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Hans-Georg Gadamer Hans-Georg Gadamer

Gesammelte Werke Ästhetik und Poetik


ι
Kunst als Aussage

J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen 1993


Vorwort

Meine hermeneutischen Studien stellten mich vor die Aufgabe, den Er-
kenntnis- und Methodenbegriff der philosophischen Erkenntnistheorie von
der einseitigen Überbewertung der Grundbegriffe der modernen Erfah-
rungswissenschaften zu lösen und die Erfahrung des Verstehens daneben
geltend zu machen. Erst in der Fortentwicklung der Phänomenologie, ins-
besondere Husserls und Heideggers, kam die Einseitigkeit dieser Orientie-
rung am Faktum der Wissenschaft und an einem Begriff von Wahrheit, der
in der Satzwahrheit gipfelt, in ein neues Licht. So konnte ich meinerseits an
die aristotelische praktische Philosophie und ihren Zentralbegriff, die Phro-
nesis, anknüpfen. Sie wird wiederholt und ausdrücklich ein alh eidos gnöseös
genannt und als eine grundandere Art von Erkenntnis ausgezeichnet.
Die Deutsche BibHoÜiek - CIP-Einheitsaufiiahme Aber es waren nicht diese Anregungen allein, von denen aus ich die
philosophische Allgemeinbedeütung dieser anderen Art von Wissen zu legi-
Gadamer, Hans-Georg:
Gesammelte Werke / Hans-Georg Gadamer. - Unveränd. Taschenbuchausg. - timieren unternommen habe. Es war, wie jeder Blick in >Wahrheit und
Tübingen : Mohr Siebeck Methode< lehrt, die richtungsweisende Rolle der Kunst. Wohin solche
(UTB für Wissenschaft : Uni-Taschenbücher ; 2115) Orientierung führen mußte, läßt sich am Gedankengang von >Wahrheit und
ISBN 3-8252-2115-6 (UTB) Methode< selber verfolgen. Die Überschreitung jedes ästhetischen Neutra-
ISBN 3-16-147182-2 (Mohr Siebeck) lismus, den ich mit Hilfe des umständlichen Ausdrucks »ästhetische Nicht-
Bd. 8. Ästhetik und Poetik. - 1 . Kunst als Aussage. -1999
unterscheidung« zurückzubinden suchte, gab der Kunst und ihrem Wahr-
heitsanspruch eine neue Legitimation. Sie kann sich, wie ich meine, neben
den modernen Erfahrungswissenschaften behaupten. Natürlich gehört die
1. Auflage 1993
richtungsweisende Rolle der Kunst in einen größeren Zusammenhang. Er
Unveränderte Taschenbuchausgabe 1999 betrifft das Verhältnis von Theorie und Praxis. Alle Theorie, und so auch die
hermeneutische Theorie, muß ihren Rückhalt in hermeneutischer Praxis
© 1993 J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen. haben. Diese Ausgabe meiner Gesammelten Werke stellt neben die drei
Bände (5—7), die der griechischen Philosophie gewidmet sind, nunmehr die
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung Bände 8 und 9, die hier vorgelegt werden. Sie stellen keine neue Wendung
außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags
unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikro- der Thematik dar. Vielmehr soll so das Gleichgewicht zwischen Kunst und
verfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Wissenschaft, das den gemeinsamen Grund aller Geisteswissenschaften bil-
det, herausgearbeitet werden.
Einbandgestaltung: Alfred Krugmann, Freiberg a.N., Druck: Presse-Druck, Augsburg.
Das ist das Gemeinsame, daß sich die unüberholbare Fragestellung des
ISBN 3-8252-2115-6 U T B Bestellnummer philosophischen Gedankens über all ihre geschichtlichen Verkleidungen und
Veränderungen hinweg durchhält und damit eine intensive Verwandtschaft
zwischen den Sprachen der Kunst und der Sprache des Begriffs stiftet.
VI Vorwort

Dem suchte ich Ausdruck zu geben, als ich schon in Band 1 und 2 meiner
Gesammelten Werke zwecks Einführung in meine hermeneutische Frage-
stellung einen größeren Beitrag über >Text und Interpretation< aufgenom-
men habe, der die Rolle des dichterischen Wortes und der Sprache des Inhalt
Begriffs, aber auch der Sprache des Bildes, der Töne und der Bauten zusam-
menfaßt. Auf diese Weise suchte ich in der Sammlung meiner Werke die
Weite der hermeneutischen Fragestellung von vornherein zu unterstreichen. Ästhetik und Wahrheit
Inzwischen füge ich nun den Bänden, welche der griechischen Philosophie
gewidmet sind, nach nunmehr dreißig Jahren, und seit dreißig Jahren im
1. Ästhetik und Hermeneutik (1964) 1
Wachsen, die Bände 8 und 9 an. Beide sind in einem strengen Sinne parallel
zu sehen.
Der Band 8 enthält eine Fülle kleinerer Reden und Aufsätze. Der gemein- 2. Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins (1958) 9
same Titel >Kunst als Aussage< zielt bewußt über den Fragehorizont der
Ästhetik hinaus. Die bisher ungedruckte Arbeit >Von der Wahrheit des 3. Dichten und Deuten (1961) 18
Wortes< und die beiden neuesten Arbeiten von 1991/92 stehen am Anfang
und am Ende eines Weges, der die Ästhetik in Hermeneutik überführt. 4. Kunst und Nachahmung (1967) 25
Arbeiten, die über einen so langen Zeitraum ihre Materialien zusammen-
ordnen, nehmen seitens des Lesers eine selbstverständliche Nachsicht in 5. Von der Wahrheit des Wortes (1971) 37
Anspruch. Neuere Forschung konnte eigens für diese Ausgabe nicht ange-
stellt werden. Auch die neuen, bisher unveröffentlichten Beiträge leben aus
der Kontinuität meiner älteren Studien und setzen sich nicht ausdrücklich
mit der neuesten Forschung auseinander. Was an meinen Arbeiten fruchtbar Poetik und Aktualität des Schönen
bleiben wird, muß sich selbst bewähren.
HGG 6. Zu Poetik und Hermeneutik: Lyrik als Paradigma der Moderne
(1968) • DienichtmehrschönenKünste(1971) 58

7. Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit
(1971) 70

8. Dichtung und Mimesis (1972) 80

9. Das Spiel der Kunst (1977) 86

10. Die Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest
(1974) 94
VIII Inhalt Inhalt IX

Die Transzendenz des Schönen Zur bildenden Kunst

11. Ästhetische und religiöse Erfahrung (1964/78) 143 26. Ober die Festlichkeit des Theaters (1954) 296

12. Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft 27. Begriffene Malerei? - Zu A. Gehlen: Zeit-Bilder (1962) 305
(1984) 156
28. Vom Verstummen des Bildes (1965) 315
13. Mythos und Vernunft (1954) 163
29. Bild und Gebärde (1967) 323
14. Mythos und Logos (1981) 170
30. Über das Lesen von Bauten und Bildern (1979) 331
15. Mythologie und Offenbarungsreligion (1981) 174
16. Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft (1981) 180
An den Grenzen der Sprache

Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel 31. Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt (1990) 339

17. Anschauung und Anschaulichkeit (1980) 189 32. Grenzen der Sprache (1985) 350

18. Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharak- 33. Musik und Zeit. Ein philosophisches Postscriptum (1988) 362
ter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute (1985) 206

19. Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik und 34. Heimat und Sprache (1992) 366
die Frage des Vergangenheitscharakters der Kunst (1986) 221

20. Philosophie und Poesie (1977) 232 Auf dem Wege zur hermeneutischen Philosophie

35. Wort und Bild ->so wahr, so seiend< (1992) 373


Die Kunst des Wortes
36. Zur Phänomenologie von Ritual und Sprache (1992) 400
21. Philosophie und Literatur (1981) 240

22. Stimme und Sprache (1981) 258 Bibliographische Nachweise 441


23. Hören - Sehen - Lesen (1984) 271
Namenregister 447
24. Lesen ist wie Übersetzen (1989) 279

25. Der >eminente< Text und seine Wahrheit (1986) 286


1. Ästhetik und Hermeneutik
(1964)

Sieht man die Aufgabe der Hermeneutik in der Überbrückung des menschli-
chen oder geschichtlichen Abstandes zwischen Geist und Geist, so scheint
die Erfahrung der Kunst aus ihrem Bereiche herauszufallen. Ist sie doch
unter allem, was uns in Natur und Geschichte begegnet, dasjenige, was am
unmittelbarsten zu uns spricht und eine rätselhafte, unser ganzes Wesen
ergreifende Vertrautheit atmet - als ob da überhaupt kein Abstand wäre und
alle Begegnung mit einem Werke der Kunst eine Begegnung mit uns selbst
bedeutete. Man darf sich dafür auf Hegel berufen. Er hat die Kunst zu den
Gestalten des absoluten Geistes gerechnet, d. h., er sah in ihr eine Form der
Selbsterkenntnis des Geistes, in der nichts Fremdes und Uneinlösbares,
keine Kontingenz des Wirklichen, keine Unverständlichkeit des nur Gege-
benen auftritt. In der Tat besteht zwischen dem Werk und seinem jeweiligen
Betrachter eine absolute Gleichzeitigkeit, die sich aller steigenden histori-
schen Bewußtheit zum Trotz unangefochten erhält. Die Wirklichkeit des
Kunstwerks und seine Aussagekraft läßt sich nicht auf den ursprünglichen
historischen Horizont eingrenzen, in dem der Betrachter mit dem Schöpfer
des Werkes wirklich gleichzeitig war. Es scheint vielmehr zu der Erfahrung
der Kunst zu gehören, daß das Kunstwerk immer seine eigene Gegenwart
hat, daß es seinen historischen Ursprung nur sehr bedingt in sich festhält und
insbesondere Ausdruck einer Wahrheit ist, die keineswegs mit dem zusam-
menfällt, was sich der geistige Urheber eines Werks eigentlich dabei dachte.
Ob man das nun das bewußtlose Schaffen des Genies nennt oder ob man
vom Betrachter her auf die begriffliche Unausschöpfbarkeit einer jeden
künstlerischen Aussage hinsieht - jedenfalls kann sich das ästhetische Be-
wußtsein darauf berufen, daß das Kunstwerk sich selbst mitteilt.
Auf der anderen Seite hat der hermeneutische Aspekt etwas so Umfassen-
des, daß er notwendig auch die Erfahrung des Schönen in Natur und Kunst
einschließt. Wenn es die Grundverfassung der Geschichtlichkeit des
menschlichen Daseins ist, sich verstehend mit sich selbst zu vermitteln, und
das heißt notwendig mit dem Ganzen der eigenen Welterfahrung, dann
gehört dazu auch alle Überlieferung. Diese umfaßt nicht nur Texte, sondern
auch Institutionen und Lebensformen. Vor allem aber gehört die Begeg-
2 Ästhetik und Wahrheit Ästhetik und Hermeneutik 3

nung mit der Kunst in den Integrationsvorgang hinein, der dem in Überlie- noch die Grundlegung derselben in Kants >Kritik der Urteilskraft« einen sehr
ferungen stehenden menschlichen Leben aufgegeben ist. Ja, es fragt sich viel weiteren Rahmen spannte, indem sie das Schöne in Natur und Kunst, ja
sogar, ob nicht die besondere Gegenwärtigkeit des Kunstwerks eben darin sogar das Erhabene mit umfaßte: Auch ist nicht zu bestreiten, daß für die
besteht, für immer neue Integrationen grenzenlos offenzustehen. Mag der grundlegenden Bestimmungen des ästhetischen Geschmacksurteils bei Kant,
Schöpfer eines Werkes jeweils das Publikum seiner Zeit meinen, das eigent- insbesondere für den Begriff des interesselosen Wohlgefallens, das Natur-
liche Sein seines Werkes ist das, was es zu sagen vermag, und das reicht über schöne einen methodischen Vorzug hat. Umgekehrt wird man zugeben
jede geschichtliche Beschränktheit grundsätzlich hinaus. In diesem Sinne ist müssen, daß das Naturschöne nicht in demselben Sinne etwas sagt, wie die
das Kunstwerk von zeitloser Gegenwart. Aber das heißt nicht, daß es nicht von Menschen und für Menschen geschaffenen Werke uns etwas sagen, die
eine Aufgabe des Verstehens stellte und daß nicht auch seine geschichtliche wir Kunstwerke nennen. Man kann mit Recht sagen, daß ein Kunstwerk
Herkunft in ihm anzutreffen ist. Gerade das legitimiert den Anspruch einer eben nicht im gleichen Sinne >rein ästhetisch< gefällt wie eine Blume oder
historischen Hermeneutik, daß das Kunstwerk, so wenig es historisch ver- allenfalls ein Ornament. Kant redet im Hinblick auf die Kunst von einem
standen werden will und sich in Schlechthinniger Präsenz darbietet, dennoch >intellektuierten< Wohlgefallen. Aber es hilft nichts: Dies »unreines weil
nicht beliebige Auffassungsformen gestattet, sondern bei aller Offenheit intellektuierte Wohlgefallen, das das Kunstwerk erregt, ist gleichwohl das,
und aller Spielweite seiner Auffassungsmöglichkeiten einen Maßstab der was uns als Ästhetiker eigentlich interessiert. Ja, die schärfere Reflexion, die
Angemessenheit anzulegen erlaubt, ja sogar fordert. Dabei mag es unent- Hegel über das Verhältnis von Naturschönem und Kunstschönem angestellt
schieden sein und unentschieden bleiben, ob der jeweils erhobene Anspruch hat, hat ein gültiges Ergebnis erzielt: Das Naturschöne ist ein Reflex des
auf Angemessenheit der Auffassung richtig ist. Was Kant vom Geschmacks- Kunstschönen. Wie etwas in der Natur als schön angesehen und genossen
urteil mit Recht gesagt hat, daß ihm Allgemeingültigkeit angesonnen wird, wird, das ist nicht eine zeit- und weltlose Gegebenheit des >rein ästhetischem
obwohl seine Anerkennung nicht durch Gründe zu erzwingen ist, das gilt Objektes, das seinen aufweisbaren Grund in der Harmonie von Formen und
auch für alle Interpretation von Kunstwerken, die tätige des reproduzieren- Farben und der Symmetrie der Zeichnung besitzt, wie sie ein pythagoreisie-
den Künstlers oder des Lesers so gut wie die des wissenschaftlichen Interpre- render mathematischer Verstand aus der Natur herauszulesen vermöchte.
Wie uns Natur gefällt, das gehört vielmehr in den Zusammenhang eines
ten.
II·
Geschmacksinteresses, das jeweils von dem Kunstschaffen einer Zeit geprägt
Man kann sich skeptisch fragen, ob ein solcher Begriff vom Kunstwerk,
und bestimmt ist. Die ästhetische Geschichte einer Landschaft, beispielswei-
das immer neuer Auffassung offensteht, nicht schon einer sekundären ästhe-
se die der Alpenlandschaft, oder das Übergangsphänomen der Gartenkunst
tischen Bildungswelt angehört. Ist nicht das Werk, das wir ein Kunstwerk
sind dafür ein unwiderlegliches Zeugnis. Es ist also berechtigt, vom Kunst-
nennen, in seinem Ursprung Träger einer bedeutungshaften Lebensfunk-
werk auszugehen, wenn man das Verhältnis von Ästhetik und Hermeneutik
tion in einem kultischen oder gesellschaftlichen Raum und hat nur innerhalb
bestimmen will.
desselben seine volle Sinnbestimmtheit? Indessen scheint mir, daß sich die
Frage auch umkehren läßt. Ist es wirklich so, daß ein Kunstwerk, das aus Jedenfalls ist es für das Kunstwerk keine Metapher, sondern es hat einen
vergangenen oder fremden Lebenswelten stammt und in unsere historisch guten und aufweisbaren Sinn, daß das Kunstwerk uns etwas sagt und daß es
gebildete Welt hineinversetzt ist, zum bloßen Objekt eines ästhetisch-histo- damit als etwas, das etwas sagt, in den Zusammenhang all dessen gehört, was
rischen Genusses wird und von dem, was es ursprünglich zu sagen hatte, wir zu verstehen haben. Damit aber ist es Gegenstand der Hermeneutik.
nichts mehr sagt? >Etwas sagen<, >etwas zu sagen haben< - sind das nur Ihrer ursprünglichen Bestimmung nach ist Hermeneutik die Kunst, das
Metaphern, denen als eigentliche Wahrheit ein unbestimmter ästhetischer von anderen Gesagte, das uns in der Überlieferung begegnet, durch eine
Gestaltungswert zugrunde liegt - oder ist es umgekehrt so, daß jene ästheti- eigene Anstrengung der Auslegung überall dort zu erklären und zu vermit-
sche Gestaltungsqualität nur die Bedingung dafür ist, daß das Werk seine teln, wo es nicht unmittelbar verständlich ist. Indessen hat diese Philologen-
Bedeutung in sich selber trägt und uns etwas zu sagen hat? An dieser Frage kunst und Schulmeisterpraktik längst eine veränderte und erweiterte Gestalt
gewinnt das Thema >Ästhetik und Hermeneutik< die Dimension seiner angenommen. Denn seither hat das erwachende historische Bewußtsein die
eigentlichen Problematik. Mißverständlichkeit und die mögliche Unverständlichkeit aller Überliefe-
Die entwickelte Fragestellung überführt das systematische Problem der rung zum Bewußtsein gebracht, und ebenso hat der Zerfall der christlichen
Ästhetik mit Bewußtsein in die Frage nach dem Wesen der Kunst. Zwar ist es Gesellschaft des Abendlandes - in Fortführung einer mit der Reformation
richtig, daß die eigentliche Entstehung der philosophischen Ästhetik und einsetzenden Individualisierung - das Individuum für das Individuum zu
Ästhetik und Hermeneutik 5
4 Ästhetik und Wahrheit

einem letztlich unauflöslichen Geheimnis werden lassen. So ist seit der werke aller Art«. Das mag für den Historiker so aussehen, aber das Kunst-
werk ist als solches nicht ein historisches Dokument, weder seiner Absicht
deutschen Romantik die Aufgabe der Hermeneutik dahin bestimmt, Mißver-
noch jener Bedeutung nach, die es in der Erfahrung der Kunst gewinnt.
stand zu vermeiden. Damit hat sie einen Bereich, der grundsätzlich so weit
Zwar redet man von Kunstdenkmälern, als ob die Herstellung eines Kunst-
reicht, wie überhaupt die Aussage von Sinn reicht. Aussage von Sinn sind
werkes eine dokumentarische Absicht enthielte. Das hat darin eine gewisse
zunächst alle sprachlichen Äußerungen. Als die Kunst, das in einer fremden
Wahrheit, daß jedem Kunstwerk Dauer wesentlich ist - den transitorischen
Sprache Gesagte dem Verständnis eines anderen zu übermitteln, heißt die
Künsten freilich nur in der Form der Wiederholbarkeit. Das gelungene Werk
Hermeneutik nicht ohne Grund nach Hermes, dem Dolmetsch der göttli-
>steht< (wie das sogar der Varietekünstler von seiner Nummer sagen kann).
chen Botschaft an die Menschen. Wenn man sich an diese Namenserklärung Aber eine Absicht auf Erinnerung durch Vorzeigen, wie sie dem eigentli-
des Begriffs Hermeneutik erinnert, wird unzweideutig klar, daß es sich hier chen Dokument zukommt, ist damit nicht gegeben. Man will sich nicht -
um ein Sprachgeschehen handelt, um Übersetzung^einer Sprache in eine durch Vorzeigen - auf etwas berufen, was war. Ebensowenig eine Verbür-
andere, also um das Verhältnis von zwei Sprachen. Sofern man aber aus einer gung seiner Dauer, da es auf den zustimmenden Geschmack oder Qualitäts-
Sprache in die andere nur übertragen kann, wenn man den Sinn des Gesagten sinn späterer Generationen fur seine Erhaltung angewiesen ist. Aber gerade
verstanden hat und ihn im Medium der anderen Sprache neu aufbaut, setzt diese Angewiesenheit auf einen bewahrenden Willen besagt, daß das Kunst-
solches Sprachgeschehen Verstehen voraus. werk in demselben Sinne überliefert wird, in dem sich die Überlieferung
Diese Selbstverständlichkeiten werden nun entscheidend für die Frage, die unserer literarischen Quellen vollzieht. Jedenfalls >spricht es< nicht nur, wie
uns hier beschäftigt, die Frage nach der Sprache der Kunst und der Legitimi- die Überreste der Vergangenheit zu dem historischen Forscher sprechen,
tät des hermeneutischen Gesichtspunktes gegenüber der Erfahrung der und auch nicht nur, wie das historische Urkunden tun, die etwas fixieren.
Kunst. Alle Auslegung von Verständlichem, die anderen zum Verständnis Denn was wir die Sprache des Kunstwerks nennen, um derentwillen es
verhilft, hat ja Sprachcharakter. Insofern wird die gesamte Welterfahrung erhalten und überliefert wird, ist die Sprache, die das Kunstwerk selber
sprachlich vermittelt, und es bestimmt sich von da ein weitester Begriff von führt, ob es nun sprachlicher Natur ist oder nicht. Das Kunstwerk sagt
Überlieferung, die zwar als solche nicht sprachlich ist, aber doch der sprach- einem etwas, und das nicht nur so, wie ein historisches Dokument dem
lichen Auslegung fähig ist. Sie reicht von dem >Gebrauch< von Werkzeugen, Historiker etwas sagt - es sagt einem jeden etwas, als wäre es eigens ihm
Techniken usw. über die Handwerkstradition im Herstellen von Gerätety- gesagt, als etwas Gegenwärtiges und Gleichzeitiges. So stellt sich die Aufga-
pen, Schmuckformen usw., über die Pflege von Bräuchen und Sitten bis zu be, den Sinn dessen, was es sagt, zu verstehen und - sich und anderen -
der Stiftung von Vorbildern usw. - Gehört dazu auch das Kunstwerk oder verständlich zu machen. Auch das nichtsprachliche Kunstwerk fällt somit in
nimmt es eine Sonderstellung ein? Sofern es sich nicht gerade um sprachliche den eigentlichen Aufgabenbereich der Hermeneutik. Es ist in das Selbstver-
Kunstwerke handelt, scheint das Kunstwerk in der Tat zu solcher nicht- ständnis eines jeden zu integrieren1.
sprachlichen Überlieferung zu gehören. Und doch bedeutet die Erfahrung
und das Verständnis eines Kunstwerks etwas anderes als etwa das Verständ- In diesem umfassenden Sinne schließt Hermeneutik die Ästhetik ein.
nis von Werkzeugen oder von Bräuchen, die uns aus der Vergangenheit Hermeneutik überbrückt den Abstand von Geist und Geist und schließt die
Fremdheit des fremden Geistes auf. Aufschließung des Fremden meint aber
überliefert sind. hier nicht nur historische Rekonstruktion der >Welt<, in der ein Kunstwerk
Wenn wir einer alten Bestimmung der Droysenschen Hermeneutik folgen, seine ursprüngliche Bedeutung und Funktion hatte, sie meint auch das
so können wir zwischen Quellen und Überresten unterscheiden. Überreste Vernehmen dessen, was uns gesagt wird. Auch dies ist immer noch mehr als
sind Teilstück« vergangener Welten, die sich erhalten haben und die uns dazu sein angebbarer und erfaßter Sinn. Was uns etwas sagt, ist wie der, der einem
verhelfen, die Welt geistig zu rekonstruieren, deren Rest sie sind. Quellen etwas sagt, in dem Sinne ein Fremdes, daß es über uns hinausreicht. Insofern
dagegen bilden die sprachliche Überlieferung und dienen daher dazu, eine ist in der Aufgabe des Verstehens eine doppelte Fremdheit gegeben, die in
sprachlich gedeutete Welt zu verstehen. Wohin gehört nun etwa ein archai- Wahrheit eine und dieselbe ist. Es ist wie mit aller Rede. Sie sagt nicht nur
sches Götterbild? Ist es ein Überrest wie jedes Gerät? Oder ein Stück etwas, sondern jemand sagt einem etwas. Das Verstehen der Rede ist nicht
Weltdeutung wie alles sprachlich Überlieferte?
Quellen, sagt Droysen, sind zum Zwecke der Erinnerung überlieferte 1
In diesem Sinne habe ich in >Wahrheit und Methode* (Ges. Werke Bd. 1, S. 101) an
Aufzeichnungen. Eine Mischform von Quellen und Oberresten nennt er KIERKEGAARDS Begriff des Ästhetischen {mit ihm selbst) Kritik geübt.
Denkmäler, und dazu rechnet er neben Urkunden, Münzen usw. »Kunst-
6 Ästhetik und Wahrheit Ästhetik und Hermeneutik 7

das Verstehen des Wortlauts des Gesagten im schrittweisen Vollzug der sich sagen lassen soll. Verstehen ist nicht, wo einer das, was ihm einer sagen
Wortbedeutungen, sondern es vollzieht den einheitlichen Sinn des Gesagten will, schon vorher abzufangen trachtet, indem er behauptet, er wisse es
- und der liegt immer über das hinaus, was Gesagtes aussagt. Das, was es schon.
sagt, mag schwer zu verstehen sein, wenn es sich etwa um eine fremde oder Das alles gilt in eminentem Maße von der Sprache der Kunst. Natürlich ist
altertümliche Sprache handelt - schwerer noch ist es, auch wenn man ohne es nicht der Künstler, der hier spricht. Das mag gewiß auch ein mögliches
weiteres das Gesagte versteht, sich etwas sagen zu lassen. Beides gehört in Interesse erwecken, was der Künstler über das in dem einen Werk Gesagte
die Aufgabe der Hermeneutik. Man kann nicht verstehen, ohne verstehen zu hinaus zu sagen hat und in anderen Werken sagt. Aber die Sprache der Kunst
wollen, d. h. ohne sich etwas sagen lassen zu wollen. Es wäre eine unzu- meint den Sinnüberschuß, der in dem Werke selbst liegt. Auf ihm beruht
lässige Abstraktion zu meinen, daß man zunächst die Gleichzeitigkeit mit seine Unausschöpfbarkeit, die es aller Übertragung in den Begriff gegenüber
dem Autor bzw. dem ursprünglichen Leser durch Rekonstruktion seines auszeichnet. Es folgt daraus, daß man sich beim Verständnis eines Kunstwer-
ganzen geschichtlichen Horizontes erzeugt haben müsse und dann erst den kes nicht mit der bewährten hermeneutischen Regel begnügen kann, daß die
Sinn des Gesagten zu vernehmen beginne. Eine Art Sinnerwartung regelt >mens auctoris< die Verständnisaufgabe, die ein Text stellt, begrenzt. Viel-
vielmehr von Anfang an die Bemühung um Verständnis. mehr wird gerade an der Ausdehnung des hermeneutischen Gesichtspunktes
Was so von aller Rede gilt, gilt aber in eminenter Weise von der Erfahrung auf die Sprache der Kunst deutlich, wie wenig die Subjektivität des Meinens
der Kunst. Hier ist mehr als Sinnerwartung, hier ist, was ich Betroffenheit ausreicht, um den Gegenstand des Verstehens zu bezeichnen. Das hat eine
von dem Sinn des Gesagten nennen möchte. Jede Erfahrung von Kunst prinzipielle Bedeutung, und insofern ist die Ästhetik ein wichtiges Element
versteht nicht nur einen erkennbaren Sinn, wie das im Geschäft der histori- der allgemeinen Hermeneutik. Das sei abschließend angedeutet.
schen Hermeneutik und in ihrem Umgang mit Texten geschieht. Das Alles, was im weitesten Sinne als Überlieferung zu uns spricht, stellt die
Kunstwerk, das etwas sagt, konfrontiert uns mit uns selbst. Das will sagen, Aufgabe des Verstehens, ohne daß Verstehen im allgemeinen hieße, die
es sagt etwas aus, das so, wie es da gesagt wird, wie eine Entdeckung ist, Gedanken eines anderen in sich neu zu aktualisieren. Das lehrt uns nicht nur,
d. h. die Aufdeckung von etwas Verdecktem. Darauf beruht jene Betroffen- wie oben dargelegt, mit überzeugender Deutlichkeit die Erfahrung der
heit. »So wahr, so seiend« ist nichts, was man sonst kennt. Alles Bekannte ist Kunst, sondern ebenso auch das Verständnis der Geschichte. Denn es sind
übertroffen. Verstehen, was einem das Kunstwerk sagt, ist also gewiß gar nicht die subjektiven Meinungen, Planungen und Erfahrungen der die
Selbstbegegnung. Aber als eine Begegnung mit dem Eigentlichen, als eine Geschichte erleidenden Menschen, deren Verständnis die eigentliche histori-
Vertrautheit, die Übertroffenheit einschließt, ist die Erfahrung der Kunst in sche Aufgabe stellt. Der große Sinnzusammenhang der Geschichte, dem das
einem echten Sinne Erfahrung und hat je neu die Aufgabe zu bewältigen, die deutende Bemühen des Historikers gilt, ist es, der verstanden werden will.
Erfahrung stellt: sie in das Ganze der eigenen Weltorientierung und des Die subjektiven Meinungen der im Prozeß der Geschichte stehenden Men-
eigenen Selbstverständnisses zu integrieren. Das eben macht die Sprache der schen sind selten oder nie von der Art, daß eine spätere historische Würdi-
Kunst aus, daß sie in das eigene Selbstverständnis eines jeden hineinspricht - gung der Ereignisse ihre Einschätzung durch die Zeitgenossen bestätigt. Die
und das tut sie als je gegenwärtige und durch ihre eigene Gegenwärtigkeit. Ja, Bedeutung der Ereignisse, ihre Verflechtung und ihre Folgen, wie sie sich im
gerade seine Gegenwärtigkeit läßt das Werk zur Sprache werden. Alles geschichtlichen Rückblick darstellen, lassen die >mens actoris< ebenso hinter
kommt darauf an, wie etwas gesagt wird. Aber das heißt nicht, daß auf die sich, wie die Erfahrung des Kunstwerks die >mens auctoris< hinter sich läßt.
Mittel des Sagens reflektiert würde. Im Gegenteil - je überzeugender etwas Die Universalität des hermeneutischen Gesichtspunktes ist eine umfassen-
gesagt wird, desto mehr scheint die Einmaligkeit und Einzigartigkeit dieser de. Wenn ich einmal formuliert habe2: Sein, das verstanden werden kann, ist
Aussage selbstverständlich und natürlich, d.h., sie konzentriert den Angere- Sprache, so ist das gewiß keine metaphysische These, sondern beschreibt von
deten ganz auf das hin, was ihm da gesagt wird, und verbietet ihm im Grunde, der Mitte des Verstehens aus die unbeschränkte Weite seines Umblicks. Daß
zu einer distanzierten ästhetischen Unterscheidung überzugehen. Die Refle- alle geschichtliche Erfahrung diesem Satz ebenso genügt wie etwa die Erfah-
xion auf die Mittel des Sagens ist ja auch sonst gegenüber der eigentlichen rung der Natur, ließe sich leicht zeigen. Am Ende enthält Goethes universale
Intention auf das Gesagte sekundär und bleibt im allgemeinen aus, wo Wendung »Alles ist Symbol« -und das will doch heißen: ein jegliches deutet
Menschen als Gegenwärtige einander etwas sagen. Denn das Gesagte ist gar auf ein anderes - die umfassendste Formulierung des hermeneutischen
nicht das, was sich wie eine Art Urteilsinhalt in der logischen Form des
Urteils darbietet. Es meint vielmehr das, was einer sagen will und was man 2
>Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 478.
8 Ästhetik und Wahrheit

Gedankens. Goethes »Alles« ist nicht eine Aussage über ein jegliches Seien-
de, was es ist, sondern darüber, wie es dem Verstehen des Menschen
begegnet. Nichts kann sein, was ihm nicht etwas zu bedeuten vermag. Aber
es liegt noch etwas anderes darin: Nichts geht auf in der einen Bedeutung,
die es einem gerade bietet. In Goethes Begriff des Symbolischen liegt
ebensosehr die Unüberschaubarkeit aller Bezüge wie die stellvertretende 2. Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins
Funktion des einzelnen für die Repräsentation des Ganzen. Denn nur weil
die AUbezogenheit des Seins dem menschlichen Auge verborgen ist, bedarf (1958)
es ihrer Entdeckung. So universell der hermeneutische Gedanke ist, der dem
Goetheschen Wort entspricht, in einem eminenten Sinne wird es allein durch
die Erfahrung der Kunst erfüllt. Denn die Sprache des Kunstwerks hat die Das ästhetische Urteil ist eine Funktion des ästhetischen Bewußtseins. Die
Auszeichnung, daß das einzelne Kunstwerk den Symbolcharakter, der allem Frage nach seinen Maßstäben und seiner Gültigkeit ist daher ein Grundpro-
Seienden, hermeneutisch gesehen, zukommt, in sich versammelt und zur blem der Ästhetik. Offenbar können die empirischen Verschiedenheiten des
Erscheinung bringt. Im Vergleich zu aller anderen sprachlichen und sprach- menschlichen Geschmacks, die unser ästhetisches Urteil bedingen, nicht
losen Überlieferung gilt von ihm, daß es für die jeweilige Gegenwart absolu- einfach hingenommen werden. Sie lassen sich aber auch nicht von einem
te Gegenwart ist und zugleich für alle Zukunft sein Wort bereithält. Die Geschmacksideal aus, dessen Gültigkeit unbezweifelt feststeht, in den Un-
Vertrautheit, mit der das Kunstwerk uns anrührt, ist zugleich auf rätselhafte terschied des schlechten, barbarischen und des guten, verfeinerten Ge-
Weise Erschütterung und Einsturz des Gewohnten. Es ist nicht nur das »Das schmacks auflösen.
bist du!«, das es in einem freudigen und furchtbaren Schreck aufdeckt - es Die philosophische Ästhetik ist vielmehr als eine selbständige philo-
sagt uns auch: »Du mußt dein Leben ändern. « sophische Disziplin aus der Frage entstanden, ob das ästhetische Urteil einer
apriorischen Legitimation fähig ist, die es über die empirische Zufälligkeit
der Geschmacksunterschiede erhebt. So hat Kant in der dritten seiner >Kriti-
ken< eine Kritik der Kritik unternommen, die das in aller ästhetischen Kritik
Gültige zu bestimmen versprach.
Gegenüber allen Versuchen, der >cognitio sensitiva< als einer Vorstufe der
>cognitio rationalis< einen relativen Erkenntniswert zu wahren, verzichtet
die Kantische Grundlegung des apriorischen Geschmacksurteils bekanntlich
ganz darauf, daß in der Aussage, etwas sei schön, etwas vom Gegenstande
erkannt werde. Vielmehr betreffe die Aussage lediglich das Verhältnis des
Gegenstandes zu unserem Erkenntnisvermögen überhaupt und besage, daß
er das Spiel von Einbildungskraft und Verstand in uns auf freie Weise
ermögliche.
Diese transzendentale Rechtfertigung des Geschmacksurteils gilt in glei-
cher Weise fur das Naturschöne wie für das Kunstschöne - j a , sie hat ihre
eigentliche metaphysische Pointe im Hinblick auf das Naturschöne1, sofern
dieses von sich aus eine solche Anmessung an das freie Wohlgefallen, d. h.
das Spiel unserer Erkenntnisvermögen, zeigt, daß darin ein Hinweis auf die
übersinnliche Bestimmung der Menschheit im Ganzen der Natur liegt.
Auch die Lehre vom Genie, durch die Kant das Kunstschöne definiert, bleibt

1
Siehe dazu die Ausfuhrungen in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 48ff.
10 Ästhetik und Wahrheit Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 11

im metaphysischen Verständnishorizont der Natur, die ihren Günstling mit eigentlich gemeint ist, wenn man im ästhetischen Urteil etwas beurteilt,
dem naturhaften Vermögen, Schönes darzustellen, ausgestattet hat. theoretisch zu rechtfertigen, wenn man damit nicht zugleich die Idee eines
Kants Begründung des ästhetischen Geschmacksurteils beruht also ganz einheitlichen und für alle verbindlichen Geschmacks verteidigen will. Genau
auf einem subjektiven Prinzip, aber sie rechtfertigt nicht nur a priori den das aber ist die Sachlage, in der das ästhetische Urteil sich findet. Es weiß sich
Geltungsanspruch ästhetischer Urteile, indem es eben doch eine Eigenschaft über alle Vorlieben der Zeitalter oder der Individuen erhaben. Ja, es unter-
gewisser Gegenstände ist, für die Subjektivität der menschlichen Erkennt- scheidet die von ihm beurteilte Qualität sogar noch von der eigenen ent-
nisvermögen dergestalt belebend zu sein - die transzendentale Abstraktion, schiedenen Vorliebe oder Abneigung. Hier hat also eine Dissoziation von
die ebensowohl vom sinnlichen Reiz des Angenehmen wie von allen ratio- Geschmack und Urteil statt, die eine doppelte Begründung verlangt. Denn
nalen Zweckgedanken abzusehen gebietet, ist auch für die Ausbildung des beliebig soll doch weder das Urteil noch die Wertschätzung des Geschmacks
empirischen Geschmacks und die Schlichtung des Streits der >Kunstrichter< sein. In beiden soll Verbindlichkeit hegen. Die Sonderung des Urteils vom
nach Kants Meinung von produktiver Bedeutung. Wenn alle >Trübungen< Geschmack kann daher keine absolute sein. Vielmehr wird sich am Ende die
des rein Ästhetischen als solche erkannt werden - ohne deswegen in ihrer Anerkennung des Ranges eines Werkes mit der Einsicht in die geschichtli-
höheren, etwa moralischen Begründung angefochten zu werden -, läßt sich chen Konstellationen verbinden müssen, die unsere Empfänglichkeit wech-
nicht nur der Streit der Kunstrichter schlichten, es wird auch der Entwick- selnd bestimmen. Denn es muß beides seine Begründung finden, das Urteil
lung und Verfeinerung des Geschmacks damit vorgearbeitet. Die Idee eines und die Wertschätzung, die Anerkennung der Qualität und die der Bedeu-
vollendeten Geschmacks, auf die sich alle Geschmackserziehung hinbewegt, tung eines Werkes. Es ist ja ein Bewußtsein, das sich so abstrahierend
umschließt das Ganze. Selbst Schillers Idee einer ästhetischen Erziehung des bewegt, um sich sich selber zuzumuten.
Menschengeschlechts, die den Weg über die schöne Kunst ab Vorbereitung Die Frage läßt sich auch so stellen: Wie sieht die Hermeneutik des ästheti-
der wahren politischen Freiheit fordert, ist von keinem Zweifel beunruhigt, schen Bewußtseins aus? Wie bestimmt sich die >Richtigkeit< der Auffassung
daß das, was ein gebildeter Geschmack und ein Mann von Genie schön von Kunstwerken derart, daß sie beiden Bedingungen gerecht wird?
findet, eindeutig bestimmt ist. ,Das gelingt offenbar nicht, wenn man die Abstraktion des ästhetischen
Man muß sich das bewußt machen, um die völlige Veränderung der Urteils isoliert2. Denn schon die Voraussetzung, die im Begriff der ästheti-
Problemlage zu erfassen, die seither das ästhetische Bewußtsein mit dem schen Qualität liegt, es mit einem Kunstwerk zu tun zu haben, hat nur ein
historischen Bewußtsein in einer spannungsvollen Auseinandersetzung bedingtes Recht. Sie wird durch die >Bedeutung< eingeschränkt, die sehr oft
zeigt. Die Idee eines vollendeten Geschmacks, der alles Schöne im richtigen nicht die eines zum Kunstgenuß bestimmten Kunstwerks ist, sondern die
Grade schön fände, hat von nun an etwas Unsinniges. Mindestens dem eines kultischen oder profanen Monuments, das nur sekundär den Charakter
Naturschönen gegenüber scheint ein toleranter Relativismus unvermeid- eines Kunstwerks besitzt.
lich, der die wilde Erhabenheit des Hochgebirges neben der heiteren Anmut 'Das ist keine leere Spitzfindigkeit historischer Reflexion, sondern eine
einer Kulturlandschaft gelten läßt, ohne die eine als barbarisch oder die Einschränkung, die selbst ästhetisch einlösbar wird. Die ästhetische Ab-
andere als weichlich zu verurteilen. straktion hat ihrerseits den Charakter einer historischen Realität, sofern sie
Eher scheint es sinnvoll, für alle Kunstkritik einen übergeschichtlichen die Kunstwerke aus ihrem geschichtlichen Ort in Raum und Zeit löst und in
Maßstab gelten zu lassen, innerhalb dessen sich die wechselnden Bevorzu- die Zeitlosigkeit des Museums überführt. Die geistige Rückführung dersel-
gungen des einen oder anderen Künstlers oder einer bestimmten Kunstrich- ben ist eine der wichtigsten Aufgaben kunsthistorischer Forschung. Denn es
tung die Besonderheit ihres Geschmackes vorbehalten. Hier wird man gilt, den falschen Bildcharakter aufzuheben, den die Kunstwerke durch ihre
wechselnde Wertschätzungen anerkennen können, auch wenn man über den ästhetische Isolierung in der >Sammlung< empfangen haben, und ihnen ihre
künstlerischen Rang der betreffenden Werke Einigkeit fordert. Man wird wahre Welt ästhetisch zurückzugeben. Die Kunstforschung der letzten Jahr-
damit nicht nur den persönlichen Geschmack als ein individuelles Wertsy- zehnte hat uns auf diese Weise viele Einsichten geschenkt.
stem freizugeben meinen, sondern vor allem die geschichtliche Variation Zugleich aber hat sie damit die eigene Voraussetzung, von der sie ausgeht,
anerkennen, in der die Epochen ihren wechselnden Geschmack ausleben. in Frage zu stellen begonnen. Denn die >Kunst< ist keine selbstverständliche
Gleichwohl werden sich, wenn schon nicht die Kunsthistoriker, so doch die und eindeutige Gegebenheit, durch die sich etwas als ein Kunstwerk be-
Kenner und die Händler im Prinzip darüber einig sein, was >Qualität< ist.
2
Nicht ganz so einfach ist es aber, diesen ästhetischen Qualitätsbegriff, der Vgl. hierzu auch >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 94ff.
12 Ästhetik und Wahrheit Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 13

stimmt, sondern eine Auffassungsform, die selber ihre geschichtliche Stun- -, gründet hier nicht in einem über es hinausgehenden Sinn. Gleichwohl
de hat. Wie rechtfertigt sich die Abstraktion auf Kunst, die offenbar allem aber folgt aus der Analogie zu dem Handwerker, daß der Hersteller es so
ästhetischen Urteil zugrundeliegt? >gemeint< habe. Für die hermeneutische Seite der Sache bedeutet das, daß
Die Antwort, die die ästhetische Theorie auf diese Frage hat, stammt von dem Verstehenden und Genießenden der Sinn des Werkes durch die Sinnin-
Kant. Schöne Kunst ist Kunst des Genies. Etwas als ein Kunstwerk ansehen tention des Schöpfers vorgeschrieben ist und daher im Nachschaffen als dem
heißt, in ihm das Produkt eines schöpferischen Tuns zu sehen, das keine kongenialen Verstehen seine Erfüllung findet.
schulgerechte Anwendung von Regem ist. Man kann das durchaus in so Es ist nun aber die Frage, ob die Analogie zwischen Kunst und Handwerk
weitem Sinne verstehen, daß damit von allem Kunstwerk das, was an ihm in dieser Theorie nach der richtigen Seite entfaltet wird. Der Begriff der
Kunst ist, beschrieben wird. Der transzendentale Sinn der Genietheorie unbewußten Planung und genialen Produktion soll zunächst nur die Ver-
besteht darin, daß durch sie das, was künstlerisch, das heißt ästhetisch bindlichkeit formulieren, die das Sinnverständnis findet, wenn kein Ge-
wertvoll ist, überhaupt charakterisiert wird - mithin auch an Gebrauchsdin- brauchszweck diesen >Sinn< bestimmt.
gen, soweit mit ihnen etwas ohne Regeln und nachkontrollierbare Berech- Das ist der transzendentale Sinn der idealistischen Ästhetik mit ihrer Lehre
nung Gefallendes hergestellt wird. Psychologisch gesehen ist es das Moment von der produktiven Einbildungskraft des Genies. Aber wird diese Theorie
der Inspiration, zu der ja immer noch die Ausarbeitung nach Können und der Sachlage gerecht? Sie lehrt eine letzte, absolute Konformität von Schaf-
Regeln treten muß und die doch lenkend und bestimmend die rational fen und Genießen und ergänzt so die Apotheose des Künstlers, der als ein
beherrschten Prozesse des Herstellens umgreift. Die hermeneutische Kehr- prometheischer Schöpfer wie ein >alter deus< ist, durch die Apotheose des
seite dazu ist, daß etwas als Kunstwerk anzusehen selbst wieder eine geniale, ästhetischen Bewußtseins, das allerwärts der künstlerischen Genialität mit
eben die kongeniale Fähigkeit des nachschaffenden Genießens verlangt. der kongenialen Souveränität des ästhetischen Genießens und des ästheti-
Indessen ist die Grenze dieser Theorie, die ihren Ursprung in der Kritik schen Urteils begegnet.
am französischen Klassizismus hat und in Goethes dichterischer Produk- Ist diese Konformität phänomenologisch ausweisbar? Man höre die mo-
tionsweise ihre exemplarische Darstellung fand, deutlich genug geworden, dernen Künstler an. Wenn man ihnen folgt, erscheint die Vorstellung von
daß ihre begrifflichen Voraussetzungen einer erneuten Prüfung bedürfen. der nachtwandlerischen Unbewußtheit, mit der das Genie schafft, - eine
Offenbar geht sie von der handwerklichen Produktion aus, die das fertige durch Goethes Selbstbeschreibung seiner poetischen Produktionsweise im-
Stück als das Produkt einer Planung und eines Könnens versteht. Was dem merhin legitimierte Vorstellung - als eine romantische Übertreibung. Der
Handwerker als Eidos vorschwebt, regelt den Produktionsgang. Das Eidos Dichter Paul Valéry erneuert demgegenüber die Maßstäbe eines Künstlers
selber aber ist vom Zwecke des Gebrauches bestimmt, der von dem Werk- und Ingenieurs wie Leonardo da Vinci, in dessen universalem Ingenium
stück gemacht werden soll. Handwerk, mechanische Erfindung und künstlerische Geniah'tat eine unun-
Alles Herstellen stellt für den Gebrauch her. Die Typik der Brauchbarkeit terscheidbare Einheit bilden. Offenbar leben wir im allgemeinen noch im-
verleiht dem Herstellen selbst den Wesenszug der Wiederholbarkeit. Das mer unter den Wirkungen des Geniekultes des achtzehnten Jahrhunderts und
einzelne Stück ist >ein solches<, das seine Gebrauchsbestimmung erfüllt. Es der Sakralisierung des Künstlertums, die für die bürgerliche Gesellschaft des
ist fertig, sofern es in Gebrauch genommen werden kann. 19. Jahrhunderts so charakteristisch ist. Von solchen Vorstellungen können
Diesem Modell gegenüber stellt die Genietheorie insofern eine Abwand- uns die Zeugnisse moderner Künstler zurückbringen, auch wenn sie ihrer-
lung dar, als das Kunstwerk nicht Gebrauchszwecken untergeordnet ist seits eine einseitige Übertreibung in der Richtung auf einen modernen
oder, wo es sich um Gebrauchskunst handelt, das Künstlerische an ihr nicht »cerebralen« Manierismus darstellen mögen. Sie machen uns bewußt, daß
von da aus bestimmt ist. Hier gibt es mithin kein Fertigsein, das von dem der Begriff des Genies, wie er in der Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts
Andern des Zweckes her entschieden würde. Ein Kunstwerk ist niemals >ein gedacht wurde, vom Betrachter aus konzipiert war. Nicht dem schaffenden,
solches<. Es ist der Vorgang seiner schöpferischen Hervorbringung allein, sondern dem beurteilenden Vermögen bietet sich dieser antike Begriff als
der es in seinem Sein bestimmt. Somit wird in den Schöpfer - im Sinne der überzeugend dar. Was dem Betrachter als ein Wunder erscheint, wird in das
genialen Inspiration - verlegt, was den Herstellungsvorgang leitet und Wundersame einer Schöpfung durch geniale Inspiration hinausgespiegelt.
begrenzt. Die Vollkommenheit des Gebildes, daß zu ihm nichts hinzugetan Soweit die Schaffenden sich selber zuschauen, mögen sie sich dieser Auffas-
und nichts weggelassen werden darf - ein Begriff der Schönheit, der am sungsform auch selber bedienen können. Daher ist der Geniekult des 18.
Kunstwerk eine viel strengere Erfüllung findet als an jedem Gebrauchsding Jahrhunderts gewiß auch von den Schaffenden genährt worden. Aber im
14 Ästhetik und Wahrheit Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 15
allgemeinen gehen sie in der Selbstapotheose nie so weit, wie die bürgerliche treffen - als Korrektiv der ästhetischen Genietheorie oder des Erlebnisbe-
Gesellschaft ihnen zugesteht. Das Selbstverständnis des Schaffenden ist weit griffes bleibt etwas daran.
nüchterner. Er sieht auch dort Möglichkeiten des Machens und Könnens Wenn es aber so ist, daß künstlerische Gestaltung mehr ein Zustandekom-
und Fragen der Technik, wo der deutende Betrachter Geheimnis und tiefere men und Geraten als ein Schaffen ist, dann gewinnt die hermeneutische
Bedeutung sucht. Kehrseite der ästhetischen Theorie den methodischen Vorrang. Mag es mit
Damit ist ein zweiter kritischer Punkt dieser Theorie berührt. Das Phäno- der Produktionsweise des Künstlerischen stehen, wie es will - in jedem Falle
men der ästhetischen Kritik fügt sich schlecht in die Theorie der Konformi- kommt es darauf an, die Sinnerfahrung, die das Kunstwerk vermittelt,
tät von Schaffen und Genießen. Nicht nur, daß es eine unauflösliche Span- angemessen zu bestimmen. Hier kann nun der hermeneutische Nihilismus
nung zwischen Kritik und schaffendem Künstlertum gibt, die vielleicht Paul Valérys nicht befriedigen. Es klingt zwar konsequent: Wenn ein Kunst-
nicht nur auf die verletzliche Sensibilität der Künstler zurückgeht, — die werk der zufällige Abbruch eines virtuell fortgehenden Gestaltungsvorgan-
ästhetische Kritik widerlegt geradezu durch ihr eigenes Tun jede Theorie, ges ist, dann enthält es nichts Verbindliches. Es muß dann dem Aufnehmen-
die im Verstehen ein Nachschaffen sieht. Denn wo immer sie sich nachschaf- den überlassen bleiben, was er seinerseits daraus macht. Die eine Art, eine
fende Kompetenz anmaßt, indem sie konkrete kritische Beanstandungen solche Gestaltung zu verstehen, ist dann nicht weniger legitim als die andere.
macht oder gar mit eigenen positiven Gegenvorschlägen kommt, verfällt sie Es gibt keinen Maßstab der Angemessenheit. Auch der Schöpfer des Werkes
unweigerlich der Beckmesserei. Ihr Nachschaffen ist eine offenbare Illusion. besitzt ihn nicht. Jede Begegnung mit dem Werk ist eine neue, originäre
Gewiß erfordern Verstehen und Genießen eine eigene Aktivität, aber diese Produktion. Wenn Valéry in der Tat solche Konsequenzen zieht, um dem
ist von der des Schaffens gänzlich verschieden. So sehr, daß ästhetische Mythos der unbewußten Produktion des Genies zu entgehen, muß man aber
Kritik, wo sie berechtigt erscheint, einen künstlerischen Mangel eher an- feststellen, daß er sich damit erst recht in ihm verfängt. Denn nun überträgt
zeigt, als daß sie ihn wirklich erkennt oder gar zu korrigieren wüßte. Es wird er in Wahrheit dem Leser und Ausleger die Vollmacht des absoluten Schaf-
uns noch zu beschäftigen haben, daß die ästhetische Kritik und das ästheti- fens, die er nicht selber in Anspruch nehmen will.
sche Urteil überhaupt einem sekundären Verhältnis zum Kunstwerk zuge- Vielmehr gilt es, die hermeneutische Verbindlichkeit genauer zu bestim-
hören. men, die dem Kunstwerk zukommt. Ob vom Schaffenden oder Genießen-
Trägt man diesen Einwendungen Rechnung, so bricht das Problem, das den her gesehen, jedenfalls ist es eine Erfahrung von Sinn, in der auch dann
der transzendentale Gebrauch des Geniebegriffs zu lösen wußte, neu auf. nichts beliebig ist, wenn niemand über einen bleibenden Maßstab verfügt.
Wie soll ohne den Geniebegriff die Differenz zwischen dem handwerklich Ja, die Verbindlichkeit der Sinnfindung ist vielleicht gerade dann eine beson-
Gemachten und dem künstlerisch Geschaffenen gedacht werden? Wie soll dere und gesteigerte, wenn sie auf einen solchen Maßstab verzichten muß.
auch nur die Vollendung eines Werkes der Kunst gedacht werden, wenn der So werden wir gewiß der in den reproduktiven Künsten geübten Interpreta-
Vorgang der Gestaltung nicht von einer vorgreifenden Planung umschlos- tion, etwa eines Musikwerks oder eines Dramas, nicht die Freiheit einräu-
sen ist? Stellt sich dann das Fertigsein des Werkes nicht wie der Abbruch men, daß sie den fixierten >Text< zum Anlaß der Erzeugung beliebiger
eines über es hinausweisenden Gestaltungsvorganges dar? Effekte nimmt, und werden doch auch umgekehrt die Kanonisierung einer
In der Tat hat Paul Valéry die Dinge so angesehen, und man muß zuge- bestimmten Interpretation, ζ. Β. durch die Schallplattenaufnahme, die der
ben, daß manches für eine solche Auffassung spricht, etwa die Existenz Komponist dirigiert hat, oder die detaillierten Aufführungsvorschriften, die
verschiedener Fassungen ein und desselben Werkes, die mitunter einen je sich von der kanonisierten Uraufführung herleiten, für eine Verkennung der
eigenen, fertigen Sinn zu haben scheinen. (Ich denke etwa an Hölderlinsche eigentlichen Interpretationsaufgabe halten. Eine dermaßen angestrebte
Kurzfassungen und ihre Ausweitung.) Oder die Existenz derart vollende- >Richtigkeit< würde der wahren Verbindlichkeit des Werkes selbst nicht
ten Fragmente, wie mancher in Goethes Werken zu findender, wo der gerecht, die einen jeden Interpreten auf eigene und unmittelbare Weise
Abbruch eines Gestaltungsvorganges eine wirkliche Vollendung zustande- bindet und ihm die Entlastung bloßer Nachahmung eines Vorbildes vorent-
zubringen scheint. Die Theorie der modernen Lyrik vollends sieht die hält. Es ist auch offenkundig falsch, die >Freiheit< des reproduktiven Belie-
dichterische Gestaltung viel mehr als ein solches Zustandekommen, bei dem bens auf Äußerlichkeiten oder Randerscheinungen zu beschränken und nicht
es die Fügung der Sprache selber ist, die sich im Gedicht zu ihrem Sinn vielmehr das Ganze einer Reproduktion verbindlich und frei zugleich zu
findet. Auch das mag eine nur teilhafte Gültigkeit haben und mehr eine denken. Interpretation ist hier gewiß Nachschaffen, aber dies Nachschaffen
dichterische >Schule< als das allgemeine Wesen der künstlerischen Gestaltung folgt nicht einem vorgängigen Schaffensakt, sondern der Figur des geschaf-
16 Ästhetik und Wahrheit Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 17

fenen Werks, die es so, wie es Sinn darin findet, zur Darstellung zu bringen Determination der Sinnfigur eines Werkes, würde dann mit dem hermeneu-
hat. Historisierende Darstellungen, ζ. Β. Musik auf alten Instrumenten, sind tischen Geschehen in der Erfahrung des Kunstwerkes zu der Anonymität
daher nicht so getreu, wie sie meinen, weil sie als Nachahmung der Nachah- eines Sinngeschehens zusammengeschlossen, das von keinem genialen oder
mung »dreifach von der Wahrheit abstehen« (Plato). kongenialen Geiste umfaßt würde und das uns doch alle bestimmte. Damit
Nun hat reproduktive Interpretation gewiß ihren eigenen, selbständigen würde freilich die eigentlich ästhetische Frage von Qualität und Rang eines
Stoff und damit eine originäre Formungsaufgabe, die beim verstehendem Werkes zu einem bloßen Moment an dieser geschichtlichen Erfahrung her-
Interpretieren, also z. B. auch beim ästhetischen Urteil, fehlen. Gleichwohl abgesetzt, einem Moment, dem das Kunstwerk seine Kraft der Aussage, die
schließt jede reproduktive Interpretation Verstehen ein, und das oft derart, jeweilige Präsenz seiner Bedeutung, durchaus verdankt - und das doch nur,
daß sie durch sich selbst jede weitere Auslegungsdiskussion überflüssig indem das Werk seine Sagkraft ausübt und es nicht für sich thematisch wird.
macht. Umgekehrt ist aber auch alles Verstehen und Auslegen von Kunst- Ja, im Gegenteil: Sofern es thematisch wird, wird der Seinsverlust sichtbar,
werken auf eine reproduktive Formung aufgebaut, die freilich >in mente< den das Kunstwerk dadurch erlitten hat, daß es nur noch als ein Werk von
bleibt. Das, was man in neuerer Zeit »die zweite Kunstwissenschaft« ge- ästhetischer Qualität gewürdigt wird. Wird es in seinem wahren Sinn und
nannt hat (Sedlmayr), hat darin seine Berechtigung. seiner Bedeutung erfahren, dann wird seine Qualität und sein Rang über-
Die entscheidende Frage ist also für die reproduktive wie fur die verste- haupt nicht als solcher beurteilt, sondern vorgreifend in Anspruch genom-
hende Interpretation die gleiche: Worin besteht ihre Verbindlichkeit und men, das heißt, es wird vorausgesetzt, daß alles an ihm in vollkommener
worin ihre Freiheit? Ist ihre Verbindlichkeit die der Anerkennung einer Weise diesen Sinn erscheinen läßt. Nur wenn dieser Vorgriff der Vollkom-
ästhetischen Qualität, die objektiv vorfindlich ist, und dessen, worauf diese menheit3 uneinlösbar wird, das heißt aber, wenn die Sinnfindung scheitert,
beruht, - und bleibt ihr Freiheit allem Okkasionellen von wechselnder fallt das ästhetische Bewußtsein in der Ausübung seiner kritischen Souverä-
Bedeutung gegenüber, das sich daran heftet? So daß dem eigentlich Künstle- nität gleichsam auf sich selbst zurück. In diesem genauen Sinne ist alle
rischen ein beständiger Sinn für Qualität und Rang zugeordnet wäre, dem ästhetische Kritik sekundär, eine privative Erfahrung, die zu dem Refle-
am Ende doch die Kunstwissenschaft sich approximativ entgegenarbeitete, xionsgenuß des ästhetischen Urteils führt. Den ersten Rang aber hat diejeni-
das Wechselnde dem Wechsel überlassend? Oder liegt die eigentliche Ver- ge Erfahrung der Kunst inne, die sie am Ganzen unserer geistigen Überliefe-
bindlichkeit der Erfahrung eines Kunstwerks nicht zuletzt in diesem Wech- rung mitformen läßt und die geschichtliche Tiefe der eigenen Gegenwart
selnden der Bedeutung, die es uns zuspricht? In Wahrheit würde es sich dann aufschließt.
gar nicht um einen Wechsel handeln, etwa so, daß das, was gestern an einem
Kunstwerk als vorwaltend erfahren wurde, heute »nicht mehr< ebenso erfah-
ren wird. Sondern dieses »Nicht mehr< enthält eine positive Bestimmung: Es
wird gerade deshalb nicht mehr ebenso erfahren, weil es gestern so erfahren
wurde und damit eine neue Erfahrungsmöglichkeit heraufrief. Ist unsere
Erfahrung von Kunst in diesem Sinn verbindlich, daß sie die Geschicht-
lichkeit unserer Existenz engagiert? Dann wäre der Akt der Sinnfindung
zwar gewiß gebunden durch die Verbindlichkeit des Werks - aber nicht nur
durch sie. Er wäre ihr gegenüber zugleich >frei<, sofern er in die Begegnung
mit dem Werk von sich aus ein Sinnmoment hinzubrächte, durch das sich die
potentielle Unabgeschlossenheit seines Sinnes fortbestimmte.
Wenn das so sein sollte - und damit würde nicht nur die Interpretationslei-
stung der Reproduktion, wie sofort einleuchtet, angemessen bestimmt,
sondern es ließe sich an der ganzen Breite der Hermeneutik der Geisteswis-
senschaften zeigen, daß das so ist - , dann würde sich die hermeneutische
Erfahrung, die mit dem Verstehen eines Kunstwerkes gegeben ist, mit der 3
Zu diesem Begriff siehe »Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 299f. sowie
ästhetischen Einsicht in die Sinngenese, durch die es als Kunstwerk zustan- die Ausfuhrungen in Ges. Werke Bd. 2, S. 61ff.und in diesem Band »Philosophie und
dekommt, auf neue Weise verknüpfen. Die künstlerische Gestaltung, als die Literatur, S. 251 f.
Dichten und Deuten 19

zeigen, was ist. Zeigen, was ist, heißt im Denken: etwas sehen lehren, was
wir alle einsehen können.
Die Frage ist also: Was begründet die Nachbarschaft von Dichten und
Deuten? Es liegt auf der Hand, daß beidem etwas gemeinsam ist. Beides
vollzieht sich im Medium der Sprache. Und doch ist da eine Differenz, und
3. Dichten und Deuten es fragt sich, wie tief dieselbe geht. Am eindrucksvollsten hat Paul Valéry
auf den hier waltenden Unterschied hingewiesen: Das Wort der alltäglichen
(1961) und ebenso das der wissenschaftlichen und philosophischen Rede zeigt auf
etwas hin und verschwindet selbst als ein vorübergehendes hinter dem, was
es zeigt. Das dichterische Wort dagegen kommt in seinem Zeigen selber zur
Es gibt eine alte Spannung zwischen dem Tun des Künstlers und dem Tun Erscheinung und bleibt gleichsam stehen. Das eine ist wie eine Scheidemün-
des Deuters. In den Augen des Künstlers gewinnt das Deuten den Schein ze, die man nur statt etwas anderem hin und her reicht, das andere, das
willkürlichen Beliebens, wenn nicht sogar den der Überflüssigkeit. Voll- dichterische Wort, ist wie das Gold selbst. Nun muß unser Nachdenken
ends wenn das Deuten im Namen und im Geiste der Wissenschaft versucht damit beginnen, daß dem Einleuchtenden dieser Feststellung zum Trotz es
wird, verschärfen sich die Spannungen. Daß es möglich sein soll, durch die dennoch Übergänge gibt, die zwischen dem dichterisch gestaltenden und
Methoden der Wissenschaft die Fragwürdigkeiten des Deutens zu überwin- dem bloß meinenden Wort in der Mitte stehen. Gerade unser Jahrhundert ist
den, findet bei dem schaffenden Künstler noch weniger Glauben. Das The- ja mit der inneren Durchdringung beider Weisen des Sprechens besonders
ma >Dichten und Deuten< stellt nun einen Sonderfall dieses allgemeinen vertraut geworden.
Verhältnisses zwischen dem Schaffenden und dem Deutenden dar. Denn Gehen wir von den Extremen aus. Da steht auf der einen Seite das lyrische
wenn es sich um Dichtung und Dichten handelt, vereinigt sich nicht selten in Gedicht (an das auch Paul Valéry vor allem gedacht haben wird). Hier sehen
einer Person das Geschäft des Deutens und das eigene künstlerische Schaf- wir in unserer Zeit ein erstaunliches Phänomen: Das Wort der Wissenschaft
fen. Das weist daraufhin, daß das Dichten in einer engeren Beziehung zum dringt als ein Element von >science< in die Poesie ein, ζ. Β. bei Rilke oder
Deuten steht als das Tun der übrigen Künste. Auch wo das Deuten unter Gottfried Benn, in einer Weise, die noch vor wenigen Jahrzehnten in hoher
dem Anspruch der Wissenschaft geschieht, hat es der Dichtung gegenüber Dichtung unmöglich gewesen wäre. Was geschieht da, wenn ein offenkun-
vielleicht nicht ganz die Fragwürdigkeit, die man ihm im allgemeinen dig meinendes Wort, eine Bestimmung oder gar ein Begriff der Wissen-
zuschreibt. Das Verfahren der Wissenschaft scheint dann kaum über das schaft, in das Melos des dichterischen Wortes eingeschmolzen erscheint?
hinauszugelangen, was in jeder denkenden Erfahrung mit Dichtung am Und nun das andere Extrem, die scheinbar loseste aller Kunstformen, der
Werke ist. Diese Vermutung legt sich besonders nahe, wenn man daran Roman. Hier hat die Reflexion, das über die Dinge und Ereignisse reflektie-
denkt, wieviel philosophische Reflexion in die moderne Dichtung unseres rende Wort, von jeher Heimatrecht, nicht nur im Munde gestalteter Figu-
Jahrhunderts eingegangen ist. Das Verhältnis von Dichten und Deuten stellt ren, sondern auch aus dem Munde des Erzählenden selbst, wer auch immer
sich nicht nur von selten der Wissenschaft oder der Philosophie, es ist auch es sei. Aber hat sich nicht auch hier ein neues Moment gezeigt, selbst noch
ein internes Problem des Dichtens selbst, für den Dichter wie für seinen gegenüber den Kühnheiten der romantischen Romanform, eine Auflösung
Leser. nicht nur der Form des Erzählens, sondern des Begriffes der Handlung
Wenn ich das Thema in diesem Sinne zur Diskussion stelle, so will ich selber, so daß der Unterschied zwischen dem Wort des Erzählers und dem
nicht zu dem Wettbewerb Stellung nehmen, der zwischen dem von der reflektierenden Wort überhaupt hinfällig wird?
Wissenschaft her Sprechenden und dem Künstler des Wortes im Anspruch So scheint es, daß auch der dem Deuten gegenüber widerwilligste Dichter
des Deutens bestehen mag1. Ich will auch nicht versuchen, in der Brillanz sich die Gemeinsamkeit von Dichten und Deuten nicht ganz verbergen
des Sagens mit denen zu rivalisieren, die das Handwerk des Wortes beherr- kann, mag er noch so sehr über die Fragwürdigkeit aller Deutung und
schen. Ich möchte allein mein eigenes Handwerk tun, d.h. durch Denken insbesondere der Selbstdeutung seiner dichterischen Aussagen Bescheid
wissen und Ernst Jünger recht geben, der sagt: »Wer sich selbst interpretiert,
1 geht unter sein Niveau. « Fragen wir zunächst: Was ist Deuten? Sicher ist es
Zu den in der Diskussion erörterten Fragen ist zu verweisen auf die Neuauflagen von
ROMAN INGARDENS grundlegendem Buch >Das literarische Kunstwerk< (Tübingen 41972). nicht Erklären oder Begreifen, eher schon Verstehen und Auslegen. Und
20 Ästhetik und Wahrheit Dichten und Deuten 21

doch ist im Deuten noch etwas anderes. Deuten heißt ursprünglich: in eine ehe Erkenntnis adäquat übersetzbar. Das gilt auch für das dichterische Werk.
Richtung zeigen. Das ist wichtig, daß alles Deuten nicht auf ein Ziel, Und doch ist die Frage, wie sich inmitten der Spannung von Bild und
sondern nur in eine Richtung zeigt, d.h. aber in ein Offenes, das sich Begriff das besondere Verhältnis von Dichten und Deuten darstellt. - Die
verschieden ausfüllen kann. Vieldeutigkeit der Dichtung ist mit der Eindeutigkeit des meinenden Wortes
Nun unterscheiden wir Deuten in einem doppelten Sinne: auf etwas unauflöslich verwoben. Was diese spannungsvolle Interferenz trägt, ist die
deuten und etwas deuten. Beides hängt offenkundig miteinander zusam- besondere Stellung der Sprache gegenüber allen anderen Stoffen, aus denen
men. Auf etwas deuten heißt zeigen und kommt dem Sinne des Zeichens zu. der Künstler gestaltet, dem Stein, der Farbe, dem Ton, selbst der Körperbe-
>Etwas deuten< ist immer schon zurückbezogen auf solches Zeichen, das von wegung im Tanz. Ihre Elemente, aus denen sie sich aufbaut und die in der
sich aus deutet. Etwas deuten heißt also immer: ein Deuten deuten. So Dichtung gestaltet werden, sind reine Zeichen, die nur von ihrer Bedeutung
werden wir zur Bestimmung der Aufgabe und der Grenze unseres deuten- her Elemente der dichterischen Gestaltung zu werden vermögen. Das aber
den Tuns auf die Frage zurückgewiesen, was alles seinem Sein nach Deuten heißt, daß sie im Meinen ihre eigentliche Seinsweise besitzen. Daran ist im
ist. Was alles ist Zeichen? Ist vielleicht alles Zeichen? Ist es so, wie Goethe besonderen in einer Zeit zu erinnern, in der die Ablösung von der gegen-
gemeint hat, durch den der Begriff des Symbolischen zu einem Grundbe- ständlich gedeuteten Welterfahrung wie ein Bildungsgesetz der zeitgenössi-
griff unserer gesamten Ästhetik erhoben wurde: »Alles deutet auf alles.« schen Kunst erscheint. Der Dichter kann hier nicht mit. Das Wort, in dem er
»Alles ist Symbol.« Oder bedarf es hier einer Einschränkung? Gibt es im sich ausspricht und aus dem er gestaltet, will sich von seiner Bedeutung nie
Seienden solches, das deutet, das also ein Zeichen ist, und das deshalb dazu ganz ablösen lassen. Gegenstandslose Dichtung wäre ein Lallen.
herausfordert, als Zeichen genommen und gedeutet zu werden? Gewiß muß Natürlich heißt das nicht, daß das sprachliche Kunstwerk im bloßen
solche Zeichennahme dem Seienden oft gleichsam erst abgewonnen wer- Meinen verbliebe. Es schließt vielmehr immer eine Art Identität von Bedeu-
den. So wollen wir etwa auch deuten, was sich verbirgt, ζ. Β. den Ausdruck tung und Sein ein, so wie das Sakrament Sein und Bedeutung in einem ist.
von Gebärden2. Aber auch dann noch will es doch ein Heraussehen des »Gesang ist Dasein. « Was aber ist da eigentlich da? Alle meinende Rede weist
Zeichens aus einer in sich gebundenen Ganzheit sein, also ein Deuten, das doch von sich weg. Worte sind nicht Lautkomplexe, sondern Sinngebärden,
den Richtungssinn eines Zeichens gleichsam verdeutlicht, indem es aus dem von sich wegweisend wie Winke. Wir wissen alle, wie die Lautgestalt der
Verworrenen, dem Undeutlichen, dem Richtungslosen das heraussieht, Dichtung erst vom Verstandenwerden der Bedeutung her ihren Kontur ge-
worauf es im Grunde deutet. Solches Deuten will also nicht hineindeuten, winnt. Wir wissen es schmerzlich und mit der ganzen Spannung einer Auf-
sondern klar herausheben, worauf das Seiende selber schon deutet. gabe, daß Dichtung sprachgebunden ist und daß die Übersetzung von
Wir sehen am Gegensatz, worauf es hier ankommt. Woran nichts zu Poesie eine ebenso großartige wie qualvolle Unmöglichkeit darstellt.
deuten und woran nicht zu deuteln ist, ist etwa das Eindeutige des Befehls, Das aber heißt, die Einheit von Lautgestalt und Bedeutung, die jedem
der Gehorsam verlangt, oder einer Aussage, deren Sinn festliegt. Zu deuten Worte zukommt, findet in der dichterischen Rede ihre eigentliche Erfül-
ist lediglich das, dessen Sinn nicht festliegt, das also vieldeutig ist. Nehmen lung. Das dichterische Kunstwerk hat als sprachliches allen anderen Kunst-
wir die klassischen Beispiele aller Deutung: den Vogelflug, das Orakel, den arten gegenüber eine spezifische, offene Unbestimmtheit an sich. Die Ge-
Traum, das im Bild Dargestellte, die rätselhafte Schrift. In all diesen Fällen stalteinheit, die das dichterische Kunstwerk so gut wie jedes andere Kunst-
haben wir ein Doppeltes - ein Deuten, das heißt in eine Richtung Weisen, werk besitzt, ist zwar sinnenfällige Präsenz und insofern nicht etwa ein
das Deutung verlangt, und doch auch ein Sichverbergen des in dieser Rich- bloßes Meinen von Bedeutungshaftem. Aber diese Präsenz enthält dennoch
tung Gezeigten. Zu deuten ist also das Vieldeutige. ein Element des Meinens, des Weisens in eine unbestimmte Erfüllungsmög-
Man wird sich nun fragen, ob man das Vieldeutige im Grunde überhaupt lichkeit. Gerade darin liegt der Vorrang der Dichtung vor den anderen
anders deuten kann, als indem man es in seiner Vieldeutigkeit offenbar Kunstarten, durch den sie es ist, die der bildenden Kunst von jeher ihre
macht. Damit kommen wir in die Nähe unseres Themas, das innerhalb des Aufgabe stellt. Denn was sie mit ihren sprachlichen Mitteln evoziert, ist
Verhältnisses von Deuten und Schaffen auf den besonderen Zusammenhang zwar Anschauung, Präsenz, Dasein. Aber in jedem einzelnen, der das dich-
zwischen Deuten und Dichten gerichtet ist. Kunst fordert Deutung, weil sie terische Wort aufnimmt, findet es eine eigene anschauliche und nicht mittei-
von einer unausschöpfbaren Vieldeutigkeit ist. Sie ist nicht in eine begriffli- lungsfahige Erfüllung. So ruft sie den bildenden Künstler zu seiner Aufgabe.
Stellvertretend für alle erfindet er das Bild, das feste Gültigkeit erlangt. Wir
2
Ober den Begriff der Gebärde vgl. unten S. 327 ff. nennen das den Bildtypus, der herrschend wird, bis er etwa in einem neuen
22 Ästhetik und Wahrheit Dichten und Deuten 23

schöpferischen Akt durch einen neuen Typus verdrängt wird. - Des Dich- ten scheint nicht ein Tun und nicht ein Meinen, sondern eine wirkliche
ters eigene Aufgabe ist die gemeinsame Sage. Die Sage aber hat in ihrem Bestimmung im Sein selber.
Gesagtsein ihre absolute Realität. Der griechische Ausdruck dafür ist >My- Es ist wie mit der Zweideutigkeit des Orakels. Auch sie gehört nicht in die
thos<. Die Geschichte von Göttern und Menschen, um die es sich dabei Sphäre unseres Deutens, sondern in die Sphäre des uns Bedeuteten. Es ist
handelt, ist dadurch charakterisiert, daß sie nur im Gesagtsein ihr Dasein hat, nicht der durch eine infame oder verruchte Macht herbeigeführte Irrtum
keine andere Beglaubigungsmöglichkeit besitzt und verträgt als nur die des eines Tölpels, der den Ödipus in sein Verhängnis treibt. Es ist aber auch
Gesagtseins und des Weitergesagtwerdens3. In diesem sehr genauen Sinne nichts Frevelhaftes an seinem Willen, einen göttlichen Spruch zu widerle-
ist nun aber im Grunde alle Dichtung mythisch, denn sie teilt es mit dem gen, auch wenn ihn dieser Versuch schließlich ins Unheil stürzt. Vielmehr
Mythos, ihre eigene Beglaubigung nur im Gesagtsein zu haben. Eben damit ist es der Sinn einer solchen Orakeltragödie, daß jene Gestalt ihres Helden
aber ist sie in einem Element, dem Dichten so gut wie Deuten angehören. Ja die Zweideutigkeit exemplarisch darstellt, die das über den Menschen als
mehr noch, das in alles Dichten immer schon Deuten einschließt. solchen verhängte Verhängnis ist.
Das läßt sich durch den Hinweis auf ein dichterisches Kunstmittel bestäti- Das ist menschliches Sein, sich so im Deuten des Vieldeutigen zu verstrik-
gen, das in früheren Jahrhunderten seine unbestrittene Legitimation hatte ken.
und erst in der neueren Zeit der Erlebnispoesie seinen Kredit verloren hat. An solcher Vieldeutigkeit hat auch das Dichterwort teil. Auch für das
Ich meine die Allegorie4, die etwas durch etwas anderes sagt. Ein solches Dichterwort gilt, daß es mythisch, d. h. keiner Beglaubigung durch irgend
Kunstmittel ist nur dort möglich und nur dort dichterisch, wo die Gemein- etwas außerhalb seiner Gelegenes fähig ist. Die Vieldeutigkeit des dichteri-
samkeit des Deutungshorizontes, in den die Allegorie gehört, gesichert ist. schen Wortes hat ihre eigentliche Würde darin, daß sie der Vieldeutigkeit des
Wo diese Bedingung erfüllt ist, braucht die Allegorie gar nicht >frostig< zu menschlichen Seins im ganzen entspricht. Alles Deuten des dichterischen
sein. Auch wo eine strenge Zuordnung zwischen der Allegorie und ihrer Wortes deutet nur, was die Dichtung selber schon deutet. Das, was die
Bedeutung besteht, kann dennoch das Ganze der dichterischen Rede, in der Dichtung und worauf die Dichtung deutet, ist natürlich nicht das, was der
sie vorkommt, die offene Unbestimmtheit behalten, die sie dichterisch - Dichter meint. Was Dichter meinen, ist um nichts dem überlegen, was
und das heißt: durch den Begriff unausschöpflich - sein läßt. Um es an einem andere Leute meinen. Dichtung besteht nicht im Meinen von etwas, sondern
Beispiel klar zu machen: Die Diskussion um die Romane von Kafka beruht darin, daß das Gemeinte und Gesagte in ihr selber da ist. Das ihr folgende
zuletzt darauf, daß Kafka in seinen Dichtungen auf eine unbeschreiblich deutende Wort bleibt in dieses Dasein einbehalten wie die vieldeutigen
gelassene, kristallen klare und ruhige Art eine alltägliche Welt aufzubauen Deute, die das Gedicht selber sind. Es hebt sich wie sie im Dasein der
weiß, deren scheinbare Vertrautheit, mit einer rätselhaften Fremdheit ge- Dichtung auf. Wie das Gedicht deutet, d. h. in eine Richtung weist, so deutet
paart, den Eindruck erweckt, als wäre da alles nicht es selbst, sondern meinte auch der, der ein Gedicht deutet, in eine Richtung. Wer dem deutenden
etwas anderes. Gleichwohl gibt es hier keine deutbaren Allegorien, weil sich Wort folgt, sieht in solche Richtung, meint aber nicht die bestimmte Deu-
der Zerfall des gemeinsamen Deutungshorizontes geradezu als das Gesche- tung als solche. Das deutende Wort darf sich offenbar nicht an die Stelle
hen dieser großen Erzählkunst vor uns abspielt. Der Anschein, als ziele hier dessen schieben, auf das es hindeutet. Die Deutung, die das für sich bean-
alles auf Bedeutung und Begriff und auf eine Entschlüsselung, wird selbst spruchte, wäre wie der Hund, dem man etwas zu zeigen sucht und der
nochmals gebrochen. Es wird der bloße Schein der Allegorie dichterisch unfehlbar nach der zeigenden Hand schnappt, statt in die Richtung zu sehen,
evoziert, d. h. aber in eine offene Vieldeutigkeit gewendet. in die ihm gedeutet wird.
Das ist ein Deuten, das im Dichten mit da ist und das seinerseits das Genauso scheint es mir aber auch mit dem Deuten zu stehen, das im
Deuten selber fordert. So stellt sich als die eigentliche Frage: Wer deutet hier, Dichten selber geschieht. Es liegt im Wesen der dichterischen Aussage, daß
der Dichter oder der Deuter? Oder ist es so, daß beide, indem sie das Ihre auch an ihr etwas gleichsam von sich weg verweist. Die Kunst und Könner-
tun, deuten? Ist es so, daß in ihrem Meinen und in ihrem Sagen etwas schaft des Sagens, die einer Aussage ästhetisches Qualitätsniveau verleiht,
geschieht, etwas gleichsam bedeutet wird, das sie gar nicht >meinen<? Deu- mag in einer ästhetischen Reflexion beachtet werden, aber ihr wahres Dasein
hat diese Kunst darin, daß sie von sich weg weist und das sehen läßt, wovon
3 der Dichter redet. Nicht der Deutende und nicht der Dichtende besitzen eine
Zum Begriff des Mythos siehe im folgenden >Mythos und Vernunft< (Nr. 13) und die
sich daran anschließenden Beiträge. eigene Legitimation - sie beide werden durch das, was eigentlich ist, wo ein
4
Vgl. dazu >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 76 ff. Gedicht ist, immer schon übertroffen. Sie beide folgen einem Deut, der ins
24 Ästhetik und Wahrheit

Offene deutet. Auch der Dichter muß daher wie der Deuter in dem Sinne an
sich halten, daß er dem, was er bloß meint, überhaupt keine Legitimation
zubilligt. Was seine eigene Selbstauffassung oder seine bewußte Intention
lenkt, ist vielmehr nur eine der vielen Möglichkeiten, sich zu sich selber
reflektierend zu verhalten, und ist ganz unterschieden von dem, was er
^""eigentlich tut, indem sein Gedicht gelingt. 4. Kunst und Nachahmung
Ein Wort des Hesiod, des Dichters, der als erster in seiner berühmten
Musenweihe ein Bewußtsein von der Mission des Dichters formuliert hat, (1967)
kann das Gesagte illustrieren. Dort, in der Einleitung der >Theogonie<,
erscheinen die Musen dem Dichter und sagen ihm: »Wir wissen viel Falsches
zu sagen, das dem Echten gleicht, wir wissen aber auch, wenn wir wollen, Was bedeutet die moderne gegenstandslose Kunst? Haben die alten ästheti-
Wahres erklingen zu lassen. « Man versteht dies Wort meist als eine kritische schen Begriffe, unter denen wir das Wesen der Kunst zu begreifen gewohnt
Wendung des Dichters gegen die Homerische Gestaltung der Götterwelt, als waren, überhaupt noch Gültigkeit? Die moderne Kunst weist in vielen ihrer
ob der Dichter sich auf eine neue Legitimation berufe, indem die Musen ihm ausgezeichneten Vertreter mit besonderer Ausdrücklichkeit die Bilderwar-
gesagt hätten: »Wir meinen es mit dir gut. Wir werden dir nicht, wenn wir es tung zurück, mit der wir zu ihr herantreten. Es ist eine ausgesprochene
auch wohl könnten, Falsches zu sagen geben - wie dem Homer - , sondern Schockwirkung, die von solcher Kunst auszugehen pflegt. Was ist gesche-
nur Wahres. « Ich glaube aus mehreren Gründen, vor allem auch wegen der hen? Welche neue, welche alle bisherigen Erwartungen und Traditionen
außerordentlichen Symmetrie der beiden Verse, daß der Dichter sagen will: brechende Haltung des Malers, welche Zumutung an uns alle wird da
die Musen haben immer, wo sie etwas geben, Wahres und Falsches zugleich gestellt?
zu geben. Wahres und Falsches zugleich sagen und insoweit ins Offene Es gibt viele Skeptiker, die die >abstrakte< Malerei für eine Mode halten,
deuten, macht das dichterische Wort aus. Seine Wahrheit ist nicht von der und die am Ende gar den Kunsthandel fur den Erfolg dieser Malerei verant-
Unterscheidung von wahr und falsch auf solche Weise beherrscht, wie es die wortlich machen wollen. Aber schon ein Blick auf die Nachbarkünste zeigt,
bösen Philosophen meinen, wenn sie von den Dichtern sagen: »Die Dichter daß die Sache tiefer liegen muß. Es handelt sich um eine wahrhafte Revolu-
aber lügen viel. « tion der modernen Kunst, die kurz vor dem Ersten Weltkrieg einsetzte. In
Damit scheint sich eine Antwort auf die von mir gestellte Frage zu derselben Zeit entsteht die sogenannte atonale Musik, die schon in ihrem
ergeben. Ein Element des Meinens und des Deutens ist von jeher in der Worte etwas von derselben Paradoxie enthält wie der Begriff der gegen-
Vieldeutigkeit der Dichtung. Wo aber der gemeinsame Deutungshorizont standslosen Malerei. Ebenso beginnt damals - denken wir an Proust, denken
in sich zerfallen ist, wo keine gemeinsame Sage mehr ist, wo auch die wir an Joyce - die Auflösung der naiven Erzähler-Ichs, welches wie ein Auge
seltsame Einheit, die die mythologische Tradition der Griechen und Römer Gottes den im Verborgenen sich abspielenden Vorgängen zusieht und ihnen
mit der christlichen Religion eingegangen war und die noch vor zwei epischen Ausdruck gibt. Ein neuer Ton kommt in das lyrische Gedicht, das
Jahrhunderten bestand, ihre Selbstverständlichkeit verloren hat, muß sich in den selbstverständlichen Fluß der Melodie staut und bricht und schließlich
der Dichtung die Gebrochenheit der mythischen Gemeinsamkeit reflektie- ganz neue Formprinzipien erprobt. Am Ende wird ähnliches im Theater -
ren. Und so sehen wir gerade in den modernen Romanen - um nur Verstor- vielleicht dort noch am wenigsten, aber unzweifelhaft auch dort - fühlbar,
bene zu nennen: bei Kafka, bei Thomas Mann, bei Musil und bei Broch - das erst nur in der Abkehr von der illusionistischen Bühne des Naturalismus und
Element der deutenden Reflexion immer größeren Platz einnehmen. Die der Psychologie, schließlich in der bewußten Brechung des Bühnenzaubers
Gemeinsamkeit zwischen dem Dichter und dem Deuter ist so in unseren schlechthin durch das sogenannte epische Theater.
Tagen im Wachsen. Am Ende ist sie durch die Gemeinsamkeit unseres Wir werden freilich nicht meinen, daß dieser Blick auf die Nachbarkünste
Menschseins in einer Zeit gegeben, die angesichts aller unermüdlichen Ver- genüge, den revolutionären Vorgang in der modernen Malerei verständlich
suche, das deutende Wort zu finden, von der abweisenden Gewißheit ge- zu machen. Er behält einen Anschein von Willkür und Experimentiersucht.
prägt ist, die Hölderlins >Mnemosyne< ausspricht: »Ein Zeichen sind wir, Aber nein, die Übung des Experimentes, wie wir sie aus der Naturwissen-
deutungslos.« schaft kennen, in der es seinen eigentlichen methodischen Ursprung hat, ist
etwas ganz anderes. Da ist ein Experiment eine Frage, die auf kunstvolle
26 Ästhetik und Wahrheit Kunst und Nachahmung 27

Weise an die Natur gestellt wird, damit sie ihr Geheimnis ausspricht. In der sehe Theorien der Aufgabe am ehesten gewachsen scheinen, das Geheimnis
Malerei handelt es sich nicht um Experimente, bei denen etwas herauskom- der modernen Malerei auszusprechen.
men soll, das man wissen will, sondern hier ist das Experiment mit seinem Der erste der drei Begriffe, von denen aus ich diesem Problem der moder-
Gelingen sozusagen sich selbst genug. Es ist selbst das, was herauskommt. nen Malerei näher zu kommen suche, ist der Begriff der Nachahmung, ein
Wie sollen wir uns vor dieser Kunst, die alle Verständnismöglichkeiten Begriff, der so weit gefaßt werden kann, daß er, wie wir sehen werden, am
hergebrachter Art abweist, denkend zurechtfinden? Ende immer noch seine Wahrheit behält. Dieser Begriff antiken Ursprungs
Als erstes gilt es, die Selbstinterpretation des Künstlers nicht zu ernst zu hatte seine eigentliche ästhetische und kunstpolitische Blüte im französi-
nehmen. Das ist eine Forderung, die nicht gegen die Künstler spricht, schen Klassizismus des 17. und frühen 18. Jahrhunderts und wirkte von da
sondern für sie. Denn sie schließt ein, daß die Künstler künstlerisch bilden aus in den deutschen Klassizismus hinein. Er knüpfte an die Lehre von der
müssen. Wenn sie in Worten sagen könnten, was sie sagen wollen, dann Kunst als der Nachahmung der Natur an. Dieser Lehrsatz der antiken
würden sie nicht bilden wollen und gestalten müssen. Gleichwohl ist es Tradition ist nun offenbar mit normativen Vorstellungen verknüpft wie
unvermeidlich, daß das allgemeine Element der Kommunikation, das uns beispielsweise der, daß zu aller Kunstübung eine legitime Erwartung des
trägt und als menschliche Gesellschaft zusammenschließt, die Sprache, im- Wahrscheinlichen gehört. Die Forderung, daß die Kunst nicht gegen die
mer wieder auch das kommunikative Bedürfnis der Künstler motiviert, sich Gesetze des Wahrscheinlichen verstößt, die Überzeugung, daß in dem voll-
in Worten auszusagen, sich selbst zu deuten und im deutenden Wort ver- endeten Kunstwerk die Naturgestalten selber in ihrer reinsten Erscheinung
ständlich zu machen. In Wahrheit begeben sich die Künstler dabei - und das vor unser geistiges Auge treten, der Glaube an die idealisierende Kraft der
ist kein Wunder - in die Abhängigkeit von solchen, deren Handwerk das Kunst, die der Natur ihre wahre Vollendung darreicht - das sind die bekann-
Deuten ist, von Ästhetikern, Kunstschriftstellern aller Art und von der ten Vorstellungen, mit denen der Terminus >Nachahmung der Natun be-
Philosophie. Wenn man etwa das bedeutende und überlegene Buch von setzt ist. Wir schließen dabei die triviale Theorie eines extremen Naturalis-
Kahnweiler1 über Juan Gris als Zeugen für den Zusammenhang von Philo- mus aus, der da meint, daß die bloße Naturähnlichkeit den Sinn der Kunst
sophie und neuer Kunst anfuhrt2 - und Kahnweiler ist ein echter zeitgenössi- ausmache. Das liegt keineswegs in der großen Tradition des Nachahmungs-
scher Zeuge -, so verkennt man, daß auch in diesem Falle die Eule der begriffes.
Minerva ihren Flug erst am Abend beginnt: Es ist die Inspiration der Deu- Dennoch scheint der Begriff der Mimesis für die Moderne nicht auszurei-
tung, nicht die des Schaffens, die von Kahnweilers feinsinnigen Darlegun- chen. Ein Blick in die Geschichte der ästhetischen Theorienbildung lehrt,
gen bezeugt wird. Ähnlich scheint es mir mit der Kunstliteratur im allgemei- daß sich gegen den Begriff der Nachahmung im 18. Jahrhundert ein anderer
nen und insbesondere mit den ständigen Selbstinterpretationen der großen Begriff siegreich und neu durchgesetzt hat: der Begriff des Ausdrucks. Man
Maler unserer Epoche zu stehen. Statt von den Versuchen der Selbstinter- kann es vor allem an der Musikästhetik ablesen - und das ist kein Zufall.
pretation und den zeitgenössischen Deutungen auszugehen, die sich ihrer Denn die Musik ist die Kunstgattung, in der ein solcher Begriff der Nachah-
Voreingenommenheit durch herrschende Doktrinen nicht bewußt sind, mung offenkundig am wenigsten einleuchtet und in seiner Reichweite am
möchte ich mich mit methodischer Bewußtheit an die große Tradition der meisten begrenzt ist. In der Musikästhetik des 18. Jahrhunderts wächst so
ästhetischen Begriffsbildung wenden, die in den Denkleistungen der Philo- der Begriff des Ausdrucks heran, der dann im 19. und 20. Jahrhundert
sophie auf uns gekommen ist, und sie daraufhin abhören, wie sie gegenüber unbestritten die ästhetische Wertung beherrscht3. Ausdruckskraft und Aus-
der neuen Form des Bildes besteht und was sie darüber zu sagen hat. drucksechtheit eines Bildes sind die Legitimation seiner künstlerischen Aus-
Ich möchte diese Besinnung in einem doppelten Dreischritt vollziehen, sage. So meint das allgemeine Bewußtsein, auch wenn es der bangen Frage
indem ich einmal die ästhetischen Begriffe erörtere, die das allgemeine nicht standhalten kann, was Kitsch ist - der ja eine penetrante Art von
Bewußtsein als etwas Selbstverständliches und allen Gemeinsames beherr- Ausdruckskraft besitzt und dessen künstlerische Unechtheit sicherlich
schen, ohne daß man sich von ihrer Herkunft und über ihre Legitimation nichts gegen die subjektive Empfindungsechtheit des Kitsch-Produzenten
Rechenschaft gibt, und sodann einige Philosophen befrage, deren ästheti- oder -Konsumenten sagt. Angesichts der Formzertrümmerung,, die uns die
Moderne beschert hat und der zufolge keine idealisierte Naturgestalt und
1
D.-H. KAHNWEILEH, Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits. Paris 1946, dt. Stuttgart
3
1968. Vgl. das lehrreiche Büchlein von E. FUBINI, L'estetica musicale dal Settecento a oggi.
2
Wie das A. GEHLEN tut, vgl. Gegriffene Malerei?<, in diesem Band (Nr. 27). ' Torino 1968.
28 Ästhetik und Wahrheit Kunst und Nachahmung 29

keine expressiv sich entladende Innerlichkeit mehr den Bildinhalt darstellen, Kompositionselement der Bildkomposition bildet, ist mit einer Abwei-
scheinen jedoch Nachahmung und Ausdruck zu versagen. sung des Sinnes verknüpft. Der Begriff des Zeichens verliert seine eigent-
Ein dritter Begriff bietet sich an: der Begriff des Zeichens und der Zei- liche Bestimmung; und in der Tat kommt seither die Forderung der Les-
chensprache. Auch dieser Begriff hat eine denkwürdige Geschichte. Man barkeit solcher modernen Bilderschrift mehr und mehr zum Verstum-
denke nur daran, daß die Kunst in den frühen Anfangen des christlichen men4.
Weltalters sich für die Schrift- und Leseunkundigen als die Biblia pauperum, Es mag sich in den drei ästhetischen Kategorien, die ich charakterisier-
Darstellung und Feier der heiligen Geschichte und der Heilsverkündigung, te, ein Element des Wahren und Gültigen finden lassen - sie reichen je-
legitimierte. Dort war es die Ablesung einer Folge von bekannten Geschich- denfalls nicht aus, spezifisch auf das Neue zu antworten, das wir an der
ten. Ein ähnliches Ablesen scheinen die modernen Bilder zu verlangen, Kunst unseres Jahrhunderts erfahren.
freilich nicht von Bildern, sondern von Zeichen, wie beim Lesen einer So heißt es, den Blick zurückzuwenden. Denn jeder Blick zurück in die
Schrift. Die Zeichen dieser Schrift sind jedoch bei aller Abstraktion, die in Geschichtstiefe unserer Gegenwart vertieft das Bewußtsein unserer in uns
ihnen liegt, nicht von der Art der Buchstaben. Dennoch besteht eine Ent- heute bereitliegenden begrifflichen Horizonte. Es sind wiederum drei
sprechung. Die Erfindung der Buchstabenschrift machte das Ungeheure Zeugen des philosophischen Gedankens, die ich zur Deutung der moder-
möglich, in abstrakten Einzelzeichen, die sich einer rationalisierbaren Kom- nen Kunst aufrufen möchte: Kant, Aristoteles und schließlich Pythagoras.
binatorik anbieten, die wir Orthographie nennen, alles zu fixieren, was Wenn ich mich zunächst Kant zuwende, so ist der Hauptgrund der, daß
durch den Geist des Menschen zieht - sicher eines der größten revolutionä- nicht nur Kahnweiler und all jene Ästhetiker und Kunstschriftsteller, die
ren Ereignisse in der menschlichen Kultur. Etwas davon ist auf unsere Art, die neue Revolution der Malerei begleitet haben, auf dem Wege über die
Bilder zu sehen, schon von jeher übergegangen. So >lesen< wir jedes Gemäl- neukantianische Zeitphilosophie irgendwie auf Kant zurückweisen, son-
de von links oben nach rechts unten, und bekanntlich führt die spiegelbildli- dern daß auch seitens der Philosophie bis zum heutigen Tage die Versu-
che Umkehrung von rechts und links, die mit modernen technischen Repro- che fortgehen, die Kantische Ästhetik für die Theorie der gegenstandslo-
duktionsmitteln leicht möglich ist, wie Heinrich Wölfflin gezeigt hat, zu den sen Malerei nutzbar zu machen5. Der Ausgangspunkt, den Kants Ästhetik
sonderbarsten kompositorischen Ungereimtheiten und Zerstörungen. bietet, ist, daß der Geschmack, der etwas als schön beurteilt, nicht nur ein
Noch viel mehr von diesen unseren Schreib- und Lesegewohnheiten scheint Wohlgefallen ohne Interesse ist, sondern auch ein Wohlgefallen ohne Be-
auf die Art Bilderschrift übergegangen, als die wir moderne Bilder zu lesen griff. Das heißt, daß nicht ein Ideal des Gegenstandes beurteilt wird,
suchen. Wir sehen sie nicht mehr als Abbilder, die einen einheitlichen wenn man eine bestimmte Vorstellung des Gegenstandes schön findet.
Anblick gewähren, den man in seinem Sinne zu erkennen vermag. Vielmehr Kant fragt daher, was es eigentlich ist, das uns die Vorstellung eines Ge-
wird in diesen Bildern durch bildhafte Zeichen und Schriftzüge bloß ver- genstandes schön nennen läßt. Seine Antwort ist: Wenn die Vorstellung
zeichnet, das heißt nebeneinandergesetzt, was nacheinander aufgenommen eine Belebung unserer Gemütskräfte in einem freien Spiele zwischen Ein-
und schließlich ineinander verschmolzen werden soll. Ich erinnere mich bildungskraft und Verstand hervorruft. Dies freie Spiel unserer Erkennt-
etwa des Bildes von Malewitsch >Dame in der Großstadt London«, in dem nisvermögen, diese Belebung des Lebensgefuhls durch den Anblick des
man noch ganz deutlich das Prinzip der Formzertrümmerung in einer psy- Schönen, ist, so lehrt Kant, kein Begreifen seines gegenständlichen Inhalts
chologistischen Variante erkennen kann. Die einzelnen Inhalte, die die dar- und meint keinerlei Ideal eines Gegenstandes. Kant hat folgerichtig diesen
gestellte Dame - von dem bescheidenen Verkehrssturm des Jahres 1907 Gedanken zunächst am Ornament exemplifiziert. Denn wo ist es klarer
offenbar ganz bestürzt - aufnimmt, eine ganze Flut für sich stehender als beim Ornament, daß man nicht den begrifflichen Inhalt des Darge-
Eindrücke, werden dort gleichsam aufgezählt und zu einem Bildganzen stellten meint (auch wenn man ihn erkennen kann)? Man denke nur an die
komponiert. Dem Sehenden, dem Zuschauenden, dem Betrachter wird unglücklichen Kinder, in deren Schlafzimmer Tapeten bestimmte Gegen-
zugemutet, die Synthesis all dieser Aspekte und Facetten zu leisten, wie wir stände in endloser Wiederholung (zur Begleitung ihrer Fieberträume) er-
das als allgemeines Formprinzip aus dem facettierenden Stile etwa Picassos kennen lassen. Kein Zweifel, daß ein gutes Ornament derartiges eigent-
und Juan Gris' kennen. Darin ist zwar noch Erkennen, aber alles Erkennen
wird zugleich immer wieder zurückgenommen in eine Einheit des Bildes,
4
die sich nicht mehr zu einem anschaulichen und in seinem Bildsinn aussagba- Vgl. schon Picassos kritische Bemerkung zum späten Juan Gris bei KAHNWEILER
ren Ganzen verschmilzt. Diese Bilderschrift, die wie eine Kurzschrift das (a.a.O.).
5
Vgl. etwa W. BRÖCKER in Kant-Studien 48 (1956), S. 485-501.
30 Ästhetik und Wahrheit Kunst und Nachahmung 31
lieh verbietet. Was in der Weise einer dekorativen Stimmungsbegleitung und Furcht die Reinigung von diesen Affekten erfolge. Das sei das Geheim-
den Lebensraum schmücken soll, darf nicht selber auf sich ziehen. nis der tragischen Mimesis. Es geschieht also im Hinblick auf die Tragödie,
Nun ist es aber falsch, aus Kants >Kritik der Urteilskraft< eine Ornament- daß Aristoteles den Begriff der Nachahmung, der Mimesis, gebraucht, den
Ästhetik herauszulesen. Das ist nicht der eigentliche Sinn der Kantischen wir als das Stichwort von Piatos Dichterkritik kennen. Er gewinnt bei
Kunsttheorie. Zunächst einmal hat Kant immer in erster Linie das Natur- Aristoteles eine positive, grundlegende Bedeutung.
schöne im Auge, wenn er fragt, was es eigentlich ist, wenn wir etwas schön Offenbar soll er fur das Wesen der Dichtkunst überhaupt gelten, und
finden. Der Fall des Kunstschönen ist fur ihn kein reiner Fall des ästhetischen Aristoteles wirft dabei auch auf die bildende Kunst, insbesondere die Male-
Problems. Denn Kunst ist ja gemacht, um zu gefallen. Auch ist ein Kunst- rei, analogisierend einen Seitenblick. Was meint er, wenn er sagt, die Kunst
werk immer in einer intellektuierten Weise da, das heißt: es ist stets poten- ist Mimesis, ist Nachahmung? Er beruft sich für diese These zunächst
tialiter ein begreifendes Moment mit darin. Freilich soll schöne Kunst nicht darauf, daß es ein natürlicher Drang des Menschen ist, nachzuahmen, und
die regelrechte Darstellung von Begriffen oder von Idealen sein, die wir mit daß es eine natürliche Freude des Menschen an der Nachahmung gibt. In
unserem sittlichen Verstande als solche hochhalten. Es ist vielmehr so, daß diesem Zusammenhang begegnet nun die Aussage, die in der Moderne
sich die Kunst für Kant dadurch legitimiert, daß sie Kunst des Genies ist, das Kritik und Widerstand erweckt hat, die aber bei Aristoteles rein deskriptiv
heißt einer unbewußten, wie von der Natur inspirierten Fähigkeit ent- gemeint ist, daß die Freude an der Nachahmung die Freude am Wiederer-
springt, mustergültig Schönes zu schaffen, ohne daß bewußte Regeln ange- kennen ist. Der Zusammenhang, in dem das gesagt wird, ist offenkundig ein
wendet würden und ohne daß der Künstler dabei auch nur sagen könnte, wie ganz volkstümlicher. Aristoteles beruft sich auch darauf, daß die Kinder so
er es macht. So bildet der Geniebegriff- und nicht die >freie Schönheit des etwas gerne tun. Was Freude am Wiedererkennen ist, läßt sich an der
Ornaments - die eigentliche Grundlage der Kantischen Kunsttheorie6. Verkleidungsfreude - und insbesondere bei Kindern - beobachten. Es gibt ja
Aber gerade der Geniebegriff ist heute suspekt geworden. Niemand - und für Kinder nichts so Kränkendes, als daß sie nicht für die gehalten werden, in
am allerwenigsten diejenigen, die die neue Kunst mit innerer Anteilnahme die sie sich verkleidet haben. Was an der Nachahmung wiedererkannt wer-
begleiten - ist mehr bereit, die Rede von der traumgleichen, nachtwandleri- den soll, ist also ganz und gar nicht das Kind, das sich verkleidet hat, als
schen Sicherheit des genialen Produzierens für bare Münze zu nehmen. Wir vielmehr der, der dargestellt ist. Das ist der große Antrieb in allem mimi-
wissen heute - und ich meine, daß es wohl immer wahr gewesen ist -, mit schen Verhalten und Darstellen. Wiedererkennung bezeugt und bestätigt,
welcher Nüchternheit und inneren Helligkeit der Maler seine Versuche und daß etwas durch das mimische Verhalten präsent gemacht wird, da ist.
seine Erfahrungen an der Leinwand mit Farbe und Pinsel, aber doch letzten Keineswegs ist es der Sinn der mimischen Darstellung, daß wir im Wieder-
Endes durch die Anstrengung seines Geistes macht. Wir werden also vor- erkennen des Dargestellten auf den Grad der Angleichung und Ähnlichkeit
sichtig sein müssen, wenn wir die Kantische Philosophie auf die moderne mit dem Original sehen sollen.
Malerei unmittelbar anwenden wollen. So steht es freilich in der Platonischen Kritik an den Künsten zu lesen. Die
Nun möchte ich, allen klassizistischen und anti-klassizistischen Vorurtei- Kunst sei deswegen so verwerflich, weil sie von der Wahrheit um mehr als
len zum Trotz, den Kronzeugen der klassizistischen Theorie der Nachah- eine Dimension abstehe. Die Kunst ahme ja nur nach, was die Dinge sind.
mung, Aristoteles, neu zum Sprechen bringen, damit er uns denken helfe, Die Dinge selber seien aber auch nur zufällige, kontingente Nachahmungen
was in der neuen Kunst geschieht. Denn sein Grundbegriff der Mimesis ist, ihrer ewigen Gestalten, ihres Wesens, ihrer Idee. Die Kunst also, dreifach
richtig verstanden, von einer elementaren Evidenz. Um das zu sehen, müs- abstehend von der Wahrheit, sei eine Nachahmung der Nachahmung, im-
sen wir zunächst festhalten, daß Aristoteles keine wirkliche Kunsttheorie im mer durch einen riesigen Abstand von dem geschieden, was wahrhaft ist.
weiteren Sinne des Wortes und am allerwenigsten eine Theorie der bilden- Ich glaube, daß das eine sehr ironische, dialektisch gemeinte Lehre Piatos
den Künste entwickelt hat, obwohl es das vierte Jahrhundert, das Jahrhun- ist, auf die sich Aristoteles mit bewußter Zurechtrückung bezieht. Er will
dert der griechischen Malerei war, in dem Aristoteles seine Gedanken gebil- diesen dialektischen Gedanken Piatos auf seine Füße stellen. Denn es ist gar
det hat. Seine Kunsttheorie kennen wir in Wahrheit nur aus seiner Theorie kein Zweifel: Das Wesen der Nachahmung besteht gerade darin, daß man in
der Tragödie, der bekannten Lehre von der Katharsis, wonach durch Mitleid dem Darstellenden das Dargestellte selbst sieht. Darstellung will so wahr, so
überzeugend sein, daß man überhaupt nicht darauf reflektiert, daß das
6
Siehe dazu >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 48ff.und in diesem Band Dargestellte nicht >wirklich< ist. Nicht Unterscheidung der Darstellung von
den Beitrag >Anschauung und Anschaulichkeit (Nr. 17). dem Dargestellten, sondern Nichtunterscheidung, Identifikation ist die
32 Ästhetik und Wahrheit Kunst und Nachahmung 33

Weise, in der sich das Wiedererkennen als das Erkennen des Wahren voll- verstehen und in der sie sich selbst begegnen. Das ist für das griechische
zieht. Denn was ist eigentlich Wiedererkennen? Wiedererkennen heißt Denken der Mythos. Er ist der gemeinsame Inhalt der künstlerischen Dar-
nicht, eine Sache, die man schon einmal gesehen hat, noch einmal sehen. Es stellung, dessen Wiedererkennung unsere Vertrautheit mit der Welt und mit
ist sicher nicht Wiedererkennen, wenn ich etwas, was ich schon gesehen dem eigenen Dasein vertieft, sei es auch in Mitleid und Furcht. Dieses
habe, noch einmal sehe, ohne zu merken, daß ich es schon einmal gesehen Erkennen »Das bist du!«, das in den schauerlichen Vorgängen auf dem
habe. Wiedererkennen heißt vielmehr, etwas als das schon einmal Gesehene griechischen Theater sich vor unseren Augen abspielt, dies Sich-Erkennen
erkennen. In diesem >als< aber liegt das ganze Rätsel. Ich meine nicht das im Wiedererkennen, war getragen durch die ganze Welt der religiösen
Wunder des Gedächtnisses, sondern das Wunder der Erkenntnis, das sich Überlieferung der Griechen, durch ihren Götterhimmel und durch die Hel-
darin verbirgt. Denn wenn ich jemanden wiedererkenne oder etwas wieder- densage und durch die Herleitung ihres gegenwärtigen Tages aus ihrer
erkenne, dann sehe ich das Wiedererkannte von der jetzigen wie von der mythisch-heroischen Vergangenheit. Was soll das uns? Auch die christliche
damaligen Zufälligkeit befreit. Es liegt im Wiedererkennen, daß man das Kunst hat, wie wir uns nicht verbergen können, ihre mythische Sagkraft seit
Gesehene auf das Bleibende, Wesentliche hin sieht, das von den kontingen- 150 Jahren verloren. Nicht erst die Revolution der modernen Malerei,
ten Umständen des Einmal-gesehen-Habens und des Wieder-gesehen-Ha- sondern bereits das Ende des letzten großen europäischen Stiles, des Barock,
bens nicht mehr getrübt ist. Das macht Wiedererkennung aus, und so ist sie hat ein wirkliches Ende gebracht - das Ende der natürlichen Bildhaftigkeit
in der Freude an der Nachahmung wirksam. Was in der Nachahmung der abendländischen Überlieferung, ihres humanistischen Erbes wie der
sichtbar wird, ist also gerade das eigentliche Wesen der Sache. Das ist sehr christlichen Verkündigung. Gewiß, auch der moderne Beschauer erkennt
fern von jeder naturalistischen Theorie, aber auch von jedem Klassizismus. noch den Gegenstand solcher Bilder - solange er von diesem Erbe noch
Nachahmung der Natur schließt also nicht ein, daß Nachahmung hinter der weiß. Selbst in den meisten modernen Bildern bleibt etwas zu erkennen -
Natur zurückbleiben müßte, weil sie nur Nachahmung sei. Zweifellos wenn auch das, was da wiedererkannt wird und verstanden wird, nur
verstehen wir am besten, was Aristoteles meint, wenn wir an das denken, fragmentarische Gebärden, keine vieles bedeutende Geschichten mehr sind.
was auch wir das Mimische nennen. Wo begegnet das Mimische in der Insofern scheint an dem alten Begriff der Mimesis etwas Wahres zu bleiben.
Kunst, wo ist das Mimische Kunst? Nun, vor allem im Theater. Aber nicht Sogar in dem Aufbau des modernen Bildes aus ins Unkenntliche verschwe-
nur dort. Solche Dinge wie das Wiedererkennen von Puppen erleben wir in benden bedeutungshaften Elementen ahnen wir immer noch etwas, einen
jedem volkstümlichen Feste, etwa im Karneval. Da jubelt jeder im Erkennen letzten Rest von Vertrautheit, und vollziehen ein Stück Wiedererkenntnis.
dessen, der dargestellt wird, und selbstverständlich hat der religiöse Um- Aber trägt das noch? Nehmen wir uns nicht sofort zurück und sehen ein,
zug, das Umhertragen der Götterbilder oder Symbole, die gleiche mimische daß das eigentliche Gebilde, das hier vor uns steht, nicht verstanden wird,
Komponente. Das Mimische ist also, sei es im feierlichen, sei es im profanen wenn man es auf seine rein gegenständliche Abbildhaftigkeit hin abliest?
Zusammenhang, im unmittelbaren Darstellungsvollzug eigentlich da. Was ist das für eine Sprache, die moderne Bilder sprechen? Nun, eine
Im Wiedererkennen liegt aber noch etwas mehr. Nicht nur wird das Sprache, in der Gebärden auf Augenblicke in ihrer Sinntransparenz auf-
Allgemeine sichtbar, sozusagen die bleibende Gestalt, gereinigt von den leuchten, um sich sofort wieder zu verdunkeln, ist eine unverständliche
Zufälligkeiten ihrer Begegnung. Es liegt darin auch, daß man sich in gewis- Sprache. In der Sprache solcher Bilder scheint weniger Aussage als Abwei-
sem Sinne selber miterkennt. Alle Wiedererkennung ist Erfahrung steigen- sung von Sinn zu liegen7. Nachahmung und Wiedererkenntnis kommen
der Vertrautheit, und alle unsere Welterfahrungen sind letzten Endes For- zum Scheitern, und wir bleiben ratlos.
men, in denen wir die Vertrautheit mit dieser Welt aufbauen. Kunst, wie Aber vielleicht läßt sich Mimesis und die mit ihr gegebene Erkenntnis in
auch immer sie sei, das scheint die Aristotelische Lehre durchaus zutreffend einem noch allgemeineren Sinn fassen. Und so wende ich mich bei dem
zu sagen, ist eine Weise der Wiedererkennung, in der mit der Wiedererken- Versuch, in einem tiefer gefaßten Begriff der Mimesis auch für die moderne
nung die Selbsterkenntnis und damit die Vertrautheit mit der Welt tiefer Kunst den Schlüssel zu finden, von Aristoteles noch einen Schritt weiter
wird. zurück, zu Pythagoras - natürlich nicht zu Pythagoras als einer historischen
Aber wieder fragt man sich mit Bestürzung, was die moderne Malerei zu Gestalt, deren Lehren wir etwa besäßen oder rekonstruieren könnten. Die
dieser Aufgabe des Sich-Wiedererkennens in der vertrauten Welt beizutra- Pythagoras-Forschung gehört zu dem Umstrittensten, was es gibt. Aber um
gen vermag. Die Wiedererkennung, wie sie Aristoteles meint, hat zur
Voraussetzung, daß eine verbindende Tradition besteht, in der sich alle 7
Vgl. dazu in diesem Band >Vom Verstummen des Bildes< (Nr. 28).
34 Ästhetik und Wahrheit Kunst und Nachahmung 35

uns auf den rechten Weg zu bringen, genügen ein paar Tatsachen, an denen Seelenordnung. Was bedeutet es nun, daß diese Ordnungen auf Mimesis der
niemand zweifelt. Zahlen, Nachahmung der Zahlen beruhen? Doch offenbar dies, daß es
Dazu gehört, daß Aristoteles einmal sagt8, Plato habe mit seiner Lehre, Zahlen und reine Zahlenverhältnisse sind, was die Wirklichkeit dieser Er-
daß die Dinge an den Ideen teilhätten, nur das Wort verändert fur etwas, was scheinungen ausmacht. Nicht, daß alles nach zahlenmäßiger Genauigkeit
schon die Pythagoreer gelehrt hätten, nämlich daß die Dinge Nachahniun- strebt, sondern daß in allem diese Zahlenordnung Dasein hat. Auf ihr beruht
gen, >Mimeseis<, seien. Was da mit Nachahmung gemeint ist, lehrt der alle Ordnung. Plato war es, der auch die Ordnung der menschlichen Welt in
Zusammenhang. Denn offenbar ist von der Nachahmung die Rede, die der Polis auf die Einhaltung und Reinhaltung der musikalischen Ordnung
darin liegt, daß das Universum, unser Himmelsgewölbe, und ebenso die der Tonarten gründete.
Tonharmonien, die wir hören, sich auf die wunderbarste Weise in Zahlen- Hier möchte ich anknüpfen und fragen, ob nicht auch in aller Kunst -
verhältnissen, das heißt in Verhältnissen ganzer Zahlen, darstellen. Die selbst noch in ihren äußersten Extravaganzen - Ordnung erfahren wird? Die
Saitenlängen stehen in bestimmten Verhältnissen, und sogar der Unmusika- Ordnung, die durch die moderne Kunst erfahrbar wird, hat nun freilich
lische weiß, daß darin eine Genauigkeit ist, die etwas von einer magischen keine Ähnlichkeit mehr mit dem großen Vorbild der Naturordnung und des
Kraft zu haben scheint. Es ist wirklich so, als ob sich diese reinen Intervall- Weltenbaus. Sie spiegelt auch nicht mehr eine in mythischen Inhalten ausge-
verhältnisse von sich aus ordneten, als ob die Töne beim Stimmen des legte menschliche Erfahrung oder eine in vertrauten und liebgewordenen
Instrumentes sich geradezu danach sehnten, in ihre eigentliche Wirklichkeit Dingerscheinungen verkörperte Welt. Das alles ist im Schwinden. Wir leben
zu gelangen, und erst ganz da sind, wenn das reine Intervall ertönt. Nun in der modernen Industriewelt. Diese Welt hat nicht nur die sichtbaren
haben wir mit Aristoteles - gegen Plato — gelernt: Nicht dies Sehnen, Formen von Ritus und Kultus an den Rand unseres Daseins gedrängt, sie hat
sondern seine Erfüllung heißt Mimesis. In ihr ist das Wunder der Ordnung auch darüber hinaus das, was ein Ding ist, zerstört. In dieser Feststellung soll
da, das wir >Kosmos< nennen. Ein solcher Sinn von Mimesis, von Nachah- nichts von der anklägerischen Attitüde eines Laudator temporis acti liegen -
mung und von Wiedererkenntnis in der Nachahmung, scheint mir nun weit sie ist eine Aussage über die Wirklichkeit, die wir um uns sehen und die wir,
genug, um auch das Phänomen der modernen Kunst einen Schritt weit wenn wir nicht Toren sind, akzeptieren müssen. Aber für diese Wirklichkeit
denkend zu verstehen. gilt: Es gibt keine Dinge mehr, mit denen wir umgehen. Ein, jedes ist ein
Was ist es, was nach pythagoreischer Lehre nachgeahmt wird? Die Zah- Stück, das man beliebig oft kaufen kann, weil es beliebig oft - bis die
len, sagten die Pythagoreer, und die Verhältnisse von Zahlen. Aber was ist Produktion dieses Modells ausgelaufen ist - hergestellt wird. So ist moderne
eine Zahl, und was ist ein Verhältnis von Zahlen? Zweifellos ist es nichts Produktion und moderner Konsum. Es ist ganz sachgemäß, daß man diese
Sichtbares, sondern eine nur geistig zu erfassende Relationalität, was im >Dinge< nur noch in der Serienfabrikation herstellt, daß man sie nur noch
Wesen der Zahl gelegen ist. Und was durch die Einhaltung der reinen durch groß angelegte Werbung absetzt und daß man sie, wenn sie kaputt
Zahlen, die >Mimesis< genannt wird, im Sichtbaren zustande kommt, ist sind, wegwirft. Aber die Erfahrung des Dings wird uns an ihnen nicht. Es ist
nicht nur die Ordnung der Töne, die Musik. Vielmehr ist es nach pythago- nichts mehr in ihnen zur Präsenz geworden, das sich der Ersetzbarkeit
reischer Lehre auch die uns wohlbekannte erstaunliche Ordnung am Him- entzieht, kein Stück Leben, kein geschichtlich Teil. So sieht die moderne
melsgewölbe. An ihr sehen wir, abgesehen von der Unordnung, die die Welt aus. Welcher Denkende kann erwarten, daß gleichwohl in unserer
Planeten dabei darstellen, weil sie keine regelmäßigen Kreise um die Erde zu bildenden Kunst die Dinge, die nicht mehr wirklich sind, die uns nicht mehr
vollziehen scheinen, daß alles ständig in der gleichen Ordnung wiederkehrt. beständig umgeben und uns nichts bedeuten, zur Wiedererkennung angebo-
Neben diese beiden Erfahrungen von Ordnung, die der Musik der Töne und ten werden, als ob wir dadurch mit unserer Welt wieder vertraut würden?
die der Musik der Sphären, tritt nun als drittes die Ordnung der Seele - Das bedeutet aber ganz und gar nicht, daß nicht auch von dieser modernen
vielleicht auch das schon ein echter altpythagoreischer Gedanke: Die Musik Malerei und Skulptur, gerade indem sie nicht eine vergehende Vertraulich-
gehört zum Kultus und hilft so zur >Reinigung< der Seele. Reinheitsregeln keit mimt (über die Architektur wäre in diesem Zusammenhang auch viel zu
und die Lehre von der Seelenwanderung gehören offenbar zusammen. Es sagen), Gebilde geschaffen werden, die in sich Bestand haben und die selber
sind also drei Ordnungsmanifestationen, die in diesem ältesten Begriff der nicht ersetzbar sind. Jedes Kunstwerk ist noch so etwas, wie früher ein Ding
Nachahmung impliziert sind: Weltordnung, musikalische Ordnung und war, in dessen Dasein Ordnung im ganzen aufleuchtet und bezeugt ist,
vielleicht keine Ordnung, die sich inhaltlich mit unseren Ordnungsvorstel-
8
lungen zusammenschließen läßt, die ehedem die vertrauten Dinge zur ver-
Met. A6, 987b, 2 .
36 Ästhetik und Wahrheit

trauten Welt einten, aber ein ständig neuer und kraftvoller Einsatz ordnen-
der geistiger Energie ist in ihnen.
Daher ist es am Ende ganz uninteressant, ob ein Maler oder ein Bildhauer
gegenständlich oder ungegenständlich arbeitet. Interessant ist nur, ob wir
einer geistigen Ordnungsenergie darin begegnen - oder ob wir nur an diesen
oder jenen Inhalt unserer Bildung erinnert werden oder gar an diesen oder 5. Von der Wahrheit des Wortes
jenen Künstler. Denn das sind in der Tat Einwendungen gegen den Kunst-
wert eines Werkes. Aber sofern ein Werk das, was es darstellt oder als das es (1971)
sich darstellt, zu einer neuen Formung, zu einem neuen winzigen Kosmos,
zu einer neuen Einheit des in sich Verspannten, in sich Geeinten und in sich
Geordneten erhebt, ist es Kunst, mögen darin Inhalte unserer Bildung, Täuschung durch Sprache, Ideologieverdacht oder gar Metaphysikver-
vertraute Gestalten unserer Umwelt sprechend werden oder nichts als das dacht, das sind heute so gewohnte Wendungen, daß von der Wahrheit des
gänzlich Stumme und dennoch Urvertraute der reinen pythagoreischen Wortes sprechen einer Provokation gleichkommt. Vollends, wenn man von
Form- und Farbharmonien zur Darstellung kommen. Und so möchte ich, >dem< Wort spricht. Denn wenn etwas außer aller Diskussion gesichert
wenn ich eine universale ästhetische Kategorie vorschlagen sollte, die die scheint, so ist es, daß die Rede von der Wahrheit nur beim Zusammengesetz-
eingangs entwickelten Kategorien Ausdruck, Nachahmung und Zeichen in ten (έν συνδέσει αεί), dem Satz, ihre Anwendung hat, und wenn man schon -
sich schließt, an den ältesten Begriff von Mimesis anknüpfen, mit dem mit den Griechen - die Wahrnehmung, die die spezifischen Sinnesqualitäten
Darstellung von nichts anderem gemeint war als von Ordnung. Bezeugung erfaßt, und den Wasgehalt des Gemeinten auch >alethes< nennen mag, so ist
von Ordnung - das scheint von eh und je gültig, sofern jedes Werk der <*s doch jedenfalls sinnlos, von der Wahrheit des Wortes zu sprechen, wo es
Kunst, auch noch in unserer sich immer mehr ins Uniforme und ins Serielle doch ganz in dem aufgeht, was die Rede meint. Es wäre kein Wort mehr,
verändernden Welt, die geistige Ordnungskraft bezeugt, die die Wirklich- wenn es als Wort falsch sein könnte. Die aus Worten gebildete Rede kann
keit unseres Lebens ausmacht. Im Werk der Kunst geschieht beispielhaft, nur in dem Sinne falsch oder wahr sein, in dem die in ihr ausgedrückte
was wir alle tun, indem wir da sind: beständiger Aufbau von Welt. Es steht Meinung über einen Sachverhalt in Frage steht.
mitten in einer zerfallenden Welt des Gewohnten und Vertrauten als ein Indessen, >das< Wort ist nicht nur das einzelne Wort, der Singular zu >den<
Unterpfand von Ordnung, und vielleicht beruhen alle Kräfte des Bewahrens Worten oder den Wörtern, die zusammen die Rede bilden. Vielmehr knüpft
und des Erhaltens, die die menschliche Kultur tragen, auf dem, was uns im der Ausdruck an einen Sprachgebrauch an, wonach >das Wort< eine kollekti-
Tun des Künstlers und in der Erfahrung der Kunst exemplarisch entgegen- ve Bedeutung hat und eine gesellschaftliche Beziehung impliziert. Das
tritt: daß wir immer wieder ordnen, was uns zerfallt. Wort, das einem gesagt wird, auch das Wort, das einem gegeben wird, oder
wennjemand von einer Zusage sagt: »Das ist ein Wort«, meint nicht das eine
Wort, und selbst wenn es nur das einzige eine Ja-Wort ist, sagt es mehr und
unendliches mehr als einer >meinen< kann. Wenn Luther für den Logos des
Johannes-Prologes >Wort< sagt, so steht dahinter eine ganze Theologie des
Wortes, die mindestens bis zu denTrinitätsausdeutungen Augustins zurück-
reicht. Aber es ist auch für den schlichten Leser einlösbar, daß Jesus Christus
für den Glaubenden die lebendige, fleischgewordene Zusage ist. Wenn im
folgenden nach der Wahrheit des Wortes gefragt wird, so ist kein bestimm-
tes Wort, auch nicht das der Heilsverheißung, seinem Inhalte nach gemeint,
aber man muß dennoch im Blicke behalten, daß das Wort »unter den
Menschen lebt« und in allen seinen Erscheinungsformen, in denen es ganz
das ist, was es ist, ein eigenes verläßlich-beständiges Dasein hat. Am Ende ist
es immer das Wort, das >steht<, sei es, daß einer zu dem Wort steht oder dafür
einsteht, als der, der es gesagt hat, oder als der, der einen anderen beim Wort
38 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 39

genommen hat. Das Wort selber steht. Es ist, der Einmaligkeit seines Seienden gesagt werden kann? Wie muß Sein >sein<, wenn das Seiende so
Gesprochenseins zum Trotz, dauernd da, als Heilsbotschaft, als Segen oder >ist<, daß es falsch sein kann?
Fluch, als Gebet - oder auch als Gebot und Gesetz und verkündetes Urteil, Die Antwort wird von der naheliegenden Erfahrung ausgehen müssen: Es
oder als die Sage der Dichter und der Grundsatz der Philosophen. Es scheint kommt heraus, was an ihm ist. Nicht zufällig hat Heidegger dem aristoteli-
mehr als eine äußerliche Tatsache, daß man von solchem Wort sagen kann, schen Begriff der >Physis< besondere Aufmerksamkeit gewidmet, der den
daß es »geschrieben steht« und sich selber dokumentiert. Es soll nun an diese ontologischen Status dessen charakterisiert, was von selber emporwächst.
Weisen des Wortseins, die ihrem eigenen Geltungssinn nach >Dinge tun< und Aber was bedeutet es, daß das Sein selbst so ist, daß das Seiende als das, was
nicht bloß etwas Wahres mitteilen wollen, die Frage gestellt werden, was es es ist, erst herauskommen muß? Und gar, daß es >falsch< sein kann, wie
heißen kann, daß sie wahr sind und als Wort wahr sind. Ich knüpfe damit an falsches Gold? Was für eine Verbergung ist es, die dem Seienden ebenso
die bekannte Fragestellung von Austin an, um das dichterische Wort in zugehört wie die Entbergung, mit der es in die Anwesenheit tritt? Die
seinem Seinsrang sichtbar zu machen. Unverborgenheit, die dem Seienden zukommt und in die es hervorkommt,
Um diese Frage sinnvoll zu machen, müssen wir uns über das verständi- scheint doch in sich selbst wie ein absolutes Da, wie das Licht in des
gen, was hier >Wahrheit< heißen kann. Daß der traditionelle Wahrheitsbe- Aristoteles Beschreibung des >Nous poietikos< und wie die »Lichtung«, die
griff, die >adaequatio rei et intellectus<, dort keine Funktion hat, wo das Wort sich im Sein und als Sein auftut.
überhaupt nicht als Aussage über etwas gemeint ist, sondern als ein eigenes Solange Heidegger noch von einer existenzialen Analytik des Daseins aus
Dasein in sich selbst einen Seinsanspruch erhebt und erfüllt, ist klar. Enthielt die Stellung der Seinsfrage versuchte, war der Konsequenz schlecht auszu-
doch die ausgezeichnete Einzahl, der Singular, die >dem< Wort zukommt, in weichen, daß das eigentliche Dasein es ist, das sein Da ist und für das anderes
sich selbst eine essentielle logische Inadäquatheit, sofern das Wort auf eine >da< ist. Zwar hatte Heidegger alles darauf angelegt, die geschichtliche
innere Unendlichkeit möglicher Ant-worten hinausweist, die alle - und Bewegtheit des Daseins, seine Struktur eines geworfenen Entwurfs, dem
daher keine - >angemessen< sind. Wohl aber wird man an das griechische Idealismus der transzendentalen Subjektivität und seinen verschwebenden
>Aletheia< denken, dessen grundlegende Bedeutung uns Heidegger sehen Vorstellungen entgegenzustellen, und gewiß wollte sich die Sorgestruktur
gelehrt hat. Ich meine nicht nur den privativen Sinn von >A-letheia< als des Daseins von den idealistischen Leitbegriffen eines »Bewußtseins über-
Unverborgenheit bzw. als Entbergung. Das war als solches keine so neue haupt oder eines »absoluten Wissens< grundsätzlich unterscheiden. Man
Behauptung, und schon längst hatte man gesehen, daß im Zusammenhang mochte auch nicht verkennen, daß Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit
mit Verben des Sagens > Aletheia< den Sinn von Unverhohlenheit hat (Hum- »gleichursprünglich« zur Strukturganzheit von Dasein gehören, und daß
boldt): »Hintergeh' mich nicht« (μή με λάδης), sagt Zeus zu Hera, und die daher das Gerede ebenso zum Dasein gehört wie das Wort und das Schwei-
blühende Phantasie sowie die enorme Zungenfertigkeit der Griechen hat gen. Ein Sinn von Eigentlichkeit oder Echtheit mochte von dem her, was
>Aletheia< als Nichtverbergung schon bei Homer zur Auszeichnung kom- der frühe Heidegger »angstbereite Entschlossenheit« genannt hatte, nicht
men lassen. Was Heideggers Erneuerung der Einsicht in den privativen Sinn nur dem Schweigen, sondern auch dem Brechen des Schweigens, dem
des Wortes bedeutsam macht, ist, daß dieses griechische Wort nicht auf die Wort, zufließen. Und gewiß war schon in »Sein und Zeit< die Herausforde-
Rede beschränkt ist, sondern auch dort gebraucht wird, wo es an die rung voll angenommen, die der griechische Logos-Begriff von Anbeginn an
Bedeutungssphäre von >echt< im Sinne von »unverfälscht heranreicht. So für den »christlichen Theologen« Heidegger darstellte. (So nannte sich
sagt man auch im Griechischen: ein wahrer Freund, wahres, d. i. echtes Heidegger noch, als er schon als Privatdozent der Philosophie an der Arbeit
Gold, das nicht den falschen Schein erweckt, Gold zu sein. In solchem seines Lebens war.) Schon dort ist Sprache als ein Existenzial gedacht,
Zusammenhange gewinnt >Entbergung< eine ontologische Bedeutung, d. h. nämlich als eine Bestimmung des durch Seinsverständnis ausgezeichneten
charakterisiert nicht ein Verhalten oder Sich-Äußern von jemandem oder Daseins. Aber wie sich das Wesen der Wahrheit von dem Ansichhalten und
von etwas, sondern sein Sein (wie auch >Aletheia< die Charaktereigenschaft der Insistenz des Daseins her auf das »Geheimnis« und seine absolute Ver-
der Aufrichtigkeit bedeuten kann). Erstaunlich genug, daß nicht nur das borgenheit immer noch wie auf sein Anderes bezog, so konnte auch das
Wesen, das reden und sich verstellen und sogar lügen kann, sich durch >A- Wort und die Sprache zwar den existenziellen Bezug zum Hören und zum
letheia< auszeichnen mag, sondern daß auch Seiendes als solches >wahr< sein Schweigen haben, aber was daran >wahr< war und was da >herauskam<, war
kann, wie Gold. Was kann es sein, das da verbirgt oder verhehlt oder eben die Existenz, das seines Seins vor dem Nichts gewärtige Dasein. Gewiß
verstellt, so daß Nicht-Verborgenheit - und nicht durch unser Tun - vom war auch so das Wort nicht das Ausgesagte der aristotelischen »Apophansis«,
40 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 41

das als Gesagtes in dem, was es sagt und zeigt, aufgeht (iv τψ δηλοϋν), sondern der politischen Rede, bestritten werden. Vielmehr wird so die Frage nach
hatte den Zeitcharakter der Einmaligkeit und eines Ereignisses. Aber was dem, was das Wort als Wort wahr sein lassen kann, methodisch isoliert. Daß
war hier Ereignis? Und was ereignete sich da? Heidegger hat damals sehr auch Texte erst im lebendigen Vollzug ihres Verstehens, Vorlesens, Ver-
wohl gesehen, wie das >Wort< mit innerer Notwendigkeit »ins Gerede kam« kündens ihren Wortcharakter wiedergewinnen, ändert nichts daran, daß es
und daran verfiel, und daß auch das Schicksal des Denkens in diese Zweideu- der Textgehalt ist und sonst nichts, was hier wieder auflebt, also das poten-
tigkeit von Eigentlichkeit und Verfallen, von Sein und Scheinen verfugt ist. tielle Wort, das etwas sagt. Wie das Wort da ist, wenn es >Text< ist, macht
Daß jedoch das Wort als Wort nicht nur Entbergung ist, sondern ebensosehr also sichtbar, was es als sagendes ist, d. h., was sein Sagendsein ausmacht.
auch und gerade deshalb bergend und verbergend sein muß, war von der Ich nenne das so isolierte Sagendsein des Wortes > Aussagen Denn in der
transzendentalen Analytik des Daseins aus nicht zu fassen. Noch in der Tat ist die Aussage, bei aller Problematik ihres Gebrauchs und Mißbrauchs,
berühmten Davoser Konfrontation mit dem Verfasser der >Philosophie der z.B. im Gerichtsverfahren, ihrem Wesen nach fixierbar und wenn auch
symbolischen Formen< bestand Heidegger auf dem Selbstverständnis des nicht unwiderrufbar, so eben doch ohne solchen Widerruf, d.h. bis auf
Daseins gegenüber der Zwischenwelt der Formen. weiteres, gültig. Ihre Geltung schließt ein, daß das in ihr selbst Gesagte und
Indessen, wenn Entbergung und Verbergung wirklich als Strukturmo- nur dies allein gilt, wobei wiederum der Streit um den eindeutigen Gehalt
mente von >Sein< gedacht werden, wenn die Zeitlichkeit dem Sein zukommt einer Aussage und ob die Berufung auf sie berechtigt ist, den Anspruch auf
und nicht nur dem Seienden, das dem Sein den Platz hält, dann bleibt es zwar Eindeutigkeit indirekt bestätigt. Daß die Zeugenaussage vor Gericht in
die Auszeichnung des Menschen, >da zu sein<, und ebenso, nicht nur selber in Wahrheit vom Zusammenhang der Untersuchung aus erst Wahrheitswert
der Sprache zu Hause zu sein, sondern daß in der Sprache, die wir miteinan- gewinnt, ist ohnehin klar. So hat sich gerade auch im hermeneutischen
der sprechen, >Sein< da ist. Und das alles nicht aus einem Existenzentschluß, Zusammenhang, z. B. in der theologischen Exegese oder in der Literarästhe-
den man auch unterlassen könnte, sondern weil Da-sein Entschlossenheit, tik, das Wort >Aussage< durchgesetzt, weil es zu markieren vermag, daß es
Offenständigkeit fur das >Da< ist. Dann aber wird nicht von ihm aus zu sich rein um das Gesagte als solches handelt, ohne den Rückgang auf die
denken sein, in dem Sinne, daß das eigentliche Wort das Wort der Eigent- Okkasionalität des Autors, und daß nichts als die Auslegung des Textes als
lichkeit wäre - und nicht das des Geredes. Vielmehr wird, was das eigentli- eines Ganzen seine Bedeutung sichtbar macht. Weit gefehlt also, daß durch
che Wort - das Wort als wahres Wort - ist, vom Sein her bestimmt sein, als solche Konzentration auf den Text, der als Ganzes die Aussage ist, der
das Wort, in dem Wahrheit geschieht. So läßt sich an Heideggers spätere Ereignischarakter des Wortes abgeschwächt würde - er kommt dadurch erst
Einsicht anknüpfen und die Frage nach der Wahrheit des Wortes stellen. in seiner vollen Bedeutung heraus.
Vielleicht läßt sich im Stellen dieser Frage der Einsicht Heideggers und so Nun gibt es gewiß schriftliche Fixierung von Gesprochenem, auch ohne
rätselhaften Redeweisen wie der von der »Lichtung des Seins« auf konkrete daß es sich um einen Text im Sinne des Wortes, das steht, handelte. So sollen
Weise näherkommen. etwa alle privaten Aufzeichnungen, Notizen, Nachschriften von Gespro-
Was ist das >eigentliche< Wort - das heißt, nicht etwa das Wort, worin chenem lediglich dem Gedächtnis als Stütze dienen. Hier ist klar, daß die
etwas Wahres oder selbst die höchste Wahrheit gesagt wird, sondern das im schriftliche Aufzeichnung erst im Rückgang auf das frische Gedächtnis
eigentlichsten Sinne >Wort< ist? Wort sein heißt sagend sein. Um innerhalb Leben erhält. Ein solcher Text sagt sich nicht selbst aus und wäre daher,
der unendlichen Vielfalt, in der Worte fallen, diejenigen ausfinden zu kön- wenn er für sich publiziert würde, nichts, was etwas >sagt<. Solcher Text ist
nen, die am meisten sagend sind, besinnen wir uns auf den Charakter dessen eben nur die schriftliche Spur einer aus sich lebenden Erinnerung. In der
zurück, was wahrhaft >ein Wort< ist: daß es steht und daß man zu ihm steht. Abhebung dagegen wird deutlich, in welchem Sinne es Texte gibt, die wirk-
Dies enthält offenkundig schon, daß das Wort, mit dem, was es sagt oder lich den Charakter der Aussage haben, d. h., die ein Wort im oben gekenn-
sagend tut, einen dauerhaften Geltungsanspruch erhebt, und ich berief mich zeichneten Sinne sind, ein Wort, das gesagt ist (und nicht nur etwas übermit-
schon darauf, daß das Mysterium der Schriftlichkeit diesen Anspruch bestä- telt). Wir bestimmen also das Wort als das sagende dadurch näher, daß es als
tigt. Es ist daher nicht so willkürlich und absurd, wie es aufs erste klingt, sagendes gesagt ist, und wieder fragen wir, welches Wort, das so gesagtes
wenn ich das Wort, das eigentlich sagend ist, als >Text< bestimme. Das hat Wort ist, am meisten sagend ist und insofern >wahr< heißen kann.
selbstverständlich nur einen methodischen Sinn. Dadurch soll nicht Echt- Wir unterscheiden drei Weisen von Texten, die in diesem Sinne >Aussage<
heit, Ursprünglichkeit, Bedeutungskraft, Entscheidungsgewalt, die in le- sind: den religiösen, den juristischen und den literarischen Text, wobei der
bendiger Rede liegen oder im Gebet, in der Predigt, im Segen und Fluch, in letztere vielleicht noch zu differenzieren ist, um so verschiedene Aussagefor-
42 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 43

men zu umfassen wie das dichterische Wort, den spekulativen Satz der will. Aber wenn der Historiker die Aussage des Textes nicht in ihrem
Philosophen und die logische Grundeinheit des prädikativen Urteils. Denn Zusagecharakter verstehen würde, könnte er von dem Text auch keine
auch das letztere gehört hier so weit hinein, als es der allgemeine Charakter quellenkritisch adäquate Verwendung machen. Wie die Hermeneutik sagt:
des Wortes ist, sagend zu sein, und somit ist kein Wort abtrennbar von dem Der Text hat seinen Scopus, auf den hin man ihn verstehen muß. Wiederum
bloßen zeigenden Gegenwärtigseinlassen, das wir das Urteil nennen, wenn kann man den gleichen Text auch literarisch lesen, etwa auf die Kunstmittel
es im Zusammenhang einer Argumentation steht. hin, die seiner Darstellung Leben und Farbe geben, auf seine Komposition,
Die Differenzierung dieser Weisen des Wortes soll nun aber ausschließlich seine syntaktischen und seine semantischen Stilmittel hin, und ohne Frage
in dem Wortcharakter liegen und ihm nicht erst von außen, von den Um- gibt es, insbesondere im Alten Testament, hohe Dichtung, deren Kunstmit-
ständen seines Gesagtseins her, zufließen. Ein solches zählt in all seinen tel ins Auge fallen. Und doch, selbst ein solcher Text, etwa das Hohelied,
Erscheinungsformen zur >Literatur<. Denn eben das charakterisiert Litera- steht in dem Kontext der Heiligen Schrift, d.h., er fordert, als Zusage
tur, daß ihr Geschriebensein nicht eine Minderung ihres ursprünglichen, verstanden zu werden. Gewiß, hier ist es der Kontext, aber das ist doch
mündlich-lebendigen Seins darstellt, sondern ihre originäre Seinsform ist, wiederum eine rein sprachliche Textgegebenheit, die einem Liebeslied den
die ihrerseits sekundären Vollzug des Lesens oder Sprechens zuläßt und Charakter der Zusage verleiht. Auf den gleichen Scopus sind nun auch
erfordert. Man kann diesen drei Grundweisen von Texten drei Grundfor- literarisch so bescheidene, kunstlose Texte wie die synoptischen Evangelien
men des Sagens zuordnen: die Zusage, die Ansage und die Aussage im zu beziehen. Man wird also den Zusagecharakter solcher Texte aus dem
engeren Sinne, die in einem eminenten Sinne Aus-sage sein mag, d. h. das Scopus abzuleiten haben, den der Kontext anzeigt.
Sagen bis zu seinem wahren Ende führt, und so ist es das am meisten sagende Man kann sich hier kritisch fragen, ob der religiöse Charakter solcher
Wort. Texte, der aus ihnen selbst spricht, als solcher schon ihren Zusagecharakter
Damit soll nicht eingeschränkt sein, daß etwa der religiöse Text, aber auch ausmacht, oder ob es der besondere Charakter von Erlösungs- und Offenba-
der Rechtstext im vollen Umfange unseres Begriffes > Aussage< sind, d. h. in rungsreligionen ist, die im eigentlichen Sinne Buchreligionen sind, wie die
ihrer sprachlich-schriftlichen Gegebenheitsweise den spezifischen Charakter jüdische, christliche und islamische, der ihren Schriften diesen Zusagecha-
ihres Sagens enthalten. Es ist also nicht so, daß eine Aussage, die noch nicht rakter verleiht. In der Tat, es dürfte die Welt des Mythos, d. h. aller religiö-
Zusage wäre, erst dadurch zur Zusage wird, daß jemand sie einem zuspricht, sen Überlieferung, die so etwas wie kanonische Texte nicht kennt, eine ganz
etwa als Trost und Verheißung. Sie ist vielmehr eine solche Aussage, die in andere hermeneutische Problematik eröffnen. Da sind ζ. Β. die >Aussagen<,
sich selbst Zusagecharakter hat und als Zusage verstanden werden muß. Das die man hinter dem poetischen Text der Griechen in ihren Mythen und
heißt aber, daß bei der Zusage die Sprache sich selbst überschreitet. Ob auf Sagen entdecken mag. Sie sind gewiß nicht selbst schon von der Struktur des
den Alten oder auf den Neuen Bund hin, sie erfüllt sich nicht in sich selbst, Textes, d.h. des Wortes, das steht. Aber sie sind dennoch >Sage<, d.h.
wie etwa ein Gedicht sich selbst erfüllt. Daher findet die Zusage einer sprechend durch nichts als ihr Gesagtsein. Ob uns solche Welten religiöser
Verheißung gleichsam ihre Erfüllung in der Annahme des Glaubens — wie ja Überlieferung überhaupt kenntlich wären oder kenntlich würden, wenn sie
auch jedes Versprechen erst, wenn es angenommen ist, bindend wird. nicht in die literarischen Formen von Überlieferung sozusagen hereinstün-
Ähnlich ist auch ein juristischer Text, der ein Gesetz oder ein Urteil formu- den? Die Methoden der strukturalistischen Mythenforschung in Ehren, aber
liert, sobald es erlassen ist, verbindlich, aber es erfüllt sich als erlassenes das hermeneutische Interesse beginnt mit der Frage, was einem die Mythen
nicht in sich selbst, sondern erst in seiner Ausführung bzw. Vollstreckung. nicht so sehr verraten, als was sie einem sagen, wenn sie in Dichtung
Auch ein bloßer>historischer< Bericht unterscheidet sich dadurch von einem begegnen. Was sie einem sagen, liegt in der Aussage, die sie sind und die
dichterischen, daß dieser sich selbst erfüllt. Man nehme etwa das Beispiel des wohl notwendig in die Fixierung drängt, und vielleicht sogar in die kumula-
Evangeliums. Da erzählt der Evangelist eine Geschichte. Auch ein Chronist tive Fixierung durch die mythendeutende Dichtung. So wird das hermeneu-
oder ein Historiker könnte eine solche Geschichte erzählen, oder ein Dich- tische Problem der Mythendeutung unter den Formen des literarischen
ter. Aber der Anspruch des Sagens, der mit der >Lesung< dieser Geschichte Wortes seinen legitimen Platz haben1.
erhoben wird - und jedes Lesen derselben ist im Grunde eine Lesung - ist
1
offenbar von vorneherein ein eigenes Sagen, das ich Zusage nannte. Denn es Welche Bedeutung religiöse Überlieferung fur die dichterische Stilgebung besitzt, ist
ist die Frohe Botschaft. Man kann diesen Text gewiß auch anders lesen, etwa ja seit NORTHROP FRYES > Anatomy of Criticism« ins altgemeine Bewußtsein getreten. Zu
vergleichen ist auch PAUL RICCEURS kritische Einschränkung der strukturalistischen >Geo-
mit dem Interesse des Historikers, der seinen Quellenwert kritisch prüfen
44 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 45

Eine ähnliche Betrachtung ließe sich fur den Charakter der Ansage durch- der traditionellen Ästhetik kein rechtes Heimatrecht gewonnen hat. Gewiß
fuhren. Er scheint spezifisch den Rechtsaussagen zuzukommen. Er umfaßt war die Wortkunst, die Poesie, seit alters ein besonderer Gegenstand der
die breite Skala von Anordnungen, die öffentlich verkündet werden, den Reflexion, jedenfalls lange vor der Thematisierung anderer Kunstarten.
Erlaß von Gesetzen und schließlich sogar Gesetzbücher und geschriebene Wenn man jemanden wie Vitruv hier überhaupt zählen will, oder auf
Verfassungen, Urteilssprüche usw. Die Textstufen, die hier durchlaufen anderem Felde die Theoretiker der Musik, so sind das beides praktische
werden, und der Literaturcharakter, in den die Rechtsüberlieferung hinein- Kunstlehren und so im Grunde alle Ars poetica. - Von den Philosophen ist
wächst, halten aufklare Weise ihren eigenen Charakter des Sagens fest. Sie vor allem die Poesie zum Gegenstand des Nachdenkens gemacht worden,
sagen Gültiges im Rechtssinn des Wortes und können nur unter dem Scopus und nicht zufällig. Sie war die alte Rivalin des eigenen Anspruches der
dieses Gültigkeitsanspruchs verstanden werden. Hier ist es offenkundig, daß Philosophie. Das bezeugt nicht nur Piatos Dichterkritik, sondern auch das
solcher Anspruch auf Gültigkeit des Wortes ihm nicht erst durch die Schrift- besondere Interesse, das Aristoteles an der Poetik nimmt. Dazu kam die
lichkeit zuwächst, aber daß auch umgekehrt die Kodifizierbarkeit solcher Nachbarschaft der Poesie zur Rhetorik, der sehr früh schon kunstverständi-
Gültigkeiten nicht beiläufig und zufällig ist. In ihnen vollendet sich erst in ge Reflexion zugewandt worden ist2. Sie war in vieler Hinsicht produktiv
gewisser Weise der Sagesinn solcher Aussagen. Denn daß eine Anordnung und fur zahlreiche Begriffsbildungen im Bereiche der Kunstbetrachtung
oder ein allgemeines Gesetz in seinem vollen Wortsinn schriftlich fixierbar grundlegend. Allein schon der Begriff des Stiles, des >stilus scribendi<, legt
ist, beruht offenbar darauf, daß es als unveränderlich und für alle gelten soll. dafür ein beredtes Zeugnis ab.
Was da steht und was da steht, solange es nicht zu Falle gebracht ist, macht Trotzdem muß man sich fragen, ob die Rolle der Poesie innerhalb der
offenbar den wesenhaften Geltungscharakter des Ansagens aus, der solchem Ästhetik je zu ihrem vollen Recht gekommen ist. Da haben wir den fur zwei
Texte zukommt. Man spricht daher von der Verkündung eines Gesetzes Jahrtausende beherrschenden ästhetischen Grundbegriff der Mimesis,
oder der Veröffentlichung als dem Termin seiner Rechtsgeltung. Daß die Imitatio, Nachahmung3. Ursprünglich war er den transitorischen Künsten,
Auslegung solchen Wortes oder Textes eine eigene rechtsschöpferische Tanz, Musik, Poesie eng verbunden und hat vor allem auf die Kunst des
Aufgabe ist, ändert weder etwas daran, daß die Aussage in sich eindeutig Theaters Anwendung gefunden. Aber schon bei Plato werden visuelle Kün-
sein will, noch etwas an ihrer Rechtsverbindlichkeit. Die hermeneutische ste wie Skulptur und Malerei zur Illustration herangezogen und ähnlich von
Aufgabe, die hier gestellt ist, ist eine juristische und mag in sekundärer Weise Aristoteles. Vor allem aber hat Plato durch den okularen Begriff des Eidos
eine rechtshistorische und vielleicht sogar eine literaturhistorische Seite die seiende Welt als Nachahmung interpretiert und die Poesie als deren
haben. Jedenfalls aber bleibt auch in dieser Form der Ansage das Wort Nachahmung, also als eine Nachahmung der Nachahmung. So wurde der
Aussage, d. h., es will als Wort wahr sein. Begriff der Mimesis von seinem Ursprung ganz abgedrängt. Noch in >He-
Wenn wir uns nun den Aussagen im eminenten Sinne des Wortes zuwen- gels< Definition des Schönen als des sinnlichen Scheinens der Idee klingt
den, die vor allem dem engeren Sinne von Literatur zugehören, so ist die Plato weiter, und alle romantische Verkündung der Universalpoesiehat die
Fülle der Aussageweisen, die sich hier finden, verwirrend. Es scheint mir Verlegenheit nicht behoben, die die Wortkunst zwischen Rhetorik und
methodisch gerechtfertigt, unsere Frage auf das Wort der sogenannten Ästhetik gleichsam eingeklemmt hält.
>schönen Literatun einzuschränken. Es ist offenbar kein Zufall, daß >Litera- So ist die Frage nach der Wahrheit des Wortes auf keine reichen Vorberei-
tur< im engeren Sinne >schöne Literatun meint, nämlich Texte, die in keinen tungen zu stützen. In der Romantik, und vor allem in Hegels Systematik der
anderen Bedeutungszusammenhang eingeordnet sind bzw. bei denen man Künste, finden sich nur unausgeführte Ansätze. Heideggers Durchbruch
von allen möglichen Einordnungen absehen kann, z.B. vom kultischen, durch die traditionelle Begrifflichkeit der Metaphysik und der Ästhetik hat
rechtlichen, wissenschaftlichen, ja auch - obwohl das ein Sonderfall sein hier einen neuen Zugang eröffnet, indem er das Kunstwerk als Ins-Werk-
dürfte- vom philosophischen Gebrauch. Das war von alters her der Sinn des Setzen der Wahrheit interpretierte und die sinnlich-sittliche Einheit des
Schönen, des >Kalon<, daß es ein an sich selbst Wünschenswertes ist, d. h. um Kunstwerks gegen alle ontologischen Dualismen verteidigte4. So hat er für
nichts anderen willen einleuchtet als auf Grund seiner eigenen Erscheinung,
2
die auf selbstverständliche Art Beifall fordert. Damit soll das hermeneuti- Man denke an die omarfurpi τεχναν des Aristoteles.
3
sche Problem keineswegs in den Kompetenzbereich der Ästhetik überfuhrt Zum Mimesis-Begriff siehe neben dem vorangehenden auch die folgenden Beiträge
dieses Bandes: >Dichtung und Mimesis< (Nr. 8) und >Das Spiel der Kunst« (Nr. 9).
werden. Im Gegenteil wird hier die Frage nach der Wahrheit des Wortes an 4
Siehe dazu >Die Wahrheit des Kunstwerks< in Ges. Werke Bd. 3, S. 249-261. Zum
das literarische Wort gerade in dem Bewußtsein gestellt, daß diese Frage in folgenden vgl. im vorliegenden Band auch >Philosophie undPocsie< (Nr, 20).
46 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 47

alle Kunst die romantische Einsicht von der Schlüsselstellung des Dichtens ser. Denn ohne Zweifel befinden sich solche Sprecher (selbst wenn es der
neu zu Ehren gebracht. Aber auch von ihm aus scheint es weit leichter, zu Autor selber ist, der sich in die Rolle des Vortragenden oder des Schauspie-
sagen, wie im Bildwerk das wahre Sein der Farbe oder im Bauwerk das des lers begibt) dem Text gegenüber insofern in einer sekundären Funktion, als
Steines herauskommt, als, wie im Dichtwerk das wahre Wort heraus- sie denselben in die Zufälligkeit eines einmaligen Vortrages nötigen. Es ist
kommt. Hier liegt unsere Frage. eine hilflose Verkennung dessen, was Literatur ist, wenn man auch das
Was bedeutet das Hervorkommen des Wortes in der Dichtung? Wie die literarische Gebilde auf den Akt des Meinens zurückführen möchte, dem der
Farben im Bildwerk leuchtender sind, der Stein im Bauwerk tragender ist, Autor Ausdruck gab. Hier ist der Unterschied zu den Notizen, die einer sich
so ist im Dichtwerk das Wort sagender als je sonst. Das ist die These. Wenn macht, oder den Mitteilungen, die er anderen macht, ganz überzeugend.
sie überzeugend gemacht werden kann, dann läßt sich die allgemeine Frage Der literarische Text ist nicht, wie diese, gegenüber einem ersten, ursprüng-
nach der Wahrheit des Wortes von dieser seiner Vollendung her beantwor- lich meinenden Sprechen sekundär. Es ist umgekehrt so, daß sichjede- auch
ten. Aber was heißt das, daß das Wort »sagenden ist? Hierfür ist unsere des Autors eigene - nachträgliche Interpretation auf den Text hinordnet,
methodische Verkettung von Wort und Text eine gute Vorbereitung. und nicht etwa so, daß der Autor eine dunkle Erinnerung an etwas, was er
Selbstverständlich kann nicht der tote Buchstabe der Schrift, sondern nur hatte sagen wollen, durch Rückgriff auf seine Vorarbeiten auffrischen will.
das wiederauferstandene Wort (gesprochen oder gelesen) dem Sein des Rückgang auf die Varianten sind für die Textherstellung oft unentbehrlich.
Kunstwerks zugezählt werden. Aber der Durchgang durch seinen Unter- Jeder Herstellung eines Textes geht aber Verstehen desselben voraus. Wer
gang in Schrift gibt erst dem Wort die Verklärung, die seine Wahrheit heißen angesichts dieser Sachlage für die Objektivität der Interpretation fürchtet,
kann. Dabei kann die Frage der geschichtlichen und genetischen Bedeutung sollte lieber besorgt sein, ob die Zurückführung eines literarischen Textes
der Schriftlichkeit ganz außer Betracht bleiben. Was der Durchgang durch auf die Meinungsäußerung ihres Urhebers nicht den Kunstsinn von Litera-
die Schrift methodisch leistet, ist hier lediglich die Aufdeckung der eigen- tur überhaupt zerstört.
tümlich sprachlichen Seinsart des Wortes, und insbesondere der dichteri- Freilich ist das zunächst nur eine negative Abgrenzung, durch die die
schen Aussage. Wir werden prüfen müssen, ob nicht der Durchgang durch Autonomie des Wortes bzw. des Textes überzeugend gemacht wird. Aber
die Schrift im Falle der >schönen Literatun noch anderes aufdeckt, als für die worauf gründet sie sich? Wie kann das Wort so sehr sagend sein und so
anderen Fälle von wirklichem Text gelten kann. vielsagend, daß selbst der Autor nicht weiß, sondern auf das Wort hören
Zunächst wird freilich Gemeinsames sichtbar, ζ. Β. das Verschwinden des muß? Ein erster Sinn des eminenten Sagendseins eines literarischen Textes
Autors bzw. seine Transformation in die Idealfigur eines Sprechers. Im Falle ist mit der negativen Feststellung der Autonomie des Wortes gewiß gefun-
religiöser Urkunden ist das oft bis zu der Fiktion gesteigert, als wäre der den. Es ist wirklich einzigartig, daß ein literarischer Text seine Stimme
Gott der Sprecher, und im Falle des Rechtsspruches heißt es ausdrücklich: sozusagen von sich aus erhebt und in niemandes Namen spricht, auch nicht
»Im Namen des Gesetzes«. Solche Texte verstehen kann also gewiß nicht im Namen eines Gottes oder eines Gesetzes. Nun behaupte ich: Der ideale
heißen, wie seit Schleiermacher gesagt wird: den produktiven Akt reprodu- Sprecher solchen Wortes ist der ideale Leser. Es wäre hier näher auszufüh-
zieren. Man sollte daraus für den literarischen Text die gleiche Folgerung ren, daß auch dieser Satz keine historische Einschränkung enthält. Selbst für
ziehen, daß auch hier die psychologische Interpretation nicht die hermeneu- vor-literarische Kulturen, etwa für die mündliche Tradition von Epen,
tische Angemessenheit hat, die ihr zugesprochen wird. In allen diesen Fällen bleibt es wahr, daß es einen solchen idealen >Leser< gibt, d. h. einen Hörer,
ist die Aussage des Textes nicht als ein Ausdrucksphänomen seelischer der durch alle (oder eine einzige) Rezitation auf das hindurchhört, das nur
Innerlichkeit zu verstehen (und oft ja nicht einmal auf einen einzigen Urhe- das innere Ohr vernimmt. Er weiß von diesem Maßstab aus sogar den
ber zurück£uhrbar).Gleichwohl sind es offenkundig recht verschiedenartige Rhapsoden zu beurteilen - wie wir ja aus dem alten Motiv des Sängerwett-
ideale Sprecher, die einem eine religiöse Heilsverkündigung zusagen oder kampfes sehen. Ein solcher idealer Hörer ist also wie der ideale Leser5. Es
die im Namen des Gesetzes Recht sprechen oder... - Doch bei diesem wäre weiterhin näher auszuführen, daß und warum Lesen im Unterschied
>oder< stockt man. Soll man wirklich sagen: die als Dichter zu einem spre- zum Vorlesen oder Rezitieren keine Reproduktion des Originals ist, sondern
chen? Wäre es nicht angemessener, wenn man hier nur sagte, daß die die Idealität des Originals unmittelbar teilt, da sich Lesen überhaupt nicht in
Dichtimg spricht? Und ich würde hinzufügen: besser und eigentlicher durch
den Hörenden, den Zuschauer - oder gar nur den Leser - als durch den, der 5
Ausführlicher dazu im folgenden »Stimme und Sprache< (Nr. 22) und »Hören - Sehen
da wirklich etwas spricht, den Rezitator, den Schauspieler oder den Vorle- -Lesern (Nr. 23).
48 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 49
die Kontingenz einer Reproduktion nötigen läßt. Hierfür haben die Unter- Aufführung Interpretation sein, die wie eine eigene Leistung dem Zuschauer
suchungen des pohlischen Phänomenologen Roman Ingarden über den vorgegeben ist.
Schemacharakter des literarischen Wortes die Richtung gewiesen. Von Aber all das muß über der drängenden Frage zurücktreten, die an das
großer Aufschlußkraft wäre es auch, das Problem der absoluten Musik und >sagende< Wort zu richten ist, was es denn sagend macht, wenn es im
der ihr Fixierung gebenden Notenschrift zum Vergleich heranzuziehen. Es eminenten Sinne sagend ist. Hier überfällt uns die ganze Fülle literarischer
würde sich mit dem Musikwissenschaftler Georgiades zeigen lassen, welch Gattungs- und Stilunterschiede: Epos und Drama und Lyrik und künstleri-
ein Unterschied zwischen Schrift hier und Schrift dort besteht, und zwi- sche Prosa, naive Erzählung, liedhafte Einfachheit, mythische, märchenhaf-
schen Wort hier und Ton dort, und damit auch zwischen dem literarischen te, lehrhafte, meditative, reflexive, reportagehafte, hermetische Aussage-
Werk und dem Notensatz. Das Beispiel der Musik hat ohne Frage die formen, bis hin zur poésie pure. Wenn das alles Literatur sein kann, d. h. daß
Besonderheit, daß man Musik machen muß und daß selbst der Zuhörer in ihnen allen das Wort als Wort spricht, mit der oben beschriebenen
von Musik mitmachen muß, fast wie jemand, der bei Liedern mitsingt. Autonomie, dann löst sich der ideale Sprecher oder Leser, den wir zu
Das Lesen eines Notentextes ist nicht wie das Lesen eines sprachlichen konstruieren suchten, vollends auf, und er hilft uns nichts für die Frage, wie
Textes. Das wäre es nur, wenn es ein >inneres< Machen wäre, durch das das Wort sagend ist, dessen Vollzug ihm von uns aufgetragen wurde. Nun
man sich nicht festlegte und die Freiheit des Imaginationsflusses behielte ist es gewiß nicht nur die Vielfalt dessen, was das Wort der Literatur sagt,
wie ein Leser. Im Falle der Musik wird aber die Interpretation durch den und die unterschiedliche Weise, wie es sein Wort sagt, was uns hier stocken
Musiker dem Hörer vorgegeben, so groß auch die Freiheit sein mag, die er ließ. Es scheint vielmehr von vornherein überzeugend, daß das Wort, das
dabei ausübt. Der Musiker, als Spieler und gegebenenfalls als Dirigent, hat aus sich zu sprechen vermag, nicht allein von dem her charakterisiert werden
eine Zwischenstellung: Er hat im wahrsten Sinne ein Interpret zu sein, eben kann, worauf es inhaltlich verweist. Es ist in der bildenden Kunst dasselbe
zwischen dem Komponisten und dem Hörer. Das ist das gleiche, das wir und aus den gleichen Gründen. Wer nur auf den gegenständlichen Darstel-
beim Theater kennen: Da ist die Aufführung eine Interpretation, die zwi- lungsinhalt eines Gemäldes sieht, sieht offenbar an dem vorbei, was es zum
schen dem dichterischen Text und dem Zuschauer steht. Das ist für den Kunstwerk macht, und die »Gegenstandslosen« von heute können das jeder-
Zuschauer nicht eine Leistung wie die des Lesens, wenn man sich selbst mann klarmachen. Der Informationswert, den etwa eine Abbildung in
etwas vorliest. Man ist es ja selber, der hier >reproduziert<, etwas aus sich einem Verkaufskatalog von Blumenpflanzen enthält, ist bestimmt größer
ins Sein setzt. Wenn einer sich selbst mit der eigenen Stimme vorliest, wie als der der Farbenorgie eines Blumenbildes von Nolde. Umgekehrt kann
das im Altertum und bis ins späte Mittelalter beim Lesen immer geschah, man von hier aus verstehen, warum Farbkompositionen, die alles Gegen-
vollzieht man in Wahrheit nur das eigene Lesen und bleibt bei sich selbst, ständliche verlassen haben, dennoch so überzeugend sein können wie etwa
den Text verstehend und nicht einen anderen, der einem vorliest und dabei ein flämisches Blumenstilleben. Es scheint zwar so, als ob immer Sinnwin-
den Text auf seine Weise verstanden hat. Ja selbst dann noch ist ein solches ke, Anklänge, Anknüpfungsmöglichkeiten an unser gewohntes gegen-
Vorlesen kein wirkliches Reproduzieren, sondern ein Dienst am Herrn, der ständliches Sehen im Spiele sind, aber sie lenken nicht auf sich, sondern
verstehen will, als ob er selber läse. Daher klingt es auch ganz anders, wenn wenden unseren Blick zu den neuen Ordnungsgefügen hin, die solche
einer nur vorliest oder rezitiert oder wenn er wie ein Schauspieler den Text Farbkompositionen zu einem Bilde machen, ohne ein Abbild zu sein. So
wahrhaft neu hervorzubringen bemüht ist. Hier gibt es wohl fließende etwas bietet die praktische Lebenswelt unter der Herrschaft ihrer Zwecke
Übergänge. Ein genialer Vorleser wie Ludwig Tieck, vor allem als Shake- nicht. Es scheint bei dem dichterischen Wort ebenso. Es kann freilich
speare-Vorleser, scheint die Variationen der Sprache so vollkommen be- niemals aufhören, aus Worten oder Wortrudimenten, die Bedeutungen
herrscht zu haben, daß es wie ein Ein-Mann-Theater war. haben, zu bestehen und die Einheit eines Redeganzen und Sinnganzen zu
bilden, auch nicht aus poésie pure. Das Ordnungsgefuge, in das sie eingeformt
Aber wie ist es beim wirklichen Theater, dem literarischen Theater, das
sind, ist aber nicht mehr aus der gewohnten Sinngerichtetheit grammatisch-
einen dichterischen Text aufführt? Da haben die Mimen ihre Rollen zu
syntaktischer Rede aufschließbar, die unsere Kommunikationsformen be-
spielen und dabei mehr oder weniger der Auffassung des Regisseurs zu
herrscht.
folgen. Nur im Idealfalle wird ein solcher seine Schauspieler mit dem
Ganzen seiner eigenen Interpretation der Dichtung so bekanntmachen, daß Die extreme Situation der modernen bildenden Kunst scheint mir gleich-
sie die Verkörperung der einzelnen Rollen mitgestaltet. Ob mit oder ob wohl methodisch hilfreich, um bei der Frage nach der Wahrheit des Kunst-
ohne Regisseur, ob mit oder ohne Dirigent, immer wird das Spiel in seiner werkes — und in unserem Falle des dichterischen Wortes - die Fehlorientie-
50 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 51

rang an ihrem kommunikativen Inhalt auszuschließen. Sie bewahrt aber das Idealisierte, von der Blässe des auf das Allgemeine gerichteten Gedan-
auch vor der umgekehrten Verirrung, als käme es auf das Dargestellte und kens angekränkelt. Und wieso hat noch dazu alles, was im dichterischen
Gesagte, das man wiedererkennt, überhaupt nicht an. Das am meisten Wort aufglänzt, an dieser Verklärung ins Wesenhafte teil (das man nur
sagende Wort ist doch gewiß nicht ein Wort, das sich als bloßes Klanggebil- schlecht das >Idealisierte< nennen kann)? Für diese Frage braucht uns die
de aufdrängt und auffällt. Sagen ist nicht bei sich selbst, sondern sagt etwas, vielfältige Differenzierung dichterischer Rede nicht zu beirren. Sie macht
und wenn das durch das Sagen Gesagte ganz da ist, dann ist das Wort sagend, vielmehr die Aufgabe eindeutiger. Nur nach dem, was alle diese Redeweisen
ohne das etwas nicht wäre, und doch ist das Wort verklungen und war nicht zu Texten macht, d. h. ihnen jene >ideale< sprachliche Identität verleiht, die
als es selbst beachtet. Würde die Aufmerksamkeit primär auf die Weise des ganz und gar >Text< zu werden vermag, ist gefragt. Die breite Skala von
Sagens gelenkt, auf das Schöngesagtsein, dann ist, wie in aller Schönredne- Darstellungsweisen, die sich zu Literaturgattungen mit eigenen Stilforde-
rei, die Seinsmacht des Wortes und die Sachgewalt der Rede verloren. Und rungen entwickelt haben, kann dabei ganz übergangen werden. Allem ist
doch muß es am Wie des Gesagtseins als solchen liegen, daß ein Text von gemeinsam, daß es >Literatur< ist. Ganz ohne sprachliche Kohärenz ist aber
sich aus spricht, wenn auch nicht so, daß das Formgefüge als solches, in Geschriebenes kaum je. Es gibt wohl nur einen Typ schriftlich fixierter
Absehung von der Sinnintention der Rede oder (beim Bild) des Dargestell- sprachlicher Äußerung, der diese fundamentale sprachliche Identitätsforde-
ten, die Aussage wäre. Es ist ja gerade auch der gegenständliche Inhalt, der rung, die dem Text zukommt, kaum noch erfüllt, und das ist ein solcher
durch die Sprachkunst oder bildende Kunst zu so absoluter Präsenz erhoben >Text<, dessen sprachliche Form beliebig austauschbar ist, wie das zuweilen
wird, daß aller Bezug auf ein reales Sein oder Gewesensein darüber verblaßt von kunstloser wissenschaftlicher Prosa gelten mag. Man kann statt dessen
-ja, sogar auch alle Ablenkung auf das Wie des Gesagtseins mitverblaßt. Es auch sagen: wo ohne Einbuße Übersetzung - auch durch den Computer -
scheint so, als ob das Wie des Gesagtseins, das doch ohne Zweifel Kunst vor möglich ist, weil es die informative Funktion des Textes allein ist, auf die es
Unkunst auszeichnet, sich nur zeigt, um sich selbst ganz aufzuheben - und ankommt. Ein solcher Fall mag ein idealer Grenzfall sein. Er steht auf der
sei es auch nur für ein scheinbar >nichtssagendes<, aber in sich komponiertes Schwelle zur Nicht-Sprache künstlicher Symbolismen, deren Zeichenge-
Ordnungsgefuge von Bildhaftem oder von Sinn- und Klangelementen, wie brauch ebenso willkürlich ist, wie er den Vorzug (und Nachteil) der Eindeu-
in moderner hermetischer Lyrik. Nicht durch das Vordergründige von tigkeit hat, insofern er in einer festen Zuordnung zu dem Bezeichneten steht.
Form und Inhalt ist das Bildwerk oder das Wort der Dichtung >sagender<: So ist etwa in den Naturwissenschaften die Publikation von Ergebnissen auf
Ars latet arte sua. Die Wissenschaft kann durch ihre Methoden vieles von Englisch erfolgt. Aber auch als Grenzfall ist der Fall aufschlußreich, nämlich
dem Kunstwerk zum Thema machen, aber nicht das Eine und Ganze seiner als der Nullpunkt jenes Kohärenzgrades des einzelnen Wortes, der literari-
> Aussagen — schen Texten offenbar in ausgezeichneter Weise eigen ist. In ihnen hat das
Bleiben wir beim Wort der Dichtung: Was ist es, was da in allem, was es Wort die höchste Kohärenz mit dem Ganzen des Textes. Wir wollen das
sagt, zustande kommt, indem die Aussage sich vollzieht? Ich meine: Selbst- schwierige Problem der differenten Kohärenzgrade innerhalb der Literatur
Präsenz, Sein des >Da<, und nicht das, was es als seinen gegenständlichen hier nicht weiterverfolgen. Ihre Spannungsbreite wird an der Unübersetz-
Befund ausspricht. Es gibt keine poetischen Gegenstände, es gibt nur eine barkeit deutlich, die im lyrischen Gedicht und insbesondere in der poésie pure
poetische Darstellung von Gegenständen (so ließe sich ein bekanntes Nietz- kulminiert. Die folgenden Bemerkungen wollen nur die Bindemittel sicht-
sche-Wort variieren). bar machen, welche Texte zu ihrer sprachlichen Identität zusammenbinden,
und wollen versuchen, den Schluß auf das >Sein< solcher Texte, d.h. auf die
Aber das wäre nur ein erster Schritt zur Entfaltung unseres Problems.
>Wahrheit des Wortes< zu ziehen.
Denn nun erhebt sich die Frage, wie der poetisch dargestellte Gegenstand
durch die Sprache poetisch werden soll. Wenn Aristoteles den überzeugen- Es handelt sich durchweg um sprachliche Mittel, welche die Sprache an
den Satz ausspricht, die Poesie sei philosophischer als die Historie, und das ihr eigenes oder inneres Erklingen zurückbinden, sosehr sie auch im Wegge-
will sagen, sie enthalte mehr wirkliche Erkenntnis, mehr Wahrheit, da sie gebensein an das Gesagte aufgeht, und die gerade bewirken, daß diese
die Dinge nicht darstelle, wie sie geschehen seien, sondern wie sie geschehen Weggegebenheit der einzigartig evokativen Wucht verdankt wird, die lite-
könnten, so stellt sich die Frage: Wie macht das die Poesie? Indem sie rarische Texte auszeichnet. Zu diesen Mitteln gehört der Rhythmus, eine
Idealisiertes statt Konkret-Wirkliches darstellt? Aber dann ist doch gerade reine Gestaltwerdung der Zeit. Er ist auch in der Musik zu Hause, unterliegt
das Rätsel, warum das Idealisierte im dichterischen Wort wie Konkret- aber im Sprachbereich einem eigenen Spannungsverhältnis zum Sinnbezug
Wirkliches herauskommt, ja, wirklicher als Wirkliches und nicht, wie sonst und ist daher meist nicht auf genaue Wiederholungsformen einzuschränken.
52 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 53

Es ist schwer zu sagen, was diesen dichterischen Rhythmus so artikuliert, beweist umgekehrt, wie sehr der geschichtliche Wirklichkeitsstoff auch
daß man beim Vorlesen ganz genau spürt, wo er verfehlt wird. Grundsätz- dort, wo er getreu festgehalten ist, in der dichterischen Formung aufgeho-
lich wird zu sagen sein, daß es sich um eine empfindliche Balance handelt, ben ist. Das unterscheidet den Fall deutlich von dem künstlerischen Ein-
die da zwischen Sinnbewegung und Klangbewegung zu halten ist. Beide schlag, den die Darstellungskunst eines Historikers aufweist.
Bewegungstendenzen, die sich immer - und manchmal nicht zwanglos - zu In der gleichen Linie liegt der wichtige Fall, wie weit die Begrififlichkeit
einer einzigen Bewegung verschmelzen, haben ihre spezifischen syntakti- der Rhetorik für die Bindemittel, die wir charakterisieren, überhaupt an-
schen Mittel. Diese Mittel reichen im Klangbereich von den Extremgestal- wendbar ist. Die Kunstmittel der Rhetorik sind Kunstmittel der Rede, die
ten von Zeitmaß (Metrum) und Reim bis zu Klangfigurationen, die unter als solche ursprünglich nicht >Literatur< ist. Ein Beispiel für die Problematik
jeder Grenze bewußter Bemerkbarkeit bleiben und überdies mehr oder der Sache ist der Begriff der Metapher. Man hat die poetische Legitimation
minder dicht von mehr oder minder unausdrücklichen sinnlogischen Binde- des Begriffs der Metapher mit Recht bestritten - doch wohl nicht in dem
mitteln durchzogen sind. Was so zustande kommt und worin sich die Sinne, daß es nicht in der Dichtung den Gebrauch von Metaphern geben
gestiftete Kohärenz der dichterischen Sprache deutlich darstellt, ist, was ich könne (wie jede andere Redefigur der Rhetorik). Gemeint ist vielmehr, daß
mit Hölderlin den Ton nennen möchte. Es ist das, was sich im Ganzen des nicht in der Metapher und dem Metapherngebrauch das Wesen der dichteri-
sprachlichen Gebildes durchhält, und vor allem das im Störungsfalle durch schen Rede liege. Dichterische Rede wird in der Tat nicht dadurch erreicht,
den entstehenden Mißton seine durchgehende Determinationskraft beweist. daß man unpoetische R«de durch Metapherngebrauch poetisch macht.
Ein Mißton ist eben nicht nur ein falscher Ton, sondern ein Ton, der die Wenn Gottfried Beim gegen den poetisierenden Gebrauch von »wie« im
ganze Stimmung beeinträchtigt. Das ist in der Literatur nicht anders als im Gedicht wettert, so hat er gewiß nicht die großartigen, höchst ausdrücklich
Leben der menschlichen Gesellschaft. Umgekehrt ist der sich durchhaltende durchgeführten Vergleiche bei Homer damit verkannt. In Wahrheit sind bei
Ton so, daß er die Einheit des Gebildes zusammenhält - mit all den Differen- Homer Vergleich und Metapher so vom epischen Tone des Erzählers getra-
zen und Gradunterschieden von Störungsempfindlichkeit und Kohärenz- gen, daß er ganz von einer Welt mit ihnen ist. Die dichterische Ironie, die in
dichte, die möglich sind. Dieser Ton, der sich durchhält, bindet die Elemen- der Kontrastspannung Homerischer Gleichnisse liegt, bezeichnet genau die
te der Rede aneinander. Er schließt das Gebilde als Gebilde derart zusam- Vollkommenheit ihrer Einformung. So kann man nicht nur im Falle von
men, daß es sich gegen andere Rede abhebt (so daß wir z. B. ein Zitat am Ton Kafka, wo der fiktive Realismus der Erzählung es besonders motiviert,
erkennen können). Vor allem aber hebt es sich gegen jede Art Rede ab, die sondern vom dichterischen Wort im ganzen sagen, daß es den Charakter
nicht >Literatur< ist und die ihre Stimmigkeit nicht in sich selbst hat, sondern einer >absoluten< Metapher hat (Allemann), d. h. gegenüber aller Alltagsrede
außerhalb ihrer selbst sucht oder findet. überhaupt. So hat dichterische Rede den Charakter der Schwebe und der.
Grenzfälle sind in kritischen Fragen immer am aufschlußreichsten. So Getragenheit, der durch die Neutralisation aller Seinssetzung zustande
enthält etwa die Weise, wie Pindar in den Kontext seiner Lieder jeweils die kommt und die Verwandlung ins Gebilde bewirkt. Wenn Husserl dafür den
Siegerehrung einfügt, ein okkasionelles Moment. Aber die" Macht und Ausdruck »Neutralitätsmodifikation« gebrauchte und sagt, daß im Falle der
Kohärenz der sprachlichen Formung beweist sich gerade darin, daß das Dichtung die eidetische Reduktion »spontan erfüllt sei«, beschreibt das
dichterische Gebilde diese Widmung voll zu tragen weiß, und ebenso bei freilich die Sachlage noch immer von der Intentionalität des Bewußtseins
Hölderlin, der Pindar in seinen Hymnen folgt. Noch aufschlußreicher als bei aus. Diese ist primär eine positionale. Husserl sieht die Sprache der Dichtung
solchen okkasionellen Partien in einem Text stellt sich die Frage dort, wo der als eine Modifikation der schlichten Seinssetzung. An die Stelle der Objekt-
Text selbst und als ganzer auf außersprachliche Wirklichkeit Bezug nimmt, beziehung soll die SelbstbezügHchkeit des Wortes treten, die man wohl auch
etwa im historischen Roman oder im historischen Drama. Man kann nicht Selbstreferenz nennt. Aber genau hier gilt es umzudenken, und Heideggers
etwa meinen, daß das echte literarische Kunstwerk solchen Bezug überhaupt Kritik der transzendentalen Phänomenologie und ihres Begriffs von Be-
zum Verschwinden bringt. Der historische Wirklichkeitsanspruch klingt in 1 wußtsein erweist sich auch hier als produktiv. Was Sprache als Sprache ist
dem geformten Text unzweifelhaft mit. Die Sache ist nicht einfach >erfun- und was wir als die Wahrheit des Wortes suchen, ist nicht in der Weise
den(, und noch die Berufung auf die dichterische Freiheit, die man dem faßbar, daß man von den sogenannten >natürlichen< Formen sprachlicher
Dichter zugesteht, die realen Verhältnisse, wie sie die Quellen zeigen, zu Kommunikation ausgeht, sondern umgekehrt werden solche Formen der
verändern, bestätigt das. Eben daß er sie verändern darf, ja, bis über jede Kommunikation von jener dichterischen Weise des Sprechens aus in ihren
Grenze der echten historischen Verhältnisse hinaus allerhand erdichten darf, eigenen Möglichkeiten faßbar. Die dichterische Sprachbildung setzt die
54 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 55

Auflösung alles »Positivem, konventionell Geltenden, voraus (Hölderlin). der Sprache, und die höchste Möglichkeit des Sagens besteht darin, sein
Das heißt eben, daß sie Sprachwerdung ist und nicht regelgerechte Anwen- Vergehen und Entgehen zu binden und die Nähe zum Sein festzumachen. Es
dung von Wörtern und Mitaufbau von Konvention. Das dichterische Wort ist Nähe, Präsenz, nicht von diesem oder jenem, sondern von der Möglich-
stiftet Sinn. Wie das Wort im Gedicht >herauskommt<, ist von einer neuen keit zu allem. Das ist es, was das dichterische Wort auszeichnet. Es erfüllt
Sagkraft, die oft im Landläufigsten verborgen liegt. Um ein Beispiel zu sich in sich selbst, weil es das »Halten der Nähe« ist, und es entleert sich zum
geben: Im Deutschen ist >Geräusch< ein ebenso farbloses und kraftloses Wort leeren Wort, wenn es das auf seine Zeichenfunktion reduzierte Wort ist, das
wie Englisch >noise<, dem man freilich überhaupt nicht anhört, daß es von eben deshalb der kommunikativ vermittelten Erfüllung bedarf. Von der
>nausea<, der Seekrankheit, kommt - und wie lebt es neu in Georges Vers: Selbsterfüllung im dichterischen Wort wird so deutlich, warum Sprache
»Und das Geräusch der ungeheuren See«. Es ist alles andere als eine poetisie- Informationsmittel sein kann, und nicht umgekehrt.
rende Verwendung, die ein Alltagswort hier erfährt. Es bleibt das alltägliche Nur ganz im Vorbeigehen sei die schon oben gestreifte Frage noch einmal
Wort. Aber es ist hier so in Bezüge von Rhythmus, Metrum, Vokalisation aufgenommen, ob nicht das mythische Wort, die Sage, und vielleicht auch
verspannt, daß es plötzlich sagender wird, seine ursprüngliche Sagkraft das philosophische Wort, der spekulative Satz, die Auszeichnung des dichte-
zurückgewinnt. So wird durch das »ungeheuren« das »Geräusch« so ver- rischen Wortes, das Sagende schlechthin zu sein, in Wahrheit teilen. Diese
stärkt, daß es wieder rauscht, und durch die Konsonanz des >R< in »Rausch« Überlegung wird uns zu einem letzten Schritt unserer Darlegung fuhren.
und »-heuren« wird beides weiter miteinander verspannt. Diese Verspan- Das Problem ist deutlich: Sage ist nicht Schrift und nicht Text, wenn sie auch
nungen stellen das Wort gleichsam auf sich selbst und geben es damit für sich in Dichtung hineinspricht und in ihr Textgestalt annimmt. Aber als Sage
selbst frei. Sie lassen es sich mit anderem neu ausspielen - und gewiß nicht, scheint sie überhaupt noch nicht in den Festbestand dichterisch-sprachlicher
ohne daß nicht auch die Sinnbezüge, ζ. Β. der Blick auf die nordische Kohärenz eingegangen, sondern treibt auf einem Weisheitsstrom urtümli-
Meeresküste und ihre südliche Gegenwelt, mitspielten6. Dadurch wird das cher Herkunft hin und her, der sich aus dem kultischen Gedächtnis speist.
Wort sagender, und das Gesagte ist wesenhafter denn je >da<. Wie ich in Gleichwohl scheint es vernünftig, >Sage< in ausgezeichnetem Sinne »Aussa-
anderem Zusammenhang von der Seinsvalenz des Bildes sprach7, sofern der ge< zu nennen. Sie ist es freilich nicht in der sprachlichen Organisation ihrer
durch das Bild Dargestellte durch das Bild an Sein gewinnt, so möchte ich Erzählweise, aber wohl in ihrem Kern, den rufenden Namen, deren geheime
auch von einer Seinsvalenz des Wortes sprechen. Freilich ist da ein Unter- Nennkraft das Erzählen der Sage umspült. Denn in den Namen, scheint es,
schied: Es ist nicht so sehr das Gesagte im Sinne des gegenständlichen liegt die Sage verborgen, die durch das Erzählen herauskommt. Es paßt dazu
Inhalts, das an Sein zunimmt, als das Sein im ganzen. Hier liegt ein wesent- die Tatsache, daß der Name jeweils gleichsam der Nullpunkt der Übersetz-
licher Unterschied zwischen der Weise, wie die bunte Welt sich ins Bildwerk barkeit ist, d. h. der Ablösbarkeit des Sagens von dem Gesagten. Aber was
der Kunst verwandelt, und der Weise, wie das Wort sich wiegt und sich ist der Name anderes als die letzte Verdichtung, in der Dasein auf sich hört.
ausspielt. Das Wort ist nicht ein Weltelement, wie Farben oder Formen es Denn das ist der Name, daß einer oder eine auf ihn hört - und der Eigenname
sind, die zu neuer Ordnung gefugt werden. Jedes Wort ist vielmehr selber als das, was einer ist und den er ausfüllt8. So ist auch das Wort der Dichtung
schon Element einer neuen Ordnung und daher potentiell diese Ordnung sich selbst erfüllend - und steht so wie vor seiner Selbstentfaltung in der
selbst und ganz. Wo ein Wort erklingt, ist eine ganze Sprache aufgerufen und Rede des denkenden Wortes. Das ist die >Syntax< der Poesie, »im Wort< zu
alles, was sie zu sagen vermag - und sie weiß alles zu sagen. So kommt im sein. Die Kohärenzgrade der Worte bestimmen auch die Stufengrade der
>sagenderen< Wort nicht so sehr ein einzelnes Sinnelement der Welt hervor, Übersetzbarkeit (vgl. I. A. Richards).
als vielmehr die durch Sprache erstellte Gegenwärtigkeit des Ganzen. Ari- Wie weit auch die philosophische Aussage solche >Sage< ist, soll hier nicht
stoteles hat das Sehen ausgezeichnet, weil dieser Sinn die meisten Unter- allgemein erörtert, sondern nur im Hinweis auf den »spekulativen Satz<
schiede aufnehme, aber erst recht und mit noch mehr Recht das Hören, weil angedeutet werden. Seine Struktur ist ein Analogon zur Selbstbezüglichkeit,
das Hören auf dem Weg über die Rede schlechterdings alles Unterscheidbare die dem dichterischen Worte eigen ist. Hegel hat das Wesen des spekulativen
aufzunehmen vermag. Das universale >Da< des Seins im Wort ist das Wunder Satzes tatsächlich ganz analog beschrieben und damit nicht etwa nur seine
eigene dialektische Methode im Auge gehabt, sondern die Sprache der
6
Zur Interpretation des George-Gedichts im ganzen siehe >Ich und du die selbe seele< in 8
Ges. Werke Bd. 9, S.245ff. Vgl. MAX WARBURG, Zwei Fragen zum Kratylos. Berlin 1929 (Neue Philol. Untersu-
7
Vgl. »Wahrheit und Methode. (Ges. Werke Bd. 1), S. 139ff. chungen, H. 5).
56 Ästhetik und Wahrheit Von der Wahrheit des Wortes 57

Philosophie überhaupt, sofern sie in ihrer eigentlichen Möglichkeit ist. Er dichterische Wort kann nie aufhören, Rede (oder Stammeln) zu werden, um
zeigt, daß im spekulativen Satz das natürliche Ausgreifen der Rede auf das immer aufs neue seine Sinnmöglichkeiten auszuspielen. Wie anders steht der
Prädikat, das als ein anderes dem Subjekt zugesprochen wird, gleichsam Ton im System der Töne! Wie stellt sich das Bildwerk oder das Bauwerk an
gebrochen wird und einen »Gegenstoß« erleidet9. Das Denken findet im seinen Platz! Im An-sich-Halten und Sich-Verhalten des dichterischen Wor-
Prädikat nichts anderes, sondern das eigentliche Subjekt selbst. So geht die tes scheint mir das Wort seinen Bestand zu haben, und das heißt, hier hat es
»Aussage« in sich selbst zurück, und das ist für Hegel philosophische Rede, seine höchste Möglichkeit. Das Wort erfüllt sich im dichterischen Wort -
daß die Anstrengung des Begriffs an ihrer > Aussage< festhält, indem sie die in und geht in das Denken des Denkenden ein.
ihr gelegenen Momente dialektisch herausarbeitet - das heißt aber, sie
kommt nur immer tiefer in die > Aussage< hinein. Das gilt nicht nur für Hegel
und seine dialektische Methode, daß Philosophie nicht fortschreitet, son-
dern auf allen ihren Wegen und Umwegen zurückstrebt. Die Grenze der
Übersetzbarkeit, die die Verwachsung des Sagens mit dem Gesagten be-
zeichnet, ist auch hier schnell erreicht.
Wir nennen das Sagendsein des Wortes »Halten der Nähe« und sahen, daß
nicht dieser oder jener angebbare Inhalt der Rede nahe ist, sondern die Nähe
selbst. Das ist nun gewiß nicht auf das Kunstwerk des Wortes beschränkt,
sondern gilt von aller Kunst. »The silence of the Chinese vase«, die Stille und
die rätselhafte Ruhe, die einem aus jedem überzeugenden künstlerischen
Gebilde entgegenweht, besagt, mit Heidegger zu sprechen, daß Wahrheit
hier »ins Werk gesetzt ist«, und Heidegger hat uns gezeigt, daß die Wahrheit
des Kunstwerkes nicht die Herausgesagtheit des Logos ist, sondern ein Daß
und ein Da zugleich, das im Widerstreit des Entbergens und des Bergens
steht. Die Frage, die uns hier leitete, war, wie das im Falle des Wort-
kunstwerks im besonderen aussieht, wo doch die Bergung im »Gebilde« der
Kunst das In-der-Sprache-Sein und das Insein des Seins in der Sprache schon
voraussetzt. Die Grenze der Übersetzbarkeit bezeichnet genau, wie weit die
Bergung im Wort reicht. In seiner letzten Verborgenheit ist es das Bergende.
Nur wer in einer Sprache zu Hause ist, vermag die an sich haltende und in
sich stehende Aussage des dichterischen Wortes zu erfahren, die noch ein
anderes Zuhause-Sein im Urvertrauten gewährt. Aber wer ist in einer
Sprache zu Hause? Es scheint, daß das, was die moderne Forschung die
»Sprachkompetenz« nennt, mehr das Außerhause-Sein des Sprechens trifft,
die Unbeschränktheit des Gebrauchs der Rede - und das ist ihr allbereites
Verhallen.
Deshalb scheint mir das dichterische Wort gegenüber jedem anderen
Kunstwerk noch eine zusätzliche Bestimmung zu haben. Nicht nur die
atemberaubende Nähe aller Kunst kommt ihm zu, sondern es muß und es
vermag diese Nähe auch zu halten, das heißt, dem Entgänglichen Halt zu
geben. Denn Reden ist Sich-Äußern und entgeht sich selbst. Auch das

9
Vgl. dazu auch im folgenden den Beitrag >Philosophie und Poesie<, S. 237ff.
Zu Poetik und Hermeneutik 59

die unverwandelte Aufgabe von Verstehen und Auslegen und sehen nur ihre
Erfüllbarkeit skeptisch an, die anderen gehen so weit, die >Vieldeutigkeit<
zum methodischen Grundsatz zu erheben.
Der theoretische Beitrag von Hans Blumenberg über die »Poetisierung der
Sprache< würde dem nicht widersprechen, wenn man das ohnehin Erforder-
6. Zu Poetik und Hermeneutik liche sich zugeben läßt, daß diese Beschreibung von >Poetisierung< durch
>Vervieldeutlichung< den Extremfall der Moderne und die Sprachnivellie-
(1968/1971) rung, die sie vorfindet, allein im Auge hat. Indessen läßt sich auch da noch
zweifeln, ob der Ausgangspunkt von der abgeschliffenen Verkehrssprache
des täglichen Lebens und die >poetisierende< Erhebung darüber je an das
>Wort< der lyrischen Poesie heranführen können. Blumenbergs Beschrei-
Lyrik als Paradigma der Moderne
bung scheint mir zu verkennen, daß die Tendenz auf Eindeutigkeit, die er
Die Forschungsgruppe zur Poetik und Hermeneutik hat in einem ersten der >Wissenschaftssprache< zuschreibt, überhaupt nicht eine >Sprache< be-
Bande das Aufkommen des realistischen Romans, ein Ereignis von epocha- trifft, sondern den winzigen Teil eines Vokabulars, den man Terminologie
ler Bedeutung, vor allem im Spiegel der Romantheorie und des in ihr sich nennt. Das >Grenzereignis< der Unverständlichkeit, das er als Gegenpol
reflektierenden veränderten Wirklichkeitsbegriffs auf lehrreiche Weise dis- beschreibt, ist von dem Fiktionsbegriff einer eindeutigen Sprache her konzi-
kutiert. In einem stattlichen zweiten Band wird die Lyrik als Paradigma der piert. Aber ist das wirklich das >Grenzereignis<? Hat es nicht seine wahre
Moderne behandelt. Wieder ist es ein deutlich sich abzeichnendes Ereignis, Stelle am Ende doch bei dem, was Valéry mit seiner Beschreibung der
das der hermeneutischen Theorie und Praxis die Aufgabe stellt, an Schärfe Sprache als der Scheidemünze des Alltags meint? In dieser Funktion nähert
der Abhebung kaum hinter dem Wandel zurückbleibend, den der Übergang sie sich dem Limes eines >sprachlosen< Zeichen- und Gebärdenaustauschs
vom 18. zum 19. Jahrhundert im Spiegel des Romans darstellte. - Diesmal und ist kaum noch >Sprache<? Es scheint mir nun phänomenologisch ein-
ist es die Veränderung des lyrischen Gedichtes, das aus der abendländischen leuchtend: Wenn man von der >Tausch-sprache< ausgeht, deren Funktion
Kunsttradition in den letzten hundert Jahren mit solcher Schroffheit heraus- mitgetragen ist von einem ganzen Bündel von Verständigungsfaktoren,
drängt, daß der Interpret an die Grenze des hermeneutischen Nihilismus bleibt das eigentliche Wesen der Sprache unterbestimmt. Gewiß heißt das
hinausgetrieben wird. Ist das >moderne< lyrische Gedicht überhaupt noch zu nicht, daß man nun mit Vico die Poesie als die ursprüngliche Sprache einfach
verstehen - oder besser: ist es noch eindeutig zu verstehen? Oder steht es voraussetzen darf, ohne in einen umgekehrten unphänomenologischen
verschiedenen gleichberechtigten Ausdeutungen offen, und das so, daß Dogmatismus zu verfallen. Aber es ist methodisch geboten, solche Funk-
dieselben nebeneinander stehen, ja, ineinander verschränkt sind und eben tionsweisen der Sprache aufzusuchen, die nicht in bloßen Verhaltensbezü-
dies hermeneutische Schillern >meinen<? Denn nicht das, was am Ende jedem gen und nicht im bloßen Übermitteln von Informationen aufzugehen ver-
Kunstwerk gegenüber gilt, daß seine Auslegung unendlich, der Maßstab mögen, z. B. Fluch und Segen, vielleicht auch die Anrufung (nicht nur die
angemessener Deutung ungewiß und alle Interpretation einseitig und über- des Gebets, aber doch als eine, die einem Unsichtbaren gilt - das Sichtbare ist
holbar ist, ist hier der Punkt. Es geht vielmehr um die Frage, ob man so auch durch den Wink erreichbar). Wo Sprache so ist, ist sie von der Verwei-
überhaupt vorgehen darf, daß man einen Maßstab der Angemessenheit sungsfunktion auf etwas, das auch auf andere Weise präsentierbar ist, gelöst
sucht oder voraussetzt, oder ob die hermetische Lyrik der Moderne eine und zeigt sich damit in ihrer Eigenfunktion — und mir scheint, hier liegt der
Inkonsistenz ihres >Sinnes< anstrebt, die die Auslegung zu einem völlig Zugang zur poetischen Sprache. Es mag alles richtig sein, was man im
neuartigen Geschäft macht. Vergleich zur Alltagssprache an ihr hervorhebt, insbesondere ihre Vieldeu-
tigkeit. Aber nicht dadurch wird sie poetisch, daß sie bestimmte >Unreinhei-
Es gehört zu dem besonderen Reiz dieses Bandes, daß er - wie das eben bei
ten< des Alltags abstreift und ihre pragmatische Eindeutigkeit aufgibt. Es ist
lyrischer Poesie am ehesten möglich ist - die theoretische Diskussion an
umgekehrt. Weil sie poetisch ist, tut sie das, d. h. weil sie Selbstpräsentation
einem praktischen Exempel zu erproben trachtet. Die gemeinsame Interpre-
übt, macht sie die Polyvalenz geltend, die an sich zur Sprache gehört. Gerade
tation des Gedichts >Arbre< von Apollinaire bringt die theoretischen Antizi-
das moderne Gedicht ist nur von hier aus angemessen zu beschreiben. Denn
pationen, die die Interpreten bei ihrer hermeneutischen Praxis leiten, glän-
>prosaisch< bis zum Reportagefetzen kann das Wortmaterial eines modernen
zend zum Vorschein. Zwei Fronten zeichnen sich ab: die einen glauben an
Poetik und Aktualität des Schönen Zu Poetik und Hermeneutik 61
60
lyrischen Gedichtes wahrhaftig sein und manchmal von einer geradezu Motivik des Hainbundes, seine genaue Stelle empfängt. Die Fülle des »Rekur-
rüden Eindeutigkeit - und doch >steht< am Ende ein sprachliches Gebilde in renten< unterstreicht jedenfalls, wie wenig es hier um >Poetisierung< der -
sich selbst, unnachahmbar, mit sich übereinstimmend, dem Verstehen eine >unpoetisch< - auf Eindeutigkeit gerichteten Sprache geht, sondern daß es
unausschöpfbare, aber bei aller Polyvalenz eindeutige Aufgabe stellend. sich um eine neue Eindeutigkeit handelt, die das dichterische Wort gewinnt.
Wenn man an das Gedicht von Apollinaire denkt, so ist es freilich zum Ich kann die lehrreichen Beiträge zum »dunklen Stil< der Moderne, die der
Verzweifeln, daß z. B. nicht einmal klar scheint, ob der Freund, der Baum Band bringt, allen doktrinfrommen Versicherungen zum Trotz, die das
oder vielleicht ein >alter ego< mit >tuc angeredet wird. Daß man die Komposi- Unvergleichliche der Moderne gegen das Andere, Ältere, Traditionelle abhe-
tionselemente - die Lyon und Leipzig, Transsibirien und den >schönen ben wollen, in diesem Punkte nur mit Zweifel lesen.
Neger< einschließen - nicht von außen her >verstehen< soll, bedeutet nicht, Das Problem der Moderne scheint mir weit eher ein Problem der Ästhetik
daß das Gedicht so vieldeutig ist, wie es in den vorgelegten Deutungsbeiträ- als ein Problem der Kunst selber. Die eigentliche Problematik einer Ästhetik
gen erscheint. Mir fehlt in dieser Diskussion der Gegenversuch zu all diesen der Moderne, wie sie sich dieser Gruppe von vorwiegend an der Poesie
differenten Beiträgen, nämlich: das, worüber man nicht uneinig war, eigens orientierten Forschern darstellt, sehe ich in der von weither kommenden
herauszustellen. Das hat m.E. am ehesten Henrichs Bemerkung geleistet - Führungsstellung begründet, die die bildende Kunst im ästhetischen Denken
ohne daß deswegen dem »Prima vista<-Eindruck ein hermeneutischer Primat der Neuzeit einnimmt und die der Poetik schwer einzulösende Auflagen
einzuräumen ist. macht. Es ist die griechische Okularität und der Gebrauch, den Plato von den
Jauß' kritische Wendung: als ob es sich um eine >klassische< Kunstform Begriffen >Eidos< und >Mimesis< macht, der das gesamte ästhetische Denken
handelte - und wenn es sich darum handelte? Oder besser: auch wenn die beherrscht. Nun ist aber Sprache nicht in der gleichen Weise »Material· wie
Flucht aus dem Vorgeformten mit dem Grenzereignis der Unverständlich- Marmor und Bronze oder Zeichnung und Farbe, aus denen die optische Welt
keit ihr Spiel zu treiben beginnt und wenn das Zwielicht der Deutungsmög- wie die Bildwelt der Kunst sich aufbaut. Gewiß ist auch dies nicht ein »totes«
lichkeiten barocke Effekte anstrebt, ist das wirklich >der< Fall der modernen Material. Denn es gibt eine Geschichte des Sehens und der ihm zugeordneten
Lyrik und ließe deren Wesen erkennen? Das wäre genauso, wie wenn man optischen Reizwerte und Bildwirkungen, und mit dieser Geschichtlichkeit
Vasarely für >die< moderne Malerei erklärte. Und selbst dann: der Reiz auch den Rhythmus von Abnutzung und Kontrastempfindlichkeit, der das
solcher verunsichernder Überschneidungsphänomene, wie sie bei Vasarely künstlerische Schaffen wie die Geschichte des Geschmacks durchzieht. Aber
das Alphabet bilden, macht als solcher noch kein Bild. Sonst böte ein Lehr- das optische »Material· läßt sich gleichwohl ganz und gar zum Material
buch der Gestaltpsychologie einen Kunstgenuß. Die hermeneutische Aufga- bildnerischer Komposition machen. In Malerei und Plastik ließ sich die
be gegenüber Bild und Gedicht, die mit solchen Reizeffekten arbeiten, Vorgeformtheit durch die Inhaltsgebundenheit der Bildtradition völlig auf-
besteht eben gar nicht in der deskriptiven Erfassung dieser Reize, sondern in lösen oder wenigstens ganz zum Verschweben bringen, bis zur beliebig
der deskriptiven Auslegung dessen, was ein mit solchen Reizwirkungen gewordenen Bild-Unterschrift der Moderne. Eine entsprechend weite Ablö-
arbeitendes Bild zum Bild und das Gedicht zum Gedicht'macht. Das scheint sung der Sprache von ihren gegenstandsbedeutenden Bezügen scheint dage-
mir keine >klassische< Voraussetzung, die nicht mehr gilt, sondern die Impli- gen nicht möglich.
kation der Sinnerwartung, die mit jedem Sprachgebilde, ja mit jedem An- Die Komposition aus Bedeutungsfetzen, die das dunkle Gedicht der Mo-
spruch auf >Kunst< wie eh und je gegeben ist. derne charakterisiert, ist zwar auch so etwas wie ein Verschweben aller
W. Preisendanz' Trakl-Interpretation mischt ein anderes Problem ein, das gegenständlichen Bedeutungen, und gewiß reicht die Gemeinsamkeit aller
ähnlich liegt: die Variation und Neuverdichtung von dichterisch Vorgeform- Kunstarten weit - weiter, als wir je heute erkennen. Aber es geht um
tem, die bis zum Zitat als Element neuer Gestaltung gehen kann (E. Pound). ästhetische Theorie und die Unangemessenheit, die der Begriff des Materials
Hier wird man zustimmen, daß >Bedeutung< nicht auf ein Gemeintes hinaus- und seiner Formung dort erhält, wo diese Formung immer schon im Gange
deutet, und festhalten, daß die Eindeutung des neuen >Gebildes< durch solche ist, im Redegebrauch und in der Allintegration alles Gesagten und aller
Vorformungen nicht beeinträchtigt wird. Und gerade Preisendanz' Nach- Sagweisen in den >Geist< der Sprache. Hier spielt die Bedeutung des Vorge-
weis des Einflusses Heines auf den frühen Trakl - und die nicht mit Namen formten eine fundamentale Rolle. Mag Kunst sonst auch ohne den Begriff der
genannte, aber geradezu überdeutliche Vorprägung eines Gedichtes wie Mimesis deutbar und denkbar sein - Sprache ist es gewiß nicht. Wir lernen
>Verfall< (1913) durch den >Ton< Stefan Georges - lassen den späteren eigenen sprechen durch Nachsprechen und werden aus dieser Lehre unser Leben lang
Ton Trakls zur Abhebung gelangen, in dem alles Vorgeprägte, auch die nicht entlassen. Daher scheint es mir nicht nur ein Rhythmus von Abnutzung
62 Poetik und Aktualität des Schönen Zu Poetik und Hermeneutik 63

und Kontrastempfänglichkeit, der das Dichten durchwaltet, diese ständig Um das aus Hegels Ansatz zu gewinnen, prägt Henrich den Begriff der
sich mehrende Exempel-Sammlung von Sprache, die im Diktat der Dichter »unvordenklichen Vermittlung von Sein und Selbst«. Aus ihm folgert er den
angelegt wird, sondern ineins damit eine beständige Bewegung wachsender partialen Charakter der modernen Kunst. In ihr vereinige sich der Darstel-
Vertraulichkeit und des Zuhauseseins. Obscuritas ist selbst nichts anderes als lungsanspruch der platonischen Tradition - allerdings so, daß nicht mehr das
die Einladung zu solcher Einhausung. Offenbar hat Sprache einen anderen, Wesen zur Erscheinung komme - mit dem reinen Vollzugscharakter des
innerlicheren Bezug zu Memoria als alles Optische. Zwar zeigt auch ein lang Schaffens, an dem sich die positivistische Ästhetik orientiert habe. Als unvor-
betrachtetes Bild, wenn man es nach Jahren oder Jahrzehnten unerwartet denkliche Einheit von Selbst und Sein nimmt sie weder die Selbstbewegung
wiedersieht, eine mächtige Vertrautheit, genau wie das Wiedersehen mit des Selbst noch eine vorfindliche Wirklichkeit beruhigt in Anspruch, son-
einem Menschen, mit einer Stadt, mit einer Landschaft. Aber das alles ist dern deckt die Problematik auf, die das Selbstsein sich selber ist. Das wird an
Wiedersehen. Dagegen ist das Gedicht und das sprachliche Kunstwerk über- modernen Gestaltungsformen illustrierbar, etwa der Erzählung, die rein als
haupt, als der gehörte oder gelesene Text, immer schon beim ersten Hören innere Bewegung der Subjektivität vor sich geht, ohne den »Weg über die
oder Lesen so etwas wie Wiedererinnerung für jedes einzelne Wort. Das will zweite Wirklichkeit der Dinge«, oder umgekehrt an der Tendenz, alle Wirk-
sagen, das Wort ist immer schon in den Schatzhäusern der Memoria zu lichkeit ins Selbst zurückzuführen, wie ζ. Β. in den Collagen. Die Reflektiert-
Hause und hat dort eine Stelle, die es nie verläßt: die Stelle des Denkens. heit wird eine Reflektiertheit des Kunstwerkes selber, indem es sich selbst
Poesie ist als Kunst des Wortes auf eine andere Weise Kunst als die anderen zum Thema hat.
Künste, und Poetik ist in einem anderen Sinne Kunstlehre. Poesie, auch die Nun geht Henrich nicht so weit, die neue Potentialität, die in das Kunst-
unverständlichste, ist im Begreifen und für ein Begreifen da. Darauf beruht werk der Moderne eingedrungen ist, von allen Formbedingungen loszu-
der enge Bezug von Poesie und Philosophie1. Er scheint mir für die Ästhetik sprechen, die von jeher und überall die künstlerische Qualität ausmachen. Er
noch längst nicht genügend ausgewertet. Er wird mindestens im Gebrauch nennt als solche beständigen Konnotationen des Kunstcharakters des Wer-
der Begriffe nicht fruchtbar. Das gilt auch und gerade für Hegels Ästhetik. kes: Ruhe, Ordnung, Gefugtsein der Dinge zur Einheit von Leben und Sinn,
Ihr hat Henrich einen höchst anregenden und originellen Beitrag gewidmet, Harmonie, Versöhnung. Aber die Kunst der Moderne gelte der Anstren-
in dem Bestreben, Hegels Ästhetik auf die Moderne anwendbar zu machen - gung der Form gegen sich selbst. »Formbrüche werden so zum Komposi-
oder besser: von der Moderne aus umzudenken. tionsprinzip« (30). Das leuchtet deskriptiv ein. Trotzdem muß ich gestehen,
Henrich geht von dem Doppelmotiv der Hegeischen Ästhetik aus, einer- daß die theoretische Bedeutung dieser modernen Formen von Kunst mir
seits den Vergangenheitscharakter der Kunst nur in dem Sinne zu lehren, daß nicht ganz so groß erscheint. Am Ende sind die Elemente einer jeden
die Kunst nicht mehr die höchste Darstellung der Wahrheit sei, da diese im künstlerischen Schöpfung immer so geplant gewesen, daß sie eine Reizwir-
christlichen Glauben und Denken ihre eigentliche Heimat gefunden habe. kung ausüben sollten, und alle Reizwirkung untersteht gewissen Gesetzen
Das bedeute aber andererseits, daß Kunst etwas anderes werde, nachdem die der Abstumpfung, des Kontrastes, des Anklangs, der Gesuchtheit und
Versöhnung von Sein und Selbst im spekulativen Begriffe geschehen" sei. Im Erlesenheit. -Kurz, die Wandelbarkeit der Reizvalenz gehört zum Wesen des
Besitze der vollendeten Selbstgewißheit des Geistes sei die Kunst notwendig Reizes. So ist die Moderne von der Besonderheit der Mittel her, durch die sie
etwas Neues: die Selbstbewegung und der Selbstgenuß des Geistes ergehe ihre Reizwirkung erzielt, recht gut beschreibbar. Aber mögen dieselben
sich in der spielenden Darstellung im Medium der Anschauung. Das sei die noch so wenig herkömmlich sein - wie daraus Kunst wird und was Kunst
Gegenwart und Zukunft der Kunst. Dieses prognostische Motiv liege auch in ist, scheint mir nicht anders als ehedem. Preisendanz' besorgte Frage, was
Hegels Ästhetik und sei eines Ausbaus fähig, der nicht Rücken oder Over- aus der älteren Kunst werde, scheint mir nur allzu berechtigt, wenn man die
beck, sondern die heutige >Moderne< zu begreifen gestatte. Die Moderne sei hier vertretene Theorie der Moderne hört - und ist doch in Wahrheit
in einem bedingten Sinne wirklich etwas Neues gegenüber der klassischen gegenstandslos. Auch Henrich hat den Begriff der Moderne angesichts
Tradition der Kunst - wie ja auch die Philosophie nicht mehr dieselbe sein dieser Frage ins Unbestimmt-Unendliche erweitern müssen.
könne nach Hegels Vollendung des spekulativen Idealismus. Die Moderne So bin ich im Zweifel, ob Henrich nicht besser getan hätte, an Schelling
sei aber bei aller Neuheit die klare Erfüllung dessen, was seit Hegels und anzuknüpfen, dem er jedenfalls die Rede von der Unvordenklichkeit ver-
Goethes Tod angehoben habe. dankt und der in der Kunst das Organon der Philosophie sah. Hegels höchst
beiläufige Prognose der zeitgenössischen Kunst scheint mir jedenfalls ein zu
1
Siehe dazu im vorangehenden >Dichten und Deuten< (Nr. 3).
64 Poetik und Aktualität des Schönen Zu Poetik und Hermeneutik 65
2
schmaler Ausgangspunkt für eine Aktualisierung Hegels . Das Schwerge- Die nicht mehr schönen Künste
wicht von Hegels Ästhetik liegt im Begreifen der Kunst als einer Gestalt der
Wahrheit - oder besser: als einer Gestaltenfolge, d. h. als Differenzierung Der Titel >Die nicht mehr schönen Künste< ist ein Programm, ja eine
und Integration der »Weltanschauungsweisen« in einer philosophischen Provokation. Es spricht sich in ihm die Tendenz aus, den Begriff des
Geschichte der Kunst. Die Lehre von der Vergangenheit der Kunst ist keine Ästhetischen und den herkömmlichen Begriff der Kunst aufzugeben, um
historische These, sondern eine philosophische Wahrheit, deren begriffliche den Phänomenen der Gegenwart eine neue Gerechtigkeit zuteil werden zu
Implikationen man entfalten sollte. Dabei scheint sich mir ein Gesichtspunkt lassen.
zu ergeben, der besser geeignet ist, Hegels Ästhetik über sich selbst hinaus zu Die nicht mehr schönen Künste: der Auftakt des Bandes ist von der an
steigern und für die Moderne zu aktualisieren. Ich meine die bei Hegel seinem Ende sichtbaren Tendenz denkbar weit entfernt. Zwei gelehrte
anklingende, aber nicht wirklich durchgeführte Beziehung von Poesie und Referate von Gerhard Müller und Manfred Fuhrmann gehen dem Häßli-
Philosophie. chen, insbesondere dem Ekelhaften und dem Grausigen, in der antiken
Literatur nach. In der Diskussion wird die Tendenz deutlich, die ästhetische
Offenbar gilt für die Poesie der Vergangenheitscharakter der Kunst nicht
Integration, die diese Grenzphänomene des Ästhetischen auf die Mitte des
ganz im selben Sinn wie für die griechische Skulptur. Die Argumente des
Kunstwerks bezieht, nach Kräften abzubauen und eine Art Vorstufe zu den
Klassizismus treffen auf sie nicht recht zu. Hegel hat immer die Kunstreli-
nicht mehr schönen Künsten zu gewinnen. In Wahrheit ist es für die Klassi-
gion der Griechen in erster Linie im Auge, indem er an Winckelmann denkt,
ker, für Homer, Aischylos, Sophokles, höchst bemerkenswert, wie groß
obwohl doch nach seiner eigenen Theorie Malerei, Musik und Poesie - in
der Spielraum ist, innerhalb dessen der Kanon des Schönen, Vornehmen,
dieser Folge - den Vorrang erhalten. Man kann sich fragen, ob das den
Heldischen oder Göttlichen durch das Häßliche, das Grausame, das Grausi-
Vergangenheitscharakter dieser Künste und vor allem den der Poesie nicht
ge grundiert und variiert werden kann. Noch viel mehr gilt das bekanntlich
modifizieren muß. Wenn man anerkennt, daß der Begriff und damit das
von der Alten Komödie, die aus dem Häßlichsten eine göttliche Heiterkeit
philosophische Wissen der Maßstab aller Wahrheit ist, so liegt darin, daß das
hervorzauberte. Offenkundig ist es für das Verständnis dieser Phänomene
Wort der Dichtung kraft seiner impliziten Begriölichkeit dem philo-
notwendig, die platonisch-aristotelische Moralisierung (und was ihr durch
sophischen Begriff besonders nahe ist. Die Hierarchie der Künste ist keine
die christliche Überlieferung hindurch entspricht) abzustreifen. Das war
beliebige. Sie begründet auf ihre Weise den Maßstab für Wahrheit mit, der
insbesondere die Forderung von Gerhard Müller, und die Diskussion ging
hier gilt. Das wird.bei Hegel greifbar genug. Wenn es auch meist Shakespea-
entsprechend um den >theologischen< Sinn der griechischen Dichtung und
re ist, an dem sich für ihn die Wahrheit der Dichtkunst dokumentiert - auch
die Frage, wie es zur Freisetzung des Häßlich-Realistischen kommt. Die
als »objektiver Humor«, dessen Bedeutung Henrich so stark anhebt - , so
genauere theologische Deutung des Problems blieb reichlich kontrovers,
bleibt doch die Nähe von Wort und Begriff eine allgemeine Auszeichnung
vor allem zwischen Blumenberg und Taubes. - Der zweite Beitrag, gediege-
der Poesie. Wie hier mit einem geistigen Zeichenmaterial von verschweben-
ne Einzelstudien zur silbernen Latinität, die Manfred Fuhrmann vorlegte,
der Sinnlichkeit gearbeitet wird, ohne daß deswegen auch die Bedeutungen
gab wohlabgewogene Feststellungen über das Ekelhafte und Grauenhafte,
verschweben, wäre wert, einmal als Gegenmodell gegen die Bildbegrifflich-
wie es vor allem in der römischen Literatur begegnet. Für das Problem der
keit, die die Ästhetik beherrscht, ausgewertet zu werden.
nicht mehr schönen Künste scheint mir das gar nichts herzugeben. Es kann
Besonders interessant bildet sich in der Diskussion die Frage ab, die den nur ein eingefleischter Klassizismus und eine entsprechende Deformation
theoretischen Avantgardismus der romantischen Poetik und die praktische des Christlichen sein, die hier Schwierigkeiten entdecken. Formuliert man
Rückständigkeit der romantischen Poesie angeht. Aber auch hier kann ich die Alternative: entweder ist das alles >theologisch< bzw. sozialkritisch ge-
den Zweifel nicht unterdrücken, ob nicht die offene Virtualität begrifflicher meint - ζ. Β. Lucans >Pharsalia< oder die christlichen Märtyrergreuel - , oder
Aussagen einen Effekt erzielt, der zu Unrecht als ein Vorsprung der Theorie es ist ästhetisch integriert, so gibt man jede vernünftige Einsicht aus der
wirkt. Gemeintes ist immer unbestimmt und daher mannigfacher Ausfül- Hand. Offenbar ist es selbst für einen historisch geschulten Verstand nicht so
lung fähig - das Ausgeführte dagegen ist fixiert und damit dem Veralten leicht, die eigenen wohlanständigen Begriffe zu suspendieren und das Bäu-
stärker preisgegeben. erlich-Selbstverständliche mit all seinen Metamorphosen so selbstverständ-
lich zu finden, wie es ist. Mit dem aktuellen Thema >Die nicht mehr schönen
2
Vgl. dazu die beiden Hegel-Beiträge dieses Bandes (Nr. 18 und 19), die die These Künste< hat das alles wenig zu tun.
vom Vergangenheitscharakter der Kunst in ihrem Kontext thematisieren.
66 Poetik und Aktualität des Schönen Zu Poetik und Hermeneutik 67

Das zweite Thema war die Illegitimität des Lehrgedichts. Fabian stellt Historismus die völlige Verbannung des Zufalls zuschreibt. Hier scheint mir
höchst überzeugend dar, wie die aristotelische Verweisung des Empedokles eine ehedem gewonnene, vor allem von Erich Rothacker zur Geltung ge-
aus der Gattung des Epischen und wie der aristotelische Mimesis-Begriff die brachte Erkenntnis über die geheime Verwandtschaft zwischen den feindli-
poetische Anerkennung des Lehrgedichts erschweren und wie die Theorie chen Brüdern Hegel und die historische Schule zu einer falschen Selbstver-
hier erst mit der Renaissance-Poetik ins Freie gelangt. Man darf wohl ständlichkeit zugespitzt.
folgenden Schluß ziehen: Mag das Lehrgedicht auch ein Grenzphänomen Es hegt wohl weniger an den >Vorlagen< als an der Fragestellung selber,
des Ästhetischen sein, so ist es doch von großer Beliebtheit und verweist daß man aus der Diskussion über die Rolle des Zufalls in der Geschichte
dadurch indirekt darauf, daß >Kunst< gar nicht so >rein< ästhetisch ist, auch nicht recht klug wird. Was >Zufall< ist, wird hier wie eine klare Entität
wenn sie noch >schöne Kunst< ist. behandelt. Der >reine Zufall« wird auf so absurde Weise allem Verursachten
Ein bevorzugtes philosophisches Interesse darf das dritte Thema bean- entgegengesetzt, daß er dann natürlich aus dieser künstlichen Reinigkeit
spruchen: das Ästhetische als Grenzerscheinung der Historie. Die Vorlage befreit werden muß. So wird er bei Herodot als bloße poetische Aus-
Kracauers diskutiert die Problematik der allgemeinen Geschichte gegenüber schmückung anerkannt oder weil er nur in bestimmter Perspektive Zufall sei
der Tatsache, daß >spezielle< Geschichtsdarstellungen den Ansprüchen ge- und >eigentlich< die Dinge doch recht wohlverständliche Ursachen hätten -
lehrter Forschung besser entsprechen. Im Gegensatz zu der bekannten Cro- oder gar: daß die Dinge auch ohne den Zufall so gekommen wären, wie es zu
ceschen Kritik an dem Geschichtsanspruch aller Geschichte, die speziell und erwarten war. Hier hätte die Erinnerung an die Analyse des Zufalls in der
nicht Universalgeschichte ist, verfolgt Kracauer die genau umgekehrte Per- Aristotelischen >Physik< vor einem solchen abstrakten Zufallsbegriff warnen
spektive. Weil im engeren Fragebereich einer >speziellen< Geschichte die sollen, der weder eine ästhetische noch eine geschichtliche Realität hat,
Determinanten eher überschaubar und nachprüfbar sind, erscheint diese als sondern allein die gespenstische einer schlechten und unwirklichen Abstrak-
wissenschaftlich legitim, während die allgemeine Geschichte sich als eine tion. Zufall wird immer nur in ursächlich verständlichen Zusammenhän-
bloße ästhetisch aufgehöhte Erzählung darstellt. Aber hat Croce am Ende gen, als eine Art akzidenteller Ursache, gedacht werden können.
nicht doch recht? Ist nicht, was uns bei einer speziellen Geschichte, die ein In welchem Sinne zeigt sich nun hier das Ästhetische als Grenzerschei-
partikulares Thema verfolgt, überhaupt von »Geschichtet reden läßt, doch nung der Historie? Es ist doch wohl die alte Kritik, die schon Graf Yorck an
am Ende weniger die >logische< Datenfolge einer Entwicklung, z.B. der Ranke geübt hat, daß ihm »nichts zu Wirklichkeiten zu werden vermochte«.
eines Stils, als eben das zeitliche Moment darin, um dessentwillen sie, ob Das tritt im Gegensatz zu der moralischen Paradigmatik, die im Zeitalter der
>general< oder >particular<, ohne das erzählende »Und nun ...« nicht aus- Aufklärung den >Geschichten< zukam, als das Eigene des Historismus her-
kommt? Es scheint mir eine seltsame Folge der positivistischen Wissen- aus, daß »die Geschichte« zwar von allen ideologischen Endgedanken, die
schaftstheorie, daß hier das essentiell Geschichtliche ganz ins Ästhetische der kritischen Auflösung verfallen sind, befreit wird - so daß jede Erschei-
abgedrängt wird. Doch sei ausdrücklich gerühmt, daß Kracauer bei aller nung und Epoche unmittelbar zu Gott ist - und daß eben damit die Einheit
Problematisierung der >general history< nicht blind dagegen ist, daß sie eine der Geschichte nur mehr eine ästhetische Konsistenz behält. Das bedeutet
legitime Bedeutung für >non historical ends< besitzt. Nur freilich: Was wären aber, daß die essentielle Inkonsistenz, die dem Lauf der Geschichte zu-
>historical ends<? >Means<? kommt, ästhetisch verdeckt wird. Jauß sagt in der Diskussion: »Hier erweist
Die Vorlage Kracauers wird eingerahmt von zwei Beiträgen von Histori- es sich, daß - entgegen der ursprünglichen Fragestellung des Kolloquiums -
kern. Christian Meier schildert Herodots >religiöse< Gelassenheit, mit der er nicht der Zufall (fortuna) im historiographischen Kontext, sondern gerade
im großen Geschehen der Perserkriege sowohl der Notwendigkeit als dem das »Ausräumenjeder Zufälligkeit« als ästhetische Grenzerfahrung im Histo-
Zufall ihr Recht läßt, und nennt das »Deckungslücken im historischen rischen angesehen werden muß.« Dieser Satz legt die falsche Abstraktheit
Haushalt«. Aber was heißt hier eigentlich >religiös<? Taubes hat fur Herodot des rahmenbildenden Begriffs des Zufalls bloß: Ohne die teleologischen
mit Recht Zweifel an der Angemessenheit dieses Begriffs geäußert. - Rein- Vorbegriffe des Verstehens - den »Lauf der Dinge«, das »Heil«, den »Endzu-
hard Koselleck prüft (an dem nicht ganz so großen Gegenstand des Histori- stand«, die Entfaltung der kreatürlichen Möglichkeiten, die Kontinuität des
kers Archenholtz) den Zufall als Motivationsrest in der Geschichtsschrei- Bewahrens, oder auch die »klassenlose Gesellschaft« oder den Staat ohne
bung - mit feinem Sinn für den Wandel vom 18. zum 19. Jahrhundert. Etwas Herrschaft - hat die ganze Rede vom Zufall überhaupt keinen bestimmten
verblüffend ist, daß er für den Historismus des 19. Jahrhunderts nur an die Sinn mehr, und »Zufall« hat jedenfalls nicht den, das Ursachlose schlechthin
Geschichtstheologie (Hegels und Droysens) denkt und demzufolge diesem zu sein.
68 Poetik und Aktualität des Schönen Zu Poetik und Hermeneutik 69
Was man den weiteren Verhandlungen entnimmt, vor allem, wenn man sten, die sich hier auf Hegel berufen) nimmt die grundsätzliche Bedeutung
die Beiträge von Jauß und Taubes zur christlichen Ästhetik oder die Beiträge von Hegels Satz, der die gesamte nachklassische Kunst mitmeint, nicht ernst
von Hempel, Tschizewskij, Rotermund, Dieckmann, Maurer liest, scheint genug.
mir in der Tat der eigentlichen Frage des Kolloquiums nicht recht zu
entsprechen. Die nicht mehr schönen Künste von heute werden aus der
Geschichte der abendländischen Kunst, wie sie uns hier vor Augen gerückt
wird, nicht verständlicher. Was überall siegreich bewiesen wird, ist ledig-
lich, daß es allerhand Kunst und Kunsttheorie gab, die außerhalb eines
klassizistischen Schönheitskanons beheimatet ist. Aber wer hat das eigent-
lich bezweifelt? Auerbachs Mimesis-Forschung ist offenbar auf fruchtbaren
Boden gefallen. Indessen scheint mir die Problematik der nicht mehr schö-
nen Künste von heute dadurch nicht recht geklärt. Überdies ist die begriffli-
che Basis oft recht schwankend und läßt einen im unklaren, was eigentlich
hier der Begriff des Ästhetischen meint. So etwa bei der Erörterung der
mittelalterlichen Obszönität. Das »reine Wesen des Obszönen« kommt mir
abermals wie ein Begriffspopanz vor, den es nicht gibt. Die Frage »Läßt sich
das Obszöne ästhetisieren?« scheint mir merkwürdig. Ist nicht das Obszöne
als Inhalt der Aussage - und erst recht der obszöne Witz - schon immer
ästhetisch?
Andere Beiträge, die folgen, kommen der angestrebten Aktualität wohl
näher, insbesondere die Beiträge von Preisendanz, Marquard, Iser und
Imdahl. So sind Heines >Reisebriefe< in der Tat ein neues »Genre«, in dem
sich »keine integrale Einheit einer Kunstwelt ausbreitet«, so sehr sucht
Heine sein politisches Wollen in seine Schriftstellerei einzuweben. Preisen-
danz' Analyse dieser Einwebungen macht indirekt deutlich, welche Höhe
der Kunst Heine dabei erreicht. Preisendanz tut m. E. recht, sich hier gegen
die Rede von Grenzphänomenen des Ästhetischen zu wehren. Wo soll
eigentlich das Kernland des Ästhetischen liegen? Im französischen Klassizis-
mus?
Mir scheint, am ehesten in dem, was Hegel die >Kunstreligion< nannte,
d.h. bei den Griechen, die die volle Äußerlichkeit und Sichtbarkeit des
Göttlichen erreicht hatten. Man mag es auch Darstellung der >heilen Welt<
nennen. Aber für die Hegeische Theorie der romantischen Kunst, die »die
Äußerlichkeit sich frei ergehen« läßt (und das heißt: die kein Ideal kennt), ist
damit eben der Vergangenheitscharakter der Kunst gegeben. Es scheint mir
nicht berechtigt, den Begriff der >nicht mehr schönen Künste< von dem einen
Gesichtspunkt der Auflösung der Genieästhetik aus festzulegen. Entweder
ist mit Hegels Parole vom Vergangenheitscharakter der Kunst das Ende der
klassischen Kunstreligion gemeint - und das entspricht dem stofflichen
Umkreis der hier vorgelegten Studien -, oder es ist die >Moderne< der
nachhegelschen Epoche gemeint. Dann aber ist Hegels Theorie der romanti-
schen Kunstform nicht mehr der rechte Rahmen. Marquard (wie die mei-
Ober den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 71

heit bestätigt der Einwand die Selbstverständlichkeit ihres Anspruchs. Wer


lügt, will, daß man ihm glaube. Der Dichter erhebt seinen Anspruch auf-
grund seiner Kunst, und seine Kunst ist die der Sprache.
Was Sprache überhaupt ist und was den sprachlichen Kommunikations-
vorgang ausmacht, wird nun gewiß auch für den besonderen Fall von Sprache
gelten, den man Dichtung nennt. Ich möchte aber auch das Umgekehrte
7. Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche behaupten, nämlich daß Dichtung in einem eminenten Sinne Sprache ist.
nach der Wahrheit Wenn man das überzeugend machen will, muß man freilich an der Sprache,
die wir täglich sprechen, eine andere Seite ins Licht rücken als die des bloßen
(1971) Informationsaustausches. Die Art, wie wir die Möglichkeit des Miteinander-
sprechens wirklich wahrnehmen, ist, daß wir einander etwas sagen. Das ist
ein Sprachvorgang, der gegenüber allen Formen bloßer Informationsüber-
mittlung - die auch durch >Zeichen< geschehen kann - ausgezeichnet ist. Daß
Der klassische Titel für die Überlegungen, die wir dieser Frage widmen, jemand einem anderen etwas sagt, ist nicht schon dann der Fall, wenn der
stammt von Goethe, und gewiß ist schon bei Goethe das Verhältnis der beiden sogenannte Rezipient da ist, welcher die Information aufnimmt. Was darüber
Begriffe >Wahrheit< und >Dichtung< kein bloßes Gegensatzverhältnis, son- hinaus verlangt ist, ist vielmehr die Bereitschaft, sich etwas sagen zu lassen.
dern es ist eine Interferenz beider im Spiel. Er betitelt so seine Selbstbiographie Nur dadurch wird das Wort sozusagen verbindlich, d.h., es verbindet den
und meint damit nicht nur die dichterischen Freiheiten, die er sich im Erzählen einen mit dem anderen. Das geschieht überall dort, wo wir miteinander
seines Lebens nimmt, sondern gewiß auch den positiven Anteil, den die sprechen, uns auf ein wirkliches Gespräch miteinander einlassen.
dichterische Erinnerung für die Wahrheit hat. Vollends gilt das für die frühen Was ist eigentlich vorausgesetzt, wenn einer sich etwas sagen lassen kann?
Zeiten der Kultur, insbesondere die Epoche der epischen Poesie der Völker, Offenbar ist die oberste Bedingung dafür, daß er nicht alles besser weiß und
daß der Wahrheitsanspruch der Dichtung ganz unumstritten ist. Herodot daß ihm etwas, was er zu wissen meint, fraglich zu werden vermag. In der Tat
sagt: Homer und Hesiod hätten den Griechen ihre Götter gegeben - so beruht die Möglichkeit des Gesprächs auf dem wechselseitigen Zuspiel von
selbstverständlich war es noch fur einen Schriftsteller an der Schwelle der Frage und Antwort. Nun gibt es überhaupt keine Aussage, die nicht ihren
Aufklärung, daß diese frühe griechische Poesie den Wahrheitsgehalt religiö- letzten Sinn, d. h. das, was sie einem sagt, von der Frage her empfängt, auf die
ser Erkenntnis besitze. Oder bezeugt sich in dem Satz des Herodot schon ein sie eine Antwort gibt. Das nenne ich den hermeneutischen Charakter des
erster Zweifel? Nun, jedenfalls hat sich in der klassischen Ästhetik das Sprechens: Wir übermitteln einander im Sprechen nicht wohlbestimmte
Belehren neben dem Erfreuen in voller Geltung erhalten, und das bleibt, bis in Sachverhalte, sondern versetzen unser eigenes Trachten und Wissen durch
unser neuzeitliches Wissenschaftsdenken hinein, gültig - wenn heute nicht das Gespräch mit dem anderen in einen weiteren und reicheren Horizont. Jede
mehr in der naiven Lernbereitschaft früher Epochen, so doch in einer reflek- verständliche und verstandene Aussage wird in die eigene Bewegtheit des
tierten und indirekten Weise. Fragens hineingeholt, d.h. als eine motivierte Antwort verstanden. Sprechen
Was mir unbestreitbar scheint, ist, daß die dichterische Sprache ein beson- istMiteinandersprechen. Getroffenwerden von einem Wort oder harthöriges
deres, ihr ganz eigenes Verhältnis zur Wahrheit hat. Das zeigt sich einmal da- Vorbeihören an dem gesagten Wort - das sind die eigentlichen Spracherfah-
rin, daß sie nicht zu jeder Zeit jedem beliebigen Inhalt angemessen ist. Aber rungen.
auch darin, daß dort, wo ein solcher Inhalt dichterische Wortgestalt annimmt, Aber es gibt noch eine andere Erfahrung von Sprache, die einen ausgezeich-
er damit eine Art Legitimation erfahrt. Es ist die Kunst der Sprache, die nicht neten Charakter besitzt, und das ist die Erfahrung von Dichtung. Hier haben
nur über das Gelingen oder Mißlingen der Dichtung entscheidet, sondern wir eine ganz andere hermeneutische Situation. Wer ein Gedicht verstehen
auch über ihren Anspruch auf Wahrheit. Gewiß, »die Dichter lügen viel« - will, meint nur das Gedicht selbst. Solange es gegenüber einem Gedicht ein
dieser alte platonische und naive Einwand gegen Dichtung und Dichter und Zurückfragen auf einen Sprechenden gibt, der damit etwas meint, sind wir
ihre Glaubwürdigkeit stellt sich dem Glauben an die Wahrhaftigkeit der überhaupt noch nicht bei dem Gedicht. Wir wissen alle aus eigener Erfahrung,
Kunst entgegen und scheint gegen den Glauben an die Wahrheit der Kunst zu was für ein fundamentaler Unterschied zwischen einem wirklichen Gedicht
sprechen. Doch will dieser Wahrheitsanspruch nicht verstummen. In Wahr- oder etwa jenen mehr oder minder gut gemeinten Formen dichterischer
72 Poetik und Aktualität des Schönen Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 73

Mitteilung besteht, die junge Leute aus vollem Herzen zu Papier zu bringen Möglichkeit, die uns geschenkt ist, unsere Gedanken zu verbergen. - Dieser
pflegen. Daist gewiß Echtheit und drängende Macht des Empfindens, wenn erste Sinn von Wahrsein meint also, daß man das Wahre sagt, das heißt, das
einer ein Liebesgedicht schreibt, und ein solches Versgebilde ist aus seiner sagt, was man meint. Er ergänzt sich aber, und insbesondere im Sprachge-
Motivation bestens verständlich. Dagegen sind der Dichter und das Gedicht, brauch der Philosophie, durch den anderen Sinn, daß eine Sache das >sagt<, was
die solchen Namen verdienen, von allen Formen motivierten Redens wesen- sie >meint<. Wahr ist, was sich als das, was es ist, zeigt. Wenn wir etwa sagen
haft unterschieden. Es kommt niemandem in den Sinn, wenn er ein Gedicht >echtes Gold<, dann meinen wir: Das blitzt nicht nur so wie Gold, das ist Gold.
liest, verstehen zu wollen, wer da etwas sagen möchte und warum. Hier ist Wir können dafür auch sagen, es sei >wahres< Gold, und der Grieche sagt in
man ganz auf das Wort, wie es da steht, gerichtet und empfängt nicht eine diesem Falle >alethes<. Noch besser entspricht dem in unserem eigenen
Mitteilung, die von diesem oderjenem in dieser oder in einer anderen Form zu Sprachgebrauch, wenn wir von jemandem sagen, er sei ein >wahrer Freund<.
einem gelangen kann. Das Gedicht steht vor uns nicht als etwas da, womit Wir meinen damit, er sei einer, der sich als Freund bewährt hat, der einem
jemand etwas sagen möchte. Es steht in sich da. Dem Dichtenden wie dem nicht nur den Anschein freundschaftlicher Verbundenheit und Gesinnung
Aufnehmenden steht es in gleicher Weise gegenüber. Abgelöst von allem entgegenbrachte. Es hat sich vielmehr herausgestellt, daß er ein wirklicher
Meinen ist es ganz, ganz Wort! Freund ist, »unverborgen«, wie Heidegger sagt. In diesem Sinne frage ich
Fragen wir, in welchem Sinne an einem solchen Wort Wahrheit sein kann. nach der Wahrheit der Dichtung.
Das dichterische Wort ist offenbar von der Art, daß es einzig und unaus- Was ist mit der Sprache geschehen, wenn sie Sprache der Dichtung ist? Was
tauschbar ist. Nur dann nennen wir etwas ein Gedicht. Wo uns das nicht so kommt an ihr heraus, wie an einem Menschen herauskommt, daß er sich als
vorkommt, sondern die Worte beliebig scheinen, finden wir ein Gedicht Freund bewährt? Ich kann es auch so formulieren. Wenn ich sage >ein wahrer
mißlungen. Das eigentlich Merkwürdige aber ist, daß ein Gedicht, das uns als Freund<, dann meine ich: Hier entspricht das Wort seinem Begriff. Dieser
dichterische Leistung überzeugt, uns auch mit dem überzeugt, was es sagt. Es Mensch ist wirklich in Übereinstimmung mit dem Begriffeines Freundes.
ist eine allgemeine Erfahrung, daß nicht alles zu allen Zeiten in dichterischer Genauso frage ichjetzt, was ist das dichterische Wort in seiner Wahrheit? Wie
Weise gesagt werden kann. Das Versepos etwa, das von Homer über Vergil, entspricht es dem Begriffeines Wortes?
Dante, Milton eine große Tradition der Dichtung war und schließlich in Mit dieser Frage sind wir sehr weit von der Fragestellung der Kommunika-
>Hermann und Dorothea< eine Art letzter, »bürgerlicher« Erfüllung fand, ist tions- und Informationstheorie entfernt. Zwar gilt auch für das dichterische
keine wahre Möglichkeit des dichterischen Sprechens mehr. Ebenso ließe sich Wort, daß es in der Möglichkeit ist, ein Text zu sein, geschrieben zu sein. Als
fragen, ob es das Drama zu jeder Zeit geben kann oder ob es nicht für geschriebenes ist es in einem besonderen und ausgezeichneten Sinne ein Wort,
bestimmte Epochen charakteristisch ist, daß in ihnen bestimmte Weisen des nämlich ein Wort, das geschrieben steht<. Ich benutze diesen lutherischen
dichterischen Sagens vorwalten und andere gar ausgeschlossen und unmög- Ausdruck, weil er etwas deutlich macht. Was heißt denn das: Es steht
lich sind. So haben wir über 1500 Jahre christlicher Geschichte hindurch geschrieben? Das meint doch offenbar nicht nur, daß esfixiertist, so daß man
eigentlich kein Drama. Hier drängt sich die Frage auf: Was drückt sich darin seinen Inhalt wieder erneuern kann. Das trifft aufalle möglichen schriftlichen
aus, daß gewisse Formen des Sagens möglich sind und gewisse nicht? Was für Fixierungen zu. So steht etwa in meinen Notizen, die ich bei einem Vortrag
eine >Wahrheit< liegt darin? vor mir habe, etwas geschrieben. Aber das ist kein Wort, das geschrieben
Aber was heißt hier >Wahrheit<? Es ist eine alte Regel, daß, wenn man eine stehfc. Warum nicht? Offenbar ist es lediglich so da, und nur dazu da, daß es
Frage nicht genau profilieren kann, man gut tut, die negative Form der Frage aufeinen Gedanken weist, den ich vor meinen Hörern etwa ausfuhren wollte.
zu suchen. So würde ich hier fragen: Was bedeutet es, daß gewisse Formen Der Wert dieser Notiz ist also ausschließlich der der dienstbaren Unterord-
dichterischer Aussage nicht mehr >wahr< sind? Was ist das für ein Sinn von nung unter den Gedanken und gehört nicht zur >Literatur<. Ein Gedicht
Wahrheit? >Wahrheit< hat schon in der ältesten griechischen Philosophie einen dagegen ist nicht eine Erinnerung an den ursprünglichen Vollzug eines
doppelten Sinn. Der griechische Ausdruck >Aletheia< wird so, wie er im Gedankens, nur für seinen Neuvollzug dienlich. Es ist umgekehrt, und so sehr
lebendigen Sprachgebrauch der Griechen lebte, am besten übersetzt mit umgekehrt, daß der Text viel mehr Wirklichkeit hat als jede seinermöglichen
>Unverhohlenheit<. Denn immer mit Worten des Sagens ist dieses Wort Darbietungen je für sich beanspruchen kann. Ob ein Dichter seine Werke
verknüpft. Unverhohlenheit heißt aber: sagen, was man meint. Sprache ist selber vorliest, ob ein anderer sie spricht, jeder weiß, daß das Gesprochene
eben nicht in erster Linie, wie das berühmte Wort eines Diplomaten lautet, die hinter dem zurückbleibt, was man eigentlich meint und woran man all«
74 Poetik und Aktualität des Schönen Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 75

Darbietungen mißt. Was ist das für eine Möglichkeit des Wortes, daß es so für daß man als Zeuge sogar belehrt wird, man müsse vollständig alles sagen,
sich selbst stehen kann?1 was man weiß, ohne etwas zu verschweigen, ohne etwas hinzuzufügen.
Nun ist es nicht nur das dichterische Wort, das in diesem Sinne >autonom< Das nennt man im Gerichtsleben >Aussage<. Ich sehe hier davon ab, wie
ist, so daß wir uns ihm unterordnen und auf es in seiner Gestalt als >Text< unser fragwürdig die Funktion des vor Gericht Aussagenden aus anderen herme-
Bemühen konzentrieren müssen. Es gibt, wie ich meine, noch zwei andere neutischen Gründen ist. Hier möchte ich zunächst nur dies Perfektionisti-
Weisen solcher Texte. Das eineist der religiöse Text. Das ist klar genug. Ich sche, diesen Vollendungscharakter im Worte >Aussage< bewußt machen.
zitierte die Luthersche Übersetzung: »Es steht geschrieben«. Was ist der Sinn Darin liegt die Entsprechung zur dichterischen >Sage<. Sie ist eine Sage, die
dieses »Es steht geschrieben« ? Im Lutherschen Sprachgebrauch liegt in dieser sich voll aussagt, die also so ist, daß nichts, was nicht in ihr selber gesagt
Wendung oft ein besonderer Sinn von Sagen, den ich Zusage nennen möchte. ist, zur Aufnahme und zu ihrer Sprachwirklichkeit hinzugenommen wer-
Man kann sich auf etwas Zugesagtes berufen, z. B. im Fall des Versprechens, den muß. Sie ist >autonom< im Sinne der Selbsterfullung. Ebenso ist das
das einer dem anderen gibt. Wer ein Versprechen gibt, sagt etwas zu. Ich kann Wort des Dichters. Das dichterische Wort ist also in dem Sinne Aussage,
mich darauf verlassen und mich daraufberufen. Das ist nicht bloß Mitteilung, daß diese Sage sich selbst bezeugt und nichts anderes, das sie verifiziert,
sondern ein verbindliches Wort, das gegenseitige Verbindlichkeit voraus- zuläßt. Sonst mögen wir eine Aussage kontrollieren, etwa die vor Gericht,
setzt. Es steht nicht bei mir allein, ob ich etwas versprechen kann. Das hängt ob das stimmt, was der Zeuge sagt oder was der Angeklagte sagt oder wer
auch davon ab, daß der andere das Versprechen annimmt. Erst dann ist es ein immer. Diesen Sinn hat offenkundig das dichterische Wort nicht mehr,
Versprechen. Man stelle sich etwa folgende Situation vor: Ein Mann ver- und die Frage, die uns beschäftigen muß, ist: Wie kann das sein, daß ein
spricht seiner Frau, daß er nie wieder über seinen Durst trinken will. Aber Sagen so ist, daß es sinnlos und in einer überzeugenden Weise verkehrt ist,
vielleicht hat die Frau es längst begriffen, daß er dies Versprechen nie halten über das Gesagtsein hinaus nach einer anderen Instanz der Verifikation
kann. Daher nimmt sie das Versprechen nicht an, sondern sagt: Ich kann dir auch nur zu fragen - und daß der Dichter es ein unumstößliches Zeugnis
nicht glauben. - Zum Wesen der Zusage gehört eben, daß sie ein gegenseitiges nennen kann und alle schlechten Gedichte >Meineide< heißen können? (P.
Verhältnis des Sagens und Antwortens ist. In diesem Sinn sind die Texte der Celan).
Offenbarungsreligion >Zusage<, d.h., sie gewinnen ihren Sagecharakter Ich möchte über den religiösen Gebrauch des Wortes, etwa die Analo-
allein durch das Angenommenwerden seitens des Gläubigen. gien, die hier zur Erfahrung des Gebetes vorliegen, nichts sagen. Das ent-
Eine andere Form eines solchen >eminenten< Textes scheint mir im moder- zieht sich meiner Kompetenz. Aber es liegt auf der Hand, daß hier etwas
nen Staat der Rechtstext. Das Gesetz, das in einer bestimmten Weise durch Analoges vorliegt, wenn es auch auf ganz anderer Basis beruht. Wahrheit
sein Geschriebenstehen bindet, hat auch einen spezifischen Charakter, den ich in der Dichtung, das meint: Wie macht es das Wort des Dichters, daß es
Ansage nennen möchte. Der Rechtstext ist bekanntlich durch seine Verkün- sich selbst einlöst und geradezu abweist, daß man Verifikationen von au-
dung erst gültig. Ein Gesetz muß verkündet werden. Der Charakter der ßen sucht? Nehmen wir ein ganz beliebiges literarisches Beispiel, etwa
Ansage, in dem das Wort durch sein Gesagtsein sein Rechtsdasein gewinnt einen Roman von Dostojewski). Da spielt eine bestimmte Treppe eine
und ohne solches Gesagtsein nicht, macht seine Rechtsgeltung erst aus. So große Rolle, die Smerdjakow vorgeblich heruntergefallen ist. Jeder, der die
war es ζ. Β. eine der schrecklichsten Rechtskatastrophen, als in dem bösen Fall >Karamasows< gelesen hat, hat diese Szene nicht vergessen und »weiß« ganz
des Gesetzes Lubbe im Jahr 1933 ein Gesetz mit rückwirkender Kraft erlassen genau, wie die Treppe aussieht. Keiner von uns hat dabei dieselbe Vorstel-
wurde. Jeder empfindet sofort, ein Gesetz mit rückwirkender Kraft wider- lung; jeder von uns glaubt sie dennoch in ganz konkreter Weise zu haben.
spricht dem eigentlichen Sinn von »Gesetz«, geschrieben zu stehen. Verkün- Es wäre sinnlos zu fragen: Und wie sah die Treppe wirklich aus, die
dung von Gesetzen gehört zum Wesen des Rechtsstaates. Dostojewski) >meinte<? Der Dichter hat es hier vermocht, durch die Art
Die beiden Formen der >Zusage< und der > Ansage< sollen nun zum Hinter- seines Erzählens, durch seine erzählerische Gestaltung, eine Imagination zu
grund für den dichterischen Text dienen, den ich in einer entsprechenden wecken, die nun in jedem Leser etwas aufbaut, und zwar so aufbaut, daß er
Formel > Aussage< nennen möchte. Die Vorsilbe >aus< drückt einen Anspruch genau zu sehen glaubt, wie die Treppe da rechts herum und dann ein paar
aufVollständigkeit aus. Eine Aussage sagt vollständig, was der Sachverhalt Stufen heruntergeht, und dann verliert sich die Treppe im Dunkeln. Wenn
ist. Die Aussage ζ. Β., die wir vor Gericht machen, hat solchen Charakter, so ein anderer sagt, sie geht links herum und dann kommen sechs Stufen und
dann wird es dunkler, so ist er offenbar genauso im Recht. Dostojewski),
1
Siehe dazu in diesem Band auch den Beitrag >Von der Wahrheit des Wortes« (Nr. 5). sofern er es nicht genauer sagt, weckt nur dies, daß wir die Treppe in uns
76 Poetik und Aktualität des Schönen Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 77

aufbauen. An dem Beispiel sieht man, daß der Dichter es fertigbekommt, die Selbsterfullung. Das Positive, das Gesetzte, das, was man auch woanders
Selbsterfüllung von Sprache herzuzaubern. Aber wie macht das der Dichter, antreffen kann, so daß man zu prüfen vermag, ob unsere Aussage damit
mit welchen Mitteln? übereinstimmt - all das wird im dichterischen Wort suspendiert.
Ich möchte eine kleine Zwischenüberlegung einschalten. Offenbar ist das Und doch ist es irreführend, dies als ein geschwächtes Realitätsbewußtsein
Wort der Dichtung aufeine unlösbare Weise mit der Seite des Klanges und der zu fassen, etwa als eine verringerte Setzungskraft des Bewußtseins. Es ist
Seite der Bedeutung verwebt. Der Grad dieser Verwobenheit kann mehr oder umgekehrt. Die durch das Wort geschehende Realisierung schlägt allen
minder groß sein, bis zu dem Extrem, daß es gewisse sprachliche Kunstarten Vergleich mit anderem, das mit da "wäre, aus und hebt das Gesagte über die
gibt, in denen diese Verwobenheit absolut unlösbar wird. Ich meine das Partikularität hinaus, die wir sonst Wirklichkeit nennen. Daß es das tut, daß
lyrische Gedicht. Hier haben wir den Fall der Unübersetzbarkeit in seiner wir nicht hinaussehen in eine bestätigende Welt, sondern daß wir umgekehrt
vollen Unbedingtheit vor unser aller Augen. Es gibt keine Übersetzung im Gedicht die Welt des Gedichtes aufbauen, istja unbestritten. Ich frage, wie
lyrischer Gedichte, die das usprüngliche Werk zur Wirkung bringt. Es gibt im macht es das Wort, daß es das kann, daß wir plötzlich eine Verifikation des
besten Fall einen Dichter, der über einen Dichter kommt und sozusagen ein Gesagten zu suchen ablehnen? Das ist etwa bei Hölderlin, der die Rückkehr
neues dichterisches Werk an diese Stelle stellt, eine Entsprechung in neuem der Götter verkündet, ganz deutlich. Wer ernstlich glaubt, auf die Rückkehr
Sprachstoff schafft. Nun gibt es gewiß Abstufungen der Unübersetzbarkeit. der griechischen Götter wie auf etwas für die Zukunft Versprochenes warten
Ein Roman ist übersetzbar - und wir fragen uns: Woran liegt das, daß der zu sollen, der hat nicht begriffen, was die Dichtung Hölderlins ist. »Im Liede
Roman übersetzbar ist und daß wir etwa Dostojewskijs Treppe, ohne Rus- wehet ihr Geist. « Wie macht es der Dichter? Was macht die Dichtung mit dem
sisch zu können, so vor Augen sehen, daßich mich mitjedem streiten möchte, Dichter, daß sein Wort als ein Wortgebilde plötzlich >so< ist, und ich meine
wo herum sie geht? Wie macht das die Sprache? Offenbar ist das Verhältnis damit:so, daß es nicht etwas meini, sondern daß es das Dasein dessen ist, wases
von Klang und Bedeutung hier ein wenig mehr nach der Seite der Bedeutung meint - und das so sehr, daß selbst der Dichter, wenn er es hört, nicht etwa
hin verschoben - und doch bleibt auch dies dichterisches Wort. Es erfüllt sich meinen kann, daß er es ist, der es sagt?
nicht von anderem her, ζ. Β. durch bestätigende Nachprüfung einer Informa- Was bedeutet es, daß ein Gedicht gelingt? Was bedeutet es, daß ein
tion oder durch neue Erfahrung, sondern aus sich selbst. Selbsterfullung bestimmter Inhalt, etwas bestimmt Gemeintes, dadurch, daß es ein Gedicht
meint, daß man nicht mehr hinausgewiesen wird auf andere Instanzen. Dann gibt, auf dem Weg dieses hervorkommenden wahren Wortes sozusagen zum
aber ist es die höchste Erfüllung des Offenbarmachens (δηλοϋν), das die Stehen kommt?
generelle Leistung des Sprechens ist, was die dichterische Sprache auszeich- Denken wir nochmals an unsere Anfangsüberlegung. Dort sagten wir uns:
net. Es scheint mir daher eine abwegige ästhetische Theorie, das dichterische Jedes Sprechen sagt etwas. Sich etwas sagen lassen können oder jemandem
Wort dadurch zu interpretieren, daß man es als eine Zusammenballung von etwas sagen können setzt voraus, daß es offen Fragliches für einen gibt, das das
emotionalen und Bedeutungsmomenten auffaßt, die zum Alltagswort hinzu- Wort als Antwort anzunehmen nötigt. Wie sieht es beim dichterischen Werk
treten. Das mag zwar stets so sein. Aber nicht dadurch wird ein Wort aus? Hier handelt es sich nicht darum, was der Dichter meint oder was ihn
dichterisch, sondern weil es die Kraft der >Realisierung< gewinnt. So trifft motiviert, das oder jenes zu sagen. Es geht um die Frage, die durch das im
selbst Husserls feine Bemerkung, daß im Falle des Ästhetischen die eidetische Gedicht Gekonnte oder Vermochte beantwortet ist, und um nichts >dahinter<.
Reduktion spontan erfüllt sei, sofern die »Position«, das heißt das Setzen, Was ist das für eine Frage ? Wie kommt es, daß etwa in unserer Zeit das Gedicht
immer schon aufgehoben sei, nur zur Hälfte die Sache. Husserl spricht da von bestimmte Inhalte abweistund andere Inhalte bevorzugt? Und wie kommt es,
»Neutralitätsmodifikation«. Wenn ich jetzt, zum Fenster hinausweisend, wenn es ein Gedicht ist, daß diese neue Welt von Inhalten sich genauso zum
sage: Seht mal das Haus da - dann sieht jeder, der meinem Zeigen folgt, das Stehen bringt, daß wir mit dem selben wachen und empfänglichen dichteri-
Haus daals die Erfüllung meines Sagens, indem er hinsieht. Wenn ein Dichter schen Sinn dies Heutige hören wie etwa das dichterische Wort Schillers oder
in seinen Worten ein Haus schildert oder die Vorstellung >Haus< heraufruft, Shakespeares oder Goethes? Welche Überwindung gelegenheitlicher Moti-
sehen wir dagegen nicht auf irgendein Haus hin, sondern ein jeder baut >sein< vation oder zeitgeschichtlicher Gebundenheit gelingt hier und auf welche
Haus auf, und zwar so, daß >das Haus< für ihn da ist. Es ist also eine eidetische Weise? Ich kann es auch anders formulieren: Auf welche Frage bleibt ein
Reduktion darin wirksam. Es ist das Allgemeine des Hauses, das in den dichterisches Gebilde immer eine Antwort ? Ich glaube nicht, daß es ausreicht,
Worten wie eine spontane »Intentionserfullung« zur Gegebenheit kommt. In wenn man sagt: In allen dichterischen Gebilden kommen letzte Fragen
diesem Sinne ist das Wort hier > wahre, das heißt >aufdeckend<. Es leistet solche unseres menschlichen Erlebens zur Beantwortung, und dadurch sprechen sie
78 Poetik und Aktualität des Schönen Über den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit 79
uns an. Das gilt zwar in gewissen Bereichen. Es ist vernünftig zu sagen, daß eine steigende Vertrautheit2. Jeder weiß, was das heißt, Sprachgefühl haben.
Grenzsituationen wie Tod oder Geburt, Leiden oder Schuld und was immer- Etwas klingt fremd, etwas ist nicht >richtig<. Das erleben wir ja etwa bei
all das, was etwa die große Tragödie zu ihrer besonderen Kunstform erhoben Übersetzungen ständig. Welche Vertrautheit wird da enttäuscht? Welche
hat - beständig offene Fragen sind, auf die wir Menschen Antwort suchen. Nähe wird da verfremdet? Das heißt aber: Welche Vertrautheit trägt uns,
Aber müssen wir die Frage nicht umfassender stellen? Müssen wir nicht wenn wir Sprechende sind, welche Nähe umgibt uns? Es ist offenbar so, daß
fragen: Auf welche Frage ist ein jedes dichterische Gebilde immer eine nicht nur Wörter und Wendungen unserer Sprache uns immer vertrauter
Antwort ? Vielleicht zeichnet sich eine Antwort ab, wenn ich an das anknüpfe, werden, sondern auch das in Worten Gesagte. Das Hereinwachsen in eine
was einleitend als das Gemeinsame alles Sprechens beschrieben wurde: daß Sprache bedeutet insofern immer schon, daß uns die Welt nahegebracht wird
das da ist, was durch das Wort evoziert wird. Ob es in dieser oderjener Zeit, in und in einer geistigen Ordnung zum Stehen kommt. Worte sind immer
unserer Zeit für spezifische Inhalte, die in unserer Zeit zur Sprache kommen, wieder die gleichen Grundartikulationen, die unser Weltverständnis leiten.
gilt, ist dabei nicht entscheidend, sondern daß das Wort so Da-sein be- Es gehört zur Vertrautheit der >Welt<, daß sie sich im Miteinanderreden
schwört, daß es zum Greifen nahe ist. Das ist die Wahrheit der Dichtung, daß tauscht.
sie solches »Halten der Nähe« zustande bringt. Was Halten der Nähe meint, Das Wort des Dichters nun setzt diesen Prozeß der >Einhausung< nicht
wird am Gegenbeispiel deutlich. Wenn wir in einem Gedicht etwas vermis- einfach fort. Es tritt ihm eher gegenüber, wie ein hingehaltener Spiegel. Aber
sen, dann ist es kein sich in sich haltender Bau. So verhallt es, weil etwas was in ihm erscheint, ist nicht die Welt, erst recht nicht dieses oder jenes, das in
Konventionelles oder Abgenütztes darin ist. Ein wirkliches Gedicht dagegen der Welt ist, sondern die Nähe selbst, die Vertrautheit selbst, in der wir eine
bringt Nähe zur Erfahrung, und zwar so, daß diese Nähe durch das Gedicht Weile stehen. Im literarischen Wort, und in höchster Vollendung im Gedicht,
und seine sprachliche Gestalt gehalten wird. Welche Nähe und wovon? Was gewinnt dies Stehen und diese Nähe Bleiben. Es ist nicht eine romantische
wird da gehalten? Wenn man etwas halten muß, dann ist das, was man halten Theorie, sondern einfache Beschreibung wirklicher Zusammenhänge, daß
muß, entgänglich, d.h., es möchte entgehen. In der Tat ist das unsere die Sprachlichkeit den universalen Weltzugang öffnet und daß sich in diesem
Grunderfahrung als zeitliche Wesen, daß alle Dinge uns entgehen, daß alle sprachlichen Weltzugang ausgezeichnete Formen menschlicher Erfahrung
Inhalte unseres Lebens uns mehr und mehr verblassen, so daß sie aus fernster herausheben: die religiöse Botschaft verkündigt das Heil; das Urteil spricht,
Erinnerung höchstens noch in einem fast unwirklichen Schimmer leuchten. was Recht und Unrecht in unserer Gesellschaft ist; das dichterische Wort
Aber das Gedicht verblaßt nicht. Das dichterische Wort bringt gleichsam die bezeugt uns unser Dasein, indem es selbst Dasein ist.
Zeitentgänglichkeit zum Stehen. Auch es >steht geschrieben^ nicht als Ver-
heißung oder Versprechen, nicht als >Zusage<, sondern als >Sage<, indem es
seine eigene Gegenwart ausspielt. Es mag gerade mit dieser Macht des
dichterischen Wortes zusammenhängen, daß der Dichter sich herausgefor-
dert fühlt, auch das in Wort zu verwandeln, was überhaupt der Sphäre des
Wortes verschlossen scheint. Im lyrischen Gedicht erscheint diese Selbster-
füllung am rätselhaftesten, wo sich nicht einmal die Sinneinheit der dichteri-
schen Rede verifizieren läßt, und das ist der Fall der poésie pure seit Mallarmé.
Fragen wir erneut, wie das lyrische Gedicht sich selbst erfüllt und mit
welchen Mitteln. Solches >Stehen des Wortes« scheint mir aufjene Grundsi-
tuation des Menschen hinzudeuten, die Hegel als das Heimischwerden
beschrieben hat. Es ist die Grundaufgabe, die wir alle aus unserer Lebenser-
fahrung kennen, daß man sich in dem flutenden Strom der Eindrücke
>einhaust<. Das geschieht vor allem im Erlernen der Muttersprache, durch das
eine steigende Ordnung eines sprachlich ausgelegten Erfahrungsganzen sich
aufbaut. Und damit gewinnt die Muttersprache, indem sie diese erste Weltar-
tikulation vollbringt, in der wir ständig uns weiterbewegen, zugleich selber
2
Zum Thema Vertrautheit der Welt durch Sprache siehe in diesem Band >Heimat und
Sprache< (Nr. 34).
Dichtung und Mimesis 81
griff des Stiles, wie das Wort anzeigt, aus der Kunst des Schreibens ge-
schöpft, die den Stilus, den Griffel, fuhrt. Aber bis ins 18. Jahrhundert hinein
konnte man die Lehre von der Nachahmung im Sinne der Darstellung der
religiösen und der profanen Vorbildlichkeiten festhalten. Erst im 18. Jahr-
hundert trat eine Wendung ein, die die Beengung durch einen solchen
8. Dichtung und Mimesis Nachahmungsbegriff durchbrach: Der Begriff des Ausdrucks stieg zu be-
herrschender Bedeutung auf. Er hat seine ursprüngliche Anwendung in der
(1972) Musikästhetik. Die unmittelbare Sprache des Herzens, die die Töne spre-
chen, wird nun das Vorbild, nach dem die allem Begriffsrationalismus sich
verweigernde Sprache der Kunst überhaupt gedacht wurde.
Daß Kunst Nachahmung der Natur sei, ist eine Lehre, die sich zwar auf Damit zerriß der alte Zusammenhang von Poetik und Rhetorik, die beide
antiken Ursprung und selbstverständliche Geltung berufen kann, aber ihre als Künste des schönen Redens verstanden wurden. Insbesondere nachdem
eigentliche kunstpolitische Rolle erst in der klassizistischen Ästhetik der im Anblick der großen Phantasiedichtung Shakespeares die Genieästhetik
Neuzeit zu spielen begann. Der französische Klassizismus so gut wie Win- den Begriff der Regeln und am Ende gar den Begriff der poetischen Mittel
ckelmann und Goethe sahen in dem treuen Studium der Natur die eigentli- diskreditiert hatte, konnte der alte Verbund zwischen Rhetorik und Poetik
che Schule des Künstlers. Damit rückte auch die Lehre von der Nachah- im Denken der Ästhetik keinen rechten Platz mehr einnehmen.
mung in einen Reflexionszusammenhang, der der bildenden Kunst einen An seine Stelle trat eine neue Nähe zwischen der Musik, die sich damals zu
entschiedenen Vorrang für die Ästhetik verlieh. Als >klassische Kunst< galt ihrer klassischen Entfaltung erhob, und der Poesie. In der deutschen Ro-
nun im 18. Jahrhundert seit Winckelmann nicht so sehr die dichterische mantik gilt die Dichtkunst als die Universalsprache des Menschenge-
Klassik als vielmehr das, was Hegel >Kunstreligion< genannt hat: das Zeital- schlechts. Die alte Nachahmungsästhetik verliert ihre Oberzeugungskraft,
ter der griechischen Plastik, in der die griechische Götterwelt, das Göttliche wenn der poetische Sprachgeist sich nicht so sehr in der Vergegenwärtigung
in Menschengestalt, Gegenwart war. Das war in Hegels Augen Kunst ab anschaulich erfüllter Bilder als in der Stimmungskraft auslebt, die von der
Religion, und wenn er seit dem Untergang der antiken Religion diesen unendlichen Bewegung des dichterischen Wortes erzeugt wird - ganz zu
Einklang von Göttlichem und Menschlichem vermißt und damit der Kunst schweigen von der radikalen Wortkunst der poésie pure. Der Begriff der
überhaupt nachsagt, sie gehöre der Vergangenheit an, so ist es die bildende Mimesis scheint unanwendbar geworden.
Kunst, die er, als sinnliche Erscheinung des Absoluten, zum Maßstab Indessen, der Begriff der Mimesis läßt sich ursprünglicher fassen, als es
nimmt. von den Ideen des Klassizismus her naheliegt. Ich möchte zeigen, daß der
Die antike Nachahmungstheorie beherrscht freilich auch die Poetik. Doch ursprüngliche Begriff der Mimesis in Wahrheit den essentieUen Vorrang der
besaß sie ihre überzeugendste Ausweisung anscheinend in der bildenden Poesie gegenüber den anderen Künsten gerade zu legitimieren vermag.
Kunst. Dort drängt sich die Rede von Abbild und Urbild geradezu auf, die Wenn man von dem antiken Begriff der >Poesie< als solchem ausgeht,
Plato dann zum Instrument seiner Dichterkritik gemacht hat. Es hat etwas kann das nicht überraschen. Denn schon das Wort >Poiesis< und >Poietës< hat
unmittelbar Oberzeugendes, daß in der bildenden Kunst das Abbild von im Griechischen eine besondere Auszeichnung. Das Wort meint nicht nur
seinem Urbild fundamental geschieden bleibt, sofern es das lebendig Be- das herstellende Machen beziehungsweise den Hersteller selbst, sondern
wegte in das bewegungslose Bild bannt. So wendet Plato den Begriff der gerade auch im spezifischen Sinne das poetische Schaffen und den Poeten.
>Mimesis< an, um den ontologischen Abstand von Urbild und Bild zu Ein bezeichnender Doppelsinn, der eine ausgezeichnete Art des Machens
betonen. Wenn er das gegen das dichterische und insbesondere das dramati- und Herstellens mit dem sonstigen Machen und Herstellen semantisch
sche Wort ausspielt, so hat das einen gewaltsamen, polemischen Sinn. zusammenschließt. Dem entspricht auf der anderen Seite unter gesellschaft-
Aristoteles brachte den Begriff der Mimesis in einem anderen, positiven lichem Gesichtspunkt, daß der Dichter neben dem Redner und dem König
Sinne zur Geltung, und das >Gesamtkunstwerk< der antiken Tragödie stand seinen Platz hatte und der einzige Künstler war, der nicht als >Banause< galt.
im Blick seiner >Poetik<, die die Ästhetik der Folgezeit beherrschte. Das gemeinsame Verständnis beider Formen von >Techne<, der handwerkli-
Wie sehr die Poetik (und die Rhetorik) die ästhetische Reflexion leitete, ist chen und der poetischen, ist offenbar durch die Weise ihres Wissens gege-
bekannt. So ist der fur die moderne Kunstwissenschaft beherrschende Be- ben. Es ist ein Können und Wissen, das dem Handwerker wie dem Dichter
82 Poetik und Aktualität des Schönen Dichtung und Mimesis 83

sein herstellendes Tun leitet. Nun liegt es im Wesen aller herstellenden Dazu bedarf es nicht einmal besonderer wortgeschichtlicher Untersuchun-
Künste, wie insbesondere Plato eindringlich betont, daß sie Maß und Ziel gen, um zu erkennen, daß der Sinn von Mimesis lediglich darin besteht,
ihres Wissens und Könnens im allgemeinen nicht in sich selbst tragen. Es ist etwas dasein zu lassen, ohne daß irgend etwas damit angefangen wird. Die
das Werk, das >Ergon<, auf das ihr Tun gerichtet ist, und dieses Werk Freude am mimischen Verhalten und an der mimischen Wirkung ist eine
seinerseits ist für den Gebrauch bestimmt. Von den Zwecken des Gebrau- ursprüngliche Freude des Menschen, die schon Aristoteles am Verhalten der
ches hängt es also ab, wie die Arbeit des Herstellens und das Aussehen des Kinder zur Ausweisung bringt. Die Freude an der Verkleidung, die Freude
Werkes zu sein haben. daran, einen anderen darzustellen, als man ist, und die Freude dessen, der im
Nun gilt gewiß von allem, was wir >Kunstwerk< nennen, daß es nicht Dargestellten das Dargestellte erkennt, zeigen, was der eigentliche Sinn der
eigentlich zum Gebrauch da ist, das poetische Werk, das gesungen oder nachahmenden Darstellung ist: keineswegs die Vergleichung und die Beur-
gespielt wird, so wenig wie das Bildwerk des Gottes, dem man Opfer teilung der mehr oder minder großen Annäherung der Darstellung an das in
bringt, oder das Schmuckwerk am Gerät. Die Absicht des Herstellens der Darstellung Gemeinte. Zwar gibt es dieses kritische Beurteilen und
vollendet sich hier nicht darin, einem Gebrauche zu dienen, sondern offen- Würdigen bei jeder Darstellung, aber doch als ein sekundäres Phänomen.
bar nur darin, daß das so Hergestellte da ist. Gewiß war auch das von Ihre eigentliche Vollendung findet eine jede Darstellung in nichts anderem,
Gebrauchszwecken freie Werk gleichwohl in den Gebrauchszusammenhang ab daß das Dargestellte in ihr recht eigentlich da ist. Wenn Aristoteles
des Lebens eingefügt und hatte in ihm seinen Platz, das Bildwerk im religiö- beschreibt1, wie der Zuschauer erkennt: »Das ist der«, so meint er nicht, daß
man hinter der Verkleidung den erkennt, der die Verkleidung trägt, sondern
sen oder öffentlichen Lebensvollzug oder das Dichtwerk in Vortrag oder
umgekehrt, daß man durch die Verkleidung das, was sie darstellen soll,
Aufführung. Aber auf diese Erscheinungen wird niemand den Begriff >Ge-
erkennt. Erkennen heißt hier wiedererkennen. Man erkennt wieder, was
brauchskunst< anwenden wollen. In diesem modernen Begriff liegt ja, daß
man kennt, den Gott oder den Helden - oder auch den lächerlichen Zeitge-
ihm eine von allem Gebrauche freie Kunst vorausläge und übergeordnet
nossen -, von denen man weiß. Mimesis ist Darstellung, bei der der Was-
wäre. Das aber ist ein militaristischer Modernismus. Wenn ein Kunstwerk
Gehalt des Dargestellten allein im Blick ist, das, was man vor sich hat und
anderen Zwecken, religiösen oder politischen oder dergleichen, dient, so
das man >erkennt<.
ordnet sich das Werk damit nicht einem anderen, fremden Zwecke unter,
sondern kommt in seinem eigenen Wesen zur Erscheinung. Solcher >Ge- Es klingt bei Aristoteles noch durchaus an, daß die mimetische Darstel-
brauch< dient seinem Dasein als Werk und nicht umgekehrt. Wir reden daher lung ein Teil eines kultischen Vorgangs ist, etwa der Prozession, wie wir sie
mit Recht auch angesichts religiös gebundener Kunst von den >freien< oder im Karnevalsumzug kennen. Es ist ein Akt der Identifizierung und nicht der
>schönen< Künsten, für die die Freiheit vom Nutzen und der selbständige Unterscheidung, in dem hier etwas erkannt wird. Der Abstand von Abbild
Sinn ihres Daseins und Erscheinens, das heißt ihr Schönsein, das Auszeich- und. Urbild, so unaufhebbar er sein mag und so sehr daher seine Betonung
nende ist. möglich ist, hat für den eigentlichen Seinssinn der Mimesis etwas Schiefes.
Nun ist es die besondere Auszeichnung der Dichtung, daß ihr Wort Das Paradigma, auf das nach Plato jede Darstellung abbildend bezogen ist
überhaupt nicht im selben Sinne da ist wie die >Werke< der bildenden Kunst. und hinter dem sie notwendig zurückbleibt, ist als solches gerade nicht das,
Da steht nichts in sich. Da ist kein Stoff, der als die dumpfe Widerständigkeit wo ein Kunstwerk überzeugt. Niemand wird auf es zeigen ab auf das, was
der Materie durch die Form gebändigt wäre. Das dichterische Werk hat ein sichneben der Darstellung zeigt (>Paradeigma< heißt: das daneben Gezeigte).
Sein idealer Art. Es ist auf Reproduktion angewiesen, sei es im eigentlichen So wenig der Spieler sich selbst von der Rolle unterscheidet, die er spielt,
Sinne des szenischen Spiels, sei es im Sinne der Rezitation oder des Lesens. sondern vielmehr ganz in ihr aufgeht, so wenig sieht auch der Zuschauer in
Daß nun gerade hier der allgemeine Sinn von >Poet<, der >Macher< zu sein, der Darstellung etwas anderes als das Dargestellte selbst.
die Wendung ins Eminente nimmt, versteht sich gut. Durch nichts als durch Etwas als etwas erkennen heißt wohl: wiedererkennen. Aber Wiederer-
Worte etwas dasein zu lassen, erfüllt offenbar das Ideal des Herstellens. Denn kennen ist nicht ein bloßes zweites Erkennen nach einem ersten Kennenler-
das Wort ist von unbeschränkter Macht und idealer Perfektion. Das ist nen. Es ist etwas qualitativ anderes. Wo etwas wiedererkannt wird, da hat es
Dichtung, daß sie so >gemacht< wird, daß sie keinen anderen Sinn hat, als sich schon aus der Einmaligkeit und Zufälligkeit der Umstände, in denen es
dasein zu lassen. Was als Sprachwerk ein Kunstwerk ist, hat in gar keinem begegnete, befreit. Es ist nicht das von damals und nicht das von jetzt,
Betracht zu etwas da zu sein. So ist es im eigentlichen Sinne da.
Es erfüllt aber damit auch in besonderer Weise, was >Mimesis< meint. Poet. 4,1448 b,
84 Poetik und Aktualität des Schönen Dichtung und Mimesis 85
sondern dasselbe und gleiche. Es beginnt damit, sich zu seinem bleibenden des Komischen überfällt und alle Unterscheidung zwischen Spiel und Wirk-
Wesen zu erheben und von der Zufälligkeit seines Begegnens gelöst zu lichkeit, Schein und Sein zunichte werden läßt. Der Abstand von Zuschauer
werden. Nicht umsonst hat Plato die Erkenntnis des bleibenden Wesens der und Spieler hebt sich darin ebenso auf wie der von Darstellung und Darge-
Idee Wiedererinnerung genannt und im Mythos Erkenntnis als Wiedererin- stelltem.
nerung an ein früher gelebtes Leben expliziert. Aristoteles hat recht, wenn er Der Begriff der Mimesis, der solcher >ästhetischen< Erfahrung Ausdruck
das Wesen der mimischen Darstellung und damit das der Kunst in solcher gibt, braucht also nicht erst künstlich auf eine Ursprungssituation zurückbe-
Erkenntnis erblickt. Er gelangt von da aus zu der berühmten Unterschei- zogen zu werden, in der alle Künste noch gleichsam beisammen waren - ich
dung von Dichtung und Historie, wonach die Dichtung »philosophischer« meine: auf die rituelle Darstellung im religiösen Kult durch Wort, Ton, Bild
sei als die Historie, weil diese nur die Dinge erkenne, wie sie wirklich und Gebärde. Das Mimische ist und bleibt ein Urverhältnis, in dem nicht so
gewesen seien, die Dichtung dagegen sie so schildere, wie sie geschehen sein sehr Nachahmung als vielmehr Verwandlung geschieht. Es ist, wie ich es in
könnten, das heißt, wie es ihrem allgemeinen und bleibenden Wesen ent- anderem Zusammenhang 5 mit bewußter Künstlichkeit genannt habe, die
spricht2. Die Poesie hat teil an der Wahrheit des Allgemeinen. ästhetische Nichtunterscheidung, die die Erfahrung der Kunst ausmacht.
Wenn Plato in seiner Dichterkritik umgekehrt den nachahmenden Kün- Wenn wir diesen ursprünglichen Sinn von Mimesis erneuern, werden wir
sten den untersten Rang anweist, weil sie nicht einmal wie die wirklichen von der ästhetischen Beengung befreit, die die klassizistische Nachah-
Dinge einfache Nachahmungen der Wesensgestalten seien, sondern Nach- mungstheorie für das Denken bedeutet. Mimesis ist dann nicht so sehr, daß
ahmungen von Nachahmungen, so stellt er das eigentliche Wesen der künst- etwas auf ein anderes verweist, das sein Urbild ist, sondern daß etwas in sich
lerischen Nachahmung offenbar auf den Kopf. Man wird daraus nicht selbst als Sinnhaftes da ist. Kein vorgegebener Maßstab des Natürlichen
schließen wollen, er habe das Wesen der künstlerischen Darstellung nicht entscheidet dabei über Wert und Unwert einer Darstellung. Wohl aber stellt
besser verstanden3. In Wahrheit begeht er eine ironische Verzerrung, durch jede Darstellung, die sprechend ist, bereits eine Antwort auf die Frage dar,
die er den Anspruch der Philosophie, das heißt der Dialektik, auf die Er- warum sie ist — mag sie etwas darstellen oder >nichts<. Die mimische Urer-
kenntnis der wahren Wesenheiten hervorkehrt. Daß dort, wo wir von Kunst fahrung bleibt in diesem Sinne das Wesen allen bildenden Tuns in Kunst und
reden, gerade nicht der Seinsunterschied von Darstellung und Dargestell- Poesie.
tem, sondern die volle Identifikation mit dem Dargestellten das Wesen der So darf man wohl das Fazit ziehen: Wer meint, Kunst sei nicht mehr mit
Darstellung ausmacht, hat er in anderem Zusammenhang sehr wohl aner- den Begriffen der Griechen angemessen zu denken, denkt nicht griechisch
kannt. So spricht er etwa im >Philebos< (48a) von dem Vergnügen der genug - und nicht gut genug.
Zuschauer an der Verblendung, in der sich der komische Held über sich
selbst und seine Umwelt bewegt, und interpretiert tiefsinnig die Quelle des
komischen Entzückens, das sich im stürmischen Gelächter der Zuschauer
bei solchem Schauspiel entlädt. Dabei gilt ihm das komische Geschehen auf
der Szene gleich viel wie die ganze »Komödie und Tragödie des Lebens«4.
Auch Aristoteles beobachtet den gleichen Zusammenhang. Es ist nicht
erst in der Sphäre der künstlerischen Darbietung so, sondern im Leben der
Gesellschaft selber: Wo das Lächerliche einsetzt, stehen wir bereits im freien
Genuß eines Schauspiels und erfreuen uns daran als an etwas Harmlosem
und Unschädlichem. Aber im Hintergrund solcher >ästhetischen Freiheit
liegt eine tiefe, allen Abstand aufhebende Gemeinsamkeit. Es ist die Identifi-
kation, die abgründige und schreckhafte Selbstbegegnung, die uns, wie in
der tragischen Erschütterung, in dem befreienden Gelächter beim Anblick

2
Poet. 9, 1451 b 4.
3
Siehe dazu >Plato und die Dichten in Ges. Werke Bd. 5, S. 187-211.
4 >Wahrheit und Methode (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff.
Phüeb. 50 b 3 .
Das Spiel der Kunst 87

jenes Spiel, sondern nichts als ihr Spielen, ihren Oberschuß an Leben und
Bewegung, den sie ausleben. Dagegen trägt das Spiel, das einer anfängt,
erfindet oder erlernt, eine Bestimmtheit in sich, die man >meint<. Man ist
sich der Regem und Bedingungen des, Spielverhaltens bewußt, sei es, daß es
sich um Spiele handelt, die man miteinander spielt, sei es in der Weise des
9. Das Spiel der Kunst sportlichen Wettbewerbs, der in einem indirekten Sinne den Charakter des
Spieles trägt. Durch solche Bestimmtheiten grenzt sich das Spielverhalten
(1977) aus allem sonstigen Weltverhalten in scharfer Weise aus1 - weit schärfer als
bei Tieren, deren Spiele mit ihren sonstigen Verhaltensweisen leicht verflie-
ßen. Es macht den Spielcharakter menschlicher Spiele aus, daß Regeln und
Das elementare Phänomen des Spiels und des Spielens durchherrscht die Forderungen aufgestellt werden, die nur in der Geschlossenheit der Spiel-
gesamte Tierwelt. Daß auch das Naturwesen, das der Mensch ist, davon welt gelten. Jeder Spieler vermag sich ihnen zu entziehen, indem er aus dem
bestimmt wird, ist selbstverständlich. Teilt doch das Menschenkind mit all Spiele ausscheidet. Innerhalb des Spieles freilich haben diese Regeln und
den Arten von Tierkindern, deren Spielfreude wir bewundern, auch sonst Forderungen ihre eigene Verbindlichkeit, die man so wenig verletzen kann
sehr vieles - so vieles, daß den menschlichen Beobachter beim Studium des wie irgendwelche uns bestimmenden und verbindlichen Regeln des Zusam-
Verhaltens von Tieren, insbesondere von höheren Tieren, ein Entzücken zu menlebens sonst. Was ist das für eine Geltung, die auf solche Weise verbind-
befallen pflegt, das mit Erschrecken gemischt ist. Wenn Tier und Mensch in lich und eingeschränkt zugleich ist? Ohne Zweifel prägt sich in dieser
so vielem einander so ähnlich sind, kommt dann nicht die Grenze zwischen Besonderheit der menschlichen Spiele, Geltungsforderungen zu enthalten,
Tier und Mensch überhaupt ins Schwimmen? Die moderne Verhaltensfor- eine Art von Sachlichkeit und Sachbezug aus, die dem Menschen eigentüm-
schung hat in der Tat die Fragwürdigkeit solcher Grenzziehung gegenüber lich ist. Die Philosophen nennen das die Intentionalität des Bewußtseins.
dem Tier mehr und mehr zum Bewußtsein gebracht. Wir haben es nicht Das ist freilich ein so ^ dverselles Strukturmoment menschlichen Daseins,
mehr so einfach, wie das 17. Jahrhundert es sich machte. Damals, berauscht daß man gerade die Sachhaltigkeit des menschlichen Spielens und Spielen-
von der menschlichen Auszeichnung des Selbstbewußtseins, die Descartes' könnens als eine spezifisch menschliche Auszeichnung ansehen möchte.
bestimmende Einsicht war, sah man im Tier den bloßen Automaten und nur Bekanntlich redet man von dem Spielelement, das aller menschlichen Kultur
im Menschen das durch Selbstbewußtsein und freien Willen ausgezeichnete eigen ist. Man entdeckt Spielformen im ernstesten menschlichen Betreiben,
Geschöpf Gottes. im Kult, in der Rechtspflege, im Sozialverhalten, wo man geradezu vom
Dieser Rausch ist gründlich verflogen. Seit einem Jahrhundert ist der Rollenspiel spricht usw. Eine gewisse Selbstbeschränkung freier Beliebig-
Verdacht im Wachsen, daß menschliches Verhalten — das des Einzelnen und keit scheint zum Aufbau von Kultur als solcher zu gehören.
mehr noch das der Gruppe—in weit stärkerem Maße von Naturdeterminan- Aber heißt das, daß nur, wo menschliche Kultur ist, das Spielen sich in der
ten bestimmt ist, als es dem Bewußtsein des frei Wählenden und frei Han- Bestimmtheit eines >gemeinten< Verhaltens objektiviert? In einem noch
delnden entspricht. Längst nicht alles, was wir mit dem Bewußtsein unserer tieferen Sinne scheinen^piel und Ernst miteinander verwoben. Es leuchtet
Freiheit begleiten, ist wirklich Folge einer freien Entscheidung. Unbewußte unmittelbar ein, daß mit jeglicher Form von Ernst wie dessen eigener
Faktoren, Triebzwänge und Interessen, steuern nicht nur unser Verhalten, Schattenwurf ein mögliches Spielverhalten verbunden ist. >So tun als ob<
sondern determinieren auch unser Bewußtsein. scheint bei allem Tun, das kein bloßes Triebverhalten ist, sondern etwas
Man fragt sich, ob nicht vieles von dem, was wir für unsere menschlich >meint<, speziell möglich. Das Als-ob ist eine so universale Modifikation,
bewußte Willenswahl in Anspruch nehmen, weit besser von den Instinkt- daß selbst das Spielverhalten von Tieren manchmal wie von einem Anhauch
zwängen des Tierverhaltens aus >verstanden< werden kann. Nimmt nicht am von Freiheit belebt scheint, insbesondere wenn sie sich auf spielerische Weise
Ende auch das menschliche Spielen an solcher Naturbestimmtheit teil, und den Anschein geben, anzugreifen, zu schrecken, zu beißen oder dergleichen.
ist vielleicht selbst das künstlerische Schaffen Auslebung eines Spieltriebes?
Zwar meinen wir stets, >etwas< zu spielen, und glauben uns damit von 1
Zum Begriff des Spiels und des Spielens siehe auch das in >Wahrheit und Methode<
dem Spielverhalten der Tiere und Kleinkinder wohl unterschieden. Diese (Ges. Werke Bd. 1), S. 107ff. Ausgeführte und im folgenden >Die Aktualität des Schö-
spielen wohl auch >mit etwas<, aber sie >meinen< nicht eigentlich dieses oder nen<, S. 113ff.
88 Poetik und Aktualität des Schönen Das Spiel der Kunst 89
Und was bedeutet jene Unterwerfungsgebärde, die man als die Entschei- Ausdruck bringt, ist auch das Werk der Kunst nicht nur es selbst als dieses
dung und Beendung von Kämpfen zwischen Tieren beobachten kann? Auch Gemachte. Man kann es geradezu dadurch definieren, daß es kein Mach-
da handelt es sich allem Anschein nach um Befolgung von Spielregeln. Kein werk ist, das heißt nichts, was man bloß gemacht hat und wieder machen
siegreiches Tier, dem die Unterwerfungsgebärde geboten wird, beißt wirk- kann, sondern etwas, das auf unwiederholbare Weise zustande kam und zu
lich zu. Das ist ein merkwürdiger Tatbestand. Hier treten symbolische seiner einmaligen Erscheinung herausgekommen ist. Es scheint mir daher
Handlungen an die Stelle von Ausführung derselben. Wie stimmt das dazu, fast richtiger, es nicht ein Werk, sondern ein Gebilde zu nennen. Denn in
daß dort alles Instinktzwängen gehorcht und beim Menschen alles der freien diesem Wort >Gebilde< liegt, daß die Erscheinung auf eine seltsame Weise
Entscheidung folgt? den Prozeß ihrer Entstehung hinter sich gelassen oder ins Unbestimmte
Es scheint mir methodisch geboten, gerade solche Obergangsphänomene verbannt hat und sich, ganz auf sich selbst gestellt, in ihrem eigenen Ausse-
zwischen Mensch und Tier aufzusuchen, wenn man das Deutungsschema hen und Erscheinen darstellt.
eines dogmatischen Cartesianismus des Selbstbewußtseins vermeiden will. Das Gebilde weist nicht so sehr zurück auf den Prozeß seiner Bildung, als
Derartige Übergangsphänomene von Spiel und Spielen erlauben, die Linien daß es fordert, als reine Erscheinung in sich selbst wahrgenommen zu
in einen Bereich zu verlängern, der nicht mehr unmittelbar, sondern nur in werden. Das ist besonders greifbar bei den transitorischen Künsten. Dicht-
dem, was dadurch bewirkt und bewerkstelligt wird, zugänglich ist. Ich kunst, Musik und Tanz haben ja überhaupt nichts von der Greifbarkeit eines
meine den Bereich der Kunst. Dabei scheint es mir kein überzeugendes Dinges an sich, und dennoch baut sich der flüchtige und flüssige Stoff, aus
Übergangsphänomen, wenn man den allgemeinen Kunsttrieb in den Bil- dem sie gemacht sind, zur festen Einheit eines Gebildes - immer des gleichen
dungen der Natur ins Auge faßt, an dem man vielleicht auch einen Über- — auf. Wir sagen daher, daß diese Gebilde, Texte, Kompositionen, Tanz-
schußcharakter bemerken kann, der über das Notwendige und Zweckmäßi- schöpfungen als solche sehr wohl Kunstwerke sind, aber in der Selbigkeit
ge hinaus das bildnerische Spiel der Natur charakterisiert. Gerade nicht der ihres Wesens auf Reproduktion angewiesen bleiben. Das Gebilde, das das
Triebcharakter des Kunsttriebes, sondern der Freiheitshauch, der seinen Kunstwerk ist, muß in den reproduktiven Künsten immer wieder'neu
Bildungen anhaftet, ist das Erstaunliche. Daher sind symbolische Handlun- aufgebaut werden. Wasso in den transitorischen Künsten ganz handgreiflich
gen wie die beschriebenen von besonderem Interesse. Im menschlichen ist, belehrt in Wahrheit darüber, daß nicht nur diese reproduktiven Künste
Bilden besteht ja das entscheidende Moment von Kunstfertigkeit auch nicht Darstellung verlangen, sondern in gewisser Weise jedes Gèoilde, das wir ein
darin, daß da etwas von trefflicher Brauchbarkeit oder von überflüssiger Kunstwerk nennen. Es verlangt von dem Betrachter, vor dem es sich
Schönheit zustande gekommen ist, sondern darin, daß menschliches Her- darbietet, aufgebaut zu werden. Es ist ja nicht, was es ist. Es ist etwas, was es
stellen sich derart verschiedene Aufgaben stellen kann und nach Plänen nicht ist, kein bloßes Zweckbestimmtes, das man in Gebrauch nimmt, oder
vorgeht, die ein Moment freier Beliebigkeit auszeichnet. Menschliches Ma- gar materielles Ding, aus dem man etwas anderes machen kann, sondern
chen kennt eine gewaltige Variabilität von Probieren und Verwerfen, Gelin- etwas, das sich im Betrachtenden erst zu dem erbaut, als das es erscheint und
gen und Mißlingen. Erst da beginnt eben die >Kunst<, wo man auch anders sich ausspielt.
kann. Vollends dort, wo wir von Kunst und künstlerischem Schaffen im Ein eigentümliches Übergangsphänomen kann das veranschaulichen, das
eminenten Sinne reden, ist nicht das Zustandekommen von etwas Gemach- Lesen. Im strengen Sinne ist es, sofern es kein lautes Lesen oder gar Vorlesen
tem das Entscheidende, sondern daß das Gemachte von ganz besonderer ist, keine Produktion in der Art der reproduktiven Künste. Es erzeugt keine
Eigenart ist. Es >meint< etwas und ist doch nicht das, was es meint. Es ist selbständige neue Wirklichkeit - und doch ist es wie unterwegs dazu - und
nicht ein Werkstück, das wie alle Werkstücke menschlicher Arbeit durch auf alle Weise.
seine Dienlichkeit zu etwas bestimmt ist. Zwar ist es ein Produkt, das heißt
So hat es immer nahegelegen, die Erfahrung der Kunst mit dem Begriff
etwas, was durch menschliches Machen hergestellt worden ist und nun da
des Spieles zusammenzubringen. Kant hat die Interesselosigkeit, Zweckfrei-
ist, zur Verfugung und zum Gebrauch. Aber gerade jeglichen Gebrauch
heit und Begrififlosigkeit des Wohlgefallens am Schönen als einen Gemüts-
verweigert das Kunstwerk. Es ist so nicht >gemeint<. Es hat etwas von dem
zustand beschrieben, in dem unsere geistigen Vermögen,· Verstand und
Charakter des Als-ob, den wir als einen Grundzug im Wesen des Spielens
Einbildungskraft, in einem freien Spiele miteinander spielen. Schiller hat
erkannten. Es ist ein >Werk<, weil es wie ein Gespieltes ist. Es ist nicht das, als
diese Beschreibung auf die Basis der Fichteschen Trieblehre übertragen und
was sonst solches begegnet, sondern steht fur etwas. So wie eine symboli-
das ästhetische Verhalten einem Spieltrieb zugewiesen, der in der Mitte
sche Gebärde nicht nur sie selbst ist, sondern etwas anderes dadurch zum
zwischen dem Stofftrieb und dem Formtrieb seine eigene freie Möglichkeit
90 Poetik und Aktualität des Schönen Das Spiel der Kunst 91

entfaltet. Insofern ist durch das ästhetische Denken der Neuzeit >der Anteil Ganzen so mit mir teilt, daß wir beide sie ganz haben. Das unterscheidet
des Subjekts< beim Aufbau der ästhetischen Erfahrung zu seiner vollen offenbar echte Mitteilung von der heuchelnd gespielten Teilnahme. Deren
Beachtung gekommen. Aber die Erfahrung der Kunst bietet auch jene >Schein< ist gerade nicht der mir und dir gemeinsame Schein, sondern der
andere Seite, in der der Spielcharakter des Gebildes als solcher, sein bloßes falsche Anschein, der nur für den andern geweckt werden soll. Wahrer
Gespieltsein, in den Vordergrund rückt. Dafür ist immer noch der alte Schein - das ist das Gebilde der Kunst. Es ist so sehr allen gemeinsam, daß
griechische Begriff der >Mimesis< die eigentliche Basis2. selbst der Schöpfer solcher Gebilde kein Privileg vor dem Aufnehmenden
Die Griechen unterscheiden zwischen zwei Formen des Herstellens, dem behält. Eben weil er sich geäußert hat, behält er nichts für sich, sondern hat
handwerklichen Herstellen, das Brauchbares fabriziert, und dem mimeti- sich vollständig mitgeteilt. Das >Werk< spricht für ihn.
schen Herstellen, das nichts >Wirkliches< schafft, sondern nur etwas zur Man muß diesen Seinssinn von Mimik und Mimesis im Auge behalten,
Darstellung bringt. Auch in unserem eigenen Sprachgebrauch haben wir wenn man einsehen soll, in welchem essentiellen Sinne Kunst den Charakter
etwas von dieser letzteren Erscheinungsform des Herstellens uns bewahrt, des Spieles hat. Mimik ist Nach-Ahmung. Das hat nichts zu tun mit einem
nämlich dort, wo wir vom >Mimischen< sprechen. Wir gebrauchen dieses Verhältnis von Abbild und Urbild oder gar mit einer Kunsttheorie, derzu-
Wort ja nicht nur dort, wo wir das Mienenspiel, die Gestik von jemandem folge die Kunst eine Nachahmung der >Natun, das heißt des von sich aus
charakterisieren wollen, sondern insbesondere, wo es sich um die bewußte Seienden sei - ein krasses naturalistisches Mißverständnis. Gerade die Rück-
Nachahmung des ganzen Verhaltens einer Person handelt, sei es im kunstlo- besinnung auf das Wesen des Mimischen kann davor bewahren. Das mimi-
sen Nachmachen eines anderen, sei es in der kunstvollen Verkörperung einer sche Urverhältnis ist nicht ein abbildendes Nachmachen, bei dem man sich
>Rolle< durch den Schauspieler. Im Sinne des Mimischen ist gelegen, daß der anstrengt, einem Urbild möglichst nahe zu kommen - es ist vielmehr
eigene Körper Träger des mimischen Ausdrucks ist und als Kunst etwas zur Zeigen. Zeigen heißt nicht, etwas vorzeigen, wie ein Beweisstück, an dem
Darstellung bringt, was er nicht ist. Die Rolle ist >gespielt<. Das schließt etwas bewiesen wird, was auf andere Weise nicht mehr zugänglich ist.
einen eigenartigen Seinsanspruch ein. Es ist etwas anderes als ein gespieltes Zeigen heißt überhaupt nicht, ein Verhältnis zwischen dem Zeigenden und
Erstaunen oder eine gespielte, geheuchelte Teilnahme, die im menschlichen dem Gezeigten als solches meinen. Es weist von sich selber gerade weg. Wer
Umgang begegnen. Die mimische Darstellung ist kein Spiel, das vor- auf das Zeigende sieht, wie der Hund auf die ausgestreckte Hand, dem kann
täuscht, sondern ein Spiel, das sich als Spiel mitteilt, so daß es für nichts man nichts zeigen. Vielmehr meint Zeigen, daß der, dem man etwas zeigt,
anderes genommen wird, als es sein möchte: bloße Darstellung. Das ist der selber und richtig sehen soll. In diesem Sinne ist Nachahmen Zeigen. Denn
deutliche Unterschied. Die heuchlerisch gespielte Teilnahme zum Beispiel im Nachahmen wird immer etwas mehr sichtbar, als was die sogenannte
will geglaubt sein - selbst dann besteht dieser Anspruch fort, wenn sie in Wirklichkeit bietet. Das Gezeigte ist sozusagen heraus-gelesen aus dem
ihrer Unechtheit oder Gekünsteltheit spürbar wird. Die mimische Nachah- Andrang des Vielen. All das andere ist nicht gemeint - nur das Gezeigte ist
mung dagegen will nicht >geglaubt<, sondern als Nachahmung verstanden gemeint. Es wird als das Gemeinte ins Auge gefaßt und damit in eine Art
werden. Sie ist nicht geheuchelt, ist nicht falscher, sondern aufklare Weise Idealität erhoben. Es ist nicht länger dieses oder jenes Sichtbare, sondern als
>wahrer< Schein, ist als Schein >wahr<. Sie wird als Schein wahrgenommen, etwas gezeigt und bezeichnet. Wenn man sieht, was einer einem zeigt, ist das
wie sie gemeint ist. stets ein Akt der Identifikation und damit der Wiedererkenntnis.
Auch wenn wir das schwierige Problem beiseite lassen, was das Sein von Wo es sich um Kunst handelt, ist das merkwürdigerweise oft noch bei
Schein eigentlich ist, so ist doch jedenfalls klar, daß dort, wo der Sinn von reproduktiven Wiederholungen unverkennbar. Es ist erstaunlich, mit wel-
Gespieltsein impliziert ist, der so erscheinende Schein in die Dimension cher Unfehlbarkeit wir bei den oft hervorragenden fotografischen Repro-
dessen gehört, was man Mitteilung nennt. Das Spiel des Kunst-Scheins duktionen in illustrierten Tageszeitungen die wirkliche fotografische Repor-
spielt zwischen mir und dir. Ich nehme das Gebilde genauso als ein bloßes tage und die Reproduktion eines gemalten Porträts oder sogar einer - noch
Gebilde wie du, und gerade das nennen wir >Mitteilung<, daß der andere an so realistischen - Filmszene zu unterscheiden wissen. Das meint nicht, daß
dem, was ich ihm mitteile, teilbekommt, und zwar nicht etwa nur einen Teil die Filmszene doch irgendwo unnatürlich geblieben ist oder das realistische
von dem empfängt, was da mitgeteilt wird, sondern die Kenntnis des Porträt nicht realistisch genug gemalt war. Es schlägt vielmehr etwas ande-
res dabei durch, selbst in diesem Medium der Zeitungsreproduktion. Ari-
2
Siehe dazu auch im vorhergehenden >Kunst und Nachahmung* (Nr. 4) sowie »Dich- stoteles hat recht: Die Poesie macht mehr das Allgemeine sichtbar, als je die
tung und Mimesis« (Nr. 8). Historie, das heißt die getreue Schilderung von Tatsachen und wirklichen
92 Poetik und Aktualität des Schönen Das Spiel der Kunst 93

Ereignissen, es vermag. Im Als-ob der poetischen Erfindung, der plasti- kehrte gewußt und in der göttlichen Leichtigkeit des Spieles die schöpferi-
schen oder malerischen Bildgestaltung wird offenbar eine Teilhabe möglich, sche Macht des Lebens - und der Kunst - gefeiert.
die den Zufallswirklichkeiten mit ihren einschränkenden Bedingungen nicht Es ist die Erfahrung einer entfremdeten Welt, wenn auf dem Gegensatz
in der gleichen Weise erreichbar ist. Die fotografische Dokumentation sol- zwischen Leben und Kunst bestanden wird3, und es ist eine Abstraktion, die
cher zufälliger Wirklichkeit, etwa die fotografische Aufnahme eines amtie- gegen die Verwobenheit von Kunst und Leben blind macht, wenn man die
renden Staatsmannes, gewinnt ihre Bedeutung erst aus einem zuvor bekann- universale Reichweite und die ontologische Dignität des. Spieles verkennt.
ten Zusammenhang. Die Reproduktion eines künstlerischen Porträts Es ist nicht so sehr die andere Seite des Ernstes, als vielmehr der wahre
spricht ihre eigene Bedeutung aus - auch dann noch, wenn man nicht weiß, Lebensgrund der Natürlichkeit des Geistes, Bindung und Freiheit zugleich.
wer der Dargestellte ist. Sie läßt nicht nur das Allgemeine erkennen, sondern Gerade weil es nicht bloße Freiheit der Beliebigkeit und des blinden Natur-
vereinigt uns eben dadurch auf das allen Gemeinsame hin. Gerade weil das überschusses ist, was in den schöpferischen Gestaltungen der Kunst vor uns
Reproduzierte >nur< ein Gemälde ist und nicht eine >wirkliche< Fotografie, steht, vermag es alle Ordnungen unseres sozialen Lebens zu durchdringen,
weil es also nur >Gespieltes< ist, umfaßt es uns als Mitspieler. Wir wissen, wie durch alle Klassen, Rassen, Bildungsstufen hindurch. - Denn diese Gestal-
es gemeint ist, und nehmen es so. tungen unseres Spielens sind Formungen unserer Freiheit.
Man mag von hier aus ermessen, wie unangemessen das Kunstverständnis
und der Kunstbetrieb im Zeitalter der Kulturindustrie geworden ist, die den
Mitspieler zum bloßen auszubeutenden Konsumenten degradiert. Es ist ein
falsches Selbstverständnis, das einem da zugemutet wird. Den bloßen Zu-
schauer gibt es gar nicht, der sich im Theater oder Konzertsaal, im Museum
oder in der Abgeschiedenheit des Lesens einem ästhetischen oder Bildungs-
genuß in unberührbarer Distanz hingibt. Er mißversteht sich selbst. Es ist
eine Fluchtbewegung des ästhetischen Selbstverständnisses, in der Begeg-
nung mit dem Kunstwerk bloße Entrückung oder Verzauberung - das heißt
eine bloße Befreiung vom Druck der Wirklichkeit - zu erblicken und den
Genuß solcher Scheinfreiheit zu genießen.
Was wir am Vergleich zwischen den Spielen, welche die Menschen sich
erfunden und geschaffen haben, und der unbezogenen Spielbewegung des
reinen Lebensüberschusses zu lernen haben, ist eben dies, daß das im Spiel
der Kunst Gespielte keine Ersatz- oder Traumwelt ist, in der wir uns
vergessen. Das Spiel der Kunst ist vielmehr ein durch die Jahrtausende
hindurch immer aufs neue vor uns auftauchender Spiegel, in dem wir uns
selber erblicken - oft unerwartet genug, oft fremdartig genug -, wie wir
sind, wie wir sein könnten, was es mit uns ist. Ist es nicht am Ende immer ein
falscher Schein, wenn man Spiel und Ernst so voneinander trennt, daß das
Spiel nur in ausgegrenzten Bereichen, in Randgebieten unseres Ernstes,
zugelassen wird - in der >Freizeit<, die wie ein Renkt von verlorener Freiheit
zeugt? Spiel und Ernst, die Lebensbewegung aus Überschuß und Ober-
schwang und die gespannte Kraft unserer Lebensenergie, sind in Wahrheit
zutiefst ineinander verwoben. Das eine wirkt auf das andere zurück. Daß
Spielenkönnen die Ausübung eines höchsten Ernstes ist, haben tieferblik-
kende Kenner der menschlichen Natur nicht verkannt. So lesen wir bei
Nietzsche: »Reife des Mannes, das heißt, den Ernst wiedergefunden haben,
den man als Kind hatte - beim Spiel. « Nietzsche hat aber auch das Umge- Vgl. >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 88ff.
Die Aktualität des Schönen 95

gebung für die Formensprache der bildenden Künstler und später auch für
die Redeformen der Poesie und der Erzählkunst, die der Kunst eine neue
Legitimation brachte. Das war insoweit eine begründete Entscheidung, als
es ja nur der neue Inhalt der christlichen Verkündigung war, in dem sich die
tradierte Formensprache neu legitimieren konnte. Die >Biblia pauperum<,
10. Die Aktualität des Schönen die Bibel für die Armen, die nicht lesen oder kein Latein können und
deswegen die Sprache der Verkündigung nicht mit vollem Verständnis
Kunst als Spiel, Symbol und Fest aufnehmen, war — als Bild-Erzählung — eines der maßgebenden Leitmotive
für die Rechtfertigung der Kunst im Abendland.
(1974) Wir leben in unserem Bildungsbewußtsein weitgehend von den Früchten
dieser Entscheidung, d. h. von der großen Geschichte der abendländischen
Kunst, die über die christliche Kunst des Mittelalters und die humanistische
Erneuerung der griechischen und römischen Kunst und Literatur eine ge-
Es scheint mir sehr bedeutungsvoll, daß es sich bei der Frage der Rechtferti-
meinsame Formensprache für die gemeinsamen Inhalte unseres Selbstver-
gung der Kunst nicht nur um ein aktuelles, sondern um ein sehr altes Thema
ständnisses entwickelt hat - bis in die Tage des ausgehenden 18. Jahrhun-
handelt. Ich habe meine eigenen Anfänge als Gelehrter dieser Frage gewid-
derts, bis zu der großen gesellschaftlichen Umschichtung und politischen
met, indem ich eine Schrift >Plato und die Dichten (1934) veröffentlichte1. In
und religiösen Veränderung, mit der das 19. Jahrhundert einsetzte.
der Tat war es die neue philosophische Gesinnung und der neue Anspruch
Im österreichischen und im Süddeutschen braucht man die Synthese
auf Wissen, den die Sokratik erhob, unter dem zum erstenmal in der Ge-
antik-christlicher Inhalte, die in den gewaltigen Brandungswellen barocken
schichte des Abendlandes, soweit wir wissen, Kunst vor ihre Legitimations-
Kunstschaffens so lebendig vor uns aufschäumt, nicht mit Worten vor
forderung gestellt wurde. Zum erstenmal wurde hier sichtbar, daß es sich
Augen zu stellen. Freilich hatte auch dieses Weltalter der christlichen Kunst
nicht von selbst versteht, daß die Weitergabe traditioneller Inhalte in bildne-
und der christlich-antiken, christlich-humanistischen Tradition seine An-
rischer oder erzählerischer Form, die auf eine vage Weise Aufnahme und
fechtungen und erfuhr Umwandlungen, zu denen nicht zuletzt der Einfluß
Ausdeutung erfahren, das Recht auf Wahrheit besitzt, das sie beansprucht.
der Reformation gehörte. Sie stellte ihrerseits eine neue Kunstart in besonde-
So ist es in der Tat ein ernstes altes Thema, das immer dann aufgeworfen
rer Weise in den Mittelpunkt: die durch den Gemeindegesang getragene
wird, wenn ein neuer Anspruch auf Wahrheit sich der Traditionsform
Form einer Musik, die vom Wort her die Formensprache der Musik neu
entgegenstellt, die sich in der Gestalt dichterischer Erfindung oder künstleri-
beseelte — man denke an Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach — und
scher Formensprache fortspricht. Man denke an die spätantike Kultur mit
damit die ganze große Tradition christlicher Musik in ein Neues hinein
ihrer oft beklagten Bilderfeindlichkeit. Damals, als die Wände durch Inkru-
fortsetzte, eine Tradition ohne Bruch, die mit dem Choral, d. h. letzten
station und Mosaik und Dekoration bedeckt wurden, klagten die bildenden
Endes mit der Einheit der lateinischen Hymnensprache und der gregoriani-
Künstler der Zeit, daß ihre Zeit vorüber sei. Ähnliches gilt für die Beschrän-
schen Melodie, anhob, die dem großen Papst als Gabe gegeben war.
kung und Beendung der Rede- und dichterischen Gestaltungsfreiheit, die
mit dem römischen Imperium über die spätantike Welt gekommen ist und Das Problem, d. h. die Frage nach der Rechtfertigung der Kunst, gewinnt
die Tacitus in seinem berühmten Dialog über den Verfall der Redekunst, auf diesem Hintergrund eine bestimmte erste Orientierung. Wir können uns
dem >Dialogus de oratoribus<, beklagte. Man denke aber vor allem - und für diese Fragestellung der Hilfe derer bedienen, die über die gleiche Frage
damit nähern wir uns bereits unserem Heute mehr, als uns im ersten Augen- ehedem nachgedacht haben. Dabei sei nicht geleugnet, daß die neue Situa-
blick vielleicht bewußt ist - an die Stellung, die das Christentum zur Tradi- tion der Kunst, die wir in unserem Jahrhundert erleben, nun wirklich als
tion der Kunst einnahm, die es vorfand. Es ist eine Entscheidung säkularer Bruch einer einheitlichen Tradition zu gelten hat, deren letzte große Nach-
Art gewesen, als der Bildersturm abgewehrt wurde, der in der späteren welle das 19. Jahrhundert dargestellt hat. Als Hegel, der große Lehrer des
Entwicklung der christlichen Kirche des ersten Jahrtausends, im 6. und spekulativen Idealismus, in Heidelberg zum erstenmal und dann in Berlin
7. Jahrhundert vor allem, einsetzte. Damals fand die Kirche eine neue Sinn- seine Ästhetikvorlesungen hielt, war eines seiner einleitenden Motive die
1
Jetzt in Ges. Werke Bd. 5, S. 187-211.
96 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 97

Lehre von dem »Vergangenheitscharakter der Kunst«2. Wenn man die rung, wie wir sie heute als Zeitgenossen am Schaffen der abstrakten und
Hegeische Fragestellung rekonstruiert und neu durchdenkt, entdeckt man gegenstandslosen bildenden Kunst erleben. Es war auch sicherlich nicht
mit Erstaunen, wie sehr sie unsere eigenen Fragen an die Kunst vorformu- Hegels eigene Reaktion, die jedem Besucher des Louvre heute widerfährt,
liert. Ich möchte das in einer einleitenden Betrachtung in aller Kürze vorfuh- wenn er in diese großartige Sammlung der hohen und reifen Malkunst des
ren, damit wir die Motivation einsehen, warum wir im Fortgang unserer Abendlandes eintritt und als erstes mit den Révolutions- und Krönungsbil-
Überlegungen hinter die Selbstverständlichkeit des herrschenden Kunstbe- dern der Revolutionskunst des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts
griffs zurückfragen müssen und die anthropologischen Fundamente aufzu- überfallen wird.
decken haben, auf denen das Phänomen der Kunst aufruht und von denen Hegel meinte sicher nicht - wie sollte er auch? - , daß mit dem Barock und
her wir seine neue Legitimation erarbeiten müssen. seinen späten Rokokoformen der letzte abendländische Stil über die Bühne
»Der Vergangenheitscharakter der Kunst« — das ist eine Formulierung der Menschheitsgeschichte geschritten war. Er wußte nicht, was wir in der
Hegels, mit der er in radikaler Zuspitzung den Anspruch der Philosophie Rückschau wissen, daß nun das historisierende Jahrhundert einsetzte, und
formulierte, der dahin geht, unser Erkennen der Wahrheit selber noch zum ahnte nicht, daß im 20. Jahrhundert die kühne Selbstbefreiung aus den
Gegenstand unseres Erkennens zu machen, unser Wissen des Wahren selber historischen Banden des 19. Jahrhunderts es in einem anderen, gewagten
zu wissen. Diese Aufgabe und dieser Anspruch, den Philosophie von jeher Sinne wahr machen würde, daß alle bisherige Kunst als etwas Vergangenes
erhob, ist in Hegels Augen nur dann vollendet, wenn sie die Wahrheit, wie erscheint. Er meinte vielmehr, wenn er vom Vergangenheitscharakter der
sie in der Zeit in geschichtlicher Entfaltung zutage getreten ist, in einer Kunst sprach, daß sich die Kunst nicht mehr in der Weise von selber
großen Summe und Ernte in sich begreift. Daher war es der Anspruch der verstehe, wie sie sich in der griechischen Welt und ihrer Darstellung des
Hegeischen Philosophie, gerade auch und vor allem die Wahrheit der christ- Göttlichen mit Selbstverständlichkeit verstanden hatte. In der griechischen
lichen Verkündigung in den Begriff zu erheben. Das gilt selbst für das tiefste Welt war es die Erscheinung des Göttlichen in der Skulptur und im Tempel,
Geheimnis der christlichen Lehre, das Geheimnis der Trinität, von dem ich der im südlichen Licht offen in die Landschaft hineinstand, sich gegen die
persönlich glaube, daß es als Herausforderung für das Denken wie als ewigen Mächte der Natur niemals verschließend. Es war die große Skulp-
Verheißung, die die Grenzen menschlichen Begreifens ständig überschrei- tur, in der das Göttliche sich in der Gestaltung durch Menschen und in der
tet, den Gang des menschlichen Nachdenkens im Abendland beständig Gestalt von Menschen anschaulich darstellte. Die eigentliche These Hegels
belebt hat. ist, daß der Gott und das Göttliche für die griechische Kultur in der Form
Es war in der Tat der verwegene Anspruch Hegels, daß seine Philosophie ihres eigenen bildnerischen und gestalterischen Sagens eigens und eigentlich
selbst dieses äußerste Geheimnis christlicher Lehre, an dem sich das Denken offenbar wurde und daß bereits mit dem Christentum und seiner neuen und
der Theologen wie der Philosophen seit vielen Jahrhunderten abarbeitete, vertieften Einsicht in die Jenseitigkeit Gottes ein adäquater Ausdruck ihrer
zuschärfte, verfeinerte und vertiefte, umfaßt und die volle Wahrheit dieser eigenen Wahrheit in der Formensprache der Kunst und in der Bildersprache
christlichen Lehre in der Form des Begriffes versammelt "habe. Ohne diese dichterischer Rede nicht mehr möglich war. Das Werk der Kunst ist nicht
dialektische Synthese einer sozusagen philosophischen Trinität, einer stän- mehr das Göttliche selbst, das wir verehren. Der Vergangenheitscharakter
digen Auferstehung des Geistes, in der Weise, wie Hegel das versucht hat, der Kunst stellt eine These dar, welche einschließt, daß mit dem Ende der
hier vorzufuhren, mußte ich dieselbe doch erwähnen, damit Hegels Stellung Antike Kunst rechtfertigungsbedürftig erscheinen muß. Ich deutete bereits
zur Kunst und seine Aussage über den Vergangenheitscharakter der Kunst an, daß die Leistung dieser Rechtfertigung durch die christliche Kirche und
überhaupt verständlich wird. Was Hegel meint, ist nämlich in erster Linie die humanistische Verschmelzung mit antiker Tradition im Laufe der Jahr-
nicht das Ende der abendländisch-christlichen Bildtradition, das damals in hunderte auf die großartige Weise erbracht worden ist, die wir die christliche
der Tat erreicht war — wie wir heute meinen. Was er als Zeitgenosse Kunst des Abendlandes nennen.
empfand, war erst recht nicht ein Sturz in Verfremdung und Herausforde- Es ist überzeugend, daß Kunst damals, als sie in einem großen Rechtferti-
2
gungszusammenhang mit der Welt um sich stand, eine selbstverständliche
Vgl. dazu meine beiden Hegel-Studien in diesem Band (Nr. 18 u. 19) sowie den Integration zwischen Gemeinschaft, Gesellschaft, Kirche und dem Selbst-
Aufsatz >Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. Überlegungen mit Rücksicht auf
verständnis des schaffenden Künstlers vollbrachte. Unser Problem ist aber
Hegel< von DIETER HENKICH in: Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. Lyrik als
Paradigma der Moderne, hrsg. von WOLFGANG ISER (München 1966) und meine Rezen- gerade, daß diese Selbstverständlichkeit und damit die Gemeinsamkeit eines
sion in: Philosophische Rundschau 15 (1968)^ jetzt in diesem Band S. 62ff. umfassenden Selbstverständnisses nicht weiterbesteht - und zwar schon im
98 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 99

19. Jahrhundert nicht mehr. Das drückt sich in Hegels These aus. Schon Zentralperspektive nicht eine selbstverständliche Gegebenheit bildnerischen
damals begann es, daß sich die großen Künstler mehr oder minder ortlos in Sehens und bildnerischen Schaffens. Es gab sie im christlichen Mittelalter
einer sich industrialisierenden und kommerzialisierenden Gesellschaft wuß- überhaupt nicht. Es war in der Renaissance, in diesem Zeitalter des starken
ten, so daß der Künstler den alten Ruch und Ruf der fahrenden Leute neuen Auflebens naturwissenschaftlicher und mathematischer Konstruk-
sozusagen am eigenen Bohemeschicksal bestätigt fand. Es war bereits im tionsfreude, daß die Zentralperspektive als eines der großen Wunder des
19. Jahrhundert so, daß jeder Künstler in dem Bewußtsein lebte, daß die menschlichen Fortschritts in Kunst und Wissenschaft für das Malen verbind-
Selbstverständlichkeit der Kommunikation zwischen ihm und den Men- lich wurde. Das langsame Ende der Selbstverständlichkeit dieser Erwartung
schen, unter denen er lebt und für die er schafft, nicht mehr fortbestand. Der der Zentralperspektive hat uns überhaupt erst so ganz die Augen für die
Künstler des 19. Jahrhunderts steht nicht in einer Gemeinde, sondern er große Kunst des hohen Mittelalters geöffnet, für die Zeit, in der das Bild
schafft sich eine Gemeinde, mit all der Pluralität, die dieser Situation ange- noch nicht wie ein Auslug durch ein Fenster vom nahen Vordergrund bis in
messen ist, und mit all der übersteigerten Erwartung, die damit notwendig den fernen Horizont hinein verdämmert, sondern klar lesbar wie eine Zei-
verknüpft ist, wenn eingestandene Pluralität sich mit dem Anspruch ver- chenschrift, eine Schrift aus Bildzeichen, unsere geistige Belehrung in eins
knüpfen muß, daß allein die eigene Schaffensform und Schaffensbotschaft mit unserer geistlichen Erhebung leistete.
die wahre sei. Das ist in der Tat das messianische Bewußtsein des Künstlers So war die Zentralperspektive nur eine historisch gewordene und vor-
im 19. Jahrhundert. Wie eine Art »neuer Heiland« (Immermann) fühlt er sich übergehende Gestaltungsform unseres bildnerischen Schaffens. Aber ihre
in seinem Anspruch an die Menschen. Er bringt eine neue Botschaft der Durchbrechung war der Vorläufer viel weitergehender und unsere Formtra-
Versöhnung, und wie ein Außenseiter der Gesellschaft bezahlt er diesen dition weitgehend verfremdender Entwicklungen modernen Schaffens. Ich
Anspruch, indem er mit seinem Künstlertum nur noch Künstler für die erinnere an die kubistische Formzertrümmerung, an der sich um 1910
Kunst ist. herum fast alle großen Maler der Zeit mindestens eine Zeitlang versuchten,
Aber was ist das alles gegen die Befremdung und den Stoß, den das neuere und an die Umwandlung dieses kubistischen Traditionsbruches in die voll-
Kunstschaffen unseres Jahrhunderts unserem öffentlichen Selbstverständnis ständige Aufhebung des Gegenstandsbezuges bildnerischer Formung über-
zumutet? haupt. Ob diese Aufhebung unserer gegenständlichen Erwartungen wirk-
Ich möchte taktvoll davon schweigen, wie prekär es etwa für den repro- lich total ist, mag dahingestellt sein. Doch eines ist sicher: Die naive Selbst-
duzierenden Künstler ist, moderne Musik im Konzertsaal zu Gehör zu verständlichkeit, daß das Bild ein Anblick ist — so wie der Anblick, den uns
bringen. Er kann das ja meist nur als Mittelstück eines Programms tun - unsere tägliche Lebenserfahrung von der Natur oder der von Menschen
sonst kommen die Zuhörer entweder nicht rechtzeitig oder gehen zu früh- gestalteten Natur verschafft—, ist offenkundig gründlich zerstört. Man kann
zeitig: Ausdruck einer Situation, die es früher nicht geben konnte und über ein kubistisches Bild oder ein Bild der Gegenstandslosen nicht mehr >uno
deren Bedeutung wir nachdenken müssen. Was darin zum Ausdruck intuitiK, mit einem lediglich aufnehmenden Blick, sehen. Man hat dazu eine
kommt, ist der Zwiespalt zwischen Kunst als Bildungsreligion auf der einen besondere Leistung des Tätigseins zu vollbringen: Man hat die verschiede-
Seite und Kunst als Provokation durch den modernen Künstler auf der nen Facetten, deren Risse auf der Leinwand erscheinen, in eigener Arbeit zu
anderen Seite. Ansätze dessen und die allmähliche Zuspitzung dieses Kon- synthetisieren, und dann mag man am Ende von der tiefen Stimmigkeit und
fliktes lassen sich etwa an der Geschichte der Malerei des 19. Jahrhunderts Richtigkeit einer Schöpfung genauso ergriffen und erhoben werden, wie das
leicht verfolgen. Es war schon eine Vorbereitung der neuen Provokation, als in früheren Zeiten auf der Basis einer gemeinsamen Bildinhaltlichkeit frag-
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine der Grundvoraussetzungen los geschah. Was das für unser Nachdenken bedeutet, wird zu fragen sein4.
des Selbstverständnisses der bildenden Kunst in den letzten Jahrhunderten Oder ich erinnere an die moderne Musik, an das völlig neue Vokabular von
brüchig wurde: die Geltung der Zentralperspektive3. Harmonie und Dissonanz, das da benutzt wird, an die eigentümliche Ver-
Das ist zuerst in Bildern von Hans von Marées zu beobachten, und später dichtung, die durch den Bruch mit den alten Kompositionsregeln und der
knüpfte sich daran die große revolutionäre Bewegung, die vor allem in der Satzarchitektur der großen musikalischen Klassik erreicht wird. Man kann
Meisterschaft von Paul Cézanne Weltgeltung erworben hat. Gewiß ist die sich dem so wenig entziehen, wie man sich der Tatsache entziehen kann, daß

3 4
Vgl. GOTTFRIED BOEHM, Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der Vgl. dazu in diesem Band die Beiträge >Kunst und Nachahmung< (Nr. 4) und >Vom
Frühen Neuzeit. Heidelberg 1969. Verstummen des Bildes< (Nr. 28).
100 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 101

man, wenn man durch ein Museum geht und in die Säle der neuesten wenn er in Museen geht und von einem Saal in den andern tritt oder wenn er
künstlerischen Entwicklung eintritt, etwas wahrhaft hinter sich läßt. Wenn - vielleicht gegen seine Neigung — in einem Konzertprogramm oder in
man sich auf das Neue einläßt, dann bemerkt man bei der Rückkehr zu dem einem Theaterstück mit moderner Kunst oder auch nur mit modernistischer
Älteren ein eigentümliches Verblassen unserer Aufhahmebereitschaft. Das Reproduktion von klassischer Kunst konfrontiert wird. Er ist es immer.
ist gewiß nur eine Kontrastreaktion und durchaus nicht die bleibende Erfah- Unser tägliches Leben ist ein beständiges Schreiten durch die Gleichzeitig-
rung eines bleibenden Verlustes, aber gerade die Schärfe des Kontrastes keit von Vergangenheit und Zukunft. So gehen zu können, mit diesem
zwischen diesen neuen Formen von Kunst und den alten wird daran deut- Horizont offener Zukunft und unwiederholbarer Vergangenheit, ist das
lich. Wesen dessen, was wir >Geist< nennen. Mnemosyne, die Muse des Gedächt-
Ich erinnere an die hermetische Poesie, der seit jeher das besondere Inter- nisses, die Muse der erinnernden Aneignung, die darin waltet, ist zugleich
esse der Philosophen gilt. Denn wo kein anderer versteht, scheint der die Muse der geistigen Freiheit. Das Gedächtnis und die Erinnerung, welche
Philosoph berufen. Die Poesie unserer Zeit ist in der Tat an die Grenze des die vergangene Kunst und die Tradition unserer Kunst in sich aufnimmt, so
bedeutungshaft Verständlichen vorgedrungen, und vielleicht sind gerade wie die Kühnheit des neuen Experimentierens mit unerhörten formwidri-
die größten Leistungen der Größten unter diesen Künstlern des Wortes von gen Formen sind die gleiche Betätigung des Geistes. Wir werden uns fragen
dem tragischen Verstummen im Unsagbaren gezeichnet5. Ich erinnere an müssen, was aus dieser Einheit von Gewesenem und Heutigem folgt.
das neue Drama, für das die klassische Lehre von der Einheit von Zeit und Diese Einheit ist aber nicht nur eine Frage unserer ästhetischen Selbstver-
'Handlung längst wie ein vergessenes Märchen klingt und in dem selbst die ständigung. Es ist nicht nur die Aufgabe, uns bewußtzumachen, wie eine
Einheit des Charakters bewußt und betont verletzt wird, ja wo die Verlet- tiefere Kontinuität vergangene Formsprachen mit dem Formbruch der Ge-
zung dessen zum Formprinzip neuer dramatischer Gestaltung wird, wie genwart verbindet. Es ist ein neues gesellschaftliches Agens in dem An-
etwa bei Bertolt Brecht. Und ich erinnere an die moderne Architektur: Was spruch des modernen Künstlers. Es ist eine Art Frontstellung gegen die
für eine Befreiung - oder Versuchung? - ist es geworden, den hergebrachten bürgerliche Bildungsreligion und ihr Zeremoniell des Genusses, die den
Gesetzen der Statik mit Hilfe der neuen Materialien etwas entgegensetzen zu Künstler von heute in mannigfaltiger Weise auf den Weg gelockt hat, unsere
können, was mit Bauen, mit dem Schichten von Stein auf Stein, keine Aktivität in seine eigenen Ansprüche einzubeziehen, so wie es bei jedem
Ähnlichkeit mehr hat, vielmehr eine völlig neue Schöpfung darstellt - diese Aufbau eines kubistischen oder ungegenständlichen Bildes geschieht, in
Gebäude, die sozusagen auf der Spitze stehen oder auf dünnen, schwachen dem die Facetten der wechselnden Anblicke vom Beschauer schrittweise
Säulen, und wo die Mauer, die Wände, das schützende Gehäuse durch synthetisiert werden sollen. Es liegt im Anspruch des Künstlers, die neue
Öffnung zu zeltgleichen Bedachungen und Bedeckungen ersetzt sind. Die- Kunstgesinnung, aus der er schafft, zugleich als eine neue Solidarisierung,
ser kurze Überblick sollte nur bewußtmachen, was eigentlich geschehen ist als eine neue Form der Kommunikation aller mit allen, ins Werk zu setzen.
und warum Kunst heute eine neue Frage stellt — ich meine: warum verste- Ich meine damit nicht nur, daß die großen schöpferischen Leistungen der
hen, was Kunst heute ist, eine Aufgabe für das Denken stellt. Kunst auf tausend Wegen in die Gebrauchswelt und die dekorative Gestal-
Ich möchte diese Aufgabe auf verschiedenen Ebenen entfalten. Zunächst tung unserer Umwelt absinken — oder sagen wir: nicht absinken, sondern
ist ein oberster Grundsatz, von dem ich ausgehe, daß man im Denken über diffundieren, sich ausbreiten und so eine gewisse Stileinheit unserer mensch-
diese Frage die Maße so zu nehmen hat, daß sie beides umfassen: die große lich erarbeiteten Welt bereiten. Das ist immer so gewesen, und es ist kein
Kunst der Vergangenheit und der Tradition und die Kunst der Moderne, die Zweifel, daß auch die konstruktive Gesinnung, die wir in der bildnerischen
sich ihr ja nicht nur entgegenstellt, sondern auch ihre eigenen Kräfte und Kunst von heute und in der Architektur finden, bis tief in die Gerätschaften
Impulse aus ihr gezogen hat. Eine erste Voraussetzung ist, daß beides als hinein wirkt, mit denen wir täglich in Küche, Haus, Verkehr und öffentli-
Kunst verstanden werden muß und daß beides zusammengehört. Nicht nur, chem Leben Umgang haben. Es ist durchaus nicht von ungefähr, daß der
daß kein Künstler von heute ohne die Vertrautheit mit der Sprache der Künstler in dem, was er schafft, eine Spannung zwischen den vom Herkom-
Tradition seine eigenen Kühnheiten überhaupt hätte entwickeln können, men gehegten Erwartungen und den neuen Gewohnheiten überwindet, die
und nicht nur, daß auch der Aufnehmende von der Gleichzeitigkeit von er mitbestimmend einführt. Die Situation unserer zugespitzten Moderne,
Vergangenheit und Gegenwart ständig umgeben ist. Er ist es ja nicht nur, wie ja auch die Art des Konfliktes und der Spannung zeigt, ist hervorste-
chend. Sie stellt das Nachdenken vor sein Problem.
5
Vgl. meinen Aufsatz >Verstummen die Dichter?«, jetzt in Ges. Werke Bd. 9, S. 362ff. Zwei Dinge scheinen hier einander entgegenzukommen: unser histori-
102 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 103

sches Bewußtsein und die Reflektiertheit des modernen Menschen und bestimme ich als einen ersten Schritt unserer Besinnung die Aufgabe, sich
Künstlers. Die historische Bewußtheit, das historische Bewußtsein ist die Begriffe für die Fragestellung zu erarbeiten. Ich werde zunächst an der
nichts, womit man allzu gelehrte oder weltanschauliche Vorstellungen ver- Situation der philosophischen Ästhetik die begrifflichen Mittel darstellen,
binden sollte. Man hat einfach an das zu denken, was allen selbstverständlich durch die wir das exponierte Thema bewältigen wollen, und werde dann
ist, wenn sie mit irgendeiner künstlerischen Schöpfung der Vergangenheit zeigen, daß dabei die im Thema angekündigten drei Begriffe eine führende
konfrontiert werden. Es ist so selbstverständlich, daß sie sich dessen nicht Rolle spielen werden: der Rückgang auf das Spiel, die Ausarbeitung des
einmal bewußt sind, daß sie mit historischem Bewußtsein daran herantre- Begriffes des Symbols, d.h. der Möglichkeit der Wiedererkennung unser
ten. Sie erkennen das Kostüm einer Vergangenheit als historisches Kostüm, selbst, und schließlich das Fest als der Inbegriff wiedergewonnener Kommu-
akzeptieren Bildinhalte der Tradition in wechselnden Kostümen, und kein nikation aller mit allen.
Mensch wundert sich, wenn Altdorfer in der >Alexanderschlacht< selbstver- Es ist die Aufgabe der Philosophie, das Gemeinsame auch unter dem
ständlich mittelalterliche Recken und >moderne< Truppenformationen auf- Differenten zu finden. »Auf eines hin zusammensehen lernen«7, das ist nach
marschieren läßt, als ob Alexander der Große die Perser in diesem Gewand Plato die Aufgabe des philosophischen Dialektikers. Welche Mittel stellt uns
besiegt hätte6. Dies ist eine solche Selbstverständlichkeit für unsere histori- nun die Tradition der Philosophie bereit, um die Aufgabe zu lösen oder auch
sche Gestimmtheit, daß ich zu sagen wage: Ohne solche historische Ge- nur einem klareren Selbstverständnis entgegenzuführen, die wir uns hier
stimmtheit würde die Richtigkeit, d. h. die Meisterschaft in der Gestaltung gestellt haben, nämlich die Aufgabe, den ungeheuren Bruch zwischen der
früherer Kunst, vielleicht gar nicht wahrnehmbar sein. Wer sich noch von formalen und inhaltlichen Tradition abendländischer bildender Kunst und
dem anderen als anderem befremden ließe, wie das der historisch Unerzoge- den Idealen der heute Schaffenden zu überbrücken? Die erste Orientierung
ne (den es kaum noch gibt) tun würde oder getan hätte, der würde eben jene wird uns vom Wort >Kunst< gegeben. Wir dürfen nie unterschätzen, was ein
Einheit von Inhalt und Formgestaltung, die offenbar zum Wesen alles wah- Wort uns sagen kann. Das Wort ist ja die Vorleistung des Denkens, die vor
ren künstlerischen Gestaltens gehört, nicht in ihrer Selbstverständlichkeit uns vollbracht worden ist. So ist hier das Wort >Kunst< der Punkt, an dem
erfahren können. wir mit unserer Orientierung zu beginnen haben. Von diesem Wort >Kunst<
Das historische Bewußtsein ist also nicht eine besondere gelehrte oder weiß jeder ein wenig historisch Erzogene sofort, daß es erst seit noch nicht
weltanschaulich bedingte methodische Haltung, sondern eine Art Instru- 200 Jahren den ausschließenden und auszeichnenden Sinn trägt, den wir
mentation der Geistigkeit unserer Sinne, die unser Sehen und unser Erfahren heute damit verbinden. Noch im 18. Jahrhundert war es selbstverständlich,
von Kunst schon im vorhinein bestimmt. Damit geht offenbar zusammen — daß man, wenn man die Kunst meinte, »die schöne Kunst« sagen mußte.
auch dies eine Form der Reflektiertheit - , daß wir keine naive Wiedererken- Denn ihr zur Seite standen, als der selbstverständlich weitaus größere Be-
nung verlangen, die uns unsere eigene Welt in einer zur Dauer verfestigten reich menschlicher Kunstfertigkeit, die mechanischen Künste, die Künste
Gültigkeit noch einmal vor Augen stellt, sondern daß wir die ganze große im Sinne der Technik, der handwerklichen und industriellen Arbeitspro-
Tradition unserer eigenen Geschichte, ja die Traditionen und Formungen duktion. Einen Begriff von Kunst in unserem Sinn werden wir daher in der
ganz anderer Welten und Kulturen, die nicht die abendländische Geschichte Tradition der Philosophie nicht antreffen. Was wir bei den Vätern des
bestimmt haben, in der gleichen Weise in ihrer Andersheit reflektieren und abendländischen Denkens, bei den Griechen, zu lernen haben, ist gerade
eben dadurch uns zu eigen machen können. Es ist eine hohe Reflektiertheit, dies, daß Kunst in den Gesamtbegriff dessen gehört, was Aristoteles >Poieti-
die wir alle mitbringen und die den Künstler von heute zu seiner eigenen kë Episteme< nannte, d. h. das Wissen und Können des Herstellens8. Was
produktiven Gestaltung ermächtigt. Wie das auf so revolutionäre Weise zwischen dem Herstellen des Handwerkers und dem Schaffen des Künstlers
gelingen kann und warum sich das historische Bewußtsein und seine neue gemeinsam ist und was solches Wissen von dem der Theorie oder des
Reflektiertheit mit dem niemals aufgebbaren Anspruch verknüpfen, daß all praktisch-politischen Wissens und Entscheidens unterscheidet, ist die Ablö-
das, was wir sehen, da ist und uns unmittelbar anspricht, als wären wir es sung des Werkes vom eigenen Tun. Das gehört zum Wesen des Hersteilens,
selbst, das zu erörtern ist offenbar die Aufgabe des Philosophen. Und so und man wird es wohl im Sinne behalten müssen, wenn man die Kritik am
Werkbegriff, die von den heutigen Modernen gegen die Kunst der
6
Vgl. REINHART KOSELLECK, >Historia magistra vitae<. In: Natur und Geschfchte. Karl
7
Löwith zum 70. Geburtstag, hrsg. von HERMANN BRAUN und MANFRED RIEDEL. Stuttgart Phaidr. 265 d 3: εις μίαν ίδέαν owopâv.
8
1967, S. 196-219. Met. E l , 1025 b ,8ff.
104 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 105

Tradition und gegen den bürgerlichen Bildungsgenuß, der mit ihr ver- ist Kunst, weil sie das Allgemeine meint, philosophischer als die Historie.
knüpft ist, gerichtet wird, verstehen und in seinen Grenzen ermessen will. Das ist immerhin ein erster Wink, den uns das antike Erbe gibt.
Jedenfalls kommt ein Werk dabei heraus. Das ist offenkundig ein gemeinsa- Einen Wink von noch weit größerer Tragweite, der auch über die Gren-
mer Zug. Das Werk, als der intentionale Zielpunkt einer geregelten Arbeits- zen unserer zeitgenössischen Ästhetik hinausweist, gibt uns der zweite Teil
anstrengung, wird als das, was es ist, freigesetzt, aus dem Verband des unserer Verständigung über das Wort >Kunst<. Kunst meint >schöne Kunst«.
herstellenden Tuns entlassen. Denn das Werk ist per definitionem für den Was aber ist das Schöne?
Gebrauch bestimmt. Plato pflegte zu betonen, daß das Wissen und Können Der Begriff des Schönen begegnet uns auch heute noch in mannigfaltigen
des Herstellers dem Gebrauch untergeordnet ist und vom Wissen dessen Verwendungen, in denen etwas von dem alten und letzten Endes griechi-
abhängt, der den Gebrauch übernimmt 9 . Der Schiffer gibt an, was der schen Sinn des Wortes >Kalon< weiterlebt. Auch wir verbinden mit dem
Schiffsbauer zu bauen hat. Das ist das alte Platonische Beispiel. Der Begriff Begriff des Schönen noch unter Umständen, daß etwas in der Öffentlichkeit
des Werkes weist also auf eine Sphäre des gemeinsamen Gebrauches und anerkannt ist, durch Brauch und Sitte oder was immer sonst; daß es - wie
damit auf gemeinsames Verstehen, auf Kommunikation in Verständlich- wir sagen — sich sehen lassen kann und auf das Ansehen hin determiniert ist.
keit. Nun ist es aber die eigentliche Frage, wie sich denn innerhalb dieses Es lebt noch in unserem Sprachgedächtnis die Wendung von der »schönen
Gesamtbegriffes herstellenden Wissens die >Kunst< von den mechanischen Sittlichkeit« fort, durch die der deutsche Idealismus die griechische Staaten-
Künsten unterscheidet. und Sittenwelt gegenüber dem seelenlosen Mechanismus der modernen
Die antike Antwort darauf, die uns noch zu denken geben wird, ist, daß es Staatsmaschine charakterisiert hat (Schiller, Hegel). Da meint »schöne Sitt-
sich hier um imitatives Tun handelt, um Nachahmung. Nachahmung ist lichkeit« nicht, daß es eine Sittlichkeit voll Schönheit ist, d. h. voll von Pomp
dabei auf den Gesamthorizont der >Physis<, der Natur, bezogen. Weil die und dekorativer Pracht, sondern daß sie sich in allen Formen des gemeinsa-
Natur in ihrem bildnerischen Tun noch etwas zu gestalten übrigläßt, einen men Lebens darstellt und darlebt, das Ganze durchordnet und auf diese
Leerraum von Gestaltung dem menschlichen Geist auszufüllen überläßt, ist Weise den Menschen sich in seiner eigenen Welt beständig selbst begegnen
Kunst »möglich«. Da nun aber die Kunst, die wir >Kunst< nennen, dieser läßt. Es ist auch für uns noch eine überzeugende Bestimmung des »Schönen«,
allgemeinen bildenden Tätigkeit des Hersteilens gegenüber mit allerhand daß es so von der Anerkennung und Zustimmung aller getragen wird.
Rätselhaftem belastet ist, sofern das >Werk< ja nicht >wirklich« das ist, was es Daher gehört auch für unser natürlichstes Empfinden zum Begriff des
darstellt, sondern nur imitativ fungiert, verknüpft sich damit eine ganze »Schönen«, daß man nicht fragen kann, warum es gefallt. Ohne jede Zweck-
Menge höchst subtiler philosophischer Probleme und vor allen Dingen das beziehung, ohne jeden zu erwartenden Nutzen erfüllt sich das Schöne in
Problem des seienden Scheins. Was bedeutet es, daß hier nichts Wirkliches einer Art von Selbstbestimmung und atmet die Freude an der Selbstdarstel-
hergestellt wird, sondern etwas, dessen »Gebrauch« kein wirkliches Gebrau- lung. Soviel über das Wort.
chen ist, sondern sich im betrachtenden Verweilen beim Schein eigentüm- Wo begegnet nun das Schöne so, daß sich dieses sein Wesen überzeugend
lich erfüllt? Wir werden darüber noch etwas zu sagen haben. Aber zunächst erfüllt? Um von vornherein den ganzen wirklichen Horizont des Problems
ist es klar, daß keine unmittelbare Hilfe von den Griechen erwartet werden des Schönen und vielleicht auch dessen, was »Kunst« ist, zu gewinnen, ist es
kann, wenn sie im besten Falle das, was wir >Kunst< nennen, als eine Art nötig, daran zu erinnern, daß für die Griechen der Kosmos, die Ordnung des
Nachahmung der Natur verstehen. Solche Nachahmung hat freilich nichts Himmels, die eigentliche Anschaulichkeit des Schönen darstellt. Es ist ein
von der naturalistischen oder realistischen Kurzschlüssigkeit moderner pythagoreisches Element im griechischen Gedanken des Schönen. In der
Kunsttheorie. Das möge ein berühmtes Zitat aus der >Poetik< des Aristoteles regelmäßigen Ordnung des Himmels haben wir eine der größten Anschau-
bestätigen, wo Aristoteles sagt: »Die Poesie ist philosophischer als die lichkeiten von Ordnung, die es überhaupt gibt. Die Perioden des Jahreslau-
Geschichtskunde.«10 Während nämlich die Geschichtskunde nur erzählt, fes, des Monatslaufes und des Tag- und Nachtwechsels bilden die zuverlässi-
wie es zugegangen ist, erzählt uns die Poesie, wie es immer zugehen kann. gen Konstanten von Ordnungserfahrung in unserem Leben - gerade im
Sie lehrt uns, das Allgemeine im menschlichen Tun und Leiden zu sehen. Kontrast zu der Zweideutigkeit und Wechselhaftigkeit unseres eigenen
Nun ist aber das Allgemeine offenbar die Aufgabe der Philosophie, und so menschlichen Tuns und Treibens.
In dieser Orientierung gewinnt der Begriff des Schönen, insbesondere im
' Politeia 601 d, e. Denken Piatos, eine weit in unsere Problematik hineinleuchtende Funktion.
10
Poet. 9,1451b 4 ff. Im Dialog »Phaidros« beschreibt Plato in Gestalt eines großen Mythos die
106 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 107

Bestimmung des Menschen, seine Begrenztheit gegenüber dem Göttlichen ι Ein dritter Schritt führt uns unmittelbar an das heran, was wir in der
und seine Verfallenheit an die Erdenschwere unseres leiblichen, triebhaften Geschichte der Philosophie >Ästhetik< nennen. Die Ästhetik ist eine ganz
Daseins. Er beschreibt den großartigen Aufzug aller Seelen, in dem sich der späte Erfindung und fallt - bedeutungsvoll genug - etwa mit der Entlassung
nächtliche Aufzug der Gestirne spiegelt. Das ist eine Art Wagenfahrt auf die des eminenten Sinnes von Kunst aus dem Zusammenhang der Kunstfertig-
Spitze des Firmaments, angeführt von den olympischen Göttern. Die keiten zusammen und mit ihrer Freisetzung zu der fast religiösen Funktion,
menschlichen Seelen fuhren ebenfalls Wagen mit einem Gespann und folgen die Begriff und Sache der Kunst für uns haben.
den Göttern, die diesen Aufzug täglich fahren. Oben an der Spitze des Die Ästhetik ist als philosophische Disziplin erst im 18. Jahrhundert, d. h.
Firmaments tut sich dann der Blick auf die wahre Welt auf. Was man dort im Zeitalter des Rationalismus, entstanden, offenbar herausgefordert durch
sehen kann, ist nicht mehr dieses wechselvoll ordnungslose Treiben unserer den neuzeitlichen Rationalismus selbst, der sich auf der Basis der konstrukti-
irdischen sogenannten Welterfahrung, sondern die wahren Konstanten und ven Naturwissenschaften erhebt, wie sie im 17. Jahrhundert entwickelt wur-
bleibenden Konfigurationen des Seins. Während nun die Götter bei dieser den und bis heute das Gesicht unserer Welt bestimmen, indem sie sich in
Begegnung mit der wahren Welt sich ihrem Anblick voll hingeben, sind die einem immer atemberaubenderen Tempo in Technik umsetzen.
menschlichen Seelen, da sie ein unordentliches Seelengespann sind, gestört, Was veranlaßte die Philosophie, sich auf das Schöne zu besinnen? Ange-
weil das Triebhafte in der menschlichen Seele den Blick verwirrt, können sie sichts der rationalistischen Gesamtorientierung an der mathematischen Ge-
nur einen augenblickshaften, flüchtigen Blick auf jene ewigen Ordnungen setzmäßigkeit der Natur und ihrer Bedeutung fur die Meisterung der Natur-
werfen. Dann aber stürzen sie auf die Erde hinab und sind von der Wahrheit kräfte scheint die Erfahrung des Schönen und der Kunst ein Bereich der
getrennt, an diesienureine ganzvage Erinnerung behalten. Undnunkommt, äußersten subjektiven Beliebigkeit. Das war der große Aufbruch des
was ich zu erzählen habe. Es gibt für die in die Schwere des Irdischen gebannte 17. Jahrhunderts. Was kann das Phänomen des Schönen hier überhaupt
Seele, die sozusagen ihr Gefieder verloren hat, so daß sie nicht mehr zu der beanspruchen? Die antike Erinnerung vermag uns immerhin klarzumachen,
Höhe des Wahren sich aufschwingen kann, eine Erfahrung, bei der das daß im Schönen und in der Kunst eine über alles Begreifliche hinausgehende
Gefieder wieder zu wachsen beginnt und die Erhebung wieder eintritt. Das ist Bedeutsamkeit begegnet. Wie wird ihre Wahrheit erfaßt? Alexander Baum-
die Erfahrung der Liebe und des Schönen, der Liebe zum Schönen. In garten, der Begründer der philosophischen Ästhetik, sprach von einer >co-
wunderbaren hochbarocken Schilderungen denkt Plato dieses Erlebnis der gnitio sensitiva<, einer sinnlichen Erkenntnis. >Sinnliche Erkenntnis« ist für
erwachenden Liebe mit der geistigen Gewahrung des Schönen und der die große Tradition von Erkenntnis, die wir seit den Griechen pflegen,
wahren Ordnungen der Welt zusammen. Dank dem Schönen gelingt es auf zunächst ein Paradox. Erkenntnis ist etwas immer erst, wenn es die subjekti-
die Dauer, sich an die wahre Welt wiederzuerinnern. Das ist der Weg der ve sinnliche Bedingtheit hinter sich gelassen hat und die Vernunft, das
Philosophie. Er nennt das Schöne das am meisten Hervorscheinende und Allgemeine und das Gesetzhafte in den Dingen begreift. Das Sinnliche in
Anziehende, sozusagen die Sichtbarkeit des Idealen. Das, was derart vor seiner Einzelheit tritt dann nur als ein bloßer Fall einer allgemeinen Gesetz-
allem anderen hervorleuchtet, was ein solches Licht der überzeugenden lichkeit auf. Es ist nun sicherlich nicht die Erfahrung des Schönen, weder in
Wahrheit und Richtigkeit an sich hat, ist es, was wir alle als das Schöne in Natur noch in Kunst, daß wir das uns Begegnende nur als das Erwartete
Natur und Kunst gewahren und das uns die Zustimmung »Das ist das verrechnen und als einen Fall von etwas Allgemeinem verbuchen. Ein
Wahre!« abnötigt. Sonnenuntergang, der uns bezaubert, ist nicht ein Fall von Sonnenuntergän-
Was wir aus dieser Geschichte als wichtigen Hinweis entnehmen, ist, daß gen, sondern ist dieser einmalige Sonnenuntergang, der uns »der Himmel
das Wesen des Schönen gerade nicht darin besteht, der Wirklichkeit nur Trauerspiel« vorfuhrt. Im Bereich der Kunst ist es erst recht selbstverständ-
gegenüber und entgegengesetzt zu sein, sondern daß Schönheit, wie unver- lich, daß das Kunstwerk nicht als solches erfahren ist, wenn es nur in andere
hofft sie auch begegnen mag, wie eine Bürgschaft ist, daß in aller Unordnung Zusammenhänge eingeordnet wird. Seine >Wahrheit<, die es für uns hat,
des Wirklichen, in all ihren Unvollkommenheiten, Bosheiten, Schiefheiten, besteht nicht in einer an ihm zur Darstellung kommenden allgemeinen
Einseitigkeiten, verhängnisvollen Verwirrungen dennoch das Wahre nicht Gesetzlichkeit. Vielmehr meint >cognitio sensitiva<, daß auch in dem, was
unerreichbar in der Ferne liegt, sondern uns begegnet. Es ist die ontologische scheinbar nur das Partikulare der sinnlichen Erfahrung ist und das wir
Funktion des Schönen, den Abgrund zwischen dem Idealen und dem Wirkli- immer auf ein Allgemeines hin zu beziehen pflegen, plötzlich angesichts des
chen zu schließen. So gibt uns das Beiwort zur Kunst, >schöne Kunst< zu sein, Schönen uns etwas festhält und-nötigt, bei dem individuell Erscheinenden zu
einen zweiten wesentlichen Wink fur unsere Besinnung. verweilen.
108 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 109

Was geht uns darin an? Was ist es, das darin erkannt wird? Was ist wichtig versucht, um die Erfahrung der Kunst zu fassen, in die Tiefen des mysti-
und bedeutsam an diesem Vereinzelten, daß es den Gegenanspruch erheben schen Sprachschatzes zurückzutauchen und neue Worte zu wagen, wie etwa
kann, auch Wahrheit zu sein, und daß nicht nur das >Allgemeine<, wie die das > Anbild<, ein Ausdruck, in den sich der Anblick des Bildes zusammenzie-
mathematisch formulierbaren Naturgesetze, wahr ist? Auf diese Frage eine hen ließe. Denn es ist ja so - und es ist ein und derselbe Vorgang -, daß wir
Antwort zu finden ist die Aufgabe der philosophischen Ästhetik11. Für die aus den Dingen das Bild gleichsam heraussehen und daß wir in die Dinge das
Besinnung auf diese ihre eigene Problemstellung scheint es mir nützlich, sich Bild einbilden. So ist es die Einbildungskraft, die Kraft des Menschen, sich
die Frage zu stellen: Welche der Künste verspricht uns auf diese Frage die ein Bild einzubilden, an der sich das ästhetische Nachdenken vor allen
angemessenste Antwort zu geben? Wir wissen, wie verschiedenartig das Dingen orientiert.
Spektrum der menschlichen Kunstschöpfungen ist, wie verschieden etwa Hier liegt nun die große Leistung Kants, durch die er den Begründer der
die redenden Künste oder die Musik als transitorische von den statuarischen Ästhetik, den rationalistischen Vor-Kantianer Alexander Baumgarten, weit
Künsten, d. h. den bildenden Künsten und der Architektur, sind. Die Me- hinter sich ließ. Er hat als erster in der Erfahrung des Schönen und der Kunst
dien, in denen hier menschliche Gestaltung tätig wird, lassen dieselbe in sehr eine eigene Fragestellung der Philosophie erkannt. Er suchte eine Antwort
verschiedenem Lichte erscheinen. Eine Antwort deutet sich vom Histori- auf die Frage, was eigentlich an der Erfahrung des Schönen, wenn wir >etwas
schen her an. Baumgarten definierte die Ästhetik auch einmal als die >ars schön finden<, verbindlich sein soll und nicht eine bloß subjektive Ge-
pulchre cogitandi<, die Kunst, schön zu denken. Wer ein Ohr hat, spürt in schmacksreaktion zum Ausdruck bringt. Da gibt es doch keine Allgemein-
diesem Fall sofort, daß diese Formulierung eine Analogiebildung ist, und heit wie die der Naturgesetzlichkeit, die die Einzelheit des sinnlich Begeg-
zwar zur Definition der Rhetorik als der >ars bene dicendi<, der Kunst, gut zu nenden als Fall erklärbar macht. Welche Wahrheit, die kommunikabel wird,
reden. Das ist nicht zufällig. Rhetorik und Poetik gehören seit alters zusam- begegnet uns im Schönen? Nun, sicher keine Wahrheit und keine Allge-
men, und in gewisser Weise hat die Rhetorik dabei den Vorrang. Sie ist die meinheit, für die wir die Allgemeinheit des Begriffes oder des Verstandes
Universalform menschlicher Kommunikation, die selbst heute noch unser einzusetzen vermöchten. Trotzdem erhebt die Art Wahrheit, die uns in der
gesellschaftliches Leben unvergleichlich viel tiefer bestimmt als die Wissen- Erfahrung des Schönen begegnet, auf eindeutige Weise den Anspruch, nicht
schaft. Für die Rhetorik ist ihre klassische Definition als >ars bene dicendi<, bloß subjektiv gültig zu sein. Das hieße ja, ohne alle Verbindlichkeit und
als die Kunst, gut zu reden, sofort überzeugend. An diese Definition der Richtigkeit zu sein. Wer etwas schön findet, meint aber nicht nur, daß es ihm
Rhetorik hat Baumgarten offenbar die Definition der Ästhetik angelehnt gefallt, so wie ihm etwa eine Speise nach seinem Geschmack ist. Wenn ich
und sie als die Kunst, schön zu >denken<, definiert. Darin liegt ein wichtiger etwas schön finde, dann meine ich, daß es schön ist. Um mich mit Kant
Hinweis darauf, daß die sprachlichen Künste vielleicht für die Lösung unse- auszudrücken: ich »sinne jedermann Zustimmung an«. Dies Ansinnen, daß
rer Aufgaben, die wir uns gestellt haben, eine besondere Funktion besitzen. jedermann zustimmen soll, heißt nicht etwa, daß ich ihn überzeugen kann,
Das ist um so wichtiger, als die leitenden Begriffe, unter denen wir ästheti- indem ich ihm Reden halte. Das ist nicht die Form, in der selbst ein guter
sche Betrachtungen anstellen, in der Regel umgekehrt orientiert sind. Es ist Geschmack allgemein zu werden vermag. Vielmehr muß der Sinn eines
fast immer die bildende Kunst, an der sich unser Nachdenken orientiert und jeden einzelnen fur das Schöne kultiviert werden, so daß fur ihn das Schöne
auf die wir unsere ästhetische Begrifflichkeit am leichtesten anwenden. Das und das weniger Schöne unterscheidbar wird. Das geschieht nicht so, daß
hat seine guten Gründe, nicht nur wegen der einfachen Hinzeigbarkeit auf man gute Gründe für den eigenen Geschmack zu erbringen vermöchte oder
das statuarische Werk, im Unterschied zu dem transitorischen Vorgang gar zwingende Beweise. Das Feld der Kunstkritik, die solches unternimmt,
eines Theaterstücks, einer Musik oder eines dichterischen Werkes, das nur schillert zwischen >wissenschaftlicher< Feststellung und einem durch keine
im Vorüberrauschen da ist, sondern vor allem doch wohl, weil für unser Verwissenschaftlichung ersetzbaren Qualitätssinn, der das Urteil bestimmt.
Denken über das Schöne das platonische Erbe immer allgegenwärtig ist. >Kritik<, d. h. Unterscheiden des Schönen vom weniger Schönen, ist nicht
Von Plato wird das wahre Sein als das Urbild und alle Erscheinungswirk- eigentlich ein nachkommendes Urteil, weder eines der wissenschaftlichen
lichkeit als Abbild solcher Urbildlichkeit gedacht. Das hat für die Kunst Unterordnung des >Schönen< unter Begriffe noch eines der vergleichenden
etwas Überzeugendes, wenn man jeden Trivialsinn fernhält. So ist man Qualitätseinschätzung - es ist die Erfahrung des Schönen selbst. Es ist
bedeutungsvoll, daß das »Geschmacksurteil«, d. h. das aus der Erscheinung
11
herausgesehene und einem jeden angesonnene Schönfinden, von Kant in
Vgl. ALFRED BAEUMLER, Kants Kritik der Urteilskraft. Ihre Geschichte und Syste-
erster Linie am Naturschönen illustriert wird und nicht am Kunstwerk. Es
matik, Bd. 1. Halle 1923, Einleitung.
110 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 111

ist diese >bedeutungslose< Schönheit, die uns warnt, das Schöne der Kunst Moment darstellt. Als nivellierendes Moment ist er jedoch auch ausgezeich-
auf Begriffe zu bringen12. net als der »Gemeinsinn«, wie Kant mit Recht sagt13. Der Geschmack ist
Die philosophische Tradition der Ästhetik ziehen wir hier nur als Hilfe für kommunikativ - er stellt das dar, was uns alle mehr oder minder prägt. Ein
die Fragestellung heran, die wir uns ausgearbeitet haben: In welchem Sinn nur individuell-subjektiver Geschmack ist auf dem Gebiet des Ästhetischen
kann man das, was Kunst gewesen ist und was sie heute ist, auf einen offenkundig etwas Sinnloses. Insofern verdanken wir Kant ein erstes Ver-
gemeinsamen, beides umfassenden Begriff bringen? Das Problem liegt dar- ständnis des ästhetischen Anspruchs, zu gelten und doch nicht unter Zweck-
in, daß man weder von einer großen Kunst sprechen kann, die ganz der begriffe subsumiert zu werden. Aber freilich, welche Erfahrungen sind es,
Vergangenheit angehört, noch von einer modernen Kunst, die erstmals nach an denen sich dieses Ideal eines >freien< und interesselosen Wohlgefallens am
Abstoßung alles Bedeutungsmäßigen >reine< Kunst sei. Das ist ein merk- meisten erfüllt? Kant denkt an das >Naturschöne<, etwa die schöne Zeich-
würdiger Sachverhalt. Wenn wir uns einen Augenblick in die Reflexionshal- nung einer Blume, oder auch an etwas von der Art einer dekorativen Tapete,
tung versetzen, darüber nachzudenken, was wir mit >Kunst< meinen und deren Linienspiel uns eine gewisse Erhöhung des Lebensgefühls verleiht.
wovon wir als von >Kunst< reden, dann ergibt sich ein Paradox. Sofern wir Darin besteht die Aufgabe dekorativer Kunst, so beiher zu spielen. Schön
die sogenannte klassische Kunst im Auge haben, so war das eine Produktion und nichts als schön heißen entweder Dinge der Natur, in die überhaupt kein
von Werken, die selber nicht in erster Linie als Kunst verstanden wurden, Sinn von Menschen gelegt wird, oder Dinge der eigenen menschlichen
sondern als in jeweils religiösen oder auch weltlichen Lebensbereichen be- Gestaltung, die sich bewußt jeder Sinneintragung entziehen und lediglich
gegnende Gestaltungen, als eine Ausschmückung der eigenen Lebenswelt ein Spiel von Formen und Farben sind. Hier soll nichts erkannt oder wieder-
und ihrer herausgehobenen Akte: des Kultes, der Repräsentation der Herr- erkannt werden. Es gibt ja nichts Schrecklicheres als eine aufdringliche
scher und dergleichen. In dem Augenblick aber, in dem der Begriff >Kunst< Tapete, deren einzelne Bildinhalte als bildliche Darstellung wirklich die
die uns eigene Klangfarbe annahm und das Kunstwerk begann, ganz auf sich Beachtung auf sich ziehen. Die Fieberträume unserer Kindheit wissen davon
selbst zu stehen, herausgelöst aus allen Lebensbezügen, und Kunst zur etwas zu erzählen. Worauf es in dieser Beschreibung ankommt, ist, daß hier
Kunst, d. h. zur musée imaginaire im Sinne Malraux' wurde, als Kunst nichts nur die ästhetische Bewegung des Gefallens ohne ein Begreifen ins Spiel
als Kunst sein wollte, setzte die große Revolution in der Kunst ein, die sich in kommt, d. h. ohne daß etwas als etwas gesehen oder verstanden wird. Das ist
der Moderne bis zur Ablösung von allen Bildinhaltstraditionen und ver- aber doch nur die korrekte Beschreibung eines extremen Falles. An ihm wird
ständlichen Aussagen gesteigert hat und nach beiden Seiten fragwürdig deutlich, daß etwas mit ästhetischer Befriedigung aufgenommen wird, ohne
wurde: Ist das noch Kunst? Und: Will das überhaupt noch Kunst sein? - Was daß es auf irgend etwas Bedeutsames, letzten Endes begrifflich Kommuni-
steckt hinter dieser paradoxen Sachlage? Ist Kunst je Kunst, nichts als Kunst? zierbares bezogen würde.
Um auf diesem Wege weiterzukommen, hatten wir eine gewisse Orien- Das ist jedoch nicht die Frage, die uns bewegt. Denn unsere Frage lautet,
tierung erreicht, sofern Kant als erster die Selbständigkeit des Ästhetischen was Kunst ist - und gewiß denken wir dabei nicht in erster Linie an die
gegenüber dem praktischen Zweck und dem theoretischen Begriff vertei- Trivialform des dekorativen Handwerks. Designer können selbstverständ-
digt hat. Er tat dies in der berühmten Wendung von dem »interesselosen lich bedeutende Künstler sein, aber sie haben ihrer eigenen Funktion nach
Wohlgefallen«, das die Freude am Schönen sei. »Interesseloses Wohlgefal- eine dienende Aufgabe. Nun hat Kant genau dies als die eigentliche Schönheit
len« meint hier selbstverständlich: an dem Dargestellten oder Erscheinenden oder, wie er sie genannt hat, als die »freie Schönheit« ausgezeichnet. »Freie
nicht praktisch interessiert zu sein. »Interesselos« meint also nur die Aus- Schönheit« meint also begriffsfreie und bedeutungsfreie Schönheit. Auch
zeichnung des ästhetischen Verhaltens, daß niemand mit Sinn die Frage nach Kant hat selbstverständlich nicht sagen wollen, es wäre das Ideal der Kunst,
dem Wozu der Dienlichkeit stellen kann: »Wozu dient es, daß man Freude an solche bedeutungsfreie Schönheit zu schaffen. Im Falle der Kunst befinden
dem hat, woran man Freude hat?« wir uns in Wahrheit immer schon in einer Spannung zwischen der reinen
Das bleibt freilich die Beschreibung eines relativ äußerlichen Zugangs zur Aspekthaftigkeit des Anblicks und Anbilds - wie ich es nannte - und der
Kunst, nämlich der Erfahrung des ästhetischen Geschmacks. Jedermann Bedeutung, die wir im Kunstwerk ahnend verstehen und die wir an dem
weiß, daß der Geschmack in der ästhetischen Erfahrung das nivellierende Gewicht erkennen, das jede solche Begegnung mit der Kunst für uns hat.
Worauf beruht diese Bedeutung? Was ist das Mehr, das hinzukommt, wo-
12
Vgl. dazu in diesem Band > Anschauung und Anschaulichkeit (Nr. 17) sowie >Wahr-
heit und Methode. (Ges. Werke Bd. 1), S. 48ff. Kritik der Urteilskraft, §§ 22,40.
112 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 113
durch offenkundig Kunst erst zu dem wird, was sie ist? Kant hat dieses Mehr deutsche Idealismus im ganzen hat die Bedeutung oder die Idee - oder wie
nicht inhaltlich bestimmen wollen; das ist aus Gründen, die wir noch einse- man es sonst nennen will - in der Erscheinung erkannt, ohne deswegen den
hen werden, wirklich unmöglich. Sein großes Verdienst war aber, daß er Begriff zum eigentlichen Bezugspunkt der ästhetischen Erfahrung zu ma-
nicht bei dem bloßen Formalismus des »reinen Geschmacksurteils« stehen- chen. Aber kann man damit unser Problem lösen, das Problem der Einheit
geblieben ist, sondern den »Standpunkt des Geschmacks« zugunsten des zwischen der klassischen Kunsttradition und der modernen Kunst? Wie will
»Standpunkts des Genies« überwand14. Mit >Genie< bezeichnete das 18. Jahr- man die Formbrüche des modernen Kunstschaffens verstehen, das Spiel mit
hundert aus eigener lebendiger Anschauung den geschmackswidrigen Ein- allen Inhalten, das so weit getrieben wird, daß unsere Erwartungen ständig
bruch Shakespeares in den durch den französischen Klassizismus geprägten gebrochen werden? Wie wül man das verstehen, was die heutigen Künstler
Geschmack der Zeit. Da war Lessing, der gegen die klassizistische Regel- oder gewisse Richtungen der heutigen Kunst geradezu als Anti-Kunst be-
ästhetik der französischen Tragödie - übrigens auf sehr einseitige Weise - zeichnen - das Happening? Wie will man von da verstehen, daß Marcel
Shakespeare als die Stimme der Natur feierte, deren Schaffensgeist als Genie Duchamp einen Gebrauchsgegenstand plötzlich isolierend darbietet und
und im Genie inkorporiert sei15. In der Tat wird auch von Kant das Genie als damit eine Art ästhetischen Schockreiz ausübt? Man kann nicht einfach
Naturkraft verstanden — er nennt das Genie den »Günstling der Natur«, d. h. sagen: »Was für ein grober Unfug!« Duchamp hat damit etwas von den
den von der Natur so Begünstigten, daß er wie die Natur, nicht in der Bedingungen ästhetischer Erfahrung aufgedeckt. Aber wie will man ange-
bewußten Anpassung an Regeln, etwas schafft, das so ist, als ob es nach sichts dieses experimentierenden Kunstgebrauchs unserer Tage sich mit den
Regeln gemacht wäre - ja mehr noch, als ob es als ein noch nie Gesehenes Mitteln der klassischen Ästhetik helfen wollen? Dafür bedarf es offenbar
nach noch nie erfaßten Regeln geschaffen wäre. Das ist Kunst: daß sie eines Rückgangs auf mehr grundlegende menschliche Erfahrungen. Was ist
Musterhaftes schafft, ohne bloß Regelgerechtes herzustellen. Dabei ist offen- die anthropologische Basis unserer Erfahrung von Kunst? An den Begriffen
bar die Bestimmung der Kunst als das Schaffen des Genies von der Kongenia- >Spiel<, >Symbol< und >Fest< soll diese Frage entwickelt werden.
lität des Aufnehmenden niemals wirklich zu trennen. Beides ist ein freies
Spiel.
Ein derartiges freies Spiel von Einbildungskraft und Verstand war auch der I
Geschmack. Es ist das gleiche freie Spiel, das im Schaffen des Kunstwerks nur
anders gewichtet ist, sofern hinter den Schöpfungen der Einbildungskraft Insbesondere geht es um den Begriff >Spiel<. Die erste Evidenz, die wir uns
bedeutsame Inhalte sich artikulieren, die dem Verstehen aufgehen, oder wie da verschaffen müssen, ist, daß Spiel eine elementare Funktion des menschli-
Kant es ausdrückt: die »unnennbar Vieles hinzuzudenken« gestatten. Selbst- chen Lebens ist, so daß menschliche Kultur ohne ein Spielelement überhaupt
verständlich soll das nicht heißen, daß es vorgefaßte Begriffe sind, die wir nicht denkbar ist. Daß menschliche Religionsübung im Kult ein Spielele-
einfach nur an die Darstellung der Kunst anlegen. Das würde ja heißen, daß ment einschließt, ist seit langem von Denkern wie Huizinga, Guardini und
wir das anschaulich Gegebene als einen Fall des Allgemeinen unter das anderen betont worden. Es ist lohnend, sich die elementare Gegebenheit des
Allgemeine subsumieren. Das aber ist nicht die ästhetische Erfahrung. Es ist menschlichen Spielens in ihren Strukturen zu vergegenwärtigen, damit das
vielmehr so, daß die Begriffe überhaupt erst im Anblick des Besonderen, des Spielelement der Kunst nicht nur negativ, als Freiheit von Zweckbindun-
individuellen Werkes, wie Kant sich ausdrückt, »in Anschlag gebracht« gen, sondern als freier Impuls sichtbar wird. Wann reden wir von Spiel, und
werden — ein schönes Wort, das aus der Musiksprache des 18. Jahrhunderts was ist darin impliziert? Sicherlich als erstes das Hin und Her einer Bewe-
stammt und insbesondere auf die eigentümliche, nachhallende Schwebewir- gung, die sich ständig wiederholt - man denke einfach an gewisse Redewei-
kung des Lieblingsinstrumentes des 18. Jahrhunderts, des Klavichords, an- sen, wie etwa »das Spiel der Lichter« oder »das Spiel der Wellen«, wo ein
spielt, dessen besonderer Effekt darin besteht, daß der Ton weit länger solches ständiges Kommen und Gehen, ein Hin und Her vorliegt, d. h. eine
nachhallt, als die Saite überhaupt berührt ist. Kant meint offenbar, daß es die Bewegung, die nicht an ein Bewegungsziel gebunden ist. Das ist es offenbar,
Funktion des Begriffes sei, eine Art von Resonanzboden zu bilden, der das was das Hin und Her so auszeichnet, daß weder das eine noch das andere
Spiel der Einbildungskraft zu artikulieren vermag. So weit, so gut. Auch der Ende das Ziel der Bewegung ist, in der sie zur Ruhe kommt. Es ist ferner
14
klar, daß zu einer solchen Bewegung Spielraum gehört. Das wird uns für die
Vgl. meine Analyse in »Wahrheit und Methode« (Ges. Werke Bd. 1), S. 58ff. Frage der Kunst besonders zu denken geben. Die Freiheit der Bewegung, die
15
Vgl. MAX KOMMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der
Tragödie. Frankfurt 41970. hier gemeint ist, schließt ferner ein, daß diese Bewegung die Form der
114 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 115

Selbstbewegung haben muß. Selbstbewegung ist der Grundcharakter des die >participatio<, die innere Teilnahme an dieser sich wiederholenden Bewe-
Lebendigen überhaupt. Das hat schon Aristoteles, das Denken aller Grie- gung. Bei höheren Formen des Spieles wird das oft sehr anschaulich: Man
chen formulierend, beschrieben. Was lebendig ist, hat den Antrieb der braucht sich nur einmal, im Fernsehen z. B., das Publikum bei einem Ten-
Bewegung in sich selber, ist Selbstbewegung. Das Spiel erscheint nun als nisturnier anzusehen! Es ist eine reine Halsverrenkung. Keiner kann es
eine Selbstbewegung, die durch ihre Bewegung nicht Zwecke und Ziele unterlassen, mitzuspielen. — Es scheint mir also ein weiteres wichtiges
anstrebt, sondern die Bewegung als Bewegung, die sozusagen ein Phäno- Moment, daß Spiel auch in dem Sinne ein kommunikatives Tun ist, daß es
men des Überschusses, der Selbstdarstellung des Lebendigseins, meint. Das nicht eigentlich den Abstand kennt zwischen dem, der da spielt, und dem,
ist es in der Tat, was wir in der Natur sehen - das Spiel der Mücken etwa oder der sich dem Spiel gegenübersieht. Der Zuschauer ist offenkundig mehr als
all die bewegenden Schauspiele des Spiels, die wir in der Tierwelt, insbeson- nur ein bloßer Beobachter, der sieht, was vor sich geht, sondern ist als einer,
dere bei Jungtieren, beobachten können. All das entstammt offenkundig der am Spiel >teilnimmt<, ein Teil von ihm. Natürlich sind wir bei solchen
dem elementaren Überschußcharakter, der in der Lebendigkeit als solcher einfachen Spielformen noch nicht bei dem Spiel der Kunst. Aber ich hoffe
nach Darstellung drängt. Nun ist es das Besondere des menschlichen Spie- gezeigt zu haben, daß das kaum noch ein Schritt ist, was da vom kultischen
les, daß das Spiel auch die Vernunft, diese eigenste Auszeichnung des Tanz zu der als Darstellung gemeinten Begehung des Kultes führt. Und daß
Menschen, sich Zwecke setzen und sie bewußt anstreben zu können, in sich es kaum ein Schritt ist, der von da zu der Freisetzung der Darstellung führt,
einzubeziehen und die Auszeichnung der zwecksetzenden Vernunft zu über- etwa zum Theater, das aus diesem Kultzusammenhang als seine Darstellung
spielen vermag. Das nämlich ist die Menschlichkeit des menschlichen Spiels, herauswuchs. Oder zur bildenden Kunst, deren Schmuck- und Ausdrucks-
daß es in dem Bewegungsspiel sich seine Spielbewegungen sozusagen selbst funktion im Ganzen eines religiösen Lebenszusammenhanges erwächst. Das
diszipliniert und ordnet, als ob da Zwecke wären, ζ. Β. wenn ein Kind zählt, geht ineinander über. Aber daß es ineinander übergeht, bestätigt ein Ge-
wie oft der Ball auf den Boden schlagen kann, bevor er ihm entgleitet. meinsames in dem, was wir als Spiel erörterten, nämlich daß da etwas als
Was sich hier in Form des zweckfreien Tuns selber Regem setzt, das ist etwas gemeint ist, auch wenn es nichts Begriffliches, Sinnvolles, Zweckhaf-
Vernunft. Das Kind ist unglücklich, wenn der Ball schon beim zehnten Male tes ist, sondern etwa die reine selbstgesetzte Bewegungsvorschrift.
wegrutscht, und stolz wie ein König, wenn es dreißigmal geht. Diese Das scheint mir für die heutige Diskussion der modernen Kunst außeror-
zweckfreie Vemünftigkeit im menschlichen Spielen bedeutet einen Zug im dentlich bedeutsam. Es geht am Ende um die Frage des Werkes. Es ist einer
Phänomen, der uns weiterhelfen wird. Es zeigt sich nämlich hier, insbeson- der Grundantriebe der modernen Kunst, daß sie den Abstand durchbrechen
dere am Phänomen der Wiederholung als solcher, daß Identität, Selbigkeit möchte, in dem sich eine Zuschauerschaft, eine Konsumentenschaft, ein
gemeint ist. Das Ziel, auf das es hier herauskommt, ist zwar ein zweckloses Publikum gegenüber dem Werk der Kunst hält. Es ist kein Zweifel, daß die
Verhalten, aber dieses Verhalten ist als solches selber gemeint. Es ist das, was bedeutenden unter den schaffenden Künstlern der letzten 50 Jahre ihre
das Spiel meint. Mit Anstrengung und Ehrgeiz und ernstester Hingabe wird Anstrengung gerade darauf richteten, diesen Abstand zu durchbrechen.
in dieser Weise etwas gemeint. Dies ist ein erster Schritt auf dem Weg zur Man denke etwa an die Theorie des epischen Theaters bei Bert Brecht, der
menschlichen Kommunikation: Wenn hier etwas dargestellt wird — und sei ausdrücklich das Versinken in den Bühnentraum als einen schwächlichen
es nur die Spielbewegung selber —, so gilt auch fur den Zuschauer, daß er es Ersatz für das menschliche und gesellschaftliche Solidaritätsbewußtsein be-
>meint<—so wie ich mir selbst im Spielen wie ein Zuschauer gegenübertrete. kämpfte, indem er den Szenenrealismus, die Charaktererwartung, kurz die
Es ist die Funktion der Spieldarstellung, daß nicht irgend etwas Beliebiges, Identität dessen, was man in einem Schauspiel erwartete, bewußt zerstörte.
sondern die so und so bestimmte Spielbewegung am Ende steht16. Spiel ist Aber man könnte in jeder Form modernen Experimentierens mit Kunst das
also letzten Endes Selbstdarstellung der Spielbewegung. Motiv erkennen, den Abstand des Beschauers in das Betroffensein als Mit-
Ich darf sofort hinzufügen: Solche Bestimmung der Spielbewegung be- spieler zu verwandeln.
deutet zugleich, daß Spielen immer Mitspielen verlangt. Selbst der Zuschau- Heißt das nun, daß es das Werk nicht mehr gibt? So verstehen sich in der
er, der etwa einem Kind zuschaut, das da mit dem Ball hin und her spielt, Tat viele Künstler von heute — und auch die Ästhetiker, die ihnen folgen —,
kann gar nicht anders. Wenn er wirklich >mitgeht<, ist das nichts anderes als als ob es darum ginge, die Einheit des Werkes aufzugeben. Aber wenn wir an
unsere Feststellungen über das menschliche Spiel zurückdenken, so fanden
16
Vgl. dazu im vorhergehenden >Das Spiel der Kunst« (Nr. 9) und die entsprechenden wir selbst da eine erste Erfahrung von Vernünftigkeit, etwa im Befolgen
Seiten in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1, S. 107ff.). selbstgesetzter Regeln, in der Identität dessen, was man zu wiederholen
116 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 117

sucht. So war schon hier so etwas wie die hermeneutische Identität im Spiele daran >zu verstehen< ist, daß es als das, was es >meint< oder >sagt<, verstanden
- und diese bleibt erst recht für die Spiele der Kunst unantastbar. Es ist ein werden will. Das ist eine von dem >Werk< ergehende Forderung, die auf ihre
Irrtum zu meinen, daß die Werkeinheit Abgeschlossenheit gegenüber dem, Einlösung wartet. Sie verlangt eine Antwort, die nur von dem gegeben
der sich dem Werk zuwendet und von ihm erreicht wird, bedeutet. Die werden kann, der die Forderung annahm. Und diese Antwort muß seine
hermeneutische Identität des Werkes liegt weit tiefer begründet. Selbst das eigene Antwort sein, die er selber tätig erbringt. Der Mitspieler gehört zum
Flüchtigste und Einmaligste ist, wenn es als ästhetische Erfahrung erscheint Spiel.
oder gewertet wird, in Selbigkeit gemeint. Nehmen wir den Fall einer Wir wissen alle aus eigenster Erfahrung, daß etwa der Besuch eines
Improvisation auf der Orgel. Nie wieder wird man diese einmalige Impro- Museums oder das Zuhören bei einem Konzert eine Aufgabe höchster
visation hören. Der Organist selbst weiß nachher kaum noch, wie er spielte, geistiger Aktivität ist. Was tut man denn da? Gewiß liegen hier Unterschiede
und niemand hat es aufgezeichnet. Trotzdem sagen alle: »Das war eine vor: Das eine ist eine reproduktive Kunst, im anderen Falle handelt es sich
geniale Interpretation oder Improvisation«, oder in einem anderen Falle: nicht einmal um Reproduktion, sondern man tritt unmittelbar vor die
»Das war heute etwas leer«. Was meinen wir damit? Offenbar beziehen wir Originale, die da an den Wänden hängen. Und wenn man durch ein Mu-
uns auf diese Improvisation zurück. Es >steht< etwas für uns, es ist wie ein seum gegangen ist, tritt man nicht mit demselben Lebensgefuhl, mit dem
Werk, es ist keine bloße Fingerübung des Organisten. Andernfalls würde man in es eingetreten ist, aus ihm wieder heraus. Wenn man wirklich eine
man nicht über die Qualität oder den Qualitätsmangel urteilen. So ist es die Erfahrung von Kunst erfuhr, ist die Welt lichter und ist die Welt leichter
hermeneutische Identität, die die Werkeinheit stiftet. Als der Verstehende geworden.
muß ich identifizieren. Denn da war etwas, was ich beurteilte, das ich Die Bestimmung des Werkes als des Identitätspunktes der Wiederer-
>verstand<. Ich identifiziere etwas als das, was es war oder was es ist, und kenntnis, des Verstehens, schließt ferner mit ein, daß solche Identität mit
diese Identität allein macht den Werksinn aus. Variation und mit Differenz verknüpft ist Jedes Werk läßt gleichsam für
Wenn das richtig ist—und ich meine, es hat die Evidenz des Wahren an sich jeden, der es aufnimmt, einen Spielraum, den er ausfüllen muß. Ich kann es
-, dann kann es gar keine mögliche Kunstproduktion geben, die nicht in der selbst an klassizistischen theoretischen Ideen zeigen. Kant z.B. hat eine
gleichen Weise immer das >meint<, was sie produziert, als das, was es ist. höchst merkwürdige Lehre. Er vertritt die These, an der Malerei sei der
Selbst dieses Extrembeispiel irgendeines Gerätes - es war wohl ein Flaschen- eigentliche Träger des Schönen die Form. Die Farbe dagegen sei bloßer Reiz,
ständer - , das da plötzlich mit einem so großen Effekt als ein Werk angebo- d. h. eine sinnliche Angerührtheit, die subjektiv bleibe und insofern nicht die
ten wurde, bestätigt das. In seiner Wirkung und als diese Wirkung, die es eigentliche künstlerische oder ästhetische Gestaltung betreffe17. Wer etwas
einmal war, hat es seine Bestimmtheit. Wahrscheinlich wird es nicht ein von klassizistischer Kunst weiß — man denke etwa an Thorvaldsen -, wird
bleibendes Werk im Sinne klassischer Dauerhaftigkeit sein, aber im Sinne für diese marmorbleiche klassizistische Kunst zugestehen, daß dort in der
der hermeneutischen Identität ist es sehr wohl ein >Werk<. Tat die Linie, die Zeichnung, die Form im Vordergrund steht. Kants These
Der Werkbegriff ist eben ganz und gar nicht an klassizistische'Harmonie- ist zweifellos ein historisch bedingtes Urteil. Wir würden niemals unter-
Ideale gebunden. Wenn es auch gänzlich andere Formen gibt, in denen sich schreiben, daß Farben bloße Reizwirkungen sind. Denn wir wissen, daß
Identifizieren in Zustimmung ereignet, werden wir uns weiter zu fragen man auch mit Farben bauen kann und daß Komposition nicht notwendig auf
haben, wodurch dieses Angesprochenwerden eigentlich zustande kommt. die Linie und die Umrißform der Zeichnung beschränkt ist. Aber das
Aber noch ein weiteres Moment liegt darin. Wenn das die Identität des Einseitige dieses historisch bedingten Geschmacks interessiert hier nicht.
Werkes ist, so hat es immer nur für den ein wirkliches Aufnehmen, eine Was interessiert, ist nur, was Kant dabei offenkundig im Auge hat. Warum
wirkliche Erfahrung eines Kunstwerks gegeben, der >mitspielt<, d.h. der ist denn die Form so ausgezeichnet? Die Antwort ist: weil man sie zeichnen
eine eigene Leistung aufbringt, indem er tätig ist. Wodurch kommt das muß, wenn man sie sieht, weil man sie aktiv aufbauen muß, wie jede
eigentlich zustande? Doch nicht durch bloßes Festhalten von etwas im Komposition das verlangt, die zeichnerische Komposition so gut wie die
Gedächtnis. Auch dann ist Identifikation gegeben, aber nicht die besondere musikalische, so gut wie das Schauspiel, so gut wie die Lektüre. Es ist ein
Zustimmung, durch die das >Werk< etwas für uns bedeutet. Was ist es, ständiges Mit-Tätigsein. Und offenkundig ist es gerade die Identität des
wodurch ein >Werk< als Werk seine Identität hat? Was macht seine Identität, Werkes, das zu dieser Tätigkeit einlädt, die keine beliebige ist, sondern
wie wir auch sagen können, zu einer hermeneutischen? Diese andere Formu-
lierung meint offenkundig, daß seine Identität eben darin besteht, daß etwas 17
Kritik der Urteilskraft, § 13.
118 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 119

angeleitet ist und für alle möglichen Erfüllungen in ein gewisses Schema Aus diesem Grunde scheint es mir ein falscher Gegensatz, zu meinen, es
gedrängt wird. gebe eine Kunst der Vergangenheit, die man genießen kann, und es gebe eine
Man denke etwa an Literatur. Es ist ein Verdienst des großen polnischen Kunst der Gegenwart, bei der man durch raffinierte Mittel der künstleri-
Phänomenologen Roman Ingarden gewesen, das zuerst herausgearbeitet zu schen Gestaltung zum Mitmachen gezwungen werden soll. Die Einführung
haben18. Wie sieht etwa die evokative Funktion einer Erzählung aus? Ich des Begriffes des Spieles hatte gerade die Pointe, zu zeigen, daß jeder bei
nehme ein berühmtes Beispiel: »Die Brüder Karamasow<. Da ist die Treppe, einem Spiel Mitspieler ist. Das soll auch für das Spiel der Kunst gelten, daß es
die Smerdjakow angeblich hinunterstürzt. Das wird bei Dostojewskij auf hier prinzipiell keine Trennung zwischen dem eigentlichen Werkgebilde der
irgendeine Weise beschrieben. Ich weiß dadurch ganz genau, wie diese Kunst und dem, von dem dieses Werkgebilde erfahren wird, gibt. Was das
Treppe aussieht. Ich weiß, wie sie anfangt, es wird dann dunkel, und dann bedeutet, habe ich in der ausdrücklichen Forderung zusammengefaßt, daß
geht es nach links. Das ist für mich handgreiflich klar, und doch weiß ich, man auch die uns vertrauteren und durch inhaltliche Traditionen bedeu-
daß niemand anderer die Treppe so >sieht< wie ich. Und doch wird jeder, der tungsgeladenen Werke der klassischen Kunst lesen lernen muß. Lesen ist
diese meisterhafte Erzählungskunst auf sich wirken läßt, seinerseits die aber nicht nur buchstabieren und ein Wort nach dem anderen ablesen,
Treppe ganz genau >sehen< und überzeugt sein, daß er sie sieht, wie sie ist. sondern heißt vor allem, die beständige hermeneutische Bewegung vollzie-
Das ist der Freiraum, den das dichterische Wort in diesem Fall läßt und den hen, die von der Sinnerwartung des Ganzen gesteuert wird und sich vom
wir ausfüllen, indem wir der sprachlichen Evokation des Erzählers folgen. Einzelnen her im Sinnvollzug des Ganzen schließlich erfüllt. Man denke
Ähnlich ist es in der bildenden Kunst. Es ist ein synthetischer Akt. Wir daran, wie es ist, wenn jemand einen Text vorliest, den er nicht verstanden
müssen vereinigen, vieles zusammenbringen. Ein Bild >liest< man, wie man hat. Dann kann kein anderer wirklich verstehen, was er da vorliest.
zu sagen pflegt, so wie man Schrift liest19. Man beginnt ein Bild zu >entzif- Die Identität des Werkes ist nicht durch irgendwelche klassizistischen
fern< wie einen Text. Es ist nicht erst das kubistische Bild, das diese Aufgabe oder formalistischen Bestimmungen garantiert, sondern wird durch die
- nun allerdings mit drastischer Radikalität - stellt, indem es verlangt, Weise, in der wir den Aufbau des Werkes selbst als eine Aufgabe auf uns
verschiedene Facetten des Gleichen, verschiedene Anblicke sozusagen nach- nehmen, eingelöst. Wenn dies die Pointe der künstlerischen Erfahrung ist,
einander aufzublättern, so daß am Ende das Dargestellte in seiner Multiplizi- dann dürfen wir uns der Leistung Kants erinnern, der bewies, daß es sich hier
tät von Facetten und damit in einer neuen Buntheit und Plastik auf der nicht um ein Beziehen oder Unterstellen eines in seiner Besonderheit er-
Leinwand erscheint. Es ist aber nicht nur bei Picasso oder Braque und all den scheinenden sinnfälligen Gebildes unter einen Begriff handelt. Der Kunsthi-
anderen Kubisten von damals so, daß wir das Bild >lesen<. Es ist immer so. storiker und Ästhetiker Richard Hamann hat das einmal so formuliert: es
Wer z. B. einen berühmten Tizian oder Velazquez, irgendeinen Habsburger geht um die »Eigenbedeutsamkeit der Wahrnehmung«20. Das soll heißen,
zu Pferde, bewundert und dabei nur denkt : » Ah, das ist Karl V. «, der hat gar daß die Wahrnehmung nicht mehr in pragmatische Lebensbezüge eingestellt
nichts von dem Bild gesehen. Es gilt, es aufzubauen, so daß es sozusagen und in ihnen zur Funktion gebracht wird, sondern sich in ihrer eigenen
Wort für Wort als Bild gelesen wird und am Ende dieses zwingenden Bedeutung hergibt und darstellt. Um die Formulierung mit vollgültigem
Aufbaus zu dem Bild zusammengeht, in dem die mit ihm anklingende Sinn zu erfüllen, muß man sich freilich darüber klar sein, was Wahrneh-
Bedeutung gegenwärtig ist, die Bedeutung eines Weltherrschers, in dessen mung bedeutet. Wahrnehmung darf nicht, wie das etwa für Hamann in der
Reich die Sonne niemals unterging. Zeit des ausgehenden Impressionismus noch nahelag, so verstanden wer-
Ich möchte also grundsätzlich sagen: Es ist immer eine Reflexionslei- den, als sei sozusagen die »sinnliche Haut der Dinge« das, worauf es ästhe-
stung, eine geistige Leistung, ob ich mich mit tradierten Gestalten her- tisch allein ankomme. Wahrnehmen ist nicht, daß man lauter verschiedene
kömmlichen Kunstschaffens beschäftige oder vom modernen Schaffen ge- Sinneseindrücke sammelt, sondern wahrnehmen heißt, wie das schöne
fordert •werde. Die Aufbauleistung des Reflexionsspieles liegt als Forderung Wort ja selber sagt, etwas >für -wahr nehmen<. Das heißt aber: Was sich den
im Werk als solchem. Sinnen bietet, wird als etwas gesehen und genommen. So habe ich von der
Überlegung her, daß es ein verkürzter, dogmatischer Begriff von Sinnes-
wahrnehmung ist, den wir im allgemeinen als den ästhetischen Maßstab
18
ROMAN INCARDEN, Das literarische Kunstwerk. Tübingen 41972. Vgl. auch im vor- anlegen, in meinen eigenen Untersuchungen die etwas barocke Formuüe-
hergehenden >Ober den Beitrag der Dichtkunst bei der Suche nach der Wahrheit, S. 75 f.
19
Siehe dazu auch im folgenden den Beitrag >Über das Lesen von Bauten und Bildern<
20
(Nr. 30). RICHARD HAMANN, Ästhetik. Leipzig 1911.
120 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 121
rang gewählt, die die Tiefendimension der Wahrnehmung zum Ausdruck menspiel ersteht, sofern zweifellos jeder an dem eigentlichen Kunstwerk
bringen sollte: die »ästhetische Nichtunterscheidung«21. Ich meine damit, vorbeisähe, der etwa fragen würde: Ist das Pferd gut getroffen? Oder gar: Ist
daß es eine sekundäre Verhaltensweise ist, wenn man von dem abstrahieren Karl V., dieser Herrscher, in seiner individuellen Physiognomie getroffen?
sollte, was einen durch ein künstlerisches Gebilde bedeutsam anspricht, und Dieses Beispiel mag bewußtmachen, daß das Problem außerordentlich
man sich gänzlich darauf beschränken wollte, es >rein ästhetisch< zu würdi- kompliziert ist. Was verstehen wir eigentlich? Wieso spricht es, und was sagt
gen. uns das Werk? Um hier eine erste Schutzwehr gegen alle Nachahmungs-
Das wäre so, wie wenn der Kritiker einer Theateraufführung sich aus- theorie aufzurichten, tun wir gut, uns zu erinnern, daß wir ja nicht nur
schließlich mit dem Wie der Regieleistung, mit der Qualität der einzelnen angesichts von Kunst diese ästhetische Erfahrung haben, sondern auch vor
Rollenbesetzungen und dergleichen auseinandersetzte. Es ist ganz gut und der Natur. Es ist das Problem des >Naturschönen<.
richtig, daß er das tut ·- aber das ist nicht die Weise, wie das Werk selber und Kant, der deutlich die Autonomie des Ästhetischen herausgearbeitet hat,
die Bedeutung, die es für einen in der Aufführung gewann, sichtbar werden. war sogar in erster Linie am Naturschönen orientiert. Es ist gewiß nicht
Gerade die Nichtunterscheidung zwischen der besonderen Art, wie ein ohne Bedeutsamkeit, daß wir Natur schön finden. Es ist eine ans Wunderba-
Werk zur Reproduktion gebracht wird, und der Identität des Werkes dahin- re grenzende sittliche Erfahrung des Menschen, daß in der generativen
ter macht die künstlerische Erfahrung aus. Und das gilt nicht nur für die Potenz der Natur uns Schönheit entgegenblüht, so, als ob die Natur für uns
reproduktiven Künste und die Vermittlung, die sie enthalten. Daß das Werk ihre Schönheiten zeigte. Bei Kant hat diese Auszeichnung des Menschen,
in dem, was es ist, auf eine je besondere Weise dennoch als dasselbe spricht, daß ihm die Schönheit der Natur entgegenkommt, einen schöpfungstheolo-
gilt immer, selbst bei wiederholter und variierter Begegnung mit dem gischen Hintergrund, und das ist auch die selbstverständliche Basis, von der
gleichen Werk. Im Falle der reproduktiven Künste muß sich freilich die aus Kant das Schaffen des Genies, das Schaffen des Künstlers, wie eine
Identität in der Variation auf eine doppelte Weise erfüllen, sofern die Repro- höchste Steigerung der Potenz darstellt, die die Natur, die göttliche Schöp-
duktion wie das Original je für sich der Identität und Variation ausgesetzt fung, besitzt. Aber offenkundig ist das Naturschöne von einer eigentümli-
sind. Was ich so als die ästhetische Nichtunterscheidung beschrieb, macht chen Unbestimmtheit seiner Aussage. Im Unterschied zu jedem Kunst-
offenbar den eigentlichen Sinn des Zusammenspiels von Einbildungskraft werk, in dem wir doch immer etwas als etwas zu erkennen oder zu deuten
und Verstand aus, das Kant im »Geschmacksurteil« entdeckte. Daß man sich suchen - wenn auch vielleicht, um zur Aufgabe dessen genötigt zu werden - ,
bei dem, was man sieht, um auch nur etwas zu sehen, etwas denken muß, ist ist es eine Art unbestimmter Seelenmacht der Einsamkeit, die uns aus der
immer wahr. Aber hier ist es ein >freies<, nicht auf Begriff zielendes Spiel. Natur bedeutsam anspricht. Erst eine tiefere Analyse dieser ästhetischen
Dieses Zusammenspiel zwingt uns vor die Frage, was das eigentlich ist, was Erfahrung des Schönfindens der Natur belehrt uns, daß dies in gewissem
sich auf diesem Wege des freien Spieles zwischen dem bilderschaffenden und Sinn ein falscher Schein ist und daß wir in Wahrheit die Natur heute nicht
dem begreifend-verstehenden Vermögen aufbaut. Was ist die Bedeutsam- mit anderen Augen ansehen können, da wir künstlerisch erfahrene und
keit, in der uns da etwas als bedeutsam erfahrbar und erfahren wird? Jede erzogene Menschen sind. Man erinnere sich daran, wie etwa noch im
pure Imitationstheorie oder Abbildtheorie, jede naturalistische Kopiertheo- 1&. Jahrhundert Reiseberichte die Alpen schildern: grausige Berge, deren
rie geht offenbar an der Sache ganz vorbei. Es ist sicherlich niemals das gräßliche und erschreckende Wildheit wie eine Ausstoßung aus der Schön-
Wesen eines großen Kunstwerkes gewesen, daß es der >Natur< voll und heit, Humanität, Heimlichkeit des Daseins empfunden wurde. Heute dage-
getreu zum Abbild, zum Konterfei verhalf. Es war ganz gewiß immer so — gen ist die ganze Welt der Überzeugung, daß sich in den Großformationen
wie ich das etwa in der Erinnerung an Velâzquez' Karl V. zeigte - , daß sich unserer Hochgebirge nicht nur die Erhabenheit der Natur, sondern ihre
im Aufbau eines Bildes eine eigentümliche Stilisierungsleistung vollbringt. eigentliche Schönheit darstellt.
Da sind die Velâzquezschen Pferde, die so etwas Besonderes an sich haben,
Es ist klar, was sich hier ereignet hat. Wir sahen im 18. Jahrhundert mit
daß man immer erst an das Schaukelpferd der eigenen Kindheit denkt. Aber
den Augen einer durch rationale Ordnung geschulten Einbildungskraft. Die
dann dieser leuchtende Horizont und der spähende Feldherrn- und Impera-
Gärten des 18. Jahrhunderts, bevor der englische Gartenstil eine Art neuer
torenblick des Kaisers dieses großen Reiches - wie das zusammenspielt, wie
Naturähnlichkeit oder Naturhaftigkeit vorspiegelte, waren immer geome-
hier die Eigenbedeutsamkeit der Wahrnehmung gerade aus diesem Zusam-
trisch konstruiert wie eine Fortsetzung der Konstruktion des wohnlichen
Hauses in die Natur hinaus. So sehen wir also in Wahrheit Natur, wie das
21
>Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff. Beispiel lehrt, mit durch die Kunst erzogenen Augen. Hegel hat richtig
122 Die Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 123

begriffen, daß das Naturschöne ein Reflex des Kunstschönen ist22, so daß stück, in der Begegnung erfüllt. Dieses tiefsinnige Gleichnis fur Seelenfin-
wir das Schöne in der Natur, geleitet durch das Auge und das Schaffen des dung und Wahlverwandtschaft läßt sich auf die Erfahrung des Schönen im
Künstlers, gewahren lernen. — Die Frage bleibt freilich, was uns das heute in Sinne der Kunst umdenken. Es ist offenkundig auch hier so, daß die Bedeut-
der kritischen Situation der modernen Kunst hilft. Von ihr geleitet, würden samkeit, die dem Schönen der Kunst, dem Kunstwerk, anhaftet, auf etwas
wir schwerlich angesichts einer Landschaft zu erfolgreicher Wiedererken- verweist, was nicht unmittelbar in dem sichtbaren und verständlichen An-
nung des Schönen in der Landschaft gelangen. Es ist in der Tat so, daß wir blick als solchem liegt. - Aber was ist das für ein Verweisen? Die eigentliche
heute die Erfahrung des Naturschönen fast als ein Korrektiv gegenüber den Funktion von Verweisen geht auf etwas anderes, auf etwas, das man auch
Ansprüchen eines durch Kunst erzogenen Sehens empfinden müßten. Wir auf unmittelbare Weise haben oder erfahren kann. Wäre es so, dann wäre
werden durch das Naturschöne erneut daran erinnert, daß das, was wir in Symbol das, was wir mindestens seit dem klassischen Sprachgebrauch Alle-
einem Kunstwerk erkennen, das gar nicht ist, worin die Sprache der Kunst gorie nennen: daß etwas anderes gesagt wird, als gemeint ist, daß man aber
spricht. Es ist gerade die Unbestimmtheit des Verweisens, durch die wir von das, was gemeint ist, auch unmittelbar sagen kann. Die Folge des klassizisti-
moderner Kunst angesprochen werden und die uns mit dem Bewußtsein der schen Symbolbegriffs, der nicht in dieser Weise auf etwas anderes verweist,
Bedeutsamkeit, der ausgezeichneten Bedeutung dessen, was wir vor Augen ist, daß wir bei Allegorie die an sich ganz ungerechte Konnotation des
haben, erfüllt23. Was ist es mit diesem Verwiesenwerden ins Unbestimmte? Frostigen, des Unkünstlerischen haben24. Es spricht ein Bedeutungsbezug,
Wir nennen mit einem insbesondere durch die deutschen Klassiker - durch der vorgewußt sein muß- Das Symbol dagegen, das Erfahren des Symboli-
Schiller und Goethe - geprägten Wortsinn diese Funktion das Symbolische. schen meint, daß sich dies Einzelne, Besondere wie ein Seinsbruchstück
darstellt, das ein ihm Entsprechendes zum Heilen und Ganzen zu ergänzen
verheißt, oder auch, daß es das zum Ganzen ergänzende, immer gesuchte
andere Bruchstück zu unserem Lebensfragment ist. Diese >Bedeutung< der
II
Kunst scheint mir nicht, wie die der spätbürgerlichen Bildungsreligion, an
gesellschaftliche Sonderbedingungen gebunden, sondern die Erfahrung des
Was heißt >Symbol<? Es ist zunächst ein technisches Wort der griechischen
Schönen, und insbesondere des Schönen im Sinne der Kunst, ist die Be-
Sprache und meint die Erinnerungsscherbe. Ein Gastfreund gibt seinem
schwörung einer möglichen heilen Ordnung, wo immer es sei.
Gast die sogenannte >tessera hospitalis<, d. h., er bricht eine Scherbe durch,
behält die eine Hälfte selber und gibt die andere Hälfte dem Gastfreund, Wenn wir das einen Augenblick weiterdenken, so wird gerade die Multi-
damit, wenn in dreißig oder fünfzig Jahren ein Nachkomme dieses Gast- plizität dieser Erfahrung bedeutsam, die wir ebensosehr als eine geschichtli-
freundes einmal wieder ins Haus kommt, man einander im Zusammenfugen che Wirklichkeit wie als eine gegenwärtige Simultaneität kennen. In ihr
der Scherben zu einem Ganzen erkennt. Antikes Paßwesen - das ist der spricht uns immer und immer wieder und in den verschiedensten Besonde-
ursprüngliche technische Sinn von Symbol. Es ist etwas, woran man jeman- rnngen, die wir Werke der Kunst nennen, die gleiche Botschaft des Heilen
den als Altbekannten erkennt. an. Das scheint mir in der Tat die präzisere Auskunft auf die Frage: Was
Es gibt da eine sehr schöne Geschichte in Piatos Dialog >Symposion<, die, macht die Bedeutsamkeit des Schönen und der Kunst aus ? Sie besagt, daß im
wie ich meine, noch tiefer auf die Art von Bedeutsamkeit weist, die die Besonderen der Begegnung nicht das Besondere, sondern die Totalität der
Kunst fur uns darstellt. Da erzählt Aristophanes eine bis heute faszinierende erfahrbaren Welt und der Seinsstellung des Menschen in der Welt, gerade
Geschichte über das Wesen der Liebe. Er sagt, daß die Menschen ursprüng- auch seine Endlichkeit gegenüber der Transzendenz, zur Erfahrung wird. In
lich Kugelwesen waren; dann haben sie sich schlecht benommen, und die diesem Sinn können wir nun einen wichtigen Schritt weitergehen und sagen:
Götter haben sie entzweigeschnitten. Nun sucht jede dieser Hälften einer Das heißt nicht, daß die unbestimmte Sinnerwartung, die uns ein Werk
vollen Lebens- und Seinskugel ihre Ergänzung. Das ist das σύμβσλον τον bedeutsam macht, je eine volle Erfüllung finden kann, so daß wir das volle
όνθρώηον, daß jeder Mensch gleichsam ein Bruchstück ist; und das ist die Sinnganze uns verstehend und erkennend zu eigen machten. Das war es, was
Liebe, daß sich die Erwartung, etwas sei das zum Heilen ergänzende Bruch- Hegel lehrte, wenn er von dem »sinnlichen Scheinen der Idee« als der
Definition des Kunstschönen sprach. Ein tiefsinniges Wort, demzufolge in
22
Vorlesungen über die Ästhetik, hrsg. von HEINRICH GUSTAV H O T H O . Berlin 1835,
Einl. 1,1.
23 24
Das hat THEODOR W. ADORNO in seiner >Ästhetischen Theorie< (zuerst erschienen in: Zur Rehabilitierung der Allegorie vgl. »Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1),
Gesammelte Schriften, Bd. 7. Frankfurt 1970) ausfuhrlich beschrieben. S. 76ff.
124 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 125

der sinnlichen Erscheinung des Schönen in Wahrheit die Idee, zu der man klarzuwerden, daß es nicht bloße Offenlegung von Sinn ist, die durch die
nur hinausblicken kann, gegenwärtig wird. Trotzdem scheint mir das eine Kunst vollbracht wird. Eher schon wäre zu sagen, daß es die Bergung von
idealistische Verführung. Sie wird nicht dem eigentlichen Tatbestand ge- Sinn ins Feste ist, so daß er nicht verfließt oder versickert, sondern in der
recht, daß das Werk als Werk und nicht als der Übermittler einer Botschaft Gefügtheit des Gebildes festgemacht und geborgen ist. Wir verdanken am
zu uns spricht. Die Erwartung, daß man den Sinngehalt, der uns aus Kunst Ende die Möglichkeit, uns dem idealistischen Sinnbegriff zu entziehen und
anspricht, im Begriff einholen kann, hat Kunst immer schon auf gefährliche sozusagen die Seinsfülle oder Wahrheit, die uns aus der Kunst anspricht, in
Weise überholt. Eben das war aber Hegels leitende Überzeugung, die ihn zu der Doppelwendung von Aufdecken, Entbergen, Offenlegen und von Ver-
der These von dem Vergangenheitscharakter der Kunst führte. Wir haben borgenheit und Geborgensein zu vernehmen, dem Denkschritt, den Hei-
sie als eine prinzipielle Aussage Hegels interpretiert, sofern in der Gestalt des degger in unserem Jahrhundert getan hat. Er zeigte, daß der griechische
Begriffes und der Philosophie alles eingeholt werden könne und einzuholen Begriff von Entborgenheit, >Aletheia<, nur die eine Seite der Grunderfah-
sei, was uns in der partikularen sinnlichen Sprache der Kunst dunkel und rung des Menschen in der Welt ist. Neben der Entbergung und untrennbar
unbegrifflich anspricht. von ihr steht gerade die Verhüllung und die Verbergung, die Teil der
Das ist jedoch eine idealistische Verführung, die von jeder künstlerischen Endlichkeit des Menschen ist. Diese philosophische Einsicht, die dem Idea-
Erfahrung widerlegt wird, insbesondere aber von der Kunst der Gegenwart, lismus einer reinen Sinnintegration ihre Schranken setzt, schließt ein, daß im
die es ausdrücklich ablehnt, Sinnorientierung solcher Art, die man in der Werk der Kunst noch mehr ist als nur eine auf unbestimmte Weise als Sinn
Form des Begriffes fassen könnte, vom Kunstschaffen unserer Zeit zu erfahrbare Bedeutung. Es ist das Faktum dieses einen Besonderen, das dies
erwarten. Ich setze dem entgegen, daß das Symbolhafte, und insbesondere >Mehr< ausmacht: daß es so etwas gibt—um mit Rilke zu sprechen: »So etwas
das Symbolische der Kunst, auf einem unauflöslichen Widerspiel von Ver- stand unter den Menschen.« Dieses, daß es das gibt, die Faktizität, ist
weisung und Verbergung beruht. Das Werk der Kunst, in seiner •Unersetz- zugleich ein unüberwindlicher Widerstand gegen alle sich überlegen glau-
lichkeit, ist nicht ein bloßer Sinnträger - so daß der Sinn auch anderen bende Sinnerwartung. Das anzuerkennen, zwingt uns das Kunstwerk. »Da
Trägern aufgeladen werden könnte. Der Sinn eines Kunstwerks beruht ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern. « Es ist ein
vielmehr darauf, daß es da ist. Um jede falsche Konnotation zu vermeiden, Stoß, ein Umgestoßen-Werden, was durch die Besonderheit geschieht, in
sollten wir daher das Wort >Werk< durch ein anderes Wort ersetzen, nämlich der uns jede künstlerische Erfahrung entgegentritt26.
durch das Wort >Gebilde<. Das bedeutet etwa, daß der transitorische Vor- Das erst führt zu einer angemessenen begrifflichen Selbstverständigung
gang des davoneilenden Redestromes im Gedicht auf eine rätselhafte Weise über die Frage, was eigentlich die Bedeutsamkeit der Kunst ist. Ich möchte
zum Stehen kommt, ein Gebilde wird, so wie wir von der Formation eines den Begriff des Symbolischen, wie er durch Goethe und Schiller gewählt
Gebirges sprechen. Das >Gebilde< ist vor allen Dingen nichts, von dem man worden ist, in der Richtung vertiefen bzw. in der ihm eigenen Tiefe entfal-
meinen kann, daß es jemand mit Absicht gemacht hat (wie das mit dem ten, daß ich sage: Das Symbolische verweist nicht nur auf Bedeutung,
Begriff des Werkes noch immer verknüpft ist). Wer ein Kunstwerk geschaf- sondern läßt sie gegenwärtig sein. Es repräsentiert Bedeutung. Bei dem
fen hat, steht in Wahrheit vor dem Gebilde seiner Hände nicht anders als Begriff >Repräsentieren< hat man an den kirchenrechtlichen und staatsrecht-
jeder andere. Es ist ein Sprung zwischen Planen und Machen einerseits und lichen Begriff der Repräsentation zu denken. Repräsentation meint dort
dem Gelingen. Nun >steht< es, und damit ist es ein für allemal >da<, antreffbar nicht, daß etwas stellvertretend oder uneigentlich und indirekt da ist, als ob
für den, der ihm begegnet, und einsehbar in seiner >Qualität<. Es ist ein es ein Substitut, ein Ersatz, wäre. Das Repräsentierte ist vielmehr selber da,
Sprung, durch den sich das Kunstwerk in seiner Einzigkeit und Unersetz- und so, wie es überhaupt da sein kann. In der Anwendung auf Kunst wird
barkeit auszeichnet. Es ist das, was Walter Benjamin die Aura des Kunstwer- etwas von diesem Dasein in Repräsentation festgehalten. So, wenn etwa eine
kes genannt hat 25 und was wir alle kennen, etwa in der Empörung über das, bekannte Persönlichkeit, die eine bestimmte Publizität bereits besitzt, im
was man Kunstfrevel nennt. Die Zerstörung eines Kunstwerkes hat für uns Porträt repräsentativ dargestellt ist. Das Bild, das in der Halle des Rathauses
noch immer etwas von religiösem Frevel. oder im kirchlichen Palast oder wo immer aufgehängt ist, soll ein Stück ihrer
Diese Überlegung soll uns vorbereiten, uns über die Tragweite dessen
26
Vgl. MARTIN HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart 1960 (jetzt auch
25 in der Gesatntausgabe Bd. 5: Holzwege. Frankfurt 1977). Siehe dazu auch meinen Beitrag
WALTER BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar-
keit. Frankfurt 1969 (édition suhrkamp 28). >Die Wahrheit des Kunstwerks< in Ges. Werke Bd. 3, S. 249-261.
126 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 127

Gegenwart sein. Sie ist selbst in der repräsentativen Rolle, die sie hat, in dem sinnlicher Fülle gegenwärtig ist. Der antike Gebrauch dieses Wortes ist von
repräsentativen Porträt da. Wir meinen, daß das Bild selbst repräsentativ ist. dem Sternentanz her gewählt27. Die Sterne sind die Darstellung der reinen
Natürlich bedeutet das nicht eine Bilder- und Götzenverehrung, wohl aber, mathematischen Gesetzlichkeiten und Proportionen, die die Ordnung des
daß es nicht ein bloßes Erinnerungszeichen, Verweis auf und Ersatz für ein Himmels ausmachen. In diesem Sinne hat die Tradition, glaube ich, recht,
Dasein ist, wenn es sich um ein Werk der Kunst handelt. wenn sie sagt: Kunst ist immer Mimesis, d. h., sie bringt etwas zur Darstel-
Mir ist - als Protestant - der in der protestantischen Kirche ausgefochtene lung. Wobei wir uns nur vor dem Mißverständnis hüten müssen, zu meinen,
Abendmahlsstreit immer sehr bedeutsam gewesen, insbesondere zwischen dieses Etwas, das da zur Darstellung kommt, wäre noch auf andere Weise
Zwingli und Luther. Mit Luther bin ich der Überzeugung, daß die Worte erfaßbar und >da< als dadurch, daß es sich in so sprechender Weise darstellt.
Jesu: »Dies ist mein Fleisch, und dies ist mein Blut« nicht meinen, daß Brot Auf dieser Basis halte ich die Frage, ob gegenstandslose Malerei oder gegen-
und Wein dies bedeuten. Luther hat, glaube ich, das ganz recht gesehen und ständliche Malerei, für eine kurzschlüssige kultur- und kunstpolitische Ma-
hat in diesem Punkt, soviel ich weiß, durchaus an der alten römisch-katholi- che. Vielmehr gibt es sehr viele Formen des Gestaltens, in denen >es< sich
schen Tradition festgehalten, daß Brot und Wein des Sakramentes das darstellt, jeweils in der Verdichtung eines nur so und einmalig Gestalt
Fleisch und das Blut Christi sind. — Ich nehme dieses dogmatische Problem gewordenen Gebildes und bedeutsam als ein Unterpfand von Ordnung, so
nur zum Anlaß, um zu sagen, so etwas können wir denken und müssen wir verschieden von unserer täglichen Erfahrung das auch sein mag, was sich so
sogar denken, wenn wir die Erfahrung der Kunst denken wollen - daß im darbietet. Die symbolische Repräsentation, die Kunst leistet, bedarf keiner
Kunstwerk nicht nur auf etwas verwiesen ist, sondern daß in ihm eigentlicher bestimmten Abhängigkeit von vorgegebenen Dingen. Gerade darin liegt
da ist, worauf verwiesen ist. Mit anderen Worten: Das Kunstwerk bedeutet vielmehr die Auszeichnung der Kunst, daß das, was in ihr zur Darstellung
einen Zuwachs an Sein. Das unterscheidet es von all den produktiven kommt, ob reich oder arm an Konnotationen oder ein reines Nichts dersel-
Leistungen der Menschheit in Handwerk und Technik, in denen die Geräte ben, uns zum Verweilen und zur Zustimmung bewegt wie ein Wiedererken-
und Einrichtungen unseres praktisch-wirtschaftlichen Lebens entwickelt nen. Es wird zu zeigen sein, wie sich gerade von dieser Charakteristik her die
wurden. Zu ihnen gehört es offenkundig, daß jedes Stück, das wir machen, Aufgabe ausnimmt, die die Kunst aller Zeiten und die Kunst von heute für
lediglich als Mittel und Werkzeug dient. Wir sagen nicht, daß es ein >Werk< jeden von uns stellt. Es ist die Aufgabe, das, was da sprechen will, hören zu
ist, ,wenn wir einen praktischen Haushaltsgegenstand erwerben. Es ist ein lernen, und wir werden uns eingestehen müssen, daß Hörenlernen vor allem
>Stück<. Es gehört zu ihm die Wiederholbarkeit der Herstellung desselben meint, sich aus dem alles einebnenden Überhören und Übersehen zu erhe-
und damit die grundsätzliche Ersetzbarkeit eines jeden solchen Gerätes oder ben, das eine immer reizmächtigere Zivilisation zu verbreiten am Werk ist.
Gerätestückes fur den bestimmten Funktionszusammenhang, für den es Wir haben uns die Frage gestellt, was eigentlich durch die Erfahrung des
gedacht ist. Schönen und insbesondere die Erfahrung der Kunst übermittelt wird. Die
entscheidende Einsicht, die man dabei gewinnen muß, war, daß man nicht
Umgekehrt ist das Werk der Kunst unersetzlich. Selbst im Zeitalter der
von einer einfachen Übertragung oder Vermittlung von Sinn sprechen
Reproduzierbarkeit, in dem wir stehen, in dem Kunstwerke höchster Art in
kann. Mit dieser Erwartung würde man das, was da erfahren wird, von
außerordentlich guter Qualität der Abbildung uns begegnen, bleibt das
vornherein in die allgemeine Sinnerwartung der theoretischen Vernunft
wahr. Die Fotografie oder die Schallplatte sind Reproduktion, aber nicht
einbeziehen. Solange man mit den Idealisten, etwa mit Hegel, das Kunst-
Repräsentation. In der Reproduktion als solcher ist nichts mehr von dem
schöne als das sinnliche Scheinen der Idee definiert - an sich eine geniale
einmaligen Ereignis, das ein Kunstwerk auszeichnet (selbst noch, wenn es
Wiederaufnahme platonischer Winke über die Einheit des Guten und des
sich bei der Schallplatte um das einmalige Ereignis einer >Interpretation<,
Schönen —, setzt man notwendigerweise voraus, daß man über diese Art des
d. h. selber einer Reproduktion, handelt). Wenn ich eine bessere Reproduk-
Erscheinens des Wahren hinausgehen kann und daß eben der philosophische
tion finde, werde ich die ältere durch sie ersetzen; wenn sie mir abhanden
Gedanke, welcher die Idee denkt, die höchste und angemessenste Form der
kommt, erwerbe ich eine neue. Was ist dies andere, das im Kunstwerk noch
Erfassung dieser Wahrheiten sei. Es schien uns der Irrtum oder die Schwäche
gegenwärtig ist - anders als in einem beliebig oft herstellbaren Werkstück?
einer idealistischen .Ästhetik zu sein, daß sie nicht sieht, daß es gerade die
Es gibt eine antike Antwort auf die Frage, die man nur wieder richtig
verstehen muß: In jedem Kunstwerk ist so etwas wie >Mimesis<, wie Imita-
tio. Mimesis heißt hier freilich nicht, etwas schon Vorbekanntes nachah- 27
Vgl. HERMANN KOLLER, Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung,
men, sondern etwas zur Darstellung bringen, so daß es auf diese Weise in Ausdruck. Bern 1954 (Dissertationes Bemenses 1,5).
128 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 129

Begegnung mit dem Besonderen und der Erscheinung des Wahren nur in Zwitterformen der Programmusik oder auch der Oper und des Musikdra-
der Besonderung ist, worin sich die Auszeichnung der Kunst für uns als eine mas, die eben als Sekundärformen auf die Tatsache der absoluten Musik
nie zu überbietende ergibt. Das war der Sinn von »Symbol· und >symbo- zurückweisen, diese große Abstraktionsleistung der Musik des Abendlan-
lisch<, daß hier eine paradoxe Art von Verweisung erfolgt, die die Bedeu- des, und ihren Höhepunkt, die auf dem Kulturboden Alt-Österreichs er-
tung, auf die es verweist, zugleich in sich selber verkörpert und sogar wachsene Wiener Klassik. Gerade an der absoluten Musik läßt sich der Sinn
verbürgt. Nur in dieser gegen das pure Begreifen widerständigen Form unserer Frage illustrieren, die uns ständig in Atem hält: Warum ist ein
begegnet Kunst - es ist ein Stoß, den das Große in der Kunst uns erteilt -, Musikstück so, daß wir von ihm sagen können: »Es ist etwas flach«, oder:
weil wir immer unvorbereitet, immer wehrlos gegen das Übermächtige »Das ist wirklich große, tiefe Musik«, etwa ein spätes Beethovensches
eines überzeugenden Werkes ihm ausgesetzt werden. Daher besteht das Streichquartett. Worauf beruht das? Was trägt hier diese Qualität? Sicherlich
Wesen des Symbolischen oder des Symbolhaften gerade darin, daß es nicht nicht irgendein bestimmter Bezug auf etwas, das wir als Sinn namhaft
auf ein intellektuell einzuholendes Bedeutungsziel bezogen ist, sondern seine machen können. Aber auch nicht eine quantitativ bestimmbare Masse an
Bedeutung in sich einbehält. Informationen, wie die Informationsästhetik uns weismachen will. Als ob es
So schließt sich die Darlegung über den Symbolcharakter von Kunst mit nicht gerade auf die Varietät im Qualitativen ankäme. Warum kann ein
unseren Eingangsüberlegungen über das Spiel zusammen. Auch dort ent- Tanzlied zum Passionschoral umgestaltet werden? Ist da immer eine gehei-
wickelte sich die Perspektive unserer Fragestellung von da aus, daß das Spiel me Zuordnung zum Wort im Spiel? Mag sein, daß so etwas im Spiel ist, und
immer schon eine Art Selbstdarstellung ist. Das fand bei der Kunst seinen die Interpreten der Musik sind immer wieder versucht, solche Anhalts-
Ausdruck in dem spezifischen Charakter des Seinszuwachses, der >reprae- punkte zu finden, sozusagen letzte Restmomente von Begrifflichkeit. Auch
sentatkx, des Gewinnes an Sein, den ein Seiendes dadurch erfährt, daß es sich beim Sehen der ungegenständlichen Kunst werden wir ja niemals ganz
darstellt. In diesem Punkte scheint mir die idealistische Ästhetik revisionsbe- ausschalten können, daß wir in unserer täglichen Weltorientierung auf Ge-
dürftig, da es darum geht, diesen Charakter der Erfahrung der Kunst ange- genstände hin sehen. So hören wir auch in der Konzentration, in der Musik
messener zu fassen. Die allgemeine Folgerung, die daraus zu ziehen sein fur uns Erscheinung wird, mit demselben Ohr, mit dem wir sonst das Wort
wird, ist längst vorbereitet, nämlich daß Kunst, in welcher Form immer, ob zu verstehen suchen. Es bleibt ein unaufhebbarer Zusammenhang zwischen
in der Form gegenständlicher und vertrauter Traditionen oder der Tradi- der wortlosen Sprache der Musik, wie man zu sagen hebt, und der Wort-
tionslosigkeit des >Unvertrauten< von heute, in jedem Falle eine eigene sprache unserer eigenen Rede- und Kommunikationserfahrungen. Genauso
Aufbauarbeit von uns verlangt. bleibt vielleicht ein Zusammenhang zwischen dem gegenständlichen Sehen
Ich möchte daraus eine Folgerung ziehen, die uns einen wirklich zusam- und Sich-Orientieren in der Welt und der künstlerischen Forderung, plötz-
menfassenden und Gemeinsamkeit bildenden Strukturcharakter der Kunst lich aus den Elementen einer solchen gegenständlich sichtbaren Welt neue
vermitteln soll. Daß es sich bei der Darstellung, die ein Kunstwerk ist, nicht Kompositionen aufzubauen und an deren Spannungstiefe teilzugewinnen.
darum handelt, daß das Kunstwerk etwas darstellt, das es nicht ist, daß es An diese Grenzfragen noch einmal erinnert zu haben ist eine gute Vorbe-
also in keinem Sinn Allegorie ist, d. h. etwas sagt, damit man etwas anderes reitung, den kommunikativen Zug sichtbar zu machen, den Kunst von uns
dabei denkt, sondern daß man gerade in ihm selbst das, was es zu sagen hat, verlangt und in dem wir uns vereinigen. Ich sprach am Anfang davon, wie
allein finden kann, sollte als eine allgemeine Forderung und nicht nur als eine sich die sogenannte Moderne mindestens seit dem Beginn des 19. Jahrhun-
notwendige Bedingung für die sogenannte Moderne verstanden werden. Es derts in einem Herausfallen aus der selbstverständlichen Gemeinsamkeit der
ist eine erstaunlich naive Form gegenständlicher Verbegrifflichung, wenn humanistisch-christlichen Tradition befindet; wie nicht mehr die ganz
man vor einem Bild in erster Linie nach dem fragt, was da dargestellt ist. selbstverständlich verbindenden Inhalte vorliegen, die in der Form der
Natürlich verstehen wir das mit. Es ist immer in unserem Wahrnehmen künstlerischen Gestaltung einzubehalten sind, so daß ein jeder sie als selbst-
einbehalten, sofern wir es erkennen können; aber es ist sicherlich nicht so, verständliches Vokabular der neuen Aussage kennt. Das ist in der Tat das
daß wir das als den eigentlichen Zielpunkt unserer Aufnahme des Werkes im andere, wie ich es formulierte, daß nämlich der Künstler seitdem nicht die
Auge haben. Um dessen gewiß zu sein, braucht man nur an die sogenannte Gemeinde ausspricht, sondern durch sein eigenstes Sich-Aussprechen sich
absolute Musik zu denken. Das ist gegenstandslose Kunst. Da ist es sinnlos, seine Gemeinde bildet. Trotzdem bildet er eben seine Gemeinde, und der
feste, bestimmte Verstehens- und Einheitshinsichten vorauszusetzen - auch Intention nach ist diese Gemeinde die >Oikumene<, das Ganze der bewohn-
wenn das gelegentlich versucht wird. Auch kennen wir die Sekundär- und ten Welt, ist wahrhaft universal. Eigentlich sollte sich jeder — das ist die
130 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 131

Forderung aller künstlerisch Schaffenden - der Sprache öffnen, die in einem feiern. Darin waren uns ältere Zeiten und primitivere Kulturen weit überle-
Kunstwerk gesprochen wird, und sie sich als seine eigene aneignen. Ob eine gen. Man fragt sich: Worin besteht diese Kunst eigentlich? Offenbar in einer
vorbereitende selbstverständliche Gemeinsamkeit unserer Wettsicht die nicht recht bestimmbaren Gemeinsamkeit, einem Sich-Versammeln auf
Formung und Gestaltung des Kunstwerkes trägt oder ob wir uns erst an dem etwas, wovon niemand sagen kann, worauf man sich eigentlich dabei sam-
Gebilde, mit dem wir konfrontiert werden, sozusagen >einbuchstabieren< melt und versammelt. Das sind Aussagen, die wohl nicht zufällig der
müssen, das Alphabet und die Sprache dessen lernen müssen, der uns hier Erfahrung des Kunstwerkes ähnlich sind. Das Feiern hat bestimmte Darstel-
etwas sagt - es bleibt dabei, daß es in jedem Falle eine gemeinsame Leistung, lungsweisen. Es gibt dafür feste Formen, die wir Bräuche nennen, alte
die Leistung einer potentiellen Gemeinsamkeit ist. Bräuche, und keiner davon ist ein Brauch, der nicht alt, d. h. zu einer festen
Ordnungsgewohnheit geworden ist. Es gibt da auch eine Form des Redens,
die der Feier und dem Fest entspricht und zugeordnet ist. Man spricht von
Festreden. Aber viel mehr noch als die Form der festlichen Rede gehört das
III Schweigen zur Feierlichkeit des Festes. Wir reden von einem feierlichen
Schweigern. Wir können vom Schweigen sagen, daß es sich sozusagen
Das ist der Punkt, an dem ich als dritten den Titel >Fest< einfuhren möchte. ausbreitet, und so geht es jedem, der unversehens vor ein Monument
Wenn etwas mit aller Erfahrung des Festes verknüpft ist, dann ist es dies, daß künstlerischer oder religiöser Gestaltung gestellt wird, das ihn >erschlägt<.
es jede Isolierung des einen gegenüber dem anderen verweigert. Das Fest ist Ich erinnere mich an das Nationalmuseum in Athen, wo so alle zehn Jahre
Gemeinsamkeit und ist die Darstellung der Gemeinsamkeit selbst in ihrer einmal ein neues Wunder aus Bronze aus den Tiefen der Ägäis gerettet und
vollendeten Form. Fest ist immer für alle. So sagen wir, jemand schließt neu aufgestellt wird. Wenn man zum erstenmal in einen solchen Raum
sich aus<, wenn er am Fest nicht teilnimmt. Es ist nicht leicht, sich über eintritt, befallt einen ein absolutes feierliches Schweigen. Man spürt, wie alle
diesen Charakter des Festes und die mit ihm verknüpfte Struktur von gemeinsam auf das hin versammelt sind, das einem da begegnet. Daß das
Zeiterfahrung klare Gedanken zu machen. Man fühlt sich da nicht getragen Fest gefeiert wird, besagt also, daß dieses Feiern abermals eine Tätigkeit ist.
und gestützt durch die bisherigen Wege der Forschung. Doch gibt es einige Mit einem Kunstausdruck kann man es eine >intentionale Tätigkeit« nennen.
bedeutende Forscher, die ihr Auge in diese Richtung gelenkt haben. Ich Wir feiern — und das wird dort besonders deutlich, wo es sich um die
erinnere an Walter F. Otto 28 , den klassischen Philologen, oder an Karl Erfahrung der Kunst handelt - , indem wir uns auf etwas versammeln. Es ist
Kerényi29, den deutsch-ungarischen klassischen Philologen, und selbstver- nicht einfach das Beisammensein als solches, sondern die Intention, die alle
ständlich ist es von jeher ein theologisches Thema, was eigentlich das Fest eint und die sie hindert, in Einzelgespräche zu zerfallen oder sich in Einzeler-
und die Zeit des Festes ist. lebnisse zu isolieren.
Vielleicht dürfte ich von folgender erster Beobachtung ausgehen. Man
Fragen wir nach der Zeitstruktur des Festes und ob wir von ihr aus an die
sagt: Feste werden gefeiert; Festtag ist Feiertag. — Aber was heißt das? Was
Festlichkeit der Kunst und die Zeitstruktur des Kunstwerks herankommen.
heißt >Feiern eines Festes<? Heißt >Feiern< nur etwas Negatives: nicht arbei-
Ich darf wieder den Weg über eine sprachliche Beobachtung gehen. Es
ten? Und wenn - warum? Die Antwort muß doch wohl sein: weil offenbar
scheint mir die einzig gewissenhafte Art, philosophische Gedanken kom-
die Arbeit uns trennt und teilt. In der Richtung auf unsere tätigen Zwecke
munikabel zu machen, daß man sich dem unterordnet, was die Sprache
vereinzeln wir uns, bei aller Zusammenfassung, die die gemeinsame Jagd
schon weiß, die uns alle verbindet. So erinnere ich daran, daß wir von einem
oder die arbeitsteilige Produktion seit jeher nötig machte. Dagegen ist das
Fest sagen, man >begeht< es. Die Begehung des Festes ist offenbar eine ganz
Fest und das Feiern offenbar dadurch bestimmt, daß hier nicht erst vereinzelt
spezifische Vollzugsweise in unserem Verhalten. >Begehung< - man muß
wird, sondern alle versammelt sind. Diese Sonderauszeichnung des Feierns
sein Ohr für Worte schärfen, wenn man denken will. Begehung ist offenbar
ist freilich eine Leistung, die wir nicht mehr gut können. Es ist eine Kunst, zu
ein Wort, das die Vorstellung eines Zieles, auf das hingegangen wird,
28 ausdrücklich aufhebt. Die Begehung ist so, daß man nicht erst gehen muß,
WALTE« F. O T T O , Dionysos. Mythos und Kultus. Frankfurt 1933.
29
K A M . KERÉNYI, Vom Wesen des Festes. In: Gesammelte Werke Bd. 7: Antike Reli- um dann dort anzukommen. Indem man ein Fest begeht, ist das Fest immer
gion. München 1971. Z u m Begriff des Festes und des Feierns siehe auch die Ausführun- und die ganze Zeit da. Das ist der Zeitcharakter des Festes, daß es >begangen<
gen in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1, S. 128fF.) und meinen Essay >Die
wird und nicht in die Dauer einander ablösender Momente zerfallt. Gewiß
Kunst des Fcierns< in: J. SCHULTZ (Hrsg.), Was der Mensch braucht. Stuttgart 1977,
S. 61-70. macht man ein Festprogramm, oder man ordnet einen festlichen Gottes-
132 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 133

dienst in artikulierter Weise und stellt sogar einen Zeitplan auf. Das ge- was man Eigenzeit nennen kann und was uns allen aus eigener Lebenserfah-
schieht aber alles nur, weil das Fest begangen wird. Man kann dann auch die rung bekannt ist. Grundformen der Eigenzeit sind Kindheit, Jugend, Reife,
Formen seines Begehens noch disponibel gestalten. Aber die Zeitstruktur Alter und Tod. Hier wird nicht gerechnet, und es wird nicht eine langsame
von Begehung ist gewiß nicht die des Disponierens von Zeit. Folge von leeren Momenten zur ganzen Zeit zusammengestückt. Die Konti-
Zum Fest gehört - ich will nicht sagen: unbedingt (oder vielleicht doch in nuität des gleichmäßigen Flusses der Zeit, den wir mit der Uhr beobachten
einem tieferen Sinne?) - eine Art Wiederkehr. Wir reden zwar von wieder- und berechnen, sagt uns nichts über Jugend und Alter. Die Zeit, die jeman-
kehrenden Festen im Unterschied zu einmaligen Festen. Die Frage ist, ob das den jung oder alt sein läßt, ist nicht die der Uhrzeit. Es ist offenkundig eine
einmalige Fest nicht eigentlich selbst immer nach seiner Wiederholung Diskontinuität darin. Plötzlich ist jemand alt geworden, oder plötzlich sieht
verlangt. Wiederkehrende Feste werden nicht so benannt, weil sie in eine man an jemandem: das ist kein Kind mehr. Wessen man da gewahr wird, ist
Zeitanordnung eingetragen werden, sondern umgekehrt, die Zeitanord- seine Zeit, die Eigenzeit. Das scheint mir nun auch für das Fest charakteri-
nung entsteht durch die Wiederkehr der Feste. Das Kirchenjahr, das Geistli- stisch, daß es durch seine eigene Festlichkeit Zeit vorgibt und damit Zeit
che Jahr, aber auch die Formen, in denen wir selbst in unserer abstrakten anhält und zum Verweilen bringt. Das ist das Feiern. Der berechnende,
Zeitrechnung nicht einfach von der Zahl der Monate und dergleichen reden, disponierende Charakter, in dem man sonst über seine Zeit verfügt, wird im
sondern eben von Weihnachten und Ostern und was es sein mag — das alles Feiern sozusagen zum Stillstand gebracht.
repräsentiert in Wahrheit den Primat dessen, was zu seiner Zeit kommt, was Der Übergang von solchen Zeiterfahrungen des gelebten Lebens zum
seine Zeit hat, und unterliegt nicht einer abstrakten Berechnung oder Aus- Kunstwerk ist einfach. Die Erscheinung der Kunst hat in unserem Denken
füllung von Zeit. immer eine große Nähe zur Grundbestimmung des Lebens, welches die
Es scheint zwei Grunderfahrungen von Zeit zu geben, um die es sich hier Struktur des organischem Wesens hat. So ist es für jeden verständlich, daß
handelt30. Die normale pragmatische Erfahrung von Zeit ist >Zeit für etwas<, wir sagen: Ein Kunstwerk ist irgendwie eine organische Einheit. Was damit
d. h. die Zeit, über die man disponiert, die man sich einteilt, die man hat oder gemeint ist, läßt sich schnell erklären. Man meint damit, daß man spürt, wie
nicht hat oder nicht zu haben meint. Es ist ihrer Struktur nach >leere< Zeit, hier jede Einzelheit, jedes Moment an dem Anblick oder an dem Text oder
etwas, was man haben muß, um etwas hineinzufüllen. Extremes Beispiel was es sonst ist, mit dem Ganzen geeint ist, so daß es nicht wie etwas
der Erfahrung dieser Leere der Zeit ist die Langeweile. Da wird Zeit gewis- Angestücktes wirkt oder herausfallt wie ein Stück Totes, in dem Strom des
sermaßen in ihrem gesichtslosen Wiederholungsrhythmus als eine quälende Geschehens Mitgeschlepptes. Es ist vielmehr zentriert auf eine Art Mitte
Präsenz erfahren. Gegenüber der Leere der Langeweile steht die andere Leere hin. Wir verstehen ja auch unter einem lebendigen Organismus, daß er
der Geschäftigkeit, d. h., nie Zeit zu haben und immerfort etwas vorzuha- solche Zentrierung in sich hat, so daß alle seine Teile nicht einem bestimm-
ben. Etwas vorhaben erscheint hier als die Weise, in welcher Zeit erfahren ten dritten Zweck untergeordnet sind, sondern der eigenen Selbsterhaltung
wird als die, die dazu notwendig ist oder für die man den rechten Augenblick und Lebendigkeit dienen. Kant hat das sehr schön bezeichnet als die
erwarten muß. Die Extreme der Langeweile und der Betriebsamkeit visie- »Zweckmäßigkeit ohne Zweck«, die dem Organismus ebenso eigen ist wie
ren Zeit in der gleichen Weise an: als etwas, das mit nichts oder mit etwas offenkundig dem Kunstwerk 31 . Es entspricht dem eine der ältesten Bestim-
»ausgefüllt ist. Zeit ist hier als das erfahren, was >vertrieben< werden muß mungen, die es über das Kunstschöne gibt: Etwas ist schön, »wenn nichts zu
oder vertrieben ist. Zeit ist hier nicht als Zeit erfahren. -Daneben gibt es eine ihm hinzugefügt und nichts von ihm weggenommen werden kann« (Aristo-
ganz andere Erfahrung von Zeit, und sie scheint mir sowohl mit der des teles)32. Selbstverständlich ist das nicht buchstäblich, sondern cum grano
Festes wie mit der der Kunst aufs tiefste verwandt. Ich möchte sie, im salis zu verstehen. Man kann diese Definition sogar umdrehen und sagen:
Unterschied zu der auszufüllenden leeren Zeit, die erfüllte Zeit oder auch die Daran gerade erweist sich die Spannungsdichte dessen, was wir >schön<
Eigenzeit nennen. Jeder weiß, daß, wenn das Fest da ist, dieser Augenblick nennen, daß es einen Variabilitätsbereich möglicher Veränderungen, Erset-
oder diese Weile vom Fest erfüllt ist. Das ist nicht durch jemanden gesche- zungen, Hinzufügungen, Hinweglassungen zuläßt, aber von einer Kern-
hen, der eine leere Zeit auszufüllen hatte, sondern umgekehrt, die Zeit ist struktur aus, die nicht angetastet werden dar£ wenn das Gebilde seine
festlich geworden, wenn die Zeit des Festes gekommen ist, und damit hängt lebendige Einheit nicht verlieren soll. Insofern ist ein Kunstwerk in der Tat
unmittelbar der Charakter der Begehung des Festes zusammen. Das ist das,
31
Kritik der Urteilskraft, Einleitung.
32
30
Vgl. >Über leere und erfüllte Zeit<, jetzt in Ges. Werke Bd. 4, S. 137-153. Eth. Nie. Β 5, 1106 b 1 0 .
134 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 135

ähnlich wie ein lebendiger Organismus: eine in sich strukturierte Einheit. Genuß steckt. Nur weil wir in dem Transzendieren der kontingenten Mo-
Das aber heißt, es hat auch seine Eigenzeit. mente tätig sind, ersteht das ideale Gebilde. Um ein Gedicht in reiner
Natürlich meint das nicht, daß es seine Jugend und seine Reife und sein Aufnahmehaltung angemessen zu hören, dürfte der Vortrag keine individu-
Alter hat wie der wirkliche lebendige Organismus. Wohl aber heißt es, daß elle Stimmfarbe haben. Eine solche steht nicht im Text. Aber jeder hat eine
das Kunstwerk ebenfalls nicht durch kalkulierbare Dauer seiner zeitlichen individuelle Stimmfarbe. Keine Stimme der Welt kann die Idealität eines
Erstreckung, sondern durch seine eigene Zeitstruktur bestimmt ist. Man dichterischen Textes erreichen33. Eine jede muß in gewissem Sinn durch ihre
denke an die Musik. Jeder kennt die vagen Tempoangaben, die der Kompo- Kontingenz beleidigen. Sich von dieser Kontingenz zu befreien, macht die
nist zur Bezeichnung der einzelnen Sätze eines Musikstückes verwendet. Kooperation aus, die wir als Mitspieler in diesem Spiel zu leisten haben.
Damit ist etwas sehr Unbestimmtes angegeben, und doch ist es nicht etwa Das Thema der Eigenzeit des Kunstwerkes läßt sich besonders schön an
eine technische Anweisung des Komponisten, von dessen Belieben es abhin- der Erfahrung des Rhythmus beschreiben. Was ist das für eine merkwürdige
ge, daß etwas schneller oder langsamer >genommen< wird. Man muß die Sache, der Rhythmus. Es gibt psychologische Forschungen, die uns zeigen,
Zeit richtig nehmen, d. h. so, wie es von dem Werk verlangt wird. Die daß die Rhythmisierung eine Form unseres Hörens und Begreifens selber
Tempoangaben sind nur Winke, um das >richtige< Tempo einzuhalten oder ist34. Wenn wir eine Folge von gleichmäßig sich wiederholenden Geräu-
sich auf das Ganze des Stückes richtig einzustellen. Das richtige Tempo ist schen oder Tönen ablaufen lassen, so kann kein Hörer unterlassen, diese
niemals meßbar, kalkulierbar. Es ist eine der großen Verirrungen, die durch Folge zu rhythmisieren. Wo ist nun eigentlich der Rhythmus? Ist er in den
die Maschinenkunst unseres Zeitalters möglich geworden ist und die in objektiven physikalischen Zeitverhältnissen und den objektiven physikali-
gewissen Ländern besonders zentralistischer Bürokratie auch auf den Kunst- schen Wellenvorgängen oder Tonwellen und dergleichen - oder ist er im
betrieb übergegriffen hat, daß man hier normt, z.B. die >authentische< Kopf des Hörenden? Nun, sicherlich ist das eine Alternative, die man als
Aufnahme durch den Komponisten oder eine vom Komponisten autorisier- solche in ihrer unzureichenden Roheit sofort erfassen kann. Es ist ja so, daß
te >authentische< Aufnahme mit all ihren Tempi und Rhythmisierungen man den Rhythmus heraushört und daß man ihn hineinhört. Dieses Beispiel
kanonisch macht. Die Durchfuhrung dessen wäre der Tod der reprodukti- des Rhythmus einer monotonen Folge ist natürlich kein Beispiel von Kunst
ven Kunst und ihre volle Ersetzung durch eine mechanische Apparatur. — aber es zeigt an, daß wir auch einen in der Gestaltung selbst gelegenen
Wenn in der Reproduktion nur noch nachgeahmt wird, wie ein anderer die Rhythmus nur hören, wenn wir von uns aus rhythmisieren, d. h. wirklich
authentische Wiedergabe ehedem gemacht hat, dann ist das in ein unschöp- selber tätig sind, um ihn herauszuhören.
ferisches Tun herabgemindert, und der andere, der Zuhörer, merkt es — Jedes Kunstwerk hat also so etwas wie eine Eigenzeit, die es uns sozusagen
wenn er überhaupt noch etwas merkt. auferlegt. Das gilt nicht nur von den transitorischen Künsten, von Musik
Hier geht es wiederum um die uns schon lange bekannte Differenzierung und Tanz und Sprache. Wenn wir auf die statuarischen Künste hinüberblik-
des Spielraums zwischen Identität und Differenz. Es ist die Eigenzeit des ken, erinnern wir uns, daß wir ja auch Bilder aufbauen und lesen oder daß
Musikstückes, es ist der Eigenton eines dichterischen Textes, "was man wir eine Architektur >ergehen<, >erwandern<. Das sind auch Zeit-Gänge. Ein
finden muß, und das kann nur im inneren Ohr geschehen. Jede Reproduk- Bild wird nicht genauso (schnell oder langsam) zugänglich wie das andere.
tion, jedes laute Aufsagen oder Hersagen eines Gedichtes, jede Theaterauf- Und gar erst Architektur. Es ist eine der großen Fälschungen, die durch die
fuhrung, in der noch so große Meister der mimischen und Sprechkunst oder Reproduktionskunst unserer Zeit aufgekommen ist, daß wir die großen
Gesangskunst auftreten, vermittelt eine wirkliche künstlerische Erfahrung Bauwerke der menschlichen Kultur dann, wenn wir sie erstmals im Original
des Werkes selber nur dann, wenn wir mit unserem inneren Ohr noch etwas sehen, oft mit einer gewissen Enttäuschung aufnehmen. So malerisch, wie
ganz anderes hören als das, was wirklich vor unseren Sinnen geschieht. Erst sie aus den fotografischen Reproduktionen uns vertraut sind, sind sie dann
das in die Idealität dieses inneren Ohres Erhobene — nicht die Reproduktio- gar nicht. In Wahrheit bedeutet diese Enttäuschung, daß man überhaupt
nen, Darstellungen oder mimischen Leistungen als solche — liefert die Bau- noch nicht über die bloße malerische Anblicksqualität des Bauwerks hinaus
steine fur den Aufbau des Werkes. Das ist eine Erfahrung, die jeder von uns zu ihm als Architektur, als Kunst, hingelangt ist. Da muß man hingehen und
macht, ζ. Β. wenn man ein Gedicht besonders im Ohr hat. Keiner kann 33
einem das Gedicht auf eine befriedigende Weise laut sagen, auch man selber Ausfuhrlicher dazu im folgenden »Stimme und Sprache< (Nr. 22) und >Hören - Sehen
-Lesen<(Nr.23).
nicht. Warum ist das so? Nun, offenbar treffen wir wiederum auf die 34
Vgl. RICHARD HÖNIGSWALD, Vom Wesen des Rhythmus. In: Die Grundlagen der
Reflexionsarbeit, die eigentlich geistige Arbeit, die in dem sogenannten 2
Denkpsychologie. Studien und Analysen. Leipzig/Berlin 1925.
136 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 137

hineingehen, da muß man heraustreten, da muß man herumgehen, muß sich des Haltens des Entgänglichen ist, was wir in unserem Verhalten zur Welt
allmählich erwandern und erwerben, was das Gebilde einem für das eigene und in unserer gestalterischen Anstrengung - formend oder im Formen-
Lebensgefühl und seine Erhöhung verheißt. So möchte ich in der Tat die spiel mitspielend - meinen.
Konsequenz dieser kurzen Überlegung zusammenfassen: Es geht in der Insofern ist es nicht zufällig, sondern das geistige Siegel auf die Innen-
Erfahrung der Kunst darum, daß wir am Kunstwerk eine spezifische Art des transzendenz des Spiels, diesen Überschuß in das Beliebige, in das Gewählte,
Verweilens lernen. Es ist ein Verweilen, das sich offenbar dadurch auszeich- in das Freigewählte, daß sich in dieser Tätigkeit in besonderer Weise die
net, daß es nicht langweilig wird. Je mehr wir verweilend uns darauf Erfahrung der Endlichkeit des menschlichen Daseins niederschlägt. Was für
einlassen, desto sprechender, desto vielfältiger, desto reicher erscheint es. den Menschen der Tod ist, ist ja Hinausdenken über die eigene Weile. Die
Das Wesen der Zeiterfahrung der Kunst ist, daß wir zu weilen lernen. Das ist Bestattung der Toten, der Kult der Toten und der ganze ungeheure Aufwand
vielleicht die uns zugemessene endliche Entsprechung zu dem, was man an Totenkunst, an Weihegaben, ist ein Festhalten des Vergänglichen und
Ewigkeit nennt. Entgänglichen in einer eigenen neuen Dauer. Das scheint mir nun der Schritt
Fassen wir nun den Gang unserer Überlegungen zusammen. Wie bei vorwärts, den wir vom Ganzen unserer Überlegungen aus tun, wenn wir
jedem Rückblick gilt es, sich bewußtzumachen, welchen Schritt wir im nicht nur den Überschußcharakter des Spielens als die eigentliche Basis für
Ganzen unserer Überlegungen vorwärts getan haben. Die Frage, vor die uns unsere schöpferisch gestaltende Erhebung zur Kunst bezeichnen, sondern als
Kunst heute stellt, enthält von vornherein die Aufgabe, Auseinanderfallen- das tiefere anthropologische Motiv dahinter das erkennen, was das Spiel des
des und in Spannung Gegeneinanderstehendes zusammenzubringen: auf der Menschen, und insbesondere das Kunstspiel, von allen Spielformen der
einen Seite den historischen Schein und auf der anderen Seite den progressi- Natur abhebt und ihnen gegenüber auszeichnet. Es verleiht Dauer.
ven Schein. Der historische Schein läßt sich als die Verblendung der Bildung Das war der erste Schritt, den wir getan hatten. Und an ihn schloß sich dann
bezeichnen, derzufolge nur das aus der Tradition der Bildung Vertraute die Frage, was es eigentlich ist, was uns in diesem Formenspiel und seiner
bedeutungsvoll ist. Der progressive Schein lebt umgekehrt in einer Art Gestaltwerdung und >Feststellung< zu einem Gebilde bedeutsam anspricht.
ideologiekritischer Verblendung, indem der Kritiker glaubt, die Zeit sollte Da war es der alte Begriff des Symbolischen, an den wir anknüpften. Auch
mit Heute und Morgen neu anfangen, und damit den Anspruch erhebt, die hier wieder möchte ich jetzt einen Schritt weiter tun. Wir sagten: Symbol ist
Tradition, in der man steht, durch und durch zu kennen und hinter sich zu dasjenige, -woran man etwas wiedererkennt — so, wie der Gastfreund den
lassen. Das eigentliche Rätsel, das das Thema der Kunst uns aufgibt, ist Gastfreund an der >tessera hospitalis< wiedererkennt. Aber was ist Wiederer-
gerade die Gleichzeitigkeit von Vergangenem und Gegenwärtigem. Nichts kennen? Wiedererkennen ist nicht: etwas noch einmal sehen. Wiedererken-
ist bloße Vorstufe und nichts bloße Entartung, vielmehr müssen wir uns nungen sind nicht eine Serie von Begegnungen, sondern Wiedererkennen
fragen, was derartige Kunst als Kunst mit sich selbst vereinigt und auf heißt, etwas als das, als was man es schon kennt, erkennen. Es macht den
welche Weise Kunst eine Überwindung der Zeit ist. Wir haben das in drei eigentlichen Prozeß menschlicher »Einhausung« aus - ein Wort Hegels, das
Schritten versucht. Der erste Schritt suchte eine anthropologische"Grundle- ich in diesem Falle gebrauche -, daß jede Wiedererkenntnis von der Kontin-
gung im Phänomen des Spielüberschusses. Es ist eine menschliches Dasein genz der ersten Kenntnisnahme bereits gelöst und in das Ideelle erhoben
zutiefst bestimmende Auszeichnung, daß der Mensch in seiner eigenen worden ist. Wir kennen das alle. In Wiedererkenntnis liegt immer, daß man
Instinktarmut, in seinem eigenen Mangel an Festgelegtheit durch triebhafte jetzt eigentlicher erkennt, als man in der Augenblicksbefangenheit der Erst-
Funktionen, sich in Freiheit versteht und zugleich von der Gefahrdung der begegnung vermochte. Wiedererkennen sieht das Bleibende aus dem Flüchti-
Freiheit weiß, die eben das Menschliche ausmacht. Ich folge darin Einsichten gen heraus. Das ist nun die eigentliche Funktion des Symbols und des
der von Nietzsche inspirierten philosophischen Anthropologie, die von Symbolgehalts aller künstlerischen Sprachen, diesen Prozeß zu vollenden.
Scheler, Plessner und Gehlen entwickelt worden ist. Ich habe zu zeigen Nun war es freilich gerade die Frage, um die wir uns mühen. Was erkennen
versucht, daß hier die eigentlich menschliche Qualität des Daseins erwächst, wir denn eigentlich noch wieder, wenn es sich um Kunst handelt, deren
die Vereinigung von Vergangenheit und Gegenwart, die Gleichzeitigkeit Sprache, deren Vokabular und Syntax und Stil so eigentümlich leer sind und
der Zeiten, der Stile, der Rassen, der Klassen. Das alles ist menschlich. Es ist die uns so fremd oder von den großen klassischen Traditionen unserer
- wie ich es eingangs nannte - der strahlende Blick der Mnemosyne, der Bildung fern erscheinen? Ist es nicht gerade das Kennzeichen der Moderne,
Muse des Behaltens und Festhaltens, der uns auszeichnet. Es war eines der daß sie in so tiefer Symbolnot steckt, daß uns in all dem atemlosenProgressis-
Grundmotive meiner Darlegungen, bewußtzumachen, daß es eine Leistung
138 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 139

mus technischer, ökonomischer und sozialer Fortschrittsgläubigkeit die zu nieinen, wir fingen neu an. Das ändert an der Macht der Traditionen über
Möglichkeiten der Wiedererkennung geradezu verweigert werden? uns gar nichts. Wohl aber ändert es etwas fur unsere Einsicht, ob wir den
Ich habe versucht zu zeigen, daß es nicht so ist, als könnten wir hier einfach Traditionen, in denen wir stehen, und den Möglichkeiten, die sie uns für die
von reichen Zeiten der allgemeinen Symbolvertrautheit und von armen Zukunft gewähren, ins Gesicht sehen oder ob man sich einbildet, man könne
Zeiten der Symbolentleerung sprechen, als ob Gunst der Zeiten und Ungunst sich von der Zukunft, in die wir hineinleben, abwenden und uns neu
der Gegenwart einfache Gegebenheiten wären. In Wahrheit ist das Symbol programmieren und konstruieren. Tradition heißt freilich nicht bloße Kon-
eine Aufgabe des Aufbaus. Es gilt, die Wiedererkennungsmöglichkeiten zu servierung, sondern Übertragung. Übertragung aber schließt ein, daß man
leisten, und das in einem sicherlich sehr weiten Umkreis von Aufgaben und nichts unverändert und bloß konservierend beläßt, sondern daß man ein
gegenüber sehr verschiedenen Angeboten der Begegnung. So ist es gewiß ein Älteres neu sagen und erfassen lernt. So gebrauchen wir auch das Wort
Unterschied, ob wir aufgrund unserer historischen Bildung und in der »Übertragung« für Übersetzung.
Gewöhnung an den bürgerlichen Kulturbetrieb ein Vokabular, das früheren Das Phänomen Übersetzung ist in der Tat ein Modell für das, was Tradition
Zeiten das selbstverständliche Vokabular ihres Sprechens war, nun in histori- wirklich ist. Es muß zur eigenen Sprache werden, was die erstarrte Sprache
scher Aneignung uns vertraut machen, so daß das gelernte Vokabular histori- von Literatur war. Dann erst ist Literatur Kunst. Das gilt genauso von der
scher Bildung bei der Begegnung mit Kunst mitspricht, oder ob auf der bildenden Kunst und genauso von der Architektur. Man denke daran, was es
anderen Seite das neue Buchstabieren unbekannter Vokabulare steht, das es fur eine Aufgabe ist, große Bauwerke der Vergangenheit mit dem modernen
bis zum Lesenkönnen zu steigern gilt. Leben und seinen Verkehrsformen, Sehgewohnheiten, Beleuchtungsmög-
Wir wissen doch, was Lesenkönnen heißt. Lesenkönnen heißt, daß die lichkeiten und dergleichen fruchtbar und sachangemessen zu vereinigen. Ich
Buchstaben ins Unmerkliche verschwinden und es der Sinn der Rede allein darfals Beispiel erzählen, wie es mich berührt hat, als ich aufeiner Reise auf der
ist, der sich aufbaut. In jedem Falle ist es erst die Sinnkonstitution in Iberischen Halbinsel endlich einmal in einen Dom kam, in dem noch kein
Stimmigkeit, die uns sagen läßt: »Ich habe verstanden, was hier gesagt wird.« elektrisches Licht die eigentliche Sprache der alten Dome Spaniens und
Das allererst bringt eine Begegnung mit der Sprache der Formen, mit der Portugals durch Erhellung verdunkelte. Die Fensterluken, in die man wie in
Sprache der Kunst zu ihrer Vollendung. Ich hoffe, es ist nun klar, daß es sich die Helle hinausblickt, und das geöffnete Portal, durch das hinein das Licht in
um ein Wechselverhältnis handelt. Der ist verblendet, der glaubt, daß er das das Gotteshaus flutet, das war offenkundig die eigentlich angemessene Form
eine haben und das andere abstoßen kann. Man kann es sich nicht entschieden der Zugänglichkeit dieser gewaltigen Gottesburgen. Das soll nun nicht
genug klarmachen: Wer glaubt, moderne Kunst sei entartet, wird große heißen, wir könnten unsere Sehgewohnheiten einfach ausschalten. Wir kön-
Kunst früherer Zeiten nicht wirklich erfassen. Es gilt zu lernen, daß manjedes nen das so wenig, wie wir unsere Lebensgewohnheiten, Verkehrsgewohn-
Kunstwerk erst buchstabieren, dann lesen lernen muß, und dann erst beginnt heiten und all das ausschalten können. Aber die Aufgabe, das Heute undjenes
es zu sprechen. Die moderne Kunst ist eine gute Warnung zu glauben, man steinerne Verbliebene von Vergangenheit zusammenzubringen, ist eine gute
könnte, ohne zu buchstabieren, ohne lesen zu lernen, die Sprache auch der Veranschaulichung fur das, was Tradition immer ist. Sie ist nicht Denkmal-
alten Kunst hören. pflege im Sinne der Bewahrung. Sie ist eine ständige Wechselwirkung
Freilich ist es eine Aufgabe des Leistens, die eine kommunikativ gemeinsa- zwischen unserer Gegenwart und ihren Zielen und den Vergangenheiten, die
me Welt nicht einfach voraussetzt oder dankbar wie ein Geschenk annimmt. wir auch sind.
Wir haben eben diese kommunikative Gemeinsamkeit aufzubauen. Das Daraufkommt es also an, das, was ist, sein zu lassen. Aber Seinlassen heißt
»imaginäre Museum «, diese berühmte Formulierung von André Malraux fur nicht, das, was man schon weiß, nur wiederholen. Nicht in der Form eines
die Gleichzeitigkeit aller Epochen der Kunst und ihrer Leistungen in unserem Wiederholungserlebnisses, sondern durch die Begegnung selber bestimmt
Bewußtsein, ist - wenngleich in einer vertrackten Form - eine sozusagen läßt man das, was war, sein für den, der man ist.
unfreiwillige Anerkennung dieser Aufgabe. Es ist eben unsere Leistung, diese Endlich der drittePunkt, das Fest. Ich möchte nicht mehr wiederholen, wie
>Sammlung< in unserer Imagination zusammenzubringen, und die Pointe ist, sich die Zeit und die Eigenzeit der Kunst zu der Eigenzeit des Festes verhält,
daß wir sie nie besitzen und nicht vorfinden, wie man etwa in ein Museum sondern mich aufden einen Einzelpunkt konzentrieren, daß das Fest das alle
geht, um zu besichtigen, was andere gesammelt haben. Oder anders gespro- Vereinigende ist. Es scheint mir die Kennzeichnung des Feierns, daß es für
chen: Wir stehen als endliche Wesen in Traditionen, ob wir diese Traditionen keinen etwas ist als nur fur den, der daran teilnimmt. Das scheint mir eine
kennen oder nicht, ob wir uns ihrer bewußt sind oder verblendet genug sind besondere und mit aller Bewußtheit zu vollziehende Anwesenheit. Daran
140 Poetik und Aktualität des Schönen Die Aktualität des Schönen 141

erinnern schließt ein, daß damit unser Kulturleben mit seinen Stätten des • . Nun behaupte ich in allem Ernst: Die >Dreigroschenoper< oder Schallplat-
Kunstgenusses und seinen Episoden der Entlastung vom täglichen Da- ten, von denen moderne Songs erschallen, die von der Jugend heute so sehr
seinsdruck als Form der Bildungserfahrung kritisch befragt wird. Zum geliebt werden, sind genauso legitim. Sie haben ebenfalls eine alle Klassen und
Begriff des Schönen gehörtja, wie ich erinnerte, daß es Öffentlichkeit meint, alle Bildungsvoraussetzungen überspielende Möglichkeit der Aussage und
Stehen im Ansehen. Das aber schließt ein, daß da eine Lebensordnung ist, die der Kommunikationsstiftung. Ich meine damit nicht den Rausch der mas-
u. a. auch die Formen künstlerischer Gestaltung, die Dekoration, die archi- senpsychologischen Ansteckung, die es auch gibt und die gewiß immer ein
tektonische Formung unseres Lebensraumes, die Ausschmückung dieses Begleiter echter Gemeinschaftserfahrung war. In unserer Welt der starken
Lebensraumes mit allen möglichen Formen von Kunst umfaßt. Wenn Kunst Reize und oft unverantwortlich kommerziell gesteuerten Experimentier-
in Wahrheit etwas mit Fest zu tun hat, dann heißt das, daß sie die Grenze einer sucht ist ohne Frage vieles von der Art, daß wir nicht sagen können, daß es
solchen Bestimmung, wie ich sie beschreibe, und damit auch die Grenzen des wirklich Kommunikation stiftet. Rausch als solcher ist keine bleibende
Bildungsprivilegs übersteigen muß, ebenso wie sie gegen die kommerziellen Kommunikation. Aber es hat etwas zu sagen, daß unsere Kinder sich auf
Strukturen unseres gesellschaftlichen Lebens immun bleiben muß. Damit sei selbstverständlichste Weise in einem gewissen Bespieltwerden durch Musik,
nicht bestritten, daß man mit Kunst Geschäfte machen kann und daß Künstler wie man es nennen muß, oder in oft sehr kahl wirkenden Formen abstrakter
vielleicht auch der Kommerzialisierung ihres Schaffens erliegen können. Kunst leicht und unmittelbar ausgedrückt fühlen.
Aber das ist eben nicht die eigentliche Funktion der Kunst, heute und von ' Wir sollten uns klar sein, daß das, was wir hier als harmlosen Kampf um das
jeher. Ich darf an einige Tatsachen erinnern. Da ist etwa die große griechische zu hörende Programm oder die aufzulegende Platte im Generationenzwie-
Tragödie - noch heute für die bestgeschulten und scharfsinnigsten Leser eine spalt, oder sagen wir besser, in der Kontinuität zwischen den Generationen,
Aufgabe. Gewisse Chorlieder des Sophokles oder des Aischylos wirken in der 1
erfahren—denn wir Älteren lernen ja —, auch im Großen unserer Gesellschaft
Gedrungenheit und Pointiertheit ihrer hymnischen Aussagen fast hermetisch vor sich geht. Wer meint, unsere Kunst sei eine bloße Kunst der Oberschicht,
verschlüsselt. Und dennoch war das attische Theater die Vereinigung aller. irrt sich gewaltig. Wer so denkt, vergißt, daß es Sportstadien, Maschinenhal-
Und der Erfolg, die ungeheure Popularität, die die kultische Integration der len, Autobahnen, Volksbibliotheken, Berufsschulen gibt, die mit gutem
Spiele im attischen Theater gewann, bezeugt, daß das nicht die Repräsenta- Recht oft viel luxuriöser ausgestattet sind als unsere trefflichen alten humani-
tion einer Oberschicht war oder zur Befriedigung eines Festkomitees diente, stischen Gymnasien, in denen der Schulstaub fast ein Bildungselement war -
welches dann die Preise für die besten Stücke verlieh. und denen ich persönlich aufrichtig nachtrauere. Schließlich vergißt er auch
Eine ähnliche Kunst war und ist sicherlich die aus der gregorianischen noch die Massenmedien mit ihrer Diffusionswirkung über das Ganze unserer
Kirchenmusik sich herleitende große Geschichte der abendländischen Poly- Gesellschaft. Wirsolltennichtverkennen, daß es immer auch einen vernünfti-
phonie. Eine dritte Erfahrung ist eine, die wir alle heute noch machen können, gen Gebrauch solcher Dinge gibt. Gewiß liegt eine ungeheure Gefahr für die
genau wie die Griechen - und am selben Gegenstand. Das ist antike Tragödie. menschliche Zivilisation in der Passivität, die durch Benutzung allzu beque-
Der erste Leiter des Moskauer Künstlertheaters (1918 oder 191^ nach der mer Multiplikatoren der Bildung eintritt. Das gilt vor allem für die Massen-
Revolution) wurde gefragt, mit welchem revolutionären Stück er das revolu- medien. Aber gerade da stellt sich an jeden die humane Forderung, an den
tionäre Theater eröffnen wolle - und er hat mit ungeheurem Erfolg >König Älteren, der anzieht und erzieht, wie an die Jüngeren, die angezogen und
ödipus< gespielt. Die antike Tragödie in jeder Zeit und für jede Gesellschaft! erzogen •werden, zu lehren und zu lernen durch das eigene Tun. Was von uns
Der gregorianische Choral und seine kunstvolle Entfaltung, aber auch die verlangt wird, ist ebendies, die Aktivität unseres eigenen Wissenwollens und
Passionsmusiken Bachs sind das christliche Gegenstück dazu. Niemand kann Wählenkönnens angesichts von Kunst wie von allem, was auf dem Wegeder
sich da täuschen. Hier geht es nicht mehr um einen bloßen Konzertbesuch, Massenmedien verbreitet wird, einzusetzen. Dann erst erfahren wir Kunst.
hier geht etwas anderes vor. Als Besucher eines Konzertes wird einem Die Untrennbarkeit von Form und Inhalt wird als die Nichtunterscheidung
deutlich, daß es sich da um eine andere Form von Gemeinde handelt, als sie wirklich, durch die uns Kunst als das, was uns etwas sagt und uns aussagt,
sich anläßlich der Aufführung einer Passionsmusik in großen Kirchenräumen begegnet.
versammelt. Da ist es wie bei einer antiken Tragödie. Solches reicht von dem Wir brauchen uns nur die Gegenbegriffe klarzumachen, an denen sich diese
höchsten Anspruch künstlerischer, musikalischer, historischer Bildung bis Erfahrung sozusagen niederschlägt. Ich möchte zwei Extreme beschreiben.
zu der einfachsten Bedürftigkeit und Empfänglichkeit des menschlichen Das eine ist die Form des Genusses einer Bekanntheitsqualität. Hier liegt, wie
Herzens. ich glaube, die Geburt von Kitsch, von Unkunst. Man hört heraus, was man
142 Poetik und Aktualität des Schönen

schon weiß. Man will gar nichts anderes hören, und man genießt diese
Begegnung als eine, die einen nicht umstößt, sondern auf eine welke Weise
bestätigt. Das ist gleichbedeutend damit, daß der für die Sprache der Kunst
Bereite gerade die Gewolltheit dieser Wirkung spürt. Man merkt, hier wird
etwas mit einem gewollt. Aller Kitsch hat etwas von dieser oft sehr gut
gemeinten, sehr gutwilligen und gutgesinnten Angestrengtheit an sich - und 11. Ästhetische und religiöse Erfahrung
doch zerstört das gerade die Kunst. Denn Kunst ist etwas nur, wenn es des
eigenen' Aufbauens des Gebildes im Lernen des Vokabulars, der Formen und (1964/1978)
der Inhalte bedarf, damit sich Kommunikation wirklich vollbringt.
Die zweite Form ist das andere Extrem zum Kitsch: das ästhetische
Geschmäcklertum. Man kennt es im besonderen im Verhalten zu den repro- Wie alle Erfahrung drängt auch die ästhetische und die religiöse Erfahrung
duktiven Künstlern. Man geht in die Oper, weil die Callas singt, nicht weil nach dem Wort. Dem entspricht der griechische Ursinn der betreffenden
diese bestimmte Oper aufgeführt wird. Ich verstehe, daß das so ist. Aber ich Ausdrücke: Poesie ist >Machen< durch das Wort, und Theo-logia ist >Reden<
behaupte, daß das nicht eine Erfahrung von Kunst zu vermitteln verspricht. vom Göttlichen. Daß es sich hier um zweierlei handelt, um dichterische oder
Offenkundig ist es eine Sekundärreflexion, sich den Schauspieler oder den religiöse Rede, darf aber nicht einfach vorausgesetzt werden. Jedem, der die
Sänger und überhaupt den Künstler in seiner Mittlerfunktion bewußtzuma- griechische >Theologie< und Poesie kennt, ist klar, daß man dort zwischen
chen. Die vollendete Erfahrung eines Kunstwerkes ist so, daß man gerade vor der Sprache der Dichtung und der mythologischen Überlieferung nicht
der Diskretion der Akteure mit Bewunderung steht, wenn sie sich nicht selbst leicht unterscheiden kann. Es waren nur die Dichter, die uns die mythologi-
zeigen, sondern das Werk, seine Komposition und seine innere Kohärenz bis sche Überlieferung überhaupt vermittelten. Noch weniger könnten wir eine
zur ungewollten Selbstverständlichkeit evozieren. Hier handelt es sich um solche Frage wie die, ob dichterische oder religiöse Sprache, etwa an die
zwei Extreme, das >Kunstwollen< zu bestimmten manipulierbaren Zwecken, indische oder an die chinesische Überlieferung richten, wo wir sogar nicht
das sich im Kitsch darstellt, und die völlige Ignorierung der eigentlichen einmal fragen könnten: Ist es Dichtung, ist es Religion oder ist es Philo-
Anrede, die ein Werk der Kunst an uns richtet, zugunsten einer ästhetischen sophie? Es ist offenbar das Auszeichnende der abendländischen Entwicklung
Sekundärschicht von Geschmacksfreuden. des Geistes, daß dort erst, und offenbar im Zusammenhange mit dem
Zwischen diesen Extremen scheint mir die eigentliche Aufgabe zu liegen. Erwachen von Wissenschaft und Philosophie, eine spannungsvolle Ausein-
Sie besteht darin, anzunehmen und einzubehalten, was sich uns dank der andersetzung mit der religiösen und dichterischen Überlieferung einsetzte,
Formkraft und Gestaltungshöhe echter Kunst übermittelt. Am Ende ist es die am Ende zur Unterscheidung von dichterischer und religiöser Rede
eine Art Schwundproblem oder eine sekundäre Frage, wieviel durch histori- führte. So werden wir dichterische und religiöse Erfahrung nicht in abstrak-
sche Bildung vermitteltes Wissen dabei überhaupt in Anschlag gebracht ter Zeitlosigkeit thematisieren können, sondern aus unserer eigenen abend-
wird. Die Kunst der älteren Zeiten erreicht uns nur im Durchgang durch den ländisch-christlichen Tradition heraus die Frage nach den verschiedenen
Filter der Zeit und der lebendig erhaltenden, lebendig verwandelnden Über- Weisen der Rede und der ihnen zugrunde liegenden Erfahrung stellen müs-
lieferung. Die gegenstandslose Kunst der Moderne kann — sicherlich nur in sen.
ihren besten, von uns heute kaum von den Imitationen unterscheidbaren Es scheint mir ferner, daß sich diese Frage erst dadurch stellt, daß erstmals
Produkten — genau die gleiche Dichtigkeit ihrer Fügung und die gleiche in der jüdisch-christlichen Tradition eine Religion des heiligen Buches be-
Möglichkeit unmittelbaren Ansprechens haben. Im Werk der Kunst wird gegnet, so daß >die Schrift< kanonische Geltung erlangt, wie man auf eng-
das, was nochnichtin der geschlossenen Kohärenz eines Gebildes, sondernim lisch geradezu >Scripture< ohne jeden Zusatz sofort auf die Bibel hin versteht.
Vorüberfluten da ist, in ein bleibendes, dauerndes Gebilde verwandelt, so daß Es ist also so, daß es mit dem Auftreten dieser Form von Religion zusam-
in es hineinzuwachsen zugleich auch heißt, über uns hinauszuwachsen. Daß menhängt, in deren Tradition wir stehen — wie unter der des humanisti-
»in der zaudernden Weile einiges Haltbare sei« — das ist Kunst heute, Kunst schen« Erbes der Griechen und Römer —, daß nicht nur Philosophie und
gestern und von jeher. Poesie, sondern auch Poesie und Religion für uns auseinandertreten und
damit die gesamte literarische Überlieferung des klassischen Altertums als
>heidnisch< um ihren eigenen Wahrheitsanspruch gebracht ist. Von da aus
144 Die Transzendenz des Schönen Ästhetische und religiöse Erfahrung 145
erhält unser Thema die Spannung einer möglichen Frage. Es wäre sinnlos zu hier mit Recht von der Kunst des Schreibens, wenn das bei Dichtung und
fragen, ob Lao-Tse mehr Dichter oder mehr religiöser Künder oder mehr Literatur gelingt, daß sie >sprechen<. Wir fragen uns: Wie macht es der
Philosoph war. Künstler des Schreibens, daß sein Text von sich aus spricht, so daß man gar
So handelt es sich bei unserem Thema um eine Frage, die sich nicht von nicht mehr daran denkt, auf den ursprüngÜchen Sprachakt des lebendigen
selbst versteht, sondern ein bestimmtes Vorverständnis enthält, um dessen Wortes zurückzugehen? Bei den religiösen Texten unserer jüdisch-christli-
Klärung es geht. Sofern es sich um Rede und Schrift handelt, ist es ein chen Überlieferung ist die Sachlage freilich anders. Was in der Heiligen
hermeneutisches Thema. >Hermeneutik< ist ein Wort, das im achtzehnten Schrift zu uns spricht, beruht nicht primär auf der Kunst des Schreibens,
Jahrhundert recht üblich geworden war, um dann ein Jahrhundert lang fast sondern auf der Autorität der Synagoge oder der Kirche, die dort spricht.
zu verschwinden. Damals war es geradezu ein Wort der Umgangssprache. So haben wir es mit zwei Arten ausgezeichneter Texte zu tun, wenn wir
Man konnte von der >Hermeneutik< eines Mannes reden, der verständnisvoll den Unterschied von dichterischer und religiöser Rede analysieren wollen.
ist, der auf einen anderen einzugehen und das Verborgene, Unausgespro- Wir müssen die besonderen Implikationen dessen, was diese beiden Arten
chene im anderen mitwahrzunehmen versteht. Noch Schleiermacher, der von Texten sind, ins Auge fassen. Da ist zunächst der Text, den wir im
Begründer der allgemeinen Hermeneutik, beruft sich immer wieder darauf, engeren Sinne >Literatur< nennen. Ich nenne ihn den »eminentem Text1. Das
daß die Kunst der Hermeneutik auch für das gesellige Leben im Grunde sind nicht irgendwelche Notizen, die man sich macht, etwa wenn man einen
unentbehrlich ist. »Wer könnte«, so sagt er, »mit ausgezeichnet geistreichen Vortrag schriftlich festhält oder auch anstelle einer mündlichen Mitteilung
Männern umgehen, ohne daß er ebenso bemüht wäre, zwischen den Worten einen Brief schreibt. In all diesen Fällen will das Schriftliche gar nichts
zu hören, wie wir in geistvollen und gedrängten Schriften zwischen den anderes, als auf ein ursprünglich Gesprochenes zurückzuweisen. Ein emi-
Zeilen lesen; wer wollte nicht ein bedeutsames Gespräch, das leicht nach nenter Text ist dagegen ein Text, den wir als Text lesen, so daß wir geradezu
vielerlei Seiten hin auch bedeutende Tat werden kann, ebenso genauer umgekehrt darauf verwiesen werden, daß es »geschrieben steht«.
Betrachtung wert halten, die lebendigen Punkte darin herausheben...?« Es ist zwar zuzugeben, daß der Sprachgebrauch nicht nur in solchen
So ist die hermeneutische Gabe in der Tat nichts als dies, was uns schwer eminenten Fällen wie dem Text der Bibel, dem Gesetzestext oder dem
verständlich und fremdartig erscheint, dennoch verstehen zu können. »literarischem Text die Anwendung des Wortes >Text< kennt. Aber man
Im Ganzen unserer Lebenserfahrung begegnet diese Aufgabe in ihrer meint damit sonst nur die »technische« Fixierung von Rede durch Schrift
höchsten Anforderung immer dort, wo es darum geht, sich etwas sagen zu überhaupt, die der Anschrift, der Vorschrift, dem Gesetzestext normative
lassen. Das ist eine nie beendete Aufgabe im Leben jedes einzelnen Men- Gültigkeit verleiht und jedenfalls nicht Autonomie im Sinne von »Literatur«.
schen, das genügend zu lernen. Aber auch wenn wir von solcher morali- Ein literarischer Text ist dagegen, wie das Wort schon sagt, etwas, das aus
schen Blockade durch die Selbstliebe absehen, kann man gewiß sagen, daß Fäden so gewebt ist, daß es in sich selbst zusammenhält. Solche Rede muß,
sich die Aufgabe des Verstehens unter auftretenden Schwierigkeiten stellt. wenn sie wirklicher Text ist, so in sich selbst zusammenhalten, daß sie in sich
So stellt sie sich in besonderer Weise, wo gefrorene Sprache,- in Schrift >dasteht< und nicht mehr auf ein eigentlicheres Sagen zurückweist. Dort, wo
erstarrte Sprache, wieder sprechen soll. Insofern ist es klar, daß Texten das ohne den tragenden Zusammenhang juristischer oder kirchlicher Praxis
gegenüber und überall dort, wo Schriftlichkeit begegnet, das Verstehen eine der Fall ist, ist ein Text »autonome
schwierige Aufgabe ist. Es gilt, einen Text wieder zum Reden zu bringen. Wir gingen davon aus, daß es innerhalb der griechischen Überlieferung
Nun ist gewiß dabei das Entscheidende nicht die äußere Tatsache der unmöglich ist, eigens dichterische und religiöse Sprache unterscheiden zu
Schriftlichkeit. Das ist zwar wahr, daß jede Art von Schriftlichkeit Ver- wollen. Es gab gewiß Kultus und sprachliche Ausdrucksformen im Kultus.
wandlung in ein Sprechen verlangt. Der normale Gebrauch von Schrift ist Aber die religiöse Überlieferung der Griechen, die wir kennen, geschah
ohnehin ein Zurückverweisen auf ein ursprüngliches Sagen. Der Text er- durch die Dichtung. Wir nennen das eine mythische Überlieferung, weil sie
hebt in diesem Sinne gar nicht den Anspruch, aus eigener Kraft zum Reden keine andere Beglaubigung kennt als die des Erzähltwerdens. Am Anfang
gebracht zu werden. Nicht der Text, scheint es, der Sprecher will und soll stehen Götter- und Heldengeschichten. Die Form, in der die Götter- und
wieder reden, wenn ich seine Aufzeichnung lese. Im Falle »literarischen Heldengeschichten erzählt, wiedererzählt und wieder wiedererzählt wer-
Texte (im weitesten Sinne) ist es nun aber sicher nicht der Sprecher, der
wieder sprechen soll, sondern der Text, die Kunde, die Botschaft soll 1
Siehe dazu auch den Beitrag »Der »eminente« Text und seine Wahrheit«, in diesem
sprechen. Das ist ein Problem für sich, wie das geschehen kann. Wir reden BandS. 286 ff.
146 Die Transzendenz des Schönen Ästhetische und religiöse Erfahrung 147

den, ist immer eine neue Interpretation. Darin vollzieht sich die Freiheit des Geh Gesagten auf etwas jenseits seiner Gelegenes hin. Die Sphäre des Göttli-
Erzählens. Sie kann sogar noch die Götterkritik einschließen, die wir bei den chen, von der man Geschichten erzählt - das Verhalten der Götter, das
großen Dichtern der Griechen, die auf das epische Zeitalter folgen, finden, Zusammenhängen von Menschen und Helden mit Göttern - , all das ergibt
etwa die Kritik am Gebaren der Homerischen Götter. Die unlösbare Einheit eine unendliche Reihung von Geschichten. Die epische Form der Literatur
religiöser und dichterischer Rede zeigt sich nicht zuletzt darin, daß selbst die ist der Ausdruck dieser Erzählungen.
Kritik an den Dichtern seitens der griechischen Philosophie in letztem Sinne Ein anderer, damit eng zusammenhängender Gebrauch von Rede scheint
noch Theologie bleibt. Wenn Plato seine Mythen mit besonderer Meister- die Anrufung zu sein, oder vielleicht sollte man geradezu sagen: das Nennen.
schaft aus einer barocken Mischung traditioneller religiöser Motive und Denn dies Nennen — zum mindesten in dem Sinne, in dem ich es hier in der
philosophischer Begriffe zu gestalten weiß, so entspricht das dem, was fur Verbindung mit Anrufen gebrauche - ist offenbar nicht zu verwechseln mit
diese gesamte Überlieferung charakteristisch ist: Wahres und Falsches zu jener adamitischen Besitzergreifung der Schöpfung, als Adam allen Dingen
mischen, Kunde von Höherem und zugleich Freiheit des Spieles zu sein. den Namen gab. Die Erfahrung, um die es hier geht, ist vielmehr die der
Am Anfang des Selbstverständnisses der griechischen Dichtung steht das Anrufung, die der Mensch an den Gott richtet. Homer bezeugt das ständig,
Hesiodsche Proömium, in dem die Musen dem Dichter erscheinen und ihm daß die Sterblichen zwar die Götter mit Namen rufen, aber in dem Bewußt-
Versprechungen machen, sie seien imstande, viel Falsches zu lehren und viel sein, nicht zu wissen, ob sie sie mit dem rechten Namen rufen. »Zeus oder
Wahres. Es spricht eine eigentümliche Unverbindlichkeit aus diesen Versen. wie immer du gerufen sein willst. . . « ist etwa eine der üblichen Floskeln
Wer für Verse ein Ohr hat, kann nicht zweifeln, daß es heißen soll: Sie sagen epischer Anrufung. Auch solche Anrufung weist offenbar über das, was wir
immer beides, Wahres und Falsches (die Muse behält sich Freiheit vor). Das wissen, hinaus und läßt etwas sichtbar werden, was unserem eigenen Zu-
Problem ist offenbar schon hier: Was ist das fur eine Art Anspruch auf griff und Begriff entzogen bleibt und was jedenfalls nicht in dem aufgeht,
Wahrheit, wenn er so mit der Freiheit des Erfindens gepaart ist? Das ist eine was wir wissen. Gleichwohl ist die Freude des Nennens, das > Aufzählen« von
uns wohlvertraute Frage. Wir sollten uns nicht von einem modernistischen Namen, ein wesentliches Moment in der »epischen« Haltung des >Erzählers<,
Begriff des Ästhetischen oder des Nur-Dichterischen täuschen lassen, als ob wie beide, Homer und Hesiod, deutlich bekunden.
es je anders gewesen wäre. Dichtung bestand nie nur in der formalen Nun ist der Schritt zur »Literatur«, den solche mythische, dichterische
Meisterschaft wohlklingender sprachlicher Gestaltung allein, sondern darin, Überlieferung tut, wenn ich es in einer Formel komprimieren solL der
daß sie etwas zur Aussage bringt, das wahr sein will. Ich habe das in meinen Schritt von der Sagenerzählung zum Werk. Der Begriff des Werks und des
Untersuchungen in einer nicht gerade schönen Formgebung die ästhetische Kunstwerks ist freilich nicht ohne Probleme. Bekanntlich versucht man in
Nichtunterscheidung< genannt2. Es ist zum Wesen des dichterischen Verste- heutiger progressiver Ästhetik den Werkbegriff zu eliminieren. Man meint,
hens gehörig, daß man die >Exergasia<, die Art der Ausarbeitung - das ist ein es ' komme gerade nicht auf das Werk an, das dem »Konsumenten« den
Terminus der griechischen Malerei - , nicht eigens beachtet. Durch die Abstand der Betrachtung und des Genusses läßt, sondern auf den Akt der
zwingende Gestaltung des Sprachlich-Formalen werderr vielmehr Inhalte einmaligen Begegnung, den Stoß, den man empfangt. Gleichwohl glaube
übermittelt und zu greifbarer, anschaulicher Präsenz erhoben, die uns ganz ich, daß es hermeneutische Gründe gibt zu sagen, das Werk bleibt das Werk.
erfüllen. Das heißt, jede Gestaltung, die überhaupt identifizierbar ist, so daß wir für
Nun fragen wir uns •wieder: Wie sieht das in den griechischen Anfangen sie Ausdrücke gebrauchen wie »schön«, »dicht«, »vielsagend«, ist schon, in-
aus? Wie steht der Mythos zwischen Dichtung und Wahrheit? Das erste am dem sie so charakterisiert wird, »Ergon« — ein Werk. Im religiösen Kult als
Mythos ist: 'Erzählen3. Und wir sollten immer wissen, was Erzählen ist. solchem gibt es nicht diesen Übergang zum Werk. Der Ritus, die Zeremo-
Erzählen ist ein in sich offen-unendlicher Vorgang und ein sich in sich nie, die Formen und Formeln des religiösen Verhaltens können fest und
niemals erschöpfender Vorgang. Ein Erzähler, der nicht den Eindruck er- fixiert sein und beständig wiederholt werden, weil es so Brauch ist. Da hat
weckt, als könnte er immer weiter erzählen, ist kein Erzähler. Das bedeutet man nicht den Abstand des Urteils, sondern man geht im Vollzug auf. Wohl
aber: wenn in der Form des Erzählens vom Göttlichen gesprochen wird, so aber hat selbst ein Mobile oder eine Spielanweisung seine Identität — so gut
liegt in dieser Form der Übermittlung selber eine Überschreitung des wirk- wie ein einmaliger Tanz, den wir als meisterhaft bewundern, und selbst eine
Improvisation auf der Orgel kann ein »Werk« sein. Es heißt uns »schön« oder
auch »leer« und »nichtssagend«. Es ist etwas, über das geurteilt wird, auch
2 »Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff.
3
Vgl. dazu in diesem Band Mythologie und OfFenbarungsreligion«, S. 175 ff. wenn es nur einmal gesehen oder gehört worden ist. Es ist für uns eine
148 Die Transzendenz des Schönen Ästhetische und religiöse Erfahrung 149

Werkgestaltung. Nun möchte ich sagen: ein solcher Obergang vom wieder- Sprecher entspricht: Das Ideal solchen Sprechendwerdens von Texten als
holten Vollzug zum >Werk< scheint sich in der griechischen Literatur Schritt Texten schließt in letzter Konsequenz die Unübersetzbarkeit ein.
für Schritt zu vollziehen und vollendet sich schließlich in der Wendung zum Daß >Literatur< sich vor allem, was sonst geschrieben wird oder schriftlich
Text, dem gelesenen Werk. Man kann es verfolgen, wie alle Formen dichte- überliefert ist, dadurch auszeichnet, daß es auf ihre sprachliche Erscheinung
risch-religiöser Rede, in denen wir das Dichterische vom Religiösen nicht — und nicht nur auf den >Sinn< — ankommt, liegt auf der Hand. Übersetzung
scheiden können, sich zur Werkgestalt erheben, sei es im rhapsodischen literarischer Texte ist eben selber wieder eine literarisch-dichterische Aufga-
Vortrag, der sicher nicht mehr Kult war, sei es in der Aufführung der be, die nur in Annäherung gelingen kann. Das Extrem einer >Literatur<, das
Chorlyrik und ihres Tanzes - ohne Zweifel herausgehoben aus den >Nomoi< sich der vollen Unübersetzbarkeit nähert, ist offenbar das Ideal der symboli-
der täglichen Kultverrichtung. So stellt die Tragödie, von der wir alle stischen Lyrik, der poésie pure. Sie stellt so die äußerste Konsequenz einer
wissen, daß sie bei aller Einfügung in den Gesamtrahmen religiöser Ord- sprachlichen Gestaltung dar, die überhaupt alle Mitteilung von Inhalten
nungen ein Schauspiel war, eine in sich geschlossene Veranstaltung dar, über zugunsten des Vollzuges hinter sich läßt. Wenn Bedeutung und Klang wie
die ein Preisgericht urteilte. Man ist überall bereits auf dem Wege zur eigene Gravitationszentren einander die Waage halten, und das so, daß die
Autonomie des Textes, so daß der Übergang in das wirklich Geschriebene Einheit einer Rede ohne jedes andere syntaktische Mittel gelingt—und das ist
und der Übergang in das nur noch Gelesene nicht überraschend ist. in gewissem Sinn Mailarmes Ideal gewesen - , heißt das also nicht, daß der
Was aber ist darin eigentlich impliziert, daß etwas >Literatur< wird, d. h. so Einheitssinn der Rede gefährdet oder aufgehoben wäre. Das scheint mir ein
sehr Werk oder Text geworden ist, daß es als dieses, als >Literatur<, zum Mißverständnis. Wohl aber erweist dieses Ideal der >reinen< Poesie, daß
Sprechen gebracht werden kann? Daß es wirklich das autonom gewordene Sprache in ihrer vollen sinnlichen Idealität spricht, in der Sinn und Klang
Werk selbst ist, das da zum Sprechen gebracht werden muß - und nicht der eins geworden ist. Hier scheint das Herauswachsen des dichterischen Werks
Autor als dieser Sprechende-, zeigt sich etwa daran, daß jede Reproduktion, aus der vorliterarischen Sprache der Sagenerzählung und des Liedes zu einer
auch die durch das eigene Sprechen des Lesers oder Autors, ein mißliches Höhe gelangt, in der >alks Symbol· ist.
Moment des Kontingenten erhält. Ein wirklicher Text, der in diesem emi- ι Nun möchte ich dieser Form des eminenten Textes >die Schrift< und das
nenten Sinne Text ist, wird nicht an der ursprünglichen Art gemessen, in der heilige Buch zur Seite stellen, in dem die erzählte Urgeschichte zur Urkunde
er erstmals oder ursprünglich gesagt war. Immer hat es etwas Peinliches, wird. >Urkunde< soll hier den vollen Sinn des deutschen Wortes, den Sinn
wenn man einen Dichter seine eigenen Werke vortragen hört. Warum hat er des gültigen Dokumentes haben. Das ist, offenbar ein Neues. Welcher Be-
denn gerade diese Stimme, warum hat er denn gerade diese Betonung beim zeugung durch eine Urkunde bedarf es da? Keine antike Religion, die wir aus
Vortrag der Sache? Meinem inneren Ohr kann keine mögliche Sprachver- unserer westlichen Tradition kennen, hat eigentlich den Begriff der falschen
wirklichung, auch nicht die durch meine eigene Stimme, voll genügen4. Das Götter gekannt. Die Götter - das war dieses Dasein >jenseits< des Alltägli-
weiß jeder Sprecher eines >Textes<. Der Text hat eine Idealität erworben, die chen, die Sphäre des Göttlichen, zu der immer neue Interpretationen und
durch keine Realisierung voll gedeckt werden kann. " ~ ~ Illustrationen dichterischer und >philosophischer< Art den Weg suchten. Die
Das Theaterproblem, die >Reproduktion< im Sinne der szenischen Realisa- Voraussetzung war dabei die eindeutige Realität der religiösen Erfahrung:
tion, ist wiederum etwas anderes und bestätigt gleichwohl die Idealität von Fremde Völker konnten auch nichts anderes meinen als diese übermächtige
>Literatur<. Da kommt wie eine zweite Schöpfung eine neue Wirklichkeits- Wirklichkeit des Göttlichen, so daß etwa die bekannte Hinzunahme der
schicht ins Spiel. Auch ein dramatischer Text bleibt vermöge der Idealität Götter unterworfener Völker oder eroberter Städte zu den eigenen römi-
seiner literarischen Gestaltung der Maßstab für solche >zweite< Schöpfung. schen Göttern gar nichts Besonderes war. Nicht so sehr Staatsweisheit
Man denke etwa an die Auffassung einer Rolle, an die Grenze des Spiel- spricht daraus, als daß sich darin ein ganz allgemeines Verhältnis zur Univer-
raums, der ihr durch den dichterischen Text gewährt ist. Das ist ein kompli- salität des Göttlichen ausdrückt. Das wird mit den Offenbarungsreligionen
ziertes Problem der Überlagerung einer Idealität über die andere, auf das anders. Auch dieses Wort läßt sich nur auf die jüdische und die christliche
noch weiter einzugehen wäre. Ich würde aber eine allgemeine Konsequenz Religion anwenden—wobei ich vom Islam absehe, dessen religiöse Urkunde
aus der Idealität dieses >Sprechendseins< von Texten ziehen, denen kein ein ganz besonderes Problem darstellt, das ich nicht erörtern kann, da ich
leider des Arabischen nicht mächtig bin. Beide haben Urkunden, die eine
Geschichte nicht nur erzählen, sondern geradezu bezeugen. Die Urgeschich-
* Ausfuhrlicher dazu in diesem Band >Stimme und Sprache< (Nr. 22) und >Hören -
te des auserwählten Volkes erzählt nicht nur Geschichten von einer ,νοη
Sehen-Lesen<(Nr.23).
150 Die Transzendenz des Schönen Ästhetische und religiöse Erfahrung 151

Gottesnähe erfüllten Urzeit, wie das in den mythischen Überlieferungen sagen will. Darum muß sie weitergesagt werden, aber so, daß sie den
anderer Religionen geschieht. Das Alte Testament nimmt in Anspruch, das anderen richtig erreicht. Zum Ausrichten einer Botschaft gehört also deren
Wort Gottes zu sein: ein Gesetz, das verpflichtet und eine auf das Einhalten Verständnis und verständnisvolle Weitergabe. Das heißt in letzter Konse-
des Gesetzes begründete Zusage bedeutet - der Zorn Gottes und Gottes quenz: Sie verlangt >Übersetzung<. Insofern gehört zum Wesen der christli-
Treue gehören zusammen. Es ist Vertragstreue, ein Verhältnis von Gesetz chen Botschaft universale Übersetzbarkeit. Das Missionsgebot der christli-
und Gesetzesgehorsam, was die Schrift bezeugt, und bereits im zweiten chen Kirche folgt aus dem Charakter des Evangeliums, und wenn eine
vorchristlichen Jahrhundert war es die Schrift, die die religiöse Gemeinschaft Botschaft wirklich ausrichten heißt, dem anderen die Botschaft so zu sagen,
der Juden wie eine Stiftungsurkunde zusammenhielt. daß er sie versteht, dann ist es in der Tat eine vernünftige und wesentliche
Stellen wir dieser Urgeschichte des Volkes Israel nun die christliche Konsequenz, daß die Bibel in die Volkssprache übersetzt wurde und daß das
Urgeschichte zur Seite. Der >Neue Bund< ist nicht mehr ein solcher Vertrag. Evangelium am Ende in allen Sprachen ausgerichtet werde. Die griechische
Statt >Gesetz< und >Gehorsam< muß man hier >Kerygma< — >Botschaft< - und Abfassung der Geschichten von Jesus, die Veranstaltung der lateinischen
>Glaube< sagen. Wenn ich nun das Verhältnis zwischen Botschaft und Glau- Übersetzungen, die Übersetzung ins Gotische usw. sind in dieser Linie, und
be auf eine profane Weise abbilden soll, um es gegen das alttestamentliche am Ende hat die reformatorische Bewegung die Bibelübersetzung in den
Verhältnis von Gesetz und Gehorsam abzuheben, so würde ich auf das Volkssprachen verbreitet.
Wesen des Versprechens hinweisen. Ein Versprechen hat zwar auch seine Das scheint mir das Fundament, von dem aus sich alle Formen religiöser
Verbindlichkeit. Aber das Versprechen ist nicht wie ein Gesetz, das den Rede und religiösen Sprachgebrauchs in der christlichen Tradition bestim-
anderen verpflichtet, daß man dem Gesetz gehorchen soll. Es ist auch nicht men lassen. Alle Formen christlichen Gottesdienstes, im katholischen wie
wie die Vertragstreue zwischen den Partnern eines Vertrages, was den im protestantischen Bereich, dienen letzten Endes der einen Aufgabe, die
Neuen Bund bildet. Wer verspricht, geht freiwillig eine Bindung ein. Jedes paradoxe Botschaft des Glaubens »auszurichtend Hier erreicht die für jeder-
Versprechen ist seinem eigenen Wesen nach auf Freiheit gestellt. Nicht nur, mann schwierige Aufgabe, sich etwas sagen zu lassen, ihre äußerste Zuspit-
daß seine Erfüllung nicht, wie beim Vertrag, durch Rechtsmittel selbstver- zung. Denn es ist eine unglaubliche Botschaft, die hier ergeht. Sie knüpft
ständlich erzwungen werden kann. In Wahrheit ist es überhaupt erst dann nicht an das natürliche Selbstverständnis von Tod und Unsterblichkeit, Heil
ein Versprechen, wenn es angenommen wird. So kennen wir es, wenn und Erlösung an. Die christliche Botschaft stellt vielmehr eine Zumutung
jemand zuviel verspricht und man es mit ihm gut meint, sagt man: »Ver- dar, die alle natürliche Erwartung bricht, indem sie nicht dem Verständnis
sprich das lieber nicht!« In der Annahme entsteht die verbindliche Gültig- von Verdienst und Lohn, Schuld und Strafe folgt. Flacius, der Begründer
keit, aber eben nicht durch eine Gegenleistung, sondern durch nichts als der protestantischen Hermeneutik im Wittenbergischen Schulzusammen-
durch die Annahme. Das scheint mir eine gute profane Analogie zu dem hang, hat, wir mir scheint, sehr richtig gezeigt, daß in dieser Eigenart der
Begriff des Glaubens. Die Botschaft des Evangeliums ist ein freies und christlichen Verkündigung die letzte Aufgabe der Hermeneutik hegt. Alle
offengehaltenes Angebot, und nur wer sie annimmt, fur*den ist es die Frohe die vielen sonstigen Fremdheiten, die in der Heiligen Schrift begegnen, die
Botschaft. Vergangenheitsferne der Sprache, der Grammatik, der Realien und alles
Wenn es erlaubt ist, auch ohne theologische Kompeteiy- in dieser Form die dergleichen, verlangen gewiß Kenntnisse, um ein besseres Verständnis des
Dinge zu beschreiben, so ließe sich eine hermeneutische Folgerung daraus fremdartigen Textes zu ermöglichen. Aber die eigentliche Aufgabe der
ziehen. Ich meine: wenn die christliche Botschaft eine solche Art freien Hermeneutik, die das Christentum stellt, ist die fundamentale Fremdheit
Angebots ist — ein freies Versprechen —, auf das kein Mensch irgendeinen und Befremdung, die in der christlichen Botschaft als solcher liegt. Sie
Anspruch hat, dann ist es an jedermann gerichtet, dann liegt darin für den, gipfelt darin, daß die Erlösung und der Glaube selbst ganz und gar als
der selbst diese Botschaft angenommen hat, zugleich der Auftrag, diese göttliche Gnade verstanden wird, so daß Verdienst und Würdigkeit ihre
Botschaft anderen auszurichten. Das Wort >ausrichten< ist ein sehr interes- Geltung verlieren. Das ist gegen jede Erwartung der menschlichen Natur
santes Wort. Eine Botschaft ausrichten heißt nicht, sie wiederholen. Wer gerichtet, und weil es immer nur um dies Eine, um die Zumutung des
sozusagen eine Botschaft so >sinnlos<, d.h. bezuglos-wörtlich ausrichtet, Glaubens geht, wollen alle Formen religiöser Rede, die im Christentum
daß sie in der konkreten Situation einen falschen Sinn bekommt, richtet sie begegnen, Glaubenshilfe sein.
eben nicht wirklich aus. Das ist ein wohlbekanntes Eulenspiegelmotiv. Eine Im protestantischen Gottesdienst drückt sich das in der zentralen Stellung
Botschaft ausrichten verlangt, daß man verstanden hat, was die Botschaft der Predigt aus. Doch sind auch alle anderen Formen des christlichen Gottes-
Die Transzendenz des Schönen
Ästhetische und religiöse Erfahrung 153
152
dienstes und das gesamte kirchliche Leben in letztem Betracht Glaubenshil- heimisch zu werden, die dem Menschen als die nie bis zu Ende lösbare
fe: Das Leben der Gemeinde meint das Zusammenstehen im Glauben, wie Aufgabe seiner Existenz gestellt ist.
das seinen Ausdruck in der Lehre vom Heiligen Geist gefunden hat. Demge- Wie anders ist demgegenüber die Verkündigung und messianische Ver-
genüber hat das Wort der Predigt die Auszeichnung, das Wort des Einzelnen heißung! Was bedeutet im Inkarnationsgeschehen und in der Osterbotschaft
zu sein, der sich zu den Glaubensinhalten der Kirche bekennt und als Zeuge die Wiedererkennung im Sinne des »Das bist du!«? Doch gewiß nicht einen
und als Glaubenshelfer zu Worte kommt. Daher ist die Predigt der eigentli- weiteren Schritt des Heimischwerdens des Menschen in der Welt, wie sie
che Höhepunkt der kirchlichen Rhetorik, in der einer zu vielen spricht und selbst noch die Reinigung von Furcht und Mitleid in der tragischen Wehmut
ihnen die Heilsbotschaft zu vermitteln sucht. gewährt. Nicht der unendliche Reichtum von Lebens- und Weltmöglichkei-
ten begegnet in solchem »Das bist du!«, sondern gerade die äußerste Armut
Wir ziehen die Konsequenz: Dichterische Rede und religiöse Rede sind in
des Ecce homo. Man muß dem Wort eine ganze andere Betonung geben:
der christlichen Tradition zwei verschiedene Arten von Text. Das schließt
»Das bist du!« - dieser dem Leiden und dem Tode hilflos Ausgesetzte.
nicht aus, daß durch Dichtung religiöse Gehalte vermittelt werden können,
Angesichts dieser unendlichen Verweigerung der Todesqual soll offenkun-
und umgekehrt, daß religiöse Texte auch einen dichterisch-literarischen
dig die Osterbotschaft zur Botschaft werden.
Aspekt haben können, der sie vor anderen religiösen Texten auszeichnet.
Daraus leitet sich die abschließende Aufgabe ab, die Interferenz beider Die Symbolstruktur erscheint in beiden Erfahrungen als Wiedererken-
Aspekte verständlich zu machen. Zu diesem Zwecke möchte ich den sowohl nung die gleiche. Und doch ist der Stil der Bekanntheit, auf dem die
in der Kunsttheorie wie in der Phänomenologie der Religion zentralen Wiedererkennung hier und dort beruht, ein grundverschiedener. Das war ja
Begriff des Symbolischen durch den Gegenbegriff des Zeichens ergänzen, der Anspruch der christlichen Botschaft, und das verleiht ihr ihre Aus-
dem ich eine neue Dignität zusprechen möchte. schließlichkeit, daß nur die christliche Botschaft den Tod wirklich überwun-
den hat, indem sie das stellvertretende Leiden und Sterben Jesu als Erlö-
Das Symbol ist dadurch definiert, daß etwas an ihm erkannt und wieder-
sungstat verkündet. Von diesem ausschließenden Anspruch her wirkt die
erkannt wird5. Das entspricht dem ursprünglichen Wortsinn, der im antiken
erhabene Feierlichkeit und festliche Verklärung des Totenglaubens, den die
Paßwesen seine allgemein bekannte Funktion hatte. In einem ähnlichen
älteren religiösen Kulturen gepflegt haben, wie eine einzige große Verwei-
Sinne reden wir offenbar auch von religiösen Symbolen. Die Gemeinde
gerung des Todes. Man denke daran, wie das Novalis in seinen >Hymnen an
erkennt und bestätigt sich in der Anerkennung ihrer Symbole. Wenn die
die Nacht< zum Ausgangspunkt seiner geschichtsphilosophischen Vision
klassische deutsche Ästhetik dem ursprünglich dem christlichen Platonis-
gemacht hat.
mus entstammenden und später im neuzeitlichen Streit der Konfessionen
üblich gewordenen Begriff des Symbols eine neue universale Ausweitung Dieser Doppelsinn und Unterschied im »Das bist du!« läßt sich mit Hilfe
gegeben hat, so folgt sie der ursprünglichen Bedeutung des Wortes >Sym- des Begriffs des Zeichens artikulieren. Selbstverständlich muß man in die-
bol<, etwas zu sein, woran etwas erkannt und wiedererkannt wird. War das sem Zusammenhang völlig von dem sogenannten Zeichengebrauch abstra-
im Räume der Kirche die Gemeinsamkeit der Glaubensinhalte," so wird jetzt hieren und von der ganzen Kunst und Wissenschaft solchen Zeichenge-
die Symbolkraft des Kunstwerkes dadurch definiert, nicht auf etwas Ge- brauchs, die wir Semantik oder Semiotik oder wie immer nennen. Zeichen
meinsames stellvertretend zurückzuverweisen, sondern durch seine eigene ist hier im religiösen Sinne gemeint. Es scheint mir nicht nur eine pietistische
Aussagekraft etwas als Gemeinsames bewußt zu machen. Die Erfahrung des Tradition des Bibellesens, in der die religiöse Rede der Heiligen Schrift in der
»Das bist du!« mag von der höchsten schreckhaften Ausdrücklichkeit der Erwartung gelesen wird, daß einem daraus ein Zeichen zuteil werde. Es
tragischen Erschütterung bis zu einem verschwebenden Hauch von Bedeut- scheint mir vielmehr eine allgemeine Forderung des Annehmens der christli-
samkeit variieren, von der Begegnung mit König ödipus bis etwa ange- chen Botschaft, was Luther in die Formel des >pro me< gefaßt hat. Hier
sichts eines dieser in Stummheit brütenden Bilder von Mondrian - es ist handelt es sich um mehr als um eine bloße Gemeinsamkeit in der Versamm-
gleichwohl etwas Gemeinsames: Wiedererkennung6. Ohne Zweifel bereitet lung um Symbole. Eine solche mag daraus folgen und ist gewiß ein Bestand-
das Werk der Kunst etwas wie Wiedererkennung, die uns aufs neue hilft, teil allen Kultes, und das in jeder Religion. Aber das Zeichen ist etwas, das
nur dem gegeben wird, der es als ein solches zu nehmen imstande ist.
5
Ein Freund hat mir einmal eine Geschichte erzählt, die zwar nicht unbe-
Zum Begriffdes Symbols siehe >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 76 ff. dingt für Pastoren schmeichelhaft ist, aber doch irgendwie trostreich: Ein
und in diesem Band >Die Aktualität des Schönem, S. 122ff.
6 auf seine Weise ebenso einfacher wie frommer Mann, der als Schriftbildner
Vgl. >Wahrheit und Methode (Ges. Werke Bd. 1), S. 119ff.
154 Ästhetische und religiöse Erfahrung Ästhetische und religiöse Erfahrung 155
einen internationalen Namen besaß, war eines Tages mit meinem Freunde in den wurde. Am Ende sollte man aber auch der Erzählweise, die den ur-
einem protestantischen Gottesdienst. Als sie aus der Kirche herausgingen, sprünglichen Quellen des Neuen Testamentes eigen ist, zubilligen, daß in
sagte der andere zu ihm: »Hat der Pastor nicht wieder furchtbar gelabert?« ihnen Kunst des Erzählens steckt. Sie mag mit dem hohen Rang mancher
(>Labern< ist ein unedler Ausdruck für Quatschen.) Da erhielt er die erstaunte alttestamentlichen Texte nicht wetteifern können, aber es gibt auch dort
Antwort: »Ach so, kann sein, das habe ich gar nicht bemerkt.« Der Mann Partien von eindringlicher Dichtigkeit des Erzählens, wie etwa manche
hatte offenbar auf die Predigt gehört, auf das, was ihm durch die Botschaft Gleichnisse bei Markus. Das ändert nichts daran, daß im biblischen Zusam-
gesagt werden sollte. So war sie nur für ihn da, und nur so war sie, was sie menhang das nicht Literatur und kein autonomer Text ist. Die so erzählte
ist. Das ist eine Illustration für das, was ich mit >Zeichen< meine: nichts, Botschaft will als Botschaft genommen werden. Das aber heißt: nicht so
worauf man sich berufen kann, nichts, was doch alle gesehen haben, und sehr als eine symbolische Form der Wiedererkennung, sondern als ein
doch von der Art, daß es, wenn es als Zeichen genommen wird, seine eigene Zeichen, das mir wird.
unstreitige Gewißheit hat. Es gibt ein Heraklitwort, das diesen Zusammen- Gleichwohl scheint es mir sinnlos, einen Gegensatz von Kunst und Reli-
hang gut beleuchtet: »Der delphische Gott spricht weder aus, noch verbirgt gion, ja auch nur von dichterischer und religiöser Rede zu konstruieren und
er, aber er zeigt. «7 Man muß nur verstehen, was >Zeigen< heißt. Es ist kein überhaupt, was die Kunst einem sagt, von allem Wahrheitsanspruch abzu-
Ersatz fur >Sehen< und von aller Aussage oder ihrer Verweigerung (dem drängen. In jeder Aussage der Kunst wird etwas kundgetan, etwas erkannt
Verschweigen) eben dadurch unterschieden, daß das Gezeigte nur dem und wiedererkannt. Es ist auch immer so etwas wie Bestürzung, was mit
zugänglich wird, der selber hinsieht und sieht. solcher Wiedererkennung verknüpft ist, ein Staunen und fast ein Erschrek-
Mir scheint, daß ohne eine solche Einführung des Zeichenbegriffs der ken, daß solches geschah oder daß Menschen solches gelang. Gleichwohl
wahre Unterschied von dichterischer und religiöser Rede nicht wirklich geht der Anspruch der christlichen Botschaft darüber hinaus. Er weist in die
beschrieben werden kann — jedenfalls nicht so, wie er in der christlichen umgekehrte Richtung. Sie zeigt, was Menschen nicht gelingen kann, und
Geschichte zur Ausformung gekommen ist und in der Ausweitung des gewinnt gerade daraus ihren Anspruch und die Radikalität ihres Angebots.
Symbolbegriffs auf außerreligiösen Gebrauch seinen Ausdruck gefunden Wenn man es als die Auszeichnung des Evangeliums versteht, daß man diese
hat. Innerhalb eines christlich geordneten Ganzen bedeutete die Anerken- Botschaft gegen alles Erwarten und Erhoffen annehmen soll, wird die
nung von Kunst, die in der antiken Übung ein selbstverständliches Weiter- Radikalität der aus dem Christentum erwachsenen Aufklärung verständlich.
tragen religiöser Kunde und Wahrheit war, bekanntlich ein sehr ernstes Zum ersten Male in der Geschichte der Menschheit wird Religion überhaupt
Problem. Insbesondere die bildende Kunst war schon durch das jüdische als überflüssig erklärt und als Betrug oder Selbstbetrug denunziert.
Erbe, das in der christlichen Kirchengeschichte steckt, eine problematische
Sache. Die christliche Entscheidung ist schließlich fur das Bild, das heißt für
die bildende Kunst gefallen, aber mit einer Begründung, die den Vorrang
der Schriftverkündigung und damit das Prinzip der Glaubenshilfe ausdrück-
lich in den Vordergrund stellt. Die bildende Kunst fungiert als die >Biblia
pauperum<, das heißt: als die Schrift für diejenigen, die des Lesens und
Verstehens des Bibeltextes nicht fähig sind. Ähnlich spielte die Musik im
christlichen Kult eine bedeutende Rolle - als ein Teil des Kultes selber, als
eine Bekundung und Bekennung der Gemeinde, sei es im Choral der Messe
und seiner immer kunstvolleren Ausformungen, sei es in der treuherzigen
Form des immer etwas schleppenden Gemeindegesangs des protestanti-
schen Gottesdienstes. Auch Dichtung und dichterische Qualität kann im
religiösen Sprachzusammenhang begegnen. So bewundern wir den hohen
Rang der hebräischen Poesie, die mit der Sprache der religiösen Überliefe-
rung eine so starke innere Verflößung einging, daß keine Spannung empfun-

7
Fr. 9 3 : . . . οϋτε λέγει οΰτε κρύπτει άλλα σημαίνει.
Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft 157
ge aber weit komplizierter. Beobachter der heutigen Weltlage können vieles
aufrühren, das das Fortleben religiöser Energien und neuerstarkende religiö-
se Motivationen auch in unserem Zeitalter der Wissenschaft bezeugt.
An sich sollte das nicht überraschen, wenn man an die überzeugende Art
denkt, in der Kant den Ausgleich zwischen der Idee der modernen Wissen-
12. Reflexionen über das Verhältnis schaft und der älteren Tradition der Metaphysik gesucht hat. Seine >Kritik
von Religion und Wissenschaft der reinen Vernunft< bedeutete ja die kritische Begrenzung des Wahrheitsan-
spruches der Wissenschaft. Hier möchte ich anschließen und die Frage
(1984) stellen: Wieweit bestimmt der Ausgang vom modernen Wissenschaftsbe-
griff all unser Nachdenken über das Wesen und die Zukunft der Religion?
Daß der Begriff der Entzauberung, der ja sein Gegenteil einschließt, von der
Es ist eine einmalige Situation, in der sich in unserer Gegenwart die Religion rationalen Weltbewältigung her gedacht ist, liegt auf der Hand. Aber gerade
befindet. Zum ersten Male geht es nicht mehr um das Für und Wider, das Max Webers Begriff der wissenschaftlichen Aufklärung und des unumkehr-
von jeher mit dem Anspruch verknüpft ist, den die Religionen erheben. Es baren Prozesses der Rationalisierung des gesellschaftlichen Lebens weiß um
ist nicht mehr der Kampf für Gott gegen die Götzen oder die Verteidigung die Grenzen. So redet Max Weber von der Rolle des Charismatikers und
der eigenen Religion gegen den Ansturm der Ungläubigen, die einem erkennt selbst, daß es Wahlsituationen gibt, die alle rationalen Entschei-
anderen Glauben folgen, und sei es dem des wissenschaftlichen Atheismus. dungsmöglichkeiten übersteigen und in denen ein jeder seinem Gotte folgen
Heute geht es vielmehr um die Frage, ob die Menschheit überhaupt der müsse. Nun ist das offenkundig ganz vom Begriffe der wissenschaftlichen
Religion bedarf. Zwar hatte die Religionskritik im Sinne von Epikur, Feuer- Rationalität her gedacht. Was heute zur Diskussion steht, sind nicht so sehr
bach und Marx oder im Sinne von Freud diese Frage seit langem gestellt und die Grenzen der Wissenschaft, die Max Weber nicht verkannte, sondern die
die Antwort vorweggenommen. Aber das Einmalige der heutigen Situation Frage, ob ein angemessener denkender Zugang zu dem, was Religion ist,
scheint mir zu sein, daß sogar die Frage nach dem Sinn von Religion vom Wissensbegriff der modernen Aufklärung her überhaupt noch gefun-
gegenstandslos wird, wenn mehr und mehr Menschen tatsächlich ohne den werden kann.
Religion leben. Der Atheismus der Indifferenz kennt die religiöse Frage Der Schattenwurf des wissenschaftlichen Weltzugangs reicht in Wahrheit
überhaupt nicht mehr. Ist das Ende einer Illusion gekommen? Oder ist über alle Grenzziehungen hinaus. Sofern die Wissenschaft alles Erfahrbare
gerade das die Illusion, zu meinen, daß es menschliches Leben ohne Religion als ihren möglichen Gegenstand ansieht, muß sie all das, was von da aus
geben kann? gesehen >jenseits< ist, der subjektiven Seite zurechnen - und eben damit diese
Die Frage hat sich mit der Ausbreitung der wissenschaftlich-technischen subjektiven Verhaltensweisen selber wiederum zum Gegenstand machen.
Zivilisation über die ganze Erde selber gewandelt. Wonach fragt man ei- Nun haben wir als Repräsentanten des Nur-Subjektiven den Sammelbegriff
gentlich, wenn man >Religion< meint? Die Apologie des Christentums, wie des Gefühls, und ein solcher Begriff ist von so unbestimmten Konturen, daß
sie von Pascal oder von Dostojewskij geführt worden ist, meinte den christ- er in der tatsächlichen Welterfahrung völlig verschwimmt. Man denke an
lichen Glauben und antwortete auf die besondere Anfechtung, die die Anti- den ganzen Bereich des emotionalen Denkens oder an Carnaps berühmte
Theologie der neuzeitlichen Aufklärung darstellte. Das war im Grunde ein Polemik gegen Heideggers Rede vom Nichts, aber auch an die Kritik an
Glaubensstreit. Die durch die Wissenschaft eingeleitete Aufklärungsbewe- Schleiermachers Gefühlstheologie.
gung hatte offensichtlich selber einen ideologischen Zug. Nun befindet sich aber auch der Begriff des Glaubens in einer eigentümli-
Nun könnte man meinen, daß der Wissenschaftsglaube der Moderne die chen Schwebe zwischen einem Für-wahr-Halten, das hinter dem Wissen
spezifische Frontstellung gegen die christliche Kirche, in der er sich formiert zurückbleibt, und einer Gewißheit, hinter der das Wissen zurückbleibt
hat, in Wahrheit von sich aus weit überschreitet und deswegen den Begriff (»Nicht zweifeln an dem, was man nicht siehet«). Das ist ein höchst frag-
der Religion als GegenbegrifF von Aufklärung zu bestimmter Einheit zu- würdiger Platz für den Begriff des Glaubens. Gewiß ist der religiöse Sinn
sammenschließt. Vom Standpunkt der modernen Wissenschaft aus ist das dieses Begriffes nicht erst durch die moderne cartesianische Wissenschafts-
konsequent, und so hat Max Weber in seiner berühmten These von der idee artikuliert worden. Das Verhältnis von Credo und Intelligo, Pistis und
Entzauberung der Welt diese Konsequenz gezogen. Offenbar ist die Sachla- Gnosis ist der jüdisch-christlichen Tradition inhärent. Das gerade ist es ja,
158 Die Transzendenz des Schönen Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft 159
was die Geschlossenheit, aber auch die Problematik der Wissenschaftskultur der Religion und die Kritik des Christentums im besonderen das Prinzip des
der Gegenwart ausmacht, daß sie den ganzen Erdball erfaßt hat und doch Selbstbewußtseins wirklich verlassen hätten. Immer steht ja das richtige
vom Christentum geprägt ist, in dem sich jüdische Personalität und griechi- Bewußtsein einer emanzipierten Menschheit oder einer wiedergewonnenen
sche Rationalität vereinigt haben. Die auf die Wissenschaft gegründete Unschuld des Werdens oder einer sich selbst ganz durchsichtig gewordenen
moderne Zivilisation hat eine solche technische Überlegenheit in der Be- Menschennatur dahinter. Aber gerade hier setzt unsere Frage ein, ob nicht
herrschung der Naturkräfte erreicht, daß sich keine andere Kultur dem die methodische Prämisse, die der modernen Wissenschaft zugrunde liegt,
entziehen kann, auch wenn sie in einer ganz anderen religiösen Tradition das Ideal der Methode und der Objektivierung, die Phänomene mit Not-
wurzelt. wendigkeit verstellt, um die es hier geht. Die Wissenschaft von der Religion
Was bedeutet das für uns heute? Der Begriff des Glaubens kann schwerlich wird ja auf diesem Wege zur Wissenschaft der Illusionsfähigkeit des Be-
die gleiche planetarische Geltung in Anspruch nehmen, die der Begriff der wußtseins, und das heißt, sie kann und will nur Wissenschaft von dem sein,
Wissenschaft besitzt. Selbst in unserer eigensten europäischen Tradition was Menschen in verschiedenen Religionen, Kulturen, Zeiten >geglaubt<
stecken da Probleme. Die griechischen religiösen Lebensformen entziehen haben.
sich der Frage nach dem Glauben weitgehend. Die Befolgung von Kultge- Da gerät man nun freilich oft in Verlegenheit. So finden wir etwa in der
setzen, die Verehrung der Götter können sogar mit atheistischen Lehren Oberlieferung des griechischen religiösen Denkens ein merkwürdiges Ne-
zusammengehen, wie das erstaunliche Phänomen des Lukrezischen Lehrge- beneinander, etwa vom Handeln der Götter am Menschen und bewußtem
dichts zeigt, und selbst in der römisch-katholischen Kirche ist nicht nur der menschlichem Handeln. Das hat Lesky im Anschluß an B. Snell an Homer
rechte Glaube ganz durch die Lehrautorität der Kirche definiert, das Ent- schön gezeigt. Oder wir finden im Bereich der christlichen Theologie ein
scheidende ist überhaupt die Teilnahme an den Gnadenmitteln der Kirche. mythologisches oder auch ein existentiales Verständnis der Verheißung des
Die kultische Praxis ist aller subjektiven Gewißheit vorgeordnet, die man Neuen Testamentes und in letzter grundsätzlicher Zuspitzung ein welthaftes
Glaubensgewißheit nennen könnte. Erst das reformatorische Christentum und transzendentes menschliches Selbstverständnis. Das Aufklärungssche-
hat die ursprüngliche christliche Botschaft derart ins Extrem des Glaubens ma der Entzauberung der Welt, des unumkehrbaren Weges vom Mythos
oder des Zweifeins getrieben, daß das Wagnis des Glaubens (wie der Un- zum Logos, scheint zu einfach.
glaube) von dem Einzelnen getragen werden muß - wie das >Wahr< oder Versuchen wir es einmal mit der Gegenthese, daß die moderne wissen-
>Falsch< der Erkenntnis. Aber während es für die theoretische Erkenntnis die schaftliche Aufklärung nur einen partialen Weltaspekt darstellt, der zu einem
Wissenschaft gibt, durch die sich der Einzelne potentiell getragen und inso- universalen Wissenschaftsglauben nur aufgesteigert ist und somit unter
fern entlastet weiß, ist der protestantische Mensch für das Wagnis des Ideologieverdacht· steht. Dafür spricht, daß allenthalben gegen eine solche
Glaubens ganz auf sich selbst gestellt - das heißt: auf den Erweis der göttli- Einseitigkeit formlich ihr Gegenteil herausgetrieben wird, wie durch eine
chen Gnade, die ihn erleuchtet. Der Begriff der Offenbarung ist zwar mit Irreleitung religiöser Energien. Jedenfalls tritt der Begriff der Religion und
dem der Kirche, der Gemeinde der Heiligen, auch im protestantischen des religiösen Verhaltens unter eine neue Zweideutigkeit. Vom Standpunkt
Christentum verbunden. Aber noch der Gottesdienst ist als Verkündigung des Aufklärers aus spiegelt die Religion lediglich die Kindheit der Mensch-
der Heilsbotschaft von der Menschwerdung Gottes und der Erlösungstat heit wider. Aber überall zeigen sich Kräfte, die einen gegen die Wissenschaft
Jesu auf das Glaubenszeugnis des Predigers gegründet. anderen Sinn auf die verschiedenste Weise legitimieren. Da ist etwa die
Das ist eine sehr schmale Basis für das Verständnis von Religion. Eine Berufung auf das Fortleben der religiösen Bekenntnisse in der gesellschaftli-
solche Reduktion des Religiösen auf die Glaubensgewißheit ist zwar mit chen Bewegung unserer Tage. Das meint nicht nur die ungebrochene Tradi-
dem Subjektivitätsdenken der Moderne in gutem Einklang. Auch leuchtet tion großer religiöser Gemeinschaften wie die der römisch-katholischen
es ein, daß man im Prinzip des Selbstbewußtseins, einen Gesichtspunkt oder der griechisch-orthodoxen Kirche. Es meint auch die fast unbegreifli-
einnimmt, der wirklich universale Reichweite in Anspruch nehmen kann che Unberührtheit des Islam, die die Einheit von politischer, rechtlicher und
und der daher alle anderen möglichen Verhaltensweisen des Menschen religiöser Buchstabentreue festhält und damit alle Rezeption der modernen
umfaßt, zu denen auch das Verhalten zum Heiligen gehört. Aber es ist Wissenschaftskultur begrenzt. Es gibt darüber hinaus die ganz undurchsich-
ebenso evident, daß der Primat des Selbstbewußtseins nicht mehr unange- tigen Traditionsbestände Asiens, auf die sich das wissenschaftlich-techni-
fochten gilt, sondern durch die Ideologiekritik, durch Nietzsche, durch sche Denken des Westens einfach auflagert, und wir sehen im eigenen
Freud in seiner Basis erschüttert ist. Das besagt freilich nicht, daß die Kritik christlichen Kirchenleben Erneuerungsbewegungen der vielfaltigsten Art.
160 Die Transzendenz des Schönen Reflexionen über das Verhältnis von Religion und Wissenschaft 161

Oft muß man sich fragen, wieweit es wirklich religiöse Motive sind, die der Ökologie, der Energiewirtschaft, der Welternährung, die gewiß nicht an
solche Erneuerungen aus sich hervortreiben, oder ob es sich mehr um die politischen Grenzen halt machen und die den Interessengegensätzen gegen-
Ausnutzung solchen solidarischen Empfindens für andersartige Solidari- über mehr und mehr an Gewicht gewinnen. Auch wenn dieselben nicht zu
täten handelt, fur nationalistische, rassische, politische oder wirtschaftliche dramatischen Druck- und Notlagen fuhren sollten, läßt sich aus den Erfah-
Ziele. Aber selbst wenn es so wäre, würde solche Ausnutzbarkeit etwas rungen des Industriezeitalters doch eine Einsicht ableiten, die die Begrenzt-
bedeuten. Man wird immer offenlassen müssen, ob es sich etwa um einen heit aller Möglichkeiten und damit die Notwendigkeit der Begrenzung und
einfachen gesellschaftlichen Funktionswandel handelt, der seinen religiösen Einschränkung lehrt. In letzter Wurzel steht der Menschheit eine Desillusio-
Hintergrund durchaus nicht diskreditiert. Daß religiöse Bewegungen sich nierung bevor, die die Macht des Menschen über die Natur betrifft, und
mit gesellschaftlichen Antrieben verbinden, ist immer wieder der Fall gewe- vielleicht noch mehr eine, die die Beherrschbarkeit der menschlichen Lei-
sen. denschaften betrifft. Daß damit das Denken auf die Urfragen zurückgeführt
Aber man muß auch der anderen Überlegung Raum geben, wieweit man wird, auf die die Religionen von jeher ihre Antworten anbieten, zeichnet
Ersatzreligionen mit ins Auge fassen muß, etwa den Solidaritätssturm der sich ab. So ist die Frage zu stellen, ob wir am Ende überhaupt unangemesse-
modernen Sportbewegung oder den Fanatismus politischer Demonstratio- ne Begriffe gebrauchen, wenn wir im Blick auf die Religionen von dem
nen, ja, selbst die künstliche Einübung politischer Weltanschauungen etwa Wissen der Wissenschaft ausgehen und die Religionen unter die Frage stel-
in der Form des Führerkults oder unter der Parole des Klassenkampfs, deren len, wieweit ihre Gewißheiten einem >echten< Glauben entspringen, der
außerreligiöse Zwecksetzung auf der Hand liegt. Muß man nicht zugeben, doch immer wissenschaftlich unausweisbar bleiben muß.
daß solche Bewegungen zu Solidarisierungseffekten fuhren können, die im Es ist dieser Zweifel, der hinter dem Begriffsgegensatz von Glauben und
Erscheinungsbild - und vielleicht nicht nur in ihm — mit überlieferten Wissen auf den alten Gegensatz von Mythos und Logos zurückzugehen
religiösen Traditionen ganz übereinstimmen? Wenn man sagt, sie seien einlädt. Mythos und Logos scheinen besser miteinander verträglich, ja
gemacht und nicht echt - von wo aus wird da geurteilt? Die ungeheuerlichen scheinen einander geradezu zu ergänzen. Der aus der Antike stammende
Erfahrungen, die wir in unserem Jahrhundert mit der sogenannten Gehirn- Begriff des Mythos ist mit dem antiken Begriff des Göttlichen unlösbar
wäsche gemacht haben, die nicht notwendig mit Drogen oder mit Foltern verknüpft. Der Mythos erzählt vom Göttlichen. Aber er erzählt nur von
arbeitet, mahnen zur Vorsicht. ihm. Es sind Geschichten von Göttern oder Geschichten von Göttern und
Endlich muß man echte Formen religiöser Solidarisierung anerkennen, Menschen, die auf die Dimension des Göttlichen hinausweisen. Es ist dabei
die sich aus der Einsicht in den Aufbrauch religiöser Traditionen bilden, selbstverständlich und wohl nicht auf das griechische Altertum beschränkt,
etwa moralische oder politische Solidarisierungen oder solche aus mystisch- daß das in solchen Geschichten Erzählte nicht Gegenstand eigener Erkennt-
pantheistischer Frömmigkeit oder werktätiger Caritas. Es mag sein, daß nis ist, eines Für-wahr-Haltens oder eines Glaubens, der ein NichtZweifeln
solche intellektuellen Bewegungen institutionsunfähig sind oder so kurzle- wäre. Es ist vielmehr wie ein lebendiges Gedächtnis, das in das geschichtli-
big wie das Sektenwesen in Subkulturen — man darf die Bedeutung solcher che Gedächtnis der Dynastien, der Stämme und der Städte, der Orte und der
Bewegungen der Intellektuellen im gesellschaftlichen Leben unserer Zeit Landschaften unmittelbar hineinragt. Der Übergang vom Geschichtlichen
nicht unterschätzen. Dank der Massenmedien wächst ihnen ein enormer zum Mythischen ist fließend, und fließend sind auch die Geschichten selbst,
Multiplikationskoeffizient zu. Die Formbarkeit des öffentlichen Bewußt- die eine fast schrankenlose dichterische Erfindungskraft immer neu aus-
seins von außen her ist maßlos gestiegen. Man muß sich grundsätzlich schmückt, ähnlich wie bei dem genialen Märchenerzähler, den wir kennen.
fragen, wieweit rein empirische Forschung religiöse Erscheinungen über- Aber daß es die als Welt bekannten Götter sind, von denen da erzählt wird,
haupt als solche erfassen kann und wieweit sie nicht immer nur deren steht fest.
gesellschaftliche Auswirkungen zu beobachten vermag. So fragt es sich, was Gewiß ist das Verhältnis von Mythos und Logos nicht ganz ohne Span-
dann noch >echt< heißt. nung 1 . Ein Mythos ist immer nur glaublich und nicht >wahr<. Aber die
Man mag sich im besonderen fragen, ob sich nicht gemeinsame Überzeu- Glaublichkeit eines Mythos ist nicht bloße Wahrscheinlichkeit, die der gesi-
gungen auf vielfachen Wegen neu zu bilden vermögen und durchaus nicht in cherten Gewißheit ermangelt, sondern hat ihren eigenen Reichtum in sich,
die weltgeschichtliche Alternative einmünden müssen, die durch den totali-
tären Zentralismus und den ökonomischen Liberalismus gebildet werden. 1
Vgl. die folgenden Beiträge >Mythos und Vernunft< (Nr. 13) und >Mythos und
Gibt es nicht übergreifende Erfahrungen? Da haben wir heute die Probleme Logos. (Nr. 14).
162 Die Transzendenz des Schönen

den Schein des Wahren, das Gleichen des Gleichnissinnes, in dem das Wahre
erscheint. Dies Wahre ist dann freilich nicht die erzählte Geschichte selber,
die auf verschiedene Weise erzählt werden kann, sondern das in ihr Erschei-
nende - nicht etwa bloß das Gemeinte, das immer auf Verifikation angewie-
sen wäre, sondern das darin Gegenwärtige.
Hier gewinnen Aspekte auch der christlichen Kultur eine neue Bedeu- 13. Mythos und Vernunft
tung. Ich denke dabei vor allem an die Denkform des Narrativen und an die
Sprachform des Rituellen, die mich als philosophische Probleme seit langem (1954)
beschäftigen2.
Jedenfalls ist es eine eigene philosophische Aufgabe - wenigstens für die
europäische Tradition der Philosophie, die im Blick auf die Wissenschaft Das moderne Denken hat einen doppelten Ursprung. Es ist seinem wesent-
lebt - , dieser Dimension des Mythischen gerecht zu werden. Wir erinnern lichen Grundzug nach Aufklärung — denn mit dem Mut des Selberdenkens
uns dabei des von Schelling gebrauchten Wortes »das Unvordenkliche«. beginnt, wer heute Wissenschaft treibt, und die grenzenlose Ausbreitung
Wir sehen darin das eigentliche Problem, wie die objektivierende Tendenz der Erfahrungswissenschaften wie das Ganze der von ihnen ausgehenden
des Bewußtseins (und nicht nur die der modernen Wissenschaft) mit der Umgestaltung des menschlichen Lebens im Zeitalter der Technik bezeugen
mythischen Erfahrung in Ausgleich gebracht werden soll. Schellings Wort und bestätigen diesen Mut. Gleichwohl ist es noch ein anderer Ursprung,
läßt das, was wir suchen, wenn wir von der mythischen Erfahrung spre- aus dem wir heute leben. Es ist die Philosophie des deutschen Idealismus, die
chen, gewiß anklingen. Aber das Wort >unvordenklich< ist doch von der romantische Poesie und die in der Romantik erfolgte Entdeckung der ge-
Sehnsucht des Denkens aus als ein für es Unerreichbares artikuliert und nicht schichtlichen Welt, die sich innerhalb des Aufklärungszuges der Moderne als
in seinem eigensten Sein und Erscheinen beschrieben. Am ehesten scheint eine bis heute wirksame Gegenbewegung erwiesen haben. Blickt man auf
mir noch Heideggers Begriff des »Andenkens«, der in Hegels Religionsphi- das Ganze der zivilisierten Welt, so wird man allerdings Ernst Troeltsch
losophie seinen Vorfahr hat, in die rechte Richtung zu weisen, und vor allem vorerst recht geben müssen, der einmal gesagt hat, der deutsche Idealismus
der Zusammenhang des Heilen mit dem Heiligen. Da wird auf Erfahrung sernur eine Episode. Die gesamte angelsächsische Welt, aber ebenso der von
hingedeutet, auf die es offenbar ankommt. Wie das Heile nicht in der Weise der kommunistischen Doktrin beherrschte Osten, sind von dem Ideal der
gewußt ist, wie das Wunde oder das Kranke, ist vielleicht auch das Heilige Aufklärung, dem Glauben an den Fortschritt der Kultur unter der Herr-
mehr ein Dasein als ein Geglaubtsein. schaft der menschlichen Vernunft, geprägt. Daneben gibt es einen Welt-
kreis, der von der Unveränderlichkeit der natürlichen Maße und Ord-
nungen so tief durchdrungen ist, daß das moderne Denken diese Überzeu-
gung nicht zu erschüttern vermag. Es ist die lateinische Welt, die, durch den
Katholizismus geformt, ein beständiger Anwalt des naturrechtlichen Den-
kens bleibt. In Deutschland aber und von ihm aus hat sich die moderne
Aufklärung mit romantischen Zügen zu einer dauerhaften Wirkungseinheit
verbunden, deren äußerste Pole radikale Aufklärung und romantische Kritik
der Aufklärung sind.
Eines der Themen, an dem sich diese Doppelpoligkeit des modernen
Denkens besonders ausprägt, ist das Verhältnis von Mythos und Vernunft.
Denn es ist selbst ein Aufklärungsthema, eine Formulierung der klassischen
Kritik, die der moderne Rationalismus an der religiösen Überlieferung des
Christentums geübt hat. Mythos ist dabei als Gegenbegriff gegen die ratio-
nale Welterklärung gemeint. Das wissenschaftliche Weltbild versteht sich
2
Siehe dazu jetzt vor allem den letzten Beitrag dieses Bandes, >Zur Phänomenologie als die Auflösung des mythischen Weltbildes. Als mythologisch aber gilt
von Ritual und Sprachen dem wissenschaftlichen Denken alles, was sich nicht durch methodische
164 Die Transzendenz des Schönen Mythos und Vernunft 165

Erfahrung verifizieren läßt. So verfällt mit fortschreitender Rationalisierung ganzes weites Feld neuer Forschung geöffnet hat. Man treibt Mythenfor-
auch alle Religion der Kritik. Max Weber sah geradezu in der Entzauberung schung und Märchenforschung um der Bedeutung, das heißt der Weisheit
der Welt das Entwicklungsgesetz der Geschichte, die vom Mythos zum der Mythen und Märchen willen. Aber auch sonst erkennt die Vernunft die
Logos, zum rationalen Weltbild, mit Notwendigkeit hintreibt. Die Geltung Grenze der von ihr beherrschten Wirklichkeit, ζ. Β. des Mechanismus der
dieses Schemas ist aber fragwürdig1. Zwar läßt sich in jeder Kulturentwick- Gesellschaft, indem sie organische Bilder für das gesellschaftliche Leben
lung ein solcher Zug zur Intellektuierung, also eine Aufklärungstendenz gebraucht oder indem sie das >finstere< Mittelalter im Glänze seiner Christ-
erkennen. Aber noch nie vor dieser letzten, der modernen europäischen lichkeit gewahrt oder indem sie nach einer neuen Mythologie sucht, die
christlichen Aufklärung, verfiel die gesamte religiöse und sittliche Oberlie- echte Volksreligion wäre, wie ehedem der Zustand der Völker der heidni-
ferung der Kritik der Vernunft, und so ist das Schema von der Entzauberung schen Antike war. Es ist nur ein kleiner Schritt weiter, den Nietzsche tat, als
der Welt kein allgemeines Entwicklungsgesetz, sondern selbst ein histori- er in der >Zweiten unzeitgemäßen Betrachtung< im Mythos die Lebensbe-
sches Faktum. Es ist das Resultat dessen, was es aussagt: die Säkularisation dingungen jeder Kultur sah. Nur in einem von Mythen umstellten Horizont
des Christentums erst hat diese Rationalisierung der Welt gezeitigt - und wir könne eine Kultur gedeihen. Die Krankheit der Gegenwart, die historische
verstehen heute, warum. Krankheit, bestehe eben darin, diesen geschlossenen Horizont durch ein
Denn das Christentum ist es gewesen, das in der Verkündigung des Übermaß an Historie, das heißt durch die Gewöhnung an das Denken unter
Neuen Testaments als erstes eine radikale Kritik am Mythos geübt hat. Die immer wieder anderen Werttafeln, zu zerstören. Und wieder nur ist es ein
gesamte heidnische Götterwelt, nicht nur die dieses oder jenes Volkes, wird kleiner Schritt, der von dieser Schätzung des Mythos zur Prägung eines
angesichts des jenseitigen Gottes der jüdisch-christlichen Religion als eine politischen Begriffes des Mythos führt, wie er im mouveau christianisme<
Welt der Dämonen entlarvt, das heißt der falschen Götter und teuflischen Saint-Simons anklingt und ausdrücklich von Sorel und seinen Nachfolgern
Wesen, und zwar deshalb, weil das alles Weltgötter sind, Gestalten der entwickelt wird. Die Würde einer alten Wahrheit wird dem politischen Ziel
übermächtig erfahrenen Welt selber. Die Welt aber wird im Lichte der einer Zukunftsordnung zugesprochen, die so gemeinsam geglaubt sein soll
christlichen Botschaft gerade als das unwahre, der Erlösung bedürftige Sein wie ehedem die mythisch verstandene Welt.
des Menschen verstanden. Nun droht gewiß durch die vernünftige Welter- Es gilt, den Zusammenhang dieser beiden Aspekte des Problems aufzu-
klärung vom Standpunkt des Christentums der Wissenschaft ein Abfall von hellen, um eine geschichtliche Erkenntnis daraus zu gewinnen. Eine Analyse
Gott, sofern sich der Mensch in ihr vermißt, der Wahrheit von selber der Begriffe >Mythos< und >Vernunft<, die wie jede echte begriffliche Analy-
mächtig zu sein. Aber darin hat das Christentum der modernen Aufklärung seselbst eine Geschichte von Begriffen und ein Begreifen von Geschichteist,
vorgearbeitet und ihre unerhörte Radikalität, die auch vor dem Christentum soll das vorbereiten.
selber nicht haltmachen sollte, erst ermöglicht, daß es die radikale Zerstö- I. >Mythos< bezeichnet zunächst nichts als eine Beglaubigungsart. Mythos
rung der mythischen, das heißt der von Weltgöttern beherrschten Weltan- ist das Gesagte, die Sage, aber so, daß das in dieser Sage Gesagte keine andere
sicht geleistet hat. Erfahrungsmöglichkeit zuläßt als eben die des Gesagtbekommens. Das
Das Verhältnis von Mythos und-Vernunft ist aber ebensosehr ein roman- griechische Wort, das die Lateiner als >fabula< wiedergeben, tritt daher in
tisches Problem. Verstehen wir unter Romantik alles Denken, bei dem mit begrifflichen Gegensatz zum Logos, der das Wesen der Dinge denkt und
der Möglichkeit gerechnet wird, daß die wahre Ordnung der Dinge nicht daraus ein jederzeit ableitbares Wissen um die Dinge besitzt.
heute ist oder einst sein wird, sondern ehedem gewesen ist und daß ebenso Aus diesem formalen Begriff des Mythos folgt aber auch ein inhaltlicher.
die Erkenntnis von heute oder morgen die Wahrheiten nicht erreicht, die Denn was grundsätzlich keiner Beglaubigung durch die eigene denkende
ehedem einmal gewußt waren, so fallen die Akzente ganz anders. Der Vernunft unterworfen und durch Wissenschaft nicht verfügbar gemacht
Mythos wird zum Träger einer eigenen, der rationalen Welterklärung uner- werden kann, ist ja alles einmalige Geschehen, das nicht anders gewußt
reichbaren Wahrheit. Statt als Priesterbetrug oder Ammenmärchen ver- werden kann als von Augenzeugen und der auf diese gegründeten Überliefe-
höhnt zu werden, gilt er ihr als die Stimme einer weiseren Urzeit. In der Tat rung. Was so in der Sage lebt, ist aber vor allem die Urzeit, in der die Götter
ist es die Romantik gewesen, die mit dieser Umwertung des Mythos ein noch sichtbarer mit den Menschen Umgang gehabt haben sollen. Mythen
sind vornehmlich Geschichten von Göttern und ihrem Handeln an Men-
1
Siehe dazu im vorhergehenden >Reflexionen über das Verhältnis von Religion und schen. >Mythos< heißt aber auch die Geschichte der Götter selbst, wie sie
Wissenschaft (Nr. 12). etwa Hesiod in seiner >Theogonie< erzählt. Sofern nun die griechische Reli-
166 Die Transzendenz des Schönen Mythos und Vernunft 167

gion im öffentlichen Kultus ihr Wesen hat und die mythische Oberlieferung Wesen der Vernunft liegt also, absoluter Selbstbesitz zu sein, auf keine
nichts anderes will als die Ausdeutung dieser beständigen und bleibenden Schranke des Fremden und Zufälligen bloßer Fakten zu stoßen. So ist die
Kulttradition, ist der Mythos der Kritik und Umbildung beständig ausge- mathematische Naturwissenschaft, soweit sie das Naturgeschehen in Rech-
setzt. Die griechische Religion ist keine Religion der richtigen Lehre. Sie nungen einsichtig darstellt, Vernunft, und die höchste Vollendung der sich
kennt kein heiliges Buch, dessen adäquate Auslegung Priesterwissen wäre, selbst seienden Vernunft wäre, daß auch der Lauf der menschlichen Ge-
und gerade deshalb ist das, was die griechische Aufklärung übt, nämlich schichte nirgends das >factum brutum< von Zufall und Willkür als seine
Kritik am Mythos, kein wirklicher Gegensatz zur religiösen Oberlieferung. Schranke erführe, sondern (mit Hegel) die Vernunft in der Geschichte
Nur so versteht sich, wie es der großen attischen Philosophie und vor allem einsichtig werden ließe.
Plato möglich war, Philosophie und religiöse Überlieferung ineinanderzu- Die Uneinlösbarkeit dieser Forderung, alles Wirkliche als vernünftig zu
binden. Piatos philosophische Mythen bezeugen, wie die alte Wahrheit und erkennen, bedeutet das Ende der abendländischen Metaphysik und führt zu
die neue Einsicht eines sind. einer Abwertung des Begriffs von Vernunft selber. Sie ist nicht mehr das
Die durch das Christentum geübte Kritik am Mythos fuhrt dagegen im Vermögen der absoluten Einheit, nicht mehr das Vernehmen der letzten
neuzeitlichen Denken dazu, das mythische Weltbild als Gegenbegriff zum unbedingten Zwecke, sondern vernünftig heißt nunmehr die Findung der
wissenschaftlichen Weltbild zu denken. Sofern das wissenschaftliche Welt- rechten Mittel zu gegebenem Zwecke, ohne daß die Vernünftigkeit dieser
bild dadurch charakterisiert ist, daß die Welt durch Wissen berechenbar und Zwecke selbst ausgewiesen wäre. Die Rationalität des modernen Zivilisa-
beherrschbar wird, gilt nun alle Anerkennung unverfügbarer und unbe- tionsapparates ist daher in ihrem letzten Kerne eine rationale Unvernunft,
herrschbarer Mächte, die unser Bewußtsein begrenzen oder überwältigen, eine Art Aufstand der Mittel gegen die beherrschenden Zwecke - kurz, die
als Mythologie. Denn was so anerkannt wird, kann ja nicht wirklich Seien- Freisetzung dessen, was wir auf allen Lebensgebieten >Technik< nennen.
des sein. Das bedeutet aber, daß alle Erfahrung, die nicht von der Wissen- Mythos und Vernunft haben, wie diese Skizze lehrt, eine gemeinsame, aus
schaft verifiziert wird, in die Unverbindlichkeit der Phantasie abgestellt gleichen Gesetzen verlaufende Geschichte. Es ist nicht so, als ob die Vernunft
wird, so daß die mythenbildende Phantasie so gut wie die ästhetische Einbil- den Mythos entzaubert hätte und nun seine Stelle einnähme. Die Vernunft,
dungskraft nicht mehr den Anspruch auf Wahrheit erheben können. die den Mythos ins Unverbindliche der spielenden Einbildungskraft verwies,
II. Der Begriff >Vernunft< ist dem Worte nach ein neuzeitlicher Begriff. Er sieht sich selbst nur zu bald aus ihrem Führungsanspruch gedrängt. Die
meint ebensosehr ein Vermögen des Menschen wie eine Verfassung der radikale Aufklärung des achtzehntenJahrhunderts erweist sich als eine Episo-
Dinge. Aber gerade diese innere Entsprechung des denkenden Bewußtseins de. Sofern sich nun die Bewegung der Aufklärung in dem Schema >Vom
und der vernünftigen Ordnung des Seienden ist es, die in dem griechischen Mythos zum Logos< selbst aussagt, bedarf auch dieses Schema einer Revision.
Urgedanken des Logos gedacht war, der dem Ganzen der abendländischen Vom Mythos zum Logos, Entzauberung der Wirklichkeit wäre nur dann der
Philosophie zugrunde liegt. Die höchste Weise, in der das Wahre offenbar eindeutige Richtungssinn der Geschichte, wenn die entzauberte Vernunft
ist, in der sich also die Logoshaftigkeit des Seins im menschlichen Denken ihrer selbst mächtig wäre und sich in absoluter Selbstsetzung realisierte. Was
offenbart, heißt bei den Griechen >Nous<. Diesem Begriff des >Nous< ent- wir aber sehen, ist die tatsächliche Abhängigkeit der Vernunft von überlege-
spricht im neuzeitlichen Denken die Vernunft. Sie ist das Vermögen der ner wirtschaftlicher, gesellschaftlicher, staatlicher Macht. Die Idee einer
Ideen (Kant). Ihr Grundbedürfhis ist das Bedürfnis nach Einheit, in der sich absoluten Vernunft ist eine Illusion. Vernunft ist nur als reale geschichtliche.
das Disparate der Erfahrung zusammenschließt. Die bloße Vielheit des »Das Das anzuerkennen kommt unser Denken hart an. So groß ist die Herrschaft,
und das« befriedigt die Vernunft nicht. Sie will, wo Vielheit ist, einsehen, die von der antiken Metaphysik über das Selbstverständnis des sich endlich
was sie erzeugt und wie sie sich bildet. Daher ist die Zahlenreihe das Vorbild und geschichtlich wissenden Daseins des Menschen geübt wird. Wie die
des vernünftigen Seins, des >ens rationis<. In der traditionellen Logik bedeu- Griechen, indem sie das wahre Sein in der Gegenwärtigkeit und Gemeinsam-
tet Vernunft das Vermögen zu schließen, das heißt die Fähigkeit, aus reinen keit des Logos dachten, die Seinserfahrung des Abendlandes begründet und
Begriffen ohne Zuhilfenahme neuer Erfahrung Erkenntnisse zu gewinnen. entschieden haben, haben wir aus der philosophischen Arbeit Martin Heideg-
Der gemeinsame Grundzug, der sich in allen solchen Begriffsbestimmungen gers gelernt. Sein heißt Immersein. Was die Vernunft als wahr erkennt, soll
von >Vernunft< abzeichnet, ist, daß Vernunft dort ist, wo das Denken bei immer wahr sein. So muß immer Vernunft sein können, die das Wahre
sich selber ist, im mathematischen und logischen Gebrauch und auch sonst erkennt. In Wahrheit ist die Vernunft aber, sooft sie sich als sie selbst-und das
im Zusammenschluß eines Mannigfaltigen in der Einheit eines Prinzips. Im heißt der Vernünftigkeit von etwas—bewußt wird, sich nicht selbst gegenwär-
168 Die Transzendenz des Schönen Mythos und Vernunft 169

tig und verfügbar. Sie erfährt sich an etwas, ohne ihrer selbst darin vorgängig Verbindlichkeit ist die gleiche. Denn beide sind nicht beliebige Bildungen
Herr zu sein. Ihre Selbstermöglichung ist stets bezogen auf etwas, das ihr unserer Einbildungskraft, wie Phantasien oder Träume, die aufsteigen und
selbst nicht zugehört, sondern widerfahrt, und insofern ist sie selber ebenso- vergehen. Sie sind zustande gebrachte Antworten, in denen sich das mensch-
sehr nur Antwort, wie jene anderen mythischen Antworten waren. Auch sie liche Dasein dauernd versteht. Das gerade ist das Vernünftige an solcher
ist stets Auslegung eines Glaubens, nicht notwendig einer religiösen Überlie- Erfahrung, daß sich in ihr ein Selbstverständnis gewinnt-und es fragt sich, ob
ferung oder eines Mythenschatzes aus dichterischer Tradition. Aber alles die Vernunft je vernünftiger ist als in solchem Gewinn eines Selbstverständ-
Wissen des geschichtlichen Lebens von sich selber ist getragen von dem sich nisses an etwas, das sie selbst übersteigt.
selber glaubenden Leben, dessen Vollzug es ist.
Damit erhält das romantische Bewußtsein, das die Illusionen der aufgeklär-
ten Vernunft kritisiert, auch im Positiven ein neues Recht. Es gibt zu jenem
Aufklärungszug auch eine Gegenbewegung des sich selber glaubenden Le-
bens, eine Bewegung zum Schutz und zur Schonung des mythischen Zaubers
im Bewußtsein selbst, ja die Anerkennung seiner Wahrheit.
Daß im Mythos eine eigene Wahrheit vernehmlich wird, verlangt freilich
die Anerkennung der Wahrheit von Erkenntnisweisen, die außerhalb der
Wissenschaft liegen. Sie dürfen nicht in die Unverbindlichkeit bloßer Phanta-
siegestaltungen abgedrängt bleiben. Daß der Welterfahrung der Kunst eine
eigene Verbindlichkeit zukommt und daß diese Verbindlichkeit der künstle-
rischen Wahrheit der mythischen Erfahrung gleicht, zeigt sich in ihrer
strukturellen Gemeinsamkeit. Ernst Cassirer hat in seiner >Philosophie der
symbolischen Formen< innerhalb der kritizistischen Philosophie einen Weg
zur Anerkennung dieser außerwissenschaftlichen Formen der Wahrheit ge-
bahnt. Die mythische Götterwelt stellt als welthafte Erscheinungen die
großen geistigen und sittlichen Mächte des Lebens dar. Man braucht nur
Homer zu lesen, um die überwältigende Vernünftigkeit zu erkennen, mit der
die griechische Mythologie das menschliche Dasein deutet. Das überwältigte
Herz sagt seine Erfahrung aus - als die Übermacht eines handelnden Gottes.
Was aber ist die Poesieje anderes als eben eine solche Darstellung einer Welt, in
der sich ein selber unweltliches Wahres bekundet? Auch dort, wo keine festen
religiösen Traditionen mehr binden, sieht die dichterische Welterfahrung
mythisch. Das heißt, das wahrhaft übermächtig Wirkliche stellt sich als
lebend und handelnd dar. Man denke an die Ding-Gedichte Rilkes. Die
Seligkeit der Dinge ist nichts als die Entfaltung ihres überlegenen Seinssinnes,
mit dem sie ein Bewußtsein übermächtigen und erschüttern, das sich selbst im
absoluten Besitz seiner selbst zu sein einbildet. Und was ist etwa die Engelge-
stalt bei Rilke anderes als die Sichtbarkeitjenes Unsichtbaren2, das im eigenen
Herzen, im »hochaufschlagenden«, seinen Ort hat, als die Unbedingtheit des
reinen Fühlens, in das es sich hingibt? Die wahre Welt der religiösen Überlie-
ferung ist mit diesen dichterischen Gestalten der Vernunft von einer Art. Ihre

2
Ausfuhrlicher dazu mein Beitrag >Mythopoietische Umkehrung in Rilkes Duineser
Elegien<, jetzt in Ges. Werke Bd. 9, S. 289-305.
Mythos und Logos 171

knüpft. Wir werden es als eine besondere Herausforderung ansehen müssen,


daß gerade die letzte, radikalste Welle der Aufklärung zu Formen und
Strategien menschlicher Überzeugungsbildung geführt hat, die künstlich,
d. h. zu Staatszwecken und zu Zwecken der Herrschaft, eingeführt werden
Und denen sozusagen zu Unrecht die Würde mythischer, und d. h. keiner
14. Mythos und Logos weiteren Ausweisung bedürftiger Geltung übertragen wird. Um so wichti-
ger ist die Frage, worauf mythische Überlieferung ihren Wahrheitsanspruch
(1981) zu gründen vermag. Gibt es etwas wie einen unechten Mythos - und was ist
ein echter Mythos? Was heißt >Mythos<?

1. Das Problem des Mythos in der Situation


des Aufklärungsdenkens 2. Begriffliche Profilierung des >Mythos< im griechischen Denken
Worte erzählen unsere Geschichte. Daß das Wort >Mythos< über die Sprache Das Wort >Mythos< ist ein griechisches Wort. Im frühen homerischen
der Gelehrten hinausgedrungen ist und seit nahezu zweihundert Jahren Sprachgebrauch meint es nichts als >Rede<, >Verkündung<, »Kundgaben
seinen eigenen Klang hat, vorwiegend einen positiven, ist eine überaus •Bringung von Kunde<. Nichts deutet im Sprachgebrauch darauf, daß etwa
nachdenkenswerte Tatsache. Im Zeitalter der Wissenschaft, in dem wir solche Rede, die >Mythos< genannt wird, besonders unzuverlässig wäre und
leben, hat der Mythos und hat das Mythische kein wahres Heimatrecht, und bloße Lüge oder Erfindung sei, ebensowenig aber, daß sie überhaupt mit
doch ist es eben dieses Zeitalter der Wissenschaft, in dem das griechische dem Göttlichen zu tun habe. Dort, wo Mythologie — in der späteren Bedeu-
Wort als gewählter Ausdruck für ein Jenseits des Wissens und der Wissen- tung des Wortes — zum ausdrücklichen Thema wird, in der >Theogonie< des
schaft in das Leben der Sprache und der Sprachen eindrang. Hesiod, wird der Dichter von den Musen zu seinem Werk berufen, und diese
So ist das Verhältnis von Mythos und Wissenschaft dem Wort >Mythos< sind sich der Zweideutigkeit ihrer Gaben -wohl bewußt: »Wir wissen viel
geradezu eingeboren - und doch, man kann sich kaum ein spannungsvolle- Falsches, das dem Wahren gleichsieht, zu erzählen . . . , aber auch Wahres«
res Verhältnis denken und kaum eines, das eine so bedeutende Geschichte zu (Theog. 26). Das Wort >Mythos< kommt jedoch in diesem Zusammenhang
erzählen hat. Daß »Wissenschaft das Zeichen ist, unter dem sich das grie- überhaupt nicht vor. Es ist erst Jahrhunderte später, im Zuge der griechi-
chisch-christliche Abendland zur beherrschenden Weltzivilisation von heute schen Aufklärung, daß das epische Vokabular von >Mythos< und >mythein<
entwickelt hat, schließt ja ein, daß >Wissenschaft< selber eine Geschichte außer Gebrauch kommt und durch das Wortfeld von >Logos< und >legein<
durchlaufen hat und erst im Laufe dieser Geschichte »die Wissenschaft verdrängt wird. Eben damit aber setzt die Profilierung ein, die den Begriff
wurde. Hinter deren Autorität und Anonymität rettet sich aller Anspruch des Mythos prägt und >Mythos< als eine besondere Redeweise gegen >Lo-
auf Wahrheit. So hat auch das Verhältnis von Mythos und Wissenschaft, von gos<, die erklärende, beweisende Rede, abhebt. Das Wort bezeichnet nun
den griechischen Anfängen unserer Wissenschaftskultur an, eine vielsagende vor allem das, wovon man nur erzählen kann, Geschichten von Göttern und
und vieles in sich bergende Geschichte. Göttersöhnen.
Blickt man auf die Entstehung der westlichen Zivilisation, so scheint der Auch das Wort >Logos< erzählt unsere Geschichte, von Parmenides und
Trieb zur Aufklärung wie in drei Wellen über diese Geschichte hinwegge- Heraklit an. Die ursprüngliche Wortbedeutung, »aufsammeln^ »aufzählen^
gangen zu sein: die Aufklärungswelle, die in der radikalen Sophistik des weist auf den rationalen Bereich der Zahlen und Zahlverhältnisse, in dem
späten 5. Jahrhunderts vor Christus in Athen gipfelte, die Aufklärungswelle sich der Begriff des Logos zuerst konstituiert. Das begegnet uns in der
des 18. Jahrhunderts, die in dem Rationalismus der französischen Revolu- Mathematik und Musiktheorie der pythagoreischen Wissenschaft. Von die-
tionsepoche ihren Höhepunkt fand, und, so wird man wohl sagen dürfen, sem Sachfelde her führt sich das Wort >Logos< als Gegenbegriff zu >Mythos<
die Aufklärungsbewegung unseres Jahrhunderts, die mit der »Religion des ein. Im Gegensatz zu dem, was durch bloße Erzählung vermittelte Kunde
Atheismus< und ihrer institutionellen Fundierung in modernen atheistischen meint, ist »Wissenschaft das Wissen, das auf Begründung und Beweis
Staatsordnungen ihre vorläufige Spitze erreicht hat. Das Problem des My- beruht.
thos ist mit diesen drei Etappen des Aufklärungsdenkens aufs engste ver- Mit der steigenden Sprachbewußtheit, die im späten 5. Jahrhundert das
172 Die Transzendenz des Schönen Mythos und Logos 173
neue rhetorisch-dialektische Erziehungsideal begleitet, wird damit >Mythos< eigenen Ausweisungsmöglichkeiten hinaus in den Bereich, in den nur Er-
fast zu einem rhetorischen Begriff für erzählende Darstellungsweise über- zählen hineinreicht. So tritt in Piatos Dialogen an die Seite des Logos und oft
haupt. Erzählen ist ja nicht >beweisen<, sondern will nur überzeugen und als seine Krönung der Mythos. Piatos Mythen sind Erzählungen, die zwar
glaubhaft sein. Meister der Rhetorik machen sich nun anheischig, je nach nicht volle Wahrheit in Anspruch nehmen, aber eine Art Umspielung der
Wunsch ihre Sache in Gestalt eines Mythos oder in der Form des Logos Wahrheit darstellen und den wahrheitssuchenden Gedanken ins Jenseitige
darzulegen (Piatos >Protagoras<). Es zeichnet sich hinter solcher virtuosen- hinein erweitern. Es mag für den heutigen Leser erstaunlich sein, wie sich
hafter Beliebigkeit der neue Gegensatz zwischen gut gefundener oder erfun- hier frühzeitliche Überlieferung mit der zugespitzten Schärfe begrifflicher
dener Geschichte und der aufzählbaren, aufzeigbaren, beweisbaren Wahr- Reflexion durchmischt und wie sich ein Gebilde aus Scherz und Ernst vor
heit ab. Der Mythos wird zur >Fabel< - soweit er nicht durch einen Logos uris aufbaut, das sich nicht nur ohne Bruch, sondern sogar mit einer Art von
seine Wahrheit erlangt. religiösem Anspruch über das Ganze des wahrheitssuchenden Denkens
So etwa sah es für Aristoteles aus. Für ihn ist >Mythos< ein natürlicher breitet.
Gegensatz zum Logos und zu dem, was wahr ist. Doch kennt auch er den Für den griechischen Leser war es gewiß nicht so einzigartig und verblüf-
rhetorisch-poetischen Gebrauch des Wortes. Herodot erscheint in seinen fend, wie es für das moderne, durch das Christentum hindurchgegangene
Augen als der Geschichtenerzähler (>Mythologikos<), und in seiner Theorie Denken erscheinen mag. Vollzog sich doch die gesamte religiöse Überliefe-
der Tragödie bezeichnet er mit dem Wort >Mythos< den erzählbaren Inhalt rung der Griechen in einer nie abreißenden Kette solcher Versuche, das
der Handlung. Von der Schärfe des Gegensatzes zwischen Mythos und eigene Erfahrungspotential und die eigene denkende Einsicht mit der in Kult
Wissenschaft, der uns vertraut ist, kann in solchem Zusammenhang auch bei und Sage fortlebenden Kunde in Übereinkunft zu setzen. Aufgabe des
Aristoteles keine Rede sein. Die erfundenen Geschichten haben gleichfalls epischen Sängers war es offenbar, wie die des tragischen Dichters, ja selbst
Wahrheit. Ja, Aristoteles hat es gültig formuliert: Sie haben mehr Wahrheit des Komödiendichters, dies Ineinander von religiöser Überlieferung und
als die von wirklichem Geschehen berichtende Kunde, die die Historiker eigenem Denken immer neu zu gestalten. Selbst Aristoteles sieht in der
überliefern. Unter dem Wissensbegriff der Antike, demzufolge >Wissen- >mythischen< Überlieferung über die Götter eine Art Kunde verschollener
schaft< (>Episteme<) die reine Rationalität meint und überhaupt nicht Empi- Erkenntnisse, in denen er seine Metaphysik des ersten Bewegers wiederer-
rie, ist das von völliger Evidenz. Was die Dichter erzählen oder erfinden, hat kennt (Met. Λ8, 1074b i).So ist es geboten, sich zu fragen, was eigentlich
im Vergleich zu historischem Bericht etwas von der Wahrheit des Allgemei- mythische Überlieferung zu solcher Rationalisierung fähig macht, und um-
nen. Der Vorrang des rationalen Denkens gegenüber der poetisch-mythi- gekehrt, warum im Zeichen der Offenbarungsreligionen das Verhältnis von
schen Wahrheit wird dadurch keineswegs eingeschränkt. Wir sollten uns Glauben und Wissen antagonistische Züge annimmt. Die Frage ist allgemein
nur hüten, Mythen in unserem Sinne >erfundene Geschichten* zu nennen. Sie zu stellen und nach beiden Seiten zu entwickeln. Denn wenn auch der Weg
sind >gefunden< - oder besser: innerhalb des schon längst und von alters her zur Rationalisierung des mythischen Weltbildes allein von den Griechen bis
Bekannten findet der Dichter Neues, das das Alte erneuert. Der Mythos ist zur Wissenschaft durchschritten worden ist—die sich >Philosophie< nannte - ,
in jedem Fall das Bekannte, die Kunde, die verbreitet ist, ohne irgendeiner mythische Überlieferung enthält in sich selbst überall ein Moment denken-
Herkunftsbestimmung und Beglaubigung zu bedürfen. der Aneignung und vollzieht sich in deutender Weitersage der Sage.
Das Verhältnis von Mythos und Logos begegnet uns im griechischen
Denken eben nicht nur in der Schärfe des Aufklärungsgegensatzes, sondern
gerade auch in der Anerkennung eines Zueinander und einer Entsprechung,
die zwischen dem rechenschaftsgebenden Denken und dem fraglos überlie-
ferten Sagengut fortbesteht. Das zeigt sich insbesondere an der eigentümli-
chen Wendung, mit der Plato das rationale Erbe seines Meisters Sokrates mit
der mythischen Überlieferung der Volksreligion zu verbinden wußte. In-
dem er gleichzeitig den Wahrheitsanspruch der Dichter zurückwies, nahm
er dennoch auf dem Boden seiner eigenen rationalen und begrifflichen
Einsicht die Erzählform des Geschehens auf, die dem Mythos eigen ist. Die
rationale Argumentation verlängerte sich gleichsam über die Grenzen ihrer
Mythologie und Offenbarungsreligion 175

alte Problem der biblischen Theologie. Auf der einen Seite drängt sich alles
in die eine große Botschaft von der Auferstehung vom Tode zusammen,
und selbst das Alte Testament mit seinem eigenständigen Messianismus
ordnet sich für den Christen dieser Botschaft ein. Auf der anderen Seite aber
ist es doch ein buntes Erzählgut, in dem sich das Heilsgeschehen des Alten
15. Mythologie und Offenbarungsreligion wie des Neuen Testaments in reicher Variation vor uns ausbreitet. Es ist
nicht leicht, die Beziehungen zwischen Heilslehre, Heilsgeschichte und all
(1981) den erzählten Geschichten richtig zu bestimmen. Das Thema der Mytholo-
gie und seine Anwendbarkeit auf das Neue Testament sollte das zentrale
Problem der neuzeitlichen Theologie werden.

1. Mythische Kunde und schriftlichfixierteHeilsgeschichte


Man hört es dem Wort >Mythos< förmlich an - und die Wiederaufnahme des 2. Logik und Wahrheit mythischer Erzählformen
Wortes im 18. Jahrhundert ging davon aus - , daß das eigentliche Leben des
Mythos sich als Sage und Weitersage vollzieht und mit kanonischer Schrift- Um die Sachgründe dafür klar zu erkennen, wird es gut sein, auf die
lichkeit im Wesen unverträglich ist. Daß in Griechenland die Dichter, die des elementaren Erfahrungen zu blicken, die mit dem Erzählen als solchem
Epos wie die der Tragödie, ihre >Texte< schriftlich fixiert hatten, bedeutete verbunden sind. Die Form der Erzählung, die dem Mythos eigen ist, hat ihre
überhaupt nicht, daß die mythische Kunde, die sie, ein jeder mit neuen eigene Logik. Gewiß spielt auch der Name und das Nennen dabei eine
Erfindungen bereichernd, zu Gehör brachten, dadurch kanonische Geltung eigentümliche Rolle. Etwas von Anrufung und rätselhafter Präsenz ist in das
beanspruchte oder gewann. So stellt schon die Auszeichung der heiligen Geheimnis mythischer Namen eingesenkt, und so war es kein bloßer Irr-
Schriften im Judentum wie im Christentum eine Absage an alle Mythologie tum, wenn moderne kritische Historiker wie Usener den Zugang zum
dar. Es ist gewiß kein Zufall, daß diese Offenbarungsreligionen Religionen Geheimnis der Mythologie von den Götternamen her suchten. Nun hat der
des Buches sind. Es ist etwas von der Geltung eines Gesetzes in dem Name seine eigentliche Funktion dort, wo er als Ruf und Anrede erscheint.
Absolutheitsanspruch solcher religiösen Offenbarungen - ein Moment, das So sind die Namen des Göttlichen nur dann ganz das, was sie sind, wenn
im Islam wohl zu seinem Extrem entwickelt worden ist und die Kulturform einer das Göttliche anruft. Aber wo die Namen von Göttern und Heroen in
des Islam auf eigene Weise geprägt hat. Für die jüdische Gemeinde wie für Hymnen und Liedern oder im epischen Gesang begegnen, ist es wie ein
die christliche Kirche gilt das erste Gebot: »Du sollst nicht andere Götter Anruf. Es wird von ihnen erzählt, und das, wovon so erzählt wird, gewinnt
haben neben mir. « AU das, was ringsum in mythischen Erzählungen lebt eine besondere Art von Gegenwart. Nennen ist wie ein Hindeuten auf
und in kultischen Bräuchen verehrt wird, gilt als Götzendienst und als wider Erzählbares.
Gott. Wie der Alte Bund eine Auszeichnung des auserwählten Volkes dar- Der wörtlichen Bedeutung nach ist Erzählen Aufzählen, so als ob man
stellt, die alle anderen Völker ausschließt, so erhebt der Neue Bund den durch Aufzählen das Ganze erfassen könnte. So sagen wir etwa zu jeman-
missionarischen Anspruch, die einmalige Heilsgeschichte des Gekreuzigten dem, der etwas erlebt hat, er möge es einmal genau erzählen, und das heißt,
und Auferstandenen allen Völkern zu verkünden und damit alle diejenigen daß er alles erzählt, was er erlebt hat. Aber mit diesem Anspruch ist zugleich
auszuschließen, die >Heiden< bleiben. Es ist die Botschaft des Evangeliums, auch der Abstand gesetzt. Zwischen dem, was geschah, und dem, was in der
die frohe Botschaft von der Überwindung des Todes durch das stellvertre- Erzählung vermittelt wird, bleibt ein unüberbrückbarer Abstand. Das ist
tende Leiden und Sterben Jesu, die den Glauben fordert, daß er der Aufer- nicht nur etwas Negatives. Erzählung ist immer Erzählung von etwas. Das
standene und Gott selbst ist, und dieser Glaube ist selbst die wahre Gnaden- ist nicht nur ein objektiver, sondern auch ein partitiver Genitiv. In allem
tat Gottes. Erzählen liegt, daß auch noch anderes davon erzählt werden könnte. Wir
Und doch enthalten die heiligen Bücher der beiden Testamente Ge- bezeichnen den als einen guten Erzähler, der immer noch etwas zu erzählen
schichtserzählungen. Man muß sich fragen, was diese Erzählungen sein weiß und sein Garn sozusagen endlos fortspinnen könnte. Es ist eine ganze
wollen, wie sie Erzählungen sind und zugleich als Offenbarungen - des Welt, in die der Erzähler den mitgerissenen Zuhörer hineinführt. An dieser
Schöpfergottes und der Erlösung durch Christus - gelten können. Es ist das Welt nimmt der teilnehmende Zuhörer offenkundig teil wie an einer Art von
176 Die Transzendenz des Schönen Mythologie und Offenbarungsreligion 177

Gegenwart des Geschehens selbst. Er sieht alles förmlich vor sich. - Be- In beiden Formen des Erzählens steht der andere, dem man erzählt,
kanntlich ist ja auch das Erzählen selber ein eigentümlicher Wechselvor- beständig im Blick, und das Interesse, das die Erzählung weckt, inspiriert
gang. Niemand kann erzählen, wenn er nicht den dankbaren Zuhörer hat, den Erzähler selbst. Nicht nur Dickens suchte, wenn er seine Fortsetzungs-
der ganz mitgeht. Erzählen ist niemals ein sacherschöpfender Bericht, der romane schrieb, etwas über die Erwartungen zu erfahren, die er in seinen
wie ein Protokoll aktenkundig« wird. Freiheit der Auswahl liegt darin und Lesern geweckt hatte, wenn er die Erzählung weiterzuführen hatte. Solche
Freiheit in der Wahl der bezeichnenden und bedeutenden Gesichtspunkte. moderne literarische Produktionsweise macht vielmehr nur deutlich, wie
Das gerade macht die Erzählung zu einer Art anonymer Zeugenschaft. wichtig das ursprüngliche Wechselspiel zwischen Erzähler und Zuhörer in
Noch im modernen Roman tritt der namenlose Erzähler gleichsam an die allem Erzählen ist. Das Interesse des mitgehenden Zuhörers bindet den
Stelle des Geschehens selbst, von dem er Kunde gibt. Erzähler und läßt ihn sich mitteilen und den anderen teilnehmen. Er antwor-
So gehört es zum Wesen der Erzählung, daß es von ihr Varianten gibt. tet auf den Wissensdurst oder die Neugier des anderen, dessen Weltlust,
Wenn wir von der wuchernden Fabulierlust früher epischer Sangesweisen Daseinslust, Erfahrungslust er befriedigt.
und Sangeskulturen sprechen, so meinen wir dabei weniger die Unverbind- Sofern es sich nun um mythische Erzählungen handelt, um Sage und um
lichkeit der dichterischen Erfindung als die dichte Gegenwart dessen, wo- Vorzeit, ist offenbar noch ein anderes Interesse am Erzählten im Spiele, nicht
von erzählt wird und wovon alle hören wollen.Das öffnet gleichsam einen nur die Erweiterung der eigenen Weltkenntnis, sondern ein über alles Er-
Freiheitsraum, der im Erzählen selber geschaffen wird und zu Erfindung fahrbare hinausgehendes »transzendentales« Interesse. Zwar ist das Erzählte
und Ausschmückung einlädt. Es ist keine Schwächung der Präsenz des immer als ein Geschehenes behandelt und ist insofern ein Vergangenes. Aber
Erzählten, daß es solche Möglichkeiten verschiedenartigen Erzählens von zugleich ist der Bezug auf die Gegenwart und den Hörer der mythischen
demselben gibt. Denn immer steht dahinter die Voraussetzung, daß die Kunde konstitutiv. In allen Götter- und Heldengeschichten ist das so. Selbst
Fülle dessen, wovon erzählt werden soll und was geschehen ist, unaus- in Hesiods >Theogonie<, in der die grausige Vorgeschichte der olympischen
schöpfbar ist. Insofern ist es mit dem Wesen des Erzählens verknüpft, daß Zeusherrschaft in wuchernder epischer Fabulierlust erzählt wird, reicht ein
eine Erzählung kein dokumentarischer Report sein will. Die Musen wissen >Erzählgedanke< bestimmend in die eigene Gegenwart hinein: Es ist mit der
um ihre eigene Zweideutigkeit, wie uns das Hesiodproömium lehrt. Die Herrschaft des Zeus die des Rechtes und der Ordnung, in die diese Vorge-
Freiheit, die das Erzählen erlaubt (und die später dichterische Freiheit« schichte von Blut und Grauen mündet. Ebenso sind die sogenannten kos-
heißt), ist keine bloße Beliebigkeit. Der Erzähler setzt voraus, daß der andere mologischen Mythen von solchem Bezug bestimmt. Wenn die Erzählungen
davon hören will. Derselbe hat sozusagen von vornherein seine Bereitschaft in die Urfernen des Beginns und des Anfangs der Welt zurückreichen,
und Offenheit für die Kunde erklärt. Er wird gefesselt sein, wenn man zu meinen sie doch auf unverkennbare Weise den Bestand dieser unserer Welt
erzählen weiß. Damit scheinen sich die Dinge gerade umzukehren. Man ist und meinen uns selbst in dieser Welt. Die Kosmogonie ist mit der Kosmolo-
bereit, dem zuzuhören, der etwas zu erzählen weiß. Warum fesselt er einen? gie, das heißt mit der Einsicht in das geordnete und bestandhafte Gleichge-
Gewiß ist dabei ein Moment im Spiele, das. wir das Erzeugen von Span- wicht des Ganzen, unlösbar verknüpft. Es handelt sich keineswegs um eine
nung nennen. Der Erzähler ist gleichsam im Besitz der ganzen Geschichte, Alternative zwischen kosmogonischer oder kosmologischer Weltdeutung.
die er erzählen will, und läßt das fühlen. Er weckt Erwartungen und erfüllt Geschichte mündet in Gegenwart. Auch die mythische Urgeschichte einer
sie, indem er neue Erwartungen weckt. Die Folge der Erzählung ist durch Stadt, eines Geschlechtes oder eines Heros mündet, ob Fluch, ob Segen, in
die Geschichte, die der Erzähler sozusagen weiß, vorgezeichnet und bleibt die gemeinsame Ordnung kultischer Verehrung, in der sich alle vereint
doch frei - sogar für immer neu Zuströmendes. Vorgriffe erregen Span- wissen. Der Übergang von mythischer Urgeschichte in die ihren geschicht-
nung, Rückgriffe suggerieren Vertrautheit und Einverständnis mit dem lichen Horizont mit sich führende Gegenwart ist bruchlos. Es macht die
Erzählten, und alle Obergänge sind sanft, ohne den Zwang logischer Folge- Dichte des Bewußtseins von Herkunft und Abstammung aus, daß Götter
rung. und Göttersöhne das dynastische und politische Bewußtsein geschichtlicher
Zeiten bestimmen.
All das gilt von allem einfachen Erzählen. Wer dasselbe gut, gekonnt,
meisterhaft vermag, ist sozusagen schon auf dem Wege zur schriftlichen Es gilt allgemein, vor der Bedeutsamkeit des Erzählten verstummt die
Fixierung seiner Erzählungen. Die literarische Kunst des Erzählens baut die Frage nach Authentizität und Verläßlichkeit des Berichtes. Das, wovon
Mittel des einfachen Erzählens nur aus und paßt sie dem literarischen Zuhö- erzählt wird, gewinnt im Erzählen eine Art Anerkennung, die über alles
rer bzw. dem Leser an. hinausgeht, was im einzelnen davon berichtet werden mag. Darin liegt der
178 Die Transzendenz des Schönen Mythologie und Offenbarungsreligion 179

Grund, daß auch die Verschiedenheit der Erzähler und die Variationen des scher Kritik untersteht. Das gilt auch für die Überlieferung des Alten Testa-
von ihnen Erzählten dieselbe nicht schwächen. Ja, sie bedeuten weit eher ments, da sie für den Christen im Lichte der Erfüllung der Verheißung ihren
eine Bekundung und Beurkundung von eigenem Wirklichkeitswert, als daß Wahrheitswert erst gewinnt. Umgekehrt darf aber auch die Einzigartigkeit
sie, wie ein Bericht, sich an dem auszuweisen hätten, was wirklich gesche- der Offenbarungsverkündigung nicht aus dem besonderen Verständniszu-
hen oder gewesen ist. So stehen verschiedene Fassungen einer Sage neben- sammenhang herausgerissen werden, der in der allgemeinen Möglichkeit
einander und mögen gerade dadurch zu neuer dichterischer Gestaltung des Menschen liegt, sich über sich selbst und das Unheimliche seiner Tod-
einladen - ihre Glaubwürdigkeit steht als solche nicht in Frage. Was sich von verfallenheit klar zu werden. Darauf beruht das Paradox des Glaubens. Es ist
dem Geltungsrang mythologischer Erzählung im allgemeinen sagen läßt, in Wahrheit erst mit der Herausforderung in die Welt getreten, die mit dem
gilt ebenso für die Ausgestaltung solcher Sagen der Völker zu kunstvoller Gedanken der Inkarnation und der Auferstehung von den Toten verbunden
Epik, wie etwa der Homerischen. Es geht da nicht um Glaube, sondern um ist. Es hat keinen Sinn, vom Glauben an einen Mythos oder an mythische
die Wiedererkennung und gedenkende Vergegenwärtigung einer überwälti- Geschichten zu reden, weil vom Glauben her gesehen mythische Erzählun-
genden Gewißheit. gen jenseits der Frage liegen, ob etwas wirklich geschehen ist oder nicht.
Eher schon hat es Sinn, den Begriff des Glaubens mit dem jüdischen Alten
Testament zu verbinden. Abrahams >Gehorsam< gegenüber Gott erscheint
in der Septuaginta als >Pistis< und rückt damit in die Nähe des neutestament-
3. Verbindlicher Glaubensanspruch der biblischen Offenbarung lichen Glaubensbegriffs. Aber erst die christliche Botschaft hat das unent-
Nun begegnet aber die Heilige Schrift nicht als eine beliebige Sammlung von wirrbare Gemisch von Freiheit und Bindung, von Wahrheit und Erfindung,
Sagen, die eine mythische Überlieferung weiterreichen, oder als ein kunst- das alles Erzählen auszeichnet, zu der Verbindlichkeit einer Verkündigung
volles Epos, sondern als die Schrift, die »geschrieben steht«. Als solche gesteigert, deren Annahme Sache des Glaubens und der Gnade ist. Diese
gehört sie zum Gottesdienst, d. h., sie ist selber ein Teil der Kultwirklich- Einzigartigkeit, die mit dem Glaubensanspruch der christlichen Offenba-
keit, die die gesamte Tradition unserer Kultur geprägt hat. Es ist sozusagen rung verknüpft ist, setzt den Mythos der Wahrheitsfrage aus und nimmt ihm
ein unvollziehbar abstrakter Gedanke, sich als ein in einer religiösen Tradi- die Erfüllung seines Wahrheitsanspruchs. Alles, was nicht im geschichtli-
tion Erzogener, sei es als Jude oder als Christ, zu der Schrift so verhalten zu chen Zusammenhang der Heilsgeschichte seinen Platz hat, verliert vom
sollen, wie etwa ein in griechischer oder römischer Kultwirklichkeit Stehen- Glauben her gesehen die Verbindlichkeit, und die mythologische Vermitt-
der sich zu der in Dichtung oder Theater überlieferten eigenen Mythologie lung wird zur heidnischen Verirrung. Das hat für ein Jahrtausend christli-
verhalten mochte. Die Heilige Schrift ist ihrem Anspruch nach mehr als die cher Kirche gegolten.
bloße Überlieferung einer mythischen Kunde. Das, wovon sie erzählt, will Damit bereitete sich aber zugleich die einzigartige Radikalität der moder-
Gottes Wort sein, und die Erzähler und die Hörer sind nicht Erfinder oder nen Aufklärung vor, die sich scharf von der griechischen Aufklärungsbewe-
Zuhörer von Gesängen, sondern sind selber die Kirche-Christi. -Es entspricht gung unterscheidet. Als das Christentum selber in das Feuer der Vernunft-
dem, daß die Gründungsakten der christlichen Kirche, die Paulinischen kritik geriet, mußte der Anspruch der Religion überhaupt zum Gegenstand
Briefe, die wahrhaft historische Dokumente sind, selber einen Bestandteil der Kritik werden. So kennt erst die Neuzeit den radikalen Atheismus, der
der Heiligen Schrift bilden. sich auf >die Wissenschaft gründet und eine vollendete Diesseitigkeit ver-
Insofern liegt es in der Natur der Sache, daß die moderne historisch- tritt. Dazu kam, daß das Zeitalter des Rationalismus dem narrativen Ele-
kritische Forschung in der Anwendung auf die biblischen Texte eine eigen- ment nicht gerecht werden konnte, das zur christlichen Verkündigung, der
tümliche Zweideutigkeit behält. Als Erforschung einer literarischen Über- Kunde von einem einmaligen Geschehen, unaufhebbar gehört.
lieferung und ihrer historischen Wahrheit ist sie aller anderen Forschung Nun hat die Radikalität der neuen Vernunftreligion, die in der Französi-
gleichgestellt, aber der eigentliche Inhalt der christlichen Botschaft bleibt schen Revolution formell auf den Thron erhoben wurde, eine Gegenwir-
von kritischer Forschung unerreichbar. Das Paradox des Glaubens gewinnt kung ausgelöst, die die Grenzen der modernen Aufklärung ins Bewußtsein
geradezu an Schärfe, je klarer das >Mythische< der Heilsgeschichte ins Licht rief. Es fiel nicht nur auf die Heilswahrheit des Christentums, sondern in
der historischen Kritik tritt. einem universalen Sinne auf die mythische Überlieferung aller Völker ein
Die Wahrheit der mythischen Überlieferungen kann also nicht mit der neues Licht. Das Verhältnis von Mythos und Wissenschaft trat in ein neues
bloßen Beliebigkeit geschichtlicher Kunde gleichgesetzt werden, die histori- Stadium.
Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft 181

In die gleiche Richtung wirkte auch Humes skeptische Kritik an der


Metaphysik und die geschichtliche Erfahrungsperspektive, die er seiner
)Natural History of Religion< (1755) zugrunde legte. Die neuzeitliche Meta-
physik hatte in ihren Systemkonstruktionen zwischen der traditionellen
Metaphysik der Kirchenlehre und dem modernen Wissenschaftsgedanken
16. Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft zu vermitteln gesucht. Jetzt, auf der Spitze der Aufklärung, verschmolz der
Erfahrungsstandpunkt der Wissenschaft mit dem langsam erwachenden
(1981) Geschichtsdenken.
Nach dem einsamen Vorgang von Vico war es vor allem die klassische
Altertumswissenschaft, die das mythische Weltbild der Antike in seinem
1. Wiederentdeckung der Mythologie durch die historische Denkweise eigenen Sinn entdeckte. Das geschah gewiß nicht, ohne alles immer in bezug
auf die christliche Offenbarung zu sehen. So kam es, daß der englische
Die Geschichte der Wiedererweckung des religiösen Geltungsanspruchs des Präromantiker Lowth das Alte Testament >heilige Poesie< nannte und es als
Mythos ist wohlbekannt. Nach der Vorläuferschaft eines Vico und eines die'Krone und höchste Vollendung dichterischer Mythologie pries. «Das hat
Herder hat vor allem die romantische Bewegung ihre Kritik am Rationalis- auf Deutschland, und vor allem auf Göttingen, großen Einfluß geübt. Wir
mus der Aufklärung und ihrer »tristen atheistischen Halbnacht« (Goethe) in verdanken einer theologisch motivierten Arbeit2 die Erkenntnis, daß die
die Anerkennung der religiösen Bedeutung der Mythen umgewendet. Zu- Wiedergeburt des Mythos in Deutschland vor allem dem Göttinger Philolo-
gleich gewann die mythische Leuchtkraft, die in der heiligen Geschichte des gen Heyne verdankt wird. Er tat den entscheidenden Schritt, nicht länger
Christentums steckte, neuen Glanz. Man spürt einen neuen Sinn für das vol* mythischer Poesie zu sprechen, sondern im Mythos echte religiöse
Mythische in den dichterischen Schöpfungen des Zeitalters, sei es bei Nova- Erfahrung zu erkennen. Zu den Füßen von Heyne saßen damals in Göttin-
lis und vielen seiner Freunde und Folger im Lobpreis des christlichen Weltal- gen die beiden Schlegel, Friedrich Creuzer, Friedrich August Wolf, Johann
ters, sei es in der Entdeckung Dantes, sei es bei Hölderlin in der dichterischen Heinrich Voß, Wilhelm von Humboldt. Herder nannte er seinen »teuren
Erweckung der griechischen Götterwelt, zu der >der Einzige< versöhnend Freund« (wenn Herder auch mehr ein enthusiastischer Verkünder als ein
hinzutritt1. originärer Entdecker der mythischen Erfahrungswelt gewesen sein mag).
Gewiß hatte im Bereich der Dichtung wie in dem der bildenden Kunst die Tatsächlich müssen wir in Heyne nicht nur den Vermittler der englischen
heidnische Mythologie schon längst neben den biblischen Stoffen ihr Da- Vorromantik an die deutsche Wissenschaft sehen, sondern in ihm· den gro-
seinsrecht gewonnen. So war die selbstverständliche Wirkungseinheit des ßen Lehrer mythengeschichtlichen Denkens anerkennen, der das Wort >My-
christlichen Humanismus zustandegekommen. Das allegorische Konzept thos< zu neuen Ehren brachte. Er gründete eine ganze >mythische Schule<,
gestattete ja, die heidnische Götterlehre und Heldensage der christlichen und die Wirkung dieser Göttinger Altertumswissenschaft reicht weit über
Kultur einzuverleiben, ohne die fraglose Überlegenheit der christlichen die Bibelwissenschaft hinaus. Der Sermo mythicus, den die >mythische
Weltsicht anzutasten. Aber jetzt, im neuen Selbstbewußtsein des Vernunft- Schule< zu erforschen suchte, ist nicht mehr ästhetisch-literarisch gemeint.
zeitalters, war in der berühmten >querelle des anciens et des modernes< über Darin geht die >mythische Schule< weit über die englische Frühromantik
diese Selbstverständlichkeit und Fraglosigkeit eine neue Problematik ge- eines Lowth hinaus. Sie sieht in der mythischen Rede die Sprache der
kommen. Die >querelle< hatte es mit dem humanistischen Vorbildgedanken Kindheit des Menschengeschlechts, die aller dichterischen und vor allem
aufzunehmen, der jetzt nicht mehr allein mit dem Christentum einen Aus- aller schriftlichen Redeweise noch vorausliegt. Hier zuerst finden die groß-
gleich finden mußte, sondern mit dem Fortschrittsstolz der Aufklärung in artigen Visionen eines Vico in der Wissenschaft ihre Aufnahme. Heyne hat
Konflikt geriet - eine literarische Fehde, gewiß. Aber was sich in der Lösung damit für lange Zeit die Leitlinie für den wissenschaftlichen Zugang zu den
des literarischen Konfliktes herausbildete, war etwas fundamental Neues: Mythen festgelegt. Der Mythos liegt aller direkten Überlieferung voraus.
das Aufkeimen einer historischen Denkweise. Das konnte nicht ohne Folgen Mit der anthropologischen Fundierung in der Kindheit des Menschenge-
für die religiöse Aufwertung der heidnischen Mythologie sein.
1
Siehe dazu die ersten beiden meiner Hölderlin-Studien in Ges. Werke Bd. 9, Hölder- 2
CHMSTIAN HARTLICH / WATTER SACHS, Der Ursprung des Mythosbegriffes in der
lin und die Antike* und >Hölderlin und das Zukünftige«. modernen Bibelwissenschaft. Tübingen 1952.
182 Die Transzendenz des Schönen Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft 183

schlechtes wird die mythische Rede in ihr geschichtliches Recht eingesetzt der spekulativen Versöhnung von Vorstellung und Begriff, von Religion
und behauptet fortan gegenüber der philosophischen und der dichterischen und Philosophie, wie im System Hegels. Hegels Lösung war die des christli-
Rede ihren eigenen Rang. chen Spiritualismus. Er deutete das Heilsgeschehen der Menschwerdung
Gottes, des Kreuzestodes und der Auferstehung von der Struktur des >Gei-
stes< her, der ständig aus der Entäußerung und dem Anderssein zu sich selbst
zurückkehrt. Damit hebt sich nicht nur alles mythische Geschehen, sondern
2. Schwierigkeiten einer historischen Rekonstruktion des Mythos
auch die Einmaligkeit der Gnadentat Gottes in der begriffenen Notwendig-
Freilich stellt solches mythisches Urwissen der historischen Forschung be- keit des Gedankens und des Geistes auf. - Schellings eigener Anspruch ging
sondere Schwierigkeiten entgegen. Es gilt hier eine Überlieferung zu rekon- nicht ganz so weit. Doch sah auch er in einer Art Religion der Zukunft, die
struieren, die überhaupt nicht direkt zugänglich ist und die immer schon, eine philosophische Religion wäre, die Vollendung der Gotteserfahrung. Im
soweit wir überhaupt von ihr wissen, durch philosophische und dichterische Unterschied zu Hegel war seine >Philosophie der Mythologie und der Of-
Einflüsse hindurchgegangen ist. Der Mythos ist seinem eigensten Wesen fenbarung< jedoch eine »positive« Philosophie. Das heißt, er sah in beidem
nach niemals in ursprünglicher Reinheit greifbar. Damit waren dem Denken nicht die Notwendigkeit des Begriffs, sondern die geschichtliche Freiheit am
neue Aufgaben gestellt. Sie mußten sich auf den verschiedensten Wegen Werk. Die Entwicklung des Polytheismus so gut wie seine Überwindung in
moderner Wissenschaftlichkeit verschieden darstellen: fur den Philosophen der christlichen Offenbarung sind für ihn Stadien eines Prozesses. »Die
anders als für den Theologen und ebenso für die moderne Altertumsfor- Vorstellungen, durch deren Aufeinanderfolge unmittelbar der [. . .] Poly-
schung. Die Philosophie hatte ihren Anspruch auf die Macht der Vernunft theismus entsteht, erzeugen sich dem Bewußtseyn ohne sein Zuthun, ja
und das Vorrecht des Begriffs zu verteidigen und konnte im mythischen gegen seinen Willen. «3 Die Pointe dieser Philosophie der Mythologie liegt
Bewußtsein nur eine unentwickelte Form von Wahrheit anerkennen. Damit darin, daß im Mythos keinerlei Erfindung mehr wirksam ist. Die philo-
geriet sie zugleich in Wettbewerb mit der christlichen Theologie, die ihrer- sophische Einsicht, die Schelling vertritt, befreit den Mythos von der »poe-
seits auf dem Absolutheitsanspruch der christlichen Offenbarung bestehen tischen Ansicht« und gibt ihm seine volle religiöse Geltung zurück. Jede
und die religiöse Wahrheit des Mythischen, wenn sie die schon anerkennen Unterscheidung von Inhalt und Form, Stoff und Einkleidung, Lehre und
sollte, in sich aufheben mußte. Und schließlich hatte die historisch-kritische Geschichte verkennt die Wirklichkeit des theogonischen Prozesses, »der sich
Forschung, im Wettbewerb mit der vergleichenden Religionswissenschaft, herschreibt von einem wesentlichen Verhältniß des menschlichen Bewußt-
Wege zu suchen, wie man historische Methoden auf ein Material anwenden seyns zu Gott« 4 .
konnte, das als originaler Inhalt der mythischen Erfahrung zwar den Gegen- Das ist das Erbe der Romantik, daß seither Wort und Begriff des Mythos
stand bildete und doch nur in literarischer Form, und das heißt in dichteri- mit neuer Bedeutung aufgeladen sind. Das Mythische stellt einen neuen
scher Gestaltung und Deutung, überliefert war. So wenigstens mußte sich Wertbegriff dar. Josef Görres' >Mythengeschichte der alten Welt< und Creu-
die Sache fur ein wissenschaftliches Bewußtsein darstellen, das keine ande- zers >Symbolik< waren die ersten gelehrten Früchte des romantischen Den-
ren >Tatsachen< kannte als auf der einen Seite die Glaubenstatsachen der kens, die freilich bald der Kritik weiterer historischer Forschung verfallen
Heilsgeschichte, auf der anderen Seite den Tatsachenbegriff der modernen sollten. Doch hat sich die romantische Aufwertung des Mythischen auch im
Wissenschaft. semantischen Bereich ausgewirkt. Neben >der Mythos< wurde vor allem
von Dichtern—bis hin zu Uhland—der Ausdruck >die Mythe< gebraucht, der
wohl auf das lateinisch-französische >fabula< zurückgeht (vgl. >Fabelwesen<).
Der Ruf nach einer neuen Mythologie, einer Volksreligion, war allgemein.
3. Mythos und Philosophie Die Generation der Schelling, Hegel und Hölderlin teilte ihn von Grund auf,
Daß das teleologische Schema der älteren Heilsgeschichte auch im Zei- und es war offenkundig, daß für diesen Ruf und für dieses Verlangen die
chen der angestrebten Synthese von Religion und Philosophie, die die letzte antike Welt ein Vorbild war. Aber nicht nur die klassische Antike, auch
Figur der neuzeitlichen Metaphysik bilden sollte, gültig blieb, war selbstver-
ständlich. Die spekulativen Philosophen mußten den Mythos dem Begriff 3
Einleitung in die Philosophie der Mythologie (Sämmdiche Werke, hrsg. von K. F. A.
unterordnen, sei es, daß sie in ihm eine sinnliche Vorstufe der christlichen SCHELUNG. Bd. XI). Stuttgart und Augsburg 1856, S. 193.
Offenbarung anerkannten, wie Schelling, oder gar eine sinnliche Vorstufe * A.a.O., S. 198.
184 Die Transzendenz des Schönen Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft 185

andere - orientalische, islamische, indische - Überlieferung wies in die den, solche >Umdrehungen< auf chemische Einwirkungen reduzieren zu
gleiche Richtung. Freilich mußte eine neue ästhetische Mythologie, die können. Die >Dialektik der Aufklärung< trifft die wahre Sachlage.
zugleich eine Mythologie der Vernunft sein würde und die geistige und die
sinnliche Seite der Religion harmonisch zu vereinigen vermöchte, ein bloßes
Programm bleiben. Das sogenannte >Systemprogramm<, das dieses Ideal 4. Wissenschaftliche Erforschung des Mythos
formulierte und das gewiß eine flüchtige Privatarbeit war — wer immer der
Verfasser sein mag -, hatte jedoch ein richtiges Bedürfnis der Zeit ausge- Am Ende ist das Thema >Mythos und Wissenschaft in die Frage umgeschla-
drückt. Der Mythos des Sozialismus (Saint-Simon), der Mythos der Gewalt gen, in welchem Sinne es eine Wissenschaft vom Mythos geben kann. Der
(Sorel) und andere politische Ideologien, die sich in religiösen Nimbus gemeinsame Hintergrund aller Spielarten historischen Zugangs zum Wesen
hüllten, sind eine Bestätigung dafür. Aber etwa auch alle jene Erweckungen des Mythos ist dabei die Psychologie. Es ist eine Tatsache des Bewußtseins,
und Umprägungen der germanischen Mythologie durch die Kunst und ihre eben die der mythenschaffenden Einbildungskraft, die als ein Resultat der
Anwälte, Richard Wagner wie Nietzsche, stellen weithin wirkende Reprä- modernen Aufklärung aller Erforschung des Mythischen zugrunde liegt.
sentanten solcher alt-neuen Mythologie dar. Insofern kann als ein gemeinsamer Zug in der Forschung des 19. und
Mit dem Namen Nietzsche ist das Stichwort gefallen, unter dem das 20. Jahrhunderts festgehalten werden, daß es eine Frage der Wahrheit des
Thema >Mythos und Wissenschaft eine völlig neue Dimension gewann. Mythos nicht mehr gibt und daß daher auch eine Erklärung des mythischen
Der Gebrauch des Wortes und der Begriffsklang, den es trägt, ist seither wie Bewußtseins im Sinne einer rationalen Mythenerklärung keine Geltung
von zwei entgegengesetzten Polen bestimmt. Sie prägen sich in zwei ver- beansprucht. Aufs Große gesehen darf man die Erforschung des Mythos im
schiedenen Ableitungen vom Wort >Mythos< aus. Das Wort >mythologisch< 19. Jahrhundert in zwei wesentliche Strömungen einteilen. Auf der einen
hat vorwiegend eine negative Bedeutung. Was >mythologisch< heißt, kann Seite steht die vergleichende Religionswissenschaft. Sie schien zeitweise die
nach ihm fur den Theologen gegenüber dem Wahrheitsanspruch des Evan- einzige und universale Methode auf diesem Gebiet zu sein und zog auch die
geliums keine Geltung beanspruchen und für den Historiker erst recht nicht historischen Geisteswissenschaften klassischen Typs in ihren Bann. Für sie
gegenüber dem Tatsachen- und Wirklichkeitsbegriff, den die moderne Wis- stellt die klassische Antike nur einen Einzelfall innerhalb eines größeren
senschaft zugrunde legt. >Mythisch< dagegen hat einen ganz anderen Klang. Ganzen dar. Auf der anderen Seite steht die klassische Altertumswissen-
Es erweckt nicht nur die Anschauung vorweltlicher Größe, wie sie in keiner schaft, deren wohlerforschte Überlieferung gegen jede konstruktive Deu-
Erfahrung der Gegenwart begegnet, eines Jenseits der Erfahrung, das inner- tung der mythischen Überlieferung mit der nötigen historischen Skepsis
halb der wirklichen Welt geschehen ist und doch alle Erfahrung hinter sich ausgerüstet war. Gleichwohl hat sich beiden Grundtendenzen gegenüber in
läßt, zum Beispiel große Taten, Siege, Untergänge, die in aller Munde sind unserem Jahrhundert ein neues Interesse der Mythenforschung zugewandt.
und auf diese Weise fortleben. >Mythisch< heißt in einem noch weit umfas- Es entsprach der christlichen Herkunft der modernen Wissenschaft und
senderen Sinne all das, was dem Leben einer Kultur seine eigentliche Sub^ gerade auch der modernen Altertumswissenschaft, daß sie in der literari-
stanz bewahrt. Nietzsche weiß mehr von dem Nachteil als von dem Nutzen schen Überlieferung, dem Epos und dem Nachhall des Mythischen in
der Historie für das Leben zu sagen. anderen Dichtungsarten, keinen legitimen Zugang zum ursprünglichen my-
thischen Bewußtsein erblickte. »Die Dichter lügen zu viel. « So wenigstens
Solches Bekenntnis zum Mythos ist auf eine fatale Weise zweideutig,
dachte - mit Plato - die in den christlichen Begriffen von Glauben und
wenn es sich, wie bei Nietzsche, mit der Preisung des neuen Mythos
Wissen erzogene historische Forschung des 19. Jahrhunderts. Unter diesen
verbindet, den Richard Wagner für ihn darstellt und der in Nietzsches Vision
Umständen gewannen zwei Aspekte der Überlieferung eine methodische
die tragische Kunst der Griechen in unserem Jahrhundert erneuern sollte.
Vorrangstellung. Auf der einen Seite war es die Sprache, diese Prähistorie
Das Fatale der Zweideutigkeit, die damit in den Begriff des Mythischen
des menschlichen Geistes, die hinter die literarischen Überformungen, die
kommt, liegt darin, daß - wie eben im Falle des Theatergenies Richard
der Phantasie der Dichter entstammen, zurückzukommen verhieß, und auf
Wagner - bewußt auf die Geburt eines neuen Mythos abgezielt wird. Damit
der anderen Seite die in mancherlei Formen auf uns gekommenen Reste des
büßt der Mythos die Unvordenklichkeit seiner Frühe und seiner Geltung
tatsächlich geübten Kultus: Kultstätten, Kultbräuche, Feste. Sie reichen
ein. Das wird deutlich, wenn wir an die Führerkulte totalitärer Staaten
dank der Beharrungskraft allen Brauchtums weit hinter alle literarische
denken und - unheimlicher noch - an die Rätsel der Gehirnwasche. Nur ein
Überlieferung zurück.
wissenschafts-abergläubisches Bewußtsein konnte sich eine Weile einbil-
186 Die Transzendenz des Schönen Der Mythos im Zeitalter der Wissenschaft 187
So wurde die vergleichende Religionswissenschaft weitgehend nach dem selbst und ihren Wandel gesagt wird, erhebt sich nicht über die allgemeine
Muster der vergleichenden Sprachwissenschaft aufgebaut. Die sprachliche Vorstellung von Kräften und Mächten, zu denen auch kein Mensch beten
Gemeinsamkeit in dem religiösen Vokabular der indo-europäischen Völker kann.
erschien einem Max Müller als das greifbare Fundament für die Rekonstruk- Hier hat die Arbeit von Walter F. Otto eingesetzt. Er suchte die dichteri-
tion einer gemeinsamen religiösen Urerfahrung dieser Völkergruppe, und sche Gestaltung, die wir in der literarischen Oberlieferung der Griechen
bald sollte die ethnologische Forschung auch über Sitten und Bräuche und finden, in ihrem religiösen Anspruch ernst zu nehmen 6 . Nicht von den
religiöse Vorstellungswelten anderer Kulturen neue Aufschlüsse bringen. Kräften, sondern von den Gestalten, die in der großen Dichtung erscheinen,
Eine besondere Faszination übten in der Sprachforschung der Religionswis- geht sein Deutungsversuch aus, und er knüpft dabei an Schellingsche Ein-
senschaften die Götternamen aus. Bei Hermann Usener traten sie ganz in sichten an. Der griechische Polytheismus sei die notwendige Form des
den Vordergrund. Sie stellten fur ihn gleichsam das reife Ergebnis einer religiösen Prozesses, in dem sich die Erfahrung des Göttlichen artikuliert. Es
Gestaltwerdung der Götter dar. Die hinter ihnen stehende religiöse Urerfah- sind Aspekte der Wirklichkeit selbst, deren Realität zu bezweifeln unsinnig
rung erklärte sich dem durch die Religionswissenschaft erzogenen Forscher wäre, die sich in den Gestalten der Götter des Olymp zur sinnenfalligen
als ein Akt primärer Namengebung in der Plötzlichkeit des inspirierten Anschauung ausgestaltet haben. Daß die Liebe als eine überwältigende
Augenblicks. Von solchen >Sondergöttern< aus habe sich die religiöse Be- Leidenschaft, daß die Kampfeswut als eine selbstvergessene Ekstase, daß
griffsbildung entwickelt. Es konnte nicht ausbleiben, daß gegen eine solche glückliche Findigkeit oder List, daß strahlende Geistigkeit und Heiterkeit
Theorie der Einwand erhoben wurde: »Zu Begriffen betet kein Mensch.« über den Menschen kommen wie Erfahrungen übermächtiger Wirklichkeit,
Das war der Einwand, den vor allem Wilamowitz gegen Useners Theorie das sind nicht rationalistische Erklärungen der Göttergestalten der Überlie-
von den Sondergöttern erhoben hat. ferung, sondern die Beschreibung ihrer erfahrenen Wirklichkeit selber.
Wilamowitz selber hat die riesige Reichweite seiner mythengeschichtli- Auch Dionysos, der Gott des Weines und des Rausches, ist eine solche
chen Forschung in einem großartigen Alterswerk zusammengefaßt, das den machtvolle Wirklichkeit, die verzaubernd und mitreißend über den Men-
vielsagenden Titel trug >Der Glaube der Hellenem. Hier wird in voller schen kommt und gewiß keiner Rechtfertigung ihrer mächtigen Realität
Selbstverständlichkeit ein am Christentum gewonnener Begriff des Glau- bedarf.
bens in die Frühe der mythischen Erfahrungen zurückprojiziert. Man moch- Ein methodisches Argument für die religiöse Realität dieser Göttergestal-
te sich fragen, ob die Griechen diesen Titelbegriff des >Glaubens< in ihrer ten bietet dabei die Tatsache, die wir oben erwähnten, daß die dichterische
eigenen Sprache überhaupt wiedergegeben hätten. Man könnte an >Nomos< Überlieferung, in deren Lichte diese mythische Welt von Walter F. Otto und
und an νομίζειν denken, wenn nur nicht in diesem Worte Konvention, seinem Schüler Karl Kerényi gedeutet wird, in bruchloser Kontinuität zu
Brauch und Gesetz den Vorrang eingenommen hätten. Man könnte umge- dem rationalen Weltdenken hinüberfuhrt, in dem sich der griechische Welt-
kehrt an >Eusebeia< denken s , an jene Grundhaltung frommer Verehrung, die gedanke vollendet. - Es mag auffallen, daß in dem farbigen Spektrum
sich in der Erfüllung der öffentlichen religiösen Bräuche betätigte. Nach griechischer Göttergestalten, das hier entfaltet wird, die Gestalt des obersten
beiden Richtungen wird aber die eigentliche konkrete Gegenständlichkeit Gottes, Zeus, der Vater der Götter und Menschen, fehlt. Gewiß kein Ver-
der mythischen Überlieferung der Griechen verfehlt. Darüber konnte die säumnis eines Forschers, der sehr wohl wußte, wie gerade die Zeusreligion
immense Anschauungskraft, mit der der große Forscher Wilamowitz die und ihr Sieg erst das Ganze der olympischen Götterfamilie zur Einheit
konkreten Gegebenheiten von Landschaft und Stammestum, von geschicht- zusammengefügt hat. Es liegt darin vielmehr die fast unwillkürliche Wir-
lichen Ereignissen und von Kultwirklichkeiten aufzuspüren wußte, nicht kung der Tatsache, daß sich in der großen Einheitsfigur des Göttervaters die
täuschen. Hier kommt eben eine unaufhebbare Grenze der historischen Vielheit des Universums wie in einer einzigen machtvollen Wirklichkeit
Forschung zutage. Was Wilamowitz für sich in Anspruch nahm, nämlich zusammenfaßt. So war es die philosophische Religion der Transzendenz, die
das »herzliche Verhältnis« der Griechen zu ihren Göttern verständlich zu hier anknüpfen konnte und die dann im hellenistischen Zeitalter die Linien
machen, konnte von hier aus nicht gelingen. Was über die Göttergestalten der göttlichen Wirklichkeit in die Jenseitigkeit des Einen hinein auszieht.
Schellings Konzept des theogonischen Prozesses findet eine neue Deutung.
5
Zur Problematik dieser Begriffe in ihrer Anwendung auf die griechische Religion
6
siehe auch meinen Beitrag >Sokrates' Frömmigkeit des Nichtwissens< in Ges. Werke WALTER F. OTTO, Die Götter Griechenlands (Bonn 1929); Dionysos. Mythos und
Bd. 7, S. 83 ff. Kultus (Frankfurt 1933).
188 Die Transzendenz des Schönen

Der griechische Polytheismus stellt sich gleichsam als eine Etappe auf dem
Wege zum >Geist< und zu der Wahrheit des Einen Gottes dar.
In den letzten Jahrzehnten hat dann der französische Strukturalismus eine
aufsehenerregende Anwendung auf die Wissenschaft vom Mythos gefun-
den. Noch einmal hat sich der Vorrang der Sprache für das Verständnis des
Mythischen als fruchtbar erwiesen. Aber nicht mehr in der Form, daß 17. Anschauung und Anschaulichkeit
einzelne Namengebungen oder mit Namen verknüpfte Ausgestaltungen
mythischer Erfahrung zum Leitfaden einer Rekonstruktion mythologischer (1980)
Zusammenhänge genutzt werden. Es ist jetzt das Bildungsprinzip der Spra-
che selber, das eine neue analogisierende Methode anbietet. Die bahnbre-
chenden Untersuchungen de Saussures hatten gezeigt, daß die generative Daß Kunst und Literatur mit dem Begriff der Anschauung und—mindestens
Kraft der Sprache sich polarisierender Setzungen bedient. Worte rufen ihre die1 letztere - mit dem Wertbegriff der Anschaulichkeit verbunden sind, lehrt
Gegenworte hervor, und so entfaltet sich das sprachliche Vokabular in jeder Blick in die Geschichte der Ästhetik. Zwar ist diese eines der jüngsten
einem Bildungsprozeß, dessen strukturelle Gesetzmäßigkeit aller Verschie- unter den Problemgebieten der Philosophie, aber daß ihre Begründung mit
denheit des menschlichen Sprachbaus gegenüber eine Konstante darstellt. Es der Begrenzung des Begriffs und mit der Kritik der >reinen< Vernunft, die
gelang nun Lévi-Strauss und seinen Freunden, gleichsam eine generative nur durch Begriffe zu Erkenntnis zu gelangen glaubt, zusammengeht, ist
Grammatik des mythischen Bewußtseins zu konstruieren. Sie erlaubt, in der unverkennbar. Denn damit erfahrt der Begriff der Anschauung eine Auf-
mythischen Überlieferung Konstanten und Gesetzmäßigkeiten zu gewah- wertung. Schon Baumgartens Formulierung einer >cognitio sensitiva«, die
ren, die sich jenseits aller Beliebigkeit sowohl im geschichtlichen Wandel als das >pulchre cogitare< auszeichnet, weist in diese Richtung, und Kants K r i -
auch gegenüber der Erfindungskraft der Phantasie wie unverbrüchliche tik ider Urteilskraft* vollends charakterisiert das ästhetische Wohlgefallen als
Gesetze durchhalten. Das war eine ebenso unerwartete Rationalisierungs- »ohne Begriff« und hebt das Vermögen der Einbildungskraft im Spiel der
möglichkeit der mythischen Wolkengebilde wie diejenige, die in unserem Erkenntniskräfte, die das ästhetische Wohlgefallen ausmachen, hervor. An-
Jahrhundert durch die Psychologie des Unbewußten aufgeschlossen worden schauung heißt hier nichts als Vorstellung der Einbildungskraft.
ist. In der Analyse des mythischen Bewußtseins durch Freud werden ebenso Von wirklich terminologischer Prägung ist der Kantische Begriff der
verblüffende Gesetzmäßigkeiten in der Vorgeschichte der Seele sichtbar, Anschauung allerdings nicht im Zusammenhang der Ästhetik, sondern
und ähnliches gilt von den Archetypen, die C. G. Jung hinter dem Traumle- steht im Zentrum der >Kritik der reinen Vernunft. Er ist dort das kritische
ben unseres Unbewußten als Konstanten ausgemacht hat. Gegenstück zu dem Begriff des Begriffs und das Korrektiv der rationalisti-
So kann man auch über das romantische Erbe der historischen Geisteswis- schen Metaphysik. Kants Lehre von Raum und Zeit als den Formen der
senschaften hinaus von einer Wissenschaft vom Mythos sprechen, soweitres Anschauung, in denen allein dem endlichen Menschen etwas »gegeben« sein
gelingt, das Geheimnis der mythischen Erfahrung zu rationalisieren. Aber kann, läßt daher auch die »intellektuelle Anschauung«, von der die idealisti-
nochmals scheint sich der unaufhebbare Antagonismus zwischen Mythos schen Nachfolger Kants so viel Wesens machten, lediglich als die Auszeich-
und Wissenschaft zu bestätigen. Das Jenseits des Bewußtseins hebt sich nung des dem Menschen nicht gegebenen »unendlichen Intellekts« zu. Nur
weder in der einen noch in der anderen Richtung je ganz in das Bewußtsein ein solcher vermag seine Gedanken »ins Sein zu schauen«, so wie Fichtes
seiner selbst auf. transzendentale Reflexion später das Anschauen als ein Hinschauen (in akti-
Man mag die Wege der mythenschaffenden Phantasie ein Stück weit ver Bedeutung) versteht. All das gehört in Kants Kritik der metaphysischen
aufhellen - ihre Schöpfungen und die aus ihnen sich aufbauenden Gestaltun- Erkenntnis. Ihr wird durch die >Kritik der reinen Vernunft< nachgewiesen,
gen der Kunst und der religiösen Kunde verlieren dadurch nicht ihre Aussa-r daß Begriffe ohne Anschauung leer sind und keine Erkenntnis ermöglichen.
gekraft. Man mag in das Dunkel der Frühgeschichte der menschlichen Seele Ober dieser kritischen Abgrenzung, die auf die sinnliche Gegegenheit in
noch so viel Licht bringen, ihre Traumfahigkeit bleibt ihre stärkste Kraft. der Wahrnehmung zurückweist, darf man aber nicht vergessen, daß die
Einbildungskraft nicht auf ihre Funktion fur die theoretische Erkenntnis
beschränkt ist, sondern die allgemeine Fähigkeit darstellt, »Anschauung
(Vorstellung) auch ohne Gegenwart des Gegenstandes« zu haben, und das
190 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 191

allein ist der Gesichtspunkt, unter dem Anschauung im Bereich der Kunst die Gottesschau der Mystik auf das >videre deum per essentiam< zurück, das
und der Ästhetik zum Problem wird. den >status beatitudinis« auszeichnet, und damit auf die lateinischen Äquiva-
Man verfehlt also von vornherein den Ort des Problems, wenn man von lente für den griechischen Nous: >intellectus< und >intelligentia<. Damit sind
dem Wahrnehmungsbegriff oder gar von dem Begriff des Wahrneh- wir in die klassische Begriffswelt von Logos, Nous, Dianoia, Theoria und
mungsurteils seinen Ausgang nimmt, und man darfauch im Hinblick auf die Phronesis sowie ihre lateinischen Entsprechungen versetzt, und es wird
theoretische Erkenntnis nicht übersehen, daß für Kant Anschauung ebenso nützlich sein, auch diese semantischen Felder mitzusehen, um dem Begriff
wie Begriff analytische Momente des Erkenntnisurteils sind und nur in ihrer der Anschauung seine rechte Weite zu sichern.
Kooperation Erkenntnis vollbringen. Diese Kooperation steht freilich im Zwar mag es zunächst nach einer Verengung aussehen, was uns aus
Rahmen der »Kritik der reinen Vernunft< im Dienste der theoretischen solchem Rückgang auf das Griechische droht. Die Entgegensetzung von
Erkenntnis - im Falle des ästhetischen Wohlgefallens dagegen handelt es sich sinnlicher und intellektualer Anschauung, von >Aisthesis< und >Noesis<, die
um ein freies Spiel der Erkenntniskräfte. Kooperation mit dem Verstande auf Plato zurückgeht, erinnert an die Erblast des Piatonismus, die — mehr
und seinen Begriffen gehört gleichwohl zu den selbstverständlichen Bedin- oder minder unbewußt - auf dem neuzeitlichen Denken liegt. Die große
gungen auch des ästhetischen Wohlgefallens und der Kunst des Genies. Leistung der Unterscheidung von Sinnlichem und Intelligiblem, durch die
Anschauung geht hier jedoch nicht auf einen gegebenen Gegenstand. Plato erstmals der Mathematik zu einem echten Verständnis ihrer selbst
Es ist daher nicht ohne Bedacht, daß ich dem Begriff >Anschauung< im verhalf, bedeutete auf der anderen Seite die Einführung eines Begriffes von
Titel meines Beitrages den der >Anschaulichkeit< beigeordnet habe. Es ist >Anschauung<, der nach dem Strukturmodell der Sinneswahrnehmung ge-
damit bereits angezeigt, daß das kunsttheoretische Problem der Anschauung bildet war und damit den ausschließenden Gegensatz zum begrifflichen
nicht von der erkenntnistheoretischen Fragestellung aus anvisiert werden Denken zu implizieren schien. Tatsächlich stellt die Kantische kritische
darf, sondern auf den weiteren Bereich der Einbildungskraft in ihrem Wendung gegen den Rationalismus des 18. Jahrhunderts, wie schon der
»freien« Spiele und in ihrer Produktivität bezogen ist. Dafür scheint es mir Titel seiner Dissertation zeigt, die bewußte Aufnahme eines solchen Plato-
von vornherein geboten, den Blick nicht auf die »visuellem Gegenstände msmus dar. Die Anwendung dieser Begriffe des Sinnlichen und des Intelligi-
oder Werke der Kunst zu beschränken, sondern die sprachlichen Künste, blen auf die Erfahrung der Kunst scheint aber nicht recht sinnvoll. Kant hat
also vor allem Dichtung, im Blick zu behalten. Dort, im Gebrauch von denn auch vermieden, das zu tun, indem er auf das Spiel der Erkenntniskräf-
Sprache, in Rede- und Dichtkunst, ist ja das Wort >anschaulich< zu Hause, te abhob und den Gegenstand des ästhetischen Wohlgefallens durchaus nicht
und zwar als eine besondere Qualität des Beschreibens und Erzählens, so daß von dem Gegensatz der Sinne und der Vernunft aus bestimmt. Das fallt an
man das, was man nicht selbst sieht, sondern was einem nur erzählt wird, den ersten Paragraphen der »Kritik der Urteilskraft (§3 und §4) geradezu
sozusagen >vor sich< sieht. auf. Das platonische Erbe bleibt freilich überall dort fühlbar, wo der an der
Das ist offenbar eine >ästhetische< Qualität. Anschauen, schauen, to show, Sinneswahrnehmung orientierte Begriff der Anschauung auf die begriffliche
hat auch sprachlich etwas mit dem >Schönen< zu tun. So weist es zwar, wie so Erkenntnis ausgedehnt und von intellektualer Anschauung oder intellektu-
viele unserer Worte, in die visuelle Sphäre des Zeigens auf Sichtbares, aber eller Anschauung kritisch gesprochen wird. Gerade aus dieser Übertragung
mit einer eigentümlich offenlassenden Weisung auf das, was da zu sehen ist. scheinen mir nun die Mißverständnisse zu entspringen, die dem Begriff des
So wurde das Wort zunächst von der Gottesschau des Mystikers gebraucht, Anschauens im Bereich der ästhetischen und der Kunsttheorie anhaften.
und es begegnet in solchem Sinne in heutigen Wendungen wie >Schauplatz< In Wahrheit ist >Anschauung< als die Unmittelbarkeit des sinnlich oder
und >Schaubühne<, in Phrasen wie >etwas anschauen<, »etwas beschauen< geistig Gegebenseins (die Husserl leibhaftige Gegebenheit bzw. anschauli-
oder gar >zuschauen<. In all diesen Verwendungen des Wortes ist die zeitliche che Erfüllung der Intention nennen würde) ein reiner Grenzbegriff, eine
Komponente des Weilens und Verweilens unüberhörbar, wie sie das Ver- Abstraktion von den Vermittlungen, in denen sich die menschliche Welt-
sunkensein im Anschauen an sich hat. Ich erinnere an die dichterische. orientierung vollzieht. Das kann man schon an Aristoteles verifizieren. Er
Bemühung Hegels in dem Gedicht >Eleusis<, wo es heißt: »Der Sinn verliert kann von der »Aisthesis«, so sehr er sie sonst als spezifische Sinneswahrneh-
sich in dem Anschaun... Ich bin in ihm, bin alles, bin nur es. « mung vesteht, sagen, daß sie immer auf ein Allgemeines gehe - man sieht
Nun sind freilich im Reflexionszusammenhang und Oberlieferungsge- eben einen Menschen und nicht »etwas Weißes< —, und er kann umgekehrt
schehen der Philosophie die deutschen Worte mehr oder weniger künstliche auch nicht von dem >Nous< wie von einer eigenen ausgezeichneten Seins ver-
Zuordnungen zu den griechisch-lateinischen Worten und Begriffen. So geht fassung reden, wie er etwa vom Wissen, von der >Techne<, von der Vernünf-
192 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 193

tigkeit der >Phronesis< oder von der Weisheit reden kann. Denn das letzte in der Kunsttheorie unserer Tage im Schwange ist. Beides scheint mir eine
>Innesein< der Prinzipien begegnet nicht für sich, sondern nur im Vollzug des unzulässige Verkürzung der Fragestellung. Die Fragestellung der Theorie
vermittelnden Denkens. Der Mensch lebt im Logos, und der Logos, die der Kunst muß auf das Ganze gehen, auf >Kunst<, bevor sie überhaupt sich als
Sprachlichkeit seines In-der-Welt-Seins, hat seine Bestimmung im An- >Kunst< verstand, und ebenso, nachdem sie sich nicht länger so verstehen
schaulichmachen von etwas, so daß der andere es sieht. Das aristotelische möchte. Was ist es, was solche Gebilde, Bildwerke oder selbst Bauwerke,
Wort dafür heißt δηλονν, in dem der Stamm δη- des deiktischen Verhaltens, Gesänge oder Texte oder Tänze, >schön< erscheinen läßt (oder >nicht mehr
des Zeigens, steckt. schön<, aber noch als >Kunst<)? >Schön< - das heißt nicht, ein bestimmtes
Damit ist der abstrakte Gegensatz von sinnlicher und geistiger Anschau- Ideal von Schönheit, ein klassisches oder barockes, erfüllen, sondern defi-
ung - bzw. von Anschauung und Begriff— in Wahrheit überschritten, und niert Kunst als Kunst, nämlich als Herausstehen aus allem, was man sonst
das kann uns helfen, von >Anschauung< und >anschaulich< ihre ausschließli- zweckvoll einrichtet und nutzt, und was zu nichts als zum Anschauen
che Bindung an theoretische Erkenntnis und wissenschaftliche Erfahrung einlädt. Das nennen wir ein >Werk<.
abzustreifen und ihre Funktion im ästhetischen und kunsttheoretischen Be- Anschauen aber, und das ist der Punkt, auf den die ganze Überlegung
reich erkennbar zu machen. An diesem antiken wortgeschichtlichen Hinter- zielt, ist in Wahrheit nicht jenes Ideal theoretischer Erkenntnis, der mnus
grund ist greifbar, daß es nicht eigentlich der Bezug auf die Sinnlichkeit ist, intuitus<, in dem ein sonst nur schrittweise Zugängliches in Einem >präsent<
was den Begriff der Anschauung definiert. Der Ausgangspunkt von der ist. Anschauung entspricht auch nicht jener Prägung Epikurs, auf die der
sinnlichen Gegebenheit fuhrt das moderne Denken in die Irre. Der Erkennt- Begriff der Intuition zurückgeht, jene αθρόα έηιβολή. Anschauung ist viel-
nistheoretiker, der die formende Kraft des Unterscheidens, die in aller mehr etwas, was man, wie man im Deutschen sagt, sich zu bilden hat, eben
Wahrnehmung am Werke ist, nicht wahrhaben will, erliegt einem dogmati- durch das Anschauen, das immer einen Fortgang vom einen zum anderen
schen Begriff des objektiv Gegebenen, und der Kunsttheoretiker vollends einschließt. Kant sagt es selbst ausdrücklich, daß die Zeitfolge von dem
läßt sich leicht von dem rationalistischen Begriff und Gegenbegriff einer Begriff der Anschauung nicht zu trennen ist (Kr. d. U. Β 100). Anschauen
>cognitio sensitiva< beirren. Die Erfahrung der Kunst kann nicht von dem baut etwas auf, so daß es eine Weile >steht<. Man darf daher nicht denken, daß
abstrakten Gegensatz zur begrifflichen Erkenntnis aus verstanden werden. die sogenannten bildenden Künste, weil sie sich in visuellen Objekten ver-
Das lehrt nicht zuletzt die Tatsache, daß die Dichtkunst zur nicht mehr wirklichen und nicht im flüchtigen Vorbeigang von Klang oder Wort,
Lautgestalt annehmenden Literatur zu werden vermochte, ohne ihr eigentli- deshalb in bevorzugtem Sinne den Charakter von >Anschauung< haben und
ches Wesen aufzugeben. Nicht die Unmittelbarkeit sinnlicher Gegebenheit, daß die andern, transitorischen Künste dem nur nahekommen können,
sondern der Prozeß des Bildens der Anschauung und die aus ihm hervorge- sofern sie >anschaulich< sind. Es ist zwar wahr, daß man von sprachlichen
hende gebildete Anschauung, diese »Vorstellung der Einbildungskraft«, ist Darlegungen vorzugsweise — und so im besonderen von Erzählungen —
das Fundament, auf dem alle Künste ruhen. Der angemessene Ausdruck für rühmt, sie seien anschaulich, und das nicht ebenso bei Bildwerken tut,
den Gegenstand der Ästhetik, die Theorie der Kurist sein will, wäre also offenbar, weil diese ipso facto >anschaulich< sind und es deshalb nur von
>cognitio imaginativa<. Um eine Art von >cognitio< handelt es sich freilich jenen zu rühmen sein kann, wenn auch sie >anschaulich< sind.
auch hier. Doch ist es von der Kantischen Voraussetzung aus schwer, den In Wahrheit kommt es hier überhaupt nicht auf den Unterschied von
Erkenntnischarakter der Kunst anzuerkennen. Man kann sich dafür kaum >statischen< und >transitorischen< Künsten an, sondern auf den Bezug von
auf die klassischen Unterscheidungen berufen, mit denen Kants >Analytik Wort und Begriff auf Anschauung, der nur im Bereich des Sprachlichen zum
des Schönem einsetzt. Was dort den Ausgangspunkt darstellt, ist lediglich Problem wird. Schon die Tatsache sagt etwas, daß man von Musikwerken
der »Standpunkt des Geschmacks«, und das heißt das Ideal der »freien« kaum sagen würde, sie seien >anschaulich<. Dagegen wird man allenfalls eine
Schönheit, zu der das Dekorative und das Naturschöne das Muster abgibt. Zeichnung, ζ. Β. eine Planskizze, anschaulich nennen, wenn man sich das so
Daraus würde folgen, Kunst nicht als Kunst, sondern als Dekoration zu- Dargestellte »anschaulich vorstellen< kann. Offenbar ist es der beschreibende
sehen. Hier scheint mir Adornos >ÄsthetischeTheorie< dessen nicht gewahr, Charakter der Skizze oder des Planes, der dann wie bei einer in Worten
daß und warum Kants Analytik des Schönen dem kunsttheoretischen Be- gegebenen Beschreibung eine gewisse Bildhaftigkeit festhält, was uns so
dürfnis nicht genügen kann und warum uns Hegel trotz allem System- reden läßt. Diese >ästhetische< Qualität einer Beschreibung kann also durch-
zwang r dem er unterliegt, näher bleibt. aus in dem Dienst einer praktischen Orientierung stehen - wie ja auch die
Ähnlich scheint es mir mit der Preisgabe des Werkbegriffes zu stehen, die anschauliche Erzählung eines Historikers, so sehr sie ästhetische Würdigung
194 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 195

verdienen mag, im Dienste der geschichtlichen Erkenntnis und ihrer Mittei- sein, vermag das Wesentliche dieser Übergänge gut zu illustrieren. Zur
lung steht. Ebenso wird man von einem dramatischen Dialog, der für die Anekdote gehört zwar ein Wesensbezug auf die Geschichte und ihre Akteu-
Bühne geschrieben ist, nicht sagen, er sei anschaulich. Er wird ja wirklich re, aber kein Wahrheitsbezug im Sinne der historischen Verbürgtheit. Auch
>dargestellt<, und nur mit Einschränkung wird man an Lyrik ihre Anschau- fur den historischen Roman trifft das übrigens zu - j a sogar für das Histo-
lichkeit rühmen. Denn ihre Klang- und Stimmungswerte sind weit wichti- rienbild und in gewissem Umfange für das Porträt. Anschaulichkeit einer
ger als die Beschreibung des Gegenständlichen. »Füllest wieder Busch und Erzählung mißt sich nicht an abbildlicher Treue.
Tal still mit Nebelglanz« ist zwar >anschaulich<, aber es ist doch zugleich viel Nun wird man gewiß die Rolle, die Anschauung im Bereich der Kunst
mehr, ein Ganzes von Stimmung, in das alles Anschauliche, die Landschaft spielt, nicht auf den Wertbegriff der Anschaulichkeit einengen dürfen. Wir
wie das träumerische Ich, getaucht und eingehüllt ist. So etwas ist nicht sahen ja, daß wir nur dort die Anschaulichkeit rühmen, die unsere Anschau-
mehr Beschreibung, die etwas anschaulich sehen läßt. Eine solche dichteri- ungskraft in Bewegung setzt, wo ein >symbolisches< oder >begriffliches<
sche Aussage ist weit eher eine Beschwörung, ja ein Ritual der Seele, das alle Verständnis dadurch besondere Belebung erfahrt. Aber es geht um mehr. Es
Distanz aufhebt. geht um die konstitutive Rolle, die Anschauung überall dort spielt, wo das
So ist also »Anschaulichkeit zunächst ein Wertprädikat von Beschreibun- Werk der Kunst zum Sprechen kommt. Man wird daher jede nur zusätzliche
gen, die auch in abstrakter Form durch Bezeichnungen, durch Schema oder Funktion von Anschauung, erst recht also das, was den Charakter der
begrifflichen Ausdruck, zustande kommen können. Was man von solchen bloßen Veranschaulichung hat, hier ausschalten müssen. Kants eigene Be-
>Beschreibungen< im allgemeinen verlangt, ist nur, daß sie klar und ver- handlung des Verhältnisses von Begriff, Idee und Anschauung in der >Kritik
ständlich sind, nicht daß sie anschaulich sind. Die zusätzliche Auszeichnung, der Urteilskraft« läßt manchmal zu sehr an >Veranschaulichung« denken,
daß Beschreibungen anschaulich zu sein vermögen, gehört offenbar zur sofern das freie Spiel der Einbildungskraft »zur Darstellung des gegebenen
>Kunst< der Rede - vor allem beim Erzählen und im besonderen im Falle der Begriffs« zweckmäßig sein soll (B 199). Durch den Übergang zum Begriff
Literatur. Da ist Anschaulichkeit wie eine eigene Präsenz des Erzählten: des Genies sucht Kant sich zwar von diesem Primat des »gegebenen« Be-
»Man sieht es förmlich vor sich. « Und doch wissen wir auch hier, daß es erst griffs zu befreien, aber das gelingt nur in Grenzen. Jedenfalls handelt es sich
die Einbildungskraft des Lesers und Hörers ist, die solche Präsenz zustande bei >Veranschaulichung< in Wahrheit um Erkenntnisprozesse. Dort kann es
bringt, und welch sonderbare Form von Präsenz! Doch wahrlich nicht die geschehen, daß die Grenzen der Anschauung überschritten werden und
einer eindeutig fixierbaren Bildhaftigkeit. Die Ästhetik der Buchillustration Veranschaulichung - z. B. durch anschauliche Vergleiche - eintritt, weil die
weiß von den Problemen der graphischen Begleitung eines erzählenden Dinge nur symbolisch darstellbar sind, wie wir das etwa von großen Zahlen
Textes allerhand zu vermelden (wie übrigens in anderem Falle auch die oder von vier- oder mehrdimensionalen Räumen sagen dürfen. Solche
Bühnenmalerei). Was Illustration ist, muß den »fruchtbaren Augenblick< in >Veranschaulichung< hat offenbar nichts mit der Rolle der Anschauung in
ein Bild versammeln und soll dabei zwischen Bildautonomie und Abbild- der Kunst zu tun.
funktion die Mitte halten. Auf beides kommt es an. Die Anschaulichkeit, die Dort nämlich ist >Anschauung< nicht ein sekundäres Moment. Es ist
wir an einem erzählenden Texte rühmen, ist dagegen durchaus nicht die vielmehr das wahrhaft Auszeichnende der Kunst, Anschauung, und zwar
eines durch Worte erzeugten Bildes, das sich wiedergeben läßt. Sie ähnelt Welt->Anschauung<, zu sein1. Das meint nicht nur, daß die Kunst gegenüber
weit mehr einem ruhelosen Fluß von Bildern, die das Verstehen des Textes der Erkenntnis der Wissenschaft einen eigenen Wahrheitsanspruch vertei-
begleiten und in keiner festwerdenden Anschauung wie in einem Resultate digt, sofern das freie Spiel der Einbildungskraft auf »Erkenntnis überhaupt«
enden. Und doch ist es eben die >Kunst< der Sprache, die Einbildungskraft zu geht, sondern auch, daß die hier spielende >innere< Anschauung die Welt -
Anschauungen anzuregen, welche das sprachliche Kunstwerk derart auf sich 1
selbst stellt und zum >Werk< macht - wie durch eine Art selbstgebender Das Wort >Weltanschauung< begegnet in diesem ursprünglichen Sinne bei Kant
selbst, wenn er in der >Kritik der Urteilskräfte von dem Unendlichen als dem Noumenon
Anschauung - , so daß solche Rede allen Wirklichkeitsbezug, den Rede sonst spricht, »welches selbst keine Anschauung verstattet, aber doch der Weltanschauung, als
hat, aufzuheben oder vergessen zu lassen vermag. Da mögen mannigfache bloßer Erscheinung, zum Substrat untergelegt wird« (B 92). Natürlich muß man hier, wie
Übergänge vorkommen. Sprachliches kann sich auch dann auszeichnen und bei Schleiermacher und Hegel, unseren abgegriffenen Begriff von >Weltanschauung<
>anschaulich< heißen, wenn es nicht Kunst sein will, sondern einfacher fernhalten. Immerhin sei die Bemerkung gestattet, daß auch diese uns gewohnte Prägung
Bericht von wahrem Geschehen ist. Indessen, so etwas wie die Kunst der des Begriffs >Weltanschauung< nicht so sehr einen Inbegriff von Ansichten als eine
Perspektive meint. Siehe auch den Hinweis in >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke
Anekdote, von der wir zu sagen versucht sind, sie sei zu schön, um wahr zu Bd. 1), S. 104.
196 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 197
und nicht nur Gegenständliches in ihr - zur Anschauung bringt. Die >Weisen Anschauung und Begriff zu befreien. Wenn er bei der Einführung des
der Weltanschauung< hat Hegel in seiner Ästhetik-Vorlesung darzustellen Geniebegriffs — und dort erst hat man es mit >Kunst< zu tun, nicht bereits auf
gesucht. Damit ist gesagt, daß noch vor aller begrifflich-wissenschaftlichen dem Standpunkt des Geschmacks — das Genie auf der einen Seite darin sieht,
Erkenntnis die Weise, wie man in die Welt schaut und auf das Ganze des In- » zu einem gegebenen Begriffe Ideen aufzufinden «, so wird man den falschen
der-Welt-Seins, in der Kunst ihre Gestaltung findet. Druck des theoretischen Paradigmas und die Enge der künstlerischen Erfah-
Der Ausgangspunkt von der >Anschaulichkeit<, den wir nahmen, zeigt rung Kants darin spüren. Aber auf der anderen Seite weist Kant ins Freie,
jetzt seine positive Bedeutung. Er bewahrt uns vor der Verführung, den wenn er das Vermögen des Genies darin erblickt, »das schnell vorüberge-
Begriff der sinnlichen Anschauung und damit den abstrakten erkenntnis- hende Spiel der Einbildungskraft aufzufassen und in einen Begriff (der eben
theoretischen Gegensatz von Anschauung und Verstand hier einzumengen, darum original ist und zugleich eine neue Regel eröffnet...) zu vereinigen,
statt auf diese >Weisen des Anschauens< und damit auf die Bildungsvorgänge der sich ohne Zwang der Regeln mitteilen läßt« (B199). Da ist der Begriff
zu blicken, die solche Anschauung gestalten, mit anderen Worten, statt auf wahrlich kein »gegebener«. Er ist »original«. Das heißt ein Doppeltes, er ist
die Produktivität der Einbildungskraft und ihr Zusammenspiel mit dem selbst keine Nachahmung - und: er mag zwar selber ein Muster aufstellen,
Verstande zu blicken. Nun war es gewiß die eigentliche Absicht der Kanti- aber eines, das doch keiner wirklich als eine »neue Regel« gebrauchen kann,
schen Begründung der Ästhetik, die Unterordnung der Kunst unter die wenn er nicht seinerseits in bloße Nachahmung verfallen will. Dieser >Be-
begriffliche Erkenntnis aufzulösen und gleichzeitig den bedeutungsvollen griff< ist am Ende die Einheit der Anschauung selbst, eine originale >Weise<
Bezug auf das Begreifen nicht abzuschneiden. Doch liegt hier, scheint mir, der Anschauung, die das Werk der Kunst »eröffnet«.
eine Schwäche der Kantischen Unterscheidung des Kunstschönen und des Ähnlich scheint die Sache zu liegen, wenn Kant der Dichtkunst den
Naturschönen. Im Falle der Kunst wird nach Kant das »freie« Spiel der obersten Rang zuweist, weil sie »die Einbildungskraft in Freiheit setzt«
Einbildungskräfte auf den »gegebenen« Begriff bezogen. Alle Kunstschön- (B215). Auch da erinnert er freilich sogleich: »innerhalb der Schranken eines
heit ist dann nicht »freie«, sondern »anhängende« Schönheit. Damit gerät gegebenen Begriffs«. Aber wenn man näher zusieht, kann das nicht meinen,
Kant in die falsche Alternative gegenständlicher Kunst und gegenstandsloser daß der Begriff durch die Erhebung zu ästhetischen Ideen bloß »erweitert«
Natur, statt die Freiheit vom Gegenständlichen (vom >Begriff<) als eine wird. Denn die Dichtkunst »spielt mit dem Schein«. Sie läßt das Gemüt
immanente Variation im Kunstschaffen selber und in seinem Eigenbezug auf »sein freies, selbsttätiges [...] Vermögen fühlen [. . .], die Natur, als Er-
Wahrheit zu verstehen. Allein die Existenz der klassischen Musik seiner Zeit scheinung, nach Ansichten zu betrachten und zu beurteilen, die sie nicht von
hätte ihn vor dieser Einseitigkeit bewahren können 2 . selbst, weder für den Sinn noch den Verstand in der Erfahrung darbietet«.
Immerhin definiert Kant Genie und Geist »in ästhetischer Bedeutung« als Auch für den Verstand nicht!
das Vermögen der Darstellung ästhetischer Ideen. Wenn dieser Begriff der Wenn die Natur, als Erscheinung, hier »gleichsam zum Schema des
>ästhetischen Idee< auch allzusehr am Gegensatz der Vernunftidee orientiert Übersinnlichen« gebraucht wird, so erinnert das an das Gefühl des Erhabe-
ist und vor allem dem Begriff eines Objektes allzusehr zugeordnet bleibt, nen, Auch dort handelt es sich um den Bezug auf Vernunftideen und nicht
den die Idee »erweitert« (was sich etwa in der Lehre von den Attributen bei auf den Verstand. Das heißt aber doch, daß die Dichtkunst nicht an die
Kant niederschlägt), so darf man doch sagen, daß der Begriff der ästheti- Schranken eines gegebenen Begriffes gebunden ist, sondern über den Be-
schen Idee auch unabhängig von solchem Gegensundsbezug etwas Richti- reich des Begriffs, und das heißt des Verstandes, hinausweist. Jedoch meint
ges formuliert. Eine Idee ist kein Begriff, aber doch etwas, auf das hinauszu- das nicht, daß das freie Spiel der Einbildungskraft ein assoziatives Dahin-
sehen ist, und das auch dann, wenn kein bestimmter Begriffeines Objektes strömen ist. Die Freiheit der Einbildungskraft, die ihr per definitionem eigen
durch die Idee zur Darstellung kommt, so daß die Rede von der >Erweite- ist, hat darin eine wirkliche Bindung, daß sie, ihrem freien Spiel zum Trotz,
rung< eines gegebenen Begriffs gegenstandslos wird. »zum Erkenntnis überhaupt zusammenstimmt«. »Zum Erkenntnis über-
Hier - und nicht in der Rückkehr zum Geschmacksurteil - scheint mir die haupt«, das heißt »auf den Verstand, um mit dessen Begriffen überhaupt
eigentliche Aufgabe zu liegen, Kants philosophische Leistung weiterzuent- (ohne Bestimmung derselben) zusammenzustimmen« (B95). »Ohne Be-
wickeln und seine Einsichten von den Fesseln einer Entgegensetzung von stimmung« - es erscheint als eine wirklich angemessene Beschreibung des
Spielens mit dem Schein, daß die Einbildungskraft innere Anschauung
2
Vgl. die Rolle der Wiener Satztechnik, die die Autonomie des musikalischen Kunst-
produziert, ohne die Bestimmtheit eines gegebenen Begriffs vorauszuset-
werks vollendet. zen, und daß sie gleichwohl dabei nicht bloß vagen Assoziationen folgt, wie
198 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 199

das angesichts des Naturschönen auftreten mag, sondern wirklich »zu den- zeichnet — mit Kant zu reden, sein »übersinnliches Substrat«, die »transzen-
ken gibt«. Was Kant hier von der Subjektseite aus als die Leistung der dentale Freiheit« - das allein Bedingende ist? Und definiert das nicht wirk-
ästhetischen Urteilskraft bzw. als Genie und Geist beschreibt, läßt sich von lich die >Kunst<, daß in ihr der Mensch sich selbst begegnet, was immer auch
der anderen Seite aus als das Anschauen von Welt, das in jedem Werk der dargestellt sein mag?
Kunst zur Darstellung kommt, formulieren. Nicht ein in der Anschauung Wenn das so ist, dann erlaubt dies eine bei Kant nicht klar vollzogene
gegebenes bestimmtes Objekt schränkt dies Anschauen ein. Das im inneren Eingliederung der Ästhetik des Erhabenen in die Theorie der Kunst. Daß das
Anschauen sich aufbauende >Bild< läßt über alles in Erfahrung Gegebene Gefühl des Erhabenen zunächst auf dem Standpunkt des Geschmacks begeg-
hinaussehen. Kants »die schöne Vorstellung eines Gegenstandes« ist dafür net und lediglich als das Erhabene der Natur (dessen Darstellung dann auch
ein etwas zu enger Ausdruck. Jedenfalls muß man das geradezu als seine in der Kunst vorkommen mag) behandelt wird, ist zwar richtig. Aber das
Erscheinung verstehen. Erhabene weist doch eindeutig über den Standpunkt des Geschmacks hin-
Immer wieder muß einen in diesem Zusammenhange Kants merkwürdi- aus. Man muß sich fragen, ob nicht gerade durch das Erhabene, und insbe-
ger § 17 »Vom Ideale der Schönheit« beschäftigen. Dort scheint der Begriff sondere das dynamisch-Erhabene in der Natur, an dem uns die »übersinnli-
des Naturschönen, der an sich im Zusammenhang der Analytik des Ge- che« Bestimmung des Menschen zur Erfahrung kommt, der Übergang von
schmacks bei Kant den Vorrang hat, unmerklich in den der Kunst überzuge- dem Standpunkt des Geschmacks auf den des Genies vorbereitet wird3.
hen. Daß Kant es hier nicht mit dem Begriff der Idee als eines Musters des Dazu stimmt, daß nach Kant »das Erhabene der Natur nur uneigentlich so
Geschmacks bewenden läßt, sondern ein »Ideal« des Schönen annimmt, als genannt werde« und daß die Deduktion der Geschmacksurteile nur die »der
etwas, das wir »in uns hervorzubringen streben«, ließe sich allenfalls noch Urteile über die Schönheit der Naturdinge« ist (B 133). Allerdings ist hier
als >Darstellung< in der Einbildungskraft verstehen, die der >Beurteilung< von Kunstdingen überhaupt noch nicht die Rede. Aber wie man bei dem
von etwas, in Natur oder Kunst, dient. Aber nicht nur, daß die Normalidee Erhabenen der Natur die Natur nur als den Anlaß der Erhebung des Gemüts
des Schönen von der »schulgerechten« Darstellung redet, also nicht nur zu seiner übersinnlichen Bestimmung anzusehen hat und dabei ein über die
Beurteilung durch den Geschmack, sondern Darstellung als Kunst meinen Unlust der Erfahrung der eigenen Kleinheit und Machtlosigkeit sich erhe-
muß. Auch das Ideal der Schönheit, das Kant »lediglich an der menschlichen bendes Wohlgefallen erfahrt, ist man doch schon von einem intellektuellen
Gestalt«, weil sie »Ausdruck des Sittlichen« zu sein vermag, anerkennt, Interesse erfüllt. Das aber ist dem intellektuellen Interesse am Schönen
gerät ihm am Ende wie eine Aufgabe für den Künstler: »Dazu gehören reine verwandt, das das Werk der Kunst, das Erzeugnis des Genies, erregt. Gewiß
Ideen der Vernunft und große Macht der Einbildungskraft in demjenigen ist es dort nicht die Formlosigkeit und die Unangemessenheit des Anblicks,
vereinigt, welcher sie nur beurteilen, viel mehr noch, wer sie darstellen wie ihn die Natur beim Erhabenen bietet, der eine paradoxe Lust in der
will«, und er schließt, »daß die Beurteilung nach einem solchen Maßstabe Unlust erregt. Aber es ist doch auch nicht die bloße Gefälligkeit der >Form
niemals rein ästhetisch sein könne«. des Objektes<, die uns das Werk der Kunst >schön< finden läßt. Was nur in
Hier scheint — ganz gleich, ob Natur oder Kunst — das Wohlgefallen am dieser Weise gefällig ist, wird im Kunsturteil vielmehr als >bloß dekorativ<
Schönen in gleicher Weise »ein großes Interesse« zu nehmen, und beides herabgesetzt.
ganz ohne »Sinnenreiz«. Ist es ein moralisches Interesse — wie es das Natur- Dagegen hat es immer etwas mit der »transzendentalen Freiheit« zu tun,
schöne zu erwecken vermag (§42) - oder ein künstlerisches, das natürlich mit Kant zu reden, wenn uns das Produkt des Genies »erhebt«. Daß das
auch ein moralisches, nicht bloß ein ästhetisches sein muß? Soll die Annähe- Kunstwerk nicht nur gefallt, sondern uns »erhebt«, schließt offenbar ein,
rung an das Ideal der Schönheit an einem schönen Menschen, der uns daß es nicht nur Lust, sondern auch »Unlust« erregt. Das ist nicht nur
begegnet, oder an einer künstlerischen Darstellung eines solchen erfahren zuweilen so, bei der ausdrücklichen Darstellung von Erhabenem in der
werden? Der Gedankenzusammenhang und die Schlußfolgerung lassen im Kunst, etwa in der großen Tragödie. Das wirkliche Kunstwerk, das sich
Grunde nur das letztere zu: »unter der Bedingung eines bestimmten Be- nicht dekorativ dem Lebenszusammenhange einschmiegt, sondern von ei-
griffs« (Überschrift von § 16!). Aber dieser Begriffeines ideal-schönen Men- gener Mitte her aus ihm heraussteht, hat immer etwas von einer Herausfor-
schen ist ein einzigartiger, sofern in ihm nicht irgendeine Vollkommenheit
eines Gegenstandes, sondern das Sittliche zum Ausdruck kommt. Ist das 3
Die Dissertation von JOH. H. TREDE, Die Differenz von theoretischem und prakti-
nicht der Übergang in eine ganz neue Dimension, in der in Wahrheit kein schem Vernunftgebrauch und dessen Einheit innerhalb der >Kritik der Urteilskraft< (Hei-
bestimmter Begriff, sondern der Inbegriff dessen, was den Menschen aus- delberg 1965), hat darauf zuerst aufmerksam gemacht.
200 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 201

derung an sich. Es gefallt nicht bloß, es übt geradezu eine Nötigung aus, bei produktiven Einbildungskraft besitzt, gerade auch für die Theorie der Kunst
ihm zu verweilen, es wie eine Zumutung >uns gefallen zu lassen«. Heidegger fundamentale Bedeutung gewinnt. Von hier aus läßt sich die Rolle der
hat von dem Stoß gesprochen, den das Werk der Kunst einem versetzt. In Anschauung in diesem Bereich entdogmatisieren. Das aber schließt ein,
der Tat sieht die Welt anders aus, wenn wir mit dem Werk und seinen Augen gewisse überkommene Einseitigkeiten der Kunsttheorie zu überwinden. Es
in die Welt schauen. Wir mögen die Kantischen Begriffe, insbesondere auch gilt, den Vorrang, den die bildenden Künste gegenüber der Dichtkunst in
den des Genies und seine Verwurzelung in einem letztlich schöpfungstheo- der ästhetischen Begriffsbildung besitzen, aufzuheben. Ich würde nicht mit
logisch begründeten Naturbegriff, zu eng und beengend finden. Aber hier Manfred Frank sagen4, daß in der Metapher die Anschauung aufgehoben
tritt Kants Analyse des Gefühls des Erhabenen als Erweiterung hilfreich ein. wird - sie wird vielmehr durch die Metapher neu gebildet. Für die Theorie
Dort wird der »Standpunkt des Geschmacks« mit Notwendigkeit über- der Metapher scheint mir Kants Hinweis im §59 noch immer der tiefste, daß
schritten. Das geschieht angesichts der scheiternden Aufgabe, das Übergro- die Metapher im Grunde nichts Inhaltliches in Vergleich setzt, sondern die
ße in einer Anschauung zu erfassen oder das Übermächtige zu ermessen und »Übertragung der Reflexion über einen Gegenstand der Anschauung auf
ihm standzuhalten. Daran wird der Mensch sich seiner >übersinnlichen< einen ganz anderen Begriff, dem vielleicht nie eine Anschauung direkt
Bestimmung bewußt. Ist nicht auch die >Anschauung<, zu der sich die korrespondieren kann«, vornimmt. Tut das der Dichter nicht mit jedem
Einbildungskraft im Anschauen des Kunstwerks zu erheben sucht, von einer Wort? Er hebt jede direkte Korrespondenz auf und weckt gerade dadurch
ähnlichen Übergröße (und einer ähnlichen Übermächtigkeit), sofern sie für Anschauung.
den Begriff >inexponibel< ist? Die Übereinstimmung der Erkenntnisvermö- Es klingt fast wie Verlegenheit, wenn Hegel von dem unmittelbaren und
gen zur »Erkenntnis überhaupt«, die nach Kant die ästhetische Erfahrung eben darum sinnlichen Wissen der Kunst ausgeht und von der Einheit des
auszeichnet, gewinnt zwar im Falle der Kunst eine eigentümliche Bestimmt- Begriffs in seiner Allgemeinheit mit der individuellen Erscheinung spricht
heit, aber nicht in einem >Begriff<, sondern in dem Strom innerer Anschau- und dann fortfährt (1132): »Nun vollbringt sich diese Einheit allerdings in
ungen, in denen sich Schauen der Welt für uns aufbaut. der Kunst auch im Elemente der Vorstellung und nicht nur in dem sinnlicher
Blickt man zurück, so erscheint Kants Beitrag zur Klärung der Dinge, Äußerlichkeit, besonders in der Poesie. « Hegel weiß natürlich sehr wohl,
trotz allem Abstand, den Zeit und Zeitgeschmack, Problemlage und Be- daß in der Poesie »jeder Inhalt in unmittelbarer Weise gefaßt und an die
grifflichkeit zwischen uns und Kant legen, in einem Punkte wahrhaft aktu- Vorstellung gebracht« wird. Aber »die besonderen Naturgegenstände als
ell, und das ist seine Entwicklung der Zeitstruktur, die dem Begriff der solche« sind es nicht. Sie wären zwar »sinnliche Existenzen, aber vereinzelte,
Anschauung zukommt. Gewiß hat er dieselbe seiner Theorie der Kunst welche für sich genommen die Anschauung des Geistigen nicht gewähren«.
nicht wirklich dienstbar gemacht. In der >Kritik der reinen Vernunft< (A120) Der methodische Vorrang, der der Poesie eben deshalb vor allen anderen
steht die berühmte Anmerkung: »Daß die Einbildungskraft ein notwendiges Künsten zukommt - es ist gewiß nichts, was deren Rang und humane
Ingrediens der Wahrnehmung selbst sei, daran hat wohl noch kein Psycho- Bedeutung mindert - , liegt eben in der Eindeutigkeit, mit der die Poesie auf
loge gedacht. Das kommt daher, weil man dieses Vermögen teils nur auf die »Anschauung des Geistigen« gestellt ist.
Reproduktionen einschränkte, teils, weil man glaubte, die Sinne lieferten Wenn man Kants >Kritik der Urteilskraft« nach ihrer Bedeutung für die
uns nicht allein Eindrücke, sondern setzten solche auch so gar zusammen, Philosophie der Kunst befragt, nimmt man sie in ein einseitiges Verhör. So
und brächten Bilder der Gegenstände zuwege, wozu ohne Zweifel, außer war es auch, als ich seinerzeit den Entwurf meiner hermeneutischen Philo-
der Empfänglichkeit der Eindrücke, noch etwas mehr, nämlich eine Funk- sophie an Kant anknüpfte und die herkömmliche Gegenüberstellung von
tion der Synthesis derselben erfordert wird. « Die Synthesis der Einbildungs- Kant und Hegel, im Sinne von formaler und Inhaltsästhetik, in Frage zu
kraft, die Kant hier als die Einheit der >Apprehension< konstituierend er- stellen suchte. Das hält in meinen Augen soweit stand, als Kants Analyse des
weist, bleibt freilich an die Vorgegebenheit des Objekts in der Mannigfaltig- Geschmacksurteils nicht mit Recht fur eine Ästhetik der gegenstandslosen
keit der Empfindungen gebunden. Gleichwohl müßte das Spiel des Synthe- Malerei unseres Jahrhunderts in Anspruch genommen wird. So mußte ich
tisierens als ein in der Zeitfolge sich vollziehendes, als ein >Lesen< verstanden damals betonen, daß die ästhetische Urteilskraft und Kants Analyse des
werden — genau wie die Temporalstruktur der Synthesis der >Apperzeption< Geschmacksurteils am Naturschönen orientiert war und nur in abgewandel-
durch Husserls phänomenologische Analyse aufgeklärt worden ist. Immer-
hin hat der Sonderfall des mathematisch-Erhabenen bereits in diese Rich- 4
MANFRED FRANK, Die Aufhebung der Anschauung im Spiel der Metapher. In: Neue
tung gewiesen, in der die Zeitgestalt, die erst recht das »freie Spiel« der Hefte für Philosophie 18/19 (1980), S. 58-78.
202 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 203

ter Form aufgrund des Geniebegriffs, den Kant aufgegriffen hatte, der des· Bürgertums. Mir lag nun daran zu zeigen, daß es nicht angeht, die Frage
idealistischen Philosophie der Kunst Pate gestanden hat. der Kunst von der Frage nach der Wahrheit abzulösen und die Kunst um all
Jedenfalls ist die traditionelle Einordnung der »Kritik der Urteilskraft« in das zu verkürzen, was sie uns an Erkenntnis vermittelt. Auf den ersten Blick
die Ästhetik und Kunstphilosophie einseitig und mißlich. Kants dritte »Kri- scheint das wie eine Stellungnahme zu den alten Streitpositionen zwischen
tik< wollte nicht eine Ästhetik neu begründen5. Sie hatte vielmehr eine Frage Formästhetik und Inhaltsästhetik und als eine Option für Hegel gegen Kant.
von weit mehr grundsätzlicher Bedeutung im Auge. Das hegt in der Kom- Nun habe ich aber gerade die Berufung auf Kant und seine Lehre vom
position der >Kritik der Urteilskraft offen zutage, zumal in der Einleitung, Geschmacksurteil, wegen ihres Mißbrauchs dieser Lehre für die Kunsttheo-
wo nicht so sehr die ästhetische Urteilskraft als die ideologische Urteilskraft rie, kritisch im Auge und habe deswegen die »ästhetische Nichtunterschei-
im Blick steht. Es entspricht dem auch, daß Kants dritte >Kritik< mehr als die dung« als Warntafel aufgestellt. Ich verkenne damit nicht die besondere
beiden anderen für das idealistische Denken im ganzen wirksam geworden Entwicklung, die die Kunst unseres Jahrhunderts genommen hat, also etwa
ist. Das gilt nicht so sehr fur Schiller, der in seinen >Briefen über die iri der gegenstandslosen Malerei. Der Sache nach stellt sich das Problem aber
ästhetische Erziehung« sich weitgehend an Fichte orientiert, sondern vor seit langem der Philosophie der Kunst, nämlich mit der durch die Wiener
allem für Schelling und Goethe. Ihm hat die teleologische Urteilskraft Klassik erreichten Gestaltungshöhe der absoluten Musik. Dort ist die ur-
besonders viel bedeutet. Überhaupt aber hat die dritte >Kritik< als Ganzes den sprüngliche Einheit von sprachlichem Wort und musikalischer Tonsprache
Systemgedanken legitimiert, den die »deutsche Bewegung« von Fichte bis ebenso aufgelöst wie in der modernen Malerei die Bindung an die Abbild-
Hegel zu wahrem Glanz entfaltet hat. So lag es nahe, daß die Idealisten nicht lichkeit. Noch etwas zeigt sich in der modernen Musik ähnlich, nämlich eine
dem Naturschönen, sondern der Kunst angesichts ihrer Nachbarschaft zur neue Freigabe für die Reproduktion, das heißt für die musikalische Interpre-
Philosophie den methodischen Vorrang eingeräumt haben. Das wirkt fort in tation. Sie erscheint wie ein freies Nachbilden einer Vorlage, das etwa der
den Geisteswissenschaften und daher auch in der Hermeneutik und der in Freiheit des Lesens entspricht, das seinen Text akzentuieren kann, wie man
den Geisteswissenschaften implizierten Philosophie. In diesem Zusammen- will—es sei denn, daß man verstehen will. Auch die absolute Musik verlangt
hang war auch nicht die scharfe Unterscheidung von Anschauung und so etwas wie »Verstehen«. Es ist doch ohne Zweifel ein anderes Hören, als
Begriff zu befolgen, wie sie die >Kritik der reinen Vernunft« vornimmt. wenn man auf einen Vogelgesang hört. Kant hat zur Schilderung des Reizes
Daran hatte seit Fichte auch der Neukantianismus festgehalten, und Ernst des Naturschönen die hübsche Geschichte erzählt, wie ein findiger Wirt eine
Cassirer hat das in seiner Philosophie der symbolischen Formen fortentwik- künstliche Nachtigall aufstellte, aber damit nur allen Reiz und Zauber zer-
kelt. Unter Anschauung ist all das zu verstehen, was im Bereich der Einbil- störte. Kants Geschichte wiederholt sich jetzt in der umgekehrten Richtung,
dungskraft liegt und im Blick auf die Kunst von Hegel »die Anschauung des in dem jetzt nicht die Natur, sondern die Kunstausübung der Musik den
Geistigen« genannt wird. Das will keineswegs als Gegensatz zu Kants Kritik Zauber des Schöpferischen ausübt. Eine noch so vollkommene Reproduk-
der ästhetischen Urteilskraft verstanden werden. Es bedurfte meinerseits tion von Musik, wie wir sie heute besitzen, ist eben doch nicht >hve<. So
einer genaueren Analyse, wie ich sie in »Wahrheit und Methode« vorgelegt fragen wir uns: Was ist es, wenn wir dem Spiel der Tonfolgen zuhören? Was
habe, um zu erkennen, daß die Auszeichnung des Geschmacksurteils durch ist es, wenn wir Bildgestaltungen betrachten, die nichts-bedeutenden Far-
den berühmten Begriff des »interesselosen Wohlgefallens« keineswegs auf ben-und Linienspielen nachspielen? Sind es nicht wie in Anschlag gebrachte
eine Dekorationsästhetik hinausläuft. Wenn Kant die Kunst als >Kunst des Begriffe? Was ist das für ein Hören? Was ist es für ein Sehen? Wenn da nichts
Genies« definiert, so schließt das ebenso selbstverständlich wie ausdrücklich ist, das man wiedererkennt - oder besser: eigentlich erkennt - , ist das dann
ein intellektuelles Interesse ein, das mit Kunst verbunden ist, vielleicht wie ein nur in Anschlag gebrachter Begriff?
Kants Lehre vom interesselosen Wohlgefallen hat gleichwohl in die ästhe- Nun scheint mir freilich, daß angesichts dieser Erfahrungen die Subjekti-
tischen Untersuchungen über Kunst im 19. Jahrhundert überall Eingang vitit des Gefühls, auf die sich Kant für das Apriori im Zusammenhang der
gefunden, nicht zuletzt dank der Inanspruchnahme dieser Lehre durch Scho- »Kritik der Urteilskraft« beruft, nicht ausreicht, um das Wesen der Kunst zu
penhauers Willensmetaphysik und deren Eindringen in die Bildungskultur begreifen. So fallen auch die späteren Kapitel in der »Kritik der Urteilskraft«
(§50 und die folgenden) durch ihre Zeitgebundenheit auf, insbesondere
5 seine Lehre von den ästhetischen Attributen, ganz zu schweigen von seiner
Das hat WOLFGANG WIELAND in seiner Heidelberger Antrittsvorlesung von 1985
näher ausgeführt. Inzwischen veröffentlicht in der Deutschen Vierteljahrsschrift Bd. 64 geselligen Einschätzung von Musik. Gewiß hat Kant sonst nicht versäumt,
(1990), S. 604-623. die Freiheit des Genies der Disziplinierung durch den Geschmack unterzu-
204 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Anschauung und Anschaulichkeit 205

ordnen. Indessen hat die Genielehre und der Subjektivismus der ästhetischen Unterscheidung. Ich habe in der Analyse des Begriffes der Anschaulichkeit
Thematik zur Folge gehabt, daß die Benutzung des Spielbegriffs durch die Gelegenheit wahrgenommen, vom Wort her, das heißt von der sprachli-
Schiller in diese Richtung ging. Der Mensch, der spielt, ist gar nicht das chen Darstellung aus, ob rhetorisch oder dichterisch, das in >Wahrheit und
wirkliche Thema, auf das es ankommt. Kant meint vielmehr, daß unsere Methode<7 als Ontologie des Bildes Dargelegte neu zu beleuchten. Dort
Einbildungskraft spielt und sich mit dem sonstigen geistigen Vermögen kommt das Urbild zur Darstellung, und zwar gerade dadurch, daß es kein
vereint ergeht, so daß es auf diese Weise zu Gebilden kommt, die nicht durch Abbild ist, sondern wirklich ein Bild ist. So ist es auch hier im Sprachlichen.
verständige Regelanwendung konstruiert werden. Das war es ja, was an Die noch so realistische Geschichte, die da erzählt wird, oder die Situation,
Kants Beschreibung der Erfahrung des Schönen als Belebung des Lebensge- die da durch ein Gedicht evoziert wird, bildet nichts Wirkliches ab. Viel-
fühls durchaus richtig scheint. Unsere oberen Erkenntnisvermögen, Einbil- mehr erhebt sich das Dargestellte zu gültiger Allgemeinheit und bleibendem
dungskraft und Verstand, werden durch die Erfahrung des Schönen in freies Bestand. Es erreicht die Dimension des Gültigen und des Wahren, gerade
Spiel versetzt. Darin liegt nun aber ein Bezug auf das Erkenntnisvermögen weil es kein Abbild ist. Es ist wie ein Bild, das seine eigene Bildhoheit hat,
im ganzen, und das ist der Punkt, auf dem man für die Beziehung der Kunst und als Dichtung hat es seine eigene dichterische Freiheit, in der sie viel
auf Wahrheit bestehen muß. Die freie Einbildungskraft, um die es sich hier Unnennbares in Anschlag bringt. So hat das Werk der Kunst eine Art von
handelt, ist zwar nicht die transzendentale, die sich dem Begriff unterordnet. Selbstbeglaubigung, wie sie sonst der Mythos hat, dem man ja auch nicht
So gilt es, die bildenden Künste und die literarischen Künste aus ihrem eigentlich >glaubt<, sondern in dessen Seinsmacht man steht8. So ist Kunst da
gemeinsamen Grunde heraus als Kunst zu verstehen, und dazu genügt es - für den Zuhörer, Leser, Sänger, Spieler und Zuschauer. Der englische
nicht allein, das allen Künsten Gemeinsame von der Hebung des Lebensge- Ausdruck >fiction< suggeriert einen Wirklichkeitsbegriff, der einen solchen
fuhls her zu interpretieren, die auch das Schöne und Erhabene in der Natur Seinsanspruch selber aufhebt. Es scheint mir das Gleichgewicht wieder
bewirkt. Dazu bedarf es eines stärkeren Eindringens in das, was ich in der herzustellen, wenn ich dafür den staatsrechtlichen Begriff der Repräsenta-
Kritik am ästhetischen Bewußtsein als ästhetische Nichtunterscheidung6 tion einführte, der dem Bild wie dem dichterischen Wort eigen ist.
unterstrichen habe. Ich kann denen nicht folgen, die, wie manche Interpre-
ten, nun die Erfahrung der Kunst auf ästhetischen Genuß einschränken
wollen (H. R. Jauß), aber auch nicht denen, die mir Geschichtsgläubigkeit
nachsagen, die den autonomen Anspruch der Kunst verkennt (O. Becker).
Beides widerspricht ganz und gar dem Sinn der ästhetischen Nichtunter-
scheidung. Oskar Becker stellt mir geradezu die Frage, wie ich etwa die
Erscheinungen der gegenstandslosen Kunst verstehen wolle. Becker wollte
damit nicht eigentlich meine Untersuchungen zur hermeneutischen Grund-
legung der Geisteswissenschaften anfechten. Um so entschiedener wollte er
aber die Rolle zurückweisen, die ich der Kunst in meinem hermeneutischen
Entwurf zugewiesen hätte. Er sah darin den Ausdruck einer dogmatischen
Geschichtsgläubigkeit und fand mich geradezu in Geschichtsgläubigkeit
ertrunken. Da mußte sich Becker dann selber verwundern, daß ich mich in
meinen phänomenologischen Analysen zur Kunst in so vernünftiger Weise
zum Spielbegriff geäußert hätte. In der Tat paßt meine Behandlung des
Spielbegriffs überhaupt nicht zu dieser angeblichen Geschichtsgläubigkeit.
Ich befinde mich in Wahrheit durchaus in der Nähe zu Kant selbst, wenn
dieser von dem freien Spiel der Erkenntnisvermögen spricht.
Es gilt, die innere Verschränkung des Formalen und des Inhaltlichen in der
Erfahrung der Kunst festzuhalten. Das ist der Sinn der ästhetischen Nicht- 7
Ges. Werke Bd. 1, S. 139ff. (>Die Seinsvalenz des Bildes<).
8
6
Ausführlicher zum Begriff des Mythos siehe im vorhergehenden > Mythos Und Ver-
Zu diesem Begriff siehe >Wahrheit und Methode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff. nunft« (Nr. 13) und die sich daran anschließenden Beiträge.
Ende der Kunst? 207

frei sein sollte und daß es keine Sklaven und keine Versklavung geben sollte,
darüber kann nicht mehr gestritten werden. Geschichte besteht in dem
Versuch, dieses Ideal zu verwirklichen; so hat Hegel gelehrt, und deswegen
geht die Weltgeschichte im Zeitalter der Revolutionen, die diese Verwirkli-
chung anstreben, erst recht weiter, als der Kampf von Herrschaft gegen
18. Ende der Kunst? Herrschaft und um Befreiung von Herrschaft — ein Kampf, dessen Ende
nicht abzusehen ist.
Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst Es ist aber nicht nur das Ende der Geschichte, das vor unserer wirklichen
bis zur Anti-Kunst von heute Erfahrung in zweifelhaftem Lichte erscheint. Ähnlich ist es mit dem Ende
der Metaphysik, das im beginnenden 19. Jahrhundert unter dem Stichwort
(1985) des >Positivismus<, der >philosophie positivem durch August Comte zuerst
proklamiert worden ist: »Das Zeitalter der Metaphysik ist zu Ende. Wir sind
in das Zeitalter der Wissenschaft eingetreten. « So hieß es und wurde immer
Das Thema >Ende der Kunst« bedeutet fur uns nicht einfach das gleiche, was wieder versichert. In unserem Jahrhundert hat zuletzt Martin Heidegger die
es so oft im Leben und in der Entfaltung der Kunst des Abendlandes bedeutet gleiche These sozusagen bis ans Ende durchgezogen, indem er - wie Nietz-
hat, nämlich die Reaktion einer Generation auf den Wandel der Dinge und sches Vision des letzten Menschen — auch das Ende der Philosophie über-
vor allem der Geschmacksdinge, welche eine jüngere Generation als das haupt meint und darin sieht, daß eine allgemeine Unbedürftigkeit in bezug
Richtige präsentiert. Es sind meist die älteren Jahrgänge, die die neue Kunst auf die Frage nach dem Sein im Zeitalter der technischen Weltvollendung
mit Kopfschütteln zurückweisen, als sei sie das Ende allen guten Ge- herannahe und daß ein anderes Denken not tue.
schmacks und wirklicher Kunst. Heute handelt es sich offenkundig um Es sind diese drei End-Ansagen - der Geschichte durch Hegel, der Meta-
einen tieferen Bruch und Einbruch, um eine radikalere Fraglichkeit und physik durch Comte, der Philosophie durch Nietzsche und Heidegger -, an
Fragwürdigkeit, die uns alle fordert, der Situation denkend gerecht zu die ich anknüpfen möchte. Besonders will ich mich der Denkhilfe zuwen-
werden. den, die Hegels Behauptung von dem Vergangenheitscharakter der Kunst
Es ist im Grunde der Niedergang der Bildungsgesellschaft und ihrer darstellt. Es ist eine sehr schwäbische Formulierung, wie man wohl zugeben
ästhetischen Kultur, was uns im industriellen Zeitalter von heute vor unsere muß, nicht gerade blitzend von Witz und blendend durch Eleganz, wohl
Frage nötigt. Wir suchen Denkhilfen für diesen Vorgang. Auch dieser Bruch aber von schockierender Schroffheit. Sie trifft etwas Wesentliches und wird
ist gewiß nicht nur ein Abbruch, sondern wie jeder Bruch etwas, was auch uns vielleicht noch wesentlicher vorkommen, wenn wir sie einmal länger
Keimstätte für neues Wachsen zu werden vermag. Wenn wir uns fragen, wo bedenken und unsere heutige Frage in ihr wiedererkennen. Wenn es nach
wir denkende Hilfen finden, um mit dieser Aufgabe zurecht zu kommen, so Hegel Wissen und Wissenschaft ist, was >die Kunst< zu etwas Vergangenem
legt sich Hegel im besonderen nahe. Von ihm ist das Thema des Endes, nicht mache, so ist freilich für ihn >Wissenschaft< nicht dieser atemberaubende
nur für die Kunst, sondern in einem viel weiteren Sinne, zuerst formuliert Fortschritt der Erfahrungswissenschaften, den wir mit der Parole des Positi-
worden. Hegel, dieser tapfere Schwabe, hat behauptet, in seinem eigenen vismus verbinden, sondern die begreifende Zusammenfassung alles unseres
Denken die Vollendung der gesamten Denk- und Seelengeschichte des Wissens, die in einem letzten Sinne als die Wissenschaft des Begriffs, als
Abendlandes, nein, der Menschheitsgeschichte überhaupt, begriffen zu ha- >Philosophie<, selbst noch die Aufgabe der Kunst überholt habe und eine
ben. Er war der Überzeugung, daß die Geschichte in einem gewissen Sinn zu höhere Form der geistigen Bewußtheit darstelle. Die These von dem Ver-
Ende sei, sofern über das Prinzip, unter dem der Gang der Weltgeschichte gangenheitscharakter der Kunst meint bei Hegel diese Tatsache, daß sich in
seinen Lauf genommen hat, keinerlei Zweifel und Diskussion mehr möglich der klassischen Epoche der griechischen Skulptur das Göttliche in der Er-
sei - es sei der Weg zur Freiheit aller, der die Vernunft in der Geschichte scheinung der Kunst unmittelbar als die Wahrheit selbst dargestellt habe.
ausmache. Das ist die bekannte Lehre Hegels, von der wir sagen dürfen, sie Noch das Zeitalter des überweltlichen Gottes, also des Christentums und
hat mit sicherem Urteil ein Prinzip wahrhaft bewußt gemacht, das mit der seiner Botschaft, konnte in der Form der Erinnerung und der Pflege des
Französischen Revolution zu seinem letzten Siege gekommen, aber im Gedächtnisses an dieser Wahrheit des Göttlichen teilhaben. Es sind die
Grunde mit dem Christentum in die Welt getreten war. Daß jeder Mensch sogenannten romantischen Künste, wie es im Sprachgebrauch der Hegel-
208 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel Ende der Kunst? 209

sehen Zeit hieß, insbesondere also Malerei und Musik und gewiß auch die chen Bewußtseins, das im Grunde in der christlichen Konzeption der Heils-
allgemeine Kunst, die Poesie, die in dem christlichen Zeitalter diesen Nach- geschichte seine erste Prägung erfahren hat und in der säkularisierten Heils-
klang des Gedächtnisses der Götter bewahren. So verstanden, meint Hegels geschichte des Zeitalters der Aufklärung seine letzte Ausprägung fand, der
Lehre von dem Vergangenheitscharakter der Kunst nicht in erster Linie, daß auch Hegels Gesamtkonstruktion der Weltgeschichte noch zuzurechnen ist.
die Kunst keine Zukunft mehr habe, sondern daß sie in ihrem Wesen immer Was sich in der romantischen Kritik an der Aufklärung meldet, ist etwas
schon vergangen ist, wenn sie auch fortblühen mag, bis in welche Zukunft anderes. Es ist das neue Bewußtsein der Andersartigkeit aller Vergangenhei-
immer. Sie ist von vornherein schon durch eine andere Möglichkeit der ten, das sich am Ende einer langen Tradition der Metaphysik wie der
geistigen Erfassung des Wahren überholt, die Hegel der Sache nach in der heilsgeschichtlichen Gesamtperspektive Bahn bricht. In diesem Augenblick
Botschaft des Neuen Testamentes sah, wenn dieses von dem »Anbeten im bedeutet >die Kunst/ etwas Neues. Durch die essentielle Gleichzeitigkeit aller
Geist und in der Wahrheit« sprach. Die Wahrheit des Christentums in den Kunst wird etwas bewußt, das eine letzte Überlegenheit über die Geschichte
Begriff erhoben zu haben, war daher der Anspruch seiner eigenen philo- darstellt. Das hat in der Hegeischen These in gewissem Sinne sein erstes,
sophischen Lehre. Die kühne These vom Vergangenheitscharakter der verstecktes Selbstbewußtsein gefunden.
Kunst will weit weniger, als man im allgemeinen herumerzählt, eine Kritik Es ist jedenfalls etwas entscheidend Neues, das damals im 19. Jahrhundert
der Kunst seiner eigenen Zeit sein. aufkam und den Fortgang der Kunst bestimmt hat. Es war das Ende der
Indessen ist es doch kein Zufall, daß gerade in dieser Epoche, in die Hegel großen Selbstverständlichkeit der christlich-humanistischen Tradition. Was
gehört und die für uns vor allem die Epoche Goethes ist und für die damit verloren ging, war der allen gemeinsame Mythos. Dabei verstehe ich
Philosophie den Zeitraum der philosophischen Bewegung von Kant bis unter >Mythos< nicht das Feierliche, was der Laie mit diesem Wort im
Hegel meint, der Kunst im Ganzen des Haushalts menschlicher Wahrheits- allgemeinen zu verbinden pflegt, und auch nicht den religiösen Gegenbegriff
suche ein bevorzugter Platz des Interesses eingeräumt worden ist. Hegels gegen den wahren Gott des Christentums. Mythos soll hier nur heißen: das,
Vorlesungen zur Ästhetik gehören zu den Werken Hegels, die das Denken was man erzählt, und zwar so erzählt, daß keiner daran auch nur zweifeln
der kommenden Zeit am tiefsten bestimmt haben. In jedem Falle sind es mag, so sehr sagt es uns etwas1. Mythos ist das, wovon man erzählen kann,
diejenigen seiner Vorlesungen, die durch eine schriftstellerisch glänzende ohne daß jemand auf die Frage gerät, ob das auch wahr sei. Es ist die alle
Bearbeitung von einem seiner Schüler so lesbar gestaltet sind, daß Hegel wie verbindende Wahrheit, in der sich alle verstehen. Genau das ist es, was
ein Lehrer zu sprechen vermag, der auf die lebendigen Fragen seiner Zuhörer damals zu Ende ging - die Selbstverständlichkeit der christlich-humanisti-
eine Antwort hat. Wenn Hegel seine Bücher schrieb, seine >Phänomenologie schen Tradition.
des Geistes< und seine >Logik<, war es für einen sehr engen Kreis von der Daß das so ist, dafür brauchen wir nur um uns zu blicken. Es ist das Ende
Hingabe an das Denken fähigen Männern. Es war ähnlich wie etwa bei des letzten gemeinsamen Baustiles unserer abendländischen Zivilisation, das
Heidegger, als er in seiner späten Phase seine rätselvollen Essays in die Welt Ende des Barock und seines Ausläufers im Rokoko. Seitdem gibt es kaum
sandte, die weitgehend verschlüsselt blieben — im Vergleich* zu der Wucht noch mehr etwas ebenso allgemein Verbindendes und für eine ganze Epoche
seiner gegenwärtigen Stimme, mit der er lehrend und redend seine Zuhörer Verbindliches, das in der Baugesinnung sich bekundet und als Baustil
ansprach. herrscht. Es ist eine Vielfalt von Bauformen und Stilformen, die nebenein-
Die Vorlesungen Hegels zur Ästhetik stellen als Ganzes eine Antwort dar, ander stehen. Bezeichnend, daß die erste Bauform, die wie ein Stil die
die auch der Wendung von dem Vergangenheitscharakter der Kunst ihre öffentlichen Bauten geprägt hat, damals der Klassizismus war. Schon der •
Bestimmtheit zu geben vermag. Hegel sieht in der Kunst die Gegenwart der Name zeigt die künstliche Anlehnung an ein älteres Vorbild. Man denkt an
Vergangenheit. Das ist die große neue Auszeichnung, die die Kunst in unser München und an Klenze. Dieser ersten Bauform folgen andere Wiederan-
aller Bewußtsein in der Tat gewonnen hat. Es bestätigt uns das nicht zuletzt knüpfungen, sei es an das Barock, sei es an die Renaissance, sei es an die neue
der Sprachgebrauch. Jetzt erst, im 19. Jahrhundert, beginnt der Ausdruck Gotik und gar an die Romanik in unseren Bahnhöfen.
>die Kunst« seinen engeren und eindeutigen Sinn zu gewinnen, nämlich das Was uns hier die Baukunst verrät, gilt allgemein. Die Selbstverständlich-
zu bezeichnen, was man früher als die >schöne Kunst< von den anderen keit, in der ein öffentliches Bewußtsein sich in öffentlichen Bauten Ausdruck
menschlichen Künsten, der Handwerkskunst und mechanischen Kunst, gibt, ist dahin. Ob es sich nun um Lebensordnungen des Kultus oder der
ausdrücklich unterscheiden mußte. >Die Künste als die Gegenwart der Ver-
gangenheit ist nicht einfach ein Aspekt jenes Aufkommens eines geschichtli- 1
Siehe dazu im vorhergehenden Mythologie und Offenbarungsreligion<, S. 175 ff.
210 Vom Schönen zur Kunst—von Kant zu Hegel Ende der Kunst? 211

Herrschaft handelt oder auch nur um das neue Lebensgefühl von Gewerbe- und die sich in unserem Jahrhundert immer mehr verschärft. Man denke nur
fleiß und bürgerlicher Tugend - es sind fur uns Werke der Kunst, aber an die Explosion der Malerei im Anfang unseres Jahrhunderts, die Entste-
ehedem waren es zugleich Werke, in denen sich alle wiedererkannten. Daher hung der gegenstandslosen Malerei, oder an die Parole der Anti-Kunst, die
war es im Grunde keine ästhetische Unterscheidung, die den Kenner und heute dem Widerstand sowohl gegen unsere Industriegesellschaft und die
Geschulten zur urteilsmäßigen Distanz befähigte, an den Schöpfungen von allgemeine Reproduzierbarkeit Ausdruck gibt wie gegen die Bildungsge-
Baukunst, Malerei, Musik die Kunst, die hier am Werke war, von der sellschaft von gestern.
Botschaft und Aussage zu unterscheiden, die hier Präsenz gewann. Der Wieder wollen wir Hegel befragen. In seiner Ästhetik hat sich der Stand-
Mythos - nochmals in dem nüchternsten Sinne, den von mir vorgeschlage- punkt der Kunst voll durchgesetzt. Das zeigt sich sogleich an der Behand-
nen Begriff hier zu verwenden — galt für sie alle. Ich habe in meinen eigenen lung, die der Begriff des Naturschönen erfährt. Vom Standpunkt der Kunst
Untersuchungen dafür den künstlichen Ausdruck der ästhetischen Nichtun- aus besitzt es gar keinen selbständigen Charakter mehr. Wir sehen immer
terscheidung eingeführt2 - und gerade darum handelt es sich, nicht um die nur mit den Augen der bildenden Künstler auf die Natur. Das ist ein tiefer
Frage, ob einer so unterschied und ein anderer nicht. Beide hatten teil an dem Wandel. Der schöpfungstheologische oder kosmologische Hintergrund der
gleichen. So fragen wir, was das Neue ist, wenn die Kunst sich als Kunst Naturerfahrung hat sich so völlig aufgelöst, daß es nicht mehr die Schöp-
weiß. Wir müssen uns so fragen, wenn wir unsere Frage von heute klären fung ist, deren Größe und Erhabenheit die Menschen anrührt, sondern die
wollen, ob Kunst aufhört, Kunst sein zu dürfen. Es stellt sich in einem neuen Seelenantwort, die die Natur uns zu geben vermag, und zwar in ihrer
Sinne die Frage nach der Wahrheit der Kunst, sowie dieselbe nicht mehr Unberührbarkeit vom menschlichen Wollen. Daß das Naturschöne und die
anderen Bedürfnissen des Geistes eingeordnet ist, sondern sich ihrer selbst Bestimmungen, die Kant von ihm abgelesen hat, auch der ästhetischen
und wir ihrer als Kunst bewußt sind. Erst seit wir Kunst als Kunst denken, Theorie der Gegenwart ungefragt und ungewollt ihre Dienste anbieten, wie
wird zur Frage, was ehedem sich selbst beantwortete. etwa das Beispiel Adornos zeigt, beruht nur auf der Verwechslung* von
So ist es auch zu verstehen, wenn Heidegger im Zuge der Destruktion der Geschmack und Kunst.
metaphysischen Tradition des Abendlandes die Frage nach der Wahrheit der Das sogenannte Schöne der Kunst aber hat Hegel als das »sinnliche
Kunst erneuert und von dem Ins-Werk-Setzen der Wahrheit spricht. Was Schemen der Idee« definiert. Das soll gewiß kein bestimmtes Stilideal for-
dabei im Blick steht, ist das Ganze der Vergangenheit und Gegenwart der mulieren, sondern eine philosophische Aussage über das sein, was Kunst als
Kunst. Heute, wo sich alles in globale Dimensionen erweitert, wird in einer Kunst immer ist. Insofern wird zu fragen sein, wie diese Definition auch für
neuen Weite gefragt, weil alle Fernen - der Zeiten wie der Räume - in die die nachhegelsche Epoche und für unsere Zeit verstanden werden muß. Wie
Nähe einer neuen Gegenwärtigkeit gerückt sind und ihren Anspruch alle in dieser Definition der Begriff des Schönen durch Begriffe umgrenzt wird,
zugleich erheben. Von nun an haben wir mit einer Doppelgestalt zu tun, in enthält offenbar ein Äußerstes an Gegensatz, das Sinnliche und die Idee. Es
der uns Kunst begegnet. Im Zeitalter des historischen Bewußtseins muß sie ist die Unterscheidung des Piatonismus, die Trennung von »mundus sensibi-
sozusagen nach beiden Seiten blicken, einmal auf die Gegenwart der Ver- hs< und >mundus intelligibilis<, von sinnlicher und geistiger Welt, was offen-
gangenheit, die alle Kunst gleichzeitig sein läßt, und auf der anderen Seite auf kundig der Hegeischen Begriffssprache zugrundehegt. Mehr noch ist es die
die Kunst der eigenen Zeit, die allein mit uns zeitgenössisch ist. Das ist ein Versöhnung der beiden Welten, die im Schönen liegen soll, was eine unmit-
spannungsvolles Verhältnis geworden. Je mehr die ästhetisch-historische telbare Anknüpfung an Plato darstellt. Das Schöne ist eben die Erscheinung
Bildung sich im 19. Jahrhundert und in unserem Jahrhundert ausgebreitet des Guten, ist das sinnliche Scheinen, der sinnliche Schein, der Splendor, der
hat, desto mehr wird die Spannung empfunden. Das zeitgenössische Schaf- über das Erscheinende ausgegossen ist, so daß es als eine ideale Gestalt
fen tritt mehr und mehr in den Schatten der großen Vergangenheit der erscheint und scheint. Das sinnliche Scheinen der Idee verkündet also im
Kunst, die uns als Gegenwart umgibt. Man denke etwa daran, wie die Grunde die Deckungseinheit von an sich gänzlich Geschiedenem, von Idee
zeitgenössische Musik vorsichtshalber in die Mitte des Programms gerückt und Erscheinung. Das ist es auch wirklich, was wir alle an den großen
wird, damit niemand zu spät kommt und niemand zu früh geht. Das ist ein Stilepochen der Vergangenheit der Kunst bewundern und was wir ebenso
Symptom. Es drückt sich darin etwas aus, das niemandem zur Last zu legen angesichts des Gelungenen in der Gegenwart erleben, diese ununterscheid-
ist. Es ist die Spannung, in die unser gesamtes Kunstbewußtsein geraten ist barey nichtunterschiedene Einheit von Erscheinung und Gehalt. Gewiß
klingt das zunächst wie das Stilideal der klassischen Kunst: daß der Gott in
2
>WahrheitundMethode< (Ges. Werke Bd. 1), S. 122ff. der Erscheinung der Skulptur gegenwärtig ist. Doch versteht sich die Ge-
212 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Ende der Kunst? 213
genwart des allen Gemeinsamen auch heute in der Erscheinung der Kunst Oder an das Heiligenbild, das in allem Wechsel der Auffassung niemals wie
über alle Bildungsstufen und intellektuellen Niveaus hinweg und erfährt in eine Verkleidung oder Maskierung wirkt, weil es als selbstverständlicher
der Gestalt der göttlichen, der mythischen Gehalte die gleiche Gegenwart. Ausdruck von frommer Verehrung das Selbstverständliche der sinnlichen
Ob wir dabei an eine Bachsche Passion denken, die im Kirchenraum die Erscheinung einschließt. Erst seit solche Selbstverständlichkeit nicht mehr
Liebhaber der hohen Musik wie die wirklichen Mitglieder der christlichen besteht, gibt es das Vorausgreifen auf den Effekt, das wir mir dem Phäno-
Gemeinde zu gemeinsamer Erfahrung versammelt, oder ob wir an das men des Kitsches verbinden. Es mag ein noch so edles Ziel sein^ das man auf
griechische Theater denken, dessen Textbücher noch der Bildung von Ge- diese Weise anzielt und das man verbreiten möchte. Der guten Zwecken
nerationen und dem Scharfsinn der Gelehrten unerschöpflichen Stoff bieten dienstbar gemachte Kitsch ist nicht besser als der nur kommerziell gemeinte.
und das dennoch durch das Ganze des attischen Theaterpublikums hin- Man darf >Kitsch< daher nicht einfach als einen negativen Quahtätsbegriff
durch, vom Handwerker bis zu den Spitzen der Gesellschaft, alle in seinen ansehen. Ein Werk minderer Qualität braucht nicht Kitsch zu sein. So
Bann schlug. Es ist die ästhetische Nichtunterscheidung, die Teilhabe an glaube ich, daß es dort, wo es keinen Kunstbegriff gibt, der sich als eigener
dem Gemeinsamen, was diese Solidarität im Empfangen allein möglich Standpunkt, in Loslösung von allen anderen Gemeinsamkeiten, etabliert
macht. hat, keinen Kitsch geben kann. Es hat das nichts zu tun mit dem Gestaltungs-
Die Deckungseinheit zwischen Idee und Erscheinung bleibt in gewissem niveau als solchem. In der Bauerrikunst hegt bei aller Imitation, die da
Sinne eine gültige Definition des Schönen der Kunst. Als eine selbstver- spürbar ist, kein Kitsch. Darin spiegelt sich vielmehr, etwa in der Hinter-
ständliche, vom allgemeinen Konsensus getragene, besteht sie freilich im 19. glasmalerei, die Selbstverständlichkeit gemeinsamer Inhalte, sei es religiö-
und 20. Jahrhundert nicht mehr. Auch nicht durch die Umwege einer künst- ser, sei es profaner Natur. Der Reiz solcher naiven Kunstübung liegt gerade-
lichen Politisierung, etwa im Zuge des aufstrebenden Nationalismus des zu darin, daß hier wie von selbst in Erscheinung tritt, was in dem Bemühen
19. Jahrhunderts, kommt eine derart selbstverständliche Gemeinsamkeit in des Künstlers in unserer heutigen Welt nur in der Seltenheit des Gelingens
die Aussagen der Kunst. Das ist ohne Zweifel ein Verlust - und wie allem eines Werkes seine Erfüllung findet. Ein Kunstwerk, das gelungen ist, ist
empfundenen Verlust entspricht ihm auch ein Bedürfnis und eine Anstren- immer ein gelungener Versuch der Einigung von Auseinanderfallendem.
gung, das Verlorene wiederzugewinnen. Das prägt die Kunst der Moderne, Ich darf es an einem Beispiel illustrieren: an dem dichterischen Werk von
nach dem Gemeinsamen und Selbstverständlichen auf der Suche zu sein. Mit Paul Celan, dessen gestalterische Kraft sich an seiner Aufgabe formlich
>moderner Kunst< meine ich hier nicht nur die Post-moderne von heute, verzehrt hat. Es war die Aufgabe, aus Sinnfragmenten, Klangfragmenten,
auch nicht nur die >Moderne< des frühen 20. Jahrhunderts. Ich meine all das die wie Trümmer beieinander liegen, dennoch so etwas wie Musik, ein
mit. Gewiß gehört dies Moderne und Modernste dazu. Was sich aus dem neues Ineinanderspiel des Unvereinbaren, hervorgehen zu lassen. In den
Pseudohistorismus des 19. Jahrhunderts herausgearbeitet hat - all das sind seltenen Augenblicken, in denen dann ein Leser das Gedicht in seiner inneren
neue Wege des Wagens, neue Wege des Schaffens. Der Künstler ist getragen Einheit wirklich versteht, ist plötzlich ein Allgemeines da, etwas, das nun
von dem Bewußtsein, daß eine >Aussage<, eine neue Versammlung auf das wie selbstverständlich gilt. Ich lese daran ab, was sich verändert hat und was
Gemeinsame, auf das Wahre hin, das alle eint, gelingen muß. Man versteht geblieben ist. Da ist keine gemeinsame Stileinheit mehr, wie sie selbst der
von da, was zu der Bildungsgesellschaft, dieser Erscheinungsform der bür- gebildete Laie etwa gegenüber großen Kunstperioden der Vergangenheit so
gerlichen Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts, führen mußte, nachdem die stark empfindet, daß er den Personalstil des jeweiligen Künstlers überhaupt
Selbstverständlichkeit der Aussagen des zeitgenössischen Kunstschaffens nicht auszumachen vermag. Jetzt scheint es vielmehr so, daß der Stil nicht da
verlorengegangen war. ist, sondern das Gesuchte wird, und es ist ein langer Suchvorgang, bis ein
Man versteht sogar - ein untrügliches Symptom für diesen Verlust —. heutiger Künstler, seit eine selbstverständlich geltende Tradition nicht mehr
warum gerade unter diesen Bedingungen das Phänomen des Kitsches aufge- bindet, seine eigene Handschrift zu finden weiß - eben eine, die die seine ist
treten ist. Wenn ich recht sehe, gibt es erst Kitsch, seit es das Verlangen nach und doch lesbar sein soll. Es ist offenbar für beide Seiten eine Aufgabe, für
einem Gemeinsamen gibt, das nicht mehr wie eine selbstverständliche Vor- den Künstler, der die lesbare Handschrift sucht, und für den Leser, der sich
aussetzung für alle da ist. Man denke etwa an die Selbstverständlichkeit, mit in diese Handschrift und das, was sie sagt, sozusagen einlesen muß.
der in der großen Geschichte der Malerei das repräsentative Imperatorenbild Das Beispiel lehrt, gerade das Auseinanderbrechen und Auseinanderfal-
mit all seinen uns so fernen Attributen des Pferdes und der Rüstung und des len, vor dem wir heute stehen, stellt der Kunst ihre Aufgabe. Um es an
Marschallstabes dennoch hautnah an die kaiserliche Gestalt angepaßt ist. einigen großen Künstlern des 19. Jahrhunderts zu illustrieren: Da können
214 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel Ende der Kunst? 215

selbst klassische Themen eine neue Realisierung erfahren, wie wir das heute - man denke an Monets Kathedralen oder an Picassos 40 Varianten zu den
nicht so sehr bei den Nazarenern als etwa bei Feuerbach oder bei Marées Ninas des Velazquez. Vollends will die aufputschende Vitalität der neuen
bewundern mögen. Umgekehrt konnte etwa dem Bahnhof ein neuer Far- Rhythmen, die Steigerung des Plakativen, des Karikaturhaften, des Signal-
benzauber abgewonnen werden. So wird das entfremdete Klassische oder haften die in sich ruhende Selbigkeit des Werkes hinter sich lassen.
das befremdende Moderne in neue Einheit eingeholt — und das wird freilich Gleichwohl ist es, wie mir scheint, voreilig, dem Begriff des Werkes
eine Aufgabe nicht nur für den Schaffenden, sondern auch für den Aufneh- deshalb seine Legitimität zu bestreiten. Es bleibt doch wahr: Während das
menden. Es ist die NichtSelbstverständlichkeit, die hier durch die künstleri- Werkstück handwerklicher oder industrieller Fertigung sich im Gebrauch
sche Werkgestalt neue Überzeugungskraft erlangen soll. erfüllt und verzehrt, mag das Kunstwerk noch so sehr in Lebenszwänge und
Das kann zunächst von Hegels Aussagen her durchaus verstanden wer- Lebenszwecke eingefügt werden — es hebt sich heraus. Es gewinnt Bestand.
den, und deshalb setzte ich mit Hegels Antworten ein. An der Malerei wird »Einmal stand es doch unter den Menschen« (Rilke). Da ist zunächst der
es am deutlichsten. Da ist eine neue Beliebigkeit experimenteller Art schon Künstler selbst, der unter den unzähligen Arbeitsversuchen, die seinem
in der Wahl des Motivs gegeben, und selbst wenn alte Weltinhalte wieder Handwerk dienen, dieses oder jenes als zu seinem Werke gehörig bezeich-
auftreten oder alte Formen umformend übernommen werden, fordern sie zu net Das nennt man dann sein Œuvre. Da ist aber auch der Aufnehmende.
neuen Wagnissen heraus. Immer wird nicht nur von dem Schaffenden, auch Ich erinnere mich mancher Orgelimprovisationen Günther Ramins nach der
von dem Aufnehmenden die Überwindung von Fremdheit gefordert. Die Motette der Thomaskirche in Leipzig. Nicht immer, aber zuweilen mochte
Geschichte der modernen Malerei mutet dem Maler eine lange Reihe von man gar nicht hinausgehen, so hielt die Improvisation des Orgelnachspieles
Arbeitsversuchen zu und dem Beschauer das Sich-Einlesen in die Hand- einen fest. Flüchtig, einmalig, unwiederholbar - im Urteil gewann es Be-
schrift des Künstlers. Wenn auch Hegel meinte, daß alles erprobt und stand, als dies eine vom Hörer ausgezeichnet. Das heißt ja >urteilen<: auslesen
durchmessen sei und der Fortgang der Malerei sich in bloßen Variationen (oder verwerfen), ins Licht des Gültigen herausstellen. Das ist wahrlich
bewegen werde — in Wahrheit hat die Geschichte der Malerei geradezu keine leblose Identität des Werkes, gegen die man Differenz aufbieten müß-
Revolutionen durchlebt. Mit jeder neuen Wendung steigerte sich dabei die te. Stets ist da Eintritt in ein Neues von Gültigkeit, in eine bleibende und
Zumutung an den Aufnehmenden so sehr, daß am Ende das Kunstwerk zugleich in sich verwandelnde Gültigkeit. Mag sein, daß die Tage des
selber angesichts des Zugriffs der reproduzierenden Künste und angesichts Tafelbildes sich ihrem Ende zuneigen, daß der große Wanddekor eines
der enorm gesteigerten Anforderungen an den Aufnehmenden seine Identi- Tapies oder eines Miro, oder daß die ins Freie drängenden Skulpturen und
tät zu verlieren scheint. In Wahrheit ist, wie ich gezeigt habe, die innere Male eines Henry Moore oder Serra eine eigene Bildhoheit der großen
Logik dieser Entwicklung bereits in Hegels Ausgangspunkt angelegt. Flächen und Räume gewinnen und dem Eilen und Hasten unserer Lebens-
welt tiefer entsprechen, als es im Rahmen von Galerien möglich ist - alles,
Damit haben wir uns dem Diskussionsstande genähert, der heute die
was als ein Kunstwerk Bestand hat, hält uns fest, läßt uns verweilen, mitten
Szene beherrscht. Das Experiment hat alle Grenzen gesprengt. Die Bild-
im Sturmgebraus.
erwartung des Laien wird aufs äußerste strapaziert. Wir stehen am Ende
einer langen Herausforderung, die durch kubistische Formzertrümmerung, Machen wir die Probe, indem wir altem phänomenologischem Brauch
durch expressionistische Gestaltverformung, durch surrealistische Verrätse- folgen und von den Extremen auf die gemeinsame Mitte hinzielen. Was läßt
lung, durch wachsende Bildentleerung ins Gegenstandslose hinein schließ- etwas Kunst sein, ehedem wie heute und morgen? Als solche Extreme sehe
lich zu einem resoluten Bildzweifel und Kunstzweifel überhaupt geführt ich (mit Hegel) die Architektur und die Poesie an. Die eine steht unverrück-
hat3. Das Kunstwerk soll nicht länger einem Konsumenten zu unverbindli- bar in die Zeiten, Verwitterungen und den Verfall hinein — und auf der
chem Genuß vorgelegt sein. Der Künstler möchte provozieren, irritieren, anderen Seite tradiert sich die alle Räume und Zeiten überlebende, überwin-
und mancher möchte sein Werk nur noch wie eine Art Vorschlag verstehen, dende Kunst des Wortes, die Dichtkunst. Fragen wir, wie in diesen extre-
der andere zu nachgestaltendem, fortführendem Tätigwerden einlädt. So men Formen von Kunst zwischen Schaffendem und Aufnehmendem das
wird etwa in der seriellen Musik dem Interpreten die Reihenfolge der Werk seinen Stand hat und sein Leben gewinnt. Die Frage so stellen heißt
Darbietung überlassen. So muß der Beschauer eines Bildes sich von oft von vornherein der falschen Alternative von Produktion und Rezeption,
wechselnden Lesarten des gleichen Bildes überzeugen und verwirren lassen von Produktionsästhetik und Rezeptionsästhetik den Boden entziehen.
Nicht nur, daß von beiden Seiten die jeweils andere Seite immer mit umfaßt
3
Siehe dazu in diesem Band >Vom Verstummen des Bildes< (Nr. 28). wird: Da ist von Seiten des Künstlers der Vorblick auf die Wirkung als
216 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel Ende der Kunst? 217
Erfüllung einer Erwartung, als Übertrumpfung einer Erwartung oder als etwas, das man wie eine Antwort versteht und worin man sich selbst
Kontrastwirkung zu einer Erwartung. Auf der anderen Seite begegnet das erkennt. Die Entwöhnung vom Blick auf das Vorgegebene, die der kon-
Werk der Kunst stets so, daß ihm oder dem Künstler, der sein Schöpfer ist, struktiven Abstraktionskraft der modernen Technik entspricht, hat in
so etwas wie eine Intention oder eine Idee seitens des Aufnehmenden zuge- Wahrheit viel zerstört, Städte und Straßen, Räume und Plätze, und erst recht
schrieben wird, und das so, daß unter Umständen das Werk selbst hinter die Aufnehmenden blind werden lassen — als ob ein Bauwerk je ein isoliertes
seiner Idee zurückbleiben mag. Beide Übergriffe von der anderen Seite her Kunstwerk sein darf und keine andere Bestimmung hat, als seiner Zeit
bleiben aber ihrerseits Antizipationen, und die eigentliche Wirklichkeit sieht Ausdruck zu geben, als ob es nicht vielmehr immer in eine von weither
anders aus. Als das gelungene, geglückte ist das Werk weder die bloße vorbestimmte Lebenswelt hineingebaut würde.
Erzielung einer geplanten Wirkung, noch auch, von der anderen Seite her
Selbst das ist noch nicht %enug, den Blick auf das Vorgegebene zu richten,
gesehen, darf die Idee, die der Aufnehmende darin erkennt, beanspruchen,
von dem aus ein Bauwerk als die rechte Lösung erscheinen mag. Es steht ja
die Sache ganz zu erfassen. Es ist wie ein echter Dialog, daß Unvoraussehba-
auch Weiterhin in die Lebensfluten hinein, die es umrauschen, und da sind
res eintritt und dem Fortgang des Gespräches seine Richtung weist.
immer Menschen, die es nicht nur bewundern, sondern in ihr Leben einbe-
So sprechen wir in der Architektur vom Bauplan des Baumeisters und von ziehen. Etwas, das am Rande lag, wird in die Stadt eingesogen, unvoraus-
der Bauidee, die der Bewunderer in dem Bau erkennt. Oder wir sprechen sehbar — und wieder wird, wo es der Stadt oder der Landschaft gelingt, das
von dem, was der Dichter in seinem Gedicht gemeint hat, und von dem, was Gebaute in sich einzufügen, ein neuer Akzent gesetzt, durch den das Alte ein
uns daraus anspricht. Auch das Gedicht sagt mehr, als der eine oder andere Neues wird. So sah ich einmal in Bordeaux, wie dort die mittelalterliche
heraushört. Das Verstehen will nicht wiedererkennen, was einer gemeint Stadt im 18. Jahrhundert durch Neubebauung und durch die neue Gewkh-
hat. Es geht um mehr — um etwas, was weder der Dichter weiß, noch tung der engen, geraden Straßen, die sich vom Hafen in die Stadt hineinzie-
irgendein anderer sagen kann, und was doch nicht beliebig oder subjektiv hen, ein neues Gesicht erhalten hat, und allbekannt ist die Baugestaltung von
ist. Wie es ist, wird zu fragen sein. Paris, dessen Wachstum noch die phantastischsten Pläne eines Napoleon
Da ist der Bauherr und der Architekt. Nicht eine Inspiration, ein Traum- übertroffen hat. Vor einigen Jahren war ich in meiner Heimatstadt Breslau.
bau, wie ihn gewiß jeder Baukünstler träumt oder in der Schublade hat, Als ich dort aus dem unzerstörten Hauptbahnhof heraustrat, fiel mein Blick
sondern da ist ein gegebener Platz und ein bestimmter Zweck und eine sofort auf eine riesige Kirche, die ich mein Leben lang nie gesehen hatte. In
vorgegebene Umgebung, städtische oder ländliche, und ganz gewiß ist es Wahrheit war inzwischen allerhand Schreckliches des späten 19. Jahrhun-
erst das, worin sich die Kunst des Architekten erfüllt: sich in die Raumgege- derts in Trümmer gegangen, und die Kirche war neu zu sehen. So gewinnt
benheiten fugen und neue Raumordnung stiften. Bauten sind niemals Uto- ein Bauwerk neue Raumkräfte, die niemand voraussah. Auch der heutige
pien. Im Bauwesen hat sich stärker als in anderen Kunstbereichen gehalten, Architekt, der über ungeahnte neue Mittel verfugt und vor Aufgaben ge-
welche Führungsfunktion allem Schaffen durch Bedarf und Zweckbestim- stellt ist, die ganz aus der eigenen Zeit erwachsen, steht mit seiner Kunst im
mung und den Auftrag zuteil wird. Wir sagen dann, der Künstler sei hier Dienste dieser Kontinuität zwischen Gestern und Morgen, die seine Schöp-
weniger frei, und das mag wahr sein. Vor allem mag die moderne Selbstauf- fung aufnimmt und weitergibt.
fassung des Architekten nicht unberührt gebheben sein von dem allgemei-
Dagegen scheint die Poesie, und insbesondere seit sie Literatur ist und
nen Wandel, den der Aufstieg der Kunst zur Autonomie gebracht hat. Es ist
einer Epoche der Lesekultur zugehört, deren Ende wir uns vielleicht nähern,
vor allem das Vorherrschen des freien Bildschaffens und die Verbreitung
von all solchen Raum- und Zeitbedingungen unabhängig. So sieht es zu-
dessen durch die Reproduktionstechnik unseres Jahrhunderts, die auch noch
nächst aus. Aber vielleicht verbirgt sich hinter diesem Schein eine tiefere
auf den Baukünstler und die Erfahrung der Baukunst durch den Aufneh-
Abhängigkeit. Man braucht sich nur zu fragen: Sind die Freiräume und die
menden zurückwirkt. Wer Gebäude wie Bilder sieht (oder gar nicht mehr
Freizeiten, die das moderne Arbeitsleben gewährt, noch eine Einladung zum
hinsieht, sondern nur noch knipst), der vergißt, daß sie im Räume stehen
Lesen, und gar zum Lesen von Gedichten? Da mag man gewiß Zweifel
und Räume schaffen; daß man um sie herum und in sie hineingeht und daß
hegen. Aber wer weiß, ob in dem gesamten Haushalt menschlicher Kräfte,
sie nicht primär zu touristischer Besichtigung dastehen, sondern im Lebens-
die sich heute mit solcher Einseitigkeit auf die technische Zivilisationsform
vollzug ihren Platz haben - als Kirche, Rathaus, Bank, Bad, Sporthalle und
unseres Daseins richten, nicht auch wieder Bedürfnisse entstehen werden,
was immer — und daß einem plötzlich doch bewußt wird, wie fast unmerk-
die ein neues Gleichgewicht herstellen. Niemand wird voraussagen können,
lich etwas anderes nebenherspielt, etwas, das einen zum Verweilen nötigt;
ob nicht vielleicht über das Interesse an erzählender Literatur hinaus, gerade-
218 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Ende der Kunst? 219
zu als eine Gegenwirkung, Offenheit für Dichtung, ja ein neues Bedürfnis eines, so verschieden seine Ausfüllung auch ist. Dafür hat Roman Ingarden,
danach erwachen wird. Sei es, wie dem sei - die innere Unabhängigkeit der der große polnische Phänomenologe, den wichtigen Begriff des >Schemas<
Literatur von äußeren Vorgegebenheiten und Daseinsbedingungen hat auf vorgeschlagen, das gleichsam vorzeichnet und seine freie Ausfüllung fordert
alle Fälle eine bedeutende Kehrseite, und das ist der Grad von Aktivität, von und gestattet, in der ein jeder sich selbst wiedererkennt4. Hieran schließt sich
echter Anstrengung und Selbsttätigkeit, den sie zumutet wie keine andere nun, wie ich meine, eine dritte Form von Wiedererkennung, die ich nicht
Kunstform sonst. >Erfüllen< — wie das von Bedeutungen — noch auch >Ausfüllen< — wie das des
Nirgends sonst wird doch wohl die Mitarbeit des Aufnehmenden so anschaulichen Schemas - nennen möchte, sondern >Auffüllen<. Das scheint
sichtbar gefordert wie von der sprachlichen Kunst. Das Lesen ist insofern die mir eine der wesentlichsten Einsichten in bezug auf das Wesen aller Kunster-
eigentliche und die repräsentative Form, in der der Anteil des Aufnehmen- fahrung überhaupt zu sein. >Auffüllen< meint hier, daß der Leser (oder
den an der Kunst zum Greifen kommt. In Wahrheit gilt es für alle Kunst, daß Hörer) noch über das hinausgreift, was in dem sprachlichen Gebilde selber
sie erst in der Wiedererkennung zur Erfüllung kommt, die sich der Dicht- wie greifbar ist und zur Erscheinung kommt und das gleichsam in der
kunst gegenüber mit einer besonderen Differenziertheit expliziert. Richtung dessen, was es sagen will, über es hinausgeht. Dies Auffüllen
Ich möchte drei Arten solcher Wiedererkennung unterscheiden, die sich vermögen wir alle, wenn uns ein sprachliches Gebilde dichterischer Art
uns in ihrer Ineinanderfügung prototypisch für alle Künste darstellen. Da ist gepackt hat. Dann lassen wir unsere eigene, subjektiv-private Erfahrungs-
zunächst die Forderung des Lesenkönnens überhaupt. Das heißt nicht nur welt ganz in ihm aufgehen. Wir sehen und hören über schwächere oder
die Fähigkeit des Buchstabierens (und des ihm entsprechenden Schreibens), dünnere Stellen eines Gebildes hinweg. Wir füllen es auf- und erst in dieser
sondern gerade auch die Fähigkeit, den zu entziffernden Text als eine sinn- zwingenden Auffüllung gewinnt das Kunstwerk seine eigentliche Wirklich-
volle Redeeinheit zu vollziehen. Das ist eine erste Bedingung, wenn man keit. Dann erst verschwindet jeder Gegensatz von Meinen und Sein, jeder
überhaupt an das Kunstwerk in seiner eigentlichen Qualität herankommen Gegensatz zwischen dem, was der Künstler sagen möchte, und dem, was der
will. Jeder weiß es etwa aus der Unmöglichkeit, lyrische Gedichte aus Aufnehmende daraus aufnimmt. Sie sind eins geworden. Das ist der Grund,
fremden Sprachen in die eigene Sprache zu übersetzen oder in Übersetzung warum sie jeden Rest von Privatheit verloren haben, so daß etwa auch der
voll zu erfassen. Hier ist ein so innig verwobenes Bedeutungs- und Klangge- biographisch-okkasionelle Aspekt eines dichterischen Werks ins Allgemeine
schehen im originalen dichterischen Text verwirklicht, daß sein Vollzug gewandelt ist. Das ist der Grund, warum Werke der Kunst allen, die in ihren
eine erste Erfüllung von Wiedererkennung bedeutet. Wir hören alle unsere Bannkreis treten, eine echte Selbstbegegnung gewähren. Wenn ein sprachli-
eigene Muttersprache und Texte unserer eigenen Sprache in einer solchen ches Kunstwerk auf solche Weise für uns da ist, mag viel Vorgeformtes in
Fülle, in einem solchen Reichtum und mit einer solchen Strahlkraft, daß sie die Fügung des Gebildes mit eingegangen sein. Darin hat das Studium der
als dichterisches Wort, als dichterische Rede allem sonstigen Sprachge- Intertextualität, wie es die französischen Poststrukturalisten heute betrei-
brauch gegenüber wie eine Wiedererkennung unser selbst erscheinen. Und ben, sicherlich Richtiges im Auge. Und doch ist etwas erst ein dichterisches
doch weiß jeder, der etwa längere Zeit in einer fremden Sprachwelt gelebt Gebilde, wenn alles Vorgeformte in die neue, einmalige Form eingegangen
hat, wie ihn bei seiner Rückkehr die ersten einfachsten Laute der eigenen ist, die uns das Gedicht so sein läßt, als wäre es noch nie gesagt worden und
Muttersprache als eine echte Wiedererkennung rühren. Wieviel mehr das als wäre es eigens uns erstmals gesagt. Hier liegt die prototypische Bedeu-
dichterische Wort. tung dieses Begriffs des Auffüllens. Auch allen anderen Kunstarten gegen-
über bedeutet erst diese Erfahrung die volle Verwirklichung des Kunst-
Ein dichterischer Text verlangt aber nicht nur den Vollzug des Bedeu-
werks, so daß wir nicht mehr in ästhetischer Urteilsdistanz verharren,
tungshaften der Rede. Immer wird noch etwas anderes erweckt, worin wir
sondern ganz darin aufgehen. Das hatte Hegel im Auge, wenn er die Kunst
uns selber wiedererkennen. Es sind freie Anschauungsräume, die durch die
als >Anschauung< neben die Andacht und den philosophischen Gedanken
dichterische Sprache geöffnet werden und die der vollziehende Leser aus-
rückte.
füllt. Solche Ausfüllung geschieht durch einen jeden auf seine Weise, und
trotzdem ist die Identität der Dichtung dadurch nicht betroffen. Mir wer- In Zeiten, in denen Informationstechnik und Reproduktionstechnik eine
den, wenn ich im Augenblick mich des berühmten Gedichtes Goethes >An beständige Reizflut über die Menschen ausgießen, ist diese Verwirklichung
den Mond< erinnere, die Nebelschwaden und die Lichtwogen, die der »Ne- des Kunstwerks freilich eine schwere Aufgabe geworden. Ein heutiger
belglanz« evoziert, sicherlich ganz anders vor Augen schimmern als irgend
jemand anderem oder mir selbst ein andermal. Das Wort des Gedichtes ist ROMAN INGARDEN, Das literarische Kunstwerk. Tübingen 41972.
220 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel

Künstler, welcher Kunst auch immer, hat gegen eine Flut zu kämpfen, die
jede Empfänglichkeit abstumpft. Eben deshalb muß jeder heutige Künstler
Verfremdungen aufbieten, damit die Überzeugungskraft seiner Gestaltung
zur Ausstrahlung kommt und die Verfremdung in eine neue Heimatlichkeit
zurückbildet. Der Pluralismus des Experimentierens ist daher in unserer
Epoche unvermeidlich geworden. Verfremdung bis an die Grenze der Un- 19. Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik
verständlichkeit ist das Gesetz, unter dem sich die bildende Kraft der Kunst und die Frage des Vergangenheitscharakters der Kunst
in einem Zeitalter wie dem unsrigen am ehesten erfüllen kann. Die ideale
Deckungseinheit zwischen vertrauten Inhalten darstellender oder dichteri- (1986)
scher Kunst und ihrer gestalteten Form kann in unserer Epoche nicht mehr
wie in traditionsgebundenen Zeiten erwartet werden. Jetzt gilt es, in das
schrecklich fragmentierte Dasein, in dem sich die heutige Welt ständig
bewegt, Kunst hineinzubilden. Wenn sich die Formen des Lebens in sol- Wer die Hothosche Redaktion von Hegels Vorlesungen über die Ästhetik
chem Tempo ändern, wie das in unserer Gegenwart der Fall ist, dann liest, wird sich dem zwingenden Eindruck eines überaus lesbar gestalteten
werden sich auch die künstlerischen Antworten auf diese Gegenwart in Textes nicht entziehen können - insbesondere, wenn man diese Vorlesung
besonders befremdlicher Stärke absetzen müssen. Doch vielleicht ist der mit den anderen Vorlesungen aus der großen Hegel-Ausgabe der Freunde
Unterschied zwischen heutiger Kunst und früherer Kunst nicht so groß, wie des Verewigten vergleicht. Nun haben wir durch die neueren Untersuchun-
er meistens dann erscheint, wenn eine Gegenwart über ihre Gegenwart oder gen einsehen gelernt, daß die Authentizität dieses Textes entsprechend
ihre jüngste Vergangenheit nachdenkt. Ein Ende der Kunst, ein Ende des nie geringer ist, als wir bisher unwillkürlich angenommen haben. Offenbar hat
rastenden Gestaltungswillens menschlicher Träume und Sehnsüchte, wird ein gewandter Kunstschriftsteller und Stilist wie Hotho in dem Bestreben,
es so lange nicht geben, wie überhaupt Menschen ihr eigenes Leben gestal- Hegels für ihn so bestimmende Lehren dem Zeitgeschmack seiner eigenen
ten. Jedes vermeintliche Ende der Kunst wird Anfang neuer Kunst sein. Generation mundgerecht zu machen, manches aus Eigenem hinzugefügt,
das nicht mit Hegels Ansichten übereinstimmt1.
Am wenigsten dürfte das noch für die eigentlich begrifflichen Konstruk-
tionselemente der Hegeischen Vorlesung gelten, daß es ihnen an Authentizi-
tät fehlt. Einen schwerwiegenden Eingriff Hothos gibt es allerdings, den wir
schon seit dem (an sich gescheiterten) Versuch von Lasson, die Ästhetikvor-
lesung neu zu edieren, realisiert haben. Ich meine die Verselbständigung des
Abschnittes über das Naturschöne zu einem dem Abschnitt über das Kunst-
schöne parallelen und vorausgehenden eigenen zweiten Kapitel. Das ist
irreführend. Hegel hat seine Ästhetik in Wahrheit ganz vom Standpunkt der
Kunst aus konzipiert und die Naturschönheit bekanntlich als einen Reflex
des Kunstschönen diesem eingeordnet. Dieser gewichtige Eingriff Hothos,
der etwas Wesentliches verdeckt, wiegt um so schwerer, als die begriffliche
Schematik, mit der Hegel in seiner Ästhetik arbeitet - neben dem Unbeha-
gen, das sie bereitet-für den Philosophen ein erhöhtes Interesse behält. Dem
1
Für anregende Informationen über die Nachschriften von Hegels tatsächlich gehalte-
nen Vorlesungen zur Ästhetik bin ich der Bearbeiterin dieser Dinge am Hegel-Archiv,
Frau Dr Α . GETHMANN-SIEFERT ZU Dank verpflichtet. Vgl. bes. die folgenden Veröffent-
lichungen der Autorin: Einleitung und Edition der Nachschrift Hothos von 1823: Die
Philosophie der Kunst. Nach dem Vortrage des Herrn Professor Hegel. Im Sommer 1823.
Berlin Nachgeschrieben von H. Hotho. Hamburg 1986; Die Funktion der Kunst in der
Geschichte. Untersuchungen zu Hegels Ästhetik. Bonn 1984 (Hegel-Studien. Beiheft 25).
222 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik 223

entspricht, mit welchem Eifer und mit welcher Beharrlichkeit Hegel in allen lesung spricht er in sehr freier Weise von Anschauen, Vorstellen, Empfinden
einzelnen Kapiteln seiner Vorlesung immer wieder die Grundgedanken und dergleichen, ohne sich an seine eigene begriffliche Schematisierung zu
seiner Schematik rekapituliert. Hegel hat die konstruktive Schematik seiner binden. Die Sonderstellung, die Hegel der Poesie zuweist, wird nun beson-
Vorlesung so oft und so genau wiederholt, daß wir dieselbe als authentisch ders deutlich, wenn die Begriffe von Form, Inhalt und Materie, die Hegel fur
ansehen dürfen und deshalb ihren Implikationen besondere Aufmerksam- seine schematische Konstruktion gebraucht, auch auf die Poesie angewendet
keit schuldig sind. werden, wo sie besonders unangemessen sind (vgl. III226f.). Formung von
Da fallt nun bei der leitenden Begriffsbildung, der Einteilung der Epochen Material läßt sich im Falle der Poesie offenkundig nur in einem sehr unei-
der Kunst in die symbolische, klassische und romantische Kunst, auf, daß sie gentlichen Sinne behaupten. Schon bei der Musik ist die Rede vom Tonma-
an der Poesie keine rechte Bestätigung findet, sondern offenbar an den terial unbefriedigend. Im Falle der Poesie verändert sich vollends, wie Hegel
sinnlich-anschaulichen Künsten, der Architektur, der Skulptur, der Malerei ausdrücklich sagt, das ganze Verhältnis zum Material, sofern das >Material<
und der Musik. Das hat seinen guten Grund. Die sinnlich-anschaulichen überhaupt nicht etwas sinnlich Erscheinendes ist, sondern das in der inneren
Künste unterstehen weit mehr der Äußerlichkeit des Geschmacks. Dessen Einbildungskraft zur Erscheinung Gebrachte (III 231). Hegel rechtfertigt
Wandel liegt offen zutage und bietet sich daher zur Artikulation der Ge- hier den Anspruch der Poesie, die allgemeine Kunst zu sein, mit diesen
schichte der Kunst besonders an. Der Geschmack ist, wie Hegel gesehen hat, Begriffen. Sie sei in ihren Verwirklichungsbedingungen durch kein sinnli-
in Wahrheit nicht das Wesentliche an der Kunst, sondern bildet gleichsam ches Material überhaupt eingeschränkt.
die sinnliche Haut, die wir gegen die Herausforderung und den Andrang In seinen Vorlesungen scheint Hegel den Zugang zur Einteilung der
von allem, was uns begegnet, und die wir so auch gegen die Herausforde- Künste und die Vorzugsstellung der Poesie nicht nur so, sondern in vielfa-
rung unserer eigenen Konstrukte, unserer Werke und Kunstwerke, benöti- chen Variationen seinen Hörern plausibel gemacht zu haben. Um nur ein
gen. Diese »Haut« des Geschmacks ist in einem weit höheren Grade durch Beispiel zu geben: Er geht einmal von Raum und Zeit als den allgemeinen
Sinnlich-Anschauliches verletzbar, als es durch noch so krasse Kruditäten Formen der Anschauung aus, denen Malerei und Musik noch verhaftet sind.
geschieht, die sprachlich-literarischer Gestalt sind. Das sinnliche Element des Raumes gehört der Malerei an, das sinnliche
Das ist eine seit Lessings >Laokoon< wohlbekannte Tatsache. Es entspricht Element der Zeit der Musik. Beide zeigen sich in der Poesie als »Punkt des
dem, daß Hegel bei »Kunst« nie im besonderen die Poesie im Auge hat, Geistes, als das denkende Subjekt, das in sich den unendlichen Raum der
wenn er das allgemeine Thema der Kunst in systematischen Zusammenhän- Vorstellung mit der Zeit des Tones verbindet« (Hotho 1823, Ms. 421).
gen erörtert, sondern sei es die Architektur, sei es die bildenden Künste. Die Damit folgt Hegel in Wahrheit nicht nur Kant, sondern einer wohlbekann-
Poesie ist eben in besonderem Maße die »allgemeine Kunst«, wie Hegel ten Topik der aristotelischen Philosophie. Wenn Aristoteles indem berühm-
wohl sieht. Gleichwohl nimmt die Poesie in der Schematik der Ästhetikvor- ten Einleitungssatz zur >Metaphysik< dem Sehen den Vorzug vor allen
lesung eine ausgezeichnete Stellung ein. In dieser Hierarchie der steigenden anderen Sinnen gibt, weil es die meisten Unterschiede erfasse, so kommt
Entsinnlichung und wachsenden Vergeistigung stellt sie die letzte Stufe dar. doch in anderem Betracht, wie er sieht, gerade dem Hören ein noch höherer
Sie hat, wie Hegel sagt, ihr Dasein nur in dem Bewußtsein selbst. Es sind die Vorrang zu. Denn weil das Hören Sprache, den Logos, zu hören vermag,
Formen des inneren Vorstellens und Anschauens, die hier das Kunstwerk werden ihm nicht nur die meisten, sondern auf diese Weise schlechterdings
zum Kunstwerk machen oder als Kunstwerk erweisen. Die Poesie ist inso- alle Unterschiede zugänglich. Hieran knüpft Hegel an, und er gebraucht in
fern das extreme Gegenstück zur Architektur, die kaum noch, nur symbo- ähnlicher Weise für die Auszeichnung der Poesie ausdrücklich den Begriff
lisch und andeutend, Geist ist und ihrer Natur nach nur zur Umgebung des der Totalität, durch den sie sich gegenüber allen anderen Kunstformen
Geistes gehört. auszeichnet.
In Hothos Ästhetik-Redaktion scheint Hegel die terminologische Prä- Damit bekommt die Stellung der Poesie im Aufbau der Ästhetik ihre nach
gung, die wir aus dem Schlußkapitel der >Phänomenologie des Geistes< vorne weisende Bedeutung. In ihr bahnt sich bereits der Übergang zur
kennen, wonach die Kunstreligion auf dem Standpunkt der Anschauung, religiösen Vorstellungsweise der offenbarten Religion und zur Prosa des
die Offenbarungsreligion auf dem Standpunkt der Vorstellung und die wissenschaftlichen Denkens, das heißt der Philosophie, an, welche letzteren
Philosophie auf dem Standpunkt des Begriffes steht, in seinem Sprachge- sinnlichkeitsloseres Erfassen des Absoluten sind (III 233). Der unschöne
brauch nicht festgehalten zu haben, obwohl er der Sache nach dieses Kon- Komparativ zu >sinnlichkeitslos< unterstreicht indirekt, daß nicht nur die
zept offenkundig durch sein ganzes Werk aufrechterhält. In der Ästhetikvor- Poesie, sondern auch noch die Prosa des Gedankens in Laut- und Zeichenge-
224 Vom Schönen zur Kunst — von Kant zu Hegel Die Stellung der Poesie un System der Hegeischen Ästhetik 225

stalt eine reale, sinnliche Basis haben. Die ganze Betrachtungsweise folgt Kunst eine Weise des absoluten Geistes ist, eine Hierarchie der Geistigkeit.
eben der aristotelischen metaphysischen Begriffstradition. Die Gesamtdefi- Sie läßt ihn von der Poesie sagen, »sie geht in der negativen Behandlung der
nition der Kunst, die Hotho in seiner Redaktion der Ästhetikvorlesung sinnlichen Elemente so weit, daß sie das Entgegengesetzte der schweren
anführt, das »sinnliche Scheinen der Idee« (1144) zu sein, soll damit gewiß räumlichen Materie, den Ton, statt ihn, wie es die Baukunst mit ihrem
nicht abgeschwächt werden, wenn auch Hegel im Vergleich zu den anderen Material tut, zu einem andeutenden Symbol zu gestalten, vielmehr zu einem
Künsten der Poesie steigende Geistigkeit und sich mindernde Sinnlichkeit bedeutungslosen Zeichen herabbringt. Dadurch löst sie aber die Verschmel-
zuschreibt. zung der geistigen Innerlichkeit und des äußeren Daseins in einem Grade
Es ist wichtig zu erfahren, daß diese im Grund platonische Formel auf, welcher dem ursprünglichen Begriffe der Kunst nicht mehr zu entspre-
(Phaidr. 250d) in Hegels Berliner Vorlesungen offenbar nicht nachweisbar chen anfängt«. Hegel ist der darin hegenden Gefahr offenbar selber nicht
ist. Hotho gebraucht die schöne Wendung in der Tat in einem traditionalisti- ganz entgangen, wenn er sich zu der erstaunlichen Aussage versteigt, daß es
schen Zusammenhang, nämlich bei der Erörterung des Verhältnisses von für die Poesie »gleichgültig sei, ob ein Dichtwerk gelesen oder angehört
Wahrheit und Schönheit. Dieses platonische Grundthema will nicht eigent- wird« (III227). Das läßt sich allenfalls akzeptieren, wenn man bei »Lesen« so
lich auf das Kunstschöne und auf die Kunstarten angewendet werden, etwas wie inneres Hören mitdenkt. Aber Hegel geht noch weiter, bis zu der
sondern umfaßt das Naturschöne mit — und ist obendrein für die Poesie nur These, daß die Übersetzung eines Dichtwerks ein Kunstwerk ohne wesent-
in ungenauem Sinne zutreffend. Denn es ist klar, daß sich das »sinnliche lichen Verlust des eigentlich Poetischen in andere Sprache hinüber zu ver-
Scheinen der Idee« hier nur in der Gestalt der Vorstellung, also in der mitteln vermag. Man muß wohl annehmen, daß das wirklich Hegel gedacht
Einbildungskraft, vollzieht. hat und nicht etwa Hotho. Das mag mit dem neuen Enthusiasmus des
Doch ist gerade die Rand- und Übergangsstellung, die der Poesie als der romantischen Zeitalters für die Weltliteratur zusammenhängen. Auch gilt es
geistigsten aller Künste zukommt, unser eigentliches Thema, und so lohnt gewiß für narrative Dichtungsformen und für das Drama, daß sie übersetz-
es, bei den durch die Nachschriften besser beglaubigten Formulierungen des bar sind, aber nicht für das lyrische Gedicht - und Hegel hat gewiß diese
»Ideals des Schönen« zu verweilen. Wenn Hegel das Ideal als das Dasein der Unterschiede gesehen. Aber in jedem Falle bleibt es eine erstaunliche Aussa-
Idee oder als Existenz der Idee beschreibt, folgt er im Grunde dem Kanti- ge. Im Falle der Übersetzung von Lyrik wird die sinnliche Erscheinung in
schen Sprachgebrauch. Das Ideal ist nach Kant » die Idee in individuo «. Diese Sprache offenkundig so tief verändert, daß die Hegeische Aussage über-
Ideale sind freilich so, daß »man ihnen gleich nicht objektive Realität (Exi- haupt nur verständlich — gewiß nicht gerechtfertigt — ist, wenn man die in
stenz) zugestehen möchte« (Kr. d. r. V. Β 597). Das gilt gewiß auch für das der Einbildungskraft durch Sprache geweckte Anschaulichkeit, und gar
»Ideal der Schönheit«, das in der >Kritik der Urteilskraft (§ 17) als ein Ideal nicht die Unmittelbarkeit des in Sprachlauten Tönenden, dabei im Auge hat.
der Einbildungskraft bezeichnet wird. Man wird auch im Sprachgebrauch Aber auch dann bleibt es doch, daß es das in Sprachlauten Tönende ist, was
Hegels »Existenz« niemals im Sinne der Kantischen »objektiven Realität« vor allem die Anschaulichkeit des Gedichteten zu seiner unwiderstehlichen
verstehen dürfen, sondern eben wie das Dasein der Idee-»in individuo«, und Evidenz und Präsenz erhebt.
wenn Kant nur an der menschlichen Gestalt das Ideal der Schönheit findet, Offenbar muß man die fragwürdige Hegeische Übertreibung von seiner
nämlich in dem Ausdruck des Sittlichen, so ist das eine klassizistische Absicht aus verstehen, die Abhebung gegenüber der vorausbehandelten
Verengung, der Hegel in Wahrheit die ganze Weite des Geistes und die Musik recht deutlich zu machen. Das ist gewiß richtig, daß der Ton der
Geistigkeit der Schönheit abgewonnen hat. Schon bei Kant deutet sich in Musik von dem Bauelement dichterischer Texte, dem Wort, grundsätzlich
diesem Zusammenhang die Wendung vom Geschmack zur Geistigkeit der unterschieden ist. Ein Ton gewinnt seine anschauliche Bestimmtheit über-
Kunst an, wenn es heißt, daß die Kunst die sittlichen Ideen »in körperlicher haupt nur durch sein Verhältnis zu anderen Tönen. Das Wort dagegen ist
Äußerung (als Wirkung des Inneren) gleichsam sichtbar zu machen« ver- schon immer das Wort einer Sprache und hat damit innerhalb dieser Sprache
mag. Was so sichtbar wird, ob anschaulich oder »vorgestellt«, ist jedenfalls in sich selbst eine Bestimmtheit, die, wenn auch noch so vage, noch so
Idee, und es kann kein Zweifel sein, daß für Hegel im Falle der Poesie die vanationsfahig, doch auf gewisse Bedeutungen eingeschränkt und bezogen
Idee in der Vorstellung erscheint, das heißt, als sinnlich-anschaulich vorge- ist Daher gehört zur Musik aus guten Gründen die tatsächliche Ausfüh-
stellt ist. Sie ist »in individuo« als einem Vorgestellten - wie das Ideal des rung. Sie gewinnt damit erst ihren ontologischen Status - und nicht schon
Weisen, das Kant in der >Kritik der reinen Vernunft< als Beispiel anführt. im inneren Besitz der Einbildungskraft. Die >Notation< ist eben nicht ver-
Hegel entwickelt nun freilich auf dem Boden der Grundannahme, daß die gleichbar mit der schriftlichen Fixierung von dichterischer Sprache. Wenn
226 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik 227

man es als einen rückständigen Status der Musikkennerschaft ansieht, daß nämlich, wie es dort heißt, »mit der Abstraktion behaftet, sich nur in dem
die Menschen sich Musik überhaupt noch anhören, statt selber nur die Element des Denkens als der bloßen Allgemeinheit zu entwickeln, so daß
Partituren zu lesen, und wenn man sich darauf beruft, daß man doch in der der konkrete Mensch sich nun auch gedrungen finden kann, den Inhalt und
Poesie schon längst Gelesenes im inneren Ohr zu hören gelernt hat, so bleibt die Resultate seines philosophischen Bewußtseins in konkreter Weise als
das eine Übertreibung, die in diesem Fall von Adorno gewagt worden ist. durchdrungen von Gemüt und Anschauung, Phantasie und Empfindung
Offenkundig ist es die gleiche Übertreibung und aus der gleichen Absicht, auszusprechen, um darin einen totalen Ausdruck des gesamten Inneren zu
die Hegels Behauptung zugrundeliegt, daß ein lyrisches Gedicht in der haben und zu geben.« Was Hegel hier im Auge hat, sind vermutlich die
Übersetzung keine •wesentliche Einbuße erfahrt. philosophischen Gedichte Schillers. Es bleibt aber eine erstaunliche Äuße-
Hegels eigene Stellung zur Musik bestätigt indirekt, daß er den poetischen rung, wenn er hier dem spekulativen Gedanken eine Einschränkung zumu-
Verlust nicht als sehr mindernd empfunden hat, den die Übersetzung von tet und sagt: »nur in dem Elemente des Denkens«. Dies »nur« steht im
Dichtung hinnehmen muß. Offenbar sind ihm die Worte als die eigentlichen krassen Gegensatz zu seiner systematischen Grundkonzeption, zeigt aber
Sinnträger das Wesentliche. Das kommt gegenüber der absoluten Musik umgekehrt, wie sehr er zur Anerkennung von reflektierten Formen der
sozusagen im umgekehrten Sinne heraus. Ihr gegenüber betont er seine Poesie in ihrer Unvergänglichkeit bereit war. Auch seine Preisung des
Distanz, weil ihr das Wort fehlt: »Ich muß es für ein Unglück ansehen, daß >West-östlichen Divans< gehört hierher.
die Musik sich so selbständig konstituiert« (Marb. Bibl. 1826, Ms. 80). Die Prüfung der systematischen Eingliederung der Poesie in das Gesamt-
Offenbar ist er der Meinung, daß dort, wo der geistige Rückhalt des Wortes gefüge der Ästhetikvorlesung hat also ergeben, daß die allseitige Reflexion,
fehlt, der Mensch zu sehr »seinen Vorstellungen . . . freien Spielraum« läßt. als deren Meister sich Hegel auch hier bewährt, die uns leitende Frage
Wie hier das sinntragende Wort fehlt, ist ihm im Falle der Übersetzung von offenläßt. Eine unmittelbare Antwort auf die vieldiskutierte Frage, was
Dichtung das sinntragende Wort beinahe alles. Das wird sofort deutlich, Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst meint, läßt sich aus
wenn man das Verhältnis der Poesie zum spekulativen Denken, wie es Hegel dem systematischen Ort der Poesie am Rande der Ästhetik kaum erhoffen.
in der Ästhetik schildert, ins Auge faßt. Da sagt er etwa, daß das spekulative Bekanntlich steht ja das Kapitel über die Poesie am Schluß der Ästhetikvor-
Denken mit der poetischen Phantasie in enger Verwandtschaft steht, und lesung überhaupt und wird in der Hothoschen Fassung so dargeboten, ohne
artikuliert den Unterschied in folgender Weise: »Das Denken verflüchtigt daß es sich ausdrücklich als Übergang bekennt. Das ist ein redaktioneller
die Form der Realität zur Form des reinen Begriffs. Dadurch entsteht der Mangel - der vielleicht die Authentizität dieses Schlusses wahrscheinlich
erscheinenden Welt gegenüber ein neues Reich, das wohl die Wahrheit des machen kann? Jedenfalls schließt die Vorlesung nicht mit dem Übergang in
Wirklichen ist, aber eine Wahrheit, die nicht wieder im Wirklichen selbst als die Religion, wie das der Hegeischen Systematik entspräche. Wahrschein-
gestaltende Macht und eigene Seele desselben offenbar wird. Das Denken ist lich drückt sich darin aus, daß Hegel damals ausdrücklich die Trennung von
also nur eine Versöhnung des Wahren und der Realität im Denken. Das Ästhetik und Religionsphilosophie — man könnte auch sagen: die religiöse
poetische Schaffen und Bilden dagegen ist eine Versöhnnng in der Form Aufhöhung der schönen Künste zur >Kunst< — einführte, als er in Berlin seine
realer Erscheinung selbst, wenn diese Ordnung geistig vorgestellt ist« (III Ästhetikvorlesung wieder aufnahm, deren erstes Auftreten wir auf die Hei-
243). Äußerungen dieser Art müssen die junghegelianische Kritik an der delberger Zeit datieren können.
Versöhnung in Gedanken besonders inspiriert haben. Für sie wurde ja Hier darf man sich wohl daran erinnern, daß das Verhältnis zwischen
gerade die Folgenlosigkeit der Versöhnung im Gedanken zum Stein des Kunst und Religion bei Hegel von Anfang an ziemlich eigentümlich verwik-
Anstoßes. Aber auch Kierkegaards Kritik am ästhetischen Stadium rückt das kelt ist. In der >Phänomenologie< begegnet die Kunst durchaus nur als die
Hegeische Argument ins Zwielicht. Kunstreligion. Die gegenseitige Wechselbindung, die zwischen der Kunst
Das ist typisch Hegel. Die Allseitigkeit der Reflexion erlaubt ihm, selbst und der Religion von Hegel gesehen wird, läßt daher die systematische
die Poesie gegenüber der Prosa des Gedankens auszuzeichnen, die doch als Frage eines Übergangs recht schwierig werden. Aus seiner geschichtsphilo-
die Wahrheit des Begriffs für ihn den höheren Rang einnimmt. Das Gleiche sophischen Auszeichnung der griechischen »Kunstreligion« folgt eben kei-
zeigt sich, wenn Hegel die poetische Welt der inneren Betrachtung und neswegs ein klassizistisch beengtes Kunsturteil. Man denke nur an die
Empfindung, in der die lyrische Poesie lebendig wird, ausdrücklich mit dem Hegeische Schätzung der Niederländer. Dagegen ist es sinnvoll, den Über-
philosophischen Denken konfrontiert und in erstaunlicher Weise auch hier gang von der Kunst und damit vor allem von der Poesie zur Philosophie -
das philosophische Denken zurücksetzt. Das philosophische Denken sei und das heißt: zum spekulativen Denken - ausdrücklich zu erörtern. Das ist
228 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik 229

der Sache nach in Hothos Redaktion der Ästhetikvorlesung an mehreren Hegel meint, im spekulativen Denken zugleich die Form des Begriffs er-
Stellen geschehen. So muß man von da aus die Lehre vom Vergangenheits- reicht hat.
charakter der Kunst erneut ins Licht stellen. Ich habe wiederholt die These Der Vergangenheitscharakter der Kunst, wenn er so verstanden ist, be-
verfochten, daß die Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst in deutet deswegen durchaus nicht das Ende der Kunst, sondern schließt nur
Wahrheit die Freisetzung der Kunst als Kunst bedeutet2, wofür ich zu- ein, daß die Kunst nunmehr innerhalb eines höheren Wahrheitsanspruches
nächst die sprachliche Evidenz auf meiner Seite hatte. Der Sprachgebrauch ihre Funktion ausübt. Diese Unterordnung hat in der Tat die frühe Ge-
lehrt, daß erst in Hegels Zeit sich das Band zwischen Kunstfertigkeit aller schichte der Kunst des Abendlandes sogleich nach dem Auftreten des Chri-
Art und >der Kunst< so weit gelockert hat, daß der Zusatz >schöne<, also die stentums bestimmt. Die Kunst hat ihre Berechtigung in mühsamen Kämp-
Wendung >schöne Kunst<, überflüssig wurde. Wenn man die Lehre vom fen gegenüber dem Bilderverbot der Juden und der christlichen Offenba-
Vergangenheitscharakter der Kunst von hier aus beleuchten will, muß man rung, dem Heilsanspruch der Kirche, erworben. In Hegels Ästhetik hat sie
sich grundsätzlich darauf besinnen, daß auch Hegels Äußerungen über die den allgemeinen Namen der »romantischen« Kunst - was sagen will, daß sie
Übergänge von einer Kunstform zur anderen etwas über den Sinn des auf eine höhere Gestalt der Wahrheit hinauszielt. Hier darf man sich daran
Endes der Kunst und den Vergangenheitscharakter der Kunst bedeuten erinnern, was die romantische Kunstform in Hegels Augen im Grunde war.
müssen. Denn auch diese Äußerungen zielen auf einen solchen >Übergang<. Die romantische Welt hat in Wahrheit, wie er sagt, nur ein einziges absolutes
Dann lernen wir aber, daß diese Aussagen nicht Aussagen über den Verlauf Werk vollbracht, und das ist die Ausbreitung des Christentums. Dieses
des Geschehens sind, sondern über die Ordnung im philosophischen Nach- Neue, daß das Christentum in die Welt gekommen ist und das Ende der
denken. Sie meinen die Wahrheit, die das philosophische Erkennen in den klassischen Kunst heraufgeführt hat, bedeutet für die romantische Kunst,
erscheinenden Realitäten herauszufinden vermag. Damit steht die Frage d. h. für die mannigfaltigsten Gestalten des künstlerischen Schaffens, daß
der Vergangenheit der Kunst auf einer Linie etwa mit der Anfangsstellung ihre Wahrheit eine romantische, das heißt nicht mehr absolute Wahrheit,
der Architektur oder der Endstellung der Poesie im System der Künste - nicht mehr Übereinstimmung von Erscheinung und Sein ist. Deswegen
und am Ende gar mit dem bekannten Problem des Endes der Geschichte. sind Malerei und Musik in besonderem Grade — und natürlich vor allem die
Das ist eine höchst lehrreiche Analogie. Niemand kann hier zweifeln, daß Poesie — Formen der Vergeistigung und Entsinnlichung, auch wenn ihre
das Ende der Geschichte nur meinen konnte, daß kein neues überlegenes eigene Darstellungsform wiederum die des »sinnlichen Scheinens der Idee«
Prinzip das Ideal der »Freiheit aller« überbieten kann. Nicht daß die Ge- ist und bleibt. Was Hegel die romantische Kunst nennt, umfaßt also die
schichte zu Ende ist, ist damit gesagt, sondern daß Geschichte nicht mehr gesamte Geschichte der Kunst seit dem Auftreten des Christentums, und
als ein Fortschritt im Sinne des Bewußtseins der Freiheit vor sich gehen diese Geschichte der Kunst ist geradezu dadurch charakterisiert, daß in ihr
kann. Ja, vielleicht darf die Geschichte überhaupt nicht als Fortschritt gese- kein absolutes Kunstwerk erscheint, das heißt kein Werk, in dem das Göttli-
hen werden, sondern ist die sich nie vollendende Anstrengung, das in der che selbst sinnlich so da ist wie in der klassischen Kunst die Göttergestalten.
Wirklichkeit herbeizuführen, was dem Selbstbewußtsein der Freiheit ent- Darin liegt zugleich, daß sich die Geschichte der Kunst nunmehr in eine
spräche. Man kann also sagen, daß die Geschichte sich seitdem ganz als das Mannigfaltigkeit von endlichen Formen auseinanderfaltet, in denen jeweils
>äußerliche< Geschehen mit allen seinen Wechselfällen, Rückschlägen und ein Volksgeist sich aufgrund seiner eigenen Erfahrung der Welt im Lichte
illusionären Fortschritten abspielt — im Kampfe um die Freiheit aller. Ähn- der christlichen Offenbarung und des Gedankens seinen künstlerischen Aus-
lich scheint es mir nun mit dem Ende der Kunst, wie es Hegel in seiner druck gibt.
Ästhetik behauptet. Es sagt etwas für das philosophische Nachdenken aus Die Geschichte der Kunst, die sich hier entfaltet, strebt nun in gewissem
und nichts über die Zukunft als die geschehende. Es kann damit nur ge- Sinne einem Ende zu, das durch die Gegenwart, in der Hegel schreibt,
meint sein, was Hegel ja auch ausspricht, daß die Kunst nicht mehr das charakterisierbar wird. Dieses Ende, das Hegel auch die »Auflösung der
höchste Bedürfnis des Geistes erfüllt. Sie ist nur das sinnliche Erscheinen romantischen Kunstform« nennt, ist vollends die Freisetzung der künstleri-
des Göttlichen, und nicht das Göttliche, wie es durch die Offenbarung - in schen Energie, die vollständige Loslösung von den Vorgegebenheiten sub-
der christlichen Kirche - als der wahre Gott und das wahre Heil aufgegan- stantieller Inhalte, denen gegenüber der Künstler ehedem keine freie Wahl
gen ist und wie es am Ende einer langen Anstrengung des Begreifens, wie hatte. Das Durchlaufensein des gesamten Bereiches welthafter Erfahrung im
Schaffen von Kunst, das man auch mit Hegel romantische Selbstüberschrei-
2
Vgl. auch den vorangehenden Beitrag »Ende der Kunst?«, S. 208f.
tung von Kunst nennen kann, bedeutet aber, wie Hegel sagt, »eben so sehr
230 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik 231
ein Zurückgehen des Menschen in sich selbst, ein Hinabsteigen in seine »Das Ende der romantischen Kunstform« (II228ff.), das am meisten seinem
eigene Brust, wodurch die Kunst alle feste Beschränkung auf einen be- Heute Ausdruck gibt, keineswegs an betonter Stelle steht. Der objektive
stimmten Kreis des Inhaltes und der Auffassung von sich abstreift und zu Humor, den Hegel dem dichterischen Schaffen seiner Zeit zubilligt und der
ihrem neuen Heiligen den Humanus macht, die Tiefen und Höhen des sich auf seine scharfe Kritik an dem subjektiven Humor Jean Pauls zurückbe-
menschlichen Gemüts als solchen, das allgemein Menschliche in seinen zieht, gilt ihm in dem Araber- und Perserbild Rückerts und des >West-
Freuden und Leiden, seinen Bestrebungen, Taten und Schicksalen.« Im östlichen Divans< Goethes als verwirklicht. Was er daran rühmt, ist gewiß in
Zusammenhang dieser enthusiastischen Schilderung wird ausdrücklich ge- gutem Einklang mit der neuen ungebundenen Beliebigkeit des von aller
sagt, daß die Kunst nicht mehr darauf beschränkt ist, nur das darzustellen, Traditionsbindung freigewordenen Künstlergeistes, die er beschrieben hat.
das auf einer ihrer bestimmten Stufen absolut zu Hause ist, sondern alles, Es bleibt aber doch erstaunlich, wie die Zeitbezogenheit von Hegels Kunst-
worin der Mensch überhaupt heimisch zu sein die Befähigung hat (II235). urteil weit weniger an seiner Zukunft, auf die wir heute als unsere Vergan-
So kann Hegel sagen: »Das Gebundensein an einen besonderen Gehalt und genheit zurückbücken, vorbeizielt als etwa sein geschichtsphilosophischer
eine nur für diesen Stoff passende Art der Darstellung ist für den heutigen Traum von dem Endziel der Geschichte in der Freiheit aller. Wenn man die
Künstler etwas Vergangenes, und die Kunst ist dadurch ein freies Instru- Rede von dem objektiven Humor, deren Bedeutung Henrich 3 so stark
ment geworden, das er nach Maßgebe seiner subjektiven Geschicklichkeit in angehoben hat, wirklich zu einem ganz allgemeinen Begriff ausweiten will,
bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sei, gleichmäßig handhaben findet man im Blick auf unsere Gegenwart und ihre Zukunftserwartungen
kann. « Im selben Zusammenhang heißt es: »Es gibt heutigen Tages keinen einen erstaunlichen Grad von Übereinstimmung.
Stoff, der an und für sich über dieser Relativität stände.« Hier liegt der Ton
Nicht nur der Historismus der Stile, nicht nur die Multiplizität der Schu-
auf dem »an und für sich«. Offenbar soll das heißen, daß es eben auch nicht
len und Richtungen, nicht nur die Partikularität der jeweils sich bildenden
möglich ist, in freier Willkür vergangene Formen des künstlerischen Gestal-
Gemeinden, von denen ein jeder schaffende Künstler umgeben ist, haben
tens wieder zu erneuern. Gegen diesen Wahn hat sich Hegels bekannte Kritik
Hegel bestätigt. Wichtiger noch ist, daß, was wir das historische Bewußt-
an dem Katholischwerden aus künstlerischen Gründen und an solchem Sich-
sein nennen, Künstler wie Kunstliebhaber in einer beständigen Erfahrung
Hineinleben in eine nicht mehr wirklich gemeinsame, umfangende religiöse
auch der Kunst vergangener Zeiten und fremder Kulturwelten vereinigt.
»Weltanschauung« deutlich genug ausgesprochen.
Grundsätzlich ist das alles in Hegels Charakteristik seines »Heute« schon
Hier mag der Anklang an die Rede von dem Vergangenheitscharakter der vorweggenommen. Wenn das noch Humor ist, aus der Zufälligkeit das
Kunst verwirren. Gewiß ist auch die christliche Kunst des Mittelalters in Substantielle hervorgehen zu lassen, so ist das wohl die bleibende Bestim-
Hegels Augen »vergangen« und keiner Erneuerung aus romantischem mung aller Kunst in Zeiten unbedingter Freiheit der Erfindung und des
Heimweh fähig. In Wahrheit geht es aber bei der Rede von dem Vergangen- wagenden Versuchs. In Hegels Darstellung ist dagegen die Kunst »von
heitscharakter der Kunst nicht um die Endstufe der romantischen Kunst, heute« wieder nur eine Übergangsform, in der die Poesie die klar gesehene
und deshalb ist es verkehrt, den Sinn dieser Rede in die Richtung auf ein Schlüsselstellung hält. Wenn Hegel Goethes reflektierte Form der Poesie im
Ende der Kunst überhaupt zu verschieben. Vielmehr ist es für Hegel kein >West-östlichen Divan* bewunderte, der erst weit später zum literarischen
Zweifel, daß die Kunst »vergangen« ist und doch zu hoffen ist, daß sie in Welterfolg aufsteigen sollte, und wenn er in unserem Jahrhundert die Wie-
ihrer ganzen universalen Wirklichkeit immer wieder Neues schaffen wird. derentdeckung des Barock und der Allegorie erlebt hätte und all die anderen
Nun hat gewiß auch Hegel — bei aller seiner spekulativen Distanz-zu den Formen, in denen moderne Kunst und Anti-Kunst in gedanklichen Netzen
schlimmen Tatsachen - innerhalb der Erwartungen und Hoffnungen seiner hängen, wäre er vielleicht gar in den Irrtum verfallen, auch in dem Über-
Zeit aus seinem Denken bestimmtere Folgerungen zu ziehen als Zeitgenosse gang von der Poesie in die Philosophie einen geschichtlichen Übergang zu
nicht unterlassen können. Der Standpunkt des absoluten Geistes fällt der sehen. Indessen - das Ende der Kunst wird sich so nicht vorschreiben lassen.
menschlichen Bedingtheit eben schwer. So hat ihn das Ereignis der Juli-
Revolution von 1830 tief bestürzt. Es ist nicht auszudenken, wie er auf die
Ereignisse des 20. Jahrhunderts und seine »Fortschritte« zur »Freiheit aller«
3
reagiert hätte. Ähnlich darf man sich auch mit seinen beiläufig bleibenden DIETER HENRICH, Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. Überlegungen mit
Urteilen über Gegenwart und Zukunft der Kunst nur in historischer Per- Rucksicht auf Hegel. In: Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradig-
ma der Moderne, hrsg. von WOLFGANG ISER. München 1966, S. 11-32. Siehe dazu auch in
spektive beschäftigen. Es bleibt bezeichnend, daß das oben erwähnte Kapitel diesem Band S. 62ff.
Philosophie und Poesie 233

zwischen Poesie und Philosophie, zwischen Bild und Begriff aufteilen woll-
te, was das Alte und das Neue Testament und das Millennium christlicher
Weltdeutung und Weltdichtung in sich vereinen.
So ist es eine Frage von eh und je, warum und aufweiche Weise Sprache,
das einzige Medium des Gedachten wie des Gedichteten, dies Gemeinsame
20. Philosophie und Poesie und dies Différente auszurichten vermag. Gewiß ist es nicht der alltägliche
Gebrauch der Sprache, in dem sich solche Affinität hervorkehrt oder gar bis
(1977) zur Interferenz vollendet. Zwar vermag jegliche Rede stets beides zu evozie-
ren, Bild und Gedanke. Aber das Reden der Menschen gewinnt im allgemei-
nen sinnvolle Bestimmtheit und Eindeutigkeit aus einem Zusammenhang
Es ist eine rätselhafte Nähe, die zwischen Philosophie und Poesie waltet und des Lebens, der durch Situation und Adresse seine Konkretion erhält. Das in
die zuletzt, seit Herder und seit der deutschen Romantik, ins allgemeine solchem konkreten Handlungszusammenhang gesprochene Wort steht also
Bewußtsein getreten ist. Nicht immer mit Zustimmung. Das durfte freilich nicht fur sich. Es >steht< überhaupt nicht, sondern >geht üben — hin zu dem
eher als ein Armutszeugnis des nachhegelschen Zeitalters gelten. Die Uni- Gesagten. Selbst schriftliche Fixierung solchen Sprechens ändert daran
versitätsphilosophie des 19. und 20. Jahrhunderts büßte - nicht erst in der nichts, wenn auch die Aufgabe des Verstehens des so abgelösten Textes
Folge von Schopenhauers Schimpftiraden - gegenüber den großen Außen- eigene hermeneutische Schwierigkeiten hat. Dagegen ist das poetische Wort
seitern und großen Schriftstellern vom Schlage eines Kierkegaard und so gut wie das philosophische imstande, zu stehen und sich in der Abgezo-
Nietzsche, mehr noch durch die Beschattung, die ihr von den leuchtenden genheit des >Textes<, in dem es sich artikuliert, mit eigener Autorität auszu-
Gestirnen der großen Romanliteratur, insbesondere den Franzosen Stend- sagen. Wie kann Sprache solches tun?
hal, Balzac, Flaubert und den Russen Gogol, Dostojewski), Tolstoi wider- Es ist unbestritten, daß Sprache, so wie sie in täglicher Anwendung
fuhr, ihren Rang ein. Sie verlor sich in die Gefilde philosophiegeschichth- begegnet, dazu nicht imstande ist, aber auch, daß sie dessen nicht bedarf.
cher Forschung oder verteidigte in der Sterilität erkenntnistheoretischer Mag sie dem Ideal eindeutiger Bezeichnung des Gemeinten nahekommen
Problematik ihre Wissenschaftlichkeit. Aber wenn in unserem Jahrhundert oder noch so weit von solchem Ideal entfernt sein - man denke etwa an die
die Universitätsphilosophie eine gewisse Geltung zurückgewann - ich nen- politischen Reden—, in jedem Falle steht sie nicht für sich, sondern für etwas,
ne nur die sogenannten Existenzphilosophen Jaspers, Sartre, Merleau-Pon- das in der Praxis des erfahrenen Lebens oder der Erfahrung der Wissenschaft
ty, Gabriel Marcel und vor allen anderen Martin Heidegger - , so geschah das begegnet und woran sich geäußerte Ansichten bewähren oder woran sie
nicht, ohne daß man sich in die Randgebiete poetischer Sprache wagte - und scheitern. Die Worte >stehen< nicht in sich selber. Es ist erst der Lebenszu-
das stieß oft auf herbe Kritik. Der Faltenwurf des Propheten stehe dem sammenhang, der sie - gesprochen oder geschrieben — voll einlösbar werden
Philosophen schlecht, der im Zeitalter der Wissenschaft ernst genommen läßt. Paul Valéry hat in einem geistreichen — allerdings an die alten Zeiten der
werden wolle. Warum läßt man die großen Errungenschaften der modernen Goldwährung anspielenden — Gleichnis das dichterische Wort gegen den
Logik, die in den letzten 100 Jahren ehedem unvorstellbare Fortschritte über alltäglichen Gebrauch der Sprache abgehoben. Das letztere sei wie das
Aristoteles hinaus getan hat, beiseite und dunkelt sich in immer stärkerem Kleingeld der Scheidemünze (und wie unser gesamtes Papiergeld), daß es
Maße hinter poetischen Wolkenschatten ein? den Wert, den es symbolisiere, nicht selbst besitze - wogegen das berühmte
Indessen, Nähe und Ferne, fruchtbare Spannung zwischen Poesie und alte Goldstück vor dem Ersten Weltkrieg den seinem Aufdruck entspre-
Philosophie - das ist nicht erst ein Problem von gestern und vorgestern. Es chenden Metallwert selber besaß. So sei das dichterische Wort keine bloße
begleitet den ganzen Weg des abendländischen Denkens, das sich eben Anweisung für etwas anderes, sondern sei - wie das Goldstück - das, was es
dadurch von aller östlichen Weisheitsrede abhebt, daß es diese Spannung in darstelle.
sich auszutragen hat. Plato spricht von der alten Zwietracht (παλαιά διαφο- Eine ähnliche Aussage für das Wort des Philosophen kenne ich nicht -
ρά) von Poesie und Philosophie, verweist die Poesie aus seinem Reiche der wenn es nicht etwa verborgen liegt in Piatos berühmter Kritik an der Schrift
Ideen und des Guten - und nimmt sie zugleich in sich auf, ein Mythenerzäh- und ihrer Ohnmacht, sich des Mißbrauchs dessen, der sie benutzt, zu
ler, der Feierlichkeit und Ironie, Sagenferne und Helligkeit des Denkens auf erwehren. Denn diese Kritik weist ja auf eine Seinsweise des philo-
unnachahmliche Weise zu mischen weiß. Ebenso mag man fragen, wer sophischen Gedankens hin, die Dialektik des Dialogs, die ihrerseits für sich
234 Vom Schönen zur Kunst - von Kant zu Hegel Philosophie und Poesie 235

steht, so sehr, daß sie sogar in der dichterischen Mimesis des platonischen verhalten, der in sich stehende Text der Poesie und die sich selbst aufheben-
Dialogs zum Stehen zu kommen vermochte - in einem Texte freilich sehr de, alles Geschehen hinter sich lassende Sprache des Begriffs.
besonderer Art, der den Leser erneut in den Dialog verstrickt, den er Nach einem guten phänomenologischen Prinzip wollen wir diese Frage
darstellt. Denn es baut sich erst im Dialoge oder seiner schweigenden von den Extremen her angehen und wählen daher als Ausgangspunkte das
Verinnerlichung, die wir Denken nennen, Philosophie auf- Philosophie, die lyrische Gedicht und den dialektischen Begriff. Das lyrische Gedicht ist ein
unendliche Anstrengung des Begriffs. Sie läßt die alltägliche Rede mit ihren Extrem, weil es ohne Zweifel am reinsten die Unablösbarkeit des sprachli-
hin und her gereichten Meinungen (δόξαι) hinter sich. Heißt das nicht: Sie chen Kunstwerks von der originalen Spracherscheinung impliziert - wie die
läßt das bloße Wort hinter sich? Unübersetzbarkeit des lyrischen Gedichts in andere Sprachen es beweist.
So scheint die Nähe zwischen Poesie und Philosophie, die in ihrer beider Innerhalb der Lyrik wenden wir uns an deren radikalste Gestalt, die poésie
Absetzung von dem Worttausch der Praxis und dem Anspruch der Erfah- pure, wie sie von Mallarmé programmatisch gestaltet worden ist. Schon die
rungswissenschaften liegt, am Ende doch ganz zu zerfallen. Sind sie nicht Frage der Übersetzbarkeit - mag sie noch so negativ beantwortet werden -
Extreme, das stehende und das am Unsagbaren vergehende Wort? Indes, beweist, daß es sich freilich auch im Extremfalle, bei einer aufs höchste
ihre Nähe behält ihr Recht und läßt sich begründen. Dem ist die folgende gesteigerten Musikalität des dichterischen Wortes, um Musikalität der Spra-
Erörterung gewidmet. che handelt. Es ist das ständig umspielte Gleichgewicht von Klang und Sinn,
Dazu mag als erster Hinweis dienen, daß der Begründer der phänomeno- das sich als dichterische Gestaltung aufbaut. Wenn wir der Analogie folgen,
logischen Philosophie, Edmund Husserl, in der Abwehr aller naturalisti- die Heidegger nahegelegt hat, wenn er sagt, eine Farbe sei nie so sehr Farbe,
schen und psychologistischen Mißverständnisse der Philosophie, die das als wenn sie in dem Gemälde eines großen Malers erscheint, ein Stein nie so
späte 19. Jahrhundert verbreitet hatte, fur das Wesen der Philosophie ein se