Sonderdruck aus:

Musik-Konzepte
Neue Folge
Heft 180/181

Alvin Lucier
Herausgegeben von
Ulrich Tadday
2018

edition text + kritik

MUSIK-KONZEPTE Neue Folge
Die Reihe über Komponisten
Herausgegeben von Ulrich Tadday
Heft 180/181
Alvin Lucier
Herausgegeben von Ulrich Tadday
Mai 2018
Wissenschaftlicher Beirat:
Ludger Engels (Aachen, Regisseur)
Detlev Glanert (Berlin, Komponist)
Jörn Peter Hiekel (HfM Dresden/ZHdK Zürich)
Birgit Lodes (Universität Wien)
Laurenz Lütteken (Universität Zürich)
Georg Mohr (Universität Bremen)
Wolfgang Rathert (Universität München)
ISSN 0931-3311
ISBN 978-3-86916-650-6

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer

Umschlagabbildung: Porträt Alvin Lucier, © Amanda Lucier
Die Reihe »Musik-Konzepte« erscheint mit vier Nummern im Jahr.
Die Hefte können einzeln, im vergünstigten Jahresabonnement für € 66,–
oder im UN!-Abo für € 44,– durch jede Buch-, Musikalienhandlung oder
über den Verlag bezogen werden. Die Kündigung des Abonnements ist bis
zum Oktober eines jeden Jahres für den folgenden Jahrgang möglich.
Zusätzlich erhalten Abonnenten den jährlich erscheinenden Sonderband
zum ermäßigten Preis mit Rückgaberecht.
Preis für dieses Heft € 34,–
Die Hefte 1–122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden von
Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
www.dnb.de abrufbar.
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die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen
Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen,
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elektronischen Systemen.
© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2018
Levelingstraße 6a, 81673 München
www.etk-muenchen.de
Satz: Olaf Mangold Text & Typo, 70374 Stuttgart
Druck und Buchbinder: Beltz Bad Langensalza, Am Fliegerhorst 8,
99947 Bad Langensalza
Musik-Konzepte Neue Folge
180/181
Alvin Lucier

Vorwort3

Bernhard Rietbrock
Alvin Lucier und das Reale
Eine Ästhetik der minimalen Differenz 5

Volker Straebel
Musikalische Repräsentation geometrischer Objekte
in Alvin Luciers Kammermusik 47

Sabine Sanio
Musik als Raumkunst
Zur Ästhetik von Alvin Lucier 72

Tobias Gerber
Technologie als Landschaft als Klangraum
Alvin Luciers Bird and Person Dyning95

Jan Thoben
Look at the Natural World
Klang und Licht bei Alvin Lucier 110

Dieter Mersch
Von Wissenschaft zur Kunst
Alvin Luciers kompositorisches Werk als Kunstforschung 130

Jörn Peter Hiekel

»Öffnen statt Schließen«
Zu Kontexten und zum historischen Ort der Musik Alvin Luciers 148
2 Inhalt

Helga de la Motte
No Ideas But In Things
Das kompositorische Denken von Alvin Lucier im Kontext ­
amerikanischer Ästhetik165

Martin Supper
Der Raum als Instrument
Bemerkungen zu I Am Sitting in a Room for voice and ­
electromagnetic tape (1969)178

Abstracts193

Bibliografische Hinweise 197

Zeittafel199

Autorinnen und Autoren 200

 Vorwort  3

Vorwort

Gegenstand dieses Doppelbandes ist das außergewöhnliche Werk und die ei-
genwillige Ästhetik des 1931 in Nashua, New Hampshire geborenen Kom-
ponisten Alvin Lucier. Als ein wichtiger Vertreter der amerikanischen Musik
der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts liegt Luciers Pionierarbeit vor allem
darin, gewöhnlich Unhörbares hörbar, aber auch Hörbares auf ungewöhnli-
che Weise sichtbar oder räumlich erfahrbar zu machen. Ob während der Phase
der Live-Elektronik in den 1960er und 1970er Jahren mittels Verbalpartitu-
ren oder seit den frühen 1980ern anhand traditionell notierter Instrumental-
stücke, fokussiert Lucier entsprechend konsequent akustische als auch akus-
tisch generierte Phänomene, wie minutiös geplante Schwebungen oder
Raumresonanzen. Verstanden als ästhetische Reflexionen verweisen diese
ebenso minimalistischen wie abwechslungsreichen Werke Luciers neben der
Phänomenalität des Klangs stets auch auf die Wahrnehmung der Wahrneh-
mung selbst. Seine bis heute mit Abstand populärste Arbeit I Am Sitting in a
Room (1969) gilt dabei als eine der bedeutendsten experimentellen Komposi-
tionen des 20. Jahrhunderts überhaupt.
Die Autorinnen und Autoren des Doppelbandes stecken ein weites Feld ab,
um das vielfältige Schaffen Luciers für den geneigten Leser und Hörer einzu-
grenzen und überschaubar zu machen. Nach einer fulminanten Einführung
von Bernhard Rietbrock, der maßgeblich an der Konzeption und Entstehung
des Bandes beteiligt gewesen ist und dem der Herausgeber für Rat und Tat
sehr zu danken hat, wendet sich Volker Straebel im Besonderen der Repräsen-
tation geometrischer Objekte in Luciers Kammermusik zu, wonach Sabine
Sanio im Allgemeinen Luciers Musik als Raumkunst reflektiert. Am Beispiel
von Bird and Person Dyning (1975) wird die räumliche Dimension der Musik
Luciers dann von Tobias Gerber weiter erkundet. Jan Thoben widmet seinen
Beitrag einem anderen klanglichen Aspekt, nämlich dem medialen Wechsel-
verhältnis von Klang und Licht, das in Luciers Kompositionen der Jahre 1972
bis 1994 eine bedeutende Rolle spielt. Luciers ästhetische Forschung hat, wie
Thoben am Verhältnis von Klang und Licht bzw. Hören und Sehen exempli-
fiziert, zahlreiche wissenschaftshistorische Implikationen, die Dieter Mersch
philosophisch zum Thema macht, indem er Luciers kompositorisches Werk
als Kunstforschung betrachtet. Im Anschluss daran greift Jörn Peter Hiekel
die ästhetischen Konstanten im Werk Luciers auf und ordnet diese in den
Kontext der europäischen Gegenwartsmusik ein. Zentral dabei sind Aspekte
wie Raum, Körper/Performativität, Reduktion und Konzeptualismus. Zu den
Konstanten seines als »phänomenologisch« charakterisierbaren Ansatzes zählt
aber auch die Neigung, Anregungen aus anderen Kunstbereichen aufzugrei-
fen, sowie die damit oft verbundene Idee, das Komponieren in einem spezifi-
schen Sinne als Erkenntnispraxis zu verstehen. Helga de la Motte spinnt den
4   Vorwort

Faden anschließend fort und verortet das kompositorische Denken Luciers im

Kontext amerikanischer Ästhetik. Schließlich – last but not least – widmet
sich Martin Supper dem wohl bekanntesten Stück Luciers I Am Sitting in a
Room und rundet den Band ab.
Den beteiligten Autorinnen und Autoren dankt der Herausgeber sehr,
Bernhard Rietbrock zuallererst.

 Ulrich Tadday
178   Martin Supper

Martin Supper

Der Raum als Instrument

Bemerkungen zu I Am Sitting in a Room for voice
and electromagnetic tape (1969)

»In meiner Dissertation Der Raum (1921) versuchte ich zu zeigen,

daß die einander widersprechenden Theorien über das Wesen des Raumes,
die von Mathematikern, Philosophen und Physikern vertreten wurde,
daher rührten, daß diese Autoren über völlig verschiedene Dinge
sprachen, dabei aber denselben Terminus ›Raum‹ verwendeten.« 1

I Bemerkungen zum Raum in der Musik

Dass Musik in Räumen gespielt und dargeboten wird ist obsolet. Die gegebe-
nen Räume können sich dabei bemerkenswert unterschiedlich auf die künst-
lerischen Prozesse des Komponierens auswirken. Hier daher zunächst ein
Überblick über eigentlich Selbstverständliches.
Auf die Verschiedenartigkeit architektonischer Räume wurde im Laufe der
Musikgeschichte unterschiedlich reagiert. Die in der Venezianischen Schule
(ca. 1530–1620) entwickelte Ensemblekanzone nahm dabei besonderen Be-
zug auf die architektonischen und akustischen Gegebenheiten der Kathedrale
von San Marco. Sie gilt als Auslöser zur kompositorischen Einbeziehung der
mehrfachen Emporen von San Marco für mehrstimmige und mehrchörige
Werke.
Für den Bau heutiger Konzertsäle hat sich eine für Architekten gültige
Norm herauskristallisiert, die für Konzertdarbietungen Neuer Musik nur we-
nig geeignet ist. Moderne Konzertsäle haben akustische Eigenschaften, die
vorwiegend für die Musik des 19. Jahrhunderts geeignet ist. Dies gilt zum ei-
nen für die Nachhallzeit des Raumes, zum anderen für die Anordnung von
Orchesterpodium und der Bestuhlung für die Zuhörer: Das Publikum sitzt
wie in einem Theaterraum und blickt bzw. hört in eine Richtung. In fast allen
bekannten Konzertsälen wäre es daher nicht möglich, ein Werk wie Karlheinz
Stockhausens Carré für vier Orchester und vier Chöre (1958/59), die im
Quadrat angeordnet sind, aufzuführen.

1 Rudolf Carnap, Mein Weg in die Philosophie [Original: Rudolf Carnap, Intellectual Autobiography,
London 1963], Stuttgart 1993 (= Reclams UB 8844), S. 18 und 19.
 Der Raum als Instrument. I Am Sitting in a Room    179

Die Akustik eines Raumes wird primär durch die Nachhallzeit bestimmt.
So hat beispielsweise das Ulmer Münster eine Nachhallzeit von ca. 12 Se-
kunden. Der Raum bestimmt jedoch auch, welche Frequenzanteile eines
Klanges angehoben oder abgeschwächt werden.
Die Auseinandersetzung mit Elektroakustischer Musik und Klangkunst
und den damit verbundenen Medien führte zu einer (Rück-)Besinnung da-
hingehend, den Raum wieder in das kompositorische Konzept einzubeziehen.
Durch die Einbeziehung elektroakustischer Technologien kann der archi-
tektonische Raum auf verschiedene Arten verwendet werden:
– die Bewegung des Klanges im Raum
– der virtuelle und der simulierte Raum
– der Raum als Instrument

II Die Bewegung des Klanges im Raum

Durch die Einführung der Stereophonie wurde die elektroakustische Bewe-

gung eines Klanges im Raum möglich, in diesem Falle zwischen den beiden
rechts und links stehenden Lautsprechern. Um 1970 versuchte die Musik­
industrie auch die Quadrofonie gewissermaßen ins Wohnzimmer zu bringen,
was sich jedoch nicht durchsetzte. Erst mit den sogenannten akustischen
Surround-Technologien kamen über die Filmindustrie entsprechende Audio-
formate wie 5.1, 6.1 und 7.1 zum Einsatz. Audiosonic, Ambisonic, Wellen-
feldsynthese u. v. m. sind weitere Verfahren, um ein Klangobjekt an bestimmte
Punkte des Raumes zu projizieren oder auch durch den Raum wandern zu
lassen.
In der Frühzeit der Elektroakustischen Musik wurde bereits erkannt, dass
durch mehr als einen Lautsprecher gewissermaßen ein akustischer Raum im
Realraum gebaut werden kann und darüber hinaus beliebige Bewegungen des
klanglichen Geschehens zwischen den Lautsprechern möglich sind.

»In der Komposition ›Gesang der Jünglinge‹ habe ich versucht, die
Schallrichtung und die Bewegung der Klänge im Raum zu gestalten
und als eine neue Dimension für das musikalische Erlebnis zu er-
schließen. (…) Von welcher Seite, mit wie vielen Lautsprechern zu-
gleich, ob mit Links- oder Rechtsdrehung, teilweise starr und teil-
weise beweglich die Klänge und Klanggruppen in den Raum gestrahlt
werden: das alles ist für das Verständnis dieses Werkes maßgeblich.« 2

Stockhausens bekanntes Werk Gesang der Jünglinge (1955/56) ist weit mehr
als eine Komposition für Lautsprecher. Es ist die erste Komposition elektro-

2 Karlheinz Stockhausen, »Musik und Raum [1959]«, in: Texte, Bd. 1, hrsg. von Dieter Schnebel,
Köln 1963, S. 152–175, hier S. 153.
180   Martin Supper

nischer Raummusik. Ein reines Tonbandstück für fünf um die Zuhörer im

Raum verteilte Lautsprechergruppen. Durch Einbeziehung mehrerer Laut-
sprecher, die im Konzertsaal verteilt sind, wird die konventionelle, nach vorne
ausgerichtete Architektur des Konzertsaales aufgehoben. Innerhalb der Neuen
Musik war Stockhausen der erste Komponist, der den Raum als zusätzlichen
Parameter in die Komposition einfließen ließ. In den Gruppen für 3 Orchester
(1955/57) wird der Begriff Raum-Melodie entscheidend. 3 Live-elektronisch
auskomponiert wird der Raum bei Stockhausens Kontakte in der Version für
elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug (1959– 60). Mithilfe eines Ro-
tationstisches wurden die fünf räumlichen Bewegungsformen der elektroni-
schen Klänge umgesetzt. 4
In dem 1971 gegründeten Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stif-
tung des Südwestfunks, Freiburg, wurde die Einbeziehung des Raumes in die
Live-Elektronik von Anfang an verfolgt. Der dort entwickelte Raumklang-
Verteiler Halaphon ist nach seinem Erfinder, dem langjährigen Leiter des Stu-
dios, Hans Peter Haller benannt. 5 Die meisten live-elektronischen Werke von
Luigi Nono, darunter Das atmende Klarsein (1981) und Prometeo (1984/85)
wurden unter Hallers Leitung realisiert. Cristóbal Halffters Variationen über
das Echo eines Schreis (1977) und die 2 Studien (1988) für Klavier und Live-
Elektronik von Dieter Schnebel entstanden ebenfalls im Freiburger Studio.
Pierre Boulez’ Répons für sechs Solisten, Kammerensemble, Computer-
klänge und Live-Elektronik (1981/1988) verwendet nicht nur die Einbezie-
hung des Raumes, sondern nahezu alle technischen Möglichkeiten Elektro-
akustischer Musik und Computermusik. Der Name Répons nimmt bereits
Bezug auf den Raum: Im französischen Mittelalter wird damit eine Komposi-
tionsform bezeichnet, in der auf den Gesang eines Solisten ein Chor antwor-
tet. Bei Répons ist das Instrumentalensemble in der Mitte des Aufführungs-
raumes platziert, um dieses herum sitzt das Publikum und hinter diesem,
ovalförmig verteilt, die sechs Solisten. Versetzt dazu, ebenfalls ovalförmig,
sind die sechs Lautsprecher angeordnet. In Répons gibt es Dialoge zwischen
den Solisten und dem Ensemble, zwischen den Solisten sowie zwischen trans-
formierten und nicht transformierten Abschnitten. Jedes Soloinstrument ist
mit einem Mikrofon versehen, damit sein Klang in Echtzeit transformiert und
über die Lautsprecher wiedergegeben werden kann. 6 Répons ist gewisserma-
ßen eine Dokumentation der Forschungsergebnisse des IRCAM, des Institut

3 Siehe dazu Annette Vande Gorne, »Espace/Temps. Historique«, in: LIEN. Revue d’esthétique
musicale (L’Espace du Son), 1988, S. 8–15. Gisela Nauck, Musik im Raum – Raum in der Musik,
hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Stuttgart 1997 (= Archiv für Musikwissenschaft 38).
4 Siehe dazu Karlheinz Stockhausen, »KONTAKTE für elektronische Klänge, Klavier und Schlag-
zeug [1968]«, in: Texte, Bd. 3, hrsg. von Dieter Schnebel, Köln 1971, S. 28 – 30.
5 Siehe dazu Pierre Boulez/Jean-Jaques Nattiez, »Musique/Espace«, in: LIEN. Revue d’esthétique
musicale (L’Espace du Son II), 1991, S. 115–116.
6 Siehe dazu die Visualisierung der Klangbewegungen im Raum in: Pierre Boulez/Andrew Gerzso,
»Computer als Orchesterinstrumente«, in: Die Physik der Musikinstrumente, Heidelberg 1988,
S. 178–184, hier S. 178 und 179.
 Der Raum als Instrument. I Am Sitting in a Room    181

de recherche et de coordination acoustique/musique, Boulez’ »Max-Planck-

Institut« für musikalische Forschungen in Paris. 7

III Der virtuelle und der simulierte Raum

Die akustischen Eigenschaften eines Raumes in einen anderen Raum zu trans-

portieren, ist so selbstverständlich, dass nur wenig darüber bewusst nachge-
dacht wird. Dieser Vorgang geschieht bei jedem Hören eines Konzertmit-
schnittes und bei jeder Rundfunkübertragung. Die Sprecher und/oder die
Instrumentalisten befinden sich in einem (Aufnahme-)Raum, der Hörer in
einem anderen Raum. Bei der elektroakustischen Aufnahme oder Übertra-
gung werden naturgemäß nicht nur die Stimmen und Instrumente von den
Mikrofonen registriert, sondern auch die akustischen Eigenschaften des Rau-
mes. Jeder Radiohörer wird bei einer Rundfunkübertragung aus dem Kölner
Dom sofort eine Kathedrale assoziieren. Die akustische Eigenschaft des Do-
mes wird gleich einer Fotografie in das Wohnzimmer des Radiohörers trans-
portiert. 8 Dieser selbstverständliche Vorgang wird beispielsweise von dem
amerikanischen Künstler Bill Fontana zum wesentlichen Aspekt seiner Ar-
beiten. Fontana transportiert die Akustik existierender Räume in andere
Räume. Soll einem jedoch bei einer perfekt aufgenommen CD die Illusion
erzeugt werden, einem Konzert beizuwohnen (High Fidelity), so verwendet
Fontana die Aufnahme- und Übertragungstechnik als eigenständiges Me-
dium. Bei seiner 1984 gezeigten Klangskulptur Entfernte Züge wurde der
Berliner Anhalter Bahnhof wieder zum Leben erweckt: Fontana nahm zu-
nächst mit einem achtspurigen Tonbandgerät die Klänge des Kölner Haupt-
bahnhofes auf: abfahrende und einfahrende Züge mit ihren Bremsgeräuschen,
Lautsprecheransagen, Stimmengemurmel etc. Am ehemaligen Anhalter
Bahnhof – er besteht nur noch aus einem Brachgelände und der Ruine des
Eingangsportals – wurden über das ganze Gelände verteilt Lautsprecher ver-
steckt und über diese der Klang des Kölner Hauptbahnhofes wiedergege-
ben. 9 Der Wanderer auf dem Brachgelände konstruiert sich einen »leben-
den« Bahnhof. Andere Arbeiten von Fontana funktionieren in Echtzeit. Bei
Oscillating Steel Grids along the Brooklyn Bridge (1983) werden die Klänge der
Brücke von dort angebrachten Mikrofonen nicht wie in Köln auf Magnet-

7 Siehe dazu Pierre Boulez, »Über Répons – ein Interview mit Josef Häusler«, in: Josef Häusler
(Hrsg.), Teilton. Schriftenreihe der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks, H. 4, Kassel 1985,
S. 7–14; IRCAM (Hrsg.), REPONS – BOULEZ, Paris 1988; Andrew Gerzso, »Reflections on
Répons«, in: Contemporary Music Review. Musical Thought at IRCAM, 1 (1/1984), S. 23 – 34.
8 Unberücksichtigt bleibt bei dieser Überlegung, dass der Tonmeister einen wesentlichen Einfluss
auf die »Abbildung« des Raumes hat und dieses »Bild« beliebig manipulieren kann.
9 Siehe dazu Barbara Barthelmes, »Musik und Raum – ein Konzept der Avantgarde«, in: Musik und
Raum. Eine Sammlung von Beiträgen aus historischer und künstlerischer Sicht zur Bedeutung des
Begriffes ›Raum‹ als Klangträger für die Musik, hrsg. von Thüring Bräm, Basel 1986, S. 75 – 89.
182   Martin Supper

band aufgenommen, sondern direkt zum Vorplatz des New Yorker World
Trade Center übertragen und dort über Lautsprecher zum Hören gebracht.
Der Rezipient wird mehr noch als bei Fontanas Projekt Entfernte Züge irri-
tiert, da der übermittelte, akustische Raum, die Brooklyn Bridge, mit dem
Realraum des Zuhörers in keiner Weise übereinstimmt. 10
Bei Fontanas Arbeiten werden vom Rezipienten sowohl virtuelle als auch
simulierte Räume konstruiert, wobei dies akustische und visuelle Räume sein
können. 11 Akustische, virtuelle Räume zu gestalten, ist durch elektronische
Hallgeräte möglich. Digitale Hallgeräte erlauben einerseits die Simulation
bekannter Realräume, wie Kirchen, Keller, Badezimmer etc., und genau in
dieser Funktion werden sie bei Hörspielproduktionen und zum großen Teil
bei Musikproduktionen eingesetzt. Mit diesen Geräten ist es jedoch auch
möglich, akustische Räume zu komponieren, die architektonisch nicht gebaut
werden können. Ein extremes Beispiel wäre ein unendlicher Nachhall oder die
Inversion eines Nachhalls.
Bei der Projektion eines akustischen Raumes in den Realraum des Zuhö-
rers und auch bei der elektroakustischen Konstruktion eines Raumes gibt es
ein grundsätzliches Problem: Die Raumwahrnehmung geschieht nicht nur
mit den Ohren, sondern auch mit den Augen und dem Tastsinn. Jede elektro-
akustische Übertragung eines anderen Raumes in den Realraum bleibt daher
eine akustische Fotografie. Der Rezipient hört zwar den anderen Raum, die
Raumempfindung bleibt jedoch überwiegend bei der des Realraumes.
Bei vielen Fernsehsendungen wird selten bemerkt, dass der übertragene
Raum im Bild mit dem akustischen Raum nicht übereinstimmt. Im Freien
singende Chorgemeinschaften singen mit raumloser, trockener Akustik, wer-
den jedoch nach dem Mitschnitt mit opulentem Nachhall künstlich versehen.
Jede in der Prärie abgeschossene Gewehrkugel hätte nur einen sehr kurzen,
nachhallfreien Knall, wird jedoch auch hier mit nicht existierenden Räumen
versehen.

10 Raumkonzeptionen wie Fontanas Arbeiten berühren den ganzen Bereich dessen, was Klangins­
tallion, Klangskulptur oder auch Klangkunst genannt wird. Eine aktuelle Darstellung dieser
Kunstrichtungen geben folgende Ausstellungskataloge: Helga de la Motte-Haber/Akademie
der Künste Berlin (Hrsg.), Klangkunst: Erschienen anlässlich von Sonambiente, Festival für Hören
und Sehen. Internationale Klangkunst im Rahmen der 300-Jahrfeier der Akademie der Künste,
Berlin. 9.  August–8.  September 1996, München 1996; René Block/Lorenz Dombois/Nele
Hertling/Barbara Volkmann (Hrsg.), Für Augen und Ohren. Von der Spieluhr zum akustischen
Environment, Berlin 1980 (= Akademie-Katalog 127).
11 Der Autor bezeichnet die Simulation akustischer Räume dann als akustische, virtuelle Räume,
wenn sie architektonisch nicht gebaut werden können. Als Simulation begreift der Autor akus-
tische Räume, die existieren, und auch solche, die nicht existieren, aber gebaut werden könnten.
 Der Raum als Instrument. I Am Sitting in a Room    183

IV Der Raum als Instrument

Die amerikanische Klangkünstlerin Maryanne Amacher hatte in ihrer Reihe

Music for Sound Joined-Rooms ab 1980 den Raum durchaus als Instrument
betrachtet:

»In Music for Sound Joined-Rooms, and Mini-Sound Series I use the
architectural features of a building to customize sound, visual, and
spatial elements, creating multi-dimensional environment-oriented
experiences, anticipating virtual immersion environments. As the
audience moves through new scenes being created by the ›Sound
Characters,‹ they navigate the expanded dimensions of a sonic world
that is staged throughout the architectural site, an entire building, or
its rooms. The idea is to create an atmosphere that gives the drama of
being inside a cinematic close-up, a form of ›sonic theater‹ in which
architecture magnifies the sensorial presence of experience. Rooms,
walls, and corridors that sing. I produce these works in location-ba-
sed installations/performances that are built from ›structure borne‹
sound (sound propagated through walls, floors, rooms, corridors),
which acousticians distinguish from the ›airborne‹ sound distributed
by loudspeakers only. Creating the detailed sound design is very
much like scripting a sonic choreography. In some episodes sound
sweeps through the rooms; in others, chords and tonalities are intri-
cately joined between the rooms; in still others, a particular sound
shape is emphasized to animate sonic imaging of a distant room. The
rooms themselves become speakers producing sound which is felt
throughout the body as well as heard.« 12

Erstmalig den architektonischen Raum als primäres und wesentliches Instru-

ment zu betrachten, gelang Alvin Lucier mit seiner kompositorischen Arbeit
I Am Sitting in a Room for voice and electromagnetic tape (1969). Das Stück
zeigt wie kein anderes Werk, wie eine Klangfarbe durch die akustischen Gege-
benheiten des Raumes transformiert werden kann. Die Partitur, eine schriftli-
che Realisationsanweisung, gibt den Prozess vor, wie I Am Sitting in a Room
zum klingen gebracht werden soll. Außer eines Raumes sind ein Mikrofon,
zwei Tonbandgeräte, ein Verstärker und ein Lautsprecher für die Realisation
notwendig. Nahezu obsolet ist es zu erwähnen, dass mittlerweile Tonbandge-
räte durch digitale Aufnahme- und Wiedergabegeräte ersetzt wurden.
Ein Sprecher spricht zunächst den vorgegebenen Text auf Tonband. Seine
Stimme regt – wie bei allen akustischen Ereignissen in Räumen – auch den
gegebenen Raum an, sodass seine Stimme und die Akustik, der Nachhall des

12 
http://www.foundationforcontemporaryarts.org/recipients/maryanne-amacher [letzter Zu-
griff: 8.2.2018].
184   Martin Supper

Raumes, aufgenommen werden. Der aufgenommene Text wird nun über­

einen Lautsprecher in denselben Raum wieder eingespielt und auch hier mit
einem Mikrofon auf ein zweites Tonbandgerät aufgenommen. Dieser Kopier-
vorgang mittels Mikrofon, Lautsprecher und Tonbandgeräten wird ständig
wiederholt. Bei jedem neuen Kopiervorgang werden nun die akustischen
Eigen­schaften des Raumes mehr und mehr dazu addiert, denn bei jeder Kopie
wird der Raum von dem Lautsprecher erneut angeregt. Auch die technischen
Eigenschaften der verwendeten Geräte überlagern sich sukzessive: Frequenz-
gang, Dynamikbereich, Verzerrungen, (Widerstands-)Rauschen von Mikro-
fon, Kabeln, Tonbandgeräten, Tonbänder, Verstärker und Lautsprecher,
Quantisierungsrauschen u. a. bei Digitaltechnologie.
In einem für akustische Messzwecke gebauten, reflektionsarmen Raum –
umgangssprachlich auch schalltoter Raum genannt – würden nur die Eigen-
schaften der verwendeten Gerätschaften sich auswirken, denn der Nachhall,
gewissermaßen die Sprache des Raumes, kann logischerweise nur mittels eines
Raumes entstehen. Vergleichbar ist dieser Vorgang mit einer Kopiermaschine,
mittels derer jede neu entstandene Kopie wieder kopiert wird. Ein beliebtes
Verfahren, um die Qualität des Kopierers zu untersuchen.
Nach den vorgenommenen Kopiervorgängen werden die aufgenommenen
Tonbänder chronologisch hintereinandergereiht. Dies, damit in einer Auf-
führungssituation sukzessive die Änderungen erlebt werden können.

Es folgt hier die Partitur, (Realisations-)Anleitung von Alvin Lucier, entnom-

men aus: Source. Music of the avant-garde, 1966–1973, Issue No. 7, Edited by
Larry Austin and Douglas Kahn, University of California Press, Berkeley,
2011, S. 248–249, Reprint.
Zu bemerken ist, dass bei live-Aufführungen das Publikum sich im selben
Raum befindet wie der Performer. In solchen Situationen ändert Alvin Lucier
seine Realisationsanweisung von »I am sitting in a room different from the
one you are in now« in »I am sitting in a room, the same one you are in now«.
Der übliche Fall ist jedoch, dass – wie beim Hören einer CD zu Hause – die
Hörenden sich tatsächlich in einem anderen Raum befinden als dem, wo das
Stück realisiert wurde.

Alvin Lucier
»I AM SITTING IN A ROOM« (1970)
Necessary Equipment:
1 microphone
2 tape recorders
1 amplifier
1 loudspeaker
Choose a room the musical qualities of which you would like to
evoke.
 Der Raum als Instrument. I Am Sitting in a Room    185

Attach the microphone to the input of tape recorder #1.

To the output of tape recorder #2 attach the amplifier and loud-
speaker.
Use the following text or any other text of any length:
»I am sitting in a room different from the one you are in now.
I am recording the sound of my speaking voice and I am going to
play it back into the room again and again until the resonant­
frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance
of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed.
What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the
room articulated by speech.
I regard this activity not so much as a demonstration of a physical
fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech
might have.«
Record your voice on tape through the microphone attached to tape
recorder #1.
Rewind the tape to its beginning, transfer it to tape recorder #2, play
it back into the room through the loudspeaker and record a second
generation of the original recorded statement through the micro-
phone attached to tape recorder #1.
Rewind the second generation to its beginning and splice it onto the
end of the original recorded statement on tape recorder #2.
Play the second generation only back into the room through the loud
speaker and record a third generation of the original recorded state-
ment through the microphone attached to tape recorder #1.
Continue this process through many generations.
All the generations spliced together in chronological order make a
composition the length of which is determined by the length of ori-
ginal statement and the number of generations recorded.
The versions in which one recorded statement is recycled through
many rooms.
Make versions using one or more speakers of different languages and
in different rooms.
Make versions in which, for each generation, the microphone is mo-
ved to different parts of the room or rooms.
Make versions that can be performed in real time.
Middletown, Connnecticut
March, 1970
186   Martin Supper

Und die Übertragung ins Deutsche:

»Ich sitze hier in einem Raum, und es ist nicht der Raum, in dem Sie
sich gerade befinden.
Ich nehme meine Sprechstimme auf Tonband auf und werde die Auf-
nahme immer wieder in den Raum zurückspielen, bis die Resonanz-
schwingungen des Raums sich selbst verstärken, so daß jede Sprach-
ähnlichkeit, mit Ausnahme des Rhythmus vielleicht, ausgelöscht
wird.
Was Sie dann hören, sind die natürlichen, durch die Sprache geglie-
derten Resonanzschwingungen des Raums.
Ich betrachte diese Aktivität weniger als Demonstration eines physi-
kalischen Sachverhalts, sondern eher als ein Mittel, jede Art von
Unregelmäßigkeit zu glätten, die meine Sprache aufweisen mag.« 13

Der gesprochene Text erläutert dem Hörer den Entstehungsprozess und den
Hinweis auf die sukzessiven Veränderungen, die während des Hörens wahr-
genommen werden. Anders: Der einmal aufgenommene Text wird über die
Kopiervorgänge permanent wiederholt, und bei jeder Wiederholung wird die
Sprache weniger verständlich, die Raumakustik, die »Sprache« des Raumes,
mehr und mehr hörbar.
Die erste Aufführung 14 fand 1970 im Guggenheim Museum in New York
statt. I Am Sitting in a Room war dabei eine akustische Analogie zu der im
Museum gezeigten Polaroid Image Series von Mary Lucier bzw. diese eine vi-
suelle Analogie nach dem Tonbandstück: Nach einem ersten Schnappschuss
mit der Kamera wurde ein Foto von einem Foto von einem Foto und so weiter
erstellt. Zwei benachbarte Fotos hatten eine sehr große Ähnlichkeit, weiter
entfernte weniger Ähnlichkeit, und das erste und das letzte zeigten keine Ähn-
lichkeit mehr.
Die Idee eines materialgerechten Komponierens wird bei Luciers Komposi-
tion konsequent erfüllt: die Einbeziehung des Raumes mit seinen akustischen
Gegebenheiten und ebenso die der anderen Instrumente – Mikrofon, Ton-
bandgeräte, Tonbänder, Verstärker, Lautsprecher – mit ihren jeweiligen elek-
troakustischen Eigenschaften. Ohne diese technischen Gerätschaften könnte
I Am Sitting in a Room nicht nur nicht realisiert werden. Die Idee dazu könnte
auch nicht entstehen. Mit »materialgerecht« meine ich hier, dass das von Lu-
cier verwendete Instrumentarium als Instrument betrachtet wird und bei ihm

13 Zit. nach Alvin Lucier, Reflections. Interviews, Scores, Writings/Reflexionen. Interviews, Scores,
Writings 1965–1994, hrsg. von Gisela Gronemeyer und Reinhard Oehlschlägel, Übersetzung
von Gisela Gronemeyer, Frank Gertich und Petra Crosby, Köln 1995 (=  Edition Musik-
Texte 003), S. 322 und 323.
14 Mit Aufführung ist ein reines Lautsprecherkonzert gemeint, bei dem das fertig geklebte Mag-
nettonband vorgeführt wird.
 Der Raum als Instrument. I Am Sitting in a Room    187

nicht die üblichen Funktionen hat: Aufzeichnung und Wiedergabe von Spra-
che und Musik, also Abbildung einer bekannten akustischen Realität.
Die Idee, konventionelle Aufzeichnungs- und Wiedergabegeräte anders als
von den Herstellern gedacht einzusetzen, hatten bereits Paul Hindemith und
Ernst Toch, die 1930 Originalwerke für die Schallplatte vorführten. So ver-
schieden diese Ansätze sind, der von Hans Rudolf Zeller 1978 eingeführte
Begriff »Medienkomposition« kommt sowohl bei Paul Hindemith und Ernst
Toch und später auch Alvin Lucier zum Tragen.
Für den Realisationsprozess der Kompositionsentstehung von I Am Sitting
in a Room sind diese Instrumente – Raum, Mikrofon, Tonbandgeräte, Ton-
bänder, Verstärker, Lautsprecher – einerseits notwendig, andererseits werden
die akustischen Transformationen ausschließlich von diesen Instrumenten be-
stimmt. Insbesondere kristallisieren sich durch die Kopiervorgänge die Reson-
anzeigenschaften eines Raumes heraus. Lucier: »Jeder Raum hat eine Melodie,
die solange verborgen bleibt, bis sie zum Klingen gebracht wird.« 15

Jede Realisation von I Am Sitting in a Room wird anders ausfallen, da jeder
Raum ein anderer ist. Seit Luciers erster Realisation sind zahlreiche Versio-
nen erstellt worden, beispielsweise eine Schwedischsprachige, die der Kom-
ponist Lars-Gunnar Bodin erstellte und eine deutschsprachige Berliner Version
(1986), die Lucier mit dem Autor realisierte. 16
Lucier ist vermutlich der erste Komponist, der die akustischen Gegeben-
heiten des Realraumes zur Transformation des primären Klangmaterials ver-
wendet. La Monte Young und Marian Zazeela sind bei ihrer Klangskulptur
Dream House (1962–) zwar auf die Eigenschaften des Realraumes angewiesen,
doch kann das Prinzip der stehenden Wellen jedem Raum derart angepasst
werden, dass in verschiedenen Aufführungsräumen klanglich nur ein unwe-
sentlicher Unterschied entsteht.
Nach der Partituranweisung kann I Am Sitting in a Room auch innerhalb
eines Live-Konzertes realisiert werden, d. h. Zuhörer und Performer befinden
sich im selben Raum, in dem die Klangtransformationen geschehen. Der Text
wird demnach entsprechend modifiziert: »I am sitting in a room, the same
one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice.« Der
Autor erlebte dies auf dem Festival WIEN MODERN 2000. Alvin Lucier kam
auf die Bühne, setzte sich vor das Mikrofon und sprach den Text. Das Ton-
band bewegte sich als riesige Endlosschleife über dem Publikum und rotierte
zwischen den auf der Bühne stehenden Tonbandgeräten und einer hinter dem
Publikum angebrachten Umwegrolle. Lucier verließ nach dem Sprechen des
Textes die Bühne. Ein Tontechniker blieb bei den beiden Tonbandgeräten.

15 Alvin Lucier, »Jeder Raum hat seine eigene Melodie«, in: ders., Reflections (s. Anm. 13), S. 94 –
103, hier S. 101.
16 Realisiert für das Festival INVENTIONEN ’86/ SPRACHEN DER KÜNSTE III, Musik und
Sprache, Berlin, 1986.
188   Martin Supper

Das Wiener Publikum wurde etwas unruhig und Huster, Unmutsbekundun-

gen, Beifall etc. wurden ebenso wie der ursprüngliche Text registriert und
kopiert.
Wird eine erstellte Version in einer Galerie oder in einem Museum per-
manent abgespielt, dann gilt dies nach amerikanischem Recht als Installation.
Für diese Art der Wiedergabe hat 2015 das New Yorker Museum MoMA die
Rechte erworben. 17

Wie bereits erwähnt, erlaubt die Realisationsanweisung von I Am Sitting in a

Room unendlich viele Ergebnisse. Bei jedem Raum wird das Ergebnis ein an-
deres sein. Die akustischen Eigenschaften des Raumes, die technischen Ei-
genschaften der zu verwendenden Geräte, der Abstand zwischen Mikrofon
und Lautsprecher, der Ort, wo im Raum der oder die Lautsprecher und das
Mikrofon platziert werden. Wie unterschiedlich bereits Alvin Lucier eigene
Versionen sind, zeigt sich beim Vergleich dieser zwei veröffentlichten Versio-
nen von 1969 und 1980:

1969
Online unter: UbuWeb. All avant-garde. All the time,
https://ubusound.memoryoftheworld.org/source/Lucier-Alvin_
Sitting.mp3
[letzter Zugriff: 8.2.2018]
Übernommene Schallfolie aus dem SOURCE-Magazine.

1980
Vinyl, LP: Lovely Music, Ltd. New York 1981, Vital Records,
VR 1013
Wiederveröffentlicht auf CD: Lovely Music, Ltd. New York 1993,
LCD 1013
Online unter: https://www.youtube.com/watch?v=fAxHlLK3Oyk
[letzter Zugriff: 5.2.2018]

Im Begleittext der von Lovely Music veröffentlichten Version heißt es: »This
recording was made by Alvin Lucier on October 29th and 31st, 1980, in the
living room of his home in Middletown, CT. The material was recorded on a
Nagra tape recorder with an Electro-Voice 635 dynamic microphone and
played back on one channel of a Revox A77 tape recorder, Dynaco amplifier
and a KLH Model Six loudspeaker. It consists of thirty-two generations of
Alvin Lucier’s speech and was made expressly for Lovely Music, Ltd.«

17 https://www.moma.org/explore/inside_out/2015/01/20/collecting-alvin-luciers-i-am-sitting-
in-a-room/ [letzter Zugriff: 8.2.2018].
 Der Raum als Instrument. I Am Sitting in a Room    189

Mittlerweile gibt es zahlreiche Realisationen, auch ohne die Stimme von

Alvin Lucier. Dabei ist zu beobachten, dass sich Luciers eigene Version von
1980 – ohne Absprachen – gewissermaßen als Referenz herauskristallisiert
hat. Ob im Unterricht an Hochschulen, auf wissenschaftlichen Kongressen,
bei (Tonband-)Konzerten: Möglicherweise ein kollektiver, unbewusster Kon-
sens ließ die am 29. und 31. Oktober 1980 in Luciers Wohnzimmer ent-
standene Aufnahme und Realisation zum Standart werden.

Im Folgenden möchte ich über gewisse Umwege über dieses Phänomen teils
spekulieren, teils darauf hinweisen. Im Wesentlichen möchte ich jedoch zei-
gen, wie wir unbemerkt uns an der Akustik gegebener Räume orientieren,
auch Räume, die wir nur über Lautsprecherwiedergabe kennen, aber auch,
wie sehr uns erst Alvin Lucier das Hören von Räumen bewusst werden lässt.

Erinnerungen I (Geruch und Geschmack)

Ist es nicht so, dass uns erst die Erinnerungen auf Selbstverständlichkeiten
hinweisen?
Wer kennt es nicht: Sie gehen in ein Haus, das Sie noch nie zuvor betreten
hatten. Und plötzlich ein Nachdenken, eine Erinnerung: Hier riecht es ja wie
bei den Großeltern vor vielen vielen Jahren. Nie hatten Sie im Entferntesten
in den letzten Jahren an diesen Geruch gedacht oder sich daran erinnert,
wenn sie Ihre Großeltern vor Augen führten. Meist sind es optische Bilder der
Erinnerung, Fotos, der Klang ihrer Stimmen. Nicht der Geruch der Woh-
nung. Die Gedächtniswissenschaft nennt derartige, plötzliche Erinnerungen
»Proust-Phänomen«. Anscheinend verlorene (Kindheits-)Erinnerungen tau-
chen wieder auf. Als der junge Protagonist im 1927 erschienenen Roman Auf
der Suche nach der verlorenen Zeit das in den Tee getauchte Stück Madelaine in
seinen Mund führt, sind die Kindheitserinnerungen urplötzlich wieder da,
das Dorf Combray, die Tanten, Herr Swann, …
Könnte es nicht sein, dass auch der Raum ähnliche Erinnerungen weckt?

Erinnerungen II (Raum)
Ein eigenes Erlebnis: Als Schüler war ich ca. 50 Mal bei unterschiedlichsten
Konzertveranstaltungen im Beethoven-Saal der Stuttgarter Liederhalle, des
heutigen Kultur- und Kongresszentrums Liederhalle, 1955 – 56 von den Ar-
chitekten Rolf Gutbrod und Adolf Abel unter Mitwirkung des Akustikers
Lothar Cremer erbaut. In späteren Jahren hörte ich eine mittlerweile histori-
sche Schallplatte des Organisten Martin Günther Förstemann. Gleich einem
Traum kamen mir beim Hören Erinnerungen an meine früheren Konzertbe-
suche, wobei ich dort nie die Orgel dieses Konzertsaales gehört hatte. Nicht
die Kompositionen, nicht die Orgel, nein, der Raum war es, der diese Erinne-
rung erzeugte. Tatsächlich entstanden die Aufnahmen dieser Schallplatte
1966 in diesem Konzertsaal (Langspielplatte PHILIPS A04 450 L [stereo
838 700 AY] mit Werken von Max Reger, Dietrich Buxtehude und Johann
190   Martin Supper

Sebastian Bach). Kurz: Die berühmte Akustik dieses Raumes wurde nicht nur
über Einspielungen und Rundfunkübertragungen auch außerhalb des Rau-
mes präsent, die Firma Yamaha setzte ihm gewissermaßen ein Denkmal, denn
die Daten für den Effekt-Modus Hall ihrer AV-Receiver wurden im Stutt-
garter Beethoven-Saal ermittelt.

Exkurs
Wie hören wir Räume? Hören wir Räume? Selbstverständlichkeiten werden
nicht unmittelbar wahrgenommen. Wir lauschen einem Redner und erinnern
uns später an den Klang seiner Stimme. Wir hören der Stimme zu und: Wir
bemerken nicht, dass die Stimme stets auch den Raum akustisch anregt und
wir diesen Raum dadurch mithören. In sehr großen Räumen wird es jedoch
augenfällig. Beispielsweise bei einer Führung im Kölner Dom, im Markus-
dom (Basilica di San Marco). Ist der Redner vor uns, überwiegt der sogenannte
Direktschall. Entfernt sich der Redner von uns, nimmt der Direktschall ab,
und der sogenannte Diffusschall (also der Raum, genauer, der [Nach-]Hall
des Raumes) wird stärker wahrgenommen. Überschreitet der Redner den
Hallradius, die Linie, auf der Direkt- und Diffusschall die gleiche Lautheit
haben, dann überwiegt schließlich das Klangerlebnis des Raumes, die »Spra-
che des Raumes«, das Filter Raum.
Wayne Slawson formulierte in seinem Buch Sound Color ein sehr einfaches
und anschauliches Modell: Source → Filter → Sound. 18 Source wäre in dem
zuletzt angeführten Beispiel die Stimme. Filter der Raum in dem die Stimme
sich artikuliert. Sound schließlich das, was wir als Summe hören.

Erinnerung III (Raum)

Dazu eine weitere Beobachtung: Auf CD gibt es die Reihe ACUSMATRIX
(BV HAAST RECORDS Amsterdam). Bei ACUSMATRIX 6 (CD 9106),
Early Electronic Music, werden frühe elektronische Kompositionen vorgestellt,
die am WDR in Köln realisiert wurde. Werke aus den 1950er Jahren. Sehr
unterschiedliche Komponisten: Herbert Eimert, Karel Goeyvaerts, Paul Gre-
dinger, Gottfried Michael Koenig, Henri Posseur, Bengt Hambraeus, Franco
Evangelisti, Györgi Ligeti, Giselher Klebe, Herbert Brün. In musikwissen-
schaftlichen und anderen Seminaren wird von den Studierenden immer wie-
der bemerkt, dass hier eine große Ähnlichkeit zwischen den Stücken wäre.
Stimmt es? Die Kompositionen sind sehr unterschiedlich. Was führt zur
Wahrnehmung des Ähnlichen? Man könnte zunächst meinen, dass das Klang-
liche sehr ähnlich ist. Bei genauem Hinhören kann jedoch festgestellt werden,
dass das, was wir als Ähnlichkeit empfinden, die damaligen Hallräume des
WDR waren: gekachelte Keller. Dazu Robert Bayer: »(…) Wir haben meis-

18 Wayne Slawson, Sound Color, Berkeley 1985.

 Der Raum als Instrument. I Am Sitting in a Room    191

tens den Klang in den Hallraum geschickt. Dort wurde er von Lautsprechern
ausgestrahlt und durch Mikrophone wieder zurückgeschickt.« 19

Bei Aufnahmen der sogenannten Klassischen Musik wurden die Schallplat-

ten-Einspielungen der Berliner Philharmoniker ab den 1960er Jahren von
ihrer Klanglichkeit her erkannt. Kritisch wurde über den »Karajan-Breitwand-
Sound« geschrieben. Orchestergruppen und Einzelinstrumente sind in die-
sem »weichen« Klangbild nur schwer lokalisierbar.
Anders: Der unbewusst oder auch bewusst wahrgenommene (Aufnahme-)
Raum hatte bei den Aufnahmeverfahren mit den Berliner Philharmoniker das
Hörverhalten ganzer Generationen geprägt und wurde laut Penguin Guide
der Maßstab.
War es nun wirklich der typische Klang der Berliner Philharmoniker? Nein.
Das über die Philharmoniker gestülpte (Klang-)Filter war in diesen Jahren die
Akustik der 1931 gebauten Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem. Tatsäch-
lich hatte der Architekt Jürgen Bachmann bereits bei den ersten Planungen
den Akustiker Johannes Biehle miteinbezogen. Gemeinsam entwickelten sie
das 22 Meter hohe Kirchenschiff. Insbesondere ist es dem Neigungswinkel
der Holzdecke zu verdanken, dass der Klang hier weit entfernt von einem ty-
pischen Kirchen-Nachhall sich entwickelt. Der sogenannte Karajan-Sound ist
ebenso bei anderen Einspielungen in dieser Kirche zu erkennen wie beispiels-
weise bei Wilhelm Furtwängler, Karl Böhm, Ferenc Fricsay, Sir John Barbi-
rolli, Claudio Abbado, Daniel Barenboim und Georg Solti.

V Resümee und Quintessenz

Nun, was hat dieser Ausflug mit Alvin Lucier und I Am Sitting in a Room for
voice and electromagnetic tape zu tun? Lucier nimmt uns gleichsam an die
Hand und führt uns zu den beschriebenen Selbstverständlichkeiten zurück.
Glaubten wir bei unseren alltäglichen Hörerfahrungen nur eine Stimme, ein
Orchester, einen Chor zu hören – der von diesen Klangerzeugern angeregte
Raum blieb uns mehr oder weniger verborgen –, so zeigt uns Lucier sukzessive
mehr und mehr den Raum. Die bisherigen (Hör-)Erfahrungen werden gewis-
sermaßen vertauscht: Die Stimme verschwindet, der Raum bleibt übrig.
Dass wir in der Regel auf Luciers eigene Version von 1980 zurückgreifen,
lässt die Frage erlauben, ob diese Version nicht mittlerweile das eigentliche
Werk geworden ist? Neben der unbewussten Orientierung am Raum des Hö-
rers (bei dieser Realisation) spielt auf jeden Fall auch der Duktus des Spre-
chens von Lucier eine Rolle. Deutlich kann beim Betrachten von Sonagram-
men gezeigt werden, welchen großen Einfluss auf das Gesamtergebnis sein

19 Marietta Morawska-Büngeler, Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für
Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln 1951–1986, Köln 1988, S. 45.
192   Martin Supper

Stottern hat: Beispielsweise ist dies deutlich zu sehen und auch zu hören bei
dem stotterndem Textteil »to s s smooth out«. 20 Haben sich die Hörer neben
Akustik seines (living) Raumes auch an die Stotterer gewöhnt, so werden diese
bei anderen Aufnahmen mit Lucier unmittelbar vermisst, da sie fehlen oder
an anderer Stelle liegen. Der Rhythmus seines Sprechens von 1980 – anfangs
betont trochäisch, Verwandlung zum Daktylus und schließlich jambisch – ist
auch dann noch wahrzunehmen, wenn die Sprache längst verschwunden ist,
der Raum dominiert.

Wie ehedem in der Legende Franz von Assisi die Sprache der Vögel aus ihrem
Gefängnis befreite, zeigt Alvin Lucier uns die Sprache des Raumes.

20 Siehe dazu Benjamin Broening, »Alvin Lucier�s ›I am sitting in a room‹«, in: Analytical Methods
of Electroacoustic Music, hrsg. von Mary Simoni, New York 2006, (= Studies on New Music Re-
search, hrsg. von Marc Leman), S. 89–110.
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(135) 122 Seiten Mathias Spahlinger
ISBN 978-3-88377-855-6 (155) 142 Seiten
ISBN 978-3-86916-174-7
Gustav Mahler: Lieder
(136) 120 Seiten Paul Dukas
(156/157) 189 Seiten
ISBN 978-3-88377-856-3
ISBN 978-3-86916-175-4
Klaus Huber Luigi Dallapiccola
(137/138) 181 Seiten (158) 123 Seiten
ISBN 978-3-88377-888-4 ISBN 978-3-86916-216-4
Aribert Reimann
Edward Elgar
(139) 125 Seiten (159) 130 Seiten
ISBN 978-3-88377-917-1 ISBN 978-3-86916-236-2
Brian Ferneyhough
Adriana Hölszky
(140) 110 Seiten (160/161) 188 Seiten
ISBN 978-3-88377-918-8 ISBN 978-3-86916-237-9

Charles Ives Frederick Delius Allan Pettersson

(123) 130 Seiten (141/142) 207 Seiten (162) 114 Seiten
ISBN 978-3-88377-760-3 ISBN 978-3-88377-952-2 ISBN 978-3-86916-275-1

Mauricio Kagel Galina Ustwolskaja Albéric Magnard

(124) 111 Seiten (143) 98 Seiten (163) 129 Seiten
ISBN 978-3-88377-761-0 ISBN 978-3-88377-999-7 ISBN 978-3-86916-331-4
 Bisher sind in der Reihe Musik-Konzepte erschienen
Luca Lombardi
(164/165) 193 Seiten
ISBN 978-3-86916-332-1
Jörg Widmann
(166) 99 Seiten
ISBN 978-3-86916-355-0
Mark Andre
(167) 114 Seiten
ISBN 978-3-86916-393-2
Nicolaus A. Huber
(168/169) 187 Seiten
ISBN 978-3-86916-394-9
Benjamin Britten
(170) 143 Seiten
ISBN 978-3-86916-422-9
Ludwig van Beethoven
»Diabelli-Variationen«
(171) 113 Seiten
ISBN 978-3-86916-488-5
Hans Heinrich Eggebrecht
Beat Furrer
(172/173) 158 Seiten
ISBN 978-3-86916-489-2
ISBN 978-3-88377-655-2
Antonín Dvořák
(174) 134 Seiten
ISBN 978-3-86916-503-5
Enno Poppe
(175) 141 Seiten
ISBN 978-3-86916-561-5
Gérard Grisey
(176/177) 162 Seiten
ISBN 978-3-86916-562-2
Charles Valentin Alkan
(178) 135 Seiten
ISBN 978-3-86916-600-1
Heiner Goebbels
(179) 108 Seiten
ISBN 978-3-86916-649-0
Alvin Lucier
(180/181) 202 Seiten
ISBN 978-3-86916-650-6
Sonderbände
Musik der anderen Tradition
Alban Berg, Wozzeck
306 Seiten
ISBN 978-3-88377-214-1 ISBN 978-3-88377-702-3
Walter Braunfels Musikphilosophie
203 Seiten 213 Seiten
ISBN 978-3-86916-356-7 ISBN 978-3-88377-889-1
John Cage I Philosophie des
2. Aufl., 162 Seiten Kontrapunkts
ISBN 978-3-88377-296-7 256 Seiten
ISBN 978-3-86916-088-7
John Cage II
2. Aufl., 361 Seiten Wolfgang Rihm
ISBN 978-3-88377-315-5 163 Seiten
ISBN 978-3-88377-782-5
Darmstadt-Dokumente I Arnold Schönberg
363 Seiten – vergriffen –
ISBN 978-3-88377-487-9
Franz Schubert
Hanns Eisler 305 Seiten
Angewandte Musik ISBN 978-3-88377-019-2
223 Seiten
ISBN 978-3-86916-217-1
Robert Schumann I
346 Seiten
Geschichte der ISBN 978-3-88377-070-3
Musik als Gegenwart.
Robert Schumann II
und Mathias Spahlinger 390 Seiten
im Gespräch ISBN 978-3-88377-102-1
141 Seiten
Der späte Schumann
223 Seiten
Klangkunst ISBN 978-3-88377-842-6
199 Seiten
ISBN 978-3-88377-953-9
Telemann und die urbanen
Milieus der Aufklärung
Gustav Mahler 233 Seiten
362 Seiten ISBN 978-3-86916-601-8
ISBN 978-3-88377-241-7
Manos Tsangaris
Bohuslav Martinů 201 Seiten
160 Seiten ISBN 978-3-86916-423-6
ISBN 978-3-86916-017-7
Anton Webern I
Mozart 315 Seiten
Die Da Ponte-Opern ISBN 978-3-88377-151-9
360 Seiten
ISBN 978-3-88377-397-1 Anton Webern II
427 Seiten
ISBN 978-3-88377-187-8
Isabel Mundry
197 Seiten
ISBN 978-3-86916-157-0 Hans Zender
168 Seiten
ISBN 978-3-86916-276-8
Die Musik – eine Kunst
des Imaginären?
230 Seiten Bernd Alois Zimmermann
ISBN 978-3-86916-504-2 183 Seiten
ISBN 978-3-88377-808-2
Mikrotonale Tonwelten
297 Seiten