andreas schmidt

DIPLOMARBEIT

PAUL BLEY stilistische Entwicklungen und Bedeutung

fr die Geschichte des Jazz

DIPLOMARBEIT IM DIPLOMSTUDIENGANG MUSIKERZIEHUNG, FACHBEREICH MUSIK

DER HOCHSCHULE DER KNSTE BERLIN

VORGELEGT IM JUNI 1998 VON

ANDREAS SCHMIDT
AUS BERLIN

GUTACHTER
PROF. DAVID FRIEDMAN
PROF. ELMAR BUDDE

INHALT
1. Paul Bley: eine Biographie
2. Thesen
2.1 In dem Augenblick...
2.2 ...erkennen, erschaffen und bearbeiten.
2.3 Die Suche nach dem Augenblick...
2.4 das Unsichtbare zum Leben zu erwecken.
2.5 Unaussprechliches...
2.6 auszusprechen.
3. Stilistische Entwicklung Paul Bleys
3.1 1932 1950
Out of nowhere
3.2 1950 1957
Alone again
3.3 1957 1959
Turning point
3.4 1959 1963
Virtuosi
3.5 1963 1969
Mr Joy
3.6 1969 1974
Open to love
3.7 1974 1983
Fragments
3.8 1983 Conversation with the goose
4. Musikalische Betrachtungen des Werkes
4.1 Form
4.2 Melodie
4.3 Rhythmus
4.4 Klangfarbe
4.5 Harmonie
4.6 Transkriptionen
5. Die Begriffe instant composing und instant arranging
5.1 Wortbedeutung und bersetzung ins Deutsche
5.2 Wortkombinationen
5.3 Wortbedeutung und bersetzung ins Englische
5.4 Wortkombinationen
5.5 Augenblicke, Antworten und Aufgaben
5.6 Instant Composition aus der Sicht einiger Musiker
6. Paul Bleys Bedeutung fr die Geschichte des Jazz
6.1 Einflsse auf Musiker und Musikstile
6.2 Visionen und Ausblicke
7. Gesprch Andreas Schmidt - Paul Bley, Hamburg, 21.3.1994
8. Bibliographische Hinweise
9. Diskographie
10. Beiheft mit Transkriptionen und CD mit Hrbeispielen

I - XXX

Ich bedanke mich bei meinen Eltern fr jede Untersttzung in den vielen Jahren meines Studiums, dem Jazz-Institut
Darmstadt, Gregoire Peters, der mit mir im Internet surfte, Antje Schreiner fr noch mehr inter-nette Momente und
Augenblicke, Paul Bley fr die vielen schnen Stunden mit Musik, Gesprchen und Faxen und seiner Frau Carol Goss,
Gary Peacock und Steve Swallow fr das lange Gesprch und Interesse an dem Thema Paul Bley und instant
composition, Lee Konitz fr noch mehr Informationen, Hans Ldemann fr Wort und Musik, Cline Rudolph fr
jahrelanges Mit-Interesse und Hilfe zum Thema Leben im Allgemeinen, Anka Suckow fr die stimmige
Auseinandersetzung mit mir und dem Computer, Muriel Ernestus fr die sprachlichen Aufmunterungen meiner
Gedanken, Tim Sund fr die Richie-Beirach-Materialien, Sedal Sardan und dem A-Trane-Team, bei denen ich all meine
Launen und Wnsche in Tne verwandeln konnte, Dirk Klling fr promptes Erscheinen an der Bildflche, David Lee
fr das nette Fax, den gesamten Jazz-Studenten und Professoren fr Untersttzung und Verstndnis, Franz Bauer,
Daniel Oertel und Britta-Ann Flechsenhar fr die uns gegenseitig aufmunternden Worte, Paul Kleber fr jedes
Umsetzen meiner/unserer Ideen in Tne, COPY WORLD fr die Verwirklichung meiner Wnsche,... ...und
besonders bei Gabriele Raik fr die gemeinsamen Stunden unserer Seelen in der Welt der Sprache: Musik.

Andreas Schmidt

1. Paul Bley: eine Biographie

Der Pianist Paul Bley wurde am 10. November 1932 in Kanada in der Stadt Montreal, Qubec, geboren. Seine
Mutter, Betty Marcovitch, emigrierte von Bukarest nach Montreal als sie noch ein Teenager
war.
Bley erlernte das Geigenspiel mit fnf Jahren und gab Konzerte ab seinem siebten Lebensjahr.
Er erfuhr im Alter von 8 Jahren, da er ein Adoptivkind und seine leibliche Mutter, Lucy Archambaud, das
Dienstmdchen im Hause Bley war. Im gleichen Jahre hatte er einen leichten Nervenzusammmenbruch und gab die
Geige zugunsten des Klaviers auf.
Er bekam bei verschiedenen Lehrern Klavierunterricht. Ein Franzose lie ihn beim Spielen gefllte Wasserglser auf
der Handoberflche balancieren.
Sein Junior Diploma machte Bley am McGill Conservatory im Jahre 1943, wo er neben der normalen
Schulausbildung auch klassische Musik und Solffegio studierte. In dieser Zeit war er bereits im Besitz etlicher
Jazzplatten und spielte nach Gehr die Arrangements und Soli von Woody Herman mit.
Im Alter von dreizehn Jahren formierte er ein Quartett und spielte als Buzzy Bley in Clubs und Sommerhotels im
Gebiet der Laurentian Mountains.
Oscar Peterson war in Montreal ein berhmter Pianist und gab, nachdem ihn Norman Granz nach Amerika geholt
hatte, sein Engagement 1949 in der Alberta Lounge an Bley weiter, weil Bley fter als Gastmusiker dieses Trios mit
Peterson, Ozzie Roberts (Ba) und Clarance Jones (Schlagzeug) mitgewirkt hatte.
Bley spielte in seinem letzen Jahr an der High-School mit der Rhythmus Gruppe von Peterson in der Alberta Lounge.
1950 ging Bley zu Dirigier- und Kompositionsstudien an die Juillard School of Music in New York.
An einem der ersten Abende in NewYork hrte er zwei Konzerte: Im Downbeat Club die Gruppe mit Charlie Parker,
Miles Davis, Bud Powell und Curley Russell, und im Three Deuces Lennie Tristano mit Lee Konitz, Warne Marsh,
Peter Ind und Al Levitt. I learned that I knew almost nothing about jazz.[1]
Bley pendelte in den folgenden Jahren zwischen Montreal und New York. Er schlo an der Juillard School of Music
im Jahre 1953 seine Studien ab.
Paul Bley besuchte die Samstag Sessions bei Lennie Tristano, der neben Bud Powell einer der grten Einfle fr
sein Klavierspiel werden sollte.
Bley spielte bei Jam Sessions in einem Club auf der 54ten Strae, wo er neben Charlie Parker auch Charles Mingus
kennenlernte.
Noch whrend seiner Studienzeit organisierte Bley zusammen mit dem Pianisten Keith White in Montreal einen
Jazz Workshop, der an dem Modell der Drama Workshops orientiert war. Amerikanische Jazzmusiker wurden
eingeladen mit ihnen zu spielen. Diese Kooperative von ca. einem Dutzend Bandleadern aus Montreal spielte jeden
Samstagnachmittag in dem Chez Paree Club, wo sich auch die Gelegenheit fr Bley ergab, mit Charlie Parker
aufzutreten. Das Konzert am 5. Februar 1953 wurde vom CBFT-Fernsehsender mitgeschnitten und dokumentiert:
Die ersten Soli von Paul Bley, die auf Tontrgern erschienen sind.
Weitere Musiker beim Montreal Jazz Workshop waren u.a. Stan Kenton, Sonny Rollins und Allen Eager.
In Montreal bekam Bley einen Anruf von Charles Mingus. Er bat ihn, bei einer Aufnahmesitzung seines Oktetts die
Aufgabe des Dirigenten zu bernehmen. Damit verbunden organisierte Mingus auch noch eine Aufnahmesitzung im
Trio zusammen mit Art Blakey: Die erste offizielle LP unter dem Namen von Paul Bley, aufgenommen am
30.11.1953 und erschienen auf dem Debut-Label von Charles Mingus: Introducing Paul Bley.
Fr einige Wochen hatte Bley eine eigene Band mit Jackie McLean, Donald Byrd, Arthur Taylor und Doug Watkins
und spielte in einem Klub mit Namen Copa City.
1957 ging Paul Bley nach Los Angeles und spielte mit dem Trompeter Herbie Spanier aus Toronto totally free
sets[2] im Crescendo Club von Gene Norman. Weitere Musiker, die er aus New York mitnahm, waren seine
zuknftige Frau Carla Borg und eine Rhythmusgruppe mit Hal Gaylor (Ba) und Lennie McBrowne (Schlagzeug), die
eine College Tour unternahmen, bevor sie sich in L.A. niederlieen.
Charlie Haden ersetzte bald Hal Gaylors Platz und zusammen mit Dave Pike am Vibraphon spielte das Quartett ein
lngeres Engagement im Hillcrest Club auf dem Washington Boulevard in L.A.. Diese Band nahm fr das Label von
Gene Norman eine LP mit dem Titel Solemn Meditation (Herbst 1957) auf.
Im Oktober 1958 lernte Bley Ornette Coleman und Don Cherry kennen, die anstelle von Dave Pike die allabendlichen
Konzerte im Hillcrest Club mitgestalteten. Dieses musikalisch einschneidende Erlebnis beeinflute Bleys Klavierspiel
und seine Denkweise.
1959 begaben sich Paul und Carla Bley mit einem Zwischenstop an der Lennox School of Music auf den Weg nach

New York. Paul Bley nahm dort an einer Jam Session teil, bei der sich unter anderen Jimmy Giuffre, Ornette
Coleman, George Russell unter den Zuhrern befanden.
Fr Bley ergab sich eine Platteneinspielung in New York unter Russells Namen (Jazz in the Space Age, Herbst
1959) mit Bill Evans als zweitem Pianisten.
Bley arbeitete ab 1959 mit Steve Swallow im Duo, um kurze Zeit spter zusammen mit Jimmy Giuffre eines der
einflureichsten Trios kammermusikalischer, improvisierter Musik zu grnden. 1961/62 wurden in Amerika und
Europa Tourneen unternommen sowie drei LPs eingespielt. Grtenteils Kompositionen von Giuffre, aber auch
Stcke von Carla Bley waren im Repertoire.
1962, nach der Auflsung des Giuffre Trios, machte Bley seine erste stilbildende LP: Footloose mit Pete La Roca
(Schlagzeug) und Steve Swallow (Ba).
1963 folgte eine Zusammenarbeit mit Gary Peacock und Paul Motian. Das entstandene Album wurde Anfang der
70er Jahre bei dem europischen Label ECM verffentlicht und setzte richtungsweisende Klang- und Spielideen.
1963 spielte Paul Bley fr ein knappes Jahr mit Sonny Rollins zusammen. Die Platte Sonny meets Hawk enthlt
radikale Ideen zum Umgang mit Jazzstandards und war neben Footloose die wichtigste spielkonzept-prgende Platte
fr den ab 1965 auf der Jazzszene erscheinenden jungen Keith Jarrett.
1964 grndete sich in New York die Jazz Composers Guild. Bei Konzerten im Cellar Cafe kam die sich etablierende
Avantgarde mit Musikern wie Archie Shepp, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Steve Lacy, Milford Graves und
Paul Bley zusammen.
In dieser Zeit spielte Bley Konzerte und machte Plattenaufnahmen mit Musikern der dem energetischen Spiel
zuzuordnenden New Yorker Szene. Auerdem ergaben sich Kontakte zu Poeten und Malern wie z.B. Paul Haines und
Michael Snow.
Ein nicht auf Schallplatte dokumentiertes Quartett mit Gary Peacock als Leiter spielte 1964 im Take 3 in New York
metrisch freie Musik. Albert Ayler (Saxophon), Sunny Murray (Schlagzeug) und Paul Bley komplettierten das Quartett
und die rhythmisch offenen Kompositionen stammten von Carla Bley.
1966 verffentlichte das kleine, unabhngige Avantgarde Label ESP Trio-Einspielungen mit Bley, Steve Swallow und
Barry Altschul. Das Trio spielte zwischen 1965 und 1968 mit wechselnden Bassisten Konzerte im europischen
Raum. Es verknpfte lyrisches, freitonales Balladenspiel mit energetischerem, in time-konzipiertem Spiel.
1969 interessierte sich Bley fr die neu entwickelten Synthesizer von Robert Moog und setzte diese bei einem
Auftritt zusammen mit seiner neuen Lebenspartnerin Annette Peacock in der New Yorker Philharmonic Hall ein. Die
Bley/Peacock Synthesizer Show machte um 1970 einige Aufnahmen, bei denen rockigere Grooves mit sparsamen,
melodischen, auf diversen Synthesizern gespielten Improvisationen verknpft wurden. Auerdem wurde die Stimme
Annette Peacocks elektronisch verfremdet.
Ein fr das Soloklavierspiel bahnbrechendes Album (Open, to Love) entstand am 11.9.1972 in Oslo fr ECM mit
Manfred Eicher (einem ehemaligen Bassisten) als Produzenten. Die Kompositionen stammten von Carla Bley und
Annette Peacock. Metrisch freie Stcke wurden durch die Entdeckung der Langsamkeit[3]zu Klangerlebnissen, die
mit dem Herausheben von Obertnen des Steinway Flgels eine fr das Label und das Spiel Bleys zukunftsweisende
Klangsthetik mitinitiiert haben.
In den 70er Jahren grndete Paul Bley sein Label Improvising Artists Incoperation, welches Musiker produzierte
und aufnahm, die ohne kompositorische Vorlagen im Studio arbeiteten (arbeiten sollten). Platten mit Sun Ra, Mike
Nock und Ran Blake entstanden, sowie eigene Produktionen, wie das Album Quiet Song mit Jimmy Giuffre und Bill
Connors. Diese am 14.11.1974 entstandene Platte gewann den Kritikerpreis Prix du Jazz.
Ebenfalls 1974 entstanden Aufnahmen mit den noch unbekannten Musikern Pat Metheny und Jaco Pastorius.
Ein Hauptmerkmal in Bleys Spiel jener Jahre, der gleichzeitige Einsatz von akustischem Klavier und Fender Rhodes
bzw. Synthesizer, findet sich am deutlichsten bei der Band Scorpio (Dave Holland (Ba) und Barry Altschul
(Schlagzeug)). Eine im Oktober/November 1972 aufgenommene Platte dokumentiert das sehr anschaulich.
Zusammen mit seiner Lebenspartnerin Carol Goss ist Bley seit Mitte der 70er Jahre an multimedialen
Ausdrucksformen interessiert. Beide produzierten die ersten Jazz- und Musikvideos und arbeiteten an dem Einsatz
von Live Video Art in Verbindung mit Improvisierter Musik (in ihrem Besitz sind mehr als 30 unverffentlichte
Videos).
Das Improvisationsmodell instant composing, welches Bleys Musik prgt, fand zu einer ausgefeilten Reife.
In den 80er Jahren widmete sich Bley hauptschlich musikalischen Begegnungen, die nur von kurzer Dauer waren,
und unter anderem als Aufnahmen bei diversen Labels dokumentiert sind. Bei Steeplechase gab es dem Bebop
referenz-erweisende Aufnahmen mit Standards, die erstmalig einen stark retrospektiven Aspekt in dem Spiel von
Paul Bley zeigen.
Soul Note dokumentierte Begegnungen mit John Scofield, Paul Motian, Charlie Haden oder auch Solo-Einspielungen
Bleys, die Momentaufnahmen aus dem Leben von Paul Bley zeigten.
In den Jahren 1986/87 existierte eine Band mit John Surman (Baklarinette, Saxophon), Bill Frisell (Gitarre), Paul
Motian (Schlagzeug) und Bley als Bandleader am Klavier. Es entstanden zwei Einspielungen bei ECM, die unter

anderem bekanntes Material von Carla Bley und Annette Peacock enthielten. Hauptmerkmal ist das von
Manierismen befreite, der reinen Musik dienende Zusammenspiel der Gruppe, dessen Klangbild durch die lyrische
Spielweise von Surman und Frisell mitgeprgt wurde. Improvisationen, die sich von Ton zu Ton entwickelten.
Neben vielen Wiederbegegnungen mit Musikern aus Bleys Vergangenheit, wie z.B. ausgedehnte Duo-Konzerte und
Aufnahmen mit Gary Peacock ist das Zusammenkommen des Jimmy Giuffre Trios ein besonderer Moment. Das
avantgardistische Trio setzte einige Jahre seine leise Revolution fort, die leider durch die Krankheit Giuffres Mitte der
90er Jahre beendet wurde. Das Programm bestand aus freien, aus dem Moment heraus komponierten Stcken
und Standards in einer jeweils frischen und sehr weise anmutenden Interpretation. Die erste Plattensitzung fr das
Label owl fand im Dezember 1989 statt.
Die 90er Jahre sind von unberschaubarer Aktivitt. Ein neues Moment im Leben Bleys war der Eintritt als
Lehrkraft in das New England Conservatory, an dem er einmal in der Woche unterrichtet. Dort geht es ihm mehr um
den philosophischen Hintergrund des Musizierens als um die pianistische Ausbildung.
In den 90er Jahren entstehen allein 14 Einspielungen fr Steeplechase.Bei den neueren Labels just in time und
postcards erscheinen zum grten Teil die fr Bley spezifischen aus dem Stehgreif gespielten musikalischen
Begegnungen, unter anderem eine solo CD, die auf den Einsatz eines Synthesizers zurckgreift.
ECM dokumentiert 1994 eine Begegnung Bleys mit Evan Parker (Saxophon) und Barre Phillips (Ba), eine Hommage
an das Giuffre Trio der 60er Jahre.
Der Flgelhornist, Komponist und Arrangeur Franz Koglmann zieht Bley mehrfach zu Plattenaufnahmen heran.
1995 entsteht eine der Wiener Schule respekt-zollende Einspielung mit Hans Koch (Saxophon, Baklarinette),
Koglmann und Paul Bley und im gleichen Jahr eine CD-Produktion mit Gary Peacock, Franz Koglmann und Paul Bley,
die die Musik Annette Peacocks (um)spielt (erschienen bei hat ART).
In seinem 66ten Lebensjahr strahlt Bley eine heitere Gelassenheit aus, philosophiert in diversen Interviews ber
seine Anschauung des Musik-Geschfts und reist um die Welt.
If I thought for a moment that there was nothing new to be done, whether it was playing a tune in a different way or
taking Schnbergs atonality as a premise for a project, then I would happily retire to the country and enjoy the
company of my children and come out only for those events that were really useful.[4]
Paul Bley lebt seit ca. 15 Jahren zusammen mit Carol Goss und den zwei Kindern in Cherry Valley, NY. Eine
Tochter (16 Jahre) spielt auf dem im Haus befindlichen Klavier (upright) - nach Bleys Worten besser als er selbst. Er,
der dort noch nie das Instrument angerhrt hat. Frei nach seinem Motto: Practise makes perfect. Imperfect is
better, oder Rehearsals are counterproductive. Repetition is a downward spiral.[5]
Vom 2.Juli bis 29.Juli 1998 ist eine Europa-Tournee mit Charlie Haden (Ba) und Lee Konitz (Saxophon) geplant.
Im Herbst 1998 erscheint in den USA Paul Bleys Autobiographie. Zusammen mit dem Kanadischen Bassisten und
Journalisten David Lee ist in den letzen 10 Jahren Material dafr gesammelt worden.
The reason we play is to contribute new information to the pool of recorded works. What to play, is the question,
not how to play. The answer to what to play is... .[6]

2. Thesen

2.1 In dem Augenblick...

Der Mensch wei nichts ber sein Morgen - aber er drstet nach Sicherheit. Festhalten. Regungslosigkeit bedeutet,
da Leben erlischt - die Drehung der Erde anhalten - den Fisch im Wasser nicht schwimmen lassen. Atem anhalten.
Sterben. Die Angst des Lebewesens vor dem Unbekannten, nicht die Bequemlichkeit, macht das Leben einfach. Das
Unbequeme und Fremde bringt die ntige Gelassenheit im Menschen an den Tag. Offen sein fr das nicht zu
Erwartende... den Jetzt-Zustand akzeptieren. Den Platz im Leben finden, an dem agiert und nicht ausgeharrt wird.
Situationen begreifen und intuitiv die Regeln des Lebens nutzen, um im Flu mit der Natur zu sein. Die Aktion der
Evolution bringt die Reaktion. Vorranschreiten. Entwickeln. Vom Urknall zu Charlie Parker. Jeder Moment des Lebens
widmet sich dem Zuknftigen. Sensibles Wahrnehmen der noch nicht gelebten Augenblicke.
Der Mensch wird im 21. Jahrhundert nicht die Neuheiten des 20. Jahrhunderts benutzen, sondern immer nach
Fortschritt drngen. Der Knstler kann sich dafr entscheiden, die Vergangenheit so schnell wie mglich zu
absorbieren, um der Erste zu sein, der Neuentstehendes aufnimmt und sensualisiert. Mit dem Gestern beschftigt
zu sein, heit, das Jetzt nicht bemerken zu knnen. Alles was bereits entdeckt wurde, alles was der Knstler schon
kann, gehrt in die Vergangenheit. Das Morgen bringt das Neue. Die Situation, in der der Mensch und Knstler sich
befindet, spontan und im Augenblick erkennen und geschehen lassen. Nicht (be)greifen, sondern das Wissen um den
Moment aufnehmen - dem Unbekannten ein Stck des Weges folgen.

2.2 ...erkennen, erschaffen und bearbeiten.

Der Mensch selbst ist morgen noch der Gleiche. Er erschafft sich nicht von Neuem, sondern bearbeitet seinen
Verstand. Er lt den Tag und das bereits Existierende am Leben teilhaben. Das Vergangene wird in Bewegung
gesetzt und integriert in einem im Jetzt existierenden, weisen Lebewesen - die Aufgabe ein Werk lebendig zu halten.

2.3 Die Suche nach dem Augenblick...

Wo befindet sich das Unerwartete? Hat der Mensch genug Mut, sich der Angst vor dem Versagen zu stellen? Eine
Tat ohne doppelten Boden, Versicherungen und Erfolgsgarantie.
Paul Bley: So anything you dont know how to do is something you wanna do, which means that when you take a
job tomorrow night, if it calls for something you know how to play, youd say: no thank you I cant make that job.
Cause I know how to do that, why would I wanna spend tomorrow doing something I already know how to do? But call
me tomorrow for a job I dont know how to do and that I dont qualify for and Im not ready at, for I have no ideas
about, thats the job you wanna do tomorrow night. Because the other tomorrow night youll know something more
than you did in the beginning. Thats the payment.[7]

2.4 ...das Unsichtbare zum Leben zu erwecken.

Die Momente der Kreativitt sind fortgesplt, wenn nicht ein kleines Abbild die Schnheit fr die Ewigkeit erhlt. Die
Welt ist voll von Zeugnissen der Zeit, die eine Skizze des Lebens zeichnen. Jede Epoche kommuniziert mit ihrem
Jetzt und wirft Schatten in die Zukunft. Visionen, die von sensiblen Naturen aufgegriffen und weitergedacht werden.
...der Mensch, der vom Schnheitssinn geleitet ist, verwandelt ein zuflliges Ereignis in ein Motiv, das er der Partitur
seines Lebens einbeschreibt. Er nimmt es wieder auf, wiederholt es, variiert und entwickelt es weiter, wie ein
Komponist... .[8]
Paul Bley: And so the question is why not go forward into an area where there might be room for you as an artist,
instead of trying to find some little corner of something thats over. So the question is, what is your canvas. What will
the canvas be and how will it evolve in the near term, and can you prepare to work with that canvas or how in fact
can you get the canvas right away and become the worst canvas - the worst electronic canvas person in the world?
But at least you have it at home and youre working on it.[9]

2.5 Unaussprechliches...
Die Gedanken der Literaten werden ber die Schrift transportiert. Die Worte der Schriftsteller erzeugen Bilder und
Gefhle beim Leser. Der Rezipient verarbeitet, und wird Gelesenes durch Bewegungen, Zeichnungen oder
Gefhlsuerungen nicht wiedergeben knnen. Umschreibungen fern von der wortgetreuen Wiederholung geben
weder die vllige Reaktion des Lesers wieder, noch die Intention des Schreibenden. Selbst das Buch in den Hnden
des Kufers ist nur ein Abbild der inneren Wirklichkeit des schaffenden Knstlers. Das Papier mit seinen Worten
bedarf des Lesers, um lebendig zu werden. Das Theaterstck wird vom Interpreten zum Leben erweckt, um dem
Empfnger die Botschaften zu bermitteln, die der Interpret aus dem Werk herausliest. Die Leinwand des
Schrifstellers. Bilder der Momente. Pinsel, Farben und Wasser (be)schreiben nie gesehene Welten, die dem
Knstler nah vor Augen sind. Der Betrachter kann in dem Objekt die Stimme der Lebendigkeit hren. Stumm spricht
das Bild ber seine Meinungen des Lebens. Die Wirklichkeit des Sehens wartet vergebens auf Erklrungen. Die
Skulpturen, Tnze, Gesichter, Sonnenaufgnge... . Berhrungen warten auf das wirkliche Fhlen, Essen auf den
Geschmack und Dfte auf den Geruch. Und Musik auf den Klang. Hren des zu Ton gewordenen Lebens.
Unbeschreibbar.

2.6 ...auszusprechen.
Gary Peacock: The last chord of a peal, the final judge is nothing you can think. Its only what youre going to hear. ...
thats why its the best not to say anything. ...when you move into free playing, if you use language you get kind of
stuck in your head. And music is definitely transverbal. What happens is that you have to listen with the words in one
domain and than you move into a domain in which words are not gonna work and if you bring the words with you into
the music domain than you are in thought - you are not in music anymore. So thats the problem. Both Paul and I
recognized that which... ...is never rehearsed and never discussed.[10]
Paul Bley sagt: But in terms of being useful over a life time its very counterproductive to talk about music and
rehearse music.[11] Dennoch reden viele ber und um Musik herum. Es folgen Beschreibungen, Assoziationen,
bersetzungen in eine andere Sprache. Vom Klang zum Wort. Auch wenn das ganze Universum durchquert wrde,
der Weg ist viel weiter. Und doch so kurz: Musik beschreibt Musik.

3. Stilistische Entwicklungen Paul Bleys

3.1 1932 1950

Out of nowhere

Die Pianisten Glenn Gould und Paul Bley wurden im gleichen Jahr in Kanada zur Welt gebracht. Beider musikalische
Ausbildung hatte die europische klassische Musik als Schwerpunkt. Paul Bley entwickelte eine groe Affinitt zum
gesanglichen Gestus durch seinen Violinunterricht, welchen er zwischen 1937 und 1940 bekam. Glenn Goulds
Eltern waren Snger, was ihn aus eigenem Impuls veranlate die gehrten Melodien am Klavier nachzuspielen. Paul
Bley wurde der kantable, fr das Komponieren aus dem Augenblick prdestinierte, Glenn Gould, der aus dem
Moment interpretierende, seine Kontrapunkte in das Klavier singende Pianist.
Beide Knstler suchten das improvisierende Leben, welches ihnen den Weg zur Bedeutung in der Musik zeigen
sollte. Gould hatte als Ausgangspunkt den selbstgebastelten, einen tiefen Sitz mglich machenden Klavierstuhl, der
sich ehrerbietend mit seinem Spieler dem Geheimnis des Instrumentes und der Musik von unten nhern sollte. Bley
hingegen dominierte und triumphierte ber den Flgel mit Hilfe eines ihn erhebenden Telefonbuches. Die Tne
flossen aus hchsten Hhen durch seinen Krper und Arme, von Geisterhand erdachte Kompositionen, in das
Instrument. Mit 11 Jahren hatte Bley sein junior diploma und besa bereits berdurchschnittliche Kenntnisse ber
das klassische Musik-Repertoire. In den frhen Jahren wechselte er fters die Klavierlehrer. Er konnte qualitativen
Unterricht erkennen, die Methoden die ihn voranbrachten wurden weiter vertieft.
In Montreal war es die Norm musikalische Wunderkinder heranzubilden. Ein anderer Pianist, Oscar Peterson,
hatte sich schon in der Jazzszene etabliert und nahm einigen Einflu auf die musikalischen Aktivitten Paul Bleys.
Um 1945 besa Bley eine grere Plattensammlung und konnte die Arrangements und Soli der Woody Herman
Band mitspielen, ohne zu transkribieren, also schriftlich festzuhalten, sondern mit Hilfe des inneren Ohrs. Die ersten
Anzeichen fr sein spteres Interesse fr die Schallplatte bzw. die rege Aufnahmettigkeit, ein Medium, welches die
Musik fixiert und in der Zeit transportieren kann. Ohne Notenmaterial auszukommen wurde sogar als Credo seiner,
in den 70er Jahren existierenden Plattenfirma erhoben.
Der Proze des Nachahmens brachte ihn zum Formieren eines Quartetts, welches tanzbare Musik spielte und
wahrscheinlich auch Improvisationen der Musiker enthielt. Bley wurde bekannter als Paul Buzzy Bley, welches sich
entweder auf seinen Klavierstil oder auf seine Umtriebigkeit beziehen konnte. Bley zog es als eine Art Maskottchen
zu der afroamerikanischen Community Montreals und konnte in den folgenden Jahren des fteren mit der
Rhythmusgruppe Petersons in der Alberta Lounge jammen. Frei nach seinem im Hinterkopf existierenden Ziel,
immer mit besseren Musikern zusammenzuspielen. Wahrscheinlich strtze Bley sich geradezu in ihn fremde
Situationen um durch den Akt der Bewltigung dieser, als etwas besserer und professionellerer Pianist und Musiker
hervorzugehen.
Seine Prsenz und Nachdrcklichkeit in der Jazzszene ermglichten es ihm fr das letzte Jahr auf der High School
einen permanenten Job anzunehmen. Als Peterson Montreal verlie, nahm sich die verbleibende Rhythmusgruppe
Bley als Nachfolger. Vermutlich spielte er eine Art bluesigen Swing. 1949 war er der ihm hchstmglichen Stellung
als Jazz Musiker in Montreal nahegekommen, was fr ihn bedeutete Neuland zu erkunden. Die Schulzeit hinter sich
lassend, nherte er sich dem in dieser Periode wichtigsten Ort des Geschehens: New York City, und begann ein
Studium an der Juillard School of Music.

3.2 1950 1957

Alone again

Dank der Grozgigkeit einer New Yorker Sngerin, die Paul Bley in Montreal kennengelernt hatte, konnte er in den
ersten Tagen bei ihrer Familie in Brooklyn unterkommen. So herzlich aufgenommen zu werden, machte es Bley
leicht, sich von seiner Heimat zu lsen. Musikalisch gesehen mute er zugeben das When I arrived in New York I
was definitly the worst player in town.[12] Die Jazz-Szene in New York war 1950 noch sehr lebendig. Der Bebop
hatte seinen Zenit erreicht. Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Max Roach
bestimmten und verkrperten den Zeitgeist Manhattens.
Neben dieser afroamerikanischen Gemeinschaft gab es fast unbemerkt eine Reihe von weien Musikern, die einen
Stil etablierten, der von den Kritikern als Cool Jazz bezeichnet wurde. Musiker wie Gil Evans, Lennie Tristano, Lee
Konitz, Warne Marsh und Gerry Mulligan bildeten aus einer Mischung von Bebop und der shtetik Lester Youngs
einen Musizierstil der rhythmisch/energetisch ein wenig gedmpft erschien, aber keineswegs cool im Sinne von
emotionsarm eingestuft werden konnte. Die Klangfarben nherten sich dem europischen Ideal. Kontinuitt und
Linearitt waren stilistische Merkmale dieser Stilepoche. Harmonien und Melodien orientieren sich an der
polyphonen Spielweise der deutschen Barockmusik. Paul Bley hrte diesen beiden Pole Bebop und Cool Jazz mit
offenen Ohren zu und fhlte, wie dringend er seinen musikalischen Horizont erweitern mute, um in dieser Stadt
bestehen zu knnen.

Die beiden Pianisten Bud Powell und Lennie Tristano sind als wichtigster Einflu Paul Bleys zu sehen. Ersteren
lernte Bley wahrscheinlich in einem Klub auf der West 54th Sreet kennen, wo Charlie Parker spielte und sich eine
Gruppe von Musikern traf, die als The New Jazz Society bekannt war. Barry Ulanov war der Organisator dieser
Treffen. Neben Parker, der an den Wochenenden spielte, gab es in der Woche Konzerte der Charles Mingus Band.
Diese fing damals bereits an mit greren kompositorischen Formen und Besetzungen zu experimentieren.
Komposition und Dirigieren waren auch die Fcher, die Bley an der Juillard School of Music belegte, wo er bis
1953 studieren sollte. Unter den Mitstudenten befanden sich u.a. Phil Woods und Teo Macero. Bley besa bereits
einige Erfahrung im Leiten einer Band, und es ergab sich die Mglichkeit fr die Klasse von John Higgins
verschiedene Musikerkonstellationen auszuprobieren. Bleys erste Jahre in New York waren der Beschftigung mit
der Jazz Tradition gewidmet. Zitat Bley: ...young jazzmen today are listening hard to the schools of the past. Theyre
trying to select the best features of each of them and assimilate them into their own playing. For instance, I have
tapes of records by Louis, Roy, Blanton, Christian, Lester and a lot of others. We carry them around with us and play
them whenever we get the chance.[13] Es zeigt sich, wie Bley fremde Musik mit den Ohren aufnahm. Sie aufsog und
zu etwas eigenstndigem verarbeitete.
In den Semesterferien begab sich Bley zurck nach Montreal, um dort mit Keith White den Jazz Workshop zu
grnden. Hier ergab sich fr Bley die Gelegenheit Jazzmusiker aus New York einzuladen und mit ihnen zu spielen. Da
er Charlie Parker schon kennengelernt hatte, ergab sich 1953 die Mglichkeit eines gemeinsamen TV Auftritts in
Montreal. Das Tondokument belegt die technische Reife Bleys und zeigt seinen souvernen Umgang mit dem Bebop.
Ein nicht zu berhrender Einflu Bud Powells zeigt sich in seinem Spiel. Dennoch sind bei genauerem Hinhren
Individualismen seiner Phrasierung zu erkennen. Die Phrasierung der Achtel-Noten ist tendenziell gerader als bei
Bud Powell (das knnte der Einflu Lester Youngs und Tristanos sein), und die Phrasierung ist weicher und flssiger
als bei den anderen Pianisten dieser Zeit.
Nach Aussage Bleys ist das wichtigste Element bei einem Spieler der Sound. Melodisch bewegt er sich noch stark
im Rahmen des Bebop-Vokabulars. Die Wahl der Stcke sind Jazzstandards aus dem Bandbuch der Charlie ParkerCombos. Einen besonderen Einflu haben die Balladen Parkers, die Bley lebenslang begleiten sollen. Stcke wie Don
t blame me, Loverman, I cant get started, Out of nowhere u.a. spielt er noch heute. Das gesangliche Vorstellen
einer Melodie mit gleichzeitigem abstrahieren derselben ist Bleys wie auch Parkers Spezialitt. ber das Spielen mit
Parker sagt Bley: Accompanying him was a shock because of the volume. He played about three times louder than I
har ever heard anyone play. You cant tell how loud he played from listening to the recordings... . ...another problem
was that Bird was several bars ahead of you. When you were in the middle of a chorus, he was always starting the
next section... ...well, anticipating. Melodically leading. Hed be starting the turnaround for the last eight bars while
you were still finishing the bridge. It was a kind of race between Parker and the other instruments to see who could
get to the next section first.[14]und His favourite idea was to be playing Brooklyn in January and it would be very
cold and for the first number hed play 52nd street Theme as fast as he could play it.
Diese Beobachtungen Bleys geben Aufschlu ber sein eigenes Spiel. Er bernahm die Idee des mit 100% Energie
zu spielenden melodischen Statements und klingt in dem Spiel der rechten Hand sehr kristallin und durchdringend.
Mit dem Antizipieren von Akkordverbindungen und dem spielerischen Umgang mit der Form setzt er sich ab Mitte
der 50er Jahre auseinander.
Bis 1953 hat Bley mit vielen Musikern der afroamerikanischen Szene gespielt. Sonny Rollins, Jackie McLean und
Charles Mingus machten allein klanglich einen groen Eindruck auf Bley. Die ntige intellektuelle Auseinandersetzung
mit der Musik hatte er an der Julliard School of Music und den ffentlichen Unterrichtsstunden bei Lennie Tristano.
Bley war fasziniert von der Schnelligkeit Tristanos und erkannte in dessen Spiel die Mglichkeit Melodien zu bilden,
die nicht in direktem Zusammenhang mit den Harmonien stehen. Tristano benutze in seinen Kompositionen und
Improvisationen superimposed harmonies die durch den Melodieverlauf beschrieben werden, aber nicht im
harmonischen Grundgerst vorkommen. Bley beschftigte sich mit diesem Thema[15]einige Jahre spter.
Nach seinem Juillard-Studium geht er vorlufig nach Montreal zurck, wird aber von Mingus erneut nach New York
gebeten um bei einer Plattenaufnahme zu dirigieren.
Fr debut records, die eigene Plattenfirma von Charles Mingus, nahm Paul Bley seine erste Trio Platte auf. Eine
schnell zusammengestellte Session, wo Paul Bley nachmittags seinen Flieger nach Montreal erreichen mute. Hier
zeigt sich der Reifeproze Bleys, der 9 Monate vorher bei der Parker Aufnahme schon erkennbar war. Der
persnliche Stil Bleys ist entwickelt und der individuelle Umgang mit dem Blues wird in den folgenden Jahren
verfeinert werden (Sponaneus Combustion, Beau Diddley (siehe Transkriptionen)).
Lennie Tristanos Einflu auf Bley wurde auf eine indirekte Weise 1954 dokumentiert. Es entstanden Aufnahmen im
Trio mit Percy Heath bzw. Peter Ind am Ba, letzterer in den Tristano-Zirkel involviert, wie auch der Schlagzeuger Al
Levitt. Stilistisch ist das Album in etwa mit der Mingus-Session vergleichbar und die Improvisationen sind ein wenig
lnger. Wenn man das Stck 52nd Street Theme mit der Einspielung von Bud Powell aus dem Jahr 1949 vergleicht,
werden die Parallelen deutlich.
Die Interpretation des Themas Time on my hands ist melodisch frei angelegt und zeigt die fr Paul Bley typische
laid back-Phrasierung (siehe Transkription).
Bis 1957 hielt sich Paul Bley in New York auf und gelangte an die Grenzen des Bebop: ...and try to write music
without a chordal center. Im also interested in using the pre-Bach forms... .[16] In New York spielte 1956 der noch
an Bud Powell und George Shearing erinnernde Bill Evans, sowie ein enfant terrible der Jazz Szene: Cecil Taylor, der

einen noch um vieles klangorientierteren und perkussiveren Klavierstil als Thelonious Monk pflegte, und mehr von
Arnold Schnbergs Klangwelt beeinflut war, als der des Bebop.
Mit der Gewiheit in New York das erreicht zu haben, was ihn einst dorthin fhrte, beschlo er mit seiner
zuknftigen Frau Carla Borg nach Los Angelos aufzubrechen. Die Beweggrnde knnten der Ruf dieser Szene
gewesen sein dort freie und neue Spielformen des Jazz anzutreffen. Bley erreichte L.A. Anfang 1957 in Begleitung
von Hal Gaylor (Ba), Lennie McBrowne (Schlagzeug) und Carla Borg (Pianistin und Komponistin) nach einer College
Tour durch die USA.

3.3 1957 1959

Turning point

Das erste Engagement hatte Bley im Crescendo Club von Gene Norman Anfang 1957. Nach Bleys Angaben spielte
er dort im Duo mit einem Trompeter aus Toronto totally free sets[17], allerdings scheint das doch eine etwas
pltzliche stilistische Kehrtwendung.
Tatsache ist, das Bley bald den Bassisten Charlie Haden kennenlernte, der zwischen 1955 und 1957 am
Westlake College of Music ein (Jazz)-Musikstudium begann. Bald spielte Haden mit Art Pepper, Hampton Hawes,
Chet Baker und gab das Studium auf.
Die Band, welche im Hillcrest Club ein festes Engagement bekam bestand aus Bley, Haden, McBrowne und Dave
Pike am Vibraphon. Fr das Label von Gene Norman ergaben sich im Herbst 1957 Aufnahmen, die den Fortschritt
Bleys der letzen 3 Jahre dokumentiert. Deutlich abstrahiert ist die Spielweise der beiden Blues, bei denen Bley die
Idee der superimposed harmonies anwendet (Birks Works und Beau Diddley (Transkription)).
Die Begegnung Ornette Colemans und Paul Bleys erfolgte im September 1958, zwei in hnliche Richtungen sich
entwickelnde Musiker. Charlie Haden lernte Coleman Anfang 1958 kennen. Coleman war seit 1953 in L.A. aktiv, d.h.
er spielte mit einer Handvoll Musikern bei privaten Sessions. Mit dabei waren Don Cherry, Ed Blackwell, Billy Higgins,
Bobby Bradford und einigen anderen.
Das melodische Konzept kann grob in zwei Hauptmerkmale unterteilt werden: Auf der Tradition des Bebop
basierende Melodien, die oft keinen Bezug zu den original Harmonien des Stckes haben, keine Reharmonisationen,
sondern spontane Erweiterungen der Tonalitt, die Coleman zu den Banoten eines Stckes hrte.
Das zweite Merkmal ist der mikrotonale Umgang mit Tnen. In Relation zum wohltemperieten System schwer zu
erfassenende subtile Nuancen der Intonation, im Innern gehrt und nach auen gebracht. Vergleichbar mit der
gesanglichen Interpretation des Blues, welche dem Saxophonisten durch seine Rhythm and Blues Zeit Ende der
40er Jahre sehr vertraut war.
Im Oktober und November 1958 ergab es sich, in neuer Besetzung das Material Colemans im Hillcrest Club zu
spielen. Don Cherry (Trompete) kannte die Kompositionen seit August 1956, hatte mit Ornette Coleman im
Dezember 1957 in Vancouver gespielt (damals aufgenommen und gesendet von der Radio Station CFUN) und im
Februar und Mrz 1958 fr Contemporary Records eine Platte aufgenommen. Diese Coleman-Kompositionen aus
den Jahren 1950-1953 probte die Band um Paul Bley, Ornette Coleman, Don Cherry, Charlie Haden und Billy
Higgins (Schlagzeug) jeden Tag, um sie abends im Hillcrest Club aufzufhren. Privatmitschnitte von Bley
dokumentieren diese Auftritte.
Fr Bley und auch Haden ffnete sich ein neuer musikalischer Kosmos. Die Lsung freier spielen zu knnen war,
ein Tempo beizubehalten und die Leerformen mit Tnen des Momentes zu fllen. Pltzlich ergaben sich neuartige
Mglichkeiten der Kommunikation. Die Melodien wurden nicht durch die Harmonien bestimmt, sondern waren als
Kontrapunkt, zu der sich von selbst entwickelnden, improvisierten Balinie zu verstehen. Ein gegenseitiges
Aufeinandereingehen und Zuhren machte alle Spieler zu - der Musik Verantwortung zollenden selbstbestimmenden, individuellen Persnlichkeiten. Der erste Schritt in eine Richtung ist getan, wo alle Mitspieler an
der zu realisierenden Endform beteiligt sind. Aus dem Stehgreif, ohne vorherige Absprache sich entwickelnde,
improvisierte Kompositionen: instant compositions.
Gary Peacock umschreibt diesen Vorgang als Its more like you are responsable for the music but there is a part
that youre realizing that is not something you autored, this is something that manifest and you were there to be
responsable for.[18]
Das Klavier bei den Aufnahmen aus dem Hillcrest Club klingt wie ein Fremdkrper. Untersttzende Akkorde
gehren eindeutig nicht zum Spielkonzept Colemans, aber Bley greift in seinen unbegleiteten Soli die Freiheitsidee in
bezug zum Klavierspiel auf sehr eigenstndige Art und Weise auf. Die Rhythmusgruppe setzt teilweise aus, weil das
(verstimmte[19] upright-) Klavier nicht das ntige Durchsetzungsvermgen besitzt. Das Wegfallen des
Schlagzeugers ermglicht es Bley nun mit der time flexibler umzugehen.
Bei dem Stck When will the Blues leave ist in Bleys Improvisation ein interessanter Moment zu beobachten. Er
fngt sein Solo unbegleitet an (die melodische Phrase des Schluteils von Cherry und Coleman paraphrasierend,
einen halben Ton tiefer aufgreifend) und improvisiert ber die 12-taktige Form des Blues. Harmonisch offen
gestaltet, setzt das Schlagzeug bei einem rhythmisch komplizierteren Moment ein und es dauert einige

Viertelschlge bis die Form dadurch geklrt wird, da Bley die Komposition Donkey von Carla Bley an- und zu Ende
spielt. Auffllig ist bei diesem Thema der Gebrauch der Halbton/Ganztonskala auf den Stufen I und IV und das
Intervall der groen Septime. Billy Higgins spielt einige der Themenrhythmen mit. Er scheint das Stck bereits zu
kennen. Die Verwendung der HTGT-Skala wird in Bleys Improvisationen noch mehrmals Verwendung finden. Unter
anderem seine 1961 aufgenommene Komposition Carla basiert darauf, die eine Metamorphose des Carla-BleyStckes es. Es stellt sich die Frage, wer diese melodische Idee als erster hatte.
Das Spiel Paul Bleys zeigt Einflsse des melodische Konzept Ornette Colemans, u.a. die Verwendung von
diatonischen (auch pentatonischen) Medodiesegmenten die an jeder beliebigen Stelle in einer frei gewhlten Tonart
erscheinen knnen. Im Gegensatz zu der Bebop-Spielweise, wo der Pianist sich scheinbar selber beim Solieren
begleitet, gelingt es Bley darauf zu verzichten. Er spielt offener mit Gefhl fr den Raum. Pausen bringen Spannung in
den Improvisationsablauf, der Zuhrer ist gleichsam erstaunt ber den Moment der Fortsetzung einer Phrase, wie
Bley selbst.
Ein fr Bleys Zukunft wichtiges Spielkonzept prgendes Element ist die Einmaligkeit einer Interpretation. Er sagt:
Ornette had some very interesting ideas that we all loved. For example, you didnt have to play tunes the same way
each night. That was new then. Tunes could be rerhythmized; there was no end to the ways you could play a phrase.
You could make sixteenth notes into half notes and vice versa.[20] Eine sehr wichtige Ausgangsbasis fr den
anderen groen Themenbereich: dem instant arranging. 1958 ist damit noch nicht so offen umgegangen worden,
wie das Zitat den Anschein erweckt.[21] Die Stcke werden so gespielt, wie sie Ornette Coleman schon ein halbes
Jahr vorher und auch spter aufgenommen hat.
Der Aufwand, was die Probenarbeit betrifft, ist damals enorm gewesen. Die Band probte jeden Nachmittag und
spielte Abends sechs Tage die Woche ihr wechselndes Programm. Der Fokus war auf die Improvisation gerichtet
und die Stcke teilweise bis zu 20 Minuten lang. Bei einer so risikoreichen Spielweise mu der Gehalt der
Improvisationen entsprechend lange auf dem hohen Ideenniveau gehalten werden. Die Limitierungen die die Lnge
von Schellacks oder Langspielplatten, die im Studio aufgenommen wurden mit sich brachten, konnten beim LiveKonzert berwunden werden. Das Medium diktiert die Form der Musik.
Als die Band sich auflste, da die Musik fr den Klub nicht mehr haltbar war, spielte Bley in allen ihn sich
anbietenden musikalischen Konstellationen. Er hatte fr kurze Zeit eine Band mit Scott LaFaro (Ba) und Bobby
Hutcherson (Vibraphon).
Coleman und Cherry gingen an die Lennox School of Music und Paul Bley entschlo sich von einem Moment zum
anderen L.A. zu verlassen, da es dort keine ihn knstlerisch herausvordernden Situationen mehr gab. Er begab sich
mit seiner Frau nach Lennox und spielte dort auf der Session des Abschlukonzertes, wo ihn Jimmy Giuffre und
George Russel hrten. Zitat Bley: I had a chance once again to see if I could relate what Id learned.[22]
Bezeichnener Weise spielte er einen Blues. Diese Gelegenheit gehrt zu werden, verhalf Bley spter in New York
leichter Fu zu fassen. Auerdem wurde er von Ran Blake Steve Swallow vorgestellt.

3.4 1959 1963

Vituosi

Die Anwesenheit von Ornette Coleman an der Lennox School of Music hat zu Auseinandersetzungen gefhrt. Neben
den Skeptikern waren es vor allem Giuffre, Russell und John Lewis, die sich fr Coleman und Cherry einsetzen. So
wie noch 10 Jahre davor der Bebop als avantgardistisch galt, war jetzt mit einer erneuten Umwltzung der
Musikszene zu rechnen. Bebop verkrperte den Zirkel von schwarzen Musikern, die sich gegen das rassistische
soziale Umfeld auflehnten. Eine Art Untergrundbewegung, die auch eine gewisse Intoleranz der weien Szene
entgegenbrachte.
Der West Coast-Stil wurde in den 50er Jahren sehr populr. Das revolutionre, grostdtische Element New
Yorks wich der sonnigen Relaxtheit Kaliforniens. Ausnahmen besttigen die Regel. Interessanterweise reiften
Ornette Coleman Ideen in der West Coast-Szene zu ihrer vorlufigen Blte. Er spielte lyrisch, und eine gemigtere
Rhythmusgruppe pate besser als eine nervse.
Das nderte sich bei Coleman Anfang der 60er Jahre, als er nach New York ging. Die zaghaften
Musikkonventionen sprengenden Versuche in den 50er Jahren der West Coast Musiker brauchten den
Grostadtflair, um zu emotionalen Tiefen vorzudringen, wie es sich in den 60er Jahren bei Coleman, Giuffre und Bley
einstellte. Diese Tiefe bedeutete allerdings nicht notwendigerweise einem Rckgriff auf Spielenergie in Form von
Dynamik, Tempo und Dichte, wie sie der Bebop hufig verwendete. Auch wenn Giuffre sich von Coleman in das
freiere Konzept einfhren lie, kam wenig spter etwas sehr eigenstndiges heraus.
Ein Zitat von Gunther Schuller ber die Lennox Zeit: ...they (Giuffre und Coleman) went off into this nice little room
and started jamming. Ornette took the lead and Giuffre was sort of listening pensively. Eventually he just came in
there and played the wildest, craziest music... .[23] Giuffre selbst uert sich ber diese Zeit folgendermaen: The
wonderful thing... ...is that it has nothing to do with ideas or the musical content, it has to do with the statement - and
when somebody gets to this point where he can be this free and this sure in his statement, then its just a matter of
his speaking... ...he has just thrown out the bugaboos about being afraid of what hes going to sound like.[24]

Die Kombination Paul Bley und Steve Swallow sollte der erste Schritt sein, um zu einer neuen Musizierrichtung
aufbrechen zu knnen. Ab Ende 1959 wurde Swallow, der Dixieland spielte und zaghafte Bebop-Schritte unternahm,
von Bley in die Welt des offeneren/freieren Spiels eingefhrt. Carla Bley schrieb zu dieser Zeit sehr viele
Kompositionen. In Kombination mit Standards, vor allem Balladen, probten Bley und Swallow fast jeden Tag um
anschlieend bei den diversen Loft-Sessions vorbeizuschauen und mitzuspielen. Bley spielte dann eine eher
konventionelle Begleiterrolle und brach in seinen Soli zu anderen Ufern auf.
Eine Variante fr den Umgang mit Standards war, zum Beispiel die Formteile der Komposition nicht in der
Reihenfolge zu spielen, in der sie normalerweise erscheinen. Anstatt nach AABA zum ersten A-Teil zu gehen, spielte
er sofort den B-Teil, was melodisch und harmonisch eindeutig zu hren war und Swallow sofort wute, wo Bley in der
Form war. Beim Duo-Spiel wurden die Themen der Standards nicht verwendet, sondern ber die Harmonien
improvisiert. Diese wurden verfremdet oder erweitert, da der Eindruck eines neuen Stckes entstand. Mit dem Ziel,
da nichts bei einer weiteren Version des Stckes beibehalten wurde, sondern mglichst bei Null angefangen
werden sollte.
Die Stcke von Carla Bley hingegen hatten fr die Improvisationsteile keine Form oder Harmonien mehr, sondern
wurden er-improvisiert. In der Improvisation folgte sozusagen A auf B, C, D, E etc., d.h. Wiederholungen von
Formteilen wurden zugunsten von jeweils neuen Ideen aufgegeben.
Die kompositorischen Neuerungen von Russell, Mingus und Schuller Ende der 50er Jahre zeigten den Weg aus
dem AABA-Dilemma, aber Bley meint: ...these were things that were handled by composers and therin lay the
problem. It was an improvising problem, over and above a composition problem. So a composer could write
something that wasnt 32 bars. But as soon as he let someone take a solo on it, it would become metrical, a, 8 bar
system or what have you.[25]
Bley arbeitete an der von Konventionen und Symmetrien befreiten Improvisationsform. Das geht zurck auf die
Erkenntnisse, die er aus der Begegnung mit Ornette Coleman zog. Bley erleutert sehr detailliert seine
Neuorientierung in folgender uerung: ...dont forget Ornette took on rhythmically the loosening up of the
dominance of the single meter beat so that youd have multirhythms happening. Or something that wasnt even
considered rhythm, just slower or faster than the beat. That type of rhythmic suppleness was unheard of prior to
him. For me, it was a question of techniques. I could play on simple triads, I could play modally, now - could I play free?
It was a question of stretching your consciousness, to allow yourself to be fearless in the fact that you could get back
correctly. Could you go to a place that had relevance to the history of jazz? You could always sit down and rumble
around on an instrument but would it mean something to a perspective based on say, King Oliver? As well as who
else was around the scene. These were techniques so I didnt hold one style over another. I didnt have something
to give up anything to acquire something. It was my specific interest in being able to weave a seamless thread
through the history of jazz, involving any and all of what I thought were valid and future mainstream pursuits. So the
ability to recognize this music when it happened.[26]
Erkennbar sind die Voraussetzungen fr einen fundierten Musiker. Zugespitzt formuliert, mu ein Knstler sich bis
zu seinem eigenen Stil durch die Epochen durcharbeiten, um als Metamorphose einer frheren Initialzndung
erkannt und anerkannt zu werden. Er ist dann befhigt sich in einem anderen Metier oder Stil auf persnliche und
professionelle Art mitzuteilen. Nicht zu verwechseln mit einer profillosen Chamleonhaftigkeit, wo nur das Handwerk
perfekt ausgefhrt wird.
Gary Peacock uert sich zu Bleys Entwicklung: Paul had and still does a tremendous musical history in terms of
understanding playing harmonies playing through changes and all that stuff. He finished that... ...he always had a deep
sense of musicality. He is simply not controlled by the necessity to have a particular form or to play particular
chords. He is free to play those if he wants when it comes up.[27]
Bleys fundiertes Wissen und Knnen ber den Jazz bis 1960 erkannte auch George Russell, als er ihn in Lennox
spielen hrte. Wenige Wochen nach Bleys Ankunft lud Russell ihn zu einer Plattensession ein, wo es zu einer
Begegnung mit Bill Evans kam. Russell komponierte fr ein kleines Orchester und zwei Pianisten drei
fragmentarische Stcke und ein ca. 10-mintiges Werk The Lydiot. Bei dem dreigeteilten Titel Chromatic Universe
Part I - III lt Russell die Pianisten ber verschiedene brodelnde Rhythmus-patterns (im 7/4 Takt) einen
musikalischen Dialog spielen. Der Ba spielt eine jeweils festgelegte Phrase, die Tonalitt und Form umreien, und
die Pianisten improvisieren frei von formalen und harmonischen Zwngen. Das fr Bill Evans untypische offene
Konzept gelingt beiden Spielern ausnahmslos. Als gemeinsames Hintergrundwissen wird die Tristano Schule und
natrlich das Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation von George Russell herangezogen.
1960 spielte Paul Bley kurze Zeit mit Mingus zusammen, dokumentiert auf den Platten Pre-bird und Mingus. Bei
dem Stck Lock Em Up spielt Bley bei einem schnellen Blues (Halbe = 176) ein Solo. Teilweise begleitet durch die
Rhythmusgruppe geht Bley harmonisch und vor allem rhythmisch sehr eigene Wege. Bei dem Stck Weird
Nightmare ist eine Sngerin zu hren und Paul Bley spielt bei einigen Stellen mit einer Hand die Saiten abdmpfende
perkussive Klnge. Bei Eclipse ist ein unbegleitetes Solo zu hren, bei dem Bleys eigentlicher Klavierstil ganz dem, in
der Mingus und Ellington Tradition stehenden Stil weicht. Bei seinem Solo in Take the A-Train bringt die linke Hand
Referenzen an Ellington wobei die Melodien der rechten Hand eine Mischung aus Tradition und Avantgarde
aufweisen. Die Einflsse von Monk und Ellington kommen bei dieser Art eckigem Klavierspiel besonders gut heraus.
Der Umgang mit den spannungsreichen Pausen, der die beiden genannten Pianisten leicht identifizierbar macht, hat
auch bei Bley einiges bewirkt.
Das letzte grere Ereignis des ersten Jahres in New York ist das Zusammentreffen von Jimmy Giuffre mit dem

Duo Bley/Swallow. Giuffre kannte Bley aus Lennox, war dem New Thing aufgeschlossen und hatte seit einiger Zeit
nicht mehr mit seinem Trio (Jim Hall und Bob Brookmeyer) gearbeitet. Er hat neue Stcke komponiert, die
womglich schon auf die Mitwirkung von Bley zugeschnitten waren. Experimente mit 12-Ton-Reihen und Anleihen an
den Komponierstil von Schnberg und Webern setzen den dazugehrigen Improvisationsstil voraus um als Einheit zu
wirken. Die naheliegende Entscheidung war, sich mit Paul Bley zusammenzutun. Swallow sagt ber Bley und seine
Beschftigung mit zeitgenssischer klassischer Musik: ...Carla and Paul... ...we were also listening to classical music.
All he wanted to do is to absorb the vocabulary of the music with his ear in order to be able to use it in his instant
composing... ...he has an excellent ear.[28]
Als das Trio sich zusammenfand wurde ausgiebig geprobt. Bley war kein besonders guter Vom-Blatt-Spieler und die
Musik von Giuffre war extrem schwierig. Eine feste Gruppe wurde gegrndet, die sich eingehend ber das Gedanken
machte, was nach dem Spielen eines abstrakten Themas bei der Improvisation zu geschehen habe. Swallow: ...so we
spent a lot of time learning these tunes... ...50% talk... ...more than usual... ...cause we were really unsure where we
are going... ...there is a metapher... ...a train that lays his own track... ...that was what the Trio was.[29]Nochmal
Swallow: ...asking such questions as: How can we play at a given rate of speed, but without fixed tempo? For how
long is it possible to improvise without reference to a tonic pitch? Whats the longest unbroken melody we can play?
We developed in rehearsal methods of improvising together that honored the particular piece we were playing and
were specific to that piece. We would stop mid-song to question some aspect of what we were doing.[30] Zwei
Carla Bley Kompositionen sind auf der ersten Plattenaufnahme des Trios vom 27.1.61 und dem 1.3.61 zu hren, die
wie Giuffre sagt: Besides being lovely in themselves, they open new vistas for us to extemporize upon.[31]
Ein breites Repertoire von Stcken fliet zusammen mit einer stilistisch einheitlichen Spielweise des Trios. Bleys
Intention zu einem freieren Improvisationskonzept zu gelangen, stt auf offene Ohren. Auch wenn der Leader des
Trios Giuffre ist, sind die Einflsse von Ornette Coleman via Paul Bley immanent. Ohne Schlagzeuger zu spielen, gibt
jedem Spieler die rhythmische Verantwortung fr das eigene Spiel. Diese Neuerung wurde nicht von Coleman,
sondern von Giuffre in die Band gebracht. Seine Trios der 50er Jahre bestanden aus Saxophon/Klarinette, Gitarre
und Ba und spter eine Ventilposaune anstelle des Basses. Diese Gruppen hatten sehr deutlich Groove-bezogen
gespielt. Es sollte versucht werden durch subtilere Spielweisen den Intensittslevel einer Schlagzeugbesetzen
Gruppe beizubehalten und auf leiserem Niveau neuere Dimensionen des Zusammenspiels zu entdecken. Manfred
Eicher von ECM nennt das: power can come from a quiet place. Das Trio mit Bley und Swallow wirkte sich
einflureich auf den ECM Sound aus. In den 90er Jahren wiederverffentlichte ECM zwei der Giuffre Trio-Platten von
1961.
Nachdem das Trio bei Verve noch eine Platte einspielte (August 1961), ging es auf ausgedehnte Europatournee. In
den USA und speziell bei der Plattenfirma Verve, stie die Musik auf Migunst. Klub-Betreiber wollten den alten
Sound des Trios haben und es kam sogar vor, da Konzert-Engagements frhzeitig abgebrochen werden muten. In
Europa wurde teilweise in Slen gespielt, und die Aufnahmen, die davon erhltlich sind, dokumentieren die grere
Akzeptanz, die der Gruppe entgegengebracht wurde. Das kompositorische Material bestand ausschlielich aus den
bereits aufgenommenen Stcken. Eine Suite, die Giuffre extra fr die Deutschland Tournee komponiert hatte,
kompletierte das Repertoire. Zu 90% auskomponiert, ist der Neue Musik-Einflu deutlich erkennbar, aber gleichzeitig
besitzt das Werk improvisatorischen Gestus. Der improvisierte Teil des Stckes ist nur schwer auszumachen, da die
Musiker mit der freitonalen Spache souvern umzugehen verstehen. Die Strukturen der Improvisationen ...was
always open. Exept when we played standards. Than we reconstructed standards.[32]
Als einzigen Standard hatte das Trio Goodbye von Gordon Jenkins im Repertoire. Ein Stck, welches Benny
Goodman als Abschlunummer spielte und in der Interpretation des Giuffre-Trios eine melancholisch, zerbrechliche
Schnheit ausstrahlte. Die Melodie wird teilweise vom Ba gespielt und die harmonischen Erweiterungen Bleys
weisen auf, die fr das Standardspiel neuen Interpretationsmglichkeiten, hin. Auf der einen Seite gibt es die
durchkomponierten Themen von Giuffre und Carla Bley, die in Tempo und Intensitt Variationen unterworfen sind.
Demgegenber, die quasi improvisatorische Auffassung der Interpretaion von Material aus dem BroadwayRepertoire.
Diese Art der Interpretationsmglichkeiten wurde von Bley und Swallow in der sporadischen Zusammenarbeit mit
Don Ellis dokumentiert. Die am 20. und 21. April 1961 aufgenommene Platte wurde erst sehr viel spter
verffentlicht, dokumentiert aber das Standardspiel, welches Bley und Swallow Anfang der 60er Jahre praktiziert
haben. Verglichen mit Aufnahmen des gleichen Jahres des Bill Evans Trios (mit LaFaro und Motian), ist ein
Unterschied der Auffassungsgabe deutlich auszumachen.
Beim Evans Trio dominiert das melodische Ausspielen der Harmonien, mit bezug zur Tradition von Bud Powell und
Horace Silver. Der Schlagzeuger spielt einen konstanten Rhythmus, der dynamisch so differenziert ist, da die
Melodien von Klavier und Ba deutlich zum tragen kommen. Reine Begleitfunktion erfllt er dennoch nicht. Der
Unterschied zu den Schlagzeugern der 40er und 50er Jahre ist der beim Spielen implizierte melodische Bogen, der
das Schlagzeug vom Perkussionsinstrument zum Melodieinstrument werden lt. Der Ba erfllt nur teilweise die
traditionelle walking-Funktion und geht kontrapunktisch auf das Spiel Evans ein. Alles geschieht im Bereich der auf
der Bebop-Tradition beruhenden Spielweise ber tonleitereigende Akkorde und deren chromatisch erweiterten
Tonvorrates. Es handelt sich auch hier um ein kontrapunktisches Spielkonzept, allerdings ist der Einflu der
damaligen Avantgarde nicht erkennbar. Interpretationsweisen die Evans bald darauf in eine Sackgasse geraten
lieen, da das Moment der berraschung einem stilistischen Klischee Platz machte. Die Spielintensitt und
Entdeckungsfreudigkeit und Risikobereitschaft gab es 1967 bei einem einmaligen Zusammentreffen mit Jack
deJohnette (Schlagzeug) und Ende der 70er Jahre im Trio mit Marc Johnson (Ba) und Joe LaBarbera

(Schlagzeug). Ansonsten war das Trio in den 60er und 70er Jahren eher dem Mainstream zuzuschreiben, die
richtungsweisenden Klaviertrios dieser Zeit wurden die von Paul Bley, Keith Jarrett und Chick Corea.
Bei den Interpretationen von Standards erweitert Bley hingegen zum einen die rhythmischen Mglichkeiten durch
ein flexibles, teilweise keinen zum Grundmetrum erkennbaren Bezug des Spiels der rechten Hand. Eine Art
rhythmisches auf- und abschwellen, welches allerdings nie den Bezug zum Grundmetrum verliert. Spannung und
Entspannung durch mannigfaltige Plazierungen der einzelnen Noten. Und das bereits Erwhnte, Spontane
erfhlen/erhren von zustzlichen Harmonien, die die Ursprungstonaltitt verlassen. Kombiniert mit Melodien, die
sich durch innere Folgerichtigkeit auszeichnen, aber ebenfalls stark aus dem vorgegebenen Harmonischen Rahmen
herausfallen. All dies ist der starke Einflu Ornette Colemans.
Das Sprengen der Form beim freien Spiel, geschieht beim Standardspiel auf der Don Ellis Platte nicht. Dies scheint
Don Ellis zuzuschreiben zu sein, 1963 geht Bley mit den AABA-Formen (und deren Variationsformen) schon
bedeutend offener um und nach Aussage Swallows hat Bley schon Ende der 50er Jahre die Formteile intuitiv
umgruppiert.
Die Tradition des Pianisten ist es, harmonisch eindeutig zu spielen. Bei Ornette Coleman ist die Rolle des Pianisten
neu definiert worden. Harmonische Leerformen bentigen auch entsprechende Begleitung (oder gerade nicht) des
Pianisten. Paul Bley nhert das Standardspielen dieser Leerformen an, welche beim Interpretationsvorgang jeweils
aufgefllt bzw. unvorhergesehende Wendungen nehmen. Dennoch wird von einem Interpretationsvorgang
gesprochen, der die in den Kompositionen enthaltenen Mglichkeiten offenlegt und scheinbar ohne das Wissen des
Urhebers auch schon intendiert waren.
Diese mystische Flexibilit des Tin Pan Alley-Material aus den 20er bis 50er Jahren macht es mglich den
Interpreten gleichzeitig als dienenden und neuesschaffenden Musiker erscheinen zu lassen. Richie Beirach uert
sich sinngem, da je einfacher die Struktur des Stckes, desto verschiedenartigere Variationsmglichkeiten seiner
Bearbeitung sich ihm anbieten. Kompositionen von zum Beispiel Wayne Shorter, Horace Silver oder Keith Jarrett
werden meistens nur vom Komponisten selbst aufgenommen, und Interpretationsversuche anderer Interpreten
wirken oft wie Kopien des Originals. Ausnahmen sind Komponisten wie Thelonious Monk und Duke Ellington, die,
obwohl mit ihrer Musik identifiziert, auch anderen Interpreten gengend Freiraum lassen, um die eigenen Facetten
ihres Spiels deutlich werden zu lassen.
Der Bruch mit Harmonien, Tonalitt und Form bei Coleman und dem Giuffre Trio nhert sich dem Extrem, wo
zustzlich der Rhythmus gnzlich aufgehoben wird und teilweise auf Kompositionsvorlagen ganz verzichtet werden:
Die Platte Free Fall, aufgenommen am 10.10.1962, bei dem Columbia-Label. Hier spielt das Giuffre Trio nur bei drei
von zehn Stcken in voller Besetzung. Es gibt Klarinettensolos und Duos von Klarinette und Ba (1961 beim Don Ellis
Album existieren auch einige Solos und Duos). Bleys Spielweise erreicht, den bis dahin tonalittsbezogen
abstraktesten Grad. Den Akt des Improvisierens ohne thematische Vorgaben gibt es allerdings nur bei den Soli und
Duos ohne Bley.
Der Verzicht auf thematisches Material als Improvisationsgrundlage im Kontext der jazzgeschichtlichen
Entwicklung ist erstmalig (berhmte Ausnahme: die Stcke Intuition und Digression vom Lennie Tristano Quintett aus
dem Jahr 1949). Selbst die Kollektivimprovisation Ornette Coleman auf der Platte Free Jazz verwendet
thematisches Material. Die radikale Musizierhaltung des Giuffre Trios (der sonst so noch alles vershnliche Groove
ist auch verschwunden) lt die Gruppe kaum ein Publikum, geschweige denn Veranstalter, fr Konzerte gewinnen.
Steve Swallow sagt: ...we began a residency in a coffee house on Bleeker Street, playing for whatever money was
collected at the door. We disbanded on a night we each made 35 cents.[33] Bley und Swallow wurden kurzfristig
durch Barre Phillips (Ba) und Don Friedman (Klavier) ersetzt, aber Giuffre gab das Konzept bald auf und widmete
sich eingehender seiner Lehrttigkeit.
Bley und Swallow hingegen grndeten mit Pete LaRoca ein Trio und spielten 1962 und 1963 ein fr das
Klaviertriospiel bahnbrechendes Album ein: Footloose fr Savoy aufgenommen. Bleys Einflu auf Keith Jarrett wird
deutlich in folgendem Zitat: A record Ive listened to a thousand times is Footloose by Paul Bley.[34] Die
freiheitliche Musizierhaltung des Trios ist als Weiterentwicklung des Bill Evans Triokonzeptes zu sehen. Das
thematische Material besteht aus Kompositionen von Paul und Carla Bley und einem Blues von Ornette Coleman,
das heit die Improvisationsformen sind offen angeleget, gem Bleys Aussage I was interested in liberating us
from barlines and chorus lenghts, and in liberating the harmony of the trio and the open palette of the solo. The solo
in the middle of the written music was wide open from A to Z.[35]
Das rhythmisch offene Konzept des Giuffre Trios bertrug Bley noch nicht auf das Klaviertrio. Er sah die
Mglichkeiten noch nicht ausgeschpft, auerdem gab es zu diesem Zeitpunkt noch keinen Schlagzeuger, der die
Aufgabe eines metrumfreien Farbentrommlers erfllen knnte. Bley sieht die Rolle der Bassisten like Mingus and
Steve Swallow, youre talking about bass players that perform a rhythmic function. But when you talk about Scottie
LaFaro and Gary Peacock, it gets a little more interesting. Youre talking about bass players literally playing a linear,
melodic part.[36]
Bley lernte Gary Peacock Ende der 50er Jahre noch in L.A. kennen. Die erste Begegnung auf Schallplatte fand im
Juli 1962 in L.A. statt. Ein Quartett-Projekt von Don Ellis mit Eigenkompositionen und Standards. Die Kompositionen
sind teilweise sehr schwierig. In Bezug zur Probenarbeit mit Bley erinnert sich Peacock, da bei dieser Band ein
einziges mal geprobt wurde.[37]
Anfang der 60er Jahre hat Bley, nachdem er viele Standards auswendig kannte, das Giuffre Material zeitintensiv

geprobt hatte und die Kompositionen von Carla Bley und Ornette Coleman auch in- und auswendig kannte, den Rest
seines Lebens so gut wie keine neuen Kompositionen in sein Repertoire aufgenommen. Einerseits weil er keine
Probenarbeit zulassen wollte, andererseits, weil er nicht mit Notenmaterial umgehen wollte. Ein Notenblatt, das ist
doch im wahrsten Sinne eine Trennwand zwischen dir und dem Publikum. Es hlt dich ab vom eigentlichen zentralen
Punkt des Spiels: sozusagen deinen Sound vom Podium ins Publikum zu werfen. Aber gewi nicht mit der Nase auf
dem Papier. Das sind Gewohnheiten, die man aus Grnden der Zweckmigkeit aufgegeben hat. Was dann, wenn
man per Bahn und Flugzeug von Auftritt zu Auftritt eilt und die Noten liegen gelassen hat? Wenn man Noten
braucht, dann hat man ein Problem, wenns gar keine gibt, dann ist man frei... .[38] Bei dem Trio Projekt von Don
Ellis wurden nur Standards gespielt (wo kein Notenmaterial bentigt wurde).
1963 kam es zur Begegnung von Paul Motian und Gary Peacock mit Paul Bley. Zum ersten mal wurde mit
Standards auf sehr offene Art umgegangen und das Klaviertrio-Format in seinen Mglichleiten ausgelotet. Bei der
Improvisation ber I cant get started wird auf der Plattenhlle der Originaltitel nicht verwendet. Da weder die
Melodie auftaucht, noch die Form AABA beibehalten wird und die Harmonien stark variieren, gibt Bley diesem Stck
den Titel Getting Started (Transkription). Die Tradition der Umbenennung von Standards gibt es sptestens seit der
Bebop-ra, wo neue Melodien ber Standard-Harmonien komponiert wurden. Der Musiker konnte die Urheberrechte
und den damit verbundenen finanziellen Zuschu fr sich in Anspruch nehmen. Musiker wie Lennie Tristano, Lee
Konitz, Charles Mingus, Charlie Parker u.a. haben sich dieser Art der Standard Interpretation gewidmet. Neu bei Bley
ist, da keine vorher auskomponierte Melodie verwendet wird, sondern beim gesamten Stck improvisiert wird. Ein
anderer Meister dieser Art ist Lee Konitz. Der Begriff fr diesen Umgang mit Standards ist instant arranging augenblickliche Bearbeitung.
Im Jahre 1963 wurde der Free Jazz zu einem in New York umsichgeifenden Phnomen, das etliche
Instrumentalisten hervorbrachte, die frei von Harmonien, Form und teilweise auch schon Rhythmus spielten.
Allerdings besaen nicht alle das ntige Fundament um das freie Spielen als Ausdrucksform ihrer Wahl erscheinen
zu lassen. In dieser revolutionren Zeit war der Bezug zur Tradition eher verpnt. Sehr viel spter nderte sich die
Situation und Musiker wie Archie Shepp, Pharoah Sanders, Sunny Murray u.a. widmeten sich der Tradition.
Referenzen an den Blues, Gospel, Thelonious Monk und auch an das Tin Pan Alley-Material sind neue Bezugspunkte
geworden.
Der Saxophonist Sonny Rollins hat Anfang der 60er Jahre mit Musikern aus dem Ornette Coleman-Kreis
zusammengespielt und einige Ideen der jngeren Generation in sein Spiel bernommen. Bei der Suche nach einem
Pianisten ergab sich fr Bley die Mglichkeit ein Jahr lang mit Rollins Standards zu spielen. Er sagt ber diese Zeit:
...and it was an incredible experience in terms of strength and endurance. Now, if Ive ever played anything, from the
beginning of the first time I ever played to last night, I can play that again if I choose to, and for as long as necessary. I
developed this capacity for endurance out of pain, playing with Sonny Rollins, and it has stood me in good stead.[39]
Ein Treffen der Generationen ist die Platte Sonny meets Hawk, wo durch die stilistischen Kontraste von Rollins,
Coleman Hawkins und Paul Bley eine besondere Art der Spannung entsteht. Klar erkennbar bei allen Spielern ist der
Bezug und das Wissen zur Tradition. Bei dem berhmten Solo von Bley ber All the things you are (Transkription)
wird deutlich wie klar sein Personalstil ausgereift ist. Eine traditionell agierende Rhythmusgruppe liefert den Teppich
fr einen Flug ber die Harmonien. ...where no one would know what the standard was exept the bass player, who, if
he heard the bottom note of the chord the pianist was playing, would agree he was in the right place, but by listening
real hard could superimpose on top of the harmony, the standard, a total
freedom.[40]

3.5 1963 1969

Mr Joy

Bleys Ideen, und die vieler anderer Avantgardemusiker, brachten unbewut eine Neudefinierung der
Rhythmusgruppenttigkeit in Bewegung: sie anzugleichen an den Stil der Solisten. Den Schlagzeuger von der Rolle
des Timekeepers zu befreien. Die Situationen ohne Schlagzeug ergaben bereits Aufschlu ber die mgliche Rolle
des Trommlers. Wenn es mglich ist, ohne ein festes Tempo Melodien zu spielen, miteinander zu improvisieren,
dann mu der Zeitpunkt der musikalischen Idee whrend ihrer Entwicklung frei gewhlt werden knnen. Ohne sich
auf den vorhersagbaren Rhythmus zu beziehen, der die Plazierung der Noten automatisch in Relation setzt.
Aus der sich zunehmend verbreitenden powerplay-Szene gingen Schlagzeuger wie Sunny Murray und Milford
Graves hervor. In der Band von Gary Peacock wurde Bleys Stil mit dem von Albert Ayler und Sunny Murray
konfrontiert. In dieser Zeit (1964) grndete sich auch die Jazz Composers Guild mit Bley als Mitinitiator. Eine
grere Gruppe von Musikern arbeitete an neuen Mglichkeiten, die die Komposition und Improvisation bieten
knnten.
Ein Aspekt dieser Arbeit krisallisierte sich bei Bley heraus: das Musikmachen noch mehr auf die Improvisationen
auszurichten. Diese berschritten in ihrer Dauer die bisherigen Grenzen. Vor allem sind die Improvisationsteile nicht
mehr formal oder harmonisch gebunden, sondern entwickeln sich beim Spielen. Die Instrumentation fr diese
Spielideen wurde bei Bley wieder das Klaviertrio. Als Ausgangsmaterial dienten immer noch Kompositionen von Carla
Bley, Ornette Coleman und neuerdings auch von Annette Peacock.

Zwischen 1964 und 1969 entwickelte sich Bleys Trio Konzept zu einem eigenstndigen, in-sich-geschlossenen
Musikstil. Die Aufgabe der formalen Zwnge entwickelte sich aus den Ideen Ornette Colemans. Das
Themenausgangsmaterial wurde manchmal auf nur wenige Takte begrenzt, soda die Improvisation 99% des
Stckes ausmachte und kaum noch Bezug zur Komposition haben mute. Die Improvisation selber wurde zur
eigentlichen Komposition. If you just play it there is nothing to lose. Cause youre playing it. There is no pencil there
is no paper, there is nothing to interfere with the process of realizing the tune. So the next time you get on the piano
write one as you play. Doesnt have to be exactly the same on the outchorus if youre gonna have an A to Z
philosophy about improvising, then why would you wanna have Z B A. There is nowhere in stone as to say: A has to
follow Z. How about just A to Z. Forget about A, cause when its over its over. Give up A please. The audience would
love it if you gave it up.[41]
Das Problem der Realisation des instant composing bei Konzerten und Plattenaufnahmen lag in den 60er Jahren
immer noch an den Produzenten und dem Publikum: die Plattenindustrie brauchte noch den Bezug zum
traditionelleren Thema-Variations Konzept. Und das Publikum wird von den Medien manipuliert - es war noch nicht
vllig offen fr die Entscheidungen des Knstlers. ...most of the recordings that are available from the 50s on that
so called free music or avant garde mostly wouldnt put them out if there wasnt something... ...so the CDs that are
available now from that period have to be understood in terms of social and cultural demands. Which allowed at
least the music to be played. In music and art there is always gonna be a certain population of people who are going
to support a given genre or mode of expression. Its just a number of people and the size of the population that can
support that by coming out and listen to or buying the CDs.[42]
Der Bruch mit den Normen in den 60er Jahren geschah allerdings so drastisch, da das Publikum und die
Knstler ein groes Selbstbewutsein entwickelten und sich politisch und kulturell zu neuen Ufern bewegten. Einige
Beispiele, wie das Aufkommen der Flower Power-Zeit und die damit verbundene Befreiung von gesellschaftlichen
Zwngen, zeigen wie sehr die Angst vor dem Moment dem Vertrauen in das Jetzt gewichen ist. Die brgerlichen
Konventionen wichen Selbstvertrauen und Selbstbestimmung im Umgang mit Menschen, Drogen, Musik, Bildene
Kunst, Kleidung, Politik etc.
Die Studentenunruhen in den USA ab 1965 gegen die militrische Kriegsbeteiligung im Vietnamkrieg weisen auf
Aktion und Mitbestimmung des Brgers hin. Auch wenn die USA die militrischen Aktionen 1968 wie Richard Nixon
versprochen hatten noch nicht beendeten, gab es einige auenpolitische Vernderungen gegenber den
kommunistischen Gromchten. Nixon und Henry Kissinger waren fr diese Entspannungsbemhungen
verantwortlich. Seit 1973 ist der Militrdienst in den USA freiwillig, die 60er Jahre entwickelten das Energiepotential
fr die darauffolgenden Jahrzehnte bis hin zu den Abrstungsverhandlungen und den weltweiten ffnungen in den
90er Jahren.
Die Befreiungsbemhungen der afroamerikanischen Staatsbrger spiegelt sich in der Black Power-Bewegung der
60er Jahre wieder. Ob mit oder ohne Gewalt, da Volk in den USA versuchte die Miverhltnisse aufzudecken und zu
ndern. Diskriminierungen sind allerdings bis zum heutigen Tag, auch weltweit, nicht wegzudenken. In den 60er
Jahren bewegte sich die Kunst-Szene hin zu provokativeren Ausdrucksformen und Vernderungen. Paul Bley wendet
sich vorbergehend der elektronischen Musik zu (1969/70).
Seine Klaviertrios in den 60er Jahren allerdings kommen mit einem stilleren Gestus aus, als die Revolutionen um
ihn herum annehmen lassen. Er besinnt sich auf die Gesanglichkeit des Klavierspielens, auf sensibles und interaktives
Austauschen von musikalischen Gedanken. Im Vergleich mit dem afroamerikanischen Sturm um ihn herum lt sich
seine Musik mehr dem europischen Klangidealen zuordnen, als den spezifischen Jazz-Kriterien in Hinblick auf Klang,
Rhythmus und Dynamik. Seine Musik scheint intellektualisiert und verhaltener.
Als Ausgangspunkt die Bebop-Tradition und die Neuerungen Colemans verwendend entwickelten sich die Stile von
John Coltrane, Miles Davis, Ornette Coleman, Eric Dolphy und Charles Mingus zu energetischen Spielauffassungen.
Diese Energie ist auch bei Cecil Taylor, Archie Shepp, Albert Ayler und dem Musikerpool um Muhal Richard Abrams
in Chicago zu finden. Energie, da heit nicht unbedingt Zorn und Protest. Parallel und sich teilweise berschneident
bildeten Paul Bley, Ran Blake, Michael Mantler, Chick Corea, Herbie Hancock, Lee Konitz, Charlie Haden, Denny
Zeitlin u.a. einen Musizierstil, der sich vor allem von den Neuerungen Lennie Tristanos Ende der 40er Jahre
beeinfluen lie und sich eingehend mit dem Spiel von Standards beschftigt.
Dokumentiert sind die mannigfaltigen musikalischen Ereignisse der 60er Jahre auf unzhligen Aufnahmen, die
neben den althergebrachten Stilen vor allem das Neue prsentierten. John Coltrane, Miles Davis und Charles Lloyd
waren die erfolgreichsten Vertreter der Avantgarde-Szene, wobei deren Spiel sich noch in traditionelleren Bahnen
bewegte. Der Untergrund mit Musikern wie Ayler, Taylor, Bley etc. kmpfte finanziell teilweise ums berleben. Um
Musik dieser Knstler dokumentieren zu knnen, grndeten sich Eigeninitiativen. Das Label ESP hat einen groen
Katalog von Musik, die kommerziell vllig unverwertbar erscheint. Paul Bley nahm bei diesem Label zwei Platten auf.
Die restlichen, wenigen, zwischen 1964 und 1969 entstandenen Aufnahmen wurden teilweise erst spter
verffentlicht.
Die Musiker, welche mit Bley spielten, waren auf einige wenige beschrnkt. Der Schlagzeuger Barry Altschul spielte
mit Bley zwischen 1965 und 1968 bei fast allen Konzerten die das Trio gab. Die Bassisten waren Steve Swallow,
Gary Peacock und vor allem Mark Levinson, der in den 90er Jahren bekannt werden sollte als Tonmeister mit einer
eigenen direct to two mikes-Aufnahmephilosophie, die aus den 40er und 50er Jahren herrhrt.
In Seattle entstand 1968 das Paul Bley-Album Mr Joy mit Gary Peacock am Ba und Billy Elgart am Schlagzeug.
Das seit 1963 unverndert gebliebene Material klingt kompakt dargeboten, stilistisch einheitlich und wie der Titel

andeuted, sehr frhlich. Das rhythmische Element kommt verstrkt zum Einsatz. Gerade das Umspielen der time und
die damit verbundene Spannung und Entspannung, macht den Reiz des Klaviertrios oder einer vergleichbaren
Besetzung aus. Das gnzlich vom Metrum befreite Spiel mit einem Schlagzeuger, lt diesen tatschlich nur zum
Klangfarben und Melodien spielenden Musiker werden. Das jazzspezifische Element Rhythmus geht verloren. (Mr Joy
ist eines der Alben, welches Richie Beirach beeinflut hat.[43] Die Linie Beirach-Bley lt sich zurckverfolgen, weil
beide Pianisten bei Lennie Tristano Unterricht hatten.)
Das metrumfreie Balladenspiel im Klaviertrio gelangte zu einem Hhepunkt bei der 1967 entstandenen
Aufnahme von Virtuosi mit Peacock und Altschul. Deutlich zeigt sich die Tendenz zur Langsamkeit, dem Spiel mit
langen musikalischen Bgen und weniger Aktion, Dissonanzen und Konsonanzen als spannungssteuerndes Element.
ber die Zeit zwischen dem Bebop-Spielen und dem verlangsamten Denken/Fhlen sagt Bley: I was interested in
preparing a double ballad album - one piece per side on a four-sided album. I had a great deal of trouble doing it at
the time, but it led me to a sort of ballad decade. There was a period that I worked to get as slow as I could. Finally,
when I could play slowly for as long as I wanted or as short as I wanted, by that time I think the soup god enough
spice and I thought I should just start performing.[44] Dies bezieht sich einerseits auf das in zwei Hlften geteilte
Balladen Album (Virtuosi bei I.A.I. und Ballads bei ECM, welche erst in den 70er Jahren verffentlicht wurden),
andererseits auf die Zeit von 1964 bis 1967. Nachdem die Aufnahmen fertig waren und Bley die Herausforderung
gemeistert hatte, begab er sich gem seiner Philosophie ihm unbekannte Dinge zu erforschen auf die Suche nach
rhythmischeren und ab 1969 elektronischen Variantionsmglichkeiten des Klaviertriospiel.

3.6 1969 1974

Open to Love

1969 entdeckte Bley als einer der ersten Musiker den Synthesizer fr die improvisierte Musik. Immer auf der Suche
nach Neuem erzhlte ihm Don Heckmann von den Instrumenten, die Robert Moog baute.[45] Noch im gleichen Jahr
prsentierte Bley die erste Live-Performance eines Synthesizers in New York. Zusammen mit seiner damaligen Frau
Annette Peacock grndete er die Bley/Peacock Synthesizer Show, eine Gruppe, die mit wechselnden Bassisten und
Schlagzeugern bis 1973 bestand. Die erste Platte von 1969, Revenge: The Bigger The Love, The Greater The Hate
prsentierte neue Kompositionen (von Annette Peacock), den Einsatz von Synthesizern in Verbindung mit der
Stimme Annette Peacocks und Groove-orientiertes Spiel der Rhythmusgruppe.
1970/71 folgte ein Trio-Album Bleys, bei dem er u.a. den ARP-Synthesizer einsetzt. Es wird die Waage gehalten
zwischen rockigen Grooves und freiem Balladenspiel mit stark klangorientiertem Charakter. Bei zwei Stcken benutzt
Bley nur das Klavier. Die augenscheinlichste Eigenart der frhen Synthesizer war, da der Ton dynamisch auf einem
Niveau bleibt. Es ergibt sich der Effekt des statisch ausgehaltenen Tons beliebiger Lnge. Phrasierungen sind schwer
erkennbar. Bei den langsamen Stcken setzt Bley vor allem verzerrte und glissandierende Klnge ein, den Eindruck
einer aus dem Lot geratenen Sngerin erreichend. Die meisten Melodien sind auerdem einstimmig gehalten. Die
Musik, die ich machen mchte, soll klar und durchsichtig sein, einfach - man soll sie durchschauen knnen. Sie soll
nicht zu dicht und komplex sein. Wissen Sie, ich spiele gerne Linien, die meine Kollegen, mein Bassist oder
Schlagzeuger, genau verfolgen knnen. Ich stehe nicht so auf den berwltigenden Klang.[46]
Der klischeehafte, weichsplende Klangmischmasch bleibt aus. Gezielt eingesetzt und durch die dynamische
Prsenz hat der Synthesizer das Durchsetzungsvermgen eines Blsers. Auf die Frage, ob es durch den Synthesizer
und seinen Klang eine Revolution im Jazz geben wird antwortet Bley: Es wird ihn weiterfhren. ...elektrisch
verstrken heit nicht automatisch lauter werden.[47] Zum Zeitpunkt dieser Aussage (1970) war Bley noch zwei
Jahre entfernt von seiner Rckkehr zum akustischen Spiel. Die Begeisterung fr die Mglichkeiten legten sich rasch,
da er erkannte, da nur der parallele Gebrauch von elektronischen und akustischen Instrumenten befriedigend
wirken kann. Aber: ...specifically about the silences, I spend some playing synthesizer, and synthesizer, you touch a
note and even go out and have a coffee, its still playing when you come back, you know. So you come to the piano
after a year or two of playing synthesizer, you say Oh, what happened to the music? I touched the note and this
going baaah, its gone, you know. ...so you wont tolerate this. I have to keep working, I have to keep pushing notes
because this instrument disappears as you touch it.[48]
Bley wollte die langen Noten durch nahe Mikrofonierung des Flgels simulieren und gelangte so zu mehr
Aufmerksamkeit in bezug zum Obertonklang einer einzelnen Note. Aber vorerst arbeitete er mit den Mglichkeiten
des Synthesizers und versuchte, einen eigenen Klang darauf zu finden. Da in der improvisierten Musik (Avantgarde)
das Instrument selten eingesetzt wurde, gelangte Bley als erster zu einer geschichtlich unbelasteten, neuen und
persnlichen Ausdruckspalette.
Ein Konzert in Rotterdam 1970 brachte Bley und Annette Peacock mit dem enfant terrible Han Bennink
zusammen. (Anm.: Dieser spielte bereits seit einigen Jahren Schlagzeug in der Gruppe von Misha Mengelberg. Der
Instant Composers Pool, eine Vereinigung von hollndischen Musikern, widmet sich einer extrem vom traditionellen
Jazz- Idiom gelsten Improvisationsweise. Aber Mengelberg und Bennink kennen die Tradition, sie spielten 1964 mit
Eric Dolphy und gelangten ab den 80er Jahren immer mehr zu den Wurzeln des Jazz zurck. Stcke von Thelonious
Monk und Anleihen an die Swing-ra verbinden sich mit optisch sehr humoristisch anmutenden Performances sehr
eigenen Charakters.) Als kompositorisches Material wurden Stcke von Peacock in die freien, aus dem Stehgreif
entstandenen Improvisationen miteingeflochten.

Bley lernte in dieser Zeit in Europa viele Musiker kennen, lebte auch teilweise dort. In wieweit die
europische/deutsche Free Jazz-Szene sein Spiel beeinflute, lt sich nicht eindeutig sagen. Die deutschen Musiker
waren teilweise mit der Tradition des Jazz wenig vertraut, hatten aber das instant composing-Spiel konsequent
ausgearbeitet und sich vor allem auf die klanglichen und energetischen Mglichkeiten konzentriert. Als Einflu galt
hier das Spiel von Albert Ayler, Cecil Taylor und anderen. Ein europischer Zornesausbruch stand dem
Musikestablishment, wie auch den gesellschaftlichen Normen gegenber.
Das bereits erwhnte Phnomen der Langsamkeit und der Stille im Spiel von Paul Bley entwickelte sich einerseits
aus dem Ehrgeiz, einen Kontrast zum Bebop-Spiel zu finden, andererseits kommt die ab den 70er Jahren
eintretende Stille von dem Auskosten der Klangentwicklung eines Klaviertons. Ein Plattenlabel, welches sich mit
diesen beiden Eigenschaften in den 70er Jahren identifizierte, ist ECM (European Contemporary Music). Einer der
drei Mitbegrnder dieser sthetik war neben Keith Jarrett und Chick Corea vor allem Paul Bley. Manfred Eicher, der
Produzent und Grnder von ECM, war Bassist bevor er Anfang der 70er Jahre das Label grndete. Die spiel- und
klangsthetischen Modelle fand er in dem Jimmy Giuffre Trio und in den Klavier-Trios Bleys. 1971 spielten Corea und
Jarrett ihre Soloalben ein.
Als Bley am 11.9.72 in dem Studio in Oslo war, ergab sich das bereits geschilderte Experiment mit der
Mikrofonierung des Flgels. Seine erste Klaviersolo-Aufnahme erfllte einerseits die sthetischen Vorstellungen
Eichers, andererseits kamen alle Ideen Bleys zur Verwirklichung. Kompositionen von Carla Bley und Annette Peacock
waren Sprungbretter fr in sich geschlossene freie Improvisationen, die den Themen folgte (oder auch vorranging:
Ida Lupino (siehe Transkription)). Das Stck Started folgt nach genauerem Hinhren dem Grundgerst von I cant
get started. Eine augenblickliche Bearbeitung eines Standards, die diesmal so weit abstrahiert wurde, da eigentlich
nur noch Fragmente einiger Harmonien zu erkennen sind. Das Stck Harlem basiert auf dem zweitaktigen
Einleitungspattern, welches Bley bei dem Stck I remember Harlem (von Roy Eldridge) verwendet, aufgenommen
1958 auf Solemn Meditation. Bei den freien Improvisationen kommt der Einsatz von angezupften Saiten im Flgel zur
Anwendung (Closer und Nothing Ever Was, Anyway. Siehe Transkriptionen). Diese Technik kommt vereinzelt bei
1961 entstandenen Aufnahmen mit Jimmy Giuffre zum Einsatz. Beim Solospiel ist dieses leisere Ereignis natrlich
deutlicher wahrzunehmen und auch nach belieben einsetzbar.
Das Aufnahmeverfahren im Arne Bendiksen-Studio in Oslo (unter Tonmeister Jan Erik Kongshaug, der spter fast
alle weiteren Aufnahmen des Labels betreuen wird) ist von so professioneller Qualitt, da im Vergleich die frhen
Einspielungen Bleys kaum den spezifischen Klang seines Spiels vermitteln konnten. Nun kommen, auch durch die
Reife des Menschen Bley bedingt (er ist knapp 40 Jahre alt), Klnge zum Vorschein die von kristalliner und einfacher
Schnheit sind (Bleys Konsum von Marihuana verlangsamte die Reaktionszeit/Wahrnehmung).
Nur vier Wochen nach den in Oslo entstandenen Aufnahmen ging Bley mit Dave Holland und Barry Altschul ins
Studio und spielte ein weiteres Meisterwerk ein (Scorpio). Diesmal kamen Synthesizer, Fender Rhodes und
akustisches Klavier in einer mit sich selbst kommunizierenden Art zum Einsatz. Die melodischen Linien auf dem
einen Keyboard werden auf einem anderen fortgesetzt, als ob es drei Pianisten in der Band gbe. Gewichen ist die
Zurckhaltung. Gespielt wird mit einer hrbaren Freude, einer Intensitt die auch durch den Bezug zum konstanten
Rhythmus geschrt wird.
Ein anderes interessantes Phnomen ist zu beobachten: das stilistische Ausrichten auf das Image des jeweiligen
Plattenlabels. ESP bevorzugte den Free Jazz, Milestone (Paul Bley Synthesizer Show und Scorpio) den Groove und bei
ECM ist die nordische Stille und Melancholie meistens die Vorgabe fr die aufnehmenden Knstler - stark vereinfacht
ausgedrckt. Blue Note steht fr afroamerikanischen Bebop/Hardbop und z.B. Steeplechase und Concord in den
80er Jahren fr Mainstream. Paul Bley ist durch seine Flexibilitt in der Lage, den verschiedenen Ansprchen
gerecht zu werden, ohne seine Identitt zu verlieren, und wird auf all seinen Einspielungen leicht identifiziert.

3.7 1974 1983

Fragments

Das Jahr 1974 bringt einschneidene Vernderungen im privaten und knstlerischen Leben Paul Bleys. Seine neue
Lebensgefhrtin Carol Goss ist bildende Knstlerin und Video Artist im Speziellen. Beide grnden eine Firma, die
Audio- und Video-Aufnahmen produzieren (Improvising Artists Incoperation). Electricity leads to video. Our philosophy
is improvising, per se. Improvise the picture just as you improvise the sound: Video synthesis.[49] Sie entwerfen das
Platten-Layout, whlen die Knstler aus, die sie produzieren wollen und erheben das Credo von I.A.I. zu den
Aufnahmebedingungen, die im Studio oder im Konzert herrschen sollten. Die Vision vom mutimedialen Knstler
entsteht. Nicht nur der Hrsinn, sondern auch die Optik werden beim Konsumenten angesprochen. Mehr als 30
Konzertproduktionen von Bild und Ton entstehen in den nchsten 10 Jahren. Dies sind die ersten Musikvideos,
vergleichbar mit einigen Produktionen von MTV in den 90er Jahren. Nicht nur abgefilmte Konzerte, sondern in
Klangqualitt und Kamerafhrung anspruchsvolle Kunstwerke, mit unter anderem elektronisch verfremdeten
Bildern.
Die erste wichtige Produktion von (und mit) Paul Bley auf seinem eigenen Label ist Quiet song mit Jimmy Giuffre
(Klarinette, Flte und Saxophon) und Bill Connors (Gitarre). In Soli, Duetten und Trios wird (bis auf eine Ausnahme,
Goodbye von Gordon Jenkins) ausschlielich aus dem Moment heraus komponiert. Das allgemeine Klangbild ist
verhalten, kammermusikalisch und doch voller Intensitt. Frei von jeglichem musikalischen Beiwerk wird im

tonalen/modalen Rahmen kontrapunktisch improvisiert. Alle Stimmen sind gleichgewichtig, Melodien gehen
ineinander ber oder werden von einem anderen Instrument aufgegriffen und fortgesetzt. Der Klang des Fender
Rhodes (neben dem Flgel) wird sparsam eingesetzt, teilweise Bafunktionen bernehmend assoziiert es einen
vierten Mitspieler. Die gesamte Platte wirkt wie aus einem Gu, obwohl sie in zehn verschiedene Abschnitte
unterteilt ist. Sie bildet eine Art Suite, die nach hundertmaligem Hren zum unumstlichen, architektonischen Werk
wird - vergleichbar mit einem Gebude, welches das Entfernen eines einzelnen Steins zum Einstrtzen bringen
wrde. Die Improvisation wird bei mehrmaligem Hren zur interpretierten Komposition. So a great free
improvisation is just like a great tune.[50]
Die wiederholte Begegnung mit Giuffre initiiert eine retrospektive Schaffensphase, die bis heute andauert. Musiker
aus Bleys Vergangenheit arbeiten in den nchsten 25 Jahren mit ihm an dem Spielen aus dem Augenblick. Steve
Swallow, Gary Peacock, Charlie Haden, Paul Motian und Jimmy Giuffre begleiten Bley auf den Weg zum Instant
Composer.
Endlich der eigene Produzent und Label-Besitzer zu sein, ermglicht es Bley, unabhngig vom kommerziellen
Plattenmarkt zu arbeiten. Der Zeitgeist der 70er Jahre verlangt allerdings mehr elektronische und bombastische
Projekte, um kommerziell erfolgreich zu sein. John McLaughlin, Chick Corea, Joe Zawinul, Herbie Hancock fhren
den Fusion/Jazzrock an, Keith Jarrett wird zum Inbegriff des New Age-Vorlufers und der Mainstream-Jazz klingt so
wie vor 20 Jahren und spricht das Publikum dieser ra an.
Die Jazz-Gren wie Coltrane, Miles Davis, Duke Ellington, u.a. sterben oder ziehen sich zurck. Die kreative junge
Loft-Szene New Yorks bezieht sich wieder mehr auf Strukturen und Formen, neue harmonische und melodische
Einflle aus dem Bereich der Komponisten um Skriabin und Debussy und rhythmisch auf neue zeitgeme Grooves,
die weit vom swing-feel entfernt sind. Richie Beirach, David Liebman, Dave Holland, Jane Ira Bloom, David Friedman,
Dave Samuels, Steve Gadd, John Abercrombie, Harvie Swartz, u.v.a. machen sich auf den Weg, Jazz und Rock und
verschiedene musikalische Kulturen zu transzendieren und integrieren.[51]
Es gibt noch viele andere Szenen, Paul Bley allerdings steht scheinbar fr sich alleine. Die mangelnde Aktualitt
seiner sthetik und Lebensaufgabe zeichnet sich auch in seinen Plattenverffentlichungen ab. Zwischen 1974 und
1983 entstehen sieben Platten unter eigenem Namen. Halb soviel wie in den neun Jahren davor. Allerdings widmet
Bley sich eingehend den geschftlichen Seiten seines neuen Nebenberufs als Produzent und Firmenmitbetreiber und
lernt dadurch die Mechanismen des Medienmarktes kennen.
Dieses Wissen ist ihm behilflich, als in den 80er Jahren das Mainstream-Revival einsetzt, und er sich so
ungebunden wie mglich in viele dieser Nischen einnistet. Bley als Original der spten Bebop-Zeit, dem akustischen
Jazz zuzuschreiben und in der Lage, ad hoc mit jeder musikalischen und gesellschaftlichen Situation umzugehen.
Das Element Klang ist bei Bley so ausgereift und individuell, da das Publikum diesen als das alles verbindene
Element erkennt und schtzen lernt. 1977 erfolgte eine Begegnung mit Lee Konitz mit ebenfalls im Augenblick
entstandenen Kompositionen. Im gleichen Jahr entstand ein weiteres Klaviersoloalbum und 1978 ein eigenes I.A.I.Festival in San Francisco unter Beteiligung von Giuffre, Konitz und Bill Connors.
Das zwischen 1972 und 1978 mehrfach praktizierte Spielen ohne Bassisten lt Bleys Klavier orchestraler
klingen und prdestiniert ihn fr Duo-Begegnungen. Das freitonale Spiel tritt immer mehr in den Hintergrund. Der
Bezug zu tonalen Zentren geben der Musik einen greifbareren Charakter. Spannungen bauen sich vor allem aus den
Zwiespalt von linker und rechter Hand auf. Eine Grundtonbasis kmpft gegen die erweiterten Klnge der Melodie.
Das bluesige Spiel innerhalb der wechselnden Tonalitten gibt dem abstraktem Spiel eine emotionale
Ursprnglichkeit.
Bley bezieht sich auf sein Wissen der letzen 25 Jahre und kommt in seiner Entwicklung zu einem Ruhepunkt, wo
retrospektiv Aspekte aufgegriffen werden. Vergessen Sie nicht, da ich Teil der ra der akustischen Musik gewesen
bin, da ich dabei war, als man an ihrer weiteren Entwicklung zu arbeiten begann. Das gibt mir die Berechtigung,
immer akustisch zu spielen, wann immer ich will, und auch die Frchte davon zu ernten. Aber das gibt noch lange
keinem, der gerade von der Berklee School of Music kommt, die Freiheit, das auch zu tun. Alles geht einmal vorbei,
irgendwann, und alles geht irgendwie weiter - zur selben Zeit. Und dann beginnt alles wieder einmal von vorne. Nicht
immer in der gleichen Weise, aber doch mit nur kleinen Vernderungen. Eine Variation. Alles kommt zurck, um das
nchste Mal hher zu steigen. Das ist auch die Bewegung des Lebens an sich.[52]

3.8 1983 -

Conversation with the goose

Bley beginnt sein Leben von vorn, spielt bluesig wie bei Charlie Parker, trifft erneut auf Giuffre, spielt in den 80er
Jahren eine Unmenge von Standard-Platten ein, (wieder)belebt den Free Jazz, um in unzhligen einmaligen
Situationen LPs/CDs als Produkt fr die Ewigkeit zu hinterlassen. Bley verwendet sein musikalisches Material aus
vergangenen Jahren. Begleitpatterns, melodische Wendungen, Kompositionen von Carla Bley, Annette Peacock und
Ornette Coleman bestimmen das Spiel nach 1980.

Eine Erklrung fr die damit verbundene klangliche und rhythmische Stagnation ist vor allem sein Rckzug aus New
York aufs Land, wo er seit den 80er Jahren nie mehr privat Klavier gespielt hat - also nicht mehr bt im
traditionellen Sinne. Er besitzt auch keinen Flgel, sondern nur ein Klavier fr seine Kinder.
Zusammenzukommen mit Musikern aus seiner Vergangenheit und das Spielen von bereits bekannten Standards
ist nostalgisch, aber auch Eigenart bzw. Schwche des Menschen. Sogar Miles Davis spielte vor seinem Tod nochmal
alte Arrangements von und mit Gil Evans. Der Vorgang des Improvisierens an sich wird zum Zweck des Lebens und
nicht unbedingt das Ergebnis. Das Kreativittspotential Bleys macht es ihm mglich, ungeahnte Kombinationen (in
Bezug auf Musikerkonstellationen und musikalische Resultate) zu erschaffen, dennoch kann ein repetitiver Faktor
nicht ausgeschlossen werden.
Auch das Konzertleben (nach einer lngeren Pause) in New York beginnt fr Paul Bley von Neuem und ist doch
schon dagewesen. Mit wechselnen Musikern bespielt er die New Yorker Klubs, wie schon 20 oder 30 Jahre zuvor.
Quartettbesetzungen mit Solisten wie John Scofield, John Abercrombie, Michael Urbaniak u.a. Die Rhythmusgruppe
besteht meistens aus Barry Altschul und Steve Swallow (diesmal am elektrischen Ba). Ad-hoc-Konzerte, in denen
retrospektiv auf das Material der 50er und 60er Jahre zurckgegriffen wird.
Angepat an die mehr straight ahead orientierte New Yorker Szene spielt Bley in seinem 5. Lebensjahrzehnt frei
von jedem konzeptionellen Zwang die Musik, welche die Situation zult. Das Publikum, der Klang im Raum und der
des Flgels, die Mitspieler, New York City - alles fliet in das Spiel Bleys mit ein. Fr Europa allerdings gibt es oft die
Mglichkeit, Bley in Formationen zu hren, die sich mit der zu einer weisen Reife erlangten freien Improvisation
beschftigen. Als Sprungbretter dienen immer noch Kompositionen von Carla Bley und Annette Peacock, oder die
Gruppe greift die Idee des Momentes auf und entwickelt die Kompositionen im Jetzt.
Eine Formation mit Bill Frisell (Gitarre), Paul Motian (Schlagzeug), John Surman (Baklarinette und Saxophon) und
Paul Bley am Flgel besteht fr zwei Jahre und zeigt, wie weit entfernt der Jazz-Mainstream von dem
demokratischen, kunstvollen, europischen Spiel einer Improvisationsgruppe um Paul Bley entfernt ist. Der Ort
diktiert die musikalischen Visionen.
Ein besonderer Ort ist das Aufnahmestudio. Dort entstehen in den 80er und 90er Jahren unberschaubar viele
Begegnungen Bleys mit Musikern, die eine Musik erwachsen lassen, die nur durch das Mitwirken Bleys mglich
gemacht wird. Bley ist im Meer der Hunderten von Pianisten endgltig einer der wenigen, dessen Klang auf dem
Instrument sich von allen anderen unterscheidet. If you give them the timbre that works for them (the audience),
that they can use, then they let you do whatever you want. You can say whatever you wanna say. And all the famous
jazz musicians had a sound that was theirs.[53]
Bley ist es mglich, musikalische Aussagen zu machen, die nicht eines besonderen Konzeptes bedrfen. Das
verbale Artikulieren eines Musikkonzeptes innerhalb der Gruppe wrde nur zu schlechteren Ergebnissen fhren. Die
Zusammenkunft der Musiker, der Ort, das Jetzt gibt den Impuls fr das Ergebnis des Momentes. Alle Faktoren
wirken zusammen; die autoritr durchgesetze Idee eines einzelnen Individuums wrde das demokratische Verhltnis
zerstren. Paul Bley ist fr die Zeit des Musizierens einer der vorhandenen Gesprchspartner, allerdings nur auf der
musikalischen Ebene. Etwas zu wollen gehrt nicht mehr zu seinen Absichten im Alter. Gelenkt zu werden wrde
seinen Freiraum begrenzen. Gelenkt wird er insofern, da seine Manager auf die Anfragen des Musikmarktes
reagieren und Bley so den Wnschen der Veranstalter und Produzenten nachkommt. Er tut das, was sich ihm
anbietet.
Es kommt immer wieder zu Wiederbegegnungen mit Gary Peacock, Paul Motian, Charlie Haden etc. Bleys eigener
Wunsch nach einmaligen Begegnungen wird trotzdem ausgiebig erfllt. Er wird zu Projekten eingeladen wo er nur zu
improvisieren braucht und beim allerersten Zusammentreffen die besten Ergebnisse erziehlt, ganz im Gegensatz
zur blichen Weise zu proben.[54]
Diesen einmaligen Moment erschafft Bley sich auch in den Aufnahmesitzungen oder Konzerten mit alten Kollegen.
Keine Erwartungshaltung zu haben, den Moment wahrzunehmen und gleichberechtigt von neuem sich
kennenzulernen. Dies gilt auch fr das Verhalten zum Leben im allgemeinen und die Beziehungen zu Menschen im
speziellen.
Ein besonderes Erlebnis ist die erneute Zusammenarbeit mit Jimmy Giuffre und Steve Swallow von 1989 bis
1995. Das Trio spielt beim Treffen im Studio zwei CDs mit grtenteils freien Improvisationen ein. Der
energetische, revolutionre Faktor der Platte Free Fall weicht der Gelassenheit ausstrahlenden Souvernitt von drei
Musikern, die sich ihrer Ideen sicher sind. Groe Transparenz, diatonisch zuzuordnende Improvisationsteile und auf
Giuffres Altersstil bezogenes Musizieren kommt in den diversen Soli, Duos und Trios auf charmante Art zum
Ausdruck. Konversationen ohne berflssige Kommentare.
Bei Konzerten werden grtenteils Standards gespielt - je einfacher das Material, desto flexibler der Umgang mit
ihm. Das Publikum wird mehr mit einbezogen als noch 1961. Das heit natrlich nicht, immer Standards zu spielen,
aber die Kombination von Musikern und Aufwandsmglichkeiten zum Proben (bzw. auch nicht proben wollen)
diktieren das kompositorische Material, welches beim Konzert verwendet wird. Das Gefhl der Freiheit sollte zuerst
beim Musiker aufkommen, um sich dann auf das Publikum zu bertragen. Ob das Giuffre Trio vllig aus dem Moment
spielt oder als Sprungbrett Standards nimmt, macht im Endresultat einen so groen Unterschied nicht. Da die freien
Improvisationen Strukturen, Melodien, Kommunikation und Wiedererkennung vermitteln, und das spontane
Bearbeiten von Standards unendlich viele Mglichkeiten bietet, ist der gemeinsame Nenner: in dem Augenblick neu
gestalten. Mit entspechend gleich(hoch)wertigem Material kann der selbe Eindruck beim Zuhrer geschaffen

werden. Um aber im Konzert den Zuhrer beim Abstraktionsproze miteinzubeziehen, wird oft dem Publikum
bekanntes Material verwendet.
In other words, you find a common denominator. This gives you the opportunity to hear the real inventiveness of
an improvisator. When youre playing original tunes, since the audience wont know the harmony and melody, it will
be more difficult for them to tell whether youre playing creatively over the changes. Not that you can fake it, but
theres no agreed-upon level of excellence. ...so everybody knows the melody and the changes, so any unusual
reharmonisation or creative twist of the melody will have a greater impact: It will be both recognizable and
memorable. This is a big advantage to the jazz artist, considering how abstract much of the music is to the average
listener.[55] Bei den Vertretern der Klassik wird allzuoft der Wiedererkennungswert in den Vordergrund gerckt.
Neues Material etabliert sich schwer, wie auch im Jazz. Allerdings liegt es an dem Mut der einzelnen Musiker sich
bei Jam Sessions Neuem zu ffnen - der Ort, wo schon Charlie Parker und Dizzy Gillespie ihre Musik sich entwickeln
lassen konnten.

4. Musikalische Betrachtungen des Werkes

4.1 Form
Die ersten Jahre der musikalischen Entwicklung Paul Bleys sind von einer Generation von Musikern geprgt, die das
Spielen ber Standards und ihre meistens 32-taktigen Formen als Grundlage fr Improvisationen nehmen.
Es handelt sich um Kompositionen, die mit Texten versehen, aus der amerikanischen Popularmusik der 20er bis
40er Jahre stammen. Wichtigster Bestandteil ist der Refrain. Vor diesem wird in der Originalversion, in
Gesangsaufnahmen dieser Zeit blich, der vom Komponisten ebenfalls geschriebene Vers gesetzt. Eine Geschichte
wird im Vers vorbereitet und im Refrain ausgefhrt, bzw. erlutert und zu einem Ende gefhrt. Teilweise ist dieses
Ende mit einer komponierten Coda versehen, die die symmetrische Form sprengt (z.B. Angel eyes, Somewhere over
the rainbow, I got rhythm).
Von den Instrumentalisten wird der Refrain verwendet, der aus AABA, ABAC, AB oder derartigen Variationen
besteht. Die A,B und C Teile haben meistens die Lnge von acht Takten. Originalkompositionen einiger
Instrumentalisten, wie Duke Ellington, Benny Carter oder Count Basie bernehmen grtenteils diese Symmetrien.
Ausnahmen wie Billy Strayhorns Lush Life verweisen auf grere formale Untergliederungen, wie sie ab den 50er
Jahren auftreten.
Eine durch die afroamerikanische Tradition mitgestaltete Form ist der Blues, welcher in der gegltteten Form ab
den 20er Jahren 12 Takte lang ist. Diese beiden hauptschlich bei Jazzmusikern verwendeten Vorlagen (32-taktige
und 12-taktige Formen) sind im 4/4 Takt geschrieben, die torch songs sind eine Ausnahme und im Takt
komponiert.
Paul Bley spielt anfnglich Boogie Woogie-inspirierte Blues und Kompositionen der Popularmusik. Nach der
Begegnung mit Charlie Parker und dem Bebop, kommen Originalkompositionen von Parker, Monk und anderen
Bebop-Komponisten hinzu. Die Rhythmusgruppe markiert auf den Aufnahmen der frhen 50er Jahre die formalen
Einschnitte und Bleys Spiel ist ebenfalls in 4- und 8-taktigen Einheiten untergliedert.
Die Beschftigung mit der europischen Musik und ihren erweiterten Formen lassen in Bley den Gedanken
aufkommen, Kompositionen mit mehreren assymetrischen Formteilen zu schreiben. Die Begegnung mit Ornette
Coleman erffnet die Mglichkeit die Form in dem Moment zu gestalten, in dem die Improvisation geschieht. Frhe
Kompositionen von Coleman sind noch auf der 12- und 32-taktigen formalen Grundlage geschrieben. Die Freiheit
geschieht bei dem Fllen der Formen.
Um 1960 beginnt Bley Standards zu spielen und den formalen Ablauf dieser zu variieren. Normalerweise verlt
der Musiker sich darauf, die Kreisbewegung der Improvisationsform als unumstliche Sttze zu haben. Mit Steve
Swallow experimentiert Bley an dem Umgruppieren von Formteilen. Statt nach dem Spielen von AABA zurck zu A zu
gehen, fhrt Bley z.B. seine Improvisation mit B weiter. Dieses Spielverhalten frdert das Konzentrations- und
Reaktionsvermgen der Mitmusiker, ist aber auch keine Lsung, um dem wiederholten Auftauchen von A- oder BTeilen zu entgehen. In den 90er Jahren wrde ein solches Verhalten nicht unbedingt revolutionr, sondern eher als
Formfehler beim Improvisieren beurteilt werden; auch wenn der Musiker ganz genau wte, da er die Formteile
umgruppiert.
Eine andere wichtigere Vernderung der Symmetrieverhltnisse ist bei dem Stck Getting Started zu sehen. Bley
verlngert den letzten Takt des B-Teiles um eine Viertelnote und spielt unbeirrt gegen die rhythmischen und
harmonischen Akzente von Peacock und Motian. Ein paar Takte spter ist alles wieder im Lot. Die Taktlnge
unterliegt der musikalischen Phrasierung oder dem Atem der Improvisation. Bei Balladen, die im Tempo gespielt
werden, fllt ein Strecken oder auch Verkrzen deutlich heraus. Keith Jarrett verkrzt bei I fall in love too easily, einer
Trio Einspielung von 1983, einen Takt um ein Viertel. Wie auch bei Bley ergibt sich aus dem musikalischen Bogen,
der sich nicht notwendigerweise an die 4/4 Taktigkeit halten mu, eine Verkrzung der Form.[56]
Besonders leicht fllt das in Bgen Spielen bei Stcken, die kein festes Tempo haben. Bley verwendet das Konzept
des Balladenspiels (allerdings bei Kompositionen von Carla Bley und Annette Peacock) mit freier time Mitte der 60er
Jahre. Erst in den Siebzigern kommen Standard-Balladen, abstrahiert von Tempo und Takt, dazu.
Von der Symmetrie der improvisierten Melodielinien wegzukommen, hat Lennie Tristano schon Ende der 40er
Jahre das Phnomen des polyrhythmischen Spiels entdeckt. In einem 4/4 Takt werden Phrasen so
gruppiert/improvisiert, da diese fr sich betrachtet keinen Aufschlu ber die eigentlichen Taktschwerpunkte
geben. Durch Akzente oder angedeutete Sequenzen ist es mglich, in dem Bogen einer lngeren Melodielinie eine
Unterteilung wahrzunehmen, die z.B. 5/4, 7/4 oder 6/4-Gruppierungen andeuten. Auf diese Weise entsteht eine
Spannung zu der im 4/4 phrasierenden Rhythmusgruppe. Tristano geht den eigentlichen Schwerpunkten oder 4taktigen Einheiten aus dem Wege. Dieses Prinzip hat auch Bley vereinzelt angewendet.
Als Schler Tristanos (fr kurze Zeit), hat ihn das formale Sprengen der symmetrischen Melodiebgen
interressiert. Bei dem Blues Spontaneous Combustion von 1953 ist keine dieser Symmetriesprengungen zu
erkennen, aber bereits 1954 bei Time on my hands benutzt Bley eine sogenannte Dreierverschiebung in den Takten

41 bis 45. 1958 sind bei Beau Diddley in den Takten 49 bis 52 und 71 bis 76 ebenfalls Dreierverschiebungen zu
beobachten.
Ab den 60er Jahren ist das Einsen-verschleiernde Spiel Bleys zu einem seiner Markenzeichen geworden. Er ist im
Gegensatz zu Tristano sehr wenig mit mathematischen Erklrungen nahe zu kommen. Vor allem gebraucht Bley
variantenreichere rhythmische Unterteilungen der Viertelnoten. Tristano beschrnkt sich sein Leben lang fast
ausschlielich auf 8tel und 8tel-Triolen.
Bleys Melodielinien funktionieren meistens erst mit dem Begleitrhythmus (der Rhythmusgruppe) zusammen. Nach
dem Prinzip Spannung und Entspannung knnen die Schlagzeuger und Bassisten (bei Bley) an diesem
Gestaltungsprinzip mitwirken und entscheiden, ob der Beat konkreter markiert oder dieser fr einige Zeit
verschleiert wird.
Tristano und auch Warne Marsh klingen am besten, wenn die Rhythmusgruppe geradeaus spielt.
In den 60er Jahren lassen sich die Improvisationsteile nicht mehr auf kleinere Einheiten zurckfhren, sondern
nehmen die gesamte Improvisation eines Solisten als groe Form. Auf der Platte Free Jazz von Ornette Coleman
spielt die Rhythmusgrupe einen Viertelnoten-swing, der den kollektiv improvisierenden Musikern den ntigen Halt
gibt. Ein 4/4 Metrum ist zu erkennen, aber eigentlich sollte man von Metrum sprechen. Jeder Schlag ist
gleichbetont/unbetont. Eine lange Form von 30 Minuten Dauer, die in Zeitabschnitte und nicht in Takte unterteilt ist.
Das Giuffre Trio und Bleys eigene Gruppen bernehmen diese Idee und geben der Improvisation eine offene Form.
Jeder Musiker reagiert spontan auf den musikalischen Flu. In Tempo oder frei gespielt ergeben sich einzelne
Formteile, die Bley mit A bis Z beschreibt.[57] Auf diese Weise nhert sich Bleys Spiel dem formalen Aspekt, der
auch in der Natur oder in den anderen Knsten des 20. Jahrhunderts vorkommt.
Die Bume wachsen, und ergeben eine groe, sich in Bewegung befindliche Form. Einheiten sind zu erkennen, die
diese groe Form unterteilen. Keine Symmetrie, sondern an die ueren Umstnde angepate Abschnitte ihrer (der
Bume) Entwicklung. Ein sthetisches Gesamtbild von Proportionen und (auch) symmetrischer Schnheit. Das Meer
hat eine Form und scheint unberechenbar und konturlos. Die Formen der Wolken wirken wie zufllig, sind aber kein
Produkt des Zufalls (die Chaostheorie sei hier erwhnt).
Unberechenbar erscheinende Ereignisse oder Phnomene tragen eine Art Lebenssymmetrie in sich. Die
gewachsenen Improvisationen haben in ihrer Mikrostruktur symmetrische Grundformen. Die bildene Kunst oder der
Tanz im 20. Jahrhundert zeigen groe, assymetrische Formen und wenig Wiederholungen. Die Abwesenheit von
Symmetrien hat als Gegenbewegung die Hinwendung zur Einfachheit nachsichgezogen. Die minimal music oder das
kubistische Malen ist lebendig gewordene Mathematik,[58] wie auch Kompositionen Bachs und auf eine Weise auch
Schnbergs. Das improvisierte Werk ist immer als ganzes zu Betrachten, auch wenn es Abschnitte aufzuweisen hat.
Um die Improvisationsformen offener gestalten zu knnen, verwendet Bley ab den 60er Jahren Kompositionen von
Carla Bley und Annette Peacock, die schon fr sich betrachtet aus einem groen Bogen bestehen. Bley/Der Musiker
ist gezwungen ber das bereits offen konzipierte Themenmaterial so zu improvisieren, da keine Vier- oder
Achttaktigkeit entsteht. Stcke wie Closer, Touching, Blood, El Cordobes und Seven klingen wie ausgeschriebene freie
Improvisationen. Ihre Struktur und kompositorische Perfektion geben dem Improvisierendem viele Ideen. Neue, vom
Standardspiel losgelste, formale Strukturen knnen entstehen.
Auch der Einflu der klassischen Musik gibt Bley Impulse. Er verinnerlicht die Musik. Das Ohr ist aufnehmendes
Organ und gibt die Informationen an das Gehirn. Bley mute und will sich nicht mit Theorien, Bchern oder Noten
den europischen Kompositionsweisen nhern (Gesprch Andreas Schmidt - Paul Bley). Die Suche nach einer Art zu
improvisieren die von dem Bebop-Spiel wegfhrt ist verbunden mit dem ffnen der Form. Instant composing ist ein
Weg der freien Gestaltung der Form. Mit dem Wissen um Aufbau, Symmetrie, Entwicklungen etc. ist der
Improvisierende fr deren Saat und Entwicklung zustndig. Alleine oder in der Gruppe flieen die unterschiedlichsten
Faktoren im schnellstmglichesten Entscheidungsprozess um die Gestaltung einer Komposition im Augenblick
zusammen.
Bley widmet sich ab den 70er Jahren diesem Improvisationskonzept und hlt in Form von LPs instant
compositions fr die Zukunft fest. Das Giuffre Trio der 80/90er Jahre verzichtet bei einigen CDs fast
ausschlielich auf komponiertes Matrial. Das Stck Bats in the Belfry (Transkription) ist formal leicht
nachzuvollziehbar. Vor allem durch Motiv-Arbeit und Instrumentation entsteht bei mehrmaligem Anhren der
Eindruck einer interpretierten Komposition.
In dem Moment der Improvisation gibt es ein energetisches Spielgefhl, welches beim Nachspielen der
Transkription nie wieder aufgenommen/wiederbelebt werden knnte. Bei der Trennung von Interpret und Schpfer
wird improvisatorisch konzipierte Musik/Noten nie zu der Kunstform Jazz zu zhlen sein. Damit wre wieder die
Frage zu beantworten was Jazz ist.

4.2 Melodie
Die ersten Aufnahmen Bleys zeigen den deutlichen Einflu Parkers und Bud Powells. Bley spielt Kompositionen, die
u.a. in das Repertoire dieser beiden Musiker gehren. Der Bezug zum Blues ist festzustellen, chromatische
Umspielungen von akkordeigenen Tnen und die Lage der Melodien umft meistens die zwei Oktaven vom mittleren
C aufwrts. Es gibt ghost notes und kleine Sekundreibungen bei einigen Tnen, wo der Finger (versehentlich oder
beabsichtigt) zwei nebeneinanderliegende Noten spielt (u.a. bei Monk zu finden). Dreiklangsbrechungen,
Skalenausschnitte und Sequenzen lassen vom rein melodischen Standpunkt noch keine grere Eigenstndigkeit
erkennen.
Dennoch benutzt Paul Bley beim Improvisieren weniger Bebop-licks, als die Initiatoren dieses Musikstils. Er
verwendet diatonische Phrasen mit volksliedhafter, sanglicher Art. Die Bgen sind weiter gespannt als bei Parker
und zeigen einen mehr an Lester Young orientierten linearen Stil. Wenn man das Stck 52nd street Theme von Bley
und Powell untereinander vergleicht[59], wird einem die Verwandtschaft klar. Vor allem wegen einigen
bereinstimmungen in der Phrasierung und dem Klang.
Bleys Bebop-Spiel kann virtuos sein, aber in den frhen Jahren hat sich schon eine Vorliebe fr Balladen
herauskristallisiert. Dort zeigt sich seine Fhigkeit, das Klavier singen zu lassen und rhythmisch die Melodien
spannungsreich zu gestalten. Das Balladen-Material stammt u.a. von Parker. Dont blame me, My old flame, I cant
get started, Loverman und Out of nowhere begleiten Bley sein ganzes Leben.
Ende der 50er Jahre zeichnet sich eine drastische Entwicklung in der melodischen Gestaltung Bleys ab.
Charakteristisch ist das melodische Ausspielen von superimposed harmonies, ohne besonders deutlich werden zu
lassen wie diese Harmonien wirklich klingen. Bei dem Stck Beau Diddley bewegt sich Bley grtenteils in dem
verinnerlichten Bebop-Stil, bricht aber teilweise aus und spielt Melodien, die keinen Bezug zu den original Harmonien
zu haben scheinen (Takte 53-60). Bley verwendet die Halbton-Ganztonskala (Takte 25-27) und Tritonussubstitute
(Takte 31+32).
Der melodische Einfall im 3. und 4. Takt des zweiten Blues-Chorus von Beau Diddley ist spannungsreich und zeigt
die Richtung an, die Bleys Melodiekonzept nehmen wird. Polytonalitt, bzw. die Existenzberechtigung jedes
melodischen Einfalls, wenn dieser gengend Strke/Ausdruckskraft besitzt. Die entstehenden Melodien mssen
weder auf erweiterte Originalharmonien zurckzuverfolgen sein, noch eine andere harmonische Progression
andeuten. Diese Art der Melodiegestaltung nimmt Bezug zu der Tristano-Schule und den bereits erwhnten
superimposed harmonies. Es ist sinnvoll die linke Hand nur sparsam als Begleitung der improvisierten Linien
einzusetzen und die verwendeten voicings offen zu whlen, um den Harmonieverlauf nur anzudeuten. Tristano, wie
auch Bley verzichten manchmal ganz auf das Spiel der linken Hand.
Das endgltig Bleys Melodiekonzept prgende Ereignis findet statt, als er Ornette Coleman begegnet. Ein
offensichtliches Merkmal bei Coleman ist die Verwendung von Mikrotnen. Die Oktave nicht mehr in zwlf gleiche
Intervalle einzuteilen, sondern flexibel wie die Stimme oder die Geige, Tne zu biegen. Und der freiere Umgang mit
der Rhythmisierung der improvisierten Melodien. Die Melodien (wie auch die Intonationsvariabilitt) haben den Bezug
zum Blues, welchen Coleman beim Spielen in Rhythm and Blues Bands kennengelernt hat. Ausserdem kennt sich
Coleman im Bebop aus und kann auf verblffende Art Charlie Parker nachahmen. Die frhen Kompositionen
Colemans klingen wie folkloristischer Bebop.
1958/59 sind die Melodielinien bei Coleman bereits losgelst vom harmonischen Kontext, und eine Art frei
kontrapunktische Improvisationsweise zur ebenfalls improvisierten Basslinie zeichnet sein Melodiekonzept aus. Auch
hier steht die berzeugungskraft der Melodie im Vordergrund. Bley stellt sich vorerst nur zaghaft auf Colemans
Konzept ein und spielt noch Harmonien hinter dessen Improvisationen. Bleys Improvisationen zeigen aber das
Konzept der Melodiefindung ber Leerformen. Kurze Zeit spter (im Giuffre Trio) wird intensiv mit der freien
Melodiebildung gearbeitet und der Schritt ist getan, Melodien zu erfinden, die keiner Vorauswahl von Noten
unterliegen (siehe Trance). So wie Komponisten arbeiten, wenn die erste Idee eine Melodie ist und kein Bezug zu
Harmonien besteht, so komponiert Bley in dem Augenblick.
Das 20. Jahrhundert bringt, nach der immer weiter voranschreitenden Chromatisierung in der Romantik, das
Prinzip der Dodekaphonie hervor. Ein aus sich heraus geborener Schritt in die Gleichheit aller Tne untereinander,
wo die Schwerkraft des Grundtones wegfllt und jeder Ton gleichviel Bedeutung gewinnt. Bley benutzt nun, das aus
dem Zwlfton-Prinzip sich entwickelnde, freitonale Anordnen von Tnen. Nicht strikt Tonalittszentren/Grundtne
vermeiden, sondern Gravittsverhltnisse sich entwickeln lassen und den Melodien Freiraum zur Entfaltung geben.
Linearitt, bis in die 90er Jahre eine verbreitete und anspruchsvolle Art der Improvisation. Kompositionsprinzipien
wie Variation, Entwicklung, Transposition, Augmentation etc. flieen beim linearen Improvisieren von Melodien mit
ein. Aus dem Unterbewutsein das Verstndnis fr die Entwicklung von Melodien in dem Moment der Improvisation
anwenden. Kein Abwegen oder rckgngig machen, sondern sich mit dem Zeitkontinuum vorwrts bewegen. In
Echtzeit komponieren. Bley wendet dieses Melodiekonzept auch auf Standards an.
Die Freiheit einmal gesprt zu haben macht es dem Musiker leichter, im Rahmen von vorgegebenen Harmonien
Wege zu finden, die den Zustand der Freiheit auch dort herstellen knnen. Die erste berlegung ist, das
harmonische Material nicht als unabdingbare Grundlage zu nehmen, sondern den Pianisten/Solisten und vor allem
dem Bassisten die Mglichkeit zu geben aus dem Moment heraus den Verlauf der Harmonien bzw. der Grundtne zu
ndern. Der Solist/Bley geht auf die spontanen Reharmonisationen des Bassisten ein und andersherum folgt der

Ba (oder Ba und Klavier) dem Solisten/Bley. Jetzt ist in dem Verlauf eines Standards die Vorhersagbarkeit des
melodisch zur Verfgung stehenden Materials (dem Harmonieverlauf) nicht mehr gewhrleistet. Der Moment von
berraschung und Spannung lt jede Interpretation des gleichen Stckes verschieden erscheinen. Muster und Erimprovisierte Patterns sind nicht mehr mglich. Der Fokus ist u.a. auf das wirkliche Erfinden von Melodien gelenkt,
die (hoffentlich) nie zuvor gespielt wurden.
Die Komponisten vieler Jahrhunderte haben aus den immer gleichen Tnen Kombinationen derselben
hervorgebracht, die beim Hren sofort die Assoziation an genau diese Komposition herzustellen vermag.
hnlichkeiten von Melodien oder Motiven untereinander nicht ausgeschlossen. Der Groteil kann nach z.B. drei oder
sechs Tnen identifiziert werden. Im Zusammenhang mit dem Rhythmus wird dies natrlich bedeutend einfacher.
Sogar die Abfolge der Noten nur in Vierteln kann bei den ersten sieben Tnen von Somewhere over the rainbow oder
den ersten sechs Tnen der Invention Nr.8 von Bach die Komposition und deren Komponist zu erkennen geben.
Improvisationen Bleys ber All the things you are oder I cant get started vereinen das Be- und Umschreiben von
Harmonien und das lineare Melodieimprovisationsmodell. Vor allem All the things you are steht fr eine Art Spiel
ber Changes, wie es noch nie dagewesen ist (Keith Jarrett hat aus diesem Stck einige Ideen herausgezogen). In
Takt 46 und 47 ergeben sich aus den Melodietnen eine traditionelle Zwlftonreihe. Bley ist in der Lage im
freitonalen und harmoniebezogenem Rahmen seinem melodischen Erfindungsreichtum freie
Entfaltungsmglichkeiten zu gewhren. Bley kombiniert die freien Improvisationen mit aus dem Moment sich
ergebenen Harmonieabfolgen. Er komponiert sozusagen sein eigenes Gerst fr die Melodien ber welche er
improvisiert.
Bei Closer reichen zwei Tne in der linken Hand, um die Melodie zu untersttzen. Bley verwendet auch statische
Melodiesegmente, die aus nur einer Note bestehen knnen. Oder er verlt das melodische Spiel vollkommen und
widmet sich mehr dem Klang, Rhythmus oder den Harmonien.
Der berflu an Melodien der 60er Jahren weicht einer konomerischeren Spielweise, wo Andeutungen beim
Hrer ein mehr an Melodik assoziieren lassen. Die Einfachheit und Schlichtheit einiger Linien sind Abstraktionen
derselben Ideen aus den 60er Jahren. Retrospektiv betrachtet verwendet Bley die Bluesskala, um noch mehr den
emotionalen Aspekt und den Bezug zur Jazztradition einflieen zu lassen. Allein die ersten Noten von Ida Lupino
knnten von einem Bluesspieler stammen. Einfachheit bzw. Gebrauch von Pentatonik ist kein Rckschritt, sondern
das Erweitern der Mglichkeiten. Die Aufgabe ist, das Komplexe leicht erscheinen zu lassen und vice versa. Wie bei
Coltrane zwischen 1961 und 1965 die Pentatonik und Modalitt, das komplizierte Spiel ber Giant steps und
derartige harmonische Welten abgelst hat. Ein Weg um aus der Sackgasse herauszufinden.
Die 70er Jahre widmet Bley u.a. der Langsamkeit, dem Klang und der melodieorientierten Gestaltung von
Improvisationen. Wie bereits erwhnt knnen einzelne Tne auf dem Klavier nicht endlos in derselben Intensitt
erklingen, und Bley schenkt nach dem Gebrauch des Synthezisers den Melodienoten mehr Aufmerksamkeit. Er gibt
den Noten mehr Bedeutung damit, wie er spielt (im 11. System von Closer erklingt die Melodie von Ich bin von Kopf
bis Fu auf Liebe eingestellt).
In den 80er Jahren ist das Spielen von Standards ein Weg mit Musikern zusammenzukommen, die nicht genug
mit dem freien Spiel Bleys vertraut sind. Der Markt ist auch nicht mehr so offen fr freie Musik. Andererseits ist ein
nostalgisches Empfinden bei Bley und seinem musikalischen Umfeld zu beobachten und die gereiften Musiker knnen
problemlos, mit welchem Material auch immer, ihre eigenste Stimme durchscheinen lassen. Besonders deutlich
wird das bei dem neuen Giuffre Trio, wo die freien Improvisationen und das Spielen von Standards zu einer
volkommenen Einheit verschmelzen. ber Akkordfolgen zu spielen die derart verinnerlicht sind das keinerlei
Denkprozess notwendig ist, vereinfacht das intuitive Melodieerfinden. Es wird ber fluktuierende Klangzentren
gespielt, stilistisch sich auf die Zeit des Bebop berufend. Wie auch Keith Jarrett im Trio zur selben Zeit anfngt, die
Great American Popular Music in den Mittelpunkt seiner Jazz-Aktivitten zu stellen.

4.3 Rhythmus
Vereinfacht ausgedrckt sind die Jahre des New Orleans Jazz und des frhen Swing die Zeit der Viertelnote, die zum
swingen gebracht wird (Louis Armstrong). Die Bltezeit des Swing erfindet das swingende Achtelnotenspiel, welches
oft mit triolischem Feeling beschrieben wird. Der Bebop nimmt diese Triolen, erweitert sie mit Sechzehnteln und
gelangt zu vielschichtigen rhythmischen Mglichkeiten (Parker, Tristano).
Bleys Melodieimprovisationen der 50er Jahre basieren auf dem Achtelnotenrhythmus, mit einer vitalen, aber
geradeaus spielenden Rhythmusgruppe. Der Grundpuls sind die Viertel, worauf sich auf subtile Art die Achtelnoten
der rechten Hand beziehen. Die Rhythmusgruppe in den 50er Jahren dient u.a. dazu, den Solisten zu untersttzen.
Es entwickeln sich verschiedene Phrasierungsanstze fr das triolische Spiel.
Bud Powell und Charlie Parker spielen ihre Achtelnoten mit groem drive und wirken dennoch entspannt in der
Phrasierung - nicht so sehr dem triolischem Feeling nachzugehen, sondern eine gleichmigere Unterteilung der
Achtelnoten vorzunehmen. Es ergibt sich einerseits ein Spannungsverhltnis zu der triolischen Rhythmusgruppe und
andererseits ein Entspannungsgefhl der dahinflieenden Achtelnoten untereinander in der Melodie. Auch bei
anderen rhythmischen Figuren bleibt diese Phrasierungsart bestehen.

In diesem Rahmen wird durch die angedeutete Umplazierung des Viertelnotengrundschlages noch mehr
Spannung zur Rhythmusgruppe erzeugt. Hinter-dem-beat Spielen, ist bei vielen Musikern auch schon in frheren
Jahren praktiziert worden, bei Paul Bley erreicht diese Phrasierungsart eine fast nicht mehr zu berbietende Grenze.
Er phrasiert die Achtelnoten extrem gerade und benutzt das laid back-Spiel. Dexter Gordon, Erroll Garner und Chet
Baker sind Musiker, die besonders ab den 60er Jahren mit diesem laid back-Spiel assoziiert werden. Bley
bernimmt Teile dieser Phrasierungsart von Bud Powell und fhrt den Spannungsgrad zum Grundschlag noch ein
wenig weiter. Viertelnoten erscheinen statt auf dem beat, derart hinten, da permanent ein Spannungsverhltnis zur
Rhythmusgruppe erzeugt wird (Spontaneous Combustion und Time on my hands). Der Eindruck, da der Solist
schleppt, entsteht. Den verinnerlichten Grundrhythmus sprend, spielt Bley immer in Bezug zu diesem und
verlangsamt sein Spiel nicht. Er jongliert mit dem Rhythmus und kontrastiert dazu mit entspannender Phrasierung,
die auf dem Schlag ist. Die rhythmischen Akzente der linken Hand untersttzen die Rechte und kommuniziert in der
Art des Bebop-Spiels mit dem Schlagzeug.
Nach der Begegnung mit Ornette Coleman beginnt Bley, sich von dem rhythmisch eindeutigen Spiel der rechten
Hand zu lsen. Coleman benutzt die Rhythmusgruppe als rhythmisch unabhngige Einheit zu seinem stark vom Puls
sich entfernenden Melodiespiel. Die Gewiheit, da der Groove durchgespielt wird und die symmetrischen
Akzentuierungen grtenteils ausgespart werden, phrasiert Coleman Melodien mit einem wellenfrmigen Charakter,
die sich von dem regulren Puls entfernen knnen. Das Spiel ist in sich stimmig und benutzt kleinere rhythmische
Einheiten. Angelehnt und weiterentwickelt aus dem abstrakteren Spiel des spten Charlie Parkers. Abgerissene
Melodielinien, in den Raum geschrieende, sprachnahe Klangfetzen (der Einflu seiner Rhythm and Blues-Zeit). Eric
Dolphy und der spte John Coltrane sind Seelenverwandte dieses vom Grundpuls losgelsten Spiel.
Auch bei Paul Bley ist ab den 60er Jahren ein wellenfrmiges Rhythmisieren der Noten zu beobachten. Im Trio von
Giuffre wird als wichtige Neuerung der Grundpuls meistens aufgegeben und die Rhythmen haben keinen Bezug zu
einem Metrum, sondern erscheinen selbstndig nur noch in Relation zum Faktor Zeit (natrlich gibt es auch Grooveorientiertes Spiel. Gerade ohne Schlagzeuger bildet sich die rhythmische Sicherheit des Trios weiter aus, auf der
dann die vom Metrum freie Spielweise aufbaut. Bei dem Stck Trance zeigt Bley seinen sicheren Umgang mit den
vielen rhythmischen Gestaltungsmglichkeiten des 16tel-Grundgefhls. ber ein rhythmisch einfaches Ostinato der
linken Hand, entwickelt er viele off beat phrasierte, zerrissen erscheinende Melodielinien.
Eine Spielweise, die in den 70er Jahren auftaucht: pedal point, 16tel-Groove und ber modalen Rahmen sich frei
entwickelnde Melodien. Richie Beirach und David Liebman kreierten daraus einen eigenstndigen, sogar auf
Standards bertragbaren Stil. Paul Bley ist selten ber pedal point improvisierend zu hren. Trance bildet da eine
Ausnahme, wie auch die Stcke mit den Ostinatofiguren auf der George Russell Platte von 1959 ber die Bley
improvisiert).
Die Aufgabe der Improvisationen ohne time ist es, in der improvisierten Melodie rhythmische Variabilitt zu
erzeugen und einen scheinbaren Puls zu unterlegen. Der Faktor Zeit wird zum Groove ber den gespielt wird.
Losgelst vom vorhersagbaren symmetrischen Puls der Viertelnoten, ist der eigene musikalische Atem aktiviert und
der Fokus auf Melodieerfindung wird verstrkt. Damit zusammenhngend die Freiheit der Form und der Harmonien,
und speziell beim schlagzeuglosen Spiel die Bedeutungszunahme und Wahrnehmung der Klangfarbe.
In Europa wurden im Freien Jazz der 60er und 70er Jahre besonders die Elemente Klang, freier Rhythmus
(pulsierend, wellenfrmig), Sprengen der Form (Groform) und abstrakte Melodiebildung aufgenommen und
verarbeitet. Kritisch betrachtet allerdings ohne den jazzhistorischen Hintergrund, den Giuffre, Bley, Coleman, Taylor
und Coltrane haben. Von einigen Musikern als eine gegen die Jazz Tradition gerichtete, auf Eigenstndigkeit sich
berufende Entwicklung der improvisierten Musik. Der theatralische Aspekt und die Wichtigkeit der Verbindung Hrer
und Live- Konzert ist bei einigen Musikern in den Vordergrund gerckt. Die Denker wie Kenny Wheeler, Alexander
von Schlippenbach u.a., fhrten den Kaputtspiel-Jazz aus ihrer Sackgasse wieder haraus.
Die Entwicklung Paul Bleys nutzt die gewonnenen Ausdrucksformen auch fr das Spielen von Standards. Die
rhythmische Sicherheit der Vergangenheit mit den Mglichkeiten der abstrakten improvisierten Rhythmik findet sich
bei I cant get started und All the things you are. Auf eine Viertelnote oder einen Takt kommen mitunter kleinere
Notenwerte als 16tel und die Plazierung der einzelnen Noten ist nicht mehr in einer eindeutigen Relation zum
Grundmetrum nachzuvollziehen. Die Untersttzung durch die im Tempo spielende Rhythmusgruppe gibt Bley und
dem Zuhrer die Mglichkeit Spannungverlufe zu gestalten bzw. nachzuvollziehen. Der beat wird umspielt und in
Frage gestellt oder durch in sich swingende Phrasierung gefestigt. Dazu ist die berhmte sichere innere time von
groer Bedeutung, die es dem Spieler ermglicht aus sich heraus oder mit sich rhythmische Spannung und
Entspannung entstehen zu lassen. Die rhythmisch teilweise ebenfalls abstrahierende Rhythmusgruppe
Peacock/Motian macht es Bley leicht, mit der time flexibel umzugehen. Das rhythmisch vielgestaltige Spiel Peacocks
macht aus der Ba-Begleitung eine Ba-Gegenmelodie, die auf gleichmige Viertelnotenbewegung verzichtet. Eine
zustzliche rhythmische, melodische und harmonische Inspirationsquelle fr den Solisten.
Die Rolle der Bassisten und Schlagzeugers ist seit den 60er Jahren von ihrer timekeepin-Funktion befreit. Der
nchste Schritt der Schlagzeuger ist der vllige Verzicht auf konstante time. Milford Graves, Sunny Murray und vor
allem Barry Altschul fangen an das rhythmisch-melodische Konzept des Solisten auf das Schlagzeug zu bertragen.
And we didnt expect... ...that the rhythm section would take the freedoms that the horn player took with the tempo,
which led, eventually, to a non-tempo situation.[60]
Einige Zeit gibt diese Spielweise Paul Bley die Mglichkeit seinen freien Balladenstil auszuarbeiten. Er verbindet die
vom Metrum losgelsten Stcke mit Groove-Spiel und entgeht der stndigen Spannung durch rhythmische

Uneindeutigkeit. Den Jazz als vor allem rhythmisches Phnomen zu betrachten, gibt bis heute den Musikern die
Aufgabe, das Wie vor das Was zu stellen. Die falsche Note am richtigen Platz ist besser ist als die richtige Note am
falschen Platz.
Der Groove einer Gruppe, der rhythmische Zusammenhalt, das Zusammensein spielt beim Jazz eine sehr groe
Rolle und wird z.B. in der Pdagogik durch das Lernen am Vorbild vermittelt. Deshalb ist es auch unmglich von
Notenbchern swingen zu lernen, oder Transkriptionen als Informationstrger fr Rhythmus (und auch Klang) zu
benutzen. Jazz ist eine aurale Tradition. Das Improvisieren und swingen lernt man am besten durch das Spielen an
sich und das Mitspielen zu reprsentativen Platten.
In den 80er und 90er Jahren ist durch den verbreiteten Gebrauch von play along-Platten und
Improvisationsbchern, das Gefhl fr Jazz und Individualitt manchmal unterentwickelt. Der kommunikative Aspekt
zusammen zu forschen, lernen und voranzukommen, fehlt bei einigen Musikern.
Paul Bley weist darauf hin, da er immer versuchte mit besseren Musikern zu spielen um aus diesen Situationen
etwas zu lernen. Die Zeit mit Sonny Rollins hat ihm auf der rhythmischen Ebene vor allem den ntigen
Intensittsimpuls gegeben, der das Wie seines Spiels strkt.
Energie und Intensitt sind bei Bley auch in dem freien und/oder sensiblen Spiel vorhanden. Die innere
berzeugung und Kraft lassen jeden Ton zu einem rhythmischen Ereignis werden - ein Impuls, wenn auch nur eine
Note gespielt wird. In ihr steckt Energie, der Einsatz des Krpers und der starken Seele. Bestimmtheit ist der
Unterschied zum vagen Umgang mit Musik. Vertrauen in den Moment; nicht die Situation oder sich selbst (be)
werten. Die eigene Energie bertrgt sich auf die Mitmusiker. Miteinander auf einer spirituellen Wellenlnge sein.
Zwischenmenschlich gut harmonieren, bezeichnet nicht nur den Zusammenklang der Individuen, sondern auch den
Zusammenhalt in der Ebene Zeit - dem Groove.
Vielleicht auch das ein Grund dafr, warum viele der besten bzw. einheitlichsten Gruppen auch eine menschliche
Beziehung miteinander pflegen. Im Falle eines Streites, trotzdem das Individuum schtzen und die Energien so
kannalisieren, da ein fruchtbarer Schaffensproze stattfindet.[61] Der Zustand einer anhaltenden
Auseinandersetzung in Form eines Streites, ist intensiver als Desinteresse und Langeweile.
Bley geht mit dem Lebensrhythmus von Musikern wie Paul Motian, Steve Swallow oder Gary Peacock in der Musik
seit Jahrzehnten zusammen auf die Suche nach gemeinsam zu verwirklichenen Visionen. Auch ein gemeinsamer
sozialer Hintergrund prgt das Verstndnis untereinander. Die 60er Jahre New Yorks sind eine Zeit des Rhythmus.
So ist es zu verstehen, warum auch heute noch die rhythmische Energie von New Yorker Musikern den von
europischen Musikern teilweise berlegen ist; und warum Europer (vor allem Schlagzeuger) nach New York gehen
um den Groove der Stadt zu spren.
Paul Bley entzieht sich in den 70er Jahren der rhythmischen Konfrontation mit Schlagzeugern und beginnt
solistisch zu agieren. Das Klavier als Einheit von Ba, Schlagzeug und Melodieinstrument. Kleinere
Improvisationsensembles mit Giuffre, Konitz und Connors verfolgen das Prinzip des instant composings. Die Freiheit,
in dem Moment rhythmischen oder harmonischen Bezug zu nehmen. Die Balladen der 60er Jahre schweben frei
von rhythmisch/metrischen Impulsen durch die Zeit. In den 70er Jahren benutzt Bley eine Art Kommen und Gehen
der time. Die Mglichkeit mit Groove-Teilen formale Einschnitte zu ttigen, ist eine Neuerung, die er beim freien Spiel
bis zur heutigen Zeit beibehlt. Diese Groove-Abschnitte beziehen sich meistens auf ein binres Phasierungsgerst,
ein Einflu der Auseinandersetzung mit den Rock-Rhythmen die Bley um 1970 bei seinen Projekten verwendet. Ohne
Rhythmusgruppe, ist der Groove ein sensibles, abstrahiertes Andeuten der time. Rhythmische Ostinati der linken
Hand werden verwendet, um die Funktion von Ba und Schlagzeug zu ersetzen. Sehr deutlich bei Ida Lupino und ab
den 80er Jahren z.B. bei den Platten Tango Palace und Synth Thesis zu beobachten.
Im Gegensatz zu anderen solistischen Klavierkonzepten, bevorzugt Bley ein weniger virtuosen Umgang mit dem
Instrument, gibt dem einzelnen Ton mehr Zeit und beruft sich weder eingehend auf die Art Tatum Tradition, noch auf
die der auskomponierten klassischen Musik. Keith Jarrett zelebriert hingegen ausgiebig (statische) Grooves der
linken Hand, und an Barock und Romantik erinnernde, hymnische Improvisationen. Interessanterweise benutzen Bley
und Jarrett manchmal ein Art Boggie Woogie-Figur in der linken Hand, das eklektizistische Element im Jazz
kennzeichnend welches in den 70er Jahren einsetzt.
John Zorns Gruppe Naked City verarbeitet alle existierenden Stile zu einer Art Collage. Das Ornette Coleman Stck
Lonley Woman unterlegt er mit dem Groove und der Balinie des Pop Songs Pretty moman.
Bley bleibt zum grten Teil bei den frei atmenden Balladenstil, abstrakten Grooves, minimalistisch punktuellen
Ereignissen und dem Element swing. Dieser swing findete sich bei Bley ab den 80er Jahren bei seinen StandardInterpretationen. Die Schlagzeuger und Bassisten belegen einen groen Platz im Schaffen Bleys, auch wenn das
ineinander verzahnte Spiel auf der rhythmischen Ebene oft einen zwiespltigen Eindruck hinterlt. Vor allem bei
Rhythmusgruppen, die mit Bley noch nicht so wie Motian, Swallow, Haden oder Peacock jahrzehntelang
zusammenspielen. Bley spielt auf eine Art sperriger und weniger tight mit der Rhythmusgruppe zusammen, und
wenn Paul Motian nicht der Schlagzeuger ist, klingt das Ergebnis ein wenig steif. Die Langsamkeit der 70er Jahre ist
in den 90er Jahren einem schnelleren Tempo im Denken und Spielen gewichen. In the old days, when I smoked a
lot, I spent most of my time stopping. But now Im moving almost into Jaco Pastorius territory - unable to slow down.
These days I have to force myself to imitate Paul Bley![62]

4.4 Klangfarbe
Sobald der eigene Sound stark ausgebildet ist, sollte ein Auenstehender den Musiker auch zwischen anderen
herausfinden und unterscheiden knnen. Paul Bley uerte sich, wie an anderer Stelle bereits erwhnt, ausfhrlich
ber die Wichtigkeit des Sounds eines Spielers (Gesprch Andreas Schmidt - Paul Bley). Der persnliche Klang eines
Spielers ist meistens schon von frhester Jugend ausgeprgt und reift im Laufe der Jahre heran. Paul Bley klingt mit
20 Jahren schon nach Paul Bley.
Obwohl ein Hammer die Klaviersaite anschlgt - und so der direkte Kontakt zum Finger/Menschen fehlt wie bei
der Trompete oder dem Saxophon - ist es durch verschiedene Faktoren mglich, allein den Klang eines Tones zu
formen. In der klassischen Klavierausbildung wird darauf besonderen Wert gelegt.
In dem Buch Die Technik des Klavierspiels von Jozsef Gat wird gleich im ersten Kapitel die
Klangfarbenmglichkeiten des Klaviertons errtert. Erwhnenswert sei in diesem Zusammenhang die
Obertonstruktur, die bei verschiedenen Anschlagsarten verndert wird, die oberen und unteren Gerusche, der
Klang des Fingers auf der Taste, der Klang von Tastenholz und -boden, der Klang der angeschlagenen Taste
vermischt mit dem Klang der Saite, der Gebrauch des rechten Pedals, die Bewegungen der Arme, Hnde und
Oberkrper, Sitzhhe, die Schnelligkeit des Hammerschlages, Anschlagsschwung und -druck, das una corda-Pedal
etc. und die eigentliche Ursache des individuellen Tons: die Phrasierung.
Verbunden mit den physischen Eigenschaften des Klavierspielers, kommt bei Bley im speziellen ein
unnachahmlicher sound zu stande. Das Ergebnis in Worte zu fassen ist unmglich. Klar voneiandergetrennte Tne
und doch einen weichen Legatoklang vermittelt Bleys Spiel in den 50er Jahren. Seine Sitzhhe ist extrem hoch und
nahe am Klavier (Erroll Garner zeigt das gleiche Phnomen). Je lnger der Oberarm, desto hher der Sitz.[63] Die
intensive klassische Ausbildung ermglicht es Bley eine(n) Ton/Phrasierung zu kreieren, der/die seinen eigenem
inneren Vorstellungsvermgen folgt.
Wahrscheinlich hat sich der Klang von Monk auch durch die nicht europische Klangvorstellung seiner
Klavierausbildung entwickelt. So wie Fred Hersch, Walter Norris, Art Tatum und Keith Jarrett sich durch ihre
Ausbildung in eine andere klangliche Richtung bewegt haben.
In den 50er Jahrem ist Paul Bleys Phrasierungsideal eine Mischung aus Bud Powell, Lennie Tristano und
Thelonious Monk. Powell bewegt kaum seine Hnde beim Spielen, sondern krabbelt frmlich ber die Tasten. Auch
Bley ist von sehr ruhigem krperlichen Gestus und nimmt seine Kraft aus den krftigen Armen, dessen Eigengewicht
die Intensitt seines Tones ausmachen. Dieser Ton kommt bei einem guten Instrument und Aufnahmebedingungen
klar heraus, aber wie bereits erwhnt ist es die Phrasierung, die den individuellem sound kennzeichnet. Besonders
deutlich wird dies bei den Aufnahmen mit Ornette Coleman, wo Bley an einem verstimmten up right-Klavier spielt und
dennoch eindeutig identifizierbar ist.
Ab den spten 50er Jahren benutzt Bley mehr dynamische Abstufungen in seinem Spiel, ein Zeichen der
Hinwendung zu Formationen ohne Schlagzeuger. Die Phrasierung zeigt mehr ghost notes und wellenfrmige
Dynamik. Zusammen mit den Melodien entwickelt sich eine, fr die damalige Zeit neuartige, subtilere Art der
Phrasierung. Inweit Bley willentlich die Bebop-Phrasierung weiterfhrt ist ungewi.
Ornette Coleman nimmt mit seinen langgeschwungenen, mit relativ viel dynamischen Kontrasten versehendem
Spiel Einflu auf das bereits ausgebildete erweiterte Klangkonzept Bleys. Coleman phrasiert teilweise sehr ungenau
und verschwommen. Gerade dieses unkontrolliert anmutende Spiel ist bei Coleman das Ergebnis der Beschftigung
mit der menschlichen Stimme. Er imitiert die kaum zu fassende Variablilitt, die die Stimme besitzt. Der Mensch
gebraucht diese Facetten nicht zufllig, sondern intuitiv seiner Intention folgend. Die verwirrende Phrasierung
Colemans ist ein genaues absorbieren der stimmlichen Fhigkeiten.
Bley bertrgt diese glissandierenden Momente auf das Klavier. Er lernt durch die bertragung der stimmlichen
Phrasierung auf das Instrument das Klavier zum singen zu bringen. Gut nachvollziehbar Sein Mitsingen ist hrbar,
und er zwingt die Finger in die richtige Klangvorstellung. Keith Jarrett, Eroll Garner, Cecil Taylor, Glenn Gould,
Leonard Bernstein u.a. zeigen das gleiche Phnomen - das Instrument sprechen lassen. Den Klang sprechen lassen,
die innere Welt zum klingen bringen. Bernstein dirigiert emphatisch und singt die Phrasierung in das Orchester.
Gould will nicht wahrhaben, das sein Klavier kein Mensch ist und spielt von den Tasten und der Mechanik losgelst
auf einem imaginren menschenhnlichem Medium - seinem Flgel. Bley ist der erste Pianist, der fr Phrasierung
und Klang des melodischen singlenote-Spiels neue Mglichkeiten erforscht hat.
Cecil Taylor ist seit 1956 mit einer von Monk und Arnold Schnbergs Kompositionen inspiriertem Spiel auf
Tontrgern dokumentiert und gilt als Gegenpol zu Bley. Seine singlenote-Phrasierung ist in den Jahren bis 1960
sehr steif und perkussiv und wird nur durch das traditionelle Rhythmusgruppen-Umfeld, das ihn umgibt, zum swingen
gebracht. Taylor entwickelt ab den 60er Jahren eine tonalittsferne, rhythmisch, formal und harmonisch von der
Jazztradition losgelste, perkussive/klangliche Spielweise. Eigentlich die gleichen Parameter verndernd wie Bley,
kommt er doch zu einer vllig anderen Lsung. Energie, Rebellion und Aggressivitt flieen in einen rhythmisch und
klanglich urwchsigem Stil zusammen. Er ist ein wichtiger Bestandteil der afroamerikanischen Free Jazz Szene.
Der Romantiker Coleman schafft es als einer der wenigen, Sensibilitt und Jazztradition in den Free Jazz der 60er
Jahre miteinzubeziehen. Obwohl er sich weit von der Schnheit seiner frhen Aufnahmen enfernt, ist er nicht der
powerplay-Szene zuzuordnen.

Bley ist der andere groe Romantiker des Free Jazz, er sieht das Klavier wie Gould als ein zum Singen zu
bringendes Instrument in der Tradition der bisherigen Entwicklung des Klavierspiels. (Taylor singt nicht auf dem
Flgel, sondern schreit und will das Instrument groorchestral und afrikanisch klingen lassen.)
Diese Tradition mndet in Schnberg, dessen Gestus wie auch der von Anton Webern und Alban Berg, noch im
19. Jahrhundert wurzelt. Ein Umgruppieren von Informationen der Vergangenheit. Ein ausgednntes, weniger
bombastisch anmutendes Phrasierungsmodell. Paradoxerweise klingen die Gould Aufnahmen der Klavierwerke von
Schnberg eher wie einige Einspielungen Cecil Taylors als nach Paul Bley. Die fr viele Musiker immer gleiche Quelle,
aus der sich neue Strmungen entwickeln, bringt unterschiedlichste Ergebnisse hervor.
John Cage ist, als Schler von Schnberg und Henry Cowell, von diesen wie auch von Edgard Varse beeinflut, ab
Mitte der 30er Jahre musikalisch aktiv. 1937 schreibt er: I believe that the use of noise to make music will continue
and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments which will make available for
musical purposes any and all sounds that can be heard... . The composer (organizer of sound) will not only be faced
with the entire field of sound but also with the entire field of time... . Percussion music is a contemporary transition
from keyboard-influenced music to the all-sound music of the future.[64] Zwischen 1937 und 1940 beschftigt sich
Cage eingehend mit Perkussionsmusik und dem Einsatz von elektronischen Gerten (z.B. bei Three Imaginary
Landscapes). 1940 schreibt er das erste Stck fr prepared piano. Das Klavier wird zu einem mit 88 Klngen
ausgestatteten Schlagzeug, ursprnglich fr Cages Arbeit mit seinen Tanz Ensembles gedacht. Die Abkehr von
Tonhhen und eine Hinwendung zur rhythmisch organisierten Spielweise. Zuerst seriell anmutend, spter von
fernstlicher Musik Tradition geprgt (Balinesische Gamelanmusik).
Diese Klavierklnge sind mglicherweise die Inspirationsquelle fr die von Bley im Giuffre Trio erstmals
angewendeten, verfremdeten sounds der Klaviersaiten. 1961 verwendet er das mit einer Hand Saiten abdmfende
Spiel von Tnen, das (an)zupfen von Saiten, Papier auf den Saiten, Metallgegenstand auf den Saiten und den Schlag
mit der flachen Hand in den Babereich der Klaviersaiten und erst spter dokumentiert, das sicherlich schon damals
praktizierte, gitarrenhnliche Spielen von Akkorden. Den Klavierklang verfremdend, ist diese Spielart Hinblick auf die
Vergangenheit des Jazzklaviers, eine Neuheit.[65]
Pianisten wie Keith Jarrett, Oscar Peterson, Richie Beirach, Aki Takase, Hans Ldemann greifen dieses im inneren
des Klaviers spielen auf (natrlich haben auch die Komponisten des 20. Jahrhunderts eingehend von diesen
Mglichkeiten Gebrauch gemacht).
In den 60er Jahren kommt der differenzierte Gebrauch vom rechten Pedal, und das den vollen Umfang des
Klaviers nutzende Spiel, bei den diversen Projekten Bleys zum Einsatz. Die Langsamkeit seines Spiels, verstrkt die
Konzentration auf Umgang mit den klanglichen Mglichkeiten.
Wie beim Giuffre-Trio, gibt es auch noch den Gruppenklang. Das Zusammenkommen von Musikern, die sich ber
Spielkonzept, Klang und Kompositionen austauschen. Wie bereits erwhnt ist das musikalische Umfeld Bleys u.a.
verantwortlich fr die sthetik der Plattenfirma ECM und einem eurpischen Musizierstil, der viele Musiker prgt.
Die langsamen Stcke der Bley-Trios bernehmen die Idee des Verschmelzens zu einem Klang. Dynamisch
aneinander angepat und vor allem das Schlagzeug als Farbe einsetzend, gelingt es Bley einen ihm zuzuordnenden
sound zu entwerfen.
Kontrr zu den meisten Free Jazz-Entwicklungen der 60er Jahre, ist die klangliche Intensitt bei Bley vor allem in
den leisen Stcken anzutreffen. Die Art des powerplays lt diese Nuancen ungenutzt, und nur wenige Musiker
dieser (stilistischen) Generation sind in der Lage eine freie Improvisation auf dem Gebrauch des unteren
Dynamikspektrums zu beschrnken.
Die Vorteile des leisen und langsamen Spiels sind vor allem die Durchsichtigkeit und Hrbarkeit sowie die Zeit die
der Spieler hat in Ruhe Melodien etc. zu erfinden, ohne auf Klischees zurckzugreifen, weil das Tempo ihn zu
schnellen Entscheidungen zwingt. Bleys Langsamkeit hat ihren Hhepunkt Anfang der 70er Jahre, als er mit den
Mitteln der Elektronik den langen Ton entdeckt und durch nahe Mikrofonierung des Flgels diesen zu imitieren
versucht. Die elektronischen Instrumente sollten jede Vorstellung eines Klanges verwirklichen, sind aber nicht
menschlich genug, um Paul Bley fr lngere Zeit zu fesseln.
Aber das bereits beschriebene Phnomen der Entdeckung der Obertne ndert Bleys Klangkonzept von neuem.
Sein Klavierspiel der 70er Jahr klingt kristallin und auf eine Art emotional distanziert. Er entdeckt die Reinheit des
einzelnen Tons und gelangt auf solistischen Weg zu noch mehr Stille und Raum in der Musik. Fragmentierend und
abstrahierend. Bley ist mageblich an dem Initieerungsproze des europisierten Solo-Klavierspiels der 70er Jahre
beteiligt. Neben Chick Corea und Keith Jarretts Solo-Aufnahmen bei ECM ist vor allem Bleys Album Open to Love fr
Pianisten von groer Bedeutung.
Die 80er und 90er Jahre zeigen Bley in verschiedenen Konstellationen. Ein auch klangliches Ausdrucksmittel ist
das von Pianisten wie Art Tatum, Oscar Peterson, Phineas Newborn, Denny Zeitlin u.a. werwendetes unisono-Spiel
von Melodien im zwei- Oktaven-Abstand. Der Klang hat mehr Durchsetzungsvermgen, die Harmonien der linken
Hand fallen weg und die Melodien klingen inhaltlich gewichtiger. Bley spielte bereits 1958 unisono-Linien, aber ab den
80er Jahren benutzt er dieses Ausdrucksmittel fters. Abgewandelt, die linke Hand nicht immer im Unisono,
sondern teilweise kontrapunktisch spielend, in dem Moment eine rhythmisch identische zweite Stimme erfindend
(Transkription Bats in the Belfry).
Vor allem die freien Improvisationen einiger Gruppen mit und um Paul Bley lassen den Klang in dem Moment in den
Vordergrund treten, bei dem der Zuhrer seinen Bezugspunkt findet. Die ueren Umstnde beeinflussen den

Umgang mit den Instrumenten, der Knstler wird zum Spiegel und Propheten der Gesellschaft. In den letzen 20
Jahren benutzt Bley weniger Schattierungen des Klanges und der Phrasierung. Eine Unbekmmertheit vor dem
Detail lt sein Spiel manchmal harsch erscheinen. Dennoch gibt es in den unzhligen CD-Verffentlichungen Bleys
viele Beispiele fr pianistisch anspruchsvolles und vielseitiges Spiel.

4.5 Harmonie
Die harmonische Sprache des Bebop ist in ihrer Grundform mit der des Swing vergleichbar. hnliche Stcke sind die
Ausgangsbasis fr melodische Improvisationen ber ein Akkordgerst. Der Solist verinnerlicht diese Struktur soweit,
das die Harmoniefortschreitungen als Klnge wahrgenommen werden, die die Melodien kolorieren.
Eine improvisierte Melodie mit Begleitung (von Harmonien) gibt Aufschlu ber Spannungs- und
Entspannungsgrade einzelner Tne. Im Bebop ist die Spannungstendenz der Tne steigend. Es kommen mehr Tne
aus dem oberen Bereich des Obertonspektrums hinzu, die zum Teil nicht akkordeigen sind.
Die einfachste Form um eine Akkordprogression zu beschreiben sind Vierklnge (ohne Quint gespielt Dreiklnge,
da die Quint ein dominierender Oberton des Grundtons ist und so gengend Prsenz besitzt). Durch Terzschichtung
[66] lassen sich obere Tne finden, die den Melodien und auch den Akkord voicings mehr
Variationsformen/Mglichkeiten geben.
Vor allem bei den Dominantseptakkorden gibt es im Bebop eine Neuerung: die Alterationen von None und Quint. In
Bezug zur Obertonreihe ergibt sich fr jede Banote ein Domintant7#11 Akkord. Wenn die Improvisation ein
kontrapunktisches Spiel Note-gegen-Note ist, werden auf diese Weise die Banote und der/die Melodieton/tne
immer durch einen Dominantseptakkord zusammengehalten (koloriert). Dieser dominantische Klang kann fast alle
zwlf Tne als noch im tonalen Rahmen sich befindliche Spannungen erscheinen lassen.
Fr Bley ist die Sprache des Bebop Ausgangspunkt und Grundlage fr alle weiteren auf Standard-Harmonien
basierenden Improvisationen. Die 50er Jahre zeigen keine greren Neuerungen aus harmonischer Sicht.
Harmoniefolgen von Standards und dem Blues werden weitgehend beibehalten. Vor allem, weil die Musiker, mit
denen Bley spielt, diese Sprache abrufbar in ihrem Vokabular haben und eine Ausgangsbasis geschaffen wird, auf
der die musikalische Kommunikation aufbauen kann. Wie zu Zeiten Johann Sebastian Bachs (und danach) ber
einem cantus firmus viele Variationen vllig unterschiedlicher Art entstehen knnen[67], hat der Jazz im 20.
Jahrhundert seine Themen in den hunderten von Standards gefunden. Bley benutzt dieses Material, weil die
Abstraktionen/Improvisationen dann besonders gut nachvollziehbar sind, wenn der Zuhrer oder Mitmusiker das
Ausgangsmaterial kennt. (Anm.: In den 60er und 70er Jahren spielt Bley Kompositionen von Ornette Coleman, Carla
Bley und Annette Peacock, die von den Musikern mit denen er spielt, als zu Standards gleichwertiges Material
angesehen werden. Durch langjhrige Beschftigung mit diesen, ist das Rohmaterial den Musikern immer
vertrauter.)
Nach dem Zusammentreffen mit Coleman entwickelt Bley zwei Richtungen: Die lebenslange Beschftigung mit
Standards (den Harmonien, cantus firmus, der vorgegebenen Balinie) und das Komponieren in dem Augenblick.
Wie am Anfang des Harmonie Kapitels errtert, gelangt Bley in der Zeit mit Ornette Coleman zu einem Spiel,
welches sich mehr auf den (teils imaginren) Baton bezieht. Die Leerform trgt keine harmonische Information in
sich und wird nur durch Melodien aufgefllt, die zusammen mit den Banoten einen Kontrapunkt ergeben aus dem
sich harmonische Verhltnissen heraushren lassen. Ende der 50er Jahre ist eine freitonale Sprache in den Jazz
aufgenommen, die nicht atonal, sondern den Gesetzen der Tonalitt folgt. Die Tonalitten ergeben sich in dem
Moment, ohne geplant zu sein und knnen schneller als blich wechseln.
Lennie Tristano hat 1949 dieses Ereignis vorweggenommen und bei genauerer Betrachtung (der Transkription
von Intuition, nicht beigefgt) lassen sich wechselnde Tonalittszentren erkennen, die sogar fr lngere Abschnitte
ihre Gltigkeit behalten. Tristanos Aufnahme, wie auch Teile von Free Jazz mit Coleman, Dolphy, Cherry etc. sind mit
dem New Orleans-Stil vergleichbar. Eine Kollektivimprovisation mit Fhrungsstimme(n).
Paul Bley verlt das harmonische Gerst fr einige Jahre und experimentiert mit Ostinati oder frei improvisierten
Balinien. Die freien Melodien brauchen offenere Akkorde, die die melodische Sprache stilgerecht untersttzen. Bley
findet abstrakte voicings, die Akkordqualitten andeuten. Einerseits zu den freitonalen Improvisationen passen,
andererseits den Weg der Serialitt beschreiten. Das Ohr kann selbst 12-Tonreihen in Bezug zu der Balinie oder
dem offenen Akkord setzen, der sie koloriert. Ein Tonalittsempfinden, welches nur bei konsequenter Serialitt
umgangen wird. Sobald beim Improvisieren im freitonalen Rahmen Klnge auftauchen die nach Auflsung streben,
wird dem nachgegeben und dadurch fr Bruchteile einer Sekunde oder auch lnger eine Grundtnigkeit assoziiert. In
dieses Ruhegefhl kann die nchste Dissonanz eintreten und so den Eindruck von konstanter Spannung vermitteln.
Deshalb wird im Jazz das dodekaphonische Kompositionsprinzip nicht haltbar sein, da die Unvorhersehbarkeit der
Improvisation die 12-Ton-Konsequenz zerstren wrde. Bley nhert sich dem Klang der Serialitt und nimmt Bezug
zu dem schon immer existenten Spannungs- und Entspannungs-Prinzip auf Grund von Tonalittsverhltnissen.
Eine harmonische Besonderheit ist das pedal point-Spiel, welches den Grundton definiert und die Melodietne zu
diesem in Beziehung setzt (Trance, siehe Transkription). ber diesen drone ist jede Note in Relation zum Grundton
gesetzt und die improvisierten Motive/Melodien haben in sich einen, vom Grundton losgelsten, logischen

Zusammenhalt. Hier kann mit verschiedenen synthetischen Skalen und mit Akkordbrechungen (das Ausspielen von
superimposed harmonies) gearbeitet werden.[68]
Bei Standards gelangt Bley zu einem sehr eigenstndigen, harmonischen Ausgangskonzept, welches fast
ausschlielich in der Melodiebildung Gestalt annimmt. Wenn die Bewegung der Harmonien eines schnell gespielten
Standards vorgegeben sind, kann der Solist eigentlich nicht spontane Reharmonisationsideen an den Bassisten
bermittelen und mit ihm die gleichen vernderten Akkorde spielen.[69] Beim langsamen Spiel fllt es leichter, aber
die harmonischen Wendungen die Bley im Kopf hat, sind fast nicht zu verwirklichen. Er greift auf das rein melodische
Ausformulieren der sogenannten superimposed harmonies zurck, welches auch eine Errungenschaft von Coleman
ist (John Coltrane und Eric Dolphy arbeiten auch mit superimposed harmonies).
Bei All the things you are wird im schnellen Tempo die linke Hand sparsam und leise eingesetzt, und der Bassist
spielt eine harmonisch offenere Begleitlinie, die auf den Harmonien des Stckes basiert. Einige Reharmonisationen
sind allerdings schon voraus geplant (der jeweils 3. und 27. Takt). Die rechte Hand spielt Melodien, die zum grten
Teil weit auerhalb der Originalharmonien liegen. Ornette Coleman und Paul Bley setzen nicht nur logisch
nachvollziehbare Reharmonisationen ein, sondern auch das Entwickeln von Melodien aus einem harmonischen
Kontext heraus, aber ohne funktionale Aufgabe. Entweder es bleibt ber einen lngeren Zeitraum eine
Tonalitt/Modalitt bestehen, oder jegliche Grundtonbezogenheit ist so verschleiert und nicht nachvollziebar, da
dodekaphonische Prinzipien hineininterpretiert werden knnen.
Bei Getting started ist die linke Hand dem Bassisten behilflich, die spontanen Reharmonisationen[70]
mitzuvollziehen. Im langsamen Tempo ist bedeutend mehr Zeit zum reagieren und Banoten, nicht unbedingt
Grundtne zu finden, die in das harmonische Feld Bleys passen - eine Gegenmelodie als Begleitung spielen. Ein von
Scott La Faro inspiriertes, zum Solisten gleichberechtigtes kontrapunktisches Spiel. Paul Bley initiiert einschneidene
harmonische Vernderungen, vor allem in der rechten Hand. Er reagiert auch auf die Melodien die vom Ba
kommen, erscheint aber 1963 noch sehr dominierend. Einige Beobachtungen bezglich den superimposed
harmonies sind z.B.:
- bei maj7 Akkorden, melodisches Material zu verwenden, welches aus Dur-Skalen herzuleiten ist, die in
terzverwandschaft zum eigentlichen Grundton stehen
- Material von Halbton-Ganztonskalen bei Dominantseptakkorden zu verwenden
- Mollakkorde in Durakkorde und vice versa zu verwandeln
- Tritonussubstitute bei Dominant-, Moll- und maj7-Akkorden
- hufiger Gebrauch des Lydischen Modus (nach George Russells Konzept)
- bei II-V Verbindungen, diese durch andere II-V Verbindungen ersetzen
- den harmonischen Rhythmus nach vorne oder hinten verschieben
- eine gedachte Modalitt ber einen lngeren Zeitraum, frei von dem eigentlichen harmonischen Zusammenhang,
beibehalten
- verschiedene Bluestonalitten verwenden, frei von dem eigentlichen harmonischen Zusammenhang.
Paul Bley bertrgt diese tonalittsbeschreibenden Harmoniefelder auf das Spiel mit der Leerform, bzw. das freie
Spiel. Er schafft sich durch intuitive Fortspinnung von melodischen und harmonischen Ideen eine Form in dem
Moment. Im kontrapunktischen Zwiegesprch mit dem Ba, ergeben sich Tonalitten. Oder Bley deutet Grundtne
mit der linken Hand an. Vor allem bei dem Balladenspiel ab den 60er Jahren, initiiert er seine Grundtnigkeit durch
in der linken Hand gespielte, oft zweistimmige Zusammenklnge. Fr einen dominantischen Charakter kommt zum
Grundton die b9 hinzu, oder die 9 fr moll- oder Dur-Klnge, die sich aus dem Spiel der rechten Hand ergeben.
Akkorde mit aus groen Intervallen bestehender Struktur, knnen verschiedene Grundtne assoziieren. Innerhalb
eines Akkordes verwendet Bley hufig die kleine None, um auch in nicht dominantischen Klngen Spannung zu
erzeugen (siehe CD Open to love).
In den 70er Jahren sind die sehr abstrakten, freitonalen Improvisationen einer Einfachheit der harmonischen
Klangwelt gewichen. Durch den Gebrauch des rechten Pedals ergeben sich voluminse Klnge/Harmonien, auch
wenn der Akkord nur durch zwei oder drei Tne beschrieben wird. Es flieen Tne der Melodie zusammen und bilden
so mehrstimmigere Akkorde.
Beim solistischen Spiel (bzw. ohne Ba) gibt sich Bley die Batne selber vor und der Eindruck entsteht, alles htte
eine kompositorische Vorlage. Sehr traditionelle Wendungen, wie eine II - V - I Kadenz gibt es z.B. im zweiten und
dritten System von Longer than you know. Die an den Serialismus angelehnten Klnge, kommen bei den meisten von
Bleys Einspielungen ab den 70er Jahren nicht mehr vor. Ausnahmen sind entweder Konzeptplatten dieser Art, oder
vereinzelte Stcke oder Improvisationsteile, die besonders spannungsreich wirken und einen Kontrast zu den tonalen
Abschnitten bilden. Tonalitt immer noch verstanden als u.a. schnell wechselnde, grundtonbezogene
Improvisationen, die frei von Funktionsharmonik oder von Diatonik im melodischen Kontext, sind.
In den 80er Jahren benutzt Paul Bley bei einigen Projekten fast ausschlielich Standardmaterial. Die Harmonien zu
I cant get started, All the things you are, Yesterdays, Loverman, Goodbye, Long ago and far away und dem
Bluesschema sind so ergiebig, da das Bearbeiten in dem Moment auch nach 40 Jahren immer noch Neues
hervorbringt.

Lee Konitz ist ein anderer Meister dieser, auf einen cantus firmus sich beziehende Variationskette, die ber
Jahrzehnte nicht abgerissen ist. Die Improvisationen ber diese Standards ergeben in den Jahren eine Reihe von nie
abgeschlossenen melodischen (und harmonischen) Variationen.
Keith Jarrett spielt seit ca. 15 Jahren im Trio fast ausschlielich Standards. Der Anspruch an Knstler aus sich
heraus stndig neues zu schaffen, wie instant composition definiert ist, und das Schreiben von Originals verstanden
wird, findet Entlastung in dem Zurckgreifen auf die Tradition. Aus dieser haben die genannten Knstler ihre
Fhigkeit gewonnen, im Moment kreativ su sein. Die gleiche Tradition entwickelt sich sozusagen rckwrts aus der
freien Periode des Knstlers und wiederentdeckt die innere Komplexitt des ursprnglich als Sprungbrett fr die
Kreativitt dienende Ausgangsmaterial. Die harmonische Sprache der Standards und im speziellen, die
funktionsharmonischen Zusammenhnge, die diese transportieren, enthalten genug Energie, um auch nach ca. 75
Jahren ihrer Existenz noch intensive und kreative Auseinandersetzung mit ihnen mglich zu machen.

4.6 Transkriptionen
Die Analyse der Transkriptionen geht auf einige reprsentative Momente der Improvisationen Bleys ein. Nur das
Notenmaterial zu betrachten gibt nicht annhernde ein Bild der Wirklichkeit wieder. Die Tonvorlage ist die einzige
Mglichkeit die Musik zu beschreiben. Jeder Versuch einer verbalen Annherung ist eigentlich zwecklos. Der
bewute Verzicht auf Phrasierung, Dynamik etc. ist deshalb gewhlt, weil nur auf einige melodische und harmonische
Ereignisse hingewiesen wird.
Die Notenvorlage zusammen mit der Aufnahme soll den Leser/Zuhrer zum immer neuentdeckenden Empfnger
der Musik machen. Jedes Wiederhren der Aufnahmen verndert die Voraussetzungen, unter denen zugehrt wird.
Das Umfeld beeinflut die Hrgewohnheiten des Menschen. Der vernderte Mensch erfhrt das Wiederholte von
neuem. Die Improvisationen mutieren zu Kompositionen, die nur einen Interpreten kennen (drfen). Sie tragen den
Geist des Jetzt in sich und helfen dem Zuhrer loszulassen, um nur noch im Moment zu leben.

Spontaneous Combustion

1953

Ein Blues in Bb. Bereits erkennbar sind alle individuellen Phrasierungsmerkmale Bleys. Die fr den Bebop typischen
chromatischen Annherungen an einen Ton sind in Takt 3, 6, 10, 13, 15, 16, 17, 25 zu finden. Die Blues Tonleiter
spielt eine groe Rolle. Die Achtelnotenbewegung wird durch einige Triolen, Sechzehntel und Synkopen aufgelockert.
Die Sechzehntelfigur in Takt 19 erscheint exponiert. Sie schliet den Teil ab, der das Ab als spannungsreiche Note
hervorhebt (Takt 1, 7/8, 9, 10, 19). Alle drei Chorusanfnge stellen melodische Ideen an den Anfang. Takte 13 und
25 benutzen die gleiche Idee, rhythmisch variiert und verschieden weitergefhrt.
Die Viertelnoten als Einstiegsidee kommen in Variationen fter vor (Takt 1, 9 mit Achteln aufgefllt, 13, 25, 34).
Die Sequenz in den Takten 20-22 verlt die Blues Melodik und wirkt exponiert. Das Motiv der mit kleinen
Notenwerten aufsteigenden Phrase kehrt in den Takten 5, 7, 27, 29, 33 als Bebop-lick mehrmals in Erscheinung.
Die Improvisation ist in Phrasenabschnitte (Pausen, gengend Atem geholt) unterteilt und besonders sanglich
angelegt und phrasiert. Teilweise weit hinter dem beat spielend und ein mehr gerade phrasiertes Achtel-Gefhl
machen den besonderen Bley-touch aus.

Time on my hands

1954

Es ist mehr Achtelnotenbewegung als in dem Stck vorher zu beobachten. Gewi der Einflu Lennie Tristanos,
dessen Rhythmusgruppe Bley begleitet. In den Takten 41-45 die typische Tristano Rhythmisierung einer Sequenz.
berlagert den 4/4 Takt. Trotz der langen Achtelnotenbewegungen ist gengend Platz zum Atmen. Die Phrasen
wirken immer in sich geschlossen. Mehr Gebrauch von Diatonik und verschiedenen Skalen (harmonisch moll, Takte
11, 18, 22, 28, 53, 60). Die aufsteigenden Phrasen in kleinen Notenwerten gibt es auch hier (Takte 5, 8, 10, 22,
23, 30, 37!, 47, 53/54!). Die Eingangsidee (Takte 1-4) suggeriert eine Zweistimmigkeit: Frage-Antwort Prinzip. Der
Ambitus ist verhltnismig gering, blserartig und umfat zwei Oktaven und eine Terz (Sopransaxophon).

Beau Diddley

1958

Die Improvisation ist reich an Ideen, die teilweise aus verschiedenen stilistischen Richtungen kommen. Der Bruch mit
der Bebop-Tradition geschieht vor allem in den Teilen, in denen harmonische Risiken eingegangen werden.
Besonders in den Takten 53-60 wird die F-Tonalitt verlassen, und Bley spielt in der linken Hand Banoten, die die
neuen Harmonien andeuten, - und das whrend der Kontraba spielt. Die harmonische Welt wird auch durch den
klanglichen Einsatz von Sekundreibungen in den Takten 68-76 in Frage gestellt. Dagegen kontrastieren die BebopFloskeln: Takt 37 von Time on my hands identisch mit Takt 85 von Beau Diddley. Sequenzierte Terzen 1954: Takt 49
und 1958: Takte 42/43, 81/82. Verweise auf die Bebop-Melodik auch in folgenden Takten: 16/17, 19, 30,
38/39, 64, 83/84, 85. Der Bezug zur Blues Tonleiter ist besonders in der intro und outro zu hren. Anlehnungen
an das Latin-feeling [71]und der Klang von Melodien im Oktavabstand bestimmen diese Takte.
Die herausragendste melodische Idee ist sicherlich in Takt 31/32 zu finden. Durch Tritonussubstitution kommt
Bley zu einem von der Pentatonik herleitbaren Motiv, welches verbunden mit laid back- Phrasierung eine groe
Spannung erzeugt. Melodisch weit entfernt von den ursprnglichen Akkorden sind auch die Takte 23-26. Mit der
Halbton-Ganzton Skala experimentierend schafft Bley mit einer II - V - I Kadenz einen konstanten, dominantischen
Klang.
Die swing-Phrasierung ist hnlich wie in den Jahren davor, die verwendeten Notenwerte immer noch aus dem
Bebop-Fundus. Sicherlich spielen der Schlagzeuger und Bassist eine groe Rolle, wenn es um die
Phrasierungsmglichkeiten des Solisten geht. Die harmonischen Freiheiten sind mglich, da Charlie Haden die
Harmonien offen umspielt. Die eher steife Spielweise des Schlagzeugers zwingt Bley in ein konventionelleres
Achtelnoten-Gefhl. Noch im gleichen Jahr zeigen sich bei den Aufnahmen mit Ornette Coleman die Freiheiten,
welche sich Bley in bezug auf Rhythmus, Harmonie und Melodiebildung nimmt. Die unbegleiteten Teile zeigen die
Mglichkeiten, die noch ungenutzt sind, aber schon zwei Jahre spter zum endgltigen Durchbruch kommen.

Trance

1961

Die meisten Stcke des Giuffre Trios haben eine offene Improvisationsform. Nach den Themen folgt die Gruppe den
musikalischen Gedanken, die sich im Moment ergeben. Vermutlich ist bei Trance die Idee des Pedaltones als
Improvisationsvorlage gegeben.[72]
Nach der Vorstellung des Themas ritardiert die ostinate Figur in der linken Hand das anfngliche Tempo minimal.
Der Ba spielt mit Einsatz der Melodie-Improvisation Bleys ein Ostinato, welches rhythmisch mehrdeutig ist (der
erste Ton jeweils als 1 oder als 4 und interpretierbar, wenn seperat gehrt). Die linke Hand Paul Bleys bleibt in der
Achtelbewegung. Die rhythmischen Motive der rechten Hand bauen sich auf einem Sechzehntel-Groove auf. Das
Anfangsmotiv erscheint in den Takten 7-10. Durch die assymetrische Plazierung wird sofort von der Regelmigkeit
des Basses und der linken Hand abgelenkt und eine formale ffnung entsteht (der groe Bogen der Improvisation,
ohne Einschnitte oder Wiederholungen in den Melodieteilen). Ab dem Takt 15 wird es rhythmisch aktiver und der
Achtel-Groove der linken Hand mit vielen Synkopen in der Melodie umspielt. Eine groe Spannung entsteht, die sich
ab Takt 24 mit dem Einfhren der Sechzehntel-Rhythmen langsam auflst. Die rhythmischen Motive der
Improvisation sind durch Pausen getrennt und assymetrisch angeordnet.
Das durch Ba und linke Hand vorgegebene Harmoniefeld[73] Db (harmonisch Dur) wird in der Melodie bis Takt
14 weitgehend beibehalten. Die ersten Motive beziehen sich auf akkordbeschreibende Dreiklnge. In den Takten 124 wird eine Melodie gespielt, die tonleiterbezogen ist, und als Zielnote Bb hat. Ab Takt 15 wird grob betrachtet
intervallisch improvisiert. Die Makrostruktur assoziiert Zwlftnigkeit und die Mikrostruktur basiert auf Akkord- oder
Intervallkombinationen, die aus verschiedenen Skalen herleitbar sind. Bley denkt sicherlich nicht in Akkorden oder
Skalen, sondern gibt eine Klangvorstellung wieder, die sich intuitiv von Note zu Note ergibt. Spannung und
Entspannung. Es werden in den Takten 15-23 von den 62 Intervallen nur 13 Sekundintervalle verwendet; verglichen
mit 62 Noten aus Beau Diddley der Takte 29 bis 39 ergeben sich 38 Sekundintervalle.
Der Schritt vom skalen-verwendenden Bebop-Spiel zu einem intervallischen ist u.a. auf den Einflu der
komponierten Neuen Musik zurckzufhren, wie auch auf den Giuffres. Die von Bley oft verwendeten Intervalle der
groen Septime und der kleinen None haben ihren Ursprung in der auditiven Beschftigung mit Schnberg und
Webern.

Angel eyes

1962

Bley verschmilzt die freien intervallischen Melodien mit dem tonleiter-orientierten Spiel, und erzeugt vor allem mit
dem Gebrauch der superimposed harmonies eine groe Spannung.

Beim Balladenspiel kommt der vielschichtige, freie Umgang mit dem Rhythmus besonders gut zum Tragen. Das
Metrum verinnerlicht, spielt Bley ber die time hinweg und setzt zustzlich auf subtile Art das laid back-Spiel ein.
Spannung und Entspannung.
Die einfachen II - V - I Verbindungen des Mittelteils bricht Bley durch einige gezielt eingesetzte Melodienoten auf.
Das Eingansmotiv besteht aus aufsteigenden Sekunden und endet scheinbar bei Cminor7 mit einem E auf der
Zhlzeit 1. Sofort groe Spannung erzeugend wird dieser Ton in die richtige kleine Terz aufgelst. Dieser HalbtonAusrutscher wird in Takt 3 aufgegriffen und unter anderen harmonischen Bedingungen variiert. In Takt 4 gibt die GBlues Tonalitt der rechten Hand dem Tonika-Akkord statt dem Auflsungscharakter eine ber die 1 gehaltene
Spannung, die sich in den Melodieton D am Ende des Taktes auflst. Dem Verhltnis eines major7- Akkordes und den
dazu in Beziehung-stehenden, terzverwandten Akkorden/Skalen begegnet man bei Bley noch oft.
In Takt 6 gibt die auf E-lydisch sich beziehende Melodie dem eigentlichen Akkord Amaj7 durch das Bb eine
Spannung, wie sie auch in Takt 4 zu hren ist. Diese Melodie lst sich in Abwrtsbewegung in den nchsten Akkord
Ebminor7 auf. In diesen 8 Takten gibt es eine einhaltliche melodisch/klangliche Frbung, die Bleys Umgang mit
Standards auch in Zukunft haben wird. Melodien, die schlssig sind und tonale Zentren besitzen, aber zu den
Originalharmonien ein Spannungsverhltnis aufbauen.

Getting started

1963

Ein nchstes spannungsreiches Moment kommt zu dem der Melodik, Harmonik und Rhythmik: das Sprengen der
Form. Den harmonischen Verlauf des Stckes in dem Moment zu diktieren, gibt dem Bassisten die Aufgabe, Bley zu
folgen. Das Stck besteht aus den Formteilen AABABABA. Auerdem gibt es eine eingeschobene
Viertelnotenstreckung des 24. Taktes, in dem fr einige Takte bei der Rhythmusgruppe Unklarheit herrscht.
Der Anfang des Stckes lt nicht eindeutig den Bezug zu I cant get started erkennen. Bley spielt in der linken
Hand die harmonische Struktur offenlassende Akkorde und rechts die #5 (b6) des Cmaj7 Akkordes, was ebenfalls
desorientierend wirkt. Die Takte 3-4 sind im Stck an Dizzy Gillespies Reharmonisation angelehnt und werden
dennoch melodisch/harmonisch nie eindeutig ausgespielt. Takt 4 und 12 nimmt bezug zu G7alt. In Takt 11 und 59
wird die Akkordqualitt durch die Melodienoten gendert, wie auch in den Takten 1, 19, 20, 25 die major7-Akkorde
durch die #5 in der Melodie spannungsreich eingefrbt werden. Das Stck ist vollgepackt mit Ideen, die zu
analysieren diesen Rahmen sprengen. Bei mehrmaligem Anhren wird der beste Eindruck vermittelt werden knnen.

All the things you are

1963

Dieses Solo Paul Bleys ist in der Geschichte des Jazzklaviers das sicherlich bekannteste von ihm. Die meisten
analytischen Bemerkungen stehen in dem Notentext.
Bleys stilistischer Einflu auf das Spiel Sonny Rollins ist bestimmt gleichwertig mit dem von Ornette Coleman. Eine
traditionellere Rhythmusgruppe liefert das swingende Fundament fr seine zum grten Teil lineare Improvisation
(Bley verzichtet meistens auf die Begleitung der linken Hand). Der Bassist spielt harmonisch offen genug, um die
Linien Bleys nicht als andauernde Dissonanz erscheinen zu lassen. Auerdem sind einige Reharmonisationen schon
im Vorfeld geklrt worden.
Die zwei wichtigsten rhythmischen Motive sind das Achtelnotenspiel (mit Variationen) und die schnellen Noten, die
den Eindruck von Sechzehnteln erwecken, aber meistens frei phrasiert sind und keine eindeutige rhythmische
Botschaft transportieren. Bley spielt mit melodischen Motiven, die sich weiter entwickeln (Takte 2-4, 17-21, 27-35,
38-42, 55-60, 62-65/66 -71, 73-77, 80-84, 106-108), die ganze Improvisation sehr thematisch gestaltet. Diese
motivischen Fortspinnungen orientieren sich selten an den Original-Harmonien. Der Standard an sich ist, wie bei
Ornette Coleman schon angedeutet, eine Leerform, mit der spielerisch umgegangen wird. D.h. die Harmonien
werden dann aufgegriffen, wenn Bley in dem Augenblick entscheidet dies zu tun.
Die konsequenteste Stelle dieser Art der Melodie-Improvisation sind die Takte 77-86, in denen lediglich das
Tonmaterial von D-Dur verwendet wird (mit einigen Ausnahmen). Die Tonzentren, die gekreuzt werden, sind: Ab-Dur,
C-Dur, Eb-Dur und G-Dur. Die Bezeichnung polytonales oder bitonales Spiel ist hier angebracht.
Die Melodien sind zum grten Teil fast diatonisch konzipiert oder haben mindestens tonale Zentren, auf die sie
sich beziehen. Einige Ausnahmen verweisen auf das melodische Konzept, welches Bley bei Giuffre oft verwendete:
Das Imitieren der Serialitt. In Takt 46/47 sind in den 13 Tnen alle 12 Tne der chromatischen Tonleiter
enthalten und nur das F wird einmal wiederholt. Und das in der gleichen Oktave - so wie es die Gesetze des
dodekaphonischen Komponierens vorschreiben! Die superimposed harmonies lassen sich nicht immer eindeutig
feststellen, aber einige Vermutungen sind in der Transkription aufgefhrt.

Mr Joy

1968

Ein kurzes Beispiel fr Bleys modales Spiel - nicht mit dem pedal point-Spiel zu verwechseln. In den Takten 1-8 ist Gphrygisch das melodische Tonmaterial, Takte 9-12 Ab-moll, Takte 13-16 Bb-mixolydisch, Takte 17-24 G-phrygisch.
Bley bleibt mit den Melodietnen immer in der Modalitt der vorgegebenen Skala.
Dies ist ein Beispiel fr viele Stcke Bleys, die mit geraden Achtel/Sechzehntel-Grooves als rhythmischer Basis
arbeiten. Ende der 60er Jahre kehrt bei Bley die Einfachheit im harmonischen, melodischen und rhythmischen
Konzept zurck.

Ida Lupino

1972

Die Transkription zeigt die aus dem Augenblick improvisierte Einleitung zu der bekannten Carla-Bley-Komposition. Die
ersten Akkorde stammen vom Thema, und ab Takt 9 entwickelt Bley eine neue auf Funktionsharmonik basierende
Harmoniefolge. In symmetrischen Abschnitten und rhythmisch gefestigt bilden die Harmonien die Basis fr die nach
einigem Anhren wie eine Komposition wirkenden Melodien.
Das Anfangsmotiv taucht durch einen Ton erweitert in Takt 4 abermals auf, und ist ein von Bley oft verwendetes
Blues-Motiv. Wie bei Trance sind die Takte 1-8 und das Thema eine Mischung aus pedal point- und, durch
Andeutungen von Harmonien, modal orientiertem Spiel. Die Lieblingsintervalle Bleys, groe Septime und verminderte
None, sind auch in der linken Hand vorhanden. Die groe None spielt bei Bleys solistischem Konzept auch eine groe
Rolle, wie das schon so alte Dezimenspiel der linken Hand.[74]
Der Ambitus erweitert sich bei Bley ab den 70er Jahren bis zum vollen orchestralen Umgang durch den Flgel.
Vor allem Melodie und Klang sind von kristalliner Einfachheit. Die virtuose und freitonale Spielweise Bleys tritt fr
einige Jahre in den Hintergrund, sicherlich auch (kompositorischen) Einflu von Annette Peacock. Das solistische
Konzept gibt Bley die Mglichkeit mit der linken Hand das zu unterstreichen, was er rechts spielt. Die Ein-Mann-Band
ist die Ausgangsbasis fr das kammermusikalische Zusammentreffen mit Musikern, bei denen kein Ba mitwirkt. Als
einzige Person fr Harmonien und Rhythmen verantwortlich zu sein, gibt dem Pianisten viel Macht und
Verantwortung gegenber der Musik.

Closer

1972

Zusammen mit Nothing ever was, anyway steht Closer fr die endgltige Orientierung am instant compositionKonzept, welches Bley schon jahrelang verfolgte. Noch wird eine Komposition der Improvisation vorangestellt, aber
diese ist fast nur noch fr den Gestus verantwortlich.
Die konsequente metrumfreie Spielweise gibt Bley die vllige Kontrolle ber alle musikalischen Parameter. Er
beginnt die Improvisation mit wechselnden tonalen Zentren, die nur durch wenige Tne in der linken Hand
angedeutet werden. Eine Balinie ist entweder nur gedacht oder erscheint als Grundton der Akkorde. Bley benutzt
bei der Improvisation meistens das Tonmaterial von Ab-Dur. Funktionsharmonisch befreite Klnge, die als weit
zurckliegenden Bezug die Zusammenhnge der Standards fragmentiert wiederspiegeln. Mit vielen Schattierungen,
und ohne jegliche Grundtnigkeit anklingen zu lassen, beschreibt Bley einen groen Bogen mit mehreren kleinen
Unterteilungen, die ganz der momentanen musikalischen Entwicklung folgen.
Einige einschneidende Momente sind die Tonrepetitionen im 9. und 10. System und die zu den Akkorden gezupften
Saiten im 13. und 14. System. Beides Besonderheiten Bleys, die in den weiteren Jahren vermehrt auftauchen .

Nothing ever was, anyway

1972

Wie bei Closer steht ein sehr langsam, im freien Tempo gespieltes Thema am Anfang. Die Improvisation nimmt zu
dem Gestus der Komposition Bezug, ist aber eine eigenstndige, im Augenblick entstandene Komposition. Bley
benutzt viel Pedal, Saiten werden angerissen, Melodien auch in der linken Hand gepielt, statisch wirkende
Akkordwiederholungen in der linken Hand - das gleiche Basismaterial wie bei Closer.
Rhythmisch gibt es einige dichtere Stellen, der Hhepunkt der Improvisation mndet in den zweistimmigen 16telMelodieketten in den Systemen 17-18. Bley spielt diese Kette anfnglich in Septimen, Oktaven, Nonen und Dezimen,
wobei vor allem die groen Septimen und kleinen Nonen groe Spannung aufbauen. Anfnglich untersttzt durch

kleine Nonen in der linken Hand spielt die rechte Hand im letzen System in Sexten und die linke untermalt dies erneut
dominatisch mit kleinen Nonen. Die Auflsung erfolgt in einen Emaj7#5add 9, omit3-Klang/Akkord. In diesen beiden
letzten Systemen ist das melodische Material der rechten Hand weitgehend aus C#moll-melodisch entnommen, und
die linke Hand kontrastiert dazu mit Akkorden, die G7b9,Bb7b9 oder Dmolladd9 andeuten.
Das gesamte Stck benutzt keine funktionsharmonischen Zusammenhnge, sondern tonale Zentren, oder Klnge
die traditionelle Akkorde andeuten. Der Dissonanzgrad der Improvisation ist erheblich hher als bei Closer. Groe
Bgen ergeben sich immer wieder aus dem permanenten Hinzukommen von Dissonanzen, wenn ein
Entspannungsgrad gerade erreicht scheint. Ausnahmen sind vor allem in dem 11. System die kleinen Terzen, die wie
der Sekundenzeiger der Uhr das Voranschreiten in der Zeit markieren. In diesem Fall auch der Wechsel der
Melodiefhrung in die linke Hand, mit besagten Terzen als Begleitung.
In den Systemen 13 bis 15 werden zu den Dbmajor7 umschreibenden Akkorden in der linken Hand mit der
rechten Saiten angezupft, und erneut gibt es eine entspannte, statische Grundstimmung, die in den letzen Teil der
Improvisation mndet.
Die meisten der Annette-Peacock- und Carla-Bley-Kompositionen spielt Paul Bley fast ausschlielich in den 60er
und 70er Jahren und zeigt daran das sich bewegende und verndernde Kunstwerk, welches mit jeder Interpretation
seine eigene Gestalt verndert, und, die Improvisation mit eingeschlossen, zu immer neueren weiterentwickelten
Augenblicken des Momentes fhrt. In den 90er Jahren widmet Bley Annette Peacock und Carla Bley jeweils ein
ganzes Album ihrer Kompositionen, eine die Variationen der letzen Jahrzehnte (vorlufig) abschlieende Aussage.

Longer than you know

1977

Eine aus dem Moment entstandene solistische Einleitung Bleys, die in ein Duett mit Lee Konitz bergeht. Noch mehr
den Bezug zur Tradition des Jazz wiederherstellend, spielt er nur Melodien gegen eine sparsam begleitende linke
Hand. Harmonische Bewegungen lassen sich fast ausnahmslos nachvollziehen, sogar eine klar gespielte II -V - I
Kadenz kommt im 2./3. System zum klingen.
Oft verwendet Bley die Bluestonleiter oder die Halbton-Ganzton Leiter als melodisch eingngiges Ausgangsmaterial.
Rhythmisch im freien Metrum spielend deutet er fr einige Taktschlge ein Tempo an, um es dann wieder mit
wellenartigen Melodieimprovisationen zu verlassen. Das Abschlumotiv im 9. System wird vier mal variiert und endet
in einer aufsteigenden teilweise zweistimmigen Linie. Bleys Spezialitt, die kleine None, kommt auch hier wieder zu
Gehr.
Dann folgt der Einstieg Lee Konitz, der von Bley mit Akkorden untermalt wird, die bereits in der Klaviereinleitung
Verwendung fanden. Das kann ein Zeichen fr die auf Improvisation angewandten kompositorischen Regeln sein,
oder aber, dafr da Bley sich vorher Gedanken gemacht hat, was fr ein Akkordgerst er verwendet. Meistens ist
dies der Fall, wenn er Standard-Harmonien als Grundlage nimmt und diese so weit abstrahiert, da die OriginalHarmonien nicht mehr erkennbar sind. Bei Longer than you know wird es sich aber um keine Standard-Harmonien
handeln, weil die Abfolge der Harmonien nur einige Takte lang ist und wenig harmonisch anspruchsvolles Material
bereitstellt.
Fr die Vortragsweise ist die energetische, bestimmte Spielweise Bleys bezeichnend. Jeder Ton ist so gemeint wie
er gespielt wird. Ein klarer und starker Anschlag steht fr die Selbstsicherheit, mit der er sich dieser instant
composition nhert. Es gibt kein Zurck und das Jetzt des Lebens klingt in jedem Ton durch.

Little bells

1983

Die Glocken des Perkussionisten geben Klnge und Tonhhen vor, auf die Paul Bley nach einigen Sekunden des
Zuhrens reagiert. Die ersten Tne von ihm (A und Bb) sind die Reaktion auf gehrte Tonhhen, wobei er sich bei
dem Bb wahrscheinlich vergriffen hat. Die Glocken sind nicht przise zum Klavier gestimmt und manchmal scheint
ein Bb auch anzuklingen. Bleys im freien Tempo gespielten hohen Tne sind als zustzliche Glockenklnge zu hren.
Ein statisches Klanggemlde entsteht, welches sich nach einiger Zeit verdichtet. Zweistimmigkeit und lebendigere
freie Rhythmik beenden den ersten Teil dieser instant compostition.
Das Tonmaterial der Glocken und des Klavieres ist aus E mixolydisch entnommen. Grundtnigkeit ist nicht zu
erkennen. Modalitt und Gleichberechtigung der Tne. Bley reagiert auf die Tonhhen der Glocken mit Imitation oder
Eigenstndigkeit der melodischen Ideen. Er lauscht den Obertnen der Glocken und des Klaviers und nimmt die
Schwingungen auf, die ihm in dem Moment in den (Hr-)Sinn kommen.
Die Musikalitt, die hinter dieser spieltechnisch einfachen Ausfhrung steckt, kann zum Beispiel beim anfnglichen
Improvisationsunterricht aufgegriffen werden, und einem Lernenden im Umgang mit der Quantitt der Ereignisse
beim Musikmachen behilflich sein. Freie Improvisation nicht als dichte Folge von Tnen zu verstehen um sich

abzureagieren, sondern den Pausen in der Musik mehr Aufmerksamkeit zu schenken und Platz einzurumen.
Gelassenheit in den Momenten auszustrahlen, wenn in der Musik der Proze der Kreativitt gerade ruht. Zuzuhren
wie aus diesem Nichts die leise Stimme der Inspiration zu einem spricht. Die innere Ruhe des Menschen ist
Voraussetzung dafr. Nervositt und laute Stimmen im Kopf des Musikers bertnen die noch zerbrechlichen Keime
der Musikalitt, die jeder Mensch in sich trgt.

Bats in the Belfry

1992

Die leise Stimme von Giuffre erffnet die Kollektivkomposition des Trios. Verglichen mit den freien Improvisationen
von 1961/62 kommt hier der melodische Aspekt mehr zum Vorschein. Melodisches Material der Diatonik wird auf
kontrapunktische und imitatorische Art verarbeitet. Motive werden im Trio aufgegriffen und variiert, und scheinen fr
den Zuhrer wie auskomponiert zu klingen. Beim Anhren sind die Ideen der Musiker klar erkennbar und trotz
wechselnder tonaler Zentren und der Losgelstheit von Funktionsharmonik als fast konsonante Klnge zu hren.
Freie Improvisationen, die mit der Verwendung von Dissonanzen grozgig umgehen, gibt es in der Geschichte des
Jazz fters. Es ist auch leichter, freitonale Melodien gegeneinander zu stellen, da der bereits vorgegebene
Dissonanzgrad als normal akzeptiert wird. In diese Klangwelt eine eigenstndige, ebenfalls dissonante Idee einflieen
zu lassen, gibt dem Musiker mehr Freiheit.
Beim Giuffre Trio zhlt jede Note, und Tonalitten knnen nicht schnell verlassen werden. Der sehr sensible und
geschmackvolle Umgang mit den Motiven jedes einzelnen Musikers setzt demokratische Umgangsformen voraus.
Das Ich vergessen machen und die gemeinsame Mitte finden, wo nur noch der Musik gedient wird.
In dem Moment, in dem Giuffre das F-moll Motiv im fnften System spielt, ergreift Bley das musikalische Wort und
entwickelt mit Swallow im Duo einen neuen, rhythmisch und melodisch bewegteren Improvisationsverlauf. Der
Hhepunkt dieses Teiles sind die im rhythmischen Unisono gespielten kontrapunktischen Melodien Bleys, die neben
viel Chromatik den Blues-Aspekt verwenden. Der Dissonanzgrad ist erheblich erhht, kommt aber im letzen System
auf magische Weise zur Ruhe, als Bley und Swallow zu der Tonalitt C-Blues gelangen. Funktionsharmonische
Wendungen geben diesem Abschnitt einen vorlufigen Satzpunkt, der aber schon im letzten Akkord (der eigentlichen
funktionsharmonischen Eins) durch das Ab zu einem Komma umgedeutet wird.
Das Leben in Abschnitten wahrnehmen, die in ihrem jeweiligen Nebensatz die lange Linie der Evolution
weiterfhren. Improvisierte Unendlichkeit. Jazz.

5. Die Begriffe instant composing und instant arranging

5.1 Wortbedeutung und bersetzung ins Deutsche

instant: Augenblick, genauer Zeitpunkt; dringend
instantly: sofortig, augenblicklich, unverzglich
compose: bilden, entwerfen, ordnen, zurechtlegen, aufsetzen, verfassen, komponieren, dichten
composition: Bildung, Abfassung, Entwurf, Anordnung, Gestaltung, Aufbau, Satzbau, Stilbung, Dichtung, Komposition,
Musikstck, Verbindung, Abkommen, Wesen, Natur, Anlage
arrange: (an)ordnen, in Ordnung bringen, aufstellen, einteilen, ein-ausrichten, erledigen, verabreden, vereinbaren,
festsetzen, planen, einrichten, bearbeiten, sich verstndigen, dafr sorgen
arrangement: Ordnung, Einrichtung, Einteilung, Auf-Zusammenstellung, System, Vereinbarung, Verabredung, Abbereinkommen, Schlichtung, Bearbeitung

5.2 Wortkombinationen
Wortkombinationen im Deutschen, die die zu beschreibenden Begriffe errtern. Einige Beispiele fr instant
composition: sofort(ig) bilden, augenblicklich zurechtlegen, dringend entwerfen, unverzglich verfassen, im Augenblick
aufsetzen, eine Abfassung im Augenblick, eine dringende Gestaltung, unverzglicher Satzbau, sofortige Natur,
genauer Zeitpunkt des Wesen und augenblickliche Komposition.
Fr instant arranging: dringend in Ordnung bringen, unverzglich bearbeiten, augenblicklich planen, sofort(ig)
verabreden, festsetzen im Augenblick, dringend dafr sorgen, genauen Zeitpunkt einteilen, unverzglich verstndigen,
dringende Zusammenstellung, sofortiges System, dringende Schlichtung und augenblickliche Bearbeitung.

5.3 Wortbedeutung und bersetzung ins Englische

Augenblick: moment, please, for the time being, instant
dringend: urgent, pressing, priority, imminent, strong, instant
sofort(ig): at once, immediatly, directly, forthwith, on the spot, straight away, right away, coming !, immediate, prompt,
instantaneous, instantly
bilden: form, shape, mould, make, fashion, construst, coin, found, organize, establish, set up, be organized, constitute,
cultivate, broadening, educating
entwerfen: trace (out), project, sketch, outline, design, lay out, plan, draw up, draft, frame, chart, make, devise
ordnen: (put in) order, tidy, straighten up, regulate, arrange, organize, settle, disentangle, sort, file, classify
zurechtlegen: lay in order, explain a thing to, prepare, arrange
komponieren: compose, write
Aufbau: building, erection, construction, structure, system, grouping, setup, coachwork, build up, mounting
Verbindung: union, bond, combination, blending, connection, context, junction, liaison, fraternity
Musikstck: piece of music
einteilen: (sub)divide, distribute, parcel out, graduate, plan, map out, organize, manage, time, grade, group, dispose,
assign, detail, arrange
verabreden: agree upon, apoint, fix, arrange
bearbeiten: work, till, cultivate, model, dress, hew, face, treat, process, attend to
System: system, method, network, formation
Schlichtung: settlement, mediation

Zusammenstellung: putting together, combination, compilation, grouping, classification, table, schedule, list, survey,
summarizing sheet, synopsis, assembly, arrangement

5.4 Wortkombinationen
dringend entwerfen: urgent design, pressing frame, imminent sketch, strong devise, compose instantly
sofort(ig) verabreden: agree upon at once, fix directly, apoint right away, arrange on the spot, arrange instantly
- neue Kombinationen die sich aus 5.3. ergeben:
sofort entwefen: trace out at once, outline directly, designe on the spot, plan right away,project directly, draft promt,
compose instantly
einen Augenblick zurechtlegen: to lay a moment in order, please prepare, compose instantly
dringend einteilen: map out with priority, a strong manage of something, parcel out urgency, arrange instantly
eine Zusammenstellung sofort ttigen: putting together at once, do a combilation with priority, make an urgent
schedule, arrange instantly
- Wortschpfungen die die Elemente Komposition und Arrangement verbinden:
sofort ein System bilden: shape a method on the spot, construct a formation directly, establish a system prompt,
constitute a network right away
einen Aufbau im Augenblick zurechtlegen: lay a construction in the moment in order, please prepare a setup,
arrange a structure instantly

5.5 Augenblicke, Antworten und Aufgaben

Unberschaubar werden die Mglichkeiten, wenn zu den bei 5.3. gefundenen englischen Wrtern wiederum
deutsche bersetzungen gesucht werden. Mit einem ethymologischen Wrterbuch knnte zu den Ursprngen der
Begriffe vorgedrungen und Barrieren der Sprache berwunden werden. Gem der These, da das Komponieren
oder Bearbeiten im Augenblick die Formel fr das Leben enthlt, gelnge man zur Antwort auf eine nicht gestellte
Frage.
Wie in 5.1 bis 5.4. errtert, knnte man noch lange um die Begriffe instant, compose und arrange herumkreisen um
eine verbale Umschreibung allgemeiner, vom Musikmachen losgelster Art, zu erlangen. Man kann viele Stze,
Aussagen oder Geschichten bilden, die ein quivalent zum aus dem Stehgreif Musizieren wren. Es geht darum
Kunstformen zu finden, in denen im Moment Strukturen mit inhaltlicher Relevanz geschaffen werden. Der
Kerngedanke ist, da der oder die Ausfhrende(n) sich nicht bewut sind, welches Ereignis als nchstes kommt vom Schicksal oder der Intuition sich fhren lassen, um zu Ergebnissen zu gelangen, die hherer Natur sind.
Die natrliche und ursprnglichste Seinsform ist, den Moment zu leben und ihn nicht festzuhalten. Dem hellichten
Tag folgt die Nacht, dem Leben der Tod des Krpers. Die Regentropfen fallen auf die Erde, und die Himmelskrper
bewegen sich nach zu berechnenden Gesetzen. Die Natur kann auch einen anderen, unerwarteten Weg gehen.
Wohin sich ein Tier oder Mensch bewegt und was es, oder er, im nchsten Augenblick an Gedanken oder Gefhlen
erlebt, liegt im Bereich des Unvorhersehbaren. Die Natur oder der Mensch stellt Gesetzmigkeiten auf, eine
Folgerichtigkeit kann dann mit hoher Wahrscheinlichkeit angenommen werden: Der Entzug von Sauerstoff wird
Pflanze, Tier und Mensch sterben lassen. Die Nahrungszunahme wird einen Wachstumsproze bzw.
Lebensfortbestand garantieren. Die Wohltemperierte Stimmung gibt Johann Sebastian Bach die Mglichkeit - und
gleichzeitig die Einschrnkung - in zwlf gleichberechtigten Tonarten zu komponieren.
Der Gedanke und Wunsch der Ausfhrung wird diesen wirklich werden lassen. Es werden Bedrfnisse befriedigt,
die den Fortbestand der Natur gewhrleisten. Der Mensch kann frei entscheiden, welcher Aufgabe er sich im Leben
stellt und wie diese zu lsen sei. Da dem Menschen neben dem Schlafen, Essen, Trinken, Atmen und sich
Fortpflanzen viel Zeit verbleibt, fngt der Geist an Fragen zu stellen. Wenn eine Person sich auf die Suche nach
Gewiheit und Erklrungen macht, gelangt sie zu Ritualen die das Leben bestimmen. Die freie Zeit wird um so mehr
verkrzt, je grer der Wunsch nach Wissen ist. Die Fragen: Werde ich geliebt? Habe ich Morgen Geld? Warum
altere ich? Bin ich zufrieden? wollen beantwortet werden. Die Antworten bekommt der Mensch aber nicht mit

Bestimmtheit. Das Dasein besitzt die Freiheit sich zu entwickeln. Provokant gesagt, improvisiert Gott das Leben.
Schicksal.
Da der Verstand des Menschen unbeantwortete Fragen nur wiederwillig akzeptiert, hlt er an dem fest, wo er
scheinbare Sicherheit findet. Wrde man alles im Leben loslassen und sich fhren lassen durch die Kraft, die auch
die Natur am Leben erhlt, knnte der Mensch sich ganz dem Agieren widmen. Gedanken und Wnsche ausfhren,
ohne diese bermig zielgerichtet verwirklicht sehen zu wollen. Also den Gedanken des Jetzt im gleichen Moment
umsetzen und darauf vertrauen, da die Energie, die dieser besitzt zu einer Reaktion fhrt, die das Leben oder die
Kunstform voranbringen. Keine Erwartungen setzen, keine Bedingungen stellen, nicht an dem Vergangenen
festhalten, sondern loslassen und handeln ohne Angst vor den Resultaten.
Angst befllt den Menschen dann, wenn Unbekanntes auf ihn zukommt. Er will sich schtzen, in dem er fremden
Dingen aus dem Weg geht, oder sich Rituale schafft. Der Wunsch nach dem Wissen um die Zukunft. Wie diese
immanente Lebensangst zu bewltigen ist, scheint bisher einer Antwort zu entbehren - zumal es Fragen um die
Existenz des Menschen sind. Widmet man sich aber Dingen, die nicht existenzbedrohend sind, kann versucht werden
ein Stadium der heiteren Gelassenheit zu proben. Spiele jeglicher Art sind ein Reservoir von bemglichkeiten. Doch
auch hier versagt der Mensch, indem er diese Spiele als existenzbesttigend wertet. Das Erscheinungsbild in der
ffentlichkeit knnte bei Milingen der Spielsituation den Menschen in eine schlechtere Position rcken. Auch wenn
das Spiel dem Knnen einer Handlung weicht, ist das mgliche Versagen nicht ausgeschlossen.[75] Es ist ratsam
ein Spiel zu whlen, bei dem die Ausfhrung den Menschen zu einer inneren Ruhe bringt. Lediglich die Handlung soll
mit Hingabe und Konzentration geschehen. Dazu ist es notwendig das Spielerische durch einen immerwhrenden
Proze des immer besser knnen wollens (Anm.: Dieser Begriff wurde von dem Philosophen Josef Knig geprgt.) zu
ersetzen, ohne aber dieses Ziel erreichen zu mssen. Das zu erreichende Ziel vor Augen haben, ohne es fassen und
festhalten zu wollen.
Im knstlerischen Bereich sind diejenigen am produktivsten, die nicht beim Erfolg oder Ergebnis stehenbleiben,
sondern weitergehen und sich dem Unbekannten stellen. Weil die Kunstformen ein Knnen voraussetzen, sind
Gesetzmigkeiten notwendig. Das Ausfhren der Ttigkeit mit Untersttzung des Unterbewuten nhert den
Knstler dem Gelassenheitszustand.[76] Die Fragen nach dem Gelingen, dem Erfolg, grenzt die
Entscheidungsmglichkeiten ein. Dem Knstler wird die Kunst zur Natur, wenn sie ein Abbild des Lebens darstellt.
Jeder Baum hat seine Wurzeln, ste und Bltter doch keiner gleicht dem anderen. Zum Wachstum gehrt das
Zufhren von Energie, die passende Umgebung sich zu entfalten - die Freiheit.
Die Gelstheit des Geistes von dem existenzbedrohenden, niederen Lebensgefhl fhrt den Knstler zu aus-sichheraus-erwachsenden, neuen Ergebnissen. Diese ziehen an seinem Leben vorbei, wie die Tage oder Jahreszeiten der
Natur. Er hlt nicht daran fest und akzeptiert das Fortschreiten der Zeit. Vllige bereinstimmung mit den
Naturgesetzen ist dann gegeben, wenn es dem Menschen gelingt im Moment zu erschaffen. In Echtzeit zu Leben.
Dieses Bewutsein macht es mglich, jede Handlung im Moment zu vollziehen. Das Menschsein zu erleichtern,
kommt als nicht intendiertes Ergebnis zu dem Ganzen. Loslassen. Die Angst vor dem Leben weicht der heiteren
Gelassenheit. Sich improvisierend verhalten, die Situation, in der der Mensch sich befindet akzeptieren und das
Leben strukturieren. Aus dem Moment heraus das Leben als in sich logische Komposition sehen. Der freie Wille gibt
dem Leben die Richtung. Das Potential an Mglichkeiten ist unendlich gro. Die Natur als sich in Vernderung
befindliche Komposition.
Aus den in den Punkten 5.1 bis 5.4 erworbenen Hintergrundwissen gehen Ttigkeiten hervor, die nicht unbedingt
musischer Art sind: Unverzglich einen Satzbau bilden ist der Umgang mit der Sprache, wenn die Form bzw. Struktur
nicht vorgegeben sind. Das zur Verfgung stehende Vokabular ist die Sprache, in der man spricht. Der Inhalt kann
aus einem ersten Impuls heraus aus dem Nichts geboren werden. Der verbal sich artikulierende Mensch nimmt
einen Moment aus dem weiten See seiner Gedanken und folgt seiner Intuition. Er gibt dem weiteren Verlauf eine
Form. Aufeinanderfolgende Bgen. Der Ursprung liegt beim ersten Gedanken, der in Metamorphose seine Gestalt
bis zur Unkenntlichkeit verndern kann. Ob im Monolog, Dialog oder im kontrapunktischen Miteinander von
mehreren Personen - die Kommunikation findet mit sich selbst, und den anderen statt. Der ausgesprochene
Gedanke erklingt im Jetzt, ist gleich wieder Vergangenheit und bedarf eines Austauschens bzw. Abwgens mit den
noch nicht gedachten, im Ozean der Unentlichkeit sich befindenden, ungeborenen Ideen. Hinzu tritt die uere Welt,
die die Auswahl der Gedanken mitbestimmt. Die Akustik des Ortes, die Temperatur, die Umwelt im allgemeinen, der
soziale, kulturelle und politische Hintergrund, die Uhrzeit, der Zeitpunkt an sich (ein Jahr spter knnte das Gesagte
vllig irrelevant erscheinen) - alles formt den Satzbau, den Inhalt, den Gestus unverzglich. Im Moment leben. Frei
sein, dem Leben mehr oder weniger Struktur und Bedeutung geben. Der kunstvolle Umgang mit dem Nichtwissen.
Sich Fallenlassen, um getragen zu werden von den Gesetzen des Lebens.
In knstlerischen Bereichen ist dies mglich, trotzdem wird die Angst vor dem Fremden bleiben. Das Festhalten
gibt dem Menschen das momentane Gefhl, beschtzt zu sein. Da die Menschheit (noch) keine kollektive Seele hat,
wird das herauskristallisierte Ideengut des Knstlers fr die ffentlichkeit erschaffen. Fr jedermann zugnglich
gemacht, soll das Ideengut anderer Menschen den Konsumenten aufklren. Dies bedarf der Darstellung eines
Gedanken durch den Interpreten oder eines Mediums.[77]
Ein ungewhnliches Beispiel fr die verbale Kommunikation ist ein von Glenn Gould gestaltetes
Dokumentarhrspiel, welches am 28.12.1967 von CBC-Radio ausgestrahlt wurde. Gould interviewte mehrere
Personen aus dem Norden Kanadas ber ihre Erfahrungen der Einsamkeit und Isolierung. Nachdem er die

Aussagen transkribiert und ein vorlufiges Manuskript erarbeitet hatte, wollte er eine jedem Gesprchspartner
gewidmete Sendung gestalten. Jeder dieser Gesprchspartner uerte sich getrennt voneinander ber die jeweils
annhernd gleichen Fragen von Glenn Gould. Fnf Wochen vor dem Sendetermin kam ich pltzlich zu dem Schlu,
da das berhaupt nicht das war, was ich machen wollte - da es ganz klar irgendsoetwas wie eine intergrierte
Einheit sein mte, in der die Textur - das Gewebe der Wrter selbst - die Gestalten differenzieren und traumartige
Verbindungen innerhalb des Hrspiels schaffen wrde.[78]
Nachdem die Episoden zusammen eine anderthalb Stunden lange Sendung ergeben htten, und er nur 60
Minuten Sendezeit hatte, dachte er Pa auf, eigentlich knnen wir ein paar von diesen Leuten gleichzeitig reden
hren - es spricht nichts Besonderes dagegen.[79] So ergab sich das erste kontrapunktische Radiohrspiel, bei
dem die Personen scheinbar miteinander in Dialog treten (Frank Capra experimentierte mit Simultandialogen in
Filmem bereits Anfang der 30er Jahre). Durch geschickte Schnittechnik gingen die beteiligten Personen inhaltlich
aufeinander ein, ohne sich jemals begegnet zu sein. Gould achtete auf die Dynamik der Stimmen, neue
Stimmeinstze in diesem Sprechfugato setzten bei besonderen Stichworten ein und so etwas wie eine webernartige
Kontinuitt im bergang, insofern als Motive, die hnlich, aber nicht gleich sind, zum Austauschen instrumentaler
Ideen benutzt werden... .[80]
Gould war der Ansicht, da seine Dokumentation wie eine musikalische Komposition ist. Er komponierte mit
Wrtern nach kompositorischen Prinzipien, dennoch war er nur der Arrangeur/Cutter von bereits in sich
schlssigem Material. Er dirigierte den ihm zur Seite stehenden Tonmeister. Crescendos und Diminuendos. Die Idee
und Kreativitt des Knstlers erhebt das teilweise banale Ausgangsmaterial zu einem Kunstwerk, wie auch John
Cage bei Imaginary Landscapes mit zwlf gleichzeitig laufenden Radios komponiert (arrangiert) hat. Bei Goulds
Dokumentarhrspiel The Idea of North ist das Resultat eine fixierte Kompostion. Eine Neuinterpretation des Werkes
wre nur mit Hilfe der Originalbnder mglich.
Der Schaffensproze war allerdings nicht nur das Schneiden der Bnder, sondern auch die Suche, der Weg zu der
sich herauskristallisierenden Idee. Nicht in Echtzeit, aber improvisatorisch angelegt. Den jeweiligen Zustand der
Arbeit betrachtend und Entscheidungen fllend, die das Gesamtwerk auf den Weg zu seinem Endzustand bringen.
Der Mensch kann mehrer Dinge gleichzeitig wahrnehmen und verarbeiten. Fnf Personen kontrapunktische
Kommunikation ausfhren lassen. Mit Sensibilitt und hchster Konzentration miteinander ins Gesprch kommen.
Das Anfangsmotiv knnte ein vorgegebenes Thema sein, sogar eine spontan geuerte Behauptung/Darlegung
einer Person, welche dann in dem Augenblick weitergesponnen werden.
Die herkmmliche Kommunikation/Diskussion findet sukzessiv statt. Die Gedanken werden geordnet, bevor sie
ausgesprochen werden. Intuitive Denk- und Handlungsweise wird geschult, wenn das Handwerk Sprache den Impuls
des Gedankens sofort umsetzt. Diese Spontanitt kann der Mensch nur durch bung erreichen. Der Weg dorthin ist
nicht zielorientiertes ben von intuitiver Kommunikation, sondern das bewute, handlungsorientierte Ausfhren von
kleineren Schritten des Miteinander-Redens. Selbstlose Hingabe an die Situation und den Inhalt, ohne ichbezogen zu
wirken - als Medium fr spirituelle Energie.
Einige Ttigkeiten die mglicherweise aus dem Moment heraus vollzogen werden knnen, sind :
- dringend entwerfen: eine Choreographie beim Ballett (nicht reproduzierbar, transkribierbar, wenn das
dokumentierende Medium Video miteinbezogen wurde)
- genauer Zeitpunkt des Wesens: einen emotionalen Zustand erfahren zum Zeitpunkt X (nicht reproduzierbar...
zukunftsweisend besteht die Mglichkeit die kompletten Krperreaktionen aufzuzeichnen und diese einen Menschen
nacherleben lassen - eine Interpretation?)
- im Augenblick aufsetzen: fixieren eines Tatsachenberichts oder einer Beobachtung (reproduzierbar durch
Interpretation des Berichtes)
- sofort bilden: ein Bild malen ohne vorher festgelegte Motive oder Ideen (nicht reproduzierbar, nur kopierbar)
Die genannten Ttigkeiten sind mit dem Begriff des instant composing vergleichbar. Es geht nicht um die
Neuanordnung einer bereits existierenden Komposition, sondern das Kreieren einer solchen ist Ziel der Handlung.
Fr den Bergiff instant arranging lieen sich z.B. folgende Analogien finden:
- unverzglich bearbeiten: den Inhalt von Goethes Faust beibehalten und in einen anderen Sprachstil bertragen,
oder den Wortschatz bernehmen und umstrukturieren.[81] Aus dem Moment heraus. (Reproduzierbar wenn ein
Audioaufzeichnung vorgenommen wird. Vom Ausfhrenden nicht wiederholbar, da Gestus, Mimik, emotionale
Verfassung, Abfolge der Wrter etc. nicht in das Langzeitgedchtnis bertragen wurden. Transkribierbar, dann aber
als Interpretation zu verstehen)
- dringend in Ordnung bringen: die Utensilien auf einem Arbeitstisch auf subjektive, einmalige Art aus dem Augenblick
heraus anordnen. (Vorgang als solcher wegen mangelndem Erinnerungsvermgen nicht nachvollziehbar. Resultat
prsentierbar, Ttigkeit durch Videoaufzeichnung reproduzierbar)

Die Utensilien knnten auch die bereits erwhnten umstrukturierten Wrter und Stze sein, wie sie Glenn Gould bei
The Idea of North anwendete. Die Grenzen zwischen Arrangieren und Komponieren werden verwischt.
Eine weitere These ist: Komponieren aus dem Stehgreif ist Leben schaffen und das Interpretieren oder
Umstrukturieren von bereits existierendem ist die intellektuelle Auseinandersetzung mit dem Leben bzw. den Fragen
des Lebens.
Interpretation ist zeitlich getrennt von der Komposition. Also ist kreative Interpretationsweise ein sich wie die Natur
in Vernderung befindlicher Vorgang, der bei jeder Wiederholung eine andere Form hervorbringt. Diese beiden
schpferischen Aspekte sind der Lebensinhalt von Paul Bley geworden.
Der Pianist Glenn Gould ging, nachdem er sich das Notenmaterial mental angeeignet hat ins Studio und bte dort...
im Sinne von improvisatorischen Interpretieren. Er lie sich von seiner emotionalen Verfassung leiten, den ueren
Umstnden etc. Die Wahl einer Phrasierung oder des Tempos dem Unterbewutsein berlassen. Nachdem er
verschiedene Versionen eingespielt hat, diskutierte er mit seinem Produzenten und Tontechniker ber
Kombinationsmglichkeiten des Materials. Das Werk am Schneidetisch entstehen lassen. Das Medium Tonband als
Mittel zum Zweck betrachten, um mgliche Endresultate kreativ anzuordnen, ohne diese beim
Interpretieren/Spielen intendiert zu haben. Das Endresultat wie das Komponieren aus dem Augenblick heraus als
scheinbar logisches, geplantes und vollkommendes Werk erscheinen zu lassen. Der Zuhrer bekommt eine
mgliche Lsung des Problems vorgelegt.
Nur das Medium Tontrger ist in der Lage, wie eine Photographie den Moment festzuhalten und diesen als
unwiederrufbar erscheinen zu lassen. Das Werk ist im Flu seiner Interpretationen dauerndem Wandel unterworfen
und wird niemals einen Ruhepunkt oder eine Lsung finden. Nachtrgliches Anordnen von Interpretationsteilen hat
beim ausbenden Knstler einen rckwirkenden Einflu auf sein Formbewutsein und seine
Interpretationsfhigkeiten. Die sich im nachhinein ergebenen Strukturen weisen dem Knstler die Richtung, welche
er selbstndig nicht gefunden htte. Das bewute Hren des ewig langen Tones eines Synthesizers veranlate den
Klavierspieler Paul Bley beim Konzertflgel dieses Phnomen wiederzugeben (Gesprch Andreas Schmidt - Paul
Bley).
Wenn das Interpretieren und Umstrukturieren einer Komposition, mit einer gewissen Vorarbeit, ein fr den
Moment auf dem Tontrger festgehaltenes Phnomen werden kann, ist es dem Menschen auch mglich diesen
Vorgang zu beschleunigen und das Ergebnis in dem Augenblick zu prsentieren, in dem es geschaffen wird: Instant
Arranging. Wenn das Komponieren, also das Strukturieren von Ereignissen im allgemeinen, mit einer gewissen
Vorarbeit, zu einem Werk fhrt (welches noch dem Interpreten bedarf), ist es dem Menschen auch mglich diesen
Vorgang zu beschleunigen und das Ergebnis in dem Augenblick zu prsentieren, in dem es erschaffen wird: Instant
Composing.

5.6 Instant Composition aus der Sicht anderer Musiker

Der Begriff instant composing wird von Paul Bley, Steve Swallow, Gary Peacock u.a. auf facettenreiche Art und Weise
errtert. Es folgen einige Kommentare der genannten Knstler (aus Gesprchen mit dem Autor dieser Arbeit, wenn
nicht anders vermerkt)[82].
Paul Bleys Wunsch, immer dem Neuen in der Musik gegenberzustehen, veranlat ihn diese Philosophie beim
Livekonzert und vor allem bei dem Einspielen von Platten Wirklichkeit werden zu lassen. You know, I made a practice
of never making records of things I knew how to play, but only of recording things I hadnt yet worked out, the point
being that the recording can serve as a learning tool for me.[83] Paul Bley sieht die Spielform des Jazz als das Ende
einer Entwicklungskette der Musikgeschichte, bei der es mglich ist, ohne die Vorgabe von notiertem/komponiertem
Material zu improvisieren/komponieren. Interpret und Komponist werden eins. Youre telling human beings that
they can trust their intuitions to create forms, rather than need forms in which to create intuitions.[84]
Bley fhrt aus, warum instant composing beim Zuhrer den Eindruck erwecken kann, da eine vorher durchdachte
Komposition als Grundlage genommen wurde. The improviser works with forms that may sound as if they had been
planned. Theyll wind up with just as much form because the brain just refuses to go into random mode. You have to
organize. Improvising is also a good exercise to push yourself and your mind to its limits. Then, when you come back
to more traditional material, you can inject things that make it a richer experience.[85] Es zeigt sich die
bertragbarkeit der gewonnenen Erfahrungen beim im Moment Spielen auf den musikalischen Alltag, der
Kompositionen und Arrangements verwendet. bernehmen der Spontanitt in das durch Regeln limitierte Leben Musik wie auch die weltliche Lebenssituation. Wenn der Knstler ber das notwendige Knnen verfgt, wird jede
neue Situation mit Erfolg bewltigt werden. The best work is always done by those who are facing a situation for the
first time.[86]
Gary Peacock umschreibt den Begriff instant composing und die damit verbundene geschichtliche Initiierung
folgendermaen: In my opinion in many cases of the people that were playing that they jumped at the opportunity of

the greater possibilities but in many cases it was irresponsible. I think the reason some of them were irresponsible
was because they didnt have the musical heritage to draw upon in terms of some kind of deep understanding of
music. But instant composition was simply if you begin to play with no preconceived idea you start. Then the
responibility is to continuely listen and since you dont know for sure whats coming up next you have to really listen
and in some aspect that yourself has to be sensitive to a natural evolution an natural unfoltment of whatever this
musical statement has to be. Its not easy to talk about. ...late 50s... ...playing with no structure format became
something that was desirable and challenging to a small community of musicians and in the process of doing that
some of us discovered that something could emerge that was totally unpreconceived. ...it was kind of an experiment
and also a different kind of listening and sensing. ...there is in a sense two positions one can have about free playing
or instant composition. One is very conceptional. Its a way of looking at it that puts it to a verbal structure in some
kind...?...one can articulate. And the other aspect is a realisation that free playing doesnt mean you just play anything
you want. It means that you are free to play structured forms or non structured forms. Its very simple. Free playing
from a very conceptional...?...would be intentional play no music with structure or chords or convention. Thats
conception. And my and I think Pauls orientation is: youre simply free to play. And if it had some kind of structure to
it thats fine, if not, fine too. ...in the really high moments I think anyone can claim authorship as a composer. Its
more like you are responsible for the music but there is a part that youre realizing that this is not something you
autored this is something that manifest and you were there to be responsible for.[87]
Bley sieht den Vorgang des aus dem Moment Erschaffens/Bearbeitens notwendig, um berhaupt produktiv
werden zu knnen. Eine sehr persnliche Einstellung, die auf viele Situationen im Leben und in der Kunst zu
bertragen ist. Der Akt des Probens oder Einbens ist fr Bley vllig fremd und berflssig geworden (Gesprch
Andreas Schmidt - Paul Bley).
Eine von Bley aufgesetzte im Internet befindliche Auflistung von Stichpunkten zum Thema Improvisation zeigt sehr
provokative Ansichten ber den Kunstbegriff. Abschlieend ist unter dem Punkt 23 folgende Aussage zu finden: Not
only can one make new music music in real time, one can also write books, make paintings, invent theories & create
life.[88] Im Jetzt improvisieren/komponieren setzt voraus, da die gleiche motivische Prgnanz aufgebaut wird wie
bei bereits bekanntem Material. Das Fnfton-Motiv von Round Midnight wird in allen harmonischen und
rhythmischen Zusammenhngen erkannt und bietet reichhaltige Variationsmglichkeiten.
Richie Beirach sagt in Bezug zum freien Improvisieren: The motif comes with the moment. Its not going to be as
clear... ...so maybe I might come up with something short that people can learn to recognize. Half of the basis of its
success is on imprinting on your own mind, and of course on your listeners, a clear motif to improvise from. So a
great free improvisation is just like a great tune. What makes a song great and what makes me choose to improvise
on it is the character and richness and the identifiability of its motif.[89]
Es ist nicht notwendigerweise nur einziges Motiv, welches fr eine Improvisation verwendet wird. Es knnen
mehrere gleichzeitig auftauchen und auerdem wird unter Motiv auch Idee verstanden. Das heit jede rhythmische,
formale, harmonische oder klangfarbliche Erfindung hat einen starken Charakter, um gengend
Variationsmglichkeiten fr den weiteren Verlauf der Improvisation zu bieten. Eine Kombination all dieser Faktoren
macht eine wahre Komposition aus dem Augenblick aus.

6. Paul Bleys Bedeutung fr die Geschichte des Jazz

6.1 Einflsse auf Musiker und Musikstile

Paul Bley gehrt zu einer Gruppe von Musikern, die Ende der 50er Jahre einen neuen Weg des Musizierens gingen.
Der Improvisierende soll nicht auf das Vokabular des Bebop zurckgreifen, sondern gerade dieses aussparen und
bisher nie dagewesenes verwenden. Ornette Colemans Eigenkompositionen, die auf dem Bebop aufbauen aber die
Leerform, rhythmische Variabilitt und erweiterte Klanggestaltung nach sich ziehen, sind Ausgangspunkte fr eine
afroamerikanische Linie des New Jazz, der in den 60er und 70er Jahren zur Blte kam.
Einen Bezug zur klassischen Musik zeigen die Cool Jazz-Musiker der 50er Jahre, die an der Westkste beheimatet
waren. Jimmy Giuffre ist einer dieser Denker. Mit Bley zusammen ergibt sich eine Musizierform die das
kompositorische Element als Ausgangsbasis und lenkenden Faktor fr die nachfolgenden Improvisationen nimmt. Die
Melodiegestaltung und das Erweitern der Improvisationsformen treten in den Vordergrund. Energie wird durch
Intensitt ersetzt und das Produkt der Improvisation ist vergleichbar mit kompositorischen berlegungen. Eine
konomie des Spielens stellt sich ein - jede Note zhlt und hlt den Kriterien einer vollendeten Komposition stand.
Voraussetzung fr diese instant compositions ist das Wissen um die Jazz-Tradition und der klassischen Musik.
Giuffre, Paul und Carla Bley, George Russell, Lennie Tristano, Gary Peacock, Steve Swallow, Bill Evans, Scott LaFaro
u.a. erfllen diesen Voraussetzungen. Mit ihnen setzt sich ein Improvisationsgestus durch, der zur europischen
Moderne zu tendieren scheint. Aber die Komponierte klassische Musik trgt die Improvisation und das spezielle
rhythmische Gefhl des Jazz nicht in sich. Auch die anfngliche Annherung an die Klangfarbe eines klassischen
Musikers weicht beim Jazzmusiker einer rauheren/nuancierteren und persnlicheren. Das Verschmelzen eines
Ensembles durch Einheitlichkeit/Uniformitt gibt es im Jazz so gut wie nie.
Individuen ergeben eine Einheit, die grere Intensitt als die Summe der einzelnen ausstrahlt. Das Ideal eines
einmaligen, nicht reproduzierbaren Gruppenklanges. In klassischen Ensembles auch anzutreffen, wie z.B. beim
Kronos Quartett. Persnlichkeiten wie Jascha Heifetz, Vladimir Horowitz, Pablo Casals, Maria Callas und Glenn Gould
werden eher als Persnlichkeiten in einem Ensemble herausgestellt als miteinbezogen. Ein vergleichbares Ensemble
wie die Duke Ellington Band ist schwer vorstellbar.
Gould, wie auch die meisten anderen Solisten, zeigen eine Vorliebe fr Kammermusik und Zweierkonstellationen.
Dort gibt es oft die Situation des gleichberechtigten miteinander Kommunizierens. Glenn Gould begibt sich mit
Elisabeth Schwarzkopf auf eine Entdeckungsreise zu einigen Strauss-Liedern, mit Helen Vanni wird Schnbergs Geist
heraufbeschworen und Yehudi Minuhin diskutiert Geige-spielend und verbal mit Gould ber Schnberg.
Der Jazz der 60er Jahre vereinahmte u.a. die Neuerungen der Wiener Schule. Improvisatorisch Klangbilder
schaffen, die das Wissen um Schnberg, Bartok, Webern oder auch Stockhausen reflektieren. Paul Bley spielt ein
orchestrales Instrument und setzt insbesondere Mastbe fr andere Pianisten, musikalisch und im besonderen
pianistischer Art.
Um 1960 treten drei groe Pianisten in Erscheinung die in den folgenden Jahren fr eine neue Generation von
Pianisten entscheidende Wichtigkeit erlangen.
Cecil Taylor, Bill Evans und Paul Bley gehen jeder eigene Wege und zeigen einige Spielkonzepte auf, die schnell
umsichgreifen. Cecil Taylor hat noch vor Ornette Coleman auf sich aufmerksam gemacht, spielte u.a. mit Hot Lips
Page und Johnny Hodges und zeichnet sich durch einen sehr individuellen Stil aus, der nachfolgende Pianisten nur
wenig Abstraktionsmglichkeiten gab. Don Pullen, Misha Mengelberg, Alexander von Schlippenbach, Yosuke
Yamashita, Irene Schweizer beziehen sich Ende der 60er Jahre auf Taylor und kmpften sich zu einem eigenen Stil
durch, der wieder mehr der Jazztradition im Allgemeinen zuzuordnen ist. Thelonious Monk nimmt bei den genannten
Pianisten in spteren Jahren die Stelle von Cecil Taylor ein.
Bill Evans diktiert den Umgang mit Standards und dem pianistischen Ausdruck im allgemeinen. Zusammen mit
Paul Bley beeinflut Evans die meisten in New York sich etablierenden Pianisten der 60er Jahre. Hier lt sich keine
klare Linie wie zu Taylor mehr ziehen. Evans steht fr das inside Spiel und Bley fr outside. Pltzlich gibt es nicht nur
Bud Powell, Monk und Tristano die alle den Bezug zu Standards und Harmonien halten.
Pianisten verknpfen die Linie Powell-Evans mit der von Powell-Bley. Evans und Bley haben auch den Tristano-Einflu
gemein und sind fr Steve Kuhn, Denny Zeitlin, Keith Jarrett, Chick Corea, Don Friedman und Herbie Hancock als
zeitgenssischer Bezugspunkt unumgnglich. Bis auf Herbie Hancock haben alle genannten Pianisten mit Sideman
von Paul Bley zusammengespielt und sich damit u.a. auf die freiere Seite des Musizierens berufen.
Steve Kuhn spielte mit Bleys Rhythmusgruppe von der Platte Footloose, Chick Corea mit der Rhythmusgruppe von
Scorpio. Denny Zeitlin und Keith Jarrett haben in Charlie Haden einen idealen Partner gefunden. Und Jarrett spielt
schon seit 15 Jahren mit Gary Peacock Standards. Selbst Bill Evans begegnete dem Schlagzeuger Paul Motian (der
zu Bleys Musikhaltung konvergierte) und Gary Peacock auf dem Album Trio 64. Diese Rhythmusgruppe ist in den
80er und 90er Jahren, alternierend Charlie Haden am Ba, zu den meist gefragtesten Sideman bei Musikern
geworden, die aus dem Augenblick spielen.

Das ist der entscheidene Unterschied zu Evans. Auf der Suche nach kreativen, offeneren Formen orientieren sich
viele Musiker an Bleys Spielkonzept. Giuffres Trio und Bleys eigene Trios der 60er Jahre sind Ansto fr eine Gruppe
von Musikern, die in den 70er und 80er Jahren Bill Evans Standard-Konzept nicht (oder wenig) bernehmen.
Das Spektrum erweitert sich auf Musiker jedes Instrumentes und der Begriff instant composing kann als Synonym
zum Spiel Bleys gesehen werden. Misha Megelberg grndete Mitte der 60er Jahre sein Instant Composers Pool
und auch Barre Phillips und Evan Parker weisen Bezge zum Giuffre-Trio auf. Und Musiker die bei ECM aufnehmen
begeben sich seltener auf den Weg der Standard-Interpretation. Richie Beirachs und Keith Jarretts Evans Einflu
kommt erst in den 80er Jahren wieder zum tragen.
Nachdem es Musikern gelungen ist mit eigenem oder wenig Ausgangsmaterial sich lyrisch und rhythmisch auf
individuelle Art auszudrcken, kann der Weg zurck zum Standard-Material selbstsicherer gegangen werden. Paul
Bley wird demnach nicht so sehr als Pianist, eher als (Vor)Denker betrachtet. Einen strkeren pianistischen Bezug
findet man bei Jon Ballentyne, Masabumi Kikuchi, Hans Ldemann, Salvatore Bonafede und Geri Allen. Von
Ballentyne und Ldemann existieren Piano-Duo-Aufnahmen mit Paul Bley, die mehr als eine Hommage sind.
Kikuchi spielt seit einigen Jahren im Trio mit Peacock und Motian und kommt dem Klang der 60er Jahre schon
deshalb sehr nahe. Geri Allen spielt im Trio mit Motian und Haden. Bei ihr sind die Einflsse von Bley, wie auch bei
Jarrett, abstrahiert genung um schon wieder als eigenes stilistisches Vorbild fr andere Musiker zu wirken.
Bonafede spielte u.a. ein Album mit Paul Motian ein, wo Bley die Linernotes geschrieben hat. John Scofield spielte
auch aus Liebe zum Footloose-Album mit Bley zusammen. Marylin Crispell und Martial Solal haben beide in den
90ern mit Peacock und Motian Trio Platten eingespielt. Crispell sogar mit Themen von Annette Peacock.
Franz Koglmann, ein Komponist und Flgelhornist aus Wien, arbeitet seit ca. 10 Jahren mit Bley zusammen und
bezieht sich sehr stark auf die Third Sream-Bewegung der 50er und 60er Jahre, sowie auf die Tristano-Schule. Die
freien Improvisationen klingen bei Koglmann teilweise wie auskomponiert und die in langen Bgen gestalteten
Themen benutzen eine freitonale kompositorische Sprache, welche sich auch bei Giuffre findet. Bley, Koglmann und
Gary Peacock widmen eine ganze CD den Kompositionen Annette Peacocks.
Paul Bleys Abneigungung gegen geschriebene Musik ermglicht es ihm nur, Kompositionen zu spielen die er
bereits kennt, oder sich improvisatorisch im komponierten Kontext zu uern.
Die klangliche Harschheit Bleys ab den spten 70er Jahren setzt den Ton von Bill Evans und Keith Jarretts in den
Mittelpunkt fr Pianisten, die nach der Flexibilitt im Klavierton suchen. So sind Art Lande, Lyle Mays, Richie Beirach,
Kenny Werner, John Taylor, Walter Norris, Bobo Stenson u.a. vermehrt an der Klangsthetik interessiert:
Improvisatorische Freiheiten in Bereich des Klanges erforschen.
Bei manchen europischen Musikern, wie z.B. Evan Parker und Barre Phillips, sind die Einflsse Bleys vor allem
ber das Giuffre Trio transportiert. Free Fall had seemed to me at the time to be at the limit in terms of abstraction
and freedom from constraints and pre-givens. I thought it was remarkable.[90] Evan Parker beruft sich auf das Spiel
Warne Marshs, und Barre Phillips spielte sogar 1965 im Trio von Giuffre. Das Trio-Album mit Paul Bley ist eine Art
Hommage and das Giuffre Trio von 1961 und besteht ausschlielich aus freien Improvisationen.[91] Produzent ist
Manfred Eicher von ECM.
Eicher selbst war 1969/1970 bei Paul Bley zu Besuch bevor er ECM grndete und verffentlichte 1970 und
1971 die Musik einiger sich im Besitz von Bley befindlichen Aufnahmen.[92] Dies macht deutlich, wie stark Eicher
mit dem klanglichen und stilistischen Konzept von Bley bereinstimmt, ohne als Produzent bei den Aufnahmen
anwesend gewesen zu sein.
Der kanadische Flgelhornist, Trompeter und Komponist Kenny Wheeler ist ein oft bei ECM dokumentierter
Musiker und scheint auch aus diesem Grunde vorbereitet genug gewesen zu sein, 1996 eine Duo-CD mit Paul Bley
aufzunehmen. Ebenfalls instant compositions und eine der einmaligen musikalischen Begegnungen, die Bley so
favourisiert.
Auf Bleys eigenem Label wurden in den 70er Jahren einige Projekte verwirklicht, an denen Bley nur als Produzent
beteiligt ist. Sam Rivers, Dave Holland, Steve Lacy, Ran Blake, Sun Ra u.a. nahmen improvisierte Soli oder Duette auf,
die zum grtenteils energetischen Free Jazz der 70er Jahre einen Gegenpol bilden. Rivers, Holland und Lacy gehen
in spteren Jahren nher auf das Konzept des Solospiels aus dem Moment ein. Ausgelst durch die philosophische
Lenkung Bleys.
Wann immer Paul Bley an Aufnahmen mitwirkt, die Mitmusiker beschftigen sich schon lnger mit seinem Oevre.
Die Klavierduoaufnahmen mit Hans Ldemann wirken sehr organisch, da teilweise der Unterschied der beiden
Pianisten kaum auszumachen ist. Besonders dort, wo Bley auf seine eigenen Klischees verzichtet und sich mit reiner
Musik auf den Dialog mit Ldemann einlt. Bemerkenswert ist die bei Bley schon fast anarchische Haltung, kein
geschriebendes Material zuzulassen, und wenn eine Komposition (ein Standard) umspielt werden sollte, diese(n)
nicht im voraus anzukndigen. Ein Stck auf der CD beginnt mit einigen Noten von Bley in C-Dur, die bald I cant get
started fragmentarisch erkennen lassen. Ldemann mu sozusagen mit Bleys Musik vertraut sein, um diese Art von
Kommunikation mitgestalten und beeinflussen zu knnen. Bley betreibt diese Art von musikalischer Kommunikation
natrlich nur mit Musikern, von denen er erwarten kann, da sie ihm folgen knnen. Und mit traditionelleren
Rhythmusgruppen wagt er sich nicht an die offeneren Formen heran.

6.2 Visionen und Ausblicke

Paul Bley ist dem technischen Fortschritt sehr aufgeschlossen, auch wenn er sich auf seine Initiatorrolle als
Jazzmusiker der 50er Jahre beruft und die technischen Mglichkeiten nicht erkunden mu. Er spielt meistens an
einem akustischen Flgel, macht herkmmliche CDs nur mit Musik und gibt normale Konzerte bei Festivals und in
Klubs. Dennoch erkennt Bley, da die Mglichkeiten der CD und im speziellen der Video-Disk dem Musiker im 21.
Jahrhundert neue Aufgaben stellen wird.
Musik kann eine visuelle Ebene bekommen, die nicht zu verkaufstechnischen Grnden dient, wie die meisten Videos
auf MTV. Eine Komposition/Improvisation in Bildern, im speziellen bei der Jazzmusik. Die bisher entstandenen Videos
zeigen meistens nur abgefilmte Konzertmitschnitte oder kommerzielle Jazz-Gruppen, die als Pop Acts vermarktet
werden. Es knnte natrlich zu Jan Gabareks Musik ein anderthalbstndiger Schwarzweifilm von den
skandinavischen Wldern gezeigt werden, oder zu der neuesten Wynton-Marsalis-Platte Bilder aus New Orleans... .
Aber die Bilder sollten einen knstlerischen Aspekt erfllen, der in bezug zur improvisierten Musik, auf sich selbst
gestellt, allen Kriterien gengt.
Bill Frisell spielt zu Stummfilmen von Buster Keaton. Eine Mglichkeit bereits existierende Kunst miteinzubeziehen.
Wie allerdings diese neuen Bilder mit der Musik auszusehen haben, wird die Zukunft zeigen. Wie es
unberschaubare Musikprojekte/stile gibt, wird es auch Bilder geben. Wie zu den Improvisationen der Interpret
gehrt, verbinden sich die Bilder mit der Musik zu einer Einheit. Jim Jarmusch-Filme nhern sich dieser Idee. Beim
Hren der Musik vermit man die Bilder und vice versa. Ein multimediales Ereignis mu nicht berfrachtet sein.
Der einmalige, kurze Gebrauch der Singstimme bei einem Streichquartett von Arnold Schnberg kann verglichen
werden mit dem pltzlichen Auftauchen eines Duftes beim Erfahren des mutilmedialen Kunstwerkes. Die
Stereoanlage der Zukunft knnte Klnge, Bilder (auch in Form von Hologrammen), Dfte, Geschmcker,
Temperaturen etc. suggerieren. Der einzelne Mensch, und nur er als Ganzheitlichkeit schaffender, kontrollierender
Knstler.
Das Angebot wahrnehmen bzw. selbst gestalten. Wie es bereits interaktives Fernsehen gibt, knnte der
Konsument sein Kunstwerk selber zusammenstellen. Nicht nur das Zusammenstellen von Sinneseindrcken, die ein
Knstler angeboten hat, sondern auch das Kombinieren von mehreren Knstlern. Die technischen Mglichkeiten
sind durch das Internet gegeben. Zum Beispiel wre es denkbar eine herkmmliche Musikproduktion im Internet als
Information zu finden, die variiert werden kann. Tempi und Tonarten verndern, einzelne Tonspuren bearbeiten oder
sogar Kollagen vornehmen.
Bereits geschehen ist die Begegnung im Internet von zwei Pianisten die zusammen improvisieren und nicht im
gleichen Kontinent weilen. Es ist mglich beim Produktionsvorgang, da Musiker die Bearbeitungen und Diskussionen
mit Tonmeistern und Produzenten zu Hause vornehmen. Das Ausbessern von Spuren kann per Email digital
geschehen. Der Einsatz von akustischen Instrumenten ist mglich, auch wenn in Zukunft mit ihnen weniger
gearbeitet werden wird. Es ergeben sich natrlich groe Schwierigkeiten in bezug auf den Datenschutz oder der
Urheberschaft.
Paul Bley besitzt ein elektronisches Notitzbuch/Kalender und ist im Internet mit einer Homepage vertreten, doch
die eigentliche Person die von den technischen Mglichkeiten Gebrauch macht, ist seine Frau Carol Goss. Bley selbst
lebt immer noch das Leben als improvisierender Knstler im Konzertbetrieb dieser Welt. Die Aufgabe fr die
zwanzigjhrigen ist es, Fragen nach dem was kommt als nchstes zu beantworten, nicht retrospektiv ins 21.
Jahrhundert zu gehen. Eine ganze Generation von Jazzmusikern widmet sich in den 90er Jahren dem Resmee und
dem Zusammenfassen der Jazzgeschichte. Nicholas Payton, Christian McBride, Diana Krall, Wynton Marsalis, Benny
Green u.a. sind musikalisch zwischen 1920 und 1950 zu Hause. Ausnahmen wie Branford Marsalis und Till Brnner,
die die Tradition hochheben/ausleben und gleichzeitig mit HipHop, Fusion oder sonstigen zeitgemen Produktionen
aufwarten knnen.
Was ist nun die erzieherische Aufgabe, um eine Generation von kreativen und vorausschauenden Jazz-Musikern in
das 21. Jahrhundert zu schicken?
Die Pop-Produktionen tendieren zum berbewerten der Elektronik, die Neue Musik ist immer noch auf der Suche
nach dem Schritt aus der Atonalitt und der Jazz wird einen musikalischen Spagat vollfhren, der alles
improvisatorisch ausdrcken wird, was ihm gefllt. Jazz - ein Begriff, der bisher vergeblich versucht wurde zu
definieren - wird sich auch in Zukunft mit den rhythmischen Mglichkeiten auseinandersetzen. Groove und swing als
einzige berlebende des 20. Jahrhunderts, die bezugnehmen auf das auf Spannung und Entspannung basierende
Phnomen, welches den Jazz Nordamerikas begleitete.
Improvisation wird immer mit dem Interpreten verbunden sein (komponierte Jazz-Improvisation ist nur jazzig). Das
Schaffen von Neuem wird mit Spontanitt und dem ntigen Hintergrundwissen geschehen. An Schulen gelehrt und
durch die zur Verfgung stehenden Platten und Konzerte wird non verbal mit den Ohren vermittelt. Die Mglichkeit
mit nie Dagewesenem aufwarten zu knnen, wird dem Menschen nicht gelingen. Auch ist der Traum vom 100 %
Improvisieren nicht zu verwirklichen, ob Keith Jarrett oder Peter Brtzmann - der musikalische Wortschatz ist
begrenzt.
Eine Analogie zum Schachspiel ist geboten. Die Regeln und Zugkombinationen wirken wie die musikalischen
Naturgesetze Spannung und Entspannung, Folgerichtigkeit und Formbewutsein. Das Material sind die Steine bzw.

Tne. Und der improvisatorische Spielablauf beim Schach und in der Musik werden durch die beteiligten Menschen
mitbestimmt und gelenkt. Das Ende beim Schach ist offen, es wird nicht notwendigerweise zum Matt kommen
mssen. Das Spiel an sich ist die Herausforderung, der Weg ist das Ziel. Intuition bzw. zu Gefhl gewordener Intellekt
diktieren die Entscheidungen um den nchsten Zug oder den nchsten Ton, der gespielt werden wird. Eine
Entwicklung, die zu einem Ende fhren und Unebenheiten whrend des Verlaufs zeigen kann. Keine Wiederholungen,
kein Zurck - ein groer Bogen, der, wenn man die Spiele aneinandergereiht sieht, das ganze Leben umspannen
wrde. Schach und Improvisation stehen fr Dialog und Gleichberechtigung.
Ob im Kontakt mit sich selbst oder in greren Gruppen, Bewegung und Vernderung prgen das Gesamtbild des
Spielablaufes. Allerdings kein Spiel im verspieltem Sinne, sondern das ben der Konzentraionsfhigkeit des
Menschen. Der Alltag und die mit dem Leben verbundenen Muster werden abzuschtteln versucht. Je mehr der
Improvisierende sich in die Handlung an sich vertieft, desto weiter entfernt er sich von den profanen Dingen des
Lebens und der Musik. Der Mensch fngt an im Jetzt zu leben und denkt weder an die Vergangenheit, noch an die
Zukunft. Er taucht ein in einen Ritus, der durch die Przision seiner Ausfhrung Energie schafft und als Reaktion dem
Menschen wieder Energie zurckfhrt.
Das verfolgte Ziel ist nicht das Ton oder Gestalt annehmende Kunstwerk, sondern der dabei entstandene Zustand
der bereits erwhnten heiteren Gelassenheit, die den Menschen zu seiner Mitte und dem Sinn des Lebens fhrt.
Nicht gegen Unzulnglichkeiten ankmpfen, sondern diese erkennen und mit ihnen so lange leben, bis sie allein den
Weg zur Auflsung finden. Kein Festhalten an den guten oder schlechten Seiten des Lebens, um einen Zustand der
Freiheit zu erlangen. Gelassenheit. Ichlos, selbstvergessen Dinge geschehen lassen und loslsen von den ngsten
um die Ungewissheit des Lebens. Den Sinn des Lebens nicht durch das Erfllen eines Ziels sehen, sondern als
Mensch in seiner Situation, glcklich und losgelst leben. Den Faktor Zeit nicht als Druck empfinden, sondern zeitlos
in sich ruhend, vorwrts getragen zu werden.
Zen, die Lebensphilosophie asiatischen Ursprungs fhrt den Menschen auf diesen Pfad der Gelstheit. Der
Europer mu sich nicht notwendigerweise einer fremden Kultur nhern, um Gelassenheit zu erlangen. Die
erwhnten Thesen kommen jedem denkenden Menschen in den Sinn. Fr deren Ausfhrung braucht es lediglich
Geduld, Selbstvertrauen und Gelassenheit. Eigenschaften, die schwer zu erlangen sind, aber so klein sie auch
ausgebildet sind, bei stetigem sich daran ben zur Volkommenheit und Gre erwachsen knnen.
Igendwann bildet sich eine Art Abhngigkeit zu diesem Seinszustand heraus. Der Mensch befindet sich
automatisch in dem Zustand der Gelassenheit und will diesen um keinen Preis mehr hergeben. Er ist stark genug um
Situationen gewachsen zu sein, die als strend bemerkt werden, aber ihn nicht aus der Balance bringen. Das
Lebenspendel, welches stark nach beiden Richtungen ausschlagen kann, befindet sich in einer ruhigen Mittellage und
erzittert bei den strksten Turbulenzen nur leicht. Die Psyche und der Krper sind stabil und gesund. Das soziale
Verhalten ist durch Liebe und Vertrauen geprgt. Die Konzentrationsfhigkeit wchst und das Kreativitstpotential
nimmt unbegrenzte Ausmae an. Der Mensch gelangt in direkten Kontakt mit den lebenserhaltenden Energien. Er
nimmt die kleinen Dinge im Leben wahr. Die Stille kehrt ein und die lauten Stimmen in seinem Kopf verstummen. Er
befindet sich in einem meditativen Zustand, der sich den Gegebenheiten der Natur und der Lebensumstnde flexibel
anzupassen wei. Der Mensch ist offen fr Neues und ngstigt sich nicht mehr davor. Er gewinnt Vertrauen in das
Leben, in sich selbst, in die Natur und zu den Mitmenschen. Kommunikationsbereit, sich den Metamorphosen, denen
er unterworfen ist hingebend. Gem dem Wissen, da er die Umwelt nicht ndert, indem er diese zielgerichtet
attackiert, sondern sich selbst formen zu lassen und durch die positive Aktion die sein Leben bestimmt als und
Reaktion eine vernderte Umwelt vorfindet. Der Mensch bekommt das, was er verdient.
Improvisation heit nicht sein Ich in Aktion treten zu lassen, sondern spirituelle Energie durch den Menschen
flieen zu lassen. Im Flu befindlich zu sein und in der Bewegung nicht an das Ziel zu denken. Entscheidungen im
Jetzt willenlos aus dem Augenblick heraus als Komposition des Jetzt entstehen zu lassen. Nicht wiederholbare
Momente des Lebens - instant composition - A tune is just a fragment of the total.[93]
Andreas Schmidt: Do you had an idea that improvisation is compared somehow to the way of evolution is working?
Paul Bley: Improvisation is evolution. Its the highest form of using the brain to create abstract information. Just as
in evolution. The human being has the possibility of making adjustments that are not predictable. And to be in tune
with ones decade and once environments so ??? to be able to make the necessary adaptations is the role of the
artist. To preview the future. The artist is an early warning system and has the art as their chrystal ball. Their
antenna are more sensitive to the smallest vibrations. They take the role that in antiquity used to be taken by the
wise person. Although the nature has its own warning system, try to know what to do to help itself the escape from
the danger. Kind of intuition.
Are you familiar with the Gaia theory. ...which said, that all the human beings on the planet are interconnected in a
kind of a network. And as soon as something goes wrong in one part the network corrects it from another part. They
re always making these adjustments to keep it in balance.
A: But did you have these ideas when you made your first recording?
P: Oh, no no.
A: Or did Solemn Meditation and the picture with you reading a book in front of a spiritual figure have a meaning?
P: Well, the place that the picture was taken in is a kind of monastery. Very spiritual place. You dont have to be

spiritual to experience spirituality. Spirituality is very often contained in certain locations. For instance its contained
at the wailing wall in the cave to the left of the wailing wall. And the ground is where the very orthodox go to pray and
has been going there for centuries. ...spirituality is not necessarily achieved only through meditation or through
improvisation.
A: So you havent been so wise when you were 20?
P: Well no, I think one is wise but one doesnt deserve the wisdom. And later in life you spend so much time thinking
about things. ...to be in tune with some information thats not clear or not widely available.[94]

7. Gesprch Andreas Schmidt - Paul Bley, Hamburg, 21.3.1994

Andreas: How could you desribe the act of playing?

Paul: I am not sure I remember what happened in the beginning, but at this point youre playing for people. I mean
theres the reality ... what it is, that gets the people to - what works with people. Its your job to make art in a
circumstance where it fills all the functions of what youre doing. So if people are there, even if its just the
impressario. There is a joke which says: The only thing that stood between this musician and fame, the only thing that
was standing in the way of this musician and fame was reality. And the reality of playing live is that there are people
there who have to receive a message from you. You cant just play for yourself, because if you play for yourself you
can stay home. So as soon as there is a third person there besides the musicians, some other person, then they
become part of the answer to your questions.
So some things, melody, harmony, rhythm and all that, work better than others for you. Each musician has his own
solution. So you find that what you think it is thats most important to universally the people listen, human beings
listen to you. Not just people in Hamburg, or people in Paris, its about people everywhere. Its that what you need to
be able to be going on a stage, you need to find something that they can relate to. And what it finally boils down to in
my opinion is timbre - just pure sound. Now if you wanna have intellectual content, if you wanna have harmonic
content, you wanna have all these other devices, thats fine. But the audience is there for the timbre of whats
happening. If you give them the timbre that works for them, that they can use then they let you do whatever you want.
You can say whatever you wanna say. How you wanna say it is not even concerned, theyre interested in the timbre.
And all the famous jazz musicians had a sound that was theirs.
When Coleman Hawkins played and you heard him, it was because you heard Coleman Hawkins sound and that
was what it is about. The fact that he played fast on Tuesday and slow on Wednesday was secondary of importance.
And the great players had sounds that were magical. Lester Young, Charlie Parker. When you were on the
bandstand with these people you always asked the question: How come everybody does not have a great sound. Why
is it I have to wait like 20 years to find somebody who sits up there and plays one note, and you say - its all in the one
note. I thought music was a construct that had to have keys and opening things and closing things and intelligence
and logic and development and all these conservatory rules that we have in classical music and in jazz rules that we
make. Finally its just one note. They play, they breathe for something, they play a note, they hit a note with a tone
and thats the whole story. From the publics point of view its about the tone. Everything else pales back in Paris.
If you have that tone - Chet Baker used to get up in an outdoor festival with 2000 people and play an hour of
ballads. And sometimes one note would take like 3 minutes just for one note. And half the note would be air, would be
like pfhhhhh and than finally a note would come out, you know. So how can you keep these people in an outdoor
concert with the wind and the airplanes and you know outdoor concerts you need amplifiers - (laughs) its like it s
impossible. And they were sitting like totally still fixed like a cobrasnake, they were just sitting there. They cant move
because they... are fixed... transformed. You have them. He has that mouse. You strike now, strike later that doesnt
matter, he has it. And that the first one with the oboe, has the cobra. The cobras sitting there, the player owns the
cobra... .
A: Why do you sit so high on the chair. Is this a reason for the timbre/sound?
P: Oh no, thats psychological. The instrument is bigger than human. So you have to dominate it... . I sit high, that
means you are top. I am on top. I always sat high.
A: You didnt have a piano teacher, who told you so...
P: I had many piano teachers they had many ideas holding glasses of water....classical technics. How to save your
hands. Because if you dont study the right way to play the instrument over time you will destroy your body. Cause it
s very dangerous, you striking things that are not meant to be struck so hard. You have hammers. And the fingers
will destroy themselves unless you have the proper techniques, the proper angles and the musculature. As you get
older you will find yourself ... .
And musically Im trying to make my point is that there are- there is not ten things that you should be doing, there
is really just one thing or one period in your life and if you can find out what that is, then everything else doesnt have
that importance. You can most probably distil it down to its essence of what it is thats going on up there.
Remember you have to be consistent, youre playing 20/30 days in a row in different countries. You cant play a
good concert tonight and a bad concert tomorrow. You wouldnt be able to survive doing that. You have to be able to
hit it every time. Like a pool player.
When a great pool player plays pool the balls keep going in the holes, its not because its Tuesday. You are up to
trying to sink one ball and if God forbid you give them a turn the game is over. Because they always sink all the balls.
So to get it in their turn is already to lose. Thats already to the same as a musician. When they put you on a stage
you sink all the balls. And to do that you have to have a pretty clear idea of what your doing. You have to be like a
shark. You always sink the balls, its not like if its a good table, if I have the right stick, the right powder, you know,
the audience is good - you sink em anyways. Bad stick, lousy audience, doesnt matter - you sink em. Thats why
you are a professional. You have to sink em. Its not a question of should you sink them or would I like to sink them.

You will always sink them. All of them. So the moment you miss a shot you lost, because the other person gets all of
the balls. Thats why you start out as the worst pianist, cause at some point you get better than the other people. It
s very competitive, thats never mentioned. Even in the same band... .
A: You had a direction to go in the early years...?
P: Well, in the early days we were always thinking of the history of the music. Whats happened for the last hundred
years and at what rate of speed did it change and given all of that what does that mean the next changes are gonna
be and how soon are they coming? Then you become a philosopher you become a fortune teller. Chrystal ball gazer.
So that you could predict the future, literally. If you could predict the future, youd be a millionaire, right? Youd know
who wins the horse race tomorrow... ...youd literally have to be a futurist in the arts.Cause theres no - it doesnt
make any sense to learn how to play whats already around, cause by the time you learn that its over. So you have
to learn how to play whats not around.
A: But what is today not around?
P: Well, thats - you have just asked the first good question. To what I dont have the answer, of course.
A: If you would be 20 years old now...
P: Oh, thats a good way to put it. If I was 20 years old right now first of all I wouldnt be a musician, Id be a
scientist. Cause thats where the action is (laughing). Thats just for all ???. But if you insist on being a musician
then it would be musician/scientist. Because all the questions that we ask now are all the wrong questions because
they are based on what we think the media is that we perform on. The record media, the live performance. All those
medias are already history they wont survive 5 years. Live performance and audio records wont even survive 5
years. So if you imagine yourself in a time in history when there were making only the wax cylinder. The recordplayer
was a wax cylinder and every time the needle - which is a from sowing machine - touched the waxcylinder, it was
peeling of the wax. Little like a LP. You are diggin a hole and youre self-destructing. As you are listening to the wax
cylinder, it is self-destructing, cause you can see the wax is falling off. All these medias are self-destructing, they have
moving parts, you see, there is no more moving parts (shows little computer). So its already historical. And the
question is what is the media that you know - what is your canvas.
A painter knows that they gonna paint on some kind of canvas, somekind of skin - stretch it and so forth. But thats
also history. No ones painting on animal skins anymore. There is not enough animals. And its a still picture. Nobody
wants to see this picture behind you (pointing to the wall) its a still - those bullets are not moving. So thats an old
artefact. Pictures that dont move are already ancient. Thats not a vital media anymore you can not paint a still
picture anymore that has any validity, because every way to paint a still picture has already been done. But every way
to paint a moving picture has not been done. And so the question is why not go forward into an area where there
might been room for you as an artist instead of trying to find some little corner of something thats over. So the
question is, what is your canvas.
What will the canvas be and how will it evolve in the near term, and can you prepare to work with that canvas or
how in fact can you get the canvas right away and become the worst canvas - the worst electronic canvas person in
the world? But at least you have it at home and youre working on it. But if youre still have got the oil paints and
your maid is going out to try to breathe oxygen because youre filling the room with kerosine, poisning everybody, you
know thats the Dark Ages. Youre doomed. In every situation in art there is a hundred things to do wrong and there
s only one thing to do right. So one way to find out is to make 99 mistakes then you know - (snaps): hey, the next
ones gonna be right. Ive made every mistake. Thats one way to do it, thats the long way. The long way (laughs).
A.: In all your work there is some easy to identyfie stilistic thing happening. Did all these things come out of the blue
or did you work with teachers on certain things?
P: There is both actually. On the one hand the materials of music changes; what you have to learn and you always
trying learn to handle material you dont get know to use. So anything you dont know how to do is something you
wanna do, which means then when you take a job tomorrow night if it calls for something you know how to play, you
d say no thank you I cant make that job. Cause I know how to do that, why would I wanna spent tomorrow doing
something I already know how to do? But call me tomorrow for a job I dont know how to do and that I dont qualify
for and Im not ready at for I have no ideas about, thats the job you wanna do tomorrow night. Because the other
tomorrow night youll know something more than you did in the beginning. Thats the payment.
So if you have to go travel 3000 miles or they have to give 3000$, thats got nothing to do with it. If at the end of
the night you found one thing you didnt know in the beginning you are stronger and itll mean the next thing is
easier for you to find, because you already acccomplished a little bit and the next night is even easier. Then youll
have two things and so forth. So thats the informational part of music. Were always looking for information. And
that information is the whole raison dtre, reason for being. In terms of sound which exists from early on: The only
answer to that question is that it helps very much if you had a very bad childhood. If things were very bad. If your
father hated you or your mother abandoned you, or you know something really traumatic happened in your childhood.
Cause then its like the stone in the oyster that makes the pearl.
You know thats very cruel to have a stone in an oyster. The pearl with the oyster would rather not have the stone
in there. And thats when it spends all its time to try to cover the stone up, so that it can be a normal oyster again.
And in that process, that pain, you have something beautiful that happens. It wasnt the intention to make something
beautiful, its a result of a bad situation. Our most art is communicated internationally by the fact it dont matter

what part of the world you come from you can understand someones pain.Thats a universal part of
communication. And so those people that communicate to the largest group in fact are able to express that pain
because something happened to them very early on that was very painful. And what youre doing when you go to a
place that has a great tragedy, like when youre in Sarajevo and youre playing a concert, in this case it was Lubljana,
or you go to a place thats very unhappy, like maybe Helsinki, because when you play in September in Helsinki, its
gonna be dark soon. And its gonna be cold. And theyre very unhappy about the idea, they would all rather be in
California... .
So when you find yourself in a part of the world thats very unhappy, where the people are very unhappy, your job
becomes very clear... . Whats happening in my belief in a place thats very unhappy is that by being able to express
a degree of unhappiness that they can identify with and recognize as also unhappy, then theyre able to admit their
unhappines and reveal it to themselves and as a result theyre able to get rid of some of it and your performing I
guess is almost like a voodoo situation where at the end of a ritual theyre cleansed and they feel relieved of a
burden that they had, because the ritual itself is there for that purpose, is to relieve you of some kind of anxiety. And
so on great unhappiness, you lost a relative everybody in that part of the world, you know someones died, a friend of
yours, a friend of a friend, nobody is immune in a war zone for something really tragic. And as a result of spending an
hour with you, the fact that theyre able to feel very sad, that you can actually make them weep, you know, actually
make them weep. Then thats what the job finally is. The job really is going through a catharthis (...I am getting too
rich to play the blues...). You can only be an artist if you have to be an artist. If you dont have to be a musician you
wont be a musician or any artist. Its only those people that have to be musicians that will. That havent even a
chance. You have to. If there is any other possibility for you you will take it.
A: Can you talk about the Ornette time of the end 50s?
P: The music was so radical in this period that no one had ever heard anything like it, and they didnt like it and didn
t expect it. The musicians had some idea what was coming and so when they heard it, they said: Aha - we expected
it but the audience did not know it was coming and so the audience - the only thing you used the audience for was like
the Sravinski rite of spring. That is if the entiere hall left and discussed, then you knew you were on to something
really good (laughs). Their approval was if they would discuss and said: Youre crazy. Get them out of here. Some
liked it some didnt like it. They just all left, you know that was great.
A: Did the audience ot the managers change in the beginning of the 60s, when you came for example to Europe
with the Jimmy Giuffre 3?
P: That was another case. Well no, in 61 we had the same problem in Europe that they had in 58 in L.A. They didn
t expect it they didnt want it, get em out of here. Albert Ayler had the same problem at his first European tour I
mean he finished the big number and the audience would be... . But Coleman wasnt open, Colemans playing was
open but the rhythm section was always going tindiggetindiggetin. Open soloist - straight rhythm section. ...the way of
just inventing melodies... that was the key revolution, because finally 4 to 5 years later the drummers also gave up
time but this playing if it was in a diffenrent rhythm section a free rhythm section... . It was obviously a solution that
had utility to a lot of people. When someone steals your stuff thats a very good sign, you know. And you, you its your
fault because you shouldnt have made it so good - you made it irresistable so of cause they stole it. You cant say:
they stole my stuff ! You made it that way. So when they steal it thats important, when a musician finds utility in
what you do thats the best news there is.
Well, you know it is amazing that nobody came across it earlier. When you stop to think that an I got rhythm tune
with AABA got three As in it already and its only - in 32 bars you got 24 bars of A. You know A is repeating
repeating repeating. And that only lasts one minute at a medium tempo, so a piece thats ten minutes, its got
AAAA occasional B but its all As you see. What happened to G and Z and L? Why are they stuck on this key
center? Its one thing to have a key center, its another thing never to leave it. And why is it stuck on these looping
changes that loop and loop over and over again? If you did it in language youd boring the people to death. If you did it
in language youd boring the people to death if you did it - you know I mean you couldnt tolerate even a second
repeat. Here is A repeating three times in one chorus. So the question is why didnt somebody stumble across this
idea earlier, that you say something and you say something else and there should be something developmental from
the the something before. And not constantly looping.
So if youre still going to the piano and looping something the question is : why are you stuck ? Why are you forcing
yourself to a situation that keeps repeating endlessly why not just start with zero - say something - take a pause - say
something else. It was amazing that it was so illusive. People were looking for the classical music model, they said:
Oh we understand impressionissm, tonality... - Jazz will most probably would do the same thing, you know. They
thought that was the problem. That wasnt a problem at all. Its a structural problem. How do you get - what do you
do after you play A? Obviously - you play B. You stop playinging A. One thing is for sure: if you just finished playing A do
anything but that! ...thats the question why was it illusive. Of course the world likes that idea and will spend the rest
of history in the future using that as a way to improvise. The next piece of information just like a conversation. If Id
repeat an answer that I gave ten minutes ago youd reach for your coat. That would have meant the gig was over.
A: So you are a thinker...?
P: Well you could pretend that thinking is a bad idea. There is a lot of people who make the case that you know this
guys too intellectual, he thinks too much about it, hes too premeditated , hes not loose enough, but I tell you one
thing when you play: Cause then anybody who hears you - the musicians, the critics and whoever in the audience
whoever else is listening - theyre really thinking! Cause theyre not even playing. They have the full attention to think.

And theres a score board and theyre a putting a plus over here and minus over there, you sound like this person,
you dont sound like this person you did this you didnt do that. And theyre keepin this big score. You think theyre
having a good, theyre just relaxing and enjoing themselves - no, no - this guy doesnt sound like Bud Powell but he
does sound like Cecil Taylor he doesnt... , you know I mean theyre keeping scores - these four bars are great you
see, went down in the bridge... ...theyre keeping scores so you might think thinking is a bad idea, but I tell you if you
dont think, somebody will be thinking in your place, thats for sure. You need an adversary situation if youre trying
to find something out. You need someone to tell you youre doing it wrong, there is no hope, youll never do it right,
youre hopeless, the odds of you accomplishing anything are almost zero. You need someone who always, to tell you
like your mother dont do it its hopeless, we call the doctor, whatever... . So you start to fight back and in the
process of fighting back you get strong.
A: Did have the minimalisms (also silence) in your music of the 60s come from any kind of background knowledge,
like the Vienna school?
P: No, I knew Webern and Schnberg and I mean I had records and playing all that, no. The European modal was
almost useless in Jazz because it was a composed model. And it had, it was so clear the history was so clear
everybody knew the history knew why and wasnt for Wagner and so forth, you know. It was useless in America
because we were trying to find a specific question answered and it was too generally information. And specifically
about the silences, I spend some playing syntheziser, and syntheziser, you touch a note and even go out and have a
coffee its still playing when you come back, you know.
So you come to the piano after a year or two of playing synthesizer, you say: Oh, what happened to the music I
touched the note and this going ` baaah its gone, you know. It through the hole it fell to the floor, what happened?
You know. So I wont tolerate this I have to keep working, I have to keep pushing notes because this instrument
disappears as you touch it. The graph curve is zhiip - shhht like that. You say: well Id better do some close miking,
you put the piano in, you put your ear in you listen you work with the pedal you play a note, and then if youre patient,
the overtone series starts to rise and it vibrates amongst itself, so you get the attack at the middle level the drop as
always, but in fact if you wait for the overtone to start vibrating, and it builds up to half the volume level of the first
attack. And thats a music thats a series of events. All with one striking at the note, which is in syntheziser, one
gesture on a keyboard can have many things. Right half way down implies if youd play fast and may trigger sixth
notes, it might trigger a normal generator, I mean one gesture on sntheziser music usally has a lot of effects
happening from one gesture.
And so youll come back to the piano so I wont tolerate an instrument that just, youre just playing off its attack
period. You want something, two or three things to happen after you play. So youre doing a synthesizer technique
with an acoustic instrument. An exaggerated example of that would be in the case of Annette Peacock where before
there were voice followers and special electronic modules built so that you can harmonize with an oszillator there
was just a question of sticking a mike into a jack on a synthesizer and see what happens. And so youd be driving all
these oszillators with your voice it would be very difficult to do and somewhat random and you say well, after about a
year or two, I think I can make these sounds without the synths because its kind of heavy carrying this around, you
know. So you leave the sythis at home and she start doing with her voice what it was that sounded very close to what
the synth and the voice was doing. She would never have been able to do that if she hadnt had the year or two with
the synth, you see?
So the synth is most useful for the things you bring back to acoustic, not in itself, its very, its not at all useful in
itself because its a colour insrument, it needs some kind of acoustic sound to play off its not an answer its just a
partial answer. But the stuff you can bring back to acoustic music is a total answer because acoustic instruments
can be played solo. Thats the highest test of an instrument, if somebody can play solo. You still cant go somewhere
and hear a solo synthizhiser concert thats not prerecorded. You just wouldnt be able to listen to it for long within a
certain line of time...much shorter than you would guess. You know except with the press releases, how many
millions of sounds that has.
A: The 70s synth sound is so personal in your hands...
P: Yes, but its uphill, I mean its very difficult to do. The instrument wants to sound the same for everybody, so you
have to work very hard to try and get some kind of own sound out of it. And its even today I mean I dont play solo
synthesizer concerts. And thats partially due to the fact that the instrument is still too young. There is a whole new
synthesize technique now, after oszillator and after FM synthesizer and after sampling, there is a brand new
technique out now that YAMAHA has come out and it what it does is it shapes the wave form through a computer so
its an exact model of it wants to be.
So if you have a guitar doing a feedback through a small amplifier, you know the original hard sound or sound like a
violin with a sustain and so forth, quiete a complicated situation, youre playing with electric instruments youre
overdriving a small speaker and getting - if the speaker doesnt blow - you get a good sound. On one hand the
speakers liable to blow up, on the other hand if you just withdraw from it, you can play with these parameters youre
not really playing instrument then youre playing speaker. This very complicated sound you couldnt get with
oszillators, which is a very pure simple thing. Or sampling wasnt even rich enough to get you to an effect like this but
this new kind of synthesize which has a name which I dont have handy. Talking about a 8000$ synthesize. And this
is just a first model of it. This computer modelling, is capable of duplicating a whole series of instruments and free
sounds and so forth. Its another chapter in synthesis.
The instrument is going through this metamorphosis where from a theoretical point of view its not even the same

precedures as all these other instruments. Its not like the instrument sound unlike each other, its oil and water.
Every system has nothing to do with the system it preceeded it; so youre talking about great innovations in these
instruments and at some point maybe theyll stabilize. But thats the disappointment at playing synthesizers that
other colours in an ensemble - you just cant , there is not just enough there to play an hour and a half solo. It just
cant be done. Ive heard it try, too. Several people have tried, than Joe Zawinul - when Wheather Report broke up said: I dont need Wayne Shorter. I am gonna book Carnegie Hall, you know. Five minutes into the concert everybody
realized: bad idea, man. And he complained too. But its still a bad idea,you know its not ready for prime time. Im
still working on it, though, I just did an album.
A: There is a ceratain problem when I want to rehearse with musicians that they dont seem to follow my musical
thouhts, what could I tell them?
P: Thats a certain question. Youre never supposed to tell musicians anything. Youre never supposed to rehearse.
Completely counter productive. Youre actually making what could be a good thing much worse. You know its like
his mother trying to tell him the best thing for him is to become a scientist or a doctor because if you dont make
money being a musicians you have something to fall back on. And her intentions were to help him. And finally, and
inadvertantly they did inadvertantly they were a perfect thing to do but not the way she thought it was gonna be. Its
the same situation in this case. I mean to - Youre rehearsing because you think youre trying to help the person.
But in fact what youre saying psychologically is: I dont trust your judgements.
And so the next time the person is gonna play something instead of playing what they think should be played they
re thinking of whether you think they should play it. Would you approve of this next idea? And now youve crippled
them, because they have to think twice of everything, not only they have to like, but they have to believe that youre
gonna like it. Youve crippled them. Youve made their thinking process slow down by half. If you dont like them don
t call them. If you call them it means you trust them, and if you trust them, then play with them. And if you have
anything to say to them play it on the piano. Obviously if you could tell them verbally you wouldnt need to play, so the
information youre trying to tell them is too complicated to put in words. A little more purple on the second section.
You know, itt counterproductive. And maybe what you had in mind for the music is not as good as what they had in
mind. If youre telling them, means that, youre assuming. Its like writing Elvin Jonesdrum part. I think Peter could
have a better idea than you about how the drum part should go. And by saying heres the written part, please play,
what are you doing, youre crippling the person. Youre making a genius sound like a student. Cause youre not a
drummer and Im not a drummer so in fact... .
And I mean papers are very primitive... ...they precede the tape recorder. Tape recorder, the paper was there
because there was no tape recorder. So it was the only way to get a record, a sketch of something, but its very
inaccurate, its a very distant approximation. Even an experts who knows how to notate really well, has invented a
way to phrase marks and all that, its still next to a tape recording super primitive. So now that you have a tape
recorder, why would you put a piece of paper in front of somebody? Itd be counterpruductive. Play them the tape!
You make a tape and play it, cause if you want someone to learn a piece, record it and give it to them and here is my
last record date, we might play one of these tunes, you know I let them get the real message of what this music is.
Why would you wanna stick a piece of paper, you know, that has phone numbers on it... its too late for that its not
as good, not an good idea. If you studying somebodys solos between you and yourself its private and personal. You
re gonna publish something so that the students of the university of Texas lab-band, spend 15-20$ and there you
can actually pretend there is somebody else because they are 17 years old, and seems to them to be a good idea.
But in terms of being useful over a life time its very counterproductive to talk about music and rehearse music.
A: Compositions like from Carla Bley perhaps make the directions of the music more clear?
P: They had a utility, you know the tone row, Schnbergs tone rows had a utility well, because musicians kept falling
into these triads, and he said, you know, the only way to prevent these stupid musicians from playing these triads is
to set up a series of notes without any triads. Therefor itll be illegal to play a triad and they wont play triads. But Ill
force them because Ill pick all the notes and the sequence. Same as a composition. You play the compositions
because musicians were so busy trying to play standards with changes, there is only a way to get off that jeer was to
say: here is the new material, this is the new spirit, continue this spirit and youll avoid the standards. But now that it
is 20-30 years later we dont need all these guides to prevent us from playing standards we know how to be
preventive from playing standards.
Just like you wanna play atonal music you dont need a row. You can hear atonal music, may not be 100% ...might
be 80% of atonal but its atonal. Therell be very few triads, if thats what you trying to do. You dont need the tone
row any more. And you dont need the triads anymore. You can write a better song than a song, the song you had
yesterday. You can write it tonight better. Maybe not right away but if you did it for 4 years it would most probably be
a better song than the piece you could have written because youll be able to realize it in real time. The composer
had to put the pencil down play the piano put the pencil down play the piano. They lost the thread of the idea. Took
them weeks to get back and try and find the thread. If you just play it there is nothing to lose. Cause youre playing it.
There is no pencil there is no paper, there is nothing to interfere with the process of realizing the tune. So the next
time you get on the piano write one as you play. Doesnt have to be exactly the same on the outchorus if youre
gonna have an A to Z philosophy about improvising, then why would you wanna have Z B A. There is nowhere in stone
as to say: A has to follow Z. How about just A to Z. Forget about A, cause when its over its over. Give up A please.
The audience would love it if you gave it up.
- ENDE -

8. Bibliographische Hinweise

Beirach, Richie: Jazz Improvisation, Keyboard Magazine, 5/83 - 6/87

Beirach, Richie: Improvisation, Robert L. Doerschuk, Keyboard Magazine, 8/92, 10/92
Berendt, Joachim Ernst: Das groe Jazzbuch, Wolfgang Krger Verlag 1981
Borg, Carla: Linernotes zu Solemn Meditations, GNP - 31, GT 3002, 1958
Bley, Paul: Philosophy of Improvisation, Cherry Valley, NY. 13320, 11/95, Internet
http://www.improvart.com/improv.htm, 1995
Bley, Paul: Zitat im Down Beat, 7/56
Cage, John: The Future of Music: Credo, 1937
Carr, Ian: Keith Jarrett, The man and his music, Grafton Books, 1991
Cuscuna, Michael: Linernotes zu The Paul Bley Synthesizer Show, Milestones Records 1971
Endress, Gudrun: Die Einsamkeit des Paul Bley, Jazz Podium 7/73
Fine, Milo: Tape Talk, Cadence, 4/87
Friedrich, Otto: Glenn Gould, Rowohlt Verlag, 1991
Gat, Jozef: Die Technik des Klavierspiels, Brenreiter Verlag, 1964
Gray, Darcy: Interview Questions for Paul Bley, Internet http://www.improvart.com, 1996
Herrigel, Eugen: Zen in der Kunst des Bogenschiessens, O.W. Barth Verlag
Hinkle, Win: Interview with Richie Beirach, 1993
Jeske, Lee: Bley renders standards full of surprises, New York Post, 30.5.87
Kostakis, Peter: Record review, Down Beat, 4/87
Kundera, Milan: Die unertrglich Leichtigkeit des Seins, Fischer Verlag, 1987
Lake, Steve: Linernotes zu In the Evening out there, Jimmy Giuffre 3, 1961 und Time will tell, ECM, 1990er
Lange, Art: Piano Odyssey. Paul Bley - Bley in, Bley out, Down Beat, 8/92
LaVerne, Andy: Beirachian reflections, Conversation, 1980er
Levin, Eric: Paul Bley. Avant-Gardist in Mellow Years, Jazz Magazine, Sommer 1977
Littweiler, John: Ornette Coleman a harmolodic life, Da Capo Press, Inc., 1994
Lyons, Len: The great Jazz Pianists speaking of their lives and music, New York, 1983
Mulisch, Harry: Die Entdeckung des Himmels, Rowohlt, 1995
Nadolny, Stan: Die Entdeckung der Langsamkeit, Piper Verlag, 1983
NN: On the bandstand, Paul Bley, Jazz Forum #44, 1976
Page, Tim: Glenn Gould - Vom Konzertsaal zum Tonstudio, Piper Verlag, 1987
Palmer, Robert: Jazz: Paul Bley, New York Times, 30.5.87
Pareles, Jon: Jazz: Paul Bley Quartet, NewYork Times, 3.10.85, 25.5.86
Pareles, Jon: Paul Bley and His Piano Return to New York, New York Times, 8.3.85
Patti, Nicholas: Contemporary Musicians, Volume 14, 5/95, Internet, 1998
Porter, Lewis und Ullman, Michael: Jazz from its Origins to the present, Englewood Cliffs/NJ, 1993
Postif, Francois: Les Grandes Interviews de Jazz Hot, Editions de LInstant, 1989
Postcards, Inc.: - Meet the Artist - Paul Bley, Postcards, Inc, Internet
http://www.postcds.com/postcds/docs/MeetTheArtist/bley.htm, 1996
Ramsey, Doug: Linernotes zu Mr Joy, Trip Records, ca. 1969
Riggins, Roger: An interview with Paul Bley, The Crackle, Herbst 1976
Schmidt, Andreas: Gesprche mit Paul Bley, New York, Berlin, Hamburg, Dortmund 1994 - 1998
Schmidt., Andreas: Gesprche mit Carol Goss, New York, 1995 - 1996

Schmidt, Andreas: Gesprche mit Lee Konitz, New York, Berlin 1994 - 1998
Schmidt, Andreas: Informationen von David Lee, Fax Berlin, 1998
Schmidt, Andreas: Gesprche mit Hans Ldemann, Hamburg, Berlin, 1994 - 1998
Schmidt, Andreas: Gesprch mit Gary Peacock, Telefon Berlin, 4/98
Schmidt, Andreas: Gesprche mit Tim Sund, Berlin, 1998
Schmidt, Andreas: Gesprch und Faxe mit Steve Swallow, Berlin 4/98
Schuller, Gunther: Two reports on the school of Jazz, Jazz Review, 11/60
Smith, Bill: Paul Bley interview/Discographie, Coda #166, 1979
Solothurnmann, Jrg: Paul Bley 65 und kein bichen mde, Jazzpodium, 11 + 12/97
Stephens, Lorin: Jimmy Giuffre: The Passionate Conviction, Jazz Review, 2/60
T. Vogel, Eric: Der Jazz der 70er Jahre ist elektrisch, Jazz Podium, 1/70
Watrous, Peter: Jazz: Paul Bley Quartet, New York Times, 3.3.88
Wynn, Ron: All Music Guide, Volume 1, #1, Internet, 1998

9. Diskographie

Die Transkriptionen[95] im Beiheft stammen aus folgenden Alben

All the things you are, Sonny Rollins & Co., Bluebird 1963
Angel eyes, Don Ellis, Essence, Pacific Jazz 55 1962
Bats in the Belfry, Giuffre, Bley, Swallow - Fly away little bird, owl 1992
Beau Diddley, The Paul Bley Quartet, Solemn Meditation, GNP 1958
Closer, Paul Bley, Open, to love, ECM 1972
I cant get started, Paul Bley with Gary Peacock, ECM 1963
Ida Lupino, Paul Bley, Open, to love, ECM 1972
Little bells, Paul Bley, Sonor, Soul Note 1983
Longer than you know, Pyramid, IAI 1977
Mr Joy, Paul Bley, Mr Joy, Limelight 1968
Nothing ever was, anyway, Paul Bley, Open, to love, ECM 1972
Spontaneous Combustion, Introducing Paul Bley, Debut 1953
Time on my hands, Paul Bley, EmArcy 1954
Trance, Jimmy Giuffre 3, Flight, Bremen 1961, hat ART 1961,

die in chronologischer Reihenfolge (1953 - 1992) zu hren sind auf der beigefgten CD, neben den anderen
Hrbeispielen mit Paul Bley als Pianisten.

Hrbeispiele der CD:

1) Spontaneous Combustion ( Paul Bley )
Paul Bley ( p), Charles Mingus ( b ), Art Blakey ( dr )
Debut DLP-7, 30.11.1953, New York
2) Time On My Hands ( Vincent Youmans, Harold Adamson, Mack Gordon )
Paul Bley ( p ), Peter Ind ( b ), Al Levitt ( dr )
EmArcy MG36092, 30.8.1954, New York
3) Beau Diddley ( Paul Bley )
Paul Bley ( p ), Dave Pike ( vib ), Charlie Haden ( b ), Lennie McBrowne ( dr )
Gene Norman GNP-31, Herbst 1958, Los Angeles
4) The Blessing ( Ornette Coleman )
Paul Bley ( p ), Ornette Coleman ( as ), Don Cherry ( tp ), Charlie Haden ( b ), Billy
Higgins ( dr )
America 30 AM 6120, Oktober 1958, Los Angeles
5) Chromatic Universe Pt. I ( George Russell )
Paul Bley ( p ), Bill Evans ( p ), Milt Hinton ( b ), Don Lamond ( dr ), George Russell
( tuned dr, comp ), + Orchester
Decca DL( 7 ) 9219, Herbst 1959, New York

6) Trance ( Jimmy Giuffre )

Paul Bley ( p ), Jimmy Giuffre ( cl ), Steve Swallow ( b )
hat Art CD 6071, 23.11.1961, Bremen
7) Angel Eyes ( M.Dennis, E.Brent )
Paul Bley ( p ), Don Ellis ( tp ), Gary Peacock ( b ), Gene Stone/Nick Martinis ( dr )
Pacific PH ( s ) 55, 15/17.7.1962, Los Angeles
8) Spasmotic ( Jimmy Giuffre )
Paul Bley ( p ), Jimmy Giuffre ( cl ), Steve Swallow ( b)
Columbia CS 8764, 10.10.1962, New York
9) Getting Started ( Paul Bley ), basiert auf den Harmonien zu I Cant Get Started
( Vernon Duke, Ira Gershwin )
Paul Bley ( p ), Gary Peacock ( b ), Paul Motian ( dr )
ECM 1003 843 162-2, 12.4.1963, New York
10) All The Things You Are ( Jerome Kern, Oscar Hammerstein II. )
Paul Bley ( p), Sonny Rollins ( ts ), Coleman Hawkins ( ts ), Bob Cranshaw ( b ),
Roy McCurdy ( dr )
Blue Bird ND 82179, 15.7.1963, New York
11) Closer ( Carla Bley )
Paul Bley ( p ), Kent Carter ( b ), Barry Altschul ( dr )
Arista-Freedom 1901, 5.11.1965, Copenhagen
12) Mr Joy ( Annette Peacock )
Paul Bley ( p ), Gary Peacock ( b ), Billy Elgart ( dr )
Limelight LS 86060, 11.5.1968, Seattle, Washington
13) The Archangel ( Annette Peacock )
Paul Bley ( synth ), Dick Youngstein ( b ), Steve Haas ( dr )
Milestone Records MSP 9033, 9.12.1970, New York
14)Closer ( Carla Bley )
Paul Bley ( p )
ECM 1023 827 751-2, 11.9.1972, Oslo
15)Nothing Ever Was, Anyway ( Annette Peacock )
Paul Bley ( p )
ECM 1023 827 751-2, 11.9.1972, Oslo
16) Ida Lupino ( Carla Bley )
Paul Bley ( p )
ECM 1023 827 751-2, 11.9.1972, Oslo
17)Yeah, Guitar ( Paul Bley, instant composition )
Paul Bley ( p, e-p ), Jimmy Giuffre ( cl, sax, flute ), Bill Connors ( git )
IAI 123839-2, 14.11.1974, New York
18)Longer Than You Know ( Paul Bley, instant composition )
Paul Bley ( p, e-p ), Lee Konitz ( as ), Bill Connors ( git )
IAI 37.38.45, 11.6.1977, New York
19)Little Bells ( Paul Bley, instant composition )
Paul Bley ( p ), Geurge Cross McDonald ( perc )
Soul Note 121085-2, 22.5.1983, Milano

20)Fallen Statue ( Paul Bley, Jimmy Giuffre, instant composition )

Paul Bley ( p ), Jimmy Giuffre ( sax )
owl 060CD 3800602, 17.12.1989, New York
21)Bats In The Belfry ( Jimmy Giuffre, Paul Bley, Steve Swallow, instant composition )
Paul Bley ( p ), Jimmy Giuffre ( cl, sax ), Steve Swallow ( e-b )
owl068CD 3800682, 25.4.1992, New York
22)The Tap ( Paul Bley, Hans Ldemann, soundcheck )
Paul Bley ( p ), Hans Ldemann ( p )
West Wind 085, 21.3.1993, Kln
23)All The Things You Are ( Jerome Kern, Oscar Hammerstein II. )
Paul Bley ( p ), Lee Konitz (ss )
King Records KICJ 174, 21.6.1993, New York
24)Double Standard ( Kenny Wheeler, instant composition )
Paul Bley ( p ), Kenny Wheeler ( tp )
Justin Time 97-2, 19.7.1996, Montreal

Gesamtspielzeit ca. 73 min.

Erklrung

Hiermit erklre ich, da ich nach Paragraph 30, Abs. 6, der Prfungsordnung DME die Diplomarbeit selbstndig
verfat habe.
Ich habe neben den angegebenen Quellen keine weiteren verwendet.

Andreas Schmidt

Berlin, den 3.6.1998

[1] Bill Smith: Paul Bley interview/Discographie, Coda #166, 1979

[2] Len Lyons: The great Jazz Pianists speaking of their lives and music, New York, 1983
[3] Stan Nadolny: Die Entdeckung der Langsamkeit, Piper Verlag, 1983
[4] Paul Bley in Nicholas Patti: Contemporary Musician, Vol.14, 5/95
[5] Paul Bley: Philosophy of Improvisation, Cherry Valley, NY. 13320, 11/95
[6] ebda.
[7] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprch, 1994
[8] Milan Kundera: Die unertrgliche Leichtigkeit des Seins, Fischer Verlag, 1987
[9] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprch, 1994
[10] Andreas Schmidt - Gary Peacock: Gesprch, 1998
[11] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprch, 1994
[12] Bill Smith: Paul Bley interview/Discigraphie, Coda #166, 197
[13] Paul Bley: Down Beat, 13.7.56
[14] Len Lyons: The great Jazz Pianists speaking of their lives and music, New York, 1983
[15] Bill Smith: Paul Bley Interview/Discographie, Coda #166, 1979
[16] ebda.
[17] Darcy Gray: Interview Questions for Paul Bley, 1996, Internet
[18] Andreas Schmidt - Gary Peacock: Gesprch, 1998
[19] Gerade deswegen auf eine Art und Weise zu dem mikrotonalen Spiel Colemans passend.
[20] Len Lyons: The great Jazz Pianists speaking of their lives and music, New York, 1983
[21] Offensichtlich tritt diese Idee allerdings 1961/62 beim Jimmy Giuffre Trio heraus.
[22] Bill Smith: Paul Bley interview/Discography, Coda #166, 1979
[23] Gunther Schuller: Two reports on the school of Jazz, Jazz Review, 11/1960
[24] Lorin Stephens: Jimmy Giuffre: The Passionate Conviction, Jazz Review, 2/1960
[25] Bill Smith: Paul Bley interview/Discographie, Coda #166, 1979
[26] ebda.
[27] Andreas Schmidt - Gary Peacock: Gesprch, 1998
[28] Andreas Schmidt - Steve Swallow: Gesprch,1998
[29] ebda.
[30] Steve Swallow: Linernotes zu Free Fall, der Zeitpunkt der Wiederverffentlichung ist noch offen
[31] Steve Lake: Linernotes zu Jimmy Giuffre 3, 1961, ECM 1992
[32] Andreas Schmidt - Steve Swallow: Gesprch, 1998
[33] Steve Swallow: Linernotes zu Free Fall , der Zeitpunkt der Wiederverffentlichung ist noch offen
[34] Francois Postif: Les Grandes Interviews de Jazz Hot, Editions de LInstant, Paris 1989
[35] Art Lange: Bley In, Bley Out, Down Beat, 8/92
[36] Len Lyons: The great Jazz Pianists speaking of their lives and music, New York, 1983
[37] Andreas Schmidt - Gary Peacock: Gesprch, 1998
[38] Jrg Solothurmann: Paul Bley 65 und kein bichen mde, Jazz Podium, 1997
[39] Art Lange: Bley In, Bley Out, Down Beat, 8/92
[40] ebda.
[41] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprch, 1994
[42] Andreas Schmidt - Gary Peacock: Gesprch, 1998
[43] nach Aussage Tim Sunds, einem Schler von Richard Beirach
[44] Jon Pareles: Paul Bley and his Piano Return to New York, New York Times, 8.3.85

[45] Eric T.Vogel: Der Jazz der 70er Jahre ist elektrisch, Jazzpodium, 1/70
[46] Eric T.Vogel: Der Jazz der 70er Jahre ist elektrisch, Jazzpodium, 1/70
[47] Ebda.
[48] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprch, 1994
[49] Eric Levin: Paul Bley. Avant-Gardist in Mellow Years, Jazz Magazine, Sommer 1977
[50] Richie Beirach: Improvisation, Robert L.Doerschuk, Keyboard Magazine, 8/92
[51] Joachim Ernst Berendt: Das groe Jazzbuch, Wolfgang Krger Verlag, 1981
[52] Gudrun Endress: Die Einsamkeit des PAUL BLEY, Jazz Podium, 7/73
[53] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprche, 1994
[54] Jrg Solothurnmann: Paul Bley 65 und kein bichen mde, Jazz Podium, 11 + 12/98
[55] Richie Beirach: Jazz Improvisation, Private Lesson - playing solo piano, part 2, Keyboard Magazine, 9/86
[56] Lennie Tristano auf The new Tristano, Scenes and Variations : Carol, Tanja, Bud, Atlantic 1962, unterluft bei
der solistischen Improvisation von Bud solch ein Formfehler.
[57] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprche, 1994
[58] Musik ist Klang gewordene Architektur. Architektur ist gefrorene Musik.
[59] Bley im Jahre 1954 und Powell 1949.
[60] Steve Lake: Interview Paul Bley und Linernotes zu In the evenings out there, ECM 1991
[61] Vielzitiertes Beispiel ist das Miles Davis Quintet (bei dem live aufgenommenen My Funny Valentine-Album),
welches sich nach zwischenmenschlichen Streitigkeiten auf der Bhne und in der Musik austobte.
[62] Steve Lake: Interview mit Paul Bley und Linernotes zu In the evenings out there, ECM 1991
[63] Jozsef Gat: Die Technik des Klavierspiels, Brenreiter - Verlag, 1964
[64] John Cage: The Future of Music, 1937
[65] soweit dem Autor bekannt
[66] Ab der Septime leitereigen in Terzen aufwrts, erreicht man die meistens sieben Tne beinhaltenden Skalen,
die sich im nachhinein analysieren lassen. Bei Dominantseptakkorden ist durch die jeweilige Wahl von groer oder
kleiner Terz eine Auswahl von zehn Tnen der zwlf mglichen die im Bebop als leitereigen einer alterierten Skala
gesehen werden. Theoretisch knnen auf der Terzschichtung basierend, traditionelle Akkorde zu sehr dissonanten
Klangsulen augebaut werden. Je hher die Optionen liegen, desto besser fgen sich die Dissonanzen in den durch
die Obertonstruktur geprgten Gesamtklang ein. Anton Webern verwendet Quartschichtungen als Rohstoff fr
Akkorde, die durch Alteration einzelner Tne Klnge ergeben, die scheinbar grundtonlos konzipiert sind. Einige
Arrangements fr Bigband/Orchester von Gil Evans, Nelson Riddle, Clare Fischer oder George Russell greifen auf
einige dieser Klangsulen-Theorien zurck.
[67] Johann Sebastian Bach: Goldbergvariationen. Variationen zu Themen auch bei Mozart, Beethoven u.a.
[68] Ab den 70er Jahren bei Beirach und Liebman zu beobachten, z.B. beim Stck Pendulum.
[69] Im kleinen, aber anspruchsvollen Rahmen geschieht dies z.B. bei der Miles Davis Gruppe der 60er Jahre, auf
Auswahlmglichkeiten basierend. Im schnellen Tempo wird auch das superimposed harmonies-Konzept aufgegriffen.
[70] Die Einfhrung des maj7#5 Akkordes ist hchstwahrscheinlich Bley zuzuschreiben ( Takt 1, 19, 20, 25).
[71] Ein Groove, der noch fter in verschiedenen Abwandlungen erscheint, und u.a. bei einigen Ornette-ColemanStcken vorkommt (Ramblin). Bley benutzt dieses even 8th feeling bei vielen Trio-Stcken der 60er Jahre.
[72] Die folgenden Improvisationen des Stcks entfernen sich immer mehr von den vorgegebenen Strukturen.
[73] Da der Pedalton ostinat mit durchgehenden Akkorden untersttzt wird, kling Modalitt an. Doch modales Spiel
im Sinne von So what oder Maiden Voyage ist das nicht.
[74] Bleys Standardeinspielungen ohne Ba benutzten oft als harmonische Sttze das Dezimenintervall, welches
einen Akkord fast vollstndig beschreibt.
[75] Kroug, Wolfgang: Nichtknnen ist die Wrze des Knnens, absolutes Knnen bleibt tot. Ziel: schpferisches
Knnen.
[76] Raik, Gabriele: Wer nicht nach unten schaut, fllt auch nicht.
[77] Das Themengebiet reproduzierende Ttigkeit ist aber nicht Thema dieses Kapitels und damit ausgespart.
[78] John Jessop: Radio as Music, Glenn Gould in Conversation with John Jessop, Canadian Music Book, 1971

[79] ebda.
[80] ebda.
[81] Am 26.5.1998 hatte beim Theaterfestival in Dijon eine Inzenierung von Shakespeares Hamlet Premiere. Georg
Maria Pauen nennt diese Inzenierung: Hamlet - Fragmente, wo alle acht Schauspieler jede Rolle bernehmen
knnen. Improvisierend knnen beliebige Kombinationen der Dialoge von jedem Darsteller in dem Moment
bernommen werden. Etwas Vertrautes wird diskutiert und ermglicht den Schauspielern eine lebendige
Interpretation und dem Publikum, beim Schaffensproze dabei zu sein. Kein Bhnenbild lenkt von der
Aufmerksamkeit ab, ...die offene Form.
[82] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprche, 1994-1998, Andreas Schmidt - Steve Swallow: Gesprch und
Andreas Schmidt - Gary Peacock: Gesprch, 1998
[83] Len Lyons: The great Jazz Pianists speaking of their lives and music, New York, 1983
[84] Andreas Schmidt - Paul Bley: Gesprch, 1994
[85] ebda.
[86] Roger Riggins: An interview with Paul Bley, The Crackle, Herbst 1976
[87] Andreas Schmidt - Gary Peacock: Gesprch, 1998
[88] Paul Bley: Philosophy of Improvisation, Cherry Valley, NY. 13320, 11/95, Internet
[89] Richie Beirach: Improvisation, Robert L. Doerschuk, Keyboard Magazine, 8/92
[90] Evan Parker: Zitat aus den Linernotes zu Time will tell, ECM, 1995
[91] Time will tell: ECM 1995
[92] Paul Bley with Gary Peacock und Ballads: ECM, 1970
[93] Steve Lake: Interview mit Paul Bley und Linernotes zu In the evenings out there, ECM 1991
[94] Andreas Schmidt - Paul Bley: Telefonesprch, Berlin - New York, 20.5.98
[95] Angefertigt vom Autor, Andreas Schmidt.