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Universität für Musik und darstellende Kunst Graz

Künstlerische Magisterarbeit
Mentor : Univ.Prof. Dr.phil. Andreas Dorschel

Darius Milhaud : SCARAMOUCHE

Nikola Hrkovic
Zrinski-Frankopanska 22
10450 Jastrebarsko
Kroatien
Inhaltverzeichnis

1. Vorwort 2

2. Darius Milhaud 3

3. Über das Werk 6


3.1. Wer ist Scaramouche? 6
3.2. Wie ist das Werk entstanden? 7

4. Scaramouche – Werkanalyse 9

5. Schlusswort 18

6. Literaturverzeichnis 19

1
1. Vorwort

Als ich angefangen habe, mich mit dem Thema „Darius Milhaud :
Scaramouche“ zu beschäftigen, habe ich wenig vom Milhaud gewusst und
ehrlich gesagt, habe ich das Stück ein wenig unterschätzt. Das Werk habe ich
damals ausgewählt, weil ich ziemlich wenig Zeit zum Schreiben und
Einstudieren hatte und da ich den Scaramouche als perfektes Stück unter den
Umständen angesehen habe. Das Fakt, dass sich Milhaud schon als junger
Künstler meinem Lieblingskomponisten Debussy und den Symbolisten
entgegengesetzt hat, half mir auch nicht wirklich für das Thema besonderes
Interesse zu entwickeln. Dass sich etwas in meiner Vorstellung des Stückes
ändern könnte, begann ich nach den ein Paar Proben zu spüren. Irgendwie war
das nicht der Scaramouche, den ich in der Mittelschule vor etwa zehn Jahren
kennen gelernt habe. Je mehr ich das gespielt habe, bekam ich den Eindruck
dass das Stück eigentlich meinem Charakter sehr gut passt. Nicht einmal habe
ich mich erwischt spontan zu tanzen und beim Spielen richtig wohl zu fühlen.
Generell gesehen, gab ich ein bisschen mehr dem Stück nach und sobald ich
meine bisher oberflächige Einstellung geändert habe, öffnete sich die Musik die
mich süchtig nach spielen machte. Ich bin froh in dieser Arbeit den
Scaramouche und einen kleinen Teil Milhauds Schaffens vorstellen zu dürfen
und hoffe, dass es nach meinem Vorspiel und in der Zukunft noch mehrere
begeisterte Leute geben wird.

2
2. Darius Milhaud

Darius Milhaud, (Abb. 1) ein französischer Komponist, wurde am 4. September


1892 in Aix-en-Provence geboren. „Ich bin ein Franzose aus der Provence und
ein Jude der Religion nach.“1 Der erste Satz seiner Autobiographie verrät den
Lesern schon seine engste Verbindung mit der Heimat und Religion. M.
stammte aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie.

Abb. 1: Darius Milhaud

Seine erste Berührung mit Musik erfuhr er innerhalb dieser sehr musikalischen
Familie. Als Sohn musikbegeisterter Eltern, der sehr früh eine außerordentliche
Sensibilität offenbarte, erhielt er ersten Musikunterricht (Violine und
Harmonielehre) in seiner Vaterstadt. Seine Entdeckung von Debussys Pellèas
et Mélisande und Mussorgskys Boris Godunov hinterließen bei ihm einen
nachhaltigen Eindruck. 1909 ging M. ans Pariser Konservatorium, wo er bei
Dukas (Orchester), Widor (Komposition) und Gédalge (Kontrapunkt) Unterricht
bekam. Als junger Künstler setzte er sich dem Debussy und seinen Schülern
entgegen. Am Konservatorium gehörte er dem Kreis an, der sich um das
Russische Ballett Diaghilevs gebildet hatte. In dem Kontrapunktunterricht bei A.
Gedalge lernte er A. Honegger kennen. Gleich bedeutend mit seinen Lehrern

1
Milhaud, Darius. Noten ohne Musik, Prestel-Verlag München 1962. S.11.

3
hatten auch Schriftsteller-Freunde wie Francis Jammes und Paul Claudel einen
großen Einfluss auf ihn und seine Werke, die häufig auf Arbeiten der Literaten
basierten. In dieser Zeit entstand sein erstes, von ihm selbst anerkanntes
Werk: die Violinsonate op. 3. Er begann auch mit der Arbeit an seiner Oper La
brebis égarée, die er 1914 vollendete. Die Begegnung mit Paul Claudel wurde
für Milhauds Schaffen von grundlegender Bedeutung. Durch Claudel erhielt er
zahlreiche Textvorlagen und Anregungen für seine Kompositionen. Da M. aus
Gesundheitsgründen vom Militärdienst befreit wurde, benutzte er die
Möglichkeit 1916 als Botschaftssekretär mit Claudel als Botschafter nach Rio
de Janeiro zu fahren. Als Attaché des französischen Botschafters und Dichters,
mit dem der Komponist noch häufig zusammenarbeiten sollte, vernachlässigte
er das Komponieren ein wenig. Erst nach Ende des Ersten Weltkrieges begann
er diese doch sehr fruchtvolle Zeit der Begegnungen mit der
lateinamerikanischen, populären Musik und dem Jazz auch musikalisch zu
verarbeiten. 1919 kehrte er nach Paris zurück und schloss sich der
avantgardistischen Komponistengruppe Les Six (Abb. 2) an, der Auric, Durey,
Poulenc, Tailleferre und Honegger angehörten.

Abb. 2: Les Six

Als Kritiker des Courrier Musical war er in der Lage, sich engagiert für die
zeitgenössische französische Musik einzusetzen. Seine Werke Suite
Symphonique (Bühnenmusik zu Claudels Protée) und Cinq Etudes pour piano
et orchestre, riefen bei den Uraufführungen 1920 und 1921 heftige Skandale

4
hervor, die ihn jedoch in aller Welt bekannt machten. Der Saal musste von der
Polizei geräumt werden. Von diesem Zeitpunkt an teilte das Schaffen Milhauds
die öffentliche Meinung in zwei radikal entgegengesetzte Lager. In den
nächsten Jahren entstanden vier weiteren Werke die ihm einen großen Erfolg
brachten- Création du Monde (1923), Ballett Salade (1923), die Kammeroper
Les Malheurs d´Orphée (1924) und Le Pauvre Matelot (1927). Nach seiner
Heirat im Jahre 1925 mit seiner Kusine Madeleine, die seine künstlerische
Arbeit betreute und oft auch Librettistin seiner Werke war, schrieb M. seine
bekannten Drei Minuten-Opern L’Enlèvement d’Europe und Christoph Colomb.
Letztere wurde erstmals 1930 in Berlin aufgeführt und erlebte einen
beachtlichen und entscheidenden Erfolg. In den 1930er Jahren wandte sich M.,
inzwischen regelmäßig von Lähmungsanfällen rheumatischer Arthritis geplagt,
der Musikproduktion für die neuen Medien Film und Rundfunk zu, für die er
zahllose Werke komponierte, und schrieb vermehrt auch traditionellere
Bühnen- und Schauspielmusiken. Am 5.Jänner 1932 begegnete die Oper
Maximilien bei der Uraufführung in der Pariser Oper fast völligem
Unverständnis. 1939 führte die flämische Oper in Antwerpen Médée mit dem
Libretto Madeleine Milhauds auf. Diese Oper hatte am 8. Mai 1940 in Paris
lebhaften Erfolg. 1940 emigrierte M., mittlerweile durch Rheuma an den
Rollstuhl gebunden, auf der Flucht vor dem Zweiten Weltkrieg nach Amerika,
wo er am kalifornischen Mills College in Oakland einen Lehrstuhl erhielt. Dort
schrieb er insgesamt 64 Werke. 1947 folgte er einem Ruf an das Pariser
Conservatoire und unterrichtete seitdem jährlich abwechselnd dort und am Mills
College. Obwohl von 1948 an fast ununterbrochen an den Rollstuhl gefesselt,
gestalteten sich für M. die Jahre in Mills in jeder Hinsicht erfolgreich. Jahrelang
wirkte er zusätzlich in der Summer School von Aspen (Colorado) und
übernahm auch die Verantwortung für eine Musikakademie in Santa Barbara.
In den USA enstand auch die Oper Bolivar, die 1949 erfolgreich in Paris
aufgeführt wurde. Nach Kriegsende kehrte er 1947 erneut nach Paris zurück,
um am dortigen Konservatorium Komposition zu lehren. Weiterhin unterrichtete
er parallel in Oakland. In dieser Zeit gingen die Aufträge auf neue Werke von
allen Seiten ein. 1952/53 enstand die Oper David. Trotz eines seit langem
schwankenden Gesundheitszustandes hat die Tätigkeit des Komponisten keine
Zeichen der Ermüdung erkennen lassen. Komponieren bedeutet für ihn eine

5
täglich, durch innere Notwendigkeit auferlegte Beschäftigung. Unter den
jüngsten Werken sind erwähnenswert die achte Symphonie (1957), ein Concert
Royal (1959) und Fiesta, eine einaktige Oper, die 1959 in Berlin aufgeführt
wurde. Er unterrichtete am Conservatoire bis 1962. In hohem Alter erfuhr er
viele Ehrungen und staatliche Auszeichnungen (Grand Officier der Ehrenlegion
1965, Commandeur des arts et lettres, Grand Prix national de la musique 1971,
Aufnahme ins Institut de France 1972). M. hinterließ nicht weniger als 443
gezählte Werke und keine einzige unvollendete Komposition. M. lebte bis zu
seinem Tode (1974, Genf) in Europa.
Darius Milhaud ist im Musikleben des 20.Jh. eine der bedeutendsten und
markantesten Persönlichkeiten.

3. Über das Werk

3.1. Wer ist Scaramouche?

Die Geschichte des Begriffes Scaramouche ist ziemlich interessant und hat,
obwohl bei mehreren verschiedenen Quellen auftaucht, einen gemeinsamen
Nenner – Theater. Der in Neapel geborene Schauspieler und Zeitgenosse
Molières Tiberio Fiorilli war im siebzehnten Jahrhundert Mitglied der Commedia
dell`Arte 2 und war unter dem Namen Scaramouche bekannt. Scaramuz,
Scaramuccia oder Scaramuzzo (Abb. 3) ist eine komische Figur der Commedia
dell`Arte - der närrische Kerl, meist schwarz gekleidet und in spanischer Tracht
auftretend, ein großsprecherischer Abenteurer aus Neapel und ein
Aufschneider. Er vertritt den Typus des neapolitanischen Abenteurers. Etwa
um 1680 trat die Figur erstmals in Theaterstücken auf, kam an die Stelle des
spanischen Kapitäns. Er stellte den Aufschneider vor, der am Ende von

2
Die Commedia dell'Arte entwickelte sich in Italien im 16. Jahrhundert aus verschiedenen,
bereits im Mittelalter existierenden Gruppen üblicherweise nicht professioneller Akteure, wurde
von Wandertruppen über ganz Europa verbreitet und hatte großen Einfluss insbesondere auf
das spanische Theater, auf das englische, französische und deutsche Lustspiel des 17. und
18. Jahrhunderts und das Alt Wiener Volkstheater.

6
3
Arlecchino durchgeprügelt wird. In der Pariser „Comédie–Française
entwickelten sich auf der Basis der „klassischen“ Commedia dell`Arte eigene

Abb. 3: Scaramouche

Figurentypen wie Scaramouche. Dieser ist ein Diener, der die prahlerischen
Züge des Kapitäns der alten Commedia besitzt.

Wie ist das Werk entstanden?


Zwischen 1917 und 1962 benutzte Darius Milhaud das Saxophon in 45 seiner
Werke, häufiger als jeder andere Komponist der ersten Hälfte des zwanzigsten
Jahrhunderts. Dem Saxophon gab er die wichtigste Rolle in seinem bekannten
La Création du monde (1923). Zwei andere Werke, Bolivar (1935-36) und Le
Médicin volant (1937) wurden erst durch seine Bearbeitung, als Suite für zwei
Klaviere – Scaramouche, anerkannt. Die drei Sätze von Scaramouche bastelte
der Komponist aus der Bühnenmusik für die zwei Theaterstücke, die im
Scaramouche–Theater 4 gespielt wurden. Bolivar, das von Julles Superveille
(1884-1960) geschriebene Theaterstück, hatte eigentlich nichts mit der später
entstandenen Oper Bolivar von Milhaud zu tun. 1936 wurde das Stück in der

3
La Comédie-Française wurde von Louis XIV im späten 17. Jahrhundert gegründet.
4
Théâtre Scaramouche war der Name eines Puppentheaters, das für die Universelle
Ausstellung in Paris 1937 gebaut wurde.

7
Comédie-Française präsentiert. Milhaud schrieb die Bühnenmusik für das
Stück einschließlich der Musik die später zum zweiten Satz der Scaramouche-
Suite wird. Le Médecin volant, die Komödie Moliéres (1622-1673) wurde 1937
von Charles Vildrac arrangiert und im Theater Scaramouche präsentiert. Für
diese Produktion komponierte Milhaud die Bühnenmusik für Saxophon und
Klavier, die Musik die er danach für die anderen zwei Sätze benutzte. Als das
Stück im Jahre 1937 herausgegeben wurde, war selbst Milhaud erstaunt über
den Erfolg des Werkes. Wie viel er erwartet hat und was er davon hielt, schrieb
Milhaud in seiner Autobiographie: „Zur selben Zeit schrieb ich ein Klavierstück,
dessen Komposition mir ganz besondere Mühe machte. Es war eine Suite für
zwei Klaviere…… ……Ich wählte einige Passagen von zwei Kompositionen
für die Bühne und nannte die Verquickung Scaramouche. Deiss wollte sie
sofort veröffentlichen. Ich riet ihm lebhaft ab. „Niemand wird es spielen“, sagte
ich, aber mein Verleger hatte seinen eigenen Kopf und gab nicht heraus, was
er nicht schätzte. Scaramouche gefiel ihm, und er bestand darauf. Der Erfolg
hat ihm recht gegeben, denn obwohl sich Noten im allgemeinem schlecht
verkaufen, erlebte dieses Stück mehrere Auflagen. Es machte Deiss Spaß,
mich zu informieren: „Fünfhundert Exemplare von Amerika angefordert,
5
tausend von….“ Scaramouche wurde im Juni 1940 in Paris uraufgeführt.
Marcel Mule 6 trat als solist mit dem Pariser Rundfunkorchester unter der
Leitung von Paul Bastide auf.

5
Milhaud, Darius. Noten ohne Musik, Prestel-Verlag München 1962. S.193.
6
Marcel Mule wurde am 24. Juni 1901 in Aube in der Normandie geboren. Mule hat mit
sicherheit die wichtigste Pionierarbeit für die Entwicklung des klassischen Saxophons geleistet.
Die wichtigeste Schüler Mules sind u.a. Daniel Deffayet, Jean-M. Londeix, Eugene Rousseau,
Iwan Roth und Frederick L. Hemke.

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4. Scaramouche - Werkanalyse

I Vif

Gleich am Anfang beginnt die dynamische Melodie, das Hauptthema des


ersten Satzes (Bsp. 1). Scaramouche stellt sich vor in seinem Besten. Die
leicht

Bsp. 1

zu merkende, spielerische Melodie verrät uns schon, worum es sich im Stück


handelt. So wie sich die Passagen von Sechzehnteln bewegen, kann ich mir
plastisch und deutlich den Scaramouche vorstellen - der freche Typ, der immer
hin und her läuft und den niemand fangen kann. Das Hauptthema beginnt in A-
Dur, klingendem C-Dur. Während das Saxophon das Thema herausbringt,
kommt in der Begleitung eine von späteren Themen, die in der
Saxophonstimme in den Takten 19, 90 und ein wenig verändert im Takt 66
erscheinen. Dem Hauptthema folgt ein Solo im dritten Takt, das die
kindlich/spielerischen Eindrücke noch mehr stärkt (Bsp.2).

Bsp. 2

9
Der gleiche Trick wiederholt sich im Takt 6. Im Takt 9 kommen gleichzeitig zwei
Themen zusammen. Das Lustige dabei ist, dass sie später, obwohl ein
bisschen verändert in Takt 24 wieder erscheinen, nur diesmal wechseln die
Instrumente ihre Stimmen (Bsp.3).

Bsp. 3

Die Harmonien bisher sind ganz einfach, wie in etwa im ganzen Stück. Mehr
als regelmäßiger Wechsel von Tonika und Dominante mit gelegentlichen
chromatischen Passagen können wir nicht finden, was dem Stück einen
Schlager oder Hit Eindruck gibt. Eine erste technisch anspruchsvolle und von
den bisherigen Harmonien verschiedene Stelle kommt in Takt 12, wobei der
Quartsextakkord g-c-e chromatisch nach unten fällt bis zum es-as-c und dann
wieder im Takt 13, nur diesmal handelt es sich um ein Sextakkord dis-fis-h der
bis zum c-es-as fällt damit die ganze Phrase im Takt 14 in einer Modulation in
Des-Dur endet. 7 Dieser Übergang dauert aber nicht lange, da schon im
nächsten Takt wieder eine Modulation passiert, diesmal nach E-Dur, wo sich
das Thema in einer Variation wiederholt. Das neue Thema im Takt 24 kommt
wieder wie am Anfang im A-Dur und dauert bis zum Takt 27, wo sich das Motiv
von Takt 12 wiederholt. Im Anschluss an dieses Thema kommt ein Übergang
der bis zum Takt 31 dauert und mit ritardando, was uns nach D-Dur bringt. Ein
neues Thema kommt in der Klavierstimme in Takt 32, obwohl es sich mehr um
ein Frage-Antwort Spiel handelt. Das Thema, das später im Saxophon
vorkommt, ist in Oktaven gespielt und schafft einen Glockencharakter. Die

7
Die Harmonien des ersten Satzes sind auf Saxophonstimme bezogen.

10
Antwort oder nur eine Ergänzung zum Klavier kommt immer im Saxophon im
Anhang der Phrase(Bsp. 4).

Bsp. 4

In Takt 40 übernimmt die Saxophonstimme das bisherige Thema vom Klavier,


nur jetzt in C-Dur. Der Mittelteil von Takt 48 bis Takt 58 ist von auf- und
absteigenden Sechzehnteln der 1., 3. und 5. Stufe von A-Dur gekennzeichnet.
In Takt 60 ist wieder das Thema von Takt 32. Eine Antwort kommt in Takt 64
und landet kurzfristig in D-Dur. Die Variationen über das erste Thema ab Takt
66 bereiten die Reprise vor, die in Takt 73 beginnt. Die Reprise unterscheidet
sich ab Takt 84, wo sich die Phrase nach der absteigenden A-Dur Tonleiter
wieder mit chromatisch fallenden Quartsextakkorden fortsetzt. Die
Quartsextakkorde setzen sich zwei Takte lang durch, nachdem die ziemlich
schwierige Stelle passiert, mit fallenden Oktaven die gebunden gespielt werden
sollten (Bsp. 5).

Bsp. 5

Der spielerisch anstrengende Satz endet mit dem Hauptthema.

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Rhythmus

Der Rhytmus ist im ganzen Satz regelmäßig und sehr dynamisch,


insbesondere dort, wo durchgehende Sechzehntel die Melodie bilden (Anfang
bis Takt 9, Takt 73). Ab Takt 32 (au Mouv') ändert sich das Metrum; der Puls ist
nicht mehr die Viertel, sondern die halbe Note.

Bsp. 6

Das ist leicht erklärbar, da die Begleitung (linke Hand am Klavier) ständig den
ersten und den dritten Schlag mit einer halbe Note betont (Bsp. 6). Im späteren
Teil (Takt 48) bleibt das Metrum unverändert, nur diesmal schaffen es immer
auf-, und später, absteigende Sechzehntel, die ihren Lauf auf immer auf dem
ersten und dritten Schlag enden(Bsp. 7).

Bsp. 7

12
II Modéré

Der zweite Satz besteht genauso wie der erste aus drei Teilen. Der erste Teil
(Takt 93 bis Takt 118) ist ein Dialog zwischen Saxophon und Klavier. Sofort am
Anfang ist eine andere Stimmung zu merken, als das Saxophon Solo die ersten
beiden Töne herausbringt. Der Dialog beginnt im zweiten Takt, mit dem Thema
im Saxophon. Die Antwort im Takt 95 kommt am Klavier im gleichen Rhythmus
und ist in Form einer Kadenz gebaut, harmonisch gesehen eine I-V-I Kadenz
der B-Dur Tonleiter (Bsp. 8).

Bsp. 8

Im Takt 101 moduliert das Thema nach Ges-Dur, wobei das gleiche Frage-
Antwort-Prinzip benutzt wird, aber schon im nächsten Takt ist die Melodie
wieder in der Haupttonart. Die Variation über das erste Thema beginnt im Takt
109. Bis zum Takt 113 ist das Muster gleich; das Saxophon stellt die Frage und
das Klavier antwortet. Im Takt 113 ändert sich das, und das Klavier übernimmt
die führende Rolle. Der erste Teil endet mit einer Verlangsamung (Cédez), die
zum zweiten Teil führt. Im Takt 119 beginnt das zweite Thema in F-Dur,
deutlich mit einem anderen Charakter im Vergleich zum ersten Teil. Der ganz
solistische Teil, wo das Saxophon das Thema hat und die lyrische Melodie
singt, wird vom Klavier begleitet, das in der unteren Stimme einfach nur die
Farbe gibt. Im Takt 130 kommt es zu einer Modulation nach C-Dur. Danach
wechseln sich die Tonarten in den nächsten fünf Takten ( c-Moll, B-Dur, b-Moll,
g-Moll), nachdem die Melodie in Takt 135 wieder nach F-Dur zurückkehrt. Es

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folgt die Reprise (Takt 142), die aber ab jetzt viel weniger schüchtern und
zurückhaltend als am Anfang vorkommt. Das erste Thema am Saxophon wird
vom Klavier mit der Variation des ersten Themas begleitet, die aber auch
harmonisch verändert wird. Während die Melodie bis zum Ende gleich wie am
Anfang bleibt, wird der Akkordenteppich jetzt bunter und reicher, wie z.B. gleich
im Takt 142, wo sich der Basston b durch ein a zur Septime as bewegt.

Rhythmus

Obwohl sich das Metrum ebenso wie beim ersten Satz ändert (diesmal vom 4/4
Takt zu einem 6/8 Takt) ist dieser Satz, vom Charakter her, im Vergleich zum
ersten und zweiten viel freier, und lässt dem Interpreten viele Möglichkeiten,
sich singend auszudrücken. Der Satz beginnt gehoben, trotz einer süßen
Melodie, mit einem klaren Rhythmus, den der Dialog Saxophon-Klavier baut;
jede Viertelnote im Takt wird leicht betont (Takt 94 bis 109). Zu erwähnen ist
noch der Wechsel zum 6/8 Takt (Takt 119), wo der Rhythmus zwar verändert
wird, aber ziemlich im Hintergrund ist und dient der Melodie, die eine lyrische
Stimmung schafft. Die Reprise wird nicht mehr gehoben, sondern mehr ein
feines Lied, das zum Einschlafen bringt, als ob das Märchen würde.

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III Brazileira
Am Anfang des dritten Satzes, schon im ersten Takt, spielt das Klavier die
Begleitung, die dem Solisten den Puls vor dem Einsatz gibt. Das Saxophon
beginnt mit einem Auftakt zum dritten Takt. Das Stück hat deutlich eine
tänzerische Note, ist spritzig, jazzig und hat Unterhaltungscharakter, was auch
die ins Ohr gehende Melodie, die mit den Akkorden der I und V Stufe begleitet
wird, bestätigt. Das Stück ist in F-Dur geschrieben und was die Harmonien
betrifft, wechseln bis zum Takt 170 wie gesagt die Akkorde der Tonika und der
Dominante. Im zweiten Teil des Themas (Takt 170) geht die harmonische Linie
durch F7-B6-b6-D7-g6, und ab Takt 175 kommt es durch C9 und d wieder nach
F-Dur, zum Hauptthema. Das zweite Thema kommt in Takt 186 in C-Dur vor.
Der Teil von Takt 186 bis zu Takt 197 ist technisch ziemlich anspruchsvoll und
fordert sehr viel Übersicht. Im diesen Teil spielen sich gleichzeitig zwei
Melodien ab, ständig unterstützt von der Basslinie, die den Puls gibt, in diesem
Fall, so wie ein Gewürz zu allem (Bsp. 9). Während das Saxophon am meisten
die zerlegten Akkorde spielt, spielt das Klavier die Melodie, die quasi als eine
Durchführung des ersten Themas passiert.

Bsp. 9

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Daher ist es wichtig, darauf zu achten, dass die Saxophonstimme immer ein
bisschen unter der des Klaviers bleibt; gefühlvoll aber ganz bewusst im
Hintergrund. Der/die Solist/in sollte zwischen Takt 186 und 198 die ganze Zeit
imstande sein, die Melodie im Klavier zu hören. Das zweite Thema fängt in
Takt 198 an, dieses Mal in A-Dur. Jetzt kann aber das Saxophon solistisch
auftreten, da hier Klavier nur ein Rhythmuserzeuger wird. Besonderes sichtbar
ist das ab Takt 202, wo die linke Hand die rhythmische Figur vom Bass
verdoppelt (Bsp. 10).

Bsp. 10

Mit ein wenig veränderter Melodie, wiederholt sich der Teil bis zum Takt 213.
Im Mittelteil, ab Takt 217 führt das Klavier die neue Melodie ein. Diese ist
eigentlich ganz klare und transparente Einleitung zu den Saxophoneinsatz.
Eine 8-taktige Periode, die ab Takt 225 bis zum Takt 233 passiert, ist aus
Tonika und Dominante gebaut, wobei die Tonika immer im ersten und vierten
bzw. die Dominante im zweiten und dritten Takt vorkommt. Weiter im Takt 233
wiederholt sich der Teil vom Takt 198, nur diesmal in F-Dur, was zurück zur
Reprise und letztlich zum Ende führt.

Rhythmus

Als der dritte Satz beginnt, ist es evident, dass der Rhythmus die Hauptrolle
spielen wird. Wichtigster Effekt hier ist der Bass, der ständig das gleiche
Rhythmusmuster hält und damit eine tänzerische Stimmung kreiert.

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Bsp. 11

Das Muster ist aus drei Achtelnoten gebildet, wobei die ersten beiden Achtel
punktiert sind (Bsp. 11). Die Portato-Striche auf den unbetonten Achteln zu
Beginn (Saxophonstimme) sollten laut M. Mule nicht breit, sondern in der
Synkope betont werden, vielleicht auch etwas früher gespielt, als eigentlich
geschrieben steht (Bsp. 12).

Bsp. 12

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5. Schlusswort

Die Scaramouche–Suite ist ein recht fröhliches und amüsantes Stück und sollte
genauso betrachtet und gespielt werden. Scaramouche ist eine Figur aus der
Commedia dell'Arte, ein Ränkeschmied und Aufschneider, was musikalisch
einmal grell, dann wieder sentimental klingt. Es wäre eine Lüge zu behaupten,
dass ich das Werk technisch schwierig finde. Trotzdem, als ich das Stück geübt
habe, versuchte ich immer darauf zu achten, die schnelle Passagen ganz fein
und präzis auszuspielen, damit dass es je leichter klingt, und mit dem Absicht
konzentrierte ich mich, mit größeren Unterschieden und ständigen
Übertreibungen die Figur des Scaramouches zu präsentieren. Bei der
Werkanalyse habe ich dem Rhythmus immer ein besonderes Kapitel gewidmet,
da der, meine Meinung nach, doch der entscheidende Parameter ist, um beim
Spielen den richtigen Charakter schaffen zu können. Obwohl mir die Fassung
für die zwei Klaviere irgendwie besser passt, genieße ich das Stück ganz, ob
ich das spiele oder nur zuhöre.

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6. Literaturverzeichnis

Darius Milhaud: Noten ohne Musik. Prestel-Verlag München, 1962.

James C. Umble: Jean-Marie Londeix, Master of the modern


saxophone.Roncorp Publications, 2000.

Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Band 9, Del Mel-Onslow.


Bärenreiter Kassel-Basel-London-New York, 1961.

Casper Höweler: X-Y-Z Der Muziek. W. der Haan N. V., Zeist, 1961.

Jürgen Demmler: Darius Milhaud: Scaramouche, Suite pour saxophone et


piano. Rohrblatt, Scharndorf, 16 (2001), Heft 1. S. 18-20.

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