Hans-Georg Gadamer Hans-Georg Gadamer

Gesammelte Werke Ästhetik und Poetik

ι
Kunst als Aussage

J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen 1993


Die Deutsche BibHoÜiek - CIP-Einheitsaufiiahme
Gadamer, Hans-Georg:
Gesammelte Werke / Hans-Georg Gadamer. - Unveränd. Taschenbuchausg. -
Tübingen : Mohr Siebeck
(UTB für Wissenschaft : Uni-Taschenbücher ; 2115)
ISBN 3-8252-2115-6 (UTB)
ISBN 3-16-147182-2 (Mohr Siebeck)
Bd. 8. Ästhetik und Poetik. - 1 . Kunst als Aussage. -1999
1. Auflage 1993
Unveränderte Taschenbuchausgabe 1999
© 1993 J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen.
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung
außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags
unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikro-
verfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
Einbandgestaltung: Alfred Krugmann, Freiberg a.N., Druck: Presse-Druck, Augsburg.
ISBN 3-8252-2115-6 U T B Bestellnummer
Vorwort
Meine hermeneutischen Studien stellten mich vor die Aufgabe, den Er-
kenntnis- und Methodenbegriff der philosophischen Erkenntnistheorie von
der einseitigen Überbewertung der Grundbegriffe der modernen Erfah-
rungswissenschaften zu lösen und die Erfahrung des Verstehens daneben
geltend zu machen. Erst in der Fortentwicklung der Phänomenologie, ins-
besondere Husserls und Heideggers, kam die Einseitigkeit dieser Orientie-
rung am Faktum der Wissenschaft und an einem Begriff von Wahrheit, der
in der Satzwahrheit gipfelt, in ein neues Licht. So konnte ich meinerseits an
die aristotelische praktische Philosophie und ihren Zentralbegriff, die Phro-
nesis, anknüpfen. Sie wird wiederholt und ausdrücklich ein alh eidos gnöseös
genannt und als eine grundandere Art von Erkenntnis ausgezeichnet.
Aber es waren nicht diese Anregungen allein, von denen aus ich die
philosophische Allgemeinbedeütung dieser anderen Art von Wissen zu legi-
timieren unternommen habe. Es war, wie jeder Blick in >Wahrheit und
Methode< lehrt, die richtungsweisende Rolle der Kunst. Wohin solche
Orientierung führen mußte, läßt sich am Gedankengang von >Wahrheit und
Methode< selber verfolgen. Die Überschreitung jedes ästhetischen Neutra-
lismus, den ich mit Hilfe des umständlichen Ausdrucks »ästhetische Nicht-
unterscheidung« zurückzubinden suchte, gab der Kunst und ihrem Wahr-
heitsanspruch eine neue Legitimation. Sie kann sich, wie ich meine, neben
den modernen Erfahrungswissenschaften behaupten. Natürlich gehört die
richtungsweisende Rolle der Kunst in einen größeren Zusammenhang. Er
betrifft das Verhältnis von Theorie und Praxis. Alle Theorie, und so auch die
hermeneutische Theorie, muß ihren Rückhalt in hermeneutischer Praxis
haben. Diese Ausgabe meiner Gesammelten Werke stellt neben die drei
Bände (5—7), die der griechischen Philosophie gewidmet sind, nunmehr die
Bände 8 und 9, die hier vorgelegt werden. Sie stellen keine neue Wendung
der Thematik dar. Vielmehr soll so das Gleichgewicht zwischen Kunst und
Wissenschaft, das den gemeinsamen Grund aller Geisteswissenschaften bil-
det, herausgearbeitet werden.
Das ist das Gemeinsame, daß sich die unüberholbare Fragestellung des
philosophischen Gedankens über all ihre geschichtlichen Verkleidungen und
Veränderungen hinweg durchhält und damit eine intensive Verwandtschaft
zwischen den Sprachen der Kunst und der Sprache des Begriffs stiftet.
VI Vorwort

Dem suchte ich Ausdruck zu geben, als ich schon in Band 1 und 2 meiner
Gesammelten Werke zwecks Einführung in meine hermeneutische Frage-
stellung einen größeren Beitrag über >Text und Interpretation< aufgenom-
men habe, der die Rolle des dichterischen Wortes und der Sprache des Inhalt
Begriffs, aber auch der Sprache des Bildes, der Töne und der Bauten zusam-
menfaßt. Auf diese Weise suchte ich in der Sammlung meiner Werke die
Weite der hermeneutischen Fragestellung von vornherein zu unterstreichen. Ästhetik und Wahrheit
Inzwischen füge ich nun den Bänden, welche der griechischen Philosophie
gewidmet sind, nach nunmehr dreißig Jahren, und seit dreißig Jahren im
1. Ästhetik und Hermeneutik (1964) 1
Wachsen, die Bände 8 und 9 an. Beide sind in einem strengen Sinne parallel
zu sehen.
Der Band 8 enthält eine Fülle kleinerer Reden und Aufsätze. Der gemein- 2. Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins (1958) 9
same Titel >Kunst als Aussage< zielt bewußt über den Fragehorizont der
Ästhetik hinaus. Die bisher ungedruckte Arbeit >Von der Wahrheit des 3. Dichten und Deuten (1961) 18
Wortes< und die beiden neuesten Arbeiten von 1991/92 stehen am Anfang
und am Ende eines Weges, der die Ästhetik in Hermeneutik überführt. 4. Kunst und Nachahmung (1967) 25
Arbeiten, die über einen so langen Zeitraum ihre Materialien zusammen-
ordnen, nehmen seitens des Lesers eine selbstverständliche Nachsicht in 5. Von der Wahrheit des Wortes (1971) 37
Anspruch. Neuere Forschung konnte eigens für diese Ausgabe nicht ange-
stellt werden. Auch die neuen, bisher unveröffentlichten Beiträge leben aus
der Kontinuität meiner älteren Studien und setzen sich nicht ausdrücklich
mit der neuesten Forschung auseinander. Was an meinen Arbeiten fruchtbar Poetik und Aktualität des Schönen
bleiben wird, muß sich selbst bewähren.
HGG 6. Zu Poetik und Hermeneutik: Lyrik als Paradigma der Moderne
(1968) • DienichtmehrschönenKünste(1971) 58

7. Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit
(1971) 70

8. Dichtung und Mimesis (1972) 80

9. Das Spiel der Kunst (1977) 86

10. Die Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest
(1974) 94
VIII Inhalt Inhalt IX

Die Transzendenz des Schönen Zur bildenden Kunst

11. Ästhetische und religiöse Erfahrung (1964/78) 143 26. Ober die Festlichkeit des Theaters (1954) 296

12. Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft 27. Begriffene Malerei? - Zu A. Gehlen: Zeit-Bilder (1962) 305
(1984) 156
28. Vom Verstummen des Bildes (1965) 315
13. Mythos und Vernunft (1954) 163
29. Bild und Gebärde (1967) 323
14. Mythos und Logos (1981) 170
30. Über das Lesen von Bauten und Bildern (1979) 331
15. Mythologie und Offenbarungsreligion (1981) 174
16. Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft (1981) 180
An den Grenzen der Sprache

Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel 31. Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt (1990) 339

17. Anschauung und Anschaulichkeit (1980) 189 32. Grenzen der Sprache (1985) 350

18. Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharak- 33. Musik und Zeit. Ein philosophisches Postscriptum (1988) 362
ter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute (1985) 206

19. Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik und 34. Heimat und Sprache (1992) 366
die Frage des Vergangenheitscharakters der Kunst (1986) 221

20. Philosophie und Poesie (1977) 232 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie

35. Wort und Bild ->so wahr, so seiend< (1992) 373

Die Kunst des Wortes
36. Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache (1992) 400
21. Philosophie und Literatur (1981) 240

22. Stimme und Sprache (1981) 258 Bibliographische Nachweise 441

23. Hören - Sehen - Lesen (1984) 271
Namenregister 447
24. Lesen ist wie Übersetzen (1989) 279

25. Der >eminente< Text und seine Wahrheit (1986) 286

 1. Ästhetik und Hermeneutik
(1964)

Sieht man die Aufgabe der Hermeneutik in der Überbrückung des menschli-
chen oder geschichtlichen Abstandes zwischen Geist und Geist, so scheint
die Erfahrung der Kunst aus ihrem Bereiche herauszufallen. Ist sie doch
unter allem, was uns in Natur und Geschichte begegnet, dasjenige, was am
unmittelbarsten zu uns spricht und eine rätselhafte, unser ganzes Wesen
ergreifende Vertrautheit atmet - als ob da überhaupt kein Abstand wäre und
alle Begegnung mit einem Werke der Kunst eine Begegnung mit uns selbst
bedeutete. Man darf sich dafür auf Hegel berufen. Er hat die Kunst zu den
Gestalten des absoluten Geistes gerechnet, d. h., er sah in ihr eine Form der
Selbsterkenntnis des Geistes, in der nichts Fremdes und Uneinlösbares,
keine Kontingenz des Wirklichen, keine Unverständlichkeit des nur Gege-
benen auftritt. In der Tat besteht zwischen dem Werk und seinem jeweiligen
Betrachter eine absolute Gleichzeitigkeit, die sich aller steigenden histori-
schen Bewußtheit zum Trotz unangefochten erhält. Die Wirklichkeit des
Kunstwerks und seine Aussagekraft läßt sich nicht auf den ursprünglichen
historischen Horizont eingrenzen, in dem der Betrachter mit dem Schöpfer
des Werkes wirklich gleichzeitig war. Es scheint vielmehr zu der Erfahrung
der Kunst zu gehören, daß das Kunstwerk immer seine eigene Gegenwart
hat, daß es seinen historischen Ursprung nur sehr bedingt in sich festhält und
insbesondere Ausdruck einer Wahrheit ist, die keineswegs mit dem zusam-
menfällt, was sich der geistige Urheber eines Werks eigentlich dabei dachte.
Ob man das nun das bewußtlose Schaffen des Genies nennt oder ob man
vom Betrachter her auf die begriffliche Unausschöpfbarkeit einer jeden
künstlerischen Aussage hinsieht - jedenfalls kann sich das ästhetische Be-
wußtsein darauf berufen, daß das Kunstwerk sich selbst mitteilt.
Auf der anderen Seite hat der hermeneutische Aspekt etwas so Umfassen-
des, daß er notwendig auch die Erfahrung des Schönen in Natur und Kunst
einschließt. Wenn es die Grundverfassung der Geschichtlichkeit des
menschlichen Daseins ist, sich verstehend mit sich selbst zu vermitteln, und
das heißt notwendig mit dem Ganzen der eigenen Welterfahrung, dann
gehört dazu auch alle Überlieferung. Diese umfaßt nicht nur Texte, sondern
auch Institutionen und Lebensformen. Vor allem aber gehört die Begeg-
2 Ästhetik und Wahrheit
nung mit der Kunst in den Integrationsvorgang hinein, der dem in Überlie-
ferungen stehenden menschlichen Leben aufgegeben ist. Ja, es fragt sich
sogar, ob nicht die besondere Gegenwärtigkeit des Kunstwerks eben darin
besteht, für immer neue Integrationen grenzenlos offenzustehen. Mag der
Schöpfer eines Werkes jeweils das Publikum seiner Zeit meinen, das eigent-
liche Sein seines Werkes ist das, was es zu sagen vermag, und das reicht über
jede geschichtliche Beschränktheit grundsätzlich hinaus. In diesem Sinne ist
das Kunstwerk von zeitloser Gegenwart. Aber das heißt nicht, daß es nicht
eine Aufgabe des Verstehens stellte und daß nicht auch seine geschichtliche
Herkunft in ihm anzutreffen ist. Gerade das legitimiert den Anspruch einer
historischen Hermeneutik, daß das Kunstwerk, so wenig es historisch ver-
standen werden will und sich in Schlechthinniger Präsenz darbietet, dennoch
nicht beliebige Auffassungsformen gestattet, sondern bei aller Offenheit
und aller Spielweite seiner Auffassungsmöglichkeiten einen Maßstab der
Angemessenheit anzulegen erlaubt, ja sogar fordert. Dabei mag es unent-
schieden sein und unentschieden bleiben, ob der jeweils erhobene Anspruch
auf Angemessenheit der Auffassung richtig ist. Was Kant vom Geschmacks-
urteil mit Recht gesagt hat, daß ihm Allgemeingültigkeit angesonnen wird,
obwohl seine Anerkennung nicht durch Gründe zu erzwingen ist, das gilt
auch für alle Interpretation von Kunstwerken, die tätige des reproduzieren-
den Künstlers oder des Lesers so gut wie die des wissenschaftlichen Interpre-
ten.
II·
Man kann sich skeptisch fragen, ob ein solcher Begriff vom Kunstwerk,
das immer neuer Auffassung offensteht, nicht schon einer sekundären ästhe-
tischen Bildungswelt angehört. Ist nicht das Werk, das wir ein Kunstwerk
nennen, in seinem Ursprung Träger einer bedeutungshaften Lebensfunk-
tion in einem kultischen oder gesellschaftlichen Raum und hat nur innerhalb
desselben seine volle Sinnbestimmtheit? Indessen scheint mir, daß sich die
Frage auch umkehren läßt. Ist es wirklich so, daß ein Kunstwerk, das aus
vergangenen oder fremden Lebenswelten stammt und in unsere historisch
gebildete Welt hineinversetzt ist, zum bloßen Objekt eines ästhetisch-histo-
rischen Genusses wird und von dem, was es ursprünglich zu sagen hatte,
nichts mehr sagt? >Etwas sagen<, >etwas zu sagen haben< - sind das nur
Metaphern, denen als eigentliche Wahrheit ein unbestimmter ästhetischer
Gestaltungswert zugrunde liegt - oder ist es umgekehrt so, daß jene ästheti-
sche Gestaltungsqualität nur die Bedingung dafür ist, daß das Werk seine
Bedeutung in sich selber trägt und uns etwas zu sagen hat? An dieser Frage
gewinnt das Thema >Ästhetik und Hermeneutik< die Dimension seiner
eigentlichen Problematik.
Die entwickelte Fragestellung überführt das systematische Problem der
Ästhetik mit Bewußtsein in die Frage nach dem Wesen der Kunst. Zwar ist es
richtig, daß die eigentliche Entstehung der philosophischen Ästhetik und
Ästhetik und Hermeneutik 3
noch die Grundlegung derselben in Kants >Kritik der Urteilskraft« einen sehr
viel weiteren Rahmen spannte, indem sie das Schöne in Natur und Kunst, ja
sogar das Erhabene mit umfaßte: Auch ist nicht zu bestreiten, daß für die
grundlegenden Bestimmungen des ästhetischen Geschmacksurteils bei Kant,
insbesondere für den Begriff des interesselosen Wohlgefallens, das Natur-
schöne einen methodischen Vorzug hat. Umgekehrt wird man zugeben
müssen, daß das Naturschöne nicht in demselben Sinne etwas sagt, wie die
von Menschen und für Menschen geschaffenen Werke uns etwas sagen, die
wir Kunstwerke nennen. Man kann mit Recht sagen, daß ein Kunstwerk
eben nicht im gleichen Sinne >rein ästhetisch< gefällt wie eine Blume oder
allenfalls ein Ornament. Kant redet im Hinblick auf die Kunst von einem
>intellektuierten< Wohlgefallen. Aber es hilft nichts: Dies »unreines weil
intellektuierte Wohlgefallen, das das Kunstwerk erregt, ist gleichwohl das,
was uns als Ästhetiker eigentlich interessiert. Ja, die schärfere Reflexion, die
Hegel über das Verhältnis von Naturschönem und Kunstschönem angestellt
hat, hat ein gültiges Ergebnis erzielt: Das Naturschöne ist ein Reflex des
Kunstschönen. Wie etwas in der Natur als schön angesehen und genossen
wird, das ist nicht eine zeit- und weltlose Gegebenheit des >rein ästhetischem
Objektes, das seinen aufweisbaren Grund in der Harmonie von Formen und
Farben und der Symmetrie der Zeichnung besitzt, wie sie ein pythagoreisie-
render mathematischer Verstand aus der Natur herauszulesen vermöchte.
Wie uns Natur gefällt, das gehört vielmehr in den Zusammenhang eines
Geschmacksinteresses, das jeweils von dem Kunstschaffen einer Zeit geprägt
und bestimmt ist. Die ästhetische Geschichte einer Landschaft, beispielswei-
se die der Alpenlandschaft, oder das Übergangsphänomen der Gartenkunst
sind dafür ein unwiderlegliches Zeugnis. Es ist also berechtigt, vom Kunst-
werk auszugehen, wenn man das Verhältnis von Ästhetik und Hermeneutik
bestimmen will.
Jedenfalls ist es für das Kunstwerk keine Metapher, sondern es hat einen
guten und aufweisbaren Sinn, daß das Kunstwerk uns etwas sagt und daß es
damit als etwas, das etwas sagt, in den Zusammenhang all dessen gehört, was
wir zu verstehen haben. Damit aber ist es Gegenstand der Hermeneutik.
Ihrer ursprünglichen Bestimmung nach ist Hermeneutik die Kunst, das
von anderen Gesagte, das uns in der Überlieferung begegnet, durch eine
eigene Anstrengung der Auslegung überall dort zu erklären und zu vermit-
teln, wo es nicht unmittelbar verständlich ist. Indessen hat diese Philologen-
kunst und Schulmeisterpraktik längst eine veränderte und erweiterte Gestalt
angenommen. Denn seither hat das erwachende historische Bewußtsein die
Mißverständlichkeit und die mögliche Unverständlichkeit aller Überliefe-
rung zum Bewußtsein gebracht, und ebenso hat der Zerfall der christlichen
Gesellschaft des Abendlandes - in Fortführung einer mit der Reformation
einsetzenden Individualisierung - das Individuum für das Individuum zu

4 Ästhetik und Wahrheit
einem letztlich unauflöslichen Geheimnis werden lassen. So ist seit der
deutschen Romantik die Aufgabe der Hermeneutik dahin bestimmt, Mißver-
stand zu vermeiden. Damit hat sie einen Bereich, der grundsätzlich so weit
reicht, wie überhaupt die Aussage von Sinn reicht. Aussage von Sinn sind
zunächst alle sprachlichen Äußerungen. Als die Kunst, das in einer fremden
Sprache Gesagte dem Verständnis eines anderen zu übermitteln, heißt die
Hermeneutik nicht ohne Grund nach Hermes, dem Dolmetsch der göttli-
chen Botschaft an die Menschen. Wenn man sich an diese Namenserklärung
des Begriffs Hermeneutik erinnert, wird unzweideutig klar, daß es sich hier
um ein Sprachgeschehen handelt, um Übersetzung^einer Sprache in eine
andere, also um das Verhältnis von zwei Sprachen. Sofern man aber aus einer
Sprache in die andere nur übertragen kann, wenn man den Sinn des Gesagten
verstanden hat und ihn im Medium der anderen Sprache neu aufbaut, setzt
solches Sprachgeschehen Verstehen voraus.
Diese Selbstverständlichkeiten werden nun entscheidend für die Frage, die
uns hier beschäftigt, die Frage nach der Sprache der Kunst und der Legitimi-
tät des hermeneutischen Gesichtspunktes gegenüber der Erfahrung der
Kunst. Alle Auslegung von Verständlichem, die anderen zum Verständnis
verhilft, hat ja Sprachcharakter. Insofern wird die gesamte Welterfahrung
sprachlich vermittelt, und es bestimmt sich von da ein weitester Begriff von
Überlieferung, die zwar als solche nicht sprachlich ist, aber doch der sprach-
lichen Auslegung fähig ist. Sie reicht von dem >Gebrauch< von Werkzeugen,
Techniken usw. über die Handwerkstradition im Herstellen von Gerätety-
pen, Schmuckformen usw., über die Pflege von Bräuchen und Sitten bis zu
der Stiftung von Vorbildern usw. - Gehört dazu auch das Kunstwerk oder
nimmt es eine Sonderstellung ein? Sofern es sich nicht gerade um sprachliche
Kunstwerke handelt, scheint das Kunstwerk in der Tat zu solcher nicht-
sprachlichen Überlieferung zu gehören. Und doch bedeutet die Erfahrung
und das Verständnis eines Kunstwerks etwas anderes als etwa das Verständ-
nis von Werkzeugen oder von Bräuchen, die uns aus der Vergangenheit
überliefert sind.
Wenn wir einer alten Bestimmung der Droysenschen Hermeneutik folgen,
so können wir zwischen Quellen und Überresten unterscheiden. Überreste
sind Teilstück« vergangener Welten, die sich erhalten haben und die uns dazu
verhelfen, die Welt geistig zu rekonstruieren, deren Rest sie sind. Quellen
dagegen bilden die sprachliche Überlieferung und dienen daher dazu, eine
sprachlich gedeutete Welt zu verstehen. Wohin gehört nun etwa ein archai-
sches Götterbild? Ist es ein Überrest wie jedes Gerät? Oder ein Stück
Weltdeutung wie alles sprachlich Überlieferte?
Quellen, sagt Droysen, sind zum Zwecke der Erinnerung überlieferte
Aufzeichnungen. Eine Mischform von Quellen und Oberresten nennt er
Denkmäler, und dazu rechnet er neben Urkunden, Münzen usw. »Kunst-
Ästhetik und Hermeneutik 5
werke aller Art«. Das mag für den Historiker so aussehen, aber das Kunst-
werk ist als solches nicht ein historisches Dokument, weder seiner Absicht
noch jener Bedeutung nach, die es in der Erfahrung der Kunst gewinnt.
Zwar redet man von Kunstdenkmälern, als ob die Herstellung eines Kunst-
werkes eine dokumentarische Absicht enthielte. Das hat darin eine gewisse
Wahrheit, daß jedem Kunstwerk Dauer wesentlich ist - den transitorischen
Künsten freilich nur in der Form der Wiederholbarkeit. Das gelungene Werk
>steht< (wie das sogar der Varietekünstler von seiner Nummer sagen kann).
Aber eine Absicht auf Erinnerung durch Vorzeigen, wie sie dem eigentli-
chen Dokument zukommt, ist damit nicht gegeben. Man will sich nicht -
durch Vorzeigen - auf etwas berufen, was war. Ebensowenig eine Verbür-
gung seiner Dauer, da es auf den zustimmenden Geschmack oder Qualitäts-
sinn späterer Generationen fur seine Erhaltung angewiesen ist. Aber gerade
diese Angewiesenheit auf einen bewahrenden Willen besagt, daß das Kunst-
werk in demselben Sinne überliefert wird, in dem sich die Überlieferung
unserer literarischen Quellen vollzieht. Jedenfalls >spricht es< nicht nur, wie
die Überreste der Vergangenheit zu dem historischen Forscher sprechen,
und auch nicht nur, wie das historische Urkunden tun, die etwas fixieren.
Denn was wir die Sprache des Kunstwerks nennen, um derentwillen es
erhalten und überliefert wird, ist die Sprache, die das Kunstwerk selber
führt, ob es nun sprachlicher Natur ist oder nicht. Das Kunstwerk sagt
einem etwas, und das nicht nur so, wie ein historisches Dokument dem
Historiker etwas sagt - es sagt einem jeden etwas, als wäre es eigens ihm
gesagt, als etwas Gegenwärtiges und Gleichzeitiges. So stellt sich die Aufga-
be, den Sinn dessen, was es sagt, zu verstehen und - sich und anderen -
verständlich zu machen. Auch das nichtsprachliche Kunstwerk fällt somit in
den eigentlichen Aufgabenbereich der Hermeneutik. Es ist in das Selbstver-
ständnis eines jeden zu integrieren1.
In diesem umfassenden Sinne schließt Hermeneutik die Ästhetik ein.
Hermeneutik überbrückt den Abstand von Geist und Geist und schließt die
Fremdheit des fremden Geistes auf. Aufschließung des Fremden meint aber
hier nicht nur historische Rekonstruktion der >Welt<, in der ein Kunstwerk
seine ursprüngliche Bedeutung und Funktion hatte, sie meint auch das
Vernehmen dessen, was uns gesagt wird. Auch dies ist immer noch mehr als
sein angebbarer und erfaßter Sinn. Was uns etwas sagt, ist wie der, der einem
etwas sagt, in dem Sinne ein Fremdes, daß es über uns hinausreicht. Insofern
ist in der Aufgabe des Verstehens eine doppelte Fremdheit gegeben, die in
Wahrheit eine und dieselbe ist. Es ist wie mit aller Rede. Sie sagt nicht nur
etwas, sondern jemand sagt einem etwas. Das Verstehen der Rede ist nicht
1
In diesem Sinne habe ich in >Wahrheit und Methode* (Ges. Werke Bd. 1, S. 101) an
KIERKEGAARDS Begriff des Ästhetischen {mit ihm selbst) Kritik geübt.
6 Ästhetik und Wahrheit
das Verstehen des Wortlauts des Gesagten im schrittweisen Vollzug der
Wortbedeutungen, sondern es vollzieht den einheitlichen Sinn des Gesagten
- und der liegt immer über das hinaus, was Gesagtes aussagt. Das, was es
sagt, mag schwer zu verstehen sein, wenn es sich etwa um eine fremde oder
altertümliche Sprache handelt - schwerer noch ist es, auch wenn man ohne
weiteres das Gesagte versteht, sich etwas sagen zu lassen. Beides gehört in
die Aufgabe der Hermeneutik. Man kann nicht verstehen, ohne verstehen zu
wollen, d. h. ohne sich etwas sagen lassen zu wollen. Es wäre eine unzu-
lässige Abstraktion zu meinen, daß man zunächst die Gleichzeitigkeit mit
dem Autor bzw. dem ursprünglichen Leser durch Rekonstruktion seines
ganzen geschichtlichen Horizontes erzeugt haben müsse und dann erst den
Sinn des Gesagten zu vernehmen beginne. Eine Art Sinnerwartung regelt
vielmehr von Anfang an die Bemühung um Verständnis.
Was so von aller Rede gilt, gilt aber in eminenter Weise von der Erfahrung
der Kunst. Hier ist mehr als Sinnerwartung, hier ist, was ich Betroffenheit
von dem Sinn des Gesagten nennen möchte. Jede Erfahrung von Kunst
versteht nicht nur einen erkennbaren Sinn, wie das im Geschäft der histori-
schen Hermeneutik und in ihrem Umgang mit Texten geschieht. Das
Kunstwerk, das etwas sagt, konfrontiert uns mit uns selbst. Das will sagen,
es sagt etwas aus, das so, wie es da gesagt wird, wie eine Entdeckung ist,
d. h. die Aufdeckung von etwas Verdecktem. Darauf beruht jene Betroffen-
heit. »So wahr, so seiend« ist nichts, was man sonst kennt. Alles Bekannte ist
übertroffen. Verstehen, was einem das Kunstwerk sagt, ist also gewiß
Selbstbegegnung. Aber als eine Begegnung mit dem Eigentlichen, als eine
Vertrautheit, die Übertroffenheit einschließt, ist die Erfahrung der Kunst in
einem echten Sinne Erfahrung und hat je neu die Aufgabe zu bewältigen, die
Erfahrung stellt: sie in das Ganze der eigenen Weltorientierung und des
eigenen Selbstverständnisses zu integrieren. Das eben macht die Sprache der
Kunst aus, daß sie in das eigene Selbstverständnis eines jeden hineinspricht -
und das tut sie als je gegenwärtige und durch ihre eigene Gegenwärtigkeit. Ja,
gerade seine Gegenwärtigkeit läßt das Werk zur Sprache werden. Alles
kommt darauf an, wie etwas gesagt wird. Aber das heißt nicht, daß auf die
Mittel des Sagens reflektiert würde. Im Gegenteil - je überzeugender etwas
gesagt wird, desto mehr scheint die Einmaligkeit und Einzigartigkeit dieser
Aussage selbstverständlich und natürlich, d.h., sie konzentriert den Angere-
deten ganz auf das hin, was ihm da gesagt wird, und verbietet ihm im Grunde,
zu einer distanzierten ästhetischen Unterscheidung überzugehen. Die Refle-
xion auf die Mittel des Sagens ist ja auch sonst gegenüber der eigentlichen
Intention auf das Gesagte sekundär und bleibt im allgemeinen aus, wo
Menschen als Gegenwärtige einander etwas sagen. Denn das Gesagte ist gar
nicht das, was sich wie eine Art Urteilsinhalt in der logischen Form des
Urteils darbietet. Es meint vielmehr das, was einer sagen will und was man
Ästhetik und Hermeneutik 7
sich sagen lassen soll. Verstehen ist nicht, wo einer das, was ihm einer sagen
will, schon vorher abzufangen trachtet, indem er behauptet, er wisse es
schon.
Das alles gilt in eminentem Maße von der Sprache der Kunst. Natürlich ist
es nicht der Künstler, der hier spricht. Das mag gewiß auch ein mögliches
Interesse erwecken, was der Künstler über das in dem einen Werk Gesagte
hinaus zu sagen hat und in anderen Werken sagt. Aber die Sprache der Kunst
meint den Sinnüberschuß, der in dem Werke selbst liegt. Auf ihm beruht
seine Unausschöpfbarkeit, die es aller Übertragung in den Begriff gegenüber
auszeichnet. Es folgt daraus, daß man sich beim Verständnis eines Kunstwer-
kes nicht mit der bewährten hermeneutischen Regel begnügen kann, daß die
>mens auctoris< die Verständnisaufgabe, die ein Text stellt, begrenzt. Viel-
mehr wird gerade an der Ausdehnung des hermeneutischen Gesichtspunktes
auf die Sprache der Kunst deutlich, wie wenig die Subjektivität des Meinens
ausreicht, um den Gegenstand des Verstehens zu bezeichnen. Das hat eine
prinzipielle Bedeutung, und insofern ist die Ästhetik ein wichtiges Element
der allgemeinen Hermeneutik. Das sei abschließend angedeutet.
Alles, was im weitesten Sinne als Überlieferung zu uns spricht, stellt die
Aufgabe des Verstehens, ohne daß Verstehen im allgemeinen hieße, die
Gedanken eines anderen in sich neu zu aktualisieren. Das lehrt uns nicht nur,
wie oben dargelegt, mit überzeugender Deutlichkeit die Erfahrung der
Kunst, sondern ebenso auch das Verständnis der Geschichte. Denn es sind
gar nicht die subjektiven Meinungen, Planungen und Erfahrungen der die
Geschichte erleidenden Menschen, deren Verständnis die eigentliche histori-
sche Aufgabe stellt. Der große Sinnzusammenhang der Geschichte, dem das
deutende Bemühen des Historikers gilt, ist es, der verstanden werden will.
Die subjektiven Meinungen der im Prozeß der Geschichte stehenden Men-
schen sind selten oder nie von der Art, daß eine spätere historische Würdi-
gung der Ereignisse ihre Einschätzung durch die Zeitgenossen bestätigt. Die
Bedeutung der Ereignisse, ihre Verflechtung und ihre Folgen, wie sie sich im
geschichtlichen Rückblick darstellen, lassen die >mens actoris< ebenso hinter
sich, wie die Erfahrung des Kunstwerks die >mens auctoris< hinter sich läßt.
Die Universalität des hermeneutischen Gesichtspunktes ist eine umfassen-
de. Wenn ich einmal formuliert habe2: Sein, das verstanden werden kann, ist
Sprache, so ist das gewiß keine metaphysische These, sondern beschreibt von
der Mitte des Verstehens aus die unbeschränkte Weite seines Umblicks. Daß
alle geschichtliche Erfahrung diesem Satz ebenso genügt wie etwa die Erfah-
rung der Natur, ließe sich leicht zeigen. Am Ende enthält Goethes universale
Wendung »Alles ist Symbol« -und das will doch heißen: ein jegliches deutet
auf ein anderes - die umfassendste Formulierung des hermeneutischen
2
>Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 478.
8 Ästhetik und Wahrheit
Gedankens. Goethes »Alles« ist nicht eine Aussage über ein jegliches Seien-
de, was es ist, sondern darüber, wie es dem Verstehen des Menschen
begegnet. Nichts kann sein, was ihm nicht etwas zu bedeuten vermag. Aber
es liegt noch etwas anderes darin: Nichts geht auf in der einen Bedeutung,
die es einem gerade bietet. In Goethes Begriff des Symbolischen liegt
ebensosehr die Unüberschaubarkeit aller Bezüge wie die stellvertretende
Funktion des einzelnen für die Repräsentation des Ganzen. Denn nur weil
die AUbezogenheit des Seins dem menschlichen Auge verborgen ist, bedarf
es ihrer Entdeckung. So universell der hermeneutische Gedanke ist, der dem
Goetheschen Wort entspricht, in einem eminenten Sinne wird es allein durch
die Erfahrung der Kunst erfüllt. Denn die Sprache des Kunstwerks hat die
Auszeichnung, daß das einzelne Kunstwerk den Symbolcharakter, der allem
Seienden, hermeneutisch gesehen, zukommt, in sich versammelt und zur
Erscheinung bringt. Im Vergleich zu aller anderen sprachlichen und sprach-
losen Überlieferung gilt von ihm, daß es für die jeweilige Gegenwart absolu-
te Gegenwart ist und zugleich für alle Zukunft sein Wort bereithält. Die
Vertrautheit, mit der das Kunstwerk uns anrührt, ist zugleich auf rätselhafte
Weise Erschütterung und Einsturz des Gewohnten. Es ist nicht nur das »Das
bist du!«, das es in einem freudigen und furchtbaren Schreck aufdeckt - es
sagt uns auch: »Du mußt dein Leben ändern. «
2. Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins
(1958)
Das ästhetische Urteil ist eine Funktion des ästhetischen Bewußtseins. Die
Frage nach seinen Maßstäben und seiner Gültigkeit ist daher ein Grundpro-
blem der Ästhetik. Offenbar können die empirischen Verschiedenheiten des
menschlichen Geschmacks, die unser ästhetisches Urteil bedingen, nicht
einfach hingenommen werden. Sie lassen sich aber auch nicht von einem
Geschmacksideal aus, dessen Gültigkeit unbezweifelt feststeht, in den Un-
terschied des schlechten, barbarischen und des guten, verfeinerten Ge-
schmacks auflösen.
Die philosophische Ästhetik ist vielmehr als eine selbständige philo-
sophische Disziplin aus der Frage entstanden, ob das ästhetische Urteil einer
apriorischen Legitimation fähig ist, die es über die empirische Zufälligkeit
der Geschmacksunterschiede erhebt. So hat Kant in der dritten seiner >Kriti-
ken< eine Kritik der Kritik unternommen, die das in aller ästhetischen Kritik
Gültige zu bestimmen versprach.
Gegenüber allen Versuchen, der >cognitio sensitiva< als einer Vorstufe der
>cognitio rationalis< einen relativen Erkenntniswert zu wahren, verzichtet
die Kantische Grundlegung des apriorischen Geschmacksurteils bekanntlich
ganz darauf, daß in der Aussage, etwas sei schön, etwas vom Gegenstande
erkannt werde. Vielmehr betreffe die Aussage lediglich das Verhältnis des
Gegenstandes zu unserem Erkenntnisvermögen überhaupt und besage, daß
er das Spiel von Einbildungskraft und Verstand in uns auf freie Weise
ermögliche.
Diese transzendentale Rechtfertigung des Geschmacksurteils gilt in glei-
cher Weise fur das Naturschöne wie für das Kunstschöne - j a , sie hat ihre
eigentliche metaphysische Pointe im Hinblick auf das Naturschöne1, sofern
dieses von sich aus eine solche Anmessung an das freie Wohlgefallen, d. h.
das Spiel unserer Erkenntnisvermögen, zeigt, daß darin ein Hinweis auf die
übersinnliche Bestimmung der Menschheit im Ganzen der Natur liegt.
Auch die Lehre vom Genie, durch die Kant das Kunstschöne definiert, bleibt
1
Siehe dazu die Ausfuhrungen in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 48ff.
10 Ästhetik und Wahrheit
im metaphysischen Verständnishorizont der Natur, die ihren Günstling mit
dem naturhaften Vermögen, Schönes darzustellen, ausgestattet hat.
Kants Begründung des ästhetischen Geschmacksurteils beruht also ganz
auf einem subjektiven Prinzip, aber sie rechtfertigt nicht nur a priori den
Geltungsanspruch ästhetischer Urteile, indem es eben doch eine Eigenschaft
gewisser Gegenstände ist, für die Subjektivität der menschlichen Erkennt-
nisvermögen dergestalt belebend zu sein - die transzendentale Abstraktion,
die ebensowohl vom sinnlichen Reiz des Angenehmen wie von allen ratio-
nalen Zweckgedanken abzusehen gebietet, ist auch für die Ausbildung des
empirischen Geschmacks und die Schlichtung des Streits der >Kunstrichter<
nach Kants Meinung von produktiver Bedeutung. Wenn alle >Trübungen<
des rein Ästhetischen als solche erkannt werden - ohne deswegen in ihrer
höheren, etwa moralischen Begründung angefochten zu werden -, läßt sich
nicht nur der Streit der Kunstrichter schlichten, es wird auch der Entwick-
lung und Verfeinerung des Geschmacks damit vorgearbeitet. Die Idee eines
vollendeten Geschmacks, auf die sich alle Geschmackserziehung hinbewegt,
umschließt das Ganze. Selbst Schillers Idee einer ästhetischen Erziehung des
Menschengeschlechts, die den Weg über die schöne Kunst ab Vorbereitung
der wahren politischen Freiheit fordert, ist von keinem Zweifel beunruhigt,
daß das, was ein gebildeter Geschmack und ein Mann von Genie schön
findet, eindeutig bestimmt ist.
Man muß sich das bewußt machen, um die völlige Veränderung der
Problemlage zu erfassen, die seither das ästhetische Bewußtsein mit dem
historischen Bewußtsein in einer spannungsvollen Auseinandersetzung
zeigt. Die Idee eines vollendeten Geschmacks, der alles Schöne im richtigen
Grade schön fände, hat von nun an etwas Unsinniges. Mindestens dem
Naturschönen gegenüber scheint ein toleranter Relativismus unvermeid-
lich, der die wilde Erhabenheit des Hochgebirges neben der heiteren Anmut
einer Kulturlandschaft gelten läßt, ohne die eine als barbarisch oder die
andere als weichlich zu verurteilen.
Eher scheint es sinnvoll, für alle Kunstkritik einen übergeschichtlichen
Maßstab gelten zu lassen, innerhalb dessen sich die wechselnden Bevorzu-
gungen des einen oder anderen Künstlers oder einer bestimmten Kunstrich-
tung die Besonderheit ihres Geschmackes vorbehalten. Hier wird man
wechselnde Wertschätzungen anerkennen können, auch wenn man über den
künstlerischen Rang der betreffenden Werke Einigkeit fordert. Man wird
damit nicht nur den persönlichen Geschmack als ein individuelles Wertsy-
stem freizugeben meinen, sondern vor allem die geschichtliche Variation
anerkennen, in der die Epochen ihren wechselnden Geschmack ausleben.
Gleichwohl werden sich, wenn schon nicht die Kunsthistoriker, so doch die
Kenner und die Händler im Prinzip darüber einig sein, was >Qualität< ist.
Nicht ganz so einfach ist es aber, diesen ästhetischen Qualitätsbegriff, der
Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 11
eigentlich gemeint ist, wenn man im ästhetischen Urteil etwas beurteilt,
theoretisch zu rechtfertigen, wenn man damit nicht zugleich die Idee eines
einheitlichen und für alle verbindlichen Geschmacks verteidigen will. Genau
das aber ist die Sachlage, in der das ästhetische Urteil sich findet. Es weiß sich
über alle Vorlieben der Zeitalter oder der Individuen erhaben. Ja, es unter-
scheidet die von ihm beurteilte Qualität sogar noch von der eigenen ent-
schiedenen Vorliebe oder Abneigung. Hier hat also eine Dissoziation von
Geschmack und Urteil statt, die eine doppelte Begründung verlangt. Denn
beliebig soll doch weder das Urteil noch die Wertschätzung des Geschmacks
sein. In beiden soll Verbindlichkeit hegen. Die Sonderung des Urteils vom
Geschmack kann daher keine absolute sein. Vielmehr wird sich am Ende die
Anerkennung des Ranges eines Werkes mit der Einsicht in die geschichtli-
chen Konstellationen verbinden müssen, die unsere Empfänglichkeit wech-
selnd bestimmen. Denn es muß beides seine Begründung finden, das Urteil
und die Wertschätzung, die Anerkennung der Qualität und die der Bedeu-
tung eines Werkes. Es ist ja ein Bewußtsein, das sich so abstrahierend
bewegt, um sich sich selber zuzumuten.
Die Frage läßt sich auch so stellen: Wie sieht die Hermeneutik des ästheti-
schen Bewußtseins aus? Wie bestimmt sich die >Richtigkeit< der Auffassung
von Kunstwerken derart, daß sie beiden Bedingungen gerecht wird?
,Das gelingt offenbar nicht, wenn man die Abstraktion des ästhetischen
Urteils isoliert2. Denn schon die Voraussetzung, die im Begriff der ästheti-
schen Qualität liegt, es mit einem Kunstwerk zu tun zu haben, hat nur ein
bedingtes Recht. Sie wird durch die >Bedeutung< eingeschränkt, die sehr oft
nicht die eines zum Kunstgenuß bestimmten Kunstwerks ist, sondern die
eines kultischen oder profanen Monuments, das nur sekundär den Charakter
eines Kunstwerks besitzt.
'Das ist keine leere Spitzfindigkeit historischer Reflexion, sondern eine
Einschränkung, die selbst ästhetisch einlösbar wird. Die ästhetische Ab-
straktion hat ihrerseits den Charakter einer historischen Realität, sofern sie
die Kunstwerke aus ihrem geschichtlichen Ort in Raum und Zeit löst und in
die Zeitlosigkeit des Museums überführt. Die geistige Rückführung dersel-
ben ist eine der wichtigsten Aufgaben kunsthistorischer Forschung. Denn es
gilt, den falschen Bildcharakter aufzuheben, den die Kunstwerke durch ihre
ästhetische Isolierung in der >Sammlung< empfangen haben, und ihnen ihre
wahre Welt ästhetisch zurückzugeben. Die Kunstforschung der letzten Jahr-
zehnte hat uns auf diese Weise viele Einsichten geschenkt.
Zugleich aber hat sie damit die eigene Voraussetzung, von der sie ausgeht,
in Frage zu stellen begonnen. Denn die >Kunst< ist keine selbstverständliche
und eindeutige Gegebenheit, durch die sich etwas als ein Kunstwerk be-
2
Vgl. hierzu auch >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 94ff.
12 Ästhetik und Wahrheit
stimmt, sondern eine Auffassungsform, die selber ihre geschichtliche Stun-
de hat. Wie rechtfertigt sich die Abstraktion auf Kunst, die offenbar allem
ästhetischen Urteil zugrundeliegt?
Die Antwort, die die ästhetische Theorie auf diese Frage hat, stammt von
Kant. Schöne Kunst ist Kunst des Genies. Etwas als ein Kunstwerk ansehen
heißt, in ihm das Produkt eines schöpferischen Tuns zu sehen, das keine
schulgerechte Anwendung von Regem ist. Man kann das durchaus in so
weitem Sinne verstehen, daß damit von allem Kunstwerk das, was an ihm
Kunst ist, beschrieben wird. Der transzendentale Sinn der Genietheorie
besteht darin, daß durch sie das, was künstlerisch, das heißt ästhetisch
wertvoll ist, überhaupt charakterisiert wird - mithin auch an Gebrauchsdin-
gen, soweit mit ihnen etwas ohne Regeln und nachkontrollierbare Berech-
nung Gefallendes hergestellt wird. Psychologisch gesehen ist es das Moment
der Inspiration, zu der ja immer noch die Ausarbeitung nach Können und
Regeln treten muß und die doch lenkend und bestimmend die rational
beherrschten Prozesse des Herstellens umgreift. Die hermeneutische Kehr-
seite dazu ist, daß etwas als Kunstwerk anzusehen selbst wieder eine geniale,
eben die kongeniale Fähigkeit des nachschaffenden Genießens verlangt.
Indessen ist die Grenze dieser Theorie, die ihren Ursprung in der Kritik
am französischen Klassizismus hat und in Goethes dichterischer Produk-
tionsweise ihre exemplarische Darstellung fand, deutlich genug geworden,
daß ihre begrifflichen Voraussetzungen einer erneuten Prüfung bedürfen.
Offenbar geht sie von der handwerklichen Produktion aus, die das fertige
Stück als das Produkt einer Planung und eines Könnens versteht. Was dem
Handwerker als Eidos vorschwebt, regelt den Produktionsgang. Das Eidos
selber aber ist vom Zwecke des Gebrauches bestimmt, der von dem Werk-
stück gemacht werden soll.
Alles Herstellen stellt für den Gebrauch her. Die Typik der Brauchbarkeit
verleiht dem Herstellen selbst den Wesenszug der Wiederholbarkeit. Das
einzelne Stück ist >ein solches<, das seine Gebrauchsbestimmung erfüllt. Es
ist fertig, sofern es in Gebrauch genommen werden kann.
Diesem Modell gegenüber stellt die Genietheorie insofern eine Abwand-
lung dar, als das Kunstwerk nicht Gebrauchszwecken untergeordnet ist
oder, wo es sich um Gebrauchskunst handelt, das Künstlerische an ihr nicht
von da aus bestimmt ist. Hier gibt es mithin kein Fertigsein, das von dem
Andern des Zweckes her entschieden würde. Ein Kunstwerk ist niemals >ein
solches<. Es ist der Vorgang seiner schöpferischen Hervorbringung allein,
der es in seinem Sein bestimmt. Somit wird in den Schöpfer - im Sinne der
genialen Inspiration - verlegt, was den Herstellungsvorgang leitet und
begrenzt. Die Vollkommenheit des Gebildes, daß zu ihm nichts hinzugetan
und nichts weggelassen werden darf - ein Begriff der Schönheit, der am
Kunstwerk eine viel strengere Erfüllung findet als an jedem Gebrauchsding
Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 13
-, gründet hier nicht in einem über es hinausgehenden Sinn. Gleichwohl
aber folgt aus der Analogie zu dem Handwerker, daß der Hersteller es so
>gemeint< habe. Für die hermeneutische Seite der Sache bedeutet das, daß
dem Verstehenden und Genießenden der Sinn des Werkes durch die Sinnin-
tention des Schöpfers vorgeschrieben ist und daher im Nachschaffen als dem
kongenialen Verstehen seine Erfüllung findet.
Es ist nun aber die Frage, ob die Analogie zwischen Kunst und Handwerk
in dieser Theorie nach der richtigen Seite entfaltet wird. Der Begriff der
unbewußten Planung und genialen Produktion soll zunächst nur die Ver-
bindlichkeit formulieren, die das Sinnverständnis findet, wenn kein Ge-
brauchszweck diesen >Sinn< bestimmt.
Das ist der transzendentale Sinn der idealistischen Ästhetik mit ihrer Lehre
von der produktiven Einbildungskraft des Genies. Aber wird diese Theorie
der Sachlage gerecht? Sie lehrt eine letzte, absolute Konformität von Schaf-
fen und Genießen und ergänzt so die Apotheose des Künstlers, der als ein
prometheischer Schöpfer wie ein >alter deus< ist, durch die Apotheose des
ästhetischen Bewußtseins, das allerwärts der künstlerischen Genialität mit
der kongenialen Souveränität des ästhetischen Genießens und des ästheti-
schen Urteils begegnet.
Ist diese Konformität phänomenologisch ausweisbar? Man höre die mo-
dernen Künstler an. Wenn man ihnen folgt, erscheint die Vorstellung von
der nachtwandlerischen Unbewußtheit, mit der das Genie schafft, - eine
durch Goethes Selbstbeschreibung seiner poetischen Produktionsweise im-
merhin legitimierte Vorstellung - als eine romantische Übertreibung. Der
Dichter Paul Valéry erneuert demgegenüber die Maßstäbe eines Künstlers
und Ingenieurs wie Leonardo da Vinci, in dessen universalem Ingenium
Handwerk, mechanische Erfindung und künstlerische Geniah'tat eine unun-
terscheidbare Einheit bilden. Offenbar leben wir im allgemeinen noch im-
mer unter den Wirkungen des Geniekultes des achtzehnten Jahrhunderts und
der Sakralisierung des Künstlertums, die für die bürgerliche Gesellschaft des
19. Jahrhunderts so charakteristisch ist. Von solchen Vorstellungen können
uns die Zeugnisse moderner Künstler zurückbringen, auch wenn sie ihrer-
seits eine einseitige Übertreibung in der Richtung auf einen modernen
»cerebralen« Manierismus darstellen mögen. Sie machen uns bewußt, daß
der Begriff des Genies, wie er in der Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts
gedacht wurde, vom Betrachter aus konzipiert war. Nicht dem schaffenden,
sondern dem beurteilenden Vermögen bietet sich dieser antike Begriff als
überzeugend dar. Was dem Betrachter als ein Wunder erscheint, wird in das
Wundersame einer Schöpfung durch geniale Inspiration hinausgespiegelt.
Soweit die Schaffenden sich selber zuschauen, mögen sie sich dieser Auffas-
sungsform auch selber bedienen können. Daher ist der Geniekult des 18.
Jahrhunderts gewiß auch von den Schaffenden genährt worden. Aber im
14 Ästhetik und Wahrheit
allgemeinen gehen sie in der Selbstapotheose nie so weit, wie die bürgerliche
Gesellschaft ihnen zugesteht. Das Selbstverständnis des Schaffenden ist weit
nüchterner. Er sieht auch dort Möglichkeiten des Machens und Könnens
und Fragen der Technik, wo der deutende Betrachter Geheimnis und tiefere
Bedeutung sucht.
Damit ist ein zweiter kritischer Punkt dieser Theorie berührt. Das Phäno-
men der ästhetischen Kritik fügt sich schlecht in die Theorie der Konformi-
tät von Schaffen und Genießen. Nicht nur, daß es eine unauflösliche Span-
nung zwischen Kritik und schaffendem Künstlertum gibt, die vielleicht
nicht nur auf die verletzliche Sensibilität der Künstler zurückgeht, — die
ästhetische Kritik widerlegt geradezu durch ihr eigenes Tun jede Theorie,
die im Verstehen ein Nachschaffen sieht. Denn wo immer sie sich nachschaf-
fende Kompetenz anmaßt, indem sie konkrete kritische Beanstandungen
macht oder gar mit eigenen positiven Gegenvorschlägen kommt, verfällt sie
unweigerlich der Beckmesserei. Ihr Nachschaffen ist eine offenbare Illusion.
Gewiß erfordern Verstehen und Genießen eine eigene Aktivität, aber diese
ist von der des Schaffens gänzlich verschieden. So sehr, daß ästhetische
Kritik, wo sie berechtigt erscheint, einen künstlerischen Mangel eher an-
zeigt, als daß sie ihn wirklich erkennt oder gar zu korrigieren wüßte. Es wird
uns noch zu beschäftigen haben, daß die ästhetische Kritik und das ästheti-
sche Urteil überhaupt einem sekundären Verhältnis zum Kunstwerk zuge-
hören.
Trägt man diesen Einwendungen Rechnung, so bricht das Problem, das
der transzendentale Gebrauch des Geniebegriffs zu lösen wußte, neu auf.
Wie soll ohne den Geniebegriff die Differenz zwischen dem handwerklich
Gemachten und dem künstlerisch Geschaffenen gedacht werden? Wie soll
auch nur die Vollendung eines Werkes der Kunst gedacht werden, wenn der
Vorgang der Gestaltung nicht von einer vorgreifenden Planung umschlos-
sen ist? Stellt sich dann das Fertigsein des Werkes nicht wie der Abbruch
eines über es hinausweisenden Gestaltungsvorganges dar?
In der Tat hat Paul Valéry die Dinge so angesehen, und man muß zuge-
ben, daß manches für eine solche Auffassung spricht, etwa die Existenz
verschiedener Fassungen ein und desselben Werkes, die mitunter einen je
eigenen, fertigen Sinn zu haben scheinen. (Ich denke etwa an Hölderlinsche
Kurzfassungen und ihre Ausweitung.) Oder die Existenz derart vollende-
ten Fragmente, wie mancher in Goethes Werken zu findender, wo der
Abbruch eines Gestaltungsvorganges eine wirkliche Vollendung zustande-
zubringen scheint. Die Theorie der modernen Lyrik vollends sieht die
dichterische Gestaltung viel mehr als ein solches Zustandekommen, bei dem
es die Fügung der Sprache selber ist, die sich im Gedicht zu ihrem Sinn
findet. Auch das mag eine nur teilhafte Gültigkeit haben und mehr eine
dichterische >Schule< als das allgemeine Wesen der künstlerischen Gestaltung
Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 15
treffen - als Korrektiv der ästhetischen Genietheorie oder des Erlebnisbe-
griffes bleibt etwas daran.
Wenn es aber so ist, daß künstlerische Gestaltung mehr ein Zustandekom-
men und Geraten als ein Schaffen ist, dann gewinnt die hermeneutische
Kehrseite der ästhetischen Theorie den methodischen Vorrang. Mag es mit
der Produktionsweise des Künstlerischen stehen, wie es will - in jedem Falle
kommt es darauf an, die Sinnerfahrung, die das Kunstwerk vermittelt,
angemessen zu bestimmen. Hier kann nun der hermeneutische Nihilismus
Paul Valérys nicht befriedigen. Es klingt zwar konsequent: Wenn ein Kunst-
werk der zufällige Abbruch eines virtuell fortgehenden Gestaltungsvorgan-
ges ist, dann enthält es nichts Verbindliches. Es muß dann dem Aufnehmen-
den überlassen bleiben, was er seinerseits daraus macht. Die eine Art, eine
solche Gestaltung zu verstehen, ist dann nicht weniger legitim als die andere.
Es gibt keinen Maßstab der Angemessenheit. Auch der Schöpfer des Werkes
besitzt ihn nicht. Jede Begegnung mit dem Werk ist eine neue, originäre
Produktion. Wenn Valéry in der Tat solche Konsequenzen zieht, um dem
Mythos der unbewußten Produktion des Genies zu entgehen, muß man aber
feststellen, daß er sich damit erst recht in ihm verfängt. Denn nun überträgt
er in Wahrheit dem Leser und Ausleger die Vollmacht des absoluten Schaf-
fens, die er nicht selber in Anspruch nehmen will.
Vielmehr gilt es, die hermeneutische Verbindlichkeit genauer zu bestim-
men, die dem Kunstwerk zukommt. Ob vom Schaffenden oder Genießen-
den her gesehen, jedenfalls ist es eine Erfahrung von Sinn, in der auch dann
nichts beliebig ist, wenn niemand über einen bleibenden Maßstab verfügt.
Ja, die Verbindlichkeit der Sinnfindung ist vielleicht gerade dann eine beson-
dere und gesteigerte, wenn sie auf einen solchen Maßstab verzichten muß.
So werden wir gewiß der in den reproduktiven Künsten geübten Interpreta-
tion, etwa eines Musikwerks oder eines Dramas, nicht die Freiheit einräu-
men, daß sie den fixierten >Text< zum Anlaß der Erzeugung beliebiger
Effekte nimmt, und werden doch auch umgekehrt die Kanonisierung einer
bestimmten Interpretation, ζ. Β. durch die Schallplattenaufnahme, die der
Komponist dirigiert hat, oder die detaillierten Aufführungsvorschriften, die
sich von der kanonisierten Uraufführung herleiten, für eine Verkennung der
eigentlichen Interpretationsaufgabe halten. Eine dermaßen angestrebte
>Richtigkeit< würde der wahren Verbindlichkeit des Werkes selbst nicht
gerecht, die einen jeden Interpreten auf eigene und unmittelbare Weise
bindet und ihm die Entlastung bloßer Nachahmung eines Vorbildes vorent-
hält. Es ist auch offenkundig falsch, die >Freiheit< des reproduktiven Belie-
bens auf Äußerlichkeiten oder Randerscheinungen zu beschränken und nicht
vielmehr das Ganze einer Reproduktion verbindlich und frei zugleich zu
denken. Interpretation ist hier gewiß Nachschaffen, aber dies Nachschaffen
folgt nicht einem vorgängigen Schaffensakt, sondern der Figur des geschaf-
16 Ästhetik und Wahrheit
fenen Werks, die es so, wie es Sinn darin findet, zur Darstellung zu bringen
hat. Historisierende Darstellungen, ζ. Β. Musik auf alten Instrumenten, sind
daher nicht so getreu, wie sie meinen, weil sie als Nachahmung der Nachah-
mung »dreifach von der Wahrheit abstehen« (Plato).
Nun hat reproduktive Interpretation gewiß ihren eigenen, selbständigen
Stoff und damit eine originäre Formungsaufgabe, die beim verstehendem
Interpretieren, also z. B. auch beim ästhetischen Urteil, fehlen. Gleichwohl
schließt jede reproduktive Interpretation Verstehen ein, und das oft derart,
daß sie durch sich selbst jede weitere Auslegungsdiskussion überflüssig
macht. Umgekehrt ist aber auch alles Verstehen und Auslegen von Kunst-
werken auf eine reproduktive Formung aufgebaut, die freilich >in mente<
bleibt. Das, was man in neuerer Zeit »die zweite Kunstwissenschaft« ge-
nannt hat (Sedlmayr), hat darin seine Berechtigung.
Die entscheidende Frage ist also für die reproduktive wie fur die verste-
hende Interpretation die gleiche: Worin besteht ihre Verbindlichkeit und
worin ihre Freiheit? Ist ihre Verbindlichkeit die der Anerkennung einer
ästhetischen Qualität, die objektiv vorfindlich ist, und dessen, worauf diese
beruht, - und bleibt ihr Freiheit allem Okkasionellen von wechselnder
Bedeutung gegenüber, das sich daran heftet? So daß dem eigentlich Künstle-
rischen ein beständiger Sinn für Qualität und Rang zugeordnet wäre, dem
am Ende doch die Kunstwissenschaft sich approximativ entgegenarbeitete,
das Wechselnde dem Wechsel überlassend? Oder liegt die eigentliche Ver-
bindlichkeit der Erfahrung eines Kunstwerks nicht zuletzt in diesem Wech-
selnden der Bedeutung, die es uns zuspricht? In Wahrheit würde es sich dann
gar nicht um einen Wechsel handeln, etwa so, daß das, was gestern an einem
Kunstwerk als vorwaltend erfahren wurde, heute »nicht mehr< ebenso erfah-
ren wird. Sondern dieses »Nicht mehr< enthält eine positive Bestimmung: Es
wird gerade deshalb nicht mehr ebenso erfahren, weil es gestern so erfahren
wurde und damit eine neue Erfahrungsmöglichkeit heraufrief. Ist unsere
Erfahrung von Kunst in diesem Sinn verbindlich, daß sie die Geschicht-
lichkeit unserer Existenz engagiert? Dann wäre der Akt der Sinnfindung
zwar gewiß gebunden durch die Verbindlichkeit des Werks - aber nicht nur
durch sie. Er wäre ihr gegenüber zugleich >frei<, sofern er in die Begegnung
mit dem Werk von sich aus ein Sinnmoment hinzubrächte, durch das sich die
potentielle Unabgeschlossenheit seines Sinnes fortbestimmte.
Wenn das so sein sollte - und damit würde nicht nur die Interpretationslei-
stung der Reproduktion, wie sofort einleuchtet, angemessen bestimmt,
sondern es ließe sich an der ganzen Breite der Hermeneutik der Geisteswis-
senschaften zeigen, daß das so ist - , dann würde sich die hermeneutische
Erfahrung, die mit dem Verstehen eines Kunstwerkes gegeben ist, mit der
ästhetischen Einsicht in die Sinngenese, durch die es als Kunstwerk zustan-
dekommt, auf neue Weise verknüpfen. Die künstlerische Gestaltung, als die
Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 17
Determination der Sinnfigur eines Werkes, würde dann mit dem hermeneu-
tischen Geschehen in der Erfahrung des Kunstwerkes zu der Anonymität
eines Sinngeschehens zusammengeschlossen, das von keinem genialen oder
kongenialen Geiste umfaßt würde und das uns doch alle bestimmte. Damit
würde freilich die eigentlich ästhetische Frage von Qualität und Rang eines
Werkes zu einem bloßen Moment an dieser geschichtlichen Erfahrung her-
abgesetzt, einem Moment, dem das Kunstwerk seine Kraft der Aussage, die
jeweilige Präsenz seiner Bedeutung, durchaus verdankt - und das doch nur,
indem das Werk seine Sagkraft ausübt und es nicht für sich thematisch wird.
Ja, im Gegenteil: Sofern es thematisch wird, wird der Seinsverlust sichtbar,
den das Kunstwerk dadurch erlitten hat, daß es nur noch als ein Werk von
ästhetischer Qualität gewürdigt wird. Wird es in seinem wahren Sinn und
seiner Bedeutung erfahren, dann wird seine Qualität und sein Rang über-
haupt nicht als solcher beurteilt, sondern vorgreifend in Anspruch genom-
men, das heißt, es wird vorausgesetzt, daß alles an ihm in vollkommener
Weise diesen Sinn erscheinen läßt. Nur wenn dieser Vorgriff der Vollkom-
menheit3 uneinlösbar wird, das heißt aber, wenn die Sinnfindung scheitert,
fallt das ästhetische Bewußtsein in der Ausübung seiner kritischen Souverä-
nität gleichsam auf sich selbst zurück. In diesem genauen Sinne ist alle
ästhetische Kritik sekundär, eine privative Erfahrung, die zu dem Refle-
xionsgenuß des ästhetischen Urteils führt. Den ersten Rang aber hat diejeni-
ge Erfahrung der Kunst inne, die sie am Ganzen unserer geistigen Überliefe-
rung mitformen läßt und die geschichtliche Tiefe der eigenen Gegenwart
aufschließt.
3
Zu diesem Begriff siehe »Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 299f. sowie
die Ausfuhrungen in Ges. Werke Bd. 2, S. 61ff.und in diesem Band »Philosophie und
Literatur, S. 251 f.

3. Dichten und Deuten
(1961)
Es gibt eine alte Spannung zwischen dem Tun des Künstlers und dem Tun
des Deuters. In den Augen des Künstlers gewinnt das Deuten den Schein
willkürlichen Beliebens, wenn nicht sogar den der Überflüssigkeit. Voll-
ends wenn das Deuten im Namen und im Geiste der Wissenschaft versucht
wird, verschärfen sich die Spannungen. Daß es möglich sein soll, durch die
Methoden der Wissenschaft die Fragwürdigkeiten des Deutens zu überwin-
den, findet bei dem schaffenden Künstler noch weniger Glauben. Das The-
ma >Dichten und Deuten< stellt nun einen Sonderfall dieses allgemeinen
Verhältnisses zwischen dem Schaffenden und dem Deutenden dar. Denn
wenn es sich um Dichtung und Dichten handelt, vereinigt sich nicht selten in
einer Person das Geschäft des Deutens und das eigene künstlerische Schaf-
fen. Das weist daraufhin, daß das Dichten in einer engeren Beziehung zum
Deuten steht als das Tun der übrigen Künste. Auch wo das Deuten unter
dem Anspruch der Wissenschaft geschieht, hat es der Dichtung gegenüber
vielleicht nicht ganz die Fragwürdigkeit, die man ihm im allgemeinen
zuschreibt. Das Verfahren der Wissenschaft scheint dann kaum über das
hinauszugelangen, was in jeder denkenden Erfahrung mit Dichtung am
Werke ist. Diese Vermutung legt sich besonders nahe, wenn man daran
denkt, wieviel philosophische Reflexion in die moderne Dichtung unseres
Jahrhunderts eingegangen ist. Das Verhältnis von Dichten und Deuten stellt
sich nicht nur von selten der Wissenschaft oder der Philosophie, es ist auch
ein internes Problem des Dichtens selbst, für den Dichter wie für seinen
Leser.
Wenn ich das Thema in diesem Sinne zur Diskussion stelle, so will ich
nicht zu dem Wettbewerb Stellung nehmen, der zwischen dem von der
Wissenschaft her Sprechenden und dem Künstler des Wortes im Anspruch
des Deutens bestehen mag1. Ich will auch nicht versuchen, in der Brillanz
des Sagens mit denen zu rivalisieren, die das Handwerk des Wortes beherr-
schen. Ich möchte allein mein eigenes Handwerk tun, d.h. durch Denken
1 geht unter sein Niveau. « Fragen wir zunächst: Was ist Deuten? Sicher ist es
Zu den in der Diskussion erörterten Fragen ist zu verweisen auf die Neuauflagen von
ROMAN INGARDENS grundlegendem Buch >Das literarische Kunstwerk< (Tübingen 41972).
Dichten und Deuten 19
zeigen, was ist. Zeigen, was ist, heißt im Denken: etwas sehen lehren, was
wir alle einsehen können.
Die Frage ist also: Was begründet die Nachbarschaft von Dichten und
Deuten? Es liegt auf der Hand, daß beidem etwas gemeinsam ist. Beides
vollzieht sich im Medium der Sprache. Und doch ist da eine Differenz, und
es fragt sich, wie tief dieselbe geht. Am eindrucksvollsten hat Paul Valéry
auf den hier waltenden Unterschied hingewiesen: Das Wort der alltäglichen
und ebenso das der wissenschaftlichen und philosophischen Rede zeigt auf
etwas hin und verschwindet selbst als ein vorübergehendes hinter dem, was
es zeigt. Das dichterische Wort dagegen kommt in seinem Zeigen selber zur
Erscheinung und bleibt gleichsam stehen. Das eine ist wie eine Scheidemün-
ze, die man nur statt etwas anderem hin und her reicht, das andere, das
dichterische Wort, ist wie das Gold selbst. Nun muß unser Nachdenken
damit beginnen, daß dem Einleuchtenden dieser Feststellung zum Trotz es
dennoch Übergänge gibt, die zwischen dem dichterisch gestaltenden und
dem bloß meinenden Wort in der Mitte stehen. Gerade unser Jahrhundert ist
ja mit der inneren Durchdringung beider Weisen des Sprechens besonders
vertraut geworden.
Gehen wir von den Extremen aus. Da steht auf der einen Seite das lyrische
Gedicht (an das auch Paul Valéry vor allem gedacht haben wird). Hier sehen
wir in unserer Zeit ein erstaunliches Phänomen: Das Wort der Wissenschaft
dringt als ein Element von >science< in die Poesie ein, ζ. Β. bei Rilke oder
Gottfried Benn, in einer Weise, die noch vor wenigen Jahrzehnten in hoher
Dichtung unmöglich gewesen wäre. Was geschieht da, wenn ein offenkun-
dig meinendes Wort, eine Bestimmung oder gar ein Begriff der Wissen-
schaft, in das Melos des dichterischen Wortes eingeschmolzen erscheint?
Und nun das andere Extrem, die scheinbar loseste aller Kunstformen, der
Roman. Hier hat die Reflexion, das über die Dinge und Ereignisse reflektie-
rende Wort, von jeher Heimatrecht, nicht nur im Munde gestalteter Figu-
ren, sondern auch aus dem Munde des Erzählenden selbst, wer auch immer
es sei. Aber hat sich nicht auch hier ein neues Moment gezeigt, selbst noch
gegenüber den Kühnheiten der romantischen Romanform, eine Auflösung
nicht nur der Form des Erzählens, sondern des Begriffes der Handlung
selber, so daß der Unterschied zwischen dem Wort des Erzählers und dem
reflektierenden Wort überhaupt hinfällig wird?
So scheint es, daß auch der dem Deuten gegenüber widerwilligste Dichter
sich die Gemeinsamkeit von Dichten und Deuten nicht ganz verbergen
kann, mag er noch so sehr über die Fragwürdigkeit aller Deutung und
insbesondere der Selbstdeutung seiner dichterischen Aussagen Bescheid
wissen und Ernst Jünger recht geben, der sagt: »Wer sich selbst interpretiert,
nicht Erklären oder Begreifen, eher schon Verstehen und Auslegen. Und
20 Ästhetik und Wahrheit
doch ist im Deuten noch etwas anderes. Deuten heißt ursprünglich: in eine
Richtung zeigen. Das ist wichtig, daß alles Deuten nicht auf ein Ziel,
sondern nur in eine Richtung zeigt, d.h. aber in ein Offenes, das sich
verschieden ausfüllen kann.
Nun unterscheiden wir Deuten in einem doppelten Sinne: auf etwas
deuten und etwas deuten. Beides hängt offenkundig miteinander zusam-
men. Auf etwas deuten heißt zeigen und kommt dem Sinne des Zeichens zu.
>Etwas deuten< ist immer schon zurückbezogen auf solches Zeichen, das von
sich aus deutet. Etwas deuten heißt also immer: ein Deuten deuten. So
werden wir zur Bestimmung der Aufgabe und der Grenze unseres deuten-
den Tuns auf die Frage zurückgewiesen, was alles seinem Sein nach Deuten
ist. Was alles ist Zeichen? Ist vielleicht alles Zeichen? Ist es so, wie Goethe
gemeint hat, durch den der Begriff des Symbolischen zu einem Grundbe-
griff unserer gesamten Ästhetik erhoben wurde: »Alles deutet auf alles.«
»Alles ist Symbol.« Oder bedarf es hier einer Einschränkung? Gibt es im
Seienden solches, das deutet, das also ein Zeichen ist, und das deshalb dazu
herausfordert, als Zeichen genommen und gedeutet zu werden? Gewiß muß
solche Zeichennahme dem Seienden oft gleichsam erst abgewonnen wer-
den. So wollen wir etwa auch deuten, was sich verbirgt, ζ. Β. den Ausdruck
von Gebärden2. Aber auch dann noch will es doch ein Heraussehen des
Zeichens aus einer in sich gebundenen Ganzheit sein, also ein Deuten, das
den Richtungssinn eines Zeichens gleichsam verdeutlicht, indem es aus dem
Verworrenen, dem Undeutlichen, dem Richtungslosen das heraussieht,
worauf es im Grunde deutet. Solches Deuten will also nicht hineindeuten,
sondern klar herausheben, worauf das Seiende selber schon deutet.
Wir sehen am Gegensatz, worauf es hier ankommt. Woran nichts zu
deuten und woran nicht zu deuteln ist, ist etwa das Eindeutige des Befehls,
der Gehorsam verlangt, oder einer Aussage, deren Sinn festliegt. Zu deuten
ist lediglich das, dessen Sinn nicht festliegt, das also vieldeutig ist. Nehmen
wir die klassischen Beispiele aller Deutung: den Vogelflug, das Orakel, den
Traum, das im Bild Dargestellte, die rätselhafte Schrift. In all diesen Fällen
haben wir ein Doppeltes - ein Deuten, das heißt in eine Richtung Weisen,
das Deutung verlangt, und doch auch ein Sichverbergen des in dieser Rich-
tung Gezeigten. Zu deuten ist also das Vieldeutige.
Man wird sich nun fragen, ob man das Vieldeutige im Grunde überhaupt
anders deuten kann, als indem man es in seiner Vieldeutigkeit offenbar
macht. Damit kommen wir in die Nähe unseres Themas, das innerhalb des
Verhältnisses von Deuten und Schaffen auf den besonderen Zusammenhang
zwischen Deuten und Dichten gerichtet ist. Kunst fordert Deutung, weil sie
von einer unausschöpfbaren Vieldeutigkeit ist. Sie ist nicht in eine begriffli-
2
Ober den Begriff der Gebärde vgl. unten S. 327 ff.
Dichten und Deuten 21
ehe Erkenntnis adäquat übersetzbar. Das gilt auch für das dichterische Werk.
Und doch ist die Frage, wie sich inmitten der Spannung von Bild und
Begriff das besondere Verhältnis von Dichten und Deuten darstellt. - Die
Vieldeutigkeit der Dichtung ist mit der Eindeutigkeit des meinenden Wortes
unauflöslich verwoben. Was diese spannungsvolle Interferenz trägt, ist die
besondere Stellung der Sprache gegenüber allen anderen Stoffen, aus denen
der Künstler gestaltet, dem Stein, der Farbe, dem Ton, selbst der Körperbe-
wegung im Tanz. Ihre Elemente, aus denen sie sich aufbaut und die in der
Dichtung gestaltet werden, sind reine Zeichen, die nur von ihrer Bedeutung
her Elemente der dichterischen Gestaltung zu werden vermögen. Das aber
heißt, daß sie im Meinen ihre eigentliche Seinsweise besitzen. Daran ist im
besonderen in einer Zeit zu erinnern, in der die Ablösung von der gegen-
ständlich gedeuteten Welterfahrung wie ein Bildungsgesetz der zeitgenössi-
schen Kunst erscheint. Der Dichter kann hier nicht mit. Das Wort, in dem er
sich ausspricht und aus dem er gestaltet, will sich von seiner Bedeutung nie
ganz ablösen lassen. Gegenstandslose Dichtung wäre ein Lallen.
Natürlich heißt das nicht, daß das sprachliche Kunstwerk im bloßen
Meinen verbliebe. Es schließt vielmehr immer eine Art Identität von Bedeu-
tung und Sein ein, so wie das Sakrament Sein und Bedeutung in einem ist.
»Gesang ist Dasein. « Was aber ist da eigentlich da? Alle meinende Rede weist
doch von sich weg. Worte sind nicht Lautkomplexe, sondern Sinngebärden,
von sich wegweisend wie Winke. Wir wissen alle, wie die Lautgestalt der
Dichtung erst vom Verstandenwerden der Bedeutung her ihren Kontur ge-
winnt. Wir wissen es schmerzlich und mit der ganzen Spannung einer Auf-
gabe, daß Dichtung sprachgebunden ist und daß die Übersetzung von
Poesie eine ebenso großartige wie qualvolle Unmöglichkeit darstellt.
Das aber heißt, die Einheit von Lautgestalt und Bedeutung, die jedem
Worte zukommt, findet in der dichterischen Rede ihre eigentliche Erfül-
lung. Das dichterische Kunstwerk hat als sprachliches allen anderen Kunst-
arten gegenüber eine spezifische, offene Unbestimmtheit an sich. Die Ge-
stalteinheit, die das dichterische Kunstwerk so gut wie jedes andere Kunst-
werk besitzt, ist zwar sinnenfällige Präsenz und insofern nicht etwa ein
bloßes Meinen von Bedeutungshaftem. Aber diese Präsenz enthält dennoch
ein Element des Meinens, des Weisens in eine unbestimmte Erfüllungsmög-
lichkeit. Gerade darin liegt der Vorrang der Dichtung vor den anderen
Kunstarten, durch den sie es ist, die der bildenden Kunst von jeher ihre
Aufgabe stellt. Denn was sie mit ihren sprachlichen Mitteln evoziert, ist
zwar Anschauung, Präsenz, Dasein. Aber in jedem einzelnen, der das dich-
terische Wort aufnimmt, findet es eine eigene anschauliche und nicht mittei-
lungsfahige Erfüllung. So ruft sie den bildenden Künstler zu seiner Aufgabe.
Stellvertretend für alle erfindet er das Bild, das feste Gültigkeit erlangt. Wir
nennen das den Bildtypus, der herrschend wird, bis er etwa in einem neuen
22 Ästhetik und Wahrheit
schöpferischen Akt durch einen neuen Typus verdrängt wird. - Des Dich-
ters eigene Aufgabe ist die gemeinsame Sage. Die Sage aber hat in ihrem
Gesagtsein ihre absolute Realität. Der griechische Ausdruck dafür ist >My-
thos<. Die Geschichte von Göttern und Menschen, um die es sich dabei
handelt, ist dadurch charakterisiert, daß sie nur im Gesagtsein ihr Dasein hat,
keine andere Beglaubigungsmöglichkeit besitzt und verträgt als nur die des
Gesagtseins und des Weitergesagtwerdens3. In diesem sehr genauen Sinne
ist nun aber im Grunde alle Dichtung mythisch, denn sie teilt es mit dem
Mythos, ihre eigene Beglaubigung nur im Gesagtsein zu haben. Eben damit
aber ist sie in einem Element, dem Dichten so gut wie Deuten angehören. Ja
mehr noch, das in alles Dichten immer schon Deuten einschließt.
Das läßt sich durch den Hinweis auf ein dichterisches Kunstmittel bestäti-
gen, das in früheren Jahrhunderten seine unbestrittene Legitimation hatte
und erst in der neueren Zeit der Erlebnispoesie seinen Kredit verloren hat.
Ich meine die Allegorie4, die etwas durch etwas anderes sagt. Ein solches
Kunstmittel ist nur dort möglich und nur dort dichterisch, wo die Gemein-
samkeit des Deutungshorizontes, in den die Allegorie gehört, gesichert ist.
Wo diese Bedingung erfüllt ist, braucht die Allegorie gar nicht >frostig< zu
sein. Auch wo eine strenge Zuordnung zwischen der Allegorie und ihrer
Bedeutung besteht, kann dennoch das Ganze der dichterischen Rede, in der
sie vorkommt, die offene Unbestimmtheit behalten, die sie dichterisch -
und das heißt: durch den Begriff unausschöpflich - sein läßt. Um es an einem
Beispiel klar zu machen: Die Diskussion um die Romane von Kafka beruht
zuletzt darauf, daß Kafka in seinen Dichtungen auf eine unbeschreiblich
gelassene, kristallen klare und ruhige Art eine alltägliche Welt aufzubauen
weiß, deren scheinbare Vertrautheit, mit einer rätselhaften Fremdheit ge-
paart, den Eindruck erweckt, als wäre da alles nicht es selbst, sondern meinte
etwas anderes. Gleichwohl gibt es hier keine deutbaren Allegorien, weil sich
der Zerfall des gemeinsamen Deutungshorizontes geradezu als das Gesche-
hen dieser großen Erzählkunst vor uns abspielt. Der Anschein, als ziele hier
alles auf Bedeutung und Begriff und auf eine Entschlüsselung, wird selbst
nochmals gebrochen. Es wird der bloße Schein der Allegorie dichterisch
evoziert, d. h. aber in eine offene Vieldeutigkeit gewendet.
Das ist ein Deuten, das im Dichten mit da ist und das seinerseits das
Deuten selber fordert. So stellt sich als die eigentliche Frage: Wer deutet hier,
der Dichter oder der Deuter? Oder ist es so, daß beide, indem sie das Ihre
tun, deuten? Ist es so, daß in ihrem Meinen und in ihrem Sagen etwas
geschieht, etwas gleichsam bedeutet wird, das sie gar nicht >meinen<? Deu-
3 der Dichter redet. Nicht der Deutende und nicht der Dichtende besitzen eine
Zum Begriff des Mythos siehe im folgenden >Mythos und Vernunft< (Nr. 13) und die
sich daran anschließenden Beiträge.
4
Vgl. dazu >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 76 ff.
Dichten und Deuten 23
ten scheint nicht ein Tun und nicht ein Meinen, sondern eine wirkliche
Bestimmung im Sein selber.
Es ist wie mit der Zweideutigkeit des Orakels. Auch sie gehört nicht in die
Sphäre unseres Deutens, sondern in die Sphäre des uns Bedeuteten. Es ist
nicht der durch eine infame oder verruchte Macht herbeigeführte Irrtum
eines Tölpels, der den Ödipus in sein Verhängnis treibt. Es ist aber auch
nichts Frevelhaftes an seinem Willen, einen göttlichen Spruch zu widerle-
gen, auch wenn ihn dieser Versuch schließlich ins Unheil stürzt. Vielmehr
ist es der Sinn einer solchen Orakeltragödie, daß jene Gestalt ihres Helden
die Zweideutigkeit exemplarisch darstellt, die das über den Menschen als
solchen verhängte Verhängnis ist.
Das ist menschliches Sein, sich so im Deuten des Vieldeutigen zu verstrik-
ken.
An solcher Vieldeutigkeit hat auch das Dichterwort teil. Auch für das
Dichterwort gilt, daß es mythisch, d. h. keiner Beglaubigung durch irgend
etwas außerhalb seiner Gelegenes fähig ist. Die Vieldeutigkeit des dichteri-
schen Wortes hat ihre eigentliche Würde darin, daß sie der Vieldeutigkeit des
menschlichen Seins im ganzen entspricht. Alles Deuten des dichterischen
Wortes deutet nur, was die Dichtung selber schon deutet. Das, was die
Dichtung und worauf die Dichtung deutet, ist natürlich nicht das, was der
Dichter meint. Was Dichter meinen, ist um nichts dem überlegen, was
andere Leute meinen. Dichtung besteht nicht im Meinen von etwas, sondern
darin, daß das Gemeinte und Gesagte in ihr selber da ist. Das ihr folgende
deutende Wort bleibt in dieses Dasein einbehalten wie die vieldeutigen
Deute, die das Gedicht selber sind. Es hebt sich wie sie im Dasein der
Dichtung auf. Wie das Gedicht deutet, d. h. in eine Richtung weist, so deutet
auch der, der ein Gedicht deutet, in eine Richtung. Wer dem deutenden
Wort folgt, sieht in solche Richtung, meint aber nicht die bestimmte Deu-
tung als solche. Das deutende Wort darf sich offenbar nicht an die Stelle
dessen schieben, auf das es hindeutet. Die Deutung, die das für sich bean-
spruchte, wäre wie der Hund, dem man etwas zu zeigen sucht und der
unfehlbar nach der zeigenden Hand schnappt, statt in die Richtung zu sehen,
in die ihm gedeutet wird.
Genauso scheint es mir aber auch mit dem Deuten zu stehen, das im
Dichten selber geschieht. Es liegt im Wesen der dichterischen Aussage, daß
auch an ihr etwas gleichsam von sich weg verweist. Die Kunst und Könner-
schaft des Sagens, die einer Aussage ästhetisches Qualitätsniveau verleiht,
mag in einer ästhetischen Reflexion beachtet werden, aber ihr wahres Dasein
hat diese Kunst darin, daß sie von sich weg weist und das sehen läßt, wovon
eigene Legitimation - sie beide werden durch das, was eigentlich ist, wo ein
Gedicht ist, immer schon übertroffen. Sie beide folgen einem Deut, der ins
 24 Ästhetik und Wahrheit
Offene deutet. Auch der Dichter muß daher wie der Deuter in dem Sinne an
sich halten, daß er dem, was er bloß meint, überhaupt keine Legitimation
zubilligt. Was seine eigene Selbstauffassung oder seine bewußte Intention
lenkt, ist vielmehr nur eine der vielen Möglichkeiten, sich zu sich selber
reflektierend zu verhalten, und ist ganz unterschieden von dem, was er
^""eigentlich tut, indem sein Gedicht gelingt.
Ein Wort des Hesiod, des Dichters, der als erster in seiner berühmten
Musenweihe ein Bewußtsein von der Mission des Dichters formuliert hat,
kann das Gesagte illustrieren. Dort, in der Einleitung der >Theogonie<,
erscheinen die Musen dem Dichter und sagen ihm: »Wir wissen viel Falsches
zu sagen, das dem Echten gleicht, wir wissen aber auch, wenn wir wollen,
Wahres erklingen zu lassen. « Man versteht dies Wort meist als eine kritische
Wendung des Dichters gegen die Homerische Gestaltung der Götterwelt, als
ob der Dichter sich auf eine neue Legitimation berufe, indem die Musen ihm
gesagt hätten: »Wir meinen es mit dir gut. Wir werden dir nicht, wenn wir es
auch wohl könnten, Falsches zu sagen geben - wie dem Homer - , sondern
nur Wahres. « Ich glaube aus mehreren Gründen, vor allem auch wegen der
außerordentlichen Symmetrie der beiden Verse, daß der Dichter sagen will:
die Musen haben immer, wo sie etwas geben, Wahres und Falsches zugleich
zu geben. Wahres und Falsches zugleich sagen und insoweit ins Offene
deuten, macht das dichterische Wort aus. Seine Wahrheit ist nicht von der
Unterscheidung von wahr und falsch auf solche Weise beherrscht, wie es die
bösen Philosophen meinen, wenn sie von den Dichtern sagen: »Die Dichter
aber lügen viel. «
Damit scheint sich eine Antwort auf die von mir gestellte Frage zu
ergeben. Ein Element des Meinens und des Deutens ist von jeher in der
Vieldeutigkeit der Dichtung. Wo aber der gemeinsame Deutungshorizont
in sich zerfallen ist, wo keine gemeinsame Sage mehr ist, wo auch die
seltsame Einheit, die die mythologische Tradition der Griechen und Römer
mit der christlichen Religion eingegangen war und die noch vor zwei
Jahrhunderten bestand, ihre Selbstverständlichkeit verloren hat, muß sich in
der Dichtung die Gebrochenheit der mythischen Gemeinsamkeit reflektie-
ren. Und so sehen wir gerade in den modernen Romanen - um nur Verstor-
bene zu nennen: bei Kafka, bei Thomas Mann, bei Musil und bei Broch - das
Element der deutenden Reflexion immer größeren Platz einnehmen. Die
Gemeinsamkeit zwischen dem Dichter und dem Deuter ist so in unseren
Tagen im Wachsen. Am Ende ist sie durch die Gemeinsamkeit unseres
Menschseins in einer Zeit gegeben, die angesichts aller unermüdlichen Ver-
suche, das deutende Wort zu finden, von der abweisenden Gewißheit ge-
prägt ist, die Hölderlins >Mnemosyne< ausspricht: »Ein Zeichen sind wir,
deutungslos.«
4. Kunst und Nachahmung
(1967)
Was bedeutet die moderne gegenstandslose Kunst? Haben die alten ästheti-
schen Begriffe, unter denen wir das Wesen der Kunst zu begreifen gewohnt
waren, überhaupt noch Gültigkeit? Die moderne Kunst weist in vielen ihrer
ausgezeichneten Vertreter mit besonderer Ausdrücklichkeit die Bilderwar-
tung zurück, mit der wir zu ihr herantreten. Es ist eine ausgesprochene
Schockwirkung, die von solcher Kunst auszugehen pflegt. Was ist gesche-
hen? Welche neue, welche alle bisherigen Erwartungen und Traditionen
brechende Haltung des Malers, welche Zumutung an uns alle wird da
gestellt?
Es gibt viele Skeptiker, die die >abstrakte< Malerei für eine Mode halten,
und die am Ende gar den Kunsthandel fur den Erfolg dieser Malerei verant-
wortlich machen wollen. Aber schon ein Blick auf die Nachbarkünste zeigt,
daß die Sache tiefer liegen muß. Es handelt sich um eine wahrhafte Revolu-
tion der modernen Kunst, die kurz vor dem Ersten Weltkrieg einsetzte. In
derselben Zeit entsteht die sogenannte atonale Musik, die schon in ihrem
Worte etwas von derselben Paradoxie enthält wie der Begriff der gegen-
standslosen Malerei. Ebenso beginnt damals - denken wir an Proust, denken
wir an Joyce - die Auflösung der naiven Erzähler-Ichs, welches wie ein Auge
Gottes den im Verborgenen sich abspielenden Vorgängen zusieht und ihnen
epischen Ausdruck gibt. Ein neuer Ton kommt in das lyrische Gedicht, das
den selbstverständlichen Fluß der Melodie staut und bricht und schließlich
ganz neue Formprinzipien erprobt. Am Ende wird ähnliches im Theater -
vielleicht dort noch am wenigsten, aber unzweifelhaft auch dort - fühlbar,
erst nur in der Abkehr von der illusionistischen Bühne des Naturalismus und
der Psychologie, schließlich in der bewußten Brechung des Bühnenzaubers
schlechthin durch das sogenannte epische Theater.
Wir werden freilich nicht meinen, daß dieser Blick auf die Nachbarkünste
genüge, den revolutionären Vorgang in der modernen Malerei verständlich
zu machen. Er behält einen Anschein von Willkür und Experimentiersucht.
Aber nein, die Übung des Experimentes, wie wir sie aus der Naturwissen-
schaft kennen, in der es seinen eigentlichen methodischen Ursprung hat, ist
etwas ganz anderes. Da ist ein Experiment eine Frage, die auf kunstvolle
26 Ästhetik und Wahrheit
Weise an die Natur gestellt wird, damit sie ihr Geheimnis ausspricht. In der
Malerei handelt es sich nicht um Experimente, bei denen etwas herauskom-
men soll, das man wissen will, sondern hier ist das Experiment mit seinem
Gelingen sozusagen sich selbst genug. Es ist selbst das, was herauskommt.
Wie sollen wir uns vor dieser Kunst, die alle Verständnismöglichkeiten
hergebrachter Art abweist, denkend zurechtfinden?
Als erstes gilt es, die Selbstinterpretation des Künstlers nicht zu ernst zu
nehmen. Das ist eine Forderung, die nicht gegen die Künstler spricht,
sondern für sie. Denn sie schließt ein, daß die Künstler künstlerisch bilden
müssen. Wenn sie in Worten sagen könnten, was sie sagen wollen, dann
würden sie nicht bilden wollen und gestalten müssen. Gleichwohl ist es
unvermeidlich, daß das allgemeine Element der Kommunikation, das uns
trägt und als menschliche Gesellschaft zusammenschließt, die Sprache, im-
mer wieder auch das kommunikative Bedürfnis der Künstler motiviert, sich
in Worten auszusagen, sich selbst zu deuten und im deutenden Wort ver-
ständlich zu machen. In Wahrheit begeben sich die Künstler dabei - und das
ist kein Wunder - in die Abhängigkeit von solchen, deren Handwerk das
Deuten ist, von Ästhetikern, Kunstschriftstellern aller Art und von der
Philosophie. Wenn man etwa das bedeutende und überlegene Buch von
Kahnweiler1 über Juan Gris als Zeugen für den Zusammenhang von Philo-
sophie und neuer Kunst anfuhrt2 - und Kahnweiler ist ein echter zeitgenössi-
scher Zeuge -, so verkennt man, daß auch in diesem Falle die Eule der
Minerva ihren Flug erst am Abend beginnt: Es ist die Inspiration der Deu-
tung, nicht die des Schaffens, die von Kahnweilers feinsinnigen Darlegun-
gen bezeugt wird. Ähnlich scheint es mir mit der Kunstliteratur im allgemei-
nen und insbesondere mit den ständigen Selbstinterpretationen der großen
Maler unserer Epoche zu stehen. Statt von den Versuchen der Selbstinter-
pretation und den zeitgenössischen Deutungen auszugehen, die sich ihrer
Voreingenommenheit durch herrschende Doktrinen nicht bewußt sind,
möchte ich mich mit methodischer Bewußtheit an die große Tradition der
ästhetischen Begriffsbildung wenden, die in den Denkleistungen der Philo-
sophie auf uns gekommen ist, und sie daraufhin abhören, wie sie gegenüber
der neuen Form des Bildes besteht und was sie darüber zu sagen hat.
Ich möchte diese Besinnung in einem doppelten Dreischritt vollziehen,
indem ich einmal die ästhetischen Begriffe erörtere, die das allgemeine
Bewußtsein als etwas Selbstverständliches und allen Gemeinsames beherr-
schen, ohne daß man sich von ihrer Herkunft und über ihre Legitimation
Rechenschaft gibt, und sodann einige Philosophen befrage, deren ästheti-
1
D.-H. KAHNWEILEH, Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits. Paris 1946, dt. Stuttgart
1968.
2
Wie das A. GEHLEN tut, vgl. Gegriffene Malerei?<, in diesem Band (Nr. 27).
Kunst und Nachahmung 27
sehe Theorien der Aufgabe am ehesten gewachsen scheinen, das Geheimnis
der modernen Malerei auszusprechen.
Der erste der drei Begriffe, von denen aus ich diesem Problem der moder-
nen Malerei näher zu kommen suche, ist der Begriff der Nachahmung, ein
Begriff, der so weit gefaßt werden kann, daß er, wie wir sehen werden, am
Ende immer noch seine Wahrheit behält. Dieser Begriff antiken Ursprungs
hatte seine eigentliche ästhetische und kunstpolitische Blüte im französi-
schen Klassizismus des 17. und frühen 18. Jahrhunderts und wirkte von da
aus in den deutschen Klassizismus hinein. Er knüpfte an die Lehre von der
Kunst als der Nachahmung der Natur an. Dieser Lehrsatz der antiken
Tradition ist nun offenbar mit normativen Vorstellungen verknüpft wie
beispielsweise der, daß zu aller Kunstübung eine legitime Erwartung des
Wahrscheinlichen gehört. Die Forderung, daß die Kunst nicht gegen die
Gesetze des Wahrscheinlichen verstößt, die Überzeugung, daß in dem voll-
endeten Kunstwerk die Naturgestalten selber in ihrer reinsten Erscheinung
vor unser geistiges Auge treten, der Glaube an die idealisierende Kraft der
Kunst, die der Natur ihre wahre Vollendung darreicht - das sind die bekann-
ten Vorstellungen, mit denen der Terminus >Nachahmung der Natun be-
setzt ist. Wir schließen dabei die triviale Theorie eines extremen Naturalis-
mus aus, der da meint, daß die bloße Naturähnlichkeit den Sinn der Kunst
ausmache. Das liegt keineswegs in der großen Tradition des Nachahmungs-
begriffes.
Dennoch scheint der Begriff der Mimesis für die Moderne nicht auszurei-
chen. Ein Blick in die Geschichte der ästhetischen Theorienbildung lehrt,
daß sich gegen den Begriff der Nachahmung im 18. Jahrhundert ein anderer
Begriff siegreich und neu durchgesetzt hat: der Begriff des Ausdrucks. Man
kann es vor allem an der Musikästhetik ablesen - und das ist kein Zufall.
Denn die Musik ist die Kunstgattung, in der ein solcher Begriff der Nachah-
mung offenkundig am wenigsten einleuchtet und in seiner Reichweite am
meisten begrenzt ist. In der Musikästhetik des 18. Jahrhunderts wächst so
der Begriff des Ausdrucks heran, der dann im 19. und 20. Jahrhundert
unbestritten die ästhetische Wertung beherrscht3. Ausdruckskraft und Aus-
drucksechtheit eines Bildes sind die Legitimation seiner künstlerischen Aus-
sage. So meint das allgemeine Bewußtsein, auch wenn es der bangen Frage
nicht standhalten kann, was Kitsch ist - der ja eine penetrante Art von
Ausdruckskraft besitzt und dessen künstlerische Unechtheit sicherlich
nichts gegen die subjektive Empfindungsechtheit des Kitsch-Produzenten
oder -Konsumenten sagt. Angesichts der Formzertrümmerung,, die uns die
Moderne beschert hat und der zufolge keine idealisierte Naturgestalt und
3
Vgl. das lehrreiche Büchlein von E. FUBINI, L'estetica musicale dal Settecento a oggi.
' Torino 1968.
28 Ästhetik und Wahrheit
keine expressiv sich entladende Innerlichkeit mehr den Bildinhalt darstellen,
scheinen jedoch Nachahmung und Ausdruck zu versagen.
Ein dritter Begriff bietet sich an: der Begriff des Zeichens und der Zei-
chensprache. Auch dieser Begriff hat eine denkwürdige Geschichte. Man
denke nur daran, daß die Kunst in den frühen Anfangen des christlichen
Weltalters sich für die Schrift- und Leseunkundigen als die Biblia pauperum,
Darstellung und Feier der heiligen Geschichte und der Heilsverkündigung,
legitimierte. Dort war es die Ablesung einer Folge von bekannten Geschich-
ten. Ein ähnliches Ablesen scheinen die modernen Bilder zu verlangen,
freilich nicht von Bildern, sondern von Zeichen, wie beim Lesen einer
Schrift. Die Zeichen dieser Schrift sind jedoch bei aller Abstraktion, die in
ihnen liegt, nicht von der Art der Buchstaben. Dennoch besteht eine Ent-
sprechung. Die Erfindung der Buchstabenschrift machte das Ungeheure
möglich, in abstrakten Einzelzeichen, die sich einer rationalisierbaren Kom-
binatorik anbieten, die wir Orthographie nennen, alles zu fixieren, was
durch den Geist des Menschen zieht - sicher eines der größten revolutionä-
ren Ereignisse in der menschlichen Kultur. Etwas davon ist auf unsere Art,
Bilder zu sehen, schon von jeher übergegangen. So >lesen< wir jedes Gemäl-
de von links oben nach rechts unten, und bekanntlich führt die spiegelbildli-
che Umkehrung von rechts und links, die mit modernen technischen Repro-
duktionsmitteln leicht möglich ist, wie Heinrich Wölfflin gezeigt hat, zu den
sonderbarsten kompositorischen Ungereimtheiten und Zerstörungen.
Noch viel mehr von diesen unseren Schreib- und Lesegewohnheiten scheint
auf die Art Bilderschrift übergegangen, als die wir moderne Bilder zu lesen
suchen. Wir sehen sie nicht mehr als Abbilder, die einen einheitlichen
Anblick gewähren, den man in seinem Sinne zu erkennen vermag. Vielmehr
wird in diesen Bildern durch bildhafte Zeichen und Schriftzüge bloß ver-
zeichnet, das heißt nebeneinandergesetzt, was nacheinander aufgenommen
und schließlich ineinander verschmolzen werden soll. Ich erinnere mich
etwa des Bildes von Malewitsch >Dame in der Großstadt London«, in dem
man noch ganz deutlich das Prinzip der Formzertrümmerung in einer psy-
chologistischen Variante erkennen kann. Die einzelnen Inhalte, die die dar-
gestellte Dame - von dem bescheidenen Verkehrssturm des Jahres 1907
offenbar ganz bestürzt - aufnimmt, eine ganze Flut für sich stehender
Eindrücke, werden dort gleichsam aufgezählt und zu einem Bildganzen
komponiert. Dem Sehenden, dem Zuschauenden, dem Betrachter wird
zugemutet, die Synthesis all dieser Aspekte und Facetten zu leisten, wie wir
das als allgemeines Formprinzip aus dem facettierenden Stile etwa Picassos
und Juan Gris' kennen. Darin ist zwar noch Erkennen, aber alles Erkennen
wird zugleich immer wieder zurückgenommen in eine Einheit des Bildes,
die sich nicht mehr zu einem anschaulichen und in seinem Bildsinn aussagba-
ren Ganzen verschmilzt. Diese Bilderschrift, die wie eine Kurzschrift das
Kunst und Nachahmung 29
Kompositionselement der Bildkomposition bildet, ist mit einer Abwei-
sung des Sinnes verknüpft. Der Begriff des Zeichens verliert seine eigent-
liche Bestimmung; und in der Tat kommt seither die Forderung der Les-
barkeit solcher modernen Bilderschrift mehr und mehr zum Verstum-
men4.
Es mag sich in den drei ästhetischen Kategorien, die ich charakterisier-
te, ein Element des Wahren und Gültigen finden lassen - sie reichen je-
denfalls nicht aus, spezifisch auf das Neue zu antworten, das wir an der
Kunst unseres Jahrhunderts erfahren.
So heißt es, den Blick zurückzuwenden. Denn jeder Blick zurück in die
Geschichtstiefe unserer Gegenwart vertieft das Bewußtsein unserer in uns
heute bereitliegenden begrifflichen Horizonte. Es sind wiederum drei
Zeugen des philosophischen Gedankens, die ich zur Deutung der moder-
nen Kunst aufrufen möchte: Kant, Aristoteles und schließlich Pythagoras.
Wenn ich mich zunächst Kant zuwende, so ist der Hauptgrund der, daß
nicht nur Kahnweiler und all jene Ästhetiker und Kunstschriftsteller, die
die neue Revolution der Malerei begleitet haben, auf dem Wege über die
neukantianische Zeitphilosophie irgendwie auf Kant zurückweisen, son-
dern daß auch seitens der Philosophie bis zum heutigen Tage die Versu-
che fortgehen, die Kantische Ästhetik für die Theorie der gegenstandslo-
sen Malerei nutzbar zu machen5. Der Ausgangspunkt, den Kants Ästhetik
bietet, ist, daß der Geschmack, der etwas als schön beurteilt, nicht nur ein
Wohlgefallen ohne Interesse ist, sondern auch ein Wohlgefallen ohne Be-
griff. Das heißt, daß nicht ein Ideal des Gegenstandes beurteilt wird,
wenn man eine bestimmte Vorstellung des Gegenstandes schön findet.
Kant fragt daher, was es eigentlich ist, das uns die Vorstellung eines Ge-
genstandes schön nennen läßt. Seine Antwort ist: Wenn die Vorstellung
eine Belebung unserer Gemütskräfte in einem freien Spiele zwischen Ein-
bildungskraft und Verstand hervorruft. Dies freie Spiel unserer Erkennt-
nisvermögen, diese Belebung des Lebensgefuhls durch den Anblick des
Schönen, ist, so lehrt Kant, kein Begreifen seines gegenständlichen Inhalts
und meint keinerlei Ideal eines Gegenstandes. Kant hat folgerichtig diesen
Gedanken zunächst am Ornament exemplifiziert. Denn wo ist es klarer
als beim Ornament, daß man nicht den begrifflichen Inhalt des Darge-
stellten meint (auch wenn man ihn erkennen kann)? Man denke nur an die
unglücklichen Kinder, in deren Schlafzimmer Tapeten bestimmte Gegen-
stände in endloser Wiederholung (zur Begleitung ihrer Fieberträume) er-
kennen lassen. Kein Zweifel, daß ein gutes Ornament derartiges eigent-
4
Vgl. schon Picassos kritische Bemerkung zum späten Juan Gris bei KAHNWEILER
(a.a.O.).
5
Vgl. etwa W. BRÖCKER in Kant-Studien 48 (1956), S. 485-501.
30 Ästhetik und Wahrheit
lieh verbietet. Was in der Weise einer dekorativen Stimmungsbegleitung
den Lebensraum schmücken soll, darf nicht selber auf sich ziehen.
Nun ist es aber falsch, aus Kants >Kritik der Urteilskraft< eine Ornament-
Ästhetik herauszulesen. Das ist nicht der eigentliche Sinn der Kantischen
Kunsttheorie. Zunächst einmal hat Kant immer in erster Linie das Natur-
schöne im Auge, wenn er fragt, was es eigentlich ist, wenn wir etwas schön
finden. Der Fall des Kunstschönen ist fur ihn kein reiner Fall des ästhetischen
Problems. Denn Kunst ist ja gemacht, um zu gefallen. Auch ist ein Kunst-
werk immer in einer intellektuierten Weise da, das heißt: es ist stets poten-
tialiter ein begreifendes Moment mit darin. Freilich soll schöne Kunst nicht
die regelrechte Darstellung von Begriffen oder von Idealen sein, die wir mit
unserem sittlichen Verstande als solche hochhalten. Es ist vielmehr so, daß
sich die Kunst für Kant dadurch legitimiert, daß sie Kunst des Genies ist, das
heißt einer unbewußten, wie von der Natur inspirierten Fähigkeit ent-
springt, mustergültig Schönes zu schaffen, ohne daß bewußte Regeln ange-
wendet würden und ohne daß der Künstler dabei auch nur sagen könnte, wie
er es macht. So bildet der Geniebegriff- und nicht die >freie Schönheit des
Ornaments - die eigentliche Grundlage der Kantischen Kunsttheorie6.
Aber gerade der Geniebegriff ist heute suspekt geworden. Niemand - und
am allerwenigsten diejenigen, die die neue Kunst mit innerer Anteilnahme
begleiten - ist mehr bereit, die Rede von der traumgleichen, nachtwandleri-
schen Sicherheit des genialen Produzierens für bare Münze zu nehmen. Wir
wissen heute - und ich meine, daß es wohl immer wahr gewesen ist -, mit
welcher Nüchternheit und inneren Helligkeit der Maler seine Versuche und
seine Erfahrungen an der Leinwand mit Farbe und Pinsel, aber doch letzten
Endes durch die Anstrengung seines Geistes macht. Wir werden also vor-
sichtig sein müssen, wenn wir die Kantische Philosophie auf die moderne
Malerei unmittelbar anwenden wollen.
Nun möchte ich, allen klassizistischen und anti-klassizistischen Vorurtei-
len zum Trotz, den Kronzeugen der klassizistischen Theorie der Nachah-
mung, Aristoteles, neu zum Sprechen bringen, damit er uns denken helfe,
was in der neuen Kunst geschieht. Denn sein Grundbegriff der Mimesis ist,
richtig verstanden, von einer elementaren Evidenz. Um das zu sehen, müs-
sen wir zunächst festhalten, daß Aristoteles keine wirkliche Kunsttheorie im
weiteren Sinne des Wortes und am allerwenigsten eine Theorie der bilden-
den Künste entwickelt hat, obwohl es das vierte Jahrhundert, das Jahrhun-
dert der griechischen Malerei war, in dem Aristoteles seine Gedanken gebil-
det hat. Seine Kunsttheorie kennen wir in Wahrheit nur aus seiner Theorie
der Tragödie, der bekannten Lehre von der Katharsis, wonach durch Mitleid
6
Siehe dazu >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 48ff.und in diesem Band
den Beitrag >Anschauung und Anschaulichkeit (Nr. 17).
Kunst und Nachahmung 31
und Furcht die Reinigung von diesen Affekten erfolge. Das sei das Geheim-
nis der tragischen Mimesis. Es geschieht also im Hinblick auf die Tragödie,
daß Aristoteles den Begriff der Nachahmung, der Mimesis, gebraucht, den
wir als das Stichwort von Piatos Dichterkritik kennen. Er gewinnt bei
Aristoteles eine positive, grundlegende Bedeutung.
Offenbar soll er fur das Wesen der Dichtkunst überhaupt gelten, und
Aristoteles wirft dabei auch auf die bildende Kunst, insbesondere die Male-
rei, analogisierend einen Seitenblick. Was meint er, wenn er sagt, die Kunst
ist Mimesis, ist Nachahmung? Er beruft sich für diese These zunächst
darauf, daß es ein natürlicher Drang des Menschen ist, nachzuahmen, und
daß es eine natürliche Freude des Menschen an der Nachahmung gibt. In
diesem Zusammenhang begegnet nun die Aussage, die in der Moderne
Kritik und Widerstand erweckt hat, die aber bei Aristoteles rein deskriptiv
gemeint ist, daß die Freude an der Nachahmung die Freude am Wiederer-
kennen ist. Der Zusammenhang, in dem das gesagt wird, ist offenkundig ein
ganz volkstümlicher. Aristoteles beruft sich auch darauf, daß die Kinder so
etwas gerne tun. Was Freude am Wiedererkennen ist, läßt sich an der
Verkleidungsfreude - und insbesondere bei Kindern - beobachten. Es gibt ja
für Kinder nichts so Kränkendes, als daß sie nicht für die gehalten werden, in
die sie sich verkleidet haben. Was an der Nachahmung wiedererkannt wer-
den soll, ist also ganz und gar nicht das Kind, das sich verkleidet hat, als
vielmehr der, der dargestellt ist. Das ist der große Antrieb in allem mimi-
schen Verhalten und Darstellen. Wiedererkennung bezeugt und bestätigt,
daß etwas durch das mimische Verhalten präsent gemacht wird, da ist.
Keineswegs ist es der Sinn der mimischen Darstellung, daß wir im Wieder-
erkennen des Dargestellten auf den Grad der Angleichung und Ähnlichkeit
mit dem Original sehen sollen.
So steht es freilich in der Platonischen Kritik an den Künsten zu lesen. Die
Kunst sei deswegen so verwerflich, weil sie von der Wahrheit um mehr als
eine Dimension abstehe. Die Kunst ahme ja nur nach, was die Dinge sind.
Die Dinge selber seien aber auch nur zufällige, kontingente Nachahmungen
ihrer ewigen Gestalten, ihres Wesens, ihrer Idee. Die Kunst also, dreifach
abstehend von der Wahrheit, sei eine Nachahmung der Nachahmung, im-
mer durch einen riesigen Abstand von dem geschieden, was wahrhaft ist.
Ich glaube, daß das eine sehr ironische, dialektisch gemeinte Lehre Piatos
ist, auf die sich Aristoteles mit bewußter Zurechtrückung bezieht. Er will
diesen dialektischen Gedanken Piatos auf seine Füße stellen. Denn es ist gar
kein Zweifel: Das Wesen der Nachahmung besteht gerade darin, daß man in
dem Darstellenden das Dargestellte selbst sieht. Darstellung will so wahr, so
überzeugend sein, daß man überhaupt nicht darauf reflektiert, daß das
Dargestellte nicht >wirklich< ist. Nicht Unterscheidung der Darstellung von
dem Dargestellten, sondern Nichtunterscheidung, Identifikation ist die
32 Ästhetik und Wahrheit
Weise, in der sich das Wiedererkennen als das Erkennen des Wahren voll-
zieht. Denn was ist eigentlich Wiedererkennen? Wiedererkennen heißt
nicht, eine Sache, die man schon einmal gesehen hat, noch einmal sehen. Es
ist sicher nicht Wiedererkennen, wenn ich etwas, was ich schon gesehen
habe, noch einmal sehe, ohne zu merken, daß ich es schon einmal gesehen
habe. Wiedererkennen heißt vielmehr, etwas als das schon einmal Gesehene
erkennen. In diesem >als< aber liegt das ganze Rätsel. Ich meine nicht das
Wunder des Gedächtnisses, sondern das Wunder der Erkenntnis, das sich
darin verbirgt. Denn wenn ich jemanden wiedererkenne oder etwas wieder-
erkenne, dann sehe ich das Wiedererkannte von der jetzigen wie von der
damaligen Zufälligkeit befreit. Es liegt im Wiedererkennen, daß man das
Gesehene auf das Bleibende, Wesentliche hin sieht, das von den kontingen-
ten Umständen des Einmal-gesehen-Habens und des Wieder-gesehen-Ha-
bens nicht mehr getrübt ist. Das macht Wiedererkennung aus, und so ist sie
in der Freude an der Nachahmung wirksam. Was in der Nachahmung
sichtbar wird, ist also gerade das eigentliche Wesen der Sache. Das ist sehr
fern von jeder naturalistischen Theorie, aber auch von jedem Klassizismus.
Nachahmung der Natur schließt also nicht ein, daß Nachahmung hinter der
Natur zurückbleiben müßte, weil sie nur Nachahmung sei. Zweifellos
verstehen wir am besten, was Aristoteles meint, wenn wir an das denken,
was auch wir das Mimische nennen. Wo begegnet das Mimische in der
Kunst, wo ist das Mimische Kunst? Nun, vor allem im Theater. Aber nicht
nur dort. Solche Dinge wie das Wiedererkennen von Puppen erleben wir in
jedem volkstümlichen Feste, etwa im Karneval. Da jubelt jeder im Erkennen
dessen, der dargestellt wird, und selbstverständlich hat der religiöse Um-
zug, das Umhertragen der Götterbilder oder Symbole, die gleiche mimische
Komponente. Das Mimische ist also, sei es im feierlichen, sei es im profanen
Zusammenhang, im unmittelbaren Darstellungsvollzug eigentlich da.
Im Wiedererkennen liegt aber noch etwas mehr. Nicht nur wird das
Allgemeine sichtbar, sozusagen die bleibende Gestalt, gereinigt von den
Zufälligkeiten ihrer Begegnung. Es liegt darin auch, daß man sich in gewis-
sem Sinne selber miterkennt. Alle Wiedererkennung ist Erfahrung steigen-
der Vertrautheit, und alle unsere Welterfahrungen sind letzten Endes For-
men, in denen wir die Vertrautheit mit dieser Welt aufbauen. Kunst, wie
auch immer sie sei, das scheint die Aristotelische Lehre durchaus zutreffend
zu sagen, ist eine Weise der Wiedererkennung, in der mit der Wiedererken-
nung die Selbsterkenntnis und damit die Vertrautheit mit der Welt tiefer
wird.
Aber wieder fragt man sich mit Bestürzung, was die moderne Malerei zu
dieser Aufgabe des Sich-Wiedererkennens in der vertrauten Welt beizutra-
gen vermag. Die Wiedererkennung, wie sie Aristoteles meint, hat zur
Voraussetzung, daß eine verbindende Tradition besteht, in der sich alle
Kunst und Nachahmung 33
verstehen und in der sie sich selbst begegnen. Das ist für das griechische
Denken der Mythos. Er ist der gemeinsame Inhalt der künstlerischen Dar-
stellung, dessen Wiedererkennung unsere Vertrautheit mit der Welt und mit
dem eigenen Dasein vertieft, sei es auch in Mitleid und Furcht. Dieses
Erkennen »Das bist du!«, das in den schauerlichen Vorgängen auf dem
griechischen Theater sich vor unseren Augen abspielt, dies Sich-Erkennen
im Wiedererkennen, war getragen durch die ganze Welt der religiösen
Überlieferung der Griechen, durch ihren Götterhimmel und durch die Hel-
densage und durch die Herleitung ihres gegenwärtigen Tages aus ihrer
mythisch-heroischen Vergangenheit. Was soll das uns? Auch die christliche
Kunst hat, wie wir uns nicht verbergen können, ihre mythische Sagkraft seit
150 Jahren verloren. Nicht erst die Revolution der modernen Malerei,
sondern bereits das Ende des letzten großen europäischen Stiles, des Barock,
hat ein wirkliches Ende gebracht - das Ende der natürlichen Bildhaftigkeit
der abendländischen Überlieferung, ihres humanistischen Erbes wie der
christlichen Verkündigung. Gewiß, auch der moderne Beschauer erkennt
noch den Gegenstand solcher Bilder - solange er von diesem Erbe noch
weiß. Selbst in den meisten modernen Bildern bleibt etwas zu erkennen -
wenn auch das, was da wiedererkannt wird und verstanden wird, nur
fragmentarische Gebärden, keine vieles bedeutende Geschichten mehr sind.
Insofern scheint an dem alten Begriff der Mimesis etwas Wahres zu bleiben.
Sogar in dem Aufbau des modernen Bildes aus ins Unkenntliche verschwe-
benden bedeutungshaften Elementen ahnen wir immer noch etwas, einen
letzten Rest von Vertrautheit, und vollziehen ein Stück Wiedererkenntnis.
Aber trägt das noch? Nehmen wir uns nicht sofort zurück und sehen ein,
daß das eigentliche Gebilde, das hier vor uns steht, nicht verstanden wird,
wenn man es auf seine rein gegenständliche Abbildhaftigkeit hin abliest?
Was ist das für eine Sprache, die moderne Bilder sprechen? Nun, eine
Sprache, in der Gebärden auf Augenblicke in ihrer Sinntransparenz auf-
leuchten, um sich sofort wieder zu verdunkeln, ist eine unverständliche
Sprache. In der Sprache solcher Bilder scheint weniger Aussage als Abwei-
sung von Sinn zu liegen7. Nachahmung und Wiedererkenntnis kommen
zum Scheitern, und wir bleiben ratlos.
Aber vielleicht läßt sich Mimesis und die mit ihr gegebene Erkenntnis in
einem noch allgemeineren Sinn fassen. Und so wende ich mich bei dem
Versuch, in einem tiefer gefaßten Begriff der Mimesis auch für die moderne
Kunst den Schlüssel zu finden, von Aristoteles noch einen Schritt weiter
zurück, zu Pythagoras - natürlich nicht zu Pythagoras als einer historischen
Gestalt, deren Lehren wir etwa besäßen oder rekonstruieren könnten. Die
Pythagoras-Forschung gehört zu dem Umstrittensten, was es gibt. Aber um
7
Vgl. dazu in diesem Band >Vom Verstummen des Bildes< (Nr. 28).
34 Ästhetik und Wahrheit
uns auf den rechten Weg zu bringen, genügen ein paar Tatsachen, an denen
niemand zweifelt.
Dazu gehört, daß Aristoteles einmal sagt8, Plato habe mit seiner Lehre,
daß die Dinge an den Ideen teilhätten, nur das Wort verändert fur etwas, was
schon die Pythagoreer gelehrt hätten, nämlich daß die Dinge Nachahniun-
gen, >Mimeseis<, seien. Was da mit Nachahmung gemeint ist, lehrt der
Zusammenhang. Denn offenbar ist von der Nachahmung die Rede, die
darin liegt, daß das Universum, unser Himmelsgewölbe, und ebenso die
Tonharmonien, die wir hören, sich auf die wunderbarste Weise in Zahlen-
verhältnissen, das heißt in Verhältnissen ganzer Zahlen, darstellen. Die
Saitenlängen stehen in bestimmten Verhältnissen, und sogar der Unmusika-
lische weiß, daß darin eine Genauigkeit ist, die etwas von einer magischen
Kraft zu haben scheint. Es ist wirklich so, als ob sich diese reinen Intervall-
verhältnisse von sich aus ordneten, als ob die Töne beim Stimmen des
Instrumentes sich geradezu danach sehnten, in ihre eigentliche Wirklichkeit
zu gelangen, und erst ganz da sind, wenn das reine Intervall ertönt. Nun
haben wir mit Aristoteles - gegen Plato — gelernt: Nicht dies Sehnen,
sondern seine Erfüllung heißt Mimesis. In ihr ist das Wunder der Ordnung
da, das wir >Kosmos< nennen. Ein solcher Sinn von Mimesis, von Nachah-
mung und von Wiedererkenntnis in der Nachahmung, scheint mir nun weit
genug, um auch das Phänomen der modernen Kunst einen Schritt weit
denkend zu verstehen.
Was ist es, was nach pythagoreischer Lehre nachgeahmt wird? Die Zah-
len, sagten die Pythagoreer, und die Verhältnisse von Zahlen. Aber was ist
eine Zahl, und was ist ein Verhältnis von Zahlen? Zweifellos ist es nichts
Sichtbares, sondern eine nur geistig zu erfassende Relationalität, was im
Wesen der Zahl gelegen ist. Und was durch die Einhaltung der reinen
Zahlen, die >Mimesis< genannt wird, im Sichtbaren zustande kommt, ist
nicht nur die Ordnung der Töne, die Musik. Vielmehr ist es nach pythago-
reischer Lehre auch die uns wohlbekannte erstaunliche Ordnung am Him-
melsgewölbe. An ihr sehen wir, abgesehen von der Unordnung, die die
Planeten dabei darstellen, weil sie keine regelmäßigen Kreise um die Erde zu
vollziehen scheinen, daß alles ständig in der gleichen Ordnung wiederkehrt.
Neben diese beiden Erfahrungen von Ordnung, die der Musik der Töne und
die der Musik der Sphären, tritt nun als drittes die Ordnung der Seele -
vielleicht auch das schon ein echter altpythagoreischer Gedanke: Die Musik
gehört zum Kultus und hilft so zur >Reinigung< der Seele. Reinheitsregeln
und die Lehre von der Seelenwanderung gehören offenbar zusammen. Es
sind also drei Ordnungsmanifestationen, die in diesem ältesten Begriff der
Nachahmung impliziert sind: Weltordnung, musikalische Ordnung und
8
Met. A6, 987b, 2 .
Kunst und Nachahmung 35
Seelenordnung. Was bedeutet es nun, daß diese Ordnungen auf Mimesis der
Zahlen, Nachahmung der Zahlen beruhen? Doch offenbar dies, daß es
Zahlen und reine Zahlenverhältnisse sind, was die Wirklichkeit dieser Er-
scheinungen ausmacht. Nicht, daß alles nach zahlenmäßiger Genauigkeit
strebt, sondern daß in allem diese Zahlenordnung Dasein hat. Auf ihr beruht
alle Ordnung. Plato war es, der auch die Ordnung der menschlichen Welt in
der Polis auf die Einhaltung und Reinhaltung der musikalischen Ordnung
der Tonarten gründete.
Hier möchte ich anknüpfen und fragen, ob nicht auch in aller Kunst -
selbst noch in ihren äußersten Extravaganzen - Ordnung erfahren wird? Die
Ordnung, die durch die moderne Kunst erfahrbar wird, hat nun freilich
keine Ähnlichkeit mehr mit dem großen Vorbild der Naturordnung und des
Weltenbaus. Sie spiegelt auch nicht mehr eine in mythischen Inhalten ausge-
legte menschliche Erfahrung oder eine in vertrauten und liebgewordenen
Dingerscheinungen verkörperte Welt. Das alles ist im Schwinden. Wir leben
in der modernen Industriewelt. Diese Welt hat nicht nur die sichtbaren
Formen von Ritus und Kultus an den Rand unseres Daseins gedrängt, sie hat
auch darüber hinaus das, was ein Ding ist, zerstört. In dieser Feststellung soll
nichts von der anklägerischen Attitüde eines Laudator temporis acti liegen -
sie ist eine Aussage über die Wirklichkeit, die wir um uns sehen und die wir,
wenn wir nicht Toren sind, akzeptieren müssen. Aber für diese Wirklichkeit
gilt: Es gibt keine Dinge mehr, mit denen wir umgehen. Ein, jedes ist ein
Stück, das man beliebig oft kaufen kann, weil es beliebig oft - bis die
Produktion dieses Modells ausgelaufen ist - hergestellt wird. So ist moderne
Produktion und moderner Konsum. Es ist ganz sachgemäß, daß man diese
>Dinge< nur noch in der Serienfabrikation herstellt, daß man sie nur noch
durch groß angelegte Werbung absetzt und daß man sie, wenn sie kaputt
sind, wegwirft. Aber die Erfahrung des Dings wird uns an ihnen nicht. Es ist
nichts mehr in ihnen zur Präsenz geworden, das sich der Ersetzbarkeit
entzieht, kein Stück Leben, kein geschichtlich Teil. So sieht die moderne
Welt aus. Welcher Denkende kann erwarten, daß gleichwohl in unserer
bildenden Kunst die Dinge, die nicht mehr wirklich sind, die uns nicht mehr
beständig umgeben und uns nichts bedeuten, zur Wiedererkennung angebo-
ten werden, als ob wir dadurch mit unserer Welt wieder vertraut würden?
Das bedeutet aber ganz und gar nicht, daß nicht auch von dieser modernen
Malerei und Skulptur, gerade indem sie nicht eine vergehende Vertraulich-
keit mimt (über die Architektur wäre in diesem Zusammenhang auch viel zu
sagen), Gebilde geschaffen werden, die in sich Bestand haben und die selber
nicht ersetzbar sind. Jedes Kunstwerk ist noch so etwas, wie früher ein Ding
war, in dessen Dasein Ordnung im ganzen aufleuchtet und bezeugt ist,
vielleicht keine Ordnung, die sich inhaltlich mit unseren Ordnungsvorstel-
lungen zusammenschließen läßt, die ehedem die vertrauten Dinge zur ver-
36 Ästhetik und Wahrheit
trauten Welt einten, aber ein ständig neuer und kraftvoller Einsatz ordnen-
der geistiger Energie ist in ihnen.
Daher ist es am Ende ganz uninteressant, ob ein Maler oder ein Bildhauer
gegenständlich oder ungegenständlich arbeitet. Interessant ist nur, ob wir
einer geistigen Ordnungsenergie darin begegnen - oder ob wir nur an diesen
oder jenen Inhalt unserer Bildung erinnert werden oder gar an diesen oder
jenen Künstler. Denn das sind in der Tat Einwendungen gegen den Kunst-
wert eines Werkes. Aber sofern ein Werk das, was es darstellt oder als das es
sich darstellt, zu einer neuen Formung, zu einem neuen winzigen Kosmos,
zu einer neuen Einheit des in sich Verspannten, in sich Geeinten und in sich
Geordneten erhebt, ist es Kunst, mögen darin Inhalte unserer Bildung,
vertraute Gestalten unserer Umwelt sprechend werden oder nichts als das
gänzlich Stumme und dennoch Urvertraute der reinen pythagoreischen
Form- und Farbharmonien zur Darstellung kommen. Und so möchte ich,
wenn ich eine universale ästhetische Kategorie vorschlagen sollte, die die
eingangs entwickelten Kategorien Ausdruck, Nachahmung und Zeichen in
sich schließt, an den ältesten Begriff von Mimesis anknüpfen, mit dem
Darstellung von nichts anderem gemeint war als von Ordnung. Bezeugung
von Ordnung - das scheint von eh und je gültig, sofern jedes Werk der
Kunst, auch noch in unserer sich immer mehr ins Uniforme und ins Serielle
verändernden Welt, die geistige Ordnungskraft bezeugt, die die Wirklich-
keit unseres Lebens ausmacht. Im Werk der Kunst geschieht beispielhaft,
was wir alle tun, indem wir da sind: beständiger Aufbau von Welt. Es steht
mitten in einer zerfallenden Welt des Gewohnten und Vertrauten als ein
Unterpfand von Ordnung, und vielleicht beruhen alle Kräfte des Bewahrens
und des Erhaltens, die die menschliche Kultur tragen, auf dem, was uns im
Tun des Künstlers und in der Erfahrung der Kunst exemplarisch entgegen-
tritt: daß wir immer wieder ordnen, was uns zerfallt.
5. Von der Wahrheit des Wortes
(1971)
Täuschung durch Sprache, Ideologieverdacht oder gar Metaphysikver-
dacht, das sind heute so gewohnte Wendungen, daß von der Wahrheit des
Wortes sprechen einer Provokation gleichkommt. Vollends, wenn man von
>dem< Wort spricht. Denn wenn etwas außer aller Diskussion gesichert
scheint, so ist es, daß die Rede von der Wahrheit nur beim Zusammengesetz-
ten (έν συνδέσει αεί), dem Satz, ihre Anwendung hat, und wenn man schon -
mit den Griechen - die Wahrnehmung, die die spezifischen Sinnesqualitäten
erfaßt, und den Wasgehalt des Gemeinten auch >alethes< nennen mag, so ist
<*s doch jedenfalls sinnlos, von der Wahrheit des Wortes zu sprechen, wo es
doch ganz in dem aufgeht, was die Rede meint. Es wäre kein Wort mehr,
wenn es als Wort falsch sein könnte. Die aus Worten gebildete Rede kann
nur in dem Sinne falsch oder wahr sein, in dem die in ihr ausgedrückte
Meinung über einen Sachverhalt in Frage steht.
Indessen, >das< Wort ist nicht nur das einzelne Wort, der Singular zu >den<
Worten oder den Wörtern, die zusammen die Rede bilden. Vielmehr knüpft
der Ausdruck an einen Sprachgebrauch an, wonach >das Wort< eine kollekti-
ve Bedeutung hat und eine gesellschaftliche Beziehung impliziert. Das
Wort, das einem gesagt wird, auch das Wort, das einem gegeben wird, oder
wennjemand von einer Zusage sagt: »Das ist ein Wort«, meint nicht das eine
Wort, und selbst wenn es nur das einzige eine Ja-Wort ist, sagt es mehr und
unendliches mehr als einer >meinen< kann. Wenn Luther für den Logos des
Johannes-Prologes >Wort< sagt, so steht dahinter eine ganze Theologie des
Wortes, die mindestens bis zu denTrinitätsausdeutungen Augustins zurück-
reicht. Aber es ist auch für den schlichten Leser einlösbar, daß Jesus Christus
für den Glaubenden die lebendige, fleischgewordene Zusage ist. Wenn im
folgenden nach der Wahrheit des Wortes gefragt wird, so ist kein bestimm-
tes Wort, auch nicht das der Heilsverheißung, seinem Inhalte nach gemeint,
aber man muß dennoch im Blicke behalten, daß das Wort »unter den
Menschen lebt« und in allen seinen Erscheinungsformen, in denen es ganz
das ist, was es ist, ein eigenes verläßlich-beständiges Dasein hat. Am Ende ist
es immer das Wort, das >steht<, sei es, daß einer zu dem Wort steht oder dafür
einsteht, als der, der es gesagt hat, oder als der, der einen anderen beim Wort
38 Ästhetik und Wahrheit
genommen hat. Das Wort selber steht. Es ist, der Einmaligkeit seines
Gesprochenseins zum Trotz, dauernd da, als Heilsbotschaft, als Segen oder
Fluch, als Gebet - oder auch als Gebot und Gesetz und verkündetes Urteil,
oder als die Sage der Dichter und der Grundsatz der Philosophen. Es scheint
mehr als eine äußerliche Tatsache, daß man von solchem Wort sagen kann,
daß es »geschrieben steht« und sich selber dokumentiert. Es soll nun an diese
Weisen des Wortseins, die ihrem eigenen Geltungssinn nach >Dinge tun< und
nicht bloß etwas Wahres mitteilen wollen, die Frage gestellt werden, was es
heißen kann, daß sie wahr sind und als Wort wahr sind. Ich knüpfe damit an
die bekannte Fragestellung von Austin an, um das dichterische Wort in
seinem Seinsrang sichtbar zu machen.
Um diese Frage sinnvoll zu machen, müssen wir uns über das verständi-
gen, was hier >Wahrheit< heißen kann. Daß der traditionelle Wahrheitsbe-
griff, die >adaequatio rei et intellectus<, dort keine Funktion hat, wo das Wort
überhaupt nicht als Aussage über etwas gemeint ist, sondern als ein eigenes
Dasein in sich selbst einen Seinsanspruch erhebt und erfüllt, ist klar. Enthielt
doch die ausgezeichnete Einzahl, der Singular, die >dem< Wort zukommt, in
sich selbst eine essentielle logische Inadäquatheit, sofern das Wort auf eine
innere Unendlichkeit möglicher Ant-worten hinausweist, die alle - und
daher keine - >angemessen< sind. Wohl aber wird man an das griechische
>Aletheia< denken, dessen grundlegende Bedeutung uns Heidegger sehen
gelehrt hat. Ich meine nicht nur den privativen Sinn von >A-letheia< als
Unverborgenheit bzw. als Entbergung. Das war als solches keine so neue
Behauptung, und schon längst hatte man gesehen, daß im Zusammenhang
mit Verben des Sagens > Aletheia< den Sinn von Unverhohlenheit hat (Hum-
boldt): »Hintergeh' mich nicht« (μή με λάδης), sagt Zeus zu Hera, und die
blühende Phantasie sowie die enorme Zungenfertigkeit der Griechen hat
>Aletheia< als Nichtverbergung schon bei Homer zur Auszeichnung kom-
men lassen. Was Heideggers Erneuerung der Einsicht in den privativen Sinn
des Wortes bedeutsam macht, ist, daß dieses griechische Wort nicht auf die
Rede beschränkt ist, sondern auch dort gebraucht wird, wo es an die
Bedeutungssphäre von >echt< im Sinne von »unverfälscht heranreicht. So
sagt man auch im Griechischen: ein wahrer Freund, wahres, d. i. echtes
Gold, das nicht den falschen Schein erweckt, Gold zu sein. In solchem
Zusammenhange gewinnt >Entbergung< eine ontologische Bedeutung, d. h.
charakterisiert nicht ein Verhalten oder Sich-Äußern von jemandem oder
von etwas, sondern sein Sein (wie auch >Aletheia< die Charaktereigenschaft
der Aufrichtigkeit bedeuten kann). Erstaunlich genug, daß nicht nur das
Wesen, das reden und sich verstellen und sogar lügen kann, sich durch >A-
letheia< auszeichnen mag, sondern daß auch Seiendes als solches >wahr< sein
kann, wie Gold. Was kann es sein, das da verbirgt oder verhehlt oder
verstellt, so daß Nicht-Verborgenheit - und nicht durch unser Tun - vom
Von der Wahrheit des Wortes 39
Seienden gesagt werden kann? Wie muß Sein >sein<, wenn das Seiende so
>ist<, daß es falsch sein kann?
Die Antwort wird von der naheliegenden Erfahrung ausgehen müssen: Es
kommt heraus, was an ihm ist. Nicht zufällig hat Heidegger dem aristoteli-
schen Begriff der >Physis< besondere Aufmerksamkeit gewidmet, der den
ontologischen Status dessen charakterisiert, was von selber emporwächst.
Aber was bedeutet es, daß das Sein selbst so ist, daß das Seiende als das, was
es ist, erst herauskommen muß? Und gar, daß es >falsch< sein kann, wie
falsches Gold? Was für eine Verbergung ist es, die dem Seienden ebenso
zugehört wie die Entbergung, mit der es in die Anwesenheit tritt? Die
Unverborgenheit, die dem Seienden zukommt und in die es hervorkommt,
scheint doch in sich selbst wie ein absolutes Da, wie das Licht in des
Aristoteles Beschreibung des >Nous poietikos< und wie die »Lichtung«, die
sich im Sein und als Sein auftut.
Solange Heidegger noch von einer existenzialen Analytik des Daseins aus
die Stellung der Seinsfrage versuchte, war der Konsequenz schlecht auszu-
weichen, daß das eigentliche Dasein es ist, das sein Da ist und für das anderes
>da< ist. Zwar hatte Heidegger alles darauf angelegt, die geschichtliche
Bewegtheit des Daseins, seine Struktur eines geworfenen Entwurfs, dem
Idealismus der transzendentalen Subjektivität und seinen verschwebenden
Vorstellungen entgegenzustellen, und gewiß wollte sich die Sorgestruktur
des Daseins von den idealistischen Leitbegriffen eines »Bewußtseins über-
haupt oder eines »absoluten Wissens< grundsätzlich unterscheiden. Man
mochte auch nicht verkennen, daß Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit
»gleichursprünglich« zur Strukturganzheit von Dasein gehören, und daß
daher das Gerede ebenso zum Dasein gehört wie das Wort und das Schwei-
gen. Ein Sinn von Eigentlichkeit oder Echtheit mochte von dem her, was
der frühe Heidegger »angstbereite Entschlossenheit« genannt hatte, nicht
nur dem Schweigen, sondern auch dem Brechen des Schweigens, dem
Wort, zufließen. Und gewiß war schon in »Sein und Zeit< die Herausforde-
rung voll angenommen, die der griechische Logos-Begriff von Anbeginn an
für den »christlichen Theologen« Heidegger darstellte. (So nannte sich
Heidegger noch, als er schon als Privatdozent der Philosophie an der Arbeit
seines Lebens war.) Schon dort ist Sprache als ein Existenzial gedacht,
nämlich als eine Bestimmung des durch Seinsverständnis ausgezeichneten
Daseins. Aber wie sich das Wesen der Wahrheit von dem Ansichhalten und
der Insistenz des Daseins her auf das »Geheimnis« und seine absolute Ver-
borgenheit immer noch wie auf sein Anderes bezog, so konnte auch das
Wort und die Sprache zwar den existenziellen Bezug zum Hören und zum
Schweigen haben, aber was daran >wahr< war und was da >herauskam<, war
eben die Existenz, das seines Seins vor dem Nichts gewärtige Dasein. Gewiß
war auch so das Wort nicht das Ausgesagte der aristotelischen »Apophansis«,
40 Ästhetik und Wahrheit
das als Gesagtes in dem, was es sagt und zeigt, aufgeht (iv τψ δηλοϋν), sondern
hatte den Zeitcharakter der Einmaligkeit und eines Ereignisses. Aber was
war hier Ereignis? Und was ereignete sich da? Heidegger hat damals sehr
wohl gesehen, wie das >Wort< mit innerer Notwendigkeit »ins Gerede kam«
und daran verfiel, und daß auch das Schicksal des Denkens in diese Zweideu-
tigkeit von Eigentlichkeit und Verfallen, von Sein und Scheinen verfugt ist.
Daß jedoch das Wort als Wort nicht nur Entbergung ist, sondern ebensosehr
auch und gerade deshalb bergend und verbergend sein muß, war von der
transzendentalen Analytik des Daseins aus nicht zu fassen. Noch in der
berühmten Davoser Konfrontation mit dem Verfasser der >Philosophie der
symbolischen Formen< bestand Heidegger auf dem Selbstverständnis des
Daseins gegenüber der Zwischenwelt der Formen.
Indessen, wenn Entbergung und Verbergung wirklich als Strukturmo-
mente von >Sein< gedacht werden, wenn die Zeitlichkeit dem Sein zukommt
und nicht nur dem Seienden, das dem Sein den Platz hält, dann bleibt es zwar
die Auszeichnung des Menschen, >da zu sein<, und ebenso, nicht nur selber in
der Sprache zu Hause zu sein, sondern daß in der Sprache, die wir miteinan-
der sprechen, >Sein< da ist. Und das alles nicht aus einem Existenzentschluß,
den man auch unterlassen könnte, sondern weil Da-sein Entschlossenheit,
Offenständigkeit fur das >Da< ist. Dann aber wird nicht von ihm aus zu
denken sein, in dem Sinne, daß das eigentliche Wort das Wort der Eigent-
lichkeit wäre - und nicht das des Geredes. Vielmehr wird, was das eigentli-
che Wort - das Wort als wahres Wort - ist, vom Sein her bestimmt sein, als
das Wort, in dem Wahrheit geschieht. So läßt sich an Heideggers spätere
Einsicht anknüpfen und die Frage nach der Wahrheit des Wortes stellen.
Vielleicht läßt sich im Stellen dieser Frage der Einsicht Heideggers und so
rätselhaften Redeweisen wie der von der »Lichtung des Seins« auf konkrete
Weise näherkommen.
Was ist das >eigentliche< Wort - das heißt, nicht etwa das Wort, worin
etwas Wahres oder selbst die höchste Wahrheit gesagt wird, sondern das im
eigentlichsten Sinne >Wort< ist? Wort sein heißt sagend sein. Um innerhalb
der unendlichen Vielfalt, in der Worte fallen, diejenigen ausfinden zu kön-
nen, die am meisten sagend sind, besinnen wir uns auf den Charakter dessen
zurück, was wahrhaft >ein Wort< ist: daß es steht und daß man zu ihm steht.
Dies enthält offenkundig schon, daß das Wort, mit dem, was es sagt oder
sagend tut, einen dauerhaften Geltungsanspruch erhebt, und ich berief mich
schon darauf, daß das Mysterium der Schriftlichkeit diesen Anspruch bestä-
tigt. Es ist daher nicht so willkürlich und absurd, wie es aufs erste klingt,
wenn ich das Wort, das eigentlich sagend ist, als >Text< bestimme. Das hat
selbstverständlich nur einen methodischen Sinn. Dadurch soll nicht Echt-
heit, Ursprünglichkeit, Bedeutungskraft, Entscheidungsgewalt, die in le-
bendiger Rede liegen oder im Gebet, in der Predigt, im Segen und Fluch, in
Von der Wahrheit des Wortes 41
der politischen Rede, bestritten werden. Vielmehr wird so die Frage nach
dem, was das Wort als Wort wahr sein lassen kann, methodisch isoliert. Daß
auch Texte erst im lebendigen Vollzug ihres Verstehens, Vorlesens, Ver-
kündens ihren Wortcharakter wiedergewinnen, ändert nichts daran, daß es
der Textgehalt ist und sonst nichts, was hier wieder auflebt, also das poten-
tielle Wort, das etwas sagt. Wie das Wort da ist, wenn es >Text< ist, macht
also sichtbar, was es als sagendes ist, d. h., was sein Sagendsein ausmacht.
Ich nenne das so isolierte Sagendsein des Wortes > Aussagen Denn in der
Tat ist die Aussage, bei aller Problematik ihres Gebrauchs und Mißbrauchs,
z.B. im Gerichtsverfahren, ihrem Wesen nach fixierbar und wenn auch
nicht unwiderrufbar, so eben doch ohne solchen Widerruf, d.h. bis auf
weiteres, gültig. Ihre Geltung schließt ein, daß das in ihr selbst Gesagte und
nur dies allein gilt, wobei wiederum der Streit um den eindeutigen Gehalt
einer Aussage und ob die Berufung auf sie berechtigt ist, den Anspruch auf
Eindeutigkeit indirekt bestätigt. Daß die Zeugenaussage vor Gericht in
Wahrheit vom Zusammenhang der Untersuchung aus erst Wahrheitswert
gewinnt, ist ohnehin klar. So hat sich gerade auch im hermeneutischen
Zusammenhang, z. B. in der theologischen Exegese oder in der Literarästhe-
tik, das Wort >Aussage< durchgesetzt, weil es zu markieren vermag, daß es
sich rein um das Gesagte als solches handelt, ohne den Rückgang auf die
Okkasionalität des Autors, und daß nichts als die Auslegung des Textes als
eines Ganzen seine Bedeutung sichtbar macht. Weit gefehlt also, daß durch
solche Konzentration auf den Text, der als Ganzes die Aussage ist, der
Ereignischarakter des Wortes abgeschwächt würde - er kommt dadurch erst
in seiner vollen Bedeutung heraus.
Nun gibt es gewiß schriftliche Fixierung von Gesprochenem, auch ohne
daß es sich um einen Text im Sinne des Wortes, das steht, handelte. So sollen
etwa alle privaten Aufzeichnungen, Notizen, Nachschriften von Gespro-
chenem lediglich dem Gedächtnis als Stütze dienen. Hier ist klar, daß die
schriftliche Aufzeichnung erst im Rückgang auf das frische Gedächtnis
Leben erhält. Ein solcher Text sagt sich nicht selbst aus und wäre daher,
wenn er für sich publiziert würde, nichts, was etwas >sagt<. Solcher Text ist
eben nur die schriftliche Spur einer aus sich lebenden Erinnerung. In der
Abhebung dagegen wird deutlich, in welchem Sinne es Texte gibt, die wirk-
lich den Charakter der Aussage haben, d. h., die ein Wort im oben gekenn-
zeichneten Sinne sind, ein Wort, das gesagt ist (und nicht nur etwas übermit-
telt). Wir bestimmen also das Wort als das sagende dadurch näher, daß es als
sagendes gesagt ist, und wieder fragen wir, welches Wort, das so gesagtes
Wort ist, am meisten sagend ist und insofern >wahr< heißen kann.
Wir unterscheiden drei Weisen von Texten, die in diesem Sinne >Aussage<
sind: den religiösen, den juristischen und den literarischen Text, wobei der
letztere vielleicht noch zu differenzieren ist, um so verschiedene Aussagefor-
42 Ästhetik und Wahrheit
men zu umfassen wie das dichterische Wort, den spekulativen Satz der
Philosophen und die logische Grundeinheit des prädikativen Urteils. Denn
auch das letztere gehört hier so weit hinein, als es der allgemeine Charakter
des Wortes ist, sagend zu sein, und somit ist kein Wort abtrennbar von dem
bloßen zeigenden Gegenwärtigseinlassen, das wir das Urteil nennen, wenn
es im Zusammenhang einer Argumentation steht.
Die Differenzierung dieser Weisen des Wortes soll nun aber ausschließlich
in dem Wortcharakter liegen und ihm nicht erst von außen, von den Um-
ständen seines Gesagtseins her, zufließen. Ein solches zählt in all seinen
Erscheinungsformen zur >Literatur<. Denn eben das charakterisiert Litera-
tur, daß ihr Geschriebensein nicht eine Minderung ihres ursprünglichen,
mündlich-lebendigen Seins darstellt, sondern ihre originäre Seinsform ist,
die ihrerseits sekundären Vollzug des Lesens oder Sprechens zuläßt und
erfordert. Man kann diesen drei Grundweisen von Texten drei Grundfor-
men des Sagens zuordnen: die Zusage, die Ansage und die Aussage im
engeren Sinne, die in einem eminenten Sinne Aus-sage sein mag, d. h. das
Sagen bis zu seinem wahren Ende führt, und so ist es das am meisten sagende
Wort.
Damit soll nicht eingeschränkt sein, daß etwa der religiöse Text, aber auch
der Rechtstext im vollen Umfange unseres Begriffes > Aussage< sind, d. h. in
ihrer sprachlich-schriftlichen Gegebenheitsweise den spezifischen Charakter
ihres Sagens enthalten. Es ist also nicht so, daß eine Aussage, die noch nicht
Zusage wäre, erst dadurch zur Zusage wird, daß jemand sie einem zuspricht,
etwa als Trost und Verheißung. Sie ist vielmehr eine solche Aussage, die in
sich selbst Zusagecharakter hat und als Zusage verstanden werden muß. Das
heißt aber, daß bei der Zusage die Sprache sich selbst überschreitet. Ob auf
den Alten oder auf den Neuen Bund hin, sie erfüllt sich nicht in sich selbst,
wie etwa ein Gedicht sich selbst erfüllt. Daher findet die Zusage einer
Verheißung gleichsam ihre Erfüllung in der Annahme des Glaubens — wie ja
auch jedes Versprechen erst, wenn es angenommen ist, bindend wird.
Ähnlich ist auch ein juristischer Text, der ein Gesetz oder ein Urteil formu-
liert, sobald es erlassen ist, verbindlich, aber es erfüllt sich als erlassenes
nicht in sich selbst, sondern erst in seiner Ausführung bzw. Vollstreckung.
Auch ein bloßer>historischer< Bericht unterscheidet sich dadurch von einem
dichterischen, daß dieser sich selbst erfüllt. Man nehme etwa das Beispiel des
Evangeliums. Da erzählt der Evangelist eine Geschichte. Auch ein Chronist
oder ein Historiker könnte eine solche Geschichte erzählen, oder ein Dich-
ter. Aber der Anspruch des Sagens, der mit der >Lesung< dieser Geschichte
erhoben wird - und jedes Lesen derselben ist im Grunde eine Lesung - ist
offenbar von vorneherein ein eigenes Sagen, das ich Zusage nannte. Denn es
ist die Frohe Botschaft. Man kann diesen Text gewiß auch anders lesen, etwa
mit dem Interesse des Historikers, der seinen Quellenwert kritisch prüfen
Von der Wahrheit des Wortes 43
will. Aber wenn der Historiker die Aussage des Textes nicht in ihrem
Zusagecharakter verstehen würde, könnte er von dem Text auch keine
quellenkritisch adäquate Verwendung machen. Wie die Hermeneutik sagt:
Der Text hat seinen Scopus, auf den hin man ihn verstehen muß. Wiederum
kann man den gleichen Text auch literarisch lesen, etwa auf die Kunstmittel
hin, die seiner Darstellung Leben und Farbe geben, auf seine Komposition,
seine syntaktischen und seine semantischen Stilmittel hin, und ohne Frage
gibt es, insbesondere im Alten Testament, hohe Dichtung, deren Kunstmit-
tel ins Auge fallen. Und doch, selbst ein solcher Text, etwa das Hohelied,
steht in dem Kontext der Heiligen Schrift, d.h., er fordert, als Zusage
verstanden zu werden. Gewiß, hier ist es der Kontext, aber das ist doch
wiederum eine rein sprachliche Textgegebenheit, die einem Liebeslied den
Charakter der Zusage verleiht. Auf den gleichen Scopus sind nun auch
literarisch so bescheidene, kunstlose Texte wie die synoptischen Evangelien
zu beziehen. Man wird also den Zusagecharakter solcher Texte aus dem
Scopus abzuleiten haben, den der Kontext anzeigt.
Man kann sich hier kritisch fragen, ob der religiöse Charakter solcher
Texte, der aus ihnen selbst spricht, als solcher schon ihren Zusagecharakter
ausmacht, oder ob es der besondere Charakter von Erlösungs- und Offenba-
rungsreligionen ist, die im eigentlichen Sinne Buchreligionen sind, wie die
jüdische, christliche und islamische, der ihren Schriften diesen Zusagecha-
rakter verleiht. In der Tat, es dürfte die Welt des Mythos, d. h. aller religiö-
sen Überlieferung, die so etwas wie kanonische Texte nicht kennt, eine ganz
andere hermeneutische Problematik eröffnen. Da sind ζ. Β. die >Aussagen<,
die man hinter dem poetischen Text der Griechen in ihren Mythen und
Sagen entdecken mag. Sie sind gewiß nicht selbst schon von der Struktur des
Textes, d.h. des Wortes, das steht. Aber sie sind dennoch >Sage<, d.h.
sprechend durch nichts als ihr Gesagtsein. Ob uns solche Welten religiöser
Überlieferung überhaupt kenntlich wären oder kenntlich würden, wenn sie
nicht in die literarischen Formen von Überlieferung sozusagen hereinstün-
den? Die Methoden der strukturalistischen Mythenforschung in Ehren, aber
das hermeneutische Interesse beginnt mit der Frage, was einem die Mythen
nicht so sehr verraten, als was sie einem sagen, wenn sie in Dichtung
begegnen. Was sie einem sagen, liegt in der Aussage, die sie sind und die
wohl notwendig in die Fixierung drängt, und vielleicht sogar in die kumula-
tive Fixierung durch die mythendeutende Dichtung. So wird das hermeneu-
tische Problem der Mythendeutung unter den Formen des literarischen
Wortes seinen legitimen Platz haben1.
1
Welche Bedeutung religiöse Überlieferung fur die dichterische Stilgebung besitzt, ist
ja seit NORTHROP FRYES > Anatomy of Criticism« ins altgemeine Bewußtsein getreten. Zu
vergleichen ist auch PAUL RICCEURS kritische Einschränkung der strukturalistischen >Geo-
44 Ästhetik und Wahrheit
Eine ähnliche Betrachtung ließe sich fur den Charakter der Ansage durch-
fuhren. Er scheint spezifisch den Rechtsaussagen zuzukommen. Er umfaßt
die breite Skala von Anordnungen, die öffentlich verkündet werden, den
Erlaß von Gesetzen und schließlich sogar Gesetzbücher und geschriebene
Verfassungen, Urteilssprüche usw. Die Textstufen, die hier durchlaufen
werden, und der Literaturcharakter, in den die Rechtsüberlieferung hinein-
wächst, halten aufklare Weise ihren eigenen Charakter des Sagens fest. Sie
sagen Gültiges im Rechtssinn des Wortes und können nur unter dem Scopus
dieses Gültigkeitsanspruchs verstanden werden. Hier ist es offenkundig, daß
solcher Anspruch auf Gültigkeit des Wortes ihm nicht erst durch die Schrift-
lichkeit zuwächst, aber daß auch umgekehrt die Kodifizierbarkeit solcher
Gültigkeiten nicht beiläufig und zufällig ist. In ihnen vollendet sich erst in
gewisser Weise der Sagesinn solcher Aussagen. Denn daß eine Anordnung
oder ein allgemeines Gesetz in seinem vollen Wortsinn schriftlich fixierbar
ist, beruht offenbar darauf, daß es als unveränderlich und für alle gelten soll.
Was da steht und was da steht, solange es nicht zu Falle gebracht ist, macht
offenbar den wesenhaften Geltungscharakter des Ansagens aus, der solchem
Texte zukommt. Man spricht daher von der Verkündung eines Gesetzes
oder der Veröffentlichung als dem Termin seiner Rechtsgeltung. Daß die
Auslegung solchen Wortes oder Textes eine eigene rechtsschöpferische
Aufgabe ist, ändert weder etwas daran, daß die Aussage in sich eindeutig
sein will, noch etwas an ihrer Rechtsverbindlichkeit. Die hermeneutische
Aufgabe, die hier gestellt ist, ist eine juristische und mag in sekundärer Weise
eine rechtshistorische und vielleicht sogar eine literaturhistorische Seite
haben. Jedenfalls aber bleibt auch in dieser Form der Ansage das Wort
Aussage, d. h., es will als Wort wahr sein.
Wenn wir uns nun den Aussagen im eminenten Sinne des Wortes zuwen-
den, die vor allem dem engeren Sinne von Literatur zugehören, so ist die
Fülle der Aussageweisen, die sich hier finden, verwirrend. Es scheint mir
methodisch gerechtfertigt, unsere Frage auf das Wort der sogenannten
>schönen Literatun einzuschränken. Es ist offenbar kein Zufall, daß >Litera-
tur< im engeren Sinne >schöne Literatun meint, nämlich Texte, die in keinen
anderen Bedeutungszusammenhang eingeordnet sind bzw. bei denen man
von allen möglichen Einordnungen absehen kann, z.B. vom kultischen,
rechtlichen, wissenschaftlichen, ja auch - obwohl das ein Sonderfall sein
dürfte- vom philosophischen Gebrauch. Das war von alters her der Sinn des
Schönen, des >Kalon<, daß es ein an sich selbst Wünschenswertes ist, d. h. um
nichts anderen willen einleuchtet als auf Grund seiner eigenen Erscheinung,
die auf selbstverständliche Art Beifall fordert. Damit soll das hermeneuti-
sche Problem keineswegs in den Kompetenzbereich der Ästhetik überfuhrt
werden. Im Gegenteil wird hier die Frage nach der Wahrheit des Wortes an
das literarische Wort gerade in dem Bewußtsein gestellt, daß diese Frage in
Von der Wahrheit des Wortes 45
der traditionellen Ästhetik kein rechtes Heimatrecht gewonnen hat. Gewiß
war die Wortkunst, die Poesie, seit alters ein besonderer Gegenstand der
Reflexion, jedenfalls lange vor der Thematisierung anderer Kunstarten.
Wenn man jemanden wie Vitruv hier überhaupt zählen will, oder auf
anderem Felde die Theoretiker der Musik, so sind das beides praktische
Kunstlehren und so im Grunde alle Ars poetica. - Von den Philosophen ist
vor allem die Poesie zum Gegenstand des Nachdenkens gemacht worden,
und nicht zufällig. Sie war die alte Rivalin des eigenen Anspruches der
Philosophie. Das bezeugt nicht nur Piatos Dichterkritik, sondern auch das
besondere Interesse, das Aristoteles an der Poetik nimmt. Dazu kam die
Nachbarschaft der Poesie zur Rhetorik, der sehr früh schon kunstverständi-
ge Reflexion zugewandt worden ist2. Sie war in vieler Hinsicht produktiv
und fur zahlreiche Begriffsbildungen im Bereiche der Kunstbetrachtung
grundlegend. Allein schon der Begriff des Stiles, des >stilus scribendi<, legt
dafür ein beredtes Zeugnis ab.
Trotzdem muß man sich fragen, ob die Rolle der Poesie innerhalb der
Ästhetik je zu ihrem vollen Recht gekommen ist. Da haben wir den fur zwei
Jahrtausende beherrschenden ästhetischen Grundbegriff der Mimesis,
Imitatio, Nachahmung3. Ursprünglich war er den transitorischen Künsten,
Tanz, Musik, Poesie eng verbunden und hat vor allem auf die Kunst des
Theaters Anwendung gefunden. Aber schon bei Plato werden visuelle Kün-
ste wie Skulptur und Malerei zur Illustration herangezogen und ähnlich von
Aristoteles. Vor allem aber hat Plato durch den okularen Begriff des Eidos
die seiende Welt als Nachahmung interpretiert und die Poesie als deren
Nachahmung, also als eine Nachahmung der Nachahmung. So wurde der
Begriff der Mimesis von seinem Ursprung ganz abgedrängt. Noch in >He-
gels< Definition des Schönen als des sinnlichen Scheinens der Idee klingt
Plato weiter, und alle romantische Verkündung der Universalpoesiehat die
Verlegenheit nicht behoben, die die Wortkunst zwischen Rhetorik und
Ästhetik gleichsam eingeklemmt hält.
So ist die Frage nach der Wahrheit des Wortes auf keine reichen Vorberei-
tungen zu stützen. In der Romantik, und vor allem in Hegels Systematik der
Künste, finden sich nur unausgeführte Ansätze. Heideggers Durchbruch
durch die traditionelle Begrifflichkeit der Metaphysik und der Ästhetik hat
hier einen neuen Zugang eröffnet, indem er das Kunstwerk als Ins-Werk-
Setzen der Wahrheit interpretierte und die sinnlich-sittliche Einheit des
Kunstwerks gegen alle ontologischen Dualismen verteidigte4. So hat er für
2
Man denke an die omarfurpi τεχναν des Aristoteles.
3
Zum Mimesis-Begriff siehe neben dem vorangehenden auch die folgenden Beiträge
dieses Bandes: >Dichtung und Mimesis< (Nr. 8) und >Das Spiel der Kunst« (Nr. 9).
4
Siehe dazu >Die Wahrheit des Kunstwerks< in Ges. Werke Bd. 3, S. 249-261. Zum
folgenden vgl. im vorliegenden Band auch >Philosophie undPocsie< (Nr, 20).
46 Ästhetik und Wahrheit
alle Kunst die romantische Einsicht von der Schlüsselstellung des Dichtens
neu zu Ehren gebracht. Aber auch von ihm aus scheint es weit leichter, zu
sagen, wie im Bildwerk das wahre Sein der Farbe oder im Bauwerk das des
Steines herauskommt, als, wie im Dichtwerk das wahre Wort heraus-
kommt. Hier liegt unsere Frage.
Was bedeutet das Hervorkommen des Wortes in der Dichtung? Wie die
Farben im Bildwerk leuchtender sind, der Stein im Bauwerk tragender ist,
so ist im Dichtwerk das Wort sagender als je sonst. Das ist die These. Wenn
sie überzeugend gemacht werden kann, dann läßt sich die allgemeine Frage
nach der Wahrheit des Wortes von dieser seiner Vollendung her beantwor-
ten. Aber was heißt das, daß das Wort »sagenden ist? Hierfür ist unsere
methodische Verkettung von Wort und Text eine gute Vorbereitung.
Selbstverständlich kann nicht der tote Buchstabe der Schrift, sondern nur
das wiederauferstandene Wort (gesprochen oder gelesen) dem Sein des
Kunstwerks zugezählt werden. Aber der Durchgang durch seinen Unter-
gang in Schrift gibt erst dem Wort die Verklärung, die seine Wahrheit heißen
kann. Dabei kann die Frage der geschichtlichen und genetischen Bedeutung
der Schriftlichkeit ganz außer Betracht bleiben. Was der Durchgang durch
die Schrift methodisch leistet, ist hier lediglich die Aufdeckung der eigen-
tümlich sprachlichen Seinsart des Wortes, und insbesondere der dichteri-
schen Aussage. Wir werden prüfen müssen, ob nicht der Durchgang durch
die Schrift im Falle der >schönen Literatun noch anderes aufdeckt, als für die
anderen Fälle von wirklichem Text gelten kann.
Zunächst wird freilich Gemeinsames sichtbar, ζ. Β. das Verschwinden des
Autors bzw. seine Transformation in die Idealfigur eines Sprechers. Im Falle
religiöser Urkunden ist das oft bis zu der Fiktion gesteigert, als wäre der
Gott der Sprecher, und im Falle des Rechtsspruches heißt es ausdrücklich:
»Im Namen des Gesetzes«. Solche Texte verstehen kann also gewiß nicht
heißen, wie seit Schleiermacher gesagt wird: den produktiven Akt reprodu-
zieren. Man sollte daraus für den literarischen Text die gleiche Folgerung
ziehen, daß auch hier die psychologische Interpretation nicht die hermeneu-
tische Angemessenheit hat, die ihr zugesprochen wird. In allen diesen Fällen
ist die Aussage des Textes nicht als ein Ausdrucksphänomen seelischer
Innerlichkeit zu verstehen (und oft ja nicht einmal auf einen einzigen Urhe-
ber zurück£uhrbar).Gleichwohl sind es offenkundig recht verschiedenartige
ideale Sprecher, die einem eine religiöse Heilsverkündigung zusagen oder
die im Namen des Gesetzes Recht sprechen oder... - Doch bei diesem
>oder< stockt man. Soll man wirklich sagen: die als Dichter zu einem spre-
chen? Wäre es nicht angemessener, wenn man hier nur sagte, daß die
Dichtimg spricht? Und ich würde hinzufügen: besser und eigentlicher durch
den Hörenden, den Zuschauer - oder gar nur den Leser - als durch den, der
da wirklich etwas spricht, den Rezitator, den Schauspieler oder den Vorle-
Von der Wahrheit des Wortes 47
ser. Denn ohne Zweifel befinden sich solche Sprecher (selbst wenn es der
Autor selber ist, der sich in die Rolle des Vortragenden oder des Schauspie-
lers begibt) dem Text gegenüber insofern in einer sekundären Funktion, als
sie denselben in die Zufälligkeit eines einmaligen Vortrages nötigen. Es ist
eine hilflose Verkennung dessen, was Literatur ist, wenn man auch das
literarische Gebilde auf den Akt des Meinens zurückführen möchte, dem der
Autor Ausdruck gab. Hier ist der Unterschied zu den Notizen, die einer sich
macht, oder den Mitteilungen, die er anderen macht, ganz überzeugend.
Der literarische Text ist nicht, wie diese, gegenüber einem ersten, ursprüng-
lich meinenden Sprechen sekundär. Es ist umgekehrt so, daß sichjede- auch
des Autors eigene - nachträgliche Interpretation auf den Text hinordnet,
und nicht etwa so, daß der Autor eine dunkle Erinnerung an etwas, was er
hatte sagen wollen, durch Rückgriff auf seine Vorarbeiten auffrischen will.
Rückgang auf die Varianten sind für die Textherstellung oft unentbehrlich.
Jeder Herstellung eines Textes geht aber Verstehen desselben voraus. Wer
angesichts dieser Sachlage für die Objektivität der Interpretation fürchtet,
sollte lieber besorgt sein, ob die Zurückführung eines literarischen Textes
auf die Meinungsäußerung ihres Urhebers nicht den Kunstsinn von Litera-
tur überhaupt zerstört.
Freilich ist das zunächst nur eine negative Abgrenzung, durch die die
Autonomie des Wortes bzw. des Textes überzeugend gemacht wird. Aber
worauf gründet sie sich? Wie kann das Wort so sehr sagend sein und so
vielsagend, daß selbst der Autor nicht weiß, sondern auf das Wort hören
muß? Ein erster Sinn des eminenten Sagendseins eines literarischen Textes
ist mit der negativen Feststellung der Autonomie des Wortes gewiß gefun-
den. Es ist wirklich einzigartig, daß ein literarischer Text seine Stimme
sozusagen von sich aus erhebt und in niemandes Namen spricht, auch nicht
im Namen eines Gottes oder eines Gesetzes. Nun behaupte ich: Der ideale
Sprecher solchen Wortes ist der ideale Leser. Es wäre hier näher auszufüh-
ren, daß auch dieser Satz keine historische Einschränkung enthält. Selbst für
vor-literarische Kulturen, etwa für die mündliche Tradition von Epen,
bleibt es wahr, daß es einen solchen idealen >Leser< gibt, d. h. einen Hörer,
der durch alle (oder eine einzige) Rezitation auf das hindurchhört, das nur
das innere Ohr vernimmt. Er weiß von diesem Maßstab aus sogar den
Rhapsoden zu beurteilen - wie wir ja aus dem alten Motiv des Sängerwett-
kampfes sehen. Ein solcher idealer Hörer ist also wie der ideale Leser5. Es
wäre weiterhin näher auszuführen, daß und warum Lesen im Unterschied
zum Vorlesen oder Rezitieren keine Reproduktion des Originals ist, sondern
die Idealität des Originals unmittelbar teilt, da sich Lesen überhaupt nicht in
5
Ausführlicher dazu im folgenden »Stimme und Sprache< (Nr. 22) und »Hören - Sehen
-Lesern (Nr. 23).
48 Ästhetik und Wahrheit
die Kontingenz einer Reproduktion nötigen läßt. Hierfür haben die Unter-
suchungen des pohlischen Phänomenologen Roman Ingarden über den
Schemacharakter des literarischen Wortes die Richtung gewiesen. Von
großer Aufschlußkraft wäre es auch, das Problem der absoluten Musik und
der ihr Fixierung gebenden Notenschrift zum Vergleich heranzuziehen. Es
würde sich mit dem Musikwissenschaftler Georgiades zeigen lassen, welch
ein Unterschied zwischen Schrift hier und Schrift dort besteht, und zwi-
schen Wort hier und Ton dort, und damit auch zwischen dem literarischen
Werk und dem Notensatz. Das Beispiel der Musik hat ohne Frage die
Besonderheit, daß man Musik machen muß und daß selbst der Zuhörer
von Musik mitmachen muß, fast wie jemand, der bei Liedern mitsingt.
Das Lesen eines Notentextes ist nicht wie das Lesen eines sprachlichen
Textes. Das wäre es nur, wenn es ein >inneres< Machen wäre, durch das
man sich nicht festlegte und die Freiheit des Imaginationsflusses behielte
wie ein Leser. Im Falle der Musik wird aber die Interpretation durch den
Musiker dem Hörer vorgegeben, so groß auch die Freiheit sein mag, die er
dabei ausübt. Der Musiker, als Spieler und gegebenenfalls als Dirigent, hat
eine Zwischenstellung: Er hat im wahrsten Sinne ein Interpret zu sein, eben
zwischen dem Komponisten und dem Hörer. Das ist das gleiche, das wir
beim Theater kennen: Da ist die Aufführung eine Interpretation, die zwi-
schen dem dichterischen Text und dem Zuschauer steht. Das ist für den
Zuschauer nicht eine Leistung wie die des Lesens, wenn man sich selbst
etwas vorliest. Man ist es ja selber, der hier >reproduziert<, etwas aus sich
ins Sein setzt. Wenn einer sich selbst mit der eigenen Stimme vorliest, wie
das im Altertum und bis ins späte Mittelalter beim Lesen immer geschah,
vollzieht man in Wahrheit nur das eigene Lesen und bleibt bei sich selbst,
den Text verstehend und nicht einen anderen, der einem vorliest und dabei
den Text auf seine Weise verstanden hat. Ja selbst dann noch ist ein solches
Vorlesen kein wirkliches Reproduzieren, sondern ein Dienst am Herrn, der
verstehen will, als ob er selber läse. Daher klingt es auch ganz anders, wenn
einer nur vorliest oder rezitiert oder wenn er wie ein Schauspieler den Text
wahrhaft neu hervorzubringen bemüht ist. Hier gibt es wohl fließende
Übergänge. Ein genialer Vorleser wie Ludwig Tieck, vor allem als Shake-
speare-Vorleser, scheint die Variationen der Sprache so vollkommen be-
herrscht zu haben, daß es wie ein Ein-Mann-Theater war.
Aber wie ist es beim wirklichen Theater, dem literarischen Theater, das
einen dichterischen Text aufführt? Da haben die Mimen ihre Rollen zu
spielen und dabei mehr oder weniger der Auffassung des Regisseurs zu
folgen. Nur im Idealfalle wird ein solcher seine Schauspieler mit dem
Ganzen seiner eigenen Interpretation der Dichtung so bekanntmachen, daß
sie die Verkörperung der einzelnen Rollen mitgestaltet. Ob mit oder ob
ohne Regisseur, ob mit oder ohne Dirigent, immer wird das Spiel in seiner
Von der Wahrheit des Wortes 49
Aufführung Interpretation sein, die wie eine eigene Leistung dem Zuschauer
vorgegeben ist.
Aber all das muß über der drängenden Frage zurücktreten, die an das
>sagende< Wort zu richten ist, was es denn sagend macht, wenn es im
eminenten Sinne sagend ist. Hier überfällt uns die ganze Fülle literarischer
Gattungs- und Stilunterschiede: Epos und Drama und Lyrik und künstleri-
sche Prosa, naive Erzählung, liedhafte Einfachheit, mythische, märchenhaf-
te, lehrhafte, meditative, reflexive, reportagehafte, hermetische Aussage-
formen, bis hin zur poésie pure. Wenn das alles Literatur sein kann, d. h. daß
in ihnen allen das Wort als Wort spricht, mit der oben beschriebenen
Autonomie, dann löst sich der ideale Sprecher oder Leser, den wir zu
konstruieren suchten, vollends auf, und er hilft uns nichts für die Frage, wie
das Wort sagend ist, dessen Vollzug ihm von uns aufgetragen wurde. Nun
ist es gewiß nicht nur die Vielfalt dessen, was das Wort der Literatur sagt,
und die unterschiedliche Weise, wie es sein Wort sagt, was uns hier stocken
ließ. Es scheint vielmehr von vornherein überzeugend, daß das Wort, das
aus sich zu sprechen vermag, nicht allein von dem her charakterisiert werden
kann, worauf es inhaltlich verweist. Es ist in der bildenden Kunst dasselbe
und aus den gleichen Gründen. Wer nur auf den gegenständlichen Darstel-
lungsinhalt eines Gemäldes sieht, sieht offenbar an dem vorbei, was es zum
Kunstwerk macht, und die »Gegenstandslosen« von heute können das jeder-
mann klarmachen. Der Informationswert, den etwa eine Abbildung in
einem Verkaufskatalog von Blumenpflanzen enthält, ist bestimmt größer
als der der Farbenorgie eines Blumenbildes von Nolde. Umgekehrt kann
man von hier aus verstehen, warum Farbkompositionen, die alles Gegen-
ständliche verlassen haben, dennoch so überzeugend sein können wie etwa
ein flämisches Blumenstilleben. Es scheint zwar so, als ob immer Sinnwin-
ke, Anklänge, Anknüpfungsmöglichkeiten an unser gewohntes gegen-
ständliches Sehen im Spiele sind, aber sie lenken nicht auf sich, sondern
wenden unseren Blick zu den neuen Ordnungsgefügen hin, die solche
Farbkompositionen zu einem Bilde machen, ohne ein Abbild zu sein. So
etwas bietet die praktische Lebenswelt unter der Herrschaft ihrer Zwecke
nicht. Es scheint bei dem dichterischen Wort ebenso. Es kann freilich
niemals aufhören, aus Worten oder Wortrudimenten, die Bedeutungen
haben, zu bestehen und die Einheit eines Redeganzen und Sinnganzen zu
bilden, auch nicht aus poésie pure. Das Ordnungsgefuge, in das sie eingeformt
sind, ist aber nicht mehr aus der gewohnten Sinngerichtetheit grammatisch-
syntaktischer Rede aufschließbar, die unsere Kommunikationsformen be-
herrscht.
Die extreme Situation der modernen bildenden Kunst scheint mir gleich-
wohl methodisch hilfreich, um bei der Frage nach der Wahrheit des Kunst-
werkes — und in unserem Falle des dichterischen Wortes - die Fehlorientie-
50 Ästhetik und Wahrheit
rang an ihrem kommunikativen Inhalt auszuschließen. Sie bewahrt aber
auch vor der umgekehrten Verirrung, als käme es auf das Dargestellte und
Gesagte, das man wiedererkennt, überhaupt nicht an. Das am meisten
sagende Wort ist doch gewiß nicht ein Wort, das sich als bloßes Klanggebil-
de aufdrängt und auffällt. Sagen ist nicht bei sich selbst, sondern sagt etwas,
und wenn das durch das Sagen Gesagte ganz da ist, dann ist das Wort sagend,
ohne das etwas nicht wäre, und doch ist das Wort verklungen und war nicht
als es selbst beachtet. Würde die Aufmerksamkeit primär auf die Weise des
Sagens gelenkt, auf das Schöngesagtsein, dann ist, wie in aller Schönredne-
rei, die Seinsmacht des Wortes und die Sachgewalt der Rede verloren. Und
doch muß es am Wie des Gesagtseins als solchen liegen, daß ein Text von
sich aus spricht, wenn auch nicht so, daß das Formgefüge als solches, in
Absehung von der Sinnintention der Rede oder (beim Bild) des Dargestell-
ten, die Aussage wäre. Es ist ja gerade auch der gegenständliche Inhalt, der
durch die Sprachkunst oder bildende Kunst zu so absoluter Präsenz erhoben
wird, daß aller Bezug auf ein reales Sein oder Gewesensein darüber verblaßt
-ja, sogar auch alle Ablenkung auf das Wie des Gesagtseins mitverblaßt. Es
scheint so, als ob das Wie des Gesagtseins, das doch ohne Zweifel Kunst vor
Unkunst auszeichnet, sich nur zeigt, um sich selbst ganz aufzuheben - und
sei es auch nur für ein scheinbar >nichtssagendes<, aber in sich komponiertes
Ordnungsgefuge von Bildhaftem oder von Sinn- und Klangelementen, wie
in moderner hermetischer Lyrik. Nicht durch das Vordergründige von
Form und Inhalt ist das Bildwerk oder das Wort der Dichtung >sagender<:
Ars latet arte sua. Die Wissenschaft kann durch ihre Methoden vieles von
dem Kunstwerk zum Thema machen, aber nicht das Eine und Ganze seiner
> Aussagen —
Bleiben wir beim Wort der Dichtung: Was ist es, was da in allem, was es
sagt, zustande kommt, indem die Aussage sich vollzieht? Ich meine: Selbst-
Präsenz, Sein des >Da<, und nicht das, was es als seinen gegenständlichen
Befund ausspricht. Es gibt keine poetischen Gegenstände, es gibt nur eine
poetische Darstellung von Gegenständen (so ließe sich ein bekanntes Nietz-
sche-Wort variieren).
Aber das wäre nur ein erster Schritt zur Entfaltung unseres Problems.
Denn nun erhebt sich die Frage, wie der poetisch dargestellte Gegenstand
durch die Sprache poetisch werden soll. Wenn Aristoteles den überzeugen-
den Satz ausspricht, die Poesie sei philosophischer als die Historie, und das
will sagen, sie enthalte mehr wirkliche Erkenntnis, mehr Wahrheit, da sie
die Dinge nicht darstelle, wie sie geschehen seien, sondern wie sie geschehen
könnten, so stellt sich die Frage: Wie macht das die Poesie? Indem sie
Idealisiertes statt Konkret-Wirkliches darstellt? Aber dann ist doch gerade
das Rätsel, warum das Idealisierte im dichterischen Wort wie Konkret-
Wirkliches herauskommt, ja, wirklicher als Wirkliches und nicht, wie sonst
Von der Wahrheit des Wortes 51
das Idealisierte, von der Blässe des auf das Allgemeine gerichteten Gedan-
kens angekränkelt. Und wieso hat noch dazu alles, was im dichterischen
Wort aufglänzt, an dieser Verklärung ins Wesenhafte teil (das man nur
schlecht das >Idealisierte< nennen kann)? Für diese Frage braucht uns die
vielfältige Differenzierung dichterischer Rede nicht zu beirren. Sie macht
vielmehr die Aufgabe eindeutiger. Nur nach dem, was alle diese Redeweisen
zu Texten macht, d. h. ihnen jene >ideale< sprachliche Identität verleiht, die
ganz und gar >Text< zu werden vermag, ist gefragt. Die breite Skala von
Darstellungsweisen, die sich zu Literaturgattungen mit eigenen Stilforde-
rungen entwickelt haben, kann dabei ganz übergangen werden. Allem ist
gemeinsam, daß es >Literatur< ist. Ganz ohne sprachliche Kohärenz ist aber
Geschriebenes kaum je. Es gibt wohl nur einen Typ schriftlich fixierter
sprachlicher Äußerung, der diese fundamentale sprachliche Identitätsforde-
rung, die dem Text zukommt, kaum noch erfüllt, und das ist ein solcher
>Text<, dessen sprachliche Form beliebig austauschbar ist, wie das zuweilen
von kunstloser wissenschaftlicher Prosa gelten mag. Man kann statt dessen
auch sagen: wo ohne Einbuße Übersetzung - auch durch den Computer -
möglich ist, weil es die informative Funktion des Textes allein ist, auf die es
ankommt. Ein solcher Fall mag ein idealer Grenzfall sein. Er steht auf der
Schwelle zur Nicht-Sprache künstlicher Symbolismen, deren Zeichenge-
brauch ebenso willkürlich ist, wie er den Vorzug (und Nachteil) der Eindeu-
tigkeit hat, insofern er in einer festen Zuordnung zu dem Bezeichneten steht.
So ist etwa in den Naturwissenschaften die Publikation von Ergebnissen auf
Englisch erfolgt. Aber auch als Grenzfall ist der Fall aufschlußreich, nämlich
als der Nullpunkt jenes Kohärenzgrades des einzelnen Wortes, der literari-
schen Texten offenbar in ausgezeichneter Weise eigen ist. In ihnen hat das
Wort die höchste Kohärenz mit dem Ganzen des Textes. Wir wollen das
schwierige Problem der differenten Kohärenzgrade innerhalb der Literatur
hier nicht weiterverfolgen. Ihre Spannungsbreite wird an der Unübersetz-
barkeit deutlich, die im lyrischen Gedicht und insbesondere in der poésie pure
kulminiert. Die folgenden Bemerkungen wollen nur die Bindemittel sicht-
bar machen, welche Texte zu ihrer sprachlichen Identität zusammenbinden,
und wollen versuchen, den Schluß auf das >Sein< solcher Texte, d.h. auf die
>Wahrheit des Wortes< zu ziehen.
Es handelt sich durchweg um sprachliche Mittel, welche die Sprache an
ihr eigenes oder inneres Erklingen zurückbinden, sosehr sie auch im Wegge-
gebensein an das Gesagte aufgeht, und die gerade bewirken, daß diese
Weggegebenheit der einzigartig evokativen Wucht verdankt wird, die lite-
rarische Texte auszeichnet. Zu diesen Mitteln gehört der Rhythmus, eine
reine Gestaltwerdung der Zeit. Er ist auch in der Musik zu Hause, unterliegt
aber im Sprachbereich einem eigenen Spannungsverhältnis zum Sinnbezug
und ist daher meist nicht auf genaue Wiederholungsformen einzuschränken.
52 Ästhetik und Wahrheit
Es ist schwer zu sagen, was diesen dichterischen Rhythmus so artikuliert,
daß man beim Vorlesen ganz genau spürt, wo er verfehlt wird. Grundsätz-
lich wird zu sagen sein, daß es sich um eine empfindliche Balance handelt,
die da zwischen Sinnbewegung und Klangbewegung zu halten ist. Beide
Bewegungstendenzen, die sich immer - und manchmal nicht zwanglos - zu
einer einzigen Bewegung verschmelzen, haben ihre spezifischen syntakti-
schen Mittel. Diese Mittel reichen im Klangbereich von den Extremgestal-
ten von Zeitmaß (Metrum) und Reim bis zu Klangfigurationen, die unter
jeder Grenze bewußter Bemerkbarkeit bleiben und überdies mehr oder
minder dicht von mehr oder minder unausdrücklichen sinnlogischen Binde-
mitteln durchzogen sind. Was so zustande kommt und worin sich die
gestiftete Kohärenz der dichterischen Sprache deutlich darstellt, ist, was ich
mit Hölderlin den Ton nennen möchte. Es ist das, was sich im Ganzen des
sprachlichen Gebildes durchhält, und vor allem das im Störungsfalle durch
den entstehenden Mißton seine durchgehende Determinationskraft beweist.
Ein Mißton ist eben nicht nur ein falscher Ton, sondern ein Ton, der die
ganze Stimmung beeinträchtigt. Das ist in der Literatur nicht anders als im
Leben der menschlichen Gesellschaft. Umgekehrt ist der sich durchhaltende
Ton so, daß er die Einheit des Gebildes zusammenhält - mit all den Differen-
zen und Gradunterschieden von Störungsempfindlichkeit und Kohärenz-
dichte, die möglich sind. Dieser Ton, der sich durchhält, bindet die Elemen-
te der Rede aneinander. Er schließt das Gebilde als Gebilde derart zusam-
men, daß es sich gegen andere Rede abhebt (so daß wir z. B. ein Zitat am Ton
erkennen können). Vor allem aber hebt es sich gegen jede Art Rede ab, die
nicht >Literatur< ist und die ihre Stimmigkeit nicht in sich selbst hat, sondern
außerhalb ihrer selbst sucht oder findet.
Grenzfälle sind in kritischen Fragen immer am aufschlußreichsten. So
enthält etwa die Weise, wie Pindar in den Kontext seiner Lieder jeweils die
Siegerehrung einfügt, ein okkasionelles Moment. Aber die" Macht und
Kohärenz der sprachlichen Formung beweist sich gerade darin, daß das
dichterische Gebilde diese Widmung voll zu tragen weiß, und ebenso bei
Hölderlin, der Pindar in seinen Hymnen folgt. Noch aufschlußreicher als bei
solchen okkasionellen Partien in einem Text stellt sich die Frage dort, wo der
Text selbst und als ganzer auf außersprachliche Wirklichkeit Bezug nimmt,
etwa im historischen Roman oder im historischen Drama. Man kann nicht
etwa meinen, daß das echte literarische Kunstwerk solchen Bezug überhaupt
zum Verschwinden bringt. Der historische Wirklichkeitsanspruch klingt in 1
dem geformten Text unzweifelhaft mit. Die Sache ist nicht einfach >erfun-
den(, und noch die Berufung auf die dichterische Freiheit, die man dem
Dichter zugesteht, die realen Verhältnisse, wie sie die Quellen zeigen, zu
verändern, bestätigt das. Eben daß er sie verändern darf, ja, bis über jede
Grenze der echten historischen Verhältnisse hinaus allerhand erdichten darf,
Von der Wahrheit des Wortes 53
beweist umgekehrt, wie sehr der geschichtliche Wirklichkeitsstoff auch
dort, wo er getreu festgehalten ist, in der dichterischen Formung aufgeho-
ben ist. Das unterscheidet den Fall deutlich von dem künstlerischen Ein-
schlag, den die Darstellungskunst eines Historikers aufweist.
In der gleichen Linie liegt der wichtige Fall, wie weit die Begrififlichkeit
der Rhetorik für die Bindemittel, die wir charakterisieren, überhaupt an-
wendbar ist. Die Kunstmittel der Rhetorik sind Kunstmittel der Rede, die
als solche ursprünglich nicht >Literatur< ist. Ein Beispiel für die Problematik
der Sache ist der Begriff der Metapher. Man hat die poetische Legitimation
des Begriffs der Metapher mit Recht bestritten - doch wohl nicht in dem
Sinne, daß es nicht in der Dichtung den Gebrauch von Metaphern geben
könne (wie jede andere Redefigur der Rhetorik). Gemeint ist vielmehr, daß
nicht in der Metapher und dem Metapherngebrauch das Wesen der dichteri-
schen Rede liege. Dichterische Rede wird in der Tat nicht dadurch erreicht,
daß man unpoetische R«de durch Metapherngebrauch poetisch macht.
Wenn Gottfried Beim gegen den poetisierenden Gebrauch von »wie« im
Gedicht wettert, so hat er gewiß nicht die großartigen, höchst ausdrücklich
durchgeführten Vergleiche bei Homer damit verkannt. In Wahrheit sind bei
Homer Vergleich und Metapher so vom epischen Tone des Erzählers getra-
gen, daß er ganz von einer Welt mit ihnen ist. Die dichterische Ironie, die in
der Kontrastspannung Homerischer Gleichnisse liegt, bezeichnet genau die
Vollkommenheit ihrer Einformung. So kann man nicht nur im Falle von
Kafka, wo der fiktive Realismus der Erzählung es besonders motiviert,
sondern vom dichterischen Wort im ganzen sagen, daß es den Charakter
einer >absoluten< Metapher hat (Allemann), d. h. gegenüber aller Alltagsrede
überhaupt. So hat dichterische Rede den Charakter der Schwebe und der.
Getragenheit, der durch die Neutralisation aller Seinssetzung zustande
kommt und die Verwandlung ins Gebilde bewirkt. Wenn Husserl dafür den
Ausdruck »Neutralitätsmodifikation« gebrauchte und sagt, daß im Falle der
Dichtung die eidetische Reduktion »spontan erfüllt sei«, beschreibt das
freilich die Sachlage noch immer von der Intentionalität des Bewußtseins
aus. Diese ist primär eine positionale. Husserl sieht die Sprache der Dichtung
als eine Modifikation der schlichten Seinssetzung. An die Stelle der Objekt-
beziehung soll die SelbstbezügHchkeit des Wortes treten, die man wohl auch
Selbstreferenz nennt. Aber genau hier gilt es umzudenken, und Heideggers
Kritik der transzendentalen Phänomenologie und ihres Begriffs von Be-
wußtsein erweist sich auch hier als produktiv. Was Sprache als Sprache ist
und was wir als die Wahrheit des Wortes suchen, ist nicht in der Weise
faßbar, daß man von den sogenannten >natürlichen< Formen sprachlicher
Kommunikation ausgeht, sondern umgekehrt werden solche Formen der
Kommunikation von jener dichterischen Weise des Sprechens aus in ihren
eigenen Möglichkeiten faßbar. Die dichterische Sprachbildung setzt die
54 Ästhetik und Wahrheit
Auflösung alles »Positivem, konventionell Geltenden, voraus (Hölderlin).
Das heißt eben, daß sie Sprachwerdung ist und nicht regelgerechte Anwen-
dung von Wörtern und Mitaufbau von Konvention. Das dichterische Wort
stiftet Sinn. Wie das Wort im Gedicht >herauskommt<, ist von einer neuen
Sagkraft, die oft im Landläufigsten verborgen liegt. Um ein Beispiel zu
geben: Im Deutschen ist >Geräusch< ein ebenso farbloses und kraftloses Wort
wie Englisch >noise<, dem man freilich überhaupt nicht anhört, daß es von
>nausea<, der Seekrankheit, kommt - und wie lebt es neu in Georges Vers:
»Und das Geräusch der ungeheuren See«. Es ist alles andere als eine poetisie-
rende Verwendung, die ein Alltagswort hier erfährt. Es bleibt das alltägliche
Wort. Aber es ist hier so in Bezüge von Rhythmus, Metrum, Vokalisation
verspannt, daß es plötzlich sagender wird, seine ursprüngliche Sagkraft
zurückgewinnt. So wird durch das »ungeheuren« das »Geräusch« so ver-
stärkt, daß es wieder rauscht, und durch die Konsonanz des >R< in »Rausch«
und »-heuren« wird beides weiter miteinander verspannt. Diese Verspan-
nungen stellen das Wort gleichsam auf sich selbst und geben es damit für sich
selbst frei. Sie lassen es sich mit anderem neu ausspielen - und gewiß nicht,
ohne daß nicht auch die Sinnbezüge, ζ. Β. der Blick auf die nordische
Meeresküste und ihre südliche Gegenwelt, mitspielten6. Dadurch wird das
Wort sagender, und das Gesagte ist wesenhafter denn je >da<. Wie ich in
anderem Zusammenhang von der Seinsvalenz des Bildes sprach7, sofern der
durch das Bild Dargestellte durch das Bild an Sein gewinnt, so möchte ich
auch von einer Seinsvalenz des Wortes sprechen. Freilich ist da ein Unter-
schied: Es ist nicht so sehr das Gesagte im Sinne des gegenständlichen
Inhalts, das an Sein zunimmt, als das Sein im ganzen. Hier liegt ein wesent-
licher Unterschied zwischen der Weise, wie die bunte Welt sich ins Bildwerk
der Kunst verwandelt, und der Weise, wie das Wort sich wiegt und sich
ausspielt. Das Wort ist nicht ein Weltelement, wie Farben oder Formen es
sind, die zu neuer Ordnung gefugt werden. Jedes Wort ist vielmehr selber
schon Element einer neuen Ordnung und daher potentiell diese Ordnung
selbst und ganz. Wo ein Wort erklingt, ist eine ganze Sprache aufgerufen und
alles, was sie zu sagen vermag - und sie weiß alles zu sagen. So kommt im
>sagenderen< Wort nicht so sehr ein einzelnes Sinnelement der Welt hervor,
als vielmehr die durch Sprache erstellte Gegenwärtigkeit des Ganzen. Ari-
stoteles hat das Sehen ausgezeichnet, weil dieser Sinn die meisten Unter-
schiede aufnehme, aber erst recht und mit noch mehr Recht das Hören, weil
das Hören auf dem Weg über die Rede schlechterdings alles Unterscheidbare
aufzunehmen vermag. Das universale >Da< des Seins im Wort ist das Wunder
6
Zur Interpretation des George-Gedichts im ganzen siehe >Ich und du die selbe seele< in
Ges. Werke Bd. 9, S.245ff.
7
Vgl. »Wahrheit und Methode. (Ges. Werke Bd. 1), S. 139ff.
Von der Wahrheit des Wortes 55
der Sprache, und die höchste Möglichkeit des Sagens besteht darin, sein
Vergehen und Entgehen zu binden und die Nähe zum Sein festzumachen. Es
ist Nähe, Präsenz, nicht von diesem oder jenem, sondern von der Möglich-
keit zu allem. Das ist es, was das dichterische Wort auszeichnet. Es erfüllt
sich in sich selbst, weil es das »Halten der Nähe« ist, und es entleert sich zum
leeren Wort, wenn es das auf seine Zeichenfunktion reduzierte Wort ist, das
eben deshalb der kommunikativ vermittelten Erfüllung bedarf. Von der
Selbsterfüllung im dichterischen Wort wird so deutlich, warum Sprache
Informationsmittel sein kann, und nicht umgekehrt.
Nur ganz im Vorbeigehen sei die schon oben gestreifte Frage noch einmal
aufgenommen, ob nicht das mythische Wort, die Sage, und vielleicht auch
das philosophische Wort, der spekulative Satz, die Auszeichnung des dichte-
rischen Wortes, das Sagende schlechthin zu sein, in Wahrheit teilen. Diese
Überlegung wird uns zu einem letzten Schritt unserer Darlegung fuhren.
Das Problem ist deutlich: Sage ist nicht Schrift und nicht Text, wenn sie auch
in Dichtung hineinspricht und in ihr Textgestalt annimmt. Aber als Sage
scheint sie überhaupt noch nicht in den Festbestand dichterisch-sprachlicher
Kohärenz eingegangen, sondern treibt auf einem Weisheitsstrom urtümli-
cher Herkunft hin und her, der sich aus dem kultischen Gedächtnis speist.
Gleichwohl scheint es vernünftig, >Sage< in ausgezeichnetem Sinne »Aussa-
ge< zu nennen. Sie ist es freilich nicht in der sprachlichen Organisation ihrer
Erzählweise, aber wohl in ihrem Kern, den rufenden Namen, deren geheime
Nennkraft das Erzählen der Sage umspült. Denn in den Namen, scheint es,
liegt die Sage verborgen, die durch das Erzählen herauskommt. Es paßt dazu
die Tatsache, daß der Name jeweils gleichsam der Nullpunkt der Übersetz-
barkeit ist, d. h. der Ablösbarkeit des Sagens von dem Gesagten. Aber was
ist der Name anderes als die letzte Verdichtung, in der Dasein auf sich hört.
Denn das ist der Name, daß einer oder eine auf ihn hört - und der Eigenname
als das, was einer ist und den er ausfüllt8. So ist auch das Wort der Dichtung
sich selbst erfüllend - und steht so wie vor seiner Selbstentfaltung in der
Rede des denkenden Wortes. Das ist die >Syntax< der Poesie, »im Wort< zu
sein. Die Kohärenzgrade der Worte bestimmen auch die Stufengrade der
Übersetzbarkeit (vgl. I. A. Richards).
Wie weit auch die philosophische Aussage solche >Sage< ist, soll hier nicht
allgemein erörtert, sondern nur im Hinweis auf den »spekulativen Satz<
angedeutet werden. Seine Struktur ist ein Analogon zur Selbstbezüglichkeit,
die dem dichterischen Worte eigen ist. Hegel hat das Wesen des spekulativen
Satzes tatsächlich ganz analog beschrieben und damit nicht etwa nur seine
eigene dialektische Methode im Auge gehabt, sondern die Sprache der
8
Vgl. MAX WARBURG, Zwei Fragen zum Kratylos. Berlin 1929 (Neue Philol. Untersu-
chungen, H. 5).
56 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 57

Philosophie überhaupt, sofern sie in ihrer eigentlichen Möglichkeit ist. Er dichterische Wort kann nie aufhören, Rede (oder Stammeln) zu werden, um
zeigt, daß im spekulativen Satz das natürliche Ausgreifen der Rede auf das immer aufs neue seine Sinnmöglichkeiten auszuspielen. Wie anders steht der
Prädikat, das als ein anderes dem Subjekt zugesprochen wird, gleichsam Ton im System der Töne! Wie stellt sich das Bildwerk oder das Bauwerk an
gebrochen wird und einen »Gegenstoß« erleidet9. Das Denken findet im seinen Platz! Im An-sich-Halten und Sich-Verhalten des dichterischen Wor-
Prädikat nichts anderes, sondern das eigentliche Subjekt selbst. So geht die tes scheint mir das Wort seinen Bestand zu haben, und das heißt, hier hat es
»Aussage« in sich selbst zurück, und das ist für Hegel philosophische Rede, seine höchste Möglichkeit. Das Wort erfüllt sich im dichterischen Wort -
daß die Anstrengung des Begriffs an ihrer > Aussage< festhält, indem sie die in und geht in das Denken des Denkenden ein.
ihr gelegenen Momente dialektisch herausarbeitet - das heißt aber, sie
kommt nur immer tiefer in die > Aussage< hinein. Das gilt nicht nur für Hegel
und seine dialektische Methode, daß Philosophie nicht fortschreitet, son-
dern auf allen ihren Wegen und Umwegen zurückstrebt. Die Grenze der
Übersetzbarkeit, die die Verwachsung des Sagens mit dem Gesagten be-
zeichnet, ist auch hier schnell erreicht.
Wir nennen das Sagendsein des Wortes »Halten der Nähe« und sahen, daß
nicht dieser oder jener angebbare Inhalt der Rede nahe ist, sondern die Nähe
selbst. Das ist nun gewiß nicht auf das Kunstwerk des Wortes beschränkt,
sondern gilt von aller Kunst. »The silence of the Chinese vase«, die Stille und
die rätselhafte Ruhe, die einem aus jedem überzeugenden künstlerischen
Gebilde entgegenweht, besagt, mit Heidegger zu sprechen, daß Wahrheit
hier »ins Werk gesetzt ist«, und Heidegger hat uns gezeigt, daß die Wahrheit
des Kunstwerkes nicht die Herausgesagtheit des Logos ist, sondern ein Daß
und ein Da zugleich, das im Widerstreit des Entbergens und des Bergens
steht. Die Frage, die uns hier leitete, war, wie das im Falle des Wort-
kunstwerks im besonderen aussieht, wo doch die Bergung im »Gebilde« der
Kunst das In-der-Sprache-Sein und das Insein des Seins in der Sprache schon
voraussetzt. Die Grenze der Übersetzbarkeit bezeichnet genau, wie weit die
Bergung im Wort reicht. In seiner letzten Verborgenheit ist es das Bergende.
Nur wer in einer Sprache zu Hause ist, vermag die an sich haltende und in
sich stehende Aussage des dichterischen Wortes zu erfahren, die noch ein
anderes Zuhause-Sein im Urvertrauten gewährt. Aber wer ist in einer
Sprache zu Hause? Es scheint, daß das, was die moderne Forschung die
»Sprachkompetenz« nennt, mehr das Außerhause-Sein des Sprechens trifft,
die Unbeschränktheit des Gebrauchs der Rede - und das ist ihr allbereites
Verhallen.
Deshalb scheint mir das dichterische Wort gegenüber jedem anderen
Kunstwerk noch eine zusätzliche Bestimmung zu haben. Nicht nur die
atemberaubende Nähe aller Kunst kommt ihm zu, sondern es muß und es
vermag diese Nähe auch zu halten, das heißt, dem Entgänglichen Halt zu
geben. Denn Reden ist Sich-Äußern und entgeht sich selbst. Auch das

9
Vgl. dazu auch im folgenden den Beitrag >Philosophie und Poesie<, S. 237ff.

6. Zu Poetik und Hermeneutik
(1968/1971)
Lyrik als Paradigma der Moderne
Die Forschungsgruppe zur Poetik und Hermeneutik hat in einem ersten
Bande das Aufkommen des realistischen Romans, ein Ereignis von epocha-
ler Bedeutung, vor allem im Spiegel der Romantheorie und des in ihr sich
reflektierenden veränderten Wirklichkeitsbegriffs auf lehrreiche Weise dis-
kutiert. In einem stattlichen zweiten Band wird die Lyrik als Paradigma der
Moderne behandelt. Wieder ist es ein deutlich sich abzeichnendes Ereignis,
das der hermeneutischen Theorie und Praxis die Aufgabe stellt, an Schärfe
der Abhebung kaum hinter dem Wandel zurückbleibend, den der Übergang
vom 18. zum 19. Jahrhundert im Spiegel des Romans darstellte. - Diesmal
ist es die Veränderung des lyrischen Gedichtes, das aus der abendländischen
Kunsttradition in den letzten hundert Jahren mit solcher Schroffheit heraus-
drängt, daß der Interpret an die Grenze des hermeneutischen Nihilismus
hinausgetrieben wird. Ist das >moderne< lyrische Gedicht überhaupt noch zu
verstehen - oder besser: ist es noch eindeutig zu verstehen? Oder steht es
verschiedenen gleichberechtigten Ausdeutungen offen, und das so, daß
dieselben nebeneinander stehen, ja, ineinander verschränkt sind und eben
dies hermeneutische Schillern >meinen<? Denn nicht das, was am Ende jedem
Kunstwerk gegenüber gilt, daß seine Auslegung unendlich, der Maßstab
angemessener Deutung ungewiß und alle Interpretation einseitig und über-
holbar ist, ist hier der Punkt. Es geht vielmehr um die Frage, ob man so
überhaupt vorgehen darf, daß man einen Maßstab der Angemessenheit
sucht oder voraussetzt, oder ob die hermetische Lyrik der Moderne eine
Inkonsistenz ihres >Sinnes< anstrebt, die die Auslegung zu einem völlig
neuartigen Geschäft macht.
Es gehört zu dem besonderen Reiz dieses Bandes, daß er - wie das eben bei
lyrischer Poesie am ehesten möglich ist - die theoretische Diskussion an
einem praktischen Exempel zu erproben trachtet. Die gemeinsame Interpre-
tation des Gedichts >Arbre< von Apollinaire bringt die theoretischen Antizi-
pationen, die die Interpreten bei ihrer hermeneutischen Praxis leiten, glän-
zend zum Vorschein. Zwei Fronten zeichnen sich ab: die einen glauben an
Zu Poetik und Hermeneutik 59
die unverwandelte Aufgabe von Verstehen und Auslegen und sehen nur ihre
Erfüllbarkeit skeptisch an, die anderen gehen so weit, die >Vieldeutigkeit<
zum methodischen Grundsatz zu erheben.
Der theoretische Beitrag von Hans Blumenberg über die »Poetisierung der
Sprache< würde dem nicht widersprechen, wenn man das ohnehin Erforder-
liche sich zugeben läßt, daß diese Beschreibung von >Poetisierung< durch
>Vervieldeutlichung< den Extremfall der Moderne und die Sprachnivellie-
rung, die sie vorfindet, allein im Auge hat. Indessen läßt sich auch da noch
zweifeln, ob der Ausgangspunkt von der abgeschliffenen Verkehrssprache
des täglichen Lebens und die >poetisierende< Erhebung darüber je an das
>Wort< der lyrischen Poesie heranführen können. Blumenbergs Beschrei-
bung scheint mir zu verkennen, daß die Tendenz auf Eindeutigkeit, die er
der >Wissenschaftssprache< zuschreibt, überhaupt nicht eine >Sprache< be-
trifft, sondern den winzigen Teil eines Vokabulars, den man Terminologie
nennt. Das >Grenzereignis< der Unverständlichkeit, das er als Gegenpol
beschreibt, ist von dem Fiktionsbegriff einer eindeutigen Sprache her konzi-
piert. Aber ist das wirklich das >Grenzereignis<? Hat es nicht seine wahre
Stelle am Ende doch bei dem, was Valéry mit seiner Beschreibung der
Sprache als der Scheidemünze des Alltags meint? In dieser Funktion nähert
sie sich dem Limes eines >sprachlosen< Zeichen- und Gebärdenaustauschs
und ist kaum noch >Sprache<? Es scheint mir nun phänomenologisch ein-
leuchtend: Wenn man von der >Tausch-sprache< ausgeht, deren Funktion
mitgetragen ist von einem ganzen Bündel von Verständigungsfaktoren,
bleibt das eigentliche Wesen der Sprache unterbestimmt. Gewiß heißt das
nicht, daß man nun mit Vico die Poesie als die ursprüngliche Sprache einfach
voraussetzen darf, ohne in einen umgekehrten unphänomenologischen
Dogmatismus zu verfallen. Aber es ist methodisch geboten, solche Funk-
tionsweisen der Sprache aufzusuchen, die nicht in bloßen Verhaltensbezü-
gen und nicht im bloßen Übermitteln von Informationen aufzugehen ver-
mögen, z. B. Fluch und Segen, vielleicht auch die Anrufung (nicht nur die
des Gebets, aber doch als eine, die einem Unsichtbaren gilt - das Sichtbare ist
auch durch den Wink erreichbar). Wo Sprache so ist, ist sie von der Verwei-
sungsfunktion auf etwas, das auch auf andere Weise präsentierbar ist, gelöst
und zeigt sich damit in ihrer Eigenfunktion — und mir scheint, hier liegt der
Zugang zur poetischen Sprache. Es mag alles richtig sein, was man im
Vergleich zur Alltagssprache an ihr hervorhebt, insbesondere ihre Vieldeu-
tigkeit. Aber nicht dadurch wird sie poetisch, daß sie bestimmte >Unreinhei-
ten< des Alltags abstreift und ihre pragmatische Eindeutigkeit aufgibt. Es ist
umgekehrt. Weil sie poetisch ist, tut sie das, d. h. weil sie Selbstpräsentation
übt, macht sie die Polyvalenz geltend, die an sich zur Sprache gehört. Gerade
das moderne Gedicht ist nur von hier aus angemessen zu beschreiben. Denn
>prosaisch< bis zum Reportagefetzen kann das Wortmaterial eines modernen
 Poetik und Aktualität des Schönen
60
lyrischen Gedichtes wahrhaftig sein und manchmal von einer geradezu
rüden Eindeutigkeit - und doch >steht< am Ende ein sprachliches Gebilde in
sich selbst, unnachahmbar, mit sich übereinstimmend, dem Verstehen eine
unausschöpfbare, aber bei aller Polyvalenz eindeutige Aufgabe stellend.
Wenn man an das Gedicht von Apollinaire denkt, so ist es freilich zum
Verzweifeln, daß z. B. nicht einmal klar scheint, ob der Freund, der Baum
oder vielleicht ein >alter ego< mit >tuc angeredet wird. Daß man die Komposi-
tionselemente - die Lyon und Leipzig, Transsibirien und den >schönen
Neger< einschließen - nicht von außen her >verstehen< soll, bedeutet nicht,
daß das Gedicht so vieldeutig ist, wie es in den vorgelegten Deutungsbeiträ-
gen erscheint. Mir fehlt in dieser Diskussion der Gegenversuch zu all diesen
differenten Beiträgen, nämlich: das, worüber man nicht uneinig war, eigens
herauszustellen. Das hat m.E. am ehesten Henrichs Bemerkung geleistet -
ohne daß deswegen dem »Prima vista<-Eindruck ein hermeneutischer Primat
einzuräumen ist.
Jauß' kritische Wendung: als ob es sich um eine >klassische< Kunstform
handelte - und wenn es sich darum handelte? Oder besser: auch wenn die
Flucht aus dem Vorgeformten mit dem Grenzereignis der Unverständlich-
keit ihr Spiel zu treiben beginnt und wenn das Zwielicht der Deutungsmög-
lichkeiten barocke Effekte anstrebt, ist das wirklich >der< Fall der modernen
Lyrik und ließe deren Wesen erkennen? Das wäre genauso, wie wenn man
Vasarely für >die< moderne Malerei erklärte. Und selbst dann: der Reiz
solcher verunsichernder Überschneidungsphänomene, wie sie bei Vasarely
das Alphabet bilden, macht als solcher noch kein Bild. Sonst böte ein Lehr-
buch der Gestaltpsychologie einen Kunstgenuß. Die hermeneutische Aufga-
be gegenüber Bild und Gedicht, die mit solchen Reizeffekten arbeiten,
besteht eben gar nicht in der deskriptiven Erfassung dieser Reize, sondern in
der deskriptiven Auslegung dessen, was ein mit solchen Reizwirkungen
arbeitendes Bild zum Bild und das Gedicht zum Gedicht'macht. Das scheint
mir keine >klassische< Voraussetzung, die nicht mehr gilt, sondern die Impli-
kation der Sinnerwartung, die mit jedem Sprachgebilde, ja mit jedem An-
spruch auf >Kunst< wie eh und je gegeben ist.
W. Preisendanz' Trakl-Interpretation mischt ein anderes Problem ein, das
ähnlich liegt: die Variation und Neuverdichtung von dichterisch Vorgeform-
tem, die bis zum Zitat als Element neuer Gestaltung gehen kann (E. Pound).
Hier wird man zustimmen, daß >Bedeutung< nicht auf ein Gemeintes hinaus-
deutet, und festhalten, daß die Eindeutung des neuen >Gebildes< durch solche
Vorformungen nicht beeinträchtigt wird. Und gerade Preisendanz' Nach-
weis des Einflusses Heines auf den frühen Trakl - und die nicht mit Namen
genannte, aber geradezu überdeutliche Vorprägung eines Gedichtes wie
>Verfall< (1913) durch den >Ton< Stefan Georges - lassen den späteren eigenen
Ton Trakls zur Abhebung gelangen, in dem alles Vorgeprägte, auch die
Zu Poetik und Hermeneutik 61
Motivik des Hainbundes, seine genaue Stelle empfängt. Die Fülle des »Rekur-
renten< unterstreicht jedenfalls, wie wenig es hier um >Poetisierung< der -
>unpoetisch< - auf Eindeutigkeit gerichteten Sprache geht, sondern daß es
sich um eine neue Eindeutigkeit handelt, die das dichterische Wort gewinnt.
Ich kann die lehrreichen Beiträge zum »dunklen Stil< der Moderne, die der
Band bringt, allen doktrinfrommen Versicherungen zum Trotz, die das
Unvergleichliche der Moderne gegen das Andere, Ältere, Traditionelle abhe-
ben wollen, in diesem Punkte nur mit Zweifel lesen.
Das Problem der Moderne scheint mir weit eher ein Problem der Ästhetik
als ein Problem der Kunst selber. Die eigentliche Problematik einer Ästhetik
der Moderne, wie sie sich dieser Gruppe von vorwiegend an der Poesie
orientierten Forschern darstellt, sehe ich in der von weither kommenden
Führungsstellung begründet, die die bildende Kunst im ästhetischen Denken
der Neuzeit einnimmt und die der Poetik schwer einzulösende Auflagen
macht. Es ist die griechische Okularität und der Gebrauch, den Plato von den
Begriffen >Eidos< und >Mimesis< macht, der das gesamte ästhetische Denken
beherrscht. Nun ist aber Sprache nicht in der gleichen Weise »Material· wie
Marmor und Bronze oder Zeichnung und Farbe, aus denen die optische Welt
wie die Bildwelt der Kunst sich aufbaut. Gewiß ist auch dies nicht ein »totes«
Material. Denn es gibt eine Geschichte des Sehens und der ihm zugeordneten
optischen Reizwerte und Bildwirkungen, und mit dieser Geschichtlichkeit
auch den Rhythmus von Abnutzung und Kontrastempfindlichkeit, der das
künstlerische Schaffen wie die Geschichte des Geschmacks durchzieht. Aber
das optische »Material· läßt sich gleichwohl ganz und gar zum Material
bildnerischer Komposition machen. In Malerei und Plastik ließ sich die
Vorgeformtheit durch die Inhaltsgebundenheit der Bildtradition völlig auf-
lösen oder wenigstens ganz zum Verschweben bringen, bis zur beliebig
gewordenen Bild-Unterschrift der Moderne. Eine entsprechend weite Ablö-
sung der Sprache von ihren gegenstandsbedeutenden Bezügen scheint dage-
gen nicht möglich.
Die Komposition aus Bedeutungsfetzen, die das dunkle Gedicht der Mo-
derne charakterisiert, ist zwar auch so etwas wie ein Verschweben aller
gegenständlichen Bedeutungen, und gewiß reicht die Gemeinsamkeit aller
Kunstarten weit - weiter, als wir je heute erkennen. Aber es geht um
ästhetische Theorie und die Unangemessenheit, die der Begriff des Materials
und seiner Formung dort erhält, wo diese Formung immer schon im Gange
ist, im Redegebrauch und in der Allintegration alles Gesagten und aller
Sagweisen in den >Geist< der Sprache. Hier spielt die Bedeutung des Vorge-
formten eine fundamentale Rolle. Mag Kunst sonst auch ohne den Begriff der
Mimesis deutbar und denkbar sein - Sprache ist es gewiß nicht. Wir lernen
sprechen durch Nachsprechen und werden aus dieser Lehre unser Leben lang
nicht entlassen. Daher scheint es mir nicht nur ein Rhythmus von Abnutzung
62 Poetik und Aktualität des Schönen
und Kontrastempfänglichkeit, der das Dichten durchwaltet, diese ständig
sich mehrende Exempel-Sammlung von Sprache, die im Diktat der Dichter
angelegt wird, sondern ineins damit eine beständige Bewegung wachsender
Vertraulichkeit und des Zuhauseseins. Obscuritas ist selbst nichts anderes als
die Einladung zu solcher Einhausung. Offenbar hat Sprache einen anderen,
innerlicheren Bezug zu Memoria als alles Optische. Zwar zeigt auch ein lang
betrachtetes Bild, wenn man es nach Jahren oder Jahrzehnten unerwartet
wiedersieht, eine mächtige Vertrautheit, genau wie das Wiedersehen mit
einem Menschen, mit einer Stadt, mit einer Landschaft. Aber das alles ist
Wiedersehen. Dagegen ist das Gedicht und das sprachliche Kunstwerk über-
haupt, als der gehörte oder gelesene Text, immer schon beim ersten Hören
oder Lesen so etwas wie Wiedererinnerung für jedes einzelne Wort. Das will
sagen, das Wort ist immer schon in den Schatzhäusern der Memoria zu
Hause und hat dort eine Stelle, die es nie verläßt: die Stelle des Denkens.
Poesie ist als Kunst des Wortes auf eine andere Weise Kunst als die anderen
Künste, und Poetik ist in einem anderen Sinne Kunstlehre. Poesie, auch die
unverständlichste, ist im Begreifen und für ein Begreifen da. Darauf beruht
der enge Bezug von Poesie und Philosophie1. Er scheint mir für die Ästhetik
noch längst nicht genügend ausgewertet. Er wird mindestens im Gebrauch
der Begriffe nicht fruchtbar. Das gilt auch und gerade für Hegels Ästhetik.
Ihr hat Henrich einen höchst anregenden und originellen Beitrag gewidmet,
in dem Bestreben, Hegels Ästhetik auf die Moderne anwendbar zu machen -
oder besser: von der Moderne aus umzudenken.
Henrich geht von dem Doppelmotiv der Hegeischen Ästhetik aus, einer-
seits den Vergangenheitscharakter der Kunst nur in dem Sinne zu lehren, daß
die Kunst nicht mehr die höchste Darstellung der Wahrheit sei, da diese im
christlichen Glauben und Denken ihre eigentliche Heimat gefunden habe.
Das bedeute aber andererseits, daß Kunst etwas anderes werde, nachdem die
Versöhnung von Sein und Selbst im spekulativen Begriffe geschehen" sei. Im
Besitze der vollendeten Selbstgewißheit des Geistes sei die Kunst notwendig
etwas Neues: die Selbstbewegung und der Selbstgenuß des Geistes ergehe
sich in der spielenden Darstellung im Medium der Anschauung. Das sei die
Gegenwart und Zukunft der Kunst. Dieses prognostische Motiv liege auch in
Hegels Ästhetik und sei eines Ausbaus fähig, der nicht Rücken oder Over-
beck, sondern die heutige >Moderne< zu begreifen gestatte. Die Moderne sei
in einem bedingten Sinne wirklich etwas Neues gegenüber der klassischen
Tradition der Kunst - wie ja auch die Philosophie nicht mehr dieselbe sein
könne nach Hegels Vollendung des spekulativen Idealismus. Die Moderne
sei aber bei aller Neuheit die klare Erfüllung dessen, was seit Hegels und
Goethes Tod angehoben habe.
1
Siehe dazu im vorangehenden >Dichten und Deuten< (Nr. 3).
Zu Poetik und Hermeneutik 63
Um das aus Hegels Ansatz zu gewinnen, prägt Henrich den Begriff der
»unvordenklichen Vermittlung von Sein und Selbst«. Aus ihm folgert er den
partialen Charakter der modernen Kunst. In ihr vereinige sich der Darstel-
lungsanspruch der platonischen Tradition - allerdings so, daß nicht mehr das
Wesen zur Erscheinung komme - mit dem reinen Vollzugscharakter des
Schaffens, an dem sich die positivistische Ästhetik orientiert habe. Als unvor-
denkliche Einheit von Selbst und Sein nimmt sie weder die Selbstbewegung
des Selbst noch eine vorfindliche Wirklichkeit beruhigt in Anspruch, son-
dern deckt die Problematik auf, die das Selbstsein sich selber ist. Das wird an
modernen Gestaltungsformen illustrierbar, etwa der Erzählung, die rein als
innere Bewegung der Subjektivität vor sich geht, ohne den »Weg über die
zweite Wirklichkeit der Dinge«, oder umgekehrt an der Tendenz, alle Wirk-
lichkeit ins Selbst zurückzuführen, wie ζ. Β. in den Collagen. Die Reflektiert-
heit wird eine Reflektiertheit des Kunstwerkes selber, indem es sich selbst
zum Thema hat.
Nun geht Henrich nicht so weit, die neue Potentialität, die in das Kunst-
werk der Moderne eingedrungen ist, von allen Formbedingungen loszu-
sprechen, die von jeher und überall die künstlerische Qualität ausmachen. Er
nennt als solche beständigen Konnotationen des Kunstcharakters des Wer-
kes: Ruhe, Ordnung, Gefugtsein der Dinge zur Einheit von Leben und Sinn,
Harmonie, Versöhnung. Aber die Kunst der Moderne gelte der Anstren-
gung der Form gegen sich selbst. »Formbrüche werden so zum Komposi-
tionsprinzip« (30). Das leuchtet deskriptiv ein. Trotzdem muß ich gestehen,
daß die theoretische Bedeutung dieser modernen Formen von Kunst mir
nicht ganz so groß erscheint. Am Ende sind die Elemente einer jeden
künstlerischen Schöpfung immer so geplant gewesen, daß sie eine Reizwir-
kung ausüben sollten, und alle Reizwirkung untersteht gewissen Gesetzen
der Abstumpfung, des Kontrastes, des Anklangs, der Gesuchtheit und
Erlesenheit. -Kurz, die Wandelbarkeit der Reizvalenz gehört zum Wesen des
Reizes. So ist die Moderne von der Besonderheit der Mittel her, durch die sie
ihre Reizwirkung erzielt, recht gut beschreibbar. Aber mögen dieselben
noch so wenig herkömmlich sein - wie daraus Kunst wird und was Kunst
ist, scheint mir nicht anders als ehedem. Preisendanz' besorgte Frage, was
aus der älteren Kunst werde, scheint mir nur allzu berechtigt, wenn man die
hier vertretene Theorie der Moderne hört - und ist doch in Wahrheit
gegenstandslos. Auch Henrich hat den Begriff der Moderne angesichts
dieser Frage ins Unbestimmt-Unendliche erweitern müssen.
So bin ich im Zweifel, ob Henrich nicht besser getan hätte, an Schelling
anzuknüpfen, dem er jedenfalls die Rede von der Unvordenklichkeit ver-
dankt und der in der Kunst das Organon der Philosophie sah. Hegels höchst
beiläufige Prognose der zeitgenössischen Kunst scheint mir jedenfalls ein zu
64 Poetik und Aktualität des Schönen
2
schmaler Ausgangspunkt für eine Aktualisierung Hegels . Das Schwerge-
wicht von Hegels Ästhetik liegt im Begreifen der Kunst als einer Gestalt der
Wahrheit - oder besser: als einer Gestaltenfolge, d. h. als Differenzierung
und Integration der »Weltanschauungsweisen« in einer philosophischen
Geschichte der Kunst. Die Lehre von der Vergangenheit der Kunst ist keine
historische These, sondern eine philosophische Wahrheit, deren begriffliche
Implikationen man entfalten sollte. Dabei scheint sich mir ein Gesichtspunkt
zu ergeben, der besser geeignet ist, Hegels Ästhetik über sich selbst hinaus zu
steigern und für die Moderne zu aktualisieren. Ich meine die bei Hegel
anklingende, aber nicht wirklich durchgeführte Beziehung von Poesie und
Philosophie.
Offenbar gilt für die Poesie der Vergangenheitscharakter der Kunst nicht
ganz im selben Sinn wie für die griechische Skulptur. Die Argumente des
Klassizismus treffen auf sie nicht recht zu. Hegel hat immer die Kunstreli-
gion der Griechen in erster Linie im Auge, indem er an Winckelmann denkt,
obwohl doch nach seiner eigenen Theorie Malerei, Musik und Poesie - in
dieser Folge - den Vorrang erhalten. Man kann sich fragen, ob das den
Vergangenheitscharakter dieser Künste und vor allem den der Poesie nicht
modifizieren muß. Wenn man anerkennt, daß der Begriff und damit das
philosophische Wissen der Maßstab aller Wahrheit ist, so liegt darin, daß das
Wort der Dichtung kraft seiner impliziten Begriölichkeit dem philo-
sophischen Begriff besonders nahe ist. Die Hierarchie der Künste ist keine
beliebige. Sie begründet auf ihre Weise den Maßstab für Wahrheit mit, der
hier gilt. Das wird.bei Hegel greifbar genug. Wenn es auch meist Shakespea-
re ist, an dem sich für ihn die Wahrheit der Dichtkunst dokumentiert - auch
als »objektiver Humor«, dessen Bedeutung Henrich so stark anhebt - , so
bleibt doch die Nähe von Wort und Begriff eine allgemeine Auszeichnung
der Poesie. Wie hier mit einem geistigen Zeichenmaterial von verschweben-
der Sinnlichkeit gearbeitet wird, ohne daß deswegen auch die Bedeutungen
verschweben, wäre wert, einmal als Gegenmodell gegen die Bildbegrifflich-
keit, die die Ästhetik beherrscht, ausgewertet zu werden.
Besonders interessant bildet sich in der Diskussion die Frage ab, die den
theoretischen Avantgardismus der romantischen Poetik und die praktische
Rückständigkeit der romantischen Poesie angeht. Aber auch hier kann ich
den Zweifel nicht unterdrücken, ob nicht die offene Virtualität begrifflicher
Aussagen einen Effekt erzielt, der zu Unrecht als ein Vorsprung der Theorie
wirkt. Gemeintes ist immer unbestimmt und daher mannigfacher Ausfül-
lung fähig - das Ausgeführte dagegen ist fixiert und damit dem Veralten
stärker preisgegeben.
2
Vgl. dazu die beiden Hegel-Beiträge dieses Bandes (Nr. 18 und 19), die die These
vom Vergangenheitscharakter der Kunst in ihrem Kontext thematisieren.
Zu Poetik und Hermeneutik 65
Die nicht mehr schönen Künste
Der Titel >Die nicht mehr schönen Künste< ist ein Programm, ja eine
Provokation. Es spricht sich in ihm die Tendenz aus, den Begriff des
Ästhetischen und den herkömmlichen Begriff der Kunst aufzugeben, um
den Phänomenen der Gegenwart eine neue Gerechtigkeit zuteil werden zu
lassen.
Die nicht mehr schönen Künste: der Auftakt des Bandes ist von der an
seinem Ende sichtbaren Tendenz denkbar weit entfernt. Zwei gelehrte
Referate von Gerhard Müller und Manfred Fuhrmann gehen dem Häßli-
chen, insbesondere dem Ekelhaften und dem Grausigen, in der antiken
Literatur nach. In der Diskussion wird die Tendenz deutlich, die ästhetische
Integration, die diese Grenzphänomene des Ästhetischen auf die Mitte des
Kunstwerks bezieht, nach Kräften abzubauen und eine Art Vorstufe zu den
nicht mehr schönen Künsten zu gewinnen. In Wahrheit ist es für die Klassi-
ker, für Homer, Aischylos, Sophokles, höchst bemerkenswert, wie groß
der Spielraum ist, innerhalb dessen der Kanon des Schönen, Vornehmen,
Heldischen oder Göttlichen durch das Häßliche, das Grausame, das Grausi-
ge grundiert und variiert werden kann. Noch viel mehr gilt das bekanntlich
von der Alten Komödie, die aus dem Häßlichsten eine göttliche Heiterkeit
hervorzauberte. Offenkundig ist es für das Verständnis dieser Phänomene
notwendig, die platonisch-aristotelische Moralisierung (und was ihr durch
die christliche Überlieferung hindurch entspricht) abzustreifen. Das war
insbesondere die Forderung von Gerhard Müller, und die Diskussion ging
entsprechend um den >theologischen< Sinn der griechischen Dichtung und
die Frage, wie es zur Freisetzung des Häßlich-Realistischen kommt. Die
genauere theologische Deutung des Problems blieb reichlich kontrovers,
vor allem zwischen Blumenberg und Taubes. - Der zweite Beitrag, gediege-
ne Einzelstudien zur silbernen Latinität, die Manfred Fuhrmann vorlegte,
gab wohlabgewogene Feststellungen über das Ekelhafte und Grauenhafte,
wie es vor allem in der römischen Literatur begegnet. Für das Problem der
nicht mehr schönen Künste scheint mir das gar nichts herzugeben. Es kann
nur ein eingefleischter Klassizismus und eine entsprechende Deformation
des Christlichen sein, die hier Schwierigkeiten entdecken. Formuliert man
die Alternative: entweder ist das alles >theologisch< bzw. sozialkritisch ge-
meint - ζ. Β. Lucans >Pharsalia< oder die christlichen Märtyrergreuel - , oder
es ist ästhetisch integriert, so gibt man jede vernünftige Einsicht aus der
Hand. Offenbar ist es selbst für einen historisch geschulten Verstand nicht so
leicht, die eigenen wohlanständigen Begriffe zu suspendieren und das Bäu-
erlich-Selbstverständliche mit all seinen Metamorphosen so selbstverständ-
lich zu finden, wie es ist. Mit dem aktuellen Thema >Die nicht mehr schönen
Künste< hat das alles wenig zu tun.
66 Poetik und Aktualität des Schönen
Das zweite Thema war die Illegitimität des Lehrgedichts. Fabian stellt
höchst überzeugend dar, wie die aristotelische Verweisung des Empedokles
aus der Gattung des Epischen und wie der aristotelische Mimesis-Begriff die
poetische Anerkennung des Lehrgedichts erschweren und wie die Theorie
hier erst mit der Renaissance-Poetik ins Freie gelangt. Man darf wohl
folgenden Schluß ziehen: Mag das Lehrgedicht auch ein Grenzphänomen
des Ästhetischen sein, so ist es doch von großer Beliebtheit und verweist
dadurch indirekt darauf, daß >Kunst< gar nicht so >rein< ästhetisch ist, auch
wenn sie noch >schöne Kunst< ist.
Ein bevorzugtes philosophisches Interesse darf das dritte Thema bean-
spruchen: das Ästhetische als Grenzerscheinung der Historie. Die Vorlage
Kracauers diskutiert die Problematik der allgemeinen Geschichte gegenüber
der Tatsache, daß >spezielle< Geschichtsdarstellungen den Ansprüchen ge-
lehrter Forschung besser entsprechen. Im Gegensatz zu der bekannten Cro-
ceschen Kritik an dem Geschichtsanspruch aller Geschichte, die speziell und
nicht Universalgeschichte ist, verfolgt Kracauer die genau umgekehrte Per-
spektive. Weil im engeren Fragebereich einer >speziellen< Geschichte die
Determinanten eher überschaubar und nachprüfbar sind, erscheint diese als
wissenschaftlich legitim, während die allgemeine Geschichte sich als eine
bloße ästhetisch aufgehöhte Erzählung darstellt. Aber hat Croce am Ende
nicht doch recht? Ist nicht, was uns bei einer speziellen Geschichte, die ein
partikulares Thema verfolgt, überhaupt von »Geschichtet reden läßt, doch
am Ende weniger die >logische< Datenfolge einer Entwicklung, z.B. der
eines Stils, als eben das zeitliche Moment darin, um dessentwillen sie, ob
>general< oder >particular<, ohne das erzählende »Und nun ...« nicht aus-
kommt? Es scheint mir eine seltsame Folge der positivistischen Wissen-
schaftstheorie, daß hier das essentiell Geschichtliche ganz ins Ästhetische
abgedrängt wird. Doch sei ausdrücklich gerühmt, daß Kracauer bei aller
Problematisierung der >general history< nicht blind dagegen ist, daß sie eine
legitime Bedeutung für >non historical ends< besitzt. Nur freilich: Was wären
>historical ends<? >Means<?
Die Vorlage Kracauers wird eingerahmt von zwei Beiträgen von Histori-
kern. Christian Meier schildert Herodots >religiöse< Gelassenheit, mit der er
im großen Geschehen der Perserkriege sowohl der Notwendigkeit als dem
Zufall ihr Recht läßt, und nennt das »Deckungslücken im historischen
Haushalt«. Aber was heißt hier eigentlich >religiös<? Taubes hat fur Herodot
mit Recht Zweifel an der Angemessenheit dieses Begriffs geäußert. - Rein-
hard Koselleck prüft (an dem nicht ganz so großen Gegenstand des Histori-
kers Archenholtz) den Zufall als Motivationsrest in der Geschichtsschrei-
bung - mit feinem Sinn für den Wandel vom 18. zum 19. Jahrhundert. Etwas
verblüffend ist, daß er für den Historismus des 19. Jahrhunderts nur an die
Geschichtstheologie (Hegels und Droysens) denkt und demzufolge diesem
Zu Poetik und Hermeneutik 67
Historismus die völlige Verbannung des Zufalls zuschreibt. Hier scheint mir
eine ehedem gewonnene, vor allem von Erich Rothacker zur Geltung ge-
brachte Erkenntnis über die geheime Verwandtschaft zwischen den feindli-
chen Brüdern Hegel und die historische Schule zu einer falschen Selbstver-
ständlichkeit zugespitzt.
Es hegt wohl weniger an den >Vorlagen< als an der Fragestellung selber,
daß man aus der Diskussion über die Rolle des Zufalls in der Geschichte
nicht recht klug wird. Was >Zufall< ist, wird hier wie eine klare Entität
behandelt. Der >reine Zufall« wird auf so absurde Weise allem Verursachten
entgegengesetzt, daß er dann natürlich aus dieser künstlichen Reinigkeit
befreit werden muß. So wird er bei Herodot als bloße poetische Aus-
schmückung anerkannt oder weil er nur in bestimmter Perspektive Zufall sei
und >eigentlich< die Dinge doch recht wohlverständliche Ursachen hätten -
oder gar: daß die Dinge auch ohne den Zufall so gekommen wären, wie es zu
erwarten war. Hier hätte die Erinnerung an die Analyse des Zufalls in der
Aristotelischen >Physik< vor einem solchen abstrakten Zufallsbegriff warnen
sollen, der weder eine ästhetische noch eine geschichtliche Realität hat,
sondern allein die gespenstische einer schlechten und unwirklichen Abstrak-
tion. Zufall wird immer nur in ursächlich verständlichen Zusammenhän-
gen, als eine Art akzidenteller Ursache, gedacht werden können.
In welchem Sinne zeigt sich nun hier das Ästhetische als Grenzerschei-
nung der Historie? Es ist doch wohl die alte Kritik, die schon Graf Yorck an
Ranke geübt hat, daß ihm »nichts zu Wirklichkeiten zu werden vermochte«.
Das tritt im Gegensatz zu der moralischen Paradigmatik, die im Zeitalter der
Aufklärung den >Geschichten< zukam, als das Eigene des Historismus her-
aus, daß »die Geschichte« zwar von allen ideologischen Endgedanken, die
der kritischen Auflösung verfallen sind, befreit wird - so daß jede Erschei-
nung und Epoche unmittelbar zu Gott ist - und daß eben damit die Einheit
der Geschichte nur mehr eine ästhetische Konsistenz behält. Das bedeutet
aber, daß die essentielle Inkonsistenz, die dem Lauf der Geschichte zu-
kommt, ästhetisch verdeckt wird. Jauß sagt in der Diskussion: »Hier erweist
es sich, daß - entgegen der ursprünglichen Fragestellung des Kolloquiums -
nicht der Zufall (fortuna) im historiographischen Kontext, sondern gerade
das »Ausräumenjeder Zufälligkeit« als ästhetische Grenzerfahrung im Histo-
rischen angesehen werden muß.« Dieser Satz legt die falsche Abstraktheit
des rahmenbildenden Begriffs des Zufalls bloß: Ohne die teleologischen
Vorbegriffe des Verstehens - den »Lauf der Dinge«, das »Heil«, den »Endzu-
stand«, die Entfaltung der kreatürlichen Möglichkeiten, die Kontinuität des
Bewahrens, oder auch die »klassenlose Gesellschaft« oder den Staat ohne
Herrschaft - hat die ganze Rede vom Zufall überhaupt keinen bestimmten
Sinn mehr, und »Zufall« hat jedenfalls nicht den, das Ursachlose schlechthin
zu sein.
68 Poetik und Aktualität des Schönen Zu Poetik und Hermeneutik 69
Was man den weiteren Verhandlungen entnimmt, vor allem, wenn man sten, die sich hier auf Hegel berufen) nimmt die grundsätzliche Bedeutung
die Beiträge von Jauß und Taubes zur christlichen Ästhetik oder die Beiträge von Hegels Satz, der die gesamte nachklassische Kunst mitmeint, nicht ernst
von Hempel, Tschizewskij, Rotermund, Dieckmann, Maurer liest, scheint genug.
mir in der Tat der eigentlichen Frage des Kolloquiums nicht recht zu
entsprechen. Die nicht mehr schönen Künste von heute werden aus der
Geschichte der abendländischen Kunst, wie sie uns hier vor Augen gerückt
wird, nicht verständlicher. Was überall siegreich bewiesen wird, ist ledig-
lich, daß es allerhand Kunst und Kunsttheorie gab, die außerhalb eines
klassizistischen Schönheitskanons beheimatet ist. Aber wer hat das eigent-
lich bezweifelt? Auerbachs Mimesis-Forschung ist offenbar auf fruchtbaren
Boden gefallen. Indessen scheint mir die Problematik der nicht mehr schö-
nen Künste von heute dadurch nicht recht geklärt. Überdies ist die begriffli-
che Basis oft recht schwankend und läßt einen im unklaren, was eigentlich
hier der Begriff des Ästhetischen meint. So etwa bei der Erörterung der
mittelalterlichen Obszönität. Das »reine Wesen des Obszönen« kommt mir
abermals wie ein Begriffspopanz vor, den es nicht gibt. Die Frage »Läßt sich
das Obszöne ästhetisieren?« scheint mir merkwürdig. Ist nicht das Obszöne
als Inhalt der Aussage - und erst recht der obszöne Witz - schon immer
ästhetisch?
Andere Beiträge, die folgen, kommen der angestrebten Aktualität wohl
näher, insbesondere die Beiträge von Preisendanz, Marquard, Iser und
Imdahl. So sind Heines >Reisebriefe< in der Tat ein neues »Genre«, in dem
sich »keine integrale Einheit einer Kunstwelt ausbreitet«, so sehr sucht
Heine sein politisches Wollen in seine Schriftstellerei einzuweben. Preisen-
danz' Analyse dieser Einwebungen macht indirekt deutlich, welche Höhe
der Kunst Heine dabei erreicht. Preisendanz tut m. E. recht, sich hier gegen
die Rede von Grenzphänomenen des Ästhetischen zu wehren. Wo soll
eigentlich das Kernland des Ästhetischen liegen? Im französischen Klassizis-
mus?
Mir scheint, am ehesten in dem, was Hegel die >Kunstreligion< nannte,
d.h. bei den Griechen, die die volle Äußerlichkeit und Sichtbarkeit des
Göttlichen erreicht hatten. Man mag es auch Darstellung der >heilen Welt<
nennen. Aber für die Hegeische Theorie der romantischen Kunst, die »die
Äußerlichkeit sich frei ergehen« läßt (und das heißt: die kein Ideal kennt), ist
damit eben der Vergangenheitscharakter der Kunst gegeben. Es scheint mir
nicht berechtigt, den Begriff der >nicht mehr schönen Künste< von dem einen
Gesichtspunkt der Auflösung der Genieästhetik aus festzulegen. Entweder
ist mit Hegels Parole vom Vergangenheitscharakter der Kunst das Ende der
klassischen Kunstreligion gemeint - und das entspricht dem stofflichen
Umkreis der hier vorgelegten Studien -, oder es ist die >Moderne< der
nachhegelschen Epoche gemeint. Dann aber ist Hegels Theorie der romanti-
schen Kunstform nicht mehr der rechte Rahmen. Marquard (wie die mei-

7. Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche
nach der Wahrheit
(1971)
Der klassische Titel für die Überlegungen, die wir dieser Frage widmen,
stammt von Goethe, und gewiß ist schon bei Goethe das Verhältnis der beiden
Begriffe >Wahrheit< und >Dichtung< kein bloßes Gegensatzverhältnis, son-
dern es ist eine Interferenz beider im Spiel. Er betitelt so seine Selbstbiographie
und meint damit nicht nur die dichterischen Freiheiten, die er sich im Erzählen
seines Lebens nimmt, sondern gewiß auch den positiven Anteil, den die
dichterische Erinnerung für die Wahrheit hat. Vollends gilt das für die frühen
Zeiten der Kultur, insbesondere die Epoche der epischen Poesie der Völker,
daß der Wahrheitsanspruch der Dichtung ganz unumstritten ist. Herodot
sagt: Homer und Hesiod hätten den Griechen ihre Götter gegeben - so
selbstverständlich war es noch fur einen Schriftsteller an der Schwelle der
Aufklärung, daß diese frühe griechische Poesie den Wahrheitsgehalt religiö-
ser Erkenntnis besitze. Oder bezeugt sich in dem Satz des Herodot schon ein
erster Zweifel? Nun, jedenfalls hat sich in der klassischen Ästhetik das
Belehren neben dem Erfreuen in voller Geltung erhalten, und das bleibt, bis in
unser neuzeitliches Wissenschaftsdenken hinein, gültig - wenn heute nicht
mehr in der naiven Lernbereitschaft früher Epochen, so doch in einer reflek-
tierten und indirekten Weise.
Was mir unbestreitbar scheint, ist, daß die dichterische Sprache ein beson-
deres, ihr ganz eigenes Verhältnis zur Wahrheit hat. Das zeigt sich einmal da-
rin, daß sie nicht zu jeder Zeit jedem beliebigen Inhalt angemessen ist. Aber
auch darin, daß dort, wo ein solcher Inhalt dichterische Wortgestalt annimmt,
er damit eine Art Legitimation erfahrt. Es ist die Kunst der Sprache, die nicht
nur über das Gelingen oder Mißlingen der Dichtung entscheidet, sondern
auch über ihren Anspruch auf Wahrheit. Gewiß, »die Dichter lügen viel« -
dieser alte platonische und naive Einwand gegen Dichtung und Dichter und
ihre Glaubwürdigkeit stellt sich dem Glauben an die Wahrhaftigkeit der
Kunst entgegen und scheint gegen den Glauben an die Wahrheit der Kunst zu
sprechen. Doch will dieser Wahrheitsanspruch nicht verstummen. In Wahr-
Ober den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 71
heit bestätigt der Einwand die Selbstverständlichkeit ihres Anspruchs. Wer
lügt, will, daß man ihm glaube. Der Dichter erhebt seinen Anspruch auf-
grund seiner Kunst, und seine Kunst ist die der Sprache.
Was Sprache überhaupt ist und was den sprachlichen Kommunikations-
vorgang ausmacht, wird nun gewiß auch für den besonderen Fall von Sprache
gelten, den man Dichtung nennt. Ich möchte aber auch das Umgekehrte
behaupten, nämlich daß Dichtung in einem eminenten Sinne Sprache ist.
Wenn man das überzeugend machen will, muß man freilich an der Sprache,
die wir täglich sprechen, eine andere Seite ins Licht rücken als die des bloßen
Informationsaustausches. Die Art, wie wir die Möglichkeit des Miteinander-
sprechens wirklich wahrnehmen, ist, daß wir einander etwas sagen. Das ist
ein Sprachvorgang, der gegenüber allen Formen bloßer Informationsüber-
mittlung - die auch durch >Zeichen< geschehen kann - ausgezeichnet ist. Daß
jemand einem anderen etwas sagt, ist nicht schon dann der Fall, wenn der
sogenannte Rezipient da ist, welcher die Information aufnimmt. Was darüber
hinaus verlangt ist, ist vielmehr die Bereitschaft, sich etwas sagen zu lassen.
Nur dadurch wird das Wort sozusagen verbindlich, d.h., es verbindet den
einen mit dem anderen. Das geschieht überall dort, wo wir miteinander
sprechen, uns auf ein wirkliches Gespräch miteinander einlassen.
Was ist eigentlich vorausgesetzt, wenn einer sich etwas sagen lassen kann?
Offenbar ist die oberste Bedingung dafür, daß er nicht alles besser weiß und
daß ihm etwas, was er zu wissen meint, fraglich zu werden vermag. In der Tat
beruht die Möglichkeit des Gesprächs auf dem wechselseitigen Zuspiel von
Frage und Antwort. Nun gibt es überhaupt keine Aussage, die nicht ihren
letzten Sinn, d. h. das, was sie einem sagt, von der Frage her empfängt, auf die
sie eine Antwort gibt. Das nenne ich den hermeneutischen Charakter des
Sprechens: Wir übermitteln einander im Sprechen nicht wohlbestimmte
Sachverhalte, sondern versetzen unser eigenes Trachten und Wissen durch
das Gespräch mit dem anderen in einen weiteren und reicheren Horizont. Jede
verständliche und verstandene Aussage wird in die eigene Bewegtheit des
Fragens hineingeholt, d.h. als eine motivierte Antwort verstanden. Sprechen
istMiteinandersprechen. Getroffenwerden von einem Wort oder harthöriges
Vorbeihören an dem gesagten Wort - das sind die eigentlichen Spracherfah-
rungen.
Aber es gibt noch eine andere Erfahrung von Sprache, die einen ausgezeich-
neten Charakter besitzt, und das ist die Erfahrung von Dichtung. Hier haben
wir eine ganz andere hermeneutische Situation. Wer ein Gedicht verstehen
will, meint nur das Gedicht selbst. Solange es gegenüber einem Gedicht ein
Zurückfragen auf einen Sprechenden gibt, der damit etwas meint, sind wir
überhaupt noch nicht bei dem Gedicht. Wir wissen alle aus eigener Erfahrung,
was für ein fundamentaler Unterschied zwischen einem wirklichen Gedicht
oder etwa jenen mehr oder minder gut gemeinten Formen dichterischer
72 Poetik und Aktualität des Schönen
Mitteilung besteht, die junge Leute aus vollem Herzen zu Papier zu bringen
pflegen. Daist gewiß Echtheit und drängende Macht des Empfindens, wenn
einer ein Liebesgedicht schreibt, und ein solches Versgebilde ist aus seiner
Motivation bestens verständlich. Dagegen sind der Dichter und das Gedicht,
die solchen Namen verdienen, von allen Formen motivierten Redens wesen-
haft unterschieden. Es kommt niemandem in den Sinn, wenn er ein Gedicht
liest, verstehen zu wollen, wer da etwas sagen möchte und warum. Hier ist
man ganz auf das Wort, wie es da steht, gerichtet und empfängt nicht eine
Mitteilung, die von diesem oderjenem in dieser oder in einer anderen Form zu
einem gelangen kann. Das Gedicht steht vor uns nicht als etwas da, womit
jemand etwas sagen möchte. Es steht in sich da. Dem Dichtenden wie dem
Aufnehmenden steht es in gleicher Weise gegenüber. Abgelöst von allem
Meinen ist es ganz, ganz Wort!
Fragen wir, in welchem Sinne an einem solchen Wort Wahrheit sein kann.
Das dichterische Wort ist offenbar von der Art, daß es einzig und unaus-
tauschbar ist. Nur dann nennen wir etwas ein Gedicht. Wo uns das nicht so
vorkommt, sondern die Worte beliebig scheinen, finden wir ein Gedicht
mißlungen. Das eigentlich Merkwürdige aber ist, daß ein Gedicht, das uns als
dichterische Leistung überzeugt, uns auch mit dem überzeugt, was es sagt. Es
ist eine allgemeine Erfahrung, daß nicht alles zu allen Zeiten in dichterischer
Weise gesagt werden kann. Das Versepos etwa, das von Homer über Vergil,
Dante, Milton eine große Tradition der Dichtung war und schließlich in
>Hermann und Dorothea< eine Art letzter, »bürgerlicher« Erfüllung fand, ist
keine wahre Möglichkeit des dichterischen Sprechens mehr. Ebenso ließe sich
fragen, ob es das Drama zu jeder Zeit geben kann oder ob es nicht für
bestimmte Epochen charakteristisch ist, daß in ihnen bestimmte Weisen des
dichterischen Sagens vorwalten und andere gar ausgeschlossen und unmög-
lich sind. So haben wir über 1500 Jahre christlicher Geschichte hindurch
eigentlich kein Drama. Hier drängt sich die Frage auf: Was drückt sich darin
aus, daß gewisse Formen des Sagens möglich sind und gewisse nicht? Was für
eine >Wahrheit< liegt darin?
Aber was heißt hier >Wahrheit<? Es ist eine alte Regel, daß, wenn man eine
Frage nicht genau profilieren kann, man gut tut, die negative Form der Frage
zu suchen. So würde ich hier fragen: Was bedeutet es, daß gewisse Formen
dichterischer Aussage nicht mehr >wahr< sind? Was ist das für ein Sinn von
Wahrheit? >Wahrheit< hat schon in der ältesten griechischen Philosophie einen
doppelten Sinn. Der griechische Ausdruck >Aletheia< wird so, wie er im
lebendigen Sprachgebrauch der Griechen lebte, am besten übersetzt mit
>Unverhohlenheit<. Denn immer mit Worten des Sagens ist dieses Wort
verknüpft. Unverhohlenheit heißt aber: sagen, was man meint. Sprache ist
eben nicht in erster Linie, wie das berühmte Wort eines Diplomaten lautet, die
Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 73
Möglichkeit, die uns geschenkt ist, unsere Gedanken zu verbergen. - Dieser
erste Sinn von Wahrsein meint also, daß man das Wahre sagt, das heißt, das
sagt, was man meint. Er ergänzt sich aber, und insbesondere im Sprachge-
brauch der Philosophie, durch den anderen Sinn, daß eine Sache das >sagt<, was
sie >meint<. Wahr ist, was sich als das, was es ist, zeigt. Wenn wir etwa sagen
>echtes Gold<, dann meinen wir: Das blitzt nicht nur so wie Gold, das ist Gold.
Wir können dafür auch sagen, es sei >wahres< Gold, und der Grieche sagt in
diesem Falle >alethes<. Noch besser entspricht dem in unserem eigenen
Sprachgebrauch, wenn wir von jemandem sagen, er sei ein >wahrer Freund<.
Wir meinen damit, er sei einer, der sich als Freund bewährt hat, der einem
nicht nur den Anschein freundschaftlicher Verbundenheit und Gesinnung
entgegenbrachte. Es hat sich vielmehr herausgestellt, daß er ein wirklicher
Freund ist, »unverborgen«, wie Heidegger sagt. In diesem Sinne frage ich
nach der Wahrheit der Dichtung.
Was ist mit der Sprache geschehen, wenn sie Sprache der Dichtung ist? Was
kommt an ihr heraus, wie an einem Menschen herauskommt, daß er sich als
Freund bewährt? Ich kann es auch so formulieren. Wenn ich sage >ein wahrer
Freund<, dann meine ich: Hier entspricht das Wort seinem Begriff. Dieser
Mensch ist wirklich in Übereinstimmung mit dem Begriffeines Freundes.
Genauso frage ichjetzt, was ist das dichterische Wort in seiner Wahrheit? Wie
entspricht es dem Begriffeines Wortes?
Mit dieser Frage sind wir sehr weit von der Fragestellung der Kommunika-
tions- und Informationstheorie entfernt. Zwar gilt auch für das dichterische
Wort, daß es in der Möglichkeit ist, ein Text zu sein, geschrieben zu sein. Als
geschriebenes ist es in einem besonderen und ausgezeichneten Sinne ein Wort,
nämlich ein Wort, das geschrieben steht<. Ich benutze diesen lutherischen
Ausdruck, weil er etwas deutlich macht. Was heißt denn das: Es steht
geschrieben? Das meint doch offenbar nicht nur, daß esfixiertist, so daß man
seinen Inhalt wieder erneuern kann. Das trifft aufalle möglichen schriftlichen
Fixierungen zu. So steht etwa in meinen Notizen, die ich bei einem Vortrag
vor mir habe, etwas geschrieben. Aber das ist kein Wort, das geschrieben
stehfc. Warum nicht? Offenbar ist es lediglich so da, und nur dazu da, daß es
aufeinen Gedanken weist, den ich vor meinen Hörern etwa ausfuhren wollte.
Der Wert dieser Notiz ist also ausschließlich der der dienstbaren Unterord-
nung unter den Gedanken und gehört nicht zur >Literatur<. Ein Gedicht
dagegen ist nicht eine Erinnerung an den ursprünglichen Vollzug eines
Gedankens, nur für seinen Neuvollzug dienlich. Es ist umgekehrt, und so sehr
umgekehrt, daß der Text viel mehr Wirklichkeit hat als jede seinermöglichen
Darbietungen je für sich beanspruchen kann. Ob ein Dichter seine Werke
selber vorliest, ob ein anderer sie spricht, jeder weiß, daß das Gesprochene
hinter dem zurückbleibt, was man eigentlich meint und woran man all«
74 Poetik und Aktualität des Schönen
Darbietungen mißt. Was ist das für eine Möglichkeit des Wortes, daß es so für
sich selbst stehen kann?1
Nun ist es nicht nur das dichterische Wort, das in diesem Sinne >autonom<
ist, so daß wir uns ihm unterordnen und auf es in seiner Gestalt als >Text< unser
Bemühen konzentrieren müssen. Es gibt, wie ich meine, noch zwei andere
Weisen solcher Texte. Das eineist der religiöse Text. Das ist klar genug. Ich
zitierte die Luthersche Übersetzung: »Es steht geschrieben«. Was ist der Sinn
dieses »Es steht geschrieben« ? Im Lutherschen Sprachgebrauch liegt in dieser
Wendung oft ein besonderer Sinn von Sagen, den ich Zusage nennen möchte.
Man kann sich auf etwas Zugesagtes berufen, z. B. im Fall des Versprechens,
das einer dem anderen gibt. Wer ein Versprechen gibt, sagt etwas zu. Ich kann
mich darauf verlassen und mich daraufberufen. Das ist nicht bloß Mitteilung,
sondern ein verbindliches Wort, das gegenseitige Verbindlichkeit voraus-
setzt. Es steht nicht bei mir allein, ob ich etwas versprechen kann. Das hängt
auch davon ab, daß der andere das Versprechen annimmt. Erst dann ist es ein
Versprechen. Man stelle sich etwa folgende Situation vor: Ein Mann ver-
spricht seiner Frau, daß er nie wieder über seinen Durst trinken will. Aber
vielleicht hat die Frau es längst begriffen, daß er dies Versprechen nie halten
kann. Daher nimmt sie das Versprechen nicht an, sondern sagt: Ich kann dir
nicht glauben. - Zum Wesen der Zusage gehört eben, daß sie ein gegenseitiges
Verhältnis des Sagens und Antwortens ist. In diesem Sinn sind die Texte der
Offenbarungsreligion >Zusage<, d.h., sie gewinnen ihren Sagecharakter
allein durch das Angenommenwerden seitens des Gläubigen.
Eine andere Form eines solchen >eminenten< Textes scheint mir im moder-
nen Staat der Rechtstext. Das Gesetz, das in einer bestimmten Weise durch
sein Geschriebenstehen bindet, hat auch einen spezifischen Charakter, den ich
Ansage nennen möchte. Der Rechtstext ist bekanntlich durch seine Verkün-
dung erst gültig. Ein Gesetz muß verkündet werden. Der Charakter der
Ansage, in dem das Wort durch sein Gesagtsein sein Rechtsdasein gewinnt
und ohne solches Gesagtsein nicht, macht seine Rechtsgeltung erst aus. So
war es ζ. Β. eine der schrecklichsten Rechtskatastrophen, als in dem bösen Fall
des Gesetzes Lubbe im Jahr 1933 ein Gesetz mit rückwirkender Kraft erlassen
wurde. Jeder empfindet sofort, ein Gesetz mit rückwirkender Kraft wider-
spricht dem eigentlichen Sinn von »Gesetz«, geschrieben zu stehen. Verkün-
dung von Gesetzen gehört zum Wesen des Rechtsstaates.
Die beiden Formen der >Zusage< und der > Ansage< sollen nun zum Hinter-
grund für den dichterischen Text dienen, den ich in einer entsprechenden
Formel > Aussage< nennen möchte. Die Vorsilbe >aus< drückt einen Anspruch
aufVollständigkeit aus. Eine Aussage sagt vollständig, was der Sachverhalt
ist. Die Aussage ζ. Β., die wir vor Gericht machen, hat solchen Charakter, so
1
Siehe dazu in diesem Band auch den Beitrag >Von der Wahrheit des Wortes« (Nr. 5).
Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 75
daß man als Zeuge sogar belehrt wird, man müsse vollständig alles sagen,
was man weiß, ohne etwas zu verschweigen, ohne etwas hinzuzufügen.
Das nennt man im Gerichtsleben >Aussage<. Ich sehe hier davon ab, wie
fragwürdig die Funktion des vor Gericht Aussagenden aus anderen herme-
neutischen Gründen ist. Hier möchte ich zunächst nur dies Perfektionisti-
sche, diesen Vollendungscharakter im Worte >Aussage< bewußt machen.
Darin liegt die Entsprechung zur dichterischen >Sage<. Sie ist eine Sage, die
sich voll aussagt, die also so ist, daß nichts, was nicht in ihr selber gesagt
ist, zur Aufnahme und zu ihrer Sprachwirklichkeit hinzugenommen wer-
den muß. Sie ist >autonom< im Sinne der Selbsterfullung. Ebenso ist das
Wort des Dichters. Das dichterische Wort ist also in dem Sinne Aussage,
daß diese Sage sich selbst bezeugt und nichts anderes, das sie verifiziert,
zuläßt. Sonst mögen wir eine Aussage kontrollieren, etwa die vor Gericht,
ob das stimmt, was der Zeuge sagt oder was der Angeklagte sagt oder wer
immer. Diesen Sinn hat offenkundig das dichterische Wort nicht mehr,
und die Frage, die uns beschäftigen muß, ist: Wie kann das sein, daß ein
Sagen so ist, daß es sinnlos und in einer überzeugenden Weise verkehrt ist,
über das Gesagtsein hinaus nach einer anderen Instanz der Verifikation
auch nur zu fragen - und daß der Dichter es ein unumstößliches Zeugnis
nennen kann und alle schlechten Gedichte >Meineide< heißen können? (P.
Celan).
Ich möchte über den religiösen Gebrauch des Wortes, etwa die Analo-
gien, die hier zur Erfahrung des Gebetes vorliegen, nichts sagen. Das ent-
zieht sich meiner Kompetenz. Aber es liegt auf der Hand, daß hier etwas
Analoges vorliegt, wenn es auch auf ganz anderer Basis beruht. Wahrheit
in der Dichtung, das meint: Wie macht es das Wort des Dichters, daß es
sich selbst einlöst und geradezu abweist, daß man Verifikationen von au-
ßen sucht? Nehmen wir ein ganz beliebiges literarisches Beispiel, etwa
einen Roman von Dostojewski). Da spielt eine bestimmte Treppe eine
große Rolle, die Smerdjakow vorgeblich heruntergefallen ist. Jeder, der die
>Karamasows< gelesen hat, hat diese Szene nicht vergessen und »weiß« ganz
genau, wie die Treppe aussieht. Keiner von uns hat dabei dieselbe Vorstel-
lung; jeder von uns glaubt sie dennoch in ganz konkreter Weise zu haben.
Es wäre sinnlos zu fragen: Und wie sah die Treppe wirklich aus, die
Dostojewski) >meinte<? Der Dichter hat es hier vermocht, durch die Art
seines Erzählens, durch seine erzählerische Gestaltung, eine Imagination zu
wecken, die nun in jedem Leser etwas aufbaut, und zwar so aufbaut, daß er
genau zu sehen glaubt, wie die Treppe da rechts herum und dann ein paar
Stufen heruntergeht, und dann verliert sich die Treppe im Dunkeln. Wenn
ein anderer sagt, sie geht links herum und dann kommen sechs Stufen und
dann wird es dunkler, so ist er offenbar genauso im Recht. Dostojewski),
sofern er es nicht genauer sagt, weckt nur dies, daß wir die Treppe in uns
76 Poetik und Aktualität des Schönen
aufbauen. An dem Beispiel sieht man, daß der Dichter es fertigbekommt, die
Selbsterfüllung von Sprache herzuzaubern. Aber wie macht das der Dichter,
mit welchen Mitteln?
Ich möchte eine kleine Zwischenüberlegung einschalten. Offenbar ist das
Wort der Dichtung aufeine unlösbare Weise mit der Seite des Klanges und der
Seite der Bedeutung verwebt. Der Grad dieser Verwobenheit kann mehr oder
minder groß sein, bis zu dem Extrem, daß es gewisse sprachliche Kunstarten
gibt, in denen diese Verwobenheit absolut unlösbar wird. Ich meine das
lyrische Gedicht. Hier haben wir den Fall der Unübersetzbarkeit in seiner
vollen Unbedingtheit vor unser aller Augen. Es gibt keine Übersetzung
lyrischer Gedichte, die das usprüngliche Werk zur Wirkung bringt. Es gibt im
besten Fall einen Dichter, der über einen Dichter kommt und sozusagen ein
neues dichterisches Werk an diese Stelle stellt, eine Entsprechung in neuem
Sprachstoff schafft. Nun gibt es gewiß Abstufungen der Unübersetzbarkeit.
Ein Roman ist übersetzbar - und wir fragen uns: Woran liegt das, daß der
Roman übersetzbar ist und daß wir etwa Dostojewskijs Treppe, ohne Rus-
sisch zu können, so vor Augen sehen, daßich mich mitjedem streiten möchte,
wo herum sie geht? Wie macht das die Sprache? Offenbar ist das Verhältnis
von Klang und Bedeutung hier ein wenig mehr nach der Seite der Bedeutung
hin verschoben - und doch bleibt auch dies dichterisches Wort. Es erfüllt sich
nicht von anderem her, ζ. Β. durch bestätigende Nachprüfung einer Informa-
tion oder durch neue Erfahrung, sondern aus sich selbst. Selbsterfullung
meint, daß man nicht mehr hinausgewiesen wird auf andere Instanzen. Dann
aber ist es die höchste Erfüllung des Offenbarmachens (δηλοϋν), das die
generelle Leistung des Sprechens ist, was die dichterische Sprache auszeich-
net. Es scheint mir daher eine abwegige ästhetische Theorie, das dichterische
Wort dadurch zu interpretieren, daß man es als eine Zusammenballung von
emotionalen und Bedeutungsmomenten auffaßt, die zum Alltagswort hinzu-
treten. Das mag zwar stets so sein. Aber nicht dadurch wird ein Wort
dichterisch, sondern weil es die Kraft der >Realisierung< gewinnt. So trifft
selbst Husserls feine Bemerkung, daß im Falle des Ästhetischen die eidetische
Reduktion spontan erfüllt sei, sofern die »Position«, das heißt das Setzen,
immer schon aufgehoben sei, nur zur Hälfte die Sache. Husserl spricht da von
»Neutralitätsmodifikation«. Wenn ich jetzt, zum Fenster hinausweisend,
sage: Seht mal das Haus da - dann sieht jeder, der meinem Zeigen folgt, das
Haus daals die Erfüllung meines Sagens, indem er hinsieht. Wenn ein Dichter
in seinen Worten ein Haus schildert oder die Vorstellung >Haus< heraufruft,
sehen wir dagegen nicht auf irgendein Haus hin, sondern ein jeder baut >sein<
Haus auf, und zwar so, daß >das Haus< für ihn da ist. Es ist also eine eidetische
Reduktion darin wirksam. Es ist das Allgemeine des Hauses, das in den
Worten wie eine spontane »Intentionserfullung« zur Gegebenheit kommt. In
diesem Sinne ist das Wort hier > wahre, das heißt >aufdeckend<. Es leistet solche
Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 77
Selbsterfullung. Das Positive, das Gesetzte, das, was man auch woanders
antreffen kann, so daß man zu prüfen vermag, ob unsere Aussage damit
übereinstimmt - all das wird im dichterischen Wort suspendiert.
Und doch ist es irreführend, dies als ein geschwächtes Realitätsbewußtsein
zu fassen, etwa als eine verringerte Setzungskraft des Bewußtseins. Es ist
umgekehrt. Die durch das Wort geschehende Realisierung schlägt allen
Vergleich mit anderem, das mit da "wäre, aus und hebt das Gesagte über die
Partikularität hinaus, die wir sonst Wirklichkeit nennen. Daß es das tut, daß
wir nicht hinaussehen in eine bestätigende Welt, sondern daß wir umgekehrt
im Gedicht die Welt des Gedichtes aufbauen, istja unbestritten. Ich frage, wie
macht es das Wort, daß es das kann, daß wir plötzlich eine Verifikation des
Gesagten zu suchen ablehnen? Das ist etwa bei Hölderlin, der die Rückkehr
der Götter verkündet, ganz deutlich. Wer ernstlich glaubt, auf die Rückkehr
der griechischen Götter wie auf etwas für die Zukunft Versprochenes warten
zu sollen, der hat nicht begriffen, was die Dichtung Hölderlins ist. »Im Liede
wehet ihr Geist. « Wie macht es der Dichter? Was macht die Dichtung mit dem
Dichter, daß sein Wort als ein Wortgebilde plötzlich >so< ist, und ich meine
damit:so, daß es nicht etwas meini, sondern daß es das Dasein dessen ist, wases
meint - und das so sehr, daß selbst der Dichter, wenn er es hört, nicht etwa
meinen kann, daß er es ist, der es sagt?
Was bedeutet es, daß ein Gedicht gelingt? Was bedeutet es, daß ein
bestimmter Inhalt, etwas bestimmt Gemeintes, dadurch, daß es ein Gedicht
gibt, auf dem Weg dieses hervorkommenden wahren Wortes sozusagen zum
Stehen kommt?
Denken wir nochmals an unsere Anfangsüberlegung. Dort sagten wir uns:
Jedes Sprechen sagt etwas. Sich etwas sagen lassen können oder jemandem
etwas sagen können setzt voraus, daß es offen Fragliches für einen gibt, das das
Wort als Antwort anzunehmen nötigt. Wie sieht es beim dichterischen Werk
aus? Hier handelt es sich nicht darum, was der Dichter meint oder was ihn
motiviert, das oder jenes zu sagen. Es geht um die Frage, die durch das im
Gedicht Gekonnte oder Vermochte beantwortet ist, und um nichts >dahinter<.
Was ist das für eine Frage ? Wie kommt es, daß etwa in unserer Zeit das Gedicht
bestimmte Inhalte abweistund andere Inhalte bevorzugt? Und wie kommt es,
wenn es ein Gedicht ist, daß diese neue Welt von Inhalten sich genauso zum
Stehen bringt, daß wir mit dem selben wachen und empfänglichen dichteri-
schen Sinn dies Heutige hören wie etwa das dichterische Wort Schillers oder
Shakespeares oder Goethes? Welche Überwindung gelegenheitlicher Moti-
vation oder zeitgeschichtlicher Gebundenheit gelingt hier und auf welche
Weise? Ich kann es auch anders formulieren: Auf welche Frage bleibt ein
dichterisches Gebilde immer eine Antwort ? Ich glaube nicht, daß es ausreicht,
wenn man sagt: In allen dichterischen Gebilden kommen letzte Fragen
unseres menschlichen Erlebens zur Beantwortung, und dadurch sprechen sie
78 Poetik und Aktualität des Schönen
uns an. Das gilt zwar in gewissen Bereichen. Es ist vernünftig zu sagen, daß
Grenzsituationen wie Tod oder Geburt, Leiden oder Schuld und was immer-
all das, was etwa die große Tragödie zu ihrer besonderen Kunstform erhoben
hat - beständig offene Fragen sind, auf die wir Menschen Antwort suchen.
Aber müssen wir die Frage nicht umfassender stellen? Müssen wir nicht
fragen: Auf welche Frage ist ein jedes dichterische Gebilde immer eine
Antwort ? Vielleicht zeichnet sich eine Antwort ab, wenn ich an das anknüpfe,
was einleitend als das Gemeinsame alles Sprechens beschrieben wurde: daß
das da ist, was durch das Wort evoziert wird. Ob es in dieser oderjener Zeit, in
unserer Zeit für spezifische Inhalte, die in unserer Zeit zur Sprache kommen,
gilt, ist dabei nicht entscheidend, sondern daß das Wort so Da-sein be-
schwört, daß es zum Greifen nahe ist. Das ist die Wahrheit der Dichtung, daß
sie solches »Halten der Nähe« zustande bringt. Was Halten der Nähe meint,
wird am Gegenbeispiel deutlich. Wenn wir in einem Gedicht etwas vermis-
sen, dann ist es kein sich in sich haltender Bau. So verhallt es, weil etwas
Konventionelles oder Abgenütztes darin ist. Ein wirkliches Gedicht dagegen
bringt Nähe zur Erfahrung, und zwar so, daß diese Nähe durch das Gedicht
und seine sprachliche Gestalt gehalten wird. Welche Nähe und wovon? Was
wird da gehalten? Wenn man etwas halten muß, dann ist das, was man halten
muß, entgänglich, d.h., es möchte entgehen. In der Tat ist das unsere
Grunderfahrung als zeitliche Wesen, daß alle Dinge uns entgehen, daß alle
Inhalte unseres Lebens uns mehr und mehr verblassen, so daß sie aus fernster
Erinnerung höchstens noch in einem fast unwirklichen Schimmer leuchten.
Aber das Gedicht verblaßt nicht. Das dichterische Wort bringt gleichsam die
Zeitentgänglichkeit zum Stehen. Auch es >steht geschrieben^ nicht als Ver-
heißung oder Versprechen, nicht als >Zusage<, sondern als >Sage<, indem es
seine eigene Gegenwart ausspielt. Es mag gerade mit dieser Macht des
dichterischen Wortes zusammenhängen, daß der Dichter sich herausgefor-
dert fühlt, auch das in Wort zu verwandeln, was überhaupt der Sphäre des
Wortes verschlossen scheint. Im lyrischen Gedicht erscheint diese Selbster-
füllung am rätselhaftesten, wo sich nicht einmal die Sinneinheit der dichteri-
schen Rede verifizieren läßt, und das ist der Fall der poésie pure seit Mallarmé.
Fragen wir erneut, wie das lyrische Gedicht sich selbst erfüllt und mit
welchen Mitteln. Solches >Stehen des Wortes« scheint mir aufjene Grundsi-
tuation des Menschen hinzudeuten, die Hegel als das Heimischwerden
beschrieben hat. Es ist die Grundaufgabe, die wir alle aus unserer Lebenser-
fahrung kennen, daß man sich in dem flutenden Strom der Eindrücke
>einhaust<. Das geschieht vor allem im Erlernen der Muttersprache, durch das
eine steigende Ordnung eines sprachlich ausgelegten Erfahrungsganzen sich
aufbaut. Und damit gewinnt die Muttersprache, indem sie diese erste Weltar-
tikulation vollbringt, in der wir ständig uns weiterbewegen, zugleich selber
Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 79
eine steigende Vertrautheit2. Jeder weiß, was das heißt, Sprachgefühl haben.
Etwas klingt fremd, etwas ist nicht >richtig<. Das erleben wir ja etwa bei
Übersetzungen ständig. Welche Vertrautheit wird da enttäuscht? Welche
Nähe wird da verfremdet? Das heißt aber: Welche Vertrautheit trägt uns,
wenn wir Sprechende sind, welche Nähe umgibt uns? Es ist offenbar so, daß
nicht nur Wörter und Wendungen unserer Sprache uns immer vertrauter
werden, sondern auch das in Worten Gesagte. Das Hereinwachsen in eine
Sprache bedeutet insofern immer schon, daß uns die Welt nahegebracht wird
und in einer geistigen Ordnung zum Stehen kommt. Worte sind immer
wieder die gleichen Grundartikulationen, die unser Weltverständnis leiten.
Es gehört zur Vertrautheit der >Welt<, daß sie sich im Miteinanderreden
tauscht.
Das Wort des Dichters nun setzt diesen Prozeß der >Einhausung< nicht
einfach fort. Es tritt ihm eher gegenüber, wie ein hingehaltener Spiegel. Aber
was in ihm erscheint, ist nicht die Welt, erst recht nicht dieses oder jenes, das in
der Welt ist, sondern die Nähe selbst, die Vertrautheit selbst, in der wir eine
Weile stehen. Im literarischen Wort, und in höchster Vollendung im Gedicht,
gewinnt dies Stehen und diese Nähe Bleiben. Es ist nicht eine romantische
Theorie, sondern einfache Beschreibung wirklicher Zusammenhänge, daß
die Sprachlichkeit den universalen Weltzugang öffnet und daß sich in diesem
sprachlichen Weltzugang ausgezeichnete Formen menschlicher Erfahrung
herausheben: die religiöse Botschaft verkündigt das Heil; das Urteil spricht,
was Recht und Unrecht in unserer Gesellschaft ist; das dichterische Wort
bezeugt uns unser Dasein, indem es selbst Dasein ist.
2
Zum Thema Vertrautheit der Welt durch Sprache siehe in diesem Band >Heimat und
Sprache< (Nr. 34).

8. Dichtung und Mimesis
(1972)
Daß Kunst Nachahmung der Natur sei, ist eine Lehre, die sich zwar auf
antiken Ursprung und selbstverständliche Geltung berufen kann, aber ihre
eigentliche kunstpolitische Rolle erst in der klassizistischen Ästhetik der
Neuzeit zu spielen begann. Der französische Klassizismus so gut wie Win-
ckelmann und Goethe sahen in dem treuen Studium der Natur die eigentli-
che Schule des Künstlers. Damit rückte auch die Lehre von der Nachah-
mung in einen Reflexionszusammenhang, der der bildenden Kunst einen
entschiedenen Vorrang für die Ästhetik verlieh. Als >klassische Kunst< galt
nun im 18. Jahrhundert seit Winckelmann nicht so sehr die dichterische
Klassik als vielmehr das, was Hegel >Kunstreligion< genannt hat: das Zeital-
ter der griechischen Plastik, in der die griechische Götterwelt, das Göttliche
in Menschengestalt, Gegenwart war. Das war in Hegels Augen Kunst ab
Religion, und wenn er seit dem Untergang der antiken Religion diesen
Einklang von Göttlichem und Menschlichem vermißt und damit der Kunst
überhaupt nachsagt, sie gehöre der Vergangenheit an, so ist es die bildende
Kunst, die er, als sinnliche Erscheinung des Absoluten, zum Maßstab
nimmt.
Die antike Nachahmungstheorie beherrscht freilich auch die Poetik. Doch
besaß sie ihre überzeugendste Ausweisung anscheinend in der bildenden
Kunst. Dort drängt sich die Rede von Abbild und Urbild geradezu auf, die
Plato dann zum Instrument seiner Dichterkritik gemacht hat. Es hat etwas
unmittelbar Oberzeugendes, daß in der bildenden Kunst das Abbild von
seinem Urbild fundamental geschieden bleibt, sofern es das lebendig Be-
wegte in das bewegungslose Bild bannt. So wendet Plato den Begriff der
>Mimesis< an, um den ontologischen Abstand von Urbild und Bild zu
betonen. Wenn er das gegen das dichterische und insbesondere das dramati-
sche Wort ausspielt, so hat das einen gewaltsamen, polemischen Sinn.
Aristoteles brachte den Begriff der Mimesis in einem anderen, positiven
Sinne zur Geltung, und das >Gesamtkunstwerk< der antiken Tragödie stand
im Blick seiner >Poetik<, die die Ästhetik der Folgezeit beherrschte.
Wie sehr die Poetik (und die Rhetorik) die ästhetische Reflexion leitete, ist
bekannt. So ist der fur die moderne Kunstwissenschaft beherrschende Be-
Dichtung und Mimesis 81
griff des Stiles, wie das Wort anzeigt, aus der Kunst des Schreibens ge-
schöpft, die den Stilus, den Griffel, fuhrt. Aber bis ins 18. Jahrhundert hinein
konnte man die Lehre von der Nachahmung im Sinne der Darstellung der
religiösen und der profanen Vorbildlichkeiten festhalten. Erst im 18. Jahr-
hundert trat eine Wendung ein, die die Beengung durch einen solchen
Nachahmungsbegriff durchbrach: Der Begriff des Ausdrucks stieg zu be-
herrschender Bedeutung auf. Er hat seine ursprüngliche Anwendung in der
Musikästhetik. Die unmittelbare Sprache des Herzens, die die Töne spre-
chen, wird nun das Vorbild, nach dem die allem Begriffsrationalismus sich
verweigernde Sprache der Kunst überhaupt gedacht wurde.
Damit zerriß der alte Zusammenhang von Poetik und Rhetorik, die beide
als Künste des schönen Redens verstanden wurden. Insbesondere nachdem
im Anblick der großen Phantasiedichtung Shakespeares die Genieästhetik
den Begriff der Regeln und am Ende gar den Begriff der poetischen Mittel
diskreditiert hatte, konnte der alte Verbund zwischen Rhetorik und Poetik
im Denken der Ästhetik keinen rechten Platz mehr einnehmen.
An seine Stelle trat eine neue Nähe zwischen der Musik, die sich damals zu
ihrer klassischen Entfaltung erhob, und der Poesie. In der deutschen Ro-
mantik gilt die Dichtkunst als die Universalsprache des Menschenge-
schlechts. Die alte Nachahmungsästhetik verliert ihre Oberzeugungskraft,
wenn der poetische Sprachgeist sich nicht so sehr in der Vergegenwärtigung
anschaulich erfüllter Bilder als in der Stimmungskraft auslebt, die von der
unendlichen Bewegung des dichterischen Wortes erzeugt wird - ganz zu
schweigen von der radikalen Wortkunst der poésie pure. Der Begriff der
Mimesis scheint unanwendbar geworden.
Indessen, der Begriff der Mimesis läßt sich ursprünglicher fassen, als es
von den Ideen des Klassizismus her naheliegt. Ich möchte zeigen, daß der
ursprüngliche Begriff der Mimesis in Wahrheit den essentieUen Vorrang der
Poesie gegenüber den anderen Künsten gerade zu legitimieren vermag.
Wenn man von dem antiken Begriff der >Poesie< als solchem ausgeht,
kann das nicht überraschen. Denn schon das Wort >Poiesis< und >Poietës< hat
im Griechischen eine besondere Auszeichnung. Das Wort meint nicht nur
das herstellende Machen beziehungsweise den Hersteller selbst, sondern
gerade auch im spezifischen Sinne das poetische Schaffen und den Poeten.
Ein bezeichnender Doppelsinn, der eine ausgezeichnete Art des Machens
und Herstellens mit dem sonstigen Machen und Herstellen semantisch
zusammenschließt. Dem entspricht auf der anderen Seite unter gesellschaft-
lichem Gesichtspunkt, daß der Dichter neben dem Redner und dem König
seinen Platz hatte und der einzige Künstler war, der nicht als >Banause< galt.
Das gemeinsame Verständnis beider Formen von >Techne<, der handwerkli-
chen und der poetischen, ist offenbar durch die Weise ihres Wissens gege-
ben. Es ist ein Können und Wissen, das dem Handwerker wie dem Dichter
82 Poetik und Aktualität des Schönen
sein herstellendes Tun leitet. Nun liegt es im Wesen aller herstellenden
Künste, wie insbesondere Plato eindringlich betont, daß sie Maß und Ziel
ihres Wissens und Könnens im allgemeinen nicht in sich selbst tragen. Es ist
das Werk, das >Ergon<, auf das ihr Tun gerichtet ist, und dieses Werk
seinerseits ist für den Gebrauch bestimmt. Von den Zwecken des Gebrau-
ches hängt es also ab, wie die Arbeit des Herstellens und das Aussehen des
Werkes zu sein haben.
Nun gilt gewiß von allem, was wir >Kunstwerk< nennen, daß es nicht
eigentlich zum Gebrauch da ist, das poetische Werk, das gesungen oder
gespielt wird, so wenig wie das Bildwerk des Gottes, dem man Opfer
bringt, oder das Schmuckwerk am Gerät. Die Absicht des Herstellens
vollendet sich hier nicht darin, einem Gebrauche zu dienen, sondern offen-
bar nur darin, daß das so Hergestellte da ist. Gewiß war auch das von
Gebrauchszwecken freie Werk gleichwohl in den Gebrauchszusammenhang
des Lebens eingefügt und hatte in ihm seinen Platz, das Bildwerk im religiö-
sen oder öffentlichen Lebensvollzug oder das Dichtwerk in Vortrag oder
Aufführung. Aber auf diese Erscheinungen wird niemand den Begriff >Ge-
brauchskunst< anwenden wollen. In diesem modernen Begriff liegt ja, daß
ihm eine von allem Gebrauche freie Kunst vorausläge und übergeordnet
wäre. Das aber ist ein militaristischer Modernismus. Wenn ein Kunstwerk
anderen Zwecken, religiösen oder politischen oder dergleichen, dient, so
ordnet sich das Werk damit nicht einem anderen, fremden Zwecke unter,
sondern kommt in seinem eigenen Wesen zur Erscheinung. Solcher >Ge-
brauch< dient seinem Dasein als Werk und nicht umgekehrt. Wir reden daher
mit Recht auch angesichts religiös gebundener Kunst von den >freien< oder
>schönen< Künsten, für die die Freiheit vom Nutzen und der selbständige
Sinn ihres Daseins und Erscheinens, das heißt ihr Schönsein, das Auszeich-
nende ist.
Nun ist es die besondere Auszeichnung der Dichtung, daß ihr Wort
überhaupt nicht im selben Sinne da ist wie die >Werke< der bildenden Kunst.
Da steht nichts in sich. Da ist kein Stoff, der als die dumpfe Widerständigkeit
der Materie durch die Form gebändigt wäre. Das dichterische Werk hat ein
Sein idealer Art. Es ist auf Reproduktion angewiesen, sei es im eigentlichen
Sinne des szenischen Spiels, sei es im Sinne der Rezitation oder des Lesens.
Daß nun gerade hier der allgemeine Sinn von >Poet<, der >Macher< zu sein,
die Wendung ins Eminente nimmt, versteht sich gut. Durch nichts als durch
Worte etwas dasein zu lassen, erfüllt offenbar das Ideal des Herstellens. Denn
das Wort ist von unbeschränkter Macht und idealer Perfektion. Das ist
Dichtung, daß sie so >gemacht< wird, daß sie keinen anderen Sinn hat, als
dasein zu lassen. Was als Sprachwerk ein Kunstwerk ist, hat in gar keinem
Betracht zu etwas da zu sein. So ist es im eigentlichen Sinne da.
Es erfüllt aber damit auch in besonderer Weise, was >Mimesis< meint.
Dichtung und Mimesis 83
Dazu bedarf es nicht einmal besonderer wortgeschichtlicher Untersuchun-
gen, um zu erkennen, daß der Sinn von Mimesis lediglich darin besteht,
etwas dasein zu lassen, ohne daß irgend etwas damit angefangen wird. Die
Freude am mimischen Verhalten und an der mimischen Wirkung ist eine
ursprüngliche Freude des Menschen, die schon Aristoteles am Verhalten der
Kinder zur Ausweisung bringt. Die Freude an der Verkleidung, die Freude
daran, einen anderen darzustellen, als man ist, und die Freude dessen, der im
Dargestellten das Dargestellte erkennt, zeigen, was der eigentliche Sinn der
nachahmenden Darstellung ist: keineswegs die Vergleichung und die Beur-
teilung der mehr oder minder großen Annäherung der Darstellung an das in
der Darstellung Gemeinte. Zwar gibt es dieses kritische Beurteilen und
Würdigen bei jeder Darstellung, aber doch als ein sekundäres Phänomen.
Ihre eigentliche Vollendung findet eine jede Darstellung in nichts anderem,
ab daß das Dargestellte in ihr recht eigentlich da ist. Wenn Aristoteles
beschreibt1, wie der Zuschauer erkennt: »Das ist der«, so meint er nicht, daß
man hinter der Verkleidung den erkennt, der die Verkleidung trägt, sondern
umgekehrt, daß man durch die Verkleidung das, was sie darstellen soll,
erkennt. Erkennen heißt hier wiedererkennen. Man erkennt wieder, was
man kennt, den Gott oder den Helden - oder auch den lächerlichen Zeitge-
nossen -, von denen man weiß. Mimesis ist Darstellung, bei der der Was-
Gehalt des Dargestellten allein im Blick ist, das, was man vor sich hat und
das man >erkennt<.
Es klingt bei Aristoteles noch durchaus an, daß die mimetische Darstel-
lung ein Teil eines kultischen Vorgangs ist, etwa der Prozession, wie wir sie
im Karnevalsumzug kennen. Es ist ein Akt der Identifizierung und nicht der
Unterscheidung, in dem hier etwas erkannt wird. Der Abstand von Abbild
und. Urbild, so unaufhebbar er sein mag und so sehr daher seine Betonung
möglich ist, hat für den eigentlichen Seinssinn der Mimesis etwas Schiefes.
Das Paradigma, auf das nach Plato jede Darstellung abbildend bezogen ist
und hinter dem sie notwendig zurückbleibt, ist als solches gerade nicht das,
wo ein Kunstwerk überzeugt. Niemand wird auf es zeigen ab auf das, was
sichneben der Darstellung zeigt (>Paradeigma< heißt: das daneben Gezeigte).
So wenig der Spieler sich selbst von der Rolle unterscheidet, die er spielt,
sondern vielmehr ganz in ihr aufgeht, so wenig sieht auch der Zuschauer in
der Darstellung etwas anderes als das Dargestellte selbst.
Etwas als etwas erkennen heißt wohl: wiedererkennen. Aber Wiederer-
kennen ist nicht ein bloßes zweites Erkennen nach einem ersten Kennenler-
nen. Es ist etwas qualitativ anderes. Wo etwas wiedererkannt wird, da hat es
sich schon aus der Einmaligkeit und Zufälligkeit der Umstände, in denen es
begegnete, befreit. Es ist nicht das von damals und nicht das von jetzt,
Poet. 4,1448 b,
84 Poetik und Aktualität des Schönen
sondern dasselbe und gleiche. Es beginnt damit, sich zu seinem bleibenden
Wesen zu erheben und von der Zufälligkeit seines Begegnens gelöst zu
werden. Nicht umsonst hat Plato die Erkenntnis des bleibenden Wesens der
Idee Wiedererinnerung genannt und im Mythos Erkenntnis als Wiedererin-
nerung an ein früher gelebtes Leben expliziert. Aristoteles hat recht, wenn er
das Wesen der mimischen Darstellung und damit das der Kunst in solcher
Erkenntnis erblickt. Er gelangt von da aus zu der berühmten Unterschei-
dung von Dichtung und Historie, wonach die Dichtung »philosophischer«
sei als die Historie, weil diese nur die Dinge erkenne, wie sie wirklich
gewesen seien, die Dichtung dagegen sie so schildere, wie sie geschehen sein
könnten, das heißt, wie es ihrem allgemeinen und bleibenden Wesen ent-
spricht2. Die Poesie hat teil an der Wahrheit des Allgemeinen.
Wenn Plato in seiner Dichterkritik umgekehrt den nachahmenden Kün-
sten den untersten Rang anweist, weil sie nicht einmal wie die wirklichen
Dinge einfache Nachahmungen der Wesensgestalten seien, sondern Nach-
ahmungen von Nachahmungen, so stellt er das eigentliche Wesen der künst-
lerischen Nachahmung offenbar auf den Kopf. Man wird daraus nicht
schließen wollen, er habe das Wesen der künstlerischen Darstellung nicht
besser verstanden3. In Wahrheit begeht er eine ironische Verzerrung, durch
die er den Anspruch der Philosophie, das heißt der Dialektik, auf die Er-
kenntnis der wahren Wesenheiten hervorkehrt. Daß dort, wo wir von Kunst
reden, gerade nicht der Seinsunterschied von Darstellung und Dargestell-
tem, sondern die volle Identifikation mit dem Dargestellten das Wesen der
Darstellung ausmacht, hat er in anderem Zusammenhang sehr wohl aner-
kannt. So spricht er etwa im >Philebos< (48a) von dem Vergnügen der
Zuschauer an der Verblendung, in der sich der komische Held über sich
selbst und seine Umwelt bewegt, und interpretiert tiefsinnig die Quelle des
komischen Entzückens, das sich im stürmischen Gelächter der Zuschauer
bei solchem Schauspiel entlädt. Dabei gilt ihm das komische Geschehen auf
der Szene gleich viel wie die ganze »Komödie und Tragödie des Lebens«4.
Auch Aristoteles beobachtet den gleichen Zusammenhang. Es ist nicht
erst in der Sphäre der künstlerischen Darbietung so, sondern im Leben der
Gesellschaft selber: Wo das Lächerliche einsetzt, stehen wir bereits im freien
Genuß eines Schauspiels und erfreuen uns daran als an etwas Harmlosem
und Unschädlichem. Aber im Hintergrund solcher >ästhetischen Freiheit
liegt eine tiefe, allen Abstand aufhebende Gemeinsamkeit. Es ist die Identifi-
kation, die abgründige und schreckhafte Selbstbegegnung, die uns, wie in
der tragischen Erschütterung, in dem befreienden Gelächter beim Anblick
Dichtung und Mimesis 85
des Komischen überfällt und alle Unterscheidung zwischen Spiel und Wirk-
lichkeit, Schein und Sein zunichte werden läßt. Der Abstand von Zuschauer
und Spieler hebt sich darin ebenso auf wie der von Darstellung und Darge-
stelltem.
Der Begriff der Mimesis, der solcher >ästhetischen< Erfahrung Ausdruck
gibt, braucht also nicht erst künstlich auf eine Ursprungssituation zurückbe-
zogen zu werden, in der alle Künste noch gleichsam beisammen waren - ich
meine: auf die rituelle Darstellung im religiösen Kult durch Wort, Ton, Bild
und Gebärde. Das Mimische ist und bleibt ein Urverhältnis, in dem nicht so
sehr Nachahmung als vielmehr Verwandlung geschieht. Es ist, wie ich es in
anderem Zusammenhang 5 mit bewußter Künstlichkeit genannt habe, die
ästhetische Nichtunterscheidung, die die Erfahrung der Kunst ausmacht.
Wenn wir diesen ursprünglichen Sinn von Mimesis erneuern, werden wir
von der ästhetischen Beengung befreit, die die klassizistische Nachah-
mungstheorie für das Denken bedeutet. Mimesis ist dann nicht so sehr, daß
etwas auf ein anderes verweist, das sein Urbild ist, sondern daß etwas in sich
selbst als Sinnhaftes da ist. Kein vorgegebener Maßstab des Natürlichen
entscheidet dabei über Wert und Unwert einer Darstellung. Wohl aber stellt
jede Darstellung, die sprechend ist, bereits eine Antwort auf die Frage dar,
warum sie ist — mag sie etwas darstellen oder >nichts<. Die mimische Urer-
fahrung bleibt in diesem Sinne das Wesen allen bildenden Tuns in Kunst und
Poesie.
So darf man wohl das Fazit ziehen: Wer meint, Kunst sei nicht mehr mit
den Begriffen der Griechen angemessen zu denken, denkt nicht griechisch
genug - und nicht gut genug.

2
Poet. 9, 1451 b 4.
3
Siehe dazu >Plato und die Dichten in Ges. Werke Bd. 5, S. 187-211.
4 >Wahrheit und Methode (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff.
Phüeb. 50 b 3 .

9. Das Spiel der Kunst
(1977)
Das elementare Phänomen des Spiels und des Spielens durchherrscht die
gesamte Tierwelt. Daß auch das Naturwesen, das der Mensch ist, davon
bestimmt wird, ist selbstverständlich. Teilt doch das Menschenkind mit all
den Arten von Tierkindern, deren Spielfreude wir bewundern, auch sonst
sehr vieles - so vieles, daß den menschlichen Beobachter beim Studium des
Verhaltens von Tieren, insbesondere von höheren Tieren, ein Entzücken zu
befallen pflegt, das mit Erschrecken gemischt ist. Wenn Tier und Mensch in
so vielem einander so ähnlich sind, kommt dann nicht die Grenze zwischen
Tier und Mensch überhaupt ins Schwimmen? Die moderne Verhaltensfor-
schung hat in der Tat die Fragwürdigkeit solcher Grenzziehung gegenüber
dem Tier mehr und mehr zum Bewußtsein gebracht. Wir haben es nicht
mehr so einfach, wie das 17. Jahrhundert es sich machte. Damals, berauscht
von der menschlichen Auszeichnung des Selbstbewußtseins, die Descartes'
bestimmende Einsicht war, sah man im Tier den bloßen Automaten und nur
im Menschen das durch Selbstbewußtsein und freien Willen ausgezeichnete
Geschöpf Gottes.
Dieser Rausch ist gründlich verflogen. Seit einem Jahrhundert ist der
Verdacht im Wachsen, daß menschliches Verhalten — das des Einzelnen und
mehr noch das der Gruppe—in weit stärkerem Maße von Naturdeterminan-
ten bestimmt ist, als es dem Bewußtsein des frei Wählenden und frei Han-
delnden entspricht. Längst nicht alles, was wir mit dem Bewußtsein unserer
Freiheit begleiten, ist wirklich Folge einer freien Entscheidung. Unbewußte
Faktoren, Triebzwänge und Interessen, steuern nicht nur unser Verhalten,
sondern determinieren auch unser Bewußtsein.
Man fragt sich, ob nicht vieles von dem, was wir für unsere menschlich
bewußte Willenswahl in Anspruch nehmen, weit besser von den Instinkt-
zwängen des Tierverhaltens aus >verstanden< werden kann. Nimmt nicht am
Ende auch das menschliche Spielen an solcher Naturbestimmtheit teil, und
ist vielleicht selbst das künstlerische Schaffen Auslebung eines Spieltriebes?
Zwar meinen wir stets, >etwas< zu spielen, und glauben uns damit von
dem Spielverhalten der Tiere und Kleinkinder wohl unterschieden. Diese
spielen wohl auch >mit etwas<, aber sie >meinen< nicht eigentlich dieses oder
Das Spiel der Kunst 87
jenes Spiel, sondern nichts als ihr Spielen, ihren Oberschuß an Leben und
Bewegung, den sie ausleben. Dagegen trägt das Spiel, das einer anfängt,
erfindet oder erlernt, eine Bestimmtheit in sich, die man >meint<. Man ist
sich der Regem und Bedingungen des, Spielverhaltens bewußt, sei es, daß es
sich um Spiele handelt, die man miteinander spielt, sei es in der Weise des
sportlichen Wettbewerbs, der in einem indirekten Sinne den Charakter des
Spieles trägt. Durch solche Bestimmtheiten grenzt sich das Spielverhalten
aus allem sonstigen Weltverhalten in scharfer Weise aus1 - weit schärfer als
bei Tieren, deren Spiele mit ihren sonstigen Verhaltensweisen leicht verflie-
ßen. Es macht den Spielcharakter menschlicher Spiele aus, daß Regeln und
Forderungen aufgestellt werden, die nur in der Geschlossenheit der Spiel-
welt gelten. Jeder Spieler vermag sich ihnen zu entziehen, indem er aus dem
Spiele ausscheidet. Innerhalb des Spieles freilich haben diese Regeln und
Forderungen ihre eigene Verbindlichkeit, die man so wenig verletzen kann
wie irgendwelche uns bestimmenden und verbindlichen Regeln des Zusam-
menlebens sonst. Was ist das für eine Geltung, die auf solche Weise verbind-
lich und eingeschränkt zugleich ist? Ohne Zweifel prägt sich in dieser
Besonderheit der menschlichen Spiele, Geltungsforderungen zu enthalten,
eine Art von Sachlichkeit und Sachbezug aus, die dem Menschen eigentüm-
lich ist. Die Philosophen nennen das die Intentionalität des Bewußtseins.
Das ist freilich ein so ^ dverselles Strukturmoment menschlichen Daseins,
daß man gerade die Sachhaltigkeit des menschlichen Spielens und Spielen-
könnens als eine spezifisch menschliche Auszeichnung ansehen möchte.
Bekanntlich redet man von dem Spielelement, das aller menschlichen Kultur
eigen ist. Man entdeckt Spielformen im ernstesten menschlichen Betreiben,
im Kult, in der Rechtspflege, im Sozialverhalten, wo man geradezu vom
Rollenspiel spricht usw. Eine gewisse Selbstbeschränkung freier Beliebig-
keit scheint zum Aufbau von Kultur als solcher zu gehören.
Aber heißt das, daß nur, wo menschliche Kultur ist, das Spielen sich in der
Bestimmtheit eines >gemeinten< Verhaltens objektiviert? In einem noch
tieferen Sinne scheinen^piel und Ernst miteinander verwoben. Es leuchtet
unmittelbar ein, daß mit jeglicher Form von Ernst wie dessen eigener
Schattenwurf ein mögliches Spielverhalten verbunden ist. >So tun als ob<
scheint bei allem Tun, das kein bloßes Triebverhalten ist, sondern etwas
>meint<, speziell möglich. Das Als-ob ist eine so universale Modifikation,
daß selbst das Spielverhalten von Tieren manchmal wie von einem Anhauch
von Freiheit belebt scheint, insbesondere wenn sie sich auf spielerische Weise
den Anschein geben, anzugreifen, zu schrecken, zu beißen oder dergleichen.
1
Zum Begriff des Spiels und des Spielens siehe auch das in >Wahrheit und Methode<
(Ges. Werke Bd. 1), S. 107ff. Ausgeführte und im folgenden >Die Aktualität des Schö-
nen<, S. 113ff.
88 Poetik und Aktualität des Schönen
Und was bedeutet jene Unterwerfungsgebärde, die man als die Entschei-
dung und Beendung von Kämpfen zwischen Tieren beobachten kann? Auch
da handelt es sich allem Anschein nach um Befolgung von Spielregeln. Kein
siegreiches Tier, dem die Unterwerfungsgebärde geboten wird, beißt wirk-
lich zu. Das ist ein merkwürdiger Tatbestand. Hier treten symbolische
Handlungen an die Stelle von Ausführung derselben. Wie stimmt das dazu,
daß dort alles Instinktzwängen gehorcht und beim Menschen alles der freien
Entscheidung folgt?
Es scheint mir methodisch geboten, gerade solche Obergangsphänomene
zwischen Mensch und Tier aufzusuchen, wenn man das Deutungsschema
eines dogmatischen Cartesianismus des Selbstbewußtseins vermeiden will.
Derartige Übergangsphänomene von Spiel und Spielen erlauben, die Linien
in einen Bereich zu verlängern, der nicht mehr unmittelbar, sondern nur in
dem, was dadurch bewirkt und bewerkstelligt wird, zugänglich ist. Ich
meine den Bereich der Kunst. Dabei scheint es mir kein überzeugendes
Übergangsphänomen, wenn man den allgemeinen Kunsttrieb in den Bil-
dungen der Natur ins Auge faßt, an dem man vielleicht auch einen Über-
schußcharakter bemerken kann, der über das Notwendige und Zweckmäßi-
ge hinaus das bildnerische Spiel der Natur charakterisiert. Gerade nicht der
Triebcharakter des Kunsttriebes, sondern der Freiheitshauch, der seinen
Bildungen anhaftet, ist das Erstaunliche. Daher sind symbolische Handlun-
gen wie die beschriebenen von besonderem Interesse. Im menschlichen
Bilden besteht ja das entscheidende Moment von Kunstfertigkeit auch nicht
darin, daß da etwas von trefflicher Brauchbarkeit oder von überflüssiger
Schönheit zustande gekommen ist, sondern darin, daß menschliches Her-
stellen sich derart verschiedene Aufgaben stellen kann und nach Plänen
vorgeht, die ein Moment freier Beliebigkeit auszeichnet. Menschliches Ma-
chen kennt eine gewaltige Variabilität von Probieren und Verwerfen, Gelin-
gen und Mißlingen. Erst da beginnt eben die >Kunst<, wo man auch anders
kann. Vollends dort, wo wir von Kunst und künstlerischem Schaffen im
eminenten Sinne reden, ist nicht das Zustandekommen von etwas Gemach-
tem das Entscheidende, sondern daß das Gemachte von ganz besonderer
Eigenart ist. Es >meint< etwas und ist doch nicht das, was es meint. Es ist
nicht ein Werkstück, das wie alle Werkstücke menschlicher Arbeit durch
seine Dienlichkeit zu etwas bestimmt ist. Zwar ist es ein Produkt, das heißt
etwas, was durch menschliches Machen hergestellt worden ist und nun da
ist, zur Verfugung und zum Gebrauch. Aber gerade jeglichen Gebrauch
verweigert das Kunstwerk. Es ist so nicht >gemeint<. Es hat etwas von dem
Charakter des Als-ob, den wir als einen Grundzug im Wesen des Spielens
erkannten. Es ist ein >Werk<, weil es wie ein Gespieltes ist. Es ist nicht das, als
was sonst solches begegnet, sondern steht fur etwas. So wie eine symboli-
sche Gebärde nicht nur sie selbst ist, sondern etwas anderes dadurch zum
Das Spiel der Kunst 89
Ausdruck bringt, ist auch das Werk der Kunst nicht nur es selbst als dieses
Gemachte. Man kann es geradezu dadurch definieren, daß es kein Mach-
werk ist, das heißt nichts, was man bloß gemacht hat und wieder machen
kann, sondern etwas, das auf unwiederholbare Weise zustande kam und zu
seiner einmaligen Erscheinung herausgekommen ist. Es scheint mir daher
fast richtiger, es nicht ein Werk, sondern ein Gebilde zu nennen. Denn in
diesem Wort >Gebilde< liegt, daß die Erscheinung auf eine seltsame Weise
den Prozeß ihrer Entstehung hinter sich gelassen oder ins Unbestimmte
verbannt hat und sich, ganz auf sich selbst gestellt, in ihrem eigenen Ausse-
hen und Erscheinen darstellt.
Das Gebilde weist nicht so sehr zurück auf den Prozeß seiner Bildung, als
daß es fordert, als reine Erscheinung in sich selbst wahrgenommen zu
werden. Das ist besonders greifbar bei den transitorischen Künsten. Dicht-
kunst, Musik und Tanz haben ja überhaupt nichts von der Greifbarkeit eines
Dinges an sich, und dennoch baut sich der flüchtige und flüssige Stoff, aus
dem sie gemacht sind, zur festen Einheit eines Gebildes - immer des gleichen
— auf. Wir sagen daher, daß diese Gebilde, Texte, Kompositionen, Tanz-
schöpfungen als solche sehr wohl Kunstwerke sind, aber in der Selbigkeit
ihres Wesens auf Reproduktion angewiesen bleiben. Das Gebilde, das das
Kunstwerk ist, muß in den reproduktiven Künsten immer wieder'neu
aufgebaut werden. Wasso in den transitorischen Künsten ganz handgreiflich
ist, belehrt in Wahrheit darüber, daß nicht nur diese reproduktiven Künste
Darstellung verlangen, sondern in gewisser Weise jedes Gèoilde, das wir ein
Kunstwerk nennen. Es verlangt von dem Betrachter, vor dem es sich
darbietet, aufgebaut zu werden. Es ist ja nicht, was es ist. Es ist etwas, was es
nicht ist, kein bloßes Zweckbestimmtes, das man in Gebrauch nimmt, oder
gar materielles Ding, aus dem man etwas anderes machen kann, sondern
etwas, das sich im Betrachtenden erst zu dem erbaut, als das es erscheint und
sich ausspielt.
Ein eigentümliches Übergangsphänomen kann das veranschaulichen, das
Lesen. Im strengen Sinne ist es, sofern es kein lautes Lesen oder gar Vorlesen
ist, keine Produktion in der Art der reproduktiven Künste. Es erzeugt keine
selbständige neue Wirklichkeit - und doch ist es wie unterwegs dazu - und
auf alle Weise.
So hat es immer nahegelegen, die Erfahrung der Kunst mit dem Begriff
des Spieles zusammenzubringen. Kant hat die Interesselosigkeit, Zweckfrei-
heit und Begrififlosigkeit des Wohlgefallens am Schönen als einen Gemüts-
zustand beschrieben, in dem unsere geistigen Vermögen,· Verstand und
Einbildungskraft, in einem freien Spiele miteinander spielen. Schiller hat
diese Beschreibung auf die Basis der Fichteschen Trieblehre übertragen und
das ästhetische Verhalten einem Spieltrieb zugewiesen, der in der Mitte
zwischen dem Stofftrieb und dem Formtrieb seine eigene freie Möglichkeit
90 Poetik und Aktualität des Schönen
entfaltet. Insofern ist durch das ästhetische Denken der Neuzeit >der Anteil
des Subjekts< beim Aufbau der ästhetischen Erfahrung zu seiner vollen
Beachtung gekommen. Aber die Erfahrung der Kunst bietet auch jene
andere Seite, in der der Spielcharakter des Gebildes als solcher, sein bloßes
Gespieltsein, in den Vordergrund rückt. Dafür ist immer noch der alte
griechische Begriff der >Mimesis< die eigentliche Basis2.
Die Griechen unterscheiden zwischen zwei Formen des Herstellens, dem
handwerklichen Herstellen, das Brauchbares fabriziert, und dem mimeti-
schen Herstellen, das nichts >Wirkliches< schafft, sondern nur etwas zur
Darstellung bringt. Auch in unserem eigenen Sprachgebrauch haben wir
etwas von dieser letzteren Erscheinungsform des Herstellens uns bewahrt,
nämlich dort, wo wir vom >Mimischen< sprechen. Wir gebrauchen dieses
Wort ja nicht nur dort, wo wir das Mienenspiel, die Gestik von jemandem
charakterisieren wollen, sondern insbesondere, wo es sich um die bewußte
Nachahmung des ganzen Verhaltens einer Person handelt, sei es im kunstlo-
sen Nachmachen eines anderen, sei es in der kunstvollen Verkörperung einer
>Rolle< durch den Schauspieler. Im Sinne des Mimischen ist gelegen, daß der
eigene Körper Träger des mimischen Ausdrucks ist und als Kunst etwas zur
Darstellung bringt, was er nicht ist. Die Rolle ist >gespielt<. Das schließt
einen eigenartigen Seinsanspruch ein. Es ist etwas anderes als ein gespieltes
Erstaunen oder eine gespielte, geheuchelte Teilnahme, die im menschlichen
Umgang begegnen. Die mimische Darstellung ist kein Spiel, das vor-
täuscht, sondern ein Spiel, das sich als Spiel mitteilt, so daß es für nichts
anderes genommen wird, als es sein möchte: bloße Darstellung. Das ist der
deutliche Unterschied. Die heuchlerisch gespielte Teilnahme zum Beispiel
will geglaubt sein - selbst dann besteht dieser Anspruch fort, wenn sie in
ihrer Unechtheit oder Gekünsteltheit spürbar wird. Die mimische Nachah-
mung dagegen will nicht >geglaubt<, sondern als Nachahmung verstanden
werden. Sie ist nicht geheuchelt, ist nicht falscher, sondern aufklare Weise
>wahrer< Schein, ist als Schein >wahr<. Sie wird als Schein wahrgenommen,
wie sie gemeint ist.
Auch wenn wir das schwierige Problem beiseite lassen, was das Sein von
Schein eigentlich ist, so ist doch jedenfalls klar, daß dort, wo der Sinn von
Gespieltsein impliziert ist, der so erscheinende Schein in die Dimension
dessen gehört, was man Mitteilung nennt. Das Spiel des Kunst-Scheins
spielt zwischen mir und dir. Ich nehme das Gebilde genauso als ein bloßes
Gebilde wie du, und gerade das nennen wir >Mitteilung<, daß der andere an
dem, was ich ihm mitteile, teilbekommt, und zwar nicht etwa nur einen Teil
von dem empfängt, was da mitgeteilt wird, sondern die Kenntnis des
2
Siehe dazu auch im vorhergehenden >Kunst und Nachahmung* (Nr. 4) sowie »Dich-
tung und Mimesis« (Nr. 8).
Das Spiel der Kunst 91
Ganzen so mit mir teilt, daß wir beide sie ganz haben. Das unterscheidet
offenbar echte Mitteilung von der heuchelnd gespielten Teilnahme. Deren
>Schein< ist gerade nicht der mir und dir gemeinsame Schein, sondern der
falsche Anschein, der nur für den andern geweckt werden soll. Wahrer
Schein - das ist das Gebilde der Kunst. Es ist so sehr allen gemeinsam, daß
selbst der Schöpfer solcher Gebilde kein Privileg vor dem Aufnehmenden
behält. Eben weil er sich geäußert hat, behält er nichts für sich, sondern hat
sich vollständig mitgeteilt. Das >Werk< spricht für ihn.
Man muß diesen Seinssinn von Mimik und Mimesis im Auge behalten,
wenn man einsehen soll, in welchem essentiellen Sinne Kunst den Charakter
des Spieles hat. Mimik ist Nach-Ahmung. Das hat nichts zu tun mit einem
Verhältnis von Abbild und Urbild oder gar mit einer Kunsttheorie, derzu-
folge die Kunst eine Nachahmung der >Natun, das heißt des von sich aus
Seienden sei - ein krasses naturalistisches Mißverständnis. Gerade die Rück-
besinnung auf das Wesen des Mimischen kann davor bewahren. Das mimi-
sche Urverhältnis ist nicht ein abbildendes Nachmachen, bei dem man sich
anstrengt, einem Urbild möglichst nahe zu kommen - es ist vielmehr
Zeigen. Zeigen heißt nicht, etwas vorzeigen, wie ein Beweisstück, an dem
etwas bewiesen wird, was auf andere Weise nicht mehr zugänglich ist.
Zeigen heißt überhaupt nicht, ein Verhältnis zwischen dem Zeigenden und
dem Gezeigten als solches meinen. Es weist von sich selber gerade weg. Wer
auf das Zeigende sieht, wie der Hund auf die ausgestreckte Hand, dem kann
man nichts zeigen. Vielmehr meint Zeigen, daß der, dem man etwas zeigt,
selber und richtig sehen soll. In diesem Sinne ist Nachahmen Zeigen. Denn
im Nachahmen wird immer etwas mehr sichtbar, als was die sogenannte
Wirklichkeit bietet. Das Gezeigte ist sozusagen heraus-gelesen aus dem
Andrang des Vielen. All das andere ist nicht gemeint - nur das Gezeigte ist
gemeint. Es wird als das Gemeinte ins Auge gefaßt und damit in eine Art
Idealität erhoben. Es ist nicht länger dieses oder jenes Sichtbare, sondern als
etwas gezeigt und bezeichnet. Wenn man sieht, was einer einem zeigt, ist das
stets ein Akt der Identifikation und damit der Wiedererkenntnis.
Wo es sich um Kunst handelt, ist das merkwürdigerweise oft noch bei
reproduktiven Wiederholungen unverkennbar. Es ist erstaunlich, mit wel-
cher Unfehlbarkeit wir bei den oft hervorragenden fotografischen Repro-
duktionen in illustrierten Tageszeitungen die wirkliche fotografische Repor-
tage und die Reproduktion eines gemalten Porträts oder sogar einer - noch
so realistischen - Filmszene zu unterscheiden wissen. Das meint nicht, daß
die Filmszene doch irgendwo unnatürlich geblieben ist oder das realistische
Porträt nicht realistisch genug gemalt war. Es schlägt vielmehr etwas ande-
res dabei durch, selbst in diesem Medium der Zeitungsreproduktion. Ari-
stoteles hat recht: Die Poesie macht mehr das Allgemeine sichtbar, als je die
Historie, das heißt die getreue Schilderung von Tatsachen und wirklichen
92 Poetik und Aktualität des Schönen Das Spiel der Kunst 93

Ereignissen, es vermag. Im Als-ob der poetischen Erfindung, der plasti- kehrte gewußt und in der göttlichen Leichtigkeit des Spieles die schöpferi-
schen oder malerischen Bildgestaltung wird offenbar eine Teilhabe möglich, sche Macht des Lebens - und der Kunst - gefeiert.
die den Zufallswirklichkeiten mit ihren einschränkenden Bedingungen nicht Es ist die Erfahrung einer entfremdeten Welt, wenn auf dem Gegensatz
in der gleichen Weise erreichbar ist. Die fotografische Dokumentation sol- zwischen Leben und Kunst bestanden wird3, und es ist eine Abstraktion, die
cher zufälliger Wirklichkeit, etwa die fotografische Aufnahme eines amtie- gegen die Verwobenheit von Kunst und Leben blind macht, wenn man die
renden Staatsmannes, gewinnt ihre Bedeutung erst aus einem zuvor bekann- universale Reichweite und die ontologische Dignität des. Spieles verkennt.
ten Zusammenhang. Die Reproduktion eines künstlerischen Porträts Es ist nicht so sehr die andere Seite des Ernstes, als vielmehr der wahre
spricht ihre eigene Bedeutung aus - auch dann noch, wenn man nicht weiß, Lebensgrund der Natürlichkeit des Geistes, Bindung und Freiheit zugleich.
wer der Dargestellte ist. Sie läßt nicht nur das Allgemeine erkennen, sondern Gerade weil es nicht bloße Freiheit der Beliebigkeit und des blinden Natur-
vereinigt uns eben dadurch auf das allen Gemeinsame hin. Gerade weil das überschusses ist, was in den schöpferischen Gestaltungen der Kunst vor uns
Reproduzierte >nur< ein Gemälde ist und nicht eine >wirkliche< Fotografie, steht, vermag es alle Ordnungen unseres sozialen Lebens zu durchdringen,
weil es also nur >Gespieltes< ist, umfaßt es uns als Mitspieler. Wir wissen, wie durch alle Klassen, Rassen, Bildungsstufen hindurch. - Denn diese Gestal-
es gemeint ist, und nehmen es so. tungen unseres Spielens sind Formungen unserer Freiheit.
Man mag von hier aus ermessen, wie unangemessen das Kunstverständnis
und der Kunstbetrieb im Zeitalter der Kulturindustrie geworden ist, die den
Mitspieler zum bloßen auszubeutenden Konsumenten degradiert. Es ist ein
falsches Selbstverständnis, das einem da zugemutet wird. Den bloßen Zu-
schauer gibt es gar nicht, der sich im Theater oder Konzertsaal, im Museum
oder in der Abgeschiedenheit des Lesens einem ästhetischen oder Bildungs-
genuß in unberührbarer Distanz hingibt. Er mißversteht sich selbst. Es ist
eine Fluchtbewegung des ästhetischen Selbstverständnisses, in der Begeg-
nung mit dem Kunstwerk bloße Entrückung oder Verzauberung - das heißt
eine bloße Befreiung vom Druck der Wirklichkeit - zu erblicken und den
Genuß solcher Scheinfreiheit zu genießen.
Was wir am Vergleich zwischen den Spielen, welche die Menschen sich
erfunden und geschaffen haben, und der unbezogenen Spielbewegung des
reinen Lebensüberschusses zu lernen haben, ist eben dies, daß das im Spiel
der Kunst Gespielte keine Ersatz- oder Traumwelt ist, in der wir uns
vergessen. Das Spiel der Kunst ist vielmehr ein durch die Jahrtausende
hindurch immer aufs neue vor uns auftauchender Spiegel, in dem wir uns
selber erblicken - oft unerwartet genug, oft fremdartig genug -, wie wir
sind, wie wir sein könnten, was es mit uns ist. Ist es nicht am Ende immer ein
falscher Schein, wenn man Spiel und Ernst so voneinander trennt, daß das
Spiel nur in ausgegrenzten Bereichen, in Randgebieten unseres Ernstes,
zugelassen wird - in der >Freizeit<, die wie ein Renkt von verlorener Freiheit
zeugt? Spiel und Ernst, die Lebensbewegung aus Überschuß und Ober-
schwang und die gespannte Kraft unserer Lebensenergie, sind in Wahrheit
zutiefst ineinander verwoben. Das eine wirkt auf das andere zurück. Daß
Spielenkönnen die Ausübung eines höchsten Ernstes ist, haben tieferblik-
kende Kenner der menschlichen Natur nicht verkannt. So lesen wir bei
Nietzsche: »Reife des Mannes, das heißt, den Ernst wiedergefunden haben,
den man als Kind hatte - beim Spiel. « Nietzsche hat aber auch das Umge- Vgl. >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 88ff.

10. Die Aktualität des Schönen
Kunst als Spiel, Symbol und Fest
(1974)
Es scheint mir sehr bedeutungsvoll, daß es sich bei der Frage der Rechtferti-
gung der Kunst nicht nur um ein aktuelles, sondern um ein sehr altes Thema
handelt. Ich habe meine eigenen Anfänge als Gelehrter dieser Frage gewid-
met, indem ich eine Schrift >Plato und die Dichten (1934) veröffentlichte1. In
der Tat war es die neue philosophische Gesinnung und der neue Anspruch
auf Wissen, den die Sokratik erhob, unter dem zum erstenmal in der Ge-
schichte des Abendlandes, soweit wir wissen, Kunst vor ihre Legitimations-
forderung gestellt wurde. Zum erstenmal wurde hier sichtbar, daß es sich
nicht von selbst versteht, daß die Weitergabe traditioneller Inhalte in bildne-
rischer oder erzählerischer Form, die auf eine vage Weise Aufnahme und
Ausdeutung erfahren, das Recht auf Wahrheit besitzt, das sie beansprucht.
So ist es in der Tat ein ernstes altes Thema, das immer dann aufgeworfen
wird, wenn ein neuer Anspruch auf Wahrheit sich der Traditionsform
entgegenstellt, die sich in der Gestalt dichterischer Erfindung oder künstleri-
scher Formensprache fortspricht. Man denke an die spätantike Kultur mit
ihrer oft beklagten Bilderfeindlichkeit. Damals, als die Wände durch Inkru-
station und Mosaik und Dekoration bedeckt wurden, klagten die bildenden
Künstler der Zeit, daß ihre Zeit vorüber sei. Ähnliches gilt für die Beschrän-
kung und Beendung der Rede- und dichterischen Gestaltungsfreiheit, die
mit dem römischen Imperium über die spätantike Welt gekommen ist und
die Tacitus in seinem berühmten Dialog über den Verfall der Redekunst,
dem >Dialogus de oratoribus<, beklagte. Man denke aber vor allem - und
damit nähern wir uns bereits unserem Heute mehr, als uns im ersten Augen-
blick vielleicht bewußt ist - an die Stellung, die das Christentum zur Tradi-
tion der Kunst einnahm, die es vorfand. Es ist eine Entscheidung säkularer
Art gewesen, als der Bildersturm abgewehrt wurde, der in der späteren
Entwicklung der christlichen Kirche des ersten Jahrtausends, im 6. und
7. Jahrhundert vor allem, einsetzte. Damals fand die Kirche eine neue Sinn-
1
Jetzt in Ges. Werke Bd. 5, S. 187-211.
Die Aktualität des Schönen 95
gebung für die Formensprache der bildenden Künstler und später auch für
die Redeformen der Poesie und der Erzählkunst, die der Kunst eine neue
Legitimation brachte. Das war insoweit eine begründete Entscheidung, als
es ja nur der neue Inhalt der christlichen Verkündigung war, in dem sich die
tradierte Formensprache neu legitimieren konnte. Die >Biblia pauperum<,
die Bibel für die Armen, die nicht lesen oder kein Latein können und
deswegen die Sprache der Verkündigung nicht mit vollem Verständnis
aufnehmen, war — als Bild-Erzählung — eines der maßgebenden Leitmotive
für die Rechtfertigung der Kunst im Abendland.
Wir leben in unserem Bildungsbewußtsein weitgehend von den Früchten
dieser Entscheidung, d. h. von der großen Geschichte der abendländischen
Kunst, die über die christliche Kunst des Mittelalters und die humanistische
Erneuerung der griechischen und römischen Kunst und Literatur eine ge-
meinsame Formensprache für die gemeinsamen Inhalte unseres Selbstver-
ständnisses entwickelt hat - bis in die Tage des ausgehenden 18. Jahrhun-
derts, bis zu der großen gesellschaftlichen Umschichtung und politischen
und religiösen Veränderung, mit der das 19. Jahrhundert einsetzte.
Im österreichischen und im Süddeutschen braucht man die Synthese
antik-christlicher Inhalte, die in den gewaltigen Brandungswellen barocken
Kunstschaffens so lebendig vor uns aufschäumt, nicht mit Worten vor
Augen zu stellen. Freilich hatte auch dieses Weltalter der christlichen Kunst
und der christlich-antiken, christlich-humanistischen Tradition seine An-
fechtungen und erfuhr Umwandlungen, zu denen nicht zuletzt der Einfluß
der Reformation gehörte. Sie stellte ihrerseits eine neue Kunstart in besonde-
rer Weise in den Mittelpunkt: die durch den Gemeindegesang getragene
Form einer Musik, die vom Wort her die Formensprache der Musik neu
beseelte — man denke an Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach — und
damit die ganze große Tradition christlicher Musik in ein Neues hinein
fortsetzte, eine Tradition ohne Bruch, die mit dem Choral, d. h. letzten
Endes mit der Einheit der lateinischen Hymnensprache und der gregoriani-
schen Melodie, anhob, die dem großen Papst als Gabe gegeben war.
Das Problem, d. h. die Frage nach der Rechtfertigung der Kunst, gewinnt
auf diesem Hintergrund eine bestimmte erste Orientierung. Wir können uns
für diese Fragestellung der Hilfe derer bedienen, die über die gleiche Frage
ehedem nachgedacht haben. Dabei sei nicht geleugnet, daß die neue Situa-
tion der Kunst, die wir in unserem Jahrhundert erleben, nun wirklich als
Bruch einer einheitlichen Tradition zu gelten hat, deren letzte große Nach-
welle das 19. Jahrhundert dargestellt hat. Als Hegel, der große Lehrer des
spekulativen Idealismus, in Heidelberg zum erstenmal und dann in Berlin
seine Ästhetikvorlesungen hielt, war eines seiner einleitenden Motive die
96 Poetik und Aktualität des Schönen
Lehre von dem »Vergangenheitscharakter der Kunst«2. Wenn man die
Hegeische Fragestellung rekonstruiert und neu durchdenkt, entdeckt man
mit Erstaunen, wie sehr sie unsere eigenen Fragen an die Kunst vorformu-
liert. Ich möchte das in einer einleitenden Betrachtung in aller Kürze vorfuh-
ren, damit wir die Motivation einsehen, warum wir im Fortgang unserer
Überlegungen hinter die Selbstverständlichkeit des herrschenden Kunstbe-
griffs zurückfragen müssen und die anthropologischen Fundamente aufzu-
decken haben, auf denen das Phänomen der Kunst aufruht und von denen
her wir seine neue Legitimation erarbeiten müssen.
»Der Vergangenheitscharakter der Kunst« — das ist eine Formulierung
Hegels, mit der er in radikaler Zuspitzung den Anspruch der Philosophie
formulierte, der dahin geht, unser Erkennen der Wahrheit selber noch zum
Gegenstand unseres Erkennens zu machen, unser Wissen des Wahren selber
zu wissen. Diese Aufgabe und dieser Anspruch, den Philosophie von jeher
erhob, ist in Hegels Augen nur dann vollendet, wenn sie die Wahrheit, wie
sie in der Zeit in geschichtlicher Entfaltung zutage getreten ist, in einer
großen Summe und Ernte in sich begreift. Daher war es der Anspruch der
Hegeischen Philosophie, gerade auch und vor allem die Wahrheit der christ-
lichen Verkündigung in den Begriff zu erheben. Das gilt selbst für das tiefste
Geheimnis der christlichen Lehre, das Geheimnis der Trinität, von dem ich
persönlich glaube, daß es als Herausforderung für das Denken wie als
Verheißung, die die Grenzen menschlichen Begreifens ständig überschrei-
tet, den Gang des menschlichen Nachdenkens im Abendland beständig
belebt hat.
Es war in der Tat der verwegene Anspruch Hegels, daß seine Philosophie
selbst dieses äußerste Geheimnis christlicher Lehre, an dem sich das Denken
der Theologen wie der Philosophen seit vielen Jahrhunderten abarbeitete,
zuschärfte, verfeinerte und vertiefte, umfaßt und die volle Wahrheit dieser
christlichen Lehre in der Form des Begriffes versammelt "habe. Ohne diese
dialektische Synthese einer sozusagen philosophischen Trinität, einer stän-
digen Auferstehung des Geistes, in der Weise, wie Hegel das versucht hat,
hier vorzufuhren, mußte ich dieselbe doch erwähnen, damit Hegels Stellung
zur Kunst und seine Aussage über den Vergangenheitscharakter der Kunst
überhaupt verständlich wird. Was Hegel meint, ist nämlich in erster Linie
nicht das Ende der abendländisch-christlichen Bildtradition, das damals in
der Tat erreicht war — wie wir heute meinen. Was er als Zeitgenosse
empfand, war erst recht nicht ein Sturz in Verfremdung und Herausforde-
2
Vgl. dazu meine beiden Hegel-Studien in diesem Band (Nr. 18 u. 19) sowie den
Aufsatz >Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. Überlegungen mit Rücksicht auf
Hegel< von DIETER HENKICH in: Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. Lyrik als
Paradigma der Moderne, hrsg. von WOLFGANG ISER (München 1966) und meine Rezen-
sion in: Philosophische Rundschau 15 (1968)^ jetzt in diesem Band S. 62ff.
Die Aktualität des Schönen 97
rung, wie wir sie heute als Zeitgenossen am Schaffen der abstrakten und
gegenstandslosen bildenden Kunst erleben. Es war auch sicherlich nicht
Hegels eigene Reaktion, die jedem Besucher des Louvre heute widerfährt,
wenn er in diese großartige Sammlung der hohen und reifen Malkunst des
Abendlandes eintritt und als erstes mit den Révolutions- und Krönungsbil-
dern der Revolutionskunst des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts
überfallen wird.
Hegel meinte sicher nicht - wie sollte er auch? - , daß mit dem Barock und
seinen späten Rokokoformen der letzte abendländische Stil über die Bühne
der Menschheitsgeschichte geschritten war. Er wußte nicht, was wir in der
Rückschau wissen, daß nun das historisierende Jahrhundert einsetzte, und
ahnte nicht, daß im 20. Jahrhundert die kühne Selbstbefreiung aus den
historischen Banden des 19. Jahrhunderts es in einem anderen, gewagten
Sinne wahr machen würde, daß alle bisherige Kunst als etwas Vergangenes
erscheint. Er meinte vielmehr, wenn er vom Vergangenheitscharakter der
Kunst sprach, daß sich die Kunst nicht mehr in der Weise von selber
verstehe, wie sie sich in der griechischen Welt und ihrer Darstellung des
Göttlichen mit Selbstverständlichkeit verstanden hatte. In der griechischen
Welt war es die Erscheinung des Göttlichen in der Skulptur und im Tempel,
der im südlichen Licht offen in die Landschaft hineinstand, sich gegen die
ewigen Mächte der Natur niemals verschließend. Es war die große Skulp-
tur, in der das Göttliche sich in der Gestaltung durch Menschen und in der
Gestalt von Menschen anschaulich darstellte. Die eigentliche These Hegels
ist, daß der Gott und das Göttliche für die griechische Kultur in der Form
ihres eigenen bildnerischen und gestalterischen Sagens eigens und eigentlich
offenbar wurde und daß bereits mit dem Christentum und seiner neuen und
vertieften Einsicht in die Jenseitigkeit Gottes ein adäquater Ausdruck ihrer
eigenen Wahrheit in der Formensprache der Kunst und in der Bildersprache
dichterischer Rede nicht mehr möglich war. Das Werk der Kunst ist nicht
mehr das Göttliche selbst, das wir verehren. Der Vergangenheitscharakter
der Kunst stellt eine These dar, welche einschließt, daß mit dem Ende der
Antike Kunst rechtfertigungsbedürftig erscheinen muß. Ich deutete bereits
an, daß die Leistung dieser Rechtfertigung durch die christliche Kirche und
die humanistische Verschmelzung mit antiker Tradition im Laufe der Jahr-
hunderte auf die großartige Weise erbracht worden ist, die wir die christliche
Kunst des Abendlandes nennen.
Es ist überzeugend, daß Kunst damals, als sie in einem großen Rechtferti-
gungszusammenhang mit der Welt um sich stand, eine selbstverständliche
Integration zwischen Gemeinschaft, Gesellschaft, Kirche und dem Selbst-
verständnis des schaffenden Künstlers vollbrachte. Unser Problem ist aber
gerade, daß diese Selbstverständlichkeit und damit die Gemeinsamkeit eines
umfassenden Selbstverständnisses nicht weiterbesteht - und zwar schon im
98 Poetik und Aktualität des Schönen
19. Jahrhundert nicht mehr. Das drückt sich in Hegels These aus. Schon
damals begann es, daß sich die großen Künstler mehr oder minder ortlos in
einer sich industrialisierenden und kommerzialisierenden Gesellschaft wuß-
ten, so daß der Künstler den alten Ruch und Ruf der fahrenden Leute
sozusagen am eigenen Bohemeschicksal bestätigt fand. Es war bereits im
19. Jahrhundert so, daß jeder Künstler in dem Bewußtsein lebte, daß die
Selbstverständlichkeit der Kommunikation zwischen ihm und den Men-
schen, unter denen er lebt und für die er schafft, nicht mehr fortbestand. Der
Künstler des 19. Jahrhunderts steht nicht in einer Gemeinde, sondern er
schafft sich eine Gemeinde, mit all der Pluralität, die dieser Situation ange-
messen ist, und mit all der übersteigerten Erwartung, die damit notwendig
verknüpft ist, wenn eingestandene Pluralität sich mit dem Anspruch ver-
knüpfen muß, daß allein die eigene Schaffensform und Schaffensbotschaft
die wahre sei. Das ist in der Tat das messianische Bewußtsein des Künstlers
im 19. Jahrhundert. Wie eine Art »neuer Heiland« (Immermann) fühlt er sich
in seinem Anspruch an die Menschen. Er bringt eine neue Botschaft der
Versöhnung, und wie ein Außenseiter der Gesellschaft bezahlt er diesen
Anspruch, indem er mit seinem Künstlertum nur noch Künstler für die
Kunst ist.
Aber was ist das alles gegen die Befremdung und den Stoß, den das neuere
Kunstschaffen unseres Jahrhunderts unserem öffentlichen Selbstverständnis
zumutet?
Ich möchte taktvoll davon schweigen, wie prekär es etwa für den repro-
duzierenden Künstler ist, moderne Musik im Konzertsaal zu Gehör zu
bringen. Er kann das ja meist nur als Mittelstück eines Programms tun -
sonst kommen die Zuhörer entweder nicht rechtzeitig oder gehen zu früh-
zeitig: Ausdruck einer Situation, die es früher nicht geben konnte und über
deren Bedeutung wir nachdenken müssen. Was darin zum Ausdruck
kommt, ist der Zwiespalt zwischen Kunst als Bildungsreligion auf der einen
Seite und Kunst als Provokation durch den modernen Künstler auf der
anderen Seite. Ansätze dessen und die allmähliche Zuspitzung dieses Kon-
fliktes lassen sich etwa an der Geschichte der Malerei des 19. Jahrhunderts
leicht verfolgen. Es war schon eine Vorbereitung der neuen Provokation, als
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine der Grundvoraussetzungen
des Selbstverständnisses der bildenden Kunst in den letzten Jahrhunderten
brüchig wurde: die Geltung der Zentralperspektive3.
Das ist zuerst in Bildern von Hans von Marées zu beobachten, und später
knüpfte sich daran die große revolutionäre Bewegung, die vor allem in der
Meisterschaft von Paul Cézanne Weltgeltung erworben hat. Gewiß ist die
3 4
Vgl. GOTTFRIED BOEHM, Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der
Frühen Neuzeit. Heidelberg 1969.
Die Aktualität des Schönen 99
Zentralperspektive nicht eine selbstverständliche Gegebenheit bildnerischen
Sehens und bildnerischen Schaffens. Es gab sie im christlichen Mittelalter
überhaupt nicht. Es war in der Renaissance, in diesem Zeitalter des starken
neuen Auflebens naturwissenschaftlicher und mathematischer Konstruk-
tionsfreude, daß die Zentralperspektive als eines der großen Wunder des
menschlichen Fortschritts in Kunst und Wissenschaft für das Malen verbind-
lich wurde. Das langsame Ende der Selbstverständlichkeit dieser Erwartung
der Zentralperspektive hat uns überhaupt erst so ganz die Augen für die
große Kunst des hohen Mittelalters geöffnet, für die Zeit, in der das Bild
noch nicht wie ein Auslug durch ein Fenster vom nahen Vordergrund bis in
den fernen Horizont hinein verdämmert, sondern klar lesbar wie eine Zei-
chenschrift, eine Schrift aus Bildzeichen, unsere geistige Belehrung in eins
mit unserer geistlichen Erhebung leistete.
So war die Zentralperspektive nur eine historisch gewordene und vor-
übergehende Gestaltungsform unseres bildnerischen Schaffens. Aber ihre
Durchbrechung war der Vorläufer viel weitergehender und unsere Formtra-
dition weitgehend verfremdender Entwicklungen modernen Schaffens. Ich
erinnere an die kubistische Formzertrümmerung, an der sich um 1910
herum fast alle großen Maler der Zeit mindestens eine Zeitlang versuchten,
und an die Umwandlung dieses kubistischen Traditionsbruches in die voll-
ständige Aufhebung des Gegenstandsbezuges bildnerischer Formung über-
haupt. Ob diese Aufhebung unserer gegenständlichen Erwartungen wirk-
lich total ist, mag dahingestellt sein. Doch eines ist sicher: Die naive Selbst-
verständlichkeit, daß das Bild ein Anblick ist — so wie der Anblick, den uns
unsere tägliche Lebenserfahrung von der Natur oder der von Menschen
gestalteten Natur verschafft—, ist offenkundig gründlich zerstört. Man kann
ein kubistisches Bild oder ein Bild der Gegenstandslosen nicht mehr >uno
intuitiK, mit einem lediglich aufnehmenden Blick, sehen. Man hat dazu eine
besondere Leistung des Tätigseins zu vollbringen: Man hat die verschiede-
nen Facetten, deren Risse auf der Leinwand erscheinen, in eigener Arbeit zu
synthetisieren, und dann mag man am Ende von der tiefen Stimmigkeit und
Richtigkeit einer Schöpfung genauso ergriffen und erhoben werden, wie das
in früheren Zeiten auf der Basis einer gemeinsamen Bildinhaltlichkeit frag-
los geschah. Was das für unser Nachdenken bedeutet, wird zu fragen sein4.
Oder ich erinnere an die moderne Musik, an das völlig neue Vokabular von
Harmonie und Dissonanz, das da benutzt wird, an die eigentümliche Ver-
dichtung, die durch den Bruch mit den alten Kompositionsregeln und der
Satzarchitektur der großen musikalischen Klassik erreicht wird. Man kann
sich dem so wenig entziehen, wie man sich der Tatsache entziehen kann, daß
Vgl. dazu in diesem Band die Beiträge >Kunst und Nachahmung< (Nr. 4) und >Vom
Verstummen des Bildes< (Nr. 28).
100 Poetik und Aktualität des Schönen
man, wenn man durch ein Museum geht und in die Säle der neuesten
künstlerischen Entwicklung eintritt, etwas wahrhaft hinter sich läßt. Wenn
man sich auf das Neue einläßt, dann bemerkt man bei der Rückkehr zu dem
Älteren ein eigentümliches Verblassen unserer Aufhahmebereitschaft. Das
ist gewiß nur eine Kontrastreaktion und durchaus nicht die bleibende Erfah-
rung eines bleibenden Verlustes, aber gerade die Schärfe des Kontrastes
zwischen diesen neuen Formen von Kunst und den alten wird daran deut-
lich.
Ich erinnere an die hermetische Poesie, der seit jeher das besondere Inter-
esse der Philosophen gilt. Denn wo kein anderer versteht, scheint der
Philosoph berufen. Die Poesie unserer Zeit ist in der Tat an die Grenze des
bedeutungshaft Verständlichen vorgedrungen, und vielleicht sind gerade
die größten Leistungen der Größten unter diesen Künstlern des Wortes von
dem tragischen Verstummen im Unsagbaren gezeichnet5. Ich erinnere an
das neue Drama, für das die klassische Lehre von der Einheit von Zeit und
'Handlung längst wie ein vergessenes Märchen klingt und in dem selbst die
Einheit des Charakters bewußt und betont verletzt wird, ja wo die Verlet-
zung dessen zum Formprinzip neuer dramatischer Gestaltung wird, wie
etwa bei Bertolt Brecht. Und ich erinnere an die moderne Architektur: Was
für eine Befreiung - oder Versuchung? - ist es geworden, den hergebrachten
Gesetzen der Statik mit Hilfe der neuen Materialien etwas entgegensetzen zu
können, was mit Bauen, mit dem Schichten von Stein auf Stein, keine
Ähnlichkeit mehr hat, vielmehr eine völlig neue Schöpfung darstellt - diese
Gebäude, die sozusagen auf der Spitze stehen oder auf dünnen, schwachen
Säulen, und wo die Mauer, die Wände, das schützende Gehäuse durch
Öffnung zu zeltgleichen Bedachungen und Bedeckungen ersetzt sind. Die-
ser kurze Überblick sollte nur bewußtmachen, was eigentlich geschehen ist
und warum Kunst heute eine neue Frage stellt — ich meine: warum verste-
hen, was Kunst heute ist, eine Aufgabe für das Denken stellt.
Ich möchte diese Aufgabe auf verschiedenen Ebenen entfalten. Zunächst
ist ein oberster Grundsatz, von dem ich ausgehe, daß man im Denken über
diese Frage die Maße so zu nehmen hat, daß sie beides umfassen: die große
Kunst der Vergangenheit und der Tradition und die Kunst der Moderne, die
sich ihr ja nicht nur entgegenstellt, sondern auch ihre eigenen Kräfte und
Impulse aus ihr gezogen hat. Eine erste Voraussetzung ist, daß beides als
Kunst verstanden werden muß und daß beides zusammengehört. Nicht nur,
daß kein Künstler von heute ohne die Vertrautheit mit der Sprache der
Tradition seine eigenen Kühnheiten überhaupt hätte entwickeln können,
und nicht nur, daß auch der Aufnehmende von der Gleichzeitigkeit von
Vergangenheit und Gegenwart ständig umgeben ist. Er ist es ja nicht nur,
5
Vgl. meinen Aufsatz >Verstummen die Dichter?«, jetzt in Ges. Werke Bd. 9, S. 362ff.
Die Aktualität des Schönen 101
wenn er in Museen geht und von einem Saal in den andern tritt oder wenn er
- vielleicht gegen seine Neigung — in einem Konzertprogramm oder in
einem Theaterstück mit moderner Kunst oder auch nur mit modernistischer
Reproduktion von klassischer Kunst konfrontiert wird. Er ist es immer.
Unser tägliches Leben ist ein beständiges Schreiten durch die Gleichzeitig-
keit von Vergangenheit und Zukunft. So gehen zu können, mit diesem
Horizont offener Zukunft und unwiederholbarer Vergangenheit, ist das
Wesen dessen, was wir >Geist< nennen. Mnemosyne, die Muse des Gedächt-
nisses, die Muse der erinnernden Aneignung, die darin waltet, ist zugleich
die Muse der geistigen Freiheit. Das Gedächtnis und die Erinnerung, welche
die vergangene Kunst und die Tradition unserer Kunst in sich aufnimmt, so
wie die Kühnheit des neuen Experimentierens mit unerhörten formwidri-
gen Formen sind die gleiche Betätigung des Geistes. Wir werden uns fragen
müssen, was aus dieser Einheit von Gewesenem und Heutigem folgt.
Diese Einheit ist aber nicht nur eine Frage unserer ästhetischen Selbstver-
ständigung. Es ist nicht nur die Aufgabe, uns bewußtzumachen, wie eine
tiefere Kontinuität vergangene Formsprachen mit dem Formbruch der Ge-
genwart verbindet. Es ist ein neues gesellschaftliches Agens in dem An-
spruch des modernen Künstlers. Es ist eine Art Frontstellung gegen die
bürgerliche Bildungsreligion und ihr Zeremoniell des Genusses, die den
Künstler von heute in mannigfaltiger Weise auf den Weg gelockt hat, unsere
Aktivität in seine eigenen Ansprüche einzubeziehen, so wie es bei jedem
Aufbau eines kubistischen oder ungegenständlichen Bildes geschieht, in
dem die Facetten der wechselnden Anblicke vom Beschauer schrittweise
synthetisiert werden sollen. Es liegt im Anspruch des Künstlers, die neue
Kunstgesinnung, aus der er schafft, zugleich als eine neue Solidarisierung,
als eine neue Form der Kommunikation aller mit allen, ins Werk zu setzen.
Ich meine damit nicht nur, daß die großen schöpferischen Leistungen der
Kunst auf tausend Wegen in die Gebrauchswelt und die dekorative Gestal-
tung unserer Umwelt absinken — oder sagen wir: nicht absinken, sondern
diffundieren, sich ausbreiten und so eine gewisse Stileinheit unserer mensch-
lich erarbeiteten Welt bereiten. Das ist immer so gewesen, und es ist kein
Zweifel, daß auch die konstruktive Gesinnung, die wir in der bildnerischen
Kunst von heute und in der Architektur finden, bis tief in die Gerätschaften
hinein wirkt, mit denen wir täglich in Küche, Haus, Verkehr und öffentli-
chem Leben Umgang haben. Es ist durchaus nicht von ungefähr, daß der
Künstler in dem, was er schafft, eine Spannung zwischen den vom Herkom-
men gehegten Erwartungen und den neuen Gewohnheiten überwindet, die
er mitbestimmend einführt. Die Situation unserer zugespitzten Moderne,
wie ja auch die Art des Konfliktes und der Spannung zeigt, ist hervorste-
chend. Sie stellt das Nachdenken vor sein Problem.
Zwei Dinge scheinen hier einander entgegenzukommen: unser histori-
102 Poetik und Aktualität des Schönen
sches Bewußtsein und die Reflektiertheit des modernen Menschen und
Künstlers. Die historische Bewußtheit, das historische Bewußtsein ist
nichts, womit man allzu gelehrte oder weltanschauliche Vorstellungen ver-
binden sollte. Man hat einfach an das zu denken, was allen selbstverständlich
ist, wenn sie mit irgendeiner künstlerischen Schöpfung der Vergangenheit
konfrontiert werden. Es ist so selbstverständlich, daß sie sich dessen nicht
einmal bewußt sind, daß sie mit historischem Bewußtsein daran herantre-
ten. Sie erkennen das Kostüm einer Vergangenheit als historisches Kostüm,
akzeptieren Bildinhalte der Tradition in wechselnden Kostümen, und kein
Mensch wundert sich, wenn Altdorfer in der >Alexanderschlacht< selbstver-
ständlich mittelalterliche Recken und >moderne< Truppenformationen auf-
marschieren läßt, als ob Alexander der Große die Perser in diesem Gewand
besiegt hätte6. Dies ist eine solche Selbstverständlichkeit für unsere histori-
sche Gestimmtheit, daß ich zu sagen wage: Ohne solche historische Ge-
stimmtheit würde die Richtigkeit, d. h. die Meisterschaft in der Gestaltung
früherer Kunst, vielleicht gar nicht wahrnehmbar sein. Wer sich noch von
dem anderen als anderem befremden ließe, wie das der historisch Unerzoge-
ne (den es kaum noch gibt) tun würde oder getan hätte, der würde eben jene
Einheit von Inhalt und Formgestaltung, die offenbar zum Wesen alles wah-
ren künstlerischen Gestaltens gehört, nicht in ihrer Selbstverständlichkeit
erfahren können.
Das historische Bewußtsein ist also nicht eine besondere gelehrte oder
weltanschaulich bedingte methodische Haltung, sondern eine Art Instru-
mentation der Geistigkeit unserer Sinne, die unser Sehen und unser Erfahren
von Kunst schon im vorhinein bestimmt. Damit geht offenbar zusammen —
auch dies eine Form der Reflektiertheit - , daß wir keine naive Wiedererken-
nung verlangen, die uns unsere eigene Welt in einer zur Dauer verfestigten
Gültigkeit noch einmal vor Augen stellt, sondern daß wir die ganze große
Tradition unserer eigenen Geschichte, ja die Traditionen und Formungen
ganz anderer Welten und Kulturen, die nicht die abendländische Geschichte
bestimmt haben, in der gleichen Weise in ihrer Andersheit reflektieren und
eben dadurch uns zu eigen machen können. Es ist eine hohe Reflektiertheit,
die wir alle mitbringen und die den Künstler von heute zu seiner eigenen
produktiven Gestaltung ermächtigt. Wie das auf so revolutionäre Weise
gelingen kann und warum sich das historische Bewußtsein und seine neue
Reflektiertheit mit dem niemals aufgebbaren Anspruch verknüpfen, daß all
das, was wir sehen, da ist und uns unmittelbar anspricht, als wären wir es
selbst, das zu erörtern ist offenbar die Aufgabe des Philosophen. Und so
6
Vgl. REINHART KOSELLECK, >Historia magistra vitae<. In: Natur und Geschfchte. Karl
Löwith zum 70. Geburtstag, hrsg. von HERMANN BRAUN und MANFRED RIEDEL. Stuttgart
1967, S. 196-219.
Die Aktualität des Schönen 103
bestimme ich als einen ersten Schritt unserer Besinnung die Aufgabe, sich
die Begriffe für die Fragestellung zu erarbeiten. Ich werde zunächst an der
Situation der philosophischen Ästhetik die begrifflichen Mittel darstellen,
durch die wir das exponierte Thema bewältigen wollen, und werde dann
zeigen, daß dabei die im Thema angekündigten drei Begriffe eine führende
Rolle spielen werden: der Rückgang auf das Spiel, die Ausarbeitung des
Begriffes des Symbols, d.h. der Möglichkeit der Wiedererkennung unser
selbst, und schließlich das Fest als der Inbegriff wiedergewonnener Kommu-
nikation aller mit allen.
Es ist die Aufgabe der Philosophie, das Gemeinsame auch unter dem
Differenten zu finden. »Auf eines hin zusammensehen lernen«7, das ist nach
Plato die Aufgabe des philosophischen Dialektikers. Welche Mittel stellt uns
nun die Tradition der Philosophie bereit, um die Aufgabe zu lösen oder auch
nur einem klareren Selbstverständnis entgegenzuführen, die wir uns hier
gestellt haben, nämlich die Aufgabe, den ungeheuren Bruch zwischen der
formalen und inhaltlichen Tradition abendländischer bildender Kunst und
den Idealen der heute Schaffenden zu überbrücken? Die erste Orientierung
wird uns vom Wort >Kunst< gegeben. Wir dürfen nie unterschätzen, was ein
Wort uns sagen kann. Das Wort ist ja die Vorleistung des Denkens, die vor
uns vollbracht worden ist. So ist hier das Wort >Kunst< der Punkt, an dem
wir mit unserer Orientierung zu beginnen haben. Von diesem Wort >Kunst<
weiß jeder ein wenig historisch Erzogene sofort, daß es erst seit noch nicht
200 Jahren den ausschließenden und auszeichnenden Sinn trägt, den wir
heute damit verbinden. Noch im 18. Jahrhundert war es selbstverständlich,
daß man, wenn man die Kunst meinte, »die schöne Kunst« sagen mußte.
Denn ihr zur Seite standen, als der selbstverständlich weitaus größere Be-
reich menschlicher Kunstfertigkeit, die mechanischen Künste, die Künste
im Sinne der Technik, der handwerklichen und industriellen Arbeitspro-
duktion. Einen Begriff von Kunst in unserem Sinn werden wir daher in der
Tradition der Philosophie nicht antreffen. Was wir bei den Vätern des
abendländischen Denkens, bei den Griechen, zu lernen haben, ist gerade
dies, daß Kunst in den Gesamtbegriff dessen gehört, was Aristoteles >Poieti-
kë Episteme< nannte, d. h. das Wissen und Können des Herstellens8. Was
zwischen dem Herstellen des Handwerkers und dem Schaffen des Künstlers
gemeinsam ist und was solches Wissen von dem der Theorie oder des
praktisch-politischen Wissens und Entscheidens unterscheidet, ist die Ablö-
sung des Werkes vom eigenen Tun. Das gehört zum Wesen des Hersteilens,
und man wird es wohl im Sinne behalten müssen, wenn man die Kritik am
Werkbegriff, die von den heutigen Modernen gegen die Kunst der
7
Phaidr. 265 d 3: εις μίαν ίδέαν owopâv.
8
Met. E l , 1025 b ,8ff.
104 Poetik und Aktualität des Schönen
Tradition und gegen den bürgerlichen Bildungsgenuß, der mit ihr ver-
knüpft ist, gerichtet wird, verstehen und in seinen Grenzen ermessen will.
Jedenfalls kommt ein Werk dabei heraus. Das ist offenkundig ein gemeinsa-
mer Zug. Das Werk, als der intentionale Zielpunkt einer geregelten Arbeits-
anstrengung, wird als das, was es ist, freigesetzt, aus dem Verband des
herstellenden Tuns entlassen. Denn das Werk ist per definitionem für den
Gebrauch bestimmt. Plato pflegte zu betonen, daß das Wissen und Können
des Herstellers dem Gebrauch untergeordnet ist und vom Wissen dessen
abhängt, der den Gebrauch übernimmt 9 . Der Schiffer gibt an, was der
Schiffsbauer zu bauen hat. Das ist das alte Platonische Beispiel. Der Begriff
des Werkes weist also auf eine Sphäre des gemeinsamen Gebrauches und
damit auf gemeinsames Verstehen, auf Kommunikation in Verständlich-
keit. Nun ist es aber die eigentliche Frage, wie sich denn innerhalb dieses
Gesamtbegriffes herstellenden Wissens die >Kunst< von den mechanischen
Künsten unterscheidet.
Die antike Antwort darauf, die uns noch zu denken geben wird, ist, daß es
sich hier um imitatives Tun handelt, um Nachahmung. Nachahmung ist
dabei auf den Gesamthorizont der >Physis<, der Natur, bezogen. Weil die
Natur in ihrem bildnerischen Tun noch etwas zu gestalten übrigläßt, einen
Leerraum von Gestaltung dem menschlichen Geist auszufüllen überläßt, ist
Kunst »möglich«. Da nun aber die Kunst, die wir >Kunst< nennen, dieser
allgemeinen bildenden Tätigkeit des Hersteilens gegenüber mit allerhand
Rätselhaftem belastet ist, sofern das >Werk< ja nicht >wirklich« das ist, was es
darstellt, sondern nur imitativ fungiert, verknüpft sich damit eine ganze
Menge höchst subtiler philosophischer Probleme und vor allen Dingen das
Problem des seienden Scheins. Was bedeutet es, daß hier nichts Wirkliches
hergestellt wird, sondern etwas, dessen »Gebrauch« kein wirkliches Gebrau-
chen ist, sondern sich im betrachtenden Verweilen beim Schein eigentüm-
lich erfüllt? Wir werden darüber noch etwas zu sagen haben. Aber zunächst
ist es klar, daß keine unmittelbare Hilfe von den Griechen erwartet werden
kann, wenn sie im besten Falle das, was wir >Kunst< nennen, als eine Art
Nachahmung der Natur verstehen. Solche Nachahmung hat freilich nichts
von der naturalistischen oder realistischen Kurzschlüssigkeit moderner
Kunsttheorie. Das möge ein berühmtes Zitat aus der >Poetik< des Aristoteles
bestätigen, wo Aristoteles sagt: »Die Poesie ist philosophischer als die
Geschichtskunde.«10 Während nämlich die Geschichtskunde nur erzählt,
wie es zugegangen ist, erzählt uns die Poesie, wie es immer zugehen kann.
Sie lehrt uns, das Allgemeine im menschlichen Tun und Leiden zu sehen.
Nun ist aber das Allgemeine offenbar die Aufgabe der Philosophie, und so
' Politeia 601 d, e.
10
Poet. 9,1451b 4 ff.
Die Aktualität des Schönen 105
ist Kunst, weil sie das Allgemeine meint, philosophischer als die Historie.
Das ist immerhin ein erster Wink, den uns das antike Erbe gibt.
Einen Wink von noch weit größerer Tragweite, der auch über die Gren-
zen unserer zeitgenössischen Ästhetik hinausweist, gibt uns der zweite Teil
unserer Verständigung über das Wort >Kunst<. Kunst meint >schöne Kunst«.
Was aber ist das Schöne?
Der Begriff des Schönen begegnet uns auch heute noch in mannigfaltigen
Verwendungen, in denen etwas von dem alten und letzten Endes griechi-
schen Sinn des Wortes >Kalon< weiterlebt. Auch wir verbinden mit dem
Begriff des Schönen noch unter Umständen, daß etwas in der Öffentlichkeit
anerkannt ist, durch Brauch und Sitte oder was immer sonst; daß es - wie
wir sagen — sich sehen lassen kann und auf das Ansehen hin determiniert ist.
Es lebt noch in unserem Sprachgedächtnis die Wendung von der »schönen
Sittlichkeit« fort, durch die der deutsche Idealismus die griechische Staaten-
und Sittenwelt gegenüber dem seelenlosen Mechanismus der modernen
Staatsmaschine charakterisiert hat (Schiller, Hegel). Da meint »schöne Sitt-
lichkeit« nicht, daß es eine Sittlichkeit voll Schönheit ist, d. h. voll von Pomp
und dekorativer Pracht, sondern daß sie sich in allen Formen des gemeinsa-
men Lebens darstellt und darlebt, das Ganze durchordnet und auf diese
Weise den Menschen sich in seiner eigenen Welt beständig selbst begegnen
läßt. Es ist auch für uns noch eine überzeugende Bestimmung des »Schönen«,
daß es so von der Anerkennung und Zustimmung aller getragen wird.
Daher gehört auch für unser natürlichstes Empfinden zum Begriff des
»Schönen«, daß man nicht fragen kann, warum es gefallt. Ohne jede Zweck-
beziehung, ohne jeden zu erwartenden Nutzen erfüllt sich das Schöne in
einer Art von Selbstbestimmung und atmet die Freude an der Selbstdarstel-
lung. Soviel über das Wort.
Wo begegnet nun das Schöne so, daß sich dieses sein Wesen überzeugend
erfüllt? Um von vornherein den ganzen wirklichen Horizont des Problems
des Schönen und vielleicht auch dessen, was »Kunst« ist, zu gewinnen, ist es
nötig, daran zu erinnern, daß für die Griechen der Kosmos, die Ordnung des
Himmels, die eigentliche Anschaulichkeit des Schönen darstellt. Es ist ein
pythagoreisches Element im griechischen Gedanken des Schönen. In der
regelmäßigen Ordnung des Himmels haben wir eine der größten Anschau-
lichkeiten von Ordnung, die es überhaupt gibt. Die Perioden des Jahreslau-
fes, des Monatslaufes und des Tag- und Nachtwechsels bilden die zuverlässi-
gen Konstanten von Ordnungserfahrung in unserem Leben - gerade im
Kontrast zu der Zweideutigkeit und Wechselhaftigkeit unseres eigenen
menschlichen Tuns und Treibens.
In dieser Orientierung gewinnt der Begriff des Schönen, insbesondere im
Denken Piatos, eine weit in unsere Problematik hineinleuchtende Funktion.
Im Dialog »Phaidros« beschreibt Plato in Gestalt eines großen Mythos die
106 Poetik und Aktualität des Schönen
Bestimmung des Menschen, seine Begrenztheit gegenüber dem Göttlichen
und seine Verfallenheit an die Erdenschwere unseres leiblichen, triebhaften
Daseins. Er beschreibt den großartigen Aufzug aller Seelen, in dem sich der
nächtliche Aufzug der Gestirne spiegelt. Das ist eine Art Wagenfahrt auf die
Spitze des Firmaments, angeführt von den olympischen Göttern. Die
menschlichen Seelen fuhren ebenfalls Wagen mit einem Gespann und folgen
den Göttern, die diesen Aufzug täglich fahren. Oben an der Spitze des
Firmaments tut sich dann der Blick auf die wahre Welt auf. Was man dort
sehen kann, ist nicht mehr dieses wechselvoll ordnungslose Treiben unserer
irdischen sogenannten Welterfahrung, sondern die wahren Konstanten und
bleibenden Konfigurationen des Seins. Während nun die Götter bei dieser
Begegnung mit der wahren Welt sich ihrem Anblick voll hingeben, sind die
menschlichen Seelen, da sie ein unordentliches Seelengespann sind, gestört,
weil das Triebhafte in der menschlichen Seele den Blick verwirrt, können sie
nur einen augenblickshaften, flüchtigen Blick auf jene ewigen Ordnungen
werfen. Dann aber stürzen sie auf die Erde hinab und sind von der Wahrheit
getrennt, an diesienureine ganzvage Erinnerung behalten. Undnunkommt,
was ich zu erzählen habe. Es gibt für die in die Schwere des Irdischen gebannte
Seele, die sozusagen ihr Gefieder verloren hat, so daß sie nicht mehr zu der
Höhe des Wahren sich aufschwingen kann, eine Erfahrung, bei der das
Gefieder wieder zu wachsen beginnt und die Erhebung wieder eintritt. Das ist
die Erfahrung der Liebe und des Schönen, der Liebe zum Schönen. In
wunderbaren hochbarocken Schilderungen denkt Plato dieses Erlebnis der
erwachenden Liebe mit der geistigen Gewahrung des Schönen und der
wahren Ordnungen der Welt zusammen. Dank dem Schönen gelingt es auf
die Dauer, sich an die wahre Welt wiederzuerinnern. Das ist der Weg der
Philosophie. Er nennt das Schöne das am meisten Hervorscheinende und
Anziehende, sozusagen die Sichtbarkeit des Idealen. Das, was derart vor
allem anderen hervorleuchtet, was ein solches Licht der überzeugenden
Wahrheit und Richtigkeit an sich hat, ist es, was wir alle als das Schöne in
Natur und Kunst gewahren und das uns die Zustimmung »Das ist das
Wahre!« abnötigt.
Was wir aus dieser Geschichte als wichtigen Hinweis entnehmen, ist, daß
das Wesen des Schönen gerade nicht darin besteht, der Wirklichkeit nur
gegenüber und entgegengesetzt zu sein, sondern daß Schönheit, wie unver-
hofft sie auch begegnen mag, wie eine Bürgschaft ist, daß in aller Unordnung
des Wirklichen, in all ihren Unvollkommenheiten, Bosheiten, Schiefheiten,
Einseitigkeiten, verhängnisvollen Verwirrungen dennoch das Wahre nicht
unerreichbar in der Ferne liegt, sondern uns begegnet. Es ist die ontologische
Funktion des Schönen, den Abgrund zwischen dem Idealen und dem Wirkli-
chen zu schließen. So gibt uns das Beiwort zur Kunst, >schöne Kunst< zu sein,
einen zweiten wesentlichen Wink fur unsere Besinnung.
Die Aktualität des Schönen 107
ι Ein dritter Schritt führt uns unmittelbar an das heran, was wir in der
Geschichte der Philosophie >Ästhetik< nennen. Die Ästhetik ist eine ganz
späte Erfindung und fallt - bedeutungsvoll genug - etwa mit der Entlassung
des eminenten Sinnes von Kunst aus dem Zusammenhang der Kunstfertig-
keiten zusammen und mit ihrer Freisetzung zu der fast religiösen Funktion,
die Begriff und Sache der Kunst für uns haben.
Die Ästhetik ist als philosophische Disziplin erst im 18. Jahrhundert, d. h.
im Zeitalter des Rationalismus, entstanden, offenbar herausgefordert durch
den neuzeitlichen Rationalismus selbst, der sich auf der Basis der konstrukti-
ven Naturwissenschaften erhebt, wie sie im 17. Jahrhundert entwickelt wur-
den und bis heute das Gesicht unserer Welt bestimmen, indem sie sich in
einem immer atemberaubenderen Tempo in Technik umsetzen.
Was veranlaßte die Philosophie, sich auf das Schöne zu besinnen? Ange-
sichts der rationalistischen Gesamtorientierung an der mathematischen Ge-
setzmäßigkeit der Natur und ihrer Bedeutung fur die Meisterung der Natur-
kräfte scheint die Erfahrung des Schönen und der Kunst ein Bereich der
äußersten subjektiven Beliebigkeit. Das war der große Aufbruch des
17. Jahrhunderts. Was kann das Phänomen des Schönen hier überhaupt
beanspruchen? Die antike Erinnerung vermag uns immerhin klarzumachen,
daß im Schönen und in der Kunst eine über alles Begreifliche hinausgehende
Bedeutsamkeit begegnet. Wie wird ihre Wahrheit erfaßt? Alexander Baum-
garten, der Begründer der philosophischen Ästhetik, sprach von einer >co-
gnitio sensitiva<, einer sinnlichen Erkenntnis. >Sinnliche Erkenntnis« ist für
die große Tradition von Erkenntnis, die wir seit den Griechen pflegen,
zunächst ein Paradox. Erkenntnis ist etwas immer erst, wenn es die subjekti-
ve sinnliche Bedingtheit hinter sich gelassen hat und die Vernunft, das
Allgemeine und das Gesetzhafte in den Dingen begreift. Das Sinnliche in
seiner Einzelheit tritt dann nur als ein bloßer Fall einer allgemeinen Gesetz-
lichkeit auf. Es ist nun sicherlich nicht die Erfahrung des Schönen, weder in
Natur noch in Kunst, daß wir das uns Begegnende nur als das Erwartete
verrechnen und als einen Fall von etwas Allgemeinem verbuchen. Ein
Sonnenuntergang, der uns bezaubert, ist nicht ein Fall von Sonnenuntergän-
gen, sondern ist dieser einmalige Sonnenuntergang, der uns »der Himmel
Trauerspiel« vorfuhrt. Im Bereich der Kunst ist es erst recht selbstverständ-
lich, daß das Kunstwerk nicht als solches erfahren ist, wenn es nur in andere
Zusammenhänge eingeordnet wird. Seine >Wahrheit<, die es für uns hat,
besteht nicht in einer an ihm zur Darstellung kommenden allgemeinen
Gesetzlichkeit. Vielmehr meint >cognitio sensitiva<, daß auch in dem, was
scheinbar nur das Partikulare der sinnlichen Erfahrung ist und das wir
immer auf ein Allgemeines hin zu beziehen pflegen, plötzlich angesichts des
Schönen uns etwas festhält und-nötigt, bei dem individuell Erscheinenden zu
verweilen.
108 Poetik und Aktualität des Schönen
Was geht uns darin an? Was ist es, das darin erkannt wird? Was ist wichtig
und bedeutsam an diesem Vereinzelten, daß es den Gegenanspruch erheben
kann, auch Wahrheit zu sein, und daß nicht nur das >Allgemeine<, wie die
mathematisch formulierbaren Naturgesetze, wahr ist? Auf diese Frage eine
Antwort zu finden ist die Aufgabe der philosophischen Ästhetik11. Für die
Besinnung auf diese ihre eigene Problemstellung scheint es mir nützlich, sich
die Frage zu stellen: Welche der Künste verspricht uns auf diese Frage die
angemessenste Antwort zu geben? Wir wissen, wie verschiedenartig das
Spektrum der menschlichen Kunstschöpfungen ist, wie verschieden etwa
die redenden Künste oder die Musik als transitorische von den statuarischen
Künsten, d. h. den bildenden Künsten und der Architektur, sind. Die Me-
dien, in denen hier menschliche Gestaltung tätig wird, lassen dieselbe in sehr
verschiedenem Lichte erscheinen. Eine Antwort deutet sich vom Histori-
schen her an. Baumgarten definierte die Ästhetik auch einmal als die >ars
pulchre cogitandi<, die Kunst, schön zu denken. Wer ein Ohr hat, spürt in
diesem Fall sofort, daß diese Formulierung eine Analogiebildung ist, und
zwar zur Definition der Rhetorik als der >ars bene dicendi<, der Kunst, gut zu
reden. Das ist nicht zufällig. Rhetorik und Poetik gehören seit alters zusam-
men, und in gewisser Weise hat die Rhetorik dabei den Vorrang. Sie ist die
Universalform menschlicher Kommunikation, die selbst heute noch unser
gesellschaftliches Leben unvergleichlich viel tiefer bestimmt als die Wissen-
schaft. Für die Rhetorik ist ihre klassische Definition als >ars bene dicendi<,
als die Kunst, gut zu reden, sofort überzeugend. An diese Definition der
Rhetorik hat Baumgarten offenbar die Definition der Ästhetik angelehnt
und sie als die Kunst, schön zu >denken<, definiert. Darin liegt ein wichtiger
Hinweis darauf, daß die sprachlichen Künste vielleicht für die Lösung unse-
rer Aufgaben, die wir uns gestellt haben, eine besondere Funktion besitzen.
Das ist um so wichtiger, als die leitenden Begriffe, unter denen wir ästheti-
sche Betrachtungen anstellen, in der Regel umgekehrt orientiert sind. Es ist
fast immer die bildende Kunst, an der sich unser Nachdenken orientiert und
auf die wir unsere ästhetische Begrifflichkeit am leichtesten anwenden. Das
hat seine guten Gründe, nicht nur wegen der einfachen Hinzeigbarkeit auf
das statuarische Werk, im Unterschied zu dem transitorischen Vorgang
eines Theaterstücks, einer Musik oder eines dichterischen Werkes, das nur
im Vorüberrauschen da ist, sondern vor allem doch wohl, weil für unser
Denken über das Schöne das platonische Erbe immer allgegenwärtig ist.
Von Plato wird das wahre Sein als das Urbild und alle Erscheinungswirk-
lichkeit als Abbild solcher Urbildlichkeit gedacht. Das hat für die Kunst
etwas Überzeugendes, wenn man jeden Trivialsinn fernhält. So ist man
11
Vgl. ALFRED BAEUMLER, Kants Kritik der Urteilskraft. Ihre Geschichte und Syste-
matik, Bd. 1. Halle 1923, Einleitung.
Die Aktualität des Schönen 109
versucht, um die Erfahrung der Kunst zu fassen, in die Tiefen des mysti-
schen Sprachschatzes zurückzutauchen und neue Worte zu wagen, wie etwa
das > Anbild<, ein Ausdruck, in den sich der Anblick des Bildes zusammenzie-
hen ließe. Denn es ist ja so - und es ist ein und derselbe Vorgang -, daß wir
aus den Dingen das Bild gleichsam heraussehen und daß wir in die Dinge das
Bild einbilden. So ist es die Einbildungskraft, die Kraft des Menschen, sich
ein Bild einzubilden, an der sich das ästhetische Nachdenken vor allen
Dingen orientiert.
Hier liegt nun die große Leistung Kants, durch die er den Begründer der
Ästhetik, den rationalistischen Vor-Kantianer Alexander Baumgarten, weit
hinter sich ließ. Er hat als erster in der Erfahrung des Schönen und der Kunst
eine eigene Fragestellung der Philosophie erkannt. Er suchte eine Antwort
auf die Frage, was eigentlich an der Erfahrung des Schönen, wenn wir >etwas
schön finden<, verbindlich sein soll und nicht eine bloß subjektive Ge-
schmacksreaktion zum Ausdruck bringt. Da gibt es doch keine Allgemein-
heit wie die der Naturgesetzlichkeit, die die Einzelheit des sinnlich Begeg-
nenden als Fall erklärbar macht. Welche Wahrheit, die kommunikabel wird,
begegnet uns im Schönen? Nun, sicher keine Wahrheit und keine Allge-
meinheit, für die wir die Allgemeinheit des Begriffes oder des Verstandes
einzusetzen vermöchten. Trotzdem erhebt die Art Wahrheit, die uns in der
Erfahrung des Schönen begegnet, auf eindeutige Weise den Anspruch, nicht
bloß subjektiv gültig zu sein. Das hieße ja, ohne alle Verbindlichkeit und
Richtigkeit zu sein. Wer etwas schön findet, meint aber nicht nur, daß es ihm
gefallt, so wie ihm etwa eine Speise nach seinem Geschmack ist. Wenn ich
etwas schön finde, dann meine ich, daß es schön ist. Um mich mit Kant
auszudrücken: ich »sinne jedermann Zustimmung an«. Dies Ansinnen, daß
jedermann zustimmen soll, heißt nicht etwa, daß ich ihn überzeugen kann,
indem ich ihm Reden halte. Das ist nicht die Form, in der selbst ein guter
Geschmack allgemein zu werden vermag. Vielmehr muß der Sinn eines
jeden einzelnen fur das Schöne kultiviert werden, so daß fur ihn das Schöne
und das weniger Schöne unterscheidbar wird. Das geschieht nicht so, daß
man gute Gründe für den eigenen Geschmack zu erbringen vermöchte oder
gar zwingende Beweise. Das Feld der Kunstkritik, die solches unternimmt,
schillert zwischen >wissenschaftlicher< Feststellung und einem durch keine
Verwissenschaftlichung ersetzbaren Qualitätssinn, der das Urteil bestimmt.
>Kritik<, d. h. Unterscheiden des Schönen vom weniger Schönen, ist nicht
eigentlich ein nachkommendes Urteil, weder eines der wissenschaftlichen
Unterordnung des >Schönen< unter Begriffe noch eines der vergleichenden
Qualitätseinschätzung - es ist die Erfahrung des Schönen selbst. Es ist
bedeutungsvoll, daß das »Geschmacksurteil«, d. h. das aus der Erscheinung
herausgesehene und einem jeden angesonnene Schönfinden, von Kant in
erster Linie am Naturschönen illustriert wird und nicht am Kunstwerk. Es
110 Poetik und Aktualität des Schönen
ist diese >bedeutungslose< Schönheit, die uns warnt, das Schöne der Kunst
auf Begriffe zu bringen12.
Die philosophische Tradition der Ästhetik ziehen wir hier nur als Hilfe für
die Fragestellung heran, die wir uns ausgearbeitet haben: In welchem Sinn
kann man das, was Kunst gewesen ist und was sie heute ist, auf einen
gemeinsamen, beides umfassenden Begriff bringen? Das Problem liegt dar-
in, daß man weder von einer großen Kunst sprechen kann, die ganz der
Vergangenheit angehört, noch von einer modernen Kunst, die erstmals nach
Abstoßung alles Bedeutungsmäßigen >reine< Kunst sei. Das ist ein merk-
würdiger Sachverhalt. Wenn wir uns einen Augenblick in die Reflexionshal-
tung versetzen, darüber nachzudenken, was wir mit >Kunst< meinen und
wovon wir als von >Kunst< reden, dann ergibt sich ein Paradox. Sofern wir
die sogenannte klassische Kunst im Auge haben, so war das eine Produktion
von Werken, die selber nicht in erster Linie als Kunst verstanden wurden,
sondern als in jeweils religiösen oder auch weltlichen Lebensbereichen be-
gegnende Gestaltungen, als eine Ausschmückung der eigenen Lebenswelt
und ihrer herausgehobenen Akte: des Kultes, der Repräsentation der Herr-
scher und dergleichen. In dem Augenblick aber, in dem der Begriff >Kunst<
die uns eigene Klangfarbe annahm und das Kunstwerk begann, ganz auf sich
selbst zu stehen, herausgelöst aus allen Lebensbezügen, und Kunst zur
Kunst, d. h. zur musée imaginaire im Sinne Malraux' wurde, als Kunst nichts
als Kunst sein wollte, setzte die große Revolution in der Kunst ein, die sich in
der Moderne bis zur Ablösung von allen Bildinhaltstraditionen und ver-
ständlichen Aussagen gesteigert hat und nach beiden Seiten fragwürdig
wurde: Ist das noch Kunst? Und: Will das überhaupt noch Kunst sein? - Was
steckt hinter dieser paradoxen Sachlage? Ist Kunst je Kunst, nichts als Kunst?
Um auf diesem Wege weiterzukommen, hatten wir eine gewisse Orien-
tierung erreicht, sofern Kant als erster die Selbständigkeit des Ästhetischen
gegenüber dem praktischen Zweck und dem theoretischen Begriff vertei-
digt hat. Er tat dies in der berühmten Wendung von dem »interesselosen
Wohlgefallen«, das die Freude am Schönen sei. »Interesseloses Wohlgefal-
len« meint hier selbstverständlich: an dem Dargestellten oder Erscheinenden
nicht praktisch interessiert zu sein. »Interesselos« meint also nur die Aus-
zeichnung des ästhetischen Verhaltens, daß niemand mit Sinn die Frage nach
dem Wozu der Dienlichkeit stellen kann: »Wozu dient es, daß man Freude an
dem hat, woran man Freude hat?«
Das bleibt freilich die Beschreibung eines relativ äußerlichen Zugangs zur
Kunst, nämlich der Erfahrung des ästhetischen Geschmacks. Jedermann
weiß, daß der Geschmack in der ästhetischen Erfahrung das nivellierende
12
Vgl. dazu in diesem Band > Anschauung und Anschaulichkeit (Nr. 17) sowie >Wahr-
heit und Methode. (Ges. Werke Bd. 1), S. 48ff.
Die Aktualität des Schönen 111
Moment darstellt. Als nivellierendes Moment ist er jedoch auch ausgezeich-
net als der »Gemeinsinn«, wie Kant mit Recht sagt13. Der Geschmack ist
kommunikativ - er stellt das dar, was uns alle mehr oder minder prägt. Ein
nur individuell-subjektiver Geschmack ist auf dem Gebiet des Ästhetischen
offenkundig etwas Sinnloses. Insofern verdanken wir Kant ein erstes Ver-
ständnis des ästhetischen Anspruchs, zu gelten und doch nicht unter Zweck-
begriffe subsumiert zu werden. Aber freilich, welche Erfahrungen sind es,
an denen sich dieses Ideal eines >freien< und interesselosen Wohlgefallens am
meisten erfüllt? Kant denkt an das >Naturschöne<, etwa die schöne Zeich-
nung einer Blume, oder auch an etwas von der Art einer dekorativen Tapete,
deren Linienspiel uns eine gewisse Erhöhung des Lebensgefühls verleiht.
Darin besteht die Aufgabe dekorativer Kunst, so beiher zu spielen. Schön
und nichts als schön heißen entweder Dinge der Natur, in die überhaupt kein
Sinn von Menschen gelegt wird, oder Dinge der eigenen menschlichen
Gestaltung, die sich bewußt jeder Sinneintragung entziehen und lediglich
ein Spiel von Formen und Farben sind. Hier soll nichts erkannt oder wieder-
erkannt werden. Es gibt ja nichts Schrecklicheres als eine aufdringliche
Tapete, deren einzelne Bildinhalte als bildliche Darstellung wirklich die
Beachtung auf sich ziehen. Die Fieberträume unserer Kindheit wissen davon
etwas zu erzählen. Worauf es in dieser Beschreibung ankommt, ist, daß hier
nur die ästhetische Bewegung des Gefallens ohne ein Begreifen ins Spiel
kommt, d. h. ohne daß etwas als etwas gesehen oder verstanden wird. Das ist
aber doch nur die korrekte Beschreibung eines extremen Falles. An ihm wird
deutlich, daß etwas mit ästhetischer Befriedigung aufgenommen wird, ohne
daß es auf irgend etwas Bedeutsames, letzten Endes begrifflich Kommuni-
zierbares bezogen würde.
Das ist jedoch nicht die Frage, die uns bewegt. Denn unsere Frage lautet,
was Kunst ist - und gewiß denken wir dabei nicht in erster Linie an die
Trivialform des dekorativen Handwerks. Designer können selbstverständ-
lich bedeutende Künstler sein, aber sie haben ihrer eigenen Funktion nach
eine dienende Aufgabe. Nun hat Kant genau dies als die eigentliche Schönheit
oder, wie er sie genannt hat, als die »freie Schönheit« ausgezeichnet. »Freie
Schönheit« meint also begriffsfreie und bedeutungsfreie Schönheit. Auch
Kant hat selbstverständlich nicht sagen wollen, es wäre das Ideal der Kunst,
solche bedeutungsfreie Schönheit zu schaffen. Im Falle der Kunst befinden
wir uns in Wahrheit immer schon in einer Spannung zwischen der reinen
Aspekthaftigkeit des Anblicks und Anbilds - wie ich es nannte - und der
Bedeutung, die wir im Kunstwerk ahnend verstehen und die wir an dem
Gewicht erkennen, das jede solche Begegnung mit der Kunst für uns hat.
Worauf beruht diese Bedeutung? Was ist das Mehr, das hinzukommt, wo-
Kritik der Urteilskraft, §§ 22,40.
112 Poetik und Aktualität des Schönen
durch offenkundig Kunst erst zu dem wird, was sie ist? Kant hat dieses Mehr
nicht inhaltlich bestimmen wollen; das ist aus Gründen, die wir noch einse-
hen werden, wirklich unmöglich. Sein großes Verdienst war aber, daß er
nicht bei dem bloßen Formalismus des »reinen Geschmacksurteils« stehen-
geblieben ist, sondern den »Standpunkt des Geschmacks« zugunsten des
»Standpunkts des Genies« überwand14. Mit >Genie< bezeichnete das 18. Jahr-
hundert aus eigener lebendiger Anschauung den geschmackswidrigen Ein-
bruch Shakespeares in den durch den französischen Klassizismus geprägten
Geschmack der Zeit. Da war Lessing, der gegen die klassizistische Regel-
ästhetik der französischen Tragödie - übrigens auf sehr einseitige Weise -
Shakespeare als die Stimme der Natur feierte, deren Schaffensgeist als Genie
und im Genie inkorporiert sei15. In der Tat wird auch von Kant das Genie als
Naturkraft verstanden — er nennt das Genie den »Günstling der Natur«, d. h.
den von der Natur so Begünstigten, daß er wie die Natur, nicht in der
bewußten Anpassung an Regeln, etwas schafft, das so ist, als ob es nach
Regeln gemacht wäre - ja mehr noch, als ob es als ein noch nie Gesehenes
nach noch nie erfaßten Regeln geschaffen wäre. Das ist Kunst: daß sie
Musterhaftes schafft, ohne bloß Regelgerechtes herzustellen. Dabei ist offen-
bar die Bestimmung der Kunst als das Schaffen des Genies von der Kongenia-
lität des Aufnehmenden niemals wirklich zu trennen. Beides ist ein freies
Spiel.
Ein derartiges freies Spiel von Einbildungskraft und Verstand war auch der
Geschmack. Es ist das gleiche freie Spiel, das im Schaffen des Kunstwerks nur
anders gewichtet ist, sofern hinter den Schöpfungen der Einbildungskraft
bedeutsame Inhalte sich artikulieren, die dem Verstehen aufgehen, oder wie
Kant es ausdrückt: die »unnennbar Vieles hinzuzudenken« gestatten. Selbst-
verständlich soll das nicht heißen, daß es vorgefaßte Begriffe sind, die wir
einfach nur an die Darstellung der Kunst anlegen. Das würde ja heißen, daß
wir das anschaulich Gegebene als einen Fall des Allgemeinen unter das
Allgemeine subsumieren. Das aber ist nicht die ästhetische Erfahrung. Es ist
vielmehr so, daß die Begriffe überhaupt erst im Anblick des Besonderen, des
individuellen Werkes, wie Kant sich ausdrückt, »in Anschlag gebracht«
werden — ein schönes Wort, das aus der Musiksprache des 18. Jahrhunderts
stammt und insbesondere auf die eigentümliche, nachhallende Schwebewir-
kung des Lieblingsinstrumentes des 18. Jahrhunderts, des Klavichords, an-
spielt, dessen besonderer Effekt darin besteht, daß der Ton weit länger
nachhallt, als die Saite überhaupt berührt ist. Kant meint offenbar, daß es die
Funktion des Begriffes sei, eine Art von Resonanzboden zu bilden, der das
Spiel der Einbildungskraft zu artikulieren vermag. So weit, so gut. Auch der
14
Vgl. meine Analyse in »Wahrheit und Methode« (Ges. Werke Bd. 1), S. 58ff.
15
Vgl. MAX KOMMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der
Tragödie. Frankfurt 41970.
Die Aktualität des Schönen 113
deutsche Idealismus im ganzen hat die Bedeutung oder die Idee - oder wie
man es sonst nennen will - in der Erscheinung erkannt, ohne deswegen den
Begriff zum eigentlichen Bezugspunkt der ästhetischen Erfahrung zu ma-
chen. Aber kann man damit unser Problem lösen, das Problem der Einheit
zwischen der klassischen Kunsttradition und der modernen Kunst? Wie will
man die Formbrüche des modernen Kunstschaffens verstehen, das Spiel mit
allen Inhalten, das so weit getrieben wird, daß unsere Erwartungen ständig
gebrochen werden? Wie wül man das verstehen, was die heutigen Künstler
oder gewisse Richtungen der heutigen Kunst geradezu als Anti-Kunst be-
zeichnen - das Happening? Wie will man von da verstehen, daß Marcel
Duchamp einen Gebrauchsgegenstand plötzlich isolierend darbietet und
damit eine Art ästhetischen Schockreiz ausübt? Man kann nicht einfach
sagen: »Was für ein grober Unfug!« Duchamp hat damit etwas von den
Bedingungen ästhetischer Erfahrung aufgedeckt. Aber wie will man ange-
sichts dieses experimentierenden Kunstgebrauchs unserer Tage sich mit den
Mitteln der klassischen Ästhetik helfen wollen? Dafür bedarf es offenbar
eines Rückgangs auf mehr grundlegende menschliche Erfahrungen. Was ist
die anthropologische Basis unserer Erfahrung von Kunst? An den Begriffen
>Spiel<, >Symbol< und >Fest< soll diese Frage entwickelt werden.
I
Insbesondere geht es um den Begriff >Spiel<. Die erste Evidenz, die wir uns
da verschaffen müssen, ist, daß Spiel eine elementare Funktion des menschli-
chen Lebens ist, so daß menschliche Kultur ohne ein Spielelement überhaupt
nicht denkbar ist. Daß menschliche Religionsübung im Kult ein Spielele-
ment einschließt, ist seit langem von Denkern wie Huizinga, Guardini und
anderen betont worden. Es ist lohnend, sich die elementare Gegebenheit des
menschlichen Spielens in ihren Strukturen zu vergegenwärtigen, damit das
Spielelement der Kunst nicht nur negativ, als Freiheit von Zweckbindun-
gen, sondern als freier Impuls sichtbar wird. Wann reden wir von Spiel, und
was ist darin impliziert? Sicherlich als erstes das Hin und Her einer Bewe-
gung, die sich ständig wiederholt - man denke einfach an gewisse Redewei-
sen, wie etwa »das Spiel der Lichter« oder »das Spiel der Wellen«, wo ein
solches ständiges Kommen und Gehen, ein Hin und Her vorliegt, d. h. eine
Bewegung, die nicht an ein Bewegungsziel gebunden ist. Das ist es offenbar,
was das Hin und Her so auszeichnet, daß weder das eine noch das andere
Ende das Ziel der Bewegung ist, in der sie zur Ruhe kommt. Es ist ferner
klar, daß zu einer solchen Bewegung Spielraum gehört. Das wird uns für die
Frage der Kunst besonders zu denken geben. Die Freiheit der Bewegung, die
hier gemeint ist, schließt ferner ein, daß diese Bewegung die Form der
114 Poetik und Aktualität des Schönen
Selbstbewegung haben muß. Selbstbewegung ist der Grundcharakter des
Lebendigen überhaupt. Das hat schon Aristoteles, das Denken aller Grie-
chen formulierend, beschrieben. Was lebendig ist, hat den Antrieb der
Bewegung in sich selber, ist Selbstbewegung. Das Spiel erscheint nun als
eine Selbstbewegung, die durch ihre Bewegung nicht Zwecke und Ziele
anstrebt, sondern die Bewegung als Bewegung, die sozusagen ein Phäno-
men des Überschusses, der Selbstdarstellung des Lebendigseins, meint. Das
ist es in der Tat, was wir in der Natur sehen - das Spiel der Mücken etwa oder
all die bewegenden Schauspiele des Spiels, die wir in der Tierwelt, insbeson-
dere bei Jungtieren, beobachten können. All das entstammt offenkundig
dem elementaren Überschußcharakter, der in der Lebendigkeit als solcher
nach Darstellung drängt. Nun ist es das Besondere des menschlichen Spie-
les, daß das Spiel auch die Vernunft, diese eigenste Auszeichnung des
Menschen, sich Zwecke setzen und sie bewußt anstreben zu können, in sich
einzubeziehen und die Auszeichnung der zwecksetzenden Vernunft zu über-
spielen vermag. Das nämlich ist die Menschlichkeit des menschlichen Spiels,
daß es in dem Bewegungsspiel sich seine Spielbewegungen sozusagen selbst
diszipliniert und ordnet, als ob da Zwecke wären, ζ. Β. wenn ein Kind zählt,
wie oft der Ball auf den Boden schlagen kann, bevor er ihm entgleitet.
Was sich hier in Form des zweckfreien Tuns selber Regem setzt, das ist
Vernunft. Das Kind ist unglücklich, wenn der Ball schon beim zehnten Male
wegrutscht, und stolz wie ein König, wenn es dreißigmal geht. Diese
zweckfreie Vemünftigkeit im menschlichen Spielen bedeutet einen Zug im
Phänomen, der uns weiterhelfen wird. Es zeigt sich nämlich hier, insbeson-
dere am Phänomen der Wiederholung als solcher, daß Identität, Selbigkeit
gemeint ist. Das Ziel, auf das es hier herauskommt, ist zwar ein zweckloses
Verhalten, aber dieses Verhalten ist als solches selber gemeint. Es ist das, was
das Spiel meint. Mit Anstrengung und Ehrgeiz und ernstester Hingabe wird
in dieser Weise etwas gemeint. Dies ist ein erster Schritt auf dem Weg zur
menschlichen Kommunikation: Wenn hier etwas dargestellt wird — und sei
es nur die Spielbewegung selber —, so gilt auch fur den Zuschauer, daß er es
>meint<—so wie ich mir selbst im Spielen wie ein Zuschauer gegenübertrete.
Es ist die Funktion der Spieldarstellung, daß nicht irgend etwas Beliebiges,
sondern die so und so bestimmte Spielbewegung am Ende steht16. Spiel ist
also letzten Endes Selbstdarstellung der Spielbewegung.
Ich darf sofort hinzufügen: Solche Bestimmung der Spielbewegung be-
deutet zugleich, daß Spielen immer Mitspielen verlangt. Selbst der Zuschau-
er, der etwa einem Kind zuschaut, das da mit dem Ball hin und her spielt,
kann gar nicht anders. Wenn er wirklich >mitgeht<, ist das nichts anderes als
16
Vgl. dazu im vorhergehenden >Das Spiel der Kunst« (Nr. 9) und die entsprechenden
Seiten in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1, S. 107ff.).
Die Aktualität des Schönen 115
die >participatio<, die innere Teilnahme an dieser sich wiederholenden Bewe-
gung. Bei höheren Formen des Spieles wird das oft sehr anschaulich: Man
braucht sich nur einmal, im Fernsehen z. B., das Publikum bei einem Ten-
nisturnier anzusehen! Es ist eine reine Halsverrenkung. Keiner kann es
unterlassen, mitzuspielen. — Es scheint mir also ein weiteres wichtiges
Moment, daß Spiel auch in dem Sinne ein kommunikatives Tun ist, daß es
nicht eigentlich den Abstand kennt zwischen dem, der da spielt, und dem,
der sich dem Spiel gegenübersieht. Der Zuschauer ist offenkundig mehr als
nur ein bloßer Beobachter, der sieht, was vor sich geht, sondern ist als einer,
der am Spiel >teilnimmt<, ein Teil von ihm. Natürlich sind wir bei solchen
einfachen Spielformen noch nicht bei dem Spiel der Kunst. Aber ich hoffe
gezeigt zu haben, daß das kaum noch ein Schritt ist, was da vom kultischen
Tanz zu der als Darstellung gemeinten Begehung des Kultes führt. Und daß
es kaum ein Schritt ist, der von da zu der Freisetzung der Darstellung führt,
etwa zum Theater, das aus diesem Kultzusammenhang als seine Darstellung
herauswuchs. Oder zur bildenden Kunst, deren Schmuck- und Ausdrucks-
funktion im Ganzen eines religiösen Lebenszusammenhanges erwächst. Das
geht ineinander über. Aber daß es ineinander übergeht, bestätigt ein Ge-
meinsames in dem, was wir als Spiel erörterten, nämlich daß da etwas als
etwas gemeint ist, auch wenn es nichts Begriffliches, Sinnvolles, Zweckhaf-
tes ist, sondern etwa die reine selbstgesetzte Bewegungsvorschrift.
Das scheint mir für die heutige Diskussion der modernen Kunst außeror-
dentlich bedeutsam. Es geht am Ende um die Frage des Werkes. Es ist einer
der Grundantriebe der modernen Kunst, daß sie den Abstand durchbrechen
möchte, in dem sich eine Zuschauerschaft, eine Konsumentenschaft, ein
Publikum gegenüber dem Werk der Kunst hält. Es ist kein Zweifel, daß die
bedeutenden unter den schaffenden Künstlern der letzten 50 Jahre ihre
Anstrengung gerade darauf richteten, diesen Abstand zu durchbrechen.
Man denke etwa an die Theorie des epischen Theaters bei Bert Brecht, der
ausdrücklich das Versinken in den Bühnentraum als einen schwächlichen
Ersatz für das menschliche und gesellschaftliche Solidaritätsbewußtsein be-
kämpfte, indem er den Szenenrealismus, die Charaktererwartung, kurz die
Identität dessen, was man in einem Schauspiel erwartete, bewußt zerstörte.
Aber man könnte in jeder Form modernen Experimentierens mit Kunst das
Motiv erkennen, den Abstand des Beschauers in das Betroffensein als Mit-
spieler zu verwandeln.
Heißt das nun, daß es das Werk nicht mehr gibt? So verstehen sich in der
Tat viele Künstler von heute — und auch die Ästhetiker, die ihnen folgen —,
als ob es darum ginge, die Einheit des Werkes aufzugeben. Aber wenn wir an
unsere Feststellungen über das menschliche Spiel zurückdenken, so fanden
wir selbst da eine erste Erfahrung von Vernünftigkeit, etwa im Befolgen
selbstgesetzter Regeln, in der Identität dessen, was man zu wiederholen
116 Poetik und Aktualität des Schönen
sucht. So war schon hier so etwas wie die hermeneutische Identität im Spiele
- und diese bleibt erst recht für die Spiele der Kunst unantastbar. Es ist ein
Irrtum zu meinen, daß die Werkeinheit Abgeschlossenheit gegenüber dem,
der sich dem Werk zuwendet und von ihm erreicht wird, bedeutet. Die
hermeneutische Identität des Werkes liegt weit tiefer begründet. Selbst das
Flüchtigste und Einmaligste ist, wenn es als ästhetische Erfahrung erscheint
oder gewertet wird, in Selbigkeit gemeint. Nehmen wir den Fall einer
Improvisation auf der Orgel. Nie wieder wird man diese einmalige Impro-
visation hören. Der Organist selbst weiß nachher kaum noch, wie er spielte,
und niemand hat es aufgezeichnet. Trotzdem sagen alle: »Das war eine
geniale Interpretation oder Improvisation«, oder in einem anderen Falle:
»Das war heute etwas leer«. Was meinen wir damit? Offenbar beziehen wir
uns auf diese Improvisation zurück. Es >steht< etwas für uns, es ist wie ein
Werk, es ist keine bloße Fingerübung des Organisten. Andernfalls würde
man nicht über die Qualität oder den Qualitätsmangel urteilen. So ist es die
hermeneutische Identität, die die Werkeinheit stiftet. Als der Verstehende
muß ich identifizieren. Denn da war etwas, was ich beurteilte, das ich
>verstand<. Ich identifiziere etwas als das, was es war oder was es ist, und
diese Identität allein macht den Werksinn aus.
Wenn das richtig ist—und ich meine, es hat die Evidenz des Wahren an sich
-, dann kann es gar keine mögliche Kunstproduktion geben, die nicht in der
gleichen Weise immer das >meint<, was sie produziert, als das, was es ist.
Selbst dieses Extrembeispiel irgendeines Gerätes - es war wohl ein Flaschen-
ständer - , das da plötzlich mit einem so großen Effekt als ein Werk angebo-
ten wurde, bestätigt das. In seiner Wirkung und als diese Wirkung, die es
einmal war, hat es seine Bestimmtheit. Wahrscheinlich wird es nicht ein
bleibendes Werk im Sinne klassischer Dauerhaftigkeit sein, aber im Sinne
der hermeneutischen Identität ist es sehr wohl ein >Werk<.
Der Werkbegriff ist eben ganz und gar nicht an klassizistische'Harmonie-
Ideale gebunden. Wenn es auch gänzlich andere Formen gibt, in denen sich
Identifizieren in Zustimmung ereignet, werden wir uns weiter zu fragen
haben, wodurch dieses Angesprochenwerden eigentlich zustande kommt.
Aber noch ein weiteres Moment liegt darin. Wenn das die Identität des
Werkes ist, so hat es immer nur für den ein wirkliches Aufnehmen, eine
wirkliche Erfahrung eines Kunstwerks gegeben, der >mitspielt<, d.h. der
eine eigene Leistung aufbringt, indem er tätig ist. Wodurch kommt das
eigentlich zustande? Doch nicht durch bloßes Festhalten von etwas im
Gedächtnis. Auch dann ist Identifikation gegeben, aber nicht die besondere
Zustimmung, durch die das >Werk< etwas für uns bedeutet. Was ist es,
wodurch ein >Werk< als Werk seine Identität hat? Was macht seine Identität,
wie wir auch sagen können, zu einer hermeneutischen? Diese andere Formu-
lierung meint offenkundig, daß seine Identität eben darin besteht, daß etwas
Die Aktualität des Schönen 117
daran >zu verstehen< ist, daß es als das, was es >meint< oder >sagt<, verstanden
werden will. Das ist eine von dem >Werk< ergehende Forderung, die auf ihre
Einlösung wartet. Sie verlangt eine Antwort, die nur von dem gegeben
werden kann, der die Forderung annahm. Und diese Antwort muß seine
eigene Antwort sein, die er selber tätig erbringt. Der Mitspieler gehört zum
Spiel.
Wir wissen alle aus eigenster Erfahrung, daß etwa der Besuch eines
Museums oder das Zuhören bei einem Konzert eine Aufgabe höchster
geistiger Aktivität ist. Was tut man denn da? Gewiß liegen hier Unterschiede
vor: Das eine ist eine reproduktive Kunst, im anderen Falle handelt es sich
nicht einmal um Reproduktion, sondern man tritt unmittelbar vor die
Originale, die da an den Wänden hängen. Und wenn man durch ein Mu-
seum gegangen ist, tritt man nicht mit demselben Lebensgefuhl, mit dem
man in es eingetreten ist, aus ihm wieder heraus. Wenn man wirklich eine
Erfahrung von Kunst erfuhr, ist die Welt lichter und ist die Welt leichter
geworden.
Die Bestimmung des Werkes als des Identitätspunktes der Wiederer-
kenntnis, des Verstehens, schließt ferner mit ein, daß solche Identität mit
Variation und mit Differenz verknüpft ist Jedes Werk läßt gleichsam für
jeden, der es aufnimmt, einen Spielraum, den er ausfüllen muß. Ich kann es
selbst an klassizistischen theoretischen Ideen zeigen. Kant z.B. hat eine
höchst merkwürdige Lehre. Er vertritt die These, an der Malerei sei der
eigentliche Träger des Schönen die Form. Die Farbe dagegen sei bloßer Reiz,
d. h. eine sinnliche Angerührtheit, die subjektiv bleibe und insofern nicht die
eigentliche künstlerische oder ästhetische Gestaltung betreffe17. Wer etwas
von klassizistischer Kunst weiß — man denke etwa an Thorvaldsen -, wird
für diese marmorbleiche klassizistische Kunst zugestehen, daß dort in der
Tat die Linie, die Zeichnung, die Form im Vordergrund steht. Kants These
ist zweifellos ein historisch bedingtes Urteil. Wir würden niemals unter-
schreiben, daß Farben bloße Reizwirkungen sind. Denn wir wissen, daß
man auch mit Farben bauen kann und daß Komposition nicht notwendig auf
die Linie und die Umrißform der Zeichnung beschränkt ist. Aber das
Einseitige dieses historisch bedingten Geschmacks interessiert hier nicht.
Was interessiert, ist nur, was Kant dabei offenkundig im Auge hat. Warum
ist denn die Form so ausgezeichnet? Die Antwort ist: weil man sie zeichnen
muß, wenn man sie sieht, weil man sie aktiv aufbauen muß, wie jede
Komposition das verlangt, die zeichnerische Komposition so gut wie die
musikalische, so gut wie das Schauspiel, so gut wie die Lektüre. Es ist ein
ständiges Mit-Tätigsein. Und offenkundig ist es gerade die Identität des
Werkes, das zu dieser Tätigkeit einlädt, die keine beliebige ist, sondern
17
Kritik der Urteilskraft, § 13.
118 Poetik und Aktualität des Schönen
angeleitet ist und für alle möglichen Erfüllungen in ein gewisses Schema
gedrängt wird.
Man denke etwa an Literatur. Es ist ein Verdienst des großen polnischen
Phänomenologen Roman Ingarden gewesen, das zuerst herausgearbeitet zu
haben18. Wie sieht etwa die evokative Funktion einer Erzählung aus? Ich
nehme ein berühmtes Beispiel: »Die Brüder Karamasow<. Da ist die Treppe,
die Smerdjakow angeblich hinunterstürzt. Das wird bei Dostojewskij auf
irgendeine Weise beschrieben. Ich weiß dadurch ganz genau, wie diese
Treppe aussieht. Ich weiß, wie sie anfangt, es wird dann dunkel, und dann
geht es nach links. Das ist für mich handgreiflich klar, und doch weiß ich,
daß niemand anderer die Treppe so >sieht< wie ich. Und doch wird jeder, der
diese meisterhafte Erzählungskunst auf sich wirken läßt, seinerseits die
Treppe ganz genau >sehen< und überzeugt sein, daß er sie sieht, wie sie ist.
Das ist der Freiraum, den das dichterische Wort in diesem Fall läßt und den
wir ausfüllen, indem wir der sprachlichen Evokation des Erzählers folgen.
Ähnlich ist es in der bildenden Kunst. Es ist ein synthetischer Akt. Wir
müssen vereinigen, vieles zusammenbringen. Ein Bild >liest< man, wie man
zu sagen pflegt, so wie man Schrift liest19. Man beginnt ein Bild zu >entzif-
fern< wie einen Text. Es ist nicht erst das kubistische Bild, das diese Aufgabe
- nun allerdings mit drastischer Radikalität - stellt, indem es verlangt,
verschiedene Facetten des Gleichen, verschiedene Anblicke sozusagen nach-
einander aufzublättern, so daß am Ende das Dargestellte in seiner Multiplizi-
tät von Facetten und damit in einer neuen Buntheit und Plastik auf der
Leinwand erscheint. Es ist aber nicht nur bei Picasso oder Braque und all den
anderen Kubisten von damals so, daß wir das Bild >lesen<. Es ist immer so.
Wer z. B. einen berühmten Tizian oder Velazquez, irgendeinen Habsburger
zu Pferde, bewundert und dabei nur denkt : » Ah, das ist Karl V. «, der hat gar
nichts von dem Bild gesehen. Es gilt, es aufzubauen, so daß es sozusagen
Wort für Wort als Bild gelesen wird und am Ende dieses zwingenden
Aufbaus zu dem Bild zusammengeht, in dem die mit ihm anklingende
Bedeutung gegenwärtig ist, die Bedeutung eines Weltherrschers, in dessen
Reich die Sonne niemals unterging.
Ich möchte also grundsätzlich sagen: Es ist immer eine Reflexionslei-
stung, eine geistige Leistung, ob ich mich mit tradierten Gestalten her-
kömmlichen Kunstschaffens beschäftige oder vom modernen Schaffen ge-
fordert •werde. Die Aufbauleistung des Reflexionsspieles liegt als Forderung
im Werk als solchem.
18
ROMAN INCARDEN, Das literarische Kunstwerk. Tübingen 41972. Vgl. auch im vor-
hergehenden >Ober den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit, S. 75 f.
19
Siehe dazu auch im folgenden den Beitrag >Über das Lesen von Bauten und Bildern<
(Nr. 30).
Die Aktualität des Schönen 119
Aus diesem Grunde scheint es mir ein falscher Gegensatz, zu meinen, es
gebe eine Kunst der Vergangenheit, die man genießen kann, und es gebe eine
Kunst der Gegenwart, bei der man durch raffinierte Mittel der künstleri-
schen Gestaltung zum Mitmachen gezwungen werden soll. Die Einführung
des Begriffes des Spieles hatte gerade die Pointe, zu zeigen, daß jeder bei
einem Spiel Mitspieler ist. Das soll auch für das Spiel der Kunst gelten, daß es
hier prinzipiell keine Trennung zwischen dem eigentlichen Werkgebilde der
Kunst und dem, von dem dieses Werkgebilde erfahren wird, gibt. Was das
bedeutet, habe ich in der ausdrücklichen Forderung zusammengefaßt, daß
man auch die uns vertrauteren und durch inhaltliche Traditionen bedeu-
tungsgeladenen Werke der klassischen Kunst lesen lernen muß. Lesen ist
aber nicht nur buchstabieren und ein Wort nach dem anderen ablesen,
sondern heißt vor allem, die beständige hermeneutische Bewegung vollzie-
hen, die von der Sinnerwartung des Ganzen gesteuert wird und sich vom
Einzelnen her im Sinnvollzug des Ganzen schließlich erfüllt. Man denke
daran, wie es ist, wenn jemand einen Text vorliest, den er nicht verstanden
hat. Dann kann kein anderer wirklich verstehen, was er da vorliest.
Die Identität des Werkes ist nicht durch irgendwelche klassizistischen
oder formalistischen Bestimmungen garantiert, sondern wird durch die
Weise, in der wir den Aufbau des Werkes selbst als eine Aufgabe auf uns
nehmen, eingelöst. Wenn dies die Pointe der künstlerischen Erfahrung ist,
dann dürfen wir uns der Leistung Kants erinnern, der bewies, daß es sich hier
nicht um ein Beziehen oder Unterstellen eines in seiner Besonderheit er-
scheinenden sinnfälligen Gebildes unter einen Begriff handelt. Der Kunsthi-
storiker und Ästhetiker Richard Hamann hat das einmal so formuliert: es
geht um die »Eigenbedeutsamkeit der Wahrnehmung«20. Das soll heißen,
daß die Wahrnehmung nicht mehr in pragmatische Lebensbezüge eingestellt
und in ihnen zur Funktion gebracht wird, sondern sich in ihrer eigenen
Bedeutung hergibt und darstellt. Um die Formulierung mit vollgültigem
Sinn zu erfüllen, muß man sich freilich darüber klar sein, was Wahrneh-
mung bedeutet. Wahrnehmung darf nicht, wie das etwa für Hamann in der
Zeit des ausgehenden Impressionismus noch nahelag, so verstanden wer-
den, als sei sozusagen die »sinnliche Haut der Dinge« das, worauf es ästhe-
tisch allein ankomme. Wahrnehmen ist nicht, daß man lauter verschiedene
Sinneseindrücke sammelt, sondern wahrnehmen heißt, wie das schöne
Wort ja selber sagt, etwas >für -wahr nehmen<. Das heißt aber: Was sich den
Sinnen bietet, wird als etwas gesehen und genommen. So habe ich von der
Überlegung her, daß es ein verkürzter, dogmatischer Begriff von Sinnes-
wahrnehmung ist, den wir im allgemeinen als den ästhetischen Maßstab
anlegen, in meinen eigenen Untersuchungen die etwas barocke Formuüe-
20
RICHARD HAMANN, Ästhetik. Leipzig 1911.
120 Poetik und Aktualität des Schönen
rang gewählt, die die Tiefendimension der Wahrnehmung zum Ausdruck
bringen sollte: die »ästhetische Nichtunterscheidung«21. Ich meine damit,
daß es eine sekundäre Verhaltensweise ist, wenn man von dem abstrahieren
sollte, was einen durch ein künstlerisches Gebilde bedeutsam anspricht, und
man sich gänzlich darauf beschränken wollte, es >rein ästhetisch< zu würdi-
gen.
Das wäre so, wie wenn der Kritiker einer Theateraufführung sich aus-
schließlich mit dem Wie der Regieleistung, mit der Qualität der einzelnen
Rollenbesetzungen und dergleichen auseinandersetzte. Es ist ganz gut und
richtig, daß er das tut ·- aber das ist nicht die Weise, wie das Werk selber und
die Bedeutung, die es für einen in der Aufführung gewann, sichtbar werden.
Gerade die Nichtunterscheidung zwischen der besonderen Art, wie ein
Werk zur Reproduktion gebracht wird, und der Identität des Werkes dahin-
ter macht die künstlerische Erfahrung aus. Und das gilt nicht nur für die
reproduktiven Künste und die Vermittlung, die sie enthalten. Daß das Werk
in dem, was es ist, auf eine je besondere Weise dennoch als dasselbe spricht,
gilt immer, selbst bei wiederholter und variierter Begegnung mit dem
gleichen Werk. Im Falle der reproduktiven Künste muß sich freilich die
Identität in der Variation auf eine doppelte Weise erfüllen, sofern die Repro-
duktion wie das Original je für sich der Identität und Variation ausgesetzt
sind. Was ich so als die ästhetische Nichtunterscheidung beschrieb, macht
offenbar den eigentlichen Sinn des Zusammenspiels von Einbildungskraft
und Verstand aus, das Kant im »Geschmacksurteil« entdeckte. Daß man sich
bei dem, was man sieht, um auch nur etwas zu sehen, etwas denken muß, ist
immer wahr. Aber hier ist es ein >freies<, nicht auf Begriff zielendes Spiel.
Dieses Zusammenspiel zwingt uns vor die Frage, was das eigentlich ist, was
sich auf diesem Wege des freien Spieles zwischen dem bilderschaffenden und
dem begreifend-verstehenden Vermögen aufbaut. Was ist die Bedeutsam-
keit, in der uns da etwas als bedeutsam erfahrbar und erfahren wird? Jede
pure Imitationstheorie oder Abbildtheorie, jede naturalistische Kopiertheo-
rie geht offenbar an der Sache ganz vorbei. Es ist sicherlich niemals das
Wesen eines großen Kunstwerkes gewesen, daß es der >Natur< voll und
getreu zum Abbild, zum Konterfei verhalf. Es war ganz gewiß immer so —
wie ich das etwa in der Erinnerung an Velâzquez' Karl V. zeigte - , daß sich
im Aufbau eines Bildes eine eigentümliche Stilisierungsleistung vollbringt.
Da sind die Velâzquezschen Pferde, die so etwas Besonderes an sich haben,
daß man immer erst an das Schaukelpferd der eigenen Kindheit denkt. Aber
dann dieser leuchtende Horizont und der spähende Feldherrn- und Impera-
torenblick des Kaisers dieses großen Reiches - wie das zusammenspielt, wie
hier die Eigenbedeutsamkeit der Wahrnehmung gerade aus diesem Zusam-
21
>Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff.
Die Aktualität des Schönen 121
menspiel ersteht, sofern zweifellos jeder an dem eigentlichen Kunstwerk
vorbeisähe, der etwa fragen würde: Ist das Pferd gut getroffen? Oder gar: Ist
Karl V., dieser Herrscher, in seiner individuellen Physiognomie getroffen?
Dieses Beispiel mag bewußtmachen, daß das Problem außerordentlich
kompliziert ist. Was verstehen wir eigentlich? Wieso spricht es, und was sagt
uns das Werk? Um hier eine erste Schutzwehr gegen alle Nachahmungs-
theorie aufzurichten, tun wir gut, uns zu erinnern, daß wir ja nicht nur
angesichts von Kunst diese ästhetische Erfahrung haben, sondern auch vor
der Natur. Es ist das Problem des >Naturschönen<.
Kant, der deutlich die Autonomie des Ästhetischen herausgearbeitet hat,
war sogar in erster Linie am Naturschönen orientiert. Es ist gewiß nicht
ohne Bedeutsamkeit, daß wir Natur schön finden. Es ist eine ans Wunderba-
re grenzende sittliche Erfahrung des Menschen, daß in der generativen
Potenz der Natur uns Schönheit entgegenblüht, so, als ob die Natur für uns
ihre Schönheiten zeigte. Bei Kant hat diese Auszeichnung des Menschen,
daß ihm die Schönheit der Natur entgegenkommt, einen schöpfungstheolo-
gischen Hintergrund, und das ist auch die selbstverständliche Basis, von der
aus Kant das Schaffen des Genies, das Schaffen des Künstlers, wie eine
höchste Steigerung der Potenz darstellt, die die Natur, die göttliche Schöp-
fung, besitzt. Aber offenkundig ist das Naturschöne von einer eigentümli-
chen Unbestimmtheit seiner Aussage. Im Unterschied zu jedem Kunst-
werk, in dem wir doch immer etwas als etwas zu erkennen oder zu deuten
suchen - wenn auch vielleicht, um zur Aufgabe dessen genötigt zu werden - ,
ist es eine Art unbestimmter Seelenmacht der Einsamkeit, die uns aus der
Natur bedeutsam anspricht. Erst eine tiefere Analyse dieser ästhetischen
Erfahrung des Schönfindens der Natur belehrt uns, daß dies in gewissem
Sinn ein falscher Schein ist und daß wir in Wahrheit die Natur heute nicht
mit anderen Augen ansehen können, da wir künstlerisch erfahrene und
erzogene Menschen sind. Man erinnere sich daran, wie etwa noch im
1&. Jahrhundert Reiseberichte die Alpen schildern: grausige Berge, deren
gräßliche und erschreckende Wildheit wie eine Ausstoßung aus der Schön-
heit, Humanität, Heimlichkeit des Daseins empfunden wurde. Heute dage-
gen ist die ganze Welt der Überzeugung, daß sich in den Großformationen
unserer Hochgebirge nicht nur die Erhabenheit der Natur, sondern ihre
eigentliche Schönheit darstellt.
Es ist klar, was sich hier ereignet hat. Wir sahen im 18. Jahrhundert mit
den Augen einer durch rationale Ordnung geschulten Einbildungskraft. Die
Gärten des 18. Jahrhunderts, bevor der englische Gartenstil eine Art neuer
Naturähnlichkeit oder Naturhaftigkeit vorspiegelte, waren immer geome-
trisch konstruiert wie eine Fortsetzung der Konstruktion des wohnlichen
Hauses in die Natur hinaus. So sehen wir also in Wahrheit Natur, wie das
Beispiel lehrt, mit durch die Kunst erzogenen Augen. Hegel hat richtig
122 Die Aktualität des Schönen
begriffen, daß das Naturschöne ein Reflex des Kunstschönen ist22, so daß
wir das Schöne in der Natur, geleitet durch das Auge und das Schaffen des
Künstlers, gewahren lernen. — Die Frage bleibt freilich, was uns das heute in
der kritischen Situation der modernen Kunst hilft. Von ihr geleitet, würden
wir schwerlich angesichts einer Landschaft zu erfolgreicher Wiedererken-
nung des Schönen in der Landschaft gelangen. Es ist in der Tat so, daß wir
heute die Erfahrung des Naturschönen fast als ein Korrektiv gegenüber den
Ansprüchen eines durch Kunst erzogenen Sehens empfinden müßten. Wir
werden durch das Naturschöne erneut daran erinnert, daß das, was wir in
einem Kunstwerk erkennen, das gar nicht ist, worin die Sprache der Kunst
spricht. Es ist gerade die Unbestimmtheit des Verweisens, durch die wir von
moderner Kunst angesprochen werden und die uns mit dem Bewußtsein der
Bedeutsamkeit, der ausgezeichneten Bedeutung dessen, was wir vor Augen
haben, erfüllt23. Was ist es mit diesem Verwiesenwerden ins Unbestimmte?
Wir nennen mit einem insbesondere durch die deutschen Klassiker - durch
Schiller und Goethe - geprägten Wortsinn diese Funktion das Symbolische.
II
Was heißt >Symbol<? Es ist zunächst ein technisches Wort der griechischen
Sprache und meint die Erinnerungsscherbe. Ein Gastfreund gibt seinem
Gast die sogenannte >tessera hospitalis<, d. h., er bricht eine Scherbe durch,
behält die eine Hälfte selber und gibt die andere Hälfte dem Gastfreund,
damit, wenn in dreißig oder fünfzig Jahren ein Nachkomme dieses Gast-
freundes einmal wieder ins Haus kommt, man einander im Zusammenfugen
der Scherben zu einem Ganzen erkennt. Antikes Paßwesen - das ist der
ursprüngliche technische Sinn von Symbol. Es ist etwas, woran man jeman-
den als Altbekannten erkennt.
Es gibt da eine sehr schöne Geschichte in Piatos Dialog >Symposion<, die,
wie ich meine, noch tiefer auf die Art von Bedeutsamkeit weist, die die
Kunst fur uns darstellt. Da erzählt Aristophanes eine bis heute faszinierende
Geschichte über das Wesen der Liebe. Er sagt, daß die Menschen ursprüng-
lich Kugelwesen waren; dann haben sie sich schlecht benommen, und die
Götter haben sie entzweigeschnitten. Nun sucht jede dieser Hälften einer
vollen Lebens- und Seinskugel ihre Ergänzung. Das ist das σύμβσλον τον
όνθρώηον, daß jeder Mensch gleichsam ein Bruchstück ist; und das ist die
Liebe, daß sich die Erwartung, etwas sei das zum Heilen ergänzende Bruch-
22
Vorlesungen über die Ästhetik, hrsg. von HEINRICH GUSTAV H O T H O . Berlin 1835,
Einl. 1,1.
23
Das hat THEODOR W. ADORNO in seiner >Ästhetischen Theorie< (zuerst erschienen in:
Gesammelte Schriften, Bd. 7. Frankfurt 1970) ausfuhrlich beschrieben.
Die Aktualität des Schönen 123
stück, in der Begegnung erfüllt. Dieses tiefsinnige Gleichnis fur Seelenfin-
dung und Wahlverwandtschaft läßt sich auf die Erfahrung des Schönen im
Sinne der Kunst umdenken. Es ist offenkundig auch hier so, daß die Bedeut-
samkeit, die dem Schönen der Kunst, dem Kunstwerk, anhaftet, auf etwas
verweist, was nicht unmittelbar in dem sichtbaren und verständlichen An-
blick als solchem liegt. - Aber was ist das für ein Verweisen? Die eigentliche
Funktion von Verweisen geht auf etwas anderes, auf etwas, das man auch
auf unmittelbare Weise haben oder erfahren kann. Wäre es so, dann wäre
Symbol das, was wir mindestens seit dem klassischen Sprachgebrauch Alle-
gorie nennen: daß etwas anderes gesagt wird, als gemeint ist, daß man aber
das, was gemeint ist, auch unmittelbar sagen kann. Die Folge des klassizisti-
schen Symbolbegriffs, der nicht in dieser Weise auf etwas anderes verweist,
ist, daß wir bei Allegorie die an sich ganz ungerechte Konnotation des
Frostigen, des Unkünstlerischen haben24. Es spricht ein Bedeutungsbezug,
der vorgewußt sein muß- Das Symbol dagegen, das Erfahren des Symboli-
schen meint, daß sich dies Einzelne, Besondere wie ein Seinsbruchstück
darstellt, das ein ihm Entsprechendes zum Heilen und Ganzen zu ergänzen
verheißt, oder auch, daß es das zum Ganzen ergänzende, immer gesuchte
andere Bruchstück zu unserem Lebensfragment ist. Diese >Bedeutung< der
Kunst scheint mir nicht, wie die der spätbürgerlichen Bildungsreligion, an
gesellschaftliche Sonderbedingungen gebunden, sondern die Erfahrung des
Schönen, und insbesondere des Schönen im Sinne der Kunst, ist die Be-
schwörung einer möglichen heilen Ordnung, wo immer es sei.
Wenn wir das einen Augenblick weiterdenken, so wird gerade die Multi-
plizität dieser Erfahrung bedeutsam, die wir ebensosehr als eine geschichtli-
che Wirklichkeit wie als eine gegenwärtige Simultaneität kennen. In ihr
spricht uns immer und immer wieder und in den verschiedensten Besonde-
rnngen, die wir Werke der Kunst nennen, die gleiche Botschaft des Heilen
an. Das scheint mir in der Tat die präzisere Auskunft auf die Frage: Was
macht die Bedeutsamkeit des Schönen und der Kunst aus ? Sie besagt, daß im
Besonderen der Begegnung nicht das Besondere, sondern die Totalität der
erfahrbaren Welt und der Seinsstellung des Menschen in der Welt, gerade
auch seine Endlichkeit gegenüber der Transzendenz, zur Erfahrung wird. In
diesem Sinn können wir nun einen wichtigen Schritt weitergehen und sagen:
Das heißt nicht, daß die unbestimmte Sinnerwartung, die uns ein Werk
bedeutsam macht, je eine volle Erfüllung finden kann, so daß wir das volle
Sinnganze uns verstehend und erkennend zu eigen machten. Das war es, was
Hegel lehrte, wenn er von dem »sinnlichen Scheinen der Idee« als der
Definition des Kunstschönen sprach. Ein tiefsinniges Wort, demzufolge in
24
Zur Rehabilitierung der Allegorie vgl. »Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1),
S. 76ff.
124 Poetik und Aktualität des Schönen
der sinnlichen Erscheinung des Schönen in Wahrheit die Idee, zu der man
nur hinausblicken kann, gegenwärtig wird. Trotzdem scheint mir das eine
idealistische Verführung. Sie wird nicht dem eigentlichen Tatbestand ge-
recht, daß das Werk als Werk und nicht als der Übermittler einer Botschaft
zu uns spricht. Die Erwartung, daß man den Sinngehalt, der uns aus Kunst
anspricht, im Begriff einholen kann, hat Kunst immer schon auf gefährliche
Weise überholt. Eben das war aber Hegels leitende Überzeugung, die ihn zu
der These von dem Vergangenheitscharakter der Kunst führte. Wir haben
sie als eine prinzipielle Aussage Hegels interpretiert, sofern in der Gestalt des
Begriffes und der Philosophie alles eingeholt werden könne und einzuholen
sei, was uns in der partikularen sinnlichen Sprache der Kunst dunkel und
unbegrifflich anspricht.
Das ist jedoch eine idealistische Verführung, die von jeder künstlerischen
Erfahrung widerlegt wird, insbesondere aber von der Kunst der Gegenwart,
die es ausdrücklich ablehnt, Sinnorientierung solcher Art, die man in der
Form des Begriffes fassen könnte, vom Kunstschaffen unserer Zeit zu
erwarten. Ich setze dem entgegen, daß das Symbolhafte, und insbesondere
das Symbolische der Kunst, auf einem unauflöslichen Widerspiel von Ver-
weisung und Verbergung beruht. Das Werk der Kunst, in seiner •Unersetz-
lichkeit, ist nicht ein bloßer Sinnträger - so daß der Sinn auch anderen
Trägern aufgeladen werden könnte. Der Sinn eines Kunstwerks beruht
vielmehr darauf, daß es da ist. Um jede falsche Konnotation zu vermeiden,
sollten wir daher das Wort >Werk< durch ein anderes Wort ersetzen, nämlich
durch das Wort >Gebilde<. Das bedeutet etwa, daß der transitorische Vor-
gang des davoneilenden Redestromes im Gedicht auf eine rätselhafte Weise
zum Stehen kommt, ein Gebilde wird, so wie wir von der Formation eines
Gebirges sprechen. Das >Gebilde< ist vor allen Dingen nichts, von dem man
meinen kann, daß es jemand mit Absicht gemacht hat (wie das mit dem
Begriff des Werkes noch immer verknüpft ist). Wer ein Kunstwerk geschaf-
fen hat, steht in Wahrheit vor dem Gebilde seiner Hände nicht anders als
jeder andere. Es ist ein Sprung zwischen Planen und Machen einerseits und
dem Gelingen. Nun >steht< es, und damit ist es ein für allemal >da<, antreffbar
für den, der ihm begegnet, und einsehbar in seiner >Qualität<. Es ist ein
Sprung, durch den sich das Kunstwerk in seiner Einzigkeit und Unersetz-
barkeit auszeichnet. Es ist das, was Walter Benjamin die Aura des Kunstwer-
kes genannt hat 25 und was wir alle kennen, etwa in der Empörung über das,
was man Kunstfrevel nennt. Die Zerstörung eines Kunstwerkes hat für uns
noch immer etwas von religiösem Frevel.
Diese Überlegung soll uns vorbereiten, uns über die Tragweite dessen
25
WALTER BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar-
keit. Frankfurt 1969 (édition suhrkamp 28).
Die Aktualität des Schönen 125
klarzuwerden, daß es nicht bloße Offenlegung von Sinn ist, die durch die
Kunst vollbracht wird. Eher schon wäre zu sagen, daß es die Bergung von
Sinn ins Feste ist, so daß er nicht verfließt oder versickert, sondern in der
Gefügtheit des Gebildes festgemacht und geborgen ist. Wir verdanken am
Ende die Möglichkeit, uns dem idealistischen Sinnbegriff zu entziehen und
sozusagen die Seinsfülle oder Wahrheit, die uns aus der Kunst anspricht, in
der Doppelwendung von Aufdecken, Entbergen, Offenlegen und von Ver-
borgenheit und Geborgensein zu vernehmen, dem Denkschritt, den Hei-
degger in unserem Jahrhundert getan hat. Er zeigte, daß der griechische
Begriff von Entborgenheit, >Aletheia<, nur die eine Seite der Grunderfah-
rung des Menschen in der Welt ist. Neben der Entbergung und untrennbar
von ihr steht gerade die Verhüllung und die Verbergung, die Teil der
Endlichkeit des Menschen ist. Diese philosophische Einsicht, die dem Idea-
lismus einer reinen Sinnintegration ihre Schranken setzt, schließt ein, daß im
Werk der Kunst noch mehr ist als nur eine auf unbestimmte Weise als Sinn
erfahrbare Bedeutung. Es ist das Faktum dieses einen Besonderen, das dies
>Mehr< ausmacht: daß es so etwas gibt—um mit Rilke zu sprechen: »So etwas
stand unter den Menschen.« Dieses, daß es das gibt, die Faktizität, ist
zugleich ein unüberwindlicher Widerstand gegen alle sich überlegen glau-
bende Sinnerwartung. Das anzuerkennen, zwingt uns das Kunstwerk. »Da
ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern. « Es ist ein
Stoß, ein Umgestoßen-Werden, was durch die Besonderheit geschieht, in
der uns jede künstlerische Erfahrung entgegentritt26.
Das erst führt zu einer angemessenen begrifflichen Selbstverständigung
über die Frage, was eigentlich die Bedeutsamkeit der Kunst ist. Ich möchte
den Begriff des Symbolischen, wie er durch Goethe und Schiller gewählt
worden ist, in der Richtung vertiefen bzw. in der ihm eigenen Tiefe entfal-
ten, daß ich sage: Das Symbolische verweist nicht nur auf Bedeutung,
sondern läßt sie gegenwärtig sein. Es repräsentiert Bedeutung. Bei dem
Begriff >Repräsentieren< hat man an den kirchenrechtlichen und staatsrecht-
lichen Begriff der Repräsentation zu denken. Repräsentation meint dort
nicht, daß etwas stellvertretend oder uneigentlich und indirekt da ist, als ob
es ein Substitut, ein Ersatz, wäre. Das Repräsentierte ist vielmehr selber da,
und so, wie es überhaupt da sein kann. In der Anwendung auf Kunst wird
etwas von diesem Dasein in Repräsentation festgehalten. So, wenn etwa eine
bekannte Persönlichkeit, die eine bestimmte Publizität bereits besitzt, im
Porträt repräsentativ dargestellt ist. Das Bild, das in der Halle des Rathauses
oder im kirchlichen Palast oder wo immer aufgehängt ist, soll ein Stück ihrer
26
Vgl. MARTIN HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart 1960 (jetzt auch
in der Gesatntausgabe Bd. 5: Holzwege. Frankfurt 1977). Siehe dazu auch meinen Beitrag
>Die Wahrheit des Kunstwerks< in Ges. Werke Bd. 3, S. 249-261.
126 Poetik und Aktualität des Schönen
Gegenwart sein. Sie ist selbst in der repräsentativen Rolle, die sie hat, in dem
repräsentativen Porträt da. Wir meinen, daß das Bild selbst repräsentativ ist.
Natürlich bedeutet das nicht eine Bilder- und Götzenverehrung, wohl aber,
daß es nicht ein bloßes Erinnerungszeichen, Verweis auf und Ersatz für ein
Dasein ist, wenn es sich um ein Werk der Kunst handelt.
Mir ist - als Protestant - der in der protestantischen Kirche ausgefochtene
Abendmahlsstreit immer sehr bedeutsam gewesen, insbesondere zwischen
Zwingli und Luther. Mit Luther bin ich der Überzeugung, daß die Worte
Jesu: »Dies ist mein Fleisch, und dies ist mein Blut« nicht meinen, daß Brot
und Wein dies bedeuten. Luther hat, glaube ich, das ganz recht gesehen und
hat in diesem Punkt, soviel ich weiß, durchaus an der alten römisch-katholi-
schen Tradition festgehalten, daß Brot und Wein des Sakramentes das
Fleisch und das Blut Christi sind. — Ich nehme dieses dogmatische Problem
nur zum Anlaß, um zu sagen, so etwas können wir denken und müssen wir
sogar denken, wenn wir die Erfahrung der Kunst denken wollen - daß im
Kunstwerk nicht nur auf etwas verwiesen ist, sondern daß in ihm eigentlicher
da ist, worauf verwiesen ist. Mit anderen Worten: Das Kunstwerk bedeutet
einen Zuwachs an Sein. Das unterscheidet es von all den produktiven
Leistungen der Menschheit in Handwerk und Technik, in denen die Geräte
und Einrichtungen unseres praktisch-wirtschaftlichen Lebens entwickelt
wurden. Zu ihnen gehört es offenkundig, daß jedes Stück, das wir machen,
lediglich als Mittel und Werkzeug dient. Wir sagen nicht, daß es ein >Werk<
ist, ,wenn wir einen praktischen Haushaltsgegenstand erwerben. Es ist ein
>Stück<. Es gehört zu ihm die Wiederholbarkeit der Herstellung desselben
und damit die grundsätzliche Ersetzbarkeit eines jeden solchen Gerätes oder
Gerätestückes fur den bestimmten Funktionszusammenhang, für den es
gedacht ist.
Umgekehrt ist das Werk der Kunst unersetzlich. Selbst im Zeitalter der
Reproduzierbarkeit, in dem wir stehen, in dem Kunstwerke höchster Art in
außerordentlich guter Qualität der Abbildung uns begegnen, bleibt das
wahr. Die Fotografie oder die Schallplatte sind Reproduktion, aber nicht
Repräsentation. In der Reproduktion als solcher ist nichts mehr von dem
einmaligen Ereignis, das ein Kunstwerk auszeichnet (selbst noch, wenn es
sich bei der Schallplatte um das einmalige Ereignis einer >Interpretation<,
d. h. selber einer Reproduktion, handelt). Wenn ich eine bessere Reproduk-
tion finde, werde ich die ältere durch sie ersetzen; wenn sie mir abhanden
kommt, erwerbe ich eine neue. Was ist dies andere, das im Kunstwerk noch
gegenwärtig ist - anders als in einem beliebig oft herstellbaren Werkstück?
Es gibt eine antike Antwort auf die Frage, die man nur wieder richtig
verstehen muß: In jedem Kunstwerk ist so etwas wie >Mimesis<, wie Imita-
tio. Mimesis heißt hier freilich nicht, etwas schon Vorbekanntes nachah-
men, sondern etwas zur Darstellung bringen, so daß es auf diese Weise in
Die Aktualität des Schönen 127
sinnlicher Fülle gegenwärtig ist. Der antike Gebrauch dieses Wortes ist von
dem Sternentanz her gewählt27. Die Sterne sind die Darstellung der reinen
mathematischen Gesetzlichkeiten und Proportionen, die die Ordnung des
Himmels ausmachen. In diesem Sinne hat die Tradition, glaube ich, recht,
wenn sie sagt: Kunst ist immer Mimesis, d. h., sie bringt etwas zur Darstel-
lung. Wobei wir uns nur vor dem Mißverständnis hüten müssen, zu meinen,
dieses Etwas, das da zur Darstellung kommt, wäre noch auf andere Weise
erfaßbar und >da< als dadurch, daß es sich in so sprechender Weise darstellt.
Auf dieser Basis halte ich die Frage, ob gegenstandslose Malerei oder gegen-
ständliche Malerei, für eine kurzschlüssige kultur- und kunstpolitische Ma-
che. Vielmehr gibt es sehr viele Formen des Gestaltens, in denen >es< sich
darstellt, jeweils in der Verdichtung eines nur so und einmalig Gestalt
gewordenen Gebildes und bedeutsam als ein Unterpfand von Ordnung, so
verschieden von unserer täglichen Erfahrung das auch sein mag, was sich so
darbietet. Die symbolische Repräsentation, die Kunst leistet, bedarf keiner
bestimmten Abhängigkeit von vorgegebenen Dingen. Gerade darin liegt
vielmehr die Auszeichnung der Kunst, daß das, was in ihr zur Darstellung
kommt, ob reich oder arm an Konnotationen oder ein reines Nichts dersel-
ben, uns zum Verweilen und zur Zustimmung bewegt wie ein Wiedererken-
nen. Es wird zu zeigen sein, wie sich gerade von dieser Charakteristik her die
Aufgabe ausnimmt, die die Kunst aller Zeiten und die Kunst von heute für
jeden von uns stellt. Es ist die Aufgabe, das, was da sprechen will, hören zu
lernen, und wir werden uns eingestehen müssen, daß Hörenlernen vor allem
meint, sich aus dem alles einebnenden Überhören und Übersehen zu erhe-
ben, das eine immer reizmächtigere Zivilisation zu verbreiten am Werk ist.
Wir haben uns die Frage gestellt, was eigentlich durch die Erfahrung des
Schönen und insbesondere die Erfahrung der Kunst übermittelt wird. Die
entscheidende Einsicht, die man dabei gewinnen muß, war, daß man nicht
von einer einfachen Übertragung oder Vermittlung von Sinn sprechen
kann. Mit dieser Erwartung würde man das, was da erfahren wird, von
vornherein in die allgemeine Sinnerwartung der theoretischen Vernunft
einbeziehen. Solange man mit den Idealisten, etwa mit Hegel, das Kunst-
schöne als das sinnliche Scheinen der Idee definiert - an sich eine geniale
Wiederaufnahme platonischer Winke über die Einheit des Guten und des
Schönen —, setzt man notwendigerweise voraus, daß man über diese Art des
Erscheinens des Wahren hinausgehen kann und daß eben der philosophische
Gedanke, welcher die Idee denkt, die höchste und angemessenste Form der
Erfassung dieser Wahrheiten sei. Es schien uns der Irrtum oder die Schwäche
einer idealistischen .Ästhetik zu sein, daß sie nicht sieht, daß es gerade die
27
Vgl. HERMANN KOLLER, Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung,
Ausdruck. Bern 1954 (Dissertationes Bemenses 1,5).
128 Poetik und Aktualität des Schönen
Begegnung mit dem Besonderen und der Erscheinung des Wahren nur in
der Besonderung ist, worin sich die Auszeichnung der Kunst für uns als eine
nie zu überbietende ergibt. Das war der Sinn von »Symbol· und >symbo-
lisch<, daß hier eine paradoxe Art von Verweisung erfolgt, die die Bedeu-
tung, auf die es verweist, zugleich in sich selber verkörpert und sogar
verbürgt. Nur in dieser gegen das pure Begreifen widerständigen Form
begegnet Kunst - es ist ein Stoß, den das Große in der Kunst uns erteilt -,
weil wir immer unvorbereitet, immer wehrlos gegen das Übermächtige
eines überzeugenden Werkes ihm ausgesetzt werden. Daher besteht das
Wesen des Symbolischen oder des Symbolhaften gerade darin, daß es nicht
auf ein intellektuell einzuholendes Bedeutungsziel bezogen ist, sondern seine
Bedeutung in sich einbehält.
So schließt sich die Darlegung über den Symbolcharakter von Kunst mit
unseren Eingangsüberlegungen über das Spiel zusammen. Auch dort ent-
wickelte sich die Perspektive unserer Fragestellung von da aus, daß das Spiel
immer schon eine Art Selbstdarstellung ist. Das fand bei der Kunst seinen
Ausdruck in dem spezifischen Charakter des Seinszuwachses, der >reprae-
sentatkx, des Gewinnes an Sein, den ein Seiendes dadurch erfährt, daß es sich
darstellt. In diesem Punkte scheint mir die idealistische Ästhetik revisionsbe-
dürftig, da es darum geht, diesen Charakter der Erfahrung der Kunst ange-
messener zu fassen. Die allgemeine Folgerung, die daraus zu ziehen sein
wird, ist längst vorbereitet, nämlich daß Kunst, in welcher Form immer, ob
in der Form gegenständlicher und vertrauter Traditionen oder der Tradi-
tionslosigkeit des >Unvertrauten< von heute, in jedem Falle eine eigene
Aufbauarbeit von uns verlangt.
Ich möchte daraus eine Folgerung ziehen, die uns einen wirklich zusam-
menfassenden und Gemeinsamkeit bildenden Strukturcharakter der Kunst
vermitteln soll. Daß es sich bei der Darstellung, die ein Kunstwerk ist, nicht
darum handelt, daß das Kunstwerk etwas darstellt, das es nicht ist, daß es
also in keinem Sinn Allegorie ist, d. h. etwas sagt, damit man etwas anderes
dabei denkt, sondern daß man gerade in ihm selbst das, was es zu sagen hat,
allein finden kann, sollte als eine allgemeine Forderung und nicht nur als eine
notwendige Bedingung für die sogenannte Moderne verstanden werden. Es
ist eine erstaunlich naive Form gegenständlicher Verbegrifflichung, wenn
man vor einem Bild in erster Linie nach dem fragt, was da dargestellt ist.
Natürlich verstehen wir das mit. Es ist immer in unserem Wahrnehmen
einbehalten, sofern wir es erkennen können; aber es ist sicherlich nicht so,
daß wir das als den eigentlichen Zielpunkt unserer Aufnahme des Werkes im
Auge haben. Um dessen gewiß zu sein, braucht man nur an die sogenannte
absolute Musik zu denken. Das ist gegenstandslose Kunst. Da ist es sinnlos,
feste, bestimmte Verstehens- und Einheitshinsichten vorauszusetzen - auch
wenn das gelegentlich versucht wird. Auch kennen wir die Sekundär- und
Die Aktualität des Schönen 129
Zwitterformen der Programmusik oder auch der Oper und des Musikdra-
mas, die eben als Sekundärformen auf die Tatsache der absoluten Musik
zurückweisen, diese große Abstraktionsleistung der Musik des Abendlan-
des, und ihren Höhepunkt, die auf dem Kulturboden Alt-Österreichs er-
wachsene Wiener Klassik. Gerade an der absoluten Musik läßt sich der Sinn
unserer Frage illustrieren, die uns ständig in Atem hält: Warum ist ein
Musikstück so, daß wir von ihm sagen können: »Es ist etwas flach«, oder:
»Das ist wirklich große, tiefe Musik«, etwa ein spätes Beethovensches
Streichquartett. Worauf beruht das? Was trägt hier diese Qualität? Sicherlich
nicht irgendein bestimmter Bezug auf etwas, das wir als Sinn namhaft
machen können. Aber auch nicht eine quantitativ bestimmbare Masse an
Informationen, wie die Informationsästhetik uns weismachen will. Als ob es
nicht gerade auf die Varietät im Qualitativen ankäme. Warum kann ein
Tanzlied zum Passionschoral umgestaltet werden? Ist da immer eine gehei-
me Zuordnung zum Wort im Spiel? Mag sein, daß so etwas im Spiel ist, und
die Interpreten der Musik sind immer wieder versucht, solche Anhalts-
punkte zu finden, sozusagen letzte Restmomente von Begrifflichkeit. Auch
beim Sehen der ungegenständlichen Kunst werden wir ja niemals ganz
ausschalten können, daß wir in unserer täglichen Weltorientierung auf Ge-
genstände hin sehen. So hören wir auch in der Konzentration, in der Musik
fur uns Erscheinung wird, mit demselben Ohr, mit dem wir sonst das Wort
zu verstehen suchen. Es bleibt ein unaufhebbarer Zusammenhang zwischen
der wortlosen Sprache der Musik, wie man zu sagen hebt, und der Wort-
sprache unserer eigenen Rede- und Kommunikationserfahrungen. Genauso
bleibt vielleicht ein Zusammenhang zwischen dem gegenständlichen Sehen
und Sich-Orientieren in der Welt und der künstlerischen Forderung, plötz-
lich aus den Elementen einer solchen gegenständlich sichtbaren Welt neue
Kompositionen aufzubauen und an deren Spannungstiefe teilzugewinnen.
An diese Grenzfragen noch einmal erinnert zu haben ist eine gute Vorbe-
reitung, den kommunikativen Zug sichtbar zu machen, den Kunst von uns
verlangt und in dem wir uns vereinigen. Ich sprach am Anfang davon, wie
sich die sogenannte Moderne mindestens seit dem Beginn des 19. Jahrhun-
derts in einem Herausfallen aus der selbstverständlichen Gemeinsamkeit der
humanistisch-christlichen Tradition befindet; wie nicht mehr die ganz
selbstverständlich verbindenden Inhalte vorliegen, die in der Form der
künstlerischen Gestaltung einzubehalten sind, so daß ein jeder sie als selbst-
verständliches Vokabular der neuen Aussage kennt. Das ist in der Tat das
andere, wie ich es formulierte, daß nämlich der Künstler seitdem nicht die
Gemeinde ausspricht, sondern durch sein eigenstes Sich-Aussprechen sich
seine Gemeinde bildet. Trotzdem bildet er eben seine Gemeinde, und der
Intention nach ist diese Gemeinde die >Oikumene<, das Ganze der bewohn-
ten Welt, ist wahrhaft universal. Eigentlich sollte sich jeder — das ist die
130 Poetik und Aktualität des Schönen
Forderung aller künstlerisch Schaffenden - der Sprache öffnen, die in einem
Kunstwerk gesprochen wird, und sie sich als seine eigene aneignen. Ob eine
vorbereitende selbstverständliche Gemeinsamkeit unserer Wettsicht die
Formung und Gestaltung des Kunstwerkes trägt oder ob wir uns erst an dem
Gebilde, mit dem wir konfrontiert werden, sozusagen >einbuchstabieren<
müssen, das Alphabet und die Sprache dessen lernen müssen, der uns hier
etwas sagt - es bleibt dabei, daß es in jedem Falle eine gemeinsame Leistung,
die Leistung einer potentiellen Gemeinsamkeit ist.
III
Das ist der Punkt, an dem ich als dritten den Titel >Fest< einfuhren möchte.
Wenn etwas mit aller Erfahrung des Festes verknüpft ist, dann ist es dies, daß
es jede Isolierung des einen gegenüber dem anderen verweigert. Das Fest ist
Gemeinsamkeit und ist die Darstellung der Gemeinsamkeit selbst in ihrer
vollendeten Form. Fest ist immer für alle. So sagen wir, jemand schließt
sich aus<, wenn er am Fest nicht teilnimmt. Es ist nicht leicht, sich über
diesen Charakter des Festes und die mit ihm verknüpfte Struktur von
Zeiterfahrung klare Gedanken zu machen. Man fühlt sich da nicht getragen
und gestützt durch die bisherigen Wege der Forschung. Doch gibt es einige
bedeutende Forscher, die ihr Auge in diese Richtung gelenkt haben. Ich
erinnere an Walter F. Otto 28 , den klassischen Philologen, oder an Karl
Kerényi29, den deutsch-ungarischen klassischen Philologen, und selbstver-
ständlich ist es von jeher ein theologisches Thema, was eigentlich das Fest
und die Zeit des Festes ist.
Vielleicht dürfte ich von folgender erster Beobachtung ausgehen. Man
sagt: Feste werden gefeiert; Festtag ist Feiertag. — Aber was heißt das? Was
heißt >Feiern eines Festes<? Heißt >Feiern< nur etwas Negatives: nicht arbei-
ten? Und wenn - warum? Die Antwort muß doch wohl sein: weil offenbar
die Arbeit uns trennt und teilt. In der Richtung auf unsere tätigen Zwecke
vereinzeln wir uns, bei aller Zusammenfassung, die die gemeinsame Jagd
oder die arbeitsteilige Produktion seit jeher nötig machte. Dagegen ist das
Fest und das Feiern offenbar dadurch bestimmt, daß hier nicht erst vereinzelt
wird, sondern alle versammelt sind. Diese Sonderauszeichnung des Feierns
ist freilich eine Leistung, die wir nicht mehr gut können. Es ist eine Kunst, zu
28
WALTE« F. O T T O , Dionysos. Mythos und Kultus. Frankfurt 1933.
29
K A M . KERÉNYI, Vom Wesen des Festes. In: Gesammelte Werke Bd. 7: Antike Reli-
gion. München 1971. Z u m Begriff des Festes und des Feierns siehe auch die Ausführun-
gen in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1, S. 128fF.) und meinen Essay >Die
Kunst des Fcierns< in: J. SCHULTZ (Hrsg.), Was der Mensch braucht. Stuttgart 1977,
S. 61-70.
Die Aktualität des Schönen 131
feiern. Darin waren uns ältere Zeiten und primitivere Kulturen weit überle-
gen. Man fragt sich: Worin besteht diese Kunst eigentlich? Offenbar in einer
nicht recht bestimmbaren Gemeinsamkeit, einem Sich-Versammeln auf
etwas, wovon niemand sagen kann, worauf man sich eigentlich dabei sam-
melt und versammelt. Das sind Aussagen, die wohl nicht zufällig der
Erfahrung des Kunstwerkes ähnlich sind. Das Feiern hat bestimmte Darstel-
lungsweisen. Es gibt dafür feste Formen, die wir Bräuche nennen, alte
Bräuche, und keiner davon ist ein Brauch, der nicht alt, d. h. zu einer festen
Ordnungsgewohnheit geworden ist. Es gibt da auch eine Form des Redens,
die der Feier und dem Fest entspricht und zugeordnet ist. Man spricht von
Festreden. Aber viel mehr noch als die Form der festlichen Rede gehört das
Schweigen zur Feierlichkeit des Festes. Wir reden von einem feierlichen
Schweigern. Wir können vom Schweigen sagen, daß es sich sozusagen
ausbreitet, und so geht es jedem, der unversehens vor ein Monument
künstlerischer oder religiöser Gestaltung gestellt wird, das ihn >erschlägt<.
Ich erinnere mich an das Nationalmuseum in Athen, wo so alle zehn Jahre
einmal ein neues Wunder aus Bronze aus den Tiefen der Ägäis gerettet und
neu aufgestellt wird. Wenn man zum erstenmal in einen solchen Raum
eintritt, befallt einen ein absolutes feierliches Schweigen. Man spürt, wie alle
gemeinsam auf das hin versammelt sind, das einem da begegnet. Daß das
Fest gefeiert wird, besagt also, daß dieses Feiern abermals eine Tätigkeit ist.
Mit einem Kunstausdruck kann man es eine >intentionale Tätigkeit« nennen.
Wir feiern — und das wird dort besonders deutlich, wo es sich um die
Erfahrung der Kunst handelt - , indem wir uns auf etwas versammeln. Es ist
nicht einfach das Beisammensein als solches, sondern die Intention, die alle
eint und die sie hindert, in Einzelgespräche zu zerfallen oder sich in Einzeler-
lebnisse zu isolieren.
Fragen wir nach der Zeitstruktur des Festes und ob wir von ihr aus an die
Festlichkeit der Kunst und die Zeitstruktur des Kunstwerks herankommen.
Ich darf wieder den Weg über eine sprachliche Beobachtung gehen. Es
scheint mir die einzig gewissenhafte Art, philosophische Gedanken kom-
munikabel zu machen, daß man sich dem unterordnet, was die Sprache
schon weiß, die uns alle verbindet. So erinnere ich daran, daß wir von einem
Fest sagen, man >begeht< es. Die Begehung des Festes ist offenbar eine ganz
spezifische Vollzugsweise in unserem Verhalten. >Begehung< - man muß
sein Ohr für Worte schärfen, wenn man denken will. Begehung ist offenbar
ein Wort, das die Vorstellung eines Zieles, auf das hingegangen wird,
ausdrücklich aufhebt. Die Begehung ist so, daß man nicht erst gehen muß,
um dann dort anzukommen. Indem man ein Fest begeht, ist das Fest immer
und die ganze Zeit da. Das ist der Zeitcharakter des Festes, daß es >begangen<
wird und nicht in die Dauer einander ablösender Momente zerfallt. Gewiß
macht man ein Festprogramm, oder man ordnet einen festlichen Gottes-
132 Poetik und Aktualität des Schönen
dienst in artikulierter Weise und stellt sogar einen Zeitplan auf. Das ge-
schieht aber alles nur, weil das Fest begangen wird. Man kann dann auch die
Formen seines Begehens noch disponibel gestalten. Aber die Zeitstruktur
von Begehung ist gewiß nicht die des Disponierens von Zeit.
Zum Fest gehört - ich will nicht sagen: unbedingt (oder vielleicht doch in
einem tieferen Sinne?) - eine Art Wiederkehr. Wir reden zwar von wieder-
kehrenden Festen im Unterschied zu einmaligen Festen. Die Frage ist, ob das
einmalige Fest nicht eigentlich selbst immer nach seiner Wiederholung
verlangt. Wiederkehrende Feste werden nicht so benannt, weil sie in eine
Zeitanordnung eingetragen werden, sondern umgekehrt, die Zeitanord-
nung entsteht durch die Wiederkehr der Feste. Das Kirchenjahr, das Geistli-
che Jahr, aber auch die Formen, in denen wir selbst in unserer abstrakten
Zeitrechnung nicht einfach von der Zahl der Monate und dergleichen reden,
sondern eben von Weihnachten und Ostern und was es sein mag — das alles
repräsentiert in Wahrheit den Primat dessen, was zu seiner Zeit kommt, was
seine Zeit hat, und unterliegt nicht einer abstrakten Berechnung oder Aus-
füllung von Zeit.
Es scheint zwei Grunderfahrungen von Zeit zu geben, um die es sich hier
handelt30. Die normale pragmatische Erfahrung von Zeit ist >Zeit für etwas<,
d. h. die Zeit, über die man disponiert, die man sich einteilt, die man hat oder
nicht hat oder nicht zu haben meint. Es ist ihrer Struktur nach >leere< Zeit,
etwas, was man haben muß, um etwas hineinzufüllen. Extremes Beispiel
der Erfahrung dieser Leere der Zeit ist die Langeweile. Da wird Zeit gewis-
sermaßen in ihrem gesichtslosen Wiederholungsrhythmus als eine quälende
Präsenz erfahren. Gegenüber der Leere der Langeweile steht die andere Leere
der Geschäftigkeit, d. h., nie Zeit zu haben und immerfort etwas vorzuha-
ben. Etwas vorhaben erscheint hier als die Weise, in welcher Zeit erfahren
wird als die, die dazu notwendig ist oder für die man den rechten Augenblick
erwarten muß. Die Extreme der Langeweile und der Betriebsamkeit visie-
ren Zeit in der gleichen Weise an: als etwas, das mit nichts oder mit etwas
»ausgefüllt ist. Zeit ist hier als das erfahren, was >vertrieben< werden muß
oder vertrieben ist. Zeit ist hier nicht als Zeit erfahren. -Daneben gibt es eine
ganz andere Erfahrung von Zeit, und sie scheint mir sowohl mit der des
Festes wie mit der der Kunst aufs tiefste verwandt. Ich möchte sie, im
Unterschied zu der auszufüllenden leeren Zeit, die erfüllte Zeit oder auch die
Eigenzeit nennen. Jeder weiß, daß, wenn das Fest da ist, dieser Augenblick
oder diese Weile vom Fest erfüllt ist. Das ist nicht durch jemanden gesche-
hen, der eine leere Zeit auszufüllen hatte, sondern umgekehrt, die Zeit ist
festlich geworden, wenn die Zeit des Festes gekommen ist, und damit hängt
unmittelbar der Charakter der Begehung des Festes zusammen. Das ist das,
30
Vgl. >Über leere und erfüllte Zeit<, jetzt in Ges. Werke Bd. 4, S. 137-153.
Die Aktualität des Schönen 133
was man Eigenzeit nennen kann und was uns allen aus eigener Lebenserfah-
rung bekannt ist. Grundformen der Eigenzeit sind Kindheit, Jugend, Reife,
Alter und Tod. Hier wird nicht gerechnet, und es wird nicht eine langsame
Folge von leeren Momenten zur ganzen Zeit zusammengestückt. Die Konti-
nuität des gleichmäßigen Flusses der Zeit, den wir mit der Uhr beobachten
und berechnen, sagt uns nichts über Jugend und Alter. Die Zeit, die jeman-
den jung oder alt sein läßt, ist nicht die der Uhrzeit. Es ist offenkundig eine
Diskontinuität darin. Plötzlich ist jemand alt geworden, oder plötzlich sieht
man an jemandem: das ist kein Kind mehr. Wessen man da gewahr wird, ist
seine Zeit, die Eigenzeit. Das scheint mir nun auch für das Fest charakteri-
stisch, daß es durch seine eigene Festlichkeit Zeit vorgibt und damit Zeit
anhält und zum Verweilen bringt. Das ist das Feiern. Der berechnende,
disponierende Charakter, in dem man sonst über seine Zeit verfügt, wird im
Feiern sozusagen zum Stillstand gebracht.
Der Übergang von solchen Zeiterfahrungen des gelebten Lebens zum
Kunstwerk ist einfach. Die Erscheinung der Kunst hat in unserem Denken
immer eine große Nähe zur Grundbestimmung des Lebens, welches die
Struktur des organischem Wesens hat. So ist es für jeden verständlich, daß
wir sagen: Ein Kunstwerk ist irgendwie eine organische Einheit. Was damit
gemeint ist, läßt sich schnell erklären. Man meint damit, daß man spürt, wie
hier jede Einzelheit, jedes Moment an dem Anblick oder an dem Text oder
was es sonst ist, mit dem Ganzen geeint ist, so daß es nicht wie etwas
Angestücktes wirkt oder herausfallt wie ein Stück Totes, in dem Strom des
Geschehens Mitgeschlepptes. Es ist vielmehr zentriert auf eine Art Mitte
hin. Wir verstehen ja auch unter einem lebendigen Organismus, daß er
solche Zentrierung in sich hat, so daß alle seine Teile nicht einem bestimm-
ten dritten Zweck untergeordnet sind, sondern der eigenen Selbsterhaltung
und Lebendigkeit dienen. Kant hat das sehr schön bezeichnet als die
»Zweckmäßigkeit ohne Zweck«, die dem Organismus ebenso eigen ist wie
offenkundig dem Kunstwerk 31 . Es entspricht dem eine der ältesten Bestim-
mungen, die es über das Kunstschöne gibt: Etwas ist schön, »wenn nichts zu
ihm hinzugefügt und nichts von ihm weggenommen werden kann« (Aristo-
teles)32. Selbstverständlich ist das nicht buchstäblich, sondern cum grano
salis zu verstehen. Man kann diese Definition sogar umdrehen und sagen:
Daran gerade erweist sich die Spannungsdichte dessen, was wir >schön<
nennen, daß es einen Variabilitätsbereich möglicher Veränderungen, Erset-
zungen, Hinzufügungen, Hinweglassungen zuläßt, aber von einer Kern-
struktur aus, die nicht angetastet werden dar£ wenn das Gebilde seine
lebendige Einheit nicht verlieren soll. Insofern ist ein Kunstwerk in der Tat
31
Kritik der Urteilskraft, Einleitung.
32
Eth. Nie. Β 5, 1106 b 1 0 .
134 Poetik und Aktualität des Schönen
ähnlich wie ein lebendiger Organismus: eine in sich strukturierte Einheit.
Das aber heißt, es hat auch seine Eigenzeit.
Natürlich meint das nicht, daß es seine Jugend und seine Reife und sein
Alter hat wie der wirkliche lebendige Organismus. Wohl aber heißt es, daß
das Kunstwerk ebenfalls nicht durch kalkulierbare Dauer seiner zeitlichen
Erstreckung, sondern durch seine eigene Zeitstruktur bestimmt ist. Man
denke an die Musik. Jeder kennt die vagen Tempoangaben, die der Kompo-
nist zur Bezeichnung der einzelnen Sätze eines Musikstückes verwendet.
Damit ist etwas sehr Unbestimmtes angegeben, und doch ist es nicht etwa
eine technische Anweisung des Komponisten, von dessen Belieben es abhin-
ge, daß etwas schneller oder langsamer >genommen< wird. Man muß die
Zeit richtig nehmen, d. h. so, wie es von dem Werk verlangt wird. Die
Tempoangaben sind nur Winke, um das >richtige< Tempo einzuhalten oder
sich auf das Ganze des Stückes richtig einzustellen. Das richtige Tempo ist
niemals meßbar, kalkulierbar. Es ist eine der großen Verirrungen, die durch
die Maschinenkunst unseres Zeitalters möglich geworden ist und die in
gewissen Ländern besonders zentralistischer Bürokratie auch auf den Kunst-
betrieb übergegriffen hat, daß man hier normt, z.B. die >authentische<
Aufnahme durch den Komponisten oder eine vom Komponisten autorisier-
te >authentische< Aufnahme mit all ihren Tempi und Rhythmisierungen
kanonisch macht. Die Durchfuhrung dessen wäre der Tod der reprodukti-
ven Kunst und ihre volle Ersetzung durch eine mechanische Apparatur.
Wenn in der Reproduktion nur noch nachgeahmt wird, wie ein anderer die
authentische Wiedergabe ehedem gemacht hat, dann ist das in ein unschöp-
ferisches Tun herabgemindert, und der andere, der Zuhörer, merkt es —
wenn er überhaupt noch etwas merkt.
Hier geht es wiederum um die uns schon lange bekannte Differenzierung
des Spielraums zwischen Identität und Differenz. Es ist die Eigenzeit des
Musikstückes, es ist der Eigenton eines dichterischen Textes, "was man
finden muß, und das kann nur im inneren Ohr geschehen. Jede Reproduk-
tion, jedes laute Aufsagen oder Hersagen eines Gedichtes, jede Theaterauf-
fuhrung, in der noch so große Meister der mimischen und Sprechkunst oder
Gesangskunst auftreten, vermittelt eine wirkliche künstlerische Erfahrung
des Werkes selber nur dann, wenn wir mit unserem inneren Ohr noch etwas
ganz anderes hören als das, was wirklich vor unseren Sinnen geschieht. Erst
das in die Idealität dieses inneren Ohres Erhobene — nicht die Reproduktio-
nen, Darstellungen oder mimischen Leistungen als solche — liefert die Bau-
steine fur den Aufbau des Werkes. Das ist eine Erfahrung, die jeder von uns
macht, ζ. Β. wenn man ein Gedicht besonders im Ohr hat. Keiner kann
einem das Gedicht auf eine befriedigende Weise laut sagen, auch man selber
nicht. Warum ist das so? Nun, offenbar treffen wir wiederum auf die
Reflexionsarbeit, die eigentlich geistige Arbeit, die in dem sogenannten
Die Aktualität des Schönen 135
Genuß steckt. Nur weil wir in dem Transzendieren der kontingenten Mo-
mente tätig sind, ersteht das ideale Gebilde. Um ein Gedicht in reiner
Aufnahmehaltung angemessen zu hören, dürfte der Vortrag keine individu-
elle Stimmfarbe haben. Eine solche steht nicht im Text. Aber jeder hat eine
individuelle Stimmfarbe. Keine Stimme der Welt kann die Idealität eines
dichterischen Textes erreichen33. Eine jede muß in gewissem Sinn durch ihre
Kontingenz beleidigen. Sich von dieser Kontingenz zu befreien, macht die
Kooperation aus, die wir als Mitspieler in diesem Spiel zu leisten haben.
Das Thema der Eigenzeit des Kunstwerkes läßt sich besonders schön an
der Erfahrung des Rhythmus beschreiben. Was ist das für eine merkwürdige
Sache, der Rhythmus. Es gibt psychologische Forschungen, die uns zeigen,
daß die Rhythmisierung eine Form unseres Hörens und Begreifens selber
ist34. Wenn wir eine Folge von gleichmäßig sich wiederholenden Geräu-
schen oder Tönen ablaufen lassen, so kann kein Hörer unterlassen, diese
Folge zu rhythmisieren. Wo ist nun eigentlich der Rhythmus? Ist er in den
objektiven physikalischen Zeitverhältnissen und den objektiven physikali-
schen Wellenvorgängen oder Tonwellen und dergleichen - oder ist er im
Kopf des Hörenden? Nun, sicherlich ist das eine Alternative, die man als
solche in ihrer unzureichenden Roheit sofort erfassen kann. Es ist ja so, daß
man den Rhythmus heraushört und daß man ihn hineinhört. Dieses Beispiel
des Rhythmus einer monotonen Folge ist natürlich kein Beispiel von Kunst
— aber es zeigt an, daß wir auch einen in der Gestaltung selbst gelegenen
Rhythmus nur hören, wenn wir von uns aus rhythmisieren, d. h. wirklich
selber tätig sind, um ihn herauszuhören.
Jedes Kunstwerk hat also so etwas wie eine Eigenzeit, die es uns sozusagen
auferlegt. Das gilt nicht nur von den transitorischen Künsten, von Musik
und Tanz und Sprache. Wenn wir auf die statuarischen Künste hinüberblik-
ken, erinnern wir uns, daß wir ja auch Bilder aufbauen und lesen oder daß
wir eine Architektur >ergehen<, >erwandern<. Das sind auch Zeit-Gänge. Ein
Bild wird nicht genauso (schnell oder langsam) zugänglich wie das andere.
Und gar erst Architektur. Es ist eine der großen Fälschungen, die durch die
Reproduktionskunst unserer Zeit aufgekommen ist, daß wir die großen
Bauwerke der menschlichen Kultur dann, wenn wir sie erstmals im Original
sehen, oft mit einer gewissen Enttäuschung aufnehmen. So malerisch, wie
sie aus den fotografischen Reproduktionen uns vertraut sind, sind sie dann
gar nicht. In Wahrheit bedeutet diese Enttäuschung, daß man überhaupt
noch nicht über die bloße malerische Anblicksqualität des Bauwerks hinaus
zu ihm als Architektur, als Kunst, hingelangt ist. Da muß man hingehen und
33
Ausfuhrlicher dazu im folgenden »Stimme und Sprache< (Nr. 22) und >Hören - Sehen
-Lesen<(Nr.23).
34
Vgl. RICHARD HÖNIGSWALD, Vom Wesen des Rhythmus. In: Die Grundlagen der
2
Denkpsychologie. Studien und Analysen. Leipzig/Berlin 1925.
136 Poetik und Aktualität des Schönen
hineingehen, da muß man heraustreten, da muß man herumgehen, muß sich
allmählich erwandern und erwerben, was das Gebilde einem für das eigene
Lebensgefühl und seine Erhöhung verheißt. So möchte ich in der Tat die
Konsequenz dieser kurzen Überlegung zusammenfassen: Es geht in der
Erfahrung der Kunst darum, daß wir am Kunstwerk eine spezifische Art des
Verweilens lernen. Es ist ein Verweilen, das sich offenbar dadurch auszeich-
net, daß es nicht langweilig wird. Je mehr wir verweilend uns darauf
einlassen, desto sprechender, desto vielfältiger, desto reicher erscheint es.
Das Wesen der Zeiterfahrung der Kunst ist, daß wir zu weilen lernen. Das ist
vielleicht die uns zugemessene endliche Entsprechung zu dem, was man
Ewigkeit nennt.
Fassen wir nun den Gang unserer Überlegungen zusammen. Wie bei
jedem Rückblick gilt es, sich bewußtzumachen, welchen Schritt wir im
Ganzen unserer Überlegungen vorwärts getan haben. Die Frage, vor die uns
Kunst heute stellt, enthält von vornherein die Aufgabe, Auseinanderfallen-
des und in Spannung Gegeneinanderstehendes zusammenzubringen: auf der
einen Seite den historischen Schein und auf der anderen Seite den progressi-
ven Schein. Der historische Schein läßt sich als die Verblendung der Bildung
bezeichnen, derzufolge nur das aus der Tradition der Bildung Vertraute
bedeutungsvoll ist. Der progressive Schein lebt umgekehrt in einer Art
ideologiekritischer Verblendung, indem der Kritiker glaubt, die Zeit sollte
mit Heute und Morgen neu anfangen, und damit den Anspruch erhebt, die
Tradition, in der man steht, durch und durch zu kennen und hinter sich zu
lassen. Das eigentliche Rätsel, das das Thema der Kunst uns aufgibt, ist
gerade die Gleichzeitigkeit von Vergangenem und Gegenwärtigem. Nichts
ist bloße Vorstufe und nichts bloße Entartung, vielmehr müssen wir uns
fragen, was derartige Kunst als Kunst mit sich selbst vereinigt und auf
welche Weise Kunst eine Überwindung der Zeit ist. Wir haben das in drei
Schritten versucht. Der erste Schritt suchte eine anthropologische"Grundle-
gung im Phänomen des Spielüberschusses. Es ist eine menschliches Dasein
zutiefst bestimmende Auszeichnung, daß der Mensch in seiner eigenen
Instinktarmut, in seinem eigenen Mangel an Festgelegtheit durch triebhafte
Funktionen, sich in Freiheit versteht und zugleich von der Gefahrdung der
Freiheit weiß, die eben das Menschliche ausmacht. Ich folge darin Einsichten
der von Nietzsche inspirierten philosophischen Anthropologie, die von
Scheler, Plessner und Gehlen entwickelt worden ist. Ich habe zu zeigen
versucht, daß hier die eigentlich menschliche Qualität des Daseins erwächst,
die Vereinigung von Vergangenheit und Gegenwart, die Gleichzeitigkeit
der Zeiten, der Stile, der Rassen, der Klassen. Das alles ist menschlich. Es ist
- wie ich es eingangs nannte - der strahlende Blick der Mnemosyne, der
Muse des Behaltens und Festhaltens, der uns auszeichnet. Es war eines der
Grundmotive meiner Darlegungen, bewußtzumachen, daß es eine Leistung
Die Aktualität des Schönen 137
des Haltens des Entgänglichen ist, was wir in unserem Verhalten zur Welt
und in unserer gestalterischen Anstrengung - formend oder im Formen-
spiel mitspielend - meinen.
Insofern ist es nicht zufällig, sondern das geistige Siegel auf die Innen-
transzendenz des Spiels, diesen Überschuß in das Beliebige, in das Gewählte,
in das Freigewählte, daß sich in dieser Tätigkeit in besonderer Weise die
Erfahrung der Endlichkeit des menschlichen Daseins niederschlägt. Was für
den Menschen der Tod ist, ist ja Hinausdenken über die eigene Weile. Die
Bestattung der Toten, der Kult der Toten und der ganze ungeheure Aufwand
an Totenkunst, an Weihegaben, ist ein Festhalten des Vergänglichen und
Entgänglichen in einer eigenen neuen Dauer. Das scheint mir nun der Schritt
vorwärts, den wir vom Ganzen unserer Überlegungen aus tun, wenn wir
nicht nur den Überschußcharakter des Spielens als die eigentliche Basis für
unsere schöpferisch gestaltende Erhebung zur Kunst bezeichnen, sondern als
das tiefere anthropologische Motiv dahinter das erkennen, was das Spiel des
Menschen, und insbesondere das Kunstspiel, von allen Spielformen der
Natur abhebt und ihnen gegenüber auszeichnet. Es verleiht Dauer.
Das war der erste Schritt, den wir getan hatten. Und an ihn schloß sich dann
die Frage, was es eigentlich ist, was uns in diesem Formenspiel und seiner
Gestaltwerdung und >Feststellung< zu einem Gebilde bedeutsam anspricht.
Da war es der alte Begriff des Symbolischen, an den wir anknüpften. Auch
hier wieder möchte ich jetzt einen Schritt weiter tun. Wir sagten: Symbol ist
dasjenige, -woran man etwas wiedererkennt — so, wie der Gastfreund den
Gastfreund an der >tessera hospitalis< wiedererkennt. Aber was ist Wiederer-
kennen? Wiedererkennen ist nicht: etwas noch einmal sehen. Wiedererken-
nungen sind nicht eine Serie von Begegnungen, sondern Wiedererkennen
heißt, etwas als das, als was man es schon kennt, erkennen. Es macht den
eigentlichen Prozeß menschlicher »Einhausung« aus - ein Wort Hegels, das
ich in diesem Falle gebrauche -, daß jede Wiedererkenntnis von der Kontin-
genz der ersten Kenntnisnahme bereits gelöst und in das Ideelle erhoben
worden ist. Wir kennen das alle. In Wiedererkenntnis liegt immer, daß man
jetzt eigentlicher erkennt, als man in der Augenblicksbefangenheit der Erst-
begegnung vermochte. Wiedererkennen sieht das Bleibende aus dem Flüchti-
gen heraus. Das ist nun die eigentliche Funktion des Symbols und des
Symbolgehalts aller künstlerischen Sprachen, diesen Prozeß zu vollenden.
Nun war es freilich gerade die Frage, um die wir uns mühen. Was erkennen
wir denn eigentlich noch wieder, wenn es sich um Kunst handelt, deren
Sprache, deren Vokabular und Syntax und Stil so eigentümlich leer sind und
die uns so fremd oder von den großen klassischen Traditionen unserer
Bildung fern erscheinen? Ist es nicht gerade das Kennzeichen der Moderne,
daß sie in so tiefer Symbolnot steckt, daß uns in all dem atemlosenProgressis-
138 Poetik und Aktualität des Schönen
mus technischer, ökonomischer und sozialer Fortschrittsgläubigkeit die
Möglichkeiten der Wiedererkennung geradezu verweigert werden?
Ich habe versucht zu zeigen, daß es nicht so ist, als könnten wir hier einfach
von reichen Zeiten der allgemeinen Symbolvertrautheit und von armen
Zeiten der Symbolentleerung sprechen, als ob Gunst der Zeiten und Ungunst
der Gegenwart einfache Gegebenheiten wären. In Wahrheit ist das Symbol
eine Aufgabe des Aufbaus. Es gilt, die Wiedererkennungsmöglichkeiten zu
leisten, und das in einem sicherlich sehr weiten Umkreis von Aufgaben und
gegenüber sehr verschiedenen Angeboten der Begegnung. So ist es gewiß ein
Unterschied, ob wir aufgrund unserer historischen Bildung und in der
Gewöhnung an den bürgerlichen Kulturbetrieb ein Vokabular, das früheren
Zeiten das selbstverständliche Vokabular ihres Sprechens war, nun in histori-
scher Aneignung uns vertraut machen, so daß das gelernte Vokabular histori-
scher Bildung bei der Begegnung mit Kunst mitspricht, oder ob auf der
anderen Seite das neue Buchstabieren unbekannter Vokabulare steht, das es
bis zum Lesenkönnen zu steigern gilt.
Wir wissen doch, was Lesenkönnen heißt. Lesenkönnen heißt, daß die
Buchstaben ins Unmerkliche verschwinden und es der Sinn der Rede allein
ist, der sich aufbaut. In jedem Falle ist es erst die Sinnkonstitution in
Stimmigkeit, die uns sagen läßt: »Ich habe verstanden, was hier gesagt wird.«
Das allererst bringt eine Begegnung mit der Sprache der Formen, mit der
Sprache der Kunst zu ihrer Vollendung. Ich hoffe, es ist nun klar, daß es sich
um ein Wechselverhältnis handelt. Der ist verblendet, der glaubt, daß er das
eine haben und das andere abstoßen kann. Man kann es sich nicht entschieden
genug klarmachen: Wer glaubt, moderne Kunst sei entartet, wird große
Kunst früherer Zeiten nicht wirklich erfassen. Es gilt zu lernen, daß manjedes
Kunstwerk erst buchstabieren, dann lesen lernen muß, und dann erst beginnt
es zu sprechen. Die moderne Kunst ist eine gute Warnung zu glauben, man
könnte, ohne zu buchstabieren, ohne lesen zu lernen, die Sprache auch der
alten Kunst hören.
Freilich ist es eine Aufgabe des Leistens, die eine kommunikativ gemeinsa-
me Welt nicht einfach voraussetzt oder dankbar wie ein Geschenk annimmt.
Wir haben eben diese kommunikative Gemeinsamkeit aufzubauen. Das
»imaginäre Museum «, diese berühmte Formulierung von André Malraux fur
die Gleichzeitigkeit aller Epochen der Kunst und ihrer Leistungen in unserem
Bewußtsein, ist - wenngleich in einer vertrackten Form - eine sozusagen
unfreiwillige Anerkennung dieser Aufgabe. Es ist eben unsere Leistung, diese
>Sammlung< in unserer Imagination zusammenzubringen, und die Pointe ist,
daß wir sie nie besitzen und nicht vorfinden, wie man etwa in ein Museum
geht, um zu besichtigen, was andere gesammelt haben. Oder anders gespro-
chen: Wir stehen als endliche Wesen in Traditionen, ob wir diese Traditionen
kennen oder nicht, ob wir uns ihrer bewußt sind oder verblendet genug sind
Die Aktualität des Schönen 139
zu nieinen, wir fingen neu an. Das ändert an der Macht der Traditionen über
uns gar nichts. Wohl aber ändert es etwas fur unsere Einsicht, ob wir den
Traditionen, in denen wir stehen, und den Möglichkeiten, die sie uns für die
Zukunft gewähren, ins Gesicht sehen oder ob man sich einbildet, man könne
sich von der Zukunft, in die wir hineinleben, abwenden und uns neu
programmieren und konstruieren. Tradition heißt freilich nicht bloße Kon-
servierung, sondern Übertragung. Übertragung aber schließt ein, daß man
nichts unverändert und bloß konservierend beläßt, sondern daß man ein
Älteres neu sagen und erfassen lernt. So gebrauchen wir auch das Wort
»Übertragung« für Übersetzung.
Das Phänomen Übersetzung ist in der Tat ein Modell für das, was Tradition
wirklich ist. Es muß zur eigenen Sprache werden, was die erstarrte Sprache
von Literatur war. Dann erst ist Literatur Kunst. Das gilt genauso von der
bildenden Kunst und genauso von der Architektur. Man denke daran, was es
fur eine Aufgabe ist, große Bauwerke der Vergangenheit mit dem modernen
Leben und seinen Verkehrsformen, Sehgewohnheiten, Beleuchtungsmög-
lichkeiten und dergleichen fruchtbar und sachangemessen zu vereinigen. Ich
darfals Beispiel erzählen, wie es mich berührt hat, als ich aufeiner Reise auf der
Iberischen Halbinsel endlich einmal in einen Dom kam, in dem noch kein
elektrisches Licht die eigentliche Sprache der alten Dome Spaniens und
Portugals durch Erhellung verdunkelte. Die Fensterluken, in die man wie in
die Helle hinausblickt, und das geöffnete Portal, durch das hinein das Licht in
das Gotteshaus flutet, das war offenkundig die eigentlich angemessene Form
der Zugänglichkeit dieser gewaltigen Gottesburgen. Das soll nun nicht
heißen, wir könnten unsere Sehgewohnheiten einfach ausschalten. Wir kön-
nen das so wenig, wie wir unsere Lebensgewohnheiten, Verkehrsgewohn-
heiten und all das ausschalten können. Aber die Aufgabe, das Heute undjenes
steinerne Verbliebene von Vergangenheit zusammenzubringen, ist eine gute
Veranschaulichung fur das, was Tradition immer ist. Sie ist nicht Denkmal-
pflege im Sinne der Bewahrung. Sie ist eine ständige Wechselwirkung
zwischen unserer Gegenwart und ihren Zielen und den Vergangenheiten, die
wir auch sind.
Daraufkommt es also an, das, was ist, sein zu lassen. Aber Seinlassen heißt
nicht, das, was man schon weiß, nur wiederholen. Nicht in der Form eines
Wiederholungserlebnisses, sondern durch die Begegnung selber bestimmt
läßt man das, was war, sein für den, der man ist.
Endlich der drittePunkt, das Fest. Ich möchte nicht mehr wiederholen, wie
sich die Zeit und die Eigenzeit der Kunst zu der Eigenzeit des Festes verhält,
sondern mich aufden einen Einzelpunkt konzentrieren, daß das Fest das alle
Vereinigende ist. Es scheint mir die Kennzeichnung des Feierns, daß es für
keinen etwas ist als nur fur den, der daran teilnimmt. Das scheint mir eine
besondere und mit aller Bewußtheit zu vollziehende Anwesenheit. Daran
140 Poetik und Aktualität des Schönen
erinnern schließt ein, daß damit unser Kulturleben mit seinen Stätten des
Kunstgenusses und seinen Episoden der Entlastung vom täglichen Da-
seinsdruck als Form der Bildungserfahrung kritisch befragt wird. Zum
Begriff des Schönen gehörtja, wie ich erinnerte, daß es Öffentlichkeit meint,
Stehen im Ansehen. Das aber schließt ein, daß da eine Lebensordnung ist, die
u. a. auch die Formen künstlerischer Gestaltung, die Dekoration, die archi-
tektonische Formung unseres Lebensraumes, die Ausschmückung dieses
Lebensraumes mit allen möglichen Formen von Kunst umfaßt. Wenn Kunst
in Wahrheit etwas mit Fest zu tun hat, dann heißt das, daß sie die Grenze einer
solchen Bestimmung, wie ich sie beschreibe, und damit auch die Grenzen des
Bildungsprivilegs übersteigen muß, ebenso wie sie gegen die kommerziellen
Strukturen unseres gesellschaftlichen Lebens immun bleiben muß. Damit sei
nicht bestritten, daß man mit Kunst Geschäfte machen kann und daß Künstler
vielleicht auch der Kommerzialisierung ihres Schaffens erliegen können.
Aber das ist eben nicht die eigentliche Funktion der Kunst, heute und von
jeher. Ich darf an einige Tatsachen erinnern. Da ist etwa die große griechische
Tragödie - noch heute für die bestgeschulten und scharfsinnigsten Leser eine
Aufgabe. Gewisse Chorlieder des Sophokles oder des Aischylos wirken in der
Gedrungenheit und Pointiertheit ihrer hymnischen Aussagen fast hermetisch
verschlüsselt. Und dennoch war das attische Theater die Vereinigung aller.
Und der Erfolg, die ungeheure Popularität, die die kultische Integration der
Spiele im attischen Theater gewann, bezeugt, daß das nicht die Repräsenta-
tion einer Oberschicht war oder zur Befriedigung eines Festkomitees diente,
welches dann die Preise für die besten Stücke verlieh.
Eine ähnliche Kunst war und ist sicherlich die aus der gregorianischen
Kirchenmusik sich herleitende große Geschichte der abendländischen Poly-
phonie. Eine dritte Erfahrung ist eine, die wir alle heute noch machen können,
genau wie die Griechen - und am selben Gegenstand. Das ist antike Tragödie.
Der erste Leiter des Moskauer Künstlertheaters (1918 oder 191^ nach der
Revolution) wurde gefragt, mit welchem revolutionären Stück er das revolu-
tionäre Theater eröffnen wolle - und er hat mit ungeheurem Erfolg >König
ödipus< gespielt. Die antike Tragödie in jeder Zeit und für jede Gesellschaft!
Der gregorianische Choral und seine kunstvolle Entfaltung, aber auch die
Passionsmusiken Bachs sind das christliche Gegenstück dazu. Niemand kann
sich da täuschen. Hier geht es nicht mehr um einen bloßen Konzertbesuch,
hier geht etwas anderes vor. Als Besucher eines Konzertes wird einem
deutlich, daß es sich da um eine andere Form von Gemeinde handelt, als sie
sich anläßlich der Aufführung einer Passionsmusik in großen Kirchenräumen
versammelt. Da ist es wie bei einer antiken Tragödie. Solches reicht von dem
höchsten Anspruch künstlerischer, musikalischer, historischer Bildung bis
zu der einfachsten Bedürftigkeit und Empfänglichkeit des menschlichen
Herzens.
Die Aktualität des Schönen 141
• . Nun behaupte ich in allem Ernst: Die >Dreigroschenoper< oder Schallplat-
ten, von denen moderne Songs erschallen, die von der Jugend heute so sehr
geliebt werden, sind genauso legitim. Sie haben ebenfalls eine alle Klassen und
alle Bildungsvoraussetzungen überspielende Möglichkeit der Aussage und
der Kommunikationsstiftung. Ich meine damit nicht den Rausch der mas-
senpsychologischen Ansteckung, die es auch gibt und die gewiß immer ein
Begleiter echter Gemeinschaftserfahrung war. In unserer Welt der starken
Reize und oft unverantwortlich kommerziell gesteuerten Experimentier-
sucht ist ohne Frage vieles von der Art, daß wir nicht sagen können, daß es
wirklich Kommunikation stiftet. Rausch als solcher ist keine bleibende
Kommunikation. Aber es hat etwas zu sagen, daß unsere Kinder sich auf
selbstverständlichste Weise in einem gewissen Bespieltwerden durch Musik,
wie man es nennen muß, oder in oft sehr kahl wirkenden Formen abstrakter
Kunst leicht und unmittelbar ausgedrückt fühlen.
' Wir sollten uns klar sein, daß das, was wir hier als harmlosen Kampf um das
zu hörende Programm oder die aufzulegende Platte im Generationenzwie-
spalt, oder sagen wir besser, in der Kontinuität zwischen den Generationen,
1
erfahren—denn wir Älteren lernen ja —, auch im Großen unserer Gesellschaft
vor sich geht. Wer meint, unsere Kunst sei eine bloße Kunst der Oberschicht,
irrt sich gewaltig. Wer so denkt, vergißt, daß es Sportstadien, Maschinenhal-
len, Autobahnen, Volksbibliotheken, Berufsschulen gibt, die mit gutem
Recht oft viel luxuriöser ausgestattet sind als unsere trefflichen alten humani-
stischen Gymnasien, in denen der Schulstaub fast ein Bildungselement war -
und denen ich persönlich aufrichtig nachtrauere. Schließlich vergißt er auch
noch die Massenmedien mit ihrer Diffusionswirkung über das Ganze unserer
Gesellschaft. Wirsolltennichtverkennen, daß es immer auch einen vernünfti-
gen Gebrauch solcher Dinge gibt. Gewiß liegt eine ungeheure Gefahr für die
menschliche Zivilisation in der Passivität, die durch Benutzung allzu beque-
mer Multiplikatoren der Bildung eintritt. Das gilt vor allem für die Massen-
medien. Aber gerade da stellt sich an jeden die humane Forderung, an den
Älteren, der anzieht und erzieht, wie an die Jüngeren, die angezogen und
erzogen •werden, zu lehren und zu lernen durch das eigene Tun. Was von uns
verlangt wird, ist ebendies, die Aktivität unseres eigenen Wissenwollens und
Wählenkönnens angesichts von Kunst wie von allem, was auf dem Wegeder
Massenmedien verbreitet wird, einzusetzen. Dann erst erfahren wir Kunst.
Die Untrennbarkeit von Form und Inhalt wird als die Nichtunterscheidung
wirklich, durch die uns Kunst als das, was uns etwas sagt und uns aussagt,
begegnet.
Wir brauchen uns nur die Gegenbegriffe klarzumachen, an denen sich diese
Erfahrung sozusagen niederschlägt. Ich möchte zwei Extreme beschreiben.
Das eine ist die Form des Genusses einer Bekanntheitsqualität. Hier liegt, wie
ich glaube, die Geburt von Kitsch, von Unkunst. Man hört heraus, was man
142 Poetik und Aktualität des Schönen
schon weiß. Man will gar nichts anderes hören, und man genießt diese
Begegnung als eine, die einen nicht umstößt, sondern auf eine welke Weise
bestätigt. Das ist gleichbedeutend damit, daß der für die Sprache der Kunst
Bereite gerade die Gewolltheit dieser Wirkung spürt. Man merkt, hier wird
etwas mit einem gewollt. Aller Kitsch hat etwas von dieser oft sehr gut
gemeinten, sehr gutwilligen und gutgesinnten Angestrengtheit an sich - und
doch zerstört das gerade die Kunst. Denn Kunst ist etwas nur, wenn es des
eigenen' Aufbauens des Gebildes im Lernen des Vokabulars, der Formen und
der Inhalte bedarf, damit sich Kommunikation wirklich vollbringt.
Die zweite Form ist das andere Extrem zum Kitsch: das ästhetische
Geschmäcklertum. Man kennt es im besonderen im Verhalten zu den repro-
duktiven Künstlern. Man geht in die Oper, weil die Callas singt, nicht weil
diese bestimmte Oper aufgeführt wird. Ich verstehe, daß das so ist. Aber ich
behaupte, daß das nicht eine Erfahrung von Kunst zu vermitteln verspricht.
Offenkundig ist es eine Sekundärreflexion, sich den Schauspieler oder den
Sänger und überhaupt den Künstler in seiner Mittlerfunktion bewußtzuma-
chen. Die vollendete Erfahrung eines Kunstwerkes ist so, daß man gerade vor
der Diskretion der Akteure mit Bewunderung steht, wenn sie sich nicht selbst
zeigen, sondern das Werk, seine Komposition und seine innere Kohärenz bis
zur ungewollten Selbstverständlichkeit evozieren. Hier handelt es sich um
zwei Extreme, das >Kunstwollen< zu bestimmten manipulierbaren Zwecken,
das sich im Kitsch darstellt, und die völlige Ignorierung der eigentlichen
Anrede, die ein Werk der Kunst an uns richtet, zugunsten einer ästhetischen
Sekundärschicht von Geschmacksfreuden.
Zwischen diesen Extremen scheint mir die eigentliche Aufgabe zu liegen.
Sie besteht darin, anzunehmen und einzubehalten, was sich uns dank der
Formkraft und Gestaltungshöhe echter Kunst übermittelt. Am Ende ist es
eine Art Schwundproblem oder eine sekundäre Frage, wieviel durch histori-
sche Bildung vermitteltes Wissen dabei überhaupt in Anschlag gebracht
wird. Die Kunst der älteren Zeiten erreicht uns nur im Durchgang durch den
Filter der Zeit und der lebendig erhaltenden, lebendig verwandelnden Über-
lieferung. Die gegenstandslose Kunst der Moderne kann — sicherlich nur in
ihren besten, von uns heute kaum von den Imitationen unterscheidbaren
Produkten — genau die gleiche Dichtigkeit ihrer Fügung und die gleiche
Möglichkeit unmittelbaren Ansprechens haben. Im Werk der Kunst wird
das, was nochnichtin der geschlossenen Kohärenz eines Gebildes, sondernim
Vorüberfluten da ist, in ein bleibendes, dauerndes Gebilde verwandelt, so daß
in es hineinzuwachsen zugleich auch heißt, über uns hinauszuwachsen. Daß
»in der zaudernden Weile einiges Haltbare sei« — das ist Kunst heute, Kunst
gestern und von jeher.
11. Ästhetische und religiöse Erfahrung
(1964/1978)
Wie alle Erfahrung drängt auch die ästhetische und die religiöse Erfahrung
nach dem Wort. Dem entspricht der griechische Ursinn der betreffenden
Ausdrücke: Poesie ist >Machen< durch das Wort, und Theo-logia ist >Reden<
vom Göttlichen. Daß es sich hier um zweierlei handelt, um dichterische oder
religiöse Rede, darf aber nicht einfach vorausgesetzt werden. Jedem, der die
griechische >Theologie< und Poesie kennt, ist klar, daß man dort zwischen
der Sprache der Dichtung und der mythologischen Überlieferung nicht
leicht unterscheiden kann. Es waren nur die Dichter, die uns die mythologi-
sche Überlieferung überhaupt vermittelten. Noch weniger könnten wir eine
solche Frage wie die, ob dichterische oder religiöse Sprache, etwa an die
indische oder an die chinesische Überlieferung richten, wo wir sogar nicht
einmal fragen könnten: Ist es Dichtung, ist es Religion oder ist es Philo-
sophie? Es ist offenbar das Auszeichnende der abendländischen Entwicklung
des Geistes, daß dort erst, und offenbar im Zusammenhange mit dem
Erwachen von Wissenschaft und Philosophie, eine spannungsvolle Ausein-
andersetzung mit der religiösen und dichterischen Überlieferung einsetzte,
die am Ende zur Unterscheidung von dichterischer und religiöser Rede
führte. So werden wir dichterische und religiöse Erfahrung nicht in abstrak-
ter Zeitlosigkeit thematisieren können, sondern aus unserer eigenen abend-
ländisch-christlichen Tradition heraus die Frage nach den verschiedenen
Weisen der Rede und der ihnen zugrunde liegenden Erfahrung stellen müs-
sen.
Es scheint mir ferner, daß sich diese Frage erst dadurch stellt, daß erstmals
in der jüdisch-christlichen Tradition eine Religion des heiligen Buches be-
gegnet, so daß >die Schrift< kanonische Geltung erlangt, wie man auf eng-
lisch geradezu >Scripture< ohne jeden Zusatz sofort auf die Bibel hin versteht.
Es ist also so, daß es mit dem Auftreten dieser Form von Religion zusam-
menhängt, in deren Tradition wir stehen — wie unter der des humanisti-
schen« Erbes der Griechen und Römer —, daß nicht nur Philosophie und
Poesie, sondern auch Poesie und Religion für uns auseinandertreten und
damit die gesamte literarische Überlieferung des klassischen Altertums als
>heidnisch< um ihren eigenen Wahrheitsanspruch gebracht ist. Von da aus
144 Die Transzendenz des Schönen
erhält unser Thema die Spannung einer möglichen Frage. Es wäre sinnlos zu
fragen, ob Lao-Tse mehr Dichter oder mehr religiöser Künder oder mehr
Philosoph war.
So handelt es sich bei unserem Thema um eine Frage, die sich nicht von
selbst versteht, sondern ein bestimmtes Vorverständnis enthält, um dessen
Klärung es geht. Sofern es sich um Rede und Schrift handelt, ist es ein
hermeneutisches Thema. >Hermeneutik< ist ein Wort, das im achtzehnten
Jahrhundert recht üblich geworden war, um dann ein Jahrhundert lang fast
zu verschwinden. Damals war es geradezu ein Wort der Umgangssprache.
Man konnte von der >Hermeneutik< eines Mannes reden, der verständnisvoll
ist, der auf einen anderen einzugehen und das Verborgene, Unausgespro-
chene im anderen mitwahrzunehmen versteht. Noch Schleiermacher, der
Begründer der allgemeinen Hermeneutik, beruft sich immer wieder darauf,
daß die Kunst der Hermeneutik auch für das gesellige Leben im Grunde
unentbehrlich ist. »Wer könnte«, so sagt er, »mit ausgezeichnet geistreichen
Männern umgehen, ohne daß er ebenso bemüht wäre, zwischen den Worten
zu hören, wie wir in geistvollen und gedrängten Schriften zwischen den
Zeilen lesen; wer wollte nicht ein bedeutsames Gespräch, das leicht nach
vielerlei Seiten hin auch bedeutende Tat werden kann, ebenso genauer
Betrachtung wert halten, die lebendigen Punkte darin herausheben...?«
So ist die hermeneutische Gabe in der Tat nichts als dies, was uns schwer
verständlich und fremdartig erscheint, dennoch verstehen zu können.
Im Ganzen unserer Lebenserfahrung begegnet diese Aufgabe in ihrer
höchsten Anforderung immer dort, wo es darum geht, sich etwas sagen zu
lassen. Das ist eine nie beendete Aufgabe im Leben jedes einzelnen Men-
schen, das genügend zu lernen. Aber auch wenn wir von solcher morali-
schen Blockade durch die Selbstliebe absehen, kann man gewiß sagen, daß
sich die Aufgabe des Verstehens unter auftretenden Schwierigkeiten stellt.
So stellt sie sich in besonderer Weise, wo gefrorene Sprache,- in Schrift
erstarrte Sprache, wieder sprechen soll. Insofern ist es klar, daß Texten
gegenüber und überall dort, wo Schriftlichkeit begegnet, das Verstehen eine
schwierige Aufgabe ist. Es gilt, einen Text wieder zum Reden zu bringen.
Nun ist gewiß dabei das Entscheidende nicht die äußere Tatsache der
Schriftlichkeit. Das ist zwar wahr, daß jede Art von Schriftlichkeit Ver-
wandlung in ein Sprechen verlangt. Der normale Gebrauch von Schrift ist
ohnehin ein Zurückverweisen auf ein ursprüngliches Sagen. Der Text er-
hebt in diesem Sinne gar nicht den Anspruch, aus eigener Kraft zum Reden
gebracht zu werden. Nicht der Text, scheint es, der Sprecher will und soll
wieder reden, wenn ich seine Aufzeichnung lese. Im Falle »literarischen
Texte (im weitesten Sinne) ist es nun aber sicher nicht der Sprecher, der
wieder sprechen soll, sondern der Text, die Kunde, die Botschaft soll
sprechen. Das ist ein Problem für sich, wie das geschehen kann. Wir reden
Ästhetische und religiöse Erfahrung 145
hier mit Recht von der Kunst des Schreibens, wenn das bei Dichtung und
Literatur gelingt, daß sie >sprechen<. Wir fragen uns: Wie macht es der
Künstler des Schreibens, daß sein Text von sich aus spricht, so daß man gar
nicht mehr daran denkt, auf den ursprüngÜchen Sprachakt des lebendigen
Wortes zurückzugehen? Bei den religiösen Texten unserer jüdisch-christli-
chen Überlieferung ist die Sachlage freilich anders. Was in der Heiligen
Schrift zu uns spricht, beruht nicht primär auf der Kunst des Schreibens,
sondern auf der Autorität der Synagoge oder der Kirche, die dort spricht.
So haben wir es mit zwei Arten ausgezeichneter Texte zu tun, wenn wir
den Unterschied von dichterischer und religiöser Rede analysieren wollen.
Wir müssen die besonderen Implikationen dessen, was diese beiden Arten
von Texten sind, ins Auge fassen. Da ist zunächst der Text, den wir im
engeren Sinne >Literatur< nennen. Ich nenne ihn den »eminentem Text1. Das
sind nicht irgendwelche Notizen, die man sich macht, etwa wenn man einen
Vortrag schriftlich festhält oder auch anstelle einer mündlichen Mitteilung
einen Brief schreibt. In all diesen Fällen will das Schriftliche gar nichts
anderes, als auf ein ursprünglich Gesprochenes zurückzuweisen. Ein emi-
nenter Text ist dagegen ein Text, den wir als Text lesen, so daß wir geradezu
umgekehrt darauf verwiesen werden, daß es »geschrieben steht«.
Es ist zwar zuzugeben, daß der Sprachgebrauch nicht nur in solchen
eminenten Fällen wie dem Text der Bibel, dem Gesetzestext oder dem
»literarischem Text die Anwendung des Wortes >Text< kennt. Aber man
meint damit sonst nur die »technische« Fixierung von Rede durch Schrift
überhaupt, die der Anschrift, der Vorschrift, dem Gesetzestext normative
Gültigkeit verleiht und jedenfalls nicht Autonomie im Sinne von »Literatur«.
Ein literarischer Text ist dagegen, wie das Wort schon sagt, etwas, das aus
Fäden so gewebt ist, daß es in sich selbst zusammenhält. Solche Rede muß,
wenn sie wirklicher Text ist, so in sich selbst zusammenhalten, daß sie in sich
>dasteht< und nicht mehr auf ein eigentlicheres Sagen zurückweist. Dort, wo
das ohne den tragenden Zusammenhang juristischer oder kirchlicher Praxis
der Fall ist, ist ein Text »autonome
Wir gingen davon aus, daß es innerhalb der griechischen Überlieferung
unmöglich ist, eigens dichterische und religiöse Sprache unterscheiden zu
wollen. Es gab gewiß Kultus und sprachliche Ausdrucksformen im Kultus.
Aber die religiöse Überlieferung der Griechen, die wir kennen, geschah
durch die Dichtung. Wir nennen das eine mythische Überlieferung, weil sie
keine andere Beglaubigung kennt als die des Erzähltwerdens. Am Anfang
stehen Götter- und Heldengeschichten. Die Form, in der die Götter- und
Heldengeschichten erzählt, wiedererzählt und wieder wiedererzählt wer-
1
Siehe dazu auch den Beitrag »Der »eminente« Text und seine Wahrheit«, in diesem
BandS. 286 ff.
146 Die Transzendenz des Schönen
den, ist immer eine neue Interpretation. Darin vollzieht sich die Freiheit des
Erzählens. Sie kann sogar noch die Götterkritik einschließen, die wir bei den
großen Dichtern der Griechen, die auf das epische Zeitalter folgen, finden,
etwa die Kritik am Gebaren der Homerischen Götter. Die unlösbare Einheit
religiöser und dichterischer Rede zeigt sich nicht zuletzt darin, daß selbst die
Kritik an den Dichtern seitens der griechischen Philosophie in letztem Sinne
noch Theologie bleibt. Wenn Plato seine Mythen mit besonderer Meister-
schaft aus einer barocken Mischung traditioneller religiöser Motive und
philosophischer Begriffe zu gestalten weiß, so entspricht das dem, was fur
diese gesamte Überlieferung charakteristisch ist: Wahres und Falsches zu
mischen, Kunde von Höherem und zugleich Freiheit des Spieles zu sein.
Am Anfang des Selbstverständnisses der griechischen Dichtung steht das
Hesiodsche Proömium, in dem die Musen dem Dichter erscheinen und ihm
Versprechungen machen, sie seien imstande, viel Falsches zu lehren und viel
Wahres. Es spricht eine eigentümliche Unverbindlichkeit aus diesen Versen.
Wer für Verse ein Ohr hat, kann nicht zweifeln, daß es heißen soll: Sie sagen
immer beides, Wahres und Falsches (die Muse behält sich Freiheit vor). Das
Problem ist offenbar schon hier: Was ist das fur eine Art Anspruch auf
Wahrheit, wenn er so mit der Freiheit des Erfindens gepaart ist? Das ist eine
uns wohlvertraute Frage. Wir sollten uns nicht von einem modernistischen
Begriff des Ästhetischen oder des Nur-Dichterischen täuschen lassen, als ob
es je anders gewesen wäre. Dichtung bestand nie nur in der formalen
Meisterschaft wohlklingender sprachlicher Gestaltung allein, sondern darin,
daß sie etwas zur Aussage bringt, das wahr sein will. Ich habe das in meinen
Untersuchungen in einer nicht gerade schönen Formgebung die ästhetische
Nichtunterscheidung< genannt2. Es ist zum Wesen des dichterischen Verste-
hens gehörig, daß man die >Exergasia<, die Art der Ausarbeitung - das ist ein
Terminus der griechischen Malerei - , nicht eigens beachtet. Durch die
zwingende Gestaltung des Sprachlich-Formalen werderr vielmehr Inhalte
übermittelt und zu greifbarer, anschaulicher Präsenz erhoben, die uns ganz
erfüllen.
Nun fragen wir uns •wieder: Wie sieht das in den griechischen Anfangen
aus? Wie steht der Mythos zwischen Dichtung und Wahrheit? Das erste am
Mythos ist: 'Erzählen3. Und wir sollten immer wissen, was Erzählen ist.
Erzählen ist ein in sich offen-unendlicher Vorgang und ein sich in sich
niemals erschöpfender Vorgang. Ein Erzähler, der nicht den Eindruck er-
weckt, als könnte er immer weiter erzählen, ist kein Erzähler. Das bedeutet
aber: wenn in der Form des Erzählens vom Göttlichen gesprochen wird, so
liegt in dieser Form der Übermittlung selber eine Überschreitung des wirk-
2 »Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff.
3
Vgl. dazu in diesem Band Mythologie und OfFenbarungsreligion«, S. 175 ff.
Ästhetische und religiöse Erfahrung 147
Geh Gesagten auf etwas jenseits seiner Gelegenes hin. Die Sphäre des Göttli-
chen, von der man Geschichten erzählt - das Verhalten der Götter, das
Zusammenhängen von Menschen und Helden mit Göttern - , all das ergibt
eine unendliche Reihung von Geschichten. Die epische Form der Literatur
ist der Ausdruck dieser Erzählungen.
Ein anderer, damit eng zusammenhängender Gebrauch von Rede scheint
die Anrufung zu sein, oder vielleicht sollte man geradezu sagen: das Nennen.
Denn dies Nennen — zum mindesten in dem Sinne, in dem ich es hier in der
Verbindung mit Anrufen gebrauche - ist offenbar nicht zu verwechseln mit
jener adamitischen Besitzergreifung der Schöpfung, als Adam allen Dingen
den Namen gab. Die Erfahrung, um die es hier geht, ist vielmehr die der
Anrufung, die der Mensch an den Gott richtet. Homer bezeugt das ständig,
daß die Sterblichen zwar die Götter mit Namen rufen, aber in dem Bewußt-
sein, nicht zu wissen, ob sie sie mit dem rechten Namen rufen. »Zeus oder
wie immer du gerufen sein willst. . . « ist etwa eine der üblichen Floskeln
epischer Anrufung. Auch solche Anrufung weist offenbar über das, was wir
wissen, hinaus und läßt etwas sichtbar werden, was unserem eigenen Zu-
griff und Begriff entzogen bleibt und was jedenfalls nicht in dem aufgeht,
was wir wissen. Gleichwohl ist die Freude des Nennens, das > Aufzählen« von
Namen, ein wesentliches Moment in der »epischen« Haltung des >Erzählers<,
wie beide, Homer und Hesiod, deutlich bekunden.
Nun ist der Schritt zur »Literatur«, den solche mythische, dichterische
Überlieferung tut, wenn ich es in einer Formel komprimieren solL der
Schritt von der Sagenerzählung zum Werk. Der Begriff des Werks und des
Kunstwerks ist freilich nicht ohne Probleme. Bekanntlich versucht man in
heutiger progressiver Ästhetik den Werkbegriff zu eliminieren. Man meint,
es ' komme gerade nicht auf das Werk an, das dem »Konsumenten« den
Abstand der Betrachtung und des Genusses läßt, sondern auf den Akt der
einmaligen Begegnung, den Stoß, den man empfangt. Gleichwohl glaube
ich, daß es hermeneutische Gründe gibt zu sagen, das Werk bleibt das Werk.
Das heißt, jede Gestaltung, die überhaupt identifizierbar ist, so daß wir für
sie Ausdrücke gebrauchen wie »schön«, »dicht«, »vielsagend«, ist schon, in-
dem sie so charakterisiert wird, »Ergon« — ein Werk. Im religiösen Kult als
solchem gibt es nicht diesen Übergang zum Werk. Der Ritus, die Zeremo-
nie, die Formen und Formeln des religiösen Verhaltens können fest und
fixiert sein und beständig wiederholt werden, weil es so Brauch ist. Da hat
man nicht den Abstand des Urteils, sondern man geht im Vollzug auf. Wohl
aber hat selbst ein Mobile oder eine Spielanweisung seine Identität — so gut
wie ein einmaliger Tanz, den wir als meisterhaft bewundern, und selbst eine
Improvisation auf der Orgel kann ein »Werk« sein. Es heißt uns »schön« oder
auch »leer« und »nichtssagend«. Es ist etwas, über das geurteilt wird, auch
wenn es nur einmal gesehen oder gehört worden ist. Es ist für uns eine
148 Die Transzendenz des Schönen
Werkgestaltung. Nun möchte ich sagen: ein solcher Obergang vom wieder-
holten Vollzug zum >Werk< scheint sich in der griechischen Literatur Schritt
für Schritt zu vollziehen und vollendet sich schließlich in der Wendung zum
Text, dem gelesenen Werk. Man kann es verfolgen, wie alle Formen dichte-
risch-religiöser Rede, in denen wir das Dichterische vom Religiösen nicht
scheiden können, sich zur Werkgestalt erheben, sei es im rhapsodischen
Vortrag, der sicher nicht mehr Kult war, sei es in der Aufführung der
Chorlyrik und ihres Tanzes - ohne Zweifel herausgehoben aus den >Nomoi<
der täglichen Kultverrichtung. So stellt die Tragödie, von der wir alle
wissen, daß sie bei aller Einfügung in den Gesamtrahmen religiöser Ord-
nungen ein Schauspiel war, eine in sich geschlossene Veranstaltung dar, über
die ein Preisgericht urteilte. Man ist überall bereits auf dem Wege zur
Autonomie des Textes, so daß der Übergang in das wirklich Geschriebene
und der Übergang in das nur noch Gelesene nicht überraschend ist.
Was aber ist darin eigentlich impliziert, daß etwas >Literatur< wird, d. h. so
sehr Werk oder Text geworden ist, daß es als dieses, als >Literatur<, zum
Sprechen gebracht werden kann? Daß es wirklich das autonom gewordene
Werk selbst ist, das da zum Sprechen gebracht werden muß - und nicht der
Autor als dieser Sprechende-, zeigt sich etwa daran, daß jede Reproduktion,
auch die durch das eigene Sprechen des Lesers oder Autors, ein mißliches
Moment des Kontingenten erhält. Ein wirklicher Text, der in diesem emi-
nenten Sinne Text ist, wird nicht an der ursprünglichen Art gemessen, in der
er erstmals oder ursprünglich gesagt war. Immer hat es etwas Peinliches,
wenn man einen Dichter seine eigenen Werke vortragen hört. Warum hat er
denn gerade diese Stimme, warum hat er denn gerade diese Betonung beim
Vortrag der Sache? Meinem inneren Ohr kann keine mögliche Sprachver-
wirklichung, auch nicht die durch meine eigene Stimme, voll genügen4. Das
weiß jeder Sprecher eines >Textes<. Der Text hat eine Idealität erworben, die
durch keine Realisierung voll gedeckt werden kann. " ~ ~
Das Theaterproblem, die >Reproduktion< im Sinne der szenischen Realisa-
tion, ist wiederum etwas anderes und bestätigt gleichwohl die Idealität von
>Literatur<. Da kommt wie eine zweite Schöpfung eine neue Wirklichkeits-
schicht ins Spiel. Auch ein dramatischer Text bleibt vermöge der Idealität
seiner literarischen Gestaltung der Maßstab für solche >zweite< Schöpfung.
Man denke etwa an die Auffassung einer Rolle, an die Grenze des Spiel-
raums, der ihr durch den dichterischen Text gewährt ist. Das ist ein kompli-
ziertes Problem der Überlagerung einer Idealität über die andere, auf das
noch weiter einzugehen wäre. Ich würde aber eine allgemeine Konsequenz
aus der Idealität dieses >Sprechendseins< von Texten ziehen, denen kein
* Ausfuhrlicher dazu in diesem Band >Stimme und Sprache< (Nr. 22) und >Hören -
Sehen-Lesen<(Nr.23).
Ästhetische und religiöse Erfahrung 149
Sprecher entspricht: Das Ideal solchen Sprechendwerdens von Texten als
Texten schließt in letzter Konsequenz die Unübersetzbarkeit ein.
Daß >Literatur< sich vor allem, was sonst geschrieben wird oder schriftlich
überliefert ist, dadurch auszeichnet, daß es auf ihre sprachliche Erscheinung
— und nicht nur auf den >Sinn< — ankommt, liegt auf der Hand. Übersetzung
literarischer Texte ist eben selber wieder eine literarisch-dichterische Aufga-
be, die nur in Annäherung gelingen kann. Das Extrem einer >Literatur<, das
sich der vollen Unübersetzbarkeit nähert, ist offenbar das Ideal der symboli-
stischen Lyrik, der poésie pure. Sie stellt so die äußerste Konsequenz einer
sprachlichen Gestaltung dar, die überhaupt alle Mitteilung von Inhalten
zugunsten des Vollzuges hinter sich läßt. Wenn Bedeutung und Klang wie
eigene Gravitationszentren einander die Waage halten, und das so, daß die
Einheit einer Rede ohne jedes andere syntaktische Mittel gelingt—und das ist
in gewissem Sinn Mailarmes Ideal gewesen - , heißt das also nicht, daß der
Einheitssinn der Rede gefährdet oder aufgehoben wäre. Das scheint mir ein
Mißverständnis. Wohl aber erweist dieses Ideal der >reinen< Poesie, daß
Sprache in ihrer vollen sinnlichen Idealität spricht, in der Sinn und Klang
eins geworden ist. Hier scheint das Herauswachsen des dichterischen Werks
aus der vorliterarischen Sprache der Sagenerzählung und des Liedes zu einer
Höhe gelangt, in der >alks Symbol· ist.
ι Nun möchte ich dieser Form des eminenten Textes >die Schrift< und das
heilige Buch zur Seite stellen, in dem die erzählte Urgeschichte zur Urkunde
wird. >Urkunde< soll hier den vollen Sinn des deutschen Wortes, den Sinn
des gültigen Dokumentes haben. Das ist, offenbar ein Neues. Welcher Be-
zeugung durch eine Urkunde bedarf es da? Keine antike Religion, die wir aus
unserer westlichen Tradition kennen, hat eigentlich den Begriff der falschen
Götter gekannt. Die Götter - das war dieses Dasein >jenseits< des Alltägli-
chen, die Sphäre des Göttlichen, zu der immer neue Interpretationen und
Illustrationen dichterischer und >philosophischer< Art den Weg suchten. Die
Voraussetzung war dabei die eindeutige Realität der religiösen Erfahrung:
Fremde Völker konnten auch nichts anderes meinen als diese übermächtige
Wirklichkeit des Göttlichen, so daß etwa die bekannte Hinzunahme der
Götter unterworfener Völker oder eroberter Städte zu den eigenen römi-
schen Göttern gar nichts Besonderes war. Nicht so sehr Staatsweisheit
spricht daraus, als daß sich darin ein ganz allgemeines Verhältnis zur Univer-
salität des Göttlichen ausdrückt. Das wird mit den Offenbarungsreligionen
anders. Auch dieses Wort läßt sich nur auf die jüdische und die christliche
Religion anwenden—wobei ich vom Islam absehe, dessen religiöse Urkunde
ein ganz besonderes Problem darstellt, das ich nicht erörtern kann, da ich
leider des Arabischen nicht mächtig bin. Beide haben Urkunden, die eine
Geschichte nicht nur erzählen, sondern geradezu bezeugen. Die Urgeschich-
te des auserwählten Volkes erzählt nicht nur Geschichten von einer ,νοη
150 Die Transzendenz des Schönen
Gottesnähe erfüllten Urzeit, wie das in den mythischen Überlieferungen
anderer Religionen geschieht. Das Alte Testament nimmt in Anspruch, das
Wort Gottes zu sein: ein Gesetz, das verpflichtet und eine auf das Einhalten
des Gesetzes begründete Zusage bedeutet - der Zorn Gottes und Gottes
Treue gehören zusammen. Es ist Vertragstreue, ein Verhältnis von Gesetz
und Gesetzesgehorsam, was die Schrift bezeugt, und bereits im zweiten
vorchristlichen Jahrhundert war es die Schrift, die die religiöse Gemeinschaft
der Juden wie eine Stiftungsurkunde zusammenhielt.
Stellen wir dieser Urgeschichte des Volkes Israel nun die christliche
Urgeschichte zur Seite. Der >Neue Bund< ist nicht mehr ein solcher Vertrag.
Statt >Gesetz< und >Gehorsam< muß man hier >Kerygma< — >Botschaft< - und
>Glaube< sagen. Wenn ich nun das Verhältnis zwischen Botschaft und Glau-
be auf eine profane Weise abbilden soll, um es gegen das alttestamentliche
Verhältnis von Gesetz und Gehorsam abzuheben, so würde ich auf das
Wesen des Versprechens hinweisen. Ein Versprechen hat zwar auch seine
Verbindlichkeit. Aber das Versprechen ist nicht wie ein Gesetz, das den
anderen verpflichtet, daß man dem Gesetz gehorchen soll. Es ist auch nicht
wie die Vertragstreue zwischen den Partnern eines Vertrages, was den
Neuen Bund bildet. Wer verspricht, geht freiwillig eine Bindung ein. Jedes
Versprechen ist seinem eigenen Wesen nach auf Freiheit gestellt. Nicht nur,
daß seine Erfüllung nicht, wie beim Vertrag, durch Rechtsmittel selbstver-
ständlich erzwungen werden kann. In Wahrheit ist es überhaupt erst dann
ein Versprechen, wenn es angenommen wird. So kennen wir es, wenn
jemand zuviel verspricht und man es mit ihm gut meint, sagt man: »Ver-
sprich das lieber nicht!« In der Annahme entsteht die verbindliche Gültig-
keit, aber eben nicht durch eine Gegenleistung, sondern durch nichts als
durch die Annahme. Das scheint mir eine gute profane Analogie zu dem
Begriff des Glaubens. Die Botschaft des Evangeliums ist ein freies und
offengehaltenes Angebot, und nur wer sie annimmt, fur*den ist es die Frohe
Botschaft.
Wenn es erlaubt ist, auch ohne theologische Kompeteiy- in dieser Form die
Dinge zu beschreiben, so ließe sich eine hermeneutische Folgerung daraus
ziehen. Ich meine: wenn die christliche Botschaft eine solche Art freien
Angebots ist — ein freies Versprechen —, auf das kein Mensch irgendeinen
Anspruch hat, dann ist es an jedermann gerichtet, dann liegt darin für den,
der selbst diese Botschaft angenommen hat, zugleich der Auftrag, diese
Botschaft anderen auszurichten. Das Wort >ausrichten< ist ein sehr interes-
santes Wort. Eine Botschaft ausrichten heißt nicht, sie wiederholen. Wer
sozusagen eine Botschaft so >sinnlos<, d.h. bezuglos-wörtlich ausrichtet,
daß sie in der konkreten Situation einen falschen Sinn bekommt, richtet sie
eben nicht wirklich aus. Das ist ein wohlbekanntes Eulenspiegelmotiv. Eine
Botschaft ausrichten verlangt, daß man verstanden hat, was die Botschaft
Ästhetische und religiöse Erfahrung 151
sagen will. Darum muß sie weitergesagt werden, aber so, daß sie den
anderen richtig erreicht. Zum Ausrichten einer Botschaft gehört also deren
Verständnis und verständnisvolle Weitergabe. Das heißt in letzter Konse-
quenz: Sie verlangt >Übersetzung<. Insofern gehört zum Wesen der christli-
chen Botschaft universale Übersetzbarkeit. Das Missionsgebot der christli-
chen Kirche folgt aus dem Charakter des Evangeliums, und wenn eine
Botschaft wirklich ausrichten heißt, dem anderen die Botschaft so zu sagen,
daß er sie versteht, dann ist es in der Tat eine vernünftige und wesentliche
Konsequenz, daß die Bibel in die Volkssprache übersetzt wurde und daß das
Evangelium am Ende in allen Sprachen ausgerichtet werde. Die griechische
Abfassung der Geschichten von Jesus, die Veranstaltung der lateinischen
Übersetzungen, die Übersetzung ins Gotische usw. sind in dieser Linie, und
am Ende hat die reformatorische Bewegung die Bibelübersetzung in den
Volkssprachen verbreitet.
Das scheint mir das Fundament, von dem aus sich alle Formen religiöser
Rede und religiösen Sprachgebrauchs in der christlichen Tradition bestim-
men lassen. Alle Formen christlichen Gottesdienstes, im katholischen wie
im protestantischen Bereich, dienen letzten Endes der einen Aufgabe, die
paradoxe Botschaft des Glaubens »auszurichtend Hier erreicht die für jeder-
mann schwierige Aufgabe, sich etwas sagen zu lassen, ihre äußerste Zuspit-
zung. Denn es ist eine unglaubliche Botschaft, die hier ergeht. Sie knüpft
nicht an das natürliche Selbstverständnis von Tod und Unsterblichkeit, Heil
und Erlösung an. Die christliche Botschaft stellt vielmehr eine Zumutung
dar, die alle natürliche Erwartung bricht, indem sie nicht dem Verständnis
von Verdienst und Lohn, Schuld und Strafe folgt. Flacius, der Begründer
der protestantischen Hermeneutik im Wittenbergischen Schulzusammen-
hang, hat, wir mir scheint, sehr richtig gezeigt, daß in dieser Eigenart der
christlichen Verkündigung die letzte Aufgabe der Hermeneutik hegt. Alle
die vielen sonstigen Fremdheiten, die in der Heiligen Schrift begegnen, die
Vergangenheitsferne der Sprache, der Grammatik, der Realien und alles
dergleichen, verlangen gewiß Kenntnisse, um ein besseres Verständnis des
fremdartigen Textes zu ermöglichen. Aber die eigentliche Aufgabe der
Hermeneutik, die das Christentum stellt, ist die fundamentale Fremdheit
und Befremdung, die in der christlichen Botschaft als solcher liegt. Sie
gipfelt darin, daß die Erlösung und der Glaube selbst ganz und gar als
göttliche Gnade verstanden wird, so daß Verdienst und Würdigkeit ihre
Geltung verlieren. Das ist gegen jede Erwartung der menschlichen Natur
gerichtet, und weil es immer nur um dies Eine, um die Zumutung des
Glaubens geht, wollen alle Formen religiöser Rede, die im Christentum
begegnen, Glaubenshilfe sein.
Im protestantischen Gottesdienst drückt sich das in der zentralen Stellung
der Predigt aus. Doch sind auch alle anderen Formen des christlichen Gottes-
 Die Transzendenz des Schönen
152
dienstes und das gesamte kirchliche Leben in letztem Betracht Glaubenshil-
fe: Das Leben der Gemeinde meint das Zusammenstehen im Glauben, wie
das seinen Ausdruck in der Lehre vom Heiligen Geist gefunden hat. Demge-
genüber hat das Wort der Predigt die Auszeichnung, das Wort des Einzelnen
zu sein, der sich zu den Glaubensinhalten der Kirche bekennt und als Zeuge
und als Glaubenshelfer zu Worte kommt. Daher ist die Predigt der eigentli-
che Höhepunkt der kirchlichen Rhetorik, in der einer zu vielen spricht und
ihnen die Heilsbotschaft zu vermitteln sucht.
Wir ziehen die Konsequenz: Dichterische Rede und religiöse Rede sind in
der christlichen Tradition zwei verschiedene Arten von Text. Das schließt
nicht aus, daß durch Dichtung religiöse Gehalte vermittelt werden können,
und umgekehrt, daß religiöse Texte auch einen dichterisch-literarischen
Aspekt haben können, der sie vor anderen religiösen Texten auszeichnet.
Daraus leitet sich die abschließende Aufgabe ab, die Interferenz beider
Aspekte verständlich zu machen. Zu diesem Zwecke möchte ich den sowohl
in der Kunsttheorie wie in der Phänomenologie der Religion zentralen
Begriff des Symbolischen durch den Gegenbegriff des Zeichens ergänzen,
dem ich eine neue Dignität zusprechen möchte.
Das Symbol ist dadurch definiert, daß etwas an ihm erkannt und wieder-
erkannt wird5. Das entspricht dem ursprünglichen Wortsinn, der im antiken
Paßwesen seine allgemein bekannte Funktion hatte. In einem ähnlichen
Sinne reden wir offenbar auch von religiösen Symbolen. Die Gemeinde
erkennt und bestätigt sich in der Anerkennung ihrer Symbole. Wenn die
klassische deutsche Ästhetik dem ursprünglich dem christlichen Platonis-
mus entstammenden und später im neuzeitlichen Streit der Konfessionen
üblich gewordenen Begriff des Symbols eine neue universale Ausweitung
gegeben hat, so folgt sie der ursprünglichen Bedeutung des Wortes >Sym-
bol<, etwas zu sein, woran etwas erkannt und wiedererkannt wird. War das
im Räume der Kirche die Gemeinsamkeit der Glaubensinhalte," so wird jetzt
die Symbolkraft des Kunstwerkes dadurch definiert, nicht auf etwas Ge-
meinsames stellvertretend zurückzuverweisen, sondern durch seine eigene
Aussagekraft etwas als Gemeinsames bewußt zu machen. Die Erfahrung des
»Das bist du!« mag von der höchsten schreckhaften Ausdrücklichkeit der
tragischen Erschütterung bis zu einem verschwebenden Hauch von Bedeut-
samkeit variieren, von der Begegnung mit König ödipus bis etwa ange-
sichts eines dieser in Stummheit brütenden Bilder von Mondrian - es ist
gleichwohl etwas Gemeinsames: Wiedererkennung6. Ohne Zweifel bereitet
das Werk der Kunst etwas wie Wiedererkennung, die uns aufs neue hilft,
5
Zum Begriffdes Symbols siehe >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 76 ff.
und in diesem Band >Die Aktualität des Schönem, S. 122ff.
6 auf seine Weise ebenso einfacher wie frommer Mann, der als Schriftbildner
Vgl. >Wahrheit und Methode (Ges. Werke Bd. 1), S. 119ff.
Ästhetische und religiöse Erfahrung 153
heimisch zu werden, die dem Menschen als die nie bis zu Ende lösbare
Aufgabe seiner Existenz gestellt ist.
Wie anders ist demgegenüber die Verkündigung und messianische Ver-
heißung! Was bedeutet im Inkarnationsgeschehen und in der Osterbotschaft
die Wiedererkennung im Sinne des »Das bist du!«? Doch gewiß nicht einen
weiteren Schritt des Heimischwerdens des Menschen in der Welt, wie sie
selbst noch die Reinigung von Furcht und Mitleid in der tragischen Wehmut
gewährt. Nicht der unendliche Reichtum von Lebens- und Weltmöglichkei-
ten begegnet in solchem »Das bist du!«, sondern gerade die äußerste Armut
des Ecce homo. Man muß dem Wort eine ganze andere Betonung geben:
»Das bist du!« - dieser dem Leiden und dem Tode hilflos Ausgesetzte.
Angesichts dieser unendlichen Verweigerung der Todesqual soll offenkun-
dig die Osterbotschaft zur Botschaft werden.
Die Symbolstruktur erscheint in beiden Erfahrungen als Wiedererken-
nung die gleiche. Und doch ist der Stil der Bekanntheit, auf dem die
Wiedererkennung hier und dort beruht, ein grundverschiedener. Das war ja
der Anspruch der christlichen Botschaft, und das verleiht ihr ihre Aus-
schließlichkeit, daß nur die christliche Botschaft den Tod wirklich überwun-
den hat, indem sie das stellvertretende Leiden und Sterben Jesu als Erlö-
sungstat verkündet. Von diesem ausschließenden Anspruch her wirkt die
erhabene Feierlichkeit und festliche Verklärung des Totenglaubens, den die
älteren religiösen Kulturen gepflegt haben, wie eine einzige große Verwei-
gerung des Todes. Man denke daran, wie das Novalis in seinen >Hymnen an
die Nacht< zum Ausgangspunkt seiner geschichtsphilosophischen Vision
gemacht hat.
Dieser Doppelsinn und Unterschied im »Das bist du!« läßt sich mit Hilfe
des Begriffs des Zeichens artikulieren. Selbstverständlich muß man in die-
sem Zusammenhang völlig von dem sogenannten Zeichengebrauch abstra-
hieren und von der ganzen Kunst und Wissenschaft solchen Zeichenge-
brauchs, die wir Semantik oder Semiotik oder wie immer nennen. Zeichen
ist hier im religiösen Sinne gemeint. Es scheint mir nicht nur eine pietistische
Tradition des Bibellesens, in der die religiöse Rede der Heiligen Schrift in der
Erwartung gelesen wird, daß einem daraus ein Zeichen zuteil werde. Es
scheint mir vielmehr eine allgemeine Forderung des Annehmens der christli-
chen Botschaft, was Luther in die Formel des >pro me< gefaßt hat. Hier
handelt es sich um mehr als um eine bloße Gemeinsamkeit in der Versamm-
lung um Symbole. Eine solche mag daraus folgen und ist gewiß ein Bestand-
teil allen Kultes, und das in jeder Religion. Aber das Zeichen ist etwas, das
nur dem gegeben wird, der es als ein solches zu nehmen imstande ist.
Ein Freund hat mir einmal eine Geschichte erzählt, die zwar nicht unbe-
dingt für Pastoren schmeichelhaft ist, aber doch irgendwie trostreich: Ein
154 Ästhetische und religiöse Erfahrung
einen internationalen Namen besaß, war eines Tages mit meinem Freunde in
einem protestantischen Gottesdienst. Als sie aus der Kirche herausgingen,
sagte der andere zu ihm: »Hat der Pastor nicht wieder furchtbar gelabert?«
(>Labern< ist ein unedler Ausdruck für Quatschen.) Da erhielt er die erstaunte
Antwort: »Ach so, kann sein, das habe ich gar nicht bemerkt.« Der Mann
hatte offenbar auf die Predigt gehört, auf das, was ihm durch die Botschaft
gesagt werden sollte. So war sie nur für ihn da, und nur so war sie, was sie
ist. Das ist eine Illustration für das, was ich mit >Zeichen< meine: nichts,
worauf man sich berufen kann, nichts, was doch alle gesehen haben, und
doch von der Art, daß es, wenn es als Zeichen genommen wird, seine eigene
unstreitige Gewißheit hat. Es gibt ein Heraklitwort, das diesen Zusammen-
hang gut beleuchtet: »Der delphische Gott spricht weder aus, noch verbirgt
er, aber er zeigt. «7 Man muß nur verstehen, was >Zeigen< heißt. Es ist kein
Ersatz fur >Sehen< und von aller Aussage oder ihrer Verweigerung (dem
Verschweigen) eben dadurch unterschieden, daß das Gezeigte nur dem
zugänglich wird, der selber hinsieht und sieht.
Mir scheint, daß ohne eine solche Einführung des Zeichenbegriffs der
wahre Unterschied von dichterischer und religiöser Rede nicht wirklich
beschrieben werden kann — jedenfalls nicht so, wie er in der christlichen
Geschichte zur Ausformung gekommen ist und in der Ausweitung des
Symbolbegriffs auf außerreligiösen Gebrauch seinen Ausdruck gefunden
hat. Innerhalb eines christlich geordneten Ganzen bedeutete die Anerken-
nung von Kunst, die in der antiken Übung ein selbstverständliches Weiter-
tragen religiöser Kunde und Wahrheit war, bekanntlich ein sehr ernstes
Problem. Insbesondere die bildende Kunst war schon durch das jüdische
Erbe, das in der christlichen Kirchengeschichte steckt, eine problematische
Sache. Die christliche Entscheidung ist schließlich fur das Bild, das heißt für
die bildende Kunst gefallen, aber mit einer Begründung, die den Vorrang
der Schriftverkündigung und damit das Prinzip der Glaubenshilfe ausdrück-
lich in den Vordergrund stellt. Die bildende Kunst fungiert als die >Biblia
pauperum<, das heißt: als die Schrift für diejenigen, die des Lesens und
Verstehens des Bibeltextes nicht fähig sind. Ähnlich spielte die Musik im
christlichen Kult eine bedeutende Rolle - als ein Teil des Kultes selber, als
eine Bekundung und Bekennung der Gemeinde, sei es im Choral der Messe
und seiner immer kunstvolleren Ausformungen, sei es in der treuherzigen
Form des immer etwas schleppenden Gemeindegesangs des protestanti-
schen Gottesdienstes. Auch Dichtung und dichterische Qualität kann im
religiösen Sprachzusammenhang begegnen. So bewundern wir den hohen
Rang der hebräischen Poesie, die mit der Sprache der religiösen Überliefe-
rung eine so starke innere Verflößung einging, daß keine Spannung empfun-
7
Fr. 9 3 : . . . οϋτε λέγει οΰτε κρύπτει άλλα σημαίνει.
Ästhetische und religiöse Erfahrung 155
den wurde. Am Ende sollte man aber auch der Erzählweise, die den ur-
sprünglichen Quellen des Neuen Testamentes eigen ist, zubilligen, daß in
ihnen Kunst des Erzählens steckt. Sie mag mit dem hohen Rang mancher
alttestamentlichen Texte nicht wetteifern können, aber es gibt auch dort
Partien von eindringlicher Dichtigkeit des Erzählens, wie etwa manche
Gleichnisse bei Markus. Das ändert nichts daran, daß im biblischen Zusam-
menhang das nicht Literatur und kein autonomer Text ist. Die so erzählte
Botschaft will als Botschaft genommen werden. Das aber heißt: nicht so
sehr als eine symbolische Form der Wiedererkennung, sondern als ein
Zeichen, das mir wird.
Gleichwohl scheint es mir sinnlos, einen Gegensatz von Kunst und Reli-
gion, ja auch nur von dichterischer und religiöser Rede zu konstruieren und
überhaupt, was die Kunst einem sagt, von allem Wahrheitsanspruch abzu-
drängen. In jeder Aussage der Kunst wird etwas kundgetan, etwas erkannt
und wiedererkannt. Es ist auch immer so etwas wie Bestürzung, was mit
solcher Wiedererkennung verknüpft ist, ein Staunen und fast ein Erschrek-
ken, daß solches geschah oder daß Menschen solches gelang. Gleichwohl
geht der Anspruch der christlichen Botschaft darüber hinaus. Er weist in die
umgekehrte Richtung. Sie zeigt, was Menschen nicht gelingen kann, und
gewinnt gerade daraus ihren Anspruch und die Radikalität ihres Angebots.
Wenn man es als die Auszeichnung des Evangeliums versteht, daß man diese
Botschaft gegen alles Erwarten und Erhoffen annehmen soll, wird die
Radikalität der aus dem Christentum erwachsenen Aufklärung verständlich.
Zum ersten Male in der Geschichte der Menschheit wird Religion überhaupt
als überflüssig erklärt und als Betrug oder Selbstbetrug denunziert.

12. Reflexionen über das Verhältnis
von Religion und Wissenschaft
(1984)
Es ist eine einmalige Situation, in der sich in unserer Gegenwart die Religion
befindet. Zum ersten Male geht es nicht mehr um das Für und Wider, das
von jeher mit dem Anspruch verknüpft ist, den die Religionen erheben. Es
ist nicht mehr der Kampf für Gott gegen die Götzen oder die Verteidigung
der eigenen Religion gegen den Ansturm der Ungläubigen, die einem
anderen Glauben folgen, und sei es dem des wissenschaftlichen Atheismus.
Heute geht es vielmehr um die Frage, ob die Menschheit überhaupt der
Religion bedarf. Zwar hatte die Religionskritik im Sinne von Epikur, Feuer-
bach und Marx oder im Sinne von Freud diese Frage seit langem gestellt und
die Antwort vorweggenommen. Aber das Einmalige der heutigen Situation
scheint mir zu sein, daß sogar die Frage nach dem Sinn von Religion
gegenstandslos wird, wenn mehr und mehr Menschen tatsächlich ohne
Religion leben. Der Atheismus der Indifferenz kennt die religiöse Frage
überhaupt nicht mehr. Ist das Ende einer Illusion gekommen? Oder ist
gerade das die Illusion, zu meinen, daß es menschliches Leben ohne Religion
geben kann?
Die Frage hat sich mit der Ausbreitung der wissenschaftlich-technischen
Zivilisation über die ganze Erde selber gewandelt. Wonach fragt man ei-
gentlich, wenn man >Religion< meint? Die Apologie des Christentums, wie
sie von Pascal oder von Dostojewskij geführt worden ist, meinte den christ-
lichen Glauben und antwortete auf die besondere Anfechtung, die die Anti-
Theologie der neuzeitlichen Aufklärung darstellte. Das war im Grunde ein
Glaubensstreit. Die durch die Wissenschaft eingeleitete Aufklärungsbewe-
gung hatte offensichtlich selber einen ideologischen Zug.
Nun könnte man meinen, daß der Wissenschaftsglaube der Moderne die
spezifische Frontstellung gegen die christliche Kirche, in der er sich formiert
hat, in Wahrheit von sich aus weit überschreitet und deswegen den Begriff
der Religion als GegenbegrifF von Aufklärung zu bestimmter Einheit zu-
sammenschließt. Vom Standpunkt der modernen Wissenschaft aus ist das
konsequent, und so hat Max Weber in seiner berühmten These von der
Entzauberung der Welt diese Konsequenz gezogen. Offenbar ist die Sachla-
Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft 157
ge aber weit komplizierter. Beobachter der heutigen Weltlage können vieles
aufrühren, das das Fortleben religiöser Energien und neuerstarkende religiö-
se Motivationen auch in unserem Zeitalter der Wissenschaft bezeugt.
An sich sollte das nicht überraschen, wenn man an die überzeugende Art
denkt, in der Kant den Ausgleich zwischen der Idee der modernen Wissen-
schaft und der älteren Tradition der Metaphysik gesucht hat. Seine >Kritik
der reinen Vernunft< bedeutete ja die kritische Begrenzung des Wahrheitsan-
spruches der Wissenschaft. Hier möchte ich anschließen und die Frage
stellen: Wieweit bestimmt der Ausgang vom modernen Wissenschaftsbe-
griff all unser Nachdenken über das Wesen und die Zukunft der Religion?
Daß der Begriff der Entzauberung, der ja sein Gegenteil einschließt, von der
rationalen Weltbewältigung her gedacht ist, liegt auf der Hand. Aber gerade
Max Webers Begriff der wissenschaftlichen Aufklärung und des unumkehr-
baren Prozesses der Rationalisierung des gesellschaftlichen Lebens weiß um
die Grenzen. So redet Max Weber von der Rolle des Charismatikers und
erkennt selbst, daß es Wahlsituationen gibt, die alle rationalen Entschei-
dungsmöglichkeiten übersteigen und in denen ein jeder seinem Gotte folgen
müsse. Nun ist das offenkundig ganz vom Begriffe der wissenschaftlichen
Rationalität her gedacht. Was heute zur Diskussion steht, sind nicht so sehr
die Grenzen der Wissenschaft, die Max Weber nicht verkannte, sondern die
Frage, ob ein angemessener denkender Zugang zu dem, was Religion ist,
vom Wissensbegriff der modernen Aufklärung her überhaupt noch gefun-
den werden kann.
Der Schattenwurf des wissenschaftlichen Weltzugangs reicht in Wahrheit
über alle Grenzziehungen hinaus. Sofern die Wissenschaft alles Erfahrbare
als ihren möglichen Gegenstand ansieht, muß sie all das, was von da aus
gesehen >jenseits< ist, der subjektiven Seite zurechnen - und eben damit diese
subjektiven Verhaltensweisen selber wiederum zum Gegenstand machen.
Nun haben wir als Repräsentanten des Nur-Subjektiven den Sammelbegriff
des Gefühls, und ein solcher Begriff ist von so unbestimmten Konturen, daß
er in der tatsächlichen Welterfahrung völlig verschwimmt. Man denke an
den ganzen Bereich des emotionalen Denkens oder an Carnaps berühmte
Polemik gegen Heideggers Rede vom Nichts, aber auch an die Kritik an
Schleiermachers Gefühlstheologie.
Nun befindet sich aber auch der Begriff des Glaubens in einer eigentümli-
chen Schwebe zwischen einem Für-wahr-Halten, das hinter dem Wissen
zurückbleibt, und einer Gewißheit, hinter der das Wissen zurückbleibt
(»Nicht zweifeln an dem, was man nicht siehet«). Das ist ein höchst frag-
würdiger Platz für den Begriff des Glaubens. Gewiß ist der religiöse Sinn
dieses Begriffes nicht erst durch die moderne cartesianische Wissenschafts-
idee artikuliert worden. Das Verhältnis von Credo und Intelligo, Pistis und
Gnosis ist der jüdisch-christlichen Tradition inhärent. Das gerade ist es ja,
158 Die Transzendenz des Schönen
was die Geschlossenheit, aber auch die Problematik der Wissenschaftskultur
der Gegenwart ausmacht, daß sie den ganzen Erdball erfaßt hat und doch
vom Christentum geprägt ist, in dem sich jüdische Personalität und griechi-
sche Rationalität vereinigt haben. Die auf die Wissenschaft gegründete
moderne Zivilisation hat eine solche technische Überlegenheit in der Be-
herrschung der Naturkräfte erreicht, daß sich keine andere Kultur dem
entziehen kann, auch wenn sie in einer ganz anderen religiösen Tradition
wurzelt.
Was bedeutet das für uns heute? Der Begriff des Glaubens kann schwerlich
die gleiche planetarische Geltung in Anspruch nehmen, die der Begriff der
Wissenschaft besitzt. Selbst in unserer eigensten europäischen Tradition
stecken da Probleme. Die griechischen religiösen Lebensformen entziehen
sich der Frage nach dem Glauben weitgehend. Die Befolgung von Kultge-
setzen, die Verehrung der Götter können sogar mit atheistischen Lehren
zusammengehen, wie das erstaunliche Phänomen des Lukrezischen Lehrge-
dichts zeigt, und selbst in der römisch-katholischen Kirche ist nicht nur der
rechte Glaube ganz durch die Lehrautorität der Kirche definiert, das Ent-
scheidende ist überhaupt die Teilnahme an den Gnadenmitteln der Kirche.
Die kultische Praxis ist aller subjektiven Gewißheit vorgeordnet, die man
Glaubensgewißheit nennen könnte. Erst das reformatorische Christentum
hat die ursprüngliche christliche Botschaft derart ins Extrem des Glaubens
oder des Zweifeins getrieben, daß das Wagnis des Glaubens (wie der Un-
glaube) von dem Einzelnen getragen werden muß - wie das >Wahr< oder
>Falsch< der Erkenntnis. Aber während es für die theoretische Erkenntnis die
Wissenschaft gibt, durch die sich der Einzelne potentiell getragen und inso-
fern entlastet weiß, ist der protestantische Mensch für das Wagnis des
Glaubens ganz auf sich selbst gestellt - das heißt: auf den Erweis der göttli-
chen Gnade, die ihn erleuchtet. Der Begriff der Offenbarung ist zwar mit
dem der Kirche, der Gemeinde der Heiligen, auch im protestantischen
Christentum verbunden. Aber noch der Gottesdienst ist als Verkündigung
der Heilsbotschaft von der Menschwerdung Gottes und der Erlösungstat
Jesu auf das Glaubenszeugnis des Predigers gegründet.
Das ist eine sehr schmale Basis für das Verständnis von Religion. Eine
solche Reduktion des Religiösen auf die Glaubensgewißheit ist zwar mit
dem Subjektivitätsdenken der Moderne in gutem Einklang. Auch leuchtet
es ein, daß man im Prinzip des Selbstbewußtseins, einen Gesichtspunkt
einnimmt, der wirklich universale Reichweite in Anspruch nehmen kann
und der daher alle anderen möglichen Verhaltensweisen des Menschen
umfaßt, zu denen auch das Verhalten zum Heiligen gehört. Aber es ist
ebenso evident, daß der Primat des Selbstbewußtseins nicht mehr unange-
fochten gilt, sondern durch die Ideologiekritik, durch Nietzsche, durch
Freud in seiner Basis erschüttert ist. Das besagt freilich nicht, daß die Kritik
Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft 159
der Religion und die Kritik des Christentums im besonderen das Prinzip des
Selbstbewußtseins wirklich verlassen hätten. Immer steht ja das richtige
Bewußtsein einer emanzipierten Menschheit oder einer wiedergewonnenen
Unschuld des Werdens oder einer sich selbst ganz durchsichtig gewordenen
Menschennatur dahinter. Aber gerade hier setzt unsere Frage ein, ob nicht
die methodische Prämisse, die der modernen Wissenschaft zugrunde liegt,
das Ideal der Methode und der Objektivierung, die Phänomene mit Not-
wendigkeit verstellt, um die es hier geht. Die Wissenschaft von der Religion
wird ja auf diesem Wege zur Wissenschaft der Illusionsfähigkeit des Be-
wußtseins, und das heißt, sie kann und will nur Wissenschaft von dem sein,
was Menschen in verschiedenen Religionen, Kulturen, Zeiten >geglaubt<
haben.
Da gerät man nun freilich oft in Verlegenheit. So finden wir etwa in der
Oberlieferung des griechischen religiösen Denkens ein merkwürdiges Ne-
beneinander, etwa vom Handeln der Götter am Menschen und bewußtem
menschlichem Handeln. Das hat Lesky im Anschluß an B. Snell an Homer
schön gezeigt. Oder wir finden im Bereich der christlichen Theologie ein
mythologisches oder auch ein existentiales Verständnis der Verheißung des
Neuen Testamentes und in letzter grundsätzlicher Zuspitzung ein welthaftes
und transzendentes menschliches Selbstverständnis. Das Aufklärungssche-
ma der Entzauberung der Welt, des unumkehrbaren Weges vom Mythos
zum Logos, scheint zu einfach.
Versuchen wir es einmal mit der Gegenthese, daß die moderne wissen-
schaftliche Aufklärung nur einen partialen Weltaspekt darstellt, der zu einem
universalen Wissenschaftsglauben nur aufgesteigert ist und somit unter
Ideologieverdacht· steht. Dafür spricht, daß allenthalben gegen eine solche
Einseitigkeit formlich ihr Gegenteil herausgetrieben wird, wie durch eine
Irreleitung religiöser Energien. Jedenfalls tritt der Begriff der Religion und
des religiösen Verhaltens unter eine neue Zweideutigkeit. Vom Standpunkt
des Aufklärers aus spiegelt die Religion lediglich die Kindheit der Mensch-
heit wider. Aber überall zeigen sich Kräfte, die einen gegen die Wissenschaft
anderen Sinn auf die verschiedenste Weise legitimieren. Da ist etwa die
Berufung auf das Fortleben der religiösen Bekenntnisse in der gesellschaftli-
chen Bewegung unserer Tage. Das meint nicht nur die ungebrochene Tradi-
tion großer religiöser Gemeinschaften wie die der römisch-katholischen
oder der griechisch-orthodoxen Kirche. Es meint auch die fast unbegreifli-
che Unberührtheit des Islam, die die Einheit von politischer, rechtlicher und
religiöser Buchstabentreue festhält und damit alle Rezeption der modernen
Wissenschaftskultur begrenzt. Es gibt darüber hinaus die ganz undurchsich-
tigen Traditionsbestände Asiens, auf die sich das wissenschaftlich-techni-
sche Denken des Westens einfach auflagert, und wir sehen im eigenen
christlichen Kirchenleben Erneuerungsbewegungen der vielfaltigsten Art.
160 Die Transzendenz des Schönen
Oft muß man sich fragen, wieweit es wirklich religiöse Motive sind, die
solche Erneuerungen aus sich hervortreiben, oder ob es sich mehr um die
Ausnutzung solchen solidarischen Empfindens für andersartige Solidari-
täten handelt, fur nationalistische, rassische, politische oder wirtschaftliche
Ziele. Aber selbst wenn es so wäre, würde solche Ausnutzbarkeit etwas
bedeuten. Man wird immer offenlassen müssen, ob es sich etwa um einen
einfachen gesellschaftlichen Funktionswandel handelt, der seinen religiösen
Hintergrund durchaus nicht diskreditiert. Daß religiöse Bewegungen sich
mit gesellschaftlichen Antrieben verbinden, ist immer wieder der Fall gewe-
sen.
Aber man muß auch der anderen Überlegung Raum geben, wieweit man
Ersatzreligionen mit ins Auge fassen muß, etwa den Solidaritätssturm der
modernen Sportbewegung oder den Fanatismus politischer Demonstratio-
nen, ja, selbst die künstliche Einübung politischer Weltanschauungen etwa
in der Form des Führerkults oder unter der Parole des Klassenkampfs, deren
außerreligiöse Zwecksetzung auf der Hand liegt. Muß man nicht zugeben,
daß solche Bewegungen zu Solidarisierungseffekten fuhren können, die im
Erscheinungsbild - und vielleicht nicht nur in ihm — mit überlieferten
religiösen Traditionen ganz übereinstimmen? Wenn man sagt, sie seien
gemacht und nicht echt - von wo aus wird da geurteilt? Die ungeheuerlichen
Erfahrungen, die wir in unserem Jahrhundert mit der sogenannten Gehirn-
wäsche gemacht haben, die nicht notwendig mit Drogen oder mit Foltern
arbeitet, mahnen zur Vorsicht.
Endlich muß man echte Formen religiöser Solidarisierung anerkennen,
die sich aus der Einsicht in den Aufbrauch religiöser Traditionen bilden,
etwa moralische oder politische Solidarisierungen oder solche aus mystisch-
pantheistischer Frömmigkeit oder werktätiger Caritas. Es mag sein, daß
solche intellektuellen Bewegungen institutionsunfähig sind oder so kurzle-
big wie das Sektenwesen in Subkulturen — man darf die Bedeutung solcher
Bewegungen der Intellektuellen im gesellschaftlichen Leben unserer Zeit
nicht unterschätzen. Dank der Massenmedien wächst ihnen ein enormer
Multiplikationskoeffizient zu. Die Formbarkeit des öffentlichen Bewußt-
seins von außen her ist maßlos gestiegen. Man muß sich grundsätzlich
fragen, wieweit rein empirische Forschung religiöse Erscheinungen über-
haupt als solche erfassen kann und wieweit sie nicht immer nur deren
gesellschaftliche Auswirkungen zu beobachten vermag. So fragt es sich, was
dann noch >echt< heißt.
Man mag sich im besonderen fragen, ob sich nicht gemeinsame Überzeu-
gungen auf vielfachen Wegen neu zu bilden vermögen und durchaus nicht in
die weltgeschichtliche Alternative einmünden müssen, die durch den totali-
tären Zentralismus und den ökonomischen Liberalismus gebildet werden.
Gibt es nicht übergreifende Erfahrungen? Da haben wir heute die Probleme
Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft 161
der Ökologie, der Energiewirtschaft, der Welternährung, die gewiß nicht an
politischen Grenzen halt machen und die den Interessengegensätzen gegen-
über mehr und mehr an Gewicht gewinnen. Auch wenn dieselben nicht zu
dramatischen Druck- und Notlagen fuhren sollten, läßt sich aus den Erfah-
rungen des Industriezeitalters doch eine Einsicht ableiten, die die Begrenzt-
heit aller Möglichkeiten und damit die Notwendigkeit der Begrenzung und
Einschränkung lehrt. In letzter Wurzel steht der Menschheit eine Desillusio-
nierung bevor, die die Macht des Menschen über die Natur betrifft, und
vielleicht noch mehr eine, die die Beherrschbarkeit der menschlichen Lei-
denschaften betrifft. Daß damit das Denken auf die Urfragen zurückgeführt
wird, auf die die Religionen von jeher ihre Antworten anbieten, zeichnet
sich ab. So ist die Frage zu stellen, ob wir am Ende überhaupt unangemesse-
ne Begriffe gebrauchen, wenn wir im Blick auf die Religionen von dem
Wissen der Wissenschaft ausgehen und die Religionen unter die Frage stel-
len, wieweit ihre Gewißheiten einem >echten< Glauben entspringen, der
doch immer wissenschaftlich unausweisbar bleiben muß.
Es ist dieser Zweifel, der hinter dem Begriffsgegensatz von Glauben und
Wissen auf den alten Gegensatz von Mythos und Logos zurückzugehen
einlädt. Mythos und Logos scheinen besser miteinander verträglich, ja
scheinen einander geradezu zu ergänzen. Der aus der Antike stammende
Begriff des Mythos ist mit dem antiken Begriff des Göttlichen unlösbar
verknüpft. Der Mythos erzählt vom Göttlichen. Aber er erzählt nur von
ihm. Es sind Geschichten von Göttern oder Geschichten von Göttern und
Menschen, die auf die Dimension des Göttlichen hinausweisen. Es ist dabei
selbstverständlich und wohl nicht auf das griechische Altertum beschränkt,
daß das in solchen Geschichten Erzählte nicht Gegenstand eigener Erkennt-
nis ist, eines Für-wahr-Haltens oder eines Glaubens, der ein NichtZweifeln
wäre. Es ist vielmehr wie ein lebendiges Gedächtnis, das in das geschichtli-
che Gedächtnis der Dynastien, der Stämme und der Städte, der Orte und der
Landschaften unmittelbar hineinragt. Der Übergang vom Geschichtlichen
zum Mythischen ist fließend, und fließend sind auch die Geschichten selbst,
die eine fast schrankenlose dichterische Erfindungskraft immer neu aus-
schmückt, ähnlich wie bei dem genialen Märchenerzähler, den wir kennen.
Aber daß es die als Welt bekannten Götter sind, von denen da erzählt wird,
steht fest.
Gewiß ist das Verhältnis von Mythos und Logos nicht ganz ohne Span-
nung 1 . Ein Mythos ist immer nur glaublich und nicht >wahr<. Aber die
Glaublichkeit eines Mythos ist nicht bloße Wahrscheinlichkeit, die der gesi-
cherten Gewißheit ermangelt, sondern hat ihren eigenen Reichtum in sich,
1
Vgl. die folgenden Beiträge >Mythos und Vernunft< (Nr. 13) und >Mythos und
Logos. (Nr. 14).
162 Die Transzendenz des Schönen
den Schein des Wahren, das Gleichen des Gleichnissinnes, in dem das Wahre
erscheint. Dies Wahre ist dann freilich nicht die erzählte Geschichte selber,
die auf verschiedene Weise erzählt werden kann, sondern das in ihr Erschei-
nende - nicht etwa bloß das Gemeinte, das immer auf Verifikation angewie-
sen wäre, sondern das darin Gegenwärtige.
Hier gewinnen Aspekte auch der christlichen Kultur eine neue Bedeu-
tung. Ich denke dabei vor allem an die Denkform des Narrativen und an die
Sprachform des Rituellen, die mich als philosophische Probleme seit langem
beschäftigen2.
Jedenfalls ist es eine eigene philosophische Aufgabe - wenigstens für die
europäische Tradition der Philosophie, die im Blick auf die Wissenschaft
lebt - , dieser Dimension des Mythischen gerecht zu werden. Wir erinnern
uns dabei des von Schelling gebrauchten Wortes »das Unvordenkliche«.
Wir sehen darin das eigentliche Problem, wie die objektivierende Tendenz
des Bewußtseins (und nicht nur die der modernen Wissenschaft) mit der
mythischen Erfahrung in Ausgleich gebracht werden soll. Schellings Wort
läßt das, was wir suchen, wenn wir von der mythischen Erfahrung spre-
chen, gewiß anklingen. Aber das Wort >unvordenklich< ist doch von der
Sehnsucht des Denkens aus als ein für es Unerreichbares artikuliert und nicht
in seinem eigensten Sein und Erscheinen beschrieben. Am ehesten scheint
mir noch Heideggers Begriff des »Andenkens«, der in Hegels Religionsphi-
losophie seinen Vorfahr hat, in die rechte Richtung zu weisen, und vor allem
der Zusammenhang des Heilen mit dem Heiligen. Da wird auf Erfahrung
hingedeutet, auf die es offenbar ankommt. Wie das Heile nicht in der Weise
gewußt ist, wie das Wunde oder das Kranke, ist vielleicht auch das Heilige
mehr ein Dasein als ein Geglaubtsein.
2
Siehe dazu jetzt vor allem den letzten Beitrag dieses Bandes, >Zur Phänomenologie
von Ritual und Sprachen
13. Mythos und Vernunft
(1954)
Das moderne Denken hat einen doppelten Ursprung. Es ist seinem wesent-
lichen Grundzug nach Aufklärung — denn mit dem Mut des Selberdenkens
beginnt, wer heute Wissenschaft treibt, und die grenzenlose Ausbreitung
der Erfahrungswissenschaften wie das Ganze der von ihnen ausgehenden
Umgestaltung des menschlichen Lebens im Zeitalter der Technik bezeugen
und bestätigen diesen Mut. Gleichwohl ist es noch ein anderer Ursprung,
aus dem wir heute leben. Es ist die Philosophie des deutschen Idealismus, die
romantische Poesie und die in der Romantik erfolgte Entdeckung der ge-
schichtlichen Welt, die sich innerhalb des Aufklärungszuges der Moderne als
eine bis heute wirksame Gegenbewegung erwiesen haben. Blickt man auf
das Ganze der zivilisierten Welt, so wird man allerdings Ernst Troeltsch
vorerst recht geben müssen, der einmal gesagt hat, der deutsche Idealismus
sernur eine Episode. Die gesamte angelsächsische Welt, aber ebenso der von
der kommunistischen Doktrin beherrschte Osten, sind von dem Ideal der
Aufklärung, dem Glauben an den Fortschritt der Kultur unter der Herr-
schaft der menschlichen Vernunft, geprägt. Daneben gibt es einen Welt-
kreis, der von der Unveränderlichkeit der natürlichen Maße und Ord-
nungen so tief durchdrungen ist, daß das moderne Denken diese Überzeu-
gung nicht zu erschüttern vermag. Es ist die lateinische Welt, die, durch den
Katholizismus geformt, ein beständiger Anwalt des naturrechtlichen Den-
kens bleibt. In Deutschland aber und von ihm aus hat sich die moderne
Aufklärung mit romantischen Zügen zu einer dauerhaften Wirkungseinheit
verbunden, deren äußerste Pole radikale Aufklärung und romantische Kritik
der Aufklärung sind.
Eines der Themen, an dem sich diese Doppelpoligkeit des modernen
Denkens besonders ausprägt, ist das Verhältnis von Mythos und Vernunft.
Denn es ist selbst ein Aufklärungsthema, eine Formulierung der klassischen
Kritik, die der moderne Rationalismus an der religiösen Überlieferung des
Christentums geübt hat. Mythos ist dabei als Gegenbegriff gegen die ratio-
nale Welterklärung gemeint. Das wissenschaftliche Weltbild versteht sich
als die Auflösung des mythischen Weltbildes. Als mythologisch aber gilt
dem wissenschaftlichen Denken alles, was sich nicht durch methodische
164 Die Transzendenz des Schönen
Erfahrung verifizieren läßt. So verfällt mit fortschreitender Rationalisierung
auch alle Religion der Kritik. Max Weber sah geradezu in der Entzauberung
der Welt das Entwicklungsgesetz der Geschichte, die vom Mythos zum
Logos, zum rationalen Weltbild, mit Notwendigkeit hintreibt. Die Geltung
dieses Schemas ist aber fragwürdig1. Zwar läßt sich in jeder Kulturentwick-
lung ein solcher Zug zur Intellektuierung, also eine Aufklärungstendenz
erkennen. Aber noch nie vor dieser letzten, der modernen europäischen
christlichen Aufklärung, verfiel die gesamte religiöse und sittliche Oberlie-
ferung der Kritik der Vernunft, und so ist das Schema von der Entzauberung
der Welt kein allgemeines Entwicklungsgesetz, sondern selbst ein histori-
sches Faktum. Es ist das Resultat dessen, was es aussagt: die Säkularisation
des Christentums erst hat diese Rationalisierung der Welt gezeitigt - und wir
verstehen heute, warum.
Denn das Christentum ist es gewesen, das in der Verkündigung des
Neuen Testaments als erstes eine radikale Kritik am Mythos geübt hat. Die
gesamte heidnische Götterwelt, nicht nur die dieses oder jenes Volkes, wird
angesichts des jenseitigen Gottes der jüdisch-christlichen Religion als eine
Welt der Dämonen entlarvt, das heißt der falschen Götter und teuflischen
Wesen, und zwar deshalb, weil das alles Weltgötter sind, Gestalten der
übermächtig erfahrenen Welt selber. Die Welt aber wird im Lichte der
christlichen Botschaft gerade als das unwahre, der Erlösung bedürftige Sein
des Menschen verstanden. Nun droht gewiß durch die vernünftige Welter-
klärung vom Standpunkt des Christentums der Wissenschaft ein Abfall von
Gott, sofern sich der Mensch in ihr vermißt, der Wahrheit von selber
mächtig zu sein. Aber darin hat das Christentum der modernen Aufklärung
vorgearbeitet und ihre unerhörte Radikalität, die auch vor dem Christentum
selber nicht haltmachen sollte, erst ermöglicht, daß es die radikale Zerstö-
rung der mythischen, das heißt der von Weltgöttern beherrschten Weltan-
sicht geleistet hat.
Das Verhältnis von Mythos und-Vernunft ist aber ebensosehr ein roman-
tisches Problem. Verstehen wir unter Romantik alles Denken, bei dem mit
der Möglichkeit gerechnet wird, daß die wahre Ordnung der Dinge nicht
heute ist oder einst sein wird, sondern ehedem gewesen ist und daß ebenso
die Erkenntnis von heute oder morgen die Wahrheiten nicht erreicht, die
ehedem einmal gewußt waren, so fallen die Akzente ganz anders. Der
Mythos wird zum Träger einer eigenen, der rationalen Welterklärung uner-
reichbaren Wahrheit. Statt als Priesterbetrug oder Ammenmärchen ver-
höhnt zu werden, gilt er ihr als die Stimme einer weiseren Urzeit. In der Tat
ist es die Romantik gewesen, die mit dieser Umwertung des Mythos ein
1
Siehe dazu im vorhergehenden >Reflexionen über das Verhältnis von Religion und
Wissenschaft (Nr. 12).
Mythos und Vernunft 165
ganzes weites Feld neuer Forschung geöffnet hat. Man treibt Mythenfor-
schung und Märchenforschung um der Bedeutung, das heißt der Weisheit
der Mythen und Märchen willen. Aber auch sonst erkennt die Vernunft die
Grenze der von ihr beherrschten Wirklichkeit, ζ. Β. des Mechanismus der
Gesellschaft, indem sie organische Bilder für das gesellschaftliche Leben
gebraucht oder indem sie das >finstere< Mittelalter im Glänze seiner Christ-
lichkeit gewahrt oder indem sie nach einer neuen Mythologie sucht, die
echte Volksreligion wäre, wie ehedem der Zustand der Völker der heidni-
schen Antike war. Es ist nur ein kleiner Schritt weiter, den Nietzsche tat, als
er in der >Zweiten unzeitgemäßen Betrachtung< im Mythos die Lebensbe-
dingungen jeder Kultur sah. Nur in einem von Mythen umstellten Horizont
könne eine Kultur gedeihen. Die Krankheit der Gegenwart, die historische
Krankheit, bestehe eben darin, diesen geschlossenen Horizont durch ein
Übermaß an Historie, das heißt durch die Gewöhnung an das Denken unter
immer wieder anderen Werttafeln, zu zerstören. Und wieder nur ist es ein
kleiner Schritt, der von dieser Schätzung des Mythos zur Prägung eines
politischen Begriffes des Mythos führt, wie er im mouveau christianisme<
Saint-Simons anklingt und ausdrücklich von Sorel und seinen Nachfolgern
entwickelt wird. Die Würde einer alten Wahrheit wird dem politischen Ziel
einer Zukunftsordnung zugesprochen, die so gemeinsam geglaubt sein soll
wie ehedem die mythisch verstandene Welt.
Es gilt, den Zusammenhang dieser beiden Aspekte des Problems aufzu-
hellen, um eine geschichtliche Erkenntnis daraus zu gewinnen. Eine Analyse
der Begriffe >Mythos< und >Vernunft<, die wie jede echte begriffliche Analy-
seselbst eine Geschichte von Begriffen und ein Begreifen von Geschichteist,
soll das vorbereiten.
I. >Mythos< bezeichnet zunächst nichts als eine Beglaubigungsart. Mythos
ist das Gesagte, die Sage, aber so, daß das in dieser Sage Gesagte keine andere
Erfahrungsmöglichkeit zuläßt als eben die des Gesagtbekommens. Das
griechische Wort, das die Lateiner als >fabula< wiedergeben, tritt daher in
begrifflichen Gegensatz zum Logos, der das Wesen der Dinge denkt und
daraus ein jederzeit ableitbares Wissen um die Dinge besitzt.
Aus diesem formalen Begriff des Mythos folgt aber auch ein inhaltlicher.
Denn was grundsätzlich keiner Beglaubigung durch die eigene denkende
Vernunft unterworfen und durch Wissenschaft nicht verfügbar gemacht
werden kann, ist ja alles einmalige Geschehen, das nicht anders gewußt
werden kann als von Augenzeugen und der auf diese gegründeten Überliefe-
rung. Was so in der Sage lebt, ist aber vor allem die Urzeit, in der die Götter
noch sichtbarer mit den Menschen Umgang gehabt haben sollen. Mythen
sind vornehmlich Geschichten von Göttern und ihrem Handeln an Men-
schen. >Mythos< heißt aber auch die Geschichte der Götter selbst, wie sie
etwa Hesiod in seiner >Theogonie< erzählt. Sofern nun die griechische Reli-
166 Die Transzendenz des Schönen
gion im öffentlichen Kultus ihr Wesen hat und die mythische Oberlieferung
nichts anderes will als die Ausdeutung dieser beständigen und bleibenden
Kulttradition, ist der Mythos der Kritik und Umbildung beständig ausge-
setzt. Die griechische Religion ist keine Religion der richtigen Lehre. Sie
kennt kein heiliges Buch, dessen adäquate Auslegung Priesterwissen wäre,
und gerade deshalb ist das, was die griechische Aufklärung übt, nämlich
Kritik am Mythos, kein wirklicher Gegensatz zur religiösen Oberlieferung.
Nur so versteht sich, wie es der großen attischen Philosophie und vor allem
Plato möglich war, Philosophie und religiöse Überlieferung ineinanderzu-
binden. Piatos philosophische Mythen bezeugen, wie die alte Wahrheit und
die neue Einsicht eines sind.
Die durch das Christentum geübte Kritik am Mythos fuhrt dagegen im
neuzeitlichen Denken dazu, das mythische Weltbild als Gegenbegriff zum
wissenschaftlichen Weltbild zu denken. Sofern das wissenschaftliche Welt-
bild dadurch charakterisiert ist, daß die Welt durch Wissen berechenbar und
beherrschbar wird, gilt nun alle Anerkennung unverfügbarer und unbe-
herrschbarer Mächte, die unser Bewußtsein begrenzen oder überwältigen,
als Mythologie. Denn was so anerkannt wird, kann ja nicht wirklich Seien-
des sein. Das bedeutet aber, daß alle Erfahrung, die nicht von der Wissen-
schaft verifiziert wird, in die Unverbindlichkeit der Phantasie abgestellt
wird, so daß die mythenbildende Phantasie so gut wie die ästhetische Einbil-
dungskraft nicht mehr den Anspruch auf Wahrheit erheben können.
II. Der Begriff >Vernunft< ist dem Worte nach ein neuzeitlicher Begriff. Er
meint ebensosehr ein Vermögen des Menschen wie eine Verfassung der
Dinge. Aber gerade diese innere Entsprechung des denkenden Bewußtseins
und der vernünftigen Ordnung des Seienden ist es, die in dem griechischen
Urgedanken des Logos gedacht war, der dem Ganzen der abendländischen
Philosophie zugrunde liegt. Die höchste Weise, in der das Wahre offenbar
ist, in der sich also die Logoshaftigkeit des Seins im menschlichen Denken
offenbart, heißt bei den Griechen >Nous<. Diesem Begriff des >Nous< ent-
spricht im neuzeitlichen Denken die Vernunft. Sie ist das Vermögen der
Ideen (Kant). Ihr Grundbedürfhis ist das Bedürfnis nach Einheit, in der sich
das Disparate der Erfahrung zusammenschließt. Die bloße Vielheit des »Das
und das« befriedigt die Vernunft nicht. Sie will, wo Vielheit ist, einsehen,
was sie erzeugt und wie sie sich bildet. Daher ist die Zahlenreihe das Vorbild
des vernünftigen Seins, des >ens rationis<. In der traditionellen Logik bedeu-
tet Vernunft das Vermögen zu schließen, das heißt die Fähigkeit, aus reinen
Begriffen ohne Zuhilfenahme neuer Erfahrung Erkenntnisse zu gewinnen.
Der gemeinsame Grundzug, der sich in allen solchen Begriffsbestimmungen
von >Vernunft< abzeichnet, ist, daß Vernunft dort ist, wo das Denken bei
sich selber ist, im mathematischen und logischen Gebrauch und auch sonst
im Zusammenschluß eines Mannigfaltigen in der Einheit eines Prinzips. Im
Mythos und Vernunft 167
Wesen der Vernunft liegt also, absoluter Selbstbesitz zu sein, auf keine
Schranke des Fremden und Zufälligen bloßer Fakten zu stoßen. So ist die
mathematische Naturwissenschaft, soweit sie das Naturgeschehen in Rech-
nungen einsichtig darstellt, Vernunft, und die höchste Vollendung der sich
selbst seienden Vernunft wäre, daß auch der Lauf der menschlichen Ge-
schichte nirgends das >factum brutum< von Zufall und Willkür als seine
Schranke erführe, sondern (mit Hegel) die Vernunft in der Geschichte
einsichtig werden ließe.
Die Uneinlösbarkeit dieser Forderung, alles Wirkliche als vernünftig zu
erkennen, bedeutet das Ende der abendländischen Metaphysik und führt zu
einer Abwertung des Begriffs von Vernunft selber. Sie ist nicht mehr das
Vermögen der absoluten Einheit, nicht mehr das Vernehmen der letzten
unbedingten Zwecke, sondern vernünftig heißt nunmehr die Findung der
rechten Mittel zu gegebenem Zwecke, ohne daß die Vernünftigkeit dieser
Zwecke selbst ausgewiesen wäre. Die Rationalität des modernen Zivilisa-
tionsapparates ist daher in ihrem letzten Kerne eine rationale Unvernunft,
eine Art Aufstand der Mittel gegen die beherrschenden Zwecke - kurz, die
Freisetzung dessen, was wir auf allen Lebensgebieten >Technik< nennen.
Mythos und Vernunft haben, wie diese Skizze lehrt, eine gemeinsame, aus
gleichen Gesetzen verlaufende Geschichte. Es ist nicht so, als ob die Vernunft
den Mythos entzaubert hätte und nun seine Stelle einnähme. Die Vernunft,
die den Mythos ins Unverbindliche der spielenden Einbildungskraft verwies,
sieht sich selbst nur zu bald aus ihrem Führungsanspruch gedrängt. Die
radikale Aufklärung des achtzehntenJahrhunderts erweist sich als eine Episo-
de. Sofern sich nun die Bewegung der Aufklärung in dem Schema >Vom
Mythos zum Logos< selbst aussagt, bedarf auch dieses Schema einer Revision.
Vom Mythos zum Logos, Entzauberung der Wirklichkeit wäre nur dann der
eindeutige Richtungssinn der Geschichte, wenn die entzauberte Vernunft
ihrer selbst mächtig wäre und sich in absoluter Selbstsetzung realisierte. Was
wir aber sehen, ist die tatsächliche Abhängigkeit der Vernunft von überlege-
ner wirtschaftlicher, gesellschaftlicher, staatlicher Macht. Die Idee einer
absoluten Vernunft ist eine Illusion. Vernunft ist nur als reale geschichtliche.
Das anzuerkennen kommt unser Denken hart an. So groß ist die Herrschaft,
die von der antiken Metaphysik über das Selbstverständnis des sich endlich
und geschichtlich wissenden Daseins des Menschen geübt wird. Wie die
Griechen, indem sie das wahre Sein in der Gegenwärtigkeit und Gemeinsam-
keit des Logos dachten, die Seinserfahrung des Abendlandes begründet und
entschieden haben, haben wir aus der philosophischen Arbeit Martin Heideg-
gers gelernt. Sein heißt Immersein. Was die Vernunft als wahr erkennt, soll
immer wahr sein. So muß immer Vernunft sein können, die das Wahre
erkennt. In Wahrheit ist die Vernunft aber, sooft sie sich als sie selbst-und das
heißt der Vernünftigkeit von etwas—bewußt wird, sich nicht selbst gegenwär-
168 Die Transzendenz des Schönen Mythos und Vernunft 169

tig und verfügbar. Sie erfährt sich an etwas, ohne ihrer selbst darin vorgängig Verbindlichkeit ist die gleiche. Denn beide sind nicht beliebige Bildungen
Herr zu sein. Ihre Selbstermöglichung ist stets bezogen auf etwas, das ihr unserer Einbildungskraft, wie Phantasien oder Träume, die aufsteigen und
selbst nicht zugehört, sondern widerfahrt, und insofern ist sie selber ebenso- vergehen. Sie sind zustande gebrachte Antworten, in denen sich das mensch-
sehr nur Antwort, wie jene anderen mythischen Antworten waren. Auch sie liche Dasein dauernd versteht. Das gerade ist das Vernünftige an solcher
ist stets Auslegung eines Glaubens, nicht notwendig einer religiösen Überlie- Erfahrung, daß sich in ihr ein Selbstverständnis gewinnt-und es fragt sich, ob
ferung oder eines Mythenschatzes aus dichterischer Tradition. Aber alles die Vernunft je vernünftiger ist als in solchem Gewinn eines Selbstverständ-
Wissen des geschichtlichen Lebens von sich selber ist getragen von dem sich nisses an etwas, das sie selbst übersteigt.
selber glaubenden Leben, dessen Vollzug es ist.
Damit erhält das romantische Bewußtsein, das die Illusionen der aufgeklär-
ten Vernunft kritisiert, auch im Positiven ein neues Recht. Es gibt zu jenem
Aufklärungszug auch eine Gegenbewegung des sich selber glaubenden Le-
bens, eine Bewegung zum Schutz und zur Schonung des mythischen Zaubers
im Bewußtsein selbst, ja die Anerkennung seiner Wahrheit.
Daß im Mythos eine eigene Wahrheit vernehmlich wird, verlangt freilich
die Anerkennung der Wahrheit von Erkenntnisweisen, die außerhalb der
Wissenschaft liegen. Sie dürfen nicht in die Unverbindlichkeit bloßer Phanta-
siegestaltungen abgedrängt bleiben. Daß der Welterfahrung der Kunst eine
eigene Verbindlichkeit zukommt und daß diese Verbindlichkeit der künstle-
rischen Wahrheit der mythischen Erfahrung gleicht, zeigt sich in ihrer
strukturellen Gemeinsamkeit. Ernst Cassirer hat in seiner >Philosophie der
symbolischen Formen< innerhalb der kritizistischen Philosophie einen Weg
zur Anerkennung dieser außerwissenschaftlichen Formen der Wahrheit ge-
bahnt. Die mythische Götterwelt stellt als welthafte Erscheinungen die
großen geistigen und sittlichen Mächte des Lebens dar. Man braucht nur
Homer zu lesen, um die überwältigende Vernünftigkeit zu erkennen, mit der
die griechische Mythologie das menschliche Dasein deutet. Das überwältigte
Herz sagt seine Erfahrung aus - als die Übermacht eines handelnden Gottes.
Was aber ist die Poesieje anderes als eben eine solche Darstellung einer Welt, in
der sich ein selber unweltliches Wahres bekundet? Auch dort, wo keine festen
religiösen Traditionen mehr binden, sieht die dichterische Welterfahrung
mythisch. Das heißt, das wahrhaft übermächtig Wirkliche stellt sich als
lebend und handelnd dar. Man denke an die Ding-Gedichte Rilkes. Die
Seligkeit der Dinge ist nichts als die Entfaltung ihres überlegenen Seinssinnes,
mit dem sie ein Bewußtsein übermächtigen und erschüttern, das sich selbst im
absoluten Besitz seiner selbst zu sein einbildet. Und was ist etwa die Engelge-
stalt bei Rilke anderes als die Sichtbarkeitjenes Unsichtbaren2, das im eigenen
Herzen, im »hochaufschlagenden«, seinen Ort hat, als die Unbedingtheit des
reinen Fühlens, in das es sich hingibt? Die wahre Welt der religiösen Überlie-
ferung ist mit diesen dichterischen Gestalten der Vernunft von einer Art. Ihre

2
Ausfuhrlicher dazu mein Beitrag >Mythopoietische Umkehrung in Rilkes Duineser
Elegien<, jetzt in Ges. Werke Bd. 9, S. 289-305.

14. Mythos und Logos
(1981)
1. Das Problem des Mythos in der Situation
des Aufklärungsdenkens
Worte erzählen unsere Geschichte. Daß das Wort >Mythos< über die Sprache
der Gelehrten hinausgedrungen ist und seit nahezu zweihundert Jahren
seinen eigenen Klang hat, vorwiegend einen positiven, ist eine überaus
nachdenkenswerte Tatsache. Im Zeitalter der Wissenschaft, in dem wir
leben, hat der Mythos und hat das Mythische kein wahres Heimatrecht, und
doch ist es eben dieses Zeitalter der Wissenschaft, in dem das griechische
Wort als gewählter Ausdruck für ein Jenseits des Wissens und der Wissen-
schaft in das Leben der Sprache und der Sprachen eindrang.
So ist das Verhältnis von Mythos und Wissenschaft dem Wort >Mythos<
geradezu eingeboren - und doch, man kann sich kaum ein spannungsvolle-
res Verhältnis denken und kaum eines, das eine so bedeutende Geschichte zu
erzählen hat. Daß »Wissenschaft das Zeichen ist, unter dem sich das grie-
chisch-christliche Abendland zur beherrschenden Weltzivilisation von heute
entwickelt hat, schließt ja ein, daß >Wissenschaft< selber eine Geschichte
durchlaufen hat und erst im Laufe dieser Geschichte »die Wissenschaft
wurde. Hinter deren Autorität und Anonymität rettet sich aller Anspruch
auf Wahrheit. So hat auch das Verhältnis von Mythos und Wissenschaft, von
den griechischen Anfängen unserer Wissenschaftskultur an, eine vielsagende
und vieles in sich bergende Geschichte.
Blickt man auf die Entstehung der westlichen Zivilisation, so scheint der
Trieb zur Aufklärung wie in drei Wellen über diese Geschichte hinwegge-
gangen zu sein: die Aufklärungswelle, die in der radikalen Sophistik des
späten 5. Jahrhunderts vor Christus in Athen gipfelte, die Aufklärungswelle
des 18. Jahrhunderts, die in dem Rationalismus der französischen Revolu-
tionsepoche ihren Höhepunkt fand, und, so wird man wohl sagen dürfen,
die Aufklärungsbewegung unseres Jahrhunderts, die mit der »Religion des
Atheismus< und ihrer institutionellen Fundierung in modernen atheistischen
Staatsordnungen ihre vorläufige Spitze erreicht hat. Das Problem des My-
thos ist mit diesen drei Etappen des Aufklärungsdenkens aufs engste ver-
Mythos und Logos 171
knüpft. Wir werden es als eine besondere Herausforderung ansehen müssen,
daß gerade die letzte, radikalste Welle der Aufklärung zu Formen und
Strategien menschlicher Überzeugungsbildung geführt hat, die künstlich,
d. h. zu Staatszwecken und zu Zwecken der Herrschaft, eingeführt werden
Und denen sozusagen zu Unrecht die Würde mythischer, und d. h. keiner
weiteren Ausweisung bedürftiger Geltung übertragen wird. Um so wichti-
ger ist die Frage, worauf mythische Überlieferung ihren Wahrheitsanspruch
zu gründen vermag. Gibt es etwas wie einen unechten Mythos - und was ist
ein echter Mythos? Was heißt >Mythos<?
2. Begriffliche Profilierung des >Mythos< im griechischen Denken
Das Wort >Mythos< ist ein griechisches Wort. Im frühen homerischen
Sprachgebrauch meint es nichts als >Rede<, >Verkündung<, »Kundgaben
•Bringung von Kunde<. Nichts deutet im Sprachgebrauch darauf, daß etwa
solche Rede, die >Mythos< genannt wird, besonders unzuverlässig wäre und
bloße Lüge oder Erfindung sei, ebensowenig aber, daß sie überhaupt mit
dem Göttlichen zu tun habe. Dort, wo Mythologie — in der späteren Bedeu-
tung des Wortes — zum ausdrücklichen Thema wird, in der >Theogonie< des
Hesiod, wird der Dichter von den Musen zu seinem Werk berufen, und diese
sind sich der Zweideutigkeit ihrer Gaben -wohl bewußt: »Wir wissen viel
Falsches, das dem Wahren gleichsieht, zu erzählen . . . , aber auch Wahres«
(Theog. 26). Das Wort >Mythos< kommt jedoch in diesem Zusammenhang
überhaupt nicht vor. Es ist erst Jahrhunderte später, im Zuge der griechi-
schen Aufklärung, daß das epische Vokabular von >Mythos< und >mythein<
außer Gebrauch kommt und durch das Wortfeld von >Logos< und >legein<
verdrängt wird. Eben damit aber setzt die Profilierung ein, die den Begriff
des Mythos prägt und >Mythos< als eine besondere Redeweise gegen >Lo-
gos<, die erklärende, beweisende Rede, abhebt. Das Wort bezeichnet nun
vor allem das, wovon man nur erzählen kann, Geschichten von Göttern und
Göttersöhnen.
Auch das Wort >Logos< erzählt unsere Geschichte, von Parmenides und
Heraklit an. Die ursprüngliche Wortbedeutung, »aufsammeln^ »aufzählen^
weist auf den rationalen Bereich der Zahlen und Zahlverhältnisse, in dem
sich der Begriff des Logos zuerst konstituiert. Das begegnet uns in der
Mathematik und Musiktheorie der pythagoreischen Wissenschaft. Von die-
sem Sachfelde her führt sich das Wort >Logos< als Gegenbegriff zu >Mythos<
ein. Im Gegensatz zu dem, was durch bloße Erzählung vermittelte Kunde
meint, ist »Wissenschaft das Wissen, das auf Begründung und Beweis
beruht.
Mit der steigenden Sprachbewußtheit, die im späten 5. Jahrhundert das
172 Die Transzendenz des Schönen
neue rhetorisch-dialektische Erziehungsideal begleitet, wird damit >Mythos<
fast zu einem rhetorischen Begriff für erzählende Darstellungsweise über-
haupt. Erzählen ist ja nicht >beweisen<, sondern will nur überzeugen und
glaubhaft sein. Meister der Rhetorik machen sich nun anheischig, je nach
Wunsch ihre Sache in Gestalt eines Mythos oder in der Form des Logos
darzulegen (Piatos >Protagoras<). Es zeichnet sich hinter solcher virtuosen-
hafter Beliebigkeit der neue Gegensatz zwischen gut gefundener oder erfun-
dener Geschichte und der aufzählbaren, aufzeigbaren, beweisbaren Wahr-
heit ab. Der Mythos wird zur >Fabel< - soweit er nicht durch einen Logos
seine Wahrheit erlangt.
So etwa sah es für Aristoteles aus. Für ihn ist >Mythos< ein natürlicher
Gegensatz zum Logos und zu dem, was wahr ist. Doch kennt auch er den
rhetorisch-poetischen Gebrauch des Wortes. Herodot erscheint in seinen
Augen als der Geschichtenerzähler (>Mythologikos<), und in seiner Theorie
der Tragödie bezeichnet er mit dem Wort >Mythos< den erzählbaren Inhalt
der Handlung. Von der Schärfe des Gegensatzes zwischen Mythos und
Wissenschaft, der uns vertraut ist, kann in solchem Zusammenhang auch bei
Aristoteles keine Rede sein. Die erfundenen Geschichten haben gleichfalls
Wahrheit. Ja, Aristoteles hat es gültig formuliert: Sie haben mehr Wahrheit
als die von wirklichem Geschehen berichtende Kunde, die die Historiker
überliefern. Unter dem Wissensbegriff der Antike, demzufolge >Wissen-
schaft< (>Episteme<) die reine Rationalität meint und überhaupt nicht Empi-
rie, ist das von völliger Evidenz. Was die Dichter erzählen oder erfinden, hat
im Vergleich zu historischem Bericht etwas von der Wahrheit des Allgemei-
nen. Der Vorrang des rationalen Denkens gegenüber der poetisch-mythi-
schen Wahrheit wird dadurch keineswegs eingeschränkt. Wir sollten uns
nur hüten, Mythen in unserem Sinne >erfundene Geschichten* zu nennen. Sie
sind >gefunden< - oder besser: innerhalb des schon längst und von alters her
Bekannten findet der Dichter Neues, das das Alte erneuert. Der Mythos ist
in jedem Fall das Bekannte, die Kunde, die verbreitet ist, ohne irgendeiner
Herkunftsbestimmung und Beglaubigung zu bedürfen.
Das Verhältnis von Mythos und Logos begegnet uns im griechischen
Denken eben nicht nur in der Schärfe des Aufklärungsgegensatzes, sondern
gerade auch in der Anerkennung eines Zueinander und einer Entsprechung,
die zwischen dem rechenschaftsgebenden Denken und dem fraglos überlie-
ferten Sagengut fortbesteht. Das zeigt sich insbesondere an der eigentümli-
chen Wendung, mit der Plato das rationale Erbe seines Meisters Sokrates mit
der mythischen Überlieferung der Volksreligion zu verbinden wußte. In-
dem er gleichzeitig den Wahrheitsanspruch der Dichter zurückwies, nahm
er dennoch auf dem Boden seiner eigenen rationalen und begrifflichen
Einsicht die Erzählform des Geschehens auf, die dem Mythos eigen ist. Die
rationale Argumentation verlängerte sich gleichsam über die Grenzen ihrer
Mythos und Logos 173
eigenen Ausweisungsmöglichkeiten hinaus in den Bereich, in den nur Er-
zählen hineinreicht. So tritt in Piatos Dialogen an die Seite des Logos und oft
als seine Krönung der Mythos. Piatos Mythen sind Erzählungen, die zwar
nicht volle Wahrheit in Anspruch nehmen, aber eine Art Umspielung der
Wahrheit darstellen und den wahrheitssuchenden Gedanken ins Jenseitige
hinein erweitern. Es mag für den heutigen Leser erstaunlich sein, wie sich
hier frühzeitliche Überlieferung mit der zugespitzten Schärfe begrifflicher
Reflexion durchmischt und wie sich ein Gebilde aus Scherz und Ernst vor
uris aufbaut, das sich nicht nur ohne Bruch, sondern sogar mit einer Art von
religiösem Anspruch über das Ganze des wahrheitssuchenden Denkens
breitet.
Für den griechischen Leser war es gewiß nicht so einzigartig und verblüf-
fend, wie es für das moderne, durch das Christentum hindurchgegangene
Denken erscheinen mag. Vollzog sich doch die gesamte religiöse Überliefe-
rung der Griechen in einer nie abreißenden Kette solcher Versuche, das
eigene Erfahrungspotential und die eigene denkende Einsicht mit der in Kult
und Sage fortlebenden Kunde in Übereinkunft zu setzen. Aufgabe des
epischen Sängers war es offenbar, wie die des tragischen Dichters, ja selbst
des Komödiendichters, dies Ineinander von religiöser Überlieferung und
eigenem Denken immer neu zu gestalten. Selbst Aristoteles sieht in der
>mythischen< Überlieferung über die Götter eine Art Kunde verschollener
Erkenntnisse, in denen er seine Metaphysik des ersten Bewegers wiederer-
kennt (Met. Λ8, 1074b i).So ist es geboten, sich zu fragen, was eigentlich
mythische Überlieferung zu solcher Rationalisierung fähig macht, und um-
gekehrt, warum im Zeichen der Offenbarungsreligionen das Verhältnis von
Glauben und Wissen antagonistische Züge annimmt. Die Frage ist allgemein
zu stellen und nach beiden Seiten zu entwickeln. Denn wenn auch der Weg
zur Rationalisierung des mythischen Weltbildes allein von den Griechen bis
zur Wissenschaft durchschritten worden ist—die sich >Philosophie< nannte - ,
mythische Überlieferung enthält in sich selbst überall ein Moment denken-
der Aneignung und vollzieht sich in deutender Weitersage der Sage.

15. Mythologie und Offenbarungsreligion
(1981)
1. Mythische Kunde und schriftlichfixierteHeilsgeschichte
Man hört es dem Wort >Mythos< förmlich an - und die Wiederaufnahme des
Wortes im 18. Jahrhundert ging davon aus - , daß das eigentliche Leben des
Mythos sich als Sage und Weitersage vollzieht und mit kanonischer Schrift-
lichkeit im Wesen unverträglich ist. Daß in Griechenland die Dichter, die des
Epos wie die der Tragödie, ihre >Texte< schriftlich fixiert hatten, bedeutete
überhaupt nicht, daß die mythische Kunde, die sie, ein jeder mit neuen
Erfindungen bereichernd, zu Gehör brachten, dadurch kanonische Geltung
beanspruchte oder gewann. So stellt schon die Auszeichung der heiligen
Schriften im Judentum wie im Christentum eine Absage an alle Mythologie
dar. Es ist gewiß kein Zufall, daß diese Offenbarungsreligionen Religionen
des Buches sind. Es ist etwas von der Geltung eines Gesetzes in dem
Absolutheitsanspruch solcher religiösen Offenbarungen - ein Moment, das
im Islam wohl zu seinem Extrem entwickelt worden ist und die Kulturform
des Islam auf eigene Weise geprägt hat. Für die jüdische Gemeinde wie für
die christliche Kirche gilt das erste Gebot: »Du sollst nicht andere Götter
haben neben mir. « AU das, was ringsum in mythischen Erzählungen lebt
und in kultischen Bräuchen verehrt wird, gilt als Götzendienst und als wider
Gott. Wie der Alte Bund eine Auszeichnung des auserwählten Volkes dar-
stellt, die alle anderen Völker ausschließt, so erhebt der Neue Bund den
missionarischen Anspruch, die einmalige Heilsgeschichte des Gekreuzigten
und Auferstandenen allen Völkern zu verkünden und damit alle diejenigen
auszuschließen, die >Heiden< bleiben. Es ist die Botschaft des Evangeliums,
die frohe Botschaft von der Überwindung des Todes durch das stellvertre-
tende Leiden und Sterben Jesu, die den Glauben fordert, daß er der Aufer-
standene und Gott selbst ist, und dieser Glaube ist selbst die wahre Gnaden-
tat Gottes.
Und doch enthalten die heiligen Bücher der beiden Testamente Ge-
schichtserzählungen. Man muß sich fragen, was diese Erzählungen sein
wollen, wie sie Erzählungen sind und zugleich als Offenbarungen - des
Schöpfergottes und der Erlösung durch Christus - gelten können. Es ist das
Mythologie und Offenbarungsreligion 175
alte Problem der biblischen Theologie. Auf der einen Seite drängt sich alles
in die eine große Botschaft von der Auferstehung vom Tode zusammen,
und selbst das Alte Testament mit seinem eigenständigen Messianismus
ordnet sich für den Christen dieser Botschaft ein. Auf der anderen Seite aber
ist es doch ein buntes Erzählgut, in dem sich das Heilsgeschehen des Alten
wie des Neuen Testaments in reicher Variation vor uns ausbreitet. Es ist
nicht leicht, die Beziehungen zwischen Heilslehre, Heilsgeschichte und all
den erzählten Geschichten richtig zu bestimmen. Das Thema der Mytholo-
gie und seine Anwendbarkeit auf das Neue Testament sollte das zentrale
Problem der neuzeitlichen Theologie werden.
2. Logik und Wahrheit mythischer Erzählformen
Um die Sachgründe dafür klar zu erkennen, wird es gut sein, auf die
elementaren Erfahrungen zu blicken, die mit dem Erzählen als solchem
verbunden sind. Die Form der Erzählung, die dem Mythos eigen ist, hat ihre
eigene Logik. Gewiß spielt auch der Name und das Nennen dabei eine
eigentümliche Rolle. Etwas von Anrufung und rätselhafter Präsenz ist in das
Geheimnis mythischer Namen eingesenkt, und so war es kein bloßer Irr-
tum, wenn moderne kritische Historiker wie Usener den Zugang zum
Geheimnis der Mythologie von den Götternamen her suchten. Nun hat der
Name seine eigentliche Funktion dort, wo er als Ruf und Anrede erscheint.
So sind die Namen des Göttlichen nur dann ganz das, was sie sind, wenn
einer das Göttliche anruft. Aber wo die Namen von Göttern und Heroen in
Hymnen und Liedern oder im epischen Gesang begegnen, ist es wie ein
Anruf. Es wird von ihnen erzählt, und das, wovon so erzählt wird, gewinnt
eine besondere Art von Gegenwart. Nennen ist wie ein Hindeuten auf
Erzählbares.
Der wörtlichen Bedeutung nach ist Erzählen Aufzählen, so als ob man
durch Aufzählen das Ganze erfassen könnte. So sagen wir etwa zu jeman-
dem, der etwas erlebt hat, er möge es einmal genau erzählen, und das heißt,
daß er alles erzählt, was er erlebt hat. Aber mit diesem Anspruch ist zugleich
auch der Abstand gesetzt. Zwischen dem, was geschah, und dem, was in der
Erzählung vermittelt wird, bleibt ein unüberbrückbarer Abstand. Das ist
nicht nur etwas Negatives. Erzählung ist immer Erzählung von etwas. Das
ist nicht nur ein objektiver, sondern auch ein partitiver Genitiv. In allem
Erzählen liegt, daß auch noch anderes davon erzählt werden könnte. Wir
bezeichnen den als einen guten Erzähler, der immer noch etwas zu erzählen
weiß und sein Garn sozusagen endlos fortspinnen könnte. Es ist eine ganze
Welt, in die der Erzähler den mitgerissenen Zuhörer hineinführt. An dieser
Welt nimmt der teilnehmende Zuhörer offenkundig teil wie an einer Art von
176 Die Transzendenz des Schönen
Gegenwart des Geschehens selbst. Er sieht alles förmlich vor sich. - Be-
kanntlich ist ja auch das Erzählen selber ein eigentümlicher Wechselvor-
gang. Niemand kann erzählen, wenn er nicht den dankbaren Zuhörer hat,
der ganz mitgeht. Erzählen ist niemals ein sacherschöpfender Bericht, der
wie ein Protokoll aktenkundig« wird. Freiheit der Auswahl liegt darin und
Freiheit in der Wahl der bezeichnenden und bedeutenden Gesichtspunkte.
Das gerade macht die Erzählung zu einer Art anonymer Zeugenschaft.
Noch im modernen Roman tritt der namenlose Erzähler gleichsam an die
Stelle des Geschehens selbst, von dem er Kunde gibt.
So gehört es zum Wesen der Erzählung, daß es von ihr Varianten gibt.
Wenn wir von der wuchernden Fabulierlust früher epischer Sangesweisen
und Sangeskulturen sprechen, so meinen wir dabei weniger die Unverbind-
lichkeit der dichterischen Erfindung als die dichte Gegenwart dessen, wo-
von erzählt wird und wovon alle hören wollen.Das öffnet gleichsam einen
Freiheitsraum, der im Erzählen selber geschaffen wird und zu Erfindung
und Ausschmückung einlädt. Es ist keine Schwächung der Präsenz des
Erzählten, daß es solche Möglichkeiten verschiedenartigen Erzählens von
demselben gibt. Denn immer steht dahinter die Voraussetzung, daß die
Fülle dessen, wovon erzählt werden soll und was geschehen ist, unaus-
schöpfbar ist. Insofern ist es mit dem Wesen des Erzählens verknüpft, daß
eine Erzählung kein dokumentarischer Report sein will. Die Musen wissen
um ihre eigene Zweideutigkeit, wie uns das Hesiodproömium lehrt. Die
Freiheit, die das Erzählen erlaubt (und die später dichterische Freiheit«
heißt), ist keine bloße Beliebigkeit. Der Erzähler setzt voraus, daß der andere
davon hören will. Derselbe hat sozusagen von vornherein seine Bereitschaft
und Offenheit für die Kunde erklärt. Er wird gefesselt sein, wenn man zu
erzählen weiß. Damit scheinen sich die Dinge gerade umzukehren. Man ist
bereit, dem zuzuhören, der etwas zu erzählen weiß. Warum fesselt er einen?
Gewiß ist dabei ein Moment im Spiele, das. wir das Erzeugen von Span-
nung nennen. Der Erzähler ist gleichsam im Besitz der ganzen Geschichte,
die er erzählen will, und läßt das fühlen. Er weckt Erwartungen und erfüllt
sie, indem er neue Erwartungen weckt. Die Folge der Erzählung ist durch
die Geschichte, die der Erzähler sozusagen weiß, vorgezeichnet und bleibt
doch frei - sogar für immer neu Zuströmendes. Vorgriffe erregen Span-
nung, Rückgriffe suggerieren Vertrautheit und Einverständnis mit dem
Erzählten, und alle Obergänge sind sanft, ohne den Zwang logischer Folge-
rung.
All das gilt von allem einfachen Erzählen. Wer dasselbe gut, gekonnt,
meisterhaft vermag, ist sozusagen schon auf dem Wege zur schriftlichen
Fixierung seiner Erzählungen. Die literarische Kunst des Erzählens baut die
Mittel des einfachen Erzählens nur aus und paßt sie dem literarischen Zuhö-
rer bzw. dem Leser an.
Mythologie und Offenbarungsreligion 177
In beiden Formen des Erzählens steht der andere, dem man erzählt,
beständig im Blick, und das Interesse, das die Erzählung weckt, inspiriert
den Erzähler selbst. Nicht nur Dickens suchte, wenn er seine Fortsetzungs-
romane schrieb, etwas über die Erwartungen zu erfahren, die er in seinen
Lesern geweckt hatte, wenn er die Erzählung weiterzuführen hatte. Solche
moderne literarische Produktionsweise macht vielmehr nur deutlich, wie
wichtig das ursprüngliche Wechselspiel zwischen Erzähler und Zuhörer in
allem Erzählen ist. Das Interesse des mitgehenden Zuhörers bindet den
Erzähler und läßt ihn sich mitteilen und den anderen teilnehmen. Er antwor-
tet auf den Wissensdurst oder die Neugier des anderen, dessen Weltlust,
Daseinslust, Erfahrungslust er befriedigt.
Sofern es sich nun um mythische Erzählungen handelt, um Sage und um
Vorzeit, ist offenbar noch ein anderes Interesse am Erzählten im Spiele, nicht
nur die Erweiterung der eigenen Weltkenntnis, sondern ein über alles Er-
fahrbare hinausgehendes »transzendentales« Interesse. Zwar ist das Erzählte
immer als ein Geschehenes behandelt und ist insofern ein Vergangenes. Aber
zugleich ist der Bezug auf die Gegenwart und den Hörer der mythischen
Kunde konstitutiv. In allen Götter- und Heldengeschichten ist das so. Selbst
in Hesiods >Theogonie<, in der die grausige Vorgeschichte der olympischen
Zeusherrschaft in wuchernder epischer Fabulierlust erzählt wird, reicht ein
>Erzählgedanke< bestimmend in die eigene Gegenwart hinein: Es ist mit der
Herrschaft des Zeus die des Rechtes und der Ordnung, in die diese Vorge-
schichte von Blut und Grauen mündet. Ebenso sind die sogenannten kos-
mologischen Mythen von solchem Bezug bestimmt. Wenn die Erzählungen
in die Urfernen des Beginns und des Anfangs der Welt zurückreichen,
meinen sie doch auf unverkennbare Weise den Bestand dieser unserer Welt
und meinen uns selbst in dieser Welt. Die Kosmogonie ist mit der Kosmolo-
gie, das heißt mit der Einsicht in das geordnete und bestandhafte Gleichge-
wicht des Ganzen, unlösbar verknüpft. Es handelt sich keineswegs um eine
Alternative zwischen kosmogonischer oder kosmologischer Weltdeutung.
Geschichte mündet in Gegenwart. Auch die mythische Urgeschichte einer
Stadt, eines Geschlechtes oder eines Heros mündet, ob Fluch, ob Segen, in
die gemeinsame Ordnung kultischer Verehrung, in der sich alle vereint
wissen. Der Übergang von mythischer Urgeschichte in die ihren geschicht-
lichen Horizont mit sich führende Gegenwart ist bruchlos. Es macht die
Dichte des Bewußtseins von Herkunft und Abstammung aus, daß Götter
und Göttersöhne das dynastische und politische Bewußtsein geschichtlicher
Zeiten bestimmen.
Es gilt allgemein, vor der Bedeutsamkeit des Erzählten verstummt die
Frage nach Authentizität und Verläßlichkeit des Berichtes. Das, wovon
erzählt wird, gewinnt im Erzählen eine Art Anerkennung, die über alles
hinausgeht, was im einzelnen davon berichtet werden mag. Darin liegt der
178 Die Transzendenz des Schönen
Grund, daß auch die Verschiedenheit der Erzähler und die Variationen des
von ihnen Erzählten dieselbe nicht schwächen. Ja, sie bedeuten weit eher
eine Bekundung und Beurkundung von eigenem Wirklichkeitswert, als daß
sie, wie ein Bericht, sich an dem auszuweisen hätten, was wirklich gesche-
hen oder gewesen ist. So stehen verschiedene Fassungen einer Sage neben-
einander und mögen gerade dadurch zu neuer dichterischer Gestaltung
einladen - ihre Glaubwürdigkeit steht als solche nicht in Frage. Was sich von
dem Geltungsrang mythologischer Erzählung im allgemeinen sagen läßt,
gilt ebenso für die Ausgestaltung solcher Sagen der Völker zu kunstvoller
Epik, wie etwa der Homerischen. Es geht da nicht um Glaube, sondern um
die Wiedererkennung und gedenkende Vergegenwärtigung einer überwälti-
genden Gewißheit.
3. Verbindlicher Glaubensanspruch der biblischen Offenbarung
Nun begegnet aber die Heilige Schrift nicht als eine beliebige Sammlung von
Sagen, die eine mythische Überlieferung weiterreichen, oder als ein kunst-
volles Epos, sondern als die Schrift, die »geschrieben steht«. Als solche
gehört sie zum Gottesdienst, d. h., sie ist selber ein Teil der Kultwirklich-
keit, die die gesamte Tradition unserer Kultur geprägt hat. Es ist sozusagen
ein unvollziehbar abstrakter Gedanke, sich als ein in einer religiösen Tradi-
tion Erzogener, sei es als Jude oder als Christ, zu der Schrift so verhalten zu
sollen, wie etwa ein in griechischer oder römischer Kultwirklichkeit Stehen-
der sich zu der in Dichtung oder Theater überlieferten eigenen Mythologie
verhalten mochte. Die Heilige Schrift ist ihrem Anspruch nach mehr als die
bloße Überlieferung einer mythischen Kunde. Das, wovon sie erzählt, will
Gottes Wort sein, und die Erzähler und die Hörer sind nicht Erfinder oder
Zuhörer von Gesängen, sondern sind selber die Kirche-Christi. -Es entspricht
dem, daß die Gründungsakten der christlichen Kirche, die Paulinischen
Briefe, die wahrhaft historische Dokumente sind, selber einen Bestandteil
der Heiligen Schrift bilden.
Insofern liegt es in der Natur der Sache, daß die moderne historisch-
kritische Forschung in der Anwendung auf die biblischen Texte eine eigen-
tümliche Zweideutigkeit behält. Als Erforschung einer literarischen Über-
lieferung und ihrer historischen Wahrheit ist sie aller anderen Forschung
gleichgestellt, aber der eigentliche Inhalt der christlichen Botschaft bleibt
von kritischer Forschung unerreichbar. Das Paradox des Glaubens gewinnt
geradezu an Schärfe, je klarer das >Mythische< der Heilsgeschichte ins Licht
der historischen Kritik tritt.
Die Wahrheit der mythischen Überlieferungen kann also nicht mit der
bloßen Beliebigkeit geschichtlicher Kunde gleichgesetzt werden, die histori-
Mythologie und Offenbarungsreligion 179
scher Kritik untersteht. Das gilt auch für die Überlieferung des Alten Testa-
ments, da sie für den Christen im Lichte der Erfüllung der Verheißung ihren
Wahrheitswert erst gewinnt. Umgekehrt darf aber auch die Einzigartigkeit
der Offenbarungsverkündigung nicht aus dem besonderen Verständniszu-
sammenhang herausgerissen werden, der in der allgemeinen Möglichkeit
des Menschen liegt, sich über sich selbst und das Unheimliche seiner Tod-
verfallenheit klar zu werden. Darauf beruht das Paradox des Glaubens. Es ist
in Wahrheit erst mit der Herausforderung in die Welt getreten, die mit dem
Gedanken der Inkarnation und der Auferstehung von den Toten verbunden
ist. Es hat keinen Sinn, vom Glauben an einen Mythos oder an mythische
Geschichten zu reden, weil vom Glauben her gesehen mythische Erzählun-
gen jenseits der Frage liegen, ob etwas wirklich geschehen ist oder nicht.
Eher schon hat es Sinn, den Begriff des Glaubens mit dem jüdischen Alten
Testament zu verbinden. Abrahams >Gehorsam< gegenüber Gott erscheint
in der Septuaginta als >Pistis< und rückt damit in die Nähe des neutestament-
lichen Glaubensbegriffs. Aber erst die christliche Botschaft hat das unent-
wirrbare Gemisch von Freiheit und Bindung, von Wahrheit und Erfindung,
das alles Erzählen auszeichnet, zu der Verbindlichkeit einer Verkündigung
gesteigert, deren Annahme Sache des Glaubens und der Gnade ist. Diese
Einzigartigkeit, die mit dem Glaubensanspruch der christlichen Offenba-
rung verknüpft ist, setzt den Mythos der Wahrheitsfrage aus und nimmt ihm
die Erfüllung seines Wahrheitsanspruchs. Alles, was nicht im geschichtli-
chen Zusammenhang der Heilsgeschichte seinen Platz hat, verliert vom
Glauben her gesehen die Verbindlichkeit, und die mythologische Vermitt-
lung wird zur heidnischen Verirrung. Das hat für ein Jahrtausend christli-
cher Kirche gegolten.
Damit bereitete sich aber zugleich die einzigartige Radikalität der moder-
nen Aufklärung vor, die sich scharf von der griechischen Aufklärungsbewe-
gung unterscheidet. Als das Christentum selber in das Feuer der Vernunft-
kritik geriet, mußte der Anspruch der Religion überhaupt zum Gegenstand
der Kritik werden. So kennt erst die Neuzeit den radikalen Atheismus, der
sich auf >die Wissenschaft gründet und eine vollendete Diesseitigkeit ver-
tritt. Dazu kam, daß das Zeitalter des Rationalismus dem narrativen Ele-
ment nicht gerecht werden konnte, das zur christlichen Verkündigung, der
Kunde von einem einmaligen Geschehen, unaufhebbar gehört.
Nun hat die Radikalität der neuen Vernunftreligion, die in der Französi-
schen Revolution formell auf den Thron erhoben wurde, eine Gegenwir-
kung ausgelöst, die die Grenzen der modernen Aufklärung ins Bewußtsein
rief. Es fiel nicht nur auf die Heilswahrheit des Christentums, sondern in
einem universalen Sinne auf die mythische Überlieferung aller Völker ein
neues Licht. Das Verhältnis von Mythos und Wissenschaft trat in ein neues
Stadium.

16. Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft
(1981)
1. Wiederentdeckung der Mythologie durch die historische Denkweise
Die Geschichte der Wiedererweckung des religiösen Geltungsanspruchs des
Mythos ist wohlbekannt. Nach der Vorläuferschaft eines Vico und eines
Herder hat vor allem die romantische Bewegung ihre Kritik am Rationalis-
mus der Aufklärung und ihrer »tristen atheistischen Halbnacht« (Goethe) in
die Anerkennung der religiösen Bedeutung der Mythen umgewendet. Zu-
gleich gewann die mythische Leuchtkraft, die in der heiligen Geschichte des
Christentums steckte, neuen Glanz. Man spürt einen neuen Sinn für das
Mythische in den dichterischen Schöpfungen des Zeitalters, sei es bei Nova-
lis und vielen seiner Freunde und Folger im Lobpreis des christlichen Weltal-
ters, sei es in der Entdeckung Dantes, sei es bei Hölderlin in der dichterischen
Erweckung der griechischen Götterwelt, zu der >der Einzige< versöhnend
hinzutritt1.
Gewiß hatte im Bereich der Dichtung wie in dem der bildenden Kunst die
heidnische Mythologie schon längst neben den biblischen Stoffen ihr Da-
seinsrecht gewonnen. So war die selbstverständliche Wirkungseinheit des
christlichen Humanismus zustandegekommen. Das allegorische Konzept
gestattete ja, die heidnische Götterlehre und Heldensage der christlichen
Kultur einzuverleiben, ohne die fraglose Überlegenheit der christlichen
Weltsicht anzutasten. Aber jetzt, im neuen Selbstbewußtsein des Vernunft-
zeitalters, war in der berühmten >querelle des anciens et des modernes< über
diese Selbstverständlichkeit und Fraglosigkeit eine neue Problematik ge-
kommen. Die >querelle< hatte es mit dem humanistischen Vorbildgedanken
aufzunehmen, der jetzt nicht mehr allein mit dem Christentum einen Aus-
gleich finden mußte, sondern mit dem Fortschrittsstolz der Aufklärung in
Konflikt geriet - eine literarische Fehde, gewiß. Aber was sich in der Lösung
des literarischen Konfliktes herausbildete, war etwas fundamental Neues:
das Aufkeimen einer historischen Denkweise. Das konnte nicht ohne Folgen
für die religiöse Aufwertung der heidnischen Mythologie sein.
1
Siehe dazu die ersten beiden meiner Hölderlin-Studien in Ges. Werke Bd. 9, Hölder-
lin und die Antike* und >Hölderlin und das Zukünftige«.
Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft 181
In die gleiche Richtung wirkte auch Humes skeptische Kritik an der
Metaphysik und die geschichtliche Erfahrungsperspektive, die er seiner
)Natural History of Religion< (1755) zugrunde legte. Die neuzeitliche Meta-
physik hatte in ihren Systemkonstruktionen zwischen der traditionellen
Metaphysik der Kirchenlehre und dem modernen Wissenschaftsgedanken
zu vermitteln gesucht. Jetzt, auf der Spitze der Aufklärung, verschmolz der
Erfahrungsstandpunkt der Wissenschaft mit dem langsam erwachenden
Geschichtsdenken.
Nach dem einsamen Vorgang von Vico war es vor allem die klassische
Altertumswissenschaft, die das mythische Weltbild der Antike in seinem
eigenen Sinn entdeckte. Das geschah gewiß nicht, ohne alles immer in bezug
auf die christliche Offenbarung zu sehen. So kam es, daß der englische
Präromantiker Lowth das Alte Testament >heilige Poesie< nannte und es als
die'Krone und höchste Vollendung dichterischer Mythologie pries. «Das hat
auf Deutschland, und vor allem auf Göttingen, großen Einfluß geübt. Wir
verdanken einer theologisch motivierten Arbeit2 die Erkenntnis, daß die
Wiedergeburt des Mythos in Deutschland vor allem dem Göttinger Philolo-
gen Heyne verdankt wird. Er tat den entscheidenden Schritt, nicht länger
vol* mythischer Poesie zu sprechen, sondern im Mythos echte religiöse
Erfahrung zu erkennen. Zu den Füßen von Heyne saßen damals in Göttin-
gen die beiden Schlegel, Friedrich Creuzer, Friedrich August Wolf, Johann
Heinrich Voß, Wilhelm von Humboldt. Herder nannte er seinen »teuren
Freund« (wenn Herder auch mehr ein enthusiastischer Verkünder als ein
originärer Entdecker der mythischen Erfahrungswelt gewesen sein mag).
Tatsächlich müssen wir in Heyne nicht nur den Vermittler der englischen
Vorromantik an die deutsche Wissenschaft sehen, sondern in ihm· den gro-
ßen Lehrer mythengeschichtlichen Denkens anerkennen, der das Wort >My-
thos< zu neuen Ehren brachte. Er gründete eine ganze >mythische Schule<,
und die Wirkung dieser Göttinger Altertumswissenschaft reicht weit über
die Bibelwissenschaft hinaus. Der Sermo mythicus, den die >mythische
Schule< zu erforschen suchte, ist nicht mehr ästhetisch-literarisch gemeint.
Darin geht die >mythische Schule< weit über die englische Frühromantik
eines Lowth hinaus. Sie sieht in der mythischen Rede die Sprache der
Kindheit des Menschengeschlechts, die aller dichterischen und vor allem
aller schriftlichen Redeweise noch vorausliegt. Hier zuerst finden die groß-
artigen Visionen eines Vico in der Wissenschaft ihre Aufnahme. Heyne hat
damit für lange Zeit die Leitlinie für den wissenschaftlichen Zugang zu den
Mythen festgelegt. Der Mythos liegt aller direkten Überlieferung voraus.
Mit der anthropologischen Fundierung in der Kindheit des Menschenge-
2
CHMSTIAN HARTLICH / WATTER SACHS, Der Ursprung des Mythosbegriffes in der
modernen Bibelwissenschaft. Tübingen 1952.
182 Die Transzendenz des Schönen
schlechtes wird die mythische Rede in ihr geschichtliches Recht eingesetzt
und behauptet fortan gegenüber der philosophischen und der dichterischen
Rede ihren eigenen Rang.
2. Schwierigkeiten einer historischen Rekonstruktion des Mythos
Freilich stellt solches mythisches Urwissen der historischen Forschung be-
sondere Schwierigkeiten entgegen. Es gilt hier eine Überlieferung zu rekon-
struieren, die überhaupt nicht direkt zugänglich ist und die immer schon,
soweit wir überhaupt von ihr wissen, durch philosophische und dichterische
Einflüsse hindurchgegangen ist. Der Mythos ist seinem eigensten Wesen
nach niemals in ursprünglicher Reinheit greifbar. Damit waren dem Denken
neue Aufgaben gestellt. Sie mußten sich auf den verschiedensten Wegen
moderner Wissenschaftlichkeit verschieden darstellen: fur den Philosophen
anders als für den Theologen und ebenso für die moderne Altertumsfor-
schung. Die Philosophie hatte ihren Anspruch auf die Macht der Vernunft
und das Vorrecht des Begriffs zu verteidigen und konnte im mythischen
Bewußtsein nur eine unentwickelte Form von Wahrheit anerkennen. Damit
geriet sie zugleich in Wettbewerb mit der christlichen Theologie, die ihrer-
seits auf dem Absolutheitsanspruch der christlichen Offenbarung bestehen
und die religiöse Wahrheit des Mythischen, wenn sie die schon anerkennen
sollte, in sich aufheben mußte. Und schließlich hatte die historisch-kritische
Forschung, im Wettbewerb mit der vergleichenden Religionswissenschaft,
Wege zu suchen, wie man historische Methoden auf ein Material anwenden
konnte, das als originaler Inhalt der mythischen Erfahrung zwar den Gegen-
stand bildete und doch nur in literarischer Form, und das heißt in dichteri-
scher Gestaltung und Deutung, überliefert war. So wenigstens mußte sich
die Sache fur ein wissenschaftliches Bewußtsein darstellen, das keine ande-
ren >Tatsachen< kannte als auf der einen Seite die Glaubenstatsachen der
Heilsgeschichte, auf der anderen Seite den Tatsachenbegriff der modernen
Wissenschaft.
3. Mythos und Philosophie
Daß das teleologische Schema der älteren Heilsgeschichte auch im Zei-
chen der angestrebten Synthese von Religion und Philosophie, die die letzte
Figur der neuzeitlichen Metaphysik bilden sollte, gültig blieb, war selbstver-
ständlich. Die spekulativen Philosophen mußten den Mythos dem Begriff
unterordnen, sei es, daß sie in ihm eine sinnliche Vorstufe der christlichen
Offenbarung anerkannten, wie Schelling, oder gar eine sinnliche Vorstufe
Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft 183
der spekulativen Versöhnung von Vorstellung und Begriff, von Religion
und Philosophie, wie im System Hegels. Hegels Lösung war die des christli-
chen Spiritualismus. Er deutete das Heilsgeschehen der Menschwerdung
Gottes, des Kreuzestodes und der Auferstehung von der Struktur des >Gei-
stes< her, der ständig aus der Entäußerung und dem Anderssein zu sich selbst
zurückkehrt. Damit hebt sich nicht nur alles mythische Geschehen, sondern
auch die Einmaligkeit der Gnadentat Gottes in der begriffenen Notwendig-
keit des Gedankens und des Geistes auf. - Schellings eigener Anspruch ging
nicht ganz so weit. Doch sah auch er in einer Art Religion der Zukunft, die
eine philosophische Religion wäre, die Vollendung der Gotteserfahrung. Im
Unterschied zu Hegel war seine >Philosophie der Mythologie und der Of-
fenbarung< jedoch eine »positive« Philosophie. Das heißt, er sah in beidem
nicht die Notwendigkeit des Begriffs, sondern die geschichtliche Freiheit am
Werk. Die Entwicklung des Polytheismus so gut wie seine Überwindung in
der christlichen Offenbarung sind für ihn Stadien eines Prozesses. »Die
Vorstellungen, durch deren Aufeinanderfolge unmittelbar der [. . .] Poly-
theismus entsteht, erzeugen sich dem Bewußtseyn ohne sein Zuthun, ja
gegen seinen Willen. «3 Die Pointe dieser Philosophie der Mythologie liegt
darin, daß im Mythos keinerlei Erfindung mehr wirksam ist. Die philo-
sophische Einsicht, die Schelling vertritt, befreit den Mythos von der »poe-
tischen Ansicht« und gibt ihm seine volle religiöse Geltung zurück. Jede
Unterscheidung von Inhalt und Form, Stoff und Einkleidung, Lehre und
Geschichte verkennt die Wirklichkeit des theogonischen Prozesses, »der sich
herschreibt von einem wesentlichen Verhältniß des menschlichen Bewußt-
seyns zu Gott« 4 .
Das ist das Erbe der Romantik, daß seither Wort und Begriff des Mythos
mit neuer Bedeutung aufgeladen sind. Das Mythische stellt einen neuen
Wertbegriff dar. Josef Görres' >Mythengeschichte der alten Welt< und Creu-
zers >Symbolik< waren die ersten gelehrten Früchte des romantischen Den-
kens, die freilich bald der Kritik weiterer historischer Forschung verfallen
sollten. Doch hat sich die romantische Aufwertung des Mythischen auch im
semantischen Bereich ausgewirkt. Neben >der Mythos< wurde vor allem
von Dichtern—bis hin zu Uhland—der Ausdruck >die Mythe< gebraucht, der
wohl auf das lateinisch-französische >fabula< zurückgeht (vgl. >Fabelwesen<).
Der Ruf nach einer neuen Mythologie, einer Volksreligion, war allgemein.
Die Generation der Schelling, Hegel und Hölderlin teilte ihn von Grund auf,
und es war offenkundig, daß für diesen Ruf und für dieses Verlangen die
antike Welt ein Vorbild war. Aber nicht nur die klassische Antike, auch
3
Einleitung in die Philosophie der Mythologie (Sämmdiche Werke, hrsg. von K. F. A.
SCHELUNG. Bd. XI). Stuttgart und Augsburg 1856, S. 193.
* A.a.O., S. 198.
184 Die Transzendenz des Schönen
andere - orientalische, islamische, indische - Überlieferung wies in die
gleiche Richtung. Freilich mußte eine neue ästhetische Mythologie, die
zugleich eine Mythologie der Vernunft sein würde und die geistige und die
sinnliche Seite der Religion harmonisch zu vereinigen vermöchte, ein bloßes
Programm bleiben. Das sogenannte >Systemprogramm<, das dieses Ideal
formulierte und das gewiß eine flüchtige Privatarbeit war — wer immer der
Verfasser sein mag -, hatte jedoch ein richtiges Bedürfnis der Zeit ausge-
drückt. Der Mythos des Sozialismus (Saint-Simon), der Mythos der Gewalt
(Sorel) und andere politische Ideologien, die sich in religiösen Nimbus
hüllten, sind eine Bestätigung dafür. Aber etwa auch alle jene Erweckungen
und Umprägungen der germanischen Mythologie durch die Kunst und ihre
Anwälte, Richard Wagner wie Nietzsche, stellen weithin wirkende Reprä-
sentanten solcher alt-neuen Mythologie dar.
Mit dem Namen Nietzsche ist das Stichwort gefallen, unter dem das
Thema >Mythos und Wissenschaft eine völlig neue Dimension gewann.
Der Gebrauch des Wortes und der Begriffsklang, den es trägt, ist seither wie
von zwei entgegengesetzten Polen bestimmt. Sie prägen sich in zwei ver-
schiedenen Ableitungen vom Wort >Mythos< aus. Das Wort >mythologisch<
hat vorwiegend eine negative Bedeutung. Was >mythologisch< heißt, kann
nach ihm fur den Theologen gegenüber dem Wahrheitsanspruch des Evan-
geliums keine Geltung beanspruchen und für den Historiker erst recht nicht
gegenüber dem Tatsachen- und Wirklichkeitsbegriff, den die moderne Wis-
senschaft zugrunde legt. >Mythisch< dagegen hat einen ganz anderen Klang.
Es erweckt nicht nur die Anschauung vorweltlicher Größe, wie sie in keiner
Erfahrung der Gegenwart begegnet, eines Jenseits der Erfahrung, das inner-
halb der wirklichen Welt geschehen ist und doch alle Erfahrung hinter sich
läßt, zum Beispiel große Taten, Siege, Untergänge, die in aller Munde sind
und auf diese Weise fortleben. >Mythisch< heißt in einem noch weit umfas-
senderen Sinne all das, was dem Leben einer Kultur seine eigentliche Sub^
stanz bewahrt. Nietzsche weiß mehr von dem Nachteil als von dem Nutzen
der Historie für das Leben zu sagen.
Solches Bekenntnis zum Mythos ist auf eine fatale Weise zweideutig,
wenn es sich, wie bei Nietzsche, mit der Preisung des neuen Mythos
verbindet, den Richard Wagner für ihn darstellt und der in Nietzsches Vision
die tragische Kunst der Griechen in unserem Jahrhundert erneuern sollte.
Das Fatale der Zweideutigkeit, die damit in den Begriff des Mythischen
kommt, liegt darin, daß - wie eben im Falle des Theatergenies Richard
Wagner - bewußt auf die Geburt eines neuen Mythos abgezielt wird. Damit
büßt der Mythos die Unvordenklichkeit seiner Frühe und seiner Geltung
ein. Das wird deutlich, wenn wir an die Führerkulte totalitärer Staaten
denken und - unheimlicher noch - an die Rätsel der Gehirnwasche. Nur ein
wissenschafts-abergläubisches Bewußtsein konnte sich eine Weile einbil-
Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft 185
den, solche >Umdrehungen< auf chemische Einwirkungen reduzieren zu
können. Die >Dialektik der Aufklärung< trifft die wahre Sachlage.
4. Wissenschaftliche Erforschung des Mythos
Am Ende ist das Thema >Mythos und Wissenschaft in die Frage umgeschla-
gen, in welchem Sinne es eine Wissenschaft vom Mythos geben kann. Der
gemeinsame Hintergrund aller Spielarten historischen Zugangs zum Wesen
des Mythos ist dabei die Psychologie. Es ist eine Tatsache des Bewußtseins,
eben die der mythenschaffenden Einbildungskraft, die als ein Resultat der
modernen Aufklärung aller Erforschung des Mythischen zugrunde liegt.
Insofern kann als ein gemeinsamer Zug in der Forschung des 19. und
20. Jahrhunderts festgehalten werden, daß es eine Frage der Wahrheit des
Mythos nicht mehr gibt und daß daher auch eine Erklärung des mythischen
Bewußtseins im Sinne einer rationalen Mythenerklärung keine Geltung
beansprucht. Aufs Große gesehen darf man die Erforschung des Mythos im
19. Jahrhundert in zwei wesentliche Strömungen einteilen. Auf der einen
Seite steht die vergleichende Religionswissenschaft. Sie schien zeitweise die
einzige und universale Methode auf diesem Gebiet zu sein und zog auch die
historischen Geisteswissenschaften klassischen Typs in ihren Bann. Für sie
stellt die klassische Antike nur einen Einzelfall innerhalb eines größeren
Ganzen dar. Auf der anderen Seite steht die klassische Altertumswissen-
schaft, deren wohlerforschte Überlieferung gegen jede konstruktive Deu-
tung der mythischen Überlieferung mit der nötigen historischen Skepsis
ausgerüstet war. Gleichwohl hat sich beiden Grundtendenzen gegenüber in
unserem Jahrhundert ein neues Interesse der Mythenforschung zugewandt.
Es entsprach der christlichen Herkunft der modernen Wissenschaft und
gerade auch der modernen Altertumswissenschaft, daß sie in der literari-
schen Überlieferung, dem Epos und dem Nachhall des Mythischen in
anderen Dichtungsarten, keinen legitimen Zugang zum ursprünglichen my-
thischen Bewußtsein erblickte. »Die Dichter lügen zu viel. « So wenigstens
dachte - mit Plato - die in den christlichen Begriffen von Glauben und
Wissen erzogene historische Forschung des 19. Jahrhunderts. Unter diesen
Umständen gewannen zwei Aspekte der Überlieferung eine methodische
Vorrangstellung. Auf der einen Seite war es die Sprache, diese Prähistorie
des menschlichen Geistes, die hinter die literarischen Überformungen, die
der Phantasie der Dichter entstammen, zurückzukommen verhieß, und auf
der anderen Seite die in mancherlei Formen auf uns gekommenen Reste des
tatsächlich geübten Kultus: Kultstätten, Kultbräuche, Feste. Sie reichen
dank der Beharrungskraft allen Brauchtums weit hinter alle literarische
Überlieferung zurück.
186 Die Transzendenz des Schönen
So wurde die vergleichende Religionswissenschaft weitgehend nach dem
Muster der vergleichenden Sprachwissenschaft aufgebaut. Die sprachliche
Gemeinsamkeit in dem religiösen Vokabular der indo-europäischen Völker
erschien einem Max Müller als das greifbare Fundament für die Rekonstruk-
tion einer gemeinsamen religiösen Urerfahrung dieser Völkergruppe, und
bald sollte die ethnologische Forschung auch über Sitten und Bräuche und
religiöse Vorstellungswelten anderer Kulturen neue Aufschlüsse bringen.
Eine besondere Faszination übten in der Sprachforschung der Religionswis-
senschaften die Götternamen aus. Bei Hermann Usener traten sie ganz in
den Vordergrund. Sie stellten fur ihn gleichsam das reife Ergebnis einer
Gestaltwerdung der Götter dar. Die hinter ihnen stehende religiöse Urerfah-
rung erklärte sich dem durch die Religionswissenschaft erzogenen Forscher
als ein Akt primärer Namengebung in der Plötzlichkeit des inspirierten
Augenblicks. Von solchen >Sondergöttern< aus habe sich die religiöse Be-
griffsbildung entwickelt. Es konnte nicht ausbleiben, daß gegen eine solche
Theorie der Einwand erhoben wurde: »Zu Begriffen betet kein Mensch.«
Das war der Einwand, den vor allem Wilamowitz gegen Useners Theorie
von den Sondergöttern erhoben hat.
Wilamowitz selber hat die riesige Reichweite seiner mythengeschichtli-
chen Forschung in einem großartigen Alterswerk zusammengefaßt, das den
vielsagenden Titel trug >Der Glaube der Hellenem. Hier wird in voller
Selbstverständlichkeit ein am Christentum gewonnener Begriff des Glau-
bens in die Frühe der mythischen Erfahrungen zurückprojiziert. Man moch-
te sich fragen, ob die Griechen diesen Titelbegriff des >Glaubens< in ihrer
eigenen Sprache überhaupt wiedergegeben hätten. Man könnte an >Nomos<
und an νομίζειν denken, wenn nur nicht in diesem Worte Konvention,
Brauch und Gesetz den Vorrang eingenommen hätten. Man könnte umge-
kehrt an >Eusebeia< denken s , an jene Grundhaltung frommer Verehrung, die
sich in der Erfüllung der öffentlichen religiösen Bräuche betätigte. Nach
beiden Richtungen wird aber die eigentliche konkrete Gegenständlichkeit
der mythischen Überlieferung der Griechen verfehlt. Darüber konnte die
immense Anschauungskraft, mit der der große Forscher Wilamowitz die
konkreten Gegebenheiten von Landschaft und Stammestum, von geschicht-
lichen Ereignissen und von Kultwirklichkeiten aufzuspüren wußte, nicht
täuschen. Hier kommt eben eine unaufhebbare Grenze der historischen
Forschung zutage. Was Wilamowitz für sich in Anspruch nahm, nämlich
das »herzliche Verhältnis« der Griechen zu ihren Göttern verständlich zu
machen, konnte von hier aus nicht gelingen. Was über die Göttergestalten
5
Zur Problematik dieser Begriffe in ihrer Anwendung auf die griechische Religion
siehe auch meinen Beitrag >Sokrates' Frömmigkeit des Nichtwissens< in Ges. Werke
Bd. 7, S. 83 ff.
Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft 187
selbst und ihren Wandel gesagt wird, erhebt sich nicht über die allgemeine
Vorstellung von Kräften und Mächten, zu denen auch kein Mensch beten
kann.
Hier hat die Arbeit von Walter F. Otto eingesetzt. Er suchte die dichteri-
sche Gestaltung, die wir in der literarischen Oberlieferung der Griechen
finden, in ihrem religiösen Anspruch ernst zu nehmen 6 . Nicht von den
Kräften, sondern von den Gestalten, die in der großen Dichtung erscheinen,
geht sein Deutungsversuch aus, und er knüpft dabei an Schellingsche Ein-
sichten an. Der griechische Polytheismus sei die notwendige Form des
religiösen Prozesses, in dem sich die Erfahrung des Göttlichen artikuliert. Es
sind Aspekte der Wirklichkeit selbst, deren Realität zu bezweifeln unsinnig
wäre, die sich in den Gestalten der Götter des Olymp zur sinnenfalligen
Anschauung ausgestaltet haben. Daß die Liebe als eine überwältigende
Leidenschaft, daß die Kampfeswut als eine selbstvergessene Ekstase, daß
glückliche Findigkeit oder List, daß strahlende Geistigkeit und Heiterkeit
über den Menschen kommen wie Erfahrungen übermächtiger Wirklichkeit,
das sind nicht rationalistische Erklärungen der Göttergestalten der Überlie-
ferung, sondern die Beschreibung ihrer erfahrenen Wirklichkeit selber.
Auch Dionysos, der Gott des Weines und des Rausches, ist eine solche
machtvolle Wirklichkeit, die verzaubernd und mitreißend über den Men-
schen kommt und gewiß keiner Rechtfertigung ihrer mächtigen Realität
bedarf.
Ein methodisches Argument für die religiöse Realität dieser Göttergestal-
ten bietet dabei die Tatsache, die wir oben erwähnten, daß die dichterische
Überlieferung, in deren Lichte diese mythische Welt von Walter F. Otto und
seinem Schüler Karl Kerényi gedeutet wird, in bruchloser Kontinuität zu
dem rationalen Weltdenken hinüberfuhrt, in dem sich der griechische Welt-
gedanke vollendet. - Es mag auffallen, daß in dem farbigen Spektrum
griechischer Göttergestalten, das hier entfaltet wird, die Gestalt des obersten
Gottes, Zeus, der Vater der Götter und Menschen, fehlt. Gewiß kein Ver-
säumnis eines Forschers, der sehr wohl wußte, wie gerade die Zeusreligion
und ihr Sieg erst das Ganze der olympischen Götterfamilie zur Einheit
zusammengefügt hat. Es liegt darin vielmehr die fast unwillkürliche Wir-
kung der Tatsache, daß sich in der großen Einheitsfigur des Göttervaters die
Vielheit des Universums wie in einer einzigen machtvollen Wirklichkeit
zusammenfaßt. So war es die philosophische Religion der Transzendenz, die
hier anknüpfen konnte und die dann im hellenistischen Zeitalter die Linien
der göttlichen Wirklichkeit in die Jenseitigkeit des Einen hinein auszieht.
Schellings Konzept des theogonischen Prozesses findet eine neue Deutung.
6
WALTER F. OTTO, Die Götter Griechenlands (Bonn 1929); Dionysos. Mythos und
Kultus (Frankfurt 1933).
188 Die Transzendenz des Schönen
Der griechische Polytheismus stellt sich gleichsam als eine Etappe auf dem
Wege zum >Geist< und zu der Wahrheit des Einen Gottes dar.
In den letzten Jahrzehnten hat dann der französische Strukturalismus eine
aufsehenerregende Anwendung auf die Wissenschaft vom Mythos gefun-
den. Noch einmal hat sich der Vorrang der Sprache für das Verständnis des
Mythischen als fruchtbar erwiesen. Aber nicht mehr in der Form, daß
einzelne Namengebungen oder mit Namen verknüpfte Ausgestaltungen
mythischer Erfahrung zum Leitfaden einer Rekonstruktion mythologischer
Zusammenhänge genutzt werden. Es ist jetzt das Bildungsprinzip der Spra-
che selber, das eine neue analogisierende Methode anbietet. Die bahnbre-
chenden Untersuchungen de Saussures hatten gezeigt, daß die generative
Kraft der Sprache sich polarisierender Setzungen bedient. Worte rufen ihre
Gegenworte hervor, und so entfaltet sich das sprachliche Vokabular in
einem Bildungsprozeß, dessen strukturelle Gesetzmäßigkeit aller Verschie-
denheit des menschlichen Sprachbaus gegenüber eine Konstante darstellt. Es
gelang nun Lévi-Strauss und seinen Freunden, gleichsam eine generative
Grammatik des mythischen Bewußtseins zu konstruieren. Sie erlaubt, in der
mythischen Überlieferung Konstanten und Gesetzmäßigkeiten zu gewah-
ren, die sich jenseits aller Beliebigkeit sowohl im geschichtlichen Wandel als
auch gegenüber der Erfindungskraft der Phantasie wie unverbrüchliche
Gesetze durchhalten. Das war eine ebenso unerwartete Rationalisierungs-
möglichkeit der mythischen Wolkengebilde wie diejenige, die in unserem
Jahrhundert durch die Psychologie des Unbewußten aufgeschlossen worden
ist. In der Analyse des mythischen Bewußtseins durch Freud werden ebenso
verblüffende Gesetzmäßigkeiten in der Vorgeschichte der Seele sichtbar,
und ähnliches gilt von den Archetypen, die C. G. Jung hinter dem Traumle-
ben unseres Unbewußten als Konstanten ausgemacht hat.
So kann man auch über das romantische Erbe der historischen Geisteswis-
senschaften hinaus von einer Wissenschaft vom Mythos sprechen, soweitres
gelingt, das Geheimnis der mythischen Erfahrung zu rationalisieren. Aber
nochmals scheint sich der unaufhebbare Antagonismus zwischen Mythos
und Wissenschaft zu bestätigen. Das Jenseits des Bewußtseins hebt sich
weder in der einen noch in der anderen Richtung je ganz in das Bewußtsein
seiner selbst auf.
Man mag die Wege der mythenschaffenden Phantasie ein Stück weit
aufhellen - ihre Schöpfungen und die aus ihnen sich aufbauenden Gestaltun-
gen der Kunst und der religiösen Kunde verlieren dadurch nicht ihre Aussa-r
gekraft. Man mag in das Dunkel der Frühgeschichte der menschlichen Seele
noch so viel Licht bringen, ihre Traumfahigkeit bleibt ihre stärkste Kraft.
17. Anschauung und Anschaulichkeit
(1980)
Daß Kunst und Literatur mit dem Begriff der Anschauung und—mindestens
die1 letztere - mit dem Wertbegriff der Anschaulichkeit verbunden sind, lehrt
jeder Blick in die Geschichte der Ästhetik. Zwar ist diese eines der jüngsten
unter den Problemgebieten der Philosophie, aber daß ihre Begründung mit
der Begrenzung des Begriffs und mit der Kritik der >reinen< Vernunft, die
nur durch Begriffe zu Erkenntnis zu gelangen glaubt, zusammengeht, ist
unverkennbar. Denn damit erfahrt der Begriff der Anschauung eine Auf-
wertung. Schon Baumgartens Formulierung einer >cognitio sensitiva«, die
das >pulchre cogitare< auszeichnet, weist in diese Richtung, und Kants K r i -
tik ider Urteilskraft* vollends charakterisiert das ästhetische Wohlgefallen als
»ohne Begriff« und hebt das Vermögen der Einbildungskraft im Spiel der
Erkenntniskräfte, die das ästhetische Wohlgefallen ausmachen, hervor. An-
schauung heißt hier nichts als Vorstellung der Einbildungskraft.
Von wirklich terminologischer Prägung ist der Kantische Begriff der
Anschauung allerdings nicht im Zusammenhang der Ästhetik, sondern
steht im Zentrum der >Kritik der reinen Vernunft. Er ist dort das kritische
Gegenstück zu dem Begriff des Begriffs und das Korrektiv der rationalisti-
schen Metaphysik. Kants Lehre von Raum und Zeit als den Formen der
Anschauung, in denen allein dem endlichen Menschen etwas »gegeben« sein
kann, läßt daher auch die »intellektuelle Anschauung«, von der die idealisti-
schen Nachfolger Kants so viel Wesens machten, lediglich als die Auszeich-
nung des dem Menschen nicht gegebenen »unendlichen Intellekts« zu. Nur
ein solcher vermag seine Gedanken »ins Sein zu schauen«, so wie Fichtes
transzendentale Reflexion später das Anschauen als ein Hinschauen (in akti-
ver Bedeutung) versteht. All das gehört in Kants Kritik der metaphysischen
Erkenntnis. Ihr wird durch die >Kritik der reinen Vernunft< nachgewiesen,
daß Begriffe ohne Anschauung leer sind und keine Erkenntnis ermöglichen.
Ober dieser kritischen Abgrenzung, die auf die sinnliche Gegegenheit in
der Wahrnehmung zurückweist, darf man aber nicht vergessen, daß die
Einbildungskraft nicht auf ihre Funktion fur die theoretische Erkenntnis
beschränkt ist, sondern die allgemeine Fähigkeit darstellt, »Anschauung
(Vorstellung) auch ohne Gegenwart des Gegenstandes« zu haben, und das
190 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
allein ist der Gesichtspunkt, unter dem Anschauung im Bereich der Kunst
und der Ästhetik zum Problem wird.
Man verfehlt also von vornherein den Ort des Problems, wenn man von
dem Wahrnehmungsbegriff oder gar von dem Begriff des Wahrneh-
mungsurteils seinen Ausgang nimmt, und man darfauch im Hinblick auf die
theoretische Erkenntnis nicht übersehen, daß für Kant Anschauung ebenso
wie Begriff analytische Momente des Erkenntnisurteils sind und nur in ihrer
Kooperation Erkenntnis vollbringen. Diese Kooperation steht freilich im
Rahmen der »Kritik der reinen Vernunft< im Dienste der theoretischen
Erkenntnis - im Falle des ästhetischen Wohlgefallens dagegen handelt es sich
um ein freies Spiel der Erkenntniskräfte. Kooperation mit dem Verstande
und seinen Begriffen gehört gleichwohl zu den selbstverständlichen Bedin-
gungen auch des ästhetischen Wohlgefallens und der Kunst des Genies.
Anschauung geht hier jedoch nicht auf einen gegebenen Gegenstand.
Es ist daher nicht ohne Bedacht, daß ich dem Begriff >Anschauung< im
Titel meines Beitrages den der >Anschaulichkeit< beigeordnet habe. Es ist
damit bereits angezeigt, daß das kunsttheoretische Problem der Anschauung
nicht von der erkenntnistheoretischen Fragestellung aus anvisiert werden
darf, sondern auf den weiteren Bereich der Einbildungskraft in ihrem
»freien« Spiele und in ihrer Produktivität bezogen ist. Dafür scheint es mir
von vornherein geboten, den Blick nicht auf die »visuellem Gegenstände
oder Werke der Kunst zu beschränken, sondern die sprachlichen Künste,
also vor allem Dichtung, im Blick zu behalten. Dort, im Gebrauch von
Sprache, in Rede- und Dichtkunst, ist ja das Wort >anschaulich< zu Hause,
und zwar als eine besondere Qualität des Beschreibens und Erzählens, so daß
man das, was man nicht selbst sieht, sondern was einem nur erzählt wird,
sozusagen >vor sich< sieht.
Das ist offenbar eine >ästhetische< Qualität. Anschauen, schauen, to show,
hat auch sprachlich etwas mit dem >Schönen< zu tun. So weist es zwar, wie so
viele unserer Worte, in die visuelle Sphäre des Zeigens auf Sichtbares, aber
mit einer eigentümlich offenlassenden Weisung auf das, was da zu sehen ist.
So wurde das Wort zunächst von der Gottesschau des Mystikers gebraucht,
und es begegnet in solchem Sinne in heutigen Wendungen wie >Schauplatz<
und >Schaubühne<, in Phrasen wie >etwas anschauen<, »etwas beschauen<
oder gar >zuschauen<. In all diesen Verwendungen des Wortes ist die zeitliche
Komponente des Weilens und Verweilens unüberhörbar, wie sie das Ver-
sunkensein im Anschauen an sich hat. Ich erinnere an die dichterische.
Bemühung Hegels in dem Gedicht >Eleusis<, wo es heißt: »Der Sinn verliert
sich in dem Anschaun... Ich bin in ihm, bin alles, bin nur es. «
Nun sind freilich im Reflexionszusammenhang und Oberlieferungsge-
schehen der Philosophie die deutschen Worte mehr oder weniger künstliche
Zuordnungen zu den griechisch-lateinischen Worten und Begriffen. So geht
Anschauung und Anschaulichkeit 191
die Gottesschau der Mystik auf das >videre deum per essentiam< zurück, das
den >status beatitudinis« auszeichnet, und damit auf die lateinischen Äquiva-
lente für den griechischen Nous: >intellectus< und >intelligentia<. Damit sind
wir in die klassische Begriffswelt von Logos, Nous, Dianoia, Theoria und
Phronesis sowie ihre lateinischen Entsprechungen versetzt, und es wird
nützlich sein, auch diese semantischen Felder mitzusehen, um dem Begriff
der Anschauung seine rechte Weite zu sichern.
Zwar mag es zunächst nach einer Verengung aussehen, was uns aus
solchem Rückgang auf das Griechische droht. Die Entgegensetzung von
sinnlicher und intellektualer Anschauung, von >Aisthesis< und >Noesis<, die
auf Plato zurückgeht, erinnert an die Erblast des Piatonismus, die — mehr
oder minder unbewußt - auf dem neuzeitlichen Denken liegt. Die große
Leistung der Unterscheidung von Sinnlichem und Intelligiblem, durch die
Plato erstmals der Mathematik zu einem echten Verständnis ihrer selbst
verhalf, bedeutete auf der anderen Seite die Einführung eines Begriffes von
>Anschauung<, der nach dem Strukturmodell der Sinneswahrnehmung ge-
bildet war und damit den ausschließenden Gegensatz zum begrifflichen
Denken zu implizieren schien. Tatsächlich stellt die Kantische kritische
Wendung gegen den Rationalismus des 18. Jahrhunderts, wie schon der
Titel seiner Dissertation zeigt, die bewußte Aufnahme eines solchen Plato-
msmus dar. Die Anwendung dieser Begriffe des Sinnlichen und des Intelligi-
blen auf die Erfahrung der Kunst scheint aber nicht recht sinnvoll. Kant hat
denn auch vermieden, das zu tun, indem er auf das Spiel der Erkenntniskräf-
te abhob und den Gegenstand des ästhetischen Wohlgefallens durchaus nicht
von dem Gegensatz der Sinne und der Vernunft aus bestimmt. Das fallt an
den ersten Paragraphen der »Kritik der Urteilskraft (§3 und §4) geradezu
auf. Das platonische Erbe bleibt freilich überall dort fühlbar, wo der an der
Sinneswahrnehmung orientierte Begriff der Anschauung auf die begriffliche
Erkenntnis ausgedehnt und von intellektualer Anschauung oder intellektu-
eller Anschauung kritisch gesprochen wird. Gerade aus dieser Übertragung
scheinen mir nun die Mißverständnisse zu entspringen, die dem Begriff des
Anschauens im Bereich der ästhetischen und der Kunsttheorie anhaften.
In Wahrheit ist >Anschauung< als die Unmittelbarkeit des sinnlich oder
geistig Gegebenseins (die Husserl leibhaftige Gegebenheit bzw. anschauli-
che Erfüllung der Intention nennen würde) ein reiner Grenzbegriff, eine
Abstraktion von den Vermittlungen, in denen sich die menschliche Welt-
orientierung vollzieht. Das kann man schon an Aristoteles verifizieren. Er
kann von der »Aisthesis«, so sehr er sie sonst als spezifische Sinneswahrneh-
mung vesteht, sagen, daß sie immer auf ein Allgemeines gehe - man sieht
eben einen Menschen und nicht »etwas Weißes< —, und er kann umgekehrt
auch nicht von dem >Nous< wie von einer eigenen ausgezeichneten Seins ver-
fassung reden, wie er etwa vom Wissen, von der >Techne<, von der Vernünf-
192 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
tigkeit der >Phronesis< oder von der Weisheit reden kann. Denn das letzte
>Innesein< der Prinzipien begegnet nicht für sich, sondern nur im Vollzug des
vermittelnden Denkens. Der Mensch lebt im Logos, und der Logos, die
Sprachlichkeit seines In-der-Welt-Seins, hat seine Bestimmung im An-
schaulichmachen von etwas, so daß der andere es sieht. Das aristotelische
Wort dafür heißt δηλονν, in dem der Stamm δη- des deiktischen Verhaltens,
des Zeigens, steckt.
Damit ist der abstrakte Gegensatz von sinnlicher und geistiger Anschau-
ung - bzw. von Anschauung und Begriff— in Wahrheit überschritten, und
das kann uns helfen, von >Anschauung< und >anschaulich< ihre ausschließli-
che Bindung an theoretische Erkenntnis und wissenschaftliche Erfahrung
abzustreifen und ihre Funktion im ästhetischen und kunsttheoretischen Be-
reich erkennbar zu machen. An diesem antiken wortgeschichtlichen Hinter-
grund ist greifbar, daß es nicht eigentlich der Bezug auf die Sinnlichkeit ist,
was den Begriff der Anschauung definiert. Der Ausgangspunkt von der
sinnlichen Gegebenheit fuhrt das moderne Denken in die Irre. Der Erkennt-
nistheoretiker, der die formende Kraft des Unterscheidens, die in aller
Wahrnehmung am Werke ist, nicht wahrhaben will, erliegt einem dogmati-
schen Begriff des objektiv Gegebenen, und der Kunsttheoretiker vollends
läßt sich leicht von dem rationalistischen Begriff und Gegenbegriff einer
>cognitio sensitiva< beirren. Die Erfahrung der Kunst kann nicht von dem
abstrakten Gegensatz zur begrifflichen Erkenntnis aus verstanden werden.
Das lehrt nicht zuletzt die Tatsache, daß die Dichtkunst zur nicht mehr
Lautgestalt annehmenden Literatur zu werden vermochte, ohne ihr eigentli-
ches Wesen aufzugeben. Nicht die Unmittelbarkeit sinnlicher Gegebenheit,
sondern der Prozeß des Bildens der Anschauung und die aus ihm hervorge-
hende gebildete Anschauung, diese »Vorstellung der Einbildungskraft«, ist
das Fundament, auf dem alle Künste ruhen. Der angemessene Ausdruck für
den Gegenstand der Ästhetik, die Theorie der Kurist sein will, wäre also
>cognitio imaginativa<. Um eine Art von >cognitio< handelt es sich freilich
auch hier. Doch ist es von der Kantischen Voraussetzung aus schwer, den
Erkenntnischarakter der Kunst anzuerkennen. Man kann sich dafür kaum
auf die klassischen Unterscheidungen berufen, mit denen Kants >Analytik
des Schönem einsetzt. Was dort den Ausgangspunkt darstellt, ist lediglich
der »Standpunkt des Geschmacks«, und das heißt das Ideal der »freien«
Schönheit, zu der das Dekorative und das Naturschöne das Muster abgibt.
Daraus würde folgen, Kunst nicht als Kunst, sondern als Dekoration zu-
sehen. Hier scheint mir Adornos >ÄsthetischeTheorie< dessen nicht gewahr,
daß und warum Kants Analytik des Schönen dem kunsttheoretischen Be-
dürfnis nicht genügen kann und warum uns Hegel trotz allem System-
zwang r dem er unterliegt, näher bleibt.
Ähnlich scheint es mir mit der Preisgabe des Werkbegriffes zu stehen, die
Anschauung und Anschaulichkeit 193
in der Kunsttheorie unserer Tage im Schwange ist. Beides scheint mir eine
unzulässige Verkürzung der Fragestellung. Die Fragestellung der Theorie
der Kunst muß auf das Ganze gehen, auf >Kunst<, bevor sie überhaupt sich als
>Kunst< verstand, und ebenso, nachdem sie sich nicht länger so verstehen
möchte. Was ist es, was solche Gebilde, Bildwerke oder selbst Bauwerke,
Gesänge oder Texte oder Tänze, >schön< erscheinen läßt (oder >nicht mehr
schön<, aber noch als >Kunst<)? >Schön< - das heißt nicht, ein bestimmtes
Ideal von Schönheit, ein klassisches oder barockes, erfüllen, sondern defi-
niert Kunst als Kunst, nämlich als Herausstehen aus allem, was man sonst
zweckvoll einrichtet und nutzt, und was zu nichts als zum Anschauen
einlädt. Das nennen wir ein >Werk<.
Anschauen aber, und das ist der Punkt, auf den die ganze Überlegung
zielt, ist in Wahrheit nicht jenes Ideal theoretischer Erkenntnis, der mnus
intuitus<, in dem ein sonst nur schrittweise Zugängliches in Einem >präsent<
ist. Anschauung entspricht auch nicht jener Prägung Epikurs, auf die der
Begriff der Intuition zurückgeht, jene αθρόα έηιβολή. Anschauung ist viel-
mehr etwas, was man, wie man im Deutschen sagt, sich zu bilden hat, eben
durch das Anschauen, das immer einen Fortgang vom einen zum anderen
einschließt. Kant sagt es selbst ausdrücklich, daß die Zeitfolge von dem
Begriff der Anschauung nicht zu trennen ist (Kr. d. U. Β 100). Anschauen
baut etwas auf, so daß es eine Weile >steht<. Man darf daher nicht denken, daß
die sogenannten bildenden Künste, weil sie sich in visuellen Objekten ver-
wirklichen und nicht im flüchtigen Vorbeigang von Klang oder Wort,
deshalb in bevorzugtem Sinne den Charakter von >Anschauung< haben und
daß die andern, transitorischen Künste dem nur nahekommen können,
sofern sie >anschaulich< sind. Es ist zwar wahr, daß man von sprachlichen
Darlegungen vorzugsweise — und so im besonderen von Erzählungen —
rühmt, sie seien anschaulich, und das nicht ebenso bei Bildwerken tut,
offenbar, weil diese ipso facto >anschaulich< sind und es deshalb nur von
jenen zu rühmen sein kann, wenn auch sie >anschaulich< sind.
In Wahrheit kommt es hier überhaupt nicht auf den Unterschied von
>statischen< und >transitorischen< Künsten an, sondern auf den Bezug von
Wort und Begriff auf Anschauung, der nur im Bereich des Sprachlichen zum
Problem wird. Schon die Tatsache sagt etwas, daß man von Musikwerken
kaum sagen würde, sie seien >anschaulich<. Dagegen wird man allenfalls eine
Zeichnung, ζ. Β. eine Planskizze, anschaulich nennen, wenn man sich das so
Dargestellte »anschaulich vorstellen< kann. Offenbar ist es der beschreibende
Charakter der Skizze oder des Planes, der dann wie bei einer in Worten
gegebenen Beschreibung eine gewisse Bildhaftigkeit festhält, was uns so
reden läßt. Diese >ästhetische< Qualität einer Beschreibung kann also durch-
aus in dem Dienst einer praktischen Orientierung stehen - wie ja auch die
anschauliche Erzählung eines Historikers, so sehr sie ästhetische Würdigung
194 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
verdienen mag, im Dienste der geschichtlichen Erkenntnis und ihrer Mittei-
lung steht. Ebenso wird man von einem dramatischen Dialog, der für die
Bühne geschrieben ist, nicht sagen, er sei anschaulich. Er wird ja wirklich
>dargestellt<, und nur mit Einschränkung wird man an Lyrik ihre Anschau-
lichkeit rühmen. Denn ihre Klang- und Stimmungswerte sind weit wichti-
ger als die Beschreibung des Gegenständlichen. »Füllest wieder Busch und
Tal still mit Nebelglanz« ist zwar >anschaulich<, aber es ist doch zugleich viel
mehr, ein Ganzes von Stimmung, in das alles Anschauliche, die Landschaft
wie das träumerische Ich, getaucht und eingehüllt ist. So etwas ist nicht
mehr Beschreibung, die etwas anschaulich sehen läßt. Eine solche dichteri-
sche Aussage ist weit eher eine Beschwörung, ja ein Ritual der Seele, das alle
Distanz aufhebt.
So ist also »Anschaulichkeit zunächst ein Wertprädikat von Beschreibun-
gen, die auch in abstrakter Form durch Bezeichnungen, durch Schema oder
begrifflichen Ausdruck, zustande kommen können. Was man von solchen
>Beschreibungen< im allgemeinen verlangt, ist nur, daß sie klar und ver-
ständlich sind, nicht daß sie anschaulich sind. Die zusätzliche Auszeichnung,
daß Beschreibungen anschaulich zu sein vermögen, gehört offenbar zur
>Kunst< der Rede - vor allem beim Erzählen und im besonderen im Falle der
Literatur. Da ist Anschaulichkeit wie eine eigene Präsenz des Erzählten:
»Man sieht es förmlich vor sich. « Und doch wissen wir auch hier, daß es erst
die Einbildungskraft des Lesers und Hörers ist, die solche Präsenz zustande
bringt, und welch sonderbare Form von Präsenz! Doch wahrlich nicht die
einer eindeutig fixierbaren Bildhaftigkeit. Die Ästhetik der Buchillustration
weiß von den Problemen der graphischen Begleitung eines erzählenden
Textes allerhand zu vermelden (wie übrigens in anderem Falle auch die
Bühnenmalerei). Was Illustration ist, muß den »fruchtbaren Augenblick< in
ein Bild versammeln und soll dabei zwischen Bildautonomie und Abbild-
funktion die Mitte halten. Auf beides kommt es an. Die Anschaulichkeit, die
wir an einem erzählenden Texte rühmen, ist dagegen durchaus nicht die
eines durch Worte erzeugten Bildes, das sich wiedergeben läßt. Sie ähnelt
weit mehr einem ruhelosen Fluß von Bildern, die das Verstehen des Textes
begleiten und in keiner festwerdenden Anschauung wie in einem Resultate
enden. Und doch ist es eben die >Kunst< der Sprache, die Einbildungskraft zu
Anschauungen anzuregen, welche das sprachliche Kunstwerk derart auf sich
selbst stellt und zum >Werk< macht - wie durch eine Art selbstgebender
Anschauung - , so daß solche Rede allen Wirklichkeitsbezug, den Rede sonst
hat, aufzuheben oder vergessen zu lassen vermag. Da mögen mannigfache
Übergänge vorkommen. Sprachliches kann sich auch dann auszeichnen und
>anschaulich< heißen, wenn es nicht Kunst sein will, sondern einfacher
Bericht von wahrem Geschehen ist. Indessen, so etwas wie die Kunst der
Anekdote, von der wir zu sagen versucht sind, sie sei zu schön, um wahr zu
Anschauung und Anschaulichkeit 195
sein, vermag das Wesentliche dieser Übergänge gut zu illustrieren. Zur
Anekdote gehört zwar ein Wesensbezug auf die Geschichte und ihre Akteu-
re, aber kein Wahrheitsbezug im Sinne der historischen Verbürgtheit. Auch
fur den historischen Roman trifft das übrigens zu - j a sogar für das Histo-
rienbild und in gewissem Umfange für das Porträt. Anschaulichkeit einer
Erzählung mißt sich nicht an abbildlicher Treue.
Nun wird man gewiß die Rolle, die Anschauung im Bereich der Kunst
spielt, nicht auf den Wertbegriff der Anschaulichkeit einengen dürfen. Wir
sahen ja, daß wir nur dort die Anschaulichkeit rühmen, die unsere Anschau-
ungskraft in Bewegung setzt, wo ein >symbolisches< oder >begriffliches<
Verständnis dadurch besondere Belebung erfahrt. Aber es geht um mehr. Es
geht um die konstitutive Rolle, die Anschauung überall dort spielt, wo das
Werk der Kunst zum Sprechen kommt. Man wird daher jede nur zusätzliche
Funktion von Anschauung, erst recht also das, was den Charakter der
bloßen Veranschaulichung hat, hier ausschalten müssen. Kants eigene Be-
handlung des Verhältnisses von Begriff, Idee und Anschauung in der >Kritik
der Urteilskraft« läßt manchmal zu sehr an >Veranschaulichung« denken,
sofern das freie Spiel der Einbildungskraft »zur Darstellung des gegebenen
Begriffs« zweckmäßig sein soll (B 199). Durch den Übergang zum Begriff
des Genies sucht Kant sich zwar von diesem Primat des »gegebenen« Be-
griffs zu befreien, aber das gelingt nur in Grenzen. Jedenfalls handelt es sich
bei >Veranschaulichung< in Wahrheit um Erkenntnisprozesse. Dort kann es
geschehen, daß die Grenzen der Anschauung überschritten werden und
Veranschaulichung - z. B. durch anschauliche Vergleiche - eintritt, weil die
Dinge nur symbolisch darstellbar sind, wie wir das etwa von großen Zahlen
oder von vier- oder mehrdimensionalen Räumen sagen dürfen. Solche
>Veranschaulichung< hat offenbar nichts mit der Rolle der Anschauung in
der Kunst zu tun.
Dort nämlich ist >Anschauung< nicht ein sekundäres Moment. Es ist
vielmehr das wahrhaft Auszeichnende der Kunst, Anschauung, und zwar
Welt->Anschauung<, zu sein1. Das meint nicht nur, daß die Kunst gegenüber
der Erkenntnis der Wissenschaft einen eigenen Wahrheitsanspruch vertei-
digt, sofern das freie Spiel der Einbildungskraft auf »Erkenntnis überhaupt«
geht, sondern auch, daß die hier spielende >innere< Anschauung die Welt -
1
Das Wort >Weltanschauung< begegnet in diesem ursprünglichen Sinne bei Kant
selbst, wenn er in der >Kritik der Urteilskräfte von dem Unendlichen als dem Noumenon
spricht, »welches selbst keine Anschauung verstattet, aber doch der Weltanschauung, als
bloßer Erscheinung, zum Substrat untergelegt wird« (B 92). Natürlich muß man hier, wie
bei Schleiermacher und Hegel, unseren abgegriffenen Begriff von >Weltanschauung<
fernhalten. Immerhin sei die Bemerkung gestattet, daß auch diese uns gewohnte Prägung
des Begriffs >Weltanschauung< nicht so sehr einen Inbegriff von Ansichten als eine
Perspektive meint. Siehe auch den Hinweis in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke
Bd. 1), S. 104.
196 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
und nicht nur Gegenständliches in ihr - zur Anschauung bringt. Die >Weisen
der Weltanschauung< hat Hegel in seiner Ästhetik-Vorlesung darzustellen
gesucht. Damit ist gesagt, daß noch vor aller begrifflich-wissenschaftlichen
Erkenntnis die Weise, wie man in die Welt schaut und auf das Ganze des In-
der-Welt-Seins, in der Kunst ihre Gestaltung findet.
Der Ausgangspunkt von der >Anschaulichkeit<, den wir nahmen, zeigt
jetzt seine positive Bedeutung. Er bewahrt uns vor der Verführung, den
Begriff der sinnlichen Anschauung und damit den abstrakten erkenntnis-
theoretischen Gegensatz von Anschauung und Verstand hier einzumengen,
statt auf diese >Weisen des Anschauens< und damit auf die Bildungsvorgänge
zu blicken, die solche Anschauung gestalten, mit anderen Worten, statt auf
die Produktivität der Einbildungskraft und ihr Zusammenspiel mit dem
Verstande zu blicken. Nun war es gewiß die eigentliche Absicht der Kanti-
schen Begründung der Ästhetik, die Unterordnung der Kunst unter die
begriffliche Erkenntnis aufzulösen und gleichzeitig den bedeutungsvollen
Bezug auf das Begreifen nicht abzuschneiden. Doch liegt hier, scheint mir,
eine Schwäche der Kantischen Unterscheidung des Kunstschönen und des
Naturschönen. Im Falle der Kunst wird nach Kant das »freie« Spiel der
Einbildungskräfte auf den »gegebenen« Begriff bezogen. Alle Kunstschön-
heit ist dann nicht »freie«, sondern »anhängende« Schönheit. Damit gerät
Kant in die falsche Alternative gegenständlicher Kunst und gegenstandsloser
Natur, statt die Freiheit vom Gegenständlichen (vom >Begriff<) als eine
immanente Variation im Kunstschaffen selber und in seinem Eigenbezug auf
Wahrheit zu verstehen. Allein die Existenz der klassischen Musik seiner Zeit
hätte ihn vor dieser Einseitigkeit bewahren können 2 .
Immerhin definiert Kant Genie und Geist »in ästhetischer Bedeutung« als
das Vermögen der Darstellung ästhetischer Ideen. Wenn dieser Begriff der
>ästhetischen Idee< auch allzusehr am Gegensatz der Vernunftidee orientiert
ist und vor allem dem Begriff eines Objektes allzusehr zugeordnet bleibt,
den die Idee »erweitert« (was sich etwa in der Lehre von den Attributen bei
Kant niederschlägt), so darf man doch sagen, daß der Begriff der ästheti-
schen Idee auch unabhängig von solchem Gegensundsbezug etwas Richti-
ges formuliert. Eine Idee ist kein Begriff, aber doch etwas, auf das hinauszu-
sehen ist, und das auch dann, wenn kein bestimmter Begriffeines Objektes
durch die Idee zur Darstellung kommt, so daß die Rede von der >Erweite-
rung< eines gegebenen Begriffs gegenstandslos wird.
Hier - und nicht in der Rückkehr zum Geschmacksurteil - scheint mir die
eigentliche Aufgabe zu liegen, Kants philosophische Leistung weiterzuent-
wickeln und seine Einsichten von den Fesseln einer Entgegensetzung von
2
Vgl. die Rolle der Wiener Satztechnik, die die Autonomie des musikalischen Kunst-
werks vollendet.
Anschauung und Anschaulichkeit 197
Anschauung und Begriff zu befreien. Wenn er bei der Einführung des
Geniebegriffs — und dort erst hat man es mit >Kunst< zu tun, nicht bereits auf
dem Standpunkt des Geschmacks — das Genie auf der einen Seite darin sieht,
» zu einem gegebenen Begriffe Ideen aufzufinden «, so wird man den falschen
Druck des theoretischen Paradigmas und die Enge der künstlerischen Erfah-
rung Kants darin spüren. Aber auf der anderen Seite weist Kant ins Freie,
wenn er das Vermögen des Genies darin erblickt, »das schnell vorüberge-
hende Spiel der Einbildungskraft aufzufassen und in einen Begriff (der eben
darum original ist und zugleich eine neue Regel eröffnet...) zu vereinigen,
der sich ohne Zwang der Regeln mitteilen läßt« (B199). Da ist der Begriff
wahrlich kein »gegebener«. Er ist »original«. Das heißt ein Doppeltes, er ist
selbst keine Nachahmung - und: er mag zwar selber ein Muster aufstellen,
aber eines, das doch keiner wirklich als eine »neue Regel« gebrauchen kann,
wenn er nicht seinerseits in bloße Nachahmung verfallen will. Dieser >Be-
griff< ist am Ende die Einheit der Anschauung selbst, eine originale >Weise<
der Anschauung, die das Werk der Kunst »eröffnet«.
Ähnlich scheint die Sache zu liegen, wenn Kant der Dichtkunst den
obersten Rang zuweist, weil sie »die Einbildungskraft in Freiheit setzt«
(B215). Auch da erinnert er freilich sogleich: »innerhalb der Schranken eines
gegebenen Begriffs«. Aber wenn man näher zusieht, kann das nicht meinen,
daß der Begriff durch die Erhebung zu ästhetischen Ideen bloß »erweitert«
wird. Denn die Dichtkunst »spielt mit dem Schein«. Sie läßt das Gemüt
»sein freies, selbsttätiges [...] Vermögen fühlen [. . .], die Natur, als Er-
scheinung, nach Ansichten zu betrachten und zu beurteilen, die sie nicht von
selbst, weder für den Sinn noch den Verstand in der Erfahrung darbietet«.
Auch für den Verstand nicht!
Wenn die Natur, als Erscheinung, hier »gleichsam zum Schema des
Übersinnlichen« gebraucht wird, so erinnert das an das Gefühl des Erhabe-
nen, Auch dort handelt es sich um den Bezug auf Vernunftideen und nicht
auf den Verstand. Das heißt aber doch, daß die Dichtkunst nicht an die
Schranken eines gegebenen Begriffes gebunden ist, sondern über den Be-
reich des Begriffs, und das heißt des Verstandes, hinausweist. Jedoch meint
das nicht, daß das freie Spiel der Einbildungskraft ein assoziatives Dahin-
strömen ist. Die Freiheit der Einbildungskraft, die ihr per definitionem eigen
ist, hat darin eine wirkliche Bindung, daß sie, ihrem freien Spiel zum Trotz,
»zum Erkenntnis überhaupt zusammenstimmt«. »Zum Erkenntnis über-
haupt«, das heißt »auf den Verstand, um mit dessen Begriffen überhaupt
(ohne Bestimmung derselben) zusammenzustimmen« (B95). »Ohne Be-
stimmung« - es erscheint als eine wirklich angemessene Beschreibung des
Spielens mit dem Schein, daß die Einbildungskraft innere Anschauung
produziert, ohne die Bestimmtheit eines gegebenen Begriffs vorauszuset-
zen, und daß sie gleichwohl dabei nicht bloß vagen Assoziationen folgt, wie
198 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel
das angesichts des Naturschönen auftreten mag, sondern wirklich »zu den-
ken gibt«. Was Kant hier von der Subjektseite aus als die Leistung der
ästhetischen Urteilskraft bzw. als Genie und Geist beschreibt, läßt sich von
der anderen Seite aus als das Anschauen von Welt, das in jedem Werk der
Kunst zur Darstellung kommt, formulieren. Nicht ein in der Anschauung
gegebenes bestimmtes Objekt schränkt dies Anschauen ein. Das im inneren
Anschauen sich aufbauende >Bild< läßt über alles in Erfahrung Gegebene
hinaussehen. Kants »die schöne Vorstellung eines Gegenstandes« ist dafür
ein etwas zu enger Ausdruck. Jedenfalls muß man das geradezu als seine
Erscheinung verstehen.
Immer wieder muß einen in diesem Zusammenhange Kants merkwürdi-
ger § 17 »Vom Ideale der Schönheit« beschäftigen. Dort scheint der Begriff
des Naturschönen, der an sich im Zusammenhang der Analytik des Ge-
schmacks bei Kant den Vorrang hat, unmerklich in den der Kunst überzuge-
hen. Daß Kant es hier nicht mit dem Begriff der Idee als eines Musters des
Geschmacks bewenden läßt, sondern ein »Ideal« des Schönen annimmt, als
etwas, das wir »in uns hervorzubringen streben«, ließe sich allenfalls noch
als >Darstellung< in der Einbildungskraft verstehen, die der >Beurteilung<
von etwas, in Natur oder Kunst, dient. Aber nicht nur, daß die Normalidee
des Schönen von der »schulgerechten« Darstellung redet, also nicht nur
Beurteilung durch den Geschmack, sondern Darstellung als Kunst meinen
muß. Auch das Ideal der Schönheit, das Kant »lediglich an der menschlichen
Gestalt«, weil sie »Ausdruck des Sittlichen« zu sein vermag, anerkennt,
gerät ihm am Ende wie eine Aufgabe für den Künstler: »Dazu gehören reine
Ideen der Vernunft und große Macht der Einbildungskraft in demjenigen
vereinigt, welcher sie nur beurteilen, viel mehr noch, wer sie darstellen
will«, und er schließt, »daß die Beurteilung nach einem solchen Maßstabe
niemals rein ästhetisch sein könne«.
Hier scheint — ganz gleich, ob Natur oder Kunst — das Wohlgefallen am
Schönen in gleicher Weise »ein großes Interesse« zu nehmen, und beides
ganz ohne »Sinnenreiz«. Ist es ein moralisches Interesse — wie es das Natur-
schöne zu erwecken vermag (§42) - oder ein künstlerisches, das natürlich
auch ein moralisches, nicht bloß ein ästhetisches sein muß? Soll die Annähe-
rung an das Ideal der Schönheit an einem schönen Menschen, der uns
begegnet, oder an einer künstlerischen Darstellung eines solchen erfahren
werden? Der Gedankenzusammenhang und die Schlußfolgerung lassen im
Grunde nur das letztere zu: »unter der Bedingung eines bestimmten Be-
griffs« (Überschrift von § 16!). Aber dieser Begriffeines ideal-schönen Men-
schen ist ein einzigartiger, sofern in ihm nicht irgendeine Vollkommenheit
eines Gegenstandes, sondern das Sittliche zum Ausdruck kommt. Ist das
nicht der Übergang in eine ganz neue Dimension, in der in Wahrheit kein
bestimmter Begriff, sondern der Inbegriff dessen, was den Menschen aus-
Anschauung und Anschaulichkeit 199
zeichnet — mit Kant zu reden, sein »übersinnliches Substrat«, die »transzen-
dentale Freiheit« - das allein Bedingende ist? Und definiert das nicht wirk-
lich die >Kunst<, daß in ihr der Mensch sich selbst begegnet, was immer auch
dargestellt sein mag?
Wenn das so ist, dann erlaubt dies eine bei Kant nicht klar vollzogene
Eingliederung der Ästhetik des Erhabenen in die Theorie der Kunst. Daß das
Gefühl des Erhabenen zunächst auf dem Standpunkt des Geschmacks begeg-
net und lediglich als das Erhabene der Natur (dessen Darstellung dann auch
in der Kunst vorkommen mag) behandelt wird, ist zwar richtig. Aber das
Erhabene weist doch eindeutig über den Standpunkt des Geschmacks hin-
aus. Man muß sich fragen, ob nicht gerade durch das Erhabene, und insbe-
sondere das dynamisch-Erhabene in der Natur, an dem uns die ȟbersinnli-
che« Bestimmung des Menschen zur Erfahrung kommt, der Übergang von
dem Standpunkt des Geschmacks auf den des Genies vorbereitet wird3.
Dazu stimmt, daß nach Kant »das Erhabene der Natur nur uneigentlich so
genannt werde« und daß die Deduktion der Geschmacksurteile nur die »der
Urteile über die Schönheit der Naturdinge« ist (B 133). Allerdings ist hier
von Kunstdingen überhaupt noch nicht die Rede. Aber wie man bei dem
Erhabenen der Natur die Natur nur als den Anlaß der Erhebung des Gemüts
zu seiner übersinnlichen Bestimmung anzusehen hat und dabei ein über die
Unlust der Erfahrung der eigenen Kleinheit und Machtlosigkeit sich erhe-
bendes Wohlgefallen erfahrt, ist man doch schon von einem intellektuellen
Interesse erfüllt. Das aber ist dem intellektuellen Interesse am Schönen
verwandt, das das Werk der Kunst, das Erzeugnis des Genies, erregt. Gewiß
ist es dort nicht die Formlosigkeit und die Unangemessenheit des Anblicks,
wie ihn die Natur beim Erhabenen bietet, der eine paradoxe Lust in der
Unlust erregt. Aber es ist doch auch nicht die bloße Gefälligkeit der >Form
des Objektes<, die uns das Werk der Kunst >schön< finden läßt. Was nur in
dieser Weise gefällig ist, wird im Kunsturteil vielmehr als >bloß dekorativ<
herabgesetzt.
Dagegen hat es immer etwas mit der »transzendentalen Freiheit« zu tun,
mit Kant zu reden, wenn uns das Produkt des Genies »erhebt«. Daß das
Kunstwerk nicht nur gefallt, sondern uns »erhebt«, schließt offenbar ein,
daß es nicht nur Lust, sondern auch »Unlust« erregt. Das ist nicht nur
zuweilen so, bei der ausdrücklichen Darstellung von Erhabenem in der
Kunst, etwa in der großen Tragödie. Das wirkliche Kunstwerk, das sich
nicht dekorativ dem Lebenszusammenhange einschmiegt, sondern von ei-
gener Mitte her aus ihm heraussteht, hat immer etwas von einer Herausfor-
3
Die Dissertation von JOH. H. TREDE, Die Differenz von theoretischem und prakti-
schem Vernunftgebrauch und dessen Einheit innerhalb der >Kritik der Urteilskraft< (Hei-
delberg 1965), hat darauf zuerst aufmerksam gemacht.
200 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
derung an sich. Es gefallt nicht bloß, es übt geradezu eine Nötigung aus, bei
ihm zu verweilen, es wie eine Zumutung >uns gefallen zu lassen«. Heidegger
hat von dem Stoß gesprochen, den das Werk der Kunst einem versetzt. In
der Tat sieht die Welt anders aus, wenn wir mit dem Werk und seinen Augen
in die Welt schauen. Wir mögen die Kantischen Begriffe, insbesondere auch
den des Genies und seine Verwurzelung in einem letztlich schöpfungstheo-
logisch begründeten Naturbegriff, zu eng und beengend finden. Aber hier
tritt Kants Analyse des Gefühls des Erhabenen als Erweiterung hilfreich ein.
Dort wird der »Standpunkt des Geschmacks« mit Notwendigkeit über-
schritten. Das geschieht angesichts der scheiternden Aufgabe, das Übergro-
ße in einer Anschauung zu erfassen oder das Übermächtige zu ermessen und
ihm standzuhalten. Daran wird der Mensch sich seiner >übersinnlichen<
Bestimmung bewußt. Ist nicht auch die >Anschauung<, zu der sich die
Einbildungskraft im Anschauen des Kunstwerks zu erheben sucht, von einer
ähnlichen Übergröße (und einer ähnlichen Übermächtigkeit), sofern sie für
den Begriff >inexponibel< ist? Die Übereinstimmung der Erkenntnisvermö-
gen zur »Erkenntnis überhaupt«, die nach Kant die ästhetische Erfahrung
auszeichnet, gewinnt zwar im Falle der Kunst eine eigentümliche Bestimmt-
heit, aber nicht in einem >Begriff<, sondern in dem Strom innerer Anschau-
ungen, in denen sich Schauen der Welt für uns aufbaut.
Blickt man zurück, so erscheint Kants Beitrag zur Klärung der Dinge,
trotz allem Abstand, den Zeit und Zeitgeschmack, Problemlage und Be-
grifflichkeit zwischen uns und Kant legen, in einem Punkte wahrhaft aktu-
ell, und das ist seine Entwicklung der Zeitstruktur, die dem Begriff der
Anschauung zukommt. Gewiß hat er dieselbe seiner Theorie der Kunst
nicht wirklich dienstbar gemacht. In der >Kritik der reinen Vernunft< (A120)
steht die berühmte Anmerkung: »Daß die Einbildungskraft ein notwendiges
Ingrediens der Wahrnehmung selbst sei, daran hat wohl noch kein Psycho-
loge gedacht. Das kommt daher, weil man dieses Vermögen teils nur auf
Reproduktionen einschränkte, teils, weil man glaubte, die Sinne lieferten
uns nicht allein Eindrücke, sondern setzten solche auch so gar zusammen,
und brächten Bilder der Gegenstände zuwege, wozu ohne Zweifel, außer
der Empfänglichkeit der Eindrücke, noch etwas mehr, nämlich eine Funk-
tion der Synthesis derselben erfordert wird. « Die Synthesis der Einbildungs-
kraft, die Kant hier als die Einheit der >Apprehension< konstituierend er-
weist, bleibt freilich an die Vorgegebenheit des Objekts in der Mannigfaltig-
keit der Empfindungen gebunden. Gleichwohl müßte das Spiel des Synthe-
tisierens als ein in der Zeitfolge sich vollziehendes, als ein >Lesen< verstanden
werden — genau wie die Temporalstruktur der Synthesis der >Apperzeption<
durch Husserls phänomenologische Analyse aufgeklärt worden ist. Immer-
hin hat der Sonderfall des mathematisch-Erhabenen bereits in diese Rich-
tung gewiesen, in der die Zeitgestalt, die erst recht das »freie Spiel« der
Anschauung und Anschaulichkeit 201
produktiven Einbildungskraft besitzt, gerade auch für die Theorie der Kunst
fundamentale Bedeutung gewinnt. Von hier aus läßt sich die Rolle der
Anschauung in diesem Bereich entdogmatisieren. Das aber schließt ein,
gewisse überkommene Einseitigkeiten der Kunsttheorie zu überwinden. Es
gilt, den Vorrang, den die bildenden Künste gegenüber der Dichtkunst in
der ästhetischen Begriffsbildung besitzen, aufzuheben. Ich würde nicht mit
Manfred Frank sagen4, daß in der Metapher die Anschauung aufgehoben
wird - sie wird vielmehr durch die Metapher neu gebildet. Für die Theorie
der Metapher scheint mir Kants Hinweis im §59 noch immer der tiefste, daß
die Metapher im Grunde nichts Inhaltliches in Vergleich setzt, sondern die
»Übertragung der Reflexion über einen Gegenstand der Anschauung auf
einen ganz anderen Begriff, dem vielleicht nie eine Anschauung direkt
korrespondieren kann«, vornimmt. Tut das der Dichter nicht mit jedem
Wort? Er hebt jede direkte Korrespondenz auf und weckt gerade dadurch
Anschauung.
Es klingt fast wie Verlegenheit, wenn Hegel von dem unmittelbaren und
eben darum sinnlichen Wissen der Kunst ausgeht und von der Einheit des
Begriffs in seiner Allgemeinheit mit der individuellen Erscheinung spricht
und dann fortfährt (1132): »Nun vollbringt sich diese Einheit allerdings in
der Kunst auch im Elemente der Vorstellung und nicht nur in dem sinnlicher
Äußerlichkeit, besonders in der Poesie. « Hegel weiß natürlich sehr wohl,
daß in der Poesie »jeder Inhalt in unmittelbarer Weise gefaßt und an die
Vorstellung gebracht« wird. Aber »die besonderen Naturgegenstände als
solche« sind es nicht. Sie wären zwar »sinnliche Existenzen, aber vereinzelte,
welche für sich genommen die Anschauung des Geistigen nicht gewähren«.
Der methodische Vorrang, der der Poesie eben deshalb vor allen anderen
Künsten zukommt - es ist gewiß nichts, was deren Rang und humane
Bedeutung mindert - , liegt eben in der Eindeutigkeit, mit der die Poesie auf
die »Anschauung des Geistigen« gestellt ist.
Wenn man Kants >Kritik der Urteilskraft« nach ihrer Bedeutung für die
Philosophie der Kunst befragt, nimmt man sie in ein einseitiges Verhör. So
war es auch, als ich seinerzeit den Entwurf meiner hermeneutischen Philo-
sophie an Kant anknüpfte und die herkömmliche Gegenüberstellung von
Kant und Hegel, im Sinne von formaler und Inhaltsästhetik, in Frage zu
stellen suchte. Das hält in meinen Augen soweit stand, als Kants Analyse des
Geschmacksurteils nicht mit Recht fur eine Ästhetik der gegenstandslosen
Malerei unseres Jahrhunderts in Anspruch genommen wird. So mußte ich
damals betonen, daß die ästhetische Urteilskraft und Kants Analyse des
Geschmacksurteils am Naturschönen orientiert war und nur in abgewandel-
4
MANFRED FRANK, Die Aufhebung der Anschauung im Spiel der Metapher. In: Neue
Hefte für Philosophie 18/19 (1980), S. 58-78.
202 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
ter Form aufgrund des Geniebegriffs, den Kant aufgegriffen hatte, der
idealistischen Philosophie der Kunst Pate gestanden hat.
Jedenfalls ist die traditionelle Einordnung der »Kritik der Urteilskraft« in
die Ästhetik und Kunstphilosophie einseitig und mißlich. Kants dritte »Kri-
tik< wollte nicht eine Ästhetik neu begründen5. Sie hatte vielmehr eine Frage
von weit mehr grundsätzlicher Bedeutung im Auge. Das hegt in der Kom-
position der >Kritik der Urteilskraft offen zutage, zumal in der Einleitung,
wo nicht so sehr die ästhetische Urteilskraft als die ideologische Urteilskraft
im Blick steht. Es entspricht dem auch, daß Kants dritte >Kritik< mehr als die
beiden anderen für das idealistische Denken im ganzen wirksam geworden
ist. Das gilt nicht so sehr fur Schiller, der in seinen >Briefen über die
ästhetische Erziehung« sich weitgehend an Fichte orientiert, sondern vor
allem für Schelling und Goethe. Ihm hat die teleologische Urteilskraft
besonders viel bedeutet. Überhaupt aber hat die dritte >Kritik< als Ganzes den
Systemgedanken legitimiert, den die »deutsche Bewegung« von Fichte bis
Hegel zu wahrem Glanz entfaltet hat. So lag es nahe, daß die Idealisten nicht
dem Naturschönen, sondern der Kunst angesichts ihrer Nachbarschaft zur
Philosophie den methodischen Vorrang eingeräumt haben. Das wirkt fort in
den Geisteswissenschaften und daher auch in der Hermeneutik und der in
den Geisteswissenschaften implizierten Philosophie. In diesem Zusammen-
hang war auch nicht die scharfe Unterscheidung von Anschauung und
Begriff zu befolgen, wie sie die >Kritik der reinen Vernunft« vornimmt.
Daran hatte seit Fichte auch der Neukantianismus festgehalten, und Ernst
Cassirer hat das in seiner Philosophie der symbolischen Formen fortentwik-
kelt. Unter Anschauung ist all das zu verstehen, was im Bereich der Einbil-
dungskraft liegt und im Blick auf die Kunst von Hegel »die Anschauung des
Geistigen« genannt wird. Das will keineswegs als Gegensatz zu Kants Kritik
der ästhetischen Urteilskraft verstanden werden. Es bedurfte meinerseits
einer genaueren Analyse, wie ich sie in »Wahrheit und Methode« vorgelegt
habe, um zu erkennen, daß die Auszeichnung des Geschmacksurteils durch
den berühmten Begriff des »interesselosen Wohlgefallens« keineswegs auf
eine Dekorationsästhetik hinausläuft. Wenn Kant die Kunst als >Kunst des
Genies« definiert, so schließt das ebenso selbstverständlich wie ausdrücklich
ein intellektuelles Interesse ein, das mit Kunst verbunden ist,
Kants Lehre vom interesselosen Wohlgefallen hat gleichwohl in die ästhe-
tischen Untersuchungen über Kunst im 19. Jahrhundert überall Eingang
gefunden, nicht zuletzt dank der Inanspruchnahme dieser Lehre durch Scho-
penhauers Willensmetaphysik und deren Eindringen in die Bildungskultur
5 seine Lehre von den ästhetischen Attributen, ganz zu schweigen von seiner
Das hat WOLFGANG WIELAND in seiner Heidelberger Antrittsvorlesung von 1985
näher ausgeführt. Inzwischen veröffentlicht in der Deutschen Vierteljahrsschrift Bd. 64
(1990), S. 604-623.
Anschauung und Anschaulichkeit 203
des· Bürgertums. Mir lag nun daran zu zeigen, daß es nicht angeht, die Frage
der Kunst von der Frage nach der Wahrheit abzulösen und die Kunst um all
das zu verkürzen, was sie uns an Erkenntnis vermittelt. Auf den ersten Blick
scheint das wie eine Stellungnahme zu den alten Streitpositionen zwischen
Formästhetik und Inhaltsästhetik und als eine Option für Hegel gegen Kant.
Nun habe ich aber gerade die Berufung auf Kant und seine Lehre vom
Geschmacksurteil, wegen ihres Mißbrauchs dieser Lehre für die Kunsttheo-
rie, kritisch im Auge und habe deswegen die Ȋsthetische Nichtunterschei-
dung« als Warntafel aufgestellt. Ich verkenne damit nicht die besondere
Entwicklung, die die Kunst unseres Jahrhunderts genommen hat, also etwa
iri der gegenstandslosen Malerei. Der Sache nach stellt sich das Problem aber
seit langem der Philosophie der Kunst, nämlich mit der durch die Wiener
Klassik erreichten Gestaltungshöhe der absoluten Musik. Dort ist die ur-
sprüngliche Einheit von sprachlichem Wort und musikalischer Tonsprache
ebenso aufgelöst wie in der modernen Malerei die Bindung an die Abbild-
lichkeit. Noch etwas zeigt sich in der modernen Musik ähnlich, nämlich eine
neue Freigabe für die Reproduktion, das heißt für die musikalische Interpre-
tation. Sie erscheint wie ein freies Nachbilden einer Vorlage, das etwa der
Freiheit des Lesens entspricht, das seinen Text akzentuieren kann, wie man
will—es sei denn, daß man verstehen will. Auch die absolute Musik verlangt
so etwas wie »Verstehen«. Es ist doch ohne Zweifel ein anderes Hören, als
wenn man auf einen Vogelgesang hört. Kant hat zur Schilderung des Reizes
des Naturschönen die hübsche Geschichte erzählt, wie ein findiger Wirt eine
künstliche Nachtigall aufstellte, aber damit nur allen Reiz und Zauber zer-
störte. Kants Geschichte wiederholt sich jetzt in der umgekehrten Richtung,
in dem jetzt nicht die Natur, sondern die Kunstausübung der Musik den
Zauber des Schöpferischen ausübt. Eine noch so vollkommene Reproduk-
tion von Musik, wie wir sie heute besitzen, ist eben doch nicht >hve<. So
fragen wir uns: Was ist es, wenn wir dem Spiel der Tonfolgen zuhören? Was
ist es, wenn wir Bildgestaltungen betrachten, die nichts-bedeutenden Far-
ben-und Linienspielen nachspielen? Sind es nicht wie in Anschlag gebrachte
Begriffe? Was ist das für ein Hören? Was ist es für ein Sehen? Wenn da nichts
ist, das man wiedererkennt - oder besser: eigentlich erkennt - , ist das dann
vielleicht wie ein nur in Anschlag gebrachter Begriff?
Nun scheint mir freilich, daß angesichts dieser Erfahrungen die Subjekti-
vitit des Gefühls, auf die sich Kant für das Apriori im Zusammenhang der
»Kritik der Urteilskraft« beruft, nicht ausreicht, um das Wesen der Kunst zu
begreifen. So fallen auch die späteren Kapitel in der »Kritik der Urteilskraft«
(§50 und die folgenden) durch ihre Zeitgebundenheit auf, insbesondere
geselligen Einschätzung von Musik. Gewiß hat Kant sonst nicht versäumt,
die Freiheit des Genies der Disziplinierung durch den Geschmack unterzu-
204 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 205

ordnen. Indessen hat die Genielehre und der Subjektivismus der ästhetischen Unterscheidung. Ich habe in der Analyse des Begriffes der Anschaulichkeit
Thematik zur Folge gehabt, daß die Benutzung des Spielbegriffs durch die Gelegenheit wahrgenommen, vom Wort her, das heißt von der sprachli-
Schiller in diese Richtung ging. Der Mensch, der spielt, ist gar nicht das chen Darstellung aus, ob rhetorisch oder dichterisch, das in >Wahrheit und
wirkliche Thema, auf das es ankommt. Kant meint vielmehr, daß unsere Methode<7 als Ontologie des Bildes Dargelegte neu zu beleuchten. Dort
Einbildungskraft spielt und sich mit dem sonstigen geistigen Vermögen kommt das Urbild zur Darstellung, und zwar gerade dadurch, daß es kein
vereint ergeht, so daß es auf diese Weise zu Gebilden kommt, die nicht durch Abbild ist, sondern wirklich ein Bild ist. So ist es auch hier im Sprachlichen.
verständige Regelanwendung konstruiert werden. Das war es ja, was an Die noch so realistische Geschichte, die da erzählt wird, oder die Situation,
Kants Beschreibung der Erfahrung des Schönen als Belebung des Lebensge- die da durch ein Gedicht evoziert wird, bildet nichts Wirkliches ab. Viel-
fühls durchaus richtig scheint. Unsere oberen Erkenntnisvermögen, Einbil- mehr erhebt sich das Dargestellte zu gültiger Allgemeinheit und bleibendem
dungskraft und Verstand, werden durch die Erfahrung des Schönen in freies Bestand. Es erreicht die Dimension des Gültigen und des Wahren, gerade
Spiel versetzt. Darin liegt nun aber ein Bezug auf das Erkenntnisvermögen weil es kein Abbild ist. Es ist wie ein Bild, das seine eigene Bildhoheit hat,
im ganzen, und das ist der Punkt, auf dem man für die Beziehung der Kunst und als Dichtung hat es seine eigene dichterische Freiheit, in der sie viel
auf Wahrheit bestehen muß. Die freie Einbildungskraft, um die es sich hier Unnennbares in Anschlag bringt. So hat das Werk der Kunst eine Art von
handelt, ist zwar nicht die transzendentale, die sich dem Begriff unterordnet. Selbstbeglaubigung, wie sie sonst der Mythos hat, dem man ja auch nicht
So gilt es, die bildenden Künste und die literarischen Künste aus ihrem eigentlich >glaubt<, sondern in dessen Seinsmacht man steht8. So ist Kunst da
gemeinsamen Grunde heraus als Kunst zu verstehen, und dazu genügt es - für den Zuhörer, Leser, Sänger, Spieler und Zuschauer. Der englische
nicht allein, das allen Künsten Gemeinsame von der Hebung des Lebensge- Ausdruck >fiction< suggeriert einen Wirklichkeitsbegriff, der einen solchen
fuhls her zu interpretieren, die auch das Schöne und Erhabene in der Natur Seinsanspruch selber aufhebt. Es scheint mir das Gleichgewicht wieder
bewirkt. Dazu bedarf es eines stärkeren Eindringens in das, was ich in der herzustellen, wenn ich dafür den staatsrechtlichen Begriff der Repräsenta-
Kritik am ästhetischen Bewußtsein als ästhetische Nichtunterscheidung6 tion einführte, der dem Bild wie dem dichterischen Wort eigen ist.
unterstrichen habe. Ich kann denen nicht folgen, die, wie manche Interpre-
ten, nun die Erfahrung der Kunst auf ästhetischen Genuß einschränken
wollen (H. R. Jauß), aber auch nicht denen, die mir Geschichtsgläubigkeit
nachsagen, die den autonomen Anspruch der Kunst verkennt (O. Becker).
Beides widerspricht ganz und gar dem Sinn der ästhetischen Nichtunter-
scheidung. Oskar Becker stellt mir geradezu die Frage, wie ich etwa die
Erscheinungen der gegenstandslosen Kunst verstehen wolle. Becker wollte
damit nicht eigentlich meine Untersuchungen zur hermeneutischen Grund-
legung der Geisteswissenschaften anfechten. Um so entschiedener wollte er
aber die Rolle zurückweisen, die ich der Kunst in meinem hermeneutischen
Entwurf zugewiesen hätte. Er sah darin den Ausdruck einer dogmatischen
Geschichtsgläubigkeit und fand mich geradezu in Geschichtsgläubigkeit
ertrunken. Da mußte sich Becker dann selber verwundern, daß ich mich in
meinen phänomenologischen Analysen zur Kunst in so vernünftiger Weise
zum Spielbegriff geäußert hätte. In der Tat paßt meine Behandlung des
Spielbegriffs überhaupt nicht zu dieser angeblichen Geschichtsgläubigkeit.
Ich befinde mich in Wahrheit durchaus in der Nähe zu Kant selbst, wenn
dieser von dem freien Spiel der Erkenntnisvermögen spricht.
Es gilt, die innere Verschränkung des Formalen und des Inhaltlichen in der
Erfahrung der Kunst festzuhalten. Das ist der Sinn der ästhetischen Nicht- 7
Ges. Werke Bd. 1, S. 139ff. (>Die Seinsvalenz des Bildes<).
8
6
Ausführlicher zum Begriff des Mythos siehe im vorhergehenden > Mythos Und Ver-
Zu diesem Begriff siehe >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff. nunft« (Nr. 13) und die sich daran anschließenden Beiträge.

18. Ende der Kunst?
Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst
bis zur Anti-Kunst von heute
(1985)
Das Thema >Ende der Kunst« bedeutet fur uns nicht einfach das gleiche, was
es so oft im Leben und in der Entfaltung der Kunst des Abendlandes bedeutet
hat, nämlich die Reaktion einer Generation auf den Wandel der Dinge und
vor allem der Geschmacksdinge, welche eine jüngere Generation als das
Richtige präsentiert. Es sind meist die älteren Jahrgänge, die die neue Kunst
mit Kopfschütteln zurückweisen, als sei sie das Ende allen guten Ge-
schmacks und wirklicher Kunst. Heute handelt es sich offenkundig um
einen tieferen Bruch und Einbruch, um eine radikalere Fraglichkeit und
Fragwürdigkeit, die uns alle fordert, der Situation denkend gerecht zu
werden.
Es ist im Grunde der Niedergang der Bildungsgesellschaft und ihrer
ästhetischen Kultur, was uns im industriellen Zeitalter von heute vor unsere
Frage nötigt. Wir suchen Denkhilfen für diesen Vorgang. Auch dieser Bruch
ist gewiß nicht nur ein Abbruch, sondern wie jeder Bruch etwas, was auch
Keimstätte für neues Wachsen zu werden vermag. Wenn wir uns fragen, wo
wir denkende Hilfen finden, um mit dieser Aufgabe zurecht zu kommen, so
legt sich Hegel im besonderen nahe. Von ihm ist das Thema des Endes, nicht
nur für die Kunst, sondern in einem viel weiteren Sinne, zuerst formuliert
worden. Hegel, dieser tapfere Schwabe, hat behauptet, in seinem eigenen
Denken die Vollendung der gesamten Denk- und Seelengeschichte des
Abendlandes, nein, der Menschheitsgeschichte überhaupt, begriffen zu ha-
ben. Er war der Überzeugung, daß die Geschichte in einem gewissen Sinn zu
Ende sei, sofern über das Prinzip, unter dem der Gang der Weltgeschichte
seinen Lauf genommen hat, keinerlei Zweifel und Diskussion mehr möglich
sei - es sei der Weg zur Freiheit aller, der die Vernunft in der Geschichte
ausmache. Das ist die bekannte Lehre Hegels, von der wir sagen dürfen, sie
hat mit sicherem Urteil ein Prinzip wahrhaft bewußt gemacht, das mit der
Französischen Revolution zu seinem letzten Siege gekommen, aber im
Grunde mit dem Christentum in die Welt getreten war. Daß jeder Mensch
Ende der Kunst? 207
frei sein sollte und daß es keine Sklaven und keine Versklavung geben sollte,
darüber kann nicht mehr gestritten werden. Geschichte besteht in dem
Versuch, dieses Ideal zu verwirklichen; so hat Hegel gelehrt, und deswegen
geht die Weltgeschichte im Zeitalter der Revolutionen, die diese Verwirkli-
chung anstreben, erst recht weiter, als der Kampf von Herrschaft gegen
Herrschaft und um Befreiung von Herrschaft — ein Kampf, dessen Ende
nicht abzusehen ist.
Es ist aber nicht nur das Ende der Geschichte, das vor unserer wirklichen
Erfahrung in zweifelhaftem Lichte erscheint. Ähnlich ist es mit dem Ende
der Metaphysik, das im beginnenden 19. Jahrhundert unter dem Stichwort
des >Positivismus<, der >philosophie positivem durch August Comte zuerst
proklamiert worden ist: »Das Zeitalter der Metaphysik ist zu Ende. Wir sind
in das Zeitalter der Wissenschaft eingetreten. « So hieß es und wurde immer
wieder versichert. In unserem Jahrhundert hat zuletzt Martin Heidegger die
gleiche These sozusagen bis ans Ende durchgezogen, indem er - wie Nietz-
sches Vision des letzten Menschen — auch das Ende der Philosophie über-
haupt meint und darin sieht, daß eine allgemeine Unbedürftigkeit in bezug
auf die Frage nach dem Sein im Zeitalter der technischen Weltvollendung
herannahe und daß ein anderes Denken not tue.
Es sind diese drei End-Ansagen - der Geschichte durch Hegel, der Meta-
physik durch Comte, der Philosophie durch Nietzsche und Heidegger -, an
die ich anknüpfen möchte. Besonders will ich mich der Denkhilfe zuwen-
den, die Hegels Behauptung von dem Vergangenheitscharakter der Kunst
darstellt. Es ist eine sehr schwäbische Formulierung, wie man wohl zugeben
muß, nicht gerade blitzend von Witz und blendend durch Eleganz, wohl
aber von schockierender Schroffheit. Sie trifft etwas Wesentliches und wird
uns vielleicht noch wesentlicher vorkommen, wenn wir sie einmal länger
bedenken und unsere heutige Frage in ihr wiedererkennen. Wenn es nach
Hegel Wissen und Wissenschaft ist, was >die Kunst< zu etwas Vergangenem
mache, so ist freilich für ihn >Wissenschaft< nicht dieser atemberaubende
Fortschritt der Erfahrungswissenschaften, den wir mit der Parole des Positi-
vismus verbinden, sondern die begreifende Zusammenfassung alles unseres
Wissens, die in einem letzten Sinne als die Wissenschaft des Begriffs, als
>Philosophie<, selbst noch die Aufgabe der Kunst überholt habe und eine
höhere Form der geistigen Bewußtheit darstelle. Die These von dem Ver-
gangenheitscharakter der Kunst meint bei Hegel diese Tatsache, daß sich in
der klassischen Epoche der griechischen Skulptur das Göttliche in der Er-
scheinung der Kunst unmittelbar als die Wahrheit selbst dargestellt habe.
Noch das Zeitalter des überweltlichen Gottes, also des Christentums und
seiner Botschaft, konnte in der Form der Erinnerung und der Pflege des
Gedächtnisses an dieser Wahrheit des Göttlichen teilhaben. Es sind die
sogenannten romantischen Künste, wie es im Sprachgebrauch der Hegel-
208 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel
sehen Zeit hieß, insbesondere also Malerei und Musik und gewiß auch die
allgemeine Kunst, die Poesie, die in dem christlichen Zeitalter diesen Nach-
klang des Gedächtnisses der Götter bewahren. So verstanden, meint Hegels
Lehre von dem Vergangenheitscharakter der Kunst nicht in erster Linie, daß
die Kunst keine Zukunft mehr habe, sondern daß sie in ihrem Wesen immer
schon vergangen ist, wenn sie auch fortblühen mag, bis in welche Zukunft
immer. Sie ist von vornherein schon durch eine andere Möglichkeit der
geistigen Erfassung des Wahren überholt, die Hegel der Sache nach in der
Botschaft des Neuen Testamentes sah, wenn dieses von dem »Anbeten im
Geist und in der Wahrheit« sprach. Die Wahrheit des Christentums in den
Begriff erhoben zu haben, war daher der Anspruch seiner eigenen philo-
sophischen Lehre. Die kühne These vom Vergangenheitscharakter der
Kunst will weit weniger, als man im allgemeinen herumerzählt, eine Kritik
der Kunst seiner eigenen Zeit sein.
Indessen ist es doch kein Zufall, daß gerade in dieser Epoche, in die Hegel
gehört und die für uns vor allem die Epoche Goethes ist und für die
Philosophie den Zeitraum der philosophischen Bewegung von Kant bis
Hegel meint, der Kunst im Ganzen des Haushalts menschlicher Wahrheits-
suche ein bevorzugter Platz des Interesses eingeräumt worden ist. Hegels
Vorlesungen zur Ästhetik gehören zu den Werken Hegels, die das Denken
der kommenden Zeit am tiefsten bestimmt haben. In jedem Falle sind es
diejenigen seiner Vorlesungen, die durch eine schriftstellerisch glänzende
Bearbeitung von einem seiner Schüler so lesbar gestaltet sind, daß Hegel wie
ein Lehrer zu sprechen vermag, der auf die lebendigen Fragen seiner Zuhörer
eine Antwort hat. Wenn Hegel seine Bücher schrieb, seine >Phänomenologie
des Geistes< und seine >Logik<, war es für einen sehr engen Kreis von der
Hingabe an das Denken fähigen Männern. Es war ähnlich wie etwa bei
Heidegger, als er in seiner späten Phase seine rätselvollen Essays in die Welt
sandte, die weitgehend verschlüsselt blieben — im Vergleich* zu der Wucht
seiner gegenwärtigen Stimme, mit der er lehrend und redend seine Zuhörer
ansprach.
Die Vorlesungen Hegels zur Ästhetik stellen als Ganzes eine Antwort dar,
die auch der Wendung von dem Vergangenheitscharakter der Kunst ihre
Bestimmtheit zu geben vermag. Hegel sieht in der Kunst die Gegenwart der
Vergangenheit. Das ist die große neue Auszeichnung, die die Kunst in unser
aller Bewußtsein in der Tat gewonnen hat. Es bestätigt uns das nicht zuletzt
der Sprachgebrauch. Jetzt erst, im 19. Jahrhundert, beginnt der Ausdruck
>die Kunst« seinen engeren und eindeutigen Sinn zu gewinnen, nämlich das
zu bezeichnen, was man früher als die >schöne Kunst< von den anderen
menschlichen Künsten, der Handwerkskunst und mechanischen Kunst,
ausdrücklich unterscheiden mußte. >Die Künste als die Gegenwart der Ver-
gangenheit ist nicht einfach ein Aspekt jenes Aufkommens eines geschichtli-
Ende der Kunst? 209
chen Bewußtseins, das im Grunde in der christlichen Konzeption der Heils-
geschichte seine erste Prägung erfahren hat und in der säkularisierten Heils-
geschichte des Zeitalters der Aufklärung seine letzte Ausprägung fand, der
auch Hegels Gesamtkonstruktion der Weltgeschichte noch zuzurechnen ist.
Was sich in der romantischen Kritik an der Aufklärung meldet, ist etwas
anderes. Es ist das neue Bewußtsein der Andersartigkeit aller Vergangenhei-
ten, das sich am Ende einer langen Tradition der Metaphysik wie der
heilsgeschichtlichen Gesamtperspektive Bahn bricht. In diesem Augenblick
bedeutet >die Kunst/ etwas Neues. Durch die essentielle Gleichzeitigkeit aller
Kunst wird etwas bewußt, das eine letzte Überlegenheit über die Geschichte
darstellt. Das hat in der Hegeischen These in gewissem Sinne sein erstes,
verstecktes Selbstbewußtsein gefunden.
Es ist jedenfalls etwas entscheidend Neues, das damals im 19. Jahrhundert
aufkam und den Fortgang der Kunst bestimmt hat. Es war das Ende der
großen Selbstverständlichkeit der christlich-humanistischen Tradition. Was
damit verloren ging, war der allen gemeinsame Mythos. Dabei verstehe ich
unter >Mythos< nicht das Feierliche, was der Laie mit diesem Wort im
allgemeinen zu verbinden pflegt, und auch nicht den religiösen Gegenbegriff
gegen den wahren Gott des Christentums. Mythos soll hier nur heißen: das,
was man erzählt, und zwar so erzählt, daß keiner daran auch nur zweifeln
mag, so sehr sagt es uns etwas1. Mythos ist das, wovon man erzählen kann,
ohne daß jemand auf die Frage gerät, ob das auch wahr sei. Es ist die alle
verbindende Wahrheit, in der sich alle verstehen. Genau das ist es, was
damals zu Ende ging - die Selbstverständlichkeit der christlich-humanisti-
schen Tradition.
Daß das so ist, dafür brauchen wir nur um uns zu blicken. Es ist das Ende
des letzten gemeinsamen Baustiles unserer abendländischen Zivilisation, das
Ende des Barock und seines Ausläufers im Rokoko. Seitdem gibt es kaum
noch mehr etwas ebenso allgemein Verbindendes und für eine ganze Epoche
Verbindliches, das in der Baugesinnung sich bekundet und als Baustil
herrscht. Es ist eine Vielfalt von Bauformen und Stilformen, die nebenein-
ander stehen. Bezeichnend, daß die erste Bauform, die wie ein Stil die
öffentlichen Bauten geprägt hat, damals der Klassizismus war. Schon der •
Name zeigt die künstliche Anlehnung an ein älteres Vorbild. Man denkt an
München und an Klenze. Dieser ersten Bauform folgen andere Wiederan-
knüpfungen, sei es an das Barock, sei es an die Renaissance, sei es an die neue
Gotik und gar an die Romanik in unseren Bahnhöfen.
Was uns hier die Baukunst verrät, gilt allgemein. Die Selbstverständlich-
keit, in der ein öffentliches Bewußtsein sich in öffentlichen Bauten Ausdruck
gibt, ist dahin. Ob es sich nun um Lebensordnungen des Kultus oder der
1
Siehe dazu im vorhergehenden Mythologie und Offenbarungsreligion<, S. 175 ff.
210 Vom Schönen zur Kunst—von Kant zu Hegel
Herrschaft handelt oder auch nur um das neue Lebensgefühl von Gewerbe-
fleiß und bürgerlicher Tugend - es sind fur uns Werke der Kunst, aber
ehedem waren es zugleich Werke, in denen sich alle wiedererkannten. Daher
war es im Grunde keine ästhetische Unterscheidung, die den Kenner und
Geschulten zur urteilsmäßigen Distanz befähigte, an den Schöpfungen von
Baukunst, Malerei, Musik die Kunst, die hier am Werke war, von der
Botschaft und Aussage zu unterscheiden, die hier Präsenz gewann. Der
Mythos - nochmals in dem nüchternsten Sinne, den von mir vorgeschlage-
nen Begriff hier zu verwenden — galt für sie alle. Ich habe in meinen eigenen
Untersuchungen dafür den künstlichen Ausdruck der ästhetischen Nichtun-
terscheidung eingeführt2 - und gerade darum handelt es sich, nicht um die
Frage, ob einer so unterschied und ein anderer nicht. Beide hatten teil an dem
gleichen. So fragen wir, was das Neue ist, wenn die Kunst sich als Kunst
weiß. Wir müssen uns so fragen, wenn wir unsere Frage von heute klären
wollen, ob Kunst aufhört, Kunst sein zu dürfen. Es stellt sich in einem neuen
Sinne die Frage nach der Wahrheit der Kunst, sowie dieselbe nicht mehr
anderen Bedürfnissen des Geistes eingeordnet ist, sondern sich ihrer selbst
und wir ihrer als Kunst bewußt sind. Erst seit wir Kunst als Kunst denken,
wird zur Frage, was ehedem sich selbst beantwortete.
So ist es auch zu verstehen, wenn Heidegger im Zuge der Destruktion der
metaphysischen Tradition des Abendlandes die Frage nach der Wahrheit der
Kunst erneuert und von dem Ins-Werk-Setzen der Wahrheit spricht. Was
dabei im Blick steht, ist das Ganze der Vergangenheit und Gegenwart der
Kunst. Heute, wo sich alles in globale Dimensionen erweitert, wird in einer
neuen Weite gefragt, weil alle Fernen - der Zeiten wie der Räume - in die
Nähe einer neuen Gegenwärtigkeit gerückt sind und ihren Anspruch alle
zugleich erheben. Von nun an haben wir mit einer Doppelgestalt zu tun, in
der uns Kunst begegnet. Im Zeitalter des historischen Bewußtseins muß sie
sozusagen nach beiden Seiten blicken, einmal auf die Gegenwart der Ver-
gangenheit, die alle Kunst gleichzeitig sein läßt, und auf der anderen Seite auf
die Kunst der eigenen Zeit, die allein mit uns zeitgenössisch ist. Das ist ein
spannungsvolles Verhältnis geworden. Je mehr die ästhetisch-historische
Bildung sich im 19. Jahrhundert und in unserem Jahrhundert ausgebreitet
hat, desto mehr wird die Spannung empfunden. Das zeitgenössische Schaf-
fen tritt mehr und mehr in den Schatten der großen Vergangenheit der
Kunst, die uns als Gegenwart umgibt. Man denke etwa daran, wie die
zeitgenössische Musik vorsichtshalber in die Mitte des Programms gerückt
wird, damit niemand zu spät kommt und niemand zu früh geht. Das ist ein
Symptom. Es drückt sich darin etwas aus, das niemandem zur Last zu legen
ist. Es ist die Spannung, in die unser gesamtes Kunstbewußtsein geraten ist
2
>WahrheitundMethode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff.
Ende der Kunst? 211
und die sich in unserem Jahrhundert immer mehr verschärft. Man denke nur
an die Explosion der Malerei im Anfang unseres Jahrhunderts, die Entste-
hung der gegenstandslosen Malerei, oder an die Parole der Anti-Kunst, die
heute dem Widerstand sowohl gegen unsere Industriegesellschaft und die
allgemeine Reproduzierbarkeit Ausdruck gibt wie gegen die Bildungsge-
sellschaft von gestern.
Wieder wollen wir Hegel befragen. In seiner Ästhetik hat sich der Stand-
punkt der Kunst voll durchgesetzt. Das zeigt sich sogleich an der Behand-
lung, die der Begriff des Naturschönen erfährt. Vom Standpunkt der Kunst
aus besitzt es gar keinen selbständigen Charakter mehr. Wir sehen immer
nur mit den Augen der bildenden Künstler auf die Natur. Das ist ein tiefer
Wandel. Der schöpfungstheologische oder kosmologische Hintergrund der
Naturerfahrung hat sich so völlig aufgelöst, daß es nicht mehr die Schöp-
fung ist, deren Größe und Erhabenheit die Menschen anrührt, sondern die
Seelenantwort, die die Natur uns zu geben vermag, und zwar in ihrer
Unberührbarkeit vom menschlichen Wollen. Daß das Naturschöne und die
Bestimmungen, die Kant von ihm abgelesen hat, auch der ästhetischen
Theorie der Gegenwart ungefragt und ungewollt ihre Dienste anbieten, wie
etwa das Beispiel Adornos zeigt, beruht nur auf der Verwechslung* von
Geschmack und Kunst.
Das sogenannte Schöne der Kunst aber hat Hegel als das »sinnliche
Schemen der Idee« definiert. Das soll gewiß kein bestimmtes Stilideal for-
mulieren, sondern eine philosophische Aussage über das sein, was Kunst als
Kunst immer ist. Insofern wird zu fragen sein, wie diese Definition auch für
die nachhegelsche Epoche und für unsere Zeit verstanden werden muß. Wie
in dieser Definition der Begriff des Schönen durch Begriffe umgrenzt wird,
enthält offenbar ein Äußerstes an Gegensatz, das Sinnliche und die Idee. Es
ist die Unterscheidung des Piatonismus, die Trennung von »mundus sensibi-
hs< und >mundus intelligibilis<, von sinnlicher und geistiger Welt, was offen-
kundig der Hegeischen Begriffssprache zugrundehegt. Mehr noch ist es die
Versöhnung der beiden Welten, die im Schönen liegen soll, was eine unmit-
telbare Anknüpfung an Plato darstellt. Das Schöne ist eben die Erscheinung
des Guten, ist das sinnliche Scheinen, der sinnliche Schein, der Splendor, der
über das Erscheinende ausgegossen ist, so daß es als eine ideale Gestalt
erscheint und scheint. Das sinnliche Scheinen der Idee verkündet also im
Grunde die Deckungseinheit von an sich gänzlich Geschiedenem, von Idee
und Erscheinung. Das ist es auch wirklich, was wir alle an den großen
Stilepochen der Vergangenheit der Kunst bewundern und was wir ebenso
angesichts des Gelungenen in der Gegenwart erleben, diese ununterscheid-
barey nichtunterschiedene Einheit von Erscheinung und Gehalt. Gewiß
klingt das zunächst wie das Stilideal der klassischen Kunst: daß der Gott in
der Erscheinung der Skulptur gegenwärtig ist. Doch versteht sich die Ge-
212 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
genwart des allen Gemeinsamen auch heute in der Erscheinung der Kunst
über alle Bildungsstufen und intellektuellen Niveaus hinweg und erfährt in
der Gestalt der göttlichen, der mythischen Gehalte die gleiche Gegenwart.
Ob wir dabei an eine Bachsche Passion denken, die im Kirchenraum die
Liebhaber der hohen Musik wie die wirklichen Mitglieder der christlichen
Gemeinde zu gemeinsamer Erfahrung versammelt, oder ob wir an das
griechische Theater denken, dessen Textbücher noch der Bildung von Ge-
nerationen und dem Scharfsinn der Gelehrten unerschöpflichen Stoff bieten
und das dennoch durch das Ganze des attischen Theaterpublikums hin-
durch, vom Handwerker bis zu den Spitzen der Gesellschaft, alle in seinen
Bann schlug. Es ist die ästhetische Nichtunterscheidung, die Teilhabe an
dem Gemeinsamen, was diese Solidarität im Empfangen allein möglich
macht.
Die Deckungseinheit zwischen Idee und Erscheinung bleibt in gewissem
Sinne eine gültige Definition des Schönen der Kunst. Als eine selbstver-
ständliche, vom allgemeinen Konsensus getragene, besteht sie freilich im 19.
und 20. Jahrhundert nicht mehr. Auch nicht durch die Umwege einer künst-
lichen Politisierung, etwa im Zuge des aufstrebenden Nationalismus des
19. Jahrhunderts, kommt eine derart selbstverständliche Gemeinsamkeit in
die Aussagen der Kunst. Das ist ohne Zweifel ein Verlust - und wie allem
empfundenen Verlust entspricht ihm auch ein Bedürfnis und eine Anstren-
gung, das Verlorene wiederzugewinnen. Das prägt die Kunst der Moderne,
nach dem Gemeinsamen und Selbstverständlichen auf der Suche zu sein. Mit
>moderner Kunst< meine ich hier nicht nur die Post-moderne von heute,
auch nicht nur die >Moderne< des frühen 20. Jahrhunderts. Ich meine all das
mit. Gewiß gehört dies Moderne und Modernste dazu. Was sich aus dem
Pseudohistorismus des 19. Jahrhunderts herausgearbeitet hat - all das sind
neue Wege des Wagens, neue Wege des Schaffens. Der Künstler ist getragen
von dem Bewußtsein, daß eine >Aussage<, eine neue Versammlung auf das
Gemeinsame, auf das Wahre hin, das alle eint, gelingen muß. Man versteht
von da, was zu der Bildungsgesellschaft, dieser Erscheinungsform der bür-
gerlichen Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts, führen mußte, nachdem die
Selbstverständlichkeit der Aussagen des zeitgenössischen Kunstschaffens
verlorengegangen war.
Man versteht sogar - ein untrügliches Symptom für diesen Verlust —.
warum gerade unter diesen Bedingungen das Phänomen des Kitsches aufge-
treten ist. Wenn ich recht sehe, gibt es erst Kitsch, seit es das Verlangen nach
einem Gemeinsamen gibt, das nicht mehr wie eine selbstverständliche Vor-
aussetzung für alle da ist. Man denke etwa an die Selbstverständlichkeit, mit
der in der großen Geschichte der Malerei das repräsentative Imperatorenbild
mit all seinen uns so fernen Attributen des Pferdes und der Rüstung und des
Marschallstabes dennoch hautnah an die kaiserliche Gestalt angepaßt ist.
Ende der Kunst? 213
Oder an das Heiligenbild, das in allem Wechsel der Auffassung niemals wie
eine Verkleidung oder Maskierung wirkt, weil es als selbstverständlicher
Ausdruck von frommer Verehrung das Selbstverständliche der sinnlichen
Erscheinung einschließt. Erst seit solche Selbstverständlichkeit nicht mehr
besteht, gibt es das Vorausgreifen auf den Effekt, das wir mir dem Phäno-
men des Kitsches verbinden. Es mag ein noch so edles Ziel sein^ das man auf
diese Weise anzielt und das man verbreiten möchte. Der guten Zwecken
dienstbar gemachte Kitsch ist nicht besser als der nur kommerziell gemeinte.
Man darf >Kitsch< daher nicht einfach als einen negativen Quahtätsbegriff
ansehen. Ein Werk minderer Qualität braucht nicht Kitsch zu sein. So
glaube ich, daß es dort, wo es keinen Kunstbegriff gibt, der sich als eigener
Standpunkt, in Loslösung von allen anderen Gemeinsamkeiten, etabliert
hat, keinen Kitsch geben kann. Es hat das nichts zu tun mit dem Gestaltungs-
niveau als solchem. In der Bauerrikunst hegt bei aller Imitation, die da
spürbar ist, kein Kitsch. Darin spiegelt sich vielmehr, etwa in der Hinter-
glasmalerei, die Selbstverständlichkeit gemeinsamer Inhalte, sei es religiö-
ser, sei es profaner Natur. Der Reiz solcher naiven Kunstübung liegt gerade-
zu darin, daß hier wie von selbst in Erscheinung tritt, was in dem Bemühen
des Künstlers in unserer heutigen Welt nur in der Seltenheit des Gelingens
eines Werkes seine Erfüllung findet. Ein Kunstwerk, das gelungen ist, ist
immer ein gelungener Versuch der Einigung von Auseinanderfallendem.
Ich darf es an einem Beispiel illustrieren: an dem dichterischen Werk von
Paul Celan, dessen gestalterische Kraft sich an seiner Aufgabe formlich
verzehrt hat. Es war die Aufgabe, aus Sinnfragmenten, Klangfragmenten,
die wie Trümmer beieinander liegen, dennoch so etwas wie Musik, ein
neues Ineinanderspiel des Unvereinbaren, hervorgehen zu lassen. In den
seltenen Augenblicken, in denen dann ein Leser das Gedicht in seiner inneren
Einheit wirklich versteht, ist plötzlich ein Allgemeines da, etwas, das nun
wie selbstverständlich gilt. Ich lese daran ab, was sich verändert hat und was
geblieben ist. Da ist keine gemeinsame Stileinheit mehr, wie sie selbst der
gebildete Laie etwa gegenüber großen Kunstperioden der Vergangenheit so
stark empfindet, daß er den Personalstil des jeweiligen Künstlers überhaupt
nicht auszumachen vermag. Jetzt scheint es vielmehr so, daß der Stil nicht da
ist, sondern das Gesuchte wird, und es ist ein langer Suchvorgang, bis ein
heutiger Künstler, seit eine selbstverständlich geltende Tradition nicht mehr
bindet, seine eigene Handschrift zu finden weiß - eben eine, die die seine ist
und doch lesbar sein soll. Es ist offenbar für beide Seiten eine Aufgabe, für
den Künstler, der die lesbare Handschrift sucht, und für den Leser, der sich
in diese Handschrift und das, was sie sagt, sozusagen einlesen muß.
Das Beispiel lehrt, gerade das Auseinanderbrechen und Auseinanderfal-
len, vor dem wir heute stehen, stellt der Kunst ihre Aufgabe. Um es an
einigen großen Künstlern des 19. Jahrhunderts zu illustrieren: Da können
214 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel
selbst klassische Themen eine neue Realisierung erfahren, wie wir das heute
nicht so sehr bei den Nazarenern als etwa bei Feuerbach oder bei Marées
bewundern mögen. Umgekehrt konnte etwa dem Bahnhof ein neuer Far-
benzauber abgewonnen werden. So wird das entfremdete Klassische oder
das befremdende Moderne in neue Einheit eingeholt — und das wird freilich
eine Aufgabe nicht nur für den Schaffenden, sondern auch für den Aufneh-
menden. Es ist die NichtSelbstverständlichkeit, die hier durch die künstleri-
sche Werkgestalt neue Überzeugungskraft erlangen soll.
Das kann zunächst von Hegels Aussagen her durchaus verstanden wer-
den, und deshalb setzte ich mit Hegels Antworten ein. An der Malerei wird
es am deutlichsten. Da ist eine neue Beliebigkeit experimenteller Art schon
in der Wahl des Motivs gegeben, und selbst wenn alte Weltinhalte wieder
auftreten oder alte Formen umformend übernommen werden, fordern sie zu
neuen Wagnissen heraus. Immer wird nicht nur von dem Schaffenden, auch
von dem Aufnehmenden die Überwindung von Fremdheit gefordert. Die
Geschichte der modernen Malerei mutet dem Maler eine lange Reihe von
Arbeitsversuchen zu und dem Beschauer das Sich-Einlesen in die Hand-
schrift des Künstlers. Wenn auch Hegel meinte, daß alles erprobt und
durchmessen sei und der Fortgang der Malerei sich in bloßen Variationen
bewegen werde — in Wahrheit hat die Geschichte der Malerei geradezu
Revolutionen durchlebt. Mit jeder neuen Wendung steigerte sich dabei die
Zumutung an den Aufnehmenden so sehr, daß am Ende das Kunstwerk
selber angesichts des Zugriffs der reproduzierenden Künste und angesichts
der enorm gesteigerten Anforderungen an den Aufnehmenden seine Identi-
tät zu verlieren scheint. In Wahrheit ist, wie ich gezeigt habe, die innere
Logik dieser Entwicklung bereits in Hegels Ausgangspunkt angelegt.
Damit haben wir uns dem Diskussionsstande genähert, der heute die
Szene beherrscht. Das Experiment hat alle Grenzen gesprengt. Die Bild-
erwartung des Laien wird aufs äußerste strapaziert. Wir stehen am Ende
einer langen Herausforderung, die durch kubistische Formzertrümmerung,
durch expressionistische Gestaltverformung, durch surrealistische Verrätse-
lung, durch wachsende Bildentleerung ins Gegenstandslose hinein schließ-
lich zu einem resoluten Bildzweifel und Kunstzweifel überhaupt geführt
hat3. Das Kunstwerk soll nicht länger einem Konsumenten zu unverbindli-
chem Genuß vorgelegt sein. Der Künstler möchte provozieren, irritieren,
und mancher möchte sein Werk nur noch wie eine Art Vorschlag verstehen,
der andere zu nachgestaltendem, fortführendem Tätigwerden einlädt. So
wird etwa in der seriellen Musik dem Interpreten die Reihenfolge der
Darbietung überlassen. So muß der Beschauer eines Bildes sich von oft
wechselnden Lesarten des gleichen Bildes überzeugen und verwirren lassen
3
Siehe dazu in diesem Band >Vom Verstummen des Bildes< (Nr. 28).
Ende der Kunst? 215
- man denke an Monets Kathedralen oder an Picassos 40 Varianten zu den
Ninas des Velazquez. Vollends will die aufputschende Vitalität der neuen
Rhythmen, die Steigerung des Plakativen, des Karikaturhaften, des Signal-
haften die in sich ruhende Selbigkeit des Werkes hinter sich lassen.
Gleichwohl ist es, wie mir scheint, voreilig, dem Begriff des Werkes
deshalb seine Legitimität zu bestreiten. Es bleibt doch wahr: Während das
Werkstück handwerklicher oder industrieller Fertigung sich im Gebrauch
erfüllt und verzehrt, mag das Kunstwerk noch so sehr in Lebenszwänge und
Lebenszwecke eingefügt werden — es hebt sich heraus. Es gewinnt Bestand.
»Einmal stand es doch unter den Menschen« (Rilke). Da ist zunächst der
Künstler selbst, der unter den unzähligen Arbeitsversuchen, die seinem
Handwerk dienen, dieses oder jenes als zu seinem Werke gehörig bezeich-
net Das nennt man dann sein Œuvre. Da ist aber auch der Aufnehmende.
Ich erinnere mich mancher Orgelimprovisationen Günther Ramins nach der
Motette der Thomaskirche in Leipzig. Nicht immer, aber zuweilen mochte
man gar nicht hinausgehen, so hielt die Improvisation des Orgelnachspieles
einen fest. Flüchtig, einmalig, unwiederholbar - im Urteil gewann es Be-
stand, als dies eine vom Hörer ausgezeichnet. Das heißt ja >urteilen<: auslesen
(oder verwerfen), ins Licht des Gültigen herausstellen. Das ist wahrlich
keine leblose Identität des Werkes, gegen die man Differenz aufbieten müß-
te. Stets ist da Eintritt in ein Neues von Gültigkeit, in eine bleibende und
zugleich in sich verwandelnde Gültigkeit. Mag sein, daß die Tage des
Tafelbildes sich ihrem Ende zuneigen, daß der große Wanddekor eines
Tapies oder eines Miro, oder daß die ins Freie drängenden Skulpturen und
Male eines Henry Moore oder Serra eine eigene Bildhoheit der großen
Flächen und Räume gewinnen und dem Eilen und Hasten unserer Lebens-
welt tiefer entsprechen, als es im Rahmen von Galerien möglich ist - alles,
was als ein Kunstwerk Bestand hat, hält uns fest, läßt uns verweilen, mitten
im Sturmgebraus.
Machen wir die Probe, indem wir altem phänomenologischem Brauch
folgen und von den Extremen auf die gemeinsame Mitte hinzielen. Was läßt
etwas Kunst sein, ehedem wie heute und morgen? Als solche Extreme sehe
ich (mit Hegel) die Architektur und die Poesie an. Die eine steht unverrück-
bar in die Zeiten, Verwitterungen und den Verfall hinein — und auf der
anderen Seite tradiert sich die alle Räume und Zeiten überlebende, überwin-
dende Kunst des Wortes, die Dichtkunst. Fragen wir, wie in diesen extre-
men Formen von Kunst zwischen Schaffendem und Aufnehmendem das
Werk seinen Stand hat und sein Leben gewinnt. Die Frage so stellen heißt
von vornherein der falschen Alternative von Produktion und Rezeption,
von Produktionsästhetik und Rezeptionsästhetik den Boden entziehen.
Nicht nur, daß von beiden Seiten die jeweils andere Seite immer mit umfaßt
wird: Da ist von Seiten des Künstlers der Vorblick auf die Wirkung als
216 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel
Erfüllung einer Erwartung, als Übertrumpfung einer Erwartung oder als
Kontrastwirkung zu einer Erwartung. Auf der anderen Seite begegnet das
Werk der Kunst stets so, daß ihm oder dem Künstler, der sein Schöpfer ist,
so etwas wie eine Intention oder eine Idee seitens des Aufnehmenden zuge-
schrieben wird, und das so, daß unter Umständen das Werk selbst hinter
seiner Idee zurückbleiben mag. Beide Übergriffe von der anderen Seite her
bleiben aber ihrerseits Antizipationen, und die eigentliche Wirklichkeit sieht
anders aus. Als das gelungene, geglückte ist das Werk weder die bloße
Erzielung einer geplanten Wirkung, noch auch, von der anderen Seite her
gesehen, darf die Idee, die der Aufnehmende darin erkennt, beanspruchen,
die Sache ganz zu erfassen. Es ist wie ein echter Dialog, daß Unvoraussehba-
res eintritt und dem Fortgang des Gespräches seine Richtung weist.
So sprechen wir in der Architektur vom Bauplan des Baumeisters und von
der Bauidee, die der Bewunderer in dem Bau erkennt. Oder wir sprechen
von dem, was der Dichter in seinem Gedicht gemeint hat, und von dem, was
uns daraus anspricht. Auch das Gedicht sagt mehr, als der eine oder andere
heraushört. Das Verstehen will nicht wiedererkennen, was einer gemeint
hat. Es geht um mehr — um etwas, was weder der Dichter weiß, noch
irgendein anderer sagen kann, und was doch nicht beliebig oder subjektiv
ist. Wie es ist, wird zu fragen sein.
Da ist der Bauherr und der Architekt. Nicht eine Inspiration, ein Traum-
bau, wie ihn gewiß jeder Baukünstler träumt oder in der Schublade hat,
sondern da ist ein gegebener Platz und ein bestimmter Zweck und eine
vorgegebene Umgebung, städtische oder ländliche, und ganz gewiß ist es
erst das, worin sich die Kunst des Architekten erfüllt: sich in die Raumgege-
benheiten fugen und neue Raumordnung stiften. Bauten sind niemals Uto-
pien. Im Bauwesen hat sich stärker als in anderen Kunstbereichen gehalten,
welche Führungsfunktion allem Schaffen durch Bedarf und Zweckbestim-
mung und den Auftrag zuteil wird. Wir sagen dann, der Künstler sei hier
weniger frei, und das mag wahr sein. Vor allem mag die moderne Selbstauf-
fassung des Architekten nicht unberührt gebheben sein von dem allgemei-
nen Wandel, den der Aufstieg der Kunst zur Autonomie gebracht hat. Es ist
vor allem das Vorherrschen des freien Bildschaffens und die Verbreitung
dessen durch die Reproduktionstechnik unseres Jahrhunderts, die auch noch
auf den Baukünstler und die Erfahrung der Baukunst durch den Aufneh-
menden zurückwirkt. Wer Gebäude wie Bilder sieht (oder gar nicht mehr
hinsieht, sondern nur noch knipst), der vergißt, daß sie im Räume stehen
und Räume schaffen; daß man um sie herum und in sie hineingeht und daß
sie nicht primär zu touristischer Besichtigung dastehen, sondern im Lebens-
vollzug ihren Platz haben - als Kirche, Rathaus, Bank, Bad, Sporthalle und
was immer — und daß einem plötzlich doch bewußt wird, wie fast unmerk-
lich etwas anderes nebenherspielt, etwas, das einen zum Verweilen nötigt;
Ende der Kunst? 217
etwas, das man wie eine Antwort versteht und worin man sich selbst
erkennt. Die Entwöhnung vom Blick auf das Vorgegebene, die der kon-
struktiven Abstraktionskraft der modernen Technik entspricht, hat in
Wahrheit viel zerstört, Städte und Straßen, Räume und Plätze, und erst recht
die Aufnehmenden blind werden lassen — als ob ein Bauwerk je ein isoliertes
Kunstwerk sein darf und keine andere Bestimmung hat, als seiner Zeit
Ausdruck zu geben, als ob es nicht vielmehr immer in eine von weither
vorbestimmte Lebenswelt hineingebaut würde.
Selbst das ist noch nicht %enug, den Blick auf das Vorgegebene zu richten,
von dem aus ein Bauwerk als die rechte Lösung erscheinen mag. Es steht ja
auch Weiterhin in die Lebensfluten hinein, die es umrauschen, und da sind
immer Menschen, die es nicht nur bewundern, sondern in ihr Leben einbe-
ziehen. Etwas, das am Rande lag, wird in die Stadt eingesogen, unvoraus-
sehbar — und wieder wird, wo es der Stadt oder der Landschaft gelingt, das
Gebaute in sich einzufügen, ein neuer Akzent gesetzt, durch den das Alte ein
Neues wird. So sah ich einmal in Bordeaux, wie dort die mittelalterliche
Stadt im 18. Jahrhundert durch Neubebauung und durch die neue Gewkh-
tung der engen, geraden Straßen, die sich vom Hafen in die Stadt hineinzie-
hen, ein neues Gesicht erhalten hat, und allbekannt ist die Baugestaltung von
Paris, dessen Wachstum noch die phantastischsten Pläne eines Napoleon
übertroffen hat. Vor einigen Jahren war ich in meiner Heimatstadt Breslau.
Als ich dort aus dem unzerstörten Hauptbahnhof heraustrat, fiel mein Blick
sofort auf eine riesige Kirche, die ich mein Leben lang nie gesehen hatte. In
Wahrheit war inzwischen allerhand Schreckliches des späten 19. Jahrhun-
derts in Trümmer gegangen, und die Kirche war neu zu sehen. So gewinnt
ein Bauwerk neue Raumkräfte, die niemand voraussah. Auch der heutige
Architekt, der über ungeahnte neue Mittel verfugt und vor Aufgaben ge-
stellt ist, die ganz aus der eigenen Zeit erwachsen, steht mit seiner Kunst im
Dienste dieser Kontinuität zwischen Gestern und Morgen, die seine Schöp-
fung aufnimmt und weitergibt.
Dagegen scheint die Poesie, und insbesondere seit sie Literatur ist und
einer Epoche der Lesekultur zugehört, deren Ende wir uns vielleicht nähern,
von all solchen Raum- und Zeitbedingungen unabhängig. So sieht es zu-
nächst aus. Aber vielleicht verbirgt sich hinter diesem Schein eine tiefere
Abhängigkeit. Man braucht sich nur zu fragen: Sind die Freiräume und die
Freizeiten, die das moderne Arbeitsleben gewährt, noch eine Einladung zum
Lesen, und gar zum Lesen von Gedichten? Da mag man gewiß Zweifel
hegen. Aber wer weiß, ob in dem gesamten Haushalt menschlicher Kräfte,
die sich heute mit solcher Einseitigkeit auf die technische Zivilisationsform
unseres Daseins richten, nicht auch wieder Bedürfnisse entstehen werden,
die ein neues Gleichgewicht herstellen. Niemand wird voraussagen können,
ob nicht vielleicht über das Interesse an erzählender Literatur hinaus, gerade-
218 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
zu als eine Gegenwirkung, Offenheit für Dichtung, ja ein neues Bedürfnis
danach erwachen wird. Sei es, wie dem sei - die innere Unabhängigkeit der
Literatur von äußeren Vorgegebenheiten und Daseinsbedingungen hat auf
alle Fälle eine bedeutende Kehrseite, und das ist der Grad von Aktivität, von
echter Anstrengung und Selbsttätigkeit, den sie zumutet wie keine andere
Kunstform sonst.
Nirgends sonst wird doch wohl die Mitarbeit des Aufnehmenden so
sichtbar gefordert wie von der sprachlichen Kunst. Das Lesen ist insofern die
eigentliche und die repräsentative Form, in der der Anteil des Aufnehmen-
den an der Kunst zum Greifen kommt. In Wahrheit gilt es für alle Kunst, daß
sie erst in der Wiedererkennung zur Erfüllung kommt, die sich der Dicht-
kunst gegenüber mit einer besonderen Differenziertheit expliziert.
Ich möchte drei Arten solcher Wiedererkennung unterscheiden, die sich
uns in ihrer Ineinanderfügung prototypisch für alle Künste darstellen. Da ist
zunächst die Forderung des Lesenkönnens überhaupt. Das heißt nicht nur
die Fähigkeit des Buchstabierens (und des ihm entsprechenden Schreibens),
sondern gerade auch die Fähigkeit, den zu entziffernden Text als eine sinn-
volle Redeeinheit zu vollziehen. Das ist eine erste Bedingung, wenn man
überhaupt an das Kunstwerk in seiner eigentlichen Qualität herankommen
will. Jeder weiß es etwa aus der Unmöglichkeit, lyrische Gedichte aus
fremden Sprachen in die eigene Sprache zu übersetzen oder in Übersetzung
voll zu erfassen. Hier ist ein so innig verwobenes Bedeutungs- und Klangge-
schehen im originalen dichterischen Text verwirklicht, daß sein Vollzug
eine erste Erfüllung von Wiedererkennung bedeutet. Wir hören alle unsere
eigene Muttersprache und Texte unserer eigenen Sprache in einer solchen
Fülle, in einem solchen Reichtum und mit einer solchen Strahlkraft, daß sie
als dichterisches Wort, als dichterische Rede allem sonstigen Sprachge-
brauch gegenüber wie eine Wiedererkennung unser selbst erscheinen. Und
doch weiß jeder, der etwa längere Zeit in einer fremden Sprachwelt gelebt
hat, wie ihn bei seiner Rückkehr die ersten einfachsten Laute der eigenen
Muttersprache als eine echte Wiedererkennung rühren. Wieviel mehr das
dichterische Wort.
Ein dichterischer Text verlangt aber nicht nur den Vollzug des Bedeu-
tungshaften der Rede. Immer wird noch etwas anderes erweckt, worin wir
uns selber wiedererkennen. Es sind freie Anschauungsräume, die durch die
dichterische Sprache geöffnet werden und die der vollziehende Leser aus-
füllt. Solche Ausfüllung geschieht durch einen jeden auf seine Weise, und
trotzdem ist die Identität der Dichtung dadurch nicht betroffen. Mir wer-
den, wenn ich im Augenblick mich des berühmten Gedichtes Goethes >An
den Mond< erinnere, die Nebelschwaden und die Lichtwogen, die der »Ne-
belglanz« evoziert, sicherlich ganz anders vor Augen schimmern als irgend
jemand anderem oder mir selbst ein andermal. Das Wort des Gedichtes ist
Ende der Kunst? 219
eines, so verschieden seine Ausfüllung auch ist. Dafür hat Roman Ingarden,
der große polnische Phänomenologe, den wichtigen Begriff des >Schemas<
vorgeschlagen, das gleichsam vorzeichnet und seine freie Ausfüllung fordert
und gestattet, in der ein jeder sich selbst wiedererkennt4. Hieran schließt sich
nun, wie ich meine, eine dritte Form von Wiedererkennung, die ich nicht
>Erfüllen< — wie das von Bedeutungen — noch auch >Ausfüllen< — wie das des
anschaulichen Schemas - nennen möchte, sondern >Auffüllen<. Das scheint
mir eine der wesentlichsten Einsichten in bezug auf das Wesen aller Kunster-
fahrung überhaupt zu sein. >Auffüllen< meint hier, daß der Leser (oder
Hörer) noch über das hinausgreift, was in dem sprachlichen Gebilde selber
wie greifbar ist und zur Erscheinung kommt und das gleichsam in der
Richtung dessen, was es sagen will, über es hinausgeht. Dies Auffüllen
vermögen wir alle, wenn uns ein sprachliches Gebilde dichterischer Art
gepackt hat. Dann lassen wir unsere eigene, subjektiv-private Erfahrungs-
welt ganz in ihm aufgehen. Wir sehen und hören über schwächere oder
dünnere Stellen eines Gebildes hinweg. Wir füllen es auf- und erst in dieser
zwingenden Auffüllung gewinnt das Kunstwerk seine eigentliche Wirklich-
keit. Dann erst verschwindet jeder Gegensatz von Meinen und Sein, jeder
Gegensatz zwischen dem, was der Künstler sagen möchte, und dem, was der
Aufnehmende daraus aufnimmt. Sie sind eins geworden. Das ist der Grund,
warum sie jeden Rest von Privatheit verloren haben, so daß etwa auch der
biographisch-okkasionelle Aspekt eines dichterischen Werks ins Allgemeine
gewandelt ist. Das ist der Grund, warum Werke der Kunst allen, die in ihren
Bannkreis treten, eine echte Selbstbegegnung gewähren. Wenn ein sprachli-
ches Kunstwerk auf solche Weise für uns da ist, mag viel Vorgeformtes in
die Fügung des Gebildes mit eingegangen sein. Darin hat das Studium der
Intertextualität, wie es die französischen Poststrukturalisten heute betrei-
ben, sicherlich Richtiges im Auge. Und doch ist etwas erst ein dichterisches
Gebilde, wenn alles Vorgeformte in die neue, einmalige Form eingegangen
ist, die uns das Gedicht so sein läßt, als wäre es noch nie gesagt worden und
als wäre es eigens uns erstmals gesagt. Hier liegt die prototypische Bedeu-
tung dieses Begriffs des Auffüllens. Auch allen anderen Kunstarten gegen-
über bedeutet erst diese Erfahrung die volle Verwirklichung des Kunst-
werks, so daß wir nicht mehr in ästhetischer Urteilsdistanz verharren,
sondern ganz darin aufgehen. Das hatte Hegel im Auge, wenn er die Kunst
als >Anschauung< neben die Andacht und den philosophischen Gedanken
rückte.
In Zeiten, in denen Informationstechnik und Reproduktionstechnik eine
beständige Reizflut über die Menschen ausgießen, ist diese Verwirklichung
des Kunstwerks freilich eine schwere Aufgabe geworden. Ein heutiger
ROMAN INGARDEN, Das literarische Kunstwerk. Tübingen 41972.
220 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
Künstler, welcher Kunst auch immer, hat gegen eine Flut zu kämpfen, die
jede Empfänglichkeit abstumpft. Eben deshalb muß jeder heutige Künstler
Verfremdungen aufbieten, damit die Überzeugungskraft seiner Gestaltung
zur Ausstrahlung kommt und die Verfremdung in eine neue Heimatlichkeit
zurückbildet. Der Pluralismus des Experimentierens ist daher in unserer
Epoche unvermeidlich geworden. Verfremdung bis an die Grenze der Un-
verständlichkeit ist das Gesetz, unter dem sich die bildende Kraft der Kunst
in einem Zeitalter wie dem unsrigen am ehesten erfüllen kann. Die ideale
Deckungseinheit zwischen vertrauten Inhalten darstellender oder dichteri-
scher Kunst und ihrer gestalteten Form kann in unserer Epoche nicht mehr
wie in traditionsgebundenen Zeiten erwartet werden. Jetzt gilt es, in das
schrecklich fragmentierte Dasein, in dem sich die heutige Welt ständig
bewegt, Kunst hineinzubilden. Wenn sich die Formen des Lebens in sol-
chem Tempo ändern, wie das in unserer Gegenwart der Fall ist, dann
werden sich auch die künstlerischen Antworten auf diese Gegenwart in
besonders befremdlicher Stärke absetzen müssen. Doch vielleicht ist der
Unterschied zwischen heutiger Kunst und früherer Kunst nicht so groß, wie
er meistens dann erscheint, wenn eine Gegenwart über ihre Gegenwart oder
ihre jüngste Vergangenheit nachdenkt. Ein Ende der Kunst, ein Ende des nie
rastenden Gestaltungswillens menschlicher Träume und Sehnsüchte, wird
es so lange nicht geben, wie überhaupt Menschen ihr eigenes Leben gestal-
ten. Jedes vermeintliche Ende der Kunst wird Anfang neuer Kunst sein.
19. Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik
und die Frage des Vergangenheitscharakters der Kunst
(1986)
Wer die Hothosche Redaktion von Hegels Vorlesungen über die Ästhetik
liest, wird sich dem zwingenden Eindruck eines überaus lesbar gestalteten
Textes nicht entziehen können - insbesondere, wenn man diese Vorlesung
mit den anderen Vorlesungen aus der großen Hegel-Ausgabe der Freunde
des Verewigten vergleicht. Nun haben wir durch die neueren Untersuchun-
gen einsehen gelernt, daß die Authentizität dieses Textes entsprechend
geringer ist, als wir bisher unwillkürlich angenommen haben. Offenbar hat
ein gewandter Kunstschriftsteller und Stilist wie Hotho in dem Bestreben,
Hegels für ihn so bestimmende Lehren dem Zeitgeschmack seiner eigenen
Generation mundgerecht zu machen, manches aus Eigenem hinzugefügt,
das nicht mit Hegels Ansichten übereinstimmt1.
Am wenigsten dürfte das noch für die eigentlich begrifflichen Konstruk-
tionselemente der Hegeischen Vorlesung gelten, daß es ihnen an Authentizi-
tät fehlt. Einen schwerwiegenden Eingriff Hothos gibt es allerdings, den wir
schon seit dem (an sich gescheiterten) Versuch von Lasson, die Ästhetikvor-
lesung neu zu edieren, realisiert haben. Ich meine die Verselbständigung des
Abschnittes über das Naturschöne zu einem dem Abschnitt über das Kunst-
schöne parallelen und vorausgehenden eigenen zweiten Kapitel. Das ist
irreführend. Hegel hat seine Ästhetik in Wahrheit ganz vom Standpunkt der
Kunst aus konzipiert und die Naturschönheit bekanntlich als einen Reflex
des Kunstschönen diesem eingeordnet. Dieser gewichtige Eingriff Hothos,
der etwas Wesentliches verdeckt, wiegt um so schwerer, als die begriffliche
Schematik, mit der Hegel in seiner Ästhetik arbeitet - neben dem Unbeha-
gen, das sie bereitet-für den Philosophen ein erhöhtes Interesse behält. Dem
1
Für anregende Informationen über die Nachschriften von Hegels tatsächlich gehalte-
nen Vorlesungen zur Ästhetik bin ich der Bearbeiterin dieser Dinge am Hegel-Archiv,
Frau Dr Α . GETHMANN-SIEFERT ZU Dank verpflichtet. Vgl. bes. die folgenden Veröffent-
lichungen der Autorin: Einleitung und Edition der Nachschrift Hothos von 1823: Die
Philosophie der Kunst. Nach dem Vortrage des Herrn Professor Hegel. Im Sommer 1823.
Berlin Nachgeschrieben von H. Hotho. Hamburg 1986; Die Funktion der Kunst in der
Geschichte. Untersuchungen zu Hegels Ästhetik. Bonn 1984 (Hegel-Studien. Beiheft 25).
222 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
entspricht, mit welchem Eifer und mit welcher Beharrlichkeit Hegel in allen
einzelnen Kapiteln seiner Vorlesung immer wieder die Grundgedanken
seiner Schematik rekapituliert. Hegel hat die konstruktive Schematik seiner
Vorlesung so oft und so genau wiederholt, daß wir dieselbe als authentisch
ansehen dürfen und deshalb ihren Implikationen besondere Aufmerksam-
keit schuldig sind.
Da fallt nun bei der leitenden Begriffsbildung, der Einteilung der Epochen
der Kunst in die symbolische, klassische und romantische Kunst, auf, daß sie
an der Poesie keine rechte Bestätigung findet, sondern offenbar an den
sinnlich-anschaulichen Künsten, der Architektur, der Skulptur, der Malerei
und der Musik. Das hat seinen guten Grund. Die sinnlich-anschaulichen
Künste unterstehen weit mehr der Äußerlichkeit des Geschmacks. Dessen
Wandel liegt offen zutage und bietet sich daher zur Artikulation der Ge-
schichte der Kunst besonders an. Der Geschmack ist, wie Hegel gesehen hat,
in Wahrheit nicht das Wesentliche an der Kunst, sondern bildet gleichsam
die sinnliche Haut, die wir gegen die Herausforderung und den Andrang
von allem, was uns begegnet, und die wir so auch gegen die Herausforde-
rung unserer eigenen Konstrukte, unserer Werke und Kunstwerke, benöti-
gen. Diese »Haut« des Geschmacks ist in einem weit höheren Grade durch
Sinnlich-Anschauliches verletzbar, als es durch noch so krasse Kruditäten
geschieht, die sprachlich-literarischer Gestalt sind.
Das ist eine seit Lessings >Laokoon< wohlbekannte Tatsache. Es entspricht
dem, daß Hegel bei »Kunst« nie im besonderen die Poesie im Auge hat,
wenn er das allgemeine Thema der Kunst in systematischen Zusammenhän-
gen erörtert, sondern sei es die Architektur, sei es die bildenden Künste. Die
Poesie ist eben in besonderem Maße die »allgemeine Kunst«, wie Hegel
wohl sieht. Gleichwohl nimmt die Poesie in der Schematik der Ästhetikvor-
lesung eine ausgezeichnete Stellung ein. In dieser Hierarchie der steigenden
Entsinnlichung und wachsenden Vergeistigung stellt sie die letzte Stufe dar.
Sie hat, wie Hegel sagt, ihr Dasein nur in dem Bewußtsein selbst. Es sind die
Formen des inneren Vorstellens und Anschauens, die hier das Kunstwerk
zum Kunstwerk machen oder als Kunstwerk erweisen. Die Poesie ist inso-
fern das extreme Gegenstück zur Architektur, die kaum noch, nur symbo-
lisch und andeutend, Geist ist und ihrer Natur nach nur zur Umgebung des
Geistes gehört.
In Hothos Ästhetik-Redaktion scheint Hegel die terminologische Prä-
gung, die wir aus dem Schlußkapitel der >Phänomenologie des Geistes<
kennen, wonach die Kunstreligion auf dem Standpunkt der Anschauung,
die Offenbarungsreligion auf dem Standpunkt der Vorstellung und die
Philosophie auf dem Standpunkt des Begriffes steht, in seinem Sprachge-
brauch nicht festgehalten zu haben, obwohl er der Sache nach dieses Kon-
zept offenkundig durch sein ganzes Werk aufrechterhält. In der Ästhetikvor-
Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik 223
lesung spricht er in sehr freier Weise von Anschauen, Vorstellen, Empfinden
und dergleichen, ohne sich an seine eigene begriffliche Schematisierung zu
binden. Die Sonderstellung, die Hegel der Poesie zuweist, wird nun beson-
ders deutlich, wenn die Begriffe von Form, Inhalt und Materie, die Hegel fur
seine schematische Konstruktion gebraucht, auch auf die Poesie angewendet
werden, wo sie besonders unangemessen sind (vgl. III226f.). Formung von
Material läßt sich im Falle der Poesie offenkundig nur in einem sehr unei-
gentlichen Sinne behaupten. Schon bei der Musik ist die Rede vom Tonma-
terial unbefriedigend. Im Falle der Poesie verändert sich vollends, wie Hegel
ausdrücklich sagt, das ganze Verhältnis zum Material, sofern das >Material<
überhaupt nicht etwas sinnlich Erscheinendes ist, sondern das in der inneren
Einbildungskraft zur Erscheinung Gebrachte (III 231). Hegel rechtfertigt
hier den Anspruch der Poesie, die allgemeine Kunst zu sein, mit diesen
Begriffen. Sie sei in ihren Verwirklichungsbedingungen durch kein sinnli-
ches Material überhaupt eingeschränkt.
In seinen Vorlesungen scheint Hegel den Zugang zur Einteilung der
Künste und die Vorzugsstellung der Poesie nicht nur so, sondern in vielfa-
chen Variationen seinen Hörern plausibel gemacht zu haben. Um nur ein
Beispiel zu geben: Er geht einmal von Raum und Zeit als den allgemeinen
Formen der Anschauung aus, denen Malerei und Musik noch verhaftet sind.
Das sinnliche Element des Raumes gehört der Malerei an, das sinnliche
Element der Zeit der Musik. Beide zeigen sich in der Poesie als »Punkt des
Geistes, als das denkende Subjekt, das in sich den unendlichen Raum der
Vorstellung mit der Zeit des Tones verbindet« (Hotho 1823, Ms. 421).
Damit folgt Hegel in Wahrheit nicht nur Kant, sondern einer wohlbekann-
ten Topik der aristotelischen Philosophie. Wenn Aristoteles indem berühm-
ten Einleitungssatz zur >Metaphysik< dem Sehen den Vorzug vor allen
anderen Sinnen gibt, weil es die meisten Unterschiede erfasse, so kommt
doch in anderem Betracht, wie er sieht, gerade dem Hören ein noch höherer
Vorrang zu. Denn weil das Hören Sprache, den Logos, zu hören vermag,
werden ihm nicht nur die meisten, sondern auf diese Weise schlechterdings
alle Unterschiede zugänglich. Hieran knüpft Hegel an, und er gebraucht in
ähnlicher Weise für die Auszeichnung der Poesie ausdrücklich den Begriff
der Totalität, durch den sie sich gegenüber allen anderen Kunstformen
auszeichnet.
Damit bekommt die Stellung der Poesie im Aufbau der Ästhetik ihre nach
vorne weisende Bedeutung. In ihr bahnt sich bereits der Übergang zur
religiösen Vorstellungsweise der offenbarten Religion und zur Prosa des
wissenschaftlichen Denkens, das heißt der Philosophie, an, welche letzteren
sinnlichkeitsloseres Erfassen des Absoluten sind (III 233). Der unschöne
Komparativ zu >sinnlichkeitslos< unterstreicht indirekt, daß nicht nur die
Poesie, sondern auch noch die Prosa des Gedankens in Laut- und Zeichenge-
224 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel
stalt eine reale, sinnliche Basis haben. Die ganze Betrachtungsweise folgt
eben der aristotelischen metaphysischen Begriffstradition. Die Gesamtdefi-
nition der Kunst, die Hotho in seiner Redaktion der Ästhetikvorlesung
anführt, das »sinnliche Scheinen der Idee« (1144) zu sein, soll damit gewiß
nicht abgeschwächt werden, wenn auch Hegel im Vergleich zu den anderen
Künsten der Poesie steigende Geistigkeit und sich mindernde Sinnlichkeit
zuschreibt.
Es ist wichtig zu erfahren, daß diese im Grund platonische Formel
(Phaidr. 250d) in Hegels Berliner Vorlesungen offenbar nicht nachweisbar
ist. Hotho gebraucht die schöne Wendung in der Tat in einem traditionalisti-
schen Zusammenhang, nämlich bei der Erörterung des Verhältnisses von
Wahrheit und Schönheit. Dieses platonische Grundthema will nicht eigent-
lich auf das Kunstschöne und auf die Kunstarten angewendet werden,
sondern umfaßt das Naturschöne mit — und ist obendrein für die Poesie nur
in ungenauem Sinne zutreffend. Denn es ist klar, daß sich das »sinnliche
Scheinen der Idee« hier nur in der Gestalt der Vorstellung, also in der
Einbildungskraft, vollzieht.
Doch ist gerade die Rand- und Übergangsstellung, die der Poesie als der
geistigsten aller Künste zukommt, unser eigentliches Thema, und so lohnt
es, bei den durch die Nachschriften besser beglaubigten Formulierungen des
»Ideals des Schönen« zu verweilen. Wenn Hegel das Ideal als das Dasein der
Idee oder als Existenz der Idee beschreibt, folgt er im Grunde dem Kanti-
schen Sprachgebrauch. Das Ideal ist nach Kant » die Idee in individuo «. Diese
Ideale sind freilich so, daß »man ihnen gleich nicht objektive Realität (Exi-
stenz) zugestehen möchte« (Kr. d. r. V. Β 597). Das gilt gewiß auch für das
»Ideal der Schönheit«, das in der >Kritik der Urteilskraft (§ 17) als ein Ideal
der Einbildungskraft bezeichnet wird. Man wird auch im Sprachgebrauch
Hegels »Existenz« niemals im Sinne der Kantischen »objektiven Realität«
verstehen dürfen, sondern eben wie das Dasein der Idee-»in individuo«, und
wenn Kant nur an der menschlichen Gestalt das Ideal der Schönheit findet,
nämlich in dem Ausdruck des Sittlichen, so ist das eine klassizistische
Verengung, der Hegel in Wahrheit die ganze Weite des Geistes und die
Geistigkeit der Schönheit abgewonnen hat. Schon bei Kant deutet sich in
diesem Zusammenhang die Wendung vom Geschmack zur Geistigkeit der
Kunst an, wenn es heißt, daß die Kunst die sittlichen Ideen »in körperlicher
Äußerung (als Wirkung des Inneren) gleichsam sichtbar zu machen« ver-
mag. Was so sichtbar wird, ob anschaulich oder »vorgestellt«, ist jedenfalls
Idee, und es kann kein Zweifel sein, daß für Hegel im Falle der Poesie die
Idee in der Vorstellung erscheint, das heißt, als sinnlich-anschaulich vorge-
stellt ist. Sie ist »in individuo« als einem Vorgestellten - wie das Ideal des
Weisen, das Kant in der >Kritik der reinen Vernunft< als Beispiel anführt.
Hegel entwickelt nun freilich auf dem Boden der Grundannahme, daß die
Die Stellung der Poesie un System der Hegeischen Ästhetik 225
Kunst eine Weise des absoluten Geistes ist, eine Hierarchie der Geistigkeit.
Sie läßt ihn von der Poesie sagen, »sie geht in der negativen Behandlung der
sinnlichen Elemente so weit, daß sie das Entgegengesetzte der schweren
räumlichen Materie, den Ton, statt ihn, wie es die Baukunst mit ihrem
Material tut, zu einem andeutenden Symbol zu gestalten, vielmehr zu einem
bedeutungslosen Zeichen herabbringt. Dadurch löst sie aber die Verschmel-
zung der geistigen Innerlichkeit und des äußeren Daseins in einem Grade
auf, welcher dem ursprünglichen Begriffe der Kunst nicht mehr zu entspre-
chen anfängt«. Hegel ist der darin hegenden Gefahr offenbar selber nicht
ganz entgangen, wenn er sich zu der erstaunlichen Aussage versteigt, daß es
für die Poesie »gleichgültig sei, ob ein Dichtwerk gelesen oder angehört
wird« (III227). Das läßt sich allenfalls akzeptieren, wenn man bei »Lesen« so
etwas wie inneres Hören mitdenkt. Aber Hegel geht noch weiter, bis zu der
These, daß die Übersetzung eines Dichtwerks ein Kunstwerk ohne wesent-
lichen Verlust des eigentlich Poetischen in andere Sprache hinüber zu ver-
mitteln vermag. Man muß wohl annehmen, daß das wirklich Hegel gedacht
hat und nicht etwa Hotho. Das mag mit dem neuen Enthusiasmus des
romantischen Zeitalters für die Weltliteratur zusammenhängen. Auch gilt es
gewiß für narrative Dichtungsformen und für das Drama, daß sie übersetz-
bar sind, aber nicht für das lyrische Gedicht - und Hegel hat gewiß diese
Unterschiede gesehen. Aber in jedem Falle bleibt es eine erstaunliche Aussa-
ge. Im Falle der Übersetzung von Lyrik wird die sinnliche Erscheinung in
Sprache offenkundig so tief verändert, daß die Hegeische Aussage über-
haupt nur verständlich — gewiß nicht gerechtfertigt — ist, wenn man die in
der Einbildungskraft durch Sprache geweckte Anschaulichkeit, und gar
nicht die Unmittelbarkeit des in Sprachlauten Tönenden, dabei im Auge hat.
Aber auch dann bleibt es doch, daß es das in Sprachlauten Tönende ist, was
vor allem die Anschaulichkeit des Gedichteten zu seiner unwiderstehlichen
Evidenz und Präsenz erhebt.
Offenbar muß man die fragwürdige Hegeische Übertreibung von seiner
Absicht aus verstehen, die Abhebung gegenüber der vorausbehandelten
Musik recht deutlich zu machen. Das ist gewiß richtig, daß der Ton der
Musik von dem Bauelement dichterischer Texte, dem Wort, grundsätzlich
unterschieden ist. Ein Ton gewinnt seine anschauliche Bestimmtheit über-
haupt nur durch sein Verhältnis zu anderen Tönen. Das Wort dagegen ist
schon immer das Wort einer Sprache und hat damit innerhalb dieser Sprache
in sich selbst eine Bestimmtheit, die, wenn auch noch so vage, noch so
vanationsfahig, doch auf gewisse Bedeutungen eingeschränkt und bezogen
ist Daher gehört zur Musik aus guten Gründen die tatsächliche Ausfüh-
rung. Sie gewinnt damit erst ihren ontologischen Status - und nicht schon
im inneren Besitz der Einbildungskraft. Die >Notation< ist eben nicht ver-
gleichbar mit der schriftlichen Fixierung von dichterischer Sprache. Wenn
226 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
man es als einen rückständigen Status der Musikkennerschaft ansieht, daß
die Menschen sich Musik überhaupt noch anhören, statt selber nur die
Partituren zu lesen, und wenn man sich darauf beruft, daß man doch in der
Poesie schon längst Gelesenes im inneren Ohr zu hören gelernt hat, so bleibt
das eine Übertreibung, die in diesem Fall von Adorno gewagt worden ist.
Offenkundig ist es die gleiche Übertreibung und aus der gleichen Absicht,
die Hegels Behauptung zugrundeliegt, daß ein lyrisches Gedicht in der
Übersetzung keine •wesentliche Einbuße erfahrt.
Hegels eigene Stellung zur Musik bestätigt indirekt, daß er den poetischen
Verlust nicht als sehr mindernd empfunden hat, den die Übersetzung von
Dichtung hinnehmen muß. Offenbar sind ihm die Worte als die eigentlichen
Sinnträger das Wesentliche. Das kommt gegenüber der absoluten Musik
sozusagen im umgekehrten Sinne heraus. Ihr gegenüber betont er seine
Distanz, weil ihr das Wort fehlt: »Ich muß es für ein Unglück ansehen, daß
die Musik sich so selbständig konstituiert« (Marb. Bibl. 1826, Ms. 80).
Offenbar ist er der Meinung, daß dort, wo der geistige Rückhalt des Wortes
fehlt, der Mensch zu sehr »seinen Vorstellungen . . . freien Spielraum« läßt.
Wie hier das sinntragende Wort fehlt, ist ihm im Falle der Übersetzung von
Dichtung das sinntragende Wort beinahe alles. Das wird sofort deutlich,
wenn man das Verhältnis der Poesie zum spekulativen Denken, wie es Hegel
in der Ästhetik schildert, ins Auge faßt. Da sagt er etwa, daß das spekulative
Denken mit der poetischen Phantasie in enger Verwandtschaft steht, und
artikuliert den Unterschied in folgender Weise: »Das Denken verflüchtigt
die Form der Realität zur Form des reinen Begriffs. Dadurch entsteht der
erscheinenden Welt gegenüber ein neues Reich, das wohl die Wahrheit des
Wirklichen ist, aber eine Wahrheit, die nicht wieder im Wirklichen selbst als
gestaltende Macht und eigene Seele desselben offenbar wird. Das Denken ist
also nur eine Versöhnung des Wahren und der Realität im Denken. Das
poetische Schaffen und Bilden dagegen ist eine Versöhnnng in der Form
realer Erscheinung selbst, wenn diese Ordnung geistig vorgestellt ist« (III
243). Äußerungen dieser Art müssen die junghegelianische Kritik an der
Versöhnung in Gedanken besonders inspiriert haben. Für sie wurde ja
gerade die Folgenlosigkeit der Versöhnung im Gedanken zum Stein des
Anstoßes. Aber auch Kierkegaards Kritik am ästhetischen Stadium rückt das
Hegeische Argument ins Zwielicht.
Das ist typisch Hegel. Die Allseitigkeit der Reflexion erlaubt ihm, selbst
die Poesie gegenüber der Prosa des Gedankens auszuzeichnen, die doch als
die Wahrheit des Begriffs für ihn den höheren Rang einnimmt. Das Gleiche
zeigt sich, wenn Hegel die poetische Welt der inneren Betrachtung und
Empfindung, in der die lyrische Poesie lebendig wird, ausdrücklich mit dem
philosophischen Denken konfrontiert und in erstaunlicher Weise auch hier
das philosophische Denken zurücksetzt. Das philosophische Denken sei
Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik 227
nämlich, wie es dort heißt, »mit der Abstraktion behaftet, sich nur in dem
Element des Denkens als der bloßen Allgemeinheit zu entwickeln, so daß
der konkrete Mensch sich nun auch gedrungen finden kann, den Inhalt und
die Resultate seines philosophischen Bewußtseins in konkreter Weise als
durchdrungen von Gemüt und Anschauung, Phantasie und Empfindung
auszusprechen, um darin einen totalen Ausdruck des gesamten Inneren zu
haben und zu geben.« Was Hegel hier im Auge hat, sind vermutlich die
philosophischen Gedichte Schillers. Es bleibt aber eine erstaunliche Äuße-
rung, wenn er hier dem spekulativen Gedanken eine Einschränkung zumu-
tet und sagt: »nur in dem Elemente des Denkens«. Dies »nur« steht im
krassen Gegensatz zu seiner systematischen Grundkonzeption, zeigt aber
umgekehrt, wie sehr er zur Anerkennung von reflektierten Formen der
Poesie in ihrer Unvergänglichkeit bereit war. Auch seine Preisung des
>West-östlichen Divans< gehört hierher.
Die Prüfung der systematischen Eingliederung der Poesie in das Gesamt-
gefüge der Ästhetikvorlesung hat also ergeben, daß die allseitige Reflexion,
als deren Meister sich Hegel auch hier bewährt, die uns leitende Frage
offenläßt. Eine unmittelbare Antwort auf die vieldiskutierte Frage, was
Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst meint, läßt sich aus
dem systematischen Ort der Poesie am Rande der Ästhetik kaum erhoffen.
Bekanntlich steht ja das Kapitel über die Poesie am Schluß der Ästhetikvor-
lesung überhaupt und wird in der Hothoschen Fassung so dargeboten, ohne
daß es sich ausdrücklich als Übergang bekennt. Das ist ein redaktioneller
Mangel - der vielleicht die Authentizität dieses Schlusses wahrscheinlich
machen kann? Jedenfalls schließt die Vorlesung nicht mit dem Übergang in
die Religion, wie das der Hegeischen Systematik entspräche. Wahrschein-
lich drückt sich darin aus, daß Hegel damals ausdrücklich die Trennung von
Ästhetik und Religionsphilosophie — man könnte auch sagen: die religiöse
Aufhöhung der schönen Künste zur >Kunst< — einführte, als er in Berlin seine
Ästhetikvorlesung wieder aufnahm, deren erstes Auftreten wir auf die Hei-
delberger Zeit datieren können.
Hier darf man sich wohl daran erinnern, daß das Verhältnis zwischen
Kunst und Religion bei Hegel von Anfang an ziemlich eigentümlich verwik-
kelt ist. In der >Phänomenologie< begegnet die Kunst durchaus nur als die
Kunstreligion. Die gegenseitige Wechselbindung, die zwischen der Kunst
und der Religion von Hegel gesehen wird, läßt daher die systematische
Frage eines Übergangs recht schwierig werden. Aus seiner geschichtsphilo-
sophischen Auszeichnung der griechischen »Kunstreligion« folgt eben kei-
neswegs ein klassizistisch beengtes Kunsturteil. Man denke nur an die
Hegeische Schätzung der Niederländer. Dagegen ist es sinnvoll, den Über-
gang von der Kunst und damit vor allem von der Poesie zur Philosophie -
und das heißt: zum spekulativen Denken - ausdrücklich zu erörtern. Das ist
228 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
der Sache nach in Hothos Redaktion der Ästhetikvorlesung an mehreren
Stellen geschehen. So muß man von da aus die Lehre vom Vergangenheits-
charakter der Kunst erneut ins Licht stellen. Ich habe wiederholt die These
verfochten, daß die Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst in
Wahrheit die Freisetzung der Kunst als Kunst bedeutet2, wofür ich zu-
nächst die sprachliche Evidenz auf meiner Seite hatte. Der Sprachgebrauch
lehrt, daß erst in Hegels Zeit sich das Band zwischen Kunstfertigkeit aller
Art und >der Kunst< so weit gelockert hat, daß der Zusatz >schöne<, also die
Wendung >schöne Kunst<, überflüssig wurde. Wenn man die Lehre vom
Vergangenheitscharakter der Kunst von hier aus beleuchten will, muß man
sich grundsätzlich darauf besinnen, daß auch Hegels Äußerungen über die
Übergänge von einer Kunstform zur anderen etwas über den Sinn des
Endes der Kunst und den Vergangenheitscharakter der Kunst bedeuten
müssen. Denn auch diese Äußerungen zielen auf einen solchen >Übergang<.
Dann lernen wir aber, daß diese Aussagen nicht Aussagen über den Verlauf
des Geschehens sind, sondern über die Ordnung im philosophischen Nach-
denken. Sie meinen die Wahrheit, die das philosophische Erkennen in den
erscheinenden Realitäten herauszufinden vermag. Damit steht die Frage
der Vergangenheit der Kunst auf einer Linie etwa mit der Anfangsstellung
der Architektur oder der Endstellung der Poesie im System der Künste -
und am Ende gar mit dem bekannten Problem des Endes der Geschichte.
Das ist eine höchst lehrreiche Analogie. Niemand kann hier zweifeln, daß
das Ende der Geschichte nur meinen konnte, daß kein neues überlegenes
Prinzip das Ideal der »Freiheit aller« überbieten kann. Nicht daß die Ge-
schichte zu Ende ist, ist damit gesagt, sondern daß Geschichte nicht mehr
als ein Fortschritt im Sinne des Bewußtseins der Freiheit vor sich gehen
kann. Ja, vielleicht darf die Geschichte überhaupt nicht als Fortschritt gese-
hen werden, sondern ist die sich nie vollendende Anstrengung, das in der
Wirklichkeit herbeizuführen, was dem Selbstbewußtsein der Freiheit ent-
spräche. Man kann also sagen, daß die Geschichte sich seitdem ganz als das
>äußerliche< Geschehen mit allen seinen Wechselfällen, Rückschlägen und
illusionären Fortschritten abspielt — im Kampfe um die Freiheit aller. Ähn-
lich scheint es mir nun mit dem Ende der Kunst, wie es Hegel in seiner
Ästhetik behauptet. Es sagt etwas für das philosophische Nachdenken aus
und nichts über die Zukunft als die geschehende. Es kann damit nur ge-
meint sein, was Hegel ja auch ausspricht, daß die Kunst nicht mehr das
höchste Bedürfnis des Geistes erfüllt. Sie ist nur das sinnliche Erscheinen
des Göttlichen, und nicht das Göttliche, wie es durch die Offenbarung - in
der christlichen Kirche - als der wahre Gott und das wahre Heil aufgegan-
gen ist und wie es am Ende einer langen Anstrengung des Begreifens, wie
2
Vgl. auch den vorangehenden Beitrag »Ende der Kunst?«, S. 208f.
Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik 229
Hegel meint, im spekulativen Denken zugleich die Form des Begriffs er-
reicht hat.
Der Vergangenheitscharakter der Kunst, wenn er so verstanden ist, be-
deutet deswegen durchaus nicht das Ende der Kunst, sondern schließt nur
ein, daß die Kunst nunmehr innerhalb eines höheren Wahrheitsanspruches
ihre Funktion ausübt. Diese Unterordnung hat in der Tat die frühe Ge-
schichte der Kunst des Abendlandes sogleich nach dem Auftreten des Chri-
stentums bestimmt. Die Kunst hat ihre Berechtigung in mühsamen Kämp-
fen gegenüber dem Bilderverbot der Juden und der christlichen Offenba-
rung, dem Heilsanspruch der Kirche, erworben. In Hegels Ästhetik hat sie
den allgemeinen Namen der »romantischen« Kunst - was sagen will, daß sie
auf eine höhere Gestalt der Wahrheit hinauszielt. Hier darf man sich daran
erinnern, was die romantische Kunstform in Hegels Augen im Grunde war.
Die romantische Welt hat in Wahrheit, wie er sagt, nur ein einziges absolutes
Werk vollbracht, und das ist die Ausbreitung des Christentums. Dieses
Neue, daß das Christentum in die Welt gekommen ist und das Ende der
klassischen Kunst heraufgeführt hat, bedeutet für die romantische Kunst,
d. h. für die mannigfaltigsten Gestalten des künstlerischen Schaffens, daß
ihre Wahrheit eine romantische, das heißt nicht mehr absolute Wahrheit,
nicht mehr Übereinstimmung von Erscheinung und Sein ist. Deswegen
sind Malerei und Musik in besonderem Grade — und natürlich vor allem die
Poesie — Formen der Vergeistigung und Entsinnlichung, auch wenn ihre
eigene Darstellungsform wiederum die des »sinnlichen Scheinens der Idee«
ist und bleibt. Was Hegel die romantische Kunst nennt, umfaßt also die
gesamte Geschichte der Kunst seit dem Auftreten des Christentums, und
diese Geschichte der Kunst ist geradezu dadurch charakterisiert, daß in ihr
kein absolutes Kunstwerk erscheint, das heißt kein Werk, in dem das Göttli-
che selbst sinnlich so da ist wie in der klassischen Kunst die Göttergestalten.
Darin liegt zugleich, daß sich die Geschichte der Kunst nunmehr in eine
Mannigfaltigkeit von endlichen Formen auseinanderfaltet, in denen jeweils
ein Volksgeist sich aufgrund seiner eigenen Erfahrung der Welt im Lichte
der christlichen Offenbarung und des Gedankens seinen künstlerischen Aus-
druck gibt.
Die Geschichte der Kunst, die sich hier entfaltet, strebt nun in gewissem
Sinne einem Ende zu, das durch die Gegenwart, in der Hegel schreibt,
charakterisierbar wird. Dieses Ende, das Hegel auch die »Auflösung der
romantischen Kunstform« nennt, ist vollends die Freisetzung der künstleri-
schen Energie, die vollständige Loslösung von den Vorgegebenheiten sub-
stantieller Inhalte, denen gegenüber der Künstler ehedem keine freie Wahl
hatte. Das Durchlaufensein des gesamten Bereiches welthafter Erfahrung im
Schaffen von Kunst, das man auch mit Hegel romantische Selbstüberschrei-
tung von Kunst nennen kann, bedeutet aber, wie Hegel sagt, »eben so sehr
230 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
ein Zurückgehen des Menschen in sich selbst, ein Hinabsteigen in seine
eigene Brust, wodurch die Kunst alle feste Beschränkung auf einen be-
stimmten Kreis des Inhaltes und der Auffassung von sich abstreift und zu
ihrem neuen Heiligen den Humanus macht, die Tiefen und Höhen des
menschlichen Gemüts als solchen, das allgemein Menschliche in seinen
Freuden und Leiden, seinen Bestrebungen, Taten und Schicksalen.« Im
Zusammenhang dieser enthusiastischen Schilderung wird ausdrücklich ge-
sagt, daß die Kunst nicht mehr darauf beschränkt ist, nur das darzustellen,
das auf einer ihrer bestimmten Stufen absolut zu Hause ist, sondern alles,
worin der Mensch überhaupt heimisch zu sein die Befähigung hat (II235).
So kann Hegel sagen: »Das Gebundensein an einen besonderen Gehalt und
eine nur für diesen Stoff passende Art der Darstellung ist für den heutigen
Künstler etwas Vergangenes, und die Kunst ist dadurch ein freies Instru-
ment geworden, das er nach Maßgebe seiner subjektiven Geschicklichkeit in
bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sei, gleichmäßig handhaben
kann. « Im selben Zusammenhang heißt es: »Es gibt heutigen Tages keinen
Stoff, der an und für sich über dieser Relativität stände.« Hier liegt der Ton
auf dem »an und für sich«. Offenbar soll das heißen, daß es eben auch nicht
möglich ist, in freier Willkür vergangene Formen des künstlerischen Gestal-
tens wieder zu erneuern. Gegen diesen Wahn hat sich Hegels bekannte Kritik
an dem Katholischwerden aus künstlerischen Gründen und an solchem Sich-
Hineinleben in eine nicht mehr wirklich gemeinsame, umfangende religiöse
»Weltanschauung« deutlich genug ausgesprochen.
Hier mag der Anklang an die Rede von dem Vergangenheitscharakter der
Kunst verwirren. Gewiß ist auch die christliche Kunst des Mittelalters in
Hegels Augen »vergangen« und keiner Erneuerung aus romantischem
Heimweh fähig. In Wahrheit geht es aber bei der Rede von dem Vergangen-
heitscharakter der Kunst nicht um die Endstufe der romantischen Kunst,
und deshalb ist es verkehrt, den Sinn dieser Rede in die Richtung auf ein
Ende der Kunst überhaupt zu verschieben. Vielmehr ist es für Hegel kein
Zweifel, daß die Kunst »vergangen« ist und doch zu hoffen ist, daß sie in
ihrer ganzen universalen Wirklichkeit immer wieder Neues schaffen wird.
Nun hat gewiß auch Hegel — bei aller seiner spekulativen Distanz-zu den
schlimmen Tatsachen - innerhalb der Erwartungen und Hoffnungen seiner
Zeit aus seinem Denken bestimmtere Folgerungen zu ziehen als Zeitgenosse
nicht unterlassen können. Der Standpunkt des absoluten Geistes fällt der
menschlichen Bedingtheit eben schwer. So hat ihn das Ereignis der Juli-
Revolution von 1830 tief bestürzt. Es ist nicht auszudenken, wie er auf die
Ereignisse des 20. Jahrhunderts und seine »Fortschritte« zur »Freiheit aller«
reagiert hätte. Ähnlich darf man sich auch mit seinen beiläufig bleibenden
Urteilen über Gegenwart und Zukunft der Kunst nur in historischer Per-
spektive beschäftigen. Es bleibt bezeichnend, daß das oben erwähnte Kapitel
Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik 231
»Das Ende der romantischen Kunstform« (II228ff.), das am meisten seinem
Heute Ausdruck gibt, keineswegs an betonter Stelle steht. Der objektive
Humor, den Hegel dem dichterischen Schaffen seiner Zeit zubilligt und der
sich auf seine scharfe Kritik an dem subjektiven Humor Jean Pauls zurückbe-
zieht, gilt ihm in dem Araber- und Perserbild Rückerts und des >West-
östlichen Divans< Goethes als verwirklicht. Was er daran rühmt, ist gewiß in
gutem Einklang mit der neuen ungebundenen Beliebigkeit des von aller
Traditionsbindung freigewordenen Künstlergeistes, die er beschrieben hat.
Es bleibt aber doch erstaunlich, wie die Zeitbezogenheit von Hegels Kunst-
urteil weit weniger an seiner Zukunft, auf die wir heute als unsere Vergan-
genheit zurückbücken, vorbeizielt als etwa sein geschichtsphilosophischer
Traum von dem Endziel der Geschichte in der Freiheit aller. Wenn man die
Rede von dem objektiven Humor, deren Bedeutung Henrich 3 so stark
angehoben hat, wirklich zu einem ganz allgemeinen Begriff ausweiten will,
findet man im Blick auf unsere Gegenwart und ihre Zukunftserwartungen
einen erstaunlichen Grad von Übereinstimmung.
Nicht nur der Historismus der Stile, nicht nur die Multiplizität der Schu-
len und Richtungen, nicht nur die Partikularität der jeweils sich bildenden
Gemeinden, von denen ein jeder schaffende Künstler umgeben ist, haben
Hegel bestätigt. Wichtiger noch ist, daß, was wir das historische Bewußt-
sein nennen, Künstler wie Kunstliebhaber in einer beständigen Erfahrung
auch der Kunst vergangener Zeiten und fremder Kulturwelten vereinigt.
Grundsätzlich ist das alles in Hegels Charakteristik seines »Heute« schon
vorweggenommen. Wenn das noch Humor ist, aus der Zufälligkeit das
Substantielle hervorgehen zu lassen, so ist das wohl die bleibende Bestim-
mung aller Kunst in Zeiten unbedingter Freiheit der Erfindung und des
wagenden Versuchs. In Hegels Darstellung ist dagegen die Kunst »von
heute« wieder nur eine Übergangsform, in der die Poesie die klar gesehene
Schlüsselstellung hält. Wenn Hegel Goethes reflektierte Form der Poesie im
>West-östlichen Divan* bewunderte, der erst weit später zum literarischen
Welterfolg aufsteigen sollte, und wenn er in unserem Jahrhundert die Wie-
derentdeckung des Barock und der Allegorie erlebt hätte und all die anderen
Formen, in denen moderne Kunst und Anti-Kunst in gedanklichen Netzen
hängen, wäre er vielleicht gar in den Irrtum verfallen, auch in dem Über-
gang von der Poesie in die Philosophie einen geschichtlichen Übergang zu
sehen. Indessen - das Ende der Kunst wird sich so nicht vorschreiben lassen.
3
DIETER HENRICH, Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. Überlegungen mit
Rucksicht auf Hegel. In: Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradig-
ma der Moderne, hrsg. von WOLFGANG ISER. München 1966, S. 11-32. Siehe dazu auch in
diesem Band S. 62ff.

20. Philosophie und Poesie
(1977)
Es ist eine rätselhafte Nähe, die zwischen Philosophie und Poesie waltet und
die zuletzt, seit Herder und seit der deutschen Romantik, ins allgemeine
Bewußtsein getreten ist. Nicht immer mit Zustimmung. Das durfte freilich
eher als ein Armutszeugnis des nachhegelschen Zeitalters gelten. Die Uni-
versitätsphilosophie des 19. und 20. Jahrhunderts büßte - nicht erst in der
Folge von Schopenhauers Schimpftiraden - gegenüber den großen Außen-
seitern und großen Schriftstellern vom Schlage eines Kierkegaard und
Nietzsche, mehr noch durch die Beschattung, die ihr von den leuchtenden
Gestirnen der großen Romanliteratur, insbesondere den Franzosen Stend-
hal, Balzac, Flaubert und den Russen Gogol, Dostojewski), Tolstoi wider-
fuhr, ihren Rang ein. Sie verlor sich in die Gefilde philosophiegeschichth-
cher Forschung oder verteidigte in der Sterilität erkenntnistheoretischer
Problematik ihre Wissenschaftlichkeit. Aber wenn in unserem Jahrhundert
die Universitätsphilosophie eine gewisse Geltung zurückgewann - ich nen-
ne nur die sogenannten Existenzphilosophen Jaspers, Sartre, Merleau-Pon-
ty, Gabriel Marcel und vor allen anderen Martin Heidegger - , so geschah das
nicht, ohne daß man sich in die Randgebiete poetischer Sprache wagte - und
das stieß oft auf herbe Kritik. Der Faltenwurf des Propheten stehe dem
Philosophen schlecht, der im Zeitalter der Wissenschaft ernst genommen
werden wolle. Warum läßt man die großen Errungenschaften der modernen
Logik, die in den letzten 100 Jahren ehedem unvorstellbare Fortschritte über
Aristoteles hinaus getan hat, beiseite und dunkelt sich in immer stärkerem
Maße hinter poetischen Wolkenschatten ein?
Indessen, Nähe und Ferne, fruchtbare Spannung zwischen Poesie und
Philosophie - das ist nicht erst ein Problem von gestern und vorgestern. Es
begleitet den ganzen Weg des abendländischen Denkens, das sich eben
dadurch von aller östlichen Weisheitsrede abhebt, daß es diese Spannung in
sich auszutragen hat. Plato spricht von der alten Zwietracht (παλαιά διαφο-
ρά) von Poesie und Philosophie, verweist die Poesie aus seinem Reiche der
Ideen und des Guten - und nimmt sie zugleich in sich auf, ein Mythenerzäh-
ler, der Feierlichkeit und Ironie, Sagenferne und Helligkeit des Denkens auf
unnachahmliche Weise zu mischen weiß. Ebenso mag man fragen, wer
Philosophie und Poesie 233
zwischen Poesie und Philosophie, zwischen Bild und Begriff aufteilen woll-
te, was das Alte und das Neue Testament und das Millennium christlicher
Weltdeutung und Weltdichtung in sich vereinen.
So ist es eine Frage von eh und je, warum und aufweiche Weise Sprache,
das einzige Medium des Gedachten wie des Gedichteten, dies Gemeinsame
und dies Différente auszurichten vermag. Gewiß ist es nicht der alltägliche
Gebrauch der Sprache, in dem sich solche Affinität hervorkehrt oder gar bis
zur Interferenz vollendet. Zwar vermag jegliche Rede stets beides zu evozie-
ren, Bild und Gedanke. Aber das Reden der Menschen gewinnt im allgemei-
nen sinnvolle Bestimmtheit und Eindeutigkeit aus einem Zusammenhang
des Lebens, der durch Situation und Adresse seine Konkretion erhält. Das in
solchem konkreten Handlungszusammenhang gesprochene Wort steht also
nicht fur sich. Es >steht< überhaupt nicht, sondern >geht üben — hin zu dem
Gesagten. Selbst schriftliche Fixierung solchen Sprechens ändert daran
nichts, wenn auch die Aufgabe des Verstehens des so abgelösten Textes
eigene hermeneutische Schwierigkeiten hat. Dagegen ist das poetische Wort
so gut wie das philosophische imstande, zu stehen und sich in der Abgezo-
genheit des >Textes<, in dem es sich artikuliert, mit eigener Autorität auszu-
sagen. Wie kann Sprache solches tun?
Es ist unbestritten, daß Sprache, so wie sie in täglicher Anwendung
begegnet, dazu nicht imstande ist, aber auch, daß sie dessen nicht bedarf.
Mag sie dem Ideal eindeutiger Bezeichnung des Gemeinten nahekommen
oder noch so weit von solchem Ideal entfernt sein - man denke etwa an die
politischen Reden—, in jedem Falle steht sie nicht für sich, sondern für etwas,
das in der Praxis des erfahrenen Lebens oder der Erfahrung der Wissenschaft
begegnet und woran sich geäußerte Ansichten bewähren oder woran sie
scheitern. Die Worte >stehen< nicht in sich selber. Es ist erst der Lebenszu-
sammenhang, der sie - gesprochen oder geschrieben — voll einlösbar werden
läßt. Paul Valéry hat in einem geistreichen — allerdings an die alten Zeiten der
Goldwährung anspielenden — Gleichnis das dichterische Wort gegen den
alltäglichen Gebrauch der Sprache abgehoben. Das letztere sei wie das
Kleingeld der Scheidemünze (und wie unser gesamtes Papiergeld), daß es
den Wert, den es symbolisiere, nicht selbst besitze - wogegen das berühmte
alte Goldstück vor dem Ersten Weltkrieg den seinem Aufdruck entspre-
chenden Metallwert selber besaß. So sei das dichterische Wort keine bloße
Anweisung für etwas anderes, sondern sei - wie das Goldstück - das, was es
darstelle.
Eine ähnliche Aussage für das Wort des Philosophen kenne ich nicht -
wenn es nicht etwa verborgen liegt in Piatos berühmter Kritik an der Schrift
und ihrer Ohnmacht, sich des Mißbrauchs dessen, der sie benutzt, zu
erwehren. Denn diese Kritik weist ja auf eine Seinsweise des philo-
sophischen Gedankens hin, die Dialektik des Dialogs, die ihrerseits für sich
234 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
steht, so sehr, daß sie sogar in der dichterischen Mimesis des platonischen
Dialogs zum Stehen zu kommen vermochte - in einem Texte freilich sehr
besonderer Art, der den Leser erneut in den Dialog verstrickt, den er
darstellt. Denn es baut sich erst im Dialoge oder seiner schweigenden
Verinnerlichung, die wir Denken nennen, Philosophie auf- Philosophie, die
unendliche Anstrengung des Begriffs. Sie läßt die alltägliche Rede mit ihren
hin und her gereichten Meinungen (δόξαι) hinter sich. Heißt das nicht: Sie
läßt das bloße Wort hinter sich?
So scheint die Nähe zwischen Poesie und Philosophie, die in ihrer beider
Absetzung von dem Worttausch der Praxis und dem Anspruch der Erfah-
rungswissenschaften liegt, am Ende doch ganz zu zerfallen. Sind sie nicht
Extreme, das stehende und das am Unsagbaren vergehende Wort? Indes,
ihre Nähe behält ihr Recht und läßt sich begründen. Dem ist die folgende
Erörterung gewidmet.
Dazu mag als erster Hinweis dienen, daß der Begründer der phänomeno-
logischen Philosophie, Edmund Husserl, in der Abwehr aller naturalisti-
schen und psychologistischen Mißverständnisse der Philosophie, die das
späte 19. Jahrhundert verbreitet hatte, fur das Wesen der Philosophie ein
methodisches Selbstverständnis entwickelte, das er die »eidetische Reduk-
tion« nannte. Die Erfahrung der kontingenten Wirklichkeit wird metho-
disch ausgeklammert. Das geschieht de facto in allem wirklichen Philo-
sophieren. Denn nur die apriorischen Wesensstrukturen aller Wirklichkeiten
bilden—von eh und je—das Reich des Begriffs oder, wie Plato es nannte, der
>Ideen<. Wer nun die rätselhafte Besonderheit der Kunst, und damit auch und
vor allem die der Poesie, zu beschreiben sucht» wird es nicht vermeiden
können, sich ähnlich auszudrücken. Er wird von ihrer idealisierenden Ten-
denz sprechen. Selbst wenn ein Künstler einer noch so realistischen oder
umgekehrt in volle Abstraktheit strebenden Richtung folgt, wird er die
Idealität seiner Schöpfung, ihre Enthobenheit in eine ideelle, geistige Wirk-
lichkeit, nicht leugnen. Husserl, der die eidetische Reduktion, die die Aufhe-
bung aller Wirklichkeitssetzung einschließt, als Methode der Philosophie
lehrte, konnte daher sagen, daß im Bereich der Kunst diese eidetische
Reduktion »spontan erfüllt« sei. Die Einklammerung der Wirklichkeitsset-
zung, die sogenannte »Epoche«, ist immer schon geschehen, wo Kunst
erfahren wird - wie ja in der Tat niemand etwa ein Gemälde oder eine Statue
für wirklich hält, nicht einmal im extremen Falle der Illusionsmalerei, die
noch die Wirklichkeitsillusion in die Idealitätssphäre erhebt und als ästheti-
schen Reiz ausspielt. Man denke etwa an die Deckengewölbe in S. Ignazio in
Rom, die diesen Punkt gut illustrieren.
So stellt sich dort, wo Sprache das Medium ist, die Frage, die insbesondere
zwischen Philosophie und den sprachlichen Künsten spielt, wie sich diese
zwei eminenten und zugleich konträren Formen von Sprache zueinander
Philosophie und Poesie 235
verhalten, der in sich stehende Text der Poesie und die sich selbst aufheben-
de, alles Geschehen hinter sich lassende Sprache des Begriffs.
Nach einem guten phänomenologischen Prinzip wollen wir diese Frage
von den Extremen her angehen und wählen daher als Ausgangspunkte das
lyrische Gedicht und den dialektischen Begriff. Das lyrische Gedicht ist ein
Extrem, weil es ohne Zweifel am reinsten die Unablösbarkeit des sprachli-
chen Kunstwerks von der originalen Spracherscheinung impliziert - wie die
Unübersetzbarkeit des lyrischen Gedichts in andere Sprachen es beweist.
Innerhalb der Lyrik wenden wir uns an deren radikalste Gestalt, die poésie
pure, wie sie von Mallarmé programmatisch gestaltet worden ist. Schon die
Frage der Übersetzbarkeit - mag sie noch so negativ beantwortet werden -
beweist, daß es sich freilich auch im Extremfalle, bei einer aufs höchste
gesteigerten Musikalität des dichterischen Wortes, um Musikalität der Spra-
che handelt. Es ist das ständig umspielte Gleichgewicht von Klang und Sinn,
das sich als dichterische Gestaltung aufbaut. Wenn wir der Analogie folgen,
die Heidegger nahegelegt hat, wenn er sagt, eine Farbe sei nie so sehr Farbe,
als wenn sie in dem Gemälde eines großen Malers erscheint, ein Stein nie so
sehr Stein, als wenn er der Säule zugehört, die den Giebel eines griechischen
Tempels trägt - und jeder von uns weiß ja, daß der Ton der Musik überhaupt
erst >Ton< ist - , stellt sich die Frage, was es heißen soll, daß das Wort und die
Sprache im Gedicht am meisten Wort und Sprache sind. Was besagt das för
die Seinsverfassung der dichterischen Sprache? Die Strukturierung der
Klänge, Reime, Rhythmen, Vokalisation, Assonanz usw. bilden die stabili-
sierenden Faktoren, die das verhallende und von sich wegweisende Wort
zurückholen und zum Stehen bringen. Sie konstituieren auf diese Weise eine
Einheit des >Gebildes<. Aber es ist ein Gebilde, das doch zugleich die Einheit
einer Rede ist. Das bedeutet, daß im Gedicht die anderen logisch-grammati-
schen Bauformen sinnvoller Rede mit am Werke sind, wenn sie auch zugun-
sten dieser Aufbaumomente des Gebildes zurückzutreten vermögen. Die
syntaktischen Mittel der Sprache können äußerst sparsam eingesetzt wer-
den. Die einzelnen Worte gewinnen durch ihr Fürsichstehen an Präsenz und
an Strahlkraft. Die Konnotationen, die dem Worte seine Inhaltsfulle geben,
mehr noch die semantische Gravitation, die jedem Worte von sich aus
innewohnt, so daß seine Bedeutung vieles anzieht, d. h. sich vielfaltig zu
bestimmen weiß, vermögen sich dank dieser syntaktischen Unterbestimmt-
heit frei auszuspielen. Die dadurch zustande kommende Vieldeutigkeit und
Dunkelheit des Textes mag die Verzweiflung des Interpreten sein - sie ist ein
Strukturelement solcher Poesie.
All das führt die Rolle des Wortes in der Rede auf ihre ursprünglichste
Möglichkeit zurück, auf das Nennen. Mit dem Nennen ist stets etwas in die
Gegenwart gerufen. Zwar kann niemals ein einzelnes Wort als solches, ohne
Kontextbestimmtheit, die Einheit eines Sinnes evozieren, der erst im Gan-
236 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel
zen einer Rede erzeugt wird. Und wenn gar noch, wie im modernen
Gedicht, die Einheit einer Bildvorstellung gebrochen und überhaupt jede
beschreibende Haltung verlassen wird — zugunsten überraschender Bezie-
hungsfülle des Unverbundenen und Ungleichartigen —, fragt man sich, was
die Worte, die da nennen, eigentlich meinen. Was wird da genannt? Gewiß
steht solche Lyrik in der Nachfolge des Barockgedichtes, aber sie läßt doch
auch wieder den einheitlichen Hintergrund einer gemeinsamen Bild- und
Bildungstradition vermissen, wie ihn das Barockzeitalter besaß. Wie soll
sich aus Klangfiguren und Sinnfetzen ein Ganzes bilden? Das führt zu dem
hermetischen Charakter der poésie pure.
Am Ende ist der hermetische Charakter solcher Lyrik in einem Zeitalter
der Massenkommunikationsmittel eine einsehbare Notwendigkeit. Wie soll
sich das Wort aus den Fluten des Mitgeteilten noch herausheben? Wie soll es
auf sich versammeln, wenn nicht durch die Befremdung der allzu gewohn-
ten Redeerwartungen? Das Nebeneinander der Wortblöcke schichtet sich
langsam zum Ganzen des Baues und nicht ohne die Konturen jedes dieser
Blöcke eigens hervorzukehren. Das geht so weit, daß von manchen bei sehr
modernen Gedichten die Einheit des Redesinnes zuweilen überhaupt als
unangemessene Forderung abgewiesen wird. Ich meine: zu Unrecht. Die
Einheit von Sinn ist nicht aufgegeben, wo Rede ist. Aber sie ist auf komplexe
Art verdichtet. Fast scheint es, als dürfte man die durch Nennung aufgerufe-
nen >Sachen< gar nicht wirklich in den Blick nehmen, da die Wortfolge sich
gewiß nicht zur Einheit einer Gedankenfolge fügen oder sich in die Einheit
einer Anschauung verschmelzen läßt. Und doch ist es gerade die Feldstärke
der Worte, die Spannung ihrer Klang- und Sinnenergien, die sich begegnen
und tauschen, welche das Ganze bilden. Was Worte heraufrufen, sind An-
schauungen - freilich sich häufende, sich kreuzende, sich aufhebende — aber
Anschauungen. Kein Wort eines Gedichts meint das nicht, was es besagt.
Aber es stellt sich zugleich auf sich selbst zurück, damit das Abgleiten in die
Prosa der Rede und die ihr zugehörige Rhetorik ferngehalten wird. Das ist
der Anspruch und die Legitimation der poésie pure.
Es versteht sich, daß der Extremfall der poésie pure auch die anderen
Formen dichterischer Rede beschreibbar werden läßt. Es ist ja eine ganze
Skala ansteigender Übersetzbarkeit, die vom lyrischen Gedicht über das
Epos und die Tragödie — ein Sonderfall des Übergangs in die Sichtbarkeit,
•μετάβασις εις äXL· γένος - bis hin zum Roman und zu anspruchsvoller Prosa
reicht. Hier überall sind es nicht allein die oben genannten sprachlichen
Mittel, die die Stabilität des Werkes tragen. Es gibt die Rezitation oder es
gibt die Bühne. Oder es gibt einen Erzähler oder gar einen Autor, der - wie
ein Redner - schreibend spricht. Eben deshalb ist es um die Übersetzbarkeit
bei diesen Formen entsprechend besser bestellt. Aber selbst innerhalb der
lyrischen Gattung gibt es Formen, wie das Lied, das mit dem Gesang die
Philosophie und Poesie 237
Stilmittel des Gesanges, Strophe und Refrain etwa, teilt, oder das politisch
engagierte Gedicht, das die gleichen und dazu noch andere ausgesprochen
rhetorische Formen nutzt. Dennoch bleibt auch in diesen Fällen von der
sprachlichen Erscheinungsweise her der reine Fall der poésie pure bestim-
mend - so sehr, daß das lyrische Genos des Liedes selten die bruchlose
Übertragung in das Medium der Musik erlaubt, und dort am wenigsten, wo
es sich selbst am meisten in sich stellt. Es hat alsdann, mit Hölderlin zu
sprechen, zu sehr seinen >Ton<, als daß es sich in eine andere Melodie
transponieren lassen will. Selbst für die >engagierte< Poesie gilt das gleiche
Maß1. Dort erst recht. Denn alles Gutgemeinte, ζ. Β. in Kriegs- oder Revolu-
tionsdichtung, hebt sich von dem, was >Kunst< ist, deutlich ab, und offenbar
durch nichts anderes als durch die poetische Formdichte des Gekonnten, die
dem bloß Gutgemeinten abgeht. Auch die Simultaneität der Dichtung durch
die Zeiten hindurch, ihre Filterung durch den Zeitenabstand, ihre kontinu-
ierliche Erneuerung und Wiederkehr im Laufe der Zeiten, beruht darauf. In
allem Absterben der zeitgenössischen Relevanzen—im Falle der griechischen
Tragödie sogar ohne alle musikalisch-choreographische Begleitung - ist der
reine Text am Leben geblieben, weil er als Sprachgestalt in sich steht.
Was aber hat das alles mit Philosophie und der Nähe von Gedicht und
Gedanke zu tun? Was ist Sprache in der Philosophie? Es scheint nur sinnvoll,
unter dem gleichen phänomenologischen Grundsatz der Extremfalle die
Dialektik, insbesondere in ihrer Hegeischen Form, zum Gegenstand zu
machen. Gewiß handelt es sich dabei um eine ganz andere Art von Abstand-
nahme von der alltäglichen Rede. Nicht deren Prosa droht sich in die
Sprache des Begriffs einzuschleichen, sondern es ist die Logik des Satzes, die
in die Irre fuhrt - um mich mit Hegel auszudrücken: » Die Form des Satzes ist
nicht geschickt, spekulative Wahrheiten auszudrücken.«1 Was Hegel mit
dieser Aussage beschreibt, ist durchaus nicht auf die Besonderheit seiner
eigenen dialektischen Methode beschränkt. Im Gegenteil, er stellt damit den
gemeinsamen Zug alles Philosophierens — mindestens seit Piatos >Wendung
zu den Logoi« — heraus. Innerhalb dessen bildet seine eigene Methode der
Dialektik nur eine besondere Spielart. Die gemeinsame Voraussetzung allen
Philosophierens ist, daß die Philosophie als solche keine Sprache hat, die
ihrem eigenen Auftrag angemessen ist. Die Form des Satzes, die logische
Struktur der Prädikation, der Zuordnung eines Prädikats zu einem gegebe-
nen Subjekt, ist zwar unvermeidbar, wie in aller Rede. Aber sie macht die
irreführende Voraussetzung, als wäre der Gegenstand der Philosophie gege-
ben und bekannt wie die beobachtbaren Dinge und Vorgänge in der Welt.
Die Philosophie bewegt sich jedoch ausschließlich im Medium des Begriffs,
1
Vgl. dazu >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 470ff. und meinen Beitrag
»Die Idee der Hegeischen Logik< in Ges. Werke Bd. 3, S. 65-86.
238 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel
»in Ideen, durch Ideen, hin zu Ideen« (Plato)2. Die Beziehung der Begriffe
zueinander expliziert sich nicht in einer »äußeren« Reflexion, die einen
Subjektbegriff von außen, d.h. unter dieser oder jener Hinsichtnahme, die
einer wählt, anvisiert. Hegel hat diese »äußere Reflexion« geradezu als die
»Sophisterei der Wahrnehmung« bezeichnet, eben wegen der Willkürlich-
keit solcher Anvisierung einer Sache, die als die Prädizierung dieser oder
jener Eigenschaft von einem Subjekt ausgesagt wird. Das Medium der
Philosophie ist vielmehr die Spekulation, die Spiegelung der Gedankenbe-
stimmungen ineinander, in der und durch die das Denken der Sache sich in
sich selbst bewegt und artikuliert. In sich selbst - das meint: auf den Begriff
hin, das im Denken Gemeinte in der Totalität und Konkretion, die es ist -
Sein und Geist. Der platonische >Parmenides< galt Hegel als das größte
Kunstwerk der antiken Dialektik, eben weil Plato in dieser Schrift die
Unmöglichkeit bewies, eine Idee für sich selbst, abgelöst von dem Ganzen
der Ideen, zu bestimmen, und Hegel hat richtig erkannt, daß auch bei
Aristoteles die Logik der Definition, das Instrument aller begreifenden
Klassifikation der Erfahrung, an der eigentlichen Dimension der philo-
sophischen Prinzipien ihre Grenze findet. Sie sind Erste (άρχαί), nicht klassi-
fizierbar, sondern einer andersartigen Reflexion allein zugänglich, die er mit
Plato >Nous< nannte. Diese >ersten<, größten, transzendentalen, d. h. jeden
gattungsmäßig begrenzbaren Sachbereich übersteigenden Gedankenbe-
stimmungen bilden in all ihrer Vielfalt eine Einheit. Hegel nennt sie mit
einem bezeichnenden Singular »die Kategorie«. Sie alle sind »Definition des
Absoluten«, nicht Definitionen von Sachen oder Sachbereichen im Stile der
klassifikatorischen Logik des Aristoteles, derzufolge sich das Wesen einer
Sache durch einen Gattungsbegriff und die spezifische Differenz bestimmt.
Sie sind in einem weit wörtlicheren Sinne von >Horos< Grenze und begren-
zend. Es sind Abgrenzungen, die sich in der Totalität des Begriffs gegenein-
ander abheben und die nur alle insgesamt die ganze Wahrheit des Begriffs
sind. Solche Sätze spiegeln somit die Aufhebung ihres eigenen Setzens in
sich selber. Sie heißen spekulative Sätze, Spiegelsätze, wie Heraklits Sprü-
3
che, die im Gegensatz das Eine, das Weise (εν το σοψόν) sagen . Sie halten den
Gedanken in sich fest, holen ihn aus aller Äußerung zurück, so daß er >in sich<
reflektiert wird. Die Sprache der Philosophie ist so sich selbst aufhebende
Sprache - nichtssagend und aufs Ganze gehend zugleich.
Wie die Sprache der poésie pure, die alle Prosa - oder besser: alle gewohnten
Figuren des Rhetorischen - hinter sich läßt, ein Grenzfall ist und ein Maß, so
ist auch die Hegeische Dialektik ein Grenzfall und zugleich ein Maß. Hegels
eigener Versuch, in cartesianischer Methodik durch sich dialektisch vermit-
2
Politeia 511 c 2: εϊδεοιν αύιοϊς Si' αύταν εις σύτά.
3
Siehe dazu meine >Heraklit-Studien< in Ges. Werke Bd. 7, S. 43-82.
Philosophie und Poesie 239
telnde Fortbestimmung des Gedankens diese Grenze einzuholen, bleibt
selber eine bloße Annäherung und vielleicht auf ähnliche Weise begrenzt,
wie die Auslegung eines jeden Gedichts. Jedenfalls war sich Hegel dessen
durchaus bewußt, daß das gediegene Ganze des Gedankens eine nie ganz
erreichbare Aufgabe bleibt. Er hat selbst von der Verbesserungsmöglichkeit
seiner Logik gesprochen und hat häufig neue dialektische Ableitungen an die
Stelle früherer treten lassen. Das Kontinuum des Gedankens ist, wie jedes
Kontinuum, ins Unendliche teilbar. Und wie ist es bei der Poesie? Uner-
reichbare Aufgabe ist hier nicht nur die interpretatorische Ausschöpfung
eines Gedichts - die Idee der poésie pure bleibt fur das Dichten selbst eine nie
ganz erreichbare Aufgabe. Das gilt am Ende furjedes Gedicht. Der Schöpfer
der poésie pure, Mallarmé, scheint von dieser Entsprechung gewußt zu
haben. Jedenfalls wissen wir, daß er Jahre einem intensiven Hegel-Studium
gewidmet hat, und es waren die kostbarsten Gebilde seiner Poesie, in denen
er die Begegnung mit dem Nichts wie die Beschwörung des Absoluten ins
Wort bannt. Sich gebend, sich entziehend? Es scheint für den Dichter wie für
den Philosophen, von Plato bis Heidegger, die gleiche Dialektik von Ent-
deckung und Entzug im Geheimnis der Sprache zu walten.
Beide Weisen des Redens, das dichterische wie das philosophische, teilen
daher einen gemeinsamen Zug. Sie können nicht >falsch< sein. Denn da ist
kein Maßstab außerhalb ihrer gegeben, an dem sie sich messen, dem sie
entsprechen könnten. Und doch sind sie alles andere als beliebig. Sie sind ein
Wagnis eigener Art — sie können sich selbst verfehlen. Das geschieht in
beiden Fällen nicht so, daß eine Entsprechung in den Sachen ausbliebe,
sondern so, daß das Wort >leer< wird. Im Falle der Dichtung heißt das, daß
es, statt zu klingen, >anklingt<, sei es an andere Dichtung, sei es an die
Rhetorik des täglichen Lebens. Im Falle der Philosophie heißt es, daß die
philosophische Rede im Formalen des bloßen Argumentierens steckenbleibt
oder in leere Sophisterei verfallt.
In beiden Verfallsformen von Sprache - dem Gedicht, das keines ist, weil
es keinen >eigenen< Ton hat, und der leeren Formel des Denkens, die nicht
zur Sache kommt — verfehlt das Wort sich selbst. Wo es sich erfüllt, das
heißt, wo es Sprache wird, haben wir es beim Wort zu nehmen.

21. Philosophie und Literatur
(1981)
Daß das literarische Kunstwerk innerhalb aller sprachlichen Phänomene ein
privilegiertes Verhältnis zur Auslegung besitzt und damit in die Nachbar-
schaft zur Philosophie rückt, scheint mit phänomenologischen Mitteln er-
weisbar. Um das überzeugend zu machen, muß man davon ausgehen, daß
sich die zentrale Stellung des Auslegens erst aus der späteren Entfaltung der
phänomenologischen Forschung ergeben hat. Für Husserl war das Etwas-
ak-etwas-Auffassen oder gar es auf seine Bedeutung hin, auf seinen Wert hin
beurteilen oder behandeln eine höherstufige Form von geistiger Aktivität,
die sich auf die grundlegende Phänomenschicht der sinnlichen Wahrneh-
mung aufbaut.
Insofern kommt für ihn die hermeneutische Dimension erst später. Für
ihn war das erste die leibhaftige Gegebenheit des Wahrnehmungsgegenstan-
des in der >reinen< Wahrnehmung. Zwar verhielt sich Husserl selbst in seiner
sorgsamen deskriptiven Arbeit durchaus hermeneutisch, und seine Anstren-
gung galt betändig der Aufgabe, die Phänomene >auszulegen<, in immer
erweiterten Horizonten, mit immer gesteigerter Genauigkeit. Aber er hat
nicht darüber reflektiert, wie sehr der Begriff des Phänomens selber mit dem
>Auslegen< verwoben ist. - Das tun wir seit Heidegger. Er hat uns gezeigt,
daß Husserls phänomenologischer Ansatz ein geheimes dogmatisches Vor-
urteil enthielt. Schon Scheler, dessen reger Geist Motive des amerikanischen
Pragmatismus und Nietzsches sowie die Ergebnisse der modernen Sinnes-
forschung verarbeitet hatte, legte dar, daß es keine reine Wahrnehmung
gibt. >Reine<, >reizadäquate< Wahrnehmung ist eine Abstraktion, sozusagen
die Schwundstufe aller gelebten Weltorientierung. Zu zeigen, daß diese
Abstraktion von der vollen Konkretion des gelebten Lebens zwar eine der
Grundvoraussetzungen der >Objektivität< der wissenschaftlichen Forschung
ist, gleichwohl aber ein >ontologisches< Vorurteil hinter sich hat, das man
von der Geschichte der Metaphysik her durchschauen kann, war das große
Verdienst von Heidegger. Die Tatsache selber, daß Wahrnehmen im Zu-
sammenhang eines pragmatischen Lebenszusammenhanges begegnet und
daß insofern das primäre Phänomen immer das Etwas-als-etwas-Sehen ist
und nicht die sinnliche Wahnehmung, die vermeintlich die reine Subjektge-
Philosophie und Literatur 241
gebenheit erfaßt, hatten bereits der amerikanische Pragmatismus und - in
anderer Weise - die Gestaltpsychologie zum Gegenstand ihrer Studien ge-
macht. Alles Sehen ist immer schon >Auffassen als<. Aber was wir seit
Heidegger erst einsehen, ist, daß es die metaphysische Erbschaft der Grie-
chen war, die den Dogmatismus der >reinen Wahmehmung< heraufgeführt
und unsere Erkenntnistheorie in diese Enge getrieben hat.
Was Heidegger seine radikale Einsicht ermöglichte, beruhte auf dem
einzigartigen Zusammentreffen, daß Heidegger zugleich in die Schule Hus-
serls und die des Aristoteles gegangen war. Im Unterschiede zu den anderen
Phänomenologen und erst recht im Unterschiede zum Neukantianismus,
der damals in meiner Jugend die deutsche Szene völlig beherrschte, war
Heidegger, durch Herkunft und Erziehung vorbereitet und durch die gesun-
de Kraft seines Denkens unterstützt, durch die hohe Qualität einiger seiner
akademischen Lehrer in der theologischen Fakultät in Freiburg gefördert, zu
einem radikal neuen, konkreten Verständnis des Aristoteles gelangt. Das
sollte Epoche machen. Ich selbst komme aus der neukantianischen Schule
von Marburg. In Marburg hielt man von Aristoteles gar nichts. Hermann
Cohen hatte einen besonders drastischen Ausdruck für seine Einschätzung
des Aristoteles: »Aristoteles war ein Apotheker ...« Damit meinte er, Ari-
stoteles sei ein bloß klassifizierender Denker gewesen, so wie der Apotheker
seine Schubkästen und seine Dosen und Gläser hat, auf die er immer ein
Etikett klebt. Das war gewiß nicht gerade die tiefste Einsicht in den Beitrag,
den-Aristoteles zu dem philosophischen Gedanken der Menschheit erbracht
hat.
Heidegger wußte es besser und liebte das »Stahlbad« des aristotelischen
Denkens. Er lehrte uns nun, daß noch in Husserls Beginn mit der sogenann-
ten reinen Wahrnehmung griechisches, aristotelisches Denken unbewußt
wirksam war und seine phänomenologische Wendung »zu den Sachen
selbst« beirrte. Das griechische Erbe drückt sich in der Wendung der abend-
ländischen Philosophie von der Substanz zum Subjekt bis ins Sprachliche
hinein aus. >Substanz< und >Subjekt< sind ja beide zwei mögliche Oberset-
zungen von >Hypokeimenon< oder >Ousia<. Sie besagen eigentlich dasselbe:
das Darunterstehende oder das Darunterliegende, das in allem Wechsel der
Akzidenzien, im Wechsel der Erscheinungen, unverändert, dauerhaft, be-
ständig da ist. Der ganze Weg des abendländischen Denkens ist in dieser
terminologischen Tatsache gleichsam wie in einer Nuß beisammen. Wenn
wir heute >Subjekt< sagen, merken wir gar nicht mehr, daß wir damit einen
Spezialfall des Zugrundeliegens von etwas Dauerhaftem gegenüber dem
Wechselnden, einen Spezialfall von Substanz im Auge haben, nämlich den
Fall des Bewußtseins, in dem alle seine Vorstellungen, alle seine >Ideen<
wechseln und das doch >es selbst« bleibt und insofern Selbstbewußtsein ist.
Ich erinnere an die berühmte Wendung Kants, dieses Zauberwort, bei
242 Die Kunst des Wortes
dessen geheimnisvollem Klang jeder Anfänger der Philosophie sich in
Wahrheit nichts denken kann, die »transzendentale Synthesis der Apperzep-
tion«, Kants technischer Ausdruck für die schlichte Tatsache, daß das »Ich
denke« alle meine Vorstellungen muß begleiten können. Es kann keine
Vorstellung geben, die nicht die Vorstellung dessen ist, der sie selber hat.
Erst mit der Kantischen Anwendung des SubjektbegrifFs setzt die Bedeu-
tungsdifferenzierung zwischen >Substanz< und >Subjekt< ein. Von nun an ist
die ganze moderne Philosophie durch die Reflexionsstruktur der Subjektivi-
tät geprägt.
Was Heidegger damit erkannt hatte, ist, daß zwischen der Begriffssprache
der Griechen, die ihre Welterfahrung als Physik und als Metaphysik, also im
Blick auf den Kosmos, entwickelt hatten, und unserem eigenen modernen,
durch das Christentum wesentlich mitbestimmten und geformten Welter-
fahren eine tiefe Spannung besteht, sofern als Seele, Herz, Innerlichkeit,
Selbstbewußtsein oder vielleicht etwas, das noch tiefer wurzelt als das
Selbstbewußtsein, unser eigenes Daseinsverständnis, die Frage nach dem
endlich-geschichtlichen Sein, das wir sind, bestimmen. In der Tat hat Hei-
degger, wie ich meine, richtig gesehen, daß die Dimension, in der diese
menschlichen Fragen zu Hause sind, sich nicht auf die faszinierende Frage
nach dem Ganzen des Seienden beschränkt. Gewiß, bis zum heutigen Tage
machen wir alle die Erfahrung, daß fast nichts an der Philosophie so populär
ist, das heißt, so alle Kreise anzusprechen vermag, wie die kosmologischen
Fragen. Das bleibt wahr. Aber ebenso ist wahr, daß die kosmologische
Grundorientierung der Griechen und die Übertragung der Begriffe, die für
die kosmologische Fragestellung von den Griechen entwickelt worden sind,
auf die christliche Tradition unserer Kultur eine Problematik darstellt, die
uns alle zutiefst angeht. Um es mit einer plastischen Formel zu sagen: Das
verläßliche Dasein des Weltalls, für das Aristoteles die Garantie seiner Dauer
darin sah, daß er sein Ungeschaffensein und Unzerstörbarsein durch die
Kraft der begrifflichen Argumentation meinte bewiesen zu haben, wird
übertönt durch die Frage des Menschen nach seinem eigenen endlichen
Dasein und nach seiner Zukunft. Es war die jüdisch-christliche Entdeckung
des Vorrangs der Zukunft, die Eschatologie und ihre Verheißung, die eine
Dimension des Weltverständnisses aufriß, die bei den Griechen nur ganz am
Rande stand, die Dimension der Geschichte. Daß Geschichte nicht nur
Geschichten sind, Dinge, die man sich erzählt, weil sie geschehen sind und
weil sie — als menschliche Schicksale - Interesse haben, sondern daß Ge-
schichte den Gang des Menschengeschlechts durch die Zeiten bestimmt,
und sei es auch in der Gestalt der Heilsgeschichte und der Heilserwartung,
das hat einen anderen Aspekt menschlicher Erfahrung in den Vordergrund
gedrängt: die Hoffnung. Die gesamte Geschichte des abendländischen Den-
kens durchzieht die Spannung zwischen dieser sich entfaltenden gesdüchtli-
Phikisophie und Literatur 243
chen und zugleich auf die Zukunft gerichteten menschlichen Erfahrung und
einer Begriffsbildung, die am Kosmos geschöpft worden war. Diese Span-
nung reicht durch die ganze Metaphysik hindurch bis zu Hegel, und noch in
der Auflösung dieser Tradition der Metaphysik drückt sich das gleiche in
dem spannungsvollen Gegensatz zwischen den Begriffen des Bewußtseins
und Selbstbewußtseins auf der einen Seite und der Geschichtlichkeit auf der
anderen Seite aus. Wir kennen das als das Problem des Historismus, das die
Geschichte der nachromantischen und romantisch bestimmten Denkweise
des späten 19. Jahrhunderts beherrscht. Eine Lösung desselben schien nicht
abzusehen, bis Heidegger auftrat. Er hat uns — mir und vielen anderen —
sozusagen darüber die Augen geöffnet, daß die Begriffe, in denen wir
denken, immer schon für uns gedacht haben. Anders ausgedrückt, daß die
Begrifflichkeit, in der wir unsere Gedanken zu fassen suchen, vorprägend ist
und das vorbestimmt, was wir von unseren eigenen Denkerfahrungen aus in
den Griff bekommen können. Das bedeutete für das Problem des Historis-
mus seine kritische Hinterfragung, sofern nun nicht mehr Subjekt, Objekt,
Bewußtsein und Selbstbewußtsein, sondern die Zeitlichkeit des Verstehens,
Sich-âtif-etwas-Verstehen wie Sich-als-etwas-Verstehen, die zentrale Stel-
lung gewinnt. In Wahrheit hieß das, daß die Phänomenologie phänomeno-
logischer geworden ist, sofern sie nicht bei der >Gegebenheit< des >Objekts<
der angeblich >reinen< sinnlichen Wahrnehmung, sondern in dem Engage-
ment der praktischen Lebenserfahrung, die immer eine zeitlich-geschichtli-
che ist, ihren Einsatz nimmt.
Diese in großen Linien gezogene Einleitung sollte lediglich die philo-
sophische Bedeutung der >Hermeneutik< sichtbar machen und die Frage
vorbereiten: Was ist Literatur und was bedeutet Literatur (im Sinne der
sprachlichen Kunst) für die Philosophie? Ich habe in meinen eigenen Arbei-
ten die hermeneutische Dimension des Etwas-als-etwas-Verstehens und
Sich-auf-etwas-Verstehens, diese essentielle Zukünftigkeit, die wir sind,
den Charakter des Entwurfs, auf den hin wir leben - Bloch nannte es das
Prinzip Hoffnung - , in einer bestimmten Richtung weiter artikuliert. Ich
ging von der einfachen Einsicht aus, daß wir nur das verstehen, was wir als
Antwort auf eine Frage verstehen1. Diese triviale Feststellung gewinnt ihre
eigentliche Pointe darin, daß wir gerade auch eine Frage erst verstanden
haben müssen, bevor wir auf sie eine Antwort geben oder etwas als Antwort
auf sie verstehen können. Jeder kennt es, daß er etwas gefragt wird und weiß
nicht recht zu antworten, weil er nicht versteht, was der andere wissen will.
Die natürlichste Gegenfrage ist dann: Warum fragst du das? Erst wenn ich
weiß,'warum der andere fragt - was er eigentlich wissen will - , kann ich
antworten. Diese Beschreibung, so selbstverständlich sie klingt, enthält eine
1
Vgl. >Wahrheit und Methode (Ges. Werke Bd. 1), S. 368ff.
244 Die Kunst des Wortes
wirklich abgründige Dialektik. Wer stellt die erste Frage, wer versteht diese
Frage so, daß er sie >richtig< beantworten kann - d. h. wirklich das sagen,
was er selber meint? Wer hat nicht schon beim Verstehen der Frage das
Bewußtsein, daß mit ihr bereits seine Antwort vorbeantwortet ist? Es ist die
Dialektik von Frage und Antwort, daß in Wahrheit jede Frage selber wieder
eine Antwort ist, die eine neue Frage motiviert. So weist der Prozeß des
Fragens und Antwortens auf die Grundstruktur menschlicher Kommunika-
tion, die Urverfassung des Dialogs. Sie ist das Kernphänomen menschlichen
Verstehens.
Wie steht es nun damit im Falle des literarischen Kunstwerks? Was heißt
da >verstehen<? Wenn ich in irgendeiner Abhandlung, in irgendeinem Text
der Wissenschaft oder in einem Brief oder in einer Notiz einen Satz lese,
dann ist es einfach zu sagen, was da >verstehen< heißt - nämlich, daß ich
weiß, was der andere sagen will. Ich habe die Frage verstanden, auf die hin
das Gesagte seine Bedeutung gewinnt. Dies Modell von Frage und Antwort
charakterisiert all unser Erkennen in der Wissenschaft wie im praktischen
Leben. Aber wie ist es mit der Sprachkunst, deren Werke wir im eminenten
Sinne >Literatur< nennen? Ich möchte die Frage in drei Schritten vorbereiten.
1. Ist es nicht merkwürdig, daß wir die Meisterwerke der Sprachkunst
von der Schriftlichkeit aus bezeichnen? >Geschriebensein< bildet den Hinter-
grund des Wortes >Literatur<. Was macht denn aber das Geschriebensein
gegenüber der Ursprünglichkeit des Gesprochenseins überhaupt bedeut-
sam? Wieso kann, wie es doch der Fall ist, Literatur geradezu ein WertbegrifF
werden, so daß wir zum Beispiel von einem schlechten Gedicht sagen:
Literatur ist das nicht - oder umgekehrt von einem Meisterwerk wissen-
schaftlicher Prosa sagen: das ist geradezu Literatur? Wie kommt es und was
bedeutet es, daß das Geschriebene hier auf den obersten Rang gestellt wird?
Man erinnere sich an die Geschichte, die Sokrates im >Phaidros< erzählt, wie
Theuth die Schrift erfindet und dem ägyptischen König als eine Erfindung
anpreist, die für die Menschheit von ungeheurem Wert sei, da sie das
Gedächtnis der Menschheit unendlich stärken werde. Der weise König von
Ägypten aber entgegnete: Was du erfunden hast, wird nicht zur Stärkung
des Gedächtnisses, es wird zur Schwächung des Gedächtnisses fuhren. So-
krates sah also darin nicht einen Forschritt. Geschweige denn, daß ihm in
den Sinn kam, daß das gesprochene Wort sozusagen durch etwas Höheres
überholt werden könnte. Vielmehr sah er das Geschriebene als preisgege-
ben, der Prostitution, dem Mißbrauch, der Verdrehung ausgesetzt. Die
Authentizität, die Eigentlichkeit verbindlichen Wortaustausches verliert
sich ins Dubiose. Schrift ist hier im Unterschied zur Rede dadurch charakte-
risiert, daß sie sich nicht selber helfen kann. Der Autor hat sich ausgeliefert,
während er im lebendigen Gesprächsaustausch jedes Mißverständnis und
Philosophie und Literatur 245
jeden Mißbrauch von Rede durch die Gegenrede abfängt. Das ist eine
platonische Einsicht, die Plato dann in seinem berühmten 7. Brief noch
ausdrücklich begründet hat2. Er geht da so weit zu sagen, daß man von allen
Göttern verlassen sein müsse, wenn man glaube, man könne in schriftlicher
Form das wirklich Wesentliche und Wahre niederlegen.
2. Schriftlichkeit bedeutet jedenfalls den Verlust sprechender Unmittel-
barkeit. In allem Geschriebenen fehlt die Modulation, die Gestik, die Beto-
nung usw. Wir kennen alle das Problem des Vorlesens3. Im Unterricht
gehört es zur allgemeinen Erfahrung: Wenn ein Schüler einen Satz vorzule-
sen hat, den er nicht verstanden hat, dann versteht man ihn selber nicht
mehr. Man kann nur verstehen, wenn einer liest, als ob er spräche, d. h.,
wenn er so vorliest, daß das nicht mehr ein gleichsam buchstabierendes
Abrollenlassen von Worten ist, eins nach dem andern, sondern wenn es wie
der lebendige Vorgang des Sprechens vor sich geht, in dem, wie wir in einer
schönen deutschen Wendung sagen, ein Wort das andere gibt. Auch an einer
anderen Erfahrung läßt sich das klarmachen. Den Schauspieler, der nicht
sehr gut ist, erkennt man unfehlbar daran, daß er immer eine Sekunde zu
früh zu sprechen anfängt und daß man auch weiterhin das Gefühl behält, daß
er immer etwas abliest und nicht wirklich spricht. Das ist in der Tat ein
hermeneutisch hochinteressantes Phänomen. Im 18. Jahrhundert, im Zeital-
ter des Pietismus, ist es im Zusammenhang der Hermeneutik der Predigt
zuerst beachtet worden. Der Obergang vom älteren Lautlesen oder Vorlesen
zum stillen Lesen markiert dann eine neue Phase, die sowohl für die Kunst
des Schreibens wie fur das Lesen neue Bedingungen schafft. Das müßte die
Stilanalyse von >Literatur< im Auge behalten. Jedenfalls zeigt auch dieser
Tatbestand, daß die Schriftlichkeit eine Minderung bedeutet.
3. Immerhin, Schriftlichkeit hat auf der anderen Seite eine erstaunliche
Authentizität. Man läßt sich etwas schriftlich geben, wenn man des Gesagt-
seine gewiß sein will, und man glaubt dem, was schriftlich gesagt ist, eher.
Aber daß es überhaupt möglich ist, durch Mitteilung von Worten in der
gefrorenen Form der Schrift den vollen Sinn des Gesagten zu erhalten, so
daß durch Schrift das Gesagte wieder ganz >da< ist! Es wird in seinem vollen
Sinne wieder sprechend, wenn einer es liest.
Freilich, was Lesen ist und wie Lesen geschieht, scheint mir eines, der noch
dunkelsten und einer phänomenologischen Analyse am meisten bedürftigen
Dinge.
2
Siehe dazu >Dialektik und Sophistik im Siebenten platonischen Briefi, jetzt in Ges.
Werke Bd. 6, S. 90-115.'
3
Vgl. dazu auch im folgenden >Stimme und Sprache< (Nr. 22) und >Hören - Sehen -
Lesen« (Nr. 23).
246 Die Kunst des Wortes
Wenn man >Lesen< dadurch definiert, daß es schriftlich fixierte Sprache
wieder zum Sprechen bringt, gewinnt man einen weitesten Begriff von
Literatur und von Text. In jedem Falle bedeutet der Durchgang durch die
Schriftlichkeit eine Ablösung von dem ursprünglichen Sprachgeschehen.
Was wir als Literatur auszeichnen und erst recht das literarische Kunstwerk
sind aber nicht allein negativ zu bestimmen. Es ist nicht nur das Fixierte des
gesprochenen Wortes, das in seiner Kommunikationskraft immer ein ge-
schwächtes Wort ist. Literatur und erst recht das sprachliche Kunstwerk sind
vielmehr ein aufrichtiges Gelesenwerden von sich aus angelegtes Wort.
Je nach den Bedingungen, unter denen das Schriftliche gebraucht werden
soll, wird sich daher die schriftliche Fixierung modifizieren. So werden wir
etwa unterscheiden müssen: die Notiz zum eigenen Gebrauch, für deren
Benutzung das eigene Gedächtnis vorausgesetzt wird; ferner den Brief, der
dank der Bestimmtheit seiner Adresse seinerseits gewisse Bedingungen des
Verstehens voraussetzen kann; und endlich alle Formen von Publikation, die
einen unbestimmten Leser ansprechen. Damit sich in solchem Falle die
Mitteilungsabsicht erfüllt, bedarf es mehr oder minder einer Art Kunst des
Schreibens. In allen Fällen teilt die Schriftlichkeit die Intention des Sprechens
mit, soweit die Übermittlung eines fixierbaren Inhalts damit angestrebt
wird. Alle diese Formen der Schriftlichkeit vollbringen daher die Ablösung
von dem ursprünglichen Sprechakt und verweisen nicht primär auf den
Sprecher zurück, sondern auf das von ihm Gemeinte. Aller Schriftlichkeit ist
daher eine Art Idealität eigen4.
Ich weiß dafür kein anderes Wort als das von Plato eingeführte. Dies Wort
ist auch fur die Seinsart des Mathematischen brauchbar, ohne die metaphysi-
sche Ideenlehre Piatos zu implizieren. >Idealität< kommt in Wahrheit nicht
nur der Schriftlichkeit, sondern auch dem ursprünglichen Sprechen und
Hören zu, sofern sich dessen Inhalt von der Konkretion des Sprechaktes
ablösen und erneut wiedergeben läßt. Das Ideal-Identische zeigt sich darin,
daß solche Wiedergabe möglich ist und mehr oder minder angemessen sein
kann. Gleiches gilt nun vom Lesen. Nur weil der Text in reiner Idealität für
uns da ist, ist es uns möglich zu sagen, jemand lese gut oder schlecht vor. Ein
gut vorgelesener Text ist ein mit Verständnis vorgelesener und ist entspre-
chend verständlich. Einen schlecht vorgelesenen Text kann niemand verste-
hen.
Nun tritt aber eine gewaltige Modifikation ein, wenn es sich um einen
literarischen Text im Sinne des sprachlichen Kunstwerkes handelt. Da geht
es nicht nur darum, Gemeintes zu verstehen, sondern es gerade auch in
seiner sprachlichen Erscheinung zu vollziehen. Das literarisch fixierte Wort
ist in solchem Falle auf das Gehörtwerden angelegt. Das läßt sich etwa an der
Vgl. >Wahrheit und Methode (Ges. Werke Bd. 1), S. 393ff.
Philosophie und Literatur 247
heute viel diskutierten Oral poetry gut beobachten. Die Kodifizierung epi-
scher oder lyrischer Tradition, die in >Liedern< lebt, ist bereits in den Memo-
nerqualitäten solcher Sprachgebilde angelegt. Eine extrem andere Situation
haben wir dort, wo überhaupt kein Vortragen oder Vorlesen mehr voraus-
gesetzt ist, sondern nur eigenes bzw. stilles Lesen. Aber auch da ist im Falle
des literarischen Kunstwerkes mehr erwartet als die bloße Übermittlung
eines abstrahierbaren Inhalts. Die sprachliche Erscheinung soll ebenfalls
übermittelt werden, aber gewiß nicht die des ursprünglichen Sprechaktes.
Auch diese Übermittlung setzt vielmehr die Ablösung von dem ursprüngli-
chen Sprechen voraus und hat an der Idealität teil, die aller Schriftlichkeit,
aller Literatur und jedem Text, zukommt. Zur konkreten Veranschauli-
chung dessen denke man daran, wie es einem geht, wenn man Verse oder
Prosa, die man besonders liebt und im Ohr hat, einmal durch den Dichter
selber vorlesen hört. Ich will dabei annehmen, daß er seine Sache gut macht,
was gar nicht selbstverständlich ist. Ein guter Dichter ist nicht immer ein
guter Sprecher. Aber in jedem Falle erfährt man etwas wie einen Schreck.
Warum hat er gerade diese Stimme? Warum skandiert, akzentuiert, modu-
liert und rhythmisiert er seine Verse gerade so, wie er es tut, und nicht
genauso, wie ich sie im Ohr habe? Auch wenn ich ihm unterstelle, daß er
richtig betont und mit Sinn für die Klangstruktur seine eigene literarische
Schöpfung vorträgt, bleibt ein Moment der Kontingenz darin, etwas Un-
wesenhaftes, das das, was mir wesentlich ist, zu verdecken scheint. Meine
These ist nun, daß das literarische Kunstwerk mehr oder weniger sein
Dasein für das innere Ohr hat. Das innere Ohr vernimmt das ideale Sprach-
gebilde — etwas, was keiner je hören kann. Denn das ideale Sprachgebilde
verlangt von der menschlichen Stimme Unerreichbares - und eben das ist
die Seinsweise eines literarischen Textes5. Diese Idealität macht sich natür-
lich auch geltend, wenn man selber versucht, etwas vorzulesen oder laut vor
sich hin zu sprechen. Wir sind uns mit unserer eigenen Stimme und dem
Grad, wie ihr Modulation und Betonung gelingt, genauso zufällig.
Wo sind wir hier auf einmal hingekommen? Zu einer Schriftlichkeit, die
der Sprache noch voraus ist, und zwar unerreichbar voraus! >Literatur< bleibt
nicht, wie es in dem ersten Zugang zur Schriftlichkeit schien, hinter der
Sprache unvermeidlich zurück. Vielmehr ist Literatur zwar sprachliches
Kunstwerk, aber als solches ein Schriftliches, das aller möglichen Verlautli-
chung voraus ist. Das soll natürlich nicht heißen, daß man Dichtung nicht
auch laut vorlesen soll. Das hängt davon ab, was es für Literatur ist. Das
Versepos verlangt mehr nach >Rezitation< als der Roman. Das >Theater<-
Stück drängt ohnehin auf die Bühne. Aber selbst wenn es nur zum Lesen
5
Siehe dazu >Text und Interprétation, in Ges. Werke Bd. 2, S. 330-360 sowie Z w i -
schen Phänomenologie und Dialektik<, ebd. S. 17 ff.
248 Die Kunst des Wortes
gedacht ist und nicht für die Bühne, wird es nur als Vorgelesenes ganz
dasein. Doch es gibt nach meiner Überzeugung große Literatur, die man
nicht laut vorlesen kann, weil das Sprechen hier ein In-mich-hinein-Spre-
chen sein müßte, vor allem bei Lyrik. Ich würde zum Beispiel sagen, daß
Rilke ein solcher Dichter ist, der mehr Meditation als Rezitation verlangt.
Während ich etwa umgekehrt sagen würde, daß Schiller oder Goethe oder
George in deutscher Sprache Beispiele einer Sprachkunst sind, die man wie
Musik zu Gehör bringen möchte — auch wenn dies immer eine unendliche
Aufgabe bleibt, die, wie gezeigt, nie ganz so ideal gelöst werden kann, wie
das >innere< Ohr es möchte. Indessen, das Gemeinsame in aller >Literatur<
liegt offenbar darin, daß jedenfalls der Schreiber selber verschwindet, weil er
die sprachliche Erscheinung der Idee nach so voll determiniert hat, daß
nichts hinzugetan werden darf. Alles ist in den Worten des Textes, so wie sie
als Text erscheinen. Wir nennen das die Kunst des Schreibens.
Es ist an sich trivial, daß zu einem literarischen Kunstwerk die Kunst des
Schreibens gehört. Aber worin besteht diese Kunst? Von >Kunst< reden wir
doch auch in allen möglichen Annäherungen, z. B. beim mündlichen wie
beim schriftlichen Erzählen. Was ist da geschehen, wo wir etwas ein Gedicht
oder eine Dichtung nennen? Welcher qualitative Sprung ist da getan? Mir
scheint, daß die Textlinguistik von heute diese Frage nicht genug fragt (ζ. Β.
Ricœur oder Derrida).
Hier muß im Textbegriff ein weiterer und ein engerer Sinn unterschieden
werden. Der Begriff des Textes ist selber ein hermeneutischer. Wir berufen
uns auf den Text, wenn wir gegebenen Auslegungen nicht folgen können.
Umgekehrt bleiben wir nie beim >bloßen Buchstaben< stehen, wenn wir
»verstehen«. Der Gegensatz von >spiritus< und >littera< ist im Verstehen
aufgehoben. Insofern ist auch im weitesten Begriff >Text< auf >Verstehen<
bezogen und ist der >Auslegung< fähig. Aber ein Text, der ein literarisches
Kunstwerk ist, scheint mir ein Text im eminenten Sinne. Erist der Ausle-
gung nicht nur fähig, sondern bedürftig. Vielleicht darf ich einen ersten
Schritt zur Begründung dieser These in der Form machen, daß ich sage: Die
erste Erfahrung, die wir mit >Literatur< machen, ist, daß ihre sprachliche
Erscheinung nicht, wie sonst Sprachliches, im Verstehen durchschritten und
hinter einem gelassen wird. Es gibt einen sehr plastischen Vergleich, in dem
Paul Valéry den Unterschied zwischen dem dichterischen Wort und dem
Alltagswort durch den Unterschied zwischen der Goldmünze von einst und
dem Geldschein von heute darstellt. Wir haben es noch in der Schule gelernt:
Wenn du einen Hammer nimmst und haust auf ein goldenes Zwanzigmark-
stück darauf, so daß man nichts mehr von der Prägung sieht, und gehst zum
Juwelier, dann gibt er dir wieder zwanzig Mark. Die Münze ist ihren Gehalt
wert - er steht nicht nur darauf. Das ist ein Gedicht: Sprache, die nicht nur
etwas bedeutet, sondern das ist, was sie bedeutet. Der Geldschein von heute
Philosophie und Literatur 249
ist nichts wert, er bedeutet nur etwas als der Schein, der er ist, und kann
dadurch seine kommerzielle Funktion ausüben.
Von dem Wort, das im Alltag gesagt wird und rein kommunikativ
fungiert, gilt in der gleichen Weise, es bedeutet nur etwas. Es ist nichts in
sich selbst. Das heißt, ich bin immer schon bei dem, was mir da gesagt und
mitgeteilt wird. Wenn ich einen Brief bekomme und ihn gelesen habe,, hat er
das Seine getan. Manche Menschen zerreißen jeden Brief, sobald sie ihn
gelesen haben. Darin drückt sich aus, was zum Wesen solcher sprachlichen
Mitteilung gehört, daß sie, wenn man sie empfangen hat, das Ihre getan hat.
Dagegen wissen wir alle, daß etwa ein Gedicht dadurch, daß ich es kenne,
nicht abgetan ist. »Das kenne ich ja schon!« wird niemand von einem guten
Gedicht sagen und sich abwenden. Da ist es umgekehrt. Je besser ich es
kenne, je mehr ich es verstehe — und das heißt: auslege und wieder zusam-
menlege — und gar, wenn ich es auswendig, wenn ich es in- und auswendig
kenne, desto mehr sagt mir ein wirklich gutes Gedicht. Es wird nicht ärmer,
sondern reicher. Wir kennen das auch aus anderen Gebieten der Kunst. Es ist
die charakteristische Auszeichnung der Werke der Kunst überhaupt, die sich
so darstellt - und deshalb verweilen wir bei ihnen. Die Erfahrung des
Schönen - das hat niemand so gut beschrieben wie Kant in der >Kritik der
Urteilskraft« - bedeutet eine Belebung unseres gesamten Lebensgefühk.
Man verläßt eine Sammlung großer Werke der bildenden Kunst wie ein
Theater oder einen Konzertsaal in einer Erhobenheit des gesamten Lebens-
gefühls. Die Begegnung mit einem großen Kunstwerk ist immer, würde ich
sagen, wie ein fruchtbares Gespräch gewesen, ein Fragen und Antworten
oder ein Gefragtwerden und Antwortenmüssen — ein wahrer Dialog, bei
dem etwas herausgekommen ist und >bleibt<.
Beim literarischen Kunstwerk läßt sich das besonders leicht zeigen. Aus
methodischen Gründen möchte ich hier eine andere Orientierung wählen als
Ingarden, obwohl gerade Ingardens Untersuchung des literarischen Kunst-
werks6 am Roman sehr fruchtbare Ergebnisse hatte. Der Roman scheint mir
jedoch ein Spätgenos von Literatur und stellt eine Mischform dar, an der die
wesentlichen Funktionen des dichterischen Wortes nicht so klar abgelesen
werden können. Ich wähle daher das lyrische Gedicht, das in seiner extrem-
sten Form, dem Mallarméschen Ideal der poésie pure, alle Formen der Rheto-
rik, das heißt des alltäglichen Redegebrauchs, fast ganz hinter sich gelassen
hat. Die Mittel der Grammatik und der Syntax werden so sparsam wie
möglich verwendet. Im Grunde bleibt alles der eigenen Gravitationskraft
der Worte anvertraut, so daß die Klangbewegung und die Sinnbewegung
des sprachlichen Ganzen in eine unauflösliche strukturelle Einheit zusam-
6
ROMAN INGARDEN, Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung auf dem Grenz-
gebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft (1931). Tübingen 41972.
250 Die Kunst des Wortes
mengehen. Man sollte nicht verkennen, daß gerade auch die Bedeutungen
der Worte und der von ihnen angezielte Sinn der Aussage an der struktu-
rellen Einheit des literarischen Gebildes mitbeteiligt sind. Darin scheint mir
geradezu eine Schwäche der bedeutenden Leistungen der Strukturaasten zu
liegen, daß sie auf dem Felde der Literatur — in begreiflicher Reaktion auf die
verbreitete prosaische Art, Poesie zu lesen, und die nicht minder verbreitete
intellektuelle Art, sie zu verstehen - die Sinnmelodie von Dichtung unterbe-
lichtet lassen und zu einseitig auf die Klangstrukturierung allein gerichtet
sind. Hier liegt etwa in der Schule von Roman Jakobson eine Gefahr, die er
selbst wahrscheinlich nicht ableugnen würde 7 . Auch auf die Sinnbewegung
kommt es in Wahrheit an, und das selbst dann, wenn dieselbe von ausdrück-
licher Verständlichkeit noch so fern scheint.
Wie mir scheint, sind da schlimme Verwechslungen im Schwange. Auch
Kenner ersten Ranges verteidigen - seit Hugo Friedrichs bekanntem
Buch 8 -, daß die moderne Literatur unverständlich sei, und realisieren nicht
die Konsequenz, daß sie damit ihren Sprachcharakter überhaupt ableugnen
müßten. Etwas wird immer verstanden — und Verstehen heißt immer Ge-
winn einer gewissen Vertrautheit mit Sinnvollem. Gewiß gibt es verschie-
dene Grade solcher Vertrautheit — etwa mit dem, was man die >Sage< nennen
könnte. Ein so eigenwilliger und auf so ungewohnte Weise vorgetragener
Mythos wie der Hölderlins in seinen späten Hymnen 9 erschien selbst seinen
Zeitgenossen, die an die humanistisch-christliche Mythologie gewöhnt wa-
ren, sogar seinen Freunden unter den romantischen Dichtern, die eine neue
>ästhetische Mythologie< proklamiert hatten, als unverständliche Wahn-
sinnsgeburt. Vollends ist die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts nicht
mehr von einer verbindlichen mythischen Überlieferung gespeist und wird
nicht in dem Sinne verstanden, in dem eine lebendige mythische Überliefe-
rung sich von selbst versteht. Aber Sprache ist es, Rede ist es, und gesagt
wird etwas, und wie es gesagt ist, so steht es da: Sage, die vieles sagt. Gewiß
mag es noch mehr als bisher so sein, daß wir das Gesagte im Wort des
Begreifens nicht zu fassen vermögen. Es ist nichts darin wiederzuerkennen,
das wir schon kennen und das wir anderen selber zu sagen oder zu zeigen
wüßten. Aber es gewinnt gleichwohl am Ende etwas wie eine hermeneuti-
sche Identität. Es beginnt zu sprechen.
Es bedürfte einer genaueren Analyse, das Ineinander der durch Klang und
Bedeutung bewirkten dichterischen Evokationskraft der Sprache auseinan-
7
Vgl. meine Laudatio auf Roman Jakobson in: R. JAKOBSON / H.-G. GADAMER / E.
HOLENSTEIN, Das Erbe Hegels II. Frankfurt 1984.
8
HUGO FRIEDRICH, Die Struktur der modernen Lyrik. Reinbek b. Hamburg 1956, erw.
Aufl. 1967.
9
Vgl. dazu meine beiden Studien >Hölderlin und die Antike< und >Hölderlin und das
Zukünftige^ jetzt in Bd. 9 der Ges. Werke, S. 1-38.
Philosophie und Literatur 251
derzunehmen. Da ist jene erste Schicht von Wortbedeutung, die mit der
Sprachgebundenheit als solcher ins Spiel kommt und die Husserl durch die
Begriffe >Intention< und >Erfüllung< beschrieben hat. Ihr entspricht im Bild-
schaffen wohl der ikonographische Aspekt - in anderen Kunstarten dürfte es
ähnliches geben. Man denke an den Schwan der Pawlowa im Kunsttanz oder
an die sogenannte Programmusik, wo vergleichbares Wiedererkennen vor-
liegt. - Eine zweite Schicht ist das, was Ingarden am Roman als den Schema-
charakter der Sprache herausgearbeitet hat. Die Ausfüllung des Schemas ist
variabel, auch wenn der Text als sprachliches Gebilde ein und derselbe ist -
und das so sehr, daß er selbst durch die beste Übersetzung an Evokations-
kraft verliert. - Schließlich wird man eine dritte Schicht unterscheiden
können, in der sich die sprachliche Evokation vollendet. Sie ist das, was ich
in allgemeinerem Zusammenhange den Vorgriff der Vollkommenheit ge-
nannt habe10, und so etwas gehört zu aller Sinnerfassung. In der spezifisch
dichterischen Realisierung findet dieser Vorgriff seine Vollendung darin,
daß er das- Gedicht zum >Diktat< macht, das man nur noch annehmen kann.
Man kann sich fragen, ob diese drei Schichten in allen Kunstarten unter-
scheidbar sind—insbesondere wenn das Mimetische und der Abbild-Begriff
aufgegeben werden 11 . In jedem Falle bleibt, daß beim sprachlichen Kunst-
werk eine erste Ebene von bedeutungsvollen Zeichen und von sprachlichem
Sinn impliziert ist, die bei keiner anderen Kunstart angetroffen wird. Wei-
terhin kann man sich fragen, ob sich zur Schemaausfüllung des sprachlichen
Kunstwerks in anderen Kunstarten Analoges findet. Etwa so, wie wenn
Musik, die einen Notentext zur Ausführung bringt, nicht so sehr als Repro-
duktion verstanden würde - wie man etwa im literarischen Theater den Fall
der Reproduktion als gegeben ansehen möchte —, sondern als Ausfuhrung
einer bloßen Handlungsanweisung, die innerhalb des Vorgezeichneten freie
Ausfüllung zuläßt. In Wahrheit gibt es aber in der Musik klare Unterschiede
zwischen dem auszuführenden Notentext und den besonderen Freiheiten in
der >Aussetzung< oder gar in den sogenannten > Verzierungen. Auch gibt es
gute Gründe, Musik wie Theater zu den reproduktiven Künsten zu zählen.
Es ist ein neuer Wirklichkeitsstoff, in dem das Werk als ein und dasselbe für
alle in gleicher Weise zur Aufführung kommt. Dagegen ist >Lesen< nicht eine
innere Theateraufführung, sondern entspricht am ehesten dem tätigen Mit-
gehen des Zuschauers oder Zuhörers bei einer Aufführung. Beider Einbil-
dungskraft ist tätig, Freiräume, die der Text oder das Spiel beläßt, auszufül-
len.
10
>Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 299ff. Vgl. auch Ges. Werke Bd. 2,
S 61 ff.
11
Siehe dazu >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 118ff. und in diesem
Band >Kunst und Nachahmung< (Nr. 4), >Dichtung und Mimesis< (Nr. 8) und >Das Spiel
derKunst<(Nr.9).
252 Die Kunst des Wortes
Was aber allen Künsten völlig gemeinsam ist, scheint mir die dritte
Schicht. So wie der Vorgriff der Vollkommenheit aller Sinnerfassung über-
haupt zukommt - was wir am Überlesen von Mängeln, zum Beispiel von
Schreib- und Druckfehlern, ständig erfahren - , so ist es jedem Kunstwerk
eigen, daß wir es als eine zwingende Aussage in uns aufbauen, um sie ganz
gelten zu lassen. Es ist paradox genug, daß man gleichwohl von Kunstkritik
spricht. Sie besteht in Wahrheit nicht so sehr darin, daß man am Kunstwerk
Gutes und Schlechtes unterscheidet, als vielmehr darin, daß man etwas als
ein >gelungenes< Kunstwerk vom mißlungenen oder gar vom bloßen Mach-
werk unterscheidet. Das hat Kant in seiner Analyse des Geschmacksurteils
richtig gesehen. Das Geschmacksurteil ist nicht ein Urteil über ein Schönge-
fundenes, sondern das Schönfinden selber. Damit soll nicht bestritten wer-
den, daß es auch mögliche kritische Ausstellungen gibt. Aber die Struktur
bleibt die gleiche: Das Nichtgelungensein wird >kritisch< erfahren. Darin
hegt durchaus nicht, daß der Kritiker es besser machen kann oder positiv zu
sagen wüßte, wie man verbessern könnte.
Auch müßte über das Wechselhafte in der Bereitschaft zu solchem >Auf-
füllen< reflektiert werden, so daß die bleibende >Qualität< von den okkasio-
nellen Relevanzen und Resonanzen abhebbar wird.
Entsprechend ist die negative Erfahrung, die den Vorgriff der Vollkom-
menheit im Falle der Literatur scheitern läßt. Da geht es nicht um eine
kritische Ausstellung am Text (oder eine Reihe solcher Ausstellungen),
sondern da gibt es den Umschlag, der es überhaupt nicht mehr als Kunst-
werk sprechen läßt - sei es, daß wir es langweilig oder leer, oder lächerlich,
sentimental, imitatorisch finden und es >aufgeben<.
Doch kehren wir zu Valérys Gleichnis zurück: Wie kommt es, daß ein
solches Goldstück von Worten auf einmal sich selber wert ist? Es ist, was es
ist, und das heißt, daß Sprachliches hier eine eigene Wertbeständigkeit
gewinnt und in ständige Gegenwart hervorkommt. Das sprachliche Gebilde
erwirbt auf diese Weise geradezu eine eigentümliche zeitliche Gegenwart.
Heidegger hat einmal in einem berühmten Aufsatz gesagt, im Kunstwerk
komme alles erst wahrhaft heraus. Farbe sei nie so sehr Farbe wie in der
Koloristik eines großen Malers, Stein sei nie so sehr Stein, als wenn er in
einer griechischen Säule den Architrav trägt. Was heißt es nun, wenn man
entsprechend sagt: Wort ist nie so sehr Wort wie im sprachlichen Kunst-
werk? 12 Wie kann ein Wort mehr Wort sein als ein anderes, das dichterische
mehr als das im Alltagsgebrauch verfließende?
Es gibt eine naheliegende Illustration dafür, die einem das Problem sofort
vor Augen stellt: die Unübersetzbarkeit von Lyrik. Im lyrischen Gedicht ist
12
Vgl. dazu >Text und Interprétation in Ges. Werke Bd. 2, S. 352 ff. Siehe auch in
diesem Band >Von der Wahrheit des Wortes<, S. 46ff.
Philosophie und Literatur 253
die Einheit von Sinn und Klang offenbar so innig, daß man in einem anderen
Sprachstoff nur mittelbare Annäherungen schaffen kann oder ganz neue
Dichtungen an die Stelle der originalen Dichtungen setzen muß. In einem
guten Gedicht haben wir ein unauflösbares Geflecht, ein so dichtes Zusam-
rnengewirktsein von Klang und Bedeutung, daß schon kleine Änderungen
im Text das ganze Gedicht zu zerstören vermögen.
Ich möchte das an einem konkreten Beispiel zeigen und erinnere zugleich
daran, daß im Gedicht auch der Sinnzusammenhang unentbehrlich ist und
für das Gesamtgebilde entscheidend sein kann (und durchaus nicht nur die
>Struktur< der Phoneme). Es gibt ein berühmtes Hölderlin-Gedicht, das auf
Sophokles geht. In den alten Ausgaben las man da: »Hohe Tugend versteht,
wer in die Welt geblickt, und es neiget der Weise am Ende dem Schönen
sich. « Seit etwa 30 Jahren wissen wir, daß das ein Druckfehler oder Lesefeh-
ler war und daß das Gedicht heißt: »Hohe Jugend versteht, wer in die Welt
geblickt, und es neiget der Weise am Ende dem Schönen sich.« Auf einmal
ist das Gedicht ein ganz anderes, und jetzt ist es erst wahrhaft da. Solange der
alte Text stand, war das mehr Schiller ab Hölderlin. Das sagt nichts gegen
Schiller, aber wenn Hölderlin wie Schiller ist - und so hatten die früheren
Herausgeber den jungen Hölderlin im Ohr —, ist er noch nicht er selbst.
Wenn man statt >Tugend< >Jugend< liest, bedeutet das fürs Klangliche kaum
eine Änderung, wenn auch die richtige Lesart eine sanftere Klangführung
darstellt, die sich an den Schmelz der Jugend schmiegt. Aber jetzt erst ist
vom Sinn her die Geschlossenheit des Gebildes vollkommen erreicht. Die
Gemessenheit des dichtenden Tanzschrittes, der den Kreis durchschritten
hat, ist wirklich da. Jetzt weiß man plötzlich, warum der Weise zum Schluß
»dem! Schönen« sich neigt, dem durch Jugend Schönen, das durch keinen
resignierten Weltverstand davon abgebracht wird, an das Hohe zu glauben.
Damit hat das Gedicht seine volle Balance gefunden, und man spürt, daß der
eine Buchstabe das Ganze erst in sich zusammengeschlossen hat.
Das ist natürlich ein extremes Beispiel, daß ein Buchstabe alles entschei-
det. Es gibt in der Überlieferung der Texte manche Buchstaben, die unsicher
sind, ja ganze Worte, Vers-Enden usw. Bei dem Erhaltungszustand etwa
unserer griechischen oder unserer lateinischen Literatur wäre es schlimm,
wenn jeder Buchstabe die gleiche Wichtigkeit hätte. Aber das Extrem macht
deutlich, was das eigentliche Wunder ist — daß Sprache im Gedicht zu etwas,
was sie im Grunde ist, zurückkehrt, zu der magischen Einheit von Denken
und Geschehen, die uns aus dem Dämmer der Urzeit ahnungsvoll entgegen-
tönt. Was also Literatur auszeichnet, ist dies Hervorkommen des Wortes, so
daß in ihm die unersetzbare Einzigkeit des Klanges mit einer unbestimmba-
ren Vielstimmigkeit von Sinn den Sinn des Ganzen zur Aussage bringt. Das
ist es, was ich am Beispiel Maliarmes im Auge hatte. Das Gedicht schafft der
Gravitationskraft der Worte Raum und vertraut sich ihr an, im Gegensatz
254 Die Kunst des Wortes
zur Grammatik und Syntax, die unsere >Verwendung< der Worte regelt.
Darin besteht die dichterische Inkarnation von Sinn in Sprache, daß sie sich
nicht in die Eindimensionalität von Argumentationszusammenhängen und
logischen Abhängigkeitslinien einfügen muß, sondern durch die Vielstel-
ligkeit eines jeden Wortes - so hat es Paul Celan einmal genannt - dem
Gedicht sozusagen die dritte Dimension gibt.
So ist es wirklich. Bei einem Gedicht denken wir nicht so sehr an Zeich-
nung oder gar an Bezeichnung von Bekanntem, sondern am ehesten an
Skulptur, an Plastik und vielleicht gar an die vieldimensionalen Klangräu-
me der Musik. Es ist ein eigentümliches Ineinander von Einzigkeit der
Klangerscheinung und Vielstimmigkeit, das dem einzelnen Worte ein gan-
zes Bezugssystem zuordnet und uns das Ganze wie ein einziges Gewebe
erscheinen läßt. Wir gebrauchen fur diese Struktur des dichterischen Gebil-
des ein sehr sprechendes Wort, wenn wir es >Text< nennen. Text heißt
>Textun, Text meint ein Gewebe, das aus Einzelfaden besteht, die so inein-
ander verwebt sind, daß das Ganze ein Gewebe von eigener Textur wird.
Nun mag man sagen, daß das in gewisser Weise fur jede Einheit einer
Aussage gültig und nicht auf das literarische Kunstwerk beschränkt ist.
Aber im dichterischen Kunstwerk empfängt das Gewebe des Textes eine
neue Fertigkeit. Das ist in der Tat ein Gedicht - ein Text, der sich in sich
selbst durch Sinn und Klang zusammenhält und zur Einheit eines unauflös-
lichen Ganzen schließt.
Mein Beispiel war, wie ich auch begründet habe, der Fall des lyrischen
Gedichtes. Es ist klar, daß auch andere Formen von Sprache, etwa die
epische oder die dramatische Sprache, ähnliche strukturelle Einheitsbil-
dung bewirken. Steigende Grade der Übersetzbarkeit zeigen an, daß in
diesen Fällen die Klangfäden eine verminderte Funktion haben und die
Einheitsbildung durch anderes getragen werden kann.
Das möchte ich an einer Geschichte verdeutlichen, die-den allerdings
etwas komplizierten Fall der Reproduktion zur Grundlage hat, eine Thea-
tererfahrung. Die Geschichte kann demonstrieren, wie das Werk der Lite-
ratur oder der Kunst sich durch sich selbst zur Einheit schließt, sich sozusa-
gen autonom konstituiert. Ich war einmal in Mannheim im Theater, in der
Aufführung eines italienischen Dramatikers namens Ugo Betti (ein Ver-
wandter des bekannten Hermeneutikers Emilio Betti). Wir saßen da erwar-
tungsvoll im Parkett. Plötzlich, bevor die Vorstellung begann, trat ein
Polizist auf die Bühne vor dem Vorhang und sagte: »Der Wagen mit der
Nummer AU 27 C 6 ist falsch geparkt. Der Besitzer wird gebeten, so-
fort. ..« Alles dreht sich um, um zu sehen, wer jetzt herausgeht. In diesem
Moment geht der Vorhang auf, und es zeigt sich, daß dieser Auftritt des
Polizisten der Beginn des Stückes war. Augenblicklich drehte sich niemand
mehr um - wir alle wandten uns zur Bühne. Wir hatten verstanden, daß
Philosophie und Literatur 255
der Polizist mit seiner Aussage ein Teil des >Stückes< war, das hier in der
Form eines Schauspiels vor uns ablief.
Sicher eine drastische Geschichte, an der man sehen konnte, wie sich hier
etwas seine Autonomie selber verleiht. Aber es ist genau dasselbe, was wir
gegenüber rein sprachlichen Texten immer wieder erfahren. Husserl hat,
wie ich meine, einen guten Wink gegeben, wie sich die Aufhebung der
Realitätserwartung im Falle des Kunstwerks vollzieht, ohne daß man unge-
mäße Kategorien von Fiktion, Illusion usw. ins Spiel bringen müßte. Er
bemerkte öfters im Zusammenhang der Lehre von der eidetischen Reduk-
tion, dieselbe sei im Falle des Kunstwerks »spontan erfüllt«13. Die oben
erzählte Geschichte illustriert das Spontane solcher »Einklammerung« der
Realität vortrefflich und ebenso die neue Erwartung, daß nicht nur eine
Erwartung enttäuscht wurde, sondern daß das >Spiel< uns etwas sagt.
Ich gebe noch ein anderes Beispiel aus dem visuellen Bereich, das alle
kennen. Bei der heutigen Reproduktionskunst sehen wir in den Zeitungen
viele fotografieähnliche Reproduktionen — und man erkennt unfehlbar,
wenn es sich um eine Theater- oder Filmreproduktion oder die eines Gemäl-
des handelt und nicht um Wirklichkeitsreportage14. Warum? Es ist zu wirk-
lich. So wirklich ist die Wirklichkeit nicht. Es ist alles so sehr kondensiert
und so komponiert, daß man sich nicht leicht irrt und das Bild nicht als ein
glücklich festgehaltenes Geschehen, sondern als eine künstliche Verdich-
tung nimmt.
Man könnte fortfahren, auch an rein sprachlichen Gegebenheiten den
Übergang in die Autonomie des literarischen Textes zu illustrieren. Da wäre
ζ. Β. das Verhältnis von historischer Darstellung und historischem Roman,
oder für den Komponisten das Verhältnis eines >Liedes< zum Liedtext, das
sogar zu einer halben Identität zu verschmelzen vermag. Wer hört »Du bist
Orplid, mein Land«, ohne es in Hugo Wolfs Tonsatz zu denken? Solche
Übergangsphänomene lassen das, was fast ununterscheidbar ist, in seinen
Unterschieden für das Denken gerade hervortreten.
Doch werfen wir zum Abschluß noch einen Blick auf die Philosophie, die ja
auch sprachgebunden ist und nur in Sprache Dasein hat. Man braucht es
kaum zu rechtfertigen, daß wir uns als Philosophen besonders mit Literatur
und dem Sprachwunder, das sie ist, beschäftigen. Plato hat von dem uralten
Zwist gesprochen, der zwischen Philosophie und Poesie bestand, und gewiß
war die Kritik am Mythos und an den von Homer und besonders von
13
Nach Oskar Beckers Bericht in »gelegentlichen Äußerungen E. Husserls in Vorle-
sungen u. dgl.« (OSKAR BECKER, Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuer-
lichkeit des Künstlers. In: Festschrift Edmund Husserl. Halle a. S. 1929, S. 36 Anm. 1).
Vgl. auch Ideen I (Husserliana Bd. DI, S. 50f, S. 163).
14
Vgl. dazu in diesem Band >Das Spiel der Kunsfc, S. 90 ff.
256 Die Kunst des Wortes
Hesiod erzählten Göttergeschichten und Göttergreueln von Anbeginn an
dem Erkenntnistrieb, der sich Philosophie nannte, eingeboren. Auch zeigt
die griechische Dichtung selber, soweit wir sie kennen - und das heißt schon
im Falle Homers und erst recht in den folgenden Jahrhunderten (Pindar!) - ,
ein Stück beständiger Götterkritik. In der Tat setzt ein solcher Zwist wie der
zwischen Philosophie und Poesie — wie jeder Zwist - Gemeinsamkeit vor-
aus. Hier ist es die Gemeinsamkeit des Wortes und seiner möglichen Wahr-
heit. Fragen wir also zum Abschluß, nachdem wir das Wort als das dichteri-
sche erörtert haben, wie Philosophie zu Worte, wie Philosophie zur Sprache
kommt.
Wie ist Sprache in der Philosophie da? Nun wissen wir alle, daß das,
wovon Philosophen reden, in gewissem Sinne ein Nichts ist: das Ganze des
Seins, »das Sein< und seine Artikulation in kategorialer Begrifflichkeit - all
das ist nirgends >gegeben<. Darin begründet sich von jeher die Sprachnot des
Philosophen, daß die Sprache, in der die Menschen reden, primär zur
Orientierung in der Welt bestimmt ist und nicht, um uns für die Reflexions-
gänge unseres eigenen Hinausfragens über alles >Gegebene< weiterzuhelfen.
Daß die Sprache der Philosophie sich in einer eigentümlichen Spannung
zwischen dem Alltagsgebrauch von Sprache und ihren spekulativen Aussa-
gemöglichkeiten befindet, ist seit der deutschen Romantik den Denkern des
deutschen Idealismus bewußt geworden, ebenso wie wir seit der deutschen
Romantik - Ideen Vicos und Herders aufnehmend - in der Poesie die
Ursprache der Menschheit erblicken. Am Ende ist es so etwas wie die
Urpoesie der Sprache, was ebenso in der schöpferischen Kraft des Gedan-
kens wie im dichterischen Gestalten am Werke ist.
Aber auch wenn das so sein sollte, bleibt es ein Problem, was ein philo-
sophischer Text eigentlich ist. Oder muß man gar sagen, daß es überhaupt
keinen philosophischen Text gibt? Plato hat vielleicht recht. Die philo-
sophischen Texte, die wir so nennen, sind in Wahrheit Interventionen in
einem ins Unendliche weitergehenden Dialog. Man wird ein Scholastiker
im schlechten Sinne des Wortes, wenn man >Texte< der Philosophie als
literarische Texte behandelt und nicht als bloße Wegmarken auf dem Wege
der begrifflichen Artikulation unserer Denkintentionen. Vieüeich liegt ge-
rade darin eine innere Nachbarschaft von Philosophie und Poesie, daß sie
sich in einer äußersten Gegenbewegung begegnen. Die Sprache der Philo-
sophie überholt sich beständig selbst — die Sprache des Gedichts (jedes
wirklichen Gedichts) ist unüberholbar und einzig. So, meine ich, könnte es
sein, und es ist immerhin interessant zu sehen, daß ein Denker wie Hegel sich
der Problematik des prädikativen Satzes, der Urteilsform, für das Denken
der Philosophie voll bewußt war und daß er - weit mehr, als in der sich
verfestigenden Methode seiner Dialektik zutage tritt - der Bewegung des
Denkens gerecht geworden ist. Derselbe Hegel, der die Lehre vom spekula-
Philosophie und Literatur 257
tiven Satz vertrat, übte offenbar eine ganz besondere Anziehungskraft auf
den Dichter der poésie pure, auf Mallarmé, aus15. Es gibt frühe und späte
Gedichte von Mallarmé, die eine fast hegelsche Terminologie zu enthalten
scheinen und doch - etwa in >Igitur<, etwa im >Coup de Dés< - seinem
dichterischen Ideal der >reinen< Poesie am nächsten kommen.
Das ist keineswegs eine Option für ein bestimmtes Kunstideal gegen
andere Formen sprachlicher Kunst und keineswegs eine L'art-pour-l'art-
Theorie. Daß die Dichtkunst - trotz ihrer >ontologischen< Autonomie, die
ich am sprachlichen Kunstwerk zu demonstrieren suchte - im Zusammen-
hang des Lebens wechselnde Gestalten besetzt, das gerade macht sie zur
Kunst. Aber so wie die bildende Kunst, anhebend mit vorgeschichtlichen
und frühgeschichtlichen Dokumentationen, über die >Kunstreligion< der
Griechen, über die großen Schöpfungen der Kulturen Asiens, durch das
Ganze des christlichen Mittelalters und seiner Verweltlichung in den neue-
ren Zeiten hindurch, ihre Präsenz hat, so ist auch die dichterische Produk-
tion der Völker in religiöse und weltliche Zusammenhänge eingefügt und
erfüllt sich niemals in ihrer rein ästhetischen Reizwirkung. Daß sie solche
Präsenz den verschiedenartigsten Inhalten zu verleihen vermag, das bekun-
det die ihr als Kunst eigene Aussagekraft.
Was Poesie als Sprache in der Tat mit Philosophie gemeinsam hat, ist, daß
der Philosoph- anders als die Wissenschaft—, wenn er etwas sagt, auch nicht
auf etwas anderes hinaus weist, das irgendwo existiert, wie die Deckung, die
der Geldschein auf der Bank hat. Wenn es das Denken zur Ausformulierung
drängt, ist es ganz bei sich selber, so daß es sozusagen sich selbst verwortet
und verbalisiert. Für den Philosophen existiert daher ein Text nicht als
>Literatur<. Vielleicht darf er überhaupt keinen gegebenen Text oder Satz
schlicht als >wahr< anerkennen, sondern muß ihn immer nur in den Fortgang
des denkenden Gesprächs der Seele mit sich selbst hineinnehmen, um die
berühmte platonische Formulierung zu wählen. Denken ist dieses ständige
Gespräch der Seele mit sich selbst. So kann man wohl sagen, daß Philo-
sophie dieselbe Art von unerreichbarer Ferne und Fernwirkung und zugleich
von absoluter Gegenwärtigkeit hat, die dem Pantheon der Kunst für uns alle
zukommt. Fortschritt gibt es weder in der Philosophie noch in der Kunst. In
beiden und gegenüber beiden kommt es auf etwas anderes an: Teilhabe zu
gewinnen.
Siehe dazu auch im vorhergehenden »Philosophie und Poesie<, S. 237 ff.

22. Stimme und Sprache
(1981)
Ein Aspekt, der sich als Hintergrund für das Thema >Stimme und Sprache -
Sprechen und Sprache« geradezu von selber auftut, ist die Trias der Phäno-
mene Sprechen, Schreiben und Lesen. Diese drei Begriffe, die als Erfahrun-
gen und Verhaltensweisen den gesamten Raum zwischen Stimme und Spra-
che durchmessen, sind nicht einfach eine Sequenz, in der das eine das erste,
das zweite das zweite und das dritte das dritte ist. Sie zeigen sich vielmehr in
einer eigentümlichen Verflechtung miteinander, sowohl in ihrem eigenen
Vollzug als auch in dem Nachdenken darüber, was sie eigentlich sind. Ich
möchte daher die essentielle Bedeutung der Schrift für die Sprache in den
Vordergrund stellen. Ich spreche nur von einer Trias - und nicht vom
Hören. Denn Hören gehört selbstverständlich zu allem, was Sprache sein
soll, ob gesprochene, geschriebene oder geheime. Aber wieso Schreiben und
Lesen zur Sprache gehört, das ist eine nachdenkliche Sache.
Es ist durch nur wenige Worte in Erinnerung zu bringen, welcher Verlust
durch die Schrift und die schriftliche Fixierung dem lebendigen Austausch
des Sprechens zugemutet wird. An einer berühmten Stelle in Piatos >Phai-
dros< wird erzählt, wie der Erfinder der Schrift zu dem ägyptischen König
kommt, um ihm unter anderen seine neueste Erfindung als eine Stütze und
Stärkung des Gedächtnisses anzupreisen. Der weise' Königvon Ägypten ist
aber gar nicht glücklich damit und entgegnet: »Du hast nicht ein Mittel zur
Stärkung des Gedächtnisses erfunden, sondern eines zu seiner Schwä-
chung.« Im Zeitalter des Xerox sind wir über die Wahrheit dieser Königli-
chen Weisheit wohl alle im klaren.
Wie vieles durch die Dominanz der Schriftlichkeit und ihrer Reproduk-
tion verloren geht, bedarf überhaupt keiner Ausführung. Doch wäre es ein
interessantes Thema, in welchem Grade etwa die Reflexion auf die Verluste
an Kommunikationskraft, die durch die Schriftlichkeit eintreten, dahin zu
führen vermag, daß durch die Kunst des Schreibens diese Verluste durch
Stilkunst abgefangen werden. Man denke etwa daran, wie im 17. und 18.
Jahrhundert die Kunst des Lesens im Zusammenhang mit der pietistischen
Bewegung und überhaupt mit der zentralen Rolle der Schriftauslegung in
der protestantischen Predigt einer Kultur des Schreibens und Lesens den
Stimme und Sprache 259
Boden bereitet hat. Damals hat man zuerst die Rechnung aufgemacht - oder
besser: die Ersatzleistungen namhaft gemacht, die von der Kunst des Schrei-
bens erwartet werden, wenn sie mit der Unmittelbarkeit der Rede und in der
persönlichen Anrede wetteifern soll.
Der negative Aspekt der Schriftlichkeit ist so klar, daß ich vorziehe, von
der positiven Beziehung zwischen Sprache und Schrift zu sprechen. Ich
möchte den Blick dafür schärfen, wie sehr die Möglichkeit der schriftlichen
Fixierung von Sprache auf das Wesen von Sprache selber ein wichtiges, ja
erhellendes Licht wirft. Offenbar hat beides, die Lautgestalt der Rede und
die Zeichengestalt der Schrift, eine sie konstituierende Idealität an sich. Das
Wort >Idealität< ist dabei rein beschreibend gebraucht - man sollte die Wahr-
heiten Piatos nicht schon deswegen verdammen, weil sie von Plato stam-
men. Es ist einfach wahr, daß Sprache ihrem Wesen nach, genau wie die
Schrift, in einem Spielraum des Kontingenten und Variablen auf wesentliche
Konstanten hin idealisiert. DieSprachlaute sind Sprachlaute, ohne auch nur
von ferne die Präzision des Lautcharakters zu besitzen, den die Töne der
Musik im System der Töne für sich beanspruchen. Sie haben einen weiten
Spielraum variabler Beliebigkeit. Ihre kommunikative Funktion beruht ge-
rade darauf, daß dieser Spielraum des Kontingenten nie so weit geht, daß das
allen Gemeinsame und damit das aller Variation gegenüber Konstante dar-
über verdeckt würde. Dasselbe gilt offenkundig für die Schrift und die
Schriftzeichen. Man denke nur an die Differenzen der Handschrift, die als
Entzifferer einer Handschrift oft geradezu den Orakeldeuter nötig machen.
Auch dieser Spielraum ist aber an Grenzen gebunden. Es sind Grenzen der
Leserlichkeit, die in unmittelbarer Wechselbeziehung zu der Artikulation
des Sprechens stehen.
Das prägt sich in unserer westlichen Zivilisation schon beim ältesten
Nachdenken über diese Dinge aus. Ich denke vor allem an Plato, der in
seinen Reflexionen — wie ja auch die Atomisten — von dem Ausdruck für
Buchstabe ausgeht - und nicht von dem für Laut (>Phonê<). Der griechische
Ausdruck ist >Stoicheion<. Wenn Plato über die Idealität der Sprachsystema-
tik, der Sprachmittel, der verschiedenen Laute, der Vokale, Mitlaute, Kon-
sonanten usw. reflektiert und den systematischen Zusammenhang darstellt,
der allein erst Sprachkompetenz und Sprechen möglich macht, kann er
ebensosehr von der Schrift, vom Schreiben und Lesen her, verstanden
werden. Das Wort >Grammê<, das dafür steht, ist nicht umsonst im Wort
>Grammatik<, das primär nicht die Sprache, sondern die Schreibkunst meint.
Die Idealität, die beiden, den Lauten der Sprache und den Zeichen der
Schrift, zukommt, sagt über das, was Sprache ist, etwas aus. Der Raum, den
sie gliedert, und die Sicht des Gemeinsamen, die sie anbietet, ist so, daß
Raum und Sicht durch die schriftliche Fixierung nicht verlorengehen. Eben
dadurch unterscheidet sich Sprechen von anderen stimmlichen Ausdrucks-
260 Die Kunst des Wortes
formen wie dem Schrei, dem Stöhnen, dem Lachen usw. Alle diese Phäno-
mene haben offenbar nicht dieselbe Idealität des Gemeintseins an sich, die
Sprache durch ihre Schriftfähigkeit geradezu dokumentiert, auch wenn
diese Ausdrucksformen des Seelischen ihrerseits nicht ohne konventionelle
Kundgabewerte sein mögen, wie etwa das archaische Lächern. Ich darf
erinnern, daß Aristoteles in seiner berühmten Definition der Sprache den
Ausdruck der >Synthêke<1 gebraucht; κατά ουναψψ heißt »gemäß der Kon-
vention«. Damit weist Aristoteles gewisse Theorien zurück, welche die
Sprache und die Wortbildung auf Naturnachahmung zurückfuhren, und
hebt den Konventionscharakter aller sprachlichen Mitteilungsformen her-
vor. Diese Konventionalität ist von der Art, daß nie eine Konvention als
Konvention abgeschlossen wurde, nie als Abkommen getroffen wurde. Es
ist eine Konvention, die sich sozusagen als das Wesen aller Verständigung
und durch sie vollzieht. Ohne daß wir in diesem Sinne schon immer überein-
gekommen sind, ist kein Sprechen möglich, und doch beginnen wir nicht
erst mit einer Übereinkunft, wenn wir sprechen lernen. Der innere Wesens-
zusammenhang zwischen Sprache und Konvention sagt aber nur, daß Spra-
che ein Kommunikationsgeschehen ist, in dem Menschen übereingekom-
men sind. Genau das ist offenkundig die weit ausgreifende Dimension, in
der sich beide, Sprache und Schrift, und ihr Verhältnis zueinander bewegen.
Das enge Verhältnis beider spiegelt sich in der Tatsache, daß wir >Überlie-
ferung< in Form von Literatur kennen, d. h., daß die >litterae<, die Buchsta-
ben und damit die Schriftlichkeit, hier eine zentrale Auszeichnung erfahren.
Sie kommt gerade daran heraus, daß kein Verlust eingetreten ist, wenn
etwas in literarischer Form überliefert ist, wogegen alle anderen Monu-
mente als Überreste gelebten Lebens im Vergleich zur schriftlichen Überlie-
ferung stumm bleiben. Sie lassen uns vieles erkennen, verraten viel von
Gewesenem, aber sie sagen nicht selbst etwas. Dagegen sind unentzifferte
Inschriften nicht selber stumm - nur wir sind fur sie noch taub. Hier ist
sozusagen das volle Dasein >gedachter< Dinge in sprachlich formulierten
Mitteilungen enthalten, so daß wir durch Entzifferung etwas mitgeteilt
bekämen. Freilich, >Literatur< muß es nicht sein. Wo wir das Wort >Literatur<
in einem eminenten Sinne gebrauchen, etwa >schöne Literatun sagen, ist es
evident, daß wir mit dem Begriff >Literatur< innerhalb der unendlichen
Vielfalt des Geschriebenen (und Gedruckten) etwas auszeichnen. Wir sagen
vielleicht auch von einem guten Buch wissenschaftlicher Art oder gar nur
von einem Brief: Das ist geradezu Literatur! Was wir damit zum Ausdruck
bringen wollen, ist, daß sich darin wahre Sprachkunst dokumentiert.
Ebensooft sagen wir von Texten, welche Literatur sein wollen: Nun ja,
Literatur ist das nicht. Der Begriff >Literatur< stellt also im Sprachgebrauch
1
De Int. 2,16a ,9,27; 4, 17a,
Stimme und Sprache 261
einen Wertbegriff innerhalb der Möglichkeiten von Sprache dar. Dieser Sinn
kann auch mit negativem Vorzeichen versehen sein, ζ. Β., wenn in einem
politischen Handlungszusammenhang kritisch-verächtlich gesagt wird, das
sei »Literaturc Das meint in Wirklichkeit Unbrauchbarkeit für die Praxis.
Der Begriff >Literatur< kann freilich auch in einem sehr viel weiteren Sinn
gebraucht werden. Wir müssen die ganze Weite dieses Begriffes ins Auge
fassen, um unsere Gedanken über die Dinge zu ordnen. Immerhin würde ich
doch sagen, daß wir alle übereinstimmen, daß die Notizen, die hier auf
diesem Zettel stehen, nicht Literatur sind, obwohl sie geschrieben sind. Was
ist das für ein Unterschied? Nun, offenbar hat das Geschriebene, das nicht
Literatur ist und sein will, seine eigene kommunikative Begrenzung und
Funktion. Sie gibt der Schriftlichkeit die spezifische Rückverweisung auf ein
ursprünglich Gesprochenes oder Gemeintes. So sind Notizen, die sich je-
mand macht, in der Tat Gedächtnishilfen, wie wir auch sagen, und sind nur
dazu da, daß das im ursprünglichen Akt des Denkens und Sprechens Ge-
meinte für den Schreiber der Notiz in gewissem Umfange reproduzierbar
wird. Dieses Verhältnis erfahrt seine Umkehrung in dem Augenblick, wo
etwas Literatur wird. Wenn ich ein Buch lese, so ist keine Rede mehr davon,
daß ich auf den ursprünglichen Akt des Sprechens und Schreibens, etwa auf
die wirkliche Stimme oder das individuelle Wesen des Schreibers, verwiesen
werde. Da stehejch in einem kommunikativen Geschehen ganz anderer Art.
Davon wird im einzelnen zu reden sein.
Ein zweites Beispiel ist natürlich der Brief, der fur den Empfänger den
Gesprächspartner und was er mir sagen will wieder sprechen läßt, d. h. der
Austausch durch Schriftliches an Stelle von lebendigem Austausch. Wir
machen dieselbe Voraussetzung beim Brief. Wenn ein Brief wie Literatur ist
- nehmen wir etwa die Briefe Rilkes, die ja wahre Texte literarischer Art
sind: Sie sind fast keine Briefe mehr. Rilke selber hat einen großen Teil seiner
Arbeitszeit und durchaus als Arbeitszeit dem Schreiben solcher Briefe ge-
widmet. Daß sie nun >Texte< sind und einen Teil seiner geistigen Schöpfun-
gen darstellen, ist außer Zweifel. So heißt es in diesem Falle ganz selbstver-
ständlich: Das ist Literatur - gerade weil es nicht mehr auf die Verständi-
gungssituation zwischen dem Schreiber und dem Adressaten zurückver-
weist. Man muß nicht wissen, wer die Gräfin Nostitz oder irgendeine andere
jener würdigen Damen war, an die Rilke seine tiefsinnigen Briefe über den
Tod als die andere Seite des Lebens geschrieben hat. Es sind keine echten
Briefe mehr. Echte Briefe sind dagegen von der Art, daß sie auf etwas Bezug
nehmen, was sie für die Verständigung mit dem Adressaten voraussetzen
und Antwort meinen, wie jedes Wort im Gespräch. Sie haben mindestens in
der Form solchen Substrates noch etwas von der Orchestrierung des leben-
digen Gespräches an sich. Kein Zweifel, daß gerade auch durch den Über-
gang vom Sprechen zum Schreiben Mißverständnisse entstehen können, die
262 Die Kunst des Wortes
im leibhaften Gegenüber rechtzeitig aus der Welt geschafft würden, wäh-
rend sie als Niedergeschriebenes oft unauflösbar werden. Obwohl Briefe
offenbar diese Möglichkeit sind, das Gespräch in gewisser Weise fortzuset-
zen und fortzuspinnen, kennen wir doch alle die Mißverständnisse, die selbst
noch zwischen Freunden im Briefwechsel aufkommen können, die in der
lebendigen Rede durch sofortige Selbstkorrektur eliminiert würden. Das
war auch Piatos bekanntes Argument, daß Geschriebenes sich nicht selber
helfen kann und deswegen dem Mißbrauch, der Verdrehung und dem
Mißverständnis hilflos ausgesetzt ist. Geschriebenes rückt selbst als Brief
immer schon in eine gewisse Zone der Abstraktheit oder der Idealität ein,
auch wenn es der Idee nach noch die Fortsetzung des lebendigen Gespräches
- oder wenigstens Wiederanknüpfung fur ein lebendiges Gespräch - hat sein
wollen in unserer mehr literarischen Welt. Dagegen gibt es andere Formen
der Schriftlichkeit, die ich in weiterem Sinne Literatur nenne, wenn ich etwa
an der Stelle der Notiz, wenn ich mich so ausdrücken darf, die Kodifikation
nenne. Ich gebrauche absichtlich den Ausdruck »Kodifikation«, wobei ich
nicht an die linguistische Terminologie von heute denke, sondern lediglich
den natürlichen Sprachgebrauch und seine Basis im Auge habe, daß nämlich
das Schriftliche immerhin »geschrieben steht«, wie Luther in seiner Bibel-
übersetzung sagt. Es steht geschrieben, es hat durch sein Geschriebensein
einen bestimmten Stand gewonnen, und dieser Stand meint offenkundig,
daß nun das Geschriebene selbst spricht und nicht erst durch den Rückgang
auf eine ursprüngliche Sprechsituation aussagekräftig wird. Das ist der Sinn
aller dieser mühsamen Festlegungen in unserer durch Schriftlichkeit beherr-
schenden Welt, in denen man etwa eine >rechtskräftige< Übereinkunft for-
muliert. Älteste Dokumente der Menschheit sind, wie wir uns zu unserem
Leidwesen eingestehen müssen, meist nicht hohe Geisteswerke, sondern
Kaufverträge oder Steuerlisten, bestenfalls Gesetzestafeln. Jedenfalls sind es
Sachen von dokumentarischem Charakter, in denen offenkundig nicht auf
eine ursprüngliche Sprechsituation zurückgeblickt, sondern auf eine Impli-
kation des darin Festgelegten hingesehen wird. Das ist von großer herme-
neutischer Bedeutung. Ich darf allein nur an die Tatsache erinnern, daß etwa
der Jurist in bezug auf das Geschriebene - den Code, das Gesetzbuch oder
was immer es ist — beileibe nicht nur auf die ursprünglichen Intentionen des
Gesetzgebers zurückgeht für die Auslegung des Gesetzes. Das ist eine sekun-
däre und mehr als zweifelhafte Form, die Gesetzesauslegung zu fördern, daß
man etwa die Akten der gesetzgebenden Kommission im modernen Parla-
ment studiert. Das wäre ein Historiker und kein Jurist, der sich damit
begnügte, die ursprünglichen Intentionen des Gesetzgebers zu rekonstru-
ieren. Es ist die >ratio legis<, auf die es für den Juristen ankommt. Es ist die
Funktion, die das schriftlich Fixierte gemäß seinem eigenen Inhalt für die
Rechtsordnung und ihre Wahrung besitzt.
Stimme und Sprache 263
Ich stelle also fest, daß hier zwei verschiedene Formen, in denen Schrift-
lichkeit auf Sprache Bezug hat, nebeneinander stehen, die eine als Substitut
für das lebendige Gespräch, die andere fast so etwas wie eine neue Schöp-
fung, ein Sprachesein neuer, eigener Art, das eben dadurch, daß es geschrie-
ben ist, einen Sinnanspruch und Formanspruch erhalten hat, der dem vor-
überrauschenden Wortlaut als solchem nicht zukommt. Nun, es ist klar, daß
der Begriff »Literatur« näher zu dieser zweiten Form gehört, in der nicht die
Rückverweisung auf eine ursprüngliche Sprechsituation, sondern die Vor-
verweisung - hier auf ein richtiges Sprechenlassen und Verstehen des Textes
- das Entscheidende geworden ist. Ich berührte schon die Tatsache, daß sich
von hier aus sehr gut verstehen läßt, warum die sogenannte »schöne Litera-
tur< den Sinn von Literatur am eigentlichsten auszufüllen vermag. Die
schöne Literatur heißt »schön*, weil sie nicht auf Gebrauch und damit auf
unmittelbare Handlungsfolgen bezogen ist. Das ist der alte Begriff des
>Kalon< und der Artes liberales. Selbst noch beim >Wissen< kann Freiheit
gegenüber dem Brauchbaren und dem zu Brauchenden bestehen, und daher
das >Kalon<. Das definiert vollends den Begriff der schönen Literatur, daß sie
keine Gebrauchsliteratur ist.
Was ich zu diesen Dingen ins Auge fassen möchte, ist, wie sich dieser
engere, »eminente« Begriff von Literatur notwendigerweise so auswirkt, daß
er eine Art von Forderung stellt2. Schreiben ist da nicht einfach Nieder-
schreiben von etwas für sich oder einen anderen, sondern wird zu einem
echten Schreiben, das etwas »schaffe, für den erwarteten oder zu gewinnen-
den Leser. Das ist der Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes. Er
muß »schreiben« können, und das heißt, daß er all das, was der unmittelbare
Wortaustausch an emotionaler Färbung, an symbolischen Gebärden, an
Stimmführung, Modulation usw. enthält, durch seine Stilkunst aufwiegt.
Man hat den Schriftsteller daran zu messen, wie weit ihm die gleiche
Sprachkraft im Schreiben gelingt, die im unmittelbaren Austausch von
Wort zu Wort, zwischen Mensch und Mensch am Werke i s t - und vielleicht
noch eine größere. Denn im Falle von Dichtung ist Sprachkraft so intensi-
viert, daß der Leser dauernd gefesselt bleibt. Es ist klar, worauf dies hinzielt
- aufeine Sprachkunst, welche das Geschriebene sprachkräftig macht. Sie ist
eine Kunst des Schreibens. Es ist Literatur, was so zustande kommt. Es ist
klar, was das bedeutet. Damit hat der Zusammenschluß zwischen Sprache
und Schrift, den das Lesen vollbringt, höchste Innigkeit erreicht.
>Sprechen< erscheint in der Zwiefalt von Schreiben und Lesen. Das ist der
Grund für mein drittes Stichwort. Es soll zeigen, daß Lesen nicht etwa ein
Drittes ist, das dann auch noch hinzukommt, sondern das dritte ist hier
genau das, was Schrift mit Sprache zusammenschließt.
2
Siehe dazu im folgenden >Der >eminente< Text und seine Wahrheit« (Nr. 25).
264 Die Kunst des Wortes
Nur dadurch ist Schrift überhaupt ein Sprachphänomen, daß Schrift
gelesen wird. Es lohnt sich, wie ich meine, die Weisen des Lesens und den
Vorgang des Lesens einer genaueren Analyse zu unterziehen. Ich bin mir
bewußt, daß ich damit in gewisser Weise das Gegenthema zu dem Hauptthe-
ma >Voix -et langage< behandele. Aber ein Gegenthema hat immer den
Vorzug, daß es Abgrenzungen bewirkt und damit das Abgegrenzte mit
sichtbar macht. Wir fragen also: Was ist Lesen? Ich möchte eine Reihe von
Phänomenen vorüberziehen lassen, die uns allen vielleicht deutlich machen
können, wie die Rückbindung von Schrift an Sprache jeweils aussieht. Ich
unterscheide der Reihe nach. Zunächst als eine erste Feststellung: Lesen ist
nicht Buchstabieren. Solange man buchstabiert, kann man nicht lesen. Lesen
setzt immer schon bestimmte antizipatorische Vorgänge der Sinnerfassung
voraus und hat als solche eine bestimmte Idealität an sich. So wie wir
Handgeschriebenes lesen können, obwohl jeder seine eigene, individuelle
Handschrift hat, oder wie wir auch im allgemeinen ungestört über Druck-
fehler 'hinweglesen. Der Druckfehlerteufel ist das bekannteste Zeugnis für
die trostreiche Tatsache, daß wir im allgemeinen vom Verständniszusam-
menhang getragen werden und über die tatsächlichen Mängel des sichtbaren
Zeichenbestandes fruchtbar hinweglesen. Das hat natürlich seine Grenzen,
aber in seinen Grenzen zeigt es etwas von der das Lesen leitenden Sinnteleo-
logie.
Nun gibt es Zwischenformen, die in jüngster Zeit ins Bewußtsein getre-
ten sind. Es gibt nicht nur den Leser von geschriebener, sondern auch den
Hörer von ungeschriebener Literatur. Wir sollten an das Phänomen der Oral
poetry denken. Es ist eine sehr wichtige neuere Einsicht, daß die epische
Tradition der Völker durch sehr lange Zeiten der Mündlichkeit am Leben
bleiben kann. Es ist die bekannte Untersuchung an den albanischen Helden-
liedern, die auf dem Balkan durch die amerikanische Expedition der frühen
30er Jahre so erstaunliche Ergebnisse gehabt hat, daß ζ. Β". unsere gesamte
Homerforschung heute in einem neuen Lichte erscheint. Wir wissen jetzt
viel mehr über die Dauerhaftigkeit epischer Traditionsformen mündlicher
Art. Das erzähle ich um einer Pointe willen, die, wie mir scheint, im
allgemeinen verkannt wird. Die neue Begeisterung für die Tatsache, daß
sich Traditionsformen auf mündliche Weise so lange am Leben erhalten, hat,
wie ich glaube, dagegen blind gemacht, welcher Weg zur Schrift schon in
den sprachlichen Mitteln der Oral poetry steckt. Ich meine damit nicht nur
die Selbstverständlichkeiten mnemotechnischer Art, wie etwa Versmaß und
Füllverse und dergleichen sind. Aber es gehört auch Mnemotechnik dazu.
Da gibt es Wiederholungsformeln, Rekurrenzen, die den Sinn haben, die
Einmaligkeit des wiederholenden Vortrags auf eine bestimmte Weise festzu-
legen. Die Untersuchungen auf diesem Gebiete sind höchst interessant. Es
hat sich gezeigt, daß es auch da ein großes Ausmaß von Treue des Sagenge-
Stimme und Sprache 265
dächtnisses gibt - und einen gewissen Spielraum für Ausfüllung desselben.
Dieser Spielraum der Ausfüllung ist genau dasselbe, auf einem höheren
Freiheitsniveau, wie das, was ich eingangs schilderte, wenn ich von dem
Gestaltungsspielraum aller konventionellen Zeichen, sowohl unserer Laute
als auch unserer Schriftzeichen, sprach.
Ich möchte nun eine gewisse Klimax von Phänomenen erörtern, die fur
unser Verhältnis zur Sprache und zur sprachlichen Überlieferung unserer
Kultur von einer vielleicht nicht immer genügend beachteten Bedeutung ist.
Ich meine die Klimax Rezitieren, Vorlesen, lautes Lesen und stilles Lesen.
Diese Klimax hat eine vernünftige Logik, und man hat sich zu fragen, was
sich dajeweils ändert. Alle diese Formen des Lesens sind, mehr oder minder,
wie sich zeigen wird, vom unmittelbaren Ideal des reproduzierenden Spre-
chens als eines neuen, wirklichen Sprechens prinzipiell unterschieden. Vor-
lesen heißt nicht Sprechen, auch wenn es in Lautgestalt geschieht. Schwieri-
ger ist es beim Rezitieren. Hier kann man sich fragen: Ist Rezitieren Repro-
duzieren? Wir kennen echtes Reproduzieren, etwa in dem Sprechen des
Schauspielers auf der Theaterbühne. Da ist es in der Tat wahr, daß der echte
Schauspieler wirklich >spricht<, obwohl ihm sein Text vorgeschrieben ist,
und der schlechte Schauspieler nicht - er hinterläßt einem immer den Ein-
druck eines bloßen Aufsagens. Er setzt eine Sekunde zu früh ein - bekanntes
Phänomen im Theater —, und man wird nie das Gefühl ganz los, daß er das
nächste Wort schon kennt, wenn er spricht. Sprechen aber heißt in ein
Offenes hineinsprechen. Der wirkliche Schauspieler reproduziert ein echtes
Sprechen, so daß man darüber vergißt, daß es ihm vorgeschrieben ist.
Tatsächlich gehört daher die Improvisationskunst zum echten Schauspieler,
zumindest in gewissen Formen des Theaters. Aber auch im literarischen
Theater läßt der Text einen Spielraum zur Ausfüllung offen. Durch diese
Abhebung zur Kunst des Schauspielers wird deutlich, daß selbst das Rezitie-
ren, das einen Text wieder zur Lautgestalt aufruft, noch nicht Sprechen,
sondern irgendwie noch >Lesen< ist. Es ist noch nicht so Sprechen wie das des
Schauspielers, der seine Rolle verkörpert. Wenn ihm das gelingt, dann
spricht er wirklich, d. h., er bricht das Schweigen oder verstummt, er nimmt
das Wort oder er schweigt.
Von Rezitieren sprechen wir primär beim Epos und bei der Lyrik. Das
Rezitieren kennen wir vor allem als die Rhapsoden-Kunst. Der Rhapsode ist
nun, wie die literarischen Formen des Epos mir zu zeigen scheinen, nicht
eigentlich die Wiederverkörperung eines Ursängers oder Ursprechers. In
Piatos >Ion< wird ein Homer-Rhapsode geschildert, der seinen Vortrag so
virtuos gestaltet, daß sich ihm, wenn irgendeine Schreckensszene kommt,
selber die Haare sträuben, und wenn es irgendeine traurige Szene ist, ihm
selber die Tränen kommen usw. Plato schildert das offenbar mit kritischem
Bewußtsein. Er sieht darin eine bestimmte Auflösungserscheinung der epi-
266 Ehe Kunst des Wortes
sehen und religiösen Tradition des Griechentums. Der Rhapsode wird zum
Virtuosen. Der echte Rhapsode war ein reiner Vermittler der mythischen
und epischen Geschehnisse und wollte gar nicht selber genannt sein. Auf der
anderen Seite wird man sagen müssen, daß der berufsmäßige Sänger kein
bloßer Erzähler mehr ist, sondern das Erzählen schon unter bestimmte
literarische Bedingungen zu stellen beginnt. Das sind schwierige Probleme,
welche Beziehungen etwa zwischen der Kunst des Erzählens, die als Litera-
turwerk erscheint, und der Kunst des Erzählens, die uns auch außerhalb der
Literatur begegnet, bestehen. Welche Übergänge machen die Gabe eines
guten Erzählers zu der Erzählkunst eines Novellisten? Wenn es wahr ist, daß
das Rezitieren einen bestimmten Bezug zur Schriftlichkeit - oder mindestens
zum memorierten Text - festhält, dann muß sich dies in Möglichkeiten der
Literatur selber spiegeln. Ich erinnere an das Lesedrama. Da haben wir ein
Drama, das nicht nur auch gelesen wird, sondern das nur für das Lesen
geschrieben ist — oder mindestens bei dem Versuch, es in das Theater zu
überführen, scheitert. Denken wir etwa an Maeterlinck, dessen Bühnenan-
weisungen schon durch ihre eigene sprachliche Dichte Ausführung aus-
schließen. Zum Rezitieren gehört also hier ein Bezug aufs Lesen, in der Oral
poetry, in der mündlichen Überlieferung des Epos, oder auch in seiner
Wiederaufnahme. Das ist übrigens ein weiteres Problem, das mit der Oral
poetry inzwischen in die Diskussion eingetreten ist, das wir nie vergessen
sollten. Es ist vielleicht wichtiger, nicht ob eine Tradition schriftlich fixiert
war oder nicht, sondern ob sie nur im Rezitationsvortrag überhaupt gehört
wurde oder ob es auch unmittelbare Benutzung des Textes durch Leser gab,
ohne die Vermittlung des Rezitators, des Rhapsoden. Ein Phänomen, an
dem das ganze Problem des Rezitierens auf seinen Gipfel kommt, scheint
mir das Auswendigsprechen. Das war für Gedichte früher einmal etwas
ganz Ehrenwertes, und nach meiner Überzeugung ist es das immer noch.
Ein Gedicht, das man wirklich auswendig kann, wird rezitiert, ob innerlich
oder auch mit Stimme. Es wird nicht reproduziert. Es soll nicht irgendeine
ursprüngliche Art des Sprechens wiedererweckt werden, sondern es hat
seinen alleinigen Bezug auf die Idealität des Textes selber, seine zwar in
Schriftlichkeit dokumentierte, aber im Gedächtnis lebendige Sprachkunst.
Im Auswendigkönnen ist diese Kunst der Sprache offenkundig in ihrer
vollen Wirklichkeit da. Mich beschäftigt seit langem die Frage, wie weit
Rezitieren immer zum Auswendigkönnen wirklich gehört. Das ist die Fra-
ge-
Ich glaube nicht, daß jede Dichtung, die jemand auswendig kann, sich
auch wirklich vor anderen sprechen läßt. Es gibt Dichtungen, die fürs
Rezitieren da sind. Ich meine nicht nur solche, die ursprünglich aufgeführt
wurden, wie die Chorlyrik, etwa die Pindarischen Hymnen. Wie ist es etwa
mit den Horazischen Gedichten? Erst recht fragt man sich, ob man Rilke
Stimme und Sprache 267
rezitieren kann. (Die Beispiele, die ich erlebt habe, lassen mich daran zwei-
feln.)
Das ist nicht eine Frage der Vortragskunst, sondern der Kunstgestalt des
Sprachwerks, also der Dichtung selber. Es ist ein stilles Vorsichhinsprechen,
das allein der sprachlichen Haltung dieser Art von Gedichten entspricht.
Anderes ist anders. George läßt sich natürlich rezitieren. Er hat geradezu das
>Hersagen< als Terminus fur das Rezitieren gebraucht und mit seinen Jün-
gern und Zöglingen geübt. Aber ob Rilke, ob Hölderlin, ob Trakl rezitier-
bar sind? In der deutschen Dichtung müssen wir hier zwischen dem wirklich
in die Materialität einer Stimme Überfuhrbaren und dem im inneren Ohr
allein zu Hörenden unterscheiden. Letzteres gehört selbstverständlich zur
lyrischen Sprache. Dichtung ist das Herauskommen der Spracherscheinung
selber und nicht ein bloßer Durchgang zum Sinn. Es ist ein ständiges
Zusammenklingen von Sinnerfassung und sinnlicher Klangerscheinung,
durch die Sinn leibhaft wird. Aber das bedeutet nicht, daß es die wirkliche
Stimme geben muß, daß sie wirklich zu hören ist. Ober besser, es ist nur wie
eine zu hörende Stimme und muß, ja kann keine wirkliche Stimme sein.
Diese nur zu hörende, nie sprechende Stimme ist im Grunde ein Muster und
Maß. Warum sind wir denn in der Lage zu sagen, jemand liest gut vor?
Oder: Das ist schlecht vorgelesen - welche Instanz sagt uns das? Doch nicht
etwa die, wie der Dichter selber liest. Es ist wahr, daß Dichter durch die Art,
wie sie lesen, sehr instruktiv sein können. Aber sie sind deshalb nicht
Vorbilder für die Art, •wie ihre Gedichte gehört werden sollen. Nicht nur,
daß sie oft keine Sprechkünstler sind. Es liegt vielmehr im Wesen von
Literatur, daß das Werk sich so sehr von seinem Schöpfer gelöst hat, daß der
Dichter bestenfalls ein guter, nie ein privilegierter Interpret seiner selber ist.
So halte ich den Zusammenhang von Literatur und Stimme zwar durchaus
für wesentlich, wo immer wir Literatur im eminenten dichterischen Sinne
haben. Aber die Form, in der Stimme hier da ist, muß nicht die materialisier-
te Stimme sein, sondern ist primär etwas, was in unserer Imagination
modellhaft wie ein Kanon ist, der uns erlaubt, jede Art der Ausführung von
Rezitation zu beurteilen.
Noch deutlicher wird der Bezug von Stimme und Text beim Vorlesen. Da
strebt man nicht die Unmittelbarkeit des Sprechens an, die auf die Bühne
gehört. Vorlesen soll etwas, was geschrieben ist, als einen >Text< zu Gehör
bringen. Das setzt bestimmte Restriktionen der Unmittelbarkeit des Spre-
chendseins voraus. Es ist eine Frage des Taktes und eine Frage des Verständ-
nisses. Wir kennen es nur zu gut, wenn man im Unterricht etwa einen
Studenten bittet, einen bestimmten Satz vorzulesen, und er ihn nicht ver-
standen hat. Dann verstehen wir alle den Satz auch nicht. Man kann keinen
Satz verstehen, der vorgelesen wird, ohne daß der Vorlesende ihn verstan-
den hat. Warum ist das so? Welche Art von Idealisierung< liegt hier vor, die
268 Die Kunst des Wortes
Gemeinsamkeit stiftet? Ich würde sie >hermeneutisch< nennen, denn sie ist
vom Verstehen abhängig, ist eine vom Sinn gewichtete Art des Verlautba-
rens, des Sprechendseins, des Redendseins. Mit Verständnis — das heißt nicht
mit >Ausdruck<. Da wird die Sache schon ganz schlimm, wenn einer >mit
Ausdruck« liest. Der Schauspieler, der eine Rolle verkörpert, muß der
ganzen Person, die er spielt, Ausdruckskraft geben, aber nur insofern auch
dem >Text<. Aber ob der Vorlesende und wie weit er in Rückbindung an den
ursprünglichen Sprecher oder Schreiber einem Text Ausdruck geben soll?
Muß nicht der Ausdruck, den etwa der erzählende Text verlangt, etwas von
unpersönlicher Sinnhaftigkeit und Anschaulichkeit haben? Eine Analogie
aus der bildenden Kunst mag das verdeutlichen. Im Unterschiede zur Re-
naissancekunst finden wir bei den Sieneser Malern, daß etwa die Kurve eines
Engelgewandes überaus ausdrucksvoll sein kann, während das Gesicht oder
die eigentliche Gestik als solche gar keinen »Ausdruck« zeigt, vor allem auch
nicht das Auge. Etwas von solcher Anonymität des Ausdrucks liegt im
richtigen Stil des Vorlesens einer Erzählung. Mein entscheidender Punkt ist
jedenfalls, daß aller Stimmgebrauch sich dem Lesen unterordnet und sich an
der Idealität mißt, die allein das innere Ohr hört, in dem das Kontingente der
eigenen Stimme und des eigenen Sprechens verschwindet.
Hier darfich noch einen Augenblick dabei verweilen, um recht deutlich zu
machen, wie sich Vorlesen in dem Falle modifiziert, wo es sich um Sprach-
kunst handelt und nicht um den bloßen Transfer von Sinn, um die Über-
mittlung eines bestimmten Inhaltes, einer bestimmten Botschaft. Dann soll
vielmehr das Wie des Gesagtseins, die erscheinende, ertönende Sprache, mit
aufgebaut werden, im Unterschiede zu einer Mitteilung, von der wir sagen:
Ja, ja, jetzt habe ich es begriffen! — und gar nicht mehr weiter hinhören.
Dagegen, wenn wir zum Beispiel ein Gedicht lesen, sagen wir nicht: Das
kenne ich schon! — und hören auf. Wer ein Gedicht wieder liest, meint nicht,
er brauche es nicht mehr zu lesen. Im Gegenteil, er fangt «rst dann richtig an
zu lesen und versteht wohl erst, wenn er es auswendig kann. Dagegen ist die
epische Gattung sehr wohl durch die Gespanntheit auf den Fortgang der
Erzählung und ihre Überraschungen charakterisiert. Auch hier spielen Pro-
bleme der Zeitgestalt eine entscheidende Rolle. Was für ein Verweilen
entsteht dort, wo wir es mit Kunst zu tun haben? Wird da nicht der Ablauf
als solcher gleichsam zurückgeholt, für eine Art von anschaulicher Gegen-
wart? Das ist Sprachkunst. Natürlich ist Sprache als Sprache in den verschie-
denen Kunstgattungen sehr verschieden da. Beim Theater ist das relativ
einfach, obwohl es ein Problem bleibt, warum wir in einer meisterhaften
Darstellung einer Rolle immer noch den Stil des Dichters hinter der Sprech-
weise des Sprechers spüren können. Beim Lesen mit verteilten Rollen soll es
immerhin noch etwas vom >Lesen< bleiben, und beim Vorlesen von Dramen
- einstmals ein gesellschaftlicher Vorgang von hohem Rang, ich erinnere
Stimme und Sprache 269
nur an Ludwig Tieck - ist es zweifellos auch nicht so, daß sich der Sprecher
in die Person verliert, deren Worte er im Augenblick spricht. Es bleibt ein
gewisser Gesamtton des Vorlesens, dank der gleichen Stimme, die sich nur
leicht charakterisierend modifiziert und das Vorliegen eines gelesenen Tex-
tes im Bewußtsein hält. Auch bei einem Phänomen, wie es etwa ein Tieck
war, welcher alle Rollen eines Shakespeare-Dramas selber sprach, so daß es
fast wie ein lebendiges Sprechen mit verteilten Rollen war, wurde im
Vergleich zur Bühne zweifellos eine gewisse Reduktion vorgenommen.
Denn gewiß hatte Tiecks Vorlesen eine einzigartige stilistische Einheitlich-
keit. In der Erzählkunst sieht die Sache wieder anders aus. Da soll man sicher
den Stil eines Erzählers spüren, aber so, daß man fast unmerklich zum
selbstvergessenen Mitgehen mit der Erzählung gebracht wird — auch wenn
man nachträglich die Kunst der Sprache bewundern mag.
Im allgemeinen werden wir es hier schon mit stillem Lesen zu tun haben.
Ich bin mir nicht darüber klar und weiß auch nicht, wie weit wir das wissen.
Seit wann lesen wir eigentlich, ohne laut zu lesen? Im Altertum war es
selbstverständlich, daß man laut las. Das weiß man aus einer erstaunten
Feststellung, die Augustin über Ambrosius gemacht hat. Aber weiter: Seit
wann liest >man< leise und ist nicht Zuhörer? Seit wann ist dies, daß man leise
liest, ohne einen Laut zu lesen, fur den Schreibenden von Wichtigkeit? Ich
meine, daß er dann für eine andere Art des Wiedererzeugens seiner Sprach-
kunst im Lesen schreibt, als es das Lautlesen war. Es kann doch kein Zweifel
sein, daß der Übergang zur allgemeinen Lesekultur auch vom Schreibenden
antizipiert wird und die Stilformen des Schreibens modifiziert hat. Bei der
Dichtung ist das zuweilen unübersehbar, etwa wenn man Anagrammfor-
men in der Barocklyrik vor sich hat, die auch für das Auge bestimmt waren.
Ebenso mag es etwa in Maliarmes Spiel mit der Druckanordnung fur >Un
Coup de Dés< sein. Visuelle Anordnungen können dem (äußeren oder
inneren) Hörer der Sprache des Gedichts dienen - wie etwa die George-
Schrift geradezu >Hersagen< verlangt, um sich von den theaterhaften Rezita-
tionskünsten abzuheben.
Ein besonderes Thema kann ich nur am Rande streifen: die Zeitgestalt des
Lesens. Da geht es um die Frage, wie sich der Aufbau von Sprache im
inneren Ohr des Lesenden und in seinem Geiste vollzieht3. Da gibt es
Modifikationen, etwa den Fall des Liedes, das man singt, oder des Ge-
dichtes, das man auswendig kann und vor sich hinsagt, und auf der anderen
Seite die reine Leseliteratur, etwa den Roman. Auch wenn wir bei mancher
Erzählung eine ununterbrochene zeitliche Abfolge der Lektüre annehmen
können, ist sich doch der Autor eines Romanes der Diskontinuität bewußt,
die die Erzählliteratur im ganzen in Kauf nehmen muß. Musil rechnete
3
Ausführlicher dazu der folgende Beitrag >Hören - Sehen - Lesen< (Nr. 23).
270 Die Kunst des Wortes
gewiß nicht damit, daß man seinen >Mann ohne Eigenschaften ohne Pause
liest. Die epische Literatur legt es geradezu darauf an, daß hier Diskontinui-
tät in eine neue Kontinuität überfuhrt wird. Damit rechnet sie, und das gibt
ihr auch beim Erzählen Freiheiten in der Behandlung der Zeitfolge, stellt
aber auch neue Anforderungen an die Kunst des Schreibens, ζ. Β. Spannung
zu erregen und zu steigern. Im Unterschied zu einem wissenschaftlichen
Buche ist es keine Empfehlung für einen Roman, wenn man zurückblättern
muß. Die Zeitgestalt des Lesens bleibt mit der Zeitgestalt des Textes noch in
einer gewissen Entsprechung. Aber sie ist nicht dieselbe und jedenfalls nicht
so, wie es die Vollzugseinheit beim >Lesen< eines Gedichtes oder Hören eines
Musikstückes ist. Bei allen Unterschieden wird sich jedoch ein gemeinsamer
Zug durchhalten. Das hat etwa Dilthey als die Zentrierung im Mittelpunkt
> Struktur< genannt, und das steht in der modernen französischen Struktur-
forschung ganz im Vordergrund. So variiert der Vorgang des Lesens in
vielfacher Weise, wenn sich die sukzessive Zeitdimension mit der zyklischen
Zeitdimension im Vollzug des Lesens vermittelt. Die Zeitstruktur des Le-
sens wie die des Sprechens stellt eben ein weites Problemfeld dar.
23. Hören - Sehen - Lesen
(1984)
Die Philologie nennt man seit Nietzsche die Kunst des langsamen Lesens.
Das ist in Wahrheit eine mehr und mehr verschwindende Kunst, bei etwas
zu verweilen, statt durch Texte durchzueilen und die Informationen abzu-
ernten, die in ihnen gespeichert sind. Die Aufgabe, die ich mir heute stelle,
ist, über die besondere Struktur des Lesens ein wenig nachzudenken. Lesen
bezieht sich auf Schrift, Handschrift oder Druckschrift, und Schrift geht
zurück auf Sprache. Lesen ist Sprechenlassen. Darin liegt ein hermeneuti-
sches Moment. Wer kann lesen, ohne zu verstehen? Es wäre ein Stottern, ein
Stammeln, ein Buchstabieren, aber kein Lesen, solange man nicht von der
Sprache selber in das von ihr Geweckte eingeleitet wird. Sprechen fordert
also Verstehen, Verstehen des Wortes, das gesagt wird. Auch des eigenen
Wortes. Wir wissen alle, was es heißt, daß man sein eigenes Wort nicht
versteht. So etwa sagt man, wenn es im Räume zu laut ist. Man meint damit
etwas sehr Wesentliches, nämlich daß man sein eigenes Wort deshalb nicht
versteht, weil man nicht sehen kann, wie es der andere aufnimmt. Das heißt
nicht, daß man auf die eigenen Worte hinhört, aber man muß daraufhinzie-
len, daß der andere es hören kann. Es kommt auf dieses Ankommen bei dem
Adressaten an. Man darf sich sogar fragen, ob nicht alles Stocken im Verste-
hen seiner selbst, was doch wohl eine unserer denkenden Grunderfahrungen
ist, immer noch in Wahrheit ein ausbleibendes Ankommen bei sich selber
ist.
Wenn ich das Phänomen des Lesens mit Hören und Sehen in Verbindung
sehe, so hat dieses Thema zwei Aspekte, einen anthropologischen und einen
poetologischen. Der anthropologische Aspekt ist uralt. Die Rivalität dieser
unserer beiden menschlichsten Sinne ist ein bekanntes Phänomen. Jeder
weiß, daß ein Habicht besser sieht als er selber und daß eine Katze mehr hört
als er selber. Aber das Zusammenspiel von Hören und Sehen ist beim
Menschen von alters her seine besondere Auszeichnung. Hören heißt eben
nicht nur hören, sondern Hören heißt Worte hören. Hier liegt eine Aus-
zeichnung des Hörens. So hat noch in der bekannten Redensart, daß einem
Hören und Sehen vergeht, das Hören den ersten Platz. Gewiß hat Aristoteles
recht, wenn er am Anfang der >Metaphysik< sagt, von allen Sinnen des
Menschen
272 Die Kunst des Wortes
sei das Sehen der wichtigste, denn er präsentiere die meisten Differenzierun-
gen, die meisten Unterschiede, und stehe deswegen unter allen Sinnen dem
Erkennen, dem Unterscheiden, am nächsten. Er sagt auch etwas vom
Vorrang des Hörens. Hören kann die menschliche Rede aufnehmen, und
deren Universalität übertrifft alles.
Nun wissen wir, wie sehr sich diese beiden wesentlichen menschlichen
Sinne kompensieren. Alle schlecht sehenden Menschen trainieren ihr Ohr
viel mehr als die anderen. Doch umgekehrt wissen wir, wie weit sich das
Ohr durch das Auge ersetzen läßt, ζ. Β. durch Ablesung der Lippenbewe-
gung. Die Beziehungen zwischen Hören und Sehen, Sehen und Hören, sind
aber sehr viel komplizierter, als der erste Anschein zeigt. Selbstverständlich
geht es, wenn wir von Hören und Sehen in bezug auf das Lesen sprechen,
nicht darum, daß man sehen muß, um Schrift entziffern zu können, sondern
es geht darum, daß man hören muß, was Schrift sagt. Hören können heißt
verstehen können. Das ist das eigentliche Thema meiner Überlegungen.
Der Zusammenhang zwischen Lesen und Hören liegt auf der Hand. Es ist
erst in späten Phasen unserer europäischen Kultur dazu gekommen, daß
man überhaupt lesen kann, ohne zu sprechen. Wir wissen durch eine Stelle
bei Augustinus, daß der Kirchenvater Ambrosius angestaunt wurde, weil er
lesen konnte, ohne dabei laut zu sprechen. Aus meiner eigenen Jugend
erinnere ich mich, daß mein Deutschlehrer im Breslauer Gymnasium an mir
zunächst mit Mißtrauen - bis er sich von meiner Unschuld überzeugt hatte -
beobachtete, daß ich beim Schreiben immer die Lippen bewegte, als ob ich
spräche. Vielleicht war das eine erste Frühbestimmung für hermeneutisches
Talent, daß ich, wenn ich etwas lese, es noch immer hören möchte. Worum
es geht, ist also die Rückverwandlung von Schrift in Sprache und das damit
verknüpfte Hören.
Hier befinden wir uns in einem gewissen Neuland der Fragen. Es muß
doch einen Unterschied machen, ob ein Text für das Rezitiertwerden nieder-
geschrieben wird oder ob ein Text vom Blatt gelesen werden soll, ob ein
Text vorgelesen werden soll und dafür geschrieben ist oder ob man, wie
schließlich in unserer Kultur es immer häufiger geworden ist, ganz nur mit
dem stillen Lesen zu rechnen hat. Nicht* daß das klare Unterschiede wären.
Doch muß es für die Kunst des Schreibens selber eine Rolle spielen, wie das
Geschriebene in Gebrauch genommen wird. Hier gehört das heute viel
diskutierte Problem der Oral poetry hin. Was ich als klassischer Philologe
noch gelernt hatte, daß epische Tradition sich nur auf der Basis der Schrift-
lichkeit überhaupt entwickeln könne, wird durch die Tatsache einge-
schränkt, daß ein erstaunlich langes mündliches Traditionsleben gerade bei
epischem Sagengut und bei epischer dichterischer Überlieferung bekannt
geworden ist. Das hat die amerikanische Expedition in den albanischen
Bergen gezeigt. Man muß diese Erkenntnis freilich in ihrer Bedeutung
Hören - Sehen - Lesen 273
richtig einschätzen. Sie bedeutet nämlich, daß man die >Mneme<, das Ge-
dächtnis, das Engramm in uns selbst, als die erste Form von Schriftlichkeit
erkennen muß, die sich in der Psyche eingegraben hat. Jeder sieht das an
Homerischen Epen so gut wie an anderen Epen, die noch für rhapsodische
Überlieferung gedichtet sind, wieviel Répétition, Floskeln, Stilmittel und
Metaphern, die sich wiederholen, das Gedächtnis des Rhapsoden so gut wie
das des Hörers entlasten. Die Stabilisierung durch die Schriftlichkeit wird in
der mündlichen Überlieferung von Dichtung schon beinahe antizipiert.
Nun kann ich hier nicht diskutieren, wie der Anteil von mündlicher
Überlieferung und von schriftlicher Reduktion die Redaktion unserer klassi-
schen Epen beeinflußt hat. Mir liegt nur daran, daß man auf die Verbindung
zwischen Lesen und Hören überhaupt den Blick richtet und damit die für
den Schreiber, für den Schriftsteller so entscheidenden Adressaten nicht
vernachlässigt, an die er sich wendet. Wir kennen aus der Rhetorik, daß die
großen Repräsentanten der Redekunst, die wir aus Griechenland kennen,
durchweg geschriebene Reden verfertigt haben, also Literatur. Sie lasen
Texte vor, wenn sie ihre berühmten Auftritte machten. Schon damals war
also das Verhältnis zwischen Rhetorik und Literatur sehr eng geknüpft. Das
sind gewiß relative Spätzeiten, in denen wir uns da befinden und auf die
unsere Überlieferung von Reden allein zurückreicht.
Die verschiedenen Weisen, in denen sich Lesbares in Hörbares umsetzt,
sind aber offenbar von sehr weitreichender Bedeutung. Man denke an den
Unterschied, wie etwa der berufsmäßige Rhapsode oder Sprecher einer
bestimmten Gattung, etwa des Epos, vorsingt, oder wie Chorlyrik zur
Aufführung kommt. Auch da wird im Grunde nichts aufgeführt außer
Sprache, aber Sprache, die in Tanzschritten aufgeführt wird, ist etwas ganz
anderes als die Sprache des Epos. Chorlyrik, das heißt ja Mitsingen und
Mittun vieler. Wenn man sich die ganze Kette von Phänomenen vor Augen
führt, die sich hier anschließen, lernt man etwas über das Lesen und was
Lektüre ist.
Hier knüpfe ich an Untersuchungen an, die ich als junger Dozent 1929
angestellt habe, als ich ein ganzes Semester lang im Philosophischen Seminar
die Frage erörterte, was Lesen eigentlich ist: Ist es eine Art Aufführung auf
einer inneren Bühne? Goethe hat es einmal so genannt. Der Ausdruck ist
gewiß nicht schlecht gewählt, daß man beim Lesen eine Bühne in sich tragen
muß, wenn man die Artikulation der Sprache in ihrer ganzen Spannungs-
weite wirklich ausmessen oder gar übermitteln will. Aber der Vergleich hat
doch offenbar sehr enge Grenzen. Das wird etwa klar, wenn ich an eine
Übersetzung wie die Shakespeare-Übersetzung Gundolfs erinnere, und ich
exemplifiziere meinen kleinen Beitrag gerade damit, weil ich das letzte Mal,
als ich Rudolf Sühnel sprechen hörte, ihn seine schöne Arbeit über Gundolf
vortragen hörte. Er zeigte da, wie sich die deutsche Shakespeare-Rezeption
274 Die Kunst des Wortes
mehr und mehr auf das klassische Zeitalter einer Lesekultur und damit auf
die innere Bühne des Lesens hin bewegt. Bei Gundolf hat sich seine dichteri-
sche Übersetzungsleistung geradezu bis zu einer theaterunfähigen Form
gesteigert. Das sind interessante Dinge. Goethe hat durchaus im gleichen
Sinne die Dinge gesehen, wenn er zum Beispiel sagt, Shakespeare habe einen
großen Platz in der Poesie. Sein Platz im Theater sei mehr ein zufalliger und
äußerlicher. Die Shakespeare-Rezeption der deutschen Klassik war in der
Tat ganz vom Wort her beherrscht und auf die dichterische Sprachwirkung
gerichtet. Das meint selbstverständlich, sie war wesentlich auf das Vorlesen
gegründet. Goethe war ein hervorragender Vorleser seiner eigenen Dich-
tungen, und wir wissen von Ludwig Tieck, daß er ein unvergleichlicher
Meister im Rezitieren Shakespearescher Dramen gewesen ist. Was aber ist
solches Vorlesen fur eine Art des Lesens? Ist es Mimus? Ist totale Verwand-
lung der Stimme das Ideal, so daß man den Eindruck gewinnt, daß hier
wirklich immerfort ein anderer spricht? Oder ist es nicht eher eine leise
Tönung in die Richtung der verschiedenen sprechenden Personen, die von
dem Melos und der Melodie der einen Stimme des dichterischen Werkes und
seines Sprechers zusammengehalten wird? Offenbar handelt es sich um eine
Zwischenform zwischen der wirklichen Aufrührung auf einer Bühne und
jener Aufführung auf der inneren Bühne, die gar keine Aufruhrung ist,
sondern lediglich ein inneres Hören auf das Klangwerden der Sprache.
Nun ist es für jedermann klar, daß dies letztere die Auszeichnung der
Literatur ist. Sie heißt zwar Literatur, aber ihr Gegenstand ist Sprache und
nicht Schrift. Sprache ist die eigentliche Wirklichkeit des in der Literatur
Tradierten und ist diese äußerste Möglichkeit, sich aus allem Materiellen
zurückzuziehen und aus dem Sprachvollzug des fixierten Textes gleichsam
neue Sinn- und Klangwirklichkeit zu gewinnen. Alle anderen Künste, und
natürlich auch die Theaterkunst, sind an materiell einschränkende Bedin-
gungen gebunden. So kann man von einem Theaterstück sagen, daß es nicht
spielbar ist, und das meint, daß die einschränkenden Bedingungen, die
dadurch entstehen, daß hier in noch eine andere Erscheinungsweise als nur in
die der Sprache transponiert wird, die Souveränität dieses in Sprache er-
scheinenden Sinnes mit antasten. Hier wird der innere Zusammenhang
zwischen Lesen und Hören in seinem Kerne greifbar. Wo wir es mit Litera-
tur zu tun haben, findet die Spannung zwischen den stummen Zeichen der
Schrift und der Hörbarkeit aller Sprache ihre vollendete Auflösung. Man
liest nicht nur den Sinn, man hört ihn.
Von innerer Aufrührung zu reden, wie Goethe tut, ist also nicht ohne
Recht. Das fuhrt mich zu dem zweiten Punkt, dem Verhältnis von Lesen
und Sehen. Natürlich geht es nicht um den Trivialsinn, daß man sehen muß,
um Schrift lesen zu können, sondern darum, daß durch das Lesen etwas
Sichtbares geweckt wird, das wir >Anschauung< nennen. Es ist das Wunder
Hören — Sehen — Lesen 275
der evokativen Macht der Sprache überhaupt und deren Vollendung in der
evokativen Macht des dichterischen Wortes. Man kann geradezu sagen, daß
das dichterische Wort durch diese seine Macht seine Autonomie beweist.
Ma» muß den schon einen Banausen nennen, der etwa eine in einem Gedicht
oder einer Erzählung geschilderte Landschaft in der Wirklichkeit aufsuchen
möchte, um die Dichtung besser zu verstehen. Die evokative Macht der
Sprache fuhrt vielmehr zu einer Anschauung und Anschaulichkeit, die von
einer geradezu rätselhaften Präsenz der Selbstbezeugung ist.
Das ist der zweite Punkt, zu dem ich eine Bemerkung machen möchte,
weil er ein vielfach erörtertes Problem berührt, seit Emil Staiger die Zeit als
Mittel der dichterischen Einbildungskraft unter dem Eindruck Heidegger-
scher Einsichten behandelt hat. Die Sache wird heute in der poststrukturali-
stischen Poetologie geradezu ins Extrem getrieben. Da soll aller Präsenz der
Prozeß gemacht werden. Ich halte das fur ein Mißverständnis. Derrida sieht
in solcher Präsenz eine Fortwirkung der griechischen Metaphysik. Nun hat
uns Heidegger in der Tat gelehrt, daß die griechische Metaphysik und ihr
Seinsverständnis auf Gegenwart gerichtet ist. Das gegenwärtig Vorhande-
ne, das Gegenwärtige, macht den eigentlichen Charakter des griechischen
Seinsverständnisses aus. Diesem Zeitmodus von Seinsgegenwart wider-
spricht in der Tat die Zeitlichkeit des Sprechens und des Hörens, die Sukzes-
sion einschließt. Was man aber sehen muß, ist, daß das gleiche auch für die
im Sprechen geweckte Anschauung gilt. Goethe selbst macht im Zusam-
menhang seines kleinen Shakespeare-Aufsatzes den Unterschied zwischen
dem Sinn des Auges, des leiblichen Auges, und dem inneren Sinn, der durch
das Wort allein angemessen erfüllt wird. Hier liegt unser Problem: Worauf
beruht es und wie konstituiert sich die Anschaulichkeit, die wir nicht nur am
Dichter, sondern an jedem, der Sprache gebraucht, als die Qualität seines
sprachlichen Ausdruckes zu schätzen wissen?
Wir reden von dem >anschaulichen< Bericht. Es braucht einer kein Dichter
zu sein, der uns etwas so erzählt, daß man das Gefühl hat, man sei dabei
gewesen. Wir rühmen es auch im besonderen an der dichterischen Rede,
wenn sie unsere Einbildungskraft bewegt und aus einer Fülle von wechseln-
den, auftauchenden und verblassenden Gesichten in uns so etwas wie eine
Gesamtwirkung und Gesamtanschauung aufbaut. Was ist das für ein Ge-
schehen? Es handelt sich natürlich nicht um den inneren Sinn in der Weise, in
der die Philosophen, etwa Kant, davon reden. Wenn Kant die Anschauungs-
form der Zeit den inneren Sinn nennt, so meint er damit die Zeit als
Sukzession. Im Unterschiede zu der Gleichzeitigkeit der Dinge im Raum
stellt die Zeit die Abfolge des einen nach dem anderen als Anschauungsform
dar. Das ist für die Zwecke, in denen Kant diese Unterscheidung getroffen
hat, selbstverständlich richtig. Aber mit dem Problem der Anschaulichkeit,
das wir mit gutem Grunde hier im Auge haben, wenn wir von echtem Lesen
276 Die Kunst des Wortes
sprechen, hat das offenkundig nicht unmittelbar zu tun. Nicht das Nachein-
ander als solches, sondern die Präsenz des Nicht-Gleichzeitigen ist für alles
Lesen konstitutiv. Wer Texte nicht im Gesamtvollzug ihrer Artikulation
und Modulation und Gliederung auffaßt oder reproduziert, der kann eigent-
lich nicht lesen. Lesen ist ja nicht die bloße Aneinanderreihung von Wort
und Wort und Wort. Das ist Buchstabieren oder Aufsagen. Lesen dagegen
ist eine stille Art, etwas wieder sprechen zu lassen, und das setzt Vorgriffe
des Verstehens voraus. Wir wissen, was wir unter gutem Vorlesen verste-
hen. Es muß so sein, daß man es gut verstehen kann, und es kann nur so sein,
wenn der Lesende es selber verstanden hat. Ich glaube im Grunde nicht, daß
es möglich ist, etwas so vorzulesen, daß ein anderer es versteht, wenn man es
selber überhaupt nicht verstanden hat.
Freilich, was heißt hier Verstehen? Sicherlich haben wir es hier mit einem
weitgespannten Kontinuum zwischen vagster Sinnanmutung und rechen-
schaftsfahigem Begreifen zu tun. Am auffälligsten wird es gewiß dort, wo
nicht nur gelesen und vorgelesen wird, sondern regelrecht Theater gespielt
wird. Die verschiedenen Ränge des Verstehens, die etwa ein attisches Thea-
terpublikum zu einem übereinstimmenden Urteil vereinigte, sind nicht
bloße Erweiterungen eines teilhaften Verstehens zu einem Ideal des vollen-
deten Verstehens hin. Die Ränge sind vielmehr konzentrisch ineinander
gefugt. Auch der heutige Schauspieler steht stets innerhalb dieses Varia-
tionsraumes von >Ahmung< und bewußter Interpretation. Wir kennen es an
Gegenbeispielen, etwa an dem Aufsagen von Gedichten, wie wir es als
kleine Kinder zum Geburtstag unserer Eltern zu tun hatten. Das ist eine Art
Sagen, das kein Sagen ist. Denn hier ist der Vollzug von Sprache in das
Extrem der gedankenlosen Form des bloßen Memorierens abgesunken und
ist nicht in einen verstehenden Vollzug eingelagert, der nicht Nachahmung,
sondern >Ahmung<, ein Ganzes des Vollzugs ist. So Hegt der wesenhafte
Unterschied auf der Hand, der zwischen der Zeitgestalt der Anschaulichkeit
in Präsenz und jener Zeitgestalt des Nacheinander besteht, deren reine
Ausprägung in der physikalischen Zeit, der gemessenen Zeit, vorliegt.
Offenbar hängt der Unterschied mit dem Wesen des Sprechens, mit dieser
Antizipation von Sinn aufs engste zusammen, auf die alles Sprechen su-
chend, verfehlend und findend gerichtet ist. Wirkliches Sprechen ist eben auf
das Wecken von Anschauung gerichtet, so daß sich die anschauliche Präsenz
des Gesagten gerade dadurch ergibt, daß sich nicht bloß ein Nacheinander
abwickelt, sondern ein Vorgriff auf Einheit die Führung hat, die Gestalt
gewinnt. Wir reden dann etwa von der Gestalteinheit, über die uns die
Gestaltpsychologie belehrt hat. Oder wir reden mit Dilthey von der Zentrie-
rung in einem Mittelpunkt und kennen all diese Dinge am besten aus dem
Hören von Musik. Denn was heißt dort Verstehen? Ein auf einen Informa-
tionsinhalt gerichtetes Interesse vermag darin nichts zu verstehen. Wer also
Hören — Sehen — Lesen 277
versteht? Das negative Extrem hebt sich deutlich ab, wenn einer sich am
Schluß eines Musikstückes erst einmal ängstlich umsehen muß, ob er zu
klatschen zu beginnen hat. Verstehen schließt also ein, daß man dem gleich-
sam schon voraus ist, was noch aussteht oder nicht mehr aussteht, und das so
sicher im Ohr hat, daß kein Problem solcher Art entsteht. Worauf beruht
diese Einheitsbildung? Was ist die Zeit, in der solches Verstehen von Sprach-
gestalten aus Sinn und Klang vor sich geht? Sicherlich hat sie ihr Wesen nicht
in der meßbaren Folge der Jetztpunkte.
Aristoteles behandelt einmal das Wesen des Umschlags. Er meint dabei
solche Phänomene wie das plötzliche Gefrieren einer unterkühlten Flüssig-
keit, die >Metabolë<. Er will damit sagen, daß nicht alle Bewegung in der
Dimension der Zeit verläuft. Es gibt für diese Physik des Augenscheins auch
die Plötzlichkeit des Umschlages. Nun, solche Plötzlichkeit des Umschlages
ist in jedem Verstehen. Wir kennen das, wenn wir auf eine bloße Mitteilung
im täglichen Leben hinhören: Wir hören dann zu, bis wir es >haben<. In dem
Moment, in dem wir es >haben<, ist sozusagen das Ganze da. Ungeduldige
Menschen haben es nicht einmal gern, wenn der andere dann bis zu Ende
spricht.
Nun ist das im Falle der Literatur gewiß nicht ebenso. Da ist das Ganze der
Spracherscheinung neben dem Ganzen des Sinnes der Rede gemeint. Aber
auch1 dieses Ganze, das durch Sprache und insbesondere durch dichterische
Sprache zu anschaulicher Präsenz gebracht wird, wird nicht Wort für Wort
aufgebaut, sondern ist als dieses Ganze da, wie mit einem Schlag. Und
natürlich hat diese Art von Präsenz nicht die Gegenwärtigkeit eines Augen-
blicks, sondern schließt raumfüllende Gleichzeitigkeit ein. Wir haben in der
deutschen Romantik bei Novalis, Baader, Schelling erste Winke in dieser
Richtung, die dann durch Bergsons >Matière et mémoire< zu allgemeiner
Anerkennung gelangt ist. Im Sprachgebrauch des Fremdwortes >Präsenz<
spiegelt sich das deutlich. Wir sagen etwa von einem Menschen, er habe
Präsenz, wenn es so ist, daß man merkt, wenn er hereinkommt, während
wir es beim anderen nicht merken. Auch beim großen Schauspieler sagt
man, er habe Präsenz, d.h., er füllt die Bühne, auch wenn er nur an der
Kulisse steht und andere sich viel mehr anstrengen, ohne solche Präsenz zu
erreichen. Präsenz heißt also etwas, was sich wie in einer Art Eigengegen-
wart ausbreitet, so daß das Geheimnisvolle und Unheimliche des Vergehens
der Zeit, des Davonrollens der Augenblicke im Zeitflusse, wie angehalten
ist Darauf beruht Sprachkunst. Sie vermag es, daß in der zaudernden Weile
einiges Haltbare sei. Wir lesen ja auch wirklich ein literarisches Kunstwerk
nicht auf das hin, was es an Information bietet, sondern werden immer
wieder auf die Einheit des Gebildes zurückgeworfen, das sich immer diffe-
renzierter artikuliert.
Wir lernen durch die Wissenschaft - von der antiken Rhetorik über die
278 Die Kunst des Wortes
Philologie bis hin zur Textlinguistik und Phonologie - von den Stabilisato-
ren, die der Rede solchen Halt geben. Die Funktion von Rhythmus und
Reim, von Assonanzen und phonologischen Symmetrien durchzieht alles
Sprachliche, vom Reklametext bis zur Dichtung. Gereimtes ist nicht immer
Dichtung. Gewiß gehört der Reim zu den Stabilisatoren der Rede, die in
Dichtung begegnen. Vielleicht ist er eines der schwerst zu handhabenden
Kunstmittel der Lyrik. Die moderne Poesie ist wohl gerade deshalb in der
Verwendung des Reims so zurückhaltend geworden, weil der Mißbrauch
des Reimens sich immer mehr verbreitet hat. Und so ist es immer schwerer,
das Klappern des Reimes zu vermeiden. Aber auch bei anderen Kunstmitteln
gibt es dieselbe Art des Mißbrauchs, ζ. Β. bei der stabreimähnlichen Asso-
nanz. In Wahrheit steht eben die Einzigkeit dichterischer Fügung ständig in
der Abwehr gegen die Abnutzung von Sprache. Abnutzung von Sprache
aber bedeutet, daß Sprache nicht mehr leistet, was sie kann: eine neue
Präsenz, eine neue Vertrautheit zu schaffen, die sich nicht abnutzt, sondern
beständig an Tiefe gewinnt. Das schließt gewiß ein, daß die Worte nicht erst
in der Äußerlichkeit des Klanges, dann in der Trägerschaft der Bedeutung,
dann in der Einfügung in einen Bedeutungszusammenhang aufgenommen
und so nach und nach zum Ganzen aufgebaut werden. Vielmehr ist die
Wirkungseinheit von Sinn und Klang, die wie von einem Ganzen getragen
wird, in jedem Worte bereits darin. Dieses Darinsein des Ganzen in allem
Einzelnen des Gebildes schließt aber ein, daß auch der von ihm ganz Erfüllte
ganz in ihm aufgeht — wie der Schauende in der Anschauung, wie der
Singende in seinem Gesang. Darin hegt der wahre Sinn des Auswendigkön-
nens von Dichtung beschlossen. Das ständig Neuankommende der Präsenz
der dichterischen Worte ist das, worin wir ganz zu Hause sind. In der Tat
reden wir von In- und-Auswendigkönnen, und das ist es, was auch sonst das
eigentliche Oberwinden von Fremdheit bereitet, das Zuhause-Sein, das
Wohnen in etwas. Goethe gebrauchte einmal den Ausdrück >Wohnen< in
solchem Zusammenhang. Heidegger hat darüber ausführlich gehandelt. So
stellt sich das Thema >Hören - Sehen - Lesen« in der ihm eigentümlichen
Verschränkung und in der Unlösbarkeit der verschiedenen Aspekte, in
denen es sich darstellt, am Ende in einen größten Zusammenhang. Alle
unsere Erfahrung ist Lesen, ist Auslesen dessen, worauf wir gerichtet sind,
und Sich-Einlesen in das so artikulierte Ganze. Auch das Lesen, das mit
Dichtung vertraut macht, läßt Dasein wohnlich werden.
24. Lesen ist wie Übersetzen
(1989)
Ein berühmtes Wort von Benedetto Croce sagt: »Traduttore-traditore. «
Jede Übersetzung ist wie ein Verrat. Wie sollte das der Mann nicht wissen,
der so polyglott war, wie der bedeutende italienische Ästhetiker - oder wie
jeder Hermeneutiker, der sein Leben lang auf die Nebentöne, die Ober- und
Untertöne von Sprachen zu achten gelernt hat. Oder wiejemand, der auf ein
langes Leben zurückblickt. Man wird mit den Jahren immer empfindlicher
gegen die Viertels- und Halbannäherungen an wirklich lebendige Sprache,
die als Übersetzungen begegnen. Man findet sie immer schwerer zu ertragen
und obendrein immer schwerer zu verstehen.
Jedenfalls ist es ein hermeneutisches Gebot, nicht so sehr über Grade der
Übersetzbarkeit, wie über Grade der Unübersetzbarkeit nachzudenken. Es
gilt, noch über das Rechenschaft zu geben, was verlorengeht, wo übersetzt
wird, und vielleicht auch, was dabei gewonnen wird. Selbst bei dem hoff-
nungslos scheinenden Verlustgeschäft des Übersetzens gibt es nicht nur ein
Mehr oder Weniger an Verlust, es gibt auch mitunter so etwas wie Gewinn,
mindestens einen Interpretationsgewinn, einen Zuwachs an Deutlichkeit
und mitunter auch an Eindeutigkeit, wo dies ein Gewinn ist.
Sprachliches, das als Text begegnet, ist dem ursprünglichen Gesprächsle-
ben, in dem Sprache ihr eigentliches Dasein hat, entfremdet. Schon das
Sprechen selbst ist ja in Wahrheit nie von so vollendeter Genauigkeit, daß
stets das rechte Wort gewählt und gefunden ist. Schon im Gespräch ist viel
Darumherumreden, und das gleiche begegnet im Text in der Ausflucht zu
den Leerformeln trivialer Rhetorik. Im lebendigen Gespräch wird das alles
überspielt und unmerklich. Wenn aber solch kunstloses Sprechen als Text
begegnet und dann gar noch wörtlich übersetzt wird, wirkt sich das ver-
hängnisvoll aus. Da ist einmal der schreibende Autor, der, statt des treffen-
den Wortes sich zu bedienen, in leere Konvention abgeglitten war, und dann
droht das gleiche noch einmal beim Übersetzer, der das Konventionelle und
Leere für wirklich Gesagtes hält. So wird die Nachricht des Textes, die
immer schon in der Vorlage ungenau ist, in der Übersetzung vollends
ungenau, und zwar gerade, weil man genau sein will und jedes Wort
wiedergeben möchte, auch die leeren Worte. Es ist für den Autor geradezu
280 Die Kunst des Wortes
wie eine Erziehung zur Klarheit und Knappheit des Ausdrucks, wenn er
etwa als Deutscher vom Englischen Gebrauch macht oder auch nur - als
gebranntes Kind, das das Feuer scheut - für einen Übersetzer schreibt, und
das heißt im Blick auf die Leser der kommenden Übersetzung. Da wird man
die umständlichen Floskeln vermeiden und den langen Perioden aus dem
Wege gehen, die wir so lieben und die uns durch die humanistische Bewun-
derung Ciceros anerzogen sind, und ebenso den seelenvollen Dunkelheiten,
in die es uns lockt.
Die Kunst des Schreibens zielt auch im theoretisch-wissenschaftlichen
Bereich am Ende immer wie die der lebendigen Rede darauf, den anderen
»zum Verstehen zu zwingen« (um mit Fichte zu reden). Nichts von dem,
was die Mittel der lebendigen Rede gewähren, kommt dabei dem Schreiben-
den zu Hilfe. Wenn es sich nicht gerade um einen Privatbrief handelt, kennt
ja der Schreibende seinen Leser nicht. Er kann nicht spüren, wo der andere
nicht mitgeht, er kann also auch nicht nachhelfen, wo es an Überzeugungs-
kraft fehlt. Was der Schreiber an Überzeugungskraft leisten soll, muß er
durch die starren Zeichen der Schrift erreichen. Die Artikulation, die Modu-
lation, die Rhythmisierung der Rede, laut und leise, Nachdruck und leichte
Anspielung - und was das stärkste Mittel aller überzeugenden Rede ist, das
Zögern, die Pause, das Suchen und das Finden des Wortes: es ist dann wie ein
Glücksfund, an dem der Zuhörer mit fast freudigem Erschrecken teilbe-
kommt - , all das soll durch nichts als niedergeschriebene Zeichen ersetzt
werden. Dabei sind so viele von uns gar keine wirklichen Schriftsteller,
keine Könner und Künstler des Schreibens, sondern solide Wissenschaftler,
Forscher, die sich ins Unbekannte gewagt haben und von Unbekanntem
einfach berichten wollen, wie es da aussieht und wie es da zugeht.
Was wird da alles vom Übersetzer verlangt! Man möchte ein witziges
Wort auf ihn anwenden, das Friedrich Schlegel einmal von dem verstehen-
den Leser, dem Interpreten, gesagt hat: »Um jemanden zu verstehen, muß
man erstlich klüger sein als er, dann ebenso klug und dann auch ebenso
dumm. Es ist nicht genug, daß man den eigentlichen Sinn eines konfusen
Werkes besser versteht, als der Autor es verstanden hat. Man muß auch die
Konfusion selbst bis auf die Prinzipien kennen, charakterisieren und kon-
struieren können. «
Das letztere ist das allerschwerste. Man riskiert, noch dümmer zu sein als
der andere, wenn man aus dem eigenen weiteren Umblick und der klareren
Einsicht die Meinung des gelesenen Textes überzeugend zum Sprechen
bringen will und gar nicht merkt, wie leicht man von sich aus etwas
hineinliest. Lesen und Übersetzen haben einen Abstand zu überwinden. Das
ist der grundlegende hermeneutische Tatbestand. Jeder Abstand, und nicht
nur der Zeitenabstand, bedeutet für das Verstehen, wie ich gezeigt habe,
viel, Verlust und Gewinn. Manchmal mag es als eine Erleichterung erschei-
Lesen ist wie Obersetzen 281
nen; wenn es sich überhaupt nicht um Überwindung eines Zeitenabstandes
handelt, sondern nur um die Übertragung von einer Sprache in die andere
im zeitgenössischen Schrifttum. Da setzt sich der Übersetzer in Wahrheit
der gleichen Gefahr aus, in der sich jeder Dichter befindet, dem ständig der
Rückfall in die sogenannte Umgangssprache droht oder in die matte Imita-
tion dichterischer Vorbilder. Das gilt für den Übersetzer in beiden Fällen,
aber auch für den Leser. Beiden strömen aus dem menschlichen Umgang,
im Gespräch und im Gerede, beständig für den eigenen Gestaltungswillen
des Übersetzers wie für den Verständniswillen des Lesers Angebote zu. Sie
können inspirieren, sie mögen aber auch beirren. Mit all dem muß der
Übersetzer fertigwerden. Übersetzte Texte zu lesen ist im allgemeinen
enttäuschend. Es fehlt der Atem des Sprechenden, der das Verstehen an-
haucht. Es fehlt der Sprache das Volumen des Originals. Gleichwohl sind
Übersetzungen gerade deshalb manchmal für den Kenner des Originals
echte Verständnishilfen. Übersetzungen von griechischen oder lateinischen
Schriftstellern ins Französische oder von deutschen Schriftsteilem ins Engli-
sche sind oft von verblüffender und erhellender Eindeutigkeit. Das ist doch
wohl ein Gewinn. Oder?
Wo es um nichts als Erkenntnis geht, oder auch nur um nichts als die
Erfassung des in einem Text Gemeinten, mag solche verstärkte Eindeutig-
keit wohl ein Gewinn sein - so wie etwa die fotografische Aufnahme und
Vergrößerung einer nur schwer sichtbaren Skulptur in einem düsteren Dom
Gewinn bringt. Es wird auch bei manchem Buch der Forschung oder der
Lehre gar nicht so sehr auf die Kunst des Schreibens ankommen und damit
vielleicht auch nicht auf die Kunst des Übersetzens, sondern auf die bloße
>Richtigkeit<. Fachleute verstehen einander (wenn sie wollen) sehr leicht,
und gewiß verdrießt es sie eher, wenn man zu viele (oder gar schöne) Worte
macht, so wie es einen bei mündlicher Unterhaltung verdrießt, wenn einer
das weiter ausfuhren will, was man schon längst verstanden hat. Eine
Anekdote mag die Sache verdeutlichen. Von dem jungen Karl Jaspers wird
erzählt, daß er eines Tages, als er mit einem Kollegen über sein erstes Buch
sprach und von diesem zu hören bekam, es sei schlecht geschrieben, geant-
wortet habe: »Sie hätten mir nichts Angenehmeres sagen können. « - So sehr
folgte Jaspers damals dem Sachlichkeitspathos seines großen Vorbildes Max
Weber. Der zum Denker von eigener Statur gereifte Karl Jaspers freilich
schrieb dann selber einen höchst kunstvollen und so individuellen Stil, daß er
kaum übersetzbar ist.
Man kann es begreifen, daß in vielen Wissenschaften das Englische sich
mehr und mehr durchsetzt, so daß die Forscher ihre Originalarbeiten gleich
auf Englisch schreiben. Da sind sie freilich nicht nur vor ihren eigenen
>schönen Worten< sicher, sondern auch vor dem Übersetzer. Längst schon
ist das Englische in vielen Bereichen, z.B. in Schiffahrt, Luftfahrt und
282 Die Kunst des Wortes
Nachrichtentechnik, in einem sicheren Jenseits von Gut und Böse der Über-
setzerkunst standardisiert. Kein Zufall, dort kommt es aufrichtiges Verste-
hen wirklich an. Dort ist es lebensgefährlich, mißzuverstehen. - Aber es gibt
die Literatur. Da ist es nicht gefährlich, vom Übersetzer mißverstanden zu
werden. Aber da ist es nun wieder nicht genug, verstanden zu werden. Ein
Dichter schreibt ja wie jeder Autor für die Menschen gleicher Zunge, und
die gemeinsame Muttersprache trennt einen von der anderen Sprache. Lite-
ratur ist auch nicht nur die schöne Literatur, sondern umfaßt den ganzen
Bereich, in dem das gedruckte Wort die lebendige Rede voll ersetzen soll. Es
fragt sich wirklich (gegen den jungen Jaspers), ob es für einen Historiker
oder Philologen und selbst für einen Philosophen (wo man streiten mag) ein
wirklicher Vorzug ist, >schlecht< zu schreiben. Erst recht gilt das von Über-
setzungen. In Wahrheit ist der >Stil< mehr als eine entbehrliche oder gar
verdächtige Dekoration. Er ist ein Faktor, der die Lesbarkeit ausmacht - und
damit freilich auch für die Übersetzung eine unendliche Aufgabe der Annä-
herung darstellt. Es ist das keine Sache handwerklicher Technik allein. Eine
lesbare Übersetzung ist, wenn sie auch noch einigermaßen >zuverlässig< ist,
schon viel, ja beinahe alles, was man sich als Autor oder als Übersetzer
wünschen kann (oder als Leser). Ganz anders ist indessen die Sachlage, wenn
es sich um die Aufgabe handelt, wirklich dichterische Texte zu übertragen.
Das wird immer zwischen Übersetzen und Nachdichten stehen.
Kunst überwindet alle Abstände, auch den Zeitenabstand. So befindet
sich der Übersetzer von dichterischen Texten in einer ihm unbewußten
zeitgenössischen Identifikation, und das verlangt von ihm eigene neue Ge-
staltung, die doch die der Vorlage wiedergeben soll. Ganz anders ist es für
den bloßen Leser, dessen humanistische und historische Bildung (oder deren
Mängel) ihm ein Bewußtsein des Zeitenabstandes wecken. Als Leser sind
wir uns dessen mehr oder minder bewußt, wenn wir es mit Übersetzungen
aus der klassischen griechischen und lateinischen Literatur oder aus der
Geschichte der modernen Literaturen zu tun haben. Da sind die Texte schon
durch Jahrhunderte Gegenstand solcher Bemühungen gewesen, die eine
ganze Übersetzungsliteratur seit mindestens 200 Jahren hinter sich herzie-
hen. An dieser Geschichte machen wir als Leser mit historischem Sinn die
Erfahrung, wie sich die Gegenwartsliteratur des damaligen Übersetzers in
der Gestaltung der Übersetzungen niedergeschlagen hat. Solches Vorliegen
einer ganzen Übersetzungsgeschichte, die eine Vielfalt von Übersetzungen
des gleichen Textes aufweist, ist für einen neuen Übersetzer in gewissem
Sinne eine Erleichterung und doch auch eine Herausforderung, der man
kaum genügen kann. Die alte Übersetzung hat ihre Patina.
Wenn es sich wirklich um >Literatur< handelt, kann jedenfalls der Maßstab
der Lesbarkeit nicht genügen. Die Grade der Unübersetzbarkeit richten sich
drohend auf, wie ein vielschichtiges Riesengebirge, als dessen letzte Höhen-
Lesen ist wie Obersetzen 283
züge die lyrische Poesie aufragt, vom ewigen Schnee verklärt. Mit den
verschiedenen literarischen Gattungen differenzieren sich gewiß auch die
Ansprüche und die Maßstäbe fur das Gelingen von Übersetzung. Nehmen
wir zum Beispiel zur Reproduktion bestimmte Übersetzungen, wie es das
heute fur Theaterstücke gibt. Das heißt, daß hier die Bühne mit all dem zu
Hilfe kommt, was sonst die >Literatur< für sich selber entbehren muß. Die
Übersetzung selbst soll andererseits nicht nur lesbar, sondern auch sprech-
bar und bühnengerecht sein, ob in Prosa oder in Versen. Von Gundolfs mit
Georges Beistand dichterisch vervollkommneter Übersetzung Shakespea-
res, die—nach der Schlegel-Tieckschen—fast schon eine neue Eindeutschung
heißen muß, sagt man, daß sie nicht spielbar sei. Mancher mag sie heute
nicht einmal lesbar finden. Die Farben sind >vergangen<.
Wiederum ein eigenes Ding ist es mit dem Übersetzen von Erzählungen.
Da ist kaum noch Einigkeit über die Zielvorstellung einer Übersetzung zu
erwarten. Ist das Ziel Worttreue oder Sinn- und Formtreue? Das gilt fast
ebenso schon von jeder >gehobenen< Prosa. Was ist da das Ziel? Wenn man
an die große Übersetzungsliteratur denkt, die etwa den englischen Roman
nach Deutschland brachte, oder an die Übersetzungen der großen russischen
Romane in die anderen Weltsprachen, sieht man sogleich, daß der Verlust an
Eigenem, an Volksnähe, an Kraft und Saft, der unvermeidlicherweise dabei
eintritt, gegenüber der Präsenz dessen, was da erzählt wird, kaum ins
Gewicht fällt. Wie die Worte gewählt sind, mit denen erzählt wird, ist eben
nicht so wichtig. Da kommt es auf anderes an, auf Anschaulichkeit, auf
Spannungsdichte, auf Seelentiefe, auf Weltzauber. Die Kunst des großen
Erzählens ist ein eigenes Wunder, das selbst in Übersetzungen fast unge-
schmälert bleibt. Kenner des Russischen versichern einem, daß die deutsche
Dostojewskij-Übersetzung der Piper-Ausgabe (von Rahsin) dem stocken-
den, holprigen, achtlosen Stil Dostojewskijs durch ihre Glätte und Lesbar-
keit wenig angemessen ist — und doch, wenn man Nötzels oder Eliasbergs
>bessere< Übersetzung statt dessen nimmt oder die neuesten, im Aufbau-
Verlag herausgekommenen - man merkt als Leser die Unterschiede über-
haupt nicht. Die Schranke der Unübersetzbarkeit ist hier - von Sonderfällen
wie dem von Gogol abgesehen - außerordentlich niedrig.
Es ist daher kein Zufall, daß die Prägung des Begriffs der Weltliteratur, die
von Übersetzungen unabtrennbar ist, mit der Ausbreitung der Romankunst
(und der dramatischen Leseliteratur) gleichzeitig war. Es ist die Ausbreitung
der Lesekultur, die die Literatur zur >Literatur< gemacht hat. So muß man
heutefast sagen, >Literatur< verlangt nach Übersetzung - eben weil sie Sache
der Lesekultur ist. Tatsächlich ist das Geheimnis des Lesens wie eine große
Brücke zwischen den Sprachen. Auf ganz verschiedenen Niveaus scheint es
die gleiche hermeneutische Leistung, zu übersetzen oder zu lesen. Schon das
Lesen von dichterischen »Textern in der eigenen Muttersprache ist wie eine
284 Die Kunst des Wortes
Übersetzung, fast wie eine Übersetzung in eine Fremdsprache. Denn sie ist
Umsetzung von starren Zeichen in einen strömenden Fluß von Gedanken
und Bildern. Das bloße Lesen originaler oder übersetzter Texte ist in Wahr-
heit schon eine Auslegung durch Ton und Tempo, Modulation und Artiku-
lation — und das alles liegt in der »inneren Stimme< und ist da für das >innere
Ohr< des Lesers. Lesen und Übersetzen sind bereits >Auslegung<. Beide
schaffen ein neues Textganzes aus Sinn und Klang. Beide verlangen eine ans
Schöpferische grenzende Umsetzung. Man kann das Paradox wagen: Jeder
Leser ist wie ein halber Übersetzer. Ist es nicht wahrlich am Ende das
größere Wunder, daß man den Abstand zwischen Lettern und lebendiger
Rede überhaupt zu überwinden vermag, selbst wenn es sich >nur< um die
gleiche Sprache handelt? Ist es so viel mehr, daß man den Abstand zwischen
zwei verschiedenen Sprachen im Lesen von Übersetzungen überspielt? Es ist
jedenfalls das Lesen, das die eine Entfernung wie die andere überwindet, die
zwischen Text und Rede.
Ist die mündliche Verständigung zwischen verschiedenen Sprachen trotz
der Abstände nicht eher natürlich? Lesen ist wie ein Über-setzen von einem
Ufer zu einem fernen anderen, von Schrift in Sprache. Ebenso ist das Tun
des Übersetzers eines >Textes< Über-setzen von Küste zu Küste, von einem
Festland zum anderen, von Text zu Text. Übersetzen ist beides. Die Lautge-
stalten verschiedener Zungen sind dabei unübersetzbar. Sie scheinen wie
Gestirne durch Lichtjahre voneinander entfernt. Und doch versteht der
Leser seinen >Text<.
Aber wie ist es beim Gedicht, das man nicht nur lesen und verstehen soll,
sondern das man hören muß? Hier sind die Übersetzer mit ihrem Latein am
Ende. Oder besser: Was sie vorlegen, bleibt Latein. Gewiß, es gibt Sonder-
fälle. Wenn ein wirklicher Dichter die Verse eines anderen Dichters in seine
eigene Sprache überträgt, mag das ein wirkliches Gedicht werden. Aber
dann ist es fast mehr sein eigenes Gedicht als das des ursprünglichen Autors.
Georges Baudelaire-Übersetzungen, sind sie überhaupt noch >Blumen des
Bösen«? Schallen sie nicht eher wie Vorklänge einer neuen Jugend? Oder
Rilkes Valery-Übersetzungen? Wo bleibt die Helle und die Härte der Pro-
vence in Rilkes wunderbar weichen Meditationen über den >Friedhof am
Meer<? Wir täten wahrlich gut, so etwas weniger Nachdichtungen als Um-
dichtungen zu nennen. Eher schon könnte man die von Stefan George
übertragenen Partien aus der >Divina Comedia< eine Nachdichtung nennen.
Im ganzen wird ein wirklicher Dichter nur dann als Übersetzer tätig werden,
wenn die von ihm gewählte Dichtung sich in sein eigenes dichterisches Werk
einfügt. Nur dann wird er seinen eigenen Ton durchhalten können, auch
wenn er übersetzt. Sein Ton ist für den wirklichen Dichter seine zweite
Natur. Die Folge ist daher, wenn ein Übersetzer, der kein wirklicher Dich-
ter ist, bei seiner eigenen Sprache poetisch-äquivalente Anleihen macht und
Lesen ist wie Obersetzen 285
sie zu einer >poetischen< Sprache kunstvoll zusammenfügt, es immer wie
Lateinisch klingt, das heißt künstlich und fremd. Da mögen noch so viele
poetische Anklänge und sprachliche Schönheiten aus der Literatur der Ziel-
sprache dazwischentönen, es fehlt der Ton, der τόνος, die gespannte Saite, die
unter den Worten und Tönen beben muß, wenn Musik sein soll. Wie sollte
es auch anders sein.
Äquivalente müßten nicht nur für die Wortbedeutungen gefunden wer-
den, sondern ebenso auch für die Klänge. Aber nein, weder Worte (noch so
entsprechende) noch auch Klänge (noch so ansprechende) könnten das lei-
sten. Verse sind Sätze. Aber nein, nicht einmal das ist es. Es sind Verse, und
das Ganze ist ein Gedicht, ein Gesang, eine Melodie — es muß nicht einmal
eine Melodie sein, die sich wiederholt. Stets wird es ein Widerklang sein, ein
Sinnklang aus einem und vielem, eine verborgene Harmonie, die stärker ist
als eine offene, wie Heraklit gewußt hat.
So sollten wir alle Übersetzer von Dichtung bewundern, die uns den
Abstand zum Original nicht ganz verbergen und ihn doch zugleich über-
brücken. Sie sind fast wie Interpreten. Aber sie sind mehr. Interpreten reden
dazwischen. Des Auslegers größter Ehrgeiz kann es nur sein, daß auch
unsere Interpretation eine bloße Zwischenrede bleibt und ins Wiederlesen
der originalen Texte wie selbstverständlich eingeht und darin verschwindet.
Dagegen bleibt des Übersetzers mitdichtende Spur für unser aller Lesen und
Verstehen ein festgegründeter Bogen, eine Brücke, die von beiden Seiten
begehbar ist. Die Übersetzung ist gleichsam eine Brücke zwischen zwei
Sprachen wie zwischen zwei Ufern in einem einzigen Land. Über solche
Brücken geht ein beständig fließender Verkehr. Das macht des Übersetzers
Auszeichnung aus. Man braucht auf keinen Fährmann zu warten, der einen
übersetzt. Mancher wird freilich Hilfe brauchen, sich drüben zurechtzufin-
den - und einsamer Gänger bleiben. Vielleicht trifft er hin und wieder einen,
der ihm beim Lesen und Verstehen hilft. Jedes Lesen eines Gedichts ist
jedesmal ein Übersetzen. »Jedes Gedicht ist eine Lektüre der Wirklichkeit,
diese Lektüre ist eine Übersetzung, die das Gedicht des Dichters in das
Gedicht des Lesers verwandelt« (Octavio Paz).

25. Der >eminente< Text und seine Wahrheit
(1986)
Das Thema, das so formuliert ist, scheint ein Paradox. Dichtung begegnet
als literarische Überlieferung oder geht mindestens in eine solche ein. Sie ist
in einem wesentlichen und anspruchsvollen Sinne Text, nämlich ein solcher
Text, der nicht als Fixierung einer gedachten oder gesprochenen Rede auf
diese zurückweist, sondern, von seiner Herkunft abgelöst, eine eigene Gel-
tung beansprucht, die ihrerseits für den Leser und Interpreten eine letzte
Instanz ist. Dann aber scheint die Wahrheitsfrage fehlzugehen. Da gibt es
doch gerade das nicht, was sonst den Wahrheitsanspruch von Aussagen
rechtfertigen kann, jenen Bezug auf die > Wirklichkeit, den man >Referenz<
zu nennen gewohnt ist. Ein Text ist dichterisch, wenn er einen solchen
Wahrheitsbezug überhaupt nicht zuläßt oder ihn höchstens in einem sekun-
dären Sinne gelten läßt. So ist es bei allen Texten, die wir zur >Literatur<
zählen. Das sprachliche Kunstwerk besitzt eine eigene Autonomie, die eine
ausdrückliche Freistellung von der Wahrheitsfrage bedeutet, die sonst Aus-
sagen, ob gesprochen oder geschrieben, als wahr oder falsch qualifiziert.
Was soll es also heißen, daß nach der Wahrheit solcher Texte gefragt wird?
Es kann sich offenbar nicht darum handeln, daß in solchen Texten Aussagen
vorkommen und Erkenntnisse vermittelt werden, die wir von anderswoher
als wahr erkennen müssen. Der Text als solcher hängt von solcher Anerken-
nung nicht ab.
Auch wenn ein Text nichts als Fixierung von Erkenntnissen ist und nichts
darüber hinaus sein will, kommt ihm ja der Wahrheitsbezug nicht als einem
Text zu, sondern mit Rücksicht auf die Erkenntnisse, die er vermittelt. Wer
nach der Wahrheit von Texten fragt, meint ihren Inhalt, der etwas Wahres
oder etwas Falsches enthalten mag. Aber welcher Wahrheitsbezug soll lite-
rarischen Texten zukommen, die man eben deshalb zur >schönen Literatun
(>Belletristik<) zählt, weil sie jedem solchen Bezug enthoben sind? Nicht
umsonst gebrauchen wir das Wort >schön< in solchem Falle. Denn >schön<
nennen wir etwas, das durch sein eigenes Sein gerechtfertigt ist und keine
Instanz außerhalb seiner selbst kennt, vor der es sich rechtfertigen müßte.
Was soll >Wahrheit< da heißen?
Das Thema wird auch nicht dadurch verständlicher, daß man die Frage
Der >eminente< Text und seine Wahrheit 287
von dem Text auf seinen Autor verschiebt und etwa daran denkt, daß der
Dichter selber für sich in Anspruch nimmt, nicht nur zu gefallen, sondern
auch zu belehren. Daß man Wahrheiten sagen kann, ohne daß der Text
selber überhaupt eine unmittelbare Wirklichkeitsbeziehung besitzt, ist zwar
geheimnisvoll genug, und schon Hesiod, der erste Dichter unserer westli-
chen Tradition, der ein ausdrückliches Bewußtsein von seinem dichteri-
schen Auftrag zeigt, hat etwas davon empfunden. Er schildert sich als von
den Musen legitimiert, die ihm verkünden, sie wüßten viel Wahres und viel
Falsches zu sagen. Was wahr und was falsch ist, scheint hier heillos ineinan-
der verwickelt und untrennbar.
Und so ist es trotz allen Sprüchen der Poetik, Dichtung diene nicht nur
zum Erfreuen, sondern auch zum Belehren, durch die ganze Geschichte
unserer abendländischen Zivilisation geblieben. Erst als die Philosophie und
Metaphysik gegenüber dem Erkenntnisanspruch der Erfahrungswissen-
schaften in die Krise geriet, entdeckte sie ihre Nachbarschaft mit der Dich-
tung wieder, die sie seit Plato verleugnet hatte. Das war im Zeitalter der
Romantik, als Schelling in der Kunst das Organon der Philosophie sah und
Hegel sie als eine Gestalt des absoluten Geistes anerkannte, die freilich nur in
der Gestalt der Anschauung und nicht des Begriffs das Wahre darstelle.
Seitdem ist es sinnvoll, den autonomen Wahrheitsanspruch von Dichtung
anzuerkennen, aber um den Preis eines ungeklärten Verhältnisses zur Wahr-
heit wissenschaftlicher Erkenntnis. Das hat sie mit der Philosophie gemein-
sam, wenn auch in anderer Weise. Aber das ist ein anderes Thema. Jeden-
falls, versteht man unter Wahrheit, der Tradition gemäß, >adaequatio intel-
lectus ad rem<, so bedeutet das, daß die Frage nach der Wahrheit ohne
Antwort bleiben muß, solange Dichtung als Dichtung verstanden und in
ihrem eigenen Anspruch anerkannt wird. Nun schließt unsere Frage gerade
ein, daß dichterische Texte, auch wenn sie alle viel Wahres und viel Falsches
sagen, nicht nur einen solchen vagen spekulativen Wahrheitsanspruch erhe-
ben, sondern als Texte selber wahr sein können oder falsch. Was soll >falsch<
heißen, wo keine Übereinstimmung womit auch immer statthaben kann?
Was ist ein dichterischer Text? Man mag >Text< definieren als eine Zei-
chenfolge, die den einheitlichen Sinn von etwas Gesprochenem fixiert - auch
wenn es nur das vor sich Hingesprochene ist, das ein Schreibender hin-
schreibt. Das Geflecht hin- und herlaufender Klangfäden und Sinnbezüge,
aus denen sich der Sinn einer Rede aufbaut, ist in der Fixierung sozusagen
festgemacht. Dieser Sinn kann von jedem verstanden werden, der die betref-
fende Schrift und Sprache beherrscht - und nicht nur von dem, an den die
Rede sich richtet oder der dabei mit zuhört. Darin liegt eine gewaltige
Idealisierung auf >Sinn< hin. Wir nennen die Sinnerfassung von Schrift das
'Lesen<. Lesen ist nun gewiß nicht eine Reproduktion ursprünglich gespro-
chener Rede in der ganzen Konkretion und Kontingenz jenes vergangenen
288 Die Kunst des Wortes
Vorgangs. Kein Leser sucht die Stimme, die Klangfarbe, die einmalige
Modulation eines ursprünglich Gesprochenen nachzubilden, wenn er den
Sinn von Geschriebenem vollziehen will. Wenn er verstanden hat, ist der
Text durchsichtig geworden — das heißt: auf eine idealisierte Weise wieder
zum Sprechen gekommen, so daß er die Sache sagt und nicht etwa den
Schreiber ausdruckt. Der Leser meint gar nicht den Sprecher, sondern das
Geschriebene. Aber er ist selbst gemeint.
Schreiben ist auf den Leser bezogen, an den man denkt. Ein geschriebener
Text soll nicht einfach wie ein Tonband Gesprochenes als solches festhalten,
das zwar als Gesprochenes verständlich sein möchte, aber in bloßer Fixie-
rung von Rede oft an die Grenze der Unverständlichkeit gerät. Ein wirkli-
cher >Text< ist dagegen fur das Lesen geschrieben. Er will lesbar sein, und
Lesen ist immer mehr als Entziffern von Schriftzeichen. Der sprachliche
Ausdruck des Gemeinten im Text muß also so gestaltet werden, daß er ohne
hinzukommende Tongebung, Gestik usw. sich selbst artikuliert und das
Gemeinte präsent macht1. Daß das erneute Sprechen eines solchen Textes,
z. B. beim Vorlesen, neue Probleme der >Auffuhrungspraxis< einschließt,
ändert an der >Idealität< des Textes nichts. Schreiben und das ihm zugeordne-
te Lesen sind somit das Resultat einer idealisierenden Abstraktion. Das ist an
der Buchstabenschrift besonders eindrucksvoll, denn sie ist eine geniale
Abstraktion, in der kein bildhafter Wirklichkeitsbezug mit dem Gemeinten
vermittelt. Kommunikation erwirbt damit eine neue Reichweite. Der nie-
dergeschriebene Text ist über Räume und Zeiten hinweg allen Schrift- und
Sprachkundigen voll zugänglich, und zwar wie ein authentisches Dokument
und nicht nur in Annäherungen, wie sie ein Abbild darstellen würde.
Diese Auszeichnung der Schriftlichkeit beschränkt den Text auf die reine
Übermittlung von Sinn. Durch sein bloßes Niedergeschriebensein und
Gelesenwerden gehört er noch keineswegs zur Literatur.
Literatur meint »schöne Literatun. Nicht alles, was der Unterhaltung des
Lesepublikums dient, gehört dazu, von wissenschaftlichen Texten und dem
praktischen Gebrauchstext aller Bereiche gar nicht zu reden. Es ist eine
Auszeichnung, zur Literatur - zum >Schrifttum< - zu zählen. Das Wort
>Schrifttum< ist besonders vielsagend. Was zum Schrifttum gehört, ist nicht
dadurch definiert, daß es Schrift ist, sondern dadurch, daß es, obwohl es
>nur< Schrift ist, einem eigenen Bestände zugehört, der alles, was zählt,
umfaßt: wie ein Bistum, Fürstentum, Altertum, Christentum, Heldentum,
Priestertum, Menschentum — kurz: Reichtum, der alles in sich schließt, was
dazugehört. Das schließt offenbar ein, daß ein solcher Text unabhängig von
seinem Inhalt Geltung beansprucht und nicht nur ein zeitgenössisches Infor-
mationsbedürfhis befriedigt. Mindestens dem Anspruch nach reicht er über
1 zusammenhält und den einzelnen Faden gar nicht mehr hervortreten läßt, so
Siehe dazu im vorhergehenden >Stimme und Sprache^ S. 263 ff.
Der >eminente< Text und seine Wahrheit 289
jede begrenzte Adresse und Gelegenheit hinaus. Er ist als ein Kunstwerk der
Sprache >e-minent<.
Wodurch? Durch seine Bedeutung? Eine Gebetsformel, eine Grußformel,
eine Rechtsverordnung, eine Zeitungsnachricht kann Entscheidendes be-
deuten und in aller Munde sein. Trotzdem gehört sie nicht zur Literatur und
ist kein >eminenter< Text. Umgekehrt wird man nicht zögern, Oral poetry,
die noch aller schriftlichen Oberlieferung vorausliegt und in entlegenen
Kulturregionen tief bis in literarische Zeitalter hinein sich erhalten kann,
gleichwohl zur Literatur zu rechnen - gleichsam als ob das Gedächtnis des
Sängers oder Rhapsoden bereits das erste Buch darstellte, in das die mündli-
che Überlieferung eingezeichnet war. Oral poetry ist immer schon auf dem
Wege zum Text, so wie im rhapsodischen Vortrag weitergegebene Dich-
tung immer schon auf dem Wege zur >Literatur< ist. Auch das Lied, das ja
nicht nur ein einziges Mal gesungen sein will, scheint schon auf solchem
Wege, und zwar zu beidem, zur Dichtung und zur Musik. Wenn sie kompo-
niert sind, werden solche >Texte< als bloße Liedertexte kaum zur Literatur
gerechnet, aber nur deshalb nicht, weil sie in Wahrheit mehr sind und zum
klassischen Bestand der Musik aufrücken, von der sie nicht getrennt sein
wollen.
Aber wodurch wird etwas Literatur und wird zu einem Text der Litera-
tur? Um diese Frage zu beantworten, sollte man sich zunächst klarmachen,
daß der Begriff >Text< ein ursprünglicher hermeneutischer Begriff ist. Er
formuliert die autoritative Gegebenheit, an der sich Verstehen und Auslegen
zu messen hat — gleichsam als der hermeneutische Identitätspunkt, der alles
Variable begrenzt. Nur wo das Verständnis eines Geschriebenen oder Ge-
sagten strittig ist, fragen wir nach dem genauen, dem >richtigen< Text oder
Wortlaut. In diesem hermeneutischen Zusammenhang konstituiert sich et-
was als Text bzw. wird von dem Philologen als Text konstituiert.
Der Text des literarischen Gebildes ist aber noch in einem höheren Sinne
Text, und dem entspricht, daß die Auslegung dichterischer Gebilde im
eminenten Sinne >Auslegung<, Interpretation, ist. Meine These ist, Ausle-
gung ist wesenhaft und untrennbar mit dem dichterischen Text selbst ver-
bunden, gerade weil er nie durch Umsetzung in Begriff auszuschöpfen ist.
Niemand kann ein Gedicht lesen, ohne in sein Verständnis immer mehr
einzudringen, und das schließt Auslegen ein. Lesen ist Auslegen, und Ausle-
gen ist nichts als der artikulierte Vollzug des Lesens. Hier ist >Text< also nicht
nur die feste Gegebenheit, auf die für den Leser und Ausleger am Ende
zurückzukommen ist — der eminente Text ist ein in sich selbst gefestigtes,
autonomes Gebilde, das immer und immer wieder neu gelesen werden will,
auch wenn es schon immer verstanden ist. Wie das Wort >Text< eigentlich
das Verwobensein von Fäden zu einem Gewebe meint, das sich selbst
290 Die Kunst des Wortes
ist auch der dichterische Text in dem Sinne >Text<, daß seine Elemente zu einer
einheitlichen Wort- und Klangfolge zusammengegangen sind. Nicht nur die
Einheit eines Redesinnes konstituiert diese Einheit, sondern ebenso und im
selben Atem die eines Klanggebildes. Ein dichterischer Text ist nicht wie ein
Satz im Fortgang der Rede, sondern wie ein Ganzes, das sich aus dem Strom
dahinfließender Reden heraushebt. Noch das schlichteste realistische Sprach-
gebahren, das in einem literarischen Gebilde begegnet, ist in diesem Sinne
>gehobene< Sprache. Kein Ernüchterungspathos einer progressiven Moderne
kann diese Gehobenheit von sich abtun wollen.
Sie ist nicht die Folge einer Stilwahl oder Stilisierung, sondern unmittelba-
rer Ausdruck der Strukturiertheit des Gebildes, das sich dem Leser - wie dem
Autor - zwingend auferlegt. Man kann mit Paul Valéry den Kalkül dieser
Strukturierung wie ein mathematisches Spiel betreiben—das Gebilde, das am
Ende steht, und die Tatsache, daß ein Gebilde am Ende steht, etwas, das steht
und festen Bestand hat, bleibt auch für den rationalsten Rechner, der sich
seines nüchternen Machens bewußt ist, am Ende einfach hinzunehmen. Das
ist kein geheimnisvoller Vorgang, den man etwa nur durch eine Art Genie-
theorie beschreiben könnte, sondern entspringt auf unmittelbare Weise
unserer Zeitlichkeit. Wie alles Lesen ist auch alles Schreiben eine diskontinu-
ierliche Zeitfigur. Ihre letzte Endgestalt ist, daß >es< dasteht, abgelöst von dem
Vorgang seiner Herstellung und dadurch erst eigentlich >da<, als das Werk, das
es ist. So definiert sich das Fertigsein eines literarischen Werkes am Ende
dadurch, daß dem Dichter die Wiederaufnahme der Arbeit an ihm nicht mehr
möglich war. Das ist die Antwort, die Paul Valéry sich geben mußte und die
Goethe mit seinen vollendeten Fragmenten ebenfalls gibt (zum Beispiel
>Prometheus<, >Pandorens Wiederkunft<, >Der Zauberflöte zweiter Teil«, die
ich in einer eigenen Studie behandelt habe2). Die moderne Informationsästhe-
tik, die sich rühmt, Computergedichte herstellen zu können, bestätigt nolens
volens das gleiche. Sie vergißt, daß da einer sein muß, der aus der maschinellen
Serienproduktion der Versmassen das Gedichtähnliche heraussieht und her-
ausliest. Jeder Leser eines gelungenen Gedichtes erfahrt in Wahrheit die
gleiche Endgültigkeit—nicht zuletzt durch die Erfahrung, daß nur das innere
Ohr und keine noch so angemessene stimmliche Wiedergabe eines Gedichts
die reine Idealität des Gebildes hörbar zu machen vermag. Es ist, als ob die
Kontingenz des Stofflichen, die der rezitierenden Stimme, ihrer Intonation
und Modulation, ihrer Tempowahl, Phrasierung und Setzung von Akzenten
anhaftet, einen unerträglichen Rest von Willkür und Beliebigkeit fühlbar
macht, den das innere Ohr, das ganz nur Ohr ist, verwirft. Nur im inneren
Ohr sind Sinnbezug und Klanggestalt ganz eins.
2
Vgl. meinen Aufsatz »Vom geistigen Lauf des Menschen<, jetzt in Ges. Werke Bd. 9,
S. 80-111.
Der >eminente< Text und seine Wahrheit 291
Wenn das Gebilde im Lesen von uns selber aufgebaut wird, steht es nun
gewiß nicht in dem Sinne am Ende da, daß wir es >uno intuitu< umfaßten.
Wir bleiben in die Gesetze der Zeitlichkeit gebunden. Das gilt selbst noch für
die sogenannten statuarischen Künste, deren Gebilde selber keine Zeitgestalt
besitzen, deren Erfassung aber genauso dem Gesetz unserer Zeitlichkeit
unterliegt. Auch Werke der bildenden Kunst, ja sogar solche der Baukunst,
müssen >gelesen< werden, um >da< zu sein3.
Die reproduzierenden Künste, Theater und Musik vor allem, haben ei-
gens die Aufgabe, die Vorzeichnung ihrer Texte durch eine eigene Nach-
schöpfung im kontingenten Sinnenstoff zur Darstellung zu bringen. Das ist
ihre Auszeichnung und bedeutet, daß sie als Interpretation, wie man das ja
tatsächlich auch so nennt, den Charakter einer Eigenschöpfung besitzen.
Aber auch diese eigene Schöpfung bleibt ihrerseits noch dem Urteil des
inneren Ohres unterstellt - und das heißt am Ende: der unzerstörbaren (und
so leicht gestörten) Eigenfigur des Gebildes. Unleugbar besteht hier ein
Antagonismus zwischen den beiden Arten von Schöpfung, der literarischen
und der auf der Bühne. Beide stehen unter eigenen Gesetzen. Aber wo sie
zusammenwirken, wie das im sogenannten literarischen Theater der Fall ist,
bleibt die zweite Schöpfung der ersten unterstellt. Das ist eine hermeneuti-
sche Wahrheit, die man gewiß verletzen kann; und der Mann des Theaters
von heute neigt dazu, die Gesetze des Theaters höher zu stellen als den
dichterischen Text. Aber sofern es sich um literarisches Theater handelt, läßt
sich der beschriebene hermeneutische Maßstab nicht ableugnen.
Die volle Entsprechung von Sinn und Klang, die den Text zum eminenten
Text macht, findet in den verschiedenen Literaturgattungen sehr verschie-
denartige Erfüllung. Das spiegelt sich in der Skala der Unübersetzbarkeit
dichterischer Texte in andere Sprachen. Das lyrische Gedicht - und inner-
halb desselben die Lyrik des Symbolismus und ihres Ideals der poésie pure -
steht da gewiß obenan, und der Roman nimmt ebenso eindeutig den unter-
sten Platz in dieser Skala ein, wobei ich von der dramatischen Poesie aus-
drücklich absehe, da ihr die Theaterkunst sogar ohne Übersetzung in gewis-
sen Grenzen die Überschreitung der Sprachgrenzen ermöglicht. Aber >Lite-
rätun dürfte ganz allgemein dadurch definiert sein, daß Übersetzung hier
immer einen enormen Verlust bedeutet, weil das Eigentliche unübertragbar
bleibt, nämlich die Einheit von Sinn und Klang der Worte. Es kann hier
nicht ausgeführt werden, welche stabilisierenden Mittel die Dichtkunst
besitzt, um das schwebende Gleichgewicht der sinnlichen und geistigen
Bauelemente eines dichterischen Gebildes herbeizuführen. Hier müßte der
Beitrag, den der Strukturalismus für die Literaturkritik geleistet hat, noch
um eine volle Dimension erweitert werden. Erst das Zusammengehen der
3
Vgl. dazu in diesem Band >Über das Lesen von Bauten und Bildern< (Nr. 30).
292 Die Kunst des Wortes
Sinnbezüge und der Klangbezüge verleiht der Sprache der Dichtung das,
was oben ihre >Gehobenheit< genannt •wurde.
Die Auszeichnung des >eminenten< Textes soll uns lediglich der Ausarbei-
tung einer bestimmten Frage dienen: Was heißt >Wahrheit< dort, wo ein
sprachliches Gebilde alle Referenz zu einer maßgeblichen Wirklichkeit abge-
schnitten hat und sich in sich selbst erfüllt? Es sollte nicht eigens gesagt
werden müssen, daß die Bauelemente eines dichterischen Gebildes selbst-
verständlich immer auch Weltbezug besitzen und insofern wahr oder falsch
sein mögen, wenn sie zum Inhalt einer eigenen Aussage gemacht werden -
der Bau selber ist es dadurch keineswegs. Ein dichterischer Text sagt Wahres
und Falsches, ohne dazwischen zu unterscheiden. Er ist auf seine Weise
>wahn.
Das wird vollends an dem Begriff der dichterischen Freiheit« deutlich.
Offenbar muß dieselbe verteidigt werden, wo ein deutlicher Bezug auf
geschichtliche Vorgänge oder Personen im Spiele ist. Darin drückt sich aus,
was allgemein gilt: der Dichter ist >frei<. Worin ein Text seinen eigenen Rang
erhält, wird von dem Maßstab literarischer Qualität bestimmt, der ihm als
Kunstwerk zukommt. Ihm entspricht keine unmittelbare >Referenz<. Viel-
mehr wird ein selbständiges Fremdinteresse an den dichterischen Inhalten
und ihrer außerdichterischen Bedeutung vom Werk der Dichtung mit Ent-
schiedenheit desavouiert. Müssen wir doch das Phänomen des Kitsches
geradezu als den zerstörerischen Einbruch solchen Fremdinteresses in die
Autonomie des Künstlerischen beschreiben und als unwahrhaftig abtun.
Auch moderne Buchsitten, die eine Dichtung dadurch aufschließen wollen,
daß sie einen Bildreport der in der Dichtung vorkommenden örtlichkeiten
anbieten, verunklären die Seinsdimensionen, während der Buchillustrator -
wie der Theatermann - gut ist, wenn er sich dem Text unterordnet.
Dabei besteht ein klarer Unterschied zwischen dichterischen Gebilden
minderer Qualität und solchen, die wir als >Kitsch< beurteilen. Nur die
letzteren würden wir unwahrhaftig nennen. Offenbar rührt das daher, daß
hier von außen erborgte Formen dichterischen Sagens in den Dienst von
Inhalten gestellt werden, die sich nicht unter dem Gesichtspunkt der Kunst
legitimieren, sondern aus andersartigen Interessen. Man denke an religiösen
oder an patriotischen Kitsch.
Aus all dem geht doch wohl hervor, daß das dichterische Wort noch
jenseits der Frage seiner Qualität oder künstlerischen Vollendung so etwas
wie Wahrhaftigkeit kennt - und muß nicht, wo Wahrhaftigkeit (oder ihr
Fehlen) erfahren wird, die Frage der Wahrheit im Spiele sein4? Wenn wir
schon gewiß alle geneigt sind, gewisse literarische Schöpfungen, selbst
4
Siehe auch in diesem Band >Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der
Wahrheifc (Nr. 7).
Der >eminente< Text und seine Wahrheit 293
wenn sie eine gewisse Qualität besitzen, als unwahrhaftig abzulehnen, etwa
dann, wenn begabte Schriftsteller ideologischem Druck nachgeben und
offiziell erwünschte Fabrikate produzieren, so wird diese Frage vollends
kompliziert, wenn wir als gebildete Leser nicht von der Gegenwart und
ihren Bedingungen aus urteilen, sondern einen Text im Lichte der >klassi-
scherw Schöpfungen der Dichtkunst sehen und beurteilen.
Auch die klassischen Werke gehören doch wie der uns umgebende Tag zu
unserer eigenen Gegenwart. Damit ist aber gesagt: Seit uns das allen gemein-
same Erbe der antik-christlichen Tradition nicht mehr trägt, der die Kunst
mit Selbstverständlichkeit eingefügt war, steht die schöpferische Imagina-
tion der Künstler so gut wie aller anderen unter einem wachsenden Druck,
der von der Simultaneität der Kunst und der Universalität unseres Kunstver-
ständnisses ausgeht. Sie sind einer neuartigen Verführung ausgesetzt: der
Verführung der Nachahmung, die wir mit abwertendem Beiklang >Imita-
tion< nennen. Gewiß war Nachahmung und getreue Nachfolge, etwa in
Gestalt der Sukzession von Meistern und Schülern und Enkelschülern, das
sich beständig bewegende Lebensgesetz aller Kultur. Aber wo es mit Selbst-
verständlichkeit galt, gab es gerade auch zur eigensten Selbstaussage frei.
Dagegen ist Imitation (wie ihr Gegenstück: gesuchte Originalität) wirklich,
wie Plato die Kunst charakterisierte, »dreifach entfernt von der Wahrheit«.
Wir kennen den Imitationszwang am frappantesten angesichts der Aufgaben
literarischer Übersetzungen5: Verszwang, Reimzwang, Sachzwang nötigen
den Übersetzer gewollt oder ungewollt zur bloßen Imitation dichterischer
Vorbilder der eigenen Spache, damit er den fremdsprachigen Text zu einer
Art dichterischer Gegenwart bringt.
Darüber hinaus wissen wir sozusagen im voraus, daß das, was uns er-
greift, wenn es uns im Abstand geschichtlicher Ferne begegnet, als heutige
Schöpfung unwahrhaftig wirken würde. Ganze Gattungen einer bewährten
Tradition der Dichtkunst sind heute wie abgestorben und lassen keine
Auferstehung erwarten. So hat Lukics mit Recht die Theorie des Romans
auf das Absterben der mythischen Kontinuität des Versepos gegründet.
Dante oder Milton oder Klopstock konnten die durch Homer und Vergil
gestaltete Gattung des Versepos noch aufnehmen. Das Zeitalter vermochte
das antike Erbe der griechischen und römischen Tragödie und Komödie
noch ins Eigene umzusetzen und am Ende in die Gestalt des bürgerlichen
Trauerspiels hinüberzuführen. Müssen wir es nicht hinnehmen, daß das
heute nicht mehr geht oder nur noch in parodistischer Form gelingt - weil
eben nicht zu allen Zeiten alles möglich ist? Und liegt nicht gerade darin die
Wahrheit der Kunst, daß sie solche Beschränkung zeigt? Daß die Literatur
unseres Jahrhunderts von Autoren wie Proust, Joyce, Beckett geprägt wur-
5
Siehe dazu im vorhergehenden >Lesen ist wie Übersetzern (Nr. 24).
294 Die Kunst des Wortes Der >eminente< Text und seine Wahrheit 295
de, die alle Erzählbegriffe von Handlung, Charakter, Zeitfluß auflösten, daß kommt, was ist. Auch in der Verweigerung ist Gewährung. »Kein ding sei
der Held eines großen unvollendeten und wohl unvoUendbaren Romans der wo das wort gebricht« ist der letzte Vers eines schönen Gedichts von Stefan
>Mann ohne Eigenschaften« sein konnte oder daß ein hermetischer Dichter George, in welchem ein großer Denker unserer Zeit, Martin Heidegger,
wie Paul Celan uns wie vor ein unlösbares Rätsel vor die Frage stellt > Wer bin seinem Denken Verwandtes erkannt hat - und gerade in der Verweigerung.
ich und wer bist du ?< - in all dem prägt sich eine Norm von Wahrhaftigkeit
und Wahrheit aus, die dem Wesen der Dichtung eigens zukommt. Was sie
auszeichnet, ist, daß in ihr der Abstand des Meinens hinfällig wird und daß
eben deshalb, was als Sprache zur Darstellung wird, mehr aussagt als nur die
Gekonntheit des Sagens. Es ist eine rätselhafte Form der Nichtunterschei-
dung des Gesagten vom Wie des Gesagtseins, die der Kunst ihre spezifische
Einheit und Leichtigkeit gibt und eben damit eine eigene Weise des Wahr-
seins. Die Sprache selbst verweigert sich und leistet aller Willkür, allem
Belieben und allem Sich-selbst-Verführenwollen Widerstand. So bleibt
auch in dürftiger Zeit die Botschaft der Dichtung Botschaft, wenn auch in
der negativen Form der Verweigerung.
Damit erfüllt sich selbst gegenüber dem zeitgenössischen Schaffen, das
nicht mehr durch eine verbindliche Tradition geleitet wird, der Sinn von
>wahr< und >falsch<, der dem dichterischen Werk, also dem Text als solchem,
zukommt. Der Text ist in dem so bezeichneten Sinne eine wahre Aussage
(oder auch eine falsche). Das heißt nicht, Dichtung unter dem Gesichtspunkt
des Soziologen anzusehen, auch wenn es gewiß wahr ist, daß der Zustand
einer Gesellschaft sich auch in ihren dichterischen Gestaltungen spiegelt. Das
geht den Soziologen an. Aber Soziologie meint nicht die Kunst und was sie
ab Kunst, und nicht die Dichtung und was sie als Dichtung bekundet,
sondern was sich an ihr als schon Bekanntes und Gemeintes verifizieren läßt.
Es ist nicht zu leugnen, daß für soziologische Interessen der Kitsch weit
einträglicher ist als das durch die Kunst Dokumentierte. Das tritt auch an
dem sozialistischen Realismus zutage, der von dem Fremdzwang eines
soziologisch begründeten Produktionsprozesses in die Nähe des Kitsches
gefühlt wird. Das Dokumentarische übertönt das Dichterische.
Was wir dagegen als wahre Aussage in gegenwärtiger Kunst anerkennen,
geht in merkwürdiger Weise mit dem zusammen, was uns die Kunst anderer
Zeiten und anderer Völker anbietet, deren Aussagewert, Ausdruckswert,
Qualität und Stil uns einfach überzeugt - gewiß in wechselnden Wertungen
und Bevorzugungen, aber doch unter der bleibenden Anerkennung, daß in
solchen >klassisch< genannten Produktionen alles >stimmt< und daß sie uns
alle erreichen, trotz ihrer Gebundenheit an eigene Bedingungen fernen
Ursprungs und fremder Herkunft.
Was sich heute in der Stilunsicherheit und der experimentellen Willkür
moderner Kunst an die großen Wahrsprüche der Weltliteratur anreiht, ist
daher so wahr wie sie, wenngleich es - nein, weil es - voller Verweigerung
ist. Welche Aussage >Kunst< ist, kann mehr beanspruchen, als daß heraus-

26. Ober die Festlichkeit des Theaters1
(1954)
Seit 175 Jahren hat Mannheim sein stehendes Theater. Das stolze Gefühl
einer Selbstvergewisserung, das mit solchem Gedenken gegeben ist, kommt
der bürgerlichen Gesellschaft, der Schöpferin und Trägerin des ziehenden
Theaters<, zu. Noch immer ist es der Bürgersinn, der sich sein Theater
verdient. Und dennoch sind 175 Jahre, gemessen an den Maßen, in denen
sich geschichtlicher Wandel vollzieht, kein langer Zeitraum und keine Bürg-
schaft für Dauer. Der Strukturwandel der gesellschaftlichen Verhältnisse
innerhalb dieses Zeitraums ist ein so eingreifender und tiefer, daß auch die
Funktion des Theaters innerhalb der Gesellschaft diesen Wandel verspüren
muß und verspürt. In diesen letzten 175 Jahren hat sich die Welt in ihrem
Aussehen stärker verändert als in dem ganzen übrigen Zeitraum der uns
durch schriftliche Überlieferung bezeugten menschlichen Geschichte. Man
denke allein an das Anwachsen der Bevölkerung unseres Kontinents und
unserer Städte. Die Sprache der Zahlen ist beredt. Die moderne Gesellschaft
ist durch die industrielle Technik geprägt - was niemand stärker empfinden
kann, als wer von der poetisch-akademischen Insel Heidelbergs nach Mann-
heim herüberkommt und den pochenden Puls des modernen Wirtschaftsle-
bens in dieser fleißigen Industriestadt verspürt. Und vielleicht ist dies doch
das wichtigste Kennzeichen der eingetretenen Wandlung, daß die Fernen
verschwinden. Alles reist. Die moderne Gesellschaft ist eine Verkehrsdemo-
kratie. Waren es ehedem die Schauspielgesellschaften, die, an die festen Sitze
höfischer oder bürgerlicher Kultur ziehend, die fahrenden Leute< hießen, so
sind heute wir alle, wir Zuschauer und Freunde des Theaters, die fahrenden
Leute geworden, die sich unter dem festen und festlichen Dach des Theaters
vereinigen. Wie sollte da das Theater das gleiche bleiben und seiner Zukunft
fraglos gewiß sein können?
In der Tat hat die moderne Technik durch ihre Schöpfungen den innersten
Lebensbereich des Theaters angegriffen, und es ist alles andere als selbstver-
ständlich, daß das Theater in dieser veränderten Welt eine Zukunft hat.
1 2
Die Erstveröffentlichung 1954 war WALTER F. OTTO, dem Deuter antiker Festlich-
keit, zum 80. Geburtstag gewidmet - wie der Text lehrt, mit gutem Grund.
Über die Festlichkeit des Theaters 297
Insbesondere der Film und der Funk haben da neue Befriedigungsformen
der angeborenen Schaulust und Musikfreude der Menschen entwickelt, der
moderne Sport auf der anderen Seite eine Form des Massenschauspiels
geschaffen, die festlich und doch ohne Kunst ist. Bis in die Dichtung hinein
spüren wir das neue Konstruktionsgesetz unserer Epoche, das ich als die
Montage bezeichnen möchte. Montage ist Komposition aus in sich fertigen
Teilen. Der Monteur, der die Montage vornimmt, arbeitet zwar nicht ohne
eigenen geistigen Beitrag, sofern er das Funktionieren des Ganzen - und im
Fall der poetischen oder theatralischen Montage: die Wirkung des Ganzen -
richtig voraussehen muß. Aber er gehört der Arbeitswelt der modernen
Industrie an und scheint dem Ingenieur näher als dem Genie. Was für ein
Wandel in den Gesetzen der Produktion spricht sich darin aus — und muß
nicht das Theater, die Stätte der genialen Improvisation, seinen Platz in
dieser veränderten Welt der technischen Planung verlieren?
Um dieser Frage zu genügen, darf der denkende Historiker auf die dem
Theater seit jeher und wesenhaft zugehörende Festlichkeit den Blick richten.
Das Theater ist - dem Wort und der Sache nach - eine griechische Schöp-
fung. Sein Wesen ist das zum Zuschauen geschaffene Spiel. Die Einung, die
es bewirkt - Zuschauer desselben zu sein - , ist Einigung aus Abstand. Es ist
die objektivierende Leistung des griechischen Geistes, die aus den Formen
kultischer Begehung, Tanz und Ritual dies Neue, noch uns Erschütternde
geschaffen hat. Denn religiösen Ursprungs ist freilich auch das griechische
Theater, ein Bestandteil griechischen Festes und damit, wie alle Erschei-
nungsformen des öffentlichen Lebens der Griechen, von sakralem Charak-
ter. Was aber ist ein Fest? Was ist das Festliche? Feste werden gefeiert. Was ist
das Feierliche des Festes? Wir wissen, daß es nicht notwendig etwas Frohes
und Fröhliches ist. Auch Trauer kann festlich einen. Aber immer hat das Fest
etwas Erhebendes an sich, das seine Teilnehmer heraushebt aus dem Alltäg-
lichen und hinaufhebt zu einer alle Teilnehmer ergreifenden Gemeinsam-
keit2. Zum Fest gehört daher eine ihm eigene Zeitlichkeit. Es ist seinem
Wesen nach wiederkehrend. Auch das einmalige Fest noch gebiert aus sich
selbst die Möglichkeit seiner Wiederkehr. Die Erinnerung an den Jahrestag
eines festlichen Ereignisses wird selbst festlich begangen. Ja, Begehung ist
die Seinsweise des Festes, und in aller Begehung ist Zeit zum >nunc stans<
einer erhebenden Gegenwart geworden. Erinnerung und Gegenwart sind
dann eins. Das Weihnachtsfest etwa ist doch wahrlich mehr als die festliche
Erinnerung an die Geburt des Erlösers, die vor 2000 Jahren als Gegenwart
geschah: Jedes Weihnachten ist mit jener fernen Gegenwart auf eine myste-
riöse Weise gleichzeitig. Das Mysterium der Festlichkeit ist Stillstand der
Vgl. >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 128ff. und in diesem Band >Die
Aktualität des Schönem, S. 130ff.
298 Zur bildenden Kunst
Zeit. Das charakterisiert ja den Alltag im Gegensatz zum Festtag, daß ein
jeder in ihm angekettet, an bestimmte Funktionen und Termine seines
Lebens fixiert ist. Diese Vereinzelung der Zwecke weicht im gehobenen
Augenblick der Gemeinsamkeit des Festes, ein Augenblick, der nicht durch
das, was aussteht, nicht durch das, was bezweckt wird und Profit tragen soll,
seinen Sinn hat, sondern der gleichsam mit sich selbst erfüllt ist. Man
versteht, daß es der Kult ist, in dem sich diese Selbsterfüllung des Augen-
blicks ursprünglich und exemplarisch darstellt. Der erscheinende Gott ist die
absolute Gegenwart, in der Erinnerung und Gegenwart zu einer einheitli-
chen Augenblicklichkeit zusammengehen. Und von da versteht sich auch,
daß es nicht nur eine negative Bestimmung ist, wenn wir von der Festlich-
keit des Festes sprechen. Nicht nur das Herausgehobensein aus dem Alltag,
nicht nur die Bestimmung, daß das, was hier erwartet wird und genossen
wird, zwecklos ist und Muße ausfüllt, sondern daß ein positiver Inhalt darin
dargereicht wird, macht das Fest aus. Aller Kult ist in Wahrheit Schöpfung.
Es ist ein in Laienkreisen noch immer weit verbreitetes Vorurteil, das Wesen
des Kultes sei vom magischen Zauber her zu verstehen. Das ist zwar eine
sehr naheliegende Beschreibungsform eines aufgeklärten Zeitalters, daß
man die nicht mehr verständlichen Praktiken, die Form der Begehung, des
Rituals und Zeremoniells, die mit einem religiösen Fest verbunden sind, als
eine Art magischen Willenszaubers ausdeutet, durch den sich eine Gemein-
schaft den guten Willen der Göttlichen zu gewinnen sucht. Aber das ist, wie
wir durch die neuere Forschung wissen, eine ganz irrige Beschreibung der
Wirklichkeit des Kultes. Sie geht von der extremen Lebensform aus, die
unser ganzes modernes Zivilisationsleben beherrscht, dem willensmäßigen
Erstreben des Nützlichen und der Macht; der Tendenz, die Dinge in die
Hand zu bekommen und zu beherrschen, der wir die Großartigkeit unserer
modernen Zivilisation verdanken. Aber sie verkennt, daß ursprüngliches
und immer noch lebendiges Wesen der Feste Schöpfung ist, Erhebung in ein
verwandeltes Sein3.
Wer sich in der wiederkehrenden Übung einer bestimmten Verehrung
bewegt, die wir Kult nennen, weiß auch, was Fest ist. Was noch in den
verweltlichten Formen christlicher Feste, etwa in katholischen Gegenden im
Karneval, vor sich geht, das ist nicht mehr so fern von dem Gegenstand
unserer Frage, nämlich dem Theater und der Festlichkeit, die dem Theater
anhaftet. Auch das Theater ist, wie der Kult, eine echte Schöpfung, das
heißt, hier wird etwas aus uns herausgestaltet und wird vor uns selbst
Gestalt, was wir als eine überlegene Wirklichkeit unser selbst erfahren und
anerkennen. Es ist eine Wahrheit, die gleichsam überlebensgroß, weil aus
3
Vgl. die bedeutende Einleitung, die WALTER F. OTTO seinem Buche >Dionysos<
(Frankfurt 1933) vorausgeschickt hat.
Ober die Festlichkeit des Theaters 299
den Schlupfwinkeln unseres Vergessens heraufbeschworen, vor uns ihre
Stimme erhebt. Das tut der Kult im antiken heidnischen Leben in der Form
der Theophanie. Im christlichen Kult hat das Meßopfer einen damit ver-
gleichbaren Sirm - das tut auch noch in seiner Weise das Theater. Seit es ein
stehendes Theater ist, tut es das freilich in einer ganz anderen Weise. Denn
das Stehendwerden des Theaters ist nicht nur eine äußerliche Veränderung,
in der sich die Zivilisation der Gegenwart den alten Zauber der Festlichkeit
des 'Theaters zugänglich macht und erhält, es ist vielmehr eine paradoxe
Verwandlung seiner Festlichkeit selbst. Wir sahen ja, jedes Fest ist an sich
dadurch gekennzeichnet, daß es seine feste rhythmische Wiederkehr hat, daß
es herausgehoben ist aus dem Fluß der Zeit und wie eine Art kosmischen
rhythmischen Gewissens uns etwas davon übermittelt, daß nicht alle Zeiten
gleich sind im unterschiedslosen Vergehen, sondern daß es Wiederkehr des
großen Augenblicks in der Stunde des Festes gibt. Das stehend gewordene
Theater bindet nun auf einmal diesen Charakter der Festlichkeit an sich
selber, an das, was in diesem Theater in immer neuer Aufrührung, in immer
neuer Begehung geboten und dargestellt wird. Es ist also eine paradoxe
Umkehrung, auf der gerade das besondere Wesen des modernen Theaters
beruht. Hugo von Hofmannsthal hat einmal in einer seiner Prosaaufzeich-
nungen etwas davon gesagt, das ich hier zitieren möchte. Denn wenn
jemand in unserem Jahrhundert das Recht hatte, über Theater etwas zu
sagen, dann war es ein Wiener und ein Dichter. Hofmannsthal sagt: »Das
Theater ist von der weltlichen Institution die einzig überbliebene gewaltige
und gemeingültige, die unsere Festfreude, Schaulust, Lachlust, Lust an
Rührung, Spannung, Aufregung, Durchschütterung geradhin an den alten
Festtrieb des alten ewigen Menschengeschlechts bindet. «
In der Tat, das ist es, was mir im Nachdenken über die bleibende Funktion
des Theaters in der gewandelten Gesellschaft denk- und sagwürdig er-
scheint. Das stehende Theater, das dieser Wandel hervorgerufen hat, ist eine
Schöpfung der höfisch-bürgerlichen Gesellschaft und hat sich inzwischen
durch die moderne Industriegesellschaft in einer einleitend schon skizzierten
Weise in seiner Funktion weitergewandelt. Es sind gleichsam drei große
Kapitel in der Geschichte des Theaters der Menschheit, die wir so, uns
besinnend, überblicken.
Die erste Epoche, die eben bis an die Schaffung des stehenden Theaters
heranreicht, möchte ich charakterisieren als das Zeitalter der religiösen
Präsenz oder der religiösen Gehobenheit. Hier ist es selbstverständlich, daß
das Theaterspiel ein Akzidens, eine Miterscheinung des religiösen Festsinnes
ist, bei einem Fest und im Rahmen eines Festes eine bestimmte versammeln-
de Funktion der Festgemeinde vollzieht. Diese Form des gemeinsamen
Feierns, die ja für den Dionysoskult, diesen Geburtskult des antiken Thea-
ters, besonders charakteristisch war - wir wissen, daß es keinen anderen
300 Zur bildenden Kunst
antiken Kult gegeben hat, in dem die Kultgemeinde in demselben Grade
Mitspieler war wie in dem orgiastischen Kult des Gottes Dionysos - , hat
eine Jahrtausende währende Geschichte. Denn auch das mittelalterliche
Mysterienspiel, ja selbst noch das Barocktheater in manchen seiner Erschei-
nungen, etwa in der Calderons, sind nicht ganz abgerückt von der kultisch-
höfischen Mitte, in der sich das christliche Welteiter seinen eigenen Mittel-
punkt gab. Das entscheidende Kennzeichen dieses Kapitels der Theaterge-
schichte ist offenbar, daß das Theater eine Versammlung bewirkt, in der der
Zuschauer nicht weniger bestimmend ist als der Darsteller. Das gilt auch
heute noch, und das gibt es begreiflicherweise in den neuen Formen des
modernen technisierten Kulturlebens nicht und kann es nicht geben, daß der
unentbehrliche Mitspieler des Spielers der Zuschauer ist.
Das ist nur möglich, weil sich im Wesen des Theaters etwas zur Darstel-
lung bringt, das nicht nur einer sich ausgedacht hat, der Dichter, und nicht
nur einer in Leib und Sinnlichkeit übersetzt, der Regisseur, sondern weil
darin etwas beschworen wird, was, wenn auch unerkannt, in uns allen
geistert. Dieses Zeitalter der religiösen Präsenz, in dem die Feier des Thea-
ters ein Glied der allgemeinen Feier- und Festgemeinschaft darstellt, ist noch
immer ein Stück Wirklichkeit in jedem kleinsten Theaterabend, den wir
heute haben.
Das zweite große Kapitel in der Geschichte des Theaters, das wir ebenfalls
in unserem seelischen Besitze ständig bei uns tragen, ist durch das stehende
Theater äußerlich sofort kenntlich. Sein Wesen ist besonders durch Schiller,
den Heros Eponymos des Mannheimer Nationaltheaters, repräsentiert. Ich
möchte es das Zeitalter der moralischen Transzendenz oder auch der morali-
schen Erhabenheit nennen. Denn was dieses Zeitalter von dem ersten Kapi-
tel in der Geschichte des Theaters der Menschheit unterscheidet, ist die
Spannung, die zwischen der Wirklichkeit des durchherrschenden Lebenssti-
les und dem Zauber der Bühnenwelt für jeden Zuschauer fühlbar wird. Jetzt
erst wird der Zuschauer in dem Grade zum Zuschauer, in dem wir es im
modernen Theater - ich hätte fast gesagt: schon nicht mehr - gewöhnt sind.
Jetzt ist die Bühne - so hat es Schiller empfunden und so hat es ein ganzes
Jahrhundert mit ihm empfunden - die große Trösterin über eine prosaisch
werdende Welt. Jetzt ist ihre Aufgabe, wie Schiller es einmal formuliert, den
zu engen, wirklichkeitsbeschränkten Blick der Menschen, ihren Ameisen-
blick, wie er sagt, zu erweitern und das Walten der Vorsehung dadurch allen
sichtbar zu machen, daß die sonst im Leben verrauschenden Symmetrien
von Schuld und Strafe, von Anstrengung und Erfolg, kurz alle sittlichen
Harmonien des Lebens, die im Leben selbst nicht mehr sichtbar sind, in der
Traumwelt der Bühne erscheinen.
Es ist klar, daß dies eine Aufgabe der morahschen Transzendenz ist, denn
hier lebt das Leben in dem Bewußtsein, daß es so, wie es in dem wunderba-
Ober die Festlichkeit des Theaters 301
ren Bühnengeschehen vor ihm geschieht, eigentlich sein sollte, und Schiller
hat bekanntlich die moralische Anstalt der Schaubühne dahin bestimmt, daß
sie den Übergang in eine echte sittliche Lebens- und Gesellschaftsordnung
im Spiel vorwegnimmt und einübt. Solche moralische Transzendenz bedeu-
tet nun, und das sehen wir ganz sinnlich vor Augen, daß der Zuschauer wie
in seine letzte Innerlichkeit zurückgewiesen wird. Er ist nicht mehr in dem
Sinne Mitspieler, in dem es der Mitfeiernde einer religiösen oder verwelt-
lichten Gesellschaft war. Er ist nur Zuschauer, und die spezifische Form der
Bühne, in die man hineinschaut, entspricht dem. Er ist Zuschauer, der in der
dunklen Kammer seiner Einsamkeit den Appell der moralischen Transzen-
denz von der Bühne her erfährt.
Dazu kommt ein zweites, das, seitdem es stehende Theater gibt und je
mehr sie sich die Gesellschaft erobert haben, etwas Neues ist. Jetzt erst gibt
es (zum ersten Male in der Geschichte des Theaters) die Wiederholung von
Aufruhrungen und die Wiederaufnahme ehedem aufgeführter Bühnenwer-
ke als den Normalfall. Jetzt erst gibt es neben dem jeweils neugeschriebenen,
noch ganz den Augenblick, in dem wir leben, dichterisch inszenierenden
Werk eines zeitgenössischen Dichters den Bestand eines klassischen Reper-
toires. Jetzt erst stellt sich damit für uns die Aufgabe, zu vermitteln zwischen
der zeitgenössischen Gegenwart und ihrem ständig sie begleitenden Besitz
an Historischer Bildung und Gegenwart.
Denn das ist ja kein Zweifel, daß das Theater dadurch nicht zum Museum
wird. Das Theater wird nicht und niemals historisch. Dort, wo ein Theater
aus historischem Interesse ein Stück auffuhrt, hat es von vornherein auf seine
eigentliche Souveränität Verzicht getan, die ist: Gegenwart, ausschließlich
Gegenwart zu sein. Das ist es gerade, was wir dem Theater der letzten 175
Jahre verdanken, daß sich eine neue Dimension in unser Gegenwartsbe-
wußtsein hinein geöffnet hat, indem geschichtliche Zeiten mit ihren Schöp-
fungen des griechischen, spanischen, englischen, des klassischen französi-
schen und des deutschen Theaters, alle diese großen Hoch-Zeiten der Thea-
terdichtung, nun jeder Gegenwart neuer gegenwärtiger Besitz zu werden
vermögen. Wir sind nicht der Meinung, daß deswegen die stilgerechte
Auffuhrung im Sinne eines historisch-archaisierenden Stiles, wie ihn die
Wissenschaft ermittelt, die Aufgabe des klassischen Spielplanes eines Thea-
ters ist. Im Gegenteil — die Verschmelzungskraft, die eine Gegenwart als
Gegenwart besitzt, wenn sie Vergangenes zur Gegenwart zu erheben ver-
mag, ist das Großartige an diesem Kapitel der Theatergeschichte.
Damit deute ich freilich schon an, daß wir im Begriff sind, ein weiteres
Kapitel in der Geschichte des Theaters der Menschheit aufzuschlagen. Kein
Wunder, daß wir das heute vermuten. Denn der Strukturwandel unserer
Gesellschaft ist wirklich so tief, daß es eher ein Wunder wäre, wenn sich die
Gegenwart noch immer den intimen historisch-musealen Luxus eines Thea-

Zur bildenden Kunst
302
ters erlaubte, das vor hundert Jahren seine Funktion innerhalb der Gesell-
schaft erfüllte, als man noch mit der Postkutsche fuhr.
Was ist nun dieses dritte Kapitel? Der Wissenschaft steht es nicht an, den
Propheten zu spielen. Ich möchte mich begnügen, ein paar Züge dessen zu
beschreiben, was ich als dankbarer Freund unserer gegenwärtigen Theater
zu beobachten meine. Ich weiß für dieses ungeschriebene, noch in seinen
Initialen stehende Kapitel der Geschichte des Theaters keinen zureichenden
Ausdruck. Aber ich meine zu sehen, daß die moralische Spannung zwischen
Wirklichkeit und Traumwelt - dieser erhabene moralische Appell, der das
Große des klassischen Theaters des 19. Jahrhunderts ausgemacht hat - , daß
das Gegenüber des stummen Zuschauers und der im Rampenlicht fernge-
rückten und verwandelten Bühne unserem gegenwärtigen Empfinden und
unseren zukünftigen Möglichkeiten nicht mehr ganz entspricht. Die Einheit
von Zuschauer und Spieler gewinnt heute eine neue Bedeutung. Was uns in
dieser Einheit anrührt, ist das Gefühl, daß die Welt sich in der bloßen
Spannung des moralischen Aufschwungs nicht mehr genugsam erkennt und
daß vielmehr das Getragensein aller von einem jeden einzelnen übertreffen-
den und gemeinsamen Geiste die an die alten religiösen Gründe des kulti-
schen Festes zurückgemahnende Macht des Theaters ist. Wir sehen manches
am modernen Theater, das für eine solche Entwicklung spricht. Die Fach-
leute werden das Gefühl haben, daß das längst bekannt und längst praktiziert
ist. Aber wir Laien merken es später und suchen langsam zu begreifen, was
da vor sich geht.
Es ist nicht leicht, die Überschrift des neuen Kapitels, das begonnen hat,
zu erraten. Wir sind zu sehr am Anfang, um das Wesentliche zu erkennen.
Manches fällt dem Laien auf, was vielleicht nur äußerlich ist. Aber das Ideal
der Natürlichkeit, das ehedem das hohlgewordene Pathos der klassizisti-
schen Bühnen ablöste, die psychologische Auslegung, die atmosphärische
Bildtreue — all das, was den Traumflitter der Bühne ausmacht - will uns
heute wie eine Flucht vorkommen. Auch die technische Vollkommenheit,
die solche Traum- und Narkosewirkung herbeiführt, scheint uns wie eine
Verschwendung.
Es gilt, sich klarzumachen, was für ein Fallstrick in dem Worte >Nachah-
mung< gelegen ist4. Die antike Mimesis und die moderne Mimik sind etwas
ganz anderes, als was wir zumeist unter >Nachahmung< denken. Alle wahre
Nachahmung ist Verwandlung. Sie ist nicht ein Noch-einmal-Daseinlassen
von etwas, das so schon da ist. Sie ist in der Weise verwandeltes Dasein, daß
freilich das Verwandelte noch zurückweist auf das, woraus es verwandelt
ist. Aber es ist verwandelt, indem es gesteigerte Möglichkeiten zu Gesichte
4
Vgl. in diesem Band die Beiträge >Kunst und Nachahmung« (Nr. 4) und »Dichtung
und Mimesis< (Nr. 8).
Über die Festlichkeit des Theaters 303
bringt, die wir nie sahen. Jede Nachahmung ist Steigerung, ist Erprobung
von Extremen. Das moderne Theater, das sich an die Extreme vorwagt, um
sie zu erproben, ist gerade deshalb kein sekundäres Phänomen innerhalb
unserer Gesellschaft und unserer Kultur. Denn das Theater hat, wie mir
scheint, vor allen anderen Möglichkeiten dieser Art den bleibenden unge-
heuren Vorzug, daß sich in der Unmittelbarkeit der Gemeinschaft von
Darstellern und Zuschauern die Probe auf diese kühnen Experimente des
Verwandeins ständig ergibt. Der Spieler bekommt zurück von dem Zu-
schauer, wohinein er sich gewagt hat, und umgekehrt bekommen wir
Zuschauer vom Spieler Seinsmöglichkeiten gleichsam vorgewagt, die uns
übertreffen.
Es ist die Unheimlichkeit der Maske, die ganz nur Zugekehrtheit, Ober-
fläche ohne Dahinter ist, und daher ganz Ausdruck, die Starrheit der Puppe,
die, an Drähten gezogen, dennoch tanzt, die Fremdheit all dessen, was uns
aus der Wohligkeit unserer bürgerlichen Selbstbestätigung aufschreckt und
was selbst mit der verläßlichen Wirklichkeit spielt — in all dem erkennt sich
nicht mehr das menschliche Herz in dem Königreiche seiner Innerlichkeit,
sondern als Spielball der großen überindividuellen Mächte, die uns bedin-
gen. Dies sichtbar zu machen, ist freilich auch Technik und Montage ein
Mittel. Aber nicht zur Traumvorspiegelung von Wirklichkeit dient es,
sondern es bedarf der gleichen geistigen Umsetzung, die dem Wort und der
Gebärde eigen sind, wenn sie nicht Seelengemälde, sondern uns treffender
Spruch und Wink sind.
Wir wissen heute mit einer uns immer wieder erschütternden neuen
Gewißheit, daß das menschliche Wort und die menschliche Gebärde von
einer Sagkraft sind, der gegenüber der ganze großartige Aufwand techni-
scher Zivilisation, der unsere Welt verwandelt hat, immer etwas Nüchter-
nes, Schneckenhaftes, Mühsames und Flickwerkartiges behält. Ein Wort,
richtig gesprochen, ein Pochen, richtig an die Hoftür getan - und es ist da,
was keine technische Mimesis mit den größten Mitteln je an Wirklichkeit
erzielen kann. Und für wen ist es da, und wie ist es da? Es ist freilich nicht da
ohne uns, die zuschauen. Wir sind es, die das, was dasein soll, erst einlösen
müssen. Aber das ist doch die wahrhaft überraschende Erfahrung, die die
letzten Jahrzehnte des fortschrittlichen Theaters in der Welt gezeitigt haben,
daß die moderne Menschheit, über die ständig eine Flut von Reizmitteln
ausgegossen wird, die sich vor rein passivem Sichüberfließenlassen von
Rauschströmen kaum noch zu retten weiß, imstande bleibt, selbst etwas zu
tun. Daß es ihr immer noch gelingt, sich zu erheben und das, was vor ihr
dargestellt wird, in der ganzen Erhobenheit, die den festlichen Augenblick
krönt, sein zu lassen. Das Theater ist geistiger geworden, als es im Zeitalter
der Guckkastenbühne je war. Darin ist eine Unmittelbarkeit gelegen, die
uns in unserem durchspezialisierten, durch tausend Vermittlungen verstell-
304 Zur bildenden Kunst

ten Dasein sonst so selten zuteil wird. Daß wir hier als Gemeinschaft die
Unmittelbarkeit dessen, was wir sind und was es mit uns ist, im strömenden
Austausch zwischen Spieler und Zuschauer vollziehen, scheint mir eine
echte Erfahrung der bleibenden Festlichkeit des Theaters.
Ober uns hinüber spielt dann der Engel.
(Rilke) 27. Begriffene Malerei?
Zu A. Gehlen: Zeit-Bilder

(1962)

Wer je eine Gemäldesammlung besucht hat, in der die Entwicklung der

Malerei unseres Jahrhunderts gut dokumentiert ist, ζ. Β. den Salon des
Beaux Arts in Paris, wird mit Gehlen eine Ausgangserfahrung teilen, das
Erschrecken und die Nachdenklichkeit, die einen beim Betreten der Säle
befallen, in denen Arbeiten von Picasso und Juan Gris zu sehen sind. Was ist
da geschehen? Wie kam es zu solcher >kubistischer Formzersplitterung<?
Woher rührt die Suggestion, die trotz aller Befremdung von da ausgeht und
die wie eine Revolution einen Epocheneinschnitt darstellt, von dem aus eine
neue Zeitrechnung zu beginnen scheint? Was ist dieses Ereignis, das sich
nicht vergißt? Sehr schön spricht Gehlen von der geisterhaften Stummheit,
die seit dem Nachimpressionismus über die Bilder gekommen ist. »Die
ungebrochene Bedeutung eines Bildes, sein Gegenstandssinn, macht es
sprechend. Vollkommen stumm ist dagegen ein sinnentleertes Ornament.
Von dieser Stummheit dringt etwas in das Bild. [...] Abstrakte Bilder sind
völlig sprachlos und verstummt, sie können ein geradezu brütendes Schwei-
gen ausstrahlen, wie die von Mondrian«1.
Man sieht sich einer kundigen Führung anvertraut, wenn man Gehlens
Buch liest. Gehlen versucht nicht nur eine historisch-soziologische Erklä-
rung, er läßt sich auch auf die kunsttheoretischen Gesichtspunkte durchaus
ein und verrät eine respektgebietende Vertrautheit mit der modernen Male-
rei. Der Affekt, mit dem er der unermeßlichen Kommentarliteratur und
ihrer oberflächlichen Ideen-, Assoziationen- und Analogienflucht gegen-
übersteht, wird nur noch von dem Affekt übertroffen, mit dem er die
gutgläubige Naivität verfolgt, die noch immer in der romantischen Genie-
Asthetik Anfang und Ende alles ästhetischen Denkens festmachen möchte.
Entsprechend feindselig reagiert er auf die »expressionistische Verwirrung«,
in der er eine emotionale Regression erblickt.
Man wird nicht sagen können, daß diese Affekte unmotiviert sind und als
solche die Klarheit der Erkenntnis gefährden müßten. Weder ist uns damit

ARNOLD GEHLEN, Zeit-Bilder Frankfurt 1960, S. 66, vgl. S 187.

306 Zur bildenden Kunst
gedient, daß Einstein oder Niels Bohr zur >Erklärung< moderner Bilder
bemüht werden (n. b. von Kommentatoren, die von der modernen Physik
genau ebensowenig verstehen wie wir selber, nämlich nichts), noch wird
man sich einreden, daß der spätbürgerliche Geniekult des 19. Jahrhunderts
die angemessene Auffassung für das künstlerische Schaffen in unserem
Jahrhundert der Industriegesellschaft liefert. Und das offenbar aus doppel-
tem Grunde nicht. Einmal, weil der Aufbau der Ästhetik auf den Geniebe-
griff wohl immer gegenüber der Wirklichkeit des künstlerischen Könnens
eine Einseitigkeit war, sodann aber auch, weil die Formen des künstlerischen
Schaffens selber im Zeitalter der Düsenflugzeuge, der Massengesellschaft
und der Serienfertigung andere geworden sein könnten, als sie im Zeitalter
der Postkutsche und des wandernden Handwerksgesellen waren.
Der Grundgedanke, der Gehlens Analyse leitet, ist der der steigenden
Bildrationalität. Die Wahl dieses Gesichtspunktes hat nach Gehlen zunächst
einmal einen methodischen Grund. Die Anwendbarkeit soziologischer Vor-
stellungen steige mit dem Grade der inneren Rationalität eines Themas (14).
Nun zeige die Geschichte des Bildes eine Entwicklung nach dieser Richtung.
Die Konnotationen, die die religiöse Kunst besetzen, werden schon in der
realistischen Kunst entbehrlich, sofern in ihr die bloße Wiedererkennung des
Dargestellten gewollt sei, ζ. Β. im holländischen Stilleben. Die neue Malerei
baue auch dieses Sinnmoment noch ab und beschränke sich ganz auf die
»Rationalität des Auges«. Was damit in concreto gemeint ist, wird zunächst
an der Kunsttheorie Konrad Fiedlers verdeutlicht, der die vollständige sinn-
liche Aneignung des Dinges gegen die das praktische Leben beherrschende
Funktion des Begriffes stellt. Sodann gibt Gehlen eine ausgezeichnete Ana-
lyse der jüngeren Entwicklung der Malerei, die er als Auseinandersetzung
zwischen Bildgegenstand und Bildfläche beschreibt. Daß in dieser Ausein-
andersetzung schließlich die Bildfläche die Oberhand gewinnt und der Ge-
genstand der Deformation - wenn nicht gar der völligen Auflösung -
verfallt, wird als die Logik dieser Entwicklung überzeugend herausgestellt.
Im ganzen scheint mir diese Analyse ästhetisch wohlbegründet. Freilich
ist die Unterscheidung von ideeller und realistischer Kunst nicht ganz so
zwingend wie ihr Gegensatz zu der von allen Konnotationen freien Kunst.
Denn ob es sich um Mythos oder um sogenannte Wirklichkeit handelt — den
Sinn der Wiedererkennung hat alle Mimesis, gerade auch die des Mythos
und der religiösen Oberlieferung, wie schon Aristoteles klar sieht2. Darauf
wird unter dem Stichwort >Reflexion< noch zurückzukommen sein.
Jedenfalls wird die Härte des Bruches, der mit dem kubistischen Experi-
2
Siehe dazu > Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 119ff. und in diesem
Band die programmatischen Aufsätze >Kunst und Nachahmung< (Nr. 4) und >Dichtung
und Mimesis< (Nr. 8).
Begriffene Malerei? 307
ment geschah, durch die von Gehlen geschilderte Logik der Entwickhing nur
wenig gemildert. Es ist ein anderer Gedanke, der hier bei Gehlen bestimmend
wird und dessen ästhetische Berechtigung von ihm mit Verve vorgetragen,
aber m. E. ins Unglaubwürdige übertrieben wird. Es ist sein Plädoyer fur die
peinture conceptuelle, die allein in der Konsequenz der modernen Malerei liege.
Gehlen schließt sich damit an Kahnweilers Buch über Juan Gris 3 an. Das Bild
soll nicht mehr die sichtbare Welt nachahmen, sondern »gleichsam von innen
her ein Gefüge von Zeichen schaffen« {78). Dabei vertritt er im besonderen die
These, daß die übliche Ableitung des Kubismus aus Cézannes Satz, alles in der
Natur modelliere sich gemäß der Kugel, dem Kegel und dem Zylinder, nicht
überzeugend sei. In der Tat ist zuzugeben, daß Picassos Verzicht, im Bilde das
allein von einem einzigen Blickpunkt aus Gesehene zu geben, zugunsten der
schriftartigen Verzeichnung der »wesentlichen Eigenschaften« der Dinge,
etwas schlechthin Revolutionäres bleibt. Freilich scheint mir die gegebene
Erklärung, daß man, um die Deformation zu vermeiden, lieber die Naturähn-
lichkeit überhaupt aufgegeben habe, kaum überzeugend. Die Schrift dieses
neuen facettierten Stiles bleibt eine Bilderschrift — und damit eine gewollte
Schockierung der unmittelbaren Bilderwartung.
Hier setzt nun die eigentliche Deutung Gehlens ein. Er sieht eine Erklärung
des kubistischen Programms in der Philosophie des Neukantianismus, jener
Philosophie der Erzeugung des Gegenstandes durch das Denken, die Raum
und Zeit - anders als bei Kant - als apriorische kategoriale Momente mit zu
den Verstandesbegriffen (Kategorien) zählt. Abgesehen davon, daß diese
philosophische Theorie von Kahnweiler nur herangezogen wird, um den
Kubismus zu deuten - nichts spricht dafür, daß Picasso und Braque selbst
daran teilhatten-, das eigentliche Rätsel bleibt selbst dann ungelöst. Daß dem
Neukantianismus zufolge der Begriff des Dinges nur ein gedachter Bezugs-
punkt (eine >unendliche Aufgabe<) ist, erklärt nicht im geringsten »manche
der'berühmten paradoxen Neuerungen des Kubismus, ζ. Β. das Verfahren,
gleichzeitig auf demselben Bilde mehrere Ansichten desselben Dinges zu
geben: man setzt eben nicht den bloßen optischen Hinblick, sondern das Ding
selbst voraus, zu dessen Wesen es gehört, sich nach verschiedenen Seiten zu
entfalten« (88). Der facettierende Stil also als die Praktizierung von Husserls
Theorie der >Abschattung< des Wahrnehmungsgegenstandes! Was für eine
absurde Idee, daß der Kubismus die Synthesis der Apperzeption ins Bild
gebracht und daß der alles andere als revolutionäre Neukantianismus kurz vor
seinem seligen Ende die größte Revolution der europäischen Malerei seit
Giotto hervorgerufen habe. Nichts kann unglaubwürdiger sein4.
3
DANIEL-HENRY KAHNWEILER, Juan Gris. Sa vie, son œvre, ses écrits. Paris 1946, dt.
Stuttgart 1968.
4
Inzwischen hat GEHLEN die Kunsttheorie Kahnweilers in der Festschrift fur Kahnweiler
(Stuttgart 1965) eigens behandelt und ihren kantianischen Hintergrund herausgearbeitet,
308 Zur bildenden Kunst
Wie kommt Gehlen zu einer solchen phantastischen Annahme? Offenbar
um der These der peinture conceptuelle willen. Der revolutionäre neue Ansatz
des Kubismus soll »um einen philosophischen Grundgedanken herum«
konstruiert sein - um dann bei Juan Gris zuerst synthetisch gebraucht zu
werden (>Mathématique picturale<). Gehlen sagt geradezu: »Es ist sonnen-
klar, daß hier sehr hohe Grade gedanklicher Reflexion in Kunst umgesetzt
wurden.« Dieser Satz ist freilich zu zweideutig, um selber klar zu sein. Was
soll hier »umsetzen« heißen? Daß die These vom neukantischen Ursprung
des Kubismus so nicht gestützt werden kann, scheint mir übrigens schon aus
dem Hinweis auf Mailarmes Einfluß indirekt hervorzugehen. Oder soll
dessen Alchemie der Worte auch neukantischen Ursprungs sein?
Nun, eine unglückliche Anwendung kann über die fragliche These noch
nicht schlechthin entscheiden, zumal das Rätsel ja wirklich seine Auflösung
verlangt. Man wird die weitere Argumentation Gehlens prüfen müssen.
Seine Hauptzeugen sind: Paul Klee und Kandinsky - während wir heute
»vorwiegend empirisch gefundene, theoretisch völlig ungetaufte (!) Bilder«
zu sehen bekommen (96). Etwas gönnerhaft erkennt Gehlen an, man könne
sich eine solche Kunst auch ohne Kenntnis der Theorie »rein künstlerisch«
aneignen, aber das komme auf eine Frage der Genügsamkeit heraus (97).
Hier liegt aber doch wohl ein Mißverständnis. Daß es möglich ist - und
wenn möglich, dann auch als Aufgabe legitim - , Zusammenhänge dieser
Kunst mit philosophischen Theorien zu untersuchen, ist gar nicht der stritti-
ge Punkt, sondern, ob solche Zusammenhänge in dem behaupteten Sinne
bestehen, nämlich in dem Sinne, daß die Prinzipien das erste sind und daß in
einer Art variierender Anwendung derselben die subjektive Phantasie des
Künstlers dieselben nachträglich überflute. Es könnte ja auch so sein, daß
indem er Kahnweiler neben Konrad Fiedler stellt. Das darf in einem weiten Sinn wohl
gelten, wenngleich der Kantianismus, der die Kunst von Marées und seines Kreises zu
deuten unternahm, ein sehr anderer sein mußte als der, mit dem Kahnweiler - Husserl
bevorzugend - den Kubismus deutet. KAHNWEILER geht in seinen Schriften überdies nie so
weit wie GEHLEN, einen Einfluß der Philosophie des Neukantianismus auf das malerische
Programm des Kubismus zu behaupten. Wenn man etwa die klaren Ausführungen, die
JUAN GRIS über die Möglichkeiten des Malens gemacht hat, prüft, wird man an ihnen gerade
bewundern, wie sie ohne jede Anleihe bei der zeitgenössischen Philosophie ihre Idee der
> Architektun entwickeln. Mit der Kantischen Synthesis der Apperzeption hat das wenig zu
tun. Die Originalität, die dem synthetischem Kubismus (KAHNWEILER) zukommt, beruht
m. E. durchaus nicht nur auf dem Konstruktivismus seines Verfahrens, sondern ebensosehr
auf der Begrenzung dieser Konstruktivität und auf ihrer Modifikation durch die Lesbarkeit
des Gegenständlichen. Was Kahnweiler unter >peinture conceptuelle* versteht, meint nicht,
wie bei GEHLEN, Wissenschaftlichkeit bzw. Wissenschaftsähnlichkeit der Malerei, sondern
die reine Geistigkeit der Elemente, aus denen die bildnerische Komposition unter Verzicht
auf alles Imitative geformt wird. Die Kunst liegt nicht in den Elementen, sondern in ihrer
Synthese. Das stimmt zu JUAN GRIS, der ausdrücklich einmal sagt : Ich bin zu keiner Ästhetik
gelangt, und nur Erfahrung kann mir eine solche geben.
Begriffene Malerei? 309
, selbst wenn sie in einem authentischen Kommentar dar-
geboten werden, nicht das erste wären, sondern die sekundäre Formel fur
eine rieue optisch-malerische >Vision<. Es brauchte daraus wirklich nichts
von Geniekult und Emotionalismus zu folgen. Malerische >Visionen< kön-
nen höchst nüchternen Arbeitserfahrungen mit Farben, Pinsel und Lein-
wand entspringen, von denen niemand bestreitet, daß sie im Kopfe ge-
machtwerden.
Wie steht es nun mit Paul Klee? Wir haben seine frühen Tagebücher.
Aber zur Deutung des Werkes verwendet Gehlen fast nur die Bauhaus-
Vorlesungen von 1921/22 und Späteres. Muß man nicht vernünftigerweise
annehmen, daß es das theoretische Reflexionsbedürfhis eines Malers, der
seinen Stil gefunden hat, ist, das sich hier ausspricht (und daß es nicht diese
Reflexionen sind, durch die er erst Paul Klee wurde)? Daß seine Reflexio-
nen mit vielem übereinstimmen, was die Gestaltpsychologie wissenschaft-
lich erforscht hat, entscheidet darüber gar nicht. Auch Gehlen geht hier
nicht so weit, die Gestaltpsychologie geradezu zum Urheber zu machen.
Das zu behaupten wäre chronologisch unmöglich. Aber wichtiger noch ist,
daß der Maler Paul Klee offenkundig sehr viel mehr weiß als die Gestaltpsy-
chologie. Überdies betont Gehlen selber, daß Paul Klee »jede strenge Geo-
metrisierung vermied« (107). Mir scheint auch seine Interpretation der
>Ranke< mit den Mitteln der Gestaltpsychologie wenig geglückt. Der Be-
griff der Transponierung einer Gestalt steht und fällt mit der strengen
Identität einer Gestalt - Klees Bild dagegen steht und fallt damit, daß solche
Identität nicht besteht. Auch wird man sich fragen müssen, was die Ge-
staltpsychologie einen Gestalter vom Range Paul Klees lehren konnte. Et-
wa die abkürzende Aussage? »Der Gedanke der >Abkürzung< bedeutet eine
ganz echte gestaltpsychologische Erfindung« (sie). Gehlen kann doch im
Ernst nur meinen, daß die Gestalttheorie hier etwas formuliert hat, was
nicht nur die Maler, sondern was wir alle, wenn wir sehen, schon >wissen<.
Es scheint mir im höchsten Grade unglaubhaft, daß seine Beschreibung
stimmt, wenn er schreibt, daß Paul Klee die Gestaltgesetze der Wahrneh-
mung »fand, sie aber zugleich variierte«. Ist es nicht vielmehr so, daß er aus
den zahllosen Versuchen und Variationen seiner malerischen Arbeit
schließlich manches abstrahierte? Ich jedenfalls zöge vor - oder wäre das zu
genügsam? - , hier mit Gehlen von der »experimentellen Technik« (105)
Klees zu sprechen, aber darunter zu verstehen, daß das Ziel aller seiner
Experimente gestaltete Bilder waren - und nicht die Erkenntnis von Ge-
staltgesetzen. Selbst für ein so hochrationales Gebilde wie die moderne
musikalische Kompositionstechnik gilt doch noch Ähnliches. Auch dort
geht es, wie bei dem Maler, um Ganzqualitäten, mit denen er arbeitet, ζ. Β.
m der Instrumentation, die nicht >errechnet< sind, so hochrational auch das
Konstruktionsprinzip etwa bei der Zwölftonmusik ist. Man darf die Ratio-
310 Zur bildenden Kunst
nalität des Stoffes, mit dem komponiert wird, nicht mit der der Komposi-
tion selbst verwechseln.
Für die These der peinture conceptuelle ist nun besonders mißlich, daß
Gehlen seine weiteren Zeugen, Kandinsky und Mondrian, selber nur noch
für psychologisch deutbar hält - so >privat< scheint ihm ihre Gegriffene
Kunst<. Kandinskys theoretische Arbeiten liegen zwar in der Richtung auf
eine »Harmonielehre der Malerei«, aber nach Gehlens eigener Aussage ist er
auf diesem Wege »nur einige Schritte weit« gelangt, weil »seine Kunstaus-
übung eine in sehr hohem Grade autistische Komponente« enthalte. Für die
These der begriffenen Kunst scheint mir dies eine klare Petitio principii.
Überdies aber ist der ästhetisch-hermeneutische Erfolg bei dem Bemühen,
im Falle Kandinskys das Nebeneinander seiner Produktion und seiner
Selbstkommentierung methodisch fruchtbar zu machen (116), in Gehlens
Augen selber höchst enttäuschend: »Jemand erfindet eine Sprache, allein für
sich, die ihm so logisch und klar vorkommt, daß er anfängt, in ihr Mitteilun-
gen zu machen: die anderen verstehen kein Wort... «
Und wie ist es mit dem Zeugnis, das Mondrian darstellt? Er hat seine
asketische Flächen- und Linienkunst selber in theoretischer Reflexion aus
dem Kubismus hergeleitet und zu einer kosmischen Metaphysik aufgehöht.
Aber Gehlen selbst scheint weit entfernt, ihm in solcher Herleitung zu
folgen. »Mit der direkten Enthüllung des Rhythmus und der Reduktion der
natürlichen Formen und Farben verliert das Subjekt seine Wichtigkeit in der
bildenden Kunst« - diese klare Äußerung Mondrians wird überraschend auf
den Kopf gestellt: »Er zeigt, wie nunmehr aus allen Höhen und Tiefen,
Quellen und Abgründen die Subjektivität in die Kunst einströmt. « Offenbar
heißt das, daß es sich auch bei Mondrian um »ganz private Inspiration«
handelt. Sind das alles Zeugnisse für peinture conceptuelle? - und nicht viel-
mehr fur den Selbstwiderspruch, der in einer solchen liegt?
Der Schlüssel für die sonderbar verschlüsselte Beweisführung Gehlens
scheint mir sein Begriff von »Reflexionskunst«. Er sieht darin das spezifi-
sche Neue der modernen Malerei, »den modernen Zustand der chronischen
Reflektiertheit schlechthin vom Bilde her zu erreichen« (62). Das geschehe
entweder durch die »Verflächung« des Bildes bei festgehaltener Gegen-
ständlichkeit oder gar durch den Widerspruch im Wiedererkennen selber,
z.B. bei den Surrealisten. Beides seien Wege zur »Reflexionskunst«. Er
führt eine ganze Reihe von Effekten in der modernen Malerei auf, die er als
Entsprechung zur chronischen Zuständlichkeit der Reflexionshaltung in der
modernen Kultur deutet. Er meint, daß uns die unmittelbare und ungebro-
chene Aussage unerträglich geworden sei. Dagegen spreche auch nicht
unsere Liebe zur naiven Kunst der Vergangenheit. Denn diese sei nur durch
den Kontrast selber »reflexionsbedeutsam« geworden.
Demgegenüber möchte ich daran erinnern, daß das ästhetische Verhalten
Begriffene Malerei? 311
von jeher >reflektiert< ist. Kant spricht mit Recht vom >Reflexionsge-
schmack< im Unterschied zu den unmittelbar sinnlichen Bevorzugungen,
und diese >ästhetische< Reflektiertheit scheint mir nicht einmal an das ge-
bunden, was ich selber zur Charakterisierung der Wende zum 19. Jahr-
hundert den >Standpunkt der Kunst< genannt habe5. Der attische Theater-
besucher, der zugleich ein religiöses Fest beging und zugleich als Kunst-
richter fungierte, hatte — in den verschiedensten Rängen - durchaus seinen
Reflexionsgenuß an dem vorgeführten >Spiel mit dem Mythos<- Ich ver-
mag bei dem attischen Dramatiker keinen grundsätzlichen Unterschied zu
einem so durchreflektierten, aus tausend poetischen Formen und Formeln
komponierenden Dichter wie etwa Ezra Pound zu erkennen. Nur die
Voraussetzungen des Verstehens und Genießens sind komplizierter ge-
worden. Die Vorgeformtheit der Stoffe ist eine kunstvollere, so daß
Komposition immer etwas von Montage bekommt. Der ästhetische Re-
flexionsgenuß, den man daran findet, scheint mir aber nicht prinzipiell
verändert. Auch die große Epoche der europäischen Bildmalerei, die mit
der Renaissance anhob, stellt ein ähnliches Phänomen des geistigen Ge-
nusses dar, auch sie in verschiedenen Rängen, auch sie mit dem Pracht-
und Schmuckbedürfnis (der Kirche und der Höfe) verknüpft und doch
zugleich von allgemeiner religiöser Bedeutung.
Es scheint mir also fraglich, ob die Reflektiertheit des modernen Kunst-
genusses als solche eine höhere ist. Eher würde ich sagen, daß das Ele-
ment, worin sich diese Reflexion bewegt, anders geworden ist, bedeu-
tungsärmer und daher formaler. Auch glaube ich nicht, daß die >Naivität<
der alten Bilder im Regelfalle Gegenstand eines Reflexionsgenusses der
Naivität ist. Wird nicht ausschließlich das ihnen eigene Ineinander von
Form- und Bedeutungsspannungen, das diese Bilder strukturiert, zum
Gegenstand des Genusses? Die modernen Effekte der Trompe-l'œil-
Kunst, die Gehlen sehr richtig - ebenso wie die barocken Effekte eines
Tiepolo - von aller groben Täuschungsabsicht abrückt und als rein ästhe-
tische Illusion verteidigt, stellen wie solche der Collagen eine technische
Sonderform jenes allgemeinen ästhetischen Effektes der Brechung von
Erwartungsintentionen dar. Solche Brechung von Erwartungsintentionen
gehört ganz sicher zu aller ästhetischen Reizwirkung. Das war schon im
antiken Drama so. Nicht erst heute »trifft man die Auswahl der Mittel
und Effekte gezielt im Sinne des Gegensatzes zum Bestehenden« (157).
Der Umschlag in die Antithese ist auf dem ästhetischen Gebiet am aller-
wenigsten eine Hegeische Erfindung. Wie es scheint, haben die mir leider
nur durch die Wiedergabe bei Wellék-Warren bekannten pohlischen und
russischen Ästhetiker schon vor Jahrzehnten das ästhetische Wirkungsge-
>Wahrheit und Methode« (Ges. Werke Bd. 1), S. 87 ff.
312 Zur bildenden Kunst
setz erkannt, das hier nur in einem besonderen, durch die technische Zivili-
sation bestimmten Anwendungsfalle vorliegt6.
Es ist mir auch zweifelhaft, ob der unter dem Stichwort >Entlastung<
vorgetragene Gedankengang das Spezifische der modernen Kunst in den
richtigen Maßen darstellt. Gehlen hat an anderer Stelle sehr richtig gezeigt,
welche >Entlastung< das Bestehen einer tragenden Tradition darstellt7. Das
ist offenkundig von dem Fehlen einer solchen her beschrieben. So scheint
mir auch die These von der Entlastung durch Bedeutungsabbau, die die
moderne Kunst charakterisiere, immer nur aus dem Gegensatz zu der hun-
dertjährigen Romantik gedacht, die von der Prosa des Lebens Entlastung
durch die poetische Verklärung in >der Ideale Reich< sucht. Solange die
ungebrochene Tradition der antik-christlichen Kultur bestimmend war,
verlangte man eben von der Kunst keineswegs höhere Bedeutung oder gar
eine neue Mythologie, sondern die ingeniöse Darstellung der altvertrauten,
gültigen Inhalte, in denen man lebte, mithin durchaus keine spezifische
Entlastung von einem Wirklichkeitsdruck. Ich lasse dabei dahingestellt, ob
die Kategorie der Entlastung im übrigen die anthropologische Universalität
besitzt, die Gehlen in Anspruch nimmt. Gewiß hat er dafür viel beigebracht.
O b aber der Überschußcharakter des Lebendigen durch das mechanische
Gleichgewicht von Druck und Entlastung genügend erfaßbar ist? Und selbst
wenn Tradition primär als Entlastungsfunktion verstanden wird, bleibt es
das Besondere der modernen Kunst, daß sie innerhalb der Traditionsarmut
unserer romantisch-unromantischen Welt nicht nur von der Prosa der Wirk-
lichkeit, sondern dazu auch noch von der weltanschaulichen Angestrengt-
heit ihrer romantischen Verklärung entlasten muß. Dafür scheint mir auch
zu sprechen, daß die Wiederentdeckung des Barock in den letzten Jahrzehn-
ten mit dem Abbau der sentimentalisch-psychologisierenden Kunst des 19.
Jahrhunderts seitens der >Moderne< zusammengeht.
Ich möchte also — und wie ich gern anerkenne: unter dem Eindruck der
vielen ästhetischen und kunstsoziologischen Einsichten, die Gehlen vermit-
telt - die Dinge ein wenig anders akzentuieren. Die Leitidee der >Bildrationa-
lität< wird m. E. dann entstellt, wenn Rationalität hier konstruktiven Aufbau
aus Prinzipien im Sinne der Anwendung einer zuvor aufgestellten Theorie
bedeuten soll. Der von Gehlen gezogene Vergleich mit Descartes' Rückgang
zu den idées simples, übrigens selber bloß eine theoretische Formulierung der
von Galilei gehandhabten neuen Methode, führt m. E. zu einer falschen
Einschätzung des Verhältnisses von Theorie und ihrer Anwendung im
Bereich der Malerei. Konstruktiver Aufbau ist gewiß ein Grundakt der
6
R. WEIXEK/A. WAHREN, Theorie der Literatur. Frankfurt 1963, S. 274ff. Vgl. auch:
Russischer Formalismus, übersetzt ν. Ν. LOHNER. München 1964.
7
A. GEHLEN, Der Mensch. Berlin 1940. Vgl. auch die ergänzende Aufsatzsammlung:
Anthropologische Forschung. Reinbek b. Hamburg 1961 (rde 138).
Begriffene Malerei? 313
modernen Technik. Vorberechnung, Vorfabrikation und Montage haben
ein anderes Gesicht als die entsprechenden Vorgänge bei der handwerkli-
chen Arbeit. Man wird den so produzierten Dingen diese Produktionsweise
>ansehen<, ζ. Β. auch im Stil der Baukunst. Wie sollte nicht die Malerei davon
etwas spiegeln? Aber wie sollte nicht auch die Selbstinterpretation davon
etwas suggerieren?
Jedenfalls scheint mir die prinzipielle These von der Kommentarbedürf-
tigkeit der modernen Malerei äußerst zweifelhaft. Und gar: Bezeugt sie
wirklich den Vorrang der Theorie vor der malerischen Produktion? Muß
man nicht gegen eine solche These mißtrauisch werden, wenn durch die
Theorie - wie im Falle Kandinsky und Mondrian - nicht die Verständlich-
keitj sondern die Unverständlichkeit ihrer Bilder herbeigeführt würde? Die
Kritik an dem romantischen Geniebegriff scheint mir in das gegenteilige
Extrem zu verfallen. Soll man es ernst nehmen, wenn Gehlen gar bei Franz
Marc an den Einfluß der Umweltlehre Jakob von Uexkülls glaubt, mit der
Begründung: »Man kommt sonst nicht auf den Gedanken, die Tiere zu
malen, wie sie sind, wie sie selbst die Welt ansehen und ihr Sein fühlen«
(144)? Als ob er nicht selber sehr überzeugend gezeigt hätte, welche inneräs-
thetische Entwicklung hier vorliegt, wie die Zentrierung des Bildraumes
durch den Blickpunkt des Betrachters von der gleichzeitigen Malerei (Picas-
so u.a.) schon aufgegeben worden war? Er scheint mir manchmal die
»Logik des Vorgangs« mit der Logik der deduktiven Theorie zu verwech-
seln. Könnte er sonst von Macke (im Gegensatz zu Marc) formulieren: »bei
dem sich jedoch keine Logik des Vorgangs ermitteln läßt, bei ihm handelt es
sich um Experimente«? Ist das wirklich ein Gegensatz? Genau hier möchte
ich umakzentuieren und den Primat des Experimentes und die sich daraus
ergebende Logik geltend machen. Gehlen zitiert selbst, offenbar mit Beifall,
die Worte von Max Ernst: »Als letzter Aberglaube, als trauriges Reststück
des Schöpfungsmythos, blieb dem westlichen Kulturkreis das Märchen
vom Schöpfertum des Künstlers. Es gehört zu den ersten revolutionären
Akten des Surrealismus, diesen Mythos mit sachlichen Mitteln und in
schärfster Form attackiert zu haben, indem er auf der rein passiven Rolle des
>Autors< im Mechanismus der poetischen Inspiration mit allem Nachdruck
bestand ...« (155). Dieser Satz scheint mir weit über den Surrealismus
hinaus von ganz prinzipieller Geltung. »Ausdruck der Persönlichkeit« ist
eine Redensart voll naivem Anachronismus, die vor 1750 nicht gesagt
werden konnte und nach 1920 nicht mehr mit Sinn gebraucht werden kann.
So unterschreibe ich völlig, was Gehlen (190) über das Experimentelle im
Geiste unseres Jahrhunderts sagt. Ausgezeichnet, was er über den optischen
Concetto und die vorsprachliche Sphäre andeutet. Aber wieder verstehe ich
ihn nicht, wenn er eine Selbstschilderung Bernhard Schultzes zitiert (191)
und meint, die »eingerechnete Verwertung des Zufalls«, von der der Maler
314 Zur bildenden Kunst
spricht, steigere die »Wissenschaftsförmigkeit« der Malerei. Wenn Zufälle
neue Zufälle auslösen, bis es >stimmt<, so liegt der Ton doch darauf, daß der
einzelne Zufall »auf ganz unvorhergesehene Weise (und nicht errechnet)
neue Zufälle schafft«. Auch möchte ich bezweifeln, daß eine solche Äuße-
rung zeigt, »wie die alten emotionalen Bezugsquellen versiegt sind«. Ob
nicht Inspiration immer ungefähr so aussah - und nur das Denken darüber so
ganz anders tönte?
In dieser Richtung möchte ich den kunstsoziologischen Ertrag der Geh-
lenschen Untersuchung umformulieren, daß in einer ernüchterten Indu-
striewelt eine ernüchterte Denkweise der Einsicht in die wirkliche künstleri-
sche Produktionsweise nähergekommen ist - was gewisse Wechselwirkun-
gen nicht ausschließt, aber weniger eine konstruktive Lenkung der künstle-
rischen Produktion durch Theorie bedeuten würde, als vielmehr die neue
Entsprechung von Bild und Bilderwartung bezeugt.
Jedenfalls scheint mir für das Dasein des einzelnen in der modernen
Industriegesellschaft bezeichnend, daß er in Zusammenhängen steht und
sich in Zusammenhängen weiß, deren zwingende Logik von ihm wie eine
Kettenreaktion von Zufällen erfahren wird. Sollte das sich nicht in der Kunst
unseres Zeitalters reflektieren? Das aber würde einschließen, daß das Spezifi-
sche dieser modernen >Zeit-Bilder< erst ganz heraustritt, wenn man sie - im
übrigen Gehlens schönen Erkenntnissen folgend - von dem ihnen aufge-
drungenen Ideal der Wissenschaftsförmigkeit befreit und die moderne Male-
rei -peinture conceptuelle oder nicht - an dem alten, unveralteten Maßstab der
Kommentarunbedürftigkeit mißt.
28. Vom Verstummen des Bildes
(1965)
Eines steht für das Bildschaffen der Gegenwart fest, daß das Verhältnis von
Natur und Kunst in ihm problematisch geworden ist. Die naive Bilderwar-
turag wird von der Kunst enttäuscht. Was der Inhalt eines Bildes ist, läßt sich
nicht sagen, und wir kennen alle die Verlegenheit des Künstlers, der sein
Bild mit Worten taufen soll und am Ende zu den abstraktesten Zeichen, den
Zahlen, seine Zuflucht nimmt. Das alte klassische Verhältnis von Kunst und
Natur, das der Mimesis, besteht so nicht mehr.
Nun erinnere ich mich der Aufgabe des Philosophen, wie sie Plato formu-
liert hat, »auf eines hin zusammenzusehen« und das Gemeinsame des >Eidos<
herauszusehen aus der Varietät der Erscheinungen. Und so möchte ich ein
>Eidos<, einen Gesichtspunkt, vorschlagen, unter dem das Bildschaffen der
Gegenwart sich darstellt und deutet. Ich möchte von der verstummenden
Sprache des Bildes sprechen. Verstummen heißt nicht, nichts zu sagen
haben. Im Gegenteil: Verstummen ist eine Weise des Redens. Das Wort
>stumm< hängt mit dem anderen Wort >stammeln< zusammen, und die
ergreifende Not des Stammelns besteht ja wahrlich nicht darin, daß der
Stammelnde nichts zu sagen hätte, vielmehr darin, daß er viel, ja zu viel auf
einmal sagen möchte und die Worte nicht findet angesichts der drängenden
Fülle dessen, was zu sagen wäre. Und wenn wir sagen, daß jemand ver-
stummt, so meinen wir nicht nur, daß er aufhört zu sprechen. Im Verstum-
men wird uns das zu Sagende nahegerückt, als etwas, für das wir nach neuen
Worten auf der Suche sind. Wenn man sich der reichen und farbig-prunk-
vollen Beredsamkeit erinnert, die aus den klassischen Zeiten der Malerei von
den Wänden unserer Museen uns laut und wortreich entgegenschallt, und
nun das Bildschaffen der Gegenwart vor sich sieht, hat man in der Tat den
Eindruck des Verstummens, und es drängt sich einem die Frage auf, wie es
zu diesem Verstummen des modernen Bildes gekommen ist, das uns mit
einer eigenen, lautlosen Beredsamkeit überfällt1.
Es war doch wohl das Stilleben und - mit ihm fast eines am Anfang - die
1
Auf die Stummheit der modernen Bilder hat A. GEHLEN, Zeit-Bilder (Frankfurt 1960)
hingewiesen. Vgl. meine Kritik dieser interessanten Schrift im vorangehenden Beitrag
Gegriffene Malerei?<, S. 305ff.
316 Zur bildenden Kunst
Landschaft, womit das Verstummen in der europäischen Malerei begann.
Vordem gab es viele heilige oder königliche Inhalte, die als bildwürdig
galten, Gestalten und Geschichten, die man kannte. Das griechische Wort
fur Bild, >Zoon<, heißt eigentlich >das Lebewesen< und bezeugt dadurch, wie
wenig die bloßen Dinge und die bloße menschenleere Erscheinung der
Natur ehedem als bildwürdig galten. Aber heute sind es gerade die Stilleben,
die uns, wenn wir in eine klassische Galerie treten, besonders modern
anmuten. Sie verlangen offenbar nicht die Umsetzung, die Dasein oder
Handlung der Menschen oder Götter von uns fordern, wenn sie im Bilde
begegnen. Nicht als ob diese nicht auch ehedem Selbstaussage gewesen
wären, die unmittelbar verständlich war und verstanden wurde. Aber wenn
ein heutiger Künstler ohne solche eigenste Verfremdungen sich dieser Aus-
sageweisen bedienen wollte, so kämen sie einem leicht wie Deklamation
vor. Es bedarf neuer künstlerischer Formung gewohnter Motive oder gar
wie bei Max Beckmann einer ganzen Welt-Allegorie. Und mit nichts will
unsere Gegenwart so wenig zu tun haben als mit Deklamation. Was ist
Deklamation? Wir haben ein deutsches Wort dafür, das schon in seiner
Wortbildung vielsagend ist. Wir sagen dafür: Aufsagen. Aufsagen aber ist
kein Sagen, denn es sucht nicht für das Gemeinte das Wort, sondern es geht
von dem auswendig gekonnten Wort aus, dem Wort, das ein anderer oder
man selber als ein anderer einst fand, als er etwas meinte. Es wäre nur ein
Aufsagen, ein Wiederholen von ehedem gefundenen Worten, wenn sich das
Bildschaffen der Gegenwart der klassischen Bildinhalte bedienen wollte.
Aber mit dem Stilleben, wie es das bürgerliche Zeitalter in seiner frühen
holländischen Prägung vor allem repräsentiert, ist es eine andere Sache.
Dort, scheint es, sagt sich auf wortlose Weise die sinnliche Welt selber aus,
die auch uns umgibt.
Natürlich ist das Stilleben erst dort eine eigene Gattung, wo es das
>erzählende< Bild verdrängt und an seine Stelle getreten ist. Überall, wo aus
den Stilleben bekannte Motive in dekorativen Zusammenhängen der Raum-
kunst begegnen, haben wir es nicht wirklich mit >Stilleben< zu tun, das heißt
mit dem Verstummen des Bildes. Ohne dadurch definiert zu sein, ist daher
das >Stilleben< in aller Regel ein bewegliches Bild, das hier oder dort aufge-
hängt sein kann: Überall will es auf sich versammeln, als hätte es vieles zu
sagen.
Und es hat auch vieles zu sagen. Es ist ja keineswegs ein zufälliger
Ausschnitt dinglicher Wirklichkeit. Es gibt vielmehr eine (noch nicht ge-
schriebene) Ikonographie des Stillebens. Im Unterschied zu allen sonstigen
Bildinhalten gehört zum Stilleben das Arrangement. Natürlich soll das nicht
heißen, der Künstler male sonst eine vorgefundene Wirklichkeit einfach ab.
Das gilt so wenig von der Landschaft oder dem Porträt wie von den Bildern
religiösen oder historischen Inhalts. Immer ist >Komposition< ein Tun des
Vom Verstummen des Bildes 317
Mallers. Aber das Stilleben hat eine eigene und einzigartige Freiheit im
Arrangement seines Sujets, weil die >Gegenstände< der Komposition handli-
che. Dinge sind, Früchte, Blumen, Gebrauchsgegenstände, allenfalls noch
gezeigte Jagdbeute oder dergleichen - lauter der Freiheit unseres Beliebens
Anheimgegebenes. Die Freiheit der Bildgestaltung hebt hier gleichsam
schon mit dem Inhaltlichen an, und insofern präludiert das Stilleben jener
Freiheit moderner Bildkomposition, in der kein letzter Rest von Mimesis
mehr ist und in der ein völliges Schweigen herrscht.
Und doch, von jenen Anfängen, in denen das stille Leben der Natur und
der Dinge bildwürdig wurde, bis zu dem verstummenden Schweigen des
heutigen Bildes ist der Weg selber lang genug. Wir wollen ihn kurz entlang-
gehen. Jene Stilleben Hollands, deren unglaubliche Präsenz uns in den
Galerien förmlich überfallt, künden nicht nur von der Entdeckung der
korporellen Schönheit der Dinge. Sie lassen einen Hintergrund anklingen,
der ι'die Bildwürdigkeit des Dargestellten legitimiert. Man hat es längst
beachtet und an Beispielen gezeigt2, wie viele Symbole der Vanitas in diesen
hollindischen Stilleben zu finden sind. Da haben wir die Maus, wir haben
den Falter, die Fliege, die herabbrennende Kerze, Symbole der Flüchtigkeit
des Irdischen. Und es mag sein, daß der puritanische Ernst jener Zeit die
Sprache dieser Symbole immer wieder vernahm, wenn er die Pracht des
Irdisfchen in diesen Stilleben bewunderte und genoß. Damit man es nur ja
recht begreifen sollte, wurde einem wohl gar der Totenschädel im Bilde
gezeigt oder ein erbaulicher Vers verzeichnet, der die Eitelkeit aller Dinge
ausspricht. Auf einem Bilde de Heems in der Alten Pinakothek in München
liest man: » Maer naer d'aldershoenste Blom daer en siet' men niet naer'ovn. «
Wichtiger aber ist, und das ist die erste Sprache des Verstummens, die hier
laut wird, daß auch ohne alle diese Symbole und ihr explizites Verständnis
das Dargestellte selbst in seiner sinnlichen Fülle seine eigene Flüchtigkeit
aussagt. Zur wahren Ikonographie des Stillebens gehört, meine ich, über all
das symbolisch Deutbare hinaus die Bedeutsamkeit der Selbstaussage, die
im bloßen Anblick, in der Erscheinung der Dinge als solcher, liegt. So
begegnet als ein konstantes Motiv in der Ikonographie des Stillebens die
halbgeschälte Zitrone, deren Schale herabbaumelt. Sicher kam mehreres
zusammen, was immer wieder diese Frucht als konstantes Bildmotiv moti-
viert: ihre relative Seltenheit, die Dialektik von ungenießbarer Schale und
aromatischer Frucht - wie bei den aufgeknackten Nüssen-, die herbe Säure,
die reizt und abweist zugleich. Gerade an solch immer gleichen Motiven
wurde die Hinfälligkeit, das Momentane und eben damit das Vergängliche,
ins Bild gebannt. Es ist eine offene Frage, wie weit das >Stüleben< nicht so
2
So etwa EWALD M. VETTER, Die Maus auf dem Gebetbuch. In: Ruperto-Carola 36
(1964), S. 99-108.
318 Zur bildenden Kunst
sehr holländischer als italienischer Herkunft ist. Und wenn das letztere wahr
ist, dann wird damit ein Zusammenhang mit der antiken Dekorationsmale-
rei (und Mosaikkunst) greifbar, deren Reste damals weit reicher an den
Wänden der verfallenden Gebäude des Altertums zu sehen waren als heute,
wo das neu ausgegrabene Pompeji das bekannteste Dokument darstellt3.
Insbesondere zwei Momente aber sind es, die diesem ikonographischen
Zusammenhang eine neue Akzentuierung verleihen. Zum einen sind die
stillebenähnlichen Dekorationsbilder der Antike, die wir kennen, gern auf
den Trompe-l'œil-EfTekt gestellt. Ihre Einfügung in die Wand läßt sie einen
nischenähnlichen Anblick gewähren. Davon finden wir in den >Stilleben<
nichts -ja, die Künstlichkeit des Arrangements weist dergleichen Illusions-
effekte geradezu ab. Und zweitens: Wenn wir neben Blumen und Früchten
gelegentlich auch Tieren wie Schnecken und Schlangen, Krebsen und Vö-
geln auf antiken Kompositionen begegnen — und gerade das mag auf die
Maler der frühen Neuzeit anregend gewirkt haben —, so eignet diesen
Arrangements aus Pflanze und Tier anscheinend etwas rein Dekoratives,
Festes, fast heraldisch Gefugtes. Dagegen hat die Eidechse am Fuß des
Blumenarrangements, das Jacobo da Udine gemalt hat, oder manche jener
Falter und Fliegen, Eidechsen und Mäuschen auf holländischen Stilleben
eine ganz andere Funktion. Das Huschende, Flüchtige, Gaukelnde leiht
dem, um das es als stilles Leben webt, selbst etwas von seinem stillen und
flüchtigen Leben.
Es mag auch bemerkt werden, daß das italienische Stilleben unter den
Früchten nicht die Zitrone auszeichnet, sondern den Granatapfel, dessen
Symbolsinn ein ähnliches Widerspiel von lockender Üppigkeit und Abwei-
sung zeigt wie die Zitrone. Es ist wahr, daß der religiöse Hintergrund des
Stillebens in der Folgezeit langsam verblaßt und das Dekorative, das Üppi-
ge, das Genußverheißende und verlockend Arrangierte überwiegt. Aber
schließlich wird am Ende eines langen Weges von seltener typologischer
Beharrlichkeit (bis ins späte 19. Jahrhundert hinein ist die Zitronenschale fast
obligatorisch) im Zusammenhang der Revolution, welche die moderne
Malerei begründet hat, das Stilleben nochmals sprechend - und wieder wird
es hintergründig. Man erinnere sich etwa der Früchte-Stilleben Cézannes, in
denen nicht mehr die greifbaren Dinge in einem Raum arrangiert sind, in
den hineinzugreifen möglich wäre - sie sind wie in die Fläche gebannt, in der
ihr eigener Raum ist.
Was von nun an bildwürdiger Inhalt heißen kann, sind nicht mehr die
Dinge, nicht die Einheit des einzelnen Dings und nicht die Einheit des
Arrangements. Van Goghs Sonnenblumen gehen so gut wie ein modernes
3
Vgl. die lehrreichen Darlegungen von CHARLES STERLING, La nature morte de l'Anti-
quité à nos jours. Paris 1959.
Vom Verstummen des Bildes 319
Porträt in die Flächengliederung ein und leihen durch ihre gegenständliche
Bedeutung dem Bilde kaum noch etwas zu seinem Sein. Ist es nun nicht
bezeichnend, daß man, ähnlich wie an jener halbgeschälten Zitrone das
holländische Stilleben, so das moderne Stilleben an einem Lieblingsbildin-
halt - oder wie soll man das nennen, das nicht mehr Inhalt und doch da ist? —
erkennen kann? Ich meine die Gitarre, wie sie bei Picasso, bei Braque, bei
Juan Gris u. a. zum ersten bevorzugten Opfer jener Formzersplitterung
gemacht worden ist, die man Kubismus nannte. Ich möchte nicht die
Theorien untersuchen, die die Maler selbst aufgestellt haben oder sich aufre-
den ließen, um ihre Malweise zu begründen. Aber sollte nicht die Bevorzu-
gung dieses Instrumentes, dessen markante Form sich wie in vibrierende
Facetten auseinanderwirft, etwas damit zu tun haben, daß es ein Instrument
der Musik ist? Selbst nicht zum Anschauen geschaffen, überspült von den
Fluten der Klänge, die aus ihm aufsteigen und sich manchmal in Girlanden
tanzender Noten auf der Bildfläche niederschlagen, beschwört es, so scheint
mir, der neuen Malerei ihr Vorbild, die >absolute< Musik, diejenige Kunst-
gattung, die schon seit Jahrhunderten allen sagbaren Inhalt zu verlassen
gewagt und damit jeden außermusikalischen Einheitsbezug aufgegeben hat-
te. Mag sein, daß andere Faktoren, etwa das Tempo des modernen Lebens,
die Zersplitterung der konstanten Dingformen suggeriert haben. Das frühe
Bild von Malewitsch, >Dame in der Großstadt<, stellt etwa die Veränderung
unserer Lebenswelt im Bilde selbst dar, die das ruhende und bleibende Ding
verdrängen. Jedenfalls - es ist etwas Ungeheures geschehen, als sich im
Anfang unseres Jahrhunderts die Einheit der inhaltlichen Bilderwartung in
eine unfaßbare Mannigfaltigkeit zu zerstreuen und zu zersplittern begann.
Was bleibt, sind Beziehungen von Formen und Farben ohne gegenständli-
chen Träger, eine Art Musik der Augen, die uns aus der verstummenden
Sprache der modernen Bilder entgegentönt.
Und so fragen wir denn: Was macht ihre kompositorische Einheit aus?
Sicherlich nicht mehr die Einheit des vielsagenden Bildinhalts, nicht mehr
die stumme Einheit aus korporellen Dingen. Beides scheint entmachtet.
Welche Einheit dann ist die Einheit des Bildes? Es ist ja nicht nur die Einheit
des Gegenstandes, die dem modernen Bild fehlt, so daß alle Vorstellung von
der Einheit des Dargestellten, des Mythos, der Fabel, die darin erzählt wird,
oder der erkennbaren Dinglichkeit, die ehedem das Bild zur Mimesis mach-
te, verschwunden ist. Es ist auch nicht mehr im selben Sinne eine Einheit des
Anblicks, wie im Zeitalter der Zentralperspektive, wo das Bild so etwas wie
einen Blick in einen Innenraum öffnete. Da konnte auch nach dem Zerfall
der ikonographischen Tradition der Jahrhunderte - und das charakterisiert
doch wohl weithin die Malerei nach dem Traditionsbruch des 19. Jahrhun-
derts - der einheitliche Augenpunkt selbst den zufälligen Ausschnitt und
Ausblick zusammenhalten. Der Rahmen ist es, der diesem Sinn von Bild
320 Zur bildenden Kunst
spezifisch zukommt. Er halt zusammen und grenzt ab, indem er in die Tiefe
des so Abgegrenzten hineinzugehen einlädt. Es gehört zu den großen Merk-
würdigkeiten des geschichtlichen Lebens, daß sich das Neue oft erst mühsam
und allmählich durch die verkrusteten Schalen des Alten hindurchstoßen
muß. Selbst die innere Flächenkraft Cézannescher Bilder hat den verfallenden
Goldrahmen des Barock noch nicht zu zersprengen gewußt. Sicher aber ist,
daß das heutige Bild nicht durch den Rahmen zusammengehalten wird,
sondern, wo es einen hat, seinen Rahmen von sich aus zusammenhält. Von
welcher Einheit her? Durch welche Kraft?
Es ist auch nicht mehr die Einheit des Ausdrucks. Gewiß war das ein neues
Einheitsprinzip, das die Bildgestaltung der Neuzeit zu beherrschen begann,
seit die Nachahmung, die Wiederholung fester und vorgegebener Bildinhal-
te, zur leeren Deklamation wurde. Die Einheit des seelischen Ausdrucks,
nicht so sehr die des Dargestellten als die des Darstellenden, die Handschrift
des Pinsels, die Ausdruckskraft dieser sinnlichsten aller Schriften, mochte
einem Zeitalter der Innerlichkeit als die angemessene Selbstdarstellung er-
scheinen, weil so auch die unbewußten Antworten auf das Rätsel des Daseins
ins Bild drängten. Heute, inmitten der Maschinenkultur des industriellen
Zeitalters, will die Einheit des Erlebnisses und seiner spontanen Selbstaussage
als Einheitsprinzip des bildnerischen Schaffens nicht mehr einleuchten.
Es ist wirklich so, daß jener Bildbegriff des klassischen Museums zu eng
geworden ist. Das Schaffen der Künstler hat den Rahmen gesprengt. Die
Gliederung der Fläche, die das Bild ausmacht, weist über sich hinaus in
weitere Zusammenhänge. Das alte Malerschimpfwort, das von einem Bilde
sagt, es sei dekorativ, verliert langsam seine Selbstverständlichkeit. Wie in
älteren Zeiten die Anlage der Bauwerke, der Kirchen und Plätze, der Trep-
penhäuser, der Innenräume selber Bildforderungen stellte, die der Maler zu
erfüllen hatte, so beginnt heute die Bildforderung des Vorgegebenen neu ins
Bewußtsein zu treten. Wenn wir das heutige Kunstschaffen daraufhin an-
schauen, bestätigt es sich: Die Auftragskunst ist in ihre alte Würde wiederein-
gesetzt. Das hat nicht nur ökonomischeGründe. Auftragskunst meintj a nicht
primär (wenn auch leider oft sekundär), daß der Schaffende der Willkür des
Auftraggebers sich widerwillig beugen muß - ihr wahres Wesen und ihre
echte Würde besteht in der Vorgegebenheit der Aufgabe, die in niemandes
Willkür steht. So hat zweifellos die moderne Baukunst beute eine Art
führender Stellung innerhalb des Kunstschaffens der Gegenwart erhalten,
weil sie Aufgaben stellt. Sie zieht durch die Absteckung der Maße und der
Räume auch die bildenden Künste in ihren Zusammenhang hinein. Das
Bildschaffen der Gegenwart kann den Anspruch nicht mehr ganz von sich
weisen, daß das Werk nicht nur auf sich ziehen soll, um zum Verweilen
einzuladen, sondern zugleich in einen Lebenszusammenhang hineinweist,
dem es zugehört und den es mitgestaltet.
Vom Verstummen des Bildes 321
So fragen wir erneut: Was macht die Einheit des Bildes aus? Was erfah-
ren wir am Bild davon, wie es in dem Lebenszusammenhang begegnet, in
dem wir stehen? Es sind gewaltige Umgestaltungen der Lebenswelt, die
uns heute umgeben. Das Gesetz der Zahl wird in allem sichtar. Seine
Erscheinungsformen sind vor allem die Summe und die Serie, das Zu-
sammengezählte und das sich Aneinanderreihende. Durch sie markiert
sich das Zellen- und Wabenhafte des modernen Großbaus, aber ebenso
das Exakte und Pünktliche der modernen Arbeitsweise, das geregelte
Funktionieren des Verkehrs und der Verwaltung. Was die Summe und
die Reihe auszeichnet, ist die Vertauschbarkeit ihrer Glieder. So gehört es
int ganzen zu der Lebensordnung, in der wir stehen, daß das einzelne
Glied ersetzbar und austauschbar ist. »Das Maschinenteil will jetzt gelobt
sein«: Vorplanung, Entwurf, Montage, Fertigung, Lieferung, Verkauf,
und alles durchwaltet von Werbung, die jedes Fertiggewordene und dem
Konsum Zugefuhrte so schnell wie möglich zu überholen und durch
Neues zu verdrängen trachtet. Was kann in dieser Welt des Austauschba-
ren das Einzigartige des Bildes noch sein?
Oder ist es so, daß gerade in dieser Welt der Reihung und der Summe
die Einheit des Bildes einen eigenen neuen Akzent gewinnt? Nicht mehr
umgeben von der Einheit beständiger und vertrauter Dinge, angesichts
der steigenden Unscheinbarkeit, die dem menschlichen Gesicht und der
menschlichen Person in der Industriewelt eignet, fügen sich Form und
Farbe des Bildes zu einer spannungsvollen Einheit, die von der Mitte aus
organisiert erscheint. Aus welcher Kraft? Was gibt dem Gebilde seinen
Halt?
Es ist etwas Experimentelles in das Bildschaffen eingegangen, das ge-
wiß qualitativ anders ist als die ungezählten Versuche, die von jeher den
Maler zum Meister machten. Rationelle Konstruktion, wie sie unser Le-
ben beherrscht, will sich auch in der konstruktiven Arbeit des bildenden
Künstlers ihren Raum schaffen, und gerade darin liegt, daß sein Schaffen
etwas vom Experiment hat. Es gleicht der Versuchsreihe, die durch die
Künstlichkeit der gestellten Frage neue Daten gewinnt und aus ihnen eine
Antwort sucht. So dringt das Summenhafte und Serienhafte gewiß auch -
und nicht nur den Titeln zufolge - in das Bildschaffen der Gegenwart ein.
Und doch, was sich planen und konstruieren und behebig wiederholen
läßt — plötzlich tritt es in die alten Ränge des Einmaligen und Gelungenen.
Der Schaffende mag oft unsicher sein, was unter seinen Versuchen >gilt<.
Er mag sogar manchmal zweifeln, wann sein Werk fertig ist. Etwas von
Willkür wird der Abbruch des Arbeitsvorganges immer an sich haben,
und der endgültige am meisten. Gleichwohl scheint es einen Maßstab zu
geben, an dem sich das Fertige mißt. Wenn die Dichtigkeit des Gefüges
nicht mehr zunimmt, sondern abnimmt, wird die Weiterarbeit unmög-
322 Zur bildenden Kunst
lieh. Das Gebilde hat sich entzogen, freigesetzt, ist da, unabhängig und aus
eigenem Recht, auch gegen den Willen (und gar die Selbstinterpretation)
seines Schöpfers4.
Am Ende erfüllt sich damit das alte Verhältnis von Natur und Kunst, das
das Kunstschaffen der Jahrtausende durch den Gedanken der Mimesis be-
herrscht hat, mit einem neuen Sinn. Gewiß ist nicht mehr die Natur im
Blick, auf die die Kunst sieht, um sie neu zu gebären. Sie ist nichts Muster-
haftes und Vorbildliches, das es nachzugestalten gilt — und doch, auf seinen
eigenen, eigenwilligen Wegen hat das Kunstwerk Natur. Das in sich Ge-
schlossene, um eine Mitte Gewachsene des Bildes hat etwas Gesetzliches und
Zwingendes. Man denkt an den Kristall. Auch er ist nichts als Natur, in der
reinen Gesetzlichkeit seines geometrischen Aufbaus, aber inmitten der Fülle
des amorphen und zerpulverten Seins begegnet er als das Seltene, das Harte,
das Funkelnde. Das moderne Bild hat im gleichen Sinne etwas von Natur.
Es will keine Innerlichkeit ausdrücken. Es fordert keine Einfühlung in die
Gemütsverfassung des Künstlers. Es ist in sich notwendig und wie von jeher
da, wie der Kristall: Falten, die das Sein wirft, Verwitterungen, Runzeln und
Runen, in denen Zeit zur Dauer wird. Abstrakt? Konkret? Gegenständlich?
Gegenstandslos? Ein Unterpfand von Ordnung. Der moderne Künstler
wird sich schwerlich verstehen, wenn er auf die Frage Antwort sucht, was er
eigentlich darstellt. Die Selbstinterpretation der Kunst ist immer ein sekun-
däres Phänomen. Paul Klee, der es wissen mußte, sollte man folgen, wenn er
sich gegen jede »Theorie an sich« wehrt, wenn er den Ton auf die Werke
legt, »und zwar auf die schon geborenen, und nicht einmal auf die nächsten
zukünftigen« (Tagebücher Nr. 961). Der moderne Künstler ist weit weniger
Schöpfer als Entdecker von Ungesehenem, ja Erfinder von noch nie Dage-
wesenem, das wie durch ihn hindurch einrückt in die Wirklichkeit des Seins.
Aber merkwürdig, das Maß, unter das er gestellt ist, scheint kein anderes als
das, was von jeher dem Künstler gesetzt ist. Es findet sich ausgesprochen bei
Aristoteles - denn was steht nicht bei Aristoteles, was richtig ist? - : ein
rechtes Werk ist das, wo nichts fehlt und nichts zuviel ist, wo nichts hinzuge-
setzt werden kann und nichts weggenommen werden darf. Ein einfaches,
ein schweres Maß.
4
In meinen Studien zu Goethes unvollendeten Dichtungen (jetzt in Ges. Werke Bd. 9,
S. 80-111) bin ich an emem Beispiel dieser Frage nachgegangen.
29. Bild und Gebärde
(1967)
Das Mißtrauen des heutigen Bewußtseins gegenüber jeder Form herge-
brachter Verkleidung ist groß. Wie problematisch sind heute religiöse Bil-
der, wie problematisch ist das Porträt, wie problematisch ist selbst die uns
vertraute, von Menschen belebte und geformte Landschaft, wenn sie Ge-
genstand der Malerei wird. Wieviel mehr noch gilt das für die aus der Ferne
der Zeiten, aus einer fremden Kultur, aus einer uns verschlossenen religiösen
Welt kommende Sprache, die aus der humanistischen Tradition zu uns
spricht. Wenn eine solche bildungsbeladene Symbolwelt von einem moder-
nen Maler aufgenommen wird, fragt man sich, ob hier nicht etwas verschlei-
ert wird, was eigentlich in seiner ganzen Härte und Schärfe uns bestimmen
sollte und in Wahrheit auch bestimmt. Ist es doch die Symbolnot, ja der
Symbolverzicht, der die gegenwärtige Kunst in allen ihren Bereichen be-
stimmt - und das ganz gewiß nicht aus Willkür, nicht einfach nur einer
Mode oder irgendwelchen Manipulationen zufolge, sondern weil eine
Kunst, die uns heute etwas zu sagen hat, der gegenwärtigen Stunde gehor-
chen muß.
Symbol heißt etwas, woran man wiedererkennt. Und in der Tat ist für die
Stunde, in der wir stehen, Symbolnot ein Charakteristikum. Sie entspricht
der wachsenden Unkenntlichkeit und Unpersönlichkeit der Welt, in der wir
leben. Wiedererkennung ist das Wesen aller Symbolsprache, und Kunst, wie
immer sie aussehen mag, kann nie etwas anderes als Sprache der Wiederer-
kennung sein. Auch die Kunst von heute, die uns so viele quälende Rätsel
aufgibt, wenn wir in ihr stummes Antlitz blicken, bleibt eine Weise der
Wiedtererkennung. In ihr begegnen wir der Unkenntlichkeit selber, die uns
umgibt. Es ist eine Chiffrenschrift, die sie schreibt, etwas, was man lesen
möchte, weil sich in ihm ein Sinn aussagt. Aber es ist eine Schrift aus
undeutbaren, aus unentzifferbaren Zeichen. In der Malerei kennen wir diese
Zeichen als die Elemente der Fläche: Punkt, Linie, Flächenstück, Farbe—und
was in diesen Chiffren geschrieben steht, das ist auf eine nicht sagbare, nicht
greifbare, nicht mit anderen Erfahrungen verbindbare Weise dennoch so,
daß wir sagen: die Konstruktion steht, die Bewegung ist eingefangen, eine
Lösung ist gefunden. So ist Sinnbezug in allem, was uns als Gestaltung der
324 Zur bildenden Kunst
modernen Kunst umgibt, aber Sinnbezug ohne Schlüssel. Daß so etwas
möglich ist, lehrt uns seit Jahrhunderten die vielleicht sublimste aller Kün-
ste, die Musik. Jede Komposition der >absoluten Musik< hat diese Struktur,
Sinnbezug ohne Schlüssel zu sein. Auch die »absolute Malerei< unserer Tage
hat den Raum solcher Sinnbezüge nicht verlassen, in denen wir immer schon
leben.
Um so mehr muß man fragen: Kann die Beschwörung mythischer Inhalte
aus der ehrwürdig vertrauten und doch unwirklich fernen griechischen
Welt, wie sie in Epos und Drama gestaltet ist, heute noch künstlerisch
glaubhaft werden? Sind ihre Symbole geeignet, Chiffren der Unkenntlich-
keit zu werden? Daß es nicht mit den Formen des Kenntlichen, nicht mit den
Symbolen, die uns vertraut sind, getan sein kann, ist jedem eine Gewißheit,
der auf die Entwicklung der letzten zwei Jahrhunderte zurückblickt und der
sich dabei eingestehen muß, daß seit dem Barock und seiner christlich-
humanistischen Selbstdarstellung und Selbsterhöhung keine einheitliche
Symbolik mehr es vermocht hat, echte Verbindlichkeit zu gewinnen. Ich
rede gar nicht von der Mattigkeit derer, die im Zeitalter des Klassizismus
bildnerische Aussagen versuchten. Ich erinnere nur daran, wie es einem
geht, wenn man sich, von der kräftigen Farbigkeit und dem starken Ab-
straktionswillen des gegenwärtigen Jahrhunderts herkommend, vor Bilder
etwa eines Meisters wie Feuerbach oder vor Arbeiten der Nazarener gestellt
sieht. Angesichts solcher Erfahrung fragt man sich, ob ein heutiger Künstler
aus der mythisch-humanistischen Überlieferung überhaupt noch etwas her-
ausholen kann, das Symbol unserer eigenen Unkenntlichkeit zu werden
vermöchte.
Gewiß, es ist ein verwandeltes Griechenbild, das unsere Zeit hegt, nicht
mehr Goethes edle Menschlichkeit, wie er sie in Iphigenie zur Darstellung
bringt und den barbarischen Sitten der Thraker entgegenstellt. Dank Jacob
Burckhardt und Friedrich Nietzsche ist es heute im allgemeinen Bewußt-
sein, daß die Griechen nicht waren, was der Klassizismus mit jenem Vorbild
edler Menschlichkeit vor uns aufgerichtet hatte. Heute gibt es der humani-
stischen Überlieferung gerade ihre eigene Schärfe, daß wir ständig den
Hintergrund spüren, auf dem sich die apollinische Heiterkeit griechischer
Kunst erhebt. Auch die Wiederentdeckung Friedrich Hölderlins in unserem
Jahrhundert, die eigentlich seine erste Entdeckung war, wurde nicht zuletzt
deshalb ein so großes geistiges Ereignis, weil sein Werk dies erneuerte, tiefer
gesehene Bild des Griechentums bestätigt, in dem die Titanen als eine stete,
dunkel gärende, untergründige Gegenwart mit den gestalteten Formen
olympischer Helligkeit und Weltherrlichkeit zusammengesehen sind1.
Es ist Verwandlung der humanistischen Überlieferung, die sie an jener
1
Vgl. die Hölderlin-Arbeiten und die Goethe-Studien in Ges. Werke Bd. 9.
Büd und Gebärde 325
Unkenntlichkeit teilhaben läßt, die uns Heutigen aus allem entgegenblickt.
Damit aber gibt sie uns ihrerseits das gleiche Rätsel des Menschseins auf, wie
wir uns kennen und unkenntlich sind — in jener Spannung von Natur und
Geist, von Tierheit und Gottheit, die das Menschsein ausmacht: ein Zwie-
spältiges, das sich eint und sich nie voneinander trennen läßt, das auf rätsel-
hafte Weise unsere eigensten, persönlichsten seelischen und geistigen Ver-
haltensweisen durchströmt wie ein großer Naturstrom und das Unbewußte
unseres naturhaften Seins mit dem bewußten, ergriffenen und gewollten
Sein harmonisch-disharmonisch zusammenklingen läßt. Das, meine ich, ist
es, was die griechische Religion, wie sie aus Epos und Drama zu uns spricht,
immer neu bedeutsam sein läßt. Sie ist ein erster Lösungsversuch des Rät-
sels, das "wir uns sind.
In Homer und Hesiod ist uns das einzigartig faßbar - Homer mit jener
merkwürdig abenteuerlichen und doch immer wieder menschlichen, nahen
Erzählung vom Trojanischen Krieg und der Heimkehr der Helden, und
Hesiod mit seiner Göttergeschichte von ganz anderer, gewaltiger Fremd-
heit. Furchtbar, was da erzählt wird aus den früheren Generationen der
Götter, bevor Zeus die Herrschaft auf dem Olymp antrat—und nun Weisheit
und Recht Götter und Menschen regieren. Die Ferne der Sage, Troja, die
Heimkehr, Unheil, das über die Heimkehrer und ihre Geschlechter kommt,
wird durch Homer zur beständig strömenden Quelle mythischen Sagens
und Singens. Tritt sie bei ihm noch in der Distanz des Erzählers auf, der in
seinem riesigen Epos von dem Handeln der Götter am Menschen und von
dem Leiden des Menschen an den Göttern erzählt, so ist das griechische
Theater die einzigartige Verwandlung dieser ganzen Sagen- und Fabelwelt
in die Unmittelbarkeit kultischer Gegenwart. Beide, Epos und Drama der
Griechen, so fern sie uns auch scheinen, haben Gegenwart, und so sagen sie
uns immer noch etwas von uns, wenn sie von den Göttern und den Men-
schen, den heroischen Stellvertretern aller heute Lebenden, Kunde geben.
Wir verdanken insbesondere dem Philologen Walter F. Otto die Einsicht,
daß die griechischen Götter Aspekte der Welt selbst sind und deshalb fur uns
erfahrbar bleiben, wenn auch nicht in ihrem ursprünglichen, religiös-ver-
bindlichen und kultischen Sinne. Sie behalten Wirklichkeit. Auch uns be-
stürzt die jähe Veränderung des Aspektes der Dinge: Etwas geschieht, und
auf emmal ist alles anders. Beschattung, Düsternis, Wahnsinn, Unglück,
Krankheit, Tod, Liebe, Haß, Enthusiasmus, Prahlerei, Eifersucht, das ganze
große Panoptikum menschlicher Leiden und Leidenschaften, das die Grie-
chen als die Wirklichkeit göttlicher Gestaltungen erfuhren, ist auch uns
nichts Unbekanntes. Es ist die uns allen bekannte Grunderfahrung, daß
etwas über den Menschen kommt und wie es über den Menschen kommt.
Das ist das, was aus dem griechischen Mythos zu uns spricht.
Man mag sich fragen: Ist denn solches Überwältigtwerden alles? Sind wir
 Zur bildenden Kunst
326
nicht vor allem Handelnde, gibt es nicht den Konflikt, die Entscheidung, die
Verfehlung, die Schuld? Und ist das alles nicht auch im Epos und Drama der
Griechen da? Gewiß, aber es gehört doch wohl zu den fruchtbarsten Einsich-
ten der neueren Forschung auf dem Gebiete der Altertumswissenschaften,
daß wir >das Handeln im Drama< und erst recht das Handeln im Epos heute
mit ganz anderen Augen ansehen — und, was das Erstaunliche ist, nicht mit
befremdeten Augen. Wenn wir bei Homer Schilderungen lesen, wonach die
Götter es sind, welche den Menschen die Entschlüsse ins Herz geben, und
daneben andere, subjektivere, reflektiertere, bewußtere Schilderungen fin-
den, wonach der Held sich selbst an die Brust schlägt und unter Qualen und
Zweifehl seinen Entschluß faßt, so denken wir heute nicht mehr an verschie-
dene Schichten des Epos, etwa an ältere und jüngere Verfasser. Wir wissen
heute aus genauerer Beobachtung - und das heißt eben auch: aus genauerer
Selbstbeobachtung - , daß Homer recht hat, beides zu sagen, im selben Satz.
Wenn etwa einer sich entschließt und Athene gibt es ihm ein, so heißt das
nicht, daß da zweierlei behauptet wird, von dem nur eines wahr sein kann:
der Held entschließt sich - oder Athene gibt es ihm ein. In Wahrheit ist es
dasselbe Geschehen, nur unter anderem Aspekt. Was so die Philologen - ich
nenne vor allem Bruno Snell und Albin Lesky2 - am antiken Epos und selbst
noch am Drama haben zeigen können, lehrt, daß >das Handeln< eine höchst
einseitige Selbstauffassung des modernen Menschen ist. Daß wir das heute
deutlicher sehen, verdanken wir gewiß nicht in erster Linie einem Fortschritt
der Wissenschaft, sondern eigenen Erfahrungen, die uns zwangen, gewisse
Illusionen über das Menschsein zu begraben und dem Rätsel Mensch ernster
und zweifelnder ins Gesicht zu blicken.
Die Griechen haben ihr Geschick religiös verstanden. Was den Menschen
überkommt, das sind ihnen miteinander streitende Götter. Hier ist nicht von
Schuld und Sühne die Rede, sondern von Schicksal, ja von Opfer. Der
tragische Held ist stellvertretend wie ein Opfer. Er ist Opfer. Was für eine
großartige Weisheit liegt im Gedanken des Opfers, was für eine Partizipa-
tion, was für eine Niederlegung der Grenzen von Ich und Du und Wir, was
für eine eigentümliche Vereinigung aller, in der unser endliches Geschick
transzendiert wird! Das alles, so sehr es der griechischen Welt eigen ist,
erscheint uns gleichwohl nicht als ein fremdes, von uns durch Abgründe der
Zeiten getrenntes, auf die andere Seite gebrachtes Moment des Daseins,
sondern es ist das weithin Reichende unseres eigenen Menschseins, die
Vielschichtigkeit dieses unseres Seins, das hier auf griechische Weise da ist.
Wenn ich die Sprache der Philosophie einen Augenblick sprechen darf, so
kann ich mich hier durch Hegels Gegensatz von Substanz und Subjekt
2 was sie ausdrückt, wie wir zu sagen pflegen, da. Gebärden sind etwas völlig
Vgl. die Arbeiten von BRUNO SNELL, und zuletzt ALBIN LESKY, Göttliche und
menschliche Motivation im homerischen Epos (SB d. Heid. Akad. d. W. 1961, Abh. 4).
Büd und Gebärde 327
verdeutlichen. Substanz meint—bei ihm und hier - nicht etwa jene Kategorie
der griechischen Naturerkenntnis, die wir durch die Metaphysik der Jahr-
tausende gehen sehen, sondern es ist ein Wort, das wir alle im hegelschen
Sinne zu brauchen gewöhnt sind, wenn wir etwa von einem substanziellen
Geist sprechen oder wenn wir von jemandem sagen, er sei zwar ein sehr
gescheiter Mann, aber er habe keine Substanz. Substanz heißt hier jenes
Tragende, nicht Hervorkommende, nicht in die Helle des reflexiven Be-
wußtseins Gehobene, nie sich voll Aussagende, das dennoch unentbehrlich
ist, damit die Helle, die Bewußtheit, die Äußerung, die Mitteilung, das
Wort, das trifft, sein können. Substanz ist der »Geist, der uns verbinden
mag«. Rilkes Wendung, die ich zitiere, deutet an, daß Geist mehr ist, als
jeder einzelne weiß und von sich weiß. Hegel hat die Kategorie der Substanz
aufgerufen, um zu begreifen, was der Geist eines Volkes ist - oder der Geist
der Zeit oder der Geist einer Epoche - , nämlich ausgebreitete Wirklichkeit,
die alle trägt und in keinem einzelnen bewußt und adäquat gewußt da ist.
Wenn die griechische Religion im Menschen mehr den vom Handeln der
Götter Entschiedenen als den sich selber Entscheidenden sieht, wird sie eben
dieser Wahrheit gerecht, daß wir immer sehr viel mehr und anderes sind, als
wir von uns wissen, und daß dies, was uns und unser Wissen so weit
übertrifft, gerade unser eigentliches Sein ist.
Wie steht nun die heutige Kunst vor dieser noch immer gültigen Wahrheit
und ihrer griechischen Erscheinungsform? Sehen wir von der Dichtung ab
und ihren Möglichkeiten, im verklingenden Sagen etwas vor uns hinzustel-
len, so daß es mit der Eindringlichkeit einer echten Gegenwart für uns da ist
und uns ergreift. Wie sich das Einst und Jetzt ineinander spiegeln, so daß vor
allem die antike Tragödie zu immer neuer dichterischer Umsetzung er-
wacht, wäre ein Thema für sich. Die bildende Kunst kennt solches Ver-
schwinden des Wortes und seine Auferstehung im Sprachstoff der Gegen-
wart nicht. Sie muß im Sichtbaren bleiben, sie muß als Sichtbares bleiben -
und das in einer Welt, die sich unter den Hämmern der modernen Arbeit
immer mehr ins Gesichtslose hinein verändert, in die Abstraktion, die
Konstruktion, die Nivellierung, die Konformität. Wie soll die menschenge-
staltige Kunstreligion der Griechen im heutigen Bildschaffen wiederkehren
können? Gewiß nicht einfach als Wiedererkennung von Bekanntem und am
allerwenigsten als Wiedererkennung wohlbekannter Gestalten, wie etwa
Feuerbach Iphigenie malte, »das Land der Griechen mit der Seele suchend«.
Was uns allen das Bekannte ist, das ist vielmehr ein Unkenntliches, in dem
nur hin und wieder eine Sinnspur blitzhaft aufleuchtet. Wie kann sich das
noch in Menschengestalt aussagen?
Ich möchte meinen, in der Sprache der Gebärde. In der Gebärde ist das,
Leibliches — und sie sind etwas völlig Seelisches. Da gibt es nicht ein Inneres,
328 Zur bildenden Kunst
das sich von der Gebärde unterscheidet, sich in ihr verrät. Was die Gebärde
als Gebärde sagt, ist ganz ihr eigenes Sein. Jede Gebärde ist daher auf eine
rätselhafte Weise zugleich verschlossen. So viel sie verrät, so viel behält sie
als ihr Geheimnis. Denn es ist Sein von Sinn, das in der Gebärde aufleuchtet,
und nicht Wissen von Sinn. Sie ist, hegelisch gesprochen, substanziell, nicht
subjektiv. Jede Gebärde ist menschlich, aber nicht jede ist ausschließlich die
Gebärde von Menschen -ja, keine einzige ist bloßer Ausdruck eines einzel-
nen Menschen. Sie spiegelt, wie die Sprache, immer eine Welt des Sinnes,
der sie zugehört. Auch sind es nie menschliche Gebärden allein, die diese
Welt lesbar machen und die ein Maler herauszuholen vermag.
Das sind Überlegungen, die uns zu den Bildern aus der Mythologie der
Griechen fuhren, die wir Werner Scholz verdanken. Da ist beispielsweise ein
Bild, das drei Schiffe darstellt, drei Segelschiffe im Stile des Urgedankens
eines Segelschiffes, die aber auch ungefähr unserer Vorstellung von antiken
oder mediterranen Segelschiffen entsprechen: ein rotes Segel, ein grünes
Segel und ein mehr graues. Sie liegen hintereinander, wie gebaut. Woran wir
bei diesem Anblick denken, ob an die Heimfahrt der Griechen von Troja,
ihre immer wieder vor der Niederwerfung Trojas beinahe angetretene oder
ihre wirkliche und so unheilvoll verlaufene Heimfahrt nach der Zerstörung
Trojas, oder ob wir all das Griechische nicht im Augen haben -jedenfalls
wird hier nichts abgebildet, was in einer mythischen oder wirklichen Zeit
einmal geschehen ist. Vielmehr ist es das Ungewisse der Fahrt, das zweideu-
tige Geschick, das auf jeden wartet, der auf diesen Schiffen - welcher Heimat
wohl?- zufahrt. Es ist die Gebärde des Lebensschicksals selbst, was in diesen
Schiffen da ist.
Oder Landschaften - was sind bei Werner Scholz Landschaften? Die
KüsteT die wie die brechenden Augen der See auf uns blickt, die Ruine,
welche die Anklage der Vergänglichkeit wie Krallenarme emporreckt, ja
selbst die Blumen, Fische, Eulen, Schmetterlinge - all das sind Gebärden3.
Freilich, es ist eine sehr besondere Art von Gebärde. Es ist die stumme
Sprache der Heraldik, die hier gesprochen wird, jene Wappensprache, in der
sich wortlos die Zueinandergehörigen erkennen. Und endlich die menschli-
chen Gebärden. Sie sind nicht Gebärden von einzelnen Menschen innerhalb
einer im Bilde dargestellten Umwelt, sondern Bildgebärden selber. Nicht
nur hie und da erkennbare — nicht immer ganz leicht erkennbare - Umrisse
einer menschlichen Figur, die eine Gebärde macht oder ist - vielmehr ist
auch das, wogegen sie sich abhebt, das, worin sie verwebt ist, nach den
Gesetzen vori Fläche und Farbe, nicht minder selbst Gebärde. Da gibt es zum
Beispiel eine Antigone, die eingemauert dem Hungertode entgegensinkt,
nachdem sie das Gesetz der Unteren über das Gesetz des Staates gestellt hat.
Vgl. unter anderem mein Buch über Werner Scholz (Reddinghausen 1968).
Büd und Gebärde 329
Diese Antigone ist nicht Darstellung einer griechischen Sagengestalt, die
sich gegen ihren Hintergrund abhebt. Sie ist die Gebärde des einwilligenden
Sinkens und sonst nichts, und mit ihr sinken die Felsen, die sie einschließen.
Es ist eine einzige Gebärde, die Mensch und Welt ineinander webt. Oder
Penthesilea, die Gebärde der Reiterin, die in voller Fahrt zu Rosse dahin-
rauscht, gejagt und jagend, bis der Pfeil sie trifft und sie stürzt. Ich brauche
die Urgebärde dieses Jagens und Gejagtwerdens, bis der Pfeil uns trifft, nicht
ausdrücklich auszulegen. Oder die Gebärde des Orestes - auf der Unken Seite
des Triptychons —, der bei dem sich anspinnenden Unheil seinen Kopf so
geneigt hält, daß jeder, ohne etwas zu wissen, sieht, dieser Handelnde ist ein
Opfer. Er hält den Hals hin für den Streich des Übermächtigen. Andere
Bilder gehen noch leichter und sofort ein, zum Beispiel die verlassene
Ariadne, die am Meeresstrande von Naxos in die blauen Fernen blickt - da
ist es die Opfergebärde der Liebe. Oder ein anderes Opfer, Iphigenie: Was
im Bilde steht, ist die Riesengebärde einer sich selbst zum Opfer Neigenden.
Dies Opfer weiß, was Sich-Opfern heißt. In ihm ist Opfer da.
Es handelt sich in all diesen Bildern um nichts anderes als um Gebärden,
das heißt um etwas, das seine Bedeutung in sich trägt und bei weitem mehr
ist als das, was uns nur aus humanistischem Wissen bekannt ist. Es sind
Bildgebärden, die ganz in die Bildfläche gebunden bleiben, auch dort, wo sie
menschliche Züge tragen. Wie flimmert etwa über Kalypsos dargebotenen
Leib das ganze versucherische Farbenspiel der bunten Welt, wogegen der
sich abkehrende Odysseus austauschbar, stellvertretend, fast nicht da
scheint, wie ein abgeschiedener Schatten. Bezeichnend, daß, je mehr Werner
Scholz in seinen Bildern menschliche Gesichter gibt, also das, worin
menschliche Subjektivität, menschliche Innerlichkeit, sich ausdrückt, seine
Schrift immer diskreter wird, bis zur Unleserlichkeit. Kaum noch eine
Gebärde, eine bloße Linie der Nase ist zu sehen, allenfalls ein Blick nach
oben, etwa wenn Alkestis der oberen Welt wieder zugeht. Sehr wenig ist
hierin Psychologie, sehr wenig Ausdeutung eines subjektiven Inneren, fast
alles nur Innerlichkeit der Maske, hinter der nichts ist, Innerlichkeit aus
lauter Zugekehrtheit, in sich selbst aufgehendes Rätsel, das wir uns sind.
Man wird nicht behaupten, daß diese Bilder griechisch gesehen sind. Ich
möchte im Gegenteil sagen, sie sind mit unseren Augen gesehen. Und mit
unseren Augen sehen heißt von vornherein: sehen als einer, der durch die
ganze große Geschichte der christlichen Innerlichkeit hindurchgegangen ist.
Aber gerade deshalb ist hier Griechisches wie gegenwärtig gesehen. Es ist
das alte Rätsel Mensch, das uns in diesen Arbeiten eines heutigen Malers
aufgegeben wird, indem er griechische Lösungen neu vergegenwärtigt.
Vielleicht läßt sich an einem Bilde zusammenfassend aufweisen, was für alle
gilt. Es heißt: >Iphigeneia<. Eine Iphigenie, sehr in Blau gehalten. Hier ist
weder Sehnsucht eines sich in seine Heimat zurücksehnenden Wesens da
330 Zur bildenden Kunst

noch Trauer der sich Opfernden, die Heimat und Leben lassen mußte. Erst
recht nicht wird der Mythos von der Entrückung Iphigenies aus der Heimat
in die Fremde erzählt. Iphigenie ist vielmehr da als die Entrückte, die ihre
eigene Grenze zu dem anderen, unsichtbaren Reich berührt. Was das Bild
darstellt, ist die Entrücktheit selbst. Indem alles bis zur Unkenntlichkeit
chiffriert ist, wird das zu Erratende unmittelbar sprechend. 30. Über das Lesen von Bauten und Bildern
So wird hier nichts erzählt und nichts Bekanntes neu gedeutet. Es ist im
Ganzen dieses Werkes ein heraldischer Zug. Die ritterlichen Wappen unseres (1979)
Menschseins stehen in Bildern vor uns, Wappen, Embleme, an denen wir
uns erkennen, ohne uns verstehen und enträtseln zu können, Symbole der
Unkenntlichkeit, in denen wir uns und unserer immer unkenntlicher wer-
Von der ganz schlichten und trivialen Feststellung ausgehend, daß jeder
denden Welt begegnen. Was dem Wort der Dichter - Homers wie dem der
Satz, jede Äußerung im Grunde erst dann verstanden ist, wenn sie als die
Tragiker - im Widerschein der Übersetzung kaum noch gelingt, vermag
Antwort auf eine mögliche Frage verstanden werden kann, habe ich die
dem bildenden Künstler unserer Tage zu gelingen, wenn er die alte Sage in
Frage-Antwort-Struktur des Verstehens analysiert. Das ist bei gewissen
die Einfachheit der großen Gebärde zusammenzieht.
Nachfolgern Hegelscher Denkweise, insbesondere bei Collingwood, schon
in einigem Ansatz zu finden. Ich habe daran angeknüpft und die Dialektik in
dem Verhältnis von Frage und Antwort aufgedeckt1. Sie zerstört den
Schein, als handelte es sich beim Verstehen um eine Methode, die man
gebraucht. Das eigentümliche Wechselspiel der Herausforderung, die das
Andere, Unverständliche, darstellt und auf das der Verstehenwollende ant-
wortet, indem er es befragt und als Antwort zu verstehen sucht, spielt nicht
nur zwischen Ich und Du und dem, was wir einander sagen, sondern gerade
auch zwischen dem >Werk< und mir, dem es etwas sagt und der immer
wieder wissen möchte, was es ihm sagt. Ich habe an dieser Struktur des
Verstehens die Wiedergewinnung der Frage in den Vordergrund gestellt.
Aber genügt diese allgemeine Struktur der Frage und der Dialektik von
Frage und Antwort als Ausgangspunkt für ein Reflektieren über die Erfah-
rung von Kunstwerken? Es scheint ganz dunkel, wie sich am Umgang mit
dem Kunstwerk die dialogische Struktur von Frage und Antwort überhaupt
bewähren soll. Welche Fragen werden denn in einem Kunstwerk erhoben —
und damit: welche Antworten des Verstehens in uns ausgelöst, und zwar so,
daß wir am Ende das Kunstwerk selbst als die Antwort auf solche Fragen
verstehen?
Ich möchte einige konkrete Beispiele vorlegen, um daraus meine theoreti-
schen Folgerungen zu ziehen. Ich war mehrmals in der Kathedrale von St.
Gallen und empfing dort den eigentümlichen Raumeindruck dieses Bau-
werks, der dadurch entsteht, daß ein Längsschiff mit einer sehr stark ausge-
bauten Vierung und der Chor in eine seltsam spannungsvolle und großartige
Form von Einheit gebunden sind. Das Schiff und die Vierung, das ist
offenbar die große Baufrage, die der abendländische Kirchenbau durch die
1
VgL >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 375ff.
332 Zur badenden Kunst
Jahrhunderte zu beantworten gesucht hat. Jede Lösung dieser Vereinigung
des Zentralbaugedankens und des Schiffgedankens im Laufe der Geschichte
unserer abendländischen Baukunst ist, wie mir scheint, das, was die Kunst-
historiker in ihrer Art >Baugedanken< nennen. Zweifellos ist es eine Frage,
die in dem Moment, in dem man sie sich bewußt macht und sozusagen
selber fragt, das Gebilde sprechend macht, vor dem man steht. Es gibt uns
eine Antwort. Die Antwort der St. Galler Kirche ist nun eine sehr späte und,
durch die Baugeschichte mitbedingt, eine besonders verspätete Antwort,
deren Großartigkeit trotzdem jeden Besucher überzeugt. Sie nimmt gleich-
sam wie ein letztes Résumé die Spannung zwischen Schiff und Zentralbau-
partie noch einmal zu einer Einheit zusammen, aber so, daß der Raum fur
den ihn Durchschreitenden förmlich umspringt, als ob er zweifach gelesen
werden könnte.
Wenn wir in den Kirchenraum treten, erfahren wir diese Spannung wie
eine Antwort. Die Erfahrung, die wir da machen, scheint mir eine gute
Exemplifizierung fur das, was Interpretation ist. Was der Kunsthistoriker
aus baugeschichtlichem und stilgeschichtlichem Wissen mitbringt, fuhrt am
Ende nur zur Auslegung von etwas, was wir alle spüren und geradezu
leiblich verstehen, wenn wir durch diese Gewölbe schreiten.
Oder ein anderes Beispiel. Ich erinnere an das berühmte Bild von Giorgio-
ne, das in der Accademia in Venedig hängt. Man kann das Original leider
nur unter Glas sehen, weil die Farben sehr gefährdet sind. Es ist dadurch
besonders interessant, daß kein Mensch weiß, was auf dem Bild eigentlich
dargestellt ist. Man erkennt natürlich die Einzelheiten. Da steht ein junger
Mann, und da ist eine Mutter mit einem Kind, und hinten ist ein Gewitter
über einer Stadt, deren Zinnen und Dächer sichtbar sind, aber wie ohne
Leben scheinen. Man nennt das Bild >Das Gewitten, aber was es eigentlich
sagen will, was da das Dargestellte ist, ist bis heute ein offener Gegenstand
der Diskussion. Ist es eine Genreszene oder ist es eine allegorische Komposi-
tion?
Aber wie dem auch sei - ich möchte an diesem Bilde und seiner Rätsel-
haftigkeit die verschiedenen Möglichkeiten des Die-Frage-Gewinnens vor
Augen stellen. Es soll uns im Laufe unserer theoretischen Darlegung hilf-
reich sein, daß wir alle gemeinsam an dieses Bild denken dürfen, das auch
durch seine Koloristik einen der großen Wendepunkte in der Renaissance-
Malgeschichte darstellt.
Die Fragen, die bisher aufgeworfen worden sind, weisen offenbar in zwei
sehr verschiedene Richtungen. Was Giorgiones Bild eigentlich darstellt, ist
für uns dunkel. Das schließt offenbar ein: Wenn uns jemand überzeugend
machen würde, das und das ist da dargestellt, dann hätten wir etwas verstan-
den, was wir bisher nicht verstanden haben. Es wäre ein hermeneutischer
Gewinn. Freilich möchte ich kühnlich sagen, es wäre ein sehr bescheidener
Ober das Lesen von Bauten und Bildern 333
hermeneutischer Gewinn. Ob die Aufgabe, dies Gemälde, ein Meisterwerk
der Malerei, zu verstehen, wirklich darin aufgeht, es ikonographisch zu
deuten? Ist vielleicht doch eher die Atmosphäre, die eine geheimnisvolle
Landschaft sprechen läßt und die fur den Kunsthistoriker die Bedeutung
dieses Bildes im Verlaufe der Malgeschichte des Abendlandes ausmacht,
das, was von uns allen >verstanden< wird, wenn wir von dem Anblick dieses
Gemäldes wie elektrisiert werden?
- Und wenn es so ist, was ist die Frage, die wir zu gewinnen haben, um
sagen zu können: Jetzt habe ich es besser verstanden? Wie gehen diese beiden
Fragen zusammen — die Frage, die wir in der Kunstwissenschaft die ikono-
graphische Frage nennen (wörtlich: das Beschreiben des Ikons, des Darge-
stellten, des Abgebildeten), und die andere Frage: Was >sagt< uns das Bild -
und das selbst dann, wenn wir, wie in diesem Falle, nicht wissen, was der
ikonographische Inhalt des Bildes ist? Sicher bleibt das Bild von Giorgione
für jeden, der es einmal gesehen hat, ein tiefer Eindruck, und noch in der
Reproduktion spürt man darin etwas Geheimnisvolles, etwas Vielschichti-
ges, das einen nicht losläßt. Manche Betrachter weisen etwa auf die men-
schenleere Stadt im Hintergrunde, andere sprechen über die Bezugslosigkeit
zwischen diesem schön aufgebauten Jüngling - wir wissen, daß es ursprüng-
lich ein Mädchen war, das Giorgione da konzipiert hatte, das ist mit Hilfe
moderner Technik inzwischen herausgekommen — und auf der anderen Seite
die Mutter mit dem Kind, die zu uns hinblickt. Was bedeutet der abge-
schrägte Säulenstumpf? Hier braucht man zwar nicht zu fragen, was er
bedeutet. Wir verstehen unmittelbar, was er bedeutet. Wir erkennen ihn
unmittelbar als das Sinnbild des Halben, des Endlichen, des Verstümmelten.
Aber was sagt dies bekannte Symbol hier? Oder der Kontrast zwischen dem
arkadischen Vordergrund und dem in der Ferne tobenden und offenbar nicht
drohenden Gewitter? Ich mache diese Fragen an das Bild bewußt, um die
theoretische Frage zu exponieren: Was ist das, was wir da zu verstehen
suchen? Würde uns die Lösung des ikonographischen Rätsels all diese Fragen
beantworten? Welche anderen Fragen möchten wir beantwortet sehen,
wenn es sich um das Verstehen dieses Kunstwerkes handelt?
Die Metapher »es beginnt zu sprechen« drängt sich auf. Es ist die einfach-
ste Bestimmung dessen, was Hermeneutik im Bereich von Kunst und
Geschichte ist. Sie ist die Kunst, etwas wieder sprechen zu lassen. Nun liegt
es auf der Hand, daß wir fur die Kunst, etwas sprechen zu lassen, vorausset-
zen, daß es ohne unsere Bemühung nicht spricht oder sich nicht genügend
ausspricht. Das handgreiflichste Beispiel für die Bemühung, etwas wieder
sprechen zu lassen, ist daher das Lesen von Geschriebenem oder Gedruck-
tem, das die Struktur des Textes hat. Wir werden aber etwas ein literari-
sches« Werk, ein Dichtwerk, nur dann nennen, wenn es noch sehr viel mehr
verlangt als Lesenkönnen. Gleichwohl ist die elementare Forderung, die das
334 Zur bildenden Kunst
Werk an uns stellt, lesen zu können, nicht so trivial, wie es aussieht. Über-
haupt lesen zu können ist noch nicht >wirklich< lesen können, und das gilt
allgemein.
Auch vom Werk der bildenden Kunst gilt, daß man lernen muß, es zu
sehen, und daß es nicht in dem Naivblick auf das anschauliche Ganze, das da
vor einem steht, bereits verstanden, d. h. als Antwort auf eine Frage erfahren
wird. Wir werden es >lesen< müssen, wir werden es sogar buchstabieren
müssen, bis wir es lesen können. Ähnlich gilt für das Bauwerk, daß wir es
>lesen< müssen; und das heißt, daß wir es nicht nur - wie eine fotografische
Reproduktion - anschauen, sondern auf es zu, um es herum, in es hineinge-
hen und es auf diese schreitende Weise gleichsam für uns aufbauen.
Wir müssen diese Analogien zwischen einem Literaturwerk und den
Schöpfungen der bildenden Künste uns zunutze machen2. Solche Analogien
verkörpern die große Weisheit eines noch nicht formulierten Allgemeinen.
An einem klassischen Beispiel der großen philosophischen Weltliteratur läßt
sich das gut illustrieren. Bekanntlich ist das große Gespräch Piatos über den
idealen Staat als Analogie für die Einsicht in die Gerechtigkeit als die oberste
Tugend der Seele konzipiert. Plato führt uns den idealen Staat als Konstruk-
tionsaufgabe vor, um die >Verfassung< der Seele sichtbar werden zu lassen.
Seele und Staat sollen sich wie zwei Feuersteine aneinander reiben, damit der
Funke des Verstehens entspringt.
So sollen sich hier das literarische Kunstwerk und das Kunstwerk der
bildenden Kunst ein wenig aneinander reiben, damit wir die Aufgabe, die
uns beschäftigt, in die rechte Weite stellen. Was ist das, was verstanden
werden muß, und welche Frage ist es, auf Grund deren ein >Werk< als
Antwort verstanden werden kann? Man sollte auch in unserer Zeit, in der es
so viel bemerkenswerte künstlerische Produktion auf dem Gebiete der infor-
mellen und der gegenstandslosen Kunst gibt - oder wie immer man das
bezeichnen mag - , nicht bestreiten, daß das Wiedererkennenden etwas, so
daß man es als das, was es >darstellt<, erkennt, ein Verstehensmoment im
Betrachten darstellt3. So waren etwa die Einzelheiten des Giorgioneschen
Bildes für uns alle kenntlich und selbstverständlich, wenn auch die Frage:
Was geht da vor, was ist da dargestellt? - u n d erst recht die eigentliche Frage:
Was spricht uns da an? — für uns unbeantwortet blieb.
Die Frage ist: Wie werden wir mit diesem Primat des im Bilde Wiederer-
kennbaren fertig? Denn es ist klar: Etwas ist dadurch noch lange nicht ein
Bild, daß es etwas abbildet. Die Abbildung in einem Verkaufskatalog ist
zweifellos kein Bild. Im Bild haben wir ein bestimmtes Wie des Dargestellt-
seins, durch das das Dargestellte nicht als ein Musterstück aus einer in der
2
Siehe dazu vor allem die vorletzte Studie dieses Bandes, >Wort und Bild< (Nr. 35).
3
Vgl. >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 118ff.
Ober das Lesen von Bauten und Bildern 335
Wirklichkeit antreffbaren Kollektion erscheint, sondern so, daß das Darge-
stellte plötzlich wie einzig in seiner Art erscheint. Wir kennen alle die leisen
Beschwerden, die wir haben, wenn ein Meister das Motiv eines Bildes zu
oft variiert: Etwas zu viel Sonnenblumen, etwas zu viel Bauernschuhe
machen es für uns schwierig. Ich will nicht sagen, daß das stets eine berech-
tigte Kritik wäre. Aber es wird für den Betrachter nicht ganz leicht, die
Einzigkeit jedes Gemäldes van Goghs, das ein Paar Bauernschuhe oder
Sonnenblumen zeigt, wirklich zu realisieren. Und doch ist es offenbar erst
dann verstanden, wenn das Bild nicht mehr unter den Verständniszusam-
menhang Bauernschuhe oder Sonnenblumen subsumiert wird (oder gar
unter den Verständniszusammenhang »Ah, wieder einmal Sonnenblu-
men!« oder »Wieder einmal Bauernschuhe!«), sondern wenn es in seiner
eigenen Darstellungsfunktion zugleich das Werk und nicht nur das Darge-
stellte sprechen läßt.
Das ist das Problem: Wie geht das miteinander zusammen? Daß wir
etwas als etwas erkennen, schließt ein, daß wir sogar eine gewisse Leit-
funktion des gegenständlich Wiedererkennbaren für das Eindringen in ein
Werk anerkennen müssen. Wenn etwa im Hörsaal Dürersche Holzschnitte
in der Projektion gezeigt werden, entstehen schon durch die Übergröße
des Projektionsformates plötzlich neue Entzifferungsschwierigkeiten. Erst
wenn man das Dargestellte auch erkannt hat, bekommt das Spiel der
Schwärze und der Weiße, der Linien und der Flächen seine volle Geschlos-
senheit. Auch kubistische Porträts wie die eines Picasso wollen so entziffert
werden.
iDaß eine bestimmte Einungsfunktion des gebrauchten Bildvokabulars
(wie der Einheitssinn von Rede) sehr oft erst in der Erkenntnis des Darge-
stellten entspringt, läßt sich, wie ich meine, nicht leugnen. Es besteht ein
eigentümlicher Zusammenhang zwischen dem Ikonographischen — minde-
stens in seiner schwächsten Potenz, dem Wiedererkennen von erkennbaren
Bildelementen - und der Einheit der Werkgestalt, ein Wechselverhältnis,
das wie eine besondere Art des Lesens ist.
Denn wie ist es beim Lesen? Wenden wir uns zum sprachlichen Text
zurück. Da ist Lesen nicht so, daß wir erst buchstabieren. Das Kind, das
lesen lernt, kann bekanntlich noch nicht lesen. Das kommt vollends beim
Vorlesen heraus4. Die meisten Erwachsenen können es auch nicht. Das hat
seinen guten Grund: Man kann nur etwas vorlesen, was man auch versteht.
Wenn man im stillen Lesen plötzlich einmal nicht mitkommt, stockt man
ja auch, und wenn man beim Vorlesen, ohne zu verstehen, weiterliest,
kann es ein anderer schon gar nicht verstehen. Das ist ein sicherer Beweis
dafür, daß im Vorlesen, auch im wirklich vollzogenen stillen Lesen, am
Vgl. in diesem Band >Stimme und Sprache^ S. 267 ff.
 Zur bildenden Kunst
336
Ende alles noch so artikuliert Aufgenommene zu der konkreten Einheit des
Verstehens zusammengegangen ist. Gehört der ikonographische Gehalt
eines Bildes etwa auch nur zu den Buchstaben?
Wie lernen wir lesen? Wie lernen wir verstehen? Im Lesen stocken wir,
fallen heraus aus der Selbstverständlichkeit des Weiterlesens, müssen zu-
rückgreifen, weil sich ein Erwartungshorizont offenbar nicht erfüllt hat. Das
ist wie ein Schock. Wir gehen zurück. Wir lesen noch einmal, wir berichti-
gen, wir verändern die Betonung und all das, wovon wir alle wissen, daß es
etwas Geschriebenes oder Gedrucktes erst wieder zum Sprechen bringt.
Bekanntlich ist nun ein literarisches Werk dadurch ausgezeichnet, daß es
durch die Art, wie es sprachlich geformt ist, selber vorschreibt und dem Ohr
vermittelt, wie wir zu lesen haben, wie wir zu betonen haben. Die sogenann-
ten Lesehilfen sind sekundär. Interpunktion im lyrischen Gedicht3 ist eigent-
lich für Schwächlinge. Darin hatte George ganz recht, wenn er das mög-
lichst wegließ. Wenn man nicht imstande ist, das Klang- und Sinngebilde
eines Verses dadurch aufzubauen, daß man die rechten Modulationen,
Rhythmisierungen, Phrasierungen selber anbringt, versteht man es nicht.
Aus der Musikausübung wissen wir auch, welche Rolle die Phrasierung
spielt, die nicht in der Komposition steht und doch in der Musik ist.
Offenbar haben wir es im Lesen mit einem solchen Vorgang des Aufbau-
•ens einer Zeitgestalt zu tun. Das Problem, das mich seit Jahrzehnten beschäf-
tigt, ist nun, was Lesen eigentlich ist6. Ist es eine Art innerer Reproduktion,
so wie «ine Theaterauffuhrung eine ins Sinnenhafte herausgesetzte Repro-
duktion ist? Man wird zweifellos sofort sagen: Nein, selbstverständlich
versetzt die Theaterauffuhrung in ein neues Wirklichkeitsmedium. Davon
ist beim Lesen keine Rede. Da sind es alles nur Phantasien, innere Produkte
der Einbildungskraft, die wir durch unser Lesen erzeugen. Aber das ist noch
lange nicht klar. Lesen ist keine innere Theateraufrührung. Das Erstaunliche
ist doch, daß die unermüdlichen Produktionen unserer Einbildungskraft
ständig wie auf einem reißenden Strome dahintreiben, so daß ich nicht erst
das eine und dann das andere Bild in seiner bildhaften Einheit fest erfasse.
Roman Ingarden, der Phänomenologe, hat sehr schön am Roman gezeigt,
welche Evokationskraft in der Schemafunktion einer Beschreibung steckt,
so daß eine noch so minuziöse Beschreibung in einem dichterischen Werke
von jedem Leser verschieden ausgefüllt wird - und doch ist dieselbe Sache
beschrieben. Das ist, so trivial es klingt, in seinen theoretischen Konsequen-
zen sehr weitreichend. Es zeigt nämlich, daß das durch die Worte Evozierte
eine Art von Virtualität besitzt. Es hat keine Wirklichkeit, keine ausaktuali-
5 Wir sind von dem Werk gleichsam ins Gespräch gezogen. So ist die
Für ein instruktives Beispiel siehe >Poesie und Interpunktion« in Ges. Werke Bd. 9,
S. 282-288.
6
Siehe dazu im vorhergehenden >Hören - Sehen - Lesen< (Nr. 23).
Ober das Lesen von Bauten und Bildern 337
sierte Determiniertheit, sondern läßt gerade in seiner Virtualität eine Art
Spielraum von Aktualisierungsmöglichkeiten anklingen.
In dieser Weise scheint mir in der Tat >Lesen< ein Prototyp fur die Forde-
rung, die an jede Betrachtung von Kunstwerken, gerade auch von Werken
der bildenden Kunst, gestellt wird. Es gut zu lesen, mit all diesen Vorgriffen
und Rückgriffen, mit dieser wachsenden Artikulation, mit diesen sich anrei-
chernden Sedimentierungen, so daß am Ende einer solchen Leseleistung das
Gebilde in all seiner artikulierten Reichhaltigkeit dennoch wieder zur vollen
Einheit einer Aussage zusammenschmilzt.
Nun ist meine These: Interpretieren ist nichts anderes als Lesen. Das gilt in
dem Sinne, den wir mit dem deutschen Worte >Auslegen<, wie ich glaube,
sehr schön bezeichnen. >Interpretation< wird oft als >Auslegung< übersetzt
oder wiedergegeben, und das trifft. >Auslegen< ist ein Wort, das in seiner
eigenen spekulativen Dimension schon enthält, daß wir hier nichts zum
Lesen hinzutun. Einmal meint es, daß wir nichts hineinlegen. Man denke an
den mephistophelischen Rat: »Legt ihr's nicht aus, so legt was unter.«
Zweitens aber, daß das Auslegen im Grunde genommen nur das, was schon
darin ist, herauslegt, um es dann wieder zusammenzulegen.
Das geschieht selbstverständlich in einem Verfahren, das sich in gewissen
Grenzen als methodisches Wissen und auf methodischem Wege erlernen
läßt. Doch ist selbst das nicht so einfach. Vielmehr stellt es einen ganzen
Prozeß der inneren Ausbildung dar, bis man anfängt, für Beobachtungen an
einem Bild oder einem Text die >richtigen< Gesichtspunkte zu finden, die für
den Verständniszusammenhang des Gegebenen wirklich fruchtbar werden.
Selbst da, wo wir unser Metier treiben und als Philologen, als Historiker, als
Kunstkritiker methodisch vorgehen, stellt die sinnvolle Anwendung der
Methode die eigentliche Aufgabe dar, die nicht selber wieder durch Metho-
de vermittelt wird.
Nun ziehe ich den Schluß. Was ich durch die Analogie des Lesens des
Textes und des Eindringens in ein künstlerisches Gebilde anderer Art zu
zeigen versucht habe, ist, daß es nicht so ist, daß da ein Betrachter oder
Beobachter als eine Art Neutraler einen Gegenstand dingfest macht. Derart
sind zwar die methodischen Aspekte, mit denen die Geisteswissenschaften
arbeiten und deren Gebrauch man lernen muß. Aber das Eigentliche ist doch
offenbar etwas anderes, nämlich daß wir an der Sinnfigur, der wir begegnen,
teilgewinnen. Sie als Ganzes ist offenbar etwas, was sich nicht in seiner
objektiven Gegebenheit festlegen und bestimmen läßt, sondern in der Sinn-
gerichtetheit, in der Bedeutsamkeitsstrahlung, die sie als Gebilde auszeich-
net, uns, wie wir sagen, >einnimmt<.
Struktur des Gesprächs keineswegs weit hergeholt, wenn man das anschei-
nende Gegenüber zwischen einem Kunstwerk oder einem Literaturwerk
338 Zur bildenden Kunst
und seinem Interpreten richtig beschreiben soll. Dies Gegenüber ist in
Wahrheit ein Wechselspiel der Teilhabe. Wie in jedem Gespräch ist der
andere immer ein entgegenkommender Zuhörer, so daß sein Erwartungs-
horizont, mit dem er mir zuhört, meine eigene Sinn-Intention sozusagen
auffängt und mitmodifiziert. In der Analyse der Struktur des Gespräches
zeigt sich, wie eine gemeinsame Sprache entsteht, indem sich die Sprecher
verwandeln und ein Gemeinsames finden.
Das scheint mir in Wahrheit auch für unsern Umgang mit >Werken< zu
gelten. Der Kunstausdruck, den wir dafür zu gebrauchen pflegen, heißt
Kommunikation. Kommunikation meint nicht: ergreifen, begreifen, über-
mächtigen und in Verfügung nehmen, sondern meint Teilhabe an der ge-
meinsamen Welt, in der man sich versteht. Offenbar ist das, was wir ein
Werk nennen, nicht ablösbar von diesem Strom gemeinsamer Teilhabe,
durch den es sich in seine Zeit oder seine Nachwelt hineinspricht, und sofern
wir alle miteinander zu dieser Welt der Verständigung und der Kommunika-
tion gehören, in der uns mancher und manches etwas zu sagen hat, gehören
die Dinge, die uns nicht nur im Augenblick, sondern immer wieder etwas zu
sagen haben, wohl an erste Stelle.
31. Die Vielfalt der Sprachen
und das Verstehen der Welt
Ein Studium-generale—Vortrag
(1990)
Es ist ein Thema von höchster Aktualität. Es ist im Grunde das politische
Thema katexochen, für das die Geschichte der Menschheit auf uns wartet.
Denn darum geht es, daß die ungeheuere Entwicklung des Abstandes zwi-
schen dem Waffenbesitzer und dem Nicht-Bewaffneten uns dahin gebracht
hat, in einer Welt zu leben, in der die gegenseitige Furcht vor kriegerischen
Auseinandersetzungen alles beherrscht. Es ist eine Furcht, die mit Recht
empfunden wird. Sie ist keineswegs - wie man manchmal so tut—nur durch
die Besonderheit der Atomenergie erregt. Es ist ein so unwahrscheinlicher
Fortschritt in der Logistik und in der Technik des Waffengebrauchs einge-
treten, daß wir nur sagen können: Jedes unkontrollierte Kräftemessen der
Menschheit unter sich kommt einem erfolgreichen Selbstmordversuch
gleich.
Der Mensch ist ein sehr erfinderisches Lebewesen. Er hat den Krieg
erfunden. Wir kennen in der Natur bei höher organisierten Wesen sonst
keinen solchen Fall, daß es innerhalb der gleichen Spezies Krieg gibt. Wir
kennen alle die bekannten Unterwerfungsriten, mit denen Kämpfe um die
Rangordnung unter Tieren einer Gruppe beendet werden. Schon das ist es,
was unser Thema besonders dringlich macht: Wie wird es möglich sein, die
Menschheit vor sich selbst zu retten und den Gemeinschaftsgeist zu entwik-
keln, die Solidarität des Lebenswillens und des Überlebenwollens, die not-
wendig wäre?
Da gute Bibelkenntnis nicht mehr ohne weiteres vorausgesetzt werden
darf, erlaube ich mir, zur Einleitung einen Text aus dem Alten Testament zu
zitieren. Es ist die bekannte Geschichte vom Turmbau zu Babel. Dort wird
erzähk, ein Volk, das sich im Zweistromland niedergelassen hatte, be-
schloß, einen großen Turm zu bauen, der bis zum Himmel reiche. Und da
heißt es:
340 An den Grenzen der Sprache
Und so wollen wir uns einen Namen machen, damit wir uns nicht über die ganze
Fläche der Erde zerstreuen. Und der Herr fuhr herab, um die Stadt und den Turm
anzusehen, die die Menschenkinder bauten. Und der Herr sprach: »Siehe, ein Volk
sind sie, und eine Sprache haben sie alle. Und dies ist erst der Anfang ihres Tuns. Jetzt
wird ihnen nichts unmöglich scheinen, was sie zu tun ersinnen. Wohlan, laßt uns
herabfahren und dort ihre Sprache verwirren, daß sie einer des anderen Sprache nicht
mehr verstehen. « Und der Herr zerstreute sie von dort über die ganze Erde, und sie
hörten auf, die Stadt zu bauen.
So einen Text kann man mit heutiger Bereitschaft nicht im alttestamentli-
chen religiösen Zusammenhang allein lesen. Man muß unwillkürlich dar-
über nachdenken, daß offenbar die Einheit und Solidarität einer gemeinsa-
men Sprache hier das eigentlich Tragende ist, das unbändige Energien des
Willens und grenzenlose Zuversicht in die eigene Berufung zur Herrschaft
verkörpert. Wenn wir von diesem Text des Alten Testaments ausgehen,
werden wir uns unwillkürlich fragen, wie es denn in unserer Welt aussieht,
in der die Menschen ganz gewiß nicht die Einheit einer Sprache haben und -
wie ich glaube - auch nie haben werden. Aber ob wir denn vor der Versu-
chung gefeit sind, unsere Kräfte ins Vermessene anzuwenden? Das jedenfalls
ist das Motiv, warum uns die Geschichte vom Turmbau zu Babel so betrof-
fen macht.
Meine Aufgabe als Philosoph ist, die Begriffe zu klären, mit denen wir
hier arbeiten. Es ist zu fragen, was ist Sprache, was ist Welt — und was
bedeutet hier vieles, und was ist ei««? Der Turmbau zu Babel wiederholt in
einer ins Umgekehrte verstellten Form das Problem der Einheit und Viel-
heit. Da ist die Einheit die Gefahr, und die Vielheit ihre Überwindung. Die
Geschichte steht ganz isoliert im Erzählungszusammenhang des ersten Bu-
ches Mose. Sie gehört sicher zum ältesten Gut. Die Alttestamentier werden
wissen, woher sie kommt, und jedenfalls hat sie einen so aussagekräftigen
Hintergrund, daß man der Aktualisierung der Geschichte kaum ausweichen
kann.
Ich frage also ganz unabhängig von dieser Geschichte und nicht in der
Absicht, sie zu interpretieren. Ich meine, sie rührt einen genug an, damit sie
jeder mit heutigen Ohren hören kann. Wenn wir diese Geschichte zum
Ausgangspunkt nehmen, dann möchten wir uns im Blick auf die Vielfalt der
Sprachen unter den Menschen fragen: Wie sieht der Turmbau zu Babel oder
das, was ihm gleichen kann, in unserer Welt aus?
Eine Antwort hat die Geschichte des Abendlandes auf diese Geschichte
deutlich genug gegeben. Sie liegt in dem Sonderweg der Menschheit, der im
Abendland durch die Entstehung der Wissenschaft eingeschlagen worden ist
- die Wissenschaft und gerade auch das, was wir heute >die Wissenschaft^
nennen und womit wir vorzugsweise die Naturwissenschaften meinen. Die
>Wissenschaft< ist nicht auf Gedeih und Verderb - vielleicht auf andere
Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt 341
Weise, aber nicht als Wissenschaft - durch ihre Sprachabhängigkeit bedingt.
Das ist ja gerade der ungeheuere Schritt, den die Menschheit schon mit der
Entstehung des griechischen Denkens gemacht hat, daß sie sozusagen den
Logos, die Logik und damit die Denknotwendigkeiten in ihrer rücksichtslo-
sen Abstraktion legitimiert hat. Ist nicht die Mathematik die Einheitssprache
der Neuzeit? Das ist die Herkunft der weltgeschichtlichen Lage, in der sich
die heutige Menschheit befindet. Es ist wirklich so, wie es oben im Text
formuliert war. Es sieht so aus, als ob man alles, was man ersinnen kann, nun
ausführen könnte. Das verdanken wir der Abstraktionskraft des Menschen
und ihrer Mathematik, auf die sich die Beherrschung der Naturkräfte grün-
det und die indirekt auch unsere gesellschaftlichen Kräfte mit umfaßt.
Wenn wir von dieser Überlegung ausgehen, dann ist es wohl klar, was die
Sprachen, die wir sprechen, für unser Menschsein bedeuten. Das merkt man
schon an dem Beginn, wie die Griechen wie jede lebendige Kultur ihre
Sprache als die selbstverständlich >richtige< Sprache ansehen. Das gilt im
Grunde für jede Sprachgemeinschaft. Irgendwo hat man doch immer auf
•Grund der Prägung unseres Weltverständnisses durch unsere Muttersprache
ein sonderbares Gefühl, daß >Pferd< in einer anderen Sprache >horse< heißt.
Das gehört sich doch eigentlich nicht. Worum es hier geht, das ist, wie die
gewaltige Abstraktionsleistung, die die Menschheit durch ihre Sprachen
vollbracht hat, eine volle Sprachvergessenheit einschließt. Die Griechen
hatten ein einziges Wort für alle, die nicht Griechisch sprachen: Das waren
die Barbaren, die >Barbaroi<. Das Wort kennen wir alle, nicht nur aus dem
Gebrauch unseres Fremdworts >Barban, sondern auch aus der Theatertech-
nik. Wenn ein Volksgemurmel entstehen soll, müssen nämlich alle Leute
>Rhabarber< sagen. (So war das zumindest früher, vielleicht machen das
heute Maschinen.) »Rhabarber< sagen heißt, etwas Unverständliches sagen,
etwas, was gar keine Sprache ist.
Von diesem Ausgangspunkt gesprochener Sprachen aus ist der Aufbruch
des Abendlandes zu seiner großen Reise, ist der Aufbruch zur Wissenschaft,
den ich hier nicht im einzelnen ausbreiten kann, recht deutlich. Es sind zwei
•Kultursprachen, durch die sich die antike Welt und die Geschichte der
Wissenschaften formierte und aus denen die Neuzeit neue Kräfte gesogen
hat: die griechische Sprache und die lateinische Sprache. Als Kultursprachen
beherrschten sie die gesamte antike Oikumene, die bewohnte Welt. Als
Gelehrtensprache hat das Latein noch weit länger bis zum Beginn der
Neuzeit dominiert. Man vergißt im allgemeinen, daß selbst Kants >Kritik
der reinen Vernunft/ implizit eine Übersetzung aus dem Lateinischen ins
Deutsche ist. Wir werden sehen, was das bedeutet, daß sich in der Neuzeit
•eigene Nationalsprachen entwickeln mußten, um den Mitmenschen etwas
zu sagen, und gewiß auch, um einander zu verstehen. Es war ein weltge-
schichtlicher Prozeß, in dem die Gelehrtensprache des Mittelalters und die
342 An den Grenzen der Sprache
Kirchensprache des Mittelalters schließlich auch durch die Bibelübersetzun-
gen zur Entwicklung der Nationalsprachen führten und seitdem nur in der
mathematischen Naturwissenschaft und ihren technischen Erfolgen die eine
Sprache begegnet, die man vielleicht nicht spricht, aber die alle lesen müs-
sen.
Ich gebe nur ein grobes Gemälde, um daran zu erinnern, wie es gekom-
men ist, daß heute unter den Naturforschern, auf denen unsere technische
Perfektion beruht, mehr oder minder der Weg zur Tafel der kürzeste ist, auf
die sie fur uns fast unverständliche Symbole schreiben. Das hat mit Sprache
in dem Sinne, in dem unsere Muttersprache uns mitgegeben ist und die so
mit uns verwachsen ist, wie ich das am Beispiel mit dem Wort >Pferd<
deutlich zu machen suchte, wenig zu tun. Daß also dieses Ganze von
beherrschenden Formeln eine mathematische Technik und Symbolik von
großartiger Vollendung ermöglicht hat - das ist unsere Weltlage. Das heißt
zugleich, daß wir alle unsere Vernunft brauchen werden, um die ungeheue-
ren Potentiale des Wissens und des Könnens, die uns zur Verfügung stehen,
vernünftigen Anwendungen entgegenzufuhren. Das war der Gesichts-
punkt, um dessentwillen ich die Geschichte vom Turmbau zu Babel erzählt
habe.
In der Tat, zunächst scheint der Zusammenhang zwischen der Welt und
dem Menschen durch die wachsende Beherrschung der Natur und der
Gesellschaft mit Hilfe der modernen Wissenschaft eine eindeutige Voraus-
setzung fur unser Leben, und wir alle wissen, daß Wissenschaft und Technik
fur unser Überleben eine unentbehrliche Bedingung sind, wenn es über-
haupt gelingen soll, die riesig anschwellende Zahl von Menschen auf diesem
Planeten zu ernähren. Aber das heißt eben nicht, daß die Menschen mit Hilfe
der Wissenschaft als solcher in der Lage wären, die Probleme zu lösen, vor
die wir gestellt sind, die friedliche Koexistenz zwischen den Völkern zu
organisieren und den Haushalt der Natur zu bewahren.
Es ist offenkundig, daß nicht die Mathematik, sondern die sprachliche
Verfassung der Menschen die Grundlage der menschlichen Zivilisation ist.
Das große Rätsel der Sprache ist ja doch, was eigentlich Sprache ist, daß sie
sich so zwischen Extremen vollzieht. Der Mensch stiftet für alles die Na-
men, wie es im Alten Testament hieß, und in den Augen dieser Erzählung
läßt er sich dann — nach dem Sündenfall — in ein gottwidriges Unternehmen
ein. Was ist es eigentlich mit der Sprache?
Die Versuche um eine Einheitssprache, um eine >Ars combinatoria<, wie
sie etwa durch Leibniz und die Mathematiker der Zeit entwickelt worden ist,
haben für die künftige Entwicklung der Mathematik und damit auch für
unser technisches Können ungeheuere Fortschritte heraufgefuhrt. Trotz-
dem ist klar, daß es einer Art Gegenerinnerung bedurfte, die mit der deut-
schen Romantik begann:
Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt 343
Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Sind Schlüssel aller Kreaturen,
Wenn die, so singen oder küssen,
Mehr als die Tiefgelehrten wissen,
Wenn sich die Welt in's freie Leben,
Und in die Welt wird zurück begeben,
Wenn dann sich wieder Licht und Schatten
Zu ächter Klarheit werden garten,
Und man in Mährchen und Gedichten
Erkennt die ewgen Weltgeschichten,
Dann fliegt vor Einem geheimen Wort
Das ganze verkehrte Wesen fort.
Mit der Grenzziehung gegenüber einer sich selbst übersteigernden Auf-
klärung trat die Sprache in ihrer Vielfalt und selbstschöpferischen Universa-
lität ins Bewußtsein. Wilhelm von Humboldt war in einem der Begründer
der Sprachphilosophie und der vergleichenden Sprachwissenschaft. Die
Entwicklung der Sprachwissenschaft macht die Sprache jeweils zum Gegen-
stand. Aber das Denken lebt im Element der Sprache.
Wie hat sich das in der Philosophie unseres Jahrhunderts ausgeprägt? Wir
haben in diesem Jahrhundert, wie bekannt ist, eine Art >linguistic turn<
vollzogen, eine Wendung zur Sprachlichkeit. Das ist einmal, was in England
geschah, als einer der begabtesten Schüler von Bertrand Russell, Ludwig
Wittgenstein, für Russell selber ganz unverständlich, neues Interesse an der
>ordinary language< nahm, an dem Sprachgebrauch, an der Form, wie wir
reden, wenn wir uns miteinander verständigen, und dergleichen mehr. Der
Name Wittgenstein ist heute einer der großen Namen der Philosophie
unseres Jahrhunderts.
Ein zweiter, entsprechender Vorgang ist in unserer deutschen Tradition
erfolgt. Ich meine den Übergang vom Neukantianismus zu der Phänome-
nologie und insbesondere die Weiterentwicklung der Phänomenologie von
Husserl zu der hermeneutischen Wende, die Heidegger eingeleitet hat.
Damit ist das Sprachliche, die Grundverfassung des menschlichen Daseins,
sprachlich zu sein, so wesentlich und beherrschend geworden, daß sogar die
Metaphysik, die Lehre von dem, was Sein heißt, in einen neuen Zusammen-
hang gerückt worden ist. Die Sprache ist Sprachgeschehen, ist Ereignis. Das
Wort, das einem gesagt wird, ist nicht in begrifflichen Symbolen darstellbar,
auch wenn man das Gesagte als solches in mathematischer Form in Glei-
chungen darstellen kann. Das Wort ist vielmehr da als eines, das einen
erreicht. Die Ausdrücke bei Wittgenstein sind ganz ähnlich. Er spricht von
Sprachpragmatik. Das heißt, Sprache gehört in die Praxis, in das menschli-
che Miteinander und Zueinander. Die Hermeneutik sagt, Sprache gehört in
das Gespräch, d. h., die Sprache ist überhaupt nur das, was sie ist, wenn sie
Verständigungsversuche trägt, zu Austausch, Rede und Gegenrede führt.
344 An den Grenzen der Sprache
Sie ist nicht Satz und Urteil, sondern ist nur, wenn sie Antwort und Frage
ist. Dadurch hat sich die Grundorientierung, in der wir überhaupt Sprache
heute in der Philosophie denken, gewandelt. Sie führt vom Monolog zum
Dialog.
Es geht nicht mehr allein um das Gewußte, diesen bleibenden Umriß der
Gestalten, wie den Arten in der lebendigen Natur oder in der Gesetzmäßig-
keit der Mechanik und Dynamik der modernen Physik. Es geht jetzt noch
um anderes, um Verständigung. Da genügt es nicht, zu wissen, was unmit-
telbar unserem eigenen Interesse entspricht. Das ist der neue Schritt, in dem
wir uns befinden, daß wir die Sprache nun aufeinmal als ein Unterwegs zum
Miteinander denken und nicht als eine Mitteilung von Tatsachen und Sach-
verhalten, über die wir verfügen. Wenn ich in einer vielleicht unglücklichen
und nur durch die Umstände legitimierten Form als Titel wählte >Die
Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt<, so wäre es eigentlich
genauer, es etwas anders zu formulieren. Erstens: Was heißt >die Welt<? Was
ist denn das? Die Lateiner sagten dafür >das Universum<. Als die deutsche
Nationalsprache ihr Selbstbewußtsein entwickelte, sagte man im Deutschen
>das All< oder >das Weltall·. Und als der Neuhumanismus in der klassischen
Zeit Goethes das Griechische gegenüber dem Lateinischen und der Gelehr-
tensprache in den Vordergrund schob, hieß es plötzlich >Kosmos<. Alexan-
der von Humboldts berühmtes Werk hat geradezu diesen Titel. So kann
man an der Wortgeschichte des Wortes für Welt schon allerhand lernen. Ich
halte nicht viel von Etymologien. Meistens sind sie von Gelehrten gefunden,
die nichts lieber tun, als sich gegenseitig zu widerlegen. Deshalb sind auch
die meisten Etymologien immer wieder bezweifelt worden. Aber im Falle
von >Welt< können wir wohl kaum bezweifeln - auch wenn wir an englisch
>world< denken-, daß hier der Stamm >wer< drinsteckt: >weralt<. Man denke
auch an >Wergeld<, >Werwolf<. In all diesen Wörtern steckt >wer<, d.h.
Mensch. Kurz, Welt ist Menschenwelt. Das ist die ursprüngliche Bedeutung
in den germanischen und indogermanischen Sprachen.
Das besagt schon etwas, daß wir uns hier daran erinnern müssen, daß es
um das Verstehen der Welt nicht allein in dem Sinne geht, wie es etwa an
einer Weltgleichung deutlich wird, der Heisenberg noch wenige Jahre vor
seinem Hinscheiden nachgesonnen hat. Nicht um eine solche Form des
Verstehens der Welt geht es, in der sich die Physik zu einem einheitlichen
Lehrgebäude zusammenschließen könnte, wie das vielleicht im Zuge der
weiteren physikalischen und sonstigen Forschung gelingen wird. Nicht in
diesem Sinne geht es darum, die Welt zu verstehen. Die Welt ist zunächst
einmal für den Menschen das, worin er ist und wo er mitten drin ist. Zwar
sagen wir >auf der Welt sein«, wenn ein neuer Erdenbürger auf die Welt
gekommen ist—als ob die Welt etwas ganz anderes wäre als der Mensch. Wir
sehen >die Welt< nicht mit diesem ungeheuren Abstand, mit dem der Physi-
Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt 345
ker in gelassener Weise sagt: »Wir wollen es mal anschreiben. « Selbst dieser
Ausdruck >anschreiben< verrät, wie wenig Verständigung, wie wenig über-
haupt >der Andere< in der modernen Wissenschaft im Blick· ist. >Verständi-
gung< meint nicht nur die Sache, auch nicht die Verständigung, die mit den
ersten Lall-Lauten des Säuglings und dem ersten Austausch zwischen Mut-
ter und Kind einsetzt. Interpretieren wir den Titel unseres Vortrags also
lieber so: Verstehen ist Sich-Verstehen in der Welt. Das ist die Aufgabe,
durch die die Vielheit der Sprachen in ihrer Dringlichkeit als Aufgabe an uns
herangetragen wird.
Was ist nun dieses Sein in der Welt, in dem wir uns zu verstehen suchen?
Die Welt ist dabei gewiß nicht Gegenstand. Bereits Kant hat in seiner
Antinomienlehre, der berühmten Kritik an der dogmatischen Metaphysik<,
gezeigt, daß die Welt als Ganzes niemals ein Gegebenes ist und deswegen
auch nicht mit den Kategorien der wissenschaftlichen Erfahrung als ein
ganzes Gegebenes erklärt werden kann. Genauso ist es jedenfalls und erst
recht für uns alle klar - und hier nehme ich einen meiner Lieblingsbegriffe
auf-: Welt ist als Horizont da. >Horizont< evoziert die lebendige Erfahrung,
die wir alle kennen. Der Blick ist ins Unendliche der Ferne gerichtet, und
dieses Unendliche weicht mit jeder noch so großen Anstrengung vor uns
zurück, und bei jedem noch so großen Marschtempo öffnen sich immer nur
weitere neue Horizonte. Die Welt ist in diesem Sinne für uns ein grenzenlo-
ser Raum, in dem wir mitteninne sind und unsere bescheidene Orientierung
suchen.
Aber ob wir diese Orientierung nur auf dem Wege über die Fortschritte in
den Naturwissenschaften und über deren gesammelte Erfahrung und über
die sich an sie anlehnenden Sozialwissenschaften suchen dürfen, das verlangt
einen Augenblick der Besinnung. Jetzt geht es doch darum, daß nicht nur die
Welt nicht etwas Gegebenes ist, sondern ebenso unser Sein inmitten der
Welt. Die prekäre Stellung des Menschen zwischen einem Lebewesen von
der Art der Tiere und einem mit gefährlichen Denkmitteln ausgerüsteten
Naturwesen hat den Menschen aus den Instinktlinien herausgesetzt, in
denen die lebendigen Wesen sich sonst getrieben, oder besser: gehorsam
dem Gebot der Natur unterworfen finden.
So ist der Mensch in eine sonderbare Freiheit herausgestellt. Kant ist der
große Denker gewesen, der uns die metaphysische Bedeutung des Begriffes
der Freiheit ein für allemal hätte lehren sollen. Er hätte uns lehren sollen, daß
es ζ. Β. ein Unding war, als mit der Unbestimmtheitsrelation in den zwanzi-
ger Jahren allerhand ehrenwerte Gelehrte und Forscher sich dazu hergaben,
zu sagen, wir wären jetzt dem Beweis für die Freiheit einen Schritt näher
gekommen. Wenn die >Kausalität aus Freiheit von der Wissenschaft erklär-
bar wäre und von ihr abhinge, daß man sich für etwas verantwortlich fühlt
oder nicht, das wäre doch wohl eine traurige Abtretung der höchsten,
 An den Grenzen der Sprache
346
eigensten, persönlichsten Rechte und Pflichten des Menschen und wäre
noch schlimmer als Drogenabhängigkeit.
Kant hat daher die Freiheit das >Vernunftfaktum der Freiheit genannt.
Das heißt, es gehört fur uns als Wesen, die sich selber verstehen wollen und
in diesem Sinne vernünftige Wesen sind, unausbleiblich dazu, daß wir, wo
wir die Wahl haben, uns die Entscheidung zurechnen. Kant hat nie behaup-
tet, daß es in Wirklichkeit eine rein aus freiem Willen getane Handlung je
gibt. Er hat nur gesagt: So müssen wir uns denken, wenn wir in unserer
gemeinsamen Welt miteinander leben wollen und gesellschaftliche Institu-
tionen, Rechtsordnung, Sittenordnung und friedliches Zusammenleben der
Völker um uns aufbauen wollen. All dies ist in der Moralphilosophie Kants
auf den berühmten kategorischen Imperativ gegründet worden.
Was also heißt es eigentlich, um auf unsere Ausgangsfrage zurückzukom-
men, sich in der Welt verstehen? Es heißt sich miteinander verstehen. Und
Miteinander-sich-Verstehen, das heißt den anderen verstehen. Und das ist
moralisch, nicht logisch gemeint. Es ist die schwerste menschliche Aufgabe
überhaupt - und vollends für uns, die wir in einer durch die monologischen
Wissenschaften geprägten Welt leben. Die Wissenschaften sind ein einziger
großer Monolog, und sie sind stolz darauf- sie können es in der Tat auch
sein. Die Sicherheiten, Gewißheiten, Kontrollierbarkeiten, die sie einge-
führt haben, schirmen uns gegen unsere Schwächen und gegen die zufalligen
Übergriffe der anderen in weitem Umfange ab. Trotzdem geht es offenbar
noch um etwas anderes in unserer Welt und für uns alle, einschließlich der
Wissenschaft und ihrer Forschung, als um solche Sicherheit.
Unsere Aufgabe ist, zu lernen, wie wir das Rätsel unseres Daseins in
wirklich angemessenen Formen anzunehmen haben und uns nicht kraft
unseres Denkens als ein sich inmitten der Welt zu einer Art Weltherrschaft
aufschwingendes Wesen zu denken haben. Wir alle müssen lernen, daß der
andere eine primäre Grenzsetzung unserer Eigenliebe und unserer Egozen-
trik bedeutet. Das ist ein allgemeines moralisches Problem. Es ist auch ein
politisches Problem. Ich kann das in diesen Wochen und Monaten gar nicht
ernsthaft genug betonen, was das für eine schwere Sache ist, daß wir lernen
müssen, inmitten der Verschiedenheit der Sprachkulturen und der Traditio-
nen zu einer wirklichen Solidarität zu kommen. Das wird nur langsam und
mühsam gelingen. Dazu gehört, daß wir die wahre Produktivität der Spra-
che einsetzen, uns zu verständigen, statt uns auf all die Regelsysteme zu
versteifen, mit denen man nach richtig und falsch unterscheidet. Wir meinen
doch, wenn wir sprechen, vor allen Dingen, daß wir uns und dem andern
dadurch verständlich •werden, so daß der andere mir antworten kann, mich
zu bestätigen oder mich zurechtzusetzen — alles das gehört zu einem echten
Gespräch.
Heidegger hat einmal als junger Mann einen Ausdruck gebraucht, der
Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt 347
inzwischen durch die Veröffentlichung seiner Jugendvorlesungen bekannt-
geworden ist: »Es weitet.« Eine wunderbare Wortbildung! Ich erinnere
mich, daß einer meiner Jugendfreunde — er war ein expressionistischer
Dichter und war deshalb für Sprachkühnheiten natürlich besonders emp-
fänglich — voll Begeisterung ausrief: »Ist das nicht wunderbar!« Es ist in der
Tat, wenn es weitet, etwas ganz Wesentliches zur Sprache gekommen,
nämlich das Aufgehen in offene Horizonte, in vielerlei offene Horizonte
hinein. Wer auf den anderen hört, hört immer auf jemanden, der seinen
eigenen Horizont hat. Das ist zwischen Ich und Du dieselbe Sache wie
zwischen den Völkern oder zwischen den Kulturkreisen und Religionsge-
meinschaften. Überall stehen wir vor dem gleichen Problem: Wir müssen
lernen, daß im Hören auf den anderen der eigentliche Weg sich öffnet, auf
dem sich Solidarität bildet. Es ist genau umgekehrt als das, was in der
Geschichte vom Turmbau zu Babel dort als Wahnideal den Leuten vor-
schwebte. Dort hieß es: »Wir müssen uns einen Namen machen, damit wir
uns nicht über die Oberfläche der Welt zerstreuen.« Was ist das für ein
Name, in dem wir da zusammenbleiben wollen? Es ist der Name, den man
hat und der einem erlaubt, auf den anderen sozusagen nicht mehr zu hören.
Worauf es mir ankommt, ist, zu zeigen, daß wir vor dieser Aufgabe
stehen, die Vielfalt der Sprachen nicht etwa durch Rationalisierung oder
Bürokratisierung wegorganisieren zu wollen, sondern daß ein jeder die
Abstände und Gegensätze zwischen uns überbrücken und ausfüllen lernt,
und das heißt, daß wir den anderen achten, pflegen und schonen und
einander ein neues Gehör geben. Das fehlt viel zu sehr in der Welt, in der
man sich auf den Experten beruft. Wobei ich nicht bestreiten will, daß es
auch Experten gibt, die ein Ohr für die Bedürfnisse der Menschheit oder der
Gesellschaft haben, aber nicht weil sie Experten sind, sondern weil sie
Menschen sind, die einem offenen Verantwortungsgefühl für die Mensch-
heit und ihre Schicksale folgen. Aber ebenso gilt es, auf den Experten richtig
zu hören.
ι Ich stelle also neben den Welthorizont, in den "wir hineinleben, den
Sprachhorizont, und dieser ist ein Plural. Da ist eine Vielheit von Horizon-
ten, die wir nicht etwa durch irgendeine besondere Einheitsmechanik ver-
ringern sollten. Wir haben Übersetzungen. Gut, das ist unsere literarische
Welt. Aber das heißt, wir müssen lesen, um uns etwas sagen zu lassen.
Dolmetschen ist schon etwas mehr von einem Gespräch. Wenn ich als
Leipziger Rektor mit den Russen zu verhandeln hatte, habe ich gelernt, daß
es nicht darauf ankam, meinen russischen Gesprächspartner mit meinen
eigenen Argumenten zu überzeugen, sondern den Dohnetscher für mich zu
gewinnen. Der sollte das sagen, was meinen Anliegen nützlich war. Wenn er
nur übersetzt hätte, was ich sagte, hätte ich vermutlich nicht viel Erfolg
gehabt.
348 An den Grenzen der Sprache
Dolmetschen ist eben noch ein Rest von lebendigem Gespräch, wenn auch
vermittelt, gespalten, gebrochen. Man darf allerdings nicht so töricht sein,
wörtliche Übersetzungen zu verlangen. Das gilt nicht nur für das Gespräch
zwischen Menschen verschiedener Sprachen. Auch wenn man einen eigenen
Text in einer anderen Sprache wiederlesen muß, entdeckt man: Mein Gott,
wie schrecklich genau seid ihr mit mir verfahren — das kann ja kein Mensch
mehr verstehen!
Das ist erst eigentlich Sprechen, und dem dient Hermeneutik: daß wir die
Möglichkeit entwickeln, das, was einer eigentlich meint, dem anderen zu
übermitteln und von ihm die Antwort, das Gegenwort, wie er es meint, zu
erhalten. Ich bin durchaus der Meinung, daß wir auch Übersetzen als
Hilfsmittel gebrauchen und pflegen sollen, aber nur, wenn wir uns dabei
dessen bewußt sind, daß der neue Text neu sprechen muß. Er darf nicht
durch das ganze rostige Gerüst der Ausgangssprache und ihrer Rhetorik
verdeckt werden. Nur so können wir den anderen erreichen und an das, was
er sagen will, herankommen. Das ist übrigens nicht nur beim Übersetzen so.
Es geht immer darum, in unserem Umgang mit unseresgleichen das, was
der andere eigentlich sagen will, aufzunehmen und über seine Antwort den
gemeinsamen Boden zu suchen und zu finden.
Die Bürokratisierung ist, wie Max Weber gezeigt hat, das eigentliche
Schicksal unserer Zivilisation. Das ist sehr wahr und zeigt sich immer mehr
in seiner Bedeutung. Es zeigt sich gerade auch im Umkreis der akademi-
schen Welt und ihrer Aufgaben, die natürlich mit den Massenmedien und
mit den Schulen und allem, was damit verbunden ist, eine innerliche,
organische Einheit bilden. Da gilt es überall, Sprache in ihren schöpferischen
Möglichkeiten zu entbinden und Verständigung zu erreichen.
Das läßt sich nicht durch bloße Institutionen machen, sondern nur durch
den lebendigen Austausch, und deswegen hat der Pluralismus, in dem wir
leben, eine wahrhaft produktive Bedeutung. Das gilt in allen Bereichen,
ζ. Β., wie sich Baustile herausbilden oder Kleidermoden oder die Formen-
welt, in der wir uns ständig in der Literatur oder in der Kunst oder sonstwo
bewegen. Auch jedes dichterische Werk, auch jedes Kunstwerk ist immer
wieder ein anderes, ist auf eine geradezu fordernde Weise anders und ver-
langt unsere Antwort immer aufs neue.
Das ist der Gesichtspunkt, unter dem ich die Aufgabe der Philosophie in
unserer Zeit sehe. Unsere pluralistische Welt, in der wir uns befinden, ist wie
das neue Babel. Aber diese pluralistische Welt enthält Aufgaben, und diese
bestehen nicht so sehr in rationalisierender Planung und Verplanung, son-
dern in der Wahrnehmung der Freiräume des menschlichen Miteinanders,
auch über Fremdes hinweg. Auch Sprache ist eben nicht das, was wir das
sogenannte Zeitungsdeutsch nennen, bei dem jeder merkt, daß das eigent-
lich keine Sprache mehr ist, sondern eine bloße Informationsarbeit, die als
Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt 349
solche Meinungsbildung ihren Wert und ihre Notwendigkeit hat, aber das
eigene Denken und den lebendigen Austausch des Gesprächs nicht ersetzen
darf.
Angesichts der alles gleichmachenden Informatik, mit der sich künftig
wahrscheinlich in noch ganz anderem Maße Verfügbarkeiten in unserem
gesellschaftlichen Leben breitmachen werden, muß um so mehr die Sprache
in ihren eigensten Möglichkeiten gepflegt werden. Dazu gehört, das treffen-
de Wort zu finden, und auch, das vielsagende Schweigen zu lernen. Das
Ganze heißt im Gespräch sein. Das wahre Gegenteil ist die Routine des
Streitgesprächs, wenn man auf irgendeine These einzig mit der Frage rea-
giert: »Ist da aber nicht ein logischer Widerspruch?« In Debattiernationen,
zu denen wir Deutschen nicht gerade durch Talent berufen sind, ist das oft
eine bloße Technik. Wir müssen das Gespräch in seiner inneren Wahrheits-
möglichkeit dagegen verteidigen, vor allem natürlich gegen die Unterwer-
fung unter die Regeln einer bloßen Scheinlogik, die man als Sophistik kennt.
Ich möchte sagen, wir hätten damit einen besseren Begriff von Vernunft
gewonnen. Das ist nicht etwas Irrationales, weil es freilich nicht nur Kalku-
lieren oder logisch zwingendes Schließen ist. Es ist im Gegenteil ein vielseiti-
gerer Anblick von Vernunft, so wie einer in unserer Sprache sagt: »Aber sei
doch vernünftig und argumentiere nicht wild drauflos!« Was heißt es denn,
wenn man etwa im Streit ist, daß man vernünftig sein soll? Es soll offenbar
heißen, daß man das, was der andere hat sagen wollen, in seinen positiven
Intentionen aufgreifen sollte. Wenn man ihn darin versteht, dann kann sich
überhaupt erst die Möglichkeit finden, mit ihm in Streitfragen vielleicht zu
Lösungen zu kommen. Alle Diplomatie beruht wesentlich darauf, daß
solche Möglichkeiten wahrgenommen werden.
. Ich möchte zum Schluß noch etwas über den Begriff der Bildung sagen.
Da redet man vom Bildungsbürger, von den Zeiten der höheren Bildung.
Da redet man von dem Klassengegensatz von Gebildeten und Ungebildeten,
der durch eine übertriebene Patentierung akademischer Qualitäten in unse-
rer deutschen Geschichte und in unserer Gesellschaft recht zweifelhaft und
unheilvoll gewesen ist. Aber macht das Bestehen eines Examens gebildet?
Was ist eigentlich Bildung? Erlauben Sie mir, hierzu einen Größeren zu
zitieren. Es ist ein Wort von Hegel: Bildung heißt, sich die Dinge vom
Standpunkt eines anderen ansehen zu können. In diesem Sinne wünsche ich
Ihnen allen, daß Ihre Studien Ihnen nicht nur zu wirklichem Können und
nicht nur zu Patenten verhelfen, sondern auch zu der Bildung, einen anderen
von seinen Gesichtspunkten aus verstehen zu lernen.

32. Grenzen der Sprache
(1985)
Über die Sprache und ihre Grenzen nachzudenken, das ist ein Angebot, das
fur mich so unwiderstehlich ist, wie es für Sokrates war, wenn ihm von
einem vielversprechenden jungen Mann berichtet wurde, mit dem zu reden
es sich lohne. So geht es mir, wenn von dem »Knochen Sprache« die Rede
ist, an dem Hamann sein Leben lang gekaut hat und den er nicht losließ, auch
wenn kein Fetzen Fleisch mehr von dem Knochen lösbar scheint. Während
freilich die Wissenschaften, die auf Erfahrung aufbauen, viel Farbiges und
Reizvolles über die Sprache berichten können, hat es das besondere Grau der
Philosophie an sich, nur begriffliche Klärungen vorschlagen zu dürfen.
Indirekt mag dann auch die wissenschaftliche Erforschung der Sprache und
ihrer Grenzen etwas gewinnen. Wieweit die Evolutionstheorie dabei eine
Rolle spielt, wird im folgenden nicht ganz unbeachtet bleiben.
Es besteht wohl kein Zweifel, daß Sprache nicht nur als Wortsprache,
sondern als Kommunikationsform gesehen werden muß. Das bedeutet, daß
ein weiter Begriff von Sprache neben einen engeren zu stehen kommt.
Sprache meint im weiteren Sinne alle Kommunikation, nicht nur Rede,
sondern auch alle Gestik, die im sprachlichen Umgang der Menschen mit-
spielt. Nun gibt es die sogenannten Tiersprachen. Doch das ist ein eigenes
Thema. Dagegen ist es mir besonders wichtig, die Zwischenform zu beach-
ten, die ohne Zweifel eine Kommunikationsform von eigenem Typus ist,
die Sprache, die der Mensch mit Tieren redet und die bei gewissen domesti-
zierten Tierarten irgendwie verstanden wird. Im Zentrum meiner Überle-
gungen wird aber selbstverständlich die Wortsprache stehen.
Bereits eingangs möchte ich eine Bemerkung machen, die in gewissem
Sinn schon darauf hinweist, daß Sprache ihre Grenzen hat. Ich meine den
Zusammenhang zwischen Sprache und Schrift, und dabei ist alle Art von
Schriftlichkeit gemeint. Es muß natürlich nicht Buchstabenschrift sein, es
kann auch Silbenschrift sein, es kann auch Bilderschrift sein. Aber daß es
überhaupt möglich ist, Sprache in Schrift zu übertragen oder der Sprache
etwas durch Schrift nachzuschreiben oder >vorzuschreiben^ weist auf eine
Art Selbsteinschränkung hin, die dem sprachlichen Ausdruck unseres Den-
kens auferlegt ist. Wir haben es wie im Gespräch mit einem Gegenüber zu
Grenzen der Sprache 351
tun, das meiner eigenen Sprachgemeinschaft angehört und damit uns beide
verbindet.
Um sich der Universalität des Problems der Sprache in ihrer ganzen
Bedeutung bewußt werden zu können, möchte ich, wie auch öfters, auf
Aristoteles zurückgehen. Bei allem Respekt vor Leuten wie Herder oder
Rousseau, die über den Ursprung der Sprache Rede gestanden haben, meine
ich doch, sie haben am Ende alle Aristoteles nicht genug gelesen. Ich denke
als erstes an die berühmte Wendung des Aristoteles über den Vorzug des
Sehens. Am Anfang der >Metaphysik< heißt es da, daß das Sehen der erste
und wichtigste unserer Sinne ist, weil es die meisten Unterschiede offenbar
macht. An anderer Stelle spricht aber Aristoteles dem Hören den Vorzug
zu1. In der Tat, unser Hören kann auf die Sprache hören, und damit kann es
nicht nur die meisten Unterschiede offenbar machen, sondern alle mögli-
chen Unterschiede überhaupt. Diese Universalität des Hörens ist ein Hin-
weis auf die Universalität der Sprache. Sie hat ihre besondere Bedeutung
gerade auch für die Auseinandersetzung wissenschaftlicher Art, die ich zum
Beispiel mit meinen naturwissenschaftlichen Freunden oder mit der Frank-
furter Schule, mit Habermas und anderen, gehabt habe und wo es um die
Frage geht, ob es nicht neben der Sprache noch andere ebenso fundamentale
Auszeichnungen des Menschen gibt, die für sein Schicksal bestimmend sind.
Mir scheint dabei nicht die volle Potentialität in Rechnung gestellt, die in der
Sprache liegt und die Sprache befähigt, mit dem, was man Vernunft nennt,
jeweils Schritt zu halten.
Eine zentrale Stelle, die wir bei Aristoteles über die Universalität der
Sprache lesen und die in außerordentlich perspektivenreicher Weite dazu
Stellung nimmt, ist die berühmte Definition des Menschen im Zusammen-
hang der Aristotelischen >Politik<2. Da ist es bekanntlich so, daß der Mensch
das vernünftige Lebewesen, das >animal rationale<, genannt wird. So lernte
man es auch im philosophischen Unterricht, und ich erinnere mich, wie ich
dreiundzwanzig Jahre war und zum ersten Male durch Heidegger die Augen
dafür geöffnet bekam, daß es außerordentlich irreführend ist, an der Aristo-
teles-Stelle >Logos< mit >rationale< zu übersetzen und den Menschen als das
Vernunftwesen zu definieren. Der Zusammenhang der Stelle ist ganz ein-
deutig. Es ist davon die Rede, daß die Natur bei den Vögeln so weit
gekommen ist, daß sie sich mit Signalzeichen gegenseitig Gefahr oder auch
Futter anzeigen. Beim Menschen dagegen sei die Natur einen Schritt weiter
gegangen. Sie habe ihm den >Logos< gegeben, das heißt die Möglichkeit,
etwas durch Worte zu zeigen. Die Rede kann etwas vorstellen, vor uns
stellen, wie es ist, auch wenn es nicht gegenwärtig ist. Dann aber fährt dieser
1
De Sensu 1,437a 5 .
2
Pol. A 2, 1253 a 9.
 An den Grenzen der Sprache Grenzen der Sprache 353
352
bedeutende Satz des Aristoteles fort, daß damit die Natur uns den Sinn fur riode auf diesem Planeten eröffnen. Es ist, wie ich meine, ein reiner Zirkel,
das Zuträgliche gegeben hat — und fur das Gerechte. Auch wenn wir uns wenn sich die Evolutionstheorie zur Erkenntnistheorie ausweiten will. So
bewußt sind, daß die Stelle im Zusammenhang der Aristotelischen Vorle- läßt sich Erkenntnis nicht als Erkenntnis rechtfertigen, und man irrt sich,
sungen über die Politik steht, ist es doch im ersten Augenblick rätselhaft, wie damit der Konsequenz Nietzsches ausweichen zu können, daß menschliche
das alles zusammenhängt, und wir. werden es genauer bedenken müssen. Erkenntnis als Erhaltungs- und Steigerungsbedingung des Willens zur
Macht überhaupt nichts mehr über das Sein der Dinge und die Wahrheitsfra-
Zunächst steckt darin - wie auch der Text andeutet - der Sinn fur Zeit. Es
ge auszusagen hat.
ist überzeugend und im griechischen Wort fur das Zuträgliche (συμφέρον)
ganz deutlich, daß man nicht nur das, was einem selber im Augenblick Betrachten wir das Aristoteles-Zitat etwas genauer. Da sehen wir einen
gefällt, wählen kann, sondern gerade auch etwas, was für die Zukunft etwas eigentümlichen Übergang, nämlich von der tierischen Kommunikation
durch Signale zu einem Offenlegen des >Zuträglichen<, das heißt zu einer
verspricht. Das ist die Art, wie wir Mittel wählen, z.B. eine schlecht
Beziehung auf anderes, von dem wir annehmen, daß es sich so und so
schmeckende Medizin, wenn wir gesund zu werden hoffen. Aber was ist
verhält. Das ist ein schöner Ausdruck der deutschen Sprache: »die Sache
nicht schon alles darin gelegen, daß wir Mittel wählen. Hier werden Vorzü-
verhält sich so und so«. Es liegt darin, daß wir sie so nehmen und zu nehmen
ge und Nachteile gegeneinander abgewogen. Darin ist schon Distanz vor-
haben, wie sie sich von sich selber her verhält. Darin liegt abermals Distan-
ausgesetzt. Man muß sich vorstellen, was im einen, was im anderen Falle
zierung von uns selbst und von unseren Wunschillusionen. Es ist eine Art
daraus folgt, und man kann entsprechend das, was man so vor sich stellt,
Objektivierung, die uns von der Natur nicht so sehr geschenkt als von der
auch anderen in solcher Weise mitteilen.
Realität abverlangt wird und bei der man durchaus noch nicht an die neuzeit-
In gewisser Weise ist dieses Zeugnis auch ein Zeugnis für die Evolutions-
liche Experimentalwissenschaft denken muß. Vielmehr ist solche Distanz
theorie. Es steht geradezu da: »Die Natur ist so weit gekommen - bei den die Voraussetzung, unter der der Mensch zu der besonderen Leistung gegen-
Vögeln, bei den Menschen. . .« Es ist freilich weit mehr als eine Evolutions- über der Wirklichkeit fähig geworden ist, nicht nur sich etwas vorzustellen,
theorie, sofern dieses Gegenwärtighaben, das uns die Sprache gewährt, von sondern auch sich im voraus etwas vorzustellen. Das bedeutet den Sinn für
Aristoteles als die letzte Perfektion in der Entwicklung des Lebendigen Zeit, den Sinn fur das Nichtgegenwärtige, für das Vorzügliche, um dessen
durch die Natur gesehen ist. Das drückt sich nicht zuletzt in der Theologie willen ich Mittel wähle - auch solche, die mir nicht sofort gefallen.
des Aristoteles aus, in jenem Begriffe des Göttlichen, den Aristoteles von der
Selbstvergegenwärtigung aus beschreibt, die im Denken als seine besondere
All das läßt sich nun von einem weiteren Begriff des Aristoteles aus nicht nur
Möglichkeit gelegen ist.
verdeutlichen, sondern in seiner kulturstiftenden Bedeutung begreifen. Es
Hier hat die moderne Evolutionstheorie doch wohl eine völlig andere
geht dabei um den Übergang vom >homo faben zum >animal politicum<. Es
Perspektive. Gerade die Evolutionstheorie darf das nicht vergessen, wenn
handelt sich um den Begriff der >Synthëke<. In einer allerdings irreführenden
sie jetzt versucht, eine Erkenntnistheorie auf ihrer eigenen Voraussetzung
Übersetzung ist das >Konvention<. In Wahrheit ist es der Vollsinn von
aufzubauen und damit erkenntnistheoretische Fragen in einem neuen Lichte
Sprache und die volle Menschlichkeit des Lebens, die sich durch diesen
zu sehen. Wenn die Evolutionstheorie konsequent ist, dann muß sie sich der
Ausdruck bestimmt. Da sagt nämlich Aristoteles, Sprache sei eine Form des
Folgerung stellen, daß sich unser Organismus — und damit die Erkenntnis-
Bezeichnens und des Mitteilens, die nicht von Natur ist, sondern aufgrund
und Handlungsfähigkeiten der menschlichen Rasse - in Anpassung an die
von Übereinkunft3. So wenig wie in Rousseaus Staatstheörie ist hier natür-
Lebensbedingungen unserer Erde entwickelt hat, die in Gestalt des Mensch-
lich von einer wirklichen Übereinkunft, die getroffen wird, die Rede. Im
heitswissens und der abendländischen Wissenschaft ungeheuere Erfolge
Fall der Sprache wäre das nicht nur ein Zirkel, sondern ein offenbarer
gezeitigt hat. Aber gerade unter diesem Gesichtspunkt kann es nicht als
Widersinn, daß man sich abspricht, so und so zu sprechen. Wir kennen
unmöglich angesehen werden, daß die Unspezialisierung, die die Auszeich-
genug das Zerrbild von Sprache, das bei solchen Sprachregelungen heraus-
nung des Lebewesens Mensch sein soll und ihm seine einzigartige Anpas-
kommt. Selbstverständlich ist das nicht gemeint. Durch den Ausdruck
sungsfähigkeit an die Lebensbedingungen auf der Erde verliehen hat, selber
>Syntheke< soll nur die Grundstruktur dessen, was sprachliches Verstehen
eine Spezialisierung ist, die es in eine Sackgasse führt. Sie könnte dazu
und sprachliche Verständigung ist, bezeichnet werden: Übereinkommen.
fuhren, daß wir uns vor lauter Verstand umzubringen lernen und am Ende
vielleicht einer neuen Spezies, vielleicht den Delphinen oder irgend einem
3
anderen Lebewesen aus den Ozeanen (oder den Ratten), eine neue Lebenspe- De Int. 2, 16a 27; 4,17a t .
354 An den Grenzen der Sprache
Dafür gibt es in der Aristotelischen Logik eine wunderbare Stelle4, die
sicher auch Herder gekannt hat und die ich oft zitiere. Im Kapitel über die
sogenannte Induktion schildert Aristoteles, wie sich aus Wahrnehmungen,
die sich häufen und die wir in der Erinnerung festhalten, Erfahrung ergibt,
und von da aus der Übergang zu allem Wissen und allen Fertigkeiten. Wenn
sich nun Aristoteles fragt, wie dieser Obergang eigentlich zu denken ist,
durch den aus vielen Einzelheiten das Wissen von Allgemeinem zustande-
kommt, bringt er folgenden Vergleich. Es ist wie bei einem fliehenden Heer,
alle rennen in Panik davon. Schließlich bleibt einer stehen und schaut sich um,
ob der Feind ihnen noch nahe aufden Fersen ist. Und dann bleibt vielleicht ein
anderer stehen, und ein dritter. Wenn einer stehenbleibt, ist das noch nicht das
Ende der Flucht, und auch nicht, wenn der zweite oder dritte stehenbleibt.
Aber am Ende, man weiß nicht wie, kommt das Heer wieder zum Stehen. Es
kommt die Flucht zum Stehen. Der Ausdruck ist: die > Archê< wird wiederher-
gestellt, die Einheit des Kommandos. Alle gehorchen wieder der Führung.
Das ist die Beschreibung eines Anfangs ohne Anfang.
Schon im Altertum ist zu dieser Stelle durch Themistios das Sprechenler-
nen des Kindes herangezogen worden, und in der Tat sollte man auf diesen
Zusammenhang zwischen Sprach- und Begriffsbildung achten. Der Begriff
der >Synthêke<, des Übereinkommens, enthält zunächst, daß Sprache sich im
Miteinander bildet, sofern sich da Verständigung entwickelt, durch die man
zu Übereinkünften kommen kann. Dieses Übereinkommen ist von außeror-
dentlicher Bedeutung. Es liegt in ihm kein erster Anfang, sondern es ist
geradezu im Wortsinn des deutschen Ausdrucks ein Zusammenkommen, ein
Kontinuum des Übergangs, der das Leben der Menschen von der Familie, der
kleinen Wohn- und Lebensgruppe, bis zu der schließlichen Entfaltung einer
Wortsprache in größeren sprachlichen Gemeinschaften führt.
Wendet man die logische Beschreibung der Bildung von Allgemeinbegrif-
fen in dieser Weise auf die Sprache an, dann wird einem gewiß deutlich, wie
der Fluß der Erscheinungen, in dem man etwas behält, die erste Vorausset-
zung für das Denken des Allgemeinen ist. So wie Herder das mit dem Blöken
der Schafe schildert, dassichim Gedächtnis festsetzt. Darin liegt das Besonde-
re des sprachbildenden Vermögens überhaupt, das merkmalhaft Bedeutsame
herauszuhören. Das heißt aber, Bildung von Allgemeinem bedeutet auch eine
Selbstbeschränkung des eigenen SpielVermögens. Wir müssen uns eingeste-
hen, daß ein dreijähriges Kind im Umgang mit der Sprache sehr viel reicher
und genialer ist als jeder Erwachsene. Gewiß gibt es ein paar Riesenkinder des
Geistes, wie Goethe etwa, dessen Sprachschatz heute in lexikalischer Aufar-
beitung aufgenommen wird und der in einer Unzahl von Bänden einen
enormen Reichtum sprachlicher Vielfalt aufweist.
• An. Post. Β19,100a , 2 .
Grenzen der Sprache 355
Doch das gilt allgemein. Es sind überhaupt die Dichter, die von der
Flexibilität des sprachlichen Vermögens jenseits der Regeln, jenseits der
Konvention Gebrauch machen und doch auch noch innerhalb der Möglich-
keiten, die die Sprache selbst anbietet, Ungesagtes zum Sprechen zu bringen
wissen. Wenn wir an diese Sonderfälle, das Kind und das Genie, denken,
dann wird uns bewußt, wieviel wir als menschliche Gesellschaft für die
Einformung in dieselbe zu zahlen haben. Da artikuliert sich eine wohlver-
traute und einen wahren Schatz darstellende Erfahrung im Sprechenlernen
selbst. Das ist eine durchaus wandlungsfähige Weltorientierung. Ich habe in
meiner Kindheit noch >Walfische< sagen gelernt. Heute sagt jeder Mensch
>Wale<. Es hat sich in unser aller Bewußtsein eingeprägt, daß das Säugetiere
und keine Fische sind. So wird die Sprache selber wieder Erfahrung berück-
sichtigen. Im ganzen ist das aber doch eine eigentümliche Doppelgerichtet-
heit unseres kreativen Vermögens. Einerseits sind wir zu Verallgemeinerun-
gen und Symbolisierungen fähig, wie sie im Wunder der Wortsprache
besonders eindrücklich am Tage liegen, und doch ist dieses sprachbildneri-
sche Vermögen gleichsam in Schranken geschlossen, die es sich selbst auf-
richtet. Es verpuppt sich gleichsam, ohne je wie der Schmetterling die Flügel
wieder zu regen.
Wir nähern uns damit der Frage der >Grenzen der Sprachen Es ist ja nicht nur
die Abhebung der Sprache gegen das Vorsprachliche, die sich in unseren
Betrachtungen gezeigt hat. Wir sollten auch das Nebensprachliche nicht
ganz außer Acht lassen. Ich meine etwa: Was ist das Lachen? Aristoteles hat
zwei Definitionen des Menschen gegeben. Er ist demnach das Lebewesen,
das Sprache hat, und das einzige Lebewesen, das lachen kann5. Nicht ohne
Grund. Beide Definitionen haben offenbar eine gemeinsame Wurzel, die der
Distanz zu sich selber. An der Sprache hatten wir das als die Fähigkeit
kennengelernt, eine Annahme zu machen, etwas vorzustellen, ohne an es
ausgeliefert zu sein, sondern es so vorzustellen, daß wir über es nur nachden-
ken. Auch im Lachen ist eine eigentümliche Form der Selbstdistanzierung
gelegen, in der die Wirklichkeit ihren Wirklichkeitsdruck für einen Augen-
blick verliert und zum Schauspiel wird (Bergson, Plessner). Das Lachen
scheint mir ein Nebensprachliches zu sein und nicht, wie die sonstigen
Formen tierischer Kommunikation, ein Vorsprachliches. Wer lacht, sagt
etwas. Tiere lachen nicht. Auch wenn es gewiß Lachtauben gibt, wären sie
doch ein schlechtes Argument. Wir fragen also, was dieses Nebensprachli-
che wie das Lachen, das so eng mit dem Sprachlichen selber verknüpft
scheint, eigentlich ist. Was wir am kleinen Kind sehen, ist ja gerade die
innere Beziehung zwischen der Entwicklung des Säuglings zum kommuni-
De Part. An. Γ10, 673 a 8, 28·
356 An den Grenzen der Sprache
kativen Wesen, zum Lachen und zum Sprechen. Was geht da vor sich? Was
ist das fur ein Übergang, der uns so aufregt? Wie ist das möglich, daß aus den
imitativen Artikulationsspielen, dem Lallspiel des Säuglings und dem Ant-
wortspiel mit der Mutter, schließlich das Bedeutungshafte von Wortbildun-
gen sich freiringt und festmacht?
Mir scheint es ein wenig irreführend, wenn man diese Probleme an
Beispielen expliziert wie dem, wo ein Kind mit Hilfe seiner Mutter das Wort
>Ball< lernt. Das hätte es auch ohne die Hilfe der Mutter gelernt. Es war auf
gutem Wege, sprechen zu lernen. Ich bin nicht so ganz überzeugt, daß es
richtig ist, solcher rührender Bemühung der Mutter in unserer Welt Bedeu-
tung zuzusprechen. Daß das in der sogenannten heilen Welt, von der wir so
heimwehtrunken sprechen, der Fall war, mag gewiß als Material für den
Forscher von heute von besonderem Werte sein, weil sich dort die Dinge mit
den modernen Beobachtungsmitteln objektivieren lassen. Aber das Er-
staunliche an der menschlichen Natur, aus der wir sozusagen hervorgegan-
gen sind, ist doch, daß selbst in unserer so verfremdeten und entfremdeten
Welt, in der etwa Eltern hochdeutsch zu Kindern reden und nicht ammen-
deutsch, die Kinder gleichwohl zu ihren schönsten Abstraktionen selber
fähig werden.
Ich erinnere mich einer kleinen Beobachtung, die ich einmal bei einer
meiner Töchter machte. Ich las Zeitung. Das Kind muß so zweieinhalb Jahre
gewesen sein - und deutet plötzlich mit dem Finger auf den Annoncenteil
mit dem Ausdruck: »Meck-Meck! « Erst wußte ich gar nicht, was sie meinte.
Dann sehe ich, da war eine Reklame für das Bock-Bier, wo ein Ziegenbock
sehr stilisiert abgebildet war. Das Kind hatte den abstrakten Bock besser
erkannt als ich. Solche Abstraktionsleistungen stellen in einem erwachenden
Kinderbewußtsein den großen ersten Schritt dar, und ich bin im Grunde
zuversichtlich, daß meine Zuwendung zu dem Kinde auch von ihm aus der
wohlklingenden Prosodie meines Hochdeutsch herausgehört^worden ist. So
habe ich als Vater nie versucht, mich auf das Ammendeutsch einzulassen,
und bin nicht sicher, ob das wirklich ein Mangel war. Ich glaube, daß auch
meine Mutter, die ich sehr früh verloren habe und die sehr krank war, kaum
auf diese Weise mit mir zu kommunizieren versucht hat, und ich habe doch
noch Deutsch gelernt.
Aber es ist ein ernsteres Problem hinter diesem Scherz. Wie sieht die
Kommunikation aus, die im Sprechenlernen vor sich geht? Sie kann ja noch
nicht Sprechen sein. Es ist ohne Zweifel ein Sich-Einspielen-miteinander.
Der Erwachsene ist selbstverständlich in gewissem Sinne im Besitz eines
vollen Sprachvermögens, und das Kind hat das noch nicht. Aber auf der
anderen Seite ist ein wirkliches Kommunizieren doch nur möglich, wenn es
sich immer schon um ein echtes Spiel von Frage und Antwort, Anwort und
Frage handelt. Das ist es, was sich hier in einem Vor-Wortstadium bereits
Grenzen der Sprache 357
meldet und was schließlich zum gemeinsamen Aufbau von Verständigung
und zum >Verstehen< der Welt fuhrt. Das Geschehen, das den Graben
zwischen der noch nicht semantisch artikulierten Form der Kommunikation
und der Wortkommunikation überbrückt, ist das Spiel. Das scheint mir eine
Art vorsprachlicher Dialog zu sein. Schon das Spiel des Säuglings mit seinen
eigenen Fingern und Bewegungen, erst recht das Spiel, das den anderen
meint.
Hierhin gehört als ein Übergangsglied zweifellos die Autonomie der
Prosodie. Das Überwiegen des prosodischen Elements, des melodischen
Elements, lange bevor die Artikulation in semantische Elemente überhaupt
mithineinspielt, zeigt sich deutlich an der Sprache mit dem Haustier. Das
domestizierte Tier versteht, angesprochen, weil es den prosodischen Aspekt
realisiert und weiß, ob man es zum Fressen einlädt oder ihm versichert, daß
es nichts mehr gibt. Die ganze Sphäre kommunikativen Austausches ist
offenbar von prosodischer Struktur mitgetragen und wird immer noch
weiter dadurch mitgetragen, solange gesprochen wird. Das bedeutet für das
Vorsprachliche, daß es im gewissen Sinne immer schon auf das Sprachliche
hin unterwegs ist.
<t Ich glaube nicht, daß hier der Rekurs auf die Tiersprache von besonderer
Aufschlußkraft ist. Gewiß kann man sagen, dort ist alles genetisch vorpro-
grammiert, was im Verhalten einer Tierfamilie oder überhaupt von Tieren
der gleichen Spezies miteinander vor sich geht. Die Grasmücke hat ihren
Gesang und die Amsel einen anderen. Bei uns ist eine andere Art von Freiheit
am Werke, die sich nicht zuletzt in der babylonischen Sprachverwirrung
zeigt, in der sich menschliche Sprachgemeinschaften selbständig gegenein-
ander entwickeln. Schließlich lernen auch Vögel viel voneinander und Men-
schen oft nicht mehr als Papageien. So bin ich nicht ganz sicher, ob die
Flexibilität des Vermögens, um das es sich hier handelt, sich nicht noch
weiter ausdehnt und daß man vielleicht sagen sollte, daß die ganze vor-
sprachliche Sphäre sprachgerichtet ist, sofern sich in ihr ein Prozeß der
Artikulation schon anzeigt, der sich beim Menschen schließlich entfaltet.
Das hat in meinen Augen Folgen fur den BegrifFder Sprache selber und ihren
Abstand von dem künstlichen Code. Es ist eine unbegrenzte Offenheit für
Weiterbildung, die in der Sprache liegt. Keine Sprache ist das Regelsystem,
das der Schulmeister im Kopfe hat oder das der Grammatiker abstrahiert.
Jede Sprache ist ständig auf dem Wege, sich zu verändern. Es mag zwar sein,
daß unsere Sprachen sich in ihrer grammatischen Struktur abschleifen,
während sie sich im Vokabular bereichern. Doch wird sich wohl auch in
einer sich abschleifenden Grammatik immer noch etwas von dem prosodi-
schen Reichtum bewahren, der im Sprechen liegt.
Es wird so sein wie bei allen Dingen in unserer der Gleichmachung durch
die industrielle Revolution ausgesetzten Welt. Eine schärfere Trennung
358 An den Grenzen der Sprache
zwischen einer Massengesellschaft und wenigen, eigentlich kreativen Bega-
bungen, die zugleich ein Nebeneinander ist, scheint unausweichlich herauf-
zukommen. So wird wohl auch eine Gesellschaft, die technisch noch weit
über unsere fortgeschritten ist, am Leben bleiben können, weil sich die
Anpassungstalente und die kreativen Neuerer in immer neuen Verhältnissen
ausbalancieren. Auf der anderen Seite wird man gerade, was das Vokabular
unserer Sprache betrifft, nicht blind dagegen sein dürfen, daß die Zwischen-
instanz der Computerwelt, die unsere Schriftsprache beherrschen wird, dem
Wortreichtum möglicher Verständigung mit Sicherheit enge Grenzen setzt,
so daß wir hier gleichsam zu einem Code kommen, der für das sprachliche
Vermögen eine Barriere aufbaut und seine erstarrte Regelform mit Maschi-
nengewalt erzwingt.
Zuletzt möchte ich als Grenze der Sprache das Übersprachliche nennen, die
Grenze zum Ungesagten und vielleicht gar zum Unaussprechlichen. Dafür
gehe ich von dem aus, was wir die Aussage nennen6. Ihre Grenze war wohl
das Schicksal unserer abendländischen Zivilisation. Unter der extremen
Bevorzugung der >Apophansis<, der Aussage, hat sie eine ihr entsprechende
Logik entwickelt. Es ist die klassische Urteilslogik, die auf den Urteilsbe-
griff gestützte Logik. Die Bevorzugung dieser Form des Sprechens, die nur
einen Aspekt innerhalb der reichen Vielfalt sprachlicher Äußerungen dar-
stellt, bedeutet eine besondere Abstraktion, die ihre Wichtigkeit für den
Aufbau doktrinaler Systeme bewiesen hat, etwa fur die Monologe der
Wissenschaft, die am Lehrsystem Euklids ihr Vorbild anerkennen. Da müs-
sen es Aussagen sein, die man logisch kontrollierbar machen kann. Wenn
man aber zum Beispiel als Zeuge vor Gericht geladen ist, muß man auch eine
Aussage machen. Dieselbe wird dann protokolliert, und man muß das
Protokollierte, das man da gesagt hat, unterschreiben. Ganz ohne den leben-
digen Gesprächszusammenhang wird es fixiert. Ich: kann nicht bestreiten,
daß ich das Protokollierte gesagt habe. Ich kann also die Unterschrift nicht
verweigern. Aber in welchem Redezusammenhang das stand, in welchem
Beweiszusammenhang das zwecks Urteilsfindung und Urteilsbegründung
auftrat, kann ich als armer Zeuge überhaupt nicht mehr beeinflussen. Das
Beispiel zeigt besonders deutlich, was eine Aussage ist, die aus ihrem prag-
matischen Zusammenhang gelöst ist. Es gibt gute Gründe, daß man das im
Gerichtswesen so machen muß. Wie könnte man sonst überhaupt zu unbe-
einflußten Aussagen über Tatsachen gelangen. Dafür ist nötig, daß der
Zeuge über die Fragepunkte und Ungewißheiten möglichst uninformiert
ist. Wenn einer ein bißchen schlau ist, fragt er sich doch bei jeder Frage, was
die eigentlich wissen wollen. Daher muß die Uninformiertheit des Zeugen
6 7
Siehe dazu auch >Sprache und Verstehe» in Ges. Werke Bd. 2, S. 192ff.
Grenzen der Sprache 359
für die Brauchbarkeit seiner Aussage geschützt werden. Aber das ist offen-
kundig ein hermeneutisches Problem von hoher Verwicklung. Dem Zeu-
gen kann dabei nicht wohl sein, dem entscheidenden Gericht ist leicht zu viel
aufgetragen.
Ähnlich steht es mit dem Zitieren von Worten. Nichts ist ja so geduldig
wie aus dem Zusammenhang gerissene Zitate. Manche haben ein richtiges
eigenes Leben als Redensart gewonnen, zum Beispiel »Ich kenne meine
Pappenheimer«. Bei Schiller sagt Wallenstein es in vermeintlicher Freude,
weil er sie für tapfer und treu hält. Das Wort hat im heutigen Gebrauch einen
ganz ironischen Sinn erhalten.
Wir sehen an den Beispielen, welche prinzipielle Grenze eine Aussage hat.
Sie kann nie alles sagen, was zu sagen ist. Wir könnten dem auch die Form
geben, daß alles, was sich uns zu einem Gedankenzusammenhang in uns
bildet, im Grunde einen unendlichen Prozeß einleitet. Ich würde vom her-
meneutischen Standpunkt aus sagen, daß es kein Gespräch gibt, das zu Ende
ist, bevor es zu einem wirklichen Einverständnis geführt hat. Vielleicht muß
man hinzufügen, daß es deswegen im Grunde kein Gespräch gibt, das
wirklich zu Ende ist, da ein wirkliches Einverständnis, ein ganz vollständi-
ges Einverständnis zwischen zwei Menschen, dem Wesen der Individualität
widerspricht. Daß wir in Wahrheit kein Gespräch wirklich bis zu Ende
führen und oft nicht zum Einverständnis kommen, das sind Begrenzungen
unserer Zeitlichkeit und Endlichkeit und Voreingenommenheit. Die Meta-
physik redet von dem aristotelischen Gott, der all das nicht kennt. Die
Grenze der Sprache ist also in Wahrheit die Grenze, die sich in unserer
Zeitlichkeit, in der Diskursivität unserer Rede, des Sagens, Denkens, Mit-
teilens, Sprechens vollzieht. Plato hat das Denken das innere Gespräch der
Seele mit sich selbst genannt. Hier wird die Struktur der Sache ganz offen-
kundig7. Es heißt Gespräch, weil es Frage und Antwort ist, weil man sich so
fragt, wie man einen anderen fragt, und sich etwas sagt, wie einem ein
anderer etwas sagt. Schon Augustin hat auf diese Redeweise hingewiesen.
Jeder ist gleichsam im Gespräch mit sich selber. Auch wenn er im Gespräch
mit anderen ist, muß er im Gespräch mit sich selbst bleiben, soweit er denkt.
Die Sprache vollzieht sich also nicht in Aussagen, sondern als Gespräch,
als die Einheit von Sinn, die sich aus Wort und Antwort aufbaut. Erst darin
gewinnt Sprache ihre volle Rundheit. Das gilt vor allem für die Wortspra-
che. Aber sicherlich gilt es auch für die Sprache der Gesten, der Sitten und
Ausdrucksformen verschiedener einander fremder Lebenswelten.
Am Phänomen der Fremdsprache ist es besonders deutlich. Die Griechen
haben in ihrem relativ begrenzten Kulturhorizont und in ihrem relativ
unbegrenzten Kulturstolz gegenüber allen anderen Völkern als Ausdruck
Vgl. >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 368ff.
 An den Grenzen der Sprache
Grenzen der Sprache 361
360
für das Sprechenkönnen >hellenizein< gebraucht. Das heißt fur sie reden. oder verbietet Sprache etwas, was man nicht eigentlich weiß und wissen
kann, solange man nicht die volle Sprachkompetenz besitzt. Das Regelsy-
Andere Völker reden in ihren Augen überhaupt nicht wirklich. Sie bringen
stem einer Grammatik ist eben nicht vollkommener als ein Gesetzbuch, das
nur eine Art Rhabarber zusammen, und deswegen heißen sie Barbaren. Das
so gerecht wie möglich sein möchte. Hier zeigen sich Grenzen, die das
ist ein lautmalerisches Wort, das unterstellt, daß solche Menschen gar nicht
Sprachvermögen für den unerreichbar macht, der die Sprache als Regelsy-
wirklich sprechen, daß sie gar keine Sprache haben. Das ist gewiß nicht
stem konstruieren möchte.
mehr unsere Art. Aber auch für uns bleibt die Fremdsprache eine eigentüm-
Endlich sei auf das tiefste der Probleme hingewiesen, die der Grenze der
liche Grenzerfahrung. In der tiefsten Seele des einzelnen Sprechers wird es
Sprache wesenhaft eingeboren sind. Ich fühle es nur dunkel, was in anderen
wohl nie ganz überzeugend, daß andere Sprachen ihm wohlvertraute Dinge
Bereichen der" Forschung - ich denke vor allem an die Psychoanalyse —
anders nennen, etwa für den Deutschen, daß das, was ein Pferd ist, auch
bereits eine große Rolle spielt. Es ist das Bewußtsein, daß jeder Sprechende
>horse< heißen kann. Da scheint doch etwas nicht richtig.
in jedem Augenblick, in dem er das richtige Wort sucht - und das ist das
Für uns alle aber gilt das, wo es sich um Übersetzung handelt8. Da ist
Wort, das den anderen erreicht -, zugleich das Bewußtsein hat, daß er es
Poesie, das lyrische Gedicht, die große Instanz für die Erfahrung der Eigen-
nicht ganz trifft. Immer geht ein Meinen, ein Intendieren über das hinaus, an
heit und der Fremdheit von Sprache. Es gibt nicht so sehr Grade der
dem vorbei, was wirklich in Sprache, in Worte gefaßt den anderen erreicht.
Übersetzbarkeit von Sprache zu Sprache als Grade der Unübersetzbarkeit. Ein ungestilltes Verlangen nach dem treffenden Wort - das ist es wohl, was
Es ist die Verzweiflung jedes Übersetzers im Anfertigen von Übersetzun- das eigentliche Leben und Wesen der Sprache ausmacht. Hier zeigt sich ein
gen, daß es zu den einzelnen Ausdrücken der fremden Sprache keine korre- enger Zusammenhang zwischen der Unerfüllbarkeit dieses Verlangens, des
spondierenden Ausdrücke gibt. Die reine Korrespondenztheorie ist offenbar désir (Lacan), und der Tatsache, daß unsere eigene menschliche Existenz in
falsch. Wir haben hier eine Grenze anzuerkennen. Allerdings würde ich der Zeit und vor dem Tode vergeht.
sagen, es ist eine Grenze, die sich immer wieder ein paar Schritte weit
überschreiten läßt und immer besseres Gelingen verspricht. Das würde ich
auch für den Versuch in Anspruch nehmen, das, was ein anderer gedacht hat
und •was in einem anderen Sprachkleide vor uns steht, als Wort oder als Text,
in der eigenen Sprache sagen zu können. Übersetzer bleiben freilich zumeist,
auch dann, wenn es sich nicht um den Extremfall dichterischer Worte
handelt, ermattet auf dem halben Wege stehen. Es ist eben ein unendlicher
Prozeß, die Umbildung des Sprachgefühls und des Sprachinhalts des frem-
den Sprechers in das Sprachgefühl und die Sprachinhalte der eigenen Spra-
che zu leisten. Es ist ein nie ganz vollendbares Selbstgespräch des Überset-
zers mit sich selbst. Ebenso ist es für den, der eine fremde Sprache gebraucht.
Dieselben Worte oder ganz verwandte Worte können in einem fremd-
sprachlichen Zusammenhang ganz anderen Stellenwert besitzen. Je besser
einer die Zielsprache, wie wir sagen, spricht, desto weniger wird er die
bloßen Annäherungen der Wiedergabe ertragen können, die ihm in den
sogenannten Übersetzungen begegnen.
Auch in dem begrifflichen Vokabular der modernen Linguistik zeigt sich
die gleiche Grenze. Die Forscher selber haben die Regelsysteme, die sie zu
erkennen und zu entwickeln suchen, durch den Begriff der Sprachkompe-
tenz ergänzen müssen, das heißt durch etwas, was wir nicht mehr durch
Beschreibung von Regelrichtigkeit definieren können, sondern was über
jede mögliche Regelgerechtigkeit hinausweist. Hier erlaubt Sprache etwas
8
Ausfuhrlicher dazu im vorangehenden >Lesen ist wie Obersetzen« (Nr. 24).

33. Musik und Zeit
Ein philosophisches Postscriptum
(1988)
Wenn es die Sache der Philosophie ist, menschliches Denken und Trachten
und Fragen auf den Begriff zu bringen und das Selbstverständliche zu neuer
Verständlichkeit zu erheben, so umfaßt diese Aufgabe fast alles. Doch mag
es weniges geben, was solchem Unternehmen ein so unüberschreitbares
Halt gebietet, wie in diesem Falle. Wo Sprache überall mitgeht und voran-
geht, mag es dem Begreifen der Begriffe gelingen, manche Schranken zu
übersteigen. Aber zwei große Rätsel, die uns martern, die dem Philosophie-
ren immer wieder aufgegeben werden, ohne Lösungswege sehen zu lassen,
liegen eben dort, wo Sprache nicht vorangeht, sondern zurückbleibt.
Das ist besonders auf zwei Feldern unserer europäischen Kulturwelt auf
unzweideutige Weise der Fall, im Bereich der Musik und im Bereich der
Mathematik. Beide sind einander von den Anfängen her nachbarlich ver-
wandt und fast untrennbar, damals bei den Pythagoreem wie heute. Das
Rätsel der Zahlen, die nirgendwo sind als in unserem denkenden Tun, legt
sich uns auf wie eine unabhängige Wirklichkeit, die von unserem Belieben
ganz und gar unabhängig ist. Eben das läßt uns so ratlos sein. Unser Denken
steht staunend vor dem, was das ist, das hier seinem eigenen Gesetz ge-
horcht. Wie die Zahlen ist der Raum und sind sogar die Räume, die wir uns
nicht einmal vorstellen können, ventia rationis< und können doch im Welt-
raum der Sprache keinen Anhalt finden. Die symbolischen Zeichensysteme,
mit deren Hilfe sie sich artikulieren, führen auf ein geheimnisvolles Apeiron
zu, mit dem menschliches Denken wohl überhaupt beginnt. Aber vor diesen
Zeichensystemen weicht es ständig zurück. Für das Sprache begleitende und
einen umfassenden Sinnraum erfüllende Denken, das Denken der Dichter
und der in Begriffen Fortdenkenden, ist der Gebrauch dieser abstrakten
Zeichen und verabredeten Symbole wie eine Blendung, die das gewohnte
Dunkel mehr verdeckt als erhellt.
Gewiß, wir ahnen, daß diese Welt der Mathematik mehr ist als ein bloßes
Instrumentarium, mit dessen Zeichenhilfe man Begriffenes fixiert. Aber
was ist sie? Und was ist die andere Welt der Sprache, die Heidegger das Haus
Musik und Zeit 363
des Seins genannt hat? Die Naturforscher können es kaum begreifen, warum
die so hilfreichen Symbolsprachen manchem anderen gar nichts helfen, ja,
oft nur die zusätzliche Aufgabe stellen, die Formelsprache in Wort und
BegrifFzurückzuübersetzen, bis sie den Schein der Eindeutigkeit verliert.
Wie ist es nun mit der Musik, mit der Sprache der Töne? Und wie ist es
mit der Musik der Sprache? Beides kann wie Gesang sein und wird oft auch
so genannt. Wo es >wirklich< Gesang ist, da ist es ein Zusammenspiel von
Wortwelt und Tonwelt, ein Spiel zwischen zwei Welten. Es ist wohlbe-
kannt, wie sich der Dichter und sein Leser nie ganz in dem wiederfinden und
Wiederhören, was das vertonte Gedicht geworden ist. Goethe hat die Verto-
nung minderer Komponisten den Liedwundern Schuberts vorgezogen, und
die >Poesie< der Textbücher der großen Opernkunst gehört vollends nicht
der Weltliteratur an. Ist, wie die der Mathematik, die Welt der Töne wirklich
eine so ganz andere Welt als die durch die Naturlaute der menschlichen
Sprache gedeutete Welt?
Im Grunde spüren wir an dem Sonderfall des erwähnten Zusammenspiels
von Wort und Ton in der Liedkunst und in der Opernkunst, daß dieses
Zusammenspiel verschiedener Welten auf einen geheimen Grund von Ge-
meinsamkeiten zurückdeutet. Dieser verborgene Grund tritt in manchen
Erscheinungen der abendländischen Musik deutlich hervor, so im gregoria-
nischen Choral und seiner Ausdeutung durch die flämische Polyphonie, in
dem wortsprachlichen StO der Musik von Heinrich Schütz. Diese Erschei-
nungen haben vor allem Georgiades inspiriert, und manchmal scheinen mir
auch Hugo-Wolf-Lieder so zu sein, daß ein Liebhaber Mörikescher Gedichte
diese gar nicht von dem Duktus Hugo Wolfs lösen kann. Im ganzen scheint
sich jedoch im dichterischen Worte etwas gegen die Verschmelzung von
Musik mit der Sprachmelodie des Gedichtes zur Wehr zu setzen, auch wenn
man sich der nicht minder hohen Kunst des Liederkomponisten und der
Autonomie der Tonwelt am Ende willig und dankbar beugt.
Aber was ist das für eine Welt, was für ein aufzunehmendes Ganzes? Auch
wer mit dem Alphabet der Tonkunst nicht recht vertraut ist, spürt doch
deren Eigengesetzlichkeit - und er findet sie sehr anders als die mathemati-
schen Formelspiele, die gewiß ihren eigenen Zauber haben. So frage ich
mich: Ist die Sprache der Töne am Ende doch eine wirkliche Sprache, wie die
Sprache der Wortkunst? Gewiß wird ein jeder auch beim stillen Lesen von
Gedichten in Wahrheit >hören<, wenn auch in einer eigentümlich idealisier-
ten, unhörbaren Lautgebung1. Nun aber frage ich mich: Ist nicht vielleicht
im >Musikmachen< ein ähnliches Hören im Spiel wie bei einem solchen
Lesen? Es bleibt ja wahrlich ein unüberbrückbarer Abstand zwischen der
Sinn- und Klanggestalt, die man so lesend >hört<, und jeder hörbaren Lautge-
Ausflihrlicher dazu in diesem Band >Stimme und Sprache< (Nr. 22).
 An den Grenzen der Sprache
364
bung, auch wenn es die der eigenen Stimme ist. Es gilt, einen Text spre-
chen zu lassen, vielleicht sogar vor anderen, den Zuhörern. Einen Text
sprechen zu lassen, das zu können, nennen wir Interpretation. Es scheint
das gleiche, was der, der Musik macht, tut und was der Leser im verstehen-
den Lesen tut.
Hier kommt uns der Sprachgebrauch sehr zu Hilfe. Er warnt uns, denen
zu folgen, die der Interpretation von Musik oder einer Aufführung eines
Theaterstückes einen >sekundären< Sinn zusprechen, einen anderen als der
Wissenschaft, die einen Text mit wissenschaftlichem Aufgebot >interpre-
tiert<. Ist dieses Bemühen nicht in Wahrheit das Sekundäre, mehr wie das
Stimmen der Instrumente, damit alles >rein< herauskommt, und alsdann
wie das zusammenfassende Zusammenstimmen zu der Stimmung des Or-
chesters in einer homogenen Klanggestalt? Hier wie dort ist, was heraus-
kommt, niemals ganz wiederholbar. Ein lesender Hörer eines Gedichtes
wird es nie wieder ganz so lesen wie bei einem anderen Mal, auch wenn er
es immer >ganz< versteht. Was der begnadete Dirigent vollbringt - und im
Prinzip jeder seiner Musiker (oder der Regisseur wie jeder Schauspieler) - ,
sie können uns und den interpretierenden Wissenschaften am Ende nur ein
Vorbild sein. Nicht in der Zwischenrede der Interpreten, deren Kommen-
tare dickleibige Bände füllen, sondern im Sprechendwerden des Werkes
selbst, das einem vorliegt, stellt sich das eigentliche Ziel des Verstehens
dar. Kein Interpret, welcher Art auch immer, sollte je anders dasein wollen
und anderes wollen, als in diesem Ziel zu verschwinden.
Aber wie macht er es denn, so im Vollzug aufzugehen? Der große
Künstler wird es wissen, wie jeder, der wirklich versteht, ob man da nun
einen Text versteht oder gar einen Anderen. Nicht zufällig kam mir das
Wort >Vollzug< in den Sinn, ein wunderbares Wort, voll von dialektischer
Spannung. Aller >Zug< ist ein Verlauf in der Zeit, und aller Verlauf in der
Zeit läßt die durchlaufene Zeit hinter sich und läßt die Raumstelle leer, die
einer soeben durcheilt hat. Interpretieren, das Verstehen ist, läßt dagegen
nichts leer hinter sich und nichts leer vor sich. Wer versteht, weiß zu
warten und wartet, bis >es< kommt, wie der gute Schauspieler, der nicht
aufsagt und das Leere auffüllt, sondern der warten kann, als ob er das Wort
suchte und fände, als ob er >spräche<.
Zwar, die Dialektik der vergehenden, der sich verzehrenden Zeit regiert
alles2. Und doch, wo einer versteht, kommt etwas zum Stehen. Wer ver-
steht, bringt zum Stehen, mitten im vollen Zug, dem Vorbeizug, den wir
Leben nennen und der in aller Dauer nicht aufhört, eine Zeitgestalt zu
haben. Aber was da zum Stehen kommt, ist nicht das berühmte >nunc
stans<, wie der Augenblick der Inspiration. Eher schon ist es wie ein Ver-
2
Siehe >Über leere und erfüllte Zeit< in Ges. Werke Bd. 4, S. 137-153.
Musik und Zeit 365
weilen, bei dem nicht ein Jetzt, sondern die Zeit selbst eine Weile steht. Wir
kennen das. Wer in etwas aufgeht, der vergißt die Zeit.
Manchmal will mir scheinen, daß hier das Rätsel der Musik und seine
Auszeichnung vor allen anderen Künsten sich ein wenig lichtet. Nichts zu
sein als ein solches Zum-Stehen-Kommen im Vollzug selbst, das ist die
Musik, die wir >machen< und die als Musik da ist. Auch in den anderen
Künsten wird zwar >Verstehen< die gleiche Zeitgestalt haben, und Wahrheit
wird auch dort im Vollzug bestehen. Aber es zieht nirgends so wie in der
Musik als das reine Ziehen vorbei. Anderswo ist immer etwas darin, das
steht, sei es eine eindeutige Bedeutung von Worten oder der Sinn der Rede,
den man vernimmt. So ist es in der Dichtung, so auch in der Prosa des
Gedankens. Selbst noch in der Folge von Tanzfiguren ist da noch ein Etwas,
oder in der gegliederten Folge des Bildes, der Skulptur, des Bauwerkes. Daß
nichts steht als das Ziehen selbst, das ist die Wahrheit des Vollzugs, der
Musik ist. Wir nennen sie wohl Spiel. Aber - was ist dann Ernst?
Wenn man die europäische Musikkultur als eine Einheit betrachtet, mag
man sich fragen, ob eine so allgemeine Aussage ihre spezifische Eigenart
trifft und ob sie nicht die besondere Affinität schuldig bleibt, die Musik zur
Mathematik der Zahlen und der Maße besitzt. So hat die europäische Musik
ihre reife Gestalt in der Wiener Klassik erreicht. Nun hat aber unser Jahrhun-
dert wie in anderen Kunstarten, so auch in der Musik neue Impulse aus
anderen Kulturwelten in sich aufgenommen - man denke an die wilden
Gewalten des Rhythmus und an die Reizwirkungen, die eine fremdartige
instrumentale und vokale Klangrhetorik ausübt. Auch das freilich steigert
das Wachsen und das Sinken aller Lebenspulse und ist selbst auf eine rätsel-
hafte Weise da und reißt uns mit. Wieder sind es Zeitgestalten. Nun muß es
aber etwas bedeuten, daß gleichzeitig mit dem Einbruch solcher Musik, und
fast im Gleichschritt mit der Ausbreitung der europäischen Wissenschafts-
kultur und der industriellen Technik, gerade die abendländische Musikkul-
tur eine •wahrhaft planetarische Ausbreitung erfahrt. Es wäre ein ganzer
neuer Fragenkreis, der sich in dieser Parallelität anzeigt - und auch in der
atemberaubenden Geschwindigkeit, mit der sich beides in unserem Jahrhun-
dert vollzieht. Zu der Reifung der abendländischen Musikkultur gehört
nicht zuletzt die >absolute< Musik, und vollends mit ihr rücken wir in eine
neue Dimension ein, in ein Jenseits der Vielfalt menschlicher Wortsprachen,
und doch im Verbund mit ihnen. Da bahnt sich eine planetarische Kommu-
nikation an, die nicht nur wie das stofflose Wehen des Geistes ist, sondern
ebenso im leiblichen Tun besteht, im Machen der gleichen und immer neuen
Musik. Den Botschaftern solcher Musikkultur der Menschheit seien diese
Nachdenklichkeiten gewidmet.

34. Heimat und Sprache
(1992)
Heimat ist nicht bloß ein Aufenthaltsort, den man wählt und verändern
kann. Man kann die Heimat auch nicht vergessen. Sie ist, um ein berühmtes
Wort von Schelling zu verwenden, etwas Unvordenkliches.
So muß das Leben im Exil von dem Gedanken an die Heimat begleitet
sein, aus der man sich ausgeschlossen weiß — und damit auch von dem
Gedanken an Rückkehr, auch wenn an eine Rückkehr gar nicht zu denken
ist. Die Heimat bleibt unvergessen. Nun ist Heimat in unserer Welt einer
immer mehr sich steigernden Beweglichkeit nicht mehr das gleiche, wie es
in Zeiten größerer Seßhaftigkeit war. Damals war daher der Gedanke der
Rückkehr aus der Verbannung in die Heimat, die einem verwehrt ist, etwas,
was man wie eine immer neue Ausschließung erleidet. Nun ist jedes Exil
schwer, und so ist die Hoffnung immer lebendig, daß die Verbannung
aufgehoben wird und man in die Heimat zurückkehren darf. So klingen die
Trauerlieder, die der römische Dichter Ovid von seinem Verbannungsorte
am Schwarzen Meer angestimmt hat, noch heute den Menschen ans Herz.
Aber was ist Heimat für uns, dieser Ort der Urvertrautheit? Wo ist er, was
wäre er, ohne die Sprache? Zur Unvordenklichkeit der Heimat gehört vor
allem die Sprache. Wir kennen es ja selbst von der flüchtigen Erfahrung des
Reisens. Wenn wir aus einem fremdsprachlichen Ausland heimkommen, ist
die plötzliche Wiederbegegnung mit der eigenen Muttersprache förmlich
wie ein Erschrecken, und es ist ja wirklich das Ganze des Vertrauten, die
Sitten und Bräuche und die gewohnte Welt, die von der eigenen Sprache
durchtönt ist.
Gewiß kann ein jeder, der in seiner Muttersprache zu Hause ist, andere
Sprachen lernen, und am Ende so gut, daß er in ihnen in gewissem Sinne
auch zu Hause ist. Aber der entscheidende Punkt ist doch hier: Wer im Exil
lebt, fâr den ist die Rückkehr in die eigene Sprachwelt nicht seiner eigenen
freien Entscheidung überlassen. Wer sich nur als Gast in die Sprache eines
Gastlandes eingelebt hat, hat ja nicht seine Heimat verloren, und dasselbe
gilt auch, wenn einer ganz im Ausland lebt, wenn er nur weiß, daß er
zurückkehren kann. Aber in der Tat, Heimat ist vor allem Sprachheimat.
Die Muttersprache behält für jeden etwas von unvordenklicher Heimatlich-
Heimat und Sprache 367
keit, und das gilt auch noch für den Vielsprachigen, selbst wenn er, in
flüchtigen Begegnungen mit den eigenen Landsleuten, die eigene Mutter-
sprache wieder hört und spricht. Wer aber das Schicksal hat, im Exil zu
leben, der fuhrt ein Leben zwischen vergessen wollen und das Andenken
wahren, zwischen Abschied und Andenken, Verlust und Neubeginn, wo
immer es auch sei. Leben ist Einkehr in eine Sprache. So muß ein jeder sehen,
die Fremde und das Fremde bewohnbar zu machen, und er muß die Einkehr
in eine andere Sprache suchen. Darin liegt ein Bruch, der nicht zu vermeiden
ist und der heilen muß, wenn man überleben will. Heilen ist ja überhaupt
nicht, wie man sich in unserer mechanisierten Gesellschaft so oft einbildet,
etwas, was jemand tut, der Arzt. Es ist immer eine Lebensaufgabe des
Kranken selber. So ist es Abschied von der menschenverbindenden Sprache,
wenn man die eigene Sprache nicht mehr zu hören bekommt. Das ist der
menschliche Hintergrund allen Exils.
So ermessen wir das Gewicht der eigentlichen Frage: Was kann Rückkehr
aus dem Exil sein? Muß es nicht ein neuer Bruch sein, ein zweiter Bruch?
Oder macht es gar den ersten Bruch noch einmal wie einen Schmerz fühlbar?
Es ist wie ein Gesprächsnotstand, der bei solchem Bruch im Spiele ist. Auch
wenn die eigene Heimat, die man nicht verlassen hat, bis zur Fremdheit
entstellt wird, kann man am Ende nur leben unter dem Spruch der Hoffnung
und der Verheißung: »Et illud transit. « Wir erleben es auch jetzt in Deutsch-
land, was ein solcher Bruch ist, der sozusagen das Gespräch schwer macht.
So ist das Gespräch zwischen den im Westen Lebenden mit den im Osten
Lebenden nicht leicht. Ich erinnere mich, wie schwer es war, auch nur mit
den eigenen Freunden, die ins Exil gegangen waren, das Gespräch über die
Notbrücke der Post wieder aufzunehmen, als sie durch den Krieg unterbro-
chen war. Beide Partner eines Gesprächs stehen dann vor einer neuen
Aufgabe, eine neue Identität zu finden, die Kontinuität ist und doch auch
nicht sein kann. Wie groß die Kraft des Geistes und des Herzens sein mag,
der Mensch kann Zeit nicht zurückholen. Wozu wir zurückkehren, ist
anders geworden, und ebenso ist anders geworden, wer zurückkehrt. Zeit
hat beide geprägt und verändert. Für jeden, der zurückkehrt, ist die Aufga-
be, in eine neue Sprache einzukehren. Es ist ein Hauch von Fremdheit an
allem, wohin man zurückkehrt.
Es wiederholt sich gleichsam für jeden die Uraufgabe des In-der-Welt-
Seins, Fremdheit zu überwinden. Das Kleinkind stößt sich an den Wänden
der Tatsächlichkeit, und im langsamen Erwachen des Tausches der Blicke,
im ersten Tasten, im ersten Lallen sprachähnlicher Laute und schließlich in
den ersten Worten beginnt das Gespräch. Etwas von dieser Situation des
Sprechenlernens wiederholt sich in Wahrheit in jeder Verständigung durch
Gespräch. Sprache ist ja nicht, was wir an Worten besitzen und nach freier
Wahl verwalten. Es ist ein Geben und Nehmen, in dem sich Sprache bildet.

368 An den Grenzen der Sprache
Sprechen hat seinen Sinn im Vollzug und kann nur sein, wo sich der eine
dem anderen nähert, um sich der Gemeinsamkeit des Erfahrene zu versi-
chern.
Eben hieran aber mißt sich die Aufgabe der Literatur. Sie will etwas zu
Worte bringen, wofür es keine vorgeformten und vorgestanzten Formeln
geben darf. Es wird in einem Zeitalter zunehmender Regulierung, in der wie
eine Betäubungswelle durch den ganzen Tag eine öffentliche Informations-
flut nach allen Seiten ausgegossen wird, so, daß dem Schriftsteller und dem
Dichter die Einkehr in die Sprache, die sie selber aussprechen könnte, fast
wie eine Rückkehr in ein ganz Anderes und Fremdgewordenes erscheinen
muß.
Von da aus bestimmt sich doch wohl auch der Sinn von Literaturtagen.
Sie beanspruchen nicht, daß man hier Dichter findet, die man ohne das nicht
fände, und man beansprucht auch nicht, daß man hier etwa Dichterschulen
gründen wollte, was vielleicht gar nicht einmal das schlechteste in der
Geschichte der Bildung hohen literarischen Niveaus gewesen ist. Aber es
gilt doch wohl, sowohl zwischen den Schaffenden wie zwischen den Auf-
nehmenden von Literatur eine wechselseitige Bestätigung zu stärken, auf
der am Ende alle Möglichkeiten kulturellen Schaffens beruhen.
Fragen wir uns zunächst, was ein Schriftsteller eigentlich ist. Ich würde
sagen, er ist ein Bittsteller bei der Sprache. Er will von der Sprache erhört
werden. Er will von der Sprache beschenkt werden, so daß es ihm gelingt,
sie neu zum Sprechen zu bringen, so daß das bloß Geschriebene als solches
oder das Gelesene als solches nicht etwas im allgemeinen Geschehen der
Informationsflut ist, sondern daß wir auf Sprache hören. Darin liegt die
Auszeichnung der dichterischen Sprache und dessen, was wir im eigentli-
chen Sinne Literatur nennen, daß man dort auf die Sprache hört. Dichtung in
jederlei Gestalt, ob als Lyrik, ob als Erzählung, ob als Szene, immer ist ihr
Anspruch und ihre Möglichkeit, wie ein Diktat zu sein, das man nur aufzu-
nehmen hat und nicht in eine kritische Erfahrungswelt subsumiert. Das
Wort >Dichtung< kommt von >dictare<, von >diktieren<, auch wenn vielleicht
noch ältere vorhumanistische Bedeutungsschichten im Sinne des Dichtma-
chens nachklingen. Jedenfalls ist das, was der Schriftsteller aus sich heraus-
stellt, so daß es am Ende gelesen wird, etwas, das man nicht abhört auf
etwas, das einem dadurch mitgeteilt wird, sondern auf das man hinhört, was
es in seiner eigenen sprachlichen Evokationskraft sehen läßt. Das Können
eines Schriftstellers hängt von dem Grade ab, in dem das einem bewußt
wird, und seines Gelingens, daß in dem anderen diese Art Präsenz des in der
Sprache Evozierten antwortet. Es ist daher sozusagen ein Ehrentitel von
Literaturtagen, daß sie lauter stille Leser vereinigen und daß sie nur mit
großem Abstand öffentliches Interesse auf sich zu ziehen vermögen. Wir
sollten uns dessen nicht etwa schämen oder deswegen geringer fühlen, es ist
Heimat und Sprache 369
am Ende ein Beweis dafür, wieviel Mitarbeit von jeder Art zur Gemein-
samkeit in unserem gesellschaftlichen Leben gehört. Was leicht eingeht,
ist auch schnell wieder verschwunden.
So möchte ich zum Abschluß den Zusammenhang zwischen Rückkehr
und Literatur etwas schärfer beleuchten. Wir müssen uns klarmachen, daß
im Zeitalter der industriellen Revolution und der automatisierten Kom-
munikation und der gewaltig sich vervielfachenden Informiertheit aller
über alles ganz neue Aufgaben für den Schriftsteller erwachsen sind. Er
muß in gewissem Sinne ständig aus einem Exil zurückkehren, wenn er
sich der Welt der ständig gebrauchten und benutzten Worte, der Vorge-
kautheit aller Meinungsbildung und aller Redeweisen und Informationser-
wartungen, die durch die Technik bereitet werden, zu entziehen sucht.
Um so mehr wird uns zum Bewußtsein kommen, was Sprache in ihren
wahren Möglichkeiten ist und wie der Literatur diese Aufgabe der Rück-
kehr zur Sprache gestellt ist. Das macht alle Dichtung zu einer Rückkehr
aus der Fremde. Das habe ich seinerzeit in meiner Gratulationsrede zu der
Verleihung des Droste-Preises an Hilde Domin zum Ausdruck gebracht,
daß auch für sie ihre Dichtung Rückkehr zur Sprache ist1. Es ist ja auch
für jeden von uns die Aufgabe unseres Lebens, aus der Entfremdung
heimzukehren. Das Wort der Dichtung geht uns dabei voran.
Ich möchte drei Stufen unterscheiden, in denen Sprache uns alle ver-
einigen kann. Ich beziehe mich dafür zuerst auf das von Paul Celan ge-
brauchte Wort Sprachgitter. Sprache ist zunächst ein Gitter. Das setzt mit
dem schon beschriebenen Prozeß der Sozialisierung in der Spracherzie-
hung des Kleinkindes ein. Wir sollten uns in unserer durch die Sozialisie-
rung gereiften, aber auch abgeschliffenen Welt des sprachlichen Aus-
drucks an die Genialität dieses frühen Alters erinnern, in dem man spre-
chen lernt, und wir sollten darin ein Vorbild sehen. Denn da zeigt sich,
was Sprache kann, wenn sie nicht zu sehr durch Regelzwang eingeengt
wird, sondern wenn sie in dem hingegebenen Versuch, dem anderen et-
was mitzuteilen, sich zu sich selbst herauswagt. So wie wir es an dem
dreijährigen Kind immer wieder mit Staunen verfolgen. Da sieht man,
daß Sprache nicht nur das verhindernde Gitter ist, sondern ebenso das
Gitter, das eine intime Verständigung durchläßt. Es ist beides, auch das
Verhindern, das an bestimmte Bedingungen mahnt, ohne die ein Hin-
überkommen zum anderen überhaupt nicht möglich wäre. Wittgenstein
hat mit Recht gesagt, eine Privatsprache kann es nicht geben. Sprache ist
Gespräch. Ein Wort, das den anderen nicht erreicht, ist tot. Das Gespräch
ist ja mit dem anderen, und jedes Wort bedarf im konkreten Augenblick
1
Siehe dazu >Hilde Domin, Dichterin der Rückkehr^ jetzt in Ges. Werke Bd. 9,
S. 323-328.
370 An den Grenzen der Sprache
des rechten, unwiederholbaren Tons, damit es das andere Gitter, das Gitter
des Andersseins, überwindet und den anderen erreicht.
Die zweite Funktion, die damit verbunden ist, würde ich den Sprachschleier
nennen. Er umfaßt alle jene die Sphäre gewöhnlicher Höflichkeit mitein-
schließende Vermeidung von Härten und Schärfen, von Unbesonnenheiten
und Gereiztheiten, die das Miteinanderleben durch Abschleifung überhaupt
nur möglich macht. Dieser Schleier der Sprache hat gewiß auch seine
bedenkliche Kehrseite, fur die das berühmte Wort von Talleyrand gilt:
Sprache sei das allerbeste Mittel, seine Gedanken zu verbergen. Das ist in der
Tat die Kunst des Diplomaten. Doch ist auch diese nicht nur etwas Negatives.
Offenbar gelingt es dieser Kunst, seine Gedanken zu verbergen, am Ende auf
den Boden der Übereinstimmung und des friedlichen Ausgleiches zu gelan-
gen. Und damit komme ich zum dritten, woran ich hier im Kreise von um
literarisches Schaffen Bemühten besonders denke.
Dieses dritte würde ich den Sprachblitz nennen. In allen gemäßigten, gut
beleuchteten und einleuchtenden Worten, die im Austausch zwischen den
Menschen hin und her gehen, kann es blitzen. Das erinnert mich an Erfahrun-
gen, die ich oft habe machen können. Darf ich eine solche erzählen, weil sie
besonders lustig ist: Ich habe einmal, um das Geheimnis des dunklen Erdteils
etwas kennenzulernen, in Südafrika an einer Universität fur Buschmänner
doziert. Allerdings auf Englisch. Das war dort die Unterrichtssprache. So
habe ich im wesentlichen mit den Professoren, die Afrikaans waren, und mit
den von ihnen bereits ausgebildeten Assistenten zu tun gehabt, die mit der
Philosophie in Europa Fühlung gewinnen sollten und dann ihrerseits ihre
Studenten zu versorgen hatten. Da hat man mich gebeten, ich möchte doch
einmal zu allen Studenten über die Aufgabe der Philosophie sprechen. Es war
ein eindrucksvolles Schauspiel. Die Buschmänner sind sehr hochgewachse-
ne, besonders schöne Menschen. So war es eine wahre Galerie von Ebenholz-
statuen, die mich umgab. Aber sie verzogen keine Miene, wemrich auch alles
daran setzte, sie zu erreichen. Ich war verzweifelt. Was sollte ich ihnen über
Philosophie erzählen können, wenn ich nicht die geringste Regung von
Antwort spürte? (Später haben mir meine Kollegen gesagt, das sei leider für
sie auch immer so, daß man keine Reaktion zu spüren bekomme. ) Da fiel mir
nun bei meinem Vortrag ein rettender Gedanke ein. Ich führte aus, daß die
griechische Philosophie mit Parmenides begonnen habe und daß seine Ein-
sicht war, daß es das Nichts nicht gibt, sondern nur das Sein. Dazu sagte ich
nun: »Bitte machen Sie sich klar: Nothing is no thing. « In diesem Augenblick
ging es durch die Reihen wie ein Lauffeuer. »Hast du verstanden, hast du
verstanden? Nothing is no thing! « Das war wie ein Sprachblitz, der bei ihnen
einschlug. Es wurde einen Augenblick lang klar, daß Sein kein Ding ist. Diese
Geschichte dient natürlich mehr zur Unterhaltung als zur Belehrung, aber sie
hat ihre belehrende Seite.
Heimat und Sprache 371
Wir müssen uns bei solchen Erfahrungen fragen, was in diesem Kontinent
von Europa her getan werden kann. So fragen wir uns ja heute schon, was es
bedeutet, wenn die hochzivilisierten und hochgeschulten japanischen Kolle-
gen kommen und durch ein schier undurchdringliches Sprachgitter hin-
durch aufgrund des Lesens unserer Texte unsere abendländische Philosophie
mit einer erstaunlichen Kenntnis und gediegenem Scharfsinn aufnehmen.
Wir würden so gern bei dieser Gelegenheit lernen, was sie aus ihrer Tradi-
tion, dem Konfuzianismus und dem Schintoismus und ihren religiösen und
sittlichen Traditionswerten, zu unserem Denken und uns zu sagen hätten.
Wir stehen heute eben am Anfang eines riesigen Menschheitsprozesses, in
den wir alle einbezogen sind. Wir werden das Ideal der Aufklärung des
18. Jahrhunderts vom ewigen Frieden in der Welt niemals durchsetzen kön-
nen, wenn es uns nicht am Ende gelingen wird, zu wirklichem Austausch
zwischen den fremden Kulturen und unserer europäischen zu kommen. Was
bedeutet es, wenn sie mit uns philosophieren und mit uns zusammen Weltli-
teratur aufnehmen? Dazu gehört nun ganz gewiß das Lernen fremder Spra-
chen. Da gibt es kein Ausweichen. Übersetzungen sind nur eine erste
Dienstleistung, von dem Klang, Laut und Sinn des Originals etwas zu
ahnen. Aber was möglich ist, wo die Sprachbarriere nicht hindert, das lehrt
uns die Allgegenwart der bildenden Kunst aller Kulturen, und nicht zuletzt
lehrt es uns die Musik, diese erste Kultursprache der gesamten Menschheit.
Doch wir sind hier im deutschen Sprachraum und in der Teilhabe an
Literatur. So schließe ich, indem ich die Rückkehr zur Sprache an einem
Sprachblitz illustriere. Es ist ein berühmter Satz Heraklits, der mir besonders
vertraut ist, weil ihn Heidegger in die Tür seiner Hütte geritzt hatte. Er
lautet in deutscher Fassung: »Es ist der Blitz, der alles steuert. « Man muß das
sehr wörtlich nehmen. Nicht so, als ob das Feuer als Element der Natur wie
Wasser, Luft und Erde gemeint wäre - nein, es ist der Blitz. Aber ist es nicht
paradox, daß der Blitz steuert? Ο ja, das soll man verstehen, daß es paradox
ist, daß der Blitz steuern soll. Aber was ist dann gemeint? Ich meine, es ist
dies, daß die Augenblickshelle des zuckenden Blitzes plötzlich die Welt in
einer blendenden Klarheit zeigt. Und wenn auch alles in tiefe Nacht zurück-
sinkt, so ist uns doch ein Augenblick der Orientierung gewährt worden, und
^vir erkennen etwas von dem Leben des Geistes darin. Wenn auch vieles
wieder ins Dunkel zurücksinkt, sind wir auf den Weg des Suchens und des
Fragens gewiesen, der zwischen Vergessen und Erhellung hin und her
schwankt.
So komme ich schließlich zu einem Letzten, wie wir alle Sprache in der
Annäherungsform kennen. Das nenne ich Sprachkristall. Das klingt nicht nur
an >Sprachgitter< an. Das erinnert an den Kristall, dessen Gitter eine feste
mathematische Struktur hat, nach der die Kristalle sich bilden. So ist es,
meine ich, wenn der Fluß der Rede in Dichtung gültige Gestalt gewinnt.
272 An den Grenzen der Sprache

Und wie der Krisuli in seiner Bildung und in der Festigkeit seines Baues sein
Feuer zu versprühen beginnt, wenn das Licht auf ihn fallt, so ist es auch die
sprachliche Leistung der Dichtung, daß sie sich der Härte und der Festigkeit
und der Beständigkeit des Kristalls nähert und nicht durch eine gefallige
Form besticht, sondern durch das Aufleuchten von Licht. Es ist ein vielfalti-
ges Funkeln das von einem dichterischen Gebilde ausstrahlt wie vom Kri- 35. Wort und Bild - >so wahr, so seiende
stall. Wir alle nehmen daran teil und ahnen etwas von der Wahrheit des
(1992)
Wortes, das in solchem Licht steht.

Mein hermeneutisches Grundwerk >Wahrheit und Methode< mag manchem

eine Überraschung bereitet haben, daß der erste Teil dieses Werkes nicht,
wie der Untertitel >Hermeneutik< erwarten ließ, die Geisteswissenschaften
und die sich daran anschließenden Wissenschaften zum Gegenstande nahm,
sondern die Kunst selbst. Damit folgte ich in Wahrheit meiner Erfahrung,
die sich mir während meiner Lehrtätigkeit immer mehr bestätigte, daß das
Interesse an den sogenannten Geisteswissenschaften in Wahrheit nicht allein
Wissenschaft meint, sondern Kunst selber, und zwar in allen Bereichen,
Literatur, bildende Kunst, Baukunst, Musik. Es sind ja die Künste, die ins-
gesamt das metaphysische Erbe unserer abendländischen Tradition mitver-
walten. Die Geisteswissenschaften stehen in besonders enger Wechselwir-
kung zu künstlerischer Empfänglichkeit und Empfindlichkeit, und sie kön-
nen deshalb eine eigene philosophische Authentizität beanspruchen. So
kommt es, daß ich ein so allgemeines Thema wie »Wort und Büd<, das von
jeher das Denken bewegt hat, immer wieder zu behandeln suche. Jedermann
weiß, daß das Verhältnis von Bildkunst und Wortkunst ein altes klassisches
Thema ist, mit dem wir mindestens seit Lessings >Laokoon< wohlvertraut
sind. Lessings berühmte Analyse, in der das dichterische Wort und die
bildnerische Gestaltung etwas zur Aussage zu bringen vermögen, war auf
Unterscheidung gerichtet. Wenn Lessing die bildende Kunst auf das Neben-
einander im Räume und Poesie auf das Nacheinander in der Zeit zurückfüh-
ren wollte, hat ihm bereits Herder widersprochen. Mir liegt dagegen am
Herzen, das Gemeinsame von Kunst des Bildens und dichterischer Kunst
herauszuarbeiten, um dieses Gemeinsame in ein noch Allgemeineres einzu-
ordnen, das Kunst zur Aussage von Wahrheit macht.
Unter dem Thema >Wort und Bild< will ich daher nicht das wichtige
hermeneutische Problem behandeln, wie durch das Wort des Interpreten
Bildwerke erreicht werden und wie es möglich ist, zu einem bildnerischen
Werk ein deutendes Wort zu finden, das nicht aus Anlaß eines Bildes
Gedanken äußert, sondern das zum besseren Sehen des Bildes selber hinlei-
tet. Das wäre ein Thema, das in einer Theorie der Interpretation einen
wichtigen Platz besäße. Was mich hier beschäftigt, ist aber die Frage, wie
 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
374
sich das Wort und das Bild, die Kunst des Wortes mit dem Ganzen der
bildenden Kunst, in eine gemeinsame Aufgabe teilt, und wie sich innerhalb
dieser Gemeinsamkeit die Rolle bestimmt, die die eine und die andere
Kunstform in der Gestaltung unserer Kultur ausfüllen.
Worin besteht die echte Gemeinsamkeit zwischen Bild und Dichtung?
Jedenfalls werden wir solche Schöpfungen Werke der >Kunst< nennen und
damit zu verstehen geben, daß sie sich beide durch ihre unmittelbare Gegen-
wärtigkeit und Zeitüberlegenheit auszeichnen. Das Werk der Literatur, dem
wir literarischen Rang zuerkennen, spricht zu uns über alle zeitlichen Ab-
stände hinweg, sofern wir nur mit der betreffenden Sprache vertraut sind.
Ebenso hat auch das Bild, das ein Kunstwerk ist, die Macht, uns unmittelbar
zu erreichen. Beides nötigt einen förmlich zum Verweilen, und bei beidem
ist, mit Kant zu sprechen, viel Unnennbares hinzuzudenken.
In meinem eigenen Versuch einer hermeneutischen Philosophie habe ich
den Wahrheitsanspruch der Kunst und seine Bedeutung für die Geisteswis-
senschaften zur Geltung bringen wollen. Dabei habe ich unter anderem die
Ablösung des Bildbegriffs vom Abbild hervorgehoben. Auf der anderen
Seite gibt es eine ähnliche Entsprechung in der dichterischen Sprache. Letz-
tere wurde im Zusammenhang des 3. Teiles von >Wahrheit und Methode<
unter dem Gesichtspunkt der Sprachlichkeit zum Thema gemacht. Was da
Wahrheit heißen kann, wurde damit nur gerade vorbereitet und fand später
in meinen gesammelten Studien und insbesondere in Band 2 meiner Ausga-
be unter dem Titel >Text und Interpretation weitere Ausführung.
So drängt sich die klassische Fragestellung Lessings über das Verhältnis
von bildender Kunst und Uterarischer Kunst erneut auf, und ich habe der
Konkretisierung dieser Frage viele Beiträge zugewandt. Was wir heute
>Kunst< nennen, ist freilich auf diesen klassischen Gegensatz nicht zu be-
schränken. So ist auch bei anderen Kunstarten, der Musik, der Tanzkunst,
der Theaterkunst u. ä., die Frage nach der Wahrheit mitgefragt. Neben den
eben genannten Künsten gibt es aber auch solche, bei denen man nicht in
derselben Weise von Selbstpräsentation eines Kunstwerkes reden kann, weil
sich ihre Produkte anderen Zwecken der Lebenspraxis oder auch der wissen-
schaftlichen Forschung unterordnen und höchstens eine Art Mitpräsenz in
Anspruch nehmen, die im Hintergrunde bleibt. Das gilt vor allem von der
Redekunst, der Baukunst und von aller dekorativen Kunst. Wir werden
auch diese Kunstarten streifen müssen, um die Schlüssigkeit unserer Unter-
suchungsergebnisse zu befestigen. Aber das dichterische Wort und die bil-
dende Kunst bleiben in der Mitte.
Es gehört nun zu der Eigenart der hermeneutischen Reflexion, daß sie des
ständigen Rückhalts an der Praxis hermeneutischer Erfahrung bedarf. Das
hatte schon Schleiermacher in einer Anmerkung freimütig bekannt: »Ich
hasse alle Theorie, die nicht aus der Praxis erwächst. « Das war mir eine
Wort und Bild — >so wahr, so seiend< 375
wichtige Bestätigung für mein eigenes Verfahren. Meine eigenen kunsthi-
storischen und literarhistorischen Studien und meine Ausbildung als klassi-
scher Philologe, so begrenzt das alles ist, führten mich daher immer wieder
in den Problemkreis von bildender Kunst und Dichtung, wenn es galt, den
Wahrheitsanspruch der Kunst zur Prüfung zu stellen. Auch bleibt mit im
Blick, was etwa der Bildzauber der frühen Höhlenbilder bedeutet oder
vorzeitliche plastische Gebilde, und auf der anderen Seite die Sagenfrühe der
mythischen Vorwelt, die hinter unserer literarischen Oberlieferung steht
und in der Ferne verdämmert. Von ihnen allen gilt das gleiche »So ist es«
mit, an dem wir Werke der Kunst als >richtig< erkennen.
Von hier aus ist einer der Grundbegriffe der neueren Philosophie, der aus
dem spätantiken Neuplatonismus stammt, im deutschen Idealismus zu ei-
nem wahren Schlüsselwort aufgestiegen. Was meistens ein gedankenloses
Nachleben genießt, hat in unserem Zusammenhang seinen ursprünglichen
Sinn. Es ist der Begriff des Absoluten. Das Wort heißt nichts anderes als »das
Abgelöste< und steht im klassischen Latein dem Relativen als Gegenbegriff
entgegen. Es meint Unabhängigkeit von allen einschränkenden Bedingun-
gen. - So spricht Hegel von dem absoluten Geist als dem sich selbst stets
ganz gegenwärtigen, der sich im absoluten Wissen vollendet. Zeitlose Ge-
genwärtigkeit kommt insofern der Kunst zu, als sie von allen geschichtli-
chen und gesellschaftlichen Bedingungen abgelöst und unabhängig ist, wie
die Religion und wie die Philosophie. Auch die Kunst behauptet den An-
spruch auf Absolutheit dadurch, daß sie über alle geschichtlichen Zeitunter-
schiede hinwegreicht. Wir verstehen daher sofort, warum Hegel die innere
Nähe von Kunst mit Religion und Philosophie behauptet. In allem handelt
es sich um >absolute< Seinsgewißheit. Der Theologe versteht etwa die escha-
tologische Geltung der christlichen Botschaft in Gleichzeitigkeit, sofern die
verheißene Wiederkehr des Erlösers in Wahrheit in dem Heute der Annahme
des Glaubens geschieht, wie Kierkegaard seinem und unserem Jahrhundert
des historischen Denkens in die Erinnerung gerufen hat. Es gilt auch für die
Philosophie, daß sie in beständigem Gespräch mit allen großen Denkversu-
chen unserer abendländischen Geschichte mit ihnen als ihren Partnern wie
gleichzeitig ist. Es ist das gleiche in der Geschichte der Kunst. Auch da ist es
gewiß nicht möglich, im Blick auf das Ganze der Kunst »Fortschritt* auf eine
letzte Vollendung hin zu denken. Wenn auch etwa die Entwicklung der
Zentralperspektive als eine Lösung der Raumprobleme durch die Malerei so
gesehen werden kann, so ist das doch nicht etwa >Vollendung< einer solchen
Bildkunst überhaupt. Selbst in Hegels Konstruktion der Weltgeschichte,
wonach alles auf die Freiheit aller hinziele, ist das mehr eine Beschreibung
dessen, was der Kampf der Weltgeschichte in seinem wesentlichen Kern ist,
und ebenso gilt es auch für die immer neuen Ansätze der Philosophie, in
denen sie ihre Fragen nach den letzten Dingen stellt und mit uns gleichzeitig

376 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
ist. Hegel hat daher selber die Geschichte der Philosophie der dialektischen
Entfaltung der philosophischen Wissenschaft gleichgeordnet.
Was ist denn überhaupt die Zeit dieser Gleichzeitigkeit? Was ist die eigene
Gegenwart? Wissen wir das etwa je? Das Wort >Gegenwart< deutet schon
daraufhin, daß da Zukunft hineinspielt. Zukunft ist als das Kommende stets
das Gewärtigte, das auf uns wartet und auf das wir warten. Alle Erwartung
beruht aber als solche auf Erfahrung. Mit jeder Gegenwart wird nicht nur ein
Zukunftshorizont geöffnet, sondern auch der Vergangenheitshorizont ins
Spiel gebracht. Gleichwohl ist es weniger Gedächtnis und zurückblickendes
Gedenken als gegenwärtige Erfahrung. So sehr stellt sich Kunst und Philo-
sophie als eigene Gegenwart ein. Man muß nicht einmal wissen, aus welcher
Vergangenheit, aus welcher Ferne und Fremdheit einem da etwas begegnet.
Es hat seine Präsenz und wird nicht als fremd bestaunt, sondern zieht einen
in seinen Bann - mag auch zunächst viel Fremdes dabei zu überwinden sein.
Eine jede Gegenwart hat ihren eigenen Lebensraum und ihre eigene
Tradition, die sich in ihren Lebensformen, in Sitten und Gewohnheiten und
in allen Einrichtungen des gesellschaftlichen Lebens ausprägt, und überall
waren es religöse Überlieferungen, die die eigene Geschichte und das eigene
Herkommen begleiten und zu seiner Eigenart entfalten. Nun gehört es zu
jeder Religion, daß sie von der Absolutheit ihrer eigenen Wahrheit über-
zeugt ist. Religionen befinden sich daher stets in der Abgrenzung gegen
andere Religionen, deren Bekenner >die Ungläubigem sind. In unseren
aufgeklärten Zeiten geht es überdies auch noch um die Auseinandersetzung
mit dem sich ausbreitenden Atheismus. Damit stellen sich neue Schwierig-
keiten ein. Nun gilt es, den eigenen Absolutheitsanspruch, der zum Wesen
allen Heilswissens gehört, mit der Anerkennung anderer Traditionen zu
vereinen und selbst mit ganz religionsfeindlichen Gesellschaftsordnungen
gemeinsame Solidaritäten zu entwickeln.
Das ist eine Menschheitsaufgabe, für die uns die Erfahrung der Kunst eine
Ermutigung sein kann. Gewiß gibt es auch im Bereich der Kunst bestimmte
und anspruchsvolle Traditionen und fest eingeprägte Geschmacksrichtun-
gen. Künstlerische Schöpfungen anderer Zeiten oder ferner Kulturen kön-
nen uns manchmal nicht so leicht erreichen. Aber die Kunst setzt sich in aller
ihrer ungezählten Vielfalt auf die Dauer auch mit Fremdestem durch. Daran
beweist sich die absolute AUgegenwart der Kunst. Sie vermag über die
Schranken und Räume hinweg Brücken zu schlagen. Am eindrucksvollsten
zeigt sich das vielleicht für uns Heutige in der Musik. Da hat Ostasien sich
Mozart und Schubert und die ganze europäische Musik in wenigen Jahr-
zehnten so angeeignet, daß ihre Interpreten, die von dort kommen, zu den
führenden Figuren unseres Musiklebens zählen. Auf der anderen Seite hat
Europa bekanntlich sehr viel von der Musiksprache des schwarzen Konti-
nents in sich aufgenommen.
Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie 377
Wenn es sich um sprachliche Kunstwerke handelt, bleibt in unserer viel-
sprachigen Welt die Schranke der fremden Sprache freilich schwer über-
windbar. Doch hat unser literarisches Zeitalter selbst da eine Art von
Gleichzeitigkeit erreicht, und das nennt sich die Weltliteratur. Teils auf
Übersetzung beruhend und teils darauf, daß immer größere Leserkreise
mit fremden Sprachen vertraut werden, kann man selbst im Falle der litera-
rischen Künste von einer gewissen Gegenwärtigkeit und Gleichzeitigkeit
sprechen. Für die bildenden Künste spielen die sprachlichen Schranken
nicht so hinein oder können mindestens leicht überwunden werden. In der
bildenden Kunst wird freilich Fremdes fremdartig wirken. Aber solche
Wirkung vermag geradezu eine eigene Anziehungskraft auszulösen, die zur
Aneignung führt. Es besteht seit alters eine beständige Wechselwirkung
zwischen den Kulturen und den Zeitaltern. Jedes Gedächtnis eignet sich an,
was ihm begegnet, um sich in der ständigen Bereicherung des Überliefer-
ten selber fortzubewegen. Aber man vergesse nicht: Aneignung meint
nicht Wissen, sondern Sein.
Nun hat sich in der europäischen Tradition, der wir angehören, auf langen
Wegen immer mehr das >historische Bewußtsein< entwickelt und zu einer
zunehmenden Verfeinerung des historischen Sinnes geführt. Im letzten
Jahrhundert war es die Entwicklung des Weltverkehrs und der neuen Nach-
richtentechnik, die in der gleichen Richtung gewirkt hat, sofern wir in so
etwas wie ein Zeitalter der Reproduktion eingetreten sind. Nietzsche war
der erste, der unter dem Titel >Über den Nutzen und Nachteil der Historie
für das Leben< darin ein Problem gesehen hat. Das Vordringen der histori-
schen Forschung und das wissenschaftliche Bewußtsein führen zu einer
Schwächung des Mythos, der allein eine Kultur zu prägen vermag. In dem
wechselnden Licht, das über die Dinge fallt, verlieren sie ihr eigenes Ge-
wicht: In der Tat läßt sich beobachten, wie selbst die Erfahrung der Kunst
durch den Selbstgenuß historischer Bildung beeinträchtigt wird, wenn etwa
Besucher im Museum mit Genugtuung einen Meister erkennen oder ein
wohlvertrautes Motiv. Das ist jedenfalls nicht die Unmittelbarkeit künstle-
rischer Erfahrung. Denn Erfahrung ist niemals bloße Bestätigung. Selbst bei
Höchststand historischer Bildung wird man künstlerische Schöpfungen
vergangener Zeiten nie mit deren eigenen Augen zu sehen vermögen. Das
kann überhaupt nicht das Ziel sein. Es ist vielmehr die eigene Gleichzeitig-
keit und Gegenwärtigkeit, mit der die Kunst sich behauptet. Etwas wehrt
sich dagegen, daß Kunst, die von so bannender Gegenwärtigkeit ist, zum
bloßen Gegenstand historischer Forschung gemacht wird. Wir stellen gera-
de deshalb die Frage, worauf sich dieser zeitüberlegene Anspruch der Kunst
gründet, der allen Einschränkungen trotzt.
Das schließt gewiß nicht aus, daß wissenschaftliche Forschung, die sich
vor historische Aufgaben gestellt sieht, der Erfahrung der Kunst zugute
378 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
kommen kann. Aber ihr Wissen bleibt als solches etwas anderes als die
Gegenwärtigkeit, mit der Kunst begegnet. Schleiermacher hat einmal ge-
sagt, daß ein religiöses Bild vergangener Jahrhunderte, das wir im Museum
bewundern, immer Brandflecken an sich hat, wie wenn es aus einer Feuers-
brunst gerettet worden wäre. Wir wissen sehr wohl, daß ein solches Bild
seinen Sitz im Leben verloren hat, in Kirche oder Palast oder wo immer es
einmal zu Hause war, und gewiß, wir wissen es nicht nur. Wir lernen es auch
sehen, in dem Bilde selber, wie es etwa auf einen bestimmten Platz hin
gemalt ist und für welche kultische Funktion. Wir lernen die Lichtverhält-
nisse mitzusehen und haben die Umgebung mit im Auge, die die Bildgestal-
tung mit beeinflußt hat. All das kann uns lehren, besser zu sehen. Erst recht
gilt das natürlich von dem Sachwissen, das wir der Wissenschaft verdanken,
die es uns im religiösen wie im profanen Bereich vermittelt. Aber es bleibt
doch bei dem Worte Hegels, daß wir vor religiösen Bildwerken des Gekreu-
zigten oder der Madonna nicht mehr die Knie beugen.
Gleichwohl wird von da aus vieles mitsprechen und die Aussage berei-
chern, bei dem einen mehr, bei dem anderen weniger. Die Vorprägung
religiösen Herkommens oder die eigene geschichtliche Bildung wirken
immer mit. Was ein Bild oder ein Bühnenspiel oder eine Dichtung ist, die
uns ergreift, erfährt durch ein >Weniger an Wissen< keine wirkliche Ein-
schränkung. So fragen wir uns: Was macht ein Bild, was macht ein Gedicht
zu einem Werk der Kunst, so daß es eine solche absolute Gegenwart hat? Es
ist doch gewiß nicht das Brandungsgetöse der ständigen Informationsflut,
die uns umrauscht und die das Zeitalter der Reproduzierbarkeit begleitet. Es
bedroht vielmehr, um mit Benjamin (oder gegen ihn?) zu reden, die Aura
des Kunstwerkes und droht sie aufzulösen.
Wir wollen von einer sprachlichen Beobachtung ausgehen, die auf die
Frage ein Licht wirft, die uns bewegt. Im Griechischen hat das Wort >Poie-
sis<, das wir in unserem Wort >Poesie< wiedererkennen, einen doppelten
Sinn. Das Wort meint zunächst >Machen<, also das Herstellen von etwas, das
es vorher nicht gab. Das Wort umfaßt den ganzen Bereich des Hersteilens,
alles, was wir Handwerk nennen, aber auch die Fortentwicklung solcher
Verfertigungen bis zur industriellen Produktionsweise der Moderne.
Daneben hatte das gleiche Wort >Poiesis< die ausgezeichnete Bedeutung
von Dichtkunst. Das Dichten ist in gewissem Sinne auch ein Machen. Damit
ist aber weder der einmalige Vortrag gemeint noch die bloße Aufzeichnung,
die da gemacht wird. Das Machen, um das es sich hier handelt, meint den
Text. Er macht, daß aus dem Nichts ganze Welten aufgehen können und
Nichtsein zum Sein kommt. Es ist fast mehr als ein Machen. Zum Machen
gehört ja sonst Material, das dem Handwerker vorgegeben sein muß, aus
dem er etwas herstellt. Mnemosyne bedarf dessen nicht. In den bildenden
Künsten ist es insofern ein wirkliches Machen, als es eines Materials bedarf,
Wort und Bild—>so wahr, so seiend< 379
aus dem man das Werk herstellt. Dagegen scheint die Poesie in dem luftigen
Hauch der Sprache und in dem Wunder des Gedächtnisses allein zu existie-
ren. Bei den Griechen teilt sie das freilich mit der Musik, die aber den
dichterischen Gesang nur begleitet. Immerhin, beides ist wie aus keinem
Stoffe gemacht. Es bleibt ein sekundäres Moment, daß Dichtung schließlich
schriftlich fixiert wird und >Literatur< heißt, und daß die Musik zum Noten-
werk geführt hat. Das ist beides sekundär und gehört weder zur Dichtung
noch zur Musik. Was dagegen dazugehört, ist, daß Texte überhaupt zum
Sprechen gelangen und zu Gehör kommen. Im Deutschen ist der Gebrauch
des Wortes >schöpferisch< dafür bezeichnend. Es hält den Anklang an den
religiösen Begriff der Schöpfung fest, die im Sinne des Handwerkes kein
Machen war. Im Anfang war das Wort, das >verbum creans<.
In die gleiche Richtung weist ein anderer semantischer Tatbestand, der
sich an das Wort >Werk< knüpft. Das Wort begegnet zunächst im Umkreis
dessen, was im Griechischen Technik bzw. >Techne< heißt. Darin ist nicht
das Machen und Herstellen selber gemeint, sondern die geistige Fähigkeit,
das Ersinnen, Planen, Entwerfen, kurz: das Wissen, das das Machen leitet. In
solchem Zusammenhang kann man immer sagen, daß das Herstellen ein
Werk, das >Ergon<, zustandebringt. Aber wir sagen dafür in solchem Falle
kaum >Werk<. Wenn es sich nicht um Kunst handelt, redet man nicht von
Werk. Warum? Man sagt doch immerhin >Handwerk<. Offenbar ist der
Grund, daß das Erzeugnis des Handwerks wie der industriellen Fertigung
nicht eigentlich für sich da ist, sondern in einer dienenden Funktion steht und
für den Gebrauch bestimmt ist. Dagegen stellt ein Künstler, selbst wenn
einmal maschinelle Fertigungsweise dabei im Spiele sein sollte, etwas her,
das für sich ist und nur für ein Betrachten da ist. Man läßt es aufstellen oder
möchte es ausgestellt sehen - und das ist alles. Und gerade dann ist es ein
Werk, und es bleibt das Werk des Künstlers, das er als ein solches, als seines,
signieren kann. Das gilt selbst, wenn etwa eine Orgelimprovisation so
überzeugend war, daß sie einem wie das Werk eines schöpferischen Augen-
blicks einen >bleibenden< Eindruck gemacht hat. Die bildende Kunst kennt
mithin das gleiche, was sich in dem sprachlichen Vorgang des Übergangs
von >Poiesis< zu >Poesie< ausdrückte. Auch für den Dichter gilt, daß seine
Schöpfung eine Welt für sich ist und als solche vorgeführt oder aufgeführt
wird. In der modernen Welt sagt man dafür: »veröffentlicht wird«. Das gilt
nun gewiß nicht nur für Dichterisches, sondern auch für Wissenschaft und
andere Informationen. Aber es hat einen besonderen Klang, wenn etwas zur
Literatur gehört, einen anderen Klang von Bestand und Geltung, als wenn es
Unterhaltungsliteratur ist oder Fachliteratur.
Unsere Überlegung bestätigt im Ausgang von sprachlichen Beobachtun-
gen, daß die Rede von der Abgelöstheit - der Absolutheit - der Kunst einen
genauen und wörtlichen Sinn hat. Was wir an der semantischen Auszeich-
380 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
nung des Poeten und der Poesie bei den Griechen beobachteten, hat, wie
sich zeigt, seine Parallele an dem Klangwert, den in der Neuzeit im Deut-
schen das Wort >Kunst< erlangt hat und dem in anderen Sprachen die Ablei-
tung des lateinischen >ars< entspricht. Der Weg, den der Wörtgebrauch
durchläuft, beschreibt der Sache nach den Weg von dem für Gebrauch und
Nutzen bestimmten Herstellen zu einem Herstellen, das nichts Nützliches
erbringt und keinem Gebrauch dienen soll. In solcher >Freiheit< besteht die
eigentliche Auszeichnung des Schönen. Deshalb hat man anfangs ja auch
den Ausdruck >schöne Kunst< gebraucht. Schön ist etwas, auf das nie die
Frage trifft, wozu es da ist. Diese Bemerkungen zu dem Begriff der schö-
nen Kunst ergänzen meine abschließende Analyse, die ich in der Zusam-
menfassung der letzten Seiten von >Wahrheit und Methode< dem Begriffs-
gegensatz von >kalon< und >chrësimon<, von >schön< und »nützlich/, gewid-
met habe. Im Begriff der freien Künste klingt bereits etwas von der Nach-
barschaft an, die zwischen den Begriffen des Theoretischen und des Ästhe-
tischen besteht, und damit von der Nachbarschaft zwischen dem Schauen
des Schönen und dem Wissen des Wahren. Der Begriff des Schönen ist im
griechischen Denken mit dem Begriff des Guten, ja sogar mit dem Begriff
der >Aretê< aufs engste verknüpft, wie das der bekannte Ausdruck »Kaloka-
gathia< als Idealbegriff menschlicher Vortrefïlichkeit anzeigt. Hierzu gibt
Aristoteles, der das Unterscheiden liebt, einen wichtigen Wink1, wenn er
feststellt, daß >gut< immer mit der Praxis zu tun habe, >schön< dagegen vor
allem mit den unveränderlichen Dingen (εν τοις άκινήτσις), das heißt also mit
dem Bereich der Zahlen und der Geometrie. So nennt er als Arten des
Schönen >Taxis<, >Symmetria< und >das Bestimmte< (το ώρισμένον). Das ent-
spricht dem Argumentationszusammenhang der >Metaphysik< (M 3 und
4), der zur kritischen Diskussion der Ideenlehre vorbereitet und am Ende in
die eigenste Domäne des aristotelischen Denkens hineinfuhrt, und das ist
die >Physik<.
Das Zeugnis des Aristoteles ist deshalb so wichtig, weil sich darin die
Nachbarschaft bekundet, die zwischen dem Bedeutungsfeld von Poiesis,
Kunst und Werk zu dem Bedeutungsfeld des Schönen und des Wahren
besteht. Das Schöne bleibt dem Bereich des Wissens und des Erkennens
nahe. Von hier aus ist.· es nicht überraschend, daß der Rückgang auf die
griechischen Anfange des Denkens und auf die metaphysische Rolle, die
der Begriff der Schönheit dort besitzt, auch für die hermeneutische Philo-
sophie von zentraler Bedeutung ist. Wenn ich in »Wahrheit und Methode<
mit der Erfahrung der Kunst einsetzte, um von da aus die ganze Dimension
der Hermeneutik in der universalen Bedeutung der Sprachlichkeit zum
Thema zu machen, sollte der Rückgriff am Schluß des Buches auf den
Met. M 3,1078 a 31-32-
Wort und Bild — >so wahr, so seiend« 381
Begriff der Schönheit und die Weite seines Bedeutungsbereichs die Univer-
salität der Hermeneutik abschließend bestätigen.
Der Begriff des Schönen bringt uns nicht nur mit dem Begriff des Guten,
sondern auch mit dem Begriff des Wahren in Berührung und damit mit der
Fragestellung der Metaphysik überhaupt. Es geht nicht allein um die Kunst,
sondern es ist der weite Begriff des Schönen, wie er in den Platonischen
Dialogen Thema ist. Damit ist gewiß nicht die Kunst als solche gemeint.
Man denke nur an die Vertreibung der Dichter aus dem idealen Staat2 oder
an die herausfordernden Sätze, daß die Kunst in einem doppelten Abstand
von der Wahrheit sei. Plato verwendet dafür den Begriff der Mimesis. Das
Einzelne ist jeweils Nachahmung der Idee. Die Abbildung wird so Nachah-
mung von Nachahmung. Das ist eine bewußte Zuspitzung. Aristoteles sieht
in >Mimesis< dagegen nicht so sehr den Unterschied von Nachahmung und
Nachgeahmtem. Er hebt die Identifikation von beidem hervor 3 . Daher
leistet die Mimesis in Wahrheit Erkenntnis, weil eben Erkenntnis überhaupt
Wiedererkenntnis ist, wie ich in meinen Arbeiten gezeigt habe.
Jedenfalls denkt Plato nicht an die Kunst, wenn er von >Aletheia< spricht
und sie mit Schönheit in Verbindung sieht, und er denkt auch nicht an die
Dichter, die zwar viel Wahres zu sagen haben, aber wie das Sprichwort
sagte: »Die Dichter lügen viel.« Plato meint vielmehr die Freude an den
reinen Formen und Farben und nicht an Blumen oder Tieren »und ihren
Abbildungen« (Phileb. 51 c). Die Stelle lehrt deutlich, wie wenig die Abbil-
dung als solche ins Gewicht fallt. Dagegen tritt der Begriff des Schönen mit
dem Begriff der Aletheia und dem Begriff des Guten in den tiefsinnigsten
späten Dialogen Piatos ganz in den Vordergrund. Plato sucht dort in dem
»guten Leben< nicht reine Genauigkeit mathematischer Art, sondern die
maßvolle Gemessenheit eines wohlgemischten Lebenstrankes: dort ist das
Gute zu suchen. Das ist die Idee des >Philebos<.
Damit erhält die berühmte, vielbehandelte Wendung (Phileb. 64e 5) fur
uns Interesse, wonach sich das Gute auf der Suche nach dem richtig gemisch-
ten Sein in das Schöne geflüchtet hat4. Wenn dort betont wird, daß das Gute
sich nur in der Dreiheit von Schönheit, Symmetria und Aletheia fassen läßt,
zeigt das, wie wichtig es für Plato ist, daß das Gute zwar jenseits des Seins,
aber eben nicht nur das Eine ist, sondern notwendigerweise Vielheit in sich
enthält. Das schließt aber ein, daß sich in der »Gemessenheit der Erscheinun-
2
Siehe dazu auch meinen Beitrag >Plato und die Dichten in Ges. Werke Bd. 5,
S. 187-211.
3
Siehe >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 118ff. und die einschlägigen
Arbeiten dieses Bandes: >Kunst und Nachahmung< (Nr. 4), >Dichtung und Mimesis<
(Nr. 8) und >Das Spiel der Kunst< (Nr. 9).
4
Vgl. hierzu >Platos dialektische Ethik< in Ges. Werke Bd. 5, S. 149ff., sowie >Die Idee
des Guten zwischen Plato und Aristoteles< in Ges. Werke Bd. 7, S. 185 ff.
382 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
gen Schönheit darstellt. Dem entspricht, wie Plato im >Politikos< (283 bff.)
auf das gleiche Thema eingeht. Dort ergreift Plato die Gelegenheit zu einer
fast absurden Abschweifung. Es beklagt sich der Gesprächspartner, daß der
Weg des Gesprächs allzu lang und beschwerlich sei. Da rechtfertigt sich der
Fremde durch eine lange Auseinandersetzung über das zweierlei Maß und
daß es am Ende immer auf die Angemessenheit ankomme. Der Gesprächs-
partner ist hier Sokrates der Jüngere und wahrlich nicht der Sokrates der
>Politeia<, der die Stemenbetrachter verspottet. Aber der alte Sokrates im
>Philebos< ist auch nicht mehr der der >Politeia< (wobei über die Enstehungs-
zeit dieser Dialoge oder gar der Platonischen Gedanken nichts gesagt ist).
Im >Politikos< begegnet die breit ausgeführte Darlegung über zweierlei
Maßkünste, und dort wird, wenn ich recht sehe, das Angemessene (μέτριον)
als >das Genaue selbst< (αντό το ακριβές) bezeichnet. Dies ist nun jedenfalls
nicht die reine Genauigkeit, die in Zahlen und Maßen begegnet, wie sie die
Auszeichnung der Mathematik ist. Man darf diesen Ausdruck nicht, wie es
von Werner Jaeger behauptet wird, als eine Anspielung an die Zahlenmeta-
physik bei Plato ansehen. Das trifft vollständig daneben. Es wird ja aus-
drücklich gesagt, worum es sich bei dem >Genauen selbst« handelt: es ist das
Gemessene, das Geziemende, der günstige Augenblick, das, was man soll5.
Es heißt geradezu »das Mittlere zwischen den Gegensätzen. Das ist nicht
Zahlenmystik, sondern im Gegenteil eine Vorwegnahme der Mesoteslehre
der Nikomachischen Ethik. Durch sie hat Aristoteles den Begriff des Ethos
und der Tugend definiert. Plato betont gewiß, daß beide Arten des Gemes-
senen unentbehrlich sind. Aber wenn er hier im Bereiche des Ethos >das
Genaue selbst< im Auge hat, so meint das doch offenkundig, daß es gerade
dort auf das genaue Treffen ankommt, weil die Anwendung des >reinen<
Wissens der Mathematik hier nicht ausreicht, wo es auf das genaue Treffen
ankommt. So geht es offenkundig bei Harmonie, bei Stimmigkeit, bei
Schönheit. In diesen Fällen ist in der Tat die kleinste Abweichung schon
schlimm. Ein einziger falscher Ton, in der Musik so gut wie im Umgang der
Menschen miteinander, stört bereits die Harmonie wie die Stimmung.
Dabei kann man nicht einmal sagen, was das Angemessene eigentlich gewe-
sen wäre, und doch wissen wir mit voller Gewißheit, was das Unangemes-
sene war, das die Harmonie gestört hat.
Man möchte eine solche Darlegung, die hier die Umständlichkeit des
Argumentationsganges begründen soll, nicht ganz am Platze finden. Aber
Plato gibt gerade dadurch der Darlegung ihren Nachdruck. Er betont die
Bedeutung des rechten Unterscheidens, die er >Dialektik< nennt, in kriti-
scher Abkehr von den weisen Leuten, die blindlings auf Genauigkeit beste-
s
Polit. 284eff. : τό μέτριον, το ηρέηον, το καίριον, το δέον.
Wort und Bild - >so wahr, so seiend< 383
hen 6 . Diese »weisen Leute< begehen einen fundamentalen Irrtum, wenn sie
den Unterschied zwischen den reinen Verhältnissen der Zahlen und Maße
beachten, aber nicht den Unterschied, der diese Maße von dem »Genauen
selbst< trennt. In Wahrheit vernachlässigen sie damit den wahren Sinn des
Reinen und nehmen es für das Seiende selbst, und so halten sie etwas für
einen Beweis, wenn sie etwa bei der berühmten Quadratur des Kreises den
sinnlichen Augenschein gelten lassen. Es ist das Gegenstück zu dem Irrtum,
den ein Baumeister beginge, wenn er auf der mathematischen Genauigkeit
des Richtmaßes bestünde. Diesen Irrtum bezieht Aristoteles in kritischer
Absicht auf die Platoniker.
Der Rückgang auf den antiken Schönheitsbegriff, zu dem einen die Nähe
von Schönheit und Wahrheit im antiken Denken einlud, scheint nun freilich
für die Frage nach der Kunst in Enttäuschung zu enden. Es sieht so aus, als ob
die Probleme der Kunst und ihres Wahrheitsanspruches hier gar keine Stütze
finden. Es geht immer nur um Mathematik und um die reinen Verhältnisse,
denen die mathematische Wissenschaft von den Zahlen und Kreisen gewid-
met war. Plato hat dem Anschein nach die bildende Kunst so gut wie die
Dichtung auf den gröbsten Begriff von Abbild begründet. Dagegen ist es
unser Hauptanliegen, von dem Begriff des Abbildes überhaupt loszukom-
men und einen Wahrheitsbegriff zu gewinnen, der für das Bild wie für die
Dichtung gültig wäre.
Indessen, man muß auf die Begriffsbildung der griechischen Metaphysik,
die hier im Spiele ist, genauer eingehen. Dann zeigt sich, daß interessante
Entsprechungen zu unserer Fragestellung hilfreich werden. Gewiß war
Plato in den Augen des Aristoteles ein Pythagoreer, und man kann ihn
wirklich eher einen Metamathematiker nennen als einen Metaphysiker.
Aber die innere Folgerichtigkeit des griechischen Denkweges rückt Plato
und Aristoteles enger zusammen, und gerade dieser Zusammenhang ist es,
der für unsere Frage aufschlußreich ist, was die Kunst zur Kunst macht und
worauf die Absolutheit und Gleichzeitigkeit der Kunst beruht. Jedenfalls ist
es nicht der Abbildcharakter des Bildes oder der Dichtung, von dem aus man
Goethes Satz verstehen darf: »So wahr, so seiend. « Damit ist nicht etwa eine
Besonderheit jener Muscheln, ihr Aussehen, ihre Gestalt und Zeichnung
gemeint, sondern etwas, was jenseits dieser Greifbarkeiten liegt und gerade
durch das Ungreifbare auf Goethe einen so überwältigenden Eindruck ge-
macht hat. So ist auch für uns die Kunst überwältigend, ob in ihr Abbildhaf-
tes erscheint oder ob eine völlige Abkehr von aller Abbildlichkeit vorliegt,
wie es in der gegenstandslosen Malerei und Plastik sein kann. Es geht eben
um anderes als um das Verhältnis von Abbild und Original. Werke der
Kunst haben einen erhöhten Seinsrang, und das zeigt sich daran, daß wir an
6
Polit. 285 a: οι κομψοί und μεγαλοηρεπζύς.
384 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
dem Kunstwerk die Erfahrung machen: Es kommt heraus - und das ist das,
was wir Wahrheit nennen.
Es kann nicht verwundern, daß weder im Altertum noch im christlichen
Mittelalter von einem erhöhten Seinsrang der Kunst die Rede war. Ihr >Sitz
im Leben< war für die antike Welt und ihre sakralen Ordnungen selbstver-
ständlich und wird im kirchlichen wie im weltlichen Rahmen der christli-
chen Metaphysik derart befestigt, daß die Weltordnung bzw. die Schöp-
fungsordnung den hohen Rang der Werke der Kunst mitträgt. Das gilt
ebenso fur die literarischen Künste, welche Mythen und Sagen in immer
neuer Darstellung zwingend zur Sprache bringen. Darauf beruht ja die alte
Zwietracht zwischen Dichtern und Forschern, die man Philosophen nannte,
daß sie beide auf ihre Weise Wahrheit meinten. Auch die verschiedenen
Bilderstürme, die über die christliche Kirchengeschichte hinweggegangen
sind, wirken wie ein später Nachklang dieser Spannung zwischen dem
wahren Bild und dem wahren Wort.
Erst im Zeitalter des Humanismus, als das Mittelalter zu Ende ging,
änderte sich das. Da trat neben den Schöpfergott des Alten und Neuen
Testaments der schöpferische Künstler als ein >alter deus<, als eine Art
zweiter Gott. Ab die Revolution des dritten Standes die neuzeitliche Aufklä-
rung auf die Spitze trieb, erreichte dann die Kunst als Stellvertreterin ihren
höchsten Rang. Man denke an Lucile in Büchners »Dantons Tod<. Vor allem
war es die Nachwirkung von Hegels Ästhetikvorlesungen und ihrer Bear-
beitung durch Hotho, die bis in den Neukantianismus hinein die größte
Wirkung ausübte. Es war nicht mehr das Schöne, sondern die Kunst, was
die Ästhetik behandelte. So hat etwa Paul Natorp im Zeitalter der Wissen-
schaft der Religion auf der Grenze der reinen Vernunft ihren Platz angewie-
sen, den sie mit der Kunst zu teilen hat: Mit der Abwendung von dem
geschlossenen geozentrischen Weltbild und mit der Kopernikanischen Wen-
dung öffneten sich unausdenkbare Unendlichkeiten, die eine neue For-
schungsgesinnung weckten. Die wissenschaftliche Aufklärung trieb nach
allen Seiten ins Unbekannte. Aus dem Forschungsreisenden wurde der
Forscher. Damit wurde eine steigende Umarbeitung der Natur und die
Beherrschung der Natur durch Wissenschaft und Technik die Grundgesin-
nung des Zeitalters. Es waren nicht länger kirchliche oder weltliche The-
men, an denen eine heile Welt zur Darstellung durch die Kunst kommen
konnte. Damit trat die Ordnungserfahrung als solche, wie sie die bildende
Kunst, die Dichtkunst und schließlich vor allem die Musik vermittelt, in die
Mitte des bürgerlichen Kulturlebens. Es feiert in dem Wunder der Kunst das
letzte Unterpfand einer heilen Welt.
In anderen Zusammenhängen habe ich dargestellt, wie Ästhetik in Gestalt
von Kunstphilosophie im deutschen Idealismus den Platz eroberte, den die
Kosmologie und die Naturphilosophie im Rahmen der klassischen Meta-
Wort und Bild - >so wahr, so seiende 385
physik innehatten. Es ist die neuzeitliche Physik, die dergestalt alles ihrer
eigenen Jurisdiktion unterstellte. Die alten Lehrgebiete verloren ihre Gel-
tung, und der Ästhetik bzw. Philosophie der Kunst kam ein neuer Rang zu7.
Was das für eine gewaltige Veränderung war, läßt sich an einer begriffsge-
schichtlichen Einzelheit illustrieren. Die antik-mittelalterliche Astronomie
hieß »Musica caelestis< — im Unterschiede zu der irdischen Musik der hörba-
ren Töne. Was die alte Lehre der Pythagoreer von den reinen Zahlverhältnis-
sen am Sternenhimmel fand und was das Mittelalter als pythagoreisches
Erbe in einem Jenseits der Physik verwaltete, verlor an die neuzeitliche
Wissenschaft ihre Geltung. So wiederholte sich im Grunde eine antike
Problemsituation. Sie bestand in dem Gegensatz zwischen dem Pythagoreer
Plato und der Physik des Aristoteles, der in gewissem Sinne bis heute
fortbesteht, wenn man etwa an den Einbruch der Statistik in die Quanten-
physik denkt. Da gibt es Gleichungen, aber keine eindeutigen Zuordnungen
zu dem Ganzen der Meßbefunde.
Versuchen wir es also noch einmal, mit älteren Begriffen das Gemeinsame
aller Kunst herauszuarbeiten. Wir wollen das, was wir heute >Kunst< nennen
und was Künstler schaffen, begrifflich so fassen, daß der Wahrheitsanspruch
der Kunst verständlich wird.
Plato unterscheidet im >Philebos< bei der Mischung des Lebenstrankes, auf
die wir schon anspielten, die reine Mathematik und die Praxis, der es auf
etwas anderes ankomme — und das sei unentbehrlich. Er nennt dies andere
»Treffsicherheit«8. Es wird ausdrücklich gesagt, daß es für die Praxis des
Lebens nicht genüge, sich auf die göttliche Wissenschaft von den reinen
Zahlen, Kreisen und Dreiecken zu beschränken. Zur menschlichen Anwen-
dung gehöre durchaus auch der >falsche< Kreis und ebenso das »falsche< Maß.
Selbst bei der Musik und der Baukunst, in denen die Zahlen und Maße eine
besonders hervorragende Rolle spielen, kommt es auf die Kunst des Treffens
an. Sie sei unentbehrlich. So sei sie in dem guten Leben überhaupt zuzulas-
sen, »wenn einer auch nur den Weg nach Hause soll finden können« (Phileb.
62b 8 ).
Das ist ein entscheidender Schritt, den Plato damit gegenüber den Pytha-
goreern tut, indem er den alten pythagoreischen Gegensatz von Unbegrenz-
tem und Grenze ergänzt durch eine dritte Gattung des Seins. Er nennt sie das
»Werden zum Sein<9. Diese höchst paradoxe Formel gebraucht Plato offen-
bar mit vollem Bewußtsein und - wie er es auch im >Parmenides< tut (Parm.
155eff.) - um eine wirkliche Getrenntheit von zwei Welten, einer Welt der
Ideen und einer Welt der Erscheinungen, als falschen Schein zu überwinden.
7
Vgl. meinen Beitrag »Geschichte des Universums und die Geschichtlichkeit des
Menschen<, erscheint in Ges. Werke Bd. 10.
8
Phileb. 55 e-?: στοχασακή.
9
Phileb. 2 6 dg: γένεοιςεΐςονοίαν.
 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
386
Wie um dem Nachdruck zu geben, variiert Plato den Ausdruck und sagt
statt »Werden zum Sein< geradezu »gewordenes Sein<10. So betont er noch
mehr die Einheit von Werden und Sein. Das gibt nun doch zu denken, daß
Plato dem scheinbaren Gegensatz von Werden und Sein, von Anderswerden
und An-sich-Sein, nicht das letzte Wort läßt. Die Reinheit der Mathematik
bleibt zwar ein Vorbild des Wissens dank ihrer Genauigkeit und Wahrheit.
Plato spricht hier aber nicht mehr wie in der >Politeia< davon, wie die reine
Mathematik den Aufstieg zur reinen Dialektik vorzubereiten hat. - Viel-
mehr zielt er nunmehr überall darauf, daß im Weltenbau wie in der Praxis
des Lebens das Gemischte vorliegt und darin das >Genaue< gesucht und
getroffen werden muß. Am Ende bleibt nur die Welt der Zahlen und der
Maße mit dem Begriff des reinen Wissens verknüpft. Das Werden wird
nicht mehr als ein bloßes Nichtsein, das heißt als Anderswerden, gesehen,
sondern bedeutet Werden zum Sein. Das ist der neue Schritt, der in Piatos
>Philebos< seinen Ausdruck findet. Der Schritt vom Werden zum Sein beläßt
dem Sein etwas von seinem Gewordensein. Das ließ sich an der Redeweise
des >Philebos< schon beobachten. Das Sein kommt aus dem Werden heraus.
Das ist eine Wendung, über die es sich nachzudenken lohnt. Wir erkennen
darin die Grunderfahrung wieder, die wir dem Werke der Kunst gegenüber
machen, wenn wir sagen: »So ist es« - so ist es »richtig«. Aristoteles hatte
nur einen Schritt über Plato hinaus zu tun, wenn er am »Werden zum Sein<
das Sein des Werdens zum Thema machte. In diesem Zusammenhange
führte er den Begriff der >Energeia< ein, um seine >Physik< zu begründen.
Aber dieses Wort läßt uns aufhorchen. Das Wort >Energeia< ist offenbar eine
Aristotelische Neuschöpfung. Man bemerkt die Verlegenheit, die Aristote-
les bei der Definition der >Energeia< hat, weil er sich eben nicht auf den
Sprachgebrauch berufen kann. So muß er den Begriff durch die Analogie zur
>Dynamis< definieren (Met. θ 6), die Plato bereits im >Sophistes< (Charm.
168dff., Soph. 247eff.) aus dem allgemeinen Sprachgebrauch in die philo-
sophische Diskussion überfuhrt hatte. Der Begriff >Energeia< schillert zwi-
schen Aktualität, Wirklichkeit und Tätigkeit und wird dann auch noch der
Begriffsbestimmung von >Kinesis< (Bewegung) dienstbar gemacht. Mit
dem neuen Begriffsausdruck >Energeia< öffnet sich ein Problemhorizont, in
dem auch auf die Seins weise des Kunstwerks ein neues Licht fallen dürfte.
Das zeigt sich bereits an einer benachbarten, fast synonymen Wortschöp-
fung des Aristoteles, nämlich >Entelecheia<. Es ist ein Ausdruck, der ebenso
"wie >Energeia< auf der Schwelle der Neuzeit neue Begriffsbestimmungen an
sich gezogen hat. Das Gemeinsame beider Wortbildungen besteht darin, daß
sie etwas bezeichnen, das nicht wie ein >Ergon< ist, das mit der vollendeten
Herstellung sein Dasein hat. Die aristotelischen Begriffe, die nach dem Sein
10
Phileb. 27 bg: γεγενημενη ουσία.
Wort and Bild — >so wahr, so seiend< 387
der Bewegtheit fragen — wie Dynamis, Energeia und Entelecheia -, verwei-
sen damit auf die Seite des Vollzuges und nicht auf ein >Ergon<. Der Vollzug
hat sein vollendetes Sein in sich selber (τέλος έχει). Damit wird zugleich
deutlich, daß >Energeia< nicht bloß Bewegung (>Kinesis<) meint. Denn Be-
wegung ist ατελής. Solange sie im Gange ist, ist sie nicht vollendet. Das
Bewegte ist noch unterwegs, ist noch nicht angekommen. Es ist noch im
Werden. So erwähnt Aristoteles ausdrücklich und im Unterschied zur
>Energeia<, daß Werden und Gewordensein nicht zugleich sind. Wohl aber
ist Sehen und Gesehenhaben zugleich, oder Über-etwas-Nachdenken und
Nachgedachthaben ebenfalls. Beides meint ein Verweilen bei dem Gemein-
samen, so wie wir etwa »bei der Sache sein« sagen. Nun meine ich, Aristote-
les beschreibt >Energeia< durch das Wort für >Zugleich< (άμα), um die imma-
nente Gleichzeitigkeit der Dauer zu bezeichnen. Es ist kein Nacheinander,
sondern ein Zugleich, das dem zukommt, das die Zeitstruktur des Verwei-
lens besitzt. Es ist nicht ein Verrichten von diesem und jenem, erst dies und
dann das, sondern es ist ein Ganzes, das da gegenwärtig ist, im Sehen, im
Nachdenken, im Betrachten, in das man versunken ist — oder hören wir
lieber auf die Weisheit der Sprache und sagen: »in dem man aufgeht«.
Aristoteles fugt denn auch das Beispiel des Lebens an. So sagen wir ja auch,
daß man »am Leben ist«. Solange einer am Leben ist, ist er mit seiner
Vergangenheit und mit seiner Zukunft eines.
Machen wir die Anwendung auf die Kunst. Wir fragen dabei nicht so sehr,
was da herauskommt oder sich zeigt. Wir sagen vielmehr, >es< kommt
heraus. Das sagen wir sowohl im Falle des Bildes wie im Falle von Sprache
und ihrer dichterischen Mächtigkeit. Wir machen daran eine Erfahrung.
Dies >Machen< meint nicht eigentlich, daß wir etwas tun, sondern vielmehr,
daß uns etwas aufgeht, wenn wir etwas richtig verstehen. Das heißt also
ganz und gar nicht, daß wir etwas hineinlesen oder hineinlegen, das nicht
darin ist. Wir lesen vielmehr heraus, was darin ist, und so, daß es heraus-
kommt.
So ist es eine Erfahrung der Kunst. Sie ist keine bloße Aufnahme von
etwas. Man geht vielmehr selber darin auf. Es ist mehr wie ein wartendes
und gewahrendes Verweilen, das das Werk der Kunst herauskommen läßt,
als daß es ein Tun wäre. Wieder können wir auf die Sprache hören: Was so
herauskommt, »spricht einen an«, wie wir sagen, und so ist der Angespro-
chene mit dem, was da herauskommt, wie in einem Gespräch. Das gilt
ebenso vom Sehen wie vom Hören oder Lesen, daß man so bei dem Werk
der Kunst verweilt. Verweilen ist eben nicht Zeitverlieren. Verweilendes
Sein ist wie ein intensives wechselvolles Gespräch, das nicht terminiert ist,
sondern dauert, bis es beendet wird. Das ist das Ganze eines Gesprächs, daß
man eine Weile ganz »im Gespräch« ist, und das heißt »ganz dabei ist«.
So ist es beim Lesen eines Dichtwerkes, wenn wir auch noch so sehr Zeile
388 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
fur Zeile nacheinander lesen und Seite fur Seite. Auch da ist es nicht wie das
Durchlaufen einer Strecke bis an das Ziel. Wir gehen ganz mit, wenn wir
lesen. Wir sind dabei - und am Ende vertieft sich der Eindruck immer mehr:
»So ist es.« Es ist wie eine wachsende Faszination, die sich durchhält und
sogar vorübergehende Störungen überstrahlt, weil die Stimmigkeit des
Ganzen zunimmt und Zustimmung fordert. Wir kennen das besonders
anschaulich beim Hören von Musik. Dilthey hat öfters an der Musik das
Strukturgesetz allen Verstehens illustriert. Es ist fast überflüssig zu sagen,
daß, wie das Aufnehmen, auch das Schaffen kein bloßes Herstellen ist. Für
den Schaffenden ist es das Gelingen des Werks. Für den Aufnehmenden weiß
man nicht zu sagen, was es ist. »Je ne sais quoi« sagt dafür die bekannte
französische Aufklärung. Es ist eben gelungen und hat seine unbegreifliche
Richtigkeit. So ist es sinnlos, wenn es sich um Kunst handelt, den Schaffen-
den zu fragen, was er da gemeint hat. Ebenso ist es sinnlos, den Aufnehmen-
den zu fragen, was es eigentlich ist, was ihm das Werk sagt. Beides geht über
das subjektive Bewußtsein des einen wie des anderen hinaus. Es überschrei-
tet alles Meinen und Wissen, wenn wir sagen: »Das ist gut. « Das bedeutet in
beiden Fällen, daß >es< herausgekommen ist. So ist die Erfahrung des Kunst-
werkes nicht nur die Entbergung aus der Verborgenheit, sondern es ist
zugleich wirklich darin. Es ist darin wie in Geborgenheit. Das Werk der
Kunst ist eine Aussage, die keinen Aussagesatz bildet, aber die am allermei-
sten sagend ist. Es ist wie ein Mythos, wie eine Sage11, und zwar gerade
deshalb, weil sie das, was sie sagt, ebensosehr vorenthält wie zugleich
bereithält. Die Aussage wird immer wieder sprechen.
Es ist nun deutlich geworden, daß der Rückgang auf die griechische
Begriffswelt für unsere Frage Früchte trägt. Es ist zwar richtig, daß wir von
der Sonderstellung der Kunst und dem besonderen Seinsrang des Kunstwer-
kes ausgingen, und das heißt von einer modernen Fragestellung. Die grie-
chische Überlieferung versagte uns daher die Antwort auf unsere Frage,
sofern der Grieche das vom Künstler Geschaffene, und damit die Einzigar-
tigkeit seines Könnens, nicht von dem handwerklich Hergestellten, das auf
>Techne< beruht, unterschied. Man verlieh höchstens dem großen Künstler
den Ehrennamen eines Weisen. Unsere Frage ist aber, wieweit wir solcher
Weisheit auch Wahrheit zuordnen können. Kann die neuzeitliche Wissen-
schaft das überhaupt anerkennen? Kann sie ihre Denkweise so erweitern,
daß das Wahre neben dem Schönen und dem Guten steht, wie das in der
antiken Welt galt? Zwar redet man auch im Bereiche der Kunst davon, daß
etwas wahr ist oder daß es so richtig ist. Das ist sogar ein guter Ausdruck für
das, was man meint. Aber was da so genannt wird, ist nicht von der Art, daß
11
Über das Aufkommen des >Mythos<-Begriffs in der Vorromantik vgl. in diesem
Band >Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft (Nr. 16).
Wort und Bild - >so wahr, so seiend« 389
wir darauf zeigen könnten oder daß es, wie es das Schöne tut, >hervor-
scheint<. Wenn wir in einem Bild oder in einem Gedicht alles >richtig< finden,
dann meint das nicht >richtig< im Sinne der Satzwahrheit. So hat ja auch
Kant, in kritischer Abhebung von der Regelästhetik des Rationalismus, das
ästhetische Apriori an die Subjektivität des Gefühls verwiesen.
Als Ergebnis der vorstehenden Überlegungen möchte ich festhalten: Es
geht um einen veränderten Ansatz der Frage, was Wahrheit, >Aletheia<,
Unverborgenheit eigentlich sagen will. Die Heranziehung des Begriffs der
>Energeia< hat den besonderen Wert, daß wir uns damit nicht im Bereiche
der Satzwahrheit bewegen. Aristoteles hat mit diesem Begriffswort eine
Bewegtheit ohne Weg und Ziel gedacht, so etwas wie die Lebendigkeit
selbst, wie das Wachsein, das Sehen oder das >Denken<. All das nennt er
>reine Energeia<, und das ist es, was uns hier an die Kunst denken läßt. Der
Gott, der in der aristotelischen Metaphysik als der unbewegte Beweger des
Alls eingeführt wird, führt ein solches Leben der reinen Energeia, das heißt
des ununterbrochenen reinen Schauens. Offenbar meint dieses Sein Gegen-
wärtigkeit als solche. Man weiß bei dieser aristotelischen Lehre daher nicht
auf die Frage wirklich zu antworten, was das beschauliche Schauen des
Gottes eigentlich zum Gegenstand hat - alles oder was? Für Hegel ist es das
Sein als die Vollendung des Selbstbewußtseins, und er nennt es den absolu-
ten Geist. Er denkt dabei ohne Zweifel auch an den Heiligen Geist, die dritte
Person der christlichen Trinität. Aber man kann sich die Sache auch so
klarmachen, daß man etwa an das Wort >Geistesgegenwart< denkt. Da
meinen wir auch nicht etwas Bestimmtes, dessen man gewahr ist und
worauf man reagiert. Man meint damit vielmehr, daß man wachsam und all
dessen gewärtig ist, was da kommen mag. Nach der Ausdeutung der
griechischen Philosophie ist es die Lebensweise der Götter, die in solchem
Schauen, in der >Theoria<, ihre volle Erfüllung findet. Da bedeutet der
ursprüngliche Sinn des griechischen Ausdrucks >Theoria< etwas Wichtiges.
Das griechische Wort meint, an einem festlichen Akt teilzuhaben und dabei-
zusein. Schauen ist also hier kein bloßes Zuschauersein. Es meint »ganz
dabei sein«, das heißt eine höchste Tätigkeit und Wirklichkeit. Tatsächlich
braucht man für das griechische Wort >Energeia< diese beiden deutschen
Worte als jeweilige Übersetzung: Tätigkeit und Wirklichkeit. Wer so teilhat
an einem Kult, der läßt ja auch das Göttliche >herauskommen<, so daß es da
ist, wie eine leibhaftige Erscheinung. Das gilt bestens für das Kunstwerk.
Vor seiner Erscheinung sagen wir auch: »So ist es.« Was da herausgekom-
men ist, dem stimmen wir zu, und zwar nicht, weil es ein genaues Abbild
von etwas wäre, sondern weil es als Bild wie eine überlegene Wirklichkeit
ist. Es kann vielleicht auch Abbild von etwas sein. Es braucht aber auch gar
nichts Abbildhaftes an sich zu haben. Man denke daran, was etwa die
Mysterienkulte als heiliges Geheimnis gehütet haben. So ist das Kunstwerk
390 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
da und ist »so wahr, so seiend«. Es hat im Vollzug sein vollendetes Sein
(τέλος ίχει).
Die Sache ist bedeutsam genug. >Aletheia< meint also nicht einfach Un-
verborgenheit. Wir reden zwar davon, daß >es< herauskommt, aber das
Herauskommen hat eine eigentümliche Verfassung. Es besteht darin, daß
ein Werk der Kunst sich so darstellt, indem es sich ebenso verbirgt, wie es
sich zugleich selbst verbürgt. Was die Griechen »Hervorscheinen des Schö-
nen« nannten, gehörte einer Weltordnung an, die sich in wahrer Vollen-
dung am Sternenhimmel darbot. Die Trennung des handwerklichen und
maschinellen Hersteilens von dem, was im modernen Sinne Kunst ist,
meint daher im radikaleren Sinne ein >Herauskommen<. >Es< kommt her-
aus, weil es darin ist und in gewissem Sinne ein Verborgenes ist, das erst
herauskommen muß. Die Unverborgenheit dessen, was da herauskommt,
ist nun aber in dem Werk selbst geborgen - und nicht in dem, was wir
darüber sagen. Es bleibt auch immer dasselbe Werk, auch wenn es in jeder
neuen Begegnung auf seine eigene Weise herauskommt. Wir kennen das
wohl. Der Betrachter eines Gemäldes sucht den rechten Abstand, wo es
richtig herauskommt. Der Betrachter einer Plastik muß vielleicht darum-
herumgehen. Der Betrachter eines Bauwerkes verlangt am Ende, daß man
es >begeht<, um immer wieder andere, wechselnde Abstände und Blicke zu
gewinnen. Wer hält da Abstand? Hat man seinen eigenen Standpunkt nach
eigenem Beheben zu wählen und dann festzuhalten? Man muß doch den
Punkt suchen, von dem aus >es< am besten herauskommt. Dieser Punkt ist
nicht der eigene Standpunkt. Man macht sich geradezu lächerlich, wenn
man einem Kunstwerk gegenüber sagt, was man sonst sagen kann, man
stünde nicht auf seinem Standpunkt. Solchen Abstand gibt es da nicht.
Wenn ein Kunstwerk seine Faszination ausspielt, ist alles eigene Meinen
und Gemeinte wie verschwunden.
Das gilt ebenso, wenn es sich um eine Dichtung handelt. Man tut gut,
sich hier an Hegels Begriff des Absoluten zu erinnern. Ja, wir müssen uns
fragen, ob man bei einem Kunstwerk überhaupt so, wie man das bei dem
Handwerk tut, zwischen dem Machen und seinem Produkt trennen darf,
das ja alsdann seinem Gebrauchszweck überlassen wird. Das Kunstwerk ist
offenbar nicht im gleichen Sinne ein Werk. Wenn wir von ihm sagen, daß
>es< herauskommen muß, dann sollten wir Heber statt an Handwerk an die
Natur denken, die im Frühling die Blumen herauskommen läßt. Das
Kunstwerk ist eben nicht das Produkt, das nach getaner Arbeit fertig ist.
Das Kunstwerk ist überhaupt kein Gegenstand, dem man sich mit dem
Maßstab in der Hand nähern kann. Ein wirkliches Kunstwerk läßt sich
nicht durch Meßvorgänge erfassen, auch nicht nach der Zahl der Bits.
Informationsleistungen, wie man sie aus Zeitungen, Abbildungen, Reise-
berichten oder Romanen empfangen mag, sind für den Kunstwert eines
Wort und Bild - «o wahr, so seiend< 391
Kunstwerkes kein Maßstab. Was auf solche Weise an einem Bild feststellbar
ist, ist gerade nicht die Kunst, die es auszeichnet.
Das zeigt sich etwa an den Chancen, die die Wissenschaft, die Kunstge-
schichte, gegenüber dem Kunstwerk hat. Da ist etwa die ikonographische
Thematik, in der die Kunstgeschichte als Wissenschaft unbestreitbar vieles
in diesem Jahrhundert geleistet hat. Aber sofern die Wissenschaft das rechte
methodische Bewußtsein behält, weiß sie sich dabei in der Perspektive des
Abbildhaften. Was bei alleiniger Orientierung am Abbild und seiner Rich-
tigkeit herauskommt, hat Plato mit ironischer Deutlichkeit gezeigt, wenn er
es etwa an einer monumentalen Skulptur als »falsch« bezeichnet, daß die
oberen Partien derselben um der Bildwirkung willen größer angelegt wer-
den als »richtig« wäre (Soph. 235e). Die platonische Schönheitslehre selber
leuchtet dagegen unmittelbar ein und hat über Plotin ihre Nachfolge bis
Hegel gefunden, wenn man nach Hegel die Kunst als das »sinnliche Scheinen
der Idee« beschreibt. Gibt nicht Plotin einen weiteren Wink, wenn er sagt,
ein Gesicht erscheine bald schön und bald häßlich, auch wenn nicht die
geringste meßbare Veränderung vorliegt? Plotin hat dabei das Schöne der
Kunst schon immer mit im Auge, das wir bei Plato und Aristoteles nur
beiläufig erwähnt fanden. Für uns ist es wesentlich, daß es sich hier um ein
Er-scheinen handelt. Als Scheinen ist es seinem Wesen nach ein wechselnder
Schein. Und doch gibt es das einzigartige Hervorscheinen des Schönen wie
den Zauber der Kunst, sei es im Sehen, sei es im Hören, sei es in der
bildenden Kunst, der Dichtkunst oder etwa in der Musik.
Die Kunst ist im Vollzug. Das ist das Ergebnis unserer begrifflichen
Rückbesinnung auf die griechische Schönheitslehre und ihre Anwendung.
Das bedeutet aber: Die Seins weise des Kunstwerks ist weder ein Geschaffe-
nes, noch treffen Begriffe wie Produktion und Reproduktion seitens des
Aufnehmenden die Sache. Ja, diese Unterscheidung ist geradezu ihr Verfeh-
len. Die Künstler, Bildhauer, Maler, Dichter leisten zwar planvolle Arbeit,
machen vielleicht viele Entwürfe und Versuche, um ihren Plan auszufuhren.
Aber es ist kein Herstellen von etwas, was ein anderer so haben will, um es
dann in Gebrauch zu nehmen. Beides sind unangemessene Begriffe, die die
geheime Selbigkeit des Schaffens und des Aufhehmens verdecken. Die
künstlerische Schöpfung ist nicht etwas, was man macht — und wird auch
nicht nachgemacht oder gar nacherlebt. Wir sagten immer, es kommt heraus
und es ist etwas darin. Aber was und wie, was da herauskommt, läßt sich
nicht sagen. Der Maler kann es in seinem Bild sagen, und er kann das
Gelingen seiner Arbeit meinen, und der Betrachter wird auf der anderen
Seite mit konzentrierter Kraft dabei sein. Er wird dann vielleicht finden: »Es
kommt heraus« - oder: »Es ist etwas darin.« Aber gewiß ist es nicht das
Abgebildete, das da herauskommt, so daß man es erkennt und wiederer-
kennt. Das ist nicht die Aussage des Bildes.
392 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
»Es kommt heraus« - ist vielmehr etwas, was man noch nie so gesehen
hat. Selbst wenn man es mit einem Porträt zu tun hat, den Porträtierten
kennt und das Bild ähnlich findet, ist es doch so, als hätte man ihn noch nie so
gesehen. So sehr ist er es. Man hat sich sozusagen hineingesehen, und je mehr
man das tat, desto mehr ist es herausgekommen. Das Porträt ist gewiß ein
Sonderfall. Indessen, beim Götterbild oder beim Heiligenbild sagt man es
sich auch. Das Bild hat seine eigene Hoheit. Man sagt es selbst bei einem
wunderbaren Stilleben oder einer Landschaft, weil in dem Bild alles so
stimmt. Da läßt man jeden Abbildbezug hinter sich. Das ist die Bildhoheit,
Oder man liest ein Gedicht. Man üest es wieder. Man geht es durch und es
geht mit einem mit. Es ist, als ob es zu sprechen, als ob es zu singen begönne,
und man singt mit. Wenn es sich um Musik handelt, sei es, daß man selber
Musik macht, »nach Noten<, wie wir sagen, oder auch nur die Musik
mitanhört, dann ist all das da, Wiederholung, Variation, Umkehrung,
Auflösung, und es ist einem geradezu vorgeschrieben. Aber nur, wenn man
mitgeht, sei es als Musizierender, sei es als Zuhörer, kommt es heraus und es
geht einem ein. Sonst rauscht es vorbei und schien einem leer.
Bleiben wir bei dem Gedicht. Da ist, wenn man ein Gedicht liest oder es
>sich aufsagt<, allerhand zu verstehen, und es ist ganz gegenwärtig gewor-
den. Ein wahrer Strom von Bildern und Klängen erfüllt einen, und am Ende
sagt man sich vielleicht: »Wie schön! «, oder vielleicht sagt man: »Wie da alles
sitzt und wie da alles richtig ist!« Man hat dem Diktat gehorcht. Man hört es
geradezu, wenn man es liest, und zwar immer noch ein wenig richtiger, als
wenn man selber es sich wirklich aufsagt.
Was ich beschrieben habe, ist die Bildhoheit in den bildenden Künsten und
das Diktat des Textes in der >Literatur<. In beiden Fällen handelt es sich um
eine normative Gewalt. Wie jede Norm, ist sie immer nur in verschiedenen
Graden der Näherung erreichbar. Aber nein - das ist gerade nur, was wir
sagen, wenn wir nachträglich reflektieren. Im Vollzug ist es anders. Da ist es
>richtig da<, das Bild, das Gedicht, das Lied. Es ist herausgekommen. Von da
aus versteht man auch den ursprünglichen Sinn von Kritik — daß man etwas
als ein Kunstwerk von Unkunst scheidet (und nicht, daß man es besser weiß
als der Künstler).
Wir fragen.jetzt nicht mehr, was ein solcher Vollzug eigentlich ist, wie er
anfangt, endet, wie lang er dauert, wie er einem nachgeht und am Ende
absinkt und doch irgendwo bleibt und wieder auftauchen kann. Wir fragen
so nicht. Das haben wir eben an Aristoteles' >Energeia< gelernt - und so zu
fragen verlernt. Gewiß, es ist eine >Weile<, aber eine, die niemand mißt und
die man nicht lang- und nicht kurzweilig findet.
Gleichwohl baut sich ein Bild oder ein dichterischer Text im Nacheinan-
der der Zeit auf, und das >nimmt Zeit<. Wieder aber sagen wir das nur, wenn
wir die leere Zeit konstruieren, in der allein so etwas meßbar wird. Die
Wort und Bild - >so wahr, so seiend« 393
erfüllte Zeit dauert nicht und vergeht nicht12. Und doch geschieht da aller-
hand.
Beim Bild wie beim Buch nenne ich, wie dieses Geschehen geschieht, das
>Lesen<. Bei Lesen weiß man, was es heißt, das zu können und kein Analpha-
bet zu sein — was freilich nur der erste Schritt zum Können ist, das ein Werk
der Kunst verlangt. Aber wenigstens bildet man sich nicht ein, wie die
meisten beim Sehen meinen, das könne man schon. In Wahrheit muß man es
lernen, wie das Sehen und wie das Hören von Musik. >Lesen< hat dabei
vielfältige Anklänge von Zusammenlesen, Auflesen, Auslesen und Verlesen
wie bei der >Lese<, das heißt der Ernte, die bleibt. Aber >Lesen< heißt auch,
was mit dem Buchstabieren anfängt, wenn man schreiben und lesen lernt,
und wieder gibt es zahlreiche Anklänge. Man kann ein Buch anlesen oder
auslesen, man kann sich einlesen, man kann weiterlesen, nachlesen, vorlesen
- und auch diese Reihe zielt auf eine Ernte, die gesammelt ist und aus der man
sich nährt.
Diese Ernte ist das Sinnganze, das sich aufbaut, ein Sinngebilde wie ein
Klanggebilde zugleich. Das sind gleichsam Bauelemente von Sinn: Motive,
Bilder und Klänge. Es sind aber nicht etwa die Buchstaben, die Wörter, die
Sätze, die Perioden oder die Kapitel. Solches gehört in die Grammatik und
Syntax, zählt zu dem bloßen Skelett der Schriftlichkeit und nicht zu der
Formgestalt. Die Formgestalt ist es, was herauskommt, dank den dichteri-
schen und bildnerischen Sprachmitteln, die im Fluß ihres Zusammenspiels
die Gestalt aufbauen. Nachträglich kann das durchgegliedert werden, und
das mag dann dem wirklichen Sehen oder Hören, dem Vollzug, zugute
kommen, so daß er an Differenzierung gewinnt. Im allgemeinen bildet sich
aber die Formgestalt von Bild und Text ohne ausdrückliche Abhebung. Der
Vollzug ist die Interpretation13.
Wenn ich mich auf den Begriff des Lesens konzentrierte, so geschah das,
um den Unterschied zwischen der Äußerlichkeit des Daseins, etwa von
Farben oder Worten oder auch Schriftzeichen, klar von dem abzuheben, was
der Begriff des Vollzuges hier zu leisten hat. Da muß man sich nur klar-
machen, wie es beim Vollzug des Lesens ist. Lesen will keine Reproduktion
von ursprünglich Gesprochenem sein. Das war der große Fehler Bettis, hier
zweierlei Sinn von Interpretation zu unterscheiden, den einen im theoreti-
schen, den anderen im Bereich der transitorischen Künste, etwa im Falle der
Musik oder der Theaterkunst, wo man von >Reproduktion< sprechen möch-
te. Gerade an der Musik läßt sich aber zeigen, daß nicht das richtige Abspie-
len des Notentextes die Interpretation ist. Ebenso würde man es, wenn man
12
Zur Unterscheidung zwischen >leerer< und >er£üllter< Zeit siehe meinen Beitrag in
Ges. Werke Bd. 4, S. 137-153.
13
Siehe dazu in diesem Band >Hören - Sehen - Lesen< (Nr. 23) und >Über das Lesen von
Bauten und Bildern< (Nr. 30).
394 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
einen sprachlichen Text von dichterischer Art so liest, in Wahrheit nicht
lesen nennen, sondern buchstabieren bzw. >aufsagen<. Der Begriff des Le-
sens muß also von dem, was man Reproduktion nennt, ganz unterschieden
werden, und so muß auch der Begriff der Interpretation von dem Aspekt
bloßer Reproduktion unterschieden werden. Wer Musik macht und Musik
nicht buchstabiert, ist in Wahrheit als Interpret der Vollzieher der Musik, so
daß sie herauskommt. Die perfekte technische Reproduktion, und leider
damit auch im Prinzip die Schallplatte und jede andere technische Reproduk-
tionsform, etwa die farbige Reproduktion von Gemälden, ist wirklich nur
Reproduktion ohne Interpretation. Im Zeitalter der Reproduzierbarkeit be-
darf es der Erinnerung, was Interpretation eigentlich ist.
Es gibt Polemik gegen die Interpretation und berechtigte Kritik an ihr,
wenn sie sich gegenüber dem Kunstwerk vordrängt und von ihm abdrängt.
Daß sie sich das anmaßt, ist die Folge eines Wissenschaftsbegriffs, der ganz
von der Objektivierung eingenommen ist. Das, was man an einem Kunst-
werk, das im Vollzug sein Sein hat, durch Objektivierung und wissenschaft-
liche Methodik erfassen kann, bleibt notwendig sekundär und insofern
geradezu unwahr. Die Wahrheit, die wir in der Aussage der Kunst suchen,
ist die im Vollzug erreichbare. Die bekannte Polemik von Susan Sontag legt
den Finger auf den wunden Punkt, wenn es sich um wissenschaftliche
Interpretation von Dichtung und Kunst handelt. Wissenschaftliche Metho-
dik läßt ein Werk der Kunst nicht in seinem eigenen Licht erscheinen. Sie
muß überhellen. Heidegger hat einmal gesagt, jede Interpretation müsse
überhellen. Das ist am Ende immer so, wenn man sich auf einen Vollzug
bezieht. Erst durch Zurücknahme aller vereinzelnden Vergegenständli-
chung kann Interpretation dem Vollzug selber dienen. So ist es jedenfalls bei
einem Kunstwerk, daß es im Vollzug allein sein Sein hat. So ist es wohl aber
auch in der Philosophie, wenn man Piatos Siebentem Brief oder Kant folgt.
Nicht ohne Bedacht sprach ich von dem Fluß der das Lesen begleitenden
Gestaltung, die sich am sprachlichen Text in der richtigen Betonung oder in
der rechten Phrasierung beim Musizieren bekundet. Hier wird erneut deut-
lich, was Vollzug ist. Es ist eben kein vergegenständlichendes Erkenntnis-
verhalten. Es ist vielmehr die in den Vollzug eingegangene Mannigfaltig-
keit. Das ist es, was Aristoteles >Energeia< nannte. Seine Begriffsschöpfung
entstand aus der Abhebung von der pythagoreischen Mathematisierung des
Universums und seiner Musik. Was wir Natur und die Griechen >Physis<
nennen, das ist vor allen Dingen Lebendiges in seiner Bewegtheit. Das
Durchlaufen eines Massenpunktes durch die Strecke von Weg und Zeit
macht die Bewegung kalkulierbar und konstruierbar, aber das ist nicht die
>Energeia< des Lebendigen oder wie es das Sehen und Wachsein des Denken-
den ist. Ich ziehe eine Konsequenz, die zunächst verblüffen mag, aber sie hat
ihre Evidenz: Natur und Kunst stehen einander näher als das planende
Wort und Bild — >so wahr, so seiend« 395
Herstellen von Produkten, die in der Werkstatt entstehen. Unsere Sprache
spricht bei Natur und Kunst von >organischer Einheit*. Sie ist wie von
niemandem gemacht. Das hat Kant gesehen, wenn er die ästhetische und
teleologische Urteilskraft zusammenfaßte. Freilich hat er im Blick auf den
Wissenschaftsbegriff der neuzeitlichen Physik weder in der Ästhetik noch in
der Naturerkenntnis dem Zweckbegriff objektive Geltung zuerkannt. Das
hat erst der deutsche Idealismus gewagt — und damit >die Kunst< als Kunst
entdeckt14.
Daraufläuft es am Ende hinaus, daß die Kunst in die Nähe zur >Theoria<
gehört. Wirklich kennen wir ja in der Geschichte des Denkens die innige
Nachbarschaft von Kunst und Wissenschaft, die sich gegen alle praktisch-
technische Betätigung abgrenzt. So ist es ein positives Ergebnis und zugleich
die Rechtfertigung des Rückgriffs auf die Grundbegriffe der theoretischen
Philosophie, wenn man den neuzeitlichen Sinn von Kunst und ihren Abso-
lutheitsanspruch begreifen will. Während das Werk des Handwerkers oder
seiner industriellen Nachfolger dem Gebrauch dient, ist das Kunstwerk fur
sich selbst da und ist in seiner Seinsweise reine >Energeia<. Die Griechen
machen diesen Unterschied von Handwerk und Kunst sonst nicht. Wohl
aber unterscheiden sie mit grundsätzlicher Schärfe >Techne< und >Physis<.
Das Natürliche und Lebendige ist in allen Phasen seines Daseins Natur, als
Same, als Keim, wenn es aus dem Boden herauskommt, und sein ganzes
Wachstum, Reife, Frucht. All das ist ein einziger Vollzug >von Natur zu
Natun, wie Aristoteles sagt15. Eben das zeichnet aber auch die Kunst gegen-
über den Produkten des Herstellens aus. Das Werk der Kunst ist nicht
hergestellt wie eine Ware (auch wenn es auf den Markt gebracht wird), wenn
es in einer Sammlung, im Museum oder sonstwo für den Vollzug des
Betrachtern da ist oder wenn ein Buch in der Bibliothek daraufwartet, im
Vollzug des Lesens als Kunst erfahren zu werden — das ist nicht unser
gewöhnliches Tun, es ist eine höchste Praxis, wie wir die griechische >Theo-
ria< schon kennengelernt haben. Kunst ist im Vollzug, wie Sprache im
Gespräch.
Das Thema >Bild und Gedicht<, bildende Kunst und dichterische Kunst,
erschöpft nun bei weitem nicht den Umfang dessen, was wir mit ins Auge
fassen müssen, wenn es um den Vollzugscharakter von Kunst geht. Das sei
noch an zwei Beispielen erörtert. Das eine ist die Architektur. Sie hat in
gewissem Sinne, wie ich in >Wahrheit und Methode< betont habe16, eine
14
Vgl. die gediegene Studie VOIIJÜRGEN-ECKARDT PLEINES, Ästhetik und Vernunftkri-
tik (Hildesheim/Zürich/New York 1989) und den Aufsatz >Einheit und Mannigfaltigkeit
im ästhetischen Urteil· in der Zeitschrift fur Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft
33 (1988), S. 151-175.
15
Phys. Β 1,193b 12-13: ή φύσις. .. οδός έσαν εις φύοζν.
ι* Ges. Werke Bd. 1, S. 161 ff.
396 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
tragende und raumschaffende Funktion fur allen Vollzug von Kunst.
Gleichwohl ist Architektur nicht bloße Herstellung eines zweckvollen Pro-
duktes, worin sich Vollzug von Kunst abspielen kann, wie etwa das Theater,
die Galerie, der Musiksaal dazu bestimmt ist. Architektur ist vielmehr in
einer doppelten Hinsicht ihrer Bestimmung getreu.
Ein Bauwerk kann gewiß kaum je ein Produkt der freien Kunst sein. Es
dient einem Zwecke und hat seinen Ort inmitten des tätigen Lebens. Gleich-
wohl nennen wir solche Bauten wie eine Kirche, einen Palast, ein Rathaus, ja
sogar ein Kaufhaus oder einen Bahnhof mitunter ein Baudenkmal, und das
meint doch: etwas, das Gedächtnis weckt und einem zu denken gibt. Es ist
zwar nicht zum bloßen Betrachten da, sondern dient seinem Zweck, und
doch ist es ein Kunstwerk.
Man muß freilich mit Nachdruck sagen, daß die Reproduktionswut unse-
res technikbesessenen Zeitalters hier einen falschen Schein erzeugt. Die
fotografische Reproduktion von Bauwerken hat die fatale Tendenz, sie zu
malerischer Wirkung umzufalschen. Das fuhrt zu einer unwahren Vertraut-
heit und in der Folge zu einer Enttäuschung, wenn man ein Bauwerk nicht
mehr im falschen Schein des Malerischen sieht, sondern ihm erstmals in
seiner Wirklichkeit begegnet und in seinen Baugedanken eindringt. Es ist
fast wie mit der farbigen Abbildung von Gemälden, die als das Bild auftritt,
das sie nicht ist, oder wie mit dem dichterischen Werk, das man nur aus der
Zeitungskritik kennt. Entsprechend ist es mit der Zweckfunktion des Bau-
werkes. Als Kunstwerk kommt es erst heraus, wenn es mitten in der
Nutzung gleichsam hervorscheint, wie alles Schöne. Da macht man seine
zweckvollen Gänge, etwa im Kirchenraum oder in einem Treppenhaus, und
plötzlich bleibt man wie gebannt stehen. Das braucht nicht zu heißen, daß
man die Zwecke des eigenen Tätigseins vergißt. Wie etwa der kultische
Zweck im Kirchenraum, so kann sich auch sonstwo eine bedeutende Treppe
in die eigenen Lebensvollzüge einfügen.
Wir befinden uns bereits bei dem anderen problematischen Begriff, den
ich erörtern wollte, bei dem Begriff des Dekorativen. Was wir »dekorativ*
nennen, ist bereits von dem Begriff der Kunst aus gedacht, und wenn wir
etwa ein gemaltes Bild dekorativ finden, so ist das fast schon eine Kritik. Es
kommt da eigentlich nichts heraus, bzw. es ist eben nichts darin. Was
dekorativ ist, soll ja wirklich nicht herauskommen, sondern hat seine Be-
stimmung als Hintergrund. Wenn sich ein solcher Hintergrund zu sehr
hervordrängt, etwa bei figürlichen Tapeten, wie das in den Fieberträumen
meiner Kindheit, war, verfehlt eine solche Dekoration ihre wahre Bestim-
mung. Gleichwohl handelt es sich um Kunst, wenn wir etwa von einem
Schmuckstück reden, das einem in die Augen sticht. Da mag man dann
mehr die Kunstfertigkeit und den Geschmack bewundern, und zwar weil es
nicht zu auffallend ist und sich zurücknimmt. Ein scharfer Unterschied
Wort und Bild - >so wahr, so seiend< 397
zwischen Kunst und Handwerk besteht nicht immer, und so auch nicht bei
der Architektur. Aber das weist ja gerade auf die spannungsvolle Dialektik
des Schönen, sofern auch dekorative Kunst nur im Vollzugscharakter ihr
Sein hat. Aber es ist anders als bei der Baukunst. Da bleibt der Baugedanke
hinter dem Zweck zunächst zurück, bis er einen förmlich überfallt, und dann
tritt der Zweckbezug in den Hintergrund, so daß das Repräsentative des
Bauwerkes uns ganz erfüllt. Es ist wie »verstummte Musik« (Goethe).
Daß sich Begleitfunktion und Präsenz verflechten, spielt nicht nur hier,
sondern in allem Vollzug von Kunst eine Rolle. All unser Sehen, ebenso wie
das Hören, ist ja vom Gesetz des Kontrastes beherrscht. Das Umfeld dessen,
was wir betrachten, spielt immer mit. Das gilt nicht nur fur die bildende
Kunst, sondern auch fur Dichtung. Abstumpfung des Geschmacks und
Reizgewinn durch das Neue spielen eine Rolle. Bei der Baukunst ist es aber
noch anders. Da spielen nicht nur begleitende Bedingungen hinein. Der
Zweckgedanke gehört vielmehr selber zur Bauschöpfung. Wo der Zweck-
bezug eines Baues allzu unklar ist, kann das irritieren, etwa bei der Porta
Nigra in Trier, die fast etwas Unheimliches wie ein Grabmal hat, oder wenn
der Pergamon-Altar in Berlin mit seiner Treppe gegen die Wand rennt oder
der Lettner im Dom von Hildesheim gegen eine Wand steht. Zu einem Bau
gehört eben ein vorgegebener Zusammenhang, in den er sich einzufügen
hat. Die Raumwirkung ist mitgemeint. Freilich stehen Bauten oft wie
verloren als steinerne Zeugen einer Vergangenheit in einer fremden Umge-
bung, und doch sind sie eine unverrückbare Erscheinung.
Der Blick auf die Baukunst und die Rolle des Dekorativen behält insofern
eine vorzügliche Bedeutung, als es für die Kunst in der Moderne charakteri-
stisch war, daß ihr »Sitz im Leben« fragwürdig geworden ist. Die Baukunst
repräsentiert die ständige Aufgabe, das zu leisten, was die >freie< Kunst in
ihrem eigenen Vollzug als Bildwerk, Dichtwerk, Tonwerk kraft ihrer eige-
nen Formgewalt vermag, nämlich, auf sich zu ziehen und auf die Gestaltung
des ganzen Lebensvollzugs einzuwirken. Diese Art Einwirkung, die sie
ausübt, nennen wir >Stil<. Es ist ja ein Ganzes, das sich in den verschiedenen
Bereichen bildet und zusammenordnet. Es gibt den Stil im Schreiben und
natürlich auch Stil in der Rede, Stil im Umgang der Menschen miteinander
und in der gesamten Gestaltung der Umwelt, in der menschliches Leben sich
abspielt. Daß am Ende die Baukunst dabei eine besondere Rolle spielt, Stil zu
bilden und darzustellen, verdankt sie ihrer raumgestaltenden Aufgabe, mit
der sie zugleich aller anderen Kunst einen Sitz im Leben bietet - für deren
eigene stilschaffende Kraft und ihre Wahrheit.
. Die Erörterung der Architektur und der dekorativen Kunst ist also kein
bloßer Anhang, nachdem die bisherige Untersuchung sich in betonter Ab-
sicht auf den Kunstbegriff der Neuzeit konzentriert hat. Wir sahen ja, daß
tatsächlich die philosophische Relevanz der Kunst sich erst spät durchgesetzt
398 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie Wort und Bild - >so wahr, so seiend« 399

hat, und freilich bedeutete das zugleich, daß für die Kunst der Sitz im Leben gegangen ist. Mnemosyne bleibt die Mutter der Musen. Die Gegenwart der
problematisch wurde. Von den Höhlenzeichnungen der Urzeit über die Vergangenheit gehört zum Wesen des Geistes. Die Wunden des Geistes
Kunst älterer Zeiten war das bis zum Ende des 18. Jahrhunderts selbstver- hinterlassen keine Narben (Hegel).
ständlich. Die Baukunst und die dekorativen Künste bleiben evidenterma-
ßen von dem Ganzen der Lebensgestaltung untrennbar. So muß sich in
diesen Kunstarten der Absolutheitsanspruch der Kunst erst durch ausdrück-
liche Abhebung von allen Zweckfunktionen durchsetzen. Etwas von sol-
cher Abhebung gehört in Wahrheit zu aller Erscheinung des Schönen. Für
die antike Welt versteht sich das ohnehin und ist kein Problem: Die ägypti-
sche und die griechische Götterplastik waren wie die antiken Grabdenkmä-
ler in sakrale Lebensordnungen eingebunden. Das liegt auf der Hand. Auch
wenn sich etwa auf der Akropolis im Perikleischen Athen große Kunstschät-
ze gespeichert hatten, so blieben sie doch für die kultischen Anlässe bereit.
Mit charakteristischen Veränderungen gilt das auch für das christliche
Zeitalter und seine Anfange. So hat man mit Recht das Thema verfolgt, wie
sich das >Bild< erst allmählich im christlichen Abendland aus solchen kulti-
schen Lebensordnungen löst (H. Belting). Wir haben zwar betont, daß die
ikonographische Fragestellung an der Abbildlichkeit orientiert ist. Aber
diese Forschungsrichtung ist gleichwohl nicht einfach Dokumentenfor-
schung, sondern Kunstforschung, gerade weil die Abbildfunktion für den
Sitz im Leben von besonderer Bedeutung ist. Es ist eine andere methodische
Orientierung, wenn man etwa von einer Vollendung des Bildgedankens in
der Entwicklung der Malerei bis hin zur Renaissance redet (mit Gombrich).
Das kann dennoch nicht ausschließen, daß etwa die Pantokrator-Darstellun-
gen der mittelalterlichen Wandmalerei oder Mosaikkunst eine durch nichts
zu übertreffende Feierlichkeit ausströmen, mit der die Madonnenbilder der
Renaissance nicht wetteifern können. Dieser Sachverhalt deutet in Wahrheit
auf die von uns befragte Absolutheit und Gleichzeitigkeit aller Kunst hin.
Ich brauche die vielfaltigen Ordnungsmöglichkeiten von geschichtlichen
Entwicklungsabläufen nicht weiter zu entwickeln und erinnere nur etwa an
den Fall Raffael und die wechselvolle Geschichte seines Ruhms. Oder an die
späte Wiederaufwertung etwa des Barock. Man könnte die Linien weiter
ausziehen, die die Geschichte der bildenden Künste mit ihrem Geschmacks-
wechsel, ihren neuen Wendungen und wechselnden Einflüssen von jeher
und bis heute artikulieren. Im besonderen dürfte es die Geschichte des
Tafelbildes sein, das geradezu ein neues Bildzeitalter eröffnet hat, dem die
Galerie, das Museum und überhaupt die Schaustellung von Sammlungen
entstammen. Was man auch immer gegen die Verluste sagen mag, die die
neue Heimat- und Ortlosigkeit der Kunst und der Künstler zur Folge haben
- keine kunstpolitische Programmatik ist ernst zu nehmen, die nicht den
Absolutheitsanspruch aller Kunst anerkennt. Daran ändert die Tatsache
nichts, daß das Zeitalter der gemeinsamen europäischen Baustile zu Ende

36. Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache
(1992)
Die Verborgenheit der Sprache
Es muß die Phänomenologie interessieren, daß in unserem Jahrhundert das
Thema >Sprache< ganz in das Zentrum der Philosophie gerückt ist. So hat die
Phänomenologische Gesellschaft in Deutschland auf ihrer Tagung in Trier
im Jahre 1987 das Thema >Sprache< gewählt. Ich hatte Gelegenheit, an den
Diskussionen teilzunehmen. Was ich damals zur Sprache brachte und was
mich immer wieder aufs neue beschäftigt, war, daß es den meisten, die aus
der phänomenologischen Tradition kommen, in ihren Reflexionen das The-
ma >Sprache< wirklich festzuhalten schwer fallt. Es prägt sich darin die
Eigenart unserer eigenen philosophischen Tradition aus. Sowohl der deut-
sche Idealismus wie die Wiederaufnahme des Idealismus durch den Neukan-
tianismus und schließlich auch der sich neukantianisch interpretierende Hus-
serl, ja selbst Max Scheler, der als Denker wahrlich dem Idealismus abtrün-
nig geworden war, haben der Sprache in ihren philosophischen Lehren keine
zentrale Stellung zuerkannt. Für die Phänomenologie ist das besonders
erstaunlich, sofern sie ja im ganzen eine Abkehr von dem Faktum der
Wissenschaft hin zu der Lebenswelt bedeutet hat, in der wahrlich die Sprache
eine beherrschende Rolle spielt.
Damit soll natürlich nicht gesagt sein, daß wir innerhalb der deutschen
Tradition von großen Denkern etwa nichts über Sprache und Welt lernen
könnten. Wir stellen vielmehr sogar mit Überraschung fest, was für tiefsin-
nige Dinge Hegel ganz nebenbei über Sprache gesagt hat, zum Beispiel,
wenn er etwa für Gymnasiasten redete. Wahrscheinlich würde er uns alle nur
als Gymnasiasten einstufen. Wenn Hegel dagegen mit der >Wissenschaft<
ernst macht, kommt das Thema der Sprache kaum zu seinem Recht. Ähn-
lich war es im Neukantianismus, sowohl in der südwestdeutschen Schule
und ihrer Wertphilosophie wie in der Marburger Schule mit ihrem großen
Rahmenthema der Allgemeinen Logik<. Die Sprache wird, wie Heidegger
einmal bemerkt 1 , als Objektivierung, als »objektartig meinend« logisiert.
1
MARTIN HEIDEGGER, Gesamtausgabe Bd. 56/57: Zur Bestimmung der Philosophie.
Frankfurt 1987, S. 117.
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 401
Die Tendenz des deutschen Idealismus, die der Sprache keine Beachtung
geschenkt hatte, hält sich durch. Noch in der Anwendung auf den Wertbe-
griffhat zwar die Phänomenologie versucht, die Logisierung zu vermeiden,
aber doch darauf bestanden, die Objektivität der Werte zu verteidigen (Max
Scheler, Nicolai Hartmann). Es war erst der späte Natorp, der »endlich,
endlich« in der Sprache den eigentlichen Schlüssel entdeckt zu haben meinte.
Selbst in der imponierenden Fortbildung der Marburger Schule, die Ernst
Cassirer in seiner >Philosophie der symbolischen Formern vorgelegt hat,
nimmt die Sprache zwar einen großen Raum ein, und dort wird auch die
moderne Sprachwissenschaft mit universaler Kenntnis verarbeitet, in der ja
das große Erbe Wilhelm von Humboldts und damit ein idealistischer
Grundansatz weiterlebt. Die transzendentale Subjektivität des Neukantia-
nismus wird aber nicht in Frage gestellt. So muß man sich darüber Rechen-
schaft geben, warum die Phänomenologie, die doch das Thema der Lebens-
welt freigelegt hat, das Thema der Sprache nicht wirklich aufgegriffen hat.
Natürlich hat Husserl nicht übersehen, welche besondere Bedeutung die
Sprache für die Lebenswelt besitzt. Sein Buch >Formale und transzendentale
Logik«, das mit Heideggers >Sein und Zeit< fast gleichzeitig ist, bleibt dafür
ein erhellendes Zeugnis. Die vereinfachte Fragestellung der >Logischen Un-
tersuchungen< hatte Husserl ja längst hinter sich gelassen und war durch die
Weiterentwicklung der »passiven Genesis« an das Wesen der Sprache näher
herangeführt worden. Gleichwohl blieb die cartesianische Grundlegung
seiner transzendentalen Phänomenologie unangetastet. Erst als der junge
Heidegger unter der Einwirkung der Arbeiten Wilhelm Diltheys das »phan-
tastisch-idealisierte transzendentale Ego« hinter sich ließ und von dem
»Welten« der Lebenswelt sprach, rückte mit der historischen Dimension die
Zeitproblematik ins Zentrum der neuen Stellung der Seinsfrage und damit
auch die Sprache. Das brachte eine neue Wendung.
Es leuchtet ein, daß nicht nur die Vernunft für sich Universalität in
Anspruch nehmen kann, sondern ebenso die Sprache, das heißt die Sprach-
lichkeit des Menschen. In beider Hinsicht darf man gewißlich nicht Univer-
salität mit Totalität verwechseln. Es geht nicht um eine enzyklopädische
Umfassung alles Wißbaren. Man würde damit nur zu dem klassischen
Vernunftbegriff der Metaphysik zurückgeführt und damit auf die Lehre
vom »intellectus infinitus<, der in der Fortentwicklung der griechischen
Metaphysik den Gottesbegriff ausgezeichnet hatte. So konnte es dahin kom-
men, daß das Thema >Sprache<, wie wir Menschen sie sprechen, überhaupt
als sekundär angesehen wurde. Humboldts geniale Leistung konnte sich in
•der idealistischen Bewegung selber nicht durchsetzen.
Sprache ist gewiß keine Totalität, und am Ende gilt es auch fur die
Vernunft selbst, daß sie nicht das Ganze des Seins in seiner Gegenwärtigkeit
umfaßt, sondern als eine menschliche Vernunft selbst ein Seiendes im Gan-
402 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
zen heißen kann und auf die Einheit nur hingewendet ist. Sprache ist ein
Uni-versale und keineswegs ein abgeschlossenes Ganzes. Gerade in dieser
gemeinsamen Universalität meldet sich aber die Nähe von Sprachlichkeit
und Vernunft. So muß im Begriff der Vernunft die gleiche unabschließbare
Offenheit gedacht werden, wie sie im Begriff der Sprache und der Sprach-
lichkeit liegt. Man wird von hier aus verstehen, daß im Blick auf die
Endlichkeit des Daseins gerade auch die zentrale Bedeutung der Sprache fur
das Denken unseres Jahrhunderts bestimmend geworden ist.
In dem lange Jahrhunderte währenden gedanklichen Kampf der Metaphy-
sik mit der modernen Wissenschaft ist jedenfalls jetzt ein entscheidender
Schritt auf die Sprache zu getan worden. Dieser Schritt war in Wahrheit
durch die Phänomenologie so weit vorbereitet, als diese vom Faktum der
Wissenschaft auf die Lebenswelt zurückgeht. Als ich noch in der Marburger
Schule heranwuchs, war es dort ganz selbstverständlich, daß es keine andere
mögliche Fragestellung geben könne als die nach dem Gegenstand der
Erkenntnis, wie ihn die Wissenschaft kennt. Der Gegenstand der Erkenntnis
war eben damit nicht das Gegebene, sondern die unendliche Aufgabe des
Bestimmens durch die Wissenschaft. So lautet die alte Formulierung Na-
torps: »Das Gegebene ist das Aufgegebene.« Das Vorbild der modernen
Wissenschaft, das sich so ausspricht, hatte schon seit Jahrhunderten den
Systembegriff in die philosophische Diskussion eingeführt. Die Erfahrungs-
wissenschaften erhoben seit ihrer Begründung durch Galilei und Newton
den Anspruch, das Universum aller Erkenntnis zu umfassen und jeden
Erkenntnisanspruch der traditionellen Metaphysik zurückzuweisen. Das
führte zu einer nicht abreißenden Folge von Systemkonstruktionen, die die
Philosophie des 17., 18. und 19. Jahrhunderts durchzieht. Sie bereitet sich
bereits am Anfang der Neuzeit vor. Alle epochalen Wendungen, so plötzlich
sie zu dominieren scheinen, haben eine lange Vorgeschichte. So ist es auch
mit dem philosophischen Systembegriff. Er hat sich eigentlich bereits im
gegenreformatorischen Aristotelismus gebildet, insbesondere bei Suarez.
Bei aller inneren Kohärenz finde ich solches bei Thomas noch nicht, obwohl
es sich bereits im gegnerischen Scotismus vorbereitet hat, -wie neuerdings de
Muralt gezeigt hat2.
Mit dieser Frage hängt das umstrittene Problem der Letztbegründung
zusammen, das auch in der phänomenologischen Schule, mindestens seit
Husserls >Ideen<, bis heute umstritten ist. Ein System der Philosophie ver-
langt Ableitbarkeit aus einem obersten Prinzip. Wenn auch Hegel die Form
des obersten Grundsatzes dialektisch aufzulösen unternommen hat, bleibt
doch der deutsche Idealismus insgesamt auf das Prinzip des Selbstbewußt-
2
ANDRÉ DE MURALT, Kant, le dernier occamien. In: Revue de métaphysique et de
morale 80 (1975), no. l, S. 32-53.
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 403
seins gegründet. Erst in der Folge ist diese >cartesianische< Grundlegung
durch Hinterfragung der Dimension des Bewußtseins angenagt worden. Im
Ausgang von Schelling hat Schopenhauer, und im Ausgang von Schopen-
hauer hat Freud die Dimension des Unbewußten gegen die Gewißheit des
Selbstbewußtseins ausgespielt. Damit verband sich das Aufkommen des
historischen Bewußtseins und in der Folge die selbstzerstörerische Fragestel-
lung Nietzsches, zu der in unserem Jahrhundert die Ideologiekritik das Ihre
beigetragen hat. Tiefer blickte hier, wie mir scheint, die theologische Besin-
nung, die teils auch durch die altjüdische Tradition belebt wurde, so durch
Martin Buber und Franz Rosenzweig, aber auch durch christliche Denker
wie Theodor Haecker und Ferdinand Ebner, oder auf protestantischer Seite
durch den Einfluß Kierkegaards (Friedrich Gogarten), der mit dem Anfang
dieses Jahrhunderts einsetzte. Gegenüber der griechischen Okularität ge-
wann damit das Hören ein neues Gewicht. Luther wurde neu gelesen, und
ein Lutheraner wie Graf Yorck und zuletzt auch der im Wirkungsraum der
katholischen Kirche erzogene Heidegger gaben dem Ausdruck. In der Be-
griffssprache der griechischen Metaphysik und ihrem lateinischen Fortleben
hatte das Hören auf das Wort keine rechte Heimat gefunden, zumal die
gelehrte Sprache des mittelalterlichen Lateins auch in die modernen Natio-
nalsprachen eine lateinische Note eintrug. So bedeutete es eine neue Er-
kenntnis, daß die Begrißlichkeit der philosophischen Tradition eine eigene
und vorgreifliche Bedeutung besitzt. Sie gab der Sprache, wie wir sie alle
sprechen, einen uns fremden Akzent. Gewiß war die Sprache von jeher
unterwegs zum Begriff. Sie hält in ihrem Bedeutungsleben Angebote fur die
philosophische Begriffsbildung ständig bereit. Das konnte aber nichts daran
ändern, daß aus der griechisch-lateinischen Gelehrtentradition kommend
eine Begrifflichkeit vorherrschte, die selbst den Übergang in die National-
sprachen überdauerte.
Natürlich hat sich gegen die Herrschaft der Gelehrtensprache und ihre
terminologische Künstlichkeit immer auch Widerstand geregt. Vor allem
die Bibelübersetzungen, sowie die Rolle der Predigt im protestantischen
Gottesdienst, haben den Sprachschatz des spekulativen Denkens bereichert.
Auf der anderen Seite stand der Begriff von Wissenschaft, der in der ersten
und führenden Wissenschaft des Abendlandes, der Mathematik und ihrer
Beweistechnik in der euklidischen Geometrie, sein Vorbild besaß und durch
Aristoteles logische Durcharbeitung erfuhr. Das wirkte sich in der Weise
aus, daß die Schulmetaphysik die Katheder beherrschte, und selbst als das
historische Bewußtsein erwachte, behielt der Systembegriff in der Philo-
sophie seine Herrschaft und ist sogar in die gesamte historische Erforschung
der Geschichte der Philosophie eingegangen.
Wie wenig dabei, trotz Humboldt und der großen Entwicklung der
Sprachwissenschaften, das Thema der Sprache überhaupt ins philosophische
404 Auf dem Wege zur hermeneurischen Philosophie
Bewußtsein trat, ist mir noch in meiner eigenen Jugend zur Überraschung
geworden. Als ich durch Heidegger Aristoteles lesen lernte, sah ich zu
meiner Verblüffung, daß die klassische Definition des Menschen nicht ist
>das Lebewesen, das Vernunft hat< (animal rationale), sondern >das Wesen,
das Sprache hat<. Die gesamte Begriffsarbeit der aristotelischen Philosophie
gewann damit eine neue Zugänglichkeit. Das hatte den Erfolg, daß dank der
von Anschauung belebten Sprachkraft Heideggers geradezu Aristoteles als
der erste Phänomenologe vor Husserl erscheinen konnte.
Innerhalb der phänomenologischen Schule, im Gefolge der Husserlschen
deskriptiven Meisterschaft und in der Nachfolge von Heideggers Destruk-
tion der traditionellen Begriffsmetaphysik, und am Ende auch in Heideggers
radikaler Kritik an der transzendentalen Selbstinterpretation Husserls, war
es neben Heidegger Hans Lipps vor allem, der mit seinen Beiträgen die
bewußtseinstheoretische Verengung auf eigenem Wege überschritt3. Ähn-
lich ist es mir selbst gegangen, als ich, von Heidegger belehrt, mich von der
lateinischen Begriffssprache abzulösen begann und von der griechischen
Sprache aus in das Denken der Metaphysik Eingang suchte. Damit begann
ein tieferes Eindringen in die Nachbarschaft von Sprechen und Denken, von
Wort und Begriff, von Dialektik und Rhetorik, von dem Miteinander des
Sprechens und dem Aufeinander des Hörens. Das nahm ich zum Leitfaden
meiner Heidegger-Nachfolge. Fangen wir also nochmals dort an, wo Wort
und Begriff noch nicht »aufgetrenntesten Bergen« wohnten.
Das war und ist offenbar die Leistung der Sprache, daß der Mensch überall
durch sein eigenstes Vermögen des sprachlichen Ausdrucks in Worten und
Sätzen Anschauung zu wecken weiß. Wie sollte das mit solchen Leitbegrif-
fen wie System, Prinzip, Begründung und Ableitung zusammengehen, wie
sie nach dem Vorbild Euklids das philosophische Denken der Neuzeit seit
Descartes beherrschte? Was soll ein Erstes im Aufbau der Sprache sein? Daß
es kein erstes Wort geben kann, ist doch eigentlich selbstverständlich. Wenn
auch Eltern immer wieder an ihrem erwachenden Kind das erste Wort
bejubeln mögen, so ist es doch klar, daß das kein Wort ist und kein Sprechen.
Es gibt kein erstes Wort, wenn es kein zweites Wort gibt, und es kann kein
zweites Wort geben, wenn es nicht Sprache gibt. Sprache gibt es aber nur im
Miteinander des Gesprächs.
Seit wir gelernt haben, auf die Sprache als auf den eigentlichen Mutterbo-
den für alle Begriffsbildung zurückzugehen, hat die Geschichte des griechi-
schen Denkens vieles von ihrer doxographischen Prägung verloren. Seit wir
uns bewußt sind, daß Sprache nur im Gespräch ist, haben die uns erhaltenen
Texte des griechischen Denkens und ihre Begriffe eine neue Frische und
Aussagekraft erlangt. Wir lesen sie anders, nicht mehr auf dem gelehrten
3
HANS LIPPS, Die Verbindlichkeit der Sprache. Frankfurt 21958.
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 405
Höhenwege über die lateinische Begriffssprache, die in der modernen Wis-
senschaftssprache überall durchklingt. Wir sprechen nicht mehr gerne von
Prinzip und Prinzipiat. Eher sagen wir dafür >Archê<, und dabei hören wir
mit, daß das sowohl >Anfang< wie auch >Herrschaft< bedeutet. Wir denken an
Aristoteles' geistreiches Bild von dem fliehenden Heer, das am Ende zum
Stehen kommt und wieder dem Kommando {άρχφ gehorcht 4 . Das ist ein
tiefsinniges Wortspiel. Es soll beschreiben, wie unser Wissen überhaupt auf
Erstes, auf Anfange, hingeführt werden kann. Wenn Erkenntnis Ableitung
aus Prinzipien ist, wie soll dann Erkenntnis von Prinzipien möglich sein? Für
uns klingt dabei das aristotelische Wortspiel mit >Archê< nach, seit Max
Scheler den soziologischen Begriff des >Herrschaftswissens< für das Wissen
der neuzeitlichen Wissenschaft eingeführt hat.
Der Neukantianismus berief sich auf den platonischen Begriff des Voraus-
setzungslosen (άννπόδετον), das Plato in der >Politeia< einfuhrt5, um den
entscheidenden Schritt zur Dialektik zu charakterisieren, der über die Wis-
senschaft der Mathematik hinausfuhrt. So hat man im Neukantianismus in
Plato eine Bestätigung des Ideals der Letztbegründung zu finden geglaubt.
Wir beginnen inzwischen, griechische Texte besser zu lesen. Uns ist klar
geworden, daß Texte für die Griechen schon insofern etwas anderes waren,
als sie es fur uns sind, weil damals alles Lesen lautes Lesen war und damit
immer ein Hören einschloß. Das gilt vollends für die platonische Dialektik,
die sich geradezu als die Kunst des Fragens und Antwortens versteht. Diesen
Hintergrund aller griechischen Schriftlichkeit sollte man auch bei Aristoteles
immer mitwahrnehmen. Wir verdanken einigen Aufsätzen Richard Här-
ders, der leider sein >Schriftbuch< nicht mehr hat schreiben können, wichtige
Einsichten in die Bedeutung, die das griechische Alphabet für die europäi-
sche Weltkultur von heute besitzt. Er hat nicht verkannt, daß Schrift nie
etwas anderes sein kann als eine Planskizze für Hören und Verstehen6.
Während es sich in der Mathematik um den technischen Begriff der
Voraussetzung handelt, der in die Logik des mathematischen Beweises
gehört, kann man das Voraussetzungslose doch noch von einer anderen
Seite sehen. Dann meint es das, was für ein Gespräch nötig ist und den
Boden fur alle Verständigung darstellt, damit man im Fortgang des Unter-
scheidens zum gegenseitigen Sich-Überzeugen gelangt. Dann hat das Vor-
aussetzungslose den relativen Sinn des hinreichenden Anfangs, der eben fur
die Verständigung ausreicht (ίκανόν Phaid. 101 ei). In der platonischen Dia-
lektik und in den Platonischen Dialogen geht es dabei um einen ganz anderen
4
A n . P o s t . Β 1 9 , 1 0 0 a 12-13: ένας οτάντος έτερος ίστη.. . εως im αρχήν iJAfov.
s PoliteiaVI,510b 7> 511b 6 .
6
RICHARD HÄRDER, Kleine Schriften, hrsg. von WALTER MARC München 1960 (Darin:
»Bemerkungen zur griechischen Schriftlichkeit<, S. 57-80; >Die Meisterung der Schrift
durch die Griechen«, S. 81-97).
406 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
Vorgang als in dem Beweisanspruch der Mathematik. Es geht um das Spiel
von Frage und Antwort, um das um Verständigung bemühte Gespräch, das
dem anderen sein Nichtwissen beweist und ihm die Augen öffnet.
Voraussetzungslos ist dann das, worin die beiden Sprechenden so über-
einstimmen, daß es keiner Begründung bedarf. Es ist das von beiden Aner-
kannte. Das hat mit der Logik des mathematisch-logischen Beweisens nichts
zu tun. So hat Aristoteles die Beweiskraft der platonischen Dialektik, die
Dihairesis, mit Recht kritisiert7. Freilich haben die Aristoteliker aus dieser
Sachlage nicht gerade die richtige Folgerung gezogen, wenn sie in den
Aristotelischen Lehrschriften die Schemata schlüssiger Beweise aufsuchten,
die Aristoteles in den > Analytica< aufgewiesen hat. Das ist ein müßiges Spiel.
Aristoteles hat wohl gewußt, daß man Anfängliches, also Prinzipien, nicht
ableiten und nicht beweisen kann. Er hat auch gewußt, daß seine eigentliche
philosophische Arbeit Hinführung auf Anfänge und Prinzipien war und
nicht Syllogistik sein wollte. Die Logik der Hinführung (επαγωγή) gehört
nicht wirklich in die Analytiken, sondern eher zur Topik, das heißt zu einer
Dialektik, die zugleich Rhetorik ist, allerdings eine auf die Sache gerichtete
Rhetorik. Ich habe wiederholt darauf hingewiesen, daß der Prozeß der
Verständigung durch Dihairesis ein Prozeß der Erinnerung ist und dadurch
seinen Fortgang nimmt, daß es dem anderen einleuchtet, weil er sich erin-
nert. Es geht hier nicht um die Widerspruchsfreiheit im Anspruch des
logischen Beweisens, wie ihn die Mathematik erhebt und die gewiß bei aller
Argumentation als logische Konsequenz gefordert ist. Wir verdanken Ernst
Kapp die Einsicht, daß die Aristotelische Syllogistik selber auf dem Hinter-
grund von Frage und Antwort gelesen werden muß 8 .
Diese Feststellungen schließen ein, daß man der Rhetorik ihre weitrei-
chende Geltung wieder zurückgeben muß, aus der sie in der beginnenden
Neuzeit von der mathematischen Naturwissenschaft und Methodenlehre
vertrieben worden ist. Rhetorik meint das Ganze des sprachlich "verfaßten
und in einer Sprachgemeinschaft ausgelegten Weltwissens, mit allen seinen
Inhalten, wie Vico gegen die moderne Critica gesehen und verteidigt hat.
Das paßt trefflich für Husserls Ausdruck >Lebenswelt<. Doch wird man
dabei im Auge behalten müssen, daß das, was man später >Ästhetik< nannte
und was man seit alters die >Poetik< nennt, in die Rhetorik miteingeschlossen
war. In Wahrheit beschränkt sie sich nicht auf die Bereiche, in denen die
moderne Wissenschaft den Erkenntnisanteil der Rhetorik bestritten hat. Sie
umfaßt den gesamten Bereich des gesellschaftlichen Lebens, in Familie und
Öffentlichkeit, in der Politik und im Rechtswesen, im Kult- und im Schul-
wesen, in Handel und Industrie - kurz: überhaupt in allem Umgang der
7 9
An. Pr. A 31; An. Post. Β 5 und 13.
8
ERNST KAPP, Art. >Syllogistik<. In: Pauly-Wissowa RE, Bd. IV A, Sp. 1046-1067.
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 407
Menschen miteinander. Erst seit der Methodenbegriff als die Grundlage der
modernen Erfahrungswissenschaften sich im Kampf gegen die Rhetorik
mehr und mehr durchgesetzt hat, haftet dem alltäglichen Sprachgebrauch
von >Rhetorik< ein kritischer Beiklang an, insbesondere wenn man sie auf
wissenschaftliche Prosa anwendet. Auch wenn man dichterische Texte >rhe-
torisch< nennt, ist das ein Tadel. Das Rhetorische soll aus der reinen Poesie
ebenso weggefiltert sein wie aus der strengen Forschung. Der klassische
Begriff der Rhetorik weist dagegen auf das gesamte Miteinander und auf die
Verständigung, die unter Menschen in symbolischen Formen verläuft9.
Sprache ist übrigens nicht nur Wortsprache. Es gibt die Sprache der Augen,
die Sprache der Hände, Zeigen und Nennen, all das ist Sprache und bestä-
tigt, daß Sprache stets im Miteinander ist. Worte sind immer Antworten,
auch wenn sie Fragen sind. So redet man in weiterer Anwendung von
>Entsprechungen<, in denen das eine dem anderen antwortet. Man muß sich
sogar fragen, ob nicht symbolische Handlungen am Ende früher sind als die
artikulierte Wortsprache. Aber kann man hier überhaupt von früher und
später reden, wenn doch alles Gespräch ist?
Es muß offenbar nicht nur Gespräch mit anderen Personen sein. Alles
Denken strebt ins Wort und ist Antwort auf Erfahrung. »Daß alle unsere
Erkenntnis mit der Erfahrung anfange, daran ist kein Zweifel«, so lautet das
erste Wort Kants in der >Kritik der reinen Vernunft< (B1). Denken aber ist,
was über alle Erfahrung hinausdenkt und seinen eigenen Lebenshorizont
und Zeithorizont im Miteinander des Gesprächs ständig überschreitet. Wir
kennen das besonders in der einzigartigen Unverständlichkeit, die der Tod
für das Lebensbewußtsein des Denkenden hat und für die verborgene Gren-
ze, die ihm selber gesetzt ist. Dennoch muß er ständig über sie hinausden-
ken. Das hat Heidegger, und wahrlich nicht als erster und einziger, als die
Zeitlichkeit des Daseins ausgezeichnet und hat es das Vorlaufen zum Tode
genannt. Wenn unser Fragen an dieses Geheimnis rührt, dann gibt es eine
noch andere Erfahrung, nämlich daß es auf unsere Frage keine Antwort
mehr gibt. Sie ist jeder Erfahrung verschlossen, und das ist die Erfahrung,
die einem bei jeder Begegnung mit dem Tode anderer zuteil wird. Mit wem
man gestern noch sprach, von dem kann keine Antwort mehr erwartet
werden. In der Welt des Miteinander, in dem Frage und Antwort und das
Gespräch sich vollzieht, ist es das Erschreckende des Abbruchs jedes mögli-
chen Gesprächs.
Unser aller Antwort daraufist unser Widerstand. Man versteht auf ein-
mal, warum die Menschen, die »ein Gespräch sind und hören können
voneinander«, es nicht hinnehmen können, daß es Abbruch gibt. So ist das
Zur Rehabilitierung der Rhetorik habe ich in Band 2 und 4 der Ges. Werke einige
kleine Beiträge beigesteuert.
408 Auf dem Wege zur hcrmeneutischen Philosophie
Denken immer darüber hinaus und leistet gleichsam die Erstattung einer
Antwort, die einem nicht mehr gegeben wird. Es ist wie ein Ersatz, daß man
selber das Grab mit den reichsten Gaben besetzt. Denkend und dankend
bestatten die Menschen ihre Toten, und nur die Menschen tun das. Weil sie
miteinander im Gespräch sind, statten sie ihre Toten mit allem aus, und alle
diese Votivgaben sind wie eine Fortsetzung des Gesprächs. Am Ende gilt das
vielleicht gar für alle unsere symbolischen Handlungen, für das Denken und
alle Worte, die sich im Vollzug ihrer selber erfüllen. So ist es noch in jedem
Gebet, daß es seine Erhörung in sich selbst hat. »Aber nicht wie ich will,
sondern wie du willst. « Die Antwortlosigkeit, die der Tod bedeutet, hat
viele Formen der Ausfüllung, im Kultus, im Mythos, in den Schöpfungen
der Kunst. So zieht unser Denken notwendig weiter und muß über das
hinausdenken, woran das Denkendsein ein Ende hat. Ich brauche nur an
Goethe zu erinnern und was er bei der Beerdigung von Wieland geäußert
hat, als er mit den Mitteln der Leibnizschen Philosophie jener Tage sich
selbst eine Antwort zu geben versucht hat. Man kennt überdies alle jene
Vorstellungen vom Jenseits, die alle Religionen verkünden.
Es scheint mit dem Ende ähnlich zu stehen wie mit dem Anfang. Es gibt
kein erstes Wort, wie es kein letztes Wort gibt. Sofern sich Denken und
Sprache einander geleiten, stehen wir immer mitten im Gespräch. Selbst
zwischen Mutter und Kind hat das Gespräch wohl schon längst gespielt,
bevor der erste Tausch von Blicken und Gebärden beginnt. Es folgen die
Jahre des ersten Sprechenlernens. Sie führen uns staunend vor Augen, was
die Erwachsenen alles gelernt haben, seit sie den Sozialisierungsprozeß
erfuhren - und was sie verlernt haben, seitdem man nur das sagt, was >man<
sagt und wie man es sagt und wie man es schreibt. Wenn wir uns diese
Anfangserfahrungen und die Erfahrungen des Endes vor Augen stellen,
dann sehen wir, wie die Sprache beides umfangt und umgreift. Wir erken-
nen dann, was Sprechen eigentlich ist. Es ist ein immer Unvollendbares, ein
Suchen und Finden von Worten. Da gibt es keine Grenzen. Stets ist es das
grenzenlose Offene, das wir denkend und gedenkend zu durchmessen nicht
müde werden. Wir erkennen den Lebensdrang darin, der alles Leben trägt,
und so auch den Menschen in seiner Sprachlichkeit. Deren Grundlage hat
Bühler ehedem als Zeigen und Nennen ausgezeichnet. Beides sind symboli-
sche Handlungen besonderer Art. Das Zeigen ist eine deutliche Richtungs-
weisung, die dennoch ein Hund niemals verstehen wird. Er wird immer
nach der zeigenden Hand springen und nicht nach dort, in die rechte Rich-
tung. Ebenso ist es mit dem Nennen, von dem Heidegger gesagt hat, daß das
Nennen die Dinge zu dem ernennt, was sie uns sind. Aber es stimmt, daß
man sie im Nennen wiedererkennt und daß das Andenken stiftet.
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 409
Sprache - Gespräch und Ritual
Kehren wir von dem Anfanglosen und Endlosen in die Mitte der Sprachlich-
keit des Menschen zurück. Versuchen wir, ihren lebensweltlichen Ort zu
bestimmen. Ohne Zweifel hat sich nach allem der gesamte Problemhorizont
geweitet. Man kann es vielleicht durch zwei Begriffe anzeigen, die zunächst
mit Sprache noch nichts zu tun haben, wohl aber mit dem weitesten Bereich
von Kommunikation. Das eine nenne ich das >Mitsamt<, das im Bereich der
tierischen Verhaltensweisen herrschend ist, und das andere nenne ich das
>Miteinander<, das auf dem Untergrund der naturhaften Bestimmtheit dank
der menschlichen Sprache das menschliche Miteinander trägt. Es ist sich
nahe, was in diesen zwei Begriffen des Mitsamt und des Miteinander am
Werke ist. Man kann sich schwer vorstellen, daß im Bereich des tierischen
Verhaltens eine klare Unterscheidung von Mitsamt und Miteinander gelin-
gen kann. Der bewegende Reichtum von Erkenntnissen, die wir der neueren
Verhaltensforschung verdanken, läßt die Vorgänge in der Tierwelt und das
Verhalten der Menschen zueinander oft zu einer geradezu erschreckenden
und rührenden Nähe des einen mit dem anderen kommen. Gleichwohl
scheint es irgendwie wahr zu bleiben, daß die Natur den Tieren kein wirkli-
ches Einander geschenkt hat, sondern ihre Verhaltensweisen zu einer Hörig-
keit zusammenschließt, die alles Verhalten der Tiere als ein artspezifisches
Mitsamt erscheinen läßt. Alles an das Menschliche grenzende Verhalten
bleibt dem Lebenswillen untergeordnet, mit dem die Natur die Erhaltung
der Art verfolgt.
Das schließt gewiß nicht aus, daß auch Tiere miteinander Freundschaft
schließen und sich verfeinden, oder daß sie gar ihr eigenes Leben, etwa in der
Verteidigung ihrer Brut, opfern. Ich habe es einmal erlebt, wie Schwalben,
die eben noch mit emsiger Hingabe ihre Jungen gefüttert hatten, als das Jahr
zu weit fortgeschritten war, vom Wandertrieb erfaßt wurden. Sie mußten
diesem Triebe folgen und ihre Brut im Nest verhungern lassen. Das nenne
ich Hörigkeit. Gleichwohl gibt es auch unter so Hörigen Verständigung,
und so ist es vielleicht auch mehr oder minder bei symbolischen Handlun-
gen, ζ. Β. wenn der Singvogel selber mit Lust singt, wiewohl die Natur es
ist, die damit ihren Hauptzweck verfolgt und nichts als die Erhaltung ihrer
Art meint. Ebenso entwickelt sie Werbungsriten, Rivalitätskämpfe und all
den Formenreichtum, womit sich Tiere etwa über die Paarungsbereitschaft
verständigen. Indessen, es ist nicht einer und ein anderer, die da handeln. Es
ist die Natur, die aus Anlage und aus Anpassung ihren eigenen Fortbestand
besorgt. Wir pflegen dergleichen >Riten< zu nennen, obwohl die Einhaltung
eines bestimmten Verhaltens dabei gar nicht gemeint ist. Man mag bei der
Beschreibung des Verhaltens der Tiere so etwas Riten nennen, aber man
überträgt damit etwas auf Naturerscheinungen, was grundsätzlich davon
410 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
verschieden ist. In Wahrheit wird die Einhaltung der Formen rituellen
Verhaltens von der Natur blind vorgeschrieben. Beim Menschen entwickelt
sich dagegen innerhalb der gleichen Spezies eine Vielfalt von Bräuchen und
Sitten, die, wie auch immer, gesetzt und gewollt sind. Nun behalten wir
gewiß im Sinne, daß das menschliche Verhalten auch nicht in einer völligen
Loslösung von den Triebkräften der Natur zu seinen Bildungen gelangt. Es
bleibt immer ein Ineinander von Mitsamt, zu dem wir als Naturwesen
bestimmt sind, und auf der anderen Seite die Menschlichkeit, mit der wir
einander und unser Miteinander ordnen. Dabei bleibt das auch bei uns ein
Ineinander von Mitsamt und Miteinander, von Triebgewalt und Triebbe-
herrschung.
Die Philosophie Kants hat hier mit Recht von der Achtung vor dem
Anderen geredet. Sie beruht darauf, daß wir die natürliche Selbstliebe einzu-
schränken wissen und daß wir unsere Selbstliebe soweit überwinden, daß
wir den Anderen als »Zweck an sich« anerkennen, um mich in der Sprache
des kategorischen Imperativs auszudrücken. Kant mag damit recht haben,
daß auch das nur eine Forderung der menschlichen Vernunft ist, das heißt
der praktischen Vernunft, und man nie eine tatsächliche Erfüllung derselben
annehmen darf, die die Willensfreiheit beweise. Die Naturkraft durchströmt
alles Lebendige, auch das Menschliche. Gleichwohl ist die Trennung von
Naturbedingtheit und sogenannter Freiheit eine fundamentale Auszeich-
nung des Menschen, kraft deren sich die Menschenwelt durch ihre Rituale
und die Fähigkeit des Zeigens und Nennens heraushebt.
Riten sind eben nicht bloße Verhaltensweisen, wie wir sie auch von den
Tieren kennen. Wenn man den Ruf des Kuckucks, der sein Revier verkündet
und verteidigt, hört oder das Balzverhalten sieht und die bekannten Kämpfe
um die Rangordnung und die Hackordnung und freilich auch die Beendi-
gung solcher Kämpfe durch die Unterwerfungsgesten, erscheint das wie
symbolische Handlungen, und doch sind es alles artspezifische Verhaltens-
weisen. Unter den Menschen sind dagegen die Verhaltensweisen gesell-
schaftlich überformt. Da gibt es Formen des richtigen Verhaltens, die im
eigentlichen Sinne Riten heißen, und es gibt Sitten, mit ihrer ganzen Gel-
tungsstrenge, die in verschiedenen Kulturen sich voneinander vielfältig
unterscheiden. Sie sind so ausgebildet, daß es für die Angehörigen der einen
Kultur oft kaum möglich ist, sich denen der anderen Kultur gegenüber
richtig zu verhalten.
Innerhalb einer jeden Kultur besteht Übereinkunft und Übereinkommen.
Mit dem Ausdruck >Übereinkommen< deutet die Sprache an, daß so etwas
nicht so sehr auf ausdrückliche Stiftung oder Vertragsschließung zurück-
geht, sondern >überkommen< ist. So ist es auch bedeutungsvoll, daß die
Sprache sagt, daß wir ein Übereinkommen >treffen<. Da sagt uns die Weis-
heit der Sprache, daß es hier zwei sehr verschiedene Partner sind, die
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 411
miteinander zusammentreffen, wie es bei jeder Verabredung ist. Das ent-
scheidende Gewicht fällt also darauf, daß man sich miteinander versteht.
Wenn gar das Erlernen der Sprache des anderen einsetzt, dann können sich
Möglichkeiten eines friedlich geregelten Miteinander ergeben, wenngleich
immer nur in Grenzen.
Das soll man nicht so verstehen, daß das wahre Einander, das die Aus-
zeichnung des Menschen ausmacht, ihn von seiner Naturheit trennt, wie die
Begriffe von Seele und von Geist mit allzu großer Selbstverständlichkeit zu
behaupten scheinen. Es kommt auf etwas anderes an. Aristoteles sagt ein-
mal, der Mensch sei ein Doppelwesen10. Wir würden dafür sagen, er sei
Natur und Geist. Aber diese Unterscheidung hat eine falsche Abstraktheit.
Worauf es ankommt und was in dieser Doppelung liegt, scheint mir eher das
Ineinander von Mitsamt und Miteinander. Das ist die wahre Wesensgestalt
des Menschen und darin liegt in meinen Augen der besondere Wert der
Verhaltensforschung. Das findet sich in Aristoteles bereits vorbereitet,
wenn er die Seele als die Entelechie des Leibes definiert. Er hat damit die
Leibhaftigkeit des griechischen Lebensgefühls festgehalten. Dem entspricht,
daß der Nous, was wir vielleicht >Geist< nennen können, nach Aristoteles
von außen, sozusagen durch die Tür hereinkommt 11 und daß das nicht
eigentlich ein Verhalten des Menschen ist,, sondern als das >Eintreten< von
Helle beschrieben wird. Das wird uns noch beschäftigen.
Es stellt sich die Aufgabe, die geheimnisvolle Auszeichnung der Sprach-
lichkeit bei dieser Sachlage richtig zu orten. Wir hatten uns an die Zweiheit
von Zeigen und Nennen gehalten, die der Sprachtheorie Bühlers zugrunde
liegt, und wir fragen nach ihrer inneren Gemeinsamkeit. Dabei wollen wir
uns durchaus nur beschreibend verhalten und nicht so unfaßbare Begriffe
wie Bewußtsein, Seele, Geist, Vernunft, Gemeinschaftssinn (als Gemein-
sinn im alten Sinne des Wortes) wie bekannte Größen behandeln.
Was Zeigen und Nennen vereinigt, ist doch wohl zunächst, daß beides
Abstand hält. Wer zeigt, ist hier - und er zeigt dorthin. Er überschreitet das
Hier und überschreitet damit den Greif- und Eigenraum des eigenen Verfïi-
gens. Wie der Falke, der über Fernen hinweg seine Beute erspäht und dann
wie der Blitz auf sie herabstößt, so verhält sich der Mensch zu allem blitz-
haft, wenn er versteht, was immer ihm gezeigt oder gesagt wird. Das gilt
ebenso vom Nennen, das wie eine Art von Zeigen mit Worten ist. Es gibt ein
Wort im Lehrgedicht des Parmenides, das irgendwo in seiner Einleitung
gestanden haben muß: »Schaue, wenn es auch Abwesendes ist, es mit
deinem Sinn unverrückbar als Anwesendes.«12 Auf einmal weitet sich
10
Eth. Nie. H 15, 1154b 2\- μή άπλήνήμϋνείναι τψ φύαη. Κ 7, 1177b28 und 8, 1178a2o:
σύνθετον.
11
Gen. An. B 3 , 736b2e: ιοννοννμόνονdvpadevέηευηέναι. Β 6, 744b2i: ό dvpadev νους.
12
Fr. 4,1 : Χενσσε δ' όμως άηεόντα νόψ παρεόντα βεβαίως-
412 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
der Raum. Da ist es nicht nur die Ferne des Dort, die einen Raum weitet. Da
ist ein Raum aufgegangen, in dem etwas als seiend behauptet wird.
Man darfauch das deutsche Wort >Behaupten< nicht nur so einfach hinsa-
gen. Man erinnert sich aus der Mathematik, daß im Argumentationsverfah-
ren die Behauptung auf die Voraussetzung folgt und sich mit dem Beweis in
Erkenntnis verwandelt. Was eine pure Behauptung ist, ist von dem Bedürf-
nis nach Beweis her gesagt. Aber daß man überhaupt etwas behaupten kann,
ohne es beweisen zu können, hat eine neue Weite des Raumes geöffnet. Man
kann etwas behaupten, ohne es beweisen zu können. Ohne es geradezu zu
behaupten, kann man es dahingestellt sein lassen. Das ist vollends etwas
Erstaunliches, diese Abstandnahme, die menschliches Verhalten auszeich-
net. Wer etwas dahingestellt sein lassen kann, dem hat sich ein schier
grenzenloses Reich von anderen Möglichkeiten aufgetan. Die Grundform
unseres Verhaltens, das diese Leistung zum Ausdruck bringt, ist die Frage.
Die Frage ist nicht eine sekundäre Modifikation der Behauptung, auch
wenn eine Behauptung ohne Beweis stets von zweifelnden oder kritischen
Fragen bedroht ist. Alle Behauptung behauptet sich vielmehr immer schon
gegen den Zweifel, und am entschiedensten die >dogmatische< Behauptung.
Die Frage ist im Grunde ursprünglicher als die Behauptung. Es ist geheim-
nisvoll genug, daß man sie zurückziehen und einen in die Zweiheit des
Zweifels verstricken kann. Nur wer die Zweiheit der Alternative sieht, und
das heißt andere Möglichkeiten sieht, kann überhaupt fragen. Wenn man
ihm überhaupt antwortet, gibt man die Zweiheit zu, und wenn man keine
andere Möglichkeit sieht, sagt man geradezu: »Das ist doch keine Frage!«
Man sagt dann vielleicht sogar, die Frage habe keinen Sinn, oder auch,
diese Behauptung habe keinen Sinn. Das bestätigt nur, was wir suchen und
was das Gemeinsame zwischen Zeigen und Nennen ist, nämlich die Rich-
tung auf Sinn. Wer zeigt, kann nicht auf nichts zeigen, auch wenn er nur in
eine Richtung weist. In dieser Richtung ist es dann etwas, auf das er zeigen
will, weil es für den anderen Sinn hat. Nicht anders ist es mit dem Nennen.
Auch da zeigt man auf etwas hin, wenn das auch kein bewußter Akt sein
muß. Man sucht das rechte Wort, wenn man etwas sagen will. Das einzelne
Wort ist freilich eine bloße Vokabel, das heißt nur ein möglicher Mitträger
einer Aussage, und nicht selber die Aussage. Gewiß muß man die einzelnen
Worte und ihre Bedeutung kennen. Darauf beruht alle Verständigung im
Miteinanderleben. In solchem sprachlichen Austausch wächst für uns die
Welt, und das Nennen bewirkt, daß sich im Sprachgebrauch die Nennkraft
des Wortes anreichert, und im Gebrauch der gleichen Sprache bildet sich die
Gemeinsamkeit der Welt. Worte, die bloße Vokabeln sind, begegnen nur
beim Lernen fremder Sprachen. Aber die Vokabeln lernen bedeutet noch
keine wirkliche Aneignung. Erst wenn man sie braucht, um etwas zu sagen,
sind sie nicht nachgesprochen, sondern tragen den Sinn der Rede. Dann sind
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 413
die Wörter nicht mehr Wörter, sondern gehen in die Sinngestalt der Aussage
ein. Wie man es auch wende, eine Handlung richtig ausfuhren und in einer
fremden Sprache richtig sprechen fallt unter einen Begriff der Richtigkeit,
des >rite<. Was da >richtig< heißt, bemißt sich nicht einfach an einem angebba-
ren Zweck der Handlung oder an einer gelernten Regel, und ebenso ist es
beim Sprechen.
Damit greifen wir in den Bereich des Sprachlichen über, das auch als
wirkliches Sprechen an den Riten des Lebens seinen Anteil haben kann. Die
mannigfaltigen Probleme des Sprechens, des Redens und auch des Gesanges
lassen es ganz anschaulich werden, daß es nicht immer ein einzelner ist, der
da die Worte gebraucht und sich als einzelner ausspricht. Wer etwa an einer
Beerdigung teilnimmt, wird einem anderen seine Teilnahme zeigen. Da
erwartet man wirkliche Teilnahme, aber man erwartet nicht, daß man den
anderen in ein Gespräch zu ziehen sucht, wie man es sonst tut, wenn man auf
den anderen eingehen will. Hier erfüllt man einen Brauch, und man spielt die
Rolle, die einem zufällt.
Das heißt durchaus nicht, daß etwa das alles >Gerede< ist. Es ist ein
Handeln — und eines, das richtig sein will. Mit Heideggers berühmter
Unterscheidung der Eigentlichkeit und der Uneigentlichkeit des Daseins hat
das kaum noch etwas zu tun. Vielleicht muß man sogar sagen, daß das
übliche Bitte- und Dankesagen überhaupt kein Sprechen ist, sondern in den
Bereich der Verständigung durch Gebärden gehört, die ja auch sonst einen
großen Teil unseres Miteinanderseins bestimmt. Ähnlich könnte man sagen:
Haustiere >verstehen< manche Worte, ohne daß sie unser Sprechen verste-
hen. So merken sie etwa auf, wenn man ihren Namen ausspricht, auch wenn
man sie dabei gar nicht meint, und das heißt, nicht wirklich zu ihnen spricht.
In diesem Sinne haben sie gerade nicht >verstanden<.
Wir sahen, daß Sprechen selber den Charakter eines Rituals haben kann.
Es ist eben nicht so, daß der bloße Vollzug der Bedeutungen der Worte, wie
sie in den Aussagen begegnen, schon das eigentliche Sprechen ist. Wenn es
nicht die Intention aufVerständigung ist, in der man spricht, ist es eigentlich
kein wirkliches Sprechen. Der Gebrauch von Worten ist derart in ein Hand-
lungsgefuge eingesenkt, in dem sie ihre Funktion ausüben, daß sie als
Bedeutungsträger nicht wirklich ganz vollzogen sein müssen. So ist es mit
dem >Danke< und mit dem >Bitte<, das wir über jeden gesellschaftlichen
Umgang streuen wie eine Art Salz der Höflichkeit. Gleichwohl sind die
Worte im pragmatischen Zusammenhang eindeutig. Das merkt man etwa,
wenn man in eine fremde Sprachwelt einkehrt. Wenn man in Amerika bei
einer Bewirtung >Danke< sagt, dann wird einem das Glas neu eingefüllt,
•während wir doch >Danke nein< meinten. So eindeutig ist der Sprachge-
brauch in jeder Gesellschaft, so daß das, was wir mit >Bitte< meinen und
sagen würden, wenn man uns etwas einschenken soll, in der amerikanischen
414 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
Gesellschaft schon vorweggenommen ist, und deshalb wird >Danke< gesagt.
Das Beispiel zeigt den Unterschied zwischen Wortbedeutung und Um-
gangsfunktion von Worten. Es zeigt aber auch, daß jede eingespielte Gesell-
schaft den Umgangssinn solcher Worte beherrscht. Daran wird anschaulich,
wie Sprachgemeinschaft gemeinsames Leben gestaltet. Was einfach Brauch
ist, wird von allen eingehalten. Da ist keine Freiheit im Gebrauch von
Worten, keine wirkliche Wortwahl. Es ist ein Zusammenhandeln, und so
wird durch solche Gebräuche der ganze gesellschaftliche Raum gegliedert.
In dem Wortgebrauch drücken sich Verhaltensordnungen aus. Aber das ist
ein ganz anderes Verstehen als das, was man sucht, wenn man >jemandem
etwas sagen< will.
Den Platz des Rituellen in der Lebenswelt zu bestimmen ist nicht ganz
leicht, wenn man auf die besondere Form des Sprechens und der Sprachlich-
keit gerichtet ist. Ich habe das Thema schon öfters in Vorträgen behandelt,
aber meine Arbeitsversuche scheinen mir heute zu sehr von dem Sprachpro-
blem her angelegt gewesen zu sein, und zu wenig von der Lebenswelt, in der
Handeln ebensosehr wie Reden begegnet. Das Rituelle besteht durchaus
nicht immer in sprachlicher Form. Auf der anderen Seite ist die theoretische
Aussage selber nur ein Extremfall von Sprache, den die Logik in der Lehre
vom Satz und vom Urteil im Blick hat und den Aristoteles zu dem einzigen
Gegenstand seiner >Hermeneutik< gemacht hat. In Wahrheit spielt in allem
sprachlichen Verhalten, also auch im theoretischen Bereich, in dem die
Logik eine so große Rolle hat, ein Hintergrund von Rhetorik und von
Affektbeteiligung hinein, der durchscheint. Wenn wir unseren Blick auf den
Platz der menschlichen Sprache in der Lebenswelt richten, haben wir daher
einen langen Weg zurückzulegen, bis wir zu der Sprache der Wissenschaft
gelangen, das heißt zur rein theoretischen Verwendung von Sprache, die
dem Formalismus der Logik Genüge tut. Wir haben nicht dort Maß zu
nehmen, wenn wir Verständigung in der Lebenswelt im Auge haben.
Ritus ist als erstes nicht Sprechen, sondern Handeln. Wo es rituell zugeht,
wird auch das Sprechen zu einem Handeln. Wir gingen in unserer Erörte-
rung von der Zweiheit des Gesamt und des Einander aus. Die Vollzugsdi-
mension des Rituellen ist jedoch stets ein Gesamtverhalten. Rituelle Hand-
lungsweisen meinen nicht den einzelnen und auch nicht den einen im Unter-
schied zu dem anderen, sondern meinen alle im Gesamt, die zusammen die
rituelle Handlung vornehmen. Daher hat die Herrschaft des Ritus besondere
Verbreitung im religiösen Bereich, der alles durchstimmt. Die Verehrung
des Göttlichen kann die verschiedensten Formen haben. Alle Kulthandlun-
gen haben aber diesen gemeinsamen Zug, daß nicht ein einzelner als einzel-
ner seine Handlung vollzieht. Es ist nicht >seine< Handlung, und die Worte,
die er dabei spricht, sind auch nicht die seinen. Man denke etwa an den
Opferbrauch. Gewiß gibt es im Kult den Stand der Priester, welche die
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 415
eigentlichen rituellen Handlungen ausfuhren. Die Darbringung des Opfers
ist ja der Vollzug einer Amtshandlung und erfüllt einen Ritus. Aber alle, die
dabei sind, stehen im gleichen Abstand zum Göttlichen und stehen in der
gleichen Haltung der Verehrung des Göttlichen zusammen. Die Kultge-
meinde darf sich durchaus nicht als Zuschauer fühlen. Sie gehört zu der
Handlung. Sie kann mithandeln, etwa im Gesang, in den alle einstimmen,
auch wenn es vielleicht nur geheimnisvolle, liedähnliche Texte sind, die am
Ende gar einer fremden Sprache angehören, von.der man kein Wort vesteht.
Oder man denke an die Tänze, die die heilige Handlung umkränzen. Selbst
wenn es am Ende mimische Darbietungen sind, werden sie nicht eigentlich
einer Zuschauerschaft angeboten, sondern der Gottheit selber. — Aber das ist
ein weites Feld, wie sich die Bräuche des sakralen Lebens von ihrem religiö-
sen Ursprung aus verbreiten und ein gesellschaftliches Nachleben führen.
Da haben wir das heilige Schweigen, mit dem der Höhepunkt einer Kult-
handlung erwartet und aufgenommen wird. Ähnliches begegnet noch im-
mer im profanen Bereich, etwa bei der Urteilsverkündung vor Gericht oder
beim Erlaß eines Gesetzes oder bei einer Beschlußfassung. Das sind nicht
einfach Mitteilungen, für die man sich im alltäglichen Leben ins Wort
drängen muß, um eine Neuigkeit mitzuteilen, und für die man die Gesprä-
che unterbricht. Verkündung ist nicht bloße Bekanntmachung, sondern als
solche eine Handlung, die zugleich etwas verändert. Man denke etwa an den
Ausbruch eines Krieges, der alles schlagähnlich verändert. Auch das
Schweigen, in dem alle Verkündung erwartet und aufgenommen wird, ist
noch ein Teil der Handlung - bevor es in einem Wirbel der Aufgeregtheit
untergeht. Erwartung und Anhörung gehören in einen Lebenszusammen-
hang, in dem sich alle zusammenfinden. Insofern ist es nicht eigentlich ein
Miteinandersein.
Zum Ritus gehört das Getragensein von der Gesamtheit der Versammel-
ten oder ihrer Repräsentanten, die alle auf der Einhaltung der Gebräuche
bestehen. Das zeigt sich auch daran, wie ein Ritus in Gebrauch kommt. Da
gibt es etwa Stiftungslegenden, die ein urzeitliches Geschehen berichten, auf
das alle rituelle Wiederholung zurückgeht und an das kaum jemand noch
denkt. So wiederholt etwa die berühmte Heidelberger Schloßbeleuchtung
die große Katastrophe der Einäscherung Alt-Heidelbergs beim Abzug der
Franzosen im 18. Jahrhundert. Das Ritual besteht eben darin, daß keine
Begründung, auch diese nicht, im Vollzug des Ritus wirklich gemeint ist. Es
war ein spätes literarisches Geschäft, wenn man im Hellenismus die Gattung
der sogenannten >Aitia< entwickelte. Aber es ist ein riesiges Thema, das
Religionsforscher wie Volkskundler behandeln müßten, wie sich die großen
religiösen und geschichtlichen Überlieferungen über die gesamte Lebens-
ordnung der Menschen ausbreiten. Wie wenig ist da vom Miteinander, wie
wenig ist da von Gespräch, und wie sehr ist alles ein Gesamt. Das mag man
416 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
bei jedem Fest in seiner Begehung empfinden. Es ist geradezu die Auszeich-
nung des Festlichen, nicht, daß man sich gut unterhält, sondern daß allesamt,
zum Beispiel durch Musik oder durch Festreden, beteiligt sind. Wenn es kein
Fest der Freude ist, etwa eine Grabfeierlichkeit, ist es ähnlich. In alten
Kulturen, und in fernen Ländern teilweise bis heute, gibt es dafür geradezu die
Klageweiber. Sie üben es als Beruf aus, die Trauer aller in bewegten Stimmen
und mit großen emotionalen Ausbrüchen darzubieten. Das sind Formen des
Lebens, in denen sich alle zusammenfinden, mit oder ohne innere Beteiligung
der einzelnen, aber so, daß der Ablaufder feierlichen Stunden und der Vollzug
der Bräuche von allen mitgetragen wird. Wir erkennen ohne Schwierigkeit,
wie in wirklichem Aufgehen im Vollzug des Ritus und im betonten Einhalten
der Formen der Zusammenhalt der Menschen Platz greift. Die Sprache kann
uns belehren, wenn sie von Form redet und von Förmlichkeit - oder wenn sie
im sprachlichen Bereich von Formel oder Floskel spricht. Das Bestehen auf
der Form wird mitunter zur äußersten Präzision getrieben, wie es für die
Zeremonie vorgeschrieben ist. Formfehler sind eine ärgerliche Sache - in
Rechtsdingen geradezu von folgenschwerer Tragweite. Und was für ein
Zwang liegt darin, wenn man etwas zu Protokoll zu geben hat, zum Beispiel
als Zeuge vor Gericht. Was man eigentlich zu sagen hat, kann man so gar nicht
sagen. Das will niemand wissen.
Im wahren Leben der Sprache bildet sich dagegen das Miteinander aus,
und das vor allem in Gesprächen. Miteinander besteht darin, daß nicht erst
der eine das Wort hat und einen Monolog hält, und dann der andere.
Vielmehr sucht das Wort im Gespräch eine Antwort und findet sie vielleicht.
Oder ist das eigene Wort immer schon eine Antwort, wenn man dem
anderen ein Wort sagen will? Das Einander von Wort und Antwort hat
seinen eigenen Anspruch. Auch wenn zwei Menschen die gleiche Sprache
sprechen, suchen sie doch in jedem Gespräch die eigentliche, die gemeinsa-
me Sprache, in der die Partner des Gesprächs sich verstehen. Jedes Wort ist
Frage, Zustimmung wie Widerspruch. Jede mögliche Entgegnung ist im
Grunde ein Entgegenkommen und nicht der Widerstand des Dagegenseins,
sondern bezeugt, daß man das Übereinkommen sucht. Manchmal will es
einem scheinen, als sei solches Spiel von Frage und Antwort der Lebens-
drang der Natur überhaupt und spiele sich in aller Anpassung des Lebens an
seine Umwelt ab. Ist das Einander am Ende das Bauprinzip alles von der
Natur hervorgebrachten Lebens?
So hat Nietzsche gefragt, und das meint die Vision des Willens zur Macht,
der zufolge alles, was Leben hat, und noch über es hinaus alles, was ist, eine
Art von Werden zum Sein ist. Ist das der Ursprung aller Sage? Oder ist es so,
daß die Sage sich über den verstummten Toten erhebt und ihn zum Einander
in das Gespräch einholt? Das hieße dann, daß in letzter Konsequenz alles
Zur Phänomcnologie von Ritual und Sprache 417
Vorausdenken des Menschen, alle >Techne<, alles Wissen und Schaffen, um
mit Prometheus zu reden, im genauesten Sinne des Wortes >Verdrängung<
des Todes ist. Ich will damit nicht Nietzsche folgen, wonach alle vermeintli-
che Wahrheit eine Art Lüge ist, und zwar wirkliche Lüge, das heißt Verlo-
genheit, die nicht anders kann, sondern muß, weil Leben leben will. Doch,
es muß jedenfalls etwas bedeuten, daß der Wille zur Macht, der alles durch-
waltet, im Menschen die rätselvolle Fähigkeit des Symbolfindens, des Zei-
gens und des Nennens und der Sprachfahigkeit in Dienst nimmt, um sich als
Leben zu erhalten. Vogelgesang und menschliches Lied bleiben grundver-
schieden, auch wenn beide der Wille zur Macht durchwaltet. Die Unter-
schiede bleiben. Tonfolgen mit vollkommenem Wohllaut hervorzubringen
bleibt etwas anderes, als sinnvolle Lieder zu singen. Gewiß gibt es beim
Menschen auch falsche Töne, die Lüge und vor allem die Selbstbelügung,
und alles Vorgebliche und Angebliche, kurz, all das, was zu geben scheint,
aber nichts gibt. Heißt das aber, daß es überhaupt kein wirkliches Geben
gibt? Ich würde sagen, es gibt den Anderen. Das ist keine Erfindung des
Willens zur Macht. Daran findet er seine Grenze. Sprache meint den Ande-
ren. Sprache will Antwort. Was öffnet sich damit? Ein Jenseits? Oder ein
Diesseits?
Meine Überlegungen erheben nicht den Anspruch, eine Widerlegung
Nietzsches zu sein. Auch ich weiß, daß man durch alle Worte, die zu
Parolen werden, Macht wollen kann. Blicken wir auf den Übergang zur
Sprache, der im menschlichen Lebensverhalten am Kleinkind zu beobach-
ten ist. Wir sahen, da ist kein greifbarer Anfang. Was wir da am Kleinkind
beobachten können, das langsam in eine Sprachgemeinschaft hinein er-
wacht, hat seine Entsprechung in allen Anfangen von Sprachgemeinschaf-
ten, wie sie sich in Ritus, Brauch, Sitte und aller Verhaltensordnung bilden
und schließlich auch zu sprachlichem Austausch führen. Wie sich die Worte
herausbilden, die man gebraucht, wie man die richtigen Worte lernt und so
lernt, wie man die Sachen lernt, das ist nicht bewußtes Lernen und Üben.
Gleichwohl vollbringt dieser Prozeß des sprachlichen Austausche die Fest-
werdung des Sprachgebrauchs. Insoweit ist die Fixierung durch die Schrift
in der Bildungsgeschichte einer jeden Sprache angelegt. Man wird am
Ende verstehen, daß vom Schreiben aus das Denken und das Gedächtnis als
Schreiben und Geschriebenes beschrieben werden kann. Nicht umsonst
reden wir vom Be-schreiben. Die Griechen haben in ähnlicher Weise nicht
zwischen dem im Gedächtnis Behaltenen und der Schrift unterschieden,
wie sie der Seele eingeschrieben ist. Auch wir können, was Sprache ist, nie
in voller Absehung von der Schriftlichkeit ermessen, die sich m ihr nieder-
schlägt.
Die Nähe von Schrift und Sein (>Grammë< und >Ousia<) hat Derrida
418 Auf dem Wege zur heimeneutischen Philosophie
13
seinerzeit in der Festschrift fur Beaufret behandelt und gleichzeitig in dem
dichtgedrängten Kapitel seiner Schrift »La voix et le phénomène< genauer
expliziert. Man kann hier sehen, wie der Anstoß, den Heidegger bedeutete,
zu einer direkten Auseinandersetzung mit Husserls Zeitanalyse und auf
selbständige Wege geführt hat. Diese Wege enden alle in der überzeugenden
Elimination des transzendentalen Subjekts und damit in der Kritik an einem
Begriffder Identität, der nicht selber die Differenz in sich schließt. Das spitzt
sich bei Derrida dazu zu, daß >das Jetzt< der Zeit, diese zum Hinhalten
ausgestreckte Hand — denn das ist la main tenante — das >Jetzt< - , in Wahrheit
nur seine eigene Spur im anderen Jetzt sei. So hat Derrida den Begriff der
Spur in die eigentliche Wahrheit der Zeichen eingezeichnet. Er hat damit an
Husserl eine richtige Kritik geübt.
In seiner Widerlegung des Psychologismus hat Husserl die sprachliche
Verlautbarung als eine sekundäre Dimension der Sprache angesehen. Mit
der Betonung der Idealität der Bedeutung des Wortes hat den Mathematiker
Husserl sein Gebrauch von Symbolen und mathematischen Figuren geleitet
und beirrt. Die Gegenstände der Mathematik haben gewiß die Idealität des
Genauen. Auch der platonische Begriffder Idee zielt auf solche Genauigkeit.
Aber Sprechen ist deswegen doch noch nicht eine bloße Abbildung des im
Denken Vorgesprochenen. Zwar hat Plato Denken als das innere Gespräch
der Seele mit sich selbst bezeichnet. Das will aber nicht sagen, daß Sprechen
wie eine Vorlage dieses Gespräch einfach wiederholt, das im Denken schon
vorliegt. In der Sprachwerdung vollzieht sich vielmehr ein Übergang in eine
andere Dimension - und damit auch in die der Aufzeichnung durch Schrift.
Ich habe mich selber an Augustins Aufnahme der stoischen Lehre von
dem »inneren Logos< angelehnt. Augustin bezieht sich darauf, um das Ge-
heimnis der Inkarnation, wonach das Wort »Fleisch geworden< ist, dem
menschlichen Denken näherzubringen. In dieser christlichen Botschaft wird
jede Weltverdoppelung ausdrücklich vermieden. Die innere Rede ist nicht
die Vorlage fur die geäußerte Rede, sondern das Ganze ist ein Prozeß von
eigener und geheimnisvoller Struktur. Das sollte man nicht Piatonismus
nennen, wenn es auch in der polemischen Plato-Auffassung des Aristoteles
als eine Zweiweltenlehre erscheint. Man kann verstehen, daß Derrida in
Husserls frühen »Logischen Untersuchungen* solche angebliche Weltver-
doppelung gesehen und als Metaphysik der présence kritisiert hat. Inzwi-
schen haben wir alle von Heidegger gelernt, daß man gegen die Selbstver-
ständlichkeit der présence die Seinsfrage im Horizont der Zeit neu stellen
muß. Dadurch sind wir in die Lage gesetzt, zu sehen, warum Derrida
fehlgreift, wenn er bei Nietzsche, der dem Werden den Stempel des Seins
13
Jetzt auch in: JACQUES DERRIDA, Marges de la philosophie. Paris 1972, S. 31-78.
(Mittlerweile auch dt.).
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 419
aufdrücken will, dessen geheime Abhängigkeit von der Metaphysik nicht
erkennt, ja, wenn er aus Heideggers Aufzeigung der Metaphysik in Nietz-
sche, die in Wahrheit kritisch gemeint ist, umgekehrt auf einen Rückfall
Heideggers in die Metaphysik schließt. Es kann nicht meine Aufgabe sein,
dieser Frage hier nachzugehen14. In Wahrheit sind meine eigenen Versuche
insoweit in der Nachfolge Heideggers, als sie von der Sprachlichkeit aus
einen Weg suchen, die griechische Metaphysik hinter sich zu lassen.
Von der Sage zur Literatur
Wie mich Derridas Auseinandersetzung mit Heideggers Nietzsche-Inter-
pretation nicht ganz überzeugt, so gilt ähnliches auch für die Auseinander-
setzung von Derrida mit Levinas in »L'écriture et la différences Jedenfalls
sollte man nicht mit Derrida die Wendung zur Schrift auf die bloße literari-
sche Entwicklung der europäischen Kultur gründen. Der Zusammenhang
zwischen Schrift und Wortsprache reicht tiefer und gab uns schon zu den-
ken. Noch heute redet man gern von den Engrammen, die im Zentralner-
vensystem eingezeichnet sein sollen - als ob wir in unserem Sprechen und
Erinnern in Wahrheit etwas abschrieben und abläsen. Die Dimension der
Schrift, die zu entziffern ist, stellt gewiß ein sehr fruchtbares Modell für alle
Erfahrung dar, und so hat man mit Recht seit Galilei (mit Hans Blumenberg)
von der »Lesbarkeit der Welt« sprechen können. Offenbar ist der Zusam-
menhang zwischen der Bedeutung tragenden artikulierten Äußerung und
dem als Text geschriebenen Satz sehr eng, und so konnte die mathematische
Physik zum Modell aller Erfahrung stilisiert werden.
Gleichwohl behält die lebendige Stimme auf diesem Felde der Sprache
sowohl das erste wie das letzte Wort. Es ist das im Sprechen gefundene
Wort, das im Lesen von Texten wiedergefunden werden muß, wenn der
Text sprechen soll. Das gilt sowohl für die Stimme des Redenden wie für das
Lesen, auch wenn es in der literarisch gewordenen Welt dabei stimmlos
bleiben mag l s . Es ist doch Vollzug unserer Leiblichkeit und Lebendigkeit im
ganzen. Das wird uns bewußt, wenn wir an die moderne Reproduktions-
technik denken, durch die eine auf mechanischem Wege fixierte >Stimme< in
Stimme zurückverwandelt wird. Das heißt eigentlich, daß die »Stimme* jetzt
nicht wirklich spricht. Sie ist vielmehr nur eine Art von Lautschrift. Selbst
noch die hohe Bedeutung, die die Reproduktionstechnik für die heutige
14
Ausführlicher dazu »Text und Interpretation< in Ges. Werke Bd. 2, S. 330-360 sowie
einige neuere Arbeiten über Dekonstruktion und Hermeneutik in Ges. Werke Bd. 10.
15
Zu den unterschiedlichen Arten des Lesens in ihrem Bezug zur Idealität des »inneren«
Hörens vgl. in diesem Band »Stimme und Sprache* (Nr. 22) und »Hören - Sehen - Lesen<
(Nr. 23).
420 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
Musikkultur besitzt, ändert nichts daran, daß sie Sprünge über Abgründe
zumutet. Auch wenn die aus dem Apparat erschallenden Töne noch so gut
die lebendige Aufführung wiedergeben, bleibt dem Hörenden die neue
Aufgabe, eine Erstarrung zu lösen, die im lebendigen Miteinander von
Musikern und den mit der Musik mitgehenden Zuhörern nicht aufkommt.
Erst recht gilt das von dem Sprecher, der in Apparate >spricht<, daß er nicht
wirklich spricht. Ganz anders ist es, wenn im Sprechen des großen Schauspie-
lers auf der Bühne das Wort >Fleisch wird<.
Das schmälert nicht die Bedeutung der Schriftlichkeit. Die Vielfalt der
Schriftarten geht von der Runenschrift, der Keilschrift über die Bilderschrift
und Silbenschrift bis zum Alphabet. Gewiß ist die Übernahme des im Orient
entwickelten Alphabets durch die Griechen und seine Vervollkommnung
eine epochemachende Leistung. Wir kennen ähnliche Leistungen in Gestalt
all der Geheimschriften, Kurzschriften und dergleichen, in denen echter
Erfindungsgeist steckt. Jede erfundene Schrift ist ja in Wahrheit eine Ge-
heimschrift, solange sie nicht allgemeine Aufnahme gefunden hat. Darin ist
die Schrift nicht so wie die Sprache. Die Schrift ist etwas, das man erfinden
kann - und das sich dann vielleicht einfuhrt und sich durchsetzt. Eine
künstlich erfundene Sprache dagegen kann so trefflich sein, wie das Esperan-
to - sie führt sich doch nicht ein. Das Esperanto wollte, wie seine Benennung
hofft, eine Einheitssprache der Erde werden. Das sieht nicht so aus. Dagegen
wird vielleicht das europäische Alphabet die Einheitsschrift der Zukunft sein
können. Der Grund für diesen Unterschied ist klar. Sprechen lernt man eben
nicht in der Schule, wie man Schreiben lernt.
Sieht man vor dem Hintergrund aller rituellen Verhaltensweisen auf ihre
Stiftung und ihre Einführung und auf die schier unauflösbare Nähe von
Schrift und Sprache, kann es nicht überraschen, daß gesellschaftliche Grup-
penbildungen im Laufe der Erdgeschichte an so vielen Orten zu Kulturen
eigener Prägung und eigener Sprache geführt haben. Wo immer sich in einer
Sprachgemeinschaft die Fertigkeit des Schreibens einführt, ist das ein großes
Ereignis. Jede Schriftkultur bedeutet die Bildung einer gesellschaftlichen
Unterscheidung, die sich mit der Herausbildung oberer und unterer Schich-
ten der Bevölkerung verknüpft. So war der Vollzug von Zeremonien und
Riten ein Vorrecht der Priester und Oberen, an die sich dann die Kunst des
Schreibens und die Schriftlichkeit anschließt. Dieser Prozeß setzt sich bis
heute fort. Am Ende wird der Schriftkundige zum Bürokraten.
Bei der Begegnung mit russischen Soldaten in Leipzig ist mir handgreif-
lich vorexerziert worden, daß ein der Schrift Unkundiger in allem Geschrie-
benen und Gedruckten geradezu eine Dokumentation von Wahrheit und
Geltung erblickt. Es ist ja auch wirklich voll von Geheimnissen, daß man
mit solchen Kratzern, Schnitten und Strichen verständliche Worte übermit-
teln kann. Dagegen ist es kein Wunder, daß es Felsbilder oder andere
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 421
Abbilder von etwas gibt, die etwa als Jagdzauber oder im Seelen- und
Götterkult unmittelbare Verständlichkeit haben. Da wird kein Mensch von
Erfindung sprechen. Aber daß die Schrift durch Anordnung von Zeichen
verschiedener Form und Gruppierung die Lautgestalt der Wortsprache wie-
dergeben kann, ist wie ein Rätsel. Man begreift, daß mit dem Obergang von
der verhallenden Stimme zu solcher Dokumentation etwas von steinerner
Untrüglichkeit dargetan ist. Wir sollten nicht überrascht sein, daß auf In-
schriften oft so triviale Dinge entziffert werden, wie Steuerlisten, Anord-
nungen und andere Bekanntmachungen - und nicht das, was wir so gerne
fänden, zum Beispiel Kunde über die religiösen Urerfahrungen der frühen
Menschheit.
Um von solchem Schriftgebrauch zu dem zu gelangen, was wir eigentlich
suchen, nämlich, was Sprache als Sprache ist und was in ihr zur Sprache
kommt, wenn sie als Sprache da ist - und das ist, wenn sie Sprache der
Dichtung oder Sprache des Begriffs ist - , müssen wir weiter ausholen. Das
Besondere der uns verborgenen Geheimnisse drückt sich in der deutschen
Sprache durch das Wort >Sage< aus. Im Griechischen heißt es >Mythos<. Sage
meint, daß nur im Gesagtwerden von Mund zu Mund, von Generation zu
Generation, im freien Wachsen und Wuchern der erzählenden Phantasie,
>Geschichten< sich überliefern. Es ist seit langem eine vielumstrittene Frage,
wie etwa das Leben und Weiterleben von Sagen zu der dichterischen Gestal-
tung der Homerischen Epen geführt hat. Doch es ist hier nicht der Ort, das
weite Thema der Schriftlichkeit überhaupt zu erörtern. Wir fragen, wie es
überhaupt zur Literatur wird. Was bedeutet es, daß sich durch schriftliche
Fixierung das freie Walten der Phantasie des Erzählers selber unter beschrän-
kende Auflagen stellt, und wie geschieht das? Da müssen wir vor allem die
Kultformen und Rituale, die noch vor aller dichterischen Formung von
Sprache und Schrift liegen, als den wahren Lebensboden von Literatur ins
Auge fassen. Solche Sagen sind noch ganz von der lebendigen Stimme
gesagt und weitergesagt, und zwar noch jenseits aller Unterscheidung von
Leiblichkeit und Geistigkeit. Die Vorgestalten und Frühgestalten der Sagen
waren vielleicht geradezu in rituelles Handeln eingefügt. Und trotzdem. In
allem Erzählen herrscht eine Art Freiheit, die im Grunde der Fixierung
widersteht. Wer gut zu erzählen weiß, um den scharen sich die Zuhörer, und
gewißlich nicht, weil er immer dasselbe erzählt. Im Gegenteil, er weiß
immer neue Geschichten und ist geradezu unerschöpflich. Was für eine freie
Distanz ist da gewonnen, was für eine Freude an allem Möglichen, was die
Musen dem Erzähler eingeben - wenn man auch wie Hesiod im Grunde
weiß, daß die Musen dem Erzähler nicht nur Wahres, sondern oft auch
Falsches eingeben. In allen Erzählungen von Göttern und Helden, von
Wundern der Ferne und der Vorzeit, hegt ein einziger Zauber schweifender
Freiheit, und noch ganz unabhängig von aller sprachlichen Kunst. Es ist erst
422 Auf dem Wege zur hermeneutdschen Philosophie
etwas Neues, eine neue Formkraft, die daraus die Großform des Epos
entstehen läßt, und gewiß ist die neue Schriftlichkeit bei diesem Vorgang
hilfreich gewesen, die sich im damaligen Griechenland verbreitete. So wird
Sprache zur Literatur - aber im Grunde, weil die Sagen schriftfähig gewor-
den sind. Was das heißt, wird zu fragen sein.
Erzählen hat eine ungeheure Macht. Im griechischen Räume gab es dabei
immer zugleich musikalische Begleitung. Es waren Lieder, in die man
einstimmen möchte, die schon eine gewisse dichterische Gestaltung ein-
schlössen. Gleichwohl ist es wichtig, sich zunächst die ganz kunstlose Freu-
de am Erzählen vor Augen zu stellen, um von da aus die große Kunstleistung
der Homerischen Epen richtig zu würdigen. Erzählfreude zeigt sich wahr-
lich bei Homer. Einmal wird da die Kunst des Rhapsoden selber zum
Gegenstand des Epos. Als Odysseus zu den Phäaken kommt, wird es
herrlich geschildert, welche Rolle der Sänger für das Zusammenleben der
Menschen zu spielen vermag. Wenn Spannungen auftreten und Streitigkei-
ten drohen, dann ruft man nach dem Sänger, der im geselligen Kreise neue
Gemeinsamkeiten zu stiften weiß. Das gilt ganz gewiß auch für die frühe
Zeit der Rhapsoden, daß sie eine solche wichtige Rolle zu spielen hatten und
dabei beteiligt waren, damit in frühen Gesellschaftsordnungen Zwietracht
immer wieder überbrückt werden konnte. Noch in den kunstvollen Erzähl-
strukturen der Homerischen Epen schimmert es durch, wie die Kleinform
der Erzählung gepflegt wurde — ganz so, wie noch heute große Erzähler im
geselligen Kreise Geschichte an Geschichte nach Beheben zu reihen wissen
und die Erzählfreude der Menschen befriedigen.
Man kennt die Diskussion um die homerische Frage. Sie berührt uns hier
kaum. Beide Parteien, die Unitarier und ihre Gegner, sind sich ja darin einig,
daß es lange schriftlose Jahrhunderte gab, in denen Mythen und Sagen in der
griechischen Welt zu rhapsodischer Gestaltung und Überlieferung gelang-
ten. Davon wissen wir kaum etwas. Aber Cicero hat gewiß nicht unrecht,
wenn er die Vollkommenheit der Homerischen Gedichte als Argument
dafür gebraucht, daß ihr lange Vorbereitungen vorausgegangen sind. Daß
mit der Schriftlichkeit ein neuer Schritt möglich wurde und daß, im Sinne
einer neuen Autonomie von bleibendem Kunstverstande, Literatur zustande
kam, eröffnet in jedem Falle ein neues Zeitalter, das neue Möglichkeiten bot
und neue Aufgaben stellte. Es ist die Kunst der epischen Komposition, auf
die es nun ankam. Im Spiel mit dem Sagengut hatte sich die Kleinform
erzählender Lieder entwickelt. Jetzt aber war die Aufgabe, nicht nur solche
kleinere Spannungseinheiten in geselligem Spiel aneinanderzureihen, son-
dern zu der großen Erzähleinheit epischer Dichtung zusammenzufassen. So
hört man es beim ersten Wort in den Proömien der Homerischen Epen an
der Ankündigung: »Den Zorn des Achilles . . .« und »Den Mann nenne
mir, M u s e . . . «. Der Trojanische Krieg, der nach der Sage schon lange Jahre
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 423
im Gange war, wird hier auf 40 Tage zusammengedrängt, und dann ver-
schränkt sich mit diesen vierzig Tagen der Bericht vom Ende des Krieges,
von der Zerstörung von Troja, mit der abenteuerreichen Rückkehr der
Griechen von Troja, die die Odyssee erzählt. Bei den Phäaken erfährt der
damalige Zuhörer - Odysseus - und der heutige Leser erstmals aus dem
Gesang des Demodokos von dem hölzernen Pferd und dem Untergang
Trojas. Dabei bricht Odysseus in Tränen aus. Man kann sich kaum denken,
daß andere Kriegs- oder Heimkehr-Epen, die es sicherlich gegeben hat, die
Aufgabe auch nur annähernd so gut gelöst haben, über ein weitgespanntes
Ganzes von Geschichten immer neu die Spannung zu beleben und zu -einer
großen Erzähleinheit zu gelangen. Wir wissen nicht viel von anderen epi-
schen Versuchen, die unter dem Namen Kyklos zusammengefaßt sind, aber
doch genug, um das Unvergleichliche behaupten zu können - oder war es
jener letzte Bearbeiter der beiden letzten Homerischen Epen? Jedenfalls ist
die große dichterische Leistung >Homers< - und ihre Aufnahme in die
werdende Poliskultur - die Urstiftung all dessen geworden, was man im
Abendland >Epos< nennt, und ist von vergleichbaren epischen Dichtungen
anderer europäischer Sprachen bei weitem nicht erreicht worden.
Erzählungen müssen spannend sein, aber sie müssen auch den Zuhörern
oder Lesern etwas von bleibender Bedeutung vermitteln. Es müssen Berich-
te sein, die unser Wissen bereichern. Wer etwas zu erzählen hat, war bei
etwas dabei, wo der andere nicht dabei war - oder wenigstens erzählt er
etwas weiter, was jemand erzählt hat, der es selbst erlebt hat. So sind wir im
wörtlichsten Sinne im Bereich der Sage. Auch wenn die Sage weitererzählt
wird, behält sie etwas von Augenzeugenschaft, und zwar für Ungewöhnli-
ches, etwas aus einer Welt der Urzeit, die niemand mehr bezeugen kann,
oder aus einer Welt der Fernen, wenn der, der von einer Reise zurückgekehrt
ist, viel zu erzählen hat. Er erzählt von seinen Abenteuern, von Gefahren,
Nöten, Zufallen und Unfällen ganz aus seiner eigenen Erfahrungsfulle oder
Phantasie, aus der er schöpft. Das ist alles so besonders spannend, weil der
Erzähler - oder der Erzähler des Erzählten - vor einem sitzt und alles
überstanden hat. Ob es Göttergeschichten, Heldengeschichten, Heiligenge-
schichten sind, die da erzählt werden, es sind alles keine Zeugenaussagen. Im
Gegenteil, sie bezeugen die Geschichten, die sie erzählen, nur durch die Art,
wie sie erzählen, durch den Ton des Dabeiseins, der sich trotz aller Wieder-
holungen und Ausschmückungen durchhält. Das verleiht den erzählten
Geschichten so etwas wie Wahrheit und gewiß nicht die Glaubwürdigkeit
von Zeugnissen, wie selbst die Musen anerkennen, deren Mutter >Mnemo-
syne< ist. Aber sie verleihen das Ihre als eine Gabe, die einen zum Dichter
weiht. Erzählungen müssen die Traumfähigkeit der menschlichen Seele
anregen und im Nachklang solcher Erzählung sich erfüllen. Wie im Traum-
leben besteht man nicht auf genauer Logik, und doch laufen geheime Sinnli-
424 Auf dem Wege zur henneneutischen Philosophie
nien hin und her. Die Sagenüberlieferung der Völker hat in der abendlän-
dischen Literatur mit der Form des Epos, der Tragödie und der großen
Lyrik einen weiten Raum erzählerischer Phantasie durchmessen. Das
Versepos hat in der weiteren Geschichte des Abendlandes vor allem dank
Vergil immer wieder neue Aufnahmen gefunden. Erst in der Neuzeit ist
sie von der Romankunst abgelöst worden, die nicht mehr auf die mythi-
sche Vorwelt und auf religiöse Überlieferung zurückgreift. Von Cervan-
tes bis Joyce oder bis zu dem geheimnisvollen Kafka wird nicht mehr von
Helden Großes erzählt. Statt dem Heldenlied wird das Klagelied der
Menschheit gesungen, und die Abenteuerlichkeit des Lebens, die Bil-
dungsgeschichte des Menschen und das Leiden an der Gesellschaft sind
ihre Sage. Unvorhersehbare Wechselfalle des Geschehens, Überraschun-
gen, die aus dem menschlichen Herzen hervorbrechen, das sind die Wel-
ten, die seither einer unerschöpflichen Literaturgattung ihr Leben geben.
All das sind Geschichten, die nicht wahr sein wollen, und doch sind sie
wie Welten, in denen wir heimisch werden und von denen wir uns kaum
trennen mögen. Gewiß, wir werden nie daran denken zu fragen, ob das
alles wahr sei. Die verschlungenen Wege des Lebens, die ein fernes Ziel
vorgaukeln, und die Stürme, die die Phantasie der Zuhörer schütteln, fin-
den dank der mitreißenden Kraft ihrer dichterischen Gestaltung Wahrheit
in sich selbst. Erst mit der Ausbreitung der wissenschaftlichen Aufklä-
rung begann man so etwas >fiction< zu nennen.
. Es ist nicht nur die erzählende Kunst, mit der wir so mitgehen. Wir
sind nicht nur Leser der großen Romanciers. Da sind auch die bildenden
Künste, die alles begleiten, .so daß uns eine ganze Welt aufgeht16. Die
Erinnerung an die bildende Kunst tut not. Es ist unübersehbar, daß auch
sie von der Zeitlichkeit unseres Daseins im Aufbau des Gebildes zeugt,
das wir ein Kunstwerk nennen. Auch wenn es sich nur um eine Skulptur
oder um den überwältigenden Eindruck eines Bauwerkes handelt, das
>herauskommt<, ist das wie bei den sprachlichen Künsten. Auch da
•kommt es heraus<, und wir finden darin Halt. Es bleibt uns. Das hat auch
auf den großen Umwegen über das dichterische Wort oder die bildende
Kunst seine Entsprechung. Nun mag man sagen, daß ein Text oder ein
Kunstwerk nicht antwortet, so daß es kein wirkliches Gespräch geben
kann. Da möchte ich behaupten, es ist gerade umgekehrt. Jedes Werk'der
Kunst ist, wenn es einen anspricht, schon eine Antwort heischend. Wer
sich darauf einläßt, dabei verweilt, schauend oder denkend, ist bereits ins
Gespräch verwickelt und nimmt irgendwie am anderen teil, mit dem man
eine gemeinsame Sprache sucht, wie in jedem Gespräch. Es ist, als hielte
l
* Siehe dazu vor allem den vorangehenden Beitrag >Wort und Bild - >so wahr, so
seiend« (Nr. 35).
Zur Phänomenologic von Ritual und Sprache 425
Dichtung oder ein Werk der bildenden Kunst immer neue Antworten bereit
und rege zu immer neuen Fragen an.
Wir bewegen uns ständig in einem Bereich, den wir mit der Kraft unserer
eigenen Phantasie aufbauen. Wir sind zwar bloße Zuschauer, und doch sind
wir zutiefst beteiligt. Das ist nicht anders, als wenn wir unseren eigenen
Fragen nachhängen, uns in Gedanken verlieren, und wenn langsam aus
diesen Gründen Sinngestaltungen wieder auftauchen. Es ist wie ein erhöhter
Lebensvollzug, zu dem wir erhoben sind. Hier fällt einem die Aristotelische
Definition der Lust ein, der >Hedonê<. Aristoteles definiert sie als freien,
ungehinderten Vollzug17. Im Deutschen gebraucht man dafür das Wort
>Lust<, freilich nur noch selten, meist nur, ob man zu etwas >Lust hat< oder
nicht, und in dem neuartigen Fachausdruck >Lustgewinn<. Indessen scheint
mir der Begriff der Lust, den wir in Schillers Begriff des freien Spiels
wiedererkennen, allen Kunstarten wie aller freien Bewegung des Gedankens
zugeordnet. Es ist immer Lust an etwas. Wir verlieren uns förmlich an eine
Welt von Gestalten und Gedanken, und gerade darin sind wir da. Das heißt,
wir sind wach.
Es ist doch wohl in der Sache begründet, daß in der »zaudernden Weile«
etwas in uns von der mündlichen Sagenüberlieferung auf die Literaturform
und damit auf die neue Schriftlichkeit hindrängt. So kam es, daß in Grie-
chenland die Verskunst Homers und Hesiods vorbildlich wurde. Sie setzte
sich als die Form von Literatur überhaupt durch, jedenfalls in den ältesten
philosophischen Texten, die wir in Griechenland kennen, bei Parmenides
und Empedokles. Sie sind in homerischen Hexametern geschrieben. Gewiß
gab es auch Prosaaufzeichnungen, wenn auch nicht gleich bei Thaies, wohl
aber bei den anderen Milesiern. Es sind aber nur Bruchstücke erhalten.
Später, im Zeitalter der zunehmenden Schriftlichkeit, bei Heraklit, Zenon,
Melissos, Anaxagoras und später bei Demokrit sind uns Zitate erhalten, und
schließlich Texte von den Historikern, den Rednern und den Sophisten.
Man muß sich aber bei all dem klarmachen, daß auch solche beginnende
Literatur zur Vortragskunst gehört, und natürlich gilt das erst recht für die
uns erhaltenen Tragödien der Griechen, sowie von der Lyrik und der Chor-
lyrik. Der Weg vom mündlichen Vortrag zum schriftlichen Memoriertext
und zur Literaturform ist kurz. Wir können sicher sein, daß hinter den uns
bekannten Texten ein ganzer Chor von Gesängen im Hintergrunde steht,
die in den Ritualen der Kult- und der Erntefeste und bei höfischen Festlich-
keiten zur Darbietung kamen. Verskunst und Tonkunst waren ohnehin
untrennbar.
Eth. Nie. H14, 1153b n: ενέργεια ανεμπόδιστος.
426 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
Auf dem Wege zum Begriff
Wie steht es nun aber mit der Philosophie, in der die Sprache des Begriffs
gesprochen wird, und wie mit der Schriftlichkeit dieser Sprache? Daß So-
krates selber nicht geschrieben hat, ist bekannt. Wenn Plato statt irgendwel-
cher Lehrschriften oder Lehrvorträge seine kunstvollen Dialogdichtungen
hinterlassen hat, dann will das etwas sagen. Wir wissen überdies aus dem
Siebenten Brief, daß er die Schrift fur das Philosophieren überhaupt unge-
eignet fand. Das gut in gewissem Umfange selbst noch für die Zeit, in der
die philosophischen Schulen gegründet wurden und die erst im Zeichen des
politischen Niedergangs der griechischen Städte aufblühten, als ihre politi-
sche Selbständigkeit dahin war, also in der Zeit Alexanders und seiner
Nachfolger. Man muß das im Auge behalten, daß die Lehrschriften des
Aristoteles gar keine wirkliche Literatur waren und auch gar nicht sein
wollten. Sie waren zunächst nur für die Lehre und ihren Vortrag bestimmt,
und jedenfalls nicht ohne Zusammenhang mit der Mündlichkeit der Schule.
Das unterschied sie deutlich von den geschriebenen Redekunststücken, die
in Piatos >Phaidros< bloßgestellt werden. Man sollte das bei dem stilistischen
Äußeren und den formidablen Begriffskünsten, die sich in den Lehrschriften
des Aristoteles aneinanderreihen, nicht vergessen. Das waren nicht die
>Werke< des Aristoteles. Für das griechische Altertum war Aristoteles in
Wahrheit als Schriftsteller berühmt. Diese Schriften sind für uns freilich
verschollen und nur im Spiegel von Ciceros Diskussionsdialogen einiger-
maßen vorstellbar. Cicero rühmt aber ausdrücklich den Stil dieser verlore-
nen Aristotelischen Schriften, wenn er noch in römischer Zeit auf das
»flumen orationis aureum« anspielt. Da sind gewiß nicht seine Lehrschriften
gemeint. Erst in hellenistisch-römischer Zeit nähert sich die griechisch-la-
teinische Schulkultur jener Lesekultur, die mit der Ära Gutenberg herauf-
kam und jetzt vielleicht langsam zu Ende geht.
Die Neuzeit steht unter einem allgemeinen kritischen Vorbehalt gegen-
über dem Weltbild der Sprache und der Verfuhrungskraft der Sprache. So
hat Bacon von den >Idola fori< gesprochen. Man muß zugeben, daß die
moderne Wissenschaft, vor allem die Physik, in ihren grundlegenden Lei-
stungen die Symbolik der Mathematik benutzt und sich damit den Verfüh-
rungen der Sprache ganz entzieht. Wenn Sprache wirklich nichts anderes
wäre als eine bloße Fixierung und Verlautbarung dessen, was im Denken
bereits gedacht ist, dann müßte man in der Tat wünschen, es gäbe nicht
mehr die Vielfalt der menschlichen Sprachen, die doch allesamt dem Ideal
der genauen Fixierung nicht genügen. In solchem Falle müßte man das Ideal
der Aufklärung bejahen, die eine >Characteristica universalis< entworfen hat,
und heute etwa die Orthosprache, die Lorenzen einfuhren möchte, die alles
Mißverstehen ausschließen soll. Das ist im Falle der Mathematik maßgeb-
Zur Phénoménologie von Ritual und Sprache 427
lieh und verbindlich. Aber wo bliebe dann, um es mit einem berühmten
Ausdruck von Heinrich von Kleist zu sagen, »die allmähliche Verfertigung
der Gedanken beim Reden«?
Am Ende ist der Vergleich der mathematischen Symbolsprache mit der
Sprache der Philosophie überhaupt abwegig. Ist das überhaupt eine Sprache,
und gibt es eine Sprache der Philosophie? Es ist vielmehr die gesprochene
Sprache, wenn es auch Jahrhundertelang nicht die vom Volke gesprochene
Sprache war, sondern das Kirchenlatein und das Gelehrtenlatein, aus dem
sich die Begriffsbildungen und terminologischen Konventionen erheben.
Solche Begriffe gewinnen erst durch ihre Einfügung in den Fluß der gespro-
chenen oder geschriebenen Sprache ihre begriffliche Aussagekraft. Es han-
delt sich also bei schwerverständlichen philosophischen Texten nicht um
eine Art Geheimschrift — bei der man einen Schlüssel braucht, der mit einem
Schlage das Ganze entziffert — und auch nicht um die Vertrautheit mit einer
künstlichen Symbolsprache. Heideggers Rede von der Sprache der Meta-
physik, in die das Denken immer wieder verfalle, ist eine ungenaue Rede.
Was Heidegger sagen will, ist gewiß, daß ihm für das, was er sagen wolle,
die Sprache fehle. Aber man bedenke wohl, daß diese auch im alltäglichen
Leben vorkommende Wendung »mir fehlt die Sprache« - das heißt »ich bin
sprachlos« — eigentlich meint, daß einem etwas Erstaunliches und Unerwar-
tetes begegnet, für das die treffenden Ausdrücke fehlen, zu sagen, was man
sagen will.
So meint auch Heidegger, daß ihm bei dem Versuch, >das Sein< angemes-
sen zur Sprache zu bringen, in unserer Sprache die rechten Begriffe fehlen.
Es war in Heideggers Augen der große Vorzug der Griechen, daß sie ihre
Begriffe nicht einer Schultradition verdankten, sondern unmittelbar aus
dem lebendigen Sprachgebrauch herausgehoben und entwickelt haben. Es
kann natürlich nicht sinnvoll sein, nun diese von den Griechen entwickelten
Begriffe in die Denkbewegung unserer eigenen Fragen einfach einzufügen.
Aber Heidegger hat gezeigt, daß man aus der Nähe der griechischen Be-
griffsbildung zu der damals wirklich gesprochenen Sprache auch für unsere
eigenen Fragen und die Bildung fur uns angemessener Begriffe lernen kann.
Wenn sie etwas von der bildnerischen Kraft lebendiger Sprache in sich
aufnehmen, dann sind auch unsere Fragen lebendige Fragen.
: Nun hat die Weltgeschichte der abendländischen Philosophie den Rück-
weg zur urgriechischen Spracherfahrung nicht gerade leicht gemacht. Der
abendländische Denkweg ist, wie wir schon in Erinnerung riefen, durch die
Aufnahme des griechischen Denkens im lateinischen Sprachraum weiterge-
führt worden und von da aus in die Schulsprache der Philosophie eingedrun-
gen. Es sind griechische Grundbegriffe, die wir in lateinischer Umformung
gebrauchen. Dem Sprachleben der Griechen sind sie ganz entfremdet, und
damit ist auch ihre begriffliche Aussagekraft geschwächt. So war es wohl-
428 Auf dem Wege zur hermencutischen Philosophie
motiviert, daß Heidegger zunächst auf die Griechen und ihre Begriffsbil-
dung zurückging. Er hat nicht, wie mancher andere originelle Denker, von
der Denkweise der mathematischen Naturwissenschaften verführt, künstli-
che Symbolschöpfungen nach seinem Belieben zum Ausdruck seiner Ge-
danken ernannt. Er hat aber auch nicht die herkömmlichen Begriffe der
Schulsprache der Philosophie wie feste Größen in seine Argumentationen
eingelassen. Sein Bestreben war vielmehr die Destruktion der Schulsprache
der Metaphysik. Destruktion meint, wie ich immer wieder betonen muß 18 ,
die Abdeckung der Verdeckungen, welche Begriffe durch ihre lateinische
Umsetzung und ihre geschichtliche Weiterbildung in der Neuzeit erlitten
haben. So trieb uns Heidegger an, uns in die ursprüngliche Welterfahrung
einzuarbeiten, die in der Sprache und in der Begriffsbildung der Griechen
steckte. Sie auf diese Weise neu zum Sprechen zu bringen verlangt gewiß
methodischen Einsatz philologisch-historischer Arbeit, die an der Sprache
und mit der Sprache zu leisten ist. Aber es ist eine Aufgabe des Denkens, und
Denken geschieht vor allem in der eigenen Muttersprache. Heidegger ge-
lang es, für seine eigenen Fragen neue Horizonte zu öffnen. Nachdem er die
Fragen der Griechen aus deren Welt heraus verstehen gelernt hatte, hat er,
durch Husserls Phänomenologie angeleitet und von der Lebensphilosophie
der Kriegs- und Nachkriegsjahre herausgefordert, die Frage nach dem Sinn
von >Sein< neu gefragt und in den Horizont der Zeit zu stellen unternommen.
Damit hat er die Eigenart der griechischen Denkerfahrung - und zugleich
ihre Grenze - sichtbar gemacht. Ihre Grenze haben die griechischen Denker
nicht selbst gedacht. Es war vielmehr der Horizont, von dem für sie alles
umschlossen war, was ist: Sein war fur die Griechen Anwesenheit. Als der
alte Heidegger auf einer Schiffsreise durch die Ägäis eines Morgens an Deck
kam und aus dem Morgendunst langsam die Umrisse einer Insel auftauchen
sah, war ihm, als hätte er zum ersten Male >Sein< wie die Griechen gedacht.
Er schrieb mir damals: »Wir denken noch immer die griechische Welt nicht
griechisch genug. « Das wollte wahrlich nicht sagen, daß wir selber wie die
Griechen denken sollten. >Sein< kann fur uns nicht nur Anwesenheit meinen.
Das war schon fur den jungen Heidegger, der sich damals als christlicher
Theologe verstand, seine Grunderfahrung und der tiefste Antrieb seines
Fragens, daß er sich in der Schulsprache der Philosophie nicht selber verste-
hen konnte. So stellt er eine kühne Forderung an das Denken. Man müsse im
Denken so viel wagen, wie die Griechen in ihrem Denken gewagt haben.
Sein Wagnis war, >Sein< - und wenn man es »Seyn« schreiben müßte - als
Zeitwort zu denken. Mit seiner Forderung hat Heidegger an Hegel ange-
knüpft, der den griechischen Denkern der Frühzeit nachgerühmt hat, daß sie
sich auf die hohe See des Denkens gewagt hätten. Wenn wir verstanden
18
Siehe >Destruktion und Dekonstruktion< in Ges. Werke Bd. 2, S. 361-372.
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 429
haben, daß griechisches Denken Sein als Anwesenheit versteht, können wir
indes bei Hegel nicht stehenbleiben, wenn Sein als Anwesenheit in der
Selbstbegegnung, in der Geistesgegenwart des Bewußtseins, gipfelt und
wenn der Gott als Geist gedacht ist. Wir suchen auf unsere eigenen Fragen
Antwort, und dafür befragen wir nicht nur die griechische, sondern die
gesamte Überlieferung unseres philosophischen Denkens.
So war es gewiß keine Willkür, wenn Heidegger von Aristoteles aus
immer wieder das Gespräch mit Parmenides gesucht hat. Zwar war dessen
Lehrgedicht in homerischen Hexametern geschrieben, und das nicht ohne
eine gewisse poetische Kraft, wie sie das erhaltene Proömium beweist.
Dafür gab es noch keine Begriffe. Gleichwohl begegnet in diesen Versen
zum ersten Male so etwas wie eine Begriffsbildung, sofern dort in der
Gegensetzung zum Nichts, dem μή ôv oder dem ουκ öv, der Singular το öv
begegnet. Das ist so etwas wie ein Begriff. Welches Seiende ist denn damit
gemeint? Wenn auch zunächst aus dem Munde einer Göttin, ist das doch ein
neuer Schritt der Abstraktion, etwa gegenüber gewissen Vorläufern des
Plurals von τα όντα oder τα πάντα. Mit der Schärfe der Konzentration auf το
öv als das Eine und Einzige des Seins ringt sich der Begriff los 19 . Man darf
natürlich nicht in den naiven Fehler verfallen, den die Lehrbücher begehen,
wenn sie im Gegensatz zu Thaies, der das Wasser, und Anaximenes, der die
Luft für das Erste erklärt, nun dem Anaximander nachrühmen, daß er das
>Apeiron<, das Grenzenlose, als eine Begriffsschöpfung gemeint und gedacht
habe.
Wohl aber dürfen wir es bei den Eleaten tun. Das bestätigt sich vor allem
durch Piatos Aufnahme des Eleatismus. So kritisch dieselbe auch war, zeigt
sie doch gerade, wie damals das >unsterbliche Pathos der Logoi< erfahren
wurde. Im Kampf mit der Sophistik und Rhetorik erwacht die Logik und die
Dialektik, die auf dem Grundriß der Physik und Metaphysik des Aristoteles
die kommende Weltepoche der Philosophie bestimmen sollte. Plato und
Aristoteles haben sich am Leitfaden der Sprache dem Unterscheiden der
Begriffe zugewandt, Plato in der Dialektik der Dihairesis, Aristoteles mit
dem Analogiebegriff und dem Begriffskatalog (Met. Δ), der seine Begriffs-
sprache registriert, wie sie im griechischen Sprachgebrauch begegnete. Hei-
degger behält für die Griechen recht. Das >Sein< wird als Anwesenheit
verstanden, wie jene am Morgen auftauchende Insel und wie die Evidenz der
zeitlosen Wahrheit, die den Griechen in der Mathematik und in allen ihren
logischen Funktionen aufgegangen ist. Das war der erste Schritt zur Wissen-
schaft, der Europa den Weg gewiesen hat. Aber >Wesen< ist nicht nur das
Sein des Seienden, wie in der Metaphysik des Aristoteles und der Logik
Hegels, sondern ist das, was in allem Seienden >anwest<.
19
Vgl. dazu >Parmenides oder das Diesseits des Seins< in Ges. Werke Bd. 7, S. 3-31.
430 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
Doch es ist hier nicht der Ort, erneut darzustellen, wie die Begriffssprache
der Metaphysik den spekulativen Winken der Sprache gefolgt ist. Das ist für
Heidegger wohlbekannt. Er hat die festgewordene Begriffssprache der anti-
ken und neuzeitlichen Schulmetaphysik durch Neuschöpfungen flüssig zu
machen gewußt, noch mehr, als schon Hegel das durch seine Dialektik
anstrebte. Man kennt Heideggers Hang zu Wortspielen und seinen Rück-
griff zu Etymologien. Aber daneben ist er den großen Wegbereitern der
deutschen Sprache gefolgt, Meister Eckhart, Martin Luther, Leibniz und
Kant, und am Ende hat er mit einer fast exegetischen Treue die Sprache
Hölderlins in sein denkendes Gespräch aufgenommen. Auch zeigt sein
Interesse am Japanischen und Chinesischen, wie sehr er nach Vorgaben auf
der Suche war, durch die ihm Sprache helfen könnte, neue Denkwege zu
bahnen. Auch Heidegger folgt im übrigen, wie wir alle, unserer alltäglichen
Sprache, die uns geläufig ist. Aber es gilt immer wieder, das Geläufige
aufzubrechen, wo neue Fragen über uns kommen.
So ist es eben mit dem sprachlichen Grunde des Denkens. Sprache be-
gründet nicht, sondern öffnet Wege. Wer spricht, wählt seine Worte, weil er
Antwort sucht. Jeder Versuch des Denkens ist ein Versuch zum Gespräch,
und das gilt vollends für die Philosophie, die über durch Erfahrung Feststell-
bares hinausfragt. Man weiß nie, ob man nicht auf dem Holzwege ist und
umkehren muß. Hegel hat sich weit hinausgewagt und ging oft bis zu
Aristoteles zurück, Heidegger noch weiter. Wittgenstein besaß das Genie
der Metapher. Aber am Ende bleibt Sprache auch im Philosophieren Ge-
spräch - Gespräch der Seele mit sich selber oder auch mit dem Anderen.
Philosophie kennt keine wahren Sätze, die man nur zu verteidigen hat und
die man als die stärkeren zu erweisen sucht. Philosophieren ist vielmehr eine
beständige Selbstüberholung aller ihrer Begriffe, wie ein Gespräch eine
ständige Selbstüberholung durch die Antwort des Anderen ist. Deshalb gibt
es eigentlich keine Texte der Philosophie in dem Sinne, in dem wir von
literarischen Texten sprechen - oder von Gesetzestexten oder von der Heili-
gen Schrift. So wahr sich die Erfahrung der Menschen unter den geschichtli-
chen Bedingungen ihres Lebens und ihrer Schicksale bildet, so formen sich
die Worte und Antworten, die neue Fragen zu stellen erlauben. Daher ist die
Geschichte der Philosophie ein durchgehender Dialog mit sich selbst. Die
Philosophen haben keine Texte, weil sie wie Pénélope ihr Gewebe immer
wieder auftrennen, um sich fur die Heimkehr ins Wahre aufs neue zu rüsten.
Nun ist gewiß die Begriffsbildung, die zur Metaphysik und ihren Folgen
geführt hat, eine Sonderentwicklung der Griechen und ihres Erbes. Die
Worte, die sich aus der Sprache anbieten, haben im lebendigen Sprachge-
brauch oft viele Bedeutungen und erhalten ihren Begriffswert erst durch die
Unterscheidung, die sich im denkenden Gespräch bewährt. Das geschieht
beispielhaft in der Unermüdlichkeit des Fragens des Sokrates und in den
Zur Phénoménologie von Ritual und Sprache 431
Platonischen Dialogen. Es liegt auch in der aristotelischen Begriffssprache,
die der Vielfältigkeit von Bedeutungen nachspürt. Immer ist es Sprachge-
brauch, der am Ende Begriffswert entstehen läßt. Die Abstraktionskraft der
Griechen hat dazu geführt, daß die Mathematik, die sich in Ägypten wie in
Babylon bereits zu praktischen Zwecken entwickelt hatte, zur Wissenschaft
wurde. Die Abstraktionskraft der Griechen hat aber auch in Astronomie, in
Erdbeschreibung, in Medizin die Wege zur Begriffsbildung gebahnt und hat
am Ende Logik und Dialektik reifen lassen. Für die europäische Kultur mag
es dabei eine nicht geringe Rolle gespielt haben, daß die Griechen das im
Orient erfundene Alphabet bis zu wahrer Sprechbarkeit weiterzuentwickeln
verstanden haben. Die Wissenschaftskultur begann damit, daß sich auf
diesem Grunde, in der beginnenden Wiederaufnahme der antiken Kultur,
die wir die Renaissance nennen, die mathematischen Naturwissenschaften
zu der Sondergestalt der >empirischen Wissenschaft entwickelt haben. Sie
hat den Begriff von Wissenschaft und von Methode neu bestimmt und selbst
der Philosophie aufgezwungen.
Die Erinnerung an die griechischen Anfänge läßt nun aber den Zusam-
menhang von Ritual und philosophischer Sprache mit besonderer Anschau-
lichkeit hervortreten. Nach der Einführung der alphabetischen Schrift be-
hält die griechische Kultur auf lange hinaus eine überwältigende Mündlich-
keit. Erst die mathematische Grundlegung dessen, was in der Neuzeit
Wissenschaft wurde, brachte die Auflösung der alten Einheit von Kult,
Ritual, Gesang und Sprache, Rhetorik und Poetik, und am Ende von Wis-
senschaft und Philosophie.
Die Rhetorik, die große Bildungsmacht des Humanismus, war bereits in
ihrer sophistischen Erscheinungsform von Plato zurückgebunden, aber da-
mit auch legitimiert und vertieft worden. Mit der neuzeitlichen Begründung
der mathematischen Naturwissenschaften setzte dagegen eine Entwicklung
ein, die für den Bildungsauftrag der Rhetorik keinen Platz mehr ließ und sie
zu einem Makel machte, der eigentlich ganz beseitigt werden sollte. Der
Wandel des Begriffs der Methode führte dazu, >Weg zur Vergewisserung< zu
sein, und das gibt implizit dem Begriff des Subjektes, des Bewußtseins, des
Selbstbewußtseins eine Schlüsselstellung, die den Rückblick aufdas griechi-
sche Denken und seine bleibende Bedeutung dauerhaft beirren sollte. Das
lehrt am Ende ein großes Beispiel, Natorps >Platos Ideenlehre< (1903).
Natorp hat im Geiste des Marburger Neukantianismus mit Scharfsinn und
Konsequenz den Wissenschaftsbegriff der Neuzeit in die platonische Philo-
sophie hineinprojiziert. Daß das einseitig war, hat Natorp selber im Nacb-
wort zur zweiten Auflage von >Platos Ideenlehre< (1921) ausgesprochen und
die neuen Horizonte angedeutet, in denen der wahre und tiefe Sinn der
Ideenlehre seinen Ort finden könnte. Der Ort war die Schlüsselstellung der
Sprache.
432 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
Plato hatte keinen Begriff des Subjekts. Wenn man vom >Sein< redet oder
>Sein< meint, kann man nicht anders, als sich in die Logoi zu flüchten. So
stellen die höchsten »Gattungen« des Seins in dem Gespräch über den Sophi-
sten durchaus nichts dar, was die Idee einer Ableitung aus einem letzten,
obersten Prinzip bedeuten könnte. Auch wenn man noch so sehr die zurück-
haltenden Spiele Platonischer Dialogdichtung in Rechnung stellt, bleibt
doch die Rekonstruktion eines Systems der Philosophie ein Anachronismus.
Das Paradigma der Zahlenreihe und die zwei >Prinzipien< der Eins und der
Zwei sind auf unleugbare Weise auf die Dualität bezogen, in der Sein nicht
nur als das Eine, sondern ebenso ursprünglich als das Andere und als die
Vielfalt der Unterschiede sichtbar wird und als Identität und Differenz zur
Sprache kommt 20 . Daß Plato seine gesamte Philosophie, soweit sie über-
haupt schriftlich überliefert ist, dem Gespräch eines Sokrates oder seiner
Partner in den Mund gelegt hat, hat Schleiermacher als erster in seiner
Bedeutung wiedererkannt. Im Siebenten Brief, wo Plato ausdrücklich die
schriftliche Fixierung philosophischer Rede ablehnt, sieht er den entschei-
denden Punkt beim Gebrauch aller Kommunikationsmittel der Worte und
der Modelle im Gespräch im Zusammenleben (iν τω σνζψ) und der sich aus
dem Zusammenleben ergebenden möglichen Einsicht21. Sprache meint den
Anderen und das Andere und nicht sich selbst. Das bedeutet, daß die
Verdeckung der Sprache als Sprache ihren Grund in der Sprache selbst hat
und der menschlichen Erfahrung mit Sprache überhaupt entspricht. Sie geht
nicht in einer bestimmten Ausdeutung auf, etwa in der angeblichen meta-
physischen Ideenlehre oder der sogenannten Zweiweltenlehre. Das scheint
mir jenseits allen möglichen Zweifels. So muß man die Frage so stellen, wie
wir sie seit der Phänomenologie mit erneutem Bewußtsein stellen, ob Philo-
sophie wirklich nichts anderes sein soll als die Rechtfertigung und Begrün-
dung der Wissenschaften, oder ob Philosophie nicht vielmehr mit dem
Ganzen der Lebenswelt des Menschen mit innerer Notwendigkeit verbun-
den ist.
Die Rolle, die Sprache fur die Philosophie spielt, entspricht völlig Witt-
gensteins Kritik an der Privatsprache und bestätigt den Primat des Ge-
sprächs. Gewiß geht es in allem um die rätselvolle Untrennbarkeit und
Nachbarschaft von Denken und Sprechen. Wenn man freilich im Sprechen
nichts anderes sieht als die Verlautbarung der schon still für sich in sich
hineingesprochenen Gedanken,'hat man das wirklich Rätselhafte im Wesen
der Sprache gründlich verkannt. Humboldt sprach von der Sprachfähigkeit
des Menschen, und immerhin konnte man von da aus dem feststellbaren
20
Siehe dazu meinen Beitrag über >Platos ungeschriebene Dialektik< in Ges. Werke
Bd. 6, S. 129-I53.
21
Vgl. >Dialektik und Sophistik im Siebenten platonischen Brief«, Ges. Werke Bd. 6,
S. 90-115.
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 433
Befund der Sprachenvielfalt gerecht werden. Sprache ist eben ein lebendiges
System, das sich jeweils in einer jeden Menschengesellschaft ins Offene
weiter entwickelt, sich bereichert oder auch verarmt. Sprache hat also ohne
Zweifel an der Universalität teil, mit der unser Denken alles Denkbare zu
umfassen und zu durchmessen trachtet.
Hier muß man wohl die Frage wagen, ob die griechische Denkweise dem
Problem der Sprache überhaupt gewachsen sein konnte. Das Griechische
hatte für >Sprache< ja nicht einmal ein Wort, und die fremden Sprachen
waren fur es Rhabarber. In Wahrheit ist jede Sprache Tausch von Rede und
Antwort und ist nicht allein ein Wortgefecht oder ein Spiel wie das mit
gegebenen Steinen oder Argumenten. Das Gespräch ist mehr. Gewiß kann
dieses Mehr auch ein Weniger sein. So unterliegt alles menschliche Sprechen
der Verfallsmöglichkeit des Miteinander. Das ist das Gespräch, wenn es eine
bloße Form des Konformismus wird, in dem man sich durch den Tausch
von Frage und Antwort zu gemeinsamen gegenseitigen Anpassungen zu
bewegen sucht. Das sind gewiß auch Gespräche, in denen man sich aus-
tauscht, aber es ist kein wahres Miteinander. Das wahre Gespräch ist ein
gelebtes Miteinander, in dem sich einer und ein anderer vereinigen. Seiner-
zeit habe ich unter Heranziehung der Augustinischen Trinitätsspekulation
den stoischen Begriff des >nicht ausgesprochenen Logos« (λόγος ένδιάθετος)
benutzt, der noch nicht in die Verschiedenheit der Sprachen zerfällt und auf
den geheimnisvollen Sinn von >Prozeß< hinleitet22.
Diesen Problemen näherzukommen, schienen mir Überlegungen über
das Verhältnis von Schriftlichkeit und Sprachlichkeit von Bedeutung.
Schriftlichkeit, und damit auch Verständlichkeit und Verständigung in
Schrift, beruht auf der Basis fixierbarer Rede — und das bereitet unzweifel-
haft1 eine gewisse Gemeinsamkeit vor. Doch gerade hier wird deutüch,
worin Schriftlichkeit zurückbleibt. Ich erinnere an den schon öfters erwähn-
ten Exkurs in Piatos Siebentem Brief, der den unheilbaren Mangel aller
Schriftüchkeit mit Nachdruck darstellt. Dabei läuft es am Ende darauf
hinaus, daß der Sinn aller schriftlich fixierten Darlegungen noch von etwas
anderem getragen wird, das nur im lebendigen Gespräch vermittelt wird. Es
zeigt sich etwa, wie ich meinerseits hervorhebe, an der falschen oder richti-
gen Betonung, von der es abhängt, ob der gemeinte Sinn überhaupt heraus-
kommt. Aber auch andere Phänomene sind an der Übermittlung beteiligt,
wie Eindringlichkeit, Intensität, Tonverstärkung oder auch Tonabschwä-
chung — und vor allem leises Zweifeln und leises Zögern. Das sind alles
Dinge, fur die es keine Sprachzeichen gibt und die kein Alphabet vermittelt.
Man sieht daran, was Sprache in der Form von Schrift nicht leisten kann oder
zumindest nicht in der gleichen Weise leistet, solange es von der bloßen
22
>Wahrheit und Methode« (Ges. Werke Bd. 1), S. 422ff.
434 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
Fertigkeit des Schreibens abhängt. Vielmehr bedarf es dazu einer besonderen
Kunst, der schweren Kunst des Schreibens.
Man kann die kommunikative Rolle der Gestik an einer allgemein ge-
machten Erfahrung illustrieren. Es ist im Telefongespräch sehr viel schwe-
rer, Zweifel oder Zögern oder gar, wenn man nicht die Wahrheit sagen will,
zu verbergen. Es kommt deutlich heraus, eben weil keine Gestik mitwirkt,
welche die Stimmschwankungen einzuhüllen hilft. —Ein anderes allgemein-
bekanntes Beispiel für die Grenze der Schrift ist die Ironie. Wie sich eine
ironische Äußerung von einer, die wir ernstgemeint nennen, unterscheidet
oder wie vielleicht auch eine scherzhafte Bemerkung sich von einer ernst-
haften unterscheidet, das läßt sich nicht mit den Kriterien und aus den
Evidenzen einwandfrei erfassen, über die die Schrift verfügt. So zeigt sich,
wie die eigentlich sprachlogische Funktion alles Sprechens und des Ge-
sprächs noch von etwas anderem getragen wird, das über einen größeren
Reichtum von kommunikativen Mitteln und Wegen verfugt.
Wenn das so ist, daß Sprache im Gespräch ist und nur so sein kann, was sie
ist, und wenn das wahre Gespräch ein Miteinander einschließt, müssen wir
es unter den Grundbegriff der Partnerschaft stellen. Das ist ein Wortvor-
schlag, der an den griechischen Begriff der >Methexis< erinnert. Der Aus-
druck >Partnerschaft< deutet an, das Miteinander besteht nicht im Geteiltsein
der Parteien, sondern in der Gemeinsamkeit von Teilnahme und Anteilnah-
me. In ebenso weitem Sinne ist auch der Bereich von Gespräch zu verstehen.
Partnerschaft hat nicht nur zwischen dem einen und dem anderen, zwischen
der Äußerung und der Entgegnung, zwischen Frage und Antwort statt,
sondern in der allgemeinen sprachlichen Verfaßtheit des menschlichen Le-
bens.
Gewiß ist es beim Tasten nach der gemeinsamen Sprache, in der die
Menschen miteinander Verständigung suchen, oft so, daß die Verständi-
gung nur dahin fuhrt, daß abweichende Meinungen und Überzeugungen
der beiden Partner herauskommen. Auch dann sieht man es fur ein gewinn-
bringendes Gespräch an, und so ist es mit allem sprachlichen Austausch. Ja,
dasselbe gilt sogar von jedem stillen Gespräch, das man mit sich selbst fuhrt,
und so auch mit dem Gespräch, das dort einsetzt, wo ein Werk der Kunst
einen angesprochen hat und wo dann ein nicht so leicht abzubrechendes
Gespräch seinen Fortgang nimmt.
Man sucht auch da im Gespräch eine Gesprächsbasis. Das gilt von allen
Verhandlungen zwischen Menschen, von geschäftlichen Beziehungen, und
es ist ein Fragen und Antworten in all solchen Beziehungen, die weit über
das hinausreichen, was wir zum sprachlichen Ausdruck bringen. Da ist es
durchaus nicht immer so, daß erst eine förmliche Definition den Gebrauch
eines Begriffes gemeinsam macht. Noch weniger bedarf es einer Letztbe-
gründung, von der aus alles sich beweisen läßt. Es ist vielmehr ein fester
Zur Phénoménologie von Ritual und Sprache 435
Hinblick auf das wahrhaft Gemeinsame, dem man angehört und den wir
einzuhalten suchen. Da kann man nicht zweifeln, daß solcher Hinausblick
über das wirklich Geäußerte stets hinausliegt. Es ist so etwas wie die Idee
und insbesondere wie die Idee des Guten, die der platonische Sokrates
unermüdlich sucht, ohne an ihr zweifeln zu können. Darin liegt nicht die
Setzung von etwas, das in unverbindlicher Allgemeinheit oder fur den
Anspruch wissenschaftlicher Gewißheit seine Legitimation finden kann.
Wenn philosophisches Gespräch so ist, so sage man nicht, daß damit der
Weg der Philosophie zur Wissenschaft ungangbar geworden sei. Wissen-
schaft ist nicht im Lehrbuch, sondern im Wagnis der Forschung. Gerade die
Entwicklung der abendländischen Wissenschaft, deren Anfange in der Ma-
thematik lagen, kann das bestätigen. Da ist nicht die Rede von einem
geschlossenen System alles Wißbaren und Beweisbaren und von seiner
letzten Begründung. Plato wußte wohl, -warum er den Überschritt über das
Beweisbare >Dialektik< genannt und der Kunst des Gesprächs anvertraut hat.
Plato scheint mir hier eine dauerhafte Bestätigung zu leisten, auch wenn die
Logik der Forschung und damit diejeweilige Begrenztheit der wissenschaftli-
chen Aufklärung und der Aufklärung durch Wissenschaft' das spezifisch
-neuzeitliche Pathos der Forschung ausmacht. Piatos Kunst des Gesprächs
scheint mir die große Mitgift, die uns die abendländische Geschichte in dem
Moment bereithält, in dem sich die großen, einander fremden Kulturkreise in
all ihrer Vielfalt des Wesens einander ins Auge zu blicken beginnen.
Wenn Plato keinen Begriff fur >Sprache< besitzt, der dem unsrigen genau
entspricht, so daß Logos leicht in >Denken<, Sinn, Vernunft usw. übergehen
konnte, schließt das nicht aus, daß in Wahrheit sein ganzes Denken sprach-
lich gegründet war, nämlich auf die Logoi, wie der >Phaidon< deutlich
macht. Das muß gerade auch für die Zahlentheorie beachtet werden. Wenn
Aristoteles in seinem Bericht über die ungeschriebene Lehre die Eins und die
Zwei als die Prinzipien (άρχαί) benennt, ist das im Grunde eine Kurzformel
von λόγος und damit fur Sprachlichkeit. Wie Sprache im Denken in den
• λόγοι, aber nicht als solche Thema war, so ist auch >Forschung< und ihre
unlösbare Nähe zur Wissenschaft ein erst mit den neuzeitlichen Erfahrungs-
wissenschaften geborener Ausdruck. Deshalb darf man nicht in den Irrtum
'verfallen, die Eidos-Philosophie als solche mit dem HypothesenbegrifFder
modernen Wissenschaft gleichzusetzen, wie Natorp getan hat. Wenn auch
die Sprachverfassung des Denkens und seiner Begriffsbildung ins Offene
vorgreift, sind hier nicht Expeditionen ins Unbekannte gemeint. Denken ist
vielmehr ein Wiedererkennen des Gemeinten im Unterscheiden. Χσγαν διδό-
vm heißt nicht, den Grund oder gar die Letztbegründung angeben, sondern
>Rede stehem.
Es ist ein sehr enger Begriff von Wissenschaft, der gewiß die Größe des
griechischen Aufschwungs des Denkens und die Rolle des Beweises in der
436 Auf dem Wege zur henneneutischen Philosophie
Mathematik zum Ausdruck bringt, der aber ebenso sicher in der Frage nach
drti letzten Anfangen, den >Prinzipien<, wie die Tradition sagt, überhaupt
keine Kompetenz mehr hat. Hier nicht genügend unterschieden zu haben ist
wohl der entscheidende Einwand, der gegen die Fortentwicklung der Tran-
szendentalphilosophie durch Fichte und die anderen geltend zu machen ist.
Die Pragmatisten, die Empiristen, die kritischen Realisten sowie die von
Dilthey ausgehende hermeneutische Phänomenologie stimmen allesamt in
der Kritik am Idealismus überein, und besonders an der Form, in der die
Wiederaufnahme Hegels am Anfang unseres Jahrhunderts Platz gegriffen
hat. Wenn man einen positiven gemeinsamen Nenner dem Ideal der Letztbe-
gründung gegenüber angeben soll, sollte man wohl lieber an den Begriff des
Sprachspiels denken. Der Spielbegriff hatte schon bei Kant und Schüler
sowie unter den Vorläufern der Romantik Widerhall gefunden und dann vor
allem durch Nietzsche Geltung erlangt, dessen »Weltspiel« wie ein zittern-
der Schatten über das Jahrhundert fallen sollte, in dessen ersten Tagen
Nietzsche in seine letzte Verdunkelung versank.
Es lag nahe, in der allmählich durchdringenden Kritik an der neukantiani-
schen Transzendentalphilosophie der Dimension der Sprache grundlegende
Bedeutung zuzuerkennen. Damit verlor das Ideal einer Universalsprache -
das Ideal von Leibniz und seine logische Wiederaufnahme durch Russell - an
Geltung, ebenso wie die Selbstverständlichkeit des Systembegriffs in der
Schulphilosophie. Kierkegaard hat in unserem Jahrhundert dabei eine neue
entscheidende Rolle gespielt. So ist trotz Husserl das Ideal der Letztbegrün-
dung ins Wanken gekommen. Man konnte die Zentralstellung der Sprache
angesichts der ausgebreiteten Mannigfaltigkeit der Sprachen mit diesem
Ideal nicht leicht versöhnen, wenn man Wilhelm von Humboldts Entwurf
und dem weithin wirksamen Erbe folgen wollte, das der modernen Sprach-
wissenschaft von ihm hinterlassen war. Der Versuch, beides zu vereinigen,
stellt die >Philosophie der symbolischen Formern Ernst Cassirers dar.
Freilich, wenn man sich mit Wilhelm von Humboldts Begriff der Sprach-
fahigkeit begnügt, kann man seinen idealistischen Hintergrund weithin
gelten lassen. Aber was soll hier >Fähigkeit< heißen? Und worin soll die
Einheit dessen liegen, was in dieser wunderbaren Vielfalt gewachsener und
gewordener Sprachen zum Ausdruck kommt? In der bewußtseinstheoreti-
schen Thematik des transzendentalen Idealismus blieb der Sprache immer
nur eine sekundäre Funktion. Herder wurde lediglich als ein unglücklicher
Kritiker Kants behandelt. Indessen muß es den Versuch immer wieder
lohnen, die geheimnisvolle Nähe zwischen Vernunft und Sprache in die
Thematik der Philosophie aufzunehmen. Das ist ein Anliegen der herme-
neutischen Wende, die von der neuen Mittelstellung der Sprache im Denken
unseres Jahrhunderts ihren Ausgang nahm. Kann man die transzendentale
Wendung auf das Ganze der sprachlichen Welt ebenso in Anspruch nehmen,
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 437
wie Kant an die neue Newtonsche Wissenschaft die Frage gerichtet hat: Wie
ist reine Naturwissenschaft möglich? Kant hat mit seiner Deduktion der
reinen Verstandesbegriffe darauf seine kritische Antwort gegeben, und er
hat von der Kritik an der traditionellen Metaphysik aus eine neue Grundle-
gung der Metaphysik anzubieten gewußt. Es war die im Vernunftfaktum
der Freiheit erkannte Grundlage, die sich fur das Ganze des neuzeitlichen
Denkens insoweit als tragfähig erwies, als es jeden Beweis im Sinne theoreti-
scher Erkenntnis und ebenso jede Bestreitung der Willensfreiheit als Ignora-
tio elenchi ad absurdum führte. Gewiß hat das das Denken des W.Jahrhun-
derts nicht daran gehindert, unter dem Auftrieb der neuzeitlichen Wissen-
schaften Determinismus oder Indeterminismus als Weltanschauungen zu
etablieren. Aber schon der Ausdruck >Determinismus< zeigt an, daß der
positive Sinn von Freiheit hier verkannt war - und damit das Apriori der
Sprachlichkeit, das die weltöffnende Dimension der Möglichkeiten und das
Vernunftfaktum der Freiheit vereinigt23.
In meinen eigenen Überlegungen stelle ich demgegenüber die Frage, ob
nicht Erziehung und Gesittung die Rationalität der praktischen Vernunft mit
ausmacht? Jedenfalls ist Rationalität durch den Begriff der Argumentation
zu eng charakterisiert. Die Rationalität der praktischen Vernunft schöpft
ihre normative Kraft nicht so sehr aus Argumenten wie aus dem, was
Aristoteles >Ethos< nennt, das heißt aus der Prägung des emotionalen Le-
bens, das in Erziehung und Gesittung praktische Vernunft am Werke zeigt.
Aber die normative Kraft der praktischen Vernunft ist nicht die der Stärke
der Argumente, sondern verdankt sich eher langsamer Prägung der Lebens-
richtung, die schon vor dem Erwachen zu sprachlicher Kommunikation im
Gange ist und sich im Hineinwachsen in die sprachliche Gemeinschaft
Vollends entfaltet. Zeugnis der immanenten Rationalität der Muttersprache
ist, daß von diesem muttersprachlichen Boden aus der Mensch auch andere
Sprachen zu lernen vermag und in ihnen leben kann. So handelt es sich hier
nicht um eine Grenze der Rationalität, sondern es ist eine sehr andere
Rationalität als die des in wahren Sätzen bestehenden Wissens. Sie ist als eine
23
KARL-OTTO APEL hat in seinem zweibändigen Werk ^Transformation der Philo-
sophie< (Frankfurt 1973) mit weiter Umsicht und großem Scharfsinn zur Verteidigung des
Sprachaprioris die Kommunikationsgemeinschaft als das wahre Apriori der Sprachlich-
keit geltend gemacht. Wenn er das Gemeinsame aller Rationalität nur in Argumenten
sucht, wird man ihm gewiß zustimmen, daß es nicht die emotionalen Bestimmungskräfte
der Leidenschaft sein können. Aber gilt das nur für die Interpretationsgemeinschaft der
Wissenschaftler?
Das aber heißt, daß alles menschliche Miteinandersein und die Verständigung in
Sprache nicht nur mit Wissenschaft oder gar nur mit der Gemeinschaft der Wissenschaft-
ler im Stile von Peirce zu tun hat. Solches ist höchstens ein Spezialfall in der elementaren
Gemeinsamkeit, die in aller sprachlichen Verständigung liegt. Wahrheit ist nicht nur
Satzwahrheit.
438 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie
24
andere Art von Erkenntnis (άλλο είδος γνώσεως) in der Lebenspraxis am
Werke. Darin erkenne ich die entscheidende Einsicht des Aristoteles, Ethos
und Logos als zwei Seiten desselben Einen zu denken. Die Nähe von
Vernunft und Sprache bewährt sich nicht zuletzt in der vielfältigen Ver-
schränkung von Ethos und Logos, mit der der Mensch in das unberechenba-
re Spiel der Welt eingefugt ist. Ethos ist eben im menschlichen Miteinander
nicht einfach Gewöhnung und Vertrautheit, wie sie die Lebensweise der
Tiere charakterisiert (dieim Griechischen auch >Ethos< heißt). Das menschli-
che Ineinander von Ethos und Logos habe ich eben wegen dieser seiner
rational-normativen Seite durch den Begriff des Rituals zum Ausdruck
gebracht, dessen Einhaltung und Erfüllung es als >richtig< charakterisiert.
Die Bezugnahme auf die griechische und im besonderen auf die aristoteli-
sche Begriffsbildung soll nicht den Eindruck erwecken, als sei mit der
Unterscheidung von theoretischem Wissen und praktischem Wissen das
letzte Wort gesprochen. Es ist eher ein erster Schritt, den übrigens auch der
junge Heidegger von seinen frühen Aristoteles-Studien aus (1922) getan hat,
den Horizont der Seinsfrage, der zu dem Universum Sprache gehört, ange-
messen zu erweitern. Die neuzeitliche Diskussion über das Verhältnis von
Theorie und Praxis, die durch den Brückenschlag der angewandten Wissen-
schaft bzw. der Technik bestimmt ist, darf nicht darüber täuschen, daß das
Universum Sprache noch ganz andere Bereiche einschließt, und das ist es,
was ich bei meiner Heranziehung des Rituals der Sprache im Auge habe.
Was Aristoteles die >dianoetischen< Tugenden nennt und wenn er die Weis-
heit (σοφία) als Vollendung des Wissens und die Vernünftigkeit (φρόνψις) als
Vollendung praktischen Sich-Verhaltens unterscheidet, meint er beides als
Aspekte des Logos. Weder ist das theoretische Wissen durch den Begriff der
modernen Wissenschaft angemessen illustrierbar, noch enthält das vernünf-
tige Sich-Verhalten der Klugheit (>prudentia<) das wahre Wesen der Rationa-
lität des Ethos, die — mit Sokrates - im aristotelischen Denken gemeint ist.
Wohl aber läßt sich an der Zusammengehörigkeit und Verschiedenheit
dieser beiden Weisen von Rationalität das herrschende Seinsdenken der
Griechen in helles Licht stellen. >Theoria< bedeutet im griechischen Denken
die Unmittelbarkeit des Anschauens, gleichsam das Aufgehen im >Da< des
Angeschauten. Die Rationalität des praktischen Sich-Verhaltens besteht
ebenso keineswegs nur in dem, was wir >Vernünftigkeit< nennen. Es ist
24
Vgl. Eth. Nie. Ζ 9, 11423^; Eth. Eud. θ 1, 1246b36- Diesem Thema habe ich seit
meiner frühen Arbeit über Praktisches Wissen< (jetzt in Ges. Werke Bd. 5, S. 230-248)
eine Reihe von Beiträgen gewidmet. Siehe u.a. >Über die Möglichkeit einer philo-
sophischen Ethik< in Ges. Werke Bd. 4 (S. 175-188), >Probleme der praktischen Vernunft<
in Ges. Werke Bd. 2 (S. 319-329) und besonders die Aristoteles-Arbeiten in Ges. Werke
Bd. 7: >Die sokratische Frage und Aristoteles« (S. 373-380) sowie >Aristoteles und die
Imperativische Ethik< (S. 381-395).
Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache 439
vielmehr die sittliche Vernunft gemeint, die das, was sich gehört (ας δει),
weiß — das, was als das sittlich Richtige und Nonnkräftige einem vor-
schwebt, das man im Auge hat und das man in die konkrete Situation
hineinsieht. Für dieses Gemeinsame des Allgemeinen und des Einmaligen
gebrauchen die Griechen den Ausdruck >Nous<, das Gewahren und Wahren
dessen, was da ist. >Sein< bedeutet für die Griechen >Da<, wie Heidegger nach
meiner Überzeugung richtig gesehen hat, und das nennt Heidegger >Anwe-
senheit< (το παρόν). >Nous< ist dann die Helle, in der das steht, was ist und sich
zeigt.
Man versteht von da die Rolle, die das Göttliche im Denken der griechi-
schen Metaphysik spielt25, und damit auch die Rühmung, die das dem
Schauen und Wissen gewidmete Leben in ihrem Denken erfährt. Es ist
gleichsam eine höchste Art von Freiheit, Wachheit und Offenheit für das,
was ist, das dem griechischen Seinsgefiihl ein Höchstes an vollendeter
Wachheit, Helligkeit und Leichtigkeit des Daseins verleiht. So hat Aristote-
les das theoretische Lebensideal geradezu als »Sich—über—den—Tod-Erhe-
ben, soweit es den Menschen möglich ist« gepriesen26. Wir kennen das nur
noch in der abgeschwächten Form vom »unsterblichen Ruhm«.
Ein solcher Gottesbegriff wie der aristotelische spiegelt eben einen Seins-
stand des Göttlichen, der anders ist als das menschliche Dasein, fur das nicht
ständige Wachheit und Schauen all dessen, was ist, gilt - nicht Allgegenwär-
tigkeit, sondern Versinken in Schlaf und Erwachen, nicht nur Helle, son-
dern auch Verdunkelung. Es gilt, das festzuhalten: Sein ist nicht nur Anwe-
senheit. Was ist das für ein Sein, das sich zeitigt, jeden neuen Morgen
beginnt und sich mit jedem neuen Beginn aufs neue einrichtet, und all das im
Miteinander von Sprache und Ritual, vom >Guten Morgen< bis zur >Guten
Nacht<, in der das Selbstgespräch und Gespräch mit anderen und all die
Rituale symbolischer Handlungen im Dunkel versinkt, wie in das Dunkel
des Todes. All solches soll >richtig< sein. Wir müssen auf das Wort genau
hinhören, das wir in solchen Zusammenhängen gebrauchen. Es meint nicht
Übereinstimmung mit einer vorschreibenden Regel, sondern im Gegenteil
die richtige Anwendung von Regeln. Was wir überall mit >richtig< meinen,
geht über das Vorgegebene und Vorgeschriebene hinaus und weist in diese
Richtung: sich richtig benehmen; das richtige Urteil fallen; das richtige Wort
finden; den richtigen Rat geben; verstehen, was ein richtiges Gebet ist; einen
Text richtig lesen; ein richtiges Gespräch führen; mitgehen mit dem Ge-
dicht, das man liest oder sich aufsagt; mitgehen mit der Musik; mitgehen mit
der Szene auf der Bühne—und so ist alles Aufgehen in Wort und Bild. Das ist
25
Siehe dazu auch meinen Beitrag >Ober das Göttliche im frühen Denken der Grie-
chen« in Ges. Werke Bd. 6, S. 154-170.
26
Eth. Nie. K 7 , n77b33:έφ'δσονενδέχεταιάθανατίζεη.
440 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie

die Vollzugswahrheit des leibhaften Miteinander, in dem das Universum

der Sprache sein Leben fuhrt: »Der Mensch, in stiller Nacht, steckt sich Licht
an-sich selber« (Heraklit)27.

Bibliographische Nachweise
Genannt sind nur die ErstveröfFentlichungen. Die Beiträge selbst erscheinen in überarbeiteter
Form.

1. Ästhetik und Hermeneutik.

Vortrag, gehalten auf dem 5. Internationalen Ästhetik-Kongreß in Amsterdam
1964. Erstdruck in: Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte en Psycho-
logie 56 (1964), S. 240-246.

2. Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins.

Beitrag fur das Ästhetik-Symposium in Venedig 1958. Erstdruck in: II Giudizio
estetico. Atti del simposio di estetica - Venezia 1958, hrsg. von Luigi Pareyson.
Padova: Edizioni della Rivista di Estetica 1958, S. 14-23.

3. Dichten und Deuten.

Vortrag, gehalten auf der Frühjahrstagung der Darmstädter Akademie fur Sprache
und Dichtung vom 25.-27. April 1960 in Tübingen. Erstdruck in: Jahrbuch der
Deutschen Akademie fur Sprache und Dichtung 1960 (1961), S. 13-21.

4. Kunst und Nachahmung.

Nach einem 1966 im Mannheimer Kunstverein gehaltenen Vortrag Erstveröffentli-
chung in: Kleine Schriften Bd. II: Interpretationen. Verlag J. C. B. Mohr (Paul
Siebeck) Tübingen 1967, S. 16-26.

5. Von der Wahrheit des Wortes.

Vorlage zu einem Kolloquium 1971 an der Universität von Toronto/Canada. Bisher
ungedruckt.

6. Zur Poetik und Hermeneutik: Lyrik als Paradigma der Moderne · Die
nicht mehr schönen Künste.
Rezensionen der im Wilhelm Fink Verlag erscheinenden Reihe >Poetik und Herme-
neutik -Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe«. Band II: Immanente Ästhetik-
Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne, hrsg. von Wolfgang Iser
(München 1966). In: Philosophische Rundschau 15 (1968), S. 291-299. Band UI: Die
nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, hrsg. von Hans
Robert Jauß (München 1968). In: Philosophische Rundschau 18 (1971), S. 58-62.

7. Ü b e r den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit.
Nach einem Rundfunkvortrag am 18. April 1971 im Südwestfunk. Erstdruck in:
27
Fr. 26: οηιδρωηοςένεύψρόντιψάοςαιαεταιέαντψ.. . Zeitwende 42 (1971), S. 402-410.
442 Bibliographische Nachweise
8. Dichtung und Mimesis.
Zuerst erschienen unter dem Titel »Dichtung und Nachahmung« in: Neue Zürcher
Zeitung, 193.Jg., Nr. 186 (Fernausgabe) vom 9.Juli 1972, Beilage >Literatur und
Kunsfc, S. 53.
9. Das Spiel der Kunst.
Nach einem Rundfunkvortrag unter dem Titel >Der wahre Schein der Kunst< am
30. März 1975 im Deutschlandfunk. Erstdruck in: Kleine Schriften Bd.JV: Variatio-
nen. Verlag J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen 1977, S. 234-240.
10. Die Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest.
Oberarbeitete Fassung von Vorlesungen, die unter dem Titel >Kunst als Spiel,
Symbol und Fest< während der Salzburger Hochschulwochen vom 29. Juli bis
10. August 1974 gehalten wurden. Erstdruck der ursprünglichen Fassung in: Kunst
heute. Salzburger Hochschulwochen 1974, hrsg. von Ansgar Paus. Verlag Styria
Graz/Wien/Köln 1975, S. 25-84. Die überarbeitete Fassung erschien zuerst als selb-
ständige Veröffentlichung unter dem Titel >Die Aktualität des Schönen. Kunst als
Spiel, Symbol und Fest< im Philipp Redam Verlag Stuttgart 1977 (77 S.).
11. Ästhetische und religiöse Erfahrung.
Vortrag aufdem Internationalen Kongreß für Ästhetik 1964 in Amsterdam. Erstver-
öffentlichung in: Nederlands Theologisch Tijdschrift 32 (1978), S. 218-230.
12. Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft.
Erstdruck in: Rudolf Bultmanns Werk und Wirkung, hrsg. von Bernd Jaspert.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1984, S. 295-300.
13. Mythos und Vernunft.
Erstdruck in: Gegenwart im Geiste. Festschrift für Richard Benz, hrsg. von Walther
Bulst und Arthur von Schneider. Christian Wegner Verlag Hamburg 1954,
S. 64-71.
14. Mythos und Logos.
Erstdruck in: Christlicher Glaube in moderner Gesellschaft (Enzyklopädische Bi-
bliothek), 2. Teilband. Verlag Herder Freiburg/Basel/Wien 1981, S. 8-12.
15. Mythologie u n d Offenbarungsreligion.
Erstdruck in: Christlicher Glaube in moderner Gesellschaft (Enzyklopädische Bi-
bliothek), 2. Teüband. Verlag Herder Freiburg/Basel/Wien 1981, S. 13-19.
16. Der Mythos i m Zeitalter der Wissenschaft.
Erstdruck in: Christlicher Glaube in moderner Gesellschaft (Enzyklopädische Bi-
bliothek), 2. Teilband. Verlag Herder Freiburg/Basel/Wien 1981, S. 20-29.
17. Anschauung und Anschaulichkeit.
Erstdruck in: Anschauung als ästhetische Kategorie (Neue Hefte für Philosophie 18/
19). Verlag Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1980, S. 1-13. Erweiterte Fassung.
Bibliographische Nachweise 443
18. Ende der Kunst? - Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der
Kunst bis zur Anti-Kunst von heute.
Vortrag, gehalten in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste im Mai 1984.
Erstdruck in: Ende der Kunst - Zukunft der Kunst, hrsg. von der Bayerischen
Akademie der Schönen Künste. Deutscher Kunstverlag München 1985 (Kunstge-
schichte und Gegenwart), S. 16-33.
19. Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik und die
Frage des Vergangenheitscharakters der Kunst.
Erstdruck in: Welt und Wirkung von Hegels Ästhetik, hrsg. von Annemarie Geth-
mann-Siefert und Otto Pöggeler (Hegel-Studien Beiheft 27). Bouvier Verlag Her-
bert Grundmann Bonn 1986, S. 213-223.
20. Philosophie und Poesie.
Erstdruck in: Geist und Zeichen. Festschrift für Arthur Henkel zu seinem 60. Ge-
burtstag, hrsg. von Herbert Anton, Bernhard Gajek und Peter Pfaff. Carl Winter
Universitätsverlag Heidelberg 1977, S. 121-126.
21. Philosophie und Literatur.
Erstdruck in: Was ist Literatur? (Phänomenologische Forschungen, Bd. 11). Verlag
Karl Alber Freiburg/München 1981, S. 18-45.
22. Stimme und Sprache.
Vortrag 1981 am Romanistischen Seminar der Universität Heidelberg. Bisher unge-
druckt.
23. Hören - Sehen - Lesen.
Vortrag, gehalten auf dem Symposium zu Ehren Rudolf Sühneis vom 30. Juni bis
2. Juli 1982 im Anglistischen Seminar der Universität Heidelberg. Erstdruck in:
Antike Tradition und Neuere Philologien. Symposium zu Ehren des 75. Geburtsta-
ges von Rudolf Sühnel, hrsg. von Hans-Joachim Zimmermann (Sitzungsberichte
der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse,
Jg. 1983, Abh. 1). Carl Winter Universitätsverlag Heidelberg 1984, S. 9-18.
24. Lesen ist wie Übersetzen.
. Vortrag, gehalten auf dem Michael-Hamburger-Symposium am 3. und 4. Juni 1987
im Deutsch-Amerikanischen Institut in Heidelberg. Erstveröffentlichung auf italie-
nisch unter dem Titel >Leggere è corne tradurre< in: MondOperaio. Rivista mensile
del Partito socialista italiano 19 (1988), Nr. 2, S. 119-121. Erstdruck auf deutsch in:
Michael Hamburger - Dichter und Übersetzer. Beiträge des Michael-Hamburger-
Symposiums am Deutsch-Amerikanischen Institut Heidelberg, hrsg. von Walter
Eckel und Jakob J. Köllhofer (Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXIX,
Bd. 3). Verlag Peter Lang Frankfurt/Bern/New York/Paris 1989, S. 117-124.
25. Der >eminente< Text und seine Wahrheit.
Vortrag, gehalten auf der Jahrestagung der Midwest Modern Language Association
im November 1978 in Minneapolis. Erstveröffentlichung auf englisch unter dem
444 Bibliographische Nachweise Bibliographische Nachweise 445

Titel >The Eminent Text and Its Truth< in: The Bulletin of the Midwest Modern
Language Association 13 (1980), Nr. 1, S.3-10. Erstdruck auf deutsch in: Sprache
und Literatur in Wissenschaft und Unterricht, Heft 57 (1986), S. 4-10.
26. Ober die Festlichkeit des Theaters.
Vortrag, gehalten 1954 zum 175jährigen Bestehen des Mannheimer Nationalthea-
ters. Erstveröffentlichung in: Mannheimer Hefte 1954, Heft 3, S. 26-30.
27. Begriffene Malerei? - Z u A. Gehlen: Zeit-Bilder.
Erstveröffentlichung unter dem Titel >Wissenschaftliche Malerei?<, Walter Bröcker
zum 60. Geburtstag gewidmet, in: Philosophische Rundschau 10 (1962), S. 21-30.
28. Vom Verstummen des Bildes.
Vortrag, gehalten bei der Eröffnung der Ausstellung des Künstlerbundes Rhein-
Neckar in Heidelberg 1965. Zuerst erschienen in: Neue Zürcher Zeitung, 186. Jg.,
Nr. 139 (Fernausgabe) vom 22. Mai 1965, S. 21.
33. Musik und Zeit. Ein philosophisches Postscriptum.
Erstdruck unter dem Titel >Ein philosophisches Postskriptunv in: Wo Sprache
aufhört . . . Herbert von Karajan zum 5. April 1988, hrsg. von Heinz Götze und
Walther Simon. Springer-Verlag Berlin/Heidelberg/New York 1988, S. 149-153.
34. Heimat und Sprache.
Vortrag, gehalten anläßlich der 9. Baden-Württembergischen Literaturtage in
Karlsruhe vom 21. Juni bis 5. Juli 1991. Erstdruck unter dem Titel >Rückkehr aus
dem Exil« in: Grenzüberschreitungen. Baden-Württembergische Literaturtage in
Karlsruhe, hrsg. von Regine Kress-Fricke. Edition G. Braun Karlsruhe 1992,
S. 123-131.
35. Wort und Bild — >so wahr, so seiend«.
Entstanden 1991. Erstveröffentlichung.
36. Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache.
Entstanden 1992. Erstveröffentlichung.

29. Bild und Gebärde.

Oberarbeitete Fassung eines Einfuhrungsvortrages zu der 1964 in Leverkusen veran-
stalteten Ausstellung von Werner Scholz, >Die Mythologie der Griechen<. Erstdruck
in: Kleine Schriften Bd. II: Interpretationen. Verlag J. C. B. Mohr (Paul Siebeck)
Tübingen 1967, S. 210-217.

30. Über das Lesen von Bauten und Bildern.

Teilabdruck unter dem Titel >Hermeneutik und bildende Kunst< in: Neue Zürcher
Zeitung, 200. Jg., Nr. 218 (Femausgabe) vom 21. September 1979, Beilage Litera-
tur und Kunst<, S. 29-30. Vollständige Fassung zuerst erschienen in: Querschnitt -
Kulturelle Erscheinungen unserer Zeit, hrsg. von Hanno Helbling und Martin
Meyer. Verlag Neue Zürcher Zeitung Zürich 1982, S. 65-73. Sodann unter dem
Titel >Uber das Lesen von Bauten und Bilden» in: Modernität und Tradition.
Festschrift für Max Imdahl um 60. Geburtstag, hrsg. von Gottfried Boehm, Karl-
heinz Stierle und Gundolf Winter. Wilhelm Fink Verlag München 1985, S. 97-103.

31. Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt. Ein Studium-
generale-Vortrag.
Vortrag, gehalten im Rahmen des Studium générale im Sommersemester 1990 an
der Universität Heidelberg. Erstdruck in: Sprache. Vorträge im Sommersemester
1990, hrsg. von der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg. Heidelberger Verlags-
anstalt Heidelberg 1991, S. 165-175.

32. Grenzen der Sprache.

Vortrag auf einer Tagung 1984 in Bad Herrenalb. Erstdruck in: Evolution und
Sprache. Ober Entstehung und Wesen der Sprache, hrsg. von Wolfgang Böhme
(Herrenalber Texte 66). Eigenverlag Karlsruhe 1985, S. 89-99.
 Namen

Adorno, Th. W. 122,192,211,226 Bohr, Ν. 306

Aischylos 65,140 Braque, G. 118,307,319
Allemann, Β. 53 Brecht, B. 100,115
Altdorfer, A. 102 Broch, H. 24
Ambrosius 269,272 Bröcker, W. 29
Anaxagoras 425 Buber, M. 403
Anaximander 429 Büchner, G. 384
Anaximenes 429 Bühler, K. 408,411
Apel, K.-0.437 Burckhardt, J. 324
Apollinaire, G. 58,60
Archenholtz, J. W. v. 66 Calderon300
Aristoteles 29-34,39,45,50,54,67,80, Callas, M. 142
83f., 91,103f., 114,133,172f., 191, Camap, R. 157
223,232,238,241 f., 260,271,277,306, Cassirer, E. 40,168,202,401,436
322,351-355,380-383,385-389,391 f., Celan, P. 75,213,254,294,369
394 f., 403-406,411,414,418,425f., Cervantes424
429f., 435,437 flf. Cézanne, P. 98,307,318,320
Auerbach, Ε. 68 Cicero 280,422,426
Augustinus 37,269,272,359,418,433 Cohen, H. 241
Austin, J. L. 38 Collingwood, R. G. 331
Comte, A. 207
Baader, F. v. 277 Creuzer, F. 181,183
Bach,J. S. 95,140,212 Croce, B. 66,279
Bacon, F. 426
Baeumler, A. 108 Dante 72,180,284,293
BalzacH.de 232 Demokrit 425
Baudelaire, Ch. 284 Derrida, J. 248,275,417 ff.
Baumgarten, A. G. 107ff.,189 Descartes,R.86,312,404
BeaufretJ. 418 Dickens, Ch. 177
Becker, 0.204,255 Dieckmann, H. 68
Beckett, S. 293 Düthey, W. 270,276,388,401,436
Beckmann, M. 316 Dionysos 187,300
Beethoven 129 Domin, H. 369
Belting, H. 398 Dostojewskij, F. 75f., 118,156,232,283
Benjamin, W. 124,378 Droysen, J. G. 4,66
Benn, G. 19,53 Duchamp, M. 113
Bergson, H. 277,355 Dürer, A. 335
Betti,E.254,393
Betti, U. 254 Ebner, F. 403
Bloch, E. 243 Meister Eckhart 430
Blumenberg, H. 59,65,419 Eliasberg, A. 283
Boehm, G. 98 Einstein, A. 306
448 Namen Namen 449
Empcdokles66,425 Hegel 1,3,45,55f., 62ff, 66-69,78,80, Jean Paul 231 Malraux, A. 110,138
Epikurl56,193 95-98,105,121,123 f., 127,137,162, Jesus Christus 37,126,151,153,158,174, Mann, Th. 24
Ernst, M. 313 167,183,190,192,195 f., 201 ff., 178 Marc, F. 313
Euklid 358,404 206-209,211,214f., 219,221-231, Joyce, J. 25,239,424 Marcel, G. 232
237ff., 243,256,287,311,326f., 331, Jung, C. G. 188 Marées, H. v. 98,214,308
Fabian, B. 66 375f., 378,384,389,390f., 399f., 402, Jünger, E. 19 Marquard, 0.68
Feuerbach, A. 214,324 428ff.,436 Marx, K. 156
Feuerbach, L. 156 Heidegger, M. 38ff., 45,53,56,73,125, Kafka, F. 22,24,53,424 Maurer, R. 68
Fichte, J. G. 89,189,202,280,436 157,162,167,200,207 f., 210,232,235, Kahnweiler, D.-H. 26,29,307 f. Meier, Ch. 66
Fiedler, K. 306,308 239-243,252,275,278,295,343,346, Kandinsky, W. 308,310,313 Melissos425
Flacius, M. 151 351,362,371,394,400f., 403f., 407 f., Kant2f., 9f., 12,29f., 89,109-112,117, Merleau-Ponty, M. 232
Flaubert, G. 232 413,418 f., 427-430,438 f. 119ff., 133,157,166,189-204,208,211, Milton, J. 72,293
Frank, M. 201 Heine, H. 60,68 223f., 241 f., 249,252,275,307,311, Minerva 26
Freud, S. 156,158,188,403 Heisenberg, W. 344 341,345f., 374,389,394f., 407,410, MiroJ. 215
Friedrich, H. 250 Hempel, H. 68 430,436f. Mnemosyne 101,136,378,399,423
Frye, N. 43 Henrich, D. 60,62ff., 96,231 Kapp, E. 406 Mondrian, P. 152,305,310,313
Fubini, E. 27 Heraklit 154,171,238,285,371,425,440 Kerényi, K. 130,187 Monet, C. 215
Fuhrmann, M. 65 Herder, J. G. 180f., 232,256,351,354, Kierkegaard, S. 5,226,232,375,403,436 Moore, H. 215
373,436 Klee,P.308f.,322 Mörike,E.255,363
Hermes 4 Kleist, H. v. 427 Mozart 376
Galilei312,402,419 Müller, G. 65
Herodot66f.,70,172 Klenze, L. v. 209
Gehlen, A. 136,305-314,315 Müller, M. 186
Hesiod24,70,146f., 165,171,176f., 256, Klopstock, F. G. 293
George, St. 54,60,248,267,269,283 f., Murait, A. de 402
287,325,421,425 Koller, H. 127
295,336 Musil, R. 24,269,294
Heyne, Ch.G. 181 Kommerell, M. 112
Georgiades, Th. 48,363
Hölderlin, F. 14,24,52,54,77,180,183, Kopernikus, N. 384
Gethmann-Siefert, A. 221 Natorp, P. 384,401 f. 431,435
237,250,253,267,324,430 Koselleck, R. 66,102
Gk>rgione332ff. Newton, 1.402,437
Hofmannsthal, H. v. 299 Kracauer, S. 66
Giotto307 Nietzsche, F. 50,92,136,158,165,184,
Homer 24,38,53,65,70,72,146 f., 159,
Goethe7f., 12ff., 20,62,70,72,77,80, 207,232,240,271,324,353,377,403,
168,178,255 f., 265,273,293,325 f.,
122,125,180,202,208,218,227,231, Lacan, J. 361 416-419,436
330,421ff.,425
248,273 ff., 278,290,322,324.337,344, Lao-Tsel44 Nolde, E. 49
Hönigswald, R. 135
354,363,383,397,408 Lasson, G. 221 Nostitz, H. v. 261
Horaz266
Gogarten, F. 403 Leibniz, G. W. 342,408,430,436 Nötzel, K. 283
Hotho, H. G. 221-225,227 f., 384
Gogh, V. van 318,335 Leonardo da Vinci 13 Novalis 153,180,277,343
Huizinga.J. 113
Gogol, N. 232,283 Lesky, A. 159,326
Humboldt, A. v. 344 Ödipus23,152
Gombrich, E. 398 Lessing, G. E. 112,122,373f.
Humboldt, W. v. 38,181,343,401,403, Odysseus422
GörresJ. 183 Lévi-Strauss, C. 188
432,436 Otto, W. F. 130,187,2%, 298,325
Gregord.Gr.95 Levinas, E. 419
Hume, D. 181 Overbeck, F. 62
Gris,J.26ff.,305,307f.,319 Lipps, H. 404
Husserl, Ε. 53,76,191,200,234,240f, Ovid366
Guardini, R. 113 Lorenzen, P. 426
251,255,307f., 343,400ff., 404,406,
Gundolf,F.273f.,283 Lowth, R. 181
418,428,436 Parmenides 171,370,411,425,429
Gutenberg, J. 426 Lucan65 Pascal, B. 156
Imdahl, M. 68 Lukâcs, G. 293 Paulus 178
Habermas, J. 351 Immermann, K. L. 98 Lukrezl58 Paz, 0.285
Haecker,Th.4O3 Ingarden, R. 18,48,118,219,249,251,336 Luther, M. 37,74,126,153,262,403,430 Peirce, Ch. S. 437
Hamann, J. G. 350 Iser, W. 68 Picasso, P. 28 f., 118,215,305,307,313,
Hamann, R. 119 Macke, A. 313 319,335
Härder, R. 405 Jaeger, W. 382 Maeterlinck, M. 266 Pindar52,256,266
Hartlich, Ch. 181 Jakobson, R. 250 Malewitsch, K. 28,319 Plato 16,31,34 f., 45,61,80,82ff,
Hartmann, N. 401 Jaspers, K. 232,281 f. Mallarmé, St. 78,149,235,239,249,253, 103-106,108,122,146,166,172f., 185,
Heem,J.D.de317 Jauß,H.R.60,67f.,204 257,269,308 191,211,224,232ff, 237ff, 245f.,
450 Namen Namen 451

255f., 258f., 262,265,287,293,315, Sokrates 172,244,350,382,426,430,432, Wilamowitz, U. v. 186 Wölfflin, H. 28

334,359,381 ff, 385 f., 391,394,405, 435,438 Winckelmann, J. ]. 64,80
418,426,429,431 ff., 435 Sontag, S. 394 Wittgenstein, L. 343,369,430,432 Yorck, P.Graf67,403
Pleines, J.-E. 395 Sophokles 65,140,253 Wolf, F. A. 181
Plessner, H. 136,355 Sorel, G. 165,184 Wolf, H. 255,363 Zenon 425
Plotin391 Staiger, E. 275 Zwingli 126
Pound, E. 60,311 Stendhal, H. 232
Preisendanz, W. 60,63,68 Sterling, Ch. 318
Proust, M. 25,293 Suirez, F. 402
Pythagoras, 29,33 Sühnel, R. 273

Tacitus94
Raffael398 Talleyrand,C.M.de370
Rahsin, Ε. Κ. 283 Tapies, A. 215
Ramin, G. 215 Taubes,J.65f.,68
Ranke, L. 67 Themistios354
Richards, I. A. 55 Theuth244,258
Ricœur, P. 43,248 Thomas v. Aquin402
Rilke, R. M. 19,125,168,215,248,261, Thorvaldsen, B. 117
266f.,284,304,327 Tieck, L. 48,269,274,283
Rosenzweig, F. 403 Tiepolo, G. B. 311
Rotermund, E. 68 Tizian 118
Rothacker, E. 67 Tolstoi, L. 232
Rousseau,J.J.351,353 Trakl, G. 60,267
Rücken, F. 62,231 TredeJ. H. 199
RusseU, B. 343,436 Troeltsch, E. 163
Tschizewskij, D. 68
Sachs, W. 181
Saint-Simon, C.-H. de 165,184 Udine,J.da318
Sartre, J.-P. 232 Uexküll,J.v.313
Saussure, F. de 188 Uhland, L. 183
Scheler, M. 136,240,400f., 405 Usener, HL 175,186
Schelling, 63,162,182f., 187,202,277,
287,366,403 Valéry, P. 13 ff., 19,59,233,248,252,284,
Schüler, F. 10,77,89,105,122,125,202, 290
204,227,248,253,300f., 359,425,436 Vasarely,V.6O
Schlegel, A. W. 181,283 Velizquez, D. 118,120,215
Schlegel; F. 181,280 Vergü72,293,424
Schleiermacher, F. 144,157,195,374,378, Vetter, Ε. Μ. 317
432 Vico, G. B. 59,180f., 256,406
Scholz, W. 328-330 Vitruv45
Schopenhauer, A. 202,232,403 Voß.J. H. 181
Schubert, F. 363,376
Schultze, B. 313 Wagner, R. 184
Schütz, H. 95,363 Warburg, M. 55
Sedlmayr, H. 16 Warren, A. 311 f.
Serra, R. A. 215 Weber, M. 156 f., 281,348
Shakespeare, W. 48,64,77,81,112,269, Wellek,R.311f.
273 ff, 283 Wieland, C. M. 408
Snell, B. 159,326 Wieland, W. 202