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BACHELORARBEIT
eingereicht von
Julian Siffert
Betreuung durch: Edwin Vanecek
Wien, 8. September 2015
Inhaltsverzeichnis
Einleitung ............................................................................................... 4
I. Ouvertre ............................................................................................ 8
1. Poststrukturalismus Versuch einer Gesamtaufnahme .................................... 8
1.1 Vor dem post Saussure und die semiotisch-linguistischen
Grundlagen im klassischen Strukturalismus ............................................... 9
1.1.1 Langue und Parole das strukturalistische Geschichtsbild .................. 10
1.1.2 Musikwissenschaften und Strukturalismus ..................................... 11
1.2 Poststrukturalismus als strukturalistischer Extremismus .......................... 12
1.2.1 Der strukturalistische Denkfehler zum Problem strukturalistischer
Ontologie ................................................................................... 13
1.2.1.1 Mythen als Ur-Strukturen Ambivalenz im Werk Lvi-Strauss ....... 14
1.2.1.2 Der Ingenieur und der Bastler die ideologische Entartung der
Disziplin ................................................................................. 15
1.2.2 Ontologischer Strukturalismus und das Problem der Geschichte ........... 16
1.2.2.1 Heidegger und die Differenz Jenseits der Instrumentalisierung .... 17
1.2.3 Derrida das Spiel, die diffrance, die Spur und die Dekonstruktion ..... 18
1.3 Poststrukturalismus Beginn einer dezentralisierten Epoche .................... 20
1.3.1 Nietzsche-Renaissance und Positionen ......................................... 20
1.3.3 Deleuze, Guattari und das Rhizom .............................................. 22
II. Die Entgrenzung des Territoriums in drei Akten ............................................. 24
1. Akt 1: Cage und die mediale Verflchtigung ............................................... 24
1.1 Szene 1: Musik und Gerusch .......................................................... 25
1.1.1 Akustik als instrumentaler Objektivismus...................................... 27
1.2 Szene 2: Musik und Stille ............................................................... 28
1.2.1 Stille als die Abwesenheit von Klang ........................................... 29
1.2.2 Stille als rumliches Phnomen ................................................. 29
1.2.3 Stille als nicht-intentionaler Klang .............................................. 30
1.3 Szene 3: Hrende Verantwortung Rezeption im post-konstruktivistischen
Musikbegriff ................................................................................... 30
1.3.1 Kodifizierung und Konstruktion .................................................. 32
Einleitung
Angeschnitten dies ist, muss und kann angesichts der philosophisch und sthetischen
Implikationen der zu Grunde liegenden Literatur wohl oder bel das einzige und
bestimmende Grundcharakteristikum dieser Arbeit sein. Denn nicht eine rigorose, man
knnte fast sagen orthodoxe Methodologie einer zwischen Philosophie und Semiotik
liegenden wissenschaftlichen Praxis (im Sinne eines Suchens musikrelevanter quivalenter
Begriffe und deren Adaption im Rahmen einer einzigen Theorie, sei diese
dekonstruktivistischer, rhizomatischer oder sonstiger Art) sondern ein Skizzieren, ein
sorgfltiges Umschreiben und Umreien der Barrieren eines Klang- und
Performancebegriffs ist das letztlich hochgesteckte Ziel; ein Fhrtenlesen jener
historischen und zuknftigen Pfade, die den Wirkungsbereich der Komposition medial wie
konzeptuell auflsen, erweitern und jenseits modischer Begrifflichkeiten der
Interdisziplinaritt sowie deren neologistischen Gebrdern zu entgrenzen versuchen.
Zweifellos begibt sich dadurch die Argumentationslinie in Gefilde, in denen sie durch
das permanente perspektivische hin und herpendeln zwischen verschiedenen, sich
durchaus auch punktuell wiedersprechenden Autoren und Begriffen Gefahr laufen knnte
an Schlssigkeit zu verlieren. Was unmittelbar als ein Manko betrachtet werden knnte,
entpuppt sich jedoch als pragmatisches Mittel verschiedenste Blickwinkel, Ecken und
Kanten einer amorphen Masse zu beschreiben; kein verdinglichendes Gesamtbild, sondern
eine Vielfalt an Betrachtungsweisen stecken einen Bereich ab der als ein offener gesehen
werden muss.
Das narrative Gebude (Struktur) der kommenden Seiten ist daher eine Dokumentation des
Bastlers, der Ttigkeit der Bricolage die mit dem, was ihm zur Hand ist1 die
vorgefundene Materie je nach scheinbarer Fruchtbarkeit bearbeitet, wissend, dass das
Geschriebene sich der Festlegung doch entzieht. Es ist ein Versuch; ein Arbeiten am Rand
und ein Seiltanz ber jenem gemtlichen Auffangnetz, das die Metaphysik bereitstellt.
Nicht eine neue Ideologie, einen neuen ismus als Kunstreligion im Zeitalter der
gescheiterten Ideologien wird hier versucht zu entwerfen, sondern einen ersten Schritt in
Richtung eines auditiven Dispositivs, dessen genauere Ausformung und sthetische
Bearbeitung zuknftigen Beitrgen zukommen wird, zu setzen.
1
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S.431
Selbstverstndlich jedoch war der Antrieb zu dieser Arbeit nicht blo theoretischer Natur,
sondern auch eine praktische Motivation mein eigenes und bisheriges Denken und Handeln
zu reflektieren, zu ndern. Dies bezieht sich hauptschlich auf die inkonsequente
Medialitt, die die Besetzungen meiner letzten Werke im Sinne einer multimedialen
Arbeitsweise geprgt haben. Das Hantieren mit musikalisch-auerterritorialen Ebenen wie
Video, Skulpturen, Tanz oder Literatur ist zur Norm geworden, was in der Praxis nicht
selten gewisse strukturelle Komplikationen begrndet. Lsungen werden jedoch hier keine
angeboten, sind hier nicht Ziel der Sache. Stattdessen sollen Momente disziplinauflsender
Durchdringung festgestellt, nicht blo einer relationalen Strukturalitt verbundene
Kontaktpunkte aufgezeigt werden; wie ein multidimensionaler Fingerzeig in Richtung einer
knstlerischen Praxis jenseits wirtschaftlich besttigter und historisch gewachsener
Gattungsformen.
They became ridiculous when our elders ended up confusing the map with the lie of the
land3
Eine Reflektion dieses, gegen den Serialismus und andere vorwiegend technokratisch
orientierte kompositorische Bezugssysteme (u.a. Xenakis, Risset) gerichtete Seitenhieb
Griseys ist eine der Leitlinien, die sich durch Architektur und Argumentation dieser Zeilen
zieht; als ein Vorgang stndiger De- und Reterritorialisierung, in radikal erneuernder Weise
auch gegen Grisey gehalten; a la: the map is not the territory but the territory seems to be
just another map of a territory that is a map of another territory that is...
Drei Akte und eine Ouvertre gliedern die Struktur dieser Arbeit. Die Ouvertre bietet
einen historischen berblick ber die theoretischen Grundlagen. Sie ist ein Versuch ber
die unmgliche Destillation einer Quintessenz des Poststrukturalismus und soll etwas
Klarheit in die grundlegenden Strategien sowie das Vokabular der darauffolgenden Akte
bringen. Begriffe wie Rhizom, Spiel, Dekonstruktion oder diffrance werden aus ihrem
geschichtlichen Werden heraus beschrieben. Die Semiotik Saussures sowie der daraus
hervorgegangene klassische Strukturalismus und dessen berwindung in der Radikalisierung
des ersteren durch den Poststrukturalismus werden ausgeleuchtet.Die drei darauffolgenden
Akte grundieren jeweils auf der Dekonstruktion einer bestimmten strukturalistischen
Begriffsopposition durch verschiedene Akteure der letzten 70 Jahre Musikgeschichte. Sie
sind ein Ummnzen bestimmter poststrukturalistischer Strategien (Dekonstruktion, Die Lust
am Text, das Rhizom, die Rauheit der Stimme etc.) auf zunchst musikalische Begriffe, mit
dem Ziel jener zentralen Gestalt der dezentrierten Struktur Stck fr Stck auf die
Schliche zu kommen. Sie sind Akte der Entgrenzung, das Niederreien traditionell
aufgestellter Zune und die Durchlcherung intakter Denkgebude.
Im Zentrum des ersten Aktes steht die Arbeit John Cages und dessen
dekonstruktivistisches Vorgehen in Bezug auf einen materialistisch definierten Musikbegriff
in der Opposition von Klang und Stille, Musik und Gerusch. Der zweite Akt vollzieht sich in
der Trinitt von Klang, Krper und Visualitt, legt in Anlehnung an die Arbeiten Timothy
McCormacks und Simon Steen-Andersens latente Momente der Choreographie frei und
bemht sich einer Gewichtung der Interdependenz begrifflicher Paare wie Klang und
Krper, Krper und Visualitt, Klang und Visualitt. Der, dem Fazit vorgestellte dritte Akt
finalisiert (sous rature) mit Hinblick auf die Komponisten Maximilian Marcoll und Hannes
Seidl den angefangenen Prozess in der Dekonstruktion der Dichotomie Text und Kontext
und macht den Weg frei gen einen postdisziplinren Musik-/Kunstbegriff.
Dennoch sei, durch die scheinbar gezwungen linear-narrative Medialitt des Buches
und der Schrift Vorsicht vor jeglicher per aspera ad astra-Mentalitt geboten, denn das
Verhltnis zwischen den Akten ist eines der Parallelitt: eine selektive Lektre bietet sich
an. Keiner steht unabdingbar auf den Schultern des jeweils Anderen, wenn sich auch
Querverbindungen andeuten mgen: keines der vorgestellten Werke entspricht einer in
I. Ouvertre
6
Vgl. Johannes Angermller: Nach dem Strukturalismus Theoriediskurs und intellektuelles Feld in
Frankreich; transcript Verlag, Bielefeld; 2007, S. 10
Ausgangspunkt ist zunchst der duale Zeichenbegriff Saussures und die darin impliziert
angelegte Konsequenz, dass der Gegenstand der jeweiligen Betrachtung als ein kohrentes
und unabhngiges zweigliedriges Regelsystem betrachtet werden kann. Die im Zeichen
festgeschriebene Opposition von Signifikant (image acoustique) und Signifikat (concept),
deren Teile zueinander in einem arbitrren jedoch determinierten Verhltnis stehen (das
Wort Baum hat per se nichts mit einem Baum gemeinsam, ist jedoch fix damit verbunden)
wird als Modell angenommen und die Sprache somit zum konstitutiven Element der
Struktur- und Sinngenese.
Vgl. Roland Barthes: The Structuralist Activity in Critical Essays; Northwestern University Press,
Evanston; 1972, S. 1
8
Vgl. Johannes Angermller: Nach dem Strukturalismus Theoriediskurs und intellektuelles Feld in
Frankreich; S. 53
9
Roland Barthes: The Structuralist Activity, S. 1
10
11
werden, da kein Diskurs, keine Dialektik zwischen den beiden Achsen mglich ist. Das
Sprechen bedient sich eines fixierten Systems von differenziellen Bedeutungen, die fixiert
sein mssen, denn anders wre jede uerung unverstndlich. Dennoch sind Lexika seit
jeher Dokumentationen sich verndernder Begriffe. Der Grund fr diese evidente
Morphologie von Bedeutung innerhalb der Langue ist das schwache Glied der
strukturalistischen Kette: wieso sollte etwas Starres, ein sprachliches Dogma sich einfach
so von einem Moment auf den anderen ndern (das Modell der Katastrophe)? Die Idee eines
Ursprungs wird vor allem bei Lvi-Strauss in der Annahme einer objektiven Ur-Struktur (die
eine theologische Prsenz ist), die geschichtliches Werden per definitionem durch ihre
Allgemeingltigkeit verunmglicht - Gott ist; er wird nicht - zu Komplikationen fhren.
Welches auch immer der Augenblick und die Umstnde ihres Auftretens in der Stufenleiter
des animalischen Lebens waren, die Sprache konnte nur auf einen Schlag entstehen. Die
Dinge konnten sich nicht schrittweise anschicken zu bezeichnen. Im Gefolge einer
Transformation, deren Erforschung nicht den Sozialwissenschaften, sondern der Biologie und
Psychologie zukommt, hat sich ein bergang vollzogen von einem Stadium, in dem nichts
Bedeutung hat zu einem anderen, in dem alles Bedeutung besa10
10
Claude Lvi-Strauss: Introduction a loeuvre de Marcel Mauss in Marcel Mauss Anthropologie et
sociologie. Presses Universitaires de France, Paris; 1966, S. 47.
12
Whrend, wie eben dargelegt der Strukturalismus bis in die Mitte der 60er auf der festen
berzeugung der Stabilitt der binren Oppositionen fut und daraus seinen, vor allem im
Werk von Lvi-Strauss abgebildeten Anspruch auf einen Objektivismus geniet (auf den ich
im folgenden nher eingehen werde) bildet die vereinende Idee der poststrukturalistischen
Philosophie gerade das in-Frage stellen jenes geschlossenen Strukturbegriffs.
Standarddarstellungen des Poststrukturalismus wrden ferner auf die Kritik des sprechenden
Subjekts und die Problematisierung rekonstruktiven Verstehens abheben. Seine Vertreter
begreifen Sprache nicht als Ausdruck gemeinten Sinns, sondern als einen nie vollstndig
kontrollierbaren berschuss materialer Differenzen und Praktiken.14
11
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; Wilhelm Fink Gmbh & Co. Verlags-KG, Paderborn; 1972,
S.378 ff
12
Pietro Cavallotti: Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jahre am
Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und Gerard Grisey; Edition Argus, Verlag Ulrich
Schmitt, Schliengen; 2006, S. 29 ff
13
Roland Barthes: Die Lust am Text; Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main; 1974, S. 94
14
Johannes Angermller: Nach dem Strukturalismus Theoriediskurs und intellektuelles Feld in
Frankreich; S. 41
13
Rahmen einer Konferenz an der John-Hopkins-Universitt von Jacques Derrida mit seinem
Aufsatz Structure, Sign and Play in the Language of the Human Sciences die
Geburtsstunde des Poststrukturalismus einlutete sowie die Ausfhrungen Umberto Ecos
zum ambivalenten Verhltnis Lvi-Strauss zu seiner eigenen Methodik fhren anschlieend
direkt in die zentralen Anliegen der poststrukturalistischen Philosophie.
15
16
17
14
Die gegenseitigen Transformationen der Mythen sind an sich mythomorph, die virtuellen
Objekte verweisen stets aufeinander, reihen sich daher in die Struktur der Mythen selbst
ein und der Metacode selbst wird Mythos. Das darin implizierte Spiel der Mythen und
weiterhin der Sprache trgt bereits das Potential in sich, das verantwortliche Subjekt, den
Bezugspunkt nichtig werden zu lassen, zu zerstren. Was diesen, sich befreienden Akt, die
Dezentralisierung der Struktur jedoch behindert sind zwei weitere Optionen die in der
Arbeit Lvi-Strauss parallel erscheinen.
18
Vgl. Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen in Die Schrift und die Differenz; S.422 ff.
19
ebd. S. 432
15
Einerseits gibt sich der Strukturalismus zu Recht als Kritik des Empirismus aus. Doch
gleichzeitig gibt es nicht ein Buch oder eine Untersuchung von Lvi-Strauss, die sich nicht als
empirischer Versuch verstnden, den neue Informationen jederzeit vervollstndigen oder
schwchen knnten20
1.2.1.2 Der Ingenieur und der Bastler die ideologische Entartung der Disziplin
Durch das Festhalten an Strukturen als instrumentalen Modellen wird eine Totalitt (der
Ur-code) imaginiert, deren unmgliche gesamte Erfassbarkeit sich, anstatt aus einer
Eigenart der Struktur, aus einer praktisch-empirischen Unmglichkeit erschliet die sich
zustzlich als unntig erweist. Das Paradebeispiel hierfr findet sich im permanent
hypothetischen Charakter der Strukturen; Sie sind vorlufig und wenn ntig zu
modifizieren, erweitern insofern neue empirische Erkenntnisse auftauchen: sie streben
nach ihrer hypothetischen Vervollkommnung.
Der Ingenieur und der Bastler, zwei zueinander in Opposition stehende Figuren,
der eine allwissend, regelnde Prsenz, der andere der Bricolage verpflichtet, dem Schaffen
von operativ-beschreibenden Instrumenten: den Strukturen. Im wahrheitsstrebenden
Empirismus steckengeblieben wird Ersterer die pragmatische Unmglichkeit, also ein
Mythos des Zweiten. Der Bastler wre also dazu verdammt, in der Unmglichkeit seines
Erreichens einer letzten Wahrheit, die Strukturen als eine Maske der Wahrheit21 zu
begreifen sein Handlungsspielraum spielt sich somit im Rahmen einer negativen Theologie
ab. Im Esprit, also im Kollektiven unbewussten Denken, der Ur-Struktur verbirgt sich ein
transzendentales Signifikat das weiterhin auf einem Begriff der Subjektivitt grndet und
das freie Spiel der Signifikanten lhmt. Was die Kritik dieser Verallgemeinerung des
strukturalen Denkens hervorkehren muss ist der unntige Schritt von der
Methodologie/Methodik, die willkrlich - also nicht vom Gegenstand bestimmt und
metaphysisch ist - hin zur Philosophie. In der Ontologie findet sich eine ideologische
Entartung der Disziplin.22
20
21
22
ebd. S. 435
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik S.398
Vgl ebd. S.375
16
23
ebd. S.393
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen, S. 440
25
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S.394
26
Vgl. ebd. S. 398
27
Vgl. ebd. S. 400
24
17
28
29
30
31
ebd.
ebd.
ebd.
ebd.
S.
S.
S.
S.
401
401
401
404
18
Infolgedessen mute man sich wohl eingestehen, dass es kein Zentrum gibt, dass das
Zentrum nicht in der Gestalt eines Anwesenden gedacht werden kann, dass es keinen
natrlichen Ort besitzt, dass es kein fester Ort ist, sondern eine Funktion, eine Art von NichtOrt, worin sich ein unendlicher Austausch von Zeichen abspielt32
Sie ist das usw. seiner Aufzhlung und die Strukturalitt der Struktur, in deren Erfassung
mit Hilfe der, gegen die Orthodoxie der Orthographie verstoenden diffrance die
linguistische Dialektik zwischen Diachronik und Synchronie, Paradigma und Syntagma,
Langue und Parole berwunden wird.
Wie genau artikuliert sich jedoch das Spiel? die Spur? was ist und generiert die diffrance?
Was ist Dekonstruktion, das prangende Banner ber dem Oeuvre Derridas?
1.2.3 Derrida das Spiel, die diffrance, die Spur und die Dekonstruktion
Die Selbstzerstrung des ontologischen Strukturalismus fllt zusammen mit dem Auftritt
der dezentrierten Struktur, des Nicht-Zentrums auf die (nun Nicht-) Bhne des Zeichens.
Mit dem Verlust des Zentrums (des transzendentalen Signifikats), dem setzen der Sprache
und ihrer Differenz selbst in ihr eigenes Zentrum geht nicht blo die nostalgische
Vorstellung eines Ursprungs, eines Punkt 0 verloren, sondern auch die regelnde
semantische Gravitation, die sich aus diesem ergibt. Wird die Differenz in diesem Sinne
nicht als beschreibendes Operationsmodell, sondern als solche selbst gedacht, als einzig
regelnde Kraft sprachlicher Funktionalitt wird klar da wir jeden Bezeichnungsvorgang
als ein formales Spiel von Differenzen anzusehen haben. Dabei handelt es sich um
Spuren.33 Bedeutung wird demnach nicht als eine fixierte, feste Masse (die Langue), derer
wir uns im alltglichen bedienen begriffen, sondern als ein dynamisches Feld stndiger
Querverweise in Raum und Zeit.
Kein Element kann je die Funktion eines Zeichens haben, ohne auf ein anderes Element, das
selbst nicht einfach prsent ist, zu verweisen, sei es auf dem Gebiet der gesprochenen oder
auf dem der geschriebenen Sprache.34
Jeder Begriff auf der Spielflche der Sprache, des Textes (in seiner weitesten
Begrifflichkeit als alles Signifizierende) ist ausgehhlt und durchdrungen von Spuren
32
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 424
33
Jacques Derrida: Positionen; Passagen Verlag, GrazWien; 1986, S. 57
34
ebd. S. 59
19
differentieller Oppositionen, die ihrerseits wieder Spuren anderer Begriffe in sich tragen.
Der Positivismus, die Dialektik von An- und Abwesenheit wird zugunsten einer
ursprungslosen Morphologie an der Wurzel aufgegeben.
Es gibt nichts, weder in den Elementen noch im System, das irgendwann oder irgendwie
einfach anwesend oder abwesend wre. Es gibt durch und durch nur Differenzen und Spuren
von Spuren.35
Dies ist ein unendliches Spiel, eine Verzgerung von Bedeutung die keinen Halt kennt und
sich jeglicher Festschreibung entzieht. Die Dichotomie von Langue und Parole wird in der
differenziell-dynamischen, das heit rumlich- und zeitlichen Strukturalisierung der
Struktur aufgelst.
Der abbildende, rein reprsentative Schriftbegriff in der Paarung von Signifikat und
Signifikant weicht einem Neuen, der als gramma oder diffrance bezeichnet werden kann.
Diffrance, das allgemeine System dieser konomie36 ist das systematische Spiel der
Differenzen, der Spuren von Differenzen, der Verrumlichung, mittels derer sich die
Elemente auf einander beziehen.37 Mit Blick auf die Resonanz (die resonance), die mehr
als nur das Produkt des Ertnens ist, schwingt die diffrance unentschieden zwischen
Aktivitt und Passivitt; stellt die lexikal-differenzielle Gestalt dar, ohne die Bezeichnung
undenkbar erscheint, greift jedoch gleichzeitig in diese ein. Sie ist ein Artikulieren von
Bewegung, von Verrumlichung anstatt von Rumlichkeit. Dieses Feld der diffrance, die
Archeschrift besteht daher aus reinen Wirkungen, aus sich stndig in Morphologie
befindenden Pr-entitten die nicht als Ausdruck eines intakten Subjekts verstanden
werden knnen, dass sich diesem Spiel der Differenzen entziehen knnte: wir werden von
der Sprache gesprochen. Jede Aussage, all das was der Intention folgt (die ihrerseits
natrlich auch textlich ist) und rumlich wie zeitlich von ihrem Subjekt getrennt ist
verfngt sich in jenem Strudel unendlicher Interpretation. Da das Formulieren
gezwungenermaen historisch ist, das heit in der Zeit artikuliert, schabt jedes seiner
Worte an der Bedeutung des nchsten, wird jedoch auch vom vorherigen bereits
ausgehhlt. Gleichzeitig befindet sich ein Jedes in rumlicher Beziehung zur lexikalen
Masse, zur Menge seiner differenziellen Nachbarn. Diffrance, die kein Nomen ist, ist die
generative Bedeutung in Verrum- und Verzeitlichung der Differenz. Sie ist die konomie
des Missverstndnisses.
35
36
37
ebd. S.59
Jacques Derrida: Die Diffrance in Randgnge der Philosophie; Passagen Verlag, Wien; 1999. S. 32
Jacques Derrida: Positionen; S. 57
20
Die Praxis, die eine derartig radikale Auffassung von Textlichkeit begrndete ist die
Dekonstruktion. Sie versteht sich als eine bestimmte multiple Lektre, die die
verschiedenen Auswchse der diffrance zu Tage trgt und den Text in sich selbst
differieren lsst. Das Arbeiten mit hierarchischen Verhltnissen, den binren Oppositionen
rckt in den Mittelpunkt im unterstreichen ihrer absoluten Interdependenz, ihrer
Supplementaritt. Jede Begrifflichkeit ist ein Bndel von Spuren, von supplementren und
dynamischen Abhngigkeitsbeziehungen. Dekonstruktion vollzieht sich im Exzess. Sie ist
eine entgrenzende Aktivitt, ein Auflsen starrer Dichotomien, ein Fhrtenlesen der
Spuren, die der Idee der geschlossenen Struktur, des absoluten Textes (der nicht
linguistischer Natur sein muss) demaskiert, ihre Ideologie vorfhrt.
21
Seine anti-hegelianische Interpretation deutet dessen Willen zur Macht nicht als ein
Begehren das erlangen oder beherrschen will, sondern eine Bewegung von oben nach
unten, ein Wunsch zu schaffen und zu geben.38 Hier begrndet sich eine produktive und
affirmative Aktivitt, die Differenzen schafft anstatt sie in einer Dialektik zu berwinden.
Diese Bejahung der Differenzen findet sich auch bei Derrida, hier in Bezug auf die
erwhnte Nostalgie Lvi-Strauss.
Der verlorenen oder unmglichen Prsenz des abwesenden Ursprungs zugewandt, ist diese
strukturalistische Thematik der zerbrochenen Unmittelbarkeit also die traurige, negative,
nostalgische, schuldige und rousseauistische Kehrseite jenes Denkens des Spiels, dessen
andere Seite Nietzsches Bejahung darstellt, die frhliche Bejahung des Spiels der Welt und
der Unschuld der Zukunft, die Bejahung einer Welt aus Zeichen ohne Fehl, ohne Wahrheit,
ohne Ursprung, die einer ttigen Deutung offen ist. Diese Bejahung bestimmt demnach das
Nicht-Zentrum anders denn als Verlust des Zentrums39
Der Differenzbegriff ist also eines der fundamentalen Themenfelder Derridas und Deleuzes,
die ihn beide aus einer linguistischen Tradition bernehmen um ihn neu, in seinen letzten
differentiellen Konsequenzen zu denken. Bei beiden Denkern findet sich ein Aufbegehren
gegen das reprsentative Denken, gegen die eingefrorene Beziehung zwischen Signifikant
und Signifikat, Urbild und Abbild (was jedoch nicht zur Annahme fhren sollte die beiden
Begriffe whren komplett austauschbar- fr eine genauere Errterung mchte ich jedoch
auf die Magisterarbeit Jens Himmelreichs Differenz und diffrance40 verweisen).
Das Phonologische, das das Phonetische erklrte, begrndet nunmehr das Phonetische.
Dieses Vorgehen besteht darin, dass man auf dem Kopf laufen lsst, was vorher auf den Fen
lief. Die Differenz, die vorher zu klren versuchte, warum zwei Prsenzen (die an sich
dumm sind) bedeuten, wird nun zu dem, was die Signifikation erzeugt.41
Ins Zentrum der Aufmerksamkeit rckt also nicht die Entitt, die die Signifikation erklrt,
sondern dasjenige (die diffrance, das Spiel, die Signifikanz im Sinne Julia Kristevas...),
weswegen man bedeutet.
Eine Ent-Hierarchisierung findet statt; bei Derrida im Spiel, im Exzess grenzenlosen
Diskurses (il ny a pas de hors-texte42) der ber den schriftlichen Textbegriff hinausgeht
und smtliche reprsentativen Handlungen, unsere ganze Existenz dezentralisiert. Roland
38
Pietro Cavallotti: Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jahre am
Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und Gerard Grisey; S. 40
39
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 424
40
Jens Himmelreich: Differenz und diffrance,
http://jenshimmelreich.de/texte/DeleuzeDerrida.pdf (abgerufen am 19.08.15)
41
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S. 409
42
Jacques Derrida: Of Grammatology; John Hopkins University Press, Baltimore; 1976, S. 227
22
Barthes umschreibt in die Lust am Text eine Wollust, die sich im Anschluss an die
Theorien Kristevas im Verlust des Subjekts vollzieht und beschwrt an anderer Stelle den
Tod des Autors in der Entgrenzung des Textes. Deleuze und Guattari entgegnen dem Zerfall
der strukturalistischen Struktur mit ihrem rhizomatischen Modell, auf das ich jetzt kurz
nher eingehen mchte.
Diesem per definitionem hierarchisch organisiertem Wissens- und Machtmodell wird das
Rhizom-modell gegenbergestellt, eine wuchernde Flche heterogener Multiplizitten in
der jeder Punkt Verbindungen zu jedem weiteren hlt. Keine Prsenz, kein Zentrum als
steuernde Instanz ist auszumachen; es wiedersetzt sich jeglicher Form der Diktatur (die
eine uerliche ist), der festgefrorenen Abhngigkeitsverhltnisse. Vielmehr ist das Rhizom
eine beweglich-dynamische Struktur, ein stndiges Ineinandergreifen von
Deterretorialisierungen (dem zweckentfremden) und Terretorialisierungen (der
normativierenden Neubestimmung jener Zweckentfremdung), Bruch und Werden.
Every rhizome contains lines of segmentarity according to which it is stratified,
territorialized, organized, signified, attributed, etc., as well as lines of deterritorialization
down which it constantly flees. There is a rupture in the rhizome whenever segmentary lines
explode into a line of flight, but the line of flight is part of the rhizome. These lines always
tie back to one another. That is why one can never posit a dualism or a dichotomy, even in
the rudimentary form of the good and the bad.44
43
Gilles Deleuze und Flix Guattari: A thousand Plateaus; University of Minnesota Press, Minneapolis;
1987, S. 5.
44
ebd. S. 9
23
Genese oder eine grundliegende tiefere Struktur ist ihm fremd; das Rhizom ist eine
konomie, eine Karte, kein fest verwurzelter Baum, sondern ein verflochtenes
Wurzelgebilde ohne Stamm.
Gewisse Parallelen zu Derridas Denken erscheinen evident, dennoch wre eine
vorschnelle Gleichsetzung des Rhizoms mit dem Konzept der diffrance ein naiver,
ignoranter Schachzug. Der signifikante Unterschied besteht in der Organik des Rhizommodells und seinen materialistischen Qualitten, die sich stark abgrenzen von den zutiefst
inhumanen, unorganischen Strukturen Derridas.45 Durch diesen materiellen Anker erlaubt
uns das Rhizom-Modell gewisse Wirkungsbereiche effektiv-konkret zu umschreiben, ohne
der Illusion geschlossener Grenzen auf den Leim zu gehen, sie jedoch als diskursivdurchsetzte zu begreifen. Es reduziert ohne einer reduktiven Abkapselung zu erliegen.
Der Poststrukturalismus lsst das Subjekt im Medium auflsen und entblt die
Eindeutigkeit der Aussage; nicht mehr in der Hand/im Mund des Sprechers liegen die
Bedeutungen, sondern in einem diskursiven Raum permanenter
Verweisungsprozesse/Interpretationen. Er ist ein Feld jenseits des Humanismus.
45
vgl. Joseph Hillis Miller: Exergue in Reading Derridas Of Grammatology; Bloomsbury Publishing
Inc, New York; 2011, S. 3
24
Ein erster Schritt der notwendig erscheint um die hier offensichtlich von Eurozentrismus,
Traditionalismus und klassischer Musik-ismus befleckten Aussagen zu falsifizieren, wobei
dies im jetzigen Stadium natrlich noch hypothetischen Charakter besitzt wre zunchst
einmal den Musikbegriff berhaupt zu definieren, zumindest zu umschreiben wie er im
Kontext zeitgenssischen Denkens heutzutage verfgbar ist. Meine Methodik, die keine
strenge ist, ist daher zunchst historisch, bemht sich im Windschatten der Dekonstruktion
verschiedenen Komponisten die in Ihrem Schaffen unser Verstndnis von Musik
deterritorialisiert haben nachzuspren, um in letzter Instanz ber diese hinaus zu
verweisen; vom Rand der Musik aus diese zu betrachten um sie als diskurszersetzte
physisch-textliche Masse neu zu bestimmen. Jenseits puristisch-linguistischer Signifikation,
jenseits provinziell-essentialistischen Subjektivismus.
46
Beate Kutschke: Wildes Denken in der neuen Musik; Verlag Knigshausen & Neumann GmbH,
Wrzburg; 2002, S. 254 f
47
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S. 409
48
Diese Kapitel versteht sich mehr oder weniger als eine Zusammenfassung der Auseinandersetzung
Marcel Cobussens mit der Musik John Cages in http://www.deconstruction-in-music.com (aufgerufen
am 20.08.15); eine bersichtlichere Ausfhrung der Argumente, die hier keinen Platz hat findet sich
daher in dieser Arbeit.
25
Was in diesem ersten definitorischen Akt passiert ist die Festlegung zweier binrer
Oppositionen: Musik vs. Noise, Musik vs. Stille, die jeweils von einer gewissen Hierarchie
gezeichnet sind: Musik ist im gesellschaftlichen Einklang der Stille und dem Gerusch
vorzuziehen; erst Recht wenn man sich die heutige Omniprsenz von Musik durch deren
elektronische Reproduzierbarkeit via Ipod, Handy und Co vor Augen fhrt. Dennoch ist ein
Musikbegriff ohne Stille und Gerusch kaum vorstellbar: Ewig lange, nicht aufzuhaltende
Klangwrste ohne jeglichen Geruschanteil wre dies nicht ein allzu simples
Sinustongeplapper? Ist dies, jenseits geruschhafter Kontamination berhaupt denk- und
hrbar? Hier begeben wir uns unaufhaltbar im Schatten Derridas auf die Fhrte der
Dekonstruktion: Wie sind diese klassischen Hierarchien aufzulsen, wie fhren sie uns an
einen Ort, an dem die Grenze zwischen Rahmen und Inhalt auf eine derartige Weise
verflssigt wird, sodass die Oppositionen nicht mehr auseinanderdividierbar sind?
49
Jacques Attali: Noise: the political economy of music; Manchester University Press, Manchester;
1985, S. 19
26
Gerusch in der Musik der vorigen Epochen zunchst rein symbolisch verwendet50 entwarf
der Futurist Luigi Russolo in seinem futuristischem Manifest Larte die Rumori von 1913
eine Musiksthetik die, inspiriert von der vernderten Klangumgebung durch die
fortschreitende Industrialisierung eine erste kategoriale Verwendung des Geruschs
impliziert. Eine weitere Figur in dieser Tradition war Edgar Varse, der Musik im Gegensatz
zu Cage zwar noch als organised sound definierte, diesem trotzdem noch als wichtige
Inspiration diente.
Years ago, for instance, after I decided to devote my life to music, I noticed that people
distinguished between noises and sounds. I decided to follow Varse and fight for noises, tob
e on the side oft he underdog51
Cage jedoch ging es nicht mehr alleinig darum, dem Gerusch einen Platz in der
symphonischen Musik einzurumen, sondern den Musikbegriff an sich in Frage zu stellen.
Das Gerusch war fr ihn nicht, wie im historischen Begriff als nicht-periodische
Wellenform eine rein klanglich differente Kategorie; vielmehr war es ein noch-nichtintellektualisierter Klang. Nicht intellektualisiert, weil er in die historisch gebildeten
Kategorien der europischen Kunstmusik, die der westlichen Gesellschaft immer noch als
Referenz dient nicht hineinpasste. Die Forderung die Cage daraus zog war nicht die
Vereinnahmung des Geruschs, sondern die generelle Ent-intentionalisierung von Klang im
auditiven Prozess. Damit lenkt Cage die Aufmerksamkeit auf die willkrliche Komponente
im historischen Musikbegriff, und zwar in Bezug auf dessen Material. Sobald man nmlich
beginnt, smtlichen Klang auch im nicht-intentionalen Bereich zu begreifen findet nicht
eine reine Aufwertung der Geruschkategorie statt, sondern gleichzeitig auch die
potentielle Abwertung dessen was sich historisch als musikalischer-Klang gebildet hat.
Cages thinking and composing can not only be though of as an effort to push the concept of
music towards a new border, it comprises the infinite deferral of ist enclosing power52
50
Vgl. Christa Brstle: Die Bedeutung eines Geruschs in Zeitschrift fr Semiotik, Band 34, Heft 1-2;
Stauffenburg Verlag, Tbingen; 2012, S. 18
51
John Cage in Peter Gena, Jonathan Brent: A John Cage Reader. In celebration of his 70th birthday;
C.F. Peters Corp., New York; 1982, S. 38
52
Marcel Cobussen: Deconstruction in Music; http://www.deconstruction-inmusic.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm (abgerufen am
19.08.2015)
27
Dadurch lassen sich nun zwei Schlsse ziehen: erstens wird klar, dass Musik permanent von
Geruschen intentionaler, als auch nicht-intentionaler Natur durchzogen ist (durch die
Bedingungen der Klangproduktion der Instrumente oder auch der Einbettung der Musik in
einen auffhrungsbezogenen Kontext: dem Konzert als Raum); zweitens erfordert dies vom
Hrer eine aktivere, sich transformierende Rolle, da die Emanzipation des Geruschs, die
nicht dessen bloe Setzung ist den Wirkungsraum des Komponisten bersteigt.54 Die
Transgression der musikalisch, klanglichen Kategorien ist keineswegs ein isolierter
kunstimmanenter Akt, sondern stellt die Trennung Kunst vs. Leben selbst in frage, ist somit
ein politischer.
53
John Cage in Peter Gena, Jonathan Brent: A John Cage Reader. In celebration of his 70th birthday;
S. 176
54
Vgl. Marcel Cobussen: Deconstruction in Music; http://www.deconstruction-inmusic.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm (abgerufen am
19.08.2015)
28
traditionellere ist) dadurch untrennbar vom Gerusch durchzogen. Am fundamentalstdestruierenden erscheint jedoch die Tatsache, dass sich jeder Klang, ganz gleich wie
komplex oder Geruschhaft er sich auch geben mag mit einer FFT (Fast FourierTransformation) in einzelne Sinustne zerlegen und analysieren lsst. Die objektiv,
oppositionellen Kategorien erscheinen dadurch nicht qualitativer, sondern quantitativer
Art zu sein, wodurch eine exakte Grenze unbestimmbar wird.
Die Umwlzungen dieses musikalischen Materials stellt uns nun vor die nchste Frage:
wenn Musik nicht in seinem klingenden Wesen erfasst werden kann, ist es mglich sie in
der Gegenberstellung Material vs. nicht-Material also Klang vs. Stille zu begreifen?
Von hier an entwickelt Cage im Laufe seines Lebens drei verschiedene Definitionen von
Stille56, die nicht unbedingt als chronologisch, einander jeweils substituierend zu verstehen
sind, eher als Ergnzungen, Supplemente, Werkzeuge der Analyse.
55
John Cage in Richard Kostelanetz: John Cage: An Anthology; Da Capo Press, New York; 1991, S. 81
Vgl. Eric de Visscher: So etwas wie Stille gibt es nicht. John Cages Poetik der Stille in MusikTexte. Zeitschrift fur neue Musik, vol. 40/41; Verlag MusikTexte, Koln; 1991, S. 48 ff
56
29
Diese wird nicht mehr als der Negativabdruck einer klanglichen Prsenz aufgefasst; sie ist
ein Raum der schon an sich Klang erzeugt und der in jeder tonalen Erscheinung resoniert.
Jeder Klang enthlt Stille, jede Stille beherbergt Klang: die absolute Interdependenz der
beiden Konzepte lst die ursprnglichen Oppositionen in einer vertikalen
Konzeptualisierung auf. Dieses Bilderbuchbeispiel einer Dekonstruktion im musikalischen
Bereich, weiters auch einer Dezentralisierung des Wirkungsfelds eines Komponisten wird
daraufhin in seiner Lecture on Something noch weiter wie folgt przisiert:
It is nothing that goes on and on without beginning middle or meaning or ending. Something
is always starting and stopping, rising and falling. The nothing that goes on is what Feldman
speaks of when he speaks of being submerged in silence. The acceptance of death is the
source of all life. So that listening to this music one takes as a springboard the first sound
that comes along; the first something springs into nothing and out of that nothing arises the
next something; etc. like an alternating current. Not one sound fears the silence that
extinguishes it. And no silence exists that is not pregnant with sound58
57
John Cage: Lecture on Nothing in Silence; Wesleyan University Press, Hanover and London; 1973,
S. 109
58
John Cage: Lecture on Something in Silence; Wesleyan University Press, Hanover and London;
1973, S. 135
30
59
31
Schlielich ist mit einer Definition der Stille und des Klangs noch nichts ber
musikalische Kategorien gesagt.
Eine erste Konsequenz wre insofern die Kategorien der Klangproduktion in
intentionale und nicht intentionale mit ihren Entsprechungen Klang und Stille eingeteilt
werden in gleicher Weise mit den Mechanismen der Rezeption umzugehen. Dies kann
logischerweise nur in einem Akt der Entkopplung passieren, der sich bei Cage bereits
ankndigt.
The performance ought to make clear to the listener that the hearing of the piece is his own
action - that the music, so to speak, is his rather than the composer's61
Zudem wrde es erlauben auch einen Musikbegriff wieder ins Spiel zu bringen, nicht auf
Seiten der Konstruktion, sondern in der Dialektik zwischen Rezipienten und den jeweiligen
akustischen Gegebenheiten: Musik als postkonstruktiver Akt. Die Kategorien Stille und
Klang, bertragen auf die Klangrezeption knnten die instabile Opposition von Gerusch
(nicht-intentional) und Musik (intentional) rehabilitieren, die den musikalischen Akt
letztendlich vom Komponisten emanzipiert. Musik wre in ihrer materiellen
Undefinierbarkeit ein Drahtseilakt, der sich von Situation zu Situation, Sekunde zu
Sekunde, von Individuum zu Individuum anders artikuliert. Nicht der Komponist definiert
das musikalische Kunstwerk, sondern die Gratwanderung zwischen Musik und Gerusch
vollzieht sich in jeder Vorfhrung, in jeder noch so privaten Beschallungssituation von
Rezipient zu Rezipient aufs Neue. Dies erklrt auch das allzu hufige Abdriften von Musik in
Geruschfelder z.B. in Beschallungen von Bars, whrend dem Joggen oder der Arbeit.
Im Alltag allerdings knnen selbst einfache Melodien und behagliche Harmonien zu
unangenehmen Geruschen Werden, wenn sie als strende Elemente erscheinen. Kant
beklagte sich ber das Singen geistlicher Lieder bei Hausandachten, die zu einer lrmenden
Angelegenheit werden, indem sie die Nachbarschaft entweder mit zu singen oder ihr
Gedankengeschft niederzulegen ntigen (Kant 1974: 270)62
If we take the musical act as expression, therefore communication, then signal theory forces
us to accept every sound as music as long as it is intended to be. What is not intended is
noise, even in the form of a Bach partita played next door when I want to listen to Bernhard
Gunter. Music as art is a statement of intent, and everything (and only what) the artist wants
to produce is the work. There is only noise in non-intent.63
61
John Cage in Peter Gena, Jonathan Brent: A John Cage Reader. In celebration of his 70th birthday;
S. 22
62
Christa Brstle: Die Bedeutung eines Geruschs; S. 15
63
Pierre Alexandre Tremblay in Aaron Cassidy, Aaron Einbond: Noise in and as music; University of
Huddersfield Press, The University of Huddersfield Queensgate, Huddersfield; 2013, S.77
32
33
Signifikanten scheint vermindert zu sein. Naturlich ist diese Erfahrung eine Illusion, aber eine
Illusion, deren Notwendigkeit eine ganze Struktur oder eine ganze Epoche bestimmt hat.64
Der Leser ist also jene utopische Totalitt der unendlichen Bewegung der diffrance.
64
65
34
krperlichen Akt der Klangproduktion des Amateurs, der im Virtuosen durch das ben im
Perfektionismus maskiert wird aus einem Klang- und Musikbegriff ausklammern?
Es scheinen sich neue binre Oppositionen abzuzeichnen, nmlich jene Dualitten
von Krper und Klang, von Bewegung und Musik, Bild und Klang die sich im postmateriellen
Musikbegriff auftun. Im Folgenden werden daher zunchst, ausgehend von den oben
angefhrten Fragen drei distinkte Krperlichkeiten definiert (des Virtuosen, des Amateurs,
des physikalischen Krpers) und in Bezug auf deren klanglich/musikalischen Verstrickungen
nher untersucht. Als zweiter Schritt dient der die Untersuchung der visuellen
Konsequenzen die sich aus jener Krperlichkeit erschlieen.
35
Im Grunde hat es zunchst den Musikdarsteller gegeben, dann den Interpreten (die groe
romantische Stimme) und schlielich den Techniker, der dem Zuhrer jede Aktivitt, und
wre sie auch nur stellvertretend, abnimmt und im Bereich der Musik die Vorstellung des
Machens aufhebt.66
Der Virtuose als kommunikative, interpretierende Instanz tritt somit die Rolle einer
Prsenz, eines Zentrums an. Er berschreitet die Grenze hin zum transzendentalen
Signifikat und reiht sich in die Tradition europischer Kunsttheologie ein.
Doch das Zentrum setzt auch dem Spiel, das es erffnet und ermglicht, eine Grenze. Als
Zentrum ist es der Punkt, an dem die Substitution der Inhalte, der Elemente, der Terme nicht
mehr mglich ist. Im Zentrum ist die Permutation oder Transformation der Elemente (die
brigens Strukturen sein knnen, die in einer Struktur enthalten sind) untersagt [...] Daher
lsst sich vom klassischen Gedanken der Struktur paradoxerweise sagen, dass das Zentrum
sowohl innerhalb der Struktur als auch auerhalb der Struktur liegt. Es liegt im Zentrum der
Totalitt, und dennoch hat die Totalitt ihr Zentrum anderswo, weil es ihr nicht angeht. Das
Zentrum ist nicht das Zentrum67
Wofr er steht sind gemachte Tatsachen, eine Musikpraxis die die Polysemie zu Gunsten
einer eindimensional expressiven, humanistischen, passiv zu rezipierenden Klanggestalt
reduziert. Eine Zunft die mit der massenhaften Verbreitung der Aufnahmen und der
scheinbar exakten elektronischen Reproduzierbarkeit heute ihren Hhepunkt erreicht zu
haben scheint zumindest im klassischen Bereich. Die Hierarchie zwischen Klang und
Krper bleibt intakt, das sonore Ereignis behlt die Oberhand.
Was eben noch als noch als Diskurs zwischen Krper und Musik angenommen wurde,
als klang- und musikinhrentes Wechselspiel entpuppt sich also bei genauerer Betrachtung
als ein Maskieren eben jener Krperlichkeit die an der Wurzel von statten geht.
66
Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn; Edition Suhrkamp, 7. Auflage,
Frankfurt am Main; 1990, S.265
67
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 422 f.
36
physischen Hervorbringung von Klang die Signifikanz, dieses Spiel der Signifikanten also die
diffrance im Diskurs zwischen den beiden ebenbrtigen, einander bedingenden Entitten
Klang und Krper zulsst.
Die Musik, die man spielt, entspricht weniger einer auditiven, als vielmehr einer manuellen
(und in gewissem Sinn weitaus sinnlicheren) Aktivitt; [...] es ist eine muskulre Musik; der
Hrsinn bernimmt darin nur eine sanktionierte Rolle; es ist, als ob der Krper hrte und
nicht die >>Seele<<; diese Musik wird nicht >>auswendig<< gespielt; an der Tastatur oder am
Notenpult kommandiert, fhrt und koordiniert der Krper; er selbst muss transkribieren, was
er liest: Er erzeugt Tne und Sinn: Er ist Schreiber, nicht Empfnger oder Sensor.68
Musiker und Instrument, Klang und Krper gehen einen Diskurs ein, dessen Verhltnis nicht
in der technischen Beherrschung des jeweils anderen in einer Hierarchie zu Grunde geht.
Ein rhizomatisches Gewebe bildend, formt der Krper den Klang und umgekehrt: die
klassisch metaphysische Opposition von sinnlich und intelligibel lst sich auf. Die absolute
Interdependenz zwischen Bewegung und Klang manifestiert sich in einem Hren, das die
Passivitt beiseiteschiebt und durch eine aktive Strukturierung ersetzt, das Anhren in der
Lektre beiseite schiebt, die nicht das stumme Lesen der Partitur ist.
Genauso wie die Lektre des modernen Textes (wie sie sich zumindest postulieren, fordern
lsst) nicht darin besteht, diesen Text zu rezipieren, zu kennen oder nachzuempfinden,
sondern ihn von neuem zu schreiben, seine Schreibweise mit einer neuen Inschrift zu
durchziehen, genauso heit Beethoven lesen, in seine Musik eingreifen, sie in eine
unbekannte Praxis hinberziehen (sie eignet sich dazu).69
Das Phnomen dieser Durchdringung zweier Sphren, insbesondere auf das Verhltnis der
Stimme zur Sprache bezogen, in welchem sich jene besonders manifestiert, wurde von
Roland Barthes als die Rauheit der Stimme bezeichnet.
Die >>Rauheit<< der Stimme ist nicht oder nicht nur ihr Timbre; die Signifikanz, die sie
freilegt, lsst sich nicht besser definieren als durch die Reibung zwischen der Musik und etwas
Anderem, das die Sprache ist (und keineswegs die Mitteilung). Der Gesang muss sprechen,
oder besser, schreiben, denn das auf der Ebene des Genogesangs Hervorgebrachte ist letztlich
Schrift.70
Die Rauheit lsst sich an jenem Ort begreifen an dem der virtuelle Raum des Virtuosen, der
mit dem Adjektiv desselben gefllt wird, sich nicht mehr konstituiert, sondern der Musik in
Durchdringung krperlich-, klanglich- und semantischer Krfte etwas nicht-bezeichnendes
anzuhaften scheint. Das Adjektiv, das Signifikat wird abgelst durch den hervorgebrachten
Signifikanten im Spiel zwischen Musiker und Instrument, Stimmband und Sprache.
68
69
70
37
Lachenmanns Musique concrete instrumentale, ein Ansatz der sich erstmals in seinen
Werken temA (1968), Air (1968/69) und Pression (1969/70) Ende der 60er Jahre abzeichnet
ist das konsequente Arbeiten gegen den transzendentierenden Moment des Virtuosen,
gegen jene Verflchtigung eines haptischen Musikbegriffs im festgeschriebenen Adjektiv.
71
Helmut Lachenmann: Musik als existenzielle Erfahrung; Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden; 1996,
S.149 f.
38
Das Rauschen des Bogenstrichs, der Klang des Atems, smtliche Nebenerscheinungen der
Klangproduktion, die auf diese zurck verweisen holen die Musik aus ihrer immateriellen
Sphre auf den Boden der Produktion zurck und definieren die Trennlinie zwischen dem
Virtuosen und dem Amateur aufs Neue. Die ursprngliche Reduzierung auf die technische
Unterlegenheit lst sich in Luft auf denn die verfremdete Instrumentalbehandlung kann
technisch jeglichen Schwierigkeitsgrad annehmen und transferiert sich in zum reinen
krperlichen Kraftakt der musikalischen Ttigkeit im Zulassen zweier sich permanent
durchdringender Krper die eine ideologische Festschreibung verhindern.
Die Unschuld der Technik ist es, die den Amateur im Gegensatz zum Virtuosen in
einen aktiven Diskurs mit der Gesellschaft stellt. Was als Provokation aufgefasst werden
knnte, ist eine Barthessche Rauheit des Instrumentalen, das Vermeiden vorgefertigter
Tatsachen in der Dualitt Krper und Klang, die sich jenseits des potentiellen Spektakels
vollzieht.
Den Amateur, eine Rolle, die vielmehr durch einen Stil als durch technische Unzulnglichkeit
definiert ist,...73
72
73
ebd. S.150
Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn; S.265
39
aufgetan hat, findet ihre Wurzeln in jener binren Opposition zwischen Klang und Krper,
die dieser zwar sthetisch angeknackst, im Rahmen seines kompositorischen Schaffens
jedoch niemals in uerster Konsequenz zu Ende gefhrt hat. hnlich wie Lvi-Strauss im
Strukturalismus zwar eine Kritik am Empirismus formulierte, jedoch kein Werk schrieb das
nicht in irgendeiner Art und weise als empirischer Versuch gen einem neuen Humanismus
zu verstehen ist, bewegt sich auch Lachenmanns Musik- und Strukturbegriff noch ganz in
klanglichen Kategorien, trotz seiner Kritik an der transzendentalen, der Haptik
verschlossenen Musizierpraxis. Wohl wird das Instrument abgetastet, Spielarten ausgewhlt
die die motorischen Bedingungen aufdecken; nie jedoch die Transgression in die
Choreographie vollfhrt. Dies leitet zwar zu einer ersten Bewusstmachung des krperlichen
Moments, nicht jedoch zur letztlichen Auflsung der Hierarchie: smtliche Werke
Lachenmanns sind letztlich immer nach klanglichen Eigenschaften strukturiert, was die
Wiederaneignung, die Rckerschlieung des virtuosen Raums in der Prferenz des
klanglichen Ausdrucks ermglicht. Die Krperlichkeit verkommt zum bewussten Schatten
der klanglichen Materie, was Lachenmanns Musik zurck in den konservativen Kreis
absoluter Musik fallen lsst.
Paradigmatisch gelten hierfr die fortschreitende technische Perfektion erweiterter
Spieltechniken, schon in der akademischen Ausbildung sowie die seit den 80ern
reihenweise aus dem Boden geschossenen Spezialistenensembles (Klangforum, Ensemble
Modern, Ensemble Musikfabrik...), die die Musik Lachenmanns kanonisieren und in eine
musikalisch brgerliche Tradition, als deren Negativabdruck sie zunchst erschien
einbetten.
40
The story of this work starts with my String Quartet of 2002, which involved a focusing and
minimizing of earlier experiments I had made in instrumental decoupling, a separation of
the various activities of instrumental sound production (drawing on work by Hbler, Barrett,
Ferneyhough, and others).74
Eher in Tradition der New Complexity rund um Brian Ferneyhough oder Michael Finnissy
als in Anschluss an die Ideen Lachenmanns wird das Arbeiten mit formalen und
strukturellen prkompositorischen Multiplizitten bernommen und auf die in einander
verwobenen Mechanismen der Klangproduktion (z.B. Bogendruck, Bogenposition,
Bogengeschwindigkeit, Fingerdruck, Fingerposition...) bertragen. Dieses instrumentale
Entkoppeln das natrlich nicht einem rein komplexistisch, konstruktivistischen Dogma
unterliegen muss - ermglicht jenseits der reinen Bewusstmachung der Krperlichkeit von
Klang die finale Integrierung des Gestischen, der Haptik der Interaktion in das musikalische
Material.
Die traditionelle Musik, im Spiegel des als Norm etablierten Virtuosen verbannt die
Krperlichkeit in ein Schattendasein, dem die Dekonstruktion der scheinbar intakten
physischen Hervorbringung von Klang in der Entkopplung ihrer Buchstaben, ihrer
74
41
Die Systematisierung, die Form, die Hervorbringung des Klangs ist nicht mehr rein nach
akustischen Schubladen schematisierbar sondern vollzieht sich ebenso auf einer
krperlicher Ebene. Ein Beispiel hierfr lsst sich in Timothy McCormacks The Restoration
of Objects fr Streichquartett finden: strukturelle Verknpfungen werden hier nicht auf
der Basis sonorer Qualitten gestrickt, sondern unter anderem durch die zeitliche
Streckung einer Geste, die durch die Kompression oder Augmentation ihrer Einzelteile zwar
die krperliche, nicht jedoch die klangliche Identitt behlt: der Krper wird in Verweis
zum klanglichen Resultat zum strukturtragenden Element.
Since the piece tablaturizes physical actions rather than sounding results, the materials
expansion or contraction does not simply yield a longer or shorter version of its referent; it
actually becomes a completely new gesture or figure, possibly bearing no audible relation to
its referent, though clearly physically related77
76
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 441
77
ebd. S.17
42
78
79
ebd. S.17
ebd. S.12
43
Dieses Forcieren des Amateurs in der Dekonstruktion des Virtuosen geht Hand in Hand
einher mit einer weiteren technologischen Entwicklung, die ihre Ursprnge wohl am
ehesten bei Lachenmann hat: die Transformation der Resultatnotation zur Aktionsschrift.
80
44
45
jede Bewegung begrndet Klang, der dadurch als deren Bedingung aufgefasst werden kann.
Weder Klang noch Krper knnen als der Ursprung des jeweils anderen verstanden werden.
A signified cannot appear without a signifier. This means that a supplement cannot
simply represent the absent signified. Because the signified can only be(come) present
through a signifier, each signifier can only be substituted for another signifier that maintains
another relation with the deficient presence. 'The supplement is always the supplement of a
supplement. One wishes to go back from the supplement to the source: one must recognize
that there is a supplement at the source' (Of Grammatology, p.304). A process of substitution
of supplements is thus started to which there is no beginning and no end.81
[...] the question of criticizing the origin of one state of things out of or after another state
of things, the process of criticizing that is basically--and I'm sorry to be so reductive about it
but I really can't see the distortion in saying this--is basically saying, "Which came first, the
chicken or the egg?" Right? It is a declaration of absolute interdependency among the things
that we understand in binary terms but that we take somehow one to be causative of the
other when we think about them.
This is really the basic move of deconstruction...82
Die Relation in die sich der Tnzer, der Rezipient und der Krper zur Musik und zum Klang
generell stellt ist keine passive; vielmehr bilden sie eine rhizomatische Verflechtung.
The orchid deterritorializes by forming an image, a tracing of a wasp; but the wasp
reterritorializes on that image. The wasp is nevertheless deterritorialized,
becoming a piece in the orchids reproductive apparatus. But it reterritorializes the
orchid by transporting its pollen. Wasp and orchid, as heterogeneous elements,
form a rhizome. It could be said that the orchid imitates the wasp, reproducing its
image in a signifying fashion (mimesis, mimicry, lure, etc.). But this is true only
on the level of the strata-a parallelism between two strata such that a plant
organization on one imitates an animal organization on the other. At the same
time, something else entirely is going on: not imitation at all but a capture of code,
surplus value of code, an increase in valence, a veritable becoming, a
becoming-wasp of the orchid and a becoming-orchid of the wasp. Each of these
becomings brings about the deterritorialization of one term and the
reterritorialization of the other; the two becomings interlink and form relays in a
circulation of intensities pushing the deterritorialization ever further. There is
neither imitation nor resemblance, only an exploding of two heterogeneous series
on the line of flight composed by a common rhizome that can no longer be
attributed to or subjugated by anything signifying.
Klang entsteht aus der motorischen Bewegung, aus einer rhythmischen Aktion die in der
bewussten Entstehung an eine Krperlichkeit anknpft, die den Tanz reprsentiert. Eine
De- und Reterretorialisierung beider zunchst heterogenen Begriffe findet statt, ein Tanzwerden der Musik und eine Musik-werden des Tanzes. Auf sein vom Mensch abgekoppeltes
Wesen reduziert ist Klang nichts Anderes, als Bewegung/Krper, die in der Rezeption je
nach Intensitt sogar unterschiedlichen Organen zugewiesen wird.
81
46
Wenn man sich mit Schall eingehender auseinandersetzt, stt man auf sehr signifikante und
frappierende Diskontinuitten in unserer Wahrnehmung: Ein und dasselbe physikalische
Phnomen, nmlich Schallwellen, also schwingende Luftmolekle wird von uns als etwas
vllig verschiedenes, und teilweise sogar von verschiedenen Sinnesorganen wahrgenommen.
Luftschwingungen knnen von unseren Ohren aufgefangen und als Klnge wahrgenommen
werden, aber auch als Vibrationen oder Wrme durch die Haut, oder mit Hilfe technischer
Gerte durch unsere Augen als Ultraschallbilder. Auch die akustische Wahrnehmung weist
in sich erstaunliche Brche auf: zum Beispiel werden Schallwellen als regelmige
rhythmische Impulse oder als Tonhhen wahrgenommen, je nachdem wie schnell sie
schwingen. Der wesentlichste Unterschied zwischen diesen Phnomenen ist die Zeitlichkeit in
der sie sich befinden.83
Reziprok dazu schneidet jegliche Bewegung, jeder Tanz unabdingbar in das Areal des
Ohres, der Schwingung; zum Teil, aufgrund der Beschaffenheit des menschlichen
Trommelfells unhrbar, im Extremfall, dem Herumwehen des Kleides, dem Peitschen der
Gliedmaen, die die Luft zerschneiden jedoch selbst fr limitierte Ohr begreifbar.
2.5 Szene 4: Musik und Blick ber den Visuellen Aspekt der Musik
Nach dem Auslegen der drei krperlichen Ebenen der Musik, der Haptik in der sich die
Musik und der Klang artikuliert und definiert ist scheint nun ein dritter Schritt ntig zu
sein, denn im Gegensatz zu jener traditionellen, immateriellen Klangkonzeption bewegt
sich ein krperlicher Klangbegriff in wohl offensichtlich irdischen Materialien. Bewegung,
Klang und Krper sind seit jeher Ebenen die nicht blo die Haptik, den Tastsinn und das
Ohr streifen, sondern ebenso wie auch schon im Virtuosen veranlagt: das Auge. Klar ist: die
Vibrationen der Luft ohne zustzlich gegebene Messgerte oder Visualisierungsmethoden,
wie sie im Bereich der Klanginstallationen zu Genge vorhanden sind nicht sichtbar, der
Moment in dem der Krper interveniert ist jedoch gleichzeitig auch von der Aktivierung des
Sehsinns gezeichnet.
Hierzu zhlt zunchst die simpelste visuelle Konsequenz der krperlichen
Schwingung: die visuelle Reprsentation des Krpers selbst. Jeder Klang, der zugleich
Bewegung, gelebte Differenz ist verweist in einem supplementren Verhltnis auf seine
Quelle, auf jenes Gesamtkonstrukt fr das er als Zeichen begriffen werden kann (und
umgekehrt). Dieses Gesamtkonstrukt entspricht nicht dem Instrument alleine sondern dem
Apparat, der in der Verbindung zwischen dem Musiker und dem Instrument und deren
83
47
Auch wenn Umberto Eco in seiner Einfhrung in die Semiotik eine scheinbare Problematik
aufwirft was und ob das Signifikans /Note C/, wie es beispielweise von einer Trompete
hervorgebracht wird, denotiert85, so kann man nur seinen Konservatismus kritisieren und
laut einen Trompeter mit einer Trompete in der Hand, der die ntigen mechanischen
Vorgnge ausfhrt um die genannte Note hervorzubringen erwidern. Jeder Klang verweist
reziprok auf eine Bewegung zurck, die Frage nach der Note C als abstrakt klangliche (also
nicht syntagmatisch-tonale) Einheit wre analog zur jener nach einer Pirouette, ohne sich
rotierendem Krper. Dabei muss hervorgestrichen werden, dass es sich hierbei keineswegs
um ein statisches Bild handelt, sondern einen dynamischen Apparat ohne Stillstand, der
eng mit den mechanischen und klanglichen Aspekten von Musik verflochten ist. Visualitt,
Motorik und Klang sind die vorlufige interdependente Dreifaltigkeit des potentiell
musikalischen Akts. Keine Ecke dieses Dreiecks ist isoliert von den anderen vorstellbar;
einzig und allein kann eine weitere supplementre Ebene innerhalb der Motorik
herausgeschlt werden.
Die einzelnen mikroskopischen Bewegungen, die in der Klangproduktion
zusammenwirken verhalten sich analog zu den Buchstaben, den Phonemen und bilden als
eigene Instanzen ein zur Gesamtheit homologes Verhltnis zum motorischen Ganzen.
Dennoch kann die einzelne Ttigkeit im Verhltnis zur Totalitt, wie auch der Buchstabe
im Verhltnis zum Wort nicht als dessen Ursprung gesehen werden. Es handelt sich um ein
ebenso supplementres Gewebe.
84
Christa Brstle: Die Bedeutung eines Geruschs; S. 11
Anm.: Auf die hier vorliegende Unterscheidung zwischen Gerusch und in weiterer Folge
musikalischem, intentionalem Klang wird hier mit Verweis auf die vorherigen Kapitel der Arbeit nicht
nher eingegangen.
85
Umberto Eco: Einfhrung in die Semiotik; S.107
48
Bei seiner Werkreihe Next To Beside Besides handelt es sich um eine Serie von Stcken
die als choreographische bersetzungen zwischen verschiedenen Instrumenten konzipiert
sind. Zeitlich getrennt oder synchron aufgefhrt ist die tragende strukturell verbindende
Eigenschaft ein visuelles Unisono, also eine optische bereinstimmung der Interaktion
innerhalb des Apparats Musiker/Instrument zwischen den Instrumentalisten. Dies fhrt
dazu, dass das gleiche Stck (das eine Choreographie ist), bertragen auf ein anderes
vollkommen unterschiedlich klingt, hnlich der Streckung und Kompression in der
instrumentalen Entkopplung.
Nun ist natrlich einzuwenden, dass die visuelle Choreographie nichts von der
motorisch, krperlichen Ebene unterscheidet. Selbst Steen-Andersen spricht von der Arbeit
mit Bewegungspartikeln, die die Grundeinheiten der Entkopplung sind.
In this hyper-idiomatic, concrete end of the scale appears something that looks like a
paradox. The movement bites its own tale and the impossible words abstract and
concrete get even more impossible: when the sound stands below the physical in the
hierarchy (the contrary of the situation in the other end of the scale where the physical
must subordinate to the sound idea what do I care about your fiddle when the spirit moves
me..., Beethoven should have said ), and here appears a new abstractness: the possibility
for the movement particel! When the actual composition takes place within the situations
and the movements these can be notated abstractly and performed on another instrument
(with the typical movements and parallel situations of this particular instrument), and it will
be the same piece, even though it sounds completely different(!) in the same way that
Kunst der Fuge is the same piece performed on an organ or by a string quartet although
realized through essentially different types of movements.87
Das visuelle Komponieren scheint in dieser Hinsicht nicht ein qualitatives sondern ein
quantitatives Verhltnis zur Motorik einzugehen; jener undefinierbare Umschlagpunkt
analog zum Gegensatz Gerusch und musikalischer Klang, Klang und Krper in dem das
86
49
motorische Arbeiten durch eine Vergrberung dem Auge ersichtlich wird ist kein
abgrenzender. Eine feste Opposition entzieht sich jeglicher mglichen Definition und
weicht zu Gunsten einer diskursiven Produktivitt.
50
51
52
Auf diese Fragen lassen sich zunchst zwei Antworten finden, die in verschiedener Weise
der Aufklrung der Situation und der Demystifizierung der oft angenommenen Neutralitt
des Lautsprechers dienen knnen.
53
Der Wille manch elektronischer Musik, sich in einem reinen knstlerischen Idiolekt, der
sich nicht dem konventionalisierten Verhltnis von Krperlichkeit, Visuellem und Klang fgt
zu bewegen scheitert letztendlich an der konkreten, kulturell geprgten Rezeption. Diese
stlpt den abstrakten Gesten und Timbres der akusmatischen Musik, durch Erfahrung
geprgte Hlsen ber um diese einzuordnen. Zum wiederholten Male ist es der Raum der
diffrance, der Spur die im intersubjektiven Diskurs jegliche kommunizierte Abstraktheit
zum Konkreten verblassen lsst. Die Praxis des reduzierten Hrens, dass die Quelle auen
vorlsst und die Klanggestalt in der scheinbar neutralen Reprsentation durch den
Lautsprecher phnomenologisch als musikalisches Ereignis erfassen mchte demnach,
ausschlielich durch das experimentelle Hren den Idiolekt des Werkes begrnden will ist
nicht blo Utopie, sondern eine (wenn auch rechtzufertigende) Marginalisierung des
Musikbegriffs.
88
54
Musikbegriffs auf, die die Musik als Akt, als Ereignis schon immer durchzogen und
mitdefiniert haben.
Einigt man sich zu diesem Zeitpunkt: noch auf eine Dialektik zwischen dem Werk
und dem Kontext, also dem was man wahrnimmt und dem was die symbolische
Interpretation des Wahrgenommenen regelt (jener diffuse, unabgeschlossen
perpetuierende Raum der diffrance) so knnen wir uns zurcklehnen und feststellen, dass
das Werk, das als Zeichen funktioniert nun in seiner Gesamtheit abgetastet worden ist.
Doch auch an diesem Punkt, an dem sich die Disziplin und mit ihr das geschlossene Werk
bereits wackelnd, sich permanent umschichtend und nicht greifbar gibt, tut sich eine
letzte binre Opposition auf: diejenige von Text und Kontext. Besteht in der knstlerischen
Praxis des 21. Jahrhunderts zwischen diesen Polen ein rein dialektisches, wenn auch durch
die diffrance unendlich vielschichtiges Verhltnis oder gibt es bereits Knstler die diese
Grenze des heilen Werks in einem letzten dekonstruktiven Akt auflsen und in der
klaffenden Wunde der geschlossenen Opuszahl eine letzte diskursive Ebene zur Gestaltung
aufdecken?
Die Dekonstruktion und der Poststrukturalismus generell verstehen sich als Kritik
klassischer Dichotomien. Der letzte der drei Akte begibt sich nun auf die Fhrte
verschiedener Komponisten, die die Grenze zwischen Text und Kontext manipuliert und
dekonstruiert haben um zu untersuchen, wie deren Ttigkeit den ersteren im letzteren
auflst.
89
55
I wanted to recall that the concept of text I propose is limited neither to the graphic, nor to
the book, nor even to discourse, and even less to the semantic, representational, symbolic,
ideal, or ideological sphere. What I call 'text' implies all the structures called 'real',
'economic', 'historical', 'socio-institutional', in short: all possible referents. Another way of
recalling once again that 'there is nothing outside the text' ... It does mean that every
referent, all reality has the structure of a differential trace, and that one cannot refer to this
'real' except in an interpretive experience. The latter neither yields meaning nor assumes it
except in a movement of differential referring90
Kontext und Text sind keine stabilen gegenberliegenden Pole, wenn auch nicht
vollkommen ineinander zu vermengen; sie durchkreuzen einander, sind untrennbar
verzahnt. Natrlich ist der Text nicht gleichzeitig Kontext, da der Kontext jedoch
textlicher Natur ist lsst er sich immer schon im Text selbst auffinden, ist also gleichzeitig
Teil desselben. Wie artikuliert sich dieses jedoch in der Musik, einem Herrschaftsbereich
der geschlossenen Opuszahl, der sich (hier in bewusster Verdrngung seiner mglichen
symbolischen Aufladung durch das Wort im Gesang oder die Performanz des Musiktheaters)
zunchst immanent auch in seiner klang-krperlich-visuell durchsetzten nicht-Prsenz als
textliche Autoritt in Szene setzt?
3.1 Szene 1: Der Tod des Autors in der Geburt des Schreibers
Kehren wir zu Balzacs Satz zurck. Niemand (das heit: keine Person) spricht ihn. Nicht sein
Ursprung oder seine Stimme sind der wahre Ort der Schrift, sondern die Lektre. [] So
enthllt sich das totale Wesen der Schrift. Ein Text ist aus vielfltigen Schriften
zusammengesetzt, die verschiedenen Kulturen entstammen und miteinander in Dialog treten,
sich parodieren, einander in Frage stellen. Es gibt aber einen Ort, an dem diese Vielfalt
zusammentrifft, und dieser Ort ist nicht der Autor (wie man bislang gesagt hat), sondern der
Leser.91
Eine erste Entgrenzung scheint also einer gewissen Ethik der Disziplin verpflichtet,
destruiert nicht die Grenzen der Kunst sondern unterstreicht die zersetzende Wirkung der
Tradition in Bezug auf die theologische Person des Autors. Ein Zerfransen, Dekonstruieren
des Werks und seinem gattungsspezifischen Kontext bestimmt die Thematik. Sie ist eine
beinah klassische poststrukturalistische Intervention; Barthes spricht vom Tod des Autors,
Derrida in seiner Grammatologie vom Tod des Buches (was nicht das gleiche ist), in Frage
gestellt wird die Integritt des Textes. In der Unmglichkeit das Werk hermetisch
90
Jacques Derrida: Limited Inc.; Northwestern University Press, Evanston; 1988, S.148
Roland Barthes: der Tod des Autors; S. 197
Anm.: der Begriff des Lesers wurde im ersten Akt bereits diskutiert
91
56
abzuriegeln (was den Tod des Buches als materiell abgeschlossene Instanz bezeichnet)
artikuliert sich der Tod des Buches, Hand in Hand mit ihm geht der Autor zu Grunde.
Die Folge: Intertextualitt, jeder Text, jede Identitt zersplittert in ein Netz, ein Gewebe
aus Zitaten. Die Dichotomien des Strukturalismus machen einem sich stndig in
semantischer Morphologie befindenden Textbegriff platz. Wieder einmal schreibt sich die
diffrance in das zeitlich und rumlich vom Autor getrennte Werk ein und dekonstruiert
die autoritre Person die lange als einziger Bezugspunkt der Hermeneutik diente.
Noch immer sehen die Kritiker im Werk von Baudelaire nichts als das Versagen des Menschen
Baudelaire, im Werk von van Gogh nichts als dessen Verrcktheit, im Werk von Tschaikowski
nichts als dessen Laster. Die Erklrung eines Werkes wird stets bei seinem Urheber gesucht
als ob sich hinter der mehr oder weniger durchsichtigen Allegorie der Fiktion letztlich immer
die Stimme ein und derselben Person verberge, die des Autors, der Vertraulichkeiten
preisgibt.92
Der Autor des modernen Textes bernimmt die Rolle des Schreibers. Der Schreiber ist kein
allumfassendes expressionistisches Subjekt, sondern jemand der die Sprache als solche in
Szene setzt, nicht als ihr Schaffer auftritt.
Die Hand des modernen Schreibers zeichnet, abgelst von jeder Stimme und gefhrt von
einer reinen Geste der Einschreibung (nicht des Ausdrucks), ein Feld ohne Ursprung oder
jedenfalls ohne anderen Ursprung als die Sprache selbst, also dasjenige, was unaufhrlich
jeden Ursprung in Frage stellt.93
92
93
Ebd. S. 197
Ebd. S. 197
57
Materialerweiterungen hinein in einen Bereich der lange ausschlielich der Rezeption eigen
war, Rume in denen verschiedene Zeitlichkeiten aufeinandertreffen und eine Artikulation
musikalischer diffrance. Wird die binre Opposition zwischen dem Werk und seinem
gattungsgeschichtlichen Kontext aufgelst wird das Werk neben dem Einzelton, weiter dem
Klang in all seinen Gestaltungsformen selbst zum verfgbaren Material, zum Medium.
Musik ist immer Medium oder lsst sich zum Medium machen. Sie wird umcodiert auf Papier
und andere Speichermedien mit dem Plattenspieler oder dem mp3-Player wird nur noch
handgreiflicher, was schon Strawinsky mit uberlieferten Partituren anzufangen wusste. Wir
haben es mit distanzierten Objekten zu tun, die selbst aus Objekten zusammengesetzt
sind.94
94
58
Die Radikalisierung der sthetik Stravinskys im Zeitalter von Big-data dekonstruiert das
Verstndnis der Dialektik zwischen Innovation und Tradition, Fortschritt und Rckschritt
und begrndet Werke deren oftmalig negative Klassifizierung als Meta-werke
ungerechtfertigt erscheint. Suchmaschinen, Cloud computing, Facebook etc. haben das
einzelne Werk, die Identitt des Subjekts lngst in eine stndig verndernde Morphologie
der Materie, dessen Atom das Werk und nicht der Klang ist berfhrt.
Sampling ist heutzutage als gleichberechtigtes quivalent zum Ton, zum Umgang mit
dem Instrument, das in gleicher Weise eine Totalitt wie das Subjekt darstellt definierbar.
Die Unmglichkeit des in sich geschlossen autonomen Werkes wird instrumentalisiert,
pervertiert und lsst den ursprnglich rezeptiven Kontext strukturgenerierend
funktionieren.
96
ebd. S.1 f
Paul Miller aka Dj Spooky: loops of perception;
http://www.horizonzero.ca/textsite/remix.php?is=8&art=0&file=3&tlang=0 (aufgerufen am
12.09.2015)
97
59
Pfeilern, dem der Disziplin (das heit der Kunst) und dem der Rezeption (das heit des
gesellschaftlichen Umfelds), deren Verflchtigung ein letzter Schritt der Zersetzung
musikalischer Metaphysik sein kann.
Das Spielfeld und der Raum der Disziplin ist die Bhne, die gleichzeitig ihre
Voraussetzung ist. Nicht als eine konkrete Erscheinung eines hlzernen Podiums meist
rechteckiger Form, sondern als hypothetischer Raum der Betrachtung, von dem der
Zuseher ausgeschlossen, distanziert dem Spiel folgen kann: die Bhne als Analogie des
Bilderrahmens und der vierten Wand. Die Bhne ist es, die nach dem Werkbegriff als
letztes transzendentales Signifikat das Spiel der Differenzen in Schach hlt. In den letzten
Kapiteln zog die diffrance ein und pulverisierte traditionell etablierte Denkmuster,
Hierarchien und Wertvorstellungen. In diesem steht das revolutionre Potential der
Dekonstruktion im Zentrum, das diese ber eine Methodologie hinaus zur Philosophie
erhebt: die Begrndung einer postdisziplinren Musikauffassung in der
Sprengung der Bhne.
Was nun als ein letzter euphorischer Schritt erscheint, im (nicht-)Werk einen letzten,
Grenzen sprengenden, potentiell generativen Prozess freizulegen erfhrt jedoch bei
genauerer Betrachtung eine gewisse Ernchterung. Den Kontext in die Komposition mit
einzubeziehen ist alles andere als eine revolutionre Ttigkeit, vielmehr ist es ein beinah
restaurativer Prozess, nach einem knapp zwei Jahrhunderte anhaltendem Diktum der
absoluten Musik, dessen Speerspitze und letzter Auslufer die klassische Avantgarde, die
auch heute noch auf breiter Basis die normative sthetik der Neuen Musik vorgibt
darstellt.98 Nicht das dieses Diktum eine gesellschaftliche Absolution darstellen wrde, zu
jeder Zeit gab es von Wagners Polemik gegen die absolute Musik und fr das Musikdrama
bis hin zu den Arbeiten Luc Ferraris und einem Groteil der Musik der Popkultur
Gegenstrmungen zu einer Auffassung des hermetisch geschlossenen musikalischen Werks
(und damit der Disziplin). Kontextuell generative Bezge in einem Schreiben, dass bereits
im Entstehen in eine Dialektik mit seinem zuknftigen Auffhrungsort tritt - lassen sich
beispielweise an smtlichen Musiken feststellen, deren Funktion eine soziale ist, kurz:
Gebrauchsmusiken (darunter fllt vor allem die Kirchenmusik, die sich in ihrer Lnge, ihrer
Motivik, ihrer Form, ihrer Texte, ihrer Besetzung und ihrer Funktion von der christlichen
Liturgie leiten lsst). Worin besteht also nun der potentielle Moment der Transgression
98
vgl. Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik, eine Musikphilosophie; S. 94 ff.
60
gegenber dem klassischen Einbeziehen der Dialektik zwischen dem Werk und seiner
symbolischen Interpretation, seiner Produktion und Rezeption?
61
bsartigen Zynismus ist, erweist es sich als selbstverstndlich, dass auch das autonome
Werk in seiner Artikulation nicht immanent ist.
Das Streichquartett No. 4 in e-moll op. 44/2 von Mendelsohn Bartholdy zu hren, aufgefuhrt
durch das Artemis Quartett ist etwas Anderes als im Jahr 2013 in die Alte Oper Frankfurt zu
gehen, ein nach dem 2. Weltkrieg wieder aufgebautes, reprsentatives Gebude aus dem
spten 19. Jahrhundert, in dem auf einer erleuchteten Buhne vor verdunkeltem
Publikumsraum vier aufeinander bezogene
Personen, drei Mnner und eine Frau in Anzugen und Kleid sitzen, und nach Noten auf zwei
Violinen, einer Viola und einem Cello die Noten des Streichquartetts No. 4 in e-moll op. 44/2
von Mendelssohn Bartholdy interpretieren.99
Eine immaterielle Musik, getrennt von einem sozialen Ereignis gibt es nicht. Selbst die
stumme Lektre ist gesellschaftlich; einsam aber eingebettet in einen rezeptiven Kontext,
der zwar nicht die ffentlichkeit eines Konzerts besitzt, dafr aber in der Intimitt des
privaten Raumes seine eigenen Dynamiken besitzt. Und alle diese Dynamiken wirken immer
schon auf das Werk an sich ein, treten in einen Diskurs mit diesem. Durch diese
dekonstruktive Erkenntnis verschiebt sich der Fokus auf die formgebenden Krfte der
gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Klar wird: selbst hinter dem absolut gedachten
Werk verbirgt sich ein Komponieren fr eine bestimmte Situation, jener des klassischen
Konzerts (ob beabsichtigt oder nicht).
Die in einem Konzert blichen Rituale und Gewohnheiten ben eine Wechselwirkung auf das
musikalisch Vorgetragene aus, sowohl akustisch (redendes oder schweigendes Publikum,
Getrnkeverkauf whrend des Konzerts) als auch im Rahmen einer sozialen Zuordnung durch
Kleidung, Eintrittspreise, Verhaltenscodes etc. Diese kulturellen Rituale sind historisch
entstanden durch Gewohnheit, konomische Bedingungen und gezielte
Abgrenzungsmechanismen. Dasselbe gilt fr den Klang. Entscheidungen fr oder gegen
Instrumente, Notation, Verstrkung, Besetzungen, fr Tonsysteme sind ebenso geprgt von
historischen Entwicklungen: Konzerte beziehen sich auf frhere Konzerte, Musik auf frhere
Musik. Jede Entscheidung oder Akzeptanz eines gegebenen Standards ist also immer auch
sozial, also nicht Bedeutungslos geschweige denn, immanentistisch.100
99
62
Einen ersten Aspekt einer derartigen kompositorisch entgrenzenden Praxis reflektiert das
Stck Fernorchester des Komponisten Hannes Seidl in Kooperation mit dem
Videoknstler Daniel Ktter. Zwanzig Fernseher werden nach und nach auf der Bhne
platziert, bespielt mit dokumentarischen Aufnahmen des Entstehungsprozesses des Stcks,
der seinerseits aus dem ben einer immer wieder rekursiv transkribierten Aufnahme der
jeweils vorigen Probe besteht. Am Anfang stand zunchst allein die Transkription der
reinen Prsenz des Musikers im Raum (das Knarzen des Stuhls, das Ruspern), in Bezug auf
das erste Kapitel knnte man daher den Ausgangspunkt als jene Klanglichkeit verstehen,
die Cage als Stille in der Abwesenheit intentionaler Klnge definiert. Gegen Ende des
Stckes betreten die Musiker selbst die Bhne und bringen die letzte Transkription
zum erklingen.
Dieser Akt der Einbeziehung des Vorgangs seiner eigenen Genese als strukturbildende
Manahme erweitert den Rahmen lsst die normative Grenze der Bhne, die die
Oppositionen von einander trennt und die Autonomie der Disziplin sichert
verschwimmen/auflsen. Die Rezeption ist mit einer Situation konfrontiert in der eine
festgeschriebene Mglichkeit der Unterscheidung zwischen dem Werk oder der Disziplin
und sich selbst (also dem Umfeld) nicht mehr mglich ist. Text und Kontext greifen aktiv
ineinander, verstricken sich und lsen sich in ein Feld stndig wabernden Diskurses auf.
Der Punkt an dem das Werk anfngt und der Rahmen greift transformiert sich in ein
Kontinuum deren inhrente Differenzen nicht mehr fest sind. Eine hnliche Situation lsst
sich auch bei The Art Of Entertainment nachzeichnen.
In der Partitur gibt es etliche Leerstellen, die erst im Rahmen einer Auffhrung / Produktion
realisiert werden knnen. So werden Teile anderer Stcke des Abends / der CD gesampled
und als stilisierter Lokalkolorit integriert (siehe Beispiel). Ebenso wird das Publikum beim
Einlass aufgenommen, deren Gesprche und Gerusche ebenfalls integriert. Umgekehrt
werden auch Ausschnitte von THE ART OF ENTERTAINMENT ber den Abend verstreut
aufgefhrt oder ber Lautsprecher zugespielt, in der Pause des Konzerts ebenso wie whrend
der Prsentation anderer Stcke.102
101
102
ebd. S.2
ebd. S. 7
63
103
104
ebd. S. 8
Roland Barthes: Die Lust am Text; S. 22
64
1973, ein Sprung zurck in die Philosophiegeschichte: Roland Barthes entwirft, den
modernen Text und den Schreiber im Hinterkopf ein Konzept der (Wol-)Lust, dass in
gewisser Hinsicht einer Musikalisierung (im romantischen Sinne also einer
Entmaterialisierung im Exzess) der Sprache und des Textes verpflichtet ist. Rund 40 Jahre
spter scheint in der Semantisierung der Musik eine hnliche Exzessivitt begreiflich zu
werden, wohl aber auf umgekehrtem Weg erreicht. Am Fundament dieser Wollust, der
jouissance, die in ihrer Artikulation der bloen Lust des narrativen Textes diametral
entgegengesetzt erscheint, sitzt nicht das hermeneutische Aufdecken einer Struktur, die
Sinnbildung, sondern der exzessiv, kontextsprengende Moment der diffrance /signifikanz.
Die Texte dieser Art von Lust sind nicht von einer Linearitt, die auf einen erlsenden
Punkt ansteuert (die Figur des Vaters) gezeichnet, sondern von einem grenzenlosen Diskurs
der in Szene gesetzt wird ohne auf eine Auflsung zuzusteuern. Sie sind dezentrale
Gewebe, Strukturen stndiger Morphologie jenseits der magnetischen Kraft eines
transzendentalen Signifikats.
Daher ergeben sich zwei Arten der Lektre: die eine steuert direkt auf die Wendungen der
Anekdote zu, sie betrachtet die Ausdehnung des Textes, sie ignoriert die Sprachspiele [...] die
andere Lektre lsst nichts aus; sie ist schwerfllig, sie klebt am Text, sie liest, wenn man so
sagen kann, mit Akribie und Besessenheit, erfat an jedem Punkt des Textes das Asyndeton,
das die Sprachen zerschneidet und nicht die Anekdote: nicht die (logische) Ausdehnung
fesselt sie, die Entbltterung der Wahrheiten, sondern das Blattwerk der Signifikanz105
Worin besteht jedoch nun dieser Moment des momentanen Exzesses im Bereich jenseits
der Seiten des Buches, den wir zunchst schon in der Rhizomatik des krperlich klanglichen
Apparats aufgesprt zu haben glaubten?
Er ist der unfixierbare Diskurs zwischen den semantisch, konkreten Gehalten der
musikalischen Rahmenbedingungen und ihrer Verwendung, ihr Durchsetzen des
sthetischen Materials und dessen damit verbundene Semantisierung. In Analogie zum
Klang/Krper-komplex hlt eine rahmensprengende Praxis der Komposition ein exzessives
Potential der Lust inne, dass das Subjekt sprengt und im Werk aufgehen lsst. Im
Einbeziehen des Publikums, der sozialen Bedingungen vollzieht sich ein Moment der Erotik,
der Gleichzeitigkeit verschiedener Codes (semantischer und sthetischer), die
berschreitung des Subjekts und ohne definierendem Subjekt gibt es auch keine Disziplin,
keine Opposition von sinnlich und intelligibel, Logos und Eros, Text und Krper.
105
ebd. S. 19
65
Anknpfend an dieses Konzept der Lust, das ein narratives in Schrglage (eine schrge
Lektre) ist, lassen sich auch die Werke eines Maximilian Marcolls beschreiben.
In seiner Compound-serie, einer Reihe von Stcken deren verbindendes
Charakteristikum in ihrer Verwendung von Transkriptionen und deren instrumentalen und
elektronischen Derivaten besteht, artikuliert sich eine dezentrale Struktur rund um die
verschiedenen Rekontextualisierungen konkreter Materialien. Durch das gleichzeitige
Abspielen der Aufnahme und seiner Transkription, seinen Derivaten wird das abgleiten in
einen trughaft-autonomen Musikbegriff (ein klassischer Schritt der Musique concrete)
verhindert; in Szene setzt sich eine Pluralistik der Codes, ein permanentes Schwanken
zwischen semantischem und sthetischem Gehalt. Der Klang artikuliert sich nicht als
autonomes Resultat einer durchsetzten Krper-Klang Dualitt sondern setzt sich ebenso in
Beziehung zur konkreten sozialen Funktion seiner Hervorbringung. Die klassische
horizontale Lektre des Romans wird abgelst durch eine schrge. Die Zeitlichkeit ihrer
Artikulation ist keine puristisch lineare, sondern das Abtasten einer Flche, einer Vielfalt
von sich gegenseitig aushhlenden Ordnungsstrukturen. Der Zettelkasten (die abgetastete
Flche, die prkompositorische Systematik der katalogisierten Aufnahmen), der das
konzeptuelle Fundament der Compounds darstellt ist ein Rhizom, ein dezentral
organisiertes Informationsnetzwerk, dessen Gestalt sich nach seinem Inhalt richtet und ein
Gegenentwurf zu binren Abhngigkeitsverhltnissen darstellt, wie sie beispielweise in
Baumstrukturen zu erkennen sind.106.
Nach dem Klang, dem Krper und der Visualitt verblasst auch die Disziplin
angesichts des revolutionren Potentials der diffrance. Zurck bleibt das ungebundene
Spiel, das Konzept der Spur durchdringt traditionell getrennte Rume und legt die Utopie
des autonomen Werks frei. Jeder Klang ist durchzogen vom Krper, seiner visuellen
Reprsentation und seines sozialen Kontextes - und umgekehrt. In dem Moment, in dem die
Disziplin, als der letzte kontextuelle Rahmen sich im Diskurs mit ihren Institutionen und
gesellschaftlichen Mechanismen aushhlt bersteigt die Dekonstruktion die Methodologie
hin zu Philosophie. Der argumentative Zirkel scheint sich mit Blick auf John Cage hin auf
eine Schlieung (sous rature) zu bewegen. Cages Definitionen der Stille und des Geruschs
fhren den Musikbegriff in der Nichtigkeit klanglicher Kategorien ad absurdum und lenken
den Fokus auf den Rezipient; die Arbeiten Hannes Seidls verfahren dazu analog in der
106
66
Dekonstruktion der Vorstellung von Disziplin an sich und lsen das vorhin in Fokus
genommene Subjekt auf whrend der zweite Akt die Grenzen zwischen den Disziplinen
pulverisiert. Der Tod des Autors geht einher mit dem Tod der Disziplin; zurck bleibt eine
instabile, diskursive Flche, die eine neue kompositorische Methodologie, jenseits blinder
Ideologie herauszufordern hat.
Man knnte den traditionellen Komponisten daher als quivalent zum
Kompressionsalgorithmus sehen (ein Programm das digitale Datenmengen auf Kosten der
Qualitt verringert), bei dessen Ttigkeit es letztlich immer zu Artefakten kommt. Ganz
bestimmt: eine Kompression ist pragmatisch; sie ist eine produktive Frmmigkeit die sich
einzig in einer Abgrenzung zum offenen hin entfalten kann. In jenem Bereich
kompressionsloser knstlerischer Ttigkeit, der in letzter Konsequenz wahrscheinlich als
Utopie verstanden werden muss, transformiert er sich zum Knstler, einem ungreifbaren
Nicht-Subjekt dessen Ttigkeit ber den Humanismus hinausgeht.
67
68
disziplinre Grenzen, sondern auch den Umfang dieser Arbeit sprengen. Man hat es hier
also mit einer quantitativen, nicht einer qualitativen Einschrnkung zu tun.
Seziert wurden traditionelle Wertvorstellungen die mit einer Kastration des
schaffenden Subjekts einhergehen, jeder Huster im Publikum, der pianissimoStreicherflchen entpuppt sich als im Rahmen einer Marginalisierung eingetretener
Konstruktionsfehler des Komponisten. Expressionismus, Immanenz und Komposition
entbehren nicht einer gewissen Nostalgie, sind leblose Hllen vergangener
Wertvorstellungen, deren Bewahrung wohl eher wirtschaftlichen Interessen zu verdanken
ist. Entgegenzuhalten ist ein Konzept des Knstlers, der sich seiner Scheuklappen entledigt
und bewusst dem Nudismus hingibt.
Der verlorenen oder unmglichen Prsenz des abwesenden Ursprungs zugewandt, ist diese
strukturalistische Thematik der zerbrochenen Unmittelbarkeit also die traurige, negative,
nostalgische, schuldige und rousseauistische Kehrseite jenes Denkens des Spiels, dessen
andere Seite Nietzsches Bejahung darstellt, die frhliche Bejahung des Spiels der Welt und
der Unschuld der Zukunft, die Bejahung einer Welt aus Zeichen ohne Fehl, ohne Wahrheit ,
ohne Ursprung, die einer ttigen Deutung offen ist. Diese Bejahung bestimmt demnach das
Nicht-Zentrum anders denn als Verlust des Zentrums.107
107
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen; S. 441
69
IV. Literaturverzeichnis
Angermller, Johannes: Nach dem Strukturalismus Theoriediskurs und
intellektuelles Feld in Frankreich; transcript Verlag,
Bielefeld; 2007
Attali, Jacques:
Barthes, Roland:
Brstle, Christa:
Cage, John:
Cassidy, Aaron:
Cavallotti, Pietro:
70
Cobussen, Marcel:
Deleuze, Gilles und
Guattari, Flix:
Derrida, Jacques:
Eco, Umberto:
Fry, Paul H:
Grisey, Gerard:
Kostelanetz, Richard:
Kreidler, Johannes:
Kutschke, Beate:
Lachenmann, Helmut:
Lang, Klaus:
71
Lehmann, Harry:
Lvi-Strauss, Claude:
Marcoll, Maximilian:
McCormack, Timothy:
Seidl, Hannes:
loops of perception
http://www.horizonzero.ca/textsite/remix.php?is=8&art=
0&file=3&tlang=0 (aufgerufen am 12.09.2015)
Musik als soziale Situation,
http://www.stock11.de/medien/text.html?tx_ttnews%5B
cat%5D=20&cHash=d526d36fa2b855cc2bd853de82c5709a
(abgerufen am 12.09.2015)
72
V. Lebenslauf
Name:
Julian Siffert
Geburtsdatum:
23.02.1993
Wohnhaft in:
Ausbildung:
2004 bis 2011
2001 - 2013
2012 - 2015
2013 - 2014
2014 - 2015
Erasmusjahr am CNSMD Lyon bei Philippe Hurel und Michele Tadini 2014/15
ab 2015
73
Neben meiner kompositorischen Arbeit bettige ich mich unter anderem in verschiedenen
Bereichen improvisierter Musik als Pianist und Elektroniker.
Ausgewhlte Performances/Konzerte/Ausstellungen:
"NEXUS" Festival (Leeds), Kunststrae Imst, Donauinselfest, 3Raum Anatomietheater
(Vienna), Muth, Junge Kunst Parcours 2013/14, Gasometer Wien, Home is where the art is,
Subsistances (Lyon)....
Homepage:
www.cargocollective.com/perspektivenbox