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Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover

Diplomarbeit im Rahmen des Diplomstudiengangs Musikerziehung, Studienrichtung


JazzRockPop

Die Musik Hermeto Pascoals:

Zwischen Musikantentum und Akademie

Erstgutachter: Dr. Raphael D. Thöne


Zweitgutachter: Matthias Schubert

Vorgelegt von:
Martin Seusing
Matrikel: 40422
Adalbertstrasse 25
24106 Kiel

Kiel, den 04.04.2017


Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung................................................................................................................................3
2. Biographie...............................................................................................................................4
2.1 Familie..............................................................................................................................4
2.2 Frühe Kindheit in Lagoa da Canoa bis zur Gründung seiner eigenen Band....................4
2.3 Hermeto Pascoal E Grupo, Duo und Projektarbeit.........................................................6
3. Kompositionsformen und -prinzipien.....................................................................................7
3.1 Der multidirektionale Komponist – Beispiele aus einem Album......................................7
3.2 Kompositionsentwicklung / School of Jabour..................................................................9
3.3 Verwendung von Tierlauten............................................................................................11
3.4 Stimme und „Som da Aura“...........................................................................................12
3.5 Stilbezeichnung Universal Music...................................................................................13
4. Analyse der Komposition Música das Nuvens e do Chão....................................................15
4.1 Einführung in die Komposition......................................................................................15
4.2 Harmonische Deutung....................................................................................................16
4.2.1 Allgemeine Reharmonisationsdeutung...................................................................20
4.2.2 Erklärung der Reharmonisation durch ein Intervallprinzip....................................21
4.2.3 Deutung durch Mediantik und Tritonussubstitute..................................................24
5. Analyse von Hermetos Solo in dem Song „Rebuliço“..........................................................24
5.1 Eine kurze Bandgeschichte............................................................................................24
5.2 Die Beschreibung der Komposition und die Gattung „Choro“.....................................27
5.3 Beschreibung seiner Improvisationsweise......................................................................28
5.4 Soloanalyse und Interaktion...........................................................................................29
6. Fazit.......................................................................................................................................31
7. Noten.....................................................................................................................................33
8. Literaturverzeichnis...............................................................................................................43
8.1 Diskographie/ elektronische Medien..............................................................................43
9. Anhang..................................................................................................................................45
9.1 Abbildungsverzeichnis...................................................................................................45
9.2 Notenverzeichnis............................................................................................................45
9.3 Verwendetes Musikprogramm........................................................................................45

2
1. Einleitung
Mein Anliegen bei dieser Arbeit ist es die verschiedenen musikalischen Strukturen in der
Musik Hermeto1 Pascoals zu entdecken und zu deuten.
Hierbei sind Gattung, Form, Ablauf, Rhythmen und Bewegung, Instrumente (konventionelle
und unkonventionelle), Improvisationen, Texte, Stimmungen, Harmonien und Melodien die
Elemente meiner Forschung. Ein Teil der Arbeit ist die biographische Forschung. Inwiefern
korreliert die Art und Weise, wie Hermeto Musik bearbeitet, mit seiner Persönlichkeit?
Welche musikalischen und sozialen Visionen hat er? Es ist meine Absicht, die
Zusammenhänge biographisch und durch „Statements“ aus Interviews von ihm und seinen
Mitmusikern zu belegen. Hermeto ist eng verbunden mit brasilianischer Kultur und den
Traditionen, aber versucht nicht, Kulturgeschichte zu konservieren, sondern spielt mit den
alten Rhythmen, indem er sie anders zusammenbaut. Es ist vielmehr so, dass er die
Traditionen als Vehicle benutzt, um von dort aus seine Experimente zu bestreiten.2 Seine LPs
und CDs sind meistens sehr kontrastreich, und umfassen tänzerisch-schnell sowie balladesk-
sakrale Stücke, aber auch freie Improvisationen und Indiogesänge, zuweilen entstehen
komplexe Arrangements aus einem Tierlaut heraus. Die Stimme trägt in seiner Musik die
zentrale Rolle.
Seine Melodien wirken wie gesungen, wie zum Beispiel in dem Lied „Mestre Radames“3. Ein
cantabiler Melodiestil wird ihm von Neto zugeschrieben (Neto 2010: 48).
Dass es gesanglich wirkt, wird durch seine Unisono -Arrangements wie hier von zwei
Bläsern, Sopransaxophon und Posaune, noch unterstützt. Seine Musik ist aber nicht etwa so
symmetrisch und geeicht wie Jazzstandards, die bekanntlich gerne aus 4- und 8- taktigen
Elementen bestehen4. Einer der Hintergründe, warum Hermeto solche Musik schreibt, ist, dass
Hermeto sich durch Stimmen und Gespräche zum Musizieren inspirieren lässt. Wenn man
spricht, sind die Wörter und Satzteile nicht immer gleich lang, außerdem hebt man durch
Pausen und Akzente bestimmte Informationen hervor.

1 In der brasilianischen akademischen Welt ist es gebräuchlich, dass man für extrem bekannte öffentliche
Personen, wie Hermeto Pascoal, in Artikeln nur den Vornamen benutzt. Ich werde in meiner Arbeit so
fortfahren.
2 Neto, Luiz Costa Lima (2010): „O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz“. In: Per Musi. (22), S.46
3 Hermeto Pascoal E Grupo, (1984): Mestre Radames. Brasilien: Som Da Gente.
4 Siehe z.B. „Música das Nuvens e do Chão“ (13-taktiger Aufbau) oder „Rebuliço“ (A-Teil: 9-taktig)

3
Ich habe mich dazu entschlossen Hermeto und seine Musik zu erforschen, weil er eine
musikalische Persönlichkeit hat, die man schwer in bestimmte Kategorien einordnen kann,
beizeiten ist sie auch schwer zugänglich oder überfordernd. Meines Erachtens ist es aber
gerade das, was Hermeto bewirken will. Dass man sich seiner Musik stellt, in gewisser Form
aktiv damit auseinander setzt, indem man sich der Musik öffnet und guckt, „was sie mit einem
macht“. In Hermetos Musik steckt soviel Lebendigkeit, Leichtigkeit und gleichzeitig
Komplexität und Tiefe, die mich neugierig machte und motivierte, seine musikalischen
Parameter zu ergründen.

2. Biographie

2.1 Familie

Hermeto Pascoal wurde am 22. Juni 1936 in Olho D'Agua da Canoa im brasilianischen
Bundesstaat Alagoas als Sohn von Vergelina Eulália de Oliveira und Pascoal José da Costa
geboren. Mit seinem Bruder José Neto machte er seine ersten Auftritte. 1954 heiratete er Ilza
da Silva, mit der er sechs Kinder hatte: Jorge, Fabio, Flávia, Fátima, Fabiula und Flávio.
Nach 46 Jahren Ehe starb seine Frau an Krebs, mittlerweile ist Hermeto mit der Sängerin
Aline Morena zusammen, mit der er auch viele seiner Auftritte gemeinsam bestreitet.5

2.2 Frühe Kindheit in Lagoa da Canoa bis zur Gründung seiner eigenen Band

Hermeto wuchs in einem kleinen Dorf auf. „Alle Familienmitlieder, die in dem Dorf oder der
Umgebung aufwuchsen, hatten eine ausgeprägte künstlerische Ader. Musik gehörte zum
alltäglichen Leben der Familie Pascoal und schien so etwas natürliches wie Wassertrinken zu
sein“ (Neto 2010:52). Die Metallrohrwerkstatt seines Großvaters, der Schmied war, diente
ihm als Klangforschungswerkstatt, in dem er gegen die Rohre schlug und die Töne
miteinander vermischte. Sein Vater spielte nachts auf Feiern Akkordeon und Hermeto sollte
auch als erstes Instrument ein Handknopfakkordeon, oito-baixos, im Nordosten Brasiliens
auch pé-de-bode genannt, bekommen. Er versuchte, die Klänge, die er mit den Metallröhren
seines Großvaters erzeugte, auf das oito-baixos zu übertragen.6 Das war die Zeit, in der er mit
seinem älteren Bruder anfing, auf Hochzeiten Forrómusik, eine traditionelle Tanzmusik, die

5 Pascoal, Hermeto (2017): „Biografia“ abgerufen am 30. 07. 2016 von http://www.hermetopascoal.com.br.
6 Neto, Jovino Santos (2001): Tudo é som (all is sound) the music of Hermeto Pascoal. 1. Aufl. Universal
Edition, Inc.: Jovinho Santos Neto. S.6-8

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man meistens in kleinen Besetzungen darbietet, zu spielen, wobei sie sich mit dem oito-baixo
und dem Pandeiro (Rahmentrommel mit Schellenring) abwechselten.
Bei den musikalischen Aktivitäten half ihm sein absolutes Gehör und noch hinzu kam, dass er
Geräusche und Klänge seiner Umgebung als Musik auffasste und Stimmen als Melodien
wahrnahm (Neto 2010:45). Folgende Anekdote aus einem Interview im März 1999 mit
Hermeto soll diese Aussage bestärken:
„The iron rods had something to do with aural music. My
mother was talking to a friend of hers and suddenly I said:
„Mother, she is singing,“ and my mother, „My son, what's this?
Are you crazy?“ So between the ages of 45 and 50 I became
worried, thinking I had a hearing problem. Could this sound of
the aura that I have perceived since childhood, that people are
singing instead of speaking, could it be only in my head that this
happens?“7
Seine Mutter dachte von da an für lange Zeit, dass ihr Sohn ein gestörtes Hörempfinden hat.
Und all diese Geräusche und Klänge nimmt er als natürlich wahr, er sagte dazu: „Atonalität ist
natürlich und Tonalität ist einfach konventionell“ (Neto 2010:45).
1950 zog Hermeto nach Recife. Dort arbeitete er für mehrere Radiostationen, unter anderem
zusammen mit seinem Bruder. Damals traten viele herumreisende Musiker im Radio auf, und
Radiomusiker wie Hermeto mußten in kürzester Zeit neue Stücke nach Gehör lernen. Er
lernte dort auch Sivuca, einen damals schon sehr bekannten Akkordeonspieler und
Komponisten kennen, und dieser half ihm ins Rádio Jornal de Comercio zu wechseln, bei dem
auch sein Bruder engagiert war. Die beiden gründeten mit Sivuca ein Trio, welches „O Mundo
Pegando Fogo“ hieß, was soviel heißt wie: Die Welt fängt Feuer. Das war die Zeit, in der die
Brüder auch anfingen, Akkordeon zu spielen, und Hermetos Liebe zum Akkordeon hält bis
heute an. In Pernambuco heiratete er 1954 Ilza da Silva und arbeitete dort ebenfalls für eine
Radiostation. Danach wurde er von Heraldo Monte eingeladen, auf einem Schiff zu spielen,
wo er das Klavier für sich entdeckte. Von da aus ging es nach Paraíba, wo er ein Jahr lang in
einem Orchester spielte. 1958 zog er nach Rio de Janeiro um, wo er für das Regionale Radio
von Pernambuco do Pandeiro8, einem bedeutenden Pandeirospieler spielte. Im Hotel Excelsior
7 Neto, Luiz Costa (2000): „The experimental music of Hermeto Paschoal e Grupo (1981-93): a musical
system in the making“. In: British Journal Of Ethnomusicology. 9/i , S. 131-132
8 In Brasilien wird bei Meistern eines Instruments häufig das Instrument an den Namen heran gehängt (z.B.
auch Jackson do Pandeiro).

5
spielte er in der Gruppe von Nicolino Copia9. 1961 ging Hermeto nach São Paulo, wo ein
besser Arbeitsmarkt herrschte. Dort trat er in zahlreichen Nachtclubs auf. Es kam zur Bildung
der Gruppe „Conjunto Som Quatro“10, mit der sie eine LP aufnahmen und in der Hermeto
anfing Flöte zu spielen, die Arrangements zu schreiben und das Klavierspiel übernahm.
Außerdem gründete er das „Sambrasa Trio“ mit Airto Moreira und Cleiber. Dieses Trio hatte
großen Einfluss auf die brasilianischen Jazzmusiker. Bei der LP Aufnahme wurde eine
Komposition von Hermeto, sie trägt den Titel „Coalhada“11, veröffentlicht. 1966 formierten
sich Hermeto (Klavier/ Flöte), Heraldo Monte (Viola Caipira/ Gitarre), Theo de Barros
(Kontrabass und Gitarre) und Airto Moreira (Percussion und Schlagzeug) zum „Quarteto
Novo“. Es kam zu Fernsehauftritten und sie spielten auf renommierten Festivals. Bei der LP
trug Hermeto zwei Kompositionen bei: „O Ovo“12 und „Canto Geral.“13
1969 wurde er von Flora Purim und Airto Moreira in die USA eingeladen und nahm zwei LPs
auf, bei denen er arrangierte, komponierte und Instrumente einspielte.14 Außerdem lernte er
Miles Davis kennen, mit dem er zwei seiner Kompositionen aufnahm: „Nem Um Talvez“ und
„Igrejinha (Little Church)“. Als Hermeto aus den USA zurückkehrte, nahm er mit seiner
ersten eigenen Band die Platte A Música Livre de Hermeto Pascoal auf.

2.3 Hermeto Pascoal E Grupo, Duo und Projektarbeit

Zunächst arbeitete und lebte Hermeto nun in São Paulo (1971-1976), und siedelte nach einem
erneuten USA Aufenthalt, bei dem er das Album Slaves Mass aufnahm, nach Rio über.
Zur Entwicklung und Arbeit der Band von Hermeto siehe Punkt 5.1. In den 80er- und 90-er-
Jahren bereiste seine Band die ganze Welt und nahm zahlreiche Platten auf. Des Weiteren
machte er viel Projektarbeit wie ein Auftritt im Parque Lúdico do Sesc Itaquera, in São Paulo
im März 1995. In diesem Park stehen gigantische Instrumente und Hermeto führte mit diesen
Instrumenten ein Sinfonie auf. Hermeto arbeitete auch viel mit ausländischen Orchestern und
9 Nicolino Copia (1910-1984) bekannt als „Copinha“, war ein brasilianischer Komponist, Flötist, Klarinettist
und Saxophonist. Er stach im Genre Choro hervor und war an den ersten Bossa Nova Aufnahmen beteiligt.
10 Conjunto= Ensemble, Gruppe, Kapelle; Som: Klang, Ton
11 Coalhar= gerinnen; Coalhada ist die Bezeichnung für selbstgemachten Joghurt. Sehr viele Kompositionen
Hermetos sind nach Lebensmitteln benannt. Lebensmittel werden mit der Küche verbunden und in der
Popularmusik wird die Rhythmusgruppe auch als Küche bezeichnet.(Neto 2010: 47)
12 O Ovo= das Ei
13 Canto Geral (auf dt. etwa allgemeiner Gesang) ist auch ein Gedichtzyklus des chilenischen Dichters Pablo
Neruda (1950) über den Kampf Lateinamerikas gegen den Kolonialismus.
14 Hermeto Pascoal & Grupo, (1989): São Paulo: Happy Hour. (Booklet-Text)

6
nahm eine Soloplatte auf („Eu e Eles“ produziert von seinem Sohn Fábio). Vom 23. Juni 1996
bis zum 22. Juni 1997 komponierte Hermeto jeden Tag ein Stück, egal wo er gerade war.
Diese Kompositionen wurden Teil seines „Calendário do Som“, ein Buch mit 414 Seiten,
welches er 1999 beim Senac Verlag veröffentlichte. In jedem der 366 Partituren schrieb
Hermeto eine Erinnerung oder einen Kommentar zu einem seiner Freunde,
Familienmitglieder oder seinem Lieblings-Fußballclub und schließt es immer mit dem Satz
„Tudo de sempre bom“, was soviel heißt wie „Alles wird gut!“
Aktuell tritt Hermeto in fünf verschiedenen Konstellationen auf, die da wären: Hermeto
Pascoal e Grupo, Hermeto Pascoal e Aline Morena (seine jetzige Frau), Hermeto Pascoal
Solo, Hermeto Pascoal e Big Band und Hermeto Pascoal e Orquestra Sinfônica.

3. Kompositionsformen und -prinzipien

3.1 Der multidirektionale Komponist – Beispiele aus einem Album

Um mich in diese Themenbereiche einzuarbeiten, habe ich zunächst eine Miniübersicht über
das Album, „Lagoa de Canoa Municipio de Arapiraca“, welches in dem Jahr 1984 erschienen
ist, erstellt. Der Titel ist nach der Heimat der Familie Pascoal benannt, in der Hermeto
geboren und aufgewachsen ist und die sich in dem Bundesstaat Alagoas befindet. Neben den
musikalischen Wurzeln Hermetos werden zusätzlich Stimmen, Tierlaute, Gespräche und auch
eine Predigt kompositorisch verwendet und vertont.
Das Album ist beispielhaft für Hermetos musikalische Prinzipien. Man kann anhand dieser
Musik drei Dimensionen erkennen. Zuerst einmal ist da die „lokale“ Ebene, denn Hermetos
tiefe musikalische Verwurzelung in die Volksmusik des Nordostens ist als Beeinflussung
erkennbar bzw. hörbar, zum zweiten tritt die „internationale“ Ebene seiner Musik durch die
Musikstile der Großstädte Brasiliens hervor, und als letzte Stufe ist da noch das „Universelle.“
Hermeto bringt seine akustische Wahrnehmung in seine Kompositionen ein, womit er unter
anderem die Grenzen der „allgemeinen“ Hörgewohnheiten aufzeigt15.
• Ilza na Feijoada
jazzverwandte Art der Improvisation, erinnert an Spiel über einen Blues,
Coltraneenergie, gleichbleibender Basston in den ersten beiden Teilen, Bandgespräch
wird eingeblendet (2:14-2:39). Die Bedeutung des Titels bezieht sich auf seine erste
Frau, die Ilza hieß und heißt übersetzt in etwa, „Ilza im Bohneneintopf“.
15 Neto, Luiz Costa (2000): „The experimental music of Hermeto Paschoal e Grupo (1981-93): a musical
system in the making“. In: British Journal Of Ethnomusicology. 9/i , S. 140

7
• Santa Catarina
Ballade, klingt sakral durch armonien und Instrumente (Orgel, Flöte) eine
Liebeserklärung, an den Staat Santa Catarina im Süden Brasiliens, Dankbarkeit,
warme, beschützende Stimmung, Vertrautheit ( Gespräch am Ende: „tudo bem?“16),
Intro mit Wassergeräuschen und Musik, dazu Summen; Hermeto erzählt/ beschreibt
eine Szene ( 0:38- 1:11), Hermeto ruft etwas ( 4:04- 4:21), und die Band sagt etwas
unisono (4:22- 4:29), Verwendung der Glocke am Ende auch auffällig, als
Abschlusssignal wie zum Beispiel nach einer Prozession; Hermeto summt und singt
mit einfachen Silben unisono zur Melodie der Flöte durchs komplette Stück mit.
• Tiruliruli
Fußballmoderation wird abgespielt (0:00- 0:1) dann nochmal (0:18-0:36) und noch
mehr dazu (0:37- 0:56), das erste Mal, dass Hermeto eine Tonbandspur, die eigentlich
keine Musik wiedergibt, musikalisch untermalt, beziehungsweise die Melodie der
Stimme rhythmisch und mit exakter Tonhöhe mitspielt.
• Papagaio Alegre
beginnt mit einer Papageien-Stimme, und später erklingt der Papagei immer wieder,
erinnert an aufgebrachte Kinderstimmen, Saxophon-Ostinati, wiederholende
Rhythmik (Beziehung zu Tänzen, Charakter einer Beschwörung, eindringende
Melodie), Gattung: „Baiao“ einer der bekanntesten Tänze bzw. Rhythmen der
nordöstlichen Folklore Brasiliens; G mixo#11; zwei Ostinati, das eine in einer C-
HTGT-Skala (Klavier) und das andere in G-melodisch Moll vom Saxophon laufen
parallel (min,4:08-4:24); Ursprünglich benutzt man beim Baiao nur Tonmaterial einer
mixolydisch#11-Skala.
• Vai mais Garotinho
von der Struktur wie Tiruliruli
• Monte Santo
ein religiöses Gedicht, hier wurde die Stimme nachträglich zur Aufnahme
(Harmonium) eingespielt und ein Sanfona-Solo mit Harmonizer-Effekt mit Overdub-
verfahren (Neto 2010:54).
• Spock Na Escada

16 Tudo bem? = (dt.)Alles gut?

8
Intro und Outro sind experimentell, was typisch für Hermeto ist (vgl. „Menina
Azul“17); harmonisch geht es auf eine traditionelle Folklore aus dem Nordosten
Brasiliens zurück, lambardeske Stimmung/ Rhythmik und es hat etwas von einem
Alkoholrausch, da die Akkorde verschoben, gar wie „verrutscht“ klingen, dies wird
durch die Slides vom Fretless-Bass verstärkt

Eine besondere Kompositionsart Hermetos kristallisiert sich hier heraus: die musikalische
Darstellung von (religiösen) Szenen. Es werden Rufe zu kirchlichen Zeremonien wie in
„Santo Antonio“ oder von einem Priester vorgetragene Gedichte wie in „Monto Santo“
verwendet. Hier hat das Einspielen von Stimmen und das Einspielen von echten Klängen eine
bestimmte Funktion, denn der Zuhörer fühlt sich dadurch wie in eine echte Szene versetzt,
was wiederum seine eigene Vorstellungskraft anregt und seine Perspektive des Zuhörens
dadurch verändert.18 Bei Konzerten setzt Hermeto gerne Theaterszenen ein, oder er gibt einem
Mitmusiker Anweisungen, durch Mimik, Gestik und Laute seine Mitmusiker beim Solieren zu
provozieren, was häufig dazu führt, dass die Improvisation „freier“ wird.19 Die Inspiration
dazu kommt aus seiner frühen Kindheit, denn er hatte durch die Nähe seines Elternhauses zu
einer Kirche, die gleichzeitig eine Pilgerstätte war, eine besondere Beziehung zur Spiritualität.
Bei diesem Album verwendete Hermeto erstmals die Technik „Som da Aura“. Laut Connell
verändert diese Technik das Hörempfinden von reelen Klängen, indem der Musikarrangeur
Alltagsgeräusche, Stimmen, Klänge oder Laute von Tieren so verstärkt, dass sich unsere
Wahrnehmung der Realität verändert.20

3.2 Kompositionsentwicklung / School of Jabour

Hermeto war für seine Band nicht nur ein Bandleader und Lehrer und somit wie eine
musikalische Ausbildungsstätte. Sondern er war für sie auch wie ein Vater, ein Guru und
Förderer. Hermeto war für sie wie ein „way of life“ (Connell 2002: 224). Und da über
17 Pascoal E Grupo, Hermeto (2017): Menina Azul. Brasilien: Capitol Records.
18 Zattera, Vilson (2010): „Liminality and Hybridism in the Music of Hermeto Pascoal“. (PH.D. Philosophy)
University of Washington 2010. S.156
19 Connell, Andrew Mark (2002): „Jazz Brasileiro? Música Instrumental Brasileira and the Representation of
Identity in Rio de Janeiro“. (B.M., San Jose State University; M.M. & M.A., The University of Michigan;
Ph.D, University of California, Los Angeles) University of California. Los Angeles. S.210
20 Connell, Andrew Mark (2002): „Jazz Brasileiro? Música Instrumental Brasileira and the Representation of
Identity in Rio de Janeiro“. (B.M., San Jose State University; M.M. & M.A., The University of Michigan;
Ph.D, University of California, Los Angeles) University of California. Los Angeles. S.240

9
Jahrzehnte eine Vielzahl von Musikern das Haus von Hermeto in São Paulo und später in Rio
frequentierten, um dort ganz viel zu lernen, hat sich der Begriff der „Jabour School“21
durchgesetzt. Er umschreibt die Routine von Hermetos fester Bandbesetzung von 1981-1993,
die ihr Leben ganz an die Arbeitsweise der Band ausrichtete.22
Zattera schreibt aussserdem dazu, dass die Musiker aus Hermetos Band wie
Familienmitglieder für Hermeto und seine Familie waren. Es sei typisch für Familien aus dem
Nordosten Brasiliens, dass sich Familien durch die Aufnahme von neuen Personen erweitert
(Zattera 2010: 129)
In der Jabour School übte Hermeto großen Einfluss auf seine Bandmitglieder aus. Viele
andere junge Musiker und Bands aus Brasilien und außerhalb wurden in sofern beeinflusst,
als dass sie die typischen Stile, Rhythmen und Tänze aus dem Nordosten in ihr Repertoire
einbauten.
In diesem Zusammenhang ist es auch auffällig, dass die Bandmitglieder häufig mehrere
Instrumente spielten, eine Tatsache, die mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit von dem
Multiinstrumentalisten Hermeto mitbestimmt wurde. In den heutigen Bands der einzelnen
Bandmitglieder spielen die Musiker auch meistens mehrere Instrumente, sogar mehrere in
einem Stück. Und Hermeto ist sehr stolz, dass seine Bandmitglieder heutzutage alle eigene
erfolgreiche Bands leiten, er bezeichnet sich selbst als “Nave Mãe“(Mutterschiff) seiner
Mitmusiker.23
Meistens fängt Hermeto mit einer Harmonie an und daraufhin erfindet er eine Melodie.
Aber bei einigen Stücken fing er mit dem Rhythmus an, berichtet Márcio Bahia24(Connell
2002:220-221).
In diesem Fall würde Hermeto sich bei einer Probe ans Schlagzeug setzen und den Drum-Part
spielen und der Drummer würde den Part transkribieren. Auf diese Art und Weise wirkten die
Musiker, zumindest in den Anfangsjahren der „Grupo“.25
21 Die Bezeichnung beschreibt das Arbeitsleben von Hermeto Pascoal & Band im gleichnamigen Stadtteil in
Rio de Janeiro. Der Saxophonist Raphael Ferreira Da Silva hat seine Dissertation über die Improvisation und
Interaktion in der Jabour-Schule (2016) an der Hochschule der Künste Campinas geschieben.
22 Ferreira Da Silva, Raphael (2016): „Improvisaço E Interaço Na "Escola Jabour"“. Universidade Estadual De
Campinas, Instituto De Artes. S.43
23 Santos, Danieldos (2017): „Experimental, Instrumental E Universal“. In: Sesc TV. Ediçao N.120 (März
2017), S.6
24 Márcio Bahia war der Drummer von Hermetos Band (O Grupo), Interview 1999
25 Hermeto Pascoal & Grupo, Hermetos eigene Band, die seit 1971 bis heute in unterschiedlichen Besetzungen
besteht

10
3.3 Verwendung von Tierlauten

Es ist Hermeto daran gelegen, die Musik der Tiere, der Umwelt wie etwa Wassergeräusche
oder Alltagsgeräusche in seine Musik einzuarbeiten. Zum einen komponiert er die Musik so,
dass es nach Melodien und Geräuschen aus der Tierwelt klingt, wie etwa die Melodie, die er
zu der Komposition „Ponteio“26 von Edu Lobo beitrug (Connell 2002). Hermetos
Kompositionsbeitrag ist ein 16-taktiges Duett zwischen Gitarre und Flöte, welches an eine
Vogelkonversation erinnert.

Abbildung 1: „Ponteio (Edu Lobo/Capinam). Flöte (oben) und Gitarre (unten). (Connell 2002: 189)

Zum anderen verwendet er konkrete Aufnahmen von z.B. Schweinen, erstellt daraus Samples
und mischt diese mit Percussion-Ostinati und Stimmen zu einer Basis, worüber er
improvisiert.27Bei der Komposition „Sereiarei“28werden Geräusche und Laute von Schweinen,
Hühnern, Enten, Puten und Gänsen eingesetzt. Tato Taborda ordnet diese Technik in der
Arbeit „Música de Invençao“ dem „Ruidism“ zu (Zattera 1998:112). Außerdem stimmt dies
mit den Prinzipien der Benutzung von „echten Klängen“ und „musica concreta29“ überein, die
mit dem Erforschen von neuen Klängen arbeitet, aber aufmerksames Hören erfordert (Zattera
2010:137).

26 Edu Lobo gewann in Begleitung vom Quarteto Novo 1967 beim III. Festival de Musica Popular Brasileira in
São Paulo den ersten Platz für seine Komposition „Ponteio.“ Der Hermeto spielte bei dem Lied die Flöte.
27 Neto (2000): „The experimental music of Hermeto Paschoal e Grupo (1981-93): a musical system in the
making“. In: British Journal Of Ethnomusicology. 9/i , S.126-127
28 sereia= Meerjungfrau; rei= König
Paschoal, Hermeto (1973) A música livre de Hermeto Paschoal: Sereiarei. São Paulo: Philips (1990).
29 In der traditionellen Kompositionsweise beginnt man mit einer Klangidee, die man mit Noten oder
Diagrammen darstellt, bei der música concreta ist es anders herum, man nimmt mit Mikrophonen Klänge aus
der Umwelt auf und bearbeitet diese zu Musik ohne graphische Hilfsmittel (Zattera 2010:137).

11
Hermeto versuchte, wie zahlreiche Biographien (J.Neto 1999, L.Neto 1999, Connell 2002)
belegen, sich immerzu weiter zu entwickeln, u.a., indem er mit seinem Sohn Fábio neue
Percussion-Instrumente aus Alltagsgegenständen30 baute oder seltene Instrumente aus dem
Nordosten Brasiliens benutze, wie z.B. beim Stück „Velório“ (Totenwache).

3.4 Stimme und „Som da Aura31“

Die Verwendung von Stimmen, ob nun sprechend, singend, summend, weinend, krächzend,
pfeifend und in noch vielzähligen Ausdrucksformen ist in Hermetos Musik allgegenwärtig.
Bei fast jedem seiner Stücke ist die Stimme in irgendeiner Form im Einsatz. Hermeto äußerte
sich zu seinem Verhältnis zur Stimme so:
„Es inspirieren mich eher andere Dinge zum Musikmachen als
die Musik selbst. Ich habe keine Musik gehört um Musik zu
komponieren. Nein. Was mich mehr inspiriert sind Malerei, das
Timbre einer Stimme. (…) Und was wir als Sprechen bezeichnen
ist in meinem Konzept der Gesang von jedem von uns. So wie
bei den Vögeln, wir sind auch Vögel“.(Interview Pascoal, 1997
aus Neto 2010:44, eigene Übersetzung)
Das Zitat beschreibt den ganzheitlichen Ansatz Hermetos, dieser trug eventuell dazu bei, dass
Hermeto diesen einzigartigen und unverwechselbaren Stil entwickelte.
Som da Aura sind für Hermeto die (Klang-)Schwingungen der Seele, die über die Stimme
transportiert werden und die die Verbindung von Körper und Seele anzeigen. Diese
Besonderheit ist, was Hermetos Kreativität weckt, und diesen seelischen Aspekt möchte er in
seiner Musik (immer) einbringen. Um den Aura-Klang musikalisch umzusetzen, benutze er
verschiedene Ereignisse, die ihm musikalisch erschienen (wie z.B. Fußballmoderationen32,
Schwimmunterricht33,Reden34 etc.) und entwickelte daraus eine eigene Art von
Aufnahmeprozess. Jovinho Santos Neto, der als sein langjähriger Pianist sozusagen Hermetos
rechte Hand war, sagt dazu:

30 Wie zum Beispiel eine VW-Radkappe, woraus er ein reco-reco (Güiro) baute. Eine Güiro kann aus Bambus
oder aus Metall sein. Man schabt mit einem kammähnlichen Brettchen über den eingekerbten Bambus oder
ein raspelartiges Metall.
31 Klang der Aura, bezeichnet eine technisch- ästhetische Kompositions- bzw. Arrangement- Idee Hermetos
32 Hermeto Pascoal e Grupo, (1984): Tiruliruli; Vai mais, Garotinho. Brasilien: Som Da Gente.
33 Hermeto Pascoal e Grupo, (1992): aula de natação. Brasilien: Philips.
34 Hermeto Pascoal e Grupo, (1992): Pensamento Positivo. Brasilien: Philips.

12
„Hermeto has such an unprejudiced ear. He can apply musical
intention to a sound and make it become part of music. The
whole world becomes the sound of the aura and human speech
becomes music“(Interview mit J.S. Neto 1997 aus Connell
2002:236-237).
Um erst einmal die Stimme zu transkribieren wird die Spur gesampelt und geloopt, dann
werden die in etwa entsprechenden Tonhöhen mit all ihren Nuancen erfasst und eine Melodie
und ihre harmonische Begleitung entwickelt. Diese Arbeit des Abhörens beschreibt Jovinho S.
Neto als sehr mühsam und es würde einer Meditation ähneln, bei der man sich immer wieder
auf den Klang konzentrieren muss und quasi in den Klang hinein horcht. Nach dem
Transkribieren wird nun alles noch einmal in dem neuen Arrangement aufgenommen.
Meistens spielt Hermeto oder Jovinho hierbei die Begleitung auf dem Keyboard und
gelegentlich wird noch Percussion eingespielt. Bei den Aufnahmen ist immer erst die Ur-Spur
ohne Instrumente zu hören und danach folgt das gleiche noch einmal in dem Som da Aura-
Arrangement. Hermeto sieht sich bei der ganzen Sache nicht als Komponist, sondern lediglich
als Arrangeur, und er bittet den Sprecher oder die Sprecherin jedes mal um eine offizielle
Erlaubnis, bevor die Aufnahme veröffentlicht wird (Connell 2002). Diese Technik kann man
teilweise der „musique concrete“ zuordnen, bei der Tonbandaufnahmen von Geräuschen und
alltäglichen Klängen, Vogelstimmen etc. benutzt werden, und die dann nach Willen des
Komponisten umgewandelt und verfremdet werden.35 Nicht nur menschliche Stimmen
wurden mit dieser Methode von Hermeto arrangiert, auch Vogelstimmen aus dem Amazonas
und sogar Klänge von Objekten soll er in dieser Art und Weise vertont haben.

3.5 Stilbezeichnung Universal Music

Was macht seine Musik universell?


Hermeto spricht in Interviews von der Natürlichkeit in der Musik. Dabei bezieht er sich
häufig auf die Verwendung der kompletten chromatischen Skala. Er behauptet in einem
Interview im März 1999: Anstatt einen Dur-Dreiklang als natürlich zu deuten, würde er
vielmehr eine chromatische Linie wie etwa: Bb, e', as, e, Bb, a als natürlich empfinden (Neto
2000:137).
Diese Auffassung Hermetos ist ganz deutlich durch seine absolutes Gehör bedingt, mit Hilfe
dessen er unter anderem Tonhöhen von Alltagsgegenständen wahrnehmen kann. Diese

35 (2001): Der Brockhaus. 2. Aufl. Mannheim: Brockhaus.

13
Fähigkeit erwarb er in seiner Kindheit, er wuchs auf dem Land auf, umgeben von Natur, und
da er ein Albino war, konnte er nicht in der Sonne mit den anderen Kindern spielen, also saß
er im Schatten und horchte, welche Klänge die Tiere und die Umwelt hervorbrachten. Um die
Nachteile, die er durch seinen Albinismus hatte, auszugleichen dachte er sich Musikspiele mit
selbstgebastelten Bambusflöten, mit den Eisenstangen aus der Schmiede seines Großvaters
und den Fröschen und Vögeln aus (Neto 2000:137).
Parallel dazu stieg er in das Musikantentum ein, er spielte zusammen mit seinem Vater und
seinem Bruder José Neto, der auch Albino war, Forró.36
Die Familie spielte die Musik in der traditionellen Trio-Besetzung mit Sanfona, Zabumba und
Triangel, wobei sie hierbei die Instrumente reihum wechselten. Diese natürliche Art die
Instrumente zu tauschen ermunterte Hermeto immer wieder neue Instrumente zu entdecken
und zu erlernen. Sobald es ihm möglich war ein neues Instrument zu bekommen, fing er an, es
zu erkunden und zu lernen bis er es beherrschte. So schaffte es Hermeto, in seinen
Kompositionen eine Vielzahl an konventionellen und unkonventionellen Instrumenten
einzubeziehen. Diese extrem breite Instrumentenpalette steht im Gegensatz zum Usus im
Jazzgenre und auch zum Hochschulwesen, wo man meistens ein Instrument oder eventuell
einige Instrumente einer Instrumentenfamilie erlernt. In Hermetos Musik fliessen regionale,
nationale, internationale und universelle Elemente. Diese werden in seinen Kompositionen
miteinander vermischt. Doch was über diesen Elementen steht ist der experimentelle
Charakter der Musik Hermetos, der sich aus der Suche nach neuen Sounds nährt. Hermeto hat
drei Quellen, welche er verfolgt um experimentelle Wege in seiner Musik zu gehen.
Die folgende Abbildung stellt diese Dreiheit dar:
Abbildung 2: Hermetos Experimentelle Basis, Triade

36 Forró ist eine Party, wo die gleichnamige Musik gespielt und dazu getanzt wird. Der Begriff Forró kommt
vom englischen „for all“ und wurde von britischen und amerikanischen stationierten Soldaten so benannt. Zu
den Parties konnten alle kommen, dunkelhäutige Menschen oder auch bestimmte Religionen wurden nicht
ausgeschlossen.

14
Was man jedoch kaum in seinem Equipment vorfindet, sind Synthesizer oder Effektgeräte. Er
benutzt alte unkonventionelle Instrumente (Neto 2000:139).

4. Analyse der Komposition Música das Nuvens e do Chão

4.1 Einführung in die Komposition

Das Stück hat ein langsames, balladeskes Tempo. Von der Melodie her ist es einem Choral37
ähnlich, da sie bis auf das „fis“ in T.13 nur Töne aus E-äolisch verwendet. Hermeto singt die
Melodie des Sopransaxophons ab dem B-Teil (Reharmonisation) unisono mit. Es folgt ein
Auszug meiner Transkription des Saxophonthemas, da sich Netos Rhythmisierung des
Themas stark von der Aufnahme unterscheiden.

37 Die einstimmige Melodie eines Chorals benutzt ausschließlich die Töne einer Kirchentonart.

15
Abbildung 3: „Música das Nuvens e do Chão“(T.1-12)

Die Melodie wird im ersten Durchgang von den Grundharmonien begleitet, im Notentext
(Neto 2001: 39 - 40) als Harmony 1 bezeichnet. Dann folgt die gleiche Melodie mit der
Reharmonisation in der Begleitung. Darauf folgt ein 4-taktiger Übergang, der wie der
folgende C-Teil in 7/4 Takt steht. Im dritten Themendurchgang wird die Melodie so
modifiziert, dass sie in das 7/4 Metrum passt. Nachdem dieser Teil ausgeführt wurde, führt es
in einen Gesangsimprovisationsteil, der sehr modal angelegt ist (E-phrygisch). Der Tonvorrat
des Solos ist die E-moll-Pentatonik, der Schwerpunkt liegt deutlich in der Rhythmik, und
Hermeto bezieht sich in seinem perkussiven Solo auf die Figur der Kuhglocke (Begleitung).

4.2 Harmonische Deutung

Zusammenfassendes Fazit könnte am Ende sein, dass Hermeto seine harmonischen


Kenntnisse vor allem durch das Spiel auf der Handharmonika seines Vaters und speziell durch
das Nachbilden von Stahlrohrklängen mit seinen Partialtönen auf jener Handharmonika
erworben hat (Neto 2000:132). Folgendes Zitat aus einem Interview mit J.S.Neto im Juni
1997 bekräftigt dies:
„So he would take those bits of iron and he would hit them; he
would do [imitates the sound of iron], and he looked for the
harmonics of those pieces of iron on the little accordion: what
the notes were, because a bell, a piece of iron, when it is hit, has
various notes; it gives the principal, the fundamental, and a
whole harmonic series, which depending upon the
characteristics of the iron, will be completely or atonal or not.“
(Neto 2000:137)

16
Im März 1999 interviewte Neto Hermeto:
„...I derived them [crazy chords] from iron, from the sounds I
got from hitting iron, those harmonies [my emphasis]“ (Neto
2000:137).
Durch seine genauen und besonderen Hörfähigkeiten konnte Hermeto bei „Música das
Nuvens e do Chão“ eine Reharmonisation entwickeln, die recht weit vom Original entfernt
ist, und es entsteht fast eine 12-Ton-Reihe. Dies ist ähnlich wie bei der Komposition
„Ferragens38“, bei der in der Eröffnung elf verschiedene Melodietöne hintereinander gespielt
werden.

Abbildung 4: „Ferragens“ (erster Takt) (Neto 2000: 134)

Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass eine funktionsharmonische Deutung der
Reharmonisation schwer zu vollbringen ist.
Neto schreibt hierzu: „...[Ferragens]...the chords are undefined from the tonal point of view
and they bear no functional relation to the notes in the melody“ (Neto 2000: 134-135).
Übersetzt man den brasilianischen Titel ins Deutsche, kommt so etwas heraus wie: Musik aus
dem Himmel und von der Erde. Der Titel bezieht sich auf die Gegensätzlichkeit in den
verschiedenen Formteilen, die sich durch die Harmonien und die Rhythmik unterscheiden.
Der A-Teil (T.1-13) ist für mich der Erdteil, die Basis, mit den Grundharmonien, die im B-Teil
( T.14-27) reharmonisiert werden und die im C-Teil (T.28-44) wieder aufgegriffen werden.

38 Neto, Jovino Santos (2016): Ferragens. Seattle. Ferragens= (dt.) Hufeisen;

17
Der C-Teil ist durch das veränderte Metrum und durch den abgeänderten melodischen
Rhythmus deutlich luftiger und leichter und stellt somit das Element Luft dar.
Aber zunächst zu den Akkorden des A-Teils: Es sind nur Akkorde aus den Tonarten G Dur
und C Dur, beziehungsweise E-äolisch und E-phrygisch. Man kann vermuten, dass sich
Hermeto beim Komponieren des A-Teils bewusst dieser zwei Tonarten bediente. Eventuell
repräsentiert die eine Tonart den Himmel und die andere die Erde. Durch diese Wechsel klingt
das ganze auch ein wenig unschlüssig, zumal einige Melodiepassagen und Harmoniewechsel
an verschiedenen Stellen abermals wiederaufgenommen werden, als wenn ein Weg noch
einmal gegangen werden muss, bevor neue Wege eingeschlagen werden können. Vorstellbar
wäre auch, dass die Melodien eine Unterhaltung führen. Die Melodie bei Música das Nuvens
e do Chão wandert wie eine Stimme die ganze Zeit hoch und runter, und zwar in kleinen
Intervallen, Sekunden und Terzen, manchmal Quarten. Wenn man die Melodie auf die
Phrasenlängen hin betrachtet, kommt man zu folgendem Ergebnis: Erste Phrase (2 Takte),
zweite Phrase wie eine Antwort (selbe Taktlänge). Die zweite Phrase beinhaltet im Auftakt die
beiden Anfangstöne der ersten Phrase, was dazu beiträgt, dass die Melodie als Fortsetzung der
ersten Idee empfunden wird. Die zweite Phrase ist rhythmisch sehr ähnlich: Beide Melodien
enden auf einer Note, die zwei Schläge lang ist und dadurch eine Art Ruhemoment darstellt.
Eventuell ist der A-Teil spontan komponiert, und Hermeto hat bei den halben Noten zwischen
den Phrasen überlegt, wie er fortfahren könne. Die Akkorde sind hier beide Moll7 Akkorde,
(Em7 und Bm7), wobei der Melodieton die jeweilige Terz ist. Die dritte Phrase fängt mit
demselben Auftakt wie die zweite Phrase an und stellt eine dramaturgische Steigerung dar, da
sie aus einer durchgehenden Achtelkette besteht und im Vergleich zu den vorigen Phrasen
zwei Takte länger ist. Sie endet aber genauso wie die erste Phrase. Es ist als wenn die Platte
zurück zu Takt 2 springt, denn Takt 8 und 9 sind identisch mit Takt 2 und 3. Die ersten zwei
Takte der vierten Phrase sind identisch mit dem Anfang der zweiten Phrase und die darauf
folgenden Takte sind identisch mit Takt 6 und 7, dem Mittelteil der dritten Phrase. Danach
wird eine eintaktige Sequenz eingeschoben und die Melodie landet wieder mit der Terz im
Melodieton auf dem Em7-Akkord. Meiner Meinung nach deutet dies allein schon darauf hin,
dass Hermeto Pascoal beim Komponieren wie mit Bausteinen gearbeitet hat. Dies führt dazu,
dass der Zuhörer eventuell aufhorcht, aber gleichzeitig denkt, „das hatten wir doch schon
einmal“, und zusätzlich kann man diese wiederholten Passagen als langatmig empfinden.
Doch Hermeto nutzt die Bezugspunkte, um Spannung zu erzeugen und lange Tonketten zu
gestalten, die für den Zuhörer nachvollziehbar sind. Dieses Stilmittel findet bei Hermeto

18
häufiger Verwendung (vgl. beim Stück „Santa Catarina39“). Das Bausteinverfahren spiegelt
Hermetos akademische Züge wider, aber wie er die Melodie live40 auf dem Sopran umgesetzt
hat, ist als wenn er die Melodie gerade frei erfunden hätte, soviel Gefühl und Gewicht steckt
er in jede einzelne Note und ist dabei noch ganz verspielt.
Und als der Übergang zum C-Teil kommt, merkt man, wie sich die Band über den
kommenden Groove freut und sich mitbewegt. Dieser 7/4 Samba-Rhythmus mag zwar
akademisch wirken, jedoch lädt er zum Bewegen ein. Wenn man hingegen Jazzmusik, in der
ungerade Taktarten vorkommen, beobachtet, fällt einem auf, dass diese sich häufig verkopft
anhört. Ein Beispiel wäre das Dave Brubeck Quartet, wie es den „Blue Rondo al Turk“ in 9/8
spielt, aber die Musiker fangen erst an mit dem Körper bei der Musik mitzugehen als der
Solopart, ein Blues in 4/4 einsetzt.
Dazu die Hintergrundinformation, dass Pascoal auf seinen ersten Alben eher Werke anderer
brasilianischer Komponisten aus dem MPB Bereich (Musica Popular Brasileira) aufnahm und
noch längst nicht seinen eigenwilligen Stil entwickelt hatte. Airto Moreira, einer seiner alten
Mitmusiker aus dem Quarteto Novo, der Hermeto nach Los Angeles für die Aufnahmen des
Albums „Slaves Mass“ brachte, hatte bereits 1973 das Stück, „Tombo in 7/4“, eine Samba im
7/4 Takt aufgenommen. Sicherlich hat diese Tatsache Hermeto darin bestärkt, selber auch die
Traditionen der brasilianischen Folklore neu zu formulieren und wiederum hat Hermeto durch
seine metrischen Experimente mit traditionellen nordöstlichen Stilistiken die brasilianische
Musikwelt zu einnem freieren Umgang mit Grooves und Rhythmen angesteckt. Im folgenden
möchte ich die Akkorde der Harmony 1, wie sie im Notentext von Jovino Santos Neto
genannt werden, deuten. Alle Akkorde stammen aus G- Dur und C- Dur. Und da an drei
Stellen, wo eine Phrase endet, ein Em7 Akkord ist, ist zu vermuten, dass die Tonart E-Moll
ist, hierbei aber zwischen E-äolisch und E-phrygisch wechselt.

E-äol.: Em7 Fism7/b5 Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7


E-phr.: Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7/b5 Cmaj7 Dm7

Im folgenden eine Darstellung der Wechsel zwischen Äolisch und Phrygisch mit den
dazugehörigen harmonischen Stufen:
Äol. III phr.II Äol./phr. I Phr. V VII VI Äol. V I

39 Pascoal E Grupo, Hermeto (1984): Santa Catarina. Brasilien: Som Da Gente.


40 bigfootpegrande, (1979): Hermeto e Grupo - Música das Nuvens e do Chão 79.

19
Phr. II VII Äol. III Phr. VII II VII I

V VII VI Äol. III Phr.VII II VII VI Äol. V I Phr. II VI Äol./Phr. I

4.2.1 Allgemeine Reharmonisationsdeutung

Es folgt die Auflistung der Changes von Harmony 1 und Harmony 2.41

G maj7 Fmaj7 Em7 Em7/D


Gmaj7 Fmaj7 Fism7/b5 B7 Cmaj7 Fm7 Em7

Bm7/b5 Dm7 Cmaj7 Bm7 Em7


Bbmaj7 Dm7 Am7 Cism7/b5 Fis7/#9/b13 Bm7 Cm7 F7/#11 Em7

Fmaj7 Dm7 Gmaj7 Dm7


Fmaj7 Am7 Fm7 Bb13 Dm7/b5 G13 (b9) Cmaj7 E7/#11/#9 Dm7 Abmaj7/#11

Fmaj7 Dm7 Cmaj7 Em7 Em7/ D


Dmaj7 Fism7/b5 Gmaj7 Esmaj7 Ab7/#11 Cmaj7 Em7/b5 Fm7 Em7
G7/#11 Fm7 B7 (#9)

Bm7/b5 Dm7 Cmaj7 Gmaj7 Dm7


Bbmaj7 Dm7 Am7 Cism7/b5 Fis7/#9/#13 Cmaj7 E7/#11/#9 Dm7 Asmaj7

Fmaj7 Dm7 Cmaj7 Bm7 Em7 Fmaj7 Cmaj7 Em7


Dmaj7 Fism7/b5 Gmaj7 Emaj7 Fm7 Bbm7 Am7 E/Gis Fis 13/b9
Esmaj7 As7 G7 Fm7 B/7#11 Am7 Es13/#11 Dsus4/7

Durch diesen direkten Vergleich kam ich auf einige Regelmäßigkeiten bei seiner
Reharmonisation. Ich benenne die verschiedenen Parameter mit x1, x2 etc.
Vergleicht man den Übergang von T.1/2 mit T.14/15, wird deutlich, dass Hermeto eine Moll
II-V-Verbindung einschiebt und andeutet zum Em7 zu springen, dann jedoch stattdessen die I.
Stufe (C maj7) einschiebt.

41 Die jeweils obere Tabelle zeigt die Akkorde vom A-Teil an und die untere die Reharmonisation des B-Teils.

20
Diese Formel, die ich als x1 bezeichne, findet leicht abgeändert nochmal in T.20 /21 statt.
Hier ist die II. Stufe nur um einen Halbton nach unten verschoben.
Das Einschieben einer Moll II-V-Verbindung einen Halbton höher als Substitut für die I. Stufe
wird häufiger verwendet (z.B.h: T.3/16, Zz.4). Dieses Prinzip könnte man auch bei einigen
Jazzstandards anwenden. Ein Beispiel wäre hier das Stück „Easy To Love“ (Übergang von T.6
zu T.7).
Und in T.3 auf der Zz.1 findet eine Umkehrung des Prinzips, jedenfalls in Teilen statt, was in
T.3 ein halbverminderter Akkord ist, also Moll II. Stufe, wird in T.16 zu einem maj7-Akkord,
der einen halben Ton tiefer liegt.
Ein anderes Phänomen bei der Musik Hermetos sind Parallelen (R.Boukas, Vortrag?).Wir sind
in T.5 in C Dur, und in der Reharmonisation wechselt Hermeto in T.18 ab ZZ.2 nach C -moll
(IV-VI-II-V mit erhöhter Terz). Auf die ZZ.1u setzt er noch die VI. Stufe von C- Dur ein. Um
zu dieser Stufe zu kommen, findet zur Melodie in der Harmonie eine Parallelbewegung statt.
Außerdem kommt durch den halbverminderten Akkord auf ZZ.3 eine jazztypische alterierte
Farbe ins Spiel. Vom Dm7/b5 aus betrachtet ist es eine lokrische Skala mit großer None
(Superlokrisch), die None ist hier der Melodieton. Man kann diese Skala aus Melodisch-Moll
herleiten. Der Brasilianische Musiker benutzt also Techniken aus dem Nordamerikanischen
Jazz.
Das Vertauschen von G-Dur und C-Dur in der Reharmonisierung findet z.B. in T.6 und T.19
statt. An dieser Stelle fügt Hermeto einen Turnaround ein, der etwas an den Turnaround von
„Lady Bird“ von Tadd Dameron erinnert. Die Melodisch-Moll Skala ist auch hier an dieser
Stelle präsent, ich würde den E7 (#11/#9) als alteriert und den Abmaj7, der klar die #11 in der
Melodie hat (T.19, Zz.4), als III.Stufe aus Melodisch-Moll (MM) deuten.

4.2.2 Erklärung der Reharmonisation durch ein Intervallprinzip

In T.20 entfernt sich die Reharmonisierung weiter vom Ursprungsmaterial, zudem ist dort
entweder ein Fehler im Notentext oder der Bassist ist bei der Aufnahme auf der ZZ. 3 um
einen Halbton nach unten verrutscht. Auffällig ist, dass wir von T.20 bis T.21 ZZ.2 neun
verschiedene Grundtöne haben. Es ist keine Zwölftonreihe, und ich denke die Anordnung ist
nicht beliebig. Dass Hermeto innerhalb von eineinhalb Takten hier 10 unterschiedliche
Basstöne in der Reharmonisation einbaut, hängt wahrscheinliuch mit seiner Suche nach neuen
Sounds und harmonischen Wendungen zusammen . Hermeto hat sich vermutlich zur Aufgabe
gemacht, möglichst viele Farben in die zwei Tonleitern, die die Basis für die Melodie sind,

21
einzubauen. Der „Freigeist“ arbeitet primär intuitiv, und für ihn ist Atonalität das Natürliche,
es ist keine „aufgesetzte“ Technik, die er erst in seiner musikalischen Ausbildung erlernt hat.
Eine formelle musikalische Ausbildung und auch das Notenlesen wurden ihm sogar untersagt,
da er durch seinen Albinismus eine Sehstörung hat. Hinzu kommt, dass sein Hörverhalten
nicht an bestimmte Musik geknüpft ist. Biografisch gesehen prägten Hermeto die Töne und
Klänge der Tierwelt und Umgebungs- und Alltagsgeräusche. Als kleiner Junge fing er an mit
selbstgebauten Flöten (os pifes) die Vögel und Frösche in musikalische Konversationen
einzubeziehen (Neto 2001:6). Von den Handknopfakkordeon, die im Nordosten auf dem Land
stark verbreitet waren, besitzt Hermeto heutzutage zwei kleine Instrumente, die er bei
Konzerten einsetzt.42
Durch mehrfaches Durchspielen der Basstöne in T.20 kam ich auf ein
Verschachtelungssystem, dass der Komponist offensichtlich an einigen Stellen in der
Reharmonisation anwendet. Das Prinzip sind zwei ineinander greifende Zweiklänge. Die
Intervalle der Zweiklänge können gleich groß oder auch unterschiedlich groß sein. Ich habe
zuerst eine Darstellung entworfen, in der ich nacheinander alle Intervallsprünge des Basses,
die im B-Teil stattfinden, skizziert habe, so dass man den Ablauf in Intervallen verfolgen
kann.

X 2 b2 4 b2 5 b2 b5 3 4 3 5

4 b2 5 b2 b5 b2 b6 5 3 5 4 b6 7 b5

b5 b6 b2 b6 5 b2 2 b5 b2 b6 b2 b2

b5 3 4 3 5 b5 b6 7 b5

b5 b6 b2 b6 5 b2 2 b5 4 b2 5 b2 b2 b2 b5 b2 b6

Abbildung 5: Verschachtelungsprinzip

42 Sesc SP (2011): Hermeto Pascoal | Solo de oito baixos com dança percussiva

22
Danach habe ich den Bass in Notenschrift transkribiert. Das folgende Intervallsystem hat mir
am meisten geholfen, um auf die verschiedensten Verschachtelungen zu stoßen.

Dann habe ich die Intervalle und die Notenschrift auf ein gemeinsames Blatt gebracht, was
zusätzlich den Vorteil hat, dass man die Richtung der Intervalle gleich mit vor Augen hat.

Abbildung 6: Reharmonisation-Bassstimme-Noten

Es sind hier Verschachtelungen von vier Tönen, die ja durch drei Intervalle verbunden sind,
wobei die äußeren Intervalle identisch sind. Ob der Tonsprung nun hoch oder herunter geht,
hab ich erst einmal vernachlässigt, da auch wenn die Richtung eine unterschiedliche ist für

23
mich ein Zusammenhang besteht. Wenn die Richtung der Tonsprünge aber zusätzlich die
gleiche ist, so sticht die Familiarität jedoch noch stärker hervor.
Insgesamt habe ich 13 Verschachtelungen entdecken können, also eine pro Takt, wenn man
T.26-27, die Überleitung in den C-Teil, nicht dazu rechnet. Außerdem hab ich auch eine
Verschachtelung in T.19 dazugenommen, die eventuell nicht dazu gerechnet werden sollte, da
die äußeren Intervalle nicht einheitlich sind.
Ich habe es trotzdem berücksichtigt, da es sehr viel Ähnlichkeit mit der Verschachtelung in
T.18, ZZ.2-4 hat, und auch als Fortsetzung angesehen werden kann.
Zudem ist es so, dass sich sehr viel Chromatik in der Bassstimme befindet und diese auch ein
wichtiger Bestandteil der Verschachtelungen sind. Die vermehrte Häufigkeit des
Ineinandergreifens der Intervalle, bei denen sich jeweils außen eine kleine Sekunde
befindet, ist gegeben. Bei vier der unterschiedlichen Typen ist dies der Fall.

4.2.3 Deutung durch Mediantik und Tritonussubstitute

T.14 Gmaj7-T (G) ; Fmaj7- SD (C) ; Fism7/b5 SubD (G) ; B7 (D, bzw. ZD zu E-Moll)
eher Moll II-V einen Halbton höher eingeschoben
T.15 Cmaj7 -IV G- Dur oder gleiche Tonfamilie wie Em7 ; Fm7 Modal Interchange (MI)
aus C-Moll außerdem: Displacement, Em7 kommt erst auf ZZ.4 (s.a.T.17,21)
T.16 Bbmaj7 MI (G-Moll); Dm7 gleich; Am7 Tp (Cmaj7); Cism7/b5-Fis7/b13 Moll II-V
zu Bm7 führend, eingeschoben
T.17 Bm7 gleich; Cm7-F7/#11 II-V eingeschoben, einen Halbton höher, gleiches Prinzip wie
in T.14 ( F7/#11 ist in diesem Fall eine SubV , also eine Tritonussubstitution zu B7 und führt
auf die gleiche Weise wie die V.Stufe zum Em7 Akkord). Der SubV enthält das gleiche
Tritonusintervall (b5 bzw. #11, zwischen der Septime und der Terz) wie der zugehörige
Dominantakkord seines Ursprungs (zwischen Terz und Septime).

5. Analyse von Hermetos Solo in dem Song „Rebuliço“

5.1 Eine kurze Bandgeschichte

Bevor ich zur Soloanalyse komme, möchte ich noch über die Band „Hermeto Pascoal e
Grupo“ und ihrer Arbeitsweise berichten. Hermeto verwirklichte seine erste eigene Band in S
São Paulo zwischen 1971 und 1976. Die Besetzung wechselte in dieser Zeit sehr häufig, unter
anderem hatte Hermeto zu dieser Zeit noch keine klare Vorstellung von der Kombination der

24
Instrumente. Der damalige Drummer, Nenê, der auch in der letzten Besetzung von Quarteto
Novo mit Hermeto spielte, berichtet in einem Interview vom Findungsprozess der Band, der
Etablierung von täglichen Proben und dass die Arbeit mit Hermeto die beste Schule für einen
Musiker sei:
He called me and I started [playing]with him again.... We
started to rehearse,... rehearse –he had various
formations. The first was two guitars, acoustic bass,
drums, percussion and he played piano. After that it
changed to horns plus a rhythm section. We recorded the
first record [A Música Livre de Hermeto Paschoal] and
also participated in the Festival of Song in Rio. And we
did a ton of things in São Paulo. At that time, the media
access for instrumental music was very interesting. We
played on all the TV programs of the time like Hebe, which
was this popular program on TV Tupi, and Fantastico, on
TV Globo [both these stations were based in Rio], and TV
Bandeirantes and TV Cultura [in São Paulo]. We played
all these programs with Hermeto's Group.

The group rehearsed every day.... I was interested because


I already knew Hermeto and knew that, for me, he was a
school, you know? In reality, Hermeto was a school of
music...the best school that we have today. You are not
going to learn anything that Hermeto teaches in any
school, they don't have the knowledge. The level is much
lower....He lived in Moca [a suburb of São Paulo] …
Every day I would go there, early in the morning, typically
around 8 AM. The rehearsel for the rhythm section would
last from eight until noon. The older musicians, studio
guys, they couldn't rehearse, they were always recording,
so there wasn't a pianist. So at the time, he said, "Look, the
thing is, you are going to play piano. You need to find
another drummer to double with you, so you can go to the

25
piano. It was crazy. When I was at the piano, [percussionist
Anunciação] he played drums, when I played drums, he
went to percussion, we kept doing this stuff. This went on
until we recorded the first record, and then it still went on. I
played piano and drums on that record. (Nenê interview
nach Connell 2002:198ff)

1976 kaufte Hermeto ein Haus in Rio de Janeiro im Vorort Jabour. Der Wohnsitz wurde zum
Proberaum für die Band, in der Nenê und seine damalige Frau, die Sängerin Zabele, jetzt
spielten. Zu diesem Zeitpunkt stießen auch der Bassist Itiberê Zwarg, der Percussionist
Pernambuco und der Pianist Jovinho Santos Neto dazu. Auch in dieser Formation war viel
Fluktuation, aber sie hatte von 1976-1980 Bestand. Von 1981 bis 1992 kam es zur Bildung der
„Grupo“. Nun komme ich zu dem Punkt, der meines Erachtens wichtig für den Sound und den
Groove der Band ist und der sehr großen Einfluss darauf hatte, wie die Band gemeinsam
atmet und wie die Gruppe mit dem Solisten mitgeht. Die „O Grupo“ probte 12 Jahre lang von
Montag bis Freitags von 14 bis 20 Uhr gemeinsam und vormittags übten die Musiker einzeln
oder in Gruppen ihre Instrumente und ihre „Parts“. Hermeto war der Guru der Band, aber
schaffte es gleichzeitig allen Mitgliedern viel Freiheit zu geben und ihnen am
Schaffensprozess der Kompositionen und Arrangements Teilhabe zu geben. Die Band lernte
die musikalische Welt Hermetos so gut kennen, dass die Band später häufig ohne Hermeto
probte, während dieser sich in einem anderen Raum im Haus aufhielt und komponierte oder
übte. Mit der Zeit zogen alle Musiker in den Vorort Jabour, da das tägliche Pendeln in der
Großstadt Rio zu viel Zeit und Fahrtkosten in Anspruch nahm. Nenê hatte die Band 1997
verlassen, 1981 kam Márcio Bahia hinzu. Bahia spielt bis heute bei Hermeto & Grupo mit.
Dieser berichtet in einem Interview, wie Hermeto es schaffte, Musiker mit unterschiedlichsten
Erfahrungen zusammen zu bringen und wie die Musiker die „Parts“ ihrer Instrumente selber
transkribieren mussten, während Hermeto am Piano saß und die Melodien vorsang oder sich
auch ans Schlagzeug setzte, um Bahia Rhythmen vorzuspielen, die dieser nach dem Notieren
häufig lange üben musste. Dieser Prozess des Komponierens brachte Bahia dazu eine Form
von mentalem Training zu entwickeln (Connell 2002:216-224). Wenn er auch bei den Proben
lange Zeit nur beobachtete und zuhörte, konnte er danach sein Schlagzeugspiel alleine besser
üben, da er die vollständigen Kompositionen und Arrangements „aufgesogen“ hatte.

26
5.2 Die Beschreibung der Komposition und die Gattung „Choro“

Der Titel „Rebuliço“ bedeutet soviel wie „Wirrwarr“ oder „völliges Durcheinander“ und laut
Richard Boukas (2013) beschreibt man damit „etwas, was ineinander zusammenfällt“. Das
Instrumentalstück ist ein Choro. Der Musikstil Choro wurde im späten 19.Jahrhundert in Rio
de Janeiro entwickelt. Choro oder auch Chorinho heißt Träne bzw. Tränchen. Die
Kompositionen beinhalten ausgedehnte diatonische und mit Arpeggien bestückte Melodien im
Sechzehntelraster. Die Melodien sind meist auf eine typische Art synkopisiert. Erst waren
Choros instrumental, aber seit langem schon gibt es Choros auch mit Texten und der Stil hat
Einfluss auf die brasilianische Popularmusik (MPB). Die Abbildung unten zeigt einen
Partiturauszug von einem der wichtigsten Komponisten, Flötisten und Saxophonisten des
Choro, Alfredo da Rocha Vianna, eher bekannt als Pixinguinha (1897-1973). Die Melodie ist
im oberen System und die charakteristische Begleitung der 7-saitigen Gitarre im unteren.

Abbildung 7: „Naquele Tempo“ von Pixinguinha (Côrtes 2011:8)

Das Stück „Rebuliço“ besteht grundlegend aus zwei Teilen. Der A-Teil steht in G-Moll und
der B-Teil in E-Moll. Die Harmonien sind grundlegend traditionell angelegt, aber zusätzlich
mit modernen Slash-Chords verziert (T.21, 27 und 40-43).

27
Das Intro und die Coda sind modern angelegt (Quartensprünge im Intro und verminderter
Sound in der Coda). Der Schlussakord (T.43) steht in Dur („G/Des“). Ich habe mir erlaubt,
den Akkord in die Noten Netos nachzutragen.
Auffällig an dem Arrangement des Themas ist, dass Hermeto die Saxophon- und
Keyboardstimme in Parallelen ausgesetzt hat (der 2.Durchgang des A-Teils und der B-Teil
sind in Terzen ausgesetzt).

5.3 Beschreibung seiner Improvisationsweise

Die erste Besonderheit an Hermetos Solo ist, dass er gleichzeitig soliert und scattet.
Bei dem Solo des Titels Rebuliço zeigt Hermeto, dass er nach amerikanischer Jazztradition
improvisieren kann, er spielt fließend über den 9-taktigen A-Teil des Choros und während
seines Solos bekommt das Stück eine ganz andere Richtung. Hermeto „jagt“ zeitweise wie ein
Orkan über die Changes, und zeigt in jedem Durchgang neue Skills seiner
Improvisationskunst. Die Band lässt sich davon anheizen und das Tempo steigert sich bis zum
Schluss des Solos, so dass die Band mit einem viel schnelleren Ausgangstempo in das Thema
(B-Teil) zurückkehrt.43 Ich möchte die These aufstellen, dass er seine Stimme nicht nur
benutzt, damit sein E-Piano-Solo gesanglich klingt oder damit er seine Atemzüge nutzt um
natürlichere Phrasen zu entwickeln wie etwa George Benson beim simultanen Solieren (Song-
Beispiel „At the Mambo Inn“)44, sondern über seine Stimme kann er auch seinen Gefühlen
freien Lauf lassen und diese in seine Musik transportieren.
Neto schreibt zu Hermeto in Bezug auf Jazzimprovisation: „Improvisation in Hermeto's work
is not restricted to the jazz model.[...]...for one of Hermeto's main stylistic features is the
systematic and spirited search for the unexpected“(Neto 2000:127)
Neto beschreibt die verschieden Ausdrucksarten der Stimme wie Sprechen, Schreien,
Gelächter oder Gesumme in Hermetos Musik als die Instrumente der Stimme (Neto
2010:44).Boukas, Richard (2013): Segment 2 of 9 from Boukas's comprehensive lecture:
"Hermeto Pascoal, Visionary of

43 Contemporary Brazilian Music" given at Denver University. This segment introduces Hermeto's
compositions in the virtuosic genre known as Choro, and features among other pieces his well-known
"Chorinho Pra Ele" and "Rebuliço".
44 Benson, George (1989): At the Mambo Inn. Warner Bros. Records.

28
5.4 Soloanalyse und Interaktion

Hermeto spielt sein Solo über fünf A-Teile. Zum einen ist die Beziehung zwischen seinem
Keyboardspiel und seinem Scaten (incl. schreien, krächzen etc.) interessant und zum anderen
ist die Interaktion zwischen seiner Improvisation und dem Bassspiel von Itiberê Luiz Zwarg
besonders auffällig. Zwarg nimmt nicht nur Motive des solierenden Hermeto auf , sondern er
versteht es die Stimmung von Hermeto einzufangen und verstärkt diese, indem er Hermeto
das entsprechende Fundament liefert. Das gleiche gilt für den restliche Rhythmusgruppe. Ich
beschränke mich in der Interaktion jedoch hauptsächlich auf Zwarg. Im Solo gibt es einen
regen Austausch zwischen ihm und der Band. Hermeto lässt sich hiervon „anfeuern“ und
dadurch wird die komplette Band während des gesamten Solos extrem wandlungsfähig und
„eins“. Dies ist meines Erachtens nur durch das jahrelange Miteinander wie es im Abschnitt
3.2 und 5.1 beschrieben ist, möglich.

Hermeto beginnt sein Solo in dem er im ersten Takt eine aufsteigende G-Moll Tonleiter in
Sekundschritten spielt und scatet. Dieser Start ist rhythmisch und tonal sehr stark an das
Thema gebunden. Eine dem Jazzidiom entsprechende chromatische Annäherung ist zu
erkennen (Ch.1, Übergang T.1 und 2, Dominantakkord-Auflösung)45. Betrachtet man T.2 in
der Solotranskription, fällt auf, dass Hermetos Melodieführung den Bewegungen Zwargs
ähnelt. Hermeto scattet und spielt in Sekundschritten, während Zwarg chromatisch spielt. Der
Drummer Marcio Bahia spielt die 16-tel Synkopen (Fill) mit Zwarg synchron. Der Gesang
von Hermeto ist etwas „out of tune“, was eventuell durch das Benutzen seiner Kopfstimme
beeinflusst wird. In T.4 erzeugt Hermeto durch die Verwendung der großen Septime auf Zz.1
die Harmonisch-Moll-Stimmung und er spielt auf die Zz.2 ein Sechzehntel-Motiv aus vier
Tönen, beginnend mit „Bb“-“G“. Im darauffolgenden Takt variiert er dieses Motiv, doch
beginnt mit derselben kleinen Terz abwärts. Zwarg und Bahia spielen die synkopischen
Akzente größtenteils synchron (T.5-6).

Bahia ist ganz auf einer Ebene mit Hermeto und schafft es durch vielfache Verwendung von
Becken zusammen mit Hermeto den Höhepunkt des Chorusses anzusteuern (T.7-8). Das
Glissando von Hermeto, welches sich von T.7 zu T.8 hinzieht, endet mit einem krächzenden
Ton in der Stimme Hermetos (im Notentext mit dem Buchstaben „c“ versehen46). Durch
45 Ch.= Chorus
46 Die Buchstaben im Notentext beziehen sich auf (technische) Ausdrucksmittel, die Hermeto mit seiner
Stimme erzeugt. Die Angaben dazu in meinem Text setze ich mit „Buchstaben“ in Anführungsstrichen in die
Klammer.

29
diesen erhöhten Geräuschanteil in Hermetos Stimme erhöht sich die Intensität seiner
Aussagen. Dass Hermeto die Töne zieht, erwidert Zwarg mit Slides in T.9 und führt diese
Technik im folgenden Chorus fort (Ch.2, T.2-4) Die Slides lockern den Gesamtklang auf.
Hermeto erzeugt erneut ein Glisssando (Ch.2, T.2). Diesmal ist es etwas langgezogener als
das vorherige Glissando und ähnelt dem Krähen eines Hahns. Hermeto und Zwarg spielen
immer wieder dicht beieinander, sie gehen in den selben Momenten gemeinsam melodisch
nach unten (Ch.2, T.3, Zz.1). Zwarg spielt in Ch.2, T.4 dasselbe Motiv wie in Ch.1, T.9 und
die Triole in Ch.2, T.5 wird von Hermeto in T.6 übernommen.

In Ch.3, T. 1-2 spielt47 Hermeto Sextolen, die be- und entschleunigt werden (Darstellung
durch Pfeile im Notentext). Er beginnt in T.2 mit dem Motiv „D-F“, dann atmet er auf Zz.2,
spielt aber den Ton auf dem E-Piano (in den Noten mit dem Buchstaben „h“ versehen) und
dasselbe Motiv „D-F“ erklingt eine Oktave höher. Dieses Motiv dreht er in T.3, Zz2+ um. In
T.3, Zz.2+ ist der Geräuschanteil in Hermetos Stimme sehr hoch, es erinnert an
„Geschimpfe“. Innerhalb des folgenden Taktes kommt wieder mehr Tonanteil aus Hermetos
Stimme hervor und ab T.5 habe ich die Scatlaute bis T.9 nicht mehr notiert, da Hermeto nur
noch sehr verschwommen zu den Läufen auf dem E-Piano scattet. Hermeto klingt in diesem
Abschnitt wie ein „lallender“ Betrunkener. Auch die Läufe auf seinem E-Piano werden
„durchwachsener“(z.B.T.7). Zwarg und Bahia spielen in der zweiten Hälfte des vierten
Chorus rhythmisch akkurat und größtenteils synchron. Als Kontrast zum „Gellale“ singt
Hermeto in T.9 ganz rhythmisch auf einem Ton als Einleitung in den vierten Chorus, Hermeto
imitiert mit seiner Stimme Percussioninstrumente. Die Rhythmik (Ch. 4, T.1) hab ich nur grob
notiert, Hermeto beschleunigt ganz stark. In T.2, Zz.2 klingt Hermetos Laut wie ein
Papageienschrei. Interessanterweise hatte Hermeto auch einen Papagei als Haustier, von dem
er die Papageienstimme als Samples bei der Aufnahme des Stücks „Papageio Alegre“48
verwendete. In T.5 erinnert mich Hermetos „iehh“ an einen Indianer-oder Vogelschrei.
Hermeto war in seiner Kindheit in ständigem Kontakt mit indianischen Ureinwohnern, da
seine Heimatstadt Lagoa da Canoa sehr nah an der indianischen Enklave Palmeira dos Índios
liegt. In der Komposition „Magimani Sagei“49wird von einem der Musiker die amerindische
47 „spielen“ bezieht sich auf den Gesang und das E-Piano Hermetos gleichzeitig und wenn ich im folgenden
Text schreibe Hermeto „spielt“ schreibe, meine ich damit in den meisten Fällen auch gleichzeitig seinen
Gesang.
48 Pascoal E Grupo, Hermeto (1984): Papgaeio Alegre. Sao Paulo: Som da Gente; siehe auch Abschnitt 3.1
meiner Arbeit.
49 Pascoal E Grupo, Hermeto (1982): Magimani Sagei. Brasilien: Som da Gente.

30
Sprache nachgeahmt, es sind ausserdem viele Tierlaute (z.B das Bellen eines Hundes zu
hören. In einem Interview mit Mário Adnet 1998 bezeichnete Hermeto sich selbst als
„andersartigen Indio“(Neto 2010: 47). Der „andersartige Indianer“ versteht es aber auch einen
„Indianerschrei“ mit einer alterierten Phrase zu verbinden wie in Ch.4, T.5-6. Er verlängert
sozusagen den G7-Akkord aus T.5 (Zz.2). Somit könnte man es als das Gegenteil einer
Antizipation deuten. Am Ende des vierten Chorus (T.8-9) kann man in den Noten erkennen,
dass Hermeto mit Zwarg die gleichen Bewegung nach oben und unten geht und das alles mit
quasi der identischen identischen Rhythmik. Der Skatgesang in T.9 ist im Vergleich zum E-
Piano-Solo etwa um eine Sechzehntelnote nach hinten versetzt, aber das passt wiederum gut
zu Zwargs Bassspiel. Das Bahia und Zwarg in eben dieser Passage simultan akzentuieren, ist
erstaunlich und im darauffolgenden Chorus sind sie ebenfalls ein perfektes Paar. Hermeto
steigt mit einer rhythmischen Idee in den letzten Chorus ein. Er wählt einen Ton und
wiederholt ihn über eineinhalb Takte, dann steigt er entweder auf der vierten oder zweiten
Sechzehntel in Sekundschritten abwärts. In T. 4, Zz. 2 beginnt Zwarg erneut mit seinen Slides
und darauf spielt Hermeto eine überwiegend chromatische Figur, die sich bis zu T.8, Zz.2
hinzieht. Sie Figur steigt stetig auf. In T. 8, auf der Zz.2 spielen Hermeto und Zwarg eine
Sechzehntel-Figur. Bei Zwarg wandert die Melodie herunter und landet in T.9, Zz. 1 auf der
Tonika. Dieser Basslauf ist typisch für den traditionellen Choro. Diese Basslinien werden
„Baixarias“ genannt und wurden vom Pianisten und Komponisten Ernesto Nazareth
entwickelt (Boukas 2013, min 4:57-5:11). Hermeto hingegen beendet sein Solo mit einem
Schrei.

6. Fazit
Hermeto ist ein Eklektiszist, ein Künstler, der sich anderer Stile bedient, Aspekte
zusammenbringt, die sonst eher gegensätzlich sind. Überhaupt findet man in Hermetos Musik
sehr viele Gegensätze, sei es in seinen Kompositionen oder in seinen Improvisationen.
Hermeto vermischt Popularmusik mit traditioneller Musik und Kunstmusik. Er nimmt aus
diesen Genres einzelne Elemente, aber beschränkt sich nicht auf ein Genre. Diese Haltung
war vor allem in den 80er-Jahren verbreitet und die 80er spiegeln sich auch in seinen Sounds
wider. Seine altmodischen Keyboardsounds sind verbesserungswürdig. Elektronische Sounds
und Klangdesign „scheinen aber einfach nicht sein Ding zu sein“. Er will auch immer ein
bisschen provozieren, er will nicht das konventionelle Ohr befriedigen. Wofür sich Hermeto
auch entscheidet, denn er ist ja wirklich als Komponist und Musiker ein Tausendsassa und er

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schafft es seine Ideen mit einer ungeheuerlichen Intensität auszuführen. Sein gigantisches
Instrumentarium hat wirklich etwas bereicherndes für die Musik und die die Jazzwelt ist im
Gegensatz dazu, unglaublich festgefahren. Erstaunlich ist, dass Hermeto auf all den
verschiedenen Instrumenten solch eine geniale Technik entwickelt, so dass er seinen
Bandmitglieder, was das Erlernen von spezifischenTechniken angeht, Tipps geben kann. Sein
derzeitiger Saxophonist Vinicius Dorin berichtete, wie Hermeto ihm als er neu in die Band
kam die Doppelzunge auf dem Sopransaxophon beibrachte (Connell 2002:244). Die
Wandlungsfähigkeit seiner Band innerhalb einzelner Stücke beeindruckt mich sehr und in
meiner Soloanalyse kann man erkennen, was die Qualität dieser Musik ausmacht. Hermeto,
der sich anscheinend als omnipotent betrachtet, weiß, dass Musik keine Grenzen hat. Seine
Kompositionen fangen in der Regel mit einer Idee an und vollziehen im Laufe des Stückes
einen Wandel. So ist es z.B bei dem Stück „Sorrindo“50, es gibt diese Idee, die erst einmal
erwachen muss, dann blüht sie auf, es kommt zur Steigerung, bis die Idee tanzt und dann zum
Ende der Wandel. Wunderbar!

50 Pascoal E Grupo, Hermeto (1982): Sorrindo. Brasilien: Som da Gente

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7. Noten

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8. Literaturverzeichnis
Connell, Andrew Mark (2002): „Jazz Brasileiro? Música Instrumental Brasileira and the
Representation of Identity in Rio de Janeiro“. (B.M., San Jose State University; M.M. &
M.A., The University of Michigan; Ph.D, University of California, Los Angeles) University
of California. Los Angeles.
Côrtes, Almir (2011): „Brazilian styles and jazz elements: Hybridization in the music of
Hermeto Pascoal”, Universidade Estadual De Campinas, Instituto De Artes.
Felts, Randy (2002): Reharmonization techniques. 1. Aufl. Boston, Mass: Berklee Press.
Ferreira Da Silva, Raphael (2016): „Improvisaço E Interaço Na "Escola Jabour"“.
Universidade Estadual De Campinas, Instituto De Artes.
Neto, Luiz Costa Lima(2009): „O Calendário do Som e a estética sociomusical inclusiva de
Hermeto Pascoal: emboldas, polifonias e fusoes paradoxais“ aus Revista USP, São Paulo Nr.
82, S. 164 -188, Juli/August 2009
Neto, Luiz Costa Lima(2010): „O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz“. In: Per
Musi. (22), S. 44-62.
Neto, Luiz Costa Lima(2000): „The experimental music of Hermeto Paschoal e Grupo (1981-
93): a musical system in the making“. In: British Journal Of Ethnomusicology. 9/i , S. 119-
142
Neto, Jovino Santos (2001): Tudo é som (all is sound) the music of hermeto pascoal. 1. Aufl.
Universal Edition, Inc.: Jovinho Santos Neto.
Zattera, Vilson (2010): „Liminality and Hybridism in the Music of Hermeto Pascoal“.
(PH.D. Philosophy) University of Washington 2010.
(2001): Der Brockhaus. 2. Aufl. Mannheim: Brockhaus.

8.1 Diskographie/ elektronische Medien

Benson, George (1989): At the Mambo Inn. Warner Bros. Records.


Bigfootpegrande (2007): Hermeto e Grupo- Música das Nuvens e do Chão 79 [Live Video
bei Youtube], veröffentlicht am 17.06.2007, https://www.youtube.com/watch?
v=ZsFV32obovM, abgerufen am 01.02.2017
Bigfootpegrande (2012): Hermeto Pascoal & UK Big Band - Piano improvisations and
Menina Ilza [Live-Audioaufnahme], veröffentlicht am 25.04.2012,
https://www.youtube.com/watch?v=uo4eyCG8zMg&t=1218s, abgerufen am 28.03.17

43
Boukas, Richard (2013): Segment 2 of 9 from Boukas's comprehensive lecture: „Hermeto
Pascoal, Visionary of Contemporary Brazilian Music" [Documentary Video on Youtube],
veröffentlicht am 16.08.2013, https://www.youtube.com/watch?v=ESMpvN7Offk, abgerufen
am 02.08.16
Elomar, Gerson, Rodrigo César, Rodrigo Tavares (2017): „Vida e obra de Hermeto
Pascoal“. Artes Crf., http://artescrf.blogspot.de/2012/08/vida-e-obra-de-hermeto-pascoal.html,
abgerufen am 25.03.2017
El Panuelo (2012) 1967- Marilia Medalha e Edu Lobo - Ponteio.mp4 [Live Video bei
Youtube]veröffentlicht am 25.05.2012, https://www.youtube.com/watch?v=5sIOz4U4lmY,
abgerufen am 15.03.17
Eutiquio Fonseca (2012) Quarteto Novo (1967) - Album completo - Full Album [Music
Album], veröffentlicht am 30.05.2012, https://www.youtube.com/watch?v=y374WwqZtOI,
abgerufen am 17.03.2017
Pascoal E Grupo, Hermeto (1992): aula de natação. Brasilien: Philips.
Pascoal, Hermeto (2017): „Biografia“, http://www.hermetopascoal.com.br, abgerufen am 30.
07. 2016
Pascoal E Grupo, Hermeto (1982): Magimani Sagei. Brasilien: Som da Gente.
Pascoal E Grupo, Hermeto (2017): Menina Azul. Brasilien: Capitol Records
Pascoal E Grupo, Hermeto (1984): Mestre Radames. Brasilien: Som Da Gente.
Pascoal E Grupo, Hermeto (1984): Papgaeio Alegre. Sao Paulo: Som da Gente
Pascoal e Grupo, Hermeto (1984): Tiruliruli. Brasilien: Som Da Gente.
Poré Poré (2011): „Música Concreta“. https://porepore.wordpress.com/2011/01/10/musica-
concreta/, abgerufen am 26.03.2017
Poré Poré (2009): „Som da aura“. https://porepore.wordpress.com/2009/09/16/som-da-aura/,
abgerufen am 26.03.2017
Sesc SP (2011): Hermeto Pascoal | Solo de oito baixos com dança percussiva | Instrumental
Sesc Brasil, [Live Video], veröffentlicht am 25.02.2011, https://www.youtube.com/watch?
v=FqGGIh__4R0, abgerufen am 16.03.2017
Stock, Ulrich u. Engels, Josef (2009): Jazz
vohttp://www.zeit.de/online/2005/45/jazz_abc/komplettansichtn A bis Z. Zeit Online,
abgerufen am 22.03.2017

44
9. Anhang

9.1 Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: „Ponteio (Edu Lobo/Capinam). Flöte und Gitarre. (Connell 2002: 189) S.9
Abbildung 2: Hermetos Experimentelle Basis, Triade, S.13
Abbildung 3: „Música das Nuvens e do Chão“(T.1-12), S.14
Abbildung 4: „Ferragens“ (erster Takt) (Neto 2000: 134), S.1
Abbildung 5: Verschachtelungsprinzip, S.20
Abbildung 6: Reharmonisation-Bassstimme-Noten, S. 21
Abbildung 7: „Naquele Tempo“ von Pixinguinha (Côrtes 2011:8), S. 25

9.2 Notenverzeichnis

1. Música das Nuvens e do Chão (Sheet)


2. Rebuliço (Sheet)
3. Rebuliço (Solotranskription)

9.3 Verwendetes Musikprogramm

Transcribe

45
Seusing, Martin 40422
Name, Vorname Matrikelnummer

Eidesstattliche Versicherung

Ich versichere, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst, andere als die
angegebenen Quellen und Hilfsmittel nicht benutzt und alle sinngemäß oder wortwörtlich aus
anderen Quellen übernommenen Stellen kenntlich gemacht habe, und die Arbeit in gleicher
oder ähnlicher Form noch keiner Prüfungsbehörde vorgelegen hat.

Kiel, 04.04.2017 ……………………………


Ort, Datum Unterschrift

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