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Randgnge der Musik Gen einen postdiziplinren Musikbegriff

BACHELORARBEIT

zur Erlangung des Titels Bachelor of Arts (BA)


in der Studienrichtung Komposition
im Studiengang Musikleitung und Komposition
der Fakultt Musik
der Konservatorium Wien Privatuniversitt

eingereicht von
Julian Siffert
Betreuung durch: Edwin Vanecek
Wien, 8. September 2015

Inhaltsverzeichnis
Einleitung ............................................................................................... 4
I. Ouvertre ............................................................................................ 8
1. Poststrukturalismus Versuch einer Gesamtaufnahme .................................... 8
1.1 Vor dem post Saussure und die semiotisch-linguistischen
Grundlagen im klassischen Strukturalismus ............................................... 9
1.1.1 Langue und Parole das strukturalistische Geschichtsbild .................. 10
1.1.2 Musikwissenschaften und Strukturalismus ..................................... 11
1.2 Poststrukturalismus als strukturalistischer Extremismus .......................... 12
1.2.1 Der strukturalistische Denkfehler zum Problem strukturalistischer
Ontologie ................................................................................... 13
1.2.1.1 Mythen als Ur-Strukturen Ambivalenz im Werk Lvi-Strauss ....... 14
1.2.1.2 Der Ingenieur und der Bastler die ideologische Entartung der
Disziplin ................................................................................. 15
1.2.2 Ontologischer Strukturalismus und das Problem der Geschichte ........... 16
1.2.2.1 Heidegger und die Differenz Jenseits der Instrumentalisierung .... 17
1.2.3 Derrida das Spiel, die diffrance, die Spur und die Dekonstruktion ..... 18
1.3 Poststrukturalismus Beginn einer dezentralisierten Epoche .................... 20
1.3.1 Nietzsche-Renaissance und Positionen ......................................... 20
1.3.3 Deleuze, Guattari und das Rhizom .............................................. 22
II. Die Entgrenzung des Territoriums in drei Akten ............................................. 24
1. Akt 1: Cage und die mediale Verflchtigung ............................................... 24
1.1 Szene 1: Musik und Gerusch .......................................................... 25
1.1.1 Akustik als instrumentaler Objektivismus...................................... 27
1.2 Szene 2: Musik und Stille ............................................................... 28
1.2.1 Stille als die Abwesenheit von Klang ........................................... 29
1.2.2 Stille als rumliches Phnomen ................................................. 29
1.2.3 Stille als nicht-intentionaler Klang .............................................. 30
1.3 Szene 3: Hrende Verantwortung Rezeption im post-konstruktivistischen
Musikbegriff ................................................................................... 30
1.3.1 Kodifizierung und Konstruktion .................................................. 32

2. Akt 2: Lachenmann, McCormack, Steen-Andersen


und der Siegeszug des Amateurs ................................................................ 33
2.1 Szene 1: Der Virtuose ................................................................... 34
2.2 Szene 2: Der Amateur ................................................................... 35
2.3 der Amateur als konstitutives Prinzip ................................................ 37
2.3.1 Musique concrete instrumentale ................................................ 37
2.3.2 Lachenmann und Levi-Strauss - die angeknackste Opposition .............. 38
2.3.3 Instrumentale Entkopplung und Choreographie ............................... 39
2.3.4 Timothy McCormack und der Apparat .......................................... 40
2.3.5 Die Transformation der Notation ................................................ 43
2.4 Szene 3: Musik und der physikalische Krper ....................................... 44
2.5 Szene 4: Musik und Blick ber den Visuellen Aspekt der Musik ................ 46
2.5.1 Generative Visualitt.............................................................. 48
2.5.2 Bild und Klang zwischen Performanz und Statik ............................ 49
2.5.2.1 Die schrge Lektre ......................................................... 50
2.5.2.2 Jenseits der Wahrnehmungskategorien .................................. 51
2.6 Szene 6: Die Lautsprecherproblematik ............................................... 51
2.6.1 Der Lautsprecher als aktiver Musiker ........................................... 52
2.6.2 Abstrakter Klang und konkrete Rezeption ..................................... 53
2.7 Szene 7: Rckblick, Ausblick das Werk und sein Kontext ........................ 53
3. Akt 3: Stravinsky, Kreidler, Seidl ber Postimmanentismus ........................... 54
3.1 Szene 1: Der Tod des Autors in der Geburt des Schreibers ....................... 55
3.1.1 Das Flechtwerk Stravinskys Zitiertechnik im historischen Gewand ...... 56
3.1.2 Collage und Sampling im Kontext der Postmoderne ......................... 57
3.2 Szene 2: Vom Sprengen der Bhne .................................................... 58
3.2.1 Die Bhne im sozialen Raum ..................................................... 60
3.2.2 Hannes Seidl und die postdisziplinre Praxis .................................. 62
3.2.3 Maximilian Marcoll und die Lust am Text ...................................... 63
III. Fazit, Ausblick .................................................................................... 67
IV. Literaturverzeichnis ............................................................................. 69
V. Lebenslauf ......................................................................................... 72

Einleitung
Angeschnitten dies ist, muss und kann angesichts der philosophisch und sthetischen
Implikationen der zu Grunde liegenden Literatur wohl oder bel das einzige und
bestimmende Grundcharakteristikum dieser Arbeit sein. Denn nicht eine rigorose, man
knnte fast sagen orthodoxe Methodologie einer zwischen Philosophie und Semiotik
liegenden wissenschaftlichen Praxis (im Sinne eines Suchens musikrelevanter quivalenter
Begriffe und deren Adaption im Rahmen einer einzigen Theorie, sei diese
dekonstruktivistischer, rhizomatischer oder sonstiger Art) sondern ein Skizzieren, ein
sorgfltiges Umschreiben und Umreien der Barrieren eines Klang- und
Performancebegriffs ist das letztlich hochgesteckte Ziel; ein Fhrtenlesen jener
historischen und zuknftigen Pfade, die den Wirkungsbereich der Komposition medial wie
konzeptuell auflsen, erweitern und jenseits modischer Begrifflichkeiten der
Interdisziplinaritt sowie deren neologistischen Gebrdern zu entgrenzen versuchen.
Zweifellos begibt sich dadurch die Argumentationslinie in Gefilde, in denen sie durch
das permanente perspektivische hin und herpendeln zwischen verschiedenen, sich
durchaus auch punktuell wiedersprechenden Autoren und Begriffen Gefahr laufen knnte
an Schlssigkeit zu verlieren. Was unmittelbar als ein Manko betrachtet werden knnte,
entpuppt sich jedoch als pragmatisches Mittel verschiedenste Blickwinkel, Ecken und
Kanten einer amorphen Masse zu beschreiben; kein verdinglichendes Gesamtbild, sondern
eine Vielfalt an Betrachtungsweisen stecken einen Bereich ab der als ein offener gesehen
werden muss.
Das narrative Gebude (Struktur) der kommenden Seiten ist daher eine Dokumentation des
Bastlers, der Ttigkeit der Bricolage die mit dem, was ihm zur Hand ist1 die
vorgefundene Materie je nach scheinbarer Fruchtbarkeit bearbeitet, wissend, dass das
Geschriebene sich der Festlegung doch entzieht. Es ist ein Versuch; ein Arbeiten am Rand
und ein Seiltanz ber jenem gemtlichen Auffangnetz, das die Metaphysik bereitstellt.
Nicht eine neue Ideologie, einen neuen ismus als Kunstreligion im Zeitalter der
gescheiterten Ideologien wird hier versucht zu entwerfen, sondern einen ersten Schritt in
Richtung eines auditiven Dispositivs, dessen genauere Ausformung und sthetische
Bearbeitung zuknftigen Beitrgen zukommen wird, zu setzen.

1
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S.431

Aber warum hochgesteckt? Einerseits aufgrund einer quantitativen Kategorie: dem


Verhltnis zwischen dem Umfang dieser, im Rahmen einer akademischen Pflichtbung
geschriebenen Arbeit und der fast unberblickbaren Masse an theoretischer Literatur die
dieses Forschungsfeld, das sich von Soziologie ber Kulturanthropologie und bildende Kunst
bis zur Linguistik streckt mit sich bringt; andererseits aufgrund der, durch die
Jugendlichkeit des Zweigs, den die Schnittstelle Semiotik/Philosophie im Bereich des
Musikalisch- und Klanglichen mit den Soundstudies ausgebildet hat bedingte
bibliothekarische Fragmentierung. Opera Magna machen sich rar, die Musikwissenschaft
zeichnet sich durch eine weitgehende Unterbelichtung dieser Thematik aus.
Nevertheless, reflection upon music has been minimally affected by post-structuralism up
until now. While post-structuralism stands out as one of the most important intellectual
developments that has occurred within the humanities since the late 1950's, musicology,
music theory and music analysis have neither been affected by, nor contributed to this
philosophical enterprise 2

Selbstverstndlich jedoch war der Antrieb zu dieser Arbeit nicht blo theoretischer Natur,
sondern auch eine praktische Motivation mein eigenes und bisheriges Denken und Handeln
zu reflektieren, zu ndern. Dies bezieht sich hauptschlich auf die inkonsequente
Medialitt, die die Besetzungen meiner letzten Werke im Sinne einer multimedialen
Arbeitsweise geprgt haben. Das Hantieren mit musikalisch-auerterritorialen Ebenen wie
Video, Skulpturen, Tanz oder Literatur ist zur Norm geworden, was in der Praxis nicht
selten gewisse strukturelle Komplikationen begrndet. Lsungen werden jedoch hier keine
angeboten, sind hier nicht Ziel der Sache. Stattdessen sollen Momente disziplinauflsender
Durchdringung festgestellt, nicht blo einer relationalen Strukturalitt verbundene
Kontaktpunkte aufgezeigt werden; wie ein multidimensionaler Fingerzeig in Richtung einer
knstlerischen Praxis jenseits wirtschaftlich besttigter und historisch gewachsener
Gattungsformen.
They became ridiculous when our elders ended up confusing the map with the lie of the
land3

Eine Reflektion dieses, gegen den Serialismus und andere vorwiegend technokratisch
orientierte kompositorische Bezugssysteme (u.a. Xenakis, Risset) gerichtete Seitenhieb

Marcel Cobussen: Deconstruction in Music; http://www.deconstruction-inmusic.com/proefschrift/100_outwork/150_new_musicology/new_musicology.htm (abgerufen am


15.08.2015),
3
Gerard Grisey: Tempus ex Machina: A composers reflections on musical time;
http://de.scribd.com/doc/45643859/Grisey-Tempus-ex-machina (abgerufen am 16.08.2015)

Griseys ist eine der Leitlinien, die sich durch Architektur und Argumentation dieser Zeilen
zieht; als ein Vorgang stndiger De- und Reterritorialisierung, in radikal erneuernder Weise
auch gegen Grisey gehalten; a la: the map is not the territory but the territory seems to be
just another map of a territory that is a map of another territory that is...
Drei Akte und eine Ouvertre gliedern die Struktur dieser Arbeit. Die Ouvertre bietet
einen historischen berblick ber die theoretischen Grundlagen. Sie ist ein Versuch ber
die unmgliche Destillation einer Quintessenz des Poststrukturalismus und soll etwas
Klarheit in die grundlegenden Strategien sowie das Vokabular der darauffolgenden Akte
bringen. Begriffe wie Rhizom, Spiel, Dekonstruktion oder diffrance werden aus ihrem
geschichtlichen Werden heraus beschrieben. Die Semiotik Saussures sowie der daraus
hervorgegangene klassische Strukturalismus und dessen berwindung in der Radikalisierung
des ersteren durch den Poststrukturalismus werden ausgeleuchtet.Die drei darauffolgenden
Akte grundieren jeweils auf der Dekonstruktion einer bestimmten strukturalistischen
Begriffsopposition durch verschiedene Akteure der letzten 70 Jahre Musikgeschichte. Sie
sind ein Ummnzen bestimmter poststrukturalistischer Strategien (Dekonstruktion, Die Lust
am Text, das Rhizom, die Rauheit der Stimme etc.) auf zunchst musikalische Begriffe, mit
dem Ziel jener zentralen Gestalt der dezentrierten Struktur Stck fr Stck auf die
Schliche zu kommen. Sie sind Akte der Entgrenzung, das Niederreien traditionell
aufgestellter Zune und die Durchlcherung intakter Denkgebude.
Im Zentrum des ersten Aktes steht die Arbeit John Cages und dessen
dekonstruktivistisches Vorgehen in Bezug auf einen materialistisch definierten Musikbegriff
in der Opposition von Klang und Stille, Musik und Gerusch. Der zweite Akt vollzieht sich in
der Trinitt von Klang, Krper und Visualitt, legt in Anlehnung an die Arbeiten Timothy
McCormacks und Simon Steen-Andersens latente Momente der Choreographie frei und
bemht sich einer Gewichtung der Interdependenz begrifflicher Paare wie Klang und
Krper, Krper und Visualitt, Klang und Visualitt. Der, dem Fazit vorgestellte dritte Akt
finalisiert (sous rature) mit Hinblick auf die Komponisten Maximilian Marcoll und Hannes
Seidl den angefangenen Prozess in der Dekonstruktion der Dichotomie Text und Kontext
und macht den Weg frei gen einen postdisziplinren Musik-/Kunstbegriff.
Dennoch sei, durch die scheinbar gezwungen linear-narrative Medialitt des Buches
und der Schrift Vorsicht vor jeglicher per aspera ad astra-Mentalitt geboten, denn das
Verhltnis zwischen den Akten ist eines der Parallelitt: eine selektive Lektre bietet sich
an. Keiner steht unabdingbar auf den Schultern des jeweils Anderen, wenn sich auch
Querverbindungen andeuten mgen: keines der vorgestellten Werke entspricht einer in

letzter Konsequenz durchgefhrten postdisziplinren Methode. Vielmehr ist dies eine


Untersuchung potentiell-katalysierender Wirkungen, heraus aus dem rein Klanglichen in
Richtung eines instabil-wabernden Feldes, in welchem die Knste zur Kunst schmelzen und
jene alte Utopie des Gesamtkunstwerkes, jenseits krperlich-textueller Dualitt neu
beleuchtet werden knnte. Insofern ist der Begriff einer postdisziplinren Musik als
Gattung (Philosophie) ein Widerspruch, eignet sich aber als Definition einer Methodik die
dem Feld folgen muss, deren Beschreibung hier jedoch abermals keinen Platz findet.
In Hinblick auf das schiefe Verhltnis zwischen Inhalt und Ausma dieser Arbeit muss
festgestellt werden, dass eine vollstndige Einfhrung in die nicht-musikspezifische
Begrifflichkeit nicht immer zu vollster Zufriedenheit mglich sein wird. Fr eine
weitlufigere Gestaltung dieser mchte ich daher auf die interaktive Dissertation
Deconstruction in Music4 von Marcel Cobussen verweisen, die auch eine hervorragende
Einfhrung in Derridas Begriffswelt bietet sowie auf den Online-Kurs Introduction to
theory of literature5 von Paul Fry gehalten an der renommierten Yale-Universitt.
Des Weiteren sei, um Missverstndnissen vorzubeugen hier einmal angemerkt, dass
wenn von einem traditionellen Musikbegriff gesprochen wird immer die Tradition der
absoluten Musik ohne jeglichen auermusikalischen Gehalt zur Hand genommen wird.
Natrlich ist klar, dass sich dies rein historisch nicht zu 100 Prozent halten lsst, dennoch
umschreibt das Konzept der absoluten Musik den am meisten reduzierten Begriff weshalb
er als Referenzpunkt am geeignetsten erscheint.

Marcel Cobussen: Deconstruction in Music; http://www.deconstruction-in-music.com (abgerufen am


16.08.2015)
5
Paul H. Fry: Introduction to theory of literature; http://oyc.yale.edu/english/engl-300#sessions
(abgerufen am 16.08.2015)

I. Ouvertre

1. Poststrukturalismus Versuch einer Gesamtaufnahme


Was zunchst als bergreifend-schillernde, eine Homogenitt vortuschende Definition in
der Nachfolge eines klassischen Strukturalismus einer intellektuellen, originr
franzsischen Denkrichtung um Theoretiker wie Jacques Derrida, Michel Foucault, Julia
Kristeva, Gilles Deleuze oder Roland Barthes erscheint, entpuppt sich bei genauerer
Betrachtung als ein Feld von durchaus heterogenen Anstzen, welche abgesehen von ihrem
gemeinsamen Ausgangspunkt nicht viel gemein zu haben scheinen.
Insofern ist es auch nicht verwunderlich, wenngleich oft bersehen, dass das
spezifische Prfix post- zwar seinen Weg in den internationalen Diskurs gefunden hat,
sich in Frankreich selbst jedoch nie erstzunehmend durchsetzen konnte. Die Bezeichnung
gilt als eine nachtrgliche, die Rezeption und Reflexion der Akteure vor allem im
angelschsischen und deutschen Raum bezeichnende.6 Auch suggeriert das im 20.
Jahrhundert einen regelrechten Boom erlebende Prfix (man denke nur an Begriffe wie
Postmoderne, postserielle Musik, postkapitalistische Gesellschaft...) einen quasi
epochalen Wechsel, ein berkommen der Vorgngergeneration (ein Gegenentwurf). Diese
starke Definition von post entspricht jedoch nur am Rande bis gar nicht den
Intentionen der Autoren der 60er und 70er. Vielmehr sind der Poststrukturalismus und die
damit verbundene Praxis ein kritisches Anschlieen an diesen, ein Befragen des klassischen
Strukturbegriffs sowie dessen Weiterentwicklung und Radikalisierung. Es scheint daher in
diesem Moment ein kurzer Umriss der theoretisch- und geschichtlichen Implikationen des
Strukturalismusbegriffs zu wagen fr das allgemeine Verstndnis dieser Arbeit
gewinnbringend zu sein.

6
Vgl. Johannes Angermller: Nach dem Strukturalismus Theoriediskurs und intellektuelles Feld in
Frankreich; transcript Verlag, Bielefeld; 2007, S. 10

1.1 Vor dem post Saussure und die semiotisch-linguistischen Grundlagen im


klassischen Strukturalismus
Aufbauend auf den semiotischen und primr linguistischen Errungenschaften Ferdinand de
Saussure zu Beginn des 20. Jahrhunderts, der mit seinem Zeichenbegriff die Semiotik als
wissenschaftliche Disziplin etablierte, sowie Anstze der russischen Formalisten
bernehmend bildete sich in den 50er und frhen 60ern Frankreichs das strukturalistische
intellektuelle Feld rund um dessen wichtigste Autoren wie Claude Lvi-Strauss oder
Roland Barthes.
Dieses Feld, das retrospektiv weder als ein rein philosophisches noch linguistisches
oder sonstiges genau festgeschrieben werden kann - wodurch sich auch Barthes Weigerung
von einer strukturalistischen Schule oder Bewegung zu sprechen erklrt7 - ist zunchst
einmal als eine Methodik zu verstehen, die in zahlreichen interdisziplinren Kontexten
Anwendung gefunden hat. In diesem Rahmen ist unter anderem auch der zeitgleiche
Aufschwung der franzsischen sciences humaines zu bercksichtigen, die Disziplinen wie
die Anthropologie, die Geschichte, die Sozialwissenschaften, Ethnologie oder die
Psychoanalyse8 umfassen und deren explosionshafte Entwicklung durchaus als Kritik an der
vorherrschenden philosophischen Strmung, dem Humanismus bzw. dem Existenzialismus
Sartres zu verstehen ist. Wie jedoch definiert sich eine strukturalistische Methode?
Structural man takes the real, decomposes it, then recomposes it9

Ausgangspunkt ist zunchst der duale Zeichenbegriff Saussures und die darin impliziert
angelegte Konsequenz, dass der Gegenstand der jeweiligen Betrachtung als ein kohrentes
und unabhngiges zweigliedriges Regelsystem betrachtet werden kann. Die im Zeichen
festgeschriebene Opposition von Signifikant (image acoustique) und Signifikat (concept),
deren Teile zueinander in einem arbitrren jedoch determinierten Verhltnis stehen (das
Wort Baum hat per se nichts mit einem Baum gemeinsam, ist jedoch fix damit verbunden)
wird als Modell angenommen und die Sprache somit zum konstitutiven Element der
Struktur- und Sinngenese.

Vgl. Roland Barthes: The Structuralist Activity in Critical Essays; Northwestern University Press,
Evanston; 1972, S. 1
8
Vgl. Johannes Angermller: Nach dem Strukturalismus Theoriediskurs und intellektuelles Feld in
Frankreich; S. 53
9
Roland Barthes: The Structuralist Activity, S. 1

10

Diese Zweigliedrigkeit manifestiert sich ebenso im fundamental differentiellen


Charakter der Sprache, dem starren Gegenber der Begriffe die deren Signifikation
ermglichen: ihre gesamte Struktur und unsere Konstitution von Bedeutung baut nicht
darauf auf was etwas ist, sondern was es alles nicht ist. Ein Schielen hinein in den Bereich
der Musik liefert ein Paradebeispiel: jede Tonika definiert sich blo in ihrem Verhltnis zur
Dominante (sowie allen anderen Stufen der Tonleiter) wird ein einziger Akkord vor das
Ohr geworfen entzieht sich dieser seiner Identifikation, verbleibt indifferent und
spannungslos in der Luft: es schreit nach der klrend-bezeichnenden Funktion der Kadenz!
Um der Theologie eines positivistischen Sprachverstndnisses zu entgehen, die den
Dingen fest verbundene, gottgegebene Bezeichnungen zuordnet erhebt die Semiologie und
in ihrem Fahrwasser der Strukturalismus die Sprache zur Wissenschaft, indem diese als ein
Gewebe aus festgeschriebenen differenten binren Oppositionen beschrieben wird.
Eine Grundposition des Strukturalismus ist daher nicht die Suche nach einem Moment der
Genese von Sinn oder dessen Entstehen im geschichtlichen Kontext, sondern einzig und
alleine das Herausbilden einer metasprachlichen Struktur, einem virtuellen Objekt, das die
inneren binren Relationen der beobachteten Einheiten differentiell abbildet. Dies
geschieht durch Transformationen: Abstraktionen verschiedener empirisch erhobener
Daten hin zu homologen Strukturen. Die strukturale Aktivitt versteht sich also als
methodologische Herausbildung verschiedener Modelle, die die verschiedenen Kontexte
jener Oppositionen in einer Transformation erfassen und miteinander vergleichbar
machen.

1.1.1 Langue und Parole das strukturalistische Geschichtsbild


Die Omniprsenz der Dichotomien fhrt weiterhin die Unterscheidung zwischen den zwei
Ebenen der Sprache, der Langue und der Parole fort. Whrend die Langue als
virtuelle horizontale Achse der Kombination die Gesamtheit der innersprachlichen
Relationen in ihrem willkrlichen und differentiellen Charakter bestimmt, so ist die
Parole die zeitliche und vertikale Achse der Selektion (im sinne eines kartesischen
Koordinatensystems), der wir uns im Moment des Sprechens bedienen.
Hier zeigt sich auch der Grund fr die Problematik der Strukturalisten Strukturen in
ihrem geschichtlichen Werden und Ursprung zu analysieren: Geschichte kann durch die
orthodoxe Opposition von lexikalischer Masse und deren zeitlichen Auffcherung nicht als
Kontinuum, sondern kann nur anhand einzelner vertikaler Momentaufnahmen untersucht

11

werden, da kein Diskurs, keine Dialektik zwischen den beiden Achsen mglich ist. Das
Sprechen bedient sich eines fixierten Systems von differenziellen Bedeutungen, die fixiert
sein mssen, denn anders wre jede uerung unverstndlich. Dennoch sind Lexika seit
jeher Dokumentationen sich verndernder Begriffe. Der Grund fr diese evidente
Morphologie von Bedeutung innerhalb der Langue ist das schwache Glied der
strukturalistischen Kette: wieso sollte etwas Starres, ein sprachliches Dogma sich einfach
so von einem Moment auf den anderen ndern (das Modell der Katastrophe)? Die Idee eines
Ursprungs wird vor allem bei Lvi-Strauss in der Annahme einer objektiven Ur-Struktur (die
eine theologische Prsenz ist), die geschichtliches Werden per definitionem durch ihre
Allgemeingltigkeit verunmglicht - Gott ist; er wird nicht - zu Komplikationen fhren.
Welches auch immer der Augenblick und die Umstnde ihres Auftretens in der Stufenleiter
des animalischen Lebens waren, die Sprache konnte nur auf einen Schlag entstehen. Die
Dinge konnten sich nicht schrittweise anschicken zu bezeichnen. Im Gefolge einer
Transformation, deren Erforschung nicht den Sozialwissenschaften, sondern der Biologie und
Psychologie zukommt, hat sich ein bergang vollzogen von einem Stadium, in dem nichts
Bedeutung hat zu einem anderen, in dem alles Bedeutung besa10

1.1.2 Musikwissenschaften und Strukturalismus


Ein klassisches Beispiel einer strukturalistischen Methode aus den Musikwissenschaften
wre, wenn auch geschichtlich in einem anderen Kontext gebildet und sich daher nicht
dem gleichen Vokabular bedienend (wodurch der Vergleich natrlich etwas hinkt) die
Herausbildung der Sonatenhauptsatzform, wie sie heutzutage in jeder Schule als neutrales
wissenschaftliches Modell gelehrt wird. Hierbei wurden eine Anzahl von Sonaten auf ihre
werkimmanenten Verhltnisse hin untersucht (die Beziehung zwischen erstem und zweiten
Thema, die Dialektik der Durchfhrung etc.) also decomposed, ganz in Analogie zu den
methodologischen Untersuchungen Lvi-Strauss um im Anschluss zu einer objektiven
Struktur zu gelangen die eine gewisse Wissenschaftlichkeit auszustrahlen vermag. Auch
hier ist nicht die Rede von der Existenz einer Ursonate,einem genialistischen Streich von
der alle anderen Ausformungen Varianten whren. Sie ist Instrument einer Methodik, die es
ermglicht die verschiedenen Werke zueinander in Beziehung zu setzen.
Die potentiellen und problematischen berschneidungen strukturalistischer
Tendenzen und dem historisch naheliegenden Serialismus der, ganz von der nur

10
Claude Lvi-Strauss: Introduction a loeuvre de Marcel Mauss in Marcel Mauss Anthropologie et
sociologie. Presses Universitaires de France, Paris; 1966, S. 47.

12

selbstbestimmenden Eigenschaft des Strukturalismus ausgehenden Darmstdter Schule


knnen hier nicht tiefgreifend behandelt werden; es wird dennoch auf die Abhandlungen
Umberto Ecos11 und Pietro Cavallotti12 zu diesem Thema verwiesen, die herausschlen,
dass die Verwandtschaft trotz einiger Parallelen ber eine oberflchliche Assonanz nicht
hinausgeht.

1.2 Poststrukturalismus als strukturalistischer Extremismus


Text heit Gewebe; aber whrend man dieses Gewebe bisher immer als ein Produkt, einen
fertigen Schleier aufgefat hat, hinter dem sich, mehr oder weniger verborgen, der Sinn (die
Wahrheit) aufhlt, betonen wir jetzt bei dem Gewebe die generative Vorstellung, da der
Text durch ein stndiges Flechten entsteht und sich selbst bearbeitet; in diesem Gewebe
dieser Textur verloren, lst sich das Subjekt auf wie eine Spinne, die selbst in die
konstruktiven Sekretionen ihres Netzes aufginge. Wenn wir Freunde an Neologismen htten,
knnen wir die Texttheorie als eine Hyphologie definieren (hyphos ist das Gewebe und das
Spinnennetz).13

Whrend, wie eben dargelegt der Strukturalismus bis in die Mitte der 60er auf der festen
berzeugung der Stabilitt der binren Oppositionen fut und daraus seinen, vor allem im
Werk von Lvi-Strauss abgebildeten Anspruch auf einen Objektivismus geniet (auf den ich
im folgenden nher eingehen werde) bildet die vereinende Idee der poststrukturalistischen
Philosophie gerade das in-Frage stellen jenes geschlossenen Strukturbegriffs.
Standarddarstellungen des Poststrukturalismus wrden ferner auf die Kritik des sprechenden
Subjekts und die Problematisierung rekonstruktiven Verstehens abheben. Seine Vertreter
begreifen Sprache nicht als Ausdruck gemeinten Sinns, sondern als einen nie vollstndig
kontrollierbaren berschuss materialer Differenzen und Praktiken.14

Um diesen Paradigmenwechsel der eher als Paradigmenextremismus bezeichnet werden


muss nachzuspren und verstndlich zu machen, ist es zunchst hilfreich sich der
Problematik, die das Erheben der operativen strukturalistischen Methodologie hin zur
strukturalistischen Philosophie in ihrer Objektivitt und dem scheinbaren berwinden der
Metaphysik mit sich bringt zu vergegenwrtigen. Die Kritik daran, die im Jahre 1966 im

11

Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; Wilhelm Fink Gmbh & Co. Verlags-KG, Paderborn; 1972,
S.378 ff
12
Pietro Cavallotti: Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jahre am
Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und Gerard Grisey; Edition Argus, Verlag Ulrich
Schmitt, Schliengen; 2006, S. 29 ff
13
Roland Barthes: Die Lust am Text; Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main; 1974, S. 94
14
Johannes Angermller: Nach dem Strukturalismus Theoriediskurs und intellektuelles Feld in
Frankreich; S. 41

13

Rahmen einer Konferenz an der John-Hopkins-Universitt von Jacques Derrida mit seinem
Aufsatz Structure, Sign and Play in the Language of the Human Sciences die
Geburtsstunde des Poststrukturalismus einlutete sowie die Ausfhrungen Umberto Ecos
zum ambivalenten Verhltnis Lvi-Strauss zu seiner eigenen Methodik fhren anschlieend
direkt in die zentralen Anliegen der poststrukturalistischen Philosophie.

1.2.1 Der strukturalistische Denkfehler zum Problem strukturalistischer Ontologie


Wie definiert sich also die Problematik des Strukturalismus, worin liegt sein Denkfehler?
Was sich zu Beginn dem Strukturalismus und allem voran Lvi-Strauss als seinem
populrsten Vertreter attestieren lsst ist, dass sich Komplikationen kaum zur Schau
stellen, so lange dieser als reines methodologisches Operationsverfahren gesehen wird.
Demnach wrde dieser nicht nach Objektivitt streben sondern dem Forscher einzig und
allein ein, den Tatbestnden bergestlptes, weil nicht metaphysisches Modell in die Hand
drcken aus dem zwar weitlufigere Hypothesen also Vernunftwahrheiten jedoch keine,
sich in die Sphren der Philosophie begebenden faktischen Wahrheiten gewonnen werden
knnten.15
Das strukturalistische Denken tritt jedoch in genau jenem Moment eine Lawine an
Komplikationen los, in dem es die Grenze zur Ontologie, also der Lehre von den
Bestimmungsmglichkeiten des Seins, hinein ein einen ontologischen Strukturalismus
berschreitet. Diese, von Anbeginn der Methodologie latent vorhandene Versuchung, aus
der Funktionalitt operativ handelnder Strukturen eine unmittelbare Existenz universaler
Mechanismen des Denkens und folglich die Universalitt der menschlichen Natur16
abzuleiten ist der ber dem Werk Lvi-Strauss schwebende Kritikpunkt.
Denn warum sollte eine, ursprnglich willkrliche Methode, die ganz offensichtlich
aufgrund einer gewissen Einheit funktioniert die einzig funktionierende mgliche Methode
aus eben dieser hypothetischen Prsenz sein?
Wir haben nicht gengend bercksichtigt, dass Sprache und Kultur parallele Modalitten
einer weit grundlegenderen Ttigkeit sind: ich denke hier an den Gast, der unter uns weilte,
obwohl niemand daran gedacht hatte, ihn zu unseren Debatten einzuladen: den menschlichen
Geist.17

15
16
17

Vgl. Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S.367


Vgl. ebd., S. 367
ebd., S.370

14

Diese Einheit, die Lvi-Strauss im menschlichen Geist, im Esprit festnageln zu versucht


ist genau jener Urcode, jene Struktur der Struktur, jener letzte Metacode den Derrida in
seinem Werk als das transzendentale Signifikat identifiziert: eine metaphysische Prsenz
die quer durch die Epochen unter den verschiedensten Deckmnteln (eidos, arche, telos,
energeia, ousia, aletheia, Transzendentalitt, Bewutsein, Gott, Mensch usw.) als
Bezugspunkt die Strukturalitt der Struktur durch sein regelndes Auerhalb immer wieder
neutralisiert hat.18 Die Prsenz steht in Opposition zur Struktur, sie regelt, steht im
Zentrum und ist doch nicht Teil dieser: sie ist die letzte theologische Dichotomie (Gott und
die Welt, Jenseits und Diesseits).

1.2.1.1 Mythen als Ur-Strukturen Ambivalenz im Werk Lvi-Strauss


Dieser Bezugspunkt tritt jedoch keineswegs als klarer roter Faden im Werk Lvi-Strauss in
Erscheinung. Klar ersichtlich zeigt sich dies in dessen Untersuchungen der Mythen.
Der Diskurs ber diese, im Rahmen seiner Mythologiques ist der Augenblick, in dem sein
Denken sich selbst reflektiert und er bereits an die Trschwelle des Poststrukturalismus
tritt, sie jedoch nicht wagt zu bertreten.
Zentral in seinen mythologischen Untersuchungen ist das konsequente Verneinen
eines Zentrums, eines Ursprungs von dem aus alle anderen Mythen bloe Varianten wren.
Das Bestechendste dieser kritischen Erforschung eines neuen Status des Diskurses ist der
erklrte Verzicht jeglicher Bezugnahme auf ein Zentrum, auf ein Subjekt, auf eine
privilegierte Referenz, auf einen Ursprung oder auf eine absolute arche.19

Die gegenseitigen Transformationen der Mythen sind an sich mythomorph, die virtuellen
Objekte verweisen stets aufeinander, reihen sich daher in die Struktur der Mythen selbst
ein und der Metacode selbst wird Mythos. Das darin implizierte Spiel der Mythen und
weiterhin der Sprache trgt bereits das Potential in sich, das verantwortliche Subjekt, den
Bezugspunkt nichtig werden zu lassen, zu zerstren. Was diesen, sich befreienden Akt, die
Dezentralisierung der Struktur jedoch behindert sind zwei weitere Optionen die in der
Arbeit Lvi-Strauss parallel erscheinen.

18

Vgl. Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen in Die Schrift und die Differenz; S.422 ff.
19
ebd. S. 432

15

Einerseits gibt sich der Strukturalismus zu Recht als Kritik des Empirismus aus. Doch
gleichzeitig gibt es nicht ein Buch oder eine Untersuchung von Lvi-Strauss, die sich nicht als
empirischer Versuch verstnden, den neue Informationen jederzeit vervollstndigen oder
schwchen knnten20

1.2.1.2 Der Ingenieur und der Bastler die ideologische Entartung der Disziplin
Durch das Festhalten an Strukturen als instrumentalen Modellen wird eine Totalitt (der
Ur-code) imaginiert, deren unmgliche gesamte Erfassbarkeit sich, anstatt aus einer
Eigenart der Struktur, aus einer praktisch-empirischen Unmglichkeit erschliet die sich
zustzlich als unntig erweist. Das Paradebeispiel hierfr findet sich im permanent
hypothetischen Charakter der Strukturen; Sie sind vorlufig und wenn ntig zu
modifizieren, erweitern insofern neue empirische Erkenntnisse auftauchen: sie streben
nach ihrer hypothetischen Vervollkommnung.
Der Ingenieur und der Bastler, zwei zueinander in Opposition stehende Figuren,
der eine allwissend, regelnde Prsenz, der andere der Bricolage verpflichtet, dem Schaffen
von operativ-beschreibenden Instrumenten: den Strukturen. Im wahrheitsstrebenden
Empirismus steckengeblieben wird Ersterer die pragmatische Unmglichkeit, also ein
Mythos des Zweiten. Der Bastler wre also dazu verdammt, in der Unmglichkeit seines
Erreichens einer letzten Wahrheit, die Strukturen als eine Maske der Wahrheit21 zu
begreifen sein Handlungsspielraum spielt sich somit im Rahmen einer negativen Theologie
ab. Im Esprit, also im Kollektiven unbewussten Denken, der Ur-Struktur verbirgt sich ein
transzendentales Signifikat das weiterhin auf einem Begriff der Subjektivitt grndet und
das freie Spiel der Signifikanten lhmt. Was die Kritik dieser Verallgemeinerung des
strukturalen Denkens hervorkehren muss ist der unntige Schritt von der
Methodologie/Methodik, die willkrlich - also nicht vom Gegenstand bestimmt und
metaphysisch ist - hin zur Philosophie. In der Ontologie findet sich eine ideologische
Entartung der Disziplin.22

20
21
22

ebd. S. 435
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik S.398
Vgl ebd. S.375

16

1.2.2 Ontologischer Strukturalismus und das Problem der Geschichte


Eine weitere Problematik ergibt sich im Geschichtsbild des Strukturalismus. Wenn nmlich
die Struktur, in seiner Krnung im Esprit verwirklicht, als eine anthropologische Konstante
aufgefasst wird, so verblasst die Historik in ihrer eigenen Unmglichkeit; dadurch, dass sie
nicht nur im menschlichen Wesen, sondern auch durchgehend durch die gesamten Epochen
statisch bleiben msste. Dies ist dazu bestimmt, widersprchliche Lsungen
hervorzubringen23. Auch in Bezug auf eine in diesem Kontext notwendige Genesis der
Sprache wei der ontologische Strukturalismus keine Lsung anzubieten; wie auch die
Vernderung muss er jeweils nach dem Modell der Katastrophe24 denken, das seine
Gltigkeit nur von einer auerterritorialen Prsenz verliehen bekommen kann. Das von
Derrida attestierte Heimweh, die Nostalgie nach dem Ursprung, nach der vorkulturellen
Natur im menschlichen Geist basiert auf der Notwendigkeit etwas wie einen Ursprungsort
anzunehmen. Per se ist dies nichts Tragisches, wenn man in der Lage wre eine Philosophie
zu bestimmen, die den strukturalen Ansatz der Semiotik epistemologisch begrnde[n]25
knnte. Wir sind jedoch gezwungen den Begriff der Struktur aufzugeben sobald wir die
Idee der binren Opposition als metaphysisches Prinzip annehmen.26
Der Linguist, der Anthropologe sowie der Strukturalist im Allgemeinen bewegen sich
in einem methodologischen Feld, in dem die systematische Gegenberstellung signifikanter
Oppositionen dadurch Gltigkeit bekommt, dass etwas nicht da ist und an dieser Stelle
etwas Anderes erscheint27. Er muss sich jedoch prinzipiell nicht nach dem Wesen dieser
Anwesenheit und Abwesenheit fragen, sondern baut auf deren Dialektik
demensprechende Hypothesen auf. Als Philosophie muss man sich jedoch darber im
Klaren sein, dass es zunchst nicht klar ist ob dies jetzt einem Gliederungsprinzip oder
einem metaphysischen Verhltnis (Anwesenheit einer Prsenz vs. Abwesenheit ebenjener)
entspricht.

23

ebd. S.393
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen, S. 440
25
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S.394
26
Vgl. ebd. S. 398
27
Vgl. ebd. S. 400
24

17

1.2.2.1 Heidegger und die Differenz Jenseits der Instrumentalisierung


Der Mensch ist nicht Gott/Prsenz, er ist keine Entitt die in ihrer Anwesenheit einen
Allgemeinheitsanspruch stellen kann oder die so etwas wie einen absoluten berblick fr
sich besetzen kann, insofern ist er zur Kommunikation gezwungen. Diese geschieht folglich
aufgrund der Unwissenheit, weil ich nicht Gott bin28, weil man vom Sein also vom
Ursprungsort getrennt ist. Aufgrund dieses Mangels wirkt die Kommunikation als eine
schrittweise prozessuale Annherung an die Wirklichkeit. Der Ursprungsort ist der, wo
das Sein ist29, das heit also wo der Mensch nicht ist, der Mensch ist auf Seite der
Abwesenheit; Die Kommunikation geschieht nicht in einem instrumentalen
Gebrauchsrahmen der Differenz weil wir und die Sprache auf eben dieser grnden.
Wird dies angenommen kann die Sprache nicht mehr als Metasprache, ber die ich
etwas von der Wahrheit festmachen kann begriffen werden, sondern enthllt als Sprache
des Seins durch mich hindurch dasselbe. Ich spreche nicht die Sprache, sondern werde
von der Sprache gesprochen30. In diesem Moment, an dem die Differenz an sich gedacht
wird pulverisiert sich der top-down ontologische Anspruch der Strukturalisten, da die
Sprache mit ihren Namen und ihren Kombinationsgesetzen nicht kommt, um mit der
Hlle des Signifikans etwas wieder zu bedecken, was schon vor der Sprache gewusst und
bekannt ist. Es ist die Sprache, die immer zuerst kommt.31
In der Tradition Nietzsches und Heideggers ist es Derrida der diese Konsequenzen (und ich
hoffe man wird mir hier die Heidegger-in-a-nutshell Attitde aus pragmatischen Grnden
verzeihen) zunchst am striktesten zieht und im Begriff des Spiels und der diffrance,
die die Differenz in ihrer generativen Bedeutung bezeichnet den Strukturalismus LviStrauss entthront. Im Rahmen dieser Vorgangsweise lsst sich das Ereignis Derridas
begreifen: Das Zentrum, das transzendentale Signifikat, das sich paradoxerweise inner- wie
auerhalb der Struktur befindet (in dem es diese regelt, selber aber als unberhrbare
Konstante auerhalb liegt) und dessen Eingreifen das freie Spiel der Signifikanten
behindert, wird in einem historischen Schritt verdrngt und durch die Sprache selbst
ersetzt die ihr Nicht-Zentrum wird.

28
29
30
31

ebd.
ebd.
ebd.
ebd.

S.
S.
S.
S.

401
401
401
404

18

Infolgedessen mute man sich wohl eingestehen, dass es kein Zentrum gibt, dass das
Zentrum nicht in der Gestalt eines Anwesenden gedacht werden kann, dass es keinen
natrlichen Ort besitzt, dass es kein fester Ort ist, sondern eine Funktion, eine Art von NichtOrt, worin sich ein unendlicher Austausch von Zeichen abspielt32

Sie ist das usw. seiner Aufzhlung und die Strukturalitt der Struktur, in deren Erfassung
mit Hilfe der, gegen die Orthodoxie der Orthographie verstoenden diffrance die
linguistische Dialektik zwischen Diachronik und Synchronie, Paradigma und Syntagma,
Langue und Parole berwunden wird.
Wie genau artikuliert sich jedoch das Spiel? die Spur? was ist und generiert die diffrance?
Was ist Dekonstruktion, das prangende Banner ber dem Oeuvre Derridas?

1.2.3 Derrida das Spiel, die diffrance, die Spur und die Dekonstruktion
Die Selbstzerstrung des ontologischen Strukturalismus fllt zusammen mit dem Auftritt
der dezentrierten Struktur, des Nicht-Zentrums auf die (nun Nicht-) Bhne des Zeichens.
Mit dem Verlust des Zentrums (des transzendentalen Signifikats), dem setzen der Sprache
und ihrer Differenz selbst in ihr eigenes Zentrum geht nicht blo die nostalgische
Vorstellung eines Ursprungs, eines Punkt 0 verloren, sondern auch die regelnde
semantische Gravitation, die sich aus diesem ergibt. Wird die Differenz in diesem Sinne
nicht als beschreibendes Operationsmodell, sondern als solche selbst gedacht, als einzig
regelnde Kraft sprachlicher Funktionalitt wird klar da wir jeden Bezeichnungsvorgang
als ein formales Spiel von Differenzen anzusehen haben. Dabei handelt es sich um
Spuren.33 Bedeutung wird demnach nicht als eine fixierte, feste Masse (die Langue), derer
wir uns im alltglichen bedienen begriffen, sondern als ein dynamisches Feld stndiger
Querverweise in Raum und Zeit.
Kein Element kann je die Funktion eines Zeichens haben, ohne auf ein anderes Element, das
selbst nicht einfach prsent ist, zu verweisen, sei es auf dem Gebiet der gesprochenen oder
auf dem der geschriebenen Sprache.34

Jeder Begriff auf der Spielflche der Sprache, des Textes (in seiner weitesten
Begrifflichkeit als alles Signifizierende) ist ausgehhlt und durchdrungen von Spuren

32

Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 424
33
Jacques Derrida: Positionen; Passagen Verlag, GrazWien; 1986, S. 57
34
ebd. S. 59

19

differentieller Oppositionen, die ihrerseits wieder Spuren anderer Begriffe in sich tragen.
Der Positivismus, die Dialektik von An- und Abwesenheit wird zugunsten einer
ursprungslosen Morphologie an der Wurzel aufgegeben.
Es gibt nichts, weder in den Elementen noch im System, das irgendwann oder irgendwie
einfach anwesend oder abwesend wre. Es gibt durch und durch nur Differenzen und Spuren
von Spuren.35

Dies ist ein unendliches Spiel, eine Verzgerung von Bedeutung die keinen Halt kennt und
sich jeglicher Festschreibung entzieht. Die Dichotomie von Langue und Parole wird in der
differenziell-dynamischen, das heit rumlich- und zeitlichen Strukturalisierung der
Struktur aufgelst.
Der abbildende, rein reprsentative Schriftbegriff in der Paarung von Signifikat und
Signifikant weicht einem Neuen, der als gramma oder diffrance bezeichnet werden kann.
Diffrance, das allgemeine System dieser konomie36 ist das systematische Spiel der
Differenzen, der Spuren von Differenzen, der Verrumlichung, mittels derer sich die
Elemente auf einander beziehen.37 Mit Blick auf die Resonanz (die resonance), die mehr
als nur das Produkt des Ertnens ist, schwingt die diffrance unentschieden zwischen
Aktivitt und Passivitt; stellt die lexikal-differenzielle Gestalt dar, ohne die Bezeichnung
undenkbar erscheint, greift jedoch gleichzeitig in diese ein. Sie ist ein Artikulieren von
Bewegung, von Verrumlichung anstatt von Rumlichkeit. Dieses Feld der diffrance, die
Archeschrift besteht daher aus reinen Wirkungen, aus sich stndig in Morphologie
befindenden Pr-entitten die nicht als Ausdruck eines intakten Subjekts verstanden
werden knnen, dass sich diesem Spiel der Differenzen entziehen knnte: wir werden von
der Sprache gesprochen. Jede Aussage, all das was der Intention folgt (die ihrerseits
natrlich auch textlich ist) und rumlich wie zeitlich von ihrem Subjekt getrennt ist
verfngt sich in jenem Strudel unendlicher Interpretation. Da das Formulieren
gezwungenermaen historisch ist, das heit in der Zeit artikuliert, schabt jedes seiner
Worte an der Bedeutung des nchsten, wird jedoch auch vom vorherigen bereits
ausgehhlt. Gleichzeitig befindet sich ein Jedes in rumlicher Beziehung zur lexikalen
Masse, zur Menge seiner differenziellen Nachbarn. Diffrance, die kein Nomen ist, ist die
generative Bedeutung in Verrum- und Verzeitlichung der Differenz. Sie ist die konomie
des Missverstndnisses.

35
36
37

ebd. S.59
Jacques Derrida: Die Diffrance in Randgnge der Philosophie; Passagen Verlag, Wien; 1999. S. 32
Jacques Derrida: Positionen; S. 57

20

Die Praxis, die eine derartig radikale Auffassung von Textlichkeit begrndete ist die
Dekonstruktion. Sie versteht sich als eine bestimmte multiple Lektre, die die
verschiedenen Auswchse der diffrance zu Tage trgt und den Text in sich selbst
differieren lsst. Das Arbeiten mit hierarchischen Verhltnissen, den binren Oppositionen
rckt in den Mittelpunkt im unterstreichen ihrer absoluten Interdependenz, ihrer
Supplementaritt. Jede Begrifflichkeit ist ein Bndel von Spuren, von supplementren und
dynamischen Abhngigkeitsbeziehungen. Dekonstruktion vollzieht sich im Exzess. Sie ist
eine entgrenzende Aktivitt, ein Auflsen starrer Dichotomien, ein Fhrtenlesen der
Spuren, die der Idee der geschlossenen Struktur, des absoluten Textes (der nicht
linguistischer Natur sein muss) demaskiert, ihre Ideologie vorfhrt.

1.3 Poststrukturalismus Beginn einer dezentralisierten Epoche


Mit diesem Akt schliet Derrida das strukturalistische Zeitalter ab und lutet eine Epoche
an Philosophien ein, die sich keiner normierten Schule fgen und gegenber denen Derrida
keineswegs als messianische Gestalt, als Zentrum erscheint (er war einfach einer der
ersten). Gemeinsamkeiten finden sich wohl am ehesten in der Theoretisierung nichtzentralistischer Strukturen (Strukturen ohne punktuelle Genesis, ohne Wurzel, ohne
auersemiotischen Bezugspunkt) und deren sthetischen, gesellschaftlichen,
wissenschaftlichen und philosophischen Implikationen.
Natrlich gbe es hierzu noch etliche Seiten zu fllen. hnliche kritische Anstze das
strukturalistische Dogma zu berwinden finden beispielweise auch bei Gilles Deleuze oder
Foucault, deren komplettes Auslegen hier jedoch kaum Platz finden kann.
Stattdessen werden die nchsten Abstze probieren die breitere poststrukturalistische
Situation etwas zu umzeichnen.

1.3.1 Nietzsche-Renaissance und Positionen


Wie auch fr Derrida, so ist auch fr den Rest des poststrukturalistischen Feldes die
Philosophie Nietzsches zentraler Anknpfungspunkt. Nachdem dieser, seines
systematischen Missbrauchs im zweiten Weltkrieg wegen, in Ungnade gefallen war lutete
Deleuze Buch Nietzsche et la Philosophie die franzsische Nietzsche-Renaissance ein.

21

Seine anti-hegelianische Interpretation deutet dessen Willen zur Macht nicht als ein
Begehren das erlangen oder beherrschen will, sondern eine Bewegung von oben nach
unten, ein Wunsch zu schaffen und zu geben.38 Hier begrndet sich eine produktive und
affirmative Aktivitt, die Differenzen schafft anstatt sie in einer Dialektik zu berwinden.
Diese Bejahung der Differenzen findet sich auch bei Derrida, hier in Bezug auf die
erwhnte Nostalgie Lvi-Strauss.
Der verlorenen oder unmglichen Prsenz des abwesenden Ursprungs zugewandt, ist diese
strukturalistische Thematik der zerbrochenen Unmittelbarkeit also die traurige, negative,
nostalgische, schuldige und rousseauistische Kehrseite jenes Denkens des Spiels, dessen
andere Seite Nietzsches Bejahung darstellt, die frhliche Bejahung des Spiels der Welt und
der Unschuld der Zukunft, die Bejahung einer Welt aus Zeichen ohne Fehl, ohne Wahrheit,
ohne Ursprung, die einer ttigen Deutung offen ist. Diese Bejahung bestimmt demnach das
Nicht-Zentrum anders denn als Verlust des Zentrums39

Der Differenzbegriff ist also eines der fundamentalen Themenfelder Derridas und Deleuzes,
die ihn beide aus einer linguistischen Tradition bernehmen um ihn neu, in seinen letzten
differentiellen Konsequenzen zu denken. Bei beiden Denkern findet sich ein Aufbegehren
gegen das reprsentative Denken, gegen die eingefrorene Beziehung zwischen Signifikant
und Signifikat, Urbild und Abbild (was jedoch nicht zur Annahme fhren sollte die beiden
Begriffe whren komplett austauschbar- fr eine genauere Errterung mchte ich jedoch
auf die Magisterarbeit Jens Himmelreichs Differenz und diffrance40 verweisen).
Das Phonologische, das das Phonetische erklrte, begrndet nunmehr das Phonetische.
Dieses Vorgehen besteht darin, dass man auf dem Kopf laufen lsst, was vorher auf den Fen
lief. Die Differenz, die vorher zu klren versuchte, warum zwei Prsenzen (die an sich
dumm sind) bedeuten, wird nun zu dem, was die Signifikation erzeugt.41

Ins Zentrum der Aufmerksamkeit rckt also nicht die Entitt, die die Signifikation erklrt,
sondern dasjenige (die diffrance, das Spiel, die Signifikanz im Sinne Julia Kristevas...),
weswegen man bedeutet.
Eine Ent-Hierarchisierung findet statt; bei Derrida im Spiel, im Exzess grenzenlosen
Diskurses (il ny a pas de hors-texte42) der ber den schriftlichen Textbegriff hinausgeht
und smtliche reprsentativen Handlungen, unsere ganze Existenz dezentralisiert. Roland

38

Pietro Cavallotti: Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jahre am
Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und Gerard Grisey; S. 40
39
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 424
40
Jens Himmelreich: Differenz und diffrance,
http://jenshimmelreich.de/texte/DeleuzeDerrida.pdf (abgerufen am 19.08.15)
41
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S. 409
42
Jacques Derrida: Of Grammatology; John Hopkins University Press, Baltimore; 1976, S. 227

22

Barthes umschreibt in die Lust am Text eine Wollust, die sich im Anschluss an die
Theorien Kristevas im Verlust des Subjekts vollzieht und beschwrt an anderer Stelle den
Tod des Autors in der Entgrenzung des Textes. Deleuze und Guattari entgegnen dem Zerfall
der strukturalistischen Struktur mit ihrem rhizomatischen Modell, auf das ich jetzt kurz
nher eingehen mchte.

1.3.3 Deleuze, Guattari und das Rhizom


Wie auch im Falle Derridas manifestiert sich das Feindbild Deleuze und Guattaris zunchst
in Gestalt der dualen Kategorien des ontologischen Strukturalismus (den oppositionellen
Begriffspaaren) so wie den impliziert-zentralistischen Konsequenzen, veranschaulicht
durch das klassische Modell vom Baum des Wissens.
Binary logic is the spiritual reality of the root-tree. Even a discipline as "advanced" as
linguistics retains the root-tree as ist fundamental image, and thus remains wedded to
classical reflection43

Diesem per definitionem hierarchisch organisiertem Wissens- und Machtmodell wird das
Rhizom-modell gegenbergestellt, eine wuchernde Flche heterogener Multiplizitten in
der jeder Punkt Verbindungen zu jedem weiteren hlt. Keine Prsenz, kein Zentrum als
steuernde Instanz ist auszumachen; es wiedersetzt sich jeglicher Form der Diktatur (die
eine uerliche ist), der festgefrorenen Abhngigkeitsverhltnisse. Vielmehr ist das Rhizom
eine beweglich-dynamische Struktur, ein stndiges Ineinandergreifen von
Deterretorialisierungen (dem zweckentfremden) und Terretorialisierungen (der
normativierenden Neubestimmung jener Zweckentfremdung), Bruch und Werden.
Every rhizome contains lines of segmentarity according to which it is stratified,
territorialized, organized, signified, attributed, etc., as well as lines of deterritorialization
down which it constantly flees. There is a rupture in the rhizome whenever segmentary lines
explode into a line of flight, but the line of flight is part of the rhizome. These lines always
tie back to one another. That is why one can never posit a dualism or a dichotomy, even in
the rudimentary form of the good and the bad.44

43

Gilles Deleuze und Flix Guattari: A thousand Plateaus; University of Minnesota Press, Minneapolis;
1987, S. 5.
44
ebd. S. 9

23

Genese oder eine grundliegende tiefere Struktur ist ihm fremd; das Rhizom ist eine
konomie, eine Karte, kein fest verwurzelter Baum, sondern ein verflochtenes
Wurzelgebilde ohne Stamm.
Gewisse Parallelen zu Derridas Denken erscheinen evident, dennoch wre eine
vorschnelle Gleichsetzung des Rhizoms mit dem Konzept der diffrance ein naiver,
ignoranter Schachzug. Der signifikante Unterschied besteht in der Organik des Rhizommodells und seinen materialistischen Qualitten, die sich stark abgrenzen von den zutiefst
inhumanen, unorganischen Strukturen Derridas.45 Durch diesen materiellen Anker erlaubt
uns das Rhizom-Modell gewisse Wirkungsbereiche effektiv-konkret zu umschreiben, ohne
der Illusion geschlossener Grenzen auf den Leim zu gehen, sie jedoch als diskursivdurchsetzte zu begreifen. Es reduziert ohne einer reduktiven Abkapselung zu erliegen.
Der Poststrukturalismus lsst das Subjekt im Medium auflsen und entblt die
Eindeutigkeit der Aussage; nicht mehr in der Hand/im Mund des Sprechers liegen die
Bedeutungen, sondern in einem diskursiven Raum permanenter
Verweisungsprozesse/Interpretationen. Er ist ein Feld jenseits des Humanismus.

45
vgl. Joseph Hillis Miller: Exergue in Reading Derridas Of Grammatology; Bloomsbury Publishing
Inc, New York; 2011, S. 3

24

II. Die Entgrenzung des Territoriums in drei Akten


Ein erster Stopp: ein ganzer Haufen Seiten und noch kein Wort ber Musik wie kann man
also jenes dezentrierte Gewirr an Bedeutungsberschuss, das so etwas wie der kleinste
gemeinsame Nenner zu sein scheint auf Musik bertragen - ein Medium, dem schon so oft
jegliche Art von Bedeutung abgesprochen worden ist?
Anders als im Peirceschen System aus Grammatik, Logik und Rhetorik lassen sich fr Musik
allerdings nur zwei Dimensionen bestimmen: Grammatik und Rhetorik [...] Die verbleibende
Dimension der Logik (Im Verstndnis von Peirce die Beziehung zwischen Symbol und Objekt)
lt sich auf Musik nicht anwenden, weil Musik nicht ein Zeichensystem darstellt, dass auf
Auermusialisches Bezug nehmen kann.46
Schlielich stellt sich das Problem jener semiotischen Systeme, die rein syntaktisch und ohne
offensichtliche semantische Dichte sind. Typisch ist der Fall der Musik.47

Ein erster Schritt der notwendig erscheint um die hier offensichtlich von Eurozentrismus,
Traditionalismus und klassischer Musik-ismus befleckten Aussagen zu falsifizieren, wobei
dies im jetzigen Stadium natrlich noch hypothetischen Charakter besitzt wre zunchst
einmal den Musikbegriff berhaupt zu definieren, zumindest zu umschreiben wie er im
Kontext zeitgenssischen Denkens heutzutage verfgbar ist. Meine Methodik, die keine
strenge ist, ist daher zunchst historisch, bemht sich im Windschatten der Dekonstruktion
verschiedenen Komponisten die in Ihrem Schaffen unser Verstndnis von Musik
deterritorialisiert haben nachzuspren, um in letzter Instanz ber diese hinaus zu
verweisen; vom Rand der Musik aus diese zu betrachten um sie als diskurszersetzte
physisch-textliche Masse neu zu bestimmen. Jenseits puristisch-linguistischer Signifikation,
jenseits provinziell-essentialistischen Subjektivismus.

1. Akt 1: Cage und die mediale Verflchtigung48


Als Ausgangspunkt dient zunchst ein zutiefst klassisch-strukturalistischer: wie definiert
sich Musik? Und vor allem, in Opposition zu welchen anderen Begriffen knnen wir, der

46
Beate Kutschke: Wildes Denken in der neuen Musik; Verlag Knigshausen & Neumann GmbH,
Wrzburg; 2002, S. 254 f
47
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S. 409
48
Diese Kapitel versteht sich mehr oder weniger als eine Zusammenfassung der Auseinandersetzung
Marcel Cobussens mit der Musik John Cages in http://www.deconstruction-in-music.com (aufgerufen
am 20.08.15); eine bersichtlichere Ausfhrung der Argumente, die hier keinen Platz hat findet sich
daher in dieser Arbeit.

25

Historie folgend einen Musikbegriff im traditionellen Denken ausmachen und beschreiben?


Wie auch im Bild, umfasst zunchst der Rahmen die Grenzen des heilen Textbegriffs, der
festgefrorenen Definition ohne jedoch selbst teil dessen zu sein. Kann dieser jedoch von
der Definition ausgeschlossen werden, wenn er diese erst ermglicht? Es ist ein Aufenthalt
zwischen Musik und der diese einklammernde nicht-Musik, dessen Untersuchung uns den
Rahmen etwas nherbringen sollte. Was sind also die Entitten des Rahmens? Gehen wir
zunchst von dem naiven Statement aus, Musik definiere sich rein durch ein klangliches
Medium dann knnte man zwei Fronten konstruieren: Einerseits jene des Geruschs/Noise
als ein nicht-musikalischer Klang und andererseits jene des diesbezglichen Negativs:
Stille.
Musik is inscribed between noise and silence49

Was in diesem ersten definitorischen Akt passiert ist die Festlegung zweier binrer
Oppositionen: Musik vs. Noise, Musik vs. Stille, die jeweils von einer gewissen Hierarchie
gezeichnet sind: Musik ist im gesellschaftlichen Einklang der Stille und dem Gerusch
vorzuziehen; erst Recht wenn man sich die heutige Omniprsenz von Musik durch deren
elektronische Reproduzierbarkeit via Ipod, Handy und Co vor Augen fhrt. Dennoch ist ein
Musikbegriff ohne Stille und Gerusch kaum vorstellbar: Ewig lange, nicht aufzuhaltende
Klangwrste ohne jeglichen Geruschanteil wre dies nicht ein allzu simples
Sinustongeplapper? Ist dies, jenseits geruschhafter Kontamination berhaupt denk- und
hrbar? Hier begeben wir uns unaufhaltbar im Schatten Derridas auf die Fhrte der
Dekonstruktion: Wie sind diese klassischen Hierarchien aufzulsen, wie fhren sie uns an
einen Ort, an dem die Grenze zwischen Rahmen und Inhalt auf eine derartige Weise
verflssigt wird, sodass die Oppositionen nicht mehr auseinanderdividierbar sind?

1.1 Szene 1: Musik und Gerusch


Whrend das Phnomen der Stille bis heute eine ambivalente Stellung zum Musikbegriff
aufweist, kann im 20. Jahrhundert eine ganze Tradition von Musikern ausgemacht werden,
deren Aufgabe es schien, die Ebene des Gerusches vollstndig zu integrieren. Wurde das

49

Jacques Attali: Noise: the political economy of music; Manchester University Press, Manchester;
1985, S. 19

26

Gerusch in der Musik der vorigen Epochen zunchst rein symbolisch verwendet50 entwarf
der Futurist Luigi Russolo in seinem futuristischem Manifest Larte die Rumori von 1913
eine Musiksthetik die, inspiriert von der vernderten Klangumgebung durch die
fortschreitende Industrialisierung eine erste kategoriale Verwendung des Geruschs
impliziert. Eine weitere Figur in dieser Tradition war Edgar Varse, der Musik im Gegensatz
zu Cage zwar noch als organised sound definierte, diesem trotzdem noch als wichtige
Inspiration diente.
Years ago, for instance, after I decided to devote my life to music, I noticed that people
distinguished between noises and sounds. I decided to follow Varse and fight for noises, tob
e on the side oft he underdog51

Cage jedoch ging es nicht mehr alleinig darum, dem Gerusch einen Platz in der
symphonischen Musik einzurumen, sondern den Musikbegriff an sich in Frage zu stellen.
Das Gerusch war fr ihn nicht, wie im historischen Begriff als nicht-periodische
Wellenform eine rein klanglich differente Kategorie; vielmehr war es ein noch-nichtintellektualisierter Klang. Nicht intellektualisiert, weil er in die historisch gebildeten
Kategorien der europischen Kunstmusik, die der westlichen Gesellschaft immer noch als
Referenz dient nicht hineinpasste. Die Forderung die Cage daraus zog war nicht die
Vereinnahmung des Geruschs, sondern die generelle Ent-intentionalisierung von Klang im
auditiven Prozess. Damit lenkt Cage die Aufmerksamkeit auf die willkrliche Komponente
im historischen Musikbegriff, und zwar in Bezug auf dessen Material. Sobald man nmlich
beginnt, smtlichen Klang auch im nicht-intentionalen Bereich zu begreifen findet nicht
eine reine Aufwertung der Geruschkategorie statt, sondern gleichzeitig auch die
potentielle Abwertung dessen was sich historisch als musikalischer-Klang gebildet hat.
Cages thinking and composing can not only be though of as an effort to push the concept of
music towards a new border, it comprises the infinite deferral of ist enclosing power52

Diese Relativierung gilt fr einerseits fr den instrumentalen also gemachten intentionalen


Geruschklang eines Helmut Lachenmanns oder auch Otomo Yoshitides (um zwei
vollkommen entgegengesetzte Richtungen einzubringen), andererseits und in viel grerem

50

Vgl. Christa Brstle: Die Bedeutung eines Geruschs in Zeitschrift fr Semiotik, Band 34, Heft 1-2;
Stauffenburg Verlag, Tbingen; 2012, S. 18
51
John Cage in Peter Gena, Jonathan Brent: A John Cage Reader. In celebration of his 70th birthday;
C.F. Peters Corp., New York; 1982, S. 38
52
Marcel Cobussen: Deconstruction in Music; http://www.deconstruction-inmusic.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm (abgerufen am
19.08.2015)

27

Ausmae fr den nicht-intentionalen: Straenlrm, das Herumpoltern der Nachbarn etc.


Indem Cage diesen Klang nicht als bloen Referenz- sondern auch Ausgangspunkt
begreift untergrbt er die binre Opposition und verdreht die ursprnglichen
hierarchischen Verhltnisse.
I had the lights turned out and the windows open. I advised everybody to put on their
overcoats and listen for half an hour to the sounds that came in through the window, and
then to add to them - in the spirit of the sounds that are already there, rather than in their
individual spirits. That is actually how I compose. I try to act in accord with the absence of
my music53

Dadurch lassen sich nun zwei Schlsse ziehen: erstens wird klar, dass Musik permanent von
Geruschen intentionaler, als auch nicht-intentionaler Natur durchzogen ist (durch die
Bedingungen der Klangproduktion der Instrumente oder auch der Einbettung der Musik in
einen auffhrungsbezogenen Kontext: dem Konzert als Raum); zweitens erfordert dies vom
Hrer eine aktivere, sich transformierende Rolle, da die Emanzipation des Geruschs, die
nicht dessen bloe Setzung ist den Wirkungsraum des Komponisten bersteigt.54 Die
Transgression der musikalisch, klanglichen Kategorien ist keineswegs ein isolierter
kunstimmanenter Akt, sondern stellt die Trennung Kunst vs. Leben selbst in frage, ist somit
ein politischer.

1.1.1 Akustik als instrumentaler Objektivismus


Dennoch, man knnte fragen: was ist mit der Akustik? Hndigt die Wissenschaft dem
Musikwissenschaftler nicht ein objektiv wissenschaftliches Kriterium der Distinktion aus?
Die Problematik der Umwlzung einer physikalischen Definition von Ton, als eine
periodische und Noise als nicht-periodische Wellenform auf musikrelevante Einheiten ist
stark verknpft mit den psychoakustischen Gegebenheiten unseres Ohrs. So knnen
beispielweise rein periodische Tne, durch extreme Register und Lautstrken durchaus
geruschhaft werden. Auch sind die speziellen Charakteristika der Timbres der Instrumente
durch ihren Geruschcharakter gegeben, Musik jenseits der Sinustne (die die

53

John Cage in Peter Gena, Jonathan Brent: A John Cage Reader. In celebration of his 70th birthday;
S. 176
54
Vgl. Marcel Cobussen: Deconstruction in Music; http://www.deconstruction-inmusic.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm (abgerufen am
19.08.2015)

28

traditionellere ist) dadurch untrennbar vom Gerusch durchzogen. Am fundamentalstdestruierenden erscheint jedoch die Tatsache, dass sich jeder Klang, ganz gleich wie
komplex oder Geruschhaft er sich auch geben mag mit einer FFT (Fast FourierTransformation) in einzelne Sinustne zerlegen und analysieren lsst. Die objektiv,
oppositionellen Kategorien erscheinen dadurch nicht qualitativer, sondern quantitativer
Art zu sein, wodurch eine exakte Grenze unbestimmbar wird.
Die Umwlzungen dieses musikalischen Materials stellt uns nun vor die nchste Frage:
wenn Musik nicht in seinem klingenden Wesen erfasst werden kann, ist es mglich sie in
der Gegenberstellung Material vs. nicht-Material also Klang vs. Stille zu begreifen?

1.2 Szene 2: Musik und Stille


Whrend die Erweiterung des klanglichen Materials im Rahmen einer linearen
Fortschrittssthetik eine ungeheure Anzahl an verschiedensten Komponisten, Stilen und
Traditionen geprgt hat scheint die Domne der Stille bis heute die alleinige
Knigsdisziplin Cages zu sein.
Sein Ausgangspunkt ist zunchst relativ simpel: Musik besteht aus zwei
oppositionellen Einheiten, Klang und Stille. Whrend das Wirkungsfeld des Klangs durch
seine Parameter Tonhhe, Lautstrke, Timbre und Dauer beschrieben werden kann findet
sich die einzige kategorische Verwandtschaft mit der Stille in der Dauer. Insofern
artikuliert sich die Musik nicht auf einer struktural tonhhenbasierten Ebene, sondern auf
erster Instanz im Rahmen von Zeitdauern: sie ist rhythmischer Natur.
There can be no right making od music that does not structure itself from the very roots of
sound and silence lengths of time55

Von hier an entwickelt Cage im Laufe seines Lebens drei verschiedene Definitionen von
Stille56, die nicht unbedingt als chronologisch, einander jeweils substituierend zu verstehen
sind, eher als Ergnzungen, Supplemente, Werkzeuge der Analyse.

55

John Cage in Richard Kostelanetz: John Cage: An Anthology; Da Capo Press, New York; 1991, S. 81
Vgl. Eric de Visscher: So etwas wie Stille gibt es nicht. John Cages Poetik der Stille in MusikTexte. Zeitschrift fur neue Musik, vol. 40/41; Verlag MusikTexte, Koln; 1991, S. 48 ff
56

29

1.2.1 Stille als die Abwesenheit von Klang


Die erste Definition fllt zunchst mit dem eben geschriebenen Ausgangspunkt zusammen.
Stille wird als die Abwesenheit oder minimale Aktivitt von Klang beschrieben, im Rahmen
deren Fokussierung die Dauer in den Mittelpunkt der Betrachtung gert und das
traditionelle Musikkonzept entleert wird. Insofern erffnen sich Mglichkeiten, smtliche
Arten von Klang unabhngig ihrer Charakteristika ins musikalische Material mit
einzubeziehen. Mann knnte dies als eine, die traditionellen Hierarchien verdrehende
Auffassung von Musik denken, da Stille nun absolute Voraussetzung fr die Integration des
Materials wird. Dennoch verbleibt sein Verstndnis im Historischen, die Beziehung
zwischen Stille und Klang verweilt auf einer horizontalen sich gegenseitig ausschlieenden
Ebene. Eine Entwicklung diesbezglich stellt die zweite Definition von Stille dar, die er in
seiner Lecture on Nothing in 1950 entwickelt: Stille als ein rumliches Phnomen.

1.2.2 Stille als rumliches Phnomen


What we require is silence; but what silence requires is that I go on talking ... But now there
are silences and the words make help make the silences ... We need not fear the silences, we
may love them57

Diese wird nicht mehr als der Negativabdruck einer klanglichen Prsenz aufgefasst; sie ist
ein Raum der schon an sich Klang erzeugt und der in jeder tonalen Erscheinung resoniert.
Jeder Klang enthlt Stille, jede Stille beherbergt Klang: die absolute Interdependenz der
beiden Konzepte lst die ursprnglichen Oppositionen in einer vertikalen
Konzeptualisierung auf. Dieses Bilderbuchbeispiel einer Dekonstruktion im musikalischen
Bereich, weiters auch einer Dezentralisierung des Wirkungsfelds eines Komponisten wird
daraufhin in seiner Lecture on Something noch weiter wie folgt przisiert:
It is nothing that goes on and on without beginning middle or meaning or ending. Something
is always starting and stopping, rising and falling. The nothing that goes on is what Feldman
speaks of when he speaks of being submerged in silence. The acceptance of death is the
source of all life. So that listening to this music one takes as a springboard the first sound
that comes along; the first something springs into nothing and out of that nothing arises the
next something; etc. like an alternating current. Not one sound fears the silence that
extinguishes it. And no silence exists that is not pregnant with sound58

57

John Cage: Lecture on Nothing in Silence; Wesleyan University Press, Hanover and London; 1973,
S. 109
58
John Cage: Lecture on Something in Silence; Wesleyan University Press, Hanover and London;
1973, S. 135

30

1.2.3 Stille als nicht-intentionaler Klang


Die traditionelle Vorstellung der Stille gibt es nicht mehr, eine Erkenntnis die sich durch
die Erfahrung eines schalltoten Raums in Harvard gefestigt hat und mit der die Entstehung
seines wahrscheinlich populrsten Stck 433 zusammenhngt. Stille ist voll von
ambientem Klang, Stille und Klang werden somit zwei Versionen einer ursprnglichen
arche-stille59, einer dynamisch-generativen Bewegung klanglicher diffrance. Dies ist der
Moment in dem der Begriff Stille selbst in seiner abgemilderten Form einer minimalen
Klangaktivitt denn die Gerusche eines starteten Jets oder von Straenverkehr knnen
wohl kaum als minimal bezeichnet werden - nicht mehr zu halten ist: eine dritte Definition
von Stille tut sich auf.
Wo sich eine Definition auf materieller Ebene smtlicher Rechtfertigung entzieht ist
es nur mglich eine Unterscheidung zwischen intentionalen und nicht-intentionalen
Klngen zu vollziehen: Klnge die bewusst fr eine Zuhrerschaft geformt werden und
Klnge die als Nebenerscheinungen etwaiger Ereignisse auftreten.
Formerly, silence was the time lapse between sounds, useful towards a variety of ends,
among them that of tasteful arrangement, where by separating two sounds or two groups of
sounds their differences or relationships might receive emphasis; or that of expressivity,
where silences in a musical discourse might provide pause or punctuation; or again, that of
architecture, where the introduction or interruption of silence might give definition either to
a predetermined structure or to an organically developing one. Where none of these or other
goals are present, silence becomes something else - not silence at all, but sounds, the
ambient sounds. The nature of these is unpredictable and changing. These sounds (which are
called silence only because they do not form part of a musical intention) may be depended
upon to exist. The world teems with them, and is, in fact, at no point free of them60

1.3 Szene 3: Hrende Verantwortung Rezeption im post-konstruktivistischen


Musikbegriff
Ein zweiter Stopp, noch bevor wir den Musikbegriff in seiner historischen Gesamtheit
weiter aufrollen. Was bedeuten diese Paradigmenwechsel in Anschluss an die
berlegungen Cages nun fr den Musikbegriff und vor allem fr die Komposition an sich?

59

Vgl. Marcel Cobussen: Deconstruction in Music; http://www.deconstruction-inmusic.com/proefschrift/300_john_cage/316_cage_and_silence/cage_and_silence.htm (abgerufen am


20.08.2015)
60
John Cage: Composition as Process in Silence; Wesleyan University Press, Hanover and London;
1973, S. 22 f.

31

Schlielich ist mit einer Definition der Stille und des Klangs noch nichts ber
musikalische Kategorien gesagt.
Eine erste Konsequenz wre insofern die Kategorien der Klangproduktion in
intentionale und nicht intentionale mit ihren Entsprechungen Klang und Stille eingeteilt
werden in gleicher Weise mit den Mechanismen der Rezeption umzugehen. Dies kann
logischerweise nur in einem Akt der Entkopplung passieren, der sich bei Cage bereits
ankndigt.
The performance ought to make clear to the listener that the hearing of the piece is his own
action - that the music, so to speak, is his rather than the composer's61

Zudem wrde es erlauben auch einen Musikbegriff wieder ins Spiel zu bringen, nicht auf
Seiten der Konstruktion, sondern in der Dialektik zwischen Rezipienten und den jeweiligen
akustischen Gegebenheiten: Musik als postkonstruktiver Akt. Die Kategorien Stille und
Klang, bertragen auf die Klangrezeption knnten die instabile Opposition von Gerusch
(nicht-intentional) und Musik (intentional) rehabilitieren, die den musikalischen Akt
letztendlich vom Komponisten emanzipiert. Musik wre in ihrer materiellen
Undefinierbarkeit ein Drahtseilakt, der sich von Situation zu Situation, Sekunde zu
Sekunde, von Individuum zu Individuum anders artikuliert. Nicht der Komponist definiert
das musikalische Kunstwerk, sondern die Gratwanderung zwischen Musik und Gerusch
vollzieht sich in jeder Vorfhrung, in jeder noch so privaten Beschallungssituation von
Rezipient zu Rezipient aufs Neue. Dies erklrt auch das allzu hufige Abdriften von Musik in
Geruschfelder z.B. in Beschallungen von Bars, whrend dem Joggen oder der Arbeit.
Im Alltag allerdings knnen selbst einfache Melodien und behagliche Harmonien zu
unangenehmen Geruschen Werden, wenn sie als strende Elemente erscheinen. Kant
beklagte sich ber das Singen geistlicher Lieder bei Hausandachten, die zu einer lrmenden
Angelegenheit werden, indem sie die Nachbarschaft entweder mit zu singen oder ihr
Gedankengeschft niederzulegen ntigen (Kant 1974: 270)62
If we take the musical act as expression, therefore communication, then signal theory forces
us to accept every sound as music as long as it is intended to be. What is not intended is
noise, even in the form of a Bach partita played next door when I want to listen to Bernhard
Gunter. Music as art is a statement of intent, and everything (and only what) the artist wants
to produce is the work. There is only noise in non-intent.63

61

John Cage in Peter Gena, Jonathan Brent: A John Cage Reader. In celebration of his 70th birthday;
S. 22
62
Christa Brstle: Die Bedeutung eines Geruschs; S. 15
63
Pierre Alexandre Tremblay in Aaron Cassidy, Aaron Einbond: Noise in and as music; University of
Huddersfield Press, The University of Huddersfield Queensgate, Huddersfield; 2013, S.77

32

1.3.1 Kodifizierung und Konstruktion


Die Kategorie des Geruschs bertritt die Schwelle ihrer akustischen Definition und nimmt
eine kognitive/perzeptive stetig schwankende Qualitt an, die sowohl auf Stille wie auch
auf Klang angewendet werden kann. Der Musikbegriff ist der intentionale Rahmen des
Wahrnehmenden, nicht im Sinne einer mystischen, undefinierbaren Ttigkeit sondern der
aktive Versuch das Gehrte/das Wahrnehmbare zu kodifizieren, musikalisch-qualitative
Kategorien in der Dialektik von Erfahrungswerten und Wahrnehmung (und diese reduzieren
sich nicht auf die traditionellen Komplexe aus Tonhhe, Dauer, Lautstrke und Timbre wie
wir in den nchsten beiden Kapiteln sehen werden) auszumachen es ist ein Prozess der
Formalisierung, der Grat zwischen Vertikalitt (das Anhrens - hearing) und Horizontalitt
(das Zuhren - listening). Auch wenn es beim reinen Versuch bleiben wrde, im Scheitern
ein Vorgang, der der zeitgenssischen Musik nicht fremd ist verliert dies nicht an
Gltigkeit, ja selbst wenn eine Ordnung gar nicht erst vorhanden zu sein scheint.
Die Konstruktion findet in erster Linie beim Hrer, nicht beim Autoren statt und bezieht
sich nicht notwendigerweise nur auf die Distinktion zwischen Musik und Gerusch;
der Hrer ist in der Lage die Gesamtheit aller akustischen Phnomene zu sthetisieren.
Dadurch bildet sich eine unberwindbare Mauer und strukturelle Abhngigkeit des
Komponisten gegenber seiner Rezeption das Todesurteil jeglicher Art von Glorifizierung
positiven Elfenbeinturm-ismus.
Was jedoch vollkommen in Abrede zu stellen ist, wre das vorschnelle Urteil ein
Autor, ein Komponist wrde demnach keine Musik machen; natrlich findet im Schreiben
und ganz besonders im Produzieren ein musikalischer Vorgang statt, weil sich eine Faltung,
ein Zusammenfallen des Autors und Lesers eine Fusion - vollzieht. Dies lsst sich auch auf
die Sphre zwischen Musiker und Instrument bertragen der Instrumentalist ist in erster
Linie sein eigener Hrer. Dieser ist sich natrlich im Klaren was er tut und was er will, die
potentielle Umdeutung im bertragungskanal wird unterdrckt was nicht heit aufgelst.
Wenn ich spreche, habe ich nicht nur das Bewutsein, bei dem zu sein, was ich denke,
sondern auch, jeglichen Signifikanten meinem Denken oder dem "Begriff maximal
anzunhern; Signifikanten, die nicht in die Welt zuruckfallen, die ich hre, sobald ich sie von
mir gebe, die von meiner reinen und freien Selbstbestimmung abzuhngen scheinen, die
keiner Zuhilfenahme eines Instruments, eines Zusatzes; irgendeiner aus der Welt geschpften
Kraft bedurfen. Nicht nur scheinen sich Signifikant und Signifikat zu vereinigen, sondern in
dieser Verschmelzung scheint der Signifikant zu erlschen oder durchsichtig zu werden, um
dem Begriff die Mglichkeit zu geben, sich selbst als das zu zeigen, was er ist, als etwas, das
auf nichts anderes als auf seine eigene Prsenz verweist. Der uerliche Charakter des

33

Signifikanten scheint vermindert zu sein. Naturlich ist diese Erfahrung eine Illusion, aber eine
Illusion, deren Notwendigkeit eine ganze Struktur oder eine ganze Epoche bestimmt hat.64

Der Moment der Verunreinigung der Aussage, die Unmglichkeit signifikat-eindeutiger


Bestimmung findet erst im intersubjektiven Raum statt, nach dem Moment signifikanter
Abgabe in jenen Raum den Roland Barthes als den Leser bezeichnet und dessen
Entwirrung und Ideologie der Rezipient ist.
Der Leser ist der Raum, in dem sich alle Zitate, aus denen sich Schrift zusammensetzt,
einschreiben, ohne dass ein einziges verloren ginge. Die Einheit eines Textes liegt nicht in
seinem Ursprung, sondern in seinem Zielpunkt wobei dieser Zielpunkt nicht mehr lnger als
35 eine Person verstanden werden kann. Der Leser ist ein Mensch ohne Geschichte, ohne
Biographie, ohne Psychologie65

Der Leser ist also jene utopische Totalitt der unendlichen Bewegung der diffrance.

2. Akt 2: Lachenmann, McCormack, Steen-Andersen und der Siegeszug des Amateurs


Nach der Zerfransung, der Dekonstruktion des materialbezogenen Musikbegriffs ist eine
erste Etappe geschafft, aber schon die ganze Strecke? Interveniert Musik, erst recht eine
von der Wahrnehmung des Rezipienten bestimmte nicht auch in zahlreichen anderen
Bereichen als jenen schmalen perzeptiven Streifen den das Ohr abdeckt? Ist eine Musik,
wie die eines Franz Liszt oder Niccolo Paganini als reine Tonkunst zu begreifen oder
interveniert im Virtuosentum nicht ein Moment des Krperlichen, der physischen
Auseinandersetzung mit dem Instrument. Mit anderen Worten: hat ein Lang-Lang Konzert
und man verzeihe hier den Populismus ohne dem Hineintauchen ins Klavier, der
Physiognomie, sprich dem krperlich und visuellen Aspekt der Performance noch Wirkung?
Ist Pop ein seiner indifferentesten, schwammigsten und breitesten Definition oder
jegliche Art von Clubmusik, die schon prinzipiell in ihrer Medialitt breiter gefchert sind
als die, unter der Klammer des rein Klingenden eingezwngte klassische Musik jenseits
einer faktischen physischen Einwirkung durch das elektronische Medium (das eine derartig
konsequente Haptik erst ermglicht hat) auf den Hrer noch zu denken? Kann man den

64

Jacques Derrida: Positionen; S. 56


Roland Barthes: der Tod des Autors in Texte zur Theorie der Autorschaft. Herausgegeben und
kommentiert von Fotis Jannidis [u. a.]; Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart; 2000, S. 197

65

34

krperlichen Akt der Klangproduktion des Amateurs, der im Virtuosen durch das ben im
Perfektionismus maskiert wird aus einem Klang- und Musikbegriff ausklammern?
Es scheinen sich neue binre Oppositionen abzuzeichnen, nmlich jene Dualitten
von Krper und Klang, von Bewegung und Musik, Bild und Klang die sich im postmateriellen
Musikbegriff auftun. Im Folgenden werden daher zunchst, ausgehend von den oben
angefhrten Fragen drei distinkte Krperlichkeiten definiert (des Virtuosen, des Amateurs,
des physikalischen Krpers) und in Bezug auf deren klanglich/musikalischen Verstrickungen
nher untersucht. Als zweiter Schritt dient der die Untersuchung der visuellen
Konsequenzen die sich aus jener Krperlichkeit erschlieen.

2.1 Szene 1: Der Virtuose


Klassisch-konzertanter Musik jegliche Anerkennung krperlicher Performanz abzuerkennen
erscheint lcherlich; zu drastisch hngt die Entwicklung der europischen Kunstmusik mit
der Ausbildung des Virtuosentums im 19. Jahrhunderts zusammen, zu sehr greift in das, an
das Medium, den Musiker gebundene scheinbar immaterielle klangliche Ereignis das
Spektakel, die Eventhaftigkeit, die sich nicht allein auf das Musiktheater beschrnkt ein
abseits aller modischen (dem brgerlichen Hand in Hand von Frack und Abendkleid) und
rituellen (Stille Dirigent Klatschen Stille Husten & Ruspern erster Akkord...)
Standardisierungen im Konzertbetrieb. In welcher Hinsicht begibt sich der heute, durch die
fortgeschrittene Akademisierung und Demokratisierung der musikalischen Ausbildung als
Norm etablierte Virtuose in einen Diskurs von Musik und Krper?
Der Moment des Virtuosen, der sich zunchst in Abgrenzung gegenber der
technischen Unterlegenheit des Amateurs vollzieht ist jener Augenblick in dem, durch das
beinah manische Repetieren des tglichen bens die inhrente Krperlichkeit der
Klangproduktion durch das Brillieren eine Veruerung, eine Selbstverstndlichkeit erfhrt.
Dadurch wird ein Raum geschaffen, ein Vakuum, in das jene Ideologie geleert wird, die
man gemeinhin als die Persnlichkeit bezeichnet. Der gebannte Blick, die
selbstverstndliche Leichtigkeit der Krpersprache, das emphatische Zurcklehnen eines
Pianisten nach dem ersten Akkord der Pathetique bilden Zentren, die erst in rumlicher
Distanz des Musikers zur tatschlichen Musikproduktion mglich sind und den klangliche
Signifikanten als ein Signifikat erscheinen lassen; der Virtuose wird zum Techniker, zum
Autor einer starren Verknpfung zwischen Musik und Bedeutung.

35

Im Grunde hat es zunchst den Musikdarsteller gegeben, dann den Interpreten (die groe
romantische Stimme) und schlielich den Techniker, der dem Zuhrer jede Aktivitt, und
wre sie auch nur stellvertretend, abnimmt und im Bereich der Musik die Vorstellung des
Machens aufhebt.66

Der Virtuose als kommunikative, interpretierende Instanz tritt somit die Rolle einer
Prsenz, eines Zentrums an. Er berschreitet die Grenze hin zum transzendentalen
Signifikat und reiht sich in die Tradition europischer Kunsttheologie ein.
Doch das Zentrum setzt auch dem Spiel, das es erffnet und ermglicht, eine Grenze. Als
Zentrum ist es der Punkt, an dem die Substitution der Inhalte, der Elemente, der Terme nicht
mehr mglich ist. Im Zentrum ist die Permutation oder Transformation der Elemente (die
brigens Strukturen sein knnen, die in einer Struktur enthalten sind) untersagt [...] Daher
lsst sich vom klassischen Gedanken der Struktur paradoxerweise sagen, dass das Zentrum
sowohl innerhalb der Struktur als auch auerhalb der Struktur liegt. Es liegt im Zentrum der
Totalitt, und dennoch hat die Totalitt ihr Zentrum anderswo, weil es ihr nicht angeht. Das
Zentrum ist nicht das Zentrum67

Wofr er steht sind gemachte Tatsachen, eine Musikpraxis die die Polysemie zu Gunsten
einer eindimensional expressiven, humanistischen, passiv zu rezipierenden Klanggestalt
reduziert. Eine Zunft die mit der massenhaften Verbreitung der Aufnahmen und der
scheinbar exakten elektronischen Reproduzierbarkeit heute ihren Hhepunkt erreicht zu
haben scheint zumindest im klassischen Bereich. Die Hierarchie zwischen Klang und
Krper bleibt intakt, das sonore Ereignis behlt die Oberhand.
Was eben noch als noch als Diskurs zwischen Krper und Musik angenommen wurde,
als klang- und musikinhrentes Wechselspiel entpuppt sich also bei genauerer Betrachtung
als ein Maskieren eben jener Krperlichkeit die an der Wurzel von statten geht.

2.2 Szene 2: Der Amateur


Diametral dem Virtuosen gegenbergestellt, findet sich im Amateur eine zweite
Krperlichkeit, eine Ttigkeit die sich im mikroskopischen Bereich zwischen Fingerkuppe
und Taste, Krper und Instrument, Stimme und Sprache abspielt und die einen
mechanischen, physischen Kraftakt als solchen darstellt. Es ist eine Interpretation, die die
Schwelle jenes virtuosen Raumes nicht bertritt sondern in der Authentizitt der

66

Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn; Edition Suhrkamp, 7. Auflage,
Frankfurt am Main; 1990, S.265
67
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 422 f.

36

physischen Hervorbringung von Klang die Signifikanz, dieses Spiel der Signifikanten also die
diffrance im Diskurs zwischen den beiden ebenbrtigen, einander bedingenden Entitten
Klang und Krper zulsst.
Die Musik, die man spielt, entspricht weniger einer auditiven, als vielmehr einer manuellen
(und in gewissem Sinn weitaus sinnlicheren) Aktivitt; [...] es ist eine muskulre Musik; der
Hrsinn bernimmt darin nur eine sanktionierte Rolle; es ist, als ob der Krper hrte und
nicht die >>Seele<<; diese Musik wird nicht >>auswendig<< gespielt; an der Tastatur oder am
Notenpult kommandiert, fhrt und koordiniert der Krper; er selbst muss transkribieren, was
er liest: Er erzeugt Tne und Sinn: Er ist Schreiber, nicht Empfnger oder Sensor.68

Musiker und Instrument, Klang und Krper gehen einen Diskurs ein, dessen Verhltnis nicht
in der technischen Beherrschung des jeweils anderen in einer Hierarchie zu Grunde geht.
Ein rhizomatisches Gewebe bildend, formt der Krper den Klang und umgekehrt: die
klassisch metaphysische Opposition von sinnlich und intelligibel lst sich auf. Die absolute
Interdependenz zwischen Bewegung und Klang manifestiert sich in einem Hren, das die
Passivitt beiseiteschiebt und durch eine aktive Strukturierung ersetzt, das Anhren in der
Lektre beiseite schiebt, die nicht das stumme Lesen der Partitur ist.
Genauso wie die Lektre des modernen Textes (wie sie sich zumindest postulieren, fordern
lsst) nicht darin besteht, diesen Text zu rezipieren, zu kennen oder nachzuempfinden,
sondern ihn von neuem zu schreiben, seine Schreibweise mit einer neuen Inschrift zu
durchziehen, genauso heit Beethoven lesen, in seine Musik eingreifen, sie in eine
unbekannte Praxis hinberziehen (sie eignet sich dazu).69

Das Phnomen dieser Durchdringung zweier Sphren, insbesondere auf das Verhltnis der
Stimme zur Sprache bezogen, in welchem sich jene besonders manifestiert, wurde von
Roland Barthes als die Rauheit der Stimme bezeichnet.
Die >>Rauheit<< der Stimme ist nicht oder nicht nur ihr Timbre; die Signifikanz, die sie
freilegt, lsst sich nicht besser definieren als durch die Reibung zwischen der Musik und etwas
Anderem, das die Sprache ist (und keineswegs die Mitteilung). Der Gesang muss sprechen,
oder besser, schreiben, denn das auf der Ebene des Genogesangs Hervorgebrachte ist letztlich
Schrift.70

Die Rauheit lsst sich an jenem Ort begreifen an dem der virtuelle Raum des Virtuosen, der
mit dem Adjektiv desselben gefllt wird, sich nicht mehr konstituiert, sondern der Musik in
Durchdringung krperlich-, klanglich- und semantischer Krfte etwas nicht-bezeichnendes
anzuhaften scheint. Das Adjektiv, das Signifikat wird abgelst durch den hervorgebrachten
Signifikanten im Spiel zwischen Musiker und Instrument, Stimmband und Sprache.

68
69
70

Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn; S.264


ebd. S.268
ebd. S.275

37

2.3 der Amateur als konstitutives Prinzip


Den Amateur als eine rein interpretative Instanz eines offenen, neutralen, prexistenten
Texts aufzufassen schmlert jedoch sein schpferisches Potential unntig ein. Schlielich
ist die von ihm zur Erscheinung gebrachte Signifikanz nicht nur in der Musik Schuberts und
der frheren prvirtuosen (das heit bevor es den Berufsmusiker in seiner heutigen
Erscheinung als Norm gab) Musica Practica omniprsent, sondern auch zum
werkgenerierenden Prinzip in bestimmten Formen zeitgenssischer Komposition avanciert.

2.3.1 Musique concrete instrumentale


Einen ersten Schritt, den Amateur wieder als kompositorische Utopie zu etablieren, das
heit den Fokus auf jenen mikroskopischen Bereich zwischen Fingerkuppe und Taste,
Schlgel und Membran zu lenken findet sich in der Musik Helmut Lachenmanns.
Meine letzten Werke gehen von einem Moment des Klanglichen aus, das schon immer Teil
des Musik-Erlebnisses war, aber hchstens in extremen naturalistischen Fllen, und sonst nur
untergeordnete Beachtung fand, obwohl die Wirkung von Musik wesentlich damit
zusammenhngt: nmlich vom Klang als charakteristischem Resultat und Signal seiner
mechanischen Entstehung und der dabei mehr oder weniger konomisch aufgewendeten
Energie. Whrend beim Musizieren" im allgemeinen eine mglichst diskrete Anstrengung
unternommen wird, damit ein Ton in der gewunschten Weise erklinge - wobei sein
musikalischer Sinn mglicherweise erst noch im Konflikt mit dem schon erwhnten
stilistischen Str- und Korruptionsfaktor Tonalitt" sich zu bewhren hat, was ihn wider
Willen kompliziert" und miverstndlich macht -, mchte ich versuchen, den kausalen
Zusammenhang umzukehren: den Ton klingen zu lassen, um die ihm zugrundeliegende
Anstrengung (des Spielers wie des Instruments) ins Bewutsein zu rucken, also eine Art des
Ruckschlusses von der Wirkung auf die Ursache zu veranlassen, was ubrigens bei jedem
Alltagsgerusch selbstverstndlich und - was mich besonders reizt - nicht davon abhngig ist,
ob einer musikalisch" oder gebildet" ist. Insofern also eine Musique concrete", mit dem
fundamentalen Unterschied, da diese die Alltagsgerusche dem Musikhren einverleiben
will, whrend ich welchen Klang auch immer zunchst als direkten oder indirekten
Niederschlag von mechanischen Handlungen und Vorgngen profanieren, entmusikalisieren
und von dort her zu einem neuen Verstndnis ansetzen will71

Lachenmanns Musique concrete instrumentale, ein Ansatz der sich erstmals in seinen
Werken temA (1968), Air (1968/69) und Pression (1969/70) Ende der 60er Jahre abzeichnet
ist das konsequente Arbeiten gegen den transzendentierenden Moment des Virtuosen,
gegen jene Verflchtigung eines haptischen Musikbegriffs im festgeschriebenen Adjektiv.

71

Helmut Lachenmann: Musik als existenzielle Erfahrung; Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden; 1996,
S.149 f.

38

Er ist eine dezidiert dekonstruktivistische Ttigkeit, die in der verfremdeten


Instrumentalbehandlung die Materialitt von Klang, das Konkrete seiner Entstehung
hervorkehrt und die Hierarchie von Krper und Klang umzudrehen versucht.
Natrlich spielt bei der Realisation solcher Musik die verfremdete Instrumentalbehandlung
eine wesentliche Rolle; denn die bliche Instrumentalpraxis sucht in jedem Fall den
optimalen, reinen Klang, und zwar auf dem Weg des geringsten Widerstands; und um die
Differenzierung dieses Widerstands und um den Klang als Ausdruck dieses Widerstands geht es
ja gerade. Hier lt sich ganz konkret mit Spannungen musikalisch operieren, die
unmiverstndlich Auskunft ber sich selbst geben und allenfalls belastet sind von dem
Vorurteil, da dies keine Musik mehr sei, ein Vorurteil, welches vielleicht fr die
Verstndnisbereitschaft, in diesem Fall aber nicht fr das Verstndnis selbst ein Hindernis
darstellt, gleichgltig, ob sich der Kontakt als Provokation tonal genormter oder als Anregung
emanzipierter sthetischer Erwartung uert.72

Das Rauschen des Bogenstrichs, der Klang des Atems, smtliche Nebenerscheinungen der
Klangproduktion, die auf diese zurck verweisen holen die Musik aus ihrer immateriellen
Sphre auf den Boden der Produktion zurck und definieren die Trennlinie zwischen dem
Virtuosen und dem Amateur aufs Neue. Die ursprngliche Reduzierung auf die technische
Unterlegenheit lst sich in Luft auf denn die verfremdete Instrumentalbehandlung kann
technisch jeglichen Schwierigkeitsgrad annehmen und transferiert sich in zum reinen
krperlichen Kraftakt der musikalischen Ttigkeit im Zulassen zweier sich permanent
durchdringender Krper die eine ideologische Festschreibung verhindern.
Die Unschuld der Technik ist es, die den Amateur im Gegensatz zum Virtuosen in
einen aktiven Diskurs mit der Gesellschaft stellt. Was als Provokation aufgefasst werden
knnte, ist eine Barthessche Rauheit des Instrumentalen, das Vermeiden vorgefertigter
Tatsachen in der Dualitt Krper und Klang, die sich jenseits des potentiellen Spektakels
vollzieht.
Den Amateur, eine Rolle, die vielmehr durch einen Stil als durch technische Unzulnglichkeit
definiert ist,...73

2.3.2 Lachenmann und Lvi-Strauss die Problematik angeknackster Oppositionen


Es sollte jedoch nicht von einer historischen Unantastbarkeit jener Dekonstruktion des
klassischen Virtuosen im Rahmen der musique concrete instrumentale ausgegangen
werden. Die Problematik des Werks Lachenmanns, die sich in den vergangenen 40 Jahren

72
73

ebd. S.150
Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn; S.265

39

aufgetan hat, findet ihre Wurzeln in jener binren Opposition zwischen Klang und Krper,
die dieser zwar sthetisch angeknackst, im Rahmen seines kompositorischen Schaffens
jedoch niemals in uerster Konsequenz zu Ende gefhrt hat. hnlich wie Lvi-Strauss im
Strukturalismus zwar eine Kritik am Empirismus formulierte, jedoch kein Werk schrieb das
nicht in irgendeiner Art und weise als empirischer Versuch gen einem neuen Humanismus
zu verstehen ist, bewegt sich auch Lachenmanns Musik- und Strukturbegriff noch ganz in
klanglichen Kategorien, trotz seiner Kritik an der transzendentalen, der Haptik
verschlossenen Musizierpraxis. Wohl wird das Instrument abgetastet, Spielarten ausgewhlt
die die motorischen Bedingungen aufdecken; nie jedoch die Transgression in die
Choreographie vollfhrt. Dies leitet zwar zu einer ersten Bewusstmachung des krperlichen
Moments, nicht jedoch zur letztlichen Auflsung der Hierarchie: smtliche Werke
Lachenmanns sind letztlich immer nach klanglichen Eigenschaften strukturiert, was die
Wiederaneignung, die Rckerschlieung des virtuosen Raums in der Prferenz des
klanglichen Ausdrucks ermglicht. Die Krperlichkeit verkommt zum bewussten Schatten
der klanglichen Materie, was Lachenmanns Musik zurck in den konservativen Kreis
absoluter Musik fallen lsst.
Paradigmatisch gelten hierfr die fortschreitende technische Perfektion erweiterter
Spieltechniken, schon in der akademischen Ausbildung sowie die seit den 80ern
reihenweise aus dem Boden geschossenen Spezialistenensembles (Klangforum, Ensemble
Modern, Ensemble Musikfabrik...), die die Musik Lachenmanns kanonisieren und in eine
musikalisch brgerliche Tradition, als deren Negativabdruck sie zunchst erschien
einbetten.

2.3.3 Instrumentale Entkopplung und Choreographie


Ein konsequenterer Ansatz und der zweite Schritt in Richtung einer tatschlichen
Dekonstruktion der krperlich, klanglichen Dualitt findet sich in einem beraus
heterogenen Feld von Komponisten, die vermehrt aus dem englischen Sprachraum zu
kommen scheinen. Um nur einige zu nennen: Aaron Cassidy, Timothy McCormack, Joan
Arnau Pmies, Andrew Greenwald oder Einar Torfi Einarsson. Ein gemeinsames
Charakteristikum, abgesehen von der biographischen berprsenz der University of
Huddersfield ist weniger eine verbindende sthetik, als eine prinzipielle Herangehensweise
an den Krper der Musik, konkreter: den Krper des Musikers in Interaktion mit seinem
Instrument.

40

The story of this work starts with my String Quartet of 2002, which involved a focusing and
minimizing of earlier experiments I had made in instrumental decoupling, a separation of
the various activities of instrumental sound production (drawing on work by Hbler, Barrett,
Ferneyhough, and others).74

Eher in Tradition der New Complexity rund um Brian Ferneyhough oder Michael Finnissy
als in Anschluss an die Ideen Lachenmanns wird das Arbeiten mit formalen und
strukturellen prkompositorischen Multiplizitten bernommen und auf die in einander
verwobenen Mechanismen der Klangproduktion (z.B. Bogendruck, Bogenposition,
Bogengeschwindigkeit, Fingerdruck, Fingerposition...) bertragen. Dieses instrumentale
Entkoppeln das natrlich nicht einem rein komplexistisch, konstruktivistischen Dogma
unterliegen muss - ermglicht jenseits der reinen Bewusstmachung der Krperlichkeit von
Klang die finale Integrierung des Gestischen, der Haptik der Interaktion in das musikalische
Material.

2.3.4 Timothy McCormack und der Apparat


Die Choreographie, das bewusste Steuern der einzelnen Gliedmaen, die Komposition des
Ineinandergreifens der beiden Krper Instrument und Musiker nehmen einen ebenbrtigen
Platz neben dem klanglichen Resultat ein. Nicht mehr das Instrumentarium sondern der
Apparat Musiker/Instrument rcken ins Zentrum der knstlerischen Produktion.
Thus, physical actions themselves do not entirely comprise the ontological
identity of any of my pieces, nor does the sound that results from those actions. The
physical and the aural mutually exert an influence over each other: the physical
operations used are chosen because of their sonic result and their ability to mediate
that result, while the aural product is always pointing back to its physical means of
production. I want the bodily actions to yield compelling aural results, and I want the
aural results to sound as if they are the very actions that activated them.75

Die traditionelle Musik, im Spiegel des als Norm etablierten Virtuosen verbannt die
Krperlichkeit in ein Schattendasein, dem die Dekonstruktion der scheinbar intakten
physischen Hervorbringung von Klang in der Entkopplung ihrer Buchstaben, ihrer

74

Aaron Cassidy: Program note for his second string quartet,


http://aaroncassidy.com/music/secondquartet.htm#note (abgerufen am 08.09.2015)
75

Timothy McCormack: Instrumental mechanism and physicality as compositional resources, A thesis


submitted to the University of Huddersfield in partial fulfillment of the requirements for the degree of
Master of Philosophy (MPhil); September 2010, S. 13

41

maschinellen Phoneme einen Musikbegriff entgegenhlt, der ein reziprokes Verhltnis


zwischen Klang und Krper aktiv forciert. Der Raum des Virtuosen wird dekonstruiert,
verhindert in jenem Moment in dem sein Krper aktiviert wird und die Technik nicht mehr
der Transzendenz frderlich sein kann.
Hier liegt ein Humanismus, ein Knstlerbegriff im Argen der die Hoheit des
brgerlichen Interpreten beleidigt, entthront. Der Fall des Lvi-Strauss steht in Analogie
zum Fall des interpretativen Ausdrucks, der als Ideologie enttarnt wurde. Der Dirigent, der
Virtuose steht nicht mehr ber dem Werk, deutet und vermittelt es sondern lsst es durch
seine Krperlichkeit sprechen.
Es gibt somit zwei Interpretationen der Interpretation, der Struktur, des Zeichens und des
Spiels. Die eine trumt davon, eine Wahrheit und einen Ursprung zu entziffern, die dem Spiel
und der Ordnung des Zeichens entzogen sind, und erlebt die Notwendigkeit der Interpretation
gleich einem Exil. Die andere, die dem Ursprung nicht lnger zugewandt bleibt, bejaht das
Spiel und will ber den Menschen und den Humanismus hinausgelangen, weil Mensch der
Name des Wesens ist, das die Geschichte der Metaphysik und der Onto-theologie hindurch,
das heit im Ganzen seiner Geschichte, die volle Prsenz, den versichernden Grund, den
Ursprung und das Ende des Spiels getrumt hat.76

Die Systematisierung, die Form, die Hervorbringung des Klangs ist nicht mehr rein nach
akustischen Schubladen schematisierbar sondern vollzieht sich ebenso auf einer
krperlicher Ebene. Ein Beispiel hierfr lsst sich in Timothy McCormacks The Restoration
of Objects fr Streichquartett finden: strukturelle Verknpfungen werden hier nicht auf
der Basis sonorer Qualitten gestrickt, sondern unter anderem durch die zeitliche
Streckung einer Geste, die durch die Kompression oder Augmentation ihrer Einzelteile zwar
die krperliche, nicht jedoch die klangliche Identitt behlt: der Krper wird in Verweis
zum klanglichen Resultat zum strukturtragenden Element.
Since the piece tablaturizes physical actions rather than sounding results, the materials
expansion or contraction does not simply yield a longer or shorter version of its referent; it
actually becomes a completely new gesture or figure, possibly bearing no audible relation to
its referent, though clearly physically related77

76

Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 441
77
ebd. S.17

42

Timothy McCormack: The Restoration of Objects Expansion of material through


stretching violin 1 (mm. 174-176, top) expanded into viola 2 (mm. 178-186, bottom). 78
Klang und Krper, eine intermediale reziproke Abhngigkeit die, immer schon gegeben und
Teil der Musik sich vollends erst in der instrumentalen Entkopplung der Komposition aktiv
artikuliert. Die Dekonstruktion dieser Opposition schafft ein Bewusstsein, das in einer
Definition eines erweiterten Musikbegriffs nicht fehlen kann: der Rezipient tritt im Hren
nicht blo in einen Diskurs des Ohres und der Klanggestalt sondern ebenso in jenes Areal
ein dass dem Tastsinn, der Haptik und in weiterer Konsequenz dem Auge zusteht. Klang
und Krper verhalten sich zu einander supplementr, eines ist ohne dem anderen nicht
vorstellbar, nicht vermittelbar. Durch die Entkopplung findet jedoch nicht allein ein
Perspektivenwechsel oder eine Erweiterung auf die Gestalt des Mediums, sondern ebenso
innerhalb das Apparats Musiker/Instrument statt.
Just as with the interaction between the directional operations of the bow, the body and
the instrument are mutually engaged in the articulation of the other because their
relationship is one of mediation, not of hierarchy. Each provides the other with the energy
and resistance necessary to create a catastrophe. Each takes what the other offers and
performs microscopic acts of violence upon it. Unlike the canvas, the instrument cannot be
considered a passive force because it is a complicated organism with its own inherent
properties of function and behavior.79

78
79

ebd. S.17
ebd. S.12

43

Dieses Forcieren des Amateurs in der Dekonstruktion des Virtuosen geht Hand in Hand
einher mit einer weiteren technologischen Entwicklung, die ihre Ursprnge wohl am
ehesten bei Lachenmann hat: die Transformation der Resultatnotation zur Aktionsschrift.

2.3.5 Die Transformation der Notation


Seit den Anfngen der przisen westlichen Notationspraxis vor gut und gerne einem
Jahrtausend mit der Erfindung des Terzliniensystems von Guido von Arezzo 1026, liefert
die Partitur die Grundlage fr Analyse, Reproduktion und Speicherung. Durch ihr, im
gewissen Sinne metaphorisches Verhltnis gegenber einem traditionellen Musikverstndnis
in der Veranschaulichung der Tonhhen und der Dynamiken ist sie bis heute wohl das
hartnckigste Klischee musikwissenschaftlicher Analyse. Konnte man bis ins 20.
Jahrhundert noch aus der Lektre einer standardisierten Notation, das Klangergebnis
innerlich herausarbeiten stellt die klanglich-krperliche Dekonstruktion die eigentliche
Dysfunktionalitt (in Ihrem Anspruch die Gesamtheit musikalischer Parameter zu
veranschaulichen) der reprsentativen Partitur zur Schau (was nicht heit das diese im
traditionellen Musikbegriff nicht gltig oder funktional wre). Sie ersetzt oder ergnzt die
reprsentative Notation durch eine Schrift, die nicht mehr den Klang bezeichnet, sondern
die Worte der klassischen Partitur (Tonhhe, Dynamik, Artikulation...) die den Satz
(den Klang) bilden auf ihre motorischen Phoneme herunterbricht und sich der
mathematischen Schrift nhert. Die Aktionsnotation hngt unmittelbar mit der
Dekonstruktion des Virtuosen zusammen indem nicht mehr eine Klangvorstellung suggeriert
wird, die die Bedingungen ihrer Produktion, ihre Phoneme verschleiert, sondern
aufgefordert wird etwas zu tun, in Kontakt mit dem Instrument zu treten.
Komponieren heit, zumindest tendenziell, zu tun vorgeben, nicht zu hren, sondern zu
schreiben geben: Der moderne Ort der Musik ist nicht der Konzertsaal, sondern die Bhne, auf
der die Musiker in einem oft hinreienden Wechselspiel von einer Schallquelle zur anderen
wechseln: Wir sind es, die spielen, wenn auch wieder nur ber Stellvertreter; aber man kann
sich vorstellen, dass spter? das Konzert ausschlielich eine Werkstatt sei, aus der nichts,
kein Traum, kein Imaginres, mit einem Wort, keine >>Seele<< herausstrmte und das ganze
musikalische Tun in einer restlosen Praxis aufginge.80

80

Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn; S.268

44

2.4 Szene 3: Musik und der physikalische Krper


Was die musikalische Dekonstruktion in der instrumentalen Entkopplung fr den
Musikbegriff des 21. Jahrhunderts geleistet hat verweist bereits auf eine weitere
Entwicklung der Materialdefinition in Bezug auf die visuellen Aspekte von Performance.
Dennoch ist zunchst, der Vollkommenheit wegen noch eine letzte krperliche Kategorie
von Musik zu umzeichnen: jene die sich in der konkreten physikalischen Erfahrung von
Schall einstellt.
Diese Erfahrung, die fr Jahrhunderte ein Randdasein an den Grenzen extremer
Lautstrken und Register in Kombination mit zumeist unangenehmen akustischen
Gegebenheiten fristete oder Ensembles exorbitanter Ausmae, Orgeln und viel Perkussion
ntig hatte um sich zu artikulieren ist heutzutage, durch das elektronische Medium zur
Norm geworden. Dies zeigt sich einerseits in dem berma an Musik, fr die der
Lautsprecher per se das authentische Reproduktionsmittel ist und die, durch die
elektronische Produktion nicht an die physikalischen Limitierungen konventioneller
Instrumente gebunden ist; andererseits in der simplen Emanzipation der Lautstrke in der
bertragung eines akustischen Ereignisses auf einen Tontrger. Es ist die vibrierende Seite,
die direkt auf den Krper des Musikers zurckwirkt was im vorigen Kapitel abgehandelt
wurde aber ebenso die Gewalt mit der der Schall auf den Krper des Rezipienten
einwirkt, die Subbsse und Bassdrums elektronischer Tanzmusik. In diesen Augenblicken, in
denen der Schall die Grenze des Ohres berschreitet und in die Magengegend drckt macht
der Klang auf seine physikalische Materialitt aufmerksam, die die Substanz der
bertragung zwischen Quelle und Rezipienten ausmacht. Musik und Klang sind, im Kanal
zwischen der Motorik und dem Hren zunchst einem Raum der diffrance ausgesetzt,
dessen Stofflichkeit die Bewegung der Bedeutung aber auch die Bewegung der
Luftmolekle ist.
Es ist wohl diejenige Materialitt, die am ehesten auf die historische Verbrderung
von Musik und Tanz verweist; untrennbar miteinander verbunden sind Klang und Krper,
Musik und Tanz; nicht blo zwei Seiten der selben Sache, sondern miteinander
supplementr verwandt. Klang oder Bewegung/Krper als in sich geschlossene Dinglichkeit,
als Prsenz zu begreifen, bedeutet der Halluzination eines transzendentalen Signifikats auf
den Leim zu gehen. Beide Begriffe sind ineinander verstrickt, von einander untrennbar
abhngig, je nach betrachtender Gewichtung erscheint die eine oder die andere Seite als
die zu substituierende unvollkommene Prsenz, die keine ist. Klang erfordert den Krper,

45

jede Bewegung begrndet Klang, der dadurch als deren Bedingung aufgefasst werden kann.
Weder Klang noch Krper knnen als der Ursprung des jeweils anderen verstanden werden.
A signified cannot appear without a signifier. This means that a supplement cannot
simply represent the absent signified. Because the signified can only be(come) present
through a signifier, each signifier can only be substituted for another signifier that maintains
another relation with the deficient presence. 'The supplement is always the supplement of a
supplement. One wishes to go back from the supplement to the source: one must recognize
that there is a supplement at the source' (Of Grammatology, p.304). A process of substitution
of supplements is thus started to which there is no beginning and no end.81
[...] the question of criticizing the origin of one state of things out of or after another state
of things, the process of criticizing that is basically--and I'm sorry to be so reductive about it
but I really can't see the distortion in saying this--is basically saying, "Which came first, the
chicken or the egg?" Right? It is a declaration of absolute interdependency among the things
that we understand in binary terms but that we take somehow one to be causative of the
other when we think about them.
This is really the basic move of deconstruction...82

Die Relation in die sich der Tnzer, der Rezipient und der Krper zur Musik und zum Klang
generell stellt ist keine passive; vielmehr bilden sie eine rhizomatische Verflechtung.
The orchid deterritorializes by forming an image, a tracing of a wasp; but the wasp
reterritorializes on that image. The wasp is nevertheless deterritorialized,
becoming a piece in the orchids reproductive apparatus. But it reterritorializes the
orchid by transporting its pollen. Wasp and orchid, as heterogeneous elements,
form a rhizome. It could be said that the orchid imitates the wasp, reproducing its
image in a signifying fashion (mimesis, mimicry, lure, etc.). But this is true only
on the level of the strata-a parallelism between two strata such that a plant
organization on one imitates an animal organization on the other. At the same
time, something else entirely is going on: not imitation at all but a capture of code,
surplus value of code, an increase in valence, a veritable becoming, a
becoming-wasp of the orchid and a becoming-orchid of the wasp. Each of these
becomings brings about the deterritorialization of one term and the
reterritorialization of the other; the two becomings interlink and form relays in a
circulation of intensities pushing the deterritorialization ever further. There is
neither imitation nor resemblance, only an exploding of two heterogeneous series
on the line of flight composed by a common rhizome that can no longer be
attributed to or subjugated by anything signifying.

Klang entsteht aus der motorischen Bewegung, aus einer rhythmischen Aktion die in der
bewussten Entstehung an eine Krperlichkeit anknpft, die den Tanz reprsentiert. Eine
De- und Reterretorialisierung beider zunchst heterogenen Begriffe findet statt, ein Tanzwerden der Musik und eine Musik-werden des Tanzes. Auf sein vom Mensch abgekoppeltes
Wesen reduziert ist Klang nichts Anderes, als Bewegung/Krper, die in der Rezeption je
nach Intensitt sogar unterschiedlichen Organen zugewiesen wird.

81

Marcel Cobussen: Deconstruction in Music; http://www.deconstruction-in-music.com (abgerufen am


09.09.2015)
82
Paul H. Fry: Introduction to theory of literature. http://oyc.yale.edu/english/engl-300/lecture11#transcript (abgerufen am 09.09.2015)

46

Wenn man sich mit Schall eingehender auseinandersetzt, stt man auf sehr signifikante und
frappierende Diskontinuitten in unserer Wahrnehmung: Ein und dasselbe physikalische
Phnomen, nmlich Schallwellen, also schwingende Luftmolekle wird von uns als etwas
vllig verschiedenes, und teilweise sogar von verschiedenen Sinnesorganen wahrgenommen.
Luftschwingungen knnen von unseren Ohren aufgefangen und als Klnge wahrgenommen
werden, aber auch als Vibrationen oder Wrme durch die Haut, oder mit Hilfe technischer
Gerte durch unsere Augen als Ultraschallbilder. Auch die akustische Wahrnehmung weist
in sich erstaunliche Brche auf: zum Beispiel werden Schallwellen als regelmige
rhythmische Impulse oder als Tonhhen wahrgenommen, je nachdem wie schnell sie
schwingen. Der wesentlichste Unterschied zwischen diesen Phnomenen ist die Zeitlichkeit in
der sie sich befinden.83

Reziprok dazu schneidet jegliche Bewegung, jeder Tanz unabdingbar in das Areal des
Ohres, der Schwingung; zum Teil, aufgrund der Beschaffenheit des menschlichen
Trommelfells unhrbar, im Extremfall, dem Herumwehen des Kleides, dem Peitschen der
Gliedmaen, die die Luft zerschneiden jedoch selbst fr limitierte Ohr begreifbar.

2.5 Szene 4: Musik und Blick ber den Visuellen Aspekt der Musik
Nach dem Auslegen der drei krperlichen Ebenen der Musik, der Haptik in der sich die
Musik und der Klang artikuliert und definiert ist scheint nun ein dritter Schritt ntig zu
sein, denn im Gegensatz zu jener traditionellen, immateriellen Klangkonzeption bewegt
sich ein krperlicher Klangbegriff in wohl offensichtlich irdischen Materialien. Bewegung,
Klang und Krper sind seit jeher Ebenen die nicht blo die Haptik, den Tastsinn und das
Ohr streifen, sondern ebenso wie auch schon im Virtuosen veranlagt: das Auge. Klar ist: die
Vibrationen der Luft ohne zustzlich gegebene Messgerte oder Visualisierungsmethoden,
wie sie im Bereich der Klanginstallationen zu Genge vorhanden sind nicht sichtbar, der
Moment in dem der Krper interveniert ist jedoch gleichzeitig auch von der Aktivierung des
Sehsinns gezeichnet.
Hierzu zhlt zunchst die simpelste visuelle Konsequenz der krperlichen
Schwingung: die visuelle Reprsentation des Krpers selbst. Jeder Klang, der zugleich
Bewegung, gelebte Differenz ist verweist in einem supplementren Verhltnis auf seine
Quelle, auf jenes Gesamtkonstrukt fr das er als Zeichen begriffen werden kann (und
umgekehrt). Dieses Gesamtkonstrukt entspricht nicht dem Instrument alleine sondern dem
Apparat, der in der Verbindung zwischen dem Musiker und dem Instrument und deren

83

Klaus Lang: das atmen der zeit, http://klang.weblog.mur.at/?page_id=292 (abgerufen am


09.09.2015)

47

reziprokem Verhltnis besteht. Natrlich nicht an eine human-intentionale Ttigkeit


gebunden, sondern tief drinnen verankert in der Indexikalitt eines jeden Klangs ist dies
daher auch auf nicht intentionale Vorgnge bertragbar.
Als indexikalische, spezifische akustische Zeichen geben Gerusche zunchst nur an, dass sie
einen physikalischen oder anderen produktiven Ursprung haben, zum Beispiel Bewegungen
oder andere Vorgnge, die (hrbare) Schallwellen erzeugen. Dabei sind unter den Geruschen
viele zu den natrlichen Zeichen zu rechnen, weil sie in der physikalischen oder
biologischen Natur vorkommen und als nichtintentional zu verstehen sind (Nth 2000: 191;
vergleiche Pelc 1988).84

Auch wenn Umberto Eco in seiner Einfhrung in die Semiotik eine scheinbare Problematik
aufwirft was und ob das Signifikans /Note C/, wie es beispielweise von einer Trompete
hervorgebracht wird, denotiert85, so kann man nur seinen Konservatismus kritisieren und
laut einen Trompeter mit einer Trompete in der Hand, der die ntigen mechanischen
Vorgnge ausfhrt um die genannte Note hervorzubringen erwidern. Jeder Klang verweist
reziprok auf eine Bewegung zurck, die Frage nach der Note C als abstrakt klangliche (also
nicht syntagmatisch-tonale) Einheit wre analog zur jener nach einer Pirouette, ohne sich
rotierendem Krper. Dabei muss hervorgestrichen werden, dass es sich hierbei keineswegs
um ein statisches Bild handelt, sondern einen dynamischen Apparat ohne Stillstand, der
eng mit den mechanischen und klanglichen Aspekten von Musik verflochten ist. Visualitt,
Motorik und Klang sind die vorlufige interdependente Dreifaltigkeit des potentiell
musikalischen Akts. Keine Ecke dieses Dreiecks ist isoliert von den anderen vorstellbar;
einzig und allein kann eine weitere supplementre Ebene innerhalb der Motorik
herausgeschlt werden.
Die einzelnen mikroskopischen Bewegungen, die in der Klangproduktion
zusammenwirken verhalten sich analog zu den Buchstaben, den Phonemen und bilden als
eigene Instanzen ein zur Gesamtheit homologes Verhltnis zum motorischen Ganzen.
Dennoch kann die einzelne Ttigkeit im Verhltnis zur Totalitt, wie auch der Buchstabe
im Verhltnis zum Wort nicht als dessen Ursprung gesehen werden. Es handelt sich um ein
ebenso supplementres Gewebe.

84
Christa Brstle: Die Bedeutung eines Geruschs; S. 11
Anm.: Auf die hier vorliegende Unterscheidung zwischen Gerusch und in weiterer Folge
musikalischem, intentionalem Klang wird hier mit Verweis auf die vorherigen Kapitel der Arbeit nicht
nher eingegangen.
85
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S.107

48

2.5.1 Generative Visualitt


Ein Komponist, der in seinem Werk auf diese Dimension der Musik zurckgreift, sie als
strukturierendes Mittel verwendet und so den klassischen Musikbegriff dekonstruiert ist
Simon Steen-Andersen.
At one time I thought a lot about visual music and how to use visual expression as an extra
musical parameter and I arrived at the conclusion that music is a way of experiencing more
than a phenomenon linked tot he experience of sound. Music can be high-pitched and deep,
loud and soft and it can be visual86

Bei seiner Werkreihe Next To Beside Besides handelt es sich um eine Serie von Stcken
die als choreographische bersetzungen zwischen verschiedenen Instrumenten konzipiert
sind. Zeitlich getrennt oder synchron aufgefhrt ist die tragende strukturell verbindende
Eigenschaft ein visuelles Unisono, also eine optische bereinstimmung der Interaktion
innerhalb des Apparats Musiker/Instrument zwischen den Instrumentalisten. Dies fhrt
dazu, dass das gleiche Stck (das eine Choreographie ist), bertragen auf ein anderes
vollkommen unterschiedlich klingt, hnlich der Streckung und Kompression in der
instrumentalen Entkopplung.
Nun ist natrlich einzuwenden, dass die visuelle Choreographie nichts von der
motorisch, krperlichen Ebene unterscheidet. Selbst Steen-Andersen spricht von der Arbeit
mit Bewegungspartikeln, die die Grundeinheiten der Entkopplung sind.
In this hyper-idiomatic, concrete end of the scale appears something that looks like a
paradox. The movement bites its own tale and the impossible words abstract and
concrete get even more impossible: when the sound stands below the physical in the
hierarchy (the contrary of the situation in the other end of the scale where the physical
must subordinate to the sound idea what do I care about your fiddle when the spirit moves
me..., Beethoven should have said ), and here appears a new abstractness: the possibility
for the movement particel! When the actual composition takes place within the situations
and the movements these can be notated abstractly and performed on another instrument
(with the typical movements and parallel situations of this particular instrument), and it will
be the same piece, even though it sounds completely different(!) in the same way that
Kunst der Fuge is the same piece performed on an organ or by a string quartet although
realized through essentially different types of movements.87

Das visuelle Komponieren scheint in dieser Hinsicht nicht ein qualitatives sondern ein
quantitatives Verhltnis zur Motorik einzugehen; jener undefinierbare Umschlagpunkt
analog zum Gegensatz Gerusch und musikalischer Klang, Klang und Krper in dem das

86

Simon Steen-Andersen in Ida Bach Jensen: Composer trailer; https://vimeo.com/97608820


(abgerufen am 09.09.2015)
87
Simon Steen-Andersen: Next To Beside Besides a re-cycle;
http://www.simonsteenandersen.dk/eng_art-nexttobesidebesides.htm (abgerufen am 09.09.2015)

49

motorische Arbeiten durch eine Vergrberung dem Auge ersichtlich wird ist kein
abgrenzender. Eine feste Opposition entzieht sich jeglicher mglichen Definition und
weicht zu Gunsten einer diskursiven Produktivitt.

2.5.2 Bild und Klang zwischen Performanz und Statik


Was passiert jedoch wenn der zeitliche Rahmen verlassen wird? Fr Klang und Bewegung,
den Krper der Musik ist das bis heute, abgesehen von generativ- und installativen
Konzepten kaum vorstellbar, doch selbst diese verlassen die Zeitlichkeit nicht, sie dehnen
sie nur. Kann die Dekonstruktion auch die Grben zwischen performativer und bildender
Kunst berwinden denen die Krperlichkeit und die Visualitt gemein ist?
Selbst wenn das Werk sich der Zeitlichkeit, durch seine Materialitt in der bildenden
Kunst entzieht, so gilt dies in keiner Weise fr ihre Rezeption. Das Beugen, das Hren, das
Tasten vollzieht sich linear, der Raum der diffrance ist zeitlich und rumlich zugleich und
das Kunstwerk, das in diesem begriffen wird ist stndigen Schwankungen ausgeworfen. Die
Sinne tasten es Stck fr Stck ab und erzeugen Dynamik, jenes Phnomen das einen auch
statische Objekte energetisch erscheinen lassen kann; hnlich wie Musik umgekehrt
statisch wirken kann, wenn im hrenden Abtasten die Parameter gleich zu bleiben
scheinen. Was die visuelle Statik dadurch impliziert sind Assoziationen an Bewegung die
wiederum auf einen Klang zu verweisen scheinen und umgekehrt. Auf den ersten Blick
bringen sie sie jedoch nicht ins Leben, scheinen nicht latent vorhanden, sondern als reine
Assonanzen gegenwrtig im Gegensatz zur offensichtlichen Durchdringung von Krper und
Klang im Performativen.
Diese naheliegende Opposition, diese Oppositionierung zweier Dynamiken grndet
jedoch auf einem schwerwiegenden Irrtum, der sich in der medialen Rezeption vollzieht
und der die differenzielle Mauer zwischen dem Bild und dem Klang artifiziell hher zieht
als sie eigentlich ist (nmlich inexistent).
Die Problematik liegt in der Gegenberstellung einer horizontalen (zeitlichen) mit einer
vertikalen (rumlichen) Lektre. Diese Lektren, die die normierten rezeptiven Modelle fr
die jeweilige Kunstgattung darstellen sind jedoch keine gegenberliegenden Praxen,
sondern zwei sich Hand in Hand vollziehende, durchdringende Betrachtungsweisen einer
generelleren schrgen Lektre.

50

2.5.2.1 Die schrge Lektre


Diese schrge Lektre ergibt sich aus der Dialektik zwischen Raum und Zeit, sie ist eine
Aktivitt, ein Lesen jener Dynamiken, die sich hnlich der diffrance artikulieren und die
uns keineswegs fremd ist: Sie ist vielmehr die Norm eines jeden Kinobesuchs, jeden
Musiktheaterereignisses. Rezeption ergibt sich in diesem Fall aus der Dialektik zwischen
dem Werden der Dinge und ihrem Verhltnis zueinander: der Kinobesucher tastet die
Leinwand, den einzelnen Frame ab sowie die kontinuierliche Morphologie der darauf
abgebildeten Einheiten. Wie kommt es jedoch zu jenem Ausweisen der schrgen Lektre
aus der Rezeption von Bild und Klang?
Auch hier hat man es mit einer fast manischen Virtuositt zweier radikal zeitlicher
Extremismen zu tun, die die Entwicklung bildender wie klanglicher Kunst erst
ermglichten. Im Klang, in der Musik finden wir eine, bis zur letzten Konsequenz
durchgefhrte Ausbildung narrativer, linearer Strategien die sich daher einem
wahrnehmbaren zeitlichen Rahmen bedienen: jenen Minuten konzentrierten Lauschens im
Konzert. Diese Virtuositt lies sich jedoch erst durch ihre rumliche Banalitt erkaufen: die
Aspekte des Raumes mit seinen Proportionen und Dynamismen der Abtastung, seinen
mglichen generativen Mechanismen wurden kaum bercksichtigt. In den Fokus geriet die
Narrativitt, die horizontale Lektre und das morphologische Denken auch aufgrund eines
medialen Mangels: der rumlichen Inflexibilitt des Musikers im konzertanten Kontext und
der institutionalisierten Einschrnkung der Bhne (ein Tatbestand dem mit dem
Aufkommen der elektronischen Musik zumindest zum Teil Abhilfe geleistet wurde). Im Bild,
in der Skulptur hingegen vollzieht sich ein Exzess an Rumlichkeit auf Kosten narrativer
Potentiale, der sich vor allem in der Wahl seiner Materialien manifestiert. Dynamik
erschliet sich aus dem Abtasten einer vertikalen Struktur, eines rumlichen Verhltnisses.
Paradigmatisch hierfr die physikalische Beschaffenheit: der Stein oder die Leinwand
bildet die Wurzel; diese Materialitt beherbergt eine Aura von Unvernderbarkeit und von
Statik. Wie aber auch Gebirge keineswegs statisch, sondern dynamische Felder
verschiedenster Krfte sind so bezeugt eine der ltesten Kunsthandwerkttigkeiten, die
Restauration wohl am deutlichsten jene Vergnglichkeit, die Narrativitt des Bildes.

51

2.5.2.2 Jenseits der Wahrnehmungskategorien


Eine bildliche Dynamik in der Musik zu erfassen hiee daher den proportionalen
Verhltnissen des artikulierten Raumes nachzuspren, wie auch im metaphorischen Raum
der spektralen (im einzelnen Frame einer FFT-transformation) und kontextualen (auf die
im dritten Akt nher eingegangen wird) Gegebenheiten Dynamiken im Abtasten deren
innerer Strukturen zu erschlieen. Umgekehrt msste, in der Verhinderung der
Restauration die lineare Narrativitt der Skulptur als ihr materialimmanentes
Verfaulen/Zersetzen verstanden werden. In beiden Fllen ist die Hrde schrger Lektre
daher ein zeitlicher Extremismus, wie bei Klang und Krper, Gerusch und Klang eine
quantitative und nicht qualitative Kategorie. Liee sich der Lebenszyklus des Menschen auf
mehrere tausend Jahre steigern: die Idee eines statischen Bildes whre im wohl fremd,
liee sich das Ohr auf jene Feinheiten des bildlichen Zerfalls zuspitzen (was natrlich
jeglicher konomie im Wege stehen wrde, schon der noch so leiseste Huster wrde das
Trommelfell zum platzen bringen) wre die Stille statischer Materialen wohl ein Mythos.
Versucht man aus der Perspektive eines Lebewesens, dessen Lebenszyklus ber einen
Sekundentakt nicht hinausgeht und das die, fr uns unsichtbare Schwingung der
Luftteilchen sehen knnte eine Wagneroper zu begreifen msste man wohl von bildender
Kunst sprechen.
berall lassen sich latente Supplementaritten des jeweils anderen feststellen, sie
alle stehen zueinander in einem interdependenten Verhltnis: sie sind eine
dezentralisierte Struktur, ein Feld einander beeinflussender Krfte im Spiel der
Differenzen alles erscheint relativ, auch jenseits menschlicher Wahrnehmungskategorien.

2.6 Szene 6: Die Lautsprecherproblematik


Was in den letzten Kapiteln an die Oberflche gekehrt wurde, was an disziplinrer
Verschmutzung und Verflechtung zwischen dem visuellen Krper, dem Klang und dem
motorischen Akt geleistet wurde zhlt vor allem fr diejenigen Phnomene, die sich der
klassischen Trinitt von Performer, Klang und Bewegung bedienen. Was geschieht jedoch
in den groen Spektren der Popular und Tanzmusik sowie der klassischen
elektroakustischen Musik, in denen der Lautsprecher die Rolle des Musikers bernimmt?
Verweist ein rein elektronischer Klang oder eine zur gnzlichen Unkenntlichkeit
verstmmelte Aufnahme noch auf einen motorischen Vorgang, ein visuelles Bild?

52

Auf diese Fragen lassen sich zunchst zwei Antworten finden, die in verschiedener Weise
der Aufklrung der Situation und der Demystifizierung der oft angenommenen Neutralitt
des Lautsprechers dienen knnen.

2.6.1 Der Lautsprecher als aktiver Musiker


Zunchst muss festgestellt werden, dass es keineswegs eine Notwendigkeit darstellt den
motorischen Moment der Klangproduktion immer so sichtbar vor Augen gefhrt zu
bekommen wie z.B. im Falle eines Streichers um seine Anwesenheit festzustellen. Wenn
ich einen Snger auf die Bhne stelle und ihn anweise ausdruckslos, bei geschlossenem
Mund vor sich hinzusummen, dann ergibt sich die klangliche Kohrenz zwischen dem Klang
und seinem Krper zunchst ausschlielich aufgrund einer rumlichen bereinstimmung
sowie gewissen Erfahrungswerten. Eine hnliche Situation finden wir im Falle des
Lautsprechers: sowohl seine rumliche Position als auch visuelle Reprsentation sind
einfach zu bestimmen. Selbst die visuelle Performativitt in der Wiedergabe kann in
gewissen Situationen menschlichen Wahrnehmungkompetenzen entsprechen; dies ist der
Fall bei besonders tiefen Frequenzen bei denen das Vibrieren der Membran fr das freie
Auge sichtbar wird. Der motorische Moment, das Spiel der Elektronen in den Schaltkreisen
jedoch bleibt dem freien Auge zum Groteil verwehrt, was nicht bedeutet dass der Klang
nicht auf diesen verweist. Auch bei einem Cello sind die mikroskopischen Vernderungen
des Bogen- und Fingerdrucks fr den Rezipienten visuell nicht begreifbar.
Der Lautsprecher reprsentiert heutzutage nicht mehr die Ausnahme, sondern ist zur
Norm geworden und hat den Instrumentalisten in seiner Rolle als Interpret grtenteils
abgelst. Die Folgen daraus sind vielfltig und vor allem Sache der Gewerkschaften. Fr
die Klang- und daraus Musikrezeption jedoch bedeutet dies vor allem die Schaffung von
gesellschaftlichen Erfahrungswerten, die den Lautsprecher als aktive Wiedergabeinstanz
fr den elektronischen Klang manifestieren. Er besitzt nicht mehr jene mystische
Neutralitt, sondern kann als aktiver Instrumentalist begriffen werden der nach seinen
eigenen Regeln musiziert, ja sogar seine eigenen Charakteristika besitzt (der Sound des
Radios, des CD-Players im Auto, der Bhne etc.).

53

2.6.2 Abstrakter Klang und konkrete Rezeption


Der Klang, der seine Kohrenz nicht aus einer traditionellen physikalischen Quelle in
Verhltnis mit einem Interpreten und dadurch nach den Gesetzten der menschlichen
Atmung und Krperlichkeit zieht trifft letztlich auf die selben Probleme wie die abstrakte
Malerei.
In einem abstrakten oder konkreten Bild gert das Aufstellen eines originellen und vorher
unbekannten Codes in den Hintergrund gegenber dem immer noch evidenten Auftauchen des
zugrundeliegenden gestaltpsychologischen Codes (mit anderen Worten: es handelt sich immer
noch um Winkel, Kurven, Ebenen, Oppositionen von geometrischen Zeichen, die schon mit
kulturellen Konnotationen beladen sind).88

Der Wille manch elektronischer Musik, sich in einem reinen knstlerischen Idiolekt, der
sich nicht dem konventionalisierten Verhltnis von Krperlichkeit, Visuellem und Klang fgt
zu bewegen scheitert letztendlich an der konkreten, kulturell geprgten Rezeption. Diese
stlpt den abstrakten Gesten und Timbres der akusmatischen Musik, durch Erfahrung
geprgte Hlsen ber um diese einzuordnen. Zum wiederholten Male ist es der Raum der
diffrance, der Spur die im intersubjektiven Diskurs jegliche kommunizierte Abstraktheit
zum Konkreten verblassen lsst. Die Praxis des reduzierten Hrens, dass die Quelle auen
vorlsst und die Klanggestalt in der scheinbar neutralen Reprsentation durch den
Lautsprecher phnomenologisch als musikalisches Ereignis erfassen mchte demnach,
ausschlielich durch das experimentelle Hren den Idiolekt des Werkes begrnden will ist
nicht blo Utopie, sondern eine (wenn auch rechtzufertigende) Marginalisierung des
Musikbegriffs.

2.7 Szene 7: Rckblick, Ausblick das Werk und sein Kontext


Vor einem letzten Schritt der klanglich, musikalischen Dekonstruktion ein letzter Stopp und
eine Bestandsaufnahme. Whrend die Lektre Cages uns die definitorische Nichtigkeit
klanglicher Kategorien in Bezug auf den Musikbegriff vor Augen gefhrt hat und den Fokus
auf die Rezeption verlegt hat (ob man nun sein eigenes Publikum ist oder nicht) zeigen uns
die materialistischen Erweiterungen der Komposition der letzten Jahre jene Ebenen des

88

Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S.264

54

Musikbegriffs auf, die die Musik als Akt, als Ereignis schon immer durchzogen und
mitdefiniert haben.
Einigt man sich zu diesem Zeitpunkt: noch auf eine Dialektik zwischen dem Werk
und dem Kontext, also dem was man wahrnimmt und dem was die symbolische
Interpretation des Wahrgenommenen regelt (jener diffuse, unabgeschlossen
perpetuierende Raum der diffrance) so knnen wir uns zurcklehnen und feststellen, dass
das Werk, das als Zeichen funktioniert nun in seiner Gesamtheit abgetastet worden ist.
Doch auch an diesem Punkt, an dem sich die Disziplin und mit ihr das geschlossene Werk
bereits wackelnd, sich permanent umschichtend und nicht greifbar gibt, tut sich eine
letzte binre Opposition auf: diejenige von Text und Kontext. Besteht in der knstlerischen
Praxis des 21. Jahrhunderts zwischen diesen Polen ein rein dialektisches, wenn auch durch
die diffrance unendlich vielschichtiges Verhltnis oder gibt es bereits Knstler die diese
Grenze des heilen Werks in einem letzten dekonstruktiven Akt auflsen und in der
klaffenden Wunde der geschlossenen Opuszahl eine letzte diskursive Ebene zur Gestaltung
aufdecken?
Die Dekonstruktion und der Poststrukturalismus generell verstehen sich als Kritik
klassischer Dichotomien. Der letzte der drei Akte begibt sich nun auf die Fhrte
verschiedener Komponisten, die die Grenze zwischen Text und Kontext manipuliert und
dekonstruiert haben um zu untersuchen, wie deren Ttigkeit den ersteren im letzteren
auflst.

3. Akt 3: Stravinsky, Kreidler, Seidl - vom Tod des Immanentismus


Dekonstruktion, der Begriff der Arche-schrift, der die aktive, generative Ttigkeit des
Raums der diffrance bezeichnet und das Konzept der Spur legen klar dar wie es um das
Verhltnis zwischen Text und Kontext besteht. Il ny a pas de hors-texte89 bedeutet
nicht, dass die Linguistik flschlicherweise als die Knigsdisziplin der Semiotik gedeutet
wird und der gesamte Raum der Reprsentation unter das Dogma des linguistischen
Zeichens fllt; es also nichts auerhalb der Sprache zu erfassen gbe. Vielmehr legt es
nahe, dass es keine Dialektik zwischen Text und einer vor-textualen Einheit geben kann,
die nicht selbst schon als Text zu verstehen ist.

89

Jacques Derrida: Of Grammatology; S. 227

55

I wanted to recall that the concept of text I propose is limited neither to the graphic, nor to
the book, nor even to discourse, and even less to the semantic, representational, symbolic,
ideal, or ideological sphere. What I call 'text' implies all the structures called 'real',
'economic', 'historical', 'socio-institutional', in short: all possible referents. Another way of
recalling once again that 'there is nothing outside the text' ... It does mean that every
referent, all reality has the structure of a differential trace, and that one cannot refer to this
'real' except in an interpretive experience. The latter neither yields meaning nor assumes it
except in a movement of differential referring90

Kontext und Text sind keine stabilen gegenberliegenden Pole, wenn auch nicht
vollkommen ineinander zu vermengen; sie durchkreuzen einander, sind untrennbar
verzahnt. Natrlich ist der Text nicht gleichzeitig Kontext, da der Kontext jedoch
textlicher Natur ist lsst er sich immer schon im Text selbst auffinden, ist also gleichzeitig
Teil desselben. Wie artikuliert sich dieses jedoch in der Musik, einem Herrschaftsbereich
der geschlossenen Opuszahl, der sich (hier in bewusster Verdrngung seiner mglichen
symbolischen Aufladung durch das Wort im Gesang oder die Performanz des Musiktheaters)
zunchst immanent auch in seiner klang-krperlich-visuell durchsetzten nicht-Prsenz als
textliche Autoritt in Szene setzt?

3.1 Szene 1: Der Tod des Autors in der Geburt des Schreibers
Kehren wir zu Balzacs Satz zurck. Niemand (das heit: keine Person) spricht ihn. Nicht sein
Ursprung oder seine Stimme sind der wahre Ort der Schrift, sondern die Lektre. [] So
enthllt sich das totale Wesen der Schrift. Ein Text ist aus vielfltigen Schriften
zusammengesetzt, die verschiedenen Kulturen entstammen und miteinander in Dialog treten,
sich parodieren, einander in Frage stellen. Es gibt aber einen Ort, an dem diese Vielfalt
zusammentrifft, und dieser Ort ist nicht der Autor (wie man bislang gesagt hat), sondern der
Leser.91

Eine erste Entgrenzung scheint also einer gewissen Ethik der Disziplin verpflichtet,
destruiert nicht die Grenzen der Kunst sondern unterstreicht die zersetzende Wirkung der
Tradition in Bezug auf die theologische Person des Autors. Ein Zerfransen, Dekonstruieren
des Werks und seinem gattungsspezifischen Kontext bestimmt die Thematik. Sie ist eine
beinah klassische poststrukturalistische Intervention; Barthes spricht vom Tod des Autors,
Derrida in seiner Grammatologie vom Tod des Buches (was nicht das gleiche ist), in Frage
gestellt wird die Integritt des Textes. In der Unmglichkeit das Werk hermetisch

90

Jacques Derrida: Limited Inc.; Northwestern University Press, Evanston; 1988, S.148
Roland Barthes: der Tod des Autors; S. 197
Anm.: der Begriff des Lesers wurde im ersten Akt bereits diskutiert
91

56

abzuriegeln (was den Tod des Buches als materiell abgeschlossene Instanz bezeichnet)
artikuliert sich der Tod des Buches, Hand in Hand mit ihm geht der Autor zu Grunde.
Die Folge: Intertextualitt, jeder Text, jede Identitt zersplittert in ein Netz, ein Gewebe
aus Zitaten. Die Dichotomien des Strukturalismus machen einem sich stndig in
semantischer Morphologie befindenden Textbegriff platz. Wieder einmal schreibt sich die
diffrance in das zeitlich und rumlich vom Autor getrennte Werk ein und dekonstruiert
die autoritre Person die lange als einziger Bezugspunkt der Hermeneutik diente.
Noch immer sehen die Kritiker im Werk von Baudelaire nichts als das Versagen des Menschen
Baudelaire, im Werk von van Gogh nichts als dessen Verrcktheit, im Werk von Tschaikowski
nichts als dessen Laster. Die Erklrung eines Werkes wird stets bei seinem Urheber gesucht
als ob sich hinter der mehr oder weniger durchsichtigen Allegorie der Fiktion letztlich immer
die Stimme ein und derselben Person verberge, die des Autors, der Vertraulichkeiten
preisgibt.92

Der Autor des modernen Textes bernimmt die Rolle des Schreibers. Der Schreiber ist kein
allumfassendes expressionistisches Subjekt, sondern jemand der die Sprache als solche in
Szene setzt, nicht als ihr Schaffer auftritt.
Die Hand des modernen Schreibers zeichnet, abgelst von jeder Stimme und gefhrt von
einer reinen Geste der Einschreibung (nicht des Ausdrucks), ein Feld ohne Ursprung oder
jedenfalls ohne anderen Ursprung als die Sprache selbst, also dasjenige, was unaufhrlich
jeden Ursprung in Frage stellt.93

3.1.1 Das Flechtwerk Stravinskys Zitiertechnik im historischen Gewand


Um eine musikalisch, kompositorische Analogie dieses Denkens zu finden ist noch nicht
einmal der Sprung in die neuere Musikgeschichte ntig: als Urgrovater einer ganzen
Tradition intertextueller Musik tritt Stravinsky auf, dessen jngste Nachfahren wohl in der
vielfltigen Verwendung der Samplingtechnik im Hip-hop (sowie der Popkultur generell)
und den Musik mit Musik Arbeiten von Johannes Kreidler aufzuspren sind.
Einem absolutistisch, genial, originell expressiven Autorenbegriffs entgegengesetzt bilden
die neoklassizistischen Arbeiten Stravinskys ein Flechtwerk aus Zitaten; Partituren werden
objekthaft ineinander geschnitten, Gattungen werden parodiert, manipuliert und sprengen
das zuvor intakte Werk in einer bewusst-exzessiven Zitationsweise. Sie sind Kinder einer
dekonstruktivistischen Lektre musikgeschichtlicher Traditionen, alternative Lesungen,

92
93

Ebd. S. 197
Ebd. S. 197

57

Materialerweiterungen hinein in einen Bereich der lange ausschlielich der Rezeption eigen
war, Rume in denen verschiedene Zeitlichkeiten aufeinandertreffen und eine Artikulation
musikalischer diffrance. Wird die binre Opposition zwischen dem Werk und seinem
gattungsgeschichtlichen Kontext aufgelst wird das Werk neben dem Einzelton, weiter dem
Klang in all seinen Gestaltungsformen selbst zum verfgbaren Material, zum Medium.
Musik ist immer Medium oder lsst sich zum Medium machen. Sie wird umcodiert auf Papier
und andere Speichermedien mit dem Plattenspieler oder dem mp3-Player wird nur noch
handgreiflicher, was schon Strawinsky mit uberlieferten Partituren anzufangen wusste. Wir
haben es mit distanzierten Objekten zu tun, die selbst aus Objekten zusammengesetzt
sind.94

3.1.2 Collage und Sampling im Kontext der Postmoderne


Noch markanter tritt eine derartige sthetik heutzutage auf. Die Postmoderne, die
schlechte Unendlichkeit95, das weitgehende Ausbleiben einer auf den Einzelklang und
dessen Zusammenhnge bezogenen Innovation, kurz: das Ausbleiben einer materialistisch
radikal neuen Musik und die damit verbundene semantische Aufladung jedes Einzelklangs
stellt die Komposition an sich vor neue Herausforderungen. Auf jedem kurz-kurz-kurzlang sitzt ein kleiner Beethoven, selbst das abstrakteste Geknarzte klingt nach
Lachenmann, wohl kaum ein elektronischer Klang kann nach knapp 80 Jahren noch jene
sthetisch-klangliche Revolution einluten, die mit der Musique concrete oder den
Pionierarbeiten am Experimentalstudio in Kln verbunden war. Es ist die penetrante
Assoziationsschwangerschaft des Klangs, die in sich die Notwendigkeit, zumindest die
Mglichkeit trgt den kompositorischen Fokus vom Werk auf dessen unmittelbaren
Gattungskontext zu verschieben.
Extremflle dieses, in einer gewissen Weise in Strawinskys Tradition stehenden
Ansatzes finden sich unter anderem in den Arbeiten John Oswalds, DJ Spookys aka Paul D.
Miller oder Johannes Kreidlers. Angetrieben von der breiten gesellschaftlichen
Verfgbarkeit zahlreicher technologischer Neuerungen (Heimcomputer, Internet...) im
Zuge der fortschreitenden Digitalisierung kreieren diese Knstler - die keinesfalls als
homogene Gruppe betrachtet werden sollten Werke, deren sthetisch und konzeptuelle

94

Johannes Kreidler: Musik mit Musik; http://www.kreidler-net.de/theorie/musik-mit-musik.htm


(abgerufen am 10.09.2015) S.1
95
vgl. Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik, eine Musikphilosophie, Edition neue
Zeitschrift fr Musik, Schott Music Gmbh & Co. Kg, 2012; Mainz, S. 87ff

58

Valenz in der Kombination der verschiedenen Semantiken seiner zuvor intakten


Einzelteile/abgeschlossenen Entitten und deren Zerstckelung, Sektion,
Rekontextualisierung oder Neuaufbereitung liegt.
Die semantischen Implikationen von Klngen lassen sich aber wieder als Spiel mit der
Wahrnehmung aufgreifen, durch bewusstes Loslassen ihrer eigenen Bewegung einerseits und
radikale Entgegensteuerung andererseits. [...] Die musique concrte musikalisierte
Alltagsklnge, ich musikalisiere bestehende Musik.96
To paraphrase John Cage, sound is just information in a different form. Think of DJ culture
as a kind of archival impulse put to a kind of hunter-gatherer milieu - textual poaching,
becomes zero-paid, becomes no-logo, becomes brand X. It's that interface thing rising again but this time around, mind/brain interface becomes emergent system of large scale
economies of expression. [...] You can think of sampling as a story you are telling yourself one made of the world as you can hear it, and the theatre of sounds that you invoke with
those fragments is all one story made up of many. Think of it as the act of memory moving
from word to word as a remix: complex becomes multiplex becomes omniplex.97

Die Radikalisierung der sthetik Stravinskys im Zeitalter von Big-data dekonstruiert das
Verstndnis der Dialektik zwischen Innovation und Tradition, Fortschritt und Rckschritt
und begrndet Werke deren oftmalig negative Klassifizierung als Meta-werke
ungerechtfertigt erscheint. Suchmaschinen, Cloud computing, Facebook etc. haben das
einzelne Werk, die Identitt des Subjekts lngst in eine stndig verndernde Morphologie
der Materie, dessen Atom das Werk und nicht der Klang ist berfhrt.
Sampling ist heutzutage als gleichberechtigtes quivalent zum Ton, zum Umgang mit
dem Instrument, das in gleicher Weise eine Totalitt wie das Subjekt darstellt definierbar.
Die Unmglichkeit des in sich geschlossen autonomen Werkes wird instrumentalisiert,
pervertiert und lsst den ursprnglich rezeptiven Kontext strukturgenerierend
funktionieren.

3.2 Szene 2: Vom Sprengen der Bhne


Das poststrukturalistische Credo, die Dekonstruktion haben mittlerweile auf einen Punkt
verwiesen, an dem das autonome Werk und der Autor ein Mythos romantischexpressionistischer Trumerei zu sein scheint. Gerissen aus seinen Fugen, als
undefinierbare Hlse von Querverweisen treibt die Komposition nun zwischen zwei letzten

96

ebd. S.1 f
Paul Miller aka Dj Spooky: loops of perception;
http://www.horizonzero.ca/textsite/remix.php?is=8&art=0&file=3&tlang=0 (aufgerufen am
12.09.2015)
97

59

Pfeilern, dem der Disziplin (das heit der Kunst) und dem der Rezeption (das heit des
gesellschaftlichen Umfelds), deren Verflchtigung ein letzter Schritt der Zersetzung
musikalischer Metaphysik sein kann.
Das Spielfeld und der Raum der Disziplin ist die Bhne, die gleichzeitig ihre
Voraussetzung ist. Nicht als eine konkrete Erscheinung eines hlzernen Podiums meist
rechteckiger Form, sondern als hypothetischer Raum der Betrachtung, von dem der
Zuseher ausgeschlossen, distanziert dem Spiel folgen kann: die Bhne als Analogie des
Bilderrahmens und der vierten Wand. Die Bhne ist es, die nach dem Werkbegriff als
letztes transzendentales Signifikat das Spiel der Differenzen in Schach hlt. In den letzten
Kapiteln zog die diffrance ein und pulverisierte traditionell etablierte Denkmuster,
Hierarchien und Wertvorstellungen. In diesem steht das revolutionre Potential der
Dekonstruktion im Zentrum, das diese ber eine Methodologie hinaus zur Philosophie
erhebt: die Begrndung einer postdisziplinren Musikauffassung in der
Sprengung der Bhne.
Was nun als ein letzter euphorischer Schritt erscheint, im (nicht-)Werk einen letzten,
Grenzen sprengenden, potentiell generativen Prozess freizulegen erfhrt jedoch bei
genauerer Betrachtung eine gewisse Ernchterung. Den Kontext in die Komposition mit
einzubeziehen ist alles andere als eine revolutionre Ttigkeit, vielmehr ist es ein beinah
restaurativer Prozess, nach einem knapp zwei Jahrhunderte anhaltendem Diktum der
absoluten Musik, dessen Speerspitze und letzter Auslufer die klassische Avantgarde, die
auch heute noch auf breiter Basis die normative sthetik der Neuen Musik vorgibt
darstellt.98 Nicht das dieses Diktum eine gesellschaftliche Absolution darstellen wrde, zu
jeder Zeit gab es von Wagners Polemik gegen die absolute Musik und fr das Musikdrama
bis hin zu den Arbeiten Luc Ferraris und einem Groteil der Musik der Popkultur
Gegenstrmungen zu einer Auffassung des hermetisch geschlossenen musikalischen Werks
(und damit der Disziplin). Kontextuell generative Bezge in einem Schreiben, dass bereits
im Entstehen in eine Dialektik mit seinem zuknftigen Auffhrungsort tritt - lassen sich
beispielweise an smtlichen Musiken feststellen, deren Funktion eine soziale ist, kurz:
Gebrauchsmusiken (darunter fllt vor allem die Kirchenmusik, die sich in ihrer Lnge, ihrer
Motivik, ihrer Form, ihrer Texte, ihrer Besetzung und ihrer Funktion von der christlichen
Liturgie leiten lsst). Worin besteht also nun der potentielle Moment der Transgression

98

vgl. Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik, eine Musikphilosophie; S. 94 ff.

60

gegenber dem klassischen Einbeziehen der Dialektik zwischen dem Werk und seiner
symbolischen Interpretation, seiner Produktion und Rezeption?

3.2.1 Die Bhne im sozialen Raum


Eine erste Antwort darauf liee sich in folgender Feststellung finden:
Der traditionalistische Umgang mit dem Kontext, von einer kreierenden Perspektive aus ist
einer des Einbettens, mehr als des Ableitens. Im Rahmen einer Tonalitt wird eine
Zeitlichkeit, die den metrischen und harmonischen Gesetzen der tradierten Musikerfahrung
folgt abgesteckt und im Nachhinein durch Analogien rekontextualisiert. Als Paradebeispiel
hierfr knnte das Verhltnis zwischen Motivik und Kontext (unter anderem die
Kreuzmotive) der oben schon genannten sakralen Musik dienen.
Kann in diesem Fall jedoch bereits von einer Dekonstruktion des Oppositionspaares
Text/Kontext gesprochen werden?
Wie bei Lachenmann ist auch hier eine gewisse hnlichkeit zur Lvi-Straussschen
Problematik frappant. Der Kontext wird miteinbezogen und bestimmt einige Parameter,
die einen Grundstock verstrickter Morphologie bestimmen knnten; letztendlich wird aber
die gesamte Faktur des Werkes auf die vereinheitlichende Basis der Tonalitt
zurckgefhrt - ein transzendentales Signifikat. Der Kontext verweilt im drauen, die
Opposition wird ins Bewusstsein gerufen, eine Dekonstruktion angesetzt, jedoch nicht
konsequent zu Ende gedacht.
Wird jedoch anstatt des symbolistischen Einbeziehens auf Basis einer vorab abstrakt
getroffenen medialen Entscheidung (der Tonalitt) das Verhltnis zwischen dem Werk und
seiner Rezeption, seinen Produktionsbedingungen, kurz: seinen gesellschaftlichen
Implikationen als strukturgenerierender Apparat gesehen begibt sich die Komposition auf
eine wackelige Basis, die das Potential inne hat die Dichotomie zu Fall zu bringen.
Hilfreich fr das Verstndnis einer solchen Ttigkeit, die den Autor abermals durch den
Schreiber ersetzt, knnte jedoch zunchst der Blick zurck auf das Konzept des autonomen
Werks im Kontext seiner Rezeption sein. Eine erste Frage drngt sich auf: ist das autonome
Werk unabhngig von seinem Auffhrungsort oder auch von der Bekleidung seiner Musiker?
seine Bedeutung eine starre Matrix, getrennt von den Bedingungen seiner Notwendigkeit
zur Artikulation im Rahmen eines sozialen Aktes (dem Konzert)?
Wie auch Satire aus dem Munde eines Komikers akzeptabel, im besten Fall sogar
lustig ist, die gleiche Aussage von einem Politiker in den meisten Fllen Ausdruck

61

bsartigen Zynismus ist, erweist es sich als selbstverstndlich, dass auch das autonome
Werk in seiner Artikulation nicht immanent ist.
Das Streichquartett No. 4 in e-moll op. 44/2 von Mendelsohn Bartholdy zu hren, aufgefuhrt
durch das Artemis Quartett ist etwas Anderes als im Jahr 2013 in die Alte Oper Frankfurt zu
gehen, ein nach dem 2. Weltkrieg wieder aufgebautes, reprsentatives Gebude aus dem
spten 19. Jahrhundert, in dem auf einer erleuchteten Buhne vor verdunkeltem
Publikumsraum vier aufeinander bezogene
Personen, drei Mnner und eine Frau in Anzugen und Kleid sitzen, und nach Noten auf zwei
Violinen, einer Viola und einem Cello die Noten des Streichquartetts No. 4 in e-moll op. 44/2
von Mendelssohn Bartholdy interpretieren.99

Eine immaterielle Musik, getrennt von einem sozialen Ereignis gibt es nicht. Selbst die
stumme Lektre ist gesellschaftlich; einsam aber eingebettet in einen rezeptiven Kontext,
der zwar nicht die ffentlichkeit eines Konzerts besitzt, dafr aber in der Intimitt des
privaten Raumes seine eigenen Dynamiken besitzt. Und alle diese Dynamiken wirken immer
schon auf das Werk an sich ein, treten in einen Diskurs mit diesem. Durch diese
dekonstruktive Erkenntnis verschiebt sich der Fokus auf die formgebenden Krfte der
gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Klar wird: selbst hinter dem absolut gedachten
Werk verbirgt sich ein Komponieren fr eine bestimmte Situation, jener des klassischen
Konzerts (ob beabsichtigt oder nicht).
Die in einem Konzert blichen Rituale und Gewohnheiten ben eine Wechselwirkung auf das
musikalisch Vorgetragene aus, sowohl akustisch (redendes oder schweigendes Publikum,
Getrnkeverkauf whrend des Konzerts) als auch im Rahmen einer sozialen Zuordnung durch
Kleidung, Eintrittspreise, Verhaltenscodes etc. Diese kulturellen Rituale sind historisch
entstanden durch Gewohnheit, konomische Bedingungen und gezielte
Abgrenzungsmechanismen. Dasselbe gilt fr den Klang. Entscheidungen fr oder gegen
Instrumente, Notation, Verstrkung, Besetzungen, fr Tonsysteme sind ebenso geprgt von
historischen Entwicklungen: Konzerte beziehen sich auf frhere Konzerte, Musik auf frhere
Musik. Jede Entscheidung oder Akzeptanz eines gegebenen Standards ist also immer auch
sozial, also nicht Bedeutungslos geschweige denn, immanentistisch.100

Dies ist der Punkt an dem eine dezentralisierte, dekonstruktivistische kompositorische


Praxis ansetzten kann. Werden die Verflechtungen zwischen dem Werk und seiner
gesellschaftlichen Hervorbringung nicht mehr als zwei unbewegliche Pole einer Opposition
gesehen, sondern interveniert der Knstler und zerpflckt die Hierarchie in der Sprengung
der Bhne, legt er den Grundstein fr eine postdisziplinre Definition von Musik in welcher
alles und nichts zur Musik werden kann.

99

Hannes Seidl: Musik als soziale Situation;


http://www.stock11.de/medien/text.html?tx_ttnews%5Bcat%5D=20&cHash=d526d36fa2b855cc2bd853
de82c5709a (abgerufen am 12.09.2015), S. 1
100
ebd. S. 1

62

3.2.2 Hannes Seidl und postdisziplinre Praxis


SOZIALE SITUATIONEN ERZEUGEN KLANG, in knstlerischer Absicht oder als Nebenprodukt. Sie
erzeugen Strukturen, Verhltnisse von Kontingenz und Erwartbarkeiten. Diese Strukturen
knnen bernommen werden, musikalisch erfahrbar gemacht werden.101

Einen ersten Aspekt einer derartigen kompositorisch entgrenzenden Praxis reflektiert das
Stck Fernorchester des Komponisten Hannes Seidl in Kooperation mit dem
Videoknstler Daniel Ktter. Zwanzig Fernseher werden nach und nach auf der Bhne
platziert, bespielt mit dokumentarischen Aufnahmen des Entstehungsprozesses des Stcks,
der seinerseits aus dem ben einer immer wieder rekursiv transkribierten Aufnahme der
jeweils vorigen Probe besteht. Am Anfang stand zunchst allein die Transkription der
reinen Prsenz des Musikers im Raum (das Knarzen des Stuhls, das Ruspern), in Bezug auf
das erste Kapitel knnte man daher den Ausgangspunkt als jene Klanglichkeit verstehen,
die Cage als Stille in der Abwesenheit intentionaler Klnge definiert. Gegen Ende des
Stckes betreten die Musiker selbst die Bhne und bringen die letzte Transkription
zum erklingen.
Dieser Akt der Einbeziehung des Vorgangs seiner eigenen Genese als strukturbildende
Manahme erweitert den Rahmen lsst die normative Grenze der Bhne, die die
Oppositionen von einander trennt und die Autonomie der Disziplin sichert
verschwimmen/auflsen. Die Rezeption ist mit einer Situation konfrontiert in der eine
festgeschriebene Mglichkeit der Unterscheidung zwischen dem Werk oder der Disziplin
und sich selbst (also dem Umfeld) nicht mehr mglich ist. Text und Kontext greifen aktiv
ineinander, verstricken sich und lsen sich in ein Feld stndig wabernden Diskurses auf.
Der Punkt an dem das Werk anfngt und der Rahmen greift transformiert sich in ein
Kontinuum deren inhrente Differenzen nicht mehr fest sind. Eine hnliche Situation lsst
sich auch bei The Art Of Entertainment nachzeichnen.
In der Partitur gibt es etliche Leerstellen, die erst im Rahmen einer Auffhrung / Produktion
realisiert werden knnen. So werden Teile anderer Stcke des Abends / der CD gesampled
und als stilisierter Lokalkolorit integriert (siehe Beispiel). Ebenso wird das Publikum beim
Einlass aufgenommen, deren Gesprche und Gerusche ebenfalls integriert. Umgekehrt
werden auch Ausschnitte von THE ART OF ENTERTAINMENT ber den Abend verstreut
aufgefhrt oder ber Lautsprecher zugespielt, in der Pause des Konzerts ebenso wie whrend
der Prsentation anderer Stcke.102

101
102

ebd. S.2
ebd. S. 7

63

In dieser Instrumentalisierung der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen wird die


ursprngliche Distanz der Rezeption zu Nichte gemacht, die im folgenden selbst Teil jenes
Bereichs werden, der schon viele male als Raum der diffrance, als Arche-schrift als das
Spiel der Differenzen bezeichnet wurde. Unfhig sich als Subjekt in einen Dialog mit dem
Werk zu begeben, durchdring dieses den Hrer, manipuliert die Konvention der
ideologischen Kritik und lsst das immanente Denken hinter sich.
Die Zuspielungen reproduzieren und jonglieren mit der Situation des Konzerts, den
klanglichen Implikationen des Ortes, die zur Nichtmusik gezhlt werden (der leere Raum, das
Publikum bei Einlass, der Applaus), ebenso wie mit der vorgeblichen Intaktheit der Stcke.
Auf einer CD, auf der es wenig Sinn macht, Zuspielungen von Publikum einzufgen, wurde das
Stck entsprechend umgearbeitet. Statt Publikumsgeruschen gibt es quasi Klnge aus dem
Nebenzimmer, statt leerem Raum wurde die gesamte CD im Schnelldurchlauf integriert. Auch
wurde das Mehrspurverfahren intensiv genutzt, so dass die Musiker bestimmte Teile gar nicht
gemeinsam eingespielt haben. Das Stck wird den jeweiligen Auffhrungs- bzw.
Wiedergabesituationen immer wieder neu angepasst. Das heit, es gibt kein in sich
identisches Stck, sondern eine Struktur, in der das, was eigentlich klingt und notiert ist, eine
Rahmungen dessen ist, was von den anderen integriert, einverleibt wird.103

Das Arbeiten mit den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen erfordert also, in Analogie zu


Cages denken eine Unvoreingenommenheit in Bezug auf die sthetische Valenz des
Materials, wobei sich der Materialbegriff in seiner Erweiterung und kontextsprengenden
Diskursivitt selbst zu pervertieren droht. Der Schreiber ist kein Schreibtischtter mehr, er
ist der Artikulator eines Diskurses ber den er in letzter Instanz keine Kontrolle mehr
ausben kann. In der gezwungenen Einbettung konkret semantisch aufgeladenen Materials
in der Auseinandersetzung mit jenen besprochenen Produktions- und
Rezeptionsbedingungen kndigt sich eine letzte Radikalisierung sthetischen Exzesses an:
jenen der Wollust.

3.2.3 Maximilian Marcoll und die Lust am Text


Text der Lust: der befriedigt, erfllt, Euphorie erregt; der von der Kultur herkommt, nicht
mit ihr bricht, an eine behagliche Praxis der Lektre gebunden ist. Text der Wollust: der in
den Zustand des Sich-verlierens versetzt, der Unbehagen erregt (vielleicht bis hin zu einer
gewissen Langeweile), die historischen, kulturellen, psychologischen Grundlagen des Lesers,
die Bestndigkeit seiner Vorlieben, seiner Werte und seiner Erinnerungen erschttert, sein
Verhltnis zur Sprache in eine Krise bringt.104

103
104

ebd. S. 8
Roland Barthes: Die Lust am Text; S. 22

64

1973, ein Sprung zurck in die Philosophiegeschichte: Roland Barthes entwirft, den
modernen Text und den Schreiber im Hinterkopf ein Konzept der (Wol-)Lust, dass in
gewisser Hinsicht einer Musikalisierung (im romantischen Sinne also einer
Entmaterialisierung im Exzess) der Sprache und des Textes verpflichtet ist. Rund 40 Jahre
spter scheint in der Semantisierung der Musik eine hnliche Exzessivitt begreiflich zu
werden, wohl aber auf umgekehrtem Weg erreicht. Am Fundament dieser Wollust, der
jouissance, die in ihrer Artikulation der bloen Lust des narrativen Textes diametral
entgegengesetzt erscheint, sitzt nicht das hermeneutische Aufdecken einer Struktur, die
Sinnbildung, sondern der exzessiv, kontextsprengende Moment der diffrance /signifikanz.
Die Texte dieser Art von Lust sind nicht von einer Linearitt, die auf einen erlsenden
Punkt ansteuert (die Figur des Vaters) gezeichnet, sondern von einem grenzenlosen Diskurs
der in Szene gesetzt wird ohne auf eine Auflsung zuzusteuern. Sie sind dezentrale
Gewebe, Strukturen stndiger Morphologie jenseits der magnetischen Kraft eines
transzendentalen Signifikats.
Daher ergeben sich zwei Arten der Lektre: die eine steuert direkt auf die Wendungen der
Anekdote zu, sie betrachtet die Ausdehnung des Textes, sie ignoriert die Sprachspiele [...] die
andere Lektre lsst nichts aus; sie ist schwerfllig, sie klebt am Text, sie liest, wenn man so
sagen kann, mit Akribie und Besessenheit, erfat an jedem Punkt des Textes das Asyndeton,
das die Sprachen zerschneidet und nicht die Anekdote: nicht die (logische) Ausdehnung
fesselt sie, die Entbltterung der Wahrheiten, sondern das Blattwerk der Signifikanz105

Worin besteht jedoch nun dieser Moment des momentanen Exzesses im Bereich jenseits
der Seiten des Buches, den wir zunchst schon in der Rhizomatik des krperlich klanglichen
Apparats aufgesprt zu haben glaubten?
Er ist der unfixierbare Diskurs zwischen den semantisch, konkreten Gehalten der
musikalischen Rahmenbedingungen und ihrer Verwendung, ihr Durchsetzen des
sthetischen Materials und dessen damit verbundene Semantisierung. In Analogie zum
Klang/Krper-komplex hlt eine rahmensprengende Praxis der Komposition ein exzessives
Potential der Lust inne, dass das Subjekt sprengt und im Werk aufgehen lsst. Im
Einbeziehen des Publikums, der sozialen Bedingungen vollzieht sich ein Moment der Erotik,
der Gleichzeitigkeit verschiedener Codes (semantischer und sthetischer), die
berschreitung des Subjekts und ohne definierendem Subjekt gibt es auch keine Disziplin,
keine Opposition von sinnlich und intelligibel, Logos und Eros, Text und Krper.

105

ebd. S. 19

65

Anknpfend an dieses Konzept der Lust, das ein narratives in Schrglage (eine schrge
Lektre) ist, lassen sich auch die Werke eines Maximilian Marcolls beschreiben.
In seiner Compound-serie, einer Reihe von Stcken deren verbindendes
Charakteristikum in ihrer Verwendung von Transkriptionen und deren instrumentalen und
elektronischen Derivaten besteht, artikuliert sich eine dezentrale Struktur rund um die
verschiedenen Rekontextualisierungen konkreter Materialien. Durch das gleichzeitige
Abspielen der Aufnahme und seiner Transkription, seinen Derivaten wird das abgleiten in
einen trughaft-autonomen Musikbegriff (ein klassischer Schritt der Musique concrete)
verhindert; in Szene setzt sich eine Pluralistik der Codes, ein permanentes Schwanken
zwischen semantischem und sthetischem Gehalt. Der Klang artikuliert sich nicht als
autonomes Resultat einer durchsetzten Krper-Klang Dualitt sondern setzt sich ebenso in
Beziehung zur konkreten sozialen Funktion seiner Hervorbringung. Die klassische
horizontale Lektre des Romans wird abgelst durch eine schrge. Die Zeitlichkeit ihrer
Artikulation ist keine puristisch lineare, sondern das Abtasten einer Flche, einer Vielfalt
von sich gegenseitig aushhlenden Ordnungsstrukturen. Der Zettelkasten (die abgetastete
Flche, die prkompositorische Systematik der katalogisierten Aufnahmen), der das
konzeptuelle Fundament der Compounds darstellt ist ein Rhizom, ein dezentral
organisiertes Informationsnetzwerk, dessen Gestalt sich nach seinem Inhalt richtet und ein
Gegenentwurf zu binren Abhngigkeitsverhltnissen darstellt, wie sie beispielweise in
Baumstrukturen zu erkennen sind.106.
Nach dem Klang, dem Krper und der Visualitt verblasst auch die Disziplin
angesichts des revolutionren Potentials der diffrance. Zurck bleibt das ungebundene
Spiel, das Konzept der Spur durchdringt traditionell getrennte Rume und legt die Utopie
des autonomen Werks frei. Jeder Klang ist durchzogen vom Krper, seiner visuellen
Reprsentation und seines sozialen Kontextes - und umgekehrt. In dem Moment, in dem die
Disziplin, als der letzte kontextuelle Rahmen sich im Diskurs mit ihren Institutionen und
gesellschaftlichen Mechanismen aushhlt bersteigt die Dekonstruktion die Methodologie
hin zu Philosophie. Der argumentative Zirkel scheint sich mit Blick auf John Cage hin auf
eine Schlieung (sous rature) zu bewegen. Cages Definitionen der Stille und des Geruschs
fhren den Musikbegriff in der Nichtigkeit klanglicher Kategorien ad absurdum und lenken
den Fokus auf den Rezipient; die Arbeiten Hannes Seidls verfahren dazu analog in der

106

Maximilian Marcoll: Compounds, dezentrales Komponieren;


http://www.stock11.de/medien/text.html?tx_ttnews%5Bcat%5D=15&cHash=55b51c1cc67e674ec966bb
41ba31d7ca (abgerufen am 13.09.2015), S. 9

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Dekonstruktion der Vorstellung von Disziplin an sich und lsen das vorhin in Fokus
genommene Subjekt auf whrend der zweite Akt die Grenzen zwischen den Disziplinen
pulverisiert. Der Tod des Autors geht einher mit dem Tod der Disziplin; zurck bleibt eine
instabile, diskursive Flche, die eine neue kompositorische Methodologie, jenseits blinder
Ideologie herauszufordern hat.
Man knnte den traditionellen Komponisten daher als quivalent zum
Kompressionsalgorithmus sehen (ein Programm das digitale Datenmengen auf Kosten der
Qualitt verringert), bei dessen Ttigkeit es letztlich immer zu Artefakten kommt. Ganz
bestimmt: eine Kompression ist pragmatisch; sie ist eine produktive Frmmigkeit die sich
einzig in einer Abgrenzung zum offenen hin entfalten kann. In jenem Bereich
kompressionsloser knstlerischer Ttigkeit, der in letzter Konsequenz wahrscheinlich als
Utopie verstanden werden muss, transformiert er sich zum Knstler, einem ungreifbaren
Nicht-Subjekt dessen Ttigkeit ber den Humanismus hinausgeht.

67

III. Fazit, Ausblick


Angeschnitten: was sich von Beginn der Arbeit als prgendes Prinzip durch die einzelnen
Akte und die Gesamtarchitektur zieht tritt an dieser Stelle, an der sich zahlreiche weitere
Fragen auftun wieder besonders markant zu Tage:
! Welche kompositorische Methodologie und Methodik kann eine derart klaffende
Wunde im Werk- und Disziplinbegriff begrnden?
! Ist eine Erschlieung des postdiziplinren Felds jenseits ideologischer Versteifungen
und Gewichtungen berhaupt mglich (und anzustreben)? Ist nicht jedes
Gesamtkunstwerk an sich schon Utopie, insofern es sich anzumaen versucht
keinerlei blinde Punkte mehr aufzuweisen? Wie knnen derlei blinde Punkte als
bewusste wei gelassene Flchen in einen (post-)Werkbegriff integriert werden?
! Welche Technologien sind ntig um das post-disziplinre Netzwerk zu reflektieren,
in Szene zu setzen?
! In was fr ein soziales Verhltnis stellt sich dieses Post-Werk? In ein politisches, ein
ideologisches?
! Wie lsst sich die neu gewonnene dezentralisierte Struktur beschreiben, ja sogar
gliedern oder rematerialisieren?
! Kann das post-disziplinre Feld im neuen Konzeptualismus in seiner Trennung von
Idee und Realisierung berwunden werden? Begrndet dieser Konzeptualismus eine
neue personalisierte Metaphysik?
Die hier vorgestellte Arbeit erhebt keinen Absolutionsanspruch (im Sinne einer
umfassenden Theorie oder Anti-Theorie), sie ist ein Versuch ein abgestecktes Gebiet seiner
Zune zu berauben, ein Befreiungsschlag ohne zunchst eine Alternative (die eine
Ideologie sein muss) anzubieten. Insofern ist ihr ein gewisser Populismus inhrent, dessen
Auflsung zuknftigen Arbeiten anvertraut ist. Man knnte sie als einen ersten Teil einer
Triologie sehen, dem gezwungenermaen weitere folgen mssen, neue Strategien, eine
Methodologie und keine Theologien im Zentrum; ein zweiter Teil unter den Fittichen der
Rematerialisierung in Bezug auf den Klang als Ikonisches Zeichen und dessen Rhizomatik,
ein Dritter im Zeichen der knstlerischen Strategien im Diskurs mit diesem.
Diese weiteren praktischen Anwendungen sind geplant, im Rahmen meiner AmsterdamSerie eine Reihe von Stcken fr Instrumentalbesetzung, Video, Klangskulpturen und
Elektronik - bereits in Anstzen realisiert, dennoch wrde deren Entfaltung nicht blo

68

disziplinre Grenzen, sondern auch den Umfang dieser Arbeit sprengen. Man hat es hier
also mit einer quantitativen, nicht einer qualitativen Einschrnkung zu tun.
Seziert wurden traditionelle Wertvorstellungen die mit einer Kastration des
schaffenden Subjekts einhergehen, jeder Huster im Publikum, der pianissimoStreicherflchen entpuppt sich als im Rahmen einer Marginalisierung eingetretener
Konstruktionsfehler des Komponisten. Expressionismus, Immanenz und Komposition
entbehren nicht einer gewissen Nostalgie, sind leblose Hllen vergangener
Wertvorstellungen, deren Bewahrung wohl eher wirtschaftlichen Interessen zu verdanken
ist. Entgegenzuhalten ist ein Konzept des Knstlers, der sich seiner Scheuklappen entledigt
und bewusst dem Nudismus hingibt.
Der verlorenen oder unmglichen Prsenz des abwesenden Ursprungs zugewandt, ist diese
strukturalistische Thematik der zerbrochenen Unmittelbarkeit also die traurige, negative,
nostalgische, schuldige und rousseauistische Kehrseite jenes Denkens des Spiels, dessen
andere Seite Nietzsches Bejahung darstellt, die frhliche Bejahung des Spiels der Welt und
der Unschuld der Zukunft, die Bejahung einer Welt aus Zeichen ohne Fehl, ohne Wahrheit ,
ohne Ursprung, die einer ttigen Deutung offen ist. Diese Bejahung bestimmt demnach das
Nicht-Zentrum anders denn als Verlust des Zentrums.107

107
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 441

69

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72

V. Lebenslauf
Name:

Julian Siffert

Geburtsdatum:

23.02.1993

Wohnhaft in:

Burggasse 71/6 1070 Wien


Pfizerstrasse 8a, 70184 Stuttgart

Ausbildung:
2004 bis 2011

Musikalischer Zweig BRG Boerhaavegasse

2001 - 2013

Privatunterricht bei Prof. Walter Haberl in Harmonielehre, Tonsatz und


Gitarre

2012 - 2015

Bachelor der Komposition am Konservatorium Wien Privatuniversitt bei


Prof. Christian Minkowitsch

2013 - 2014

Lehrgang fr Computermusik und elektronische Medien an der Universitt


fr Musik und darstellende Kunst Wien bei Marko Ciciliani

2014 - 2015

Erasmusjahr am CNSMD Lyon bei Philippe Hurel und Michele Tadini 2014/15

ab 2015

Master der Komposition an der staatlichen Hochschule fr Musik und


darstellende Kunst Stuttgart bei Martin Schttler

Meisterklassen und Workshops unter anderem bei:


Beat Furrer, Jrg Widmann, Thomas Simaku, Giorgo Nottoli, Carlo Benzi, Thomas
Kusitzsky, Gnther Rabl
Knstlerische Ttigkeiten:
Zwischen Musik, Tanz, Installation, Literatur, Theater und visuellen Medien lsst sich ein
Groteil meiner knstlerischen Produktion am Rande und jenseits disziplinrer Grenzen
verorten. Musik nicht als puristisch-klangliches Medium, sondern im Wechselspiel
multimedialer Zwischenrume, textlich- und physischer Krper zu begreifen bildet hierfr
das zentrale Credo meiner Arbeit.
Ausgewhlte Werke:
! Needles Drop fr verstrktes Ensemble, Elektronik und Video (2015)
! Imatet - fr Video und Elektronik in Kooperation mit Olivia Hild; Premiere beim
Junge Kunst Parcours 2014, "NEXUS" Festival (Leeds), Kunststrae Imst, Home is
where the Art is (2014)
! Der Goldene Drache - Hrspielbearbeitung eines Theaterstcks von Roland
Schimmelpfennig unter der Regie von Gtz Fritsch, in Kooperation mit dem MaxRainhardt Seminar (2014)
! Krntnerstrae 2.0 - fr zwei Saxophone, Akkordeon und Klavier (2014)
! Moore-[Exzess] fr Stummfilm (the Artist), Elektronik und Klangskulpturen

73

Neben meiner kompositorischen Arbeit bettige ich mich unter anderem in verschiedenen
Bereichen improvisierter Musik als Pianist und Elektroniker.
Ausgewhlte Performances/Konzerte/Ausstellungen:
"NEXUS" Festival (Leeds), Kunststrae Imst, Donauinselfest, 3Raum Anatomietheater
(Vienna), Muth, Junge Kunst Parcours 2013/14, Gasometer Wien, Home is where the art is,
Subsistances (Lyon)....
Homepage:
www.cargocollective.com/perspektivenbox