06 .

 2018

Schweizer Musikzeitschrift für Forschung und Kreation

Revue musicale suisse pour la recherche et la création
Rivista musicale svizzera per la ricerca e la creazione
Swiss Music Journal for Research and Creation
EDITORIAL
ÉDITORIAL
Als 1997 die Wiener Philharmoniker nach jahrelangem, zähem
Widerstand Frauen endlich in ihrem Orchester zuliessen, lachte halb
Europa. Heute, über 20 Jahre später, scheint in der Musikszene die
Gleichberechtigung der Geschlechter kein Problem mehr zu sein.
Doch der Schein trügt. Gerade in der Szene der Gegenwartsmusik
finden wir Gebiete, in denen Frauen nach wie vor stark untervertreten
sind, auch in der Schweiz. Zum Beispiel in den Bereichen Sound Art,
elektronische Musik und Computermusik.
Weshalb das so ist, wollte Autorin Theresa Beyer wissen und hat
sowohl in der freien Szene als auch an den Schweizer Musikhoch-
schulen recherchiert. Ihr Artikel (ab Seite 3) benennt Probleme,
zeigt aber auch, dass das Gender­bewusstsein bei den Verantwort­
lichen wächst. Dass dies oftmals ein langsamer Prozess ist, belegt
das Beispiel der Wiener Philharmoniker, die heute (2018) erst
einen Frauenanteil von knapp 11 Prozent aufweisen. Ergänzt wird
der Bericht durch eine exklusive Bildstrecke des Fotografen Norbert
Bruggmann: Hände von Studierenden des Studiengangs Sound Arts
der Hochschule der Künste Bern. Mann oder Frau? Wie subtil die
Unterschiede doch eigentlich sind!
Die Zeitschrift dissonance setzt also ein weiteres Mal auf Viel­-
falt und Diversität, was sich in allen Artikeln dieser Nummer
widerspiegelt: vielfarbige Themen, die auch unseren Grafiker Hubert
Neidhart angesteckt haben.
Cécile Olshausen Christoph Haffter
cecile.olshausen@dissonance.ch christoph.haffter@dissonance.ch
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zu Gunsten: Gönnerverein Dissonance, 4123 Allschwil
Lorsqu’en 1997, l’Orchestre philharmonique de Vienne, après de
longues années de résistance, engagea enfin des femmes, la moitié
de l’Europe a rigolé. Aujourd’hui, vingt ans plus tard, l’égalité des
sexes ne semble plus être un problème dans la scène musicale.
Hélas, les apparences sont trompeuses. En Suisse aussi, les
femmes sont encore sous-représentées dans certains domaines
de la musique contemporaine en particulier, tels que l’Art sonore ou
la musique électronique.
Pourquoi est-ce le cas, s’interroge l’auteure Theresa Beyer qui a
mené ses recherches sur les planches de la scène indépendante mais
aussi dans les couloirs des Hautes Ecoles de Musique suisses. Son
article (page 3) nomme les problèmes et montre que la question des
genres gagne de plus en plus la conscience des responsables. Mais
cela est un long processus comme le prouve l’exemple du Philharmo-
nique de Vienne qui, aujourd’hui encore, ne comporte que 11 pour
cents de femmes. L’article est complété par des photographies exclu-
sives de l’artiste Norbert Bruggmann : des mains d’étudiant-e-s en
Sound Arts de la Haute Ecole des Arts de Berne. Homme ou femme ?
Les différences sont subtiles.
La revue dissonance défend la diversité qui se reflète au fil des
articles de ce numéro : des sujets à mille facettes avec lesquels notre
graphiste Hubert Neidhart s’amuse.
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 #142 06.2018
Trägerschaft: Verein dissonance – Schweizer Zeitschrift für aktuelle Musik
Géré par l’Association dissonance – revue suisse de musique contemporaine

> 2 Männerdomäne elektronische Musik

Eine Inventur
Theresa Beyer

> 8 Avide du lointain

Une brève histoire de l’exotisme en musique
Laurent Vilarem
Essays
> 16 La musique, art fonctionnel Diskussionen
Réflexions sur un genre compromis Rezensionen
Jean-Yves Bosseur

> 21 Monochrome Klanglandschaften www.dissonance.ch

Justė Janulytė und der
grosse Reiz der Einfarbigkeit Essais
Andreas Zurbriggen
Discussions
Comptes rendus

UPDATE
> 36 Léo Collin
Judith Winter-Meier

BERICHTE – COMPTES RENDUS – RAPPORTI – REPORTS

> 30 Ultraschall Berlin 2018 – Festival für neue Musik
> 31 Zwei Tage Zeit – Festival für improvisierte
Musik, Zürich
> 32 L'Europe Sauvage – Stationentheater
der Hochschule der Künste Bern
> 33 Die Basel Sinfonietta mit
dem Konzert Sprechende Pfade
> 34 Eclat 2018 – Festival Neue Musik, Stuttgart
> 37 La Biennale Musiques en Scène, Lyon
> 38 Hyper Duo et Stefano Malferrari Literaturangaben
invités par la SMC Lausanne Bibliographie
Bibliografia
> 39 Festival Présences 2018 à Paris Bibliography
> 40 Heinz Holligers Oper Lunea, Opernhaus Zürich
Audio
> 42 Dominique Girods Orpheus, Zürich
> 43 Festival Archipel, Genève Video
> 44 MaerzMusik – Festival für Zeitfragen, Berlin Bücher
> 45 Oscar Bianchis Sinatra in Agony mit dem NEC, Basel Livres
Libri
Books
SCHÖNE STELLEN – BEAUX PASSAGES

> 46 Vera Kappeler, Pianistin CD
DVD
> 48 BÜCHER – LIVRES – LIBRI – BOOKS / CD/DVD
Software
> 54 AUTOREN – AUTEURS – AUTORI – AUTHORS
 Männerdomäne
elektronische Musik
Eine Inventur
Theresa Beyer

In den Bereichen Sound Art, elektronische Musik und Computermusik nimmt zwar das
Genderbewusstsein langsam zu, doch an der Untervertretung von Frauen ändert das wenig.
Die Gründe dafür sind vielschichtig: alte Klischees, geschlechtsspezifische Sozialisierungen
und mangelnde Vorbilder führen dazu, dass sich ungeschriebene Codes und männlich
dominierte Netzwerke fortpflanzen – im Underground genauso wie an den Hochschulen.
Dabei hätte doch gerade die elektronische Musik so gute Voraussetzungen dafür, ein Raum
zu sein, in dem geltende Regeln in Frage gestellt werden. Was läuft schief in der elektronischen
Musik? Ein Blick auf die Schweizer Szene.

Und immer wieder muss man zählen. Die aufgeführten Kompo-
nistinnen und Komponisten in «Nachtstrom», der Konzertreihe
des Elektronischen Studios der Hochschule für Musik Basel
in der Gare du Nord ab 2016: 42 Männer, 2 Frauen. Die Studie-
renden im Master Elektroakustische Komposition an der
Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) seit 2009: 13 Männer,
3 Frauen. Die Autorinnen und Autoren des Buches Musik aus
dem Nichts. Die Geschichte der Elektroakustischen Musik
in der Schweiz1: 19 Männer, 2 Frauen. Anhand der Strichlisten
wird dann ein ungefährer Durchschnittswert errechnet, der
sich irgendwo zwischen 5% und 20% bewegt. Nach dem Rech-
nen kommt die Empörung – darüber, dass sich an diesen
Zahlen seit Jahren kaum etwas ändert. Und am Ende folgt die
Feststellung, dass diese Zahlen ja nur das Abbild einer Gesell-
schaft sind, in der Frauen strukturell benachteiligt werden.
Aber ganz so einfach ist es nicht. Denn in der elektronischen
Musik ist der Frauenanteil wesentlich niedriger als in anderen
Bereichen der Gesellschaft. Und gerade weil die elektronische
Musik – ähnlich wie die Neue Musik – für sich beansprucht,
ein zukunftsorientierter, visionärer und experimentierfreudiger
Raum zu sein, darf man mit ihr auch hart ins Gericht gehen.
In der Neuen Musik scheint die Genderdebatte unterdessen
langsam angekommen zu sein: an den Darmstädter Ferienkur-
sen gründete die Komponistin Ashley Fure 2016 die Gruppe
«Gender Relations in Darmstadt» (GRID), die Donaueschinger
Musiktage diskutierten 2017 in einer Podiumsdiskussion über
«(K)eine Männersache – Neue Musik» und im Juli 2018 widmet
die HfMT Hamburg der Genderfrage in der Neuen Musik ein
internationales Symposium2. In der Schweiz wird die Diskus-
sion, wenn überhaupt, vor allem in der Popmusik geführt –
zum Beispiel im Februar dieses Jahres, als die Swiss Music
Awards praktisch ausschliesslich an Männer verliehen wurden.3
Die in diesem Artikel untersuchte elektronische Musik,
welche elektroakustische Komposition, Sound-Art, Computer-
musik und experimentelle Club-Avantgarde einschliesst,
befindet sich irgendwo in der Schnittmenge zwischen Pop­
musik und Neuer Musik, zwischen Underground und Akademie –
was es umso schwerer macht, das Problemfeld genau ein­
zugrenzen. Dem Artikel zu Grunde liegen zehn Gespräche
mit Musikerinnen, Veranstaltern, Wissenschaftlerinnen und
Institutsleitern aus der Deutschschweiz und dem Ausland.4
DAS ALTE KLISCHEE DER MÄNNLICHEN TECHNIK
Sucht man nach Erklärungen für die Unterrepräsentation von
Frauen in der elektronischen Musik, kommt man nicht umhin,
sich erst einmal an alten Vorurteilen abzuarbeiten. Denn nach
wie vor werden Frauen mit dem Klischee konfrontiert, sie
hätten eine geringere Affinität zu Technik, sagt Rosa Reitsamer
vom Institut für Musiksoziologie der Universität für Musik und
darstellende Kunst Wien: «Technisches Wissen spielt in der
elektronischen Musik eine grössere Rolle als in anderen
Genres. Und Technik ist in unserer Gesellschaft nach wie vor
männlich konnotiert.» Diese Vorurteile bezeichnet die Zürcher
Musikerin und Künstlerin Iris Rennert als «unangenehme

2
Begleiter, die sich fies einschreiben und meistens verharmlost
werden». Sie blickt zurück auf ihre Anfänge in den 80er Jahren:
«Es war auf meinem Weg tatsächlich nicht einfach, meine
Neugierde und Experimentierfreude im Umgang mit Maschinen,
Computer und Musikinstrumenten, die eher den männlichen
Mitspielern zugeordnet werden, mit anderen teilen zu können.»
Auch die Zürcher Musikerin Joana Maria Aderi, die in den
90er Jahren in die elektronische Musik einstieg und Anfang der
Nullerjahre mit Eiko ihr eigenes Elektronikprojekt startete,
kennt diese Klischees: «Immer wieder hatte ich das Gefühl,
von Toningenieuren nicht ernst genommen zu werden. Sobald
es ein technisches Problem gab, bekam ich unterschwellig
zu hören, das sei ja typisch Frau. Es war schwer, sich davon
nicht entmutigen zu lassen.»
Um solche Vorurteile niederzureissen, bietet das Training
Center für elektronische Musikproduktion School of Sound
Kurse für die Musiksoftware Ableton exklusiv für Mädchen und
Frauen an. Joana Maria Aderi leitet so einen Kurs und erlebt
den Zugang zur Technik der jüngeren Generation:
«Selbst in so einem geschützten «female only»-Rahmen
beobachte ich, dass das Selbstbewusstsein der Mädchen
und jungen Frauen im Umgang mit Technik nach wie vor sehr
niedrig ist».
UNTERSCHIEDLICHE KARRIEREN –
UNTERSCHIEDLICHE ZUGÄNGE
Hinter den Ängsten steckt eine geschlechtsspezifische
Sozialisierung, die sich in den vergangen 30 Jahren wenig
verändert hat, sagt die Musiksoziologin Rosa Reitsamer:
«Mädchen werden von den Eltern und Lehrpersonen bis heute
nicht ermutigt, sich mit einem Synthesizer zu beschäftigen,
programmieren zu lernen oder Beats zu produzieren. Ihre
Karriere in der elektronischen Musik beginnt deshalb oft später
und das ist häufig ein Nachteil». Für Jungs ist die Beschäfti-
gung mit Technik hingegen eine Möglichkeit, sich Status zu
verschaffen – womit der frühe Einstieg in einen technischen
Beruf den gesellschaftlichen Vorstellungen entspricht.
So beobachtet es auch Germán Toro-Pérez, Leiter des
Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST)
an der ZHdK: «Meine männlichen Studenten waren oft als
Teenager bereits technikaffin, haben in Popbands gespielt
oder Clubmusik gemacht, Erfahrung im Bereich der Tontech­-
nik gesammelt und dann bei uns im Studium die künstleri-
schen Qualifikationen weiterentwickelt. Meine weiblichen
Student­innen sind tendenziell eher Quereinsteigerinnen:
zuvor haben sie Musikwissenschaft, Architektur, Medizin oder
Flöte studiert und ihr Selbstbewusstsein darüber generiert,
dass sie bereits in diesen Berufen gearbeitet haben.»
Aus der geschlechtsspezifischen Sozialisierung ergeben
sich unterschiedliche Zugänge zu elektronischer Musik,
beobachtet Michael Harenberg, Co-Leiter des Studiengangs
Sound Arts an der Hochschule der Künste Bern (HKB): «Unter
den männlichen Studierenden gibt es mehr technikverliebte
Bastler , die ihren Fokus auf Tools, Geräte und Programmie-
rung setzen. Weibliche Studierende gehen viel reflektierter
und zielorientierter mit Technologie um, sie treibt vor allem die
künstlerische Aussage an.»
Harenbergs ehemalige Studentin, die Audiodesignerin und
Klangkünstlerin Veronika Klaus stimmt dem zu: «An und
für sich interessiert mich Technik nicht. Mich interessiert,
was ich damit machen kann». Klaus, die über die E-Geige zur
elek­tronischen Musik kam, geht bewusst gegen die Mysti­
fizierung von Technologie vor: «Vielleicht lässt sich die männ­
liche Konnotation der elektronischen Musik aufbrechen,
wenn man Technologie nicht als kompliziertes Hokuspokus,
sondern schlichtweg als eine Vielzahl von Instrumenten und
Klängen begreift, mit denen man spielerisch gestalten kann.»
Spielerische und experimentierfreudige Zugänge gehören bei
vielen Musikerinnen im Bereich der elektronischen Musik
heute zu einem feministischen Selbstverständnis. Neu sind
sie aber nicht. Das zeigt ein Blick auf die Anfänge der elektroni­-
schen Musik an den elektronischen Studios und Radiostationen:
Johanna Magdalena Beyer (1888–1944) zum Beispiel kompo-
nierte bereits 1938 das Musikstück Music of the Spheres
für drei elektronische Streichinstrumente. Die französische
Komponistin Eliane Radigue (*1932) schuf in den 60er Jahren
minimalistische elektroakustische Musik, während Daphne
Oram (1925–2003) zur selben Zeit im Musikstudio der BBC mit
Tape-Aufnahmetechniken zu arbeiten begann. In der Geschich­te
der elektronischen Musik sind diese Pionierinnen aber unter­-
ge­gangen. Und Vorbilder, gerade in der Schweiz, fehlen bis heute.5
ELEKTRONISCHE MUSIK – EINE KÖRPERLOSE KUNST?
Seit ihren Anfängen versteht sich die elektronische Musik als
eine körperlose Kunst: für ihr Erklingen ist der Körper entweder
gar nicht nötig, oder er muss – zum Beispiel in den klassischen
Laptop-Performances – nur minimale Bewegungen ausführen.
Mehr Maschine als Mensch also, lautet die Utopie.6 Im Buch
Gendertronics – Der Körper in der elektronischen Musik (edition
suhrkamp, 2005) verknüpft die Kuratorin und Journalistin
Meike Jansen die Abwesenheit des Körpers in der elektronischen
Musik mit der Abwesenheit von Frauen in der Szene. Dass
die Idee einer «körperlosen Musik» nur eine männliche sein
kann, davon ist auch die irische Komponistin Jennifer Walshe
überzeugt. «Absolute Musik ist ein Luxus, den sich nur männli-
che Komponisten leisten können. Alle Komponistinnen, die
ich kenne, glauben nicht daran – vielleicht, weil sie wissen, wie
es ist, ihr ganzes Leben nach ihrem Aussehen beurteilt zu
werden.»
Wenn es also ein männliches Privileg ist, Geschlecht nicht
zu thematisieren bzw. thematisieren zu müssen, verwundert
es umso weniger, dass feministische Zugänge in der elektro­
nischen Musik den Körper oft ganz bewusst einbeziehen –
sei es durch Gesten, durch sensorengesteuerte Elektronik oder
durch die Verwendung und Verfremdung von Stimme.7 Bei
diesen Zugängen geht es um mehr als nur darum, eine neue
performative Situation zu schaffen, welche die klassische
(normativ männliche) Laptop-Performance herausfordert. Es
3
4
5
 Vorhergehende Bild-Doppelseite Fotos: Norbert Bruggmann
Es geht darum, Gender umzudeuten, zu verkehren und zu dekonstruieren, sagt die
Autorin Theresa Beyer. Und manchmal sind die Unterschiede zwischen den
Geschlechtern subtil. Wie hier auf diesen Fotos von Norbert Bruggmann. Er hat
Hände von Studierenden des Studiengangs Sound Arts der Hochschule der Künste
Bern fotografiert. Minimale Bewegungen an den Reglern eines Mischpults.
Männerhand oder Frauenhand?
geht darum, Gender umzudeuten, zu verkehren und zu de­-
konstruieren. Auf dem Weg zu mehr Gleichberechtigung in der
elektronischen Musik müssen solche Ästhetiken Platz haben –
und durch nicht-binäre und queere Ansätze erweitert werden.
MÄNNLICHE NETZWERKE
Nach neuen Ästhetiken und performativen Ansätzen sucht
auch Stefan Mousson, der die Berner Ausgabe des Festivals für
elektronische und experimentelle Musik Les Digitales organi-
siert und kuratiert: «Ich bin es leid, immer nur Männer hinter
dem blassen Licht ihrer Laptops zu sehen.» Doch zu einem
diversen Programm trägt seine Offenheit wenig bei: In der
letzten Ausgabe von Les Digitales 2017 traten schweizweit
54 Männer und 9 Frauen auf, 2016 waren es 77 Männer
und 12 Frauen. Mousson ist mit der Schieflage unzufrieden
und sagt selbstkritisch: «Wenn wir mehrheitlich Männer
im Vorstand sind und das Festival aus dieser Sicht kuratieren,
müssen wir uns über die Unterrepräsentation von Frauen
nicht weiter wundern.» Das Les Digitales versteht sich als
Familienfestival, das in öffentlichen Parks und Plätzen statt-
findet. Umso mehr sieht sich Mousson in der Verantwortung:
«Wenn wir dort die elek­tronische Musik als Hoheit männlicher
Nerds präsentieren, wirft das ein falsches Bild auf diese
Musik». Ein Bewusstsein für die Unausgeglichenheit und
einen Willen zur Veränderung scheinen beim Festival
Les Digitales also durchaus da zu sein. Doch warum bleibt
der Anteil von Frauen dennoch so niedrig?
Genauso wenig wie sich männliche Netzwerke eindeutig
kartografieren lassen, würde wohl kein Kurator oder Booker
zugeben, dass er Frauen absichtlich benachteiligt. Weil
Ausschlussmechanismen oft nach ungeschriebenen Codes
funktionieren, ist es umso schwerer, ihnen auf den Grund zu
gehen. Und doch lässt ein Blick auf die Strukturen von Les
Digitales eine Vermutung zu: Das Festival funktioniert nicht
über ein klassisches Booking, sondern über einen Call, auf den
in der Regel 90% der Bewerbungen von männlichen Musikern
eingehen. Dass der Call vor allem Männer anspricht, könnte
damit zu tun haben, dass er nur auf der Homepage lesdigitales.
ch und auf Facebook publiziert wird. Damit entsteht ein typi-
sches «Filterbubble-Problem»: er erreicht nur jene Community,
die sowieso vom Festival weiss oder dort bereits aufgetreten ist.8
Die Soziologin Rosa Reitsamer hält diese Multiplikation
männlichen Wissens für eine typische Dynamik informeller
Netzwerke: «In meinen Studien zur elektronischen Musik habe
ich beobachtet, dass Männer vor allem über männliche
Freundschaften einen Zugang zu den Szenenetzwerken finden.
6
Frauen sagten in den Interviews immer wieder, dass sie Aus-
schlüsse erfahren haben und bedeutend seltener als viele
der männlichen Peers gebucht werden.» Unter diesen Seil-
schaften hat die Musikerin Joana Maria Aderi so stark gelitten,
dass sie ihr Soloprojekt Eiko zwischenzeitlich auf Eis gelegt hat.
Und noch ein anderer Aspekt führt dazu, dass die elektro­
nische Musik für Frauen ein hartes Pflaster ist: Wenn auf
einem Festival eine Frau gegen zehn Männer anspielen muss,
ist sie in jedem Fall stärker exponiert als ihre männlichen
Kollegen. Die Berner Musikerin Veronika Klaus erinnert sich an
Situationen, in denen in ihr ein Unbehagen wuchs: «Wenn ich
irgendwo als einzige Frau gebucht war, wollte ich auf keinen
Fall den Eindruck erwecken die Quotenfrau zu sein. Deswegen
habe ich mich ziemlich unter Druck gesetzt und versucht,
noch besser zu sein als die anderen».
Sobald Frauen also aus männlichen Netzwerken ausge-
schlossen sind, werden sie automatisch weniger wahrgenom-
men. Für Booker, Kuratorinnen und Veranstalter bedeutet
dies in der Konsequenz, dass sie nach Musikerinnen aktiv auf
die Suche gehen müssen. Einem männlich dominierten Festi-
valprogramm kann also mit einer intensiven Recherche und
dem Blick über den Tellerrand des eigenen Klüngels durchaus
entgegen gewirkt werden, zumal Online-Datenbanken wie
female:pressure (derzeit 2100 Mitglieder aus 74 Ländern) oder
helvetiarockt.ch (derzeit 25 Einträge im Bereich elektronischer
Musik) die Suche erleichtern. Die effektivste Lösung bleibt
allerdings, Positionen mit Entscheidungsfunktion wie Kurato-
ren, Bookerinnen, Veranstalter, Jurys, Festivalleiterinnen
von Anfang an divers zu besetzen. Das dies ein aussichtsrei-
cher Weg zum Erfolg ist, zeigen Festivals wie m4Music in
der Schweiz, das Hyperreality-Festival im Rahmen der Wiener
Festwochen oder das Stuttgarter ECLAT deutlich.
EIN BLICK AN DIE HOCHSCHULEN
Laut Artikel 3 des Schweizer Fachhochschulgesetzes gehört
die «tatsächliche Gleichstellung von Frauen und Männern»
zu den Aufgaben von Musikhochschulen. Von einer Gleichstel-
lung kann aber, wenn man die Lehrenden, Promovierenden
und Studierenden im Bereich Sound Arts, Computermusik und
Elektronische Musik in der Schweiz in den Blick nimmt, nicht
die Rede sein: Der Anteil an festangestellten Professorinnen
im Bereich elektronischer Musik ist verschwindend klein,
und auch wenn man Konferenzen und Publikationen zu elektro-
nischer Musik untersucht, liegt die Deutungshoheit nach wie
vor eindeutig in männlicher Hand.
Auf der Homepage des Elektronischen Studios Basel (Hoch-
schule für Musik Basel) sieht man ein Foto von ausschliess­-
lich männlichen Studierenden. So ein Bild hat eine symbolische
Wirkung: es legitimiert die historische Institution als einen
männlichen Ort und erhöht damit für Frauen unweigerlich
die Hemmschwelle, sich dort zu bewerben. Erik Oña, der Leiter
des Studios, sagt in einem ersten Telefongespräch, dass
Genderfragen im Daily Business untergehen. In einer späteren
schriftlichen Stellungnahme betont er, dass die Männer­
dominanz nur den Bereich Audiodesign betreffe (ausschliess-
lich männliche Studierende) und nicht den Bereich Komposition
(Oña spricht hier von 40 % Frauen, meint damit allerdings
den gesamten MA Komposition an der Hochschule für Musik
in Basel), dass das Studio regelmässig Komponistinnen
aus dem Ausland als Gastdozentinnen einlädt und sie ein Kon-
zept für den kommenden «Tag der offenen Türe» entwickeln
werden, um dem männlichen Image von Audiodesign bewusst
entgegen zu steuern.
Dass solch ein Problembewusstsein über die Aussenwirkung
eines Studiengangs bereits der erste Schritt ist, zeigt sich an
der Hochschule der Künste Bern. In den letzten Jahren sind
die Studentinnenzahlen beim Studiengang Sound Arts proporti-
onal angestiegen von 19% (2013) auf 25% (2017). Um das
Geschlechterverhältnis zu modernisieren, haben die Dozentin
Cathy van Eck und die beiden Co-Leiter des Instituts Michael
Harenberg und Daniel Weissberg den Studiengang von «Musik
und Medienkunst» in «Sound Arts» umbenannt. Der wichtigste
Grund für die Umbenennung war, die künstlerischen und
gestalterischen Aspekte der Ausbildung gegenüber den tech­
nischen stärker zu betonen und damit einen breiteren Zugang
zu ermöglichen.
Traditionen und Konventionen müssen also nicht nur in
der Musik in Frage gestellt werden, sondern auch in den
Institu­tionen. Die Musikerin und Künstlerin Iris Rennert, die an
der Hochschule der Künste Bern (HKB) «Musik und Medien-
kunst» abgeschlossen hat und dort nun als Gastdozentin das
Fach Hardware Hacking unterrichtet, findet, dass sich in
starren Systemen wie jenem der Hochschulen männliche
Dominanz nicht weniger fortsetze als in informellen Netzwer-
ken. Mit Blick auf die gesamte Hochschullandschaft stellt
sie fest, dass zwar immer wieder auch Dozentinnen angestellt
werden, dann aber oft in schlecht bezahlten und befristeten
Lehraufträgen: «Wenn die Existenz dieser Frauen von der
Verlängerung ihres Lehrauftrags abhängt, trauen sie sich
kaum, am Status Quo etwas zu ändern. Damit sie ihre eigenen
Visionen umsetzen, ihren kritischen Geist und Experimentier-
willen ausleben und an die Studierenden weitergeben können,
brauchen sie eine unbefristete Stelle auf dem gleichen Level
mit den männlichen Kollegen.» Bisher blieb die Komponistin,
Soundkünstlerin und Performerin Cathy van Eck mit ihrer
Professur für Sound Arts an der HKB in der Schweiz eine Aus-
nahme. Ein Richtungswechsel ist im Herbstsemester 2018 zu
erwarten, wenn Teresa Carrasco ihre Professur als Nachfolge-
rin von Daniel Weissberg antritt. Die international tätige Sound-
künstlerin und Komponistin ist damit neben Cathy van Eck
die zweite unbefristet angestellte Professorin für Komposition
bei Sound Arts und wird zusammen mit Michael Harenberg die
Leitung und Weiterentwicklung des Studiengangs übernehmen.
Für die Schweizer Szene ist das ein wichtiges Zeichen.
MÄNNER IN DIE OFFENSIVE
In der elektronischen Musikszene, den informellen Netzwerken
und im Underground gehen konkrete Initiativen bisher vor allem
von den Frauen selbst aus, die sich untereinander stärken
(Helvetiarockt, female:pressure), Podiumsdiskussionen
und Festivals organisieren (das Gender Bending Electronic
Music Festival Les Belles des Nuits in Zürich), Videostate-
ments auf Facebook stellen (z.B. die SRF-Moderatorin
und DJ Rosanna Grüter im August 2017 zu Sexismus in der
elektronischen Musik in der Schweiz) oder sich privat organi-
sieren (wie Joana Maria Aderi, die gerade die Elektro-Jam
Session Female Electro Nerds für Frauen lanciert oder Iris
Rennert, die sich als Mentorin für junge Musikerinnen engagiert).
Aber reicht das wirklich, um ein Gegengewicht zu bilden
und Sichtbarkeit einzufordern? Nicht allein. Adrienne Goehler,
Kuratorin des deutschen Hauptstadtkulturfonds, forderte
in der Diskussion «(K)eine Männersache – Neue Musik» an den
Donaueschinger Musiktagen 2017, dass auch die Kulturför­
derer in der Verantwortung stehen, eine gerechtere Geschlech-
terverteilung und höhere Diversität bei Musikerinnen und
Musikern und Veranstalterinnen und Veranstaltern einzufordern.
Und es ist an der Zeit, dass auch Männer in die Offensive
gehen. 2016 hat sich eine Reihe männlicher Journalisten
zusammengefunden und den Hashtag #men4equality kreiert.
Die Unterzeichner haben sich verpflichtet, nicht mehr an reinen
Männerpodien teilzunehmen. Wie wäre es mit einem ähnlichen
Hashtag für die elektronische Musik? Dabei wäre man ja nur
schon mit der Forderung eines relativ bescheidenen Frauen­
anteils von wenigstens 30 % zufrieden (analog der Frauenquote
in deutschen Aufsichtsräten). Andernfalls sagen männliche
Musiker die Teilnahme ab. Aber selbst diese in Zeiten nach
#MeeToo durchaus harmlose Forderung dürfte Veranstalter,
Bookerinnen und Festivalleiter ordentlich ins Schwitzen bringen
und sie nicht nur zu einem Genderbewusstsein, sondern aktiv
zum Handeln zwingen. Und das wäre wirkungsvoll!
1 Musik aus dem Nichts. Die Geschichte der Elektroakustischen Musik
in der Schweiz, hrsg. von Bruno Spoerri, Zürich: Chronos-Verlag 2010.
2 Körper, Konzepte, Kanon, Konstruktionen: Sex und Gender im
Neue-Musik-Diskurs von der Gegenwart bis zu den 1950er Jahren.
Internationales Symposium, 6.–8. Juli 2018 an der Hochschule
für Musik und Theater (HfMT) Hamburg.
3 2017 ging gerade mal einer der insgesamt zwölf Swiss Music Awards
an eine Frau – und zwar in der einzigen Kategorie, in der per Definition
eine Frau gewinnen musste: Beatrice Egli wurde als Best Female
Solo Act ausgezeichnet. Zwei Tage vor der Preisverleihung veranstalteten
die Swiss Music Awards einen Abend zur Frage: «Hat die Schweizer
Popmusik ein Frauenproblem?»
4 Joana Maria Aderi, Rosanna Grüter, Michael Harenberg,
Veronika Klaus, Stefan Mousson, Erik Oña, Rosa Reitsamer,
Iris Rennert, Germán Toro-Pérez, Jennifer Walshe.
5 Zwar findet man wenige weibliche Namen im Buch Musik aus dem Nichts
(vgl. Anm. 1): Geneviève Calame, Charlotte Hug, Franziska Baumann,
Trixa Arnold, Sibylla Giger oder DJ Tatana. Ein eigener Porträt-Artikel ist
jedoch keiner von ihnen gewidmet.
6 Christoph Co, Wie wird Musik zu einem organlosen Körper?
Gilles Deleuze und die experimentelle Elektronika, in: Soundcultures.
Über elektronische und digitale Musik, hrsg. von Marcus S. Kleiner und
Achim Szepanski, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 162–193.
7 Zum Beispiel Joana Maria Aderi, Cathy van Eck, Jenny Hval, Imogen Heap,
Planningtorock etc.
8 Bei genauer Untersuchung zeigt sich allerdings, dass die Follower
der Seite zu ca. 35–40 % Frauen sind, analog den Besucherinnen und
Besucher an den Konzerten.
7
 Avide du lointain
Une brève histoire de l’exotisme en musique
Laurent Vilarem

La fascination pour les cultures extra-

européennes a toujours accompagné
l’entreprise coloniale. Cet attrait
de l’inconnu, profondément ambigu,
se reflète dans l’exotisme artistique ; et
la musique n’y fait pas exception.
Dans leur quête de sons inouïs, les
compositeurs se tournent, aujourd'hui
encore, vers les civilisations lointaines,
poursuivant la promesse du tout
autre. Laurent Vilarem retrace l’histoire
de ce phénomène, des Indes Galantes
de Rameau jusqu’au méta-exotisme
de Mauricio Kagel, et s'entretient avec
le compositeur Thierry Pécou.

« Le turc genereux, ballet pantomime executé

à Vienne sur le teatre près de la cour le 26 avril, 1758. »
© New York Public Library

Du 30 janvier 2018 au 6 avril 2019 se tient au Musée du
Quai Branly-Jacques Chirac de Paris une exposition intitulée
« Peintures des lointains ». Près de deux cents œuvres
inédites datant de la fin du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du
XXe siècle témoignent de la passion française pour les peuples
et civilisations « exotiques ». L’historique du fond muséal
soulève de nombreuses interrogations ; en effet, la collection
de peintures voit le jour avec l’Exposition coloniale de 1931,
avant d’être transférée au Musée des Colonies de la Porte
Dorée, tout en étant régulièrement enrichi par des acquisitions
publiques.
L’arrière-fond colonialiste est évident pour un pays à
l’histoire aussi problématique que la France, mais cette
attirance pour les cultures extra-européennes reste
également indissociable de la naissance de la modernité
musicale. L’exotisme nourrit en effet le Grand opéra du
XIXe siècle comme les avant-gardes du début du XXe siècle,
notamment Debussy, qui entendit un gamelan javanais à
l’Exposition Universelle de 1889 à Paris.
Le terme exotisme désigne une forme de discrimination.
Le mot partage sa forme avec le sexisme et le racisme. Ce
qui est discriminé par le comportement exotiste, c’est l’autre,
l’étranger, l’inconnu et le lointain. Mais le terme est plus
ambigu, car la dépréciation passe par une fausse admiration :
L’exotique est fascinant. Cette fascination fige l’objet exotique
dans une image projetée, le réduit à un cliché consommable.
C’est ainsi que l’exotisme s’enthousiasme pour les cultures
inconnues et les mœurs étranges, sous condition qu’elles
restent non-touchées, obscures, mystérieuses. Son ouver­-
ture d’esprit est alors fausse, car il n’apprécie pas les choses
exotiques pour ce qu’elles sont, mais seulement pour ce
qu’elles sont pour lui : incompréhensibles, étranges.
EN FRANCE, LA PASSION DES LOINTAINS
Comme l’écrit Yves Defrance dans Exotisme et esthétique
musicale en France, l’attrait des « lointains » est d’abord un
enjeu économique : « Il est remarquable que l’émergence
d’un exotisme musical coïncide avec celle d’événements
politiques ».1 Ainsi, ce seront d’abord les pays proches ou les
empires avec lesquels la cour de Versailles fait commerce, qui
seront les objets d’une appropriation culturelle. L’apport de
l’Italie est à cet égard considérable : des musiciens ambulants
aux grands facteurs d’instruments, l’influence sur la musique
française baroque est partout profonde. De même, des danses

8
comme la gigue écossaise ou la polka polonaise sont impor­
tées, même si l’on note déjà ici une tendance à « franciser »
des traditions étrangères. Ainsi, Giovanni Battista Lulli prend
le nom de Jean-Baptiste Lully en devenant surintendant
de la musique de Louis XIV, et la cornemuse britannique,
adoptée par la cour du Roi Soleil, est profondément modifiée
dans sa sonorité (son timbre est adouci) et sa facture
(l’instrument n’est plus rempli d’un réservoir à la bouche
mais est maintenant actionné avec un soufflet sous le bras)
dans un souci d’élégance et de bienséance chers à l’aristo­
cratie versaillaise.
Avec la création de la compagnie des Indes à Port-Louis
(l’actuel Lorient en Bretagne) en 1666, c’est ensuite l’Inde, la
Chine et le Moyen-Orient, qui sont reliés culturellement à la
cour. Naturellement, une profusion d’œuvres musicales naît,
telles Les Indes Galantes de Rameau (1735) ou Le Calife
de Bagdad de Boieldieu (1800). Le goût pour l’exotisme répond
ici à une volonté de dépaysement éphémère, à la manière
d’un divertissement qui déplacerait les enjeux de la société
française. La culture étrangère se réduit à des oripeaux :
des formules rythmiques, un instrument inédit, ou théâtrale­
ment, des préjugés sur les caractéristiques supposées de
peuples étrangers (c’est le sens des turqueries comme
L’Enlèvement au Sérail de Mozart). L’heure n’est pas encore à
l’image rêvée d’un ailleurs, puisque les images culturelles,
sociales et sonores manquent encore.

L’ORIENT SENSUEL ET DÉCADENT

Avec l’expédition d’Egypte et les guerres napoléoniennes,

tout change. Les français entrent en contact étroit avec une
« autre » civilisation. Avec la prise d’Alger en 1830, c’est
le début de nombreux voyages dans les pays arabes, ceux de
Flaubert, Nerval, Théophile Gautier, dans lesquels les artistes
partent à la recherche de nouvelles couleurs et sensations.
L’évolution est plus profonde qu’elle ne paraît au prime abord :
plutôt qu’appropriation à partir de son prisme personnel,
l’art exotique est perçu dans sa radicale étrangeté. Partir en
Orient, c’est rechercher une expérience différente, sans dé­-
termination de la morale chrétienne ni canons de l’acadé­misme.
Comme l’indiquaient déjà Les Fêtes Galantes de Watteau
sous l’ancien Régime, l’ailleurs devient le lieu de la sensualité
et de la liberté, loin des carcans de la société industrielle.
Dès lors, un vaste orientalisme se déploie, qui culmine une
première fois dans les années 1880, avant de connaître une
flamboyante décadence, au travers notamment du mythe de
Sa-lomé dans les œuvres de Richard Strauss ou Florent
Schmitt. En prenant l’exemple de Thaïs (1894) de Massenet,
qui oppose foi chrétienne et volupté, Gérard Condé écrit :
« L’Orient, c’est l’inconnu, le mystère, la séduction fatale, la
fleur vénéneuse, et donc une musique sensuelle et lascive ».2
Parallèlement, une vague hellénique et japonaise s’empare
de l’Europe, avec l’écho des expéditions de Schliemann pour la
première et de l’ouverture du commerce extérieur en 1854 « L’inconnu, le mystère, la séduction fatale … » – Affiche de l'opéra Thaïs
pour la seconde. de Jules Massenet, dessiné par Manuel Orazi en 1894. © domaine public

9
 L’EXOTISME D’APPARAT
De rares artistes font toutefois œuvre musicale sur le terrain.
Récemment redécouvert par le Palazzetto Bru Zane, qui
contribue à la restauration du répertoire français oublié du
XIXe siècle, Félicien David (1810–1876) collecte ainsi des
rythmes, des thèmes et des sonorités lors de son séjour en
Egypte. Dans Le Désert (1844), le compositeur saint-simonien
reconstitue de façon lacunaire un chant de muezzin, qui
influencera pourtant tous les compositeurs français de la
deuxième moitié du XIXe siècle. S’oppose dès lors la relative
authenticité de compositeurs-voyageurs comme David, à celle
de l’orientalisme spectaculaire de la « Grande Boutique »
de l’Opéra de Paris. De Lakmé de Delibes à Samson et Dalila
de Saint-Saëns en passant par Aïda de Verdi, les compositeurs
rivalisent désormais de pyrotechnies rythmiques et orchest­
rales. Yves Defrance résume les particularités musicales
de l’exotisme instrumental en ces termes : « Hautbois, cor
anglais, flûte et piccolo occupent une place prépondérante
dans l’orchestration. Mordants aux violons, ponctuation
des petites cymbales antiques et rythme obsessionnel d’un
tambourin complètent le décor destiné à créer une
atmosphère d’étrangeté ».3
Contrairement à l’idée reçue, l’Espagne restera toutefois la
grande passion des compositeurs français de la Troisième
République. Deux signes concomitants en favorisent l’éclosion :
le réveil économique du pays qui se remet de deux siècles
de repli culturel mais également la proximité géographique
d’un folklore qui propose un antidote salutaire à la domination
wagnérienne. Parce que les compositeurs français ne
parviennent pas à prendre racine dans leur propre tradition,
discréditée par la chute de l’Ancien Régime, les créateurs
plongent dans l’ « origine » exotique. Les éléments musicaux
pour suggérer l’Espagne restent sensiblement les mêmes
que pour l’Orient : emploi d’instruments typiques tels
les castagnettes, la guitare et le tambour de basque, emploi
d’échelles mélodiques et d’intervalles caractéristiques,
notamment la seconde augmentée auxquels s’ajoutent des
danses telles la habanera, la malagueña ou la séguédille.
Cette passion musicale ibérique engendrera paradoxalement
une recrudescence d’une musique authentiquement nationale,
comme en atteste ce mot de Manuel de Falla, qui, à l’écoute
d’Iberia de Debussy, écrira : « Debussy a prétendu non pas
faire de la musique espagnole, mais bien traduire ses im­-
pressions d’une Espagne qu’il ne connaissait guère ou pas, et
qu’il s’imagine avec une exactitude incroyable »4
LE RETOUR AU PHÉNOMÈNE SONORE
Avec Debussy, nous entrons en réalité dans l’histoire
« moderne » de l’exotisme musical. Le compositeur de Pagodes
est en effet le premier à s’inspirer des musiques exotiques,
afin de les intégrer dans les paramètres du langage musical.
En se saisissant de traditions orales extra-européennes,
le compositeur français explose les catégories tonales et
10
harmoniques traditionnelles, au profit d’un retour au phéno­
mène sonore. A cela s’ajoutent une conception de la musique
en plein air, un rejet du dynamisme beethovenien, un emploi
accru de la modalité et une composition musicale non plus
basée sur les « notes » mais sur les « sons », ce qui aura une
influence décisive sur toute la musique du XXe siècle.
Plus que n’importe quel autre compositeur, Varèse pour­
suivra cette démarche vers une musique plus instinctive,
libérée des canons européens. Sa volonté de sortir des
chemins tracés de la tradition française se traduira même
chez lui par un déplacement physique. Résident américain à
partir de 1919, Varèse utilise dans Ecuatorial (alors que le
néo-classicisme règne en France) le texte du Popol Vuh maya,
comme une invocation aux dieux créateurs. Avec le com­
positeur de Ionisation, première pièce occidentale destinée aux
percussions seules, l’utilisation de traditions exotiques
renoue avec la puissance régénératrice de la sonorité brute.
Avec Varèse, la musique déploie des forces chamaniques, à la
manière d’un rituel sacré.
VERS UNE MUSIQUE UNIVERSELLE
Préfigurant le grand échange d’informations que nous
connaissons avec Internet, les compositeurs ont désormais
accès à des documents ethnomusicologiques de valeur.
Etudier des cultures qui se sont développées avec la plus
extrême sophistication en totale indépendance de l’Europe
relève du choc pour de nombreux créateurs. Le cas du
gamelan et de la musique indienne sont symptomatiques à cet
égard. En 1931, le compositeur Colin McPhee part pour Bali,
influençant nombre de compositeurs, allant de Britten à
Gilles Tremblay en passant par Claude Vivier qui fera bientôt
lui-même le voyage sur l’île indonésienne.
De même, c’est grâce à la lecture de l’article de Joanny
Grosset dans l’encyclopédie de la musique de Lavignac5
qu’Olivier Messiaen se penche sur les rythmes de la tradition
orale indienne, notamment les Déçi-Tâlas. En révélant le fruit
de leurs études, les musicologues obligent ainsi les
compositeurs à se plonger dans l’organologie, les échelles,
modes, rythmes et systèmes d’improvisation d’origines
extra-européennes pour en étudier les singularités
musicales. L’anecdote, l’apparat et l’ironie leur sont désor­-
mais interdits avec la collecte d’informations techniques
de première main.
Avec Messiaen s’opère par ailleurs une première
synthèse des sources musicales, puisque Messiaen s’intér­
esse en profondeur aux chants d’oiseaux (dont les lois
sont bien sûr loin des canons habituels de la musique
européenne !) quand il ne recrée pas dans les Sept Haïkus,
la sonorité du gagaku japonais. Principaux apports « exo­
tiques » du compositeur de la Turanga-lîla-Symphonie : une
conception formelle par juxta­position, à la place du tradi­
tionnel développement sympho­nique, un allongement
du temps musical et un travail appro­fondi sur les rythmes
rétrogradables et non-rétrogradables.
LA SYSTÉMATISATION DE L’EXOTISME

Après la guerre, les compositeurs tenteront une grande

synthèse des différentes sources musicales. L’ethnomusico­
logie et l’anthropologie connaissent leur âge d’or, influen-
çant jusqu’à un Pierre Boulez, qui s’inspire tout à la fois du
théâtre nô japonais et utilise des percussions africaines dans
le Marteau sans maître (1955). Mais c’est Stockhausen qui
tâchera de rassembler toutes les traditions existantes, pour
créer bientôt une musique aux dimensions du monde, voire de
l’univers entier. Pour Hymnen (1966), le compositeur allemand
collecte 137 hymnes de différents pays, avant de l’achever
dans l’harmonie de la planète Pluramon. Ses pièces Mantra et
Inori poursuivent la cartographie d’une géographie personnelle
qui culminera enfin avec le rituel cosmogonique d’une durée
d’une semaine de Licht. Philippe Albèra résume judicieusement Le lointain proche : Béla Bartók en quête de folklore, 1908. © domaine public
les apports de l’exotisme chez Stockhausen : « Toutes les
dimensions de l’œuvre ont été marquées, en profondeur, par
la découverte des musiques extra-européennes : les concep­
tions du rythme et du timbre, celles de l’écriture vocale, le
choix de l’instrumentarium, la notion même d’œuvre, la ten­
tative d’effacement de la subjectivité créatrice dans une forme
autonome ou transcendante, la disposition des musiciens
dans la salle, le rituel du concert, la relation entre composi­
teurs et interprètes, allant jusqu’à transformer les musiciens
en acteurs sur la scène. »6
Autre compositeur tenté par la synthèse universelle :
Luciano Berio opère dès 1964 une réunion de différentes
traditions folkloriques dans Folk Songs, avant le grand geste
de Coro (1976) qui s’inspire des traditions sioux, péruvienne,
polynésienne, gabonaise, perse, croate, navajo, hébraïque La tradition de l'orientalisme : John Cage avec Daisetsu Teitaro Suzuki
et chilienne. De façon symptomatique, György Ligeti trouvera au Japon en 1962. © John Cage Trust

dans les polyrythmies des Pygmées Aka de Centrafrique

l’issue de sortie salutaire à l’enfermement qu’il ressent dans
le post-sérialisme. Mais le musicologue Jacques Amblard
voit dans l’utilisation d’une de cette tradition parmi « les plus
inaccessibles » de la planète, la mort de l’exotisme « par
sa propre systématisation ».7
EN EUROPE DE L’EST, L’EXOTISME DU FOLKLORE
En Allemagne, le constat est pessimiste au début du XXe siècle.
L’art musical souffre d’un excès sonore et d’une boursouf­-
lure, associés à tort ou à raison, à l’art bourgeois. On observe
toutefois une revalorisation des traditions populaires et un
regain des contes paysans. Mais la tradition germanique
est tellement ancrée dans son histoire que les compositeurs
allemands ne se serviront pas de ces éléments folkloristes
qu’à la manière d’un ingrédient supplémentaire de compo­­si­
tion. La Seconde Ecole de Vienne fait le choix de « dessécher »
les chansons populaires en tant qu’archétypes formels.
Les compositeurs des années 1920 et 1930 opèreront la
même technique, mais dans une optique différente : Kurt Weill
dans L’Opéra de quat’sous ou Eisler détournent le sens du
jazz, de la rengaine et du cabaret, non dans un grand geste
d’intégration objective, mais de distanciation pour en apporter
un puissant sens politique de contestation.
Ce retour au folklore et à la chanson populaire a bien existé
en France, mais en raison du déséquilibre créé par l’Etat
jacobin, le mouvement folkloriste ou naturaliste n’a abouti
qu’à des œuvres mineures (Symphonie Cévénole de D’Indy, les
œuvres plaisantes du Groupe des Six pour le jazz), qui
s’apparentent plus à une forme d’exotisme nationaliste qu’à
une réflexion sociale sur le rôle de la musique. C’est en
Hongrie et Roumanie, dans les pays où les traditions pays­
annes étaient les plus vivaces, que les formes musicales
folkloriques pourront agir comme un antidote par rapport aux
excès du post-romantisme germanique. Bartók écrit ainsi dans
l’article L’influence de la musique paysanne sur la musique
savante : « […] la musique populaire est exempte de toute
sentimentalité, de toute fioriture inutile […] ».8 En compagnie
de Zoltán Kodály, le compositeur hongrois collectera entre
1905 et 1918 près de 10000 mélodies hongroises, roumaines,
slovaques, bulgares, arabes, serbes et croates.
Cette volonté de remettre la musique au plus près de la vie
quotidienne se retrouve également chez les Russes du Groupe
des Cinq. Il est notable que le plus folkloriste d’entre eux,
Moussorgski, soit passé pour le plus « exotique » de tous, en

11
 Exclure l’effet comique ? Le méta-exotisme de Mauricio Kagel. © Deutsche Grammophon
raison de son refus du développement traditionnel et de son
orchestration qualifiée de « sauvage ». De même, Janáček
trouvera, dans la prosodie de la langue parlée, de nouvelles
constructions mélodiques et rythmiques et un moyen de
résistance. Ce mouvement d’émancipation nationale trouvera
cependant sa limite en raison des bouleversements irré­
versibles provoqués par la première Guerre Mondiale. Dans
son autobiographie de 1921, Bartók termine ainsi sur cette
note amère : « Malheureusement, ce tournant favorable
(qui précédait la guerre) a été suivi, à l'automne 1918, de
l'effondrement politique et économique. Les troubles
directement liés à ce dernier, et qui ont duré un an et demi,
n'ont pas été le moins du monde propices à la création de
travaux sérieux. Même la situation actuelle ne nous permet
pas de penser à continuer les travaux de folklore musical. ».9
12
LE MÉTA-EXOTISME
Face aux différents vagues d’orientalisme, d’ibérisme et de
japonisme, il était inéluctable que l’exotisme devienne son
propre objet de composition. Dans Le Chant de la Terre, Gustav
Mahler utilise des poèmes chinois (Li Bo, Meng Haoran et
Wang Wei) altérés dans la traduction de Hans Bethge, pour
créer une Chine d’une fertile inauthenticité. De même, dans
Shéhérazade, Ravel déploie le désir d’Asie dans des vers
de mirliton de Tristan Klingsor. Multipliant les effets de
couleurs locales et de pittoresque, l’œuvre débouche sur un
ailleurs indéfinissable, qui rappelle le mot du compositeur
après le scandale de ses Valses nobles et sentimentales :
« Mais est-ce qu’il ne vient jamais à l’idée de ses gens que je
peux être artificiel par nature ? ».10
 Cette dimension parodique atteindra une apogée dans
Exotica de Kagel. Commandée pour les Jeux Olympiques
de Munich en 1972, la pièce déploie plus de 200 instruments
provenant de cultures musicales du monde entier. Le com­
positeur argentin écrit dans sa note de présentation : « J’ai
toujours eu le désir de composer une œuvre dont la condition
essentielle réside pour chacun des exécutants dans le fait
de ne pas jouer l’instrument auquel il est entraîné depuis des
années, mais uniquement un instrument dont il ne possède
pas la technique. ».11 Dans Exotica, chaque musicien est tout à
la fois chanteur et instrumentiste, et dispose d’au moins dix
instruments musicaux inconnus de sa pratique habituelle.
Certaines sections de la partition sont notées, d’autres sont
réduites à des prescriptions graphiques, invitant le musicien
à imiter « très bien », « bien », « médiocrement » ou « très
mal » les différents paramètres des pièces proposées comme
modèles pour l’imitation. Cette dernière s’effectue selon
trois stratégies : le chef lance un court enregistrement d’une
tradition musicale indéterminée que les musiciens doivent
continuer, sans connaître les codes culturels et musicaux de
ce qu’ils interprètent ; deuxièmement, les musiciens sont
invités à imiter une tradition instrumentale avant d’entendre le
« vrai modèle » dans une « imitation avant l’imitation », et enfin
les instrumentistes/chanteurs ont l’obligation d’inventer
des musiques traditionnelles apocryphes, comme un folklore
personnel. Pour ne pas gâcher la puissance du dispositif,
Kagel prévient toutefois : « Les interprètes doivent exclure les
effets comiques ».12 Face à l’ambiguïté de sa musique, le
compositeur déclarera après la première répétition de l’œuvre :
« J’ai peur. C’est quelque chose d’absolument nouveau
comme musique ! ».13 Et de fait, Exotica soulève de nomb­
reuses questions : tout à la fois déconstruction de l’exotisme
européen, réflexion sur le masque et l’authenticité, tout en
annonçant la grande fusion des styles musicaux de la fin du
XXe siècle.
LA FUSION DES TRADITIONS
A la fin des années 1990, les traditions musicales du monde
fusionnent dans un grand melting-pot. En cause, le bascule­
ment quasi généralisé vers le libéralisme économique, le
déploiement d’immenses circuits de diffusions qui font se
côtoyer musique occidentale savante et traditions du monde,
et musicalement, un certain déplacement du centre culturel
et décisionnel vers les Etats-Unis, rejetant la tradition
musicale européenne comme un « exotisme ». Dans sa Petite
Chronologie subjective et partiale,14 Jacques Amblard repère
deux événements révélateurs : la sortie en 1997 du disque
Mozart l’Egyptien, qui mêle des extraits d’œuvres de Mozart et
des improvisations par des instrumentistes traditionnels
arabes sur des thèmes du compositeur autrichien, ainsi
que l’ajout en 1999 d’un « s » à la chaîne France Musique
de Radio France. Le milieu musical évolue désormais à l’heure
mondiale. On pourrait citer la commande de l’Internationale
Bach Akademie Stuttgart de quatre grandes Passions à
l’occasion de l’an 2000 à des compositeurs d’horizons diffé­
rents : l’allemand Wolfgang Rihm, la russe Sofia Goubaidoulina,
l’argentin Osvaldo Golijov et le chinois Tan Dun. Par sa
dimension spectaculaire, cette dernière, une Water Passion
after Saint Matthew, nécessitant un arsenal impressionnant
de percussions à eau, s’apparente à une forme moderne
d’exotisme d’apparat, à la différence près que l’œuvre
orientalisante est désormais composée par un musicien
non-européen. Apparaît un « goût mondialisé » entraîné par
la perte des traditions et un égalitarisme esthétique qui réduit
la rencontre musicale au moindre dénominateur commun.
Si nombre de compositeurs asiatiques, comme Toru
Takemitsu et Isang Yun, opérèrent au début des années 1960
une synthèse des traditions européennes et de leur culture
nationale (avant eux, en Amérique du Sud, le brésilien Heitor
Villa-Lobos et le mexicain Carlos Chavez ont inscrit des
éléments de folklore national dans un langage néo-classique),
l’Europe reste le point de référence à partir duquel les com­
positeurs continueront de rayonner. Par leur poids économique,
les Etats-Unis amorcèrent ainsi une authentique tradition
nationale, constituée en partie en rejet de la musique euro­
péenne. John Cage cherche du côté de la philosophie zen pour
attaquer jusqu’aux fondements de la tradition romantique
(piano préparé, happening sonores, structures aléatoires et
improvisations). Les longues plages musicales de Morton
Feldman se nourrissent également des philosophies extrême-
orientales. De même, Steve Reich opère dans sa Music for
Eighteen Musicians une fusion entre les percussions ghanéen-
nes et le gamelan balinais. Ici encore, comme pour la
France du XIXe siècle, l’exotisme sert d’outil de libération
à une tradition musicale dominante, l’Allemagne romantique
autrefois, le sérialisme de Darmstadt aujourd’hui.
Toutefois, il est remarquable que ce refus de l’« impéria­
lisme » musical européen se produise dans des pays écono­
miquement prospères. Comme l’affirme de façon lapidaire
Philippe Alberà dans Les Leçons de l’exotisme, les musiciens
venant de pays moins fortunés se tournent vers la tradition
musicale du Vieux Continent, souvent au détriment de leur
Henry Cowell joue du shakuhachi pour Edgar Varèse. © Cowell Estate
13
 propre culture nationale : « A partir d’un certain niveau de
développement socio-économique, les populations d’Afrique,
d’Amérique latine ou d’Asie délaissent leurs idiomes musi­-
caux au profit d’une langue européenne volontiers présentée
comme  universelle  . Les jeunes Japonais, de même que
les jeunes Chinois ou les jeunes Brésiliens, connaissent
mieux Beethoven et Debussy que leurs propres traditions. ».15
Ce phénomène se poursuit aujourd’hui avec de nombreux
étudiants étrangers qui écrivent dans la « lingua franca »
européenne, en la rehaussant de quelques particularismes
exotiques, issus de leurs pays.
LE RETOUR DES IDENTITÉS
Contrairement aux prévisions des musicologues, l’exotisme
existe toujours en ce début du XXIe siècle. Un substrat
exotique sert le plus souvent de « plus-value » culturelle à
des œu-vres musicales de prestige. Devenue un topoï, la
référence à une culture extra-européenne est notamment un
passage obligé à l’opéra (Da Gelo a Gelo de Sciarrino et Lady
Sarashina d’Eötvös se basent par exemple sur des auteurs
japonais du XIe siècle). On observe également des échanges
accrus avec des puissances économiques en plein « boom » :
ainsi de la Chine, qui impose de nouvelles thématiques dans
les institutions avec de nombreuses commandes à la clef
(à titre d’exemple, Double-Je(u) de Marc-André Dalbavie pour
ensemble mixte occi-dental et ensemble mixte d’instruments
traditionnels chinois (2003)). Toutefois, des compositeurs
formés en Europe reviennent au pays, et témoignent de
l’indépendance conquise : dernier élève de Messiaen, Qigang
Chen vient ainsi de créer des ateliers de composition au
Gonggeng College à Lishui (Chine), ou le récemment disparu
Nguyen Thien Dao a dirigé les institutions musicales de son
pays, le Vietnam. De façon symptomatique, leur écriture,
autre-fois largement influencée par la musique européenne,
fait désormais appel aux modes et aux instruments
traditionnels de leurs pays respectifs.
En Amérique du Nord, l’arrivée massive de professeurs
européens (Tristan Murail et Georg Friedrich Haas à la
Columbia University de New York, Franck Bedrossian à
Berkeley  …) a paradoxalement créé un nouvel « exotisme »
européen. Après avoir tenus à distance l’héritage de l’après-
guerre, les jeunes compositeurs américains redécouvrent
l’héritage de Boulez et Stockhausen. Les signes sont
nombreux (le compositeur et guitariste rock Bryce Dessner
composant pour l’Ensemble intercontemporain, Samuel
Carl Adams écrivant dans un style beaucoup plus « atonal »
à la stupéfaction de son père, John Adams…) et redéplacent
certes la question de la composition musicale vers les
centres universitaires américains, mais également à l’intérieur
de la scène rock et électro des grandes métropoles.
En France et en Allemagne, l’heure reste au statu quo.
Lointain avatar de l’orientalisme du XIXe siècle, les œuvres
mystiques de Varèse et Messiaen ont laissé une vaste
empreinte sur les compositeurs français. L’ailleurs reste le
14
lieu d’une spiritualité à retrouver, par le prisme de rituels
incantatoires. Des compositeurs comme Jean-Louis Florentz
(Les Jardins d’Amentà) et Gérard Grisey (Jour/Contre-Jour)
se servent par exemple du Livre des morts égyptien dans deux
optiques chères à la tradition française : l’évasion et l’étude
purement sonore. La dernière œuvre du maître spectral, les
Quatre chants pour franchir le seuil, crée d’ailleurs une grande
synthèse civilisationnelle (hellénique, égyptienne, méso­pota­
mienne et moderne) dans une lecture orphique. La dimension
colonialiste reste impensée, en raison d’un universalisme
républicain qui se désintéresse de la question sociale, pour ne
se focaliser que sur le phénomène sonore.
En Allemagne, la dimension politique est en revanche
omniprésente. L’emploi d’un instrument « exotique » est utilisé
de façon le plus souvent distanciée. Aggravés par l’actuelle
situation des migrants en Europe, les compositeurs ont la
tentation du prêche anti-colonialiste en favorisant la rencontre
entre musiciens classiques et d’autres artistes évoluant
dans la sphère de l’improvisation ou des musiques populaires.
Pour louable qu’elle soit, l’initiative propose des résultats
mitigés. Présenté au festival Rainy Days au Luxembourg, Salim
Salons de Hannes Seidl imaginait la rencontre entre des
groupes de musiciens d’origines culturelles variées, dans un
« salon » profondément statique, comme si le compositeur
craignait de s’imposer au milieu de ses musiciens par peur
de l’impérialisme culturel. Cette position, caricaturale, n’est en
réalité qu’une vision profondément eurocentrique de la
musique, la question des migrants ne relevant finalement que
d’un prétexte pour réactiver une critique des excès du post-
romantisme.
QUELLES ISSUES POUR L’EXOTISME ?
A l’heure où les styles musicaux se mélangent et se pré­
occupent de théâtre, d’arts plastiques, de danse et d’écologie,
la frontière de ce qui est « étranger » (du grec exôtikos :
étranger, extérieur) est poreuse. Loin de l’image d’un paradis
perdu, des musiciens inventent des moyens pour écouter
et entendre l’Autre. En Suisse, Martin Jaggi imagine une grande
tabula rasa pour revenir aux bases de la musique. En France,
Thierry Pécou entre en contact et joue avec des musiciens de
traditions préservées (voir médaillon). Les créateurs ont
aujourd’hui accès à l’ensemble des connaissances du monde,
si bien que l’exotisme déborde à présent la seule question
musicale. Un Alexander Schubert en Allemagne utilise les
codes de la musique électro dans sa globalité : sons, lumières,
scénographie, dans une orgie sonore empreinte d’érotisme.
Poursuivant l’exemple d’un Harry Partch, qui créa son propre
instrumentarium, le tchèque Ondřej Adámek a inventé une
« airmachine », qui se saisit de l’étrangeté propre aux tech­
nologies d’aujourd’hui. Comme l’art se globalise, les musiciens
sortent de leurs partitions, et deviennent de facto également
cinéastes, scénographes, luthiers, danseurs ou interprètes.
C’est maintenant toute la pratique de la composition qui
est frappée d’« exotisme ».
ENTRETIEN AVEC LE COMPOSITEUR
THIERRY PÉCOU
Laurent Vilarem
Laurent Vilarem: Votre parcours musical se caractérise
par un grand nomadisme. Pourquoi ?
Thierry Pécou: Cette envie de parcourir le monde est venue
assez vite après mes études au Conservatoire. Voyager
m’a permis d’abord inconsciemment de me reconnecter à
des racines propres, qui sont liées à une culture multiple de
grand métissage, et de donner un autre sens au mouvement
de l’histoire de la musique. La première chose a été de
quitter la France. Rencontrer des musiciens venus du monde
entier a représenté pour moi une ouverture énorme. Mais
le premier choc qui m’a fait prendre conscience du caractère
précieux des traditions orales a eu lieu en 1992 lorsque
j’ai assisté à un rituel de Santeria, le vaudou cubain, où j’ai
été confronté en direct à ce que signifiait la transmission
orale et la puissance d’un rituel. J’ai alors cherché dans mes
compositions à retraduire la force du vécu, en approfon­
dissant la pensée philosophique qui se situe derrière chaque
culture.
LV: La culture amérindienne est à la source de plusieurs
de vos œuvres. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans la philo-
sophie Navajo ?
TP: C’est une culture unique, même en Amérique du Nord,
dans le sens où elle place la médecine au cœur de sa
philosophie de vie. Les rituels de guérison sont vraiment des
événements sociaux qui concernent toute la communauté,
dans lesquels le chant et la musique deviennent partie
intégrante du processus de guérison, aux côtés de peintures
éphémères réalisées sur du sable, qui contribuent à un
climat de « hozho », de beauté et d’harmonie. Ce que nous
appelons art en Occident, les Navajos l’intègrent dans leurs
vies sociales, spirituelles. La musique participe ici du
processus d’équilibre de toute la communauté. Cette
dimension d’associer la musique aux événements de la vie
reste pour moi une préoccupation majeure.
LV: Comment peut-on dépasser la question du colonialisme,
inhérente à l’exotisme musical ?
TP: Quand Debussy entend du gamelan, il entend des
échelles nouvelles, des couleurs nouvelles, mais il ne se
préoccupe pas de l’essence de la culture à laquelle ces sons
appartiennent. Finalement, ces sonorités vont influencer
son écoute intérieure ; c’est pour cette raison qu’on parle
d’exotisme à cette époque. Mon but n’est pas seulement
musical : je ne cherche pas forcément à copier une culture
traditionnelle, mais je cherche au moins à en témoigner.
Dépasser le colonialisme est une question très complexe :
tout dépend du regard qu’on y pose et de l’endroit d’où
on parle. Les Navajos peuvent avoir le sentiment que je n’ai
pas de légitimité de travailler sur des matériaux qui viennent
de leur culture ; mais j’ai estimé important d’aller les voir, de
les rencontrer sur leur terre, de leur parler de mon projet
afin de leur expliquer pourquoi je m’intéressais à eux. J’ai
le cas concret d’un concert où j’ai écrit une pièce inspirée
d’un rituel de guérison au Canada, pour laquelle j’ai dû
me justifier au Conseil des Premières Nations. Il me fallait la
bénédiction des Navajos pour présenter ce spectacle.
LV: Faites-vous toujours ce travail d’immersion ?
TP: Autant que possible. J’aime créer un contact suivi avec
des musiciens, comme c’est le cas pour ma dernière œuvre
Sangata. Ce projet, initié par l’ Alliance Française de
New Delhi, mêle trois musiciens de mon ensemble à trois
musiciens indiens de tradition classique hindoustani. C’est
un projet d’aller-retour, de travail en commun qui est très
enrichissant. La tradition en Inde est restée extrêmement
conservatrice, ce qui est une bonne chose à certains égards.
A mon avis, il existe le danger que les choses se diluent.
Il est très important d’être conservateur lors des phases
d’études, d’apprendre sa tradition de la manière la plus
rigoureuse voire la plus stricte possible, afin de pouvoir aller
ensuite vers d’autres cultures. C’est ce que Edouard Glissant
dit : « aller à la rencontre de l’autre sans se diluer, sans
se perdre ». Le métissage pour moi est quelque chose
d’assez naturel. Glissant préfère l’expression « créolisation »
et non « métissage », car le métissage s’applique à la
génétique et la créolisation s’applique à la culture. Les
échanges sont aujourd’hui facilités à notre époque mondia­
lisée mais le danger est de plaquer les choses et de mettre
des gens ensemble sans qu’il y ait de l’approfondissement.
Il faut faire la démarche de comprendre les cultures, tra­
vailler la matière, aller aussi loin que l’on peut, pour parvenir
à ce point de créolisation à partir duquel ressortira quelque
chose de créatif et de vraiment intéressant.
1 Yves Defrance, « Exotisme et esthétique musicale en France »,
Cahiers d’ethnomusicologie 7, 1994, pp. 191–210.
2 Gérard Condé, « Exotisme et orientalisme de Rameau à Debussy »,
Le Monde, 20 janvier 1994.
3 Yves Defrance, ibid.
4 Manuel De Falla, « Claude Debussy et l’Espagne »,
La Revue Musicale Vol. 1, No. 2, 1920, pp. 206.
5 Joanny Grosset, « Musique Indienne », dans Lavignac,
Encyclopédie de la musique, Paris, 1913, p. 31.
6 Philippe Albèra, « Les leçons de l’exotisme »,
Cahiers d’ethnomusicologie 9, 1996, pp. 53–84.
7 Jacques Amblard, « L’exotisme en musique »,
dans L’Etincelle de l’Ircam, avril 2007.
8 Béla Bartók, « L’influence de la musique populaire sur la musique savante »
(1920), dans Philippe Albèra, Peter Szendy (éd.),
Écrits de Bartók, Genève, Editions Contrechamps, 2006, pp 105–109.
9 Béla Bartók, « Selbstbiographie », Musikpädagogische Zeitschrift,
Nov.–Déc. 1918, pp. 97–99.
10 Roland Manuel, « A la gloire de Ravel », Nouvelle Revue Critique, 1938, p. 200.
11 Ramon Pelinski, « Masques de l’identité : Réflexions sur Exotica
de Mauricio Kagel » Circuit 6(2), 1995, pp. 47–60.
12 ibid.
13 ibid.
14 Jacques Amblard, ibid.
15 Philippe Albèra, « Les leçons de l’exotisme »,
Cahiers d’ethnomusicologie 9, 1996, pp. 53–84.
15
 La musique,
art fonctionnel
Réflexions sur un genre compromis
Jean-Yves Bosseur

La musique, même la plus autonome, est un fait social. En tant que tel, elle joue un rôle dans
le tissage des fonctions sociales : elle rassemble et disperse, synchronise et distrait, attire
et menace, elle nous incite à l’action ou nous immobilise. Jean-Yves Bosseur s’est mis sur la trace
des compositeurs qui, au lieu de craindre une telle instrumentalisation du son, ont activement
cherché à créer une musique à usage – un genre méprisé à tort, qui ne cesse de se réinventer.

En écho à un texte que Michel Butor avait intitulé « la musique,
art réaliste »1, on pourrait parler de « la musique, art
fonctionnel ». Cet article de Butor pourrait bien constituer en
effet une sorte de manifeste pour les musiciens qui ont su
dépasser l’étroitesse du système sériel orthodoxe hérité de
l’École de Vienne en explorant les ressources d’une figuration
musicale dont les termes restaient à redéfinir. On assiste
ainsi, à partir de la fin des années 50, à une mutation décisive
depuis l’abstraction formaliste de la période sérielle post-
wébernienne jusqu’à une reconquête des propriétés
psychosociales du phénomène acoustique, à travers une prise
en charge critique de présupposés culturels qu’il devenait
illusoire de mettre plus longtemps entre parenthèses. On en
revient dès lors également au vieux débat sur la suprématie
de la « musique pure » par rapport à celles qui dépendent plus
ou moins explicitement d’un contexte ou de références
extérieurs à l’univers musical.
COLLABORATION MYSTÉRIEUSE
Or toute musique est nécessairement chargée d’une fonction
par rapport à la société ; encore celle-ci peut-elle s’avérer plus
ou moins restrictive ou ciblée selon les cas. Tout au long de
l’histoire, afin d’assurer leur subsistance, les compositeurs
se sont retrouvés, de gré ou de force, au service des institu­
tions, laïques ou religieuses, ont dû s’en accommoder, contour­
nant parfois habilement les contraintes qui leur étaient impo­
sées pour donner une touche personnelle aux commandes
qui leur étaient adressées et développer ainsi leurs propres
recherches de manière plus ou moins indépendante.
Les relations avec la fête et les divertissements témoignent
pour leur part des multiples apports sociaux qu’engendre la
pratique musicale. Claude Debussy regrettait par exemple que
les musiques de plein air soient quasi exclusivement réservées
à des ensembles s’apparentant à la musique militaire, tels
les orphéons ou les harmonies municipales, et il décrit de
manière toute prophétique, dans Monsieur Croche, une musi­
que de plein air qui favoriserait une « collaboration mysté­
rieuse de l’air, du mouvement des feuilles et du parfum des
fleurs » avec les sons ; une telle musique « réunirait tous ces
éléments dans une entente si naturelle qu’elle semblerait
participer de chacun d’eux. [...] Je puis me tromper, mais il me
semble qu’il y a, dans cette idée, du rêve pour les générations
futures. Pour nous autres pauvres contemporains, j’ai bien
peur que la musique continue à sentir un peu le renfermé. »2
GEBRAUCHSMUSIK
Déjà vers les années 1920 apparaît en Allemagne la notion
de « Gebrauchsmusik » (musique à vocation utilitaire) dans
laquelle s’illustreront initialement Paul Hindemith et Kurt
Weill. Il s’agissait de proposer des œuvres qui puissent
faciliter l’accès à la musique à des individus de niveaux de
connais­sance des plus variés, sans exclusive. Non sans
affinité avec le courant de la « Neue Sachlichkeit » (nouvelle
objectivité) dans le domaine de la peinture (avec des artistes
comme George Grosz ou Otto Dix), la Gebrauchsmusik s’est
appliquée à toutes sortes de moyens d’expression – radio,
cinéma, publicité – et souhaitait avoir un impact tout à
la fois social et pédagogique en visant également la pratique
amateur. Parmi les œuvres répondant à une telle pré­
occupation, on pourrait citer Lehrstück (1929) de Paul
Hindemith sur un livret de Bertolt Brecht, cantate scénique
didactique pour deux voix masculines, récitant et chœur,
danseur, trois clowns et orchestre, et qui incluait la
participation du public.

16
 L’utilisation fonctionnelle de la musique n’est certes pas
l’apanage de la civilisation occidentale. Selon Sophie Trebinjac3,
en Chine, la musique militaire avait trois fonctions principales
lors d’un conflit armé : Par le rythme joué, la première visait
à coordonner l’action collective, c’est-à-dire régler la marche,
imposer et assurer l’ordre. Ensuite, elle avait une fonction
de communication ; par le biais de tambours, elle véhiculait en
effet des ordres et les transmettait selon la hiérarchie
militaire, chaque tambour, de taille différente, correspondant
à un grade. Enfin, elle avait une fonction émotionnelle ; en
plus d’encourager les troupes alliées, elle se devait d’effrayer
les troupes ennemies.
De nos jours, un fossé de plus en plus large s’est creusé
entre les musiques que l’on pourrait qualifier globalement
d’« électro-commerciales », et celles qui correspondraient à
la dénomination de « musique savante », même si cette
dernière se révèle peu satisfaisante en raison des entrecroise­
ments qui se multiplient désormais entre les différentes
pratiques. La société de consommation qui nous est imposée
fait que nous sommes de plus en plus envahis par des produits
musi­caux répondant à des critères stylistiques extrêmement
étroits et limités. Ce sont le plus souvent des succédanés
carica­turaux dérivés d’un langage tonal banalisé à l’extrême,
avec ses clichés les plus éculés.
INTÉRESSANTE, ET FACILE À IGNORER
Les musiques dites fonctionnelles pourraient répondre aux
catégories suivantes :
– des musiques d’ambiance, dans la lignée de la Muzak,
destinées à des magasins, mais visant aussi à combler
les moments d’attente au téléphone etc.
– des jingles, ou sonals, supposés donner à une marque
une identité musicale qui lui permet d’être repérée
très rapidement ; c’est ce que l’on appellera la signalé-
tique sonore.
Mais on peut également se demander si les musiques de
scène, de pièce radiophonique et de film ne sont pas assimil­
ables, elles aussi, à la catégorie des musiques fonctionnelles
ou, pour reprendre un qualificatif de Pierre Schaeffer,
appliquées.
Dans le premier cas, si la musique d’ameublement chère à
Erik Satie était jouée par des instrumentistes, l’Ambient
Music, telle que la conçoit Brian Eno, passe désormais par la
diffusion technologique, acousmatique. Au dos de la pochette
du disque Music for Airports / Ambient 1, Eno précise ses
intentions, se démarquant notamment de la Muzak :
« Les connotations de cette appellation sont particulièrement
associées au type de matériau que produit Muzak Inc. –
des airs familiers arrangés et orchestrés de manière légère et
comme un dérivatif. De façon tout à fait compréhensible,
cela a conduit la plupart des auditeurs avertis (et la plupart
des compositeurs) à rejeter entièrement le concept de
musique environnementale en tant qu’idée digne
d’attention. Ces trois dernières années, je me suis intéressé
à l’utilisation de la musique comme ambiance et en suis
venu à croire qu’il est possible de produire un matériau
susceptible d’être utilisé sans donner lieu à quelque compro-
mission que ce soit. Pour créer une distinction entre mes
propres expériences dans ce domaine et les produits des
divers pourvoyeurs de musique en conserve, j’ai commencé
à employer le terme d’Ambient Music. »4
Dès 1978, Eno déclare en effet :
« Je voulais composer une musique capable de s’adapter
à tous les bruits que l’on entend dans un aéroport. J’ai
pensé : il faut qu’on puisse l’interrompre (à cause des
annonces), qu’elle se situe en dehors des fréquences aux-
quelles les gens parlent, à des vitesses différentes de leur
élocution (pour ne pas gêner la communication) et, ce
qui est le plus important pour moi, il faut qu’elle soit
liée à l’endroit où l’on se trouve, à ce pourquoi on est là –
voler, flotter et, secrètement, flirter avec la mort ».5
« On peut définir », écrit-il,
« une ambiance comme une atmosphère, une influence qui
vous entoure, une sorte de couleur ou de nuance. Mon inten-
tion est de produire des œuvres originales, ostensiblement
(mais pas exclusivement) destinées à des situations et des
moments particuliers, dans l’intention de créer un catalogue
réduit, mais diversifié, de musique environnementale adap-
tée à une grande variété d’humeurs et d’atmosphères ».6
Il s’agit pour lui de proposer une musique enveloppante, qui
« colore » le lieu :
« Alors que les compagnies spécialisées dans la musique en
conserve travaillent avec le but de régulariser l’environ­
nement, d’étouffer ses particularités acoustiques et atmos-
phériques, L’Ambient Music entend les souligner. Alors
que l’on produit la musique de fond conventionnelle en
la dépouillant de tout sentiment de doute et d’incertitude
(et donc d’intérêt véritable), ce sont là des qualités que
l’Ambient Music entend conserver. […] Celle-ci doit être
capable de s’adapter à de nombreux niveaux d’attention
d’écoute sans en privilégier un en particulier ; elle doit être
aussi intéressante que facile à ignorer ».7
Stylistiquement, la musique de Brian Eno est liée au courant
minimaliste et l’on peut y déceler l’influence de la démarche de
Steve Reich, c’est-à-dire le recours à des processus qui, une
fois mis en action, peuvent créer de la musique avec une petite
ou même sans aucune intervention de l’auteur. Pour ce faire
il recourt volontiers à des procédés de boucle et de déphasage
qui créent une sorte de paysage musical exempt de tout
effet dramatique, afin de « susciter le calme, un espace pour
17
 « Voler, flotter et, secrètement, flirter avec la mort. » Pochette du vinyle Music for Airports de Brian Eno. © 1978 Virgin Records Ltd.
penser »8, selon sa propre expression. Ce qui est toutefois
révélateur du décalage entre ce qu’il a voulu entreprendre
idéalement et ce qui s’est produit dans la réalité, c’est que son
album Music for Airports, diffusé pendant un peu plus d’une
semaine lors d’un festival dans l’aéroport de Pittsburgh suscita
de nombreuses plaintes et que celui-ci se vit obligé de diffuser
des musiques « moins angoissantes » et plus « classiques ».9
STYLE ET DESIGN
Compte tenu d’intérêts économiques sans aucune commune
mesure avec les conditions qui président à la vie (il faudrait
plutôt dire la survie, dans la plupart des cas) de la création
contemporaine, les secteurs d’activité liés à la musique
fonctionnelle sont vite devenus des chasses gardées, des
domaines réservés, leurs responsables manifestant par
ailleurs une incontestable méfiance vis-à-vis de démarches
par trop novatrices.
Plusieurs compositeurs de musique contemporaine se
sont pourtant intéressés au design sonore, tel Bernard
Parmegiani, qui a réalisé le Sonal de l’aéroport de Roissy-
18
Charles-de-Gaulle, utilisé de 1971 à 2005, et qui demeure
un des meilleurs exemples de ce que l’on peut réussir dans ce
domaine, ou encore Christian Zanési, à qui l’on doit un sonal
voyageurs RATP en 1996.
L’intérêt de Michel Redolfi pour la musique contemporaine
hors les murs et pour de larges audiences l’a orienté à
plusieurs reprises vers la conception sonore pour des espaces
publics : parcours et identité sonore sous la forme de douze
espaces musicaux simultanés pour la découverte de 5000
poissons en aquariums destinés au Centre National de
la Mer (Boulogne/mer, Nausicaä) – en évolution depuis 1991 –,
parcours « Le Son à l’Oreille » avec la collaboration de Luc
Martinez, pour le Parc de La Villette et la Cité des Sciences et
de l’Industrie, dans le cadre de la Fondation Maeght, du Parc
de la Mer Marineland, de l’Exposition Universelle de Séville.
Associé au CIRM10, le studio Audionaute11 doté d’une équipe
pluridisciplinaire, conçoit la « Cité du Son » dans le Cher
(2001/2004). En 2007, le design musical du tramway de
Nice lui est confié puis, en 2012, celui de Brest et, plus
récemment ceux de Liège et de Besançon. Les annonces
« sonals » en forme de jeux de sons évoluant selon les heures
et les saisons, renouvellent le genre. Pour Redolfi, « le son,
Omniprésence du son en boucle : impression all-over de Christian Marclay, Untitled (Studio Floor). © Christian Marclay 2008
spatialisé par une constellation de haut-parleurs straté­
giquement insérés dans le parcours, modifie l’environnement
acoustique, stylise le paysage sonore culturel : c’est cette
pratique que nous appelons le design sonore ».12 Celui-ci
devient donc une sorte de foreground; à la différence près
qu’il se soucie moins du rapport au client que de la création
d’un univers sonore singulier : « À l’inverse des musiques
ambiantes conventionnelles, les mises en scène sonores du
CIRM éveillent, émerveillent ou interpellent le promeneur
suivant les projets ».
En 2010, avec le designer Marc Aurel, Michel Redolfi a
créé un banc sonore composé d’un ruban de métal tressé, « le
banc de Satie », évident clin d’œil à l’inventeur de la « musique
d’ameublement ».13 En collaboration avec le designer et
compositeur Christoph Harbonnier, Redolfi a conçu le
« Sonoptère », fauteuil audio-solaire qui crée une sorte de
bulle acoustique. Il n’y a pourtant ni haut-parleurs ni casque,
le fauteuil lui-même faisant caisse de résonance avec ses
flancs en ailes de papillon. En s’asseyant ou s’allongeant
dessus, on peut par exemple entendre des sons nocturnes
auxquels on n’a pas accès d’ordinaire dans les jardins, et qui
se mêlent, comme en transparence, avec ceux du moment
présent. Dans le cas d’une installation de plusieurs fauteuils,
chacun d’eux retransmet des sonorités différentes.
PARCOURS D’UN PAYSAGISTE
Il faudrait également citer à ce propos une des principales
entreprises de design et d’architecture sonores, Diasonic,
créée à l’initiative de Louis Dandrel en 1980, intégrée par la
suite à l’IRCAM en tant qu’unité de recherche : « Le sound
designer est un plasticien du son, un architecte acoustique,
c’est-à-dire quelqu’un qui applique le son au design et à
l’architecture et vice versa ».14 Diasonic a procédé à la
musicalisation de restaurants (ministère des finances en
1996), à des projets de sonorisation de gares ; à la différence
des entreprises précédemment citées, sa démarche se veut
plus expérimentale, visant une adéquation de la musique avec
l’architecture et le contexte environnemental. Rejoignant la
problématique des paysages sonores, elle a réalisé plusieurs
jardins musicaux comme le Jardin des Sons à Hong Kong
en 1988, le Jardin des Voix à Osaka en 1989, Le Jardin de
la Plaine-Mer au Mont-Saint-Michel en 2001, les jardins de la
19
 Borie dans le Limousin en 2013; en 1991, il conçoit une
horloge musicale, la Clepsydre du bassin de la Géode pour
le parc de la Villette à Paris, qui fait entendre des musiques
différentes selon les saisons. L’architecte Christian
de Portzamparc lui a commandé une création pour la rue
musicale de la Cité de la Musique à Paris, le Gong, comprenant
cinq structures mobiles, devenu opérationnel en 1994. On
lui doit également plusieurs installations musicales destinées
à des événements liés à des marques, comme pour Louis
Vuitton en 2002, la convention Glenmorangie en Écosse en
2007 – Dandrel avait associé des musiques différentes à
chacun des huit whiskies de la distillerie – ou encore
l’exposition Hermès en Chine en 2010. En 2013 est inaugurée
une sorte de salle-instrument, le Métaphone, au carreau
d’Oignies (Pas de Calais). Celui-ci est à la fois une salle de
spectacles et un « instrument de musique urbain » dont les
façades produisent et diffusent des sons à l’extérieur, en
liaison avec des jeux de lumière. Dandrel a également créé
des signalétiques sonores d’entreprises notamment pour la
SNCF de 1994 à 2004. Pour le constructeur PSA Peugeot-
Citroën, il propose le son d’une voiture électrique, pour la
RATP l’ambiance de la Serre Météor-Gare de Lyon, pour
Rowenta un prototype d’aspirateur. Il travaille de 2009 à 2013
pour le design et l’environnement sonore du tramway de
Tours avec, entre autres, le plasticien Daniel Buren, le designer
Roger Tallon et l’agence RCP Design Global. Il a composé
l’accompagnement sonore dit des « modes doux » (piétons,
vélos et bus électriques) pour le nouveau tunnel, de la Croix
Rousse à Lyon, inauguré en décembre 2013. Les sons s’étirent
le long du tunnel (1.800 mètres), en réponse aux images
projetées sur les parois.
Dandrel affirme n’avoir jamais ressenti de pression de la
part des sociétés ou entreprises qui se sont adressées à lui en
ce qui concerne le style de musique ou le matériau qu’il
proposait. Bien sûr, il lui a fallu parfois contourner les idées
préconçues qu’elles se faisaient de l’élément musical en
projet, leur ouvrir les angles d’écoute, mais il n’a pas connu de
1 Michel Butor, « la musique, art réaliste », Répertoire II, Paris,
Éditions de minuit, 1964.
2 Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante,
Paris, Gallimard, 1971, p. 94.
3 Sophie Trebinjac, « Une utilisation insolite de la musique de l’autre »,
Pom, pom, pom, pom, musiques et caetera, Musée d’ethnographie
de Neuchâtel (Suisse), 1997, pp. 235-236.
4 Brian Eno, Ambient 1. Music for Airports, pochette, Editions EG, 1978.
5 Brian Eno, Journal, Paris, Le Serpent à Plumes, 1998, p. 356.
6 Ibid., p. 357.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Cf. Vincent Rouzé, « L’iPod : Entre expérience contrôlée et
contrôle des expériences », in Agostinelli, Augey, Laurie (Dir.),
Entre communautés et mobilité : une approche interdisciplinaire
des médias, Mines/Paris, Presse des Mines, 2011, p. 198.
10 Le CIRM est un des six Centres Nationaux de Création Musicale,
label accordé par le Ministère de la culture en 1997. Ses activités
s’articulent autour de quatre axes : production, diffusion, recherche
et formation. Elles réunissent des professionnels : compositeurs,
réalisateurs en informatique musicale, chercheurs, ingénieurs
20
situation de blocage. En définitive, les contraintes proviennent
majoritairement des conditions sonores du lieu à investir,
des règles acoustiques qui contribueront à justifier les choix.
JUSQU’AUX LIMITES DE L’INSURMONTABLE
La plupart des compositeurs persistent à penser leurs œuvres
en fonction du contexte traditionnel de la salle de concert
et du type d’écoute que cela suppose. Pour beaucoup,
accepter de se confronter à une musique de type fonctionnel
sera vraisemblablement considéré comme une compromission,
voire même une forme de déchéance. Pour ma part, en tant
que compositeur cette fois, j’estime que, tout comme les
musiciens du passé parvenaient à honorer leurs commandes, y
compris les plus astreignantes, envers et contre tout, notre
tâche est de prendre activement (créativement) position par
rapport aux sollicitations de toutes sortes, à partir du moment
où se profile un enjeu musical, même si les pressions se
révèlent quelquefois à la limite de l’insurmontable. Faute de
quoi les pleins pouvoirs seront laissés aux mains d’une caste
de prétendus spécialistes qui se garderont bien de remettre
en question les valeurs les plus conformistes de leur univers
médiatique fermé sur lui-même.
Par ailleurs, on constate un intérêt de plus en plus fort
de la part de certains musiciens des nouvelles générations
(ainsi que des artistes plasticiens, car c’est là un domaine de
création qui favorise les interactions de plusieurs modes
d’expression) pour les questions touchant à l’environnement,
avec tout ce que cela implique pour ce qui concerne les
rapports au quotidien. À travers ses réflexions sur le paysage
sonore15, Raymond Murray Schafer a donné une impulsion
décisive à une telle préoccupation qui se traduit aujourd’hui
par de nombreuses installations et interventions interrogeant
la fonction non seulement de la musique mais, plus
globalement, du phénomène sonore dans la réalité qui nous
entoure.
du son, musicologues, étudiants en composition électroacoustique,
travaillant, entre autres, sur les nouvelles technologies au service
de la création musicale. Fondé en 1968 par le compositeur
Jean-Étienne Marie, le CIRM s’installe à Nice en 1978, année de la
première édition du Festival MANCA, dont il est l’organisateur.
Le CIRM est dirigé depuis mars 2000 par le compositeur François Paris.
11 Fondé en 2003, le studio Audionaute est une structure indépendante
de création et édition en design sonore proposant des mises en
son innovantes pour l’architecture, les espaces publics, les transports
publics ainsi que le paysagisme. Le studio est animé en tandem
avec le designer et compositeur Christoph Harbonnier. Actuellement,
le studio développe des objets et mobiliers sonores offrant au
particulier des expérimentations musicales au sein des lieux de vie,
par exemple une ligne de fauteuils musicaux (Sunfony Sound Lounger).
12 Cf. http://www.michelredolfi.info.
13 Ibid.
14 Citation provenant d’une conversation inédite de l’auteur avec
Louis Dandrel en 2015.
15 Raymond Murray Schafer, Le Paysage sonore. Toute l’histoire
de notre environnement sonore à travers les âges, Paris,
J.-C. Lattès, 1979.
Monochrome
Klanglandschaften
Justė Janulytė und der grosse Reiz der Einfarbigkeit
Andreas Zurbriggen

Eine Komponistin «monochromer» Musik, so nennt sich Justė Janulytė. Einfarbig bedeutet
aber nicht notwendigerweise eintönig. Dies beweist die junge Litauerin in ihren
prozessualen Werken voller Sinnlichkeit und Schönheit, die mit verschiedenen Strömungen
aus Kunst und Musik in Verbindung gebracht werden können.

Ein einziger, ständig gleichbleibender Klang. Danach: aus­
gedehnte Stille. In der Symphonie Monoton-Silence (1947–61)
verwirklichte Yves Klein (1928–1962) musikalisch, womit er
sich als bildender Künstler ein Leben lang beschäftigte: der
Hinwendung zur Monochromie1, gepaart mit einem hohen Grad
an Entmaterialisierung der Kunst. Ab 1955 begnügte sich
Klein beinahe ausschliesslich mit einer Farbe, einem Ultrama-
rinblau, das er 1960 als «International Klein Blue» patentieren
liess. In der Symphonie Monoton-Silence beschränkte er sich,
je nach Version des Stückes, auf einen einzigen Ton oder
einen einzigen der Tonalität entliehenen Dreiklang, der über die
Dauer von 20 Minuten unverändert gespielt wird.
Kein ultramarinblaues, sondern ein weisses Kunstwerk
erschuf die litauische Komponistin Justė Janulytė mit ihrem
Stück White music (2004).2 Als Inspiration diente der damals
22-Jährigen das Buch Seta (1996) des Italieners Alessandro
Baricco. Weniger indes der Roman selbst als die vom Schrift-
steller geäusserte Überzeugung, dass jede Erzählung ihre
eigene Musik habe und diejenige von Seta weiss sei. Janulytės
Werk für 15 Solostreicher lässt sich somit als Versuch inter-
pretieren, die der Erzählung immanente Musik zum Klingen
zu bringen. Als Äquivalent zur Farbe Weiss, die eine achromati-
sche Mischung aus den sieben Basisfarben des sichtbaren
Spektrums ist, verwendet die Komponistin sieben verschiedene
Siebenton-Skalen, die ineinander verflochten werden und sich
verwandeln, bis sie schliesslich in einer «weissen» Diatonik
enden, bestehend aus Tönen der weissen Tasten des Klaviers.3
METAMORPHOSE ALS GRUNDPRINZIP
Die 1982 geborene Justė Janulytė ist die zurzeit angesagteste
litauische Komponistin. Ihre Werke werden an renommierten
Festivals wie MaerzMusik und am Warschauer Herbst gespielt,
namhafte Interpreten wie Eliahu Inbal und Henri Demarquette
setzen sich für ihr Schaffen ein.
Ihre Musik bezeichnet Janulytė als «monochrom». Das
eigentliche Kernelement, das den Charakter ihrer Musik
kennzeichnet, ist jedoch die Verwandlung, die Metamorphose.
Mit der Bezeichnung «monochrom» stellt sich die Komponistin
in eine mit der bildenden Kunst assoziierte Tradition, die von
Kasimir Malewitsch über Yves Klein, Barnett Newman und
Robert Rauschenberg4 bis in die Gegenwart reicht. Mit mono-
chromer Malerei, wie sie die erwähnten Künstler pflegten,
hat die Musik der in Mailand lebenden Litauerin hingegen wenig
zu tun. Ihre Musik erscheint nur von weitem betrachtet als
monochrom, das Innenleben ihrer Kompositionen ist geprägt
von fein ziselierten musikalischen Kleinstbewegungen, die
ständigen Veränderungen unterzogen werden.
Will man den Vergleich zur Malerei aufrechterhalten, böten
sich die Werke der Künstlerin Lee Krasner an, die insgesamt
eine monochrome Wirkung entfalten, dennoch aus einer
grossen Anzahl fein austarierter Formen und Muster bestehen.
Oder die Outrenoir-Bilder des Franzosen Pierre Soulages, bei
denen durch subtil herausgearbeitete Strukturen monochrome
Werke mit mannigfaltigen Schattierungen entstehen.

21
22
NIEMALS ENDEN WOLLENDES KONTINUUM
Langsame Tempi, eine eben wirkende Oberfläche, ein pulsie-
rendes «Innenleben» ohne hörbare Instrumental-Einsätze,
eine unmerklich sich verändernde Klanglichkeit und eine
oftmals uniforme Instrumentierung. Dies sind die Ingredien-
zien, die Janulytės Werke monochrom erscheinen lassen.
Mit Yves Kleins einziger Komposition haben sie das Merkmal
gemeinsam, eine bestimmte Art Musik zu verkörpern, die
selbstgenügsam einfach existiert, ohne Anfang, ohne Schluss,
in einem niemals enden wollenden Kontinuum. Zäsuren oder
Pausen gibt es im Œuvre von Janulytė keine. Alles fliesst, alles
befindet sich in Bewegung, als Konsequenz einer «Variation-
basierten Entwicklung», bei der eine musikalische Geste,
eine DNA, einer allmählich sich vollziehenden dynamischen
und harmonischen Metamorphose unterworfen wird. Die musi-
kalische Textur kann sich dabei im Verlauf des Stückes sogar
zum Antipoden des Anfangszustands entwickeln, wie es
die Komponistin beschreibt.5
Die Impulse zu ihren Werken erhält Janulytė oftmals aus
Beobachtungen natürlicher Phänomene, wie sie in ihren Werk­
titeln zu erkennen gibt: Silence of the Falling Snow (2006),
Elongation of Nights (2009), Observation of Clouds (2012)
oder The Colour of Water (2017). Die sich stetig verändernden
Wolken, Nächte, die sich zur Wintersonnenwende hin aus­
dehnen: Das Prinzip der zyklischen Metamorphose, das
der Musik Janu­lytės eigen ist, hat sie den Prozessen der Natur
abgeschaut.
Dichte Vernetzung von Formen und Mustern mit monochromer Wirkung.
Das Werk Untitled (1948) von Lee Krasner. Foto: Pro Litteris
Links: Die Litauerin Justė Janulytė (*1982) komponiert «monochrome» Musik.
Foto: Kęstutis Pleita / Music Information Centre Lithuania  den 1960er-Jahren mit seinen beiden Orchesterstücken
KUTAVIČIUS VERSUS BALAKAUSKAS
In den letzten Dekaden vermochte es die Musik litauischer
Komponisten kaum, ins mitteleuropäische Bewusstsein
zu dringen. Bronius Kutavičius (*1932), Initiator und Übervater
des in Litauen vorherrschenden Postminimalismus, wohnt
schlicht nicht dieselbe Strahlkraft inne wie den Komponisten
der beiden anderen baltischen Länder, einem Arvo Pärt aus
Estland oder Pēteris Vasks aus Lettland etwa. Zumindest
ausserhalb des eigenen Landes. Innerhalb Litauens verstand
sich ein Grossteil der Komponisten bis in die 1990er-Jahre
hinein entweder als in der Tradition Kutavičius' stehend, der auf
Grundlage der vorwiegend von Frauen gesungenen Volkslieder,
den sutartinės, in den 1970er-Jahren eine eigene Ausprä­-
gung des Postminimalismus entwickelte, oder in der Tradition
Osvaldas Balakauskas' (*1937), der in der sogenannten
«Dodekatonik» tonale Verbindungen mit seriellen Strukturen
zu vereinen versuchte.6 Die eine Strömung verwies in die USA
und auf die eigene Musiktradition, die andere nach Mitteleu-
ropa, spezifisch nach Darmstadt. Vorherrschend war und ist
die erstgenannte. Die heutige junge Generation von Komponis-
ten holt sich die Einflüsse für ihre Musik jedoch von überall her.
VON SCHÖNBERG BIS SCELSI
Justė Janulytė studierte an der Litauischen Akademie für
Musik und Theater bei beiden prägenden Musikfiguren ihres
Landes: Kutavičius und Balakauskas. Später besuchte sie
den Kompositionsunterricht bei Alessandro Solbiati am Konser-
vatorium «Giuseppe Verdi» in Mailand. Mit dem prozessualen
Charakter ihrer Werke, die durch ständige Variierung von
musikalischen Kleinstzellen belebt werden, stellt sie sich in
die Nachfolge des litauischen Postminimalismus, weist aber
zugleich über diesen hinaus. Monochrom und, unabhängig
von der Materialbehandlung, statisch wirkende Klangland-
schaften haben in der Neuen Musik nämlich eine lange Tradi-
tion – nicht nur im musikalischen Minimalismus.
Mit der Beschreibung «monochrome Wirkung» für das
dritte seiner Fünf Orchesterstücke op. 16 aus dem Jahr 1912
wäre Arnold Schönberg wohl nicht glücklich gewesen, hat
er es doch, wenn auch nicht ganz freiwillig, auf Wunsch seines
Verlegers mit «Farben» betitelt. Trotz der durch brillante
Orches­trierung entstehenden «Klangfarbenmelodie» lässt sich
aber eine gewisse statische, monochrome Wirkung der Musik
nicht leugnen. Eine Generation später kreierte John Cage mit
In a Landscape (1948) ein entrücktes, zeitloses, unprätentiö-
ses Idyll – in einer Zeit, als in Deutschland Theodor W. Adorno
das Innovationsparadigma zur Philosophie der neuen Musik
erhob. Ende der 1950er-Jahre begann La Monte Young als
Konglomerat verschiedenster Einflüsse die sogenannte «Drone
music» zu konzipieren, langsam fliessende Musik, die sich
geringfügigen Prozessen unterwirft und Einfluss auf experi-
mentierfreudige Bands wie The Velvet Underground, Pink
Floyd und Kraftwerk ausübte. György Ligeti wiederum formte in
23
 Atmosphères (1961) und Lontano (1967) surreale Klangge-
bilde, monolithisch und amorph zugleich. Wie eingefroren und
dennoch flackernd wirkt die Musik zu Beginn von Friedrich
Cerhas Orchesterstück Spiegel V (1961/62). Einer von ver-
schiedenen Seiten aus beleuchteten Klangskulptur nicht
unähnlich, so erscheint überdies Giacinto Scelsis Komposition
Konx-Om-Pax (1968).
Auch in den vergangenen 50 Jahren lassen sich Werke einer
ganzen Reihe von Komponisten wie Morton Feldman, Terry
Riley, Steve Reich, John Luther Adams, Henryk Mikołaj Górecki,
Howard Skempton, Joep Franssens und Nikolai Korndorf mit
«Monochromie» assoziieren.

KUTAVIČIUS' INITIALWERK

Mit Janulytės Musiksprache haben die aufgezählten Komposi­

tionen indes nur bedingt zu tun. Schönberg benutzt absichtlich
keine uniforme Instrumentierung, sondern gestaltet durch
die Instrumentenwechsel die für das Stück typische «Farben-
melodie». Aus Fragmenten von Ligetis mikropolyphonem Werk
Atmosphères könnte zwar das Material zu einem Janulytė-
Stück generiert werden, konträr zu Janulytės Kompositions-
weise arbeitet Ligeti hier aber mit abrupten Wechseln. Und
im Gegensatz zur Klangwelt der US-amerikanischen Minimalis-
ten gibt es bei Janulytė keine eingängigen Patterns.
Sucht man nach den Einflüssen auf die Musik der jungen
Das ganzes Werk entwickelt sich aus der Repetition eines Motivs heraus.
Komponistin, wird man in Litauen fündig. Als Antithese Ein Op-Art-Bild des litauischen Künstlers Kazys Varnelis, von dem sich der
und Ergänzung zum pulsierenden Postminimalismus, der Komponist Rytis Mažulis hat beeinflussen lassen. Foto: National Museum of Lithuania
sich ab den 1970er-Jahren einen beachtlichen Stellenwert in
einzelnen Ländern der Sowjetunion eroberte,7 entstanden
auch im kleinsten der drei baltischen Länder Werke, die eine
flächige Struktur aufweisen. Der Komponist, der in Litauen
wohl als erster diesen Pfad einschlug, ist Kutavičius. Sein
Werk Anno cum tettigonia für Streichquartett und Zuspielband
aus dem Jahr 1980 entwickelt sich bei gleichbleibendem
Orgelpunkt aus einem Motiv heraus und steigert sich bis
zu einem expressiven Höhepunkt, wobei die einzelnen Motive
zu einer flächigen Klangstruktur zusammengewebt werden.
Danach franst die Musik aus.

«SUPER-MINIMALISTEN» UND «MASCHINISTEN»
Bei ihrer Werkgenese beruft sich Janulytė allerdings nicht auf
Kutavičius, sondern nimmt auf einen Komponisten Bezug,
dessen Einfluss auf die junge litauische Komponistengenera-
tion kaum überschätzt werden kann: Rytis Mažulis (*1961).
Als Antwort auf die US-amerikanische postminimalistische
Bewegung des «Totalism» bildete sich in den 1980er-Jahren in
Litauen ein Komponistenzirkel von sogenannten «Super-Mini-
malisten» heraus, die bald einmal das Etikett «Maschinisten»
erhielten – nach den von ihnen vergebenen Werktiteln wie
Twittering Machine (Mažulis) und Merz-machine (Šarūnas
Nakas). Der wohl prägendste Komponist dieser Richtung ist
Mažulis. Ziel war es, dem Postminimalismus eine höhere Kom-
plexität zu verleihen und ihn in eine virtuelle anti-utopische
Litauischer Komponist mit Einfluss: Rytis Mažulis (*1961). Foto: Dmitrij Matvejev
Welt zu führen – in Abgrenzung zu Kutavičius, der seine Musik
aus der litauischen Tradition entwickelte.8
«Meine Musik basiert durchwegs auf der Repetition von
Abschnitten oder Motiven. Alles leitet sich aus einer einzigen
Zelle ab», beschreibt der Komponist seinen Schaffensprozess.9
Die Technik des Mensur- und Proportionskanons in der franko-
flämischen Vokalpolyphonie liefert dabei die Grundlage. «Ex
una voce» nennt Mažulis das Kompositionsprinzip, aus dem
er Werke ganz unterschiedlicher Idiomatik kreiert. Darunter
auch Stücke mit monochromer Wirkung wie Miegas/The Sleep
(1988), Talita cumi (1999), ajapajapam (2002), Form is
Emptiness (2006) und Schisma (2007).

24
PRÄGENDES TREFFEN IM SCHLOSS SOLITUDE lich wäre. Mažulis erfüllte mit diesem Stück den Wunsch sei-
nes Mentors, der bis heute starken Einfluss auf sein Schaffen
Als Keimzelle von Rytis Mažulis Stück ajapajapam10 für Chor hat, und machte dadurch, wie er rückblickend eingesteht,
und Streichquartett fungiert der Ton c, der zu Beginn unisono einen grossen Schritt vorwärts in der Erkundung mikrointer­
gesungen und gespielt wird. Jede der zwölf Chorstimmen und vallischen Komponierens, das für ihn, nebst der Faszination für
der vier Streicherstimmen beteiligt sich danach am Prozess Polytempi, seit dem Jahr 2000 konstitutiv wurde.
eines 35 Minuten dauernden Glissandos in einem anderen
Tempo. Die Tempounterschiede sind geringfügig – zwischen
 = 59,663865 und   = 60,504205. Alle Stimmen durchlaufen REFLEXION ÜBER DEN FLUSS DER ZEIT
dasselbe Intervall einer kleinen Sexte nach unten, wodurch
fluide Mikrokanons innerhalb eines mikrotonalen Tonspektrums Vier Cellisten, eingepackt in dreidimensionale durchsichtige
entstehen. Den Anstoss zum 2002 komponierten Stück lieferte Tüllzylinder, auf die rotierende visuals projiziert werden, unter-
Alvin Lucier (*1931). Im Herbst 1998 residierte Mažulis als ziehen sich einem beinahe einstündigen Prozess: Bei dem
Stipendiat der Akademie Schloss Solitude in Stuttgart, wo er höchst spielbaren Ton beginnend, geht die Entwicklung hin
mit Lucier in Kontakt kam. Nachdem dieser zwei der elektroni- zum tiefsten Ton des Cellos – dem grossen C. Mit Flageoletts,
schen Stücke des litauischen Komponisten gehört hatte, regte nicht tonhöhendefinierten Klängen, Pfeifgeräuschen und
er Mažulis dazu an, dieselben Ideen rein akustisch umzusetzen. Unterbrüchen wird das in die Länge gezogene Glissando kon-
Ein Stück wie ajapajapam liesse sich mit Leichtigkeit elek­ terkariert. Die vier Instrumentalisten spielen dasselbe Material
tronisch generieren. Die akustische Umsetzung stellte Mažulis in unterschiedlichen Geschwindigkeiten, einem Mensur-
vor grössere Herausforderungen, die er letztlich zu meistern Kanon entsprechend. Was sich nach einem weiteren Stück von
wusste. Erzeugt wird die Musik von den Interpreten ohne Mažulis anhört, ist in Wahrheit das bekannteste Stück von
technische Hilfsmittel. Mit einer Ausnahme: Unerlässlich bleibt Justė Janulytė: Sandglasses aus dem Jahr 2010. Mit diesem
das Tragen eines in-ear-Metronoms, ein virtueller Dirigent in Stück offenbart die Komponistin den grossen Einfluss, den
Form eines Klickzählers, ohne den eine Aufführung nicht mög- Mažulis auf ihre Arbeitsweise hat.

To Latvian Radio Chamber Singers and Chordos Quartet

ajapajapam Rytis Mazulis (2002)

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pp sempre

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15
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9 10
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12 13
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14 15
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4 -10
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6 -17 7 -20 8 -23 9 -26 10 -30 11 -33 12 -36 13 -40 14 -43

15 -46

16 -50 17 -53

18 -56 19


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5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

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T3

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2
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=60,3361382 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

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B2

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=60,504205

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gliss. 2 -3 3 -7 4 -10 5 -13 6 -17 7 -20 8 -23 9 10 -30 11 -33 12 -36 13 -40 14 -43 15 -46 16 -50 17 -53 18 -56 19

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B3

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2  3  4  5  6 7  8  9  10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Vln 2       

            
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=60,504205

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2  -3 3 -7 4 -10 5 -13 6 -17 7  -20 8  -23 9  -26 10 -30 11 -33 12 -36 13 -40 14 -43 15 -46 16 -50 17 -53 18 -56 19


Vc   
simile

Rytis Mažulis' Stück ajapajapam für Chor und Streicher bewegt sich in einem mikrointervallischen Klangkosmos. Partitur, S. 1.

25
 Verlaufsschema der Cellostimmen in Justė Janulytės Werk Sandglasses (2010). Foto: Justė Janulytė
Sandglasses ist ein multimediales Werk, das die Idee
mehrerer Sanduhren, deren Zeit unterschiedlich abläuft, in
polytemporale Kanons verpackt. Das Durchlaufen der fünf
Oktaven schliesst dabei Phasen verschiedener Dichte-
und Aggregatszustände ein – die von den Sanduhren symboli-
sierte Zeit wird beschleunigt, verlangsamt und eingefroren.
Durch Granularsynthese werden die einzelnen Cellostimmen
auf einen Zenit hin verdichtet, kontrolliert durch einen auf
dem Programm Max/MSP geschriebenen Algorithmus. Beim
Kulminationspunkt füllt dabei ein imaginäres Cello-Orchester
mit dem Klang von 500 Celli den ganzen Raum.
Sandglasses ist ein Organismus, der vor den Augen des
Publikums entsteht und verschiedene Metamorphosen durch-
läuft. Die auf die Zylinder projizierten Aufnahmen, allesamt
in einem Glas wirbelnden Wassers gefilmt, entwickeln sich
dabei parallel zur Musik. Nicht zuletzt ist Sandglasses auch
eine philosophische Reflexion über den Fluss der Zeit, eine
Reflexion, die in Litauen auch andere Künstler umtreibt. Den
Regisseur Šarūnas Bartas (*1964) zum Beispiel, der in seinen
Filmen den Handlungsverläufen durch dezente Filmschnitte
ihre ganz eigene Progression erlaubt. Oder Rimas Sakalauskas
(*1985), der in seinen animierten Videoclips mit slow motion-
Techniken nicht die Zeit anzuhalten versucht, sondern die Zeit
ausserhalb jeglichen Bezugsrahmens setzt.11 Und nicht zu
vergessen der Theaterregisseur Eimuntas Nekrošius (*1952),
der Aufführungen exzentrisch in die Länge zu ziehen pflegt.
26
TEXTILES KOMPONIEREN
Die einzelnen Stimmen stets fein ineinander verwoben, fern
jeglicher Exzentrik, so präsentiert sich Justė Janulytės Musik
dem Hörer. Da verwundert es nicht, dass eines ihrer Stücke
den Titel Textile trägt, ein Werk für Sinfonieorchester aus dem
Jahr 2006. Schon einige Jahre zuvor erhob eine andere litaui-
sche Komponistin «textiles Komponieren» zu ihrem Schaffens-
Credo: die in Durham wohnende Egidija Medekšaitė (*1979).
Ihre Kompositionen basieren auf textilen Geometrien, die sie in
flächige, monochrom wirkende Musik überträgt. Seit 2005
beschäftigt sich die Komponistin, die auch ein Diplom in Textil-
design hat, mit dem musikalischen Kartografieren textiler
Strukturen. Ihre 2016 eingereichte Dissertation trägt den Titel
Mapping Textile Patterns into Sonic Experience, fünf ihrer Kom-
positionen hat sie mit dem einschlägigen Titel Textile versehen.
Jedes ihrer Stücke baut Medekšaitė auf einem anderen
textilen Muster auf. Das finale Resultat ist ihr dabei wichtiger
als die Struktur selbst. «In allen meinen Kompositionen besteht
mein Ziel darin, über die Struktur hinaus zu gehen», verriet
sie 2017 und ergänzte: «Dabei versuche ich, in jedem Stück
eine eigene Harmonie, einen eigenen Rhythmus zu kreieren».12
Medekšaitės Musik evoziert eine Klangatmosphäre, die ohne
dramaturgische Höhepunkte auskommt. Motion statt Emotion,
wie es die Komponistin definiert.13 Als Einflussgrössen gibt
sie Rytis Ma žulis und Conlon Nancarrow an, ihre Vorgehens-
weise erinnert jedoch auch stark an Morton Feldman, der auf Tik skaistu kalnu mums nav,
der strukturellen Basis von Perserteppichen Kompositionen mums mākoņi dzimst uz zemes.
erschuf, Crippled Symmetry (1983) beispielsweise. Ausser aus Blakām vītola atvasēm,
den textilen Ornamenten nährt sich die Musik von Medekšaitė blakām stirnas bērniem.
noch aus zwei weiteren Quellen: der klassisch-indischen
Un kad mākoņi salasās debesīs,
und der traditionellen Hindustani-Musik. «Für jedes meiner
tie ir mūsu kalni,
Stücke verwende ich einen anderen indischen Raga oder Tala,
kur mums augstu un balti domāt
der am besten der musikalischen Idee und dem textilen Muster
tāpat kā visiem citiem.
entspricht», so die Komponistin.14
Knuts Skujenieks

WOLKEN AM HIMMEL
Wir haben nicht solch' schöne Berge,
So universell die Inspirationsquellen junger litauischer Kom­ Wolken werden hier auf dem Boden geboren.
ponisten auch sind, manchmal finden sie sich auch in Neben den Weidensprösslingen,
unmittelbarer Nachbarschaft. Für ihr berückend schönes Stück neben den Kälbern der Hirschkuh.
Observation of Clouds (2012) verwendete Justė Janulytė
Doch wenn sich die Wolken am Himmel versammeln,
ein Gedicht des lettischen Poeten Knuts Skujenieks (*1936).
werden sie zu Bergen,
Obwohl der vertonte Text vor allem als gesungenes Klangma-
wohin wir unsere höchsten Gedanken wenden können
terial dient, wirken die vom Gedicht hervorgerufenen Bilder
wie alle anderen auch.
und Atmosphären auch stark auf den Charakter des Stückes,
der zum Schluss paradigmatisch für die Strömung litauischer Knuts Skujenieks
Musik mit langsam sich verwandelnden Prozessen stehen
kann:15

«Textiles Komponieren» ist das Schaffens-Credo der litauischen Komponistin Egidija Medekšaitė (*1979). Foto: Martynas Aleksa

27
 INFORMATIONEN ZU CD-PRODUKTIONEN
Justė Janulytė:
Sandglasses (CD + DVD),
Music Information Centre Lithuania 2013
http://www.mic.lt/en/database/classical/releases/1027/
Rytis Mazulis:
Cum Essem Parvulus, Megadisc Classics 2004
Twittering Machine, Megadisc Classics 2005
http://www.megadisc-classics.com/album/rytis-mazulis
http://www.megadisc-classics.com/album/rytis-mazulis-1
Egidija Medekšaitė:
Textile,
Music Information Centre Lithuania 2017
http://www.mic.lt/en/database/classical/releases/1456/
28
1 Monochrom = griechisch für «einfarbig».
2 Für White music erhielt Justė Janulytė im Jahr 2004 den vom
Litauischen Komponistenverband alljährlich vergebenen Preis für
das beste Kammermusikwerk und kam dadurch zum ersten Mal
in den Fokus einer breiten Öffentlichkeit.
3 Eine kurze Werkbesprechung von White music findet sich bei
Veronika Janatjeva, Justė Janulytė. Water on Blank Paper,
erschienen in: Lithuanian Music Link No. 11.
4 Eine erwähnenswerte Parallele zwischen Robert Rauschenberg
(1925–2008) und Justė Janulytė liegt darin, dass beide ihre Karriere
mit Werken begonnen haben, die sich der Farbe Weiss widmen:
Der US-amerikanische Künstler mit seinem siebenteiligen
White painting (1951), die litauische Komponistin mit ihrer White music.
5 Jurik Dobriakov, Composing Visual Metaphors
[Interview mit Justė Janulytė], in: Lithuanian Music Link No. 15.
6 Zur Entwicklung des litauischen Postminimalismus
vgl. Andreas Zurbriggen, Minimal Music aus Heimatklängen, in:
Neue Zeitschrift für Musik 6/2017, S. 30–31.
7 Als Beispiele seien der Lette Georgs Pelēcis und der Russe Vladimir
Martynov genannt. In Litauen stand der Minimalismus als Metapher
für Freiheit und Unabhängigkeit. Durch die Volksliedtradition der
sutartinės, auf die der litauische Postminimalismus baut, verweist dieser
zugleich auf das spezifisch Litauische in Abgrenzung zum Sowjetischen.
8 Vgl. Šarūnas Nakas, What is the Lithuanian Brand of Minimalism?,
in: Lithuanian Music Link No. 8.
9 Rytis Mažulis in einer E-Mail an den Verfasser.
10 Im Sanskrit steht das Word japam für die Wiederholung des Mantras.
Das Präfix a steht für «ohne». Der Titel ajapajapam steht somit
für die Wiederholung des Mantras ohne das Mantra selbst
(Hinweis des Komponisten an den Verfasser).
11 Exemplarisch umgesetzt in folgendem Video:
http://youtu.be/FDVUEgkZWRQ (abgerufen im Frühjahr 2018).
12 https://www.attnmagazine.co.uk/features/11549
(abgerufen im Frühjahr 2018).
13 Ebd.
14 Ebd.
15 Zitiert aus dem Booklet zur CD Justė Janulytė. Smeėlio laikrodžiai.
Sandglasses, Lithuanian Information Centre 2013. Übersetzung vom
Verfasser nach der englischen Version von Veronika Janatjeva.
16 Etliche unentbehrliche Hinweise bei der Recherche verdanke ich
der Komponistin und Festivalleiterin Loreta Narvilaitė sowie dem
Musik­wissenschaftler Linas Paulauskis, Archivar am Music Information
Centre Lithuania. Dieses stellt zu allen litauischen Komponisten
sowie den wichtigen Strömungen innerhalb des Landes wertvolles
Material zur Verfügung, oftmals auch auf Englisch: www.mic.lt.
 BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Das Feine und das Grobe
Ultraschall Berlin 2018 – Festival für neue Musik
(17. bis 21. Januar 2018)
Beim Berliner Festival Ultraschall geht
es nicht um Uraufführungen, sondern
um Interpretationen. In der Musik heisst
Interpretation bekanntlich zweierlei:
Aufführung und Deutung. Welche Werke
der letzten Jahrzehnte gehen in den
Aufführungskanon ein? Warum diese
und nicht andere? Welche Aspekte
der Musik kehren die Interpreten hervor,
wie lesen sie die Werke neu? Man kann
wohl kaum überschätzen, wie stark
Musikfestivals prägen, wie wir die Gegen­-
wart im Jüngstvergangenen verorten,
und damit auch: Was wir unter zeit­
genössischer Musik verstehen.
Vielleicht waren die letzten Jahr-
zehnte der Musikgeschichte weniger
durch kompositionstechnische Erneue-
rungen als durch eine enorme Verfeine-
rung des Instrumentalspiels geprägt.
In Berlin traten die Unterschiede zwischen
den Generationen teilweise grell hervor:
Die asketische Präzision des Trio Catch,
die Radikalität des Ensemble Nikel,
die Reaktionsschnelle des Rundfunk-
Sinfonieorchesters Berlin unter der Lei-
tung von Enno Poppe liessen manche
grossen Namen von einst alt aussehen.
Die technische Souveränität spielt dabei
sicherlich eine Rolle, zugleich scheint
sich aber auch eine neue Sensibilität zu
etablieren: Das gemeinsame Aushören
der Mischklänge ist heute wichtiger
als die beflissene Befolgung der Spielan-
weisungen, die Stringenz eines Über-
gangs überwiegt die rhythmische Korrekt-
heit. Die erweiterten Spieltechniken
sind längst keine Kunststücke mehr,
die alleine um ihrer Ungewöhnlichkeit
willen aufgeführt würden. Vielmehr
machen die Musiker sich die Techniken
zu eigen, nuancieren und dynamisieren
sie und lassen sie so sprechend werden.
Auf geradezu beschämende Weise
gelang dies etwa Carolin Widmann in
ihrem Solo-Rezital. Beschämend, weil
sie selbst schlichten Werken wie Pascal
Dusapins In Vivo oder Hans Abraham-
30
sens Capriccio Bagateller eine Lebendig-
keit einhauchte, die zu erwarten man
sich längst abgewöhnt hat. Die Sei Cap-
ricci von Salvatore Sciarrino präsentierte
Widmann zuletzt in einer Plastizität,
die man kaum für möglich gehalten hätte.
Dabei profitierte Widmann auch von
der intimen Konzertsituation im neuen
Boulez-Saal. Am selben Nachmittag
wurden dort auch Simon Steen-Ander-
sens Piano Concerto und Rebecca Saun-
ders Void wiederaufgeführt. Beide Werke
bilden Marksteine der letzten Jahre –
Saunders mit ihrer unglaublich kontrol-
lierten Arbeit an den Klangfarben des
Orchesters, Steen-Andersen mit seiner
gewitzten Reflexion über die Zerstö-
rungswut der Avantgarde. Beide Werke
verlangen aber nach einem riesigen
Orchesterapparat, der den oval angeleg-
ten Kammermusiksaal völlig überforderte.
Diese Überforderung ist in gewisser
Hinsicht bezeichnend für das diesjährige
Ultraschall Festival: Stilistisch breit
aufgefächert, umfasste das Programm
14 Konzerte in kaum fünf Tagen an
wenigen Spielstätten. Dafür wurde bei
der Probezeit der Ensembles gekürzt,
was sich öfters an einer schlechten
Abstimmung der Lautstärken zeigte.
Statt mit einer solchen Überfülle zu
ringen, hätte sich das Festival auf in­-
halt­liche Schwerpunkte konzentrieren
und auf diese Weise Themen setzen
und Fragen aufwerfen können, die das
gegenwärtige Musikschaffen umtreiben.
In manchen Konzerten zeichnete sich
nämlich eine ästhetische Polarität ab,
an der man ansetzen könnte, um die
jüngsten Entwicklungen der Musik in den
Blick zu kriegen. Die beiden Pole erinnern
an den alten Gegensatz von Impressio-
nismus und Neusachlichkeit, von Natura-
lismus und Mechanik. Yair Klartag, Artist
in Residence des Festivals, vertritt in
dieser Zuspitzung jene Tendenz zum
Naturhaften, die sich auf die alte Formel
bringen lässt: Die Natur macht keine
Feinarbeit im Innenklavier: Das Ensemble Nikel
im Radialsystem. Foto: rbb/Gundula Krause
Sprünge. Eine solche Kontinuität des
Natürlichen schliesst den scharfen Kon-
trast nicht aus. Im Gegenteil, Klartags
Musik ist voller heftiger Ausbrüche und
dynamischer Extreme. Aber das Gesche-
hen vollzieht sich ohne Schnitt, es ist ein
kontinuierliches Spiel von Kräften – con
forza di gravità lautet der treffende Titel
eines aufgeführten Orchesterwerks –,
von Bewegungsimpulsen, die sich an­-
einander abarbeiten, die Klangmassen
zusammenballen, aufwerfen und wieder
auseinander fahren lassen. Dabei be-
herrscht Klartag die Möglichkeiten des
Orchesterapparats mit einer Präzision,
von der Xenakis, der geheime Pate dieser
Ästhetik, nur träumen konnte. Doch
gerade in dieser Verfeinerung droht die
Musik zuweilen zum bloßen Trugspiel zu
verkommen: Die Gefahr des impressio-
nistischen Kitschs.
Auf der anderen Seite des Gegen­
satzes stehen Werke wie jene, die das
Ensemble Handwerk in einem inszenier-
ten Konzert darbot. Der Name des
Ensembles spricht Bände: Hier wird die
Faktura ausgestellt. Das Vorzeigen
der technischen Gemachtheit der Musik
vertreibt die Illusionen der Nachahmung.
Klänge wachsen nicht, sie gehen nicht
auseinander hervor, sondern werden
produziert, zugeschnitten, getriggert
und geschaltet. Andreas Eduardo Franks
Table Talk reduziert etwa das musikali-
sche Gespräch zwischen den beiden
Musikern auf das Drücken eines grossen
roten Knopfs im rechten Moment. Die
BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Interpreten führen Befehle aus, sie
zwängen die Klänge in Wiederholungs-
muster, fügen sich einer übermächtigen
Technik. In einer Welt der Schaltkreise,
des Elektrosmogs, der automatisierten
Kommunikation darf die Kunst nicht
zum Naherholungsgebiet verkommen, so
scheint die Überzeugung dieser Kompo-
nisten zu lauten: Musik ist Kritik. Der
Verdinglichung der zwischenmenschli-
chen Beziehungen, der Verarmung der
Sinne, der Erfahrung vollständiger
Entfremdung im digitalen Kapitalismus
setzen sie eine entfremdete, verarmte,
verdinglichte Kunst des stupiden
Machens entgegen. So macht sich die
Musik dem ähnlich, was sie bedroht. Die
theatralischen Mittel, in die sie dabei
flüchtet, täuschen nicht über die Gewalt
hinweg, die solche Musik sich selbst
antut. Am Ende bleibt die Frage, ob die
Kunst, indem sie der Welt ein Schreck­
bild zurückspiegelt, Einspruch erhebt
gegen das verdinglichte Leben, oder
sich, aller kritischen Intention zum Trotz,
letztlich jener Vergröberung anpasst,
die sie kritisiert.
Christoph Haffter
Hellwaches Zusammenspiel: Die Tänzerin Anna Huber und der Cellist Martin Schütz. Foto: © Wynrich Zlomke
Entspannter als auch schon
Zwei Tage Zeit – Festival für improvisierte Musik. Eine Koproduktion des
Musikpodiums der Stadt Zürich, der ignm Zürich und der Werkstatt für
improvisierte Musik (WIM) Zürich (Theater Rigiblick, 19. und 20. Januar 2018)
Da flogen die Töne und Gesten nur so
hin und her, in einem wendungsreichen
Dialog, brillant, kantig, fetzig, heftig,
flächig, frisch aufblitzend. Und man
spürte, wie da zwei in lebenslangem Duo
eine gemeinsame Sprache und Sprach-
haltung entwickelt haben, ein Aufein­
andereingehen und Aufeinanderhinspie-
len mit vielerlei Facetten. Die Rede
ist vom Posaunisten Roland Dahinden
und der Pianistin Hildegard Kleeb,
die beide in Zug leben.
Die Frage mag zwar manchem mitt­
lerweile völlig obsolet erscheinen,
aber der Zuhörer nimmt doch immer
wieder gern wahr, ja für wahr, fürwahr,
ob eine Musik improvisiert oder kompo-
niert ist (bzw. zu sein scheint). Wenn
dieses Etikett «improvisiert» (vielleicht
sogar «frei improvisiert») drüber steht,
runzelt er vielleicht die Stirne, wenn
er bemerkt, dass Abläufe irgendwie koor-
diniert wurden. So geschah’s etwa beim
Auftritt eines britischen Quartetts
mit dem Saxophonisten Paul Dunmall,
dem Pianisten Liam Noble, dem Bassis-
ten John Edwards und dem Schlagzeuger
Mark Sanders. Eine Musik, die zwar nicht
mehr sehr neuartig, aber doch über
die Jahrzehnte lebendig geblieben ist,
freilich mündete sie mehrmals wie
abgemacht in die vom Jazz her gewohn-
ten Soli: Jeder durfte mal kurz sein
Potenzial ausbreiten, das war bei
aller ausbrechenden Virtuosität fast
schon beruhigend konventionell.
Die beiden Auftritte markierten
Fanfare und Kehraus der Zwei Tage Zeit
im Theater Rigiblick. Seit 2006 veran-
stalten das stadtzürcherische Musik­
podium, die Ortsgruppe der IGNM
und die Werkstatt für improvisierte
Musik gemeinsam dieses biennale Mini-
Festival. Es bewies einmal mehr: die
Szene improvisierter Musik hierzulande
ist enorm vielfältig – und sie kommt
entspannter daher als auch schon. Es
handelte sich dabei durchgehend um
lang erprobte und gerade aufgrund
erstandener Vertrautheit ertragreiche
Musiken. Dabei stellte das Festival nicht
nur Personalstile vor, sondern höchst
unterschiedliche Musikkonzeptionen:
von der Soloperformance bis eben zum
späten Free Jazz.
Wer mit Improvisation noch ein ge­-
wisses Mass an Spontaneität und
Unberechen­barkeit verbindet, dürfte
sich über den weiteren Verlauf des
ersten Abends gewundert haben. Er ver-
langte etwas mehr Ausharrungsver­
mögen. Gewöhnungsbedürftig etwa die
Vokal-Perkussions-Performance des
aus den USA stammenden und heute in
Zürich lebenden Jason Kahn: Gekehlte
Laute, ersticktes Gurgeln, stets auf
der existentiellen Kippe, ein Stimm­
beckett im roten Pullover, untermalt
von nebenher befingertem Schlagzeug,
langwierig. Diese Performance wollte
wohl auch kaum überraschen, sondern
sich in Varianten an der Geduld reiben.
Lang­sam fand man hinein – und
atmete doch auf, als es vorüber war.
Eine vielleicht äusserlich ange­
nehmere, allerdings ähnliche Geduld
31
 BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS

Bitte weiter!
L'Europe Sauvage – Stationentheater der Hochschule der Künste Bern
(im Berner Galgenfeld, Aufführungen vom 25. bis 27. Januar 2018)

erfordernde Langzeiterfahrung folgte mit

dem Quartett Evi Beast – Koï. Lose
geschichtet wurden da die Videobilder
von Delphine Depres, die perkussiven
Flächen von Béatrice Graf, die Elektronik
von Coralie Lonfat und weitgezogene
Saxophon- und Fagottklänge von Sandra
Weiss. So entstand die Nahaufnahme
eines sich recht gleichförmig vorbei­
wälzenden Geschehens, was gewiss­-
lich zu den im Wasserglas gequirlten
Elementen passte, die auf der Leinwand
gross zu betrachten waren, nicht un-
­angenehm, aber auch nicht sehr erhel-
lend, denn wollten uns die vier wohl
etwas damit zeigen?
Zum Aufmerken bedarf es nicht des
Verschachtelten oder Offensiven,
sondern bloss eines hellwachen Zusam-
menspiels, wie es etwa die Tänzerin
Anna Huber und der Cellist Martin Schütz
über die Grenzen der Kunstsparten
hinweg zeigten. Seit 1999 treten die bei-
den gemeinsam auf. Ihre Darbietung
hat eine selbstverständliche Gelöstheit,
eine Vielfalt im Feinsten, eine Unge-
zwungenheit des Dialogs erreicht, dass
man nur staunt. Das Konzeptuelle er­-
hielt hier kein Gewicht, dafür das wech-
selseitige Miteinander.
Und schliesslich war da noch der
be­rührende, intime und in der Zeit
gespann­te Auftritt der in Basel leben-
den Sängerin Marianne Schuppe: Slow
Songs (wie sie bereits auf einer CD
von Wandelweiser erschienen sind) und
No Songs, allein vorgetragen, gestützt
nur von ein paar leisen liegenden
Klängen. Tatsächlich Songs, bisweilen
modal, an mittelalterliche oder an
irische Lieder anklingend, aus dem
Moment herauswachsend. Auf verblüf-
fende Weise tauchte etwas Verges­-
senes aus dem Dunkel auf: dass man
auch eine ganz schlichte, schöne
oder melancholische Melodie improvi­
sieren kann.
Thomas Meyer
Rund um die Hochschule der Künste Bern: das Stationentheater L'Europe Sauvage, hier mit
Ursina Bösch und Kristine Oppegaard. Foto: © Hochschule der Künste Bern
Der Traum vom Gesamtkunstwerk ist
schon älter. Doch obwohl die technischen
Voraussetzungen zur Vereinigung der
Künste noch nie besser waren als heute,
wird nur sehr selten mit der grossen
Kelle angerührt. Zu aufwändig, zu teuer.
Die Hochschule der Künste Bern (HKB)
hat verstanden, dass sie als Nachwuchs­-
laboratorium eine der wenigen Institu­
tionen ist, die über die personellen
Ressourcen verfügt, solche Projekte
zu stemmen. Und tat dies nun mit
L'Europe Sauvage bereits zum dritten Mal.
Allein die Liste der beteiligten Res-
sorts beeindruckt: von Gesang, Komposi-
tion und Tanz über Literatur bis zur Musik-
vermittlung war alles beteiligt. Freilich
zeigte das sehr frei nach Rameaus
Ballettoper Les Indes Galantes gestal-
tete Spektakel, dass die wahren Schwie-
rigkeiten nicht im Zusammentrommeln
des Personals bestehen.
Vielmehr gilt es, aus vielen Elementen
ein funktionierendes Ganzes zu bauen.
Dass dieses von Regisseur Joachim
Schloemer dann auch noch als «Musik-
theaterstationendrama» inszeniert wurde,
vereinfachte die Aufgabe sicher nicht.
So wurde man also, verteilt auf
drei Gruppen, durch den Gewerbekomplex
 
rund um die HKB gehetzt. Der Weg zwi-
schen den die Akte repräsentierenden
Hauptstationen wurde mit Zwischen­
stationen bespielt, alle verhandelten
irgendwie das Rameausche Thema von
Beziehung und Liebe, versetzt ins
moderne Europa. Das Ergebnis war
streckenweise beeindruckend. Etwa in
der Station, in der sich zwei Sonnengöt-
ter über den Relaunch der herunter­
gewirtschafteten Erde stritten, während
im Hintergrund Rameaus Drama um
ein Liebespaar, welches sich eines kolo-
nialistischen Eindringlings erwehren
muss, seinen Lauf nahm. Barocker Ge-
sang, moderne Instrumentation, Schau-
spiel und ein frei hinzugefügter Per­
kussionspart wurden derart ge­schickt
verzahnt, dass sich die unterschiedli-
chen Ebenen ergänzten und einander
gegenseitig Tiefe verliehen. Oder die
Immigranten-Geister, die einen auf dem
Weg durch eine Tiefgarage heimsuchten:
der Marsch durch graue, unterkühlte
Industriestollen weitete sich plötzlich
zum Symbol für Europas gegenwärtige
Probleme, Raum und inhaltliche Aussage
geronnen zu einem stimmigen Bild.
Auf der anderen Seite blieb einiges
aber auch Stückwerk. Etwa kam das im

32
BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Programmheft als Zusammenführung
aller ausgelegten Fäden angekündigte
Finale nicht über eine Versammlung
der zuvor über die Stationen verteilten
Darsteller hinaus. Auch ein Auto sowohl
zu Beginn als auch am Ende auffahren
zu lassen, ist als dramaturgische Klam-
mer etwas wenig. Und mit zeitlichem
Abstand nimmt man bedauernd wahr,
was sich einem vom ganzen Abend am
stärksten ins Gedächtnis eingebrannt
hat: «Bitte weiter». Die mit Lämpchen
behangenen Guides, welche die Besu-
chergruppen von Station zu Station
trieben, jeden Applaus abwürgten und
das Schild mit der ultimativen Aufforde-
rung «Bitte weiter» bei jeder Gelegen-
heit in die Luft reckten. Der Zeitplan
duldete kein Verweilen! Das perfekte
Symbol für unser heutiges, nicht zur
Ruhe kommendes Europa wurde nicht
aus dem Stoff heraus entwickelt,
sondern blitzte quasi nebenbei aus den
organisatorischen Nebengeräuschen auf.
Das ist jedoch allgemein die Schwie-
rigkeit bei «Stationentheatern»: Man
kann den Weg zwischen den Haupt­
ereignissen mit noch so vielen Zwischen­-
spielen füllen, das Publikum überfluten
und es so ganz in einen Kunstraum
einschliessen. Es bleiben immer ereig-
nislose Leerstellen, die als einziges
beständiges Element einen Rahmen
bilden und dadurch überproportional
wichtig werden.
Doch der frische Zugriff, mit dem sich
die Studierenden des barocken Stoffes
bemächtigten, lässt solche Grübeleien in
den Hintergrund treten. Man merkte den
einzelnen Szenen und Bildern an, dass
die beteiligten Nachwuchskräfte bei
deren Gestaltung grosses Mitsprache-
recht hatten. Idealistisch, kämpferisch
und respektlos präsentierten sich alle
Stationen, hielten so manche skurrile
Szene bereit und schafften das Kunst-
stück, dem Aberwitz Tiefsinn abzuringen.
Simon Bittermann
Der Philosoph und der Künstler
Die Basel Sinfonietta mit ihrem Konzert Sprechende Pfade mit Werken von
Sarah Nemtsov, Mike Svoboda (Uraufführung) und Jonathan Harvey. Marcus Weiss,
Saxophon; Baldur Brönnimann, Dirigent (Basel, Musical Theater, 28. Januar 2018)
Auf sprechende Pfade begab sich die
Basel Sinfonietta im dritten Abo-Konzert
der «Fluss»-Saison im Musical Theater
Basel. Eine fantastische Erkundung im
semantischen Dschungel von Sprache,
Klang und Elektronik, mit drei Stücken,
die unterschiedliche Pfade darin ein-
schlagen. In Sarah Nemtsovs Stück
Scattered Ways (2015) erscheinen diese
als sprödes, stochastisches Muster
auf der Dschungelkarte; oder vielmehr:
es gibt gar keine Karte. Aber aus dem
Wald flirrt und knarrt es kontinuierlich,
in immer neu zusammenfliessenden
Klängen, als gedankliche Rotation über
einige wenige Zeilen von Emily Dickinson
(«We met as sparks»). Weniger offen-
sichtlich, zumindest in musikalischer
Weise, sind dabei die Aktionen auf dem
elektronischen Toy-Piano bzw. das
Auslösen von digitalen Samples, die der
Dirigent (Baldur Brönnimann) bisweilen
durchzuführen hat. Sind es Erweite­-
rungen des Klangraums, zeitliche
Strukturierungen oder gar Steuerungs-
Aktionen? Als Eröffnung des Konzert-
abends weckt Nemtsovs Stück jeden-
falls Kopf und Sinne.
In Jonathan Harveys Speakings
(2007–2008) lernt ein Orchester erst
einmal das Sprechen, so beschreibt es
jedenfalls der Komponist. Das Stot-
ternde, Repetitive erster Worte wird
dabei schnell zu einer unvergleichlichen
spektral-elektronischen Klangwelt, die
tatsächlich zu sprechen beginnt, weil
sie einen mit unverständlichen, aber
sprachlich modulierten Klangbewegun-
gen bewirft. «Shape vocoding» nannte
Harvey diese Technik der Übertragung
sprachlicher Regeln auf Musik. Sie
ist mehr als nur technische Spielerei,
allerdings gleichwohl als solche komplex
und nur unter Mithilfe des SWR Experi-
mentalstudios zu realisieren. Aber
Harvey geht es vielleicht um Einfacheres
hier. Man kann es auch ein Tieferes
nennen: nämlich das Zurückführen alles
Sprachlichen auf Rituelles, auf ein
Mantra, aus dem wir heraufsteigen und
erschöpft aus unkontrollierbarem
Geschwätz wieder zurücksinken. Auch
die Elektro-Akustik ist dabei nicht bloss
Selbstzweck: Strom fliesst, erzeugt
dadurch ein Ereignis, das wiederum
Bedeutungsgebung vom Hörer einfordert.
Die Trennung von musikalischem Objekt
und Zuhörenden, so Harveys Intention,
soll damit zum Ende des Stücks auf­
gehoben sein. Ein Klangzauber, auf den
man sich gerne einlässt!
Nicht unähnlich mutet die inhaltliche
Grundlage an, auf die Mike Svoboda
sein Saxophon-Konzert Wittgen-
stein & Twombly (2017) stellt. Der
Philosoph und der Künstler (beide in
moderner Inkarnation sozusagen) stehen
für Rationales und sein Gegenteil. Dass
Wittgenstein darüber reflektiert hat,
wo die Grenzen der Sprache liegen, ist
bekannt, aber auch die Bilder von
Twombly bleiben, einmal gesehen, in
Erinnerung als Auseinandersetzung
mit den mythischen Erzählungen der
Antike in einem Umkreisen von Bild und
Schrift. Daraus wird ein Saxophon-
Konzert, für Marcus Weiss geschrieben
und von ihm auch aufgeführt, das viel-
leicht im Gesamteindruck runder aus-
fällt, als diese Anlage es erwarten
lässt. Gleichwohl ist die Uraufführung
ein passendes Gegenteil namentlich
zu Jonathan Harveys Stück – es ist im
Ansatz verdichtend, zupackend und
vom Solisten wie dem Orchester unter
der Leitung von Baldur Brönnimann
mit Begeisterung erschaffen.
Andreas Fatton
33
 BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Künstlerische Ver(w)irrungen im Anthropozän
Eclat 2018 – Festival Neue Musik
(31. Januar bis 4. Februar 2018 im Theaterhaus Stuttgart)
Die intensive Hinwendung der jüngeren
Komponistengeneration zu erweiterten
Präsentationsformen von Musik im
Dunstkreis von Medienkunst, Konzeptua-
lismus und Digitalkultur hat kaum ein
Festival in den letzten Jahren so intensiv
und mutig reflektiert wie ECLAT. Die
Befragung der eigenen künstlerischen
Mittel und Möglichkeiten in unmittelbarer
Bezugnahme auf Aspekte gesellschaft­
licher Gegenwart zeigte sich auch 2018
als starke Motivation des Stuttgarter
Festivals. Die ästhetische Laborsituation
ist schon fast ein Markenzeichen von
ECLAT geworden, was auch diesjährig
unterstrichen wurde durch die stattliche
Anzahl von 24 Uraufführungen.
Dass jedoch nicht alles Gold ist, was
da intellektuell im Vorfeld glänzt, zeigte
der aktuelle Jahrgang in manchmal
ernüchternder Weise, erwiesen sich
gerade die multimedialen Grossprojekte
doch überwiegend als Arbeiten, die alle-
samt hehre Ziele verfolgten, im Ergebnis
aber eine traurige Schieflage zu ihren
inhaltlichen Ansprüchen offenbarten.
Das lag einerseits an einer oft amateur-
haft anmutenden Vordergründigkeit der
Mittel, andererseits an einer Banalisie-
rung der musikalischen Ebene, welche
die Berechtigung, Teil eines innovati­-
ven «Musikfestivals» zu sein, grund­
sätzlich in Frage stellte. Präsentierten
sich musiktheatrale Arbeiten von Brigitta
Muntendorf oder Jagoda Szmytka im
vergangenen Jahr als untrennbare Ein-
heiten von Musik, Bild und Szene, war
die klangliche Ebene 2018 oft nicht mehr
als akustische Staffage.
Besonders extrem offenbarte sich der
Spielplatzcharakter in der «Musikthea-
ter-Konzeption» ANTHROPOSCENE von
Laurent Durupt (Musik), Fabian Offert
(Bühne) und Jan Rohwedder (Choreogra-
phie). Neben «naturalistischer» Klang-
mimikry (schwingende Mikros als krei-
sende Windräder) schwankte ein kleines
Instrumentalensemble mehr oder weniger
34
inspiriert zwischen Geräusch und Ton.
Die Demonstration eines zweifellos
degenerierten Verhältnisses von Mensch
und Umwelt gipfelte schliesslich in
Entladung purer Gewalt, welche den
Bestandteilen einer nachgebildeten
Klima-Konferenz den Garaus machte, um
sie hernach dem Häcksler zu überant-
worten. Es lärmte und staubte im Thea-
terhaus, als wollte man Stuttgart 21
Konkurrenz machen. Unterm Strich gab
ANTHROPOSCENE ein tragisches Beispiel
dafür ab, wie ein politisch besonders
ambitioniertes Projekt, das den Klima-
wandel bzw. das Zerstörungspotential
des Menschen im Zeitalter des Anthro­
pozän zum Gegenstand hatte, sein Ziel
in szenischen Wirklichkeits-Verdoppe-
lungen verfehlte.
Musik und/oder Klang war eine noch
grössere Randerscheinung bei PRINCI-
PAL BOY von Raphael Sbrzesny, eine sze-
nische Arbeit mit ebenfalls unüberseh-
bar zeitkritischem Ansatz. Da wurde in
der Sporthalle unter atemberaubendem
Einsatz von Deospray der Männlichkeits-
wahn als Sinnsuche und Orientierungs-
problem inszeniert, der unter explosivem
Druck stehende Körper, gipfelnd in der
Figur des Selbstmordattentäters.
Sbrzesnys installative Darstellung
eines «ins Perverse verkehrten Wett­
bewerbs um Aufmerksamkeit, dem wir
im neoliberalen Kapitalismus grundsätz-
lich alle unterworfen sind», lief aller-
dings mit verblüffender Statik ab und
beschränkte sich grösstenteils auf rela-
tiv eindruckslose Pantomime, respektive
posende Männer, die gelegentlich mit
Sprengstoffgürteln und anderen «Body-
Extensions» durchs Publikum liefen.
Videos (vom terrorüberschatteten Fuss-
ballspiel Deutschland-Frankreich 2015),
Tonbandklänge und ein hyperexpressi­-
ver Wortschwall machten die Angelegen­
heit kaum lebendiger.
Klaustrophobische Klangskulptur im Kühlschrank:
Leider funktionierten auch komposi­ Sous Vide von Dmitri Kourliandski.
torisch seriöser aufgestellte interdiszip- Fotos: Martin Sigmund
BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
linäre Konzeptionen nicht besser:
Clemens Gadenstätters Daily Transfor-
mations über einen introvertierten
Bewusstseinsstrom von Lisa Spalt (Text)
entpuppte sich trotz interessantem
Einsatz wohltuend unprätentiöser Videos
auf drei Leinwänden (Anna Henckel-
Donnersmarck) als eine alle Sinne
ermüdende Geduldsprobe. Der klangliche
Detailreichtum einer auf permanente
Flüchtigkeit angelegten Sample-Ästhetik
erzeugte eine diffuse Gleichförmigkeit,
die Spalts angestrengten Weltbegegnun-
gen die letzte Energie abzog. Der Ver-
such hochelaborierter künstlerischer
Alltagstransformation führte vielmehr
dazu, dass man sich jede Minute inten­
siver in die Verheissungen untrans­
formierter Alltäglichkeit zurücksehnte.
Dass es nicht unbedingt umfangrei-
cher Ressourcen bedarf, deren geistiger
Überbau sich dann raumgreifend im
Programmheft ausbreitet, bewies die
Musiktheatercompagnie La Cage in
Gestalt von Dmitri Kourliandski und Per-
formance-Künstlerin Aliénor Dauchez.
Ihre performative Installation Sous Vide
war im existentiellsten Sinne auf
«Beschränkung» aus und steckte die
Tänzer-Darstellerin Ixchel Mendoza
Hernandez in einen Kühlschrank mit
Glastüre. Das konstituierte eine klaust-
rophobische Klangskulptur, bei der die
Bewegungsgeräusche, die beim «Existie-
ren» erzeugt werden, von Kourliandski
geschickt elektronisch verlängert und
weiterverarbeitet wurden. Dieser Ext-
remzustand von Lebensraum führte ein-
dringlich vor Augen, in welche Sphären
intimer Isolation wir uns heute, nicht
zuletzt mit der trügerischen Vorstellung,
uns doch jederzeit mit allem und jedem
vernetzen zu können, höchst freiwillig
begeben. Macht man sich überdies klar,
auf wieviel Quadratmetern Menschen in
asiatischen Grossstädten heute tatsäch­-
lich leben, kippt die symbolische Dimen-
sion von Sous Vide in eine fast realistische.
Die erfreulichsten Darbietungen bei
ECLAT 2018 fanden bezeichnenderweise
im althergebrachten Konzertformat statt
(ja, das gibt es noch). Musik, die in ihrer
gewohnten Weise als sinnlich erlebbares
Klanggeschehen aufhorchen liess, prä-
sentierten u.a. Konzerte des Trio Catch,
des Diotima-Quartetts (mit einem star-
ken Stück der türkischen Komponistin
Zeynep Gedizlioğlu, die das Streichquar-
tett gewinnbringend energetisch mit
zwei Klavieren kombinierte) und des
ensemble ascolta. Letzteres zeigte mit
rhythmisch impulsiven und klangfreudi-
gen Uraufführungen von Sven-Ingo Koch,
Stefan Keller, Georgia Koumará und
Gordon Kampe, dass Komposition als
Musik (oder umgekehrt) noch lange nicht
abgedankt hat: Ausgehend von sechs
mikrotonalen Glocken entwickelte Koch
in Von der Liebe zur Linie III eine bemer-
kenswert verschrobene Mischung aus
Mikrotonalität und irrlichternden Jazz-
Anleihen, derben Artikulationen und
feinen Farbnuancen, die ein mysteriös
groovender Rhythmus zusammenhielt.
Herzerfrischend schrill tönte Gordon
Kampes Hommage an die Operette und
ihren bös-grotesken Idealzustand nach
Texten von Schorsch Kamerun: Schum­
mel­lümmelleichen und schrille Tentakel
mit einem Daniel Gloger am Rande des
Wahnsinns. Kampe zeigte dabei in seinen
fünf «Genreerkundungen» grösstes
Vergnügen an komplett überdrehten
Populärmusikschnipseln und einer ins
Groteske überzeichneten Vokaltheatralik.
Bemerkenswertes steuerten auch
die Gewinner des traditionsreichen
62. Stuttgarter Kompositionspreises bei:
Malte Giesen und Juliana Hodkinson.
Beide Preisträgerarbeiten gehörten zu
den auffälligsten Kompositionen des
Festivals und waren bezeichnend dafür,
wie Komponisten heute auf Alltagsphä-
nomene reagieren. Malte Giesens $88 or
the poetry of capitalism war ein massi-
ves Ensemblestück mit drei Solisten, die
eine Art Trash-Trio darstellten, darunter
ein absurd dramatischer Sopran-Part
in schwindelnden Höhen. Textgrundlage
bildete eine Email aus dem Spamordner
– vollendete Sinnentleerung digitaler
Kommunikation in expressiver musikali-
scher Überspitzung.
Allabendliche Lichtblicke im bedeu-
tungsschwangeren Gewusel künstleri-
scher Sinnsuche gab es bei den ent-
spannten Aktivitäten von stock11, einem
Kollektiv ganz unterschiedlicher Musiker,
Klangkünstler, Komponisten (zu dem
der Countertenor Daniel Gloger ebenso
zählt wie Maximilian Marcoll, Martin
Schüttler oder Christoph Ogiermann),
die der Wille zum Nicht-Mainstream eint.
Sie lieferten in verschiedenen Forma­
tionen intensive Nachtkonzerte zwischen
Improvisation und Komposition, die in
hybriden Interaktionen von Elektronik
und Instrumentalklang eine ganz beson-
dere Poesie des Augenblicks entwickeln
konnten, kontemplativ oder mit expressi-
ver Abgründigkeit. In einer begleitenden
Gruppenausstellung unter dem Titel
NOTHING until now! wurde eine vielfältige
Mischung aus Videos, Objekten, Bildern,
Klanginstallationen und Performances
präsentiert.
Dirk Wieschollek
35
 Update > > > > > > > > > > >
Léo Collin
Portrait par Judith Winter-Meier
Léo Collin serait un compositeur post-
dramatique, metteur en scène et perfor-
mer. Né dans un petit hameau au nom
poignant d’Estandeuil, Léo est, dès son
plus jeune âge, disposé à entrevoir ses
gènes « endeuillés » de vieilles
mémoires qui lui collent à la peau. Même
son nom collin peu.
S’il vous plait, poursuivez la lecture
de cet article, tout va bien se passer.
Pour réconcilier ses gènes, la vie
l’envoie donc apprendre la composition
musicale en Allemagne et en Suisse.
En parlant allemand, le compositeur
francophone travaille pour la paix, pour
la réconciliation. Finalement, il décom-
pose autant qu’il compose, révélant que
la création musicale, comme cet article,
n'est qu'une affaire de traduction !
Avec Kay Zhang and Nuriya Khasenova,
il fonde en 2015 le collectif zurichois
Totem, un laboratoire où il conçoit
des pièces pluridisciplinaires, éclairant
les mythes européens, s’inspirant de
Jung&Freud, rappelant l’univers
dadaïste. Ainsi, il travaille depuis deux
ans sur The Whale project, une vidéo-
performance dans laquelle des per­
formers filment tout en jouant avec des
figurines et des objets du quotidien
posés sur une table. Les musiciens pro-
duisent le bruitage en direct : la musique
est émise par des sacs en plastique
et des ballons, qui, combinés par des
effets électroniques, rappellent le mys-
térieux chant des baleines.
36
Les grands noms de demain foisonnent
sur les petites scènes : Jamais la
musique suisse n’a connu autant
de jeunes artistes qui se lancent le défi
du nouveau. Impossible de les suivre
tous, nous vous mettons à jour.
La musique
contemporaine,
Cette pièce transforme le mythe de
Jonas, en résonance avec nos super-
si elle dépasse
héros, en un drame écologique contem-
porain. Des objets créés ou détournés
son propre
entrent dans l’instrumentarium au même
titre que le violon ou le violoncelle. Mais langage,
cela n’est pas nouveau, alors en quoi
Collin est différent ? Écoutons-le : « Le
son et la musique m’intéressent d’un
s’adresse
point de vue thérapeutique. Comprendre
nos comportements, les disséquer
à toutes
puis les ré-assembler de manière dé­-
tournée, c’est composer de la légèreté les couches
vis-à-vis de nos pulsions.»
Comme autre projet psychanalytique,
DES ASTRES est un théâtre musical
du vivant.
mêlant drones, grues et … méduses.
Léo (ou Collin ?) s’inspire de l’animal
marin et du mythe grec de Méduse pour
apporter des clefs de lectures de notre
contemporanéité. DES ASTRES ques-
tionne notamment le rapport homme/
femme, raconte des histoires déconcer- le Museum für Gestaltung de Zurich. En
tantes où la frontière entre fiction et septembre prochain, il composera la
documentaire devient floue. D’ailleurs, musique pour le Hörspiel « Eine version
comme dans la plupart de ses travaux, der Geschichte », une production à la
Léo écrit le libretto, réalise les vidéos, Schauspielhaus Zürich.
remixe sa propre musique et signe la Collin est convaincu que la musique
mise en scène. Si pour lui le travail de contemporaine peut être charnelle
compositeur ne se limite pas à l’écriture et intellectuelle, politique et poétique,
de partition, c’est parce qu’il est pas- participative et intime. Ces notions
sionné par de nouveaux formats. Par ne sont pas réservées à la danse,
exemple, en mars dernier, il réalisait une au théâtre ou au film : bien au contraire,
video walk que lui inspira l’artiste cana- la musique contemporaine, si elle
dienne Janet Cardiff. En mai et juin dépasse son propre langage, s’adresse
2018, il proposera des audio-guides pour à toutes les couches du vivant.
BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Parc d’attractions
La Biennale Musiques en Scène (Lyon, 2 au 4 mars 2018)
Organisée par le Grame, la Biennale
Musiques en Scène offrait un « Crazy
Week-End » qui interrogeait les
« État(s) limite(s) » du phénomène
sonore. Première bonne surprise :
le succès public de ce week-end
d’inauguration, notamment durant les
concerts familiaux de l’après-midi.
Figure phare de l’édition, le compositeur
Michaël Levinas décevait pourtant
lors du concert de l’Orchestre National
de Lyon. D’une durée de huit minutes,
son Psaume (Frescobaldi in memoriam
II) en création s’apparente davantage à
une étude sonore qu’à une véritable
partition achevée, comme si le com­
positeur français s’accordait un repos
prospectif après sa vaste Passion selon
Saint Marc. Mettant quatre harpes au
premier plan de l’orchestre, Psaume uti-
lise des scordaturas dans un discours
relativement amorphe et peu specta­
culaire. L’hommage à Frescobaldi réside
ici surtout dans la polyphonie et l’orne-
mentation. On notera cependant que
la pièce gagne une belle suggestion
poétique le soir de sa reprise, le lende-
main. Même déception sur la promesse
d’ « état limite » avec l’interprétation
de Riot of Spring de Dmitri Kourliandski.
Œuvre de circonstance créée pour le
centenaire du ballet de Stravinsky en
1913, la pièce tient davantage du
happening musical, puisque les musi-
ciens de l’Orchestre National de Lyon se
dispersent dans la salle à mesure que
l’orchestre maintient un accord immu­-
able en ré. Le chef (Baldur Brönnimann)
dirige bientôt seul sur scène, pendant
que les musiciens échangent leurs
instruments pour les prêter aux specta-
teurs. En dépit de ces prémisses inté-
ressantes, le résultat reste très sage et
ne transcende pas son postulat initial.
Blind d’Erwan Keravec offrait, lui, une
expérience inédite. A l’entrée de la salle,
le spectateur est muni d’un masque
oculaire puis un ouvreur l’accompagne
pour l’installer sur un siège. Des bruits
de cornemuse et de pas encerclent
l’auditeur, renforcés par un environne-
ment électronique procurant une sensa-
tion diffuse de menace. S’entame alors
un ballet mêlant des musiciens (mais
combien ?) se disséminant dans un
espace (de quelle grandeur ?) à la
manière d’un opéra rituel de Stockhausen.
Blind tombe toutefois dans une
absence de dramaturgie musicale qui
apparente l’œuvre au frisson d’une
maison fantôme de parc d’attractions.
Deux créations faisaient enfin appel
à des smartphones, écueil obligé,
semble-t-il, par le cahier des charges
des commandes institutionnelles fran-
çaises. La première, Geek Bagatelles
de Bernard Cavanna, soulève d’épi-
neuses questions sur le sens artistique
apporté par ces concerts participatifs.
Dans une ambiance bon enfant, ici
encore à la manière d’une attraction
de parc à thèmes, un « animateur »
explique tout d’abord la bonne utilisa-
tion des téléphones portables lors de
l’exécution de l’œuvre. Après avoir télé-
chargé une application, les spectateurs
sont invités soit à lever leur téléphone
dans les airs, soit à crier « Freude »,
hommage à la Neuvième Symphonie de
Beethoven oblige. L’idéal déployé par
le compositeur français est résolument
français : croyance dans la technique,
crainte d’une chute irréversible de civili-
sation (dans la notice de programme,
Cavanna évoque les destructions du
temple de Palmyre en Syrie) et univer-
salisme à tous les étages. Or, le poli-
tique s’immisce souvent, sans le vou­loir,
dans le culte hexagonal du son pour le
son : voir des enfants de collèges publics
lever, obéir pour crier de façon très
militaire « Freude » est très probléma-
tique. Seul reste le culte de la partition,
sous l’égide du grand dieu Beethoven,
et le bel engagement de l’Orchestre de
Picardie dirigé par Arie van Beek.
La création de Virtual Rhizome de
Vincent-Raphaël Carinola souffrait d’un
autre écueil : interprété par le percus-
sionniste Jean Geoffroy, le musicien
tient deux smartphones (appelés
smartsolos) élaborés par le réalisateur
en informatique musicale Christophe
Lebreton, censés créer une interaction
entre le corps de l’interprète, des
capteurs greffés aux smartphones
d’un côté, et un vrombissant environne-
ment électronique sur haut-parleurs
de l’autre. Le résultat est au mieux
timide, au pire s’assimile à un gadget
pour amorcer une dimension gestuelle
de l’interprétation qui semble ici par­
faitement superfétatoire.
Finalement, c’est l’invention de
l’Air-machine du tchèque Ondřej Adámek
qui réunissait harmonieusement les
enjeux de ce premier week-end de
la Biennale Musiques en Scènes.
Air-­machine est un dispositif fonction-
nant avec de l’air soufflé ou aspiré
de manière rythmique. Sur les embouts
se gonflent des ballons de baudruche,
des sifflets, des tubes, voire d’hilarants
cochonnets en plastique. Adámek
réussit ici à surprendre par les sonori-
tés engendrées par sa machine, le
dialogue instauré entre l’homme
(Roméo Monteiro) et son instrument
et la pure dimension de théâtre musical.
Pour le plus grand bonheur des enfants
présents dans la salle, Ondřej Adámek
atteint seul ces « états limites »
dont se réclame la Biennale Musiques
en Scène.
Laurent Vilarem
37
 BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Art des spectres
Hyper Duo et Stefano Malferrari invités par la
Société de Musique Contemporaine (SMC) à Lausanne
(5 mars et 12 mars 2018)
La musique est un art des spectres. Ce
mot désigne à la fois ce qui n’est plus
que l’apparence de quelque chose et
la dissolution d’une entité complexe en
ses composantes énergétique. Curieuse
rencontre entre deux sens, l’un fantas-
tique, obscure, superstitieux, l’autre
profane, rationnel, analytique. Et pour-
tant, dans la musique, l’un n’exclut pas
l’autre. Au contraire, plus la musique
s’efforcera de défaire les sons, plus elle
en fera ressurgir quelque chose d’insai-
sissable, de fantomatique.
La Société de Musique Contempo­-
raine (SMC) à Lausanne proposait deux
concerts qui mettaient en relief, chacun
à sa manière, cette nature spectrale
de la musique. Le Hyper Duo, composé
par Gilles Grimaître au piano et Julien
Mégroz aux percussions, a fait le pari
d’assembler cinq œuvres dans un
concert sans interruption. Un jeu de
lumière très sobre, mais d’autant plus
efficace, liait les différentes parties
créant ainsi une œuvre nouvelle centrée
autour de la lueur pâle d’une ampoule
qui, dans sa présence erratique, sem-
blait sortir d’un tableau de Francis
Bacon. Dans le premier morceau, Hant
de Dragos Tara, la lumière migre à l’inté-
rieur de la petite caisse amplifiée, un
dispositif énigmatique qui se met à scin-
tiller faiblement dès que Mégroz en fait
sortir des grondements lents et délicats.
Une résonance minimaliste, presque
immobile, s’installe entre le piano et la
percussion, entre les amplifications et
les lumières sans que l’on puisse identi-
fier le rapport causal entre ces évène-
ments. Ce minimalisme, cette réduction
à un petit nombre d’actions ou de tex-
ture sonores qui sont dépliées par une
musique plus spatiale que temporelle;
cet ascétisme se retrouve aussi dans
les œuvres de Grégoire Lorieux, Timothy
McCormack, Arturo Corrales et d’Eric
Wubbels. Ce minimalisme s’exprime de
différentes façons: chez Tara, à travers
38
la lenteur qui caractérise les bourdons,
chez Lorieux, le percussionniste travaille
les cordes à l’intérieur du piano avec
une virtuosité étonnante, chez Wubbels,
il bat à toute allure dans le registre le
plus aigu d’un vibraphone préparé. Mais
ce n’est pas un trajet, un développement
linéaire, une progression temporelle,
que cette activité produit, mais l’émer-
gence d’une texture irisante, comme s’il
fallait tout un travail de préparation
monotone et fatiguant pour provoquer
l’apparition, fragile et éphémère, de
quelques chose, qui n’est sans contour
ni substance. Le risque d’enchainer ainsi
des œuvres très réduites, presque
informes, sans un moment de repos, a
été récompensé par l’expérience d’une
tension rare que les pièces jouées de
manière isolée n’auraient peut-être pas
eu la force de créer.
Le concert suivant reprenait le motif
de l’apparition spectrale, cette fois,
dans sa forme la plus irritante: la repro-
duction électronique du son. Trois
œuvres pour piano et électronique ont
été présentées par Stefano Malferrari
et l’équipe du Centro Tempo Reale de
Florence. Cette rencontre du piano
et du haut-parleur reflète l’image de
notre époque: L’instrument de composi-
tion traditionnel, la matérialisation du
système rationnel de la tonalité, le
meuble bourgeois se voit submergé,
transformé, emporté, il se voit hanté par
les puissances irréelles du son électro-
acoustique. Mais il ne faut pas aller
trop vite en opposant le passé pianis-
tique au futur digital, car sur scène,
le passéisme inévitable du dispositif
électronique devient évident : Le pia-
niste, agent de l’instant présent,
se confronte à des apparences de sons
absents, de sons qui ont été enregistrés,
retravaillés, organisés dans un passé
inaccessible, des sons qui reviennent.
Même la transformation en temps
réel n’arrive pas à s’affranchir de cette
prédétermination par un acte antérieur.
Dans l’interprétation magnifique
de … sofferte onde serene … de Luigi
Nono, c’est la présence fantomatique de
Maurizio Pollini qui hante la scène, qui
se communique par le grésillement
du haut-parleur caché sous le piano, ce
sont les jeux de résonance qui rap-
pellent les échos des cloches d’une
Venise fantasmagorique. Le curieux
Sospeso d’Incanto No 3 d’Adriano
Guarnieri cherche le dialogue avec la
virtuosité pianistique de Franz Liszt,
imitant les grands gestes, les trilles,
l’arpeggio pathétique amplifiées grâce
aux possibilités surhumaines des
haut-parleurs ; un anachronisme irritant,
démuni dans sa surabondance, mais
par là peut-être plus juste qu’un moder-
nisme satisfait. La création de East
St. Louis Blues d’Alessandro Ratoci
transposait ces conflits dans les
registres contemporains: Ratoci retra-
vaille des vieux enregistrements jazz,
entrelace les gestes typiques du genre
et la ligne de basse caractéristique
de ce standard dans des textures
denses et saturées qu’il spatialise de
manière vertigineuse sur les haut-
parleurs qui entourent le public. Mais
c’est surtout les sonorités crues, les
résidus sonore, les glitchs et bruits
banals qui frappent l’oreille, qui ne
s’intègrent pas au discours musical
mais y font obstacle, qui interrompent
et qui marquent ainsi la grande distance
entre le jeune artiste et Nono. Mais
qu’est-ce que, qu’est-ce qui, par les
membranes des enceintes, fait irruption
dans le discours du piano ? Est-ce la
chose profane, le monde réel ?
Certes, mais un monde devenu spectre
lui-même, un réel qui n’est plus que
l’apparence de quelque chose.
Christoph Haffter
BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Un portrait excessif
Festival Présences 2018 à Paris (Maison de la Radio, du 6 au 11 février 2018)
Une démonstration de virtuosité : Thomas Ospital interprète Thierry Escaich à l'orgue.
Photo: Radio France / Christophe Abramowitz
Après quatre années d’une programma-
tion à la thématique géo-culturelle
aux contours parfois flous, le festival
Présences renouait pour son édition
2018 consacrée à Thierry Escaich avec
le principe monographique. Le large
domaine de compétence musicale de ce
compositeur-organiste-improvisateur
promettait un portrait polychrome.
On aura pourtant pu se rendre compte
que chez Escaich, la frontière entre
composition et improvisation est assez
poreuse. S’il met assurément une dose
d’écriture dans ses improvisations,
au sens où la construction, aussi instan-
tanée soit-elle, repose sur un schéma
mental déjà partiellement préfiguré, il ne
conserve pas moins, dans le processus
de composition, une part d’immédiateté
qui vient, là encore, du clavier. Dans
les deux cas, la musique se signale par
son fort ancrage modal, sa pulsation
affirmée et ses rythmes soulignés par
une superstructure d’accents dissymé-
triques. Comme le laisse entendre
Ground II pour orgue et percussion,
donné lors du concert d’ouverture, les
mouvements de basse obstinée sti-
mulent chez le compositeur une propen-
sion très marquée à la construction
du discours par la répétition variée et la
reformulation. La pièce tourne à la
démonstration de virtuosité, certes
remarquablement maîtrisée, mais
affiche un peu trop ouvertement les
limites d’un morceau de concours.
Le domaine de la musique narrative
offre le même soir une déception d’un
autre ordre. Avec un texte déclamé
par son auteur, Laurent Gaudé, l’oratorio
Cris s’inscrit dans la tradition du mélo-
drame. Le sujet – les morts de Verdun –
n’incite certes pas à la fantaisie, mais
la tension expressionniste semble ici
bien frontale, aboutissant à une suren-
chère d’intensité vocale qui se révèle
peu efficace sur le plan dramaturgique,
malgré l’énergie que déploie Julien Leroy
aux commandes de l’ensemble de violon-
celles Nomos et du Chœur de Radio
France. Donné cette fois en création par
l’Orchestre Philharmonique et la Maîtrise
de Radio France, un autre oratorio, La
Piste des chants, conclura le festival
sur une note d’exotisme amérindien digne
d’un blockbuster hollywoodien.
Révélatrice de la nature foncière­-
ment harmonique de l’écriture du com-
positeur, sa musique orchestrale et
concertante manifeste également une
tendance récurrente au trop-plein.
Alors que son sens du geste garantit à
la plupart de ses œuvres une entrée en
matière dynamique, le compositeur
en fait trop lors des développements.
La symphonie concertante Psalmos par
exemple, s’appesantit à plusieurs
reprises sous l’effet d’insistantes cita-
tions de chorals. C’est dans sa musique
soliste (les évocations diffuses de
Debussy dans les Trois études impres-
sionnistes) ou chambristes (le jazz
passé au prisme de Stravinsky, la moto-
rique bartokienne et les harmonies par-
fois messiaenesques du Sextet) que
s’équilibrent peut-être le mieux geste,
discours et matériau.
Thierry Escaich a tenu à inclure au
programme du festival la musique de
plusieurs de ses anciens élèves. Parmi
eux, le brillant pianiste Jean-Frédéric
Neuburger, qui n’est pas un débutant en
composition même s’il se forme actuel-
lement en électroacoustique à la HEM
de Genève, nous vaut une excellente
surprise. Son Concerto pour piano
et orchestre instaure un rapport original
entre soliste – le compositeur lui-
même, restituant sa partition avec une
souplesse et un naturel qui profitent
à la spontanéité, pourtant contrôlée, du
discours – et orchestre. Son quintette
avec clarinette et piano Talisman souligne
la propension de Karol Beffa à puiser une
part de son inspiration harmonique chez
les minimalistes américains ou les com-
positeurs de musique de film d’outre-
Atlantique, avec, dans le second mouve-
ment, un emprunt appuyé à la treizième
des Ephémères de Philippe Hersant.
Les pièces de Jean-Charles Gandrille, de
Grégoire Rolland et davantage encore
de Camille Pépin paraissent quant à elles
anecdotiques, voire simplistes.
Parmi les créations plus consistantes,
on retient notamment le bel élan
im­pressionniste que privilégie Roger
Muraro dans La Danse, selon Matisse
de François Meïmoun malgré une ten-
dance à la surabondance et à l’excès de
39
 BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
masse du matériau. Trahissant l’influence
directe de l’univers sonore de Gérard
Pesson, Avec serait presque victime de
l’inventivité de son élève Bastien David
dans le domaine des timbres, qui entrave
finalement la téléologie du discours.
Quoique défendu sans conviction par
Mikko Franck, le concerto pour hautbois
L’ange double de Laurent Cuniot pro­-
pose une matière orchestrale très luxu-
riante et colorée par quelques touches
microtonales. Globalement tendue,
la pièce met à rude épreuve Olivier Doise,
qui enchaîne avec bravoure multipho-
niques et traits rapides dans l’aigu.
Pour la seconde fois en quelques
semaines, Aurélien Dumont surprend
avec Glacis. Le compositeur se focalise
ici sur l’idée de superposition de strates
fines que suggère le titre, pour pro­duire
une musique en apparence plus figée,
par des stases ou des mouvements
mélodiques captifs, qu’à l’accoutumée.
Avec le concours de Fanny Vicens, spé-
cialiste de l’accordéon microtonal, et de
Thomas Ospital qui pousse l’orgue Gren-
zing de la maison bien au-delà de son
tempérament habituel, le compositeur
développe un climat harmonique singulier.
Si Philippe Leroux généralise dans le
concerto pour percussion (D’)Tourner
(2016) l’idée de mouvement circulaire, y
compris dans le domaine du timbre,
c’est pour mieux contrecarrer cette
rotation et la faire échapper à son axe.
Faux statisme et glissement subreptice,
vivacité et dynamisme en même temps
que perfectionnisme du détail sont
typiques de la musique du compositeur.
Florent Jodelet investit pleinement son
espace scénique grâce à ses gestes
incarnés. Magnifique, colorée et inven-
tive, cette pièce semble suggérer, si
jamais le festival Présences venait à
manquer de compositeurs phares pour
ses prochaines éditions, de s’intéresser
de près à la figure de Philippe Leroux.
Pierre Rigaudière
40
Musikalisches Gipfelwerk
Zur Uraufführung von Heinz Holligers Oper Lunea
(Opernhaus Zürich, 4. März 2018)
Lenau, Lunea …, Laune …., Ulane … Das
Libretto von Heinz Holligers neuer
Oper provoziert geradezu, dessen Wort-
material im Kopf weiterzuspinnen.
Leib. Beil. Leid. Lieb. Lid erscheint als
Wortfolge in der zweiten Szene, und
unwillkürlich ergänzt man Lied und viel-
leicht Diele, und danach tastet man
den Text und seine Schlüsselwörter
immer wieder auf mögliche Anagramme
und versteckte Bedeutungen ab. Mag
dies auch nicht gerade die Absicht von
Komponist und Librettist gewesen sein,
so hat es doch mit der spezifischen
Machart und Wirkung des Werks zu tun.
«Oper» mag Heinz Holliger sein
neues Bühnenwerk Lunea nicht nennen;
im Untertitel bezeichnet er es als Lenau-
Szenen in 23 Lebensblättern. Jedes
dieser Lebensblätter ist eine Szene aus
dem Leben des ungarisch-österreichi-
schen Dichters Nikolaus Lenau, der nach
grossem literarischem Erfolg und einem
rastlosen Leben 1844 einen Gehirn-
schlag erlitt und die verbleibenden Jahre
in einer Klinik verbringen musste; er
starb 1850. Nicht dass das Werk nun
diese Biographie chronologisch nach­
erzählen würde: Die 23 Szenen evozieren
vielmehr in einer Art von Mosaik Lenaus
Person und Gedankenwelt, seine Bezie-
hung zu Mutter, Schwester und Geliebter
(und deren Ehemännern). Dazu hat
Holligers Librettist – der sich (passend
anagrammatisch) Händl Klaus nennt –
aus späten Texten und Notizen des Dich-
ters ein sich von Blatt zu Blatt verdich-
tendes sprachliches Geflecht erarbeitet,
mit knappen Dialogen, Bruchstücken aus
Gedichten, fragmentarischen Notizen,
poetischen Sentenzen («Der Mensch ist
ein Strandläufer am Meer der Ewigkeit»),
assoziativen Wortketten und Anagram-
men verschiedenster Art, von ort, tor, rot
bis zu nhoS reuert rhI – ein Text, der
offen und porös zu sein scheint und so
zu unterschiedlichsten eigenen Assozia-
tionen einlädt.
Lascia ch’io pianga: Ziemlich genau in
der Mitte des Werks, im elften Blatt,
wird die vielleicht berühmteste Arie
der Barockmusik zitiert. Man mag das
zuerst einmal mit Erstaunen zur Kennt-
nis nehmen, schafft Holliger doch sonst
kaum je so direkt mit erkennbarem
fremdem Material. Doch ist das Zitat
einerseits dramaturgisch plausibel: Zu
der damals berühmten Sängerin Karoline
Unger hatte Lenau eine kurze Beziehung,
die unglücklich endete. Noch mehr
möchte man das Zitat aber als Hinweis
auf Holligers spezifische Vertonung
des Librettos verstehen. Viele Elemente
seiner Musik scheinen – wie in der
Barockmusik, und da mehr noch bei Bach
als bei Händel – im Kleinen und Grossen
direkt durch den Text generiert zu sein.
Da darf etwa die Melodie beim Wort
«versenket» in die Tiefe sinken (was
sich die Generation der Avantgardisten
vor Holliger strikt verbeten hätte),
Lenaus ungarische Herkunft wird durch
ein Cimbalom im Orchester mehr als
nur angedeutet, sein Geigenspiel wird
durch ein veritables kleines Violinkonzert
evoziert, und als ganz am Schluss der
Satz «Der Mensch ist ein Strandläufer
am Meer der Ewigkeit» nochmals auf-
scheint, erklingen im Orchester unver-
kennbar Vogelstimmen. Zum Text mit
seinem Echoraum von Assoziationen und
Assonanzen schafft die Musik so einen
zweiten Echoraum, der an Klangreich-
tum, Atmosphäre, Plastizität und Bezie-
hungsvielfalt seinesgleichen sucht.
So stellt sich bald auch der Wunsch
ein, diese Musik einmal ganz ohne Bild
zu hören und sich nur auf ihre Klänge
zu konzentrieren – was im übrigen
ein Mitschnitt der Produktion in naher
Zukunft möglich machen wird. Der Insze-
nierung von Andreas Homoki gegenüber
ist dieser Wunsch allerdings etwas
ungerecht, setzt sie doch Holligers
Partitur stimmig in eine eigene Bildwelt
um: Homoki siedelt die Handlung optisch
BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Lenau im Beziehungsnetz: Szene aus Heinz Holligers Lunea.
Mit (v.l.n.r.) Annette Schönmüller, Sarah Maria Sun, Juliane Banse, Christian Gerhaher und Ivan Ludlow.
Foto: © Paul Leclaire
vollständig in einer graugetönten Bieder-
meierwelt an, die Damen mit dezent
farbigen Hauben, Rüschen und Reif­
röcken, die Herren mit ebensolchen
Anzügen, Halsbinden und Zylindern; nur
der unangepasste Lenau trägt Hemd
und Hose. Konkrete Situationen ergeben
sich nur wenige, die Bilder haben stets
den irrealen Charakter eines Traumge-
schehens, in dem sich wenig mit Händen
greifen lässt, das aber umso mehr
einen unwiderstehlichen Sog entwickelt.
Natürlich hat das auch damit zu tun,
dass der Komponist als erfahrener
Dirigent seine eigene Partitur kongenial
umsetzt, dass er dabei ein Sängerteam,
einen Chor (hervorragend: die Basler
Madrigalisten) und ein Orchesterensem-
ble (Philharmonia Zürich) zur Verfügung einem Orchesterkonzert, das Heinz
hat, die sich vollständig auf seine Holliger mit Werken eigener Wahl
Intentionen einlassen. Kommt hinzu, konzipierte und dirigierte. Eine Stern-
dass Holliger den Part von Lenau und stunde des Opernhauses und ein
jenen seiner Geliebten/Mutter spezifisch musikalisches Gipfelwerk nicht nur
für die Sänger der Uraufführung – dieser Saison – ein Erlebnis mit einem
Christian Gerhaher und Juliane Banse – lang anhaltenden Echoraum.
geschrieben hat, die in ihren Rollen Roland Wächter
brillieren. So ist in der Gesamtleistung
der Aufführenden von den sonst gern
angeführten Problemen beim Umgang
mit neuer Musik hier kaum etwas
spürbar – auch im ausserordentlich auf-
merksamen Publikum nicht. Ausserdem
bahnte das Opernhaus die Produktion
vorbildlich an, mit einem Gesprächs­
konzert, das Christian Gerhaher und der
Pianist Gerold Huber gaben, und mit
41
 BERICHTE
COMPTES RENDUS
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REPORTS
Neustart für einen Mythos
Orpheus von Dominique Girod und Corsin Gaudenz
(Uraufführung am 6. März 2018 im Fabriktheater, Rote Fabrik Zürich)
Enge Körperballung beim Hohen Lied der Liebe in Dominique Girods Orpheus. Foto: Michelle Ettlin
«Ich bin die Musik», sagt die Frau, die
eingangs in einem rosa Kleid und mit
Stirnband vors Publikum tritt und in den
zweieinhalbstündigen Abend einführt.
Der Opernliebhaber zuckt da für einen
Moment zusammen, denn mit diesen
Worten «Io la musica son» eröffnete
eben diese allegorische Gestalt vor 411
Jahren den Orfeo in Mantua – und damit
nicht nur die zauberhafte und leiden-
schaftliche «Favola in musica» Monte-
verdis, sondern gewissermassen die
gesamte Operngeschichte. Hier nun aber,
bei der Conférencière Denise Wintsch
mit ihrem deutlichst zürcherisch gefärb-
ten Hochdeutsch, das durchaus gele-
gentlich in den Dialekt rüberkippt, wird
der Mythos sofort entzaubert und
entleidenschaftlicht. Sie spricht nicht
gewählt, sondern redet halt so, wie man
das tut, wenn man kaum die rechten
Worte findet. Das hat natürlich Methode.
Ein ungewöhnlicher Neustart also für
den Gründungsmythos der Musik und der
Oper, und man fragt sich, wie das denn
nun mit diesem Orpheus und seiner
Eurydike weitergehen mag, ob alles auf
diese Weise entmythifiziert wird. Aber
sogleich auferstehen Zauber und Leiden-
schaft doch wieder, wenn die vier Sänger
42
und die zwei Tänzer in enger Körperbal-
lung am Boden ein Hohes Lied der Liebe
anstimmen. Emotion wird da sofort
spürbar, und so wird es auch weiterge-
hen an diesem Abend, an dem das
Musiktheater einmal mehr aus dem
Gesang des thrakischen Sängers
geboren wird. Hoher Ton erscheint neben
Alltäglichem – es ist eine nicht ganz
ungefährliche Mischung.
Die Mitglieder der Freien Oper Zürich,
der Librettist und Regisseur Corsin
Gaudenz und Dominique Girod, der
Komponist und musika­lische Leiter am
Kontrabass, sie erzählen den uralten
Mythos durchaus dem gewohnten Her-
gang nach: Schlangenbiss, Fährmann
Charon, Furien­tanz, Hades und Proser-
pina, der Blick zurück und die Apotheose
des Sängers im Sternbild der Leier.
Sie tun das mit Solo- und En­semble­
gesang, Tanz und rein instrumen­-
talen Abschnitten, wie man das auch
bei Monteverdi und Gluck findet, und
dennoch verändert sich vieles. Zum einen
greift die Gestalt der Musik mehrmals
ein, vermittelt den Inhalt und deeska­-
liert, wie das halt bei jener Vermittlung,
auch der Kulturvermittlung, meist
der Fall ist, die emotionale Spannung.
Zum anderen wird die Geschichte aufge-
brochen, weil die Rollen nicht eindeutig
zugeordnet sind. Auf einmal stellen
sich die Sänger und Sänger­innen einzeln
mit ihren (wahren) Studien­gängen vor
und konterkarieren so Orpheus durch die
Gegenwart. Und schliesslich werden
wir, kaum sind wir in der Unter­welt ange-
langt, zur Pausenbar gebeten, begleitet
von ganz andersartigen Klängen.
In aller Heterogenität fliesst das
jedoch schlüssig zusammen, so wie
auch die sehr individuellen Stimmen auf-
einandertreffen und sich verbinden und
wie sich die musikalischen Stile, die
Girod einbringt, gegenseitig dramatisch
auf­laden. Darin steckt eine grosse Vielfalt
und eine Kraft, die von einfachen Gesten
ausgeht, sich aber beharrlich steigern
kann. Schräg sind die Textvertonungen,
wohl gewollt momenteweise unelegant
und der Sprachmelodie widerstrebend,
auch das ist ein Mittel des Aufbrechens.
Dazwischen gelingen ein paar wunder-
bare und ein paar freche Szenen, fragile
Situationen, die gerade durch die räumli-
che Nähe des Publikums zum Ereignis
nicht peinlich, sondern eindringlich gera-
ten. Man merkt, hier geht’s um etwas.
Hinter diesem scheinbar so leichten
und frechen Zusammenspiel der Genres
verbirgt sich nämlich ein hoher Anspruch,
ein Zurück zu den Quellen des Musik­
theaters. Zusammen mit dem heteroge­-
nen Ensemble aus Streichtrio, zwei Kla-
vieren, Perkussion, E-Gitarre, Kontra­-
bass, Trompete und Saxophon entwickelt
dieses Stück Passion, ja Pathos. Das
reicht bis hin zu den fern verklingenden
Glockenschlägen des Fast-Schlusses.
Bedauerlich, dass Gaudenz und Girod da
dem eigenen Tonfall nicht mehr völlig
vertrauten. So muss ganz am Ende
Frau Musica noch ein paar Töne block­
flöteln und ein Grammophon bedienen.
Schade. Mit diesem Ausplänkeln hat sich
das zuvor starke Stück selber verpasst.
Thomas Meyer
BERICHTE
COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Robots, machines et intelligence artificielle
Festival Archipel, 15 au 25 mars 2018, Genève
« Ecce Robo » a proclamé le festival
Archipel pour sa 27e édition. Parmi les
machines et les installations sonores
à découvrir, c’est tout un éventail de
problématiques liées aux derniers déve-
loppements de l’intelligence artificielle,
de l’informatique et des algorithmes
qui ont aiguillé la programmation
du festival. Ces questions éminemment
contemporaines se rapportent égale-
ment à une proche histoire artistique
que le festival a cherché à mettre à
l’honneur, notamment par le travail pion-
nier de Xenakis.
Ce sont les robots de l’artiste Arno
Fabre qui ont ouvert le festival avec
deux installations sonores exposées au
Musée d’art et d’histoire. L’installation
Les Souliers présentait un véritable
orchestre avec une trentaine de bipèdes
mécaniques réalisant une chorégraphie
sonore par la voltige, le frottement
ou encore le martelage de chaussures
contre le sol. À l’écoute de l’œuvre,
l’enchaînement des séquences percus-
sives rappelle la rythmique brute et
répétitive des machines industrielles.
C’est là un point de convergence
entre musique et machine qui s’est
déployé en toute complexité le lendemain
lors de la création d’œuvres de Stefano
Gervasoni et de David Hudry par le
Lemanic Modern Ensemble. L’écriture
subtile de Gervasoni semble en effet
développer dans le Cappricio ostico
cette musicalité caractéristique des
machines par diverses figures circulaires,
souvent alambiquées, nées de la super-
position de rythmes et de la combinaison
de timbres. Quant à Machina Humana
de David Hudry, c’est de façon tout à fait
explicite que cette œuvre renvoie à la
brutalité sonore des usines de décolle-
tage de la vallée de l’Arve, mêlant à
l’orchestre les sons concrets recueillis
en environnement industriel. Parallèle-
ment aux violentes et spectaculaires
saccades rythmiques, une place impor-
tante est donnée à l’expression mélo- Pelzel et le Präludien Buch 1–4 (n.1–8)
dique, particulièrement lors des pas- de Mischa Käser regroupent divers
sages solistes tenus par les instruments morceaux, axés tous sur des techniques
à vents les plus graves. d’écriture différentes. Les études de
La thématique du festival était au Pelzel, d’une invention riche, annoncent
centre des « salons de musique » qu’ont la composition d’un prochain opéra dont
animés à l’Alhambra les ensembles on peut beaucoup se réjouir.
NKM de Berlin et Eklekto de Genève. Benjamin Jaton
Aux côtés d’œuvres stochastiques de
Xenakis, c’était aussi l’occasion de
redécouvrir avec l’Illiac Suite (1956) de
Lejaren Hiller la première œuvre compo-
sée par intelligence artificielle. De
style néoclassique, les quatre mouve-
ments ou « expériences » du quatuor à
cordes ont été générés à partir d’une
formalisation informatique de l’harmonie
tonale. En conclusion des salons,
Hitonokiesari de Masahiro Miwa alliait
algorithmique et robotique pour ressus-
citer le rite imaginaire d’un peuple
dont la langue n’aurait été composée
que de tons et de voyelles. Entre le
larynx mécanique du plasticien David
Riches, les harmonies suspensives des
cordes et la constante pulsation de
tubes en plastique, un certain mysti-
cisme transparaît de cette œuvre, qui
toutefois semble trop se complaire dans
une esthétique minimaliste.
Une plus grande originalité était
de partie lors du concert des Neue Vokal­-
­solisten consacré à la musique vocale
suisse. Tempi Agitati de Katharina
Rosenberg s’est offert aux auditeurs
comme une multitude de moments
contrastés, que ce soit en termes de
spatialisation et de groupement des
chanteurs, de rythmes et de tempi, ou
par le dialogue interne que noue la
compositrice avec les extraits de madri-
gaux d’Adrien Willaert et de Cipriano de
Rore qui parsèment l’œuvre. Tandis
qu’Ante litteram d’Oscar Bianchi pré-
sente d’un seul tenant un intéressant
développement dialectique entre tenues
Rites imaginaires : les ensembles NKM et Eklekto
dynamiques et agitation rythmique, dans Hitonokiesari de Masahiro Miwa.
l’Etüdenbuch zu Diabelli de Michael Photo: Archipel 2018
43
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REPORTS
Berlins Blick auf kriegerische Zeiten
MaerzMusik – Festival für Zeitfragen (Berlin, 16. bis 25. März 2018)
Die Pianistin Heloisa Amaral spielt Terre Thaemlitz’ Soulnessless im Gropius Bau. Foto: Maarten De Vrieze
Die Berliner MaerzMusik hat sich viel vor-
genommen. Das Festival für Zeitfragen,
wie sie unter der künstlerischen Leitung
von Berno Odo Polzer seit 2015 heisst,
verbindet diskursive Formate zu gesell-
schaftlich relevanten Themen und
aussergewöhnliche Konzertformen und
will somit die Idee des Neue Musik-Festi-
vals neu denken und sich weiteren Kon-
texten öffnen. Mit dem gross angelegten
Diskursformat Thinking Together arbei-
tete sich die MaerzMusik in ihren zehn
Festivaltagen unter dem Motto Time
Wars an einem breiten Pensum (selbst-)
kritischer, gesellschaftlicher, politischer
und philosophischer Fragen ab. Schon
im Vorwort des ausführlichen Festival-
Readers war von «Krieg zwischen den
Zeitlichkeiten», «Turbo-Kapitalismus»,
«Ausbreitung digitaler Zeitregime»,
«langsamer Gewalt der Umweltzerstö-
rung» und «enteigneten Zeitlichkeiten
der Migration» zu lesen. Wer sich darauf
einliess, bekam viel geboten: in interdis-
ziplinären Vorträgen, mehrstündigen
Leserunden, Listening Sessions, Filmvor-
führungen, Gesprächsrunden, Installati-
onen und Workshops zu «Gender Rela-
tions in New Music» wurden Themen
vertieft und das Publikum mit interdiszi-
plinären Denkanstössen ausgestattet.
Mit Blick auf den so präsent platzier-
ten theoretischen Festivalrahmen
mag rasch die Frage aufkommen, inwie-
fern Musik – als doch am wenigsten
denotative Kunstform – die Fähigkeit
44
besitzt, explizite Fragestellungen und
Themenfelder zu verhandeln. Die Maerz-
Musik umging diese Schwierigkeit,
indem die programmatische Gewichtung
statt auf reine Konzerte vielmehr auf
musikalisch-theoretische Mischformate
gelegt wurde, bei denen vor allem Per­
sonalien als Projektionsfläche für ge­-
sellschaftliche Themen genutzt wurden.
So lag bereits zum zweiten Mal in
Folge ein Hauptaugenmerk auf der Musik
und dem Leben von Julius Eastman
(1940–1990), der sich als afroamerika-
nischer und schwuler Komponist, Pianist
und Performer im New York der 1960–
80er Jahre in einem von weissen männli-
chen Komponisten geprägten Umfeld
offen gegen Homophobie, Kapitalismus
und Rassismus positionierte. Nach
Jahren der Armut, Drogen- und Alkohol-
sucht starb er im Alter von 49 Jahren
und geriet samt seinem musikalischen
Schaffen in Vergessenheit, bis in den
letzten Jahren seine Rolle als politische
Symbolfigur wieder vielfach aufgearbei-
tet wurde. Wie schon im Jahr zuvor,
wurde Eastmans post-minimalistischen
Werken das Eröffnungskonzert im
Haus der Berliner Festspiele sowie in
Kollaboration mit der SAVVY Contem-
porary eine Ausstellung mit Symposium
und Performances gewidmet, bei denen
sein Werk im Kontext der Dekoloni­
sierung ausführlich betrachtet wurde.
Mit drei multimedialen Performances,
Vortrag und DJ-Set wurde der in Japan
lebende, amerikanische Transgender-
Künstler/in Terre Thaemlitz ebenfalls
in den Fokus des Festivals gestellt.
In seinem monumentalen, aus fünf Teilen
bestehenden Werk Soulnessless (2012),
das über drei Tage hinweg im Martin
Gropius Bau gezeigt wurde, beschäftigt
sich Thaemlitz wie in vielen seiner Arbei-
ten mit der Kritik und Dekonstruktion
bestehender heteronormativer Ge­-
schlechts­identitäten, mit Sexualität,
Klassenzugehörigkeit, Religion sowie
Prozessen der Soundproduktion. Neben
vier Videoarbeiten zog vor allem die
30-stündige Klavierkomposition Canto V:
Meditation über Lohnarbeit und den Tod
des Albums ein junges, kunstaffines
Publikum an, das auf den im imposanten
Lichthof des Museums verteilten Liegen
der Repetition der beiden sich abwech-
selnden Akkorde lauschen konnte.
Ein musikalischer Höhepunkt war die
Premiere von Migrants (2017/2018)
des griechisch-französischen Komponis-
ten Georges Aperghis, grandios gespielt
vom Ensemble Resonanz unter Emilio
Pomarico im Kammermusiksaal der
Berliner Philharmonie. In der dreiteiligen
Komposition für zwei Frauenstimmen,
Klavier, drei Schlagzeuger und Streicher
schaffte es Aphergis, eine gelungene
Verbindung zwischen musikalischer
Intensität und seinen eigenen Erfah­
rungen mit der aktuellen Thematik der
Migration und Flucht herzustellen.
Mit The Long Now, einem 30-Stunden-
Spektakel im für Berlin typischen indus­
triell-kathedralenhaften Dekor des
Kraftwerks, gingen auf den vier Ebenen
Technobeats, düsterer Elektro, virtuose
Jazzimprovisationen, futuristisch anmu-
tende Eisskulpturen, Videoinstallationen
sowie die sanften Klänge von Morton
Feldmans For Philip Guston (1984)
ineinander über und liessen das Festival
in einem nahezu zeitlosen Schwebe­
zustand zwischen Tag und Nacht enden.
Katja Heldt
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COMPTES RENDUS
RAPPORTI
REPORTS
Sinatras Hirngespinste
Sinatra in Agony von Oscar Bianchi und Marlene Kolatschny mit
dem Nouvel Ensemble Contemporain (Gare du Nord Basel, 12. April 2018)
Frank Sinatra steckt in einer tiefen Sinn-
krise. Zwar hat er ein schickes Domizil
im modernen japanischen Stil, drei Kin-
der, die auch brav Klavier üben, und einen
grandiosen Ausblick auf die kalifornische
Küste. Trotzdem zweifelt er immer
mehr am Sinn seines Tuns. Seiner mini-
malistisch eingerichteten Villa fehlt
jegliche Gemütlichkeit und die Natur mit
ihrem Fressen und Gefressen-Werden
widert ihn an. Die Kinder üben täglich,
doch was bringt es eigentlich, ein Instru-
ment zu lernen? Sinatra sinniert lieber
über den Ursprung der Sprache und der
Musik, als sein Leben zu geniessen:
Wie formten sich die ersten Urlaute zu
Ursilben und Urwörtern? Wie wurde aus
den Urwörtern Musik?
Der Komponist Oscar Bianchi und die
Librettistin Marlene Kolatschny brachten
im Musiktheater Sinatra in Agony in
der Basler Gare du Nord dieses Setting
zur Uraufführung. Hauptprotagonisten
waren dabei der Schauspieler Cornelius
Schwalm als philosophierender Frank
Sinatra und der Countertenor Daniel
Gloger, der sich zusammen mit dem
Nouvel Ensemble Contemporain (NEC)
unter dem Dirigat von Pierre-Alain Monot
auf eine musikalische Suche nach dem
Ursprung der Klänge begab. Cornelius
Schwalm war bis kurz vor Schluss aus-
schliesslich per Live-Videoübetragung
auf einer Leinwand zu sehen. An eine
MTV-Homestory erinnernd, führte er als
Sinatra die Kamerafrau Julie Schroell
durch sein Domizil und erzählte von
seinen Erfolgen und Preisen, von
seiner Kunst und von seinen Kindern,
verstieg sich dabei immer wieder in
philoso­phische Überlegungen. Sowohl
der Countertenor als auch der Schau-
spieler interagierten rege mit dem
Ensemble. Miteinander traten die beiden
aber erst gegen Ende in einen Dialog,
und auch dann nicht direkt, sondern nur
per Video-Übertragung. Inhaltlich fand
trotz des fehlenden Dialogs eine interes-
sante Kommunikation statt: Nachdem in siebzehn Szenen auf, die zwar in der
Gloger, ganz auf Wortsprache verzich- Abfolge funktionierten, jedoch keinen
tend, gemeinsam mit dem NEC die strukturellen Zusammenhang erkennen
Lautpalette Schritt für Schritt zu einer liessen. Auch die Verknüpfung der
musikalischen Sprache entwickelt hatte, thematisierten Konzepte blieb undurch-
monologisierte Schwalm über die schaubar. Hier wäre weniger mehr
Transition von blossen Lauten hin zu gewesen. Was das Zitieren der Gesten
ersten Wörtern bei den ersten Menschen. und Konventionen aus E- und U-Musik
Durch dieses thematische Pingpong mit der Frage nach dem Ursprung
wurden philosophische Themen wie der Musik zu tun hat, blieb offen, ebenso,
der Ursprung der Musik, die Unterschei- wieso gerade Sinatra als Gewährsmann
dung von Mensch und Tier und die zur Beantwortung dieser Fragen her­
Sinnlosigkeit der Kunst angesprochen. halten soll. Diese Unstimmigkeiten
Doch kann dieser philosophische Rund- waren gerade zu Beginn auffällig. Es
umschlag in einem gut einstündigen dauerte ein paar Szenen, bis man
Musiktheater überhaupt gelingen? begriff, dass die Ironie den Ton angab
Dieser – man ist fast gewillt zu sagen – und nicht der klassische Opernernst.
philosophische Grössenwahn wurde Der grosse Wurf blieb also aus.
durch ein selbstironisches Spiel mit Trotzdem: Ein packendes Musiktheater,
Gesten und Konventionen aus der Neuen das trotz den gewichtigen Themen,
Musik und der Popkultur angenehm die aufgeworfen werden, nicht in philo-
gebrochen. Gloger dirigierte das sich sophischer Schwere versinkt und
zu einem quietschenden Blockflötenor- trotz einer ordentlichen Portion Humor
chester formierende NEC in bester Neue und Slapstick nicht im Klamauk verpufft.
Musik-Manier mit einem Gummihuhn. Jaronas Scheurer
Die philosophischen Hirngespinste von
Schwalm als Sinatra wurden im Laufe
seiner Homestory je länger je mehr paro-
distisch überzeichnet. Was eher nach
Slapstick denn nach Neuer Musik klingen
mag, war bei allem Klamauk durchdacht
und sorgfältig umgesetzt.
Klanglich sauber ausgearbeitet, von
allen Beteiligten überzeugend umge-
setzt, dabei auch selbstironisch und
stellenweise höchst amüsant. Da
scheint das Prädikat «Meisterwerk»
nicht weit. Trotzdem verliess ich die Gare
du Nord zwar unterhalten, doch nicht
begeistert.
All die konzeptuellen Stränge fügten
sich nicht zu einem Ganzen zusammen.
Die angeschnittenen Themen blieben
im luftleeren Raum hängen, was vor
allem am Fehlen eines formalen Bogens
lag, der die verschiedenen Szenen
Sänger Daniel Gloger und Schauspieler Cornelius
zusammengehalten hätte. Bianchi und Schwalm in Oscar Bianchis Sinatra in Agony.
Kolatschny teilten Sinatra in Agony Foto: Ute Schendel
45
 Schöne Stellen
Kunst lebt von schönen Stellen. Natürlich wären sie nichts ohne das Ganze. Und doch hören wir Musik, auch die neueste,
um dieser Momente willen, in denen alles zusammendrängt; Passagen, die wir nicht vergessen können, auch wenn sie
sich nicht nachpfeifen lassen. Solchen Augenblicken gilt diese Rubrik: Komponistinnen und Theoretiker, Musikerinnen und
Dilettanten zeigen ihre schönen Stellen aus Werken zeitgenössischer Musik. Diesmal die Pianistin

Vera Kappeler
Petiatil Cx Htdui
von Aphex Twin
Dieses Klavierstück steht stellvertre­-
tend für viele meiner musikalischen
Lieblingsstellen. Zudem ist es ein
repetitives «Schlaufenstück» mit einer
einzigen Grundstimmung. Daher besteht
für mich die ganze Komposition aus
einer Lieblingsstelle.
Mir gefällt daran das Skizzenhafte,
Unfertige und Fragmentarische. Das
Stück klingt, wie wenn es keinen
Anfang und kein Ende hätte. Vielleicht
entstand es als Improvisation, ein­
gespielt auf einem Disklavier (Repro-
duktionsklavier).
Aphex Twin (*1971) ist in erster
Linie als Elektro-Musiker bekannt. Dass
er viele lyrische Klavierstücke, unter
anderem beeinflusst von Erik Satie,
kreiert und diese gerne als starke
Kontraste neben seine oft derben, sprö-
den Elektronik-Kompositionen stellt,
wird im 2001 veröffentlichten Album
Drukqs offensichtlich. Gerade das
«nicht-typisch-Pianistische» berührt
und fasziniert mich bei seinen Werken.
In Petiatil Cx Htdui passiert so wenig
und doch löst die Musik so viel in mir
aus, weil sie Räume öffnet und erkundet,
Ein stiller,
kleinerer See
bei Nacht
vage Erinnerungen, Ahnungen, Urbe-
findlichkeiten wachruft – vielleicht auch
und ferne
das Unterbewusste erreicht. Mir gefällt
auch der Gestus des Stücks: ein starker
Geräusche
Kontrast zwischen Wehmut und
entschlossenem, feierlichem Vorwärts­ von Zügen,
schreiten. Wesentlich ist für mich, dass
die Miniatur wie aus der Ferne erklingt
und grosse, hallige Räume/Gebäude
Autos und
suggeriert. Diese Art von Klang ist für die
Wirkung des Stückes sehr entscheidend.
Kirchen-
Das elektronisch Verfremdete, Ver-
schwommene, etwas Ge­künstelte geht glocken auf
einher mit der kindlich einfachen,
fast banalen Struktur der Me­lodie und
der gleichförmigen Begleitung.
der anderen
Ein anderes Bild, das beim Hören
dieses Stückes in mir aufkommt: ein
Uferseite.
stiller, kleinerer See bei Nacht und ferne
Geräusche von Zügen, Autos und
Kirchenglocken auf der anderen Ufer-
seite. Durch die grosse Distanz entsteht
ein neuer Bezug zu gewohnten, altver-
trauten Klängen.
Die Musik lädt ein zu bewussten
«Klarträumen», ein Zustand, dem
sich Aphex Twin laut eigenen Aussagen
auch gerne hingibt.

46
 
                 Transcribed    byMegan     
= 55
Aphex Twin
                 
         L.Nell
  p

Petiatil Cx Htdui
 Htdui
 Twin       Transcribed    byMegan     
= 55
 
Petiatil
 
Cx

una corda

Aphex
          
     Aphex 
Petiatil    Twin
Cx Htdui
 
  Transcribed    L.Nell
  p Aphex Twin
Petiatil Cx Htdui      by Megan
Aphex Twin


L. Nell

 Transcribed            
Transcribed by Megan L. Nell
 = 55 
= 55
    
                               

una corda by Megan L. Nell

 =55  
52
                       
   p                           
= 55

       puna


          
          

    5       p                           
    
17 corda


                      
p        
      
   

                            
    5        una                          
  corda

        una  corda
                     
   tre corda    

una corda
una corda

                    3 


  
                           
 
9

     
5

5
    
 
                              
     92                     
                       3        
5

17   
                    
      
      
 tre   
  
    
   
 
    
    
  
 
 
 9                      3               

corda

                      
                
 corda   
    tre
      
   
 
                     
   

  tre corda
9    
                    3      
13 9

3 
  tre corda             3        3      
   13    
                             
21

                               
9

 2                           
  
  
   tre 

 
                     

            
  tre             
unacorda corda

       

  tre  corda          June  23, 2007          
corda
 
13

     
una corda


17

   
 unacorda    
tre corda

            June             
                                 
13

13    
23, 2007
        
   
   una  corda                  
              

      tre      
          June
13

    
             23, 2007
     
           
corda
21

     una                   

     una      corda             
       
  corda      23, 2007 
corda
una corda  

June
  
  23,
una
  June
June 2007
June 23, 2007  23, 2007 una corda

 
        
25

  
   

 
 
    
  

               
    
21

    

  
       
       

 
 
      47
 
 BÜCHER/CD/DVD
LIVRES/CD/DVD
LIBRI/CD/DVD
BOOKS/CD/DVD
De lave et de fer. Une jeunesse
allemande : Helmut Lachenmann
Laurent Feneyrou
Paris, Éditions MF, 2017, 281 p.
Aborder la question de l’engagement
en art, est-ce une forme d’engagement ?
Celui de Laurent Feneyrou prend plu-
sieurs formes dans cet essai. Celui
d’abord d’une grande rigueur dans
le choix, l’analyse et le traitement des
sources. C’est chose prudente étant
donné la sensibilité du sujet : l’Alle-
magne, servant de cadre à cette somme
de récits, est celle qui, à partir des
années soixante, fut secouée par les
mouvements étudiants et l’action terro-
riste de groupes armés. L’auteur insiste
sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un livre
d’historien, mais d’un livre qui raconte
des histoires. Celle, centrale, de Helmut
Lachenmann, celle de Gudrun Ensslin,
figure d’opposition, et celle, médiatrice
et parfois plus subliminale que vraiment
présente, de Luigi Nono. Bien que les
noms de Baader, Ensslin, Meins et
Meinhof reviennent souvent dans le
texte, l’auteur n’écrit pas une histoire
de la Fraction Armée Rouge (RAF), pour
laquelle il n’affiche pas de sympathie
particulière, mais dont il a développé une
connaissance presque intime, laissant
supposer une implication d’ordre person-
nel dans cet impressionnant travail.
Le temps de maturation de ce projet né
en 1991, bien que le texte soit rédigé
de 2014 à 2015, aura manifestement
joué sur sa cristallisation en un ouvrage
non seulement marquant, mais aussi
presque troublant par son acuité expres-
sive.
Singulier, il l’est aussi par sa forme.
Outre le corps du texte, des citations
longues constituent au même titre
que les cinquante pages de notes
regroupées en fin de volume des déve-
loppements annexes. Seize « excursus »
contrepointent les positions de Lachen-
48
mann, qu’elles éclairent, complètent
et parfois contredisent. Sont insérés
également des commentaires sur
les œuvres de Lachenmann. Bien que
Feneyrou n’évacue pas le discours
sur la matière musicale, ce livre n’est
pas non plus un ouvrage de musicologie
au sens traditionnel, se détournant
d’une approche analytique systématique
pour ne se focaliser que sur quelques
œuvres clés. Choisies en fonction des
événements liés aux actions et à l’évolu-
tion de la RAF, ces dernières ont pour
dessein de montrer la variété et la
richesse des médiations de Lachenmann
dans le rapport de la musique au poli-
tique, l’auteur préférant éviter les
connotations du vocable « musicien
engagé ».
Premier des trois moments qui
structurent l’ouvrage, l’année 1967
correspond à la montée d’un climat de
tension en Allemagne fédérale, exacerbé
par l’assassinat de l’étudiant Benno
Ohnesorg le 2 juin 1967, à l’occasion de
la venue du shah d’Iran à Berlin. La
réponse de Lachenmann à cette violence
ambiante est la pièce Air, où il est fait
usage d’un pistolet, au sens « aura-
tique » particulièrement fort dans un tel
contexte social. L’auteur s’emploie à
montrer que le coup de feu (« Schuss »),
culmination de la dynamique des pizzi-
cati de cordes, ne relève pas d’un « art
d’agit-prop imitant ou singeant les mani-
festations étudiantes et leur répres-
sion », mais qu’il joue sur le « socle
commun d’une réalité acoustique
déployant les pans du matériau, de la
structure et de l’aura – partant, de l’his-
toire. »
C’est en 1977, deuxième temps
du livre qu’est achevé Salut für Caudwell,
pièce à propos de laquelle Feneyrou
s’intéresse à la philosophie des sens
(notamment Husserl, Derrida, Nancy) et
postule que « l’apport de Lachenmann
est de considérer que l’haptique, comme
pulsion de contact, suscite la corres-
pondance de l’écoute et de ce sens
objectif, primordial, du toucher. » En
passant par le corps politique et la bio-
politique de Foucault, l’auteur considère
que « le ‹corps instrumental› lachen-
mannien, geste et son, oppose une
résistance dans son ordre propre, celui
du musical, en tant que politique de
l’écoute. »
Il voit dans l’opéra La petite fille
aux allumettes, qui constitue son troi-
sième moment (1997), une synthèse et
un point d’aboutissement des œuvres
qu’il avait préalablement mises en
exergue. Dans cette œuvre « révélant la
teneur politique du conte d’Andersen
qui n’est en rien une histoire idyllique à
lire aux enfants le soir de Noël […],
mais une dénonciation de l’indifférence
bourgeoise », Lachenmann utilise un
extrait d’une lettre écrite par Gudrun
Ensslin dans sa cellule de la prison
de Stammheim. S’emparant de la phrase
« Écrivez sur notre peau », l’auteur opère
un glissement de la notion de toucher
vers le thème de la peau, soulignant une
nuance importante dans le fait que le
compositeur aurait « saisi que peau
n’implique pas que le toucher, mais aussi
la sensation de la pression. » Présente
en filigrane dans le même opéra, la
litanie suggère une dimension religieuse
et nous rappelle l’origine du lien amical
qui existait entre Gudrun Ensslin et le
compositeur, le père de ce dernier
ayant été, au sein de l’église protes-
tante, le supérieur hiérarchique de
celui d’Ensslin. Le fait que « le domaine
du protestantisme qui domine le dis-
cours de Lachenmann sur Ensslin […]
[rende] explicite ce qu’on appellera
l’éthique transcendantale de sa
lutte armée » valut au compositeur
une opposition polémique, notamment
celle de Konrad Boehmer, lui reprochant
de biaiser la nature laïque de son
action.
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L’ouvrage culmine – et il s’agit là
d’une de ses lignes de force – sur une
invitation à reconsidérer les formes
de négativité dans la musique de
Lachenmann. Le « refus » des années 60
sera transcendé en « nihilité », concept
emprunté à la philosophie japonaise
de la fin des années 90, notamment
celle d’un Nishida Kitarō prônant l’éveil à
soi d’un sujet sans ego. Cet ancrage
philosophique ainsi postulé permet à
l’auteur de formuler une conclusion qui
cristallise a posteriori le sens de l’ou-
vrage tout entier : « l’irruption du geste
terroriste et le questionnement compo-
sitionnel sur le vide, sur le dispositif
en tant qu’expérimentation – expérience
du son, de l’image et de la lumière (les
allumettes s’embrasant) –, sur la
logique du lieu et sur la détermination
temporelle comme présent absolu,
comme maintenant, participent l’une à
l’autre […] au dépassement de la moder-
nité chez Lachenmann. »
Presque éprouvante par la tension
qu’elle engendre sans jamais vraiment
lui offrir d’exutoire, la lecture de ce
livre apporte en même temps le senti-
ment d’y avoir effectué un cheminement
initiatique. Les perspectives qu’elle
ouvre ne peuvent que modifier durable-
ment la perception de la musique de
Lachenmann.
Pierre Rigaudière
Hermann Danuser
Metamusik
Schliengen: Edition Argus 2017, 497 S.
Musik der Musik, Musik über Musik, Musik
mit Musik. All diese Formeln zielen
auf den Versuch, Musik auf sich selbst
zurück zu biegen, Musik sich selbst
bedeuten, thematisieren, hinterfragen
und kritisieren zu lassen. Was diese Aus-
drücke also anvisieren, wäre die Bewe-
gung musikalischer Reflexion. Doch kann
Musik überhaupt reflektieren? Hört eine
Musik, die auf sich selbst blickt, nicht
auf, Musik zu sein? Muss man nicht aus
jedem Rahmen erst heraus treten, um
ihn in den Blick zu kriegen? Diese Fragen
klingen reichlich spekulativ, und doch
bilden sie das eigentliche Zentrum der
aktuellen Debatten der Gegenwarts­
musik: Denn die Erweiterung des Musik-
begriffs, die Hinwendung zu Musik­
theater und Performance, der Streit um
den konzeptuellen Gehalt von Musik
drehen sich letztlich um die Frage nach
dem Selbstverhältnis der Musik. Her-
mann Danuser hat nun ein Buch vorge-
legt, das in diese Diskussionen eingreift,
ohne sie explizit zu verhandeln. Er
unternimmt den Versuch, einen
musikwissenschaftlichen Grundbegriff
zu prägen, der jenes Feld absteckt,
in welchem die gegenwärtigen Debatten
sich bewegen. Der Titel dieses Feldes
ist Metamusik.
Einen Begriff bestimmen heisst, ihn
von anderen Begriffen zu unterscheiden.
Im Falle von «Metamusik» ist diese
Unterscheidung vertrackt. Denn einer-
seits bezeichnet er eine Art von Musik.
Andererseits ist diese Art gerade
dadurch ausgezeichnet, dass sie sich
von Musik im engeren Sinne unter­-
scheidet. Denn Metamusik ist «alles mit
Musik Verbundene, das jenseits des
Hörbaren existiert und darum als
Musik über Musik verstanden werden
kann.
Mit zahlreichen Unterbegriffen weist
Metamusik darauf hin, dass man Musik
nicht nur auditiv wahrnehmen, sondern
auch erfinden, erforschen, notieren,
beschreiben, malen, sehen, denken und
sich vorstellen kann.» (S. 24). Diese
vage Vorbestimmung des Begriffs wird
jedoch weiter präzisiert. Danuser baut
auf einem allgemeinen Verständnis
von Musik als Text auf. Ein musikalischer
Text kann auf vier Weisen existieren:
als hörbarer Klang, als symbolische
Notation, als sprachlicher Text oder als
sichtbares Bild. Musik im engeren Sinne
privilegiert die Existenzweise des Klangs.
Metamusikalische Gebilde hingegen
behandeln diese vier Seinsformen der
Musik als ebenbürtig. Ganz gleichwertig,
so muss man gegen Danuser einwenden,
sind die Formen natürlich nicht: Der
erweiterte Musikbegriff hat ja den her-
kömmlichen Begriff von Musik als orga-
nisiertem Klang zur Grundlage, ohne
den er jeden Sinn verlöre. Ein Bild ist
Metamusik nur, insofern es sich irgend-
wie auf organisierten Klang beziehen
lässt, etwa, so Danusers Beispiel, wenn
es ein Musikinstrument abbildet.
Gemeint ist also, dass solche nicht-
musikalischen Auseinandersetzungen
mit Musik nicht äusserliches Beiwerk
sind, sondern wesentlich prägen,
was wir unter Musik verstehen: Musik
wäre nicht, was sie ist, ohne ihre
sprachlichen, notationalen und bildlichen
Überformungen. Dieser Abhängigkeit
trägt der Begriff Metamusik Rechnung.
Wie jeder Text steht auch der musika-
lische Text in einem Kontext. Der Kontext
umfasst alle Bedingungen, die einen
verständlichen Text erst ermöglichen.
Danuser unterscheidet sieben Dimensio-
nen dieses Kontextes, die für das Ver­
ständnis seiner These entscheidend
sind: Die intratextuelle (Verhältnis
der Textteile zueinander), infratextuelle
(Verhältnis der Textteile zum Text­
ganzen), intertextuelle (Verhältnis des
49
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Texts zu anderen Texten desselben
Mediums), intermediale (Verhältnis des
Texts zu Texten anderer Medien),
extratextuelle (Verhältnis des Texts zu
ausser-ästhetischen Vollzügen), pro-
duktionsästhetische (Verhältnis des
Texts zu seinem Hersteller) und rezep-
tionsästhetische (Verhältnis des Texts
zu seinem Rezipienten) Dimensionen
bilden zusammen das Bedingungs­
gefüge, in dem ein jeder Musiktext steht.
Metamusikalische Texte zeichnen sich
nun dadurch aus, dass sie diesen
Kontext nicht als Selbstver­ständlichkeit
voraussetzen, sondern diesen Kontext
im Text thematisieren. Damit sind die
zwei Unterscheidungsmerkmale des
Begriffs benannt: Ein Musiktext ist Meta-
musik, wenn er die vier Existenzformen
von Musik als gleichwertig erachtet
und mindestens eine seiner Kontextdi-
mensionen im Text thematisch wird.
Diese Definition enthält natürlich
gewisse Vagheiten und hat mitunter
kontraintuitive Folgen. Nimmt man
sie ernst, so ist etwa Danusers Buch
selbst Metamusik. Der Sinn des Begriffs
zeigt sich jedoch nicht im Wortlaut sei-
ner Definition, sondern im Vollzug seiner
Verwendung. Und hier liefert Danuser
reichhaltiges Material: Von früher Mehr­
stimmigkeit bis zur Postmoderne fächert
er verschiedenste Verfahren musikali-
scher Reflexivität auf. Ein Schwerpunkt
liegt dabei auf der Tradition des Metamu-
siktheaters, das Danuser von den Komö-
dien des 18. Jahrhunderts (Marcello,
Gnecco, Goldoni, Calzabigi, Mozart,
Salieri) über Wagners Meistersinger bis
ins 20. Jahrhundert (Strauss, Honegger,
Hindemith, Ligeti, Kagel und Cage) ver-
folgt. Die sprachliche Dimension der
Werke – Werktitel, Personennamen,
Libretto – übernimmt dabei naturgemäss
den Grossteil der Reflexionsarbeit, die
aber durch die musikalischen Reflexions-
formen des Zitats, der Variation, der
Symmetriebildung und der Motivverarbei-
50
tung ergänzt werden. Die Pointe des sischen Musikkritik? Auch wenn Danuser
Danuserschen Ansatzes besteht diese Konsequenzen nicht zieht,
darin, klassische Werke der Musik­ mangelt es dem Buch gerade in den
geschichte vor dem Hintergrund seines vielen aufschlussreichen Werkanalysen
an musiktheatralischen Verfahren nicht an kritischem Einsatz und origi­
gewonnenen Reflexionsbegriffs neu nellen Umdeutungen. Sein grösster
zu erfassen: Selbst «absolute» Verdienst liegt vielleicht darin, mit Mut
Musik wie Brahms’ Klaviersonate op. 5 zur Zuspitzung den eigentlichen Sinn
(S. 314–326), deren Reflexionsarbeit musikwissenschaftlicher Forschung in
sich ganz in Klangverhältnissen voll- Erinnerung zu rufen: Musikgeschichte
zieht, erweist sich in ihrer Auseinander- schreiben heisst, die Gegenwart zu
setzung mit den Form- und Konstruk­ deuten.
tionsmodellen als Musik über Musik, die Christoph Haffter
ihre eigenen Bedingungen im Rückgriff
auf nicht-klangliche Dimensionen der
Musik thematisiert. Provokativ schlägt
Danuser dies in einer anachronistischen
Verkehrung der Musikgeschichtsschrei-
bung vor: Unter den Titeln «Konservative
Neue Musik», «Moderne Romantik»,
«Postmoderne Klassik» und «Avant­
gardistische Alte Musik» legt er dar,
wie sich künstlerische Reflexionsverfah-
ren, die für gewöhnlich mit der Musik
des 20. Jahrhunderts verbunden werden,
bereits in früherer Musik wiederfinden
lassen. Diese Methode zielt auf eine
Dekonstruktion der musikhistorischen
Kategorien, die mit Danusers Zurück­
weisung der Idee eines Materialfort­
schritts einher geht: Konservatismus und
Avantgarde, Reaktion und Fortschritt
verlieren als musikhistorische Grössen
ihren Sinn. Damit erweist sich Danusers
Musikgeschichte selbst als Kritik der
Moderne. Er nimmt so bewusst in Kauf,
die kritische Dimension der Musik­
geschichtsschreibung Preis zu geben.
Ob sich dieser Preis rechtfertigen lässt,
mag strittig sein. Zugleich zeichnet
sich für den Leser eine andere These ab,
die Danuser selbst nicht ausspricht:
Legt sein Ritt durch die Musikgeschichte
nicht letztlich nahe, dass alle Musik
als Kunst Metamusik ist? Dass also
erst ihr reflexiver Charakter Musik zu
Kunst macht? Und wäre diese Einsicht
nicht die Grundlage einer zeitgenös-
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Xiaoyong Chen : Imaginative Reflections
Ensemble Les Amis Shanghai
COL LEGNO WWE 1CD 20438
Si l’expression n’était déjà prise, on aime-
rait pouvoir décrire la musique de
Xiaoyong Chen sous la forme d’une « éco-
logie sonore », tant elle semble faire une
avec l’espace qui l’accueille. À la fois
reflet de, et réflexion sur, la nature (et
pas uniquement notre nature terrestre :
elle semble également en appeler à la
profondeur lumineuse de l’espace), cette
musique s’inscrit dans le silence, et fait
penser en cela à tous ces petits bruits
qui meublent effectivement le silence –
toutes ces infimes vibrations de l’air
qui, par leur présence et le simple fait
qu’on les perçoit, nous font justement
dire que silence il y a. Sifflements ténus,
grincement imperceptibles, tintements
assourdis d’une goutte d’eau qui tombe,
tous ces sons qui vont et viennent,
résonnent, se répondent en écho et se
dissipent comme ils étaient venus – ainsi
de la musique de Xiaoyong Chen, dont
chaque note semble advenir, à la fois au
hasard et attendue, prédéterminée, se
développe sans contrainte aucune, pour
s’épanouir dans une fluidité sensuelle
et retenue et finalement s’évanouir.
Né en Chine en 1955, Xiaoyong Chen
étudie tout d’abord au Conservatoire
de Pékin, avant de migrer en Europe et
de s’installer à Hambourg – pour ne plus
en bouger. Là, il complète sa formation
auprès de György Ligeti, dont il sera le
seul élève chinois, et avec lequel il
entretiendra des relations d’amitiés
jusqu’à son décès. Cette proximité n’est
pas innocente : si leurs univers respec-
tifs sont, selon tout apparence, aux anti-
podes l’un de l’autre, l’approche du
phénomène sonore et de son contrôle de
Chen peut parfois rappeler celle de son
mentor. De même que la rigueur de sa
démarche et la cohérence de sa pensée,
d’un bout à l’autre de sa carrière.
Cette double identité – celle, non écoute hypnotique, notamment grâce à
choisie, de sa naissance et celle, l’accord en quarts de ton du piano, qui
élective, de sa résidence – informe la en fait un instrument à la fois étrange et
démarche du compositeur : depuis familier.
les années 1980, il aspire à une syn- Citons encore « Reflected Sculptures
thèse entre ses origines chinoises et of Light », quatrième mouvement
son quotidien européen, réinterprétant d’Imaginative Reflections pour clari-
la tradition musicale chinoise vue au nette, violon, violoncelle et piano (2015)
travers du prisme occidentale. Ou, pour qui donne son titre à l’album. On ne
emprunter une métaphore à la culture saurait mieux décrire les processus à
du thé, infusant la philosophie chinoise l’œuvre dans ces miniatures intimistes :
dans la composition occidentale. Pour processus d’accumulation et de cristal-
cela, il ne se contente pas de mêler lisation d’une « sculpture sonore » à
instruments occidentaux et orientaux, la fois organique et minérale. Comme
ni de dénaturer les uns et les autres par un polaroïd en cours de développement
divers artifices (préparation, accords, qui se fait peu à peu le reflet du réel.
etc.). « La musique, écrit le compositeur,
En témoigne, sur la pochette de ce balance entre illusion et réalité, entre
disque admirablement interprété par son et bruit, entre univers sonore
l’Ensemble Les Amis Shanghai, une série concret et artificiel ». Par son écoute
d’idéogrammes chinois – une maxime nécessairement recueillie, celle de
signée Lao Tseu, heureusement traduite Xiaoyong Chen est une invitation à la
sur la première page du livret : « Un bon méditation, à un laisser-aller, à abandon-
son est inaudible, une bonne image est ner toute posture d’« attente ».
dénuée de forme. » Les titres que Jérémie Szpirglas
Xiaoyong Chen choisit pour ses œuvres
traduisent son ambitieux projet : exsu-
dant une poétique manifestement
extrême-orientale, voire zen, ils portent
en eux un sentiment de fugitif et
d’impermanence. Citons par exemple
Evapora pour flûte, clarinette, violon,
violoncelle et piano (1996), un titre si
approprié pour désigner le soin qu’y
apporte le compositeur au devenir
de la note, à cette contemplation du
son dans sa trajectoire intimement tra-
vaillée, dans ses délicates évolutions –
on pense parfois aux musiques de
Morton Feldman ou Giacinto Scelsi, mais
dans un geste bien plus simple, sans
affectation ni complaisance. De fait,
chaque pièce semble une réflexion sur la
vie du son dans son environnement, de
son attaque à sa désinence, en passant
par les effets réverbérants de l’acous-
tique environnante. À cet égard, les cinq
courtes pièces du Diary V sont d’une
51
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Katharina Rosenberger: SHIFT –
WasteLAnd With Rage Thormbones
WasteLAnd: Michael Matsuno, Flöten; Claire Chenette,
Oboe; Brian Walsh, Klarinetten/Tenor-Saxohon;
Justin DeHart, Perkussion; Richard Valitutto, Klavier;
Mark Menzies, Violine/Viola; Andrew Tholl, Violine;
Linnea Powell, Viola; Ashley Walters, Violoncello;
Scott Worthington, Kontrabass; Nicholas Deyoe,
E-Gitarre, Leitung; Rage Thormbones: Matt Barbier,
Posaune, Weston Olencki, Posaune
HatHut Records, hat-now-art-199
Die Shift-Taste dient auf Computer-
Tastaturen dem Umschalten auf die
zweite Belegungsebene. Wenn nun
Katharina Rosenberger ihre CD mit SHIFT
überschreibt, darf man darunter auch
Symbolischeres verstehen: das
Umschalten in musikalische Subtexte
und alternative Hörgewohnheiten.
Das Booklet beginnt mit einer Fabel:
ein Kompositionsprofessor äussert
Bewunderung für die Arbeiten seiner
Schüler, auf einer Metaebene steht die
«admiration» als eine Art ästhetisches
Ausrufezeichen für Überraschung und
emotionale Involvierung. Eine solche
musikalische Interpunktion setzt Rosen-
berger durch eine erfrischende Palette
unerhörter Klangentwicklungen, die eine
neue Art der Rezeption einfordern:
Improvisierendes Hören, das durch die
sinnlich ansprechenden Improvisationen
der Interpreten geschult wird. Matt
Barbier und Weston Olencki bilden das
Posaunen-Duo Rage Thormbones
und sind tatsächlich rasend gut; dazu
kommen Mitglieder des wasteLAnd
collective, die das musikalische Ödland
in Los Angeles avantgardistisch
fruchtbar machen.
Die Dramaturgie der Aufnahme lebt
vom Wechsel sehr kurzer Zwischen-
spiele der beiden Posaunisten und
breit angelegter Ensemblestücke. Die
Miniaturen tragen Titel wie speed sput-
ter, flutter gust oder wafts & drifts –
und tatsächlich sprudeln Barbier und
Olencki atemlos haspelnd wie auf Speed,
sie lassen die Klänge flattern wie stür-
52
mische Böen, erzeugen verrauschte Ton- Das 13-minütige modules für verstärk­-
schwaden und akustische Verwehungen. tes Quartett und Effekt-Pedale spielt
Im Kontrast dazu stehen die Ensem­ mit der räumlichen Anordnung des En­-
blestücke wie unverrückbare Monolithen. sembles: diese Musik lebt vom Prozess
Im namensgebenden SHIFT für zwei des Wandels und der Variation. Ein zarter
Posaunen und Ensemble etwa entlädt Lufthauch schwebt an den Ohren vorbei,
sich in knapp 20 Minuten ein monumen- das Klavier verbündet sich mit Störge-
tales Klanggewitter. Satte Streicher- räuschen; es entsteht ein Klangmosaik
klänge werden von Pausen abgelöst, von brutaler Kraft und fragiler Schönheit.
organisch zwischen Geräusch und Jedes der Module besitzt auch kontemp-
Stimme umgeschaltet, bevor flächige lative Momente, während das Schlag-
Geräuschebenen durchschritten werden. werk die Impulse zum Übergang in neue
Rosenberger schafft eine Klangkunst, Klangbereiche setzt, in denen sich
die eine andere Art des Zuhörens ver- die einzelnen Instrumente exponieren
langt: das Publikum hat sich gewisser- dürfen.
massen in einen Off-Zustand zu ver­ Ganz zum Ende ertönt als postlude
setzen; der Hörer muss die Kontrolle der langgezogene Schrei einer E-Gitarre,
darüber, harmonische Strukturen zu die sich in übersteuerter Freude am
erahnen, abgeben und stattdessen Klang überschlägt und damit ein letztes
jedem der eintrudelnden Klänge sein Ohr Mal die Shift-Taste betätigt, die den
öffnen. Erst dann verbinden sich die Hörer zurück auf die erste Ebene der
lose verknüpften Fäden zu einem Klang- Wahrnehmung führt: die Realität, die
gebilde von rarer Schönheit, in der plötzlich seltsam eindimensional wirkt.
pianistische Repetitionen und glissan- Anna Schürmer
dierende Streicher unmerklich den
musikalischen Prozess vorantreiben
und an einem Klangkörper stricken, der
sich zunächst aufbläht, um schliesslich
in einer tonalen Phrase zu verglühen.
Auch im ebenfalls knapp 20-minütigen
Gesang an das noch namenlose Land
(2013) für Streichtrio ist eine Art impro-
visierendes Zu-Hören gefragt, ein Shift
der tradierten Hörgewohnheiten. Nach
fragmentarischem Beginn erzeugen
schillernde Flageoletts eine filigran
verhangene Stimmung. Wie zwischen hin
und her ziehenden Nebelschwaden wer-
den Ausschnitte eines namenlosen
Landes hörbar, das schroff, aber voller
Leben ist. Es flirrt und kreucht, raschelt
und gurgelt, blitzt und donnert in einer
komplexen Klangfülle, die wie Poesie
funktioniert: der Sinn liegt verschlüsselt,
die Botschaft im Rauschen. Hier gilt es,
nicht gegen den Fluss der Klänge
an­zukämpfen, den die Musiker aufeinan-
der reagierend zum Strömen bringen.
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Zimmerlin, Stoffner, Meier:
One (For [Your Name] Only)
Alfred Zimmerlin, Cello; Flo Stoffner,
Guitar; David Meier, Drums
Wide Ear Records WER026
«Seit dem ersten Ton kommt es mir so
vor, als ob wir langjährige Komplizen
wären», sagt Gitarrist Flo Stoffner über
seinen Brother in Sound, den Cellisten
Alfred Zimmerlin. Dabei spielen die bei-
den noch gar nicht allzu lange zusam-
men. Doch in der Tat: Was sich auf ihrem
ersten gemeinsamen Album – als Trio
mit dem Schlagzeuger David Meier –
ereignet, trägt Züge einer verwegenen
Komplizenschaft, die bei der Planung
eines gut durchdachten Verbrechens
genau weiss, wie die Stärken des ande-
ren effektiv einzusetzen sind, dann,
wenn alles ganz schnell gehen muss.
Mit Alfred Zimmerlin, Flo Stoffner
und David Meier haben sich vor wenigen
Jahren drei Schweizer Musiker aus
grob 2,5 Generationen zusammengefun-
den. Den Jahrgängen 1955, 1975 und
1985 entspringend, kommen hier drei
unterschiedliche musikalische Erfah-
rungshorizonte zusammen. Zudem haben
Stoffner und Meier Jazz studiert,
während Zimmerlin als Cellist und Kom-
ponist viel Zeit mit Neuer Musik ver-
bracht hat. Wie seine beiden Mitstreiter
watet aber auch er knietief in improvi­
satorischen Wassern – heute ist er
Professor für freie Improvisation an der
Hochschule für Musik Basel (FHNW).
One (For [Your Name] Only) ist das
erste Album, in dem das Trio gemeinsam
auf Beutejagd geht, erschienen ist es
bei Wide Ear Records aus Zug. Die
Gauner-Analogie kommt nicht von unge-
fähr: So erwecken gerade die ersten
beiden Stücke klangliche Assoziationen
von durchwühlten Schubladen voller
Wertsachen (und Schrott), einer rasan-
ten Verfolgungsjagd (Little William)
und der anschliessenden Begutachtung
des Ergatterten (Alice ist zauberhaft). das «Grosse Ganze», die Makro-Struktur
Hier kruschtelt Schlagzeuger Meier der einzelnen Stücke, bleiben aber stets
durch ein perkussives Klangerzeuger- erfassbar und stringent. Das mag
Arsenal jenseits des Drumsets, voller auch daran liegen, dass kein Track die
glockiger und ketten-artiger Klänge, 10-Minuten-Grenze erreicht.
während Gitarre und Cello leicht skepti- Nicht nur Stoffners Gitarre, auch das
sche Kommentare dazu abzugeben Cello von Zimmerlin ist elektrisch ver-
scheinen. Andere Stücke stellen neue stärkt. So entwickelt der Trio-Sound
fiktive Gruppensituationen her – im mitunter die klangliche Intensität einer
humoresken Elsa Nella Luna scheint Rockband wie im Meta-Rocksong Little
sich eine bekiffte Runde Witze zu William, inklusive Wah-Wah-Sounds
erzählen, während Shukran Ali Baba und einem Finish mit Gitarren-Tremolo
an eine Koch-und-Schnibbel-Aktion zu und Tom-Eskapaden. Aus dem kontemp-
dritt erinnert. lativen Anfang von Sayonara Noriko
Egal, was man sich auch für Kon­ erhebt sich in beängstigender Geschwin-
stellationen vorstellen mag, es herrscht digkeit ein spooky Stück Drone-Rock,
immer Gleichberechtigung. Wenn einer als hätten die Musiker die Drachen in sich
die Führung übernimmt, dann nur kurz, erweckt.
weil er etwas Wichtiges zu sagen Die atmosphärische Miniatur in Form
hat oder die gemeinsame Sache mit des Closing Tracks (Kerppo Pulliaisen
einem Impuls vorantreiben will. Längere Keksintö), die Stücktitel (jeder in
Solo-Ausschweifungen und Virtuosen- einer anderen Sprache und einen Vor­
Eskapaden gibt es bei Zimmerlin-Stoff- namen beinhaltend) und das kaleidosko-
ner-Meier aber nicht, genauso wenig pische Artwork runden das Paket ab.
wie präzise Aufgabenteilung. Eher geht Eine ergiebige Beute.
es zu wie in einer unberechenbaren Friedemann Dupelius
Fussballmannschaft, in der die Spieler
ständig auf ihren Positionen rotieren.
So rücken Cello oder Gitarre immer wie-
der ins perkussive Lager, das Schlagzeug
wiederum gibt (gehaltene) Töne von
sich, und teilweise werden ganze Klang-
Gesten im schnellsten Zusammen­-
spiel zu zweit oder zu dritt on the fly
geformt. Nichts ist von langer Dauer –
keine Szene, kein Klang. Das Ergebnis ist
aber kein heilloses Chaos, eher gezielt
erzeugte, temporäre Unordnung, die
einem höheren Prinzip zu folgen scheint.
Mitunter ist die Ereignisdichte so
hoch, dass sich nicht alles Gehörte im
Kopf gleich ordnen lässt. Muss es aber
auch nicht. Dem Trio gelingt es, ein
Spannungsverhältnis zwischen fein ge­-
glie­derter Durchsichtigkeit (auch unter-
stützt durch die luftige Abmischung)
und dem stets möglichen Sprung
ins Chaotische zu erzeugen. Die Umrisse,
53
 AUTOREN
AUTEURS
AUTORI
AUTHORS

Theresa Beyer, Studium der Musik- Laurent Vilarem est journaliste

wissenschaft und Italianistik an der
Universität Bern. Arbeitet als Musik­
redaktorin bei Schweizer Radio SRF 2
Kultur, u.a. für die Sendungen Musik
unserer Zeit, Kontext, Jazz&World
aktuell und Passage. Sie gehört zum
Kernteam des Musik-Recherche
Netzwerkes Norient, mit dem sie die
Plattform Norient.com betreibt, Bücher
zu globaler Undergroundmusik heraus-
gibt, Konzertreihen und Festivals
kuratiert. 2016 gewann Theresa Beyer
den Reinhard Schulz-Preis für zeit­
genössische Musikpublizistik.
Jean-Yves Bosseur, né en 1947 à
Paris, étudie la composition à la
Rheinische Musikschule de Cologne
avec Karlheinz Stockhausen et Henri
Pousseur, et il reçoit un Doctorat
d’État (philosophie esthétique) à l’Uni-
versité de Paris I. Il fut directeur de
recherche au C.N.R.S et professeur
de composition musicale au CNR
de Bordeaux jusqu’en 2013. En 2016,
il publie le livre Musique et environne-
ment aux Editions Minerve.
et critique musical. Il est collaborateur
régulier de la revue dissonance ainsi
que de nombreux journaux et revues
internationaux dont la revue en ligne
www.lalettredumusicien.fr. Depuis 2017,
il est rédacteur pour l’Orchestre national
de Lille et la Philharmonie de Paris.
Andreas Zurbriggen, (*1986), ist
aufgewachsen in Saas-Fee. Er studierte
Komposition bei Daniel Glaus an der
Hochschule der Künste Bern sowie
Musikwissenschaft, Geschichte und
Kunstgeschichte an der Universität
Bern. Sein Forschungsschwerpunkt ist
die aktuelle Musik der postsowjetischen
Staaten. Als Komponist zeichnet sich
seine Musik durch das Hineinhorchen
in vermeintlich überwundene musika-
lische Materialien und deren Integration
in einen modernen Kontext aus. Er lebt
als Komponist und Musikpublizist im
Wallis.

Norbert Bruggmann, (*1946), gelern-

ter Grafiker, beschäftigt sich nach ein
paar Jahren Berufserfahrung intensiv mit
Malerei und Fotografie. Seine Arbeiten
werden in renommierten Galerien ausge-
stellt. Zeichenlehrer am Hochalpinen
Institut in Ftan und später im Bereich
Kommunikation tätig. In der Folge arbeitet
er als Berater für visuelles Marketing für
international tätige Unternehmen. Partner
von cm-p change management partner
zürich sowie Peters & Helbig in Essen. Er
lebt und arbeitet heute im Engadin und
in Chiavenna (Italien).

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IMPRESSUM

Trägerschaft Adresse Redaktion, Administration Abonnement für 4 Ausgaben

Géré par Adresse rédaction, administration Abonnement pour 4 numéros
Verein dissonance – Schweizer Zeitschrift Dissonance Schweiz
für aktuelle Musik Postfach 96 CHF 50
l'Association dissonance – revue suisse CH-4009 Basel Europa
de musique contemporaine T +41 78 742 17 80 CHF 62 (EUR 60)
info@dissonance.ch Übrige Länder
Redaktion  CHF 68 (EUR 65)
Rédaction Graphisches Konzept
Cécile Olshausen Concept graphique Einzelnummer
verantwortliche Redaktorin/ www.moxi.ch Le numéro
rédactrice responsable CHF 15 (EUR 15)
Christoph Haffter Druck plus Versandkosten/frais d’envoi en sus
partie française, English part Impression
Neidhart Grafik, Hubert Neidhart Koprint AG, Alpnach Dorf Bestellung
Layout/mise en page Commande
Webseite info@dissonance.ch
Korrektorat Site Internet
Correcteur www.dissonance.ch Bildnachweis
Thomas Gerlich Crédit iconographique
Die Webseite der dissonance wird in Partner- Titelseite/Couverture,
Erscheinungsdatum #142 schaft mit der Fondation Nestlé pour l’Art betrie- Zwischen­seite/Page intercalaire > 29
Date de parution #142 ben. Le site Internet de dissonance est réalisé Diversität als Folge einer verdrängenden
06.2018 avec l’appui de la Fondation Nestlé pour l’Art. Urkraft aus dem Zentrum heraus. Je weiter sich
die Materie von der gemeinsamen Basis
dissonance wird unterstützt von Erscheinungsdaten entfernt, desto mehr bilden sich Individualität
der Stiftung Christoph Delz. Dates de parution und Unterschiedlichkeit aus. Gestaltung
dissonance est soutenue par 1.3., 1.6., 1.9., 1.12. und Text zum Bildnachweis: Hubert Neidhart
la Fondation Christoph Delz.
Insertionsfristen
Délais pour les annonces Inhaber von Urheberrechten, die wir nicht
1.2., 1.5., 1.8., 1.11. ­ermitteln konnten, werden wegen nachträg­licher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Autoren dieser Nummer
Fristen für Beilagen Les détenteurs éventuels de droits n’ayant pu
Auteurs du présent numéro
Délais pour les encarts être identifiés sont priés de prendre contact avec
Theresa Beyer, Simon Bittermann,
10.2., 10.5., 10.8., 10.11. la rédaction.
Jean-Yves Bosseur, Friedemann Dupelius,
Andreas Fatton, Christoph Haffter,
Preise für Inserate ISSN 1660-7244
Katja Heldt, Benjamin Jaton,
Prix des annonces
Vera Kappeler, Thomas Meyer,
1/8 Seite
Pierre Rigaudière, Jaronas Scheurer,
CHF 250 (s/w), CHF 323 (vierfarbig)
Anna Schürmer, Jérémie Szpirglas,
1/4 Seite
Laurent Vilarem, Roland Wächter,
CHF 490 (s/w), CHF 649 (vierfarbig)
Dirk Wieschollek, Judith Winter-Meier,
1/2 Seite
Andreas Zurbriggen
CHF 890 (s/w), CHF 1179 (vierfarbig)
1/1 Seite
CHF 1790 (s/w), CHF 2379 (vierfarbig)
Beilage/Encarts
CHF 1890
(Alle Preise inkl. Mehrwertsteuer. / 
Prix TVA incluse)

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Annonces
cecile.olshausen@dissonance.ch

Konditionen für Inserate und online-Werbung

Tarifs des annonces et de la publicité en ligne
cf. www.dissonance.ch
cecile.olshausen@dissonance.ch
 18.–21.10.2018 Informationen: swr.de/donaueschingen

Donau-
Karten: reservix.de #domt18

Ausschreibung Kompositions-Wettbewerb

eschin-
«Phoenix-Trabant» 2018/2019

Das «Ensemble Phoenix Basel» schreibt einen biennalen, internationalen

Kompositionswettbewerb aus.
ACHT ausgewählte Komponist(inn)en kommen in den Genuss eines
dreiteiligen Kompositions-Workshops mit dem Ensemble und seinem

ger
musikalischen Leiter Jürg Henneberger (Coach: Eric Oña). Anschliessend
erhalten ZWEI Komponist(inn)en einen Auftrag zur Komposition eines
neuen Werks. Die beiden neuen Kompositionen werden als «Trabant»
das Ensemblestück «Chain I» von Witold Lutosławski «umkreisen» und
im November 2019 in Basel uraufgeführt.

Bewerbungsschluss: 30. Juni 2018

Musik-
Weitere Informationen: www.ensemble-phoenix.ch

Concours de Composition
«Phoenix Satellite» 2018/2019

tage
L‘«Ensemble Phoenix Basel» annonce un concours international de
composition biennal.
HUIT compositeurs/compositrices seront sélectionné(e)s pour bénéficier
d‘un atelier de composition avec l‘ensemble et son directeur
Jürg Henneberger qui se déroule en 3 modules (entraîneur: Eric Oña).
Après, DEUX des participants auront la possibilité d‘écrire une nouvelle
œuvre. Les nouvelles compositions tourneront quasi comme un satellite
autour de l‘œuvre «Chain I» de Witold Lutosławski et seront créées en
novembre 2019 à Bâle.

Date limite de soumission: 30 juin 2018

Plus de détails: www.ensemble-phoenix.ch

Ins. Dissonance_2 91 × 128mm

WEIL UNTER
DER OBERFLÄCHE
MEHR LOS IST.

Konzepte und Uraufführungen von: Peter Ablinger, Ruedi Häusermann,

Mauro Hertig, Clara Iannotta, Mischa Käser, Barblina Meierhans und
Manos Tsangaris
Vorverkauf via unsere Homepage www.neue-musik-ruemlingen.ch
oder direkt bei kulturticket.ch WWW.DISSONANCE.CH
WWW.NEIDHART-GRAFIK.CH
Wir begrüssen
unsere neuen
Kolleginnen und
Kollegen
• Simon Steen-Andersen Komposition
• Tom Arthurs Leitung Jazz
• Teresa Carrasco Sound Arts, Ko-Leitung und Dozentin
• Dennis Mayer, Nathalie Meidhof Theorie

… und arbeiten weiter

an spannenden Projekten,
unter anderen:
• Machinations von Georges Aperghis am Festival Acht Brücken, Köln,
Mai 2019 • CD-Releases von Mahlers Wunderhorn-Liedern sowie John
Cage / Bryan Ferneyhough / James Wood (NEOS) • Historisches Musik-
theater von Egisto Macchi in Kooperation mit der Fondazione Cini,
Venedig • Kammeroper Lady Sarashina von Peter Eötvös, Bern und
Bellinzona, Frühling 2019 • Big-Band-Projekt Jazz mit Django Bates in
Kooperation mit den Hochschulen Barcelona und Lille, Sommer 2019 •
SNF-Projekt zur Mikrotonalität des 20./21. Jahrhunderts • Visiting
Artists: Evan Parker, Stefan Prins u.a.m.

hkb-musik.ch hkb-soundarts.ch
hkb-jazz.ch hkb-interpretation.ch
Trägerschaft: Verein dissonance – Schweizer Zeitschrift für aktuelle Musik
Géré par l’Association dissonance – revue suisse de musique contemporaine