Arnold Schönbergs Schülerinnen2019

Elisabeth Kappel
Arnold Schönbergs
Schülerinnen
Biographisch-musikalische Studien
ABHAN DLUNGE N ZUR MUSI KWISSE NSCHAFT

Abhandlungen zur Musikwissenschaft
In dieser Reihe erscheinen Monographien und Sammelbände zu allen musikwis-
senschaftlichen Themen.
Weitere Bände in der Reihe http://www.springer.com/series/15952

Elisabeth Kappel
Arnold Schönbergs
Schülerinnen
Biographisch-musikalische Studien
Elisabeth Kappel
Institut für Komposition, Musiktheorie,
Musikgeschichte und Dirigieren
Universität für Musik und darstellende Kunst
Graz, Österreich
ISSN 2522-8811 ISSN 2522-882X (electronic)

Abhandlungen zur Musikwissenschaft
ISBN 978-3-476-05143-1 ISBN 978-3-476-05144-8 (eBook)
https://doi.org/10.1007/978-3-476-05144-8
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J.B. Metzler
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Danksagung
Danken möchte ich zuallererst meiner Familie, die mit Verständnis und Geduld
meine zeit- und kostenintensiven Recherchen unterstützt hat.
Herzlicher Dank gilt meinen Dissertations-Betreuern Peter Revers, Andreas
Dorschel und Hartmut Krones für ihre wertvollen Anregungen. Dankbar bin ich
auch meiner institutionellen Heimat, der Universität für Musik und darstellende
Kunst Graz, die einige meiner zahlreichen Forschungsreisen mittels Stipendien
gefördert hat.
Mein Dank richtet sich auch an die vielen Institutionen und Einzelpersonen,
von denen ich hier nur einige wenige nennen möchte: das Arnold Schönberg Cen-
ter in Wien und hier vor allem Eike Feß und Therese Muxeneder; die Mitarbei-
terInnen der Los Angeles Public Library (Central Library), die für mich quasi über
Nacht die durch einen (Jahrzehnte zurückliegenden) Löschwasserschaden zusam-
mengeklebten Seiten von unzähligen Ausgaben des Pacific Coast Musician in
Teamarbeit lösten; die MitarbeiterInnen New York Public Library for the Perfor-
ming Arts (Music Division), der Österreichischen Nationalbibliothek (Musik-
sammlung) und des Musikarchivs der Akademie der Künste Berlin, die mir er-
möglichten, mein selbst auferlegtes hohes Material-Sichtungs-Pensum bei zeitlich
begrenzten Aufenthalten zu bewältigen; Sabine Feisst, durch die ich Dika Newlin
ein wenig persönlich kennenlernen konnte und die mir auch einige von Newlins
Kompositionen zur Verfügung gestellt hat; Donna Arnold (University of North
Texas), die mich durch ihre Erinnerungen an Newlins Multimedia-Phase teilhaben
ließ; weiters Irene Suchy und Monika Voithofer (Archiv der Internationalen Ge-
sellschaft für Neue Musik), Eleonore Hauer-Rona (Club der Wiener Musikerin-
nen), Regina Busch (Alban Berg-Stiftung), sowie unzählige hilfsbereite Biblio-
theksbedienstete wie Tara C. Craig (Columbia University Library), Nell Chenault
(Virginia Commonwealth University Libraries), Greg Matthews (Washington
State University Libraries), Sara Nodine (Florida State University Library) und
Wendy Sistrunk (Mu Phi Epsilon Library & Archives). Danken möchte ich auch
einigen Privatpersonen wie Julia Mathewson (Romana Blair Mathewson), Jane
Poulsson (Jean Coulthard), Lorinda Knight Silverstein und Paula Weatherburn
Baker (Lovina Knight) sowie Tatjana Pascuttini (Natalie Prawossudowitsch), die
bereit waren, mir Auskünfte über ihre Vorfahrinnen zu geben.
Inhalt
Einleitung .................................................................................................... XIII
Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen ............................................ 1

1. Allgemeines............................................................................................... 1
2. Literatur zu Schönbergs Lehrtätigkeit ......................................................... 7
3. Schönbergs Einstellung zu Frauen .............................................................. 7
4. Schönbergs SchülerInnen ......................................................................... 10
4.1. Neu aufgefundene SchülerInnen ....................................................... 14
4.2. Bestätigte SchülerInnen .................................................................... 22
4.3. Neue fragliche SchülerInnen ............................................................. 27
4.4. Gesamtliste der SchülerInnen Schönbergs ......................................... 28
I. Biographisch-musikalische Detailstudien ........................... 49

Dika Newlin (1923–2006) ............................................................................ 51
A. Biographisches ....................................................................................... 51
1. Ausbildung und beruflicher Werdegang ................................................... 51
2. Selbstverständnis und Persönlichkeit ........................................................ 55
3. Komponistin ............................................................................................ 58
4. Pädagogin................................................................................................ 61
5. Autorin .................................................................................................... 64
6. Performerin ............................................................................................. 65
6.1. Klavier ............................................................................................. 65
6.2. Julia Morrison .................................................................................. 66
6.3. Multimedia ....................................................................................... 67
6.4. Punkrock und Vokalistin................................................................... 68
6.5. Film ................................................................................................. 70
7. Dika Newlin und Arnold Schönberg......................................................... 73
7.1. Autorin............................................................................................. 75
7.2. Pädagogin ........................................................................................ 77
7.3. Interpretin ........................................................................................ 80
7.4. Newlins Werke ................................................................................. 80
7.5. Schönberg über Newlin .................................................................... 85
B. Werke ........................................................................................................ 88
8. Werkverzeichnis ...................................................................................... 88
9. Aufführungen, Aufnahmen und Drucke .................................................... 93
9.1. Aufführungen ................................................................................... 93
9.2. Aufnahmen ...................................................................................... 94
9.3. Drucke ............................................................................................. 96
VIII Inhalt
10. Allgemeine Anmerkungen ..................................................................... 96

10.1. Zugrundeliegende Texte ................................................................. 99
10.2. Schönberg .................................................................................... 101
11. Einzelbetrachtungen der Werke ............................................................ 101
11.1. Systematischer Überblick ............................................................. 102
11.2. Chronologische Reihung............................................................... 110
11.3. Songs ........................................................................................... 170
Anhang Dika Newlin.................................................................................. 176

Publikationen ............................................................................................ 176
Korrespondenz mit Arnold Schönberg........................................................ 179
1939 ...................................................................................................... 180
1940 ..................................................................................................... 181
1941 ..................................................................................................... 183
1942 ...................................................................................................... 186
1943 ..................................................................................................... 186
1944 ..................................................................................................... 187
1945 ..................................................................................................... 189
1947 ..................................................................................................... 191
1948 ..................................................................................................... 194
1949 ..................................................................................................... 196
1950 ..................................................................................................... 201
1951 ..................................................................................................... 202
1952 ..................................................................................................... 203
1959 ..................................................................................................... 203
Vilma Webenau (1875–1953) ................................................................... 205
A. Biographisches ..................................................................................... 205

1. Musikalische Ausbildung ....................................................................... 205
1.1. Pianistin; Cäcilia Frank................................................................... 205
1.2. Arnold Schönberg in Wien und Berlin ............................................ 207
1.3. Fritz Cortolezis in München............................................................ 208
2. Adressen................................................................................................ 209
3. Musiklehrerin und Vortragende; Club der Wiener Musikerinnen ............ 216
3.1. Webenaus Unterkünfte ................................................................... 220
3.2. Olga Hueber-Mansch...................................................................... 221
3.3. Vertonte Gedichte........................................................................... 221
3.4. Nachruf .......................................................................................... 222
4. Diverses ................................................................................................ 222
4.1. Name ............................................................................................. 222
4.2. Selbstverständnis und Persönlichkeit............................................... 224
4.3. Finanzielle Lage ............................................................................. 224
4.4. Abbildungen................................................................................... 225
5. Vilma Webenau und Arnold Schönberg.................................................. 225
5.1. Briefe und Postkarten an Schönberg................................................ 225
5.2. Schönbergs Adressverzeichnisse ..................................................... 230
5.3. Webenaus Werke............................................................................. 232
Inhalt IX
6. Vilma Webenau in Briefen..................................................................... 234

6.1. Schreiben an Schönberg.................................................................. 235
6.2. Mathilde Kralik .............................................................................. 236
6.3. Korrespondenz mit der Staatsoper................................................... 237
6.4. Internationale Gesellschaft für Neue Musik..................................... 238
6.5. Österreichische Nationalbibliothek ................................................. 239
B. Werke ...................................................................................................... 242

7. Werkverzeichnis .................................................................................... 242
8. Aufführungen und Drucke ..................................................................... 246
8.1. Vereinigungen; AKM ..................................................................... 246
8.2. Aufführungen ................................................................................. 251
8.3. Gedruckte Werke............................................................................ 268
9. Allgemeine Anmerkungen zum kompositorischen Nachlass ................... 269
9.1. Zugrundeliegende Texte ................................................................. 269
9.2. Datierung ....................................................................................... 276
9.3. Musikanalytische Betrachtung ........................................................ 289
10. Einzelbetrachtungen der Werke ............................................................ 290
10.1. Opern/Musikdramatische Werke ................................................... 290
10.2. Orchesterwerke............................................................................. 339
10.3. Kammermusik .............................................................................. 348
10.4. Werke für Klavier solo ................................................................. 353
10.5. Melodramen ................................................................................. 359
10.6. Lieder........................................................................................... 366
Anhang ....................................................................................................... 397

Schreiben von und an Vilma Webenau ....................................................... 397
1. Briefe und Postkarten an Arnold Schönberg ....................................... 397
2. Korrespondenz mit der Staatsoper (ÖSTA) ........................................ 403
3. Korrespondenz mit der IGNM ........................................................... 406
4. ONB, Musiksammlung ...................................................................... 408
5. Club der Wiener Musikerinnen .......................................................... 410
II. Biographisch-musikalische Fallstudien............................. 413

Pauline Alderman (1893–1983) ............................................................... 415
Werke ....................................................................................................... 418
Käthe Horner (1898–1976) ....................................................................... 423
Lovina Knight (1909–1997) ...................................................................... 430

Werke ....................................................................................................... 438
Lois Lautner (1900–1979?) ...................................................................... 440

Werke ....................................................................................................... 445
Olga Novakovic (1884–1946) ................................................................... 447

Biographisches .......................................................................................... 447
X Inhalt
Olga Novakovic und Arnold Schönberg................................................. 454

Interpretin ............................................................................................. 457
Pädagogin ............................................................................................. 474
Werke ....................................................................................................... 478
Harriet Payne (1911–1997) ....................................................................... 482

Werke ....................................................................................................... 488
Natalie Prawossudowitsch (1899–1988) ................................................ 500

Biographisches .......................................................................................... 500
Natalie Prawossudowitsch und Arnold Schönberg ................................. 501
Werke ....................................................................................................... 504
Else Réthi (Elizabeth Gyring, 1886–1970) ............................................. 510

Biographisches .......................................................................................... 510
Else Réthi/Dolbin/Geiringer in Briefen .................................................. 513
Werke ....................................................................................................... 518
Constance Shirley (1917–2004) .............................................................. 537

Biographisches .......................................................................................... 537
Constance Shirley und Arnold Schönberg .............................................. 539
Aufführungen und Auszeichnungen....................................................... 545
Werke ....................................................................................................... 555
III. Biographisch-musikalische Stichproben ......................... 559

Ramona Blair (Mathewson, 1918–2004) ................................................ 561
Werke ....................................................................................................... 563
Henriëtte Bosmans (1895–1952) ............................................................. 565

Werke ....................................................................................................... 568
Margerete Brown ....................................................................................... 573
Elizabeth Merz Butterfield (1896–1947) ................................................. 574

Werke ....................................................................................................... 575
Annabel Comfort (1903–1990) .................................................................. 581

Werke ....................................................................................................... 582
Jean Coulthard (1908–2000) .................................................................... 585

Werke ....................................................................................................... 586
Lema Davis (1890–1950) .......................................................................... 592

Werke ....................................................................................................... 594
Gertrud Fuhrmann (1869–?) .................................................................... 596

Werke ....................................................................................................... 597
Blanche Garber (Callaway, ca. 1913–?)................................................. 598

Inhalt XI
Pia Gilbert (1921–2018)............................................................................. 600

Werke ....................................................................................................... 601
Melba Gloeckler (Sparks, 1918–2002) .................................................... 603
Dorothea Kelley (1906–2009)................................................................... 604

Werke ....................................................................................................... 608
Alice Schwenk (1887–1964) ..................................................................... 609
Annette Slotnikow ..................................................................................... 611
Alice Van Hessen (White)......................................................................... 612
Elinor Remick Warren (1900–1991) ........................................................ 613

Werke ........................................................................................................ 614
Abschließende Bemerkungen ...................................................... 619

Quellen- und Literaturverzeichnis .............................................. 621
Einleitung .................................................................................................... 621
Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen ........................................ 622
Weitere Literatur zu Schönberg als Lehrer........................................... 624
I. Biographisch-musikalische Detailstudien......................................... 635

Dika Newlin .............................................................................................. 635
Vilma Webenau......................................................................................... 639
II. Biographisch-musikalische Fallstudien ........................................... 642

Pauline Alderman ...................................................................................... 642
Käthe Horner............................................................................................. 643
Lovina Knight ........................................................................................... 644
Lois Lautner .............................................................................................. 645
Olga Novakovic......................................................................................... 646
Harriet Payne............................................................................................. 648
Natalie Prawossudowitsch ......................................................................... 650
Else Réthi (Elizabeth Gyring) .................................................................... 651
Constance Shirley ...................................................................................... 652
III. Biographisch-musikalische Stichproben ........................................ 654

Ramona Blair (Mathewson) ....................................................................... 654
Henriëtte Bosmans..................................................................................... 655
Margerete Brown....................................................................................... 656
Elizabeth Merz Butterfield ......................................................................... 657
Annabel Comfort ...................................................................................... 657
Jean Coulthard........................................................................................... 658
XII Inhalt
Lema Davis ............................................................................................... 659

Gertrud Fuhrmann ..................................................................................... 660
Blanche Garber (Callaway) ........................................................................ 661
Pia Gilbert ................................................................................................. 661
Melba Gloeckler (Sparks) .......................................................................... 661
Dorothea Kelley ........................................................................................ 662
Alice Schwenk .......................................................................................... 663
Annette Slotnikow ..................................................................................... 663
Alice Van Hessen (White) ......................................................................... 664
Elinor Remick Warren ............................................................................... 664
Abbildungsverzeichnis... ................................................................. 665

Personenregister................................................................................. 667
Einleitung
Am Beginn der Studie stand das Vorhaben, das vorhandene Bild einer männlich-
dominierten Schönberg-Schule zu hinterfragen und Leben und Werk der Kompo-
nistinnen unter Arnold Schönbergs SchülerInnen zu erforschen.1 Die bis dato
geringe wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Thema macht eine isolierte
Betrachtung der Frauen notwendig, auch wenn dies die meisten Komponistinnen
wahrscheinlich ablehnen. Stellvertretend mag hier eine Äußerung von Pia Gilbert
(1921–2018) stehen, in der sie zur Ausgrenzung von Komponistinnen und Neuer
Musik Stellung nimmt, da man sich ihrer auf diese Art bequem entledigt:
„[A] red flag goes up for me when I hear women composers, women anything. I feel any-
body is supposed to be a composer. They don’t say men composers. And I mind the dis-
tinction, even though I know it’s helpful. I don’t like any kind of segregationist approach
to music or musicians or composers, or what have you. I’m sorry that there are so many
modern music festivals. I feel that modern music should be integrated into music pro-
grams and that people should not be comfortable and make it convenient for themselves to
have a little segregated festival and get rid of it that way.“2
Ausgangspunkt der vorliegenden Untersuchung war eine von Sointu Scharenberg

erstellte Liste, die alle zu Anfang des 21. Jahrhunderts bekannten SchülerInnen
Arnold Schönbergs erfasst.3 Laut dieser unterrichtete Schönberg in seiner jahr-
zehntelangen Lehrtätigkeit mehr als 300 Personen; etwa ein Drittel davon ist
weiblich.4 Schönberg selbst spricht 1950 von „certainly more than a thousand
pupils“.5
Generell stellt sich die Frage, wann eine Person als Jemandes SchülerIn anzu-
sehen ist. In diesem Zusammenhang spielt sicher eine Rolle, in welcher Form
(Einzelunterweisung, Seminar, Vortragsreihe etc.) und über welchen Zeitraum
Unterricht stattfand. Selbstverständlich kann auch eine nur kurze Unterrichtszeit
oder der Besuch eines Vortrags ausreichen, um etwa einen Einfluss auf die Kom-
positionsweise zur Folge zu haben. Auch kann sich jemand als SchülerIn einer
Person (im Sinne von ,einer Schule zugehörig‘) betrachten, ohne jemals bei dieser
1 Schönberg war der Meinung, dass nur sehr wenige seiner SchülerInnen KomponistInnen
wurden: „There remain, from the many hundreds of pupils, only 6–8 who compose.“ Hand-
schriftliche Bemerkung Schönbergs auf einem Brief von Alfred Leonard, 9. Juli 1945, zit.
nach Dorothy Lamb Crawford, „Arnold Schoenberg in Los Angeles“, The Musical
Quarterly 86, Nr. 1 (Frühjahr 2002), S. 20. Vgl. auch Schönbergs Aufsatz „The Blessing of
the Dressing“ (1948), in dem er die zwei Amerikaner Gerald Strang und Adolph Weiss zu
dieser kurzen Liste hinzufügt.
2 Pia Gilbert, „Life in Several Keys“. Interviewed with Richard Cándida Smith, Oral History
Program, University of California, Los Angeles 1988, S. 484–485. Siehe zu Gilbert das Ka-
pitel über sie (III. Biographisch-musikalische Stichproben).
3 Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold Schönbergs
unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken 2002, S. 322–333.
4 Nicht bei allen Personen ist der Vorname und damit das biologische Geschlecht bekannt.
Dazu kommen etwa 130 „ungesicherte“ SchülerInnen (Scharenberg, Überwinden der Prin-
zipien, S. 334).
5 Arnold Schönberg, „The Task of the Teacher“ (März 1950), Arnold Schönberg Center
Wien, Textdatenbank, ID T74.02.
XIV Einleitung
Unterricht gehabt zu haben. Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Studie

sind alle jene Komponistinnen, für die in irgendeiner Form Unterricht bei Schön-
berg nachweisbar ist. Ob eine Schülerschaft vorliegt, lässt sich oft nur über Um-
wege herausfinden, da gerade im Bereich Privatunterricht SchülerInnenlisten nicht
vorhanden bzw. verfügbar sind: Zu nennen sind hier etwa Erwähnungen in Briefen
oder Eintragungen in Kalendern, Adressverzeichnissen und Visitenkarten; Schön-
berg beispielsweise notierte „paid“ inklusive Betrag neben einzelne Namen, was
auf eine zumindest einmalige Unterweisung schließen lässt. Als KomponistIn gilt,
wenn eine Person als solche/r schriftlich festgehalten ist, mindestens eine Kompo-
sition vorliegt oder eine öffentliche Aufführung nachweisbar ist.6
Den Anfang bildete eine Reihe von Frauen, die von diversen Publikationen als
Schülerinnen Schönbergs sowie als Komponistinnen angeführt werden.7 Bei eini-
gen von ihnen stellte sich im Laufe der Recherchen heraus, dass sie gar nie Kom-
ponistinnen waren (z. B. Käthe Horner); dass sie sich im Laufe ihres Lebens aus
diversen Gründen von der produzierenden Tätigkeit als Komponistin abgewendet
haben (z. B. Dorothea Kelley, Lovina Knight und Lois Lautner) oder erst in einem
Stadium zu Schönberg gingen, als sie gar nicht mehr komponierten (Pauline
Alderman); und dass sie vielleicht nicht als Schönbergs Schülerinnen im engeren
Sinne anzusehen sind, da sie nur für einen sehr kurzen Zeitraum bei ihm Unter-
richt nahmen bzw. etwa nur Vorträge besuchten oder sich nicht als seine Schüle-
rinnen betrachteten (z. B. Henriëtte Bosmans, Jean Coulthard und Elinor Remick
Warren). Darunter sind auch Frauen, deren etwaige Schülerschaft bei Schönberg
und/oder Tätigkeit als Komponistin auch nach eingehenden Recherchen nicht
geklärt ist (z. B. Margerete Brown, Blanche Garber und Harriet Payne). Vier
Künstlerinnen studierten jeweils mehrere Jahre lang bei Schönberg und widmeten
ihr Leben (hauptsächlich) der Komposition: Dika Newlin, Natalie Prawossudo-
witsch, Constance Shirley und Vilma Webenau. Das ursprüngliche Vorhaben, in
der vorliegenden Studie nur die letztgenannten Komponistinnen eingehend zu
behandeln, ist im Zuge der fortschreitenden Recherchen dem Bestreben gewichen,
Leben und Werk aller betreffenden Künstlerinnen zu beleuchten.
Länge und Inhalte der einzelnen Kapitel variieren aufgrund der unterschied-
lichen Quellenlagen erheblich: Einerseits sind Informationen in unterschiedlichem
Ausmaß hinsichtlich Menge und Gewichtung vorhanden, so dass oft ein unausge-
6 Definition nach Eva Marx und Gerlinde Haas, 210 Österreichische Komponistinnen vom
16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Biographie, Werk und Bibliographie – ein Lexikon,
Salzburg und Wien 2001, S. 8.
7 U. v. a. Scharenberg, Überwinden der Prinzipien; Sabine Feisst, Schoenberg’s New World:
The American Years, New York 2011; bzw. die zahlreichen Publikationen zu Schönbergs
Lehrtätigkeit (vgl. dazu das Literaturverzeichnis). Die von Susanne Wosnitzka angegebene
Zahl von mehr als 50 Kompositionsschülerinnen allein in Wien (Susanne Wosnitzka,
„,Gemeinsame Not verstärkt den Willen‘ – Netzwerke von Musikerinnen in Wien“, Musike-
rinnen und ihre Netzwerke im 19. Jahrhundert, hg. von Annkatrin Babbe und Volker Tim-
mermann, Oldenburg 2016 [Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts 12], S. 131–148,
hier S. 143) ist eine Missinterpretation von Anna Benedikts Magisterarbeit zu Schönbergs
Wiener Schülerinnen. Wosnitzka bezieht sich hier vermutlich auf die bei Benedikt erfasste
wahrscheinliche Gesamtanzahl seiner Wiener Schülerinnen (Anna Benedikt, „Ich wäre
stolz, von Ihnen und Ihren Schülern bis zu einem gewissen Grad anerkannt zu sein als
‚Schönberg-Schülerin‘.“ Arnold Schönbergs Wiener Schülerinnen, Magisterarbeit, Univer-
sität Wien 2008, S. 55).
Einleitung XV
wogenes Verhältnis bei der Darstellung von Leben und Werk resultiert. Bei-
spielsweise sind in einigen Fällen kaum biographische Hinweise vorhanden – was
manchmal auch mit der Verifizierbarkeit der gesuchten Person zusammenhängt –,
jedoch Details über einzelne Werke. Andererseits entstanden sehr ausführliche
und detaillierte Kapitel über bisher kaum dokumentierte Künstlerinnen (z. B.
Vilma Webenau, Käthe Horner und Olga Novakovic). So ist beispielsweise das
kompositorische Œuvre von Vilma Webenau gesammelt überliefert, aber kaum
etwas zu Leben oder Aufführungen; dahingegen ist bei Dika Newlin, die biogra-
phisch gut erfassbar ist, nur ein Teil der Werke bekannt. Teils aufgrund einseitig
vorhandener bzw. fehlender Quellen sind bei einigen der erforschten Frauen oft-
mals irrelevant erscheinende Details sehr ausführlich dargestellt, um im Sinne von
Dokumentarbiographien nachfolgende Arbeiten zu erleichtern. So enthält bei-
spielsweise das Kapitel über Vilma Webenau eine detaillierte Aufstellung ihrer
vielen Wohnadressen, um dadurch eventuell Rückschlüsse auf die Entstehung
ihrer Kompositionen ziehen zu können. Kapitel über Komponistinnen, mit deren
Leben und Werk sich schon andere intensiv auseinandergesetzt haben und über
die bereits Monographien und/oder informative Artikel erschienen sind, wurden
verhältnismäßig knapp und übersichtlich gehalten (z. B. Henriëtte Bosmans, Jean
Coulthard und Elinor Remick Warren). Aus diesen Ungleichgewichten ergibt sich
eine Unterteilung in Detailstudien, Fallstudien und Stichproben. Je nach Umfang
bzw. inhaltlicher Ausrichtung sind die Kapitel den verschiedenen Teilen zugeord-
net. Innerhalb dieser erfolgt die Sortierung alphabetisch.
Die Kapitel sind möglichst gleich aufgebaut, um einerseits Lücken besser er-
kennbar zu machen und andererseits die Orientierung in den teilweise sehr um-
fangreichen Ausführungen zu erleichtern. So gibt es jeweils einen biographischen
und einen werk- (bzw. musik-)bezogenen Abschnitt, in dem sich (so vorhanden)
nachweisbare Aufführungen und weitere Angaben zu den einzelnen Werken fin-
den. Musikanalytische Untersuchungen sind nicht Teil der vorliegenden Studie, da
diese erst die Grundlage für zukünftige Auseinandersetzungen mit den Werken
dieser Künstlerinnen schafft. Jedes Kapitel beinhaltet auch einen Abschnitt über
die jeweilige Beziehung zu Arnold Schönberg.
Der Teil „Biographisch-musikalische Detailstudien“ besteht aus den beiden
sehr umfangreichen Kapiteln über die Komponistinnen Dika Newlin und Vilma
Webenau. Bezüglich Dika Newlin (1923–2006) gibt es ob ihrer relativ späten
Lebenszeit und ihrer produktiven Tätigkeiten (vor allem an Universitäten) ver-
gleichsweise viel Material. Dahingegen sind nur äußerst wenige ihrer Komposi-
tionen erhalten. Der zum Kapitel gehörige Anhang beinhaltet eine umfassende
Literaturliste sowie relevante Auszüge aus Newlins Korrespondenz mit Schön-
berg. Das Kapitel über Vilma Webenau (1875–1953), Schönbergs erste Schülerin,
fällt äußerst detailliert aus, da sie eine bisher kaum dokumentierte Künstlerin ist.
Zwar ist ihr kompositorisches Œuvre wie etwa bei Harriet Payne und Natalie Pra-
wossudowitsch gesammelt erhalten, doch ist keines der Werke datiert. In den
Einzelbetrachtungen der Werke sind zusätzlich alle vertonten Texte angeführt, da
die Komponistin einen Großteil davon selbst verfasste und diese deshalb nur über
die Autographen im Archiv zugänglich sind. Der Anhang zu diesem Kapitel ent-
hält die vollständigen Transkriptionen sämtlicher aufgefundener Briefe von und an
Webenau. Die diversen Quellensituationen bzw. die Überlieferung des komposito-
XVI Einleitung
rischen Werkes hinsichtlich Datierbarkeit resultieren auch im werkbezogenen

Abschnitt in unterschiedlichen Vorgangsweisen: So sind etwa die Werke bei
Vilma Webenau nach Gattungen geordnet, weil kaum Entstehungsdaten bekannt
sind; bei Dika Newlin ist ein annähernd chronologischer Aufbau möglich, weshalb
sich einführende bzw. zusammenfassende Anmerkungen hier vor den Einzelbe-
trachtungen finden und nicht wie bei Webenau zwischen diesen.
Die „biographisch-musikalischen Fallstudien“ umfassen Komponistinnen und
Musikerinnen, bei denen sich eine ausführlichere Beleuchtung aufgrund bisher
unzureichender Dokumentation als sinnvoll darstellt und die Quellensituation dies
auch einigermaßen zulässt. So ermöglichen etwa im Fall von Harriet Payne viele
aufgefundene Informationen ein ausführlicheres Kapitel – wenn sich auch nicht
vollständig klären ließ, ob sie überhaupt zu Schönbergs Schülerinnen zählte.
Als „biographisch-musikalische Stichproben“ sind jene Künstlerinnen ange-
führt, bei denen eine detaillierte Besprechung entweder aufgrund schon vorliegen-
der Publikationen nicht notwendig erscheint oder wegen der spärlichen Quellenla-
ge nicht möglich ist.
Dem Hauptteil über Schönbergs Schülerinnen vorangestellt ist ein einführendes
Kapitel über Arnold Schönberg als Lehrer. Neben einem kurzen Überblick über
seine Lehrstationen finden sich darin einige ausgewählte, auf seine Lehre bezoge-
ne Äußerungen Schönbergs und seiner SchülerInnen, um den Pädagogen Schön-
berg zu porträtieren. Schönbergs Lehrtätigkeiten an sich stehen hier nicht zur
Diskussion; das Quellen- und Literaturverzeichnis enthält diesbezüglich eine sehr
umfangreiche Publikationsliste (inklusive unveröffentlichter Schriften). Einem
kurzen Abschnitt über Schönbergs Einstellung zu Frauen bzw. seine generellen
Ansichten über geschlechterspezifische Unterschiede folgt eine Auflistung aller
namentlich bekannten SchülerInnen Schönbergs – inklusive beinahe 300 im Zuge
der Recherchen zur vorliegenden Studie ‚neuʻ entdeckter Personen, die noch nicht
in der bis dato umfangreichsten Aufstellung8 berücksichtigt wurden.
Das Quellenverzeichnis ist der Übersicht halber der Kapitel-Abfolge entspre-
chend untergliedert, d. h. es gibt für jede besprochene Person – der individuellen
Quellenlage angepasst – ein eigenes Verzeichnis. Die einzelnen Aufstellungen
beinhalten großteils Verweise auf diverse Archivmaterialien und zeitgenössische
Periodika; in den wenigsten Fällen existieren ausführliche Lexikonartikel, Aufsät-
ze oder sogar ganze Bücher, die sich mit den Künstlerinnen auseinandersetzen.
Grundlage für die vorliegende Studie sind in erster Linie Primärquellen, daher er-
leichterte die fortgeschrittene Digitalisierung (etwa der Schönberg-Korrespondenz
durch das Arnold Schönberg Center Wien oder der von Friedrich Hofmeister her-
ausgegebenen Musikalisch-literarischen Monatsberichte sowie historischer öster-
reichischer Zeitungen durch die Österreichische Nationalbibliothek und unzähliger
Publikationen mittels Projekten wie Google Books oder Internet Archive) die
Recherche bei der äußerst schwierigen Quellenlage mit bei allen Personen völlig
unterschiedlichen Voraussetzungen.
Die wenigsten der hier vorgestellten, bemerkenswerten Komponistinnen und
Musikerinnen wurden bisher in der Literatur berücksichtigt. Die vorliegende Stu-
die beinhaltet eine umfangreiche Dokumentation bislang unerforschter Materia-
lien, die eine wesentliche Grundlage für weitere Untersuchungen bilden soll.
8 Scharenberg, Überwinden der Prinzipien, 2002.

Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen
1. Allgemeines
Schönbergs private Unterrichtstätigkeit begann wahrscheinlich im Jahr 1898 oder
1899.1 Im Dezember 1902 nahm er auf Empfehlung Richard Strauss’ eine Lehr-
stelle am Stern’schen Konservatorium in Berlin an, und ab Oktober 1904 unter-
richtete er an der Schule der Reformpädagogin Eugenie Schwarzwald (1872–
1940). Im Studienjahr 1910/11 war er Privatdozent an der Wiener Akademie für
Musik und darstellende Kunst, und darauf folgend ein weiteres Mal am
Stern’schen Konservatorium in Berlin (bis Dezember 1915). In den Jahren 1917–
1920 lehrte er wieder an den Schwarzwald’schen Schulanstalten und im Winter-
semester 1920/21 in Amsterdam; daneben gab er ab 1918 in Mödling Privatunter-
richt. Anschließend leitete er 1925–1933 eine Meisterklasse für Komposition an
der (Preußischen) Akademie der Künste zu Berlin. Im ersten Studienjahr im ame-
rikanischen Exil, 1933/1934, unterrichtete Schönberg für das Malkin Conservatory
in Boston und New York, im anschließenden Sommer privat in Chautauqua, New
York.2 Ab Herbst 1934 gab er in Los Angeles Kurse in seinem Haus; in den bei-
den darauffolgenden Sommern und im dazwischenliegenden Studienjahr 1935/36
lehrte er an der University of Southern California (USC) und ab Herbst 1936 an
der University of California at Los Angeles (UCLA). Nach seiner Emeritierung
1944 unterrichtete er noch privat.3
1 Überliefert lediglich anhand der autobiographischen Notiz der Komponistin Vilma Webe-
nau (1874–1953) in das Fotoalbum Dem Lehrer Arnold Schönberg, welches Schönbergs
SchülerInnen ihm im September 1924 zum 60. Geburtstag schenkten. Dort gibt sie an:
„Meines Wissens war ich Schönbergs erster Privatschüler (von 1898 oder 99 an).“ Arnold
Schönberg Center Wien (ASC), Bildarchiv, ID 3251. Vgl. dazu das Kapitel über Vilma
Webenau (I. Biographisch-musikalische Detailstudien).
2 In einem Brief von Arnold Schönberg an Hans Heinz Stuckenschmidt und seine Frau Mar-
got Hinnenberg-Lefèbre vom 21. Mai bzw. 29. August 1947 heißt es: „Im Juli [1934] gien-
gen [sic] wir nach Chautauqua, N. Y. einem sommeraufenthalt [sic], wo auch Kurse in vie-
len Fächern gehalten wurden. Ich habe aber dort nicht unterrichtet.“ (ASC, Briefdatenbank,
ID 4458.) Schönberg bezieht sich hier offensichtlich nur auf die Abhaltung von Kursen,
denn er gab zumindest Dorothea Kelley (zu dieser Zeit noch verheiratete Bestor) und Eliza-
beth Merz Butterfield Privatstunden. Siehe z. B. Christopher Gibbs, „Summer 1934:
Schoenberg in Chautauqua“, Journal of the Arnold Schoenberg Institute 11, Nr. 2 (Novem-
ber 1988), S. 150; vgl. auch die beiden Kapitel zu Kelley und Butterfield (III. Biographisch-
musikalische Stichproben).
3 Eine umfassende und detaillierte Aufarbeitung von Schönbergs Lehrtätigkeit findet sich bei
Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold Schönbergs un-
konventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken 2002. Zu Schönbergs
amerikanischer Zeit siehe insbesondere das 6. Kapitel in Sabine Feisst, Schoenberg’s New
World: The American Years, New York 2011, S. 201–234 und 318–331 (Anmerkungen); zu
den SchülerInnen in Deutschland z. B. Thomas Phleps, „Zwölftöniges Theater – ,Wiener
Schüler‘ und Anverwandte in NS-Deutschland“, Geächtet, verboten, vertrieben. Österrei-
chische Musiker 1934 – 1938 – 1945, hg. von Hartmut Krones, Wien 2013 (Schriften des
Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 1), S. 211–249. Zu Schönbergs Lehrpersönlich-
keit siehe z. B. Feisst, Schoenberg’s New World, S. 228–230; Dika Newlin, Schoenberg
Remembered: Diaries and Recollections, 1938–1976, New York 1980, passim; Dorothy
Lamb Crawford, „Arnold Schoenberg in Los Angeles“, The Musical Quarterly 86, Nr. 1

E. Kappel, Arnold Schönbergs Schülerinnen, Abhandlungen zur
Musikwissenschaft, https://doi.org/10.1007/978-3-476-05144-8_1
2 Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen
Über Schönbergs Haltung zum Unterrichten ist Unterschiedliches überliefert.

Anfang der 1930er Jahre beispielsweise klagte er einem Bankangestellten, von
dem er sich das Organisieren einer regelmäßigen finanziellen Zuwendung erhoff-
te: „seit wenigstens hundert Jahren bin ich sicher der einzige Komponist meines
Ranges, der noch nicht vom Erträgnis seines Schaffens leben kann, ohne durch
Unterricht sich sein Brot verdienen zu müssen.“4 Aber etwa ein Jahr später be-
zeichnet er das Lehren als „Leidenschaft“, die er nicht aufgeben kann:
„Ich bin hieher [sic] gekommen um zu lehren. Denn lehren ist vielleicht die einzige mei-
ner Leidenschaften, die ich vergebens an mir zu bekämpfen versucht habe. [...] Lehrer bin
ich aus Leidenschaft, und wenn ich nur 1000mal gesagt habe: ,Nun habe ich fast vierzig
Jahre unterrichtetʻ und es kommt ein neuer Schüler, so vergesse ich sofort alle guten
Vorsätze und stürze mich ins neue Abenteuer.“5
Im Jahr 1940 schreibt er an den Leiter des Music Departments der UCLA: „but
most I will enjoy returning to my classes“.6 Gegen Ende seines Lebens, zurückbli-
ckend auf das vergangene halbe Jahrhundert, gibt Schönberg zu, dass er zwar aus
finanziellen Gründen unterrichtet, es ihn aber in hohem Maße erfüllt hat:
„In my fifty years of teaching I have taught certainly more than a thousand pupils. Though
I had to do it in order to make a living, I must confess, that I was a passionate teacher, and
the satisfaction of giving to beginners as much as possible of my own knowledge was
probably a greater reward than the actual fee I received. This was also the reason why I
accepted so many pupils who could not pay, even if they had not the background to study
with me.“7
Felix Greissle sieht weder „ökonomische“ noch „pädagogische“, sondern eigen-

nützige Motive, wieso Schönberg so viele SchülerInnen um sich scharte; seiner
Meinung nach „brauchte er eine Umgebung, in der sein Schaffen und Denken
Widerhall fand“:
„Schönberg [...] brauchte [Schüler], und zwar nicht aus ökonomischen Gründen, wie man
aus dem Umstand, dass er so viele Schüler hatte, entnehmen könnte. Aber es waren auch
keine pädagogischen Gründe, obwohl Schönberg eine grosse pädagogische Begabung hat-
te. Da er in der Öffentlichkeit keine Anerkennung fand, brauchte er Schüler, die anhäng-
lich und begeistert waren, nicht unbedingt begabt; er brauchte eine Umgebung, in der sein
Schaffen und Denken Widerhall fand. Es mag durchaus sein, dass Schönberg, der sehr re-
ligiös war, bei dem Bedürfnis nach treuen Schülern das Bild von Jesus und seinen Jüngern
vor Augen hatte. Schönberg war sich dieses Bedürfnisses bewusst: ,Wenn ich meine
Schüler nicht gehabt hätte – ich weiss nicht, was aus mir geworden wäre.‘ [...] Schönberg
war nicht so sehr am Schüler selbst interessiert, als an der Klärung einer Sache, und im
(Frühjahr 2002), S. 22–30; Manuela Schwartz, „Arnold Schönbergs pädagogischer Einfluß

und seine Rezeption in den USA“, Geächtet, verboten, vertrieben. Österreichische Musiker
1934 – 1938 – 1945, hg. von Hartmut Krones, Wien 2013 (Schriften des Wissenschaftszent-
rums Arnold Schönberg 1), S. 464–470.
4 Brief von Arnold Schönberg an Joseph Asch, 24. Mai 1932, ASC, Briefdatenbank, ID 2239.
5 Arnold Schönberg, „(Deutscher) Entwurf einer Rede für eine Reception in New York“,
Oktober 1933 (ASC, Textdatenbank, ID T25.04), Hervorhebung im Original.
6 Telegramm von Arnold Schönberg an Leroy W. Allen, [November? 1940], ASC, Brief-
datenbank, ID 2306.
7 Arnold Schönberg, „The Task of the Teacher“ (März 1950), ASC, Textdatenbank, ID
T74.02.
1. Allgemeines 3
Zusammenhang damit, an der Anerkennung seines musikalischen Denkens. In diesem

Sinne geschah Schönbergs Lehren aus reinem Egoismus. Nicht so sehr der Schüler wurde
unterrichtet, als vielmehr der Lehrer Schönberg selbst. Nur durch seine Schüler hindurch
vermochte Schönberg seine fundamentale musikalische Bildung und die Grösse seines
Werks erlangen.“8
Damit erklärt sich Greissle, wieso Schönberg Anton Webern näher stand als Alban
Berg: „Despite of all the fights Schoenberg was closer to Webern than to Berg –
for one reason: He found that Webern was more under his spell (in seinem Bann),
more devoted to him and a captive than Berg – Schoenberg needed this.“9 Diese
„Devotion“ bekam Schönberg auch von seinen amerikanischen Studierenden. Pia
Gilbert überliefert, dass beim Gruppenunterricht in seinem Haus „you could feel it
in the room: enormous devotion from the students. Just complete dedication“, was
sie auch von John Cage bestätigt bekam.10
Hinsichtlich der Annahme von weniger begabten SchülerInnen überliefert
Greissle, dass Schönberg in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts „would have
taken almost anybody. He was in very bad circumstances“.11 Dessen ungeachtet
hatte Schönberg in Bezug auf sein Honorar bekanntlich noble Vorstellungen; so
schrieb er etwa 1906 an Alban Berg: „ich verlange von den Schülern, die mich
irgendwie interessieren, stets nur[,] dass sie das bezahlen, was ihnen möglich ist,
also eventuell auch gar nichts.“12 Daran anknüpfend überließ es Schönberg den
TeilnehmerInnen des Seminars für Komposition an der Schwarzwaldschule Ende
der 1910er Jahre, „[d]ie Höhe des Honorars für das Kursjahr [...] durch Sel bst -
e i nsc hä tz ung, seinen Verhältnissen oder denen seiner Versorger entsprechend
[zu bestimmen]“.13 Greissle zufolge nahm er (privat) als zahlende auch untalen-
tierte SchülerInnen an, um im Gegenzug begabte unentgeltlich unterrichten zu
können, wie es bei ihm selbst der Fall war:
„He [Schönberg] had classes of three or four. In a class of three there were two who inter-
ested him and who had no money. The third had money, but didn’t interest him. He was
obligedx [sic] to sit there a[nd] pay for all three. In my class was a Cort van der Linden.
8 Felix Greissle, unveröffentlichte Schönberg-Biographie Arnold Schönberg: Versuch eines

Porträts, S. 123–124, ASC, Felix Greissle Collection B6.
9 Felix Greissle im Interview mit George Perle, 12. November 1970, S. 57, ASC, Felix
Greissle Collection B2, Box 3.
10 Pia Gilbert, Life in Several Keys. Interviewed by Richard Cándida Smith, Oral History
Program, University of California, Los Angeles 1988, S. 345. Vgl. dazu auch die Äußerung
von John Cage weiter unten.
11 Felix Greissle im Interview mit George Perle, 12. November 1970, S. 13, ASC, Felix Greis-
sle Collection B2, Box 3.
12 Brief von Arnold Schönberg an Alban Berg, 15. September 1906, ASC, Briefdatenbank, ID
5930, zit. nach Briefwechsel der Wiener Schule, Bd. 3: Briefwechsel Arnold Schönberg –
Alban Berg, Teilband I: 1906–1917, hg. von Juliane Brand, Christopher Hailey und Andre-
as Meyer, Mainz 2007, S. 1.
13 Seminar für Komposition, Bogen für Herbst 1918, Punkt 4, siehe ASC, Bildarchiv, ID
3795; abgebildet in Arnold Schönberg, 1874–1951: Lebensgeschichte in Begegnungen, hg.
von Nuria Nono-Schoenberg, Klagenfurt: Ritter 1992, S. 152, und Scharenberg, Überwin-
den der Prinzipien, S. 147 (Hervorhebung im Original).
We never heard anything about him. He was very rich and really Schoenberg fleeced him.
The other two weren’t paying.“14
Ähnliches ist auch einem Briefwechsel zwischen Schönberg und Alban Berg zu
entnehmen; als Schönberg im Herbst 1911 infolge seines Umzugs nach Berlin
einige seiner SchülerInnen an Berg weiterschickte, war es für Schönberg klar, dass
auch Berg bestimmte Schüler unentgeltlich unterweisen sollte:
„Auch den Königer und Linke und den Polnauer müssten Sie übernehmen. Königer zahlt,
aber Linke und Polnauer müssten Sie ebenso wie ich, umsonst unterrichten. Auch Frl.
Réthi zahlt. Ebenso Winkler!“15
Weiter rät Schönberg Berg bezüglich seines Honorars: „Sie müssen anfangs etwas
elastisch sein. Bei talentierten [verlangen Sie] eventuell weniger. Bei Dilletanten
[sic laut Transkription] aber nicht unter 5 Kr[onen]!“16
Im Rahmen seiner Anstellung als Leiter der Kompositionklasse in Berlin war
die finanzielle Lage seiner SchülerInnen freilich kein Grund, jemanden nicht am
Unterricht teilhaben zu lassen. Im Herbst 1932 schreibt Schönberg an die Preußi-
sche Akademie der Künste:
„ich bin bezüglich der Honorarzahlungen meiner Schüler in grosser Verlegenheit. Ich
weiss nicht, was ich ihnen raten soll. Es ist heute kaum einer in der Lage das Honorar zu
bezahlen und ich muss aufrichtig sagen, dass es mir schwer fällt, jemanden aus diesem
Grund vom Unterricht auszuschliessen.“17
Auch am Beginn seiner Zeit in den Vereinigten Staaten von Amerika war Schön-
berg der Meinung, dass „die begabtesten Schüler“ an seinem Unterricht „[natürli-
cherweise] unentgeltlich (und unterstützt) teilnehmen [...] können“.18 Im Jahr 1950
gibt er an, dass er auswählen müsse „from those who are talented and promising
and unfortunately, those who can pay my fee“.19 Wie das vorangehende Zitat
14 Felix Greissle im Interview mit George Perle, 12. November 1970, S. 11 (ASC, Felix
Greissle Collection B2, Box 3). Vgl. auch Felix Greissle, Arnold Schönberg: Versuch eines
Porträts, S. 122: „Damals [als Schönberg Greissle als Schüler annahm; Anm. d. Verf.:
1920] erfuhr ich dann, wie Schönberg die Bezahlung seines Unterrichts regelte. Zahlende
Schüler liess er den Preis selbst bestimmen; für solche, die kein Geld besassen, liess er von
reichen Schülern mitbezahlen: Er hatte eine Reihe von Studenten, die meistens vom Aus-
land kamen, über Geld verfügten und für eine Stunde anständig bezahlten; von denen ver-
langte Schönberg, dass sie ein oder zwei arme Österreicher mit zuhören liessen. Ich hatte
das Glück, mit Kurt van der Linden [sic] zuzuhören, der Schönberg von früher her kannte
und nichts gegen mein Hospitieren einzuwenden hatte; der zweite war Rudolf Serkin, der
aber nur kurze Zeit bei Schönberg studierte.“ ASC, Felix Greissle Collection B6.
15 Brief von Arnold Schönberg an Alban Berg, 22. September 1911 (ASC, Briefdatenbank, ID
194). Berg antwortet am 7. Oktober 1911: „Es ist ja selbstverständlich, daß ich Königer,
Linke u. Polnauer umsonst unterrichte, wenn sie [sic] wollen“ (ID 19721).
16 Brief von Arnold Schönberg an Alban Berg, 16. Oktober 1911 (ASC, Briefdatenbank, ID
197).
17 Brief von Arnold Schönberg an Alexander Amersdorffer, 1. Oktober 1932 (ASC, Briefda-
tenbank, ID 5914).
18 Brief von Arnold Schönberg an Hanns Eisler, 16. Juli 1934 (ASC, Briefdatenbank, ID
2730).
19 Brief von Arnold Schönberg an Jacob Lateiner, 17. April 1950 (ASC, Briefdatenbank, ID
5420).
1. Allgemeines 5
andeutet, unterschied Schönberg zwischen talentierten und zahlungskräftigen

SchülerInnen. Gewiss wollte er begabte Studierende unterweisen;20 der Komponist
und Pianist George Antheil überliefert gleichwohl, dass Schönberg gerade von
seinem Wert für weniger gute SchülerInnen überzeugt war:
„he [Schönberg] would as soon teach a pupil of little talent as one of great talent. Perhaps,
even, sooner. Finally, he explained this. ,They need me more. It is better that they will at
least now know the difference between right and wrong.‘“21
Gegen Ende seines Lebens wurde für Schönberg die Begabung potentieller (Pri-
vat-)SchülerInnen immer wichtiger; dem Leiter einer Musikhochschule in Illinois
antwortet er auf dessen Anfrage, dass er zwar grundsätzlich über den Sommer
nicht mehr unterrichte, aber bei „interessanten“ Studierenden gerne Ausnahmen
mache:
„Usually I do not teach much in summer. But if it is something which interests me I

would consider it. I would accept a student only for a minimum duration of 5 weeks and a
minimum number of ten lessons, for which I would charge a total of $150.00,[22] payable
in advance at the beginning of the teaching.
I hope you send me an interesting case, for which I am always very grateful, because,
though I am very tired: I like to teach talented ones.“ 23
Schönberg war der Überzeugung, dass er eine kompositorische Begabung anhand

der Persönlichkeit seines Gegenübers erkennen konnte: „It is not necessary for me
to see much of a pupil’s work; I can tell his talent by speaking with him and see-
ing him. And I am rarely disappointed.“24 Ähnliches berichtet Felix Greissle,
wenn er sich an sein eigenes ,Aufnahmegespräch‘ als Privatschüler im Jahr 1920
erinnert:
„Ich kam also an diesem Tag zu ihm, und er unterzog mich einer unglaublichen Prüfung –
nie bin ich durch eine derart schwere Prüfung gegangen; nicht nur auf Gehör, sondern
auch auf andere Dinge, auf meine Einstellung – mein ganzes Leben musste ich ihm erzäh-
len. [...] plötzlich [öffnet sich] die Tür, und es erscheint Wulli, Schönbergs Wolfshund; er
kommt vertraut auf mich zu – Besuchern gegenüber verhielt er sich eigentlich nicht so. In
diesem Moment sagt Schönberg: ,Sie können mein Schüler werden.‘ Sehr überrascht sag-
te ich: ,Herr Schönberg, ich bin leider nicht gekommen, um bei Ihnen Stunden zu haben,
ich habe kein Geld, ich kann nicht ...‘ – ,Niemand hat Sie gefragt, ob Sie Geld haben!
Nächsten Montag werden Sie kommen und Ihre erste Stunde haben!‘“25
20 Vgl. z. B. den Brief von Gerald Strang an E. G. Stricklen, 6. November 1935, ASC, Gerald
Strang Collection, Folder „USC (1935–1936), (Strang 15)“: „He prefers, naturally, to teach
the highly talented.“
21 George Antheil, „Arnold Schoenberg“, o. J. [spätestens 1967], Hervorhebung im Original.
ASC, Gertrud Schoenberg Collection, Folder „Articles, etc. (Prepublication Galleys, etc.),
A–R“.
22 $ 150,- entsprechen im Jahr 2018 etwa $ 2600,-.
23 Brief von Arnold Schönberg an Halsey Stevens, 15. Februar 1941, ASC, Briefdatenbank, ID
3546. Antwort auf dessen Brief vom 30. Januar 1941 (ID 12124).
24 Bestor, Dorothea N.: „Schoenberg Teaches: An Interview with Arnold Schoenberg“, Musi-
cal Review 3 (Oktober 1934), S. 3.
25 Felix Greissle in den Notizen zu seiner Schönberg-Biographie Arnold Schönberg: Versuch
eines Porträts, S. 120–121, ASC, Felix Greissle Collection B6. Vgl. auch Felix Greissle im
Seinen späteren Schüler Roberto Gerhard, der sich brieflich bei ihm vorstellte,
lässt Schönberg im Jahr 1923 entsprechend wissen: „Die letzte Entscheidung, ob
ich jemanden als Schüler annehme, liegt meist an dem persönlichen Eindruck, den
ich von ihm bekomme, und darum sehe ich die Menschen gerne vorher.“26 Auch
später ging Schönberg bei der Annahme von PrivatschülerInnen vom persönlichen
Eindruck aus; einem eventuell zukünftigen Schüler schreibt er:
„I depend very much on personal impressions: Would it not be the best, you come to see
me once, show me what you write, tell me everything about you and let us find out how
far we agree.“27
Schönberg war sehr von seinen eigenen pädagogischen Fähigkeiten überzeugt.

„[N]obody left me without having got something“, gibt er 1938 einem Studenten
gegenüber an.28 Es war ihm durchaus bewusst, dass er viele angehende Kompo-
nistInnen von ihrer ursprünglichen Lebensplanung abgebracht hat; er betrachtete
dies sogar als eines seiner größten Verdienste: „I always called it one of my grea-
test merits to have discouraged the greatest majority of my pupils from compo-
sing.“29 Eher hatte er die meisten seiner hunderten SchülerInnen „treated [...] in a
manner that showed them I did not think too much of their creative ability“, wes-
halb sich seiner Auffassung nach nur eine Handvoll KomponistInnen unter seinen
SchülerInnen finden.30 Dies bestätigt auch John Cage, der Schönberg dessen un-
geachtet sehr veehrte:
„In all the time I studied with Schoenberg, he never once led me to believe that my work
was distinguished in any way. He never praised my compositions, and when I commented
on other students’ work in class he held my comments up to ridicule. And yet I
worhsipped him like a god.“31
Interview mit George Perle, 12. November 1970, S. 10, ASC, Felix Greissle Collection B2,
Box 3.
26 Brief von Arnold Schönberg an Roberto Gerhard, 4. November 1923, ASC, Briefdatenbank,
ID 957.
27 Arnold Schönberg an Harold S. Lutz, 19. Juni 1941, ASC, Briefdatenbank, ID 3604.
28 Arnold Schönberg an Arthur W. Locke, 25. Mai 1938, ASC, Briefdatenbank, ID 7769.
Antwort auf dessen Brief vom 23. Mai 1938 (ID 13892) bzw. auch Bezug nehmend auf ei-
nen früheren Brief Lockes vom 16. Mai 1938 (ID 13893).
29 Handschriftliche Bemerkung Schönbergs auf einem Brief von Alfred Leonard, 9. Juli 1945,
zit. nach Dorothy Lamb Crawford, „Arnold Schoenberg in Los Angeles“, The Musical
Quarterly 86, Nr. 1 (Frühjahr 2002), S. 20. Später erscheint eine entsprechende Textstelle in
Schönbergs Aufsatz „The Blessing of the Dressing“ (1948). Ein ähnlicher Ausspruch findet
sich bereits in Schönbergs Beitrag „Die Jugend und ich“ (1923): „Aber auch mit dem Anre-
gen überschätzt man mich. Meine Schüler werden bestätigen können, dass ich eher abrege.“
Siehe ASC, Textdatenbank, ID T34.31.
30 Arnold Schönberg, „The Blessing of the Dressing“ (1948), ASC, Textdatenbank, ID
T30.02.
31 Zit. nach Crawford, „Arnold Schoenberg in Los Angeles“, S. 21.
2. Literatur zu Schönbergs Lehrtätigkeit 7
2. Literatur zu Schönbergs Lehrtätigkeit
„Der Lehrer. Sämtliche Beiträge von seinen Schülern“ (1912)32 ist der Beginn
einer langen Reihe von Publikationen zu Arnold Schönberg als Pädagogen. Seine
(großteils österreichischen) SchülerInnen widmeten ihm danach noch zwei weitere
für sich stehende Sammlungen: 1924 das Fotoalbum Dem Lehrer Arnold Schön-
berg mit autobiographischen, handschriftlichen Kurzeinträgen seiner SchülerInnen
zu seinem 50. Geburtstag;33 zehn Jahre später das gedruckte Buch Arnold Schön-
berg zum 60. Geburtstag, 13. September 1934 (Wien 1934). Eine umfangreiche
Literaturliste mit Publikationen, die in unterschiedlicher Weise Schönbergs
Lehrtätigkeit thematisieren – biographische Darstellungen, Analyse seiner Lehr-
methoden, -inhalte und Unterrichtsmaterialien, Berichte von SchülerInnen etc. –
findet sich im Quellen- und Literaturverzeichnis („Weitere Literatur zu Arnold
Schönberg als Lehrer“). Überblicksmäßig sind hier auch Schönbergs pädagogi-
sche Schriften dargestellt. Auffallend ist, dass nicht wenige der SchülerInnen
selbst ihre Erinnerungen an den Unterricht publizierten; einige davon stammen
von in der vorliegenden Studie diskutierten Frauen (Pauline Alderman, Dorothea
Bestor bzw. Kelley, Lovina Knight, Lois Lautner, Dika Newlin, Natalie Pra-
wossudowitsch und Constance Shirley).
3. Schönbergs Einstellung zu Frauen

Da die vorliegende Studie sich mit den Schülerinnen Schönbergs auseinandersetzt,
findet sich an dieser Stelle ein kurzer Abschnitt über Schönbergs generelle An-
sichten zu geschlechterspezifischen Unterschieden, soweit sich diese aus diversen
Äußerungen und Handlungen interpretieren lassen.
Nach Felix Greissle (1894–1982), zunächst Schönbergs Schüler in Wien und
später Ehemann seiner Tochter Gertrude, stimmte Schönberg den frauenfeindli-
chen Ansichten in Otto Weiningers Geschlecht und Charakter (1903) zu:
„Schönbergs Verhältnis zu Frauen und Männern war durch Weiningers Schrift Geschlecht
und Charakter stark beeinflusst. Dieses Buch, das Weininger im Alter von zweiundzwan-
zig Jahren schrieb, eroberte damals gleichsam die Welt. Weininger konstatierte in seiner
Abhandlung, dass das Geschlecht den Charakter festlege, dass die Frau gegenüber dem
Manne minderwertig sei. Über Weininger, dessen Buch auch Weberns Verhältnis zu
Schönberg beeinflusste, sagte Schönberg einmal: ,Was ich gesucht habe, hat er gefun-
den.‘“34
32 Beitrag im Buch Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, K.
Horwitz, Heinrich Jalowetz, W. Kandinsky, Paul Königer, Karl Linke, Robert Neumann,
Erwin Stein, Ant. v. Webern, Egon Wellesz (München 1912), S. 75–90.
33 Siehe ASC, Bildarchiv, IDs 3231–3296, teilweise abgebildet in Arnold Schönberg, Lebens-
geschichte in Begegnungen, S. 232–236, bzw. in Jerry McBride, „Dem Lehrer Arnold
Schönberg“, Journal of the Arnold Schoenberg Institute 8, Nr. 1 (Juni 1984), S. 31–38.
34 Felix Greissle, Arnold Schönberg. Versuch eines Porträts, [1970/1974?–1982], maschinen-
schriftliche Fassung, S. 26 (Hervorhebung im Original). Vgl. auch die Erwähnung Weinin-
gers im Vorwort von Schönbergs Harmonielehre in allen Auflagen bis 1949. Schönberg
Weiter vermerkt Greissle: „An den Kammermusik-Sonntagen in Schönbergs Haus

war es Frauen nahezu verboten, zuzuhören.“35 In Zusammenhang mit einem Dis-
put mit der Sängerin Martha Winternitz-Dorda äußert sich Schönberg generalisie-
rend: „Überhaupt: Lügen ja alle Frauenzimmer besser, als die Männer die Wahr-
heit sagen.“36 Ähnliches schreibt er wenige Wochen vor der Hochzeit an seine
zweite Frau Gertrud: „ihr Frauen sagt nicht einmal die Wahrheit, wenn sie für
euch günstiger ist“.37 In einem Taschenkalender von 1911/1912 sind Aphorismen
von Schönberg abgedruckt; eine handelt vom seiner Meinung nach leicht zu be-
friedigenden Ehrgeiz von Frauen:
„Frauen sind ehrgeizig, verstehen es aber auch, sich zu bescheiden. Ihrem Streben nach
dem Höchsten sind sie bereit alles aufzuopfern, alles hinzugeben. Ist ihr Ziel aber uner-
reichbar, erlangen sie die gleiche Seligkeit, indem sie rasch mit dem Nächstbesten vorlieb
nehmen – wenn der ihnen nur den Hof macht.“38
Vielleicht lässt sich auch aus seinen musikdramatischen Werken ableiten, dass
Schönberg dem weiblichen Geschlecht gewisse negative Charakteristika zuschrieb
– so ist das „Weib“ in Die glückliche Hand op. 18 (1910–1913) „mit den denkbar
schlechtesten Eigenschaften ausgestattet, die der damaligen Frauenfeindlichkeit
eines Strindberg oder Weininger entsprochen haben mag – falsch, hübsch und
verführerisch“.39 Die Libretti von Erwartung op. 17 (1909) und Von Heute auf
Morgen op. 32 (1928–1929) – mit einer extremen Gefühlsschwankungen ausge-
setzten bzw. einer ihren Mann gleichermaßen betrügenden weiblichen Titelrolle –
stammen von Frauen, Marie Pappenheim und Gertrud Schönberg (unter dem
Pseudonym Max Blonda).40 Dika Newlins Auffassung nach habe Schönberg eine
antiquierte Einstellung zum weiblichen Geschlecht: „[...] I know that, despite his
fondness for young ladies, he doesn’t want them for helpers. He believes woman’s
place is in the home, quite after the fashion of the old country.“41
selbst besaß ein Exemplar von dessen Buch Geschlecht und Charakter (Wien 1903) aus
dem Jahr 1908.
35 Felix Greissle, Arnold Schönberg. Versuch eines Porträts, [1970/1974?–1982], S. 27.
36 Arnold Schönberg, Berliner Tagebuch, hg. von Josef Rufer, Frankfurt am Main 1974, S. 13.
37 Brief von Arnold Schönberg an Gertrud Kolisch, 15. Juli 1924 (ASC, Briefdatenbank, ID
1068). Dagegen lässt sich sagen, dass die Widmungen Schönbergs z. B. in Gertruds Kalen-
der äußerst liebevoll und wertschätzend sind, vgl. ASC.
38 Konzert-Taschenbuch für die Saison 1911/1912, hg. von Konzert-Bureau Emil Gutmann
München, S. 104–106, 104, ASC, Box „Diaries 1900–1915 copies“, Folder „Diary 1911–
12“, Blatt 53, bzw. ASC, Textdatenbank, T14.13, T22.18 und T27.04.
39 Marion Lamberth, Interaktion von Leben und Werk bei Schönberg. Analysiert anhand
seiner Ehekrise des Jahres 1908, Bern 2008, S. 168. Bezüglich dieser negativen Merkmale
der Frau in Die glückliche Hand geht Felix Greissle von „eine[r] Anspielung auf das Ver-
hältnis, das zwischen der ersten Frau Schönberg und dem Maler Gerstl bestand“, aus. Felix
Greissle, Arnold Schönberg – Versuch eines Porträts (Attempt at a portrait), Ms. [o. S.],
ASC, Felix Greissle Collection B3.
40 Für das Libretto von Erwartung gab es laut Marie Pappenheim (Interview im Jahr 1949)
von Schönberg keinerlei Vorgaben, vgl. den Einführungstext zu dieser Komposition Schön-
bergs von Therese Muxeneder, https://schoenberg.at/index.php/de/joomla-license/rerwar
tungl-op-17-1909, Stand: 24. Juli 2018, aufgerufen am 27. August 2019.
41 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 203 (Eintrag vom 29. März 1940).
3. Schönbergs Einstellung zu Frauen 9
Bezüglich seiner Ansichten über komponierende Frauen berichtet Karl Kraus,

der ein Anhänger von Weiningers Schrift war, 1916 in einem Brief an Sidonie von
Nádherný, dass Schönberg diesen wohl keine musikalische Kreativität zutraut:
„Heute war Schönberg bei mir [...]. Ich habe ihm Dora[Pejačević]s Verwandlung[42] ge-
zeigt. Er findet natürlich, daß eine Frau keine Schöpferin von Musik sein kann, lobte aber
die Komposition, besonders eine Stelle. Er ist sehr dafür, daß ich es aufführe.“43
Anhand einer Annonce von Constance Shirley ist überliefert, dass Schönberg
offenbar auch noch in den 1940er Jahren zwischen (komponierenden) Männern
und Frauen unterschied: Darin ist ein Lob Schönbergs – „she [Shirley] deserves
recognition as one of the first rank“ – durch den Zusatz „among the ladies“ deut-
lich abgeschwächt;44 denn Schönberg scheint damit recht deutlich zu sagen, dass
er das Können von (bzw. seiner) weiblichen Kompositionsstudierenden bzw.
Komponistinnen geringer als das ihrer männlichen Kollegen einschätzt.
Wenn sich aus diesen Äußerungen eine gewisse Herabsetzung herauslesen
lässt, sprechen Schönbergs Taten in Bezug auf künstlerisch produktive Frauen
vielleicht andere Worte; Tatsache ist, dass er vor allem in seiner Zeit in den USA
mehrere förderte: Im Winter 1933 gab es 75 Einreichungen für zwei Stipendien
am Malkin Conservatory in Boston; beide vergab Schönberg – der persönlich die
Auswahl traf – an Frauen, Annabel Comfort und Lois Lautner.45 Ein weiteres
Stipendium erhielt (neben Béla Rózsa) Lovina Knight. Im Mai 1945 zählt er Dika
Newlin zu den talentiertesten amerikanischen KomponistInnen.46 Und schon 1939
nannte er neben Newlin noch Blanche Garber und Constance Shirley auf die Frage
nach guter aktueller amerikanischer Musik.47 Im Fall von Jean Coulthard setzte er
sich für die Publikation ihrer Werke ein und empfahl sie seinem Musikverlag.48
Der Komponistin Lautner bot Schönberg sogar unentgeltliche Unterrichtsstunden
an.49 In Bezug auf die (in mehr oder weniger öffentlichem Rahmen) Vorstellung
seiner KompositionsschülerInnen sind insgesamt nur sehr wenige Gelegenheiten
42 Verwandlung op. 37b für Singstimme und Orchester von der kroatischen Komponistin Dora
Pejačević (1885–1923).
43 Brief von Karl Kraus an Sidonie von Nádherný, 13. November 1916, siehe Karl Kraus,
Briefe an Sidonie Nádherný von Borutin, 1913–1936, Bd. 1, Göttingen: Wallstein 2005,
S. 446 (Hervorhebungen im Original).
44 The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943, S. 21, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=J30_AAAAMAAJ, aufgerufen am 26. Dezember 2017, sowie Music
and Dance in California and the West, hg. von Richard Drake Saunders, Hollywood 1948,
S. 298 (Wortlaut in beiden Publikationen etwas unterschiedlich). Siehe Schönbergs voll-
ständige Äußerung im Kapitel über Constance Shirley (II. Biographisch-musikalische Fall-
studien).
45 Vgl. z. B. R. Wayne Shoaf, „The Schoenberg-Malkin Correspondence“, Journal of the
Arnold Schoenberg Institute 13, Nr. 2 (November 1990), S. 164–257, hier S. 249.
46 Arnold Schönberg an Roy Harris, 17. Mai 1945 (ASC, Briefdatenbank, ID 4150).
47 Arnold Schönberg an Douglas Moore, 30. November 1939 (ASC, Briefdatenbank, ID
3242). Dieser Brief ist eine Antwort auf das Schreiben Moores vom 15. November 1939 (ID
13435).
48 William Bruneau und David Gordon Duke, Jean Coulthard: A Life in Music, Vancouver:
Ronsdale 2005, S. 61; Feisst, Schoenberg’s New World, S. 214.
49 Lois Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, Michigan Quarterly Review 6, Nr. 1
(Winter 1967), S. 27, online verfügbar unter http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0006.
001:08, aufgerufen am 30. August 2019.
überliefert. Interessanterweise sind bei den meisten davon Frauen vertreten: bei
beiden Konzerten in Wien 1907 und 1908 Vilma Webenau, bei zwei Konzerten in
Berlin 1929 und 1931 Natalie Prawossudowitsch, sowie bei einem Empfang in
Los Angeles 1940 gleich fünf von sieben Programmpunkten: Blanche Garber,
Melba Gloeckler, Dika Newlin, Constance Shirley und Annette Slotnikow. Dar-
über hinaus fungierte er als „faculty adviser“ der internationalen Frauen-
Musikverbindung Sigma Alpha Iota an der UCLA.50
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Schönberg vermutlich tatsächlich der
Meinung war, dass ,normale‘ Frauen entsprechend der damaligen Ansicht keine
den Männern adäquate kreative Kompetenz haben, dass es aber durchaus Aus-
nahmen gibt.
4. Schönbergs SchülerInnen
Wer ist überhaupt als ‚SchülerIn‘ Schönbergs aufzufassen? Hanns Jelinek (1901–
1969) etwa erlaubte sich diese Bezeichnung nicht: „Wenn ich mich auch nicht
Ihren Schüler nennen darf – die drei Monate in der Schwarzwaldschule (1918)
geben mir nicht das Recht dazu – so waren Sie mir doch Vorbild und Lehrer“.51
Egon Wellesz wollte sich unbedingt als Schüler Schönbergs verstanden wissen:
„Wenn ich aber nur ein Jahr bei Ihnen gelernt habe, so bin ich doch Ihr Schüler,
weil ich durch Sie die Methode musikalisch zu denken gelernt habe.“52 Elinor
Remick Warren weist eine Lehrer-Schülerin-Beziehung von sich, da sie „nur“
Vorlesungen bei ihm zuhause besucht habe.53 Ähnlich sieht das Pia Gilbert, die
sich nicht wie viele ihrer KollegInnen die Bezeichnung ,SchülerIn Schönbergs‘
anmaßen würde, da sie keinen Einzelunterricht besucht hatte: „Even if they’ve just
sat in on one class, they are not at all embarrassed to say they were a student of
Schoenberg’s. And this always gets me, because I would never say that.“54 Je-
linek, Wellesz und Warren berufen sich auf die zeitliche Komponente, Warren (da
ablehnend) vermutlich zusätzlich auf die Bedeutung von SchülerIn im Sinne von
AnhängerIn oder AdeptIn. Alban Berg notiert in diesem Sinne 1924: „Herbst 1904
| Beginn des Unterrichts und von da ab bis zu meiner Verheiratung | Mai 1911 |
und darüber hinaus bis an mein | Lebensende | Schüler Arnold Schönbergs“.55
Irene Bien, ebenfalls Schülerin Schönbergs in Wien nach 1900, steht dieser „Eh-
rentitel“ gleichermaßen zu, wie sie selbst findet:
„[I]ch wäre stolz, von Ihnen und Ihren Schülern bis zu einen gewissen Grad anerkannt zu
sein als ‚Schönberg-Schülerin‘. [...] Für mich allein wünsche ich es mir [...] [I]mmer wie-
der fühl’ ich es, wie ganz anders ich denken gelernt seit jener Zeit. [...] Ich fühle es beim
50 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 90 (Anm. 1).

51 Brief von Hanns Jelinek an Arnold Schönberg, 20. Juli 1949, ASC, Briefdatenbank, ID
10887.
52 Brief von Egon Wellesz an Arnold Schönberg, [1912], ASC, Briefdatenbank, ID 18329.
53 Vgl. Virginia Bortin, Elinor Remick Warren: A Bio-Bibliography, Westport, CT 1993,
S. 50; siehe auch das Kapitel zu Elinor Remick Warren (III. Biographisch-musikalische
Stichproben).
54 Gilbert, Life in Several Keys, S. 588.
55 Alban Bergs autobiographischer Eintrag in das Album Dem Lehrer Arnold Schönberg,
ASC, Bildarchiv, ID 3234.
4. Schönbergs SchülerInnen 11
Betrachten, beim Anhören eines Kunstwerks, wie sehr Ihre wundervoll lebendige Art, die
Dinge anzusehen, immer wieder in mir nachwirkt. Und so denke ich, werden Sie mir nicht
böse sein, wenn ich mir stolz sage, dass jener Ehrentitel auch mir gebührt“.56
Den vorangehenden Äußerungen entsprechend unterschied Schönberg Felix

Greissle zufolge zwischen SchülerInnen (im Sinne von „disciples“ und „init-
mates“) und Nicht-SchülerInnen (KursteilnehmerInnen):
„Schoenberg considered pupils more as disciples. Those who went to the course Schoen-
berg did not consider pupils. Pupils were the ones who were intimates, the ones who stuck
him through thick and thin.“57
Aus einem Schreiben Schönbergs geht hervor, dass er tatsächlich dieser Auffas-
sung war, denn er verwehrt sich gegen Wellesz’ oben angeführte Bekundung:
einerseits wohl zusammenhängend mit der Dauer des Unterrichts sowie mit Ar-
beitseifer und Talent der SchülerInnen; andererseits aber auch mit Loyalität ihm
gegenüber:
„He still calls himself a pupil of mine – or at least never protested against beeing called
one – though he never should have pretended it. The truth is that he was during 1 (one
single) year together with another young musician – Rudolf Weirich – counterpoint, ele-
mentary counterpoint and nothing else. He worked very little and extremly poorly, while
Weirich was brillant. [...] Wellesz who had written perhaps a year ago a biography [...] of
mine at this time still acted as a friend and admirer of my music. [...] I admit that he did
this very well and I find the whole book very well written. But a little later he turned to be
my enemy.“ 58
Darüber hinaus kann sich jemand als SchülerIn einer Person – im Sinne von ,einer
Schule zugehörig‘ – bezeichnen und deren Denk- oder etwa Kompositionsweise
übernehmen, ohne jemals Unterricht bei dieser gehabt zu haben.59
Im Folgenden sind sämtliche Personen angeführt, für die in irgendeiner Weise
(eventueller) Unterricht nachweisbar ist. Für die Zusammenstellung war nicht
relevant, ob es sich um private (Einzel-)Unterweisung, Unterricht in Klassen oder
in Form von einmaliger Beratung handelt.60 Ausgehend von der umfangreichen
Auflistung bei Scharenberg war für die vorliegende Studie vorrangig, zusätzliche
SchülerInnen auszumachen bzw. fragliche zu bestätigen; die genauen Unterrichts-
daten standen dabei nicht im Vordergrund.
56 Brief von Irene Bien an Arnold Schönberg, 16. März 1911, ASC, Briefdatenbank, ID
15385.
57 Felix Greissle im Interview mit George Perle, 12. November 1970, S. 42–43, ASC, Felix
Greissle Collection B2, Box 3.
58 Arnold Schönberg, „Dr. Egon Wellesz“, 10. April 1944, für eine geplante „Autobiographie
in Begegnungen“, ASC, Textdatenbank, ID T42.03.
59 Dies trifft natürlich auch umgekehrt zu, vgl. z. B. Ludwig Holtmeier: „[S]pricht man von
einer Berliner Schule, kann nicht die Summe aller Schönberg-Schüler gemeint sein. Der
Begriff bezeichnet die Gruppe von Komponisten, die das Materialverständnis der Wiener
Schule aufgegriffen und weiterentwickelt haben“. Ludwig Holtmeier, „Einleitung“, Arnold
Schönbergs „Berliner Schule“, hg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München
2002 (Musik-Konzepte 117/118), S. 3.
60 (Lehr-)Personen können auf unterschiedliche Art prägen – nicht unbedingt abhängig von
Zeitspanne oder Form des Unterrichts.
Schönberg war davon überzeugt, mehr als 1000 Personen unterrichtet zu haben;
Scharenberg nennt in ihrer Studie etwa 320 und dazu etwa 130 ungesicherte Schü-
lerInnen.61 Durch umfassende Recherchen vor allem in Schönbergs Nachlass und
in Sekundärsammlungen (Satellite Collections) im Arnold Schönberg Center Wien
(ASC; vgl. Tabelle 1) ließen sich für die vorliegende Studie zusätzlich mehrere
hundert Personen ,neu‘ als SchülerInnen Schönbergs eruieren (siehe Tabelle 2)
und ein Großteil der bei Scharenberg als „ungesichert“ oder fraglich genannten
SchülerInnen62 als tatsächliche SchülerInnen bestätigen (siehe Tabelle 3). Weitere
aufgefundene Personen besuchten nur möglicherweise Schönbergs Unterricht
(siehe Tabelle 4), sodass mit vorliegender Studie nun mehr als 700 SchülerInnen
erfasst sind (siehe Tabelle 5).
Tabelle 1: Hauptquellen für das Auffinden weiterer SchülerInnen

Quelle Anmerkungen
Schönbergs Nachlass: Arnold Schönberg Center Wien (ASC); teilweise digitalisiert
Briefe Unterrichtsmaterialien: hier v. a. Folder „UCLA – Teaching
Kartei-, Visitenkarten und I/II“
Adressregister
Kalender
Notizbücher
Unterrichtsmaterialien
Sekundärsammlungen zu Satellite Collections, ASC;
Schönbergs Nachlass, v. a. AssistentInnen Clara Silvers, Leonard Stein und Gerald
Unterrichtsmaterialien von Strang:
Schönbergs AssistentInnen an CS: Clara Steuermann Collection
der UCLA GS: Gerald Strang Collection
LS: Leonard Stein Collection
EC: Edmond Cykler Collection
Publikationen zu Schönbergs hier vor allem:
Lehrtätigkeit Sch: Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien. Be-
trachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller
Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken 2002
Feisst: Sabine Feisst, Schoenberg’s New World: The Ameri-
can Years, New York 2011
Erinnerungen: die jeweiligen Personen haben Reminiszenzen
an Schönbergs Unterricht publiziert (vgl. Quellen- und Li-
teraturverzeichnis)
weitere nur mittels Nachnamen, z. B. Crawford, Goodman,
Kröpfl, Newlin (= Schoenberg Remembered), Schwartz
und Shoaf (siehe zu den vollständigen bibliographischen
Angaben Anm. 3 bzw. das Literaturverzeichnis)
61 Vgl. Scharenberg, Überwinden der Prinzipien, S. 322–377. Unter den insgesamt 456 gelis-
teten Namen (326 plus 130) werden einige mehrfach genannt; außerdem finden sich auch
unter den ,gesicherten‘ SchülerInnen einige fragliche. Scharenbergs Angaben zu überprüfen
bzw. zu korrigieren war nicht vorrangig; eventuelle Abweichungen, die sich im Zuge der
Recherchen (in den verschiedenen Quellen) offenbarten, sind in den Anmerkungen der je-
weiligen Tabelle (2–5) kenntlich gemacht.
62 Die „ungesicherten“ SchülerInnen finden sich bei Scharenberg auf S. 334; die ,fraglichen‘
gliederte Scharenberg in die Aufstellung der SchülerInnen ein – erst in der biographischen
Aufarbeitung (S. 344–377) ist eine Schülerschaft der entsprechenden Personen z. B. durch
die Anmerkung „Schüler Schönbergs?“ in Frage gestellt.
Schönbergs Kalender, Adress- und Notizbücher sowie diverse Unterrichts-

materialien von Schönberg und seinen AssistentInnen an der UCLA sind im Ar-
chiv des ASC einsehbar. So diese – wie das bei sehr vielen Briefen, Adress-
karteien und bei einem Teil der Unterrichtsmaterialien Schönbergs der Fall ist –
digitalisiert verfügbar sind, ist die Identifikationsnummer (ID) angeführt, unter der
sie in der Briefdatenbank bzw. im Bildarchiv des ASC aufzufinden sind.
In der nachfolgenden Aufstellung sind grundsätzlich nur diejenigen Personen
enthalten, bei denen eindeutig von Unterricht auszugehen ist: etwa aufgrund einer
erhaltenen Hausaufgabe, Abschlussprüfung oder der Nennung auf einer Beurtei-
lungsliste bzw. durch briefliche oder sonstige schriftliche Bekundungen. So ist
etwa Serge Frank aufgrund eines Empfehlungsschreibens Schönbergs vom 10.
April 1946 als Schüler belegt: „Serge Frank [...] has studied with me, seriously for
about one year, musical composition“. Ruth Pallock beispielsweise ist unter ande-
rem anhand eines Kalendereintrags vom 6. März 1942 sowie eines Briefes Schön-
bergs vom 15. Dezember 1943 als Schülerin identifizierbar: „3 private pupils [...]
Ruth Pallock [...] 2nd lesson March 10“ bzw. „we entered in your copy of the
,Models for Beginners‘ all the errors and misprints, [sic] we found while you stud-
ied with me. [...] Why do you not come any longer to my classes?“. Aufschluss-
reich sind neben Briefen und Unterrichtsmaterialien die Visitenkarten in Schön-
bergs Nachlass, da Schönberg diese öfters annotierte: Die Kommentare „paid“,
„former student“ etc. weisen eindeutig auf eine Schülerschaft hin. Margarethe
Lohman etwa hielt auf der Rückseite ihrer Visitenkarte ihre Präferenz bezüglich
der Unterrichtszeiten fest: „For choice of time see other side; First Choice Tues-
day, Late afternoon or evening | Thursday, Late afternoon or evening“. 63 In
Schönbergs Adressregistern finden sich Anmerkungen in Bezug auf SchülerInnen
eher selten.64 Die ebenfalls neu, jedoch als fragliche SchülerInnen aufgefundenen
Personen (Tabelle 4) sind zwar z. B. in Schönbergs Adresskarteien ohne eindeuti-
ge Annotation enthalten; meist liegt aber eine z. B. briefliche Anfrage wegen Un-
terrichts vor, oder die Personen werden in engem Zusammenhang mit SchülerIn-
nen genannt.
Die Zahl der Unbekannten, vor allem im Bereich der PrivatschülerInnen, bleibt
dennoch groß. So finden sich etwa in Schönbergs Adresskarteien und Kalendern
unzählige Namen, die sich nicht eindeutig zuordnen lassen. Es ist anzunehmen,
dass sich darunter noch weitere SchülerInnen befinden: Im Grunde könnten fast
hinter jedem Namen ohne entsprechenden Hinweis (Architekt, Kindermädchen
etc.) potentielle SchülerInnen stecken, jede Uhrzeit mit Namen kann theoretisch
eine Privatstundenvereinbarung sein. Darüber hinaus machen es die unterschiedli-
chen Handschriften etwa auf Hausarbeiten ausgesprochen schwierig, Namen rich-
tig zu entziffern.
Das Verhältnis zwischen männlichen und weiblichen SchülerInnen Schönbergs
ist etwa 4:3 – unabhängig vom öffentlichen bzw. privaten Unterricht und von der
Unterrichtsform sowie von Ort bzw. Zeit betrachtet. Genaue Zahlen sind hierzu
jedoch nicht nennbar: Zwar ermöglichten die Recherchen die Vervollständigung
63 Visitenkarte von Margarethe Lohman, ASC, Bildarchiv, ID 2377.

64 Ausnahmen sind z. B. Tally und Knight („Student UCLA“ bzw. „Kursschülerin in Bos-
ton“). Öfters zu finden sind Bezeichnungen wie Kopist, Arzt, Wäscherei, Klavierstimmer
etc.
vieler Namen, doch ist trotzdem etwa ein Fünftel der geschlechtsbestimmenden
Rufnamen nicht bekannt; andererseits lassen sich Namen wie Leslie oder Sidney
bzw. Sydney nicht eindeutig einem biologischen Geschlecht zuordnen.65
SchülerInnen, die ihren Namen änderten, sind in dieser Auflistung grundsätz-
lich unter dem Namen angeführt, unter welchem sie bei Schönberg studierten.
Daher sind diese doppelt gelistet: Abrams/Geiringer, Bestor/Kelley, Merz/Butter-
field, Réthi/Dolbin/Geiringer,66 Seligmann/Herbert, Wagner/Russell, Silvers/Steu-
ermann und Wassertrudinger/Truding. Auch weitere Namen finden sich wegen ab-
weichender Schreibweise bei Scharenberg möglicherweise zweifach in der Liste,
da sich nicht immer ausschließen lässt, dass unterschiedliche Personen dahinter
stecken:67 Endicott/Hanson, Oblott/Simon und Luna Davi(d)s/Lema Davis bzw.
Barnett/Barrett, [?] Brown, Ferri/Ferris, Kvaas/Kvans, Langlie, Leitner/Lightner,
Linson/Linsor, Lichels [sic?]/Marguente, Paulien/Paulsen, Rapoport/Rappaport,
Schafer/Shafer, Shaler/Shales und Stanezuk [sic?]/Stonenik.
In den Anmerkungen finden sich Daten zum Unterricht, wobei nur die belegba-
ren Jahre angegeben sind. Die für die Identifizierung als (eventuelle) SchülerInnen
jeweils herangezogenen Quellen stehen dahinter in möglichst abgekürzter Form in
Klammern (vgl. Tabelle 1). Bei Diskrepanzen bezüglich Unterrichtsdaten etc. sind
diese ebenfalls stichwortartig angegeben. Aus Gründen der Übersicht wird in
vorliegender Studie auf eine zusätzliche ausformulierte und detaillierte Begrün-
dung der neu aufgefundenen bzw. bestätigten Personen verzichtet.
4.1. Neu aufgefundene SchülerInnen

Durch umfangreiche Recherchen für die vorliegende Studie ließen sich fast 300
Personen neu als SchülerInnen Schönbergs identifizieren (siehe Tabelle 2). Dabei
handelt es sich hauptsächlich um seine amerikanischen Studierenden. Die Liste
führt 291 SchülerInnen an, wobei einige möglicherweise doppelt genannt bzw.
einer anderen Gruppierung zuzuordnen sind: Mildred Lightner ist wahrscheinlich
dieselbe Person wie Mildred Leitner, die sich auch in der Liste der vorher ungesi-
65 Viele Nennungen (z. B. auf Beurteilungslisten) bestehen nur aus Nachnamen; in anderen
Fällen lassen sich Vor- (aber auch Nach-)Namen nicht ganz zweifelsfrei entziffern. Insge-
samt ist von etwa 150 Personen der Vorname nicht bekannt oder nicht zuordenbar. Darüber
hinaus sind manchmal Vor- und Nachname nicht eindeutig voneinander zu unterscheiden
und erst im Kontext als dem einen oder dem anderen zugehörig erkennbar (z. B. Wanda
Klaus). Manchmal ermöglichen jedoch Angaben wie „Mr“ und „Miss“ bzw. „Mrs“ eine
eindeutige Zuordnung. Die Rufnamen Frances und Francis beispielsweise sind heute (auch
abhängig vom Herkunftsland der Person) mehr oder weniger geschlechtsunspezifisch in
Gebrauch; in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kann man jedoch im amerikanischen
Sprachraum davon ausgehen, dass es sich bei Francis um einen Mann und bei Frances um
eine Frau handelt.
66 Elizabeth Merz Butterfield nahm bei Schönberg Unterricht, als sie bereits mit Sidney But-
terfield verheiratet war, daher ist sie unter B gelistet; sie komponierte aber bereits als Eliza-
beth (u. a.) Merz. Else Réthi studierte als Réthi bei Schönberg, ist als Komponistin aber un-
ter den von ihrem späteren Familiennamen Geiringer abgeleiteten Pseudonymen E. (bzw.
Else) Geyring und Elizabeth Gyring bekannt. Jean Coulthard (verh. Adams) und Elinor
Remick Warren (verh. Griffin) beispielsweise verwendeten als Komponistinnen weiterhin
ihren Geburtsnamen; bei Lois Lautner sind keine Kompositionen unter ihrem Mädchenna-
men Wilson bekannt.
67 Scharenberg gibt bei den ungesicherten SchülerInnen keine Unterrichtszeiträume an.
cherten und nun bestätigten SchülerInnen findet.68 Die neu aufgefundene Schüle-
rin Rapoport ist womöglich identisch mit [?] Rappaport (vgl. Tabelle 4).69 Warren
Langlie entspricht wahrscheinlich Von Langlie. Die hier angeführte Leona [sic?]
Simmons ist eventuell mit der unter den bestätigten SchülerInnen genannten
Dorothy Simmons zu tauschen.70 Bis zu acht Personen gehören unter Umständen
statt in die Auflistung der neu aufgefundenen in jene der bestätigten SchülerInnen
(Tabelle 3), da es sich bei ihnen um schon bei Scharenberg als ungesichert ge-
nannte SchülerInnen handeln könnte. Alle betreffenden Personen finden sich bei
Scharenberg in abweichender Schreibweise, ohne Vornamen und ungefähren
Unterrichtszeitraum, weshalb ein Identitätsvergleich nicht möglich ist. 71 Der
Komponist Milton Babbitt wird bei Alfred Goodman als Schüler Schönbergs
genannt;72 da dieser wohl nur öffentliche Vorträge in New York besucht hat, ist er
hier nicht angeführt.
Tabelle 2: Neu aufgefundene SchülerInnen

Nachname Vorname Anmerkungen
Abrams Bernice 1934/35–ca. 1937, privat und USC, UCLA (GS;
Sch; Crawford: Abrahms); später verh. Shapiro
bzw. Geiringer, Klein
Abrams Esther 1942?, UCLA (LS)
Achron Marie (Feisst, S. 92)
Adams Robert D. W. 1935, USC (Feisst, S. 206); gekürzte Überset-
zung von Schönbergs Harmonielehre (1948)
Aiden [sic?] Donald H. 1935 (EC)
Allen Curtis 1940–1941, UCLA (LS; Clara Steuermann
Collection)
Amberman [sic?] Zach 1940–1941, UCLA (LS)
Armstrong Curtis privat (Bildarchiv, ID 1903: „Paid | 30,-“)
Aschner Felice ca. 1917/18 (Bildarchiv, IDs 4008, 4021)
Austin Jean [sic?] 1942?, UCLA (LS)
68 Vermutlich ist „Leitner“ eine falsche Niederschrift aufgrund der Verwechslung deutscher
und englischer Aussprache.
69 Der Unterrichtszeitraum deckt sich. R. Wayne Shoaf gibt für seine Schlussfolgerungen
jedoch keine genauen Quellen an, wodurch sich eine Identität bestätigen lassen würde.
70 Bei welcher der beiden Frauen es sich um die bei Scharenberg als ungesichert angeführte
Person [?] Simmons handelt, ist nicht bekannt.
71 [?] Barnett = [?] Barrett, ungesichert?; Horace G. Ferris = [?] Ferri, ungesichert?; [?] Kvaas
= [?] Kvans, ungesichert?; Marguerite Lichels [sic?] = [?] Marguente, ungesichert?; Ray
Linson = [?] Linsor, ungesichert?; Arnice Paulsen = [?] Paulien, ungesichert?; Paul Shaler =
[?] Shales, ungesichert?; Sophia Stanezuk [sic?] = [?] Stonenik, ungesichert?. Vornamen
und Unterrichtszeitraum für einen Identitätsvergleich sind durch Scharenberg nicht überlie-
fert.
72 Goodman, S. 69. Goodman unterscheidet nicht ganz eindeutig zwischen SchülerInnen und
NachfolgerInnen; in einer ersten Gruppe („pupils“ und „disciples“) nennt er neben Milton
Babbitt neun weitere Personen: bei einigen (Adolphe Weiss, Leon Kirchner, David Raksin)
geht aus dem Geschriebenen eindeutig die Schülerschaft hervor, bei anderen fehlen die er-
klärenden Worte in Bezug auf den Unterricht bei Schönberg (Gerald Strang, Richard Hoff-
mann, Richard Markowitz, Ralph Rainger, Hugo Friedhofer und Albert Sendrey). Bei Bab-
bitt steht diesbezüglich: „besuchte einige Vorträge, die Schönberg in New York hielt“. Bei
einer zweiten Gruppierung gibt Goodman klar an, dass sie nie bei Schönberg studierten (die
Zwölfton-Komponisten Ben Weber, Harold Seletsky und Ernst Haramaty). Weitere führt er
in einer ersten Kategorie („pupils“ und „disciples“) an, ohne aber deren Schülerstatus be-
treffende Informationen beizufügen.
Bainbridge [?] UCLA (CS)

Baker Richard 1939–1941, UCLA (LS)
Ballen [?] UCLA (CS)
Bardelli [?] 1942, UCLA (LS)
Barfield Omega [sic] Marie 1938, UCLA (LS)
Barnett [?] UCLA (CS); = Sch: [?] Barrett?
Batchelder Mrs. [Alice Emma] ca. 1935 (Schwartz, S. 468, Anm. 69)
Coleman
Batchelder Mr. [Ernest Allan] ca. 1935 (Schwartz, S. 468, Anm. 69)
Baumeister Dorothea 1942, UCLA (LS)
Beckman Irving zwischen 1946 und 1950 (Briefdatenbank, IDs
4383, 10132)
Benatzky R. ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Berger Rosa ca. 1918 (Bildarchiv, IDs 4019, 4021)
Bernard Robert 1940–1941, UCLA (LS)
Bernstein Dorare [sic?] 1942?, UCLA (LS)
Bernstein Irvin A. 1940–1941, UCLA (LS)
Billingsby W. [sic?] B. 1942?, UCLA (LS)
Blake Jack USC und UCLA (Catherine Parsons Smith und
Cynthia Richardson, Mary Carr Moore, Ameri-
can Composer, 1987, S. 123)
Blake John 1942?, UCLA (LS)
Blozham [sic?] Uragland [sic?] 1942?, UCLA (LS)
Blunden Virginia [sic?] 1942, UCLA (LS, CS)
Borkenhagen [?] UCLA (CS)
Bowler W. June 1938, UCLA (LS)
Braden [?] UCLA (CS)
Bradford Jozie [sic?] 1938, UCLA (LS)
Branstein/ Josef ca. 1917/1918 (Schönbergs Adress- und Notiz-
Braunstein bücher; Bildarchiv, ID 4019)
Bredahl [?] 1944, UCLA (CS)
Brenner [?] UCLA (CS)
Bright Robert 1940–1942, UCLA (LS)
Brill [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Brockmann Ray 1935 (EC)
Brown Lillian 1942?, UCLA (LS); = Folder „UCLA – Teaching
I“ bzw. CS: [?] Brown?
Brown Marge 1942?, UCLA (LS); = Folder „UCLA – Teaching
Buchanan Jamis [sic?] 1942, UCLA (LS)
Buhlig Richard ca. 1935 (Schwartz, S. 468, Anm. 69)
Bunt William L. (Bildarchiv, ID 1994: „Pupil“)
Burian Franz ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher)
Burian Irene (Bildarchiv, IDs 4019, 4021)
Busch Grete ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Buttolph [?] 1934 (Briefdatenbank, ID 2487)
Callé E. [sic?] ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Canada [männlich] 1945 privat (Schönbergs Kalender)
Chance [sic?] [?] 1942?, UCLA (LS)
Chasman [?] 1944, UCLA (CS)
Chernis Jay (Bildarchiv, IDs 2020, 2343, 2007)
Cole Lorenza 1940–1941, UCLA (LS)
Cook [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Cotcher [?] 1944, UCLA (CS)
Covo Rose ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4023)

Crune [sic?] Evelyn 1942?, UCLA (LS)
Cumming Richard spätestens 1936 (Briefdatenbank, ID 10487)
Damon [weiblich] 1942?, UCLA (LS)
Danis [?] UCLA (CS)
Danz Louis privat (Bildarchiv, ID 2052: „Paid 30,- || Friday“)
Daskoff [?] 1944, UCLA (CS)
Davis Evan 1940–1941; UCLA (LS)
Day Martha privat (Bildarchiv, ID 2059: „paid“)
Decker Karl ca. 1918 (Bildarchiv, IDs 4024, 4021)
Delavega A. 1947 (Schönbergs Kalender)
Dessauer Hans ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Di Vall Bob 1942?, UCLA (LS)
Doherty Anette 1941 (Schönbergs Kalender)
Doran Marilyn 1941–1944, UCLA (LS; CS)
Driscoll [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Dustin Bill 1942?, UCLA (LS)
Eckel [sic?] Vinona [sic?] 1938, UCLA (LS)
Ehlers Alice vor 1913 (Elisabeth Th. Hilscher in Österreichi-
sches Musiklexikon; Markus Grassl, „,Webern
conducted Bach best of all‘. Die Wiener Schule
und die Alte Musik“, Die Lehre von der musika-
lischen Aufführung in der Wiener Schule, hg. von
Markus Grassl und Reinhard Kapp, Wien 2002,
S. 517, Anm. 36)
Eimer [sic?] [?] (CS)
Eisner Bruno ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher: durchgestri-
chen)
Ellersieck Edith 1940–1941, UCLA (LS, CS)
Emley [?] UCLA (CS)
English Edith 1942?, UCLA (LS)
Ferris Horace G. 1939/40, 1942?, UCLA (LS, Folder „Reception /
Lecture / (Concert) featuring works of Mr.
Schoenberg’s students“; Newlin, S. 10); = Sch:
[?] Ferri, ungesichert?
Fidelsberger Emil ca. 1917/1918 (Schönbergs Notizbücher, Bildar-
chiv, IDs 4026, 4021)
Foulkes Gertrude 1940–1942, UCLA (LS)
Frank Serge 1943 (Briefdatenbank, IDs 7052, 7053; Bildar-
chiv, ID 2127: „private student, 1943“)
Fränkel Friedrich ca. 1918 (Briefdatenbank, ID 4026)
Frauendienst Hans ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Freedman [?] UCLA (CS); = Edith Friedman?
Freer [?] 1939, UCLA (LS)
Friedhofer Hugo 1934–1935 (Goodman, S. 69; Briefdatenbank, ID
2487)
Friedman [sic?] Edith 1942?, UCLA (LS); = [?] Freedman?
Geiringer Karl (Crawford, S. 43, Anm. 93)
Gerscovici [sic?] Salomon ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Gerstl Olga ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Gilbert Pia frühestens 1947 (Gilbert, S. 344–345)
Glazer Frank 1934 privat (Feisst, S. 203; Shoaf, S. 252: [?]
Glazer, ev. New York)
Goldschmied Ada ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Goldschmied Alice ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)

Gordon [sic?] Miriam 1940–1941, UCLA (LS; Folder „UCLA – Teach-
ing II“: [?] Gordon)
Gottlieb Hedda ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Gottlieb Lou frühe 1940er Jahre, UCLA (Feisst, S. 214)
Granes [sic?] Mildred 1938, UCLA (LS)
Grassi A. 1940–1941, UCLA (LS)
Gross Robert (Schwartz, S. 469; Feisst, S. 323, Anm. 102:
„informal instruction“)
Großmann Stefi ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Guin John 1940–1941, UCLA (LS)
Gundelices [sic?] Eleanore 1938, UCLA (LS)
Guttmann [?] ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Haikin [sic?] Judith 1938, UCLA (LS)
Harris [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“)
Hassler Hazel UCLA (CS)
Hastings [?] 1937 (Schönbergs Kalender)
Haudenschild W. 1940–1941, UCLA (LS)
Heidenreich [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Heller Hans Ewald ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Henderson Skitch UCLA (Feisst, S. 214)
Henley [sic?] Miriam ca. 1939–1941, UCLA (LS)
Hinterhofer Grete ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher)
Hodgson Hugh 1936 (Schönbergs Kalender)
Hoffman [?] 1937 (Schönbergs Kalender)
Holdengräber Raimund ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4028)
Hovey Tamara ca. 1942–1944, UCLA (Tamara Hovey-Gold
Collection); = CS: [?] Hovey?; später Hovey-
Gold
Hurst Alberta 1941–1942, UCLA; 1944 privat (Schönbergs
Kalender; Bildarchiv, ID 4072; LS)
Hyman Maurice 1942?, UCLA (LS)
Ireene Robert 1939, UCLA (LS)
Ives Maurice 1942?, UCLA (LS)
Jarrison Henry 1940–1941, UCLA (LS)
Jensen [sic?] Francie [sic?] 1938, UCLA (LS)
Johnson Idelle 1940–1941, UCLA (LS Sch: [?] Johnson, unge-
sichert)
Jolley Bob 1942?, UCLA (LS)
Jones Mildred Meyer 1942?, UCLA (LS)
Jovey Dorothy 1942?, UCLA (LS)
Julber Ovady 1936 (Schönbergs Kalender Briefdatenbank: ID
23015)
Kämpfner Bernhard ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Karlsson Margit UCLA, 1944 (CS)
Kaylin [?] 1934 (Briefdatenbank: ID 2487)
Kimball [?] UCLA (CS)
Kinoshita [weiblich] 1942?, UCLA (LS)
Kirsch Bernard 1938, ULCA (LS)
Klein Lily ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4009)
Koenig Doris 1942?, UCLA (LS)
Kogoj Marius ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher; Antonicek,
S. 547)
Kohn Marie 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“)
Kohn Paul Jos. ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher)

Kornauth Egon ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Kraus Cilea 1918/19 (Bildarchiv, ID 2743)
Kumnick [?] 1944, UCLA (CS)
Kvaas [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II); = Sch: [?]
Kvans, ungesichert?
Lagise [sic?] [?] 1939, UCLA (LS)
Langlie Warren Melvin 1940–1950, UCLA und privat (Feisst, S. 213;
CS; Schönbergs Kalender 1947); = Sch: Von
Langlie?73
Laserson Vera 1942 privat (Schönbergs Kalender)
Lateiner Jacob 1950 privat (Briefdatenbank IDs 13423, 5420,
13424; Bildarchiv, ID 2342: „Pupil“)
Law Alex (Bildarchiv, IDs 2343, 2020, 2007)
Lichels [sic?] Marguerite UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“); = Sch:
[?] Marguente, ungesichert?
Lichty Jeane 1942?, UCLA (LS)
Liebenthal Erna ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Lifshin [sic?] [weiblich] 1942?, UCLA (LS)
Lightner Mildred ca. 1939–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teach-
ing II“; LS); = Mildred Leitner?
Linson Ray 1940–1941, UCLA (LS; Sch: = [?] Linsor, unge-
sichert?)
Locky [sic?] Leslie Eleanor 1942?, UCLA (LS)
Lohman Margarethe privat (Bildarchiv, ID 2377)
Lyle [weiblich] 1942?, UCLA (LS)
Mahnkey [?] UCLA (CS)
Manning Kathleen Lockhart (Bildarchiv, ID 2394: „paid | 30,-“)
Matzner [?] ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Maury Lowndes 1933/1934, Boston/New York (Briefdatenbank,
ID 2292)
Mayer [sic?] Sylvia 1938, UCLA (LS)
McGee Kathryn 1944, UCLA (CS)
Melnick Helen 1942?, UCLA (LS)
Meltzer Eugene 1940–1942, UCLA (LS)
Merrick Scott 1942?, UCLA (LS)
Micheli Dorothy 1938–1941, UCLA (LS)
Miller C. H. 1941, UCLA (Briefdatenbank, ID 3598)
Mills F. UCLA (GS)
Monroe [sic?] Jane 1940–1941, UCLA (LS)
Moore [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Moritz Evemaria [sic?] 1942?, UCLA (LS)
Myers Flora S. 1938–1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
II“; LS)
Nachod Erwin um 1911 (Bildarchiv, ID 3949)
Nask [?] UCLA (CS)
Nemmers Erwin Esser privat (USC Thornton School of Music, Box 9,
Folder 15)
Neustädter-Geyer Ellen ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
73 Scharenberg nennt in ihrer Studie zwar Warren Melvin Langlies Dissertation Schoenberg as
a Teacher, welche sie als vemutlich „erste wissenschaftliche Arbeit zum Themenkomplex
,Schönberg als Lehrerʻ“ bezeichnet (S. 30), stellt aber nicht den Zusammenhang zu ihm als
Schüler Schönbergs her.
Newman Alfred 1937 privat (Schönbergs Kalender; Feisst,

S. 117: 1936–1938)
Nixon Roger 1948 privat (Schönbergs Kalender)
O’Connor S. B. 1938, UCLA (LS)
Offner [?] 1924, UCLA (LS)
Omey [?] UCLA (CS)
Osta Emilio privat (Bildarchiv, ID 2460: „paid | 30,-“)
Pallock Ruth 1942–1943 privat (Kalender 1942; Briefdaten-
bank, ID 3918; Bildarchiv, ID 2463; „private
student 1943“)
Palmer [?] UCLA (CS)
Pamer Fritz ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher)
Parrott Lucy spätestens 1942, UCLA (Erinnerungen)
Pattison Sylvia [sic?] 1940–1942, UCLA (LS)
Paulsen Arnice 1940–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
II“; LS); = Sch: [?] Paulien, ungesichert?
Pfeffer [sic?] Walter 1918/19 (Bildarchiv, ID 3779)
Platt [?] 1948 privat (Schönbergs Kalender)
Pokrikowsky Hans (Bildarchiv, ID 3949)
Poulsen Lorraine 1940–1942, UCLA (LS)
Powell Edward 1936–1937, 1941 und 1944 privat (Schönbergs
Kalender; Feisst, S. 208 und 324, Anm. 112:
1936, 1941 und 1944)
Presley James 1942?, UCLA (LS)
Price [?] 1939, UCLA (LS)
Prindle Sumner privat (Bildarchiv, ID 2501: „not paid“)
Pullen [?] UCLA (CS)
Rabinowitch Esther 1940–1941, UCLA (LS)
Rainger Ralph 1936–1937 (Schönbergs Kalender; Erinnerungen
Gertrud Schönberg; Newlin, S. 31, Anm. 10, und
S. 226, Anm. 83; Feisst, S. 119)
Raphaelson Samson, sen. 1944 privat (Schönbergs Kalender)
(Joel?)
Rapoport [weiblich] 1934 (Briefdatenbank, ID 2667; Bildarchiv, ID
2516)
Rathburn Eldon 1945? (Briefdatenbank, ID 3889; Eldon
Rathburn Collection)
Ratner Leonard Ende 1930er, UCLA (Feisst, S. 213)
Reher Sven 1939–1942, UCLA (LS)
Rehor Clara Anna 1939–1941, UCLA (LS)
Repay Ted (eigtl. Tad) 1937 (Schönbergs Kalender; Bildarchiv, ID
3856)
Reynolds Rob[...] 1942?, UCLA (LS)
Rhoads [?] 1942?, UCLA (LS)
Rink Ann 1942?, UCLA (LS)
Roberts Muriel 1942?, UCLA (LS)
Robertson Leroy 1936, USC (University of Utah Collection;
Feisst, S. 207)
Robin Leo 1937 (Feisst, S. 208; Crawford, S. 41, Anm. 72:
1936–1939); = Schönbergs Kalender: [?] Robin
bzw. Robbin?
Robin Nathaniel privat? (Bildarchiv, ID 3856: „student“); =
Schönbergs Kalender 1937: [?] Robin bzw.
Robbin?
Rosé Alfred ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Ruile [sic?] Irene [sic?] 1940–1941, UCLA (LS)

Rush Milton 1920er Jahre (Feisst, S. 38)
Russo [?] 1944, UCLA (CS)
Ruud [?] 1941–1942, UCLA (LS)
Rydell Bonnie 1940–1942 (LS, CS)
Samuels Ira 1940–1941, UCLA (LS)
Sasonkin Manus 1950 (Feisst, S. 215; Bildarchiv, ID 2572)
Schallenbach [sic?] William 1940–1941, UCLA (LS)
Scheer Leo spätestens 1945, ev. 1937 (Briefdatenbank, IDs
2921, 15592)
Schick Grete ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4016)
Schönberg Gertrude ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Schwarz A. [sic?] ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4016); = Albert?
Schwenk Alice ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4016)
Scrugg June 1938, UCLA (LS)
Semler Hans ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4015)
Shaler Paul 1940–1941 (LS); = Sch: [?] Shales, ungesichert?
Sheer [männlich] 1945 privat (Schönbergs Kalender)
Sheets Walter 1942 privat (Schönbergs Kalender)
Shilkret Nathaniel 1934, New York (Crawford, S. 11; Feisst, S. 203;
Shoaf, S. 252: ev.)
Simmons Leona [sic?] 1942?, UCLA (LS); = Sch: [?] Simmons, ungesi-
chert?74
Slater [weiblich] 1941, UCLA (Briefdatenbank, ID 3598)
Smith Jeanne 1938, UCLA (LS)
Smyth Harold P. 1935 (EC)
Solomon Walter 1939–1941, UCLA (LS)
Southerland Gordon 1935, USC (Briefdatenbank, ID 2906; GS)
Spiller [?] 1942?, UCLA (LS); vermutlich nicht Myroslaw
Spiller
Stalea [sic?] [weiblich] 1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“)
Stalling Carl W. privat (Bildarchiv, ID 2644: „paid“)
Stanezuk [sic?] Sophia 1938, UCLA (LS); = Sch: [?] Stonenik, ungesi-
chert?
Starbird Arthur 1923–1924 (Feisst, S. 38; Briefdatenbank, IDs
908, 951, 1015, 1648)
Starkey [?] UCLA (GS)
Steinbach Georg 1918/19 (Rosemary Hilmar, „Alban Berg’s
Studies with Schoenberg“, Journal of the Arnold
Schoenberg Institute 8, Nr. 1 [Juni 1984], S. 7–
29, hier S. 37)
Stone Louise 1935 (EC; Bildarchiv, ID 2670)
Stumm Pauline Borradaile 1935 (EC; Bildarchiv, ID 2678)
Sykes James 1936, USC (Feisst, S. 207; Briefdatenbank, ID
12184)
Tetrick Gwendolyn 1942?, UCLA (LS)
Theor [sic?] [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“)
Thubb [sic?] Eleanor 1938, UCLA (LS)
Travers Toni/Tony (Bildarchiv, ID 2709: „Schüler“)
Tremblay George 1934–ca. 1936, privat (Schönbergs Kalender;
74 Da Scharenberg bei den ungesicherten SchülerInnen (S. 334) weder Vornamen noch unge-
fähren Unterrichtszeitraum angibt, könnte es sich bei der neu aufgefundenen Schülerin statt
um Leona [sic?] Simmons ebenso um Dorothy Simmons handeln.
Feisst, S. 208; Bildarchiv, ID 2710)

Trerice Victor privat (Bildarchiv, ID 2711: „paid“)
Tureck Rosalyn 1949 (Feisst, S. 215; Briefdatenbank: IDs 13587,
7667)
Urbach [weiblich] bis 1944 (Briefdatenbank, ID: 3976)
Van Denian Mary O. 1942, UCLA (LS)
Vélez José 1947 privat (Schönbergs Kalender; Briefdaten-
bank, z. B. ID 17975)
Wähner Ella ca. 1918 (Schönbergs Kalender)
Watza Leopold 1904/05 (Newsletter 22, März–August 2010, S.
4–5)
Waxman Franz 1945 privat (Schönbergs Kalender)
Weihn [sic?] [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“)
Weinbaum Angelina Lipinskaja 1938, UCLA (LS)
Weiss Alfred ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Weiss Elina 1942, UCLA (LS)
Weisstein Miriam 1942, UCLA (LS)
Werndorff Etta ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Wessel Mark 1922–1923 (Feisst, S. 38; Briefdatenbank, IDs
18342, 19413)
Whitely Blake 1942?, UCLA (LS)
Wiedfield Ernst (Bildarchiv, ID 3949)
Williams Harry 1940–1942, UCLA (LS)
Williams Velma 1942, UCLA (LS; CS)
Wilner [?] UCLA (CS)
Winters Lucille 1942?, UCLA (LS)
Wolf [?] 1912 (Schönbergs Kalender)
Wolfe [?] 1944, UCLA (CS)
Wottitz Rozsi 1918/19 (Bildarchiv, ID 3792: o. J.)
Zahn Willard 1942, UCLA (LS)
Zahrney [sic?] Lunlee [sic?] 1938, UCLA (LS)
Zak [?] 1937 privat (Schönbergs Kalender)
Ziegler [sic?] Evelyn [sic?] 1942, UCLA (LS)
Zuandt [?] UCLA (CS)
Zwicker Hedl ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4020)
4.2. Bestätigte SchülerInnen

Fast 100 der bei Scharenberg etwa 130 ungesicherten Personen ließen sich mittels
Recherchen als SchülerInnen Schönbergs bestätigen (siehe Tabelle 3). Auch diese
Liste von 90 Personen ist nicht feststehend: Mildred Leitner, die bei Scharenberg
als ungesichert angeführt und nun mithilfe von Schönbergs Unterrichtsmaterialien
als Schülerin bestätigt ist, ist vermutlich identisch mit Mildred Lightner in der
Liste der neu aufgefundenen SchülerInnen.75 Betreffend Thelma Leaton nennt
Scharenberg in ihrer Auflistung eine Thelma Linton als Schülerin in Los Angeles
sowie [?] Leaton als ungesichert, wobei es sich höchstwahrscheinlich um ein und
dieselbe Person handelt.76 Statt Dorothy Simmons könnte auch Leona [?] Sim-
75 Siehe Anm. 68.

76 Scharenberg arbeitete den Namen Thelma Leaton wohl nicht mehr in die Liste ein bzw.
korrigierte nicht den eventuellen Entzifferungsfehler, womit [?] Leaton (ungesichert) und
Thelma Linton herausgefallen wären; unabhängig von der Liste findet sich nämlich bei
Scharenberg die Abbildung einer Prüfungsarbeit von Thelma Leaton (S. 315).
mons in nachfolgende Auflistung gehören.77 Eventuell ist die Liste der bestätigten
SchülerInnen um bis zu acht wegen abweichender Schreibweise schon in der Auf-
stellung für neu aufgefundene SchülerInnen genannte Namen zu ergänzen.78
Tabelle 3: Bestätigte SchülerInnen

Abraham Peter 1939–1941, UCLA (LS; Bildarchiv, ID 1866: „stu-
dent of UCLA 1938–41“; Sch: fraglich)
Anderson [?] 1940–1941, UCLA (LS; Sch: ungesichert)
Atwater [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch: ungesi-
chert)
Ball Everett 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Barker Helen 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Beale Bonnie Jean 1938–1939 (Folder „UCLA – Teaching I“, „UCLA –
Teaching II“; Sch: ungesichert)
Blair Ramona 1939–1941 (Schönbergs Adressbücher, Briefdaten-
bank, ID 3514; LS; Sch: ungesichert); auch als Ro-
mona, Romana; später verh. Mathewson
Boswell Rachel 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; LS;
Sch: ohne Vornamen, ungesichert)
Brown Betty Belle (GS); = Sch: [?] Brown, 1935?; = Folder „UCLA –
Teaching I“ bzw. CS: [?] Brown?
Brown Helen E. 1938–1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
LS; Sch: ungesichert); = CS: [?] Brown?
Burkley Francis 1937–1938 (Briefdatenbank, ID 3678; Feisst, S. 214;
Sch: ungesichert
Burston Justin 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Cantor Montague 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
fraglich)
Carfagno Simon 1935 privat; 1939–1941, UCLA (EC; Bildarchiv, IDs
2007, 2020, 2343; Folder „UCLA – Teaching I“,
„UCLA – Teaching II“; LS; Briefdatenbank, IDs
22587, 3612, 3695, 22756; Sch: ungesichert)
Castellini Giovanni ca. 1929/30 (Briefdatenbank, ID 6881; Sch: ohne
Vornamen, ungesichert)
Clarke Peggy 1939–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“,
„UCLA – Teaching II“; LS; Sch: ungesichert)
Comfort Annabel 1934, New York (Schönbergs Kalender; Sch: Ana-
bel)
Coyner Rosamond 1940–1941 (Folder „UCLA – Teaching II“; LS; Sch:
ohne Vornamen, ungesichert)
Cutler Alec 1939–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
LS; Briefdatenbank, ID 3598: Cuttler; Sch: Alex,
ungesichert)
Danenberg Emil C. 1940–1941, 1942?, UCLA (LS; Bildarchiv, ID 2051:
„former student“; Sch: Dannenberg, ungesichert)
Davids Ina M. 1934–1935 (Bildarchiv, ID 2056: „Paid | 30,-“;
Feisst, S. 204; Sch: Ida, ungesichert)
77 Scharenberg gibt nur den Familiennamen ohne Unterrichtszeitraum an.

78 Siehe Anm. 71.
Davis Lema 1923–1924 (Schönbergs Kalender; Briefdatenbank,

IDs 1647, 941; Bildarchiv, ID 2057: „ehemalige
Schülerin“; Sch: Luna Davis bzw. Davids, un-
gesichert); in Dem Lehrer Arnold Schönberg (Bildar-
chiv, ID 3244)
Eischen Marjorie 1934–1935 (Schönbergs Kalender; Briefdatenbank,
7. November 1934, ID 2487; Bildarchiv, ID 2090;
EC; Sch: evtl. 1935)
Estep Don (Donald) 1940–1941, 1942?, UCLA (GS; LS; Sch: Donald,
ungesichert)
Farris Ragene 1938–1942, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
LS; Sch: R., ungesichert)
Fine Sidney 1934, New York (Schönbergs Notizbücher, Sch:
Sydney, ungesichert)
Garber Blanche 1938–1940, 1941?, UCLA (Folder „UCLA –
Teaching II“; LS; Sch: ohne Vornamen, ungesichert)
Gloeckler Melba 1938–1940, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
LS; Sch: Meeba, ungesichert)
Griselle Thomas 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
fraglich)
Grose [sic?] [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch: Grose,
ungesichert)
Haffenden Robert 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; LS;
Sch: Halfenden, ungesichert)
Halford Morre 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; LS;
Hall Florence Folder „UCLA – Teaching I“, „UCLA – Teaching
II“; LS; Sch: ungesichert)
Halliday John R. 1939, UCLA; 1937 privat? (Folder „UCLA –
Teaching I“; Briefdatenbank, ID 2884; Sch: ohne
Halma Harold 1940–1942, UCLA, 1942–1943 Assistent (Folder
3728, 3902; Feisst, S. 209–210; Bildarchiv, ID 2191:
„pupil UCLA and assistent“; Sch: Howard Halma,
ungesichert)
Harvey Elizabeth 1940–1941, UCLA (LS; Sch: ohne Vornamen, unge-
sichert)
Hein Karl 1918/19 (Bildarchiv, ID 3751; Sch: [?], Kurt [?];
ohne Dat., ohne Testat)
Hochmuth Julius 1934, New York (Shoaf, S. 251; Sch: fraglich)
Hourer Iruneshi [sic?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch: Isune-
shi, ungesichert); evtl. [?] Iruneshi Hourer?79
Hunziker Elizabeth 1938–1939, UCLA (LS; Sch: Elisabeth, ungesichert)
Jeter Beryl R. 1935 (EC; Sch: evtl. 1935)
Johnson Betty 1940–1941, UCLA (LS; Sch: [?] Johnson, ungesi-
chert)
Jurey Ed 1940–1941, UCLA (LS; Sch: ohne Vornamen, unge-
sichert)
Kalford [männlich] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch: ohne
79 Bis auf eine Ausnahme – „Marguerite“ – finden sich auf der als Quelle dienenden Liste
ansonsten ausschließlich Nachnamen, deshalb könnte es sich bei „Iruneshi [sic?] Hourer“
auch um einen zweiteiligen Nachnamen handeln.
Kaufmann [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch: ungesi-

chert)
Kay Howard 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“, „UCLA
– Teaching II; Sch: ungesichert)
Keller Lue Alice UCLA, privat (Folder „UCLA – Teaching II“;
Bildarchiv, ID 2282: „paid“)
Krutz [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch: ungesi-
chert)
Lautner Lois 1934, Boston/New York (Erinnerungen; Shoaf, S.
252; Sch: ungesichert)
Leaton Thelma 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS; Sch: ohne
Vornamen, ungesichert80); = Sch: Thelma Linton?
Leitner Mildred UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch: ungesi-
chert); = Mildred Lightner?
Linthicum [sic?] Beth 1938, UCLA (Folder: „UCLA – Teaching II“; LS;
Locke Arthur 1938, UCLA und 1938 oder 1939 privat (Briefdaten-
bank, IDS 13893, 13892, 7769, 13894; Sch: ohne
March Edith 1939, UCLA (Folder: „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Menk Mary 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
1934, fraglich)
Meyer Francis A. 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
Meyers, ungesichert)
Molenaar J. 1942?, UCLA (LS; Sch: [?] Molenar, ungesichert)
Mulieri Aida 1938–1941 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS; Sch:
ohne Vornamen, ungesichert bzw. Aida Mulien:
Studienjahr 1939)
Newell Wilbur 1940–1941 (Folder „UCLA – Teaching II“; LS; Sch:
Nielson [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch: ungesi-
chert)
Raksin David 1936–1937 privat (Schönbergs Kalender; Bildarchiv,
ID 2509: „paid“, ID 3856: „movie; student“; Erinne-
rungen; Crawford, S. 15; Feisst, S. 119; Sch: ungesi-
chert)
Ronan Frances 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Rózsa Béla 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
Rósza, fraglich); auch Rozsar, Roszar, Rozar
Schlatter Eda 1939–1941, UCLA (Folder UCLA – Teaching I“,
„Teaching II“; LS; Sch: ohne Vornamen, ungesi-
chert)
Shafer Halda 1938–1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
LS; Sch: ohne Vornamen, ungesichert sowie Halda
Schafer, ungesichert)
Shatto Ted ca. 1939–1941 (Folder „UCLA – Teaching II“; LS;
Shirley Constance 1938–1944, UCLA (LS; CS; Sch: ungesichert)
Shriver Henry Clay 1939–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“;
LS; Briefdatenbank, ID 3742; Newlin, S. 292, Anm.
80 Thelma Leaton steht nur deshalb auf der Liste der neu bestätigten SchülerInnen, da sie bei
Scharenberg unter diesem Namen nicht auf der Liste steht (sondern stattdessen unter den
Namen Thelma Linton bzw. [?] Leaton, vgl. Anm. 76).
33; Sch: ohne Vornamen, ungesichert; Feisst, S. 293,

Anm. 563: Student von Gerald Strang)
Simmons Dorothy 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; LS); =
Sch: [?] Simmons, ungesichert?81
Simon Oblott/Albert 1934, New York (Schönbergs Kalender; Shoaf,
S. 252; Sch: Simon Oblott, fraglich)82
Slotnikow Annette 1938–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“,
Smalley Lillian 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
(-Louise) Sch: Lillian, ungesichert)
Spitzer Esther 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
fraglich)
Stanton Royal W. 1938–1939, UCLA (LS; Sch: W. Royal Staton,
ungesichert)
Steiner Jenny (Bildarchiv, ID 3949; Sch: evtl. vor 1911)
Stoddard Mary Ellen 1938–1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“,
Talbert Eugene 1938, UCLA (LS; ev. Folder „UCLA – Teaching
II“); = Sch: [?] Talbert, ungesichert?
Tally Robert 1938–1941, UCLA (Folder „USC – Teaching II“;
LS; Bildarchiv, ID 4056: „Student UCLA“; Sch: [?]
Talley, ungesichert)
Tanner Curtis 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Sch: ohne Vornamen, ungesichert sowie Tanna
Curtis, ungesichert)
Tartaglio Mario 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ohne Vornamen, ungesichert sowie Mario Dartaglin,
ungesichert)
Tozner [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch: ohne
Tsuneiski Florence 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Twiford [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch: ungesi-
chert)
Tyler B. 1938, UCLA (LS; Sch: ohne Vornamen, ungesichert)
Van Hessen Alice 1936–1939, UCLA (unveröffentlichte Erinnerungen;
Folder „UCLA – Teaching I“, „UCLA – Teaching
II“; LS; Sch: ungesichert)
Van Way Janice 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
Wagner Russell William 1939, UCLA (Erinnerungen; Feisst, S. 211; LS:
[männlich] Wagner; Sch: [?] Wagner, ungesichert);
später William Russell
81 Da Scharenberg bei den ungesicherten SchülerInnen weder Vornamen noch ungefähren

Unterrichtszeitraum angibt, könnte es sich bei der bestätigten Schülerin statt um Dorothy
Simmons gleichermaßen um Leona [sic?] Simmons handeln.
82 Es ist nach wie vor nicht ganz geklärt, ob Simon der Vor- oder der Nachname ist. Auf der
entsprechenden Seite in Schönbergs Adressverzeichnis mit seinen New Yorker Kurs-
schülerInnen sind zwar die Namen meist in der Abfolge ,Nachname Vorname‘ und die
Nachnamen teilweise in Großbuchstaben notiert, woraus Simon eindeutig als Nachname er-
sichtlich wäre; doch fallen Montague Cantor und Sidney Fine aus dieser Ordnung heraus:
Spitzer Esther [...] Menk Mary [...] Montague CANTOR [...] SIDNEY FINE [...]
HOCHMUTH Julius [...] SIMON Oblott [...] Rozsa Bela [...] Griselle Thomas [...]
COMFORT Anabel“. R. Wayne Shoaf nennt Simon als Familiennamen und als Vorna-
mensvariante Albert.
Walker Elizabeth C. 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“, „UCLA

– Teaching II“; LS; Sch: ohne Vornamen, ungesi-
chert)
Whaley [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch: ungesi-
chert)
Yarbrough [sic?] Belte [sic?] 1940–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“;
LS; Sch: [?] Yarborough, ungesichert)
4.3. Neue fragliche SchülerInnen

Rund 35 weitere Personen könnten ebenfalls zu Schönbergs SchülerInnen zu zäh-
len sein (siehe Tabelle 4). Eine davon findet sich möglicherweise bereits unter den
neu aufgefundenen SchülerInnen (Tabelle 2): Bei [?] Rappaport handelt es sich
wahrscheinlich um die Schülerin [?] Rapoport.83 In dieser Liste finden sich zu
einem großen Teil Personen, die aufgrund von Briefen als potentielle SchülerIn-
nen anzusehen sind. Viele davon zeigten schriftliches Interesse an Privatstunden –
eindeutige Terminvereinbarungen oder Bestätigungen anderer Art sind in diesen
Fällen aber nicht erhalten. Lora Perry Chesnut, [?] Gassner [sic?], Robert Slunger
[sic?] und Mary Elizabeth White kommen in Schönbergs Adresskarteien und No-
tizbüchern in eindeutigem Zusammenhang mit Unterricht vor; da Schönberg ihre
Namen jedoch durchgestrichen hat,84 sind sie als nur fragliche SchülerInnen anzu-
sehen. Robert Heywood, Austin Myrle, John Nef, Otto Simon und Cecil Smith
sind lediglich durch die Schlagworte „student, pupil“ von Seiten des ASC als
solche identifiziert. Bei Ann Daly und Lillian Paige liegt nur durch ihre Bostoner
Adressen die Vermutung einer Schülerschaft nahe; bei Cäcilie Thornton aufgrund
der Notierung auf der gegenüberliegenden Seite eines Stundenplanes. Allan
Creighton, [?] Hoffmann, Richard Markowitz, Albert Sendrey und Summer S.
Weil werden in Publikationen als (eventuelle) SchülerInnen angeführt; auf wel-
cher Grundlage diese Nennungen beruhen, ist nicht bekannt.85 Margery B. Alley,
William Van den Berg und Delphine Wagner werden in Zusammenhang mit einer
Party genannt, bei der vermeintlich nur SchülerInnen sowie das Abas Quartet
zugegen waren.86
Tabelle 4: Neue fragliche SchülerInnen

Alley Margery B. 1935? (EC)
Brown Margerete 1934? (Briefdatenbank, ID 6665)
Buxbaum Friedrich vor 1924? (Dem Lehrer Arnold Schönberg, Bildarchiv,
ID 3272)
Chesnut Lora Perry (Bildarchiv, ID 2021: „Say’s she’s not joined the class.“)
83 Aufgrund des deckungsgleichen Unterrichtszeitraumes, vgl. Anm. 69.

84 Nicht bei Lora Perry Chesnut. Schönberg hat auch andere in der Gesamtliste (Tabelle 5)
genannte Namen ausgestrichen; bei diesen Personen ist aber aufgrund von eingetragenen
Geldbeträgen (auch 0,-) anzunehmen, dass sie Schönbergs Unterricht wenigstens eine Zeit
lang besuchten (z. B. Emy Estermann und Viktor Ullmann).
85 Goodman bzw. Shoaf. Wie schon oben angemerkt, geht bei Goodman nicht eindeutig her-
vor, welche der angeführten Komponisten bei Schönberg Unterricht nahmen. Demnach
könnten Markowitz und Sendrey seine Schüler gewesen sein. Sendrey kommt in Feissts
Publikation Schoenberg’s New World ebenfalls vor; eine Schülerschaft erwähnt Feisst aber
nicht.
86 Siehe Edmond [sic] Cykler Collection, ASC. Weitere anwesende Personen waren teilweise
Ehepartner, wie etwa Richard A. Stumm.
Coker W. [männlich] 1950? (Briefdatenbank, ID 5444)

Corton Thomas 1936, USC? (USC Thornton School of Music, Box 9,
Folder 15)
Creighton Allan 1934, New York? (Shoaf, S. 252)
Daly Ann 1934, Boston? (Bildarchiv, ID 4114)
Gassner [sic?] [?] ca. 1917? (Schönbergs Notizbücher: durchgestrichen)
Gershwin George Mai 1937? (Crawford, S. 17 bzw. S. 40, Anm. 66)
Heifetz [Olga?, weiblich] 1936? (Briefdatenbank, ID 2856; Jascha Heifetz’ Toch-
ter)
Heywood Robert (Bildarchiv, ID 4079)
Hoffmann [?] 1934, New York? (Shoaf, S. 252)
Lutz Harold S. 1941? (Briefdatenbank, ID 3604)
Markowitz Richard 1944? (Goodman, S. 69; Schönbergs Kalender: 27. Juni
1944: Mark... [sic])
Myrle Austin (Bildarchiv, ID 1915)
Nardone Alba 1934? (Briefdatenbank, ID 2726)
Nef John (Bildarchiv, ID 4079)
Paige Lillian M. 1933/1934, Boston? (Bildarchiv, z. B. ID 2462)
Payne Harriet 1937? (Briefdatenbank, IDs 2701, 2912, 2917)
Rappaport [?] 1934, New York? (Shoaf, S. 252); = Rapoport?
Rodrek Beatrice 1934? (Briefdatenbank, ID 2588)
Schoeller Marjorie 1936, USC? (USC Thornton School of Music, Box 9,
Folder 15)
Sendrey Albert (Goodman, S. 69)
Shaw Edna Baylor 1936? (Briefdatenbank, ID 2797)
Sholtz Jeanne vor 1938? (Briefdatenbank, ID 1875)
Simon [sic?] Otto (Bildarchiv, ID 4079)
Slunger [sic?] Robert privat? (Bildarchiv, ID 2757: „(doubtful)“, durchgestri-
chen)
Smith Cecil (Bildarchiv, ID 4079)
Talbert Phebe (Bildarchiv, ID 2685: „Studentin, die bei Nuria am
Abend bleibt“; Schönbergs Kalender: „nachts für
Nuria“); = Sch: [?] Talbert, ungesichert?
Thornton Cäcilie Mödling? (Bildarchiv, ID 4022)
Van den Berg William 1935? (EC)
Wagner Delphine 1935? (EC)
Weil Summer S. 1934, New York? (Shoaf, S. 252: Mrs. Weil; Schönbergs
Adressbücher); = Sch: [?] Summer, ungesichert?
White Mary Elizabeth privat? (Bildarchiv, ID 2757: „(doubtful)“, durchgestri-
chen)
4.4. Gesamtliste der SchülerInnen Schönbergs

Aufgrund der drei vorangehenden Aufstellungen von neu aufgefundenen, bestätig-
ten sowie neuen fraglichen SchülerInnen enthält die Gesamtliste der namentlich
bekannten SchülerInnen nun mehr als 700 Personen (Tabelle 5). Von den 751
gelisteten Namen sind einige wie schon oben ausgeführt aus diversen Gründen
doppelt genannt bzw. ungesichert.87
87 Zehn Namen stehen definitiv doppelt auf der Liste – wegen Namensänderung: Abrams/
Geiringer, Bestor/Kelley, Butterfield/Merz Butterfield, Herbert/Seligmann, Russell/Wagner,
Silvers/Steuermann und Truding/Wassertrudinger; unsichere Abfolge von Vor- und Nach-
namen: Endicott/Hanson und Oblott/Simon; andere Schreibweise bei Scharenberg: Luna
Davi(d)s/Lema Davis. Bei bis zu 14 weiteren Namen lässt sich eine Identität nicht bestäti-
gen, da Scharenberg bei den ungesicherten SchülerInnen keine Unterrichtszeiträume angibt.
Tabelle 5: Gesamtliste der SchülerInnen Schönbergs

Abraham Peter 1939–1941, UCLA (LS; Bildarchiv, ID 1866:
„student of UCLA 1938–41“; Sch: fraglich)
Abrams Bernice 1934/35–ca. 1937, privat und USC, UCLA (GS;
Sch; Crawford: Abrahms); später verh. Shapiro
bzw. Geiringer, Klein
Abrams Esther 1942?, UCLA (LS)
Achron Joseph 1934, New York? (Shoaf, S. 252; Sch: evtl.
Hollywood, à Marie?)
Achron Marie (Feisst, S. 92)
Adams Robert D. W. 1935, USC (Feisst, S. 206); gekürzte Überset-
zung von Schönbergs Harmonielehre (1948)
Aiden [sic?] Donald H. 1935 (EC)
Alderman Pauline 1934–1935 (Erinnerungen; Sch: 1935)
Allen Curtis 1940–1941, UCLA (LS; Clara Steuermann
Collection)
Allen Leroy W. 1935 (Sch; Bildarchiv, ID 1887: „paid“)
Allers Lola 10/1918–06/1919 (Sch)
Alley Margery B. 1935? (EC)
Allina Erich 10/1918–11/1918 (Sch)
Amberman [sic?] Zach 1940–1941, UCLA (LS)
Anderson [?] 1940–1941, UCLA (LS; Sch: ungesichert)
Apostel Hans Erich 1922–1923 (Sch)
Armstrong Curtis privat (Bildarchiv, ID 1903: „Paid | 30,-“)
Arts [?] ungesichert (Sch)
Aschner Felice ca. 1917/18 (Bildarchiv, IDs 4008, 4021)
Atwater [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Austin Jean [sic?] 1942?, UCLA (LS)
Bach Ida E. 1935 (EC, Sch)
Bachrich Ernst 06/1916–09/1917 privat, 10/1918–06/1919 (Sch)
Bainbridge [?] UCLA (CS)
Baker Israel evtl. Chicago 1946 (Sch)
Baker Richard 1939–1941, UCLA (LS)
Ball Everett 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch: ungesichert)
Ballen [?] UCLA (CS)
Barakovich Edith ungesichert (Sch)
Bardelli [?] 1942, UCLA (LS)
Barfield Omega [sic] Marie 1938, UCLA (LS)
Barker Helen 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch: ungesichert)
Barlow Wayne 1935, USC (Feisst, S. 206; Sch: UCLA)
Barnett [?] UCLA (CS); = Sch: [?] Barrett?
Barrett [?] 1935? (Sch); = [?] Barnett?
Batchelder Mrs. [Alice Emma] ca. 1935 (Schwartz, S. 468, Anm. 69)
Coleman
Batchelder Mr. [Ernest Allan] ca. 1935 (Schwartz, S. 468, Anm. 69)
Baumeister Dorothea 1942, UCLA (LS)
Beale Bonnie Jean 1938–1939 (Folder „UCLA – Teaching I“,
„UCLA – Teaching II“; Sch: ungesichert)
Beckman Irving zwischen 1946 und 1950 (Briefdatenbank, IDs
4383, 10132)
Beil Johanna 10/1918–06/1919 (Sch)
Bellamy [?] ungesichert (Sch)
Benatzky R. ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)

Beresowsky George 1939–1941 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Sch: Serge Berezovsky, Studienjahr 1939)
Berg Alban Herbst 1904–05/1911 (Sch)
Bergel Bernd 1931–1933 (Sch)
Berger Rosa ca. 1918 (Bildarchiv, IDs 4019, 4021)
Bernard Robert 1940–1941, UCLA (LS)
Bernstein Dorare [sic?] 1942?, UCLA (LS)
Bernstein Irvin A. 1940–1941, UCLA (LS)
Bestor Dorothea 1934 Chautauqua (Erinnerungen; Sch); später
Kelley
Biels [?] ungesichert (Sch)
Bien Irene vor 1908 (Sch)
Bienenfeld Elsa vor 1904 (Kröpfl; Sch: Archiv der HdK)
Billingsby W. [sic?] B. 1942?, UCLA (LS)
Blair Ramona 1939–1941 (Schönbergs Adressbücher; Briefda-
tenbank, ID 3514; LS; Sch: ungesichert); auch
als Romona, Romana; später verh. Mathewson
Blake Jack USC und UCLA (Catherine Parsons Smith und
Cynthia Richardson, Mary Carr Moore, Ameri-
can Composer, 1987, S. 123)
Blake John 1942?, UCLA (LS)
Blassey [?] ungesichert (Sch)
Blau Karl 1911–1912 (Sch; Bildarchiv, ID 3949)
Blitzstein Marc 02/1927–07/1927 (Sch)
Blozham [sic?] Uragland [sic?] 1942?, UCLA (LS)
Blumberg [?] ungesichert (Sch)
Blumberg Betty 1939–1941, UCLA („UCLA – Teaching I“; LS;
Sch: Studienjahr 1939)
Blumberg Leon Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch)
Blunden Virginia [sic?] 1942, UCLA (LS, CS)
Borkenhagen [?] UCLA (CS)
Bosmans Henriëtte H. 1920–1921, Niederlande (Sch)
Boswell Rachel 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“;
LS; Sch: ohne Vornamen, ungesichert)
Bould [?] 1935 (Sch)
Bowler W. June 1938, UCLA (LS)
Braden [?] UCLA (CS)
Bradford Jozie [sic?] 1938, UCLA (LS)
Branstein/ Josef ca. 1917/1918 (Schönbergs Adress- und Notiz-
Braunstein bücher; Bildarchiv, ID 4019)
Bredahl [?] 1944, UCLA (CS)
Brenner [?] UCLA (CS)
Breuer Hugo 10/1918–06/1919 (Sch)
Breuer Otto 10/1918–06/1919 (Sch)
Bright Robert 1940–1942, UCLA (LS)
Brill [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Brockmann Ray 1935 (EC)
Brodsky Lydia 10/1918–06/1919, 04/1919–06/1919 (Sch)
Broekman [?] 1920–1921 (Sch)
Brown [?] 1935 (Sch); = Betty Belle Brown?
Brown Betty Belle (GS); = Sch: [?] Brown, 1935?; = Folder „UCLA
– Teaching I“ bzw. CS: [?] Brown?
Brown Helen E. 1938–1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
I“; LS; Sch: ungesichert); = CS: [?] Brown?
Brown Lillian 1942?, UCLA (LS); = Folder „UCLA – Teaching

Brown Marge 1942?, UCLA (LS); = Folder „UCLA – Teaching
Brown Margerete 1934? (Briefdatenbank, ID 6665)
Brunner [?] Egon ungesichert (Sch)
Brüstiger Leo 10/1918–12/1919, 02/1920–03/1920 (Sch)
Buchanan Jamis [sic?] 1942, UCLA (LS)
Buhlig Richard ca. 1935 (Schwartz, S. 468, Anm. 69)
Bunt William L. (Bildarchiv, ID 1994: „Pupil“)
Burian Franz ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher)
Burian Irene (Bildarchiv, IDs 4019, 4021)
Burkley Francis 1937–1938 (Briefdatenbank, ID 3678; Feisst, S.
214; Sch: ungesichert
Burston Justin 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Busch Grete ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Butterfield Elizabeth Merz 1934 Chautauqua (Sch: Elisabeth)
Buttolph [?] 1934 (Briefdatenbank, ID 2487)
Butts Elayne Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch)
Buxbaum Friedrich vor 1924? (Dem Lehrer Arnold Schönberg,
Bildarchiv, ID 3272)
Cage John Milton Jr. 1934–1936, privat, USC und UCLA (Feisst, S.
210; Sch: 1934–1935)
Callé E. [sic?] ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Campbell Hugh 1938–1939 (Folder „UCLA – Teaching I“,
„UCLA – Teaching II“; LS; CS; Sch: Studienjahr
1939)
Canada [männlich] 1945 privat (Schönbergs Kalender)
Cantor Montague 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
fraglich)
Carfagno Simon 1935 privat; 1939–1941, UCLA (EC; Bildarchiv,
IDs 2007, 2020, 2343; Folder „UCLA –
Teaching I“, „UCLA – Teaching II“; LS; Brief-
datenbank, IDs 22587, 3612, 3695, 22756; Sch:
ungesichert)
Carlson Alfred nach 1944 (Feisst, S. 215; Sch: 1936; Schwartz,
S. 469: Carlsen)
Carpenter Patricia 1942–1949, UCLA und privat (Sch; Bildarchiv,
ID 2012)
Cartmill Gordon (Sch: Archiv der HdK)
Castellini Giovanni ca. 1929/30 (Briefdatenbank, ID 6881; Sch: ohne
Chance [sic?] [?] 1942?, UCLA (LS)
Chasman [?] 1944, UCLA (CS)
Chernis Jay (Bildarchiv, IDs 2020, 2343, 2007)
Chesnut Lora Perry (Bildarchiv, ID 2021: „Say’s she’s not joined the
class.“)
Clark Edward 1911–1914 (Sch)
Clarke Peggy 1939–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
I“, „UCLA – Teaching II“; LS; Sch: ungesichert)
Clausen Leslie B. 1934–1935 (Briefdatenbank, ID 2487; EC;
Bildarchiv, ID 2025; Sch: 1935)
Coker W. [männlich] 1950? (Briefdatenbank, ID 5444)
Cole Lorenza 1940–1941, UCLA (LS)
Comfort Annabel 1934, New York (Schönbergs Kalender; Sch:

Anabel)
Cook [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Cook Tom D. 1934 (Sch)
Cort van der Linden Rudolf A. D. 2 Monate 1920/21, Mai–September 1921 privat
(Sch)
Corton Thomas 1936, USC? (USC Thornton School of Music,
Box 9, Folder 15)
Cotcher [?] 1944, UCLA (CS)
Coulthard Jean 1942 (Feisst, S. 214; Sch: 1941)
Covo Rose ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4023)
Cowell Henry evtl. vor 1932, Berlin
Coyner Rosamond 1940–1941 (Folder „UCLA – Teaching II“; LS;
Creighton Allan 1934, New York? (Shoaf, S. 252)
Crown John 1935 (Sch)
Crune [sic?] Evelyn 1942?, UCLA (LS)
Culberson [?] 1935 (Sch)
Cumming Richard spätestens 1936 (Briefdatenbank, ID 10487)
Cutler Alec 1939–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
I“; LS; Briefdatenbank, ID 3598: Cuttler; Sch:
Alex, ungesichert)
Cykler Edmund A. 1935 (Sch; Bildarchiv, ID 2047; Schwartz:
Edwin)
Dagost Vincent Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch)
Daly Ann 1934, Boston? (Bildarchiv, ID 4114)
Dammert Hansjörg 10/1927–09/1930 (Sch)
Damon [weiblich] 1942?, UCLA (LS)
Danenberg Emil C. 1940–1941, 1942?, UCLA (LS; Bildarchiv, ID
2051: „former student“; Sch: Dannenberg, unge-
sichert)
Danis [?] UCLA (CS)
Danz Louis privat (Bildarchiv, ID 2052: „Paid 30,- || Friday“)
Dartaglin Mario ungesichert (Sch); = Mario Tartaglio
Daskoff [?] 1944, UCLA (CS)
Davenport Frank ungesichert (Sch)
Davids Ina M. 1934–1935 (Bildarchiv, ID 2056: „Paid | 30,-“;
Feisst, S. 204; Sch: Ida, ungesichert)
Davis Evan 1940–1941; UCLA (LS)
Davis Lema 1923–1924 (Schönbergs Kalender; Briefdaten-
bank, IDs 164788, 941; Bildarchiv, ID 2057:
„ehemalige Schülerin“; Sch: Luna Davis bzw.
Davids, ungesichert); in Dem Lehrer Arnold
Schönberg (Bildarchiv, ID 3244)
Davis Luna ungesichert (Sch; dort auch als Davids); = Lema
Davis
Day Martha privat (Bildarchiv, ID 2059: „paid“)
De Avirett Abby 1935 (EC; Bildarchiv, ID 1919: „Paid | 30“; Sch:
Avirett, Abby de); auch Averitt
Decker Karl ca. 1918 (Bildarchiv, IDs 4024, 4021)
Delavega A. 1947 (Schönbergs Kalender)
88 Das mit Bleistift geschriebene Datum der Nachricht ist in der Briefdatenbank des ASC
fälschlich als 17. Januar 1929 transkribiert; tatsächliches Datum ist der 17. Januar 1924.
Vgl. dazu das Kapitel zu Lema Davis (III. Biographisch-musikalische Stichproben).
Dent Edward J. evtl. Berlin? (Sch)

Dessauer Hans ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Deterpa Mary zwischen 1938 und 1941, 1942?, UCLA (LS;
Sch: zwischen 1938 und 1941)
Deutsch Friedrich ?–1920 (Sch); ab 1936 Frederick Dorian
Deutsch Karl Alfred 1932 (Sch)
Deutsch Max 1913–Krieg, 10/1918–1922; 1920–1921 Assis-
tent (Sch)
Di Vall Bob 1942?, UCLA (LS)
Diamant Lily 10/1918–06/1919 (Sch)
Dicker Friedl 10/1918–06/1919 (Sch: Frida)
Dodd [?] ungesichert (Sch)
Doherty Anette 1941 (Schönbergs Kalender)
Dolbin Benedikt Fred 1908–09, 1912–17 (Sch: Benedict Friedrich)
Doran Marilyn 1941–1944, UCLA (LS; CS)
Driscoll [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Duse Ken Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch)
Dustin Bill 1942?, UCLA (LS)
Eckel [sic?] Vinona [sic?] 1938, UCLA (LS)
Eddy [?] ungesichert (Sch)
Eggerstein Dean ungesichert (Sch)
Ehlers Alice vor 1913 (Elisabeth Th. Hilscher in Österreichi-
sches Musiklexikon; Markus Grassl, „,Webern
conducted Bach best of all‘. Die Wiener Schule
und die Alte Musik“, Die Lehre von der musika-
lischen Aufführung in der Wiener Schule, hg. von
S. 517, Anm. 36)
Ehrmann Richard L. 1917–1918 (Bildarchiv, IDs 4021, 4025; Sch)
Eimer [sic?] [?] (CS)
Eischen Marjorie 1934–1935 (Schönbergs Kalender; Briefdaten-
bank, 7. November 1934, ID 2487; Bildarchiv,
ID 2090; EC; Sch: evtl. 1935)
Eisler Hanns 1919–1923 privat, 1920–1921 Assistent (Sch)
Eisner Bruno ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher: durchgestri-
chen)
Elbagen Edgar 10/1918–05(06)1919 (Sch)
Ellersieck Edith 1940–1941, UCLA (LS, CS)
Ellis [?] ungesichert (Sch)
Emley [?] UCLA (CS)
Enders Hans 1916–1917 privat, 1917–1918 (Sch)
Endicott Hanson siehe Hanson, Henry Endicott
Engel (Engel- Berta 1917–1918 (Sch)
Miller)
English Edith 1942?, UCLA (LS)
Eppling [?] ungesichert (Sch)
Estep Don/Donald 1940–1941, 1942?, UCLA (GS; LS; Sch: Do-
nald, ungesichert)
Estermann Emy 10/1919–01/1920 (Sch)
Farris Ragene 1938–1942, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
I“; LS; Sch: R., ungesichert)
Fath Heinrich 10/1919–06/1920, 1921–1922 (Sch)
Ferri [?] ungesichert (Sch); = Ferris?
Ferris Horace G. 1939/40, 1942?, UCLA (LS, Folder „Reception /
Lecture / (Concert) featuring works of Mr.
Schoenberg’s students“; Newlin, S. 10); = Sch:

[?] Ferri, ungesichert?
Feuer Grete 10/1919–04/1920 (Sch)
Fidelsberger Emil ca. 1917/1918 (Schönbergs Notizbücher, Bildar-
chiv, IDs 4026, 4021)
Fine Sidney 1934, New York (Schönbergs Notizbücher, Sch:
Sydney, ungesichert)
Foulkes Gertrude 1940–1942, UCLA (LS)
Frank Marta Maria 1918 privat (Sch)
Frank Serge 1943 (Briefdatenbank, IDs 7052, 7053; Bildar-
chiv, ID 2127: „private student, 1943“)
Fränkel Friedrich ca. 1918 (Briefdatenbank, ID 4026)
Frauendienst Hans ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Freedman [?] UCLA (CS)
Freer [?] 1939, UCLA (LS)
Friedhofer Hugo 1934–1935 (Goodman, S. 69; Briefdatenbank, ID
2487)
Friedman [sic?] Edith 1942?, UCLA (LS)
Friedrich Joachim-Carl 1928–1933 (Sch)
Fuchs Gustav 10/1919–06/1920 (Sch)
Fuhrmann Gertrud 1927 Hospitantin (Sch)
Gál Erna Nachmittagskurse (Sch)
Galitzenstein Ernst 1910–1911 (Sch)
Garber Blanche 1938–1940, 1941?, UCLA (Folder „UCLA –
Teaching II“; LS; Sch: ohne Vornamen, ungesi-
chert)
Gassner [sic?] [?] ca. 1917? (Schönbergs Notizbücher: durchgestri-
chen)
Geiringer Karl (Crawford, S. 43, Anm. 93)
Geiringer Bernice siehe Abrams, Bernice
Gerhard Roberto 1923–1928 (Sch)
Gerscovici [sic?] Salomon ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Gershwin George Mai 1937? (Crawford S. 17 bzw. S. 40, Anm. 66)
Gerstl Olga ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Gilbert Pia frühestens 1947 (Gilbert, S. 344–345)
Glazer Frank 1934 privat (Feisst, S. 203; Shoaf, S. 252: [?]
Glazer, ev. New York)
Gloeckler Melba 1938–1940, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
I“; LS; Sch: Meeba, ungesichert)
Glücklich Zdenka 1917–1918 (Bildarchiv, ID 4027; Sch: Zenka
Glücklich-Frischmann)
Goehr Rudolf evtl. Hospitant (Sch)
Goehr Walter R. A. 1926–1928 (Sch)
Goldschmied Ada ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Goldschmied Alice ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Gordon [männlich] 1934, Boston (Shoaf, S. 252; Sch: [?] Gordon)
Gordon [sic?] Miriam 1940–1941, UCLA (LS; Folder „UCLA – Teach-
ing II“: [?] Gordon)
Gottlieb Hedda ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Gottlieb Lou frühe 1940er Jahre (Feisst, S. 214)
Grab Hermann evtl. 1921 (Sch)
Granes [sic?] Mildred 1938, UCLA (LS)
Grant G. H. ungesichert (Sch)
Grant U. S. ungesichert (Sch)
Grassi A. 1940–1941, UCLA (LS)
Greissle Felix 1920–1921 (Sch)
Griselle Thomas 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:

fraglich)
Gröbel Harry 10/1918–06/1919 (Sch)
Gronostay Walter 1926–1928 (Sch)
Großmann Stefi ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4027)
Grose [sic?] [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch:
Grose, ungesichert)
Gross Robert (Schwartz, S. 469; Feisst, S. 323, Anm. 102:
„informal instruction“)
Guin John 1940–1941, UCLA (LS)
Gundelices [sic?] Eleanore 1938, UCLA (LS)
Guttmann [?] ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Haffenden Robert 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“;
LS; Sch: Halfenden, ungesichert)
Haikin [sic?] Judith 1938, UCLA (LS)
Halàsz Margit 10/1919–03/1920 (Bildarchiv: ID 3799; Sch:
Halirsz)
Halford Morre 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“;
Hall Florence Folder „UCLA – Teaching I“, „UCLA – Teach-
ing II“; LS; Sch: ungesichert)
Halliday John R. 1939, UCLA; 1937 privat? (Folder „UCLA –
Teaching I“; Briefdatenbank, ID 2884; Sch: ohne
Halma Harold 1940–1942, UCLA, 1942–1943 Assistent (Folder
3728, 3902; Feisst, S. 209–210; Bildarchiv, ID
2191: „pupil UCLA and assistent“; Sch: Howard
Halma, ungesichert)
Hammer Regi 10/1918–06/1919 (Sch)
Hanks June 1939–1941 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Hannenheim Norbert von 1929–1932 (Sch)
Hanson [?] ungesichert (Sch); = Endicott Hanson?
Hanson Henry Endicott 1947–1949 (Bildarchiv, ID 4849; Sch: Hanson
Endicott, 1936); = Sch: [?] Hanson, ungesichert?
Harms Käthe 10/1918–06/1919 (Sch)
Harris [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“)
Harrison [?] ungesichert (Sch)
Harrison Lou Silver ca. 1941, UCLA (Sch; Feisst, S. 211: 1943;
Crawford, S. 27: 1941–1942 privat)
Harvey Elizabeth 1940–1941, UCLA (LS; Sch: ohne Vornamen,
ungesichert)
Hassler Hazel UCLA (CS)
Hastings [?] 1937 (Schönbergs Kalender)
Haudenschild W. 1940–1941, UCLA (LS)
Hauser Richard ?–1925 (Sch)
Hawk Mary Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch)
Heidenreich [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Heifetz [Olga?, weiblich] 1936? (Briefdatenbank, ID 2856; Jascha Heifetz’
Tochter)
Hein Karl 1918/19 (Bildarchiv, ID 3751; Sch: [?], Kurt [?];
ohne Dat., ohne Testat)
Heinbach Georg 1918/19, 1920 (Bildarchiv, ID 3752; Sch:
01/1920–06/1920)
Heller Hans Ewald ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)

Heller Rudolf 1911 (Sch; Bildarchiv, ID 3949)
Henderson Skitch UCLA (Feisst, S. 214)
Henley [sic?] Miriam ca. 1939–1941, UCLA (LS)
Herbert Walter siehe Seligmann, Walter Herbert
Herschel Helene 10/1918–06/1919, 10/1919–04/1920 (Sch)
Heywood Robert (Bildarchiv, ID 4079)
Hinterhofer Grete ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher)
Hladisch Eduard R. Unterrichtszeitraum nicht bekannt (Sch)
Hochmuth Julius 1934, New York (Shoaf, S. 251; Sch: fraglich)
Hodgson Hugh 1936 (Schönbergs Kalender)
Hoffman [?] 1937 (Schönbergs Kalender)
Hoffmann [?] 1934, New York? (Shoaf, S. 252)
Hoffmann Richard 1947–1951, 1948–1951 Assistent (Sch)
Holdengräber Raimund ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4028)
Hooker [?] ungesichert (Sch)
Horner Käthe 1918–1920 (Sch); 1919–1926 verh. Travniček
Horwitz Karl 1904–1908/09 (Sch)
Hourer Iruneshi [sic?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch:
Isuneshi, ungesichert); evtl. [?] Iruneshi Hou-
rer?89
Hovey Serge 1937 privat; 1944, UCLA? (Tamara Hovey-Gold
Collection; Schönbergs Kalender; Sch: Unter-
richtszeitraum nicht bekannt); = CS: [?] Hovey?
Hovey Tamara ca. 1942–1944, UCLA (Tamara Hovey-Gold
Collection); = CS: [?] Hovey?; später Hovey-
Gold
Howell Julia 1935 (EC; Sch; Bildarchiv, ID 2242)
Hunziker Elizabeth 1938–1939, UCLA (LS; Sch: Elisabeth, ungesi-
chert)
Hurst Alberta 1941–1942, UCLA; 1944 privat (Schönbergs
Kalender; Bildarchiv, ID 4072; LS)
Hustred [?] ungesichert (Sch)
Hyman Maurice 1942?, UCLA (LS)
Ireene Robert 1939, UCLA (LS)
Ivanow O. de ?–1908 (Sch)
Ives Maurice 1942?, UCLA (LS)
Jachimecki Zdzislaw 1904–1905 (Sch)
Jack [?] 1935 (Sch)
Jalowetz Heinrich 1904–1908 (Sch)
Jarrison Henry 1940–1941, UCLA (LS)
Jeiteles Grete ab 1917?, 10/1918–06/1919 (Schönbergs Notiz-
bücher; Sch: 10/1918–06/1919)
Jelinek Hanns 10/1918–06/1919 (Sch)
Jemnitz Sándor 11/1913–06/1915 (Sch)
Jensen [sic?] Francie [sic?] 1938, UCLA (LS)
Jeter Beryl R. 1935 (EC; Sch: evtl. 1935)
Jett Katherine 1939–1941, UCLA (LS; bei Sch: Studienjahr
1939)
Johnson Betty 1940–1941, UCLA (LS; Sch: [?] Johnson, unge-
sichert)
Johnson Idelle 1940–1941, UCLA (LS Sch: [?] Johnson, unge-
sichert)
Jolley Bob 1942?, UCLA (LS)
89 Siehe Anm. 79.

Jones Mildred Meyer 1942?, UCLA (LS)

Jovey Dorothy 1942?, UCLA (LS)
Julber Ovady 1936 (Schönbergs Kalender; Briefdatenbank: ID
23015)
Jurey Ed 1940–1941, UCLA (LS; Sch: ohne Vornamen,
ungesichert)
Kaap Theodore 1939–1941 (LS; Sch: Kaab, zwischen 1938 und
1941)
Kalford [männlich] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch:
Kaltenborn Fritz 08/1919–03/1922 privat (Sch)
Kaltenborn Hugo 1919–1922 (Sch)
Kämpfner Bernhard ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Kapellen [weiblich] 1920–1921 (Sch)
Karlsson Margit UCLA, 1944 (CS)
Kassowitz Gottfried 1914–1916, 10/1918–06/1919 (Sch)
Kaufmann [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Kaupy Olga 10/1918–06/1919 (Sch)
Kay Howard 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“,
„UCLA – Teaching II; Sch: ungesichert)
Kaylin [?] 1934 (Briefdatenbank: ID 2487)
Kayser Hans Unterrichtszeitraum nicht bekannt (Sch)
Keller [?] 1936 (Sch: Archiv der HdK)
Keller Alfred 01.10.1927–07/1930 (Sch)
Keller Lue Alice UCLA, privat (Folder „UCLA – Teaching II“;
Bildarchiv, ID 2282: „paid“)
Kelley Dorothea siehe Bestor, Dorothea
Kim Earl 1939–1941, UCLA (LS; Sch: 1940–1941)
Kimball [?] UCLA (CS)
Kinoshita [weiblich] 1942?, UCLA (LS)
Kirchner Leon 1937–1938 und 1940–1941, UCLA (Newlin, S.
243, Anm. 2; LS: 1940–1941; Sch: ?–1938;
Crawford, S. 26)
Kirsch Bernard 1938, ULCA (LS)
Kirschner Marianne 10/1919–06/1920 (Sch: privat)
Klarfeld Pauline 1917–1919 (Sch)
Klaus Wanda 1939–1941, UCLA (LS; Sch: Studienjahr 1939)
Klein Fritz Heinrich 1917–1918 (Sch)
Klein Lily ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4009)
Klein Markus 1918/19? (Bildarchiv, ID 3761: durchgestrichen;
Sch: 10/1918 – ohne Testat)
Klemperer Otto ca. 1935 (EC; Sch: Mitte 30er Jahre; Crawford:
ab April 1936)
Klenau Paul A. von nach dem I. Weltkrieg (Sch)
Klingsberg [?] ungesichert (Sch)
Kneplers Margarethe 10/1918–06/1919 (Sch)
Knight Lovina May 1934, Boston/New York (Erinnerungen; Bildar-
chiv, IDs 2300, 4127: „Kursschülerin in Boston“;
Sch)
Koenig Doris 1942?, UCLA (LS)
Koffler Jósef 1921–1924 (Sch)
Kogoj Marius ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher; Antonicek,
S. 547)
Kohn Marie 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“)
Kohn Paul Jos. ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher)
Kolisch Rudolf 1919–1922 privat (Sch)

Kolisko Robert 1911 (Sch)
Komeiser Edith 10/1919–06/1920 (Bildarchiv, ID 3802; Sch:
Komeisch bzw. Komeiser [?])
Königer Paul 1911–1912 (Sch)
Koning Helen 1920–1921 (Sch)
Koref Martha 10/1918–05(06)/1919 (Sch); später verh. Ull-
mann
Korn Peter Jona 1941–1942, UCLA (Sch)
Kornauth Egon ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Kosel [?] ungesichert (Sch)
Kowalska Lili 10/1918–06/1919, 10/1919–06/1920 (Sch)
Kranz Malvida 10/1919–06/1920 (Sch: Malvide)
Kraus Cilea 1918/19 (Bildarchiv, ID 2743)
Kraus Ernst 1910–1911 (Sch: Kraus[e])
Kraus Else C. 10/1918–06/1919 (Sch); auch 1910/11 an der
Wiener Akademie? (Die Lehre von der musikali-
schen Aufführung in der Wiener Schule, hg. von
S. 590)
Krüger Viktor 1904–1907 (Sch)
Krutz [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Kuhlen Florence Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch)
Kumnick [?] 1944, UCLA (CS)
Kvaas [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II); = Sch: [?]
Kvans, ungesichert?
Kvans [?] ungesichert; = [?] Kvaas?
Lagise [sic?] [?] 1939, UCLA (LS)
Lämmermann Otto 10/1918–06/1919 (Bildarchiv, IDs 3765, 4010;
Sch: Lammermann)
Langlie Von (Sch: lt. Peter Gradenwitz)
Langlie Warren Melvin 1940–1950, UCLA und privat (Feisst, S. 213;
CS; Schönbergs Kalender 1947); = Sch: Von
Langlie?90
Langstaff Martha Studienjahr 1939, UCLA (Folder „UCLA –
Teaching I“; LS; Sch)
Laserson Vera 1942 privat (Schönbergs Kalender)
Lateiner Jacob 1950 privat (Briefdatenbank IDs 13423, 5420,
13424; Bildarchiv, ID 2342: „Pupil“)
Lautner Lois 1934, Boston/New York (Erinnerungen; Shoaf,
S. 252; Sch: ungesichert)
Law Alex (Bildarchiv, IDs 2343, 2020, 2007)
Leaton Thelma 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS; Sch:
ohne Vornamen, ungesichert); = Sch: Thelma
Linton?
Leinert Friedrich 1931 privat (Sch)
Leitner Hans Josef 01/1919–06/1919 (Sch)
Leitner Mildred UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch:
ungesichert); = Mildred Lightner?
Lendvai-Dircksen [?] ungesichert (Sch)
Letzter [?] ungesichert (Sch)
Levant Oscar 1935–1938 (Feisst, S. 208 und 321, Anm. 69;
90 Siehe Anm. 73.

Schönbergs Kalender; Sch: 1935–1937)

Lewin Melitta 1902–1903 Hauptfach (Sch)
Lichels [sic?] Marguerite UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“); = Sch:
[?] Marguente, ungesichert?
Lichty Jeane 1942?, UCLA (LS)
Liebenthal Erna ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Lifshin [sic?] [weiblich] 1942?, UCLA (LS)
Lightner Mildred ca. 1939–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teach-
ing II“; LS); = Mildred Leitner?
Limonick Natalie 1944, UCLA und danach privat (Feisst, S. 213;
CS; Sch: ca. 1936)
Linke Karl 1909–1912 (Sch)
Linson Ray 1940–1941, UCLA (LS; Sch: = [?] Linsor, unge-
sichert?)
Linsor [?] ungesichert (Sch); = Linson?
Linthicum [sic?] Beth 1938, UCLA (Folder: „UCLA – Teaching II“;
Linton Thelma Los Angeles (Sch); = Leaton, Thelma?
Locke Arthur 1938, UCLA und 1938 oder 1939 privat (Brief-
datenbank, IDS 13893, 13892, 7769, 13894; Sch:
Locky [sic?] Leslie Eleanor 1942?, UCLA (LS)
Login Ethel Studienjahr 1939, UCLA (Folder „UCLA –
Teaching I“; LS; Sch)
Lohman Margarethe privat (Bildarchiv, ID 2377)
Löhrer [?] vor 1924 (Sch)
Lutz Harold S. 1941? (Briefdatenbank, ID 3604)
Lyle [weiblich] 1942?, UCLA (LS)
Mahler Friedrich 10/1919–03/1920 (Sch)
Mahler Hans 10/1918–03/1919 (Sch)
Mahnkey [?] UCLA (CS)
Malsio José Unterrichtszeitraum nicht bekannt (Sch)
Manning Kathleen Lockhart (Bildarchiv, ID 2394: „paid | 30,-“)
March Edith 1939, UCLA (Folder: „UCLA – Teaching I“;
Sch: ungesichert)
Marguente [?] ungesichert (Sch); = Marguerite Lichels [sic?]?
Markley [?] 1935
Markowitz Richard 1944? (Goodman, S. 69; Schönbergs Kalender:
27. Juni 1944: Mark... [sic])
Massarek Hedwig 10/1919–05/1920 (Sch); evtl. schon seit 1917
(Schönbergs Notiz- und Adressbücher)
Masted Edna M. 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch: Ednalt)
Matzner [?] ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Maury Lowndes 1933/1934, Boston/New York (Briefdatenbank,
ID 2292)
May Walter 01/1927–12/1929 (Sch)
Mayer Hans 10/1919–03/1920 (Sch)
Mayer [sic?] Sylvia 1938, UCLA (LS)
McBride [?] ungesichert (Sch)
McCroy [?] ungesichert (Sch)
McGee Kathryn 1944, UCLA (CS)
Melnick Helen 1942?, UCLA (LS)
Meltzer Eugene 1940–1942, UCLA (LS)
Menk Mary 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
1934, fraglich)
Merkelbach [?] ungesichert (Sch)

Merrick Scott 1942?, UCLA (LS)
Merz Elizabeth siehe Butterfield, Elizabeth Merz
Meyer Francis A. 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch: Meyers, ungesichert)
Micheli Dorothy 1938–1941, UCLA (LS)
Miller C. H. 1941, UCLA (Briefdatenbank, ID 3598)
Mills F. UCLA (GS)
Moenck Johannes E. 01/1927–12/1929 (Sch)
Molenaar J. 1942?, UCLA (LS; Sch: [?] Molenar, ungesi-
chert)
Moller Alice 10/1918–06/1919, 10/1919–06/1920
Monroe [sic?] Jane 1940–1941, UCLA (LS)
Moore [?] 1940–1941, UCLA (LS)
Moran Margaret Studienjahr 1939 (Folder: „UCLA – Teaching I“;
Sch)
Moritz Evemaria [sic?] 1942?, UCLA (LS)
Morley Melina Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
LS; Sch)
Mulieri Aida 1938–1941 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Sch: ohne Vornamen, ungesichert bzw. Aida
Mulien: Studienjahr 1939)
Myers Flora S. 1938–1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
II“; LS)
Myrle Austin (Bildarchiv, ID 1915)
Nachod Erwin um 1911 (Bildarchiv, ID 3949)
Nardone Alba 1934? (Briefdatenbank, ID 2726)
Nask [?] UCLA (CS)
Nef John (Bildarchiv, ID 4079)
Nelson Robert Uriel 1936 und 1948 (Feisst, S. 215: nach 1944; Erin-
nerungen; Sch: 1936; Schwartz: 1936 und 1948)
Nemmers Erwin Esser privat (USC Thornton School of Music, Box 9,
Folder 15)
Neumann Hans 10/1918–06/1919 (Sch)
Neumann Robert 1907–1909 (Sch)
Neustädter-Geyer Ellen ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Newell Wilbur 1940–1941 (Folder „UCLA – Teaching II“; LS;
Newlin Dika 1938–1941, ab 1939 privat, ab 1940 Assistentin
(Folder „UCLA – Teaching I“, „UCLA –
Teaching II“; Briefdatenbank; Erinnerungen; LS;
Sch: 1936–ca. 1939)
Newman Alfred 1937 privat (Schönbergs Kalender; Feisst, S.
117: 1936–1938)
Nielson [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Nixon Roger 1948 privat (Schönbergs Kalender)
Novakovic Olga 10/1918–06/1919, 10/1919–1921 privat (Sch)
O’Connor S. B. 1938, UCLA (LS)
Oblott Simon 1934 (Sch); = Simon, Oblott
Oesterreicher Walter 10/1918–03/1919 (Sch)
Offner [?] 1924, UCLA (LS)
Olmsted Evelyn 1939–1941 (LS; Sch: Olmstat; zwischen 1938
und 1941)
Omey [?] UCLA (CS)
Osta Emilio privat (Bildarchiv, ID 2460: „paid | 30,-“)
Paige Lillian M. 1933/1934, Boston? (Bildarchiv, z. B. ID 2462)

Pallock Ruth 1942–1943 privat (Kalender 1942; Briefdaten-
bank, ID 3918; Bildarchiv, ID 2463; „private
student 1943“)
Palmer [?] UCLA (CS)
Pamer Fritz ca. 1918 (Schönbergs Adressbücher)
Parrott Lucy spätestens 1942, UCLA (Erinnerungen)
Pattison Sylvia [sic?] 1940–1942, UCLA (LS)
Paulien [?] ungesichert (Sch); = Paulsen?
Paulsen Arnice 1940–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
II“; LS); = Sch: [?] Paulien, ungesichert?
Payne Harriet 1937? (Briefdatenbank, IDs 2701, 2912, 2917)
Pella Paul 1917–1919 (Sch)
Perelmann Leo 1912 (Sch)
Perpessa Charilaos 01/1927–12/1929 (Sch)
Pfeffer [sic?] Walter 1918/19 (Bildarchiv, ID 3779)
Pisk Paul Amadeus 1917–1919 privat (Sch)
Platt [?] 1948 privat (Schönbergs Kalender)
Plohn Louise 10/1919–06/1920 (Sch)
Pokrikowsky Hans (Bildarchiv, ID 3949)
Pollack Lisl ungesichert (Sch)
Polnauer Josef 1909–1911, 1917–1920 Assistent (Sch)
Poulsen Lorraine 1940–1942, UCLA (LS)
Powell Edward 1936–1937, 1941 und 1944 privat (Schönbergs
Kalender; Feisst, S. 208 und 324, Anm. 112:
1936, 1941 und 1944)
Prager Arthur ungesichert (Sch)
Prawossudowitsch Natalie 1929–1931 (Erinnerungen u. a.; Sch: N. Pra-
vossudovitch)
Presley James 1942?, UCLA (LS)
Price [?] 1939, UCLA (LS)
Prindle Sumner privat (Bildarchiv, ID 2501: „not paid“)
Pullen [?] UCLA (CS)
Rabinowitch Esther 1940–1941, UCLA (LS)
Rainger Ralph 1936–1937 (Schönbergs Kalender; Erinnerungen
Gertrud Schönberg; Newlin, S. 31, Anm. 10, und
S. 226, Anm. 83; Feisst, S. 119)
Raksin David 1936–1937 privat (Schönbergs Kalender; Bildar-
chiv, ID 2509: „paid“, ID 3856: „movie; stu-
dent“; Erinnerungen; Crawford, S. 15; Feisst, S.
119; Sch: ungesichert)
Rankl Karl 12/1918–08/1921, privat 1922–1925? (Sch)
Ranta Sulho 1930 (Sch)
Raphaelson Samson, sen. 1944 privat (Schönbergs Kalender)
(Joel?)
Rapoport [sic] [weiblich] 1934 (Briefdatenbank, ID 2667; Bildarchiv, ID
2516)
Rappaport [?] 1934, New York? (Shoaf, S. 252); = Rapoport?
Rathburn Eldon 1945? (Briefdatenbank, ID 3889; Eldon
Rathburn Collection)
Ratner Leonard Ende 1930er, UCLA (Feisst, S. 213)
Ratz Erwin 1917–1920, bzw. 01/1919–06/1919, 10/1919–
06/1920 (Sch)
Raymond Jean 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Sch)
Reher Sven 1939–1942, UCLA (LS)
Rehor Clara Anna 1939–1941, UCLA (LS)

Reich Fritz 1932 (Sch)
Reichenbach Hermann ungesichert (Sch)
Reif Gertrud 10/1918–05/1919 (Sch)
Reimers Heinrich 1902–1903 Nebenfach (Sch)
Reitler Josef ca. 1902 (Bildarchiv, ID 2531; Sch: 1903)
Renner Roger 1939–1941 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Repay Ted (eigtl. Tad) 1937 (Schönbergs Kalender; Bildarchiv, ID
3856)
Réthi Else Winter – Frühjahr 1911 (Sch: Elisabeth [Else]
Rethi); = Else Dolbin, Else/Elizabeth Geiringer,
E./Else Geyring, Elizabeth Gyring
Reynolds Rob[...] 1942?, UCLA (LS)
Rhoads [?] 1942?, UCLA (LS)
Rink Ann 1942?, UCLA (LS)
Robbins Rena 1939–1941 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Sch: Studienjahr 1939); auch als Robins, Robnis
Roberts Muriel 1942?, UCLA (LS)
Robertson Leroy 1936, USC (University of Utah Collection;
Feisst, S. 207)
Robin Leo 1937 (Feisst, S. 208; Crawford, S. 41, Anm. 72:
1936–1939); = Schönbergs Kalender: [?] Robin
bzw. Robbin?
Robin Nathaniel privat? (Bildarchiv, ID 3856: „student“); =
Schönbergs Kalender 1937: [?] Robin bzw.
Robbin?
Rodrek Beatrice 1934? (Briefdatenbank, ID 2588)
Ronan Frances 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch: ungesichert)
Rosé Alfred ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Rosenman Leonard 1947 (Crawford, S. 41, Anm. 71; Feisst, S. 12;
Sch: Rosenmann)
Rothmaier Arnold Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch)
Rothweiler Helmut 10/1929–09/1932 (Sch)
Rózsa Béla 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
Rósza, fraglich); auch Rozsar, Roszar, Rozar
Rufer Josef 02/1919–1922 privat, 1925–1933 Assistent
Ruggiero Michael 1939–1941 (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Sch: Ruggiere; Studienjahr 1939)
Ruile [sic?] Irene [sic?] 1940–1941, UCLA (LS)
Rush Milton 1920er Jahre (Feisst, S. 38)
Russell William siehe Wagner, Russell William
Russo [?] 1944, UCLA (CS)
Ruud [?] 1941–1942, UCLA (LS)
Rydell Bonnie 1940–1942 (LS, CS)
S’Era [?] ungesichert (Sch)
Sachs Benno Unterrichtszeitraum nicht bekannt (Sch)
Samuels Ira 1940–1941, UCLA (LS)
Sanders Paul F. 1920–1921 (Sch)
Sandrich Mark Jr. 1944 privat (Schönbergs Kalender; Sch: 40er
Jahre)
Sasonkin Manus 1950 (Feisst, S. 215; Bildarchiv, ID 2572)
Schacht Peter 1927–1933 (Sch)
Schafer Halda ungesichert (Sch); = Shafer
Schallenbach [sic?] William 1940–1941, UCLA (LS)

Scheer Leo spätestens 1945, ev. 1937 (Briefdatenbank, IDs
2921, 15592)
Schick Grete ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4016)
Schieberthe H. ungesichert (Sch)
Schiff Gertrud 10/1918–06/1919 (Sch)
Schlatter Eda 1939–1941, UCLA (Folder UCLA – Teaching
I“, „Teaching II“; LS; Sch: ohne Vornamen,
ungesichert)
Schlichter Dolly 10/1919–06/1920 (Sch)
Schlichter Viktor 10/1919–06/1920 (Sch)
Schmid Erich 11/1930–05/1931 (Sch)
Schmid Josef vor 1912 (Sch)
Schoeller Marjorie 1936, USC? (USC Thornton School of Music,
Box 9, Folder 15)
Schönberg Gertrude ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Schwarz A. [sic?] ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4016); = Albert?
Schwarz Magda 10/1919–03/1920 (Sch)
Schwenk Alice ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4016)
Scrugg June 1938, UCLA (LS)
Seligmann Walter Herbert 1919–1922 privat (Sch); später Walter Herbert
Semler Hans ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4015)
Sendrey Albert (Goodman, S. 69)
Serkin Rudolf vor 1920–1921? (Sch)
Seybert Lisette 1919–1920 (Sch)
Seybert Viktor/Victor 10/1919– ohne Testat (Sch)
Shafer Halda 1938–1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
I“; LS; Sch: ohne Vornamen, ungesichert sowie
Halda Schafer, ungesichert)
Shaler Paul 1940–1941 (LS); = Sch: [?] Shales, ungesichert?
Shales [?] ungesichert (Sch); = Shaler, Paul?
Shatto Ted ca. 1939–1941 (Folder „UCLA – Teaching II“;
Shaw Edna Baylor 1936? (Briefdatenbank, ID 2797)
Shear Lester H. 1939–1941 (Folder „UCLA – Teaching I“,
„UCLA – Teaching II“; LS; Sch: Studienjahr
1939)
Sheer [männlich] 1945 privat (Schönbergs Kalender)
Sheets Walter 1942 privat (Schönbergs Kalender)
Shilkret Nathaniel 1934, New York (Crawford, S. 11; Feisst, S. 203;
Shoaf, S. 252: ev.)
Shirley Constance 1938–1944, UCLA (LS; CS; Sch: ungesichert)
Sholtz Jeanne vor 1938? (Briefdatenbank, ID 1875)
Shriver Henry Clay 1939–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
II“; LS; Briefdatenbank, ID 3742; Newlin, S.
292, Anm. 33; Sch: ohne Vornamen, ungesichert;
Feisst, S. 293, Anm. 563: Student von Gerald
Strang)
Siemon Carl 1939–1942 (LS; Sch: zwischen 1938 und 1941)
Silberman Benedict 1920–1921 (Sch)
Silvers Clara 1940–1944, UCLA, 1943–1944 Assistentin (LS;
Feisst, S. 210 und 322, Anm. 87: ab 1941; Sch:
Clara Steuermann, ca. 1936, zugleich Assisten-
tin); später verh. Steuermann
Simmons Dorothy 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“;
LS); = Sch: [?] Simmons, ungesichert?
Simmons Leona [sic?] 1942?, UCLA (LS); = Sch: [?] Simmons, ungesi-
chert?
Simon Oblott/ 1934, New York (Schönbergs Kalender; Shoaf,
Albert S. 252; Sch: Simon Oblott, fraglich)91
Simon [sic?] Otto (Bildarchiv, ID 4079)
Skalkottas Nikos 1927–1931 (Sch)
Slater [weiblich] 1941, UCLA (Briefdatenbank, ID 3598)
Slothouwer Dirk F. 1920–1921, UCLA (Sch)
Slotnikow Annette 1938–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
Slunger [sic?] Robert privat? (Bildarchiv, ID 2757)
Smalley Lillian 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
(-Louise) Sch: Lillian, ungesichert)
Smith Cecil (Bildarchiv, ID 4079)
Smith Jeanne 1938, UCLA (LS)
Smyth Harold P. 1935 (EC)
Snell Karla zwischen 1938 und 1941 (Sch)
Sockey [?] ungesichert (Sch)
Solomon Walter 1939–1941, UCLA (LS)
Southerland Gordon 1935, USC (Briefdatenbank, ID 2906; GS)
Spanner-Hansen Christian 10/1919–03/1920 (Bildarchiv, ID 3813; Sch:
Spanner-Kamoger [?])
Spatz Zofja 10/1918–06/1919, 10/1919 (Sch: Zofia)
Spiller [?] 1942?, UCLA (LS); vermutlich nicht Myroslaw
Spiller
Spiller Myroslaw 01/1927–12/1929 (Sch)
Spitzer Esther 1934, New York (Schönbergs Notizbücher; Sch:
fraglich)
Stadlen Peter –1925, Leiden (Sch)
Stalea [sic?] [weiblich] 1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“)
Stalling Carl W. privat (Bildarchiv, ID 2644: „paid“)
Stampfer Selma 1917–1918, 1/1920–06/1920 (Sch)
Stanezuk [sic?] Sophia 1938, UCLA (LS); = Sch: [?] Stonenik, ungesi-
chert?
Stanton Royal W. 1938–1939, UCLA (LS; Sch: W. Royal Staton,
ungesichert)
Starbird Arthur 1923–1924 (Feisst, S. 38; Briefdatenbank, IDs
908, 951, 1015, 164892)
Starkey [?] UCLA (GS)
Steeb Olga 1935 (Sch; Bildarchiv, ID 2647: „paid“)
Stefan Paul vor 1911 (Sch)
Steffen Walter 10/1918–03/1919 (Sch)
Stein Erwin 1906–1910 (Sch)
Stein Leonard 1935–1942, 1939–1942 Assistent (Sch: 1935–
1939)
Steinbach Georg 1918/19 (Hilmar, S. 37)
Steinbauer Othmar Frühjahr 1920 – Herbst 1921 privat (Sch)
Steinberg Ruth Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
LS; Sch)
Steiner Jenny (Bildarchiv, ID 3949; Sch: evtl. vor 1911)
Steuermann Clara siehe Silvers, Clara
Steuermann Eduard 1912–1914 (Sch)
91 Siehe Anm. 82.

92 Siehe Anm. 88.
Stoddard Mary Ellen 1938–1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching

Stone Louise 1935 (EC; Bildarchiv, ID 2670)
Stonenik [?] ungesichert (Sch); = Sophia Stanezuk [sic?]?
Strang Gerald ca. 1935, 1936–1938 Assistent (Sch)
Stuckenschmidt Hans Heinz 1931–1933 (Sch)
Stumm Pauline Borradaile 1935 (EC; Bildarchiv, ID 2678)
Summer [?] ungesichert (Sch); = Summer S. Weil oder Sum-
ner Prindle?
Swarowsky Hans 1921–1925 (Sch)
Swingle [?] ungesichert (Sch)
Sykes James 1936, USC (Feisst, S. 207; Briefdatenbank, ID
12184)
Talbert Phebe (Bildarchiv, ID 2685: „Studentin, die bei Nuria
am Abend bleibt“; Schönbergs Kalender: „nachts
für Nuria“); = Sch: [?] Talbert, ungesichert?
Talbert Eugene 1938, UCLA (LS; ev. Folder „UCLA – Teaching
II“); = Sch: [?] Talbert, ungesichert?
Tally Robert 1938–1941, UCLA (Folder „USC – Teaching
II“; LS; Bildarchiv, ID 4056: „Student UCLA“;
Sch: [?] Talley, ungesichert)
Tanner Curtis 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; LS;
Sch: ohne Vornamen, ungesichert sowie Tanna
Curtis, ungesichert)
Tartaglio Mario 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch: ohne Vornamen, ungesichert sowie Mario
Dartaglin, ungesichert)
Tas Jacques 1920–1921 (Sch)
Tenschert Roland 10/1918–06/1919 (Sch)
Tesla [?] 1935 (Sch)
Tetrick Gwendolyn 1942?, UCLA (LS)
Theor [sic?] [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“)
Thomas [?] ungesichert (Sch)
Thornton Cäcilie (Bildarchiv, ID 4022)
Thubb [sic?] Eleanor 1938, UCLA (LS)
Toldi Julius vor 1920–1921? (Sch)
Tozner [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching II“; Sch:
Travers Toni/Tony (Bildarchiv, ID 2709: „Schüler“)
Travniček Josef 10/1918–06/1919, 1920, 1921–1922 privat (Sch);
später Trauneck
Tremblay George 1934–ca. 1936, privat (Schönbergs Kalender;
Feisst, S. 208; Bildarchiv, ID 2710)
Trerice Victor privat (Bildarchiv, ID 2711: „paid“)
Trezise La Verle Studienjahr 1939, UCLA (Folder „UCLA –
Teaching I“; Sch)
Trotter John Scott 1936 (Sch)
Truding Lona siehe Wassertrudinger, Lona
Tsuneiski Florence 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch: ungesichert)
Tureck Rosalyn 1949 (Feisst, S. 215; Briefdatenbank: IDs 13587,
7667)
Twiford [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
Tyler B. 1938, UCLA (LS; Sch: ohne Vornamen, ungesi-
chert)
Ullmann Viktor 10/1918–05/1919 (Sch)

Ulrich Maria 10/1918–06/1919 (Sch)
Urbach [weiblich] bis 1944 (Briefdatenbank, ID: 3976)
Urban Hans 10/1918–06/1919 (Sch)
Van den Berg William 1935? (EC)
Van Denian Mary O. 1942, UCLA (LS)
Van der Bijl Theo 1920–1921 (Sch)
Van der Meer [?] 1920–1921 (Sch)
Van Hessen Alice 1936–1939, UCLA (unveröffentlichte Erinne-
rungen; Folder „UCLA – Teaching I“, „UCLA –
Teaching II“; LS; Sch: ungesichert)
Van Way Janice 1939, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“;
Van Wie John A. 1939–1941 (LS; Sch: zwischen 1938 und 1941)
Vearing [?] ungesichert (Sch)
Veith Eta 10/1918–06/1919 (Sch)
Vélez José 1947 privat (Schönbergs Kalender; Briefdaten-
bank, z. B. ID 17975)
Wächter Otto 10/1919–12/1919 (Sch)
Wagner Delphine 1935? (EC)
Wagner Russell William 1939, UCLA (Erinnerungen; Feisst, S. 211; LS:
[männlich] Wagner; Sch: [?] Wagner, ungesi-
chert); später William Russell
Wähner Ella ca. 1918 (Schönbergs Kalender)
Walchner [Anton?] 10/1918–12/1918 (Bildarchiv, ID 3787; Sch:
Anton Walchner [dürfte der Vater sein])
Walker Elizabeth C. 1938, UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“,
„UCLA – Teaching II“; LS; Sch: ohne Vorna-
men, ungesichert)
Wallis Alfons 10/1918–04/1919 (Sch)
Wallner A. 10/1918–06/1919 (Sch)
Walter Fried 1929–ca. 1931 (Sch)
Walter Max 01/1927–12/1929 (Sch)
Warren Elinor Remick Mitte 30er Jahre (Sch; Bildarchiv, ID 2742:
„Paid 30“)
Wassertrudinger Lona 10/1919–02/1920 (Sch); eigentlich Caroline;
später Trudinger bzw. Truding
Watanabe Kazumi Studienjahr 1939 (Folder „UCLA – Teaching I“;
Sch: Waternabe)
Watkins [?] ungesichert (Sch)
Watza Leopold 1904/05 (Newsletter 22, März–August 2010, S.
4–5)
Waxman Franz 1945 privat (Schönbergs Kalender)
Webenau Vilma 1898/99–max. 1909 privat (Dem Lehrer Arnold
Schönberg, Bildarchiv, ID 3251; Sch: bis 1902,
Vilma von Webenau)
Webern Anton 10/1904–06/1908 (Sch: Anton von Webern)
Weihn [sic?] [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“)
Weil Summer S. 1934, New York? (Shoaf, S. 252: Mrs. Weil;
Schönbergs Adressbücher); = Sch: [?] Summer,
ungesichert?
Weinbaum Angelina Lipinskaja 1938, UCLA (LS)
Weirich Rudolf 1904–1910 (Sch)
Weishut Robert um 1911 (Sch)
Weiss Adolph(e) 1925–1926 (Sch)
Weiss Alfred ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Weiss Elina 1942, UCLA (LS)

Weiss Leo 01/1927–12/1929 (Sch)
Weisstein Miriam 1942, UCLA (LS)
Wellesz Egon 1904–1905 (Sch)
Wells Alan 1935 (Sch)
Wenzel Rudolf ungesichert (Sch)
Werndorff Etta ca. 1917 (Schönbergs Notizbücher)
Wessel Mark 1922–1923 (Feisst, S. 38; Briefdatenbank, IDs
18342, 19413)
Westergaard [?] ungesichert (Sch)
Weycks [?] ungesichert (Sch)
Whaley [?] UCLA (Folder „UCLA – Teaching I“; Sch:
ungesichert)
White Mary Elizabeth privat? (Bildarchiv, ID 2757)
Whitely Blake 1942?, UCLA (LS)
Wiedfield Ernst (Bildarchiv, ID 3949)
Wieser Fritz 1924–[?] (Sch: Archiv der HdK Berlin)
William [sic?] Evar [sic?] zwischen 1938 und 1941, 1942?, UCLA (LS;
Sch: Williams, zwischen 1938 und 1941)
Williams Harry 1940–1942, UCLA (LS)
Williams Velma 1942, UCLA (LS; CS)
Wilner [?] UCLA (CS)
Winkelmayer Matthias 1917–1918 (Sch)
Winkler Wilhelm 1910–1911 (Sch)
Winters Lucille 1942?, UCLA (LS)
Wittenberg Franz 1918–1920 (Sch)
Wolf [?] 1912 (Schönbergs Kalender)
Wolfe [?] 1944, UCLA (CS)
Wolff Ernst Egon ungesichert (Sch)
Wottitz Anny 09/1918–12/1918, 10/1919–06/1920 (Sch)
Wottitz Rozsi 1918/19 (Bildarchiv, ID 3792: o. J.)
Wurst Christine 10/1918–06/1919 (Sch)
Wylie Helen zwischen 1938 und 1941, 1942?, UCLA (LS;
Sch: zwischen 1938 und 1941)
Yarbrough [sic?] Belte [sic?] 1940–1941, UCLA (Folder „UCLA – Teaching
II“; LS; Sch: [?] Yarborough, ungesichert)
Young [?] ungesichert (Sch)
Zahn Willard 1942, UCLA (LS)
Zahrney [sic?] Lunlee [sic?] 1938, UCLA (LS)
Zak [?] 1937 privat (Schönbergs Kalender)
Zelully [?] ungesichert (Sch)
Ziegler [sic?] Evelyn [sic?] 1942, UCLA (LS)
Zillig Winfried 1925–1928 (Sch)
Zmigrod-Gray Josef 4/1926–1928/29? (Sch)
Zuandt [?] UCLA (CS)
Zweig Fritz 1910–1911 (Sch; Schönbergs Kalender: 1. Stun-
de im September 1911)
Zwicker Hedl ca. 1918 (Bildarchiv, ID 4020)
I.
Biographisch-musikalische
Detailstudien
Dika Newlin (1923–2006)
A. Biographisches
Dika Newlin war eine amerikanische Komponistin, Musikwissenschafterin, Mu-

sikpädagogin, Pianistin und Performerin. In den Jahren 1938–1941 war sie Schön-
bergs Studentin an der University of California, Los Angles (UCLA) sowie seine
Privatschülerin.
Dika Jane Newlin wurde am 22. November 1923 in Portland, Oregon, als einzi-
ges Kind von Claude Milton Newlin und Dorothy Hull Newlin geboren. Ihre El-
tern waren nicht musikalisch, aber Dika Newlins Großmutter Eva Hummer Hull
war Pianistin, Organistin und Klavierlehrerin, und ihr Onkel Alexander Hull
Komponist.
1. Ausbildung und beruflicher Werdegang
Als Sechsjährige begann Dika Newlin Klavier bei dem Komponisten Arthur Far-
well (1872–1952) zu studieren, der ihr frühes Interesse an Komposition förderte.1
Im Alter von acht Jahren schrieb sie eine ihrer ersten Kompositionen – Cradle
Song (für Klavier) –, die 1935 unter Vladimir Bakaleinikoff in dessen Bearbeitung
für Orchester aufgeführt wurde.2 Bakaleinikoff war es auch, der Newlin empfahl,
bei Arnold Schönberg zu studieren – obwohl er diesen gar nicht persönlich kann-
te.3 Von 1938 bis 1941 studierte sie dann bei ihm in Los Angeles (sowohl an der
UCLA als auch privat) und war somit wahrscheinlich die jüngste Kompositions-
schülerin, die Schönberg je hatte.
Newlin war nicht nur ein musikalisches ‚Wunderkind‘, sie brillierte auch in an-
deren Fächern. Mit fünf Jahren begann sie mit der Grundschule, nur drei Jahre
später wechselte sie an die High School.4 Als 12-Jährige trat sie ins College ein
1 Christine Ammer, Unsung: A History of Women in American Music, Portland, OR 22001,

S. 161. Siehe auch Dika Newlin, Schoenberg Remembered. Diaries and Recollections,
1938–1976, New York 1980, S. 1.
2 Darüber hinaus kam es einige Jahre später auch zu Aufführungen unter dem damals sehr
jungen Lorin Maazel (1930–2014), vgl. etwa Dika Newlin, Schoenberg Remembered, S. 84
(Sommer 1939) bzw. 329–330 (23. Juni 1941), und Allan Kozinn, „Lorin Maazel, Intense
and Enigmatic Conductor, Dies at 84“, The New York Times (13. Juli 2014), online verfüg-
bar unter http://tinyurl.com/ohx82da, aufgerufen am 30. August 2019. Maazel war Schüler
Vladimir Bakaleinikoffs.
3 Vgl. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 4–7.
4 „Child Composer Here to Listen to Her Music“, New York Herald Tribune, 18. August
1939, Zeitungsausschnitt in der New York Public Library (NYPL), Folder „Newlin, Dika“.
Dika Newlin schreibt darüber auch selbst: „I’d been ‚kicked upstairs‘ after three years of
grade school on the advice of a concerned sixth grade teacher, who secretly gave me the
high-school entrance exams. Much later, I learned the real reason: my diminutive presence

52 I. Biographisch-musikalische Detailstudien – Dika Newlin (1923–2006)
(Michigan State College, East Lansing), wo sie laut Herald Tribune den höchsten
IQ in der Geschichte der Schule vorweisen konnte.5 Am Michigan State College
studierte Newlin Komposition bei Arthur Farwell. Ihr Tagesablauf als 13-jährige
sah laut einem Zeitungsartikel folgendermaßen aus: Für ihr Studium wendete sie
selten mehr als eine halbe Stunde pro Tag auf, drei Stunden pro Tag übte sie Kla-
vier und eine Stunde pro Tag arbeitete sie an ihren Kompositionen.6 Auf die Frage,
ob sie von ihrer Familie in diese Richtung gedrängt wurde, sagte Dika Newlin: „I
think I pushed them! I knew what career I wanted and I was happy to get an early
start.“7
1938 begann Newlin ihre Studien an der University of California Los Angeles
(UCLA) und bei Arnold Schönberg. Währenddessen schloss sie 1939 als erst 16-
jährige das Michigan State College mit einem B. A. in Französischer Literatur ab.
1941 beendete sie ihre Studien an der UCLA mit einem M. A.8
1941, mit erst 17 Jahren, trat Dika Newlin in das musikwissenschaftliche Dok-
toratsprogramm der Columbia University (New York City) ein. Ihr Hauptfach-
professor war der Musikwissenschaftler und Musikkritiker Paul Henry Lang.9
Newlin meint, dass sie ihr Doktoratsstudium früher abschließen hätte können, dass
aber Lang glaubte, „it would be hard for me to be placed in a job if I was under
21“.10 Newlins PhD Dissertation war im Jahr 1945 die erste musikwissenschaft-
liche an der Columbia University. Lang hätte es nach Newlin gern gesehen, dass
sie an der Columbia University bleibt und dort unterrichtet, die Universität habe
aber aber keine Frau anstellen wollen.11
Während sie an ihrem Doktorat arbeitete, studierte Newlin weiterhin Komposi-
tion (privat bei Roger Sessions, bis 195) und darüber hinaus noch Klavier bei Ru-
in the sixth-grade classroom had angered, not my classmates, but some of their parents, who
feared that I might give their children an ‚inferiority complex.‘“ Newlin, Schoenberg Re-
membered, S. 3.
5 „Child Composer Here to Listen to Her Music“ (Anm. 4). Vgl. z. B. „All in One: College
Freshman, 13, Is Pianist, Composer“, The Sunday Morning Star (Wilmington, Delaware) 65
(28. Februar 1937), wöchentliche Beilage „Parade of Youth“, S. 2, online verfügbar unter
http://news.google.com/newspapers?id=Ht4mAAAAIBAJ&sjid=WgIGAAAAIBAJ&hl=de
&pg=4362%2C2501246, aufgerufen am 1. August 2019; vgl. auch „All in One. College
Freshman, 13, Is Pianist, Composer“, Sheboygan Press, 27. Februar 1937, S. 20, online ver-
fügbar unter http://newspaperarchive.com/us/wisconsin/sheboygan/sheboygan-press/1937/
02-27/page-20, aufgerufen am 30. August 2019.
6 „All in One. College Freshman, 13, Is Pianist, Composer“ (Anm. 5), S. 2.
7 Susan Cunningham, „Dr. Newlin: Lends Music Style, Invention“, The Montclarion 48, Nr. 3
(21. Februar 1974), S. 12, online verfügbar unter http://cdm15986.contentdm.oclc.org/
cdm/compoundobject/collection/montclarion/id/7748, aufgerufen am 3. Februar 2014.
8 Newlins Abschlussarbeit an der UCLA trägt den Titel „Transitions in Recapitulation of
Classical Sonata Form“, siehe z. B. die bibliographische Datenbank WorldCat unter
www.worldcat.org. Der Arbeitstitel war „The Problem of the Key-Relationship in the Reca-
pitulation of the Classic Sonata Form“ (siehe Newlin, Schoenberg Remembered, S. 301, Ein-
trag vom 13. Februar 1941).
9 Paul Henry Lang (1901–1991) schreibt im Jahr 1988 über Newlin: „Dika was my first
Ph.D., and I always remember her brilliance.“ Theodore Albrecht (Hg.), Dika Caecilia: Es-
says for Dika Newlin, November 22, 1988, Department of Music, Park College, Kansas City,
Missouri 1988, S. 1.
10 Susan Barton, „Dika Newlin – Artist in Transition“, The North Texan 24, Nr. 2 (Mai 1973),
S. 4–5, hier S. 5, online verfügbar unter https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc
98795/, aufgerufen am 30. August 2019.
11 Barton, „Dika Newlin – Artist in Transition“ (Anm. 10), S. 5.
A. Biographisches 53
dolf Serkin (1903–1991) und Artur Schnabel (1882–1951).12 Sessions bekräftigte

das bei Schönberg Gelernte: „that one should work from inner necessity“.13
Nach ihrem Abschluss unterrichtete Newlin vier Jahre am Western Maryland
College14 in Westminster, Maryland (1945–1949). In den Jahren 1949–1951 lehrte
Newlin an der Syracuse University, New York.
1951 erhielt sie als eine der ersten MusikwissenschaftlerInnen ein Fulbright-
Stipendium, um in Österreich für ihre geplante Schönberg-Biographie zu for-
schen.15 Dieses Projekt hatte Dika Newlin schon seit ihrem Unterrichtsbeginn bei
Schönberg im Visier.16 Während ihres Aufenthalts in Österreich hielt Dika Newlin
mehrere Vorträge über verschiedene Aspekte amerikanischer und europäischer
zeitgenössischer Musik an den US Information Centers in Linz, Salzburg, Inns-
bruck, Graz und Klagenfurt.17
Nach diesem Forschungsjahr begann Dika Newlin ihre 13 Jahre währende
Laufbahn an der Drew University in Madison, New Jersey (1952–1965). Dort war
sie damit konfrontiert, an einer Universität, die keinen Studiengang für Musik
12 Von Artur Schnabel, der ebenfalls Komponist war, spielte Dika Newlin als Pianistin einige
Werke auf CD ein, siehe dazu weiter unten. Rudolf Serkin war Privatschüler Schönbergs in
Österreich. Roger Sessions (1896–1985) war laut Newlin erst ihre zweite Wahl als Kompo-
sitionslehrer in New York (nach Béla Bartók, vgl. dazu z. B. Newlin, Schoenberg Remem-
bered, S. 333). Bei ihm studierte sie bis zum Sommer 1945 (vgl. Brief von Dika Newlin an
Arnold Schönberg, 11. Juni 1945, ASC, Briefdatenbank, ID 14672). Sessions kannte Schön-
berg eventuell schon seit den frühen 1930er Jahren, von seiner Zeit am Malkin Conservatory
in Boston, wo beide zur selben Zeit gelehrt haben. Nach Hans Heinz Stuckenschmidt,
Schönberg. Leben – Umwelt – Werk, Freiburg i. Br. 1974, S. 319 hatten sich die beiden noch
in Berlin kennengelernt. Sessions war laut Felix Greissle „der einzige amerikanische Kom-
ponist, der an Schönberg glaubte, als dieser in die U. S. A. kam“. Arnold Schönberg Center
Wien (ASC), Felix Greissle Collection B5. Auch andere Schüler Schönbergs studierten bei
Sessions: Richard Cumming, Earl Kim, Leon Kirchner, Roger Nixon und Leonard Rosen-
man (vgl. Andrea Olmstead, Roger Sessions: A Biography, New York 2008, S. 304; Sabine
Feisst, Schoenberg’s New World: The American Years, Oxford 2011, S. 128). Manuela
Schwartz erwähnt nach Olmstead dazu noch Robert Gross („Arnold Schönbergs pädagogi-
scher Einfluß und seine Rezeption in den USA“, Geächtet, verboten, vertrieben. Österrei-
chische Musiker 1934 – 1938 – 1945, hg. von Hartmut Krones, Wien 2013, S. 453–477, hier
S. 469).
13 Zit. nach Andrea Olmstead, Roger Sessions and His Music, University of Rochester Press
1985, S. 96.
14 Seit 2002 unbenannt in McDaniel College.
15 Damit gehörte sie zu den ersten WissenschaftlerInnen überhaupt, die mithilfe dieses Stipen-
diums in Österreich forschten. Vgl. Thomas König, Die Frühgeschichte des „Fulbright
Program“ in Österreich. Transatlantische „Fühlungnahme auf dem Gebiete der Erzie-
hung“, Innsbruck 2012, S. 122; online verfügbar unter https://www.studienverlag.at/
material/STV/OpenAccess/5088_Koenig_Fulbright_Program_Innenteil_Web.pdf, aufgeru-
fen am 2. Mai 2018.
16 Ironischerweise hatte Dika Newlin eine Woche nach Schönbergs Tod am 13. Juli 1951 von
der Bewilligung des Stipendiums erfahren, siehe Dika Newlin, „Scholarships across the Sea.
Impressions of a Fulbright Research Scholar in Vienna“, Pan Pipes 44, Nr. 3 (März 1952),
S. 13–15, hier S. 13. Newlin stellte diese Biographie nie fertig, vgl. Abschnitt 7.1.
17 Newlin, „Impressions of a Fulbright Research Scholar in Vienna“ (Anm. 16), S. 14. Dika
Newlin zeigte sich über die bescheidene Präsenz zeitgenössischer KomponistInnen in Öster-
reich überrascht: „In an atmosphere where the past is worshipped disproportionately (at least
from an American viewpoint) and where the concert scene is dominated by Brahms and
Bruckner, it is difficult for the young Austrian composer to get a hearing. Therefore there
are not very many of him, and even fewer of her!“ (ebd.)
anbot, einen solchen Lehrgang aufzubauen. Sie konstitutierte das Music Depart-
ment von Grund auf und entwickelte das gesamte Undergraduate Curriculum: von
einem Kurs bis zu einem vollen Bachelor of Arts Programm.18
1957 wurde Dika Newlin für ihre Bemühungen um Mahlers Kompositionen
von der Bruckner Society of America mit der Gustav Mahler Medal of Honor
ausgezeichnet. Damit war sie die erste MusikwissenschaftlerIn überhaupt, der
diese Ehrenmedaille zuerkannt wurde.19 Am 8. Juni 1964 verlieh das Upsala Col-
lege in New Jersey Dika Newlin einen Ehrendoktortitel („Doctor of Humane Let-
ters“).20
1965 wechselte Newlin an die Fakultät für Komposition des College of Music
der North Texas State University (NTSU)21, wo sie bis 1973 blieb. Dort war sie
offiziell Professorin für Musikologie, unterrichtete aber auch Elektronische Musik
und Komposition.22 In ihren „multimedia workshops“ und „modern harmony clas-
ses“ bezog sie ihre Studierenden aktiv in viele „controversial and unusual projects
and performances“ mit ein.23
Ab 1. September 1973 leitete Dika Newlin das neu organisierte Electronic Mu-
sic Studio am Montclair State College.24 Bis 1976 war sie Professorin an der
18 In ihrem Artikel „Organizing a Music Department“, Pan Pipes 45 (Mai 1953), S. 10–12,
berichtet Newlin über ihre Erfahrungen beim Aufbau dieser Abteilung.
19 Davor wurde die Mahler Medal of Honor an Dirigenten und Interpreten verliehen, wie z. B.
Bruno Walter und Leonard Bernstein. Vgl. „Dika Newlin Receives Mahler Medal“, Pan
Pipes 50, Nr. 3 (März 1958), S. 7 und 29. Vgl. „Karl Stumpf: Viola d’amore Concerts in
East – Dika Newlin Work Premiered“, Pan Pipes 52, Nr. 3 (März 1960), S. 12. Im Jahr 1952
war bereits die dritte Auflage und eine deutsche Übersetzung ihres Buches Bruckner, Mah-
ler, Schönberg erschienen.
20 Adel Heinrich, Organ and Harpsichord Music by Women Composers: An Annotated Cata-
log, New York 1991, S. 305. Aus welchem Grund Newlin ein Ehrendoktorat des Upsala
College verliehen wurde, ist nicht bekannt; eine diesbezügliche Anfrage an das Swenson
Center des Augustana College in Rock Island, Illinois, und die Felician College Library in
Lodi, New Jersey, welche einen Teil der Unterlagen des Upsala College (1893–1995) ver-
walten, gab keinen Aufschluss darüber. Siehe auch Swenson Swedish Immigration Research
Center, Upsala College records, 1893–1995 (I/O:58), Series XI (College History Records),
Box 1, Folder 5 und Series VI (General Administrative Papers), Box 29, Folder 375. Danke
an Lisa Huntsha für die Übermittlung der Unterlagen.
21 Seit 1988 University of North Texas.
22 Elizabeth Hinkle-Turner, Women Composers and Music Technology: Pioneers, Precedents
and Issues in the United States. Crossing the Line, Aldershot 2006, S. 37; Donna Arnold,
„Schoenberg’s Punk Rocker. The Radical Transformations of Dika Newlin“ (19. Juli 2017),
New Music Box. The Web Magazine from the American Music Center, online verfügbar un-
ter https://nmbx.newmusicusa.org/schoenbergs-punk-rocker-the-radical-transformations-of-
dika-newlin/, aufgerufen am 30. August 2019. Im Studienjahr 1972/73 unterrichtete Newlin
im Rahmen der Fächer Musicology und Music History, aber nicht Komposition. North Tex-
as State University School of Music Program Book 1972–1973, Denton, Texas. UNT Digital
Library, online verfügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc26360/
m1/5/?q=dikanewlin, aufgerufen am 6. August 2019.
23 Arnold, „Schoenberg’s Punk Rocker“. Arnold berichtet, dass Newlins Aktivitäten im Be-
reich der Computermusik sich zwar bestens in das neu eingeführten Elektronische Musik-
Programm an der Universität einfügten, sie sich aber mit deren Leiter Merrill Ellis nicht ver-
standen habe.
24 (Seit 1994 Montclair State University.) Pan Pipes 66, Nr. 2 (Januar 1974), S. 65. Bereits
kurz nach ihrem Antritt führte sie dort drei ihrer aktuellen Kompositionen auf (18. Septem-
ber 1973).
School of Fine and Performing Arts.25 Daneben arbeitete Newlin in den Jahren
1973–1976 als Resident Visitor in Acoustical Research bei den Bell Lab(oratorie)s
in Murray Hill, New Jersey.26 Dort hatte Max Mathews (1926–2001) Mitte der
1950er Jahre die Basis für Computermusik geschaffen.27
In den Jahren 1976–1978 widmete sie sich hauptsächlich dem Schreiben und
der Komposition.28 Ab September 1977 lehrte sie an der New School for Social
Research in New York unter anderem Musikkritik.29 1978 nahm sie eine Ein-
ladung der Virginia Commonwealth University in Richmond an, um dort einen
Promotionsstudiengang zu entwickeln.30 Newlin blieb dort bis 2004 Professorin
für Musik.
Ihre letzten Jahre lebte Dika Newlin verarmt in Richmond. Sie starb am 22. Juli
2006 im Alter von 82 Jahren in Folge von Komplikationen, die nach einem Kno-
chenbruch auftraten.31
2. Selbstverständnis und Persönlichkeit
Wie die folgenden Abschnitte zeigen, wirkte Dika Newlin – ihren vielen Talenten
Rechnung tragend – in mehreren Bereichen.32 Der Komposition gab sie wohl den
Vorzug, vor allem im Anschluss an ihr Studium bei Schönberg. Als Pädagogin war
sie ab Mitte der 1940er Jahre tätig. Ab Ende der 1940er Jahre begann ihre frucht-
bare Laufbahn als Autorin wissenschaftlicher Literatur. Als Interpretin und Per-
formerin war sie bereits seit ihrem Studium aktiv; gegen Ende ihres Lebens war
dies ihr produktivster Bereich.
Im Frühjahr 1941 betont Newlin in einem Brief gegenüber Schönberg, ihr wäre
das Komponieren viel wichtiger als eine Karriere am Klavier; aus dem Schreiben
geht auch hervor, dass Schönberg über Newlins Doppelausbildung zur Komponis-
25 Sie unterrichtete sowohl am Department of Fine Arts als auch am Department of Music.
Montclair State College. Undergraduate Catalog 1975–1977, S. 42 und 51, online verfügbar
unter https://archive.org/details/coursecatalogs1900mont_31, aufgerufen am 15. August
2018.
26 „Newlin, Dika“, Who’s Who in American Music: Classical, New York: R. R. Bowker Com-
pany 1983, S. 315–316, hier S. 316; „Multi-Media Concert Set“, The Montclarion 48, Nr. 10
(18. April 1974), S. 11, online verfügbar unter http://cdm15986.contentdm.oclc.org/
cdm/compoundobject/collection/montclarion/id/7846, aufgerufen am 3. Februar 2014.
27 Laut Newlin wurde Max V. Mathews durch eines ihrer Recitals an der Drew University
dazu inspiriert, mit Zwölftontechnik zu experimentieren (im telefonisch geführten Interview
mit Bruce Duffie, Februar 1987, online verfügbar unter http://www.bruceduffie.com/
newlin.html, aufgerufen am 24. Mai 2018).
28 Aaron I. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, 2 Bde., New York:
Books & Music 21987, Bd. 1, S. 505; Anne K. Gray, The World of Women in Classical Mu-
sic, La Jolla: WordWorld, S. 229.
29 Pan Pipes 70, Nr. 2 (Januar 1978), S. 55.
30 Siehe z. B. Ammer, Unsung, S. 162.
31 Sabine Feisst, „Dika Newlin (1923–2006): A Remembrance“ (24. Juli 2006), New Music
Box. The Web Magazine from the American Music Center, online verfügbar unter http://
www.newmusicbox.org/articles/Dika-Newlin-19232006-A-Remembrance/, aufgerufen am
18. September 2019.
32 Dies erinnert an Schönbergs Schülerin Constance Shirley, die auch „many irons in the fire“
hatte (Brief von Constance Shirley an Arnold Schönberg, 16. Oktober 1940, ASC, Briefda-
tenbank, ID 16720).
tin und Pianistin anscheinend nicht Bescheid wusste oder zumindest nicht sehr
erfreut darüber war:
„Since our last conversations about my work on the piano I have been thinking over very
seriously what you said to me, and have discussed it with my parents. I think perhaps I had
never explained that part of my musical scholarship is for piano lessons and they naturally
expect me to make, without any expense to myself, thus saving the money toward my les-
sons. Of course my career as a composer is far more important to me and most of my time
is devoted to this work andalways [sic] will be, but I do depend on the money that I get
from this musical scholarship and from the French scholarship at the University to finance
myself, and that is why I am working on these other lines, too. Of course I enjoy all my
work, but the composition is my life.“33
Ende der 1970er Jahre sah sich Newlin offenbar in der Rangfolge „composer,
writer, performer and teacher“34. Einen Namen machte sie sich allerdings in erster
Linie als Autorin und Musikwissenschaftlerin. Vor allem mit ihren Publikationen
über Schönberg trug sie wesentlich zu dessen Erforschung im amerikanischen
bzw. englischsprachigen Raum bei.
Wie durch SchülerInnen Newlins überliefert ist, war sie eine sehr engagierte
und begeisternde Lehrende.35 Aus der Widmung in der Festschrift zu Ehren Dika
Newlins 50. Geburtstag geht hervor, dass sie neben ihren grenzüberschreitenden
wissenschaftlichen wie kreativen Leistungen eine gehörige Portion Lebensfreude
ausstrahlte.36 Zu dieser Zeit betrachtete sich Newlin als „multimedia person“, die
mit ihren Aufführungen das Publikum nicht schockieren, sondern anregen wollte
und sich dabei selbst weiterentwickelte. Auch selbst wusste sie offenbar nicht, was
sie als nächstes vorhatte.37 Als Performerin war sie offenbar „unvergleichlich“, wie
etwa Filmkritiker Phil Hall über sie in Zusammenhang mit der Dokumentation
Dika: Murder City (1994) notiert: „It is impossible to compare Dika Newlin to any
other performer – there is no one even vaguely close to her.“38 Er beschreibt sie als
„mad genius [...] who presents the facade of sincerity and intelligence during con-
versation, but who turns into a raving maniac whenever she steps before a micro-
phone while the music plays“.39 Mit ihren Punkrock-Performances und Auftritten
in Horrorfilmen in den 1980er- und 1990er-Jahren ging sie einen zunehmend „wil-
den“ Weg, wie Sabine Feisst bemerkt, die Newlin persönlich kannte: „Most artists
33 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 28. Mai 1941, ASC, Briefdatenbank, ID
14661.
34 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 344.
35 Vgl. dazu weiter unten, Abschnitt 4 bzw. Arnold, „Schoenberg’s Punk Rocker“ und
Anm. 88.
36 Widmung in Theodore Albrecht (Hg.), Dika Newlin: Friend and Mentor. A Birthday An-
thology, Denton 1973, S. [III]: „Whose interests and accomplishments transcend the inter-
disciplinary boundaries in scholarship and creativity, and whose joy in living communicates
itself to all who know her.“
37 Barton, „Dika Newlin – Artist in Transition“ (Anm. 10), S. 4. Äußerung in Zusammenhang
mit ihren Multimedia-Aufführungen an der University of North Texas.
38 Filmkritiker Phil Hall über Dika Newlin in seiner Besprechung der Dokumentation Dika:
Murder City (1994), 4. Januar 2001, online verfügbar unter http://filmthreat.com/uncatego
rized/dika-murder-city/, aufgerufen am 1. Mai 2018.
39 Phil Hall, „The 10 Best Films You Never Saw“, 20. Januar 2000, online verfügbar unter
http://filmthreat.com/uncategorized/the-10-best-films-you-never-saw/, aufgerufen am 1. Mai
2018.
go through their wild times when they are in their 20s. Dika did that in her 70s“.40
2003, als nahezu 80-Jährige, sagt Newlin über sich: „I feel like a child more than I
did as a child [...] I try more and more to live by the day, to do something because
it feels good.“41
Donna Arnold, eine ehemalige Studierende Newlins an der University of North
Texas, erinnert sich, dass Newlin „created a sensation wherever she went, but no
description comes even close to conveying what it was like to see her in action“.42
Weiters beschreibt sie Newlin als außergewöhnlich und exzentrisch, etwa hinsicht-
lich ihrer Kleidung: „she might wear ugly, vividly colored print dresses offset by
electric blue tights and tennis shoes“, dass sie aber eigentlich eine sehr schüchterne
Person war:
„While no one might guess it from casual observation, she was actually very shy, and alt-
hough she was unfailingly kind and supportive to students, it was usually very hard to talk
to her. She was uncomfortable and inept with small talk.“43
Arnold vermutet, dass Newlins Aktivitäten ab den 1970er Jahren „might well have
been her contemptuous response to the pain she felt from the lack of attention to
her serious compositions“. Nachdem ihre Wunderkind-Zeit vorbei war, „she never
attained the status or received the recognition that her gifts merited“ und war des-
halb nach Arnold „relentlessly determined to attract attention, no matter what it
took to get it“.44
Newlin war vielbeschäftigt und fleißig, wie etwa aus ihrem Briefwechsel mit
Schönberg und ihren Einträgen in Pan Pipes hervorgeht. Vielleicht ist das einer
der Gründe, wieso sie im Sommer 1950 an einem Burn-out litt: „I have just dis-
covered from my doctor that I have a severe nervous disorder caused by chronic
exhaustion. I should be able to take a month off but that I can’t have.“45
In Zusammenhang mit Newlins Persönlichkeit ist sicher erwähnenswert, dass
ihrer Notenhandschrift Ende der 1960er Jahre noch immer etwas Kindliches anhaf-
tet bzw. sich ihr Notenschriftbild dieser Zeit kaum von dem aus den 1930er Jahren
unterscheidet.46
40 Feisst, „Dika Newlin (1923–2006): A Remembrance“.

41 Richard Jerome, Christina Cheakalos und Susan Horsburgh, „Prodigies Grow Up“, People
Magazine 59, Nr. 6 (17. Februar 2003), online verfügbar unter http://www.people.com/
people/archive/article/0,,20139308,00.html, aufgerufen am 27. August 2019. Etwa zu dieser
Zeit, im Mai 2001, nahm Newlin als Zeitzeugin an einem Symposium anlässlich Schönbergs
50. Todestages am ASC in Wien teil.
42 Arnold, „Schoenberg’s Punk Rocker“.
43 Ebd.
44 Ebd.
45 Dika Newlin an Arnold Schönberg, September 1950 (ASC, Briefdatenbank, ID 14712).
46 Vergleich des Schriftbildes in Newlins erhaltenen Kompositionen mit einer überlieferten
Übung aus dem Kurs 122A – Advanced Counterpoint an der UCLA (ASC, Leonard Stein
Collection, Folder 105).
3. Komponistin
Zunächst komponierte Dika Newlin klassische Konzertmusik, ab Ende der 1940er

Jahre dodekaphon; Nicolas Slonimsky bezeichnete sie 1950 gar als „foremost
American woman dodecaphonist“.47 In den 1970er Jahren experimentierte sie u. a.
mit elektronischer Musik, und in den 1980er Jahren begann sie, sich aktiv mit
Popularmusik auseinanderzusetzen.48
Ab Mitte der 1940er Jahre verbrachte sie mehrere Sommer in der MacDowell
Colony in Peterborough, New Hampshire: 1945, 1947, 1948, 1949 und 1951.49
Davon berichtete sie teilweise auch Arnold Schönberg.50 1948 stellte sie während
des Aufenthalts ihr Piano Trio op. 2 fertig.51 In den Jahren 1947 und 1948 war sie
dort u. a. gleichzeitig mit der kanadischen Komponistin Barbara Pentland (1912–
2000), der sie einige Werke Schönbergs näher gebracht haben soll.52 Sie spielte
Kompositionen von Schönberg auch in größerem Rahmen, etwa anlässlich seines
Geburtstags am 13. September 1948 und im August 1949.53
In den 1960er Jahren war sie zumindest dreimal in der Künstlerkolonie Yaddo
in Saratoga Springs, New York: 1963, 1964 und 1966.54 1966 stellte sie laut eige-
ner Information im Rahmen ihres Aufenthalts die Übersetzung von Natalie Bauer-
Lechners Erinnerungen an Gustav Mahler fertig,55 die jedoch erst 1980 im Druck
erschien.
In Yaddo traf sie möglicherweise mit der Komponistin und Autorin Julia Mor-
rison zusammen, die später bei ihr an der North Texas State University studierte
und mit der sie einige Projekte gemeinsam durchführte.56 Newlin komponierte ihr
47 Nicolas Slonimsky, „The New World of Dodecaphonic Music“ (1950), Writings on Music,
Bd. 3: Music of the Modern Era, hg. von Electra Slonimsky Yourke, New York und Lon-
don: Routledge 2005, S. 50–55, hier S. 54.
48 Siehe zu Dika Newlins kompositorischem Œuvre Teil B bzw. vgl. ergänzend Abschnitt 6.
49 Claudia Kramer Bisset, Music at the MacDowell Colony: A Study and Descriptive Catalog
of the Colony Composers’ Works in the Savidge Memorial Library, University of Massachu-
setts-Lowell 1994, S. 415.
50 Vgl. Dika Newlins Briefe an Arnold Schönberg vom 28. August 1947 (ID 14492), 13. Mai
1948 (ID 14502) und 29. April 1950 (ID 14706). So berichtet sie ihm beispielsweise, dass
sie im Sommer 1948 vorhabe, dort an den „Structural Functions“ weiterzuarbeiten (13. Mai
1948, ID 14502). Aus dem Brief an Schönberg vom 29. April 1950 geht hervor, dass sie ur-
sprünglich auch im Jahr 1950 zur MacDowell Colony fahren wollte.
51 Dika Newlin, „MacDowell Colony – 1948. An Open Letter to SAIs“, Pan Pipes 41, Nr. 2
(Dezember 1948), S. 117–118, 118.
52 Mary F. McVicker, Women Opera Composers: Biographies from the 1500s to the 21st
Century, Jefferson, NC 2016, S. 125. Im selben Jahr waren etwa auch die KomponistInnen
Lukas Foss und Louise Talma in der MacDowell Colony.
53 Vgl. Newlins Briefe an Schönberg vom 1. Oktober 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID 14508)
und 29. August 1949 (ID 14693).
54 Siehe dazu auch Newlins Artikel „A Composer at Yaddo“ in Pan Pipes, Bd. 55–56?
(1962?), S. 18–19 und Pan Pipes 59, Nr. 2 (Januar 1967), S. 89. Newlin wollte bereits in
den 1940er Jahren nach Yaddo, wie der Korrespondenz mit Schönberg zu entnehmen ist
(Briefe von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 5. März 1947, ASC, Briefdatenbank, ID
14675, und 1. Mai 1947, ID 14677). Laut einem Who’s Who-Band war Newlin in den Jahren
1960–1966 in Yaddo, vgl. Who’s Who in American Music: Classical, S. 316.
56 Vgl. dazu auch weiter unten, Abschnitt 6.2.
Werk Lhazebur (1969) auf Motive einer Oper Morrisons, und die Oper Smile Right
to the Bone (ca. 1968–1989) auf ein Libretto von Morrison.
Im Zusammenhang mit einem Lecture Recital eigener Werke im November
1966 sind einige Gedanken Newlins über die aufgrund der verwendeten Komposi-
tionstechnik oft falsche Beurteilung von Werken überliefert:
„Her [Newlins] lecture showed a concern, passed on by her teacher Arnold Schoenberg,
that talk about the techniques of composition is often overdone with a result that compos-
ing and compositions are often misunderstood because of a misplaced emphasis on the
techniques used. By contrast, Dr. Newlin would have the listener concentrate on mood and
be concerned with what the work is rather than how it is made. Dr. Newlin’s style obvi-
ously makes use of the 12-tone system devised by Schoenberg, but she cautioned her lis-
teners as her teacher did: listen for the 12-tone ,composition,ʻ rather than the ,12-toneʻ
composition.“ 57
Weiters meint die Rezensentin, dass Dika Newlins „musical understatement results
in a subtly paced dramatic simplicity that constantly moves forward, transporting,
the listener through perpetual interest and unity displayed through clarity and
economy of means“.58
Um 1970 beschäftigte sich Dika Newlin intensiv mit Computermusik in den
Programmiersprachen Fortran und Basic59 sowie mit multimedialen Werken und
Aufführungen. Newlin gehörte damit zu den sehr frühen NutzerInnen der Elektro-
nischen Musik.60
Newlin empfand es sehr anregend, multimedial zu komponieren: „I feel this is
the most stimulating and the most exciting form today [...] because you use all the
five senses.“61 Außerdem sah sie ihren bisherigen Weg als nicht mehr steigerbar
an: „And, the other career [...] I had carried to a peak. I couldn’t get any more
recognition.“62 Zu dieser Veränderung hätten sie ihre Studierenden inspiriert, und
„as a teacher one needs new things to keep from getting stale“.63 Die Arbeit mit
elektronischer Musik reizte sie vor allem, um neue Klänge zu finden: „In thinking
of electronic music, I prefer to see it as a means of finding new sounds, rather than
just trying to synthesize the sounds of instruments which already exist.“64 Newlin
57 Lyelle Palmer, „Newlin Tells Audience What Motivated Music“, The Campus Chat
(Denton, Texas) 50, Nr. 18, Ed. 1 (16. November 1966), S. 3; online verfügbar unter
http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth307316/, aufgerufen am 27. August 2019.
58 Ebd., S. 3.
59 Pan Pipes 63, Nr. 2 (Januar 1971), S. 72; North Texas State University School of Music
Newsletter, Januar 1971, online verfügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/
metadc181725/, aufgerufen am 20. August 2018. Newlin gehörte Anfang der 1970er Jahre
einer ausgewählten Gruppe von KomponistInnen um Computerpionier um Max Mathews
an, die in den Bell Telephone Labs in Murray Hill, New Jersey, Computermusik komponier-
ten. Vgl. z. B. Arnold, „Schoenberg’s Punk Rocker“.
60 Vgl. z. B. Hinkle-Turner, Women Composers and Music Technology, S. 37.
62 Ebd.
63 Ebd. Vgl. die Nähe zu Schönbergs Diktum „Dieses Buch habe ich von meinen Schülern
gelernt“ im Vorwort seiner Harmonielehre.
64 Interview mit Bruce Duffie (Anm. 27).
baute sogar elektronische Instrumente.65 In den Jahren 1976 bis 1978 „she devoted
herself to writing and composition“.66 Musikalische Werke aus dieser Zeit sind
kaum bekannt, doch entstand in diesen Jahren Newlins Monographie Schoenberg
Remembered: Diaries and Recollections, 1938–1976.
Mitte der 1980er Jahre begann sie, Songs zu komponieren. Daran schätzte sie
im Vergleich zum Komponieren von Konzertmusik insbesondere die unmittel-
baren Reaktionen des Publikums: „This is more immediate because I know that
there will be near-instant feedback.“67 Sie wirkte bei Punkrock-Bands auch als
Sängerin und Musikerin mit (vgl. dazu weiter unten, Abschnitt 6.4). In einem
Interview aus dem Jahr 1987 spricht Newlin davon, wie sie mithilfe ihrer musik-
theoretischen Grundlagen herkömmliche Popularmusikmodelle zu erweitern ver-
sucht, etwa bezüglich der Harmonik:
„The music is very definitely expanding. For instance, when I write rock songs, I try to
expand the harmonic base. [...] many popular rock songs [...] have just three chords – ton-
ic, dominant, and subdominant – used many times in that order again and again. They also
feature a basic rock rhythm of repeated four beats which is driving, repetitious and of
course has very great hypnotic power. I am trying to expand the horizons using quite a few
more – different harmonies and more chords – and then also by injecting some metric va-
riety. Once in a while we might throw in a measure of another meter. I find this challeng-
ing: I bring a new song to the group and it is ,Oh my! All these chords!‘“68
Bei ihren Solo-Liedern griff sie mitunter auf bestehende Kompositionen zurück
und adaptierte diese, wie etwa ein „Brettl-Lied“ von Schönberg, wofür sie die
Harmonien nur unwesentlich änderte, aber den Text „modernisierte“:
„Also in my solo songs, which are more of a cabaret type, I have gone in a variety of di-
rections. I have done some which are simply adaptations of classical music or contempo-
rary concert music. I have a version, for instance, of one of Schoenberg’s cabaret songs in
which I have not basically changed the harmony but have modernized the text. I have writ-
ten a contemporary English text. I have played this many times in night clubs to good suc-
cess, and I think should Schoenberg come back and hear this, he would probably enjoy it
very much!“69
Ein paar solcher Adaptionen lassen sich ausfindig machen: Arnold Schönbergs
Seit ich so viele Weiber sah (The Bum-Bum Song) und Der genügsame Liebhaber
(The Black Pussycat) sowie Gustav Mahlers Die zwei blauen Augen von meinem
Schatz (Blue-Eyed Love) und Franz Schuberts Der Leiermann (Organ Grinder
Blues).70
In den 1990er Jahren agierte Newlin mehrmals als Schauspielerin (vgl. dazu
weiter unten, Abschnitt 6.5); darüber hinaus schrieb Newlin auch Filmmusik, etwa
für die Horrorfilme Mark of the Devil 666: The Moralist und Five Dark Souls
65 North Texas State University School of Music Newsletter, Januar 1972, S. 13, online verfüg-
bar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc181755/, aufgerufen am 19. Sep-
tember 2019.
66 Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, Bd. 1, S. 505.
67 Dika Newlin im Interview mit Bruce Duffie (Anm. 27).
68 Ebd.
69 Ebd.
70 Siehe dazu weiter unten, Abschnitt 11.3 bzw. Tabelle 23.
(1996).71 Möglicherweise komponierte Newlin diese Musik unter den Pseudo-

nymen Azra Medea und Docion bzw. Alucarda.72
4. Pädagogin
Dika Newlin lehrte ab ihrem 22. Lebensjahr, nach Beendigung ihres Doktorats, an
verschiedenen nordamerikanischen Colleges und Universitäten. Einige über Briefe
erhaltene Äußerungen Newlins machen deutlich, dass sie zumindest in ihren ersten
Jahren als Lehrende im Unterricht – zumindest was die verwendeten Materialien
betrifft – sehr engen Bezug auf Schönberg nahm. Sie verwendete Schönbergs
musiktheoretische Bücher und ihre Notizen aus ihrem Unterricht bei Schönberg.73
Über diesen Einsatz ihrer Mitschriften machte sie sich schon Ende der 1930er
Jahre Gedanken.74
In den Jahren 1945–1949 unterrichtete Newlin am Western Maryland College
in Westminster, Maryland.75 Dort war sie auch für lokale Musikorganisationen –
Chor, Orchester und Glee Club – kompositorisch aktiv.76 Für den Unterricht ver-
wendete sie Schönbergs Bücher, etwa seine Harmonielehre und Models for Begin-
ners in Composition.77
1949 wechselte Newlin vom Western Maryland College zunächst für ein Jahr
als Gastprofessorin an die Syracuse University. Wie sie Schönberg berichtet, un-
terrichtet sie dort zwar nicht Komposition, will aber vor allem ihr Seminar über
Analyse zeitgenössischer Musik nutzen, „to acquire some new recruits for your –
our – cause“. Sie macht darin auch deutlich, dass sie generell nur solche Positionen
annimmt, in der sie den Rahmen hat, „to do as much as possible for you as well as
for myself“. Am Ende versichert sie ihm, dass sie sich dort selbstverständlich auch
71 Melissa Scott Sinclair, „Dika Newlin’s Legacy in Wild Sights and Sounds“, Style Weekly.
Richmond’s Alternative for News, Arts, Culture and Opinion, online verfügbar unter http://
www.styleweekly.com/richmond/dika-newlins-legacy-in-wild-sights-and-sounds/Content?o
id=1385962, aufgerufen am 4. August 2019, bzw. die Website der Internet Movie Database
(IMDb), http://www.imdb.com/title/tt0294256/fullcredits (Five Dark Souls), aufgerufen am
30. Januar 2018.
72 In der Internet-Film-Datenbank IMDb sind unter dem Film Mark of the Devil Docion und
Azra Medea – beide als Alucarda – angeführt, nicht jedoch Dika Newlin. Zu Docions und
Azra Medeas Filmnennungen gehören daneben auch 5 Dark Souls und Creep (alle als
Alucarda). Siehe z. B. http://www.imdb.com/title/tt0289737/fullcredits (Mark of the Devil
666: The Moralist), bzw. http://www.imdb.com/name/nm2910746/ (Docion) und http://
www.imdb.com/name/nm2910194/ (Azra Medea), alle aufgerufen am 26. August 2019. Vgl.
auch Anm. 153 und 156.
73 Vgl. etwa Newlins Briefe an Arnold Schönberg vom 20. Dezember 1945 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 14499), 13. Mai 1948 (ID 14502) und 1. Oktober 1948 (ID 14508).
74 Vgl. Dika Newlin, Schoenberg Remembered, S. 78 (27. Mai 1939).
75 Seit 2002 unbenannt in McDaniel College.
76 Vgl. „Dr. Dika Newlin, Composer of Opera To Give Piano Recital on March 10“, The Gold
Bug 23, Nr. 10 (14. März 1946), S. 1, online verfügbar unter http://hoover.mcdaniel.
edu/archives/Newspapers/TheGoldBug1945-46.pdf, aufgerufen am 7. Februar 2014.
77 Vgl. dazu Abschnitt 7.2.
für seine Musik einsetzen wird.78 Newlins für Schönberg werbende Einstellung
blieb an der Syracuse University nicht ohne Folgen.79
1951 wurde Newlin – wahrscheinlich im Zusammenhang mit ihren Verdiensten
bei ihrer ersten Anstellung am Western Maryland College 1945–1949 – überant-
wortet, für die Drew University ein Department für Musik von Grund auf zu kon-
stituieren.80
Gegen Ende ihrer Lehrtätigkeit war Dika Newlin laut Mark Holmberg vom
Richmond Times-Dispatch eher bekannt für ihre lockere Unterrichtsweise, „the
polar opposite of Schoenberg’s overbearing style“.81 In den 1970er Jahren gibt
Newlin an, ziemlich offen zu sein: „I don’t want my students to fit into my mold
[...] I want them to come on in (to my classes) and bring what they have.“82 Durch
diese Haltung entstand ein Unterricht, in dem „everybody talks, everybody ex-
presses their opinions, everybody argues, and the first thing they (students) do is
drop their prejudices“.83
Als Newlin um 1970 eine andere Kompositionsrichtung (Multimedia) ein-
schlug, regten sie – ganz in „Schoenberg tradition“ – ihre Studierenden dazu an:
„My students have inspired me to go in this direction“, was natürlich an Schön-
bergs Vorwort in der Harmonielehre erinnert: „Dieses Buch habe ich von meinen
Schülern gelernt.“84 Wenig später wollte sie, veranlasst durch ihre Jazzstudieren-
den, einmal gerne ein Rock- oder Popstück schreiben: „I’d love to write a rock
piece or pop piece. It’s something I haven’t done yet, but it’s on my list.“85
Im Jahr 1973 richtete sie einen Appell an ihre Studierenden, worin deutlich
wird, dass sie als Pädagogin sehr bemüht war, unterschiedliche Zugangsweisen
und Bedürfnisse zu berücksichtigen:
„Greetings to my past, present and future students,

A great composer and teacher of our century, Arnold Schoenberg, wrote in the preface to
one of his textbooks: ,I have learned this book from my pupils.ʻ
What a wonderful way to express the essence of the student-teacher relationship!
Each of you, my students, has something unique to offer. It’s my task to discover it, to
bring it out. As each semester begins, I try to find out: whath do YOU hope to gain from
this class? What can YOU bring to it that will enrich us? Choral directors, jazz musicians,
virtuoso pianists, musicologists of the future, learn to respect each other’s contribution to
music, as each speaks in class about his or her subject of liveliest interest. Choosing their
own topics for discussion, the class learns a lot, because they are personally involved in
78 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 20. Mai 1949 (ASC, Briefdatenbank, ID
14684); siehe dazu den Auszug aus dem Brief in Abschnitt 7.2 (Anm. 190).
79 Siehe dazu Abschnitt 7.2.
80 Wie Dika Newlin 1952 an Gertrud Schönberg schreibt, kam sie wohl durch Beziehungen zu
dieser Position: Fred Garrigus Holloway (1898–1988), Präsident der Drew University, war
zuvor Präsident des Western Maryland College. Vgl. Brief von Dika Newlin an Gertrud
Schönberg, 27. Februar 1952: „The president of the school is a strong friend of mine – he
was the president of the small college where I had my very first teaching position.“ (ASC,
Gertrud Schoenberg Collection, Folder „Correspondence [Dika Newlin]“.)
81 Zit. nach Frank Cadenhead, „Dika Newlin Dies at 82“ (26. Juli 2006), MusicalAmerica.
com.
83 Ebd.
84 Ebd.
85 Ebd.
what’s happening. And I, too, learn a lot. In fact, each class day becomes a new adventure
for all of us.
Another great composer and teacher, Felix Mendelssohn, liked to say: ,Art and life are not
divisible.ʻ
This is more true than ever today, when the limits of what’s considered a work of art are –
well, practically nonexistent. Not all of you will become professional musicians. But I
hope none of you will leave my classes without a deeper appreciation of your environment
– really seeing and hearing and tasting and smelling what surrounds you every day.“86
Kompositionen ihrer Studierenden an der North Texas State University wurden im

Rahmen ihrer Lehrveranstaltungen aufgeführt.87
Ihre SchülerInnen haben sie als besonders wahrgenommen; ein ehemaliger Stu-
dent an der University of North Texas erinnert sich an Dika Newlin als seinen
„hero“: „She was the star of the musicology department – ever creative, ever in-
ventive, and ever thorough. [...] Dr. Newlin always made me feel smarter than I
had previously thought I was, and I prized her respect.“88
Donna Arnold, ebenfalls Newlins Studentin an der University of North Texas,
überliefert, dass die Studierenden dort „very ready“ waren für Newlins „bizarre
mix of brilliant learned discourse and over-the-top radicalism“, die Fakultät aber
„definitely [...] not“. Die Studierenden verehrten Newlin auch deshalb, weil sie
nicht in das gewöhnliche Universitätsbild passte: „Dika managed to offend and
outrage administrators, composition faculty, and musicology faculty alike with her
unvarnished iconoclasm and contempt for academic pedantry, and the more she
did so, the more adamant the students were in dearly loving and admiring her.“
Nicht nur die (Musik-)Studierenden sähen sie als „cultural icon“ und „folk hero“
an, sondern auch die „hippie radicals“ von außerhalb.89
Mitte der 1980er Jahre hatte Dika Newlin mehrheitlich Studierende aus dem
Popularmusik-Bereich. Bezüglich verschiedener Musikrichtungen sagt sie: „I hope
to encourage people to listen to all kinds of music, and not to say ,serious‘ or
,popular,‘ but to judge music by the proficiency of what the composer has
achieved.“90 Newlin ermutigte ihre Studierenden, zu komponieren, was und in
welchem Stil sie wollen, aber auch „to do some of the more contemporary classi-
cal concert music kinds of things“, um ihre Grundlagen zu erweitern:
„[I encourage them t]o write whatever they want within the curriculum. There are certain
kinds of works which we want them to write in terms of a formal recital in the senior year
and this kind of thing. However, most of my students – in fact I think all, at this moment –
86 The Yucca. Yearbook of North Texas State University, 1973, S. 24, online verfügbar unter
http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth61093/, aufgerufen am 8. September 2019.
87 Siehe North Texas State University School of Music Program Book 1971–1972, S. 384 und
478, online verfügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc26359/, aufgeru-
fen am 19. September 2019. Am 13. April 1972 gelangten Kompositionen ihrer Modern
Harmony-Klasse (Studierende: James Stabile, Carl Van Young, James Ogilvy, John McKin-
ney, Jack R. [eigtl. M.?] Bevil) und am 12. Juli 1972 aus ihrem Multimedia Workshop (Stu-
dierende: Sue Ellen Smith, Mary Beth Nelson, Ann Tarvin, Lee R. Edmundson, Gary Mize-
ner) zur Aufführung.
88 Metche Franke, 22. März 2012, The North Texan 62, Nr. 1 (Frühjahr 2012), S. 6, online
verfügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc98866/, sowie unter http://
northtexan.unt.edu/content/memorable-teachers, beide aufgerufen am 19. September 2019.
are likewise involved in the popular scene, writing popular songs and are involved with
bands. Some are doing electronic music. One of them is doing nineteen-tone music.[91] So
they do a variety of things, and I encourage them to do a variety. I encourage them to do
some of the more contemporary classical concert music kinds of things also, not only be-
cause this is a good experience for them, but it broadens their base.“92
Newlin wurde von ihren KollegInnen an der Virginia Commonwealth University

(VCU) – so zumindest ihre eigene Auffassung – als „renegade“ angesehen, die
ihre KollegInnen an der Kompositionsabteilung von dem, was sie mit Ihren Stu-
dierenden tat, überzeugen musste.93
Zu Dika Newlins SchülerInnen zählten unter vielen anderen der Komponist
Roger Hannay (1930–2006), der Musikologe Theodore Albrecht (geb. 1945) sowie
der (klassische) Komponist und DJ Mason Bates (geb. 1977; „Masonic“).
5. Autorin
Newlin machte sich in erster Linie einen Namen als Autorin und im Speziellen als
Schönberg-Forscherin, wofür sie als Pionierin im englischsprachigen Raum be-
trachtet werden kann (vgl. dazu die umfassende Literaturliste im Anhang Dika
Newlin). Ihre Dissertation Bruckner, Mahler, Schoenberg (1945 bzw. publiziert
1947) war die erste im Fach Musikwissenschaft an der Columbia University und
eine der ersten Dissertationen über einen noch lebenden Komponisten. 1978 er-
schien eine leicht überarbeitete Version. Auch indem sie wichtige frühe Literatur
über Schönberg ins Englische übersetzte (Leibowitz, Rufer, Schönberg) und somit
für den amerikanischen bzw. englischsprachigen Raum zugänglich machte, trug
Newlin wesentlich zu dessen Erforschung bei.94
Ab 1954 verfasste Newlin Beiträge für die Zeitschrift Pan Pipes, die Vierteljah-
resschrift der musischen Verbindung Sigma Alpha Iota. 1968 beendete sie nach 14
Jahren ihre dortige Arbeit als Editorial Board Member und Disc Reviewer.95 Ab
1980 verfasste sie abermals Texte für Pan Pipes und war als Musikkritikerin für
die Tageszeitung Richmond Times-Dispatch tätig.96
Daneben schrieb sie an weiteren Monographien, die sie aber nicht beendete, so
im Frühjahr 1949 an einem Buch mit dem Titel „The Anatomy of Contemporary
Music“, das Teil der Norton Music Series werden sollte.97 Wieso das Projekt nicht
verwirklicht wurde, ist nicht bekannt. Seit Ende der 1940er Jahre arbeitete sie
zudem an einer Schönberg-Biographie, für die sie 1951/1952 mittels Fulbright-
Stipendium ein Forschungsjahr in Wien verbrachte. Anfang der 1970er Jahre war
91 Newlin bezieht sich hier auf John Negri. Sie erforschte dessen System mit der Band DNA.
93 Ebd.
94 Darüber hinaus fertigte Newlin bereits als 16-Jährige in Auftrag von Schönberg die erste
englische Übersetzung seines Pierrot lunaire an, vgl. dazu Abschnitt 7.1 bzw. Anm. 178.
95 Vgl. Pan Pipes 60, Nr. 3 (März 1968), S. 64.
96 Vgl. z. B. Pan Pipes 73, Nr. 1 (Herbst 1980), S. 1; Pan Pipes 76, Nr. 2 (Winter 1984), S. 38.
97 Vgl. „Dika Newlin, Pianist-Composer, Presents Fourth in Series of Faculty Concerts next
Tuesday“, The Gold Bug 26, Nr. 10 (11. März 1949), S. 1, online verfügbar unter
http://hoover.mcdaniel.edu/archives/Newspapers/TheGoldBug1948-49.pdf, aufgerufen am
27. August 2019.
sie noch damit beschäftigt, die Publikation fand aber keinen Abschluss.98 Eine
geplante „Autobiography of Film Music“, 1978 noch „work in progress“,99 kam
nicht zustande.
Mitte der 1990er Jahre verfasste Newlin mit dem Regisseur Michael D. Moore,
ihrem wichtigsten Mitarbeiter zu dieser Zeit, das Drehbuch Rockingham mit irrea-
len Episoden um Arnold Schönberg und O. J. Simpson.100 Bereits davor entstand
Pretty Polly, wofür sie beim Cinevue International Film Festival in Washington im
August 1994 einen Preis für das beste Drehbuch gewann.101 Im Winter 1994/95
arbeitete sie an einem weiteren Drehbuch, Chuck a Falling Star.102
Als Herausgeberin war Newlin auch in dem Bereich Notenedition tätig: In Zu-
sammenarbeit mit dem Bratschisten Karl Stumpf, für den sie auch ein Stück kom-
ponierte,103 gab sie 1963 eine Sonate von Johann Baptist Maria Christoph von
Toeschi (auch Giovanni Battista, 1735–1800) für Viola d’amore und Generalbass
heraus.
6. Performerin
Ihrer variantenreichen Entwicklung als Komponistin entsprechend war Dika

Newlin auch als Performerin in verschiedenen Genres tätig.
6.1. Klavier
Dika Newlin war eine sehr gute Pianistin, die bei Arthur Farwell, Ignace Hilsberg,
Rudolf Serkin und Artur Schnabel studierte. Bis etwa in die 1960er Jahre führte sie
klassische Konzertmusik auf. Als Interpretin setzte sie sich – wie auch als Lehren-
de und Autorin – für zeitgenössische Kompositionen und KomponistInnen ein.
Laut Konrad Wolff „she believes that composing and performing are two sides of
the same task, to be taken with equal seriousness“. Sie widmete sich insbesondere
Werken von Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Schönberg, Berg und Webern,
aber „[she] has also realized and performed the continuo in Baroque sonatas in a
beautiful manner“.104 Bei Recitals ihrer eigenen Musik führte sie beispielsweise
Klaviermusik von Arnold Schönberg oder auch Anton Webern auf.105 Als Interpre-
tin habe sie den Komponisten Ernst von Dohnányi, Paul Hindemith, Béla Bartók,
98 Vgl. dazu weiter unten, Abschnitt 7.1.

99 Siehe z. B. Pan Pipes 70, Nr. 2 (Januar 1978), S. 4 und 55.
100 Vgl. dazu weiter unten, Abschnitt 6.5 bzw. Anm. 157.
101 Pan Pipes 87, Nr. 2 (Winter 1995), S. 35.
102 Ebd.
103 Study in Twelve Tones für Viola d’amore und Klavier (1959).
104 Konrad Wolff, „Dika Newlin“, American Composers Alliance Bulletin 10, Nr. 4 (Dezember
1962), S. 1–5, hier S. 1.
105 Etwa im November 1948: Auftritt in der Schoenberg series of the New Friends of Music in
der Town Hall in New York City, siehe „Dika Newlin, Pianist-Composer, Presents Fourth in
Series of Faculty Concerts next Tuesday“ (Anm. 97), S. 1. Schönbergs Sechs kleine Klavier-
stücke op. 19 spielte Newlin beispielsweise als Zugabe bei einem Recital ihrer eigenen Wer-
ke am 11. November 1966 und als regulären Programmpunkt am 20. Februar 1973. Bereits
1940 bezeichnete Newlin diese Klavierstücke als ihr „great ,party piece‘ of the summer“
(Schoenberg Remembered, S. 239). Drei Klavierstücke von Anton Webern eröffneten
Newlins Veranstaltung „Music of This Century“ am 16. März 1971.
Roger Sessions, Frank Martin, William Hoskins und Kurt Roger „rendered true
service“.106 Bezüglich Tonqualität hebt Wolff „her subtle shadings of inner voices
in chamber music textures“ und „spectrum of tone colors with the complete ab-
sence of noise“ hervor.107 Auf Tonträgern sind Werke von Artur Schnabel, Darius
Milhaud und Arthur Honegger in ihren Interpretationen erschienen (siehe Tabelle
6).
Tabelle 6: Tonträger (Dika Newlin als Interpretin)

Werk Alben; Anmerkungen
Artur Schnabel: Piece in Seven Movements Memorial Record, SPA Records SPA-13,
[1951–1953]
Darius Milhaud: Quatre Visages Deutsche Grammophon Gesellschaft EPL
30295, 1957 (Aufnahme 1952); mit Mi-
chael Thomas Mann, Viola
Arthur Honegger: Sonate für Viola und Klavier Deutsche Grammophon Gesellschaft
(1920) LPEM 19126, 1958 (Aufnahme 1952);
mit Michael Thomas Mann, Viola
6.2. Julia Morrison

In den 1960er und 1970er Jahren arbeitete Newlin mehrfach mit der Komponistin
und Autorin Julia Maria Morrison (Lebensdaten nicht bekannt) zusammen. Newlin
hatte sie eventuell in der Künstlerkolonie Yaddo kennengelernt; später studierte
Morrison bei Newlin an der North Texas State University.108 Anfang der 1970er
Jahre – Morrison studierte damals noch – gab Newlin mit ihr an der Universität
einige gemeinsame Kompositionsabende unter dem Motto „Music of this Centu-
ry“, bei denen Newlin auch als Interpretin von Morrisons Werken in Erscheinung
trat, wie etwa als Erzählerin, Sängerin und Organistin in deren drei Werken City
River, St. Vitus, We Love You und P & F.109 Beide arbeiteten gemeinsam an diver-
sen Projekten, etwa an der Tanzproduktion Say What? (siehe weiter unten, Ab-
schnitt 6.5) oder an Gustav Mahlers Libretto Rübezahl, welches dieser wahrschein-
lich nie in Musik setzte oder wofür die Musik verlorenging: 110 Morrison
106 Wolff, „Dika Newlin“, S. 1.

107 Ebd.
108 Seit 1988 University of North Texas.
109 Siehe z. B. The North Texas Daily (Denton, Texas) 53, Nr. 70, Ed. 1 (24. April 1970), S. 3,
online verfügbar unter http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth326437/, aufgerufen
am 27. August 2019; North Texas State University School of Music Program Book 1970–
1971, S. 323 und 357, online verfügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/meta
dc79462/, aufgerufen am 8. September 2019; The North Texas Daily (Denton, Texas) 54,
Nr. 86, Ed. 1 (16. März 1971), online verfügbar unter http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/
metapth326548/, aufgerufen am 8. September 2019. Vgl. zu vielen weiteren Auftritten als
Interpretin von Morrisons Musik diverse Ausgaben der Zeitschrift Pan Pipes. In den dorti-
gen ersteren Biographien von Morrison taucht Dika Newlin quasi als Hauptinterpretin von
Morrisons Werken auf.
110 Vgl. z. B. Aschauer, Michael, „Verschollene und fragmentarische Werke, Apokryphe“,
Gustav Mahler. Interpretationen seiner Werke, hg. von Peter Revers und Oliver Korte,
Bd. 1, Laaber 2011, S. 3–24, hier S. 9–10; Mahler-Handbuch. Leben – Werk – Wirken, hg.
von Bernd Sponheuer und Wolfram Steinbeck, Stuttgart 2010, S. 489; Alfred Mathis-
Rosenzweig, Gustav Mahler: New Insights into His Life, Times and Work, übersetzt und hg.
von Jeremy Barham, Aldershot: Ashgate 2007 (Guildhall Research Studies 5), S. 100–101
bzw. 201 (Anm. 32 und 33) und 197 (Anm. 7).
komponierte auf Mahlers Libretto eine Oper,111 und Newlin auf Motive aus dieser
Oper das Werk Lhazebur (1969). Dazu erschien ein gemeinsamer Artikel.112
Newlin dürfte zumindest bis Mitte der 1970er Jahre Hauptinterpretin von Mor-
risons Werken gewesen sein; Kollaborationen lassen sich bis in die 1990er Jahre
nachweisen.113 So spielte Newlin im Jahr 1969 100 Lieder Morrisons ein.114 1970
gab sie bei Morrison etwa zehn Klavierstücke in Auftrag.115 Mitte der 1980er Jahre
komponierte sie zahlreiche Lieder auf Texte von Morrison.116
6.3. Multimedia
In den 1960er und 1970er Jahren entfernte sich Dika Newlin mehr und mehr von
der klassischen Konzertmusik in eine experimentelle, multimediale Richtung, auch
in der Art von Happenings. Im November 1970 fand die erste dieser Multimedia-
Performances von Dika Newlin statt.117 Newlins Aussage nach war das „some-
thing that I felt I needed to do at the time and something that I felt the School of
Music needed“.118 Durch diese Multimedia-Aufführungen war Newlin auch bei
,klassischen‘ Kompositionen beeinflusst, etwa die Darbietung betreffend: „even
the presentation of this [a simple work vor piano] is changed by multimedia“, da
Multimedia-KomponistInnen „[are] painfully aware of the role of a performer’s
clothing, mannerisms, stage behavior and of the auditorium itself, with its factors
of good and poor stage lighting and uncomfortable seats“.119 1973 schreibt sie in
einem offenen Brief an ihre Studierenden über ihre holistische Auffassung von
multimedialem Komponieren:
„MULTIMEDIA is a popular word today. But working in multimedia means more than
merely composing a groovy piece of tape, lights, incense and what-have-you. It might
mean taking a walk in Denton and coming home with a list of thirty new sounds you’ve
heard; or discovering a street you’ve never walked on before and really experiencing its
sights, sounds, scents, activities; or tasting a food you’ve never tried before and really en-
joying its flavor, color, texture, temperature“.120
Bezüglich ihrer Multimedia-Aufführungen an der North Texas State University

äußerte sich Newlin im Jahr 1973: „I don’t think I’m out to shock people; it’s
just a matter of constantly expanding and growing yourself and stimulating the
listener even more. I can’t say exactly what I will do next.“121 Um einzigartige
111 Vgl. dazu die Ausführungen zu Lhazebur bei den Einzelbesprechungen (Anm. 607).
112 Dika Newlin (mit Julia Morrison), „Mahler’s Rübezahl: An Historical Introduction‘“, Chord
and Discord 3, Nr. 2 (1998), S. 1–52.
113 Vgl. Pan Pipes.
116 Vgl. z. B. Pan Pipes 76, Nr. 2 (Winter 1984), S. 38; Pan Pipes 78, Nr. 2 (Winter 1986),
S. 32. Sie führten auch gemeinsam etwa in Richmonder Nachtclubs Popongs von Newlin
auf.
117 Vgl. dazu Barton, „Dika Newlin – Artist in Transition“ (Anm. 10), S. 4.
118 Ebd.
119 Ebd.
120 The Yucca. Yearbook of North Texas State University, 1973 (Anm. 86), S. 24. Dies ist der
zweite Teil einer Ansprache Newlins an ihre Studierenden. Der erste Teil findet sich weiter
oben in Abschnitt 4.
Multimedia-Erlebnisse zu kreieren, verwendete sie „costumes, lighting, and props

in designing her stagings of contemporary compositions [...] often involving audi-
ence participation“. 122 Im Jahr 1974 bemerkte sie zu ihren ungewöhnlichen
Konzertinszenierungen: „Recitals have become to stereotyped and dull. The whole
scene was discouraging. I try to get people excited – to involve my audience.“123
Newlin hatte die Absicht, dem üblichen „concert behavior“ ein Ende zu bereiten:
„new music needs new staging!“; so verteilten die InterpretInnen z. B. Popcorn,
Süßigkeiten und Knoblauchbrot im Publikum oder verbrannten Weihrauch.124 Die
Multimedia-Stücke waren zwischen Computerkompositionen programmiert, aber
auch neben Stücken für traditionelle Instrumente. Bei einer (Klavier-)Aufführung
stellte Newlin beispielsweise ein eigenes Werk mit dem Titel Serial Music vor, für
welches sie auf der Bühne eine Schüssel Getreide (engl. „cereals“) aß.125
Donna Arnold berichtet von Newlins Konzerten an der University of North
Texas, welche immer brechend voll waren: „The novelty of her computer-
generated sounds and visual imagery in the School of Music’s darkened concert
hall created an all-enveloping atmosphere that kept audience members of that time
spellbound.“126 Bei diesen Konzerten gab es auch Aktionen mit Live-Darstellern,
die mit Musik eigentlich nichts zu tun hatten; die meisten dieser Stücke waren
„satirical takes on Dika’s exalted reputation as a Schoenberg disciple or the mean-
ingless pomp and pretense in musical academia“. Donna Arnold war selbst Mit-
glied der Sure Why Not Group, die an Newlins „shocking escapades“ häufig betei-
ligt war.127
Als Performerin wirkte Newlin auch an Kompositionen von anderen mit, wie
etwa im Juni 1971, als sie Kazoo, Chimes sowie eine Popcornverkäuferin in Wer-
ken von William Steinohrt, Harry Lyall und Don Halloran spielte. Im Oktober
desselben Jahres interpretierte sie das erste Kazoo in Charles Ives’ (1874–1954)
Son of a Gambolier (1895).128 Im Oktober 1977 sang sie bei der fünf Tage dauern-
den Uraufführung von Philip Corners Elementals mit.129
6.4. Punkrock und Vokalistin

1986 gründete Newlin mit ihrem ehemaligen Studenten Brooke Saunders sowie
mit Paul Bloch und Drummer Mike Duke die Band Apocowlypso, die bis 1988
bestand.130 In den „peculiar live shows“ von Apocowlypso übernahm sie Solo- und
Backgroundgesang sowie Percussion (Waschbrett, Tamburin und Tempelglocken).
Der Stil der Band war mit den insgesamt drei Songwritern (Newlin, Saunders und
Bloch) nicht festgelegt, wie Newlin informiert: „We write out of our own experi-
ences and use whatever style we think will be appropriate.“ Paul Bloch äußert sich
122 „Multi-Media Concert Set“ (Anm. 26), S. 11.

123 Cunningham, „Dr. Newlin: Lends Music Style, Invention“ (Anm. 7), S. 12.
124 Ebd.
125 Vgl. dazu etwa Barton, „Dika Newlin – Artist in Transition“ (Anm. 10), S. 4, und die Erin-
nerungen einer ehemaligen Studentin unter http://northtexan.unt.edu/content/memorable-
teachers, aufgerufen am 8. September 2019 (diese nennt das Stück A Serial Composition).
127 Ebd. Laut Arnold sollten einige diese Aufführungen als Audioaufnahme erhalten sein, vgl.
Abschnitt 9.2 bzw. Anm. 246.
128 North Texas State University School of Music Newsletter, Januar 1972, S. 1.
130 In dieser kurzen Zeit hatte Apocowlypso mehr als 20 verschiedene Bassisten.
dazu spezifischer und signalisiert, dass Newlin Inputs aus dem klassischen Bereich
gibt: „We’ve got blues, country, reggae, funk, calypso – and then there’s Brooke’s
gloom-and-doom stuff which sounds like a folksy Joy Division. Dika’s borrowing
from traditions that are totally foreign to pop music.“ 1987 erschien die erste Auf-
nahme, Meat the Apocowlypso (Kassette, 1987) mit den Nummern „Electronic
Preacher/Richmond Flood“ und „Let It Was“.131 1988 löste sich die Band auf.
Über das Videoportal YouTube sind drei Interpretationen Newlins von Elvis
Presley-Nummern aus dem Jahr 1985 in einem Richmonder Musikklub überliefert:
These Boots Are Made for Walking, Jailhouse Rock und Heartbreak Hotel.132
Weiters finden sich dort Newlins Präsentationen von Schönbergs Mondestrunken
aus Pierrot lunaire an der Texas Tech University (1999) sowie Die Moritat von
Mackie Messer (Kurt Weill/Bertolt Brecht), Das Lied einer deutschen Mutter
(Hanns Eisler/Bertolt Brecht) und Immer, vielleicht, aussi (?) am Campus der
Virginia Commonwealth University (ca. 1999).133 Durch diese letzteren Aufnah-
men wird deutlich, dass sich Newlin auch als Vokalistin betätigte. Spätestens ab
den 1970er Jahren trat sie etwa in Julia Morrisons Werken als Erzählerin und Vo-
kalistin auf.134 1973 übernahm sie in einer Pierrot lunaire-Aufführung an der
North Texas State University den Part der Sprecherin.135 Zunächst war sie dabei
stark von Erika Stiedry-Wagners Rezitation für die Aufnahme von Schönbergs
Pierrot lunaire im Herbst 1940 inspiriert.136 Sabine Feisst bezeichnet Newlins
„vocal style“ als „spirited and intentionally raw, influenced by cabaret traditions
and Schoenberg’s Sprechstimme“.137
Das Kollegium an der Musikabteilung der Virgina Commonwealth University
war laut Dika Newlin nicht besonders erfreut über ihre Mitwirkung an der lokalen
Musikszene und sah sie als Verräterin an: „There are a number of people in the
department who wish it (Apocowlypso) wouldn’t occur, but it does keep on occur-
ing [sic]. To some people’s minds, I should not be doing this – I’m a traitor.“ Die
131 Sarah Woodell, „Apocowlypso: Ruminant Rock“, The Commonwealth Times 20, Nr. 13 (9.–
15. Februar 1988), S. 12, online verfügbar unter https://digital.library.vcu.edu/digital/
collection/com/id/9178, aufgerufen am 30. August 2019. Brooke Saunders und Dika Newlin
trafen im Jahr 1985 das erste Mal aufeinander, als dieser ein Independent Study project mit
ihr an der VCU (Virginia Commonwealth University) machte. Die Nummern Electronic
Preacher von Brooke Saunders und Richmond Flood von Paul Bloch erschienen auch als
Vinyl-Single, siehe https://www.discogs.com/de/Apocowlypso-Apocowlypso/release/8167
620, aufgerufen am 30. August 2019.
132 Siehe https://www.youtube.com/watch?v=9KdLxkk2NKE, https://www.youtube.com/watch
?v=yUo6veNty-I und https://www.youtube.com/watch?v=o25hlf5ObTw mit neuem Text
(speziell für Richmond), alle aufgerufen am 1. August 2019.
133 Siehe https://www.youtube.com/watch?v=bxU04ILt9MQ (vgl. Anm. 200), https://www.
youtube.com/watch?v=5RF5whGXZ5M, und https://www.youtube.com/watch?v=RtEVdki
Araw, alle aufgerufen am 1. August 2019. Newlins Interpretation von Immer, vielleicht, aus-
si ist nicht mehr über YouTube verfügbar.
135 North Texas State University School of Music Newsletter, Januar 1974, S. 10, online ver-
fügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc181765/, aufgerufen am 13. Mai
2018.
136 Vgl. Michael D. Moores Interview mit Dika Newlin in Avior Byron, Schoenberg as Per-
former. An Aesthetics in Practice, Dissertation, Royal Holloway, University of London
2007, Appendix 4, S. 327–328 und 331, online verfügbar unter http://www.bymusic.org/
images/stories/byronphd/Appendix_4.pdf, aufgerufen am 8. September 2019.
EinwohnerInnen von Richmond dagegen „[revered] her famously off-key perfor-

mances in her late punk-music style“.138
Außerdem leitete Dika Newlin noch weitere Punk-Ensembles aus Richmond,
wie Mr. Wiggly and the (Fabulous) Sump Pumps. Nach der Auflösung von Apo-
cowlypso arbeitete Dika Newlin mit der Band DNA zusammen, die als Ableger
von Apocowlypso entstand. Mit dieser Formation entwickelte Newlin Rock-
konzepte in einem mikrotonalen 19-Ton-System, welches John Negri, einer ihrer
Studierenden an der Virginia Commonwealth University (VCU), erfunden hatte.139
Auf die Frage, wie jemand, der mit Arnold Schönberg gearbeitet hat, in einer
Rockband landet, antwortet Dika Newlin 1987: „Just lucky, I guess.“ Weiter be-
schreibt sie, dass sie schon länger im Bereich der Popularmusik arbeiten wollte,
aber sie „just did not have the motivation“.140 Donna Arnold sieht Newlins En-
gagement für den Punkrock als „culmination of a long process of radicaliza-
tion“.141 Außerdem findet sie es „not surprising that she took an interest in their
punk band“, weil Newlin „had always been in touch with what her students cared
about“.142
6.5. Film
Dika Newlins vielseitige Karriere inkludierte vor allem ab den 1990er Jahren auch
Auftritte in Filmen (vgl. Tabelle 7). Als wichtigster Mitarbeiter in dieser Zeit ist
Regisseur Michael D. Moore zu nennen, der auch zu Newlins engsten Vertrauten
gehörte.143 Zu dieser Zeit verstand sich Newlin als „Performance Artist“.144
Unter Michael D. Moores Regie entstand der Dokumentarfilm Dika: Murder
City (1994).145 Der Titel des Films bezieht sich auf Newlins Song Murder City,
den sie zu einer Zeit komponierte, als Richmond die „murder capital“ der USA
war.146 Der Film zeigt die 74-jährige Newlin in einem Club in Richmond, Virginia,
wo sie Songs von Elvis Presley und Nancy Sinatra in der Art des Punkrock inter-
pretiert (These Boots Are Made for Walking, Heartbreak Hotel, Jailhouse Rock).147
Newlin spricht darin auch über ihre Lehre bei Schönberg und führt einige ihrer
eigenen Songs auf (z. B. Murder City und Murder Kitty).148 Einem Rezensenten
138 Cadenhead, „Dika Newlin Dies at 82“ (Anm. 81).

139 Pan Pipes 81, Nr. 2 (Winter 1989), S. 36, online verfügbar unter http://books.google.at/
books?id=Po8JAQAAMAAJ, aufgerufen am 8. September 2019.
142 Ebd.
143 Feisst, „Dika Newlin (1923–2006): A Remembrance“. Newlins Freund Michael D. Moore
(evtl. geb. 1947) ist nicht zu verwechseln mit den bekannten Regisseuren des gleichen Na-
mens, Michael D. Moore (1914–2013) und Michael (Francis) Moore (geb. 1954).
144 Siehe Titelblatt des Drehbuchs Rockingham im ASC.
145 Siehe z. B. Pan Pipes 87, Nr. 2 (Winter 1995), S. 35.
146 Brief von Dika Newlin an Thomas und Mary Nee, 1. Januar 1998. Thomas Nee Papers,
MSS 609, Mandeville Special Collections Library, University of California, San Diego
(UCSD), Box 1, Folder 9.
147 Private Aufnahmen dieser Interpretationen sind auch über die Videoplattform YouTube
abrufbar, siehe https://www.youtube.com/results?search_query=dika+newlin, aufgerufen am
24. Mai 2018.
148 http://www.ovguide.com/dika-murder-city-9202a8c04000641f800000000c491ca1, aufgeru-
fen am 22. Januar 2014. Vgl. auch die Filmrezension vom 4. Januar 2001 unter http://
filmthreat.com/uncategorized/dika-murder-city/, aufgerufen am 8. September 2019.
zufolge übersieht man die Produktionsschwächen des Films wegen „the mad geni-
us of Dika Newlin“.149 Dika: Murder City wurde beim Cinevue International Film
Festival in Washington, D. C. im Jahr 1994 als Best Experimental Video ausge-
zeichnet, gewann Preise bei Independent Film-Festivals in Orlando, Florida und
Chicago, Illinois sowie schaffte es auf die Liste „10 Best Films You Never Saw“
von Filmkritiker Phil Hall.150
Im Horrorfilm Creep (1995) von Tim Ritter zeigt sich Newlin in Lederkluft und
spielt eine Person, die in Supermärkten Säuglingsnahrung vergiftet. Afterbirth
(1997) ist eine Science Fiction-Parodie und entstand unter der Regie Michael D.
Moores. Newlin spielt darin eine „telephone psychic“. Darüber hinaus war sie
ausführende Produzentin, Musikberaterin und komponierte sowie performte die
Musik für die Schlussszene, den Titelsong Alien Baby.151 Im Science Fiction-Film
Brain Robbers from Outer Space (2004) spielt sie The ,Dark Heart‘ of the Lilith.
Für die Band GWAR, die sich aus ehemaligen Studierenden der Virginia
Commonwealth University zusammensetzte, trat Newlin in deren Musikvideo
Skulheadface auf.
Schon Anfang der 1970er Jahre beschäftigte sich Dika Newlin mit Filmprojek-
ten. Im Frühjahr 1971 war an der University of North Texas ein Film von Dika
Newlin, produziert von Julia Morrison, als Teil der Tanzproduktion Say What? zu
sehen. In der Produktion, einem „humorous dance“, zu dem Julia Morrison (da-
mals noch Studentin) die Musik komponierte, wirkte Newlin als Pianistin, Perkus-
sionistin und Schauspielerin mit.152
Newlin komponierte auch für Filme, so zeichnet sie für die Musik des Horror-
films Mark of the Devil 666: The Moralist (1995) verantwortlich.153 Zum Horror-
film Five Dark Souls (1996) steuerte Newlin ebenfalls Musik bei; für dessen Titel-
lied verwendete sie ein Vier-Ton-Motiv aus Schönbergs zweiter Kammer-
symphonie op. 38 (1906–1939).154 Um 2000 schrieb sie die Musik zum Film
Witchcraft through the Ages.155 Für Moores Dokumentarfilm Outside Pets kompo-
149 Hall, „The 10 Best Films You Never Saw“ (Anm. 39). Vgl. zum vollständigen Zitat Ab-
schnitt 2.
150 Pan Pipes 87, Nr. 2 (Winter 1995), S. 35; Hall, „The 10 Best Films You Never Saw“
(Anm. 39).
UCSD (Anm. 146). Die Weltpremiere des „made-to-be-a-cult-hit“-Films wurde Anfang Mai
1998 in den Southgate Cinemas in Richmond ausgestrahlt, siehe „Yuck – but, it’s only a
Film“, Richmond Times-Dispatch, 30. April 1998, S. D.4.
152 „Concert to Feature Originality in Dance“, The North Texas Daily (Denton, Texas) 54,
Nr. 84, Ed. 1 (10. März 1971), S. 3, online verfügbar unter http://texashistory.unt.edu/ark:/
67531/metapth326545/, aufgerufen am 8. September 2019; North Texas State University
School of Music Newsletter, Januar 1972, S. 12–13. Für die Choreographie zeichnete Sandra
Combest verantwortlich.
153 Sinclair, „Dika Newlin’s Legacy in Wild Sights and Sounds“ (Anm. 71); Cadenhead, „Dika
Newlin Dies at 82“ (Anm. 81). Die Internet Movie Database (IMDb) nennt als Kompo-
nistInnen von Mark of the Devil 666: The Moralist (1995) jedoch nur Azra Medea und
Docion bzw. Alucarda, wobei es sich sicher um Pseudonyme handelt, möglicherweise von
Dika Newlin (vgl. Anm 156 und 72).
154 Siehe http://movies.tvguide.com/5-dark-souls/cast/132368, aufgerufen am 27. August 2019;
vgl. Abschnitt 11.3 bzw. Anm. 731 und 732.
155 Pan Pipes 93, Nr. 2 (Winter 2001), S. 38. Dabei handelt es sich höchstwahrscheinlich um
einen Horror-Stummfilm aus dem Jahr 1922 bzw. dessen gekürzte Fassung aus dem Jahr
1968.
nierte sie den Titelsong. Möglicherweise schrieb Newlin Filmmusik unter den
Pseudonymen Azra Medea und Docion bzw. Alucarda.156
Darüber hinaus schrieb Newlin Mitte der 1990er Jahre mehrere Drehbücher:
Pretty Polly, Chuck a Falling Star und mit Moore Rockingham, welches (irreale)
Episoden mit Arnold Schönberg und O. J. Simpson beinhaltet.157 Eine Ausgabe
von Rockingham ist in der Bibliothek des ASC aufbewahrt.
Tabelle 7: Filme mit Dika Newlins Beteiligung

Titel Jahr Anmerkungen
Say What? 1971 Tanzproduktion an der NTSU; Film,
Darstellerin; Regie und Musik: Julia
Morrison
Dika: Murder City 1994 Dokumentarfilm; Regie: Michael D.
Moore; Preise bei Filmfestivals in
Orlando und Chicago; Darstellerin,
Musik
Skulheadface 1994 Musikvideo von GWAR
Pretty Polly 1994 Drehbuch
Chuck a Falling Star 1994/95 Drehbuch
Mark of the Devil 666: The Moralist 1995 Horrorfilm; Musik
Creep 1995 Horrorfilm; Darstellerin
Rockingham 1995–1996 Drehbuch; Arnold Schönbergs Leben;
ASC
Five Dark Souls 1996 Horrorfilm; Musik
Afterbirth/Alien Baby 1997 Horrorfilm; Regie: Michael D. Moore;
Darstellerin, Musik
Witchcraft through the Ages ca. 2000 Musik
Outside Pets 2002 Dokumentarfilm; Regie: Michael D.
Moore; Titelsong
Brain Robbers from Outer Space 2004 Science Fiction; Darstellerin
156 Siehe die Besetzunglisten über IMDb, z. B. http://www.imdb.com/title/tt0294256/fullcredits

(Five Dark Souls), http://www.imdb.com/title/tt0289737/fullcredits (Mark of the Devil 666:
The Moralist), http://www.imdb.com/name/nm2910746/ (Docion) bzw. http://www.imdb.
com/name/nm2910194/ (Azra Medea), alle aufgerufen am 26. August 2019. Beim Sound-
track zu Five Dark Souls sind sowohl Docion, Azra Medea und Dika Newlin (neben ande-
ren) angeführt. Vgl. auch Anm. 153 und 72.
157 Rockingham: A Screenplay by Dika Newlin and Michael D. Moore. For Arnold Schoenberg
and O. J. Simpson and their families, 1995–1996. Der Titel ist eine Anspielung auf die Ro-
ckingham Avenue, in der Schönberg und später auch Simpson wohnten. O. J. Simpson (geb.
1947) ist ein ehemaliger American Football-Spieler, der 1994 wegen Mordes an seiner Ex-
frau angeklagt worden war. Auf dem Umschlagblatt des Drehbuches heißt es: „This film is
based on real people, places, events and circumstances existing during the time frame 1939–
1995. Some names have been changed and some events and circumstances altered for dra-
matic reasons. The story is a blend of fact, interpretation and imagination.“ Laut einigen
dem Drehbuch im ASC beigelegten (eventuell von Michael D. Moore) handgeschriebenen
Blättern beginnt das Stück im Jahr 1939, als Dika Newlin in Schönbergs Heim in der Ro-
ckingham Avenue studierte, und folgt der Geschichte der Straße, Newlins Karriere und der
„unlikely“ Verbindung zwischen Schönbergs Sohn Ronald und O. J. Simpson. (Ronald
Schoenberg, der später Richter wurde, verurteilte Simpson 1989 wegen häuslicher Gewalt.)
7. Dika Newlin und Arnold Schönberg
Dika Newlin war ab Herbst 1938 bis Sommer 1941 Schönbergs Studentin an der
UCLA und nahm ab 1939 auch Privatunterricht bei ihm.158 Darüber hinaus war sie
ab Januar 1940 eine seiner inoffiziellen persönlichen AssistentInnen.159 Sie ar-
beitete auch noch einmal während der Sommermonate 1949 und 1950 mit Schön-
berg.160 Newlin war erst 14 Jahre alt, als sie erstmals zu ihm kam, und war damit
höchstwahrscheinlich Schönbergs jüngste (Kompositions-)Schülerin.
Die vorangehenden Abschnitte zeigen schon sehr klar, dass Schönberg in
Newlin nicht nur eine besonders begabte Schülerin, sondern auch eine treue An-
hängerin gewann. Rund 160 Briefe zwischen 1940 und 1951 in Schönbergs Nach-
lass geben Auskunft über die Beziehung zwischen Newlin und Schönberg, wobei
nicht alle Briefe erhalten sind.161 Der Großteil der Korrespondenz fand ab 1947
statt. Während Newlin in frühen Briefen noch von ihren Erfolgen, Lehrerstellen
und Kompositionen berichtet, drehen sich die späteren Briefe fast ausschließlich
um editorische Angelegenheiten: um Newlins Arbeit als Herausgeberin bzw.
Übersetzerin von Schönberg-Schriften. Über den gesamten Briefwechsel hinweg
berichtet sie regelmäßig von Aufführungen von Werken Schönbergs, die sie be-
sucht hat. Selten kommen Newlins eigene Kompositionen zur Sprache; wenn,
dann nur am Rande und berichtartig.162 Darüber hinaus gewähren Newlins Tage-
bucheinträge aus ihrer Zeit in Kalifornien, die sie 1980 als Schoenberg Remem-
bered. Diaries and Recollections, 1938–1976 veröffentlichte, Einblicke in ihre
Gedankenwelt.163 Die folgenden Ausführungen verdeutlichen, dass Newlin Schön-
158 Vgl. Schönbergs Kalender von 1939, in dem am 3. Oktober erstmals Dika Newlin eingetra-
gen ist. Ihren eigenen Erinnerungen zufolge fand die erste Privatstunde am 7. Oktober 1939
statt (Newlin, Schoenberg Remembered, S. 107).
159 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 171 (24. Januar 1940). Schönberg hatte Newlin schon
ein Jahr zuvor gefragt, ob sie ihm assistieren wolle, vgl. ebd., S. 21 (20. Januar 1939), 55 (9.
April 1939), 63–64 (25. April 1939).
160 Ammer, Unsung, S. 161.
161 Vgl. z. B. Dika Newlins Briefe vom 6. Januar 1947 (ASC, Briefdatenbank, ID 14673) und
30. Oktober 1949 (ID 14697), in denen sie auf offenbar nicht erhaltene Schreiben Bezug
nimmt. Darüber hinaus erwähnt Newlin in Schoenberg Remembered im Sommer 1939 eini-
ge Briefe in deutscher Sprache (S. 82 und 97) – auch diese finden sich nicht in Schönbergs
Nachlass. Etwa zwei Drittel der Korrespondenz stammt von Newlin.
162 Der in Zusammenhang mit Newlins Leben, ihren Kompositionen und pädagogischen An-
sichten relevante Teil der Korrespondenz ist in transkribierter Form im Anhang Dika Newlin
abgebildet.
163 Newlins Buch stand öfters unter Kritik, so bezweifelt beispielsweise Robert Craft, dass das
die originalen Aufzeichnungen seien, u. a. weil eine 16-Jährige nicht so mit Worten umge-
hen könne (siehe z. B. Robert Craft, Present Perspectives, Critical Writings, New York:
Knopf 1984, S. 30, bzw. ders., Down a Path of Wonder, Redhill: Naxos 2006, S. 53). Dieser
Vorwand bezüglich Newlins Ausdrucksweise ist nicht ganz berechtigt, da sie schon als jun-
ges Mädchen sprachlich extrem begabt war (auch in den Fremdsprachen Deutsch und Fran-
zösisch), weshalb Schönberg sie beispielsweise 1940 mit einer Übersetzung der von ihm
vertonten Pierrot lunaire-Gedichte beauftragte. Daüber hinaus soll hier nicht zur Debatte
stehen, ob Newlin ihre Erinnerungen nachträglich aufgebessert und geändert hat, da das
Buch als Informationsquelle für Newlins Kompositionen sowie ihre Beziehung zu Schön-
berg dient.
berg außerordentlich verehrte164 und auf verschiedenen Ebenen Bezüge zu Schön-

berg herstellte.
Dika Newlin wollte ursprünglich noch mindestens ein Jahr länger bei Schön-
berg studieren, wie ein Brief ihres Vaters an Schönberg verrät.165 Schönberg hätte
sie gerne weiter unterrichtet; ihrem Vater gegenüber drückt er die Hoffnung aus,
dass „Whatever her decision might be, [...] she will sometimes remember how
much interest I have taken to show her the right things“.166 Von Dika Newlins
GeldgeberInnen wurde jedoch entschieden, dass sie ihr Doktorat an der Columbia
University in New York machen sollte. Als sie im Sommer 1941 nach New York
abreiste, nahm sie sich fest vor, wieder nach Kalifornien zurückzukehren:
„But after my work there is completed I hope that I can return to California, for that is
what I really want to do. I do not know with whom I shall study composition, as after all
that you have taught me I hardly know to whom else I could turn, but in any case my
composing will continue unabated, and I at all make every effort in my power to follow
the precepts which you have taught me. I hope that in the end I will do work of which you
may be proud. [...] Believe me, I shall never fail in my appreciation of all that you have
done for me, nor fail to acknowledge my great debt for you.“167
Aus Newlins Brief wird klar, dass sie Schönbergs Unterweisung sehr ernst nahm
und sich außerordentlich bemühte, dieser gerecht zu werden.
Mehr als 30 Jahre später berichtet sie, dass Schönberg sehr dominant war und
sie gar nicht länger als drei Jahre bei ihm bleiben wollte: „He was very exciting,
very dynamic and very possessive“ – auch seine Schüler Berg und Webern „had to
break away from this“.168 In ihren veröffentlichten Tagebüchern ist zu lesen, dass
es eigentlich ihre Idee war, nach New York zu gehen.169 Donna Arnold, eine ehe-
malige Studierende Newlins, schreibt in diesem Zusammenhang bestätigend:
„Her recollections [in Schoenberg Remembered] make it clear that Schoenberg had a very
forceful and controlling personality, and domineered his protégés unmercifully. Although
they revered him and were anxious not to offend him, they all struggled to devise some
means of breaking away and being themselves.“170
164 Tatsächlich nehmen Newlins Äußerungen gegenüber Schönberg teilweise extrem ehr-
fürchtige Züge an, wie etwa in ihrem Brief vom Oktober 1948: „One of my pupils gave me
the picture of you and the family from last month’s Musical America; it is lovely and I keep
it always by me.“ Ihr Verwenden von „the“ statt „your“ bei „family“ könnte auch darauf
hinweisen, dass sie Schönberg und seine Familie als auch die ihre betrachtet. Dika Newlin
an Arnold Schönberg, 18. Oktober 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID 14510), Hervorhebung
im Original. Vgl. auch Newlins Brief anlässlich Schönbergs 75. Geburtstags vom
8. September 1949 (ID 19423), indem sie ihm schreibt, was er ihr bedeute.
165 Brief von Claude M. Newlin an Arnold Schönberg, 12. August 1941 (ASC, Briefdatenbank,
ID 14716).
166 Arnold Schönberg an Claude M. Newlin, 14. August 1941 (ASC, Briefdatenbank, ID 3640).
167 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 24. August 1941 (ASC, Briefdatenbank, ID
14662). Nach Robert Craft wollte Schönberg Newlin gar nicht mehr als Schülerin betreuen:
„at the end of her third year, he did not invite her [Newlin] to return, this despite her triumph
in being awarded a University Fellowship“ (Down a Path of Wonder, S. 50).
168 Barton, „Dika Newlin – Artist in Transition“ (Anm. 10), S. 4–5.
169 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 330: „Would my sponsors buy the idea of my finish-
ing my education in New York?“ (30. Juni 1941).
Arnold bezweifelt weiter, dass Newlin es jemals schaffte, aus Schönbergs „long
shadow“ herauszutreten: „the force of Schoenberg’s persona haunted her for the
rest of her life.“ Ihrer Meinung nach diente Newlins kompositorischer Output in
den 1970er Jahren dazu, ihre Unabhängigkeit zu zeigen, während diese gleich-
zeitig aber „[speculated] that the master himself might well have been interested in
possibilities afforded by the new technologies, had he lived to explore them“.171
7.1. Autorin
Wie aus den obigen Ausführungen ersichtlich ist, machte sich Newlin in erster Li-
nie einen Namen als Schönbergforscherin.172 Ihre Dissertation Bruckner, Mahler,
Schoenberg (1945; Druck 1947) war eine der ersten zu einem noch lebenden
Komponisten. Aber auch mit ihren Übersetzungen von früher Schönberg-Literatur
ins Englische173 hat Newlin wesentlich zu dessen Erforschung im amerikanischen
bzw. englischsprachigen Raum beigetragen. Schönberg wählte sie aus, um 15
seiner Essays herauszugeben, welche 1950 als Style and Idea publiziert wurden;
drei davon übersetzte sie vom Deutschen ins Englische. Schönberg schätzte
Newlin als Herausgeberin sehr, auch wenn er ihr keine „carte blanche“ geben
wollte.174 Diesbezüglich schreibt er später an Clara Silvers, dass „Dika Newlin did
a very good and well understanding Job [sic], and that all she changed did not
violate her faithfullness toward me“.175 Aus dieser Äußerung wird aber ebenfalls
deutlich, dass man sehr wohl Gefahr lief, Schönbergs Gunst zu verlieren, wenn
man ihn auch nur in editorischer Hinsicht kritisierte. Schönberg wollte sie 1950
auch mit der Herausgabe eines zweiten Buches seiner Essays betrauen.176 Ein
Großteil von Newlins vielen wissenschaftlichen Artikeln setzt sich mit Themen
um Schönberg auseinander.177 Darüber hinaus übersetzte Newlin, die schon als
Teenager mit der deutschen Sprache vertraut war, bereits 1940 in Schönbergs
Auftrag die Pierrot lunaire-Gedichte;178 als englische Version wurde dann aber
eine andere Übertragung verwendet.
171 Ebd.
172 Welches musikwissenschaftliche Bild von Schönberg Newlin in ihren zahlreichen Veröf-
fentlichungen zeichnet, wird in der vorliegenden Studie nicht behandelt und bedarf weiterer
Auseinandersetzung.
173 Arnold Schönberg, Style and Idea, New York 1950; René Leibowitz, Schoenberg and His
School, New York 1949; Josef Rufer, The Works of Arnold Schoenberg, London und New
York 1962.
174 Brief von Arnold Schönberg an Storer B. Lunt, 28. März 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID
4484). Schönbergs Aussage bezieht sich auf Lunts Brief vom 24. März 1948 (ID 14747), in
dem dieser „awkward sentence constructions“ und „distinctly German expressions“ von Au-
torInnen anspricht. Vgl. auch Schönbergs Brief an Dika Newlin, 22. März 1949: „I must tell
you that I am very pleased how fast you did this [work as editor] and how good everything
is in general. And you know I am very difficult to satisfy.“ (ASC, Briefdatenbank, ID 4927).
175 Brief von Arnold Schönberg an Clara Silvers, 30. September 1948 (ASC, Briefdatenbank,
ID 4774).
176 Arnold Schönberg an Dika Newlin, 18. März 1950 (ASC, Briefdatenbank, ID 5907).
177 Vgl. dazu Anhang Dika Newlin: Publikationen. Daneben hielt Newlin auch zahlreiche Vor-
träge zu unterschiedlichen musikwissenschaftlichen Themen, die hier nicht erfasst sind.
178 Vgl. z. B. Schönbergs Brief an Moses Smith, 30. September 1940 (ASC, Briefdatenbank, ID
3284): „On my request a talented young student of mine, Miss Dika Newlin, made a transla-
tion of the poems of Pierrot Lunaire, which is excellent.“ Vgl. dazu auch Michael D. Moores
Interview mit Dika Newlin in Byron, Schoenberg as Performer, Appendix 4, S. 326–327.
Schönberg freute sich sehr über die ihn behandelnde Dissertation seiner Schüle-
rin – als solche betrachtete er Newlin auch sechs Jahre nach ihrem Fortgang aus
Los Angeles noch179 – und sah darin wohl auch ein wenig Werbung für sich selbst.
Vielleicht im Gegenzug für ihre Bemühungen betrachtete er sie nunmehr als wahr-
haftig dem Schönberg-Kreis zugehörig:
„It seems your book is also a very good propaganda for me, and not only for
the whole Viennese school. You know how much I am fond of Mahler and
Bruckner, and it seems to me that also Webern and Berg will also profit frim
[sic] taht [sic].
After all it is the effect of a true musical description and evaluation, of a sin-
cere recognitionpf [sic] intrinsic values of music which produces such desir-
able results. OI [sic] am glad I was so strict in your educatiion [sic] to make
you a real member of this musical family.“180
Newlins Antwort verdeutlicht, dass sie es offenbar als selbstverständliche und

gerne erfüllte Verpflichtung ihrem ehemaligen Lehrer gegenüber ansah, „Propa-
ganda“ für ihn zu betreiben – als Dankeschön für die Ausbildung, die sie von ihm
erhalten hatte:
„Really it is hard for me to say how much your words about my book have meant to me; it
is not just that I am happy to have done something which might bring you some pleasure,
or that my work may really have made a beginning towards achieving a goal which I
wanted to achieve, but that I may feel that in some slight measure (if it is not too presump-
tuous to say so) I have at least started to repay the incalculable debt which I owe you for
what I am – or try to be – today as a musician and as a person.“181
Darüber hinaus war sie auch bestrebt, Schönbergs Standpunkt im aktuellen musik-
wissenschaftlichen Diskurs zu vertreten:
„[...] I find it very important for me to involve myself in all these affairs [Tagungen der
National Association of Schools of Music und der American Musicological Society in
Chicago] so that I may represent (insofar as I am worthy so to do) the point of view of you
and yours.“182
Seit Ende der 1940er Jahre arbeitete Newlin an einer Schönberg-Biographie. Im

Januar 1949 schreibt sie an Schönberg: „I shall return to the work on your book
Newlin verwendete ihre eigene Übersetzung beispielsweise 1999 bei ihrer Darbietung von
Mondestrunken an der Texas Tech University (1999).
179 Arnold Schönberg an Hans Heinz Stuckenschmidt, 21. Mai 1947 (ASC, Briefdatenbank, ID
4458): „Ich habe hier ausser Miss Newlin, die eine begabte Komponistin ist[,] noch einige
ausgezeichnete Schüler.“
180 Arnold Schönberg an Dika Newlin, 17. Dezember 1947 (ASC, Briefdatenbank, ID 4604).
Handschriftlicher Zusatz: „I cannot correct all my typing errors!“
181 Dika Newlin an Arnold Schönberg, 6. Januar 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID 14673). Der
Brief ist wegen eines (am Anfang eines neuen Jahres gelegentlich auftretenden) Schreib-
fehlers fälschlich mit 6. Januar 1947 datiert. Inhalt und abschließende Worte Newlins – „Fi-
nally I want to wish you and yours all the best things I know for 1948 [...]“ – machen es un-
wahrscheinlich, dass der Brief bereits im Januar 1947 verfasst wurde.
182 Dika Newlin an Arnold Schönberg, 1. Dezember 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID 14513),
Hervorhebung im Original.
with a renewed effort – and, I hope, a more successful one this time – to be a faith-
ful transcriber of your thoughts, your feelings, and your words“.183 1951/1952
verbrachte sie dafür mittels Fulbright-Stipendium ein Forschungsjahr in Wien. Im
August 1959 schreibt sie an Schönbergs Witwe Gertrud, sie wolle „den richtigen
Zeitpunkt“ für die Veröffentlichung abwarten. Die Biographie sollte zunächst eine
Einführung in Schönbergs Werke für ein allgemeingebildetes Publikum werden.184
Anfang der 1970er Jahre war sie noch damit beschäftigt,185 schloss sie aber nicht
ab. Schließlich empfand Newlin ihre 1980 als Schoenberg Remembered. Diaries
and Recollections, 1938–1976 veröffentlichten Los Angeles-Tagebücher als ihre
Schönberg-Biographie.186
7.2. Pädagogin
Gerade aber ihre Aufgabe als Lehrende an mehreren nordamerikanischen Univer-
sitäten ermöglichte es Dika Newlin, vor allem Schönbergs musiktheoretische Lite-
ratur einzusetzen. Von ihrer ersten Lehrposition am Western Maryland College
(1945–1949) berichtet sie Schönberg:
„Now that I have taught a few months I can report that I like it even if it takes time away
from my actual writing (but I know that you know all about that!) I have only one compo-
sition student and for her I am using your Models for Beginners. She is very slow but I
think the exercises help her. My other pupils (aside from the piano students) study mostly
harmony. For them, I wish Harmonielehre were available in English! I try to weave in
your concepts, but the class uses another textbook (Piston’s) and it’s difficult enough to
get them to do just what is in that!“187
Weiter erklärt Newlin, häufig auf Beispiele aus Schönbergs Harmonielehre zu-
rückzugreifen:
„Dear Mr. Schoenberg,

[...] I have been extremely busy getting my new classes under way. I am very happy that
two of the classes are using Harmonielehre as a text book this year; I have always given
them examples from it in the past but it is wonderful that now they can really own it them-
selves!“188
Für die Unterweisung ihrer Schüler verwendete sie immer wieder Beispiele aus
ihrem eigenen Unterricht bei Schönberg oder aus dessen musikpädagogischen
Schriften. Wie ein Eintrag in Newlins Tagebuch zeigt, machte sie sich bereits im
183 Dika Newlin an Arnold Schönberg, 14. Januar 1949 (ASC, Briefdatenbank, ID 14520).
184 Dika Newlin an Gertrud Schönberg, 28. August 1959 (ASC, Gertrud Schoenberg Collec-
tion).
185 Etwa: „I keep finding new things and hate to close the book“. Barton, „Dika Newlin – Artist
in Transition“ (Anm. 10), S. 5. Im Februar 1974 hofft Newlin, die Biographie noch im sel-
ben Jahr abzuschließen. Cunningham, „Dr. Newlin: Lends Music Style, Invention“ (Anm.
7), S. 12.
186 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 347: „this would become my life of Schoenberg – or,
maybe, the story of Schoenberg in my life“ (Hervorhebung im Original).
187 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 20. Dezember 1945 (ASC, Briefdatenbank, ID
14499).
188 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 1. Oktober 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID
14508). Vgl. für ihre Verwendung von Schönbergs Harmonielehre als Lehrbuch auch
Newlins Brief vom 13. Mai 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID 14502).
ersten Jahr ihrer kalifornischen Studienzeit Gedanken über einen möglichen zu-
künftigen Nutzen ihrer Mitschriften:
„I spent the evening writing analyses of my examination pieces and putting in order all my
existing Schoenberg papers of this year, which I want to keep for sentimental reasons. And
practical ones, too, for they’ll be of great value if I ever have to teach.“189
Ein späterer Brief macht deutlich, dass es für Newlin sogar hinsichtlich des Einge-
hens eines Arbeitsverhältnisses entscheidend war, ob sie in dessen Rahmen genü-
gend Spielraum für die Verbreitung von Schönbergs Konzepten und Werken hatte.
Sie erwartete an der Syracuse University fortgeschrittenere Studierende, die sie für
Schönbergs „Sache“ begeistern kann, und hoffte, dass ihre Nachfolge am Western
Maryland College ebenfalls Schönbergs Bücher verwendet. Darüber hinaus prä-
sentierte bei Konzerten an der Universität häufig Schönbergs Musik:
„Now I have a rather exciting piece of news. In September I am changing my job (for one
year anyway) to be visiting professor in the department of Fine Arts at Syracuse Univer-
sity in Syracuse, N.Y. Unfortunately I shan’t be teaching composition (unless privately)
but I shall be having form and analysis, and also seminar work in the analysis of contem-
porary music. I leave it to your imagination just WHICH direction of contemporary music
I shall take it upon myself to empha[s]ize! Since the students at Syracuse are more ad-
vanced than the ones I have here [at Western Maryland College in Westminster, Mary-
land] I feel that this will be a golden opportunity for me to acquire some new recruits for
your – our – cause. Indeed, I would never accept this new position or any other, if I did not
think it would give me scope to do as much as possible for you as well as for myself. I
hope that I shall succeed in finding a successor for myself here who will be able and will-
ing to continue using your books as textbooks. It was one of my greatest joys here that I
was able to do this and I hope that it will continue so even without me. But at Syracuse,
count on me to provoke a few sales of your music! Needless to say that I shall also use
every opportunity for performances of it there.“190
Diese Vorgehensweise Newlins – bei ihren Studierenden für Schönbergs Sache zu

werben – führte an der Syracuse University zu Problemen mit ihrem Vorgesetzten,
in deren Folge sie die Universität verließ. Davon berichtet Newlin Schönberg:
„[William Fleming claimed] that I ought to be dismissed because I use my classes
only to make propaganda for you!“191 Schönberg rät Newlin, sie solle ihn nicht zu
sehr loben, sondern die Fakten für ihn sprechen zu lassen:
„With respect to your propaganda I want to tell you what I told years ago to Mr Wellesz
when he wrote my biography: ‚Don’t praise too much, but make the facts clear and let
them speak in my favor.‘ I don’t mean you should be too dry and avoid every kind word;
189 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 78 (27. Mai 1939).

14684).
191 Dika Newlin an Arnold Schönberg, 12. März 1951 (ASC, Briefdatenbank, ID 14714). Im
selben Brief versichert sie Schönberg, sich natürlich weiterhin für ihn einzusetzen: „[...] I am
settled now [...] in a place where I shall be able to do much good. Needless to add that I shall
keep right on ,making propaganda‘ (if such it must be called) as before.“
William Flemings Vorwurf war wahrscheinlich doppelt bitter für Newlin, da sie anschei-
nend eine Liebesbeziehung mit ihm hatte, siehe Dika Newlins Korrespondenz mit Florence
Rose (1903–1969), die sie vielleicht über ihre Geldgeberin Henriette Voorsanger kannte.
Florence Rose Papers, MS 134, Sophia Smith Collection, Smith College, Northampton, MA.
but I think realistic facts surpass their effect on the unbiased listener, if you give them the
chance to recognize them, and directions how to evaluate.“192
In den 1950er Jahren hatte Newlin an der Drew University die Möglichkeit, eine
ganze Musikabteilung und das Studienangebot nach ihren eigenen Vorstellungen
zu gestalten. Im Februar 1952 berichtet sie Schönbergs Witwe von ihrer kommen-
den Position und gibt an, sich auch an dieser Universität sehr für Schönbergs Ver-
mächtnis einzusetzen:
„I have just accepted a position as head of the Music department at Drew University, Mad-
ison, N. J. It is a brand-new department so I shall be able to organize everything to suit
myself insofar as funds available will permit. The president [Fred Garrigus Holloway,
Anm. d. Verf.] of the school is a strong friend of mine – he was the president of the small
college where I had my very first teaching position. So, you see, I shall have a fine oppor-
tunity to work in my own way for the things in which we really believe ...“193
Wie aus einem weiteren Brief an Gertrud Schönberg hervorgeht, entsprachen ihre
Vorstellungen genau dem, was sie selbst bei Schönberg gelernt hatte:
„As you perhaps know, I was called back from there [Vienna] to found a music depart-
ment in a school which had none before: Drew University, a small school of high stand-
ards about 25 miles from New York. I welcomed this chance, for it meant that – in con-
trast to my previous positions – I would have the opportunity to build a department from
the foundations upward and to establish its curriculum according to the standards which I
had been taught. [...] I succeeded in doing this, and, as a full professor and head of my de-
partment, am turning out music students who are, I hope and believe, creditable represent-
atives of the traditions which Mr. Schoenberg instilled in me. It is hard work – but worth
it.“194
Im Jahr 2005 erinnert sich Newlin noch einmal an Schönbergs Einfluss auf sie und
ihre eigene Lehre, beispielsweise über die Bedeutung seiner musiktheoretischen
Bücher:
„I know Schoenberg in my life had a predominant influence that leads up to the present
day. In my later years, I’ve had the opportunity to go back over the past, while doing this
or other interviews and other situations as well, and pass on that heritage. And a very im-
portant part of my work has been to be able to teach all of these years. I’ve taught for fifty
years, so I’ve had fifty years to be able to pass this on to students. Some people don’t en-
tirely appreciate this, I must say, even within my own university, Virginia Commonwealth
University at this time, as I have been teaching there. There were some people who didn’t
quite approve of this. Who felt whether I should be using this textbook or that textbook?
Why I use Schoenberg’s textbooks? And, by the way, Schoenberg’s textbooks are terribly
important, a marvelous resource for young students who want to learn more about the past,
through a master of the present day. A wonderful counterpoint textbook, a wonderful har-
mony textbook. Got two wonderful harmony textbooks that everybody who is studying
composition should have that exposure. I hope that will be true in many cases. I've made
it, in my teaching here at the Virginia Commonwealth University, as true as I can. I’d like
192 Brief von Arnold Schönberg an Dika Newlin, 28. April 1951 (ASC, Briefdatenbank, ID
5799).
193 Brief an Gertrud Schönberg, 27. Februar 1952 (ASC, Gertrud Schoenberg Collection, Folder
„Correspondence [Dika Newlin]“), Hervorhebung im Original.
tion). Newlin unterrichtete an der Drew University zwischen 1952 und 1964.
to be true to the tradition and I hope in things I am doing and saying now and in summing
up my own life, what my relationship to Schoenberg has been, and summing up what my
pupils have done, I feel that the heritage goes on and on and on.“195
7.3. Interpretin
Darüber hinaus nutzte Newlin ihre Fähigkeiten als Pianistin, um Schönbergs kom-
positorisches Werk in Aufführungen (an den verschiedenen Universitäten) zu
vermitteln. So versprach sie ihm 1949: „count on me to provoke a few sales of
your music! Needless to say that I shall also use every opportunity for performanc-
es of it“.196 Beispielsweise führte sie seine Musik öfters im Rahmen von Recitals
auf. Ein solcher Abend mit Schönbergs Zwölfton-Klaviermusik an der Drew Uni-
versity soll laut Newlin den Computermusik-Pionier Max Mathews zu einem neu-
en Programm inspiriert haben.197 Bei ihren sommerlichen Aufenthalten in der
MacDowell Colony spielte Newlin Schönbergs Werke ebenfalls; dort führte sie
Barbara Pentland Ende der 1940er Jahre an Schönbergs Musik heran.198 Konrad
Wolff bemerkt bezüglich Newlins Interpretation von Schönbergs Sechs kleinen
Klavierstücken:
„I have never heard anyone else suggest the total standstill of time so convincingly as
Dika Newlin does in an performance of Schoenberg’s opus nineteen – especially in the
last piece with its haunting bell-like evocations of the day of Mahler’s funeral.“199
Am 22. November 1999 – an ihrem 76. Geburtstag – rezitierte Newlin, verkleidet

als Pierrot, an der Texas Tech University aus Schönbergs Pierrot lunaire das erste
Gedicht, Mondestrunken, in ihrer eigenen Übersetzung.200 Bereits 1973 trat sie in
einem „20th Century Recital“ an der North Texas State University als Sprecherin
dieses Werkes auf.201
7.4. Newlins Werke

Konsequenterweise lässt sich auch in Newlins Kompositionen ein starker Bezug
zu ihrem Lehrer feststellen. So komponierte sie etwa das Piano Trio op. 2 (1948) –
ein Zwölftonwerk – unter anderem deshalb, weil weder er noch Berg oder Webern
für diese Gattung geschrieben haben.202 Darüber hinaus liegt diesem Werk eine
195 Interview von Michael D. Moore mit Dika Newlin in Byron, Schoenberg as Performer,
Appendix 4, S. 338–339.
196 Dika Newlin an Arnold Schönberg, 20. Mai 1949 (ASC, Briefdatenbank, ID 14684).
197 Dika Newlin im Interview mit Bruce Duffie (Anm. 27). Vgl. auch Newlin, Schoenberg
Remembered, S. 344 (13. Juli 1977).
198 Vgl. Anm. 52.
200 Pan Pipes 93, Nr. 2 (Winter 2001), S. 38. Siehe https://www.youtube.com/watch?v=bx
U04ILt9MQ, aufgerufen 8. September 2019 (Auftritt Newlin bei Minute 4:25; die Musik
setzt bei 7:35 ein).
201 North Texas State University School of Music Newsletter, Januar 1974, online verfügbar
unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc181765/, S. 10, aufgerufen am 13. Mai
2018. Einige Erinnerungen Newlins an diese Aufführung finden sich in Michael D. Moores
Interview mit Dika Newlin in Byron, Schoenberg as Performer, Appendix 4, S. 334–337.
Hier gibt Newlin irreführend das Jahr 1965 an (S. 334), spricht aber gleichzeitig von ihrem
letzten Jahr an der North Texas State University, wo sie in den Jahren 1965–1973 angestellt
war.
202 Ammer, Unsung, S. 162.
Form zugrunde, die auch Schönberg verwendet hat (und wofür er „chid [her] mild-
ly“203): eine Form, in der alle Sätze in einem enthalten sind; Newlin nennt sie
„Portmanteau“-Form. 1950 äußert sie sich über Schönbergs damalige Meinung zu
dieser einsätzigen Form:
„[Schönberg] is increasingly concerned with problems of comprehensibility and ,listen-

ability.‘ This concern has even caused him to criticize some of his earlier works written in
the ,portmanteau‘ form (all movements fused into one); he now feels that so long a stretch
of uninterrupted music imposes such great demands on the concentration of the hearer that
he becomes unable to appreciate the contrasts required for the articulation of the musical
form. Therefore, Schoenberg believes that young composers of today might do better to
create their large works in several short movements rather than in one long movement.“204
Newlins Opus 1, eine Chamber Symphony für zwölf Solo-Instrumente (1948), ist
ohne Frage als Hommage an Schönbergs Werke derselben Gattung zu verstehen.
(Entgegen der durch die Nummerierung suggerierten Erwartung sind die Opera 1
und 2 nicht Newlins erste Kompositionen, sondern ihre ersten Werke in Zwölfton-
Schreibweise.205) Der Uraufführung ihrer Chamber Symphony am 8. Juli 1949 in
Darmstadt (unter René Leibowitz) wohnte Newlin übrigens nicht bei, um stattdes-
sen Schönberg anlässlich seines 75. Geburtstages in Los Angeles besuchen zu
können:
„Ever since my departure from California in 1941 I had dreamed of the day when I might
return on a ,pilgrimage‘ to Schoenberg. And what time could be more appropriate than this
jubilee year? So it was that on July 8 [1949], instead of being in Darmstadt hearing the
premiere of my Chamber Symphony, I was stepping off a train in Los Angeles.“206
Im Briefwechsel mit Schönberg ist von ihren eigenen Kompositionen nur gele-
gentlich die Rede. Am Beginn der Korrespondenz finden sich noch Bemerkungen
wie:
„Scoring of my opera The Scarlet Letter still occupies me; I finished some songs and a vi-
olin piece, sketched part of a violin concerto, and am now in the midst of a Chamber
Symphony (13 instruments) in which I find myself approaching nearer to ,twelve tones‘
than ever before!“207
Bis Mitte der 1940er Jahre erwähnt Newlin Schönberg gegenüber noch einigerma-
ßen regelmäßig ihre Arbeit an diversen Kompositionen, was vor allem hinsichtlich
Existenz bzw. Entstehungszeit aufschlussreich ist. Später kreisen die Briefe in
erster Linie um Newlins Bemühungen um Schönbergs Œuvre und nur sporadisch
um eigene Werke. Erst, als Schönberg sich an ihren Kompositionen interessiert

204 Dika Newlin, „Diamond Jubilee“, Pan Pipes 42, Nr. 3 (Februar 1950), S. 207–208. Siehe
den entsprechenden Ausschnitt Vgl. dazu auch Newlin, Schoenberg Remembered, S. 337.
205 „Musik – Marsch der alten Karbonaden in Pulverform“, Der Spiegel, Nr. 29, 14. Juli 1949,
S. 32–33; online verfügbar unter http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-44437282.html, auf-
gerufen am 30. August 2019. Außer diesen beiden sind keine weiteren Kompositionen
Newlins mit Opuszahlen versehen.
206 Newlin, „Diamond Jubilee“ (Anm. 204), S. 207.
207 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 28. August 1947, (ASC, Briefdatenbank, ID
14492), Hervorhebung im Original.
zeigt, berichtet sie wieder ein wenig davon. So schreibt Schönberg im Sommer
1948:
„If my eyes would be better I would ask you to send me some of your compositions. Per-
haps you might sometimes come to L. A. and play them for me. Why not? I would be glad
to see you again.“208
Und Anfang des Jahres 1949:
„Why dont [sic] you send me occasionally one of your compositions? I would like to
know ,who‘ you are now. And ,how‘. If possible something for piano, so that Mr Stein can
play it for me. You know, my eyes are a great obstacle.“209
Newlin schickte ihm daraufhin ihre neueste Komposition, Piano Trio op. 2,
worauf Schönberg prompt reagiert: „I am looking forward to see your Trio. It’s so
long that I did’nt [sic] see anything of yours. I expect something of you.“210 Bei
Schönbergs und Newlins Treffen im Sommer 1949 sprachen sie über die Kompo-
sition; welchen Rat er ihr diesbezüglich gab211 und ob sie diesen befolgte (bzw.
noch in die Komposition einarbeitete), ist aber nicht bekannt. Newlin erinnert sich
2005, dass sie mit Schönberg in diesen Sommern immer ihre neuesten Kompositi-
onen besprach.212
Im Jahr 1959 informiert Newlin noch Schönbergs Witwe, dass ihr Schreiben
und Komponieren erfolgreich vorangehen sowie ihre Kompositionen über die
International Society of Contemporary Music (ISCM) auch in Österreich aufge-
führt wurden, was sie ihres Erachtens Schönberg verdankt:
„All this time, of course, my own writing and composing has been going on – and, I am
happy to say, with good success. [...] my compositions were performed in the ISCM both
here and abroad (in Salzburg, before my return to this country). Needless to say, I don’t
forget to whom I owe all this! For, if not for the thorough education and great inspiration
which Mr. Schoenberg gave me, and his insistence upon fundamentals, I would not have
been able to perform all these tasks in a way which would satisfy me or others (the few
who really understand these things, that is).“ 213
Newlin komponierte noch bis Ende der 1960er Jahre zwölftönig, etwa die Vokal-
komposition Lied (1968). Diese zeigt einen weiteren Berührungspunkt mit dem
Schönberg-Kreis auf: Der Liedtext stammt von Stefan George („Dies ist ein Lied
208 Brief von Arnold Schönberg an Dika Newlin, 6. August 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID
4742).
209 Brief von Arnold Schönberg an Dika Newlin, 6. Januar 1949 (ASC, Briefdatenbank, ID
4862).
210 Arnold Schönberg an Dika Newlin, 12. Januar 1949, ID 4868. Dieser Brief ist von Schön-
berg irrtümlich auf 12. Januar 1948 datiert. Bis Ende März 1949 hatte Schönberg noch keine
Gelegenheit gefunden, sich das Werk (mit Leonard Stein) anzusehen, siehe den Brief von
Arnold Schönberg an Dika Newlin, 22. März 1949 (ASC, Briefdatenbank, ID 4927).
211 Vgl. Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 26. Juli 1949 (ASC, Briefdatenbank, ID
14691): „I appreciate most deeply your advice with regard to the Trio“.
212 Vgl. Michael D. Moores Interview mit Dika Newlin in Byron, Schoenberg as Performer,
Appendix 4, S. 329.
tion).
für dich allein“) und liegt z. B. auch Anton Weberns op. 3, Nr. 1 (1908/09) zu-
grunde.
Für Konrad Wolff ist Anfang der 1960er Jahre „the most Schoenbergian quali-
ty“ in Newlins kompositorischem Werk, wie sie traditionelle musikalische Ele-
mente mit der gegenwärtigen melodischen und harmonischen Sprache verschmilzt,
womit sie sich von den meisten anderen amerikanischen ZwölftonkomponistInnen
abhebe.214
Wie schon oben angeführt, nahm Dika Newlin ab etwa Anfang der 1970er Jah-
re zunehmend Abstand von der ,klassischen‘ Musik, bis sie sich in den 1980er
Jahren dem Punk-Rock zuwendete. Auf George nahm Newlin auch in dieser späte-
ren Phase ihres Schaffens Bezug, und zwar im Punksong Alien Baby: Dieser be-
ginnt mit Georges (übersetzten) Worten „I feel the air of other planets“, die
Schönberg bekanntermaßen für den vierten Satz seines zweiten Streichquartetts
fis-Moll op. 10 (1907/1908) verwendete, und in dem er sich von der tonalen Musik
entfernte. Und offenbar sah sie in ihrer Rolle als Punkrocksängerin
und -komponistin ebenfalls eine Verbindung zu ihrem Lehrer:
„She found that there was a continuity to [being a young student of Schoenberg and a sen-
ior punk]. Schoenberg and others of his generation wrote for the cabarets, which would
have been I suppose the punk rock, or the night club rock, of their time. She felt like she
was doing the same thing.“215
Im Werk Dika Newlins lassen sich unzählige weitere Zusammenhänge mit Schön-
berg feststellen. Beispielsweise entstand etwa Mitte der 1990er Jahre in Zu-
sammenarbeit mit Michael D. Moore das Drehbuch Rockingham.216
Bezüglich Aufführungen in Zusammenhang mit Schönberg war Newlin zu-
nächst im Februar 1940 eine der sieben repräsentierten Kompositionsstudierenden
bei Schönbergs Empfang in seinem Heim.217 Schönberg stellte Newlin und ihren
Sonatensatz in a-Moll nach einer speziellen Einleitung für die beiden Wunderkin-
der Constance Shirley und Newlin mit folgenden Worten vor:218
„Miss Newlin was 14 when she came to me and is now 16. She was and is still a child
prodigy. She started to c[o]mpose with six years. As I know that she composes at present
better than two years ago, when she came to me, I can assume, that she now, with 16 com-
poses better than with six. and [sic] accordingly Brahms’ malicious remark[219] does not
concern her. A number of her premature works have already been played in many im-
214 Wolff, „Dika Newlin“, S. 3–4.

215 Clarke Bustard (ehemaliger Musikredakteur der Richmond Times-Dispatch) im Gespräch
mit Robert Siegel, 28. Juli 2006: „Dika Newlin, a Fan of Piano and Punk“, online verfügbar
unter https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5590263, aufgerufen am 24.
Mai 2018.
216 Siehe Abschnitt 6.5 sowie Teil B.
217 Vgl. dazu auch die entsprechenden Abschnitte in den Kapiteln über Blanche Garber, Melba
Gloeckler und Annette Slotnikow (III. Biographisch-musikalische Stichproben) sowie vor
allem Constance Shirley (II. Biographisch-musikalische Fallbeispiele).
218 Siehe zu diesen einführenden Worten vor Shirleys und Newlins Präsentation das Kapitel
über Constance Shirley (II. Biographisch-musikalische Fallstudien).
219 In seinen allgemeinen Bemerkungen über Wunderkinder, mit denen er Shirley und Newlin
vorstellt, erzählt Schönberg eine Anekdote von Brahms: Dieser habe über den Komponisten
Ignaz Brüll (1846–1907) gesagt, er komponiere als Erwachsener noch immer wie ein 8-
Jähriger.
portant places and I hope, when, in about three or four years she will ahve [sic] written
works, which I can call mature, she will find all these doors open. As I am almost sure that
Miss Newlins sonata will please you as well as miss [sic] Shirley’s, I guess I need not say
more about her.“220
Dieses Ereignis ist auch in Newlins Tagebuchaufzeichnungen erwähnt. Darin ist

ihre Konkurrenz zu Constance Shirley, die in der Publikation als „Miss Temple“
mehrfach vorkommt, spürbar. In ihren Ausführungen bestätigt Newlin Schönbergs
Bemerkungen:
„What a super red-letter day this has been! ... In my opinion, I played my sonata pretty
well; if I’d had no other advantage over my colleagues and co-performers, at least I was
not scared half to death as the others most assuredly were. Mamma says that from where
she sat in the front row you could see their hands shaking as they played! Temple came
just before me on the program. When he got to her, he announced that the next two num-
bers would be by two young ladies ‚which could be called ex-infant prodigies.‘ ... Then he
proceeded to make some rather nasty remarks about child prodigies, apparently meant
more for me than for her; expatiated quite a while on her numerous accomplishments, and
finally concluded by saying that he ‚think we would like this.‘ She then played her sonata
from memory ... Now it was my turn; he looked around an awfully long time for his pro-
gram notes about me, but finally found them ... Of course he told my age and all of that,
and carefully explained that his remarks about child prodigies had not been aimed at me, a
statement which failed to entirely convince. No sarcastic remarks, though, unless you
count what he said about my premature works having been played in many important
places!‘ But it was the finish that was really a scream ... ‚Well,‘ he said, ‚I guess I do not
need to say anything more, but I will let Miss Newlin’s piece speak for itself – for I am
sure you will like it almost as well as Miss Temple’s!‘“221
Im Frühjahr 1941, gegen Ende ihrer Studienzeit in Los Angeles, gibt Schönberg
gegenüber Erwin Stein an, vielleicht ein Streichquartett sowie ein Piano Quintet
von Newlin an der UCLA aufzuführen.222 Zumindest ihr Streichquartett dürfte
kurz später aufgeführt worden sein.223 Eventuell kam Newlin durch Schönberg in
Kontakt mit Künstlerpersönlichkeiten wie dem Dirigenten Artur Rodzinski (1892–
1958) und der Sopranistin Lotte Lehmann (1888–1976); denn im Februar 1944
berichtet sie ihm, Rodzinski habe einige ihrer Orchesterwerke begutachtet und
Lehmann habe sie um ihre Werfel-Lieder gebeten.224
220 Als alternative Vorstellung notierte Schönberg: „Miss Newlin gives among other infor-
mations her age: she is born 1923 and she thinks she can still dare to reveal her age, without
beeing [sic] affraid [sic] that she might regrett [sic] it later. This is what one believes with
16. She started to compose with six years. A number of her works have been performed al-
ready in many important places.“ Aufgrund Newlins nachfolgend wiedergegebenem Tage-
bucheintrag ist jedoch eindeutig, dass Schönberg sich für die im Fließtext angeführte Ver-
sion entschied. Vgl. Schönbergs Ausführungen zu Constance Shirley im Kapitel über
Shirley (II. Biographisch-musikalische Fallstudien).
221 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 182 (18. Februar 1940).
222 Brief von Arnold Schönberg an Erwin Stein, 12. April 1941 (ASC, Briefdatenbank, ID
3590).
223 Vgl. die Ausführungen zu String Quartet in e Minor weiter unten bei den Einzelbesprechun-
gen von Newlins Kompositionen.
224 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 6. Februar 1944 (ASC, Briefdatenbank, ID
14667).
7.5. Schönberg über Newlin

In Newlins Lebensweg lässt sich wie oben gezeigt in mehreren Bereichen ein sehr
starker Bezug zu Schönberg erkennen. Diese in so vielen Aspekten achtende und
verehrende Haltung Newlins ihrem Lehrer gegenüber war aber nicht ganz einsei-
tig. Arnold Schönberg hielt seine Schülerin Dika Newlin für äußerst begabt und
bekundete dies auch bei diversen Gelegenheiten. In verschiedenen Briefen Schön-
bergs sind zwischen 1939 und 1947 folgende Bemerkungen überliefert:
Anfang des Jahres 1939 schreibt er zweimal an Marian Paschal, Geschäftsfüh-
rerin der damals noch Independent Aid genannten Stiftung von Mäzenin Doris
Duke (1921–1993), um Newlin das weitere Studium bei ihm an der UCLA zu
ermöglichen:
„She is really a child of quite unusual talent. I am no prophet and I believe nobody can
predict what might be the futur[e] of a talent. But I teach for more than forty years and ac-
cording to these forty years of experience I can say, that I never had a student who in this
age was as promising as Miss Newlin. She should become a composer and an outstanding
musician – there is no doubt.“225
und
„I can here only repeat very sincerely that I am sure, Miss Newlin is an exceptionally gift-
ed person. There is no doubt as to her musical talent. She is ex[c]eedingly musical and has
an astonishing sens[e] of form, harmony and balance. She is so young that I am following
her devolepment [sic] as an artist with greates[t] interest[.]
I hate to make predictions, but according to my expierience [sic] of more than forty years I
can not doubt that she will become a musician of unusual Quality [sic] and as I hope – also
a remarkable composer, so I can assure you, it will be worth to have supported her and
help to get all the teaching I can give her.“226
Ende November 1939 – Newlin war gerade 16 Jahre alt geworden – nennt Schön-
berg sie neben einigen anderen gegenüber Douglas Moore, dem Vorsitzenden der
League of Composers, in Zusammenhang mit „good new American music“.227
Im August und September 1940 kommt es zu einem Briefwechsel Schönbergs
mit dem Geiger Francis Aranyi (1893–1966), nachdem ihn dieser auf eine Auf-
führung von Newlins Streichquartett (1939) durch seine SchülerInnen aufmerksam
gemacht hatte228. Schönbergs Antwort zeigt großes Interesse: „Ich habe mit gros-
sem Vergnügen gehört, dass Sie das Streichquartett von Dika Newlin gespielt
haben. Finden Sie nicht, dass sie ung[e]wöhnlich talentiert ist? Wie hat es geklun-
gen? War es schwer?“229
Im Februar 1941 verfasste Schönberg für Newlin eine Empfehlung für ein Sti-
pendium an der UCLA. Er knüpft darin an ein früheres Schreiben an:
225 Brief von Arnold Schönberg an Marian Paschal, 6. Januar 1939 (ASC, Briefdatenbank, ID
3134).
226 Brief von Arnold Schönberg an Marian Paschal, 6. Februar 1939 (ASC, Briefdatenbank, ID
3147).
227 Brief von Arnold Schönberg an Douglas Moore, 30. November 1939 (ASC, Briefdatenbank,
ID 3242).
228 Brief von Francis Aranyi an Arnold Schönberg, 12. August 1940 (ASC, Briefdatenbank, ID
10053).
229 Brief von Arnold Schönberg an Francis Aranyi, 30. August 1940 (ASC, Briefdatenbank, ID
3457). Aranyi antwortet am 8. September 1940 (ASC, Briefdatenbank, ID 10054).
„In recommending her for a scholarship last year I wrote:

,She is really a child of quite unusual talent. I am no prophet and I believe nobody can
predict what might be the future of a talent. But I have taught for more than forty years,
and according to these forty years of experience I can say that I never had a student who in
this age was as promising as Miss Newlin. She should become a composer and an out-
standing musician – there is no doubt.‘
I am happy now to say that my prophesies in regard to Miss Newlin have been fulfilled. In
the three years she has spent under my guidance she has shown phenomenal development
both as a composer and as a musician. It is my plan to present her work in a concert at the
University this spring so that the University and the public may see what she has accom-
plished.
I heartily recommend Miss Newlin for a scholarship, and I hope that it may be made pos-
sible for her to continue her work with me.“230
Im April desselben Jahres berichtet Schönberg seinem früheren Schüler Erwin

Stein (1885–1958) von seiner auch sprachlich talentierten Schülerin:
„A pupil of mine, a young girl of 17, who knows German only from school, had translated
the poems [of Pierrot lunaire], and everybody says, it is very good. So I recommended
them for the records. She is a very talented composer – a child prodigy and I think she has
made great progress in the three years she studies with me. I will probably perform in a
concert in the large auditorium of our University a string quartet and perhaps also a piano
quintet of hers.“231
Auf Newlins Bitte verfasste Schönberg im Dezember 1944 ein weiteres Empfeh-
lungsschreiben für Newlin, welches sich an die Guggenheim-Stiftung wandte, da
sie wegen ihres Doktorates nun weder private noch akademische Unterstützung
annehmen könne.232 Darin betont er vor allem, dass sie auf vielen Gebieten außer-
ordentlich talentiert und besonders fleißig sowie ihre Begabung unabhängig von
ihrem Alter sei:
„She is doubtlessly not only extrem[e]ly talented for musical composition, but her talents
comprise also several other fields, among them especially the languages. She is, of course,
also enormously industrious and eager to do the very best in her power. Though I am not
in the position of judging her talent as a dramatist, because I had not the opportunity to see
this kind of her works, I can assure you that her talent has grown considerably through the
many abilities she has a[c]quired and the knowledge and the technique they have given
her. Thus her talent can be called extraordinary, extraordinary not only relative to her age,
but taken absolutely.“ 233
Im Mai 1945 zählt er sie gegenüber Roy Harris als einzige Frau zu den talentier-
testen amerikanischen KomponistInnen, bei welchen er „talent and originality“
230 Brief von Arnold Schönberg an H. W. Showman, 20. Februar 1941 (ASC, Briefdatenbank,
ID 3549).
3590). Stein übersetzte die Gedichte später ebenfalls, vgl. Brief von Arnold Schönberg an
Felix Greissle, 21. August 1944 (ASC, Briefdatenbank, ID 4018).
14669).
233 Brief von Arnold Schönberg an Henry Allen Moe, 3. Dezember 1944 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 4117).
gefunden habe.234 Zwei Jahre später berichtet er Hans Heinz Stuckenschmidt: „Ich
habe hier ausser Miss Newlin, die eine begabte Komponistin ist[,] noch einige
ausgezeichnete Schüler.“235 Diese Äußerung Schönbergs ist umso bemerkenswer-
ter, da Stuckenschmidt nicht eigens danach fragt; sie bezieht sich lediglich auf
dessen Frage nach den „wichtigsten Daten“ aus Schönbergs amerikanischem Le-
ben.236
234 Arnold Schönberg an Roy Harris, 17. Mai 1945 (ASC, Briefdatenbank, ID 4150). Vgl. auch
Schönbergs Erwähnung Newlins in seinem „Bericht der Schoenberg-Familie über ihr Leben
während und unmittelbar vor dem Krieg“ [Ende 1945–Anfang 1946], ASC, Textdatenbank,
ID T72.04, abgedruckt in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausge-
wählte Schriften, hg. von Anna Maria Morazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg
Nono und Ivan Vojtĕch, Mainz 2007, S. 473–477, hier S. 476, wo er Newlin als „vielleicht
die Produktivste“ seiner SchülerInnen bezeichnet. Vgl. die vollständigen Passagen im Kapi-
tel über Constance Shirley (II. Biographisch-musikalische Fallstudien), Anm. 34 bzw. 41.
235 Arnold Schönberg an Hans Heinz Stuckenschmidt, 21. Mai und 26. August 1947 (ASC,
Briefdatenbank, ID 4458).
236 Brief von Hans Heinz Stuckenschmidt an Arnold Schönberg, 12. August 1947 (ASC, Brief-
datenbank, ID 17302). Zwischen April und August 1947 gibt es keinen weiteren Brief von
Stuckenschmidt an Schönberg. Ansonsten beantwortet er ja recht konkret die Fragen des
Briefes vom 12. August bzw. reagiert noch auf den Brief vom Ostermontag 1947.
B. Werke
8. Werkverzeichnis
Dika Newlin komponierte in verschiedenen Gattungen und Genres. In Newlins
kreativer Auseinandersetzung mit Musik lassen sich verschiedene Phasen feststel-
len: Ihre Kompositionen bis Ende der 1960er Jahre sind durch klassische Formen
und Techniken gekennzeichnet, wobei sie zunächst in erweiterter Tonalität kom-
ponierte, die sie dann ab 1948 mit der Verwendung der Dodekaphonie ablöste. Ab
den 1970er Jahren experimentierte sie mit multimedialen Herangehensweisen,
Elektronik und Computermusik sowie Gruppenimprovisation. Ab Mitte der 1980er
Jahre komponierte sie Punkrocksongs.
Newlins ,klassisches‘ Œuvre umfasst Opern, Orchester-, Kammermusik- und
Klavierwerke sowie Lieder. Ihre letzten Kompositionen in diese Richtung dürften
Lhazebur (1969), die Auftragskomposition A Tango for Johannes (1984) und die
später verworfene Oper Smile Right to the Bone (ca. 1969–1989) sein. Ihren Wer-
ken der 1970er Jahre dürften meist wohl keine Noten mehr zugrunde liegen (vgl.
etwa die Beschreibungen von Serial Music, Tape Music, Atone und Machine
Shop).237
Leider hat Newlin weder ihr kompositorisches Œuvre noch ein eigenes Werk-
verzeichnis hinterlassen; auch sind die in vorliegender Studie erwähnten Werke
nur in den wenigsten Fällen überhaupt erhalten. Die durchweg in Handschrift
überlieferten Kompositionen sind verstreut im Bestand diverser, meist nord-
amerikanischer Bibliotheken sowie in vereinzelt in Nachlässen von Kompo-
nistInnen oder anderer musikrelevanter Persönlichkeiten.238 Dabei handelt es sich
vor allem um bis Ende der 1960er Jahre entstandene Werke. Von den Multimedia-
Arbeiten Newlins der 1970er Jahre gibt es keine Video-Aufnahmen, doch sollten
in der Music Library der University of North Texas einige Tonaufzeichnungen
existieren.239 Es ist anzunehmen, dass sich in Newlins letzter Wohnung in Rich-
mond, Virginia noch weitere Werke befanden, die aber nach ihrem Tod unwieder-
bringlich im Müll landeten; darunter war wahrscheinlich auch eine Originalskizze
von Gustav Mahler.240 Aus diesen Gründen ist nicht davon auszugehen, dass die
237 Diese Vermutung lässt sich nicht bestätigen, da nach 1970 (Lhazebur; einzige Ausnahme:
das Auftragswerk A Tango for Johannes, 1984) keine Noten von Newlins Kompositionen
mehr erhalten sind.
238 Vgl. Abschnitt 10 bzw. Tabelle 11.
239 Laut Donna Arnold (University of North Texas [UNT] Libraries, auch ehemalige Studentin
Newlins), siehe ihren Artikel „Schoenberg’s Punk Rocker“. Arnold vermutet, dass es sich
dabei um die einzigen erhaltenen Beispiele von Newlins Computer- und Multimediakompo-
sitionen handelt. Jedoch sind diese Aufnahmen bis heute nicht auffindbar, siehe E-Mail von
Donna Arnold an Elisabeth Kappel, 31. August 2018.
240 Laut Sabine Feisst, die Newlin auch persönlich kannte, hat wohl die Stadtverwaltung bei der
Räumung von Newlins Wohnung alles ungefragt entsorgt (Gespräch mit Sabine Feisst, An-
fang Dezember 2012). Dika Newlin war seit April 1944 im Besitz einer vierseitigen Blei-
stiftskizze Gustav Mahlers von Das irdische Leben. Vgl. Brief von Dika Newlin an Arnold
Schönberg, 11. April 1944, ASC, Briefdatenbank, ID 14668.
B. Werke 89
im Folgenden angeführten Werke Newlins komplettes kompositorisches Œuvre

darstellen.
Tabelle 8 enthält alle bis jetzt bekannten (,klassischen‘) Werke Dika Newlins.
Dieses Verzeichnis basiert auf einer Zusammenstellung der wesentlichsten Auf-
listungen ihrer Kompositionen241 sowie auf den aufgefundenen Noten. Zusätzlich
stammt ein großer Teil der angeführten Werke aus Erwähnungen in diversen Peri-
odika, Briefen etc.242 Die Kompositionen sind soweit möglich chronologisch ge-
ordnet. In einigen Fällen ist die Besetzung nicht bekannt. Nicht in der Tabelle
finden sich Newlins Punkrocksongs, die sie ab den 1980er Jahren komponierte.
Die namentlich bekannten Songs sind nach den Einzelbesprechungen von Newlins
,klassischen‘ Werken angeführt. Spätere Werke Newlins sind bis auf wenige Aus-
nahmen nur noch über die Zeitschrift Pan Pipes ausfindig zu machen. Bei diesen
lässt sich oft nicht sagen, ob es sich um ,klassische‘ Werke oder Kompositionen
aus dem Popularmusikbereich handelt. Als ,klassisch‘ erscheinende Werke (z. B.
aufgrund des Aufführungsrahmens, der angegebenen Instrumentation oder auch
der Wortwahl) finden sich im Werkverzeichnis (Tabelle 8) sowie in der chronolo-
gischen Sortierung, Popsongs im daran anschließenden Abschnitt 11.3 (bzw. Ta-
belle 23).
241 American Composers Alliance Bulletin 10, Nr. 4 (Dezember 1962), S. 5–6 (in weiterer Folge
abgekürzt als ACA Bulletin); John A. Kimmey, Jr., „A Partial Bibliography of the Works of
Dika Newlin“, Dika Newlin, Friend and Mentor. A Birthday Anthology, hg. von Theodore
Albrecht, Denton 1973, S. 113–125, hier S. 119–124; Cohen, International Encyclopedia of
Women Composers, Bd. 1, S. 505. Das Werkverzeichnis bei Cohen ist wegen des großen
Umfangs der Gesamtpublikation das wahrscheinlich am wenigsten zuverlässige dieser drei;
auch sind in den wenigsten Fällen Entstehungsdaten angegeben. Die Auflistung von
Kimmey ist vor allem hilfreich für Werke der 1960er und beginnenden 1970er Jahre und ist
vielleicht vertrauenswürdiger, da sie im engen Umfeld Newlins entstand. (Jedoch stellt sich
die Frage, inwieweit Kimmey tatsächlich mit Newlins Œuvre vertraut war, da z. B. Werke
teilweise falsch zugeordnet sind, wie Sinfonia for Piano und Wind Quintet als Kammermu-
sikwerke.) Die Aufstellung im ACA Bulletin enthält auch sehr frühe Werke, gibt aber bei
sehr vielen Werken ebenfalls keine Entstehungsdaten an. Diese Werkaufstellung hängt of-
fensichtlich nicht mit dem direkt vorangehenden, auch in musikanalytischer Hinsicht sehr
interessanten Artikel von Konrad Wolff („Dika Newlin“) zusammen, da es einige Diskre-
panzen hinsichtlich Entstehungsdaten gibt (Sonata da chiesa und Variations bzw. Fantasy
on a Row, siehe die Einzelbesprechungen der Werke). Newlin selbst hat im Jahr 1944 sowie
mindestens 15 Jahre später zwei inoffizielle Werkaufstellungen an die American Composers
Alliance (ACA) geschickt. Brief von Dika Newlin bzw. Werkliste [1959–1965], ACA Files
Dika Newlin, Official Records of the American Composers Alliance (ACA), 12-89-ACA,
Series 1, Box 15, Folder 14, Special Collections in Performing Arts, Michelle Smith
Performing Arts Library, Clarice Smith Performing Arts Center, University of Maryland,
College Park, MD 20742. Newlins spätere Werkzusammenstellung ist nicht datiert, auf-
grund der neuesten angegebenen Komposition und Newlins Adresse am Beginn der Blätter
aber zeitlich auf die Jahre 1959–1965 eingrenzbar.
242 Bezüglich der Printmedien sind vor allem Beiträge in den Campuszeitungen der jeweiligen
Universitäten, an denen Newlin jeweils lehrte, sehr informativ. Relativ ergiebig hinsichtlich
ihrer Kompositionen und deren Aufführungen ist die Zeitschrift Pan Pipes der Sigma Alpha
Iota-Verbindung. Newlin war seit ihrer frühen Jugend Mitglied dieser Verbindung und ar-
beitete für die Zeitschrift später viele Jahre als Autorin und Herausgeberin. Darin berichten
die Mitglieder regelmäßig stichwortartig von ihren aktuellen Publikationen, Kompositionen,
Aufführungen etc. Darüber hinaus erwähnt Newlin eigene Werke in ihrer Publikation
Schoenberg Remembered und in Briefen an Arnold Schönberg; diese sind jedoch oft nicht
näher definiert.
Tabelle 8: Werke von Dika Newlin

Werk Besetzung/Gattung
The Grasshopper bis 1932 für Klavier?
Easter Chimes bis 1932 für Klavier?
Lotus Eaters bis 1932 für Klavier?
Cradle Song ca. 1932 für Klavier
Song 1933 Lied
The Lost Land 1933 Lied
Alysoun 1935 Lied
The Nightingale spätestens 1938 Madrigal
Waltz bis 1938 für Klavier
Intermezzo bis 1938 für Klavier
Dirge spätestens 1939 für Klavier und Orchester
Canterbury Road spätestens 1939 Tongedicht
Early Autumn spätestens 1939 Lied
With Rue My Heart Is Laiden spätestens 1939 Lied
Let It Be Forgotten spätestens 1939 Lied
9 oder 10 Melodramen Sommer 1939 für Sprechstimme und Beglei-
tung
Journey spätestens 1939 für Sprechstimme und Klavier
The Bondwoman Comes to the Boorie spätestens 1939? für Sprechstimme und Klavier
Forgotten Cradle Song spätestens 1939? für Sprechstimme und Klavier
Lament spätestens 1939? für Sprechstimme und Klavier
Legend spätestens 1939? für Sprechstimme und Klavier
The Country under Dream spätestens 1939? für Sprechstimme und Klavier
oder Kammermusikgruppe
Three Songs (A. J. M. Smith) spätestens 1939? Lieder
The Creek
Epitaph
The Voice
[zwei Streichquartette, fünf Mozart- bis 1939
Variationen]
Hommage à Czerny op. 0 1939 für Streichquartett
Stücke für Viola 1939 für Viola
String Quartet in E Minor 1939/1940 für Streichquartett; evtl. auch
für Streichorchester
Klaviersonate 1939/1940
Werfel-Lieder 1940 Lieder
Der Wanderer 1940 erhalten
Gottesferne, Gottesnähe
Allelujah
Ich habe eine gute Tat getan 1940
Unsterblichkeit
? Der Mensch ist stumm u. a. 1941
Piano Quintet in B Minor 1941 erhalten
Piano Concerto in C Major 1941 für Klavier und Orchester;
erhalten
Passacaglia 1941 für Klavier
Friendship 1941 Lied
Contrasts 1941 Lied
Romance 1941 Lied
Christmas Carols 1941 Lieder
Du blanc, du blanc, du blanc 1941 Lied
Marine 1941 Lied
Serenade 1941/1942 für kleines Orchester
The Eumenides 1941/1942 für Chor und Orchester
B. Werke 91
Klaviersonate 1941/1942 für Klavier; evtl. nicht fertigge-

stellt
Feathertop 1942 Oper
Six Piano Pieces 1942 für Klavier
Sonata for Violin and Piano in B flat 1942 für Violine und Klavier; erhal-
Major ten
Chamber Concerto in F Major 1943 für Orchester
Songs of the Lonely Heart 1943 für Bariton, Streichquartett und
Klavier
Give Me a Land 1943 für Chor und Klavier
Bredon Hill 1943 Lied; erhalten
Jak Drahokam 1943 Lied
Stanzas 1943 Lieder
Songs of the Day and Night 1943/1944 für Contralto und Orchester
Two Waltzes spätestens 1944 für Klavier
Furioso 1944 für Sprechstimme und Klavier
The Women Will Soon Knit again 1944 für Sprechstimme und Klavier
Zweites Streichquartett? 1944 für Streichquartett
The Scarlet Letter ca. 1943–1946 Oper
My God, What Is a Heart 1945 Lied
Hester’s Lullaby 1946? Lied
Hester’s Song 1946? Lied
Arrangement: Adagietto aus Gustav 1945 für Violine und Klavier
Mahlers fünfter Symphonie
Lost Love 1946 Lied; erhalten
Loveliest of Trees 1946 für Chor und Klavier; erhalten
Variations for Violin and Piano 1946 für Violine und Klavier
Kadenzen für Mozarts Klavierkonzert spätestens 1947 für zwei Klaviere
KV 365
The Last Duet 1947 für Violine und Klavier
Sinfonia for Piano 1947 für Klavier; erhalten
Lullaby 1947 Lied; erhalten
To You 1947 Lied
Chamber Symphony for Twelve In- 1948 für zwölf solistische Instru-
struments op. 1 mente; erhalten
Piano Trio op. 2 1948 für Violine, Violoncello und
Klavier; erhalten
Sonata da chiesa 1956 für Orgel; Bearbeitung für
Klavier
Variations on a Theme from „The 1956 für Klavier
Magic Flute“
Stück für Klarinette und Klavier ca. 1956 für Klarinette und Klavier;
fertiggestellt?
Intermezzo spätestens 1957 für Klavier; = Intermezzo (bis
1938)?
Fantasy on a Row 1957 für Klavier; erhalten
In the Forest spätestens 1959 Lied
Study in Twelve Tones (Interlude for 1959 für Viola d’amore und Klavier;
Piano?) erhalten
Introit spätestens 1959? für Klavier
Bree spätestens 1959? Lied
Interlude for Piano spätestens 1960 für Klavier
Edition: Gustav Mahler, Klavierquar- 1962
tett in a-Moll (1876)
Edition: Giovanni Toeschi, Sonata 1963 für Viola d’amore und Cembalo
per la viola d’amore e basso, D-Dur
Festival Music 1963 für Klavier

Piece for Yaddo 1963 für Klavier
Twelve Songs 1968
I Saw in Louisiana a Live-Oak Lied; erhalten
Growing
Lied Lied; erhalten
Mein Weg geht jetzt vorüber Lied; erhalten
Psalm 150 Lied; erhalten
Der du von dem Himmel bist Lied; erhalten
Psalm 100 Lied; erhalten
To Mrs. Anna Flaxman Lied; erhalten
Haus in Bonn Lied
Traumgekrönt Lied
The Quidditie Lied
[zwei Lieder] Lieder
Smile Right to the Bone ca. 1968–1989 Oper
Lhazebur 1969 für Klavier und Glocken; erhal-
ten
This Is the Record of John 1969 für SolistInnen, Chor, drei
Trompeten, drei Posaunen und
optionale Orgel; erhalten
Genesis 4 spätestens 1973 für Chor, drei Hörner und Orgel
Honky-Tonk Train 1970
Old Dog Tweetie 1970 für Klavier etc.
Fido Flew away 1970 für Klavier etc.
Wind Quintet spätestens 1971 für verschiedene Instrumente
Serious Music Department 1971
The Dr. Dika & School of Music 1971 für Klavier und Tonband
Variations on a Groundhog 1971
Serial Music 1972
Meditation(s) on the Passiontide 1972
Tape Music spätestens 1973 [für Personen, Zellophan und
Klebeband]
Long Time No See spätestens 1973 für Klavier
Rosepetal Rhapsody spätestens 1973 für SprecherIn, Tonband und
Publikum
Purr spätestens 1973 für Katzen, Dias und Tonband
Big Swamp spätestens 1973 für Stimme und Tonband
Friday Night Rumble spätestens 1973
Groove’s Dictionary spätestens 1973
Ceremonial Music 1973 für Klavier und Elektronik
Atone 1976 für Instrumente und Stimmen;
erhalten
Whisp/kers 1976 für Instrumente und Stimmen
Machine Shop spätestens 1978 für (Gamelan-)Ensemble;
erhalten
Second-Hand Rows spätestens 1978 für Gesang (Violine?) und
Klavier
Ludw 1978?
Life Games 1979?
Five Nativity Songs 1982 für Stimme, Oboe und Orgel
Richmond Town (An Elegant Rag) spätestens 1983 für Klavier?
Ragtime Lullaby spätestens 1983
A Tango for Johannes 1984 für Klavier; erhalten
Jazz Sonata No. 1 1985 für Orgel und TänzerInnen
B. Werke 93
Cursillo for Christmas 1985 Lieder für Sopran, Oboe, Small

Percussion, Orgel und Tän-
zerInnen
I Will yet Reflect 1985 für Sopran, Violine, 2 Hörner,
Orgel und Harfe
Fanfare and Chorale spätestens 1986 für Blechbläserquintett
Woman’s Life and Love (1992) spätestens 1991 Lieder
To Take Place, A Sunset Celebration 1992
9. Aufführungen, Aufnahmen und Drucke

9.1. Aufführungen
Erste Aufführungen von Newlins Kompositionen fanden bereits Mitte der 1930er
Jahre statt. Diese frühen Präsentationen ihrer Kompositionen hängen sicherlich
hauptsächlich mit ihrem Wunderkind-Status zusammen.243 Newlin selbst berichtet
Mitte der 1980er Jahre, dass Aufführungen ihrer Werke meist unmittelbar nach der
Komposition erfolgten, da sie für die Stücke schon bestimmte Ausführende im
Sinn hatte.244 Möglicherweise lässt sich dadurch der Umkehrschluss ziehen, dass
in den meisten Fällen die Komposition kurz vor deren erster Präsentation erfolgt
ist. Viele Darbietungen kamen an Newlins jeweiligen Universitäten und unter ihrer
Mitwirkung zustande. Vor allem für ihre Zeit an der NTSU Anfang der 1970er
Jahre lassen sich einige Veranstaltungen nachweisen, etwa Lecture Recitals in
jährlichen Abständen.
Tabelle 9 zeigt eine Übersicht nur jener Veranstaltungen, bei denen mehr als
eine Komposition Newlins zur Aufführung gelangte, um in weiterer Folge bei den
Einzelbesprechungen Mehrfach-Nennungen von ebenfalls aufgeführten Werken zu
vermeiden.
Tabelle 9: Veranstaltungen mit mehreren Werken Dika Newlins

Datum Werke Anmerkungen
23. April 1947 Three Songs: Western Maryland
Friendship College
Contrasts
Romance
18. Februar 1956 Variations on a Theme from „The Magic Radio (WNYC)
Flute“
Loveliest of Trees
7. April 1957 Sonata da Chiesa (Klavierversion) Radio (WNYC)
Sinfonia for Piano
Intermezzo
8. November (1959?) Klavierwerke „all-Newlin“-
Programm, Drew
University
243 Vgl. z. B. die Aufführungen von Newlins Cradle Song unter dem damals 9- bzw. 11-
jährigen Lorin Maazel, bei denen mit ,Wunderkind dirigiert Komposition von Wunderkind‘
sicherlich eine besondere Attraktion geboten wurde. Siehe dazu Anm. 2 und die Einzel-
besprechung von Cradle Song (bzw. Anm. 280 und 281).
18. Februar 1960 Sonata da Chiesa (Klavierversion?) All-Newlin WNYC

Interlude for Piano („Variations on ,Study in (American Music
Twelve Tones‘“) Festival)
Juni und Juli 1963 Sonata da Chiesa (Klavierversion) Yaddo
Variations on a Theme from „The Magic
Flute“
Cradle Song
Festival Music
11. November 1966 Piece for Yaddo Zugabe: Arnold
Festival Music Schönberg, Sechs
Variations on a Theme from „The Magic kleine Klavierstücke
Flute“ op. 19
O Mensch, bewein’ dein Sünde gross
Fantasy on a Row
Aufnahme Piano Trio op. 2
10. Januar 1970 Lhazebur Texas Festival of
Triple Play (Rondo) Composers
16. November 1970 Honky-Tonk Train (als Meade (Lux) Lewis) „Modern American
Old Dog Tweetie Piano Music“, NTSU;
Fido Flew Away auch Werke von Julia
Morrison
16. März 1971 Serious Music Department „Music of This Centu-
Variations on a Groundhog ry“, NTSU; auch
Wind Quintet Werke von Julia
The Dr. Dika & Newlin School of Music Morrison und Anton
Webern
22. März 1972 Meditation(s) on the Passiontide „Music of This Centu-
Serial Music ry“, NTSU; auch
Werke von Julia
Morrison
20. Februar 1973 Friday Night Rumble NTSU; auch Werke
Big Swamp von Julia Morrison
Tape Music und Schönbergs Sechs
Purr kleine Klavierstücke
Long Time No See op. 19
Rosepetal Rhapsody
26. Februar 1973 Genesis 4 Texas Composers
This Is the Record of John Festival; Chor der
University of Houston
unter Larry Wyatt
18. September (1973) Big Swamp Montclair State Col-
The Dr. Dika & Newlin School of Music lege
Rosepetal Rhapsody
Dezember 1976 Atone Sounds Out of Silent
Whisp/kers Spaces
November/Dezember Cursillo for Christmas
1985 Jazz Sonata No. 1
I Will Reflect
9.2. Aufnahmen
Es gibt nur sehr wenige Aufnahmen mit Newlins Musik (vgl. Tabelle 10). Anfang
des Jahres 1987 nennt sie selbst jedenfalls nur zwei Aufnahmen ihrer Werke: Pia-
no Trio op. 2 und Machine Shop.245 Darüber hinaus wurde 1960 in Wien ihre Study
in Twelve Tones eingespielt. Zwei Aufnahmen lassen sich auch von ihrer Sinfonia

B. Werke 95
for Piano finden. Eventuell kam auch eine Einspielung ihres Tango for Johannes
mit Auftraggeber Yvar Mikhashoff zustande. Audiodateien ihrer Multimedia-
Aktivitäten der 1970er Jahre sollten sich eigentlich an der University of North
Texas finden.246 Mit Newlins Aktivität in der Popularmusikszene ab Mitte der
1980er Jahre lassen sich vermehrt Tonträgerproduktionen feststellen: Die Debut-
Kassette Meat the Apocowlypso enthält zwei Kompositionen von Dika Newlin.247
Für die Zeit danach sind noch mehrere CDs und Videos mit Aufnahmen ihrer
Songs namentlich bekannt.
Tabelle 10: Aufnahmen von Dika Newlins Werken

Werk Alben; Anmerkungen
Sinfonia for Piano Dika Newlin?, 1949; Alexander Kaul, 1950 (NDR) 248
Piano Trio op. 2 Composers Recording Incorporated CRI 170, 1963;
London Czech Trio
Study in Twelve Tones 1960, Symphonia Studio Wien
Machine Shop Gamelan Son of Lion, Folkways FOLKW FTS 31313, 1979;
Gamelan Son of Lion mit Dika Newlin
A Tango for Johannes? [Yvar Mikhashoff: Tangos], 1985/1986?;
Brief an Yvar Mikhashoff
evtl. zwei Alben mit Songs, ca. 1982; mit Raymond Mabry
evtl. Album mit Songs, 1986
Leftover Life to Kill Apocowlypso: Meat the Apocowlypso, Kassette, 1987;
Ride Me to Heaven Popularmusik
Songs Call Me Dika!, Video, 2000; Popularmusik
Songs Call Me Dika! 20 Greatest Hits: Live! (1), CD, 2000;
Popularmusik; „with material not on the video“
Songs Call Me Dika 2, CD, 2001; Popularmusik
Songs Co-Conspirator 1 (ca. 2001)
Songs Co-Conspirator 2 (ca. 2001)
Dika: Y2K, ca. 2001; „all-Newlin video“
Filmmusik (u. a.?) Two Dark Towers, CD, ca. 2001, Moore Video and Music
Filmmusik (u. a.?) Five Dark Souls 1 und 2, ca. 2001, Moore Video and Music
Songs Ageless Icon: The Greatest Hits of Dika Newlin, CD,
2Loud!Records 2004; Popularmusik
Songs Ageless Icon: The Greatest Hits of Dika Newlin, CD, 2004
Songs Ageless Icon: The Dika DVD, 2Loud!Records, DVD (2004?);
Live-Darbietungen von Murder City, Murder Kitty, Call Me
Dika, Alien Baby, The Elderly, Rockingham, Five Dark Souls,
Columbine, All Alone for Christmas, Leave Me Alone, One
More Spring, Two Dark Towers und Triska[i]dekaphobia
246 Vgl. Arnold, „Schoenberg’s Punk Rocker“. Videoaufnahmen wurden laut Arnold sicherlich
keine angefertigt. Sie und ihre KollegInnen in der UNT Library suchten entsprechende Au-
diodateien, konnten aber keine finden. Arnold befürchtet, dass jemand diese Aufnahmen ge-
stohlen hat, da „everything concerning Dika generated a lot of interest“. E-Mail von Donna
Arnold an Elisabeth Kappel, 31. August 2018.
247 Pan Pipes 80, Nr. 2 (Winter 1988), S. 35. Für ein eventuell nachfolgendes Album waren
zusätzliche Songs von Newlin angedacht. Die zugehörige Vinyl-Single beinhaltet mit
Electronic Preacher und Richmond Flood zwei Kompositionen der beiden anderen Song-
writer der Band, Brooke Saunders bzw. Paul Bloch, siehe https://www.discogs.com/de/
Apocowlypso-Apocowlypso/release/8167620, aufgerufen am 15. September 2019. Eine E-
Mail an Brooke Saunders vom 1. Juni 2018 blieb unbeantwortet.
248 Siehe ARD Hörfunkdatenbank bzw. E-Mail von Jörg Wyrschowy an Elisabeth Kappel, 18.
Oktober 2013.
9.3. Drucke
Keine einzige Komposition von Dika Newlin liegt gedruckt vor. Bei sämtlichen
über Bibliothekskataloge verfügbare Werke handelt es sich um Reproduktionen
von Newlins Holographen im Rahmen der Composers Facsimile Edition der Ame-
rican Composers Alliance (ACA). Demzufolge dürfte sich Newlin ca. 1970, kurz
bevor sie die ,klassische‘ Komposition aufgab, um die Vervielfältigung einiger
ihrer Werke bemüht haben.
Ab Herbst 1953 war Newlin mit dem Verlag Boelke-Bomart wegen Ver-
öffentlichung ihrer Kompositionen Sinfonia, Chamber Symphony op. 1 und Piano
Trio op. 2 im Gespräch. Zu einer produktiven Zusammenarbeit kam es jedoch
nicht: 1963 gab Boelke-Bomart die Veröffentlichungsrechte dieser Werke an die
ACA zurück.249
Laut ACA Bulletin wurden bis auf sehr wenige Ausnahmen alle im dortigen
Newlin-Werkverzeichnis von 1962 bei der ACA veröffentlicht.250
10. Allgemeine Anmerkungen
Nur für zwei ihrer Werke verwendete Newlin Opuszahlen: Chamber Symphony for
Twelve Instruments op. 1 (1948) und Piano Trio op. 2 (1948). Es sind dies ihre
ersten Werke in Zwölftontechnik.
Für die Zeit zwischen Mitte der 1940er Jahre und Mitte der 1960er Jahre lassen
sich ausschließlich Instrumentalkompositionen nachweisen, für das Jahr 1968 nur
Lieder (vor allem auf deutsche Texte). Auffallend ist, dass Newlin diese mit einem
genauen Datum versehen hat, woraus ersichtlich ist, dass sie die entsprechenden
Lieder zumindest zwischen Oktober und Dezember 1968 in etwa wöchentlichem
Abstand verfasste (vgl. die Einzelbesprechungen). Interessanterweise gehören
gerade diese Werke zu den wenigen erhaltenen.
In Newlins überliefertem kompositorischem Œuvre sind mehrere längere Schaf-
fenspausen feststellbar. Zur Zeit der ersten, zwischen 1949 und 1955, baute
Newlin hauptsächlich ihre wissenschaftliche und pädagogische Reputation aus: um
1950 hatte sie an der Syracuse University private sowie berufliche Schwierigkeiten
und litt an einem Burn-out; 1951/1952 forschte sie für ihre Schönberg-Biographie
zu dessen Leben in Europa und trat während dieser Zeit mehrfach als Pianistin in
Erscheinung; ab 1952 konzipierte sie für die Drew University einen Studiengang.
Andererseits hängt diese erste Schaffenspause vielleicht auch mit Schönbergs Tod
im Juli 1951 zusammen. Aus den Jahren 1964–1967 ist ebenso kein einziges Werk
überliefert. Interessanterweise war Newlin gerade in den Sommern 1963, 1964 und
249 Vgl. die Briefe von Dika Newlin an Ruth Walton, 3. Oktober 1953, und von Oliver Daniel
an Dika Newlin, 15. Oktober 1953, bzw. den Brief von Carl Sigmon an Al Feilich, 9. Juli
1963, ACA Files Dika Newlin (Anm. 240).
250 ACA Bulletin, S. 5–6. Nicht veröffentlicht wurden demnach nur die vier Orchester-
kompositionen Chamber Concerto, Chamber Symphony op. 1, Concerto for Piano and Or-
chestra und Cradle Song sowie das Melodram Forgotten Cradle Song. Auch Newlins vier
Editionen bzw. Arrangements wurden demzufolge bei der ACA publiziert. Cohen gibt mehr
als zwanzig Jahre später wesentlich weniger ACA-Veröffentlichungen an (S. 505), die je-
doch nicht mit dem ACA Bulletin übereinstimmen (z. B. Chamber Concerto: laut ACA Bul-
letin nicht, laut Cohen doch veröffentlicht).
B. Werke 97
1966 in einer Künstlerkolonie (Yaddo), deren Zweck es war, ein besonders kunst-
förderndes Umfeld zu bieten. Im darauffolgenden Jahr 1968 sind dagegen unge-
wöhnlich viele Kompositionen entstanden. Auch aus dem Zeitraum ab Mitte der
1970er Jahre, während Newlins Anstellung an der Montclair State University, als
sie auch in den Bell Laboratories arbeitete, sind kaum Kompositionen bekannt.
Womöglich als Folge nahm sie sich 1976 bis 1978 eine Auszeit, um zu komponie-
ren (und auch zu schreiben)251.
Ab Mitte der 1950er Jahre lässt sich im Werk Newlins eine verstärkte Ausei-
nandersetzung mit geistlicher Musik feststellen.252
In Newlins Werken zwischen 1947 und 1959 erkennt Konrad Wolff gewisse
gemeinsame Qualitäten, auch wenn sich die Werke erheblich voneinander unter-
scheiden:
„All the works discussed[253] [...] display certain qualitites in common: unity of style, spon-
taneous beauty (enhanced, not inhibited, by their frequent atonal sonorities) as well as
shades of subtle colors, by turns vivid, amusing and touching. Yet, each is quite different
from the next. This does not symbolize a great change or evolution within the last fifteen
years of Dika Newlin’s compositional development. Rather, she seems to stand on a high
point from which she overlooks and paints a complete panorama [...], she gives us the as-
pects of a personal, poetic panorama of twelve-tone music. May she continue!“254
Nur sehr wenige von Dika Newlins Partituren sind erhalten; dabei handelt es sich
bis auf eine Ausnahme um ihre ,klassischen‘ Werke bis Ende der 1960er Jahre.
Die meisten Werke befinden sich in der New York Public Library (NYPL), der
Florida State University Library (FSU), am State University of New York College
at Potsdam (SUNY Potsdam) sowie der University of North Texas (UNT); verein-
zelt finden sich Kompositionen auch in den Sammlungen von Karl Stumpf, Yvar
Mikhashoff und Franz Werfel (vgl. Tabelle 11). Mitte der 1970er Jahre dürfte ein
Großteil aller Kompositionen Newlins noch verfügbar gewesen sein, was aus den
genauen Instrumentationsangaben der einzelnen Werke bei Kimmey ersichtlich ist.
Tabelle 11: Erhaltene Werke

Werk Anmerkungen
Der Wanderer 1940 NYPL
Allelujah
Piano Quintet in B Minor 1941 NYPL
Piano Concerto in C Major 1941 NYPL
Sonata for Violin and Piano in B flat Major 1942 NYPL; University of Georgia
Bredon Hill 1943 NYPL; Dallas Public Library
Lost Love 1946 NYPL
251 Cohen, S. 505. In dieser Zeit entstand Newlins Buch Schoenberg Remembered: Diaries and
Recollections, 1938–1976; Kompositionen sind jedoch keine bekannt.
252 Dies betrifft auch Newlins Arbeit im wissenschaftlichen Bereich, vgl. etwa ihren Aufsatz
„Church Music Conferences“, Journal of Church Music 2 (März 1960), S. 13–14, oder das
Programm zur fünften Church Music Conference am 3. Mai 1958 an der Drew University,
ACA Files Dika Newlin (Anm. 241). Darüber fanden einige ihrer Aufführungen in ver-
schiedenen Kirchen statt.
253 Sinfonia for Piano, Chamber Symphony, Piano Trio, Variations on a Theme from „The
Magic Flute“, Sonata da chiesa, Fantasy on a Row und Study in Twelve Tones.
254 Wolff, „Dika Newlin“, S. 4–5.
Loveliest of Trees 1946 NYPL

Sinfonia for Piano 1947 NYPL; SUNY Potsdam
Lullaby 1947 NYPL
Chamber Symphony for Twelve Instruments 1948 René Leibowitz, Università di
op. 1 Bologna
Piano Trio op. 2 1948 FSU; NYPL; Oakland Univer-
sity u. a.
Fantasy on a Row 1957 FSU; SUNY Potsdam
Study in Twelve Tones 1959 Karl Stumpf, NYPL
I Saw in Louisiana a Live-Oak Growing 1968 SUNY Potsdam; UNT; Univer-
sity of Minnesota Morris
Lied 1968 FSU
Mein Weg geht jetzt vorüber 1968 UNT
Psalm 150 1968 FSU; SUNY Potsdam; UNT
Der du von dem Himmel bist 1968 FSU; UNT
Psalm 100 1968 FSU; SUNY Potsdam; UNT
To Mrs. Anna Flaxman 1968 UNT
Lhazebur 1969 SUNY Potsdam
This Is the Record of John 1969 SUNY Potsdam
Atone 1976 Aufführungsanweisung
(Schoenberg Remembered)
Machine Shop spätestens Aufführungsanweisung (LP-
1978 Begleittext)
A Tango for Johannes 1984 Yvar Mikhashoff, SUNY Buf-
falo
Die ältesten erhaltenen Kompositionen stammen aus den frühen 1940er Jahren.
Aus dem Jahr 1968 sind besonders viele überliefert. Auf den erhaltenen Partituren
hat Newlin meistens ein (Entstehungs-)Jahr vermerkt, oft unter zusätzlicher Anga-
be eines Monats oder bzw. im Fall der Lieder aus dem Jahr 1968 sogar eines ge-
nauen Tages.
Beim Vergleich des Notenbildes fällt auf, dass sich Newlins Handschrift zwi-
schen 1940 und ca. 1970 nicht wesentlich verändert hat – d. h. die Schrift der
Mittvierzigerin noch immer aussieht wie jene des Teeangers. Dahingegen scheint
sich Newlins Schriftbild Mitte der 1980er Jahre – überliefert anhand des Tango for
Johannes – ,normalisiert‘ zu haben. A Tango for Johannes fällt zudem ins Auge,
da Newlin dieses als ,klassisches‘ Werk erst Mitte der 1980er Jahre komponierte:
zu einer Zeit, zu der ansonsten nur Punkrocksongs nachweisbar sind. Dies lässt
sich jedoch dadurch erklären, dass A Tango for Johannes eine Auftragskompositi-
on ist.
Anhand der überlieferten Werke ist feststellbar, dass sich Newlin mit Mitte der
1940er Jahre immer weiter von der Tonalität entfernte.255 Im Januar 1946 kompo-
nierte Newlin nur noch teilweise unter Verwendung von Generalvorzeichen: So
z. B. in der Chorkomposition Loveliest of Trees (datiert Januar 1946). Im zur glei-
chen Zeit entstandenen Lied Lost Love (datiert 3. Januar 1946) gibt es keine Gene-
ralvorzeichnung mehr.
255 Ausgenommen aus dieser Beobachtung sind Newlins popularmusikalische Werke ab den
1980er Jahren, die höchstwahrscheinlich tonal komponiert sind.
B. Werke 99
10.1. Zugrundeliegende Texte

Mit drei Opern und mehr als 50 Liedern nehmen Vokalkompositionen in Dika
Newlins Œuvre einen sehr hohen Stellenwert ein. Tabelle 12 zeigt in möglichst
chronologischer Reihenfolge alle bekannten Werke mit zugrundeliegendem Text.
Tabelle 12: Zugrundeliegende Texte

AutorIn Werk
Rupert Brooke Song 1933
Alfred Edward Housman The Lost Land 1933
nicht bekannt (Altenglisch) Alysoun 1935
nach Sappho? The Nightingale spätestens 1938
Sara Teasdale Let It Be Forgotten spätestens 1939
Arthur James Marshall Smith Journey spätestens 1939
The Country under Dream spätestens 1939?
The Creek spätestens 1939?
Epitaph spätestens 1939?
The Voice spätestens 1939?
Padraic Colum The Bondwoman Comes to the Boorie spätestens 1939?
Forgotten Cradle Song spätestens 1939?
Lament spätestens 1939?
Legend spätestens 1939?
Hsü Hun Early Autumn spätestens 1939
Alfred Edward Housman With Rue My Heart Is Laiden spätestens 1939
nach Geoffrey Chaucer Canterbury Road spätestens 1939
Franz Werfel Ich habe eine gute Tat getan 1940
Der Wanderer 1940
Gottesferne, Gottesnähe 1940
Allelujah 1940
Unsterblichkeit 1940
Der Mensch ist stumm u. a.? 1941
Fernand Baldenne Marine 1941
Du blanc, du blanc, du blanc 1941
Christmas Carols 1941
Louise Laidlaw Friendship 1941
Contrasts 1941
Romance 1941
nach Nathaniel Hawthorne Feathertop 1942
Alfred Edward Housman Songs of the Lonely Heart 1943
Give Me a Land 1943
Bredon Hill 1943
Stanzas 1943
Jaroslav Vrchlicky Jak Drahokam 1943
aus dem Chinesischem Songs of the Day and Night 1943/1944
Archibald MacLeish Furioso 1944
Roger Burlingame The Women Will Soon Knit Again 1944
George Herbert My God, What Is a Heart 1945
nach Nathaniel Hawthorne The Scarlet Letter 1945–1946
Robert Herrick Lost Love 1946
Alfred Edward Housman Loveliest of Trees 1946
Michael Orogo To You 1947
Lullaby 1947
(O Mensch, bewein’ dein Sünde gross) 1956; instrumental
Walt Whitman I Saw in Lousiana a Live-Oak Grow- 1968

ing
Stefan George Lied 1968
Mein Weg geht jetzt vorüber 1968
Psalm 150 1968
Johann Wolfgang von Goethe Der du von dem Himmel bist 1968
Psalm 100 1968
William Blake To Mrs. Anna Flaxman 1968
Stefan George Haus in Bonn 1968
Rainer Maria Rilke Traumgekrönt 1968
George Herbert The Quidditie 1968
Julia Morrison Smile Right to the Bone ca. 1968–1989
This Is the Record of John 1969
Genesis 4 spätestens 1973
William Shakespeare u. a. Five Nativity Songs spätestens 1982
Cursillo for Christmas 1985
I Will yet Reflect 1985
Dika Newlin Woman’s Life and Love spätestens 1991
Stefan George Alien Baby spätestens 1997;
Popularmusik
Aus der Aufstellung ist ersichtlich, dass Newlin mehrfach Gedichte derselben
AutorInnen und zwar tendenziell zur selben Zeit vertonte (vgl. Laidlaw, Baldenne,
Orogo). Daraus lässt sich eventuell die ungefähre Entstehungszeit einiger nicht
datierter Lieder bzw. Melodramen ableiten (Smith, Herbert, George).
Bis Mitte der 1940er Jahre vertonte Newlin bevorzugt Texte von A. J. M.
(Arthur James Marshall) Smith, einem Kollegen ihres Vaters an der Michigan
State University, und A. E. (Alfred Edward) Housman. Zumindest ein Teil der
Gedichte von Housman findet sich in seiner Sammlung A Shropshire Lad (1896).
Um 1940 komponierte Newlin mehrfach Lieder auf Texte derselben AutorInnen:
zunächst A. J. M. Smith, dann Franz Werfel, schließlich Louise Laidlaw und
Fernand Baldenne.
Unter den genannten AutorInnen finden sich auch drei deutschsprachige –
Franz Werfel, Johann Wolfgang von Goethe und Stefan George; bei allen ist ein
deutlicher Bezug zum Schönberg-Kreis festzustellen. So greift Newlin bei drei
Liedern – Lied, Haus in Bonn und im Punksong Alien Baby – auf Texte von Geor-
ge zurück, die teilweise auch bei Schönberg und Anton Webern vorkommen: Das
zugrundeliegende Gedicht zu Lied vertonte (unter vielen anderen) auch Webern.
Im Punksong Alien Baby, welcher mit Georges Worten – in englischer Überset-
zung – beginnt: „I feel the air of other planets“ – verwendete Newlin dieselben
Worte wie Schönberg für den 4. Satz seines 2. Streichquartetts fis-Moll op. 10
(1907/1908). Auffallend ist, dass Newlin im Jahr 1968 – fast 30 Jahre nach den
Werfel-Liedern – wieder vermehrt deutsche Texte vertonte.
In den 1980er Jahren legte Newlin ihren Punkrocksongs höchstwahrscheinlich
eigene Liedtexte zugrunde. Darüber hinaus textete sie bei ihren Interpretationen
häufig eigene Versionen.256
256 Vgl. z. B. ihre Interpretation von Elvis Presleys Jailhouse Rock 1985 mit neuem Text (spe-
ziell für Richmond) unter https://www.youtube.com/watch?v=o25hlf5ObTw, aufgerufen am
8. September 2019, sowie Newlins Angabe, den Text eines Brettl-Liedes von Schönberg
B. Werke 101
10.2. Schönberg
Newlin nahm als Autorin, Pädagogin und Performerin sehr stark auf ihren Lehrer
Arnold Schönberg Bezug, wie bereits oben ausgeführt ist. Vieles weist darauf,
dass sie dies auch in ihrem kompositorischen Werk tat: Bei den frühen Klavier-
kompositionen Passacaglia (1941) und Six pieces for Piano (1942) sieht es so aus,
als habe sie sich von den Stücken Anton Weberns und Arnold Schönbergs inspirie-
ren lassen. Einen beträchtlichen Teil ihrer Kompositionen hat sie – lange nach
ihrem Unterricht bei Schönberg – zwölftönig komponiert: beginnend 1948 mit der
Chamber Symphony op. 1 und über einen Zeitraum von etwa 20 Jahren. Aufgrund
der Nennung in ihrer Publikation Schoenberg Remembered dürfte sie mit Schön-
berg folgende Werke besprochen haben (Tabelle 13):257
Tabelle 13: Eventuell unter Schönberg entstandene Werke

Werk Anmerkungen
Alysoun 1933 Lied
Early Autumn spätestens 1939 Lied
With Rue My Heart Is Laiden spätestens 1939 Lied
Let It Be Forgotten spätestens 1939 Lied
Variationen]
Stücke für Viola 1939
String Quartet in e Minor 1939/1940
Werfel-Lieder: 1940 erhalten
Der Wanderer
Allelujah
Ich habe eine gute Tat getan
Unsterblichkeit
Klavier; erhalten
11. Einzelbetrachtungen der Werke
Nach einem Überblick hinsichtlich Besetzungen bzw. Gattungen folgen chrono-

logisch die Einzelbesprechungen sämtlicher Werke (Reihung nach Tabelle 8). Am
Beginn jeder Komposition sind Entstehungsdaten, Besetzung und eventuell Text-
„modernisiert“ zu haben (siehe Dika Newlin im Interview mit Bruce Duffie [Anm. 27]).
Damit meinte sie wahrscheinlich ihren Bum-Bum Song (Schönberg: Seit ich so viele Weiber
sah) oder The Black Pussycat (Der genügsame Liebhaber). Vgl. dazu Abschnitte 3 bzw.
11.3 und Tabelle 23.
257 Sabine Feisst schreibt etwas missverständlich allgemein: „Under his [Schoenberg’s]
guidance, she [Newlin] set poems by A. E. Housman, Hsu Hun, Sara Teasdale and Franz
Werfel, and composed a sonata, a serenade, a piano quintet, and a string quartet“ (Schoen-
berg’s New World, S. 209). Jedoch dürften einige der Lieder schon vorher bzw. zumindest
unabhängig vom Unterricht entstanden sein, wie sich aus Newlins Wortwahl interpretieren
lässt, vgl. Schoenberg Remembered, S. 59–60 (17. April 1939) und 69–70 (8. Mai 1939).
herkunft vermerkt bzw. in welchem der drei wesentlichen Werkverzeichnisse ACA

Bulletin, Kimmey und Cohen die Komposition genannt und wo diese gegebenen-
falls aufbewahrt ist.258 Danach folgen – soweit vorhanden – die wichtigsten Infor-
mationen zu den einzelnen Werken: Aufführungen, Äußerungen der Komponistin
und anderer Personen etc. Die Liedtexte sind nicht angeführt, da nur einige der
Lieder erhalten bzw. die vertonten Texte großteils allgemein verfügbar sind. Ana-
lytische Betrachtungen sind späteren Studien vorbehalten.
11.1. Systematischer Überblick

In den folgenden Abschnitten – Opern, Orchesterwerke, Kammermusik, Chorwer-
ke, Klavierwerke, Melodramen, Geistliche Werke, Lieder und Multimedia-
Kompositionen – sind nicht alle der oben und in den folgenden Einzelbetrachtun-
gen angegebenen Werke enthalten bzw. einzelne davon mehrfach angeführt, da
sich etwa aufgrund unbekannter Besetzung nicht alle Kompositionen eindeutig
zuordnen lassen.
Opern
Newlin komponierte drei Opern (vgl. Tabelle 14). Bei den zwei früheren Werken,
welche beide auf Erzählungen von Nathaniel Hawthorne (1804–1864) basieren,
handelt es sich möglicherweise um den Beginn eines von Newlin geplanten
Opernzyklus.259 Für beide dürfte Newlin das Libretto selbst geschrieben haben.260
Für das Libretto ihrer dritten Oper zeichnet Julia Morrison verantwortlich.
In einem Interview Mitte der 1980er Jahre erklärt Dika Newlin, dass Opern zu
schreiben ein riskantes Unterfangen sei, da es viele Opernhäuser gibt, die ihr Re-
pertoire auf die bekannten Werke des 19. und des frühen 20. Jahrhunderts be-
schränken.261 Trotzdem komponierte sie alle ihre Opern ohne Auftrag.
Tabelle 14: Opern

Werk Anmerkungen
Feathertop 1942 1 Akt; nach Nathaniel Hawthorne
The Scarlet Letter ca. 1943–1946 3 Akte; nach Nathaniel Hawthorne
Smile Right to the Bone ca. 1968–1989 3 Akte; Libretto: Julia Morrison
Orchesterwerke
Für Orchester komponierte Newlin bereits in sehr jungen Jahren Dirge und even-
tuell Canterbury Road. Das noch frühere Werk Cradle Song, ca. 1932, schrieb
Newlin für Klavier; orchestriert wurde es von dem Dirigenten und Bratschisten
Vladimir Bakaleinikoff, unter dem es in Folge mehrfach zu Aufführungen kam.
Der Großteil ihrer Orchesterkompositionen entstand Anfang bis Mitte der 1940er
Jahre (vgl. Tabelle 15). Die in den Einzelbetrachtungen teilweise angeführten
Orchestrierungen entstammen den vorhandenen Werkverzeichnissen.
258 Mittels Fußnotenziffer hinter dem Werktitel. Findet sich dort keine Fußnotenziffer, wird das
Werk in keinem der Verzeichnisse genannt und die Quellen erschließen sich aus dem zuge-
hörigen Text.
259 Vgl. Anm. 398.
260 Vgl. Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 13. September 1943 (ASC, Brief-
datenbank, ID 14665).
B. Werke 103
Tabelle 15: Orchesterwerke

Werk Anmerkungen
Cradle Song 1931/1935 eigtl. für Klavier; orchestriert von
Vladimir Bakaleinikoff
Dirge spätestens 1939 für Klavier und Orchester
Canterbury Road spätestens 1939 Tongedicht
Piano Concerto in C Major 1941 für Klavier und Orchester; erhalten
Chamber Concerto in F Major 1943 für Soloinstrumente und kleines Or-
chester
Chamber Symphony op. 1 1948 für zwölf solistische Instrumente; =
Triple Play; erhalten
Kammermusik
Wie auch bei den Orchesterwerken lässt sich bei Newlins Kompositionen für
Kammermusik die Tendenz erkennen, dass sie nach Mitte der 1940er Jahre von
größeren Besetzungen abkam (siehe Tabelle 16). Ab Anfang der 1950er Jahre
widmete sie sich als Komponistin wie als Interpretin Werken für Bratsche und
Viola d’amore (vgl. dazu Tabelle 6). Die späten Kompositionen Atone und Machi-
ne Shop (wie auch höchstwahrscheinlich Whisp/kers) sind Improvisationen. Das
Wind Quintet (spätestens 1971) ist nicht zu den Kammermusikwerken zu zählen,
da es von nur einer Person aufgeführt wird. Nicht enthalten sind die beiden Editio-
nen von Gustav Mahlers Klavierquartett (1962) bzw. Johann (Giovanni) Toeschis
Sonate (1963).
Tabelle 16: Kammermusik

Werk Anmerkungen
The Country under Dream spätestens für Sprechstimme und Klavier
1939? oder Kammermusikgruppe
Variationen]
Stücke für Viola 1939
String Quartet in E Minor 1939/1940
Sonata for Violin and Piano in B flat 1942 für Violine und Klavier; erhalten
Major
Songs of the Lonely Heart 1943 für Bariton, Streichquartett und
Klavier
Zweites Streichquartett? 1944 für Streichquartett
Arrangement: Adagietto aus 1945 für Violine und Klavier
Gustav Mahlers fünfter Symphonie
Variations for Violin and Piano 1946 für Violine und Klavier
Kadenzen für Mozarts Klavierkonzert spätestens 1947 für zwei Klaviere
KV 365
The Last Duet 1947 für Violine und Klavier
Klavier; erhalten
Stück für Klarinette und Klavier ca. 1956 für Klarinette und Klavier; evtl.
nicht fertiggestellt
Study in Twelve Tones 1959 für Viola d’amore und Klavier;
erhalten
Lhazebur 1969 für Klavier und Glocken; erhalten

Atone 1976 für Instrumente und Stimmen;
improvisatorisch; erhalten
Whisp/kers 1976 für Instrumente und Stimmen;
evtl. improvisatorisch
Machine Shop spätestens 1978 für (Gamelan-)Ensemble; impro-
visatorisch
Second-Hand Rows spätestens 1978 für Gesang (Violine) und Klavier
Fanfare and Chorale spätestens 1986 für Blechbläserquintett
Chorwerke
Unter Newlins Kompositionen finden sich einige Werke unter Einbeziehung eines
Chors (Tabelle 17). Der Großteil dieser Werke ist geistlich.
Tabelle 17: Chorwerke

Werk Anmerkungen
Give Me a Land 1943 für Chor und Klavier
Loveliest of Trees 1946 für Chor und Klavier; erhalten
This Is the Record of John 1969 für SolistInnen, Chor, drei Trompeten,
drei Posaunen und optionale Orgel; erhal-
ten
Klavierwerke
Obwohl Newlin eine sehr gute Pianistin war, komponierte sie nicht vorrangig für
dieses Instrument: Neben einem frühen Klavierkonzert (1941) und einigen Werken
für Klavierkammermusik (vgl. Tabelle 16) gibt es in ihrem Œuvre nur relativ we-
nige Solo-Kompositionen für Klavier (siehe Tabelle 18). Nach Konrad Wolff
„many of her most important works have been written for that instrument“.262
Tabelle 18: Klavierwerke

Werk Anmerkungen
The Grasshopper bis 1932 für Klavier?
Easter Chimes bis 1932 für Klavier?
Lotus Eaters bis 1932 für Klavier?
Cradle Song ca. 1932 auch orchestriert (von
Vladimir Bakaleinikoff)
Waltz bis 1938
Intermezzo bis 1938
Piano Concerto in C Major 1941 für Klavier und Orches-
ter; erhalten
Passacaglia 1941
Klaviersonate 1941/1942 evtl. nicht fertiggestellt
Six Piano Pieces 1942
Two Waltzes spätestens 1944
Sinfonia for Piano 1947 erhalten
Piano Trio op. 2 1948 erhalten
Introit spätestens
1959?

B. Werke 105
Sonata da chiesa 1956 original für Orgel

Variations on a Theme from „The Magic Flute“ 1956
Intermezzo spätestens 1957 = Intermezzo (bis
1938)?
Fantasy on a Row 1957 = Variations on a Row
(1960)?; erhalten
Interlude for Piano spätestens 1960 = Variationen über
Study on Twelve Tones?
Festival Music 1963
Piece for Yaddo 1963
Lhazebur 1969 für Klavier und Glo-
cken; erhalten
Fido Flew away 1970 für Klavier etc.
The Dr. Dika and Newlin School of Music 1971 für Klavier und Ton-
band
Variations on a Groundhog 1971
Serious Music Department 1971
Meditation(s) on the Passiontide 1972 für Klavier und Publi-
kum
Long Time No See 1973
Ceremonial Music 1973 für Klavier und Elektro-
nik
Richmond Town (An Elegant Rag) spätestens 1983 für Klavier?
A Tango for Johannes 1984 erhalten
Lieder
Lieder machen einen großen Anteil in Newlins Œuvre aus. Darunter sind auch
welche mit Begleitung durch Orchester sowie mit Streichquartett und Klavier
(siehe Tabelle 19). Zwischen 1948 und 1967 lassen sich keine Lieder nachweisen;
im Herbst/Winter 1968 entstanden zwölf Lieder in etwa wöchentlichem Ab-
stand.263 Ab den 1980er Jahren komponierte Newlin auch der Popularmusik zuzu-
ordnende Songs (vgl. weiter unten, Tabelle 23).
Tabelle 19: Lieder

Werk Anmerkungen
Song 1933
The Lost Land 1933
Alysoun 1935
The Nightingale spätestens 1938 Madrigal
Early Autumn spätestens 1939
With Rue My Heart Is Laiden spätestens 1939
Let It Be Forgotten spätestens 1939
Three Songs (A. J. M. Smith) spätestens
The Creek 1939?
Epitaph
The Voice
Werfel-Lieder 1940 erhalten
Der Wanderer
Allelujah
263 Pan Pipes 62, Nr. 2 (Januar 1970), S. 74: „in December, 1968, she completed a set of
Twelve Songs for voice and piano“.
Ich habe eine gute Tat getan 1940

Unsterblichkeit
? Der Mensch ist stumm u. a. 1941
Three Songs (L. Laidlaw) 1941
Friendship
Contrasts
Romance
Christmas Carols 1941
Du blanc, du blanc, du blanc 1941
Marine 1941
Songs of the Lonely Heart 1943 für Bariton, Streichquartett
und Klavier
Bredon Hill 1943 erhalten
Jak Drahokam 1943
Stanzas 1943
Hester’s Lullaby 1946? aus der Oper The Scarlet
Letter
Hester’s Songs 1946? aus der Oper The Scarlet
Letter
My God, What Is a Heart 1945
Lost Love 1946 erhalten
Lullaby 1947 erhalten
To You 1947
Twelve Songs 1968
I Saw in Louisiana a Live-Oak Growing erhalten
Lied erhalten
Mein Weg geht jetzt vorüber erhalten
Psalm 150 erhalten
Der du von dem Himmel bist erhalten
Psalm 100 erhalten
To Mrs. Anna Flaxman erhalten
Haus in Bonn
Traumgekrönt
The Quidditie
[zwei Lieder]
Five Nativity Songs spätestens 1982 für Stimme, Oboe und Orgel
Cursillo for Christmas 1985 Lieder für Sopran, Oboe,
Small Percussion, Orgel und
TänzerInnen
I Will yet Reflect 1985 für Sopran, Violine, 2 Hör-
ner, Orgel und Harfe
Woman’s Life and Love (1992) spätestens 1991 Lieder
Melodramen
Zu den den früheren Kompositionen von Dika Newlin gehören auch einige Stücke
für „reciter“ (vgl. Tabelle 20), was in Hinblick auf Newlins Schülerschaft bei
Schönberg besonders ins Auge fällt. Neun oder zehn solcher „recitations“ ent-
standen im Sommer 1939, wovon aber maximal sechs benennbar sind:264 Journey,
264 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 97 (18. September 1939). Nur das Melodram Journey
komponierte Newlin auf jeden Fall spätestens 1939. Die anderen fünf hier genannten Kom-
positionen sind aufgrund der vertonten Dichter vermutlich ebenfalls in diese Zeit einzuord-
nen. Die beiden Melodramen Furioso und The Women Will soon Knit again entstanden erst
1944.
B. Werke 107
The Country under Dream, Forgotten Cradle Song, The Bondwoman Comes to the
Boorie, Lament und Legend. Möglich ist aber auch, dass keines der genannten zu
den erwähnten neun oder zehn Melodramen zählt. The Country under Dream ist
vermutlich keines dieser Werke, denn es dürfte sich dabei selbst um einen Zyklus
handeln. Keines der Stücke ist erhalten.
Über die genaue Notation oder Ausführung der Sprechstimme ist auch aufgrund
anderer Quellen nichts Näheres bekannt. Newlins „recitations“ dürften aber nichts
mit der Sprechstimme in Schönbergs Pierrot lunaire gemein haben; ihren eigenen
Ausführungen zufolge, in denen sie von einer Konversation mit Schönberg erzählt,
begleitet die Musik vorgelesene Dichtungen:265
„[...] I started to tell him [Schönberg] about my three viola pieces and nine or ten recita-
tions. Well, ,recitations‘ had him stumped; he didn’t seem to have the remotest idea what I
was talking about, until, by dint of infinite patience, I had succeeded in explaining to him
that I meant reading poetry to a musical accompaniment. Then, suddenly, his eyes lighted
with maniacal gleam of comprehension. ,Oh!‘ he exclaimed. ,Melodrama!‘ Of course, he
had no way of knowing that melodrama in English means something quite different from
what it does in German!“266
Newlin hörte Schönbergs Pierrot lunaire erstmals im September 1940. Möglicher-

weise kannte sie aber Schönbergs Notation der Sprechstimme, da sie im Sommer
1939 eine Partitur von Pierrot lunaire kaufte.267 Ob Newlin für ihre zwei späteren,
offenbar als Auftragswerke entstandene Melodramen Furioso und The Women
Will soon Knit again die Sprechstimme anders konzipierte, ist nicht bekannt. Spä-
ter setzte sich Newlin auch als Performerin mit der Rezitation, wie sie in Schön-
bergs Pierrot lunaire in Erscheinung tritt, auseinander.
Tabelle 20: Melodramen

Werk Anmerkungen
9 oder 10 Melodramen Sommer 1939
Journey spätestens 1939
The Country under Dream 1939? Klavier oder Kammermusik-
gruppe; mehrere Stücke?
The Bondwoman comes to the Boorie 1939?
Forgotten Cradle Song 1939?
Lament 1939?
Legend 1939?
Furioso 1944
The Women Will soon Knit again 1944
Geistliche Werke
Vor allem Ende der 1960er Jahre komponierte Newlin einige geistliche Werke
(siehe Tabelle 21). Fast alle diese Werke haben gemeinsam, dass sie die Orgel
265 Auch die österreichische Komponistin Vilma Webenau (1875–1953), Schönbergs wahr-
scheinlich erste Kompositionsschülerin (Wien und Berlin), komponierte einige Melodramen
im Stil des 19. Jahrhunderts. In diesen ist der Text nicht wie bei Schönberg in einer eigenen
Notenzeile, sondern zwischen den Notenzeilen notiert. Vgl. dazu das Kapitel über Vilma
Webenau (I. Biographisch-musikalische Detailstudien).
266 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 97 (18. September 1939).
267 Vgl. Michael D. Moores Interview mit Dika Newlin in Byron, Schoenberg as Performer,
Appendix 4, S. 320, bzw. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 83.
und/oder einen Chor (in unterschiedlichen Zusammensetzungen) einbeziehen. Für

Orgel ist auch die Jazz Sonata No. 1, die vermutlich nicht dem religiösen Kontext
zuzurechnen ist. Neben den drei in der Tabelle angeführten Liedern Mein Weg
geht jetzt vorüber, Psalm 150 und Psalm 100 vertonte Newlin noch weitere Texte
mit geistlichem Hintergrund: Der du von dem Himmel bist (1968) sowie bereits
davor die Werfel-Lieder (1940). Gegenüber der American Composers Alliance
(ACA) gibt Newlin in den 1980er Jahren an: „my Pop and church music are ab-
sorbingly successful“.268
Tabelle 21: Geistliche Werke

Werk Anmerkungen
Sonata da chiesa 1956 für Orgel; Bearbeitung für Klavier
Mein Weg geht jetzt vorüber 1968 Lied; erhalten
Psalm 150 1968 Lied; erhalten
Psalm 100 1968 Lied; erhalten
This Is the Record of John 1969 für SolistInnen, Chor, drei Trompeten,
drei Posaunen und optionale Orgel;
erhalten
Five Nativity Songs spätestens 1982 für Stimme, Oboe und Orgel
Cursillo for Christmas 1985 Lieder für Sopran, Oboe, Small Percus-
sion, Orgel und TänzerInnen
I Will yet Reflect 1985 für Sopran, Violine, 2 Hörner, Orgel
und Harfe
Multimedia-Kompositionen
Ab Anfang der 1970er Jahre komponierte Newlin „multimedial“ (nachweisbare
Werke siehe Tabelle 22). Bei zumindest vier Veranstaltungen zwischen 1970 und
1973 an der North Texas State University gelangten diese Werke zur Aufführung
(vgl. Tabelle 9). Welche Kompositionen hierzu genau zu zählen sind, lässt sich
wegen der schlechten Überlieferung nicht definitiv sagen269 und ist wahrscheinlich
auch ein wenig Auffassungssache: In erster Linie geht es um Kompositionen, die
unterschiedliche Medien (Tonband bzw. Herstellung auf dem Computer) sowie die
Aufführungsumgebung einbeziehen (vgl. Abschnitt 6.3).
Tabelle 22: Multimedia-Kompositionen

Werk Anmerkungen
Honky-Tonk Train 1970 als Meade (Lux) Lewis
Fido Flew Away 1970 für Klavier etc.
Serious Music Department 1971 für Klavier?
Variations on a Groundhog 1971 für Klavier?
Wind Quintet 1971 für verschiedene Instrumente
The Dr. Dika & Newlin School of Music 1971 für Klavier und Tonband
Meditation(s) on the Passiontide 1972 für Klavier und Publikum
Serial Music 1972 für SprecherIn und Cerealien
Friday Night Rumble 1973 mit Elektronik
268 Newlins handschriftliche Notiz auf einem Brief von Francis Thorne an Dika Newlin, 15.
Oktober 1984, ACA Files Dika Newlin (Anm. 241).
269 In den wenigsten Fällen sind Besetzung und/oder Konzertbesprechungen überliefert, durch
welche sich Zuordnungen vornehmen ließen.
B. Werke 109
Big Swamp 1973 für Stimme und Tonband

Tape Music 1973 [für Personen, Zellophan und Klebe-
band]
Purr 1973 für Katzen, Dias und Tonband
Rosepetal Rhapsody 1973 für SprecherIn, Tonband und Publikum
Groove’s Dictionary 1973 mit Elektronik
Ceremonial Music 1973 für Klavier und Elektronik
Life Games 1979?
Ludw 1978?
To Take Place, A Sunset Celebration 1992
Newlins ehemaliger Studentin Donna Arnold, die 1972 und 1973 bei einigen Auf-
führungen selbst mitwirkte, sind sieben Mulitmedia-Werke bekannt: Meditation on
the Passiontide, Serial Music, Friday Night Rumble, Big Swamp, Tape Music,
Purr und Rosepetal Rhapsody. 270 Die erste Multimedia-Vorführung fand laut
Newlin im November 1970 statt, demzufolge dürfte Honky-Tonk Train Newlins
erste Multimedia-Komposition sein. Die bei derselben Veranstaltung aufgeführten
Old Dog Tweetie und Fido Flew Away werden gewöhnlich den Klavierkompositi-
onen zugerechnet, aufgrund des „etc.“ in der Besetzung könnte es sich aber bei
beiden ebenfalls um eine Multimedia-Komposition handeln. Als wahrscheinlich
letzte Multitmedia-Komposition ließ sich To Take Place, A Sunset Celebration
ausfindig machen.
Arnold zufolge hoben sich die Werke der Aufführungen 1972 und 1973 von je-
nen davor und von allen anderen Tonband-Kompositionen ab:
„none [of the 1970 and 1971 spring concerts’ pieces] would have been multimedia in the
same way as the ones she presented soon after with the computer-generated sounds and
visual effects. There were many pieces for traditional instruments and prepared tape by
various composers on our concerts around that time. I don’t even consider such works
multimedia, compared to what Dika was doing.“271
270 Siehe E-Mail von Donna Arnold an Elisabeth Kappel, 30. August 2018. Das sind bis auf
eine Ausnahme (das Klavierstück Long Time No See) sämtliche Werke Newlins, die am 22.
März 1972 und am 20. Februar 1973 aufgeführt wurden. Arnold nahm bei folgenden drei
Werken an der Performance teil: Meditation on the Passiontide, Tape Music und Rosepetal
Rhapsody. Kimmey zählt dieselben sieben Stücke auf (S. 120). Cohen führt nur Big Swamp
und zwar als elektronische Komposition an (S. 505).
271 E-Mail von Donna Arnold an Elisabeth Kappel, 30. August 2018.
11.2. Chronologische Reihung
The Grasshopper
bis 1932
für Klavier?
The Grasshopper, Easter Chimes und Lotus Eaters zählen wohl zu den frühesten
Kompositionen Dika Newlins. Diese gehörten Anfang der 1930er Jahre zu ihren
„favorites“, die sie immer wieder neben anderen (namentlich nicht genannten)
Eigenkompositionen bei ihren (Klavier-)Darbietungen spielte.272
Easter Chimes
bis 1932
für Klavier?
Siehe die Anmerkungen zu The Grasshopper.
Lotus Eaters
bis 1932
für Klavier?
Siehe die Anmerkungen zu The Grasshopper.
Cradle Song273
ca. 1932
für Klavier; Orchestrierung durch Vladimir Bakaleinikoff: 3-2-E.hn-2-3, 4-0-0-0,
str
nicht erhalten
Cradle Song für Klavier komponierte Newlin im Alter von etwa acht Jahren.274 Sie
spielte diese Komposition bei einem Bankett, wo es der Dirigent Vladimir Bakal-
einikoff (1885–1953) hörte. Dieser war „charmed by its simplicity and appeal“.275
Bakaleinikoff orchestrierte daraufhin Newlins Klavierkomposition und führte sie
mit dem Cincinnati Symphony Orchestra am 28. Dezember 1935 im Emery Audi-
torium in Cincinnati, Ohio erstmals auf.276 Eine weitere Darbietung der Orchestrie-
rung fand unter Bakaleinikoff am 5. August 1936 in Interlochen statt. Danach
wurde Cradle Song von mehreren Orchestern der Works Progress Administration
(WPA) gespielt.277 Es lassen sich weiters Aufführungen durch Symphonieorches-
ter in Detroit, Lansing, Chicago, Omaha, Cincinnati, Louisville, beim National
272 „Newlin Girl to Enter High at 8“, 28. Juli 1932, NYPL, Folder „Newlin family clippings“.
273 ACA Bulletin, S. 5: 1931–1935 (nur als Orchesterwerk); Kimmey, S. 120: 1931–1935 (nur
als Orchesterwerk); Cohen, S. 505 (unter Orchesterwerke, o. J.).
275 Aus einem Schreiben von Vladimir Bakaleinikoff (AdressatIn unbekannt), 2. Juni 1941,
NYPL, Folder „Newlin, Dika“.
277 Ebd., S. 6.
B. Werke 111
High School Orchestra Camp in Interlochen (Michigan), durch die Orchester NBC
Summer Symphony und Los Angeles Philharmonic nachweisen.278
In ihrem Buch Schoenberg Remembered erinnert sich Newlin an die Entstehung
von Cradle Song. Demnach fügte sie der Komposition erst nachträglich ein „Pro-
gramm“ hinzu:
„I hadn’t been composing long when I wrote it; in fact, I’d just acquired some music paper
[...]. One day, a simple rocking pattern in thirds, in C-sharp minor, occured to me. I wrote
it down, added a poignant little melody, brought the whole thing to a climax. Recapitulat-
ing the beginning, I suddenly felt the urge to turn to G major for the piece’s close. Why? It
just sounded right! And there was nobody to tell me ,It shouldn’t be done‘ (thank God!)
Cradle Song seemed like the right name for the piece. Later, unwittingly emulating Mah-
ler (of whom I had not yet heard), I’d add a programm after the fact, delineating a touch-
ing tale of a mother who rocks her child in its cradle, dreams of the future glory it may en-
joy (that was the boffo climax), then returns to her quiet rocking.“279
In den Jahren 1939 und 1941 wurde Newlins Cradle Song auch unter dem damals
erst 9- bzw. 11-jährigen Lorin Maazel gespielt, so am 20. August 1939 im Rahmen
der New Yorker Weltausstellung im „Temple of Religion“, gespielt vom Interlo-
chen National Music Camp Orchestra.280 Newlin berichtet in ihren Erinnerungen
von zwei Darbietungen im Sommer 1941:
„Got a letter from Bak[aleinikoff], a note from Lorin, and a postcard from Mrs. Voorsang-
er today, and they all told me the same, namely, that Lorin will conduct Cradle Song on
the NBC Summer Symphony Series on Saturday night, July 5. Boy oh boy! Wait till Un-
cle Arnold hears this one! Of course he can’t blame me, for I didn’t arrange the perfor-
mance.“281
Die zweite Aufführung sollte am 7. August 1941 unter John Barbirolli stattfin-
den.282 Auch Schönberg wurde davon informiert, wie aus dem folgenden Brief zu
erkennen ist:
„Many thanks for informing me that Mr. John Barbirolli will perform the ,Cradle Song‘ of
Dika Newlin in one of his Bowl Concerts[.]
I did not know this piece, because Miss Newlin wrote it before she startet [sic] studying
with me. So as I was told that it was to be plaid [sic] over the radio in one of these broad-
278 „Sketch of the Life of Dika Newlin [1939]“, S. [1], NYPL, Folder „Newlin, Dika“; „All in
One. College Freshman, 13, Is Pianist, Composer“ (Anm. 5), S. 2; „Dr. Dika Newlin, Com-
poser of Opera To Give Piano Recital on March 10“ (Anm. 76), S. 1; „Dika Newlin, Pianist-
Composer, Presents Fourth in Series of Faculty Concerts next Tuesday“ (Anm. 97), S. 1. In
ihrer „Application for Membership“ bei der American Composers Alliance (ACA) vom
4. September 1943 erwähnt Newlin Aufführungen durch das Cincinnati Symphony Or-
chestra am 4. und 28. Dezember 1935 sowie durch das NBC Symphony Orchestra und Los
Angeles Philharmonic (unter Barbirolli) im August 1941. Die Aufführungen beim National
Music Camp in Interlochen sowie durch Orchester in Lansing (Michigan), Detroit, Chicago,
Milwaukee und Omaha dürften bereits im Juli 1936 stattgefunden haben. ACA Files Dika
Newlin (Anm. 241).
279 Schoenberg Remembered, S. 2–3.
280 „Child Composer Here to Listen to Her Music“ (Anm. 4). Siehe auch Anm. 2.
281 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 329–330 (23. Juni 1941).
282 Ebd., S. 330 (30. Juni 1941).
casts of American music, I was very anxious to hear it. Now I am sure it will have the
same succes[s] as it had on the occasion of the broadcast.“283
Newlin spielte ihre Klavierkomposition Cradle Song auch im Juni und Juli 1963
während ihres Aufenthaltes in der Künstlerkolonie Yaddo in Saratoga Springs,
New York.284 In einer Werkaufstellung von 1944 gibt Newlin sowohl die Klavier-
als auch die Orchestervariante (ohne Hinweis auf Bakaleinikoff) an.285
Song286
für Sopran und Klavier
Text: Rupert Brooke
nicht erhalten
The Lost Land287

1933
A. E. Housman
Sopran und Klavier
nicht erhalten
Im Jahr 1944 nennt Newlin in einer Werkaufstellung, die sie an die American
Composers Alliance (ACA) schickte, ein Lied mit dem Namen The Lonely Land
(auf einen Text von A. E. Housman).288 Dabei handelt es sich vermutlich um die-
selbe Komposition. Ob sich Newlin verschrieben hat oder der Titel falsch überlie-
fert ist, ist nicht bekannt.289
Alysoun290
1935
Text: Old English
nicht erhalten
Im April 1939 „wagte“ es Newlin zum ersten Mal, mit den Liedern Alysoun und
With Rue My Heart Is Laiden Schönberg etwas von ihrer „richtigen“ Musik zu
zeigen. Newlin war überrascht, dass diese Schönbergs kritischem Blick standhiel-
ten; zwar hatte er ein paar formale Kleinigkeiten daran auszusetzen – etwa, dass
die Zwischenspiele zu lang und mit dem Vorangehenden nicht ausreichend moti-
visch verknüpft seien –, fand sie aber ansonsten gelungen:
283 Brief von Arnold Schönberg an Florence Atherton Irish, 9. Juli 1941 (ASC, Briefdatenbank,
ID 3621; abgebildet in Arnold Schönberg, 1874–1951: Lebensgeschichte in Begegnungen,
hg. von Nuria Nono-Schoenberg, Klagenfurt: Ritter 1992, S. 382).
285 Brief von Dika Newlin an Harrison Kerr, 2. Juni 1944, ACA Files Dika Newlin (Anm. 241).
286 Kimmey, S. 123.
287 ACA Bulletin, S. 6; Kimmey, S. 123.
289 Von A. J. M. Smith, den Newlin ebenfalls mehrfach vertont hat, gibt es ein Gedicht mit dem
Titel „The Lonely Land“.
B. Werke 113
„I’d had the unheard-of, phenomenal nerve to actually dare to show him some of my real
music for a change. I simply decided that, if I wanted to learn anything about songwriting,
I’d have to show him some songs. Anyway, he’d have to become aware of my own style
sooner or later. So, I dusted off my fresh copies of With Rue [With Rue my Heart is Laden,
A. E. Housman] and Alysoun, made motions at practising them, and packed them up with
my Adagio and Variations to take to Special Studies. I was afraid that he might develop a
slight case of spontaneous combustion on hearing them (especially in view of my terrible
singing voice [...]) – but, wonder of wonders, he actually liked them! Naturally, he found
things in the construction that were faulty: the interludes, for example, were a little too
long, and not sufficiently connected with the preceding motives, but he felt that they con-
veyed the spirit of the words well, and that they really had ,something in,‘ which is more
than he, or even I, can say for my more formal academic efforts.“291
The Nightingale
spätestens 1938
nicht erhalten
The Nightingale ist ein chromatisches Madrigal, welches in Newlins Zeit an der
Michigan State University unter Leonard Ellinwood entstand.292 Möglicherweise
liegt dieser Vokalkomposition ein Text in Zusammenhang mit der antiken grie-
chischen Dichterin Sappho zugrunde.293
Waltz
bis 1938
für Klavier
nicht erhalten
Die beiden (Klavier?-)Kompositionen Waltz und Intermezzo entstanden vor ihrem

Unterricht bei Schönberg. Die Komponistin wollte sie bei einem Konzert der Phi
Mu Alpha-Verbindung am 2. Mai 1940 spielen; Schönberg reagierte jedoch sehr
empfindlich: Newlin überliefert, dass
„[Schönberg] has summarily forbidden [...] to play them – or anything else of mine which
he has not approved, unless I make a special announcement to the effect that such pieces
were written before I studied with him and that he should not be considered responsible
for them (and, if there is a printed program, such a statement must appear on it).“294
Newlin entkam dieser Zwickmühle, indem sie ein anderes, unter Schönbergs Auf-
sicht entstandenes Werk spielte.295
291 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 59–60 (17. April 1939).

292 Ebd., S. 6.
293 Annahme teilweise aufgrunddessen, dass Newlin nach einer Frau benannt wurde, die in
Sapphos Gedichten erwähnt ist. So gibt es eine Sappho-Übersetzung mit dem Textincipit
„Nightingale, with your“ von Willis Barnstone (geb. 1927) aus dem Jahr 1967 (die aber auf-
grund des späten Entstehungsdatums natürlich nicht als Grundlage für Newlins Vertonung
gedient haben kann).
295 Newlin interpretierte stattdessen den ersten Satz einer 1939/1940 entstandenen Klavier-
sonate, siehe Newlin, Schoenberg Remembered, S. 216 und 217 (1. und 2. Mai 1940).
Im selben Zusammenhang erwähnt Newlin eine Dance Recital Music, die dann
unter einem Pseudonym zur Aufführung gelangte – dem Namen ihres Onkels Ale-
xander Hull, der ebenfalls Komponist war.296
Intermezzo
bis 1938
für Klavier
nicht erhalten
Die Klavierkomposition Intermezzo komponierte Newlin wie Waltz vor ihrem

Unterricht bei Schönberg. Diese Komposition dürfte im Frühjahr 1940 an der
UCLA einen gewissen Bekanntheitsgrad gehabt haben, denn Newlin erzählt:
„Everyone wanted me to play an encore (preferably Intermezzo, for which there
were several loud requests from the audience)“.297 Siehe zu Schönbergs Äußerung
zur Aufführung von Kompositionen ohne seine Freigabe die vorangehenden Be-
merkungen zu Waltz. Vgl. auch Intermezzo (spätestens 1957).
Dirge298
spätestens 1939
für Klavier und Orchester
nicht erhalten
Mit Dirge gewann Newlin 1939 an der UCLA einen ersten Preis für die beste
eingereichte Orchesterkomposition einer/eines Undergraduate-Studierenden.299 In
einem Bericht des New York Herald Tribune von 1939 wird die Komposition als
ihr „Masterpiece“ bezeichnet.300
Für 1939 war eine Darbietung geplant, eventuell mit Newlin am Klavier.301 Ge-
spielt wurde es später unter Vladimir Bakaleinikoff in Moscow, Idaho;302 dieser
hatte zuvor schon ihre Klavierkomposition Cradle Song orchestriert und aufge-
führt.
Canterbury Road
nicht erhalten
In einem Artikel des New York Herald Tribune von 1939 heißt es, dass Dika
Newlins Kompositionen einige für Klavier und Streichqartett sowie viele kleine
Stücke umfassen, dann noch ein unfertiges Tongedicht „Canterbury Road“ nach
einem Thema von Geoffrey Chaucer, und ihr „Meisterstück“ Dirge, welches sie
selbst orchestriert hat.303
296 Vgl. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 216–220 (1.–10. Mai 1940).

297 Ebd., S. 217 (2. Mai 1940).
298 ACA Bulletin, S. 5 (o. J.); Kimmey, S. 121 (o. J.).
299 „Sketch of the Life of Dika Newlin [1939]“ (Anm. 278), S. [1].
300 „Child Composer Here to Listen to Her Music“ (Anm. 4).
301 „Sketch of the Life of Dika Newlin [1939]“ (Anm. 278), S. [2].
302 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 6 (ohne Datum).
303 „Child Composer Here to Listen to Her Music“ (Anm. 4).
B. Werke 115
Early Autumn304
spätestens 1939
Text: Hsü Hun
nicht erhalten
Newlin erwähnt Early Autumn mehrmals im April und Mai 1939.305 Das Lied
dürfte schon einige Zeit früher entstanden sein, denn sie schreibt, dass es „wilder“
ist „even, than I remembered it“.306 Schönberg fand die Begleitung „not suffi-
ciently pianistic“ und riet ihr, in die Singstimme keine untergeordnete Melodie zu
legen:
„At long last Schoenberg looked at Early Autumn in the Special Studies class. He wasn’t
able to talk about it at much length [...] but nevertheless he had time to touch on all the
important points. His only really decisive criticism was that the style of the accompani-
ment was not sufficiently pianistic; also, he thought that perhaps it was not advisable to
place the main melody in the piano and allow the voice to take a subordinate semi-
contrapuntal part, as it does in the second half. But that is only a suggestion on his part.“307
With Rue My Heart Is Laiden308

spätestens 1939
Text: A. E. Housman
nicht erhalten
Im April 1939 zeigte Newlin Schönberg ihr Lied With Rue My Heart Is Laiden,
welches ihm gefiel (vgl. die Anmerkungen weiter oben bei Alysoun).
Let It Be Forgotten
spätestens 1939
Singstimme und Klavier
Text: Sara Teasdale
nicht erhalten
Newlin zeigte Let It Be Forgotten Schönberg Ende April 1939. Dieser kritisierte
die „unpianistische“ Begleitung und das plötzliche Ende des Liedes:
„[...] I did play and sing Let It be Forgotten [Sara Teasdale] for him. Evidently he thought
there was ,something in,‘ though he found the harmony not sufficiently related to any de-
grees, and didn’t like the suddenness of the ending. [...] he criticized, ,you suddenly say,
›Enough – I will write no more!‹ and stop. Perhaps the listeners would have liked to stop
some time before, but as they are not composing the piece there is no help for them, unfor-

305 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 66 (27. und 28. April 1939), S. 69 (5. Mai 1939) und
S. 69–70 (8. Mai 1939).
306 Ebd., S. 66 (27. Mai 1939).
307 Ebd., S. 69–70 (8. Mai 1939), Hervorhebung im Original.
308 ACA Bulletin, S. 6 (o. J.); Kimmey, S. 123: „With Rue My Heart is Laden [sic]“, o. J.
tunately!‘ Also he thought the style of accompaniment, particularly in those places where
the left hand plays stretches of a tenth or more, rather unpianistic.“309
Journey
spätestens 1939
für Sprechstimme und Klavier?
Text: A. J. M. Smith
nicht erhalten
Journey ist, wie Newlin selbst angibt, „part of a cycle of recitations“.310 Während
ihrer ersten Privatstunde sieht Newlin bei Schönberg ein von ihm gemaltes Bild –
wahrscheinlich meint sie sein „Gehendes Selbstportrait“ (1911; Catalogue rai-
sonné 18) –, das quasi als Illustration des von ihr als Rezitation vertontes Gedicht
passen würde:
„All these [paintings in Schoenberg’s study], horrible as they are, have a sort of gruesome
effectiveness all their own; but the one I liked better than all the rest does not resort to tor-
tured lines and colors, akin to the stylistic writings of the Gothic novelists, to convey a
sense of power tremendous and crushing. The whole scene is shrouded in darkness; a
lonely black street, walls dimly perceived on both sides, and his own resolute little figure
in the middle, stalking towards the unknown, south view going north. It is all done with a
simplicity and naturalness that quite outweigh, in sheer emotional effect, the charnel-
house atmosphere of the woman’s portrait. And it could have been painted as an illustra-
tion for ,Journey‘! Atmosphere, scene, character, place – everything fits.“311
Eventuell sind auch die vier Melodramen auf Texte von Padraic Colum (The
Bondwoman Comes to the Boorie, Forgotten Cradle Song, Lament und Legend)
Teil dieses Zyklus. Bei diesem übergeordneten Zyklus handelt es sich möglicher-
weise um The Country under Dream (vgl. dazu weiter unten).
Vier Melodramen auf Texte von Padraic Colum

Die vier Kompositionen für Sprechstimme und Klavier The Bondwoman Comes to
the Boorie, Forgotten Cradle Song, Lament und Legend komponierte Newlin auf
Texte des irischen Poeten Padraic Colum. Möglicherweise sind sie wie Journey
Teil jenes Melodramenzyklus, den Newlin in Schoenberg Remembered erwähnt.312
The Bondwoman Comes to the Boorie313

spätestens 1939?
Sprechstimme und Klavier
Text: Padraic Colum
nicht erhalten
309 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 66 (28. April 1939).

310 Ebd., S. 108 (7. Oktober 1939), Anm. 7.
311 Ebd., S. 108 (7. Oktober 1939).
312 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 108 (7. Oktober 1939), Anm. 7.
313 ACA Bulletin, S. 5 (o. J.); Kimmey, S. 121: unter „songs“, als „The Bondwoman comes to
the Boovie [sic]“ (o. J.).
B. Werke 117
Forgotten Cradle Song314

spätestens 1939?
für Sprechstimme und Klavier
Text: Padraic Colum
nicht erhalten
Lament315
spätestens 1939?
Text: Padraic Colum
nicht erhalten
Legend316
spätestens 1939?
Text: Padraic Colum
nicht erhalten
The Country under Dream317

spätestens 1939?
für Sprechstimme und Klavier oder Kammermusikgruppe: Flöte, Klarinette, Violi-
ne (oder Viola), Violoncello und Klavier
Text(e?): A. J. M. Smith
nicht erhalten
The Country under Dream könnte ein weiteres Werk eines Zyklus sein, zu wel-
chem das Melodram Journey (ebenfalls auf einen Text von A. J. M. Smith) gehört.
Dagegen spricht jedoch, dass The Country under Dream als einziges der Werke
mit Sprechstimme auch mit einer Kammermusikgruppe realisierbar ist. Wahr-
scheinlicher ist, dass es sich bei The Country under Dream um den übergeordneten
Titel von mehreren Melodramen handelt, wie anhand einer frühen Werk-
aufstellung von Newlin überliefert ist:318 Darin ist die Rede von „recitations“ auf
„texts“ von A. J. M. Smith. Aus diesem Grund könnte umgekehrt Journey Teil von
The Country under Dream sein.
Three Songs
spätestens 1944
Texte: A. J. M. Smith
nicht erhalten
314 ACA Bulletin, S. 5 (o. J.); Kimmey, S. 122 (o. J.): unter „songs“.
317 ACA Bulletin, S. 5 (o. J.); Kimmey, S. 122: unter „songs“, „reciter & pf (or chamber group)“
(o. J.).
Unter dem Titel „Three Songs by A. J. M. Smith“ fasste Newlin im Jahr 1944 drei
Lieder zusammen: The Creek, Epitaph und The Voice.319 Bis zum Jahr 1939 hatte
sie schon zumindest ein Gedicht von Smith als Melodram vertont (Journey; even-
tuell auch bereits The Country under Dream). Vielleicht lässt sich daraus schlie-
ßen, dass die drei Lieder ebenfalls zu dieser Zeit entstanden.
The Creek320
spätestens 1939?
nicht erhalten
Epitaph321
spätestens 1939?
nicht erhalten
The Voice
spätestens 1939?
für Stimme und Klavier
nicht erhalten
zwei Streichquartette, fünf Mozart-Variationen

bis 1939
für Streichquartett
nicht erhalten
Aus einem Tagebucheintrag Newlins geht hervor, dass sie im April 1939 bereits
zwei Streichquartette komponiert hatte:
„This venture [showing Schoenberg some songs] succeeded so well that I plan to get a
long-deferred work of revising the second string quartet, and show that him by easy stag-
es. [...] I would be really delighted if I could get the first quartet decently performed, as I
have never once heard it done.“322
Das String Quartet in e Minor, welches spätestens bis 1939/1940 entstand, ist
möglicherweise mit einer dieser beiden Streichquartette identisch (siehe dazu wei-
ter unten). Zumindest eine beiden Kompositionen zählte sie offenbar bald nicht
mehr zu ihren Werken, denn kurz später ist nur mehr von einem Streichquartett die
Rede, und wenige Jahre danach spricht sie von einem neu entstandenen zweiten
319 Ebd. Siehe auch Bulletin of the American Composers Alliance 7 (1958), Nr. 3, S. 14, online
verfügbar unter https://books.google.at/books?id=LZY5AAAAIAAJ, aufgerufen am 21.
August 2019.
322 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 59–60 (17. April 1939).
B. Werke 119
Streichquartett.323 Vgl. die Ausführungen weiter unten zu String Quartet in e Mi-

nor.
Bei der anderen Streichquartett-Komposition könnte es sich um fünf Mozart-
Variationen handeln. Im Januar 1939 zeigte Newlin Schönberg diese. Schönberg
kritisierte ihren unpassenden Umgang mit schwierigen Techniken:
„On the whole, he thought the variations pretty good, but some of the effects I had used,
double-stops in inner parts, doubling in octaves, etc., while quite legitimate under certain
circumstances, were rather inappropriate for the particular character in which I used
them.“324
Hommage à Czerny op. 0

1939
für Streichquartett
nicht erhalten
Dieses Stück für Streichquartett, bestehend aus Rondo, Scherzo und Trio, kompo-
nierte Newlin wohl im Scherz und als Erwiderung auf eine Kritik Schönbergs
bezüglich vergessener Vorzeichen:
„[...] I sketched the beginning of a Rondo (I don’t like it a bit and have a good mind not to
show it to Schoenberg) and did a Scherzo and a Trio in the most wonderful handwriting
with all its sharps and flats, for string quartet. I call this little masterwork Op. 0, Hommage
à Czerny, hoping thereby to suitable tickle our Uncle Arnold.“325
Stücke für Viola

spätestens Frühjahr 1939 und Sommer 1939
für Viola
nicht erhalten
Angeregt durch den Bratschisten Milton Katims (1909–2006) komponierte Newlin

im Sommer 1939 zwei Stücke für Viola, eines „in a gloomy, romantic vein“ und
ein weiteres, welches den Namen „Hommage à Schoenberg“ tragen sollte: Dieses
„will be a musical depiction of a few of the livelier moments in his classes. I think
it has definite possibilities! The music will have ... a Schoenbergian tinge“.326
Im Oktober 1939 zeigte sie Schönberg zwei ihrer offenbar drei Stücke für Viola
vom Sommer 1939.327 Vor allem an einer dieser Kompositionen arbeitete sie mit
ihm in den nächsten Wochen, weshalb dieses „will have to be announced as ,Piece
by Newlin-Schoenberg‘“, sollte es jemals aufgeführt werden.328
323 Siehe Newlin, Schoenberg Remembered, S. 225 (20. Mai 1940), sowie Briefe von Dika
Newlin an Arnold Schönberg, 16. Juli 1940 und 28. Mai 1941: „my (string) quartet“ (ASC,
Briefdatenbank, IDs 14660 und 14661) bzw. 11. April 1944 (ID 14668).
324 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 20–21 (19. Januar 1939).
325 Ebd., S. 42 (12. März 1939). Gemeint ist wohl Schönbergs Äußerung vom 10. März 1939
bezüglich ihres Rondos (ebd., S. 41): „For next time you will put in the accidentals you left
out this time – I’m sure that will keep you busy till Monday, yes?“
326 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 85 (Sommer 1939).
327 Ebd., S. 117 (14. Oktober 1939) und S. 97 (18. September 1939).
328 Ebd., S. 135 (4. November 1939).
Davor entstanden bereits spätestens im Frühjahr 1939 „viola variations“, die

Newlin Schönberg präsentieren wollte.329 Zu den Kompositionen für Viola war sie
wohl auch durch ihre Bekanntschaft mit dem Dirigenten und Bratschisten Vladi-
mir Bakaleinikoff inspiriert: „I had long been interested in the literature of the
viola because of Bak[aleinikoff]’s prowess on the instrument.“330
String Quartet in e Minor331

bis 1939/1940?
für Streichquartett; auch für Streichorchester?
nicht erhalten
Möglicherweise handelt es sich beim Streichqartett in e-Moll, welches laut

Kimmey auch für Streichorchester verfügbar ist, um eines der beiden bis 1939
entstandenen Streichquartette (siehe dazu weiter oben). Offenbar zählte Newlin
zumindest eines davon aber bald nicht mehr zu ihrem Œuvre, denn 1940 und 1941
spricht sie von „ihrem“ (also von nur einem) Streichquartett, und 1944 berichtet
sie Schönberg von der Arbeit an einem zweiten Streichquartett.332
Im Mai 1940 zeigte sie ihr Streichquartett Schönberg, welches „[is] all finished
now, save for a few measures of the elaboration which still need to be carried out“,
und dass Schönberg es gut fand. Weiter schreibt sie:
„Its main fault is that it relies too exclusively, in its development, on the ,noodling‘ (Bou-
langer) method instead of on the ,blooming‘ (Schoenberg) method. Elucidation: instead of
creating new motiv-forms from old ones, it elaborates and re-elaborates the same forms
incessantly till nothing is left. However, this is nothing that need be changed now, though
if I ever looked the work over again with a view to use sometime in the future I might
consider it. Besides, ther are places where it ,blooms,‘ which he characterizes as ,very
nice‘ and ,good;‘ and believe me, when he praises you in those terms, he is outdoing him-
self!“333
Anfang Juni war das Streichquartett fertig. Schönberg hatte es zwar nicht ge-
schafft, eine Aufführung in Los Angeles zu arrangieren, bot aber an, wichtige
MusikerInnen in Detroit anzuschreiben.334 Im Juli 1940 erzählt Newlin Schönberg,
dass sie die ersten beiden Sätze ihres Streichquartetts (in e-Moll?) nun zum ersten
Mal gehört habe:
„Last night, I heard the first and second movements of my string quartet played for the
first time. As you recommended, I got in touch with Mr. Schuster immediately on return-
ing here, and he was able to assemble a competent group to play the piece for me. I had
been very fearful of how it might sound, but really, I was pleasantly surprised, both with
the performance and with the general effect of the work itself! Of course, hearing it in this
329 Ebd., S. 66 (27. und 28. April 1939).

330 Ebd., S. 85 (Sommer 1939).
331 ACA Bulletin, S. 5: String Quartet in E Minor, 1939; Kimmey, S. 119: String Quartet in e
minor, 1939.
332 Siehe Anm. 323.
334 Ebd., S. 230 (7. Juni 1940).
B. Werke 121
way has taught me a lot that should be of greatest value to me in the future, and should
save me from making the same mistakes in string-writing twice!“335
Ihren weiteren Ausführungen zufolge war das Streichquartett zu dieser Zeit doch
noch gar nicht fertig, da sie noch am zweiten Satz arbeitete und mit dem dritten
erst begonnen hatte.336
Im Sommer 1940 wurde wahrscheinlich ebendieses Streichquartett Newlins in
ihrer Heimat an der Michigan State University durch SchülerInnen des Geigers
Francis Aranyi (1893–1966) gespielt.337 Aranyi berichtet auf Rückfrage Schön-
bergs, dass es „ausgezeichnet [klingt] und [...] verblüffend balanciert in Klang und
Rhythmus [ist]. Daher ist es nur relativ schwer zu spielen. Natürlich, die Hand des
Meisters ist im 1. Satz unverkennbar.“338
Schönberg wollte dieses Streichquartett anscheinend auch an der UCLA zur
Aufführung bringen, wie er im April 1941 an Erwin Stein schreibt.339 Offenbar
kam es schon kurz später dazu, denn Newlin dankt Ende Mai 1941 Schönberg für
seine Hilfe bei einer Probe und erwähnt eine baldige Aufführung, welche dann am
6. Juni 1941 stattfand.340 Schönberg stellte ihre Komposition „very nicely“ vor und
sagte ihr „in the shortest time [...] the most brilliant career both as composer and
pianist“ voraus.341 Zuvor erzählte Newlin Schönberg, das Coolidge Quartet habe
ihr eine Aufführung des Streichquartetts angeboten und auch ihr Piano Quintet
sehen wollen.342
Im Frühjahr 1952 fragte die American Composers Alliance (ACA) nach dem
Notenmaterial ihres String Quartet in E Minor.343 Ob es in Folge zu einer Auffüh-
rung kam, ist nicht bekannt; die Noten waren aber wohl zu dieser Zeit nicht greif-
bar.344
335 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 16. Juli 1940 (ASC, Briefdatenbank, ID
336 Vgl. dazu auch Newlin, Schoenberg Remembered, z. B. S. 261 (10. Oktober 1940), 266 (17.
Oktober 1940), 270 (25. Oktober 1940), 278 (11. November 1940), 286 (2. Dezember
1940), 298 (25. Januar 1941) und 301 (13. Februar 1941).
337 Vgl. Brief von Francis Aranyi an Arnold Schönberg, 12. August 1940 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 10053).
338 Brief von Francis Aranyi an Arnold Schönberg, 8. September 1940 (ASC, Briefdatenbank,
ID 10054).
339 Vgl. Brief von Arnold Schönberg an Erwin Stein, 12. April 1941 (ASC, Briefdatenbank, ID
3590).
14661), bzw. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 326–327 (6. Juni 1941).
341 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 326–327 (6. Juni 1941).
14661). Es lässt sich keine Aufführung einer Komposition Newlins durch das Coolidge
Quartet belegen.
343 Brief von der ACA (Ruth Walton) an Dika Newlin, 11. März 1952, ACA Files Dika Newlin
(Anm. 241).
344 Dika Newlin konnte die Noten wahrscheinlich nicht rechtzeitig schicken, da sie zu dieser
Zeit in Europa war und ihre Mutter nicht über eine Partitur des Werkes verfügte. Vgl. Brief
von Dorothy H. Newlin an Ruth Walton, 17. März 1952, ACA Files Dika Newlin (Anm.
241).
Klaviersonate
1939/1940
für Klavier
nicht erhalten
Im Wintersemester 1939/40 komponierte Newlin „under [Schoenberg’s] direct

supervision“ den ersten Satz einer Klaviersonate. Diese spielte sie bei einem Phi
Mu Alpha-Konzert am 2. Mai 1940 vor.345 Vielleicht handelt es sich dabei um die-
selbe Sonate, die Newlin am 18. Februar 1940 bei einem Empfang in Schönbergs
Haus vortrug.346
Werfel-Lieder
1940
für Singstimme und Klavier
teilweise erhalten
Im Herbst 1940 komponierte Dika Newlin zumindest fünf Lieder auf Gedichte von
Franz Werfel (1890–1945) – eventuell auf Anregung von Meyer Krakowski zu
Ehren von Werfels 50. Geburtstag347. Ihrem Tagebuch zufolge wurden die fünf
Gedichte an Schönberg geschickt, mit dem Vorschlag, sie von seinen fortge-
schritteneren Studierenden in Musik setzen zu lassen, damit diese eine Rede an-
lässlich Werfels Geburtstags untermalen.348
Newlin vertonte die fünf Lieder in nur zwei Tagen und versah sie mit eigenen
Übersetzungen.349 Ende Oktober 1940 stellte Newlin ihre Werfel-Lieder in der
Klasse vor. Schönberg hatte daran ein paar generelle Dinge auszusetzen – zu hohe
Stimmlage, Änderung des Charakters mitten in einem Lied (ohne Veranlassung
durch den Text), manchmal unnatürliche Wortbetonung –, fand sie aber ansonsten
gut:
„I presented the Werfel-Lieder, all but Allelujah, today with fear and trembling; but really,
their fate wasn’t such a terrible one. Oh, of course, I’d done a quite a few things wrong:
written in a too-constantly high range for the voice; changed the character of the music in
the middle of a song (Ich habe eine gute Tat getan) when there was no special justification
for it in the words; accentuated words unnaturally in some cases, thereby violating S.’s
fundamental principle that the melody of a song should be a mere elevation of the spoken
melody of the words. But, in general, the old man’s impression was very good, and so was
345 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 216 und 217 (1. und 2. Mai 1940).
346 Vgl. dazu etwa das Kapitel zu Constance Shirley (II. Biographisch-musikalische Fall-
studien).
347 Vgl. Finding Aid der Mahler-Werfel Papers (Ms. Coll. 575) an der University of Pennsylva-
nia, Rare Book & Manuscript Library, online verfügbar unter http://dla.library.upenn.edu/
dla/pacscl/ead.html?q=werfel&id=PACSCL_UPENN_RBML_MsColl575&, aufgerufen am
8. September 2019. In der einleitenden Beschreibung ist von einem „bound manuscript of
two songs“ die Rede; ein Autograph von Der Wanderer findet sich in Box 134, Folder 1885.
348 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 270 (25. Oktober 1940). Ein entsprechender Brief vom
Oktober 1940 ist in Schönbergs Nachlass (bzw. in der Briefdatenbank) nicht verzeichnet.
Zunächst war eine entsprechende Veranstaltung für den 13. November 1940 geplant; das
Konzert wurde schlussendlich auf Mitte Januar verschoben, da Schönberg die Vertonungen
von Newlins Klassenkollegium noch abwarten wollte (vgl. ebd., S. 275, 6. November 1940,
und S. 295, 15. Januar 1941).
349 Ebd., S. 271 (26. und 27. Oktober 1940).
B. Werke 123
everyone else’s ... The whole hour was taken up with a detailed study of these songs.
Many amusing incidents occurred. U.A. [Uncle Arnold = Arnold Schönberg] claimed that
the beginning of Unsterblichkeit sounded like grasshoppers, and proceeded to prove his
point by drawing the front end of a grasshopper on the blackboard!“350
Schönberg gefielen Allelujah und Der Wanderer wohl am besten:
„I showed Uncle Arnold ... Allelujah. Rather to my surprise, he thought it one of the better
ones of the lot. He thinks the first one I wrote, Der Wanderer, is the best; I think so, too,
and so does everyone else who has heard it. He suggested a few changes, but they are not
so radical.“351
Offenbar war Schönberg durch Newlins Komposition angeregt, ihr mittels einer
eigenen Vertonung von Franz Werfels Ich habe eine gute Tat getan den „true cha-
racter“ des Gedichts zu zeigen:
„I was much interested to hear him say that he’d seriously considered writing a song on
the Gute Tat just to show me what its true character should be; he’d found mine too ‚ag-
gressive‘ in its gaiety. But imagine such a great composer being willing to consider writ-
ing a piece only for the special purpose of helping one of his students! It makes me feel
very humble indeed, and very proud to have the privilege of being a friend and pupil of
such a man.“352
Von dreien der fünf Lieder – Der Wanderer, weiters Gottesferne, Gottesnähe so-
wie Allelujah – fertigte Newlin Abschriften an; diese fasste sie später als „Three
Songs by Franz Werfel“ zusammen.353 Die Reihenfolge scheint Newlin 1944 in
Allelujah, Der Wanderer und Gottesferne, Gottesnähe geändert zu haben.354 Die
beiden anderen, Ich habe eine gute Tat getan und Unsterblichkeit, kopierte sie
nicht, weil ihrer eigenen Meinung nach „such radical changes would have been
necessary“, worin Schönberg sie bestätigte, indem er als hierfür geeignetste Me-
thode der Revision pantomimisch das Zerreißen von Papier darstellte.355
Betreffend die Vertonung von Gottesferne, Gottesnähe überliefert Newlin un-
terschiedliche Reaktionen Schönbergs:
„Finally [...] he was able to hear me do the new version of Gottesferne. I’d changed it only
in a few places, for last time he’d said it was very good. But this time! After I’d finished it,
he played over the first two measures very sadly, and said, ,I do not like this – no – what
does this mean? I told you already last time I did not like this, yes?‘“356
Um das Ende des Jahres 1940 dürfte sie die Komposition an den drei Liedern Der
Wanderer, Gottesferne, Gottesnähe und Allelujah abgeschlossen haben.357 Mitte
350 Ebd., S. 272 (28. Oktober 1940), Hervorhebungen im Original.

351 Ebd., S. 272(–273, 30. Oktober 1940), Hervorhebung im Original.
352 Ebd., S. 272–273 (30. Oktober 1940), Hervorhebung im Original.
353 Vgl. ebd., S. 275 (6. November 1940), bzw. das Notenexemplar in der NYPL.
354 Vgl. Brief von Dika Newlin an Harrison Kerr, 2. Juni 1944, ACA Files Dika Newlin
(Anm. 241).
355 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 275 (6. November 1940), Hervorhebung im Original.
356 Ebd., S. 275–276 (6. November 1940), Hervorhebung im Original.
357 Am 26. Dezember 1940 erwähnt Newlin die Lieder das letzte Mal im Zusammenhang mit
ihrem Unterricht (ebd., S. 294).
Januar 1941 wurden zwei dieser drei Lieder dann bei einem Empfang aufgeführt.
Werfel haben sie offensichtlich gefallen, wie Newlin überliefert:
„Well, the Werfel affair went off all right, and was a great personal triumph for me ... the
two songs were a great success with the audience – as, indeed, with such a good perfor-
mance, there was no reason why they should not have been. But then, when I plunked my-
self in front of Werfel with my prettily bound red-and-white booklet in my hand [...] I
know he liked the songs, for he told me so at the reception afterwards in no uncertain
terms. He said he thought they showed a real temperament and understanding of the verse,
and, best of all, laid his hand on his heart in a gesture with the exclamation ,I feeled [sic] it
here!‘ – than which I can imagine no greater compliment from a poet as sensitive to music
as he seems to be.“358
Im Frühjahr 1941 reichte Newlin ihre Werfel-Lieder mit „Erlaubnis“ Schönbergs

bei einem Gamma Phi Beta Contest ein.359
1944 traf Newlin mit der Sopranistin Lotte Lehmann (1888–1976) zusammen.
Vermutlich infolge Newlins Versuches, diese für Aufführungen ihrer Lieder zu
gewinnen, bat Lehmann sie um Zusendung ihrer Werfel-Lieder.360
Der Wanderer361
Oktober 1940
Text: Franz Werfel
erhalten: NYPL
Oktober 1940
Text: Franz Werfel
erhalten: NYPL
Allelujah
Oktober 1940
Text: Franz Werfel
erhalten: NYPL
Ich habe eine gute Tat getan362

Oktober 1940
358 Ebd., S. 295–296 (15. Januar 1941), Hervorhebungen im Original.

359 Ebd., S. 318 (28. April 1941).
360 Vgl. Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 6. Februar 1944 (ASC, Briefdatenbank,
ID 14667).
361 ACA Bulletin, S. 6: 1939; Kimmey, S. 123: 1939. Der Wanderer ist interessanterweise das
einzige der drei gemeinsam veröffentlichten Werfel-Lieder, das Kimmey in seiner ansonsten
recht umfangreichen Auflistung nennt. Auch das ACA Bulletin listet daneben nur ein zweites
Werfel-Lied: Ich habe eine gute Tat getan, welches aber nicht zu den drei veröffentlichten
zählt.
362 ACA Bulletin, S. 5: 1939; Kimmey, S. 122 (o. J.).
B. Werke 125
Text: Franz Werfel

nicht erhalten
Unsterblichkeit363
Oktober 1940
Text: Franz Werfel
nicht erhalten
Der Mensch ist stumm u. a.?

Februar 1941
Text: Franz Werfel
nicht erhalten
Wenige Wochen nach der Aufführung ihrer drei Werfel-Lieder hatte Newlin die
Gelegenheit, den Dichter selbst ein paar seiner Gedichte vortragen zu hören. Sie
war von seinem Vortrag so ergriffen, dass sie Werfel gegenüber sagte: „after hear-
ing those poems read in that way I couldn’t help wanting to go home and set every
one of them to music“.364 Ob sie diese Lieder tatsächlich vertonte, ist nicht eruier-
bar.
Piano Quintet in B Minor365

April 1941
für Klavier, zwei Violinen, Viola und Violoncello
erhalten: NYPL
Schönberg wollte Newlins Piano Quintet eventuell an der UCLA zur Aufführung
bringen, wie er in einem Brief an Erwin Stein schreibt.366 Möglicherweise kam es
Ende Mai 1941 tatsächlich zu einer solchen Darbietung.367 Auch das Coolidge
Quartet zeigte sich im Frühjahr 1941 interessiert an dieser Komposition.368 Der
Geiger Kees Kooper (1923–2014) – er hatte mit seiner Frau und Kammermusik-
partnerin Mary Louise Boehm in den 1960er Jahren mehrfach Newlins The Last
Duet gespielt – hat sich 1970 wahrscheinlich ebenfalls mit dem Werk auseinander-
gesetzt.369
Dieses Quintett war möglicherweise zunächst ein Trio, das Newlin bis 1939
komponiert hatte. Schönberg wollte, dass sie es zu einem Klavierquintett umarbei-

364 Ebd., S. 304 (22. Februar 1941).
3590).
14661). In diesem Brief erwähnt Newlin, dass Schönberg bei einer Probe ihres Streichquar-
tetts sehr hilfreich war. Da Schönberg gegenüber Stein von Streichquartett und Klavierquin-
tett gesprochen hatte, betrifft die Aufführung eventuell ebenfalls Newlins Piano Quintet.
14661). Vgl. dazu auch weiter oben, String Quartet in e Minor.
369 Laut der Entlehnkarte im Umschlag der Komposition in der NYPL wurde die Partitur am 24.
Juni 1970 von Kooper (nur Nachname) ausgeborgt.
tet, um es dann bei der League of Composers einzureichen, für die er sie empfoh-
len hatte.370 Das Scherzo dürfte im Januar 1940 fertig gewesen sein.371 Newlin
erwähnt dieses Klavierquintett in ihrem Tagebuch bis Mai 1941 noch mehrmals.372
Piano Concerto in C Major373

1941
für Klavier und Orchester: 2-2-2-2, 4-2-1-1, timp, str, solo: pf
erhalten: NYPL
Mit ihrem Piano Concerto gewann Newlin 1942 einen dritten Preis im Wert von
50 US-Dollar beim New York Philharmonic Young Peoples’ Award.374
Passacaglia375
1941
für Klavier
nicht erhalten
Eventuell ist Newlins Passacaglia als Anspielung auf Anton Weberns Orchester-
komposition Passacaglia in d-Moll op. 1 (1908) zu verstehen.
Three Songs
1941
Texte: Louise Laidlaw
nicht erhalten
Die drei Lieder Friendship, Contrasts und Romance auf Texte von Louise Laidlaw
fasste Newlin unter dem Titel „Three Songs“ zusammen. Eine Aufführung fand
am 23. April 1947 in der Alumni Hall des Western Maryland College statt, gesun-
gen von Frances Bartley in Begleitung von Oliver Spangler.376
370 Vgl. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 143 (1. Dezember 1939), und die Briefe von
Douglas Moore an Arnold Schönberg, 15. November 1939 (ASC, Briefdatenbank, ID
13435), sowie Schönbergs Antwortbrief, 30. November 1939 (ID 3242).
371 Siehe Newlin, Schoenberg Remembered, S. 169 (20. Januar 1940).
372 Ebd., z. B. S. 159 (23. Dezember 1939), 169 (20. Januar 1940), 170 (23. Januar 1940), 177
(3. Februar 1940), 201 (23. März 1940), 221 (11. Mai 1940), 227–228 (23. Mai 1940), 230
(30. Mai 1940), 232 (6. Juni 1940), 261 (10. Oktober 1940), 284 (30. November 1940), 287
(5. Dezember 1940), 308 (6. März 1941), 310 (22. März 1941), 320 (10. Mai 1941), 321 (15.
Mai 1941) und 324 (28. Mai 1941).
373 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 120; Cohen, S. 505 (o. J.). Alle drei Werkverzeichnisse
führen das Werk als „Concerto for Piano und Orchestra“ an.
374 Zeitungsausschnitt vom 3. Februar 1942, NYPL, Folder „Newlin, Dika“. 50 US-Dollar
entsprechen im Jahr 2018 etwa US-Dollar.
375 ACA Bulletin, S. 5 („chamber“); S. 505; Kimmey, S. 121; Cohen, S. 505.
376 Vgl. „Bartley Will Sing in Alumni Hall“, The Gold Bug 24, Nr. 13 (10. April 1947), S. 1,
online verfügbar unter https://hoover.mcdaniel.edu/archives/Newspapers/TheGoldBug1946-
47a.pdf, aufgerufen am 8. September 2019.
B. Werke 127
Friendship377
1941
Text: Louise Laidlaw
nicht erhalten
Contrasts378
1941
nicht erhalten
Romance379
1941
nicht erhalten
Lieder auf Texte von Fernand Baldenne

Im Jahr 1941 komponierte Newlin Christmas Carols, weiters Du blanc, du blanc,
du blanc und Marine auf Texte von Fernand Baldenne (eigentlich Baldensperger).
Ob Newlin diese als zusammengehörig aufgefasst hat, ist nicht bekannt. Auffüh-
rungen lassen sich keine nachweisen.
Christmas Carols380
1941
Text: Fernand Baldenne
nicht erhalten
Du blanc, du blanc, du blanc381

1941
nicht erhalten
Marine382
1941
Sopran und Klavier
nicht erhalten

Serenade383
1941/1942
für kleines Orchester
Ab Anfang des Jahres 1941 komponierte Newlin an einer Serenade zumindest mit
den Sätzen March, Gavotte, Scherzo, Gigue, Minuet und Andante.384 Die Beset-
zung erwähnt sie nirgends.385 Im Februar 1941 zeigte sie Schönberg ihre Entwürfe
für die Komposition; dieser hatte ihr zufolge nur ein paar Kleinigkeiten daran
auszusetzen:
„He devoted the whole hour to looking at my sketches for the Serenade, and was surpris-
ingly undestructive. Of course, some things were wrong: the march is not march-like
enough in character, the harmonies in the Gavotte are a little affektiert, the appearance of
an unaccompanied theme at the beginning of the Scherzo suggests that I might not have an
idea for accompaniment, the Gigue looks too much like a second-rate fugato, etc. But his
criticisms weren’t the devastating kind at all.“386
Zwei Monate später kritisierte Schönberg den Andante-Satz:
„He picked on the Andante of my Serenade; didn’t like the theme; these sixths did not liq-
uidate, but only annoyed; that chunk of Brahms had no excuse for cropping up; these syn-
copations were cheap; etc. etc.“387
Auch Ende des Jahres 1941 und 1942, als Newlin schon in New York war, arbeite-
te sie noch an der Serenade, wie sie Schönberg gegenüber in zwei Briefen er-
wähnt.388
The Eumenides389
1941/1942
Symphonie für Chor und Orchester
nicht erhalten
Wie aus einem Brief Newlins an Schönberg hervorgeht, begann Newlin Ende des
Jahres 1941 mit der Komposition einer Symphonie,390 womit wahrscheinlich The
Eumenides gemeint ist. Als Besetzung nennt sie sehr großes Orchester und dass sie
für den letzten Satz – vermutlich in Anlehnung an Gustav Mahlers Symphonien –

384 Vgl. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 301 (13. Februar 1941), 304 (24. Februar 1941),
315 (16. und 18. April 1941), S. 317 (30. April 1941) und 322 (26. Mai 1941).
385 ACA Bulletin und Kimmey geben explizit „for Small Orchestra“ an; bei Cohen kommt die
Serenade gar nicht vor.
386 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 304 (24. Februar 1941), Hervorhebung im Original.
388 Vgl. Briefe von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 30. November 1941 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 14663) und 10. April 1942 (ASC, Briefdatenbank, ID 14664).
389 ACA Bulletin, S. 5 (1941); Kimmey, S. 121: 1941.
390 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 30. November 1941 (ASC, Briefdatenbank,
ID 14663).
B. Werke 129
einen Chor oder eine SolistInnengruppe einsetzen möchte.391 Im April 1942 dürfte
sie die Komposition daran abgeschlossen haben.392
Newlin dürfte die Symphonie frühestens im Jahr 1944 betitelt haben, denn in
einem Brief an die American Composers Alliance (ACA) vom Juni dieses Jahres
nennt Newlin eine „Symphony No. I“ für großes Orchester, solistisches Streich-
quartett, Alt, Tenor und Chor,393 wobei es sich vermutlich um The Eumenides
handelt. Demnach stammt der Text für das Finale von A. J. M. Smith, von dem sie
schon zuvor einige Texte als Melodramen (eventuell auch Lieder) vertont hatte.
Klaviersonate
1941/1942
für Klavier
nicht erhalten
Ende des Jahres 1941 berichtet Newlin Schönberg, dass sie an einer Klaviersonate
arbeitet.394 Sie hat vor, diese im Lauf des Jahres 1942 zu beenden.395 In Newlins
bekanntem Œuvre gibt es keine Komposition größeren Umfangs für Klavier solo,
deshalb entschloss sie sich möglicherweise, ihre Komposition in eine Sonate für
Klavier und Violine umzuarbeiten (siehe Sonata for Violin and Piano in B flat
Major, 1942).
Feathertop396
1942
Oper, 1 Akt
Text: nach Nathaniel Hawthorne
Newlins einaktige Oper Feathertop basiert auf einer Erzählung von Nathaniel
Hawthorne (1804–1864). Darin geht es um eine zum Leben erweckte Vogelscheu-
che bzw. eine Lektion über den menschlichen Charakter (Menschen sind nicht so,
wie sie scheinen). Im Frühjahr 1942 erzählt sie Schönberg von ihrem Plan einer
einaktigen Oper als Arbeit für den Sommer und das darauffolgende Jahr; für eine
Handlung hatte sie sich zu diesem Zeitpunkt allerdings noch nicht entschieden.397
Möglicherweise ist Feathertop das erste Werk eines geplanten Opernzyklus.398 Mit
391 Ebd.
392 Vgl. Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 10. April 1942 (ASC, Briefdatenbank, ID
14664).
ID 14663).
395 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 10. April 1942 (ASC, Briefdatenbank, ID
14664).
396 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 120; Cohen, S. 505 (o. J.). Siehe auch Directory of Ameri-
can Contemporary Operas, Central Opera Service Bulletin 10, Nr. 2 (December 1967),
S. 42: „Am. folk tale“. Bei Newlins Oper ist im Gegensatz zu anderen dort genannten Wer-
ken keine Besetzung angegeben.
14664).
398 Vgl. Brief von Arnold Schönberg an Henry Allen Moe, 3. Dezember 1944 (ASC, Brief-
datenbank, ID 4117). In dieser Empfehlung an die Guggenheim-Stiftung erwähnt Schönberg
Newlins Vorhaben, einen Opernzyklus zu komponieren.
dieser Oper gewann Newlin (1943?) an der Columbia University den Seidl Prize
„for outstanding musical accomplishment“. 399 Newlin berichtet Schönberg, es
handele sich dabei um ein Stipendium für das nächste Studienjahr, und sie die
erste Person überhaupt sei, die es erhalten hat.400
Six Piano Pieces401

1942
für Klavier
nicht erhalten
Eine Aufführung der Six Piano Pieces fand am 29. Oktober 1946 in der National
Gallery in Washington, D. C. mit Newlins Kollegin Helen Brainard vom Western
Maryland College am Klavier statt.402 Brainard führte die Six Piano Pieces noch
ein weiteres Mal auf, und zwar am 11. April 1947 in der Alumni Hall des Western
Maryland College.403 Newlins Klavierstücke sind eventuell als Anspielung auf
Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911) zu verstehen.404
Sonata for Violin and Piano in B flat Major405

Dezember 1942
für Violine und Klavier
erhalten: NYPL; University of Georgia
Eine Aufführung von Newlins Violinsonate fand am 12. Dezember 1943 über die
International Society for Contemporary Music (ISCM) statt.406 Möglicherweise
399 „Dr. Dika Newlin, Composer of Opera To Give Piano Recital on March 10“ (Anm. 76),
S. 1, vgl. auch „Dika Newlin, Pianist-Composer, Presents Fourth in Series of Faculty Con-
certs next Tuesday“ (Anm. 97), S. 1 (hier: Seidle Prize). Laut einem Artikel Newlins vom
September 1949 handelte es sich um eine Leistung auf dem Gebiet der „lyric stage“. Siehe
Canon. Australian Journal of Music 3, Nr. 2: Arnold Schoenberg Jubilee Issue (September
1949), S. 116.
400 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 13. September 1943 (ASC, Briefdatenbank,
ID 14665).
401 ACA Bulletin, S. 5 („chamber“); Kimmey, S. 121; Aaron I. Cohen, S. 505: „Six Pieces“.
402 Vgl. „Miss Brainard to Present Dr. Newlin’s Compositions in National Gallery Recital“, The
Gold Bug 24, Nr. 2 (10. Oktober 1946), S. 1, online verfügbar unter https://hoover.
mcdaniel.edu/archives/Newspapers/TheGoldBug1946-47a.pdf, aufgerufen am 8. September
2019. Weitere in diesem Konzert aufgeführten Werke stammen von Johann Sebastian Bach,
Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Franz Liszt und Claude Debussy.
403 Vgl. „Brainard Will Play Works of Newlin“, The Gold Bug 24, Nr. 13 (10. April 1947), S. 1,
online verfügbar unter https://hoover.mcdaniel.edu/archives/Newspapers/TheGoldBug
1946-47a.pdf, aufgerufen am 8. September 2019. Neben Dika Newlins Klavierstücken spiel-
te Helen Brainard bei diesem Konzert auch Bachs Chromatische Fantasie und Fuge, Chopins
Sonate in b-Moll, Schumanns Fantasiestücke und Niccolò Paganinis Grand Etude in Liszts
Arrangement.
404 Als Pianistin hatte Newlin Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911) im Reper-
toire. Sie spielte diese z. B. bei einem Lecture Recital ihrer eigenen Kompositionen am
11. November 1966 als Zugabe.
405 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 119; Cohen, S. 505 (o. J.).
ID 14666).
B. Werke 131
war diese Komposition zunächst als Klaviersonate gedacht.407 Dagegen spricht

jedoch, dass Newlin im Februar 1940 plante, im kommenden Semester als nächs-
tes Kammermusik-Werk eine Violinsonate zu komponieren.408
Chamber Concerto in F-Major409

1943
für Orchester: 1-0-1-1, 1-1-0-0, str, soli: ob, vln, pf
nicht erhalten
Newlin stellte ihr Chamber Concerto im Spätsommer 1943 fertig, wie sie Schön-
berg gegenüber erwähnt.410
Songs of the Lonely Heart411

(August/September) 1943
für Bariton, Streichquartett und Klavier
Text: A. E. Housman
nicht erhalten
Bei Songs of the Lonely Heart handelt es sich um einen Zyklus von sechs Liedern,
den Newlin im Spätsommer 1943 abgeschlossen hat.412
Give Me a Land413
1943
für Chor (SATB) und Klavier
Text: A. E. Housman
nicht erhalten
Newlin erwähnt diese Komposition im Jahr 1944 (ohne Titel) als „Mixed chorus
with piano acc.“ in einem Brief an die American Composers Alliance.414
Bredon Hill415
1943
für Tenor und Klavier
Text: A. E. Housman
erhalten: NYPL; Fine Arts Abteilung der Dallas Public Library (als „Bredon
Hall“)
407 Vgl. dazu weiter oben die Anmerkungen zu „Klaviersonate“ (1941/1942).

408 Vgl. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 184 (19. Februar 1940).
409 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 120; Cohen, S. 505 (o. J.). Cohen: „Chamber Concerto in F-
Major (ob, vln, pf and orch)“ (o. J.).
410 Vgl. Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 13. September 1943 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 14665).
412 Vgl. Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 13. September 1943 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 14665).
Bredon Hill stand im Frühjahr 1945 am Programm der International Society of

Contemporary Music (ISCM). In seiner Besprechung beschreibt der Komponist
Lou Harrison Newlins Lied als „Mahleresque and neo-academic“.416 Bredon Hill
ist eines von mehreren Liedern Newlins, welche Ende der 1950er Jahre über die
American Composers Alliance erhältlich waren.417
Jak Drahokam418
1943
Text: Jaroslav Vrchlicky
nicht erhalten
Stanzas419
1943
Text: A. E. Housman
nicht erhalten
Songs of the Day and Night420

1943/1944
für Contralto und Orchester: 4-1-E.hn-0-0, 1-1-0-0, cel, 2hp, str, solo: contralto
Text: aus dem Chinesischem
nicht erhalten
Bei Songs of the Day and Night handelt es sich höchstwahrscheinlich um jenen
„big orchestra song cycle“, für den Newlin Mitte September 1943 die „main draft“
anfertigte.421 Newlin vertonte dafür „translated Chinese texts“.422
Two Waltzes
spätestens 1944
für Klavier
nicht erhalten
416 Lou Harrison, „Spring Styles in New York“, Modern Music 22, Nr. 4 (Mai–Juni 1945),
S. 258–261, hier S. 259, online verfügbar unter http://lmhsbd.oicrm.org/media/ART-HAL-
1945-04.pdf, aufgerufen am 16. Mai 2018. Harrison studierte 1943 für 6 Monate bei Schön-
berg.
417 Siehe Bulletin of the American Composers Alliance 7 (1958), Nr. 3 (Anm. 319), S. 14.
420 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 121 (o. J.); Cohen, S. 505: „Song [sic] of the day and night“
(o. J.). Siehe auch Miriam Stewart-Green, Women Composers: A Checklist of Works for the
Solo Voice, G. K. Hall 1980, S. 244.
421 Vgl. Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 13. September 1943 (ASC, Brief-
datenbank, ID 14665). In Newlins bekanntem Œuvre gibt es kein weiteres Werk, welches
dieser Beschreibung entspricht.
Näheres zum Ursprung der Texte ist dort nicht angegeben bzw. nicht eruierbar.
B. Werke 133
Die Klavierkomposition Two Waltzes zählt Newlin in einer Liste von in Kopie
verfügbarer Werke auf, die sie 1944 für die American Composers Alliance anfer-
tigte.423
Furioso424
1944
Text: Archibald MacLeish
nicht erhalten
Die beiden Melodramen Furioso und The Women Will Soon Knit Again dürfte
Newlin auf Auftrag komponiert haben, wie sie Schönberg gegenüber in einem
Brief andeutet.425
The Women Will soon Knit again426

1944
Text: Roger Burlingame
nicht erhalten
Das Melodram The Women Will Soon Knit Again dürfte wie Furioso als Auftrags-
komposition entstanden sein.427
Zweites Streichquartett?
1944
nicht erhalten
Im April 1944 berichtet Newlin Schönberg, sie habe mit der Komposition eines
zweiten Streichquartetts begonnen.428 Weiteres dazu ist nicht bekannt.
The Scarlet Letter429

ca. 1943–1946
Oper, 3 Akte
Text: nach Nathaniel Hawthorne
nicht erhalten
423 Ebd. Begleitend schreibt Newlin: „The enclosed list represents those of my compositions for
which I have both scores and parts completely copied and the rights of which belong exclu-
sively to me.“
424 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 122 (unter „songs“).
425 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 9. September 1944 (ASC, Briefdatenbank, ID
19318).
426 ACA Bulletin, S. 6; Kimmey, S. 124 (unter „songs“).
19318).
14668). Vgl. weiter oben die Anmerkungen zum String quartet ín e Minor (um 1940).
429 ACA Bulletin, S. 5 (1945–1946); Kimmey, S. 120 (1945–1946). McVicker, Women Opera
Composers, gibt als Entstehungsjahr 1945 an (S. 147).
Die abendfüllende dreiaktige Oper The Scarlet Letter entstand nach der kurzen
Oper Feathertop und basiert ebenfalls auf einer Erzählung von Nathaniel
Hawthorne. Darin geht es um eine Frau, die nach ihrem Ehebruch die Achtung
ihrer Mitmenschen wiedererlangen möchte. The Scarlet Letter ist möglicherweise
das zweite Werk eines von Newlin geplanten Opernzyklus.430
Über die Entstehungsgeschichte der Oper ist vieles in den Briefen der Kompo-
nistin an Schönberg herauszulesen: Newlin war mit Gedanken an The Scarlet Let-
ter schon ab 1942 beschäftigt – angespornt durch den Preis, den sie für ihre erste
Oper Feathertop (1942) erhalten hatte. Sie plante die Oper für das Jahr 1943 ein;
das Libretto war bereits im Herbst 1942 fertig.431 Spätestens ab Ende des Jahres
1943 komponierte sie intensiv daran, im September 1944 war sie mit dem letzten
Akt beschäftigt, und im November 1944 beendete sie die „first version“ ihrer
Oper.432 Im März 1946 arbeitete die Komponistin an der Fertigstellung dieser Oper
„in broadly chromatic style“.433 Im Sommer 1947 war sie mit der Orchestrierung
beschäftigt.434
Newlin verwarf The Scarlet Letter später; in einem Interview aus dem Jahr
1987 erzählt sie: „I did not keep that one. In terms of what I thought of it later on, I
decided I did not want to go to the trouble of re-working it in a more contemporary
style. So I simply discarded that one“.435
Hester’s Lullaby
ca. 1946?
Um 1960 gibt Newlin das Lied Hester’s Lullaby aus ihrer Oper The Scarlet Letter
bei der American Composers Alliance (ACA) bekannt.436 Eventuell ist die Kom-
position aber schon 1946 entstanden.437 Hester’s Lullaby war Ende der 1950er
Jahre über die ACA erhältlich.438
Hester’s Song
ca. 1946?
430 Vgl. Anm. 398.

431 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 13. September 1943 (ASC, Briefdatenbank,
ID 14665).
432 Briefe von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 28. November 1943 (ASC, Briefdatenbank,
ID 14666), 6. Februar 1944 (ID 14667), 11. April 1944 (ID 14668), 9. September 1944 (ID
19318) und 24. November 1944 (ID 14671).
433 „Dr. Dika Newlin, Composer of Opera To Give Piano Recital on March 10“ (Anm. 76),
S. 1. Vgl. auch „Dika Newlin, Pianist-Composer, Presents Fourth in Series of Faculty Con-
certs next Tuesday“ (Anm. 97), S. 1.
14492).
436 Werkliste [1959–1965], ACA Files Dika Newlin (Anm. 241).
437 Laut Angabe in der New Music USA Online Library, siehe http://library.newmusicusa.org/
DikaNewlin, aufgerufen am 8. September 2019.
B. Werke 135
Hester’s Song ist wie auch Hester’s Lullaby ein Lied aus Newlins Oper The Scar-
let Letter. Die Komposition ist in der New Music USA Online Library gelistet.439
My God, What Is a Heart440

1945
für Alt und Klavier
Text: George Herbert
nicht erhalten
Adagietto aus Gustav Mahlers fünfter Symphonie441

1945
Arrangement für Violine und Klavier
nicht erhalten
Aufführungen von Newlins Arrangement des Adagiettos fanden am 31. Januar

1947 und am 24. Januar 1955 durch die Geigerin Mary Canberg statt.442 In einer
Rezension wird das Arrangement als „melted combination of Schoenbergian leaps
and Rachmaninoffian syrup“ beschrieben, welches „turned out in an engaging
way“.443
Lost Love444
3. Januar 1946
für Mezzosopran und Klavier
Text: Robert Herrick
erhalten: NYPL
Zur Zeit der Komposition von Lost Love dürfte sich Newlin von der Tonalität
immer mehr entfernt haben: Es ist die früheste erhaltene Komposition Newlins
ohne Generalvorzeichen. 445 Eine Aufführung des Liedes durch die Mezzo-
Sopranistin Annajean Brown und Dika Newlin lässt sich für 20. März 1955 nach-
weisen.446 Lost Love ist eines von mehreren Liedern Newlins, die Ende der 1950er
Jahre über die American Composers Alliance erhältlich waren.447
439 Siehe http://library.newmusicusa.org/DikaNewlin, aufgerufen am 8. September 2019.

442 Violins and Violinists’ Magazine 8 (1947), S. 110, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=zYk5AAAAIAAJ, und Musical Courier 151–152 (1955), S. 21, online
verfügbar unter https://books.google.at/books?hl=de&id=1xw9AAAAMAAJ, beide aufge-
rufen am 8. September 2019. Am 24. Januar 1955 spielte Arthur Balsam den Klavierpart; für
den 31. Januar 1947 ist aus dem Bericht nicht ersichtlich, ob Arpad Sándor oder Dika
Newlin die Geigerin beim Mahler-Arrangement begleitete.
443 Musical Courier 151–152 (1955), S. 21, online verfügbar unter https://books.google.at/
books?hl=de&id=1xw9AAAAMAAJ, aufgerufen am 8. September 2019.
445 Die zur selben Zeit entstandene Chorkomposition Loveliest of Trees (datiert Januar 1946)
hat noch Generalvorzeichen.
446 Pan Pipes 48, Nr. 2 (Januar 1956), S. 63–64; online verfügbar unter https://books.google.at/
books?id=OW85AAAAIAAJ, aufgerufen am 8. September 2019.
Loveliest of Trees448
Januar 1946
für Frauenchor (SSA) und Klavier
Text: A. E. Housman
erhalten: NYPL
Bei Loveliest of Trees handelt es sich wahrscheinlich um eines von Newlins letzten
,klassischen‘ Werken mit Generalvorzeichen.449 Die Uraufführung von Newlins
Chorwerk dürfte am 18. Februar 1956 stattgefunden haben und wurde von Jean
Armour geleitet.450
Variations for Violin and Piano451

1946
nicht erhalten
Die Variations for Violin and Piano hat Newlin offenbar für die Geigerin Mary
Canberg komponiert, mit der sie das Werk am 31. Januar 1947 in der Town Hall in
New York City uraufführte.452 In einer relativ ausführlichen Besprechung von
Newlins Komposition wird auch die Erscheinung der Komponistin genau be-
schrieben:
„Variations for violin and piano by Dika Newlin received a first performance. The com-
poser, who had written the work for Miss Canberg, assisted at the piano. [...] Dika New-
lin’s Variations contained some simple violin effects of great beauty, but the evidences of
imagination in either part were maddening. At one section, not the only one of its kind but
the worst, in which a three-note pattern in the violin part was repeated at least twenty
times in succession, a rustling in the audience gathered intensity as though it were going to
burst into one united scream. Otherwise the piece was quite charming. So was the com-
poser. She looked so much like a doll, with her hair cut in short bangs across her forehead
and tied in a large knot in back, and with her wide-eyed, serious little face, that she was
unreal until her fingers began leaping about on the keyboard.“453
An Newlins Komposition werden positive und negative Seiten bemerkt, wie sie
bereits zwei Tage nach dem Konzert Schönberg berichtet:
„My maiden appearance in Town Hall was attended, as you see, by a ,mixed press!‘ I
played on the shortest notice as [Arpad] Sándor finally confessed himself unable to do my
music justice (though he admires it greatly) and begged me to step in, just six days before
the concert. However, I had already practised the work much with the violinist so I was

449 In dem zur gleichen Zeit entstandenen Lied Lost Love (datiert 3. Januar 1946) verwendet
Newlin keine Generalvorzeichnung mehr.
450 Pan Pipes 49, Nr. 2 (Januar 1957), S. 61. Aus dem Geschriebenen geht nicht eindeutig
hervor, ob es sich um eine Uraufführung handelt, da von „introduced“ die Rede ist.
451 ACA Bulletin, S. 5 (o. J.); Kimmey, S. 119; Cohen, S. 505 (o. J.).
452 Schoenberg’s Correspondence with American Composers, hg. von Sabine Feisst, New York
2018 (Schoenberg in Words 9), S. 495. Am selben Abend spielte Canberg auch das von
Newlin arrangierte Mahler-Adagietto (1945).
453 Violins and Violinists’ Magazine 8 (1947), S. 110, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=zYk5AAAAIAAJ, aufgerufen am 16. Mai 2018.
B. Werke 137
prepared – and in point of fact I have never played better. I wish that you might have
heard it! The variations incidentally, are quite tonal (A flat major) – for which reason the
ISCM would not allow them to be performed on one of their concerts! The violinist is very
much better than you would suppose from the conventional criticisms of our reviewers.“454
Kadenzen für Mozarts Konzert für zwei Klaviere und Orchester in Es-
Dur, KV 365455
spätestens 1947
Arrangement
nicht erhalten
Am 17. April 1947 spielte Newlin am Western Maryland College mit ihrer Kolle-
gin Helen Brainard Wolfgang Amadeus Mozarts Doppelkonzert KV 365. Dafür
komponierte Newlin kurze Kadenzen für den ersten und dritten Satz.456
The Last Duet457

1947
nicht erhalten
Bei The Last Duet handelt es sich möglicherweise um jenes Violinkonzert, von
welchem Newlin im Sommer 1947 „sketched [a] part“.458 Vielleicht komponierte
es Newlin wie auch die kurz zuvor entstandenen Variations for Violin and Piano
(1946) für Mary Canberg.
Die Uraufführung von The Last Duet fand am 24. Januar 1955 in der Town Hall
mit Mary Canberg (Violine) und Arthur Balsam (Klavier) statt. Schon vor der
offiziellen Premiere spielte Canberg am 9. Januar 1955 das Werk mit Newlin am
Klavier an der Drew University.459 Weitere Aufführungen fanden durch Kees
Kooper (Violine) und Mary Louise Boehm (Klavier) am 17. März 1961 in der
Judson Hall in New York City und im November 1961 über den Radiosender
WRVR der Riverside Church statt.460 Kooper und Boehm spielten The Last Duet
auch im August 1965 bei der Sigma Alpha Iota-Tagung in Minneapolis.461
454 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 2. Februar 1947 (ASC, Briefdatenbank, ID
455 ACA Bulletin, S. 6 (o. J.): Kimmey, S. 120 (o. J.).
456 Vgl. „Brainard, Newlin Are Soloists with WMC Little Symphony“, The Gold Bug 24, Nr. 13
(10. April 1947), S. 1, online verfügbar unter https://hoover.mcdaniel.edu/archives/
Newspapers/TheGoldBug1946-47a.pdf, aufgerufen am 8. September 2019.
457 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 119; Cohen, S. 505: „Sinfonia“ (o. J.).
14492).
459 Pan Pipes 48, Nr. 2 (Januar 1956), S. 63–64; online verfügbar unter https://books.google.at/
books?id=OW85AAAAIAAJ, aufgerufen am 8. September 2019.
460 Pan Pipes 54, Nr. 2 (Januar 1962), S. 65. Dort missverständlich als „first performed“ ange-
geben.
461 Pan Pipes 58, Nr. 2 (Januar 1966), S. 35 und 77, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=NEVRAAAAYAAJ, aufgerufen am 8. September 2019.
Sinfonia for Piano462

Februar 1947
für Klavier
erhalten: NYPL; SUNY Potsdam
Die Sinfonia for Piano besteht aus drei Sätzen, die attacca gespielt werden – schon
die „Portmanteau-Form“ andeutend, die Newlin später auch bei ihrem Piano Trio
op. 2 verwendete (siehe zur Portmanteau-Form die Ausführungen dort). Newlin
entschied sich für den Titel „Sinfonia“, um ihre Komposition von anderen Werken
in der konventionelleren Sonatenform zu unterscheiden sowie den „symphoni-
schen“ Effekt des Stückes anzudeuten. Im Programm zur Uraufführung schreibt
sie:
„I purposely avoided calling this compositions Sonata, for the term sonata has acquired
many misleading connotations which make its validity for contemporary composers dubi-
ous. As the word symphony would sound strange applied to a composition for piano, I re-
sorted to the Italian equivalent, sinfonia – a word which has, during its long career, been
used to describe many different kinds of music: everything from an Italian opera overture
to a three-part invention by J. S. Bach. Such freedom of usage is quite justified by the et-
ymology of the word, which in the original Greek meant merely ,a coming together of
sound.‘“463
Die Sinfonia ist „in a highly expanded tonality of F“ komponiert und beinhaltet
„several effects not usually heard on the piano“.464 Konrad Wolff beschreibt sie als
„brilliant vehicle for the pianist“ mit „many unusual tone colors, often quasi-
orchestral in nature“.465 Weiter bezeichnet er die Sinfonia als „less integrated“ als
die späteren Klavierwerke, als „rhapsodic and filled with dramatic episodes, in-
cluding a most original organ-grinder’s tune. With its catching vitality, it gives
evidence of the composer’s rich and vivid imagination and of her concrete think-
ing in music as opposed to abstract speculation.“466
Newlin führte die Sinfonia, die sie speziell für diesen Anlass komponiert hat,
erstmals am 11. März 1947 am Western Maryland College auf,467 wo sie zu dieser
Zeit beschäftigt war. Im Sommer 1950 präsentierte Peter Stadlen die Sinfonia bei
462 ACA Bulletin, S. 5 („chamber“); Kimmey, S. 119 (ebenfalls unter Kammermusik einge-
ordnet); Cohen, S. 505 (als „Sinfonia“).
463 Ausschnitt aus dem Programmheft zur Uraufführung am 11. März 1947 (NYPL, Folder
„Newlin, Dika“), Hervorhebungen im Original.
464 Siehe „Dr. Newlin to Play Original Work on March 11; Gives Book to Library“, The Gold
Bug 62 [sic; eigentlich 24], Nr. 12 (6. März 1947), S. 1 und 6, hier S. 1, online verfügbar un-
ter https://hoover.mcdaniel.edu/archives/Newspapers/TheGoldBug1946-47a.pdf, aufgerufen
am 8. September 2019. Vgl. auch Christine Ammers Anmerkung „which is not a twelve-
tone work but uses many unusual tone colors“ (Unsung, S. 162).
466 Ebd.
467 „Dr. Newlin to Play Original Work on March 11; Gives Book to Library“ (Anm. 464), S. 1.
Bei diesem Konzert spielte Dika Newlin auch Beethovens Diabelli-Variationen op. 120. Da-
von berichtet sie in einem Brief vom 5. März 1947 auch Schönberg (ASC, Briefdatenbank,
ID 14675).
B. Werke 139
den Darmstädter Ferienkursen.468 Ebenfalls in Europa wurde sie im Juni 1952 bei
einem Konzert mit zeitgenössischer Musik über die Künstlervereinigung Art Club
in Wien gespielt.469 Am 17. Februar 1953 führte Newlin die Sinfonia beim Sigma
Alpha Iota Musicale im Rahmen des 14. WNYC Annual Music Festival auf.470
Eine weitere Ausstrahlung über den Radiosender WNYC lässt sich für 7. April
1957 nachweisen.471
Darüber hinaus existieren zwei Tonaufnahmen der Sinfonia: eine Studio-
aufnahme durch Alexander Kaul am 2. Dezember 1950 (NDR)472 sowie eine wei-
tere Einspielung in Schönbergs Nachlass. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um
eine Interpretation Newlins: Im Sommer 1949 schickte sie Schönberg als verfrüh-
tes Geburtstagsgeschenk eine Aufnahme.473
Lullaby474
April 1947
Text: Michael Orogo
erhalten: NYPL
To You475
1947
Text: Michael Orogo
nicht erhalten
Chamber Symphony op. 1 (ab 1970 Triple Play)476

März 1948
für 12 solistische Instrumente: 1-1-E.hn-1-1, 2-1-0-0, str
erhalten: Universitätsbibliothek Bologna, Nachlass René Leibowitz
468 Pan Pipes 43, Nr. 4 (April 1951), S. 256. Stadlen machte sich unter anderem als Ur- bzw.
Erstaufführungsinterpret von Weberns Variationen für Klavier op. 27 und Schönbergs Kla-
vierkonzert op. 42 einen Namen.
469 Newlin, „Organizing a Music Department“ (Anm. 18), S. 10–12.
470 Ebd.
472 ARD Hörfunkdatenbank; NDR Hamburg, ndrhfdb1: K001164976. Künstlerischer Aufnah-
meleiter: Herbert Hübner, der sich als Redakteur beim Nordwestdeutschen Rundfunk
(NWDR) besonders für zeitgenössische Musik einsetzte und 1953 dafür die Arnold-
Schönberg-Medaille verliehen bekam (siehe http://www.hans-bredow-institut.de/de/node/
2066, aufgerufen am 13. November 2014).
14693): „my own recording of the Sinfonia (1947)“. Auf der Platte und Hülle sind keine
weiteren Informationen vermerkt (E-Mail von Eike Feß an Elisabeth Kappel, 5. Februar
2014).
476 ACA Bulletin, S. 5: ohne op. 1; Kimmey, S. 120: ohne op. 1, 1-1E.hn-1-, 2-1-0-0, str; Aaron
I. Cohen, S. 505: „Symphony for twelve solo instruments“, 1949. Cohen gibt daneben Triple
Play (o. J.) als eigenständige Komposition (für Orchester) an.
Die Chamber Symphony for Twelve Instruments op. 1 ist Newlins erstes dodeka-
phones Werk, weshalb sie es mit einer Opuszahl versah.477 Das Werk ist Arnold
Schönberg gewidmet.478 Naheliegend ist, dass die Chamber Symphony als eine Art
Hommage an Schönbergs zwei Werke derselben Gattung entstand.
Zunächst war die Chamber Symphony anscheinend für 13 statt zwölf Instru-
mente und auch nicht von Beginn an als Zwölftonkomposition gedacht, wie sie
Schönberg schreibt – oder sie formuliert ihm gegenüber bewusst vorsichtig: „I [...]
am now in the midst of a Chamber Symphony (13 instruments) in which I find
myself approaching nearer to ,twelve tones‘ than ever before!“479 Im März 1948
war der dritte Satz (Rondo) fertig, im Sommer die gesamte Komposition.480
Die Chamber Symphony besteht aus drei Sätzen: Variations, Intermezzo und
Rondo. Die zugrundeliegenden Tonreihen sind aus Terzen aufgebaut, um „tonal
implications“ einbeziehen zu können.481 Die Komposition beinhaltet auch eine
Fuge; Newlin äußert sich dazu folgendermaßen:
„I feel that no form, old or new, is sterile except as the composer who uses it may himself
be sterile, academic or unimaginative. I myself have used the fugue in my twelve-tone
work Chamber Symphony for Twelve Solo Instruments [...] I would certainly use the
fugue again where and as it fitted my needs.“482
Die Uraufführung der Chamber Symphony fand am 8. Juli 1949 bei den Inter-
nationalen Zeitgenössischen Musiktagen in Darmstadt (Deutschland), im Rahmen
eines Festivals zu Ehren von Schönbergs Werk und dem seiner NachfolgerInnen,
anlässlich Schönbergs 75. Geburtstags im September 1949 statt.483 Dirigiert hat
477 Der Spiegel, Nr. 29, 14. Juli 1949, S. 32–33, online verfügbar unter http://www.spiegel.de/
spiegel/print/d-44437282.html, aufgerufen am 27. August 2019; Pan Pipes 41, Nr. 2 (De-
zember 1948), S. 120. Neben der Chamber Symphony op. 1 (1948) ist nur das Piano Trio
(1948, op. 2) mit einer Opuszahl versehen.
478 Handschriftliche Widmung Newlins auf der Partitur in der Universitätsbibliothek Bologna:
„To Arnold Schoenberg“.
479 Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 28. August 1947, ID 14492.
480 Briefe von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 20. März 1948 (ASC, Briefdatenbank, ID
14498) und 21. Juli 1948 (ID 14503).
481 Town Topics (Princeton) 19, Nr. 6 (16. April 1964), S. 32, online verfügbar unter http://
www.mocavo.com/Town-Topics-Princeton-Apr-16-1964-Volume-Volume-19-Number-6/
860256/34, aufgerufen am 26. November 2014.
482 Brief von Dika Newlin an Sister Gregory Joseph, 2. Januar 1965, abgebildet in Gregory
Joseph, Twentieth Century Composers on Fugue, Chicago: DePaul University, School of
Music 1966, S. 33. Gregory Joseph führte anlässlich ihres Abschlusses zum Master of Music
in Theory an der DePaul University eine Studie zum Thema „The Use of Fugue in Twenti-
eth-Century Musical Composition“ durch. Dazu integrierte sie auch die Meinung einiger
zeitgenössischer KomponistInnen (als einzige Frau Dika Newlin). In ihrem kurzen Schrei-
ben weist Dika Newlin auch darauf hin, dass Schönberg in Moses und Aron ebenfalls die
Fuge verwendete.
483 Yvonne Schürmann-Zehetner, René Leibowitz: Ein Pionier für die Musik des 20. Jahrhun-
derts, Dissertation, Universität Wien 2010, S. 280; Pan Pipes 41, Nr. 2 (Januar 1949),
S. 120; North Texas State University School of Music Program Book 1966–1967, S. 326, on-
line verfügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc79459/, aufgerufen am
13. Mai 2018. Siehe auch den handschriftlichen Vermerk Leibowitz’ auf dem Titelblatt der
Partitur. Leibowitz wollte die Chamber Symphony zunächst laut Newlin bereits im Herbst
1948 aufführen, siehe den Brief von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 21. Juli 1948 (ASC,
B. Werke 141
René Leibowitz, dessen kurz zuvor erschienenes Buch Newlin 1949 übersetzt
hatte.484 Leibowitz bezeichnete die Chamber Symphony im Vorfeld als „bisher
interessantestes Werk eines amerikanischen Komponisten“.485 Newlin war nicht
bei dieser Aufführung, weil sie Schönberg einen vorgezogenen Geburtstagsbesuch
abstattete.486
Eine mögliche Aufführung von Newlins op. 1 (und auch op. 2) in Minneapolis
kommt Mitte der 1950er Jahre in einem Briefwechsel Dika Newlins mit dem Diri-
genten Thomas Nee zur Sprache.487 Die amerikanische Premiere der Chamber
Symphony fand am 15. Januar 1960 an der Cooper Union in New York City statt,
als Teil der Reihe „Music in the Making“ mit Howard Shanet als Dirigent.488 Eine
weitere Aufführung der Chamber Symphony war für den 17. Januar 1962 durch
das Colonial Symphony Orchestra (Madison, New Jersey) unter Dirigent Nicholas
Harsanyi geplant.489 Eine Darbietung unter Harsanyi und dem Princeton Sympho-
ny Orchestra kam im Frühjahr 1964 zustande.490
Die Rezensionen der Darmstädter Uraufführung fielen durchweg positiv aus.
Newlin überliefert zwei Beispiele, in der die „aufregende Eleganz“ bzw. der „er-
finderische Geist“ des Werks hervorgehoben wird: „There was no lack of experi-
ments, for instance the exciting elegance of the aphoristic form of the Chamber
Symphony of the American Dika Newlin.“491 bzw. „The Chamber Symphony of
the American 12-tone composer Dika Newlin clearly evidences an inventive
Beim Konzert im Juli 1949 sollten Werke der Schönberg-Schule aufgeführt werden. Leibo-
witz’ „oberstes Kriterium für die Aufführung der Werke der Schönberg-Schule war die Qua-
lität, nicht etwa das Alter der Komponisten. Seine Absicht war vielmehr, einen Überblick
über die neuen Werke internationaler Schönberg-Anhänger zu machen und schlug daher
Werke folgender Komponisten vor: Luigi Dallapiccola, Dika Newlin, Antoine Duhamel,
Anton Webern, Arnold Schönberg, Michel Phillipot [sic], Paul Dessau, Andre Casanova,
Hanns Eisler, Kurt List und Humphrey Searle.“ (Schürmann-Zehetner, René Leibowitz,
S. 278–279.) Am Programm standen dann neben Newlins Chamber Symphony (als Kammer-
symphonie für 12 Instrumente) Kompositionen von Michel Philippot und Antoine Duhamel
(S. 279–280).
484 René Leibowitz, Schoenberg et son école. L’etape contemporaine du language musical,
Paris 1947: Schoenberg and His School. The Contemporary Stage of the Language of Music,
engl. Übersetzung von Dika Newlin, New York 1949. Newlin gibt an, das Buch in nur zwei
Wochen übersetzt zu haben (Schoenberg Remembered, S. 334).
485 René Leibowitz, „Musiques d’Amérique (Déracinement et implantation d’une tradition
musicale)“ [Musiken aus Amerika (Entwurzelung und Implementation einer musikalischen
Tradition)], Les Temps Modernes 4, Nr. 38 (November 1948), S. 804–822, hier S. 820
(Anm. 1): „Newlin vient de faire ses preuves avec une Symphonie de Chambre qui, malgré
des incertitudes et des hésitations, me paraît être l’œuvre la plus intéressante qui ait été écri-
te jusqu’ici par un compositeur américain“. [Newlin hat sich mit einer Kammersymphonie
bewährt, die mir trotz Ungewissheit und Zögern als bisher interessantestes Werk eines ame-
rikanischen Komponisten erscheint (Übersetzung: Elisabeth Kappel).]
486 Newlin, „Diamond Jubilee“ (Anm. 204), S. 207 (siehe das Zitat in Anm. 206).
487 Brief von Dika Newlin an Thomas und Mary Nee, 6. Juli 1953. Thomas Nee Papers, UCSD
(Anm. 146).
488 Vgl. „Karl Stumpf: Viola d’amore Concerts in East“ (Anm. 19), S. 12; Pan Pipes 53, Nr. 2
(Januar 1961), S. 69.
489 Pan Pipes Bd. 54, Nr. 2 (Januar 1962), S. 65. Ob die Aufführung tatsächlich stattfand, ist
nicht bekannt.
490 Town Topics (Princeton), 16. April 1964 (Anm. 481), S. 32.
491 G. A. Trumpff, Hessi[s]che Nachrichten (Kassel, 13. Juli 1949), zit. nach Newlin, „Dia-
mond Jubilee“ (Anm. 204), S. 208.
mind.“492 Wolff überliefert noch weitere positive Kommentare: „Secure and un-
troubled worldliness of fresh vitality“, „wealth of inspiration“ und „transparent and
intimate dimension of sound“.493 Newlins Werk hob sich offenbar positiv von den
meisten anderen hier aufgeführten Zwölftonwerken ab:
„Daneben steht ziemlich unvermittelt die Musik der Zwölftonkomponisten in aller Welt.
Die verkapselte, verschlüsselte, am Ende doch immer wie papiergeboren erscheinende
Tonsprache der Extremsten unter ihnen, der jungen französischen Dodekaphonisten um
René Leibowitz, war in diesem Jahr stäker [sic] noch als bei den vergangenen Kursen Ge-
genstand heftiger Diskussionen, ja Mittelpunkt einer lärmvollen Kundgebung des streng
geteilten Für und Wider. (Antoine Duhamel: ,Film-Musik‘; Michel Phillipot [sic]:
,Konzertante Ouvertüre‘ für Kammerorchester.) Die Zwölftonmusik des Italieners Bruno
Maderna (Präludium und Fuge für zwei Klaviere), auch der Amerikanerin Dika Newlin
(Kammersymphonie) erscheint logischer im Klanggefüge, übersetzbarer im Ausdruck.“494
Von diesem großen Erfolg berichtet Newlin natürlich Schönberg:
„I was thrilled with the reviews – they reached me only now – of Leibowitz’ performance
of my [chamber] symphony in Darmstadt last summer. Don’t misunderstand me – I hope I
am too level-headed really to be affected much one way or the other by any critic; but
what pleased me was that these German critics (except one odd soul who nosed out a non-
existent influence of STRAVINSKY upon me!) admired and appreciated not only me but
you in me – if you know what I mean. The impression was such that they (of Darmstadt)
are not only demanding more of my music, but also want me to write a birthday article on
you“. 495
In einer Rezension der Aufführung unter Nicholas Harsanyi und dem Princeton
Symphony Orchestra im Frühjahr 1964 wird der zweite Satz lobend erwähnt, aber
die Eingeschränktheit der Instrumente in Bezug auf das musikalische Material
beanstandet:
„[The] Chamber Symphony for Twelve Solo Instruments by Dika Newlin [...] proved to
be sixteen minutes of varying textures, well-structured for the chosen orchestra. [...] it
achieved a nice contrasting melodic interval structure to the cacophonies within the har-
monic scheme. Especially fetching was the little A-B-A second movement, Intermezzo,
which seemed to have just the right amount of musical content for the time scheme. The
only quality found wanting was that each instrument seemed ,stuck‘ with certain material
and seemed not to move around enough within their own expressive capabilities. The
work was well played by the soloists under the conductor’s thoughtful guidance.“496
492 Klaus Wagner, 13. Juli 1949, Allgemeine Zeitung, zit. nach Newlin, „Diamond Jubilee“
(Anm. 204), S. 208.
494 Klaus Wagner, „Musik der jungen Generation. Abschluß der Internationalen Ferienkurse für
Neue Musik in Darmstadt“, Die Zeit, Nr. 29, 21. Juli 1949, online verfügbar unter
http://www.zeit.de/1949/29/musik-der-jungen-generation, aufgerufen am 13. August 2018;
vgl. derselbe, Allgemeine Zeitung, 13. Juli 1949 (nach Newlin, „Diamond Jubilee“ [Anm.
204], S. 208).
14697), Hervorhebungen im Original.
496 Town Topics (Princeton) 19, Nr. 6 (16. April 1964), S. 32, online verfügbar unter http://
www.mocavo.com/Town-Topics-Princeton-Apr-16-1964-Volume-Volume-19-Number-6/
860256/34, aufgerufen am 26. November 2014.
B. Werke 143
Mehr als 20 Jahre nach der Entstehung sucht Newlin um eine Umbenennung der
Chamber Symphony zu Triple Play an.497 Die Gründe dafür sind nicht bekannt;
vielleicht wollte sie damit ihre ,Abnabelung‘ von Schönberg zum Ausdruck brin-
gen oder neue Aufführungen bewirken. Ob Newlin im Zusammenhang mit der
Titeländerung auch die Besetzung änderte (etwa zu Orchester), ist nicht bekannt.498
Der 3. Satz von Triple Play – wie in der Chamber Symphony „Rondo“ betitelt –
wurde am 10. Januar 1970 im Rahmen des Festival of Texas Composers vom
Dallas Symphony Orchestra unter Charles Blackman uraufgeführt.499
Am 31. Januar 2019 fand im Arnold Schönberg Center Wien die wahrschein-
lich erste europäische Aufführung seit der sieben Jahrzehnte zurückliegenden
Premiere statt.500
Piano Trio op. 2501

Juli und August 1948
für Violine, Violoncello und Klavier
erhalten: FSU; UNT; Oakland University
Das Piano Trio op. 2 ist Newlins zweite Komposition in Zwölftontechnik,502 wo-
rauf die Opuszahl hindeutet. Offensichtlich war sie dazu angeregt, weil weder
Schönberg noch Berg oder Webern ein Klaviertrio komponiert hatten.503 Newlin
plante bereits für den Sommer 1942 und das Jahr 1943 ein, ein Klaviertrio zu
komponieren.504 Das Piano Trio ist wahrscheinlich die bekannteste (weil am wei-
testen verbreitete) Komposition von Dika Newlin: Die (handschriftliche) Partitur
des Werkes findet sich in zahlreichen amerikanischen Universitätsbibliotheken.505
Die Form des Piano Trio op. 2 orientiert sich wie die Chamber Symphony op. 1
eng an Schönbergs einsätzigen Formen der Kammersymphonie op. 9 oder des
Streichquartetts op. 7, in dem die vier separaten Sätze als ein durchgehender Satz
gespielt werden. Im Jahr 1950 gibt die Komponistin zu dieser „Portmanteau“-
497 Brief von Rosalie Calabrese an Joseph McLucas, 26. Januar 1970, ACA Files Dika Newlin
(Anm. 241).
498 Eine solche Umarbeitung zu einer Komposition für Orchester steht nur durch Cohen im
Raum, der bei Triple Play als Besetzung „for orchestra“ angibt (S. 505). Im vorher genann-
ten Brief ist eine Änderung der Instrumentation nicht erwähnt.
499 North Texas State University School of Music Program Book 1969–1970, S. 151, online
verfügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc79461/, aufgerufen am 23.
Mai 2018. Beim Konzert wirkte mit Dorothea Kelley an der Viola eine weitere ehemalige
Schülerin Schönbergs mit (S. 152). Siehe auch North Texas State University School of Music
Newsletter, Januar 1971, S. 11–12; Pan Pipes 63, Nr. 2 (Januar 1971), S. 72.
500 Im Rahmen der Veranstaltung Holz–Blech–Schlag Horn der Universität für Musik und
darstellende Kunst Wien, siehe https://www.mdw.ac.at/gender/hbs-horn/, aufgerufen am
8. September 2019.
501 ACA Bulletin, S. 5 (ohne Opuszahl); Kimmey, S. 119 (ohne Opuszahl); Cohen, S. 505.
502 Vgl. z. B. Dika Newlin, „MacDowell Colony – 1948. An Open Letter to SAIs“, Pan Pipes
41, Nr. 2 (Dezember 1948), S. 117–118, 118. Newlin schloss das Werk bei ihrem Aufenthalt
in der MacDowell Kolonie ab. Neben der Chamber Symphony op. 1 ist das Piano Trio ihr
einziges Werk mit Opuszahl.
14664).
505 Siehe z. B. die bibliographische Datenbank WorldCat (www.worldcat.org).
Form an, dass Schönberg bei umfassenden Werken im Sinne des Publikums nun
eher wieder mehrere kurze Sätze statt eines langen Satzes empfiehlt.506
Newlin zeigte Schönberg diese Komposition im Sommer 1949; Schönberg gab
ihr dazu einen Rat, welcher aber nicht überliefert ist.507 Der Komponistin zufolge
schien Schönberg das Piano Trio gefallen zu haben.508
Die Uraufführung des Piano Trio fand am 2. Juli 1952 in Salzburg (Österreich)
statt, bei den jährlichen Weltmusiktagen der International Society for Contempora-
ry Music (ISCM). Die Ausführenden waren Walter Schneiderhan (Violine), Peter
Schwarzl (Violoncello) und Dika Newlin (Klavier).509 1953 wurde es ebenfalls im
Rahmen der ISCM in New York vorgestellt.510 Mitte der 1950er Jahre war Thomas
Nee an einer Aufführung von Newlins Piano Trio (neben ihrer Chamber Sympho-
ny op. 1) in Minneapolis interessiert.511 Eine Aufführung des Piano Trio lässt sich
auch für den 15. November 1964 an der Fairleigh Dickinson University in Madi-
son, New Jersey, durch das Gill-Gordon-Duo und Robert Wiedman (Klavier) be-
legen. In der dazugehörigen Rezension wird u. a. die „Herausforderung“ für die
InterpretInnen thematisiert:
„An ouststanding work on the program was Dika Newlin’s Trio for Piano, Violin and Vio-
loncello with Robert Wiedman joining the Gili-Gordon Duo. Miss Newlin [...] is a com-
poser of great force and originality. Her trio is cast in the serial style, with all 12 tones
played at once in a final climax.
The trio at first hearing, showed tremendous proficiency in instrumental writing, offering a
great challenge to the players. The nature of 12-tone writing is not always pleasant on
stringed instruments, which tend to slash at notes at wide intervals from each other. But
this sort of technique seemed to suit the Newlin measures. Further hearings would be in
order to grasp the full complexity, spaciousness and beauty of the work. The playing was
admirable and full of courage.“512
Für das Jahr 1967 lassen sich Darbietungen des Piano Trio durch das Faculty Trio
der NTSU – Russell Miller (Violine), Alan Richardson (Violoncello) und Larry
Walz (Klavier) – am 2. Mai beim ersten Festival of Texas Composers und am 15.
November 1967 an der NTSU nachweisen.513 Eine weitere Aufführung fand am
15. November 1982 durch das Smetana Trio an der Virginia Commonwealth Uni-
506 Newlin, „Diamond Jubilee“ (Anm. 204), S. 207–208. Siehe die ganze Stelle in Abschnitt
7.4.
507 Vgl. die Briefe von Arnold Schönberg an Dika Newlin, 12. Januar 1949 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 4868) sowie von Dika Newlin an Arnold Schönberg, 26. Juli 1949 (ID 14691).
508 Newlin, Schoenberg Remembered, S. 336–337.
509 Newlin, „Organizing a Music Department“ (Anm. 18), S. 12.
510 North Texas State University School of Music Program Book 1966–1967 (Anm. 483),
S. 329.
511 Brief von Dika Newlin an Thomas und Mary Nee, 6. Juli 1953. Thomas Nee Papers, UCSD
(Anm. 146).
512 Zit. nach American Composers Alliance Bulletin 12–13 (1964), S. 29, online verfügbar un-
ter https://www.google.at/search?hl=de&tbm=bks&ei=YYFbXYnfM8KlwQKrvITgCw,
aufgerufen am 20. August 2019.
S. 326. Eventuell hat diese Aufführung etwas mit Newlins Brief an Carl [Sigmon] vom
20. Juni 1966 zu tun, in dem sie wegen einer „pospective performance“ um Zusendung einer
Partitur an Bryce Jordan, den Vorsitzenden des Department of Music an der University of
Texas in Austin, bittet (ACA Files Dika Newlin [Anm. 241]).
B. Werke 145
versity statt und wurde gleichzeitig über Radio und Fernsehen gesendet.514 Ende
der 1980er Jahre wurde des Piano Trio häufig aufgeführt.515
Laut Komponist und Kritiker Virgil Thomas (1896–1989) enthält das Piano
Trio op. 2 „,fine noisy passages‘ and lots of other attractive things“.516 Hans Keller
zufolge ist Newlins Werk „ein ganz ausgezeichnetes, fein durchhörtes Klaviertrio,
eines der wenigen zufriedenstellenden zeitgenössischen Werke dieser heutzutage
vernachlässigten, allerdings fakturmäßig schwer zu meisternden Gattung“. 517
Lyelle Palmer findet, das Piano Trio „showed the same unified style and command
of technical idiom as Dr. Newlin’s more mature works“ und „displayed a pianistic
sonority and emphatic, rhythmic interest leading the musical thought throughout
with clarity and definition“.518 Die Komposition entspricht laut Wolff Newlins
„own style of playing“.519
1963 spielte das London Czech Trio – Liza Marketta (Klavier), Jack Rothstein
(Violine), Karel Horitz (Violoncello) – Newlins Piano Trio op. 2 ein (CRI 170).
Die Aufnahme ist ganz in Newlins Sinn: „as if I had been there looking over the
shoulders of the performers“.520 Radio-Ausstrahlungen der Aufnahme lassen sich
für 18. und 20. Juni 1963, für den 16. Februar 1967 sowie für den 29. Oktober
1969 belegen.521 Darüber hinaus spielte Newlin die Aufnahme am 11. November
1966 bei einem Lecture Recital ihrer eigenen Werke an der NTSU.522
Sonata da chiesa bzw. O Mensch, bewein’ dein Sünde gross523

1956
für Orgel; auch in Bearbeitung für Klavier
nicht erhalten

516 Zit. nach Brief von Dika Newlin an Thomas und Mary Nee, Ostern 1953. Thomas Nee
Papers, UCSD (Anm. 146).
517 Hans Keller, „Schönbergs ‚Style and Idea‘“, Arnold Schönberg. Gedenkausstellung 1974,
Wien 1974, S. 112–118, hier S. 112.
518 Palmer, „Newlin Tells Audience What Motivated Music“ (Anm. 57), S. 3. Palmer bezieht
sich hier auf Werke, die Newlin an diesem Abend (live) aufführte und zwischen 1956 und
1963 komponierte: Piece for Yaddo, Festival Music, Variations on a Theme from „The Ma-
gic Flute“, O Mensch, bewein’ dein Sunde gross und Fantasy on a Row.
519 Zit. nach Wolff, „Dika Newlin“, S. 4.
520 Palmer, „Newlin Tells Audience What Motivated Music“ (Anm. 57), S. 3.
521 Vgl. WBAI Folio from the Pacifica Radio Archives 4, Nr. 12 (10.–23. Juni 1963), S. 9 und
12, online verfügbar unter https://archive.org/details/wbaifolio412wbairich, aufgerufen am
25. Mai 2018; Eintrag im Katalog der Library of Congress, online verfügbar unter
https://lccn.loc.gov/2007653586, aufgerufen am 31. Mai 2018 (über WNYC im Rahmen ei-
nes „program on women composers“); KPFK 90.7 fm (Oktober 1968), S. 20, online verfüg-
bar unter https://archive.org/details/octofolio68kpfkrich, aufgerufen am 25. Mai 2018 (als
„Dika Newlin-Trio“).
522 North Texas State University School of Music Program Book 1967–1968, S. 46, online ver-
fügbar unter http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc75576/, aufgerufen am 23. Mai
2018; The Campus Chat (Denton, Texas) 51, Nr. 16, Ed. 1 (15. November 1967), S. 1, onli-
ne verfügbar unter http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth307383/, aufgerufen am
25. Mai 2018.
523 ACA Bulletin, S. 6 (1959); Kimmey, S. 121: 1959 (als Newlins einziges Werk für Orgel);
Cohen, S. 505: als Klavierkomposition „also org“ bzw. als „Chorale: Preambulam; Prelude,
O Mensch bewein deine Suende gross; Fugue“ (o. J.) unter „geistliche Werke“.
Die Sonata da chiesa komponierte Newlin für die Organistin Marilyn Mason.
Diese führte den zweiten Satz – O Mensch, bewein’ dein Sünde gross – am 19.
August 1956 bei der Sigma Alpha Iota-Tagung im Rahmen der Vesper in der Na-
tional Presbyterian Church in Washington, D. C. erstmals auf.524
Ein Arrangement der Sonata da chiesa für Klavier spielte Newlin am 7. April
1957 über WNYC im Rahmen des American Composers Alliance Broadcast sowie
am 18. Februar 1960 in einem „all-Newlin“-Programm. 525 Die Klavierversion
führte Newlin auch im Juni und Juli 1963 während ihres Aufenthaltes in der
Künstlerkolonie Yaddo in Saratoga Springs, New York, auf.526 Den zweiten Satz
O Mensch, bewein’ dein Sünde gross präsentierte Newlin an der North Texas State
University am Klavier bei einem Lecture Recital ihrer eigenen Werke am 11. No-
vember 1966 sowie am 11. Mai 1967 beim Music Honors Day.527
Der zweite Satz der Sonata da chiesa ist laut Wolff wegen „its controlled emo-
tional intensity“ das Zentrum der Sonate.528 Newlin erklärt anlässlich einer späte-
ren Aufführung des zweiten Satzes: „It makes use of a practice of quoting or
building a composition on a chorale question.“529 Er besteht aus einem Choral-
vorspiel über den Choral „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ und einem Prae-
ambulum im punktierten Rhythmus einer französischen Overtüre sowie einer
„[f]ast, agitated and complex“ „Fuga sopra A-S-C-H“, was mit Robert Schumanns
Carnaval wohl nichts zu tun hat, sondern mit Arnold Schönbergs (oder eventuell
auch Artur Schnabels) Name. Der Stil des Choralvorspiels ähnelt absichtlich
Bachs Kompositionen, bei denen sich der Charakter hauptsächlich durch Ver-
zierungen der Oberstimme zeigt. Deshalb klingt der Satz „all the more original in
not trying to hide its affiliation with the past“.530 Laut Mason ist die Sonata da
chiesa „very difficult, and not easy to play“.531
Variations on a Theme from „The Magic Flute“532

1956
für Klavier
nicht erhalten
Newlin komponierte Variations on a Theme from „The Magic Flute“ im Januar

1956 anlässlich Wolfgang Amadeus Mozarts 200. Geburtstags.533 Die Komposi-
tion war erstmals am 18. Februar 1956 bei einer Rundfunkübertragung (WNYC)
des New York City Alumnae Chapter der SAI, als Teil des American Music Festi-
524 Wolff, „Dika Newlin“, S. 3, bzw. Pan Pipes 49, Nr. 2 (Januar 1957), S. 61.
525 Pan Pipes 50, Nr. 2 (Januar 1958), S. 65; Pan Pipes 53, Nr. 2 (Januar 1961), S. 69.
526 Pan Pipes 56, Bd. 2 (Januar 1964), S. 73.
527 North Texas State University School of Music Program Book 1966–1967 (Anm. 483), S. 46
und 360; siehe auch The Campus Chat (Denton, Texas) 50, Nr. 54, Ed. 1 (10. Mai 1967),
S. 6, online verfügbar unter http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth307352/, aufgeru-
fen am 8. September 2019.
531 E-Mail von Marilyn Mason an Elisabeth Kappel, 19. Dezember 2012.
532 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 121; Cohen, S. 505.
B. Werke 147
vals mit der Komponistin am Klavier zu hören.534 Weitere Aufführungen fanden

am 19. Februar 1956 bei einem Konzert an der Drew University sowie am 5. Mai
1956 beim jährlichen Festival der New Jersey Composers (präsentiert von der New
Jersey Music Educators Association) in der Griffith Lounge in Newark, New Jer-
sey statt.535 In den 1960er Jahren spielte Newlin die Klavierkomposition im Juni
und Juli 1963 während ihres Aufenthaltes in der Künstlerkolonie Yaddo in Sarato-
ga Springs, New York, sowie bei ihrem Lecture Recital am 11. November 1966.536
Thema ist der „Marsch der Priester“ vom Beginn des 2. Akts der Oper. Es gibt
nur zwei Variationen; diese stellen den Kontrast zwischen Finsternis (1. Variation)
und Licht (2. Variation) dar, auf dem Mozarts Oper aufgebaut ist. Die erste Varia-
tion ist „massive, bass-oriented, full of menacing dotted march rhythms and highly
dissonant“. Die zweite Variation in extrem langsamem 6/4-Takt „reminds one of
Beethoven’s twentieth Diabelli Variation in its texture of extreme treble opposed
to extreme bass“.537 Die Komponistin selbst beschreibt die Komposition anlässlich
eines Lecture Recitals als „conflict between good and evil, between the ugly and
the transcendental“.538 Wolff bezeichnet Newlins Komposition (unter Bezugnahme
auf Brahms’ Variationen über ein Thema von Haydn) als „contemporary interpre-
tation of a timeless piece of music from the past“.539 Ihm zufolge ist das Klavier-
werk „[b]ecause of its extreme inwardness [...] difficult to grasp except in a su-
perbly concentrated performance“.540
Stück für Klarinette und Klavier

ca. 1956
nicht erhalten
Um 1956 war Newlin mit einem Stück für Klarinette und Klavier beschäftigt;541 ob
sie es fertigstellte, ist jedoch nicht bekannt. Es handelt sich dabei jedoch nicht um
eine Komposition mit dem Titel Circular Thoughts, wie Cohen angibt.542
Intermezzo
spätestens 1957
für Klavier?
nicht erhalten
Am 7. April 1957 spielte Newlin über die Radiostation WNYC eine Komposition
mit dem Titel Intermezzo.543 Es besteht die Möglichkeit, dass es sich dabei um eine

535 Ebd.
Program Book 1966–1967 (Anm. 483), S. 329.
540 Ebd.
541 Pan Pipes 48, Nr. 2 (Januar 1956), S. 63–64.
542 Cohen, S. 505. Die Komposition Circular Thoughts ist nicht von Newlin, vgl. auch den
Abschnitt „Fälschlich Dika Newlin zugeschriebene Kompositionen“ bzw. Anm. 707 und
708 am Ende der Einzelbesprechungen.
Bearbeitung des zweiten Satzes von Newlins Chamber Symphony op. 1 (1948)
handelt, die ebenfalls mit „Intermezzo“ überschrieben ist.544 Intermezzo könnte
aber auch mit einer schon viel früher entstandenden Komposition (bis 1938) über-
einstimmen (vgl. weiter oben).
Fantasy on a Row (= Variations on a Row, 1960?)545

1957
für Klavier
erhalten: FSU
Die Klavierkomposition Fantasy on an Row ist inspiriert durch das Thema von
Gustav Mahlers 10. Symphonie, „which uses a theme approaching 12-tone equi-
librium although it is harmonized“.546 Newlin komponierte die Fantasy on a Row
für eine Ausstrahlung des Radiosenders WNYC, in der sie als Pianistin und Kom-
ponistin vorgestellt wurde.547 Diese Verwendung von Mahlers Thema „continues
the practice of the [Newlin’s] earlier harmonizations“.548
Laut Konrad Wolff umfasst die Fantasy on a Row „the essence of her [Dika
Newlin’s] musical style and thought in the most accessible form“.549 Man könne
fühlen, „even more than in the earlier piano works, how traditional elements of
music are completely fused with the present-day melodic and harmonic lan-
guage“.550 Wolff findet neben der Bezugnahme auf Mahlers 10. Symphonie noch
weitere Anklänge an andere seiner Symphonien.551
Newlin selbst bemerkt zum anschließenden „Postludium“, das so langsam wie
möglich und ohne jeglichen Ausdruck gespielt werden soll: „The work seemed to
require the chorale, [sic] Ach Gott vom Himmel sieh darein. Although not motivi-
cally related to the row, it is harmonized with free use of the twelve tones.“552
Am 10. Oktober 1957 stellte Newlin ihre Klavierkomposition beim Young
American Artists Programm auf WNYC vor.553 In Zusammenhang mit dem Radio-
sender WNYC lassen sich auch Aufführungen am 18. Februar 1960 in einem „all-
Newlin“- Programm und am 22. Februar 1961 als Teil des WNYC American Mu-
544 Annahme aufgrund keiner weiteren Nennung dieser Komposition und der Tatsache, dass
keine Komposition von Newlin den gleichen Titel wie eine andere trägt. Vgl. auch die An-
merkungen zu Chamber Symphony op. 1 bzw. Triple Play.
545 Das ACA Bulletin führt im Werkverzeichnis nur „Variations on a Row“ an (1960, S. 5);
Konrad Wolff analysiert jedoch im Text davor die Fantasy on a Row. Kimmey nennt eben-
falls keine Fantasy on a Row, dafür gleich wie das ACA Bulletin Variations on a Row (1960)
„[o]n a theme from Mahler’s Tenth Symphony“ (S. 121). Cohen, S. 505: 1958 bzw. Fantasia
(1957). Cohen nennt darüber hinaus „Variations on a row from Mahler’s Tenth symphony
(1960)“. Sabine Feisst gibt als Entstehungsjahr 1970 an und bezieht sich dabei höchstwahr-
scheinlich auf die mit „© 1970“ versehene Partitur (Die Musik in Geschichte und Gegen-
wart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, hg. von Ludwig Finscher, Supplement, Kassel
2008, Sp. 614–615, hier Sp. 614).
547 Vgl. Wolff, „Dika Newlin“, S. 3.
550 Ebd.
551 Vgl. ebd.
552 Zit. nach ebd.
B. Werke 149
sic Festival im National Arts Club in New York durch Newlin nachweisen.554
Newlin spielte die Fantasy on a Row auch bei einem Lecture Recital ihrer eigenen
Werke am 11. November 1966 an der North Texas State University.555 Am 13.
Februar 1970 präsentierte der Pianist John Kozar die Kompostion beim WNYC
American Music Festival in der Carnegie Hall in New York City.556 Dieser führte
Fantasy on a Row um 1971 auch mehrfach in Spanien und Portugal auf.557 Emily
Crocker spielte die Klavierkomposition beim „American Musicale“ der Sigma
Alpha Iota-Verbindung am 8. April 1973 an der NTSU.558
Bei der Klavierkomposition Variations on a Row (1960), die das ACA Bulletin
sowie (möglicherweise in dessen Folge) Kimmey und Cohen nennen, handelt es
sich wahrscheinlich eigentlich um die Fantasy on a Row, da alle drei Werk-
aufstellungen (ACA Bulletin, Kimmey, Cohen) als Zusatz „from Mahler’s Tenth
Symphony“ angeben.559 Naheliegend wäre, dass Newlin die Variations on a Row
später in Fantasy on a Row umbenannt hat, doch lassen sich wie oben vermerkt
schon vor 1960 Darbietungen der Fantasy nachweisen. Aufführungen der (bzw.
als) Variations on a Row sind keine bekannt.
In the Forest
spätestens 1959
Lied
nicht erhalten
Das Lied In the Forest wird 1959 als eines von mehreren über die American Com-
posers Alliance (ACA) erhältlichen Liedern Newlins aufgezählt.560 Näheres ist
dazu nicht in Erfahrung zu bringen.
Study in Twelve Tones561

September 1959
für Viola d’amore und Klavier
erhalten: NYPL
Die Study in Twelve Tones ist dem Wiener Bratschisten Karl Stumpf (1907–1988)
gewidmet, der ein Pionier für die Wiederbelebung des historischen Saiten-
554 Pan Pipes 53, Nr. 2 (Januar 1961), S. 69, bzw. Pan Pipes 54, Nr. 2 (Januar 1962), S. 65.
S. 329.
556 Pan Pipes 63, Nr. 2 (Januar 1971), S. 72; „News of Faculty Activities“, North Texas State
University School of Music Newsletter, Januar 1971, S. 11–12. Einer anderen Quelle zufolge
spielte Newlin diese Aufführung in der Carnegie Recital Hall selbst, siehe The North Texas
Daily (Denton, Texas) 54, Nr. 14, Ed. 1 (24. September 1970), S. 3, online verfügbar unter
http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth326474/, aufgerufen am 27. August 2019.
558 North Texas State University School of Music Program Book 1972–1973 (Anm. 22), S. 185.
559 Cohen nennt als einziger dieser drei zwar beide Kompositionen, doch stützt sich dieses
Werkverzeichnis auf mehrere Publikationen.
560 Siehe Bulletin of the American Composers Alliance 7 (1958), Nr. 3 (Anm. 319), S. 14. Die
eigene Werkauflistung Newlins in dem nur wenige Jahre späteren erschienenen ACA Bulle-
tin (10, Nr. 4, Dezember 1962) nennt dieses Lied jedoch nicht.
561 ACA Bulletin, S. 5; Kimmey, S. 119; Cohen, S. 505.
instrumentes Viola d’amore war.562 Das erhaltene Notenexemplar in der NYPL ist
mit folgender handschriftlichen Widmung Newlins versehen: „An [sic] Prof[essor]
Karl Stumpf[,] ohne dessen modernes Denken für ein altes Instrument dieses Werk
nicht existieren könnte – ist es dankbar gewidmet“.563 Newlin zufolge ist die Study
in Twelve Tones das erste Werk für Viola d’amore in Zwölftontechnik.564
Mit der Study in Twelve Tones wollte Newlin ein Stück komponieren, welches
„with complete comprehension and feeling by someone not brought up on the
Schoenbergian tradition“ gespielt werden kann und „which can reach the heart of
an audience by the swiftest means“.565 Konrad Wolff zufolge „[i]t was nothing
than a stroke of genius to discover that this [ultratonal] instrument sounds its best
in non-tonal sound combinations“.566 Dieser merkt an, dass die Kürze der Study in
Twelve Tones (etwa drei Minuten) „is no measure of its importance as an original
addition to the chamber music literature“.567
Stumpf und Newlin führten die Study in Twelve Tones im November 1959
erstmals und mehrfach auf: am 19. November in der Liederkranz Hall in New
York City, am 20. November an der Drew University sowie am 22. November in
der Phillips Gallery in Washington, D. C.568 Am 17. Juni 1960 wurde die Kompo-
sition im Symphonia Studio in Wien für eine spätere kommerzielle Veröffentli-
chung aufgenommen.569 Die Europäische Erstaufführung fand am 20. November
1960 in Wien statt, im Rahmen der von Maria Stubenrauch geförderten sonntägli-
chen „Intimate Concerts“.570 Eine weitere Aufführung der Study in Twelve Tones
562 Newlin hatte Stumpf offenbar während ihres Aufenthaltes in Österreich 1951/1952 kennen-
gelernt und war bereits dort mit ihm gemeinsam aufgetreten. Siehe „Karl Stumpf: Viola
d’amore Concerts in East“ (Anm. 19), S. 12. Im Jahr 1963 gab Newlin mit Stumpf eine So-
nate von Johann Toeschi für Viola d’amore und Generalbass heraus.
563 Widmung vom November 1959; NYPL, Music Division, Karl Stumpf Viola d’amore
Scores, JOB 04-4.
564 „Karl Stumpf: Viola d’amore Concerts in East“ (Anm. 19), S. 12.
565 Zit. nach Wolff, „Dika Newlin“, S. 4.
566 Ebd.
567 Ebd.
568 Handschriftliche Notiz Dika Newlins im Notenexemplar in der NYPL. Zu dieser Zeit war
Karl Stumpf auf einer Welttournee mit den Wiener Philharmonikern, vgl. „Karl Stumpf: Vi-
ola d’amore Concerts in East“ (Anm. 19), S. 12: demzufolge war die Weltpremiere an der
Drew University, weil es sich bei der New Yorker Aufführung um ein Einladungskonzert
der Austro-American Society und dem Austrian Institute in Kooperation mit dem Austrian
Consulate General (Cultural Affairs Division) handelte. Einem späteren Eintrag zufolge war
die offizielle Premiere jene am 22. November in Washington, D. C., siehe North Texas State
University School of Music Program Book 1966–1967 (Anm. 483), S. 329. Bei der Auffüh-
rung am 22. November 1959 wurde die Study in Twelve Tones wegen des großen Erfolges
wiederholt, siehe Wolff, „Dika Newlin“, S. 4.
569 Handschriftliche Notiz Dika Newlins im Notenexemplar in der NYPL. Siehe auch Pan
Pipes 53, Nr. 2 (Januar 1961), S. 69. Ebenfalls wurde dabei Paul Hindemiths Kleine Sonate
(für Viola d’amore und Klavier op. 25, Nr. 2, 1922) eingespielt. John A. Kimmey führt in
seiner „partiellen“ Bibliographie von Dika Newlins Werken eine Aufnahme des Werkes an,
jedoch ohne Angabe eines Datums oder eines Labels bzw. Studios. Vgl. Kimmey, S. 124.
Newlin selbst erwähnt diese Aufnahme in einem Interview mit Bruce Duffie aus dem Jahr
1987 nicht (Anm. 27).
570 Pan Pipes 53, Nr. 2 (Januar 1961), S. 69. In einer späteren Ausgabe der Zeitschrift wird als
Europäische Erstaufführung eine Ausstrahlung im Oktober 1961 mit Karl Stumpf über das
„Zurich Radio“ angegeben, siehe Pan Pipes 54, Nr. 3 (Januar 1962), S. 65.
B. Werke 151
fand am 1. Februar 1977 im Rahmen eines Lecture Recitals von Myron Rosen-
blum an der Cornell University statt.571
Die Study in Twelve Tones diente offenbar als Grundlage für die Klavier-
komposition Interlude for Piano.572
Introit
spätestens 1959?
für Klavier
nicht erhalten
Die Klavierkomposition Introit erwähnt Newlin auf einer Werkliste, die sie bei der
American Composers Alliance einreichte.573
Bree
spätestens 1959?
nicht erhalten
Das Lied Bree nennt Newlin auf einer Auflistung ihrer Werke für die American
Composers Alliance.574
Interlude for Piano

spätestens 1960
für Klavier
nicht erhalten
Eine Aufführung der Klavierkomposition Interlude for Piano fand am 18. Februar
1960 beim American Music Festival des Radiosenders WNYC im Rahmen eins
„all-Newlin“-Programms durch die Komponistin statt. Aus einer Besprechung
lässt sich schließen, dass es sich beim Interlude for Piano um Variationen über
Study in Twelve Tones für Viola d’amore und Klavier zu handeln scheint.575
571 Pan Pipes 70, Nr. 2 (Januar 1978), S. 54. Bei einer weiteren Nennung der Veranstaltung
wird der Titel der aufgeführten Komposition nicht erwähnt. Ein Notenexemplar von
Newlins Bearbeitung der Toeschi-Sonate (1963) befindet sich im Bestand der Cornell Uni-
versity Library, daher hätte es sich bei der aufgeführten Komposition ohne weiteres auch um
dieses Werk handeln können. Daneben gelangten Werke von Franz Simon Schuchbauer
[Schuchpaur], Attilio Ariosti, Karl Stamitz, Paul Hindemith und [Irving] Schlein (1905–
1986) zur Aufführung. „‚Viola D’Amore‘ Is Lecture Topic“, Cornell Chronicle 8, Nr. 16
(27. Januar 1977), S. 6 und 20, online verfügbar unter ecommons.library.cornell.edu/bit
stream/1813/24837/1/008_16.pdf, aufgerufen am 27. August 2019.
572 Siehe Anm. 575.
573 Werkliste [1959–1965], ACA Files Dika Newlin (Anm. 241). Für Introit ist keine Besetzung
angegegeben. Dass es sich dabei höchstwahrscheinlich um eine Klavierkomposition handelt,
geht aus der Tatsache hervor, dass Newlin bei den anderen Klavierkompositionen auf dieser
Liste ebenfalls keinen solchen Zusatz angegeben hat.
574 Ebd.
575 Pan Pipes 53, Nr. 2 (Januar 1961), S. 69: „Interlude for Piano (Variations on ,Study in
Twelve Tones‘)“.
Gustav Mahler, Klavierquartett in a-Moll (1876)576

1962
Edition
Eventuell edierte Newlin dieses Klavierquartett Mahlers auf Anfrage des Radio-
senders WBAI.577 Newlins Pioniertat ist in Vergessenheit geraten; gemeinhin wird
der deutsche Komponist und Dirigent Peter Ruzicka als „Wiederentdecker“ ge-
handelt, auf dessen Veranlassung das Werk 1973 gedruckt wurde.578
Giovanni Toeschi, Sonata D-Dur für Viola d’amore und Baß579

1963
Edition
für Viola d’amore und Cembalo/Klavier
Newlins Edition von Johann Baptist (auch Giovanni Battista) Toeschis Sonate
wurde bei Doblinger als Nr. 127 der Reihe „Diletto Musicale“ veröffentlicht.580
Am 21. Oktober 1960 fand über Radio Wien die Uraufführung von Newlins Ar-
rangement statt, mit Karl Stumpf an der Viola und Hilde Langfort am Cembalo.581
Festival Music (auch als Festival Piece)

1963
für Klavier
nicht erhalten
Festival Music komponierte Newlin für ein Radio Festival in New York City. Das
Stück basiert auf drei Variationen einer 12-Ton-Reihe und ist „akin to a miniature
sonata from in organization and mood“.582 Die Uraufführung von Festival Music
fand beim WNYC American Music Festival am 14. Februar 1963 im Donnell
Library Center in New York City durch die Komponistin statt.583 Newlin spielte
die Klavierkomposition auch im Juni und Juli 1963 während ihres Aufenthaltes in
der Künstlerkolonie Yaddo in Saratoga Springs, New York sowie an der North

577 ACA Bulletin, S. 6. Hier ist die Rede von einem „early unknown work of Gustav Mahler“.
578 Siehe z. B. „Klavierquartett (Mahler)“, Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, online verfügbar
unter https://de.wikipedia.org/wiki/Klavierquartett_(Mahler), Stand: 15. April 2018, aufge-
rufen am 4. Juni 2018. Auch der relativ aktuelle Beitrag von Michael Aschauer erwähnt als
Erstdruck nur jenen unter der Herausgabe von Peter Ruzicka (Aschauer, „Verschollene und
fragmentarische Werke, Apokryphe“, S. 12–24). Newlin wird in der gesamten Publikation
nur in Zusammenhang mit der Erstveröffentlichung des Librettos von Mahlers Rübezahl ge-
nannt (S. 9, vgl. Anm. 110).
579 ACA Bulletin, S. 6 (als „edition in preparation“ [1962]); Kimmey, S. 120 (o. J.).
580 Pan Pipes 56, Nr. 2 (Januar 1964), S. 73, bzw. http://www.doblinger-musikverlag.at/dyn/
kataloge/Diletto_Katalog_Web.pdf, aufgerufen am 16. September 2019.
B. Werke 153
Texas State University bei einem Lecture Recital ihrer eigenen Werke am 11.
November 1966 und am 19. Oktober 1967.584
Bei einem Stück mit dem Namen Festival Piece handelt es sich offensichtlich
um dieselbe Komposition, da derselbe Uraufführungsrahmen angegeben ist.585
Piece for Yaddo

Sommer 1963
für Klavier
nicht erhalten
Dieses Stück komponierte Dika Newlin 1963, als sie den Sommer erstmals in der
Künstlerkolonie Yaddo verbrachte. Laut der Komponistin stellt es die „stormy
atmosphere of a congregation of creative individuals“ dar. Newlin spielte das Kla-
vierstück bei einem Lecture Recital ihrer eigenen Werke am 11. November 1966,
wo es „displayed a pianistic sonority and emphatic, rhythmic interest leading the
musical thought throughout with clarity and definition“.586
Twelve Songs
1968
teilweise erhalten
Im Dezember 1968 schloss Newlin „a set of Twelve Songs“ ab.587 Damit sind of-
fensichtlich die folgenden zehn Lieder gemeint: I Saw in Louisiana a Live-Oak
Growing, Lied, Mein Weg geht jetzt vorüber, Psalm 150, Der du von dem Himmel
bist, Psalm 100, To Mrs. Anna Flaxman, Haus in Bonn, Traumgekrönt und The
Quidditie. Die Titel von zwei weiteren Liedern sind nicht bekannt. Die zwölf Lie-
der hat Newlin zumindest zwischen Oktober und Dezember 1968 und augen-
scheinlich jeweils samstags – an einem unterrichtsfreien Tag – komponiert, was
anhand der Datierung der erhaltenen Partituren ersichtlich ist. Die beiden unbe-
kannten bzw. die drei nicht erhaltenen Lieder müssten demzufolge am 12. und 19.
Oktober, am 2. und 30. November sowie am 21. Dezember oder am 28. September
1968 entstanden sein.
I Saw in Louisiana a Live-Oak Growing588

5. Oktober 1968
für Contralto und Klavier
Text: Walt Whitman
erhalten: UNT; University of Minnesota Morris
Program Book 1966–1967 (Anm. 483), S. 46; North Texas State University School of Music
Program Book 1967–1968 (Anm. 522), S. 46.
585 Pan Pipes 55, Nr. 4 (1963), S. 24.
586 Palmer, „Newlin Tells Audience What Motivated Music“ (Anm. 57), S. 3. Siehe auch North
Texas State University School of Music Program Book 1966–1967 (Anm. 483), S. 46.
588 Kimmey, S. 122; Cohen, S. 505 (o. J.).
Lied589
26. Oktober 1968
für mittlere Singstimme und Klavier
Text: Stefan George
erhalten: FSU
In Lied greift Newlin mit Stefan George auf einen Dichter zurück, der mit der
Schönberg-Schule in engem Zusammenhang steht: Die Komponistin verwendet
dafür ein Gedicht, das auch Anton Webern (Fünf Lieder aus „Der siebente Ring“
op. 3, Nr. 1, 1908/09) oder Egon Wellesz (Lieder nach Dichtungen von Stefan
George op. 22, Nr. 1, 1917) in Musik setzten; außerdem hat Schönberg Gedichte
von Stefan George vertont (z. B. 15 Gedichte aus „Das Buch der hängenden Gär-
ten“ op. 15).
Mein Weg geht jetzt vorüber590

9. November 1968
erhalten: UNT
Denselben Text vertonte auch Anton Webern als Nr. 4 seiner Fünf geistlichen
Lieder op. 15 (1917–22).
Psalm 150591
16. November 1968
erhalten: FSU; SUNY Potsdam; UNT
Der du von dem Himmel bist592

23. November 1968
Text: Johann Wolfgang von Goethe
erhalten: FSU; UNT
Psalm 100593
7. Dezember 1968
erhalten: FSU; SUNY Potsdam; UNT
Eine Aufführung von Psalm 100 fand am 10. September 1972 mit Susan Gardner
(Sopran), Charles Brown (Orgel) und Georgia Hall (Taos Tomtom) in der Saint
Paul Lutheran Church in Denton, Texas statt.594

590 Kimmey, S. 123: für Sopran und Klavier; Cohen, S. 505 (o. J.).
591 Kimmey, S. 123: für Sopran und Klavier; Cohen, S. 505: „sacred“ (o. J.).
592 Kimmey, S. 122: für Sopran und Klavier, o. J.; Cohen, S. 505 (o. J.).
593 Kimmey, S. 123: für Sopran und Klavier; Cohen, S. 505: „sacred“ (o. J.).
B. Werke 155
To Mrs. Anna Flaxman595

14. Dezember 1968
Text: William Blake
erhalten: UNT
Haus in Bonn596
Text: Stefan George
nicht erhalten
Haus in Bonn ist wie die andere Stefan George-Vertonung Lied im Jahr 1968 ent-
standen, wie aus einem Brief Newlins an die American Composers Alliance er-
sichtlich ist.597
Traumgekrönt
1968
nicht erhalten
Bei Traumgekrönt598 handelt es sich offensichtlich um die Vertonung eines Ge-

dichtes von Rainer Maria Rilke, welches auch Alban Berg 1907 als Nr. 4 der Sie-
ben frühen Lieder für eine Singstimme und Klavier in Musik setzte. Daher ist diese
Komposition möglicherweise in das Jahr 1968 einzuordnen, in dem Newlin mehre-
re deutschsprachige Gedichte vertonte. Ein Brief von Dika Newlin an die Ameri-
can Composers Alliance bestätigt beide Annahmen – in einer Notiz am Ende des
Blattes schreibt sie: „I’m still awaiting clearance on the Rilke texts“; am Rand ist
notiert: „all 1968 / med. voice & pf“.599 Daraus geht auch hervor, dass sie zumin-
dest ein weiteres Gedicht von Rilke vertont hat.
The Quidditie600
1968
Text: George Herbert
nicht erhalten
The Quidditie ist 1968 entstanden, wie aus einem Brief Newlins an die American
Composers Alliance ersichtlich ist.601 Damit vertonte Newlin nach 1945 (My God,
What Is a Heart) ein zweites Gedicht von George Herbert.

596 Cohen, S. 505 (o. J.).
597 Brief von Dika Newlin an Rosalie [Calabrese], 4. Dezember 1969, ACA Files Dika Newlin
(Anm. 241). Darin fragt Newlin wegen der Rechte mehrerer von ihr vertonter Liedtexte an.
Am Rand ist notiert: „all 1968 / med. voice & pf“.
(Anm. 241). Der Titel Traumgekrönt kommt im Brief nicht vor. Vgl. Anm. 597.
600 Cohen, S. 505 (o. J.).
[zwei Lieder]
1968
nicht erhalten
Zwei der zwölf von Newlin bis Dezember 1968 komponierten Lieder sind nament-
lich nicht bekannt. Einem der beiden dürfte ein Gedicht von Rainer Maria Rilke
zugrunde liegen (vgl. die Bemerkungen zu Traumgekrönt).
Smile Right to the Bone

ca. 1968–1989
3 Akte mit Prolog und Epilog
angegebene Aufführungsdauer: zwei Stunden
4 Soprane, 1 Mezzo-Sopran, 1 Alt, 6 Tenöre, 2 Baritone, 2 Bässe
1 Flöte, 1 Oboe, 1 Klarinette, 1 Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 1 Posaune, 1 Tuba
Saxophon, Perkussion, Synthesizer
einfach besetzte Streicher (1. Violine, 2. Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass)
oder Klavier und Synthesizer
oder Klavier oder Synthesizer
Libretto: Julia Morrison
nicht erhalten
Die dreiaktige Oper Smile Right to the Bone – laut Newlin „a more contemporary
piece“ – entstand in Zusammenarbeit mit Julia Morrison.602 Es geht darin um ein
kleines Dorf nach dem Zweiten Weltkrieg.603
Mit dieser Oper beschäftigte sich Newlin erstmals bereits im Sommer 1966 mit
Morrison in Yaddo; Morrison hatte das Libretto bereits verfasst, aber Newlin hatte
noch nicht mit der Partitur begonnen.604 Im Dezember 1968 schloss Newlin den
Klavierauszug ab.605 Erst Ende der 1980er Jahre war die Oper fertig komponiert
bzw. orchestriert,606 doch trug sich Newlin mit dem Gedanken, das Werk mehr in
Richtung eines Musicals umzuarbeiten, da sie und Morrison nun anders darüber
dächten, und vergleicht es mit Stephen Sondheims Sweeney Todd:
(Anm. 241). Vgl. Anm. 597.
602 Dika Newlin im Interview mit Bruce Duffie (Anm. 27). Bei Edith Borroff und J. Bunker
Clark, American Operas: A Checklist, Harmonie Park Press 1992, ist eine Oper mit demsel-
ben Namen unter Morrisons Eintrag geführt (S. 215, mit dem Entstehungsjahr 1966); wird
Smile Right to the Bone als Oper Newlins auf ein Libretto von Morrison angegeben (S. 221,
o. J.). Auch McVicker, Women Opera Composers gibt kein Entstehungsjahr an (S. 147).
Cohen erwähnt die Oper nicht bei Newlin, aber bei Morrison mit Newlins Name in Klam-
mern dahinter (S. 491). Tatsächlich schrieb Morrison das Libretto.
603 Directory of Contemporary Operas & Music Theater Works & North American Premieres
1980–1989, Central Opera Service Directory/Bulletin 30, Nr. 2–4 (Sommer 1990), S. 97,
online verfügbar unter http://www.cpanda.org/pdfs/csob/3002-4.pdf, aufgerufen am 27. Au-
gust 2019.
604 Brief von Dika Newlin an Carl [Sigmon], 29. September 196[6], ACA Files Dika Newlin
(Anm. 241).
B. Werke 157
„I finished it and put it aside because I wanted to wait until I felt there was the exact right
moment where I can offer this to an opera house and be sure there will be a production,
and that there will be a good production. At present, both of us have some different ideas
about that work, and as I say we might rewrite it today more in terms of Broadway, more
in terms of something like Sweeney Todd [by Stephen Sondheim] – which you can take
more as a musical or more as an opera, depending on how you want to go at it.“607
Einige Zeit später erhielten Newlin und Morrison noch eine finanzielle Unterstüt-
zung durch die Virginia Commonwealth University, für „completion and prepara-
tion for production of their opera“ im Jahr 1991.608 Der Epilog wurde 1989 mit der
Sopranistin Karen Cress, dem Bariton Michael Harper und Dika Newlin aufge-
zeichnet. Für April 1990 war die Aufführung ausgewählter Szenen durch das Vir-
ginia Commonwealth University Opera Theatre geplant.609 Eine Darbietung lässt
sich für den Epilog nachweisen.610
Lhazebur611
1969
für Klavier und Glocken (ein bis zwei Spieler)
erhalten: SUNY Potsdam
Dika Newlins Lhazebur – der Titel bildet sich aus ‚Rubezahl‘ rückwärts gelesen –
basiert auf zwei Themen aus der Oper Rübezahl von Julia Morrison, die diese auf
ein Libretto nach Gustav Mahler komponiert hatte.612 Newlin führte die Komposi-
tion am 10. Januar 1970 beim Festival for Texas Composers erstmals auf.613
This Is the Record of John614

1969
607 Dika Newlin im Interview mit Bruce Duffie (Anm. 27), Hervorhebung im Original.
609 Ebd.
610 John McKay, „Newlin Work is Tuneful, Enigmatic“, Richmond Times-Dispatch, 30. April
1990, S. B-8.
611 Cohen, S. 505 (o. J.).
612 Siehe die einleitenden Worte am Beginn der Partitur oder Pan Pipes 63, Nr. 2 (Januar 1971),
S. 72. Vgl. dazu auch Newlins Artikel (mit Julia Morrison) „Mahler’s Rübezahl: An Histori-
cal Introduction‘“. Morrison dürfte ihre Oper erst 1979 publiziert haben, vgl. z. B. McVi-
cker, Women Opera Composers, S. 254 (nach Cohen); Edith Borroff und J. Bunker Clark,
American Operas: A Checklist, Harmonie Park Press 1992, S.215. Bei Cohen (S. 491) trägt
die Oper den Titel „Ruebezahl!“ (o. J.).
Zur Autorschaft des Librettos gibt es unterschiedliche Angaben: Laut Mary F. McVicker,
Women Opera Composers, S. 254, zeichnete Jean Eichelberger Ivey dafür verantwortlich;
jedoch hat Morrison das Libretto übersetzt, siehe Dika Newlin (mit Julia Morrison), „Mah-
ler’s Rübezahl: An Historical Introduction“, S. 4; vgl. auch Edith Borroff und J. Bunker
Clark, American Operas: A Checklist, Harmonie Park Press 1992, S. 215; Pan Pipes 71, Nr.
2 (Januar 1979), S. 39; Kimmey, S. 116.
S. 150; siehe auch North Texas State University School of Music Newsletter, Januar 1971,
S. 11–12.
614 Cohen, S. 505 (o. J.). Auch genannt in Heinrich, Organ and Harpsichord Music by Women
Composers, S. 171. Dass diese Komposition bei Kimmey nicht erwähnt ist, würde darauf
hindeuten, dass die Komposition erst 1973 entstanden ist.
für SolistInnen (AT), gemischten Chor (SSATTB), drei Trompeten, drei Posaunen
und optionale Orgel
erhalten: SUNY Potsdam
Die Uraufführung von This Is the Record of John fand am 26. Februar 1973 im
Rahmen des Texas Composers Festivals durch den Chor der University of Houston
unter Larry Wyatt statt.615
Genesis 4616
1969? spätestens 1973
für gemischten Chor (SATB), drei Hörner und Orgel
nicht erhalten
Genesis 4 wurde zum ersten Mal am 26. Februar 1973 beim Texas Composers
Festival aufgeführt; es sang der Chor der University of Houston unter Larry
Wyatt. 617 Newlin komponierte dieses Chorwerk möglicherweise schon einige
Jahre vor der Uraufführung, im Jahr 1969; darauf deutet einerseits, dass die eben-
falls geistliche Chorkomposition This Is the Record of John in diesem Jahr ent-
stand, und andererseits, dass gerade für die Jahre 1970–1973 (abgesehen von die-
sen beiden Chorwerken) sonst nur Multimedia-Kompositionen nachweisbar sind.
Honky-Tonk Train
1970
nicht erhalten
Honky-Tonk Train war das erste Stück, das Newlin bei ihrer ersten Multimedia-
Darbietung am 16. November 1970 an der North Texas State University vorstellte.
Auf dem Programm ist es als Komposition von Meade (Lux) Lewis angeführt.618
Für die Aufführung trug sie einen gestreiften Zugingenieurs-Overall.619
Old Dog Tweetie620

1970
für Klavier („for piano, etc.“)
nicht erhalten
Die Uraufführung der Komposition Old Dog Tweetie (mit dem Zusatztitel „Rumi-
nations on Stephen Foster“) fand im Rahmen von Newlins Veranstaltung „Modern

616 Cohen, S. 505 (o. J.). Auch genannt in Heinrich, Organ and Harpsichord Music by Women
Composers, S. 171.
617 Pan Pipes 66, Nr. 2 (Januar 1974), S. 65. Hier: Genesis 4: 2–6.
618 Meade Anderson „Lux“ Lewis (1905–1964) war ein amerikanischer Jazzmusiker; der Honky
Tonk Train Blues von 1929 zählte zu seinen größten Erfolgen.
B. Werke 159
American Piano Music“ am 16. November 1970 an der North Texas State Univer-
sity statt.621
Fido Flew away622

1970
für Klavier („for etc., piano“)
nicht erhalten
Newlin spielte Fido Flew Away erstmals im Rahmen ihrer Veranstaltung „Modern
American Piano Music“ am 16. November 1970 an der North Texas State Univer-
sity.623 Mittels einer privaten Aufnahme dieser Aufführung von Fido Flew Away,
die Newlins ehemalige Studentin Donna Arnold im Rahmen eines Artikels über
die Komponistin zur Verfügung stellt,624 ist das „etc.“ als künstlich erzeugtes Vo-
gelgezwitscher identifizierbar.
Wind Quintet625
spätestens 1971
für ein Sortiment an verschiedenen Instrumenten und SpielerIn
nicht erhalten
Die Uraufführung von Wind Quintet fand am 16. März 1971 im Rahmen von „Mu-
sic of This Century“ statt. Die Instrumentation dieser Aufführung ist nicht be-
kannt.626 1974 präsentierte Newlin das Wind Quintet am Montclair State College
als „woodwind quintet“, „in a train engineer’s uniform“ und unter Verwendung
von mehreren „little toy horns“.627 Zu den Hintergründen verrät die Komponistin
Folgendes:
„[...] that woodwind quintet was a very specific put-on for a specific reason. We had had
so many wind recitals that semester, with music that sounded all the same. So I had five
toy instruments laid out on the piano and played them all, imitating the style of the various
wind composers.“628
621 North Texas State University School of Music Program Book 1970–1971 (Anm. 109), S. 67–
69. Vermutlich ist hier der amerikanische Liederkomponist Stephen Collins Foster (1826–
1864) gemeint. Auch im Werk einer anderen Schülerin Schönbergs, Harriet Payne, finden
sich einige Werke auf Themen von Stephen Foster, vgl. das Kapitel über Payne (II. Biogra-
phisch-musikalische Fallstudien).
623 North Texas State University School of Music Program Book 1970–1971 (Anm. 109), S. 67–
69.
625 Kimmey, S. 119: „For and [sic] assortment of varied instruments and player“; Kimmey
ordnet das Wind Quintet unter Kammermusik ein.
626 „Performers to be announced“, siehe North Texas State University School of Music Program
Book 1970–1971 (Anm. 109), S. 221–223; siehe auch The North Texas Daily (Denton, Tex-
as) 54, Nr. 86, Ed. 1 (16. März 1971), online verfügbar unter http://texashistory.unt.edu/
ark:/67531/metapth326548/, aufgerufen am 15. September 2019.
Das Stück besteht aus drei Sätzen – I. Allegro con brio, II. Adagio molto, III. Ron-
do: Presto assai – und „[features] three famous classical pieces“.629
Serious Music Department630

1971
nicht erhalten
Mit ihrer Komposition Serious Music Department dürfte sich Newlin – wie der
Titel der Komposition erahnen lässt – über die „ernste“ Situation an ihrer Fakultät
lustig machen. Die Uraufführung fand am 16. März 1971 im Rahmen von Newlins
Veranstaltung „Music of This Century“ statt.631 Laut Kimmey handelt es sich
dabei um eine Komposition für Klavier.
The Dr. Dika & Newlin School of Music632

1971
für Klavier und vorbereitetes Tonband
nicht erhalten
Newlin führte The Dr. Dika & Newlin School of Music am 16. März 1971 in ihrer
Veranstaltung „Music of This Century“ erstmals auf. Für die Realisation des Ton-
bandes zeichnete Julia Morrison verantwortlich.633 Eine weitere Darbietung lässt
sich für den 18. September 1973 am Montclair State College nachweisen.634
Variations on a Groundhog635
1971
nicht erhalten
Die Uraufführung von Variations on a Groundhog fand am 16. März 1971 im

Rahmen von Newlins Konzertveranstaltung „Music of This Century“ statt.636
Kimmey zufolge handelt es sich dabei um ein Klavierwerk.
630 Kimmey, S. 121: für Klavier.
631 The North Texas Daily (Denton, Texas) 54, Nr. 86, Ed. 1 (16. März 1971), online verfügbar
unter http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth326548/, aufgerufen am 12. Mai 2018;
North Texas State University School of Music Program Book 1970–1971 (siehe Anm. 109),
S. 221–223. Bei dieser Veranstaltung spielte Newlin auch eine Komposition von Anton We-
bern.
632 Kimmey, S. 121.
633 North Texas State University School of Music Program Book 1970–1971 (siehe Anm. 109),
S. 221–223. Julia Morrison realisierte das Tonband in den Laboratorien der T. S. Richtig
Foundation.
635 Kimmey, S. 121: für Klavier.
636 The North Texas Daily (Denton, Texas) 54, Nr. 86, Ed. 1 (16. März 1971), online verfügbar
unter http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth326548/, aufgerufen am 12. Mai 2018;
North Texas State University School of Music Program Book 1970–1971 (Anm. 109), S.
221–223.
B. Werke 161
Serial Music637
1972
für „Rice Krispies and reader“638
nicht erhalten
Newlin führte Serial Music am 22. März 1972 erstmals bei ihrer Konzertveranstal-
tung „Music of this Century“ auf.639 Ihre ehemalige Studentin Donna Arnold über-
liefert eine Beschreibung des Stückes, in der sie auch berichtet, das Publikum
erwartete aufgrund des Titels – ein Wortspiel: „serial“ vs. „cereal“ – eine Zwölf-
ton-Komposition:
„Perhaps the most memorable one [multimedia-piece of Dika Newlin] was called Serial
Music. Of course, when they saw that title on the program, audience members were ex-
pecting a twelve-tone work. Instead Dika entered the stage carrying a box of Rice Krispies
and sat down at a small table. She proceeded to pour the cereal into a bowl, pour milk on
it, and eat it with a spoon in front of a microphone. The snap, crackle, and pop, combined
with her chewing, provided the sonic experience.“640
Meditation(s) on the Passiontide641

1972
nicht erhalten
Meditation [auch Meditations] on the Passiontide zählt zu Newlins Multimedia-

Werken und wurde am 22. März 1972 im Rahmen von Dika Newlins Konzertver-
anstaltung „Music of This Century“ von der Komponistin uraufgeführt.642 Dabei
spielte Newlin Klavier, während einige ihrer Studierenden mittels Rufen aus dem
Publikum daran teilnahmen.643
Tape Music644
1973
[für Personen, Zellophan und Klebeband]
nicht erhalten
Newlin führte Tape Music erstmals am 20. Februar 1973 an der North Texas State
University auf.645 Donna Arnold erzählt, wie Newlins Stück ablief und dass es eine
637 Kimmey, S. 120: „multi-media“, ohne Angabe von Beteiligten.

638 Laut Pan Pipes 65, Nr. 2 (Januar 1973), S. 65.
639 Siehe North Texas State University School of Music Program Book 1971–1972 (Anm. 87),
S. 358–360. Eine ehemaliger Studentin erinnert sich an das Stück als A Serial Composition,
siehe Metche Franke, „Memorable Teachers“ (30. März 2012), online verfügbar unter
http://northtexan.unt.edu/content/memorable-teachers, aufgerufen am 30. August 2019.
640 Arnold, „Schoenberg’s Punk Rocker“. Vgl. auch Barton, „Dika Newlin – Artist in Transiti-
on“ (Anm. 10), S. 4.
641 Kimmey, S. 120: Meditations on the Passiontide, 1972, „multi-media“.
642 Siehe North Texas State University School of Music Program Book 1971–1972 (Anm. 87),
S. 358–360; Pan Pipes 65, Nr. 2 (Januar 1973), S. 65.
644 Kimmey, S. 120: „multi-media“.
„biting satire“ auf die Situation der zeitgenössischen Musik Anfang der 1970er
Jahre war, welche an Musik für Tonband nicht vorbeikam:
„Dika’s work entitled Tape Music [...] involved her standing and tearing off pieces of cel-
lophane tape in front of a microphone, during which we co-presenters, showing our
mounting disgust, eventually stopped her by wrapping her with duct tape till she could no
longer move her hands or arms. We [die Sure Why Not Group] then led her off-stage.“646
Long Time No See647

1973
für Klavier
nicht erhalten
Bei Long Time No See handelt es sich um ein 11-Ton-Werk, wie auch die akus-
tisch gleichlautende Variante des Titels – „Long Time No C“ – verrät.648 Die Ur-
aufführung fand am 20. Februar 1973 an der North Texas State University durch
die Komponistin statt.649
Rosepetal Rhapsody650
1973
für SprecherIn, vorbereitetes Tonband und Publikum
nicht erhalten
Newlin führte Rosepetal Rhapsody am 20. Februar 1973 an der North Texas State
University (NTSU) erstmals auf.651 Dabei gehörte es zur Performance, dass ein
paar von Newlins Studierenden durchs Auditorium tanzten und dadurch Störungen
verursachten.652 Eine weitere Darbietung fand am 18. September 1973 am Mont-
clair State College statt.653
Purr654
1973
für Katzen, Dias und Tonband
nicht erhalten
Newlin führte Purr – während seiner Entstehung als Musique concrete, PURR
bezeichnet655 – am 20. Februar 1973 an der North Texas State University erstmals
auf. Darauf sind die schnurrenden Katzen Rus N. Morrison, Scamper Bevil, Car-

647 Kimmey, S. 121.
648 Danke für diesen Hinweis an Newlins ehemalige Studentin Donna Arnold, siehe E-Mail an
Elisabeth Kappel, 31. August 2018. Hier handelt es sich also ähnlich wie bei Serial Music
um ein Wortspiel.
650 Kimmey, S. 120: „multi-media“; Feisst, „Newlin, Dika“, Sp. 614: Rose Petal Rhapsody.
651 Pan Pipes 66, Nr. 2 (Januar 1974), S. 65. Das Tonband wurde in den Bell Laboratories mit
dem Groove System hergestellt.
654 Kimmey, S. 120: „multi-media“, für „cats“.
B. Werke 163
men Latham und andere zu hören; die Dias stammen von Jack M. Bevil.656 Weite-
re Aufführungen fanden am 31. Juli und 1. August 1973 bei den Kinetic Theatre
Programs des Oregon College of Education in Monmouth, Oregon statt.657
Wie verschiedentlich überliefert ist, liebte Newlin Katzen und besaß selbst
mehrere.658 Purr ist nicht ihr einziges Werk, welches sich mit Katzen auseinander-
setzt. 1978 arbeitet sie an einer Reihe von Artikeln über unübliche Aspekte von
Katzen – zumindest ein Artikel davon sollte 1980 veröffentlicht werden: „Poldy’s
Pussens“ (über Mr. Blooms Katze in Odysseus von James Joyce).659 Darüber hin-
aus gibt es noch Newlins Song Murder Kitty, in dem sie das Gioacchino Rossini
zugeschriebene „Katzenduett“ interpretiert. Darüber hinaus spielen (Assoziationen
mit) Katzen wahrscheinlich auch in Newlins Komposition Whisp/kers eine Rolle
(Annahme aufgrund des Titels).
Big Swamp660
spätestens 1973
für Stimme und Tonband
nicht erhalten
Big Swamp, aus „computer-generated swamp sounds and visuals“,661 wurde am 20.
Februar 1973 an der North Texas State University durch die Komponistin erstmals
dargeboten. Eine weitere Aufführung fand am 18. September (1973) am Montclair
State College statt.662 Für die Kompositionen Big Swamp, Friday Night Rumble
und Groove’s Dictionary verwendete Newlin das Groove-(Computer-)
System der Bell-Laboratoires in Murray Hill, New Jersey,663 welches Max Ma-
thews und Richard Moore entwickelt hatten.
Friday Night Rumble664

spätestens 1973
nicht erhalten
Friday Night Rumble führte Newlin erstmals am 20. Februar 1973 an der North
Texas State University auf.665 Sie komponierte das Stück mit dem Computer-
programm Groove.666
656 Ebd. Aufgrund der hier erwähnten Namen dürfte es sich um Katzen von Julia Morrison,
Jack M. Bevil sowie [William Peters?] Latham handeln. (Jack Marshall Bevil war Newlins
Student, vgl. Anm. 87, und William Peters Latham ihr Kollege an der NTSU.)
658 Vgl. z. B. „Dika Newlin, a Fan of Piano and Punk“ (Anm. 215). Einem Artikel über Newlin
im Richmond Times-Dispatch hatte sie „guitar-playing cats“. Vgl. Pan Pipes 97 (2004),
S. 40, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=KYw JAQAAMAAJ, aufge-
rufen am 15. September 2019.
660 Kimmey, S. 120: 1973, „multi-media“; Cohen, S. 505: 1972, „electronic“.
664 Kimmey, S. 120: 1973, „multi-media“.
Groove’s Dictionary
spätestens 1973
nicht erhalten
Der Titel des Stückes Groove’s Dictionary ist eine Wortkombination aus den Ti-
teln des Musiklexikons Grove’s Dictionary of Music and Musicians sowie des
Computersystems Groove, mit welchem Newlin die Komposition herstellte667 .
Eine Aufführung lässt sich nicht nachweisen.
Ceremonial Music
1973
für Klavier und Elektronik
nicht erhalten
Newlin führte Ceremonial Music anlässlich eines Konzertes zu Ehren der Inaugu-
ration von Dr. David D. W. Dickson als Präsident des Montclair State College am
21. Oktober 1973 erstmals auf.668
Atone669
1976
für Klavier, beliebige Instrumente und Stimmen
erhalten
Atone, von der Minimal Music inspiriert,670 erkundet die klangfarblichen Möglich-
keiten eines einzelnen Tones. Newlin spricht im Zusammenhang damit über
Schönbergs Vorstellung einer „Klangfarbenmelodie“.671 Die Spielanweisung für
dieses „one-tone piece“ ist in Newlins Buch Schoenberg Remembered überliefert:
A single tone (or tone with its octave doubling) is to be played in a low register of the pi-
ano, repeatedly, slowly, at a medium-loud dynamic level, for as long as the performer
wishes. Dynamics should be as „steady-state“ as possible.
To this may be added:
1) Voices, each singing the chosen tone steadily in his/her most convenient register. If
voices are used, the pianist should choose a tone that most easily accommodates all the
singers in the group. In the course of the piece, there may be slight pitch deviations by the
singers. These need not be corrected, but can form a halo effect around the original tone.
2) Instruments, such as guitar, oboe, clarinet, trombone, or whatever other instruments are
played by members of the group. Instrumentalists should play the chosen tone in a manner
666 Pan Pipes 65, Nr. 2 (Januar 1973), S. 65, bzw. vgl. die Anmerkungen zu Big Swamp.
667 Ebd.
668 „Wilt Date Set / Inauguration Concert“, The Montclarion 47, Nr. 42 (11. Oktober 1973),
S. 9, online verfügbar unter http://cdm15986.contentdm.oclc.org/cdm/ref/collection/mont
clarion/id/7598, aufgerufen am 3. Februar 2014, und „Public Inauguration Concert Features
Original Works“, The Montclarion 47, Nr. 43 (18. Oktober 1973), S. 10, online verfügbar
unter http://cdm15986.contentdm.oclc.org/cdm/ref/collection/montclarion/id/7758, aufgeru-
fen am 3. Februar 2014.
669 Cohen, S. 505: 1977.
670 Vgl. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 344–345.
671 Vgl. ebd., S. 346.
B. Werke 165
compatible with the total sound of the piece. Any semblance of flashy individual virtuosity
should be avoided.
One need not reject any reminiscences of „classical“ compositions that might come to
mind while playing the piece. („A“, the beginning of Mahler’s First Symphony; „Eb“, Das
Rheingold; „B“, the murder scene in Wozzeck.) These evocations might or might not affect
one’s spiritual attitudes while playing the piece.672
Die Idee für das Stück entstand, als Newlin ihren rechten Arm gebrochen hatte,
damit sie auch als „temporarily crippled pianist“ mit ihren FreundInnen etwas
erfolgreich aufführen konnte.673
Die Dauer von Atone ist beliebig; Newlin erwähnt 1980 eine 45-minütige
Aufführung und träumt von einer „weekend-long performance with relays of per-
formers and constant flux of audience members (who may or may not be participa-
tors)“.674 Die Uraufführung von Atone fand im Dezember 1976 durch die Gruppe
Sounds Out of Silent Spaces unter Mitwirkung der Komponistin statt.675
Whisp/kers
1976
für Instrumente und Stimmen
nicht erhalten
Whisp/kers wurde im Dezember 1976 durch die Gruppe Sounds Out of Silent
Spaces mit Dika Newlin erstmals aufgeführt.676 Dabei handelt es sich vermutlich
wie bei Atone um ein improvisatorisches Stück. Der Titel der Komposition – of-
fenbar ein Wortspiel aus „whispers“ und „whiskers“ – könnte darauf hinweisen,
dass bei der Darbietung Flüstern und Katzen eine Rolle spielen.
Machine Shop677
spätestens 1978
erhalten
Machine Shop komponierte Dika Newlin als Improvisation für das Kollektiv Ga-
melan Son of Lion, in der sie auch selbst mitspielte.678 Laut LP-Begleitheft wurde
sie dazu durch die Klänge einer Druckerei angeregt.679 Die Uraufführung fand im
Mai 1978 durch Gamelan Son of Lion unter der Leitung der Komponistin für die
Experimental Intermedia Foundation in New York City statt.680 1979 nahm dassel-
672 Ebd., S. 345–346, Hervorhebungen im Original.

673 Ebd., S. 345.
674 Ebd., S. 346 (als Teil der Spielanweisung).
676 Ebd., S. 54.
677 Cohen, S. 505: „miscellaneous“ (o. J.); Feisst, „Newlin, Dika“, Sp. 614: um 1970.
678 Dika Newlin im Interview mit Bruce Duffie (Anm. 27). Die Gruppe war zu dieser Zeit am
Livingston College der Rutgers University in New Jersey zentriert.
679 Genauer des Beneficial Management in Morristown, New Jersey (Begleittext der LP, S. 4,
online verfügbar unter
http://media.smithsonianfolkways.org/liner_notes/folkways/FW31313.pdf, aufgerufen am
27. August 2019). Newlin kannte jedoch sicher auch die lautmalerische Vokalkomposition
Macchina tipografica („Druckmaschine“, 1914) des Futuristen Giacomo Balla (1871–1958).
be Ensemble Machine Shop für die Platte Gamelan in the New World (Folkways
Records FTS 31313) auf. Die Aufführungsanweisung ist im Begleitheft zur
Schallplatte abgedruckt:
Players should be seated so that they have minimal contact with one another. Players
move your instrument away from others, sit with your back to the group – as performance
space permits.
You may play either a gamelan instrument or some other metallic instrument (a „cricket“,
for example).
Select a tone. When you are ready, start repeating it at a machine-like, regular pace. Set
your own „work tempo“ without reference to others in the group. Feel like a worker in a
machine shop concentrating only on the regular rhythm of your own machine. Tone quali-
ty is not important; a „clunky“ sound is permitted, even encouraged.
The beginning tempo will probably be rather slow. After it has gone on for a time, gradu-
ally begin to speed up your pace. A frantic, rushed feeling should set in, as you start to get
a sense of „working against the clock“ to finish your task.
When you hear a mighty stroke of the large gong ... drop everything and run from the per-
formance space. It’s QUITTING TIME! 681
Sue Carole De Vale beschreibt Machine Shop „as a clever rhythmic happening
using muted metallic instruments of indeterminate pitch“, wobei sie kritisiert, dass
die Komposition gar kein Gamelan benötigt bzw. nicht die „unique characteristics“
von Gamelan erkundet.682 Leta E. Miller und Fredric Lieberman zufolge ist dieses
Stück „one of the more frequently performed works in the American gamelan
repertory“.683
Second-Hand Rows
spätestens 1978
für Stimme (Violine?) und Klavier
nicht erhalten
Second-Hand Rows dürfte eine Komposition für Stimme und Klavier sein.684 Es
könnte sich dabei aber auch um ein Werk für Violine und Klavier handeln.685
Ludw
1978?
nicht erhalten
Anfang des Jahres 1978 arbeitete Newlin an eine Komposition mit dem Titel
Ludw, wobei es sich um eine Collage der Eröffnungsthemen von Beethovens Kla-
viersonaten handelt.686
681 Begleittext der LP (Anm. 679), S. 4, Hervorhebung im Original.

682 Sue Carole De Vale, „Gamelan in the New World [...]“, American Music 1, Nr. 4 (Winter
1983), S. 113–116, hier S. 115.
683 Leta E. Miller und Fredric Lieberman, Composing a World: Lou Harrison, Musical Wayfar-
er, University of Illinois Press 2004, S. 341 (Anm. 6).
684 Siehe z. B. Pan Pipes 70, Nr. 2 (Januar 1978), S. 55.
685 „Newlin, Dika“, The Harvard Biographical Dictionary of Music, hg. von Don Michael
Randel, Cambridge, MA und London, UK: The Belknap Press of Harvard University Press
1996, S. 633.
B. Werke 167
Life Games
1979?
nicht erhalten
Life Games ist eine fortlaufende Serie von kurzen „environmental works“, die die
Stadt Richmond einbeziehen, und gehörte zu Newlins kompositorischen Projekten
im Jahr 1979.687
Five Nativity Songs688

spätestens 1982
für Sopran, Oboe und Orgel
Text: Shakespeare u. a.
nicht erhalten
Die Five Nativity Songs komponierte Newlin für die Advent-Produktion Imma-
nuel, God (Is) With Us! (1968–1980) von Raymond Mabry.689 Aufgrund der Be-
setzung würde eine Einordnung der Komposition in das Jahr 1969 naheliegen, da
Newlin in diesem Jahr weitere Werke für Stimme, Orgel und Instrumente kompo-
nierte (This Is the Record of John sowie eventuell Genesis 4). Die Uraufführung
fand am 13. Dezember 1982 in der Central Presbyterian Church in Atlanta, Geor-
gia statt.690 Während der Adventzeit 1983 wurde die Komposition – hier als Five
Nativity Scenes – mehrfach in Kirchen im Bundesstaat Virginia dargeboten.691
Richmond Town (An Elegant Rag)

spätestens 1983
für Klavier?
nicht erhalten
Newlin spielte ihre Komposition Richmond Town (An Elegant Rag) im Herbst
1983 an der University of Nebraska Omaha.692
Ragtime Lullaby
spätestens 1983
nicht erhalten
687 Vgl. Pan Pipes 71, Nr. 2 (Januar 1979), S. 40; Pan Pipes 72, Nr. 2 (Winter 1980), S. 36.
688 Cohen, S. 505 (o. J.). Siehe auch Who’s Who in American Music: Classical, S. 316, und
Heinrich, Organ and Harpsichord Music by Women Composers: An Annotated Catalog,
Greenwood Press 1991, S. 159.
689 Eventuell komponierte sie die Lieder gemeinsam mit Mabry, siehe „Mabry, Raymond
Edward“, International Who’s Who in Music and Musicians’ Directory, Melrose Press 1992,
S. 710, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=VXMmAQAAIAAJ, aufge-
rufen am 18. August 2018. Diesem Eintrag zufolge entstanden die Five Nativity Songs in
den Jahren 1981–1984.
690 Pan Pipes 72, Nr. 2 (Winter 1982), S. 38. Weitere Informationen zur Produktion bzw. zu
Komponist Raymond Mabry sind nicht eruierbar. Mit Mabry bereitete Newlin zu dieser Zeit
auch zwei Alben mit Popsongs vor, vgl. dazu weiter unten.
691 Pan Pipes 76, Nr. 2 (Winter 1984), S. 38. Hier ist die Rede von einer „newly revised ver-
sion“.
692 Ebd.
Ragtime Lullaby basiert auf Themen von César Franck (1822–1890). Die Kompo-
sition wurde erstmals am 10. Oktober 1983 auf einer Gedenkveranstaltung für
Scott Joplin (1867–1917) an der University of Nebraska Omaha aufgeführt.693
A Tango for Johannes

1984
für Klavier
erhalten: Yvar Mikhashoff Collection of Tangos, SUNY Buffalo
A Tango for Johannes komponierte Newlin für den Pianisten Yvar Mikhashoff
(1941–1993), der zwischen 1983 und 1991 mehr als 120 Tangos für Klavier solo
bei ebensovielen KomponistInnen in Auftrag gab. Der Titel von Newlins Tango
bezieht sich auf Johannes Brahms, da Newlin bei ihrer Komposition auf dessen
Lied Wie Melodien zieht es mir Bezug nimmt.694 Mikhashoff spielte Newlins Tan-
go (und 87 weitere Tangos) am 13. April 1986 beim International Tango Marathon
in Buffalo, NY sowie auf seiner Welttournee in vielen amerikanischen und europä-
ischen Städten.695 Die Uraufführung durch Mikhashoff dürfte im Herbst 1985 in
Stockholm stattgefunden haben; offensichtlich war auch eine Aufnahme ge-
plant.696 Eine Darbietung durch Newlin mit Kastagnetten und TänzerIn lässt sich
bereits für den 1. April 1985 an der Virginia Commonwealth University bele-
gen.697
Jazz Sonata No. 1

1985
für Orgel und TänzerInnen
nicht erhalten
Die Jazz Sonata Nr. 1 komponierte Newlin für ihre in der Adventzeit 1985 ange-
setzte Premiere.698
Cursillo for Christmas

1985
für Sopran, Oboe, Small Percussion, Orgel und TänzerInnen
nicht erhalten
Bei Cursillo for Christmas handelt es sich um einen Liederzyklus, der in der Ad-
ventzeit 1985 uraufgeführt werden sollte.699 Einen Teil daraus, „Pastorale“, berei-
tete Newlin auch für Oboe und Streichorchester vor.700
693 Ebd.
695 Siehe Homepage des Hallwalls Contemporary Arts Center, http://www.hallwalls.org/music/
1281.html, aufgerufen am 18. September 2019; Pan Pipes 79, Nr. 2 (Winter 1987), S. 35.
696 Vgl. Brief von Dika Newlin an Yvar Mikhashoff, 28. November 1985, State University of
New York at Buffalo, Music Library, Yvar Mikhashoff Collection of Tangos, 1983–1991,
Mus. Arc. 10.1, Box 4, Folder 204.
699 Ebd.
700 Ebd.
B. Werke 169
I Will yet Reflect

1985
für Sopran, Violine, 2 Hörner, Orgel und Harfe
nicht erhalten
Die erste Aufführung von I Will yet Reflect war für die Adventzeit 1985 geplant.701
Fanfare and Chorale

spätestens 1986
für Blechbläserquintett
nicht erhalten
Möglicherweise handelt es sich bei Fanfare and Chorale um eine von Newlins
letzten ,klassischen‘ Kompositionen. Dieses Werk komponierte sie eventuell für
die Einweihung des Westflügels des Virginia Museum of Fine Arts, Richmond.702
Die Uraufführung von Fanfare and Chorale fand am 6. November 1986 bei einem
Konzert der American Music Week an der Virginia Commonwealth University
durch Mitglieder des Richmond Symphony Orchestra statt.703
Woman’s Life and Love (1992)

spätestens 1991
nicht erhalten
Newlins Liederzyklus Woman’s Life and Love auf eigene Texte scheint eine An-
spielung auf Robert Schumanns Frauenliebe und Leben op. 42 zu sein, wobei
Newlin die Priorität umkehrt: Erst soll die Frau ihr eigenes Leben haben, dann die
Liebe. Es könnte sich bei dem Liederzyklus auch um Popularmusik handeln. Die
Uraufführung von Woman’s Life and Love fand im März 1991 an der Virginia
Commonwealth University statt.704 Vielleicht überarbeitete Newlin diesen Lieder-
zyklus schon kurz nach seiner Entstehung, denn für März 1992 lassen sich Darbie-
tungen wahrscheinlich derselben Komposition unter dem Titel Woman’s Life and
Love 1992 in Richmond belegen.705
To Take Place, A Sunset Celebration

1992
nicht erhalten
701 Ebd.
702 Siehe Pan Pipes 78, Nr. 2 (Winter 1986), S. 34: „Newlin is [...] working on a brass ensem-
ble fanfare honoring the opening of the West Wing of the Virginia Museum of Fine Arts,
Richmond“.
703 Pan Pipes 79, Nr. 2 (Winter 1987), S. 35; Richmond Times-Dispatch, 25. Oktober 1986,
S. A-26 und Richmond Times-Dispatch, 7. November 1986, S. 41.
Bei To Take Place, A Sunset Celebration handelt es sich um eine „spoken impro-
vised documentary“, die Newlin bei einem Richmonder Multimedia-Festival des-
selben Namens am 19. September 1992 kreiert und aufgeführt hat.706
Fälschlich Dika Newlin zugeschriebene Kompositionen

Bei den beiden Werken Fantasia für Klavier und Circular Thoughts für Klarinette,
die Cohen im Werkverzeichnis listet, dürfte es sich nicht um Kompositionen von
Dika Newlin handeln. Circular Thoughts ist eine Komposition für unbegleitete
Klarinette von Daniel Goode, die auf derselben Schallplatte enthalten ist wie
Newlins Machine Shop.707 Tatsächlich scheint Newlin aber um 1956 ein Stück für
Klarinette und Klavier komponiert zu haben.708 Mit Fantasia (1957) ist vielleicht
Newlins Klavierkomposition Fantasy on a Row gemeint: Cohen nennt zwar die
Fantasy on a Row ebenfalls; die Information über eine Existenz dieses Stückes
könnte er jedoch aus dem Baker’s Biographical Dictionary of Musicians über-
nommen haben, in der wiederum die Fantasy on a Row nicht erwähnt wird.709
11.3. Songs
Etwa ab den 1980er Jahren komponierte Newlin fast nur noch Lieder im Popular-
musikbereich, z. B. in Zusammenhang mit ihrer Band Apocowlypso (1986–1988)
oder den Filmen, bei welchen sie auch als Darstellerin mitwirkte. Nachfolgend
finden sich Informationen über die namentlich bekannten Lieder Dika Newlins im
Popularmusik-Genre (siehe auch Tabelle 23 bzw. vgl. Tabelle 10).
Newlin komponierte ihre Popsongs mit „different harmonies and more chords
[than just tonic, dominant, and subdominant]“ sowie „metric variety“ und stieß
damit etwa bei ihrer Band Apocowlypso auf positives Erstaunen.710 Zusätzlich
zeigen die Texte ihrer „eclectic pop songs“ „her own socially and politically con-
scious lyrics and a fusion of rock, punk, jazz, and classical elements“, wie Sabine
Feisst schreibt.711 Diese „unique political perspective“ in ihren Liedtexten findet
Jason Akeney „far more provocative than the average twentysomething glue-
sniffer might possibly muster“.712
Anfang des Jahres 1982 waren zwei Alben mit Popsongs von Ray[mond]
Mabry und Dika Newlin in Vorbereitung. 713 Im Winter 1983/84 komponierte
Newlin etwa 30 Songs auf Texte von Julia Morrison;714 vier (davon?) sind insge-
706 Ebd.
707 Cohen gibt als Verlag „Theodore Pressor [sic]“ an (S. 505); Goodes Komposition wurde bei
Theodore Presser Co. veröffentlicht, siehe Begleittext der LP (Anm. 679), S. 4.
708 Pan Pipes 48, Nr. 2 (Januar 1956), S. 63–64.
709 Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, 5. Auflage, hg. von Nicolas Slonimsky, New
York 1958, S. 1156. Möglicherweise ist hier doch nicht die Fantasy on a Row (1957) ge-
meint, denn zu Redaktionsschluss war diese eventuell noch gar nicht komponiert bzw. be-
kannt.
710 Dika Newlin im Interview mit Bruce Duffie (Anm. 27). Vgl. die vollständige zitierte Stelle
im Abschnitt 3.
712 Siehe Jason Akeney, „Artist Biography“ in der Datenbank AllMusic, https://www.allmusic.
com/artist/dika-newlin-mn0000215510/biography, aufgerufen am 9. September 2019.
713 Pan Pipes 74, Nr. 2 (Winter 1982), S. 38. Mit Raymond Mabry stehen auch Newlins Five
Natitvity Songs in Zusammenhang, die sie für Mabrys Advent-Produktion Immanuel, God
With Us! komponierte, vgl. dazu weiter oben.
B. Werke 171
samt namentlich bekannt: Fishin’ and Drinkin’, Nothing to Hide, One-Way Gen-
ders und Sadie B. Goode. Mit ihren vier Songs Why Don’t You Want to Be My
Santa Claus?, I’ve Got to Love You, Easter Morning Blues und Another Year to
Love gewann Newlin jeweils einen Preis beim 1984 Music City Song Festival
Contest in Nashville.715 Auch beim 1985 Music City Song Festival in Nashville im
Frühjahr 1986 erhielt sie eine Auszeichnung (für What Love Is All About).716
Unter Newlins Songs befinden sich auch „pop adaptations“ von Gustav Mahlers
Die zwei blauen Augen von meinem Schatz (mit dem Titel Blue-Eyed Love) und
von Franz Schuberts Der Leiermann (bei ihr genannt Organ Grinder Blues) sowie
Adaptionen von Schönbergs Cabaret-Songs Seit ich so viele Weiber sah (als The
Bum-Bum Song) und Der genügsame Liebhaber (The Black Pussycat).717 Für 1986
plante sie, ein Album mit ihren Songs aufzunehmen.718
Zwischen 1986 und 1988 trat Newlin hauptsächlich mit der neu organisieren
Band Apocowlypso auf (vgl. Abschnitt 6.4). In The Elderly (mit Apocowlypso)
spielt sie auf ihr eigenes Alter an (zur Zeit der Komposition ca. 64 Jahre) und
„points out the stereotypes that we are guilty of imposing upon the elderly, i. e.
that they are all slow, dull-witted, or deaf“.719 In ihrer Zeit mit Apocowlypso ver-
fasste Newlin auch persönliche, autobiographische Lieder, etwa eine Sammlung
von „Love songs for people who hate each other“, darunter Love You No Matter
What You Do und Falling Apart Together.720
In den späten 1980er Jahren schrieb Newlin ihre Songs für spezielle Anlässe,
wie The Ballad of Nicholas Newlin über ihren irischen Vorfahren für den St. Pat-
rick’s Day 1987.721 Sie komponierte in dieser Zeit auch Lieder nach Gedichten von
Tom Moore und ihren Walzer-Song What Love Is All About, den sie erfolgreich in
Nashville beim Music City Song Festival Wettbewerb einreichte. Über letzteren
Song sagt Newlin, dass dieser „is going very far harmonically from what we usu-
ally think of as a popular song. I like to characterize this particular one as ,Max
Reger Meets Richard Ro[d]gers‘“.722
Beim Liederzyklus Woman’s Life and Love (1992) könnte es sich ebenfalls um
Popularmusik handeln.
Alien Baby ist das Titellied des Films Afterbirth (1997), bei dem Newlin unter
anderem als Schauspielerin mitwirkte (vgl. Abschnitt 6.5). Für den Beginn des
Songs verwendete sie denselben Text wie Schönberg für den 4. Satz seines zwei-
ten Streichquartetts in fis-Moll op. 10 (1907/08): Stefan Georges „Ich fühle Luft
von anderen Planeten“ (in der englischen Übersetzung „I feel the air of other pla-
nets“).
715 Pan Pipes 78, Nr. 2 (Winter 1986), S. 33; VCU Magazine 14, Nr. 2 (Herbst 1985), S. 21,
online verfügbar unter https://archive.org/details/vcumag142fall1985virg, aufgerufen am 24.
Mai 2018.
716 Pan Pipes 79, Nr. 2 (Winter 1987), S. 35. Hier als „What Is Love All About“.
717 Pan Pipes 78, Nr. 2 (Winter 1986), S. 34; Pan Pipes 81, Nr. 2 (Winter 1989), S. 36. Bei der
Nennung von Mahlers bzw. Schönbergs Lied „swei“ und „meinam“ bzw. „genugsame Lieb-
haben“.
718 Pan Pipes 78, Nr. 2 (Winter 1986), S. 34; Pan Pipes 79, Nr. 2 (Winter 1987), S. 35.
719 Woodell, „Apocowlypso: Ruminant Rock“ (Anm. 131), S. 12. Der Song The Elderly war
einmal online verfügbar unter http://www.youtube.com/watch?v=Sp9TDpOQhiY.
720 Woodell, „Apocowlypso: Ruminant Rock“ (Anm. 131), S. 12.
722 Ebd.
In Call Me Dika geht es um Newlins Vorliebe, bei ihrem Vornamen genannt zu

werden;723 deutlich macht sie diese anhand einer geschlechterspezifischen Un-
gleichbehandlung durch eine Sekretärin an der Universität:
„My name is Dr. Dika Newlin. But, a funny thing happens every morning: My faculty col-
leagues and I walk into the music office. The secretary says: ,Oh, good morning, Dr.
Smith, good morning, Dr. Jones, good morning, Dr. Brownʻ and then: ,Hello there, Miss
Newlin, how are you doing, are you okay?ʻ And the funniest thing of all is: not one of
those ,doctors‘ even has that degree. [...] But, there’s another name that’s all my own. It’s
how I like to be known. It’s so: Don’t call me Miss, don’t call me Miss, don’t call me
Ma’am, don’t call me Honey, don’t call me Sweety – call me Dika [...] I’m a one-name-
person“.724
Columbine weckt als Figur aus der Commedia dell’Arte Assoziationen an (Schön-
bergs) Pierrot. Der Songtitel Triskaidekaphobia verweist ebenfalls auf Schönberg,
denn das englische Wort triskaidekaphobia (bzw. deutsch Triskaidekaphobie) ist
die Angst vor der Zahl 13, unter der dieser bekanntlich litt.
Murder City ist ein Klagegesang-ähnlicher Song über die Stadt Richmond. Ein
kurzer Ausschnitt ist über die Homepage des Radiosenders NPR zu hören.725
Newlin komponierte ihn zu seiner Zeit, als Richmond noch die „murder capital“
der Vereinigten Staaten von Amerika war.726 1991 bereiteten Newlin und Brooke
Saunders, ihr ehemaliger Kollege bei der Band Apocowlypso, ein Video des Songs
für den Musiksender MTV vor.727 Der Titel der Dokumentation Dika: Murder City
(1994) bezieht sich auf dieses Lied.
Murder Kitty – der Titel ist eine Anspielung auf ihren früheren Song Murder
City – besteht nur aus Miauen und ist Newlins Interpretation des Gioachino Rossi-
ni zugeschriebenen „Katzenduetts“. Der Song ist als Hintergrund eines Interviews
infolge Newlins Ablebens zu hören.728 Wahrscheinlich ist der Song 1994 entstan-
den, als sie einen kurzen animierten Cartoon mit diesem Titel plante.729
Der Punkrock-Song Rockingham730 hängt vermutlich mit Newlins und Michael
D. Moores Drehbuch Rockingham (1995–1996) zusammen. Im Januar 1997 gab es
eine eigene Vorstellung „Rockingham: Music from the Film“.731 Ähnliches betrifft
wohl das Lied Five Dark Souls, wobei es sich um den Titelsong zum Horrorfilm
Five Dark Souls (1996) handeln dürfte, für den Newlin laut Elizabeth Keathley ein
Vier-Ton-Motiv aus Schönbergs zweiter Kammersymphonie op. 38 (1906–1939)
723 Vgl. Arnold, „Schoenberg’s Punk Rocker“.

724 Call Me Dika war einmal online verfügbar unter http://www.youtube.com/watch?v=KFgc1
PlVN4c. Wie auch z. B. durch Newlins ehemalige Studierende Donna Arnold überliefert ist,
zog es Newlin vor, bei ihrem Vornamen genannt zu werden.
725 „Dika Newlin, a Fan of Piano and Punk“ (Anm. 215). Der Song Murder City war einmal
online verfügbar unter http://www.youtube.com/watch?v=ccErVzqPw9g.
UCSD (Anm. 146).
728 „Dika Newlin, a Fan of Piano and Punk“ (Anm. 215).
730 Feisst, Schoenberg’s New World, S. 247.
731 Vgl. Clarke Bustard, „Saxophonist Is really Engaged this Weekend“, Richmond Times-
Dispatch, 16. Januar 1997, S. D.5.
B. Werke 173
verwendete.732 Einigen dem Drehbuch Rockingham im ASC beigelegten (eventuell

von Michael D. Moore) handgeschriebenen Blättern zufolge „[t]he ,theme-song‘ of
the movie is based on an inversion of the first 4 notes of Berg’s Lulu (about at least
5 dark souls!) chanted again and again by Newlin“.733 Two Dark Towers könnte
(entsprechend Five Dark Souls) der Titelsong eines Horrorfilms sein, jedoch ist ein
Film dieses Namens nicht bekannt. Doch veröffentlichte Newlin im Jahr 2002 eine
CD unter dem Titel Two Dark Towers, wobei es sich wohl um einen Filmsound-
track handelt.734 Offenbar gibt es auch einen Zusammenhang mit dem Titelsong
des Films Five Dark Souls.735
Newlins Songs erschienen neben den drei eventuell Mitte der 1980er Jahre ent-
standenen CDs auf mehreren Alben zwischen 2000 und 2004 (vgl. Tabelle 10),
von denen nach Michael D. Moore „so many [...] have been one-take songs that
[Newlin has] performed live“:736 Call Me Dika 1 und 2, Co-Conspirator 1 und 2,
Two Dark Souls, Five Dark Souls 1 und 2 sowie Ageless Icon (CD und DVD).737
Tabelle 23: Dika Newlins namentlich bekannte Popularmusik-Songs

Song Anmerkungen
Alien Baby Film Afterbirth (1997); live auf der DVD Ageless
Icon
All Alone for Christmas spätestens 2004; live auf der DVD Ageless Icon
(2004?)
An Alphabet of Christmas spätestens 1985/86
Another Year to Love spätestens 1984; Preis beim 1984 Music City Song
Festival Contest in Nashville
Apocowlypso spätestens 1987; auch in Bandversion (Apocow-
lypso)
Ath the Manger Mary Sings [sic?] spätestens 1985/86
Autumn Floods spätestens 1985
Blue-Eyed Love spätestens 1985; Adaption von Gustav Mahlers
Die zwei blauen Augen von meinem Schatz
Call Me Dika um 2000?; live auf der DVD Ageless Icon
(2004?); zwei gleichnamige CDs (2000, 2001)
Christ Climbed Down spätestens 1985/86
Christmas Tears spätestens 1985/86
732 Elizabeth Keathley, „Those others are so boring: My Recollection of Dika Newlin“ [2006],
New Music Box. The Web Magazine from the American Music Center, online verfügbar un-
ter https://nmbx.newmusicusa.org/dika-newlin-19232006-a-remembrance/, aufgerufen am
30. Januar 2018.
733 Siehe das Exemplar von Newlins Drehbuch Rockingham in der Bibliothek des ASC (Notiz
im Original in Blockbuchstaben).
734 Siehe bzw. Pan Pipes 95, Nr. 2 (Winter 2003), S. 41: „Newlin’s ,Two Dark Towers‘ [im
Original fett gedruckt] CD (composed and performed by Newlin and Michael D. Moore as
Two Dark Souls)“. Vgl. auch Pan Pipes 93, Nr. 2 (Winter 2001), S. 38. Mit „Two Dark
Souls“ dürften Newlin und Moore gemeint sein.
735 Vgl. einen dem Drehbuch Rockingham beigelegten Zettel im ASC: „CD – ,Co-Conspirator
I[‘] – 2 Dark Souls live! [sic?] This improvisation is being performed at the Southgate Thea-
tre, Richmond Va., by Newlin and her ,co-conspirator‘ Michael D. Moore. It is based on the
title song composed by them for the independent film ,5 Dark Souls.‘“
736 Byron, Schoenberg as Performer, Appendix 4, S. 333.
737 Vgl. Pan Pipes 93, Nr. 2 (Winter 2001), S. 38 und Pan Pipes 97 (2004), S. 40, online ver-
fügbar unter https://books.google.at/books?id=KYwJAQAAMAAJ, aufgerufen am 13. Au-
gust 2018.
Columbine spätestens 2004; live auf der DVD Ageless Icon

(2004?)
Come Sunday spätestens 1985
Earthquake spätestens 1985
Easter Morning Blues spätestens 1984; Preis beim 1984 Music City Song
Festival Contest in Nashville
Falling Apart Together spätestens 1982; auch mit Apocowlypso; einer der
„Love songs for people who hate each other“
Fishin’ and Drinkin’ spätestens 1985; T: Julia Morrison
Five Dark Souls Film Five Dark Souls (1996); gleichnamige CDs
(ca. 2001); live auf der DVD Ageless Icon (2004?)
Handbill Heroes spätestens 1986; mit Apocowlypso
I Can’t Help Dreamin’ spätestens 1985
I Stumbled on My Mind spätestens 1989; T: Thomas Merton
I’ve Got to Love You spätestens 1982; Preis beim 1984 Music City Song
(auch I Gotta Love You) Festival Contest in Nashville; auch mit Apo-
cowlypso
Immer, Vielleicht, Aussie spätestens 1985
It’s Time spätestens 1985/86
Kevin and Kathleen spätestens 1987
Leave Me Alone spätestens 2004; live auf der DVD Ageless Icon
(2004?)
Leftover Life to Kill spätestens 1982; auch mit Apocowlypso und auf
der Kassette Meat the Apocowlypso (1987)
Lieder nach Gedichten von Tom Moore Apocowlypso?, ca. 1987
Love Must Be Learned Slowly spätestens 1985
Love You No Matter What You Do um 1987 mit Apocowlypso; einer der „Love songs
for people who hate each other“
Lullaby of Love/Bye, Bye, Baby spätestens 1985
Marble Man spätestens 1985; auch mit Apocowlypso
Murder City spätestens 1987; auch mit Apocowlypso; live auf
der DVD Ageless Icon (2004?)
Murder Kitty ca. 1994; live auf der DVD Ageless Icon (2004?)
Nothing Rhymes with Love spätestens 1982
Nothing to Hide spätestens 1985; T: Julia Morrison
One More Spring spätestens 2004; live auf der DVD Ageless Icon
(2004?)
One-Man City spätestens 1985; auf ein Thema von Heinrich
Schütz
One-Way Genders spätestens 1989; T: Julia Morrison
Organ Grinder Blues spätestens 1985; Adaption von Franz Schuberts
Der Leiermann
Popcorn Sweetie spätestens 1985
Post No Bill(s) spätestens 1986; auch mit Apocowlypso
Precious Lord spätestens 1985
Resurrection Jubilee spätestens 1982
Richmond Town spätestens 1985
Ride Me to Heaven spätestens 1987; mit Apocowlypso; auf der Kas-
sette Meat the Apocowlypso (1987)
Rockingham Drehbuch Rockingham (1995–1996); live auf der
DVD Ageless Icon (2004?)
Sad Caboose spätestens 1985
Sadie B. Goode spätestens 1985; T: Julia Morrison
Song of the Flea spätestens 1985/86; nach Beethoven
Stronghold in My Heart spätestens 1985
B. Werke 175
Sweet Grace spätestens 1983; nach einem Text von St. John of
the Cross
Take My Hand spätestens 1985
The Ballad of Nicholas Newlin spätestens 1987
The Black Pussycat spätestens 1988; Adaption von Schönbergs Caba-
ret-Song Der genügsame Liebhaber
The Bum-Bum Song spätestens 1985; Adaption von Schönbergs Caba-
ret-Song Seit ich so viele Weiber sah
The Computer’s First Christmas Card spätestens 1985/86
The Elderly spätestens 1987; auch in Bandversion (Apocow-
lypso); live auf der DVD Ageless Icon (2004?)
Three Love Songs (For People Who um 1987; dazu zählen Love You No Matter What
Hate Each Other) You Do und Falling Apart Together
Triska[i]dekaphobia spätestens 2004; live auf der DVD Ageless Icon
(2004?)
Two Dark Towers spätestens 2002; gleichnamige CD (2002); live auf
der DVD Ageless Icon (2004?)
Weekday Women spätestens 1985
What Love Is All About spätestens 1985; Preis beim 1985 Music City Song
Festival in Nashville; auch mit Apocowlypso
White Whale Blues spätestens 1988; mit Apocowlypso
Why Don’t You Want to Be My Santa spätestens 1982; Preis beim 1984 Music City Song
Claus? Festival Contest in Nashville
You Gave Me Love spätestens 1985
Anhang
Publikationen
Nachfolgend findet sich eine systematisch-chronologische Aufstellung von Dika
Newlins Publikationen. Nicht gelistet sind ihre zahlreiche Vorträge auf musik-
wissenschaftlichen Konferenzen, sofern sie nicht im Anschluss publiziert wurden,
und einige Lexikonartikel.738 Nur zu einem Teil enthalten sind Newlins zahlreiche
Reviews sowie die vielen Beiträge, die sie in ihrer jahrzehntelangen Tätigkeit für
die Zeitschrift Pan Pipes verfasste.739
Monographien
Bruckner, Mahler, Schoenberg, New York: King’s Crown Press, 1947, revidierte und erweiterte
Auflage New York: W. W. Norton 1978, deutsche Übersetzung von C. Nemeth und H. Selzer,
Wien: Bergland 1954.
Schoenberg Remembered. Diaries and Recollections, 1938–1976, New York: Pendragon 1980.
Übersetzungen
René Leibowitz, Schoenberg and His School: The Contemporary Stage of the Language of Mu-
sic, aus dem Französischen übersetzt von Dika Newlin, New York: Philosophical Library
1949, Reprint New York: Da Capo Press 1970, Reprint New York: Da Capo Press 1975.
Arnold Schoenberg, Style and Idea, New York: Philosophical Library 1950.
Josef Rufer, The Works of Arnold Schoenberg: A Catalogue of His Compositions, Writings and
Paintings, übersetzt von Dika Newlin, London: Faber and Faber 1962, New York: Free Press
of Glencoe 1963.
Eric Werner, Mendelssohn: A New Image of the Composer and His Age, aus dem Deutschen
übersetzt von Dika Newlin, New York u. a. 1963.
Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler, übersetzt von Dika Newlin, hg. und
annotiert von Peter Franklin, London: Faber Music 1980.
Notenedition
Toeschi, Giovanni: Sonata D-Dur für Viola d’amore und Baß, hg. von Dika Newlin und Karl
Stumpf, 1963 (Diletto Musicale 127).
Artikel, Reviews und Berichte740

„The Later Works of Ernest Bloch“, The Musical Quarterly 33, Nr. 4 (Oktober 1947), S. 443–
459.
„Arnold Schoenberg’s Debt to Mahler“, Chord and Discord 2, Nr. 5 (1948), S. 21–26.
„The Case Hindemith“, Partisan Review 16, Nr. 4 (April 1949), S. 412–414.
„Les Schoenbergeries“, Partisan Review 16, Nr. 4 (April 1949), S. 414–415.
„Schönberg in America, 1933–1948. Retrospect and Prospect“, Music Survey 1, Nr. 5 und 6
(1949), S. 128–131 und 185–189.
„Schoenberg’s New Fantasy“, The Canon. Australian Journal of Music 3, Nr. 2: Arnold Schoen-
berg Jubilee Issue (September 1949), S. 83–84.
„Music for God“, Notes 8, Nr. 4 (September 1951), S. 712–713.
738 Newlin verfasste Lexikonartikel für The Academic American Encyclopedia, Encyclopedia
Britannica (15. Auflage 1974), Encyclopedia Judaica, McGraw-Hill Encyclopedia of World
Biography, The New Book of Knowledge, McGraw-Hill Encyclopeda of World Biography.
739 Newlin schrieb mit Unterbrechungen ab 1954 für die Zeitschrift, vgl. Abschnitt 5.
740 Bei der Aufstellung wurde bewusst nicht zwischen wissenschaftlichen Artikeln, Reviews
und Berichten unterschieden, damit eine eventuelle Themenzentrierung leichter sichtbar ist.
Anhang 177
„Schoenberg’s Personality as Reflected in His Music“, The Sinfonian (Herbst 1951).

„Zwölftonmusik in Amerika“, Internationaler Musikkongress Wien 1952, hg. von Fritz Racek,
Wien 1952, S. 134–136.
„Scholarships Across the Sea: Impressions of a Fulbright Research Scholar in Vienna“, Pan
Pipes 44 (März 1952), S. 13–15.
„Arnold Schönberg in Amerika“, Österreichische Musikzeitschrift 7 (Dezember 1952), Nr. 5/6,
S. 160–163.
„Anton von Webern: Quintet for String Quartet and Piano“, Notes 10, Nr. 4 (September 1953),
S. 674–675.
„Organizing a Music Department“, Pan Pipes 45 (Mai 1953), S. 10–12.
„The Road to the Future“, Music Journal 11 (Juli 1953), S. 18–19 und 37–38.
„Some Tonal Aspects of Twelve-Tone Music“, American Music Teacher 3, Nr. 2 (Novem-
ber/Dezember 1953), S. 2–3 und 18.
„Passacaille for Soprano and Seven Instruments, Op. 1“, Notes 11, Nr. 2 (März 1954), S. 284–
285.
„Rhapsody for Orchestra“, Notes 11, Nr. 3 (Juni 1954), S. 442–443.
„Twentieth Century Counterpoint; A Guide for Students“, Notes 12, Nr. 3 (Juni 1955), S. 444–
445.
„Opportunities in Musicology“, Pan Pipes 48 (November 1955), S. 35–36 und 60.
„A Composer’s View of Schoenberg’s ‚Variations on a Recitative for Organʻ“, Organ Institute
Quarterly 6, Nr. 1 (Frühjahr 1956), S. 16–18.
„Die Reihe; Information über serielle Musik“, Notes 13, Nr. 3 (Juni 1956), S. 432–433.
„In Memoriam: Erich Itor Kahn“, Bulletin of the American Composers Alliance 6 (1957), Nr. 3,
S. 16–18.
„Bruckner’s Three Great Masses“, Chord and Discord 2, Nr. 8 (1958), S. 3–16.
„Two Lucky ,Seventhsʻ“, Chord and Discord 2, Nr. 8 (1958), S. 58–59.
„Bruckner’s ,Te Deumʻ“, Chord and Discord 2, Nr. 8 (1958), S. 71–75.
„Walter’s Farewell“, Chord and Discord 2, Nr. 8 (1958), S. 88–90.
„Die Reihe; A Periodical Devoted to Developments in Contemporary Music; Vol. 1: Electronic
Music“, Notes 15, Nr. 3 (Juni 1958), S. 405.
„Schoenberg: Piano Concerto, op. 42; Violin Concerto, op. 36“, The Musical Quarterly 44, Nr. 3
(Juli 1958), S. 411–413.
„Anton Bruckners Symphonien; Untersuchung über Formenbau und Stimmungsgehalt“, Notes
15, Nr. 4 (September 1958), S. 570–571.
„And the Bridge Is Love: Memories of a Lifetime“, Notes 16, Nr. 1 (Dezember 1958), S. 59–60.
„Arnold Schoenberg’s Religious Works“, Reconstructionist 24, 23. Januar 1959.
„Gustav Mahler: The Early Years“, Notes 16, Nr. 2 (März 1959), S. 248–249.
„Tonal Counterpoint“, Notes 16, Nr. 2 (März 1959), S. 257.
„Die Reihe: A Periodical Devoted to Developments in Contemporary Music; Vol. 2: Anton
Webern“, Notes 16, Nr. 2 (März 1959), S. 257–258.
„Alienation and Gustav Mahler“, Reconstructionist 25, Nr. 7 (15. Mai 1959), S. 21–25.
„Ethel Smyth; A Biography“, Notes 16, Nr. 4 (September 1959), S. 557–558.
„Conversations with Igor Stravinsky“, Journal of Music Theory 3, Nr. 2 (November 1959),
S. 310–312.
„Bruckner the Teacher“, Chord and Discord 2, Nr. 9 (1960), S. 35–38.
„Anleitung zur Zwölftonkomposition. nebst allerlei Paralipomena; Appendix zu ,Zwölftonwerk,‘
Op. 15. Zweiter Teil: Horizontale Dodekaphonik, Kombinationen und Ableitungen“, Notes
17, Nr. 2 (März 1960), S. 245.
„Church Music Conferences“, Journal of Church Music 2 (März 1960), S. 13–14.
„Die Reihe: A Periodical Devoted to Developments in Contemporary Music; Vol. 3: Musical
Craftsmanship“, Notes 17, Nr. 4 (September 1960), S. 580–581.
„New School for Viola d’amore. With Examples of Modern Technical Possibilities for the Use of
Contemporary Composers“, Notes 17, Nr. 4 (September 1960), S. 648–649.
„A Short Introduction to the Technique of Twelve-Tone Composition“, Notes 18, Nr. 1 (Dezem-
ber 1960), S. 63.
„Arnold Schoenberg“, The New Book of Modern Composers, hg. von David Ewen, New York
1961, S. 334–346.
„Arnold Schoenberg“, Notes 18, Nr. 3 (Juni 1961), S. 409–411.
„The Composer in the University“, Showcase 41, Nr. 3 (1962), S. 12–13.

„Musicologist International“, Pan Pipes 54, Nr. 3 (März 1962), S. 7 und 9.
„Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and
Webern“, Notes 19, Nr. 3 (Juni 1962), S. 434–435.
„Die Reihe: A Periodical Devoted to Developments in Contemporary Music; Vol. 5: Reports,
Analyses“, Notes 19, Nr. 4 (September 1962), S. 618–619.
„Gustav Mahler’s Piano Quartet in a Minor (1876)“, Chord and Discord 2, Nr. 10 (1963),
S. 180–183.
„Four Revolutionaries“, Choral Music, hg. von Arthur Jacobs, Harmondsworth 1963.
„The Death of Anton Webern; A Drama in Documents“, Journal of the American Musicological
Society 16, Nr. 1 (Frühjahr 1963), S. 108–109.
„Anton Webern: Einführung in Werk und Stil“, Journal of the American Musicological Society
16, Nr. 2 (Sommer 1963), S. 266–269.
„25 Years of ACA: Highlights & Recollections“, Bulletin of the American Composers Alliance
11, Nr. 2–4 (Dezember 1963), S. 10–13.
„Der Tristan-Akkord und die Krise der Modernen Harmonie-Lehre“, Notes 21, Nr. 1/2 (Winter
1963/Frühjahr 1964), S. 134.
„A Composer at Yaddo“, Pan Pipes 56, Nr. 2 (Januar 1964), S. 19.
„Arnold Schoenberg as Choral Composer“, American Choral Review. Bulletin of the American
Choral Foundation 6, Nr. 4 (1964), S. 1, 7–11.
„C. P. E. Bach and Arnold Schoenberg: A Comparison“, The Commonwealth of Music, hg. von
Gustave Reese und Rose Brandel, New York: Free Press 1965, S. 300–306.
„A Life in Letters“, The New Leader 48, Nr. 10 (10. Mai 1965), S. 38–39.
„Die Jakobsleiter. Its History and Significance“, Schoenberg Jacobs Ladder. Haydn Nelson
Mass, Royal Festival Hall, BBC Third Programme Booklet, November 8, 1965, S. 5–8.
„Britten’s Latest Works“, Pan Pipes 57, Nr. 3 (März 1965), S. 2–4.
„Festival Summer“, Pan Pipes 57, Nr. 3 (März 1965), S. 13.
„Moses and Aaron [sic?]“, Reconstructionist, 10. Dezember 1965.
„Letters“, Music Educators Journal 52, Nr. 4 (Februar/März 1966), S. 176–178.
„‚Moses‘ in England“, Pan Pipes 58, Nr. 3 (März 1966), S. 17.
„Schoenberg’s String Quartet in D Major“, Faber Music News, Herbst 1966, S. 21–23.
„The Role of the Chorus in Schoenberg’s ,Moses and Aaron [sic?]‘“, American Choral Review 9,
Nr. 1 (Herbst 1966), S. 1–4, 18.
„Schoenberg and Wagner“, Bayreuther Festspiele 1967 (Siegfried), S. 15–25.
„Self-Revelation and the Law: Arnold Schoenberg in His Religious Works“, Yuval: Studies of the
Jewish Music Research Center 1 (1968), S. 204–220.
„The Schoenberg-Nachod Collection: A Preliminary Report“, The Musical Quarterly 54, Nr. 1
(Januar 1968), S. 31–46.
„Fundamentals of Musical Composition“, Music Educators Journal 55, Nr. 1 (September 1968),
S. 92–93.
„X. Symphonie. Faksimile nach der Handschrift Gustav Mahler: ,X. Symphonie‘“, Faksimile
hrsg. von E. Ratz, Notes 25, Nr. 2 (Dezember 1968), S. 322–324.
„The Essence of Bruckner. An Essay Towards the Understanding of His Music“, Notes 25, Nr. 4
(Juni 1969), S. 741–742.
„Gustav Mahler: Memories and Letters“, Notes 26, Nr. 2 (Dezember 1969), S. 277–278.
„Deutsche Messe für Chor, Gemeinde und Instrumente by Ernst Krenek“, Notes 27, Nr. 1 (Sep-
tember 1970), S. 162–163.
„Nachtwandler (1901) for Soprano, Piccolo, Trumpet in F, Snare Drum, and Piano by Arnold
Schoenberg, Gustav Falke“, Notes 27, Nr. 1 (September 1970), S. 164–165.
„Mahler’s ,Rübezahl‘: A Libretto for Today“, Ottorino Observer (November 1970).
„Discours II für 5 Posaunen by Vinko Globokar“, Notes 27, Nr. 2 (Dezember 1970), S. 338–339.
„Ricercar, for Viola and Piano Soli with Orchestra, 1968 by Henri Lazarof“, Notes 27, Nr. 2
(Dezember 1970), S. 344.
„Two Pieces for 4 Clarinets by Halsey Stevens“, Notes 27, Nr. 2 (Dezember 1970), S. 348.
„Sonata for Violoncello and Piano, op. 89 by Hans Gál“, Notes 27, Nr. 2 (Dezember 1970),
S. 351–352.
„Schönberg – Webern – Berg; Bilder – Partituren – Dokumente“, Notes 27, Nr. 3 (März 1971),
S. 488–489.
Anhang 179
„Calendar for Chamber Ensemble, 1960 by Richard Rodney Bennett; Journal for Orchestra, 1960
by Richard Rodney Bennett“, Notes 27, Nr. 3 (März 1971), S. 559–560.
„2. Sonate für Orchester by Werner Egk“, Notes 27, Nr. 3 (März 1971), S. 560.
„Symphony No. 3, op. 75 by Gardner Read“, Notes 27, Nr. 3 (März 1971), S. 560–561.
„Symphony No. 1, op. 31 (1966) by William Mathias“, Notes 27, Nr. 3 (März 1971), S. 561.
„Three Pieces for Chamber Orchestra (1910) by Arnold Schoenberg“, Notes 27, Nr. 3 (März
1971), S. 561.
„Schoenberg, Arnold“, Encyclopaedia Judaica, Bd. 14, New York: MacMillan Co. 1972, S. 988–
989.
„Mahler’s Opera“, Opera News 36 (18. März 1972), S. 6–7.
„From the Tree of Life – A Master and His Pupil“, American Record Guide 38 (Mai 1972),
S. 464–466.
„Twentieth-Century Composers, Volume II: Germany and Central Europe“, Music Educators
Journal 59, Nr. 3 (November 1972), S. 80.
„Why Is Schoenberg’s Biography So Difficult to Write?“, Perspectives of New Music 12, Nr. 1/2
(Herbst–Winter 1973/Frühjahr–Sommer 1974), S. 40–42.
„Gustav Mahler“, Music Educators Journal 60, Nr. 9 (Mai 1974), S. 60–61.
„Secret Tonality in Schoenberg’s Piano Concerto“, Perspectives of New Music 13, Nr. 1 (Herbst–
Winter 1974), S. 137–139.
„Arnold Schoenberg in the Classroom, 1939“, Musical Newsletter 7, Nr. 4 (1977), S. 13–19.
„Out of Pandora’s Box: How a Ziegfeld Girl Starred in a Silent Film of Lulu“, Opera News 41,
Nr. 21 (April 1977), S. 20.
„Notes for a Schoenberg Biography: From My Los Angeles Diary, 1939“, Journal of the Arnold
Schoenberg Institute 1, Nr. 3 (Juni 1977), S. 126–136.
„Music for the Flickering Image: American Film Scores“, Music Educators Journal 64, Nr. 1
(September 1977), S. 24–35.
„American Film Scores, Yesterday and Today“, Pan Pipes 70, Nr. 2 (Januar 1978), S. 3–4.741
„The Piano Music of Arnold Schoenberg“, Piano Quarterly 27, Nr. 105 (1979), S. 38–43.
„The Piano Music of Igor Stravinsky“, Piano Quarterly 27, Nr. 106 (1979), S. 27.
„The Piano Music of Aaron Copland“, Piano Quarterly 28, Nr. 111 (1980), S. 6–8.
„Kivy, Peter. The Corded Shell: Reflections on Musical Expression“, Library Journal 105,
Nr. 20 (15. November 1980), S. 2416.
„Poldy’s Pussens“, Latitudes 32°-49° (N.), Nr. 3 (1980).
„The ,Mahler’s Brother Syndomre‘: Necropsychiatry and the Artist“, The Musical Quarterly 66,
Nr. 2 (April 1980), S. 296–304.
„The Concise Oxford History of Music“, College Music Symposium 20, Nr. 2 (Herbst 1980).
S. 163–167.
„Chamber Music Forum: Some Thoughts on Schoenberg’s String Quartets“, American String
Teacher 32, Nr. 2 (1982), S. 20–22.
„The Grouch Syndrome“, Style Magazine, Februar 1987.
„Mahler’s Rübezahl: An Historical Introduction“, Chord and Discord 3, Nr. 2 (1998), S. 1–52
(mit Julia Morrison).
„Arnold Schoenberg’s Debt to Mahler“, Naturlaut: The Quarterly Journal of the Chicago Mah-
lerites 3, Nr. 1 (Juni 2004), S. 10–12.
„Mahler and beyond“, Naturlaut: The Quarterly Journal of the Chicago Mahlerites 4, Nr. 3
(Dezember 2005), S. 12.
Korrespondenz mit Arnold Schönberg

Schönbergs Nachlass im Arnold Schönberg Center Wien (ASC) verzeichnet mehr
als 150 Briefe zwischen Dika Newlin und Arnold Schönberg aus den Jahren 1940
741 Dieser Beitrag ist ein Ausschnitt aus dem früher veröffentlichten Aufsatz „Music for the
Flickering Image: American Film Scores“, Music Educators Journal 64, Nr. 1 (September
1977), S. 24–35.
bis 1951, wobei zwei Drittel von Newlin stammen. Im Folgenden finden sich aus-
gewählte Teile des Briefwechsels742 transkribiert und chronologisch sortiert: sämt-
liche Passagen, die Newlins Leben, ihre Kompositionen und ihre Tätigkeiten als
Lehrende betreffen. (Nicht inkludiert sind Schreiben, in denen etwa ausschließlich
von Schönbergs Werken die Rede ist.) Ebenfalls abgedruckt und eingeordnet sind
(meist auszugsweise) jene Briefe aus Schönbergs Korrespondenz, in denen Newlin
erwähnt wird, sowie Newlins Briefe an Schönbergs zweite Ehefrau Gertrud. Alle
Briefe Newlins und die meisten von und an Schönberg sind als Scans über die
Briefdatenbank des ASC online zugänglich.743 Wenn nicht anders vermerkt, han-
delt es sich um Briefe von Dika Newlin an Arnold Schönberg. Hervorhebungen
(hier: Unterstreichungen und Kursivsetzungen) wurden übernommen wie im Ori-
ginal.
1939
6. Januar 1939, Arnold Schönberg an Marian Paschal

ASC, Briefdatenbank, ID 3134
My dear Miss Paschal:

I heard with pleasure you are interested in Miss Newlin. I would be very happy if,
what I can tell you about her would contribute to your decision; to be a Macenaaes
[sic] to her.
Miss Newlin has been in my classes since September 1938. I advised her to work
in almost all the classes I give in the University of California at Los Angeles. Her
previous education has not been a very good one. She has been taught in the way
in which the average student is taught, who does not intend to become a composer.
Here at UCLA, I have arranged my teaching in such a manner, that a musician can
get everything he [sic] needs.
Miss Newlin should use this oppo[r]tunity. She is really a child of quite unusual
talent. I am no prophet and I believe nobody can predict what might be the futur[e]
of a talent. But I teach for more than forty years and according to these forty years
of experience I can say, that I never had a student who in this age was as promis-
ing as Miss Newlin. She should become a composer and an outstanding musician –
there is no doubt.
Again: if this helps, I would be very happy.
With kindest regards, I am
yours very sincerely
742 Vor allem Newlins (großteils handschriftliche) Briefe umfassen teilweise mehrere Seiten.
Siehe zur Korrespondenz zwischen Dika Newlin und Arnold Schönberg auch die kürzlich
erschienene Publikation Schoenberg’s Correspondence with American Composers, hg. von
Sabine Feisst, New York 2018 (Schoenberg in Words 9).
743 Die Schreiben von und an Arnold Schönberg sind großteils als Kopie am Arnold Schönberg
Center Wien (ASC) vorhanden; Briefe in Schönbergs Besitz – an ihn bzw. von ihm im
Durchschlag – befinden sich in der Library of Congress in Washington, D. C.). Die Korres-
pondenz ist über die Briefdatenbank abrufbar (siehe http://schoenberg.at/index.php/de/
archiv/briefe, aufgerufen am 16. September 2019); sehr viele Schreiben sind auch digitali-
siert. Briefe von Schönberg befinden sich in der Datenbank meist schon in bereits transkri-
bierter Form. Briefe von und an Gertrud Schönberg sind nicht in der Briefdatenbank enthal-
ten.
Anhang 181
6. Februar 1939, Arnold Schönberg an Marian Paschal

I can here only repeat very sincerely that I am sure, Miss Newlin is an exceptional-
ly gifted person. There is no doubt as to her musical talent. She is ex[c]eedingly
musical and has an astonishing sens[e] of form, harmony and balance. She is so
young that I am following her devolepment [sic] as an artist with greates[t] inter-
est[.]
I hate to make predictions, but according to my expierience [sic] of more than
forty years I can not doubt that she will become a musician of unusual Quality
[sic] and as I hope – also a remarkable composer, so I can assure you, it will be
worth to have supported her and help to get all the teaching I can give her.
30. November 1939, Arnold Schönberg an Douglas Moore

Dear Mr. Moore:

I am very glad you asked me about good new American music.
May I mention at first: Joseph Achron. He has certainly something new, I know
only of a septet with trumpet.
Secondly I want to mention Adolph Weiss, 1803 1/2 Bronson Avenue, Hollywood,
Calif, and
Gerald Strang, 129 E. Pleasant Street, North Long Beach, Calif. (String quartet,
Chamber Symph.)
Mr. Francis Burkley (Viola Sonata w. Piano, Piano pieces), 816 Longwood Ave
Los Angeles, Calif.
Furthermore ther[e] are three or four of my students at UCLA, who could come in
consideration, one or two perhaps already today (which I will decide, as soon as I
know, whether you are interested in them: Miss Dika Newlin, only 14[744] years
old, and Mr. Leonard Stein). The other two or three: Miss Garber, Miss Shirley
and Mr Estep will probably be mature enough in a year or so. Perhaps you ask me
then again.
[...]
I hope my suggestions are of interest to you and wish sincerely they might help the
beforenamed composers.
1940
16. Juli 1940

Last night, I heard the first and second movements of my string quartet played for
the first time. As you recommended, I got in touch with Mr. Schuster immediatelyl
on returning here, and he was able to assemble a competent group to play the
piece for me. I had been very fearful of how it might sound, but really, I was
pleasantly surprised, both with the performance and with the general effect of the
work itself! Of course, hearing it in this way has taught me a lot that should be of
744 Tatsächlich wurde Newlin eine Woche vor Schönbergs Brief 16 Jahre alt.
greatest value to me in the future, and should save me from making the same mis-
takes in string-writing twice!
I have written a great deal ever since coming home. Besides the second movement
of the string quartet and the beginning of the third, I have finished the second
movement of my piano sonata and made starts on both the third and fourth; and, in
addition, I have been engaged in sketches for three movements of a string sym-
phony, which I hope I might be able to use fo rmy master’s degree next year, if it
turns out to be good enough.
12. August 1940, Francis Aranyi an Arnold Schönberg

Verehrter Meister;
Sie werden sich vielleicht meiner kaum noch erinnern von Europa her.
Es wird Sie vielleicht interessieren, dass meine Schüler hier am Michigan State
College in East Lansing das Streichquartett Ihrer Schülerine Dika Newlin gespielt
haben.
Es war mir eine Freude, meinen Schülern die Möglichkeit geben zu können, Ihrer
begabten Schülerin und ihren Angehörigen diese Freude machen zu können.
Ich bin das 3. Jahr hier an diesem College head of the violin department, nachdem
ich 5 Jahre bereits die gleiche Stellung inne hatte und gleichzeitig Dirigent des
Universitätsorchesters an der Duquesne University in Pittsburgh, Pennsylvania,
war.
30. August 1940, Arnold Schönberg an Francis Aranyi

Ich habe mit grossem Vergnügen gehört, dass Sie das Streichquartett von Dika
Newlin gespielt haben. Finden Sie nicht, dass sie ung[e]wöhnlich talentiert ist?
Wie hat es geklungen?
War es schwer?
8. September 1940, Francis Aranyi an Arnold Schönberg

Ich stimme mit Ihnen darin vollkommen überein, dass Dika Newlin ungewöhnlich
talentiert ist. Das Quartett, das übrigens meine Schüler gespielt haben, klingt aus-
gezeichnet und ist verblüffend balanciert in Klang und Rhythmus. Daher ist es nur
relativ schwer zu spielen. Natürlich, die Hand des Meisters ist im 1. Satz unver-
kennbar.
Dika hat übrigens bei mir einige Violinstunden genommen. Auch dafür ist sie sehr
begabt, wenn auch leider durch ihren früheren Violinunterricht sehr verdorben.
30. September 1940, Arnold Schönberg an Moses Smith

1) On my request a talented young student of mine, Miss Dika Newlin, made a

translation of the poems of Pierrot Lunaire, which is excellent. I have the intention
Anhang 183
to try whether I could not make this translation thouroughly [sic] fitting to the
music. Please wait with your decision about the translation which you add to the
set.
1941
20. Februar 1941, Arnold Schönberg an H. W. Showman

Dear Mr. Showman:

Miss Dika Newlin, who is applying for a graduate scholarship in the University,
has been a student in my classes since September 1938. In recommending her for a
scholarship last year I wrote:
„She is really a child of quite unusual talent. I am no prophet and I believe nobody
can predict what might be the future of a talent. But I have taught for more than
forty years, and according to these forty years of experience I can say that I never
had a student who in this age was as promising as Miss Newlin. She should be-
come a composer and an outstanding musician – there is no doubt.“
I am happy now to say that my prophesies in regard to Miss Newlin have been
fulfilled. In the three years she has spent under my guidance she has shown phe-
nomenal development both as a composer and as a musician. It is my plan to pre-
sent her work in a concert at the University this spring so that the University and
the public may see what she has accomplished.
I heartily recommend Miss Newlin for a scholarship, and I hope that it may be
made possible for her to continue her work with me.
Yours very sincerely,
Arnold Schoenberg
Professor of Music
12. April 1941, Arnold Schönberg an Erwin Stein

A pupil of mine, a young girl of 17, who knows German only from school, had
translated the poems, and everybody says, it is very good. So I recommended them
for the records. She is a very talented composer – a child prodigy and I think she
has made great progress in the three years she studies with me. I will probably
perform in a concert in the large auditorium of our University a string quartet and
perhaps also a piano quintet of hers.
28. Mai 1941

I cannot thank you enough for the great trouble you went to last night in rehearsing
my quartet; it meant a great deal to all of us, and it helped me to see mistakes of
my own which I will not repeat in the future.
[...]
I forgot to speak about my lesson last night, but I assume that you will not want
me this week because of examinations, and the same may be true next week.
[...]
Since our last conversations about my work on the piano I have been thinking over
very seriously what you said to me, and have discussed it with my parents. I think
perhaps I had never explained that part of my musical scholarship is for piano
lessons and they naturally expect me to make, without any expense to myself, thus
saving the money toward my lessons. Of course my career as a composer is far
more important to me and most of my time is devoted to this work andalways [sic]
will be, but I do depend on the money that I ge from this musical scholarship and
from the French scholarship at the University to finance myself, and that is why I
am working on these other lines, too. Of course I enjoy all my work, but the com-
position is my life.
I wanted to tell you last night, but did not have the opportunity, of the wonderful
piece of good luck that came to me yesterday, which I hope will please you as
much as it did me. The Coolidge Quartet has offered to play my string quartet next
season, probably on one of their Library of Congress concerts. A friend of mine
happened to speak to them of my work, and they asked me to call yesterday and
bring the quartet, which I did. They were really enthusiastic about it, and asked to
see the quintet too just as soon as I can get it copied, and said they were quite sure
that they would be interested in performing it later. This great honor makes me
very happy, and makes me realize all the more what I owe to you. I cannot even
begin to say how grateful I am to you.
Thank you again for helping me rehearse the quartet. From now on we will work
on it as hard as possible so as to make next Friday night’s performance really wor-
thy of you and of all you have done for me.
12. August 1941, Claude M. Newlin an Arnold Schönberg

Dear Professor Schoenberg,

I have thought that perhaps it would be advisable for me to write to you before
Dika’s return to California, if she is to return there. A great deal of pressure has
been put on her this summer by her financial sponsors to give up her work in Cali-
fornia and continue her education in New York this winter. A final decision has
not yet been reached, but it is Dika’s wish to continue her studies with you for
another year at least, if this plan meets with your approval and you are disposed to
teach her in private lessons for another year. We would like to have definite assur-
ance that you wish her to go on with her studies with you – if you dobefore they
reach a final decision. Dika’s wishes will unquestionable bear weight with them;
whether they will be decisive I do not know. It is their idea that she could be work-
ing on her doctor’s degree at Columbia while preparing fort he New York debut as
a pianist which they plan for her in the future, as they are education her for a dou-
ble career as composer and pianist. Dika’s idea has been that she would prefer to
wait at least another year before making the change to New York so that she can
pursue her studies farther with you.
14. August 1941, Arnold Schönberg an Claude M. Newlin

Anhang 185
Dear Dr. Newlin:

I am convinced that I can teach Dika for several years things which, in all proba-
bility, she could learn from very few others. I do not wish unduly to influence her
decision; but I will gladly teach her in classes and also privately.
I had suggested to her that she make her doctorate in French, which is at least a[s]
valuable as a doctorate in music. Thus she could begin her work toward it at
U.C.L.A. next year.
Whatever her decision might be, I hope she will sometimes remember how much
interest I have taken to show her the right things.
With most cordial greetings to all of you, I am
Sincerely yours,
24. August 1941

But after my work there is completed I hope that I can return to California, for that
is what I really want to do. I do not know with whom I shall study composition, as
after all that you have taught me I hardly know to whom else I could turn, but in
any case my composing will continue unabated, and I at [sic?] all make every
effort in my power to follow the precepts which you have taught me. I hope that in
the end I will do work of which you may be proud. I would like to write you from
time to time about the progress of my work, if you will not consider such corre-
spondence a burden. Believe me, I shall never fail in my appreciation of all that
you have done for me, nor fail to acknowledge my great debt to you. I shall look
forward to my eventual return to Los Angeles, and hope that then I can take up
again, if not where I left off, at what may be a more mature and satisfactory stage
of my development.
30. November 1941

Last week my musicology professor at Columbia introduced me to Mr. Sessions

who told me of having spent a very enjoyable evening with you this summer. I
hear that he is conducting a composition class in New York and I am thinking of
enrolling in it – of course in a way it will make me feel very homesick for UCLA
as I can never forget that my time here, however profitable it might be, is only an
interlude until I can return to my work with you. But on the other hand I think it is
well for me to be in contact with people who are engaged in composition as I am
which is not possible for me at the University as all the work there is in Musicolo-
gy.
[...]
I am writing three works at once now: the Serenade, a piano sonata, and a sym-
phony which I have just begun. This latter is for a very large orchestra and in the
last movement I am planning to use either a chorus or group of solo voices based
on a very fine new poem by a close friend of mine who is here in New York work-
ing on a Guggenheim Fellowship. Would you feel that I am undertaken something
of too ambitious a scale for my present skill and technique? Maybe that is true –
but I have thought that the best way for me to solve all of these problesm is by
writing as much as possible and by learning from my mistakes. I hope that I am

right and that I am taken a course you would approve, for I always try to look at
these things as you would. Besides these works I have told you I have written a
number of new songs since being here and I already have planned on a sonata for
violin and piano as my next larger work.
1942
10. April 1942

I know you will be glad to hear of the wonderful news that came to me last week –
I have been awarded a thousand-dollar fellowship at Columbia for next year! Of
course I am terribly happy and rather surprised, too, as I had thought I probably
could not get one until I was a little better known here – but anyway, the award
means that I will be able to return here next year and finish the remaining courses
toward my Ph.D., and I am very glad of that. I am proud of the honor, too, as I
understand the fellowships are very hard to get and there are not many of them.
I am still working on some details of my symphony but expect to have it finished
this month (after five months’ work). After that, I will finish the piano sonata.
Much of which I did this fall – then there ist still some more work to be done on
the Serenade and after that I have planned a piano trio and a violin sonata and a
one-act opera (subject as yet undecided) for this summer’s and next year’s work.
In the meantime, I am working at my piano harder than ever before, and my uni-
versity work keeps me busy too. [...]
Mr. Sessions sends you greetings and asks me to tell you that he still remembers
his visit with you last summer as the high point of his stay in California. He is
really one of your greatest admirers and agrees with all you ideas!
1943
13. September 1943

A great many things have happened to me since I last wrote to you. The most im-
portant thing is that my one-act opera, Feathertop, which I wrote last summer, won
me an eight-hundred-and-fifty dollar fellowship from Columbia University for the
next year. It is only awarding for outstanding talent in the field of the lyric stage,
and has never been given before. This is very encouraging to me, and I am already
planning another opera for next year (in fact, the libretto is already finished); this
one is in three acts and is adapted from Hawthorne’s Scarlet Letter. In the mean-
time, I have finished and copied my chamber concerto, have finished the main
draft of my big orchestra song cycle and have just completed a cycle of six songs
for baritone, string quartet and piano. As a matter of fact, I had planned more
works for this year, but they had to be postponed, as during the spring my thoughts
were preoccupied with preparation for the comprehensive examinations which I
had to take to qualify for the Ph.D. I passed easily, but it was fortunate that I had
prepared carefully as two other candidates, both of whom have been at Columbia
Anhang 187
for many years, did not pass. Now my work for the Ph.D is all finished, except for
one course and my thesis, which I hope to complete in the spring. It is true that, for
the latter, I have chosen a rather ambitious subject – the main line of development
fo Austrian music since Bruckner, with side glance at parallel developments in
literary and art history. [...] I realize, too, that I have you to thank for my intense
interest in this phase of musical development, and much that you said during my
years in California has served to guide me in my work. [...]
My outward life will be quite different this year as my mother has finally decided
to return to Michigan permanently and I shall be living alone.
28. November 1943

I have been working hard as usual, composing on my new opera [Scarlet Letter]
and writing a number of songs, preparing to perform my violin sonata (the piano
part of course!) for a program of the ISCM on December 12th, and finishing up the
„Bruckner“ section of my thesis.
1944
6. Februar 1944
My work is progressing very fortunately. I am busily composing my opera [The

Scarlet Letter] and writing my book. Since coming back from my Christmas vaca-
tion I have had two lessons with Schnabel and feel more strongly than ever that he
is a fine influence on me both pianistically and musically. His criticisms are very
penetrating, and they are coupled with a real appreciation of the good qualities in
my work. I’m studying much Beethoven and Brahms and intend next year to start
the Diabelli variations – with many thoughts on your marvellous commentaries on
that work which I remember so vividly from composition-seminar days! Currently
I am pleased, too, because little by little my works are becoming known to a wider
circle. [Artur] Rodzinski is looking at some of my orchestral scores and Lotte
Lehmann has asked me to send her the Werfel songs[745] – I don’t know if perfor-
mances will come of all these „trial shots,“ but of course hope so.
11. April 1944

Much good fortune has come to me during the past months. I am to receive three
hundred dollars from the American Council of learned Societies to help me finish
my thesis, and last week when next year’s Columbia Scholarships were announced
I was awarded the William Mason scholarship of three hundred and sixty-five
dollars.
745 Damit sind Newlins drei Lieder Der Wanderer, Gottesferne, Gottesnähe und Allelujah
gemeint.
All of my work is going well. I am still busy with my opera The Scarlet Letter and
have also just begun a second string quartet. I have been practising very hard on
the Diabelli variations and am to leave a lesson tomorrow with Mr. Schnabel on
the first ten.
[...]
Speaking of Mahler, I had a piece of unusual good luck last week when in the
catalogue of a rare-book dealer I happened to came across the announcement of a
manuscript of his for sale – a four-page original pencil sketch for Das irdische
Leben – and promptly bought it. Quite aside of the intrinsic value of such a manu-
script, it means so much to me to have in my hands, in my possession, the most
intimate musical expression of one who was so great and who – through your
influence and example – is so important in my life.
I come across more and more of your former students in New York and it is al-
ways a joy for me to talk with them about their former years with you which in
many cases came after I had left California. Mr. Sherman – now in the army – was
here for many weeks although he has now been transferred to Oak Ridge Tennes-
see. I have seen Miss Silvers several times since she came and since she has been
with you more recently than any of the others[.] I heard most of the latest news
from her, I was surprised to know that Mr. MacManus is in town and to run into
him two weeks ago at a Busch concert.
21. August 1944, Arnold Schönberg an Felix Greissle

Dear Felix:
Miss Dika Newlin (626 M.C. Avenue, East Lansing, Michigan – in case she
should be in N.Y.) 319 W. 106th Street New York City, a very talented pupil of
mine has translated Pierrot Lunaire. Erwin Stein has also made a translation, which
is supposed to be much better, but though I asked him several times to send it, he
did not do it. So we would have to use Miss Newlin’s – unless Chicago University
would ask Mrs. Wagner-Stiedry – and why not? – Tell me whether you received
the translation.
If the „Ode“ should be performed in Chicago, I hope you can iron out all the prob-
lems * [Artur] Rodzinski, Steiermann [sic], Burgan, Mc Haroll [sic; eigtl. Mack
Harrell] etc. Steuermann thinks Mr. Mc Harroll [sic] should be able to learn Pierrot
in time. I think one should ask a definite date from Rodzinski. You remember I
wanted to have a contract from Rodzinski and I regret that I did not insist to get it.
9. September 1944
I am returning to New York next week after a month’s vacation at home. „Vaca-
tion“ ist probably the wrong word, since I have been, as usual, very busy – work-
ing on the last act of my opera The Scarlet Letter, practising the Emperor Concerts
and the Brahms-Händel variations in preparation for my work of next season with
Mr. Schnabel, and writing a great lenghth about the Mahler symphonies, as an
important part of my doctoral dissertation. [...] All in all, you see, I have had quite
a busy summer! I have not composed anything but the opera lately, except for two
Anhang 189
recitations with piano accompaniment which I had the opportunity to do „to or-
der.“
[...]
I often wish that I could come back to California for a while, and show you my
later work, though that opportunity has not yet been mine, it may still come!
24. November 1944

My own musical life has been a busy one, what with finishing the first version of
my opera (now come the revisions!) and laboring to finish the first draft of my
thesis before December 12 when I am going home for a month – not vacation but
preparing the final form of the book.
3. Dezember 1944, Arnold Schönberg an Henry Allen Moe

Miss Dika Newlin has attended at University of California at Los Angeles my

classes in simple and advanced counterpoint, composition, both simple and ad-
vanced, analysis, and Structural Functions of the Harmony.
In all these classes she has been at least one of the three best and often even the
best.
She is doubtlessly not only extrem[e]ly talented for musical composition, but her
talents comprise also several other fields, among them especially the languages.
She is, of course, also enormously industrious and eager to do the very best in her
power. Though I am not in the position of judging her talent as a dramatist, be-
cause I had not the opportunity to see this kind of her works, I can assure you that
her talent has grown considerably through the many abilities she has a[c]quired
and the knowledge and the technique they have given her. Thus her talent can be
called extraordinary, extraordinary not only relative to her age, but taken absolute-
ly.
As to her plan of writing a cycle of operas, I must admit that this plan is most dig-
nified and of a remarkable artistic honesty. Of that one becomes aware if one takes
in consideration that most young composers would rather think of writing things
which make most and fast money. But to charge oneself with such a task indicates
character and courage.
I really wish she would succeed in carrying out this plan – and I wish just as sin-
cerely she would find the necessary support and encouragement to stay with it.
1945
17. Mai 1945, Arnold Schönberg an Roy Harris

Dear Dr. Harris:
It is only a very small number of the music of American composers which I know
from the score. And you may know, that Brahms, e.g. refused to judge a piece
unless he had seen the score – with that I agree. Most American music I have
heard only over the radio had: only once. According to my long expierience [sic]
the impression of a work changes with frequent listening considerably.
This why [sic] I hesitate to give a list of the ten composers you want me to deliver.
Besides there is the danger that I would just miss one or more who made a special
good impression upon me.
With this reservation I state, that I used to name you, Mr. Harris, always among
the first whom I considered characteristic for American music. Besides I have to
mention:
Aaron Copeland [sic], Roger Sessions, William Schumann, David Diamond, Louis
Gruenberg, Walter Piston, Anis Fuleihan, Henry Cowell, Adolphe Weiss, Gerald
Strang. And among younger and lesser known people I would like to mention: Lou
Harrison and Miss Dika Newlin.
In all these persons [sic] compositions I have found talent and originality, though I
could not deny that in many cases the technical performance was not an [sic] the
same level as the talent.
I hope this gives you what you wanted.
I am
sincerely, yours
11. Juni 1945

On June 6 I received my Ph.D. from Columbia – in absentia, since I had been up

here [at the MacDowell Colony] since the first of June [...]
I have accepted a teaching position for the coming year in Western Maryland Col-
lege, near Baltimore in Maryland. I shall have an instructorship and shall be teach-
ing theory (harmony), beginning composition, and some piano. It will be quite an
experience for me and I hope that I shall be able to put to good use the lessons in
how to teach that I learned from you example! The school is small but it has a
fairly good music curriculum. Fortunately, it is near enough to New York that I
shall be able to go there every two weeks, so that I can continue my work with Mr.
Schnabel and keep up my other New York contacts which are very important to
me.
Now I shall be quite „on my own“ as a composer since Mr. Sessions is – as you
may have heard – leaving Princeton for the University of California. I hope that I
am ripe for complete independence – I feel that, at last, I am.
I am making great strides here with the final orchestration of my opera since the
atmosphere is ideal for concentrated work. I shall only be here till the end of the
month, though. After that, I am going in to Ann Arbor, Michigan, for Mr. Schna-
bel’s master class.
16. Juni 1945, Arnold Schönberg an Dika Newlin

Dear Miss Newlin:

Upon your request I have written a very detailed and complimentary and favorable
judgement about your talents to the Guggenheim Committee. As I have not re-
Anhang 191
ceived any news about the decision of this committee, I wonder whether you have
been awarded a scholarship from them.
Yours
10. September 1945

I spent last month at the Music Institute in Ohio[746] and did much interesting work
with Mr. Krének, Mr. Steuermann and Mr. Kolisch – also of course with Mr. Ses-
sions. I performed piano works of mine on a program of the composition students
and they were well received.
In two weeks I leave to take up my duties teaching at Western Maryland College –
a new experience for me – and I hope that I may be able to do some good there.
20. Dezember 1945

Now that I have taught a few months I can report that I like it even if it takes time
away from my actual writing (but I know that you know all about that!) I have
only one composition student and for her I am using your Models for Beginners.
She is very slow but I think the exercises help her. My other pupils (aside from the
piano students) study mostly harmony. For them, I wish Harmonielehre were
available in English! I try to weave in your concepts, but the class uses another
textbook (Piston’s) and it’s difficult enough to get them to do just what is in that!
I have been studying the Berg sonata with Mr. Schnabel, since I was fortunate
enough to secure a photoplat [sic?] of Mr. Steuermann’s copy.
1947
6. Juni 1947
I cannot tell you how happy your beautiful letter[747] has made me!
[...]
I have now done an article for Chord and Discord (Bruckner Society of America)
on your relationship to the music of Mahler;[748] it should be in print very soon
now, as I just heard, and as soon as it comes I shall send you a copy; I hope that
you may like it! Really it is hard for me to say how much your words about my
book have meant to me; it is not just that I am happy to have done something
which might bring you some pleasure, or that my work may really have made a
beginning towards achieving a goal which I wanted to achieve, but that I may feel
that in some slight measure (if it is not too presumptuous to say so) I have at least
started to repay the incalculable debt which I owe you for what I am – or try to be
– today as a musician and as a person.
746 Music Institute at Kenyon College in Gambier, Ohio.

747 Dieser Brief Schönbergs befindet sich nicht in seinem Nachlass bzw. in der Briefdatenbank.
748 Dika Newlin, „Arnold Schoenberg’s Debt to Mahler“, Chord and Discord 2, Nr. 5 (1948),
S. 21–26.
2. Februar 1947
My maiden appearance in Town Hall was attended, as you see, by a „mixed

press!“ I played on the shortest notice as [Arpad] Sándor finally confessed himself
unable to do my music justice (though he admires it greatly) and begged me to step
in, just six days before the concert. However, I had already practised the work
much with the violinist so I was prepared – and in point of fact I have never played
better. I wish that you might have heard it! The variations [für Violine und
Klavier, 1946?] incidentally, are quite tonal (A flat major) – for which reason the
ISCM would not allow them to be performed on one of their concerts! The violin-
ist is very much better than you would suppose from the conventional criticisms of
our reviewers.
5. März 1947
I’d like to ask you a great favor (if you can find the time for it). I am applying for
residence at the Music colony at Yaddo this summer, and, since I have not been
there a resident before I shall require some letters of recommendation. If you could
write a letter in my behalf to Mrs. Elizabeth Ames, Yaddo, Saratoga Springs, N.
Y., I should appreciate it deeply.[749]
I am giving my yearly recital at the college next week – my own new Sinfonia for
piano and the Diabelli Variations (with many fnd [fond?] memories – [sic?] I
[sic?] when we used to analyze them in your class!) I am having a marvellous time
anlayzing them in all my classes as that the students will get greater benefits from
my performance – none of them have ever heard the work before!
10. April 1947, Arnold Schönberg an Dika Newlin

Dear Miss Newlin:

I can not read your Bruckner, Mahler, Schoenberg Book, because of my eye trou-
ble.
But Mrs Schönberg has read much of it to me, and I am very pleased with that
portions [sic].
Perhaps it will be advisable occasionally to revise some dates, which you perhaps
have collected from unprecise minds like Paul Stefan.
Today I want to ask you, whether on the basis of this book you could attend to the
matter expressed in the enclosed letter. I[f] so, would you tell me, and contact
yourself Mr. Leibowitz?
I am with cordial greetings, yours
Arnold Schoenberg
749 Newlin wurde in diesem Jahr nicht in der Künstlerkolonie Yaddo aufgenommen, vgl.
Newlins Verständigung an Schönberg, 1. Mai 1947, ID 14677. In Schönbergs Nachlass bzw.
in der Briefdatenbank ist kein Brief Schönbergs an Elizabeth Ames verzeichnet.
Anhang 193
21. Mai 1947, Arnold Schönberg an Hans Heinz Stuckenschmidt

Ich habe hier ausser Miss Newlin, die eine begabte Komponistin ist[,] noch einige
ausgezeichnete Schüler.
2. September 1947
Scoring of my opera The Scarlet Letter still occupies me; I finished some songs
and a violin piece, sketched part of a violin concerto, and am now in the midst of a
Chamber Symphony (13 instruments) in which I find myself approaching nearer to
„twelve tones“ than ever before!
[...]
One more thing came up this summer, which I really should have written you
about before this. A friend of mine in New York, Mrs. Frank Cohen, is interested
in helping to organize an exhibit of the works of Jewish composers at the Jewish
Museum in N. Y. – with particular emphasis on those now living in this country.
As she knew that I had some scores of yours which are not easy to come by any
more [...] she suggested that I might be willing to lend them to the exhibit. [...]
17. Dezember 1947, Arnold Schönberg an Dika Newlin

Dear Miss Newlin:

I received an advertising sheet from Kings Crown Press, announcing your Bruck-
ner, Mahler etc. and containing press reviews which are really pleasant to read.
Hearty congratulations. It seems your book is also a very good propaganda for me,
and not only for the whole Viennese school. You know how much I am fond of
Mahler and Bruckner, and it seems to me that also Webern and Berg will also
profit frim [sic] taht [sic].
After all it is the effect of a true musical description and eva[l]uation, of a sincere
recognitionpf [sic] intrinsic values of music which produces such desirable results.
OI [sic] am glad I was so strict in your educatiion [sic] to make you a real member
of this musical family.
The idea came just to my mind whether Crown Press might not be the piblisher
[sic] which I would like to have. I just found in a pile of other books the one which
I should have autographed for your publisher (how is the exact name???) as soon
as you tell me his name I will send the book to him.
I also consider submitting to him my Structural Funvtions [sic] of the Harmony
and the first volume of my bool [sic] on Composition. Do you think they will be
interested? Will you ask them.
With most cordial greetings for X-mas and New Year, also to your parents,
I am yours cordially
Arnold Schoenberg
I cannot correct all my typing errors!
1948
20. März 1948

I regret his [Mr Leibowitz’] departure for he has been so helpful to me in every
way while he was here. I shall be in touch with him over there of course, especial-
ly with reference to my new chamber symphony which he is quite anxious to per-
form. I just completed the third movement – a Rondo – and am quite happy over
the way it has worked out.
28. März 1948, Arnold Schönberg an Storer B. Lunt

Dear Mr. Lunt:

I am glad my good fortune overcame my hesitation to address myself to your firm.
Nothing could prove better that this was a lucky turn than the word I would have
liked to use myself – the word, perspicacity, – if I would have desired to influence
a publisher in my favor. It is the one ability a publisher must possess if his store is
not to become a warehouse of wastepaper such as many music publishers use as
wrapping paper for other music. Nobody would buy any longer what is printed on
it. Thus I am very happy to be acknowledged under the concept of perspicacity
which fits agreeably to my desire not to write something which will not last.
I am in perfect agreement with you that the book’s qualities should enable it to
become a financial success and I am ready to do everything which can be done
without, as you say, „changing my original train of thought“. This assurance com-
ing from you is encouraging enough to let me promise the utmost cooperation.
But of course I cannot give carte blanche to an editor, even if it [is] Dr. Newlin, of
whom I think highly.
13. Mai 1948

Once more I am happy to send you the program of the year’s work of my begin-
ning compositions students. This year there were not any who had a real creative
gift, but they did turn out some quite creditable works which at least made sense.
And they enjoy the work because I have tried to make them see it from the view-
point of your concept of „ear-training through composition.“
I am really delighted to see Harmonielehre in English at last! Of course, I have
been giving my students the materials from it all along, but it is fine that now they
will be able to buy it and use it as a textbook.
21. Juli 1948

By the way, he [Leibowitz] is quite happy over my [Chamber] Symphony (finally

completed) and wants to perform it in the fall.
Anhang 195
6. August 1948, Arnold Schönberg an Dika Newlin

If my eyes would be better I would ask you to send me some of your compositions.
Perhaps you might sometimes come to L.A. and play them for me. Why not? I
would be glad to see you again.
I remain with cordial greetings, yours
30. August 1948

To come to California and play my latest works for you would fulfill a dream of
long standing! I could not now come before next Christmas-time (this year, I
mean) but I am certainly going to think very seriously about doing so, and I shall
of course let you know what my plans are as soon as I know them myself.
30. September 1948, Arnold Schönberg an Clara Silvers

Ich muss erwähnen, dass Dika Newlin wirklich verständ- Excuse me I see I wrote
by mistake in German--- I must state that Dika Newlin did a very good and well
understanding Job [sic], and that all she changed did not violate her faithfullness
toward me.
1. Oktober 1948
Dear Mr. Schoenberg,

I had hoped to be able to write you sooner than this after my return from New
Hamsphire [MacDowell Colony], but I have been extremely busy getting my new
classes under way. I am very happy that two of the classes are using Harmonieleh-
re as a text book this year; I have always given them examples from it in the past
but it is wonderful that now they can really own it themselves!
[...]
Now for a bit of news which has made me very happy, and which I hope will
please you too, because it gives me the opportunity to do something for you in a
slightly different way. I have been engaged by the new friends of music to play the
following with the singer Louise [eigtl. Luise] Bernhardt: Traumleben, Verlassen,
Ghasel, Lockung, Der Wanderer! [aus Schönbergs Acht Lieder op. 6] (I only wish
it were more!) This takes place on November 14 (1948). Unfortunately it is only
broadcast on the New York „FM“ station so probably cannot be heard much out-
side of the city.
[...]
I hope you duly received the MacDowell „communal“ telegram. We really cele-
brated your birthday in style up there as I even gave a party and played a program
of you and Berg and Webern in honor of the occasion! They won’t forget Septem-
ber 13 for a long time.
18. Oktober 1948

One of my pupils gave me the picture of you and the family from last month’s
Musical America; it is lovely and I keep it always by me.
16. November 1948

I should be tremendously curious to hear what you think of the way I perform your
music now! The enclosed criticisms should amuse you.[750]
1. Dezember 1948
Yes, Op. 7 has always been one of my real loves ever since my first misguided
attempt to write variations (!) on the Adagio theme (do you recall the painful occa-
sion?)
I had hoped that I might be able to come to Los Angeles during the Christmas
holiday, even if only for a little time. But the college has asked me to be their offi-
cial delegate at the convention of the National Association of Schools of Music in
Chicago, which starts right after Christmas – and it is a special honor as one usual-
ly asks the head of the department to assume this finction, so I can’t decline. I’ll
attend the American Musicological Society convention at the same time; I find it
very important for me to involve myself in all these affairs so that I may represent
(insofar as I am worthy so to do) the point of view of you and yours.
1949
6. Januar 1949, Arnold Schönberg an Dika Newlin

Why dont [sic] you send me occasionally one of your compositions? I would like
to know „who“ you are now. And „how“. If possible something for piano, so that
Mr Stein can play it for me. You know, my eyes are a great obstacle.
10. Januar 1949

Indeed it would make me most happy for you to hear my work; I have never sent
you any only because I know it is a strain for you to read it. It so happens that my
latest work is a piano trio; Mr. Stein could doubtless give you a pretty good idea of
it on the piano and maybe he could even manage to put together a real perfor-
mance of it for you out of his resources at the school. I’ll ask him.
750 Bezugnehmend auf eine Aufführung und Radioaufzeichnung von Liedern Schönbergs vom
14. November 1948.
Anhang 197
12. Januar 1949

I mailed my piano trio to Mr. Stein this week – I sent it to him rather than directly
to you so that he could set about finding string players to play it with him for you,
if that should prove possible. It is one I am particularly anxious for you to hear
since it is my newest and perhaps my best.

I am looking forward to see your Trio. It’s so long that I did’nt [sic] see anything
of yours. I expect something of you.
Most cordially yours,
14. Januar 1949

I do hope that the Trio will not disappoint your expectations, An I shall be most
eager to hear what you think of it, for nobody else’s opinion of it could possibly
mean to me what yours will. If you find that it reflects in the slightest degree a
heightened understanding on my part of the great lessons you have taught me, I
shall feel well rewarded. And bearing those lessons in mind I shall return to the
work on your book with a renewed effort – and, I hope, a more successful one this
time – to be a faithful transcriber of your thoughts, your feelings, and your words.
27. Januar 1949

I wonder if Mr. Stein has given you my Trio yet. I mailed it to him rather than to
you because I thought it would be nice if he could round up the necessary string
players and thus present you with a real (even if only a „reading“) performance of
the work. However, in a recent letter I had from him he doesn’t appear too inter-
ested in doing this, so maybe another way will have to be found. But he should
give you the score (which he ought to received long since, unless lost in the mail)
because it is the one I intended for you. In the meantime, I am having the parts
copied in New York. The work will be performed, but I do not know exactly how
soon, and it is not always easy to have records made. However, when and if they
are made I shall certainly send them to you, for I would not burden you with the
score were there not a possibility of your hearing the work as well.

751 Schönberg datierte diesen Brief irrtümlich mit 12. Januar 1948.
I am sorry to ask such degrading work in this part of the book [Style and Idea].[752]
But do not forget, that when you translate my German articles, you can reveal all
your art.
22. März 1949, Arnold Schönberg an Dika Newlin

I must tell you that I am very pleased how fast you did this [work as editor] and
how good everything is in general. And you know I am very difficult to satisfy.
[...]
P.S. We have not yet had an opportunity to play your Trio. Mr Stein is so terribly
busy that he really does not find the time to do it. But perhaps sometimes later.
20. Mai 1949

Now I have a rather exciting piece of news. In September I am changing my job

(for one year anyway) to be visiting professor in the department of Fine Arts at
Syracuse University in Syracuse, N.Y. Unfortunately I shan’t be teaching compo-
sition (unless privately) but I shall be having form and analysis, and also seminar
work in the analysis of contemporary music. I leave it to your imagination just
WHICH direction of contemporary music I shall take it upon myself to em-
pha[s]ize! Since the students at Syracuse are more advanced than the ones I have
here [at Western Maryland College in Westminster, Maryland] I feel that this will
be a golden opportunity for me to acquire some new recruits for your – our –
cause. Indeed, I would never accept this new position or any other, if I did not
think it would give me scope to do as much as possible for you as well as for my-
self. I hope that I shall succeed in finding a successor for myself here who will be
able and willing to continue using your books as textbooks. It was one of my
greatest joys here that I was able to do this and I hope that it will continue so even
without me. But at Syracuse, count on me to provoke a few sales of your music!
Needless to say that I shall also use every opportunity for performances of it there.
26. Juli 1949

I too am sorry my visit had to be so short. I cannot tell you how wonderful it was
to be with you and to discuss so many matters. And I appreciate most deeply your
advice with regard to the Trio.[753] I hope to have you hear a real performance of it,
and other works of mine, in the not too distant future.
752 Offenbar meint Schönberg hier, dass Newlin sein charakteristisches Englisch beibehalten
und nur Grammatik und Idiome korrigieren soll, damit nicht der wahre Sinn verlorengeht.
Schönberg möchte die Tatsache nicht verstecken, dass er in dieser Sprache nicht geboren
wurde. (Vgl. dazu auch Arnold Schönberg, Gedenkausstellung 1974, hg. von Ernst Hilmar,
Wien 1974, S. 112 und 354.)
753 Schönbergs Rat ist nicht bekannt, da dieser in den bekannten Briefen nicht erwähnt ist (Brief
davor: 23. Juli 1949, ASC, Briefdatenbank, ID 5120).
Anhang 199
29. August 1949

Let this come as a preliminary birthday greeting to warn you (if the package hasn’t
already come) of the impending arrival of my own recording of my Sinfonia for
Piano (1947). In default for a finished new work for the great day[754] (my current
one is somewhere around its middle)[.] I offer you this one in all humility and
gratitude and hope that it may bring you some small pleasure.
The enclosed program will show you my first effort to bring your music to the
local people [at MacDowell Colony]. I am sure they had never heard any before so
this was an „entering wedge“ – and if I have my way they will hear a lot more of it
as I return here during successive summers. I know I shall have some good oppor-
tunities to perform you in Syracuse especially since Louis Krasner[755] is coming
there this fall as professor of violin and we should be able to do some worthwhile
things together. Maybe – with your consent, of course – we could perform the new
Fantasy[756]! Well, I shall see how things „shape up“ there and shall of course let
you know about every step I can take in your behalf.
8. September 1949
Dear Master!
It may be that in the next few days someone will ask me, „What, then, has Arnold
Schoenberg really meant to you?“ If such a question were to reach my ears, here is
how I should try to answer:
„He has made my life worth living by giving me a task to perform which imparts
to that life a true meaning – by teaching me not to shirk the duty of demanding the
utmost of myself and thus bringing out all that is within myself. By doing this for
many others he has created a world community of minds in which it is possible for
me to live and work with the fullest effectiveness – a community wherein our love
for the ideals which his life and work exemplify encourages us all to build a world
of music according to his precepts, which are also those of the great tradition from
which he sprang and which we hope to continue. We do not want to undergo histo-
ry passively, we want to make our own history; this, too, we learned from his life.
He taught us to respect others, that we may have the right to respect ourselves;
and, in so respecting ourselves, we learned a new respect for others. But he
showed us, too, that ridicule is sometimes necessary. And he taught us how to
suffer; we bowed our heads to many a violent blast. Those who did not survive –
well, they probably would not have been of much use anyway, in the struggle to
come; those who did, came out of it all equipped with the best of all possible
weapons, a thick skin. Yes, he knew how to train good soldiers! – Now we have
gone our own ways and each of us must be a fighter and a torchbearer, in his or her
own sphere. One fights in France; a light burns in Australia; even Vienna some-
754 Gemeint ist wohl der 13. September 1949, Schönbergs 75. Geburtstag.
755 Der Geiger Louis Krasner (1903–1995) führte im Dezember 1940 Schönbergs Violinkonzert
erstmals auf.
756 Schönbergs Phantasy for Violin with Piano Accompaniment op. 47 (1949).
times remembers her own. As for me, I know what my fight will be. I want to
bring my passion for this ideal into compatibility with my love for my country by
leading her music away from the false paths which it has sometimes followed and
towards the Truth [sic] which has been revealed to me. May my faith give me
strength to assume this leadership – but may ordinary human vanity not permit me
to forget to whom I owe the revelation of this faith – to Him, Arnold Schoenberg!“
This, or something like it, is what I should say. And this is what I want to say to
you as well, dear Master, in honor of the day to come. Never to lose sight of the
meaning of your life, never to let go of my inheritance from its passion, always to
live your Truth and to publish to the world the truth about you – may that be the
perpetual care of
your devoted
21. September 1949

I start teaching the day after tomorrow [at Syracuse University] so I am very much
rushed with preparations. Krasner is starting to teach here this fall too, you know. I
have not seen him yet but he knows I have your Fantasy and he is very anxious to
play it with me here – possibly in December. Is there anything against this? (I
mean „prior right“ of another performer or anything like that?) Nothing could
make me happier than to present your work here as early and as often as possible.
That’s one way to reduce those bad influences in our musical life, which you so
justly deplore, to unimportance!
30. Oktober 1949

And when I speak of your letters, I cannot – I really cannot – tell you all that you
last one meant to me. Indeed, you are the last person who would ever need to write
me long letters – because five words from you have more sense and sensitivity
than five pages from other people.
[...]
I was thrilled with the reviews – they reached me only now – of Leibowitz’ per-
formance of my [chamber] symphony in Darmstadt last summer. Don’t misunder-
stand me – I hope I am too level-headed really to be affected much one way or the
other by any critic; but what pleased me was that these German critics (except one
odd soul who nosed out a non-existent influence of STRAVINSKY upon me!)
admired and appreciated not only me but you in me – if you know what I mean.
The impression was such that they (of Darmstadt) are not only demanding more of
my music, but also want me to write a birthday article on you for the Düsseldorfer
Mittag[757]. Of course I shall do it and I promise you a copy of the result. This
interest in you and yours in Germany strikes means one of the most heartening
signs from that quarter.
757 Tageszeitung Der Mittag. Zeitung für Rhein und Ruhr, die zwischen 1920 und 1967 in
Düsseldorf erschien. Ein entsprechender Aufsatz von Dika Newlin ließ sich nicht ermitteln.
Anhang 201
16. Dezember 1949

Ever since I came here we have been wanting to present a „Schoenberg Festival“
in honor of this most glorious year of your life and now, yesterday, it began with a
lecture by me illustrated with my performances of Op. 11 1 and 2 and the Gavotte
and Minuet from the piano suite. We made the biggest possible advance publicity
so that not only the University, but the whole city knew you were to be honoured.
[...] I have to attend the musicological society convention in N.Y. Dec. 27–29.
There I (Fleming[758] also) plan to strike some sturdy blows in your behalf. You’ll
see!
1950
4. Januar 1950
[...] for the American Musicological Society so many of whose members are ene-
mies of your work and even of all music. Do you know that I wanted to read a
paper on your music before this very convention but was forbidden because the
„controversial subject“ and my „known bias.“ What a beautiful joke that I didn’t
need to speak – you spoke – and with such authority that any words that I or any-
one else might have said on this occasion would have been a superfluity, even in
impertinence!
Mr. Fleming will doubtless also write you of all this,[759] which he witnessed with
me – indeed he may already have done so, for he said he would. He is certainly
completely sincere in his wish to say do all he can in your behalf here and to set up
the finest opportunities for me to do likewise. What a comfort that is!
20. Januar 1950

I continue planning very seriously to come to California this summer. I really

don’t know what could prevent it for I’ve already been told that I need not teach
summer school unless I wish and I definitely don’t wish. Here, too, I shall know
more definitely what can be done, and when, a little later.
758 William Coleman Fleming (1909–2001) war Newlins Vorgesetzter an der Syracuse Univer-
sity. Schönberg kannte Fleming offenbar schon früher, da er gebeten wurde, als „visiting
examiner“ Flemings mündliche Masterprüfung (oral examination) abzunehmen. Vgl. Brief
von W. Henry Cooke an Arnold Schönberg, 17. Mai 1939 (ASC, Briefdatenbank, ID
12174), und Brief von Henry Purmort Eames an Arnold Schönberg, 18. Mai 1939 (ID
12952). Fleming war wie auch Newlin Schüler Artur Schnabels (ebd.). Möglicherweise
nahm Fleming auch Privatstunden bei Schönberg (vgl. Brief von Henry Purmort Eames,
8. August 1939, ID 12175, und Schönbergs undatierte Antwort, ID 3255).
759 In Arnold Schönbergs Nachlass ist nur ein Brief von William Fleming erhalten: vom 4. Mai
1950 (ASC, Briefdatenbank, ID 17322), welchem ein Brief von Dika Newlin an die New
Yorker Philharmonic Symphony Society mit demselben Datum beigefügt ist.
24. März 1950

1) I had to have a very painful operation, was incapacitated for a few days;
September 1950
I have just discovered from my doctor that I have a severe nervous disorder caused
by chronic exhaustion. I should be able to take a month off but that I can’t have.
13. September 1950

For the rest, be assured that I shall complete the work as rapidly as my present
poor health and the arduous demands of my teaching schedule permit.
14. November 1950

I have not forgotten my obligations and desire to work on the other essays so don’t
despair on me! What has delayed my work has been my successive illnesses as
well as a situation of much disunity & [sic?] confusion here in Syracuse. As a
result of this latter I am considering moving in the fall – would gladly move to
California – if the right teaching position offered itself.
1951
12. März 1951

Things have been very difficult here at the University. Mr. Fleming, whom you
and I both had mistaken for a sincere person, turns out to be not so at all, but a
very perverted individual who uses everyone for his own ends. This year he be-
came very jealous of me and tried to get me dismissed from the University on all
kinds of trumped-up grounds. He made the fatal mistake of trying to strike at me
through you and claiming that I ought to be dismissed because I use my classes
only to make propaganda for you! Of course the administration refused to listen to
such nonsense and insisted that I must be retained because I have proved my value
to the University. Therefore I am remaining but at my own request am being trans-
ferred out of Flemings department and into the Music School. Here I shall be deal-
ing with professional music students only, as I should be and I won’t have to teach
any more of those amateurs who merely want to dabble in music. How right you
were to object to my teaching such people, as you did – I well recall – on the occa-
sion when Fleming & [sic?] I visited you two summers ago! Why as usual instead
of listening to you at once, I had to find it out for myself, the hard way! Well, at
least I am settled now, thanks to my transfer to the Music School, in a place where
Anhang 203
I shall be able to do much good. Needless to add that I shall keep right on „making
propaganda“ (if such it must be called) as before.
28. April 1951, Arnold Schönberg an Dika Newlin

Dear Miss Newlin:

I am sorry you had so much trouble with Mr. Fleming. I cannot say that I was ever
very fond of him when I functioned as external examinator twice in Pomona. What
kind of crimes did he commit? Anyhow you have now found the best solution to
this problem. With respect to your propaganda I want to tell you what I told years
ago to Mr Wellesz when he wrote my biography: „Don’t praise too much, but
make the facts clear and let them speak in my favor.“ I don’t mean you should be
too dry and avoid every kind word; but I think realistic facts surpass their effect on
the unbiased listener, if you give them the chance to recognize them, and direc-
tions how to evaluate.
1952
27. Februar 1952, Dika Newlin an Gertrud Schönberg

ASC, Gertrud Schoenberg Collection, Folder „Correspondence (Dika Newlin)“
I have just accepted a position as head of the Music department at Drew Universi-
ty, Madison, N. J. It is a brand-new department so I shall be able to organize eve-
rything to suit myself insofar as funds available will permit. The president [Fred
Garrigus Holloway, Anm. d. Verf.] of the school is a strong friend of mine – he
was the president of the small college where I had my very first teaching position.
So, you see, I shall have a fine opportunity to work in my own way for the things
in which we really believe ...
1959
28. August 1959, Dika Newlin an Gertrud Schönberg

ASC, Gertrud Schoenberg Collection, Folder „Correspondence (Dika Newlin)“
As you perhaps know, I was called back from there [Vienna] to found a music
department in a school which had none before: Drew University, a small school of
high standards about 25 miles from New York. I welcomed this chance, for it
meant that – in contrast to my previous positions – I would have the opportunity to
build a department from the foundations upward and to establish its curriculum
according to the standards which I had been taught. To make a long story short – I
succeeded in doing this, and, as a full professor and head of my department, am
turning out music students who are, I hope and believe, creditable representatives
of the traditions which Mr. Schoenberg instilled in me. It is hard work – but worth
it.
All this time, of course, my own writing and composing has been going on – and, I
am happy to say, with good success. [...] my compositions were performed in the
ISCM both here and abroad (in Salzburg, before my return to this country). Need-
less to say, I don’t forget to whom I owe all this! For, if not for the thorough edu-
cation and great inspiration which Mr. Schoenberg gave me, and his insistence
upon fundamentals, I would not have been able to perform all these tasks in a way
which would satisfy me or others (the few who really understand these things, that
is). Now, all during this period [1952–1959] one major project was developing in
my thoughts: the biography of Mr. Schoenberg, as we had discussed it in your
home in 1950 [1948]. You may perhaps wonder why I did not actually begin put-
ting this work on paper sooner. There are several reasons, which I hope you will
understand and approve. First, I did not wish to do a hurried, „quickie“ job, which
might be suspected of the taint of opportunism. Rather, I wanted to devote suffi-
cient time to thorough analysis, and to gain proper perspective on the subject, so
that my work would be, not superficial, but a real contribution to the knowledge
and appreciation of this great lifework. Also, I felt that it would be best to have
such a book appear at a time when, through better and more numerous recordings
and performances, a larger public would be better prepared to listen to what I
might have to say, so that my work might be even more helpful towards the under-
standing of this music.
About a year ago, I began to feel that these conditions had been met, and that – in
order that Schoenberg’s music might be discussed for the English-reading public
in a manner befitting its true importance – it was high time for me to undertake
this book. Just at this psychological moment, Mr. [Peter] du Sautoy of Faber and
Faber approached me with the suggestion that I do a book of some 100,000 words,
to be mainly of analytical nature. This, of course, would not be the „definite“ biog-
raphy (which would require several volumes in order that very complete analyses
of all the works might be included – and which, incidentally, I still very definitely
plan to do when this preliminary work is completed), but would be an introduction
to Schoenberg’s work for the general educated reader. It would, I hope, at the very
least help to rid such a reader of some of the misconceptions of this work which he
now (in my experience, and doubtless in yours as well) all too often has. I liked
this idea, and indicated my willingness to write this book. However, as it is only
comparatively recently that all details of contract and the like were settled, I did
not wish to write about the plan until it was quite completed and accepted by Faber
and Faber, in order to avoid any possible disappointment for you. Now, though,
since I learn that Mr. du Sautoy has written you of the work, I wanted you to hear
of its details directly from me.
Vilma Webenau (1875–1953)
A. Biographisches
Die Komponistin, Pianistin und Musiklehrerin Vilma Webenau, eigentlich Wil-

helmine Eveline Maria Weber von Webenau,1 zählte zu Arnold Schönbergs Schü-
lerInnen in Wien und Berlin. Sie dürfte überhaupt seine erste (Privat-)SchülerIn
gewesen sein.2
Vilma Webenau wurde am 15. Februar 1875 als Tochter des Botschafters
Arthur Edler von Webenau und Wilhelmine Caroline Freiin von Geusau in Kon-
stantinopel (heute Istanbul) geboren und lebte danach hauptsächlich in Wien3. Ihre
Großmutter Julie von Webenau bzw. später von Britto (1813–1887; geb. Baroni-
Cavalcabò) war ebenfalls Komponistin.4 Vielleicht kam Vilma Webenau durch
diese in Graz erstmals näher in Kontakt mit Musik.5 Julies Mutter Josephine Baro-
ni-Cavalcabò (1786–1860) war (Laien-)Sängerin und Franz Xaver Mozarts (1791–
1844) Geliebte und Universalerbin.6
1. Musikalische Ausbildung
1.1. Pianistin; Cäcilia Frank
Bevor Vilma Webenau bei Schönberg Kompositionsunterricht nahm, trat sie um
die Wende zum 20. Jahrhundert mehrfach als Pianistin in Erscheinung. Wie sich
aus einigen Zeitungsberichten schließen lässt, studierte sie wahrscheinlich zumin-
1 Vgl. Gerlinde Haas, „Webenau Vilma von“, Eva Marx und Gerlinde Haas, 210 Österreichi-
sche Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart: Biographie, Werk und Bibli-
ographie – ein Lexikon, S. 385–389, hier S. 385. Da in Österreich der Adelsstand 1919 auf-
gehoben wurde, findet sich im Folgenden einheitlich die Schreibweise Vilma Webenau. Vgl.
dazu die Abschnitte 4.1 sowie 9.2.6.
2 Vgl. Webenaus eigenhändige Notiz in das Fotoalbum Dem Lehrer Arnold Schönberg,
Arnold Schönberg Center Wien (ASC), Bildarchiv, ID 3251, abgebildet in Arnold Schön-
berg, 1874–1951: Lebensgeschichte in Begegnungen, hg. von Nuria Nono-Schoenberg, Kla-
genfurt: Ritter 1992, S. 39.
3 Zu Webenaus Wohnorten siehe weiter unten, Abschnitt 2.
4 Robert Schumann widmete „Frau Julie von Webenau geb. Baroni-Cavalcabò“ seine Humo-
resken op. 20 (1839). Julie erhielt Unterricht bei Franz Xaver Mozart in Lemberg.
5 Julie von Britto lebte spätestens nach dem Tod ihres zweiten Ehemannes (Januar 1877) bei
ihrer Schwester Laura (verh. Pawlikowska) in Graz (Karmeliterplatz 5), siehe z. B. Gerlinde
Haas, „Baroni-Cavalcabò Julie von“, Eva Marx und Gerlinde Haas, 210 Österreichische
Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Biographie, Werk und Bibliogra-
phie – ein Lexikon, Salzburg und Wien 2001, S. 62–66, hier S. 64.
6 Es besteht somit die Möglichkeit, dass Julie von Webenau die Tochter Franz Xaver Mozarts
ist; in diesem Fall wäre Vilma Webenau Wolfgang Amadeus Mozarts Ururenkelin.

206 I. Biographisch-musikalische Detailstudien – Vilma Webenau (1875–1953)
dest ab 1895, spätestens aber ab 1897 und wenigstens bis 1900 Klavier bei Cäcilia
Frank (vgl. Tabelle 24).7
Tabelle 24: Vilma Webenaus Auftritte als Pianistin

Datum Anmerkungen
Februar 1895 Vilma von Webenau Einzugsmarsch aus Wagners
mit Clarisse Amelin Tannhäuser; Wohnung des Herrn
Barons Amelin de St. Marie
1897 Frl. von Webenau Vortragsabend Klasse Cäcilia
Frank
19. Januar 1898 Vilma Weber von Webenau Wiener Musikclub, Theresiensaal
24. Januar 1899 Vilma Weber bzw. Festsaal des Wiener Kaufmänni-
Baronin Vilma Weber von Webenau schen Vereines, 1. Bez., Johannes-
mit Louise/Luise Guttmann (Violine) gasse Nr. 4; Heim katholischer
Lehrerinnen
15. April 1899 Wilma bzw. Vilma von Webenau Vortragsabend Klasse Cäcilia
solo sowie mit Laura Pfeiffer Frank; Liszt, Rhapsodie, [August?]
Horn, Etude de Concert, und [Josef
oder Robert?] Fischhof, Variatio-
nen
16. Dezember Wilma von Webenau bzw. London, Steinway Hall
1899 Wilma Weber von Webenau bzw.
Vilena [sic] de Webenau
mit Margaret Cooper (und/oder Ather-
ton Smith?) (Gesang)
5. Mai 1900 Wilma von Webenau Vortragsabend Klasse Cäcilia
Frank
Einem Zeitungsbericht zufolge „hat [...] [sie] sich aus Liebe zur Musik dem Con-
certfache gewidmet“8. Im Februar 1895 trug sie „wahrhaft virtuos“ und mit „meis-
terhafte[m] Clavierspiel“ mit Baronesse Clarisse Amelin den Einzugsmarsch aus
Richard Wagners Tannhäuser vor;9 1897 wurde bei einem „Zöglingsconcert“ von
Cäcilia Frank ihr „schöne[s] Spiel“ erwähnt, und am 19. Januar 1898 ihre Darbie-
tung bei einer Veranstaltung des Wiener Musikclubs „sehr freundlich aufgenom-
men“.10 Am 24. Januar 1899 trat sie gemeinsam mit der Violinistin Luise (auch
Louise) Guttmann zugunsten eines Heimes katholischer Lehrerinnen auf.11 Am 15.
7 Auch Cäcilie Frank (1851–1936?). Zum Zeitraum von Webenaus Klavierunterricht bei
Frank von ca. 1895–1900 vgl. weiter unten.
8 Wiener Salonblatt 31, Nr. 1 (7. Jänner 1900), S. 6; „Theater, Kunst und Literatur“, Deut-
sches Volksblatt (Morgen-Ausgabe) 12, Nr. 1379 (17. Februar 1900), S. 8; „Theater- und
Kunstnachrichten“, Neue Freie Presse (Morgenblatt) Nr. 12699 (30. Dezember 1899), S. 7.
9 „Ein Familienfest“, Wiener Salonblatt 26, Nr. 8 (24. Februar 1895), S. 16.
10 „Unterrichtswesen“, Neue musikalische Presse: Zeitschrift für Musik, Theater, Sänger- und
Vereinswesen 6 (1897), S. 7, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=
uGE9AQAAIAAJ, aufgerufen am 27. August 2019; bzw. Neues Wiener Journal 6, Nr. 1524
(21. Jänner 1898), S. 6.
11 Vgl. Das Vaterland (Morgenblatt) 40, Nr. 17 (17. Jänner 1899), S. 3; „Localbericht [Wohl-
tätigkeitsfest]“, Das Vaterland (Abendblatt) 40, Nr. 17 (17. Jänner 1899), S. 5; „Wohltätig-
keitsfest“, Reichspost 6, Nr. 15 (19. Jänner 1899), S. 10; „Correspondenzen“, Südsteirische
Post (Marburg) 29, Nr. 9 (1. Februar 1899), S. 4; Grazer Volksblatt 32, Nr. 23 (28. Jänner
1899), S. 9; „Vereinschronik“, Volksblatt für Stadt und Land 30, Nr. 5 (1. Februar 1899), S.
7–8; „Vereinschronik“, Das Vaterland (Abendblatt) 40, Nr. 26 (26. Jänner 1899), S. 3; „Cor-
respondenzen. Wien“, Linzer Volksblatt 31, Nr. 22 (27. Jänner 1899), S. 4; „Vereinsnach-
April 1899 spielte die „ausgezeichnete Pianistin“ wieder im Rahmen eines Vor-
tragsabends der Klasse Cäcilia Frank u. a. eine Komposition von Franz Liszt.12
Einem Artikel der Neuen Freien Presse zufolge zählt sie zu den „[b]ereits bekann-
te[n] ausgezeichnete[n] Clavierspielerinnen“13. Ende des Jahres 1899 konzertierte
Webenau sogar in der Steinway Hall in London – vermutlich u. a. als Liedbegleite-
rin, da weiters zwei SängerInnen genannt werden.14 Bei einem weiteren Cäcilia
Frank-Klassenabend am 5. Mai 1900 „entzückte [sie] durch brillante Technik und
geschmackvolle Vortragsweise“.15
1.2. Arnold Schönberg in Wien und Berlin

Noch während Vilma Webenau bei Cäcilia Frank Klavier studierte, wurde sie ab
1898 oder 1899 Schönbergs erste KompositionsschülerIn, wie sie selbst mutmaßt.
Erwähnenswert ist, dass beide fast gleichaltrig waren, was für ein Lehrer-
SchülerIn-Verhältnis untypisch ist. Über die Hintergründe, weshalb und wie Vilma
Webenau Arnold Schönbergs Schülerin wurde, oder wie häufig und regelmäßig
der Unterricht stattfand, ist nichts bekannt.
Eine kurze autobiographische Notiz Webenaus in jenes Album, welches Schön-
bergs SchülerInnen ihm anlässlich seines 50. Geburtstages im September 1924
überreichten, ist das einzige eindeutige Zeugnis ihrer Schülerschaft bei Schön-
berg.16 Webenaus Eintrag informiert über den ungefähren Beginn und Inhalt ihrer
Studien; gleichzeitig ist dies einer der wenigen Nachweise über ihre Ausbildung
zur Komponistin:
„Meines Wissens war ich Schönbergs erster Privatschüler (von 1898 oder 99 an). Erst in
Wien u. dann in Berlin, wo er beim seligen Überbrettl Kapellmeister war, weihte er mich
in Harmonielehre, Kontrapunkt und Kompositionslehre ein. Nachdem ich mehrere Jahre
mit Unterbrechungen bei Schönberg studiert hatte, arbeitete ich auf eigene Faust weiter u.
richten [Wohltätigkeitsfest]“, Deutsches Volksblatt (Abend-Ausgabe) 11, Nr. 3614 (23. Ja-
nuar 1899), S. 6. Für den Vornamen von Webenaus Kammermusikpartnerin finden sich die
Schreibweisen Luise und Louise.
12 „High-life“, Wiener Salonblatt 30, Nr. 16 (22. April 1899), S. 5. Die Angaben bei Webenaus
Programmpunkt sind nicht eindeutig, da diese nur durch Beistrich getrennt und nicht mittels
Schriftauszeichnungen kenntlich gemacht wurden: „Liszt, Rhapsodie, Horn, Etude de Con-
cert“. Wahrscheinlich ist gemeint, dass Webenau eine Rhapsodie von Liszt und eine Kon-
zertetüde von (August?) Horn spielte.
13 Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 12447 (18. April 1899), S. 6.
14 Verschiedene Anführungen dieses Konzerts stimmen nicht überein, da z. B. ein oder zwei
SängerInnen genannt werden. Vgl. Wiener Salonblatt 31, Nr. 1 (7. Jänner 1900), S. 6; „The-
ater, Kunst und Literatur“, Deutsches Volksblatt (Morgen-Ausgabe) 12, Nr. 3996 (17. Feb-
ruar 1900), S. 8; „Theater- und Kunstnachrichten“, Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr.
12699 (30. Dezember 1899), S. 7; The Musical Times and Singing Class Circular 41, Nr.
683 (1. Januar 1900), S. 43. Auch in diesem Zusammenhang wird Webenaus Schülerschaft
bei Frank erwähnt.
15 „High-life“, Wiener Salonblatt 31, Nr. 19 (13. Mai 1900), S. 7.
16 Daneben bestätigen zwei Konzertprogramme von 1907 und 1908 sowie die dazugehörigen
Rezensionen, dass Webenau Schönbergs Kompositionsschülerin war. In ihren Briefen fragt
Webenau Schönberg zwar gelegentlich um Rat bzw. richtet dieselben teilweise an „Profes-
sor“ Schönberg, nimmt aber niemals Bezug auf einen tatsächlichen Unterricht, vgl. die Ab-
schnitte 5 sowie 7.2.
lernte dann bei [Fritz] Cortolezis in München instrumentieren. Jetzt lebe ich in Wien als
sehr unbekannte Komponistin u. Musiklehrerin.“17
Wie lange Schönberg Webenaus Lehrer war, geht aus diesem Eintrag nicht genau
hervor. Demzufolge studierte sie zwar nicht durchgehend, insgesamt womöglich
aber sogar über einen Zeitraum von etwa zehn Jahren Komposition bei Schön-
berg.18 Auf jeden Fall dürfte der Unterricht nicht länger als bis 1909 angedauert
haben, da Webenau in diesem Jahr für ihr weiteres Musikstudium bei Fritz Cor-
tolezis nach München zog (vgl. dazu weiter unten).
Schönberg war von Dezember 1901 bis Spätsommer 1903 in Berlin, und viel-
leicht noch im Dezember 1901 folgte ihm Webenau dorthin nach.19 Genauere
Aufenthaltsdaten sind nicht bekannt, da die entsprechenden Berliner Meldeunter-
lagen fehlen.20 Als sicher kann Webenaus Aufenthalt nur für den Jahreswechsel
1902/1903 gelten, da Webenau auf einer Postkarte Arnold Schönbergs an Alexan-
der Zemlinsky unterschrieb.21
1.3. Fritz Cortolezis in München

Wie oben erwähntem Albumeintrag zu entnehmen ist, zog Vilma Webenau für ihr
weiteres Musikstudium nach München, um bei dem Kapellmeister und Chordiri-
genten Fritz Cortolezis (1878–1934) instrumentieren zu lernen.22 Aufgrund vor-
17 Webenaus handschriftlicher Eintrag in das Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (Anm. 2).
18 Vermutlich nur aufgrund Schönbergs Rückkehr aus Berlin gehen frühere Beiträge über
Webenau davon aus, dass der Unterricht im Jahr 1902 endete.
19 Peter Gradenwitz gibt an, dass Webenau jedenfalls schon Ende des Jahres 1901 in Berlin
war: „Seine erste Schülerin, Wilma von Webenau, folgte ihm aus Wien im Dezember 1901,
als er zum ersten Mal nach Berlin zog.“ Siehe Peter Gradenwitz, „Arnold Schönbergs
Lehrtätigkeiten und ihre Folgen. Arbeit, Werke und Lebensschicksale seiner Meisterschüler
an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin 1926–1933“, Bericht über den dritten
Kongress der Internationalen Schönberg-Gesellschaft, Wien 1996, S. 78–84, hier S. 78. Die
Formulierung klingt wie eine Tatsache, doch gibt Gradenwitz keine Quelle dafür an. Auch
Susanne Wosnitzka behauptet ohne Angabe von Quellen: „Als der Lehrer [Schönberg] 1900
nach Berlin übersiedelte, fragte er seine Schülerin [Webenau], ob sie mitkommen wolle“
(Susanne Wosnitzka, „,Gemeinsame Not verstärkt den Willen‘ – Netzwerke von Musikerin-
nen in Wien“, Musikerinnen und ihre Netzwerke im 19. Jahrhundert, hg. von Annkatrin
Babbe und Volker Timmermann, Oldenburg 2016 [Schriftenreihe des Sophie Drinker Insti-
tuts 12], S. 131–148, hier S. 141). Wosnitzka bezieht sich eventuell auf das erst viel spätere
Schreiben Webenaus vom Sommer 1912 (ASC, Briefdatenbank, ID 18053), in dem Weben-
au erwähnt, dass Schönberg sie nach Berlin eingeladen hat (vgl. Anhang Vilma Webenau).
20 Laut Auskunft des Berliner Landesarchivs, Brief an Elisabeth Kappel, 24. Mai 2012.
21 Postkarte von Arnold Schönberg an Alexander Zemlinsky, 1. Januar 1903, ASC, Briefda-
tenbank, ID 6086.
22 Fritz Cortolezis war ein enger Freund Richard Strauss’; zu seinen SchülerInnen zählte auch
Carl Orff. Wie auch beim Lehrer-Schülerin-Verhältnis zu Schönberg ist es bemerkenswert,
dass Cortolezis im selben Alter wie die Komponistin war. Zu Cortolezis’ Kompositionen
zählen einige Bühnenwerke: die Operette Rosemarie (1917) sowie die Opern Das verfemte
Lachen (1924), Der verlorene Gulden (1928) und Das kristallene Herz (1934, unvollendet).
Vor Webenaus Studien bei Cortolezis komponierte er z. B. Musik zu Heinrich Marschners
Oper Der Templer und die Jüdin (1907). Vgl. Meinrad Welker, „Fritz Cortolezis“, Stadt-
lexikon Karlsruhe, online verfügbar unter http://stadtlexikon.karlsruhe.de/index.php/De:
Lexikon:bio-0313, Stand 2011, aufgerufen am 23. September 2019; Alfons Ott, „Cortolezis,
Fritz“, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 15: Supplement, hg. von Friedrich
Blume, Kassel 1973, Sp. 1611–1612; „Cortolezis, Fritz“, Riemann Musik-Lexikon, Perso-
nenteil A–K, hg. von Willibald Gurlitt, 12. Auflage, Mainz 1959, S. 343; William D. Gud-
handener Meldedaten ist Webenaus Studium bei Cortolezis maximal auf die Zeit-
spanne September 1909 bis [Winter] 1912 einzugrenzen.23 Ob Webenau bis zum
Ende ihres Aufenthaltes in und um München auch tatsächlich Cortolezis’ Schüle-
rin war, lässt sich nicht sagen.24 Ab Herbst 1911 dürfte sich Cortolezis nicht mehr
in Deutschland aufgehalten haben.25
Wieso Webenau gerade bei Fritz Cortolezis studierte und weshalb sie diesen In-
strumentationsunterricht nach den Jahren bei Schönberg als notwendig empfand,
ist nicht bekannt. Nach Felix Greissle erachtete es Schönberg als „überflüssig“,
instrumentieren zu lehren.26 Auf Empfehlung Schönbergs dürfte Webenau wohl
nicht zu Cortolezis gekommen sein: Eine Bekanntschaft Schönbergs mit Fritz
Cortolezis lässt sich erst für das Jahr 1928 nachweisen, als dieser in Breslau dessen
Glückliche Hand leitete.27
Webenaus Operneinakter Die Prinzessin ist vielleicht während ihres Unterrichts
bei Cortolezis entstanden, denn der 1918 gedruckte Klavierauszug ist „Herrn Ho-
foperndirektor Fritz Cortolezis“ gewidmet.28
2. Adressen
Für ein besseres Verständnis von Vilma Webenaus Lebensweg lohnt es sich, ihre
Wohnhistorie näher zu beleuchten: Im Laufe ihres Lebens ist sie etwa 40 Mal
umgezogen; 23 Meldungen (18 verschiedene Adressen) liegen allein für Wien vor,
verteilt über das gesamte Stadtgebiet. Nur der Zeitraum 1925–1936 ist lückenlos
erfassbar.29 Manchmal lebte sie nur für wenige Wochen an einem Ort. Auffallend
ist, dass sie nach dem Tod ihrer Mutter im Jahr 1922 fast nur noch als Untermiete-
rin gemeldet war und dass mehrere Adressen mehr als einmal als Wohnorte We-
benaus auftauchen (siehe Tabelle 25).
ger, „Cortolezis, Fritz“, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hg. von Stanley
Sadie, London 1980, Bd. 4, S. 811, bzw. Second Edition, London 2001, Bd. 6, S. 512; Deut-
sches Musiker-Lexikon, hg. von Erich H. Müller, Dresden 1929, Sp. 202; ch, „Fritz Cortole-
zis“, Menschen aus Bayern, online verfügbar unter https://www.hdbg.eu/biografien/detail/
fritz-cortolezis/4446, aufgerufen am 3. August 2019.
23 Webenaus Münchener Meldezettel, Stadtarchiv München (Brief an Elisabeth Kappel, 16.
Oktober 2012). Dort gibt Webenau als Zweck des Aufenthaltes „Musikstudium“ an.
24 Nachforschungen der Verfasserin zu einem eventuellen (Brief-)Nachlass von Fritz Cortole-
zis verliefen erfolglos.
25 Verschiedenen biographischen Einträgen zu Fritz Cortolezis ist zu entnehmen, dass er sich
in den Jahren 1911 und 1912 wegen einer Konzertreise in England vielleicht gar nicht mehr
in München aufhielt (vgl. oben).
26 Notiz Felix Greissles für seine geplante Schönberg-Biographie Arnold Schönberg – Versuch
eines Porträts (Attempt at a portrait), Ms. (o. S.): „Obwohl Schönberg die Strauss-Berlioz
Instrumentationslehre gut und brauchbar fand, hielt er es für überflüssig, Instrumentation zu
unterrichten; denn er war der Ansicht, daß man Instrumentation nur lernt, indem man es
selbst ausprobiert.“ ASC, Felix Greissle Collection B3.
27 Vgl. Schönbergs Briefe an Fritz Cortolezis vom 29. März 1928 (ASC, Briefdatenbank, ID
1445) und 20. Oktober 1928 (ID 1511). Briefe von Cortolezis sind in Schönbergs Nachlass
nicht vorhanden.
28 Webenaus Werke sind grundsätzlich undatiert; in den ebenfalls überlieferten handschriftli-
chen Exemplaren findet sich keine Widmung. Cortolezis war 1913–1918 Hofkapellmeister
am Hoftheater in Karlsruhe (1918 erfolgte die Umbenennung in „Badisches Landestheater“).
29 Laut Auskunft des Wiener Stadt- und Landesarchivs.
Die nähere Betrachtung von Webenaus häufigen Umzügen gibt einerseits Ein-
blick in ihre schwierigen Lebensumstände. Andererseits dient diese zum Ver-
ständnis des Nachlasses: Die Kenntnis von Webenaus genauen Aufenthalten ist
hilfreich, um einige ihrer Kompositionen und Briefe zeitlich ungefähr einzuord-
nen, da sie keines ihrer Werke datiert, aber auf manche Autographen eine An-
schrift notiert hat.30 Durch Webenaus zahlreiche Umzüge lässt sich wahrscheinlich
der Umstand erklären, wieso sich keine Autographen von bereits gedruckten Wer-
ken oder nur Briefe an Webenaus letzte Adresse im Nachlass befinden (vgl. Ab-
schnitt 6): Alleine die nachgelassenen musikdramatischen Werke umfassen etwa
2000 und ihre Orchesterwerke etwa 600 Seiten, was für jeden Umzug einen erheb-
lichen Aufwand bedeutet. Wahrscheinlich lässt sich daraus auch folgern, dass sie
einerseits nur das Wichtigste mit sich genommen hat (etwa bei gedruckten Kom-
positionen nicht mehr die Handschriften) und andererseits das gesamte im Nach-
lass erhaltene Skizzenmaterial aus den letzten Lebensjahren stammt. Darüber hin-
aus gibt die Kenntnis von Webenaus Anschriften Aufschluss über ihre Beziehung
zu Schönberg, da sich ihre zahlreichen Umzüge teilweise auch über Schönbergs
Adresseinträge nachvollziehen lassen (vgl. dazu Abschnitt 5.2).
Die Angaben in Tabelle 25 setzen sich vor allem aus historischen Meldeunter-
lagen zusammen.31 In der Spalte „Anmerkungen“ sind in erster Linie Webenaus
VermieterInnen angeführt.
Tabelle 25: Vilma Webenaus Wohnorte

Ort Adresse Zeitraum (Monate) Anmerkungen
Türkei Konstantinopel geb. 15. Februar
1875
Graz [Lessingstraße 2732] 1885–[1892]?
Wien IV., Wiedner Hauptstr. [1892–1894] Lehmann: Weber[,]
74 Wilhelmine Edle v.
(Mutter)
III., Beatrixgasse 26 [1895–1901] Lehmann: Weber[,]
Wilhelmine Edle v.
I., Maximilianstr. 9 [1902] Lehmann: Weber[,]
Wilhelmine Edle v.
30 Vgl. dazu Abschnitt 9.2.6.

31 Webenaus Wiener Anschriften ab 1907 laut den historischen Wiener Meldeunterlagen im
Wiener Stadt- und Landesarchiv, in bereits transkribierter Form per E-Mail übermittelt (E-
Mails an Elisabeth Kappel, 21. Dezember 2011, 30. Dezember 2011 und 9. März 2012); vor
1907 hauptsächlich durch Wiener Adressbücher (Adolph Lehmann’s allgemeiner Woh-
nungs-Anzeiger, „Lehmann“; Wiener Adressbücher online verfügbar in der Wienbibliothek
Digital, http://www.digital.wienbibliothek.at, aufgerufen am 18. September 2019). Die
Grazer Meldungen stammen teilweise von Webenaus Grazer Meldebestätigung im dortigen
Stadtarchiv (siehe E-Mail von Werner Strahalm an Elisabeth Kappel, 21. Mai 2012), ander-
enteils sind sie aus den Wiener Meldeunterlagen rekonstruiert (durch Angaben wie „abge-
meldet: Graz“). Die Münchener Adressen finden sich auf Webenaus Münchener Meldezet-
tel, Stadtarchiv München (Brief an Elisabeth Kappel, 16. Oktober 2012). Die Wiener
Adresse Beatrixgasse 26 ist auch in den Mittheilungen der kaiserlich-königlichen Geogra-
phischen Gesellschaft: Statuten / Verzeichnisse angegeben (1898, S. 61; 1899, S. LXV).
32 Gerlinde Haas gibt die Lessingstraße mit der Hausnummer 7 an („Webenau Vilma von“,
S. 386).
Berlin ? [1901/1902] ?
Wien IV., Kolschitzkygasse 6 [1905]–190733 ? Lehmann: 1905–
1907 (Webenau[,]
Wilhelmine Edle v.)
IV., Johann-Strauß-Gasse 18.05.1907– 38 Hauptmeldepartei
15/4 19.07.1910 (HMP) Wilhelmine
Edle v. Webenau
(Lehmann: 1908–
1910); Schönbergs
Adressbuch
München ab 07.09.190934
Schwanthalerstr. 24/4 10.09.1909– 1 Englm[?]
Mandlstraße 1 30.09.1909– 11 Lodemann
04.08.1910
(Polling?35)
Adalber[t]str. 36 51/0 11.08.1910– 1 Edelmann
Barerstraße 61/437 17.09.1910– 12 Kienle; Postkarte an
Schönberg 1911
Herzogstraße 5/2 16.09.1911– 7 Pangerbieter
21.04.1912
Krailling, Albrecht [21.04.1912– [8] Schönberg: Briefe
Dürerstraße 41F 12.1912] und Adressbücher
Graz Lessingstraße 27 [07.1910–
07.1912]
Wien IX., Türkenstraße 9/2/36 02.08.1912– 84 HMP
20.08.1919
(5+)
Fulpmes ? ?
12
Graz Lessingstraße 27/I 03.04.1919– Alexander Petschig38;
04.05.1920 Schönbergs Adress-
buch 39
Wien IV., Pressgasse 28/16 06.05.1920– HMP; Schönbergs
10
12.03.1921 Adressbücher40
33 Die Wiener Meldeunterlagen für die Zeit vor 1907 sind laut Auskunft des Wiener Stadt- und
Landesarchivs nicht erhalten geblieben.
34 Laut Meldezettel.
35 Auf dem entsprechenden Meldezettel steht „4.8.10 abgemeldet Polling“. Möglicherweise
hatte Webenau zunächst vor, nach Polling zu übersiedeln; vielleicht hat sich dann aber etwas
anderes ergeben.
36 Laut Meldezettel „Adalberstr.“.
37 Die Adresse Barerstraße 61 befindet sich im selben Häuserblock wie die Adresse Adalbert-
straße 51. Dieser Umstand erklärt vielleicht die Tatsache, dass Webenau bereits nach etwa
fünf Wochen erneut umzog.
38 Alexander Petschig (1852–1924) war Vilma Webenaus Schwager, der Mann ihrer Schwester
Elisabeth. Seit 10. August 1910 lebte er mit seiner Gattin Elisabeth Petschig (geb. von We-
benau) in der Lessingstraße 27/II. Vermieter dürfte Josef Reitter gewesen sein. Der Sohn
von Alexander und Elisabeth Petschig, Alexander, übergab vier Jahre nach Vilma Webenaus
Tod im Jahr 1957 den Nachlass der Komponistin an die Musiksammlung der Österreichi-
schen Nationalbibliothek.
39 Möglicherweise ist erst die nächste Meldung in der Lessingstraße 27 (ab 1920) gemeint.
40 Es könnte auch erst die nächste Meldung in der Pressgasse 28 (1922) gemeint sein.
Graz Lessingstraße 27/I 07.07.1920–? Josef Reitter42;

[Frühjahr 1922]41 Schönbergs Adress-
buch
Wien IV., Pressgasse 28/3/16 22.04.1922– 6 HMP; Schönberg:
(davor Graz, Lessingstra- 28.10.1922 Brief und Adress-
ße 27) buch
I., Johannesgasse 15/2/- 28.10.1922– 28 Gräfin Gerta Wal-
18.02.1925 terskirchen (Savoy-
en’sches Damen-
stift); Schönbergs
Adressbuch
unbekannt
8
Ungarn Doronka? ?
Wien XVIII., Gentzgasse 17.10.1925– 1,5 Josefine Ritschel43
128/2/2/10 02.12.1925 (Marie von Grün-
zweig?)
I., Johannesgasse 15/2/- 02.12.1925– 24 Gerta Walterskirchen
25.11.1927
XIII., In der Hagenau 5 28.11.1927– 10 HMP
01.10.1928
I., Getreidemarkt 18/3/21 02.10.1928– 12 Mathilde Hagenauer
02.10.1929
IV., Taubstummengasse 02.10.1929– 2 Rosa [Kovacs?]44
8/3/- 30.11.1929 (Olga Hueber-
Mansch?)
I., Johannesgasse 15– 02.12.1929– 3 Gerta Walterskirchen
17/2/- 15.03.1930
III., Rochusgasse 10/3/12 15.03.1930– 52 [Mathilde Helm?]45;
13.07.1934 Schönbergs Adress-
buch
IV., Pressgasse 29/6/2/29 15.07.1934– 15 Karl Sametz
[sic] 15.10.1935
IX., Fuchsthallergasse 15.10.1935– 3 Marie Reuter46
12/M/23 04.01.1936
IX., Liechtensteinstraße 07.01.1936– 6 Frieda Silbermann
58/3/20 20.07.1936
XIX., Beethovengang 16 20.07.1936–? Marianna Matura
84
41 Zumindest den Winter dürfte Webenau in Graz verbracht haben, denn ab Herbst 1921 unter-
richtete sie an der Grazer Musikschule Buwa. Vgl. „Unterrichtswesen“, Neues Grazer Tag-
blatt (Erste Morgenausgabe) 31, Nr. 613 (10. September 1921), S. 6. Vgl. zur Musikschule
Buwa Anm. 76.
42 Vgl. Anm. 38.
43 Josefine Ritschel war im Jahr 1925 Lehrerin im Ruhestand und Eigentümerin des Hauses
Gentzgasse 128 (Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger [„Lehmann“] von
1925, Bd. 3, S. 237, hier „Rirschel“; laut Bd. 1, S. 1503: Bürgerschullehrerin und Eigentü-
merin von Genzgasse 12 [sic].
44 Laut Wiener Stadt- und Landesarchiv „,R. Kvones‘ schlecht lesbar“; eventuell handelt es
sich um Rosa Kovacs (im Lehmann unter der Adresse Taubstummengasse 8 geführt).
45 Unterschrift laut Wiener Stadt- und Landesarchiv unleserlich. Die Klavier- und Gesangsleh-
rerin Mathilde Helm, ebenfalls Mitglied des Clubs der Wiener Musikerinnen, war laut Leh-
mann Anfang der 1930er Jahre ebenfalls in der Rochusgasse wohnhaft.
46 Marie Reuter war laut Lehmann (z. B. 1936) Musiklehrerin.
XIX., Berliner Straße47 05.07.1943–? Marie Öttl48

139 (davor Beethoven-
gang 16) 6
XIX., Beethovengang 14.01.1944–? Paula Olejnik

14/4 [mindestens
(davor Berliner Straße 04.1946] 50
139)
XIX., Beethovengang 03.03.1948– 4 Paula Frank

14/4 06.07.1948
IV., Pressgasse 28/16 06.07.1948– 32 Maria Heillinger
13.03.1951
1
I., Sterngasse 2/20 05.04.1951– 2 Wilhelmine Bi-
07.06.1951 schoff[?]49
XXI., Christian-Bucher- 14.06.1951– 28 Anna Rebensteiner50
Gasse 24 09.10.1953
1885 übersiedelte Vilma Webenau mit ihrer Familie nach Graz, wo sie sicher mit
ihrer ebenfalls in Graz lebenden Großmutter, der Komponistin Julie von Webenau
(1813–1887), enger in Kontakt kam. Dort dürfte sie zumindest bis zum Tod ihres
Vaters im Jahr 1889 gewohnt haben.51 Spätestens im Jahr 1892 ist die Familie
nach Wien gezogen.52
Um 1902 war Webenau eigenen Angaben zufolge wegen ihres Unterrichtes bei
Arnold Schönberg in Berlin; wann genau oder wo ist nicht eruierbar.53 Bis Juli
1910 – so die offiziellen Meldeunterlagen – wohnte Vilma Webenau wieder in
Wien bei ihrer Familie, die sich zu diesem Zeitpunkt aus ihrer Mutter und ihrer
Schwester Elisabeth zusammengesetzt haben dürfte.54
47 Die Berliner Straße wurde 1945 wieder in Heiligenstädter Straße umbenannt. Das Haus
Berliner Straße 139 entspricht jetzt der Heiligenstädterstraße 339.
48 [Marie] Öttl war laut Lehmann Musikschulprofessorin.
49 Laut Wiener Stadt- und Landesarchiv „Bischoffa... ([R]est unlesbar)“. Im Lehmann von
1942 (letzter erschienener Band) scheint eine Wilhelmine Bischoff auf, jedoch unter einer
anderen Adresse (Schwenglerstraße [sic, eigtl. Schweglerstraße] 56 bzw. Krebsengarten-
gasse 7). Unter der Adresse Sterngasse 2 ist im Jahr 1942 (noch) niemand mit diesem oder
einem ähnlichen Namen angeführt.
50 Laut Lehmann; dem Wiener Stadt- und Landesarchiv zufolge Rabensteiner.
51 Vilma Webenaus Vater Art(h)ur Weber von Webenau starb am 27. Dezember 1889 in Graz
(Haas, „Webenau Vilma von“, S. 386).
52 Vilma Webenaus Mutter ist als Wilhelmine Weber Edle v. Webenau ist im Lehmann ab
1892 geführt („Veränderungen während des Druckes und Nachbesserungen“). Ab Februar
1895 finden sich Nachweise für Webenaus Konzerttätigkeit in Wien. Spätestens ab 1899
nahm sie dann bei Schönberg Privatunterricht (laut Webenaus autobiographischen Eintrag in
Dem Lehrer Arnold Schönberg [Anm. 2]).
53 In der alten Berliner Einwohnermeldekartei 1875–1960 sind entsprechende Meldedaten
nicht erhalten.
54 Vilma Webenaus Schwester Elisabeth (verh. Petschig) lebte ab spätestens August 1910 mit
ihrem Ehemann Alexander Petschig in Graz (Lessingstraße 27/II, vgl. Anm. 38); ihr jünge-
rer Bruder Arthur starb am 9. September 1899 18-jährig in Wien (Haas, „Webenau Vilma
von“, S. 386).
Ab 7. September 1909 hielt sich Vilma Webenau für ihr weiteres Musikstudium
in München auf.55 Dort lebte sie, an sechs verschiedenen Adressen, zumindest bis
April 1912.56 Mit 21. April meldete sie sich nach Krailling (im Südwesten von
München) ab. Wann genau sie wieder zurück nach Wien übersiedelte, ist nicht
bekannt, wahrscheinlich aber erst Ende des Jahres 1912: Zwar war Webenau be-
reits ab Anfang August 1912 wieder in Wien gemeldet; zwei Briefen an Schönberg
vom Sommer bzw. Winter 1912 ist jedoch zu entnehmen, dass sie noch den Rest
des Jahres 1912 in der Nähe von München verbrachte:
„Ich bin schon seit April hier [in Krailling]. Eine halbe Stunde von München am Wege
nach Starnberg. Da ich gut untergebracht bin u. auch die Verbindung mit der Stadt nicht
schlecht ist bleibe ich wahrscheinlich auch über den Winter hier.“57
bzw.
„Ich feiere in Planegg u. fahre wahrscheinlich über die Weihnachtsfeiertage nach Graz[,]
da ich meine Angehörigen ja schon seit 3 Jahren nicht mehr gesehen habe.“58
Nach diesem etwa dreijährigen Aufenthalt in und um München war Webenau ab

spätestens 1913 wieder für längere Zeit in Wien wohnhaft.59 Obwohl sie an dieser
Wiener Adresse offiziell bis zum Sommer 1919 gemeldet war, verbrachte Webe-
nau zumindest den Anfang des Jahres 1919 anscheinend längere Zeit im Tiroler
Ort Fulpmes.60 Danach zog sie bis 1922 mehrmals zwischen Graz und Wien hin
und her.
Bis 1922 war Vilma Webenau wohnte mehrmals in der Lessingstraße 27 in
Graz, wo mittlerweile ihre Mutter und Schwester lebten. Teilweise war sie an
mehreren Adressen gleichzeitig gemeldet (etwa in den Jahren 1910–1912 sowie
1919 und 1920). Auch im Sommer 1922 hielt sich die Komponistin (ohne offiziel-
le Meldebestätigung) eine Zeit lang in Graz auf, um ihre kranke Mutter zu pfle-
gen.61 Nach dem Tod ihrer Mutter am 1. September 1922 übersiedelte Webenau
55 Siehe Webenaus Münchener Meldezettel, Stadtarchiv München (Brief an Elisabeth Kappel,

16. Oktober 2012).
56 Die Abmeldedaten ihres letzten Aufenthaltes sind nicht bekannt (Telefonat mit Hans-Jürgen
Guschl, Rathaus Krailling, 2. Dezember 2013). Clemens Gruber gibt in seinem Buch Nicht
nur Mozarts Rivalinnen. Leben und Schaffen der 22 österreichischen Opernkomponistinnen
Leben und Schaffen der 22 österreichischen Opernkomponistinnen, Wien: Neff 1990, zwar
an, dass Webenau an sechs Adressen in München gemeldet war, nennt aber weder die ver-
schiedenen Adressen noch die dazugehörigen Quellen (S. 174).
57 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [Sommer 1912], ASC, Briefdatenbank, ID
18052.
58 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [November/Dezember 1912], ASC, Brief-
datenbank, ID 18053.
59 Während ihrer Münchener Studienzeit war Webenau zeitgleich auch in Wien (bis Juli 1910)
und danach in Graz gemeldet, vgl. Tabelle 25.
60 Angabe auf ihrem Meldezettel in Graz, wo sie ab April 1919 gemeldet war (ca. fünf Monate
zeitgleich mit der Wiener Adresse in der Türkengasse). Im Archiv der Gemeinde Fulpmes
selbst sind keine entsprechenden Daten vorhanden (Telefonat mit Florian Huter, Gemeinde
Fulpmes, 12. Juni 2012).
61 Vgl. Postkarte von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, 5. Juli 1922, ASC, Briefdaten-
bank, ID 18050.
„ganz“ nach Wien, wie auch einem Brief an Schönberg zu entnehmen ist.62 Ab
diesem Zeitpunkt war sie fast immer als Untermieterin gemeldet: Zwischen Herbst
1922 und Frühjahr 1930 lebte Webenau mit mehrfachen Unterbrechungen insge-
samt fast fünf Jahre lang „bei Gräfin Gerta Walterskirchen“63 im Savoyen’schen
Damenstift in der Johannesgasse 15. Dazwischen wechselte sie mehrmals ihre
Adresse. Webenaus „Wohnungsgeber“Innen64 dürften zumindest in einigen Fällen
Bekanntschaften aus dem Club der Wiener Musikerinnen gewesen sein.65 Für die
Monate Februar bis Oktober 1925 ist Webenaus Wohnort nicht bekannt; möglich-
erweise war sie in dieser Zeit in Ungarn wohnhaft.66 Im Jahr 1928 war Webenau
zum letzten Mal als Hauptmieterin gemeldet; unter dieser Adresse (In der Hagenau
5) ist sie im Telefonbuch als Komponistin verzeichnet.67
Unter Webenaus Wohnverzeichnis tauchen neben der Lessingstraße in Graz
und der Johannesgasse in Wien auch noch weitere Wiener Adressen auf, an denen
sie mehr als einmal gemeldet war: Pressgasse 28 und 2968 (1920–1921, 1922,
1948–1951 bzw. 1934–1935) sowie Beethovengang 16 und 14 (1936–1943? bzw.
1944–1948?). In der Wohnung in der Pressgasse 28 lebte Webenau Anfang der
1920er Jahre interessanterweise zunächst als Hauptmeldepartei und mehr als 20
Jahre später als Untermieterin. Die nebeneinanderliegenden Hausnummern bestä-
tigen wohl die Annahme, dass die Komponistin bei Bekanntschaften unterkam.
Für die Jahre 1936–1948 sind Webenaus Wohnorte nicht lückenlos erfassbar.
Die bekannten Adressen (siehe Tabelle 25) sind wahrscheinlich dennoch ihre ein-
zigen Aufenthaltsorte in dieser Zeit. Die Meldedaten sind dahingehend nicht ein-
deutig: Entweder lebte Webenau die ganze fragliche Zeit über an diesen Adressen,
oder sie hielt sich dazwischen mindestens einmal an einem anderen Ort auf.69 Vor
März 1948 scheint es zumindest so, als müsste sie anderswo gelebt haben, da sie
laut überlieferter Meldeunterlagen zweimal hintereinander an der Adresse
Beethovengang70 14/4 gemeldet war. Vielleicht musste sich Webenau aber einfach
62 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [September/Oktober 1922], ASC, Brief-
datenbank, ID 18051: „Jetzt bin ich ganz nach Wien gezogen“.
63 Vgl. Brief von Vilma Webenau an Schönberg, [September/Oktober 1922], ASC, Brief-
datenbank, ID 18051, und Schönbergs Adressbuch, ASC, Bildarchiv, ID 3928; in den ent-
sprechenden Meldeunterlagen unterschrieb Gerta (eigtl. Gertrude) Walterskirchen als Woh-
nungsgeberin (durch das Wiener Stadt- und Landesarchiv u. a. übermittelt als „Gerta G.
Walterskircher“).
64 Bezeichnung „Wohnungsgeber“ durch das Wiener Stadt- und Landesarchiv; bis auf eine
Ausnahme waren dies immer Frauen.
65 Siehe Abschnitt 3.1.
66 Auf einem Meldezettel ist als vorheriger Wohnort „Doronka, Ungarn“ vermerkt; ein ent-
sprechender Ort ließ sich jedoch nicht ausfindig machen.
67 Laut den historischen Meldeunterlagen im Wiener Stadt- und Landesarchiv lebte Webenau
an der Adresse In der Hagenau 5 nur etwa 10 Monate (bis Anfang Oktober 1928, vgl. Tabel-
le 25); in Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger („Lehmann“) ist sie unter die-
ser Adresse jedoch ab 1928 bis zum Jahr 1931 verzeichnet.
68 Gerlinde Haas gibt fälschlich Pressgasse 18 und 19 an („Webenau Vilma von“, S. 388) und
wahrscheinlich davon abgeleitet Susanne Wosnitzka ebenfalls („Netzwerke von Musikerin-
nen in Wien“, S. 145, Anm. 58).
69 Dieses Hin- und Herwechseln zwischen diesen Adressen erscheint vielleicht unlogisch, ist
aber aufgrund der Tatsache, dass Webenau öfters an denselben Adressen gemeldet war, si-
cher nicht ganz auszuschließen.
70 Laut Wiener Stadt- und Landesarchiv wahrscheinlich falsch entziffert „Beethovengasse“
(transkribierte Übermittlung).
noch einmal neu anmelden, weil entweder die Besitzerin einen anderen Familien-
namen annahm, oder sich die Besitzverhältnisse geändert haben (Paula Olejnik zu
Paula Frank).
Im Jahr 1948 zog Webenau ein drittes Mal in die Pressgasse 28, diesmal als
Untermieterin und für mehr als zwei Jahre. Danach übersiedelte sie für zwei Mo-
nate in den ersten Bezirk. Ihre letzten zweieinhalb Lebensjahre verbrachte die
Komponistin in der Christian-Bucher-Gasse. Am 9. Oktober 1953 starb Vilma
Webenau im Wiener Wilhelminenspital;71 vier Tage später wurde sie am Wiener
Zentralfriedhof beigesetzt.72
3. Musiklehrerin und Vortragende; Club der Wiener

Musikerinnen
Vilma Webenau sah sich vorrangig als Komponistin.73 Daneben war sie als Musik-
lehrerin tätig, was sicherlich zur finanziellen Absicherung notwendig war. Dies ist
etwa im oben erwähnten autobiographischen Eintrag in das Album zu Schönbergs
50. Geburtstag 1924 zu lesen: „Jetzt lebe ich in Wien als sehr unbekannte Kompo-
nistin u. Musiklehrerin.“ Wann sie zu unterrichten begann und welche Fächer, ist
ebenso wenig bekannt wie wen, wieviele SchülerInnen oder wo sie unterrichtete.
Als 74-Jährige ging Webenau noch immer einer Beschäftigung als Musiklehrerin
nach.74
Angesichts ihrer musikalischen Ausbildung bei der Pianistin Cäcilia Frank ist
anzunehmen, dass Webenau zumindest Klavier-, möglicherweise aber auch Mu-
siktheoriestunden erteilt hat. Naheliegend wäre eine Unterrichtstätigkeit ab 1912,
nach dem Abschluss ihrer Studien in München.75 Nachweisen lässt sich diese aber
erst ab Beginn der 1920er Jahre: Ab Herbst 1921 war Webenau längstens für ein
Schuljahr an der Grazer Musikschule Buwa,76 da sie ab spätestens Herbst 1922
wieder in Wien lebte.
71 Zu den Todesumständen der Komponistin erhielt die Verfasserin keine Auskunft, da „Kran-
kengeschichten 30 Jahre aufbewahrt werden und anschließend vernichtet werden“. Siehe E-
Mail von Anna M. Mörth (Wilhelminenspital der Stadt Wien) an Elisabeth Kappel, 15. De-
zember 2011.
72 Unter dem Namen Wilhelmine Webenau. Das Grab wurde im Jahr 1968 neu vergeben. E-
Mail von Andreas Mrkvicka (Friedhöfe Wien GmbH) an Elisabeth Kappel, 16. Dezember
2011.
73 Siehe z. B. Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger („Lehmann“) von 1928, in
dem bei Webenau als Beruf Komponistin angegeben ist.
74 Siehe Webenaus Anmeldung bei der AKM im Jahr 1949, vgl. Abschnitt 8.1.
75 Susanne Wosnitzka gibt (ohne Nachweis) an, dass Webenau seit 1909 in München unter-
richtete („Netzwerke von Musikerinnen in Wien“, S. 141). Vielleicht ist dies eine Missinter-
pretation von Webenaus Notiz im Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (Anm. 2): „Nach-
dem ich mehrere Jahre mit Unterbrechungen bei Schönberg studiert hatte, arbeitete ich auf
eigene Faust weiter u. lernte dann bei [Fritz] Cortolezis in München instrumentieren“, wo-
mit Webenau natürlich ihre selbstständige Auseinandersetzung mit Komposition gemeint
haben muss.
76 Vgl. „Unterrichtswesen“ (Anm. 41), S. 6. Die von Johann Buwa gegründete Musik-
Bildungs-Anstalt war eine renommierte Musikschule in Graz. Zur Musikschule Buwa im 19.
Jahrhundert siehe Ingeborg Harer in Karin Marsoner und dies., Künstlerinnen auf ihren We-
In Webenaus Nachlass waren ursprünglich auch zwei Kompositionen von ande-

ren Komponisten: Frédéric Chopins Klaviersonate Nr. 2 op. 35 (1839/1840; mit
einem Stempel des Vereins der Musiklehrerinnen Wien) und Edward MacDowells
Amerikanische Wald-Idyllen op. 51 (Woodland Sketches, 1896). 77 Es ist nicht
bekannt, ob Webenau diese Werke selbst gespielt oder etwa analysiert hat; wahr-
scheinlich wäre auch, dass sie die Werke mit ihren SchülerInnen erarbeitet hat.
Webenau war auch als Vortragende zu musikhistorischen und -analytischen
Themen aktiv (siehe Tabelle 26).
Tabelle 26: Vilma Webenau als Vortragende

Vortrag Anmerkungen
Herbst 1917 Vortrag („Cyclus von Kuhnau bis Club der Wiener Musikerinnen
Strauss“)
1921 musikalisch-theoretische Vortragsreihe Graz, Musikschule Buwa; sechs
„Einst und jetzt“ Vorträge
1922/1923 Vortragsreihe „über Musik einst und Wien, Neuer Frauenklub; sechs
jetzt“ Vorträge; Brief an Schönberg;
Vilma von Webenau
15. Februar bis sechs Vorträge „Musik einst und jetzt“ Klubsaal Wiener Urania, Wilma
22. März 1923 Webenau
Anfang Mai 1929 Vortrag „über moderne Musik“ Club der Wiener Musikerinnen
In den Räumlichkeiten der Musikschule Buwa hielt sie im Herbstsemester 1921

eine „musikalisch-theoretische“ Vortragsreihe mit dem Titel „Einst und jetzt“. Sie
sprach dort über folgende Themen:
20. Oktober [1921]: Über das alte Tonsystem. Bis zum Höhepunkt der niederländischen
Schule.
27. Oktober: Der Umschwung. Oper. Begründung des modernen Tonsystems.
3. November: Die Klassiker.
10. November: Die Romantiker.
17. November: Wagner, Brahms und Bruckner.
22. November: Strauß [sic], Mahler, moderne Musik.78
Im Herbst 1922 berichtet Webenau Schönberg von einem weiteren 6-teiligen Vor-
tragszyklus „über Musik einst und jetzt“, der dieselben Einzeltitel umfasst wie im
Herbst des Vorjahres, und den sie in ca. zweiwöchentlichen Abständen zwischen
5. November 1922 und 4. Februar 1923 hielt.79 Im selben Brief schreibt sie, dass
sie „unter der Woche sehr angehängt“ sei, äußert sich aber nicht über die Ursa-
chen; eventuell lässt sich dadurch auf eine rege Unterrichtstätigkeit schließen.
Nach Ende dieser Vortragsreihe hielt Webenau im Februar und März 1923 wieder
gen. Ein Nachtrag – Zur Geschichte des Grazer Musiklebens im 19. Jahrhundert, Graz 2003
(Grazer Gender Studies 9), S. 79–87.
77 Vgl. Jeanne Suzanne Rosenstein, „Quellen zu Vilma Weber von Webenau in der Öster-
reichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung“, online verfügbar unter http://mugi.hfmt-
hamburg.de/old/A_materialsammlungen/webe1875/WebervonWebenauRosenstein.pdf, auf-
gerufen am 5. September 2018.
78 Neues Grazer Tagblatt (Erste Morgenausgabe) 31, Nr. 706 (16. Oktober 1921), S. 8.
79 Beilage zu Webenaus Brief an Arnold Schönberg, [September oder Oktober 1922], (ASC,
Briefdatenbank, ID 18051). Zur Datierung siehe Anm. 138.
sechs Vorträge unter dem Titel „Musik einst und jetzt“, diesmal im Klubsaal der
Wiener Urania.80
Georg Hauer überliefert in seiner Chronik des Clubs der Wiener Musikerinnen
weitere Vorträge Webenaus in den Jahren 1917 („Cyclus von Kuhnau bis Richard
Strauss“) und 1929 (Vorträge über Musikgeschichte: „über moderne Musik“),
leider aber ohne nähere Angaben.81
Dass Webenau als Musiklehrerin tätig war, geht auch aus ihrer Mitgliedschaft
im Club der Wiener Musikerinnen hervor, der 1886 als (musikpädagogischer)
Verein der Musiklehrerinnen gegründet wurde.82 Seit wann Webenau diesem Ver-
ein angehörte, ist nicht bekannt, ziemlich sicher aber nicht vor 1915.83 Ein mögli-
cher erster Bezug findet sich in ihrem Brief vom September oder Oktober 1922 an
Arnold Schönberg, in dem Webenau ihn über ihre bevorstehende Vortragsreihe
„über Musik einst und jetzt“ informiert: „Karten sind im Verein der Musiklehre-
rinnen I Tuchlauben 11 im neuen Frauenklub [...] zu haben.“84 Georg Hauer be-
80 Wiener Morgenzeitung 5, Nr. 1440 (15. Februar 1923), S. 5; Neue Freie Presse (Morgen-
blatt), Nr. 20.996 (22. Februar 1923), S. 8; Wiener Morgenzeitung 5, Nr. 1447 (22. Februar
1923), S. 5; Wiener Morgenzeitung 5, Nr. 1454 (1. März 1923), S. 6; Wiener Morgenzeitung
5, Nr. 1461 (8. März 1923), S. 5; Wiener Morgenzeitung 5, Nr. 1468 (15. März 1923), S. 5;
Wiener Morgenzeitung 5, Nr. 1475 (22. März 1923), S. 5; Neue Freie Presse (Morgenblatt),
Nr. 21024 (22. März 1923), S. 9. Aus den Zeitungsankündigungen geht nicht hervor, ob es
sich um einzelne Vorträge oder wieder um eine Vortragsreihe handelt.
81 E-Mail von Eleonore Hauer-Rona an Elisabeth Kappel, 2. Januar und 5. November 2013
bzw. Georg Hauer, Club der Wiener Musikerinnen: Geschichte und kulturpolitische Bedeu-
tung der Vereinigung von ihrer Gründung 1886 bis zur Gegenwart, Dissertation, Wien
1998, Bd. 3, S. 471 (Archiv Musikerinnen II/N/180) und Bd. 4, S. 590 (Archiv Musikerin-
nen II/S/236). Vgl. auch Haas, „Webenau Vilma von“, S. 387. Aus Georg Hauers missver-
ständlicher Formulierung könnte man vermuten, Webenau habe den Vortrag „Cyclus von
Kuhnau bis Strauss“ 1932/33 gehalten; laut Eleonore Hauer-Rona beziehen sich diese Jah-
reszahlen aber auf Hermine von Oesterwitz. Bedauernswerterweise ist das Archiv des Clubs
der Wiener Musikerinnen für weitere Nachforschungen nicht zugänglich. Eleonore Hauer-
Rona gibt an, dass „Vorträge [...] lediglich auf einer Liste der Veranstaltungen [...] im Titel
angeführt [sind], allerdings ohne genaue Datumsangabe“ (E-Mail an Elisabeth Kappel, 5.
November 2013).
82 Vgl. dazu etwa das Online-Portal der Österreichischen Nationalbibliothek Frauen in Bewe-
gung: 1848–1938. Biographien, Vereinsprofile, Dokumente, online verfügbar unter http://
www.fraueninbewegung.onb.ac.at/Pages/OrganisationenDetail.aspx?p_iOrganisationID=86
75511, aufgerufen am 18. September 2019. Der Club der Wiener Musikerinnen wurde 1886
als Verein der Wiener Musiklehrerinnen gegründet; ab 1888 Musik-Pädagogischer Verein
der Musiklehrerinnen, seit 1934 Club der Wiener Musikerinnen, siehe z. B. Monika Voit-
hofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissenschafterinnen in der
Institution „Internationale Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM), Masterarbeit, Universität
für Musik und darstellende Kunst Graz 2015, S. 32. Der Einfachheit halber ist im Folgenden
unabhängig von der korrekten zeitgemäßen Bezeichnung des Vereines vom Club der Wiener
Musikerinnen die Rede.
83 Die achtbändige Dissertation von Georg Hauer (Club der Wiener Musikerinnen) gibt dar-
über leider keinen Aufschluss. Mitgliederlisten aus der entsprechenden Zeit sind laut Eleo-
nore Hauer-Rona, Präsidentin des Vereins, nur teilweise vorhanden und nicht für For-
scherInnen zugänglich (z. B. E-Mail von Hauer-Rona an Elisabeth Kappel, 2. Januar und 1.
September 2013). Im Rechenschaftsbericht für die Jahre 1912/1913 bzw. 1913/1914 ist We-
benau nicht als Mitglied angeführt. Die Annahme Wosnitzkas, dass Webenau bereits seit der
Jahrhundertwende Mitglied gewesen sein „muss“ („Netzwerke von Musikerinnen in Wien“,
S. 145), ist unbegründet.
84 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [September oder Oktober 1922], ASC,
Briefdatenbank, ID 18051.
richtet, dass Webenau Anfang Mai 1929 mit einem Vortrag „Über moderne Mu-
sik“ im Verein „zu Gast“ war. 85 Möglicherweise ist aus seiner Wortwahl zu
schließen, dass Webenau zu dieser Zeit noch nicht Mitglied war. Spätestens im
Januar 1934 zählte sie jedenfalls dazu, wie aus einer Ankündigung von Webenaus
Kompositionsabend zu entnehmen ist.86
In Zusammenhang mit dem Club der Wiener Musikerinnen hielt Webenau be-
reits ab 1917 mehrmals Vorträge zu musikgeschichtlichen bzw. -theoretischen
Themen (siehe dazu weiter oben sowie Tabelle 27). Erst viel später dürfte sich für
sie die Gelegenheit geboten haben, über den Verein eigene Werke aufzuführen
(vgl. dazu auch Abschnitt 8.2): Der Autorinnenabend im Wiener Neuen Frauen-
klub am 19. Januar 1932, bei dem auch Werke von Webenau zu Gehör gebracht
wurden, dürfte eine Vereinsveranstaltung gewesen sein, da es in einer Bespre-
chung dazu heißt, dass sich „die Präsidentin des Vereines der Musiklehrerinnen
Marie Schneider-Grünzweig [...] besondere Verdienste um das Zustandekommen
und Gelingen des Abends erwarb“.87 Webenaus Kompositionsabend am 19. Januar
1934 stand möglicherweise ebenfalls mit dem Club der Wiener Musikerinnen in
Zusammenhang, da in einer Konzertankündigung zu lesen ist: „Unser Mitglied
Wilma Webenau veranstaltet [...]“.88 Bei der Vereinsveranstaltung „Musikschaf-
fende Frauen der Gegenwart“ am 28. April 1937 war Webenau nicht unter den
präsentierten Komponistinnen.89 Ab 1949 gab es eine Veranstaltungsreihe „Kom-
positionsabende von komponierenden Klubmitgliedern“.90 Innerhalb dieser Reihe
gelangte am 25. Mai 1952 im Hugo-Wolf-Saal des Wiener Konzerthauses Webe-
naus Liederzyklus Irdische und himmlische Liebe zur Aufführung. Am 8. März
1953 erklang im Rahmen der 50-Jahr-Feier des Bundes Österreichischer Frauen-
vereine (BÖFV) ebenfalls Irdische und himmlische Liebe im Hugo-Wolf-Saal.91
Nach Georg Hauer wurden auch am 20. Mai 1951 Kompositionen von Webenau
aufgeführt.92 Daneben gibt Hauer an, dass zwischen 1947 und 1956 nur bei zwei
85 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 4, S. 590 und 714 (Archiv Musikerinnen II/S/
236).
86 „Unser Mitglied Wilma Webenau“, siehe „Verbandsverein Nr. 22. Verein der Musiklehre-
rinnen in Wien“, Österreichische Musiker-Zeitung 42, Nr. 1 (Januar 1934), S. 6.
87 Das Wort der Frau 2, Nr. 4 (24. Januar 1932), S. 6.
88 „Verbandsverein Nr. 22. Verein der Musiklehrerinnen in Wien“, Österreichische Musiker-
Zeitung 42, Nr. 1 (Januar 1934), S. 6. Aufgrund der Formulierung ist aber wahrscheinlicher,
dass im Rahmen der Vereinsnachrichten Werbung für Webenaus Konzertabend gemacht
wurde.
89 Laut Jakob Försters einleitender Ansprache wurden Werke der Komponistinnen Emma von
Fischer, Mathilde von Kralik, Johanna Müller-Hermann und Elsa Wellner aufgeführt. Jakob
Förster, „Klub der Musikerinnen (vormals Musiklehrerinnen)“, Österreichische Nationalbib-
liothek, Musiksammlung, Nachlass Mathilde Kralik, F53.Kralik.283, vgl. auch 282.
90 Hierzu gibt es lediglich einen schriftlichen Hinweis von Olga von Hueber-Mansch, dass bei
der Generalversammlung vom 16. Oktober 1949 eine Veranstaltung „Unsere Komponistin-
nen“ erwähnt wird, bei der Werke von neun Komponistinnen aufgeführt wurden. E-Mail
von Eleonore Hauer-Rona an Elisabeth Kappel, 5. November 2013, bzw. Depot Musikerin-
nen OHM 16/10/49, S. 3 ff.
91 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 5, S. 823 f. bzw. 858 f. Laut Auskunft von Erwin
Barta finden sich im Archiv des Wiener Konzerthauses keine Informationen zu diesen Ver-
anstaltungen (E-Mail an Elisabeth Kappel, 11. Juli 2017).
92 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 5, S. 821. Hauer führt für den 20. Mai 1951 ein
„Konzert von Webenau“ an, erwähnt aber nicht, welche Komposition(en) dargeboten wur-
de(n). Als Quelle nennt er die Zeitschrift Frauen-Rundschau, Nr. 5 (Mai 1951), S. 21, wo
Vereinsveranstaltungen Kompositionen von Webenau dargeboten wurden, „ein

Werk für Klavier und eines für Gesang“.93 Dies widerspricht einerseits der Tatsa-
che, dass 1952 und 1953 ihr Liederzyklus Irdische und himmlische Liebe zu Gehör
gebracht wurde, und andererseits seiner eigenen Behauptung, dass auch 1951 ein
Werk von Webenau zur Aufführung gelangte.
Es ist jedoch anzunehmen, dass es außer diesen wenigen erwähnten Vereins-
veranstaltungen mit Werken Webenaus (1932?, 1934?, 1949?, 1951?, 1952, 1953)
noch weitere gab, bei denen ihre Musik zu Gehör gebracht wurde, denn im Jahr
1949 – mehr als 15 Jahre nach den bekannten Konzerten – gibt Webenau bei der
AKM den Club der Wiener Musikerinnen als Haupt-„Interpreten“ ihrer Musik an
(vgl. weiter unten, Abschnitt 8.1).
Tabelle 27: Vilma Webenau im Club der Wiener Musikerinnen

Vortrag/Werk Anmerkungen
1917 Vortrag
1922/1923 Vortragsreihe „über Musik einst und Club der Wiener Musikerin-
jetzt“ nen?; sechs Vorträge; Brief an
Schönberg
1929 Vortrag „über moderne Musik“
19. Januar 1932 Klavierzyklus Jahreszeiten, Lieder
19. Januar 1934 Kompositionsabend Wilma Webenau Club der Wiener Musikerin-
nen?
20. Mai 1951 ? „Unsere Komponistinnen“
25. Mai 1952 Irdische und himmlische Liebe
8. März 1953 Irdische und himmlische Liebe 50 Jahre BÖFV
26. Februar 1994 1. Satz der Sonate für Violoncello und Kammermusikabend
Klavier
8. März 2008 Vier Tänzerinnen gewidmet „Komponistinnen im Club der
Wiener Musikerinnen in Ver-
gangenheit und Gegenwart“
6. April 2013 Sonate für Violoncello und Klavier
3.1. Webenaus Unterkünfte

Über Bekanntschaften aus dem Club der Wiener Musikerinnen kam Webenau
vielleicht teilweise zu ihren Wiener VermieterInnen (vgl. Abschnitt 2 bzw. Tabelle
25), denn in verschiedenen Adressenlisten in Georg Hauers Abhandlung über die
Vereinsgeschichte finden sich mehrere Übereinstimmungen bezüglich der Wohna-
dressen (siehe Tabelle 28):94 So wohnten die Mitglieder Hildegard Schuster und
Mathilde Helm in denselben Häusern, in denen auch Webenau zeitweise gemeldet
war. Marie Schneider-Grünzweig (auch von Grünzweig sowie Schneider von
Grünzweig), Mitbegründerin des Clubs der Wiener Musikerinnen und eventuell
Autorin eines von Webenau vertonten Gedichtes, lebte interessanterweise sogar an
zwei von Webenaus Adressen: Fuchsthallergasse 12 (1893–1901) und Gentzgasse
128 (1912–1937), an letzterer offenbar zur selben Zeit. Ihre Vermieterinnen Marie
Reuter und Marie Öttl könnte Webenau ebenfalls im Club der Wiener Musikerin-
sich jedoch keine entsprechende Information findet. Nach Hauer fand das Konzert am 25.
Mai 1952 in „abgeänderter Form“ statt (Hauer, Bd. 5, S. 822).
93 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 6, S. 1201. Hauer nennt nicht die Titel der Kom-
positionen.
94 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, passim.
nen kennengelernt haben, denn beide waren laut Wiener Adressbüchern (Adolph
Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger, „Lehmann“) Musiklehrerinnen. Ob
es sich tatsächlich in allen Fällen um dieselben Wohnungen handelt, lässt sich
nicht definitiv sagen, da weder in Hauers Aufstellungen noch im Lehmann Etage
und Türnummer angegeben sind.
Tabelle 28: Vilma Webenaus Wohnorte über Club der Wiener Musikerinnen?
Adresse (Wien) Meldedaten Vilma Webenau Club der Wiener Musikerinnen
Kolschitzkygasse 6 ?–1907; Hauptmeldepartei Hildegard Schuster zumindest
1924
Gentzgasse 128 17.10.1925–02.12.1925; Marie Schneider von Grünzweig
bei Josefine Ritschel zumindest 1912–1937
Rochusgasse 10 15.03.1930–13.07.1934; Mathilde Helm, Klavier- und
[VermieterIn unleserlich] Gesangslehrerin, zumindest 1913–
1919; laut Lehmann auch noch
Anfang der 1930er Jahre
Fuchsthallergasse 12 15.10.1935–04.01.1936; Marie von Grünzweig zumindest
bei Marie Reuter, Musiklehrerin 1893–1901
Berliner Straße95 139 05.07.1943–? Marie Öttl
3.2. Olga Hueber-Mansch

Mit dem Gründungsmitglied Olga Hueber-Mansch (1869–1956), in den Jahren
1947–1956 Präsidentin des Clubs der Wiener Musikerinnen, war Vilma Webenau
zumindest seit dem Jahr 1923 gut bekannt: Dies lässt sich aus einer Postkarte We-
benaus an Schönberg schließen, dem sie von einer bevorstehenden Probe bei ihr
berichtet.96 Hueber-Mansch wirkte darüber hinaus noch bei weiteren Aufführun-
gen von Webenaus Werken mit (zumindest in den Jahren 1926, 1927 und 1945,
vgl. Abschnitt 8.2). Webenau stand bis in die 1950er Jahre mit Hueber-Mansch in
Kontakt, wie durch einen Brief in Webenaus Nachlass überliefert ist.97 In Zusam-
menhang mit der Sängerin Isolde Riehl ist auch Hueber-Manschs Einsatz für Auf-
führungen von Webenaus Werken überliefert.98 Während der Präsidentschaft von
Hueber-Mansch gab es laut Hauer zwei Vereinsveranstaltungen, bei denen Werke
von Webenau aufgeführt wurden.99
3.3. Vertonte Gedichte

Zu Webenaus eher frühen Werken zählen drei Lieder auf Gedichte von zwei nicht
näher ermittelbaren Autorinnen: Trude von Guttmann (Schnee und Sterne) sowie
95 Siehe Anm. 47.

96 Postkarte von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, 24. April 1923 (Datum des Poststem-
pels), ASC, Briefdatenbank, ID 22379. Geprobt wurde am 30. April 1923 Webenaus Kla-
vierquartett e-Moll, welches Anfang Mai 1923 zur Aufführung gelangte.
97 Brief von Alfred Parth an Wilma [sic] von Webenau, 15. Dezember 1951. Nachlass von
Vilma Weber von Webenau, Österreichische Nationalbibliothek (ONB), Musiksammlung,
F146.Webenau.104.
98 Nicht datierter Brief von Vilma Webenau an Isolde Riehl, siehe ONB, Musiksammlung,
Nachlass Isolde Riehl, F117.Riehl.774 (vgl. Abschnitt 6).
99 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 6, S. 1201. Leider nennt Hauer nicht die Titel
der Kompositionen, sondern nur irreführend „ein Werk für Klavier und eines für Gesang“.
Es kann sich hier eigentlich nur um die Veranstaltungen vom 25. Mai 1952 und 8. März
1953 handeln, bei welchen in beiden Fällen Webenaus Liederzyklus Irdische und himmli-
sche Liebe zu Gehör gebracht wurde.
M[arie?] von Grünzweig (Winter). Die Vermutung liegt nahe, dass es sich dabei
um Bekanntschaften aus dem Club der Wiener Musikerinnen handelt. Der Name
Trude von Guttmann könnte aber auch ein Pseudonym von Vilma Webenau sein
(vgl. Abschnitt 9.1).100 M. von Grünzweig ist vermutlich identisch mit Marie von
Grünzweig bzw. Schneider-Grünzweig/Schneider von Grünzweig (1866–1941),
die 1874–1941 Präsidentin des Frauenklubs und 1892–1938 Präsidentin des Clubs
der Wiener Musikerinnen war.
Alle drei Lieder sind höchstwahrscheinlich vor 1920 entstanden,101 was darauf
hindeuten würde, dass Webenau bereits in den 1910er Jahren enge Kontakte mit
dem Club der Wiener Musikerinnen pflegte.
3.4. Nachruf
Erst einige Monate nach Vilma Webenaus Ableben am 9. Oktober 1953 war die
Nachricht von ihrem Tod zum Club der Wiener Musikerinnen durchgedrungen.
Bei einer Vereinssitzung am 10. Januar 1954 verlas Olga Hueber-Mansch (als
Präsidentin des Vereins), die erst kurz davor von Webenaus Tod erfahren hatte, ein
paar Zeilen, in denen Webenaus schlechte finanzielle Situation sowie ihr beschei-
dener Charakter erwähnt sind:
„[...] Vilma von Webenau lebte und starb in ärmlichen Verhältnissen, nur auf den Ertrag
ihrer Kleinrente angewiesen, in einem bescheidenen Kabinett im 21. Bezirk. Es kam nie
eine Klage über ihre Lippen, sie freute sich und war dankbar für jede Aufmerksamkeit,
und die letzte, wohl allergrösste Freude bereitete ihr die auch künstlerisch vollendete Wie-
dergabe des genannten Werckes [sic]. Niemand von uns wusste von ihrer Erkrankung, von
ihrem nahenden Ende. [...] Bescheiden, wie sie im Leben war, ging sie von uns.“102
Nach Webenaus Tod fanden im Verein gelegentlich Aufführungen von Webenaus

Kompositionen statt (vgl. Abschnitt 8.2).
4. Diverses
4.1. Name
Geboren wurde Vilma Webenau als Wilhelmine Eveline Maria Weber von We-
benau.103 In Meldeunterlagen, Zeitungsberichten und anderen Dokumenten tau-
chen jedoch die unterschiedlichsten Varianten dieses Namens auf – des Vorna-
mens sowie des Familiennamens. Webenau selbst verwendet in ihren Briefen und
auf ihren Kompositionen nur den Vornamen Vilma bzw. die Schreibweisen Vilma
von Webenau, Vilma Webenau und VilmavWebenau104 (siehe dazu Abschnitt
9.2.6). Zwei genealogische Taschenbücher führen unter dem Eintrag „Weber Edle
100 Eventuell könnte auch eine Verwandtschaft mit Luise/Louise Guttmann vorliegen, mit der
Webenau im Jahr 1899 konzertierte.
101 Vgl. Abschnitt 9.2.5.
102 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 5, S. 868 bzw. 875–876 (Depot Musikerinnen
OHM 25/1/54, S. 8 f.).
103 Laut Taufschein, vgl. Haas, „Webenau Vilma von“, S. 385.
104 Bei der Variante „VilmavWebenau“ sind Vor- und Nachname ohne Absetzen geschrieben.
Die Verbindungslinie ist als „v“ deutbar und daher wahrscheinlich ein abgekürztes „von“.
von Webenau“ als Vornamen ebenfalls Vilma an. 105 Die Vornamensvariante
Wilma taucht nur bei anderen auf (Konzertberichte, Schönbergs Adressbücher,
Abschrift des Liedes Befreiung). Ihren eigentlichen Vornamen Wilhelmine, den sie
1909 und 1919 bei An- bzw. Ummeldungen von Wohnsitzen nennt106 und unter
dem ihr Grab am Wiener Zentralfriedhof aufschien, gibt sie bei keiner ihrer Kom-
positionen an.
Eventuell nannte sich Webenau um die Wende zum 20. Jahrhundert in Ablei-
tung ihres richtigen Familiennamens (Weber von Webenau) Vilma Weber: Um
1900 taucht in mehreren Zeitungen die Variante Vilma Weber auf, wobei eindeu-
tig Vilma Webenau gemeint ist.107 Daher könnte es sich bei dem Lied Sag’ mir,
warum, welches 1902 bei Tourbié als Musikdruck erschien, um eine Komposition
von Vilma Webenau handeln.
Ab 1919 durfte wegen des Adelsaufhebungsgesetzes u. a. das Adelszeichen
„von“ nicht mehr verwendet werden. Dem entsprechend lauten Webenaus Einträge
in Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger (Wiener Adressbücher,
„Lehmann“) in den Jahren 1928–1931 alle auf Vilma Webenau. Sie nannte sich
aber schon vor 1919 Vilma Webenau (siehe z. B. Briefe an Arnold Schönberg von
1911 und 1912) und noch danach Vilma von Webenau (etwa auf dem Titelblatt der
Komposition Lieder der Geisha, ONB 34, oder für ihre Vorträge im Winter
1922/1923; auch VilmavWebenau). Ein Meldezettel in Graz vom März 1919 ist
mit beiden Vornamensvarianten Vilma (auf der Zeile) und Wilhelmine (darunter)
und noch mit „Webenau von“ ausgefüllt. Auch auf ihren Wiener Meldezetteln
kommen unterschiedliche Namensvarianten vor.108 Bei Clemens Gruber – als Bei-
spiel für die vielfältige Verwendung von Webenaus Namen in der Literatur –
kommen vier unterschiedliche Varianten vor, die sich sonst nirgends finden: Wil-
helmine Webenau bzw. innerhalb eines Buches Vilma Weber von Webenau, We-
ber Webenau sowie Weber-Webenau.109 Der Nachlass der Komponistin in der
105 Genealogisches Taschenbuch der Adeligen Häuser, 11. Jahrgang, Brünn 1886, S. 558; und
1892, S. 892.
106 Auf dem Münchener Meldezettel von 1909 steht Wilhelmina (sic?; könnte auch Wilhelmine
sein).
107 Vgl. „Vereinsnachrichten [Wohltätigkeitsfest]“, Deutsches Volksblatt (Abend-Ausgabe) 11,
Nr. 3614 (23. Jänner 1899), S. 6; „Vereinschronik“, Das Vaterland (Abendblatt) 40, Nr. 26
(26. Jänner 1899), S. 3; Grazer Volksblatt 32, Nr. 23 (28. Jänner 1899), S. 9; „Correspon-
denzen“, Südsteirische Post (Marburg) 29, Nr. 9 (1. Februar 1899), S. 4; „Vereinschronik“,
Volksblatt für Stadt und Land 30, Nr. 5 (1. Februar 1899), S. 7–8. Bei jener Vilma Weber,
die am 21. Februar 1904 (S. 14, Eheaufgebot, evangelisch) sowie am 28. Januar 1911 (S. 10,
„Mädchen“ am Genfer Ball) im Pester Lloyd erwähnt wird, handelt es sich vermutlich nicht
um die Komponistin.
Vgl. auch Lehmann (Wiener Adressbuch): Bis zum Jahr 1902 ist Webenaus Mutter unter
„Weber[,] Edle v. Webenau Wilhelmine“ eingetragen, ab 1905 (ohne Weber) unter „We-
benau[,] Wilhelmine Edle v.“, vgl. Tabelle 25. (In den Jahren 1903 und 1904 findet sich
kein entsprechender Eintrag.)
108 Laut den historischen Meldeunterlagen im Wiener Stadt- und Landesarchiv „Vilma (auch als
Wilhelmine) (von) WEBENAU“ (E-Mails an Elisabeth Kappel, 21. Dezember 2011, 30.
Dezember 2011 und 9. März 2012). Wann Webenau sich unter welcher Namensvariante
eingetragen hat, geht aus den elektronisch zusammengefasst übermittelten Meldeunterlagen
nicht hervor.
109 Clemens M. Gruber, Opernuraufführungen. Ein internationales Verzeichnis von der Renais-
sance bis zur Gegenwart, Bd. 3: Komponisten aus Deutschland (der Bundesrepublik
Deutschland, der Deutschen Demokratischen Republik), Österreich und der Schweiz. 1900–
Österreichischen Nationalbibliothek (ONB) läuft unter dem Namen Vilma Weber

von Webenau. Im Folgenden ist einheitlich von Vilma Webenau die Rede (meist
mit Hinweis auf die Schreibweise in den Quellen). Ein Überblick über die über-
haupt vorkommenden Namensvarianten findet sich in Tabelle 29 (siehe dazu auch
die genaue und umfassendere Aufstellung der Varianten im Abschnitt 9.2.6 bzw.
die Tabellen 55 und 56).
Tabelle 29: Namensvarianten

Namensvariante Anmerkungen
Wilhelmine Eveline Weber von Webenau Taufschein
Wilhelmine von Webenau Meldezettel
Wilma von Webenau Zeitungen u. a.
Vilma Weber Zeitungen, evtl. Musikdruck
Vilma von Webenau Kompositionen, Zeitungen
VilmavWebenau Kompositionen, Briefe an Schönberg
Vilma Webenau Kompositionen, Briefe an Schönberg
VWebenau Kompositionen
V. Webenau
Wilhelmine Webenau Clemens Gruber, Opernuraufführungen, Bd. 3,
Vilma Weber von Webenau bzw. Nicht nur Mozarts Rivalinnen
Weber Webenau
Weber-Webenau
4.2. Selbstverständnis und Persönlichkeit

Vilma Webenau sah sich vorrangig als Komponistin und nur nebenbei als Musik-
lehrerin (über diese Tätigkeit ist jedoch kaum etwas überliefert; siehe dazu weiter
oben). Dies ist anhand mehrerer Dokumente belegt: 1919 gibt sie auf einem Mel-
dezettel in Graz an, von Beruf „Componistin“ zu sein. Im Lehmann von 1928 ist
sie ebenfalls als Komponistin verzeichnet. 1949 meldet sie sich bei der AKM als
hauptberufliche Komponistin an.
Im Nachruf des Clubs der Wiener Musikerinnen wird Webenau als äußerst be-
scheidene Person beschrieben. Im Jahr 1924 sah sie sich als „sehr unbekannte
Komponistin“.110 Auch Anfang der 1930er Jahre führt sie gegenüber Alban Berg
an, sich „noch auf der untersten Sprosse der Leiter“ zu befinden.111
4.3. Finanzielle Lage

Über Vilma Webenaus finanzielle Lage ist nichts Genaueres bekannt. Jedoch dürf-
te sie Zeit ihres Lebens arm gewesen sein, wie verschiedentlich überliefert ist: Im
Sommer 1912 schreibt sie an Schönberg: „Ich würde Ihrer freundlichen Einladung
[nach Berlin] sehr gerne nachkommen, momentan erlaubt es aber der Finanzminis-
1977, Wien 1978, S. 193–194; bzw. ders., Nicht nur Mozarts Rivalinnen, S. 90, 172–173
und 177. Im Beitrag selbst wird die Komponistin nur bei ihrem Vornamen genannt. Im
nachgelieferten 1. Band seiner Publikation Opernuraufführungen (mit Korrekturen und Er-
gänzungen) verwendet Gruber interessanterweise die Schreibweise Vilma Webenau
(Opernuraufführungen. Ein internationales Verzeichnis von der Renaissance bis zur Ge-
genwart, Bd. 1: Uraufführungen von Opern deutscher, österreichischer und Schweizer
Komponisten vor 1800 sowie ein Nachtrag und ein Korrekturverzeichnis zu den Bänden 2
und 3, Wien 1994, S. 401).
110 Autobiographische Notiz im Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (Anm. 2).
111 Brief von Vilma Webenau an Alban Berg, [ca. 1930–1934], ONB, Musiksammlung, Nach-
lass Alban Berg, F21.Berg.1135.
ter nicht. Hoffentlich ändert sich das in absehbarer Zeit[,] da die beiden Tanten
sich endlich entschlossen haben.“112 Ab 1922 – augenscheinlich in Zusammenhang
mit dem Tod ihrer Mutter – findet sie sich fast nur noch als Untermieterin, davon
mehrere Jahre in einem Damenstift (Johannesgasse 15). Oft verbrachte sie in die-
sen Wohnungen nur einen sehr kurzen Zeitraum. Um 1950 wollte sie aus finanziel-
len Gründen aus der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) wieder
austreten, da sich ihre Umstände „so verschlechtert [haben]“. Webenau bekam in
ihren letzten Lebensjahren kleine Bezüge aus öffentlichen Geldern, und Clemens
Gruber gibt an, dass sie 1953 „völlig verarmt“ starb.113 Dem Nachruf des Clubs
der Wiener Musikerinnen zufolge wohnte sie zuletzt „in einem bescheidenen Ka-
binett“ und „lebte und starb in ärmlichen Verhältnissen, auf den Ertrag ihrer Klein-
rente angewiesen“.114
4.4. Abbildungen
Es sind nur zwei Fotografien überliefert, die Vilma Webenau zeigen. Eines befin-
det sich in dem Album Dem Lehrer Arnold Schönberg und zeigt sie mit Hut.115
Dieses Foto wurde demnach spätestens im Sommer 1924 aufgenommen. Eine
zweite Fotografie der Komponistin (ohne Angabe von Jahr oder Fundort) ist in
Clemens Grubers Publikation Nicht nur Mozarts Rivalinnen abgebildet (S. 172).
5. Vilma Webenau und Arnold Schönberg
Über Webenaus Beziehung zu Schönberg geben mehrere Dokumente aus Schön-

bergs Nachlass Aufschluss. Neben dem bereits erwähnten autobiographischen
Eintrag in Dem Lehrer Arnold Schönberg (1924) sind dies acht Briefe und Post-
karten von Webenau an Schönberg sowie einige von Schönbergs Adressbü-
chern.116
5.1. Briefe und Postkarten an Schönberg

Vilma Webenau schrieb mehrere Briefe und Postkarten an Schönberg. Diese sind
zwar undatiert, aber aufgrund ihres jeweiligen Inhaltes zeitlich sehr gut einzuord-
nen.117 Sie verfasste sie zwischen 1911 und 1924, also alle nach ihren Unterrichts-
jahren bei Schönberg (vgl. Tabelle 30). Eventuelle frühere Briefe von Webenau
bewahrte Schönberg möglicherweise nicht auf.118 Schreiben von Schönberg an
112 Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [Sommer 1912], ASC, Briefdatenbank, ID 18053.
Welche von Webenaus „Tanten“ – gemeint sein können neben Geschwistern der Eltern oder
Großeltern auch deren Cousinen u. a. – im Jahr 1912 verstorben sind, und ob sich Webenaus
Finanzlage dadurch gebessert hat, ist nicht bekannt. Webenaus einzige ,echte‘ Tante väterli-
cherseits – die Frau ihres Vaters’ Halbbruder Victor: Therese (geb. Elsler, geb. am 26. Ok-
tober 1833) – ist bereits am 18. Juli 1870 verstorben.
113 Haas, „Webenau Vilma von“, S. 388; Gruber, Nicht nur Mozarts Rivalinnen, S. 173.
114 Nachruf Club der Wiener Musikerinnen, siehe Anhang Vilma Webenau.
115 Siehe ASC, Bildarchiv, ID 3251.
116 Größtenteils über Bildarchiv und Briefdatenbank des ASC online zugängig.
117 Die Umschläge der Briefe sind nicht erhalten, die Poststempel auf den Karten meist nicht
(vollständig) zu entziffern.
118 So finden sich beispielsweise auch Briefe von Alban Berg erst ab 1911 in Schönbergs Nach-
lass, vgl. Christopher Hailey und Juliane Brand, „Vorwort“, Briefwechsel der Wiener Schu-
Webenau sind nicht erhalten; aufgrund der Inhalte von Webenaus Briefen ist aber
von deren Existenz auszugehen. 119 Abbildungen sowie vollständige Transkrip-
tionen dieser Briefe befinden sich im Anhang Vilma Webenau.
Tabelle 30: Briefe und Postkarten an Arnold Schönberg120

Name Datum Anmerkungen
Vilma Webenau 19. April 1911 ASC, ID 22377; Variationen
Vilma Webenau [Sommer 1912] ASC, ID 18053; Quartett
Vilma Webenau [November/Dezember 1912] ASC, ID 18052; Pierrot lunaire
VilmavWebenau 5. Juli 1922 ASC, ID 18050; kranke Mutter
VilmavWebenau [September/Oktober 1922] ASC, ID 18051; Vortragsreihe
VilmavWebenau 29. Dezember 1922 ASC, ID 22378; evtl. Treffen
Vilma Webenau 24. April 1923 ASC, ID 22379; Probe, Schönberg
Großvater
VilmavWebenau [24. September 1924] ONB (ASC, ID 19126121); Schönbergs
50. Geburtstag
Einerseits belegen diese Briefe, dass Webenau noch lange nach ihrem Unterricht
bei Schönberg mit ihm in Kontakt stand – zumindest bis zum Jahr 1924.122 Ande-
rerseits lässt sich aus den Inhalten der Briefe eine gewisse Vertrautheit und famili-
äre Verbundenheit ablesen, auch wenn Schönberg Webenau das Du offensichtlich
nicht angeboten hat.123 Aus den wenigen erhaltenen Schreiben ist auch ersichtlich,
dass Webenau gut über Schönberg informiert war, beispielsweise dass die Geburt
seines Enkelkindes kurz bevorsteht. Durch die Existenz der Korrespondenz alleine
ist nicht erkennbar, dass Webenau Schönbergs Schülerin war; in ihren früheren
Schreiben fragt sie ihn zwar bisweilen um Rat, erwähnt aber niemals einen tatsäch-
lichen Unterricht. An keiner Stelle bittet sie Schönberg um „Möglichkeiten einer
Beschäftigung“ oder „nach Anbringung einer ihrer Vortragsreihen [...] in seinem
Programm“, wie etwa Wosnitzka interpretiert.124
le, Bd. 3: Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg, Teilband I: 1906–1917, hg. von Ju-
liane Brand, Christopher Hailey und Andreas Meyer, Mainz 2007, S. XVII–XXX, hier
S. XXIV: „da Schönberg die Briefe von Berg erst ab Mitte 1911 aufbewahrte“.
119 Beispielsweise „Ich habe mich sehr gefreut, von Ihnen zu hören“ (Brief, [Sommer 1912],
ASC, Briefdatenbank, ID 18053). In Webenaus Nachlass in der Musiksammlung der ONB
befinden sich nur Briefe, die an ihre letzte Wohnadresse in der Christian-Bucher-Gasse ge-
richtet sind, wo die Komponistin in den Jahren 1951–1953 lebte. In Arnold Schönbergs
Nachlass finden sich dagegen unzählige Briefe ab der Jahrhundertwende und zusätzlich häu-
fig auch die von ihm selbst verfassten Schreiben im Durchschlag, da er zu Weihnachten
1922 eine Schreibmaschine geschenkt bekam.
120 Im Anhang Vilma Webenau befinden sich die vollständigen Transkriptionen aller dieser
Schreiben.
121 In der Briefdatenbank des ASC weder als Scan noch als Transkription verfügbar.
122 Aufgrund von Webenaus Adressen in Schönbergs Adressverzeichnissen kann sogar von
Kontakt bis mindestens 1930 ausgegangen werden (siehe dazu weiter unten, Abschnitt 6
bzw. Tabelle 31).
123 Olga Novakovic beispielsweise wurde diese ,Ehre‘ zuteil.
124 Wosnitzka, „Netzwerke von Musikerinnen in Wien“, S. 143 (Anm. 53). Der Brief, auf den
sich Wosnitzka bezieht, ist offensichtlich jener vom [September/Oktober 1922]; darin fragt
Webenau Schönberg lediglich: „Wenn Sie von jemand wissen, der sich für die Vorträge in-
teressiert, wäre es sehr freundlich von Ihnen, den die das B[unleserlich] darauf aufmerksam
zu machen“.
Die früheste in Schönbergs Nachlass erhaltene Postkarte Webenaus datiert vom

April 1911.125 Darin ersucht sie ihn – zu diesem Zeitpunkt zwar bereits als ehema-
lige Schülerin, aber dennoch den „Professor“126 ansprechend –, eine ihrer Kompo-
sitionen zu begutachten: „Ich hätte so gerne Ihre Meinung über die Variationen
ge[wusst]. Nicht wahr, Sie sind so gut u. schicken sie mir zurück, wenn Sie sie
durchgeschaut haben[,] da ich weder Zeit noch Geduld habe das Ganze noch ein-
mal abzuschreiben.“127 Höchstwahrscheinlich meinte Webenau damit ihr Orches-
terwerk Variationen über ein eigenes Thema: Kein anderes Werk im Nachlass hat
einen entsprechenden Titel bzw. ist mit Variationen komponiert; außerdem weist
Webenaus Äußerung über die Abschrift auf ein umfangreicheres Werk hin.128 Wie
Schönbergs Urteil zu Webenaus Komposition ausfiel, ist nicht bekannt. Interessant
ist aber vielleicht die Tatsache, dass Webenau dieses Werk 1949 nicht bei der
AKM angegeben hat.129 Im selben Schreiben teilt Webenau Schönberg ihre aktu-
elle Adresse in München mit, wo sie in den Jahren 1909–1912 lebte, um bei Fritz
Cortolezis Instrumentation zu studieren: „Sollte ich vergessen haben, Ihnen meine
Adresse zu schreiben?? Barerstrasse 64 IV.“
Webenaus nächster Brief ist dem Sommer 1912 zuzuordnen. Er ist vermutlich
die Antwort auf ein (nicht erhaltenes) Schreiben Schönbergs von seinem Sommer-
aufenthalt in Karlshagen.130 Auch darin kommt sie auf ein eigenes Werk zu spre-
chen und bittet um professionelle Durchsicht: „Ich arbeite fleißig u. wüßte sehr
gerne Ihre Meinung über ein Quartett[,] mit dem ich jetzt fertig geworden bin. Nur
ist es eben beim Kopisten [...]. Vielleicht kann ich es mitbringen[,] wenn ich Sie
einmal in Berlin besuche.“131 Von welchem Quartett Webenau schreibt, geht aus
der Passage nicht hervor; sie könnte damit sowohl eines von drei im Nachlass
befindlichen Streichquartetten als auch ein Klavierquartett meinen, da sie alle als
125 Die Karte (ASC, Briefdatenbank, ID 22377) ist an die Hietzinger Hauptstraße 113 adres-
siert, wo Schönberg in den Jahren 1910 und 1911 wohnhaft war; die verwendete Briefmar-
ke, die den Prinzregenten Luitpold darstellt, gibt es erst ab 1911, und die Bildseite der Post-
karte enthält einen Ostergruß (der Ostermontag 1911 fiel auf den 17. April) – daher kann die
Postkarte zweifelsfrei auf April 1911 datiert werden. Darüber hinaus war Webenau bei der
im Schreiben genannten Adresse – Barerstraße 61 IV – zwischen 17. September 1910 und
16. September 1911 gemeldet. Mithilfe dieser Schlussfolgerungen lässt sich das Datum des
Poststempels zweifelsfrei als 19. April 1911 („19/APR/11“) entziffern.
126 Diese Postkarte ist als einzige von Webenau an „Herrn Professor“ Arnold Schönberg adres-
siert. Es lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, ob nicht einer von Webenaus Briefen ebenfalls
an „Professor“ adressiert sind, da deren Umschläge nicht erhalten sind.
127 Vilma Webenau an Arnold Schönberg, 19. April 1911, ASC, Briefdatenbank, ID 22377. In
Schönbergs Nachlass befindet sich keine Komposition von Webenau, also hat er sie wohl an
die Komponistin zurückgeschickt.
128 Bei dem Orchesterwerk Variationen über ein eigenes Thema dürfte es sich tatsächlich um
eines der frühesten Werke in Webenaus Nachlass handeln, wie weiter unten erörtert wird
(Abschnitt 9.2.5).
129 Zu Webenaus bei der AKM angegebenen Werken vgl. Abschnitt 8.1.
130 Webenau schreibt: „Ich habe mich sehr gefreut, von Ihnen zu hören. Da ich keine Ahnung
von Ihrer Adresse hatte[,] dachte ich schon, ich würde warten müssen bis uns der Zufall
wieder einmal zusammenführt. Um Karlshagen beneide ich Sie.“ Auf die zeitliche Zuord-
nung lassen Webenaus Absendeadresse (Albrecht Dürerstraße 41F, Krailling) – hier war sie
ab 21. April 1912 gemeldet – sowie die Erwähnung von Karlshagen und Berlin schließen.
131 Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [Sommer 1912], ASC, Briefdatenbank, ID 18053.
„Quartett“ bezeichnet.132 In diesem Brief erwähnt die Komponistin, dass Schön-

berg sie nach Berlin eingeladen hat und damit in Zusammenhang ihre prekäre
finanzielle Lage; sie erwartet aber, dass sich diese Situation aufgrund zweier To-
desfälle in der Familie bald zum Besseren wendet (vgl. Abschnitt 4.3).
In einem weiteren Brief vom November oder Dezember 1912 gibt sie Zeugnis
von einer Pierrot lunaire-Aufführung:133
„Über den hiesigen Erfolg Ihres Pierrot lunaire werden Sie wohl schon gehört haben. Soll-
ten Sie die Kritiken nicht haben[,] so schicke ich Sie Ihnen. Ich hebe sie für alle Fälle auf.
Der Saal war sehr voll u. am Schluß der weitaus größere Teil der Zuhörer ehrlich begeis-
tert. Störend wirkte nur ein Pfeifvirtuose auf dem Hausschlüssel u. dann einige spontane
Heiterkeitsausbrüche nach dem Galgenlied u. an mehreren Stellen des dritten Teiles. [...]
Von der Zehme war ich nicht begeistert. Sie hatte offenbar den besten Willen[,] man muß-
te aber fortwährend krampfhaft den Text mitlesen[,] da es ganz unmöglich war von dem
was sie sprach auch nur ein Wort zu verstehen. Also auf ihre Rechnung ist der Erfolg si-
cher nicht zu setzen.“
Sie schreibt darin auch über ihre eigene Auffassung von Schönbergs Werk und
darüber, dass sie nicht alles daran nachvollziehen konnte:
„Mich haben Mondestrunken u. die Kreuze am Meisten [sic] angesprochen. Einiges hätte
ich gerne noch einmal gehört[,] da ich mir darüber nicht klar war. Öfter auch konnte ich
wirklich gar nicht mit. Im Ganzen hat mir das Werk aber sehr starken Eindruck gemacht.“
Für die folgenden etwa 10 Jahre gibt es keinen Hinweis auf einen Kontakt.134 Die
nächste in Schönbergs Nachlass erhaltene Postkarte von Webenau stammt erst
vom 5. Juli 1922.135 Webenau schreibt aus Graz, wo sie schon seit einiger Zeit ihre
nach einer Operation geschwächte Mutter pflegte: „Jetzt bin ich schon längere Zeit
hier[,] da meine Mutter krank war u. sich einer schweren Operation unterziehen
mußte. Wie lange ich noch bleibe hängt von ihrem Zustand ab.“136 Augenschein-
lich war kurze Zeit davor ein Treffen mit Schönberg geplant, denn eingangs be-
dauert sie: „Leider war es mir nicht mehr möglich, nach Mödling zu kommen.“
Aus der Formulierung „nicht mehr möglich“ ließe sich auch ableiten, dass Webe-
nau davor regelmäßig in Mödling war. Sie hofft aber, ihn spätestens im Herbst
132 Zu Webenaus Bezeichnung dieser Kompositionen als „Quartett“ siehe die AKM-Werkliste
(Abschnitt 8.1 bzw. Tabelle 34). Am ehesten handelt es sich dabei um das Klavierquartett –
dieses ist aufgrund des Schriftbildes Webenaus frühestes Quartett und etwa 1900/1920 ent-
standen. Die drei Streichquartette sind demzufolge erst viel später entstanden. Außerdem ist
Webenaus Klavierquartett e-Moll das einzige der erwähnten Quartette, das im Nachlass in
professioneller Abschrift vorliegt (ONB, F146.Webenau.86).
133 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [November/Dezember 1912], ASC, Brief-
datenbank, ID 18052. Datierbar aufgrund von Webenaus Adressdaten (Krailling Post Pla-
negg, Albrecht Dürerstrasse 41F) und des Inhalts. Gerlinde Haas ordnet den Brief fälschlich
dem Jahr 1923 zu, vgl. „Webenau Vilma von“, S. 387.
134 Auch ein Blick in Schönbergs Adressbücher bestätigt, dass in den späten 1910er Jahren kein
Kontakt zwischen Webenau und Schönberg bestanden haben dürfte (vgl. Abschnitt 5.2).
135 Datum des Poststempels.
136 ASC, Briefdatenbank, ID 18050. Webenaus Mutter starb kurze Zeit später, wie dem darauf-
folgenden Brief vom September oder Oktober 1922 zu entnehmen ist (ID 18051, vgl. An-
hang Vilma Webenau).
wieder treffen zu können, da sie ab September wieder eine Wohnung in Wien

habe.137
Vermutlich im September oder Oktober 1922 verfasste Webenau einen weite-
ren Brief an Schönberg. 138 Darin berichtet sie von ihrer Vortragsreihe im
Herbst/Winter 1922/1923, in der sie für den Verein der Musiklehrerinnen139 über
„Musik einst und jetzt“ referiert. Sie schlägt Schönberg darin auch ein Treffen an
einem Sonntag vor, da sie – vermutlich als private Musiklehrerin – „unter der
Woche sehr angehängt“ sei.
Auch auf Webenaus Karte vom 29. Dezember 1922140 ist von einem (erneu-
ten?) baldigen Treffen mit Schönberg die Rede: „So bald als möglich habe ich
[vor] wieder bei Ihnen zu erscheinen.“ Mit ihr würde dann eine namentlich nicht
genannte Sängerin aus der Schweiz mitkommen, die Schönberg offenbar persön-
lich kennenlernen wollte.141 Den weiteren Zeilen ist zu entnehmen, dass Webenau
offenbar im Auftrag von Schönberg in irgendeiner Weise als Mittlerin für (Alf-
red?) Kalmus142 agierte, von dem sie aber „leider noch nichts gehört“ habe.
Ihre Postkarte vom 24. April 1923143 lässt besonders auf eine enge Bekannt-
schaft und laufenden Kontakt Webenaus mit Schönberg schließen, da sie offenbar
über die Schwangerschaft seiner Tochter Gertrude Bescheid wusste. Es heißt da-
rauf: „Sind Sie am Ende schon ehrwürdiger Großvater?“144 Weiters ist auch eine
Probe erwähnt, der Schönberg beiwohnen soll: „Wir haben montag Früh 9h [d. h.
am 30. April] eine letzte Probe bei Frau [Olga] Hueber-Mansch [...] u. würden uns
sehr geschmeichelt fühlen, wenn Sie dazu kämen.“ Der Anlass der Probe wird
nicht erwähnt, woraus sich ebenfalls ein regelmäßiger persönlicher Kontakt We-
benaus mit Schönberg ableiten lässt, da Schönberg gewusst haben dürfte, um wel-
che Probe es sich handelte.145 Ob Schönberg Webenaus Einladung nachkam, ist
nicht bekannt.
137 Bei der erwähnten Wohnung in Wien dürfte es sich um jene in der Johannesgasse 15 han-
deln, wo Webenau ab Oktober 1922 erstmals zur Untermiete wohnte. Direkt davor war sie
in der Wiener Pressgasse 28 gemeldet.
138 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [September oder Oktober 1922], ASC,
Briefdatenbank, ID 18051. Datierung aufgrund der im Brief erwähnten Adresse – Johannes-
gasse 15 (vgl. Anm. 137) – und der Vortragszyklus-Beilage (1. Vortrag am 5. November
1922).
139 Der spätere Club der Wiener Musikerinnen. Mit dieser Vortragsreihe findet sich eine erste
belegte Verbindung Webenaus zu diesem Wiener Verein, über den später auch mehrfach ih-
re Kompositionen zu Gehör gebracht wurden. Leider ist nicht bekannt, ab wann Webenau
dort Mitglied war (vgl. dazu weiter oben, Abschnitt 3).
141 Es ist nicht bekannt, um wen es sich dabei handelt.
142 Eventuell ist hier Alfred August Kalmus (1889–1972) gemeint, Schönbergs Verleger bei der
Universal Edition.
143 Datum des Poststempels, ASC, Briefdatenbank, ID 22379.
144 Webenau an Schönberg, 24. April 1923, ASC, Briefdatenbank, ID 22379. „Bubi“ Arnold
Greissle, der Sohn von Schönbergs ältester Tochter Gertrude und seinem ehemaligen Schü-
ler Felix Greissle, wurde nur kurze Zeit davor, am 9. April 1923, geboren.
145 Aufgrund einer erhaltenen Konzertrezension steht fest, dass Webenaus Klavierquartett e-
Moll geprobt wurde, welches im Mai 1923 zur Aufführung gelangte (siehe dazu weiter un-
ten, Abschnitt 8.2).
Im letzten erhaltenen Brief an Schönberg vom September 1924146 schließlich

gratuliert sie ihm zum 50. Geburtstag. Mit der am Beginn stehenden Formulierung
„Ich habe mich zwar schon in effigie bei Ihnen eingestellt“ spricht sie das Schön-
berg bereits überreichte Präsent seiner SchülerInnen – das Album Dem Lehrer
Arnold Schönberg – an.
Außerdem befindet sich in Schönbergs Nachlass eine Postkarte von Arnold
Schönberg an Alexander Zemlinsky zum Jahreswechsel 1902/03, auf der auch
Vilma Webenau unterschrieben hat; somit ist diese Postkarte neben Webenaus
eigener Auskunft im erwähnten Geburtstagsalbum von 1924 das einzige Doku-
ment, das Webenaus oben angeführten Aufenthalt in Berlin bestätigt.147
Darüber hinaus ist Webenaus Name auf einer Postkarte vom 12. Juni 1908 von
Mathilde an Arnold Schönberg erwähnt.148 Unter der Absendeadresse ist – augen-
scheinlich in Mathildes Handschrift – mit Bleistift der Zusatz vermerkt: „Wie ist
die Adresse von Webenau?“ Aus welchem Grund Schönbergs Frau Webenaus
Adresse wissen wollte, ist nicht bekannt.
5.2. Schönbergs Adressverzeichnisse

Schönbergs nachgelassene Adressverzeichnisse zeigen eindrucksvoll, dass er über
die häufigen Adresswechsel Webenaus Bescheid wusste: In fünf Adress- bzw.
Notizbüchern Schönbergs ist Webenau mit sechs unterschiedlichen Adressen ver-
treten.149 Aus den entsprechenden Einträgen lässt sich ein ungefährer Zeitraum der
Bekanntschaft ablesen: Die beiden standen nicht nur – wie die erhaltenen Briefe
suggerieren – bis 1924150 sondern zumindest bis Anfang der 1930er Jahre, wahr-
scheinlich bis zu Schönbergs Emigration in die Vereinigten Staaten von Amerika,
in Kontakt, da Schönberg noch Webenaus Anschrift in der Rochusgasse notiert
hat, wo sie in den Jahren 1930–1934 wohnhaft war.
Tabelle 31 zeigt zusammengefasst alle in Schönbergs Nachlass aufgefundenen
Einträge von Webenaus Adressen. Die Adressverzeichnisse sind in (aufgrund von
Webenaus bekannten Meldedaten angenommener) chronologischer Reihenfolge
angeordnet.
Tabelle 31: Vilma Webenau in Schönbergs Adressverzeichnissen

Adressen Anmerkungen
IV. Johann Straußg. 15 ASC, ID 3965; Webenau,
Krailling, Post Planegg, Albrecht Dürerstr. 41 F [Bleistift; Wilma v.; 1907–1909/1910
über ausradierte Adresse geschrieben] bzw. 1912
Krailling, Post Planegg ASC, ID 3925; Webenau
Albrecht Dürerstraße 41F Wilma v.; 1912
146 Durch Webenaus Adressenangabe ist der Brief zwar eingeschränkt datierbar; durch den
Kontext des Briefes – Gratulation zu Schönbergs 50. Geburtstag – ist er aber zweifelsfrei auf
September 1924 eingrenzbar.
147 Postkarte von Arnold Schönberg an Alexander Zemlinsky, 1. Januar 1903 (Datum des
Poststempels). Briefwechsel der Wiener Schule, Band 1: Alexander Zemlinsky. Briefwechsel
mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, hg. von Horst We-
ber, Darmstadt 1995, S. 35 und 37 (Faksimile). Siehe auch ASC, Briefdatenbank (ID 6086).
148 ASC, Briefdatenbank, ID 16291. Mathilde Schönberg hatte zwischen 9. und 25. Juni Arnold
jeden Tag Briefe aus Gmunden nach Wien geschrieben.
149 Vier der fünf Einträge sind über das Bildarchiv des ASC online verfügbar.
150 Der letzte erhaltene Brief stammt vom 13. September 1924, Schönbergs 50. Geburtstag
(aufbewahrt in der ONB). Vgl. auch das eingangs erwähnte Album zu diesem Anlass.
Graz, Lessingstraße 27 [blauer Buntstift] ASC, ID 3926; Webenau

Krailling, Post Planegg, Albrecht Dürerstraße 41F Wilma v.; 1912 bzw. 1919–
IV. Pressgasse 28 – III/16 – [?]24/VIII [Bleistift/schwarzer 1922
Buntstift]
IV. Pressgasse 28–III/16 Notizbuch von Schönberg
IM [Tel?] 524/VIII [sic?] (1919/1920; nicht online
verfügbar); Vilma Webenau
I. Johannesgasse 15, bei Gräfin Gerta Walterskirchen, Wien ASC, ID 3928; Webenau,
III. Rochusgasse 10 Wilma von; 1922–1925,
1925–1927 und 1929–1930
bzw. 1930–1934
Im chronologisch ersten Adressbuch sind zwei Adressen Webenaus notiert, an

denen sie bis 1909 bzw. im Jahr 1912 lebte. Unter der Kraillinger Anschrift dürfte
zuvor noch eine andere mit Bleistift notierte Adresse gestanden haben – möglich-
erweise Webenaus Münchener Anschrift in der Barerstraße, die sie ihm per Post-
karte im April 1911 mitgeteilt hat (vgl. weiter oben bzw. Anhang Vilma Webe-
nau).
Das dritte Adressverzeichnis der vorangehenden Tabelle demonstriert beson-
ders anschaulich, dass Schönberg relativ gut über die häufigen Wohnortwechsel
Webenaus informiert war und seine Einträge immer wieder aktualisierte: Darin
sind sogar drei unterschiedliche Adressen in Graz, München und Wien vermerkt.
Als erstes hat Schönberg Webenaus Kraillinger Adresse notiert. Aufgrund Webe-
naus mehrfacher Umsiedlungen zwischen der Grazer Lessingstraße und der Wie-
ner Pressgasse in den Jahren 1919–1922 (vgl. Tabelle 25) ist nicht eindeutig, wel-
che dieser beiden anderen Adressen Schönberg zuerst vermerkte; vermutlich
notierte Schönberg aber zuerst die Wiener Pressgasse (weil unterhalb dazuge-
schrieben sowie mit Bleistift oder schwarzem Buntstift, mit welchem er augen-
scheinlich die Kraillinger Anschrift ausgestrichen hat) und danach die Grazer
Lessingstraße (weil darüber notiert). Danach hat Schönberg den gesamten Eintrag
– inklusive Namen – noch einmal mit Tinte durchgestrichen. Was der Zusatz „24
[oder 624 bzw. b24?]/VIII“ bei der Adresse Pressgasse bedeutet, ist nicht klar; als
Datum (24. August) ergibt es zumindest hinsichtlich der bekannten An- und Ab-
meldedaten (vgl. Tabelle 25) keinen Sinn. Die Wohnung in der Türkenstraße, in
der Webenau zwischen Krailling und Lessingstraße/Pressgasse über einen relativ
langen Zeitraum von etwa sieben Jahren (1912–1919) gemeldet war, fehlt interes-
santerweise. In diesem Adressbuch hat Schönberg zum Schluss den ganzen We-
benau-Eintrag inklusive ihres Namens mit schwarzer Tinte durchgestrichen.
Ein weiterer Eintrag von einer Adresse Webenaus findet sich in einem Notiz-
buch von 1919/1920. Darin ist wieder die Pressgasse 28 notiert – ebenfalls mit
einem Zusatz, der sich hier als „IM [= Tel?] 524/VIII“ entziffern lässt. Eventuell
ist damit eine Telefonnummer gemeint.151
Im fünften Adressverzeichnis ist zuerst Webenaus Unterkunft in der Johannes-
gasse vermerkt, wo sie in den 1920er Jahren dreimal und insgesamt über einen
Zeitraum von mehr als viereinhalb Jahren gemeldet war. Danach strich Schönberg
diese Adresse und notierte die Rochusgasse 10.
151 Auf dem nachfolgenden Kalenderblatt ist eine ähnliche Ziffer (VIII/1045) mit davor-
stehendem „Tel“ angeführt; die als „IM“ erscheinende Buchstabenkombination bei Webe-
naus Eintrag könnte im Vergleich damit ebenfalls als „Tel“ entziffert werden.
Die eingetragenen Adressen decken den Zeitraum 1907/1910–1930/1934 ab.

(In Schönbergs Kalender von 1933 findet sich Webenaus Name nicht mehr.) Somit
stand Schönberg mit Webenau nachweislich über mehr als drei Jahrzehnte in Ver-
bindung. In den Jahren 1913–1918/1919 dürften Webenau und Schönberg jedoch
wahrscheinlich keinen Kontakt gehabt haben, da deren Wohnort in diesem Zeit-
raum (Türkenstraße) im entsprechenden Adressbuch nicht erwähnt ist. Dementge-
gen steht beispielsweise, dass sich auch ihre Münchener Anschrift für ca. ein Jahr
in der Barerstraße, die Webenau Schönberg per Postkarte übermittelt hat, wo sie
etwa ein Jahr verbrachte, nicht in seinen Adressbüchern wiederfindet. Letzteres
könnte bedeuten, dass nicht alle von Arnold Schönbergs Adressbüchern in seinem
Nachlass erhalten sind.
5.3. Webenaus Werke

In Webenaus kompositorischem Œuvre lässt sich auf den ersten Blick kein beson-
ders enger Bezug zu Schönberg feststellen: Sie komponierte nicht weniger als
sieben Opern, die meist volkstümliche oder märchenhafte Inhalte haben. (In dieser
Hinsicht ging sie vielleicht eher in die Richtung von Fritz Cortolezis, ihrem Mün-
chener Instrumentationslehrer,152 oder war beeinflusst vom Werk Engelbert Hum-
perdincks (1854–1921).) Außerdem ließ sie sich bei ihren Klavier-, Kammermu-
sik- und Orchesterwerken häufig außermusikalisch inspirieren.
Ein Großteil von Webenaus Kompositionen sind Lieder, für deren Texte sie ge-
legentlich auf Dichter zurückgriff, die auch von Schönberg, Berg und Webern
vertont wurden, wie Nikolaus Lenau, Martin Greif, Paul Heyse, Gustav Falke und
Ferdinand Avenarius sowie die Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn. In
zwei Fällen vertonte Webenau dieselben Gedichte wie Alban Berg und Anton von
Webern (siehe dazu weiter unten, Abschnitt 9.1).
Ein Aspekt in Webenaus Werk erscheint in Hinblick auf ihre Schülerschaft bei
Schönberg besonders interessant: In fünf ihrer Kompositionen verwendete sie
Sprechstimme.153 Dieser Umstand legt einen Einfluss ihres Lehrers nahe, da sie
wie oben erwähnt seine Pierrot lunaire-Vertonung zumindest gehört hatte und sich
davon beeindruckt zeigte. Webenau setzt die Sprechstimme jedoch nicht ein wie
Schönberg oder Alban Berg, welche diese sehr differenziert gebrauchen und dies
auch mit unterschiedlichen Notationsweisen zum Ausdruck bringen,154 sondern
152 Cortolezis komponierte (jedoch erst nach Webenaus Studien bei ihm) eine Operette sowie
drei Opern, siehe Anm. 22.
153 Die Himmelspförtnerin, Frau Judith, Der Bote, Sommerlieder für Streichquartett und eine
Sprechstimme sowie Musik zu Andersens Märchen „Das kleine Mädchen mit den Schwefel-
hölzern“. Die Entstehungsdaten dieser Kompositionen sind nicht bekannt.
154 Schönberg verwendet und notiert die Sprechstimme in seinen entsprechenden Kompositio-
nen grundsätzlich mit genauer Rhythmisierung und durch Notenzeichen angedeuteten Ton-
höhenverlauf. Zwar gibt es auch Deklamationsstellen, die nur mithilfe von Text notiert sind;
diese sind aber lediglich eine zusätzliche Variante des Textvortrags (z. B. in Von heute auf
morgen, 1928–1929; Kol nidre, 1938; und A Survivor from Warsaw, 1947). Als Zeichen für
die rhythmische Deklamation finden sich in seinen Werken vier verschiedene Notationswei-
sen: herkömmliche Note mit durchgestrichenem Notenhals (Pierrot lunaire, 1912, und Die
Jakobsleiter, 1915–1922), Note mit Kreuz statt Notenkopf (Gurre-Lieder, 1900–1911, Mo-
ses und Aron, 1923–1937, Von heute auf morgen, 1928–1929, und Kol nidre, 1938), Noten-
hals ohne Notenkopf (Psalm 130, 1950, und Pierrot lunaire, 1912) sowie herkömmliche No-
ten um eine Linie (Ode to Napoleon, 1942, A Survivor from Warsaw, 1947, und Moderner
Psalm, 1950).
komponierte ungebundene Melodramen im Stil des 19. Jahrhunderts (siehe dazu

Abschnitt 10.5). In diesem Zusammenhang scheidet wohl auch Humperdinck als
entscheidende Anregung aus.
Webenaus Sommerlieder für Streichquartett und eine Sprechstimme, welche
nur im fünften der sechs Sätze zum Einsatz kommt, könnten möglicherweise eine
Anspielung auf Schönbergs zweites Streichquartett op. 10 (1907/1908) mit Sing-
stimme im dritten und vierten Satz sein.
Webenaus erste öffentliche Auftritte als Komponistin am 7. November 1907
und am 4. November 1908 hängen mit ihrer Schülerschaft bei Schönberg zusam-
men. Von Webenau – in beiden Programmen die einzige Komponistin – wurden
„Klavierstücke“ bzw. „zwei Klavierstücke nach Gedichten von P. Verlaine“ aufge-
führt (vgl. dazu weiter unten, Abschnitt 8.2).
Inwiefern ein Einfluss Schönbergs auf das Komponieren von Webenau stattge-
funden hat, ist schwer festzustellen, da aufgrund nicht vorhandener Datierungen
kaum belegbar ist, welche ihrer Kompositionen vor, während oder nach der Zeit
ihres Studiums bei Schönberg entstanden sind. Die 1907 und 1908 im Rahmen der
Schönberg-SchülerInnen-Konzerte aufgeführten Kompositionen lassen sich nicht
eruieren: dafür ist die Bezeichnung „Klavierstücke“ zu wenig spezifisch, bzw.
keines der im Nachlass erhaltenen Klavierkompositionen lässt durch seinen Titel
auf einen Zusammenhang mit Paul Verlaine schließen.155 In einer Rezension ist
bezüglich Webenaus Klavierstücken zu lesen, „daß Schönberg seine Schüler nicht
von Haus aus ‚modern‘ komponieren lehrt“.156
Aufgrund ihrer anzunehmenden Entstehungsdaten um 1900/1910 hat Webenau
wahrscheinlich die Lieder Frühlingsabend op. 2 und Bettelmanns Hochzeit wäh-
rend ihres Unterrichts bei Schönberg komponiert. (Vgl. zu weiteren Werken, die
dem Schriftbild nach zu urteilen zwischen etwa 1900 und 1920 entstanden sind,
Abschnitt 9.2.5.)
Laut eines Konzertberichts aus dem Jahr 1931 „huldigte“ Webenau mit einem
ihrer Streichquartette „auch ihrem Meister Schönberg und allen jenen, die diese
Musik als schön empfinden“.157 Es ist nicht nachvollziehbar, wie diese Aussage
gemeint ist: Einerseits ist nicht bekannt, um welches der drei überlieferten Streich-
quartette Webenaus es sich handelt; andererseits geht aus der Rezension nicht
hervor, ob die „Huldigung“ eine Interpretation des Rezensenten oder der Rezen-
sentin aufgrund des Gehörten ist (weil es sich vielleicht um eine atonale Komposi-
tion handelt), oder ob Webenau das Werk mit einer Widmung versehen hat. Ziem-
lich klar ist jedoch der Ton der Distanzierung: Offenbar empfindet der oder die
VerfasserIn Schönbergs Musik nicht als schön.
Mehr als 20 Jahre später wird Schönberg (neben Fritz Cortolezis) ein weiteres
Mal erwähnt, in einer Besprechung ihres Liederzyklus Irdische und himmlische
155 Tatsächlich befindet sich in Webenaus kompositorischem Nachlass ein „Lied ohne Worte“:
eine Klavierkomposition, die im Titel auf eine Dichtung verweist – jedoch nicht auf ein Ge-
dicht Verlaines, sondern auf eines von Heinrich Heine: Mein Liebchen wir sassen beisam-
men traulich im leichten Kahn (für Klavier), welches z. B. von Johannes Brahms (Meerfahrt
op. 96, Nr. 4) und vielen anderen als Lied vertont wurde.
156 E. B. [Elsa Bienenfeld] in Neues Wiener Journal 16, Nr. 5415 (17. November 1908), S. 8.
Vgl. das vollständige Zitat in Abschnitt 8.2.
157 „Konzerte“, Das Wort der Frau 1, Nr. 10 (10. Mai 1931), S. 8. Vgl. das vollständige Zitat in
Abschnitt 8.2.
Liebe: „Die Einwirkung des letzteren [Schönberg] hat vielleicht der Komponistin
verholfen, ihre Eigenart zu finden, vielleicht im Gegensatz zum Schönbergschen
Stil.“158 Demzufolge hat sich Webenaus Kompositionsstil in eine andere Richtung
als jener Schönbergs entwickelt. Im dazugehörigen Programmheft wird sie jedoch
interessanterweise dem Expressionismus und der Zwölftontechnik zugerechnet.159
Aufgrund der schlechten Quellenlage ist nicht bekannt, was Schönberg von sei-
ner ersten Schülerin hielt, da keine einzige Äußerung von Schönberg in Bezug auf
Webenau überliefert ist. Die Tatsache, dass er sie als Schülerin annahm, ist alleine
sicherlich nicht ausreichend, da Schönberg bekanntlich auch in seinen Augen we-
niger begabte SchülerInnen akzeptierte, um die ,wirklich‘ begabten günstiger oder
sogar unentgeltlich unterrichten zu können.160 Einzig ihre Vorstellung als seine
Schülerin bei den beiden Konzerten der Jahre 1907 und 1908 lässt sich als Zeichen
seiner Anerkennung werten.
6. Vilma Webenau in Briefen
Nur sehr wenige Briefe oder Postkarten von oder an Vilma Webenau sind erhalten
(siehe Tabelle 32). Acht Briefe und Postkarten schrieb Webenau an Arnold
Schönberg; auf zwei Postkarten von und an Schönberg wird sie namentlich er-
wähnt (an Alexander Zemlinsky, von Mathilde Schönberg). Drei Briefe von We-
benau sind in den Nachlässen weiterer Wiener Künstlerpersönlichkeiten überliefert
(Alban Berg, Smaragda Eger-Berg und Isolde Riehl). Das Archiv der Internationa-
len Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), Sektion Österreich, verwahrt ebenfalls
einige Schreiben von und an Webenau. Im Österreichischen Staatsarchiv (ÖSTA)
ist ein Briefwechsel Webenaus mit der Wiener Staatsoper aufbewahrt. In Webe-
naus Nachlass finden sich lediglich drei an sie adressierte Briefe. Die Gruppierung
nach AdressatInnen stimmt interessanterweise großteils mit der chronologischen
Abfolge überein (vgl. Tabelle 32).
Webenaus Schreiben sind (wie auch ihre Kompositionen) in den meisten Fällen
undatiert, lassen sich aber häufig entweder durch die Inhalte oder aufgrund der
Absendeadresse zeitlich ungefähr zuordnen. Die erhaltenen Briefe und Schreiben
von und an Vilma Webenau sind im Anhang vollständig transkribiert.161
Tabelle 32: Erhaltene Briefe und Postkarten

AbsenderIn AdressatIn Datum Anmerkungen
Arnold Schönberg Alexander Zemlinsky 1. Januar 1903 ASC; Berlin; Vilma
Webenaus Unter-
schrift
Mathilde Kralik Richard Kralik 7. September 1902, Wienbibliothek;
und/oder Maia Kralik 6. Juni 1903, Vilma (Webenau?)
11. August 1903
158 Bund österreichischer Frauenvereine, „Musikalisch-deklamatorische Akademie“, Frauen-

Rundschau, Nr. 4, April 1953, S. 11, zit. nach Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 5,
S. 858. Siehe zum vollständigen Webenau betreffenden Absatz der Rezension Abschnitt 8.2.
159 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 5, S. 822. Vgl. dazu Abschnitt 9.3.
160 Vgl. dazu das Kapitel Schönberg als Lehrer.
161 Ausgenommen Mathilde Kraliks Briefe an ihren Bruder Richard und dessen Frau Maia. Die
relevanten Ausschnitte finden sich im nachfolgenden Abschnitt 6.2.
Mathilde Schönberg Arnold Schönberg 12. Juni 1908 ASC; Webenau

erwähnt
Vilma Webenau Arnold Schönberg 19. April 1911 ASC; Variationen
Vilma Webenau Arnold Schönberg [Sommer 1912] ASC; Quartett
Vilma Webenau Arnold Schönberg [Nov./Dez. 1912] ASC; Pierrot lunaire
VilmavWebenau Arnold Schönberg 5. Juli 1922 ASC; kranke Mutter
VilmavWebenau Arnold Schönberg [Sept./Okt. 1922] ASC; Vortragsreihe
VilmavWebenau Arnold Schönberg 29. Dezember 1922 ASC
Vilma Webenau Arnold Schönberg 24. April 1923 ASC; Probe, Großva-
ter
VilmavWebenau Arnold Schönberg [24. September ONB; 50. Geburtstag
1924]
Vilma v. Webenau Alban Berg [1930–1934] ONB, Nachlass
Alban Berg; Einla-
dung zu Konzert
VilmavWebenau Staatsoperndirektor [Jan./Febr. 1935] ÖSTA; Don Antonio
[Felix Weingartner]
VilmavWebenau [Carmen Studer] [Febr./März 1935] ÖSTA; Don Antonio
Nachfrage
Direktion der Wiener Vilma von Webenau 11. April 1935 ÖSTA; Don Antonio
Staatsoper Absage
VilmavWebenau Direktion der Wiener 12. April 1935 ÖSTA; Don Antonio
Staatsoper Empfangsbestätigung
VilmavWebenau IGNM 27. September IGNM; Konzertein-
Vilma von Webenau 1945 ladung
VilmavWebenau Smaragda Eger-Berg 15. April 1946 ONB, Nachlass
Alban Berg; Treffen
VilmavWebenau Isolde Riehl ? ONB, Nachlass
Isolde Riehl; Lieder
IGNM Vilma von Webenau 11. Oktober 1948 IGNM; Suite Pan,
Salambô Suite ab-
holen
VilmavWebenau IGNM ? IGNM; Platte
VilmavWebenau IGNM [1948–1951] IGNM; Austritt
Alfred Parth Wilma von Webenau 15. Dezember 1951 ONB, Nachlass
Vilma Webenau
Alexander Petschig Vilma v. Webenau 17. Dezember 1952 ONB, Nachlass
Vilma Webenau
Ernst Ludwig Uray Wilma Webenau 14. August 1953 ONB, Nachlass
Vilma Webenau; drei
Lieder
6.1. Schreiben an Schönberg

Vilma Webenaus Schreiben an Arnold Schönberg (zwischen 1911 und 1924;
frühere Briefe behielt Schönberg wahrscheinlich nicht162) machen den größten Teil
der aufgefundenen Korrespondenzen aus. Gleichzeitig sind diese vier Briefe und
vier Postkarten die einzigen erhaltenen bis Mitte der 1930er Jahre. Auch wenn
Schreiben von Schönberg nicht erhalten sind,163 ist diese Korrespondenz in ver-
schiedener Hinsicht aussagekräftig: Sie belegt Kontakt mit Schönberg noch lange
nach dem Unterricht sowie eine gewisse Vertrautheit. In einigen Schreiben ist von
162 Vgl. Anm. 118.

163 Aufgrund der Inhalte von Webenaus Briefen ist anzunehmen, dass auch Schönberg an We-
benau geschrieben hat, vgl. Abschnitt 5.1 bzw. Anm. 119.
ihren eigenen Kompositionen die Rede, in anderen berichtet sie von finanziellen
Nöten (siehe dazu Abschnitt 5.1).164
6.2. Mathilde Kralik

Möglicherweise war Vilma Webenau näher mit der Komponistin Mathilde Kralik
(1857–1944)165 befreundet. Jedenfalls wird in drei von Kraliks Briefen an ihren
Bruder Richard bzw. dessen Frau Maia aus den Jahren 1902 und 1903 eine Vilma
erwähnt:166
7. September 1902 an Richard Kralik:167

„Deine Briefe habe ich mitgenommen wegen der Metren im Faust. Wenn noch Zeit ist be-
halte ich mir indessen eine Abschrift, die Vilma heute beginnt.“
6. Juni 1903 an Maia Kralik:168

„Dass ich bei Euren musikalischen Sonntagen nicht dabei bin, thut mir natürlich leid.
Vilma kam ganz entzückt vom [Lorle 169].“
11. August 1903 an Richard und Maia Kralik:170

„Ferner war [bei der Beerdigung von Ludwig171] Stefan [Rath?] dabei und Vilma meine
Begleiterin, unsere Pepi und ihr Mann.“
bzw.
„Bei dem gestrigen Seelenamt in der Augustinerkirche waren außer mir (mit Vilma) Hein-
rich und Albert und Herr Meisner.“
Aus den ersten beiden Textstellen vom 7. September 1902 und vom 6. Juni 1903
geht hervor, dass die erwähnte Vilma zumindest künstlerisch interessiert war.
Nach eigenen Angaben war Vilma Webenau um 1902/03 in Berlin,172 was freilich
164 Bis auf einen Brief – [September 1924], ID 19126 – sind alle Schreiben von Webenau an
Schönberg auch online verfügbar, vgl. Briefdatenbank des ASC, http://archive.schoenberg.
at/letters/search_extended.php, aufgerufen am 27. August 2019.
165 Mathilde Kralik, 1857–1944; auch Mathilde von Kralik, Mathilde Kralik von Meyrswalden.
166 Danke für diesen Hinweis an Birgit Saak, die sich im Rahmen ihrer Dissertation über Mat-
hilde Kralik auch mit deren Briefverkehr auseinandergesetzt hat.
167 Mathilde Kralik an Richard Kralik, 7. September 1902, Wienbibliothek im Rathaus, Hand-
schriftensammlung, Nachlass Richard von Kralik, H.I.N. 189354 (LQH0097011).
168 Mathilde Kralik an Maia Kralik, 6. Juni 1903, Wienbibliothek, Nachlass Richard von Kralik,
H.I.N. 189360 (LQH0097017).
169 Vermutlich handelt es sich hierbei um die Sängerin Eleonore „Lorle“ Vischer (1880–1948),
die mit Mathilde Kralik entfernt verwandt ist.
170 Mathilde Kralik an Richard und Maia Kralik, 11. August 1903, Wienbibliothek, Nachlass
Richard von Kralik, H.I.N. 189362 (LQH0097019). Stefan Rath (1876–1960) war Mathilde
Kraliks Cousin, der Sohn ihrer Tante Mathilde, geb. Lobmeyr (mütterlicherseits). Der er-
wähnte Heinrich könnte ebenfalls ein Verwandter sein, wahrscheinlich Mathilde Kraliks
Bruder (1840–1911). Auch Richard Kraliks Sohn, Mathildes Neffe, hieß Heinrich (1887–
1965). Mit Albert ist möglicherweise der Sohn von Mathildes Halbbruder Karl Kralik ge-
meint.
171 Mathilde Kraliks älterer Bruder Ludwig, 1854–1903.
172 Vgl. Webenaus Eintrag in Dem Lehrer Arnold Schönberg, 1924: „Erst in Wien u. dann in
Berlin [...] weihte er mich in Harmonielehre, Kontrapunkt und Kompositionslehre ein.“
Schönberg war bis zum Spätsommer des Jahres 1903 in Berlin. Vgl. auch Abschnitt 1.2
bzw. Anm. 19–21.
nicht ausschließt, dass sie eine Abschrift für Mathilde Kralik anfertigte oder den
erwähnten Veranstaltungen beiwohnte. Da nur der Vorname genannt wird, kannten
Richard und Maia Kralik offenbar die in Frage stehende Person. Es könnte sich
daher bei der in den Briefen genannten Vilma ohne weiteres auch um Mathildes
Nichte Vilma Kralik von Meyrswalden oder ihre Cousine Wilhelmine Kralik von
Meyrswalden173 handeln. Es ist jedoch nicht bekannt, ob diese musikalisch gebil-
det waren.
In Mathilde Kraliks Werkverzeichnis findet sich darüber hinaus ein Lied mit
dem Titel „Felicitas. Sang zu Vilmas Gedicht 1884“ (Mai 1898).174 Obwohl Vilma
Webenau auch gedichtet und eigene Texte vertont hat,175 kann es sich hierbei
schwerlich um eines ihrer Gedichte handeln, da Webenau 1884 – zum Zeitpunkt
der Dichtung – erst acht oder neun Jahre alt war. (Mathilde Kraliks Verwandte
Vilma bzw. Wilhelmine dagegen waren bereits rund 14 bzw. 21 Jahre alt.)
Wahrscheinlich aus den Briefstellen „Vilma meine Begleiterin“ sowie „mir (mit
Vilma)“ aber ohne sonstige Begründung wird verschiedentlich als Tatsache hinge-
stellt, dass Mathilde Kralik und Vilma Webenau eine lesbische Beziehung hat-
ten.176 Dabei lässt sich gar nicht bestätigen, dass es sich bei der Vilma in Mathilde
Kraliks Briefen überhaupt um Vilma Webenau handelt. Eine Liebesbeziehung
zwischen den beiden Komponistinnen ist daher ebenfalls fraglich. Eine persönli-
che Bekanntschaft ist aber mehr als wahrscheinlich: Beide Komponistinnen gehör-
ten dem Club der Wiener Musikerinnen an. Zumindest im Januar und März 1932
waren sie im selben Konzertprogramm vertreten.177
6.3. Korrespondenz mit der Staatsoper

Das Österreichische Staatsarchiv (ÖSTA) verwahrt einen kurzen Briefwechsel
zwischen Vilma Webenau und der Wiener Staatsoper sowie Schriftstücke zu We-
benau von 1935. Darin geht es um Webenaus Oper Don Antonio, die sie Anfang
des Jahres 1935 an den Direktor der Wiener Staatsoper (seit 1935 Felix Wein-
173 Vilma Kralik (von Meyrswalden), 1870–1928, Tochter von Mathildes Halbbruder Karl (aus
erster Ehe von Mathilde Kraliks Vater Wilhelm mit Anna Maria Pinhak), siehe http://liko-
kralik.at/, aufgerufen am 4. September 2013; Wilhelmine Kralik von Meyrswalden (1863–
1936), Tochter von Mathildes ältestem Bruder Wilhelm (1834–1877). Interessanterweise
sind diese beiden Möglichkeiten sonst nirgendwo erwähnt (vgl. Anm. 176).
174 http://www.kralikklassik.de/Werkverzeichnis-Mathilde.pdf, aufgerufen am 27. August 2019.
Die Titelangabe dieser Komposition im Katalog der ONB lautet: „Felicitas. Ein Sang zu
Vilma’s Gedicht aus dem Jahre 1884“ (F53.Kralik.232).
175 Vgl. z. B. den Konzertbericht in der Frauen-Rundschau, „Musikalisch-deklamatorische
Akademie“ (Anm. 158): „Frau Käthe Ehren sprach in mustergültiger Weise Gedichte von
Preradovic, Grete Körber, Maria Weiß, Adele Kment und Wilma Webenau.“ Vilma Weben-
au verfasste ihre sämtlichen Opernlibretti und wahrscheinlich einen Teil ihrer Liedtexte
selbst.
176 Etwa Rochus Kralik von Meyrswalden, Ein Kuß von Franz Liszt, Hamburg 2009, und
(wahrscheinlich darauf basierend) Susanne Wosnitzka („Netzwerke von Musikerinnen in
Wien“, S. 132 und 146). Interessanterweise zieht gerade Familienmitglied Rochus Kralik
von Meyrswalden nicht die Möglichkeit in Betracht, dass es sich bei der erwähnten Vilma
um eine Verwandte der Komponistin handelt (Vilma oder Wilhelmine Kralik werden im
ganzen Buch überhaupt nicht erwähnt). Ob sich Vilma Webenau in lesbischen Kreisen auf-
hielt, ist nicht bekannt. Sie war zwar zeitlebens ledig, jedoch war es Musiklehrerinnen aufer-
legt, unverheiratet zu bleiben. Siehe auch Anm. 193 zu Smaragda Eger-Berg.
gartner, 1863–1942) schickte.178 In einem weiteren Brief, wahrscheinlich vom

Februar oder März 1935, wendet sich Webenau an Weingartners damalige Ehe-
frau, die Dirigentin Carmen Studer (1908–1987), und bittet sie, beim Direktor
nachzufragen, was aus ihrer Einreichung geworden ist.179 Webenau schreibt ihr,
dass sie „zwar schon zweimal mit Erfolg Kompositionsabende gegeben[,] aber
leider zur Oper gar keine Verbindung [habe]“.180 Am 11. April 1935 antwortet die
Staatsoperndirektion mit der Absage und schickt Webenau die eingereichten Noten
zurück, was diese tags darauf bestätigt. Die Einschätzung der Oper durch den
Dirigenten Carl Alwin (auch Karl, 1891–1945) vom 11. März 1935 ist ebenfalls
überliefert (vgl. die Ausführungen zur Oper Don Antonio in Abschnitt 10.1).
6.4. Internationale Gesellschaft für Neue Musik

Im Archiv der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) sind mehrere
Dokumente bezüglich Vilma Webenau erhalten. 181 Wann Vilma Webenau der
IGNM beitrat, ist aufgrund fehlender Quellen nicht zu eruieren.182 Sie war zumin-
dest seit 1945 Mitglied, wie aus den im Archiv der IGNM befindlichen Schreiben
zu schließen ist: Ende September 1945 bittet Webenau VertreterInnen der Gesell-
schaft zu einem Mitgliederabend der Wagner-Schönkirch-Gemeinde, bei welchem
der 2. und 3. Satz ihres Klavierquartett e-Moll (Adagio und Allegro) aufgeführt
wurden.183 Einem Brief vom 11. Oktober 1948 an Vilma Webenau ist zu entneh-
men, dass sie zumindest zwei ihrer Werke – die Orchester-Suite Pan sowie das
Klavierwerk Salambô Suite – erfolglos über die IGNM aufzuführen versuchte.184
Auf einer nicht näher datierbaren Postkarte an die IGNM antwortet Webenau of-
fenbar auf eine Bewerbung einer Tonaufnahme: „Die Platte würde mich sehr inte-
ressieren. Da ich aber kein Gram[m]ophon habe, hätte die Anschaffung keinen
Zweck.“185
Aus finanziellen Gründen wollte Webenau zwischen Juli 1948 und Dezember
1950 aus der IGNM wieder austreten:
178 Brief von Vilma Webenau an die Direktion der Wiener Staatsoper, [Januar/Februar 1935].
179 Brief von Vilma Webenau an [Carmen Studer], [Februar/März 1935]. Die Adressatin wird
namentlich zwar nicht genannt; aufgrund des Inhaltes und der zeitlichen Einordnung ist aber
davon auszugehen, dass es sich um die Dirigentin Carmen Studer handelt.
180 Mit den beiden „Kompositionsabenden“ meint Webenau wahrscheinlich die Veranstaltun-
gen im Mai 1931 und am 19. Januar 1934 (siehe dazu Abschnitt 8.2).
181 Danke an Irene Suchy und Monika Voithofer, die diesbezüglich behilflich waren. Die
IGNM wurde im Jahr 1922 initiiert und 1923 gegründet. Vgl. dazu Hartmut Krones, „Rudolf
Réti, Egon Wellesz und die Gründung der IGNM“, Österreichische Musikzeitschrift 37,
Nr. 11 (November 1982), S. 606–623; in den Jahren 1938–1945 war die Organisation in Ös-
terreich stillgelegt.
182 Vgl. Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissenschafterin-
nen in der IGNM, S. 49.
183 Datum des Eingangsstempels: 27. September 1945. Wer mit der angeschriebenen „Frau Dr“
gemeint sein könnte, ist nicht bekannt (vgl. Anhang).
184 Abgebildet in Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissen-
schafterinnen in der IGNM, S. 143.
185 Die relevante Jahresangabe des Poststempel-Datums ist nicht zu entziffern: 28/X/[un-
leserlich]. Die Karte wurde im 19. Bezirk aufgegeben, wo die Komponistin zwischen 1936
und 1948 wohnte. Webenau verfasste die Postkarte in Kurrentschrift.
„Leider muss ich meinen Austritt anmelden. Meine Verhältnisse haben sich so verschlech-
tert, dass ich mit jedem Groschen rechnen muss. Ich habe aber die Hoffnung nicht aufge-
geben, dass sie sich bald zum Besseren wenden. Sobald es mir möglich ist, werde ich die
schuldigen Jahresbeiträge nachholen.“186
Unter diesem Schreiben Webenaus findet sich von Seiten der IGNM eine hand-
schriftliche Notiz: „Schreiben! à nicht mahnen!“ Diese interpretiert Monika Voi-
thofer dahingehend, dass Webenau zu den sehr geschätzten Mitgliedern der IGNM
gehörte, da bei Zahlungsverzug ansonsten gleich die Kündigung umgesetzt wur-
de.187 Sie zählte jedenfalls längstens bis Dezember 1950 zu den Mitgliedern, wie
durch eine Mitgliederliste vom 1. Januar 1951 zu schließen ist, auf der der Name
der Komponistin durchgestrichen ist.188
Keine von Webenaus Kompositionen gelangte im Rahmen von IGNM-Veran-
staltungen zur Aufführung. Seit 1929 (7. Weltmusikfest, Genf) wurde fast jedes
Jahr zumindest ein Werk einer Komponistin aufgeführt;189 Webenau zählte nicht
dazu. Vielleicht ist dies darauf zurückzuführen, dass – wie durch Ernst Krenek
überliefert ist – „[Edward] Dent, der ehrenwerte Präsident der IGNM [...] alles,
was mit Schönberg oder der Zwölftonmusik zusammenhing, so sehr [...] [haß-
te]“.190
6.5. Österreichische Nationalbibliothek
6.5.1. Nachlass Alban Berg
Brief an Alban Berg

In einem undatierten Brief an Alban Berg (1885–1935), den sie aufgrund der an-
gegebenen Adresse (Rochusgasse 10) zwischen 1930 und 1934 geschrieben haben
muss, lädt Webenau ihn in devoter Weise zu ihrem „Abend“ ein: als „Kollegin, die
noch auf der untersten Sprosse der Leiter steht, deren Gipfel“ dieser bereits er-
reicht habe. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um einen ihrer beiden Komposi-
186 Auf dem Schreiben ist kein Datum angegeben, jedoch lässt sich dieses aufgrund der notier-
ten Adresse (Pressgasse 28) auf Juli 1948 – März 1951 eingrenzen. (In der Pressgasse 28
war Vilma Webenau zwar auch zwischen 1920 und 1921 bzw. 1922 gemeldet; für dieses
Austritts-Schreiben kann jedoch nur der letztgenannte Zeitraum in Frage kommen, da die
IGNM erst nach 1922 gegründet wurde bzw. Webenau nachweislich erst seit 1945 Mitglied
der IGNM war.) Ab Januar 1951 zählte sie jedenfalls nicht mehr zu den Mitgliedern, vgl.
weiter unten bzw. Anm. 188. Für die Datierung könnte auch eine Rolle spielen, dass We-
benau dieses Schreiben in Schreibschrift verfasst hat; alle anderen ihrer Briefe sind in Kur-
rentschrift gehalten.
187 Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissenschafterinnen in
der IGNM, S. 50–51.
188 Vgl. ebd., S. 52.
189 In den Jahren 1953–1955, 1957–1959 und 1961–1968 wurde beim Weltmusikfest kein Werk
von einer Komponistin aufgeführt.
190 Ernst Krenek, Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, aus dem Englischen über-
setzt von Friedrich Saathen, revidiert von Sabine Schulte, Wien 2012, S. 1116; zit. nach
Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissenschafterinnen in
der IGNM, S. 39. Edward Dent war in den Jahren 1932–1938 und 1945–1947 Präsident der
IGNM; laut Sointu Scharenberg war er möglicherweise Schönbergs Schüler in Berlin
(Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller
Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken: Pfau 2002, S. 329 und 341).
tionsabende, die sie im Mai 1931 bzw. am 19. Januar 1934 gab. Ob Berg der Ein-
ladung nachgekommen ist, ist leider nicht bekannt.191
Postkarte an Smaragda Eger-Berg

Auf einer Postkarte vom 15. April 1946192 antwortet Webenau auf eine (persönli-
che?) Anfrage Smaragda Eger-Bergs (1887–1954) wegen eines Besuches – aus
welchem Grund, ist aus dem Inhalt nicht ersichtlich. Es dürfte sich jedoch nicht
um ein musikbezogenes Treffen handeln.193
6.5.2. Nachlass Isolde Riehl
Karte an Isolde Riehl

Einer Korrespondenzkarte an die Sängerin Isolde Riehl (1901–1992)194 ist zu ent-
nehmen, dass diese sich mit Olga Hueber-Mansch über Webenaus Lieder unterhal-
ten hat. Die Karte ist undatiert, und es gibt auch keine Hinweise darauf, aus wel-
cher Zeit sie stammen könnte. Ob es zu einer Zusammenarbeit gekommen ist, ist
nicht bekannt: es gibt keinen Nachweis, dass Riehl tatsächlich ein oder mehrere
Lieder von Webenau aufgeführt hat. Riehl gehörte zu den InterpretInnen bei einem
Konzert im November 1936, bei welchem jedoch nur Klavier-Kompositionen von
Webenau am Programm standen.
6.5.3. Nachlass Vilma Weber von Webenau

In Webenaus Nachlass sind nur drei an sie adressierte Briefe aus den Jahren 1951,
1952 und 1953 erhalten. Eine Karte vom Pfarrkirchenrat, die in der Bestands-
aufnahme des Nachlasses durch Jeanne Rosenstein erwähnt ist, ist in der Musik-
sammlung der ONB nicht (mehr) vorhanden.195 Alle diese Briefe wurden an ihre
letzte Adresse in der Christian-Bucher-Gasse gesendet, weshalb davon auszugehen
ist, dass Webenau die an sie gerichteten Schreiben spätestens mit Wechsel ihres
Wohnortes entsorgte. Im Umkehrschluss könnte dies bedeuten, dass sie in dieser
Zeit nur diese drei (persönlichen) Schreiben zugeschickt bekommen hat.
Brief von Alfred Parth

In seinem Brief vom 15. Dezember 1951 bedankt sich Alfred Parth von der Wag-
ner-Schönkirch-Gemeinde (Österreichische Vereinigung von Komponisten, Dich-
tern und bildenden Künstlern) für Vilma Webenaus Glückwünsche zu seinem
191 Im entsprechenden Konzertbericht wird Berg nicht erwähnt. Auf der Webseite der ONB ist
der Inhalt des Schreibens fälschlich mit „[Webenau] dankt Berg, daß er zu einer Aufführung
ihrer Werke gekommen ist“ angegeben (Beschreibung zur Signatur F21.Berg.1135).
193 Neben der (eventuellen näheren) Bekanntschaft mit Mathilde Kralik sieht z. B. Susanne
Wosnitzka aufgrund der Bekanntschaft mit der offen lesbisch lebenden Smaragda Eger-Berg
Webenaus Homosexualität bestätigt.
194 ONB, F117.Riehl.774.
195 Vgl. Rosenstein, „Quellen zu Vilma Weber von Webenau in der Österreichischen National-
bibliothek, Musiksammlung“ (Anm. 77). Andrea Harrandt (Musiksammlung der ONB)
vermutet, dass es sich dabei um eine nicht personalisierte (Werbe-)Zusendung gehandelt ha-
ben muss, die bei der Katalogisierung ausgeschieden wurde (E-Mail an Elisabeth Kappel,
29. August 2018.)
Geburtstag. Er berichtet darin auch von der letzten Veranstaltung, bei der Webe-
nau nicht anwesend war.196
Brief von Alexander Petschig

Am 17. Dezember 1952 schickt Webenaus Neffe Alexander „Xandl“ Petschig
mittels eines Briefes Weihnachtswünsche und berichtet vor allem von einer Gretl.
Am Ende fragt er noch nach „Aufführungen“.197
Brief von Ernst Ludwig Uray

In einem Brief vom 14. August 1953 teilt Ernst Ludwig Uray vom Grazer Funk-
haus der Sendergruppe Alpenland Vilma Webenau mit, dass die drei von ihr ein-
geschickten Lieder – Die Soldatenbraut, Schweigen und An den Sommerwind –
nicht aufgeführt werden.198
196 Brief von Alfred Parth an Wilma [sic] von Webenau, 15. Dezember 1951. ONB,
F146.Webenau.104.
197 ONB, F146.Webenau.105. Alexander Petschig ist der Sohn von Vilma Webenaus um ein
Jahr jüngerer Schwester Elisabeth, verh. Petschig. Er übergab der ONB später Webenaus
Nachlass. Bei „Gretl“ dürfte es sich ebenfalls um eine Verwandte von Vilma Webenau han-
deln: vielleicht Alexanders Tante väterlicherseits, die Schwägerin von Vilma Webenaus
Schwester Elisabeth. Clemens Gruber nennt eine Gretl Petschig als Quelle für Webenau
(Nicht nur Mozarts Rivalinnen, S. 178).
198 ONB, F146.Webenau.43.
B. Werke
7. Werkverzeichnis
Vilma Webenau arbeitete in zahlreichen Gattungen der Vokal- und Instrumen-
talmusik: Sie komponierte Opern, Lieder und Melodramen sowie Werke für Or-
chester, Kammermusik und Klavier, wobei die Vokalkompositionen den größten
Teil ausmachen. Ein eindeutiger Schwerpunkt liegt auf musikdramatischen Wer-
ken.
Tabelle 33 zeigt alle bis jetzt bekannten Werke Vilma Webenaus.199 Nach einer
Übersicht von aufgeführten und gedruckten Werken finden sich allgemeine An-
merkungen zu äußerlichen Merkmalen der Kompositionen im Nachlass, ein Über-
blick über die zugrundeliegenden Texte sowie die Möglichkeiten zur Datierung.
Danach werden die einzelnen Werkgruppen zuerst im Überblick und anschließend
jedes Werk in Reihenfolge der Tabelle einzeln besprochen.
Die Auflistung der Werke setzt sich aus den nachgelassenen sowie einigen über
andere Quellen ausfindig gemachten Kompositionen zusammen. Seit 1957 befin-
det sich der kompositorische Nachlass Webenaus in der Musiksammlung der Ös-
terreichischen Nationalbibliothek (ONB).200 Durch ihren Beitritt zur Gesellschaft
der Autoren, Komponisten und Musikverleger (AKM) im Jahr 1949 ist eine von
Webenau selbst verfasste Werkaufstellung überliefert (vgl. dazu Abschnitt 8.1).
Da keines der Werke von Webenau datiert201 und eine auch nur ungefähre zeit-
liche Einordnung in äußerst wenigen Fällen möglich ist, findet sich im Folgenden
eine systematische Auflistung. Die weitere Anordnung lehnt sich grundsätzlich an
die im Nachlass verwendete Nummerierung an. In der letzten Spalte („Anmerkun-
gen“) finden sich zusammengefasst die größtenteils auch im Fließtext angeführten
wichtigsten Informationen wie Signatur im Nachlass (ONB-Nummer), Namensva-
rianten, angegebene Adresse, Aufführungen, Druck oder andere hervorstechende
Merkmale, Erwähnung auf der AKM-Werkliste oder in Briefen etc. Wo sich auf-
grund der vorangehenden und nachstehenden Rechercheerkenntnisse und Schluss-
folgerungen ein ungefährer Entstehungszeitraum ableiten lässt, ist dieser in der
Aufstellung der Werkliste bereits berücksichtigt. Die Klassifizierungen „früh“ etc.
basieren in erster Linie auf dem Schriftbild (siehe dazu weiter unten, Abschnitt 9.2
bzw. die Einzelbesprechungen). Namen der TextdichterInnen etc. sind in der Auf-
stellung nicht immer wie in den Noten angegeben (z. B. Gottfried Keller oder
Sándor Petöfi, vgl. dazu weiter unten, Abschnitt 9.1 bzw. die Einzelbesprechun-
gen).
199 Nicht enthalten sind Hinweise auf die Skizzen im Nachlass, siehe F146.Webenau.103.
200 Unter den Signaturen F146.Webenau.1–105. Im Folgenden findet sich dafür die Abkürzung
ONB 1–105.
201 Lediglich die Reinschrift der Ballade vom Spielmann ist vom Kopisten Eduard Urban da-
tiert.
B. Werke 243
Tabelle 33: Werke von Vilma Webenau

Werk Anmerkungen
Die Prinzessin Oper früh; spätestens ONB 17, Wienbiblio-
1918 thek; AKM; evtl. Ein-
reichung
Don Antonio Oper spätestens 1934 ONB 1–3; AKM; Ein-
reichung; Adresse
Der Fakir Oper spätestens 1949 ONB 4–5; AKM
Der Poldl Oper spätestens 1949 ONB 13–16; AKM;
Adresse
Mysterium Oper spätestens 1949 ONB 9–12; AKM
Der Schatz Oper spätestens 1949 ONB 18–19; AKM
Komödie in vier Bildern Oper spätestens 1949 ONB 6–8; AKM;
Adresse
Pastorale Hörspiel spätestens 1949 ONB 20; AKM;
Adresse
[zwei Libretto-Entwürfe] Libretti ONB 74
Musik zu Andersens Märchen für Orchester früh ONB 26
„Das kleine Mädchen mit den und Stimmen
Schwefelhölzern“
Variationen über ein eigenes für Orchester früh; um 1911 ONB 81; Brief an
Thema Schönberg; Adresse
Divertimento / Kleine Suite für Orchester ONB 77
Suite Sommernacht für Orchester ONB 79
(Serenade:) Vergebliches für Orchester spätestens 1949 ONB 82; AKM
Ständchen
Symphonie für Streichorches- für Streich- ONB 84; AKM
ter orchester
Kleine Ballettsuite für Orchester spätestens 1949 ONB 75–76; AKM
Suite(:) Pan für Orchester spätestens 1948 ONB 78; AKM; IGNM
Ouvertüre „Am goldenen für Orchester ONB 80; AKM
Horn“
[Orchesterwerk] für Orchester ONB 83
Die Ballade vom Spielmann für Singstimme früh; spätestens ONB 21–25; Auffüh-
und Kammer- 1924 rung 1924; Adresse
orchester
Unruhige Nacht für Singstimme 1941? ONB 28; Adresse;
und Streich- ursprünglich als Lied
orchester (ONB 29)
Erinnerungen für Singstimme 1941? ONB 28; Adresse;
orchester (Der Nachtwind hat in
den Bäumen ..., ONB
30)
Die Wetterfahne für Singstimme 1941? ONB 28; Adresse;
orchester (ONB 31)
Klavierquartett e-Moll für Klavier und früh; 1911/1912 ONB 85, 86; AKM;
Streichtrio Brief an Schönberg;
Aufführungen; Adresse
Streichquartett Streichquartett ONB 91; AKM?
Sommerlieder für Streich- spätestens 1928 ONB 27; AKM; Auf-
quartett und führungen 1929 und
Sprechstimme 1931
Sonate für Violoncello spätestens 1949 Druck; AKM; kein

und Klavier Autograph
Sonate für Violine und spätestens 1949 ONB?; AKM
Klavier
[Komposition für Melodie- für (Violine) ONB 87; AKM?
instrument und Klavier] und Klavier
Klavierstücke (zwei oder für Klavier spätestens 1907 ONB?; AKM?; Auffüh-
mehr) rung 1907
zwei Klavierstücke nach für Klavier spätestens 1908 ONB?; AKM?; Auffüh-
Gedichten von Paul Verlaine rung 1908
Mein Liebchen wir sassen für Klavier früh ONB 98
beisammen traulich im leich-
ten Kahn
Vier Tänzerinnen gewidmet für Klavier spätestens 1932 ONB 94; AKM; Auf-
führung 1932; Adresse
[Märchenbilder] für Klavier spätestens 1949 ONB 95; AKM
[Jahreszeiten] für Klavier spätestens 1932 ONB 96; AKM; Auf-
führung 1932
Salambô Suite für Klavier spätestens 1936 ONB 97; AKM; IGNM;
Aufführung 1936
[Klavierkomposition] für Klavier ONB 101
Kleine Humoresken für Klavier spätestens 1949 ONB 101 oder 102?
Zwei kleine Stücke für Klavier spätestens 1949 ONB 100?; AKM
Sonate für Klavier spätestens 1949 ONB 99?; AKM
Frau Judith Melodram früh; spätestens ONB 61; AKM; Auf-
1927 führung 1927
Die Himmelspförtnerin Melodram spätestens 1927 ONB 64; AKM; Auf-
führungen 1927 und
1928
Der Bote Melodram spätestens 1949 ONB 66; AKM
? Sag’ mir, warum Lied 1901/02 nicht ONB; Vilma
Weber; Druck
Frühlingsabend op. 2 Lied 1904 Druck; AKM; kein
Autograph
Einst Lied früh ONB 59
Bettelmanns Hochzeit Lied früh; spätestens ONB 36–37
1909
Im Lenz Lied früh ONB 44, 45, 46
Hochsommernacht Lied früh ONB 45
Nachtgefühl Lied früh ONB 69
Horch, welch ein Zauberton Lied früh ONB 65
Unruhige Nacht Lied früh ONB 29; später auch
mit Streichorchester
(ONB 28)
Der Nachtwind hat in den Lied früh ONB 30; später auch
Bäumen ... mit Streichorchester
(Erinnerungen, ONB
28)
B. Werke 245
Wetterfahne Lied ONB 31; später auch

mit Streichorchester
(ONB 28)
O Mutter du, Maria Lied früh ONB 38
Von Busch und Bäumen fällt Lied früh ONB 38
Blatt auf Blatt
Ich bin so müde Lied früh ONB 38, 39
Es ist so still um mich her Lied früh ONB 60, 48 (Frag-
ment); AKM
Heut nacht hat’s Blüten ge- Lied früh ONB 63; AKM
schneit
Schnee Lied früh ONB 46, 47, 48; AKM;
Aufführung 1926
Sterne Lied früh ONB 48
Winter Lied früh ONB 48 (Fragment), 49
Unruhige Nacht Lied früh ONB 49, 50 (andere
Fassung als ONB 29
bzw. 28)
Ein kurzer Augenblick Lied früh ONB 67
Wach auf! Lied früh ONB 52, 53; AKM
Der Mond geht auf Lied früh ONB 52, 54; AKM
An einem schwülen Scirocco- Lied früh ONB 55; AKM
tag
Lieder der Geisha Lieder spätestens 1928 ONB 34; AKM; Auf-
führung 1928; Adresse
Marienlieder Lieder spätestens 1949 ONB 35; AKM
[Nocturnes] Lieder spätestens 1949 ONB 40, 41 (nur Mond-
aufgang); Adresse
Frau Müllerin Lied ONB 62
„Silberner Schein des Mondes Lied ONB 72
im Hain“
„O Schifflein unterm Regen- Lied ONB 70
bogen“
Irdische und himmlische Liebe Lieder spätestens 1949 ONB 32–33; AKM;
Aufführungen 1952 und
1953
Die Soldatenbraut Lied ONB 42, 43; Einrei-
chung 1953
Schweigen Lied ONB 42, 43; Einrei-
chung 1953
An den Sommerwind Lied ONB 42, 43; Einrei-
chung 1953
Befreiung Lied ONB 56
„Schönes Land wir lieben Lied 1946? ONB 57, 58
dich“
„Da fährt die Bahn“ Lied ONB 57
„Durch letztes Blühen geht ein Lied ONB 58
Welken“
Mittagsrast (zuerst Mittags- Lied ONB 68; AKM
stille)
„Wie tief doch die Felder Lied ONB 73
schweigen“
„Rauhreif knistert in den Lied ONB 71
Zweigen“
Verschiedenes deutet darauf hin, dass sich nicht das gesamte kompositorische
Œuvre von Vilma Webenau in ihrem Nachlass befindet: Das frühe Lied Früh-
lingsabend ist ebensowenig darin enthalten wie die 1908 aufgeführten Klavier-
stücke „nach Gedichten von P. Verlaine“. Auch die Drei Lieder im Volkston sind
nicht vollständig im Nachlass. Möglicherweise sind bei Webenaus häufigen Um-
zügen Kompositionen verlorengegangen oder wurden nicht zurückgegeben. Zwei
ihrer zumindest drei gedruckten Werke befinden sich interessanterweise nicht als
Handschrift im Nachlass: die Sonate für Violoncello und Klavier sowie das Lied
Frühlingsabend op. 2.202 Dieser Umstand ließe sich vielleicht dadurch erklären,
dass Webenau aufgrund ihrer häufigen Umzüge nicht mehr benötigte Manuskripte
möglicherweise entsorgt hat.203
8. Aufführungen und Drucke

8.1. Vereinigungen; AKM
Webenau gehörte mehreren Vereinigungen an, wie über die recherchierten Quellen
– etwa Briefe, Konzertankündigungen und -berichte – ersichtlich ist. Dazu zählen
die Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger (AKM), die Inter-
nationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), der Club der Wiener Musikerin-
nen, die Wagner-Schönkirch-Gemeinde und der Deutsch-österreichische Autoren-
verband.204
Erst 1949, als bereits 74-Jährige, trat Vilma Webenau einer österreichischen
Urheberrechtsgesellschaft, der AKM, bei.205 Dadurch ist die einzige von Webenau
selbst verfasste Aufstellung ihrer Werke überliefert. Im Personaldatenblatt vom 29.
November 1949 gibt sie an, im „Hauptberuf“ als Komponistin und darüber hinaus
noch als Musiklehrerin tätig zu sein.206 Eventuell wollte Webenau bei der AKM
202 Laut Jeanne Rosensteins Bestandsaufnahme von Webenaus Nachlass befanden sich in den
1957 der ONB übergebenen Paketen zwei Druckexemplare des Liedes Frühlingsabend op. 2
sowie sieben Druckexemplare der Violoncellosonate („Quellen zu Vilma Weber von We-
benau in der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung“, Anm. 77). Wieso das
Lied Frühlingsabend op. 2 nicht (mehr) in der Bibliothek aufbewahrt wird, ist nicht bekannt.
Von beiden Kompositionen sind keine Autographen erhalten. Von der Oper Die Prinzessin,
von der nur Klavierauszug und Textheft gedruckt wurden, sind auch Handschriften überlie-
fert. Ein viertes Werk, welches ebenfalls nur im Druck vorliegt, ist nicht mit Sicherheit
Vilma Webenau zuzuschreiben (Vilma Weber: Sag’ mir warum).
203 Dagegen spricht aber, dass die Komponistin teilweise jede ungenutzte Notenzeile für Skiz-
zen verwendet hat, bzw. sich von vielen Kompositionen zwei oder drei Exemplare im Nach-
lass befinden.
204 Vgl. dazu die Abschnitte 6.4 sowie 8.2.
205 Als Vilma Webenau, siehe das Personaldatenblatt, 29. November 1949, Mitgliederakt im
Archiv der AKM (Danke an Ingrid Waldingbrett sowie an Richard Dünser für die Vermitt-
lung). Bei der AKM war Webenau auch als Wilma Webenau bekannt (vgl. E-Mail von In-
grid Waldingbrett, 22. Dezember 2011). Im Mitgliederverzeichnis des Jahres 1949 ist Vilma
Webenau – damals bereits 74-jährig – als neues Mitglied verzeichnet. Vgl. Verzeichnis der
Mitglieder und Tantièmenbezugsberechtigten der Staatlich genehmigten Gesellschaft der
Autoren, Komponisten und Musikverleger (A. K. M.), 31. Dezember 1949, S. 36.
206 Mitgliederakt im Archiv der AKM. Der einzige – wenn auch sehr vage! – sonstige Hinweis
auf eine Berufstätigkeit Webenaus findet sich in einem Brief an Arnold Schönberg, den We-
benau vermutlich im September oder Oktober 1922 verfasste: „da ich unter der Woche sehr
angehängt bin“ (ASC, Briefdatenbank, ID 18051).
B. Werke 247
auch als Autorin Berücksichtigung finden.207 Erst im Mitgliederverzeichnis von

1956 ist Webenaus Ableben erwähnt.208 Als „Interpreten“ ihrer Musik nennt We-
benau den Europäischen Verlag, bei dem sie ein einziges Werk – ihre Sonate für
Violoncello und Klavier 1949 – drucken ließ, und den Club der Wiener Musike-
rinnen, der mehrmals als Forum für öffentliche Aufführungen von Webenaus
Werken diente.209
Auf drei vollgeschriebenen Blättern meldete Webenau im November 1949 bei
der AKM erstmalig210 Werke an. Wie im Folgenden gezeigt werden soll, ist diese
Liste in vielerlei Hinsicht aufschlussreich.
Trotz des Passus – „Meine sämtlichen (gedruckten und ungedruckten) Werke
melde ich mit beiliegenden Werke-Anmeldungs-Bogen [sic] an“ – auf dem Perso-
naldatenblatt handelt es sich bei den angegebenen Werken keinesfalls um alle bis
zu diesem Zeitpunkt von Webenau komponierten Werke, da einige zweifelsfrei
vor 1949 entstandene Kompositionen nicht angeführt sind.211 Deshalb lässt sich
auch nicht der Umkehrschluss ziehen, dass sie nicht erwähnte Werke erst nach
1949 komponiert hat. Vielmehr ist anzunehmen, dass Webenau nur jene Werke bei
der Urheberrechtsgesellschaft angemeldet wissen wollte, für die sie auch die
Chance einer Aufführung sah. Ob diese Werke auch jenen entsprechen, die auch
die Komponistin selbst bevorzugte, lässt sich nicht sagen.
Die drei Blätter mit je drei Spalten – Titel des Werkes, Art, Autor – sind nicht
nummeriert und daher im Folgenden in jener Reihenfolge abgebildet wie von der
AKM übermittelt (siehe Tabelle 34).212 In einer zusätzlichen, abgesetzten vierten
Spalte („Anmerkungen“) finden sich die im Rahmen der Recherchen ermittelten
wichtigsten Daten zu Aufführungen bzw. Schätzungen der Entstehungszeit.
207 Auf dem Personaldatenblatt steht: „Ich strebe die Aufnahme an als Autor – Komponist“.
Nichtzutreffendes sollte gestrichen werden. Webenau hat nichts davon gestrichen, und da sie
dies bei den beiden anderen Auswahlmöglichkeiten getan hat, lässt ihr Nichtstreichen von
„Autor“ eventuell darauf schließen. Im jährlichen Mitgliederverzeichnis ist Webenau jedoch
nur als Komponistin (K) angeführt, nicht als Autorin (A). Vgl. Verzeichnis der Mitglieder
und Tantièmenbezugsberechtigten, 1949 (Anm. 205), S. 36.
208 Vgl. Verzeichnis der Mitglieder und Tantièmenbezugsberechtigten der Staatlich genehmig-
ten Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger (A. K. M.), 31. Dezember
1956, S. 50.
209 Weitere Publikationen von Webenau beim Europäischen Verlag sind nicht bekannt. Zu
Webenaus Verbindung zum Club der Wiener Musikerinnen siehe die Abschnitte 3 und 8.2.
210 Ingrid Waldingbrett zufolge ist dies auch das einzige Mal, dass Webenau bei der AKM
Werke anmeldete (E-Mail an Elisabeth Kappel, 22. Dezember 2011).
211 Etwa Die Ballade vom Spielmann, die Webenau spätestens Ende der 1920er Jahre kompo-
nierte.
212 Reihenfolge wie von der AKM elektronisch übermittelt.
Tabelle 34: Transkription213 von Vilma Webenaus Werke-Anmeldungs-Bögen (1949)

Titel des Werkes Art Autor Anmerkungen
Lieder der Geisha Lieder Vilma Webenau Aufführung
1 Im Frühling war’s 1928
2 Ihm zu gefallen
3 Das gab ein Staunen
4 Herbst ist es nun
Marienlieder Lieder Vilma Webenau
1 Die Verkündigung
2 Christi Geburt
3 Golgatha
Irdische und himmlische Liebe Lieder '' Aufführungen
1 Wir tanzen den Reih’n 1952 und 1953
2 Maria Maienkönigin
3 Das Weltall durchfluten
4 In Frieden ziehn wir
5 Wer spricht von Alter
6 Das Tagwerk ist getan
Pastorale Hörspiel ''
Mysterium Oper ''
Don Antonio Oper '' Staatsoper
1935
Der Fakir Oper ''
Der Poldl Oper ''
Die Prinzessin Oper 1 Akt '' früh; Druck
1918
Der Schatz Oper 1 Akt ''
Komödie Oper Kurz ''
Frau Judith Melodram '' Aufführung
1927
Die Himmelspförtnerin Melodram '' Aufführungen
1927 und 1928
Der Bote Melodram ''
Frühlingsabend Lied Druck 1904

Vier Tänzerinnen gewidmet Klavier Vilma Webenau Aufführung
1 Der Dame in Violett 1932
2 Der Dame in Rot
3 Der Dame in Grün
4 Der Dame in Gelb
Jahreszeiten Klavier '' Aufführung
1 Frühling 1932
2 Sommer
3 Herbst
4 Winter
Kleine Humoresken Klavier ''
213 Alle Buchstaben und Zeichen finden sich hier wie von der Komponistin gesetzt. Ob es eine
Bedeutung hat, dass Webenau etwa beim Lied Es ist so still um mich her die „Art“ nicht an-
gegeben hat, lässt sich nicht sagen. Vielleicht hat Webenau es zusammen mit dem darüber
angegebenen Lied Heut Nacht hat’s Blüten geschneit gedacht (bei beiden Liedern handelt es
sich um Vertonungen von Texten Peter Sturmbuschs). Bei einigen Werken hat Webenau in
der Spalte „Autor“ das Wiederholungszeichen weggelassen.
B. Werke 249
Märchenbilder Klavier ''

1 Der Königssohn
2 Die Prinzessin
3 Die Hexe
4 Die Fee
5 Die Hochzeit
Nocturnes Lieder ''
1 Mondaufgang
2 Ich blicke hinauf
3 Fromm
An einem schwülen Sciroccotag Lied '' früh
Wach auf Lied
Der Mond geht auf Lied
Heut Nacht hat’s Blüten ge- Lied früh
schneit
Es ist so still um mich her früh
Mittagsstille Lied
Schnee Lied früh; Auffüh-
rung 1926

Sinfonie Streichorchester Vilma Webenau
Ouverture: Am goldenen Horn Orchester ''
Serenade: Vergebliches Ständ- Orchester ''
chen
Suite: Pan Kleines Orchester '' IGNM
Kleine Ballettsuite Kleines Orchester ''
1 Marsch der Eiszapfen
2 Tanz der Schneeflocken
3 Lied des Sturmes
I Quartett Streichquartett '' Aufführungen?
II Quartett Streichquartett '' Aufführungen?
Sommerlieder Streichquartett '' Aufführungen
1 Rittersporn 1929 und 1931
2 Roter Mohn
3 Vergissmeinnicht
4 Kornblumen
5 Jasmin
6 Rosen
Sonate Cello Klavier '' Druck 1949
Sonate Violine Klavier ''
Sonate Klavier ''
Salambô Suite Klavier '' Aufführung
1 Abzug der Barbaren 1936; IGNM
2 Gebet an den Mond
3 Jubel beim Anblick des
heiligen Schleiers
4 Das Molochopfer
5 Der Hochzeitszug
2 Kleine Stücke Klavier
Quartett Klavier Streicher '' früh; Auffüh-
rungen 1923
und 1945
Aus den angegebenen Werken lässt sich nicht unbedingt eine logische Abfolge der
drei Blätter schließen, da Webenau diese nicht durchgehend nach ihrer Besetzung
bzw. Gattung geordnet hat. Eine Möglichkeit für die getrennte Angabe der Lieder
ist, dass Webenau nur im Fall dieser drei zuerst angeführten Liederzyklen und der
musikdramatischen Werke auch die Autorin der Texte ist.214 Eine chronologische
(Teil-)Sortierung ist jedenfalls auszuschließen, auch wenn nur in einzelnen Fällen
sehr vage Entstehungsdaten bekannt sind. Interessant ist dabei vielleicht die Tatsa-
che, dass Webenau die drei Liederzyklen vor ihren Opern angeführt hat. Das Lied
Frühlingsabend ist aber in jeder möglichen Anordnung der Blätter alleine angege-
ben.
Nur im Fall der Opern und Melodramen finden sich alle aus dem Nachlass auch
auf diesen Werke-Anmeldungs-Bögen. Für die Nennung spielte das Alter der
Werke offensichtlich keine Rolle, wie am Beispiel des Liedes Frühlingsabend op.
2 zu sehen ist, dessen Komposition zum Zeitpunkt der Anmeldung mehr als 45
Jahre zurücklag. Unter den angemeldeten Werken finden sich noch weitere relativ
früh entstandene Kompositionen, wie aus der zusätzlichen Spalte in Tabelle 34
ersichtlich ist. Bei einem Großteil der angeführten Vokalwerke stammen die zu-
grundeliegenden Texte von der Komponistin selbst.
In mehreren Fällen ist diese Liste hilfreich bei Betitelungen u. Ä., die aus dem
Nachlass nicht zweifelsfrei ersichtlich sind, wie etwa, dass es sich bei Pastorale
um ein Hörspiel handelt. Sowohl die Oper Der Schatz als auch das Melodram Der
Bote sind ohne Titel überliefert; erst durch die AKM-Liste und in Wechselwirkung
mit den zugrundeliegenden Texten ist dieser rekonstruierbar. Ähnlich verhält es
sich mit den beiden Klavierzyklen Märchenbilder und Jahreszeiten.215 Die Lieder
Mondaufgang, Ich blicke hinauf216 und Fromm sind zwar im Nachlass als zusam-
mengehörig überliefert, der eindeutig auf diese Lieder bezogene übergreifende
Titel Nocturnes findet sich aber nur auf der AKM-Liste.
Nicht bei allen Werken auf der Liste ist eindeutig, welche damit gemeint sind:
Keines der Klavierstücke im Nachlass ist mit „Kleine Humoresken“ betitelt, und
auf der AKM-Liste ist keine Unterteilung angegeben, aus der sich Rückschlüsse
ziehen lassen. Bezüglich der Streichquartette ist nur eines von drei nachgelassenen
mit einem Titelblatt („Quartett“) versehen (ONB 93/1). Daher ist nicht klar, wel-
che zwei dieser drei Kompositionen Webenau bei der AKM angemeldet hat. Mög-
licherweise lässt sich aber daraus schließen, dass das dritte im Nachlass erhaltene
Streichquartett erst nach 1949 entstanden ist. Bei den „2 kleinen Klavierstücken“
könnte es sich um die unbenannten Klavierkompositionen ONB 100 oder ONB
102 handeln, da beide Kompositionen aus je zwei Abschnitten bestehen. Möglich
ist auch, dass diese mit den 1907 und/oder 1908 bei den Schönberg-SchülerInnen-
Konzerten gespielten Stücken übereinstimmen.
214 Beim Lied Schnee ist die Autorschaft des zugrundeliegenden Textes nicht geklärt, siehe
dazu weiter unten.
215 Der Titel des Klavierzyklus Jahreszeiten ist auch durch zwei Rezensionen überliefert. An-
ders als bei den Nocturnes erschließen sich aber die Titel Jahreszeiten und Märchenbilder
durch die Überschriften der jeweiligen Einzelsätze.
216 Das Textincipit (wie auch der ursprüngliche Titel des Liedes; ONB 40) lautet „Ich sehe
hinauf“; Webenau hat den Titel offensichtlich spätestens im Zuge der Anmeldung bei der
AKM geändert.
B. Werke 251
Bei anderen Werken handelt es sich offensichtlich um Werke im Nachlass,

doch gibt es Diskrepanzen hinsichtlich ihrer Titel: Das Lied Ich blicke hinauf aus
den Nocturnes entspricht ohne Zweifel dem Lied Ich sehe hinauf.217 Bei dem Lied
Mittagsstille handelt es sich um das Lied Mittagsrast.218 Die Sinfonie (für Streich-
orchester) ist im Nachlass mit Symphonie für Streichorchester betitelt. Die Kur-
zoper Komödie trägt in Webenaus Nachlass den Titel Komödie in vier Bildern. Das
Orchesterwerk Vergebliches Ständchen hat Webenau auf der AKM-Liste mit dem
Zusatz „Serenade“ angeführt. Webenaus „Quartett“ für Klavier und Streicher ist
im Nachlass mit „Klavierquartett e moll“ überschrieben.219
Bei dem Klavierzyklus Salambô Suite gibt Webenau interessanterweise nur
fünf der tatsächlich komponierten sieben Sätze an: Die ersten beiden Teile Das
Gelage und Salambo’s Klage fehlen hier.
Nur für wenige der bei der AKM angegebenen Werke lassen sich Aufführungen
nachweisen, bzw. nicht alle tatsächlich aufgeführten Werke hat Webenau auch bei
der AKM angemeldet (etwa Die Ballade vom Spielmann). Außerdem sind nicht
bei allen ermittelten Aufführungen die dargebotenen Werke ersichtlich (vgl. nach-
folgenden Abschnitt 8.2).
8.2. Aufführungen
Es lassen sich insgesamt nur sehr wenige Aufführungen von Vilma Webenaus
Werken belegen. Zwischen den aufgespürten Veranstaltungen liegen oft Jahrzehn-
te; ab Mitte der 1920er bis Mitte der 1930er Jahre fand ungefähr eine Aufführung
pro Jahr statt.
In der nachfolgenden Tabelle 35 finden sich alle nachweisbaren Aufführungen
von Vilma Webenaus Werken, wobei die jeweils aufgeführten Werke nicht in
allen Fällen bekannt sind. In den Anmerkungen ist neben anderen Informationen
zur Veranstaltung auch die dort genannte Namensvariante der Komponistin ange-
führt.
Tabelle 35: Nachweisbare Aufführungen

Datum Werk Anmerkungen
7. November Klavierstücke 1. Schönberg-SchülerInnen-Konzert;
1907 Saal des Gremiums der Wiener Kauf-
mannschaft; Wilma von Webenau
4. November zwei Klavierstücke nach Ge- Schönberg-SchülerInnen-Konzert;
1908 dichten von Paul Verlaine Großer Musikvereinssaal; Wilma von
Webenau
Mai 1923 Klavierquartett e-Moll Frauen-Kompositionsabend; Vilma
Webenau, Emma Fischer, Lio Hans;
Karte Schönberg, Olga Hueber-Mansch
217 Das Lied Ich sehe hinauf ist im Nachlass mit denselben Liedern zusammengefasst wie hier
für das Lied Ich blicke hinauf angegeben (ONB 40).
218 ONB 68: Webenau strich den Wortteil „stille“ nachträglich (mit einem anderen Stift) durch
und ergänzte stattdessen „rast“. Höchstwahrscheinlich zur selben Zeit ergänzte Webenau
auch den Textautor (aufgrund des verwendeten Stiftes und des Schriftbilds).
219 Die Aufführung am 2. Oktober 1945 fand unter dem Titel „Klavier-Quartett in E moll“ statt.
20. Februar Ballade vom Spielmann Wiener Konzerthaus, mittlerer Konzert-

1924 haussaal (jetzt Mozart-Saal); Vilma v.
Webenau; Elemer v. John, Grete
Ostheym-Popovici, Lola Rubinstein,
Eduard Urban
26. Januar Schnee Wilma v. Webenau; Kleiner Musik-
1926 vereinssaal (jetzt Brahms-Saal)
18. November Lieder? Kammermusiksaal (Musikverein);
1926? Vilma Webenau; Emilie Rutschka, Olga
Hueber-Mansch
8. November Frau Judith (als Judith Simon), mittlerer Konzerthaussaal; Vilma v.
1927 Die Himmelspförtnerin Webenau; Käthe von Gutmann
April 1928 Lieder der Geisha, 46. Autorenverbandskonzert; Vilma v.
Die Himmelspförtnerin Webenau; Käthe Gutmann
7. Januar 1929 Sommerlieder (+ weitere?) Vilma von Webenau; Urania-Abend in
Baden; Käthe Gutmann, Kolbe-Quartett
[1929/1930] erster Vereinsabend des Vereins zur
Förderung zeitgenössischer Musik
27. März 1930 Kompositionen für Streichquar- Baronin Webenau; Kolbe-Quartett
tett
[Mai/Juni zwei Melodramen Käthe v. Gutmann; M. [sic] v. Webenau
1930]
Mai 1931 Sommerlieder, Klavierstücke, Kompositionskonzert; Vilma Webenau;
Lieder, Streichquartett Lili Ulanowsky, Kolbe-Quartett, Mauri-
cette St. Genois
19. Januar Klavierzyklus Jahreszeiten; Autorinnenabend im Wiener Neuen
1932 Lieder Frauenklub (evtl. Club der Wiener
Musikerinnen); Vilma Webenau, Emma
Fischer, Hermine Walzl, Mathilde
Kralik; Lili Ulanowsky
22. März 1932 Vier Tänzerinnen gewidmet Aktion zur Förderung österreichischer
Komponisten/Konzert österreichischer
Komponistinnen; Vilma (von) Webe-
nau, Emma Fischer, Mathilde Kralik,
Fri(e)da Kern, Maria Bach, Trude
Kandl, Lise Maria Mayer, Johanna
Müller-Hermann; Emilie Rutschka,
Arjana Sielska, Emil Bardach, Hans
Pawlitza, Neues Wiener Streichquartett
19. Januar Streichquartett(e), Melo- Kompositionsabend; Figaro-Saal; evtl.
1934 dram(en), Lied(er) Club der Wiener Musikerinnen; Wilma
Webenau; Käthe von Gutmann, Kolbe-
Quartett, Helene Schalk, Olga Hueber-
Mansch, Frika Hutterer
November Salambô Suite, Klavierstücke Frauenklub; Vilma v. Webenau, Frieda
1936 [evtl. Jahreszeiten] Kern, Maria Bach
2. Oktober 2. und 3. Satz (Adagio und 21. Mitgliederabend der Wagner-
1945 Allegro) aus dem Klavierquar- Schönkirch-Gemeinde; Vilma von
tett e-Moll Webenau; Olga von Hueber-Mansch
20. Mai 1951? ? Club der Wiener Musikerinnen
25. Mai 1952 Irdische und himmlische Liebe Hugo-Wolf-Saal des Wiener Konzert-
hauses; evtl. Club der Wiener Musike-
rinnen; Vilma Webenau
8. März 1953 Irdische und himmlische Liebe, Hugo Wolf-Saal; evtl. Club der Wiener
Gedichte Musikerinnen; Vilma Webenau / Wilma
Webenau
B. Werke 253
Webenaus erste öffentliche Auftritte als Komponistin fanden in den Jahren 1907
und 1908 statt: Der erste war am 7. November 1907 im Saal des Gremiums der
Wiener Kaufmannschaft, und zwar im Rahmen der ersten Aufführung von Schön-
berg-SchülerInnen.220 Dazu versandte Schönberg Einladungen an ein ausgewähltes
Publikum.221 Neben Webenau – als Wilma von Webenau angeführt – standen auch
Werke von Erwin Stein, Alban Berg, Rudolf Weyrich [sic], O. de Ivanow, Anton
von Webern, Heinrich Jalowetz und Karl Horwitz am Programm, wobei Stein und
Berg explizit als „Kontrapunktschüler“ ausgewiesen sind.222 Von Webenau wur-
den „Klavierstücke“ aufgeführt. 223 Leider fehlt hier eine nähere Bezeichnung,
daher kann weder gesagt werden, um welche von Webenaus Kompositionen es
sich handelt,224 noch, ob diese Stücke sich überhaupt unter den erhaltenen Kompo-
sitionen befinden. Im Konzertbericht von K. heißt es allgemein über das Konzert
(wobei Webenaus Stücke sogar eigens erwähnt sind):
„Die Schule Arnold Schönberg hat kürzlich für den Meister gesprochen. Die jungen Leute,
die vor das Forum geladener Gäste gestellt waren, komponieren alle frei vom Zwang der
Schablone und der Konvention. Eigenes Fühlen, eigenes Denken vernehmen wir aus den
gut geführten Stimmen des Streichquartetts. Mit Vergnügen hören wir aus einigen Proben,
wie Modernität mit Wohlklang vereinbar ist. Die strenge Kontrapunktik einiger Nummern
weist auf solide Grundlage. Die Lieder schäumen selbstverständlich von Gefühlsüber-
schwang. Hie und da meinen wir sogar in den Kompositionen echten Schönberg kredenzt
zu bekommen. Rudolf Weirich, der Sohn unseres Domkapellmeisters, Dr. Karl Horwitz,
Doktor Anton v. Webern, O. de Iwanow, Alban Berg, Heinrich Jalowetz und Wilma v.
Webenau, letztere mit kleinen, aber prägnanten Klavierstücken, teilten sich in die Ehren
und Freuden des Schülerabends; einigen von ihnen werden wir wohl noch später begeg-
nen.“225
Ein zweites Konzert von SchülerInnen Schönbergs mit ähnlichen ProtagonistInnen

fand ziemlich genau ein Jahr später im Großen Musikvereinssaal statt, am 4. No-
vember 1908226. Dabei erklangen wieder Klavierstücke von Webenau; diesmal
220 Peter Gradenwitz, „Wege zum Werk Arnold Schönbergs: Seine Schüler als Lehrer“, Arnold
Schönbergs Wiener Kreis. Bericht zum Symposium – Report of the Symposium, 12.–15. Sep-
tember 1999, hg. von Christian Meyer, Wien 2000 (Journal of the Arnold Schönberg Center
2), S. 18–27, hier S. 20.
221 Persönliche Einladungen gingen im Oktober oder November 1907 zumindest an Heinrich
Schenker (ASC, Briefdatenbank, ID 6623), Maria Friedländler (ID 7302), Gustav und Alma
Mahler, Alexander Zemlinsky (siehe Raymond Charles Coffer, Richard Gerstl and Arnold
Schönberg: A Reassessment of Their Relationship (1906–1908) and Its Impact on Their Ar-
tistic Works, PhD Dissertation, University of London 2011, S. 167). Coffer meint, dass
Schönberg damit ein ablehnendes Publikum ausschließen wollte (ebd.).
222 Eine Transkription des Konzertprogrammes (bzw. von Schönbergs Einladung) findet sich
online unter http://www.schenkerdocumentsonline.org/documents/correspondence/OJ-14-
15_15.html, aufgerufen am 27. August 2019. Die Identifizierung von O. de Ivanow ist bis-
her nicht gelungen. Dieser Konzertabend ist gleichzeitig auch der erste öffentliche Auftritt
von Alban Berg als Komponist.
223 Laut Clemens Gruber handelt es sich um vier Klavierstücke (ohne Quelle; Nicht nur Mo-
zarts Rivalinnen, S. 174). Auf der gedruckten Einladung sind nur „Klavierstücke“ (ohne
Zahl) angeführt.
224 Gerlinde Haas zufolge wurden bei diesem Konzert „Zwei Klavierstücke nach Gedichten von
Paul Verlaine“ gespielt („Webenau Vilma von“, S. 389). Haas gibt fälschlich den 4. statt
dem 7. November 1907 als Konzerttermin an.
225 Das Vaterland (Morgenblatt) 48, Nr. 309 (10. November 1907), S. 12.
226 In derselben Nacht verübte Richard Gerstl Selbstmord.
zwei „nach Gedichten von P. Verlaine“.227 Auch in diesem Fall ist nicht bekannt,
um welches ihrer Werke es sich dabei handelt, denn keines der Klavierstücke in
Webenaus Nachlass lässt durch seinen Titel oder anderes auf einen Zusammen-
hang mit Verlaine schließen.228 Eventuell war Webenaus Auftritt bei dieser Veran-
staltung nicht von Beginn an geplant: In der gedruckten Einladung, die im Oktober
1908 ausgeschickt wurde, steht Webenaus Name nicht unter den Unterzeichnen-
den, dafür aber Heinrich Jalowetz’, von dem an diesem Abend aber keine Kompo-
sition aufgeführt wurde.229
Ein Konzertbericht vom Folgetag wurde offensichtlich von jemandem verfasst,
der eine sehr geringe Meinung von künstlerisch produktiv tätigen Frauen hat, denn
neben Webenaus Beitrag wird darin auch Irene Biens Auftritt herabgesetzt, ob-
wohl diese nur die Ausführende von Alban Bergs Komposition war:
„Mit den beiden Damen, von denen die eine Klavierstücke ,nach Paul Verlaine‘ und die
andere kein Thema, aber zwölf Variationen darüber verfertigt, weiß ich nichts rechtes an-
zufangen. Mehr als höhere Handarbeit kommt in solchen Fällen nicht zustande.“230
Einer späteren Rezension von Elsa Bienenfeld ist zu entnehmen, dass Webenau
(wie auch Alban Berg und Erwin Stein) nicht Schönbergs „moderne“ Richtung
eingeschlagen hat:
„Eines der interessantesten Ereignisse in dieser an neuen Begebenheiten so wenig ergiebi-

gen Saison war das Konzert der Schüler Arnold Schönbergs. [...] Die Begabungen der
jungen Komponisten sind in Stärke und Art verschieden. Allen gemeinsam ist eine ganz
außerordentliche Sicherheit in der kompositorischen Technik. [...] Zwei Klavierstücke
nach Gedichten von Verlaine von W i lm a v . W e b e n a u , zwölf Klaviervariationen von
A l b a n B e r g über ein eigenes Thema, ein Streichquartett-Scherzo von E r w i n S t e i n
zeigen, daß Schönberg seine Schüler nicht von Haus aus ,modern‘ komponieren lehrt.
[...]“ 231
Erst ab Mitte der 1920er Jahre lassen sich vereinzelt weitere Aufführungen von
Webenaus Musik nachweisen. Anfang Mai 1923 wurde bei einem „Frauen-
Kompositionsabend“ ihr Klavierquartett e-Moll gespielt. Zur letzten Probe am 30.
April lud Webenau Schönberg ein.232 In der Besprechung wird zwar Webenaus
227 Laut Programm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien bzw. Rezension im
Illustrirten Wiener Extrablatt vom Tag darauf, beide abgebildet in Arnold Schönberg, Le-
bensgeschichte in Begegnungen, S. 55. Gerlinde Haas zufolge wurden bei beiden Konzerten
„Zwei Klavierstücke nach Gedichten von Paul Verlaine“ dargeboten (vgl. Anm. 224).
228 Es gibt allerdings ein anderes sehr frühes Klavierstück Webenaus, welches im Titel der
Komposition den Namen eines Dichters enthält: Mein Liebchen wir sassen zusammen trau-
lich im leichten Kahn (Heinrich Heine).
229 Vgl. Einladung zum Konzert am 4. November 1908, abgebildet in Arnold Schönberg, Le-
bensgeschichte in Begegnungen, S. 55. Demzufolge laden Berg, Horwitz, Ivanow, Jalowetz,
(Viktor) Krüger, Stein und Webern „zu einer Vorführung ihrer letzten Arbeiten“.
230 h. l., Illustrirtes Wiener Extrablatt, 5. November 1908 (Anm. 227). Der Autor (wohl keine
Autorin) verwechselt hier etwas: Irene Bien wird für die Komponistin gehalten, dabei spielte
sie nur die von Alban Berg komponierten Variationen.
231 E. B. [Elsa Bienenfeld] in Neues Wiener Journal 16, Nr. 5415 (17. November 1908), S. 8.
232 Am 24. April 1923 (Datum des Poststempels) lädt Webenau Schönberg zu einer Probe bei
Olga Hueber-Mansch ein.
B. Werke 255
Komposition nicht direkt bewertet, aber klargestellt, dass (nur „hübsche“?) Frauen
das Komponieren lassen sollen:
„Ein Frauen-Kompositionsabend machte mit musikalischer Hausindustrie bekannt. [...]

Ein Klavierquartett, E-Moll, von Vilma Webenau wurde uns als sehr begabt gerühmt; lei-
der erhob die Pflicht den Zeigefinger – gleichzeitig fand der Schlußabend des Regerfestes
statt – und im Abgehen dachte ich: Frauen, die selbst hübsche Kompositionen sind, sollten
die musikalische Zeugung den Männern überlassen; bringen doch schon die Männer heute
wenig genug zustande.“233
Am 20. Februar 1924 gelangte Webenaus Ballade vom Spielmann mit Grete
Ostheym-Popovici unter Kapellmeister Eduard Urban zur Uraufführung.234 Rezen-
sentIn J. R. erwähnt die „moderne Instrumentierung“ sowie die „originelle Verto-
nung“:
„Konzert Webenau-Popovici. Am. [sic] 20. v. M. fand mittleren Konzerthaussaal ein inte-
ressanter Abend statt. Die Uraufführung der musikalischen Ballade ,Der Spielmann‘ von
Wilma v. Webenau in ihrer modernen Instrumentierung und originellen Vertonung brachte
der Komponistin ehrenvolle Beachtung. Frau Popovici-Osthejm [sic] folgte verständnis-
voll den oft schwierigen Sätzen des Werkes und zeigte dabei erstaunliche Musikalität. Ihre
schöne kopfige Höhe fand lauten Beifall. Der mitwirkende Sänger Herr E. John hat eine
schöne, für Oratorien nur etwas zu schwache Stimme.“235
Josef Reitler kritisiert die schlechte Darbietung von Webenaus Werk:
„Eine ausgiebige ,Ballade vom Spielmann‘ – komponiert von Vilma v. Webenau – zeigte
stellenweise individuelle Züge. Ungenügende Wiedergabe versah auch ernsthaft Gemein-
tes mit einer parodistischen Note.“236
Am 26. Januar 1926 erklangen im Musikverein „selten gehörte“ Lieder von We-
benau und anderen:
„Maria Nöthel-Nostis und Elisabeth Schwarz bereiteten uns am 26. v. M. im Kleinen Mu-
sikvereinssaale ein paar genußreiche Stunden. Beide Künstlerinnen sind vielversprechende
Talente, erstere von Carl Lafite in unvergleichlicher Weise begleitet, brachte ein wunder-
bares Programm, welches selten gehörte Lieder ([Ferdinand] Rebay, Wilma v. Webenau,
F. E. Pamer) enthielt.“237
Elsa Bienenfeld schreibt im selben Zusammenhang von „interessante[n] neue[n]“

Liedern „von dem so jung dahingegangenen, hochbegabten Egon Pamer, v. Groß
233 Neues Wiener Tagblatt 57, Nr. 124 (7. Mai 1923), S. 2.
234 Ankündigungen in Neues Wiener Tagblatt 58, Nr. 33 (2. Februar 1924), S. 14, und Neue
Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 21342 (10. Februar 1924), S. 17. Eduard Urban fertigte
auch die Abschrift des Werkes an. Weiters erklangen Kompositionen von Richard Wagner,
Joseph Haydn, Frédéric Chopin, Georg Friedrich Händel und Ludwig van Beethoven.
235 Reichspost 31, Nr. 61 (2. März 1924), S. 14.
236 Josef Reitler, „Feuilleton. Konzerte“, Neue Freie Presse (Abendblatt), Nr. 21371 (10. März
1924), S. 1–2, hier S. 2.
237 M. v. G. [Marie von Grünzweig?] in Wiener Salonblatt 57, Nr. 3 (7. Februar 1926), S. 13.
und den Wiener Komponisten [sic] J. [sic] v. Webenau“.238 Wie aus dem Pro-
grammheft ersichtlich ist, wurde von Webenau das Lied Schnee dargeboten.239
Für den 18. November 1926 wurde ein Konzert von Emilie Rutschka im Kam-
mermusiksaal des Musikvereins mit Liedern von Webenau und anderen annon-
ciert.240 In einer weiteren, späteren Konzertankündigung kommt Webenaus Name
interessanterweise nicht vor.241 Tatsächlich dürfte das Konzert auch gar nicht statt-
gefunden haben, zumindest nicht an jenem Tag im angezeigten Saal.242
Am 8. November 1927 gelangten wieder im mittleren Konzerthaussaal bei ei-
nem Rezitationsabend von Käthe von Gutmann Webenaus zwei Melodramen Frau
Judith – am Programm sowie in den Rezensionen als „Judith Simon“ angeführt –
und Die Himmelspförtnerin zur Aufführung; den Klavierpart übernahm die Kom-
ponistin.243 Aus dem Programmzettel ist nicht unbedingt ersichtlich, dass es sich
bei beiden Werken um Melodramen handelt, die Webenau komponiert hat, da bei
der Himmelspförtnerin nur der Autor des Gedichtes, Franz Karl Ginzkey, angege-
ben ist. Aus dem Konzertbericht geht ebenfalls nicht eindeutig hervor, dass auch
Die Himmelspförtnerin von Webenau als Melodram bearbeitet wurde oder wer die
Klavierbegleitung ausgeführt hat:
„(Rezitationsabend Käthe v. Gutmann.) Der Rezitationsabend der Vortragskünstlerin

Käthe v. Gutmann brachte sowohl der Veranstalterin, als auch den beiden Mitwirkenden,
Frau Professor Olga Hueber-Mansch und Herrn Professor Hugo Gottesmann, welche die
schöne A-dur-Sonate von César Fran[c]k vortrugen, einen vollen Erfolg. Frau v. Gutmann
trug zu Beginn ein Gedicht ,An Holland‘ von Gräfin Bienerth-Schmerling vor, dem einige
lyrische Gedichte von Wildgans, Heine und delle Grazie folgten. Die dramatische Note
vertrat die düster-ernste Dichtung ,Judith Simon‘ von Kiß, als Melodrama bearbeitet von
Vilma v. Webenau, es folgte das Gedicht ,Die Himmelspförtnerin‘ von Ginzkey. Den Ab-
schluß bildete eine Reihe heiterer Dichtungen von Graf und Gräfin Wickenburg, Baum-
bach, Gellert und Metz.“244
238 E. B. [Elsa Bienenfeld], „Liederabende“, Neues Wiener Journal 34, Nr. 11564 (31. Januar
1926), S. 27.
239 Laut Programm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
240 Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 22318 (31. Oktober 1926), S. 22. „Die Cellistin Lucie
Weiß spielt am 18. November im Kammermusiksaale (Musikvereinsgebäude) mit Professor
Olga Hueber-Mansch die Suite in F-Dur von Josef Marr [sic? wohl Marx] und die Sonate
op. 8 von Dohnanyi; außerdem singt Emilie Rutschka Lieder von Vilma Webenau.“
241 Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 22331 (14. November 1926), S. 22. Hier ist die Rede
von einem „Cellokonzert Lucie Weiß“, bei dem die Sängerin Emilie Rutschka jedoch nach
wie vor genannt wird.
242 Siehe E-Mail von Ilse Kosz (Archiv der Gesellschaft für Musikfreunde in Wien) an Elisa-
beth Kappel, 6. Dezember 2017.
243 Siehe Datenbank des Wiener Konzerthauses, https://konzerthaus.at/datenbanksuche bzw.
das Programm im Archiv des Wiener Konzerthauses, E-Mail von Gundula Fäßler an Elisa-
beth Kappel, 6. Dezember 2011. Auf dem Programm ist als Pianistin darüber hinaus noch
Olga von Hueber-Mansch angegeben. Siehe auch die Ankündigungen bzw. Konzertberichte
in Wiener Salonblatt 58, Nr. 22 (30. Oktober 1927), S. 7; Neues Wiener Journal 35, Nr.
12.196 (6. November 1927), S. 28; Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 22680 (6. Novem-
ber 1927), S. 18; Neues Wiener Journal 35, Nr. 12.198 (8. November 1927), S. 12; Wiener
Salonblatt 58, Nr. 24 (27. November 1927), S. 12. Der Fehler im Programm – „Judith Si-
mon“ als Werktitel – dürfte wohl durch eine Verwechslung zustande gekommen sein, denn
der Text des Melodrams Frau Judith beginnt mit den Worten: „Das war beim Juden Simon“.
244 Neues Wiener Journal 35, Nr. 12.209 (20. November 1927), S. 24.
B. Werke 257
Aus einer zweiten Rezension zum selben Konzert lässt sich entnehmen, dass diese
beiden Melodramen Webenaus sehr hohe Ansprüche an den Rezitationspart stel-
len:
„Vortragsabend Käthe v. Gutmann. Die reizvolle junge Vortragskünstlerin brachte bei ih-
rem letzten Vortragsabend einige Novitäten zu Gehör: Aeußerst wirkungsvoll einen Dank
an Holland von Maria Gräfin Bienerth und zwei bekannte Melodramen mit neuer Musik-
begleitung von Vilma v. Webenau. Besonders diese zwei Melodramen boten der jungen
Meisterin Gelegenheit, alle Register ihres reichen Könnens zu zeigen. Josef Kiß’ düstere
Ballade von der schönen sündigen Judith Simon, Gynzkeys [sic] heitere Frühlingsdichtung
von der Pförtnerin Annemarie – beide Dichtungen wurden mit vollendeter Meisterschaft
wiedergegeben.“245
In einer weiteren Besprechung des Rezitationsabends werden vor allem die Leis-
tung der Interpretin, aber auch „Geschmack, Stil und Erfindungsgabe“ der Kom-
ponistin hervorgehoben:
„Gegen Rezitationsabende hegt das Publikum vielleicht nicht ganz ungerechtfertigt Vorur-
teile. Wenn aber eine mit soviel Liebenswürdigkeit begabte Frau wie Käthe von Guttmann
[sic] sich in den Dienst einer eigentlich undankbaren und schwierigen Kunstgattung stellt,
werden Vorurteile zerstreut. Auch Fräulein von Webenau ist eine Komponistin von Ge-
schmack, Stil und Erfindungsgabe. [...]. Ein animierter Abend.“246
Im April 1928 wurden Webenaus „schwierige“ Lieder der Geisha aufgeführt.

Beim gleichen Konzert rezitierte Käthe Gutmann ein weiteres Mal Die Himmels-
pförtnerin, wobei aus dem Konzertbericht von J. S. wieder nicht ganz deutlich
hervorgeht, dass es sich um Webenaus Melodram handelt:
„46. Autorenverbandskonzert.[247] [...] Aglaja Kerschel sang die schwierigen Geishalieder

von der begabten Vilma v. Webenau mit viel Empfindung, Liebe und Begeisterung. Be-
geistert haben uns am meisten die ausgezeichneten Leistungen der Käthe Gutmann und Il-
la Naudnitz mit K. Franz Ginzkeys: ,Himmelspförtnerin‘.“248
Am 7. Januar 1929 kam ein weiteres Mal ein Werk von Webenau durch Käthe
Gutmann zu Gehör; diesmal die Sommerlieder für Streichquartett und eine Sprech-
stimme:
„Urania-Abend vom 7. Jänner 1929. Ein Programm von der Gediegenheit und Reichhal-
tigkeit, wie es dieser gestrige Urania-Abend gebracht hat, kann kaum überboten werden.
Eine namhafte Rezitatorin [Käthe Gutmann], die schon in einem guten Teil Europas Tri-
umphe errungen hat (in diesem Falle aber liegt das Gute nah), ein berühmtes Wiener
Streichquartett [Kolbe-Quartett] – ein Komponist als Vortragender in eigener Sache –
Aufführungen aus dem Manuskript und bewährte Nummern, Poesie und Musik, Lyrisches
und Episches, Wort und Ton, Scherz und Ernst – man konnte nicht mehr verlangen. Wer
für die Zwittergattung des Melodrams nicht viel übrig hat, konnte wenigstens die Versu-
che des Komponisten Dr. Daucha, auf dem Klaviere leicht [sic?] und geschmackvoll zu
untermalen, und den schönen Klang des Streichquartetts in den Kompositionen einer
245 Wiener Salonblatt 58, Nr. 24 (27. November 1927), S. 12.

246 Die Stunde 5, Nr. 1408 (20. November 1927), S. 8.
247 Deutsch-Österreichischer Autorenverband (1913–1938), geleitet von Ignaz Herbst (1877–
1954).
248 Illustrierte Kronen-Zeitung 29, Nr. 10.135 (11. April 1928), S. 9.
Vilma von Webenau mit Interesse entgegennehmen. Die ,Sommerlieder‘ wurden freund-
lich akklamiert, von den Melodramen am Klavier wurde eine Nummer (Stocklaska: ,Das
Märchen‘) auf lebhaftes Verlangen wiederholt. [...] Der Vortragsabend Gutmann-Daucha-
Kolbe-Quartett war eine[r] der genußvollsten der Saison.“249
Die Formulierungen „den schönen Klang des Streichquartetts in den Kompositio-

nen einer Vilma von Webenau“ bzw. „von den Melodramen am Klavier“ lassen
offen, ob noch weitere von Webenaus Werken für Streichquartett oder Melodra-
men am Programm standen.250 In einer späteren Besprechung werden von Webe-
nau ebenfalls nur die Sommerlieder erwähnt, die „tiefe Wirkung [übten]“:
„Ein Vortragsabend, den kürzlich Käthe Gutmann der modernen Lyrik widmete, brachte
in der ,Urania‘ einem distinguierten Publikum einen künstlerischen Genuß erlesener Art.
Siegfried Trebitsch, Paula v. Preradovic, Paula Grogger, Johann Pilz, Hugo Salus, Hilda
Bergmann, Friedrich Schreyvogl, Börries v. Münchhausen, Alice v. Gaudy, Alice Berend,
Josefa Metz kamen mit interessanten und charakteristischen Arbeiten zu Worte. Käthe
Gutmann brachte mit modulationsfähigem Organ den Stimmungsgehalt der von ihr vorge-
tragenen Dichtungen zu voller Wirkung und ließ auch den Humor zu seinem Rechte
kommen. Auch musikalisch wertvolle Melodramen moderner Komponisten ernteten herz-
lichen Beifall. Das Klavierquintett „Valse de Chopin“ von Josef Marx, vom Kolbe-
Quartett und der Pianistin Maria Neuscheller ausgezeichnet vorgetragen und von einpräg-
samen Worten Käthe Gutmanns begleitet, übte ebenso tiefe Wirkung wie die
,Sommerlieder‘ der Komponistin Vilma Webenau und die reizenden kleinen Kompositio-
nen Professor Karl Führichs. Das Publikum dankte durch lebhaften Applaus.“251
Am 27. März 1930 präsentierte das Kolbe-Quartett bei einem „großen Tee“ bei
Freifrau Ida von Friebeisz (geb. Back de Bégavár) „unter allgemeinem Beifall“
Kompositionen von Webenau. 252 Welche Kompositionen (für Streichquartett)
genau erklangen, ist nicht eruierbar. Das Kolbe-Quartett spielte auch im Mai 1931
bei einem „Kompositionskonzert“ Webenaus ein Streichquartett, mit welchem sie
„auch ihrem Meister Schönberg [huldigte]“, und die Sommerlieder (als einzige
namentlich genannte Komposition). Weiters wurden Klavierstücke und Lieder der
Komponistin dargeboten:
„Vilma Webenau konnten wir in einem eigenen Kompositionskonzert als hochbegabte

Künstlerin kennenlernen. Besonders ihre Klavierstücke und die von Lili Ulanowsky wun-
derschön gesungenen Lieder fanden stürmischen Beifall. In einem Streichquartett (von
Margarete Kolbe-Jüllig trefflich geführt), [sic] huldigte die Komponisten [sic] auch ihrem
Meister Schönberg und allen jenen, die diese Musik als schön empfinden. Sehr poetisch
sind die Sommerlieder für Streichquartett und eine Sprechstimme (Gräfin Mauricette, St.
Genois). Die Komponistin konnte einem ehrlich begeisterten Publikum danken.“253
Für den ersten Vereinsabend des Vereins zur Förderung zeitgenössischer Musik
wurden Werke von Webenau und Anderen „zur Aufführung angenommen“.254
249 Badener Zeitung 50, Nr. 3 (9. Jänner 1929), S. 4.

250 Im Archiv der Badener Urania finden sich keine Informationen das Programm betreffend
(E-Mail von Hans Hornyik an Elisabeth Kappel, 4. Dezember 2017).
251 Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 23153 (28. Februar 1929), S. 21.
252 Wiener Salonblatt 61, Nr. 8 (13. April 1930), S. 11
253 „Konzerte“, Das Wort der Frau 1, Nr. 10 (10. Mai 1931), S. 8.
254 Der Tag 8, Nr. 2439 (8. November 1929), S. 9; Reichspost 36, Nr. 309 (8. November 1929),
S. 7; Die Stunde 7, Nr. 2000 (9. November 1929), S. 3; Neue Freie Presse (Abendblatt),
B. Werke 259
Wann dieser erste Vereinsabend stattfand und welche Werke zur Aufführung ka-
men, ist nicht bekannt.255
Bei einem „musikalischen Abend“ bei Magda von Hattingberg wahrscheinlich
im Mai oder Juni 1930 sprach wieder Käthe von Gutmann „eindrucksvoll“ zwei
Melodramen von Webenau. Die Veranstaltung diente dazu, „die auswärtigen Mit-
glieder des internationalen Frauenkongresses mit Wiener Hausmusik bekanntzu-
machen“.256
Für das Jahr 1932 lassen sich zwei Aufführungen nachweisen. Bei einem „Au-
torinnenabend“ am 19. Januar257 1932 im Wiener Frauenklub erklangen Webenaus
Klavierkomposition Jahreszeiten sowie namentlich nicht genannte Lieder. In zwei
Rezensionen finden sich lobende Worte für Webenaus „moderne“ Klavierstücke:
„Der Autorinnenabend im Wiener Neuen Frauenklub am 19. Jänner [1932] führte uns vier
Komponistinnen von hohem künstlerischen Range vor, [...] Emma Fischer [...], Vilma
Webenau mit einem in modernsten Klängen sich ergehenden feinempfundenen Klavier-
zyklus ,Jahreszeiten‘ und von Lili Ulanowsky sehr schön gesungenen Liedern, [...] Hermi-
ne Walzl [...] Mathilde Kralik [...]. Die Frauenbewegung schreitet also auch auf komposi-
torischem Gebiete mit nicht unbedenklichem Erfolge fort.“258
bzw.
„Neuer Frauenklub. Ein Komponistinnenabend, an welchem Werke von den Damen Em-
ma Fischer, Vilma Webenau, Mathilde Kralik und Hermine Walzl zur Aufführung kamen,
machte uns neuerdings mit dem profunden Können und den schönen musikalischen Ein-
fällen dieser Frauen vertraut. [...] Berta Hahn-Beer, eine Pianistin von großem Format,
spielte interessante moderne Klavierstücke [Anm. d. Verf.: Jahreszeiten] von Vilma We-
benau. Von derselben Autorin brachte Lili Ulanowsky in gewohnter Meisterschaft Lieder
zum Vortrag, die lebhaften Beifall fanden.“259
Letztgenannte Veranstaltung stand vermutlich im Zusammenhang mit dem Club

der Wiener Musikerinnen.260
Am 22. März 1932 gab die kurz zuvor gegründete „Neue Wiener Musikgemein-
de“ ein „Konzert österreichischer Komponistinnen“ im Streichersaal. 261 Vilma
Nr. 23427 (2. Dezember 1929), S. 5. Bei den weiteren angekündigten Komponisten handelt
es sich um Franz Hasenöhrl, Julius Wachsmann und Fritz Behrens. Der Verein zur Förde-
rung zeitgenössischer Musik wurde 1927 von Hans Eichinger (1902–1986) gegründet, siehe
https://musik-austria.at/mensch/hans-eichinger/, aufgerufen am 19. August 2019.
255 Es handelt sich jedenfalls nicht um den „Novitätenabend (Wiener Komponisten)“, der am
20. Januar 1930 im kleinen Konzerthaussaal stattfand (jetzt Schubert-Saal; vgl. die Ankün-
digungen ohne Namen der KomponistInnen in Neues Wiener Tagblatt 64, Nr. 1 [1. Jänner
1930], S. 15; Neues Wiener Journal 38, Nr. 12972 [1. Januar 1930], S. 24; Neues Wiener
Journal 38, Nr. 12989 [19. Januar 1930], S. 28; bzw. Datenbank des Wiener Konzerthau-
ses).
256 Siehe Neues Wiener Journal 38, Nr. 13130 (11. Juni 1930), S. 9. Weiters erklangen Werke
von Mathilde von Kralik und Emma von Possanner.
257 Gerlinde Haas gibt im Abschnitt „Musikwerke“ als Uraufführungsdatum fälschlich den
19. November 1932 an („Webenau Vilma von“, S. 389); im dazugehörigen Quellenverzeich-
nis findet sich die richtige Angabe 19. Januar 1932 (ebd.).
258 Musikleben, Nr. 2, Februar 1932, S. 17–18.
259 Das Wort der Frau 2, Nr. 4 (24. Januar 1932), S. 6.
260 Aus einem Konzertbericht geht hervor, dass die Präsidentin des Vereins „sich auch besonde-
re Verdienste um das Zustandekommen und Gelingen des Abends erwarb“ (ebd.).
Webenau war eine der acht repräsentierten Komponistinnen. Welches ihrer Werke
zur Aufführung gelangte, ist aus den Ankündigungen nicht ersichtlich.262 Sehr
wahrscheinlich handelt es sich aber um den im Mai 1932 rezensierten „Autoren-
abend der ‚Aktion zur Förderung österreichischer Komponisten‘“, bei dem We-
benaus Klavierstücke Vier Tänzerinnen gewidmet gespielt wurden:
„Vilma von Webenau bestrickte schon eingangs mit vier ganz aparten Klavierstücken
(Dame in Violett, Rot, Grün oder Gelb), in welchen ihr der Versuch akustisch-optischer
Assoziation überraschend gut gelingt.“263
Bei einer weiteren Besprechung ist nur von unbetitelten Klavierstücken die Rede:
„Einen interessanten Komponistinnenabend veranstaltete jüngst die Neue Wiener Musik-

gemeinde. Außer einem Streichquartett von Johanna Müller-Hermann gefielen besonders
Klavierstücke von Vilma Webenau und Emma Fischer, die Hans Pawlitza aus der Schule
Marianne Munk-Weißberger meisterhaft spielte; auch Lieder von Maria Bach und Lise
Maria Mayer – von Emilie Rutschka in prachtvoller Manier gesungen – und Lieder von
Mathilde Kralik, Trude Kandl und Frieda Kern, denen Arjana Sielska ihre große Kunst
lieh, fanden vielen Beifall.“264
Am 19. Januar 1934 gab Vilma Webenau einen Kompositionsabend im Figaro-

Saal. Das Programm ist nicht erhalten; angesichts der angegebenen Mitwirkenden
dürften Kompositionen für Streichquartett, Melodramen und Lieder zu Gehör
gebracht worden sein.265
261 Es handelt sich dabei um eines der ersten Konzerte der „Neuen Wiener Musikgemeinde“.
Erst im November 1931 war die Gründung dieses Vereins im Gespräch: Initiiert durch die
Pianistin Marianne Munk-Weißberger sollten Erich Wolfgang Korngold und Joseph Marx
das Programm zusammenstellen: „Aktion zur Förderung österreichischer Komponisten. Der
historische kleine Streichersaal [...] wird demnächst als Konzertsaal reaktiviert und soll den
Aufführungen zeitgenössischer und insbesondere österreichischer Musik jeder Richtung ge-
widmet werden. Bundesminister [Eduard] Heinl hat sich als Präsident der Ravag bereit er-
klärt, das Protektorat über die Veranstaltungen zu übernehmen. Ein Förderkomitee mit Pro-
fessor [Erich Wolfgang] Korngold und Hofrat Professor [Joseph] Marx an der Spitze wird
die Auswahl der aufzuführenden Werke treffen und auch die Austauschaktionen mit auslän-
dischen Komponisten und Künstlern in die Wege leiten. Die Pianistin Marianne Munk-
Weißberger, deren Initiative dieses Projekt zu danken ist und die sich auch mit dessen
Durchführung befaßt, hat die Absicht, eine Vereinigung von Musikfreunden unter dem Titel
,Neue Wiener Musikgemeinde‘ zu schaffen, um den Aufführungen ein interessiertes
Stammpublikum [...] zu sichern.“ Wiener Zeitung 228, Nr. 260 (8. November 1931), S. 7.
262 Wiener Zeitung 229, Nr. 67 (20. März 1932), S. 6; Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr.
24252 (20. März 1932), S. 15; Illustrierte Kronen-Zeitung 33, Nr. 11.554 (21. März 1932),
S. 11; Neues Wiener Journal 40, Nr. 13770 (22. März 1932), S. 11; Neuigkeits-Welt-Blatt
59, Nr. 68 (22. März 1932), S. 8; Die Stunde 10, Nr. 2708 (23. März 1932), S. 6 [sic]. Die
weiteren sieben Komponistinnen waren Maria Bach, Emma Fischer, Trude Kandl, Frieda
Kern, Mathilde Kralik, Lise (hier auch Liese) Maria Mayer und Johanna Müller-Hermann.
Ausführende KünstlerInnen: Konzertsängerin Emilie Rutschka, Opernsängerin Arjana
Sielska, Emil Bardach, Konzertpianist Hans Pawlitza und das Neue Wiener Streichquartett.
263 c. m. h. [Carl Maria Haselbruner] in Musikleben, Nr. 5, Mai 1932, S. 15. Datum und Veran-
staltungsort des Konzerts werden in dieser Rezension zwar nicht genannt, doch stimmen die
aufgeführten Komponistinnen überein (Lise Maria Mayer als Lisa Maria Mayer).
264 Neues Wiener Journal 40, Nr. 13813 (5. Mai 1932), S. 21.
265 „Verbandsverein Nr. 22. Verein der Musiklehrerinnen in Wien“, Österreichische Musiker-
Zeitung 42, Nr. 1 (Januar 1934), S. 6. Siehe auch Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd.
B. Werke 261
Im November 1936 wurde Webenaus „originelle“ Salambô Suite für Klavier

gespielt. Mit den ebenfalls aufgeführten „poetisch-tonmalerischen Klavierstücken“
könnte der Klavierzyklus Jahreszeiten gemeint sein. RezensentIn P. zählt die
Komponistin zur „modernen impressionistischen Richtung“:
„Im Saal des Frauenklubs wurde jüngst ein Musikabend dem neuzeitlichen Schaffen dreier
Wiener Komponistinnen gewidmet. [...] Der modernen impressionistischen Richtung ge-
hört Vilma v. Webenau an, welche mit poetisch-tonmalerischen Klavierstücken und einer
originellen Suite zu Flauberts ,Salambo‘ vertreten war.“266
Erst neun Jahre später, vielleicht erklärbar durch den Zweiten Weltkrieg, ist wieder
eine Aufführung nachweisbar: Am 2. Oktober 1945 wurden im Rahmen des 21.
Mitgliederabends der Wagner-Schönkirch-Gemeinde der 2. und 3. Satz von We-
benaus Klavierquartett e-Moll gespielt.267 Die ausführenden MusikerInnen waren
laut Programm Prof. Olga von Hueber-Mansch (Klavier), Dr. Herbert Prix (Violi-
ne), Philharmoniker Ernst Kris (Viola) und Jutka Prix-Zahornacky (Violoncello).
Danach lassen sich nur noch zwei Aufführungen in den Jahren 1952 und 1953
belegen, die beide im Zusammenhang mit dem Club der Wiener Musikerinnen
stehen: Am 25. Mai 1952 sowie am 8. März 1953 erklang im Hugo-Wolf-Saal des
Wiener Konzerthauses der Zyklus Irdische und himmlische Liebe (im Programm
angeführt als „6 Duette aus dem Liederzyklus ‚Irdische und himmlische Lie-
be‘“).268 In einer Besprechung werden auch Webenaus Lehrer Schönberg und
Cortolezis erwähnt; Webenaus Werk wird hier als „Gegensatz“ zu Schönberg
dargestellt:
„Auf besonderer Höhe stand auch die letzte Nummer des Programms: Sechs Lieder aus
dem Zyklus ,Irdische und himmlische Liebe‘, gedichtet und komponiert von Wilma We-
benau. Der Gedanke, den Gegensatz zwischen himmlischer und irdischer Liebe, der in der
Malerei seine wundervolle Form fand, auch dichterisch und musikalisch zu formen, ist ei-
genständig, zeugt von Originalität des Einfalls und verlangt bedeutendes dichterisches und
kompositorisches Vermögen. Es ist sehr reizvoll, diese beiden gegensätzlichen Auffassun-
gen in dieser Form zu erleben, besonders wenn Stimmen und Vortragskunst wie die der
Frauen [Zoe] Prasch-Formacher und [Franziska] Fochler-Formacher ein solches Werk in-
terpretieren. Frau Webenau ist eine Schülerin von Cortolezis und Schönberg. Die Einwir-
kung des letzteren hat vielleicht der Komponistin verholfen, ihre Eigenart zu finden, viel-
leicht im Gegensatz zum Schönbergschen Stil.“269
4, S. 696. Mitwirkende: Kolbe-Quartett; Helene Schalk, Opernsängerin; Käthe v. Gutmann,

Rezitation; Begleitung: Prof. Olga Hueber-Mansch und Frika Hutterer.
266 Gerechtigkeit 4, Nr. 169 (26. November 1936), S. 12. Frieda Kern und Maria Bach waren
die beiden anderen repräsentierten Komponistinnen.
267 Programm im Archiv der IGNM.
268 Programm vom 25. Mai 1952, Club der Wiener Musikerinnen, Depot Musikerinnen OHM
25/2/52, siehe E-Mail von Eleonore Hauer-Róna an Elisabeth Kappel, 5. November 2013.
Beim Hugo Wolf-Saal handelt es sich laut Auskunft von Erwin Barta (Archiv des Wiener
Konzerthauses) um einen Teil des ehemaligen Restaurants im Souterrain (parallel zur Loth-
ringerstraße gelegen, ca. unter dem Schubert-Saal), der ab den frühen 1950er Jahren als
Veranstaltungsort genutzt wurde, bald jedoch nur mehr als Proberaum (E-Mail an Elisabeth
Kappel, 11. Juli 2017). Im Archiv des Wiener Konzerthauses finden sich keine Hinweise auf
diese beiden Veranstaltungen.
269 „Musikalisch-deklamatorische Akademie“ (Anm. 158). Am Klavier begleitete Maria Wei-
gert (siehe das Programm für den 25. Mai 1952 im Archiv des Clubs der Wiener Musikerin-
Im Programmheft wird Webenau dem Expressionismus und der Zwölftontechnik

zugeordnet.270 Bei der Veranstaltung am 8. März 1953, die anlässlich der 50-Jahr-
Feier des Bundes österreichischer Frauenvereine stattfand, wurden von Käthe
Ehren auch Gedichte von Webenau und anderen vorgetragen.271
Lange nach ihrem Tod wurden hin und wieder Werke von Webenau aufgeführt.
So etwa immer wieder im Rahmen von Veranstaltungen des Clubs der Wiener
Musikerinnen, dessen Programme jedoch nicht öffentlich zugänglich sind: die
Violoncello-Sonate (26. Februar 1994 und 6. April 2013) und die Klavierstücke
Vier Tänzerinnen gewidmet (8. März 2008). Am 4. November 2004 erklangen die
Sätze 3–6 der Sommerlieder sowie die Klavierstücke Jahreszeiten an der nordame-
rikanischen Brigham Young University (Provo, Utah).272 Am 6. Mai 2007 wurde
bei einer Veranstaltung der Meysenbug-Gesellschaft in Kassel Webenaus Lied An
einem schwülen Sciroccotag in Villa Mattei dargeboten. 273 Über die Video-
Plattform YouTube findet sich eine Interpretation des Liedes Befreiung vom 18.
Mai 2013 bei einem Konzert mit Werken von Mathilde Kralik.274 Am 3. Dezember
2014 und am 4. Februar 2015 wurden in München die Klavierkompositionen Jah-
reszeiten und Vier Tänzerinnen sowie zwei Stücke für Violine und Klavier präsen-
tiert.275 Am 17. Mai 2018 gelangten in einer ganz der Komponistin gewidmeten
Veranstaltung die ersten fünf der sechs Sommerlieder für Streichquartett und eine
Sprechstimme, der erste und dritte Satz des Klavierquartetts e-Moll, die beiden
Lieder Erinnerungen und Wetterfahne in der Fassung für Streichorchester sowie
der erste, zweite und vierte Satz der Symphonie für Streichorchester zur Auffüh-
rung.276 Am 25. März 2020 stehen die Sommerlieder am Programm der Kammer-
musikreihe des RSO Wien, und für den 4. Mai 2020 ist die Symphonie mit dem
Grazer Philharmonischen Orchester unter Oksana Lyniv im Musikverein Graz
programmiert.277
nen, Depot Musikerinnen OHM 25/2/52 bzw. E-Mail von Eleonore Hauer-Rona an Elisa-
beth Kappel, 5. November 2013). Dieser Absatz aus dem einseitigen Bericht klebt auch auf
dem Einband einer Partitur in der ONB (vgl. Rosenstein, „Quellen zu Vilma Weber von
Webenau in der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung“, Anm. 77).
270 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 5, S. 822, bzw. Voithofer, Die Rolle von Kom-
ponistinnen, Interpretinnen und Musikwissenschafterinnen in der IGNM, S. 34.
271 „Musikalisch-deklamatorische Akademie“ (Anm. 158); vgl. die vollständige Stelle in
Anm. 175.
272 Die Studentin Carolyn Dehdari beschäftigte sich für ihre Studienabschlussarbeit mit Werken
von Webenau (Vilma Weber von Webenau: Die Marienlieder, Sommerlieder für Streich-
quartett und eine Sprechstimme, Brigham Young University 2006).
273 Vgl. dazu auch den Beitrag von Marlis Wilde-Stockmeyer, „Die ,Entdeckung‘ der Noten
von ‚An einem schwülen Sciroccotag in der Villa Mattei‘“, Jahrbuch der Malwida von Mey-
senbug-Gesellschaft 9 (2010), S. 9–12.
274 Online verfügbar unter https://www.youtube.com/watch?v=wumeVIV-7vI, aufgerufen am
23. Juni 2018.
275 Siehe http://www.musica-femina-muenchen.de/konzerte/konzertrueckschau/, aufgerufen am
30. August 2018.
276 Siehe das Programm unter https://www.mdw.ac.at/986, aufgerufen am 19. Juni 2018.
277 Siehe https://rso.orf.at/programm/3346, aufgerufen am 16. September 2019, bzw. https://
www.musikverein-graz.at/konzert/3-soiree-4/, aufgerufen am 13. September 2019.
B. Werke 263
8.2.1. Nicht nachweisbare Aufführungen

Natürlich besteht die Möglichkeit, dass noch weitere Aufführungen von Webenaus
Werken zu ihren Lebzeiten stattgefunden haben, da sicherlich nicht jede öffentli-
che Darbietung in Printmedien angekündigt oder besprochen wurde. Unter Be-
rücksichtigung von Webenaus Wortwahl gegenüber der Dirigentin Carmen Studer
im Frühjahr 1935 – „Ich habe zwar schon zweimal mit Erfolg Kompositionsaben-
de gegeben“ (siehe Abschnitt 6.3) – bzw. ihre Angaben im Jahr 1949 bei der
AKM, wo sie neben dem Club der Wiener Musikerinnen nur den Europäischen
Verlag als „Interpreten“ ihrer Musik nennt (vgl. Abschnitt 8.1), ist aber davon
auszugehen, dass es tatsächlich nicht zu wesentlich mehr Aufführungen gekom-
men ist.
In einigen Fällen ist nicht eruierbar, welche Kompositionen Webenaus genau
aufgeführt wurden, weil nur verallgemeinernd von Liedern oder Kompositionen
für Streichquartett die Rede ist oder etwa bei Konzertankündigungen neben den
KomponistInnen nur die Ausführenden genannt werden (vgl. dazu weiter oben).
Clemens Gruber behauptet ohne spezielle Begründung, dass öfters Aufführun-
gen von Webenaus Liedern stattfanden: „Karoline Hadiks Kompositionen wurden
auch sonst immer wieder aufgeführt, ähnlich wie auch speziell die Lieder ihrer
Kolleginnen Kralik, Fischer, Esterházy[-Rossi] und Weber-Webenau gerne gesun-
gen wurden.“278 Jedoch liegt die Vermutung nahe, dass Gruber gar nicht nach
Aufführungen recherchiert hat: Im Nachwort sind zwei kurze Besprechungen mit
Werken von Webenau und anderen Komponistinnen abgedruckt (von den bereits
genannten Aufführungen am 19. Januar 1932 und am 22. März 1932); darauf Be-
zug nehmend stellt er verallgemeinernd über Veranstaltungen mit Komponistinnen
fest: „Wir können annehmen, daß es noch mehr an ähnlichen Vorführungen gab
[wie jene am 19. Januar 1932 und am 22. März 1932], auch wenn sich in den Me-
dien keine Besprechungen finden.“ 279 Gruber schreibt weiter, dass Webenaus
Werke „speziell im Rundfunk vielfach aufgeführt“ wurden.280 Der einzige Hinweis
darauf ist vielleicht, dass sich unter ihren Werken ein Hörspiel (Pastorale) befin-
det. Aus dem Jahr 1953 ist in Webenaus Nachlass ein Antwortbrief von einem
Grazer Radiosender überliefert, demzufolge ihre eingesandten Werke keine Be-
rücksichtigung fanden (vgl. weiter oben, Abschnitt 6 bzw. Anhang Vilma Webe-
nau).
Jedoch deuten bestimmte Merkmale der Autographen darauf hin, dass öffentli-
che Darbietungen stattfanden, wie im Folgenden ausgeführt wird. Einige der auf-
gezählten Werke weisen mehrere dieser Merkmale auf und kommen daher mehr-
mals vor. (Bei diesen Werken wird es sich zu einem großen Teil sicherlich um die
in Ankündigungen bzw. Besprechungen nicht namentlich genannten Werke han-
deln.)
Aufführungen sind bei jenen Werken wahrscheinlich, die in Reinschrift oder
(professioneller) Abschrift vorliegen (siehe Tabelle 36) bzw. in Druck erschienen
sind (siehe Tabelle 41). Bei drei der sechs in Tabelle 36 angeführten Werke sind
tatsächlich Aufführungen belegbar;281 ihre Oper Die Prinzessin reichte Webenau
278 Gruber, Nicht nur Mozarts Rivalinnen, S. 90.

279 Ebd., S. 181.
280 Ebd., S. 175. Leider gibt Gruber keine Quellen an.
281 Für die gedruckten Werke ist gar keine Aufführung belegbar.
offenbar bei der Volksoper ein. Das musikdramatische Werk Musik zu Andersens
Märchen „Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern“ hat Webenau eventuell
für eine Einreichung in Reinschrift verfasst.
Tabelle 36: Aufführungen wahrscheinlich (Reinschrift, Abschrift)

Werk Anmerkungen
Die Prinzessin Oper Reinschrift, Druck; Einreichung
Musik zu Andersens Märchen Orchester und Stimmen Reinschrift
„Das kleine Mädchen mit den
Schwefelhölzern“
Die Ballade vom Spielmann Singstimme und Kammer- Kopistenschrift; Aufführung
orchester 1924 nachweisbar
Klavierquartett e-Moll Kammermusik Kopistenschrift; Aufführungen
nachweisbar
Irdische und himmlische Liebe Lieder Kopistenschrift; Aufführungen
nachweisbar
Befreiung Lied in fremder Handschrift
Bei einigen Liedern, die alle vermutlich relativ früh (vor etwa 1920) entstanden
sind, hat Webenau den Liedtext (zusätzlich) in Großbuchstaben notiert (siehe Ta-
belle 37). Naheliegend ist, dass Webenau dies für Darbietungen tat, um den Text
dadurch leichter lesbar zu machen. Ähnliches gilt für das Lied Befreiung: Das
einzige Notenexemplar im Nachlass wurde von fremder Hand geschrieben. Zwar
handelt es sich nicht um eine professionelle Kopistenschrift wie beim Klavierquar-
tett e-Moll, bei der Ballade vom Spielmann und dem Liederzyklus Irdische und
himmlische Liebe, für die Aufführungen nachweisbar sind (vgl. oben); dennoch ist
aufgrund der Abschrift eine solche anzunehmen. Eine oder mehrere Aufführungen
sind auch für das Lied Im Lenz wahrscheinlich, da dieses in unterschiedlichen
Transpositionen (vermutlich für verschiedene Stimmlagen) vorliegt.
Tabelle 37: Aufführungen wahrscheinlich (Liedtext u. a.)

Werk Anmerkungen
Einst Lied Liedtext in Großbuchstaben (ONB 59/3)
Wetterfahne Lied Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben
(ONB 31/1)
Es ist so still um mich her Lieder Liedtext in Großbuchstaben (ONB 48;
Schnee Winter auch ONB 51/1); Schnee: Auf-
Sterne führung 1926 nachweisbar
Winter
Unruhige Nacht Lied Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben
(ONB 50; ONB 29 ist andere Version)
Ein kurzer Augenblick Lied Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben
(ONB 67/2)
Wach auf! Lied Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben
(ONB 53/2)
Der Mond geht auf Lied Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben
(ONB 54/3)
An einem schwülen Sciroccotag Lied Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben
(ONB 55/1)
Frau Müllerin Lied Liedtext in Großbuchstaben (ONB 62/3)
Befreiung Lied in fremder Handschrift (ONB 56)
Im Lenz Lied verschiedene Transpositionen
B. Werke 265
Ebenfalls wahrscheinlich ist, dass jene Werke, auf deren Titelblatt oder Umschlag
Webenau ihre Adresse notiert hat, für konkrete Aufführungen gedacht waren (sie-
he Tabelle 38 bzw. vgl. ergänzend Tabelle 49). Die Werke sind entsprechend der
Chronologie der Wohnadressen aufgelistet. Darunter finden sich ebenfalls einige
nachweislich aufgeführte bzw. für Wettbewerbe oder bei Opernhäusern einge-
reichte Kompositionen (siehe dazu auch den entsprechenden Abschnitt weiter
unten). Im Fall von Webenaus Streichquartetten sind keine konkreten Aufführun-
gen belegbar, da in den entsprechenden Konzertberichten nichts Näheres über die
Werke preisgegeben wird bzw. nur die Ausführenden erwähnt werden. Die Lieder
„Da fährt die Bahn“ und „Schönes Land wir lieben dich“ sind hier eigentlich aus-
zunehmen, da sie auf einem Papierbogen skizziert sind, auf dem schon zuvor eine
Adresse notiert war.
Tabelle 38: Aufführungen wahrscheinlich (Adressen)

Werk Anmerkungen
Don Antonio Oper Einreichung nachweisbar
Der Poldl Oper
Komödie in vier Bildern Oper
Pastorale Hörspiel
Variationen über ein eigenes Thema Orchester
Symphonie für Streichorchester Orchester
Die Ballade vom Spielmann Singstimme und Aufführung 1924 nachweisbar
Kammerorchester
Unruhige Nacht Singstimme und Einreichung sehr wahrscheinlich
Erinnerungen Streichorchester
Die Wetterfahne
Klavierquartett e-Moll Kammermusik Aufführungen 1923 und 1948
nachweisbar
Streichquartett (ONB 93) Kammermusik Aufführungen?
Streichquartett (ONB 92) Kammermusik Aufführung(en)?
Vier Tänzerinnen gewidmet Klavier Aufführung 1932 nachweisbar
Drei Lieder im Volkston Lieder
Lieder der Geisha Lieder Aufführung 1928 nachweisbar
[Nocturnes] Lieder
Irdische und himmlische Liebe Lieder Aufführungen 1952 und 1953
nachweisbar
„Schönes Land wir lieben dich“ Lied Einreichung sehr wahrscheinlich
„Da fährt die Bahn“ Lied
Dass der vorangehende Gedanke tatsächlich zutreffen dürfte, ist anschaulich z. B.

anhand des Klavierquartetts e-Moll darstellbar: 1923 und 1948 fanden nachweis-
lich Aufführungen statt; dazu passend ist auf einer Partitur die Adresse Johannes-
gasse 15 notiert und durchgestrichen, was auf eine Aufführung während ihrer
dortigen Wohnzeit (zwischen 1922 und 1925 bzw. zwischen 1927 und 1929) und
eine danach hinweist.
Eventuell lassen sich Aufführungen auch für jene Werke annehmen, die We-
benau bei der AKM angemeldet hat (siehe Tabelle 39). Wie schon oben erwähnt,
sind einige der hier angeführten Werke nicht bestimmten Kompositionen im Nach-
lass zuordenbar (Streichquartette, Sonaten für Klavier bzw. für Violine und Kla-
vier). Nicht genannt sind in dieser Liste die sieben Opern Webenaus – Die Prin-
zessin, Don Antonio, Der Fakir, Der Poldl, Mysterium, Der Schatz und Komödie
in vier Bildern –, von denen laut Clemens Gruber keine einzige aufgeführt wur-
de.282
Tabelle 39: AKM-Meldungen ohne nachweisbare Aufführungen (exkl. Opern)

Werk
Pastorale Hörspiel
Serenade: Vergebliches Ständchen für Orchester
Symphonie für Streichorchester
Suite: Pan für Orchester
Ouvertüre: Am goldenen Horn für Orchester
Kleine Ballettsuite für Orchester
I. Streichquartett für Streichquartett
II. Streichquartett für Streichquartett
Sonate für Violoncello und Klavier
Sonate für Violine und Klavier
Märchenbilder für Klavier
Kleine Humoresken für Klavier
Sonate für Klavier
Der Bote Melodram
Es ist so still um mich her Lied
Heut nacht hat’s Blüten geschneit Lied
Wach auf Lied
An einem schwülen Sciroccotag Lied
Marienlieder Lieder
Nocturnes Lieder
Mittagsrast (zuerst Mittagsstille) Lied
Als weiteres Indiz für eine Aufführung einer Komposition können Korrekturen
fremder Hand gelten, wie dies beispielsweise beim Lied Nachtgefühl der Fall ist:
In beiden überlieferten Fassungen (ONB 69/1 und 69/2) finden sich Änderungen
von offensichtlich fremder Hand und auch Atemzeichen, was nur bei einer beab-
sichtigten Darbietung Sinn ergibt.
8.2.2. Vergebliche Versuche

Was genau Webenau unternommen hat, um Aufführungen ihrer Werke zu errei-
chen, ist nicht bekannt. Einige vergebliche Versuche, ihre Werke selbst anzubie-
ten, sind über ihre Korrespondenzen mit der IGNM (Orchestersuite Pan, Salambô
Suite für Klavier) und mit der Wiener Staatsoper (Oper Don Antonio) dokumen-
tiert. Auch für die Oper Die Prinzessin ist eine Einreichung Webenaus anzuneh-
men, da sich eine Partitur im Archiv der Wiener Volksoper befand. Mittels einer
Postkarte an die Sängerin Isolde Riehl ist belegbar, dass sich auch andere Personen
für die Aufführung von Webenaus Werken einsetzten.
Weiters nahm Webenau offensichtlich bei einem Wettbewerb eines Frauen-
symphonieorchesters teil, wie aus dem Vermerk in Kurrentschrift „Preisausschrei-
ben Frauensymphonie Orchester“ auf dem Umschlag einer Partitur (ONB 28) zu
schließen ist.283 Dafür instrumentierte sie drei früher entstandene Lieder für Or-
282 Vgl. Abschnitt 10.1.

283 Jeanne Rosenstein konnte in ihrer Bestandsaufnahme von Webenaus Nachlass Webenaus
Kurrentschrift nicht richtig entziffern und vermutete „??? Trauersymphonie Orchester“ (sie-
B. Werke 267
chester. Ein solcher Wettbewerb wurde im Jahr 1941 vom Wiener Frauen-
Symphonieorchester ausgeschrieben.284 Über das Ergebnis ist nichts bekannt.285
Im Jahr 1946 dürfte sich Webenau mit ihrem Lied „Schönes Land wir lieben
dich“ (ONB 57) an dem Wettbewerb für eine neue österreichische Bundeshymne
beteiligt haben, wie aus dessen Liedtext sowie der einfachen Rhythmik und Har-
monisierung zu schließen ist. Auch die Oper Mysterium hat Webenau vermutlich
bei einem Wettbewerb o. Ä. eingereicht, da die Partitur im Nachlass (ONB 9) am
Einband mit von fremder Hand geschriebener Zahl versehen ist. Im Jahr 1953
schickte Webenau (erfolglos) drei Lieder an das Grazer Funkhaus der Sendergrup-
pe Alpenland: Soldatenbraut, Schweigen und An den Sommerwind (siehe dazu
weiter oben den Brief von Ernst Ludwig Uray). In einer Partitur von Frau Judith
(ONB 61/2) ist das rechte obere Eck herausgetrennt, wo die Komponistin für ge-
wöhnlich ihren Namen notierte – eventuell hat sie damit dieses Melodram für eine
Einreichung anonymisiert.286 In Tabelle 40 findet sich eine Auflistung dieser ver-
mutlich vergeblich eingereichten Werke. Es ist wahrscheinlich auch davon auszu-
gehen, dass Webenau alle ihre größeren (musikdramatischen) Werke eingereicht
hat.287
Tabelle 40: Wahrscheinlich (vergeblich) eingereichte Werke

Werk Anmerkungen
Die Prinzessin Oper Archiv der Volksoper Wien; Ziffern
auf Einband
Don Antonio Oper Wiener Staatsoper 1935
Mysterium Oper Ziffer am Einband
Musik zu Andersens Mär- Orchester und Stim- Ziffer am Einband
chen „Das kleine Mädchen men
mit den Schwefelhölzern“
Suite Pan Orchester IGNM
he „Quellen zu Vilma Weber von Webenau in der Österreichischen Nationalbibliothek, Mu-

siksammlung“, Anm. 77).
284 Siehe dazu die Einzelbetrachtungen der drei Lieder mit Streichorchester (ONB 28) in Ab-
schnitt 10.2 bzw. Anm. 353.
Das Wiener Frauen-Symphonieorchester wurde im Jahr 1921 gegründet und trat 1927 in den
Bund österreichischer Frauenvereine ein („Rückblick“, 60 Jahre Bund österreichischer
Frauenvereine, Wien [1964], S. 19–20, hier S. 19). Kurzüberblick: Zuerst Wiener Frauen-
symphonie-Orchester bzw. Frauen-Symphonie-Orchester, dann seit 1938 Frauen-
Symphonie-Orchester Gau Wien. Im Februar 1939 zunächst aufgelöst, dann neu gegründet
mit „jungen, künstlerisch wertvollen Mitgliedern“: Berufsmusikerinnen oder Musiklehrerin-
nen, musikalische Leitung unter Franz Litschauer. 1942 Einführung „Konzerte zur Förde-
rung zeitgenössischer Musik“; 1943 Namensänderung „Wiener Kammerorchester im Deut-
schen Frauenwerk“. Susanne Burger, Die Gestaltung des Konzertlebens 1938–1945 im
Konzerthaus und Kulturamt der Stadt Wien, Diplomarbeit, Universität Wien 2006, S. 117
und 120. Laut Claudia Friedel, Komponierende Frauen im Dritten Reich. Versuch einer Re-
konstruktion von Lebensrealität und herrschendem Frauenbild, Hamburg: Lit 1995, wurde
das Frauen-Symphonieorchester in Wien erst Ende 1939 gegründet (S. 194).
285 Vgl. Friedel, Komponierende Frauen im Dritten Reich, S. 194. Vielleicht gewann der Kom-
ponist Max Ha[a]ger – er war „Preisträger des Wiener Kulturamts-Wettbewerbes“, siehe
Wiener Kronen-Zeitung 42, Nr. 14.991 (8. Oktober 1941), S. 5.
286 Dies legt den Gedanken nahe, ob nicht einige Lieder Webenaus, die mit Titelblatt, aber nur
mit Namen der DichterInnen überliefert sind, vielleicht ebenfalls für Einreichungen vorge-
sehen waren (vgl. dazu weiter unten Tabelle 44).
Unruhige Nacht Lieder mit Streich- Preisausschreiben Frauen-Symphonie-

Erinnerungen orchester Orchester (1941)
Die Wetterfahne
Salambô Suite Klavier IGNM; Aufführung 1936
Frau Judith Melodram ONB 61/2: evtl. Name entfernt; Auf-
führung 1927
Soldatenbraut Lieder Sendergruppe Alpenland 1953
Schweigen
An den Sommerwind
„Schönes Land wir lieben Lied wahrscheinlich Preisausschreiben neue
dich“ österreichische Bundeshymne (1946)
8.3. Gedruckte Werke

Nur äußerst wenige von Vilma Webenaus Werken wurden zu Webenaus Lebzeiten
gedruckt (Tabelle 41). Das Lied Frühlingsabend op. 2 („Heisser hab ich’s nie
empfunden“; Text: Karl Stieler) veröffentlichte Vilma Webenau 1904 unter dem
Namen V. Webenau. 288 Daneben wurden Klavierauszug und Textbuch zum
Operneinakter Die Prinzessin (1918) sowie eine Sonate für Violoncello und Kla-
vier (1949) gedruckt. Für Frühlingsabend und die Sonate für Violoncello und
Klavier liegen keine Autographen vor; einige Druckexemplare dieser beiden Wer-
ke befanden sich im 1957 der ONB übergebenen Nachlasspaket.289
Darüber hinaus gibt es ein weiteres Lied, welches 1902 unter dem Namen
Vilma Weber veröffentlicht wurde: Sag’ mir, warum („Vöglein im grünen Hain“).
Ob es sich dabei um eine Komposition von Vilma Webenau handelt, ist nicht klar.
In Webenaus Nachlass finden sich keine Hinweise auf dieses Lied, jedoch sind
einige Veranstaltungsberichte aus der Zeit um die Jahrhundertwende überliefert,
wo es sich bei einer genannten Vilma Weber mit Sicherheit um Vilma Webenau
handelt.290 Zudem lässt sich keine Komponistin mit dem Namen Vilma Weber
auffinden.
Für keines dieser gedruckten Werke sind Aufführungen nachweisbar.
Tabelle 41: Gedruckte Werke

Titel Jahr Anmerkungen
Sag’ mir, warum 1901/02 Vilma Weber; Tourbié; nicht im
(„Vöglein im grünen Hain“) Nachlass
Frühlingsabend op. 2 1904 V. Webenau; Ries & Erler; AKM;
kein Autograph im Nachlass
Die Prinzessin spätestens 1918 Klavierauszug und Textbuch; Auro-
ra Dresden-Weinböhla; AKM
Sonate für Violoncello und Klavier 1949 Europäischer Verlag; AKM; kein
Autograph im Nachlass
288 Siehe Musikalisch-literarischer Monatsbericht, hg. von Friedrich Hofmeister, April 1904.
Frühlingsabend ist das einzige Werk Webenaus, welches mit einer Opuszahl versehen ist.
289 Vgl. dazu Rosenstein, „Quellen zu Vilma Weber von Webenau in der Österreichischen
Nationalbibliothek, Musiksammlung“ (Anm. 77). Die Drucke sind nicht Teil des katalogi-
sierten Nachlasses und nur teilweise in den regulären Musikkatalog der ONB übernommen
worden (vgl. dazu weiter oben). Gerlinde Haas gibt als Übergabejahr des Nachlasses We-
benaus Todesjahr 1953 an („Webenau Vilma von“, S. 388).
290 Vgl. dazu weiter oben, Abschnitt 8.2.
B. Werke 269
9. Allgemeine Anmerkungen zum kompositorischen

Nachlass
Bei der Durchsicht aller Werke in Vilma Webenaus Nachlass, die bis auf wenige
Ausnahmen alle im Autograph vorliegen, fallen unterschiedliche Eigentümlichkei-
ten auf:291
• Keines der Werke ist datiert.
• Das Schriftbild fällt teilweise sehr unterschiedlich aus.
• Der Name der Komponistin ist in unterschiedlichen Varianten notiert.
Weitere Merkmale vermitteln einen ,unfertigen‘, nicht abgeschlossenen Eindruck:

• Bei sehr vielen Kompositionen fehlt das Titelblatt oder ein Titel.
• Viele Werke im Nachlass, vor allem Lieder, liegen in mehreren Ausfertigun-
gen vor, die sich aber meist unterscheiden. Oft lässt sich durch Vergleich des
Notentextes feststellen, welche der Fassungen zuerst entstanden ist, da sich
beispielsweise die in einer Handschrift vorgenommenen Korrekturen in einer
anderen eingearbeitet finden. Gelegentlich ändern sich von einer zur anderen
Fassung die Vortragsanweisungen (etwa bei Vier Tänzerinnen gewidmet).
Manche Kompositionen sind in unterschiedlichen Tonarten überliefert, wie
etwa das Lied Im Lenz, welches in drei verschiedenen Tonarten vorliegt. Ein
detaillierter Vergleich dieser verschiedenen Fassungen steht noch aus und
bleibt zukünftigen Arbeiten überlassen.
• In den meisten Werken sind Korrekturen zu finden, entweder mit Bleistift oder
Tinte.
• Auf vielen Kompositionen finden sich nicht näher zuordenbare Skizzen. Es
scheint so, als habe Webenau jede unbeschriebene Notenzeile nutzen wollen
(vgl. z. B. ONB 40/1, 50, 53/1, 54/1, 57, 58, 62/1, 67/1, 70, 71 und 90).
Die hier angesprochenen allgemeinen Bemerkungen zu den Werken im Nachlass

werden ausführlich im Abschnitt 9.2 erörtert.
9.1. Zugrundeliegende Texte

Vokalkompositionen nehmen in Vilma Webenaus Œuvre einen sehr hohen Stel-
lenwert ein: Unter ihren Werken finden sich sieben Opern und mehr als 40 Lieder
bzw. Liederzyklen und Melodramen. Ein Großteil der ihren Kompositionen zu-
grundeliegenden Texte, wie etwa die Libretti zu allen musikdramatischen Werken,
stammt von der Komponistin selbst.292 Für ihre Lieder und Melodramen griff sie
vorwiegend auf Texte fremder AutorInnen, meist LiteratInnen des ausgehenden
19. und des frühen 20. Jahrhunderts, zurück.
Tabelle 42 enthält in alphabetischer Reihenfolge alle bei Webenau genannten
(fremden) AutorInnen. Nicht enthalten sind hier jene Kompositionen, bei denen
291 Eine weitere, in vorliegender Studie nicht weiter untersuchte Eigenheit von Webenaus
Notenhandschrift ist, dass sie die Notenhälse häufig auf der rechten statt auf der linken Seite
der Notenköpfe nach unten führt.
292 Webenau versuchte sich offenbar auch als Dichterin, wie eine Passage einer Konzertbespre-
chung vermuten lässt (vgl. Anm. 175).
Webenau überhaupt keine TextdichterInnen angegeben hat bzw. diese bisher nicht
in Erfahrung gebracht werden konnten (siehe dazu Tabelle 43).
Tabelle 42: TextdichterInnen bei Vilma Webenau

AutorIn Werk Anmerkungen
Hans Christian Andersen Musik zu Andersens Märchen Orchester
„Das kleine Mädchen mit den und Stim-
Schwefelhölzern“ men
Ferdinand Avenarius Mondaufgang Lied Nocturnes
Gustav Falke Fromm Lied Nocturnes; Berg,
Webern
(Gustave Flaubert) Salambô Suite Klavier spätestens 1936
Franz Karl Ginzkey Die Himmelspförtnerin Melodram spätestens 1927
Martin Greif Hochsommernacht Lied Anton von We-
bern
Nachtgefühl Lied
M. von Grünzweig Winter Lied Marie von Grün-
zweig bzw. Marie
Schneider-
Grünzweig
(1892–1938)?
Trude von Guttmann Schnee Lied ONB 48; Issup
[sic?], Vilma
Webenau?; spä-
testens 1926
Sterne Lied Vilma Webenau?
(Heinrich Heine) Mein Liebchen wir sassen Klavier
beisammen traulich im leich-
ten Kahn
Paul Heyse Im Lenz Lied
Issup [sic?] Schnee Lied ONB 47; Vilma
Webenau, Trude
von Guttmann?;
spätestens 1926
[Conrad Ferdinand Mey- Unruhige Nacht Lied bei Webenau
er] Gottfried Keller;
auch Version mit
Streichorchester
Malwida von Meysenbug An einem schwülen Scirocco- Lied
tag
Friedrich Nietzsche Ich sehe hinauf bzw. später Lied Nocturnes
Ich blicke hinauf
(Gottfried Keller) Unruhige Nacht Lied eigtl. Conrad
Ferdinand Meyer
Omar Khayyâm Ein kurzer Augenblick Lied
Wach auf! Lied
Josef Kiss Frau Judith Melodram spätestens 1927
Franz Peter Kürten Die Soldatenbraut Lied
An den Sommerwind Lied
Wilhelm Lackinger Mittagsrast (zuerst Mittags- Lied
stille)
Nikolaus Lenau Erinnerungen Lied auch Version mit
Streichorchester
Juliane Ludwig-Braun Befreiung Lied
B. Werke 271
Sándor Petöfi Horch, welch ein Zauberton Lied bei Webenau

Alexander Petöfi
Franz Schmidt (Die) Wetterfahne Lied (wohl nicht der
Komponist);
auch Version mit
Streichorchester
Karl Stieler Frühlingsabend op. 2 Lied 1904
Einst Lied
Peter Sturmbusch O Mutter du, Maria Lied
Von Busch und Bäumen fällt Lied
Blatt auf Blatt
Ich bin so müde Lied
Es ist so still um mich her Lied spätestens 1949
Heut nacht hat’s Blüten ge- Lied spätestens 1949
schneit
(Paul Verlaine) Zwei Klavierstücke nach Klavier 1908; nicht im
Gedichten von Paul Verlaine Nachlass?
volkstümlich (Des Kna- Bettelmanns Hochzeit Lied Drei Lieder im
ben Wunderhorn) Volkston
volkstümlich (slowakisch) Frau Müllerin Lied
Unter den vertonten AutorInnen finden sich einige Frauen, wie die Schrift-
stellerinnen Malwida von Meysenbug und Juliane Ludwig-Braun, und Dichter, die
auch vom Schönberg-Kreis in Musik gesetzt wurden, wie Gustav Falke, Nikolaus
Lenau, Ferdinand Avenarius und Karl Stieler, sowie die Liedersammlung Des
Knaben Wunderhorn. Von den genannten Autoren vertonte Schönberg Gedichte
von Lenau („Drüben geht die Sonne scheiden“, 1893, Kanon für gemischten Chor
Friedlicher Abend, 1896, sowie die unvollendete Symphonische Dichtung Früh-
lings Tod, 1898), Martin Greif (Das zerbrochene Krüglein, 1893/1894), Paul Hey-
se (Waldesnacht und Mädchenlied Sang ein Bettlerpärlein, 1897) und Falke
(Nachtwandler, 1901). Zwei von Webenau ebenfalls vertonte Gedichte dienten als
Grundlage für frühe Kompositionen Alban Bergs (Gustav Falke: Fromm, 1905)
und Anton von Weberns (Gustav Falke: Fromm, 1899–1903, und Martin Greif:
Hochsommernacht, 1904). Auffallend ist, dass es sich bei allen genannten Verto-
nungen um Werke um die Jahrhundertwende (zwischen 1895 und 1905) handelt,
und dass Webenaus Kompositionen auf Texte dieser Dichter ebenfalls relativ früh
entstanden sind (vgl. Abschnitt 9.2).
Auf manche AutorInnen griff Webenau mehrmals zurück, wie Karl Stieler, Pe-
ter Sturmbusch und Omar Khayyâm. Vielleicht lässt sich daraus schließen, dass
diese Lieder zur selben Zeit entstanden. Bei Stieler und Sturmbusch dürfte dies
zutreffen: ein ähnliches Schriftbild stützt diese Annahme.
Von Omar Khayyâm setzte Webenau drei Texte in Musik. Aufgrund des unter-
schiedlichen Schriftbildes ist anzunehmen, dass Webenau diese nicht zur selben
Zeit komponierte (vgl. Abschnitt 9.2.5). Welche Übersetzung Webenau für diese
drei Vertonungen verwendete, ist nicht bekannt. In den gängigen deutschen Über-
tragungen finden sich die passenden Gedichte jedenfalls nicht.293 Eventuell nahm
293 Joseph von Hammer (1818), Adolf Friedrich Graf von Schack (1878), Friedrich Bodenstedt
(1881), Rudolph Maximilan Schenck (1897), Friedrich Rosen (1909 und 1919), Hector G.
Preconi (eigtl. Walther Weibel, 1911), Walter Fränzel (1913) und Klabund (eigtl. Alfred
Henschke, 1917).
Webenau eine englische Übertragung und übersetzte diese selbst ins Deutsche.294
Dafür spricht, dass es in den drei Texten bei Webenau kein Reimschema gibt, in
allen durchsuchten Übertragungen aus dem Persischen jedoch schon. Noch am
ehesten liegen den Liedtexten Edward FitzGeralds Übersetzungen zugrunde:295
Einerseits weisen die bei Webenau vorkommenden Texte durch die Übereinstim-
mung einiger Schlüsselworte relativ große Ähnlichkeit mit FitzGeralds Dichtun-
gen auf,296 andererseits finden sich nur in FitzGeralds Publikation (ab der 2. Auf-
lage) alle drei von Webenau verwendeten Vierzeiler.
Nicht alle genannten AutorInnen sind eruierbar: Bei M. von Grünzweig handelt
es sich vermutlich um Marie von Grünzweig bzw. Schneider-Grünzweig (1892–
1938), die in den Jahren 1874–1941 Präsidentin des Frauenklubs und 1892–1938
Präsidentin des Clubs der Wiener Musikerinnen war.
Bei dem Lied Schnee gibt Webenau verschiedene Namen an: Trude von Gutt-
mann (ONB 48) und Issup (sic?, ONB 47); in einer Textbroschüre einer Auffüh-
rung dieses Liedes ist sie selbst als Autorin ausgewiesen.297 Da sich eine Dichterin
mit dem Namen Trude von Guttmann nicht finden ließ,298 liegt der Gedanke nahe,
dass Webenau diesen Namen möglicherweise kurzzeitig als Pseudonym benutzte.
Dass Webenau bei der Komposition von „Horch, welch ein Zauberton“ von Pe-
töfi als Vorname Alexander (statt Sándor) als Dichter angibt, mag möglicherweise
ein Hinweis darauf sein, dass sie Schönbergs Exemplar eines Petöfi-Gedicht-
bandes als Grundlage verwendet hat. Jedoch ist ein entsprechendes Gedicht (Ori-
ginaltitel ungar.: Mi bűvösbájos hang ...) in diesem Band nicht enthalten.299
Ein einziges Gedicht hat Webenau zweimal unterschiedlich vertont, in beiden
Varianten relativ früh: Unruhige Nacht (ONB 29, 28 bzw. 49, 50). Bei einigen der
erhaltenen Fassungen gibt Webenau Gottfried Keller als Dichter an (bei anderen
gar keinen); der Autor ist jedoch Conrad Ferdinand Meyer. Vielleicht vertonte
Webenau diesen Text sogar deshalb, weil sie dachte, er sei von Keller (von ihm
gibt es ein Gedicht mit dem Titel Unruhe der Nacht):300 Denn Schönberg setzte in
den Jahren 1903 und 1904 drei Texte von Gottfried Keller in Musik (Sechs Lieder
op. 3, Nr. 2: Die Aufgeregten und Nr. 5: Geübtes Herz sowie Acht Lieder op. 6,
294 Vielleicht kam Webenau während ihres Aufenthaltes in London im Jahr 1899 mit diesen
Dichtungen in Berührung.
295 Edward FitzGerald (1809–1883), The Rubayiat of Omar Khayyâm, 1. Auflage 1859,
2. Auflage 1868, 3. Auflage 1878, 4. Auflage 1879, 5. Auflage 1889.
296 FitzGeralds Übersetzungen unterscheiden sich inhaltlich teilweise sehr vom Original, wie
etwa die Schriftstellerin H. M. Cadell (eigtl. Jessie E. Nash Cadell), die selbst Vierzeiler
Khayyâms übertrug (1899), kritisierte, vgl. z. B. https://www.omarkhayyamnederland.com/
e-library/english/hm-cadell---1899.html, aufgerufen am 18. September 2019. In den vier
Ausgaben zu Lebzeiten FitzGeralds (vgl. Anm. 295) finden sich vier unterschiedliche Über-
setzungen.
297 Vgl. Abschnitt 8.2. Es besteht natürlich auch die Möglichkeit, dass Webenau galubte, der
Liedtext sei von Trude von Guttmann.
298 Auch Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger („Lehmann“) verzeichnet keine
Trude (oder Gertrud, Gertrude) von Guttmann (z. B. für das Jahr 1925).
299 In Schönbergs Nachlass gibt es einen Band Alexander Petöfi’s Dichtungen, nach dem Unga-
rischen, in eignen wie fremden Uebersetzungen, gesammelt von K. M. Kertbeny, Berlin
[o. J.]. Nach Auskunft von Eike Feß (ASC) findet sich darin aber kein entsprechendes Ge-
dicht (E-Mail an Elisabeth Kappel, 24. Juli 2017).
300 Möglicherweise war das Gedicht in der von Webenau eventuell benutzten Anthologie falsch
zugeordnet.
B. Werke 273
Nr. 5: Ghasel). Dass es sich bei Webenaus Vertonung um eine sehr frühe Kompo-
sition handelt (vgl. Abschnitt 9.2), würde diese These stützen, da sie in den ersten
Jahren nach der Jahrhundertwende (1900er Jahre) tendenziell auf Autoren des
Schönberg-Kreises zurückgriff.
Nicht immer gibt Webenau bei ihren Vokalkompositionen die AutorInnen der
vertonten Texte an, jedoch lässt sich nicht automatisch daraus schließen, dass sie
selbst dafür verantwortlich zeichnet.301 Daher finden sich bei den Einzelbespre-
chungen der Vokalkompositionen die vollständigen Transkriptionen der zugrunde-
liegenden Texte. Tabelle 43 zeigt jene Werke, bei denen die UrheberInnen der
Gedichte nicht bekannt sind. Da Webenau bei dem Lied Schnee neben Trude von
Guttmann auch andere Namen nennt, stellt sich die Frage der Textautorschaft auch
für Sterne.
Tabelle 43: Werke mit unbekannten TextdichterInnen

AutorIn Werk Anmerkungen
? Der Bote Melodram Gerlinde Haas,
(„Im Gasthaus zu des Königs Knecht“) „Webenau Vilma
von“: Emile
Verhaeren?
volkstümlich? Sag’ mir, warum Lied Druck 1901/02;
(„Vöglein im grünen Hain“) Vilma Weber;
nicht ONB
Vilma Webenau? Schnee unterschiedliche
AutorInnen
angegeben
Trude von Gutt- Sterne Lied
mann?
slowakisch Frau Müllerin Lied
(„Auf dem Mühldamme“)
? „Silberner Schein des Mondes im Hain“ Lied
? Schweigen Lied
(„Schweigen, meine Perlentruhe“)
? „Schönes Land wir lieben dich“ Lied
? „Da fährt die Bahn“ Lied
? „Durch letztes Blühen geht ein Welken“ Lied
? „O Schifflein unterm Regenbogen“ Lied
? „Wie tief doch die Felder schweigen“ Lied
? „Rauhreif knistert in den Zweigen“ Lied
Auffallend ist, dass Webenau bei einigen als früh einordenbaren Liedern aus-
schließlich die DichterInnen angibt (siehe Tabelle 44 mit Angabe der betreffenden
Exemplare im Nachlass).302 Teilweise haben diese auch ein separates Titelblatt.
Dies deutet möglicherweise darauf hin, dass diese Lieder als Übungen für den
Kompositionsunterricht bei Schönberg entstanden sind. Möglich wäre auch, dass
die Kompositionen für Einreichungen anonym bleiben sollten.
Tabelle 44: Lieder ohne Angabe der Komponistin
301 In mehreren Fällen gibt es im Nachlass andere Versionen, bei denen die DichterInnen ange-
geben sind, etwa beim Lied Hochsommernacht (Text: Martin Greif).
Werk Anmerkungen
Bettelmanns Hochzeit ONB 37
Im Lenz ONB 45
Hochsommernacht ONB 45
Wach auf(!) ONB 53/1 und 53/2
Der Mond geht auf ONB 54/1, 54/2 und 54/3
Einst ONB 59/1 und 59/2 (hier auch ohne Angabe des
Dichters)
Horch, welch ein Zauberton ONB 65/1
Ein kurzer Augenblick ONB 67/1 (67/2: Vilma Webenau)
Nachtgefühl ONB 69/1 und 69/2 (hier auch ohne Angabe des
Dichters)
(Mein Liebchen wir sassen beisammen ONB 98; Instrumentalkomposition
traulich im leichten Kahn)
Tabelle 45 zeigt jene Werke, deren Texte sicher von der Komponistin selbst
stammen. Webenau überschrieb diese Kompositionen meist mit den Worten „Text
und Musik von“. Unklar ist die Autorschaft beim Lied Schnee (vgl. weiter oben
bzw. Tabelle 43).
Tabelle 45: Werke mit Texten von Vilma Webenau

Werk Anmerkungen
Die Prinzessin Oper
Don Antonio Oper
Der Fakir Oper
Der Poldl Oper
Mysterium Oper
Der Schatz Oper
Komödie in vier Bildern Oper
Pastorale Hörspiel
Die Ballade vom Spielmann für Singstimme und Kammerorchester
Sommerlieder (5. Satz) für Streichquartett und Sprechstimme
Schnee Lied Vilma Webenau?
Lieder der Geisha Lieder
Marienlieder Lieder
Irdische und himmlische Liebe Lieder
Für einige ihrer Klavierwerke ließ sich Webenau ebenfalls durch Literatur anre-
gen: Eine Komposition trägt den Titel Mein Liebchen wir sassen beisammen trau-
lich im leichten Kahn nach einem Gedicht von Heinrich Heine. Gustave Flauberts
Roman Salambo (eigtl. frz. Salammbô, 1862) diente offenbar als Inspiration für
Webenaus Salambô Suite für Klavier. Den „Klavierstücken nach Gedichten von P.
Verlaine“, einer der ersten öffentlich aufgeführten Kompositionen Webenaus, lag
augenscheinlich ebenfalls Literarisches zugrunde; jedoch ist nicht bekannt, um
welche Stücke aus dem Nachlass es sich dabei handelt bzw. ob sich diese über-
haupt im Nachlass befinden.303 Auch bei anderen Instrumentalkompositionen ließ
sich Webenau außermusikalisch inspirieren (vgl. Tabelle 46). Es handelt sich vor
allem um Klavierkompositionen, aber auch um einige Orchesterwerke.
303 Keines der nachgelassenen Klavierstücke lässt durch einen Titel oder ähnliches auf einen
Zusammenhang mit Paul Verlaine schließen.
B. Werke 275
Tabelle 46: Vilma Webenaus außermusikalisch inspirierte Instrumentalwerke

Werk Besetzung Anmerkungen
Suite Sommernacht Orchester
(Serenade:) Vergebliches Ständchen Orchester
Kleine Ballettsuite: Orchester
Marsch der Eiszapfen
Tanz der Schneeflocken
Lied des Sturmes
Suite(:) Pan Orchester
Ouvertüre „Am goldenen Horn“ Orchester
Sommerlieder Streichquartett und Gedicht im 5. Satz:
Rittersporn Sprechstimme Vilma Webenau
Roter Mohn
Vergissmeinnicht
Kornblumen
Jasmin
Rosen
zwei Klavierstücke nach Gedichten von Paul Klavier ONB?
Verlaine
Mein Liebchen wir sassen beisammen traulich Klavier (Heinrich Heine)
im leichten Kahn
Vier Tänzerinnen gewidmet Klavier
Der Dame in Violett
Der Dame in Rot
Der Dame in Grün
Der Dame in Gelb
Märchenbilder Klavier
Der Königssohn
Die Prinzessin
Die Hexe
Die Fee
Die Hochzeit
Jahreszeiten Klavier
Frühling
Sommer
Herbst
Winter
Salambô Suite Klavier (Gustave Flaubert)
Das Gelage
Salambo’s Klage
Abzug der Barbaren
Gebet an den Mond
Jubel beim Anblick des heiligen Schleiers
Das Molochopfer
Der Hochzeitszug
Kleine Humoresken Klavier ONB?
9.1.1. Themen
Was die Inhalte vor allem von Webenaus Libretti bzw. die Titel der Instrumental-
kompositionen betrifft, fällt der häufige märchenhafte Bezug auf (etwa die Opern
Die Prinzessin und Der Schatz, Melodram Der Bote, Klavierstücke Märchenbil-
der). Die Opern Don Antonio und Der Poldl sowie das Hörspiel Pastorale haben
volkstümliche Inhalte. Einige Vokalkompositionen gehen in die religiöse Rich-
tung, wie die Marienlieder, das Lied O Mutter du, Maria und das Melodram Die
Himmelspförtnerin.
Bezüglich der Darstellung des weiblichen Geschlechts in Webenaus Opern sind

die (eigenen) Texte nicht unbedingt „frauenfreundlich“: So ist die Frau hinterhäl-
tig, betrügerisch und gierig (Mysterium) sowie oberflächlich (Prinzessin); in der
Komödie sind Mann und Frau gleichermaßen untreu.
9.1.2. Transkription der Texte

Die meisten von Webenau vertonten Texte sind schwer greifbar bzw. nicht allge-
mein verfügbar, u. a. da sie – wie etwa sämtliche Libretti – von der Komponistin
selbst stammen; von anderen Gedichten sind die VerfasserInnen gar nicht bekannt.
Daher finden sich bei den Einzelausführungen zu den entsprechenden Kompositi-
onen die Transkriptionen der zugrundeliegenden Texte. Der Vollständigkeit halber
befinden sich darunter auch jene Gedichte, die leicht zugänglich sind. Offen blei-
ben muss in vielen Fällen, wer die TexturheberInnen sind bzw. welche Ausgabe
Webenau verwendete.304
Die Transkriptionen (alle durch die Verfasserin) gestalten sich grundsätzlich als
genaue Abschrift der in den Noten vorgefundenen Texte. Besonderheiten der Or-
thographie und Eigentümlichkeiten in der Sprache blieben bestehen und wurden
nicht der aktuellen Rechtschreibung angeglichen (z. B. „allmälig“ statt „allmäh-
lich“, „Kniee“, ß statt ss). Bei im Original vorliegenden Silbentrennungen (wie
blik-ken, gliz-zern etc.) wurde jedoch auf eine buchstabengetreue Abschrift ver-
zichtet. Die Groß- bzw. Kleinschreibung am Satzbeginn wurde stillschweigend auf
Großschreibung vereinheitlicht. Anmerkungen in runden Klammern bei den mu-
sikdramatischen Werken sind Bühnenanweisungen der Komponistin305 ; eckige
Klammern („[]“) beziehen sich auf alle Arten von Ergänzungen – etwa zur Ver-
besserung offensichtlicher (Flüchtigkeits-)Fehler im Ausgangstext (z. B. „Siest
du“ zu „Sie[h]st du“) und zur Ergänzung fehlender Zeichensetzungen (auch wenn
Webenau diese wegen Pausen in der Vertonung weggelassen hat) –, aber auch auf
die musikalische Ausführung. Schrägstriche („/“) kennzeichnen Unterbrechungen
innerhalb von Verszeilen, senkrechte Striche („|“) Zeilenwechsel bei Titelblättern
u. Ä. Zur platzsparenderen Wiedergabe der Opernlibretti sind diese tabellarisch
dargestellt.
9.2. Datierung
Kein einziges der im Nachlass enthaltenen Manuskripte ist von der Komponistin
datiert; lediglich ein in Reinschrift vorliegendes Werk – Die Ballade vom Spiel-
mann (ONB 22 und 25) – hat der Kopist mit einem Datum versehen. Einflüsse
ihrer Lehrer Arnold Schönberg und Fritz Cortolezis auf Webenaus Komponieren
können daher schwerlich ausgemacht werden. Ob und inwiefern Webenau persön-
liche Ereignisse (von denen ohnehin kaum welche bekannt sind) wie den Tod ihrer
Mutter in ihren Kompositionen verarbeitet hat oder ob sie zu gewissen Zeiten
besonders produktiv war bzw. vielleicht einige Jahre gar nicht komponiert oder
kein Werk fertiggestellt hat, lässt sich aus diesem Grund ebensowenig feststellen.
304 Vergleiche mit den Originaltexten – so diese überhaupt bekannt sind – sind in der vorlie-
genden Studie nur teilweise enthalten. In Hinblick auf eine genauere zeitliche Einordnung
der Vokalwerke wäre dies in einigen Fällen sicher zielführend.
305 Meist setzt die Komponistin diese runden Klammern selbst.
B. Werke 277
Im Folgenden wird versucht, die Entstehungszeiten aufgrund verfügbarer In-

formationen sowie verschiedener anderer Aspekte einzuschätzen. In Frage kom-
men dafür in erster Linie Werklisten, Aufführungen und Drucke, Erwähnungen in
Briefen sowie Einreichungen. Weitere Indizien für eine Einschränkung der Entste-
hungszeit oder zumindest dafür, dass Werke in derselben Zeit entstanden sind,
können Notizen auf Manuskripten (wie Angabe der Wohnadresse), Vergleich des
Schriftbilds, Webenaus Namensvarianten oder das verwendete Notenpapier liefern
(siehe dazu die nachfolgenden Abschnitte). Die meisten dieser Hinweise lassen nur
eine ,nicht später als‘-Einschätzung zu, wie etwa nachweisbare Aufführungen und
Drucke. Ergänzende Daten in Richtung ,nicht früher als‘ wären durch die Kenntnis
der genauen Verkaufszeiträume des jeweils verwendeten Notenpapiers möglich.
9.2.1. Werkliste
Die von Webenau bei der AKM bekanntgegebene Werkliste (siehe Abschnitt 8.1
und Tabelle 34) ist für die Datierung der Werke nicht unbedingt aufschlussreich,
da sie erst aus dem Jahr 1949 stammt. Auch ist nicht davon auszugehen, dass die
Komponistin alle vor 1949 entstandenen Werke darauf angegeben hat, weshalb
sich nicht der Rückschluss ziehen lässt, dass sie die nicht darauf enthaltenen Wer-
ke erst nach 1949 komponierte.
9.2.2. Aufführungen und Drucke

Aufgrund von Aufführungen bzw. vorliegender Drucke lassen sich nur einige
wenige Kompositionen in etwa zeitlich einordnen. Eine Datierung dieser Werke ist
nur mit Einschränkungen („spätestens 19..“) möglich (siehe Tabelle 47).
Tabelle 47: Datierung aufgrund von Aufführungen und Drucken

Werk Entstehungszeit
Sag’ mir warum (Vilma Weber) spätestens 1902
Frühlingsabend op. 2 spätestens 1904
Die Prinzessin spätestens 1918
Klavierquartett e-Moll spätestens 1923
Die Ballade vom Spielmann spätestens 1924
Schnee spätestens 1926
Frau Judith (als Judith Simon), spätestens 1927
Die Himmelspförtnerin
Lieder der Geisha spätestens 1928
Sommerlieder spätestens 1929
Jahreszeiten, spätestens 1932
Lieder
Vier Tänzerinnen gewidmet spätestens 1932
Salambô Suite spätestens 1936
Sonate für Violoncello und Klavier spätestens 1949
Irdische und himmlische Liebe spätestens 1952
Einzig das Lied Frühlingsabend op. 2 steht aufgrund der angegebenen niedrigen
Opuszahl sowie des Vorliegens eines Druckes eindeutig als sehr frühes Werk fest.
Das bereits davor gedruckte Lied Sag’ mir warum von Vilma Weber kann nicht
mit Sicherheit Vilma Webenau zugeschrieben werden.
9.2.3. Briefe und Einreichungen

Durch die erhaltenen Briefe sowie die angenommenen Einreichungen lassen sich
noch weitere Werke ungefähr zeitlich einordnen (siehe Tabelle 48). Webenau
selbst erwähnt lediglich zwei ihrer Werke in zwei relativ frühen Schriftstücken –
auf einer Postkarte und in einem Brief an Schönberg aus den Jahren 1911 und
1912: „Variationen“ und ein „Quartett“ –, die sich zunächst aber nicht zweifelsfrei
Kompositionen im Nachlass zuordnen lassen.
Tabelle 48: Datierung aufgrund von Briefen und Einreichungen

Werk Entstehungszeit
„Quartett“ Brief an Schönberg; 1911
„Variationen“ Brief an Schönberg; 1912
Don Antonio Staatsoper; spätestens 1934
Lieder für Streichorchester Frauen-Symphonie-Orchester; spätestens 1941
„Schönes Land wir lieben dich“ Bundeshymne; spätestens 1946
Suite Pan IGNM; spätestens 1948 bzw. 1945
Salambô Suite IGNM; spätestens 1948; Aufführung 1936
9.2.4. Angegebene Adressen

Manche der Werke hat Webenau mit ihrer Adresse versehen, was aufgrund ihrer
sehr häufigen Umzüge für ein zeitliches Einordnen einen guten Anhaltspunkt dar-
stellt. Natürlich ist aus der Angabe der Wohnadresse nicht das Entstehungsdatum
einer Komposition ablesbar, jedoch lässt sich dadurch grundsätzlich ausschließen,
dass die jeweilige Komposition nach einem bestimmten Zeitraum entstanden ist.
Bei zwei Liedern trifft jedoch das Gegenteil zu: Für das Skizzieren der Lieder
„Schönes Land wir lieben dich“ und „Da fährt die Bahn“ verwendete Webenau ein
altes Notenblatt mit Adresse darauf (welches anscheinend einmal als Umschlag
diente306). Als einschränkend ist anzumerken, dass Webenau mehrmals an densel-
ben Adressen wohnhaft war. Bei den Nocturnes befindet sich das Umschlagblatt
mit der Adresse nicht bei den zugehörigen Noten (ONB 40), sondern bei einer
unbetitelten Klavierkomposition (ONB 99).
Aus welchem Grund Webenau die Adressen auf den Kompositionen notierte,
ist nicht bekannt. Die Vermutung liegt nahe, dass sie diese Werke bei Wettbewer-
ben oder Institutionen eingereicht bzw. für Proben oder Ähnliches verliehen hat.
Für die meisten dieser Werke sind tatsächlich Aufführungen belegbar bzw. bei
vielen sprechen weitere Indizien für eine Einreichung. Möglich wäre es theoretisch
auch, dass Webenau die Adressen für ihre Umzüge vermerkte; doch ist dies nur
bei relativ wenigen Werken der Fall und daher vermutlich auszuschließen. Auf
manchen dieser Werke ist die Adresse durchgestrichen bzw. sind zwei unter-
schiedliche Adressen angegeben; dies ist wahrscheinlich ein Indiz dafür, dass
Webenau die betreffenden Werke mehrmals aus der Hand gegeben hat.
In Tabelle 49 sind sämtliche mit Anschriften versehenen Werke chronologisch
nach den angegebenen Adressen sortiert. In den Anmerkungen finden sich der
daraus resultierende späteste Entstehungszeitraum und andere bekannte Angaben
zur zeitlichen Einschränkung.
306 Es handelt sich dabei um ein Umschlagblatt zu einer nicht näher bezeichneten Vokalkompo-
sition.
B. Werke 279
Tabelle 49: Datierung aufgrund einer angegebenen Adresse

Titel Adresse Anmerkungen
Drei Lieder im Volkston Johann Straußgasse 15 à spätestens 1910
(ONB 36; nur Bettelmanns (1907–1910) bzw. 1909
Hochzeit)
Variationen über ein eigenes Johannesgasse 15 à spätestens 1930;
Thema (ONB 81) (1922–1925, 1925–1927, 1929–1930) Brief 1911?
Lieder der Geisha (ONB 34) Rochusgasse 10/12 à spätestens 1932;
(1930–1934) Aufführung 1928
Vier Tänzerinnen gewidmet Rochusgasse 10 à spätestens 1934;
(ONB 94) (1930–1934) Aufführung 1932
Streichquartett (ONB 93) Rochusgasse 10/12, à spätestens 1934;
Beethovengang 14 Brief 1912?
(1930–1934 bzw. 1944~1948?)
Klavierquartett e-Moll Johannesgasse 15 à spätestens 1930;
(ONB 86) (1922–1925, 1925–1927, 1929–1930) Aufführungen 1923,
1948; Brief 1912?
Die Ballade vom Spielmann Johannesgasse 15 à spätestens 1930;
(ONB 22) (1922–1925, 1925–1927, 1929–1930) Aufführung 1924
Don Antonio (ONB 3) Beethovengang 16 à spätestens 1943;
(1936~1943?) Einreichung 1935
Unruhige Nacht, Erinnerun- Beethovengang 16 à spätestens 1943;
gen, Die Wetterfahne mit (1936~1943?) Einreichung 1941?
Streichorchester (ONB 28)
[Nocturnes] (ONB 40 bzw. Beethovengang 16 à spätestens 1943
99) (1936~1943?)
Streichquartett (ONB 92) Beethovengang 16 à spätestens 1943;
(1936~1943?) Brief 1912?
„Schönes Land wir lieben Beethovengang 14 à frühestens;
dich“ (ONB 57) (1944~1948?) Einreichung 1946?
„Da fährt die Bahn“ (ONB 57) Beethovengang 14 à frühestens 1944
(1944~1948?)
Komödie in vier Bildern Pressgasse 28 à spätestens 1951;
(ONB 8) (1920–1921, 1922, 1948–1951) AKM 1949
Der Poldl (ONB 14) Pressgasse 28 à spätestens 1951;
(1920–1921, 1922, 1948–1951) AKM 1949
Pastorale (ONB 20) Pressgasse 28 à spätestens 1951;
(1920–1921, 1922, 1948–1951) AKM 1949
Irdische und himmlische Liebe Christian Buchergasse 24 à spätestens 1953;
(ONB 33) (1951–1953) Aufführungen 1952,
1953; AKM 1949
Symphonie für Streichorches- Christian Buchergasse 24 à spätestens 1953;
ter (ONB 84) (1951–1953) AKM 1949
Aufgrund dieser Adressenangaben steht unter den oben genannten Werken ledig-
lich Bettelmanns Hochzeit als sehr frühes Werk fest. Dieses Lied kann spätestens
1909 entstanden sein, da Webenau zwar bis 1910 in der Johann-Strauß-Gasse
gemeldet war, aber sich nachweislich bereits spätestens ab 7. September 1909 in
Deutschland aufhielt und nicht mehr an diese Wiener Adresse zurückkehrte.
9.2.5. Schriftbild
Bei einer ungefähren zeitlichen Einordnung von Webenaus Kompositionen kann
die genaue Inaugenscheinnahme von Webenaus Schriftbild hilfreich sein, da beim
überblicksmäßigen Vergleich aller Werke im Nachlass erhebliche Unterschiede im

Erscheinungsbild der Autographen ins Auge fallen. 307 In Wechselwirkung mit
anderen Datierungsmöglichkeiten lassen sich einige zeitlich eingrenzende Aussa-
gen treffen. Im Folgenden werden die erkennbaren Unterschiede von frühem
(,schönem‘) bis spätem (,krakeligem‘) Schriftbild erläutert und entsprechende
Zuordnungen vorgenommen.308 Sind Kompositionen in unterschiedlichen schrift-
lichen Stadien vorhanden, zählt für die Einordnung freilich die ,schönere‘ (frühere)
Fassung. Liegt ein Werk (nur) in einer ,späten‘ Schrift vor, kann es sich dabei
immer um Abschriften von viel früher Komponiertem handeln. Es könnte natürlich
auch der umgekehrte Fall vorliegen, also ,krakelige‘ Schrift auf Entwurf oder
Skizze hindeuten und ,schöne‘ auf die letzte, ausgereifte Fassung. Doch sprechen
hier zwei Aspekte dagegen: 1) Nach dieser Theorie wären alle aufgrund des
Schriftbilds als ,spät‘ eingestufte Werke Erstfassungen und deshalb die im Folgen-
den als ,früh‘ deklarierte Werke die einzigen ,fertigen‘ Kompositionen. 2) Bettel-
manns Hochzeit kann aufgrund der Adressangabe auf dem Titelblatt keinesfalls
später als 1910 entstanden sein; infolgedessen wären die einzigen ,fertigen‘ (weil
,schön‘ geschriebenen) Werke aus dieser frühen Zeit. Aufschlussreich wäre hier
ein kritischer Vergleich von Fassungen, die in verschiedenen Schriftbildern vorlie-
gen (wie etwa beim Lied Schnee), um einerseits die Unterschiede herauszuarbeiten
und andererseits damit zu bestätigen, welche die Fassung letzter Hand ist.
In vielen Fällen ist auf den ersten Blick nicht erkennbar, ob sich Kompositionen
im Skizzenstadium befinden oder abgeschlossen sind. So sind beispielsweise die
Oper Der Schatz (ONB 18–19) und das Melodram Der Bote (ONB 66) dem Er-
scheinungsbild nach zu urteilen keine ,fertigen‘ Kompositionen, doch meldete
Webenau beide Werke 1949 bei der AKM an. Ein möglicher Rückschluss kann
natürlich sein, dass sich doch nicht all ihre Noten im Nachlass befinden. Aber auch
Kompositionen, die ein ,schöneres‘, auf frühere Entstehungszeit hinweisendes
Schriftbild aufweisen, sind sehr häufig mit nachträglichen Korrekturen mittels
Bleistift oder gelöschter und überschriebener Tinte versehen.
Einige Werke lassen sich auf diesem Weg überhaupt nicht klassifizieren, da sie
nicht im Autograph vorliegen, sondern nur im Druck oder in fremder Handschrift
(siehe Tabelle 50), und können somit für einen Schriftvergleich nicht herangezo-
gen werden.
Tabelle 50: Vilma Webenaus Werke ohne vorhandenes Autograph

Titel Name Anmerkungen
Sonate für Violoncello und Klavier Vilma Webenau Druck 1949; kein Autograph
vorhanden
? Sag’ mir, warum Vilma Weber Druck 1901/02; kein Auto-
graph vorhanden
307 Susanne Wosnitzka behauptet dagegen: „Alle Notenschriften sowie die verwendete Tinte
und das Schriftbild gleichen sich, als seien sie innerhalb kürzerer Zeit entstanden, als seien
sie alle keine Urschriften, sondern reine Abschriften.“ („Netzwerke von Musikerinnen in
Wien“, S. 144.)
308 Die Zuordnung geschieht hier nach dem Gesamteindruck ausgewählter Fassungen der Parti-
turen, da die Unterschiede zwischen den Handschriften meist nicht deutlich erkennbar sind.
Durch eine professionelle Schriftanalyse kann diesbezüglich sicherlich Genaueres festge-
stellt werden.
B. Werke 281
Frühlingsabend op. 2 Vilma von Webenau Druck 1904; kein Autograph

vorhanden
Befreiung Wilma v. Webenau von anderer Hand
Das Lied Befreiung ist nur in fremder Handschrift vorhanden. Jedoch handelt es
sich dabei nicht um eine professionelle Abschrift, wie bei den drei anderen Wer-
ken in fremder Handschrift (Klavierquartett e-Moll, Die Ballade vom Spielmann
und Irdische und himmlische Liebe). Der Grund dafür war möglicherweise, das
(wahrscheinlich späte) Lied für eine Aufführung in leserliche Form zu bringen
(vgl. die Ausführungen zu Befreiung unter 10.6).
Als früh einzuschätzende Werke

Die Komposition Bettelmanns Hochzeit ist spätestens 1909 entstanden, wie auf-
grund der am Umschlag angegebenen Adresse Webenaus zu schließen ist. Ein
Schriftbildvergleich offenbart noch weitere Werke, die Webenau um diese Zeit
komponiert haben dürfte (siehe Tabelle 51). Dieses frühe Schriftbild zeichnet sich
durch eine klare und sehr gut lesbare Handschrift aus, die aufrecht bzw. eher nach
links geneigt ist und bei der die Kleinbuchstaben weniger als die Hälfte der Ge-
samthöhe der Buchstaben einnehmen.
Diese hier in Frage stehenden frühen Werke sind wahrscheinlich zwischen ca.
1900 und 1920 entstanden. Für diese zeitliche Einordnung gibt es folgende An-
haltspunkte: Webenaus Lied Frühlingsabend op. 2, welches jedoch nicht im Auto-
graph vorliegt, wurde im Jahr 1904 und das Textbuch zu Webenaus Oper Die
Prinzessin 1918 gedruckt. Tabelle 51 enthält alle dem Schriftbild nach zu urteilen
frühesten Werke Webenaus. Die Werke sind zunächst nach Gattung bzw. Beset-
zung geordnet (bei den Kompositionen ohne zusätzliche Angabe in Klammer han-
delt es sich um Lieder) und anschließend grundsätzlich nach der Inventarnummer
in Webenaus Nachlass in der ONB. Die weitere Reihenfolge ist so gewählt, dass
Zusammenhänge möglichst gleich erfassbar bzw. die nachfolgenden Ausführun-
gen leichter nachvollziehbar sind.
Tabelle 51: Werke bis etwa 1920 bzw. 1912 (Schriftbild)

Werk Anmerkungen
Die Prinzessin (Oper) Textbuch 1918; AKM spätestens 1918
Musik zu Andersens Märchen Text in Kurrentschrift; dunkles Noten- bis 1912?
„Das kleine Mädchen mit den papier
Schwefelhölzern“ (Orchester und
Stimmen)
Variationen über ein eigenes Adresse; mit Generalvorzeichen; Brief spätestens 1911
Thema (Orchester) Schönberg 1911
Die Ballade vom Spielmann mit Generalvorzeichen; Aufführung bis 1912?
1924; AKM
Klavierquartett e-Moll dunkles Notenpapier; mit Generalvor- 1911/1912
zeichen; Brief Schönberg 1912; AKM
Mein Liebchen wir sassen bei- mit Generalvorzeichen bis 1912?
sammen traulich im leichten Kahn
(Klavier)
Frühlingsabend op. 2 nur Druck (1904); mit Generalvorzei- 1904
chen; AKM
Einst mit Generalvorzeichen; Liedtext in bis 1912?

Großbuchstaben (ONB 59/3); dunkles
Notenpapier (59/2 und 59/3)
Bettelmanns Hochzeit kurrent geschriebene Adresse; mit spätestens 1909
Generalvorzeichen
Im Lenz mit Generalvorzeichen bis 1912?
Hochsommernacht mit Generalvorzeichen bis 1912?
Nachtgefühl dunkles Notenpapier bis 1912?
Horch, welch ein Zauberton dunkles Notenpapier bis 1912?
Unruhige Nacht ONB 29; mit Generalvorzeichen bis 1912?
Der Nachtwind hat in den Bäu- Kurrentschrift, dunkles Notenpapier
men ... (ONB 30/1)
(Die) Wetterfahne Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben,
dunkles Notenpapier (ONB 31/1)
O Mutter du, Maria ONB 38
Von Busch und Bäumen fällt Blatt ONB 38
auf Blatt
Ich bin so müde ONB 38–39; 39/2 ohne Titel, AutorIn,
KomponistIn; dunkles Notenpapier
(ONB 39/2)
Heut nacht hat’s Blüten geschneit ONB 63; AKM
Es ist so still um mich her Liedtext in Großbuchstaben, dunkles
Notenpapier (ONB 48); dunkles No-
tenpapier (ONB 60/2); Aufführung
1926; AKM
Schnee Liedtext in Großbuchstaben, dunkles
Notenpapier (ONB 48); AKM
Sterne Liedtext in Großbuchstaben, dunkles
Notenpapier (ONB 48)
Winter Liedtext in Großbuchstaben, dunkles
Notenpapier (ONB 48, 51/1)
Unruhige Nacht andere Version als ONB 29; Text
zusätzlich in Großbuchstaben (ONB
50)
Ein kurzer Augenblick Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben,
dunkles Notenpapier (ONB 67/2)
Wach auf! Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben
(ONB 53/2); AKM
Der Mond geht auf dunkles Notenpapier, Liedtext zusätz-
lich in Großbuchstaben (ONB 54/3);
AKM
An einem schwülen Sciroccotag Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben
(ONB 55/1); AKM
Frau Müllerin Liedtext in Großbuchstaben (ONB
62/3)
Demzufolge komponierte Webenau in dieser frühen Zeit neben einigen größer

besetzten Werken hauptsächlich Lieder. Einige dieser frühen Werke hat Webenau
1949 bei der AKM angemeldet. Es ist natürlich nicht auszuschließen, dass nicht
auch andere Werke von Webenau bereits um diese Zeit entstanden sind, da es
spätere Abschriften, Überarbeitungen etc. geben kann. Jedenfalls sind die hier
angegebenen Werke die einzigen im Nachlass mit diesem eindeutig frühen
Schriftbild.
B. Werke 283
Die in der vorangehenden Tabelle angeführten Kompositionen teilen zusätzlich

zum ähnlichen Schriftbild gewisse äußerliche Merkmale, die bei den als später
einzuschätzenden Kompositionen tendenziell nicht zu finden sind:
Zunächst ist auffallend, dass diesen Arbeiten – es handelt sich hauptsächlich um
Lieder – mit Ausnahme der Oper Die Prinzessin nur Texte von anderen zugrunde-
liegen. Unter diesen früheren Vokalkompositionen sind tendenziell jene Dichte-
rInnen zu finden, die auch von Schönberg, Berg und Webern vertont wurden (Mar-
tin Greif, Nikolaus Lenau, Karl Stieler, Des Knaben Wunderhorn, vgl. dazu weiter
oben, Abschnitt 9.1). Webenaus zwei Lieder auf Texte von Gustav Falke (Fromm)
und Ferdinand Avenarius (Mondaufgang), die ebenfalls von Komponisten aus dem
Schönberg-Kreis in Musik gesetzt wurden, dürften jedoch erst ein wenig später
entstanden sein. Auf Peter Sturmbusch, von dem Webenau in dieser frühen Zeit
fünf Gedichte verwendet hat, griff sie danach nicht mehr zurück. Die drei Lieder
auf Texte von Omar Khayyâm sind wahrscheinlich nicht gleichzeitig entstanden
(siehe dazu weiter oben bzw. die Einzelbesprechungen). Spätere Vokalkompositi-
onen dürfte Webenau zu einem großen Teil auf eigene Texte komponiert haben.
Interessanterweise gab Webenau bei einigen Kompositionen nur die Namen der
jeweiligen DichterInnen an, nicht jedoch ihren eigenen (vgl. Tabelle 44). Viel-
leicht lässt sich daraus schließen, dass die betreffenden Stücke für den Kompositi-
onsunterricht (bei Schönberg309) entstanden sind; in einigen Fällen sind möglich-
erweise zugehörige Titelblätter nicht erhalten geblieben. Bei dem Lied Nacht-
gefühl steht jedoch gerade auf dem Umschlagblatt ebenfalls nicht Webenaus
Name.
In der Partitur des Orchesterwerks Musik zu Andersens Märchen „Das kleine
Mädchen mit den Schwefelhölzern“ schrieb Webenau den Märchentext kurrent;
bei weiteren Werken finden sich kurrente Passagen auf dem Einband. Diese Tatsa-
che alleine ist nicht ausreichend, um entsprechenden Kompositionen als frühe
Werke einzustufen, da Webenau beispielsweise einen Brief aus dem Jahr 1945
ebenfalls in Kurrentschrift verfasst hat.310
Bei einigen Liedern schrieb Webenau den Liedtext anstatt der Schreibschrift
bzw. zusätzlich zur Schreibschrift in Großbuchstaben (vgl. Tabelle 37). Daher liegt
für diese Lieder die Vermutung nahe, dass sie aufgeführt wurden – auch wenn sich
dafür keine weiteren Nachweise finden lassen.
Einige der hier angeführten Werke sind auf merkbar dunklerem (oder nachge-
dunkeltem?), aber sonst nicht näher definierbarem Notenpapier notiert. Bei augen-
scheinlich aufgrund des Schriftbildes späteren bzw. später notierten Kompositio-
nen findet sich dieses dunkle Notenpapier nicht mehr.
Ein weiterer Umstand unterstreicht die Annahme, dass es sich bei den in Tabel-
le 51 angeführten Werken um Webenaus früheste erhaltene Kompositionen han-
delt: Nur unter diesen als früh einzustufenden Werken finden sich Generalvorzei-
309 Da es sich um Lieder und ein Klavierstück handelt, ist wohl eine Anfertigung unter Schön-
berg naheliegender, da Webenau bei Fritz Cortolezis Instrumentation studiert hat.
310 Brief von Vilma Webenau an die IGNM, datierbar durch Eingangsstempel.
chen.311 Die unter Angabe von Generalvorzeichen komponierten Lieder haben

gemein, dass Webenau ihren eigenen Namen nicht angegeben hat.
Mit der Identifizierung der in der vorangehenden Tabelle angegebenen Werke
als frühe Kompositionen Webenaus liegt der Schluss nahe, dass es sich bei den
beiden 1911 und 1912 gegenüber Schönberg erwähnten aktuellen Kompositionen
– „Quartett“ (Brief vom 19. April 1911) und „Variationen“ (Brief vom Sommer
1912) – wie vermutet um das Klavierquartett e-Moll und das Orchesterwerk Va-
riationen über ein eigenes Thema handelt. Damit dürfte feststehen, dass Webenau
in ihrer Anfangszeit und auch nach ihrem Unterricht bei Schönberg, zumindest bis
zum Jahr 1912, tonal komponiert hat.
Die Klavierstücke (zwei verschiedene Werke?), die bei den beiden Schönberg-
SchülerInnen-Konzerten 1907 und 1908 zur Aufführung gelangten, befinden sich
demnach offensichtlich nicht unter diesen frühen Werken in Webenaus Nachlass:
Bei dem einzigen in Tabelle 51 angeführten Klavierstück – Mein Liebchen wir
sassen beisammen traulich im leichten Kahn – kann es sich nicht um die gesuchte
Komposition handeln, da bei beiden Gelegenheiten mindestens zwei zusammen-
gehörende Stücke zu Gehör gebracht wurden.
Spätere Schriftbilder Webenaus

Bei den übrigen im Nachlass aufbewahrten Kompositionen lässt sich nicht unbe-
dingt eine so eindeutige Aussage über die Entstehungszeit bzw. eine chronologi-
sche Sortierung vornehmen. Einerseits sind die Unterschiede im Schriftbild nicht
immer so augenfällig bzw. die Abweichungen graduell und könnten teilweise auch
mit unterschiedlichen Schreibutensilien zusammenhängen; andererseits kann es
sich ohne weiteres um spätere Abschriften oder Bearbeitungen von früher Kompo-
niertem handeln. So liegt beispielsweise das sicher früh entstandene Lied Schnee
auch in einer viel späteren Schriftfassung vor (vgl. ONB 48 mit 47).
Gegenüber dem frühen Schriftbild Webenaus mit klarer, gut lesbarer und eher
nach links geneigter oder aufrechter Schrift ändert sich dasjenige der als später
einzuschätzenden Werke folgendermaßen: das Schriftbild ist meist nicht mehr so
ausgewogen und die Notierung weniger übersichtlich; die Schrift ist nicht mehr so
gut lesbar bzw. teilweise äußerst schwer zu entziffern; die Notenhälse und Buch-
staben sind nun eher nach rechts geneigt. Im Rückschluss mit nachweisbaren Auf-
führungen und Einreichungen sind in dieser Schrift verfasste Werke wahrschein-
lich in den 1920er und 1930er Jahren (vgl. Tabelle 52) bzw. ca. zwischen 1935
und 1945 (vgl. Tabelle 53) entstanden.312 Freilich kann Webenau diese Kompositi-
onen auch davor verfasst haben, doch sind eventuelle frühere Niederschriften bzw.
Versionen nicht erhalten.
311 Das viel später komponierte Lied „Schönes Land wir lieben dich“ (ONB 57) – wahrschein-
lich 1946 für den Wettbewerb um eine neue österreichische Bundeshymne entstanden – ist
aus nachvollziehbaren Gründen ebenfalls tonal.
312 Wie schon eingangs erwähnt erfolgten diese Zuordnungen nach persönlichem Eindruck der
Verfasserin. Die Einschätzung der Entstehungszeiträume basiert hauptsächlich auf den
scheinbar zu erkennenden unterschiedlichen Schriftstadien – die natürlicherweise nicht ein-
deutig abgrenzbar sind – im Rückschluss mit nachweisbaren Aufführungsdaten.
B. Werke 285
Tabelle 52: Wahrscheinlich ab etwa 1920 entstandene Werke (Schriftbild)

Titel Anmerkungen
Divertimento / Kleine Suite (Orchester)
Suite Sommernacht (Orchester)
Vergebliches Ständchen (Orchester)
Symphonie für Streichorchester AKM; Titel vorne in Kurrentschrift
Streichquartett ONB 91; AKM?; Aufführungen?
Streichquartett ONB 93; AKM?; Aufführungen?; spä-
testens 1934
Sommerlieder (Streichquartett) AKM; Aufführungen 1929 und 1931
[Komposition für Melodieinstrument und Klavier] ONB 90
Vier Tänzerinnen gewidmet (Klavier) Aufführung 1932
Märchenbilder AKM
Jahreszeiten AKM; Aufführung 1932
Salambô Suite (Klavier) AKM; Aufführung 1936
[Klavierkomposition] ONB 101
Frau Judith (Melodram) AKM; dunkles Notenpapier; Aufführung
1927
Die Himmelspförtnerin (Melodram) Aufführungen 1927 und 1928
Lieder der Geisha Aufführung 1928
Marienlieder
Ich blicke hinauf (zuerst Ich sehe hinauf) AKM
Fromm AKM
Mondaufgang AKM
„Silberner Schein des Mondes im Hain“
„O Schifflein unterm Regenbogen“ Schriftbild sehr schwer einschätzbar
Tabelle 53: Wahrscheinlich ab Mitte der 1930er Jahre entstandene Werke (Schriftbild)
Werk Anmerkungen
Don Antonio (Oper) AKM; Einreichung Staatsoper 1935
Der Fakir (Oper) AKM; Teile des Textes in Kurrentschrift
Mysterium (Oper) AKM; früher Der Weg
Der Poldl (Oper) AKM
Der Schatz (Oper) AKM
Pastorale (Hörspiel) AKM
[zwei Libretto-Entwürfe]
Kleine Ballettsuite (Orchester) AKM
Suite Pan (Orchester) IGNM 1948; AKM
Ouvertüre „Am goldenen Horn“ (Orchester) AKM
[Orchesterwerk] ONB 83
Unruhige Nacht (Orchesterlied) zuerst als Lied; Umschlagblatt: Kurrentschrift
Erinnerungen (Orchesterlied) zuerst als Lied; Umschlagblatt: Kurrentschrift
Die Wetterfahne (Orchesterlied) zuerst als Lied; Umschlagblatt: Kurrentschrift
Streichquartett ONB 92; AKM?
[Komposition für Melodieinstrument und ONB 87; AKM?
Klavier]
Klavier]
Klavier]
[Klavierkomposition] ONB 99; AKM?
Irdische und himmlische Liebe AKM; Aufführungen 1952 und 1953

Die Soldatenbraut Einreichung 1953
Schweigen Einreichung 1953
An den Sommerwind Einreichung 1953
„Schönes Land wir lieben dich“ Einreichung 1946?
„Da fährt die Bahn“ ca. 1946?
„Durch letztes Blühen geht ein Welken“ ca. 1946?
Mittagsrast (zuerst Mittagsstille) AKM
„Wie tief doch die Felder schweigen“
Demnach dürfte der Großteil von Webenaus Opern ab Mitte der 1930er Jahre ent-
standen sein.
Weiters finden sich unter den Autographen auch welche mit besonders krakeli-
ger, zittriger, ungenauer, schwer entzifferbarer Handschrift Webenaus und häufig
schiefen Taktstrichen (siehe Tabelle 54). Diese Kompositionen machen einen
schlampigen bzw. unfertigen Eindruck, gehen aber eindeutig über das Skizzensta-
dium hinaus. Naheliegend ist, dass es sich dabei um eher spät Komponiertes han-
deln muss (um 1950). Es kann sich jedoch auch um Abschriften (oder Umarbei-
tungen) schon früher entstandener Werke handeln, wie das etwa beim Lied Schnee
der Fall ist, welches sowohl in ,junger‘ als auch in ,krakeliger‘ Schrift im Nachlass
vorhanden ist (vgl. ONB 48 mit 47).
Tabelle 54: Wahrscheinlich um 1950 entstandene Werke (Schriftbild)

Titel Anmerkungen
Komödie in vier Bildern (Oper) AKM
Der Bote (Melodram) AKM
„Rauhreif knistert in den Zweigen“
9.2.6. Namensvarianten
Wie schon weiter oben angesprochen, taucht Webenaus Name in unterschiedlichen
Formen auf. Die Komponistin selbst verwendete für die Signierung ihrer Briefe
und Werke ebenfalls verschiedene Varianten, die möglicherweise Hinweise auf die
Entstehungszeit der Kompositionen geben: „Vilma von Webenau“, „VilmavWe-
benau“,313 „Vilma Webenau“ und „VWebenau“ bzw. „V. Webenau“. Ihren Tauf-
namen Wilhelmine oder die Variante „Wilma“ sowie ihren eigentlichen Familien-
namen „Weber von Webenau“ gebraucht Webenau in Zusammenhang mit ihren
Kompositionen nicht. Eventuell nannte sie sich zeitweise auch Vilma Weber (vgl.
Abschnitt 4.1).
Wegen des Adelsaufhebungsgesetzes vom 3. April 1919 liegt die Vermutung
nahe, dass es sich bei den Werken, welche die Komponistin mit „Vilma von We-
benau“ signierte, tendenziell um frühere Kompositionen und bei jenen ohne „von“
(„Vilma Webenau“) um spätere handelt: Zu diesem Zeitpunkt musste Webenau
wohl das „von“ ablegen. (Bis heute nicht genau geregelt ist jedoch das Führen von
nicht fiktiven Adelstiteln als Künstlernamen.) Demzufolge wären Kompositionen
mit dem Namen „Vilma von Webenau“ bzw. „VilmavWebenau“ auf jeden Fall vor
1919 und solche mit „Vilma Webenau“ bzw. „VWebenau“ wahrscheinlich erst ab
1919 entstanden. Die Variante „VilmavWebenau“ könnte aber auch eine willentli-
313 Siehe Anm. 104.

B. Werke 287
che Verschleierung des Adelszeichens darstellen, also ein Zeichen dafür, dass sie
etwas nach 1919 komponierte. Werke, bei denen das „von“ weggestrichen ist,
dürfte sie demnach vor 1919 oder um 1919 komponiert bzw. ab 1919 bearbeitet
haben.
Auf den Kompositionen findet sich die Schreibweise „Vilma Webenau“ am
häufigsten – und zwar bei sehr frühen als auch der Schrift nach zu urteilen späten
Werken. Die in der Literatur so häufig genannte Namensvariante „Vilma von We-
benau“ kommt dagegen nicht besonders oft vor, aber ebenfalls nachweislich vor
und nach 1919. Die Wirklichkeit spiegelt also die vorher geäußerte Annahme nicht
unbedingt wider: Gerade die aufgrund des Schriftbildes eindeutig als früh einge-
stuften Lieder (vgl. Tabelle 51) signierte die Komponistin mit „Vilma Webenau“
(die frühen Orchesterkompositionen interessanterweise mit „Vilma von Webe-
nau“). Auch bei verschiedenen Abschriften derselben Kompositionen verwendete
Webenau unterschiedliche Schreibweisen. Demnach dürften die verschiedenen
Varianten nicht auf unterschiedliche Entstehungszeiten hinweisen.
Die nachfolgenden Auflistungen (Tabelle 55, Tabelle 56) zeigen sämtliche an-
nähernd datierbare Schreibweisen von Webenaus Namen, die sie selbst gebraucht
hat. Darüber hinaus sind auch die Varianten von anderen angeführt (in Briefen,
Konzertberichten und -programmen, Adressverzeichnissen etc.), wobei diese für
die Einschätzung hinsichtlich einer Eingrenzung der Entstehungszeit der Werke
eigentlich keine Rolle spielen. Die Aufstellungen bestätigen, dass Webenau sich
auch zu nachweislich relativ ähnlichen Zeiten unterschiedlich nannte bzw. dass
sich alle von ihr verwendeten Namensvarianten über große Zeiträume finden und
daher im Grunde nicht für eine generelle zeitliche Eingrenzung der Werke heran-
gezogen werden können.
Tabelle 55: Namensvarianten in Briefen etc.

Namensvariante Zeit Anmerkungen
Wilhelmine Eveline Weber von Webenau 1875 Taufschein
Wilma v. Webenau 1877 Todesanzeige Johann Alves
Ritter von Britto
Vilma Weber 1899 Wiener/Grazer Volksblatt u. a.
(Vilma Weber) 1902 Musikdruck Sag’ mir, warum
V. Webenau 1903 Musikdruck Frühlingsabend
op. 2
Wilma von Webenau 1907 Konzertprogramm
Webenau von Wilhelmine 1909 evtl. Wilhelmina; Meldezettel
München
Vilma Webenau 1911, 1912 Briefe an Schönberg
Vilma von Webenau 1918 Musikdruck Die Prinzessin
Webenau von Vilma/Wilhelmine 1919 Meldezettel Graz
Vilma Webenau 1921 Vorträge (Zeitungsannonce)
VilmavWebenau 1922 Briefe an Schönberg
Vilma von Webenau 1922/1923 Vorträge; ASC, ID 18051
Vilma Webenau 1923 Brief an Schönberg
Vilma Webenau 1924 Die Ballade vom Spielmann
(ONB 22, 25), von fremder
Hand
VilmavWebenau 1924 Album Dem Lehrer Arnold
Schönberg
VilmavWebenau 1924 Brief an Schönberg

Vilma Webenau 1928–1931 Wiener Adressbücher
(„Lehmann“)
Vilma v. Webenau ca. 1930–1934 Brief an Alban Berg
VilmavWebenau 1935 Briefe ÖSTA
Vilma von Webenau 1935 Brief von der Staatsoper,
Aktenvermerke
VilmavWebenau 1945 Schreiben an IGNM
Webenau von Vilma 1945 Konzertprogramm
VilmavWebenau 1946 Karte an Smaragda Eger-Berg
Vilma von Webenau 1948 Brief von der IGNM
VilmavWebenau [1948–1951] Schreiben an die IGNM
Vilma Webenau 1949 Musikdruck Sonate für Vio-
loncello und Klavier
Vilma Webenau 1949 AKM
Wilma von Webenau 1951 Brief von Alfred Parth
Vilma v. Webenau 1952 Brief von Alexander Petschig
Wilma Webenau 1953 Brief von Ernst Ludwig Uray
Wilhelmine Webenau 1953 Grabstätte Wiener Zentral-
friedhof
VilmavWebenau ? Karte an Isolde Riehl
VilmavWebenau ? Schreiben an die IGNM
Wilma v. Webenau ? Befreiung (von fremder Hand)
Vilma Webenau ? Kompositionen
VilmavWebenau ? Kompositionen
Vilma von Webenau ? Kompositionen
VWebenau ? Kompositionen
Vilma Weber von Webenau 1990 Clemens Gruber, Nicht nur
Vilma Weber Webenau Mozarts Rivalinnen
Vilma Weber-Webenau
Tabelle 56: Namensvarianten in Zusammenhang mit Adressen

Name Adresse Anmerkungen
Vilma Webenau Johann Straußgasse 15 (1907–1910) ONB 36
VilmavWebenau Johannesgasse 15 ONB 81
(1922–1925, 1925–1927, 1929–1930)
Vilma von Webenau Rochusgasse 10/12 (1930–1934) ONB 34
Vilma Webenau Rochusgasse 10 (1930–1934) ONB 93/1
VilmavWebenau Rochusgasse 10 (1930–1934) ONB 94/2
VWebenau Rochusgasse 10/12, Beethovengang 14 ONB 93
(1930–1934 bzw. 1944~1948?)
Vilma Webenau Johannesgasse 15 ONB 22
(1922–1925, 1925–1927, 1929–1930)
Vilma von Webenau Johannesgasse 15 ONB 86
(1922–1925, 1925–1927, 1929–1930)
Vilma von Webenau Beethovengang 16 (1936~1943?) ONB (1–3)
VWebenau
VilmavWebenau Beethovengang 16 (1936~1943?) ONB 28; 1941
VilmavWebenau Beethovengang 16 (1936~1943?) ONB 40 bzw. 99
VilmavWebenau Beethovengang 16 (1936~1943?) ONB 92
VilmavWebenau Beethovengang 14 (1944~1948?) ONB 57
VilmavWebenau Pressgasse 28 (1920–1921, 1922, 1948–1951) ONB 8
B. Werke 289
Vilma Webenau Pressgasse 28 (1920–1921, 1922, 1948–1951) ONB 20

Vilma Webenau Christian Buchergasse 24 (1951–1953) ONB 33
Vilma Webenau Christian Buchergasse 24 (1951–1953) ONB 84
9.2.7. Notenpapier
Für eine Einschätzung der Entstehungszeit könnte weiters auch das von Vilma
Webenau verwendete Notenpapier hilfreich sein. Webenau notierte ihre Komposi-
tionen großteils auf Notenpapier von Josef Eberle mit dem Zeichen „J. E. | [Löwe]
| Protokoll Schutzmarke“314, daneben auch von Breitkopf & Härtel mit dem Zei-
chen „[Bär] | B & H“ sowie Papier der Firma „B. C.“. Darunter sind aber auch
Papiersorten ohne Firmenzeichen, und für einzelne Werke schrieb sie auf Papier
des Wiener A-Tempo-Verlags (ATV) von Karl Wewerka (ONB 18 und 16 [Titel-
blatt]) bzw. auf Papier mit dem Firmenzeichen „WI | PI | AG“ (12/2, 41, 47/1+2,
83, 87/1). Auffallend ist lediglich, dass einige aufgrund des Schriftbildes als früh
einstufbare Werke auf merkbar dunklerem Notenpapier ohne Firmenzeichen no-
tiert sind (vgl. Tabelle 51).
Grundsätzlich kann nicht davon ausgegangen werden, dass Webenau gekauftes
Papier sofort beschrieb bzw. dass Werke auf demselben Papier auch zur selben
Zeit entstanden sind. Vielmehr ist anzunehmen, dass sie Papier immer vorrätig
hatte. Die Papiersorten unterscheiden sich oft nur durch auf den ersten Blick kaum
sichtbare Details (z. B. genaue Form und Position des Firmenzeichens), weswegen
eine mögliche Zeitbestimmung anhand der Papiersorte sehr aufwändig und even-
tuell nicht sehr ergiebig wäre: Beispielsweise zeigt eine Tabelle mit Schönbergs
234 verwendeten Papiersorten, dass er in den meisten Fällen nur ein Werk auf
einer Sorte niederschrieb bzw. Notenpapier auch über einen Zeitraum von etwa 25
Jahren verwendete (etwa „J. E. & Co. | Protokoll. Schutzmarke | 48 linig.“),315 ist
also nicht unbedingt aussagekräftig. Daher findet sich in der vorliegenden Studie
keine Detailanalyse der von Webenau verwendeten Notenpapiersorten. Wäre der
genaue Herstellungszeitraum der verwendeten Sorten tatsächlich bekannt (und bei
der darauf notierten Komposition handelt es sich nicht um eine Abschrift), ließe
sich daraus schließen, dass ein Werk frühestens zu einem gewissen Zeitpunkt
entstanden ist, was natürlich in Ergänzung zu den vorangehenden Betrachtungen
eine Eingrenzung der Entstehungszeit nach sich ziehen könnte.
9.3. Musikanalytische Betrachtung

Eine umfassende musikalische Analyse von Vilma Webenaus Werken steht noch
aus. Die vorliegende Studie soll die Grundlage für künftige Forschungen dazu
bilden.
In den wenigen aufgefundenen Besprechungen von Webenaus Aufführungen
(vgl. Abschnitt 8.2) finden sich nur selten stilistische Einordnungen. In den meis-
ten Besprechungen kommen keine Klassifizierungen von Webenaus Werken vor,
dagegen werden Publikumsreaktionen oder die Leistungen der InterpretInnen
angesprochen. Wenn überhaupt finden sich nur allgemeine Bemerkungen wie
„originell“ (Die Ballade vom Spielmann und Salambô Suite), „poetisch“ (Sommer-
314 Auch Arnold Schönberg griff sehr häufig zu Notenpapier von Josef Eberle.
315 Vgl. http://archive.schoenberg.at/compositions/allepapiersorten.php, aufgerufen am 22. Sep-
tember 2019.
lieder), „interessant“ (Jahreszeiten), „ganz apart“ (Vier Tänzerinnen gewidmet)

und „poetisch-tonmalerisch“ (Klavierstücke; evtl. Jahreszeiten). Mitte der 1930er
Jahre findet sich mitunter die Einschätzung „modern“ bzw. „in modernsten Klän-
gen“ (Jahreszeiten). Zu dieser Zeit wird Webenau der „modernen impressionisti-
schen Richtung“ zugerechnet (in Bezug auf Jahreszeiten und Salambô Suite).
Jedoch wird in drei Rezensionen Webenaus musikalischer Bezug zu Schönberg
erwähnt, und zwar einander widersprechend (vgl. dazu auch Abschnitt 5.3). So
findet sich in einer Rezension vom Schönberg-SchülerInnen-Konzertes im No-
vember 1908 die Bemerkung, dass ihre Klavierstücke nicht „modern“ komponiert
seien.316 Und laut einer Konzertbesprechung aus dem Jahr 1931 „huldigte“ We-
benau mit einem Streichquartett „auch ihrem Meister Schönberg“.317 Aus dem
Geschriebenen lässt sich herauslesen, dass ihre anderen aufgeführten Kompositio-
nen wohl nicht in die Richtung „diese[r] Musik“ gehen (vgl. Abschnitt 5.3).
Ein wahrscheinlich Anfang der 1930er Jahre komponiertes Werk, die Oper Don
Antonio, wird vom Dirigenten Carl Alwin als „zwischen modern-sein-Wollen und
älterer Faktur hin und her [pendelnd]“ eingeschätzt.318
In einer Rezension von 1953 finden Webenaus Lehrer Schönberg und Cortole-
zis Erwähnung; Webenaus Liederzyklus Irdische und himmlische Liebe wird hier
als von Schönberg abweichend dargestellt; im dazugehörigen Programmheft wird
ihr Stil interessanterweise als expressionistisch und dodekaphon bezeichnet.319
Ein oberflächlicher musikanalytischer Blick die verwendete Harmonik betref-
fend zeigt, dass aufgrund des Schriftbildes als früh einordenbare Werke tendenziell
noch mit Generalvorzeichen versehen und somit tonal komponiert sind (vgl. Ab-
schnitt 9.2.5). Die meisten Werke bauen zwar auf Drei- und Vierklängen auf (die
dann ,falsch‘ aufgelöst werden), haben aber keine tonalen Zentren. Zwölftönige
Werke dürften sich nicht darunter finden.320
10. Einzelbetrachtungen der Werke

10.1. Opern/Musikdramatische Werke
In Vilma Webenaus Nachlass sind nicht weniger als sieben Opern (siehe Tabelle
57) mit einem Gesamtumfang von mehreren tausend Seiten enthalten. Alle diese
Opern meldete Webenau 1949 bei der AKM an. Darüber hinaus befinden sich im
Nachlass noch zwei höchstwahrscheinlich nicht zusammengehörige (fertige?)
Libretti (ONB 74). Alle Libretti stammen von der Komponistin selbst. Für keines
316 Vgl. zum vollständigen Zitat Abschnitt 8.2 bzw. Anm. 231.
317 Vgl. zum vollständigen Zitat Abschnitt 8.2 bzw. Anm. 253. Welches der drei überlieferten
Streichquartette Webenau gemeint ist, ist nicht bekannt.
318 Vgl. Gutachten von Carl Alwin, 11. März 1935, ÖSTA, Akten der Wiener Staatsoper. Siehe
zum vollständigen Zitat Anhang Vilma Webenau, Abschnitt 2. Vgl. auch die Anmerkungen
zur Oper Don Antonio bei den Einzelebtrachtungen der Werke.
320 Von Schönberg in persona kann Webenau die Methode nicht gelernt haben: Schönberg
vollendete sein erstes zwölftöniges Werk im Jahr 1923 (Fünf Klavierstücke op. 23); die Me-
thode der „Komposition mit nur 12 aufeinanderbezogenen Tönen“ unterrichtete er bekann-
termaßen kaum, bzw. erst ab den 1940er Jahren zeigte er seinen amerikanischen Studieren-
den entsprechende Werke.
B. Werke 291
der Werke ist eine Aufführung nachweisbar,321 doch lassen sich für Die Prinzessin
und Don Antonio Versuche belegen (vgl. Abschnitt 8.2.2).
Tabelle 57: Opern/Musikdramatische Werke

Werk Anmerkungen
Die Prinzessin früh; spätestens 1918 Oper 1 Akt ONB und Wienbibliothek;
AKM; angefragt Volks-
oper?
Don Antonio spätestens 1934 Oper AKM; angefragt Staats-
oper 1935; Adresse
Der Fakir spätestens 1949 Oper AKM
(früherer Titel: Übersee)
Der Poldl spätestens 1949 Oper AKM; Adresse
Mysterium spätestens 1949 Oper AKM
(früherer Titel: Der Weg)
Der Schatz spätestens 1949 Oper 1 Akt AKM
Komödie in vier Bildern spätestens 1949 Oper kurz AKM; Adresse
Pastorale spätestens 1949 Hörspiel AKM; Adresse
[2 Text-Fragmente]
Die Themen der Opern sind in erster Linie märchenhaft und volkstümlich (etwa
Die Prinzessin und Der Schatz bzw. Don Antonio und Der Poldl). Webenau
scheint diesbezüglich in die Richtung ihres Instrumentationslehrers in München,
Fritz Cortolezis, gegangen zu sein. Dieser komponierte Opern und Operetten mit
ähnlicher Ausrichtung.322 Denkbar wäre als Vorbild der Märchenopern auch En-
gelbert Humperdinck.
In seiner Publikation zu Opernuraufführungen führt Clemens Gruber sechs der
sieben Opern Webenaus an – allerdings als nicht aufgeführte Werke; die kurze
Oper Komödie ist nicht darunter.323 Gruber gibt in seiner Aufzählung die Oper Der
Fakir unter ihrem früheren Titel Übersee an; möglicherweise lässt sich daraus
schließen, dass Webenau wahrscheinlich alle dort angegebenen Werke, zumindest
aber die Opern Übersee (später Der Fakir) und Der Schatz, bei verschiedenen
Opernhäusern oder Theatern zur Aufführung angeboten hat.324 Jedenfalls hat We-
benau auf drei der Opern ihre Adressen vermerkt, was eine Einreichung o. Ä.
321 Siehe z. B. Clemens M. Gruber, Opernuraufführungen, Bd. 3; ders., Opernuraufführungen,

Bd. 1; Anton Bauer, Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstaufführungen in
der Zeit von 1629 bis zur Gegenwart, Graz u. a.: Böhlau 1955 (Wiener musikwissenschaftli-
che Beiträge 2).
322 Vgl. Anm. 22.
323 Vgl. Gruber, Opernuraufführungen, Bd. 3, S. 193–194: Wilhelmine Webenau: Don Antonio,
Mysterium, Der Poldl, Übersee; sowie ders., Opernuraufführungen, Bd. 1, S. 401: Vilma
Webenau: Die Prinzessin, Der Schatz.
324 Annahme aufgrund von Clemens Grubers Angabe der Operntitel Übersee (statt Der Fakir)
und Der Schatz sowie nur sechs statt sieben Opern – daraus lässt sich schließen, dass Gruber
weder Webenaus Nachlass noch ihre AKM-Werkliste konsultiert hat, also andere Quellen
für seine Schlussfolgerungen haben muss (die er jedoch nicht anführt): Die Angabe von
Übersee anstelle von Der Fakir ist ein Hinweis darauf, dass Gruber für seine Recherchen zu
Webenau nicht ihren Nachlass in der ONB gesichtet hat, da dort die Titeländerung Übersee
in Der Fakir offensichtlich ist. Der Titel Der Schatz findet sich ebenfalls nicht in Webenaus
Nachlass, aber auf der AKM-Liste. Jedoch auch die AKM-Werkliste Webenaus dürfte Gru-
ber nicht hinzugezogen haben: Auch dort ist Der Fakir und nicht Übersee angegeben; au-
ßerdem werden darauf alle sieben Opern namentlich genannt.
nahelegt. Für die mit einer Anschrift versehene Oper Don Antonio lässt sich eine
Einreichung bei der Wiener Staatsoper durch einen Briefwechsel belegen (vgl.
Abschnitt 6.3).
Neben den sieben Opern und den zwei Libretti findet sich in Tabelle 57 auch
das Hörspiel Pastorale, welches Webenau ebenfalls bei der AKM gemeldet hat.
Dessen Instrumentation ist zwar kammermusikalisch; wegen der verschiedenen
Gesangsrollen ist es jedoch hier bei den musikdramatischen Werken angeführt.
Die Prinzessin
ONB 17
Die einaktige Oper Die Prinzessin mit dem Zusatz Zwischenspiel in einem Aufzug
dürfte zu den frühesten musikdramatischen Werken Webenaus zählen. Diese ist
offenbar während bzw. nach ihrer Münchener Zeit (1909–1912) entstanden, da sie
ihrem damaligen Münchener Instrumentationslehrer „Herrn Hofoperndirektor Fritz
Cortolezis“ gewidmet ist. 325 1918 wurden Klavierauszug und Textbuch beim
Dresdener Verlag Aurora gedruckt. Neben einer autographen Partitur in Webenaus
Nachlass (ONB 17) finden sich ein gedruckter und ein autographer Klavierauszug
sowie ein gedrucktes Textbuch und eine weitere handschriftliche Partitur in der
Wienbibliothek (beide Autographen in Reinschrift). 326 Höchstwahrscheinlich
reichte Webenau diese Oper vor 1940 bei der Wiener Volksoper ein, da sich die
Partitur bis zu ihrer Übergabe in die Wienbibliothek im Volksopernarchiv befand
(vgl. auch Abschnitt 8.2.2). 327 1949 meldete Webenau Die Prinzessin bei der
AKM an. Aufführungen der Oper lassen sich keine nachweisen.
Besetzung und Inhalt:

2 Fl, 2 Ob, EH, 2 Kl (A), Bkl (B), 2 Fg, Kfg, 4 H (F), 2 Trp (C, F), 3 Pos, T, Pk,
Trgl, Hf, Vl, Va, Vc, Kb
König (Bass), Prinzessin (Sopran), Hofnarr (Tenor), Obersthofmeisterin (Alt), 8
Hofdamen (Sopran und Alt)
Die Prinzessin verliebt sich in einen Unbekannten. Der König hat einen Ehemann
für sie, den die Prinzessin aber ablehnt. Als sich herausstellt, dass der Unbekannte
der Hofnarr ist, geht die Prinzessin mit dem zuerst verschmähten Freier.
Text:
Vilma Webenau
325 Widmung in den beiden gedruckten Ausgaben (Klavierauszug und Textheft). Vgl. dazu auch
Abschnitt 1.3.
326 Laut Jeanne Rosenstein befanden sich auch im Nachlass Druckexemplare von Klavieraus-
zug und Textheft, siehe „Quellen zu Vilma Weber von Webenau in der Österreichischen Na-
tionalbibliothek, Musiksammlung“ (Anm. 77).
327 Felix Brachetka (Archiv der Volksoper Wien) vermutet, dass „das Archiv der damaligen
,Städtischen Wiener Volksoper‘ unter Direktor Anton Baumann (Oktober 1938 bis Februar
1941) aus Platzgründen ,entrümpelt‘ [wurde], also Werke entfernt[e], die auf keinen Fall für
eine Aufführung in Frage kommen“, da „der Spielplan mit Ausnahme einiger Operetten [...],
Balletten und Kindervorstellungen ganz auf die großen bekannten Opernwerke [...] ausge-
richtet [war]“ (E-Mail an Elisabeth Kappel, 29. Dezember 2011).
B. Werke 293
(Ein Saal. Durch ein geöffnetes

Fenster rechts flutet Mondschein
herein. Die Prinzessin allein.)
Prinzessin Noch / kommt er nicht.
Wie lang es heute dauert.
Bei Tage sehn’ ich mich nach seiner Stimme
und nachts, nachts im Traume,
im Traume seh’ ich seine Augen – und seinen Mund.
Nur einmal möcht’ ich ihn erblicken,
der jeden Abend hier von Liebe singt.
Ich wollt’ ihm sagen –
nein, noch ist er’s nicht –
ich würde fragen –
endlich, endlich!
Eine Stimme (aus dem Garten unter Deine Seele hat sich mir erschlossen wie ein strahlend
dem Fenster, rechts) schöner Blütenkelch.
Und ich trink’ den Duft / der holden Blume,
ich berausche mich / an ihren Farben,
küsse heiß / die weichen, kühlen Blätter, liebe dich,
denn mein ist deine Seele.
Prinzessin (leise, flehend) Geh’ noch nicht fort.
Erst nenn’ mir deinen Namen.
Tritt vor mich hin / und zeige mir dein Antlitz.
Reich’ mir die Hand,
ich will sie leise streicheln.
Die Stimme Einen kleinen gold’nen Schlüssel hab’ ich. Doch mich
quält / der Zweifel, ob er deines Herzens Pforte / auch
erschließt.
Prinzessin O komm’, Geliebter!
Weit geöffnet, geöffnet sind die Tore meines Herzens.
Die Stimme Sie werden sich schließen, wenn du mich erblickst.
Prinzessin Ich liebe dich.
Und wärst du noch so häßlich.
Die Stimme Nein, häßlich bin ich nicht.
Prinzessin So komm!!
Ich sehne mich / nach dir.
Ich will in deine Augen blicken.
Ich will an meine Brust dich drücken, und sterben / in
deinen Armen,
[glz. mit Stimme:] in deinen Armen.
an meine Brust dich drücken, und sterben in deinen
Armen.
Die Stimme Deine Seele hat sich mir erschlossen
Deine Seele hat sich mir erschlossen wie ein strahlend
schöner Blütenkelch.
Die Obersthofmeisterin (atemlos Prinzessin,
hereinstürzend. Ihr nach die Hof- Prinzessin!
damen) Ihr ahnt es nicht, / wer kommt.
Hofdamen 1.: Große Truhen voll goldener Schätze,
3., 4.: schwere Ballen seidener Kleider,
1., 2.: Goldene Schätze.
3., 4.: Seidene Kleider
5., 6. (7.): Juwelen und Perlen als Brautgeschenk.
(Bei den Fenstern links.)
3., 4.: Sieh nur, die Pferde,
1., 2.: die stolzen Reiter!
5., 6. (7.): Juwelen und Perlen als Brautgeschenk.
3., 4.: Sieh nur die Pferde, die stolzen Reiter!
1., 2.: die stolzen Reiter!

5.–8.: Wie endlos lange der prächtige Zug.
1., 2.: Die Pferde.
3., 4.: Die Reiter.
5.–8.: Wie endlos lange der prächtige Zug.
Hofnarr (übermütig hereinsprin- Juchheisasa,
gend) ein reicher Freier kommt.
Ich gratuliere.
(er stellt sich vor die Prinzessin und
blickt sie forschend an.)
Prinzessin (ist wie aus einem Traum Du bist mir hier im Wege.
aufgefahren. Hochmütig zum Hof-
narren)
Hofnarr Ach, verzeiht.
Mir war’s vorhin
als hättet ihr mich gerufen.
Hoch lebe, hoch die glückliche Braut!
Hofdamen Hoch lebe, hoch die glückliche Braut!
Der König (kommt freudig erregt) Mein Kind,
geliebtes Kind!
In banger Sorge gedacht ich stets der Zukunft.
Ich bin alt.
Prinzessin (sich an ihn schmiegend) Ich bleibe bei euch,
Vater.
König Wer wird dich schützen
wenn ich nicht mehr bin?
Ein ritterlicher Mann will dich zum Weibe. Er wird
dich auf den Händen tragen und reiche Schätze legt er
dir zu Füßen.
Prinzessin Ich bin ja schon so reich.
(Der Hofnarr beobachtet sie ge- Ich will nicht mit dem fremden Manne gehn.
spannt.)
König Du gutes Kind.
Lern erst den Freier kennen.
Du wirst ihn lieb gewinnen.
Prinzessin Niemals. / Vater, / ich bitt’ euch, / ich bitt’ euch,
Vater, / weis’t ihn ab.
(Da der König sie erstaunt ansieht,
bedeckt sie weinend das Antlitz mit
den Händen.)
Hofnarr (leise, allmählich steigernd) Und ich trink’ den Duft der holden Blume,
ich berausche mich / an ihren Farben,
küsse heiß die weichen, kühlen Blätter, liebe dich ...
(Während des Singens ist er immer
näher gekommen. Wie er sich vor
der Prinzessin auf die Kniee nieder-
läßt, rafft sie bei seiner Berührung
ihr Gewand mit einer Gebärde des
Ekels zusammen und tritt einen
Schritt zurück.)
Prinzessin (tonlos) Der Hofnarr ist’s. [Viertel-Notenhälse ohne Notenköp-
fe, Kreuze etc.]
Hofdamen (Lachen) 1.–4.: Er singt euch das Brautlied
5.–8.: so gut er kann.
1.–4.: singt euch das Brautlied
5.–8.: Singt das Brautlied, so gut er kann.
1.–4.: singt das Brautlied, so gut er kann.
B. Werke 295
S’ist nicht weit her, schaut den Sänger an. Der Hofnarr
ist’s.
(Sie umringen ihn neckend.)
Hofnarr (zornig) Ich spiel euch zum Tanz,
zur Hochzeit, / zur Taufe, zum Mummenschanz,
zur Höllenfahrt.
(Zerschmettert seine Laute.)
Hofdamen (lachend) Schaut den Sänger an.
Prinzessin (gebietet ihnen mit einer Schmückt mich, ihr Mädchen, / mit Mantel und Kron’,
herrischen Gebärde Schweigen.) / den Freier würdig zu empfangen.
Hofdamen Schmückt die Prinzessin mit Mantel und Kron’, den
Freier würdig zu empfangen.
(Die Türe springt auf. Die Prinzes-
sin geht an der Hand ihres Vaters
dem Bräutigam entgegen.)
(Der Vorhang fällt langsam.)
Don Antonio
ONB 1–3
Die dreiaktige Oper Don Antonio ist im Nachlass in Form von Partitur, Klavier-
auszug und Textbuch (Typoskript) überliefert (ONB 1, 3 und 2). Im Fall dieses
Werkes ist Webenaus Versuch, eine Aufführung zu erwirken, dokumentiert: An-
fang des Jahres 1935 schickte die Komponistin die (im Nachlass vollständig über-
lieferten Noten) Klavierauszug, Textbuch und den 1. Akt der Partitur (ONB 1/1)
an die Direktion der Wiener Staatsoper.328 Webenau hat Oper demnach spätestens
im Winter 1934/35 fertiggestellt. Der Begutachter, Dirigent Carl (auch Karl) Al-
win, erachtet das Libretto als „harmlos“; für die musikalische Gestaltung findet er
auch lobende Worte: „Die Musik zeigt Begabung, ist aber nicht originell genug,
und pendelt zwischen modern-sein-Wollen und älterer Faktur hin und her. Trotz
einzelner gelungener Einfälle doch nicht stark genug.“329 Schließlich wird die
Oper an die Komponistin retour geschickt. Das Schriftbild legt nahe, dass die
Komposition nicht wesentlich früher entstanden ist.
Die auf einem Titelblatt notierte Adresse Beethovengang 16 weist auf eine wei-
tere Einreichung oder Ähnliches zwischen 1936 und 1943 hin, da die Komponistin
zur Zeit der Einreichung bei der Wiener Staatsoper an einer anderen Adresse ge-
meldet war (Pressgasse 29). 1949 meldete Webenau Don Antonio bei der AKM an.

2 Fl, 2 Ob, EH, 2 Kl (B), Bkl (B), 2 Fg, Kfg, 4 H (F), 2 Trp (1C, 1F), Pk, kl Tr,
Trgl, Hf, Vl, Va, Vc, Kb
Weinbauer Pedro (Bariton), seine Frau Anita (Alt), deren Tochter Lola (Sopran),
Pedros Vater Antonio (Bass), Obsthändler Beppo (Tenor), Notar (Bariton), Post-
botin (Sopran), Schneider (Tenor), Schuster (Bass), Arbeiter (Tenor), Männer und
Frauen aus Pedros Dorf
328 Vgl. die vollständige Transkription der Korrespondenz im Anhang Vilma Webenau. Direk-
tor der Wiener Staatsoper war seit Beginn des Jahres 1935 Felix Weingartner (1863–1942).
Im Briefwechsel wird der Name Weingartner nicht erwähnt, doch ist unter Carl Alwins Gut-
achten vom 11. März 1935 „Oper zurückschicken | W.“ vermerkt.
329 Gutachten von Carl Alwin, 11. März 1935, ÖSTA, Akten der Wiener Staatsoper.
Ein armer Weinbauer erhält einen Brief aus Amerika und lässt sein Dorf im Glau-
ben, er habe reich geerbt. Dadurch bringt er die BewohnerInnen dazu, ihn und
seine Familie zu unterstützen.
Text:
Vilma Webenau
I. Akt
Vorspiel
(Antonio steht am Herd. Er rührt sorgsam in
einem Topf u. sieht betrübt, wie wenig darin ist)
Antonio Mehr ist nicht da.
Ein rechtes Elend ist’s
Ach Herr
Herr / Gib uns unser täglich Brot
und Butter drauf
Ja, ja.
Ein Elend ist’s
(Antonio erblickt Lola u. Beppo. Sie kommen
aus dem Hintergrund u. bleiben, Abschied neh-
mend, vor dem Fenster stehn.)
Beppo Nimm’ nicht so schwer
Geliebte
Lola Ach Beppo / es ist hart
Beppo Nimm’s nicht so schwer
Lola Ach Beppo
Es ist hart
Beppo Liebste komm abends / noch zum Brun-
nen
(Lola umarmt Beppo)
Lola O wenn ich dich nicht hätte
(Lola nach links ab)
(Beppo nach dem Hintergrund ab.)
Antonio Jung / und verliebt
Wer auch so glücklich wäre
(Lola kommt durch die Türe links. Sie drückt ihr
Taschentuch an die Augen.)
Antonio Du weinst / mein Kind?
Lola (zornig) Der Krämer / hat mich so beschimpft /
weil ich die Rechnung nicht bezahlen
konnte
(Pedro will durch die Türe rechts kommen.)
(Der Schneider hält Pedro zurück)
Schneider Wie lange / soll ich auf das Geld noch
warten
Pedro Hab’ Geduld / Geduld / ich werde dich
bezahlen
Schneider Tust du es nicht bis Morgen / so wirst du
was erleben
(Schneider mit drohender Gebärde ab.)
(Pedro kommt sehr niedergeschlagen herein.)
Pedro Der Schneider / wird mich klagen
(Anita will durch die Türe links kommen.)
(Der Schuster hält Anita zurück)
Schuster Mit schönen Reden / ist mir nicht gehol-
fen. / Ich will mein Geld.
B. Werke 297
Anita Du wirst es ja bekommen

Schuster Wie oft hast du mir das nicht schon
gesagt
(Schuster geringschätzig die Achseln zuckend
ab.)
(Anita kommt sehr niedergeschlagen herein.)
Anita Der Schuster will sein Geld. / Woher soll
ich’s denn nehmen
Lola O wären doch die Brüder hier
Antonio Die Jungen müssen in den Krieg
Pedro (glz.) Härr’ ich die Buben hier wir könnten den
Weinberg bestellen
Lola (etwas versetzt) Wären doch die Brüder hier
Antonio Trara trara
Sie folgen der Fahne
Lola Wir könnten den Weinberg bestellen
Pedro (glz.) Den schönsten Weinberg weit und breit
muss ich verkommen lassen / weil es an
Händen zu der Arbeit fehlt
Antonio (glz.) Die Jungen müssen in den Krieg
Lola (glz.) Wir könnten den Weinberg bestellen.
Den schönsten Weinberg weit und breit
Antonio Trara trara trara
Anita Und niemand / der uns hilft
in höchster Not
kein Lichtblick
kein Ausweg / wenn nicht ein Wunder
geschieht
(Postbotin kommt geschäftig durch die Türe
rechts.)
Postbotin Guten Tag
Für euch hab’ ich hier eine Überraschung
Nun ratet / was ich bringe
Lola Einen Brief
Postbotin Ja / einen Brief
Doch wisst ihr auch / von wo
(Postbotin zeigt den Brief) Schaut! / Aus Amerika
(Pedro nimmt den Brief)
Pedro Was weiter?
Postbotin So lest ihn doch / und sagt mir / ob die
prophezeite Überraschung
Antonio Wir werden später lesen
Postbotin (für sich) Ein widerlicher Alter
Jetzt muss ich gleich in’s Dorf / brüh-
warm die grosse Neuigkeit erzählen
Ein Brief für Pedro / aus Amerika
(ab durch die Türe rechts.)
Anita Was wird’s denn sein!
(Pedro hat den Brief geöffnet. Liest)
Pedro [nur Notenhälse] Traurige Nachricht mitteilen. / Ihre Ver-
wandte / Don[n]a Laura de Menandez /
gestorben
Anita Die Frau des längst verschollenen Al-
fonzo
Geht uns ja gar nichts an
Antonio Sie ruh’ in Frieden
(Nachbarn drängen sich rechts u. links zur Türe

herein.)
ASBT [abwechselnd] Wir haben die Nachricht vernommen
und sind nun gekommen um euch zu
fragen
Nein um zu sagen
Lola Was ficht die Leute an
Pedro Jagt sie davon
Anita Sie wollen uns verspotten
SA, TB Ihr wisst doch Neues / aus der weiten
Welt
Erzählen müsst ihr / Lasst doch hören
Lola Was ficht die Leute an
Pedro Jagt sie davon
Antonio Nein schweigt still / und lasst mich ma-
chen
(Antonio wendet sich an die gespannt lauschen-
den Nachbarn u. weidet sich an ihrer Neugierde.)
Antonio Liebe Nachbarn
wir wissen nichts
denn dieser Brief betrifft nur uns
Zwar ist er wichtig
(zu Pedro) Gib ihn her
(Er nimmt den Brief)
Lola, Anita, Pedro Wo soll denn das hinaus
SATB Er zeigt den Brief [glz.]
Vielleicht liest er ihn vor [hintereinander]
Antonio Ja. Ein fernes, / ein reiches Land / Ame-
rika
Woran denkt Jeder
Wenn er das Wort nur hört
SATB [glz.] er denkt an Geld
Antonio Viel Geld / Sie nennen’s Dollar
SATB [abwechselnd] Eine grosse Erbschaft
Wär’s möglich
Ihr seid reich geworden
Millionen
und Millionen [alle glz.]
Millionen Wär’s möglich
Ihr seid reich geworden
Antonio Ich habe nichts gesagt
SATB Wir sehn’s dem Brief doch an
Ein Glückspilz ohne Gleichen
Der Heimlichtuer / wollte nichts verraten
Lola, Anita, Pedro Grossvater
Was fällt euch denn nur ein
Mit solchen Narrenspossen
Was fällt euch denn nur ein
Antonio Ich bin weise
Glaubt man uns reich
So trachtet Jeder / uns zu helfen
Das wird ein Leben
Wenn Jeder trachtet / uns zu helfen
Das gibt ein Leben
Pedro Es nimmt kein gutes Ende
(Antonio beginnt aus Freude über seinen Einfall
zu tanzen.)
B. Werke 299
Anita Grossvater / Ach / es nimmt kein gutes

Ende
(Antonio reicht Lola beide Hände um sie aufzu-
fordern, mit ihm zu tanzen)
Lola (lachend) Grossvater / ihr seid ein Schalk
(Vorhang)
II. Akt
(Vorhang)
Dorfplatz (Schneider u. Schuster stehen jeder
vor seiner Werkstatt)
Schneider Wer hätte das gedacht
Der Schlucker / Pedro / als reicher Erbe
Schuster Der Dumme hat das Glück
Schneider Glaub’ mir / Um den Preis wär’ ich gerne
ein Idiot
Schuster (lachend) Ha das ist gut
(nach links weisend) Da kommt er
(Lola u. Pedro kommen von links)
(Schneider u. Schuster mit tiefen Verbeugun-
gen.)
Schneider, Schuster [abwechselnd] Don Pedro / Euer Diener
(Lola u. Pedro machen Miene ihren Weg fortzu-
setzen)
(Schneider u. Schuster nähern sich ihnen zutrau-
lich)
Schuster Und Don[n]a Lola blüht / wie eine Rose
Ich hätte für sie ein Pa[a]r Schuhe
hier / mein Meisterwerk
(Schuster geht in seine Werkstatt, die Schuhe zu
holen)
Schneider Und für euch meine neueste Schöpfung
(Schneider geht in seine Werkstatt den Anzug
zu holen
(Schuster kommt mit den Schuhen.)
Schuster Sind sie nicht entzückend
Greift nur.
Das Leder weich / wie Samt
(Schneider kommt mit dem Anzug)
Schneider Ein guter Stoff und nach der letzten Mode
(Da Lola u. Pedro sich ablehnend verhalten
überbieten Schneider u. Schuster einander im
Anpreisen ihrer Waren.)
Schuster Sie sind ja wie für euch gemacht
Das Leder weich.
Schneider [glz.] Er ist ja wie für euch geschaffen
Ein guter Stoff
(Stimmen aus dem Hintergrund)
Beppo [glz.] Kauft Melonen
Süsse Trauben
Lola (Nach dem Hintergrund blickend) Sieh, Beppo kommt
(Beppo kommt mit einem früchtebeladenen
Esel.)
(Lola wendet sich ihm zu.)
Lola Mit seinem Esel
(Beppo will an ihr vorbei gehn.)
Lola und kennt mich nicht

(Lola blickt Beppo erwartungsvoll an)
Beppo Lass mich nur meines Weges gehen
Ein armes Mädchen / habe ich geliebt
Lola (spottend) Ach Beppo mein
Beppo Mit reichen Damen
hab’ ich nichts zu schaffen
Lola [glz.] Beppo mein
Beppo
Lola Ich bin wohl gar eine Prinzessin.
Verhutzelt und abscheulich
Beppo O Lola / Du bist schön / die Sehnsucht
meiner Tage
Traum meiner Nächte
Ein holdes Wunder / bist du.
Mir war’s wie Lerchensang /und Nachti-
gallenschlag / wenn ich von fern nur deine
Stimme hörte
Wie glücklich / hat dein Anblick / mich
gemacht.
Das ist vorbei
Lola Lerchensang / und Nachtigallenschlag.
Blühende Rosen, duftende Veilchen
Die Sonne lacht
Es flüstert im Schilf
Und wenn du horchst / So wirst du deut-
lich hören
Ach, Beppo mein
Wie bist du dumm.
(Lola läuft lachend zu Pedro)
(Beppo nach links ab.)
(Lola zögert)
(Sie wendet sich um u. sieht Beppo nach)
(Pedro kommt aus der Werkstatt des Schusters)
Pedro Ich hab’ kein Geld / euch etwas abzukau-
fen
Schneider, Schuster [glz.] Ihr wollt uns strafen
weil wir manchmal scherzend / von einer
Rechnung sprechen
Pedro Nein, nein, / ich sag’ die Wahrheit
(Pedro mit Lola [unleserlich] die Strasse im
Hintergrund ab.)
(Schneider u. Schuster blicken einander empört
an.)
Schneider, Schuster [zuerst glz, dann abwech- Das ist stark / Jetzt ist er stolz
selnd, kanonisch] Und will sich an uns rächen / Der Geiz-
hals
Protz
(Sie schütteln drohend die geballten Fäuste
hinter dem abgehenden Pedro.)
(Nachbarn eilen herbei)
SATB [kanonisch] Was gibt’s denn
Sind’s Diebe / Räuber
[dann nochmal wiederholt, aber andere
Töne]
Schneider, Schuster (kanonisch) Ein ganz gemeiner Bösewicht
Der niederträchtige hochnäsige [Don]
B. Werke 301
Pedro
SATB Was der sich dünkt
Mit seiner grossen Erbschaft
Wühlt in Millionen
und sagt [stets] Ich / hab’ / kein / Geld
Lügner
Heuchler
Still
Antonio kommt
(Antonio kommt von rechts)
Antonio Tut euch nur keinen Zwang an
Ihr sprecht von Pedro
SATB Die andern schrieen alle
Schneider Ich blieb stumm
SATB Ich blieb stumm
Antonio Das hörte ich
(Die Nachbarn blicken einander betreten an)
(Antonio weidet sich an ihrer Verlegenheit)
Antonio Seht! / Pedro / will das Dorf verlassen /
weil ihr ihm schlecht gesinnt
SATB Das sind wir nicht
Schuster Ich bin sein Freund
Antonio Ihr müsst es ihm beweisen
SATB Wir können ihm nichts schenken
Antonio Ja, das könnt ihr
Der Weinberg / ist sein Stolz
Helft ihm / bei der Arbeit
Das wird ihn freun
Er wird euch lieb gewinnen
und bleibt im Dorf
SATB (Lachen) Ha ha ha ha
wir sollen schuften
Für den reichen Mann
Antonio Ha ha ha ha
Es ist ein guter Witz
(Antonio wir allmälig immer dringender.) Er wird euch lieb gewinnen
SATB Ha ha ha ha ha ha
Schuster Wenn Lukas mitgeht / tu ich’s auch
Antonio Helft ihm / bei der Arbeit. Helft
TB Entschliess dich Pippo
Antonio Das wird ihn freun
SATB Jacopo kann es nicht erwarten
dem Millionär, dem Millionär
zu dienen
Ha ha ha
Antonio Ha ha ha ha
Es ist ein guter Witz
Der Weinberg / ist sein Stolz
SATB (Nachbarn rufen in die Werkstatt des Küfer. He!
Küfers) Leih’ uns Fässer
(Der Küfer rollt ein grosses Fass heraus)
SATB Er gibt uns sein grösstes sein schönstes
Fass
(Nachbarn rufen zu den Fenstern hinauf.) Geräte her
Bringt sie nur schnell
Bringt Harken
Bringt Schaufeln
Bringt Messer
(Männer u. Frauen bringen Geräte u. verteilen Harken, Schaufeln, Messer.
sie) Mir musst du es geben.
Gib es mir
Mir gib es
Nein, erst mir
(Nachbarn wenden sich dem Gasthaus zu.) Nur hurtig
Wirt spann deinen Wagen an
Spann deinen Wagen an
(Der Wirt hat einen Leiterwagen angespannt. Wenn’s mit süssem Wein gefüllt
Das Fass wird darauf verladen.) Ist es noch viel schwerer
Antonio / auf das Fass
(Antonio klettert schwerfällig auf den Wagen) Eher / komm ich auf den Kirchturm / als
Antonio da hinauf
(Antonio sitzt auf dem Fass u. grüsst mit
Grandezza.)
SATB Er lebe hoch
(Alles ordnet sich zu einem fröhlichem Zug.) Wir gehen Alle Alle zum Weinberg
(Der Zug setzt sich nach links zu in Bewegung.) Reiche Früchte
soll er tragen
Süsser Wein
in Strömen fliessen
III. Akt
(Vorhang)
(Pedros Haus)
(Pedro kommt im Hof aus dem Hintergrund
nach vorn.)
TB (zu Pedro) Reiche Früchte
Hat der Weinberg / dir getragen
Pedro Euch dank’ ich’s
Eure Hilfe brachte Gottes Segen
(Geht zum Haus)
(Ruft hinein) Bring Wein her Lola
S’ist heiss
(Pedro setzt sich auf die Bank)
(Ein Arbeiter kommt vom Hof her auf Pedro
zu)
Pedro Was willst du?
Arbeiter Wegen der Kisten Herr
(Lola bringt den Wein)
Pedro S’war gute Arbeit
(Lola stellt Flasche u. Gläser auf den Tisch.
Pedro schenkt ein.)
Pedro (Zum Arbeiter) Trink mit
Arbeiter Eu’r Wohlsein / Herr.
(Er nimmt ein Glas u. trinkt.) Ein guter Tropfen
Pedro S’ist Feierabend
(Alle Arbeiter nehmen die Hüte ab u. zerstreuen
sich beim Klang der Glocke)
Pedro Wir mühen uns und schaffen nach Kräften.
In deiner Hand, o Herr / liegt es das Werk
zu segnen
(Einbrechende Dämmerung.)
(Pedro ab in’s Haus. Lola räumt den Tisch ab
S[...] Will mit dem Geschirr in’s Haus.)
B. Werke 303
(Schneider u. Schuster kommen von links.)

(Sie stellen sich Lola in den Weg)
Schneider, Schuster Schöne Lola
Hast du keinen Blick für mich
Ich hätte dir so viel zu sagen
Lola Ein ander Mal
Heut bin ich sehr beschäftigt
(Ab in’s Haus)
(Schlägt ihnen die Tür vor der Nase zu.)
(Schneider u. Schuster sehen einander verdutzt
an)
Schuster Noch immer spröde
Schneider Immer spröde
(Sie sehen betreten auf die geschlossene Türe.)
Schneider Wir bringen ihr ein Ständchen
Schuster Ja ein Ständchen wollen wir bringen
(Sie stellen sich in Positur.)
Schneider, Schuster Blum, blum, bla ble bli bla blim blam
(Als zupften sie Gitarren.) blum blum
Schneider Wenn die Abendlüfte wehen
Schuster Und die Sterne / auf uns sehen
Schneider, Schuster Lola Lola ach Lola. Immer denk’ ich dein
Blum, blum, bla ble bli bla blim blam
blum blum
Schneider Wenn die Brunnen leise rauschen
Schuster Und die Frösche zärtlich quacken
(Antonio erscheint am Fenster)
Antonio Was ist denn das für ungereimtes Zeug
Schneider Der Teufel hol’ den Alten
Schuster Hol ihn der Teufel
(Beide gehen erbost davon)
(Beppo kommt mit seinem Esel.)
(ihnen entgegen.)
Schneider Ia / Ia
Schuster Zwei Esel / kommen
Beppo Ja / ich sehe sie
(Schneider u. Schuster zornig ab.)
(Lola erscheint am Fenster)
Lola Mir war’s wie Lerchensang
und Nachtigallenschlag
wenn ich von fern nur deine Stimme hörte
Beppo Du bist schön die Sehnsucht / meiner Tage
Traum meiner Nächte
(Beppo ist auf Lola zu gekommen u. bleibt Ach Lola
unter dem Fenster stehn.) Warum bist du reich geworden
Lola Ach Beppo / Warum bist du dumm geblie-
ben
Beppo Es ist vorbei
Lola Es hat noch nicht begonnen
So schön könnt’s sein
So wunderschön
So wunderschön
Beppo So schön könnt’s sein.
Ich liebe dich ich liebe dich
Lola Ich liebe dich.
Lola, Beppo [glz.] Für mich gibt es nur Eine(n), nur Eine(n) /
auf der Welt

Ich liebe dich
Lola Mein Beppo
Beppo Meine Lola
Lola Mein Beppo
(Stimmen von links.)
Notar Wo wohnt denn hier Don Pedro
He!
Es schläft wohl alles
Lola, Beppo Wer kommt so spät
(Lola zieht sich vom Fenster zurück.)
(Arbeiter kommt mit dem Notar)
Arbeiter Hier ist’s
Hier / wohnt Don Pedro
(Nachbarn, unter ihnen Schneider u. Schuster,
kommen im Nachtgewand mit Laternen.)
SATB Wer ruft
Wer lärmt
Wer ruft und lärmt noch
spät in der Nacht
(Pedro aus dem Haus tretend.)
Pedro Ihr sucht mich, Herr!
Notar [glz.] Seid ihr Don Pedro? / Unerhörtes Pech
(Da er Pedros Erstaunen sieht.) Nein, nein. / Nicht für euch.
Mein Wagen liegt zerbrochen / in einem
Graben. / Zu Fuss kann ich
Pedro Nehmt Platz / und ruht euch aus
(Notar setzt sich ermüdet auf die Bank)
(Wendet sich wieder lebhaft Pedro zu.)
Notar Ich muss Geschäfte halber nach Messina
Da dacht ich euch die Freudenbotschaft
mündlich / zu überbringen
SATB Eine Freudenbotschaft
Für Pedro
(Antonio tritt mit Lola aus dem Haus.)
Antonio Was will der Herr?
Notar Und kurz und gut / hier / hier habt ihr’s
(Er sucht vergeblich etwas in seinen Taschen.) schwarz / schwarz auf / weiss
(zieht freudig das endlich gefundene Dokument
heraus.)
(Steht feierlich auf, um es vorzulesen.) Die Erbschaft der in Illinois verstorb’nen
Donna Laura de Menandez fällt euch zu
(Pedro ab in’s Haus)
(Notar setzt sich u. blickt erwartungsvoll um-
her.)
Schuster Um das zu sagen weckte er uns auf
Schneider Wir wissen’s doch schon längst
SATB Um das zu sagen weckte er uns auf
Wir wissen’s doch schon längst
(Sie dringen auf den Notar ein.)
(Notar springt betreten auf. Er will sich an Lola
wenden.)
(Beppo will sich mit seinem Esel durch die
Menge zwängen.)
Beppo Ich hab’ hier nichts zu suchen
Lola Du bleibst bei mir
B. Werke 305
(Lola hält ihn mit Gewalt zurück)

Beppo Ich hab’ hier nichts zu suchen
Notar (Schüttelt erstaunt den Kopf.)
(Er erblickt Antonio u. will sich an ihn wen-
den.)
Antonio Ha ha ha ha
Das war ein guter Witz
(Notar ist tief beleidigt)
B Um das zu sagen
SATB weckte er uns auf
Antonio Ha ha ha ha
SATB Wir wissen’s doch schon längst
Notar Das war ein guter Witz
Antonio Ha ha ha ha
TB Um das zu sagen
weckte er uns auf
SA weckte er uns auf
TB um das zu sagen
SA [glz.] Wir wissen’s doch schon längst
(Notar hält sich die Ohren zu)
(Ganz frei)
(Er wendet sich an das Publikum.)
Notar Die Leute hier sind allesamt verrückt
(Unter allgemeinem Tumult fällt der Vorhang.)
Der Fakir
ONB 4–5
Die im Nachlass als Partitur (ONB 4) und als Klavierauszug (ONB 5) vorliegende
Oper Der Fakir komponierte Webenau zunächst unter dem Titel Übersee.330 Bei
der AKM meldete Webenau die Oper 1949 bereits unter dem neuen Titel „Der
Fakir“ an. Szenische Anweisungen – diese schrieb Webenau im Gegensatz zum
gesungenen Text in Kurrentschrift – finden sich nur im Klavierauszug. Die Entste-
hung ist aufgrund des Schriftbildes ab Mitte der 1930er Jahre einzuschätzen. Eine
kurze textliche Passage etwa in der Mitte der Oper hat Webenau (nur im Klavier-
auszug) nachträglich verändert (siehe dazu die Transkription des Textes).331
Webenau dürfte die Oper eingereicht haben (vgl. dazu weiter oben, Abschnitt
8.2.2), es lassen sich jedoch keine Aufführungen nachweisen.

2 Fl, 2 Ob, EH, 2 Kl (B), Bkl (B), 2 Fg, Kfg, 4 H, 2 Trp (F, C), 3 Pos, Hf, Pk, Vl,
Va, Vc, Kb
Ehepaar Egon und Maria, Ali, Negerinnen [im Klavierauszug teilweise geändert
bezeichnet als „fremde Mädchen“], Jäger
330 Auf dem Einband des Klavierauszuges (ONB 5) hat Webenau den mit Tinte geschriebenen
Titel „Übersee“ mit Bleistift durchgestrichen und unter dem Namen der Komponistin – hier
VWebenau – ebenfalls mit Bleistift „Der Fakir“ notiert.
331 Die Textänderung nahm Webenau mit Bleistift und in Kurrentschrift vor, daher ist sie groß-
teils sehr schwer zu entziffern.
Die Handlung der Oper ist nicht ganz einfach nachvollziehbar: Egon bricht zur
Jagd auf und lässt seine Frau Maria mit dem Diener Ali allein zu Hause. Ali wird
zudringlich, doch Maria weist ihn ab. In der nächsten Szene sieht Maria, dass
Egon sie hintergeht. In einer dritten Szene sieht man die einander liebenden Maria
und Egon gemeinsam auf einem Schiff. Die letzte Szene zeigt wieder Egon und
Marias Haus; Maria wacht auf, offenbar war sie todkrank und hat alles nur ge-
träumt.
Text:
Vilma Webenau
[Vorspiel]
(Vorhang)
(Hof bei Egons Haus. Einige
Jäger warten auf den Aufbruch
zur Jagd. Ali steht mit gekreuz-
ten Armen unbeweglich vor dem
Haus.)
Jäger (TB) Komm’ nur, komm’ nur [nur Tenor]
Kleiner F[e]iger
Feiger Räuber Menschentöter [Tenöre und Bässe]
Hol’ dir Frass / aus unsern Herden [Tenöre]
Setz das ganze Dorf in Schreck [Bässe]
(Maria u. Egon kommen, [sic]
aus dem Haus.)
Maria Waidmannsheil / Sei nicht zu tollkühn
(Die Jäger springen bei ihrem
Anblick auf.)
Jäger Nuja Nuja / Wir sind schlauer als
Egon Wir sind schlauer als er
Du bleibst in Alis treuer Hut
Maria Unheimlich / scheint er mir
Egon Unheimlich der
Gutmütig / wie ein kleines Kind
und oft erprobt
Leb’ wohl mein Schatz
Maria Kehr’ bald zurück Geliebter
Egon Auf! Auf! / Los
(Egon mit den Jägern nach dem
Hintergrund ab.)
Jäger Nuja Nuja [Tenöre und Bässe]
Wir sind schlauer als er [nur Tenöre]
Wir sind schlauer als er [nur Bässe]
(Maria sieht ihnen nach.)
(Sie geht dem Hause zu)
(Ali verneigt sich tief vor ihr)
Ali Frau über euch hält Ali gute Wacht
Maria Ich danke dir
Ali Ihr sollt nicht danken.
Was bin ich denn / ein Nichts / ein Rohr im Wind
Doch der uns schützt ist mächtig
Ihn will ich bitten / seine Hand zu halten / über uns / und
euch zu segnen
(Während des Gebetes ändert Dein Diener Ali ruft. Blick auf mich nieder. / Hör mein
sich die Szene) Gebet
B. Werke 307
(Der Himmel weitet sich. Engel Befiehl der Geisterschar die Frau zu schützen. / Hör’
mit goldenen Schwertern steigen mein Gebet
herab.) Vom lichten Himmelsraum sende sie nieder / Hör’ mein
Gebet
Wie Sturmwind rauscht der Flug schimmernder Flügel /
Hör’ mein Gebet
Und Blitze senden aus goldene Schwerter / Hör’ mein
Gebet
(Ali nach rechts ab)
Maria Wie schön. Wie wunderschön
Märchenträume / meiner Kindheit darf ich jetzt in Wahr-
heit schauen
SAT Im Schatten / unsrer Flügel / bist du geborgen
Unheil flieht den Glanz unserer Schwerter
Maria Engel stiegen zu mir nieder
In eure Hände leg’ ich voll Vertrauen mein Schicksal
Wenn ihr mich leitet wandle ich auf lichten Auen Blumen
übersät
Was ich vom Leben je ersehnt / erfülltes Hoffen / Lie-
beswonne[,] Glück an Egons Seite
werdet ihr gewähren
Lehrt mich des Liebsten würdig zu sein
SAT Der wahrhaft liebt ist reich gesegnet / was auch die Zu-
kunft bringe
Maria Was bringt die Zukunft
SAT Lüftet den Schleier
(Sie bilden nach dem Hinter-
grund zu eine Gasse[,] durch
welche ein Knabe u. ein Mäd-
chen auf Maria zukommen.)
Maria Unsre Kinder
Unermessliche Freude
Namenloses Glück
Kommt näher noch
dass ich euch recht betrachte
Du hast des Vaters Augen. / Und du hast seinen Mund.
Du / scheinst ein hitziges Bürschchen
Und du bist sanft / und gut
Wie weich die seidigen Haare.
SAT Der Meister naht
Maria Reizend der kindliche Blick
SAT Der Meister naht
(Ali kommt von rechts.)
Ali Fort mit den Kindern
Lasst mich mit der Frau allein
Maria Oh bleibt bei mir
S Wir müssen gehorchen
A [kanonisch einsetzend] Wir müssen gehorchen
S [glz.] Der Meister befiehlt
T [kanonisch einsetzend] Wir müssen gehorchen
(Engel mit den Kindern nach
dem Hintergrund zu ab.)
Maria Warum / hast du mir das angetan
Die Kinder zu entfernen
Ali Was ich dir sagen will / braucht keine Zeugen
Maria Ich soll wohl vor dir erschrecken
Wo von sprichst du
Ali Weisst du das nicht / ist sie denn so verächtlich / Meine

Liebe
Maria Was sagst du!
Ali Die Leidenschaft / die mich nach dir verzehrt
Maria Was sagst du?
(Dunkle Felsen steigen auf u.
schliessen die Beiden immer
enger ein)
Ali Als ich zuerst dich sah[,] hab ich geschworen / dich / zu
erringen
Und sollte ich dafür verdammt sein / bis auf den Grund
der Hölle
Du wirst mein
Maria Ali[,] besinne dich.
Was soll das
Ali Ich kenn deinen Stolz / und will ihn beugen
Unnahbar bist du
aber nicht für mich
Maria Angst, Entsetzen / Wohin ich blicke wälzt es sich herbei
wie dunkles Unheil / und erdrückt mich fast
Ali Kein Entrinnen
Keine Hilfe
Ich nur / kann dir Rettung bringen
(Er reisst Maria an sich) Fest / halt’ ich dich
Sträub dich nicht länger
Gieb mir Gieb mir deinen Mund
(Maria macht sich von ihm los.)
Maria Verfluchter Neger
(Schlägt ihm ins Gesicht.)
Ali Das wirst du büssen
Fürchte meinen Zorn
(Ali nach rechts ab)
Chor (unsichtbar) Wehe Wehe
Maria Des Unholds Rache / preisgegeben
SAT Wehe
Maria Im dunkeln Abgrund hilflos
SAT Wehe Wehe
Maria [glz. mehrmals „Wehe“ Wohin ich blicke / starren Felsen
vom Chor] Und Stimmen / raunen drohend
Muss ich so sterben
Ohne den Liebsten wieder zu sehen
Egon Egon
Geliebter / wo bist du
Komm’ mir zu Hilfe
Hör’ mein verzweifeltes Rufen
Und wärst du an der Welten Ende
meine Stimme muss dich erreicehn
Zeige dich mir
Wo du auch bist
(Die Felsen teilen sich.)
(Man erblickt Egon mit Fatme
[Fatma?] u. zwei Negerinnen.)
Egon Reizend seid ihr / schwarze Mädchen fremde Mädchen
[sic?]
1. Negerin und 2. Negerin [ver- Wähl’ der Herr sich / eine Sklavin
setzt] Gern [Rest des neuen Textes unleserlich]
1. Negerin Wenn sein Aug’ mit Wohlgefallen
B. Werke 309
2. Negerin auf uns ruht

Egon Schön seid ihr alle [neuer Text unleserlich]
Welche / soll ich nun wählen? [neuer Text unleserlich]
1. und 2. Negerin Wir harren / deiner Befehle
Maria Ist das mein Gatte
der mit den Mädchen scherzt
Egon Fatme soll tanzen / und ihr / kommt her zu mir
und singt
1. und 2. Negerin [abwechselnd] Ah ...
Maria Äfft mich ein Trugbild!
1. und 2. Negerin [abwechselnd] Ah
(Fatme sinkt vor Egon auf die
Kniee.)
Maria Egon
(Egon zieht Fatma an sich)
Maria Egon
Egon
(Egon lässt Fatma los.)
Egon Wer ruft?
1. und 2. [„Negerin“ ausgebes- Dort / eine Frau
sert in] Mädchen [abwechselnd]
Egon Was will die Frau da?
1. und 2. [„Negerin“ ausgebes- Sie scheint von Sinnen
sert in] Mädchen [kanonisch
einsetzend; 2. Mädchen im
Original kein Text]
1. und 2. Mädchen [glz.] Vielleicht ist sie in euch verliebt
Egon Was kümmert’s mich
Maria Was kümmert dich dein Weib / die angetraute Gattin
der am Altare du Treue schwurst
Egon Was faselt sie
Maria Mit [diesen] Teufelinnen / hintergehst du mich
1. und 2. [„Negerin“ ausgebes- Wir lassen uns den Schimpf nicht bieten
sert in] Mädchen [kanonisch]
1. und 2. Mädchen [glz.] Steh für uns ein
Egon Dummes Weibergezänk
Macht es miteinander aus
1. und 2. Mädchen [zuerst kano- Erlaube uns / die Frau zu strafen
nisch (2. zuerst), dann glz.]
Egon Tut was ihr wollt
Sie geht mich gar nichts an
(Egon nach links ab.)
1. Mädchen Die Kleider reiss ich dir vom Leibe
2. Mädchen Ich kratze dir die Augen aus
1. Mädchen Mit meinen Händen / will ich dich erwürgen
2. Mädchen Kratze dir die Augen aus
(Ali kommt von rechts.)
Ali Ihr rührt die Frau nicht an
Und packt euch / freche Dirnen
(Fatme u. Mädchen [zuerst
„Negerinnen“] nach rechts ab.)
(Ein Wolkenschleier verhüllt den
Hintergrund)
Maria Alles zu Ende
Er hat mich verleugnet. / Er liebt mich nicht mehr
Ali Er liebt euch. / Was ihr gesehen war Blendwerk.
Fasset nur Mut

Maria Das Leben ertragen / ohne den Liebsten
Wie könnt’ ich’s
Ali Lasst euch nicht beugen.
Blicket der Wahrheit ins Antlitz
Maria Ich sah sie
Er liebt diese Mädchen
Ali Von Irrtum befangen seid ihr
Oh glaubt mir
(Der Wolkenschleier lichtet sich Ich werde euch zeigen / wen er liebt
allmälig.)
Maria Soll ich ihm trauen?
Will er mich täuschen
(Am Meeresstrand. Nacht.
Mondschein. Von [sic?] rechts
kommt ein Schiff. Darauf ist
Egon u. hält Marias Ebenbild
eng umschlungen.)
Egon Auf mondbeglänzten Wogen
unter leuchtenden Sternen
ziehn wir dem Glück entgegen
In fernen Landen steht ein Haus
von schlanken Palmen überragt [sic?]
Ich habe es für dich – mein holdes Lieb – gebaut
Dort werden wir geborgen sein
Wir beide du und ich
Auf ewig vereinigt
in seliger Liebe
Einander nur liebend
in trauter Gemeinschaft
Wir beide du und ich
Maria Wir beide du und ich
(Das Schiff verschwindet nach
links.)
(Die Bühne verfinstert sich
allmälig ganz.)
Ali Leise rauschen Meereswogen
Und der Mond / zieht seine Bahn
Ihr müden Menschen alle / schlummert ein
Chor (unsichtbar, SATB) Nacht sank hernieder
[Nachspiel]
(Vorhang.)
(Garten. Egons Haus mit grosser
Veranda auf der Maria schlafend
zu Bett liegt. Egon beugt sich
über sie. Ali steht etwas abseits.)
Egon Sie schläft
Das Fieber wich
Sie wird genesen
Mein Gott ich danke dir / aus tiefstem Herzen / und aus
ganzer Seele
(Maria erwacht.)
Maria Wie ist mir!
Bei hell lichtem Tage / lieg’ ich zu Bett
Egon Krank warst du Maria
Wir haben sehr um dich gebangt
Maria Ich habe geträumt. / Entsetzlich war’s
B. Werke 311
Und dann auch wunderschön

(Neger u. Negerinnen schleichen
in den Garten u. lugen zur Ve-
randa herauf.)
SATB Die Frau ist noch am Leben
Egon Wie fühlst du dich?
Maria Ganz gut / müd[,] müd und matt
Egon Wir pflegen dich gesund
SATB Sie kann mit ihm auch sprechen
Ali Schon ganz gesund
Seht sie nur an
SATB Freude Freude Freude
Unsre schöne Lotosblume [ST und AB jeweils gemein-
sam, kanonisch]
wird zu neuem Glanz erblühn [ST und AB jeweils ge-
meinsam, kanonisch]
Wird bald / um die Wette laufen
Mit Gazell’ und Antilope
Rascher als der Vogel Strauss [T, AB, S kanonisch]
Freude Freude [nur ATB]
(Egon wendet sich an Ali)
Egon Sie sollen nicht so schrein
Maria Nein lass / ich hör’ das gern
(Der Vorhang fällt langsam.)
Der Poldl
ONB 13–16
Die Oper Der Poldl – Eine Alt-Wiener Geschichte in 6 Bildern ist im Nachlass
durch eine Partitur und zwei Klavierauszüge im Autograph sowie ein maschinen-
geschriebenes Textbuch überliefert (ONB 13, 15, 16 und 14). Das Schriftbild weist
auf eine Niederschrift der Oper um 1940 hin. Auf dem Textbuch ist Webenaus
Adresse in der Pressgasse 28 vermerkt, was zumindest auf eine Einreichung hin-
weist (vgl. dazu auch Abschnitt 8.2.2), Aufführung lässt sich jedoch keine belegen.
1949 meldete Webenau diese Oper bei der AKM an.

2 Fl, 2 Ob, EH, 2 Kl (B), 2 Fg, Kfg, 4 H (F), 2 Trp (F, C), 3 Pos, Hf, Pk, kl Tr, Vl,
Va, Vc, Kb
Barbara Huber, ihre Tochter Mitzi, ihr Neffe Poldl, Sängerin Nanni Maier, Thea-
terdirektor, Sängerin, Komiker, Baron von Schnudi, dessen Lakai Josef, Bediens-
tete und Stubenmädchen, 2 Schusterbuben, Theaterbesucher, Rumorwache, Gäste
und Mädchen im Beisel am Spittelberg
Die Oper handelt von dem jungen Schuster Poldl, der die Sängerin Nanni Maier
anhimmelt und eine Karriere als Operettenkomponist macht.
Text:
Vilma Webenau
I. Bild
(Vorhang
Strasse der inneren Stadt.

Poldl, 1. u. 2. Schusterbub marschieren
auf.)
2. Schusterbub In Wien ist alleweil was los
1. Schusterbub alleweil / ist etwas los
2. Schusterbub Alleweil / ist etwas los
1., 2. Schusterbub Gibt’s immer was zuschaun
Trara ... [abwechselnd]
Der Kaiser von Russland ist da
Widibumbumbum Widibum
Widibumbumbum Widi
Poldl (blickt verzückt zu einem Fenster Ach
auf.)
1. Schusterbub Ja Poldel
2. Schusterbub Poldel was ist denn mit dir?
1. Schusterbub Was ist denn mit dir?
2. Schusterbub [etwas versetzt] Was ist denn mit dir?
1. Schusterbub Was ist denn?
Poldl Hier wohnt sie
1., 2. Schusterbub Freut euch, freut euch, freut euch alle Freut euch alle
alle / Sie ist nicht obdachlos
die schöne Nanni Maier
Ha ha ha ha ha
Nicht obdachlos [zuerst 1., dann 2.]
Poldl Still
Vielleicht / kommt sie zum Fenster
1., 2. Schusterbub [kanonisch] Wir werden sie rufen werden sie rufen
Poldl Schreit doch nicht so
(Nanni Maier erscheint am Fenster. Sie
[sic?] hält einen Blumenstrauss in der
Hand.)
Poldl Da ist sie
(Poldl macht eine tiefe linkische Ver-
beugung)
Nanni Junger Mann / Was will er denn von mir
Poldl Nur von ferne will ich stehn / und nach Ihrem Fenster
sehn
Wenn Sie Schönste / sich dann zeigen / Wenn Sie sich
freundlich zu mir neigen, / wird Ihr Anblick mich
berauschen
Ihrer Stimme / will ich lauschen
Nanni Die hört er doch / in der Komödie / Oder sollte das
gar eine Liebeserklärung sein
Ha ha ha ha
Fang auf
(Sie wirft ihm die Blumen zu)
Poldl Oh hätt’ ich nur den Mut
Hätt’ ich nur den Mut ihr zu sagen wie sehr wie sehr
ich sie liebe
(Poldl kniet nieder um herab gefallene
Blume aufzuheben.)
1., 2. Schusterbub Er kniet im Dreck, er kniet im Dreck
(Mitzi kommt von rechts.)
Mitzi Die schöne neue Hose.
Was wird die Mutter sagen
1., 2. Schusterbub Schimpfen schimpfen schimpfen wird die Meisterin /
Und dann, dann dann gibt es Wichse, dann gibt es
B. Werke 313
Wichse
2. Schusterbub gibt es Wichse
Nanni Nein / Das ist unbezahlbar
(Schnudi kommt von links) Ihre Dienerin / Herr Baron
Schnudi Ihre Diener Demoiselle
(Schnudi rechts ab.)
(Nanni verschwindet)
Mitzi (Poldl betrachtend) Die Schand’, die Schand’ / wie er mir ausschaut
2., 1. Schusterbub [teilweise kanonisch, Poldel, Poldel
teilweise gemeinsam] freu dich auf die Schläg
II. Bild
(Vorhang
Wohnstube. Barbara Huber und Mitzi
in eifrigem Gespräch)
Barbara Vor ihrem Fenster
Mitzi Ja / inmitten Strassen
Barbara S’ist ein Kreuz mit ihm.
Die ganze Woche nichts als Singen
Und immer fallen ihm neue Lieder ein
Wo er das her hat?
Von seinen Eltern nicht
Gott hab’ sie selig.
Das waren brave Leut
Und Sonntag rennt er dann in die Komödie / Die
macht ihn ganz verrückt
Mitzi Schimpf die Frau Mutter nicht auf das Theater, / S’ist
doch was Schönes
Barbara Ihr jungen Leut / seid alle alle gleich
Mitzi Ich bin ein braves Madel
Barbara Bist auch nicht besser als der Poldel
Mitzi Mir sagt kein Mensch was nach
Barbara Und auch noch frech sein frech mit der Mutter
Mitzi Ich bin ein braves Madel
Barbara Bist auch nicht besser / Ihr seid alle [sic?]
Mitzi [glz.] Mir sagt kein Mensch was nach / kein Mensch
(Josef erscheint unter der Türe)
Josef Nur Ruhe Ruhe / meine Damen
Barbara Der Leiblakai des Herrn von Schnudi. / So eine Ehre
Josef Die Frau Meisterin weiss, wie sehr ich sie schätze
Barbara Nehmt Platz
Bring Wein her Mitzi
Vom Besten
(Mitzi ab)
Josef Die Stärkung wird mir gut tun.
Ich bin ein armer vielgeplagter Mann
Jetzt brauchen wir gar einen neuen Diener / Woher
ihn nehmen?
(Mitzi hat Flasche u. Gläser gebracht.)
Barbara (Barbara schenkt ein) Auch grosse Männer haben ihre Sorgen
(Josef kostet den Wein)
Josef Der Wein ist gut.
Wie geht’s Geschäft / Frau Meisterin
Barbara Ich kann nicht klagen
Hab einen braven Gesellen.
Der Lehrling aber
dass Gott erbarm!

aus dem wird sein Lebtag / kein Schuster
Josef Wo kommt er her?
Barbara Mein Schwester Kind
Ein Waisenbub
Josef So / So
(Josef leert bedächtig sein Glas) Ich will Euch einen Vorschlag machen
Ihr wisst, / der Schnudi / hält sehr viel auf mich
Barbara Versteht sich
Josef Wen ich empfehle
der ist schon gemacht
Barbara Versteht sich
Josef Wir nehmen Euren Neffen / als Bedienten
Barbara Das wär’ ein Glück
(Poldl erscheint an der Türe u. bleibt
verlegen stehen.)
Poldl Wie wird’s mir gehn?
Barbara Komm Poldel / Küss dem Herrn die Hand
Poldl Ich weiss noch nichts.
Barbara Er bringt dich / zu dem Herrn von Schnudi
Poldl Mich!
Barbara Als Bedienten
Josef Als livrierten Lakai
Poldl So einen Rock / soll ich bekommen
Josef (nickt) Und Tressenhut
Poldl Juhe
Mir nichts dir nichts / wird’ ich ein grosser Herr
In Livrey [sic] und Perrücke
Nicht wieder zu erkennen
Man grüsst mich voll Ehrfurcht.
Ich nicke nur gnädig.
Und die Madeln die Madeln / schaun sich die Augen /
aus nach mir
Mitzi Auf alles / weiss er gleich ein neues Lied. / Kurios
muss ausschaun / in seinem Kopf
Josef Jetzt muss ich gehen.
Komm er nur gleich mit mir
Barbara Darf ich dem Herrn / einen Gulden / als Trinkgeld
Josef Trinkgeld / nehm ich nicht
Doch könnte man reden / über ein kleines Douceur
Barbara Zwei Gulden. / S’ist gern gegeben
Josef Meinethalben
(Josef u. Poldl ab)
(Vorhang)
III. Bild
(Vorhang
Festsaal bei Schnudi
Bediente u. Stubenmädchen)
SATB [abwechselnd] Poldl / Wo bist denn
Steck die Kerzen an
(Poldl kommt lässig u. besieht sich in
einem Spiegel.)
SATB [abwechselnd] Schon halbe achte
(Und) Wir sind nicht fertig
(Bediente u. Stubenmädchen sind auf
B. Werke 315
Poldl aufmerksam geworden u. umrin-

gen ihn)
SATB Schön ist er / der gnä’ Herr. [SATB glz.]
Allen Respekt [SA / TB]
Kommt in der Wiener Stadt ihm keiner gleich
[SATB glz.]
Poldl Lacht nur
Ihr werdet von mir noch Reverenzen machen
SATB [abwechselnd] Ein Narr / Ein ganzer Narr
(Sie gehen wieder an die Arbeit.)
(Poldl zieht jetzt ein Manuscript aus der
Tasche.)
Poldl Das Stück wär’ fertig
Wenn ich nur wüsst’ wie ich es anfang
es dem Direktor / zu zeigen
(Josef tritt zu einem Fenster u. hält
Ausschau.)
SATB [abwechselnd] Heut kommen die Leut vom Theater
Die wern drahn
Ujegerl
Josef Kommt schon
(Alles ab.)
(Nanni u. Schnudi treten ein)
Schnudi Sie würden mich sehr glücklich machen
Nanni Ach Herr Baron
Sie dürfen mich nicht in Versuchung führen
Mein Herz ist schwach
Schnudi So darf ich hoffen
Nanni Ich sage nicht ja und sage nicht nein
Es könnte vielleicht einmal möglich sein
Schnudi Nanni, Schönste
(Poldl erscheint u. meldet)
Poldl Der Herr Direktor
(Schnudi geht dem eintretenden Theater
Direktor entgegen)
Schnudi Schaut aus wie’s Leben
Floriert / wie sein Theater
Direktor Ja / die Acteure / sind nicht schlecht
und gern / beehrt uns das verehrte Publikum
Doch ist es sehr verwöhnt
will immer Neues haben
Stücke brauchen wir / Gute neue Sücke
Poldl Ich hätt’ eins
(alle blicken erstaunt auf Poldl.)
Schnudi Hat er was gesagt
Nanni Das ist
Das ist ja
der verliebte Schusterbub / der so schön singt
Grüss dich Gott
Schnudi Da hätt’ ich nette Rivalen
(Er wendet sich missmutig neu eintre-
tenden Gästen zu.)
Nanni Ein Stück hast geschrieben
Poldl Und was für Eins
Nanni Gib her / das muss ich lesen
Am Ende macht er noch als Dichter / seinen Weg
Poldl Vergelt’s Gott / Fräulein Nanni
(Vorhang)
IV. Bild
(Vorhang
Zimmer bei Nanni. Nanni, die Sängerin,
Poldl, der Komiker)
(Poldl hat eben sein Stück vorgelesen.)
Sängerin, Komiker [abwechselnd] So geht das nicht
Nein, nein
Komiker Wenn meine Rolle besser wär’ / könnt man es ma-
chen
Sängerin Für mich schreib’ noch ein Lied. So was Verliebtes.
La la la la la la la la la
Komiker Für mich noch ein pa[a]r Szenen / das Stück ist viel
zu kurz
Sängerin Es ist zu lang
Komiker Viel zu kurz
Sängerin Streich was / und schreib mein Lied
Nanni So lasst ihn doch in Frieden. / Das Stück ist gut
Sängerin, Komiker [setzen einen Takt Wenn nur die Nanni / ihre Rolle hat
versetzt ein] ist alles recht
Sängerin Vergiss nicht auf mein Lied
Komiker Für mich noch ein pa[a]r Szenen
Sängerin, Nanni [abwechselnd] Ihre Dienerin
(Sängerin, Komiker sich verabschie-
dend)
Poldl, Komiker [glz.] Ihr Diener
(Sängerin u. Komiker ab)
Poldl Es ist zum närrisch werden
Nanni Ja / so ist es / beim Theater / Jeder will der Erste
sein. / Will die beste Rolle haben
Poldl Du bist nicht so
Nanni (Lachen) Ha ha ha / ha ha ha ha [nur Notenhälse notiert]
Poldl Du bist ein Schatz ein Engel
Nanni Ha ha / Da muss ich lachen.
Ich bin halt / wie ich bin. / Leichtsinnig / und ver-
liebt. / Ein armes Mädel
Poldl Ich mach dich reich
wenn wir zwei / beisammen sind / gehört uns die
Welt
Nanni So gut / hat’s keiner noch mit mir gemeint
Poldl Ich liebe dich / du meine Sonne / die hell und klar am
Himmel strahlt
Nanni Du meinst es ehrlich / und ich hab’ dich gern
Poldl Ich liebe dich
wenn wir uns küssen / versinkt die Welt
Nanni Wenn wir uns küssen / versinkt die Welt
Poldl Und ich bin ganz nur dein
Ich bin dein nur ganz nur dein
Nanni [etwas später einsetzend] Ich bin dein / bin ganz nur dein
V. Bild
(Vorhang
Vorhalle des Theaters
Barbara u. Mitzi
Theaterbesucher)
B. Werke 317
Mitzi War das nicht schön?

Ja unser Poldel / der kann’s
Barbara Ich muss nur weinen / Verrückt / hab ich ihn
g’heissen / und durchgehaut
Mitzi Macht nichts
Ist doch aus ihm was worden
Ja / unser Poldel
(Barbara u. Mitzi ab)
Poldl (kommt mit dem Theaterdirektor)
Direktor Mein lieber junger Freund / ich gratuliere
Das war ein Erfolg
als Dichter / und als Sänger
Poldl Es ist gut gegangen
Wo ist denn nur
Direktor Wen sucht ihr?
Poldl Nanni Maier
Direktor Die ist jetzt nicht zu sprechen
Versöhnt sich / mit dem Schnudi
Poldl (Auffahrend) Was! Was!
(Direktor versucht ihn zu beruhigen)
Direktor Sei nicht blöd
(Der Direktor hängt sich in Poldl ein.) Wir gehen ins Gasthaus. / Einen Durst hab ich
Poldl Geh nur voraus
(Poldl will sich losmachen.)
(Der Direktor führt den Widerstreben-
den zum Ausgang.)
(Beide ab.)
(Nanni kommt mit Schnudi)
Nanni Ich hab’ ihn gern als Dichter / und als Sänger
Schnudi Sonst nicht?
Nanni Woher denn!
Sie sind nicht mehr bös
kein bissel mehr
Schnudi Wem soll man glauben
Nanni Ich habe Sie geliebt
(Poldl erscheint an der Türe und be-
lauscht die Beiden.)
Schnudi Den Poldel auch
Nanni Den Poldel.
Mit dem war’s eine Hetz
Poldl Eine Hetz
(Er geht zornig auf Nanni los) Sag’ das noch einmal
Nanni Jetzt bin ich so erschrocken
Schnudi Der kann mir’s [sic? oder Da ham wir’s] / mit den
Weibern is [unleserlich]
Recht ham alle g’habt die mir Moral gepredigt
Immer muss man sich ärgern
und ist dann noch blamiert
(Schnudi ab.)
(Schnudi ab) [sic]
Poldl Zu der hab’ ich hinauf geschaut
als wär’ sie ein höheres Wesen
Nanni Wenn du verdreht bist / kann ich nichts dafür
Poldl Die glühenden Küsse / die heiligsten Schwüre
eine Hetz
Nanni So mach doch kein Skandal
Poldl Schweig
Mit meinen Händen / könnt’ ich dich erwürgen / für
deine Falschheit
Nanni Red nicht so daher
(Er stürzt sich auf sie)
Poldl Ich tu’s / Ich tu’s
Nanni Hilfe, Hilfe, Hilfe
(Männer u. Frauen drängen herein)
SATB [teilweise glz., teilweise abwech- Um Gotteswillen / was ist denn geschehn
selnd] Ein Mord / ruft die Wachen
(Die Rumorwache tritt auf und führt
Poldl ab.)
(Vorhang)
VI. Bild
(Vorhang.
Beisel auf dem Spittelberg
Nanni Mädchen Gäste)
TB Gibt’s hier keine Musi?
SA Der Ferdel ist krank
TB Und sonst habt’s keinen Andern
Ein schäbiges Beisel
Nanni Ich sing’ Euch was
SATB [abwechselnd] Die Nanni singt
Passt’s auf
Nanni Baut sich im Frühjahr jedes Vogerl sein Nest
Der Spatz macht es schlampert / die Schwalbe /
macht’s schön
Nobel, schäbig. Jeder wie er kann.
SATB [abwechselnd] Schäbi / Nobel
Jeder wie er kann
Nanni Dem Einen gfallt’s Dirndel
Er busselt sie ab
Der And’re is grantig
und zahlt ihr kein Bier
Schäbig nobel. Jeder wie er kann
SATB, Nanni wie er kann
Poldl (sehr herunter gekommen er-
scheint mit einer Harfe an der Türe.)
SATB [alle glz.] Die Musi kommt
Poldl Braucht’s an Spieler?
TB [kanonisch] Geh her / und leg los
wir woll’n tanzen
SA [zuerst nacheinander, dann gemein- Jetzt wird’s lustig wir woll’n tanzen
sam]
T Kommt’s Madeln kommt’s / Die g’hört mein
B [glz.] Die g’hört mein g’hört mein
(Poldl spielt)
Poldl Wo’s eine Gaudi gibt
bin ich dabei
Doch wo man Trübsal blast
schleich ich vorbei
Ich muss ja nicht / von Allem haben
SATB [alle glz.] Sehr gut. / Der kann’s / Der kann’s sehr gut
Poldl Zum Singen und lustig sein / bin ich bereit
Wenn’s an die Arbeit geht
hab’ ich ka Freud
B. Werke 319
SATB [abwechselnd] Hab’ ich ka Freud / Ka Freud

(Poldl trinkt)
Poldl Ich muss ja nicht
von Allem haben
(Er ergreift einen Humpen u. leert ihn
auf einen Zug.)
TB Saufen kann er auch
Bringt’s ihm noch Bier
(Poldl trinkt gierig.)
Nanni Ich kenn’ das Lied
Alles Alles / geht vorbei
Lass den Mut nicht sinken
Wenn’s auch heute stürmt und schneit
Morgen morgen / scheint die Sonne
Poldl [Alles al]les geht vorbei
Bin [unleserlich] gewesen
Dünkte mich / ein grosses Herz
Heute, heut’
Bin ich ein Bettler
(Nanni erkennt Poldl u. schreit auf)
SATB [abwechselnd] Was schreit sie denn so
S’is schon spät
Geh ma ham
(Gäste u. Mädchen im Abgehen) Wo’s eine Gaudi gibt / bin ich dabei
Jeder / wie er kann
Schäbig nobel
Nobel schäbig
(Gäste und Mädchen ab.)
Nanni Poldel
Poldl Schau, schau
Die Nanni Maier / weit hat’s gebracht
Nanni Und du
Poldl Ja ich!
So schön / ist’s damals gewesen
zum Greifen nah / ist das Glück vor mir gestanden
Und ich, / ich hab’s verjagt
Wegen dir
Du verfluchte
Nanni (Zurückweichend) Hab’ Mitleid / Poldel
Poldl Weit hast’s gebracht
Nanni Es ist halt immer tiefer abwärts ’gangen
Jetzt / bin ich so verlassen
(Sie weint)
Poldl Nich[t] weinen. / Nutzt ja nichts
Alles Alles / hat ein End’
Nanni Alles Alles hat ein End’
Poldl Lass den Mut nicht sinken
Nanni Lass den Mut nicht sinken
Nanni, Poldl [zuerst gemeinsam, dann Wenn’s auch heute stürmt und schneit
kanonisch] Wenn’s auch heute stürmt und schneit
Morgen morgen scheint die Sonne
(Er zieht Nanni an sich.)
(Die zurückkehrenden Mädchen bli-
cken erstaunt auf die Beiden.)
(Vorhang)
Mysterium
ONB 9–12
Die Oper Mysterium mit dem Zusatz Musikalisch-dramatisches Gedicht hat die
Komponistin zunächst Der Weg genannt.332 Im Nachlass sind Partitur, Klavieraus-
zug in zwei Exemplaren, Textbuch als Typoskript sowie Entwurf (ONB 9, 12/1
und 12/2, 10 und 11) erhalten. Das Schriftbild lässt vermuten, dass Webenau die
Oper um 1940 komponiert hat. 1949 meldete sie das Werk unter dem neuen Na-
men „Mysterium“ bei der AKM an. Webenau dürfte die Oper bei einem Wettbe-
werb o. Ä. eingereicht haben, wie aufgrund einer Ziffer am Einband der Partitur
(ONB 9) anzunehmen ist (vgl. auch weiter oben, Abschnitt 8.2.2);333 es lassen sich
jedoch keine Aufführungen nachweisen.

2 Flöten (auch Pikkolo), 2 Ob, EH, 2 Kl (B), Bkl, 2 Fg, Kfg, 4 H (F), 2 Trp (C, F),
1 Pos, 2 BPos, Pk, Bck, Trgl, kl Tr, tiefer Gong, 1 Hf, Vl, Va, Vc, Kb
Frau, Mann, Priester, Beduine, Mädchenchor, Chor der Priester, Chorknaben,
Geist des Selbstmörders
Etwas verwirrende Handlung: Im Vorspiel findet ein Mann die Frau seiner Träume
wieder, die ihn aber nicht erkennt. Erstes Bild: Eine Frau namens Marianne scheint
mit einem Schiff zu ertrinken; die Frau an der Küste spricht von ihrem verlorenen
Bräutigam. Zweites Bild: Die Frau betrügt ihren Mann mit einem Beduinen, wo-
raufhin der Mann sie fort in die Wüste schickt. Drittes Bild: Die Frau und ihr
Mann sind nachts am Friedhof. Nachspiel: die Frau aus dem Vorspiel scheint aus
ihrer Trance zu erwachen.
Text:
Vilma Webenau
Vorspiel
(Vorhang
Frühlingslandschaft. Ein Weiher.
Buddhistischer Tempel. Die Frau am
Weiher. Mädchen mit blühenden
Zweigen
SA Kirschenblüte Kirschenblüt / Hörst du die Vögel
singen?
Frühling
Kündet der liebliche Sang
Neues Leben und Wonne
(Mädchen ab.)
Die Frau Blütenschnee / im Sonnenglanz
Wie schön er sich im Weiher spiegelt
(Der Mann kommt unbemerkt.)
Der Mann Endlich endlich / hab’ ich dich gefunden
332 ONB 9: Titel „Der Weg“ in Schreibschrift mit schwarzer Tinte, Untertitel „Musikalisch-
dramatisches Gedicht“ mit derselben Tinte, jedoch in Kurrentschrift; darunter „Mysterium“
in Schreibschrift mit hellerer Tinte; „Der Weg“ mit derselben Tinte durchgestrichen.
333 Ob Webenau das Werk unter dem Titel Der Weg oder Mysterium einreichte, ist nicht festell-
bar.
B. Werke 321
die mir zur Braut

zur Gattin mir bestimmt
Zur Gattin
Die Frau Ein Irrtum Herr. / Ich bin nur eine Geisha
Der Mann Wenn auch / Was liegt daran?
Ich habe dich gesucht
denn seit ich denke
träume ich von dir
Die Frau So seltsam klingt das
und mir doch vertraut
(Chor der Priester aus dem Tempel im
Hintergrund)
TB Hört unser Flehen
Priester Mächtige Götter
TB Segnet uns alle
Priester Herren der Nacht
(Die Frau horcht auf[,] wie sie die

Stimme des Priesters hört.)
Der Mann (erklärend) Der Sang der Priester
TB Lohnet und strafet Taten der Menschen
Frau (Sie hat der Stimme des Priesters Die Stimme hört ich schon [glz. mit „Taten der
in grosser Erregung gelauscht) Menschen“]
Priester streng und gerecht
TB Lohnet und strafet
Frau vor langen Jahren
TB Taten der Menschen
Priester Seit die Welten ihr schuft
Frau (Sie sucht sich zu erinnern) Wie war das nur?
(Ein immer dicker werdender Wolken-
schleier hüllt alles ein.)
Priester Streng und gerecht
Seit die Welten ihr schuft
Erstes Bild
(Vorhang
Am Meeresstrand. Auf einer Anhöhe
ein stürmisch bewegter See, eisernes
Kreuz.)
I. und II. Schiffer [„I“ und „II“ im Schiff in Not (Von rechts kommend)
Nachhinein weggestrichen] Schiff in Not (Von links kommend)
(Männer u. Frauen von allen Seiten
herbeieilend.)
SATB Siehst du dort draussen Siehst du dort draussen
Siehst du dort / dort draussen / Siehst du / dort
draussen
[ein weiteres Mal so ähnlich, aber statt glz. kano-
nisch einsetzend]
SAT Ich kenn’ es wohl
TB s’ist die Marianne
SA Hilf Himmel / die Marianne
SATB S’ist die Marianne
Die Frau (von links hereinstürzend) Seht ihr die Marianne
O rettet sie
1 Schiffer Wenn’s Menschenkraft vermag
Frau Es muss gelingen
Schiffer (Hinter der Szene) Haltet das Steuer fest / Los [ohne Notenköpfe]
Frau Eilt
Noch hält sie stand
(Sie blickt angestrengt hinaus) Allmächtiger
SATB Das Boot erreicht sie nicht
Frau (Sie sinkt am Kreuz betend Höre mein Flehen barmherziger Heiland
nieder) Den Liebsten zu schonen gebiete den Wogen
Frau Jungfrau o Mutter
Mein Bräutigam ist es / der vor meinen Augen
in in [sic] Wogen versinkt
A Man kann sie nicht erreichen
TB [glz. mit A] Es ist umsonst / Es ist umsonst
S Es ist umsonst umsonst es ist umsonst
Frau Seid ihr taub unserm Flehen
Ihr Heiligen alle
Ich stifte euch Kerzen
Frau stifte euch Messen
(Schreiend) Es sinkt
(Männer u. Frauen / Aufschrei des
Entsetzens)
(Priester kommt mit Chorknaben)
Chorknaben Stern der Meere Leuchte deinen Kindern / auf ihrem
Todespfad
SATB Stern der Meere Leuchte deinen Kindern / auf ihrem
Todespfad
Priester Wir wollen alle für sie beten
Herr nimm sie gnädig auf ins Himmelreich
SATB Herr nimm sie gnädig auf ins Himmelreich
(Nebel verhüllt alles)
(Stimme aus dem Nebel)
Mann Wohl weiss ich’s noch.
Ich lag am Grund des Meeres
und träumt’ von dir
Es war ein schwerer Traum
Zweites Bild
(Vorhang. Oase in der Wüste. Rechts
ein Brunnen. Links sitzt der Mann mit
einem Beduinen. Vor ihnen sind Gold
u. Edelsteine ausgebreitet.)
Mann Sag[,] wie gelang’s den Reichtum zu erbeuten
Beduine Ein Kinderspiel
Der alte Filz war geizig
Zu hoch schien ihm der Lohn / für die Begleitung.
Mit sieben Mann nur / zog er durch die Wüste
(Die Frau kommt von links u. bleibt
vom Anblick des Schmuckes gefesselt
stehen)
Beduine Ich davon hören
In den Sattel nach
Vor Morgengrauen kommen wir zum Lager
Die Wachen nicht der Rede wert.
Im Handumdrehn war alles überwältigt / und die
Beute mein
B. Werke 323
(Die Frau blickt den Beduinen heraus-

fordernd an)
(Mann bemerkt die Frau)
(Frau nach links ab) [hier Text wegge-
löscht, unleserlich]
Beduine Wer ist die Frau?
Mann Mein Weib. Was kümmert’s dich
Beduine nur ruhig Freund. Wir werden doch nicht streiten /
um ein Weibchen
(Verlegenheitspause)
Beduine Doch müde bin ich
Lass das Zelt aufschlagen
(Der Mann geht nach dem Hinter-
grund)
(Die Frau schleicht von links herein)
Frau Beim Brunnen dort / wenn alles schläft
Beduine Verstanden
(Die Frau links ab)
(Der Mann kommt nach vorn)
Mann In Frieden ruh’ mein Gast
Beduine In Frieden ruhe
(Der Mann blickt den Beduinen dro-
hend an)
(Mann nach links ab)
(Es wird Nacht)
(Im Hintergrund flammen die Lager-
feuer auf)
TB (Fern aus dem Lager im Hinter- ah ah ...
grund)
(Die Frau kommt zum Brunnen)
(Beduine eilt ihr entgegen)
Beduine Beim Wasserquell erblüht mir die lieblichste Blume
schön wie der Sonne Schein erquickend
wie nächtlicher Tau
Frau Ein Zaubrer bist du
Als dein Blick mich traf
fühlt ich mich hilflos ganz dir hingegeben
Beduine Es funkelten auch Gold und Edelsteine
war es mein Auge nur / das dich geblendet
Frau Du sollst mich nicht verachten / weil ich kam
Beduine Den fremden Wandrer / hast du reich beschenkt
In einer Rosenlaube ruht er nun
bei seiner weissen Taube
Frau Die roten Rosen glühn
Beduine Die roten Rosen glühn
Frau Fühlst du die Flammen
Beduine Die roten Rosen glühn
Frau Fühlst du die Flammen
Beduine Fühlst du die Flammen
Frau Stille die Sehnsucht / Lösche den Brand / Küsse
O küsse mich wieder
Beduine Küsse / O küsse mich wieder
Mann (kommt von links) Ha ha ha ha [ohne Tonhöhen]
Beduine Verflucht
Frau Mein Herr verzeih’
(Will ihre Hand auf den Arm des
Mannes legen)
Frau Ich war von Sinnen
Mann Rühr mich nicht an
(Beduine zieht einen Dolch)
Mann Der Gast ist heilig / Er ist unverletzlich
(Beduine lässt den Dolch fallen.) Nimm dieses Weib / Ich schenk es dir
Beduine Genug der Weiber sind in meinen Zelten
Ich brauche deines nich[t]
Mann So geh’
Lässt du beim Lager je / dich wieder blicken / dann
wehe dir
Geh fort
Frau Wohin?
Allein dort in die Wüste
Mann Wohin du willst
nach Osten oder Westen nord oder süd
Die Welt ist weit
Glück blüht an allen Orten
und Unglück / kommt vom Weibe
Geh’
Beduine Nimm diesen Beutel
Glück sei dir beschieden
(Die Frau geht langsam dem Hinter-
grund zu. In den Wolken die sich
herabsenken wird ihre Gestalt immer
undeutlicher)
Frau Nur dich liebt’ ich allein
Mich hat das Gold geblendet
[Nachspiel]
Drittes Bild
[Vorspiel]
(Vorhang)
(Mitternacht am Kreuzweg)
(Mann u. Frau schleichen ängstlich
herein.)
Frau Ich sterbe noch vor Angst
Mann (reicht der Frau eine Schnaps- Trink Alte trink
flasche) Das hebt den Mut
(Beide trinken)
Frau Hast du den Spaten?
Mann Ich / nun merke auf
Sobald die Eule schreit stoss ich den Spaten tief in
die Erde
Wir beide halten fest den Stiel / und rufen
Wo ist der Schatz
dann muss er sich uns weisen
Frau Bist du gewiss?
Mann Gewiss[,] die Muhma [sic?] / hat’s gesagt
Frau Ich fürchte mich
Mann Trink einen Schluck
(Beide trinken)
(Irrlichter tanzen vor ihnen)
Mann Nimm du den Spa[ten]
Frau Nein
Geh du
(Die Eule wird plötzlich sichtbar)
B. Werke 325
Mann Die Eule

(Der Geist des Se[l]bstmörders er-
scheint. Er winkt
Mann u. Frau flüchten erschreckt
Es erscheint der Tod mit einer Fiedel
Gerippe tanzen.)
[Zwischenspiel]
(Wichtelmännchen mit Blasinstrumen-
ten kommen musizierend)
[längeres instrumentales Zwischen-
spiel]
Geist Erbärmliches Gelichter
Spielt heitre Weisen / bei meinem Grab
(Selbstmörder wirft den Strick nach
ihnen.)
(Alles verschwindet)
Nachspiel
[Vorspiel]
(Vorhang)
(Szene wie im Vorspiel)
Frau Wo war ich nur / Geliebter?
Mann Aus tiefster Finsternis / stieg ich empor
Frau Wo war ich nur
Mann empor
Frau Geliebter
Mann zum Licht
mit dir / Geliebte / mit dir
SA [kanonisch einsetzend] Kirschenblüte Kirschenblüt
Mann Geliebte
SA [kanonisch einsetzend] Hörst du die Vögel singen
Mann Wir gingen dunkle Wege
SA [glz.] Frühling Frühling
Frau und Mann [etwa glz., aber nicht Wir gingen dunkle Wege
im selben Rhythmus]
SA Kündet der liebliche Sang
Frau und Mann [glz.] Wir bitten
Wir bitten
SA Neues Leben und Wonne
Mann und haben gesühnt
Nichts soll uns mehr trennen
Frau Nichts soll uns mehr trennen. Dein will ich sein
TB (Chor der Priester im Tempel) segnet uns alle
Frau Dein will ich sein
TB Herzen der Welt
Frau und Mann Nichts soll uns mehr trennen
Dein will ich sein
TB Segnet uns alle
Frau und Mann [kanonisch einset- In diesem Leben [zuerst Frau, dann Mann]
zend] und im nächsten [zuerst Mann, dann Frau]
Immerdar [glz.]
(Der Vorhang fällt langsam)
TB Segnet uns
Der Schatz
ONB 18–19
Der Schatz liegt im Nachlass als Partitur (ONB 18) sowie in zwei Klavierauszügen
(ONB 19/1 und 19/2, Fragment) vor. Aufgrund dieser autographen Noten dürfte
die einaktige Oper nach 1940 entstanden sein. 1949 meldete Webenau Der Schatz
bei der AKM an. Weder Titel noch Titelblatt sind mit dem Nachlass überliefert;
der Titel erschließt sich durch die Meldung bei der AKM in Rückschluss mit der
Handlung.334 Aufführung ist keine nachweisbar, doch ist eine Einreichung bei
einem Opernhaus anzunehmen (vgl. Abschnitt 8.2.2).

2 Fl, 2 Ob, EH, 2 Kl (B), 2 Fg, Kfg, 4 H (F), 2 Trp (F, C), 3 Pos, Trgl, Bck, kl Tr,
Pk, Hf, Vl, Va, Vc, Kb
Mädchen, Hirt, 1. und 2. Zwerg, Chor der Zwerge
Die Oper handelt von materiellem und „rechtem“ Schatz, zwischen denen sich der
Hirt entscheiden soll.
Text:
Vilma Webenau
Das Mädchen Wieder sind hundert Jahre vergan[gen]

Wieder sind hundert Jahre vergangen
und ich bin noch immer im Berge gefangen
und harre des Retters
Was säumt er so lang
2. Zwerg Die sitzt und wartet / bis zum jüngsten Tag
und wir mit ihr
1. Zwerg Wie du nur bist / Ich glaub’ bestimmt er kommt
2. Zwerg Die sitzt und wartet / bis zum jüngsten Tag
1. Zwerg Ich glaub’ bestimmt er kommt
2. Zwerg und wir mit ihr
1. Zwerg Ich glaub’ bestimmt er kommt
2. Zwerg Gesetzt den Fall / er könn’ / und fände Eingang dort
Glaubst du / er wäre klug genug / den rechten Schatz heraus
zu finden
1. Zwerg Warum denn nicht
2. Zwerg Weil alle Menschen dumm [sind]
1. Zwerg Nein / alle nicht
2. Zwerg Ich weiss es doch: / Sie fragen nur nach dem was glänzt und
schimmert
1. Zwerg alle nicht
2. Zwerg Ich weiss es doch
Er griff nach Gold und Edelsteinen / und ging an seinem
Glück achtlos vorüber
1. Zwerg Das kannst du gar nicht wissen
2. Zwerg Einfältiger Narr
334 Clemens Gruber (Nicht nur Mozarts Rivalinnen, S. 175, bzw. Opernuraufführungen, Bd. 1,
S. 401) und Gerlinde Haas („Webenau Vilma von“, S. 388) zählen die Oper zwar auf, aber
ohne die (detaillierten) Quellen anzugeben: Gruber nennt bei Webenau überhaupt keine
Quellen, Haas nicht eigens für die jeweiligen Informationen.
B. Werke 327
1. Zwerg Boshafter Brummbär

2. Zwerg Sag das noch einmal
2. Zwerg Ich lehre dich die Menschen kennen
1. Zwerg Ich klopfe dir Vertrauen / in den Schädel
2. Zwerg Einfältiger Narr
2. Zwerg Narr
1. Zwerg Brummbär
TB [Chor der Zwerge; Joho Joho wir Zwerge sind fleissig wir Zwerge sind fleissig
kanonartig] geduldig und treu
1. Zwerg Zur Arbeit
2. Zwerg Das ewige Hämmern Hämmern und schmieden
[inzwischen singt der Chor
der Zwerge noch weiter]
Hirt (Ganz frei) Halt Männchen du entkommst mir nicht
2. Zwerg So lass mich doch los
Hirt Erst zeig mir den Schatz / den rechten Schatz
2. Zwerg Den such dir nur gefälligst selber
Weil du’s bist / zeig ich dir den Weg
triffst du den Rechten / ist alles dein
Wenn nicht / bleibt dir al-allein nur so viel,
He he he he [nur Notenhälse für den Rhythmus notiert]
Jetzt such’
mach auf
Mädchen Du musst noch lauter rufen
Hirt Wer bist denn du?
2. Zwerg Hier hast du nichts zu suchen
troll dich
Mädchen Lass mich auch hinein
2. Zwerg Wir können dich nicht brauchen / Pack dich fort
Geh sag ich / oder
Hirt Untersteh dich nur / und rühr sie an / Sie bleibt bei mir
Wohin der Zwerg mich führt / Ich weiss es nicht
Er sprach von einem Schatz
den will ich heben
Und wenn du willst
Komm mit / und hilf mir suchen
Wenn wir zu zweit sind
muss es uns gelingen
TB Joho joho joho jo
[langes Zwischenspiel]
Hirt Komisches Volk
Mädchen Sie meinen’s gut mit dir
[kürzeres Zwischenspiel]
Hirt So etwas
hätt ich mir nie geträumt
Mädchen Schimmernder leerer Tand Leerer Tand dich blendet
Hirt So etwas
hätt ich mir nie geträumt
Mädchen Leerer Tand dich blendet
Hirt Nie hätt ich so etwas mir geträumt
Goldene Spangen[,] Ketten und Ringe
Sieh / das Geschmeide
flimmern wie leuchtende Sterne
Die will ich dir schenken
Mädchen Schön Dank

Was geb ich dir dafür?
Hirt Das glänzt und strahlt
und ist jetzt alles unser
Und wir
zwei Bettelkinder
Wie schön du bist
Mädchen Hast du mich lieb
Hirt Ich kann dir’s nicht beschrei[ben]
Mir ist / Als hätt ich lan[ge] / dich gesucht
Mädchen Ich hab auf dich gewartet / gewartet
gewartet
voller Sehnsucht
Hirt Mir ist / als hätt ich lange / dich gesucht
Mädchen Ich hab auf dich gewartet / voller Sehnsucht
Hirt Rück näher her
und sag mir ganz leise / mein lieber Bub [sic]
Mädchen Mein lieber lieber Bub
Hirt Verfluchter Zwerg
2. Zwerg Die Zeit vergeht. / Denk dran / den rechten Schatz / dir aus-
zuwählen
Hirt Ach ja / Komm, hilf mir suchen
TB [erste Zeile nacheinan- Er schien am rechten Weg zu sein
der, zweite Zeile gemein- Jetzt kehrt er um
sam] Er schien am rechten Weg
Er wird sich noch besinnen
T Weh uns / Er tut es nicht
Hirt Hier ist der Rechte / doch bestimmt dabei
TB Er tut es nicht
Hirt Wie trag ich nur / den grossen Haufen
Mädchen Es wird schon gehen
Ich helfe dir
TB Weh uns / Er tut es nicht / Weh uns
Mädchen Hier ist noch Platz für kleine Edelsteine
tiefere T, höhere B [kano- Er schien am rechten Weg zu sein
nisch versetzt]
tiefere B [glz.], höhere T Er wird sich noch besinnen
[kanonisch versetzt]
TB Weh uns / er tut es nicht
Hirt Stülp mir das gold’ne Becken / auf den Kopf
2. Zwerg Die Zeit ist um
du darfst nicht länger weilen
TB Weh uns
[Zwischenspiel]
Mädchen Leb wohl
Hirt Wann sehe ich dich wieder
Mädchen Mich
niemals mehr
Hirt Was soll das heissen
Mädchen Gib nur recht acht / auf deine vielen Schätze
Hirt Du kommst nie mehr zu mir?
Mädchen Nie mehr komm ich zu dir
Gewiss nicht / Nein
Hirt Ich trag dich fort und geb dich nie mehr frei
Mädchen Geliebter
Geliebter, Einziger / Mein Held / mein Retter
B. Werke 329
Hirt Ich liebe dich

Mädchen Mein Held und Retter
Hirt Du bist der rechte Schatz
Mädchen Geliebter / Geliebter
Hirt Ich liebe dich Ich liebe dich
Mädchen Einziger mein Retter
Hirt Du bist der rechte Schatz
Mädchen Ich liebe liebe dich
Hirt Ich liebe dich
SATB Dank unserm Kö-[nig]
Dank uns’rer Königin
BTAS [hintereinander B: Dank unserm König
einsetzend] T: Dank unsrer Königin
S: Dank unsrer Königin
A: Dank unserm König
....
Komödie in vier Bildern

ONB 6–8
Die Komödie in vier Bildern meldete Webenau unter dem Titel Komödie als „Oper
Kurz“ 1949 bei der AKM an. Im Nachlass liegen Partitur, Klavierauszug und
Textbuch vor (ONB 6, 8 und 7). Aufgrund des Schriftbildes dürfte es sich um eine
der letzten Kompositionen von Webenau handeln (um 1950). Eine Einreichung
dieser Oper ist sehr wahrscheinlich, da die Komponistin auf dem Klavierauszug
(ONB 8) ihre Wohnadresse Pressgasse 28 angegeben hat.335

Fl, 2 Ob, 2 Kl, 2 Fg, 2 H, 2 Trp (C), Trgl, Pk, Vl, Va, Vc, Kb
Colombine (Sopran), Pierrette (Mezzo-Sopran), Pierrot (Tenor), Harlekin (Bass)
Die Komödie in vier Bildern ist ein Beziehungs-Wechselspiel: Im I. Bild ist Pierrot
in Colombine verliebt, diese liebt aber Harlekin – trotzdem werden Colombine und
Harlekin ein Paar; im II. Bild ist diese Liebe dem Alltag gewichen, und Colombine
hat ein Verhältnis mit Pierrot; im III. Bild ist Colombine mit Pierrot zusammen,
der sie aber nicht mehr liebt und nebenbei eine Beziehung zu Pierrette unterhält;
im IV. Bild kehrt Colombine wieder zu Harlekin zurück, und bei Pierrette und
Pierrot gibt es Differenzen.
Text:
Vilma Webenau
I. Bild
(Ländlicher Garten)
Colombine (kommt u. späht erwar- Oh Harlekin
tungsvoll umher.) Mein Harlekin
Lass mich nicht länger warten
Harlekin
335 In der Pressgasse 28 lebte Webenau in den Jahren 1920–1921, 1922 und 1948–1951, wobei
hier nur der letztgenannte Zeitraum infrage kommt. Clemens Gruber gibt die Komödie in
vier Bildern als einzige der sieben Opern Webenaus nicht in seinen Publikationen Nicht nur
Mozarts Rivalinnen und Opernuraufführungen an.
Pierrot kommt unbemerkt Pst / Pst / Colombine

Colombine
Colombine (Erblickt Pierrot.) Schon wieder der Pierrot
Geh fort ich mag dich nicht
Geht fort
Ich lieb’ nur Einen
Pierrot Ich lieb’ nur Eine
Colombine Meinen süssen Harlekin
Pierrot [ungefähr kanonisch] Meine süsse Colombine
Colombine Was fällt dir ein! Gleich kommt mein Harlekin.
Pierrot Er lässt dich sizzen [sic]. / Du wartest / bis du alt und
grau geworden
Colombine Du wagst es schlecht von ihm zu sprechen
Pierrot Er lässt dich sizzen [sic].
Colombine Du wagst es schlecht von ihm zu sprechen
Pierrot Du wartest wartest / bis du alt / alt und grau geworden
Colombine [glz.] Mein Harlekin
steht turmhoch über Dir
Harlekin Was hör’ ich?
Colombine Er ist so gut so edel
Harlekin Was hör’ ich! / Spricht sie von mir?
Colombine Die Krone aller Männer ist mein Harlekin

Harlekin Colombine / Colombine
Colombine Harlekin.
Harlekin Ich wusste nicht

Colombine Harlekin
Harlekin Ich wusste nicht / dass du so heiss mich liebst

Colombine Oh noch viel heisser
Harlekin Colombine
(Umarmung.)
Colombine Ewig / ewig dein
Harlekin Ewig dein / nur dein
Colombine Ewig dein / nur dein
Harlekin Nur dein

Pierrot (trollt sich missmutig) La la la la la
(Ganz frei im Vortrag)
(Vorhang.)
II. Bild
(Vorhang)
(Küche.)
(Harlekin am Herd)
(Colombine.)
Harlekin Die Suppe wäre gut
Nur noch ein wenig Salz
Colombine Und Zucker, Pfeffer, Senf – und Marmelade
Ich hab’ es satt für dich zu schaffen
Nur immer braten, backen Strümpfe stopfen
Harlekin [glz., in Art eines Hoque- Co- Co- Co- Colombinchen
B. Werke 331
tus]
Colombine Lass mich in Frieden
Pierrot (Lugt beim Fenster herein) Colombine / Colombine

Colombine Endlich der Pierrot
Harlekin Ich will dir bei der Arbeit helfen
Colombine Tu das mein Männchen
Du kannst die Sosse rühren.
Doch fleissig / ohne jede Unterbrechung
(Harlekin beginnt fleissig zu rühren)
Colombine So lange / habe ich auf dich gewartet
Pierrot Jetzt bin ich da mein süsses Schnuckelchen
Colombine [glz.] Lange / habe ich auf dich gewartet
Pierrot [glz.] Schnuckelchen, Schnuckelchen
(Verschwindet)
Harlekin Ich habe fest gerührt
die Soss ist fertig
Colombine Du musst am Spiess den Braten drehen
Sehr langsam / und mit Vorsicht
Harlekin (Beginnt eifrig den Spiess Gewiss mein Täubchen
zu drehen.)
Pierrot (Beim Fenster) Colombine
Colombine Nicht so laut.
Pierrot Schnell einen Kuss

Colombine Auch zwei
(Kuss)
Pierrot Eins
(Kuss)
Colombine Eins
und zwei
Pierrot und zwei
Colombine eins / zwei / eins / zwei
Harlekin So / Der Braten ist schon gar
Jetzt geht’s an’s Essen
(Sieht Colombine bei Pierrot)
Pierrot Prost Mahlzeit
(Ab mit Colombine)
Harlekin Oh!
(Vorhang.)
III. Bild
(Garten wie im ersten Bild)
(Colombine, Pierrot.)
Colombine Pierrot ich liebe dich
Pierrot Das hört’ ich heute schon zwei Dutzend mal
Colombine Ich liebe dich Pierrot
Pierrot Sprich doch von etwas anderm
Colombine Liebst du mich nicht?
Pierrot Gewiss, gewiss
Wirst du nie müde / dasselbe hundertmal / zu wieder-
holen?
Colombine Du bist so schön. Dich liebe ich Pierrot
Pierrot Es ist zum rasend werden
Colombine Sieh nicht so finster drein
Pierrette (Kommt zornig.) Hier muss ich dich finden / mit Colombine
Schämt euch, ihr beiden

Colombine und Pierrot Pierrette
Pierrette Pfui Kuckuk
Du kommst mit mir, / ich will dich Mores lehren
Colombine Du bleibst jetzt hier
Pierrette Du kommst mit mir
Colombine Du bleibst jetzt hier
Pierrot Ihr reisst mich noch in Stücke
Pierrette Kommst du mit mir?
Pierrot Sie hält mich ja zurück
Colombine Bleibst du jetzt hier?
Pierrot Sie zieht mich ja von hinnen
Pierrette Pierrot. / Hast du deine Pierrette / ganz vergessen?
Pierrot Nein, Liebchen, nein / ich komme
Colombine Du bleibst doch hier?
Pierrot Ach leider ist’s nicht möglich
(Ab mit Pierrette)
(Vorhang.)
IV. Bild
(Vorhang)
(Küche wie im zweiten Bild)
Harlekin Verraten / von meiner Colombine
Allein / und ganz verlassen
armer Harlekin
(Er weint.) Wer kommt
(Horcht auf)
(Colombine kommt verlegen)
Colombine Dein Weibchen / um nach dem Essen zu sehn
Harlekin Du gingst ja mit Pierrot
Colombine Das war nur Scherz
Harlekin Du lügst / Du lügst
Colombine Das war nur Scherz / Hast du es ernst genommen?
Harlekin Du lügst
Colombine So dumm ist mein Männchen
Harlekin Du lügst mein Schatz
Colombine So dumm ist mein Männchen
Harlekin [glz.] Du lügst
Doch will ich dir verzeih’n
Ich bin ja glücklich dich nur wieder hier zu haben
(Umarmung.)
Pierrette (Aufgeregt hereinstür- Nicht auszuhalten ist es mit Pierrot
zend.)
Colombine und Harlekin Was tat er dir?
Pierrette Er ist so eifersüchtig
Pierrot (Aufgeregt hereinstürzend) Und hat auch allen Grund dazu
Pierrette Das ist nicht wahr
Pierrot Ich habe allen Grund dazu
Pierrette Das ist nicht wahr
Pierrot Ja, das ist wahr
Pierrette nein, nein, nein
Pierrot ja, ja, ja
Pierrette nein
Pierrot ja
Harlekin Pierrot / hör auf ein Wort
Du tust ihr Unrecht
B. Werke 333
Pierrot Weisst du das sicher?

Harlekin Ja, ganz bestimmt
(Pierrot geht reuig auf Pierrette zu)
Pierrot Verzeih’ mir
Pierrette Ach!
Pierrette Ach!
Pierrette Ach! Wie [sic?] gerne
Colombine, Pierrette, Pierrot Liebeslust und Liebespein
Colombine, Pierrette, Harlekin wechseln wie Regen und Sonnenschein
Colombine, Pierrette, Pierrot, Har- Regen und Sonnenschein
lekin
Harlekin im April
im April
Colombine Liebeslust und Liebespein
Pierrette [glz.] im April
Pierrot [glz.] Regen und Sonnenschein
Pierrette, Pierrot, Harlekin Ja sie
Pierrette wechseln wie Regen und Sonnenschein
Colombine Sonnenschein.
Pierrot im April
Colombine Sonnenschein im April
Pierrette, Pierrot, Harlekin im April
Pastorale
ONB 20
Bei Pastorale handelt es sich um ein Hörspiel auf einen Text von Vilma Webenau,
wie aus dem gemeinsamen Umschlagblatt der beiden erhaltenen Klavierauszüge
ersichtlich ist (ONB 20/1–2). Auch sind trotz mehrerer Gesangsrollen keine szeni-
schen Anweisungen vorhanden (vgl. Transkription des Textes weiter unten). Auf
dem Umschlag ist die Adresse Pressgasse 28 notiert, wo die Komponistin in den
Jahren 1920–1921, 1922 sowie 1948–1951 lebte. Eine Ausstrahlung über Radio
(in Österreich seit 1924) könnte demnach zwischen 1948 und 1951 stattgefunden
haben. Aufgrund des Schriftbildes dürfte Pastorale nicht vor 1940 entstanden sein.
1949 meldete Webenau die Komposition bei der AKM an.

Klav, H, Kuhgl, Klapper
Bärbel, Jäger, Tod
Der Jäger möchte Bärbel erobern. Diese lässt sich (zunächst) keine Liebesbezie-
hung vom Jäger aufzwingen, wodurch das Frauenbild in Pastorale eher emanzi-
piert wirkt. Auch in dieser Geschichte gibt es eine unerwartete Wendung – das
Happy End bleibt aus: Die glückliche Vereinigung von Bärbel und dem Jäger
nimmt ein jähes Ende, als Bärbel stirbt.
Text:
Vilma Webenau
Bärbel Früh am Tag wenn die Sonne erwacht

wie schön / wie schön ist die Welt
Stumm war alles in dunkler Nacht
Jetzt singen die Vögel
Kiwitt
La [sic?]
Ihr seht ich bin schon auf
Bläss und Scholl, Lisl, Braun Braun
Kommt heraus / kommt heraus / in den strahlenden Morgen / kommt
heraus
Nicht gezögert, nicht geziert.
Lustig wird jetzt losmarschiert – so so so
La la la la la la la
Rechts habt ihr nichts zu machen
Links auch nicht
Immer geradeaus.
Vorwärts
La la la la la la la la
La la la la la la la la
La la la
La la la la La la la la
Jäger Siehst du, Bärbel
So gut wie du kann ich’s auch.
Bärbel Lass mich doch blasen
Jäger Versuchs
O ja [sic?]
Noch schöner
Bärbel und Jäger Ha ha ha ha ha ha ha ha
Jäger Weisst du / warum das Horn so gräulich tönt
wenn du es bläst
Bärbel Ich weiss es nicht
Jäger Weil Mädchenlippen
nicht dazu / geschaffen sind
Bärbel Wozu denn sonst?
Jäger Dazu (Er küsst sie)
Bärbel Ah! Das schlag doch das Donnerwetter drein.
Was bildet denn der freche Bursch sich ein
Jäger Dass ich von dir noch einen Kuss bekomme
Bärbel Befehlen euer Gnaden sonst noch etwas?
Jäger Sonst nichts. Hör, Bärbel
Bärbel Geh’ mir aus dem Weg.
Schon zuviel Zeit hab ich mit dir vertrödelt
La la la la la la la la la la la la la
Jäger Bärbel, / geh nicht so von mir
Du weisst ja doch dass ich es ehrlich meine
So treu u. wahr
Bärbel Ihr sprecht ja wie ein Buch
Jäger Du Racker / schau mich an
Bärbel Da sehe ich was rechts
Jäger Du kennst das Försterhaus / tief drin im Wald.
so einsam liegt’s
Soll ich mein junges Leben dort vertrauern?
Bärbel Er dauert mich
Jäger Wär es nicht schön / wenn wir dort beide lebten
als Mann und Frau
O Bärbel. O Bärbel. Du mein Weib.
Ich liebe dich. / Du kannst es nicht ermessen / was du mir bist
B. Werke 335
Meine Sonne, / mein Alles

Bist du mir gut?
Bärbel und Jäger Nichts Schöneres denk’ ich
[kanonisch] als dort tief im Wald mit dir zu leben
allein mit dir
Bärbel und Jäger In Freud und Leid Nichts soll uns trennen
[glz.] Ewig, ewig bleiben wir vereint
Bärbel Was war das?
Jäger Kühl weht der Wind
Komm! / Lass uns gehen
Bärbel Nein, / bleibe.
Hörst du nichts?
Tod Schmiede nur Pläne, / du bist doch mein
Ich komm dich zu holen mein Bräutchen
Bärbel Entsetzlich
Jäger Was ist dir?
Tod Neigst jagend das Köpfchen liebliche Rose
wirst bleich wirst bleich und bleicher
Bärbel O hilf mir. / Ich sterbe
Tod Sträub dich nicht länger.
Wen ich erkoren / der ist mir verfallen
Komm, Liebchen komm
Komm, Liebchen, komm
Jäger So glücklich waren wir
und ewig wollten wir einander angehören
Da kam der Tod
[Zwei Libretto-Entwürfe]
ONB 74
In Vilma Webenaus Nachlass finden sich neben den bisher genannten abgeschlos-
senen musikdramatischen Werken auch zwei autographe Libretto-Entwürfe. Es
gibt jedoch keine Hinweise auf damit zusammenhängende Kompositionen bzw.
Skizzen. Daher liegt der Schluss nahe, dass es sich dabei um zwei sehr späte Ent-
würfe handelt (nach 1940). Das krakelige Schriftbild stützt diese Annahme. Bei
beiden Texten ist die Urheberschaft Webenaus anzunehmen, da sie auch die Li-
bretti ihrer anderen musikdramatischen Werke verfasste.
Im zweitgenannten Manuskript („Wenn die Sonne zur Ruhe geht“) liegt keine
Unterteilung nach Akten o. Ä. vor, daher findet sich in der Transkription zusätz-
lich Webenaus Seitenzählung.336
Libretto-Entwurf 1
Vilma Webenau?
I
Chor der Jungen Sattelt die Rosse, bringt Waffen u. Wehr
[später „Chor der Jugend“] Wir ziehn in die weite Welt
Das Glück zu suchen.
Chor der Alten Hört unseren Rat.
Vorsichtig müsst ihr prüfen und wägen.
Nicht blenden euch lassen von falschem Schein.
336 Die Reihenfolge der einzelnen handbeschriebenen Blätter war bei Sichtung in der Musik-
sammlung der ONB eine andere als hier angegeben.
Junge Kein falscher Schein ist’s der uns lockt

U. winkt aus blauer Ferne.
Wir hören’s rauschen im dichten Wald,
Die Bäche murmelns, die Sonne lacht’s.
„Hinter den Bergen harrt einer das Glück
Eilt es zu finden, zu haschen, zu bergen.
holt, eilt“.
Sattelt – suchen.
Alte Oh glückliche Jugend, wie stürmt sie dahin,
Frägt nicht nach hat u. [sic] Erfahrung.
So stürmten auch wir.
Das Feuer erlosch, Begeisterung schwand.
Was blieb uns übrig?
Eine Frau Erinnerung an jene die ihr einst geliebt.
[später „Mutter“] Dank gegen alle die euch liebten.
Alte Erinnerungen.
II
Die Mannen des Königs Was naht dort? Seht! Ein glänzender Zug
Mit flatterndem Helmbusch u. schimmernder Wehr.
Edle Rosse, jungfrohe Reiter
Strahlend in lachender Lebenslust.
Willkommen ihr trauten Gesellen,
Sprecht, was ist euer Begehr?
Chor der Jugend Von weit her kommen wir
[vorher: „Chor der Jungen“] Um das Glück zu suchen.
Wo fänden wir es, wenn nicht hier.
Beim Herrscher dieses mächtigen Reiches!
Bewundernd sahen wir eure üppigen Fluren.
Wohin das Auge blickt, Reichtum u. Glanz.
Der König Wohl sprecht ihr wahr. Mein Reich ist gross
U. unermesslich meine Schätze.
Beneidet werd’ ich und gehasst.
Was Glück ist weiss ich nicht.
Fragt meinen Sohn.
Vielleicht ist es ihm begegnet.
Chor der Jugend Holder Jüngling, reich gesegnet
Alles was das Herz begehrt
Liegt zu Füssen dir gebreitet.
Jeder Wunsch ward dir erfüllt.
Sei uns Führer gib uns Kunde
Dir ist’s hold, du kennst es gut.
Sag an: Wo ist das Glück?
Der König[s]sohn Ich weiss es nicht.
Chor der Jugend Wo wir weilten, wo wir fragten
Stets ward uns die selbe Antwort.
Weit ist das Ziel noch.
Es winkt u lockt aus blauer Ferne.
Weit ist das Ziel.
III
Chor der Jugend Langsam reiten wir
Die müden Rosse zu schonen.
Blendwerk war es, nur Trug
Der in die Ferne uns lockte
Enttäuscht und mutlos kehren wir zurück
Die Bäume rauschen wie ich alten Zeiten
B. Werke 337
U. heimatlicher Duft umfängt uns.

Beut [sic] uns die Heimat keinen Willkommensgruss?
Chor der Holzhacker Joho, rüstig geschafft
Vertreibt die Grillen bringt Glück ins Haus
Joho.
Frägt das Liebchen, wozu die Plag?
Joho
Für unser Heim, das traute Nest.
Joho.
Eine Mutter Seht wie fleissig sie die Hände rühren
[zuerst „Frau“] U. singen ein fröhliches Lied dazu.
Ach viel Kummer u. Sorge gab’s
Bis wir sie gross gezogen
Mühvolle Tage, schlaflose Nächte
U. dennoch machten sie uns glücklich.
Chor der Jugend Wir haben’s gefunden. Das Glück ist hier
Chor der Alten Fröhlich kehrt ihr von eurer Fahrt.
Wo habt ihr das Glück getroffen.
Chor der Jugend Das Glück ist hier.
Das Glück steht vor der Türe
U. möchte gern herein.
Öffnet ihm, es soll nicht warten
Lasst oh lasst das Glück nur ein
Libretto-Entwurf 2
Vilma Webenau?
[Seite 1]
Chor der Nixen Wenn die Sonne zur Ruhe geht
Und vom Dorfe her die Glocken klingen
Lagern wir uns im taufeuchten Rasen
Und lauschen dem Singen der Nachtigall.
Manchmal finden auch Menschenkinder
Einsam wandelnd zu uns den Weg.
Wenn die Sonne zur Ruhe geht
Und vom Dorfe fern her die Glocken klingen.
Nixenkönigin Am Grunde des Weihers liegt mein Ring
Und wer ihn herauf holt, dem wird ich zu eigen.
Waldgeister, Nymphen hütet ihn wohl
Dass kein Unberufner ihn finde.
Chor der Waldgeister und Lass ihn nur kommen der nicht berufen.
Nymphen Kreuz und quer führen wir ihn.
Wurzeln u. Steine machen ihn stolpern,
Greuliche Fratzen sieht er erscheinen.
Chor der Jäger Das scheue Wild zu erlegen
Das spröde Glück zu erjagen
Nichts schöneres gibt’s auf der Welt
%
Und blühen wo seltene Blumen
Erröten wo liebliche Mädchen
Wir packen u. halten sie fest.
%
Wir sind ja die Herren der Schöpfung
Wir haben tüchtige Fäuste
U. nichts kann uns je widerstehn.
Chor der W. u. N. Ha ha ha
[Seite] 2
Nixenkönigin Lacht nicht. Sie scheinen grobe Klötze
u. manche gehören doch zu uns.
Der Dichter Murmelnde Bäche, rauschende Wipfel
Goldgrüne Dämmerung hüllt mich ein.
Ich wandle träumend auf samtenem Rasen
U. mir zu Häupten tönt Vogelsang.
Das wirbt und lockt aus jauchzender [vorher „werbender“]
Kehle
Chor der W. u. N. Wir harren dein der uns versandt
Wir stillen dein heisses Sehnen.
Im tiefen Wald die Sommernacht
Sollst du heut mit uns feiern.
Dich[t]er Das wirbt u. lockt U. glänzt am Grund des Weihers.
Wie kühl die Flut.
Nixenkönigin Mein ist der Ring.
Dichter Bist du die Nixe des Weihers?
Nixenkönigin Was ficht’s [sic?] dich an? Ich bin …
Dichter Du bist das schönste Weib dass [sic] ich je noch erschaut
Blume bist du u. Stern. Erfüllung der lieblichsten Träume
Nixenkönigin Schön weisst du die Worte zu setzen.
Wer wies dir zu mir den Weg?
[Seite] 3 [fehlt davor eine Seite?]

Dichter Sieh mich nicht so spöttisch an.
Ich möchte in die Kniee sinken
U. heissen Dank dir stammeln
Für deine Schönheit.
Chor Haschen und fliehen, Sprödigkeit heucheln
Waldgeister, Nymphen finden sich doch.
Dichter Seit ich in deiner Nähe weile
Schwand alles Weh, das mich bedrückt.
Nixenkönigin Musst du so schweren Kummer tragen?
Gern hülf’ [sic] ich dir, wüsst ich womit
Dichter Lass mich in deinen Augen lesen
Dass du mir gut bist.
Nixenkönigin Mehr als gut.
Chor Die schönen Stunden sie eilen dahin
Wie die Wellen im klaren Bache.
Umspielen das Leid dass die Herzen beschwert
Wie Steine im felsigen Grund.
Taucht in die Fluten, lasst von ihnen euch tragen.
Nixenkönigin Küss mich noch einmal, dass meine Seele erwache.
Dichter Lass mich in dienen Armen
Die Welt vergessen u. glücklich sein.
Dichter, Nixenkönigin Fern liegt alles, in weiter Ferne
Im Meere der Wonne versinken wir ganz
[Seite] 4
Chor der W. u. N. Süsse, selige Sommernacht
Stunden des Glücks u. der Liebe
¾
Die Sonne, verbergt euch.
Schon nahen Menschen zu harter Frohn [sic?].
Chor der Waldarbeiter Sei uns gegrüsst, strahlender Morgen
Der neue Kräfte zur Arbeit uns leiht.
B. Werke 339
Chor der Landleute Die unsere Saaten zur Reife du bringst

Dank dir, leuchtende Sonne.
10.2. Orchesterwerke
Unter Webenaus Orchesterwerken (siehe Tabelle 58) finden sich nur sehr wenige,
bei denen die Komponistin augenscheinlich nicht außermusikalisch inspiriert wur-
de: die zwei sehr frühen Werke Variationen über ein eigenes Thema und Sympho-
nie für Streichorchester sowie Divertimento / Kleine Suite und ein unbetiteltes
Werk (ONB 83). Die drei Kompositionen für Singstimme und Streichorchester
Unruhige Nacht, Erinnerungen und Wetterfahne komponierte Webenau ursprüng-
lich als Klavierlieder und orchestrierte sie wahrscheinlich 1941 für die Teilnahme
bei einem Preisausschreiben (vgl. dazu weiter unten und Abschnitt 8.2.2).
Eine Aufführung lässt sich lediglich für Die Ballade vom Spielmann nachwei-
sen. Interessanterweise hat Webenau gerade dieses Werk nicht bei der AKM ge-
meldet, dagegen aber einen großen Teil der übrigen Orchesterkompositionen.
Tabelle 58: Orchesterwerke

Werk Anmerkungen
Variationen über ein eigenes früh; um 1911 Orchester Brief an Schönberg;
Thema Adresse
Musik zu Andersens Märchen früh Orchester und
„Das kleine Mädchen mit den Stimmen
Schwefelhölzern“
Divertimento / Kleine Suite Streichorchester
Suite Sommernacht Orchester
(Serenade:) Vergebliches Ständ- spätestens 1949 Orchester AKM
chen
Symphonie für Streichorchester früh Streichorchester AKM
Kleine Ballettsuite spätestens 1949 Kleines Orchester AKM
Suite(:) Pan spätestens 1948 Kleines Orchester AKM; IGNM
Ouvertüre „Am goldenen Horn“ Orchester AKM
[Orchesterwerk] Orchester
Die Ballade vom Spielmann spätestens 1924 Singstimme und Aufführung 1924;
Kammerorchester Adresse
Drei Lieder mit Streichorchester 1941? Singstimme und ursprünglich Lieder
Unruhige Nacht Streichorchester (Erinnerungen als
Erinnerungen Der Nachtwind hat
(Die) Wetterfahne in den Bäumen ...)
Musik zu Andersens Märchen „Das kleine Mädchen mit den

Schwefelhölzern“
ONB 26
Musik zu Andersens Märchen „Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern“

gehört aufgrund des Schriftbilds zu Webenaus frühesten Kompositionen (entstan-
den bis ca. 1912). Aufführung lässt sich keine nachweisen, doch reichte Webenau
dieses Werk möglicherweise bei einem Wettbewerb o. ä. ein, denn auf dem Ein-
band der Partitur (ONB 26/1) findet sich eine Ziffer von fremder Hand (1151).
Diese Komposition dürfte als Melodram gedacht sein und ist damit Webenaus
einziges Werk für Sprechstimme mit Orchesterbegleitung. Aus der Partitur geht
jedoch nicht genau hervor, ob oder wie der kurrent geschriebene Märchentext
vorzutragen ist, da dieser nur über dem obersten System notiert ist. In der in den
Einband der Partitur geklebten Besetzungliste ist keine Sprechstimme (bzw. kein/e
ErzählerIn) erwähnt; auch gibt es in den Noten keinen einzigen Hinweis, dass der
Text wirklich vorgetragen wird. Eventuell handelt es sich daher nur um einen
Hinweis auf den programmatischen Hintergrund.
Ebenfalls in den Einband der Partitur geklebt ist der Text des Chores.337 In der
Vertonung ist die Abfolge jedoch ein wenig anders (siehe dazu die Transkription
des Textes weiter unten).
Zusätzlich weist die Instrumentation bzw. deren Notation auf eine um 1900 ent-
standene Komposition hin, denn Webenau notiert für eine Trompete C und eine in
F, was sich nach 1900 selten findet.338
Besetzung:
1 kl Fl, 2 gr Fl, 2 Ob, EH, 2 Kl, Bkl, 2 Fg, Kfg, 4 H, 2 Trp, 3 Pos, BT, Pk, Bck,
Trgl, Hf, 3 S, 2 A, 1 T (oder kl Ch), Vl, Va, Vc, Kb
Text:
nach Hans Christian Andersen
Es schneite u. der Abend dunkelte bereits

In dieser Kälte ging ein armes kleines Mädchen mit blossem Kopf u. nackten Füssen. Zu ihrer
alten Schürze trug sie eine Menge Schwefelhölzer u. ein Bund hielt sie in der Hand. Niemand
wollte ihr etwas abkaufen.
Hungrig u. frostig schleppte sich die arme Kleine weiter.
In einem Winkel zwischen zwei Häusern kauerte sie sich nieder
Wenn sie nur wagen dürfte ein Schwefelhölzchen heraus zu nehmen u. sich die Finger daran zu
wärmen
Endlich zog das Kind eines heraus
Das Schwefelholz strahlte eine warme, helle Flamme aus wie ein kleines Licht. Es war ein
merkwürdiges Licht. Es kam dem kleinen Mädchen vor, als sässe es vor einem grossen eisernen
Ofen. Das Feuer brannte so schön u. wärmte so wohltuend.
Die Kleine streckte schon die Füsse aus um auch diese zu wärmen
Da erlosch die Flamme
Der Ofen verschwand
Sie sass mit einem Stümpchen des ausgebrannten Schwefelholzes in der Hand da
Aus allen Fenstern strahlte heller Lichterglanz

Die Schneeflocken fielen auf ihr langes Haar. Die kleinen Beinchen hatte sie unter sich gezogen,
aber sie fror nur noch mehr.
Ein neues Schwefelholz wurde angestrichen! An den Stellen der Mauer, auf welche der Schein
fiel wurde sie durchsichtig wie Flor. Die Kleine sah in die Stube hinein wo der Tisch gedeckt
stand u. die Kinder in freudiger Ungeduld auf das Essen warteten.
Die Mutter trug eine grosse Schüssel herein mit einer köstlichen gebratenen Gans.
337 Der Text im Einband der Partitur lautet: „Kommt, ihr Kinder, eilt herbei. | Christ war gebo-
ren, er liebt euch treu. | Er lädt die Armen zum festlichen Mahl | Mit seinen Engeln im
himmlischen Saal | In seine hochheilige Gegenwart | Wo seit Jahren die Mutter schon deiner
harrt. | Christ ward geboren, er liebt euch treu. | Kommt, ihr Kinder, eilt herbei.“
338 Danach wird üblicherweise eine Stimmung notiert, und die SpielerInnen suchen sich selbst
das passende Instrument.
B. Werke 341
U. was noch herrlicher war. Die Gans sprang aus der Schüssel u. watschelte mit Gabel und Mes-
ser im Rücken über den Fussboden hin.
Gerade die Richtung auf das arme Mädchen schlug sie ein.
Da erlosch das Schwefelholz u. nur die kalte Mauer war zu sehen.
Der Wind pfiff schneidend. Das kleine Mädchen ward vor Kälte ganz rot u. blau.
Sie zündete ein neues Schwefelholz an

Da sass die Kleine unter dem herrlichsten Weihnachtsbaum
(Chor:)
Kommt ihr Kinder eilt herbei
Christ ward geboren er liebt euch treu
Er lädt die Armen zum festlichen Mahl
mit seinen Engeln im himmlischen Saal
Christ ward geboren Christ ward geboren
in seine hochheilige Gegenwart
wo seit Jahren die Mutter schon deiner harrt
Christ ward geboren er liebt euch treu [nur zweiter Alt:] er lädt die Armen mit seinen Engeln
Die vielen Weihnachtslichter stiegen höher u. höher u. sie sah erst jetzt, dass es die hellen Sterne
waren.
Da sah sie eine lichte Gestalt auf sich zukommen. Ihre Mutter stand licht u. freundlich da
(Das Kind:) Mutter [nur Notenhälse]
Sie nahm das kleine Mädchen auf den Arm u. hoch schwebten sie empor in Glanz u. Freude
(Chor:)
Christ ward geboren
Er liebt euch treu
Der Glanz erlosch

Im Winkel am Hause sass das kleine Mädchen tot – erfroren
Der bleiche Wintermorgen ging über der kleinen Leiche auf.
(Chor:)
Kommt ihr Kinder eilt herbei
(Das Bild verblasst allmälig)
Variationen über ein eigenes Thema

ONB 81
Das Orchesterwerk Variationen über ein eigenes Thema zählt zu Webenaus frü-
hesten Kompositionen: Aufgrund des Schriftbildes, der Verwendung von General-
vorzeichen und der Nennung in einem Brief an Schönberg lässt sich die Entste-
hungszeit auf spätestens 1911 eingrenzen.339 Demzufolge dürfte die Komposition
aus Thema und sechs Variationen im April 1911 bereits abgeschlossen gewesen
sein, denn Webenau schickt Schönberg eine selbst angefertigte Reinschrift:
339 Auf dem Einband des Werkes ist darüber hinaus Webenaus Wiener Adresse Johannesgasse
15 vermerkt, was die Entstehung auf spätestens 1930 festsetzt.
„Ich hätte so gerne Ihre Meinung über die Variationen ge[wusst]. Nicht wahr, Sie sind so
gut u. schicken sie mir zurück, wenn Sie sie durchgeschaut haben[,] da ich weder Zeit
noch Geduld habe das Ganze noch einmal abzuschreiben.“340
Es lassen sich keine Aufführungen dieser Orchesterkomposition nachweisen; auch

auf der AKM-Liste ist das Werk nicht enthalten. Doch findet sich auf dem Um-
schlag des Autographen Webenaus Anschrift Johannesgasse 15, woraus sich ablei-
ten ließe, dass die Variationen in den 1920er Jahren aufgeführt (oder eingereicht)
wurden.
Besetzung:
2 Ob, 2 Kl (B), 2 Fg, 2 H (F), Vl, Va, Vc, Kb
Divertimento / Kleine Suite

ONB 77
Divertimento / Kleine Suite ist eine Komposition für Streichorchester.341 Im Nach-

lass sind eine (eventuell nicht vollständige) Partitur (ONB 77/2; Allegretto; An-
dantino – Presto)342 sowie ein Teil eines skizzierten Klavierauszugs (ONB 77/1)
überliefert. Nach dem Schriftbild handelt es sich wahrscheinlich um ein ca. 1930
entstandenes Werk. Es lassen sich keine Aufführungen nachweisen.
Besetzung:
Vl 1, 2, 3, 4; Va 1, 2, 3; Vc 1, 2; Kb
Suite Sommernacht
ONB 79
Die Suite Sommernacht besteht aus fünf Sätzen (I Allegro ma non troppo – II An-
dantino – III Allegro moderato. Quasi Maestoso – IV Allegretto – V Allegro). Das
Schriftbild lässt eine Entstehung in den 1920er Jahren vermuten. Es ist keine Auf-
führung belegbar.
Besetzung:
1 Fl, 2 Ob, 2 Kl (B), 2 Fg, 2 H, [1] Trp (C), Vl, Va, Vc, Kb
(Serenade:) Vergebliches Ständchen

ONB 82
340 Karte von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [19. April 1911] (ASC, Briefdatenbank,
ID 22377). Die Variationen für Orchester sind die einzige Komposition im Nachlass mit Va-
riationen. Darüber hinaus weist Webenaus Äußerung über die Abschrift auf ein umfangrei-
cheres Werk hin. In Schönbergs Nachlass befindet sich keine Komposition von Webenau,
also hat er die Variationen wohl an die Komponistin zurückgeschickt.
341 Auf dem Umschlagblatt steht „Divertimento“ und darunter „Kl Suite“. Instrumente sind
nirgendwo angegeben, aber aufgrund der Notation abzuleiten (4x Violinschlüssel, 3x Alt-
Schlüssel, 1x Violin- und Bassschlüssel bzw. 2x Bassschlüssel, sowie 1x Bassschlüssel –
entsprechend der Symphonie für Streichorchester).
342 Der zweite Teil endet zwar mit Doppelstrich, wirkt auf dem Papier aber nicht wie der Ab-
schluss eines Werkes.
B. Werke 343
Vergebliches Ständchen dürfte aufgrund des Schriftbildes Anfang der 1930er Jahre
entstanden sein. Webenau meldete das einsätzige Orchesterwerk 1949 bei der
AKM an; dort gibt sie an, dass es sich um eine Serenade handelt.
Besetzung:
2 Fl, 2 Ob, 2 Kl (B), 2 Fg, 2 H (F), [1] Trp (C), kl Tr, Pk, Trgl, Vl, Va, Vc, Kb
Symphonie für Streichorchester

ONB 84
Die Symphonie für Streichorchester besteht aus vier Sätzen (I Allegro. Con pas-
sione – II Lento – III Scherzo, Vivo e resoluto – IV Tranquillo). 1949 meldete
Webenau das Werk als Sinfonie bei der AKM an. Aufgrund des Schriftbildes ist
diese Komposition etwa zwischen 1920 und 1935 entstanden. Eine Aufführung zu
Lebzeiten der Komponistin lässt sich zwar nicht nachweisen, doch ist eine solche
(oder eine Einreichung) jedenfalls anzunehmen, da sie auf dem Umschlag ihre
(letzte) Wohnadresse notierte (Christian-Bucher-Gasse 24, vgl. Abschnitt 8.2.1).
Bei einem der Komponistin gewidmeten Abend am 17. Mai 2018 in Wien wurden
der erste, zweite und vierte Satz der Symphonie dargeboten, und am 4. Mai 2020
wird das Werk in Graz zur Aufführung kommen.343
Besetzung:
Vl 1, 2, 3, 4; Va 1, 2, 3; Vc 1, 2; Kb
Kleine Ballettsuite
ONB 75–76
Die Kleine Ballettsuite besteht aus den drei Teilen Marsch der Eiszapfen, Tanz der
Schneeflocken und Lied des Sturmes und ist aufgrund des Schriftbildes in die spä-
ten 1930er Jahre einzuordnen. In einer wahrscheinlich frühen Niederschrift als
Klavierauszug (ONB 75/1) komponierte Webenau als ersten Teil Tanz der Schnee-
flocken sowie als zweiten Marsch der Eiszapfen und überschrieb diese nachträg-
lich mit den römischen Ziffern II und I. Für dieses Orchesterwerk lässt sich keine
Aufführung nachweisen; 1949 meldete Webenau ihre Ballettsuite bei der AKM an.
Besetzung:
2 Fl, 2 Ob, 2 Kl (B), 2 Fg, 2 H, 1 Trp (C), Hf, Vl, Va, Vc, Kb
Suite(:) Pan
ONB 78
Die einsätzige Suite Pan meldete Webenau 1949 als „Suite: Pan“ bei der AKM an.
Die Komponistin hat offensichtlich vergeblich versucht, das Orchesterwerk 1948
über die IGNM aufführen zu lassen.344 Daraus lässt sich möglicherweise schließen,
343 Siehe Anm. 276 und 277.

344 Vgl. Brief von der IGNM an Vilma Webenau, 11. Oktober 1948.
dass die Suite Pan nicht vor 1945 entstanden sein kann;345 das Schriftbild deutet
jedoch auf eine etwas frühere Entstehung (Ende der 1930er Jahre).
Besetzung:
Fl, Ob, Kl (B), Fg, H, Trp, Trgl, kl Tr, Vl, Va, Vc, Kb
Ouvertüre „Am goldenen Horn“

ONB 80
Die Ouvertüre „Am goldenen Horn“ (auf den Autographen auch Lesart „Zum“
möglich) meldete Webenau 1949 bei der AKM an. Aufgrund der Notenschrift
dürfte es sich um eine eher späte Komposition handeln (um 1940). Bezüglich des
Titels ist naheliegend, dass die Komponistin auf den Meeresarm ihres türkischen
Geburtsortes Istanbul – oder auch den Strand Zlatni Rat auf Brač (Kroatien) –
anspielt.
Im Februar 2018 fand in Berlin eine Aufführung dieses Orchesterwerks durch
das Frauenorchesterprojekt unter Mary Ellen Kitchens statt.346
Besetzung:
2 Fl, 2 Ob, EH, 2 Kl (B), 2 Fg, Kfg, 4 H (F), 2 Trp (C), 3 Pos, Hf, Pk, Vl, Va, Vc,
Kb
[Orchesterwerk]
ONB 83
Das unbetitelte Orchesterwerk ONB 83 liegt nur als Klavierauszug vor und besteht
aus den drei Sätzen Scaramouche, La lune blanche und Dame souris. Eventuell
gibt es aufgrund der Satztitel einen Zusammenhang mit Paul Verlaine, was die
Frage nach einem Zusammenhang mit Webenaus 1908 öffentlich gespielten Kla-
vierstücken aufwirft. Wegen des Schriftbildes dürfte es zu den späteren Werken
Webenaus zählen (ab etwa 1940).
Die Ballade vom Spielmann

ONB 21–25
Die Ballade vom Spielmann für eine Singstimme mit Kammerorchester wurde am
20. Februar 1924 im mittleren Konzerthaussaal erstmals aufgeführt (siehe dazu
Abschnitt 8.2).347 Für diese Premiere fertigte der Dirigent dieser Darbietung, Edu-
ard Urban, im Januar 1924 Partitur, Klavierauszug und Stimmen an (ONB 22, 25
345 Laut Monika Voithofer, die für das Archiv der IGNM tätig war, durften nur Werke einge-
reicht werden, die nicht älter als drei Jahre sind.
346 Siehe z. B. https://www.jourfixe-muenchen-ev.com/das-frauenorchesterprojekt-fop-bringt-
alljaehrlich-werke-von-komponistinnen-in-berlin-zur-auffuehrung-details-sowie-die-
portraits-zu-den-komponistinnen-von-2018/, aufgerufen am 17. September 2019. Die Aus-
schreibung war einmal verfügbar unter http://frauenorchester.de/wp-content/uploads/FOP-
Ausschreibung-2018.pdf.
347 Uraufführung laut Programmzettel im Archiv des Wiener Konzerthauses.
B. Werke 345
und 23).348 Darüber hinaus finden sich im Nachlass Partitur (Fragment) und Kla-
vierauszug im Autograph (ONB 21 und 24). Diesen eigenhändig niedergeschrie-
benen Exemplaren zufolge und auch wegen der Generalvorzeichen könnte Die
Ballade vom Spielmann zu Webenaus frühesten Werken zählen. Auf einer Partitur
(ONB 22) ist dem entsprechend Webenaus Wohnadresse dieses Jahres niederge-
schrieben (Johannesgasse 15349). Die Komposition besteht aus einem Vorspiel und
acht Gesangsnummern.350
Besetzung:
Fl, Ob, Kl (B), Fg, H (F), Vl, Va, Vc, Kb
Text:
Vilma Webenau?
Nr. 1
Bleigrau der Himmel.
Dumpfe Schwüle lastet auf öden Felsen.
Tiefe Stille, alles farblos, tot.
Da tönt aus weiter Ferne,
erst halbverwehter Klang,
dann machtvoll schwebend,
ein Lied der Sehnsucht, / der Leidenschaft,
des stürmischen Begehrens.
Tönt und verhallt.
Und wie gerufen / von den Zauberklängen

spriesst aus dem dürren Erdreich eine Blume.
Der schlanke Kelch / voll märchenhafter Anmut.
so schön, dass von dem Wiederschein der Farbenpracht / in der sie strahlt
die Gegend rings verklärt ist.
Tiefblau der Himmel.

laue Lüfte / kosen mit süssen Düften.
In der tiefen Stille / weltferner Einsamkeit.
Nr. 2
Wer weiss die schönsten Lieder zumal?
Hans der Fiedler.
Wer ist der schönste Bursche weit um?
Hans der Fiedler.
Spielt er zum Tanz, so sind Bärbel, Marie
Urschel und Rosa verliebt.
Doch plötzlich / wie er gekommen
348 Anmerkung auf der letzten Seite des Klavierauszuges (ONB 25); datiert „17. Jänner 1924“.
In der Partitur (ONB 22), die aufgrund derselben Handschrift augenscheinlich ebenfalls
Eduard Urban kopierte, ist ein möglicher Hinweis herausgeschnitten. Neben der Ballade
vom Spielmann gibt es nur zwei weitere Werke in Kopistenschrift, das Klavierquartett e-
Moll und Irdische und himmlische Liebe. Ein weiteres Werk, welches nur in fremder Hand-
schrift vorliegt, ist das Lied Befreiung.
349 Dort war die Komponistin zwischen Oktober 1922 und Februar 1925, aber auch ab Dezem-
ber 1925–1927 und 1929–1930 gemeldet.
350 Gerlinde Haas gibt nur sieben Nummern, 1922 als Entstehungsjahr sowie „Td.:?“ an („We-
benau Vilma von“, S. 388).
Verschwindet er über Nacht.

Niemand weiss, woher er kam.
Niemand weiss, wohin er geht.
Unstät [sic] durch streift er die Lande
Singt und geigt.
Spielt er zum Tanz so sind Bärbel, Marie,

Urschel und Rosa verliebt und er lacht:
Glaubt ihr, es [sic] hockt bei Euch hinterm Herd,

Hans der Fiedler?
Nach Märchenprinzessinnen steht der Sinn.
Hans dem Fiedler, Hans.
Nr. 3
Schön Elsbeth weine nicht, / vergiss den Fiedler.
Dein denkt er längst nicht mehr, / er kehrt nicht wieder
Gabst Veilchen ihm zum Kranz und rote Rosen.
Er warf sie achtlos fort,
hat sie vergessen.
Vergessen, weh des Leids und weh des Sehnens
Des brennend heissen Sehnens Tag und Nacht.
Nr. 4
Lichterglanz und Saitenschall
Die Königin / führt den Reih’n,
die junge, schöne Königin.
So mancher Ritter seufzt und denkt:
„ach wär die Holde mein.[“]
So mancher Page küsste gern nur ihres Kleides Saum.
Sie führt den Reih’n und Hans der Fiedler geigt und singt.
Sie blickt nach ihm / und heisse Glut steigt ihr ins Angesicht.
Sie tanzt an ihm vorbei und flüstert leise:
„Heut Nacht, / heute Nacht sei bereit.“
Verklungen ist das Fest.

Durch stille Gänge / schleicht schattengleich / die treue Zofe.
Gesandt, den Fiedler / zu holen.
Vergebens wartest du, Königin, / die Botin kann ihn nicht finden.
Er, / den du liebst, / er, schlich heimlich sich fort.
Der Spielmann / hat dich verschmäht.
Nr. 5
Vor dem König / steht sein holdes Gemahl:
„Mein Heu, / ich muss euch klagen
des Spielmanns arge List
Verbotene Worte / raunt er mir zu,
von Liebe / bei Nacht.
doch ich wies ihn zurecht, so streng,
dass er heimlich / entwich.“
Auf fährt der König im jähen Zorn:
„Die Frechheit / geht zu weit,
fort, sucht mir den Fiedler.
und wer ihn mir bringt
dem [sic] will ich reichlich belohnen.[“]
B. Werke 347
Nr. 6
Verfehmt und geächtet,
kein Obdach, kein Freund.
wer wagt es dem König zu trotzen.
Im Waldesdickkicht [sic] des Tags verborgen.
bei Nacht und Nebel schleicht er davon.
Nur immer weiter, / verzehrendes Sehnen
ruft in die Ferne / nicht Ruh / und nicht Rast.
In Fieberträumen / sieht er es winken,
das stets geahnte niegefundene Glück.
Nr. 7
Sein letztes Lied singt heute Hans der Fiedler,
nimmt Abschied / von der schönen Gotteswelt.
Von Waldesrauschen, Sonnenschein und Blumen.
Habt Dank die ihr das Leben mir verschönt.
Und habt auch alle Dank, ihr holden Frauen,
die mir am Wege lieblich aufgeblüht,
ihr Schwestern, / jener einen, / die ich gesucht, gesucht,
mein ganzes Leben und nie gefunden.
Und die doch lebt und meiner harrt,
ich weiss es.
Ich fühle ihre Nähe, sie winkt mir
ich komme Geliebte, / ich komme.
Nr. 8
Tiefblau der Himmel,
linde Lüfte,
kosen mit süssen Düften
In der tiefen Stille, / weltferner Einsamkeit,
liegt Hans der Fiedler tot.
Und ihm zu Häupten
wiegt sich eine Blume, / so schön,
dass von dem Wiederschein der Farbenpracht
in der sie strahlt, die Gegend rings verklärt ist.
Drei Lieder mit Streichorchester

ONB 28
Die drei Lieder für Singstimme und Streichorchester ONB 28 – Unruhige Nacht,
Erinnerungen und Die Wetterfahne – sind Orchestrierungen von bereits früher
komponierten Klavierliedern. Für die Orchesterfassung änderte Webenau den Titel
von Der Nachtwind hat in den Bäumen in Erinnerungen; außerdem transponierte
sie Die Wetterfahne um einen Ganzton nach oben. Als Textautor von Unruhige
Nacht ist wie schon beim Klavierlied (ONB 29; nicht ONB 49 und 50) fälschlich
Gottfried Keller statt Conrad Ferdinand Meyer angegeben. Neben der Ballade vom
Spielmann für Kammerorchester sind diese Lieder die einzigen in Webenaus
Nachlass für eine andere Besetzung als Klavier und Gesang.351
Die Lieder orchestrierte Webenau wahrscheinlich im Jahr 1941. Dies lässt sich
aus einem Vermerk auf dem Umschlag in Kurrentschrift – „Preisausschreiben
Frauensymphonie Orchester“352 – sowie aus der notierten Adresse „Wien XIX
351 Die Sommerlieder sind für Streichquartett und (nicht obligatorische) Sprechstimme.
352 Vgl. Anm. 284.
Beethovengang 16“, wo Webenau zwischen 1936 und 1943 lebte, schließen. Das
Schriftbild würde eine etwa frühere Entstehung, Mitte/Ende der 1930er Jahre,
stützen. Ein solcher Bewerb wurde im Jahr 1941 vom Wiener Frauen-Symphonie-
orchester ausgeschrieben, und zwar „für ein Musikstück mit Streichorchester bzw.
für Soloinstrumente mit Begleitung des Streichorchesters, an dem sich alle im Gau
Ostmark wohnenden und dort geborenen Komponisten beteiligen können“.353 Wer
den Wettbewerb für sich entschied, ist nicht bekannt.354
Eine Zusammenstellung genau dieser drei Lieder war offenbar erst für den An-
lass der Orchestrierung gedacht, denn aufgrund des Schriftbildes muss die Klavier-
fassung von Wetterfahne jedenfalls später entstanden sein als die beiden anderen
Lieder.355 Die Liedtexte finden sich bei den Einzelbesprechungen der Klavierlie-
der.
Besetzung:
Vl 1, 2, 3, 4; Va 1, 2, 3; Vc 1, 2; Kb
10.3. Kammermusik
Vilma Webenaus kammermusikalische Kompositionen umfassen ein Klavierquar-
tett, vier Kompositionen für Streichquartett und einige Werke für Melodieinstru-
ment und Klavier (siehe Tabelle 59).
Tabelle 59: Kammermusik

Werk Anmerkungen
Klavierquartett e-Moll 1911/1912 AKM; Brief an Schönberg; Aufführungen
1923 und 1945
Streichquartett ONB 91; AKM? (I Quartett oder II Quar-
tett)
tett)
Sommerlieder für Streichquartett spätestens AKM; Aufführungen 1929 und 1931;
und eine Sprechstimme 1928 Aufnahme 2004
Rittersporn
Roter Mohn
Vergissmeinnicht
Kornblumen
Jasmin
Rosen
tett)
Sonate für Violoncello und Klavier spätestens nicht ONB; AKM; Druck
1949
Sonate für Violine und Klavier AKM; ONB?
für Melodieinstrument und Klavier ONB 87; AKM? (Sonate Violine Klavier)
353 Zeitschrift für Musik 2 (1941), S. 74 f., zit. nach Friedel, Komponierende Frauen im Dritten
Reich, S. 194. Weitere Preisausschreiben des Frauen-Symphonieorchesters fanden offenbar
nicht statt. Vgl. auch Burger, Die Gestaltung des Konzertlebens 1938–1945 im Konzerthaus
und Kulturamt der Stadt Wien, S. 131–132. Vgl. zum Frauen-Symphonieorchester weiter
oben, Abschnitt 8.2.2.
354 Vgl. Anm. 285.
355 Demzufolge ist für Unruhige Nacht und Erinnerungen (bzw. Der Nachtwind hat in den
Bäumen ...) die Entstehung vor 1912 bzw. jedenfalls vor 1920 anzunehmen; Wetterfahne
komponierte Webenau wahrscheinlich erst in den 1920er oder 1930er Jahren.
B. Werke 349
Drei dieser Werke sind ,klassische‘ Streichquartette. Zwei davon meldete sie 1949
bei der AKM. Welche beiden der drei nachgelassenen Werke (ONB 91–93) damit
gemeint sind, ist nicht bekannt. Naheliegend wäre, dass es sich dabei um die bei-
den mit Adressen versehenen Streichquartette (ONB 92 und 93) handelt, da dieser
Umstand darauf hindeutet, dass Webenau die Noten für Proben o. Ä. verliehen hat.
Der Rückschluss, das dritte Streichquartett (ONB 91) sei erst nach 1949 entstan-
den, lässt sich jedoch nicht ziehen: Dem Schriftbild nach dürfte sie dieses vor dem
Quartett ONB 92 geschrieben haben; außerdem führte Webenau bei der AKM
auch andere, jedenfalls vor 1949 entstandene Werke nicht auf dieser Liste an.
Neben diesen drei Streichquartetten ist noch ein weiteres Werk für Streichquartett
überliefert, in dessen 5. Satz eine Sprechstimme vorkommt: Die ebenfalls bei der
AKM angemeldeten Sommerlieder für Streichquartett und eine Sprechstimme.
Aufführungen von Kammermusikwerken lassen sich nur für die Streichquartett-
Kompositionen belegen: Die Sommerlieder wurden zumindest 1929 und 1931
aufgeführt. Für das eine oder andere Streichquartett sind zwischen 1930 und 1934
ebenfalls einige Darbietungen möglich. Bei diesen Gelegenheiten ist jedoch nur
allgemein von Kompositionen für Streichquartett die Rede bzw. durch die Ausfüh-
renden bei der Veranstaltung eventuell darauf zu schließen (siehe dazu Abschnitt
8.2). Dabei fällt auf, dass bei solchen Darbietungen häufig das Kolbe-Quartett
beteiligt war.
Bezüglich kammermusikalischer Werke für Klavier sind in Webenaus Nachlass
ein Klavierquartett, eine Sonate für Violoncello und Klavier sowie vier unbetitelte
Werke für Melodieinstrument und Klavier (ONB 87–90) überliefert.356 Bei dem
Melodieinstrument handelt es sich wahrscheinlich um eine Violine, denn eines
dieser vier Werke sollte die 1949 bei der AKM gemeldete „Sonate Violine Kla-
vier“ sein. Aufführungen lassen sich nur für das Klavierquartett belegen.
Klavierquartett e-Moll
ONB 85–86
Bei dem viersätzigen Klavierquartett e-Moll für Violine, Viola, Violoncello und
Klavier (I Allegro moderato – II Adagio – III Allegro; Trio, Andantino – IV Alleg-
ro con brio) handelt es sich Webenaus Schriftbild nach zu urteilen und wegen der
verwendeten Generalvorzeichen um ein eher frühes Werk. Das Klavierquartett
liegt darüber hinaus als nur eines von insgesamt drei ihrer Kompositionen in Ko-
pistenschrift vor.357
356 Gerlinde Haas gibt in ihrem Lexikonartikel über Webenau eine Sonate für Violine und
Klavier sowie eine für Viola und Klavier an („Webenau Vilma von“, S. 389). Welches Werk
mit Viola gemeint sein soll, ist unklar, da keines dieser Stücke mit C-Schlüssel notiert ist.
Die (zumindest zwei) anderen Werke für Melodieinstrument und Klavier bleiben bei Haas
unerwähnt. Auch bezüglich der Streichquartette nennt Haas nur zwei der drei aus dem Nach-
lass (ebd.).
357 Die anderen beiden professionell abgeschriebenen Werke sind Die Ballade vom Spielmann
sowie Irdische und himmlische Liebe.
Webenau erwähnt das Klavierquartett in einem Brief an Schönberg, wodurch

ersichtlich ist, dass die Komposition spätestens im Sommer 1912 abgeschlossen
war: „Ich arbeite fleißig u. wüßte sehr gerne Ihre Meinung über ein Quartett[,] mit
dem ich jetzt fertig geworden bin.“358
Auf einer Partitur des Klavierquartetts (ONB 86) ist Webenaus Wiener Adresse
Johannesgasse 15 vermerkt und durchgestrichen, was darauf hindeutet, dass Auf-
führungen während und nach ihrer Zeit dort stattfanden (Webenau war dort mehr-
fach, zwischen 1922 und 1927 bzw. zwischen 1929 und 1930, gemeldet), was auch
tatsächlich der Fall war: Eine Aufführung des Klavierquartett e-Moll fand im An-
fang Mai 1923 statt; Webenau lädt ihren ehemaligen Lehrer Schönberg zur Gene-
ralprobe am 30. April ein.359 Eine weitere Darbietung der Sätze zwei und drei lässt
sich für den 2. Oktober 1945 im Rahmen eines Mitgliederabends der Wagner-
Schönkirch-Gemeinde nachweisen.360 1949 brachte Webenau das Klavierquartett
bei der AKM zur Anmeldung.
Der erste und dritte Satz der Komposition wurden auch am 17. Mai 2018 im
Schlosstheater Schönbrunn in Wien zu Gehör gebracht.361
Streichquartett
ONB 91
Das Streichquartett ONB 91 besteht aus drei sehr kurzen Sätzen (insgesamt 8 S.
Partitur). Im Nachlass findet sich nur ein einziges Exemplar. Aufgrund des
Schriftbildes dürfte die Komposition zwischen 1920 und 1935 einzuordnen sein.
Aufführungen sind keine nachweisbar.
Streichquartett
ONB 93
Das Streichquartett ONB 93 dürfte Webenau spätestens Anfang der 1930er Jahre
komponiert haben, da auf dem Umschlag Webenaus Adresse Rochusgasse 10/12
steht (ONB 93/1). Das Schriftbild bestätigt diese Annahme. Darunter findet sich
auch eine zweite Adresse Webenaus (Beethovengang 14), was darauf hinweist,
dass eine Aufführung zwischen 1930 und 1934 sowie eine weitere zwischen 1944
und 1948 stattfand.
358 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [Sommer 1912], ASC, Briefdatenbank, ID
18053. Webenau nennt zwar nur ein „Quartett“; aufgrund der vorliegenden Kopistenschrift
sowie des Schriftbildes im Vergleich zu den anderen (Streich-)Quartett-Kompositionen kann
nur vom Klavierquartett e-Moll die Rede sein.
359 Neues Wiener Tagblatt 57, Nr. 124 (7. Mai 1923), S. 2, bzw. vgl. die Postkarte von Vilma
Webenau an Arnold Schönberg, 24. April 1923 (Datum des Poststempels), ASC, Briefda-
tenbank, ID 22379. Zwar erwähnt Webenau nicht, welches Werk geprobt wurde; wegen der
nachweisbaren Aufführung im Mai 1923 (nachfolgende belegbare Darbietung erst am 20.
Februar 1924) sowie der genannten Olga Hueber-Mansch, die bei dieser Veranstaltung im
Jahr 1923 mitwirkte, muss es sich um das Klavierquartett e-Moll handeln.
360 Archiv der IGNM; Programm abgebildet in Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen,
Interpretinnen und Musikwissenschafterinnen in der IGNM, S. 139. Dort als „Klavier-
Quartett in E moll“.
361 Siehe Anm. 276.
B. Werke 351
Sommerlieder
ONB 27
Die Sommerlieder für Streichquartett und Sprechstimme bestehen aus sechs mit
Blütenpflanzennamen betitelten Sätzen: Rittersporn, Roter Mohn, Vergissmein-
nicht, Kornblumen, Jasmin und Rosen.362 Die Sprechstimme findet nur im 5. Satz
(Jasmin) Verwendung. Der Text stammt von der Komponistin. Für diese Streich-
quartett-Komposition lassen sich zumindest zwei Aufführungen belegen, am 7.
Januar 1929 und im Mai 1931, beide Male mit Käthe Gutmann als Rezitatorin.363
1949 brachte Webenau die Sommerlieder bei der AKM zur Anmeldung.
Wann Webenau die Sommerlieder komponierte ist unklar, jedoch aufgrund ih-
res Schriftbildes wahrscheinlich in den 1920er Jahren (wie die Aufführungen un-
terstreichen). In den Sommerliedern findet sich außer dem Einsatz einer Sprech-
stimme ein weiterer Bezug zu Schönberg: Vielleicht dachte Webenau bei der
Konzeption an dessen Streichquartett op. 10, in dem er am Ende des 3. Satzes und
im 4. Satz die Gesangsstimme verwendet.
Aus den verschiedenen im Nachlass erhaltenen Fassungen ist ersichtlich, dass
Webenau die Sommerlieder optional auch ohne Sprechstimme gedacht hat (vgl.
ONB 27/2); die beiden belegbaren Aufführungen in den Jahren 1929 und 1931
fanden aber angesichts der genannten Rezitatorin jedenfalls mit Sprechstimme
statt.
Im Zusammenhang mit Carolyn Dehdaris Diplomarbeit, für die sie die Sommer-
lieder edierte, kam es am 4. November 2004 beim dritten jährlichen „Sophie’s
Daughters’ Recital of Germanic Female Composers’ works“ an der Brigham
Young University in Provo, Utah, zu einer Aufführung der Sätze 3–6.364 Die ersten
fünf Sätze erklangen auch im Rahmen eines Webenau gewidmeten Konzertes zum
Idahot-Day am 17. Mai 2018 im Schlosstheater Schönbrunn in Wien.365 Eine wei-
tere Aufführung der Sommerlieder ist für den 25. März 2020 im Rahmen der
Kammermusikreihe des Radio-Symphonieorchesters (RSO) Wien geplant.366
Text:
Vilma Webenau
Jasmin
Berauschend duftet der Jasmin,
die Rosen glüh’n[.]
In ihre Pracht will ich mich still versenken.
Ich fühle dass ich eins mit all der Schönheit.
Ein Tropfen in dem Meer von Licht und Duft und Farbe dass [sic] mich umgibt.
Und ich bin wunschlos glücklich.
362 Von der zeitgleich mit Vilma Webenau aktiven kroatischen Komponistin Dora Pejačević
gibt es ein Klavierwerk, welches ebenfalls mit Blumennamen betitelt ist (Blumenleben op.
19).
363 Bei anderen Gelegenheiten ist nur allgemein von Kompositionen für Streichquartett die
Rede bzw. unter den Ausführenden befindet sich ein Streichquartett, welches jedoch auch
Werke anderer repräsentierter KomponistInnen gespielt haben konnte.
364 Dehdari, Vilma Weber von Webenau: Die Marienlieder, Sommerlieder für Streichquartett
und eine Sprechstimme.
365 Siehe das Programm unter https://www.mdw.ac.at/986, aufgerufen am 19. Juni 2018.
366 Siehe https://rso.orf.at/programm/3346, aufgerufen am 16. September 2019.
Streichquartett
ONB 92
Das Streichquartett ONB 92 ist aufgrund der auf einem Exemplar notierten Adres-
se – Beethovengang 16 (ONB 92/1) – spätestens 1943 entstanden. Das Schriftbild
legt nahe, dass die Komponistin es frühestens Mitte der 1930er Jahre niederge-
schrieben hat. Die angegebene Adresse weist auf eine Aufführung zwischen 1936
und 1943 hin. Neben den beiden Partituren (ONB 92/1 und 92/2) sind auch die
Stimmen überliefert (ONB 92/3), auf denen sich eine Ziffer von fremder Hand
befindet, was zusätzlich eine Einreichung nahelegt.
Sonate für Violine und Klavier

Bei der AKM meldete Webenau 1949 auch eine „Sonate Violine Klavier“ an. Ob
sich das Werk im Nachlass befindet bzw. welches der Werke dort (ONB 87–90)
damit gemeint ist, ist nicht bekannt. Es könnte sich um ONB 87 oder 88 handeln,
da diese beiden von den überlieferten Kompositionen für Klavier und Melodie-
instrument bzw. Violine die einzigen mit drei Sätzen sind.
Sonate für Violoncello und Klavier

Die Sonate für Violoncello und Klavier wurde 1949 beim Europäischen Verlag367
gedruckt und liegt im Nachlass nicht im Autograph vor. Anders als Webenaus
zwei weitere gedruckte Werke – das Lied Frühlingsabend op. 2 und die Oper Die
Prinzessin368 – ist die Sonate niemandem gewidmet. Im Jahr 1949 meldete We-
benau das Werk bei der AKM an. Für diese Komposition lassen sich keine Auf-
führungen zu Lebzeiten belegen; spätere Darbietungen fanden im Club der Wiener
Musikerinnen am 26. Februar 1994 und am 6. April 2013 statt.
[Komposition für Melodieinstrument und Klavier]

ONB 87
Das (einteilige) Stück für Melodieinstrument und Klavier ONB 87 ist im Nachlass
in zwei Exemplaren überliefert. Aufgrund des relativ krakeligen Schriftbildes
dürfte es nach 1940 entstanden sein.
367 Der Europäische Verlag mit Sitz in Wien unter dem Komponisten Anton Popovici (ab 1932)
dürfte in erster Linie Texte verlegt haben, mit einem „Schwergewicht auf lebende[n] Öster-
reicher[n]“, siehe Murray G. Hall, Österreichische Verlagsgeschichte 1919–1938, Bd. 2:
Belletristische Verlage der Ersten Republik, Wien: Böhlau 1985, S. 130, Text auch online
verfügbar unter http://verlagsgeschichte.murrayhall.com/?page_id=266, Stand: Januar 2016,
aufgerufen am 23. September 2019. So wurde z. B. auch Juliane Ludwig-Brauns Gedicht-
band Antlitz des Lebens, aus dem Webenau ein Gedicht (Befreiung) vertonte, 1949 dort ver-
öffentlicht. Doch finden sich beispielsweise über den Online-Katalog der ONB auch eine
Reihe von beim Europäischen Verlag verlegten musikalischen Werken, siehe https://onb.
ac.at, aufgerufen am 7. November 2018. Es dürfte eine Verwandtschaft des Verlegers mit
der Sängerin Grete Ostheym-Popovici (bzw. mit dem Leiter der Konzertdirektion Johann
Popovici), die 1924 Webenaus Ballade vom Spielmann aufführte, bestehen.
368 Von einer eventuellen weiteren Webenau zuschreibbaren Komposition – Vilma Weber: Sag’
mir warum („Vöglein im grünen Hain“), Tourbié 1901/1902 – sind keine Noten überliefert;
eine Dedikation ist in den Musikalisch-literarischen Monatsberichten nicht erwähnt.
B. Werke 353

ONB 88
Das in einfacher Ausführung erhaltene Werk für Melodieinstrument und Klavier

ONB 88 besteht aus den drei Sätzen I Vivace, II Andantino und III Allegro [später
ergänzt:] con brio. Eventuell handelt es sich dabei um die 1949 bei der AKM an-
gemeldete „Sonate Violine Klavier“. Die Komposition ist aufgrund des Schriftbil-
des Mitte der 1930er Jahre einzuordnen.

ONB 89
Die dreiteilige Komposition ONB 89 (I Allegretto, II Andantino, III Allegro) ist

im Nachlass mittels eines Exemplars überliefert. Das Werk könnte die bei der
AKM gemeldete Violinsonate sein. Webenau dürfte das Werk Ende der 1930er
Jahre niedergeschrieben haben.
[Komposition für ein Melodieinstrument und Klavier]

ONB 90
Die unvollständige Komposition für Melodieinstrument und Klavier ONB 90 – es

wurden Teile herausgeschnitten – liegt im Nachlass nur in einem autographen
Exemplar vor. Sie besteht aus fünf Sätzen: I Allegro (unvollständig: die letzten
Takte fehlen [S. 5 oben]), II Presto (unvollständig: es fehlen ein paar Takte im
vorderen Drittel [die Rückseite vom Ausschnitt aus Satz I, S. 6 oben]), III Andante
(ein Teil vom 4. Takt der Klavierstimme, rechte Hand [S. 8], sowie zwei einzelne
Takte nach dem Doppelstrich sind herausgeschnitten [S. 9; beide ohne Notenver-
lust]), IV Allegretto (Ausschnitte auf allen drei Seiten [S. 10–12]) und [V] Allegro
ma non troppo (ein Takt auf S. 12 herausgeschnitten [Rückseite von S. 11]).369
Dem Schriftbild nach zu urteilen dürfte Webenau dieses Werk um 1930 kompo-
niert haben.
10.4. Werke für Klavier solo

Wie auch bei ihren Orchesterwerken scheint Webenau bei ihren Klavierkompositi-
onen häufig außermusikalisch inspiriert gewesen zu sein, wie die teilweise pro-
grammatischen Titel nahelegen (siehe Tabelle 60). Ein Großteil dieser Werke
wurde nachweislich vor öffentlichem Publikum zu Gehör gebracht.
Tabelle 60: Werke für Klavier solo

Werk Anmerkungen
Klavierstücke (zwei oder mehr) spätestens 1907 ONB? AKM? Auffüh-
rung 1907
zwei Klavierstücke nach Gedichten von Paul spätestens 1908 ONB? AKM? Auffüh-
Verlaine rung 1908
369 Die dem (unbezifferten) fünften Satz folgende nicht nummerierte Seite 16 nutzte die Kom-
ponistin für Skizzen. Jeanne Rosenstein nennt deshalb nur vier Sätze (dort: VI [sic] Allegret-
to), siehe „Quellen zu Vilma Weber von Webenau in der Österreichischen Nationalbiblio-
thek, Musiksammlung“ (Anm. 77).
Mein Liebchen wir sassen beisammen traulich früh

im leichten Kahn
Vier Tänzerinnen gewidmet spätestens 1932 AKM; Aufführung 1932
Der Dame in Violett
Der Dame in Rot
Der Dame in Grün
Der Dame in Gelb
[Märchenbilder] spätestens 1949 AKM
Der Königssohn
Die Prinzessin
Die Hexe
Die Fee
Die Hochzeit
[Jahreszeiten] spätestens 1932 AKM; Aufführung 1932
Frühling
Sommer
Herbst
Winter
Salambô Suite spätestens 1936 AKM (dort zwei Sätze
Das Gelage weniger); IGNM; Auf-
Salambo’s Klage führung 1936
Abzug der Barbaren
Gebet an den Mond
Jubel beim Anblick des heiligen Schleiers
Das Molochopfer
Der Hochzeitszug
[Klavierkomposition] ONB 101; = Kleine
Humoresken?
[Klavierkomposition] ONB 99; = Sonate?
[Klavierkomposition] ONB 100; = Zwei
kleine Stücke?
[Klavierkomposition] ONB 102; = Kleine
Humoresken?
Kleine Humoresken spätestens 1949 = ONB 101 oder 102?;
AKM
Zwei kleine Stücke spätestens 1949 = ONB 100?; AKM
Sonate spätestens 1949 = ONB 99?; AKM
Neben den Klavierzyklen Vier Tänzerinnen gewidmet, Jahreszeiten, Salambô Suite

und Märchenbilder meldete Webenau bei der AKM auch drei Kompositionen an,
bei denen nicht klar ist, um welche Werke im Nachlass es sich handelt oder ob sie
sich überhaupt im Nachlass befinden: eine Sonate für Klavier, „Zwei kleine Kla-
vierstücke“ und Kleine Humoresken. Die Klavierstücke (zwei verschiedene Wer-
ke?), die Webenau bei den beiden Schönberg-SchülerInnen-Konzerten 1907 und
1908 vorstellte, sind im Nachlass offensichtlich nicht überliefert.370
Klavierstücke (1907)
Beim ersten Schönberg-SchülerInnen-Konzert am 7. November 1907 standen von
Webenau Klavierstücke am Programm. Welche (und wieviele) Stücke sie präsen-
370 Aufgrund des Schriftvergleiches steht nur eine einzige Klavierkomposition als sehr frühes
Werk (bis etwa 1912) fest: Mein Liebchen wir sassen beisammen traulich im leichten Kahn
(vgl. Abschnitt 9.2.5). Dabei kann es sich nicht um die gesuchte Komposition handeln, da
bei beiden Gelegenheiten mindestens zwei zusammengehörende Stücke zu Gehör gebracht
wurden.
B. Werke 355
tierte, ist nicht bekannt. Nach Gerlinde Haas erklangen wie auch ein Jahr später die
„Klavierstücke nach Gedichten von Paul Verlaine“; Clemens Gruber gibt an, dass
es sich um vier Stücke handelt.371 In einer Rezension ist von „kleinen, aber präg-
nanten Klavierstücken“ die Rede.372 Diese dürften nicht im Nachlass enthalten
sein, da Webenau die mehrteiligen (unbetitelten) Klavierkompositionen im Nach-
lass (ONB 99–102) jedenfalls erst viel später notiert hat.373
Zwei Klavierstücke nach Gedichten von Paul Verlaine

Die „zwei Klavierstücke nach Gedichten von P. Verlaine“, die Webenau im Rah-
men des zweiten Schönberg-SchülerInnen-Konzertes am 4. November 1908 vor-
stellte,374 sind offensichtlich nicht im Nachlass überliefert: Keine der Klavierkom-
positionen dort lässt sich anhand eines Titels oder einer Satzüberschrift dem
französischen Dichter zuordnen.375
Mein Liebchen wir sassen beisammen traulich im leichten Kahn

ONB 98
Bei dem Klavierstück Mein Liebchen wir sassen beisammen | Traulich im leichten
Kahn – Titel nach einem Gedicht von Heinrich Heine376 – handelt es sich aufgrund
des Schriftbilds und der Verwendung von Generalvorzeichen um eine sehr frühe
Komposition Webenaus (bis ca. 1912).
Vier Tänzerinnen gewidmet

ONB 94
Den Klavierzyklus Vier Tänzerinnen gewidmet mit den Einzelsätzen Der Dame in
Violett, Der Dame in Rot, Der Dame in Grün und Der Dame in Gelb dürfte We-
benau aufgrund des Schriftbildes Anfang der 1930er Jahre komponiert haben.
Schon bald nach der Niederschrift fand eine Aufführung statt: am 22. März 1932
bei einem „Autorenabend der ‚Aktion zur Förderung österreichischer Komponis-
ten‘“ (siehe dazu Abschnitt 8.2). In einer Besprechung ist von „aparten“ Klavier-
kompositionen die Rede, mit welchen der Komponistin „der Versuch akustisch-
optischer Assoziation überraschend gut gelingt“.377 Die auf dem gemeinsamen
371 Haas, „Webenau Vilma von“, S. 387; Gruber, Nicht nur Mozarts Rivalinnen, S. 174. Woher
Gruber den Hinweis haben könnte, ist nicht bekannt. Weder aus Programm noch aus den
Rezensionen geht eine solche Information hervor.
372 Bericht von K. in Das Vaterland 48, Nr. 309 (10. November 1907), S. 12.
373 Die dem Schriftbild nach zu urteilen einzige Klavierkomposition im Nachlass aus dieser
Zeit ist das Klavierstück Mein Liebchen wir sassen zusammen traulich im leichten Kahn
(ONB 98), mit einem Textincipit eines Gedichts von Heinrich Heine betitelt. Diese Kompo-
sition kann jedoch eigentlich nicht gemeint sein, da sie nur einteilig ist.
374 Laut Programm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Anm. 227).
375 Vgl. Anm. 370. Die Orchesterkomposition ONB 83, die Webenau in den 1930er Jahren
niedergeschrieben haben dürfte, könnte dagegen aufgrund ihrer Satztitel mit Verlaine in Zu-
sammenhang stehen.
376 Vor Webenau haben bereits zahlreiche andere KomponistInnen dieses Gedicht als Lied
vertont, so unter anderen Johannes Brahms (op. 96, Nr. 4: Meerfahrt), Hugo Wolf (Lieder-
strauß, Nr. 6), Fanny Mendelssohn (Sechs Duette, Nr. 6) und Johanna Kinkel (op. 11, Nr. 2:
Die Geisterinsel).
377 c. m. h. [Carl Maria Haselbruner] in Musikleben, Nr. 5, Mai 1932, S. 15.
Umschlag der drei erhaltenen Exemplare (ONB 94/1–3) notierte Adresse Rochus-
gasse 10 ist durchgestrichen, was eine weitere Aufführung nach dem Sommer
1934 nahelegt. Im Jahr 1949 meldete Webenau die Komposition bei der AKM.
Offenbar waren die Stücke zuerst in einer anderen Anordnung gedacht, denn
Version ONB 94/1 beginnt mit Der Dame in Grün, gefolgt von Der Dame in Gelb,
Der Dame in Violett sowie Der Dame in Rot. Webenau hat die vier kurzen Sätze in
dieser Partitur vielleicht kurz vor der Aufführung im Jahr 1932 mit III, IV, I und II
überschrieben, was der endgültigen Reihenfolge wie oben angegeben entspricht.
Interessanterweise liegt auch eine Version mit englischen Satzüberschriften vor
(ONB 94/3; To the lady in violet etc.). Aufgrund des Schriftbildes handelt es sich
bei der Version ONB 94/2 wahrscheinlich um die letzte Fassung der drei überlie-
ferten.
Seit kurzem ist Vier Tänzerinnen gewidmet auch als Notendruck verfügbar
(Certosa Verlag; auch unter dem Titel „Vier Tänzerinnen“).378
Märchenbilder
ONB 95
Der Klavierzyklus Märchenbilder besteht aus den fünf Einzelsätzen Der Kö-
nig[s]sohn, Die Prinzessin, Die Hexe, Die Fee und Die Hochzeit und ist in zwei
Fassungen überliefert (ONB 95/1 und 95/2). Dabei dürfte es sich aufgrund der
Handschrift um eine eher spätere Komposition Webenaus handeln (ca. Anfang der
1930er Jahre). Der Titel Märchenbilder ist nicht im Nachlass überliefert und nur
durch die Anmeldung des Werkes bei der AKM im Jahr 1949 bekannt. Aufführung
lässt sich keine nachweisen. Beim Certosa Verlag ist die Klavierkomposition unter
dem Titel „Fünf Märchenbilder“ erschienen.379
Jahreszeiten
ONB 96
Eine Aufführung des Klavierzyklus Jahreszeiten mit den einzelnen Sätzen Früh-
ling, Sommer, Herbst und Winter fand am 19. Januar 1932 statt (siehe dazu Ab-
schnitt 8.2). Einer Konzertbesprechung zufolge handelt es sich dabei um einen „in
modernsten Klängen sich ergehenden feinempfundenen Klavierzyklus“. 380 We-
benau brachte das Werk 1949 bei der AKM zur Anmeldung. Georg Hauer gibt als
Entstehungszeitraum ohne Begründung ca. 1920 an;381 aufgrund des Schriftbildes
ist die Niederschrift Ende der 1920er Jahre zu vermuten. Der Certosa Verlag ver-
378 Siehe https://www.certosaverlag.de/komponistinnen/#1444852808840-0e4e905e-c053 bzw.

https://www.certosaverlag.de/wp-content/uploads/2016/11/Certosa-Katalog.pdf, aufgerufen
am 17. September 2019.
379 Siehe https://www.certosaverlag.de/wp-content/uploads/2016/11/Certosa-Katalog.pdf, auf-
380 Musikleben, Nr. 2, Februar 1932, S. 17–18.
381 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 2, S. 209. In den Räumlichkeiten des Clubs der
Wiener Musikerinnen in der Wilhelm Exnergasse 34 ist ein Notenblatt der Komposition
eingerahmt und mit „ca. 1920“ unterschrieben.
B. Werke 357
öffentlichte eine Ausgabe der Klavierkomposition unter dem Titel „Vier Jahreszei-
ten“ (auch „Die Jahreszeiten“; 2015?).382
Salambô Suite
ONB 97
Die Salambô Suite besteht aus den sieben Teilen Das Gelage, Salambo’s [sic]
Klage, Abzug der Barbaren, Gebet an den Mond, Jubel beim Anblick des heiligen
Schleiers, Das Molochopfer und Der Hochzeitszug. Für den 19. Januar 1934 ist
eine Aufführung belegbar (siehe dazu Abschnitt 8.2); aufgrund des Schriftbildes
dürfte die Komposition nicht lange davor entstanden sein. Einer zugehörigen Re-
zension ist zu entnehmen, dass es sich dabei um eine „originelle“ Komposition
nach einem Roman von Gustave Flaubert handelt.383 Webenau versuchte diese
Suite offenbar über die IGNM aufzuführen, wie aus einem Brief an die Komponis-
tin vom 11. Oktober 1948 zu schließen ist (vgl. Anhang Vilma Webenau). 1949
meldete Webenau das Klavierwerk bei der AKM an, wobei jedoch die ersten bei-
den Sätze Das Gelage sowie Salambo’s Klage fehlen (vgl. Tabelle 34).384
Klavierkomposition
ONB 101
Die drei Einzelteile der Klavierkomposition ONB 101 tragen die Tempobezeich-
nungen Allegretto, Andantino und Allegro con brio und sind in zwei Exemplaren
überliefert. Eventuell sind dies die Kleinen Humoresken, die Webenau bei der
AKM anmeldete. Die Klavierkomposition ONB 101 ist aufgrund des Schriftbildes
wahrscheinlich in den 1920er Jahren entstanden.
Klavierkomposition
ONB 99
ONB 99 ist eine viersätzige Klavierkomposition, deren Teile mit den Tempo-
bezeichnungen Allegro moderato, Andante, Allegretto und Allegro con brio über-
schrieben sind. Im Nachlass sind zwei Exemplare überliefert, die aufgrund des
Schriftbildes auf eine Entstehung in den späten 1930er Jahren schließen lassen.
Eventuell handelt es sich dabei um jene Sonate, die Webenau bei der AKM an-
meldete.
Klavierkomposition
ONB 100
382 Siehe https://www.certosaverlag.de/komponistinnen/#1444852808840-0e4e905e-c053 bzw.

https://www.certosaverlag.de/wp-content/uploads/2016/11/Certosa-Katalog.pdf, aufgerufen
383 Gerechtigkeit 4, Nr. 169 (26. November 1936), S. 12.
384 Die Möglichkeit, dass Webenau damit Platz sparen wollte – alle drei bei der AKM auflie-
genden Seiten Werke-Anmeldungs-Bögen sind bis zur letzten Zeile beschrieben – scheidet
wohl aus, da die verbleibenden Teile mit 1–5 (statt mit 3–7) beziffert sind.
Bei der Klavierkomposition ONB 100 mit den beiden Teilen „Ruhig“ und „Gro-
tesk. Nicht zu rasch“ könnte es sich um die bei der AKM gemeldeten Zwei kleinen
Klavierstücke handeln, da dies die einzige unbetitelte zweiteilige Klavier-
komposition im Nachlass ist.385 ONB 100 ist wahrscheinlich eine eher späte Kom-
position (nach 1940), wie wegen des Schriftbildes anzunehmen ist.
Klavierkomposition
ONB 102
Die Klavierkomposition ONB 102 besteht aus drei Einzelteilen mit den Tempo-
vorzeichnungen Allegretto, Andantino und Allegro.386 Das Schriftbild lässt auf
eine Entstehung der Komposition Mitte der 1930er Jahre schließen. Möglicher-
weise handelt es sich dabei um die bei der AKM angemeldeten Kleinen Humores-
ken.
Kleine Humoresken
Im Jahr 1949 brachte Webenau bei der AKM Kleine Humoresken für Klavier zur
Anmeldung. Welche Komposition damit gemeint ist, ist nicht bekannt. Möglich-
erweise befinden sich die Stücke im Nachlass, da der Titel Humoresken neben
anderen Klavierkompositionen auf einem Umschlagblatt erwähnt ist.387 Die infra-
ge kommenden Klavierkompositionen ONB 99–102 sind alle mehrteilig und unbe-
titelt; die Tempo- bzw. Charaktervorgaben lösen jedoch nicht unbedingt die Asso-
ziation Humoresken aus;388 am ehesten scheinen aufgrund der drei eher raschen
Teile und der vorherrschenden Staccato-Artikulation die Stücke ONB 101 und 102
infrage zu kommen.
Zwei kleine Stücke

Bei der AKM meldete Webenau 1949 „2 kleine Stücke für Klavier“, bei denen
ebenfalls unklar ist, um welche Komposition es sich handelt. Von den Klavier-
kompositionen im Nachlass kommt nur ONB 100 infrage; alle anderen bestehen
aus mehr als zwei Teilen. Theoretisch kann es sich auch um die 1907 und 1908 bei
den Schönberg-SchülerInnen-Konzerten vorgetragenen Klavierstücke handeln.
Klaviersonate
1949 meldete Webenau bei der AKM eine Sonate für Klavier an. Kein Werk im
Nachlass ist so betitelt, doch könnte die viersätzige Klavierkomposition ONB 99
die gemeinte Sonate sein (aufgrund der typischen italienischen Satz-Tempo-
385 Im Nachlass sind zwei Exemplare erhalten. In ONB 100/2 fehlt am Ende der Doppelstrich,
wodurch die Komposition unfertig wirkt.
386 Auf der 5. (letzten) Notenseite fehlt unter den zwei ausnotierten Doppelsystemen der Rest
des Blattes. Es ist auch kein abschließender Doppelstrich notiert. Möglicherweise ist die
Komposition daher nicht vollständig erhalten (ONB 102 ist leider nur in einer Version über-
liefert); Webenau wollte vielleicht aber nur ungenutztes Papier anderweitig verwenden.
387 Auf der hinteren inneren Seite des Einbandes der Marienlieder (ONB 35/2).
388 ONB 99: Allegro moderato – Andante – Allegretto – Allegro con brio; ONB 100: Ruhig –
Grotesk. Nicht zu rasch; ONB 101: Allegretto – Andantino – Allegro con brio; ONB 102:
Allegretto – Andantino – Allegro.
B. Werke 359
Bezeichnungen – bei Webenaus Klavierstücken und Liedern überwiegen ansons-

ten deutsche Charakterisierungen).
10.5. Melodramen
Wie viele andere KomponistInnen am Anfang des 20. Jahrhunderts trug auch
Vilma Webenau zur Gattung des (Konzert-)Melodrams bei. Melodramen sind
Kompositionen für gesprochenen Text und Instrumentalmusik. Dabei wird in ers-
ter Linie zwischen sogenannten ,ungebundenen‘ bzw. ,gebundenen‘ Melodramen
unterschieden; bei den gebundenen Melodramen ist die Sprechstimme melodisch
und rhythmisch fixiert. Von Konzertmelodramen – meist mit Klavier- oder Or-
chesterbegleitung – spricht man bei Werken, die für die Konzertbühne gedacht
sind (im Gegensatz zu Melodramen für die Theaterbühne).389
In Webenaus Nachlass finden sich fünf Kompositionen, die die Sprechstimme
einbeziehen: Das Orchesterwerk Musik zu Andersens Märchen „Das kleine Mäd-
chen mit den Schwefelhölzern“, drei Melodramen mit Klavierbegleitung und die
Sommerlieder für Streichquartett (siehe Tabelle 61).
Tabelle 61: Werke mit Sprechstimme

Werk Anmerkungen
Musik zu Andersens Märchen früh für Orchester und
„Das kleine Mädchen mit den Stimmen
Schwefelhölzern“
Frau Judith spätestens 1927 Melodram AKM; Aufführung
1927
Die Himmelspförtnerin spätestens 1927 Melodram AKM; Aufführungen
1927 und 1928
Der Bote spätestens 1949 Melodram AKM
Sommerlieder spätestens 1929 Streichquartett AKM; Aufführungen
mit Sprechstimme 1929 und 1931
Dass Webenau in fünf ihrer Kompositionen den Sprechklang einsetzt, erscheint

gerade in Hinblick auf ihre Schülerschaft bei Schönberg interessant: Dieser Um-
stand legt einen Einfluss ihres Lehrers nahe, da Webenau wie bereits erwähnt
zumindest eine Aufführung von Schönbergs Melodramenzyklus mit Kammermu-
sikensemble Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds „Pierrot lunaire“ op. 21
(1912) erlebt hatte und sich davon beeindruckt zeigte.390 Webenaus Werke mit
Sprechstimme lassen sich zwar nicht genau datieren, doch ist aufgrund eines
Handschriftenvergleichs anzunehmen, dass sie nur das Orchesterwerk Musik zu
Andersens Märchen vor Schönbergs Pierrot lunaire komponiert haben dürfte; die
389 Vgl. z. B. Monika Schwarz-Danuser, „Melodram“, Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Sachteil Bd. 6, 2. Auflage 1997, Sp. 93–99; Rudolf Stephan, „Zur jüngsten Geschichte des
Melodrams“, Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), Nr. 2/3, S. 183–192; Hans Martin
Ritter, Der Schauspieler und die Musik. Szenisches Lied – Bühnenlied – Melodram, Berlin
2001; Max Steinitzer, Zur Entwicklungsgeschichte des Melodrams und Mimodrams, Leipzig
1919.
390 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [November/Dezember 1912] (ASC, Brief-
datenbank, ID 18052). Vgl. Abschnitt 5.1 bzw. Anhang Vilma Webenau.
anderen vier Melodramen sind demnach ziemlich sicher erst nach 1912 entstanden
(wahrscheinlich in den 1920er Jahren bzw. Der Bote in den 1940er Jahren).391
Webenau hat sich dennoch offensichtlich dazu entschieden, einen anderen Weg
zu gehen als ihr Lehrer Schönberg: In allen fünf Werken sind weder (ungefähre)
Tonhöhen noch zeitlicher Verlauf der Sprechstimme festgelegt; die Dichtung ist
ohne zusätzliche Zeichen oder Hinweise zwischen den Notenzeilen notiert, und die
Sprechstimme ist vermutlich nicht wie etwa in Pierrot lunaire im Sinne einer
weiteren Instrumentalstimme gedacht, sondern wird zur instrumentalen Begleitung
mit untermalender Funktion frei vorgetragen. Schönberg dagegen setzt eine
rhythmisch wie melodisch auskomponierte Sprechweise ein (vgl. dazu Abschnitt
5.3 bzw. Anm. 154). Webenaus Kompositionen mit Sprechstimme sind somit
ungebundene Melodramen im Stil des 19. Jahrhunderts, wie etwa Robert Schu-
mann, Franz Liszt oder Webenaus Zeitgenosse Richard Strauss sie komponierten.
In Bezug auf die Verwendung der Sprechstimme gibt es bei Webenau also wohl
keinen Einfluss durch Schönberg. Webenau kannte Pierrot lunaire wie schon
erwähnt durch eine Aufführung; aber auch wenn sie vermutlich nicht die Pierrot
lunaire-Partitur eingesehen hat (geschweige denn Schönbergs ausführliches Vor-
wort zur Gestaltung der Sprechstimme), konnte sie doch annehmen, dass die Nota-
tion der Sprechstimme ganz anders sein musste als in ,herkömmlichen‘ Melodra-
men. Vielleicht ist aber Webenaus Stellungnahme zur Pierrot lunaire-Aufführung
dahingehend zu interpretieren, dass ihr eben nicht bewusst war, wie anders die
Sprechstimme in Schönbergs Komposition gestaltet ist, denn sie berichtet Schön-
berg: „Einiges hätte ich gerne noch einmal gehört[,] da ich mir darüber nicht klar
war. Öfter auch konnte ich wirklich gar nicht mit.“392 Möglicherweise hat sich
Webenau aber doch bewusst für die traditionelle Variante entschieden, da die
Tonhöhenfixierung die Textverständlichkeit erschwert, da es an Schönberg weiter
heißt: „man mußte [...] fortwährend krampfhaft den Text mitlesen da es ganz un-
möglich war von dem was sie [die Rezitatorin Albertine Zehme] sprach auch nur
ein Wort zu verstehen“.393
Webenau verwendet in ihren fünf melodramatischen Kompositionen drei ver-
schieden besetzte Instrumentalbegleitungen: Das wahrscheinlich früheste Werk
Musik zu Andersens Märchen „Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern“ ist
für Orchester. Bei Frau Judith und Die Himmelspförtnerin handelt es sich um
,klassische‘ Konzertmelodramen mit Klavierbegleitung, die wahrscheinlich in den
1920er Jahren entstanden sind. Ebenfalls in diesem Zeitraum dürfte Webenau die
Sommerlieder für Streichquartett komponiert haben, in denen Webenau die
Sprechstimme ausschließlich und optional im 5. Satz einsetzt. Der Bote, ein weite-
res Melodram mit Klavierbegleitung, ist dem Schriftbild nach zu urteilen erst sehr
spät entstanden. Bis auf das Orchesterwerk hat Webenau alle hier genannten Wer-
ke bei der AKM gemeldet.
391 Dies erscheint auch im Hinblick darauf interessant, dass das Konzertmelodram vor allem
bereits um 1900 einen Aufschwung erlebte.
392 Brief von Vilma Webenau an Arnold Schönberg, [November/Dezember 1912] (ASC, Brief-
datenbank, ID 18052).
393 Ebd.
B. Werke 361
Bei den zugrundeliegenden Texten fällt auf, dass Webenau in ihren Werken mit
Sprechstimme ganz unterschiedliche Textarten (Erzählung, Ballade, Gedicht)
vertont.
Aufführungen lassen sich Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre für
Frau Judith, Die Himmelspförtnerin und die Sommerlieder nachweisen. Bei den
Darbietungen in den Jahren 1927, 1928 und 1929 übernahm die Rezitatorin Käthe
von Gutmann394 den Part der Sprechstimme. Bei einem weiteren Konzert am 19.
Januar 1934 wirkte Käthe von Gutmann ebenfalls mit. Welche Kompositionen
(mit Sprechstimme) bei dieser Veranstaltung aufgeführt wurden, ist nicht bekannt.
Musik zu Andersens Märchen „Das kleine Mädchen mit den

Schwefelhölzern“
ONB 26
Siehe die Anmerkungen in Abschnitt 10.2.
Frau Judith
ONB 61
Frau Judith ist wegen des Schriftbildes als eher frühe Komposition einzuordnen
(etwa 1920er Jahre). Eine Aufführung des Melodrams unter dem Titel „Judith
Simon“ – vermutlich ein Schreibfehler aufgrund einer Vermischung des eigentli-
chen Titels mit dem Textbeginn „Das war beim Juden Simon“ – fand am 8. No-
vember 1927 im mittleren Konzerthaussaal statt (siehe dazu Abschnitt 8.2). 1949
meldete Webenau Frau Judith bei der AKM an.
Bei der Ausgestaltung der Klavierbegleitung fallen eckige Notenköpfe auf, die
offenbar für rhythmisch freier gestaltete Stellen stehen.395
Die zugrundeliegende Ballade stammt vom österreichisch-ungarischen Dichter
Josef Kiss (1843–1921). Der Text in Webenaus Vertonung stimmt im Wesentli-
chen mit der Übersetzung Ladislaus Neugebauers überein,396 unterscheidet sich
aber in einigen Formulierungen; in der nachfolgenden Transkription finden sich
einige Abweichungen zum Originaltext hochgestellt und in eckigen Klammern
hinter Webenaus Textfassung.
Text:
Josef Kiss (1843–1921)
Das war beim Juden Simon bei dem man Jahr um Jahr [wo man von Jahr zu Jahr]
Ein schwarzes Brettersärglein [Brettersärgchen] hob auf die Totenbahr.
394 Käthe (von) Gutmann, geb. Katharina Frankl (1893–1942, Maly Trostinec), war eine Vor-
tragskünstlerin. Eventuell war Gutmann mit Vilma Webenau befreundet oder stand dem
Club der Wiener Musikerinnen nahe, da sie sich bei einer Vereinsveranstaltung mit Werken
Webenaus am 24. Januar 1932 im Publikum befand. Vgl. Das Wort der Frau 2, Nr. 4
(24. Januar 1932), S. 6.
395 Diese eckigen Notenköpfe treten nicht nur in einer Funktion als lang ausgehaltene Noten-
werte (im Sinne von Breven) auf, sondern auch mit Behalsung und triolisch. Möglich wäre
auch ein Zusammenhang mit der Anschlagsart des Klaviers.
396 Z. B. Oesterreichisch-ungarische Revue 2, Nr. 8 (November 1886), S. 63–64.
Wie war der Sarg so winzig – drei Spannen kaum [lang] zur Not.
Heut’ kam das arme Würmchen und morgen schon war’s tot
Frau Judith’s Rabenhaare sind Gold und Schätze wert.

Still weinend mit den Fingern sie durch die Flechten fährt.
Dann greift sie nach der Schere. O unbarmherz’ger Schnitt!
Und vor den greisen Rabbi geheimnis[v]oll sie tritt.
Sie priesen meine Haare – sieh Herr [sieh her], ich schnitt sie ab.
Sie priesen meine Schönheit [Schöne] – ich weinte sie zu [in’s] Grab.
O künde mir du Frommer, Du Greis mit Seherblick.
Blüht nie heran ein Kind mir zu höchstem Mutterglück.
Da hat aus seinen Büchern der Fromme aufgeblickt.

Frau Judith sinkt [bricht] zusammen, von schwerer Schuld be[er]drückt
Heut möchtest du’s, ja heute. Dem war nicht immer so.
Dein schuldlos Erstgebornes – wo ist es Judith – Wo?
So weiss wie [als] Judith’s Antlitz ist Schnee der Firne [des Alpfirst] nicht
Mit ihren ros’gen Fingern bedeckt sie das Gesicht.
Sie schluchzt; sie stammelt, flüstert die Worte halb erstickt:
Mit meinen eig’nen Händen hab’ ich mein [das] Kind erdrückt.
Sein Vater der betrog mich, gab mich dem Elend Preis.
Ich war ein schwaches Mädchen, die Nacht so still, so heiss.
Die Furcht vor Schmach [Gott] und Schande, o unheilschwang’re [unheilvolle] Stund’.
Ich wollt’ ich läge gleichfalls im tiefsten Erdengrund.
Der Fromme wortlos blättert in seinen Büchern all. [Der Greis durchblättert wortlos die heil’gen Bücher all,]
Zu forschen nach der Sühne für solchen [diesen] schweren Fall
Erheb dich, Weib, erheb dich, wirf ab dein Bussgewand
Für eine Tat so grausig geziemt nicht solcher Tand.
Hier gilt es andre Sühne ihr Preis ist riesenhaft.

Hast du ein schwer Gelübde zu schwören wohl die Kraft?
So hör: vom Kuss der Sünde die Unschuld sterben muss
Judith ich untersage dir streng den Mutterkuss.
Sei namenlos verlassen. Trag eine Welt voll Leid.

Hält Hochzeit einst dein Sprössling, so sei gelöst dein Eid [dein Sprosse, sei ledig deines Eids]
Das Haus des Juden Simon erstrahlt im Kerzenglanz,
Kindestaufe gibt’s so lärmend als ging’s zum Hochzeitstanz
Der Vater jubelt Psalmen zu Gottes Preis und Ehr

Der Mutter bleiches Antlitz umströmt ein Tränenmeer. [Judiths bleich Antlitz schwimmet in einem Tränenmeer]
Und immer wieder presst sie das Kind an ihr Gesicht
Sie lechzt nach einem Kusse [–] Jedoch sie darf ja nicht!
Das Haus des Juden Simon es ist so still und bang.

Die Fenster sind verhüllet, gedämpft der Stimmen Klang.
Frau Judith ringt die Hände, sie weint die Augen blind.
Weh mir, soll ich verlieren auch dieses teure Kind
Geliebte, süsse Mutter. Mir brennen Stirn und Mund.

Wenn du mich küssen wolltest, da würd’ ich gleich gesund.
Sei still mein Kind, mein Herzchen es kann es darf nicht sein.
Du Vater des Erbarmens o blick auf meine Pein
B. Werke 363
Geliebte, süsse Mutter. Du küsstest mich, ich weiss.

Wär nur nicht, gelt, mein Mündchen so fieberwund und heiss!
Und Simon stand daneben, es packt ihn überstark.
Bösartig bist du Judith, bös bis in’s tiefste Mark.
Das sagten mir schon And’re. Sie sagten mehr sogar.

Und wie das eine wahr ist, ist auch das andre wahr.
Als Frau und Mutter ehrlos, verderbt an Seel’ und Leib.
Beim Leben dieses Kindes, ich jag davon dich, Weib.
Es rauschen Jahr um Jahre vorbei im Strom der Zeit.

Das Haus des Juden Simon erschallt von Fröhlichkeit
ein Baldachin im Hofe und Gäste aus und ein.
Heimführet Nachbars Nathan des Simon Töchterlein
Ein Bettelweib steht abseits die Miene kummerschwer.

Man weist es in den Winkel man stösst es hin und her.
Da bricht sie durch die Reihen mit flehentlichem Laut.
O lasst auch mich erschauen die holde schöne Braut.
Das Brautpaar naht, sie schwören, der Segenschor beginnt

O lieben Leute lasst mich nur einen Schritt mein Kind
Sie drückt den eis’gen Mund ihr an’s glühende Gesicht
Und zu der Tochter Füssen sie tot zusammenbricht.
Das ist’s, was von Frau Judith im Dorf man singt und spricht. [man im Dorfe von Judith singt und spricht]
Die Himmelspförtnerin
ONB 64
Webenaus Melodram Die Himmelspförtnerin ist aufgrund des Schriftbildes wie

Frau Judith in den 1920er Jahren entstanden sein. Mit ihrer Vertonung der Sage
von der Himmelspförtnerin in der Form von Franz Karl Ginzkeys Ballade greift
Webenau einen Stoff auf, der in Wien Anfang des 20. Jahrhunderts beliebt gewe-
sen zu sein scheint, denn Ginzkeys Text diente als Grundlage für (Melodramen-)
Vertonungen unterschiedlicher KomponistInnen.397 Es lassen sich zwei Auffüh-
rungen von Webenaus Himmelspförtnerin nachweisen: am 8. November 1927
sowie im April 1928 (siehe dazu Abschnitt 8.2). 1949 brachte Webenau Die Him-
melspförtnerin bei der AKM zur Anmeldung.
Bis auf ein paar kleine textliche Abweichungen – in der nachfolgenden Trans-
kription durch hochgestellte Einfügungen in eckigen Klammern kenntlich gemacht
– bzw. das Fehlen fast aller Satzzeichen stimmt der von Webenau vertonte Text
mit der zugrundeliegenden Ballade überein.
Text:
Franz Karl Ginzkey (1871–1963)
Es sang eine Drossel ein Wunder geschah.

Da sprangen die Knospen mit Macht.
Da wussten die Menschen der Frühling sei da
mit Sausen sei er erwacht.
397 Allein in der Wienbibliothek im Rathaus finden sich drei Vertonungen der Ballade mit
Sprech- oder Singstimme: von Emil Petschnig (1922/1923), Hans Hermann (op. 64, Nr. 6,
1918) und Karl Heinz Hettinger (melodramatische Begleitung, o. J.)
Im Kloster Sankt [St.] Agnes erschloss sich die Tür

in Sehnsucht so weit wie noch nie
Es trat in den Frühling ganz leise herfür
Die Pförtnerin Annemarie [Anne Marie].
Sie schaute die Bäume im lieblichsten Grün

die Lüfte [sie] wehten so lind.
Auch sah sie zu Füssen ein Veilchen erblühn.
Des Frühlings verschüchtertes Kind
Es schwammen die Wolken in schneeiger Pracht
Wie wandernde Schwäne O sieh
Da fasste des Sehnens verderbliche Macht [Da faßte der Sehnsucht unselige Macht]
Die Pförtnerin Anne Marie.
Sie löste [nestelte, so auch in 64/2] hastig die Schlüssel vom Band
und lief zur Kapelle nicht weit.
Sie legte die Schlüssel mit zitternder Hand
zu Füssen der heiligen Maid.
O Gebenedeite bewahre sie du
die einst mir die Würde verlieh.
Es ziemt nicht des Herzens geheiligte Ruh
der Sünderin Annemarie
Sie lief aus den schweigenden Mauern hinaus.

Sie lief mit dem Wind übers Feld.
Der Frühling umschlang sie mit Jubelgebraus
und trug sie hinaus in die Welt.
O liebliche Blume unseliges Kind,
das nur in der Stille gedieh
Wie bald ward entblättert [zerblättert] die Rose im Wind.
Was weinst du so, Annemarie?
Und Jahre vergingen! Wie trug sie die Last

des Leids und der Liebe so schwer.
Von gierigen Klauen des Lebens umfasst
Hin sank [Hinbrach] sie und konnte nicht mehr.
O dass doch der Schwestern ehrwürdiger Chor
ihr sanft ihre Sünde verzieh.
Als Bettlerin pochte demütig ans Tor
die Pförtnerin Annemarie.
Und siehe wer öffnet’ ganz leise die Tür

und lächelte gütig und lind?
Die heil’ge Maria trat selber herfür
und sagte willkommen mein Kind.
Du gabst mir die Schlüssel zur Pforte in Hut
ich hab sie gehütet da sieh.
Empfange sie wieder bewahre sie gut.
O Pförtnerin Annemarie
rief sie in Eile die Schwestern herbei

und klagte, wie schwer ihr geraubt
die Sünde des Lebens den himmlischen Mai.
Doch schüttelten diese das Haupt.
Es sprach die Äbtissin: Du fieberst mein Kind.
Denn höre, du fehltest uns nie.
Du dientest uns täglich in Treue [Treuen] gesinnt.
B. Werke 365
Da ahnten die Schwestern, es wäre gesche[h]n

ein köstliches Wunder allhie
Sie hoben die Hände mit brünstigem Flehn.
Und sanken anbetend aufs Knie
O liebliche Sage du rufst mich mit Macht
so oft mir ein Frü[h]ling gedieh
es gibt keinen Lenz da ich dein nicht gedacht
Sommerlieder
ONB 27
Siehe die Anmerkungen in Abschnitt 10.3.
Der Bote
ONB 66
Der Bote dürfte eine relativ späte Komposition Webenaus sein (um 1950), wie sich
aus dem Schriftbild ableiten lässt, und ist demzufolge wahrscheinlich mindestens
20 Jahre nach ihren anderen Kompositionen mit Sprechstimme entstanden. 1949
meldete Webenau dieses Melodram bei der AKM an. Der Titel Der Bote erschließt
sich erst durch die AKM-Liste in Zusammenhang mit dem vertonten Text, da auf
den erhaltenen Fassungen kein Titel notiert bzw. dafür kein entsprechendes Um-
schlagblatt überliefert ist. Von wem der zugrundeliegende Text stammt, ist nicht
bekannt.398 Die folgende Unterteilung der Strophen in Vier- und Sechszeiler folgt
der vertonten Gestalt bzw. der inhaltlichen Logik.
Text:
Vilma Webenau?
Im Gasthaus zu des Königs Knecht

ein Bote ankommt[,] sitzt und zecht
Dann zieht er weiter durch das Land
durch Dörfer[,] Wälder längs dem Strand[.]
Von wo kommst schöner Bot du her

bei dieses tollen Sturms Beschwer[?]
Von dort wo Häuser Felder sind
zu dir[,] die ich [Tränen] fiGerlinomm ich auf Pfaden kreuz und quer
den weiten Raum durchmessend her[.]
Damit ich dir den Gruss verkünd
vom [Meer?] Meer[,] den Wolken und dem Wind
Sag schöner Bote mir einmal[:]

Kennst du vielleicht mein Ehgemahl[?]
Er hat sich aus dem Staub gemacht
mit einer Andern in der Nacht
und liess mich frierend hier allein
wo ich[,] sein Weib[,] nun harre sein[.]
398 Gerlinde Haas gibt als eventuellen Urheber des Textes Emile Verhaeren an, siehe „Webenau
Vilma von“, S. 388. Aus ihrer Anmerkung „Emile Verhaeren (?)“ ist nicht ersichtlich, ob sie
Verhaeren für den Autor hält oder eine anderswo gefundene Angabe in Frage stellt.
Ich bringe dir o liebe Frau

Frühlingsluft so lind und lau
Sieh nur wie dir als [sanfter] Gruss
den Fuss umspült des Meeres Kuss.
Vor deiner Trauer sich verneigt
ein Blumenflor vom Berg gezeugt[.]
Was können mir o Bote mein

die Lüfte und die Blumen sein?
Was ich erbitte ist mein Mann
vom Lande und vom Ozean[.]
Ach liebe Frau dein Mann ist tot

Er starb im Nord im Flammenrot[.]
Auf ödem Strand der Winde [Beut]
ward seine Asche weit verstreut
Wohin sie mag geflogen sein

im Sturm / das weiss nur Gott allein
O Hauch des Meeres Wind [landein]
ich saug mit voller Brust euch ein[.]
Auch bringt mir seine Asche dann

dass meine Hand sie fühlen kann[.]
Ihr Wolken auf der Himmelsbahn
Euch häng ich meine Seele an
dass nur ein wenig haften bleib
von meines toten Mannes Leib.
10.6. Lieder
Lieder machen anteilsmäßig den größten Teil in Webenaus Schaffen aus (siehe
Tabelle 62). Für ihre dem Schriftbild nach zu urteilen früheren Lieder griff sie
hauptsächlich auf Texte von anderen zurück; bei späteren Liedern dürfte sie ten-
denziell eigene Gedichte vertont haben.399 Einige ihrer Lieder hat Webenau 1949
bei der AKM gemeldet; dabei fällt auf, dass es sich eher um frühe Lieder handelt
(vgl. Tabelle 34).
Tabelle 62: Lieder

Werk Anmerkungen
? „Sag’ mir, warum“ 1901/02 nicht ONB; Vilma Weber; Druck
Frühlingsabend op. 2 1904 nicht ONB; V. Webenau; AKM;
Druck
Einst früh
Drei Lieder im Volkston (bzw. nur früh; spätestens
Bettelmanns Hochzeit) 1909
Im Lenz früh
Hochsommernacht früh
Nachtgefühl früh
Horch, welch ein Zauberton früh
Unruhige Nacht früh bzw. 1941 ONB 29; auch mit Streich-
orchester (ONB 28)
Der Nachtwind hat in den Bäumen ... früh bzw. 1941 ONB 30; auch mit Streich-
bzw. Erinnerungen orchester (ONB 28)
399 Nicht bei allen Liedern sind die UrheberInnen der Texte angegeben bzw. bekannt.
B. Werke 367
(Die) Wetterfahne ? bzw. 1941 ONB 31; auch mit Streich-

orchester (ONB 28)
O Mutter du, Maria früh
Von Busch und Bäumen fällt Blatt auf früh
Blatt
Ich bin so müde früh
Es ist so still um mich her früh AKM
Heut nacht hat’s Blüten geschneit früh AKM
Schnee früh; spätestens AKM; Aufführung 1926
1926
Sterne früh
Winter früh
Unruhige Nacht früh ONB 49, 50 (andere Fassung als
ONB 29 bzw. 28)
Ein kurzer Augenblick früh
Wach auf! spätestens 1949 AKM
Der Mond geht auf spätestens 1949 AKM
An einem schwülen Sciroccotag früh AKM; Aufführung 2006
Lieder der Geisha spätestens 1928 AKM; Aufführung 1928; Adresse
„Im Frühling war’s“
„Ihm zu gefallen“
„Das gab ein Staunen“
„Herbst ist es nun“
[Marienlieder] spätestens 1949 AKM
Die Verkündigung
Christi Geburt
Golgatha
[Nocturnes] spätestens 1949 ONB 40, 41 (nur Mondaufgang);
Mondaufgang Adresse
Ich blicke hinauf
Fromm
Frau Müllerin ONB 62
„Silberner Schein des Mondes im ONB 72
Hain“
„O Schifflein unterm Regenbogen“ ONB 70
Irdische und himmlische Liebe spätestens 1949 ONB 32–33; AKM; Aufführungen
„Wir tanzen den Reih’n“ 1952 und 1953
„Maria Maienkönigin“
„Das Weltall durchfluten“
„In Frieden ziehn wir“
„Wer spricht von Alter“
„Das Tagwerk ist getan“
Die Soldatenbraut ONB 42, 43; Einreichung 1953
Schweigen ONB 42, 43; Einreichung 1953
An den Sommerwind ONB 42, 43; Einreichung 1953
Befreiung ONB 56
„Schönes Land wir lieben dich“ 1946? ONB 57, 58
„Da fährt die Bahn“ ONB 57
„Durch letztes Blühen geht ein Wel- um 1946? ONB 58
ken“
Mittagsrast (zuerst Mittagsstille) ONB 68; AKM
„Wie tief doch die Felder schweigen“ ONB 73
„Rauhreif knistert in den Zweigen“ ONB 71
Die Lieder im Nachlass existieren häufig in mehreren Fassungen; jedoch liegt

einzig das Gedicht Unruhige Nacht von Conrad Ferdinand Meyer in zwei unter-
schiedlichen Vertonungen vor.
Eines von Webenaus Liedern – Frühlingsabend op. 2 – wurde gedruckt; bei ei-
nem zweiten in Druck vorliegendem Lied – Sag’ mir, warum – ist nicht sicher, ob
es sich um eine Komposition von Vilma Webenau handelt, da die Komposition
unter dem Namen Vilma Weber erschien und darüber hinaus nicht im Nachlass
überliefert ist.
Nur für wenige Lieder lassen sich Aufführungen nachweisen. In den meisten
Konzertankündigungen bzw. -berichten ist nur allgemein die Rede von Liedern
(ohne konkrete Titel); Konzertprogramme sind nur in den wenigsten Fällen ver-
fügbar. Clemens Gruber behauptet, Webenaus Lieder wären „immer wieder“ auf-
geführt worden,400 doch gibt es dafür keine Belege. Indizien legen in mehreren
Fällen Aufführungen nahe, so die Verwendung von Großbuchstaben in den Auto-
graphen bei einigen Liedern (vgl. Abschnitt 8.2.1 sowie Tabelle 37). Vereinzelt
lassen sich auch (vergebliche) Versuche belegen, ihre Lieder zur Aufführung zu
bringen: Unruhige Nacht, Erinnerungen und Wetterfahne orchestrierte Webenau
höchstwahrscheinlich für ein Preisausschreiben; Die Soldatenbraut, Schweigen
und An den Sommerwind schickte sie vergeblich an den Sender Alpenland.
Zusammenstellungen von Liedern

Neben den beiden Liederzyklen Lieder der Geisha sowie Irdische und himmlische
Liebe komponierte Webenau weitere Lieder-Zusammenstellungen, deren überge-
ordneter Titel sich in zwei Fällen nur durch die AKM-Werkliste offenbart (Mari-
enlieder und Nocturnes; vgl. Tabelle 34).401
Drei Lieder im Volkston hat Webenau am Beginn des 20. Jahrhunderts kompo-
niert; jedoch ist nur eines davon erhalten (Bettelmanns Hochzeit). Aufgrund des
Titels lässt sich vielleicht vermuten, dass Frau Müllerin dazugehört, jedoch ist
dieses Lied nur in einem viel späteren Schriftstadium überliefert. Darüber hinaus
sind alle drei Texte der Sammlung Des Knaben Wunderhorn entnommen, wie das
erhaltene Titelblatt preisgibt. (Bei Frau Müllerin ist als Textquelle „slowakisch“
angegeben.) Die drei Lieder O Mutter du, Maria, Von Busch und Bäumen fällt
Blatt auf Blatt sowie Ich bin so müde sind im Nachlass in einer Mappe zusammen-
gestellt (ONB 38). Da es sich dabei außerdem um Kompositionen auf Texte des-
selben Autors – Peter Sturmbusch – handelt, liegt ein Zusammenhang nahe, auch
wenn kein gemeinsamer Titel überliefert ist. Ebenfalls als zusammengehörig auf-
zufassen sind die drei Lieder Die Soldatenbraut, Schweigen und An den Sommer-
wind (ONB 42 und 43), die Webenau im Jahr 1953 an einen Radiosender schickte.
Ein übergeordneter Titel ist in dem Schreiben nicht enthalten. Wohl im Zuge der
Instrumentierung für Streichorchester hat Webenau die drei Lieder Unruhige
Nacht (ONB 29), Der Nachtwind hat in den Bäumen ... (ONB 30; hier mit dem
Titel Erinnerungen) und Die Wetterfahne (ONB 31) zusammengestellt (ONB 28).
In einer Mappe zusammengestellt finden sich auch die zwei Lieder auf Texte von
400 Gruber, Nicht nur Mozarts Rivalinnen, S. 90.

401 Zwar finden sich sowohl für die Marienlieder als auch für die Nocturnes Umschlagblätter
mit den genannten Titeln im Nachlass, doch sind diese nicht zweifelsfrei den entsprechen-
den Liedern zuordenbar.
B. Werke 369
Omar Khayyâm, Wach auf! und Der Mond geht auf (ONB 52). Inhaltlich würden
diese beiden Kompositionen zu den Nocturnes passen, die jedoch wie auf der
AKM-Liste angegeben aus drei anderen Liedern bestehen. Eine weitere Khayyâm-
Vertonung (Ein kurzer Augenblick) entstand dem Schriftbild nach zu urteilen we-
nige Jahre früher.
Bei manchen Liedern, die zudem auch für sich alleine stehend im Nachlass zu
finden sind, hat die Komponistin – so lässt es die Anordnung im Nachlass vermu-
ten – unterschiedliche Zusammenstellungen vorgesehen (vgl. Tabelle 63): Im Lenz
ist einmal mit Hochsommernacht (ONB 45), ein weiteres Mal mit Schnee (ONB
46) kombiniert. Schnee wiederum findet sich auch gemeinsam mit den drei Lie-
dern Es ist so still um mich her, Sterne und Winter (ONB 48). Das Lied Winter ist
im Nachlass auch mit Unruhige Nacht zusammengestellt (ONB 49; andere Versi-
on als ONB 29 und 28).402
Tabelle 63: Lieder-Gruppierungen ohne speziellen Titel

Werk Anmerkungen
O Mutter du, Maria früh ONB 38; Peter Sturmbusch
Von Busch und Bäumen fällt Blatt auf Blatt
Ich bin so müde
Im Lenz früh ONB 45; Paul Heyse, Martin Greif
Hochsommernacht
Im Lenz früh ONB 46; Paul Heyse, Trude von
Schnee Guttmann
Es ist so still um mich her [Fragment] früh ONB 48; Peter Sturmbusch, Trude von
Schnee Guttmann (?), M. von Grünzweig;
Sterne Schnee 1926 aufgeführt
Winter [Fragment]
Winter früh ONB 49 (Unruhige Nacht: andere
Unruhige Nacht Fassung als ONB 29 bzw. 28); Conrad
Ferdinand Meyer, M. von Grünzweig
Wach auf! früh ONB 52; Omar Khayyâm; AKM
Der Mond geht auf
Unruhige Nacht 1941 ONB 28; Conrad Ferdinand Meyer,
Erinnerungen Nikolaus Lenau, Franz Schmidt
Die Wetterfahne
Die Soldatenbraut ONB 42, 43; Franz Peter Kürten bzw.
Schweigen nicht bekannt (Vilma Webenau?);
An den Sommerwind Einreichung 1953
Sag’ mir, warum

In den Musikalisch-literarischen Monatsberichten vom Januar 1902 (S. 54) findet
sich ein Lied mit dem Titel Sag’ mir, warum („Vöglein im grünen Hain“), welches
bei Tourbié im Druck erschien. Als Komponistin ist „Vilma Weber“ angegeben.
Möglicherweise handelt es sich dabei um eine sehr frühe Komposition von Vilma
Webenau, da sich vereinzelt Anzeichen finden, dass sie sich in der Zeit der Veröf-
fentlichung – in Ableitung ihres eigentlichen Familiennamens Weber von Webe-
nau – Vilma Weber genannt haben könnte.403 Eine Komponistin namens Vilma
402 Diese Gruppierungen sind anscheinend nur Vorschläge der Komponistin und nicht unbe-
dingt verpflichtend, so wurde beispielsweise das Lied Schnee im Jahr 1926 für sich alleine
aufgeführt.
Weber taucht jedenfalls nirgends sonst auf.404 In Webenaus Nachlass befindet sich
jedoch kein Autograph dieses Liedes, was aber auch auf zwei jedenfalls von We-
benau stammende gedruckte Werke zutrifft.405 Auf der AKM-Werkliste ist dieses
Lied nicht erwähnt, und auch in Rezensionen, Konzertprogrammen u. Ä. finden
sich keine Hinweise auf einen Zusammenhang dieser Komposition mit Vilma
Webenau.
Von wem der vertonte Text stammt, ist ebenfalls nicht bekannt. Es ist jedoch
mit Sicherheit kein eigenes Gedicht, da es mehrere Lieder mit demselben Titel und
Textincipit gibt.406 Vermutlich handelt es sich um ein Volkslied, da bei keiner der
vielen Vertonungen ein/e TextautorIn angegeben ist.
Frühlingsabend op. 2
Das Lied Frühlingsabend op. 2, eine von zwei Karl Stieler-Vertonungen, veröf-
fentlichte Vilma Webenau unter dem Namen V. Webenau – vermutlich, um ihre
weibliche Identität zu verschleiern. Die Komposition wurde 1904 gedruckt.407
Dieses Lied ist die einzige Komposition Webenaus, welche sie mit einer Opuszahl
versehen hat. Fast ein halbes Jahrhundert nach seiner Entstehung meldete die
Komponistin das Lied bei der AKM an. Im Nachlass findet sich kein Autograph
(wie auch bei einer zweiten im Druck erschienenen Komposition Webenaus, der
Sonate für Violoncello und Klavier). Im Jahr 1957 wurden gemeinsam mit dem
handschriftlichen Nachlass zwei Druckexemplare des Liedes der ONB überge-
ben;408 trotzdem ist interessanterweise keines in deren Katalog enthalten.
Auf dem Titelblatt findet sich die Widmung „Frau Sobrino zugeeignet“. Damit
ist wahrscheinlich die Sopranistin Luisa Sobrino (geb. Luise Schmitz, Lebensdaten
nicht bekannt) gemeint, die seit 1898 mit ihrem Ehemann Carlos Sobrino in Lon-
don lebte, sich aber für Aufführungen immer wieder in Deutschland befand.409
Daraus ist möglicherweise zu schließen, dass Frühlingsabend vor oder während
Webenaus Berlin-Aufenthalt (maximal Dezember 1901 bis Sommer 1903) ent-
404 Eine Erwähnung von Vilma Weber in Franz Pazdireks Universal-Handbuch der Musiklite-
ratur, Wien 1904–1910, Reprint, Hilversum 1967, Bd. 12, S. 470, bezieht sich nur auf das
Lied Sag’ mir warum. Pazdirek listet daneben noch eine Person namens V. Weber (S. 469),
wobei es sich aber offenbar um eine/n französische/n Komponistin/Komponisten handelt.
Von einer Vilma M. Weber erschien 1928 im Verlag Neues Leben ein 44-seitiges Buch mit
dem Titel Märchen.
405 Frühlingsabend op. 2 und Sonate für Violoncello und Klavier.
406 Z. B. Robert Danzer, op. 16; Wilhelm Decker, op. 34, Nr. 1; Wilhelm Herzog; Paul Hoppe,
op. 53, Nr. 3; Fritz Kirchner, op. 569, Nr. 2; Richard Kügele, op. 154, Nr. 2; J. Rosenmund;
alle in den Musikalisch-literarischen Monatsberichten der Jahre 1896 und 1897, online ver-
fügbar unter anno.onb.ac.at und http://www.hofmeister.rhul.ac.uk/2008/index.html, aufgeru-
fen am 24. Juni 2018.
407 Siehe Musikalisch-literarischer Monatsbericht, hg. von Friedrich Hofmeister, April 1904,
online verfügbar unter anno.onb.ac.at. Im selben Heft findet sich übrigens auch eine frühe
Komposition ihres Lehrers Arnold Schönberg: sein Opus 3, Sechs Lieder für eine mittlere
Singstimme und Pianoforte, die im Berliner Dreililien-Verlag erschienen sind.
bibliothek, Musiksammlung“ (Anm. 77).
409 Z. B. im Oktober 1900 mit dem Berliner Philharmonischen Orchester, siehe Peter Muck,
Einhundert Jahre Berliner Philharmonisches Orchester, Bd. Die Mitglieder des Orchesters,
die Programme, die Konzertreisen, Erst- und Uraufführungen, Tutzing 1982, S. 82.
B. Werke 371
stand. Dieses Lied ist damit die einzige Komposition Webenaus, die mit Sicherheit
in der Zeit ihres Unterrichts bei Schönberg entstanden ist.410
Text:
Karl Stieler (1842–1885)
Heisser hab’ ich’s nie empfunden,

jenes tiefe, stumme Glühn,
dass [sic] mich bannt zu allen Stunden
an dein Schweigen und dein Blühn.
Als in diesen linden Tagen,

wo der erste Lenz schon keimt,
schon voll Glut und noch voll Zagen,
lug’, wie sich der Himmel säumt.
Purpurn glühn die Bergesklippen

und dann dämmert’s stumm und sacht.
So an deinen Purpurlippen, an deinen Purpurlippen
möcht’ ich warten auf die Nacht, möcht’ ich warten auf die Nacht.
Einst
ONB 59
Das Lied Einst ist eines von zwei Liedern, die Webenau auf ein Gedicht von Karl
Stieler komponierte. Dabei handelt es sich ziemlich sicher um eine relativ frühe
Komposition Webenaus (bis ca. 1912), wie aufgrund des Schriftbildes und der
Verwendung von Generalvorzeichen anzunehmen ist. Es lässt sich keine Auffüh-
rung nachweisen, jedoch ist aufgrund der Notierung des Liedtextes in Großbuch-
staben (ONB 59/2 und 59/3) eine solche anzunehmen (vgl. etwa Tabelle 37).
Text:
Karl Stieler (1842–1885)
Ich ging im Walde

den alten Steig
Einst gingen wir beide
Mein Herze schweig.
Es zittert der Herbstwind

durch’s Goldgezweig
Einst war es Sommer
Mein Herze schweig.
Bettelmanns Hochzeit (aus Drei Lieder im Volkston)

ONB 36, 37
410 Da nicht bekannt ist, wie lange genau Webenau Schönbergs Schülerin war, lässt sich dies
auch für die frühe Komposition Bettelmanns Hochzeit (spätestens 1909) nicht behaupten.
Leider exisitiert kein Autograph von Frühlingsabend, aus dessen Schritfbild im Vergleich
mit den anderen Kompositionen Rückschlüsse auf die Entstehungszeit gezogen werden
könnten.
Das Lied Bettelmanns Hochzeit auf einen Text aus der Sammlung Des Knaben
Wunderhorn zählt zu Vilma Webenaus frühesten Kompositionen. Die genaue
Entstehungszeit ist nicht bekannt, jedoch lässt sich aufgrund der am Umschlag
angegebenen Adresse – Johann Straußgasse 15, wo Webenau zwischen 1907 und
1910 gemeldet war, aber nur bis 1909 tatsächlich gewohnt haben kann – zweifels-
frei sagen, dass das Lied nicht später als 1909 entstanden sein kann. Die Angabe
der Adresse könnte auch darauf hindeuten, dass die Komposition zwischen 1907
und 1910 aufgeführt wurde.
Bettelmanns Hochzeit ist ursprünglich als eines von „Drei Lieder[n] im Volks-
ton“ auf Texte aus Des Knaben Wunderhorn gedacht (so die Angabe auf dem
Umschlag, ONB 36). Die beiden anderen Lieder befinden sich nicht im Nachlass;
aus den auf Bettelmanns Hochzeit angegebenen Seitennummern 5 und 6 (ONB 36)
ist jedoch ersichtlich, dass Webenau diese tatsächlich komponiert haben dürfte.
Im Vergleich mit dem Text in Des Knaben Wunderhorn lässt Webenau die letz-
ten beiden Verse „Alle die Thier, die Wedele haben, sollen zur Hochzeit kommen“
weg und wiederholt stattdessen den Beginn.
Text:
Des Knaben Wunderhorn
Widele wedele
hinterm Städtele
hat der Bettelmann Hochzeit,
Pfeift ihm Läusle
tanzt ein Mäusle,
s’Igele schlägt die Trommel
Widele wedele
hinterm Städtele
hat der Bettelmann Hochzeit
Im Lenz
ONB 44, 45, 46
Das Lied Im Lenz (Text: Paul Heyse) gehört zu den wenigen Werken Webenaus,
für die sie Generalvorzeichen verwendet hat und ist deshalb sowie aufgrund des
Schriftbildes zu ihren frühesten Werken zu rechnen (bis ca. 1912). Die vier Fas-
sungen im Nachlass liegen in drei unterschiedlichen Tonarten vor: gis-Moll (ONB
44/1 und 46), b-Moll (ONB 44/2) und g-Moll (ONB 45). Dies hat vielleicht damit
zu tun, dass Webenau Im Lenz (für unterschiedliche Aufführungen) mit unter-
schiedlichen Liedern kombiniert hat, einmal mit Hochsommernacht (ONB 45, d-
Moll), ein weiteres Mal mit Schnee (ONB 46; vgl. Tabelle 63). Möglicherweise
deuten die verschiedenen Tonhöhen auch auf Darbietungen durch verschiedene
SängerInnen hin.
Text:
Paul Heyse (1830–1914)
Im Lenz im Lenz
wenn Veilchen blühen zu Hauf
B. Werke 373
Gieb acht gieb acht

da wachen die Tränen auf
Im Herbst im Herbst
fiel alles Laub vom Baum
Ach Lieb und Glück
vergangen / wie ein Traum
Gieb acht gieb acht

So ist der Dinge Lauf.
Blumen und Wunden Blumen und Wunden
brechen im Frühling auf
Hochsommernacht
ONB 45
Hochsommernacht auf ein Gedicht von Martin Greif gehört aufgrund des Schrift-
bildes zu Webenaus frühesten Kompositionen. Außerdem ist es als eines von we-
nigen Werken mit Generalvorzeichen notiert. Das Lied ist in einer Zusammenstel-
lung mit Im Lenz überliefert.
Text:
Martin Greif (eigtl. Friedrich Hermann Frey, 1839–1911)
Stille ruht die weite Welt

Schlummer füllt des Mondes Horn
das der Herr in Händen hält
Nur am Berghang rauscht der Born
Zu der Ernte Hut bestellt
wallen Engel durch das Korn.
Nachtgefühl
ONB 69
Nachtgefühl (Text: Martin Greif) dürfte aufgrund des Schriftbildes zu den frühes-
ten Kompositionen Webenaus zählen (bis ca. 1912). Eine Aufführung des Liedes
ist anzunehmen, da in beiden überlieferten Fassungen (ONB 69/1 und 69/2) ein
Takt von offensichtlich fremder Hand korrigiert wurde.
Text:
Martin Greif (eigtl. Friedrich Hermann Frey, 1839–1911)
O stille Nacht
O Nacht der Stille
Zur Ruh’ gebracht
der ganze Wille
Zum Schlaf bereit

das Herz voll Sorgen
O schöne Zeit Schöne Zeit
Bis an den Morgen
Horch, welch ein Zauberton

ONB 65
Das Lied Horch, welch ein Zauberton gehört wegen des Schriftbildes wahrschein-
lich zu den frühen Vertonungen Webenaus (bis etwa 1912). Auf welche Überset-
zung die Komponistin bei der Vertonung des Gedichtes Mi bűvösbájos hang von
Sándor Petöfi (1823–1849) zurückgriff, ist nicht bekannt: Von Petöfi-Dichtungen
kursieren zahlreiche deutsche Übersetzungen;411 in den vermutlich am weitesten
verbreiteten Übertragungen ins Deutsche durch Karl Maria Kertbeny finden sich in
unterschiedlichen Versionen völlig andere Wortlaute.412 Interessanterweise besaß
Schönberg einen Gedichtband von Petöfi; dass Webenau als Vornamen auf der
Partitur Alexander angibt und nicht Sándor, könnte eventuell ein Hinweis darauf
sein, dass sie dessen Ausgabe verwendete.413 Möglich wäre auch eine eigene
Übersetzung von Petöfis Gedicht, wie es bei ihren Omar Khayyâm-Vertonungen
zu sein scheint, da Webenau wahrscheinlich Verbindungen nach Ungarn hatte.414
Text:
Sándor Petöfi (1823–1849)
Horch / welch ein Zauberton

Verklingen wohl im Tal die Abendglocken
Die das andächtige Volk /
hin zum Gebete / in die Kirche locken
Wie / oder klingt in mir

nur die Erinnerung
an die vielgeliebte / die in der Jugend Blüt’
mit ihrem Tode mich so tief betrübte
Unruhige Nacht
ONB 29
Das Gedicht „Unruhige Nacht“ von Conrad Ferdinand Meyer (Webenau gibt auf
ONB 29 fälschlich Gottfried Keller an415) liegt in Webenaus Nachlass in zwei
unterschiedlichen Vertonungen vor (ONB 29, 28 bzw. 49, 50). Das Lied für Sing-
stimme und Klavier (ONB 29) dürfte aufgrund des Schriftbildes zu Webenaus
frühesten Kompositionen gehören und zur selben Zeit wie die zweite Vertonung
(ONB 49, 50) entstanden sein, etwa bis zum Jahr 1912. Wahrscheinlich im Jahr
1941 orchestrierte sie das Lied für Streichorchester (ONB 28; vgl. dazu weiter
oben).
Text:
Conrad Ferdinand Meyer (1825–1898)
Heut ward mir bis zum jungen Tag

der Schlummer abgebrochen.
411 Vgl. etwa https://de.wikipedia.org/wiki/Sándor_Petőfi, aufgerufen am 23. Juni 2018.

412 Meist beginnend mit „Welch zaubervoller Ton“; unterschiedliche Fortführungen.
413 Schönbergs Ausgabe enthält jedoch kein entsprechendes Gedicht, vgl. Anm. 299.
414 Mitte der 1920er Jahre war Webenau offenbar in Ungarn wohnhaft, vgl. Abschnitt 2. In den
Jahren 1904 und 1911 ist eine Vilma Weber im Pester Lloyd erwähnt, wobei es sich aber
wahrscheinlich nicht um die Komponistin handelt (vgl. Anm. 107).
415 Zwar hat Keller ein Gedicht mit dem Titel „Unruhe der Nacht“ verfasst, jedoch stimmt
dessen Text nicht mit Webenaus Liedern überein.
B. Werke 375
Im Herzen ging es Schlag auf Schlag

mit Hämmern und mit Pochen
als trieb sich eine Bubenschar

wild um in beiden Kammern.
Gewährt hat bis es morgen war
das Klopfen und das Hammern.
nun weist es sich bei Tagesschein

was drin geschafft die Rangen
sie haben mir im Herzensschrein
dein Bildnis aufgehangen.
Der Nachtwind hat in den Bäumen ...

ONB 30 (28)
Der Nachtwind hat in den Bäumen ... ist der Handschrift nach zu urteilen zu We-
benaus frühen Kompositionen (bis etwa 1912) zu rechnen. Webenau orchestrierte
das Lied neben zwei anderen wahrscheinlich im Jahr 1941 für Streichorchester
(siehe dazu weiter oben); dafür änderte sie den Titel in Erinnerungen.
Text:
Nikolaus Lenau (eigtl. Nikolaus Franz Niembsch [Edler von Strehlenau], 1802–1850)
Der Nachtwind hat in den Bäumen

sein Rauschen eingestellt
Die Vögel sitzen und träumen
am Aste traut gesellt
Die ferne schmächtige Quelle

weil alles andre ruht
lässt hörbar nun Welle auf Welle
hinflüstern ihre Flut
Und wenn die Nähe verklungen
dann kommen an die Reih’
die leisen Erinnerungen
und weinen fern vorbei
[Eine bestehende 4. Strophe hat Webenau nicht vertont.]
(Die) Wetterfahne
ONB 31 (28)
Bei Wetterfahne handelt es sich aufgrund des Schriftbildes um eine eher frühe
Komposition (etwa bis 1920). Das Lied liegt auch in einer Bearbeitung für Streich-
orchester vor,416 wahrscheinlich aus dem Jahr 1941 (siehe dazu weiter oben); dafür
transponierte Webenau das Lied um einen Ganzton höher. Im Klavierlied (ONB
31/2) sind alle paar Takte Ziffern vermerkt, die in etwa den Seitenzahlen der Or-
chesterfassung entsprechen. Weil der Liedtext zusätzlich in Großbuchstaben no-
tiert ist (ONB 31/1), ist von einer Aufführung des Liedes auszugehen. Beim zu-
grundeliegenden Text handelt es sich nicht um das Gedicht von Wilhelm Müller,
416 Hier unter dem Titel Die Wetterfahne.

welches Franz Schubert für die Winterreise vertonte; als Autor gibt Webenau
Franz Schmidt an, wobei es sich wohl nicht um den österreichischen Komponisten
desselben Namens (1874–1939) handelt.417
Text:
Franz Schmidt
Was ist das für ein Jungfräulein?

Es schaut in unsern Hof hinein
Und zierlich tanzt’s auf einem Bein
In Regen, Sturm / und Sonnenschein
Es tanzet ohne Strümpf und Schuh,
macht die Musik sich selbst dazu.
Doch dreht es spröde ohne Ruh
seinem Tänzer den Rücken zu.
Drei Lieder auf Texte von Peter Sturmbusch: O Mutter du, Maria / Von
Busch und Bäumen fällt Blatt auf Blatt / Ich bin so müde
ONB 38
Die drei Lieder O Mutter du, Maria, weiters Von Busch und Bäumen fällt Blatt auf
Blatt sowie Ich bin so müde dürften zusammengehören, da sie einerseits auf offen-
sichtlich zusammengehörenden Blättern überliefert sind und andererseits aufgrund
des Schriftbildes zur selben Zeit entstanden oder zumindest aufgeschrieben wor-
den sein dürften.418 Bestätigend kommt noch hinzu, dass die zugrundeliegenden
Texte alle von Peter Sturmbusch stammen. Aufführungen der Lieder sind nicht
nachweisbar.
Aufgrund des Schriftbildes handelt es sich um frühe Kompositionen (bis 1920).
Alle fünf von Webenau vertonten Sturmbusch-Gedichte finden sich in der ersten
Ausgabe von Peter Sturmbuschs Gedichtsammlung Meine Lieder (Wien: Konegen
1911; 2., unveränderte Auflage 1917). Bezüglich der Worte in Webenaus Verto-
nungen gibt es keine Abweichungen zu den beiden Publikationen, jedoch hinsicht-
lich Satzzeichen, Groß- bzw. Kleinschreibung sowie Verwendung von ss statt ß.
O Mutter du, Maria
Text:
Peter Sturmbusch (eigtl. Stefan Lux, 1888–1936)
O Mutter du, / Maria.

Blick nieder auf dein armes Kind
das sich am Weg verirrte
in Nacht und Sturm und Wind
417 Ein Schriftsteller mit dem Namen Franz Schmidt ist nicht eruierbar. Möglicherweise stieß
Webenau auf das Gedicht, als sie um die Jahrhundertwende in London war: Der Text findet
sich – jedoch ohne Angabe eines Autors – in der englischen Zeitschrift Germania: A Month-
ly Magazine for the Study of the German Language and Literature 6 (1894), S. 192, online
verfügbar unter https://books.google.at/books?hl=de&id=9hVAAAAAYAAJ, aufgerufen
418 Das Lied Ich bin so müde ist zusätzlich auch einzeln überliefert (ONB 39/1–3).
B. Werke 377
Zünd’ doch auf deinem Himmel

ein einzig kleines Sternchen an
nur / dass ich mir ein Plätzchen
zum Schlafen suchen kann
Von Busch und Bäumen fällt Blatt auf Blatt
Text:
Von Busch und Bäumen / fällt Blatt auf Blatt.

Wie weh / wenn man keine Heimat hat
Kein Herzschlag gemein / mit den andern
nur wandern müssen und wandern
Wie bald / sind die Wege weiss / und verschneit

Kein Laut / in der weiten Einsamkeit
als das Klagen hungriger Raben
die auch keine Heimat haben
Ich bin so müde

ONB 38, 39
Text:
Ich bin so müde / lieber Weg

Kann nimmer / dir Gefährte sein
O eile / eile / was du kannst
und hol’ das Glück mir ein
Sei gut und bitt es bitt es doch

es soll ein Weilchen / stille stehn
ich will ja nichts
ich will ja nur an ihm vorüber gehen
Es ist so still um mich her

ONB 60, 48 (Fragment)
Es ist so still um mich her ist eine von fünf Peter-Sturmbusch-Vertonungen in

Webenaus Œuvre. Dem Schriftbild nach zu urteilen gehört das Lied zu ihren eher
frühen Kompositionen (bis ca. 1920). Das Lied ist auch in einer Zusammenstel-
lung mit Schnee, Sterne und Winter überliefert (ONB 48). Die Schlüsse der über-
lieferten Versionen unterscheiden sich (ONB 60/2 wie 48, 60/1 anders). Eine Auf-
führung von Es ist so still um mich her ist anzunehmen, da der Text in einer
Fassung in Großbuchstaben notiert ist (ONB 48; vgl. Abschnitt 8.2.1). 1949 mel-
dete Webenau das Lied bei der AKM an.
Text:
Es ist so still / um mich her

als wär’ allem Leben und Lieben
der Herzschlag stehen geblieben

als atmete keines mehr.
So einsam ist mir und bang

O könnt ich fliehen und fliehen,
ziehen / nur immer ziehen
Monde und Monde lang
Heut nacht hat’s Blüten geschneit

ONB 63
Heut nacht hat’s Blüten geschneit ist eines von fünf Gedichten Peter-Sturmbuschs,
die Webenau vertont hat. Dem Schriftbild nach zu urteilen gehört diese Komposi-
tion zu den eher früh entstandenen Werken (bis ca. 1920). 1949 meldete Webenau
das Lied bei der AKM an.
Im Vergleich von Webenaus Text mit der Veröffentlichung des Gedichtes im
Sturmbusch-Band Meine Lieder (Wien 1911 bzw. 1917) fällt auf, dass sie das
originale letzte Wort der ersten Strophe („Winterszeit“) durch „Weihnachtszeit“
ersetzt. Es lassen sich keine Aufführungen des Liedes belegen.
Text:
Heut nacht hat’s Blüten geschneit

Es liegen die weiten Felder
die lichten laubigen Wälder
so weiss wie zur Weihnachtszeit
Wie alles dämmert und webt

u. blüht und duftet und klinget
und keimt und knospet und springet
Wie alles atmet und lebt.
Schnee
ONB 46, 47, 48
Das Lied Schnee ist in mehreren Zusammenstellungen überliefert: einmal mit Im

Lenz (ONB 46), ein weiteres Mal mit Es ist so still um mich her, Sterne und Winter
(ONB 48; vgl. Tabelle 63). 1949 meldete Webenau das Lied bei der AKM an.
Nicht ganz geklärt ist, von wem das zugrundeliegende Gedicht stammt: Einmal
ist Trude von Guttmann (ONB 48), ein weiteres Mal „Issup“ oder „Seeup“ [sic?]
angegeben (ONB 47/1); bei einer dritten Fassung ist der Name Trude von Gutt-
mann durchgestrichen (ONB 46). Im Programm zu der einzigen nachweisbaren
Aufführung am 26. Januar 1926 ist beim Liedtext nur die Komponistin angegeben,
woraus sich wohl schließen lässt, dass Webenau auch als Textautorin für das Ge-
dicht verantwortlich zeichnet.419 Daher stellt sich die Frage, ob Webenau den Na-
men Trude von Guttmann als Pseudonym verwendet hat, da sie diesen auch bei
419 Laut Programm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (als Vilma von We-
benau).
B. Werke 379
einem weiteren Text angibt (Sterne, ONB 48) und sich keine Dichterin oder
Schriftstellerin mit dem Namen Trude von Guttmann findet.
Die beiden Fassungen ONB 47 und 48 unterscheiden sich hinsichtlich des
Schriftbildes sehr, wobei ONB 48 als eher früh einzuordnen ist (bis etwa 1920)
und ONB 47 als eher spät. Das offensichtlich viel später geschriebene Notenblatt
ONB 47/2 wirkt wegen der nur angedeuteten Taktstriche wie eine Skizze.
Text:
Trude von Guttmann (eigtl. Vilma Webenau?)
Kein Laut ist weit und breit.

Nur das stete bedächtige Fallen
der glitzernden Flocken.
Doch nun tönt wie verloren in der Weit
zaghaft das Verhallen
dumpfer Kirchenglocken.
Und um der Stunde Glanz

sich des Nebels weiche Arme schlingen
wie ein gar tiefes Leid.
Mir ist als trüg mich dieser Zauber ganz
sanft auf seinen Schwingen
in die Unendlichkeit.
Sterne
ONB 48
Sterne ist als drittes Lied einer Zusammenstellung mit Es ist so still um mich her,
Schnee und Winter überliefert (ONB 48, vgl. Tabelle 63) und gehört aufgrund des
Schriftbildes zu ihren eher frühen Kompositionen (bis etwa 1920). Als Textdichte-
rin gibt Webenau Trude von Guttmann an, jedoch handelt es sich dabei möglich-
erweise um ein Pseudonym von Vilma Webenau (vgl. die Ausführungen zu
Schnee). Es ist zwar keine Aufführung belegbar, doch deutet die Notation des
Textes in Großbuchstaben darauf hin.
Text:
Trude von Guttmann (eigtl. Vilma Webenau?)
Die Sterne ermatten

die Träume sind tot.
Um blasse Schatten
stielt Morgenrot.
Es leuchtet dem Tage

der Qual und der Not.
Wozu die Klage.
Die Träume / die Träume / sind tot
Winter
ONB 48 (Fragment), 49, 51
Winter gehört dem Schriftbild nach zu urteilen zu Webenaus frühen Kompositio-

nen (bis ca. 1920). Das Lied ist in mehreren Zusammenstellungen überliefert: mit
Es ist so still um mich her, Schnee und Sterne (ONB 48) sowie mit Unruhige
Nacht (ONB 49; vgl. Tabelle 63). Wegen der Notation des Liedtextes in Groß-
buchstaben (ONB 48) ist eine Aufführung anzunehmen, jedoch nicht nachweisbar
(vgl. Abschnitt 8.2.1 bzw. Tabelle 37). Als Texturheberin gibt Webenau M. von
Grünzweig an, wobei es sich vermutlich um Marie von Grünzweig, die langjährige
Präsidentin des Wiener Frauenklubs sowie des Clubs der Wiener Musikerinnen,
handelt.
Text:
M[arie] von Grünzweig (1866–1941)
Die Flocken fliegen

es starrt der See
Ich möchte liegen
tief unterm Schnee
Verschlafen verträumen
was war voreh
das Erwachen versäumen
tief unterm Schnee
Nur Leid hienieden

wohin ich seh
Welch seliger Frieden
tief / tief unterm Schnee
Unruhige Nacht
ONB 49, 50
Unruhige Nacht dürfte wegen des Schriftbildes ebenso wie die andere Vertonung
dieses Gedichts (ONB 29) zu Webenaus frühen Kompositionen zählen (bis etwa
1912). Das Lied gibt es im Nachlass auch in einer Zusammenstellung mit Winter
(ONB 49, vgl. Tabelle 63). Aufgrund der zusätzlichen Notation des Liedtextes in
Großbuchstaben (ONB 50) ist eine Aufführung anzunehmen. Es handelt sich um
ein Gedicht von Conrad Ferdinand Meyer; Webenau gibt in dieser Fassung jedoch
nicht den Textursprung an. Die Transkription des Liedtextes findet sich weiter
oben bei der anderen Vertonung von Unruhige Nacht (ONB 29).
Drei Lieder auf Texte von Omar Khayyâm

Webenau komponierte insgesamt drei Lieder auf Texte des persischen Dichters
Omar Khayyâm (1048–1131): Ein kurzer Augenblick, Wach auf! und Der Mond
geht auf. Welche Übersetzung von Khayyâms Werken Webenau verwendete, ist
nicht bekannt; das Nichtvorhandensein von Reimen könnte jedoch darauf hindeu-
ten, dass sie diese selbst (aus dem Englischen) übersetzte (vgl. dazu Abschnitt
9.1).
Ein kurzer Augenblick ist aufgrund des Schriftbildes wahrscheinlich wenige
Jahre vor den beiden anderen (etwa bis 1912) entstanden. Darauf deutet auch die
Schreibweise „Schaar“ (statt heute Schar), die bis Anfang des 20. Jahrhunderts in
B. Werke 381
Gebrauch war.420 Die beiden Lieder Wach auf! und Der Mond geht auf hat We-
benau offenbar zur gemeinsamen Aufführung gedacht (wenn auch ohne übergrei-
fenden Titel wie bei den Nocturnes), da sie neben jeweils drei Einzelfassungen
(ONB 53/1–3 bzw. 54/1–3) zusätzlich auf einem gemeinsamen Bogen überliefert
sind (ONB 52). Aufgrund des Schriftbildes in ONB 53 bzw. ONB 54 dürften diese
beiden Lieder in den 1910er Jahren entstanden sein, wahrscheinlich wenige Jahre
nach Ein kurzer Augenblick.
Aufführungen aller drei Lieder sind wegen der Notierung des Liedtextes zusätz-
lich in Großbuchstaben sehr wahrscheinlich (ONB 67/2, 53/2 und 54/3; vgl. Ab-
schnitt 8.2.1 bzw. Tabelle 37). Zwei der drei Lieder, Wach auf und Der Mond geht
auf, meldete Webenau 1949 bei der AKM an.
Ein kurzer Augenblick

ONB 67
Text:
Omar Khayyâm (1048–1131)
Ein kurzer Augenblick.

Ein rasches Schlürfen / vom Lebenstrank des Brunnens / in der Wüste
Und sieh’
Schon schwand die Geisterkarawane / in dem Nichts aus dem sie kam
Bedenke das und geniesse die Stunde
Wach auf!
ONB 52, 53
Text:
Wach auf! Wach auf!

Der Sterne Schaar [sic] floh vor der Sonne
Sie jagte auch die Nacht / vom dunklen Himmel
und trifft mit leuchtendem Speer / des Sultans Türme
Wach auf!
Der Mond geht auf

ONB 52, 54
Text:
Der Mond geht auf / und blickt auf uns hernieder.

Die Zeit vergeht / Wie oft in künft’gen Tagen /
wird er noch aufgehn / und hernieder blicken /
auf diesen Garten / Wo werden wir dann sein?
420 Vgl. z. B. Konrad Duden, Vollständiges Orthographisches Wörterbuch der deutschen Spra-
che, 6., verbesserte und vermehrte Auflage, Leipzig und Wien 1900, online verfügbar unter
https://archive.org/details/vollstndigesort00dudegoog/page/6, aufgerufen am 22. Oktober
2018.
An einem schwülen Sciroccotag

ONB 55
Das Lied An einem schwülen Sciroccotag auf ein Gedicht von Malwida von Mey-
senbug (1816–1903) dürfte wegen des Schriftbilds zu Webenaus eher frühen
Kompositionen zählen (bis ca. 1920). Der Liedtext in Großbuchstaben in einer der
beiden erhaltenen Fassungen (ONB 55/1) könnte ein Hinweis darauf sein, dass es
zumindest eine Aufführung gab. 1949 meldete Webenau An einem schwülen Sci-
roccotag bei der AKM an. Mehr als 50 Jahre nach Webenaus Tod, am 6. Mai
2007, wurde das Lied bei einer Veranstaltung der Meysenbug-Gesellschaft in
Kassel dargeboten.421
Text:
Malwida von Meysenbug (1816–1903)
Schwer liegt wie Blei auf der Welt

der schwüle südliche Luftstrom.
Hüllet in Nebel die Fern’,
die sanfte Form des Gebirges;
scheint’s doch, als seufze Natur
Ob schmä[h]licher sündlicher Taten,
Und als rief’s durch das All:
Erlöse uns. Erlöse uns endlich vom Bösen!
Schwer liegt’s wie Blei auf der Welt
Lieder der Geisha

ONB 34
Die Lieder der Geisha bestehen aus vier Liedern auf Texte der Komponistin. Sie
sind spätestens 1928 entstanden, wie sich aus einer nachweisbaren Aufführung im
April 1928 schließen lässt (vgl. dazu weiter oben, Abschnitt 8.2). Das Schriftbild
stützt die Annahme, dass es sich um eine nicht wesentlich früher niedergeschrie-
bene Komposition handelt. Webenau meldete die Lieder der Geisha 1949 bei der
AKM an.
Auf dem Umschlagblatt der Partitur (ONB 34) findet sich Webenaus Name
noch in der Variante „Vilma von Webenau“, obwohl mit dem Adelsaufhebungsge-
setz von 1919 Adelszeichen wie „von“ nicht mehr verwendet werden durften.
Dabei stammt die Aufschrift sicher frühestens aus dem Jahr 1930, da Webenaus
Adresse zu dieser Zeit, Rochusgasse 10/12, ebenfalls notiert ist, was auf zumindest
eine weitere Aufführung Anfang der 1930er Jahre hindeutet. Dieser Umstand zeigt
deutlich, dass eine notierte Adresse zwar zur Eingrenzung der Entstehungszeit
herangezogen werden kann, aber nicht notgedrungen mit der Entstehung zusam-
menhängt.
Am Ende des zweiten Liedes („Ihm zu gefallen“) gibt die Komponistin für die
zweite Textstelle „War ich es, ich“ eine alternative Melodie, falls der Interpretin
das gewünschte h'' nicht „liegt“.
421 Vgl. dazu auch den Artikel von Marlis Wilde-Stockmeyer, „Die ,Entdeckung‘ der Noten von
‚An einem schwülen Sciroccotag in der Villa Mattei‘“.
B. Werke 383
Text:
Vilma Webenau
[I.]
Im Frühling war’s,
zur Zeit der Kirschenblüte
Da hab ich ihn zum erstenmal gesehn

Sein flücht’ger Blick / nur im Vorüberschreiten
hat mich gestreift.
So leicht wie Lenzes-Odem [sic?]
den klaren [sic?] Spiegel streift des heilgen Sees
Hat mich doch aufgewühlt / in tiefste Tiefen

Voll Sehnsucht denk ich sein nur
Tag und Nacht
[II.]
Ihm zu gefallen / will ich nun tanzen.
Alte Tänze / die man mich lehrte
als ich noch Kind war
War ich es ich

die damals sang / und tollte
Ah...
Den Blick gesenkt,

ein Lächeln auf den Lippen
und zage Hoffnung / die im Herzen keimte
als leeren Wahn erkennend
War ich es, ich

die süss und selig träumte
Ah...
[III.]
Das gab ein Staunen
ein Flüstern und Lärmen
als man erfuhr / dass er um Teeas Tochter
nicht umsonst gefreit
Er[,] den ich liebe

und Asun die Schöne
des reichen Tao Kind
Ich hasse sie

doch nein
Wie könnt’ ich hassen
die er erwä[h]lt?
schlägt doch mein Herz für ihn nur ihn allein

und die er liebt
sie soll mir heilig sein
[IV.]
Herbst ist es nun
die welken Blätter fallen
Und in der trunknen Farbenpracht des Gartens

sah ich Asun die Schöne einsam wandeln.
Ihr holdes Antlitz strahlte wie verklärt
Als in der Ferne Kinderstimmen klangen
hemmt sie den Schritt
und lauschte / tief errötend
In meinem Herzen wollte heisser Dank
dass einer Schwester / so viel Glück / so viel Glück / beschieden
Marienlieder
ONB 35
Bei den Marienliedern, die aus den drei Liedern Verkündigung, Christi Geburt und
Golgatha [sic] bestehen, dürfte es sich um Vertonungen von eigenen Texten han-
deln, da Webenau auf der ersten Seite der Komposition (ONB 35/1) nur ihren
eigenen Namen angibt.422 Aufgrund des Schriftbildes ist die Entstehung der Kom-
position in den 1920er Jahren anzunehmen.
Der übergreifende Titel Marienlieder offenbart sich erst durch die 1949 bei der
AKM veröffentlichte Werkliste. Zwar findet sich im Nachlass ein Umschlagblatt
mit dem entsprechenden Titel (auf diesem Umschlagblatt sind die drei Titel Mari-
enlieder, Lieder der Geisha sowie Irdische u. himmlische Liebe untereinander
notiert), jedoch ist dieses nicht zweifelsfrei bestimmten Manuskripten zuordenbar.
Aufführung lässt sich keine nachweisen, doch ist aufgrund des in Großbuchsta-
ben niedergeschriebenen Liedtextes eine solche anzunehmen. Seit 2017 liegen die
Marienlieder im Druck vor.423
Text:
Vilma Webenau?
Die Verkündigung
In Demut neige ich mich vor der Botschaft die mir ward
Wie fass ich das Übermass der Gnade
die mir der Herr bezeigt
als er mir seinen Engel sandte
Er sprach zu mir / geheimnisvolle Worte
deren Sinn ich ahne / nicht begreife
Was frommt das Wissen auch / mir armen Magd!
Der Herr ist mächtig
und unerforschlich bleiben seine Wege
Was er beschlossen soll mit mir gesche[h]’n
Christi Geburt
In einer Krippe / liegt mein Kind auf hartem Stroh.
Schlafe Kindchen, schlafe. Öchslein und Eselein halten dich warm.
Ich habe nichts dich damit zu bedecken
Die armen Hirten beugen fromm vor ihm das Knie
422 Bei anderen Vertonungen eigener Texte gibt Webenau gewöhnlich am Umschlagblatt „Text
und Musik von“ gefolgt von ihrem eigenen Namen an (z. B. Irdische und himmlische Liebe,
ONB 33, und Lieder der Geisha, ONB 34). Umgekehrt gehören zu ihren frühesten Verto-
nungen einige Lieder auf Texte fremder AutorInnen, bei denen sie nur die jeweiligen Text-
dichterInnen anführt, nicht jedoch ihren eigenen Namen (vgl. Tabelle 44).
423 Wien: European Cultural Services, siehe z. B. Katalog der ONB.
B. Werke 385
Schlafe Kindchen schlafe. Tröster und Helfer wirst vielen du sein

Wer an dich glaubt wird reich dafür gesegnet.
Der Engel Chöre / singen jubelnd zu seinem Preis
Schlafe, Kindchen, schlafe.
Es hat dich Gott der Welt gesandt
uns seine Herrlichkeit zu offenbaren
Golgatha
Mein Sohn, mein Sohn.
Was haben sie dir getan!
Nur Gutes hast du ihnen erwiesen
Die Kranken geheilt
die Betrübten getröstet.
Dafür haben sie dich gegeiselt,
verhöhnt, bespie’n und mit Dornen gekrönt.
Du wolltest ihr hartes Los erleichtern
und zeigtest ihnen den Weg,
den Weg zum Vater
Dafür schleppten sie dich zur Richtstatt
und haben dich schmachvoll an’s Kreuz genagelt
Wie hast du diese Menschen geliebt / Mein Sohn
Nocturnes
ONB 40
Bei Nocturnes handelt es sich um die drei Lieder Mondaufgang, Ich sehe hinauf
und Fromm. Nur das Lied Mondaufgang ist im Nachlass auch in einer zweiten
Fassung überliefert (ONB 41). Der übergreifende Titel erschließt sich erst durch
die Werkliste, die Webenau 1949 bei der AKM vorlegte. Zwar ist im Nachlass ein
entsprechendes Umschlagblatt erhalten, doch wurde dieses in Zusammenhang mit
einem „nicht bezeichneten“ viersätzigen Klavierstück überliefert.424 Aufgrund der
auf diesem Umschlagblatt angegebenen Adresse – XIX., Beethovengang425 16 –
sind diese Lieder spätestens 1943 entstanden; wegen des Schriftbildes sind sie
jedoch schon in die 1920er Jahre einzuordnen. Aufführungen sind nicht nachweis-
bar, aber aufgrund der notierten Adresse zwischen 1936 und 1943 anzunehmen.
Mondaufgang
ONB 40, 41
Statt des Textautors Ferdinand Avenarius ist in der Fassung ONB 40/1 ein X [sic?,
notiert wie )( bzw. ƆC] angegeben. Bei einer zweiten Fassung (ONB 41) handelt
es sich aufgrund des Schriftbildes offensichtlich um eine spätere Abschrift, auch
hat Webenau hier den Urheber des Gedichts angegeben.
Text:
Ferdinand Avenarius
bibliothek, Musiksammlung“ (Anm. 77). Bei der Liederzusammenstellung ONB 40/1 ist
nirgendwo der Name der Komponistin angegeben, die AutorInnen aber jeweils in Klammern
unter dem jeweiligen Liedertitel, was auf ein fehlendes Umschlagblatt hinweist.
425 Laut Rosenstein Beethovengasse (siehe ebd.).
Seltsam / in den Büschen

Schatten / und fahles Licht.
Sie stehen rings um[426] mich herum
mit fragendem Gesicht
Sehn alle starr zum Monde hin.

Der steigt aus der Erd’ empor.
Steigt wie eines toten Königs Geist
aus seiner Gruft hervor.
Blickt gross und traurig / um sich her

Da wandelt’s bleich übers Feld.
Wird alles / eine andre,
wird wieder seine Welt
Ich sehe hinauf bzw. Ich blicke hinauf

ONB 40
Beim zugrundeliegenden Text handelt es sich um ein Gedicht von Friedrich Nietz-
sche. Webenau änderte den Titel des Liedes Ich sehe hinauf, der dem Textincipit
entspricht, spätestens 1949 in Ich blicke hinauf, wie aus der AKM-Werkliste er-
sichtlich ist.
Text:
Friedrich Nietzsche (1844–1900)
Ich sehe hinauf

dort rollen Lichtmeere
O Nacht, o Schweigen, o totenstiller Lärm
Ich sehe ein Zeichen

aus fernsten Fernen
sinkt langsam funkelnd
sinkt ein Sternbild / gegen mich
Fromm
ONB 40
Das dem Lied Fromm zugrundeliegende Gedicht von Gustav Falke vertonten unter
vielen anderen auch Anton Webern (Drei Gedichte für Gesang und Klavier, Nr. 3,
1899–1903) und Alban Berg (Jugendlieder, 1905).427
Text:
Gustav Falke (1853–1916)
Der Mond scheint auf mein Lager

Ich schlafe nicht
Meine gefalteten Hände ruhen
in seinem Licht.
426 Nicht in ONB 41; Webenau dürfte beim Notieren des Liedtextes in die Noten das Wort
„um“ übersehen haben.
427 Bei Webern lautet das vorletzte Wort „mein“ statt „dein“.
B. Werke 387
Meine Seele ist still.

Sie kehrte von Gott zurück
Und mein Herz hat nur einen Gedanken:
Dich, dich und dein Glück.
Frau Müllerin
ONB 62
Bei Frau Müllerin handelt es sich aufgrund des Schriftbildes um ein eher frühes
Werk (bis ca. 1920). Für dieses Lied griff Webenau nach eigener Angabe auf einen
slowakischen Text zurück. Eine vorliegende Fassung mit Liedtext in Großbuch-
staben (ONB 62/3) legt zumindest eine Aufführung nahe.
Text:
„Slowakisch“
Auf dem Mühldamme / manch hohe Tanne

Gib mir Müllerin / dein Söhnlein zum Manne
Gib deinen Janiček[,] Gib deinen Knaben
Werden mir alle Frau Müllerin sagen.
„Silberner Schein des Mondes im Hain“

ONB 72
Beim Lied „Silberner Schein des Mondes im Hain“ hat Webenau weder Titel noch
TexturheberIn oder ihren eigenen Namen angegeben. Aufgrund des eher schlam-
pigen Erscheinungsbildes von Noten und Text ist eine Niederschrift um 1935 an-
zunehmen.
Text:
?
Silberner Schein
des Mondes im Hain.
Von allen Zweigen
Blätter sich neigen
flüstern dir zu
Geliebte du!
Im tiefen Teiche spiegelt mild

der dunkeln Weide zitternd Bild.
Es klagt in den Bäumen der Wind.
Lass uns träumen.
Die Himmel und Frieden der Welt

mit vollen Händen
der Mond erhellt die weite Runde
Köstliche Stunde.
Geliebte du!
Lass uns träumen
„O Schifflein unterm Regenbogen“

ONB 70
Das Lied „O Schifflein unterm Regenbogen“ weist auf den Notenblättern weder
Titel noch TextdichterIn oder Komponistin auf. Eventuell ist ein zugehöriges Ti-
telblatt abhanden gekommen. Diesbezüglich der fehlenden Angaben könnte dieses
Lied in einer Reihe mit z. B. Nachtgefühl zu sehen sein, für die Webenau nur auf
einem separaten Titelblatt Titel sowie TextdichterIn angibt, nirgends jedoch ihren
eigenen Namen (vgl. Tabelle 44). Das Schriftbild von „O Schifflein unterm Re-
genbogen“ ist schwer einzuschätzen (wahrscheinlich 1920er Jahre), da es zwar in
gewisser Hinsicht Webenaus früher Notenschrift ähnelt, das Gesamtbild aber nicht
so klar und geradlinig wirkt.
Text:
?
O Schifflein / unterm Regenbogen

kommst du vom kalten Grönland her
O Schifflein / unterm Regenbogen
wenn doch mein Liebster auf dir wär.
Oh oh oh / wenn er doch auf dir wär.
Die schönen Tage meines Lebens

Gehen schnell herauf gehen schnell dahin.
Die schönen Tage meines Lebens
da ich so ganz alleine bin
Oh oh oh / so ganz alleine bin.
O Schifflein unterm Regenbogen
Schweb nicht vorbei auf deiner Fahrt.
O Schifflein unterm Regenbogen.
Ich hab mein Herz so treu bewahrt.
Oh oh oh / so treu bewahrt
Irdische und himmlische Liebe

ONB 32, 33
Irdische und himmlische Liebe ist ein Zyklus von sechs Liedern und eines von nur
drei Werken Webenaus in Kopistenschrift.428 Die zugrundeliegenden Texte stam-
men von der Komponistin.
Aufführungen dieses Liederzyklus lassen sich für 25. Mai 1952 und 8. März
1953 nachweisen (siehe dazu Abschnitt 8.2). Dementsprechend ist auf dem Um-
schlagblatt der Komposition (ONB 33) neben dem Titel auch die Adresse „Christi-
an Buchergasse 24 / Wien XXI“ angegeben, wo Webenau ab Juni 1951 bis zu
ihrem Tod 1953 lebte. Zwar kann die Komposition schon früher entstanden sein,
doch weist neben den Aufführungsdaten die etwas krakelige Schrift (vgl. ONB
32/1 und 32/2; ONB 33 ist in Kopistenschrift verfasst) auf eine eher spät (nach
1940) entstandene Komposition hin. 1949 meldete Webenau das Werk bei der
AKM an.
Aus der Stimmlage sowie aus Konzertberichten ist ersichtlich, dass die sechs
Lieder abwechselnd für Sopran und Alt gedacht sind. Missverständlich in doppel-
ter Hinsicht ist dahingehend die Angabe im Programmzettel als „6 Duette aus dem
428 Die anderen beiden Werke sind Die Ballade vom Spielmann und das Klavierquartett e-Moll.
B. Werke 389
Liederzyklus ‚Irdische und himmlische Liebe‘“:429An keiner Stelle handelt es sich

um einen Zwiegesang; außerdem sind es insgesamt sechs und nicht mehr Stücke.
Einer Rezension zufolge „[zeugen die Lieder] von Originalität des Einfalls und
[verlangen] bedeutendes dichterisches und kompositorisches Vermögen“.430
Text:
Vilma Webenau
I.
Wir tanzen den Rei’n / wenn der Frühling erwacht.
Wir jubeln und lachen und singen.
Bringt Testgewänder, flatternde Bänder
und schmückt uns den Lenz zu begrüssen.
Wer keine Schuhe hat / muss barfuss tanzen.
Juchhe / Juchhe
Der Blumen leuchtende Pracht / ist schöner als Gold und Seide
Wir tanzen den Rei’n / wenn der Frühling erwacht.

Wir jubeln und lachen und singen.
II.
Maria / Maienkönigin
Sei uns gegrüsst
Wir kommen mit Freuden / und bringen dir Blumen.
Duftende liebliche Kinder des Lenzes / legen wir dir zu Füssen.
Sei uns gegrüsst
Unsre Herzen / die dir gehören
nimm in deine gebenedeiten Hände
Bringe sie ihm / dem wie liebend uns weihten
deinem hochheiligen Sohn.
Sei uns gegrüsst
III.
Das Weltall / durchfluten Ströme des Lebens
Rauschendes, brausendes, quellendes Leben.
Freuden und Leiden, Schmerzen und Wonnen
Glück und selige Liebe
Oh Wunder der Liebe
Sich dem Erwählten ganz hinzugeben
und Mutter zu werden
neues Leben zu schaffen
Wer fasste sie alle
die Leiden / die Freuden, / die Wonnen / die Schmerzen
die hehren Wunder des Lebens.
429 Siehe das Programm für den 25. Mai 1952 im Archiv des Clubs der Wiener Musikerinnen,
Depot Musikerinnen OHM 25/2/52 bzw. E-Mail von Eleonore Hauer-Rona an Elisabeth
Kappel, 5. November 2013.
430 „Musikalisch-deklamatorische Akademie“ (Anm. 158). Vgl. die ganze Stelle in Abschnitt
8.2.
IV.
In Frieden / ziehn wir unsre Strasse.
Der Lärm der Welt / erreicht uns nicht.
Mag’s draussen toben
wenn die Menschen / verblendet eitlen Lüsten fröhnen
In unsre Stille / dringt kein Laut
Ruhig sind die Herzen. / klaglos, / wunschlos
So sollt’ es sein.
Doch wenn sie manchmal aufschrein
in wilder Sehnsucht Not und Qual
Wir dulden’s nicht.
gebieten ihnen Schweigen
In weiter Ferne liegt die Welt

Wir haben uns von ihr gewandt
den Weg des Heiles zu beschreiten.
V.
Wer spricht von Alter / und von Einsamkeit.
Jung / sind wir mit der Jugend
Seid uns gesegnet, Kinder unsrer Kinder
Seid stark und mutig,
kämpft euch wacker durch
Ihr sollt auf lichte Höh’n gelangen
die wir noch kaum geahnt
Und wenn erfolgreich / euer Streben
so werden wir in Frieden ruh’n.
Vergesst und nicht.
VI.
Das Tagwerk / ist getan
Sei uns ein milder Richter o Herr / dem wir gedient.
Breite den Strahlenmantel deiner unendlichen Liebe / über unsere Mängel.
Lass uns dich schauen.
Die Chöre der Engel,
die Heiligen Alle
Oh / nimm uns auf / in deine Herrlichkeit
Herr, Herr / sei uns gnädig.
Drei Lieder: Die Soldatenbraut, Schweigen, An den Sommerwind

ONB 42, 43
Die Lieder Die Soldatenbraut, Schweigen und An den Sommerwind dürfte Webe-
nau als Einheit gedacht haben, da sie diese (ONB 43) im Jahr 1953, nur wenige
Monate vor ihrem Tod, an das Grazer Funkhaus der Sendergruppe Alpenland
schickte.431 Bei diesem Radiosender wurden sie abgelehnt, und auch sonst lassen
sich keine Aufführungen nachweisen. Zumindest zwei der zugrundeliegenden
Gedichte (Die Soldatenbraut und An den Sommerwind) stammen von Franz Peter
Kürten, wie Webenau teilweise auf den Noten angegeben hat (ONB 43).432
431 Vgl. Brief von Ernst Ludwig Uray an Vilma Webenau, 14. August 1953 (vgl. Abschnitt
6.5.3 bzw. Anhang Vilma Webenau).
432 Bei ONB 43 handelt es sich nicht – wie in der Inventarliste in der Musiksammlung der ONB
angegeben – um eine Kopie des Autographen (gemeint ist offensichtlich ONB 42), sondern
um ein (Negativ-)Kopie eines nicht im Nachlass überlieferten Autographen.
B. Werke 391
Aufgrund des Schriftbildes gehören diese drei Lieder eher zu Webenaus späte-
ren Kompositionen (Mitte der 1930er Jahre). Im Musikdruck herrschen Vertonun-
gen von Texten Franz Peter Kürtens etwa in den Jahren 1930–1940 vor,433 was ein
Hinweis auf die Entstehungszeit sein könnte.
Die Soldatenbraut
Auch unter Alban Bergs Jugendliedern (1904–1908) findet sich ein Lied mit dem
Titel Die Soldatenbraut, jedoch handelt es sich dabei um eine Vertonung eines
Gedichtes von Eduard Mörike.
Text:
Franz Peter Kürten (1891–1957)
Des Baumes Schatten / tasten durch die Fenster / auf mich zu

Wo mag mein Liebster sein, / mein Held?
Im heissen Kampf,
im kühlen Zelt.
O Baum, / Vertrauter du,

Wann bringt mit bunten Masten / ein Schiff ihn heimatzu?
Schweigen
Möglicherweise stammt der Text zu Schweigen von der Komponistin, da in der
Fassung, die sie an die Sendergruppe Alpenland geschickt hat (ONB 43), nur bei
diesem Lied kein/e Autor/in angegeben ist.
Text:
Vilma Webenau?
Schweigen, / meine Perlentruhe

Hüt vor fremdem Griff und Blick
meine Liebe, meine Ruhe
Uns’re Worte, unser Glück
Briefe, Bänder, welke Blüten,
Stund und Pfiff zum Stelldichein
Alles musst du mir behüten
Tiefes Schweigen, schliess es ein …
An den Sommerwind
Text:
Franz Peter Kürten (1891–1957)
Nimm den Duft der Chrysanthemen,

Wind,
und trag ihn meilenweit
Würde sich ein Armer grämen,
müsst ich mich des Reichtums schämen;
Sommer, Sommer,
Das ist Freudengeist
433 Vgl. die von Friedrich Hofmeister herausgegebenen Musikalisch-literarischen Monats-

berichte.
Befreiung
ONB 56
Das Lied Befreiung liegt nur in fremder Handschrift vor,434 jedoch handelt es sich
nicht um eine professionelle Abschrift wie bei Die Ballade vom Spielmann und
Irdische und himmlische Liebe. Daher liegt die Vermutung nahe, dass Befreiung
ein relativ spätes Lied ist, welches für eine eventuelle Aufführung ,schön‘ ge-
schrieben wurde, da Webenaus Handschrift dafür vielleicht nicht mehr leserlich
genug war. Eine Darbietung lange nach Webenaus Tod, am 18. Mai 2013 im deut-
schen Bielefeld, lässt sich über die Video-Plattform YouTube ausfindig machen.435
Dem Lied liegt ein Gedicht von Juliane Ludwig-Braun zugrunde, das in der
Sammlung Das Antlitz des Lebens (Europäischer Verlag 1949) enthalten ist. In
einer anderen (früheren?) Fassung dieser Publikation (ebenfalls Europäischer Ver-
lag, o. J.) findet sich das Gedicht nicht, was die Annahme einer sehr späten Kom-
position Webenaus unterstützen würde.
Text:
Juliane Ludwig-Braun (1903–1957)
Der Frühling / zog mit lauen Lüften
durch’s Land / auf leichtem Wanderfuss
In Silberkätzchen, / herben Düften
erstand die Au am braunen Fluss
Noch lag mir Bitternis im Blute

und Sinnen, / das kein Lied gebar.
Da fuhr im losen Übermute
der junge Frühling mir durch’s Haar.
Wohlan! Schon treiben mich Gewalten,

wie Blütenblätter, weit durch’s Land
Im Schweben darf ich umgestalten,
dich kleines Lied das mir erstand.
„Schönes Land wir lieben dich“

ONB 57, 58
Mit der Komposition „Schönes Land wir lieben dich“ beabsichtigte Webenau
offensichtlich eine neue österreichische Nationalhymne zu verfassen, worauf der
Text sowie die sehr einfach gehaltene Melodie, Rhythmik und Harmonik deuten.
Die Entstehungszeit lässt sich daher relativ genau eingrenzen, denn ein entspre-
chender Wettbewerb fand 1946 statt. Dabei wurde ein „Lied hymnischen Charak-
ters, das den neuen Österreichischen Bundesstaat und seine Menschen im In- und
Ausland sowohl textlich als auch musikalisch würdig zu repräsentieren vermag“,
gesucht.436 Gefragt war „eine komplette Hymne mit möglichst drei Textstrophen
434 Kein anderes Werk im Nachlass ist in dieser Schrift verfasst. Es ist dies auch die einzige
Komposition, bei welcher der Vorname der Komponistin als Wilma notiert ist.
435 Siehe https://www.youtube.com/watch?v=wumeVIV-7vI, aufgerufen am 23. Juni 2018.
436 Siehe dazu Rudolf Flotzinger, „Bundeshymne“, Oesterreichisches Musiklexikon online,
online verfügbar unter http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Bundeshymne.xml,
Stand: 21. November 2001, aufgerufen am 23. September 2019. Webenaus Komposition
war womöglich eine von rund 1800 Einsendungen.
B. Werke 393
zur gleichen Melodie, komponiert für Klavier und Singstimme. Allenfalls [konn-
ten] auch passende Texte oder geeignete Melodien allein eingesandt werden.“437
Die Komponistin hat eine Fassung von „Schönes Land wir lieben dich“ auf einem
Notenbogen notiert, auf dem auch ihre Wohnadresse der Jahre 1944–1948 ver-
merkt ist (ONB 57), was die zeitliche Einschätzung untermauert.438 Der Text dürf-
te von der Komponistin stammen. Auffallend ist, dass der Liedtext weder Reime
noch durchgehende Metrik aufweist.
Text:
Vilma Webenau?
Schönes Land wir lieben dich.

Heimat, Österreich!
Wir sind stolz deine Kinder zu sein.
Bist du auch nur arm und klein
Unsre Arbeit macht frei dich und stark.
Alles tun wir gern für dich

Gebe Gott seinen Segen dazu.
„Da fährt die Bahn“

ONB 57
Für die Niederschrift des Liedes „Da fährt die Bahn“ verwendete Webenau ein
Notenblatt, dass offenbar zuvor als Umschlagblatt eines Vokalwerkes diente.439
Darauf ist eine Adresse notiert: Wien XIX, Beethovengang 14, wo Webenau wahr-
scheinlich in den Jahren 1944–1948 lebte. Daraus lässt sich ableiten, dass „Da
fährt die Bahn“ nicht vor dem Jahr 1944 entstanden sein kann. Am selben Bogen
notierte Webenau das Lied „Schönes Land wir lieben dich“ [1946], was die zeitli-
che Einordnung Mitte der 1940er Jahre bestätigt (siehe dazu die direkt vorange-
henden Erläuterungen).
Text:
?
Da fährt die Bahn / Wir folgen ihren Spuren

und stehen immer wieder Zug um Zug
Die Menschen fremd u. all ihr Schicksal
die da fahren / und doch / wir sehen sie und wissen wohl [genug]
Da fährt die Bahn / Wir folgen ihren Schienen

Sie läuft den Weg, die Strasse die wir alle ziehn
437 Siehe den Artikel „Österreichische Bundeshymne“ in Wikipedia. Die freie Enzyklopädie,
online verfügbar unter https://de.wikipedia.org/wiki/%C3%96sterreichische_Bundeshymne,
Stand: 5. Dezember 2017, aufgerufen am 14. Dezember 2017.
438 Vgl. dazu genauer bei dem Lied „Da fährt die Bahn“. In diesem Fall weist die Wohnadresse
auf ein Entstehen der Komposition frühestens in den Jahren 1944–1948 statt wie sonst spä-
testens hin, da die Adresse schon vor der Komposition notiert gewesen sein muss.
439 „Text und Musik von | VilmavWebenau“, ohne Titel.
Sie führt hinaus / zu jenen grauen [sic?] Garten

wo Blumen über Gräbern blühn.
Wo Hass und Liebe endlich schweigen

und alles Friede atmet, weit u. breit
Dort stehen still die vollen Lügen
Die Strasse führt in die Unendlichkeit
„Durch letztes Blühen geht ein Welken“

ONB 58
Das Lied „Durch letztes Blühen geht ein Welken“ dürfte wie auch „Schönes Land
wir lieben Dich“ Mitte der 1940er Jahre entstanden sein, da Webenau es auf dem-
selben Bogen Notenpapier notiert hat (ONB 58; vgl. dazu weiter oben). Weder
TextautorIn noch eventueller Titel sind auf der Partitur angegeben. Nach dem
Schlussstrich ist die Ziffer 622 notiert; dies könnte auf die Entnahme des Textes
aus einer Anthologie hinweisen.
Text:
?
Durch letztes Blühen geht ein Welken.

An Frucht entblösst steht Baum und Feld.
Verblasst schon sind des Sommers Nelken,
die meinen Garten froh erhellt.
Ich blick ins Land

und nochmals streife ich diesen Sommer tiefbeglückt.
Noch keiner / gab mir [sic?] solche Reife
Noch keiner / hat mich so beglückt
Nun ist es Herbst / Die Nebel wallen

[unleserlich] weit u. breit
Ein dürres Blatt streift mich im Fallen
u. mahnt mich an Vergänglichkeit
Mittagsrast (zuerst Mittagsstille)

ONB 68
Mittagsrast trug ursprünglich den Titel Mittagsstille; Webenau dürfte dies jedoch
erst nach 1949 geändert haben, da in der AKM-Werkliste das Lied noch als Mit-
tagsstille geführt ist. Das Lied gehört aufgrund des Schriftbildes zu den eher spä-
ten Kompositionen Webenaus (nach 1940). Das zugrundeliegende Gedicht von
Wilhelm Lackinger übernahm Webenau eventuell aus einer Anthologie, denn statt
dem Urheber ist zunächst nur eine Ziffer angeführt (795); zur Zeit der Titelände-
rung ergänzte Webenau den Namen des Textautors.440
440 Beide Korrekturen erfolgten von gleicher Hand sowie mit demselben Bleistift. Webenau war
anscheinend zumindest im Jahr 1919 länger in Tirol (Fulpmes, vgl. Abschnitt 2); mit ihrem
dortigen Aufenthalt dürfte die Wahl des Textes (Wilhelm Lackinger war Tiroler) aber wohl
nichts zu tun haben, da sie den Autor erst nachträglich hinzufügte.
B. Werke 395
Text:
Wilhelm Lackinger (1896–1968)
Still, meine Seele, / stille!

Fühl das satte Glück des endlos blauen Himmels,
und seines weissen Wölkchenschneegewimmels
das selig hinzieht / ohne Wunsch und Ziel
Still, meine Seele, / stille!

Flieg in die Unendlichkeit / des Niegedachten
Und lausch gelöst der wunderlichen, sachten Traumstimme,
die dem lichten Tag entstieg
„Wie tief doch die Felder schweigen“

ONB 73
Bei „Wie tief doch die Felder schweigen“ handelt es sich wegen der vielen fehlen-
den Pausenzeichen offensichtlich um eine Skizze oder eine unvollständige Ab-
schrift und aufgrund des Schriftbildes um eine eher spätere Komposition (nach
1940). Weder Titel noch TexturheberIn oder der Name der Komponistin sind an-
gegeben.
Text:
?
Wie tief doch die Felder schweigen,

Wie stehen die Berge so weit!
In dunklen rauschenden Zweigen
schläft epheuumsponnen die Zeit!
Kühl flüstert das Mondlicht hernieder,

so ist [unleserlich] fremd u. vertraut
Die Nacht [sic?] dehnt die strahlenden Glieder
u. wartet als lächelnde Braut
Stets wird der Sommer die Schwingen

entfalten u. leuchtend vergehn
U. ewig ein heimliches Singen
die silbernen Nächte durchwehn.
U. tausend Wunder erschienen [sic?]

Beschneit mit schimmerndem Schnee
doch irgendwo fliesst [sic?] ein Weinen
von Sehnsucht in stillem Weh
„Rauhreif knistert in den Zweigen“

ONB 71
Das Lied „Rauhreif knistert in den Zweigen“ dürfte aufgrund des Schriftbildes,
hier vor allem die von Hand äußerst wellig gezogenen Taktstriche, zu den eher
späten Kompositionen Webenaus gehören (nach 1940). Doch ist das Schriftbild
schwer einschätzbar, da es sich wegen der unvollständig ausgeführten Klavierbe-
gleitung und weggelassenen Pausen offensichtlich um eine Skizze handelt. Weder
Titel noch TexturheberIn oder Webenaus Name sind angegeben.
Text:
?
Rauhreif knistert in den Zweigen

und ein [sic?] weiter Himmel blaut [sic?]
Gottes Nähe / tiefes Schweigen
nur der Meise leiser Laut
und der Sonne Funkenreigen
der aus Schneekrystallen schaut
Hügel reiht sich still an Hügel

jeder selber ein Krystall
wie von lichter Engel Flügel
festgehalten vor dem Fall
Ferne halten Nebeln [sic?] fügel [sic?]
Erde fest und blaues All
Anhang 397
Anhang
Schreiben von und an Vilma Webenau

Nachfolgend finden sich die vollständigen Transkriptionen aller erhaltenen
Schreiben von und an Vilma Webenau. Die Anordnung erfolgt nach dem Ort der
Aufbewahrung und ist gleichzeitig chronologisch. Da Webenaus meist kurrente
Handschrift teilweise sehr schwer zu entziffern ist, sind die Inhalte zum besseren
Nachvollziehen mit dem Original Zeile für Zeile transkribiert. Da es für die Datie-
rung von Webenaus Korrespondenz möglicherweise eine Rolle spielt, ob sie diese
in Schreib- oder Kurrentschrift verfasste, ist dies zusätzlich am Beginn ihrer
Schreiben angemerkt. Schreiben an Webenau sind bis auf wenige Ausnahmen
nicht erhalten, da die Komponistin diese scheinbar spätestens mit Wechsel ihres
Wohnortes entsorgte (vgl. Abschnitt 6.5.3).
1. Briefe und Postkarten an Arnold Schönberg
Postkarte von Arnold Schönberg an Alexander Zemlinsky

Vilma Webenaus Unterschrift findet sich auf der Postkarte Arnold Schönbergs an
Alexander Zemlinsky vom 1. Januar 1903 aus Berlin.441 Dies beweist, dass die
Komponistin in Berlin und bei Schönberg war.
Postkarte von Mathilde an Arnold Schönberg, 12. Juni 1908 (Datum des Post-
stempels)442
Auf der Rückseite einer Postkarte von Mathilde an Arnold Schönberg steht mit
Bleistift geschrieben: „Wie ist die Adresse von Webenau?“
Transkription der Postkarte:
Liebster Arnold. Also heute schreibe ich auch das

zweite mal. Alles ist gesund und wir zählen[443]
natürlich die Stunden bis du kommst. –
Ich trinke Cacao und esse sehr viel. Na-
türlich brauche ich aber sehr viel Geld.
Das wird dir weniger angenehm sein
zu hören. – Heute ist’s einmal ein sehr
schöner Tag und wir sind vormittag
441 Abgebildet in Weber (Hg.), Alexander Zemlinsky. Briefwechsel mit Arnold Schönberg,
Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, S. 35 und 37 (Faksimile). Diese Postkarte
ist nebenbei bemerkt die erste erhaltene Korrespondenz von Seiten Schönbergs.
442 Vgl. Coffer, Richard Gerstl and Arnold Schönberg, S. 340.
443 Coffer transkribiert als „ich zähle“ (ebd., S. 340).
schon Boot gefahren. Sonst ist nichts Neues.

Viele Küsse deine Mathilde.
Postkarte vom 19. April 1911

in Kurrentschrift
Lieber Herr Schönberg.

Sollte ich vergessen haben, Ihnen
meine Adresse zu schreiben??
Barerstrasse 61 IV [München].[444] Ich hätte so ger-
ne Ihre Meinung über die
Variationen ge[wusst]. Nicht
wahr, Sie sind so gut u. schicken sie
mir zurück, wenn Sie sie durch-
geschaut haben[,] da ich weder Zeit noch
Geduld habe das Ganze noch einmal abzu-
schreiben. Herzliche Grüße Ihnen allen
u. A. w. g. Vilma Webenau
Brief [Sommer 1912]

in Kurrentschrift
Krailling Post Planegg

Albrecht Dürerstr. 41F

Ich habe mich sehr gefreut, von Ihnen
zu hören. Da ich keine Ahnung
von Ihrer Adresse hatte dachte
ich schon, ich würde warten müssen
bis uns der Zufall wieder einmal
zusammenführt. Um Karls-
hagen beneide ich Sie. Auch meine
Schwester ist jetzt in einem See-
bad bei Fiume. Ich bin schon
seit April hier. Eine halbe Stunde
von München am Wege nach
Starnberg. Da ich gut unterge-
bracht bin u. auch die Verbin-
dung mit der Stadt nicht schlecht
ist bleibe ich wahrscheinlich auch
444 Die Hausnummer 61 ist nicht eindeutig zu entziffern, lässt sich aber aufgrund Webenaus
Meldung rekonstruieren (vgl. Webenaus Münchener Meldezettel, Stadtarchiv München,
Brief an Elisabeth Kappel, 16. Oktober 2012). An dieser Adresse war Webenau genau ein
Jahr lang, zwischen 17. September 1910 und 16. September 1911 gemeldet (Wohnungsge-
ber: Kienle).
Anhang 399
über den Winter hier. Ich arbeite

fleißig u. wüßte sehr gerne Ihre
Meinung über ein Quartett mit
dem ich jetzt fertig geworden
bin. Nur ist es eben beim Ko-
pisten der es mir in 14 Tagen
versprochen hat. Er Ich hoffe also
es in 2 bis 3 Monaten zu bekom-
men denn so nett die Bajuwaren
sonst sind, unverläßlich sind sie
über die Möglichkeit. Vielleicht
kann ich es mitbringen wenn ich
Sie einmal in Berlin besuche.
Ich würde Ihrer freundlichen
Einladung sehr gerne nachkom-
men, momentan erlaubt es
aber der Finanzminister nicht.
Hoffentlich ändert sich das in ab-
sehbarer Zeit da die beiden
Tanten[445] sich endlich entschlossen
haben. (Eigentlich gemein so zu
sagen! Nicht?) Angeblich soll aber
die Verlassenschaftsabhandlung
ein Jahr dauern. Ist das nicht
gräulich? Ich hoffe jetzt öfter
von Ihnen zu hören. In der
allgemeinen Musikzeitung
habe ich gesehen daß Sie jetzt
in Paris u. Holland dirigieren
werden. Kommen Sie nicht
auch einmal nach München?
Mit herzlichen Grüßen auch
an Ihre Frau u. alle Ihre Kinder
VilmaWebenau
Brief [November/Dezember 1912]446

in Kurrentschrift
Krailling Post Planegg [SW-München]

Albrecht Dürerstrasse 41F
445 Vgl. Anm. 112.

446 Gerlinde Haas ordnet den Brief fälschlich dem Jahr 1923 zu, vgl. „Webenau Vilma von“,
S. 387.

Über den hiesigen Erfolg Ihres Pierrot
lunaire werden Sie wohl schon ge-
hört haben. Sollten Sie die Kritiken
nicht haben so schicke ich Sie Ihnen.
Ich hebe sie für alle Fälle auf.
Der Saal war sehr voll u. am
Schluß der weitaus größere Teil
der Zuhörer ehrlich begeistert. Stö-
rend wirkte nur ein Pfeifvir-
tuose auf dem Hausschlüssel
u. dann einige spontane
Heiterkeitsausbrüche nach dem
Galgenlied u. an mehreren Stellen
des dritten Teiles. Mich haben
Mondestrunken u. die Kreuze am
Meisten angesprochen. Einiges hätte
ich gerne noch einmal gehört da
ich mir darüber nicht klar war.
Öfter auch konnte ich wirklich gar
nicht mit. Im Ganzen hat mir
das Werk aber sehr starken Ein-
druck gemacht. Von der Zehme war
ich nicht begeistert. Sie hatte offenbar
den besten Willen man mußte aber
fortwährend krampfhaft den Text
mitlesen da es ganz unmöglich
war von dem was sie sprach auch
nur ein Wort zu verstehen. Also
auf ihre Rechnung ist der Erfolg
sicher nicht zu setzen. Wie geht es
Ihnen allen? Ich feiere in Planegg
u. fahre wahrscheinlich über die Weih-
nachtsfeiertage nach Graz da ich
meine Angehörigen ja schon seit
3 Jahren nicht mehr gesehen habe.
Mit herzlichen Grüßen Ihnen allen
Vilma Webenau
Postkarte vom 5. Juli 1922 (Datum des Poststempels)

in Kurrentschrift
Graz Lessingstraße 27
Lieber Herr Schönberg. Leider war es
mir nicht mehr möglich, nach Mödling
zu kommen. Von September ab habe
ich aber glücklich in Wien eine Wohnung
Anhang 401
u. hoffe, Sie dann zu sehen. Jetzt bin

ich schon längere Zeit hier da meine
Mutter krank war u. sich einer schweren
Operation unterziehen mußte. Wie lange
ich noch bleibe hängt von ihrem
Zustand ab.
Mit herzlichen Grüßen Ihnen
u. den Ihren
VilmavWebenau
Brief [September/Oktober 1922]

in Kurrentschrift

Ich wäre gern einmal zu Ihnen
heraus gekommen, war aber noch
den schrecklichen Sommer durch die
Krankheit u. den Tod meiner
Mutter so hergenommen, daß ich
zu nichts zu gebrauchen war.
Jetzt bin ich ganz nach Wien gezogen
meine Adresse I. Johannesgasse
15 bei Gräfin Gerta Walterskirchen.
Wenn jemand von ihnen nach
Wien kommt hoffe ich sehr, dass Sie
sich bei mir ansagen werden.
Vielleicht schreiben Sie mir einmal
eine Karte, wann ich Sie treffe.
Am besten Sonntag nachmittag,
da ich unter der Woche sehr ange-
hängt bin. Wie Sie aus der Ein-
lage sehen, habe ich große Rosinen
im Kopf. Wenn Sie von jemand
wissen, der sich für die Vorträge
interessiert, wäre es sehr freund-
lich von Ihnen, den die das B[unleserlich]
darauf aufmerksam zu
machen. Karten sind im Verein
der Musiklehrerinnen I Tuchlauben
11 im neuen Frauenklub Dienstag
von 5 – ½ 7 zu haben. Der ganze
Zyklus 10.000 K einzelne Vorträge
2000. Sie sehen, ich bin ungeheuer
praktisch geworden.
Ich würde mich sehr freuen, einmal
von Ihnen ein Lebenszeichen zu
bekommen.
Mit herzlichen Grüßen auch an

alle die Ihren
VilmavWebenau
Postkarte vom 29. Dezember 1922 (Datum des Poststempels)

in Kurrentschrift
Lieber Herr Schönberg. So bald als möglich habe ich

vor [sic?] wieder bei Ihnen zu erscheinen. Hoffentlich
haben Sie nichts dagegen wenn ich eine
sehr nette Schweizer Sängerin deren Bruder
ihr aus Zürich einen begeisterten Brief
über Sie geschrieben hat mitbringe. Ich brauche also
nicht zu fragen ob Ihre Tournée erfolgreich
war. Von Dr. Kalmus habe ich leider
noch nichts gehört.
Mit herzlichen Grüßen Ihnen u. den Ihren
VilmavWebenau
I Johannesgasse 15
Postkarte vom 24. April 1923 (Datum des Poststempels)

in Kurrentschrift
I Johannesgasse 15
Wir haben montag Früh 9h eine letzte
Probe bei Frau Hueber-Mansch IV
Rienößlgfasse [1]/II u. würden uns sehr geschmeichelt
fühlen, wenn Sie dazu kämen. Wie geht es
Ihnen allen? Sind Sie am Ende schon ehrwürdiger
Großvater?
VilmaWebenau
Brief [September 1924]

in Kurrentschrift
ASC, Briefdatenbank, ID 19126 (Kopie; Scan nicht online verfügbar)447
I Johannesgasse 15[448]
Ich habe mich zwar schon in effigie[449] bei Ihnen
447 Original in der Musiksammlung der ONB.

448 Webenau war im Zeitraum in den Jahren 1922–1930 mehrfach bei dieser Adresse gemeldet:
Oktober 1922 bis Februar 1925, Dezember 1925 bis November 1927 und Dezember 1929
bis März 1930 (vgl. Abschnitt 2 bzw. Tabelle 25).
Anhang 403
eingestellt, will Ihnen aber doch noch zu

Ihrem 50. gratulieren. Hoffentlich denken
Sie nicht so wie ich, denn ich hätte eine
gelinde Wut, wenn jemand bei mir
dieses „Fest“ feiern wollte. Jedenfalls
wünsche ich Ihnen von Herzen das Aller-
beste. Ich freue mich, dass Sie beim
Musikfest doch ordentlich zu Wort
kommen. Sobald es mir möglich ist,
werde ich wieder einmal ein Mödling
erscheinen.
VilmavWebenau
2. Korrespondenz mit der Staatsoper (ÖSTA)

AT-OeStA/AdR UWK ÖBThV STOP Direktion Kt. 127, Zl. VI-17/1935 und VI-
30/1935 – Briefwechsel Vilma von Webenau
Brief von Vilma Webenau an die Direktion der Wiener Staatsoper [Felix
Weingartner], [Januar/Februar 1935]
in Kurrentschrift
VI-17/1935, fol. 180
IV Pressgasse 29
Sehr geehrter Herr Direktor.

Gleichzeitig erlaube ich mir, Ihnen meine
Oper „Don Antonio“ zu schicken. Von der
Partitur lege ich vorläufig nur den I. Akt bei,
da ich ja nicht weiß, ob ich irgendwelche Chancen
habe. Hoffentlich ist es nicht zu indiskret von
mir, den Versuch zu machen, Ihnen mein
Werk zu unterbreiten.
Mit besten Empfehlungen
VilmavWebenau
Alwin [von anderer Hand]
Aktenvermerk vom 6. Februar 1935

VI-17/1935, fol. 176
6.2.1935
Don Antonio
Oper in 3 Akten von Vilma von Webenau,
449 Mit „in effigie“ (= bildlich) meint Webenau offensichtlich ihren Foto-Eintrag im Album
Dem Lehrer Arnold Schönberg, welches ihm seine Schüler zum 50. Geburtstag im Septem-
ber 1924 überreichten.
1 handgeschr. Kl 1 1 handgeschr.Part. (nur 1.Akt)

1 maschingeschr.Textbuch
durch Vilma von Webenau, IV. Pressgasse 29
Hr. Prof. Alwin
Brief von Vilma Webenau an [Carmen Studer]450, [Februar/März 1935]

in Kurrentschrift
VI-17/1935, fol. 182
IV Pressgasse 29
Verehrte gnädige Frau.

Da Sie als Dirigentin bahnbrechend sind,
werden Sie es hoffentlich entschuldigen,
wenn eine Komponistin sich unbekannter-
weise an Sie wendet. Die Sache ist
nämlich die, dass ich vor einiger Zeit
meine Oper „Don Antonio“ einreichte.
Ich habe zwar schon zweimal mit
Erfolg Kompositionsabende gegeben
aber leider zur Oper gar keine Ver-
bindung. Deshalb schickte ich Text, Kla-
vierauszug u. den I. Akt der Partitur
ohne jede Empfehlung durch die Post.
Nun fürchte ich, dass von allen Seiten
so viel eingereicht wird, dass die
Herren gar nicht dazu kommen, sich
alles anzusehen. Wär es nun sehr
indiskret, wenn ich Sie trotzdem bitte,
durch Herrn Direktor dahin zu wirken,
dass ich gelegentlich erfahre, wie ich
daran bin. Ich weiß natürlich nicht,
ob sich das Werk überhaupt für die
Staatsoper eignet u. habe damit
nur eben mein Glück versucht.
Mit vielem Dank im Voraus
und besten Empfehlungen
VilmavWebenau
Gutachten von Carl Alwin, 11. März 1935

VI-17/1935, fol. 178
Don Antonio
von Vilma von Webenau
450 Die Dirigentin Carmen Studer (1908–1987) war die fünfte Ehefrau von Felix Weingartner,
der seit Anfang des Jahres 1935 wieder Wiener Staatsoperndirektor war.
Anhang 405
Ein harmloses Buch: Ein armer Weinbauer, der in einem Dorf in Sizilien lebt,
erhält einen Brief aus Amerika, in dem ihm der Tod seiner Verwandten mitgeteilt
wird, und er greift zu der List, dass er das Dorf glauben macht, eine reiche Erb-
schaft angetreten zu haben. Sein Sohn empfängt dadurch alle möglichen Wohlta-
ten, weil die Nachbarn glauben, an ihm Geld zu verdienen, und er wird durch die
Kredite der gutgläubigen Nachbarn wirklich wohlhabend.
Die Musik zeigt Begabung, ist aber nicht originell genug, und pendelt zwischen
modern-sein-Wollen und älterer Faktur hin und her. Trotz einzelner gelungener
Einfälle doch nicht stark genug.
11.3.1935
Carl Alwin
[von fremder Hand:]

Oper zurückschicken
W[eingartner, Felix].
Aktenvermerk, 29. März 1935

VI-30/1935, fol. 184
29.3.1935.
Don Ant oni o

Oper in 3 Akten von Vilma von Webenau, IV. Pressgasse 29
1 handgeschr.Partitur
1 handgeschr. Kl.
1 maschingeschr.Textbuch
durch Vilma von Webenau
Hr. Prof. Alwin
Brief von der Direktion der Wiener Staatsoper an Vilma Webenau, 11. April
1935
VI-17/1935, fol. 177
Wien, am 11. April 1935.
Frau
Vilma von Webenau,
IV., Pressgasse 29.
Sehr geehrte gnädige Fraun [sic]!

Nach eingehender Prüfung Ihrer Oper „Don Antonio“ bedauert die Direktion mit-
teilen zu müssen, dass sie einer Aufführung dieses Werkes an der Staatsoper leider
nicht näherzutreten vermag.
Eine handgeschriebene Partitur (1. Akt), ein Klavierauszug und ein Textbuch fol-
gen im Anschluss mit bestem Dank zurück.
Mit dem Ausdrucke vorzüglicher Hochachtung
Die Direktion der Staatsoper:
[Unterschrift unleserlich]
Brief von Webenau an die Wiener Staatsoper, 12. April 1935

in Maschinenschrift
VI-30/1935, fol. 252
Bestätige den Empfang des Briefes der Direktion vom 11.4.l.J. [laufenden Jahres]
und des Notenmateriales der Oper „Don Antonio“ von Vilma von Webenau,
u,zw.: 1 handgeschr. Klavierauszug, 1 handgeschr. Partitur (1.Akt) und
1 maschingeschr. Textbuch.
Wien, am 12.4.1935.
VilmavWebenau [handschriftlich]
3. Korrespondenz mit der IGNM

Archiv österreichische Sektion der IGNM, Ordner 1 – Namensverzeichnis, „We-
benau, Vilma von“
Einladung zu Konzert
in Kurrentschrift; beigelegt ist nachfolgendes Konzertprogramm
Beethovengang 14
27. September 1945 [Eingangsstempel]
Geehrte Frau Dr[451]

Es würde mich sehr freuen, wenn jemand
von Ihnen sich mein Quartett
anhören wollte.[452]
Mit besten Grüßen
VilmavWebenau
Konzertprogamm453
Beim 21. Mitgliederabend der Wagner-Schönkirch Gemeinde am 2. Oktober 1945
wurden der 2. und 3. Satz von Webenaus „Klavier-Quartett in E moll“ (Adagio
und Allegro) aufgeführt.
ausführende MusikerInnen:
Prof. Olga von Hueber-Mansch, Klavier
Dr. Herbert Prix, Violine
Philharmoniker Ernst Kris, Viola
Jutka Prix-Zahornacky, Violoncello
451 Unbekannt; möglicherweise Sophie-Carmen Eckhardt-Grammaté, die zu dieser Zeit aber

noch keinen Doktortitel hatte (vgl. Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen
und Musikwissenschafterinnen in der IGNM, S. 50).
452 Bei der Veranstaltung am 2. Oktober 1945, siehe Konzertprogramm vom 21. Mitglieder-
abend der Wagner-Schönkirch-Gemeinde.
453 Abgebildet in Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissen-
schafterinnen in der IGNM, S. 139.
Anhang 407
Postkarte an die IGNM, undatiert

in Kurrentschrift
Internationale Gesellschaft | für Neue Musik [in Schreibschrift]

Bösendorferstraße 12
Wien I
Die Platte würde mich sehr interessieren.

Da ich aber kein Gram[m]ophon habe,
hätte die Anschaffung keinen Zweck.
Mit besten Grüßen
VilmavWebenau
Schreiben von der IGNM, 11. Oktober 1948454

Wien, 11. Oktober 1948
Frau
Vilma von Webenau
Wien XIX.
Beethovengang 14
Sehr geehrte gnädige Frau!

Da die Anzahl, der nach Rom[455] zu sendenden Werke, nur eine beschränkte ist,
konnte die hiesige Jury Ihre Orchester-Suite „Pan“ nicht einsenden.
Wir bitten Sie daher Ihr Werk sowie eine seit längerer Zeit bei uns deponierte
Salambo Suite in unserem Sekretariat (Musikvereinsgebäude) bei Frl. Hoffmann in
der Zeit zwischen 10 und 12 Uhr Vormittag abholen zu lassen.
Mit vorzüglicher Hochachtung
i.A.
Schreiben an die IGNM, [1948–1951]456

in Schreibschrift
Gesellschaft für Neue Musik.

Leider muss ich meinen Austritt anmelden.
Meine Verhältnisse haben sich so
verschlechtert, dass ich mit jedem
Groschen rechnen muss. Ich habe aber
die Hoffnung nicht aufgegeben, dass sie
sich bald zum Besseren wenden. Sobald
es mir möglich ist, werde ich die
454 Abgebildet in ebd., S. 143.

455 Der Weltmusiktag der IGNM in Rom fand erst 1959 statt. Laut Voithofer geht es in dem
Schreiben um das von 22.–30. April 1949 abgehaltene Weltmusikfest in Palermo und Taor-
mina (Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissenschafterinnen in der
IGNM, S. 51).
456 Abgebildet in ebd., S. 140. Voithofer transkribiert die römische Ziffer am Ende als III und
setzt nach „Hochachtungsvoll“ einen Beistrich (ebd., S. 50).
schuldigen Jahresbeiträge nachholen.

Hochachtungsvoll
VilmavWebenau
IV Pressgasse 28
[handschriftliche Anmerkung durch die IGNM:] Schreiben! à nicht mahnen!
4. ONB, Musiksammlung
4.1. Nachlass Alban Berg
Brief an Alban Berg, [ca. 1930–1934]

in Kurrentschrift
F21.Berg.1135
III Rochusgasse 10
Geehrter Herr Berg

Vielleicht erinnern Sie sich noch an eine
Kollegin, die noch auf der untersten
Sprosse der Leiter steht, deren Gipfel Sie
erklommen haben. In dem Falle würde
es mich sehr freuen, Sie bei meinem
Abend zu sehen
Mit den besten Grüßen
Vilma v. Webenau
Postkarte an Smaragda Eger-Berg, 15. April 1946 (Datum des Poststempels)

in Kurrentschrift
F21.Berg.3535
XIX/119 [sic?] Beethovengang 14
Liebe Frau von Eger.

Neulich habe ich nicht daran gedacht, dass am 21. [April]
Ostersonntag ist u. für die beiden Feiertage bin
ich schon lange vergeben. Entschuldigen Sie, dass
ich nicht schon früher geschrieben habe. Ich musste mir
erst durch Frau Professor Hueber-Mansch Ihre Adresse
beschaffen. Am 5. bin ich auch nicht frei. Ich hoffe
aber, dass Sie sich dann bald einmal ansagen werden.
Mit besten Grüßen
VilmavWebenau
Anhang 409
4.2. Nachlass Isolde Riehl
Karte an Isolde Riehl, undatiert

in Kurrentschrift
F117.Riehl.774
Geehrtes Fräulein Riehl

Frau Professor Hueber-Mansch teilte mir mit,
dass Sie Ihnen von meinen Liedern gesprochen
hat. Ich brauche Ihnen wohl nicht erst zu sagen,
wie sehr es mich freuen würde, wenn ein
oder dass [sic?] Andre Ihnen liegt und ich Gelegenheit
hätte, es von Ihnen zu hören.
Mit den besten Grüßen
VilmavWebenau
4.3. Nachlass Vilma Weber von Webenau
Brief von Alfred Parth, 15. Dezember 1951

F146.Webenau.104
Frau
Komponistin
Wilma von Webenau
Wien, XXI.,
Christian Buchergasse 24
Hochverehrte liebe gnädige Frau!

Herzlichst danke ich Ihnen für die lieben Wünsche zu meinem Geburtstag. Es war
sehr schade, dass Sie nicht zu unserem letzten Abende kommen konnte[n] und [es]
wird Ihnen vielleicht Frau Prof[.] Hueber-Mansch berichten[,] wir [sic] schön
dieser Abend war. Wir hatten einen wirklichen Wunderknaben mit 11 Jahren unter
den Mitwirkenden[,] der einmal von sich reden machen wird. Auch die anderen
Kunstkräfte waren hervorragend und wir [sic] dieser Abend wohl einer der
Schönsten[,] die wir bisher gehabt hatten.
Nochmals liebe beste gnädige Frau innigsten Dank für Ihre lieben Wünsche und
möchte ich mich sehr freuen[,] wenn wir die nächsten, wenigstens 10 Jahre wieder
zusammen feiern könnten.
Mit vielen Handküssen und ergebensten Empfehlungen verbleibe ich
Ihr aufrichtiger
[Alfred Parth]
Brief von Alexander Petschig, 17. Dezember 1952

F146.Webenau.105
Fräulein Vilma v. Webenau

Wien,
Jedlesee
Christian Buchergasse
Graz, den 17. Dez. 1952

Mein liebes Vilmchen!
Vor allem möchten Gretl und ich Dir für Weihnachten und fürs neue Jahr die herz-
lichsten Wünsche senden und hoffen, dass Dir das beifolgende „Festtagsbratl“
recht gut schmeckt!
Die arme Gretl hat es heuer recht schwer gehabt. Erst der Tod ihrer Mutter, an der
sie doch se hr gehangen ist und nicht ganz einen Monat später der Tod ihres sehr
geliebten Onk[e]ls; das war halt wirklich ein bissl viel. – Du kannst Dir nicht den-
ken, was für eine Arbeit sie dann hier hatte mit umräumen, Umstellen, Ausmisten,
Malen usw[.] und eben mitten in diese Arbeit kam die Nachricht, dass der Onk[e]l
in O.Ö., wo er zu besuch war, verunklückte [sic] (er ist über eine Sti[e]ge gefallen
und hat sich 5 Rippen gebrochen) und nach 3 Tagen tot war, noch bevor Gretl
überhaupt etwas von seinem Unfall oder einer Krankheit wusste. Er ist auch in
Linz begraben.
Sonst ist von uns nicht viel neues zu berichten; wir sind gesund und geht es uns so
weit gut und hoffen wir sehr, auch von Dir gute Nachrichten zu bekommen.
Leb wohl, liebes Vilmchen – bitte schreib auch, was mit den Aufführungen los ist
– und sei vielmals gegrüsst von Gretl und von
Deinem ergebenen
Xandl
Brief von Ernst Ludwig Uray, 14. August 1953

F146.Webenau.43
Frau
Wilma Webenau
Wien XXI.,
Christian Buchergasse 24
Sehr geehrte gnädige Frau!
Nach Durchsicht Ihrer uns eingesandten Lieder [Die Soldatenbraut, Schweigen, An

den Sommerwind] geben wir Ihnen diese hiemit mit bestem Dank zurück und be-
dauern, einer Aufführung derzeit nicht nähertreten zu können.
Hochachtungsvoll
Ernst Ludwig Uray
5. Club der Wiener Musikerinnen

Im Archiv des Clubs der Wiener Musikerinnen findet sich ein kurzes Schreiben
zum Tod Vilma Webenaus. Die Präsidentin des Vereins, zu dieser Zeit Olga
Anhang 411
Hueber-Mansch, verlas es bei der Mitgliederversammlung vom 10. Januar 1954,

drei Monate nach dem Tod der Komponistin:457
„Bei dieser Gelegenheit kann ich mich nicht der traurigen Pflicht entziehen, unseres seit-
her verstorbenen Mitglieds Vilma von Webenau zu gedenken. Gerade ihr Werk, die 6 Lie-
der aus dem Zyklus ‚Irdische und himmlische Liebe‘, gedichtet und komponiert von
Vilma von Webenau, war ein Höhepunkt des anerkannt durchwegs wertvollen Program-
mes [vom 8. März 1953]. Vilma von Webenau lebte und starb in ärmlichen Verhältnissen,
nur auf den Ertrag ihrer Kleinrente angewiesen, in einem bescheidenen Kabinett im 21.
Bezirk. Es kam nie eine Klage über ihre Lippen, sie freute sich und war dankbar für jede
Aufmerksamkeit, und die letzte, wohl allergrösste Freude bereitete ihr die auch künstle-
risch vollendete Wiedergabe des genannten Werckes [sic]. Niemand von uns wusste von
ihrer Erkrankung, von ihrem nahenden Ende. Der liebevolle Weihnachtsgruss von der Lei-
tung des Frauenklubs kam ungeöffnet zurück. Bescheiden, wie sie im Leben war, ging sie
von uns.“458
457 Hauer, Club der Wiener Musikerinnen, Bd. 5, S. 868. Laut Hauer hat die Präsidentin die
Nachricht vom Ableben der Komponistin erst direkt vor der Sitzung erhalten.
458 Zit. nach ebd., S. 875–876 (Depot Musikerinnen OHM 25/1/54, S. 8 f.).
II.
Fallstudien
Pauline Alderman (1893–1983)
Pauline Alderman (1893–1983) war eine amerikanische Musikwissenschaftlerin,

Pädagogin und Komponistin, die 1934/1935 zu Schönbergs PrivatschülerInnen in
Los Angeles zählte.
Alderman wuchs in einem Musik liebenden Elternhaus auf. Sie erinnert sich,
bereits als Zweijährige in der Sonntagsschule Solos gesungen zu haben; zunächst
lernte sie bei ihrer Mutter und dann ab 1911 bei Alfred Klingenberg1 Klavier.
1916 schloss sie das Reed College in Portland, Oregon mit einem B. A. ab
(Hauptbereiche Englisch und Englische Geschichte/Englische Literatur, daneben
deutsche Literatur, Französisch und europäische Geschichte).2 Danach studierte
sie Klavier bei Abby Whiteside (in Oregon und New York, ca. 1918–1924) und
Musiktheorie bei Carolyn Alchin an der University of California at Berkeley
(1919–1923) sowie bei Percy Goetschius am New York Institute of Musical Art
(später Juilliard School of Music, 1923–1924). Bereits 1916 begann sie in
McMinnville (Oregon) Englische Literatur und Musik an der Junior High School
zu unterrichten; 1918 wechselte sie an die Lincoln High School in Portland. In den
Jahren 1920–1923 lehrte sie am Ellison White Conservatory in Portland Musikge-
schichte und Theorie, 1924–1928 am Pomona College in Südkalifornien, 1926–
1932 am Sommerinstitut des Pennsylvania State College und 1928–1930 an der
University of Washington, wo sie 1931 einen Master-Abschluss in Komposition
erwarb. 1930 begann sie an der University of Southern California (USC) zu lehren
und wurde dort außerordentliche Professorin und Vorsitzende des Fachbereichs
für Musiktheorie und Literatur. Nachdem sie bereits den Sommer 1936 in London
verbrachte hatte, ging sie 1938 nach Europa, um an den Universitäten von Edin-
burgh und Strasbourg sowie auch in Italien zu ihrer Dissertation (Antoine Boësset
and the Air de Cour) zu forschen. Im Herbst 1939 kehrte sie nach ca. zweijähriger
Forschung – wegen Ausbruch des Zweiten Weltkrieges verfrüht und nach einer
abenteuerlichen Flucht über die Bretagne – in die Vereinigten Staaten von Ameri-
ka zurück; 1946 promovierte sie dann als erste Frau überhaupt und als erste Per-
son im Fach Musikwissenschaft an der School of Music der USC.3 In den Jahren
1952–1960 leitete sie dort die Abteilung für Musikgeschichte. Obwohl seit 1960
offiziell im Ruhestand, unterrichtete sie noch bis 1974 an verschiedenen Universi-
täten. Weiters arbeitete sie an einer Geschichte der USC School of Music, die
posthum veröffentlicht wurde.4 Im April 1982 wurde sie beim zweiten Internatio-
1 Alfred Klingenberg (1867–1944) gründete später sein eigenes Musikinstitut, das nach dem
Verkauf an George Eastman im Jahr 1921 zur Eastman School of Music wurde. Klingen-
berg war deren erster Direktor (bis 1923).
2 Titel von Aldermans Bachelorarbeit: „Preliminary Study of Free Verse Form“.
3 Pauline Alderman, Anthoine Boësset and the air de cour, Dissertation, University of South-
ern California 1946. Im Jahr 1948 reiste Alderman noch einmal nach Europa, wodurch es
ihr möglich war, Fehler in der Dissertation, die durch ihre durch den Krieg verursachte ver-
frühte Abreise entstanden waren, zu korrigieren (Susan Pearl Finger, The Los Angeles Heri-
tage: Four Women Composers, 1918–1939, PhD Dissertation, University of California, Los
Angeles 1986, S. 250 und 252).
4 Pauline Alderman, We Build a School of Music. The Commissioned History of Music at the
University of Southern California, Los Angeles 1989.

416 II. Biographisch-musikalische Fallstudien
nal Congress of Women in Music für ihre herausragenden Beiträge zur Musik und
zu Frauen in der Musikwissenschaft ausgezeichnet. 5 Ihren wissenschaftlichen
Leistungen wird seit 1986 mit dem Pauline Alderman Award des International
Congress on Women in Music (ICWM) Tribut gezollt; dieser wird an Wissen-
schaftlerInnen für neue Forschung über Frauen in der Musik verliehen.6
Pauline Aldermans ernsthafte Auseinandersetzung mit Musik begann wahr-
scheinlich am Reed College, obwohl dieses gar nicht über eine Musikabteilung
verfügte. Dort wurde sie eigener Aussage zufolge „a decent pianist und organist“
und komponierte Musik für informelle Campus-Veranstaltungen.7 Am Reed Col-
lege hatte Alderman auch eine Bühnenmusik zu Shakespeares Stück Twelfth Night
(im deutschen Sprachraum unter dem Titel Was ihr wollt bekannt) geschrieben,
für die sie Menuette aus dem 16. Jahrhundert verwendete.8
Mit dem Kompositionsstudium fing Alderman Mitte der 1920er Jahre eigent-
lich deshalb an, um ihre „Alchin Harmony“-Ausbildung zu komplettieren.9 Be-
ginnend mit Percy Goetschius in New York, bei dem sie Kontrapunkt, Form und
Analyse studierte, vertiefte sie ihre Kenntnisse Ende der 1920er Jahre an der Uni-
versity of Washington bei George McKay, 1934 bei Schönberg und Anfang/Mitte
der 1940er Jahre bei Ernst Toch und Lucien Cailliet an der USC.10 Alderman
selbst gibt in einer Kurzbiographie 1982 Schönberg als ihren Lehrer für musikali-
sche Analyse und Percy Goetschius für Kontrapunkt bzw. als Kompositions-
lehrerInnen Carolyn Alchin, George McKay, Donald Tovey und Ernst Toch an.11
5 Aaron I. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, New York 21987, Bd. 1,
S. 11.
6 Vgl. Finger, The Los Angeles Heritage, S. 232–261; Nachruf vom 16. November 1983 im
Folder „Alderman, Pauline: clippings“, The New York Public Library, Performing Arts Re-
search Collections – Music; Cohen, International Encyclopedia of Women Composers,
Bd. 1, S. 11. Einen dieser Preise erhielt 1988 übrigens Susan Finger für ihre oben genannte
Dissertation The Los Angeles Heritage: Four Women Composers (siehe Homepage der In-
ternational Alliance for Women in Music, online verfügbar unter https://iawm.org/compe
titions/pauline-alderman-awards/past-pauline-alderman-awards-recipients/, aufgerufen am
12. Juni 2017).
7 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 239 bzw. S. 238–239. Orgel studierte Alderman bei
Max Cushing, der am Reed College eigentlich Geschichte unterrichtete.
8 „,Bombastes Furioso’s‘ Composition Told by Professor Alderman“, Southern California
Daily Trojan 29, Nr. 126 (29. April 1938), S. 1, online verfügbar unter digitallibrary.
usc.edu/cdm/ref/collection/p15799coll104/id/54459, aufgerufen am 2. November 2016; und
„,Bombastes Furioso,‘ Burlesque Tragic Opera, To Be Staged Tuesday“, Southern Califor-
nia Daily Trojan 29, Nr. 132 (9. Mai 1938), S. 1.
9 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 242–243.
10 In einem Zeitungsartikel von 1938 werden als LehrerInnen Aldermans aber nur Carolyn
Alchin, Percy Goetschius und George McKay erwähnt, siehe „,Bombastes Furioso’s‘ Com-
position Told by Professor Alderman“ (Anm. 8), S. 1. Vielleicht wird Schönberg nicht ge-
nannt, weil Alderman die Oper Bombastes Furioso schon vor ihrem Unterricht bei ihm
komponierte. (Die Entstehungszeit der Oper wird in diesem Artikel jedoch nicht angeführt.)
Zu Lucien Cailliet siehe Finger, The Los Angeles Heritage, S. 251 und 311 (Anm. 38). Zu
Cailliets Studierenden an der USC zählte auch Constance Shirley (siehe dazu das Kapitel
über Shirley, II. Biographisch-musikalische Fallstudien).
11 Pauline Alderman, „Four Generations of Women in Musicology“, Vortrag beim Second
International Congress in Women in Music, 2. April 1982, University of Southern Califor-
nia, The Journal of the International Congress on Women in Music, Juni 1985, S. 1–13.
Pauline Alderman (1893–1983) 417
Bei der Entwicklung ihres eigenen Geschmacks haben sie nach eigener Aussage
die befreundeten Komponisten Ingolf Dahl und Halsey Stevens beeinflusst.12
Für Schönberg und seine Werke hatte sich Alderman schon 1930, lange vor
seiner Ankunft in den USA und in Los Angeles, interessiert.13 Als Schönberg dann
an die amerikanische Westküste übersiedelte, wollte sie bei ihm studieren, konnte
sich aber dessen hohen Tarif nicht leisten und fand daher auf Schönbergs Rat
weitere InteressentInnen für eine kleine Gruppe, um sich die Kosten zu teilen.14
Im Herbst 1934 besuchte sie dann für etwa drei Monate Schönbergs Unterricht in
seinem Haus in Hollywood. Im Frühjahr 1935 organisierte sie für Schönberg einen
Kurs mit „some 25 of the city’s leading musicians“.15 Ob Alderman diesem Kurs
auch als Schülerin beiwohnte, geht aus ihren Schilderungen nicht eindeutig hervor
– jedenfalls hatte sie Schönberg gegenüber Interesse an weiterem Unterricht ge-
zeigt.16 In weiterer Folge war sie als Mitglied des Alchin Chair Komitees maßgeb-
lich daran beteiligt, Schönberg seine erste akademische Anstellung an einer ame-
rikanischen Universität zu vermitteln: die USC Summer Courses. 17 Darüber
hinaus war sie 1936 dabei behilflich, einen Wohnsitz für die Familie Schönberg zu
finden.18 Alderman fühlte sich in dieser Zeit wie auch viele andere SchülerInnen
Schönbergs seiner Familie zugehörig.19 Etwa 40 Jahre später veröffentlichte sie
ihre Erinnerungen an Schönberg:
12 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 258. Halsey Stevens verfasste übrigens einen Beitrag
über Schönberg, nachdem er diesen 1949 an der USC interviewt hatte: „A Conversation
with Schoenberg“, Composer Magazine, Herbst/Winter 1973, S. 18–21.
13 Pauline Alderman, „Reminiscences: Arnold Schoenberg at USC“, Journal of the Arnold
Schoenberg Institute 5, Nr. 2 (November 1981), S. 203–210, hier S. 203, bzw. dies., „I Re-
member Arnold Schoenberg“, Facets, 1976, S. 49–56, hier S. 49. Im Journal of the Arnold
Schoenberg Institute erschien ein Jahr vor Aldermans Überarbeitung ihres Schönberg-
Artikels auch ihre Besprechung von Dika Newlins Schönberg-Buch: „Review. Schoenberg
Remembered: Diaries and Recollections by Dika Newlin. New York: Pendragon Press,
1980“, Journal of the Arnold Schoenberg Institute 4, Nr. 2 (November 1980), S. 192–195.
14 Alderman, „I Remember Arnold Schoenberg“, S. 49. Die weiteren Personen waren Julia
Howell, die Vorsitzende der Theorie-Abteilung der USC, sowie die beiden High School-
Musiklehrerinnen Ina Davids und Marjorie Eischen. Laut Walter Rubsamen, „Schoenberg
in America“, The Musical Quarterly 37, Nr. 4 (Oktober 1951), S. 469–489, hier S. 471, war
Alderman Teil einer „small private class in composition“ mit Leslie Clausen, Simon Car-
fagno, Edwin [sic] Cykler und Olga Steeb.
15 Alderman, „I Remember Arnold Schoenberg“, S. 51. Vgl. auch Alderman, „Reminiscences:
Arnold Schoenberg at USC“, S. 206. Unter den KursteilnehmerInnen waren John Cage und
John Crown (der später die Klavierabteilung an der USC leitete).
16 Alderman, „Reminiscences: Arnold Schoenberg at USC“, S. 206. Alderman schreibt immer
von „we“ und „us“, wenn sie Bezug auf diesen Unterricht im Sommersemester 1935 nimmt.
17 Vgl. dazu auch Aldermans Artikel „I Remember Arnold Schoenberg“ bzw. „Remi-
niscences: Arnold Schoenberg at USC“. Hilfreich bei ihren Verhandlungen mit Schönberg
waren womöglich ihre Deutschkenntnisse, die sie am Reed College erworben hatte (vgl.
Finger, The Los Angeles Heritage, S. 239).
18 Alderman, „Reminiscences: Arnold Schoenberg at USC“, S. 209–210. Schönberg lebte bis
Mai 1936 in 5860 Canyon Cove und übersiedelte anschließend nach Brentwood Park in die
Rockingham Road. Vgl. dazu ein Foto, das Pauline Alderman mit Familie Schönberg und
dem Ehepaar Clara und Gerald Strang vor seinem Haus in der Rockingham Avenue zeigt,
Arnold Schönberg Center Wien (ASC), Bildarchiv, ID 3310.
19 Alderman, „I Remember Arnold Schoenberg“, S. 53, bzw. dies., „Reminiscences: Arnold
Schoenberg at USC“, S. 208.
Pauline Alderman, „I Remember Arnold Schoenberg“, Facets (University of Southern Califor-

nia) 1976, S. 49–58.
Pauline Alderman, „Reminiscences: Arnold Schoenberg at USC“, Journal of the Arnold Schoen-
berg Institute 5 (1981), Nr. 2, S. 203–210.20
Wenn Alderman auch nur kurz Schülerin Schönbergs war und sie zu dieser Zeit
kaum mehr als Komponistin aktiv war, hat er doch einen bleibenden Eindruck auf
sie hinterlassen. Sie schreibt rückblickend: „[Schoenberg’s] personality [...] and
his teaching – these are indelibly a part of myself, and these [...] I shall always
remember and cherish“.21 Ob sie in der Zeit bei Schönberg an eigenen Werken
gearbeitet hat, ist nicht bekannt; jedenfalls sind aus dieser Zeit keine Werke erhal-
ten bzw. weiß man nur von Werken, die einige Jahre davor und danach entstanden
sind (siehe dazu weiter unten). Alderman zeigte Schönberg offenbar nie eine ihrer
Kompositionen, wie Susan Pearl Finger überliefert: aus Scheu, diese würden seine
Aufmerksamkeit nicht verdienen. Da aber Schönberg im Unterricht auch Auszüge
aus Singspielen zitierte und damit seine Anerkennung für dieses Genre zum Aus-
druck brachte, konnte sie ihre eigenen Arbeiten in diese Richtung mehr schätzen.22
Pauline Alderman war in erster Linie Musikwissenschaftlerin und Pädagogin.
Susan Pearl Finger denkt über ihren hauptsächlich pädagogisch und wissenschaft-
lich ausgerichteten Berufsweg, dass „Alderman had had the training and the op-
portunity to pursue a career in composition. Yet she felt that her love for people,
her devotion to teaching, and her involvement in scholarly pursuits determined her
primary direction.“23
Werke
Was ihre Tätigkeit als Komponistin betrifft, gibt Alderman selbst ihre produk-
tivste Zeit mit den Jahren 1928 bis 1941 an.24 Tabelle 64 zeigt alle in Erfahrung
gebrachten Werke.
Tabelle 64: Werke von Pauline Alderman

Werk Gattung; Dichtung; Anmerkungen
Bombastes Furioso 1929–1930 Oper (Klavierauszug); William Barnes
Rhodes; Abschlussarbeit an der University
of Washington
If I Ever Have Time ca. 1928–1930 Lied; Wilda Savage Owen
When I Went Down to Vinhais ca. 1928–1930 Lied; Thomas Hardy
Green River ca. 1928–1930 Lied; Lord Alfred Douglas
[Lied] ca. 1928–1930 Lied; Li Po
[Lied] ca. 1928–1930 Lied; [Dichterin]
[Lied] ca. 1928–1930 Lied; [Dichterin]
Come on Over 1941 Operette; Evelyn West; ASCAP Prize
1941
20 Dieser zweite Aufsatz ist eine revidierte Fassung des ersten.

21 Alderman, „Reminiscences: Arnold Schoenberg at USC“, S. 210.
22 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 257.
23 Ebd., S. 253–254.
24 Ebd., S. 254.
Frontier of Love evtl. nach 1941 evtl. Operette; Evelyn West; nicht fertig-
gestellt
Icelandia evtl. 1941/1942 symphonisches Gedicht; nicht fertiggestellt
Arrangements
Werk Besetzung; Anmerkungen
Galliard (John Dowland) 1957 für fünf Blockflöten: S A1A2 oder T1T2 B;
Southern California Recorder Society
Allemande (William Brade) 1957 für fünf Blockflöten: S1S2 A T B;
Coranta (William Brade) 1957 für fünf Blockflöten: S1S2 A T B;
Midwinter (Gustav Holst) 1957 für sieben Blockflöten: S A1A2 T1T2 B1B2
Twas in the Moon of Wintertime 1966 für Stimme, Trommel und Tenorblockflöte;
indianisches Weihnachtslied
Als Hauptwerke Aldermans sind die Oper Bombastes Furioso (1929–30) und die
Operette Come on Over (1941) zu nennen.
Die Oper Bombastes Furioso ist Aldermans erstes größeres Werk und entstand
1929–1930 als Abschlussarbeit (Masterarbeit) für ihr Kompositionsstudium an der
University of Washington.25 Es handelt sich dabei um eine Studie im „English
comedy style“.26 Die Komponistin selbst bezeichnete sie als Kammeroper in zwei
Akten für vier SolistInnen und Männerquartett.27 Im Zusammenhang mit einer
Aufführung der Oper im Jahr 1982 an der USC gestand Alderman gegenüber
Natalie Limonick ein, bei der Komposition der Oper noch nicht genug über die
Behandlung von Gesangsstimmen gewusst zu haben.28
Die erste (inszenierte) Aufführung fand am 10. Mai 1938 im Bovard Audi-
torium am USC-Campus statt.29 Davor dürften es zumindest zwei konzertante
25 Ebd., S. 245. Davor komponierte Alderman einige Lieder (vermutlich die später genannten
unter George McKay), vgl. z. B. „,Bombastes Furioso’s‘ Composition Told by Professor
Alderman“ (Anm. 8), S. 1.
26 „School of Music Alumni to Give Comic Opera“, Southern California Daily Trojan 29,
Nr. 118 (19. April 1938), S. 1, online verfügbar unter http://digitallibrary.usc.edu/cdm/ref/
collection/p15799coll104/id/54972, aufgerufen am 10. September 2019.
27 Southern California Alumni Review 18, Nr. 9 (Mai 1937), S. 36, online verfügbar unter
http://digitallibrary.usc.edu/cdm/ref/collection/p15799coll104/id/236084, aufgerufen am 10.
September 2019. Die Annonce der Erstaufführung bzw. die Besprechung der Generalprobe
kündigt interessanterweise drei Akte an, siehe „‚Bombastes Furioso‘, Premiere Is Tonight.
Rehearsal Reveals Play’s Merit“, Southern California Daily Trojan 29, Nr. 133 (10. Mai
1938), S. 1, online verfügbar unter http://digitallibrary.usc.edu/cdm/compoundobject/collec
tion/p15799coll104/id/55133/rec/1, aufgerufen am 10. September 2019.
28 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 255. Die Musikerin und Musikwissenschaftlerin
Natalie Limonick (1920–2007) war ebenfalls Schönbergs Schülerin.
29 Siehe Pacific Coast Musician 27, Nr. 10 (21. Mai 1938), S. 1. In den Ausgaben des
Southern California Daily Trojan vom 19. und 29. April bzw. vom 2., 3., 4., 9., 10. und 11.
Mai 1938 ist nicht explizit von einer Erstaufführung die Rede, siehe http://digitallibrary.
usc.edu/cdm/search/searchterm/bombastes%20furioso, aufgerufen am 28. Juli 2019. Im Di-
rectory of American Contemporary Operas ist als Uraufführungsdatum der 30. April 1938
angegeben, siehe Central Opera Service Bulletin 10, Nr. 2 (Dezember 1967), S. 3, online
verfügbar unter http://www.cpanda.org/pdfs/csob/1002.pdf, aufgerufen am 10. September
2019.
Darbietungen mit teilweise derselben Besetzung gegeben haben.30 Bereits Anfang

der 1930er Jahre präsentierte Alderman ihre Oper bei einem Zusammentreffen der
Alchin Harmony Association.31 Eine weitere Darbietung war 1982 an der USC
angedacht.32
Für diese „burlesque tragic opera“33, die nur im Klavierauszug vorliegt, verton-
te Alderman ein Theaterstück von William Barnes Rhodes (1772–1826), das 1810
in London anonym uraufgeführt wurde. Sie war beim Stöbern in einem New
Yorker Buchladen darauf gestoßen, weil ihr darin die Illustrationen von George
Cruikshank auffielen.34 Sie übernahm das Originalmanuskript, vertonte zudem die
Dialoge (die Songs waren schon vorgegeben) und passte den musikalischen Satz
an die Epoche an.
Laut einer Rezension erinnere die Musik zwar an die Komponisten dieser Zeit,
es fehle ihr aber trotzdem nicht an Originalität. Die Oper sei außerdem „full of
broad humor“ und „a thoroughly agreeable evening’s entertainment“.35 Ein weite-
rer Rezensent beschreibt die Aufführung als „event of the year“, und dass die
Musik die äußerst unterhaltsamen Bühnenaktivitäten ideal ergänzt:
„The real source of delight was Miss Alderman’s music. The tunes picked the whole thing
up and made it go. She has captured the spirit that makes old English music completely
charming and with her own originality has written the perfect score for ,Bombastes.‘“36
Eine kurze Beschreibung von Bombastes Furioso mit Ausschnitten aus der Parti-
tur findet sich in der Dissertation von Susan Pearl Finger.37
Come on Over (1941) ist Aldermans letztes größeres Werk.38 Die Komposition
einer Operette wurde von der Librettistin Evelyn West an sie herangetragen, die
von der Ausschreibung eines Wettbewerbes der American Society of Composers,
30 Russel Horton, der bei der Darbietung am 10. Mai 1938 den General Bombastes Furioso
verkörperte, sang diese Rolle davor schon in zwei konzertanten Aufführungen. Vgl. z. B.
„Title Role Is Cast for Tragic Opera“, Southern California Daily Trojan 29, Nr. 128 (3. Mai
1938), S. 1, online verfügbar unter http://digitallibrary.usc.edu/cdm/ref/collection/p15799
coll104/id/55985, aufgerufen am 10. September 2019
31 Siehe Who’s Who in Music and Dance in Southern California, hg. von Bruno David Ussher,
Hollywood 1933, S. 125, online verfügbar unter https://archive.org/details/whoswhoinmusic
da00holl, aufgerufen am 10. September 2019. Alderman war zu dieser Zeit Präsidentin der
Alchin Harmony Association.
33 „Burlesque tragic opera“ ist der Titelzusatz des Theaterstücks, siehe z. B. die Ausgabe
Thomas [sic] Barnes Rhodes, Bombastes Furioso. A Burlesque Tragic Opera, New York:
Samuel French [o. J.] (The Minor Drama 35), online verfügbar unter https://archive.org/
details/bombastesfurioso00rhod, aufgerufen am 18. September 2019.
34 „,Bombastes Furioso’s‘ Composition Told by Professor Alderman“ (Anm. 8), S. 1. George
Cruikshank (1792–1878) illustrierte unter anderem auch Werke von Charles Dickens.
35 „Bombastes Furioso“, in Pacific Coast Musician 27, Nr. 10 (21. Mai 1938), S. 1.
36 John Golay, „‚Bombastes Furioso‘ Delights Audience“, in Southern California Daily Tro-
jan 29, Nr. 134 (11. Mai 1938), S. 1, online verfügbar unter http://digitallibrary.usc.edu/
cdm/ref/collection/p15799coll104/id/54433, aufgerufen am 18. September 2019.
37 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 263–268 bzw. 271–304 (Takte angeben?).
38 Im Copyright-Verzeichnis von 1941 ist nur ein Klavierauszug der Oper verzeichnet. Viel-
leicht aus diesem Grund ist die Oper nicht unter „Dramatico-Musical Compositions“ son-
dern unter „Musical Compositions“ gelistet. Siehe Catalog of Copyright Entries: Musical
compositions, Teil 3, Library of Congress 1941, S. 1944, online verfügbar unter http://
books.google.at/books?id=Ai9jAAAAIAAJ, aufgerufen am 26. September 2019.
Authors and Publishers (ASCAP) gehört hatte. Diese bat sie daraufhin, ihr Libret-
to, „a story of Boston, linking the life of today with that of the Colonial period and
satirizing the ,high hats‘ of the modern scene“, 39 zu vertonen. Toch meinte
Alderman gegenüber einmal, sie habe ein großartiges melodisches Gespür, wel-
ches unabdingbar für die Komposition von Operetten sei.40 Alderman und West
gewannen mit ihrer „musical fantasy“41 1941 den ersten Preis. Eine permanente
Zusammenarbeit mit West schlug Alderman zugunsten ihrer Tätigkeit als Pädago-
gin und Musikwissenschaftlerin aber aus.42
Mit Evelyn West plante Alderman zunächst anscheinend doch noch eine weite-
re Zusammenarbeit: Susan Pearl Finger fand unter ihren Partituren ein Libretto
mit dem Titel Frontier of Love, das Alderman jedoch wegen eines Streits mit West
angeblich nicht vertonte.43
Neben den beiden musikalischen Bühnenwerken Bombastes Furioso und Come
on Over komponierte Alderman auch Lieder, von denen die meisten Ende der
1920er Jahre, während ihrer Zeit an der University of Washington, entstanden
sind.44 Alderman erinnert sich 1983 an sechs Lieder unter der Anleitung von
George McKay: If I Ever Have Time (Wilda Savage Owen), When I Went Down to
Vinhais (Thomas Hardy), Green River (Lord Alfred Douglas), ein Lied zu einem
Text des chinesischen Poeten Li Po und zwei weitere Lieder zu Texten von Dich-
terinnen. Diese seien bei Veranstaltungen der University of Washington dargebo-
ten worden.45 Das erfolgreichste von Aldermans Liedern war wohl Green River,
das häufig und sogar noch 1980 aufgeführt wurde.46
Unter Ernst Toch entstand Anfang oder Mitte der 1940er Jahre die Hälfte eines
symphonischen Gedichts mit dem Titel Icelandia, das aber wie die meisten von
Aldermans Kompositionen verlorengegangen ist.47 Danach verfasste sie nur mehr
Arrangements und Gelegenheitsstücke für den persönlichen Gebrauch, etwa für
das Blockflötenensemble an der USC, wie die beiden Weihnachtslieder Midwinter
(in der Vertonung von Gustav Holst, 20. Oktober 1957) und Twas in the Moon of
39 Zeitungsausschnitt vom 24. September 1941, Folder „Alderman, Pauline“, NYPL.

41 Zeitungsausschnitt vom 24. September 1941, Folder „Alderman, Pauline“, NYPL.
42 Laut Finger erlaubte Evelyn West Alderman alle notwendigen Änderungen des Textes.
Nach dem Gewinn des ersten Preises für ihr gemeinsames Werk verlangte West, Alderman
solle das Unterrichten aufgeben und mit ihr ein permanentes Team bilden. Alderman hatte
sich jedoch schon dazu entschlossen, sich auf das Lehren und die Musikwissenschaft zu
konzentrieren und konnte sich nicht noch eine weitere Belastung vorstellen, vgl. Finger, The
Los Angeles Heritage, S. 258–259.
43 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 313 (Anm. 51). Finger schreibt weiter, dass im Regis-
ter nur vier der 28 Nummern mit den Worten „not set“ versehen sind, dass aber keine dazu-
gehörigen Noten zu finden waren. Leider erwähnt sie nicht, von welchen Stücken überhaupt
Noten existieren.
44 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 245. Vgl. auch „,Bombastes Furioso’s‘ Composition
Told by Professor Alderman“ (Anm. 8), S. 1.
46 Ebd., S. 254. Cohen gibt nur ganz allgemein „Songs“ an (International Encyclopedia of
Women Composers, S. 11).
47 Finger, The Los Angeles Heritage, S. 258. Bezüglich Toch gibt Finger an, dass das Univer-
sity of Southern California Bulletin Cailliet in den Jahren 1940–41 und Toch 1941–42 bzw.
beide 1944–46 listet, siehe ebd., S. 311 (Anm. 38).
Wintertime (Dezember 1966).48 Einige von Aldermans Arrangements wurden auch

publiziert, so drei aus Lautentabulatur transkribierte Tänze für fünf Blockflöten:
eine Galliard von John Dowland sowie eine Allemande und eine Coranta von
William Brade, die sich in der ersten Publikation der Southern California Recorder
Society von 1957 finden.49
Noch kurz vor ihrem Tod „she still imagined new ways of developing themes“,
die nun aber „more modern“ seien, „including some modal melodies“.50
48 Ebd., S. 259–260.
49 Siehe James Hartzell, „Chapter News: Los Angeles, Calif.“, The American Recorder 2,
Nr. 2 (Frühjahr 1961), S. 15, online verfügbar unter http://www.americanrecorder.org/docs/
AR_Mag_Spring_1961_Multipage.pdf, und E. K., „Recorder Editions from California“,
The American Recorder Society. Newsletter Nr. 31 (Januar 1958), S. 8, online verfügbar un-
ter http://www.americanrecorder.org/docs/No._31_Jan_1958.pdf, beide aufgerufen am 18.
September 2016. Alderman, die selbst Blockflöte spielte, war die erste Präsidentin der 1953
gegründeten Southern California Recorder Society.
Käthe Horner (1898–1976)
Käthe Horner war eine österreichische Pianistin.1 Sie zählte zu Schönbergs Schü-
lerinnen in Wien Ende der 1910er Jahre.
Käthe (eigtl. Katharina) Horner wurde am 27. April 1898 als zweites Kind von
Emil und Adele Horner (geb. Welisch) in Wien geboren.2 Eigenen Angaben zu-
folge war sie in den Jahren 1918–1920 Schönbergs Schülerin im „Seminar für
Komposition“ an der Schwarzwaldschule.3 In Schönbergs Nachlass befindet sich
Horners Anmeldeformular zu Schönbergs Seminar für das Kursjahr 1918/1919.
Bemerkenswert ist hierbei, dass sie als „Schüler“ (d. h. mit abschließender Prü-
fung) und nicht nur als „Hörer“ an Schönbergs Kursen teilnehmen wollte.4 Sointu
Scharenberg bezeichnet sie in ihrer Studie über Schönbergs Lehrtätigkeit (wahr-
scheinlich irrtümlich) als Komponistin; Käthe Horner gibt jedenfalls Mitte der
1920er Jahre an, Pianistin und Musikpädagogin zu sein.5
1919 heiratete sie Josef Travniček (später Trauneck, 1898–1975),6 der zu dieser
Zeit ebenfalls Schüler Schönbergs war. Mit ihm ging sie nach Prag, als dieser dort
1 Dass Käthe Horner keine Komponistin war, wie bei Scharenberg fälschlich angemerkt, war
erst im Laufe der Recherchen festzustellen. Da über die Musikerin jedoch kaum etwa be-
kannt ist, findet sich in dieser Studie dennoch ein eigenes Kapitel über sie.
2 Archiv der Israelitischen Kultusgemeinde Wien, Geburtsanzeigen der Israelitischen Kultus-
gemeinde Wien, 1898, Geburts-Anzeige im Matrikelamt der Israelitischen Cultusgemeinde,
Nr. 972, online verfügbar unter https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1/TH-1961-25801-18
755-30?cc=2028320&wc=MQB6-L68:344266801,344618001,345049001, aufgerufen am
17. Dezember 2014. Geschwister: Rudolf (geb. 1896), Gertrud (1900–1920) und Peter Paul
(geb. 1901). Vermerk auf dem Geburtsschein: „Käthe (Rosalia, Marianne)“, später durchge-
strichen und durch „Katharina“ ersetzt. Die wenigen erhaltenen Schreiben (alle Arnold
Schönberg Center Wien [ASC]) sind jedoch stets mit „Käthe“ unterzeichnet.
3 Handschriftlicher Eintrag Käthe Horners im Album Dem Lehrer Arnold Schönberg, das
seine SchülerInnen Schönberg zu Ehren seines 50. Geburtstags überreichten, siehe ASC,
Bildarchiv, ID 3282; abgedruckt in Arnold Schönberg, 1874–1951: Lebensgeschichte in
Begegnungen, hg. von Nuria Nono-Schoenberg, Klagenfurt: Ritter 1992, S. 234. „Schülerin
des Harmonielehre- u. Analysekurses im ,Seminar für Komposition‘ 1918–20“.
Die Schwarzwaldschule war ein von Eugenie Schwarzwald (1872–1940) geführtes Mäd-
chengymnasium in Wien, an dem auch allgemeine Fortbildungskurse angeboten wurden.
Schönberg hatte dort zuvor schon im Wintersemester 1904/05 unterrichtet.
4 Siehe ASC, Bildarchiv, ID 3754.
5 Vgl. Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu Arnold Schönbergs
unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken: Pfau 2002, S. 325,
348; bzw. den Eintrag in das Album zu Schönbergs 50. Geburtstag im Jahr 1924: „derzeit
Konzertpianistin u. Klavierlehrerin in Prag“, unterzeichnet am 15. Juli 1924 (Dem Lehrer
Arnold Schönberg, ASC, Bildarchiv, ID 3282), und Käthe Horners Visitenkarte: „Käthe
Horner | STUD. PHIL. | STAATL. GEPRÜFTE MUSIKPÄDAGOGIN“, die einem Brief Josef
Travničeks an Alban Berg vom 25. April 1925 beigelegt ist, siehe Österreichische National-
bibliothek (ONB), Musiksammlung, Nachlass Alban Berg, F21.Berg.1463/2. Es ist davon
auszugehen, dass Scharenberg den handgeschriebenen Eintrag Horners über ihre gegenwär-
tige Tätigkeit im Album Dem Lehrer Arnold Schönberg statt als „Konzertpianistin“ fälsch-
lich als „Komponistin“ entziffert hat.
6 Vgl. Käthe Horners Einbürgerungsantrag vom 21. Oktober 1936, New York, Southern
District, US District Court Naturalization Records, 1824–1946, Petitions for Naturalization
and Petition Evidence 1936, „Petition for Naturalization“, Nr. 282713, online verfügbar un-
ter https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1/TH-1942-34679-15400-46?cc=2060123&wc=M5
PR-6TP:351809401, aufgerufen am 30. Dezember 2014. Dort ist der 1. Februar 1919 als

1922 unter Direktor Alexander Zemlinsky eine Stelle als Kapellmeister am Deut-
schen Theater angenommen hatte.7 In einem Brief vom 8. März 1924 berichten
Josef und Käthe Travniček Schönberg von der Geburt einer Tochter am 5. März
und von dem Vorhaben, bald nach Wien zurückzukehren.8 Die Tochter dürfte
jedoch bereits bald nach ihrer Geburt verstorben sein.9 Bis zumindest Sommer
1924 lebten beide in Prag.10 Im Februar 1926 folgte in Österreich die Scheidung.11
Im April 1930 reiste Käthe Horner unter dem Namen Katharina Travnicek
erstmals in die Vereinigten Staaten von Amerika – als Grund gibt sie an, einen
Freund in Brooklyn, NY zu besuchen.12 Auf der Passagierliste ist zunächst ein
gewünschter Aufenthalt von einem Jahr vermerkt, der dann aber händisch auf
sechs Monate ausgebessert und in weiterer Folge offenbar wieder um drei Monate,
bis 9. Januar 1931, verlängert wurde.13 Tatsächlich dürfte sie erst am 25. August
1931 New York wieder verlassen haben, um nur ein paar Wochen später für im-
Hochzeitsdatum angegeben. Ingo Schultz hingegen überliefert eine Hochzeit erst im Früh-
jahr/Sommer desselben Jahres, vgl. Ingo Schultz, Viktor Ullmann: Leben und Werk, Ham-
burg 1994, S. 239 (Anm. 122): „Travniček heiratete kurz darauf [nach Ullmanns Trauung
mit Martha Koref am 24. Mai 1919] Rudolf Horners Schwester Käthe“.
7 Josef Travniček war in Prag auch Vorstandsmitglied des Vereins für musikalische Privat-
aufführungen.
8 Brief von Josef und Käthe Travniček an Arnold Schönberg, 8. März [1924] (ASC, Brief-
datenbank, ID 17432). Dieses Schreiben beantwortete Schönberg prompt mit einem Glück-
wunsch-Telegramm: Arnold Schönberg an „Käthe Josef Travnicek“, 11. März 1924 (ID
1037).
9 Einerseits wird in Josef Travničeks Briefen nie eine Tochter erwähnt (Danke an Nicole
Ristow für diesen Hinweis, E-Mail an Elisabeth Kappel, 15. Dezember 2014), andererseits
gibt Käthe Horner auf ihrer „Absichtserklärung“ vom 5. April 1932 an, kinderlos zu sein
(New York, Southern District, US District Court Naturalization Records, 1824–1946, Peti-
tions for Naturalization and Petition Evidence 1936, Declaration of Intention, Nr. 130418,
online verfügbar unter https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1/TH-1951-34679-15080-43?cc
=2060123&wc=M5PR-6TP:351809401, aufgerufen am 30. Dezember 2014).
In Travničeks Brief an Arnold Schönberg vom 8. März 1924 findet sich in Bezug auf post-
natale Komplikationen der Hinweis auf ein vorzeitig geborenes Kind: „Ich darf Ihnen die
wenn auch verfrühte, doch wohlgemute Ankunft eines kleinen Mädchens melden“ (ASC,
10 Vgl. Käthe Horner(-Travniček)s und Josef Travničeks Einträge im Album Dem Lehrer
Arnold Schönberg, die mit „Prag, den 15. Juli 1924“ unterzeichnet sind (ASC, Bildarchiv,
ID 3282 und 3231). Beide Einträge wurden offenbar von derselben (vermutlich Josef
Travničeks) Hand geschrieben.
11 Angabe auf Käthe Horners Einbürgerungsantrag vom 21. Oktober 1936 (Anm. 6).
Josef Travniček (ab 1928 Trauneck) hatte in Deutschland und der damaligen Tschechoslo-
wakei bis 1933 mehrere Anstellungen als Kapellmeister (in Saarbrücken, Mainz, Olden-
burg, Reichenberg, Rudolstadt und Stralsund) und emigrierte dann mit seiner zweiten Frau
Lisbeth Rosenthal (Eheschließung 1929) nach Südafrika, wo er in Johannesburg und Preto-
ria Amateurorchester leitete. Vgl. z. B. Brief an Arnold Schönberg vom 6. September 1950
(ASC, Briefdatenbank, ID 16673).
12 Dr. Osc[ar] Friedmann, wohnhaft in 32 Garden Place (Identifizierung nicht gelungen). Den
vermutlich selben Bekannten (hier als D. A. Friedmann, unter derselben Adresse) gab Hor-
ner auch bei ihrer nächsten Ankunft in New York im September 1931 an. Vgl. Passagierlis-
te der SS Bremen, Abfahrt in Bremen am 2. April 1930, Ankunft in New York am 9. April
1930, Liste 35, online verfügbar unter https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/
24FX-QN9, aufgerufen am 16. Dezember 2014.
13 Passagierliste der SS Bremen, Abfahrt in Bremen am 2. April 1930, Ankunft in New York
am 9. April 1930, Liste 35, online verfügbar unter https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/
24FX-QN9, aufgerufen am 16. Dezember 2014.
Käthe Horner (1898–1976) 425
mer in die USA zurückzukehren.14 Zunächst lebte Horner in Philadelphia, ab spä-

testens Herbst 1934 in New York City15. Auf ihrem Einbürgerungsantrag vom 21.
Oktober 1936 gibt sie als Wohnadresse die 86 First Street in New York City an;
dort ist der Wunsch vermerkt, ihren Namen von Katharina Travnicek in Maria
Katharina Horner zu ändern.16 Noch mindestens dreimal war sie für kurze Zeit in
Europa: jeweils im Sommer bzw. Herbst 1932, 1934 und 193717 – ihre Aufent-
haltsorte bzw. die Gründe dafür sind nicht bekannt. Im Herbst 1944 lebte sie nach
wie vor in der 86 First Street in New York,18 danach aber verliert sich ihre Spur.
Unter ihren MitbewohnerInnen in der 86 First Street befand sich übrigens für
kurze Zeit auch der deutsche Komponist Paul Dessau (1894–1979), 19 der im
Herbst 1939 nach New York emigrierte. Horners letzter Wohnort befand sich in
Harriman, Orange County, New York, wo sie im September 1976 starb.20
14 Ankunft in New York am 27. September 1931. Käthe Horner gibt hier die Absicht an, für
immer in den USA zu bleiben und amerikanische Staatsbürgerin werden zu wollen. Vgl.
Passagierliste der „SS Europa“, Abfahrt in Bremen am 21. September 1931, Ankunft in
New York am 27. September 1931, Liste 37, online verfügbar unter https://familysearch.org
/ark:/61903/1:1:24NV-JPZ, aufgerufen am 16. Dezember 2014.
15 Adresse in Philadelphia: 416 Queen Street, Philadelphia, Pennsylvania; Käthe Horner lebte
dort zumindest im Jahr 1932. Angabe auf der Passagierliste der „SS Champlain“ (Abfahrt in
Le Havre am 24. September 1932, Ankunft in New York am 1. Oktober 1932, Liste 5, on-
line verfügbar unter https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:24J5-15L), aufgerufen am 30.
Dezember 2014), und auf Käthe Horners Absichtserklärung vom 5. April 1932 (Anm. 9).
Zum Wohnort New York vgl. den Brief Arnold Schönbergs an seinen Sohn Georg vom
29. November 1934 (ASC, Briefdatenbank, ID 2525) und den Eintrag bei Horners Ankunft
in New York im Oktober 1934 (Passagierliste der „SS Conte di Savoia“, Abfahrt in Neapel
am 17. Oktober 1934, Ankunft in New York am 25. Oktober 1934, Liste 4, online verfügbar
unter https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/24JH-GQC, aufgerufen am 16. Dezember
2014): „last permanent residence: NY“.
16 Vgl. Käthe Horners Einbürgerungsantrag vom 21. Oktober 1936 (Anm. 6). An derselben
Adresse lebte übrigens auch die amerikanische Sozialarbeiterin Mildred A. Gutwillig
(1899–1986), die als Zeugin für Käthe Horners Einbürgerungsantrag fungierte. Vgl.
Anm. 18.
17 1932 als Katharina Travnicek; Abreise aus New York am 28. Juli 1932 (vgl. Passagierliste
der „SS Champlain“ [Anm. 15]). 1934 als Maria Katharina Travnicek; Wiedereinreise-
erlaubnis ausgestellt am 18. August 1934 (vgl. Passagierliste der „SS Conte di Savoia“
[Anm. 15]). 1937 als Maria K. Horner; über Southampton nach Le Havre, Hinreise 14. Juli,
Rückreise 25. August 1937 (vgl. Passagierliste der „Normandie“, online verfügbar unter
http://www.frenchlines.com/passager_HORNER_fr.php, aufgerufen am 16. Dezember
2014). Käthe Horner trat diese Reise offenbar gemeinsam mit ihrer New Yorker Wohnungs-
bzw. Arbeitgeberin Mildred Gutwillig an.
18 Vgl. Horners Brief an Arnold Schönberg vom 11. September 1944, auf dessen Briefkopf der
Name Maria Katharina Horner gedruckt ist (ASC, Briefdatenbank, ID 19309).
19 Dessau wohnte dort zumindest bis Anfang April 1940, vgl. United States Census 1940,
Befragungen vom 8. April 1940, online verfügbar unter http://www.archives.com/1940-
census/mildred-gutwillig-ny-57435824, aufgerufen am 27. August 2019. Vgl. auch folgende
Korrespondenzen in der Briefdatenbank des ASC: Paul Dessau am 8. März 1940 an Arnold
Schönberg (ID 10514) und Arnold Schönberg am 15. März 1940 an Paul Dessau (ID 3424).
Der nächste von Arnold Schönberg erhaltene Brief an Paul Dessau vom 23. September 1940
(ID 3282) ist bereits an eine andere New Yorker Adresse gerichtet. Persönlich lernten sich
Dessau und Schönberg vermutlich aber erst in Los Angeles kennen (dort lebte Dessau in
den Jahren 1943–1948).
20 Vgl. die Todesanzeigen unter http://www.fold3.com/s.php#query=horner+maria&dr_year=
m,1931-2010&offset=1&preview=1 und http://death-records.mooseroots.com/d/n/Maria-
Horner, beide aufgerufen am 15. Dezember 2014. Möglicherweise lebte Horner dort ge-
Horner bezeichnete sich wie erwähnt im Jahr 1924 als Konzertpianistin, eine
aktive Konzerttätigkeit lässt sich jedoch nur bedingt nachweisen. Zwei entspre-
chende Auftritte fanden im Wiener Konzerthaus statt: Am 1. Juni 1922 führte sie
im Zuge einer Veranstaltung des Wiener Chor- und Orchestervereins im mittleren
Konzerthaussaal (jetzt Mozart-Saal) Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert
in Es-Dur, KV 271 „Jeunehomme“ (1777), und Franz Liszts Klavierkonzert Nr. 2
in A-Dur S 125 (1848) sowie mit der Wiener Konzertsängerin Agnes Bricht-
Pyllemann (1870–1950) vier Lieder von Johannes Brahms auf.21 Am 31. Januar
1923 gab sie im kleinen Konzerthaussaal (jetzt Schubert-Saal) mit Werken von
Franz Schubert, Brahms, Max Reger, Frédéric Chopin und Liszt einen solistischen
Klavierabend.22 Davor begleitete sie für Schönbergs Verein für musikalische Pri-
vataufführungen am 7. März 1921 den Vortrag eines Frl. Zeis(e)ls von Otakar
Ostrčils (1879–1935) Zwei Gesängen aus op. 18.23 Aus Horners Zeit in den USA
ist ein Auftritt mit dem New York Civic Orchestra unter Franco Autori im Ameri-
can Museum of Natural History überliefert: Am 5. Juni 1935 spielte sie den Solo-
meinsam mit Mildred Gutwillig, deren letzter Wohnort ebenfalls Harriman war; vgl. den
Nachruf auf Gutwillig in der New York Times vom 4. September 1986, http://www.nytimes.
com/1986/09/04/obituaries/mildred-a-gutwillig.html, aufgerufen am 27. August 2019.
21 Der Tod, das ist die kühle Nacht op. 96, Nr. 1 (1884), Das Mädchen op. 95, Nr. 1 (1884?),
Von ewiger Liebe op. 43, Nr. 1 (1864), und Ständchen op. 106, Nr. 1. Siehe Datenbank des
Wiener Konzerthauses, https://konzerthaus.at/datenbanksuche, aufgerufen am 6. September
2019.
22 Franz Schubert: Sonate c-Moll D 958; Johannes Brahms: Capriccio d-Moll op. 116, Nr. 1,
und Intermezzo b-Moll op. 117, Nr. 2; Max Reger: Intermezzi e-moll und Des-Dur (aus op.
45); Frédéric Chopin: Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23 und Impromptu Fis-Dur op. 36; Franz
Liszt: Etude f-Moll S 144/2 „La leggierezza“ (Trois études de concert) und Rigoletto. Para-
phrase de concert S 434 (Bearbeitung für Klavier nach Giuseppe Verdi). Datenbank des
Wiener Konzerthauses.
23 Walter Szmolyan, „Die Konzerte des Wiener Schönberg-Vereins“, Österreichische Musik-
zeitschrift 36, Nr. 2 (Februar 1981), S. 82–104, hier S. 94, und ders., „Die Konzerte des
Wiener Schönberg-Vereins“, Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen, hg.
von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1984 (Musik-Konzepte 36), S. 101–
114, hier S. 108 (Konzert Nr. 88). Szmolyan bzw. die Dokumente in Schönbergs Nachlass
(auch die dort aufbewahrte Partitur) geben fälschlich op. 14 an – Ostrčils op. 14 ist jedoch
eine Suite in c-Moll für Orchester. Bei dem in Schönbergs Verein aufgeführten Werk han-
delt es sich offensichtlich um Tři písně (Drei Lieder) für Singstimme und Klavier op. 18
(1910–1913): Labutě tesknily (1910), Jarní noc (1912) und Svůj celý smutek (1913). Das
Sammelprogramm des Vereins vom November 1921 vermerkt die Aufführung aller drei
Gesänge (siehe ASC, Bildarchiv, ID 5008).
Anscheinend war bereits für den achten Vereinsabend die Darbietung eines Werkes von
Ostrčil geplant, jedoch stand noch nicht fest, welches gespielt werden sollte (Referat am
9. Dezember 1918, S. 5, handschriftlich; siehe ASC, Bildarchiv, ID 5422). In den Mittei-
lungen Nr. 11 vom 24. Oktober 1919 sind als Programm-Nummer 76 die Texte aller drei
Lieder in deutscher Übersetzung angeführt (ASC, Bildarchiv, ID 4917). Ob die Aufführung
von Ostrčils Liedern zunächst viel früher eingeplant war bzw. welche zwei der drei Lieder
am 7. März 1921 zu Gehör gebracht wurden, ist nicht bekannt. In der Dissertation von Mar-
kéta Kratochvílová, Skladatelské dílo Otakara Ostrčila. Tematický katalog, kritika pra-
menů, recepce [Das Werk Otakar Ostrčils. Thematischer Katalog, Quellenkritik, Rezepti-
on], Dissertation, Palacký-Universität Olmütz 2011, online verfügbar unter http://theses.cz/
id/71wr4o/Marketa_Kratochvilova_Otakar_Ostrcil.pdf, aufgerufen am 6. September 2019,
ist interessanterweise überhaupt keine Darbietung (irgendeines von Ostrčils Werken) im
Verein für musikalische Privataufführungen erwähnt.
Käthe Horner (1898–1976) 427
part von Carl Maria von Webers (1786–1826) Konzertstück op. 79 in f-Moll für
Klavier und Orchester.24
Ob Käthe Horner und Schönberg nach ihrem Unterricht im „Seminar für Kom-
position“ regelmäßig persönlichen Kontakt pflegten, ist nicht bekannt. Jedenfalls
war sie wenigstens einmal als Pianistin in Schönbergs Verein für musikalische
Privataufführungen aktiv (7. März 1921).25 Darüber hinaus zeugt ihre Unterschrift
auf einer Postkarte vom März 1926 zumindest von ihrer Verbundenheit mit ande-
ren SchönbergschülerInnen: „Heut ist, liebster Freund, einmal Deine alte Garde
beisamm, die Dich innigst grüßt“.26
Für die Zeit in den USA gibt es noch diverse Hinweise auf eine gegenseitige
Informiertheit. So erwähnt Schönberg Horner etwa in einem Brief vom November
1934 an seinen Sohn Georg (1906–1974) – sie sollte diesem bei dem von Arnold
Schönberg geplanten Exil in New York Beistand leisten:
„In New York werde ich trachten[,] dich durch Frau Melanie Rice, die Schwester der ver-
storbenen Tante Ida (Zemlinszky [sic]) und Frau Travnicek (Horner) und vielleicht auch
durch Herrn oder Frau Adolf Weiss ein bis[s]chen unterstützen zu lassen, damit du eine
billige Wohnung findest und deine Frau weiss, wie man sich beim Einkaufen benimmt.“27
Horner findet auch in einem Brief Schönbergs vom Juli 1938 an seinen seit kur-
zem ebenfalls in New York City lebenden Schwiegersohn Felix Greissle (als we-
niger nachahmenswertes Beispiel) Erwähnung, als er diesem und seiner Tochter
Gertrude wohlmeinende Ratschläge für einen rationalen Umgang mit Geld gibt:
„Amerika ist längst kein Goldland mehr und seit Langem offenbar, aber mindestens seit
der Depression von 1928, leben alle Amerikaner äusserst sparsam und bescheiden, schau-
en jeden einzelnen cent 10-mal an[,] bevor sie ihn ausgeben[,] und das insbesondere in
New York. Ich muss das auch deswegen sagen, weil ich fürchte, dass euch manche
,Zuagraste‘ (ich denke dabei nicht nur an Eisler, sondern auch an Käthe Travnicek-
Horner, die sicher ein guter Kerl, aber ein ebensolcher Phantast ist und auch uns unglaub-
liche Sachen erzählt: gewiss hat sie auch euch gesagt ,ach das kauft man im 5 and 10 cent
store und wirft es weg, wenn man es gebraucht hat‘. Niemand wirft weg; aber jeder hütet
sich, zuviel in diese stores zu gehn, weil einen die nur verleiten[,] überflüssige Dinge zu
24 Konzertankündigung in The Brooklyn Daily Eagle 94, Nr. 149 (30. Mai 1935), S. 9, online
verfügbar unter http://www.newspapers.com/image/52853051, aufgerufen am 18. Dezem-
ber 2014. Siehe auch den Bericht über kürzlich erfolgte Konzerte im Brookyln Museum:
„News Notes: Concerts“, The Brooklyn Museum Quarterly, Bd. 22, Nr. 3 (Juli 1935),
S. 133–134, hier S. 134, online verfügbar unter http://hdl.handle.net/2027/mdp.390150355
25 Siehe dazu weiter oben bzw. Anm. 23.
26 Postkarte von Alban Berg an Arnold Schönberg, 13. März 1926 (ASC, Briefdatenbank, ID
20117). Neben Käthe Travniček unterzeichnet von Alban und Helene Berg, [Rudolf]
Weirich, Mizzi Frischauf [= Marie Pappenheim], [Heinrich] Jalowetz, Paul Stefan, Erika
Wagner, May Keller, Smaragda Eger Berg, Emmy Wellesz, Gisa Sternfeld-Pappenheim,
Martha Schwarzer [sic?], [Josef] Polnauer, [Hermann] Frischauf, Egon Wellesz, Olga No-
vakovic, [Ernst] Bachrich.
27 Brief von Arnold Schönberg an Georg Schönberg, 29. November 1934 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 2525). Schönbergs Sohn Georg wanderte jedoch nicht in die USA aus, sondern
blieb auch während des Zweiten Weltkrieges mit seiner Familie in Europa.
kaufen: man kauft e i n e n T e i l dessen, was man unerlässlich braucht, und das ist schon
meistens zuviel) Informationen geben, die absolut nicht den Tatsachen entsprechen.“28
Schließlich ist Horners Schreiben anlässlich Schönbergs 70. Geburtstages im Sep-

tember 1944 der letzte belegbare Kontakt zu ihrem ehemaligen Lehrer. Darin gibt
sie ihrer Hochachtung vor Schönbergs Unterricht und seiner Persönlichkeit Aus-
druck:
„Verehrter Meister,
Als eine von denen, die das Glück und die Gnade erlebt haben[,] die Jugend und die Lehr-
jahre unter Ihrem Einfluß verbringen zu dürfen, kann ich heute an Ihrem 70. Geburtstag
nur den Wunsch ausdrücken, daß es noch vielen jungen Menschen vergönnt sein möge.
Was Sie der Welt auf Tausende Jahre hinaus gegeben haben ist unserem Leben zu Teil
geworden, es hat die Wanderjahre leicht gemacht, es hat uns Sinn und Richtung zu sehen
erlaubt.
Dank und Wünsche können dem tiefen Gefühl für Sie kaum Ausdruck verleihen. Wie Sie
selbst einmal zu uns gesagt haben: „unser Leben müßte der Beweis sein, daß wir in Ihrer
Nähe geweilt haben“.
Was immer wir versucht haben aus diesem Leben zu machen, was wir erreicht, wonach
wir gestrebt haben, es wäre, wie die Musik, nichts ohne Sie gewesen.
Möge es noch so mancher kommenden Jugend vergönnt sein.
In Verehrung und Dankbarkeit
Ihre
Käthe Horner“29
In Schönbergs Nachlass findet sich Horners Name außerdem in vier Adress-

verzeichnissen sowie unter einer undatierten Notiz an Schönbergs Frau Gertrud.30
Die Künstlerin Friedl Dicker (1898–1944, später verh. Dicker-Brandeis) er-
wähnt Käthe Horner (bzw. Travniček) in einem Brief an ihre Freundin und Kolle-
gin Anny Wottitz (1900–1945, später verh. Moller) aus dem Jahr 1923: „Gestern
waren Dolly [Schlichter?] und Käthe T. da. Sehr sehr, sehr lieb waren sie. Die
28 Brief von Arnold Schönberg an Felix Greissle, 11. Juli 1938 (ASC, Briefdatenbank, ID
29 Brief von Käthe Horner an Arnold Schönberg, 11. September 1944 (ASC, Briefdatenbank,
ID 19309).
30 In Schönbergs Adressverzeichnissen ist sie als Käthe Horner Travnicek, Käthe Horner
(Travniczek) [sic], Käthe Horner (Travnicek) und Mrs. Maria Katharina Horner angeführt;
alle mit der Adresse 86 First Street, New York. (Vgl. ASC, Bildarchiv, ID 4056, 4122, 2240
und 4072). Beim letzten Eintrag ist mit rotem Buntstift die Zahl 70 vermerkt – vermutlich
handelt es sich hierbei um ein Signum, welches kennzeichnen soll, welche Personen Schön-
berg zum 70. Geburtstag mit Glückwünschen bedacht haben.
Käthe Horners Notiz an Gertrud Schönberg lautet: „Die besten Wünsche für baldige Besse-
rung sendet Ihnen, verehrte gnädige Frau, Ihre ergebene Käthe Travnicek.“ (ASC, Briefda-
tenbank, ID 23413.) Möglicherweise ist diese Notiz einem Brief Josef Travničeks an Arnold
Schönberg vom 12. September [1926] beigelegt. (ASC, Briefdatenbank, ID 17430; Anmer-
kung: „note from Kathe Travnicek included“. Datierung aufgrund Josef Travničeks En-
gagement in Oldenburg.) Das Jahr 1926 ergibt jedoch keinen Sinn, da Josef Travničeks
Schreiben an Arnold Schönberg (anlässlich seines Geburtstages) gerichtet ist und Käthe
Horner ihm sicherlich ebenfalls gratuliert hätte. Außerdem waren Josef und Käthe
Travniček bereits seit Februar 1926 geschieden (siehe oben). Daher stellt sich die Frage, ob
diese Notiz Käthe Horners tatsächlich mit Josef Travničeks Brief in Zusammenhang steht
bzw. welche Notiz von Horner ansonsten gemeint sein könnte.
Käthe Horner (1898–1976) 429
Käthe ist ein sehr tüchtiger Mensch.“31 Beide besuchten gleichzeitig mit Horner
Schönbergs „Seminar für Komposition“ an der Schwarzwaldschule.32
Darüber hinaus befinden sich zwei Briefe einer Käthe Horner im Nachlass des
österreichischen Komponisten Joseph Marx (1882–1964); es handelt sich dabei
jedoch augenscheinlich nicht um Schönbergs Schülerin.33
Wie genau Horner in den USA ihren Lebensunterhalt verdiente, ist nicht be-
kannt. In der Volkszählung von 1940 ist angegeben, dass sie im Jahr 1939 mehr
als vierzig Wochen gearbeitet und dabei 1056 Dollar verdient hat – offenbar als
Hilfskraft („staff girl“ [sic?]) für „Recreation Rooms and Settlement“ unter der
Sozialarbeiterin Mildred Gutwillig.34
Ob und inwiefern Horner auch in ihrem Exil als Musikerin – als Pianistin oder
Musiklehrerin – wirkte, lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen, jedoch ist in ver-
schiedenen (Einreise-)Formularen ihre musikalische Profession erwähnt: Musike-
rin, Pianistin, Musiklehrerin.35 In anderen Eintragungen wiederum findet sich kein
Musikbezug: ohne Beruf, Lehrerin, Hausfrau.36 Ein Auftreten als Konzertpianistin
lässt sich nur für einen einzigen Auftritt im Jahr 1935 belegen.37 Eine Tätigkeit als
Komponistin, wie sie Scharenberg in ihrer Studie angibt, ist jedenfalls nicht
nachweisbar.
31 Brief von Friedl Dicker an Anny Wottitz (1923), siehe „Anny Briefsammlung“, Elena
Makarova (Hg.), Friedl Dicker-Brandeis, Briefe und Leben. Projekt der Gemeinnützigen
Organisation Janusz Korczak House in Jerusalem, S. [52], online verfügbar unter
http://www.makarovainit.com/friedl/anne_brief.pdf, aufgerufen am 27. September 2019. Ob
oder wie der direkt danach folgende Satz „Es wird einem aber ängstlich zu Mut, wer den
Mund aufmacht, dem geht’s übel.“ mit Käthe Horner in Zusammenhang steht, ist nicht be-
kannt. Mit „Dolly“ muss Dolly Schlichter (1897–1948) gemeint sein, die im Kursjahr
1919/1920 (vermutlich gemeinsam mit Käthe Horner) ebenso als Hörerin an Schönbergs
„Seminar für Komposition“ teilgenommen hatte.
32 Sowohl Friedl Dicker als auch Anny Wottitz nahmen wie Käthe Horner 1918/1919 Schön-
bergs „Seminar für Komposition“ teil. Bei Scharenberg ist für Wottitz auch das Kursjahr
1919/1920 angegeben (Überwinden der Prinzipien, S. 327 und 375), jedoch handelt es sich
hier wohl um Annys Schwester Rozsi Wottitz: Diese wird bei Scharenberg nicht erwähnt;
von ihr ist aber ebenfalls ein Anmeldeformular (ohne Angabe des Jahres) erhalten (ASC,
Bildarchiv, ID 3792).
33 Im Nachlass Joseph Marx, ONB, Sammlung von Handschriften und alten Drucken: Signatu-
ren Autogr. 827/6-(1–2), Briefe vom 9. Juni 1937 und 30. Januar [1937]. Im Jahr 1937 lebte
Käthe Horner bereits in New York; darüber hinaus schließt ein Vergleich der Handschriften
eine identische Autorschaft aus. In den Briefen ist vor allem von einer Tochter namens Gerti
die Rede.
34 Die Angaben stammen nicht von Käthe Horner persönlich, sondern von der Haushaltsvor-
ständin Mildred Gutwillig. Vgl. United States Census 1940 (Anm. 19).
35 Musikerin (bei ihrer Einreise im September 1931), Pianistin (bei ihrer Einreise im Septem-
ber 1932), Musiklehrerin (United States Census 1940).
36 Ohne Beruf (bei ihrer Einreise im April 1930), Lehrerin (in der Absichtserklärung vom
April 1932), Hausfrau [sic?] „h/wife“ (bei ihrer Einreise 1934).
37 Vgl. dazu weiter oben bzw. Anm. 24.
Lovina Knight (1909–1997)
Lovina May Knight (1909–1997) gehörte zu den ersten SchülerInnen Schönbergs

in den Vereinigten Staaten von Amerika. Sie war eine jener vier KomponistInnen,
die Schönberg persönlich für ein Stipendium auswählte.1 Von Januar bis Juni 1934
war sie Schönbergs Kompositionsschülerin über das Malkin Conservatory in Bos-
ton und New York und hielt wie einige andere SchülerInnen Schönbergs ihre
Erinnerungen an die Zeit ihrer Schülerschaft auch schriftlich fest.2
In Lovina Knights Familie wurde Bildung für Frauen sehr groß geschrieben, so
besuchte sie nach der Laurel School (Shaker Heights, Ohio) in den Jahren 1927–
1931 die Elitehochschule Vassar College (Poughkeepsie, New York), wo sie das
Hauptfach Musik belegte und mit einem Bachelor of Arts abschloss.3 Knight
selbst beschreibt rückblickend, dass ihrem Abschluss am Vassar College eine
„intense period of study and activity as composer and music critic“ folgte.4 Sie
studierte bei Roger Sessions Violine, Klavier, Solfeggio und Kontrapunkt sowie
Instrumentation bei Herbert Elwell am Cleveland Institute of Music (1931–1932).5
Bevor sie dann im Januar 1934 Schönbergs Schülerin wurde, studierte sie im Win-
1 Die anderen drei waren Annabel Comfort, Lois Lautner und Béla Rózsa (Sabine Feisst,
Schoenberg’s New World: The American Years, New York 2011, S. 202). Laut Feisst suchte
sie Schönberg aus 35 Einsendungen aus; die lokale Presse schrieb in Bezug auf Comfort
und Lautner, dass Schönberg sie aus mehr als 75 Bewerbungen auswählte (vgl. dazu die
Kapitel zu Comfort und Lautner).
2 Lovina May Knight, „Classes With Schoenberg, January through June 1934“, Journal of the
Arnold Schoenberg Institute 13, Nr. 2 (November 1990), S. 137–163. Vgl. auch das Typo-
skript des Artikels, welches 1981 über das Vassar College an das Schönberg Institute ge-
sendet wurde (ASC, Folder „Knight, Lovina May: Classes With Schoenberg“, 51 S.). Als
Schülerin Schönbergs in Boston identifizieren sie darüber hinaus auch zwei Dokumente im
Nachlass Arnold Schönbergs: der Eintrag in einem Adressbuch und eine Karteikarte, je-
weils mit dem Zusatz „Kursschülerin in Boston“ versehen, vgl. Arnold Schönberg Center
Wien (ASC), Bildarchiv, IDs 2300 und 4127).
3 Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 163. Vassar war zu dieser Zeit noch ein reines
Frauen-College und das erste der sogenannten „Seven Sisters“-Colleges. Siehe auch den
Nachruf auf Lovina Knight im Akron Beacon Journal vom 21. Januar 1997, E-Mail von
Francie Labriola (Akron Summit County Public Library) an Elisabeth Kappel, 1. März
2012. Die Angaben im Nachruf sind jedoch mit Vorsicht zu genießen, da hier etwa angege-
ben ist, dass Knight bei Schönberg in Chicago studierte. Vgl. zum Stellenwert der Bildung
in Knights Familie „Girl’s Education“ (2 S.), S. 1, „Stories of My Grandfather’s Life
(1932–1933, 1988)“, Charles Knight Family Collection, University of Akron Archives.
4 Kurzbiographie Knights anlässlich des 50-jährigen Bestehens der Belle Skinner Hall of
Music im Jahr 1981 in der Akte von Lovina May Knight, Vassar College, Office of Alum-
nae/i Affairs and Development. Hinsichtlich der erwähnten Tätigkeit als Musikkritikerin
war nur ein Bericht für ihre College-Zeitung aufzufinden: Lovina Knight, „Choir’s Easter
Music Maintains High Level. Lovina Knight, ’31, Grateful For Chance to Toss Critical Hat
in Air“, The Vassar Miscellany News 15, Nr. 41 (25. März 1931), S. 1 und 3, online verfüg-
bar in den Vassar College Digital Newspaper Archives: http://newspaperarchives.vassar.
edu/cgi-bin/vassar?a=d&d=miscellany19310325-01&e=-------en-20--1--txt-txIN-------, auf-
5 Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 163, und Associate Alumnae of Vassar College,
1938 Biographical Register Questionnaire (ausgefüllt am 15. Dezember 1937), Vassar Col-
lege, Akte von Lovina May Knight.

Lovina Knight (1909–1997) 431
tersemester 1933 an der Akron University Deutsch.6 Dieser Umstand hat jedoch
mit ihrem späteren Unterricht bei Schönberg nichts zu tun, da sie laut eigenen
Angaben erst im Dezember 1933 erfuhr, dass er sie als seine Schülerin aufnahm.7
Lovina Knights Interesse an Musik geht möglicherweise auf ihre offensichtlich
musikalische Mutter Lulu Lovina Knight (geb. Weeks) zurück; zudem soll die
Schwägerin ihrer Mutter („Aunt Dora“) Konzertpianistin gewesen sein.8 Musik
besaß in ihrer Familie generell einen großen Stellenwert: Die Abende wurden
oftmals singend und musizierend verbracht, wofür auch Leute aus der weiteren
Umgebung eingeladen waren.9 Außerdem befand sich im Wohnzimmer des Fami-
liensitzes in Akron ein Flügel.10
Im Gegensatz zu ihrer Bostoner Klassenkollegin Lois Lautner, die Schönberg
zum Zeitpunkt ihrer Bewerbung nicht kannte, bewarb sich Knight bewusst um
einen Studienplatz bei Schönberg: „When in 1933 I read that Arnold Schoenberg
would be emigrating to the United States and teaching in Boston, I knew that
studying with a composer of his stature would be a rare privilege.“11 Sie fragte
sich im Vorfeld, wie wohl der Kompositionsunterricht bei Schönberg verlaufen
würde: ob er sein berühmtes Zwölftonsystem unterrichten und wie überhaupt der
Unterricht funktionieren würde, da Schönberg zu diesem Zeitpunkt nur sehr ge-
brochen Englisch sprechen konnte.12
1990 nennt Lovina Knight als eine der wichtigsten Begebenheiten der letzten
Jahrzehnte ihren Bericht über das Studium bei Schönberg, den sie bereits
1934/1935, kurz nach Ende ihres Unterrichts bei Schönberg verfasst bzw. in den
1980er Jahren überarbeitet und erweitert hat.13 Sie bat Schönberg 1935 sogar um
Erlaubnis, diesen veröffentlichen zu dürfen (was bekanntlich erst 1990 geschah).14
6 Associate Alumnae of Vassar College, 1938 Biographical Register Questionnaire (aus-

gefüllt am 15. Dezember 1937), Vassar College, Akte von Lovina May Knight.
7 Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 137.
8 Am 1. Juni 1904 spielte Lovina Knights Mutter bei der Trauung von Ida Joanna Christine
Dangremond und John A. Fremouw den Hochzeitsmarsch, siehe die Homepage über Vor-
fahrInnen von Michael Kenton Mahler, online verfügbar unter http://familytreemaker.gene
alogy.com/users/m/a/h/Michael-K-Mahler/GENE1-0005.html, aufgerufen am 6. September
2019; bzw. E-Mail von Lorinda Knight Silverstein an Elisabeth Kappel, 29. Februar 2012.
9 [Lovina Knight], „The Knight Home“ (4 S.), S. 3–4, in der Sammlung „Stories of My
Grandfather’s Life (1932–1933, 1988)“, Charles Knight Family Collection, University of
Akron Archives.
10 E-Mail von Lorinda Knight Silverstein an Elisabeth Kappel, 29. Februar 2012. Silverstein
kann sich jedoch nicht daran erinnern, ihre Tante Lovina jemals darauf spielen gehört zu
haben.
12 Ebd., S. 138.
13 Vgl. Lovina Knights Brief an Arnold Schönberg vom 7. Januar 1935 (ASC, Briefdatenbank,
ID 22436), abgedruckt in Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 136, sowie Schönbergs
Antwort vom 21. Januar 1935 (ID 2546). Im Jahr 1979 holte Knight den Aufsatz wieder
hervor und „added some [...] notes“ (ebd., S. 163). Vgl. auch die Umfrage an Vassar-
AbsolventInnen, in der Knight berichtet, seit der 50-jährigen Wiedersehensfeier von 1981
ihre schriftlichen Schönberg-Erinnerungen „refurbished and expanded“ zu haben. Umfrage
an Vassar-AbsolventInnen (ausgefüllt am 15. Mai 1990), Vassar College, Akte von Lovina
May Knight.
14 Vgl. den Brief von Lovina Knight an Arnold Schönberg, 7. Januar 1935 (ASC, Brief-
datenbank, ID 22436, abgedruckt in Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 136); bzw.
Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 163. Bereits Anfang der 1980er Jahre bemühte sich
das Vassar College um Veröffentlichung des Artikels im Journal of the Arnold Schoenberg
Bei dieser Gelegenheit versichert sie Schönberg, „how much I enjoyed and value
my work with you last year“. Schönberg äußerte Bedenken über die Länge ihres
Artikels und bat sie darum, ein paar bestimmte Sätze wegzulassen, da seine Rat-
schläge für die jeweiligen SchülerInnen und nicht für die Öffentlichkeit bestimmt
seien.15 Inwieweit Knight Schönbergs Vorschlägen bzw. Wünschen nachkam, ist
nicht bekannt, da der Aufsatz schlussendlich erst fast vier Jahrzehnte nach Schön-
bergs Tod erschien und sie in ihrem Beitrag von „wenigen inkludierten Beobach-
tungen“ schreibt; 16 namentlich wird jedenfalls niemand genannt (bis auf eine
„Mrs. L.“, die unter anderem wegen ihres eigenen Berichts über ihre Erinnerungen
als Lois Lautner identifizierbar ist).
Knights Aufzeichnungen bieten nicht nur Informationen über ihr Zusammen-
treffen mit Schönberg, sondern ermöglichen darüber hinaus einen Einblick in
Schönbergs ersten Unterricht in den USA. Mit ihrem Bericht beabsichtigte sie
auch, den Mitte der 1930er Jahre vorherrschenden Eindruck von Schönbergs Ra-
dikalität, welcher ein unvoreingenommenes Publikum vertrieb, zu entkräften.17
Schönbergs Unterricht war individuell und an den Bedürfnissen seiner Schü-
lerInnen ausgerichtet: „After seeing what I had done he would know what sort of
instruction I needed. Evidently this was not to be a cut-and-dried course.“18 So riet
er Knight etwa, unabhängig vom Klavier zu komponieren: zu lernen, ihre Einfälle
klar mit dem mentalen Ohr zu entwerfen, um sie direkt niederschreiben zu kön-
nen.19 Den SchülerInnen wurde schon bald bewusst, dass Schönbergs Art zu leh-
ren nicht mit ihrer vorangegangenen Unterweisung vergleichbar ist, wie etwa ein
Studienkollege Knights in Boston bemerkte: „My old teacher never criticized my
work [...] He would [...] say [...] ‚Is this the way you want to sound?‘ and when I
said, ‚yes‘, he would say, ‚It’s all right, then.‘“20 Bereits nach der ersten Stunde
war allen TeilnehmerInnen klar, dass sie mangels gründlicher musiktheoretischer
Kenntnisse nicht ausreichend auf Schönbergs Unterricht vorbereitet waren. Darin
waren sich sowohl die Bostoner als auch die New Yorker SchülerInnen einig. Sie
bedauerten diesen Umstand, weil sie erkannten, dass sie ansonsten sicherlich noch
mehr von Schönberg profitieren hätten können;21 „All of us agreed that Schoen-
berg’s knowledge of music was unique, and that after five or six months of study
with him we were just scratching the surface.“22
Knight erwähnt in ihrer Darstellung zahlreiche Ratschläge Schönbergs. Das
Thema einer Komposition war natürlich häufig Gegenstand des Unterrichts.
Schönberg hielt seine SchülerInnen dazu an, ihre Stücke nicht bloß aus einem
Thema zu entwickeln, sondern aus vielen, eng zusammenhängenden Ideen.23 In
Institute, siehe den Brief von Edward R. Reilly an Clara Steuermann, 2. Dezember 1981
(ASC, Folder „Knight, Lovina May: Classes With Schoenberg“).
15 Arnold Schönberg an Lovina Knight, 21. Januar 1935 (ASC, Briefdatenbank, ID 2546).
16 Vgl. dazu Knights Bemerkung in ihrem Beitrag „Classes With Schoenberg“: „Perhaps the
intervening years have rendered harmless the few observations included above, which were
certainly not intended in any critical sense.“ (S. 162, Anm. 3.)
17 Vgl. ebd., S. 163.
18 Ebd., S. 138.
19 Ebd., S. 139.
20 Ebd., S. 143.
21 Vgl. ebd., S. 140 und 159.
22 Ebd., S. 160.
23 Ebd., S. 140.
diesem Zusammenhang sei es besonders wichtig, „to compose rapidly and to write
as much as we could in the inspiration of the first moment“.24 Ebenso sollten sie
auch mehrsätzige Werke als Ganzes – alle Sätze zur selben Zeit – entwerfen, um
die „emotional balance“ nicht zu zerstören.25 Ein gutes Thema soll „ertragreich“
sein, da es ansonsten nicht viel zu erzählen habe; „it must contain the seeds of a
story“.26 Die Harmonie eines Stückes sollte aus der Melodie erwachsen und um-
gekehrt; viele junge KomponistInnen neigten dazu, eine einfache diatonische
Melodie mit besonders dissonanten Akkorden zu begleiten.27 Gute Einfälle für
Kompositionen kämen nicht von selbst, vielmehr müsse der Verstand zum Konzi-
pieren gezwungen werden.28 Beim Komponieren sollten sie darauf achten, dass
Konstruktion und Idee einander die Waage hielten; gerade bei amerikanischer
Musik sei ihm aufgefallen, dass „the trouble with most of it is too much construc-
tion and not enough invention“.29 Sie lernten bei ihm aber auch konkrete Regeln,
und wo sie nachsehen mussten, um ein musikalisches Problem zu lösen.30 Bezüg-
lich kammermusikalischer Werke riet er ihnen, häufig Pausen zu verwenden, weil
„There is no fun in playing all the time“ und „a pause never sounds bad“.31 Ver-
gangene Stile dürften niemals als „serious method of composition“ Verwendung
finden: „We are moderns, and we must write as such“.32 Auch das Dirigieren und
beispielsweise das Komponieren für Klavier besprach Schönberg in seiner Unter-
weisung.33
Üblich für den Unterricht war es, dass Schönberg besprochene Problemstellun-
gen anhand der Werke anderer Komponisten demonstrierte.34 Kompositionen von
Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms bzw. deren Analysen hatten in
Schönbergs Unterricht überhaupt eine große Bedeutung; Schönberg ermahnte
seine Studierenden häufig „to turn to the classic masters for instruction and
guidance in our problems, and most of our lessons [...] were given over, in part at
least, to analysis“.35 Was die Auseinandersetzung mit Schönbergs eigenen Werken
betrifft, überliefert Knight für die Bostoner Klasse die Analyse des ersten Streich-
quartetts in d-Moll op. 7 (1904–1905), des Konzerts für Streichquartett und Or-
chester nach Georg Friedrich Händels Concerto grosso op. 6, Nr. 7 (1933), der
Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909) und der Zwei Balladen für Gesang und Kla-
vier op. 12 (1907), wobei er auch einiges Aufschlussreiches preisgab.36 Mit sei-
nem Fokus auf Analyse (und nicht darauf, die Kompositionen seiner Studierenden
24 Ebd., S. 141.
25 Ebd., S. 144.
26 Ebd., S. 140–141.
27 Ebd., S. 144–145.
28 Ebd., S. 145.
29 Ebd.
30 Ebd., S. 143.
31 Ebd., S. 144.
32 Ebd., S. 146.
33 Ebd., S. 152–153 bzw. 157.
34 Ebd., S. 153. In diesem Zusammenhang erwähnt Knight, dass in Schönbergs Bibliothek –
soweit sie seine SchülerInnen einsehen konnten – Partituren von Mozart, Brahms, Bach und
Beethoven am stärksten in Erscheinung treten; Ernest Blochs Sacred Service (1933) war
ihrzufolge die einzige zeitgenössische Musik darunter (ebd., S. 154).
35 Ebd., S. 143; vgl. auch S. 160–161.
36 Ebd., S. 145–146, 152–154 und 157.
zu korrigieren) beabsichtigte Schönberg, den jungen Komponierenden Ratschläge

von bleibendem Wert zu erteilen und sie zur Unabhängigkeit führen: „I am not
teaching you to write like Germans or to write like me. I am trying to show you
the universal principles that apply to all music and all art.“37 In die Zwölftontech-
nik, auf die Knight und sicherlich auch andere neugierig waren, weihte er seine
SchülerInnen nicht ein, sondern brachte sie nur einmal kurz zur Sprache:
„Only once during our half-year term with him did he mention a system or the famous
,row‘. Then it was only to say that before he employed the twelve-tone melody he tried
using fourteen tones, arranging them in inversion, retrograde, or vertically in chord for-
mation, etc. It was his first experiment with numbers, he said, and he believed there was
more behind numbers in music than was generally acknowledged. But he did not elabora-
te.“38
Weiters schreibt sie, dass die SchülerInnen aus Schönbergs Unterricht einen au-
ßerordenlichen Nutzen zogen:
„The sum of intangible accomplishment was [...] incalculable. If we were embarrassed at

first by our inability to write something good, we knew we were being judged by the
highest standards and, what was more important, were learning to make those our own.“39
Knight hatte den Eindruck, dass Schönberg im Unterricht alles gab, da er sehr hart
mit ihnen arbeitete.40 Aber auch die Bostoner SchülerInnen nahmen einiges auf
sich, um Schönbergs Unterricht besuchen zu können: Ab Februar oder März 1934
mussten sie über Nacht, mit Boot und Bus, zwischen Boston und New York pen-
deln.41 Als Knight einmal zu Schönbergs Unterricht nach New York anreiste,
obwohl dieser eigentlich abgesagt wurde, erhielt sie sogar eine Privatstunde und
nahm dann zusätzlich am Unterricht der New Yorker Klasse teil.42 Dort stellte sie
zu ihrem Erstaunen fest, dass die SchülerInnen dieser Gruppe zwar wesentlich
weniger Ehrfurcht vor Schönberg zeigten, aber auch weniger produktiv waren,
was Eigenkompositionen anbelangt.43
Knight ging nach ihrem Studium bei Schönberg keiner Laufbahn als Kompo-
nistin oder Musikerin nach. Den zunächst eingeschlagenen Weg als Komponistin
betreffend schreibt Lovina Knight rückblickend, dass eine potenzielle professio-
nelle Karriere den Umständen in den 1930er Jahren weichen und anderen Angele-
genheiten Platz machen musste:
37 Ebd., S. 159.
38 Ebd., S. 160.
39 Ebd.
40 Ebd., S. 161.
41 Ebd., S. 155–157. (Vgl. Lois Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, Michigan Quar-
terly Review 16, Nr. 1 [Winter 1977], S. 21–27, hier S. 26.) Zum Datum vgl. z. B. Arnold
Schönbergs Brief an Joseph Malkin vom 12. November 1934, abgedruckt in R. Wayne Sho-
af, „The Schoenberg-Malkin Correspondence“, Journal of the Arnold Schoenberg Institute
13, Nr. 2 (November 1990), S. 164–257, hier S. 238: „als ich im März Boston verliess“.
Wohnhaft war Schönberg in Pelham Hall, 1284 Beacon Street, Brookline, Massachusetts
bis 29. Januar 1934 (ebd., S. 242).
43 Vgl. ebd., S. 160–161; vgl. auch ebd., S. 159: „only two of the eight students [in the New
York class] were doing any original work. Most of them had started out bravely enough, but
with every lesson had discovered more holes in their musical education“.
„A true composer will write music regardless of the circumstances. I did not. The con-
tinuing depression of the 1930s, World War II, and family responsibilities seemed to re-
quire endeavor in a different direction during the years after my music studies.“44
Dass Knight erkannte, keine „wahre“ Komponistin zu sein, machte ihr vielleicht
der Unterricht bei Schönberg bewusst: dass es harte Arbeit bedeutete, ernsthaft zu
komponieren.45 Mitunter war sie ein wenig entmutigt, wenn eine Komposition
nicht die erhoffte Anerkennung Schönbergs erhielt: „I [...] dropped a tear over the
failure of my last effort at composition. Not a single ‚gut‘ had been forthco-
ming“.46 Wenn sie sich aber später auch nicht als Komponistin oder Musikerin
betätigte, beeinflusste der Unterricht bei Schönberg ihr künstlerisches Denken:
„[...] working with Schoenberg had given me an invaluable experience with an unusual
[sic] creative mind and with the creative process itself. It came naturally to me to use
words and keep records, and I continued to do this. If there is any talent in me now, it lies
in creating the music of prose and poetry.“ 47
Die Jahre nach Knights Studium bei Schönberg sind eher von anderen, sehr unter-
schiedlichen Interessen geprägt: Bald nach ihrem College-Abschluss begann sie,
Freiwilligen- und Gemeindearbeit zu leisten, daneben interessierte sie sich auch
für Organisationen zum Schutz bzw. Erhaltung der Umwelt sowie der Kultur.48
Der Composers’ Club war nur eines von mehreren „Hobbies“.49 Bereits Anfang
der 1920er Jahre erregte sie übrigens Aufsehen über die Landesgrenzen hinaus, als
sie sich als wahrscheinlich erste Frau (bzw. als erstes Mädchen) zumindest in
Ohio als Funkamateurin betätigte und bei der Prüfung für ihre Lizenz sogar ihren
älteren Bruder übertraf.50 Ab Ende der 1930er Jahre nahm die Musik augenschein-
lich keinen großen Platz mehr in Lovina Knights Leben ein: Im Studienjahr 1937–
1938 belegte sie Kurse in Ästhetik und Moderner Kunst am Cleveland Museum of
Art, Schreibmaschinenschreiben am Akron Business College (1938), Biologie an
der University of Chicago (1940) und Abendkurse in Meteorologie an der Univer-
44 Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 163. Vgl. auch Knights Kurzbiographie anlässlich
des 50-jährigen Bestehens der Belle Skinner Hall of Music im Jahr 1981, Vassar College,
Akte von Lovina May Knight.
45 Vgl. Knight, „Classes With Schoenberg“, passim und v. a. S. 140–148, 157–158.
46 Ebd., S. 156.
47 Ebd., S. 163.
48 Umfrage an Vassar-Absolventinnen in den 1940er Jahren, Akte von Lovina May Knight,
Vassar College. Hier gibt sie als Akitvitäten an: Junior League Volunteer in Family Service,
hospital office duties, Children’s plays, Arts and Interests group (1931–1936). Sie arbeitete
außerdem bei Organisationen wie der Audubon Society und der Historical Society mit,
wodurch ersichtlich ist, dass ihr die Umwelt besonders am Herzen lag. Vgl. auch den Nach-
ruf auf Lovina Knight im Akron Beacon Journal vom 21. Januar 1997.
49 Vgl. Knights Angaben bei der Umfrage an Vassar-Absolventinnen in den 1940er Jahren,
Akte von Lovina May Knight, Vassar College.
50 Lovina Knights Nichten Lorinda Knight Silverstein und Paula Weatherburn Baker glauben
sich zu erinnern, dass es damals für Frauen noch gar nicht erlaubt war, eine Lizenz zu er-
werben (E-Mails an Elisabeth Kappel, 1. März 2012). Siehe auch The Quebec Daily Tele-
graph 47, Nr. 308 (30. Dezember 1922), S. 10, und auf „The Woman’s Page“ in The Even-
ing Independent (St. Petersburg, Florida) 16, Nr. 25 (2. Dezember 1922), S. 6: „Girl Beats
Brother. Lovina May Knight, 12-year-old amateur of Akron, O., made a better showing at
her examination for a license than did her brother, two years older. She passed the test with
a rating of 80.“
sity of Akron (1943).51 In den Jahren 1942–1946 arbeitete sie als Buchhalterin in
der Firma ihres Vaters, Maurice A. Knight Chemical Stoneware.52 Ehrenamtliche
Tätigkeiten bestimmten spätestens ab den 1960er Jahren wohl einen wesentlichen
Teil ihres Tagesablaufes.53 Diese musste sie dann aufgrund ihrer zunehmenden
Verantwortlichkeiten gegenüber ihrer Familie und im Haushalt einschränken.54
Möglicherweise fühlte sie sich verpflichtet, nach dem Tod ihres Vaters 1956 die
Mutter zu pflegen, da sie unverheiratet geblieben war.55 Zu dieser Zeit und in den
weiteren Jahren galten ihre Hauptinteressen der Dokumentation ihrer Familienge-
schichte und dem Schreiben; beides nennt sie im Jahr 1990 rückblickend als wich-
tigste Aktivitäten seit ihrem College-Abschluss.56 Mitte der 1930er Jahre ver-
brachte sie einige Zeit auf Reisen mit ihrem Großvater Charles Mellen Knight,
wodurch sie vermutlich angeregt war, die Familien-Erinnerungen niederzuschrei-
ben.57 Um die Verwaltung der Familienpapiere professionell durchführen zu kön-
nen, belegte sie sogar einen Kurs in Ahnenforschung.58 1986 stellte sie die von ihr
aufgezeichnete Familiengeschichte der Akron University zur Verfügung. 59 Im
51 Associate Alumnae of Vassar College, 1938 Biographical Register Questionnaire (aus-

gefüllt am 15. Dezember 1937) und Umfrage an Vassar-Absolventinnen in den 1940er Jah-
ren, Vassar College, Akte von Lovina May Knight.
52 Umfrage an Vassar-Absolventinnen in den 1940er Jahren und 1947 Vassar Alumnae
Address Register (März 1947), Vassar College, Akte von Lovina May Knight.
53 In der Umfrage an Vassar-AbsolventInnen vom März 1969 gibt sie an: Stan Hywet Hall
Foundation, Women’s Auxiliary Board, Junior League of Akron, Akron Symphony Wom-
en’s Committee, Akron Civic Theatre Women’s Guild, Friends of the Akron University Li-
brary. Vassar College, Akte von Lovina May Knight. Vgl. auch den Nachruf auf Lovina
Knight im Akron Beacon Journal vom 21. Januar 1997: Portage Country Club, auxiliary
board of the Akron Civic Theater, Summit County Historical Society, Heritage Foundation
of Hillsdale College, Foundation for Economic Education, Spiritual Frontiers Fellowship.
54 Vgl. die Umfrage anlässlich des 50-jährigen Wiedersehenstreffens der Vassar-Absolventin-
nen (1981), Vassar College, Akte von Lovina May Knight. Die Äußerung ist möglicher-
weise als Antwort auf die Frage zu interpretieren, inwiefern es ihren Lebensverlauf beein-
flusst hat, als Frau geboren worden zu sein, auf die Knight in ihrem kurzen Text ansonsten
nicht direkt eingeht. Auf das Familienanwesen achtete Lovina Knight offenbar außeror-
dentlich gut, denn als es 2006 auf den Immobilienmarkt kam, war das mehr als 90 Jahre alte
Haus in sehr gutem Zustand, bis auf zwei ausgetauschte Leuchten war alles original: Tür-
griffe, Fenster, Handtuchhalter, vgl. http://www.akron.com/20061019/wzl88.asp, aufgeru-
fen am 6. Januar 2016.
55 Lorinda Knight Silverstein glaubt sich daran zu erinnern, dass Lovina Knight aufgrund einer
frühen Scharlacherkrankung keine Kinder bekommen konnte und unter anderem deshalb
niemals heiratete. Siehe E-Mail an Elisabeth Kappel, 29. Februar 2012. Vgl. auch das 1957
Vassar Alumnae Address Register von November 1956, in dem Lovina als einzige Beschäf-
tigung „keeping house“ angibt. Vassar College, Akte von Lovina May Knight.
56 Vgl. die Umfragen an Vassar-AbsolventInnen von März 1969 und 1990 (ausgefüllt am 15.
Mai 1990), Vassar College, Akte von Lovina May Knight.
57 Siehe den Nachruf auf Lovina Knight im Akron Beacon Journal vom 21. Januar 1997.
58 Notiz über Lovina Knight (Datum nicht bekannt), Vassar College, Akte von Lovina May
Knight.
59 Umfrage an Vassar-AbsolventInnen (ausgefüllt am 15. Mai 1990), Vassar College, Akte
von Lovina May Knight. Die University of Akron Archives bewahren zu Lovina Knight
eine Box mit den vier Mappen „Family Story: The Winter of 1877–1878 from Orchard Dale
Letters and Diaries (1953)“, „Miscellaneous notes for manuscript“, „Stories of My Grand-
father’s Life (1932–1933, 1988)“ und „The Story of Orchard Dale and the events surround-
ing it (1984)“ auf. E-Mail von Craig Holbert (The University of Akron Archives) an Elisa-
beth Kappel, 25. Oktober 2011.
selben Jahr instituierte Lovina Knight im Andenken an ihren Großvater gemein-

sam mit ihrer Schwester Lillian Knight (1923–2006) an der University of Akron
(Ohio) die Charles M. Knight Lecture Series.60
Von ihrem Bericht über Schönbergs Unterricht abgesehen verfasste Lovina
Knight auch drei Beiträge über die Journalistin Ruth Ebright Finley (1884–
1955).61 Weitere veröffentlichte schriftliche Zeugnisse sind nicht bekannt. Ein
Gedicht Lovina Knights vom Februar 1989 ist der College-Umfrage von 1990
beigelegt. Darin thematisiert sie das Altern:
Of Youth and Age
I wouldn’t want to be young again

And grow up through those years of learning,
Through their happiness and pain,
From youth, so sensitive and alive,
Exuberant and daring –
Its wounds too personal for sharing,
Its joys subdued by dignity and pride –
Till both the carefree and the caring
By experience were modified,
And all the intervening years have brought
The blessings of their cumulative thought.
When I was young I was so glad

I wasn’t old, and hoped
I’d never be so trembly and so stooped,
With fingers that refused to separate
The pages of a paper or a book,
With wrinkled face and shapeless look –
A from too thin or else too fat –
To be so old it must be sad,
I thought; I’ll never be like that!
So now, with passing time it’s come,

That ancient age. „And is this me?“
I say, and look upon my knobby thumb
And fingertips sometimes too numb
To button things and fumble with
The edges of a page.
„Throw back your shoulders,
Stand up straight,“ I tell myself,
[„]Don’t shuffle, even if your feet do hurt,
It will help you feel alert.
For every loss there is a gain,
So long as you can think and work,
So long as you can learn,
Do not aks for a return
To days of youth, their joy and pain,
Be glad that you’re not young again.“
60 Charles Mellen Knight (1848–1941) hielt am Buchtel College (nun Akron University) den
weltweit ersten Kurs in Rubber Chemistry und begründete damit einen neuen Fachbereich.
Vgl. auch den Nachruf auf Lovina Knight im Akron Beacon Journal vom 21. Januar 1997.
61 Umfrage an Vassar-AbsolventInnen (ausgefüllt am 15. Mai 1990), Vassar College, Akte
von Lovina May Knight. Ruth Ebright Finley verfasste u. a. 1931 die erste Biographie über
amerikanische Schriftstellerin Sarah Josepha Hale (1788–1879).
I’m still the person I used to be,

Too close in thought and sympathy
To wish to suffer any retakes
Of achievements or mistakes.
Living them was worth it then,
Now it’s worth it still to be
The person that I am.
Über die letzten Jahre Lovina Knights ist nichts bekannt.62 Am 18. Januar 1997
starb sie in Akron (Ohio), wo sie seit ihrer Kindheit gelebt hatte.
Werke
Als Komponistin war Lovina Knight nur kurze Zeit, Anfang der 1930er Jahre,
aktiv, und wird entsprechend auch nur in einem einzigen zeitgenössischen Ver-
zeichnis von regionalen KomponistInnen erwähnt63. Dementsprechend lässt sich
nicht mehr als ein einziges Werk von Lovina Knight nachweisen (siehe Tabelle
65): ein Satz für Streichquartett, der als Abschlussarbeit für ihr Hauptfach Musik
am Vassar College unter Paul Henry Lang 1931 entstand und aufgrunddessen
Schönberg sie für ein teilweises Stipendium auswählte.64 Diese Komposition ist
nicht erhalten. Offenbar wurde sie 1932 in Cleveland von einem Streichquartett
mit dem Namen Haydn Quartet aufgeführt.65 Auch ihre Nichte Lorinda Knight
Silverstein erinnert sich an eine Komposition für Streichquartett, das auf Bitten
der Komponistin bei ihrer Hochzeit im Dezember 1963 gespielt wurde,66 wobei es
sich vermutlich ebenfalls um jenen Streichquartett-Satz von 1931 handelt. Wäh-
rend ihres Unterrichts bei Schönberg komponierte Knight kein ganzes Werk bzw.
schloss sie kein Werk ab; wahrscheinlich arbeitete sie in dieser Zeit an älteren
Eigenkompositionen oder begann neue.67 So erwähnt sie etwa ein kleines Chor-
62 In einer der Umfrage des Vassar College von 1992 beigefügten Notiz schreibt Knight, dass
sie aufgrund ihres schlechten Sehvermögens nun keine weiteren Umfragen mehr beantwor-
ten würde. Vassar College, Akte von Lovina May Knight.
63 Mary Hubbell Osburn, Ohio Composers and Musical Authors, Columbus, OH 1942, online
verfügbar unter http://hdl.handle.net/2027/mdp.39015070669299, aufgerufen am 6. Sep-
tember 2019.
64 Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 137. Bevor Paul Henry Lang an die Columbia
University nach New York ging, war er in den Jahren 1930 und 1931 Assistenzprofessor für
Musik am Vassar College. Auch Dika Newlin studierte später bei Paul Henry Lang – er war
der Betreuer ihrer Dissertation Bruckner, Mahler, Schoenberg (1945, publiziert 1947) an
der Columbia University.
65 Siehe Osburn, Ohio Composers and Musical Authors, S. 213. Die Angaben in dieser Publi-
kation sind nicht eindeutig und erwecken den Anschein, es handele sich um ein vollständi-
ges Streichquartett: „Knight, Lovina. Quartet for Strings (Haydn Quartet, Cleveland,
1932).“ Das Haydn Quartet dürfte aus Mitgliedern des Cleveland Institute of Music bestan-
den haben, siehe den Nachruf auf Lovina Knight im Akron Beacon Journal vom 21. Januar
1997.
66 E-Mails von Lorinda Knight Silverstein an Elisabeth Kappel, 29. Februar, 2. und 19. März
2012.
67 Knight, „Classes With Schoenberg“, S. 160: „Four of us kept working on our own composi-
tions, revised earlier ones, began new ones, but completed no big work. The rest was work-
ing on basics.“ Während Schönbergs Unterricht in Boston und New York entstanden laut
Knight überhaupt sehr wenige Kompositionen. Sie erwähnt in diesem Zusammenhang nur
stück, das einmal im Unterricht besprochen wurde.68 Weitere Kompositionen sind

nicht bekannt.
Tabelle 65: Werke von Lovina Knight

Werk Anmerkungen
[Satz für Streichquartett] 1931 Aufführung Haydn-Quartett, 1932, und evtl.
bei Hochzeit von Lorinda Knight Silverstein,
28. Dezember 1963
[Chorstück] 1933/1934 während Unterricht bei Schönberg; evtl. nicht
fertiggestellt
[evtl. weitere Kompositionen] nicht erhalten
ein dreisätziges Streichquartett ihrer Bostoner Kollegin Lois Lautner (ebd., S. 160; Lautner
angeführt als „Mrs. L.“; vgl. Anm. 38 im nachfolgenden Kapitel über Lois Lautner).
68 Ebd., S. 161.
Lois Lautner (1900–1979?)
Lois Wilson Lautner, geboren im Jahr 1900 als Lois May Wilson, war laut eigener
Angabe Schönbergs erste Schülerin in den USA.1
Lautner verbrachte ihre Kindheit in Cripple Creek, Colorado und begann dort
schon früh mit ihrer musikalischen Ausbildung auf der Violine, die sie in Los
Angeles ab 1915 fortsetzte. Später lernte sie am Bethany College in Kansas für ein
Jahr Violine bei Arthur Emil Uhe (1892–1942) sowie Harmonielehre bei Hagbard
Brase (1877–1953). Danach war sie für ein Jahr Schülerin des Geigers Pier Adolfo
Tirindelli (1858–1937) in Cincinnati. Am Institute of Musical Art in New York
(der späteren Juilliard School of Music) studierte sie fünf Jahre lang, vermutlich
bis Anfang der 1920er Jahre, Komposition bei Percy Goetschius (1853–1943) und
Violine bei Franz Kneisel (1865–1926). 2 1933/1934 nahm sie Unterricht bei
Arnold Schönberg in Boston und New York.
Lautner wuchs als Einzelkind auf und wurde von ihren Eltern im Hinblick auf
eine musikalischen Karriere von Beginn an auf der Violine unterrichtet. Sie wurde
als sogenanntes Wunderkind angesehen, worauf sie mit Kritik zurückblickt, da das
bedeutete, „[to be] doomed to practice four and five hours a day; barred from
sports and games for fear of injury to her talented fingers; set apart from the
youthful fun of other children“.3 Als sie Anfang der 1920er Jahre den Tenor Jo-
1 Lois Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, Michigan Quarterly Review 6, Nr. 1

(Winter 1967), S. 21–27, hier S. 22, online verfügbar unter http://hdl.handle.net/2027/
spo.act2080.0006.001:08, aufgerufen am 6. September 2019. Hans Heinz Stuckenschmidt
nennt Lois Lautner als Schülerin und Komponistin (Stuckenschmidt, Schönberg: Leben –
Umwelt – Werk, Zürich u. a.: Atlantis 1974, S. 340–343), bei Sointu Scharenberg ist sie je-
doch als männlicher und fraglicher Schüler angeführt (Überwinden der Prinzipien: Betrach-
tungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951,
Saarbrücken: Pfau 2002, S. 355 bzw. 334). Die einzige aufgefundene Quelle, die überhaupt
ein Geburtsjahr angibt, ist The American Literary Anthology 2: The Second Annual Collec-
tion of the Best from the Literary Magazine, hg. von George Plimpton und Peter Ardery,
New York 1969, S. 424, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=Qjex
AAAAIAAJ, aufgerufen am 6. September 2019.
2 Vgl. Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, S. 21, und „Two Schönberg Scholarships
Awarded“, Musical Courier 107, Nr. 27 (30. Dezember 1933), S. 13. Genauere Daten zu
Lautners Ausbildung sind nicht bekannt. Vermutlich hatte sie ihr Studium in New York An-
fang der 1920er Jahre abgeschlossen, da sie im Juni 1923 den Sänger Joseph Lautner heira-
tete bzw. im Dezember 1933 eine zehnjährigen Abstinenz von der Konzertbühne erwähnt
(Vgl. Dorothy G. Wayman, „Lais [sic] Lautner, With Sonata, Wins Scholarship to Study
With Schoenberg in Boston, Says Music Came to Her at Night“, The Boston Globe, 8. De-
zember 1933, ASC, Bildarchiv, ID 11065.) Im Jahr 1922 dürfte sie (als Lois May Wilson)
in New York ihr Diplom für den Kompositionskurs erhalten haben, siehe The Baton (Insti-
tute of Musical Art of the Juilliard School of Music) 2–3 (1922), S. 8, online verfügbar un-
ter https://books.google.at/books?hl=de&id=a3E_AAAAMAAJ, aufgerufen am 6. Septem-
ber 2019.
Bei Percy Goetschius studierten außer Lois Lautner auch weitere SchülerInnen Schönbergs,
so zum Beispiel Pauline Alderman (vgl. das Kapitel über Alderman, II. Biographisch-
musikalische Fallstudien). Franz Kneisel war Mitglied des Kneisel Quartets, das 1915
Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht op. 4 in den USA bekannt machte (Sabine Feisst,
Schoenberg’s New World: The American Years, New York 2011, S. 21).
3 Wayman, „Lais [sic] Lautner, With Sonata, Wins Scholarship“ (Anm. 2).

Lois Lautner (1900–1979?) 441
seph Lautner4 heiratete, gab sie ihre eigene Karriere als Violinvirtuosin auf, da ihr
ihre Familie mehr bedeutete. Sie war der Meinung, dass in einer glücklichen Ehe
(mit Kind) kein Platz für zwei hauptberufliche MusikerInnen sei, und verbesserte
ihre Fähigkeiten am Klavier, um ihren Ehemann begleiten zu können.5
Für Mitte der 1920er bis Mitte der 1930er Jahre lassen sich mehrere Auftritte
Lois Lautners als Klavierbegleiterin bei Konzertabenden von Joseph Lautner aus-
findig machen, bei welchen dieser des Öfteren Vertonungen seiner Frau interpre-
tierte6: am 8. Februar 1925 und 29. November 1928 im Toronto Conservatory of
Music, am 13. Februar 1929 und 8. März 1931 in Ithaca, New York, sowie im
November 1934 und am 17. Februar 1935 in Boston.7 Am 13. Februar 1929 sang
Joseph Lautner auch zwei Lieder seiner Frau, eines davon mit dem Titel A Room
(zu einem Gedicht von Joseph Lautner). Auftritte von Lois Lautner als Geigerin
sind keine auffindbar.
Auf eine eigene Konzertkarriere konnte sie zwar ihrer Familie zuliebe freiwil-
lig und ohne irgendein Bedauern verzichten, die Musik ließ sich aber nicht aus
ihrem Bewusstsein verbannen: „At night, lying awake in the dark, [...] my music
comes to me. Later, when I have time through the day, I can get it on paper.“ Auf
diese Weise entstand Stück für Stück ihre Klaviersonate, die sie 1933 bei dem
Kompositionswettbewerb um ein Stipendium bei Schönberg einreichte.8 Unter 75
BewerberInnen wählte Schönberg sie als eine der GewinnerInnen aus.9 In der
4 Joseph Frederick Lautner (1899–1966) war ein amerikanischer Sänger, Universitäts-

professor und später Rechnungsprüfer. Am 28. Juni 1923 heiratete er Lois May Wilson
(Scheidung 1944, erneute Verehelichung 1954), am 28. September 1924 wurde ein gemein-
samer Sohn, Joseph Wilson, geboren. Bei zwei weiteren erwähnten, namentlich unbekann-
ten Kindern ist nicht klar, ob sie aus den beiden Ehen mit Lois Wilson stammen oder aus
der Ehe mit Carolyn Pickering (1946–1953). Siehe Report of the Harvard Class of 1921.
25th Anniversary Report (1946), S. 416–417, online verfügbar unter https://books.google.at/
books?id=BDs0AQAAMAAJ, und Harvard Alumni Bulletin 69 (1966), S. 31, online ver-
fügbar unter https://books.google.at/books?id=2MLlAAAAMAAJ, beide aufgerufen am 6.
September 2019.
6 Ebd.
7 Vgl. „Local Lines“, Boston Daily Globe, 8. Februar 1925, S. A47; Hanna und Fred Feuer-
riegel, History of Concerts and Performers of the Women’s Musical Club of Toronto, To-
ronto 32003, aktualisiert 2015, S. 78, online verfügbar unter https://www.wmct.on.ca/
wmct/wp-content/uploads/2015/05/Concert-History-May-2015.pdf, aufgerufen am 19. No-
vember 2015; „Joseph Lautner, Tenor, To Give Annual Recital“, The Cornell Daily Sun 49,
Nr. 96 (12. Februar 1929), S. 2, online verfügbar unter http://cdsun.library.cornell.edu/cgi-
bin/cornell?a=d&d=CDS19290212.2.12#, aufgerufen am 19. November 2015; „Lautner to
Give Recital in Straight Tomorrow“, The Cornell Daily Sun 51, Nr. 118 (7. März 1931),
S. 1, online verfügbar unter http://cdsun.library.cornell.edu/cgi-bin/cornell?a=d&d=CDS
19310307.2.8#, aufgerufen am 6. September 2019; „Fr Coughlin Rapped By Norman
Hapgood“, Daily Boston Globe, 19. November 1934, S. 3; „Hotel Vendome. Flute Player’s
Club“, Daily Boston Globe, 18. Februar 1935, S. 9, und „Concerts this Week“, Daily Boston
Globe, 17. Februar 1935, S. A41.
8 Wayman, „Lais [sic] Lautner, With Sonata, Wins Scholarship“ (Anm. 2). Eigenen Angaben
zufolge reichte sie diese Klaviersonate ohne weitere Überlegung ein, „as I might have en-
tered a jingle in a soap contest“. Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, S. 21.
9 „Two Schönberg Scholarships Awarded“ (Anm. 2). Bei Sabine Feisst ist von 35 Anwär-
terInnen die Rede (Feisst, Schoenberg’s New World, S. 202). Vgl. das vorangehende Kapitel
über Lovina Knight, Anm. 1.
zeitgenössischen Presse gab es einige Beiträge über Lautner als Gewinnerin des
Stipendiums.10
Die Gelegenheit, 1933/1934 bei Schönberg am Malkin Conservatory in Boston
zu studieren, kam dann für Lautner genau zur rechten Zeit, da sie das erste Mal
seit etwa zehn Jahren mehr Zeit zur Verfügung hatte, weil ihr Sohn ganztägig die
Schule besuchte und auch ihr Mann den ganzen Tag über an seinem Master-
Abschluss an der Harvard University arbeitete. Sie suchte sich Schönberg nicht
bewusst als Lehrer aus; er war ihr zum Zeitpunkt des Stipendienausschreibung gar
nicht bekannt. Aber bald wurde ihr klar, dass sie mit Schönberg das große Los
gezogen hatte:
„I became his first pupil by mere chance. [...] Schoenberg was just a name to me, a name
that I could not even find in my reference books. I won the scholarship, and when a re-
porter and a news photographer appeared at my door, I realized that – in fishing for what I
thought was a minnow – I had hooked a whale.“11
Lautner war ein ganzes Studienjahr lang Schönbergs Schülerin, wobei sie im Win-
tersemester zunächst individuellen Unterricht erhielt, der oft über mehrere Stun-
den ging und häufig in Schönbergs Apartment in Brookline stattfand. Eigentlich
war für Lautner gar kein Einzelunterricht geplant, vielmehr sollte der Unterricht in
einer Gruppe stattfinden. Jedoch fanden sich wohl zunächst keine weiteren Perso-
nen, die Schönbergs Unterricht bezahlen wollten.12 Schönberg war anscheinend –
anders als bei den meisten seiner anderen amerikanischen Studierenden – mit
Lautners Basiswissen in Harmonielehre einigermaßen zufrieden.13 Ab Beginn des
zweiten Semesters stießen dann noch zumindest drei weitere Studierende zum
Unterricht in Boston.14 Ab Februar oder März 193415 fand dieser in New York
statt.
Wie in ihren schriftlich festgehaltenen Erinnerungen überliefert ist, begriff sich
Lautner nicht als Schönbergs „Schülerin“ im engeren Sinne:
„I did not aspire to any of these categories [champion, detractor, accessor, biographer, dis-
tinguished disciple] – I did not even become a would-be disciple – but I believe my brief
association with him was unique. I was his first American pupil – not only an introduction
to his life of teaching in America, but also a weak prop that he leaned on when small daily
annoyances came on.“ 16
10 „Local Woman Given Schoenberg Award“; Wayman, „Lais [sic] Lautner, With Sonata,
Wins Scholarship“ (Anm. 2); „Two Schönberg Scholarships Awarded“ (Anm. 2).
11 Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, S. 21.
12 Ebd., S. 23–24.
13 Ebd., S. 22.
14 Lautner erwähnt abgesehen von sich selbst nur drei weitere Personen (Ebd., S. 25). Lovina
Knight berichtet von insgesamt fünf Studierenden in der Bostoner Klasse (zunächst drei
junge Frauen, dann noch zwei junge Männer), die mit Beginn des Unterrichts in New York
um eine Schülerin reduziert war (vgl. „Classes with Schoenberg, January through June
1934“ [1981], Journal of the Arnold Schoenberg Institute 13, Nr. 2 [November 1990],
S. 137–163, hier S. 138 und 155). Bei zwei der anderen Studierenden in Boston handelt es
sich um Lovina Knight und Lowndes Maury (Feisst, Schoenberg’s New World, S. 203).
15 Vgl. das vorangehende Kapitel über Lovina Knight bzw. dort Anm. 41).
16 Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, S. 22.
Lois Lautner (1900–1979?) 443
Mit „small daily annoyances“ spielt Lautner auf mehrere Gefälligkeiten an, die sie
Schönberg während dieser Zeit erwies, so besorgte sie ihm etwa auf eigene Kosten
ein musikalisches Wörterbuch17. Auch war sie bereit, zum Unterricht zu ihm nach
Brookline zu kommen, was für sie einen großen Umweg bedeutete.18 Wie auch
Lovina Knight berichtet Lautner, dass das für Schönbergs Gesundheit ungünstige
Klima an der amerikanischen Ostküste öfters Thema im Unterricht war. Sie habe
daraufhin sogar eine in Tucson (Arizona) lebende ältere Bekannte überzeugt, die
Familie Schönberg in ihrem Haus aufzunehmen.19
In ihrem Artikel „Arnold Schoenberg in Kammern“ beschreibt Lautner unter
anderem Episoden aus dem Unterricht bei Schönberg. Als sie beispielsweise nach
einer Einheit über Bachs Wohltemperiertes Klavier zur nächsten Stunde eine eige-
ne Invention und Fuge mitbrachte, reagierte Schönberg nicht wie erhofft. Er hielt
nichts davon, die Stile vergangener Zeit nachzuahmen, da es das Ziel von Kompo-
nistInnen sein sollte, „new beauty“ zu erschaffen: „You are a modern Frau, nicht?
Why you write like Bach?“20 Ironischerweise beziehen sich die wenigen erhalte-
nen Werke Lautners auf die Musik vergangener Jahrhunderte (siehe weiter unten).
Lautner zeigte sich von Schönbergs musikalischem Wissen, welches er auf alle
möglichen Kompositionsstile anwenden konnte, äußerst beeindruckt:
„Whether a student wrote in cheap ballad style or in symphonic jazz, the principles were
the same, and he could find an example of any given principle in whatever volume came
to hand – it might be Mahler or Beethoven or Schoenberg.“21
Nach ihrem Unterricht bei Schönberg bewarb sich Lautner am Arthur Jordan Con-
servatory of Music und an der Butler University in Indianapolis um eine Lehrstelle
für Theorie und Gehörbildung, wofür sie Schönberg um eine Empfehlung bat.22
Daraufhin verfasste er für sie im Juli 1938 ein Schreiben, in der er sie allgemein
als Lehrerin für Musiktheorie und Komposition anpreist:
„TO WHOM IT MIGHT CONCERN

Mrs. Lois W. Lautner has studied with me when I had classes of composition in the Mal-
kin Conservatory of Boston. She was in fact the best of the winners of the scholarships
that the Malkin Conservatory offered for study with me. With pleasure I state that she is a
composer of a quite unusual talent and immagination[!] and that she possesses in addition
to that also a very considerable ability.
I am convinced that she will be an excellent teacher of musical th[e]ory and composition
and I can recommend her highly for any such position.“ 23
17 Ebd., S. 24–25.
18 Ebd., S. 23–24.
19 Ebd., S. 26.
20 Ebd., S. 23.
21 Ebd.
22 Lois Lautner an Arnold Schönberg, 30. Juni 1938 (ASC, Briefdatenbank, ID 13426).
23 Arnold Schönberg an Lois Lautner, 14. Juli 1938 (ASC, Briefdatenbank, ID 2992). Auf-
grund Lautners Schilderungen ist unklar, ob es nicht daneben ein zweites (früheres) Emp-
fehlungsschreiben für Lautner gab, da sie in ihrem Aufsatz einerseits das Jahr 1933–1934
und andererseits ein Schreiben in „German script“ erwähnt (S. 27) – die am ASC erhaltene
Empfehlung ist jedoch in Maschinenschrift verfasst. Stuckenschmidt berichtet, Lautners
Gedächtnis habe sie laut eigener Aussage „nach mehr als dreißig Jahren oft irregeführt“
(Schönberg: Leben – Umwelt – Werk, S. 343). Feisst weist auf eine undatierte Empfehlung
Lautners Bewerbungen waren erfolgreich. Durch Schönbergs schmeichelhafte

Äußerungen war sie zunächst angespornt, die Lehrtätigkeit aufzugeben und es
doch als Komponistin zu versuchen. Sie relativierte dann aber diese Empfehlung
und tat sie als Höflichkeit ab:
„The letter [...] stated [...] that I was the best and most talented of his American pupils,
and that he could recommend me without reservations. This was high praise indeed, and I
let it go to my head. I would forget about teaching and concentrate on composition. By the
time it dawned on me, a year later, that at the time he wrote the letter I had probably been
his only American pupil, it was too late to let him know how much I appreciated his will-
ingness to mislead whom it might concern just to help me get a job.“ 24
Lautner zufolge bot ihr Schönberg sogar an, sie unentgeltlich zu unterrichten;
trotzdem entschloss sie sich dann für den Lehrberuf. Für diesen kam ihr Schön-
bergs Name in ihrem Lebenslauf zugute, denn „there were always a few students
who were lured to me by the magic name“.25 In ihrem Aufsatz weist sie darauf
hin, dass sie in Schönbergs Unterricht sehr Vieles gelernt hat, das sie ihren Studie-
renden hätte weitergeben können – diese waren jedoch nur an der Zwölftontechnik
interessiert, die Schönberg im Unterricht aber kaum erwähnt hatte.26
Lautner lebte im Anschluss an den Unterricht bei Schönberg mit ihrer Familie
kurzzeitig in Berlin, wo ihr Ehemann an der Hochschule für Musik Liedgesang
studierte.27 Danach war sie an mehreren Schulen und Colleges tätig. Ab Ende der
1930er Jahre lehrte sie Theorie und Gehörbildung am Arthur Jordan Conservatory
und an der Butler University in Indianapolis.28 Später unterrichtete sie unter ande-
rem am New England Conservatory of Music in Boston.29
Im März 1941 kontaktierte Lautner Schönberg noch ein weiteres Mal: um ihn
um geeignete Publikationen zu bitten, damit sie einen ausführlichen Vortrag über
sein Leben und Werk halten könne, da sie in Indianapolis infolge ihres Unterrichts
bei Schönberg als einzige „Autorität“ für seine Person angesehen werde.30 Darin
Schönbergs für Lautner hin (Feisst, Schoenberg’s New World, S. 319, Anm. 17) – das oben
genannte Schreiben ist jedoch mit einem Datum versehen.
24 Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, S. 27, online verfügbar unter http://hdl.handle.
net/2027/spo.act2080.0006.001:08, aufgerufen am 6. September 2019 (Hervorhebung im
Original).
25 Ebd., S. 27.
26 Ebd.
27 United States Census 1940, Sixteenth Census of the United States: 1940. Population
Schedule, Befragung vom 2. April 1940, online verfügbar unter https://familysearch.org/
ark:/61903/3:1:3QS7-89MB-P29Z, aufgerufen am 23. November 2015, und Stucken-
schmidt, Schönberg: Leben – Umwelt – Werk, S. 340.
28 Vgl. die Briefe von Lois Lautner an Arnold Schönberg, 30. Juni 1938 und 8. März 1941,
ASC, Briefdatenbank, IDs 13426 und 13427. Vgl. auch United States Census 1940
(Anm. 27), wo Lautner angibt, an der Butler University für 30 Stunden pro Woche als „mu-
sic teacher“ zu arbeiten. Harriet Payne, die vielleicht bei Schönberg studierte, unterrichtete
in den Jahren 1938–1943 ebenfalls am Arthur Jordan Conservatory (siehe dazu das Kapitel
über Payne, II. Biographisch-musikalische Fallstudien).
29 Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, S. 21 (Anm.).
30 Brief von Lois Lautner an Arnold Schönberg, 8. März 1941, ASC, Briefdatenbank, ID
13427. Schönberg antwortete ihr am 16. März 1941 (ID 3568).
Lois Lautner (1900–1979?) 445
dankt sie ihm auch ein weiteres Mal für sein Empfehlungsschreiben, „which did
so much to give my directors confidence in my ability to handle a difficult job“.31
Werke
Es sind nur sehr wenige Kompositionen Lois Lautners nachweisbar (siehe Tabelle
66).
Tabelle 66: Werke von Lois Lautner

[Tondichtung für Orchester] spätestens 1933
[Trio] spätestens 1933 Seligman Prize
A Room spätestens 1929 Lied; T: Joseph Lautner
[Lieder]
Sonata 1931 für Klavier; Schoenberg
Award
Streichquartett 1933 bei Schönberg
Invention und Fuge 1933 bei Schönberg
2. Streichquartett 1934 bei Schönberg
„Praise Our God Ye Sons of Men“ 1957 für gemischten Chor und
Orgel
Arrangement: „I Call to Thee“ (J. S. Bach: 1958 für gemischten Chor und
„Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ“) Orgel
Vor dem Unterricht bei Schönberg entstanden etwa eine Tondichtung für Orches-
ter sowie ein Trio, für welches sie mit dem Seligman Prize ausgezeichnet wurde.32
Joseph Lautner sang in seinen Konzertabenden öfters Lieder seiner Frau, wie etwa
A Room zu einem von ihm selbst gedichteten Text.33 Diese Vertonungen publizier-
te Lautner aber nicht, weil es niemand mit der Interpretation ihres Ehemannes
aufnehmen könne.34 Anfang der 1930er Jahre entstand eine Klaviersonate, die sie
dann beim Kompositionswettbewerb um den „Schoenberg Award“ einreichte.35 In
einem Zeitungsartikel zu Lautners erfolgreicher Teilnahme ist darüber zu lesen:
„the genius expressed in Lais [sic] Lautner’s Sonata [...] ripened through the ma-
turing of her mind and character in the 10 years she has been away from the con-
cert stage“.36
31 Brief von Lois Lautner an Arnold Schönberg, 8. März 1941, ASC, Briefdatenbank, ID
13427.
32 „Two Schönberg Scholarships Awarded“ (Anm. 2). Möglicherweise gewann Lautner den
Isaac Newton Seligman Prize für Komposition, der jährlich an die beste Orchester- oder
Kammermusik-Komposition eines/einer Studierenden des Institute of Musical Art verliehen
wurde, Jahr 1921, 1922 oder 1926 (da in den Jahren 1923–1925 Lillian Fuchs (1901–1995)
und 1927–1929 Louise Talma (1906–1996) die Auszeichnung erhielten).
33 Vgl. „Joseph Lautner, Tenor, To Give Annual Recital“ (Anm. 7).
35 Vgl. dazu weiter oben. „Schoenberg Award“ ist hier wohl die Bezeichnung für das zu
gewinnende Stipendium.
Während ihres Unterrichts bei Schönberg komponierte Lautner eine Invention

und eine Fuge sowie zwei Streichquartette. 37 Lovina Knight überliefert, dass
Schönberg ein dreisätziges Streichquartett Lautners „very interesting“ fand, und
„that he wished we could have the opportunity of hearing it“.38 Damit war Lautner
wahrscheinlich die produktivste SchülerIn in Schönbergs Klassen in Boston und
New York, da dort ansonsten laut dem Bericht von Lovina Knight nur sehr wenige
Kompositionen entstanden.39 Keine der bisher angeführten Werke Lautners ist
erhalten.
Nach ihrem Unterricht bei Schönberg komponierte Lautner wahrscheinlich
nicht allzu viel, wie aufgrund ihrer Äußerungen im Beitrag „Arnold Schoenberg in
Kammern“ bzw. ihrer anschließenden Lehrtätigkeit anzunehmen ist. Jedenfalls
gibt es keinen Hinweis auf weitere Kompositionen. Die einzigen erhaltenen mu-
sikbezogenen Erzeugnisse Lautners überhaupt stammen aus einer späteren Zeit:
Ende der 1940er Jahre verfasste sie das Kontrapunkt-Lehrbuch Two-Part 16th
Century Counterpoint: A First Year Course (1948, gemeinsam mit Charles Kent).
Darüber hinaus sind zwei Werke für gemischten Chor und Orgel erhalten, die
Eigenkomposition „Praise Our God Ye Sons of Men“ (1957) sowie das Johann-
Sebastian-Bach-Arrangement „I Call to Thee“ (1958).
Spätestens mit Ende der 1960er Jahre zog sich Lautner anscheinend aus dem
Musikleben zurück und wandte sich dem Schreiben von Unterhaltungsliteratur zu:
„She is now completely a housewife writing fiction, mainly about the West.“40
Ihre Tätigkeit als Schriftstellerin war von Erfolg gekrönt: 1968/69 erhielt sie in der
Sparte „Essayists and Critics“ eine finanzielle Förderung.41 Womöglich erhielt sie
diesen Preis für ihren Aufsatz über den Unterricht bei Arnold Schönberg, denn im
Jahr 1969 ist dieser neben dem Kontrapunkt-Lehrbuch ihr einziger veröffentlichter
Text.42
37 Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, S. 22–23, 23 und 25. Eines der beiden Streich-
quartette erwähnt Lovina Knight, siehe Anm. 38; siehe auch Anm. 67 im vorangehenden
Kapitel über Lovina Knight.
38 Knight, „Classes with Schoenberg“, S. 160. Dabei handelt es sich vermutlich um Lautners
zweites Streichquartett, da das erste noch im Einzelunterricht entstanden war.
39 Vgl. ebd., S. 160–161.
40 Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, S. 21 (Anm.). Vgl. ihre Selbstbeschreibung im
Jahr 1969 als „widowed, living in New York and writing“ (The American Literary Antho-
logy 2, S. 424).
41 National Endowment for the Arts and National Council on the Arts: Annual Report. Fiscal
Year 1969, Washington 1970, S. 49, online verfügbar unter https://www.arts.gov/sites/de
fault/files/NEA-Annual-Report-1969.pdf, aufgerufen am 6. September 2019.
42 Vgl. The American Literary Anthology 2, S. 424.
Olga Novakovic (1884–1946)
Biographisches
Olga Novakovic, geboren am 15. Januar 1884 in Wien, Pianistin und Klavierlehre-
rin, war eigenen Angaben zufolge 1918–1919 Kursschülerin Schönbergs in Wien
(in den Fächern Harmonielehre, Analyse und Kontrapunkt) – als Schülerin, nicht
nur als Hörerin – sowie 1919–1921 dessen Privatschülerin in Wien, Zandvoort
und Traunkirchen (in den Fächern Kontrapunkt und Formenlehre).1 Felix Greissle,
der in seiner unveröffentlichten Biographie Schönbergs einigen von dessen Schü-
lerInnen eigene Kapitel widmet, bezeichnet Novakovic als „einzige weibliche
Schülerin“ Schönbergs neben dessen Tochter (Greissles spätere Ehefrau) Ger-
trude.2 Vermutlich meinte er damit Schülerin im Sinne von „treuer Anhängerin“
oder vielleicht auch Privatschülerin, denn wie bereits hinlänglich nachgewiesen
wurde, besuchten zu dieser Zeit und schon davor außer Novakovic sehr viele wei-
tere Frauen Schönbergs Unterricht.
Olga Novakovic war zwar keine Komponistin; wie viele andere MusikerInnen
hat sie aber auch komponiert, ohne sich deshalb als Komponistin zu verstehen.3
Novakovic war in erster Linie Pianistin – so ihre Berufsbezeichnung im Wiener
Adressbuch, Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger („Lehmann“)4 –
und Klavierlehrerin. Dennoch soll ihr an dieser Stelle ein ausführlicherer Ab-
schnitt gewidmet werden, da sie vor allem als Interpretin eine überaus wichtige
Rolle im Schönberg-Kreis eingenommen hat und eine biographische Würdigung
1 Siehe Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (Arnold Schönberg Center Wien [ASC],
Bildarchiv, ID 3242) bzw. Novakovics Anmeldeformular zum Seminar für Komposition
(ASC, Bildarchiv, ID 3770). Im Unterschied zu HörerInnen mussten SchülerInnen eine ab-
schließende Prüfung ablegen.
2 Für Novakovic hat Greissle ein eigenes Kapitel vorgesehen. Novakovic ist die einzige Frau
(abgesehen von Schönbergs weiblichen Familienmitgliedern), die darin genannt wird. Die
Manuskripte von Greissles Schönberg-Biographie sind verschieden betitelt: Arnold Schoen-
berg: Portrait of an Outstanding Musician, Arnold Schönberg: Versuch eines Porträts und
Arnold Schoenberg: Attempt at a Portrait, S. 184, ms. Fassung, ASC, Felix Greissle Collec-
tion B6. Die Notizen stammen aus den Jahren 1970–1982. Auch Renate Göllner und
Gerhard Scheit benennen Novakovic fälschlich als Schönbergs erste Schülerin, vgl. Renate
Göllner und Gerhard Scheit, „Genauigkeit und Seele: Über Herta Blaukopfs letzten Text
und einen Brief an Arnold Schönberg“, Zwischenwelt. Zeitschrift für Kultur des Exils und
des Widerstands 22, Nr. 1–2 (August 2005); online verfügbar unter http://publikationen.ub.
uni-frankfurt.de/frontdoor/index/index/docId/10662 (dort S. 4), aufgerufen am 6. September
2019. Herta Blaukopf, die Novakovics Schülerin war, hatte offenbar vor, über die „verges-
sene Lehrerin“ Novakovic einen Beitrag zu verfassen, der aber anscheinend nicht zustande
gekommen ist (siehe ebd.).
3 Über zwei von Novakovic komponierte und im Druck erschienene Werke siehe weiter
unten. Aufgrund dieser Tatsache gilt Novakovic beispielsweise nach Eva Marx und Gerlin-
de Haas tatsächlich als Komponistin (vgl. 210 Österreichische Komponistinnen vom 16.
Jahrhundert bis zur Gegenwart. Biographie, Werk und Bibliographie – ein Lexikon, Salz-
burg und Wien 2001, S. 8).
4 Vgl. die Eintragungen im „Häuserverzeichnis“ von Adolph Lehmann’s allgemeiner Woh-
nungs-Anzeiger unter Novakovics Wohnadresse Rechte Wienzeile 23; Wiener Adressbü-
cher online verfügbar in der Wienbibliothek Digital, http://www.digital.wienbibliothek.at,
aufgerufen am 18. September 2019.

bisher noch nicht existiert. So war sie in den Jahren 1919–1921 etwa Vorstands-
mitglied und Mitwirkende des Vereins für musikalische Privataufführungen und
nach Eduard Steuermann und Ernst Bachrich die aktivste Pianistin bei den Ver-
einsveranstaltungen. 5 Bei der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik
(IGNM) war Novakovic später (zumindest seit 1945) ebenfalls Vorstandsmit-
glied.6
Über Olga Novakovics Leben ist nur sehr wenig eruierbar, weder über ihre
Herkunft noch über ihre (musikalische) Ausbildung. Informationen finden sich nur
sehr vereinzelt. Einiges lässt sich über die Briefwechsel der Familie Hasterlik
(Hine Collection) bzw. Karl Steiners mit seiner Familie rekonstruieren.7
Novakovic soll eine Schülerin Eduard Steuermanns (1892–1964) gewesen
sein; 8 vielleicht kam sie über ihn mit Schönberg in Kontakt. Als Novakovic
Schönbergs Unterricht besuchte, konnte sie bereits eine abgeschlossene Ausbil-
dung als Klavierpädagogin vorweisen: Im Frühjahr 1904 bestand sie die Reifeprü-
fung für die Lehrerbildungskurse am Konservatorium der Gesellschaft der Musik-
freunde.9
Woher Olga Novakovic (bzw. ihre Familie) ursprünglich stammt, ist nicht be-
kannt. John Yoell vermutet aufgrund persönlicher Korrespondenz mit ihrem Schü-
ler Karl Steiner kroatische, eventuell auch tschechische Vorfahren.10 Einen Brief
an Schönberg verfasste Novakovic jedenfalls bei einem Aufenthalt in einem Zag-
reber Hotel.11 Ein Vortrag, den sie 1917 in Montenegro hielt,12 weist auf südslawi-
5 Eintrag Novakovics in dem Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (Anm. 1) bzw. vgl.
Walter Szmolyan, „Die Konzerte des Wiener Schönberg-Vereines“, Österreichische Musik-
zeitung 36, Nr. 2 (1981), S. 82–104. Hartmut Krones zählt für Steuermann 79, für Bachrich
65 und für Novakovic 37 Einsätze, vgl. An: Karl Steiner, Shanghai. Briefe ins Exil an einen
Pianisten der Wiener Schule, hg. von Hartmut Krones, Wien/Köln/Weimar: Böhlau 2014
(Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 4), S. 383.
6 Vgl. dazu Monika Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwis-
senschafterinnen in der Institution „Internationale Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM),
Masterarbeit, Universität für Musik und darstellende Kunst Graz 2015, S. 54.
7 In der Hine Collection an der Florida State University (FSU), Institute on World War II,
sind Briefe der Wiener Familie Hasterlik überliefert, siehe http://ww2.fsu.edu/Collections/
Hine-Collection, aufgerufen am 6. September 2019. Zu Karl Steiner siehe An: Karl Steiner,
Shanghai bzw. Hartmut Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“,
An: Karl Steiner, Shanghai, hg. von dems., S. 13–84.
8 Vgl. Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfurt a. M. 1982, S. 299, und Claudia Mau-
rer Zenck, „Michael Gielen“, Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, hg.
von Claudia Maurer Zenck, Peter Petersen und Sophie Fetthauer, Universität Hamburg
2014, Stand: 19. März 2019, online verfügbar unter http://www.lexm.uni-hamburg.de/object
/lexm_lexmperson_00003456, aufgerufen am 27. August 2019.
9 Neues Wiener Tagblatt 38, Nr. 69 (9. März 1904), S. 12. Die sechs weiteren Kandidatinnen
(je drei Sängerinnen und drei Pianistinnen) waren Irma Bengler, Marie Ergovac, Sophie
Kierner, Hilda Löwy und Eduardine Moser. Zwei dieser sieben Musikerinnen schafften den
Abschluss mit Auszeichnung (keine namentliche Nennung).
10 John H. Yoell, „Czechoslovak Presence at Schoenberg’s ‚Verein‘“, Janáček and Czech
Music. Proceedings of The International Conference (Saint Louis, 1988), hg. von Michael
Beckerman und Glen Bauer, Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1995 (Studies in Czech Mu-
sic 1), S. 289–294, hier S. 292.
11 Brief von Olga Novakovic an Arnold Schönberg, 18. September 1938 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 14616).
12 Vgl. dazu weiter unten bzw. Anm. 71.
Olga Novakovic (1884–1946) 449
sche Verbindungen hin. Eine Postkarte an Alban Berg offenbart tatsächlich süd-
slawische Herkunft bzw. eventuell auch ihre Identifizierung damit.13
Olga Novakovic war nicht verheiratet. Felix Greissle zufolge hatte sie ein Ver-
hältnis mit dem Mediziner, Musiker und Astrologen Oskar Adler (1875–1955),14
einem Freund Schönbergs, der als Geiger ebenfalls mehrfach im Verein für musi-
kalische Privataufführungen mitwirkte. Ein Liebesverhältnis kann zwar nicht
bestätigt werden; die beiden waren aber in den 1930er Jahren zumindest gut be-
freundet, wie etwa durch einige Briefe – Adlers Briefwechsel mit Schönberg im
Herbst/Winter 1938/1939 oder auch durch die Briefe der Familie Hasterlik – er-
sichtlich ist.15 Novakovic arrangierte für Adler und seine Frau Paula die Ausreise
nach England.16 Adler hatte wohl vor, Novakovic – eine „sehr gute Astrologin aus
meiner Schule“ – dort als eine seiner AssistentInnen für eine geplante „astrologi-
sche Beratungsstelle“ einzusetzen.17 Im Februar 1939 spielte Novakovic offenbar
wirklich mit dem Gedanken, nach London nachzukommen; ihr guter Freund Paul
Hasterlik glaubte aber nicht an einen Weggang.18 Im Oktober 1940 nahm sie je-
13 Siehe Karte von Olga Novakovic an Alban Berg, 2. Juli 1919 (Wienbibliothek im Rathaus,
Handschriftensammlung, Teilnachlass Alban Berg, H.I.N. 203759), auf deren Vorderseite
sie schreibt: „Meine lieben Landsleute täten besser daran, mir Lebensmittel zu schicken, als
den Berghof in Atem zu halten.“ Berg war zu dieser Zeit auf seinem Familiensitz am Kärnt-
ner Ossiachersee, dem „Berghof“; wenige Wochen zuvor waren Truppen des neugegründe-
ten SHS-Staates („Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen“) wegen Grenzstreitigkei-
ten mit dem damaligen Deutschösterreich in Kärnten eingefallen.
14 Felix Greissle, Arnold Schönberg: Versuch eines Porträts, S. 184, ms. Fassung, ASC, Felix
Greissle Collection B6.
15 Im Jahr 1929 wurden über Radio zwei Sonaten gesendet, interpretiert von Olga Novakovic
und Oskar Adler sowie Elsy Stein, siehe dazu weiter unten, Abschnitt „Veranstaltungen au-
ßerhalb des ,Vereins‘“. Im Sommer 1935 erhielt Paul Hasterlik eine Nachricht von Novako-
vic aus Kirchberg am Wechsel, auf der auch Paula Adler unterschrieb (Brief von Paul Has-
terlik an Auguste Hasterlik, 23. August 1935, FSU, Hine Collection, Nr. 3471). Im August
1938 bat Schönberg Novakovic um die Weiterleitung eines Briefes an Oskar Adler (Arnold
Schönberg an Olga Novakovic, 20. August 1938 ASC, Briefdatenbank, ID 3004), welcher
aber nicht erhalten ist (es handelt sich dabei nicht um den Brief Schönbergs an Adler vom
21. August 1938, ASC, Briefdatenbank, ID 3006, in dem der besagte Brief erwähnt ist). Ad-
lers Antwortbrief ist durch ein paar Worte von Novakovic ergänzt, wodurch dieser dem
September 1938 zugeordnet werden kann: „In einigen Tagen folgt Brief“ (undatiert; ASC,
Briefdatenbank, ID 10026, abgedruckt in Darmstädter, S. 693). Novakovic schrieb dann am
18. September 1938 an Schönberg (ASC, Briefdatenbank, ID 14616). Einige Monate später
folgte noch ein Brief von Adler an Schönberg, in dem eine mögliche Zusammenarbeit mit
Novakovic erwähnt wird (ASC, Briefdatenbank, ID 10029; siehe zum Inhalt weiter unten).
Zu Adler und Schönberg siehe z. B. Beatrix Darmstädter, „Oskar Adler und Arnold Schön-
berg, Ein Briefwechsel“, Gedenkschrift für Walter Pass, hg. von Martin Czernin, Tutzing
2002, S. 679–708.
16 Brief von Paul Hasterlik an seine Tochter Auguste Hasterlik, 3. Januar 1939, FSU, Hine
Collection, Nr. 3117.
17 Brief von Oskar Adler an Arnold Schönberg, undatiert [1939?] (ASC, Briefdatenbank, ID
10029); abgedruckt in Beatrix Darmstädter, „Oskar Adler und Arnold Schönberg, Ein
Briefwechsel“, Gedenkschrift für Walter Pass, hg. von Martin Czernin, Tutzing 2002,
S. 679–708, hier S. 696–698. Darmstädter ordnet den Brief Ende 1938/Anfang 1939 zu.
18 Vgl. die Briefe von Paul Hasterlik an Auguste Hasterlik vom 2. Februar 1939 (FSU, Hine
Collection, Nr. 3110) und 17. September 1940 (Nr. 0185). Vgl. auch Brief von Oskar Adler
an Arnold Schönberg (evtl. 1939; ASC, Briefdatenbank, ID 10029; nur Transkription vor-
handen): „Frl. Novakovic hofft, in die nächste Woche [sic] hieher kommen zu können.“
denfalls Englischunterricht.19 Letztendlich blieb sie bis zu ihrem Lebensende in

Wien.
Im Vorwort zu seinem 1949 verfassten Testament of Astrology dankt Adler
Novakovic für ihre Unterstützung und widmete dessen ersten Teil „ihrer reinen
Seele“:
„I wish to wholeheartedly thank all those who have faithfully contributed to the publica-
tion of this work. First of all, Olga Novakovic, a lady, and a great artist, who loyally forti-
fied me in the belief that I was on the right path. She no longer inhabits this earth, and to
her pure soul, the ,First Sequence‘ shall be dedicated.“20
Mit dem Mediziner Paul Hasterlik (1866–1942) kam Novakovic vermutlich über
Oskar Adler in Kontakt, den sie zumindest seit 1932 kannte21. Vor allem in den
Jahren 1940–1942 kümmerte sich Novakovic um Hasterlik, in den sie wohl ver-
liebt war, und mit dem sie, wie es scheint, auch eine Zeit lang zusammenlebte.22
Wie eng sie mit der Familie Hasterlik verbunden war, zeigt ein Blick in die fami-
liäre Korrespondenz: Novakovic wird in mehr als 120 Briefen erwähnt.23
Nach Schönbergs Weggang war Novakovic mit einigen anderen Schönberg-
schülerInnen noch lange nach den gemeinsamen Erlebnissen mit und um Schön-
berg in Verbindung. Vor allem mit Josef Polnauer und Erwin Ratz war Novakovic
eng befreundet.24 Paul Hasterlik berichtet etwa von deren Diskussionen über „mo-
derne“ (Schönbergs) Musik.25 Mit Hans Erich Apostel (1901–1972), der später bei
Alban Berg studierte, und Selma Stampfer (1894–1942) stand sie Ende der 1930er
Jahre offensichtlich ebenfalls in Kontakt.26 Vermutlich kannte sie auch die Kom-
ponistin Vilma Webenau, Schönbergs höchstwahrscheinlich erste Schülerin.27
19 Vgl. Brief von Paul Hasterlik an Auguste Hasterlik, 11. Oktober 1940, FSU, Hine Collec-
tion, Nr. 3611.
20 Oskar Adler, The Testament of Astrology. Introduction to Astrology as an Esoteric Science,
First Sequence: General Foundation of Astrology. Seven Esoteric Lectures, aus dem Deut-
schen übersetzt von Zdenka Orenstein, hg. von Amy Shapiro, [London 1949], First Electro-
nic Edition 2002, S. 13, online verfügbar unter http://studyres.com/doc/16651414/the-
testament-of-astrology, aufgerufen am 5. Juli 2018.
21 Vgl. Brief von Paul Hasterlik an Auguste Hasterlik, 11. Juli 1932 (FSU, Hine Collection,
Nr. 3241).
22 Othmar Hanak (Hg.), Helene König, Dr. Paul Hasterlik, Angela Stadtherr, Wien: Lit-
Verlag 2009, S. 97 (Anm. 114): „War in Paul verliebt, hat ihn sehr verwöhnt (1940–42).“
Vgl. auch Paul Hasterliks Briefe vom 22. November und 6. Dezember 1940 an seine Töch-
ter Auguste und Maria (FSU, Hine Collection, Nr. 3614 und 3620), bzw. Brief von Paul
Hasterlik an Auguste Hasterlik, 22. November 1940 (Nr. 3614).
23 Vgl. Anm. 7.
24 Vgl. hierzu beispielsweise Briefe von Paul Hasterlik an seine Tochter Auguste (z. B.
3. Januar 1939, FSU, Hine Collection, Nr. 3117, und 31. Oktober 1940, Nr. 3515) oder auch
Briefe von/an Arnold Schönberg, in denen die Namen Novakovic, Polnauer und Ratz oft in
einem Atemzug genannt werden.
25 Paul Hasterlik an Auguste Hasterlik und Giulia Koritschoner, 5. Mai 1939, FSU, Hine
26 Vgl. z. B. die Briefe von Paul Hasterlik an Auguste Hasterlik, 2. Februar 1939 (FSU, Hine
Collection, Nr. 3110) und 21. August 1939 (Nr. 3104). Vgl. dazu auch Markus Grassl und
Reinhard Kapp (Hg.), Die Lehre von der musikalischen Aufführung in der Wiener Schule.
Verhandlungen des Internationalen Colloquiums Wien 1995, Wien u. a. 2002, S. 598, wo
neben Apostel, Polnauer und Ratz auch Friedrich Wildgans zu den regelmäßigen Kontakten
Novakovics gezählt werden (vgl. auch ebd., S. 633). Novakovic wird häufig in z. B. Hans
Novakovic war grundsätzlich sehr um ihre Mitmenschen bemüht, wie etwa an-
hand ihres Nachrufs in der Arbeiter-Zeitung vom 20. Februar 1946 deutlich wird:
„sie war der Mittelpunkt eines großen Kreises von Menschen und war überzeugte Sozial-
demokratin (unter dem Hitlerregime mußte sie monatelang im Gefängnis schmachten),
immer bereit, für Arbeiter und Arbeiterkinder etwas Besonderes zu tun“.28
Novakovic wird von Josef Polnauer als „herzensgut“ und „wahrhaft treu“ be-
schrieben, von Karl Steiners Familie als „in jeder Beziehung treue Seele“ und von
Schönbergs Schwiegersohn Felix Greissle als „anhänglich und hilfsbereit“.29 Auch
Schönbergs Enkelin, Georgs Tochter Gertrude Susanna („Susi“, 1929–2015), be-
richtet von Novakovics Hilfsbereitschaft:
„While the war raged on, she was in constant contact with a number of ,U-Boats,‘ that is,
Jews who were hiding out in someone’s apartment. Josef Polnauer, another Schönberg
student, was one of them, and she helped them as much as she could with food and other
things, as those in hiding had no ration books.“30
Novakovic erteilte ihr und auch einigen anderen „Mischlingen“ unentgeltlichen

Unterricht.31 Wegen ihres Einsatzes für Personen jüdischer Herkunft stand sie
sogar mehrfach unter Arrest: zumindest im Winter 1939/1940 und im Spät-
sommer/Herbst 1942, wie in Briefen der Familien Hasterlik und Steiner verschlüs-
Erich Apostels und Alban Bergs Korrespondenz erwähnt, vgl. dazu ausschnittsweise weiter
unten, Abschnitt „Veranstaltungen außerhalb des ,Vereins‘“.
27 Vilma Webenau und Olga Novakovic waren zwar zu unterschiedlichen Zeiten Schönbergs
Schülerinnen, jedoch sind beide in dem Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (1924) ver-
treten. Auch war Vilma Webenau Mitglied der IGNM, dessen Vorstand Novakovic ange-
hörte. Siehe auch weiter unten (Nachruf und Rezension von V. W.).
28 V. W., „Olga Novakovič“, Arbeiter-Zeitung 48, Nr. 43 (20. Februar 1946), S. 3. Die unter
dem Nachruf angegebenen Initialen V. W. könnten darauf hindeuten, dass Vilma Webenau
– die Olga Novakovic sicherlich kannte – diesen verfasst hat. Wahrscheinlicher aber ist,
dass er von der Rezensentin Vera Wiesel stammt, die für mehrere österreichische Zeitungen
schrieb.
29 Brief von Josef Polnauer an Arnold Schönberg, 16. April 1946 (ASC, Briefdatenbank, ID
15053); Brief von Ignaz und Ida Steiner an Karl Steiner, 25. Juli 1940 (Nr. 62), An: Karl
Steiner, Shanghai, S. 290–291, 291; bzw. Felix Greissle in seiner unveröffentlichten Schön-
berg-Biographie Arnold Schönberg: Versuch eines Porträts, in der für Olga Novakovic ein
eigenes Kapitel vorgesehen war.
30 Online verfügbar unter http://schoenbergseuropeanfamily.org/as3_pages/AS3_OlgaNova
kovic.html, aufgerufen am 6. September 2019.
31 Ebd.
selt dargestellt ist.32 Darüber hinaus versorgte sie Josef Polnauer in seinem Ver-
steck mit Essen und half Schönbergs Bekanntem Wilhelm Gauster.33
Am 15. Februar 1946 starb Olga Novakovic unerwartet.34 Aus Hans Erich
Apostels Nachruf geht hervor, dass sie ein äußerst geschätztes Mitglied des
Schönberg-Kreises und sehr menschlich war:
„Vor einigen Tagen verschied nach längerem Leiden die hochgeschätzte Pianistin und
Pädagogin Olga Novakovic, eine eigenwillige, profilierte Erscheinung, basierend auf ei-
ner ausgereiften Musikalität und einem außergewöhnlichen Wissen. Ihre Bedeutung lag,
über das Maß des Herkömmlichen hinaus, in der vorbildlichen Interpretation zeitgenössi-
schen Schaffens, insbesondere dessen aus dem Schönberg-Kreis, dem sie, selbst Schülerin
dieses großen Österreichers, seit vielen Jahren angehörte. Der Dienst am neuen wirklichen
Kunstwerk, an dessen Problematik und seiner nachschaffenden Deutung war ihre Beru-
fung, während der große Beifall als Quittung einer artistischen Leistung ihr stets fremd
und unerwünscht blieb. Ihre menschliche Güte war durch jene Selbstverständlichkeit, mit
der sie manchem Bedürftigen beistand, unerschöpflich. Das Selbstlose in ihr, bar jeder
persönlichen Schonung, ihr demokratisch-aufrechter Charakter und die zermürbenden Er-
eignisse der verflossenen Jahre (war doch auch ihr die Qual einer langen Inhaftierung
nicht erspart) mögen dazu beigetragen haben, daß der geschwächte Organismus einer
Bluterkrankung zum Opfer fiel. Pläne einer auf moderner Basis zu schaffenden Klavier-
schule sowie die Vorbereitung einer neuen Konzerttätigkeit beschäftigten sie bis zu ihrer
letzten Stunde. Ihr Hinscheiden bedeutet einen nicht ersetzbaren Verlust für die moderne
Musik. Für die Internationale Gesellschaft für neue Musik, deren Schriftführerin sie war,
und für eine Reihe von Freunden und Schülern, die aus menschlichen und künstlerischen
Motiven heraus ihr Ableben aufrichtig betrauern, ist ihr Tod ein schwerer, unersetzlicher
Verlust.“35
32 Vgl. die Briefe von Paul Hasterlik an Auguste Hasterlik, 15. Mai und 25. Dezember 1939
sowie 2., 19., 21. und 26. Januar 1940 (Nr. 3085, 3592, 3600, 3597, 3596 und 3608) und die
Briefe von Alice Sigerist-Ott an Maria und Auguste Hasterlik vom 17. August und 13. Sep-
tember 1942 (Nr. 0183 und 0213) bzw. von Giulia Koritschoner an Maria Hasterlik vom 20.
September 1942 (Nr. 2666), Hine Collection, Florida State University, Institute on World
War II. Die Familie Hasterlik war zwar katholisch, wurde aber wegen ihrer jüdischen Her-
kunft nach den Nürnberger Gesetzen als jüdisch betrachtet.
Vgl. für den Gefängnisaufenthalt vom Winter 1939/1940 auch die Briefe von Ignaz und Ida
Steiner an Karl Steiner vom 6. Dezember 1939, 15. und 25. Januar 1940 sowie 14. und 28.
März 1940. An: Karl Steiner, Shanghai, S. 222, 225, 239, 257 und 261.
33 Zu Polnauer siehe Arnold Greissle-Schönberg, Arnold Schönberg und sein Wiener Kreis,
Wien u. a. 1998, S. 239. In einem Telefonverzeichnis Schönbergs findet sich unter dem
Namen Novakovic der Eintrag „meldet für Hofrath Gauster“; Gausters Telefonnummer ist
dabei ausgestrichen (ASC, Bildarchiv, ID 3981; vgl. zu einem anderen Adressbucheintrag
Gausters ID 3886).
34 Vgl. die wohl zeitnächste Übermittlung durch Hans Erich Apostel, vgl. Anm. 35. Briefe aus
der Hine Collection (FSU) überliefern als Todesdatum den 22. Februar 1946 (Brief von
Heinrich Kopetz an Maria Hasterlik, 23. Februar 1946, Nr. 0380) bzw. den 15. Januar 1946
(Notiz am Ende des Briefes von Auguste Hasterlik an Giulia Koritschoner, 16. Januar 1946,
Nr. 1769). Die Publikation Grassl und Kapp (Hg.), Die Lehre von der musikalischen Auf-
führung in der Wiener Schule, gibt den 14. Februar 1946 als Todesdatum an (S. 598).
35 Hans Erich Apostel, „Zum Tode Olga Novakovic’“, Wiener Kurier 2, Nr. 46 (23. Februar
1946), S. 4. In Apostels Nachlass findet sich darüber hinaus ein weiterer von ihm am 18.
Februar 1946 verfasster Nachruf, der sich geringfügig von dem in der Zeitung abgedruckten
unterscheidet: „Am 15. Februar verschied nach längerem Leiden die in Fachkreisen hochge-
schätzte Pianistin und Pädagogin Olga Novakovic. Ihrer eminenten Musikalität verdankte
sie die meisterhafte Interpretation neuer, zeitgenössischer Kompositionen, insbesondere
derer aus dem Schönbergkreis, dem sie – selbst Schülerin dieses großen Österreichers – seit
Alfred Schlee (1901–1999), zu dieser Zeit Leiter der Universal Edition, schreibt in
einem Brief an Arnold Schönberg, dass Novakovic aufgrund von Mangelernäh-
rung verstorben ist. Er vermutet den Grund in ihrer Uneigennützigkeit – andere
Menschen waren ihr scheinbar wichtiger als sie selbst:
„Olga Novakovic ist inzwischen an einer Blutkrankheit, die offensichtlich eine Folge der
Entbehrungen und Unterernährung war, gestorben. Sie hat so vielen Menschen in der
schwierigen Zeit geholfen, obwohl sie selbst in den grössten Schwierigkeiten lebte und
hat darüber vergessen, an sich selbst zu denken.“36
Josef Polnauer, der mit Novakovic bis zuletzt gut befreundet war, informiert
Schönberg in seinem tags darauf verfassten Brief ein wenig detaillierter über die
Umstände ihres Todes. Er berichtet über ihre Zuversicht und Intentionen:
„Und noch etwas sehr Trauriges: Unsere liebe, herzensgute Olga Novakovic, diese wahr-
haft treue Seele, lebt nicht mehr. Sie ist nach dreiwöchiger Krankheit – einer Blutkrank-
heit, Purpura – am 15. Jänner [sic] gestorben. Man hat für sie getan, was menschenmög-
lich war; die Aerzte waren buchstäblich Tag und Nacht um sie; Freunde waren
Blutspender für Transfusionen – es war alles vergebens. Sie ist wohl auch ein Opfer des
Vitaminmangels. Bis zuletzt war sie heiter und voller Pläne: sie arbeitete an einer Klavier-
schule für Kinder, sie sollte regelmässig im Rundfunk eine Art allgemeiner Musiklehre
vortragen. Und natürlich wollte sie wieder Ihre Werke öffentlich spielen. Nach dem
furchtbaren Ende Weberns jetzt dieses tragische Sterben unserer armen Olga! Ich verliere
sehr viel an ihr, aber was hilft alle Klage!“37
Die Umstände ihres Todes offenbaren, dass Novakovic zumindest zuletzt in sehr
schlechten Verhältnissen gelebt hat. 1945 suchte die Internationale Gesellschaft
für Neue Musik (IGNM) für sie um eine Erhöhung der Lebensmittelklasse an.38
Aber bereits 1938 schreibt sie an Schönberg: „Meine künftige materielle Existenz
ist auch ganz in Frage gestellt. Wie und wo’s weiter geht, weiß ich noch nicht.“39
vielen Jahren angehörte. Der Dienst am neuen, wirklichen Kunstwerk, an dessen Problema-
tik und seiner nachschaffenden Deutung, war ihre Berufung, während der große Beifall, als
Quittung einer Virtuosenkunst, ihr stets fremd und unerwünscht blieb. Mit Olga Novakovic
hat die SPÖ ein langjähriges, treues und hilfsbereites Mitglied verloren. Ihr Hinscheiden
bedeutet einen nicht ersetzbaren Verlust für die moderne Musik, für die Intern. Gesellschaft
Neuer Musik, deren Schriftführerin sie war und für eine Reihe von Freunden und Schülern,
die, aus menschlichen und künstlerischen Motiven heraus, ihr Ableben aufrichtig betrau-
ern.“ (Österreichische Nationalbibliothek [ONB], Musiksammlung, Nachlass Hans Erich
Apostel, F10.Apostel.177.)
36 Brief von Alfred Schlee an Arnold Schönberg, 15. April 1946 (ASC, Briefdatenbank, ID
17728). Bereits 1919 deutet sie gegenüber Alban Berg an, sie habe zu wenig zu essen (vgl.
Anm. 13); und etwa zehn Jahre später bemerkt Novakovic in einem Brief an Schönberg, sie
habe „kein Talent zuzunehmen“. Brief von Olga Novakovic an Arnold Schönberg, 28. Feb-
ruar 1928 (ASC, Briefdatenbank, ID 14769).
15053).
der IGNM, S. 54.
bank, ID 14616).
Olga Novakovic und Arnold Schönberg

Wie oben bereits erwähnt, war Olga Novakovic in den Jahren 1918–1921 Schön-
bergs Schülerin; zunächst in seinem Seminar für Komposition in den Schwarz-
waldschulen (1918–1919), dann privat in Wien, Zandvoort und Traunkirchen
(1919–1921). Besondere Bedeutung hatte Novakovic als Interpretin des Schön-
berg-Kreises, vor allem im Verein für musikalische Privataufführungen, wie wei-
ter unten noch detaillierter erörtert wird. Außerdem war sie Vorstandsmitglied und
Vorbereiterin im Verein.40 Scheinbar zog Schönberg sie zudem als Gitarristin für
seine Serenade op. 24 in Betracht, wie einer Nachricht vom Juni 1923 zu entneh-
men ist.41 Auch außerhalb des Vereins setzte sie sich für die Musik der Wiener
Schule ein (siehe zu Novakovics Konzerttätigkeit weiter unten). In Schönbergs
Nachlass sind jeweils acht Schreiben von Schönberg an Novakovic und von No-
vakovic an Schönberg verzeichnet.42 Im Nachlass von Hans Erich Apostel finden
sich darüber hinaus einige von Schönbergs Kompositionen, die dieser Novakovic
fast alle zu Weihnachten 1921 schenkte und mit einer persönlichen Widmung
versah.43
Seit Mitte der 1920er Jahre war Novakovic sogar per Du mit Schönberg44 – ei-
ne Ehre, die nicht allzu vielen zuteil wurde und wohl ein Zeichen für besonders
enge Vertrautheit mit ihm ist.
Neben ihrer Notiz in jenem Album, das anlässlich Schönbergs 50. Geburtstages
1924 entstand (Dem Lehrer Arnold Schönberg), findet sich auch in der zweiten
Publikation, welche ihm ehemalige SchülerInnen und andere zu seinem 60. Ge-
burtstag nun aus der Ferne widmeten, ein kurzer Beitrag von Novakovic – übri-
gens der einzige einer Schülerin. Dort formuliert sie ihre Gedanken zum Schön-
berg-SchülerIn-Sein, wobei einmal mehr deutlich wird, welch großen Stellenwert
Schönberg auch ohne seine physische Präsenz bei seinen SchülerInnen einnahm:
„Wenn wir jetzt Arnold Schönbergs, der fern von uns lebt, 60. Geburtstag begehen, so fal-
len die Schranken zeitlicher und örtlicher Entfernung: er ist unter uns und wir sind um
ihn. Kein Rückerinnern, sondern die G e g e n w ä r t i g k e i t seiner wirkenden Kraft umgibt
uns. Schönbergs Schüler gewesen sein heißt Schönbergschüler s e i n ; heißt, trotz Wan-
derns und Irrens, das er an uns liebte, weil er den Ausgang nicht fürchtete, jenen Maßstab
eingeätzt bekommen haben, der echt von unecht scheidet, Wahrheit in Kunst und Leben
als Ziel setzt. Kunst und Leben? Wir kannten an ihm diese Unterscheidung kaum. Kunst
und Leben waren ineinander verwoben, wurden e i n s in seiner Nähe. Kleine alltägliche
Dinge bekamen symbolischen Wert, wurden zum Gleichnis für ein Hohes. Hohes aber,
dessen lebendigen Quell er uns wies, rückte nah.
40 Grassl und Kapp (Hg.), Die Lehre von der musikalischen Aufführung in der Wiener Schule,
S. 598.
41 Brief von Arnold Schönberg an Olga Novakovic, 1. Juni 1923 (ASC, Briefdatenbank, ID
861). Ob sie tatsächlich spielte, ist nicht bekannt.
42 Vgl. ASC, Briefdatenbank.
43 Siehe ONB, F10.Apostel.525 (op. 12), 526/1 und 526/2 (op. 15), 527 (op. 22) und 532
(Klavierauszug op. 9, bearbeitet von Felix Greissle; dieser zu Weihnachten 1925).
44 Zuerst in einer Nachricht Schönbergs an Novakovic, die wahrscheinlich vom Juli/August
1923 stammt (ASC, Briefdatenbank, ID 769), so auch in den Schreiben vom 6. August und
16. September 1923 (IDs 916 und 927). Später sind die beiden zeitweise wieder per Sie
(Schönberg an Novakovic, 12. Februar 1924, ID 1017), erst im Brief Novakovics vom 5.
März 1928 (ID 14771) ist wieder ein Du zu lesen. Dazwischen ist aber Novakovics Wid-
mung vom 13. Oktober 1926 (auf Schönbergs Exemplar ihrer Klavierstücke Am Land)
ebenfalls an ein Du verfasst.
Verehrter Meister, als Du einmal Deiner Schüler wegen im Sommer nicht wegfahren
wolltest, sagtest Du: ‚Wenn man älter wird, bedarf es nicht immer einer Reise ins Gebir-
ge. Ein Stück Wiese, unterwegs gesehen, zaubert die Vorstellung der ganzen Landschaft
hervor.‘ Dieses Stück Wiese ist jetzt für uns, da Du nun doch nicht hier bist, die Gemein-
samkeit Deines Fests, das wir vergangenheits- gegenwarts- und zukunftsgerichtet in
Dankbarkeit, Freude und Hoffnung erleben.“45
Novakovic war aber nicht nur als Schülerin und Interpretin sowie Vorstandsmit-
glied des Vereins für Schönberg von Bedeutung. Darüber hinaus war sie ihm und
seiner Familie auch persönlich verbunden. Einerseits als Stütze in der schweren
Zeit der Krankheit und nach dem Tod seiner ersten Frau: Im August 1923 – wäh-
rend seines Sommeraufenthaltes in Traunkirchen mit der bereits schwer kranken
Mathilde (die am 18. Oktober 1923 verschied) – dankt er Novakovic und „Baron
Karl“ dafür, dass diese kurzfristig seine fälligen Zahlungen beglichen haben.46 Im
September 1923 bittet er sie, seine „Wohnung [...] instand setzen zu lassen“.47
Felix Greissle schildert folgende Episode, die sich nicht lange nach Mathilde
Schönbergs Tod zugetragen haben soll: „[Novakovic] kam [...] einmal zu Schön-
berg, um mit ihm irgendetwas zu proben. Nach der Probe sah sie in der Küche
Berge schmutzigen Geschirrs, krämpelte [sic] die Ärmel herauf und wusch ab.“48
Mitte der 1920er Jahre, als Arnold Schönberg bereits mit seiner zweiten Frau
Gertrud verheiratet war und dann 1925 nach Berlin ging, um dort an der Akade-
mie der Künste die Meisterklasse für Komposition zu leiten, beherbergte Novako-
vic für längere Zeit Schönbergs Sohn Georg (1906–1974), dem sie zudem Klavier-
unterricht erteilte.49 Ab wann bzw. wie lange genau Georg Schönberg insgesamt
bei Novakovic einquartiert war, ist nicht bekannt, zumindest aber seit dem Jahr
1927.50 Für die Kosten kam Schönberg auf.51 Das Arrangement endete mit Ende
August 1928.52
45 Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag, 13. September 1934, Wien 1934, S. 25 (Hervorhe-
bungen im Original).
46 Nachricht von Arnold Schönberg an Olga Novakovic, 6. August 1923 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 916). Bei „Baron Karl“ handelt es sich vermutlich um den Sohn der Baronin Anka
von Löwenthal-Maroičićs (1853–1935), Carl (Karl) (Freiherr) von Löwenthal (1879–1932).
In welchem Verhältnis er zu Novakovic stand, ist nicht bekannt.
47 Brief von Arnold Schönberg an Olga Novakovic, 16. September 1923 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 927).
48 Felix Greissle, Arnold Schönberg: Versuch eines Porträts, S. 184, ms. Fassung, ASC, Felix
Greissle Collection B6.
49 Gertrude Susanna Schönberg übermittelt bereits das Jahr 1923 (siehe http://schoenbergseuro
peanfamily.org/as3_pages/AS3_OlgaNovakovic.html, aufgerufen am 6. September 2019),
Arnold Greissle-Schönberg 1924 (Arnold Schönberg und sein Wiener Kreis, S. 121).
50 Aus den Jahren 1925–1927 ist nur ein Telegramm hier unerheblichen Inhalts von Schönberg
an Novakovic überliefert (20. August 1926, ASC, Briefdatenbank, ID 7666). Novakovics
Brief an Schönberg vom 5. März 1928 (ASC, Briefdatenbank, ID 14771) beinhaltet eine
Kostenaufstellung, die mit Dezember (1927) beginnt. Zu diesem Zeitpunkt lebte Schön-
bergs Sohn aber sicherlich schon mehrere Monate bei ihr, da sie Schönberg berichtet, „dass
Görgi schon seit einigen Monaten sich außer Haus verpflegt“ (ebd.).
51 Vgl. dazu Olga Novakovics Briefe an Arnold Schönberg vom 5. März 1928 (ASC, Briefda-
tenbank, ID 14771), 7. Juli 1928 (ID 14765) und 12. August 1928 (ID 14766), die eine de-
taillierte Kostenaufstellung der Ausgaben für Georg enthalten. In diesen Briefen berichtet
Novakovic Schönberg auch von der positiven Weiterentwicklung seines Sohnes.
52 Vgl. dazu Novakovics Briefe an Arnold Schönberg vom 7. Juli 1928 (ASC, Briefdatenbank,
ID 14765) und 12. August 1928 (ID 14766).
Mehr als zehn Jahre später war Novakovic mit Georgs Familie nach wie vor in
Kontakt. Sie unterrichtete dessen Tochter Gertrude Susanna, von der sie „Tante“
Olga genannt wurde, zuerst für drei Monate auf der Gitarre und dann – nachdem
Novakovic ein Pianino für sie aufgetrieben hatte – am Klavier. Für einen Zeitraum
von ca. zweieinhalb Jahren war Novakovic eine sehr wichtige Bezugsperson und
moralische Stütze für Gertrude Susanna, nachdem diese wegen ihrer jüdischen
Herkunft nicht mehr die Schule besuchen durfte. Des Weiteren war Novakovic
dabei behilflich, sie in einer Schule „im Untergrund“ für „Mischlinge“ unterzu-
bringen.53 Ende des Jahres 1945 lernte sie noch immer bei Novakovic Klavier.54
Im August 1938 nahm Arnold Schönberg nach langer Zeit wieder mit seiner
ehemaligen Schülerin Novakovic Kontakt auf: „Ich habe viele Jahre nichts von dir
gehört. Warum? Schreibe doch einmal. Ich bin ja im allgemeinen zu beschäftigt,
um Briefe zu schreiben. Deswegen aber höre ich doch gerne von alten Freun-
den.“55 Novakovics Antwort vom September desselben Jahres ist der letzte erhal-
tene Brief der Korrespondenz. Darin berichtet sie von einem Konzert im Vorjahr,
bei dem sie mit Ida Hartungen Schönbergs Orchesterstücke op. 16, Nr. 2, 4 und 5
in Anton Weberns Fassung für zwei Klaviere aufführte, und dass sie außerdem
andere seiner Werke spiele (namentlich die Klaviersuite op. 25 und Klavierstück
op. 11, Nr. 3). Einmal mehr wird Schönbergs starke Präsenz trotz der zeitlichen
und örtlichen Entfernung deutlich:
„Und so wirst Du es mir wohl glauben, dass – wenn ich auch aus irgend einer Scheu nicht
geschrieben habe, der lebendige, musikalische u. menschliche Zusammenhang da ist und
mit mir wandert – nicht wie ein Schatten – sondern ein schönes, immerhelles Licht – ein
Gestirn, das zeitliche u. örtliche Entfernung besteht.“56
Weiter erzählt Novakovic von ihrem Aufenthalt in Zagreb und ihren momentanen
Ängsten und finanziellen Sorgen:
„Auch sonst war ich viele Jahre hindurch sehr glücklich; das Talent dazu, das wohl zum
Teil auch auf einer angebornen Dummheit basiert, hab’ ich. Jetzt allerdings, [sic] fängt es
an zu versagen. Ich fürchte mich so! Ich schreite dahin – ganz allein in einem fremden,
schlecht beleuchteten Hotelzimmer – unten tobt ein sonntägliches Tambouritza-Orches-
53 Siehe http://schoenbergseuropeanfamily.org/as3_pages/AS3_OlgaNovakovic.html, aufge-

rufen am 6. September 2019. Nach Erinnerungen von Arnold Greissle-Schönberg fand der
Klavierunterricht zweimal wöchentlich statt (Arnold Schönberg und sein Wiener Kreis,
S. 140; siehe auch http://schoenbergseuropeanfamily.org/AS3_Pages/AS3_Chap4.html, auf-
gerufen am 6. September 2019). Die Erinnerungen von Arnold Greissle und Gertrude
Susanna Schönberg gehen insofern auseinander, als Greissle von einer 10-Jährigen und ei-
ner Privatschule erzählt und sie selbst vom Jahr 1943 (als zumindest 13-Jährige) und einer
Berufsschule berichtet. Im November 1945 schreibt Georg Schönberg in einem Brief an
seinen Vater, sie besuche eine zweijährige Maturaschule und übe fleißig Klavier (täglich
zwei Stunden). Brief von Georg Schönberg an Arnold Schönberg, 18. November 1945
54 Brief von Georg Schönberg an Arnold Schönberg, 18. November 1945 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 16214).
55 Brief von Arnold Schönberg an Olga Novakovic, 20. August 1938 (ASC, Briefdatenbank,
ID 3004). Für die Jahre 1929–1937 sind keine Briefe zwischen Schönberg und Novakovic
erhalten. Siehe Briefdatenbank des ASC.
bank, ID 14616), Hervorhebung im Original.
ter[57], aber ich bin hier nicht fremder als zuhause, wo ich in ein paar Tagen wieder sein
werde. –
Meine künftige materielle Existenz ist auch ganz in Frage gestellt. Wie und wo’s weiter
geht, weiß ich noch nicht. Wenn ich’s weiß, dann schreib’ ich wieder. Darf ich?“58
Im Oktober 1945 schreibt Schönberg an Josef Rufer: „Ich habe eine zeitlang ge-
dacht Görgi könnte mit Olga Novakovic Wien verlassen haben. Aber auch von ihr
schreibt niemand.“59 Daraufhin versucht er Ende Januar 1946 noch einmal mit ihr
in Kontakt zu treten, indem er Josef Polnauer einen Brief an Erwin Ratz und sie
beilegt.60 Als Novakovic im Februar 1946 unerwartet starb – davon erfuhr er im
April durch Alfred Schlee und Josef Polnauer61 – war Schönberg sehr betroffen.
Er schreibt an seinen Sohn Georg:
„Der Tod Olga Novakovich’s [sic] muss sehr arg für sie [Susi] sein. Ich war auch sehr er-
schüttert. Es ist wirklich tragisch. Sie hat sich gewiss sehr gefreut[,] nach dem Ende des
Kriegs wieder wie ein normaler Mensch leben zu können.“62
Interpretin
Olga Novakovic war, wie bereits erwähnt, eine äußerst wichtige Interpretin von
Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen und der Wiener Schule.
Als Pianistin trat sie aber auch danach für die Verbreitung von Schönbergs kom-
positorischem Werk ein, wie etwa einem Schreiben von Alfred Schlee zu entneh-
men ist:
„Olga Novakovic ist [...] gestorben. [...] Welchen Verlust wir damit haben, brauche ich
Ihnen nicht zu sagen. In einem Konzert, etwa gleichzeitig am Tage ihres Todes, hätte sie
Ihre [Schönbergs] Suite Op. 25 spielen sollen.“63
Ein Brief von Hans Erich Apostel, mehr als zweieinhalb Jahre nach ihrem Tod,
macht nochmals deutlich, welche Bedeutung Novakovic im Schönberg-Kreis
zukam: „Leider stehe ich ziemlich allein da, Webern und Olga Novakovic sind ein
unersetzlicher Verlust“.64 Und sogar noch 1950 erinnert man sich mit großer
Dankbarkeit an Novakovics Leistung als Interpretin zurück und beklagt ihren
Verlust:
57 Eine Tamburica/Tamburizza/Tamburitza ist ein Zupfinstrument ähnlich einer Mandoline

oder Balalaika, das im südslawischen Raum (Bosnien, Serbien, Kroatien) beheimatet ist.
bank, ID 14616), Hervorhebungen im Original.
59 Brief von Arnold Schönberg an Josef Rufer, 23. Oktober 1945, Staatsbibliothek zu Berlin,
Preußischer Kulturbesitz, N.Mus.Nachl. 15 (Teilnachlass Arnold Schönberg), Nr. 68.
60 Briefe von Arnold Schönberg an Erwin Ratz bzw. Josef Polnauer, 30. Januar 1946 (ASC,
Briefdatenbank, ID 4215 und 4216).
61 Briefe von Alfred Schlee und Josef Polnauer an Arnold Schönberg, 15. April 1946 (ASC,
Briefdatenbank, ID 17728) und 16. April 1946 (ID 15053).
62 Brief von Arnold Schönberg an Georg Schönberg, 10. Mai 1946 (ASC, Briefdatenbank, ID
4275).
63 Brief von Alfred Schlee an Arnold Schönberg, 15. April 1946 (ASC, Briefdatenbank, ID
17728).
64 Brief von Hans Erich Apostel an Arnold Schönberg, 28. Oktober 1947 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 10045).
„Vor allem fehlen die Interpreten, deren Gläubigkeit und Hingabe an das Werk (ich denke
mit Wehmut an Kolisch, Steuermann oder an unsere selbstlose Novakovic) stets einen
wirkungsvollen Garant für das Werk ergeben haben.“65
Konzert- und Vortragstätigkeit vor dem Unterricht bei Schönberg

Aus der zweiten Hälfte der 1910er Jahre – vor Novakovics Unterricht bei Arnold
Schönberg – sind mehrere Veranstaltungen mit Novakovics Beteiligung überlie-
fert, über deren genaues Programm oft nichts Näheres bekannt ist. Es handelt sich
dabei vorwiegend um gemeinnützige oder wohltätige Veranstaltungen, häufig mit
sozialistischer Ausrichtung:66 Am 22. Dezember 1914 spielte sie bei einem nicht
näher definierten Konzert.67 Bei einem Weihnachtsfest der „Kinderfreunde“ am
26. Dezember 1915 übernahm sie die Klavierbegleitung zu E. T. A. Hoffmanns
Erzählung Nussknacker und Mäusekönig (Musik: Carl Reinecke). 68 Im selben
Rahmen hielt sie auch nicht näher bezeichnete Vorträge.69 Am 9. April 1916 mu-
sizierte sie bei einer Wohltätigkeitsveranstaltung zugunsten von Kriegsverwunde-
ten.70 Am 17. Januar 1917 sprach sie in Nikšić (Montenegro) anlässlich eines
Schulfestes vor Kindern über „Ptica u kavezu“ (serbisch und kroatisch für „Vogel
im Käfig“).71
Olga Novakovic im „Verein für musikalische Privataufführungen“

Von Beginn an engagierte sich Novakovic äußerst aktiv für Schönbergs Verein für
musikalische Privataufführungen. Als Pianistin wirkte sie bei 42 der insgesamt
142 Konzerte in Wien und Prag mit: bei 10 von 26 Konzerten der ersten Saison
1918/1919 (davon 5 neue Werke / 5 Wiederholungen), bei 16 von 39 der Saison
1919/1920 (8/8), bei zwei von 43 der Saison 1920/1921 (1/1) – wegen ihres Unter-
richts bei Schönberg in Zandvoort war sie zwischen Oktober 1920 und März 1921
nicht verfügbar –, bei 9 von 14 der Saison 1921/1922 (4/5) sowie bei 5 der 20
Konzerte in Prag in den Jahren 1922 und 1923 (4/1); etwa die Hälfte der Teilnah-
men sind Erst- oder Einmalaufführungen.72
65 Brief von Hans Erich Apostel an Arnold Schönberg, 3. Mai 1950 (ASC, Briefdatenbank, ID
10047).
66 Novakovic engagierte sie demnach nicht nur als Mensch, sondern auch als Interpretin so-
zial.
67 Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt) 26, Nr. 352 (20. Dezember 1914), S. 10. Weitere Mitwir-
kende waren Fritzi Schücktanz (Lieder zur Laute), Frau Dr. Broda (Märchen), Stephanie
Großmann (Violine; offenbar ebenfalls Schönberg-Schülerin) und Gustav Ihle (Gesang).
68 Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt) 27, Nr. 348 (18. Dezember 1915), S. 8; Nr. 355 (25. De-
zember 1915), S. 12; sowie Nr. 358 (29. Dezember 1915), S. 6. Erzählung: Anna Strömer.
Im Bericht vom 29. Dezember 1915 sind jedoch „zwei Damen“ erwähnt, die „alle Stim-
mungen der begleitenden Musik sehr wirkungsvoll zu Gehör [brachten]“. Weitere Mitwir-
kende dieser Veranstaltung: Fräulein Gotti (Lieder zur Laute), Frau S. Jarcebecki (heitere
Vorträge), Lehrer [Angelo] Carraro (Obmann der „Kinderfreunde“; Festrede).
69 Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt), 29. Dezember 1915 (Anm. 68), S. 6.
70 „Kleine Chronik. Hof- und Personalnachrichten“, Neue Freie Presse (Morgenblatt),
Nr. 18548 (11. April 1916), S. 10. Weitere Beteiligte: Frau Jarcebecki, Frau von Durutti-
Paganini, Frau von Scarpa, Frau Kraus, Stephanie Großmann, Anton und Johann Popovici,
Theodor Weiser, Martin Schenk und Leopold Widy.
71 K. H., „Sveti Sava-Feier in der Nikšićer Volksschule“, Cetinjer Zeitung 2, Nr. 50
(4. Februar 1917), S. 1.
72 Vgl. Szmolyan, „Die Konzerte des Wiener Schönberg-Vereins“, Österreichische Musikzeit-
schrift, und ders., „Die Konzerte des Wiener Schönberg-Vereins“, Schönbergs Verein für
Folgende Werke spielte Novakovic im Rahmen des Vereins für musikalische

Privataufführungen (in chronologischer Reihenfolge):
5. Januar 1919 (weitere Aufführungen am 12. Januar 1919 und 23. März 1919):
Max Reger:
Introduktion, Passacaglia und Fuge für zwei Klaviere zu vier Händen op. 96 (mit
Ernst Bachrich)
30. Januar 1919 (weitere Aufführungen am 2. Februar 1919, 23. Februar 1919, 13. Juni
1919 und 12. März 1920):
Claude Debussy:
Nocturnes für Orchester, Bearbeitung für zwei Klaviere von Maurice Ravel (mit Cesia
Dische)
2. März 1919:
Julius Bittner:
Violoncellosonate (mit Wilhelm Winkler)
30. März 1919:

Joseph Gustav Mraczek:
Max und Moritz, symphonische Burleske für großes Orchester, Bearbeitung für Kla-
vier zu vier Händen (mit Ernst Bachrich)73
6. Juni 1919:
Alban Berg:
Reigen op. 6, Nr. 2 (Drei Orchesterstücke op. 6, Nr. 2), Bearbeitung für zwei Klaviere
zu acht Händen (mit Eduard Steuermann, Cesia Dische, Ernst Bachrich)74
Anton Webern:
Passacaglia op. 1 (mit Eduard Steuermann und Ernst Bachrich)
19. September 1919 (weitere Aufführungen am 7. November 1919 sowie am 26. Mai
1922 in Prag):
Max Reger:
Variationen und Fuge über ein Thema von Beethoven für zwei Klaviere op. 86 (mit
Ernst Bachrich)
12. Oktober 1919 (weitere Aufführungen am 24. Oktober 1919, 28. November 1919 und
5. März 1920 sowie nur der Weihnachtslieder am 26. Mai 1922 in Prag):
Béla Bartók:
Rumänische Volkstänze für Klavier
Rumänische Weihnachtslieder (19 Stücke)
musikalische Privataufführungen, hg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, Mün-
chen 1984 (Musik-Konzepte 36), S. 101–114, sowie Ivan Vojtěch, „Der Verein für musika-
lische Privataufführungen in Prag“, Arnold Schönberg. Gedenkausstellung 1974, hg. von
Ernst Hilmar, Wien 1974, S. 83–91 bzw. ders., „Die Konzerte des Prager Vereins“, Schön-
bergs Verein für musikalische Privataufführungen, hg. von Heinz-Klaus Metzger und Rai-
ner Riehn, München 1984 (Musik-Konzepte 36), S. 115–118. Etwas weniger als die Hälfte
der Aufführungen durch Novakovic sind Wiederholungen von schon zuvor im Verein auf-
geführten Werken: 1918/1919 fünf, 1919/1920 acht, 1920/1921 eine, 1921/1922 fünf, sowie
1922 und 1923 in Prag eine. In den 18 Konzerten zwischen 6. Juni 1919 und 21. Mai 1920,
die auch über die Datenbank des Wiener Konzerthauses abzurufen sind, ist Novakovic als
Novakovits angeführt (siehe https://konzerthaus.at/datenbanksuche, aufgerufen am 6. Sep-
tember 2019).
73 Welche Bearbeitung gespielt wurde, ist nicht bekannt.
24. Oktober 1919:

Claude Debussy:
Chansons de Bilitis (mit Emmy Heim)
31. Oktober 1919:

Alexander Skrjabin:
Le poème de l’extase op. 54, Bearbeitung für zwei Klaviere (mit Eduard Steuer-
mann)75
19. Dezember 1919 (weitere Aufführungen am 9. Januar 1920 und 25. April 1921):
Richard Strauss:
Eine Alpensymphonie op. 64, Bearbeitung für zwei Klaviere von Otto Singer (mit
Ernst Bachrich)
25. Januar 1920 (weitere Aufführungen am 6. Februar 1920, 9. April 1920, 21. Mai 1920,
26. September 1921 und 14. November 1921):
Maurice Ravel:
Daphnis et Chloé, 2. Suite, Bearbeitung für Klavier zu vier Händen von Léon Roques
(mit Ernst Bachrich)
20. Februar 1920 (weitere Aufführung am 12. März 1920):

Lászlo Lajtha:
Elf Klavierstücke
23. April 1920 (weitere Aufführungen am 17. Oktober 1921, 24. Oktober 1921 sowie am
18. Dezember 1923 in Prag):
Max Reger:
Violoncellosonate F-Dur op. 78 (mit Wilhelm Winkler)
6. Oktober 1920 (bei einer weiteren Aufführung am 29. November 1920 spielte Eduard
Steuermann statt Novakovic):
Claude Debussy:
Violoncellosonate (mit Wilhelm Winkler)
26. September 1921 (weitere Aufführungen am 5. Oktober 1921 und 28. November
1921):
Béla Bartók:
Zehn kleine Klavierstücke „für Kinder“
12. November 1921:

Johannes Brahms:
Violoncellosonate e-Moll
Ludwig van Beethoven:

Violoncellosonate A-Dur (mit Wilhelm Winkler)
21. November 1921 (weitere Aufführung von Nr. 1 und 4 am 26. Mai 1922 in Prag):
Vitěszlav Novák:
Winternachtsgesänge op. 30 für Klavier
27. November 1921:

Hugo Wolf:
Gesegnet sei das Grün!, Wie lange schon war immer mein Verlangen, Sterb’ ich, so
hüllt in Blumen meine Glieder (Italienisches Liederbuch)
Wenn du zu den Blumen gehst (Spanisches Liederbuch)
Schlafendes Jesuskind, Im Frühling, Verborgenheit (Mörike-Lieder)

Robert Schumann:
Frauenliebe und -leben (mit Stella Eisner)
20. Februar 1923 (Prag):

Francis Poulenc:
Impromptu
21. Februar 1923 (Prag; bei drei früheren Aufführungen am 14. Februar 1921, 7. März
1921 und 11. April 1921 spielte Selma Stampfer statt Novakovic):
Claude Debussy:
Six épigraphes antiques für Klavier zu vier Händen (mit Eduard Steuermann)
17. Dezember 1923 (Prag):

Max Reger:
Sonate für Violine und Klavier op. 139 (mit Rudolf Kolisch);
(bei sechs früheren Aufführungen am 19. September 1919, 9. April 1920 und 1. No-
vember 1920 spielten Erna Alberdingk und Ernst Bachrich bzw. am 7. März 1920 in
Prag, 15. November 1920 und 24. Januar 1921 Rudolf Kolisch und Bachrich)
Erich Wolfgang Korngold:

Klaviertrio op. 1 (mit Rudolf Kolisch und Wilhelm Winkler)
18. Dezember 1923 (Prag):

Gian Francesco Malipiero:
Klavierstücke
Karol Szymanowski:
Masken, drei Klavierstücke op. 34
(bei drei früheren Aufführungen am 23. Mai 1921, 5. Oktober 1921 und 31. Oktober
1921 spielte Albert Linschütz statt Novakovic)
Veranstaltungen außerhalb des „Vereins“

Neben ihrer Tätigkeit für Schönbergs Verein und als Konzertpianistin war Olga
Novakovic vor allem als Kammermusik-Partnerin bzw. Korrepetitorin präsent.
Eine rege Konzerttätigkeit lässt sich anhand Zeitungsannoncen vor allem ab 1921
und bis kurz vor ihem Tod im Jahr 1946 feststellen, wobei sich ab 1934 nur noch
vereinzelt Konzerte unter ihrer Mitwirkung auffinden lassen.76
Am 14. Mai 1921 gab Novakovic einen Sonatenabend mit dem Cellisten Wil-
helm Winkler.77 Tags darauf spielte sie mit dem Geiger Rudolf Kolisch bei einem
Konzert in Gmunden Werke von Beethoven, Brahms, Schubert, Saint-Saëns und
Sarasate.78 Am 10. Dezember 1921 unterstütze sie den Wiener Schubertbund unter
der Leitung Anton Weberns. Ob Novakovic bei den Chor- oder bei den Kammer-
musikwerken zum Einsatz kam, geht aus der Programmankündigung nicht hervor,
da außer ihr noch zwei weitere PianistInnen genannt werden (Herta Oblasser,
Alfred Johanny). Dargeboten wurden (Männer-)Chöre von Franz Schubert, Wolf-
gang Amadeus Mozart, Anton Bruckner, Josef Reiter (1862–1939), Friedrich
Hegar (1841–1927), Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy, Lieder
76 Siehe historische österreichische Zeitungen und Zeitschriften, online verfügbar unter http://
anno.onb.ac.at/, aufgerufen am 10. September 2019.
77 Neues Wiener Tagblatt 55, Nr. 118 (1. Mai 1921), S. 14; Wiener Zeitung, Nr. 104 (8. Mai
1921), S. 4.
78 Tages-Post (Linz) 57, Nr. 213 (19. September 1921), S. 5.
von Gustav Mahler sowie zwei kammermusikalische Werke von Luigi Boccherini
(1743–1805) und David Popper (1843–1913).79
Auch außerhalb des Vereins engagierte sich Novakovic als Interpretin äußerst
aktiv für den Schönberg-Kreis. So wirkte sie etwa im August 1921 in Traunkir-
chen bei einem „Schönberg-Konzert [...] zugunsten des Schulchristbaumes und
der Musikgesellschaft“ mit. Sie spielte ein Menuett von Franz Schubert und eine
As-Dur-Etüde von Frédéric Chopin; Novakovic „[erfreute] [m]it eigenartiger
Sicherheit, mit ganz feiner Auffassung, voll reizender Tonfarben [...] das Publi-
kum“, und wurde „[d]urch den andauernden Applaus [...] zu einer Zugabe ge-
zwungen“.80 Am 12. August 1922 unterstütze sie Schönberg bei einem ähnlichen
Anlass bei drei kammermusikalischen Programmpunkten des von ihm initiierten
Wohltätigkeitskonzertes „Konzert-Akademie zugunsten der Neuanschaffung von
Kirchenglocken“ in Traunkirchen, bei dem sie als „Klavier-Virtuosin“ angekün-
digt wird:81
Fritz Kreisler (im Stil von Gaetano Pugnani):

Präludium und Allegro (mit Rudolf Kolisch)
Niccolò Paganini:
Moses-Fantasie für die G-Saite (mit Rudolf Kolisch)

Trio in B-Dur op. 97 (mit Rudolf Kolisch und Wilhelm Winkler)
Antonín Dvořák:
Adagio aus dem Violoncello-Konzert in h-Moll op. 104 (mit Wilhelm Winkler)
Bei ihren Soloabenden – neun solcher Konzerte lassen sich zwischen 1922 und
1937 nachweisen82 – spielte sie vor allem klassische und romantische Klavier-
musik, aber auch neuere Werke. Anfang der 1930er Jahre galt sie einem Zeitungs-
bericht zufolge als „hauptsächlich auf modernste Musik eingestellt“.83
Am 24. November 1922 gab Novakovic im kleinen Konzerthaussaal einen
Solo-Klavierabend mit Werken von Ludwig van Beethoven, Robert Schumann,
Claude Debussy und Franz Liszt:84

Sonate f-Moll op. 57 „Appassionata“
79 Siehe Datenbank des Wiener Konzerthauses.

80 Tagblatt. Organ für die Interessen des werktätigen Volkes 6 (25), Nr. 200 (2. September
1921), S. 4.
81 Konzertprogramm, ASC, Bildarchiv, ID 5574. Hans Heinz Stuckenschmidt gibt an, dass
Novakovic zunächst Solostücke spielen sollte, dann aber aufgrund von Paul Weingartens
solistischer Mitwirkung das Beethoven-Trio vortrug. Hans Heinz Stuckenschmidt, Schön-
berg. Leben – Umwelt – Werk, Zürich und Freiburg i. Br. 1974, S. 257. Siehe auch Reichs-
post (Morgenblatt) 29, Nr. 226 (18. August 1922), S. 7.
82 24. November 1922, 25. April 1925, 8. April 1926, 29. Oktober 1927, 11. Mai 1929,
15. November 1930, 7. Mai 1932 (mit Sänger Josef Hueber), 14. Juni 1934 und 7. April
1937, siehe die direkt nachfolgenden Ausführungen.
83 Neues Wiener Tagblatt 65, Nr. 156 (7. Juni 1931), S. 25.
84 Datenbank des Wiener Konzerthauses. Siehe auch die Ankündigungen in Neues Wiener
Journal 30, Nr. 10420 (19. November 1922), S. 16, und Neues Wiener Tagblatt 54, Nr. 314
(24. November 1922), S. 9 und 19.
Robert Schumann:
Fantasie C-Dur op. 17
Claude Debussy (aus dem 1. Buch der Douze Préludes):

Les collines d’Anacapri
La sérénade interrompue
Minstrels
Franz Liszt:
Rigoletto. Paraphrase de concert S 434 (Bearbeitung für Klavier nach Giuseppe
Verdi)
In einer Besprechung wahrscheinlich dieses Konzerts durch Novakovics Kollegen

Paul Pisk ist über die Künstlerin zu lesen:
„Einige Pianistinnen der jüngeren Generation sind in der letzten Zeit in Konzerten her-
vorgetreten, die durch musikalische und technische Vorzüge bemerkenswert sind. [...]
Viel kräftigere Züge zeigt das Spiel von Olga Novakovic, die, aus der musikalischen
Schulung Arnold Schönbergs hervorgegangen, durch geistvolle Auffassung und schöne
Grifftechnik auffällt. Nur die störende Unruhe beim Spielen müßte sich diese Künstlerin
abgewöhnen.“85
Bei einem weiteren Konzert im selben Saal am 25. April 1925 brachte sie neben
Werken von Johann Sebastian Bach und Ludwig van Beethoven auch Musik von
Arnold Schönberg, Alban Berg und Max Reger zu Gehör:86
Johann Sebastian Bach:

Passacaglia c-Moll BWV 582 (Bearbeitung für Klavier: Eugen D’Albert)

Sonate e-Moll op. 90
Arnold Schönberg:
Kammersymphonie für 15 Solo-Instrumente op. 9 (Bearbeitung für Klavier: Eduard
Steuermann)
Alban Berg:
Sonate op. 1
Max Reger:
Intermezzi in es-Moll op. 45, Nr. 3 und g-Moll op. 45, Nr. 5
Novakovics Aufführung von Alban Bergs Klaviersonate ist vielleicht die erste
nach der Revision.87 Von der Klaviersonate wie auch von dessen Vier Stücken für
85 pp [Paul Pisk] in Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt) 34, Nr. 349 (29. Dezember 1922), S. 7.
Bei den beiden anderen erwähnten Pianistinnen handelt es sich um Maria (auch Marie)
Taußky und Helen Stein-Koch. Pisk, ebenfalls Schönbergschüler, war wie Novakovic im
Verein für musikalische Privataufführungen aktiv.
86 Datenbank des Wiener Konzerthauses. Siehe auch die Annoncen in Die Bühne 2, Nr. 23
(16. April 1925), S. 37; Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 21753, 5. April 1925, S. 15;
Neues Wiener Journal 33, Nr. 11269, 5. April 1925, S. 27; Neues Wiener Journal 33, Nr.
11282, 19. April 1925, S. 26.
87 Die eigentliche Uraufführung fand am 24. April 1911 durch Etta Werndorff statt.
Klarinette und Klavier op. 5 (Klarinette: Friedrich Wildgans) existieren Tonauf-

nahmen mit Novakovic am Klavier.88 Die Sonate von Berg stand außerdem auf
ihrem Unterrichtsprogramm mit Karl Steiner, der diese dann in den 1930er Jahren
mehrfach darbot.89 Wieder schreibt Pisk anerkennend über die Pianistin:
„Olga Novakovic ist eine sichere, gründliche, durch und durch musikalische Pianistin, de-
ren Geschmacks- und Gedankenrichtung mit der Schule Arnold Schönbergs eng verknüpft
ist. So spielt sie die Kammersymphonie des Meisters in der virtuosen Klavierbearbeitung,
die Eduard Steuermann mit größter Kunst setzte. Das Stück war außerordentlich gut vor-
bereitet und gelang der Künstlerin vortrefflich. Auch die Klaviersonate von Alban Berg,
jenes erste Werk des Schönberg-Jüngers, in dem sich die gebräuchlichste Ausdrucksart
der Musik schon von den neuen Bahnen abhebt, die der Komponist seitdem beschritt,
konnte starken Nachhall wecken. Einige selten gespielte Reger-Stücke ergänzten das ge-
schmackvolle Programm.“ 90
Bei ihrem Konzertabend am 8. April 1926, wieder im kleinen Konzerthaussaal,

spielte Novakovic neben Ludwig van Beethoven und Franz Schubert auch Werke
von Ernst Krenek, Pisk und Felix Petyrek (1892–1951):91

Sonate Es-Dur op. 27, Nr. 1 „Sonata quasi una fantasia“
Franz Schubert:
Fantasie C-Dur D 760 „Wanderer-Fantasie“
Ernst Krenek:
Toccata und Chaconne über den Choral „Ja, ich glaub’ an Jesum Christum“ op. 13
Paul Amadeus Pisk

Konzertstücke op. 7, Nr. 1, 2, 4 und 6
Felix Petyrek (aus Sechs groteske Klavierstücke):

Excentric
Nächtliches Abenteuer
Wurstelprater
Novakovics solistischer Konzertabend vom 29. Oktober 1927 im kleinen Konzert-

haussaal vereinte Werke von Ludwig van Beethoven, Max Reger und Robert
Schumann:92

Sonate d-Moll op. 31, Nr. 2 „Der Sturm“
33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli op. 120 (C-Dur) „Diabelli-
Variationen“
88 Franz Lechleitner, „Tonaufnahmen von Angehörigen der Wiener Schule“, Aufführungslehre

der Wiener Schule, hg. von Markus Grassl und Reinhard Kapp, Wien u. a.: Böhlau 2002,
S. 731–810, hier S. 771.
89 Vgl. Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 15, 19 und 29.
90 pp [Paul Pisk] in Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt) 37, Nr. 132, 14. Mai 1925, S. 6.
91 Datenbank des Wiener Konzerthauses. Siehe auch Wienbibliothek im Rathaus, Sammlung
Ernst Krenek (ID LQD0469262).
92 Datenbank des Wiener Konzerthauses. Siehe auch die Annonce in Kleine Volks-Zeitung 73,
Nr. 296 (29. Oktober 1927), S. 8.
Max Reger:
Zehn kleine Vortragsstücke op. 44
Robert Schumann:
Humoreske B-Dur op. 20
Ein weiteres Mal hebt Pisk Novakovics pianistische Fähigkeiten hervor:
„[Cellistin Beatrice Reicherts] Ton ist zusehends voller geworden und sie hat an musikali-
scher Ausdruckskraft seit dem vorigen Jahre beträchtlich gewonnen. Das lässt sich auch
von Olga Novakovic feststellen, einer Pianistin, die durch Betonung des Rhythmischen,
kraftvollen Anschlag und vor allem durch plastischen Aufbau der Werke bedeutend aus
der Schar der Klavierspieler hervorragt.“93
Am 11. Mai 1929 gab Novakovic einen Klavierabend im Kammersaal des Musik-
vereins (jetzt Gottfried-von-Einem-Saal).94 Sämtliche Werke des Abends waren
Uraufführungen, u. a. Pisks op. 11. 95 Bei ihrem Soloabend am 15. November
1930, diesmal im kleinen Musikvereinssaal (jetzt Brahms-Saal), präsentierte sie
Kompositionen von Mozart, Apostel, Reger und Szymanowsky:96
W. A. Mozart:
Sonate a-Moll, K. V. 310
H. E. Apostel:
Sonate op. 2
M. Reger:
Variationen und Fuge (über ein Thema von Bach) op. 81
K. Szymanowsky:
Mazurken op. 50, Nr. 3, 6, 2, 4
Den Saal hat Novakovic laut Apostel „durch Zufall [...] bekommen“.97 Abermals
berichtet Pisk lobend:
„Die ausgezeichnete Wiener Pianistin Olga Novakovic hat in ihrem letzten Konzert eine
ganz hervorragende Leistung vollbracht. Sie spielte nicht nur Regers Bach-Variationen
und wenig bedeutende Mazurken von K. Szymanowsky, sondern auch ein groß angeleg-
tes, überaus schwieriges Werk eines jungen Komponisten, H. E. Apostel. [...] Der Pianis-
tin gebührt für die schon als Gedächtnisleistung geradezu erstaunliche Wiedergabe beson-
dere Anerkennung.“98
93 pp [Paul Pisk] in Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt) 40, Nr. 309 (11. November 1927), S. 9.
94 Annonce in der Arbeiter-Zeitung 42, Nr. 124 (5. Mai 1929), S. 12.
95 Diese Komposition und der Hinweis „Aufführung aus Ms. (UA)“ ist auf einem nicht zur
Gänze erhaltenen Programmzettel in Apostels Nachlass zu sehen, siehe ONB, F10.Apostel.
15/46. Im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien ist kein Programm aufbe-
wahrt, vgl. E-Mail von Ilse Kosz an Elisabeth Kappel, 3. Oktober 2018.
96 Siehe z. B. Neues Wiener Tagblatt 64, Nr. 309 (9. November 1930), S. 15, bzw. das Pro-
gramm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
97 Brief von Hans Erich Apostel an Alban Berg, [Herbst 1930], ONB, Musiksammlung, Nach-
lass Alban Berg, F21.Berg.502/45.
98 Arbeiter-Zeitung 43, Nr. 354 (27. Dezember 1930), S. 5.
Apostels bei diesem Anlass aufgeführte Klaviersonate op. 2 entstand auf Anre-
gung von Novakovic, wie einem Brief Apostels an Alban Berg vom August 1929
zu entnehmen ist:
„Die Novakovič hat mich [...] gebeten, für ihren diesjährigen Klavierabend eine Sonate zu
schreiben. Eine richtige große Sonate, mit dankbarem Klaviersatz. Das soll natürlich noch
Geheimniß bleiben, da bis zur Aufführung noch manches dazwischen kommen kann. Ihr
hat halt die ,populäre‘ Art wie ich die Variationen schrieb sehr gefallen, und sie glaubt,
dergleichen als Sonate müßte ihr einen Erfolg sichern, der im Verhältnis zur Mühe der
Einstudierung in Einklang stünde. Ich sagte zu, und habe mir damit auch einen respek-
tablen Ballast von Konzessionen auf den Hals geladen.“99
Aus Bergs Antwort geht hervor, dass er Novakovic für „modern“ hielt:
„[...] machen Sie sich doch keine Gedanken über die ,Bestellung‘. Schreiben Sie die Sona-
te s o wie sie Ihnen einfällt, Sie brauchen gar keine Konzessionen machen; schon gar
nicht wegen Novakovič, die modern genug ist ,mitzugehen‘. Sie hat auch sicher nichts
populäres von Ihnen verlangt, sondern etwas apostuläres.“100
Am 7. Mai 1932 gestaltete Novakovic im Kammersaal des Musikvereins einen

Abend mit dem Sänger Josef Hueber. Dabei kamen ausschließlich Werke noch
lebender Komponisten zu Gehör:101
Hanns Jelinek:
Sonatine op. 9, Nr. 4
Arnold Schönberg:
Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang op. 3
Ballade: „Der verlorene Haufen“ op. 12, Nr. 2
Arnold Schönberg:
Suite op. 25
Hans Erich Apostel:

Fünf Lieder op. 3
Walther Klein:
Etüde, Humoreske, Marsch
Walther Klein:
An den Mistral
Béla Bartók:
Drei Rondos über Volksweisen
99 Hans Erich Apostel an Alban Berg, [nach 8. August 1929], ONB, F21.Berg.502/54. Tran-
skription nach Alban Berg, Sämtliche Werke, mit freundlicher Genehmigung der Berg-
Stiftung.
100 Alban Berg an Hans Erich Apostel, 26. August 1929 (ONB, F10.Apostel.15/20). Hervorhe-
bung im Original; kursive Satzzeichen sind handschriftliche Ergänzungen von Berg. Tran-
skription nach Alban Berg, Sämtliche Werke, mit freundlicher Genehmigung der Berg-
Stiftung.
101 Siehe das Programm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Ein weiterer Solo-Klavierabend von Novakovic fand am 14. Juni 1934 statt. Dort
spielte sie – eingebettet zwischen Bach und Brahms – unter anderem die Urauf-
führung von Hans Erich Apostels Sonatina ritmica op. 5 (1934).102 Apostel hatte
ihr davor schon seine Sonate op. 2 (1929) gewidmet.103 Beim selben Konzert führ-
te sie auch die Romanze (1932?) von Leopold Spinner erstmals auf:104
Johann Sebastian Bach (nach Antonio Vivaldi):

Orgelkonzert a-Moll BWV 593 (Klavierbearbeitung von Samuel Feinberg)
Ludwig Zenk:
Sonate in einem Satz (Uraufführung?)
Max Reger:
Aus meinem Tagebuch op. 82, Band II, Nr. 5, 6; Band I, Nr. 7
Hans Erich Apostel:

Sonatina ritmica op. 5 (Uraufführung)
Leopold Spinner:
Romanze (Uraufführung)
Johannes Brahms:
Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24
Ein Rezensent „goutiert“ nur Apostels Werk:
„Am gleichen Abend konzertierte die als Anhängerin des Schönberg-Kreises bekannte
Pianistin Olga Novakovic. Von den ,modernen‘ Piecen der Künstlerin konnten wir noch
am ehesten die ,Sonatina ritmica‘ von H. E. Apostel (Uraufführung) goutieren.“105
Am 7. April 1937 bestritt Novakovic wahrscheinlich ihren letzten Solo-Klavier-

abend, diesmal im Großen Ehrbar-Saal. Dabei spielte sie neben Werken von
Schönberg und Krenek Scarlatti, Mendelssohn Bartholdy, Brahms und Beethoven,
wie der nachfolgenden Rezension zu entnehmen ist. Wieder wird der „analytische
102 Regina Busch, Leopold Spinner, Bonn 1987, S. 34. Die Publikation Grassl und Kapp (Hg.),
Die Lehre von der musikalischen Aufführung in der Wiener Schule, hg. von Markus Grassl
und Reinhard Kapp, gibt als Jahr der Uraufführung irrtümlich 1924 an (S. 598). Wie Apos-
tel an Alban Berg schreibt, war die Komposition Ende April gerade im Entstehen (Brief von
Hans Erich Apostel an Alban Berg, 27. April 1934, ONB, F21.Berg.502/27).
103 Siehe zwei Exemplare des Werkes in Hans Erich Apostels Nachlass, ONB, F10.Apostel.692
und 693. Auch eine spätere Komposition Apostels, Klavierstück op. 8 (1938), liegt in des-
sen Nachlass mit einer persönlichen Widmung vom Februar 1938 vor (F10.Apostel.687).
104 Busch, Leopold Spinner, S. 34 und 58; vgl. das Programm im Archiv der Gesellschaft der
Musikfreunde in Wien. Siehe auch David Drew, „Spinner, ‚Die Reihe‘, and Thematicism
Notes towards a Thirteenth Question“, Tempo, New Series, Nr. 146 (September 1983), S. 9–
12, hier S. 12. Eventuell handelt es sich bei der Romanze um den Mittelsatz einer vermut-
lich im Jahr 1932 entstandenen und verschollenen Klaviersonate. Drew gibt auch eine
frühere Aufführung der gesamten Klaviersonate vom 6. Februar 1933 im Musikverein Wien
durch Bernhard Kaff an (ebd.). Das in der Musiksammlung der Österreichischen National-
bibliothek aufbewahrte gedruckte Manuskript der Komposition ist mit Fingersätzen von
Olga Novakovic versehen (Signatur: MS95701-4° Mus).
105 Dr. W. J. Janina [Willy Jacobsohn-Janina] in Neues Wiener Journal 42, Nr. 14597 (12. Juli
1934), S. 15.
Kunstverstand“ der Pianistin gelobt, aber auch ihr gekonntes „Eindringen“ in die
„Gefühlswelt klassischer und romantischer Klavierkompositionen“:
„Olga Novakovic ist als meisterhafte Interpretin moderner Klavierwerke bekannt. Wenn
sie Arnold Schönbergs fünf Orchesterstücke für zwei Klaviere, von Anton Webern ge-
setzt, mit der grundmusikalischen Ida Reik-Bodanzky[106] am zweiten Flügel, wenn sie
Ernst Kreneks zweite Klaviersonate spielt, dann stellt ihr von einer starken Geistigkeit,
einem analytischen Kunstverstand durchleuchtetes Spiel die authentische Interpretation
dieser schwer zugänglichen Werke dar. Daß Olga Novakovic aber auch in die Gefühls-
welt klassischer und romantischer Klavierkompositionen einzudringen vermag, erwies
neuerlich ihr phantasievoller und nuancenreicher Vortrag von Werken Scarlattis, Men-
delssohns, Brahms’ und Beethovens. Es war ein bemerkenswerter Abend, der der Künst-
lerin verdiente und reiche Anerkennung brachte.“107
In einem Brief an Schönberg erwähnt sie Schwierigkeiten beim Einstudieren sei-

ner Orchesterstücke108 und den Erfolg beim Publikum:
„vor einem Jahr hab’ ich auch mit der [Ida] Hartungen[109] in meinem Konzert das 2. 4.
und 5. Orchesterstück [op. 16] (in der Webern-Bearbeitung[)] gespielt. Das war ein lan-
ges, oft scheinbar hoffnungsloses Studium – aber schließlich war’s glaub’ ich, nicht so
schlecht, und alle Kritiker haben sich bedankt dafür, dass man endlich einmal die Orches-
terstücke – wenn schon nicht wirklich, – wenigstens angedeutet in dieser Fassung hören
konnte.“110
Neben diesen Solo-Klavierabenden sind einige Auftritte Novakovics mit einzelnen

Solowerken bzw. als Kammermusik-Partnerin und Korrepetitorin belegbar. Bei
einem Konzertabend am 21. März 1923 begleitete sie die Sopranistin Grete Will-
heim (1890–1984?) Lieder von Franz Schubert, Hugo Wolf, Gustav Mahler und
Arnold Schönberg:111
Franz Schubert:
Gretchen am Spinnrade D 118
Sei mir gegrüßt D 741
Die junge Nonne D 828
Geheimes D 719
106 Die Pianistin Ida Bodanzky war zuerst verheiratet mit Christoph Hartung von Hartungen,
dann mit Richard Reik (ab 1925). Zunächst trat sie unter den Namen Hartungen bzw. Reik-
Hartungen auf, ab 1935 als Reik-Bodanzky (vgl. Therese Arnbom, Die Villen von Bad Ischl.
Wenn Häuser Geschichten erzählen, Wien 2017, Nr. 38, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=LkzGDgAAQBAJ, aufgerufen am 26. September 2018).
Wie Novakovic spielte sie auch in Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen.
107 Dr. H. K. [Hugo Kauder?, Dr. Herbert Kraus?] in Neues Wiener Journal 45, Nr. 15584
(8. April 1937), S. 16.
108 In Hans Erich Apostels Nachlass findet sich ein von ihrer Klavierpartnerin Ida Reik-
Bodanzky mit Widmung versehenes Exemplar der von Webern hergestellten Fassung für
zwei Klaviere: „Für Olga Novakovic in herzlicher Dankbarkeit und Liebe. Ida Reik-
Bodanzky 25. II. 35“ (ONB, F10.Apostel.533; Transkription laut Online-Katalog der ONB:
„Lela Rerk-Boelansky“).
109 Ida Hartungen entspricht Ida Reik-Bodanzky, vgl. dazu weiter oben, Anm. 106.
bank, ID 14616), Hervorhebung im Original.
111 Datenbank des Wiener Konzerthauses. Siehe auch die Ankündigungen in Neue Freie Presse
(Morgenblatt), Nr. 21020 (18. März 1923), S. 14; Neues Wiener Tagblatt 57, Nr. 75
(18. März 1923), S. 17; Neues Wiener Journal 31, Nr. 10535 (18. März 1923), S. 20.
Hugo Wolf:
Im Frühling (Mörike-Lieder)
Agnes (Mörike-Lieder)
Auch kleine Dinge können uns entzücken (Italienisches Liederbuch)
Bitt ihn, o Mutter (Spanisches Liederbuch)
Gustav Mahler:
Ich bin der Welt abhanden gekommen (Rückert-Lieder)
Das irdische Leben (Des Knaben Wunderhorn)
Um Mitternacht (Rückert-Lieder)
Arnold Schönberg:
Schenk mir deinen goldenen Kamm op. 2, Nr. 2
Verlassen op. 6, Nr. 4
Am Wegrand op. 6, Nr. 6
Im Februar 1924 wirkte Novakovic neben Rudolf Kolisch als Solistin bei einem
Konzert des Arbeitersängerbundes Brigittenau unter Josef Polnauer mit.112 Am 8.
Januar 1925 war sie unter den Ausführenden eines Kammermusikabends des ös-
terreichischen Komitees der IGNM, bei dem Werke von Rieti, Goessens [sic],
Achron, Weill, Schröder und Milhaud präsentiert wurden.113 Am 10. Februar 1925
spielte sie beim „Kammermusikabend Josef Matthias Hauer“ im mittleren Kon-
zerthaussaal. Es ist jedoch nicht bekannt, bei welchen der Werke sie zum Einsatz
kam, da auch ein zweiter Pianist genannt wird (der ebenfalls im Verein für musi-
kalische Privataufführungen aktive Albert Linschütz). Zur Aufführung mit mögli-
cher Mitwirkung Novakovics gelangten unter anderem Hölderlin-Lieder (z. B. aus
op. 23 und op. 32) und Kammermusikwerke (op. 26–28).114 In der Konzertsaison
1926/1927 war sie bei einigen Kammermusikkonzerten des Vereins für neue Mu-
sik (IGNM) im Kammermusiksaal des Musikvereinsgebäudes aktiv.115
In den Jahren 1927 und 1928 engagierte sich Novakovic im Volksheim Leo-
poldstadt für „Volksbildung“: So stellte sie mit MusikerkollegInnen am 3. April
1927 „Musik aus dem neuen Rußland“ vor, am 5. Februar 1928 den „Karneval in
der Kunst (Musik, Dichtung und Tanz)“ sowie am 28. Oktober 1928 den „unbe-
kannte[n] Schubert“.116
Im Jahr 1928 trat sie viermal als Begleiterin bei Vorlesungen Karl Kraus’
auf.117 Im März 1929 spielte Novakovic mit Zofja Spatz – wie Novakovic Lehre-
112 Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt) 36, Nr. 43 13. Februar 1924, S. 10.

113 Wiener Zeitung 222, Nr. 3 (5. Jänner 1925), S. 4–5. Gemeint ist wahrscheinlich nicht Goes-
sens sondern [Eugene Aynsley] Goossens.
115 Siehe Arbeiter-Zeitung 39, Nr. 279 (9. Oktober 1926), S. 9; Neues Wiener Journal 34,
Nr. 11849 (17. November 1926), S. 12, und Reichspost 33, Nr. 316 (17. November 1926),
S. 10 (3. Kammermusikabend, 19. November 1926); Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt) 40,
Nr. 32 (2. Februar 1927), S. 9 (6. Kammermusikabend, 4. Februar 1927).
116 Siehe Illustrierte Kronen Zeitung 28, Nr. 9769 (3. April 1927), S. 7; Arbeiter-Zeitung 41,
Nr. 36 (5. Februar 1928), S. 16, Kleine Volkszeitung 74, Nr. 36 (5. Februar 1928), S. 6;
Arbeiter-Zeitung 41, Nr. 300 (28. Oktober 1928), S. 16.
117 Am 7. und 11. Mai, 13. Juni und 30. November 1928. Siehe Wienbibliothek im Rathaus,
Handschriftensammlung, Teilnachlass Karl Kraus, Signaturen H.I.N. 240161, 240162,
240173 und 240189 bzw. IDs LQH0269769, LQH0269770, LQH0269781 und
LQH0269797. Vgl. auch Karl Kraus, Briefe an Sidonie Nádherny von Borutin, 1913–1936,
rin am Konservatorium und Schönbergs ehemalige Schülerin – bei der 10-Jahres-

Feier des Vereins für volkstümliche Musikpflege „das Bach-Konzert C-Moll Nr.
19, für zwei Klaviere“.118
Für die Jahre 1929–1935 sind neben den oben genannten Solo-Klavierabenden
in erster Linie Radio-Übertragungen überliefert. Am 21. Februar 1929 waren als
Einlage des Nachmittagskonzertes „Klaviervorträge“ von Novakovic zu hören
(Chopin, Mazurka sowie Scherzo in h-Moll [op. 20]).119 Am 1. Mai 1929 wurde
ein Konzert des Wiener Symphonieorchesters unter Anton Webern übertragen, bei
dem Novakovic den Singverein der sozial-demokratischen Kunststelle mit „Vor-
sänger“ Josef Hueber bei drei Volksliedern von Brahms begleitete.120 Am 5. Ok-
tober desselben Jahres erklangen zwei Sonaten für zwei Violinen und Klavier
(Händel: g-Moll; Bach: G-Dur) mit Oskar Adler und Elsy Stein an den Violi-
nen.121 Am 28. Februar 1931 spielte sie beim vierten Konzert des Vereins für neue
Musik (IGNM) Werke Wiener Komponisten.122 Am 1. November 1931 wirkte sie
wieder bei einem Konzert des Wiener Symphonieorchesters unter Anton Webern
im Großen Musikvereinssaal mit, welches ebenfalls über Radio gesendet wurde.123
Für den 21. September 1932 ist eine „Konzertstunde“ unter ihrer Beteiligung be-
legbar.124 Am 15. Dezember 1932 waren über Rundfunk Interpretationen Novako-
vics von Werken [Gian] Francesco Malipieros, Manuel de Fallas und Ernest
Blochs zu hören.125 Am 24. März 1933 wurden Novakovics Darbietungen von
Klavierstücken Ernst Kreneks, Hugo Kauders und Felix Petyreks als „Querschnitt
durch das österreichische Musikschaffen der Gegenwart“ übertragen.126 In einer
Sendung unter ähnlichem Titel präsentierte Novakovic am 19. Juli 1933 Klavier-
werke von Berg, Apostel, Schönberg und Hanns Eisler.127 Für den 19. Juli 1935
Bd. 1, hg. von Friedrich Pfäfflin, Göttingen: Wallstein 2005, S. 527 und 529; Die Fackel
Nr. 781–786 (Juni 1928), S. 61 und Nr. 800–805 (Februar 1929), S. 49 f.
118 Arbeiter-Zeitung 42, Nr. 74 (15. März 1929), S. 6. Unklar ist, welches Werk gemeint ist;
eventuell BWV 1060 oder 1062.
119 Siehe z. B. Tiroler Anzeiger 22, Nr. 40 (16. Februar 1929), S. 19, und Neues Wiener Jour-
nal 37, Nr. 12661 (20. Februar 1929), S. 10.
120 Siehe z. B. Radio-Wien 5, Nr. 30 (26. April 1929), S. VI.
121 Siehe z. B. Radio-Wien 5, Nr. 52 (27. September 1929), S. XII.
122 Siehe das Programm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Novakovic
begleitete offenbar bei Liedern von Egon Wellesz, Otto Jokl und Hans Pless, und spielte mit
Joachim Stutschewsky Anton Weberns Drei Stücke für Cello und Klavier op. 11 bzw. solo
das Ostinato aus Apostels Klaviersonate op. 2, einen Teil aus Hanns Eislers Klaviersuite
sowie die Klaviersonate op. 15 von Albert Schwarz.
123 Siehe das Programm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, woraus jedoch
nicht ersichtlich ist, bei welchen Werken Novakovic zum Einsatz kam, da außer ihr auch
der Pianist Stefan Askenase spielte. Vgl. auch Arbeiter-Zeitung 44, Nr. 280 (11. Oktober
1931), S. 9; bzw. z. B. Radio-Wien 8, Nr. 4 (18. Oktober 1931), S. 46.
124 Siehe z. B. Innsbrucker Nachrichten 79, Nr. 215 (17. September 1932), S. 4.
125 Siehe z. B. Radio-Wien 9, Nr. 11 (9. Dezember 1932), S. 54. Neben Klavierstücken von
Malipiero und de Falla interpretierte Novakovic auch Gesänge und Lieder mit Elisabeth Fo-
rini; bei Blochs Klavierquintett erweiterte sie das Gottesmann-Quartett.
126 Siehe z. B. Radio-Wien 9, Nr. 25 (17. März 1933), S. 59.
127 Siehe z. B. Radio-Wien 9, Nr. 42 (14. Juli 1933), S. 44. Vgl. dazu auch Hans Erich Apostels
Brief an Alban Berg, [vor 19. Juli 1933]: „Nun habe ich endlich einen, wenn auch nicht be-
deutenden Grund Ihnen zu schreiben: Unsere liebe Novakovic˘ hat sich, trotz der lähmen-
den Hitze, hingesetzt, und studiert mit Eifer ihre Konzertstunde in der Ravag am Mittwoch
den 19. nachmittags 1/4 5. Programm: Ihre Sonate [op. 1], (leider strich man ihr die Wieder-
holung der Exposition) dann den II. Satz meiner Sonate [op. 2] (nicht den III. wie das Pro-
stand Julius Bittners c-Moll-Sonate für Violoncello und Klavier mit Wilhelm
Winkler am Programm.128
Am 22. April 1933 interpretierte sie beim Lehrer- und Schülerkonzert des Kon-
servatoriums des Vereines für volkstümliche Musikpflege mit Zofja Spatz und
dem Konservatoriumsorchester (Dirigent: Josef Polnauer) Johann Sebastian Bachs
Konzert in c-Moll für zwei Klaviere.129 Am 2. Dezember 1933, anlässlich der
Feier zu Anton Weberns 50. Geburtstag, führte sie wieder dessen Drei Stücke für
Cello und Klavier op. 11 (Violoncello: Jan [eigtl. Joachim] Stutschewsky) auf.130
Auch bei einer Veranstaltung zu Weberns 60. Geburtstag 1943 wirkte sie mit.131
Im Januar und Februar 1935 spielte Novakovic bei drei Veranstaltungen zu Ehren
Alban Bergs 50. Geburtstags: am 28. Januar im Wiener Frauenklub seine Klavier-
sonate op. 1 sowie mit Geigerin Dea Gombrich und Klarinettist Erich Simon das
Adagio aus dem Kammerkonzert; am 2. Februar Pisks Moreska-Figuren op. 33
für Violine, Klarinette und Klavier (Bearbeitung, mit Gombrich und Simon) sowie
ein weiteres Mal die Bearbeitung des Kammerkonzert-Adagios; letztere Bearbei-
tung in derselben Besetzung auch am 23. Februar.132 Am 8. Mai 1935 spielte Olga
Novakovic nach ihrem Klavierabend vom 14. Juni 1934 abermals Erstaufführun-
gen von Leopold Spinners Werken, bei einer Veranstaltung des Vereins für neue
Musik (IGNM), und zwar dessen verschollene Zwei kleine Stücke für Violine und
Klavier (1934/1935?) mit Felix Galimir sowie Spinners ebenfalls verloren gegan-
genen Variationen für Klavier (1934?).133 Am 27. Mai 1936, beim 7. Konzert des
Österreichischen Komponistenbundes im Großen Ehrbar-Saal in Wien, ein „Kon-
gramm irrtümlich vermerkt) den ich ein bischen ¡ umgearbeitet, ferner Klavierstücke Op. 3
No. 1 + 2 von Eisler und Schönberg Op. 19. Das ist auch wirklich eine Tat, gemessen an
dem öden Einerlei der Ravagprogramme“. Siehe ONB, F21.Berg.502/57, Transkription
nach Alban Berg, Sämtliche Werke, mit freundlicher Genehmigung der Berg-Stiftung. Vgl.
dazu die Antwort von Alban Berg an Hans Erich Apostel, 22. Juli 1933, ONB,
F10.Apostel.15/37, bzw. Apostels Erwiderung vom 16. September 1933, F21.Berg.502/18.
128 Siehe z. B. Radio-Wien 11, Nr. 42 (12. Juli 1935), S. 20.
129 Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 15–16. Auch die (unge-
nannte) Mitwirkung bei SchülerInnenkonzerten kann natürlich angenommen werden, vgl.
z. B. ebd., S. 26.
130 Siehe das Programm im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Vgl. auch
Herbert Henck, Rita Kurzmann-Leuchter. Eine österreichische Emigrantin aus dem Kreis
der Zweiten Wiener Schule, Teil 1, 8. April 2004 (letzte Änderung: 23. Februar 2019), onli-
ne verfügbar unter http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Kurzmann_I/kurzmann_i.
html#r73, aufgerufen am 6. September 2019, bzw. Hans und Rosaleen Moldenhauer, Anton
von Webern. A Chronicle of His Life and Work, New York 1979, S. 403.
S. 598.
132 Alban Berg, Briefentwürfe, Aufzeichnungen, Familienbriefe, Das „Bergwerk“. Aus den
Beständen der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, hg. und bearbeitet
von Herwig Knaus und Thomas Leibnitz, Heinrichshoven 2006, S. 130 und 132–133. Siehe
dazu auch Bergs Eintragungen in seinem Kalender von 1935, ONB, F21.Berg.432/31 (unter
dieser Signatur sind im ONB-Katalog online auch Scans verfügbar, danke für den Hinweis
an Regina Busch). Die Feierlichkeiten sind erwähnt in Anbruch. Österreichische Zeitschrift
für Musik 17, Nr. 1 (Jänner 1935), S. 26.
133 Drew, „Spinner, ‚Die Reihe‘, and Thematicism Notes towards a Thirteenth Question“,
S. 12, und Busch, Leopold Spinner, S. 60 und 62. Beide sind auf der Konzerteinladung als
„Erstaufführung in Wien“ angegeben. Danke an Regina Busch für die Übermittlung (E-Mail
an Elisabeth Kappel, 24. September 2018). Beim selben Konzert erklangen auch Werke von
Hanns Jelinek, Ernst Krenek und Philipp Jarnach.
zert in memoriam Alban Berg“, führte Novakovic ein weiteres Mal Spinners Vari-
ationen auf.134 Bei dieser Veranstaltung wurden außerdem Werke von Alban Berg,
Hans Erich Apostel, Anton Webern, Otto Jokl, Josef Matthias Hauer und Ernst
Krenek dargeboten.135 Novakovic übernahm in den entsprechenden Kompositio-
nen den Klavierpart.
Im Jahr 1936 rief Novakovic mit ihrem Schüler Karl Steiner eine „Vereinigung
zur Verbreitung zeitgenössischer Musik und auch seltener gehörter klassischer
Werke“ – mit offensichtlicher Orientierung an Schönbergs Verein für musikali-
sche Privataufführungen – ins Leben, dessen „Musikabende“ im „Wiener Frauen-
klub“ stattfanden.136 In deren Rahmen trat sie zwischen 1936 und 1938 zumindest
dreimal auf: Am 13. November 1936 spielte sie mit Karl Steiner den 2. und 4. Satz
von Mahlers 7. Symphonie; beim 3. Musikabend der Saison, der vermutlich im
Frühjahr 1937 stattfand, mit Friedrich Wildgans Max Regers Sonate für Klarinette
und Klavier op. 49, Nr. 1 in As-Dur; und am 7. Februar 1938 – bei einem Abend
„zum Gedächtnis Alban Berg’s“ – mit Karl Steiner den 1. und 3. Satz von Mahlers
5. Symphonie.137
Am 5. Januar 1938 führte Novakovic im Volksheim Ottakring „Moderne Kla-
viermusik“ vor.138
134 Busch, Leopold Spinner, S. 62.

135 Ebd. Berg: Adagio aus dem Kammerkonzert, in einer Bearbeitung für Violine, Klarinette
und Klavier; Apostel: 4 Lieder für tiefe Stimme und Klavier op. 6; Webern: 5 Sätze für
Streichquartett op. 5; Jokl: 3 Lieder; Hauer: Aus den Hölderlinliedern op. 6; Krenek:
Streichquartett op. 6 (1912). Danke an Regina Busch für die Übermittlung des Konzert-
programms (E-Mail an Elisabeth Kappel, 24. September 2018).
Novakovics Schüler Karl Steiner erinnert sich an ein Konzert im Jahr 1936 mit Werken
„von jungen Schülern des ‚Triumvirats‘ der Wiener Schule“ [...] ausschließlich Urauffüh-
rungen“ und meint in diesem Zusammenhang Hans Erich Apostel und Otto Jokl als Schüler
Bergs und Leopold Spinner und Ludwig Zenk als Schüler Weberns (An: Karl Steiner,
Shanghai, S. 96). Steiner verwechselt bzw. vermischt hier offensichtlich die beiden Konzer-
te vom 14. Juni 1934 und 27. Mai 1936, denn 1934 spielte Novakovic Uraufführungen von
Apostel und Spinner (und eventuell von Zenk), 1936 stand dann auch ein Werk von Jokl auf
dem Programm.
136 Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 38, bzw. vgl. die Annon-
cierung der „Musikabende“ (abgebildet in ebd., S. 28). Siehe auch Gerechtigkeit 4, Nr. 167
(12. November 1936), S. 12: „Eine Gruppe junger Musiker plant, in einer Serie von
,Musikabenden‘ teils Werke neuerer Richtung, teils selten gehörte klassische Werke aufzu-
führen. Der 1. Musikabend findet Freitag, den 13. November 1936, 8 Uhr abends, im
,Wiener Frauenklub‘, Tuchlauben Nr. 11, statt. Zur Aufführung gelangten Werke von Re-
ger, Mahler, Schönberg, ausgeführt von Karl Steiner, Kurt Friedrich, Relly Kress, Georg
Robert und Olga Novakovic.“
137 Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 28–29. Vgl. die Ankün-
digung des Alban Berg-Gedächtnis-Konzerts im Neuen Wiener Tagblatt 72, Nr. 36 (6. Feb-
ruar 1938), S. 13. In welcher Bearbeitung Novakovic und Steiner die Mahler-Symphonien
darboten, ist nicht bekannt: betreffend die 5. Symphonie ist diese Information am Programm
nicht angegeben (abgebildet in ebd., S. 29); in Bezug auf die 7. Symphonie spielten sie
höchstwahrscheinlich die Bearbeitung für Klavier zu vier Händen von Alfredo Casella, die
auch in Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen dargeboten wurde. Siehe
zum 7. Februar 1938 auch die Ankündigung im Neuen Wiener Tagblatt 72, Nr. 36 (6. Feb-
ruar 1938), S. 13.
138 Das kleine Volksblatt, Nr. 4, 5. Jänner 1938, S. 15. Im Neuen Wiener Tagblatt 72, Nr. 4
(5. Jänner 1938), S. 9, ist diese Veranstaltung unter „Vorträge und Versammlungen“ ange-
führt.
Auch während des Krieges lassen sich Darbietungen durch Novakovic nach-
weisen. Im März 1941 interpretierte sie bei einem Kompositionsabend von Josef
Laska in der Urania „feinempfindlich“ dessen Werke.139 Im selben Monat „bril-
lierte“ sie „mit dem virtuosen Spiel von Beethovens Bagatellen“ bei einem Abend
der Wiener Hamerling-Gesellschaft.140 Im Frühjahr 1942 dürfte sie wieder ein
Konzert mit teilweise „modernen“ Stücken gespielt haben.141 Im Frühjahr/Sommer
1944 wirkte Novakovic bei wahrscheinlich zwei von vier Veranstaltungen der
Mozart-Gemeinde mit.142 Am 29. November 1944 trug sie beim „Abend zeitge-
nössischer Dichtung“, der Hildegard Jone (1891–1963) gewidmet war, Alban
Bergs Sonate op. 1 vor.143
Während der Besatzungszeit konzertierte sie häufig für einen Hungerlohn, wie
durch Gertrude Susanna Schönberg überliefert ist:
„she gave concerts for the soldiers of the Russian occupation then, often driving long dis-
tances in old broken-down cars over bomb-shattered roads to do so – this during the dead
of winter in unheated halls, just for the sake of coming by a little bread or some potatoes
or maybe a piece of bacon“.144
Anfang des Sommers 1945 präsentierte sie im Rahmen eines Kammerkonzerts der
neu gegründeten Sektion Österreich der IGNM als Wiener Erstaufführung mit
Rudolf Jettl „mit gutem Können“ Paul Hindemiths Klarinettensonate (1939).145
Am 26. August 1945 (Wiederholung am 2. Dezember) bot sie bei einer Lesung
von Karl Skraup („Morgenfeier“, Ödön von Horvath) Alban Bergs Klaviersonate
op. 1 und Elegien von Béla Bartók dar.146 Laut Konzertbericht interpretierte sie
Bergs Werk
„mit herrlicher Eindringlichkeit, mit tiefem Verständnis für die romantische Leidenschaft-
lichkeit jenes jungen Menschen [...]. Die Künstlerin darf heute als unübertreffliche Inter-
139 Karl Daumer in Neues Wiener Tagblatt 75, Nr. 87 (28. März 1941), S. 8.
140 G. v. Stigler-Fuchs in Neues Wiener Tagblatt 75, Nr. 88 (29. März 1941), S. 8; siehe auch
Illustrierte Kronen Zeitung, Nr. 14804, 2. April 1941, S. 8.
141 Vgl. die Briefe von Paul Hasterlik an Alice Sigerist-Ott, 4. Juni 1942 (FSU, Hine Collec-
tion, Nr. 1046) bzw. von Alice Sigerist-Ott an Maria Hasterlik, 12. Juni 1942 (Nr. 0997 und
1044).
142 Völkischer Beobachter (Wiener Ausgabe) 57, Nr. 178 (26. Juni 1944), S. 3.
143 Prieberg, Musik im NS-Staat, S. 299. Nach Prieberg soll diese Aufführung im Jahr 1944 von
Bergs Klaviersonate die erste seit 1934 gewesen sein. Jedoch ist eine Darbietung am
7. Februar 1938 durch Karl Steiner belegt, vgl. Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der
‚Wiener Schule‘“, S. 29.
145 Dr. Peter Lafite in Neues Oesterreich 1, Nr. 63 (5. Juli 1945), S. 4.
146 Siehe die Plakate für Veranstaltungen vom 26. August 1945 und 2. Dezember [1945],
Wienbibliothek im Rathaus (P-212004 und P-212001 / PS-A2-0353). Vgl. die Ankündi-
gungen in Neues Oesterreich 1, Nr. 105 (24. August 1945), S. 4, und Neues Oesterreich 1,
Nr. 107 (26. August 1945), S. 4; bzw. Oesterreichische Zeitung, Nr. 129, 28. November
1945, S. 4, und Neues Österreich 1, Nr. 190 (1. Dezember 1945), S. 4. Die aufgeführten
Werke werden hier nicht angegeben, doch sind diese durch zwei Konzertberichte bekannt
(vgl. nachfolgende Ausführungen).
pretin dieser Sensibilität und Kraft verschmelzenden Musik gelten. Das bewies sie auch
mit den zwei grandios gespielten Elegien von Béla Bartok.“147
Am 8. Januar 1946 wirkte Novakovic beim „Kompositionsabend Hans Petrik“

mit. Ob sie jedoch dabei die Sängerin Lydia Wulz bei Petriks Drei Liedern op. 10
bzw. Drei Liedern op. 16 begleitete oder ob sie dessen Klaviersonate op. 8 zum
Besten gab, ist nicht ersichtlich, da der Komponist am Konzertprogramm ebenfalls
als ausführender Pianist angegeben ist.148 Im Februar 1946 wollte Novakovic
Schönbergs Suite op. 25 erneut aufführen, doch verstarb sie unerwartet.149 Auch
Josef Polnauer berichtet, dass sie sich Schönbergs Werk wieder öffentlich widmen
wollte.150
Neben ihrer Konzerttätigkeit fällt auf, dass Novakovic außerdem einige Vor-
träge hielt, etwa am 5. Januar 1938 in der Volkshochschule Ottakring über „Mo-
derne Klaviermusik“.151 Bereits mehr als 20 Jahre davor, im Dezember 1915,
sprach sie im Rahmen der Weihnachtsfeste der „Kinderfreunde“; über die Inhalte
ist aber nichts bekannt.152 Ob der Vortrag „Ptica u kavezu“ („Der Vogel im Kä-
fig“) im Jahr 1917 vor VolksschülerInnen in Montenegro153 musikbezogen war,
lässt sich nicht sagen. Jedenfalls war sie gegen Ende ihres Lebens eingeladen
worden, im Rundfunk wiederholt über musiktheoretische Themen zu sprechen.154
Pädagogin
Olga Novakovic machte sich neben ihrer Tätigkeit als Interpretin außerdem als
Pädagogin einen Namen. Sie unterrichtete am Neuen Wiener Konservatorium und
Anfang der 1930er Jahre am Konservatorium für volkstümliche Musikpflege,155
das von David Josef Bach (1874–1947), einem Jugendfreund Arnold Schönbergs,
gegründet wurde. Daneben gab sie auch Privatunterricht.
Namentlich sind aufgrund der schlechten Quellenlage nur sehr wenige Schü-
lerInnen Novakovics bekannt. Ihr renommiertester Schüler war sicherlich der
Pianist Karl Steiner (1912–2001).156 Steiner nahm bei ihr ab 1932 am Konservato-
rium für volkstümliche Musikpflege Unterricht.157 Steiner dürfte bei Novakovic
147 Wiener Kurier 1, Nr. 2 (28. August 1945), S. 2. Auch am 2. Dezember „spielte [sie] mit viel
Gefühl und kraftvollem Anschlag Alban Bergs Klaviersonate und zwei Elegien von Béla
Bartok“. pra in Neues Österreich 1, Nr. 192 (4. Dezember 1945), S. 4.
149 Vgl. Brief von Alfred Schlee an Arnold Schönberg, 15. April 1946 (ASC, Briefdatenbank,
ID 17728), siehe weiter oben Abschnitt „Interpretin“. In welchem Rahmen Schönbergs
Komposition erklingen sollte, ist nicht bekannt.
15053).
151 Vgl. Anm. 138.
152 Vgl. Anm. 69.
153 H., „Sveti Sava-Feier in der Nikšićer Volksschule“ (Anm. 71), S. 1.
15053).
155 Vgl. Grassl und Kapp (Hg.), Die Lehre von der musikalischen Aufführung in der Wiener
Schule, S. 598 bzw. Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 14–
15.
156 Siehe zu Karl Steiner An: Karl Steiner, Shanghai, passim.
157 Albrecht Gaub, „Karl Steiner, Canadian Apostle of the Second Viennese School“, Institute
for Canadian Music Newsletter 1, Nr. 2 (Mai 2003), S. 3–7, hier S. 4, und ders., „Karl Stei-
ner“, Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, hg. von Claudia Maurer
zusätzlich Privatunterricht genommen haben.158 Sie war ihm als „beste Lehrerin“
dort empfohlen worden.159 Novakovic bezeichnete Steiner 1939 als ihren talentier-
testen Schüler seit 1933.160 Weitere namentlich bekannte SchülerInnen waren die
Kulturwissenschaftlerin Herta Blaukopf (geb. Singer, 1924–2005), die Cembalis-
tin und Musikologin Christa Landon (geb. Fuhrmann, 1921–1977) – mit der No-
vakovic möglicherweise über die IGNM in Kontakt kam – sowie der Dirigent
Michael Gielen (1927–2019), Eduard Steuermanns Neffe.161 Im Jahr 1937 besuch-
ten außerdem Karl Steiners Schwester Therese („Terczi“) Steiner (1916–1942?),
Lotte Blaschnek, Josef Weiss, Gisa Vogel, Fred Kraus, Relly Kress, Lona Trüding
und Julie Sussmann ihren Unterricht.162 Davon waren zumindest Relly Kress und
Josef Weiss „langjährige Schüler“.163 Wie oben bereits erwähnt, unterrichtete sie
auch Auguste Hasterlik164 sowie Georg Schönberg und seine Tochter Gertrude
Zenck, Peter Petersen und Sophie Fetthauer, Universität Hamburg 2006, Stand: 29. März
2017, online verfügbar unter http://www.lexm.uni-hamburg.de/object/lexm_lexmperson_00
158 Steiner schreibt in seiner Bewerbung an das chinesische Hua Ching College: „I continued
the study of piano playing at the piano classes ran by Mrs. Olga Novakovic at the ‚Konserv-
atorium für volkstümliche Musikpflege‘ [...]. Then I studied privately under a pupil of Ar-
nold Schönberg and Eduard Steuermann“. Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der
‚Wiener Schule‘“, S. 45. Damit dürfte ebenfalls Novakovic gemeint sein, die er wohl nicht
noch einmal namentlich als Lehrerin nennen wollte.
159 An: Karl Steiner, S. 328 (Anm. 139).
160 Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 38.
der IGNM, S. 53; Grassl und Kapp (Hg.), Die Lehre von der musikalischen Aufführung in
der Wiener Schule, S. 568. Siehe zu Christa Landon „Landon Christa, geb. Fuhrmann“,
Schubert-Enzyklopädie, Bd. 2, hg. von Ernst Hilmar und Margret Jestremski, Tutzing:
Schneider 2004, S. 421–422, 421. Landon wie Novakovic waren Mitglieder der IGNM, vgl.
dazu Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissenschafte-
rinnen in der IGNM. Siehe zu Gielen Zenck, „Michael Gielen“. Demnach erteilte Novako-
vic Gielen in den Jahren 1938–1940 „faszinierenden Klavierunterricht“.
162 Programm des 2. Schüler(Innen)konzerts Olga Novakovic, 25. Juni 1937 im Klaviersalon
Saphir, abgebildet in Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 27
(Abb. 13). Bei Lona Trüding (Druckfehler im Programm?) handelt es sich höchstwahr-
scheinlich um Lona Truding (1901–1985), spätere Autorin von A Miracle for Our Time.
Studies in Esoteric Christianity, hg. von Sevak Edward Gulbekian, London: Temple Lodge
1990, und anderen Schriften (hauptsächlich für das Goetheanum). Sie wurde wohl als Caro-
lina Wassertrudinger geboren und besuchte 1919/1920 als Lona Wassertrudinger Schön-
bergs Seminar für Komposition an der Schwarzwaldschule. Anna Benedikt zählt auch eine
Lona Trudinger zu Schönbergs SchülerInnen („Ich wäre stolz, von Ihnen und Ihren Schü-
lern bis zu einem gewissen Grad anerkannt zu sein als ‚Schönberg-Schülerin‘.“ Arnold
Schönbergs Wiener Schülerinnen, Magisterarbeit, Universität Wien 2008, S. 86), die eben-
falls dieselbe Person sein dürfte. Als Lona Truding war sie schließlich Mitglied und Mit-
wirkende (Pianistin) bei Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen und emi-
grierte 1939 nach England, vgl. Pamela Cynthia White, „Schoenberg and Schopenhauer“,
Journal of the Arnold Schoenberg Institute 8, Nr. 1 (Juni 1984), S. 39–57, hier S. 45. Sointu
Scharenberg vermutet im Personenregister ihrer Studie ebenso die Identität von Lona Tru-
ding mit Lona Wassertrudinger (Überwinden der Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold
Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken 2002, S.
445).
163 Information laut Karl Steiner, siehe An: Karl Steiner, Shanghai, S. 328 (Anm. 138). Relly
Kress nahm bis mindestens Juli 1940 bei Novakovic Unterricht (vgl. ebd., S. 287).
164 Vgl. z. B. Brief von Paul Hasterlik an Auguste Hasterlik, 17. Dezember 1935, FSU, Hine
Susanna (diese auch auf der Gitarre). Zumindest in den Jahren 1939 und 1940
nahm Hannes Weiß ebenso bei ihr Unterricht.165 Daneben gab es sicherlich noch
eine Menge weiterer SchülerInnen, die aufgrund fehlender Dokumente aber nicht
nachweisbar sind. Schönbergs Enkelin Gertrude Susanna berichtet, dass Novako-
vic öfters aus karitativen Gründen kostenlosen Musikunterricht erteilte:
„she turned out to have a heart of gold for others besides me. I was not the only one she
taught free of charge. Among her pupils were other half-Jewish Mischlinge (,mixed
breeds‘ or ,social misfits‘) who had problems during the Nazi time.“166
Zumindest im Jahr 1940 unterrichtete Novakovic hauptsächlich Erwachsene,

dadurch war sie von einer neuen Regelung – nur Kinder aus dem eigenen Bezirk
unterrichten zu dürfen – kaum tangiert.167 Noch 1942 hatte sie, wie etwa durch die
Briefe der Familie Hasterlik dokumentiert ist, viele Studierende.168
Wie Olga Novakovic als Pädagogin war, ist teilweise durch ihren Schüler Karl
Steiner sowie durch Erinnerungen von Schönbergs während des Krieges in Europa
verbliebener Familie überliefert. Laut Gertrude Susanna Schönberg war sie gedul-
dig, aber auch streng.169 Novakovic vermittelte im Instrumentalunterricht außer-
dem musiktheoretisches Wissen, wie aus einem Brief an ihren Schüler Karl Stei-
ner vom 18. Oktober 1934 hervorgeht: „Wir werden die ganze Instrumentenkunde
und – wenn Ihr wollt – auch Formenlehre wiederholen [...]“.170
Durch Karl Steiner sind die Daten dreier Schülerkonzerte überliefert, die am 2.
Juli 1935, 3. Juli 1936 und 25. Juni 1937 stattfanden.171 Auch während der Zeit
des Nationalsozialismus organisierte sie gelegentlich Schülerkonzerte in einer
Wohnung oder in einem Saal, den sie aus eigener Tasche bezahlte.172 Eine Rezen-
sion des Abends vom 25. Juni 1937 – betitelt als „2. Schülerkonzert Olga Nova-
kovic“ – belegt, dass sie als Pädagogin hervorragende Arbeit leistete:
„Das letzte Schülerkonzert dieser Saison, von reiferen Schülern bestritten, erbrachte neu-
erdings den Beweis, daß in der Schule Novakovic zielbewußt und mit gewissenhaftem
Ernst gearbeitet wird. [...] Für die vortreffliche Pädagogin Olga Novakovic möge der
165 Hannes’ Mutter Margit Weiß war mit Karl Steiners Familie gut bekannt; der Sohn übte
zeitweise täglich bei Familie Steiner Klavier. Vgl. An: Karl Steiner, Shanghai, S. 148, 171,
202, 206, 219 (Anm. 35), 222, 264 und 326.
166 Siehe http://schoenbergseuropeanfamily.org/as3_pages/AS3_OlgaNovakovic.html, aufgeru-
167 Brief von Ignaz und Ida Steiner an Karl Steiner, 30. April 1940 (Nr. 50), An: Karl Steiner,
Shanghai, S. 270–272, hier S. 271.
168 Vgl. die Briefe von Paul Hasterlik an Alice Sigerist-Ott, 4. Juni 1942 (FSU, Hine Collec-
tion, Nr. 1046) bzw. von Alice Sigerist-Ott an Maria Hasterlik, 12. Juni 1942 (Nr. 0997 und
1044).
170 Zit. nach An: Karl Steiner, Shanghai, S. 383–386, hier S. 384.
171 Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 26–27.
Abend [...] die Frucht eines arbeitsreichen und intensiven Jahres bedeuten. Das bestätigen
auch die Zuhörer durch anerkennenden Beifall. V. W.“ 173
Wenn auch an diesem Abend hauptsächlich Klavierwerke der Klassik und Roman-
tik zu Gehör gebracht wurden – neben einer Sonatine von Hans Erich Apostel
(gemeint ist sicher seine von Novakovic uraufgeführte Sonatina ritmica op. 5)
wurden Kompositionen von Mozart, Schubert, Beethoven, Debussy, Brahms,
Mendelssohn Bartholdy und J. S. Bach gespielt174 – war Novakovic als Pädagogin
sicherlich bemüht, ihren SchülerInnen Werke der Wiener Schule nahezubringen.
Dokumentiert ist dies am Beispiel Karl Steiners.175 Zwar führte Novakovic Steiner
in deren Musik ein, machte ihn jedoch mit den Personen selbst nicht bekannt – so
lernte Steiner Schönberg, aber auch Alban Berg, dessen Sonate op. 1 er das wahr-
scheinlich erste Mal im Jahr 1933 öffentlich spielte, nicht persönlich kennen.176
Novakovic wies ihre SchülerInnen zudem auf Aufführungen von Schönbergs
Musik hin, wie in einem Brief an Schönberg von 1928 zu lesen ist: „Der Vater
einer Schülerin hat mir einen begeisterten Dankbrief geschrieben, weil ich seine
Tochter auf das [Gurrelieder-]Konzert aufmerksam gemacht habe.“177
Novakovic war bei ihren SchülerInnen offenbar sehr beliebt, wie z. B. ein Brief
an Schönberg zeigt, den sie ihm von einem Krankenhausaufenthalt wegen seines
eventuellen Besuchs schreibt: „Zur Orientierung möchte ich mitteilen, dass Mon-
tag, Dienst. Mittw. Schüler u. sonstige Bekannte zu mir [ins Spital] kommen“.178
Schönbergs Enkelin Gertrude Susanna schildert, dass Novakovic eine äußerst
wichtige Bezugsperson für sie war.179
Mit ihrem Schüler Karl Steiner verband Novakovic eine sehr enge Beziehung,
wie anhand seiner Erinnerungen und der Briefe seiner Eltern überliefert ist.180 Wie
schon erwähnt, konstituierte sie 1936 mit ihm (höchstwahrscheinlich in Anleh-
nung an Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen) die „Musika-
bende“ im „Wiener Frauenklub“, die „gute neue u. ältere Musik [...] verbreiten“
173 Abgedruckt in Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 26
(Anm. 14). In welcher Zeitung sich diese Rezension befand, ist nicht bekannt, da in Steiners
Nachlass nur ein Ausschnitt aufbewahrt ist. Möglich wäre, dass Vilma Webenau die Be-
sprechung verfasst hat (wie auch eventuell Novakovics Nachruf in der Arbeiter-Zeitung,
vgl. Anm. 28); wahrscheinlicher aber ist, dass sie von der Rezensentin Vera Wiesel stammt.
174 Vgl. das Programm vom 25. Juni 1937, das in Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der
‚Wiener Schule‘“, S. 27, abgedruckt ist.
175 Vgl. dazu vor allem Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, pas-
sim.
176 Vgl. dazu Gaub, „Karl Steiner“, Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit.
Steiner selbst berichtet von seiner Bekanntschaft mit Schülern Schönbergs, Bergs und We-
berns: Josef Polnauer, Hans Erich Apostel und Ludwig Zenk. Karl Steiner, „Zur Auffüh-
rungspraxis der Musik der ‚Wiener Schule‘“, An: Karl Steiner, Shanghai, hg. von Hartmut
Krones, S. 85–100, hier S. 87–88. Vgl. zu Steiners Erstaufführung von Bergs Sonate op. 1
Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 15.
177 Brief von Olga Novakovic an Arnold Schönberg, 28. Februar 1928 (ASC, Briefdatenbank,
ID 14769).
178 Ebd.
kovic.html, aufgerufen am 27. August 2019.
180 Vgl. dazu An: Karl Steiner, Shanghai, passim.
sollten. 181 Nach Karl Steiners Fortgang nach Shanghai setzte Novakovic die
Freundschaft mit seinen Eltern fort (zeitweise kam sie sogar wöchentlich zu Be-
such182); diese berichteten ihrem Sohn immer wieder von Novakovics Verbleib.
Werke
Olga Novakovic war, wie schon mehrfach angemerkt, keine Komponistin, doch
komponierte sie kleine Musikstücke im Rahmen ihrer Tätigkeit als Klavierlehrerin
(siehe Tabelle 67). Doch Anfang des Jahres 1945 erzählt Novakovic Alban Bergs
Witwe Helene sogar: „ab und zu komponier’ ich was, nur aus eigenem Bedürf-
nis“.183
Tabelle 67: Werke von Olga Novakovic

Am Land – Eine Sammlung kleiner Kla- spätestens 1926 für Klavier zu vier Händen;
vierstücke im Umfang von fünf Tönen für Kinder; Druck 1926
Mutter geht mit dir einkaufen spätestens 1937 für Klavier; für Kinder; Druck
1937
Lieder auf Texte Wilhelm Buschs?
[Komposition für Kinder] evtl. für Klavier; für Kinder
[Klavierschule] 1946 für Klavier; nicht fertig-
gestellt
Zwei Sammlungen mit Klavierstücken für Kinder erschienen im Druck: Am Land

– Eine Sammlung kleiner Klavierstücke im Umfang von fünf Tönen für Klavier zu
vier Händen (Doblinger 1926, D6509) und Mutter geht mit dir einkaufen (Doblin-
ger 1937, D7688). Die Publikation Die Lehre von der musikalischen Aufführung
in der Wiener Schule gibt als weitere pädagogische Musik zusätzlich „Lieder auf
Texte von Wilhelm Busch“ an,184 die sich aber nicht verifizieren lassen. Auch in
den 1940er Jahren komponierte Novakovic nach wie vor: Paul Hasterlik erwähnt
in einem Brief an seine Tochter Auguste vom Januar 1940 eine Komposition für
Kinder,185 die jedoch nicht erhalten ist. Wie Josef Polnauer überliefert, war Nova-
kovic kurz vor ihrem Tod noch mit einer Klavierschule für Kinder beschäftigt.186
181 Vgl. Novakovics Gutachten vom 27. März 1939 anlässlich einer Bewerbung Karl Steiners.
Krones, „Karl Steiner – ein später Pianist der ‚Wiener Schule‘“, S. 38, bzw. Anm. 136.
182 Vgl. z. B. die Briefe Ignaz und Ida Steiners vom 30. April und 14. Mai 1940 (An: Karl
Steiner, Shanghai, S. 272 und 275).
183 Brief von Olga Novakovic an Helene Berg, 11. Januar 1945, ONB, F21.Berg.1984/3.
S. 598.
185 Brief von Paul Hasterlik an Auguste Hasterlik, 26. Januar 1940, FSU, Hine Collection,
Nr. 3608; bzw. vgl. den Brief an Helene Berg im Jahr 1945 weiter oben bzw. Anm. 183.
15053). Vgl. Hans Erich Apostel, „Zum Tode Olga Novakovic’“, Wiener Kurier 2, Nr. 46
(23. Februar 1946), S. 4.
Am Land
Am Land. Eine Sammlung kleiner Klavierstücke im Umfang von fünf Tönen für
Klavier zu vier Händen, drei kleinen Schülern: Peter, Trude und Thomas gewid-
met von Olga Novakovic
Ein Exemplar dieser Ausgabe befindet sich auch in Schönbergs Nachlass.187 Die-
ses ist auf der zweiten Seite mit einer Widmung von Novakovic für Schönberg
vom 13. Oktober 1926 versehen: „Mit dem herzlichsten Dank für das gütige Inte-
resse, das Du diesen Klein-Kinderstücken zugewendet hast“. Über Schönbergs
Stellungnahme zu diesen Stücken ist jedoch nichts bekannt. Novakovics Schüler
Karl Steiner hatte als Klavierpädagoge offensichtlich diese Klavierstücke seiner
Lehrerin in Gebrauch.188
Veranlasst durch Schönbergs während des Krieges in Europa verbliebene Fa-
milie, die mit Olga Novakovic eng verbunden war – bekanntlich beherbergte No-
vakovic zeitweise Schönbergs Sohn Georg und erteilte dessen Tochter Gertrude
Susanna Musikunterricht –, wurde diese Sammlung am 19. Oktober 2007 im Aus-
trian Cultural Forum New York sowie am 26. Oktober 2007 in der St. John’s
Lutheran Church in New York City zur Aufführung gebracht. Es spielten Peter
Vinograde und Nataliya Medvedovskaya.189 Eine Audioaufnahme dieser Stücke
findet sich auf der Homepage von Arnold Greissle-Schönberg.190
Inhalt:
1. Heurigenmusik
Grob und lustig zu spielen
2. Wandervögel
mit Guitarre und Mandoline
Im Marschtempo
3. Waldhörner
langsam und gedämpft
4. Schuhplattler
Gemütlich
5. Frohe Ferien
Gemütlich
6. Hühnerhof
Staccatissimo und so schnell als möglich
7. Kuckuck
Leicht und schnell
187 Verzeichnis der Musikalien im Nachlass Arnold Schönbergs, ASC, Signatur PM/lg 9.
188 Karl Steiners Eltern schickten ihm im Frühjahr 1940 eine Ausgabe von Novakovics Am
Land nach Shanghai. Siehe die Briefe Ignaz und Ida Steiners vom 30. April und 7. Mai
1940 (An: Karl Steiner, Shanghai, S. 271 und 273).
189 Siehe http://thelarkascending.org/TLA2_Pages/VHZH.html, aufgerufen am 6. September
2019.
190 Siehe http://schoenbergseuropeanfamily.org/AS3_Pages/AS3_AudioDown.html, aufgerufen
8. Waldwiese
Zart
9. Wanderzirkus
1. Pferde
2. Seiltänzer
Leise, langsam und vorsichtig
3. Neapolitanische Tänzerin
Graziös
10. Fahnenweihe
Langsam und feierlich
In einer Rezension von Hans Kleemann ist zu dieser Sammlung nur knapp zu
lesen:
„Zehn kleine Stücke [...], in der Melodik nicht immer sehr gewählt, aber für die kleinen
Spieler jedenfalls recht amüsant. Der Primopart ist sehr leicht, meist einstimmig oder in
Oktaven, tröstlicherweise ist C-dur nicht alleinherrschend.“191
Mutter geht mit dir einkaufen

Olga Novakovics zweite Sammlung mit Klavierstücken – Mutter geht mit dir
einkaufen. 6 Kinderstücke für Klavier – erschien 1937, elf Jahre nach der ersten
Publikation, ebenfalls bei Doblinger. Der Hinweis auf eine weitere (nicht auffind-
bare) pädagogische Musikedition Novakovics, „Lieder auf Texte von Wilhelm
Busch“, könnte auch als Beschreibung von Mutter geht mit dir einkaufen verstan-
den werden. 192 Jedoch weist lediglich das erste Stück der Sammlung, In der
Schusterwerkstatt – eine Zeichnung Wilhelm Buschs trägt denselben Titel – auf
einen eventuellen Zusammenhang mit Busch hin. Ins Auge sticht der Titel des
vierten Stücks, Bei Meinl denkst du an China193, da dieser an einen Zusammen-
hang mit Novakovics Schüler Karl Steiner denken lässt, der nach Shanghai emi-
grierte. Steiner hielt sich jedoch erst ab 1939 in China auf.
Inhalt:
1. In der Schusterwerkstatt
Munter
2. Fische sehen dich an

Sanft und fließend
3. Vor dem Blumenstand

Zart und duftig
191 Zeitschrift für Musik 97, Nr. 8 (August 1930), S. 654.

S. 598.
193 (Julius) Meinl war eine von Julius Meinl gegründete Lebensmittelkette in Wien, die aus
einem Gewürzgeschäft hervorging und zunächst vor allem für frisch gerösteten Kaffee be-
kannt war (siehe z. B. die Webseite https://www.meinlcoffee.com/de/geschichte/, aufgeru-
fen am 27. September 2018).
4. Bei Meinl denkst du an China

In gleichförmigem Rhythmus
5. Und in der Molkerei an deinen Sommer auf der Alm

Ländlertempo
6. Tanzendes Geschirr im Porzellanladen (Eine Gavotte)

Im Tanzrhythmus
Auch zu dieser Komposition findet sich eine Besprechung in der Zeitschrift für
Musik. Rezensent Walter Niemann lobt die „[gekonnten] imitatorischen Feinhei-
ten“ und bedauert, dass nur so wenige Stücke in der Sammlung enthalten sind:
„Frisch, beweglich, apart in den Titeln (z. B. in weichen Sexten der Mittelstimmen dahin-
gleitende ,Fische sehen dich an‘, ,Bei Meinl denkst Du an China‘ und monotone Quin-
tenmusik, ,Und in der Molkerei an Deinen Sommer auf der Alm‘ und die hübschen Länd-
ler der Buam und Madln, beim ,Tanzenden Geschirr im Porzellanladen‘ an alte Gavotten),
knapp geformt und – die kleinen imitatorischen Feinheiten! – gekonnt. Kultivierte und
farbige W i e n e r Kinderstube, die sogar dem feschen Schuster ,In der Schusterwerkstatt‘
– ein reizendes Meisterstücklein! – einen Schuß Eleganz, Esprit und Anmut gibt. Schade
– sechs weitere Kinderstücke hätten das hübsche Heft sicher noch reizvoller gemacht!“194
194 Zeitschrift für Musik 107, Nr. 8 (August 1940), S. 470 (Hervorhebung im Original).
Harriet Payne (1911–1997)
Harriet Pauline Payne, geboren am 31. Dezember 1911 in Indianapolis (Indiana),

war eine amerikanische Komponistin, Geigerin und Bratschistin.1 Jeannie Pool
zählt sie zu den „Pioneer Women Musicians of Los Angeles“.2
Harriet Payne wendete sich zumindest in den Jahren 1934 und 1937 an Schön-
berg, um Unterricht bei ihm zu nehmen.3 Ob sie tatsächlich bei ihm studierte, geht
aus den erhaltenen Briefen jedoch nicht hervor.
Aus dem ersten Brief Schönbergs an Payne lässt sich entnehmen, dass sie gerne
im Sommer 1934 über ein Stipendium bei ihm Unterricht genommen hätte. Ihre
(nicht überlieferte) Nachricht erreicht Schönberg kurz vor seiner Abreise nach
Chautauqua, weshalb er ihr folgende Zeilen schreibt:
„Dear Miss Payne,

leaving New York in some days for my vacation, probably to spend in Chautauqua NY, I
cannot promise to teach you this summer, for I have no patronage of scholarships. Perhaps
I could reduce the fee so that you had to pay only $ 150 for 10 lessons during this sum-
mer. But first I ought to see your score. Send it not before the 10th of July to Hotel Anso-
nia (it will follow me to Chautauqua).
Concerning the winter I hope you can make it possible to come to New York. I should be
very interested to see your music and I hope very much to recognize in you a very talent-
ed pupil.“ 4
Ob Payne die erbetene Partitur an Schönberg geschickt hat, ist nicht bekannt.
Offensichtlich hatte sie aber wirkliches Interesse an Schönberg als Kompositions-
lehrer, denn im Spätsommer 1937 fragt sie erneut bei Schönberg wegen Unterricht
an. Schönbergs Antwortbrief stammt vom September 1937 und gibt Aufschluss
darüber, dass Schönberg sie gerne als Schülerin annehmen würde:
„Dear Miss Payne,

just coming back from San Francisco I want to answer your letter in a hurry.
According to your background it seems interesting to me to teech [sic] you and gladly ac-
cept you as my pupil.
My regular fees are:
Single lesson or interview
1 Im Course Catalog der Illinois State Normal University wird Payne auch als Pianistin be-
zeichnet, siehe Illinois State Normal University Bulletin 1941–1942 39, Nr. 168 (Mai 1941),
S. 27, online verfügbar unter https://archive.org/stream/coursecatalog19411942illi, aufgeru-
fen am 3. Juli 2018.
2 Jeannie Gayle Pool, Peggy Gilbert & Her All-Girl Band, Lanham, Maryland 2008, S. 196.
3 In Schönbergs Nachlass finden sich drei (Antwort-)Schreiben an Payne: vom 3. Juni 1934
(Arnold Schönberg Center Wien [ASC], Briefdatenbank, ID 2701) sowie vom 12. und
22. September 1937 (IDs 2912 und 2917). Darüber hinaus hat Schönberg ihre Adresse auf
einer Karteikarte notiert (ASC, Bildarchiv, ID 2471). Paynes Schreiben an Schönberg sind
nicht erhalten, was darauf hindeuten könnte, dass Paynes Anfrage Schönberg auf anderem
Weg erreichte.
4 Brief von Arnold Schönberg an Harriet Payne, 3. Juni 1934 (ASC, Briefdatenbank, ID
2701). Schönberg reiste am 11. Juli von New York ab und kam am nächsten Tag in
Chautauqua an, siehe Christopher Gibbs, „Summer 1934: Schoenberg in Chautauqua“,
Journal of the Arnold Schoenberg Institute 11, Nr. 2 (November 1988), S. 144–153, hier
S. 147–148.

Harriet Payne (1911–1997) 483
1 lesson weakly [sic]

2 lessons weakly [sic]
If this should perhaps [be] impossible to you, you might perhaps know one or two other
students who would participate in a class of two or three, in which case the fee would be
$ 85 respectively 150 monthly. And as there are some other people who have or might ask
for classes I recommend you [to] continue contact with me.
I hope to hear from you again.“5
Kurze Zeit später schreibt Schönberg noch ein weiteres Mal an Payne – ob von
sich aus oder als Antwort auf einen erneuten Brief ihrerseits bleibt offen. Er unter-
breitet ihr die Möglichkeit, sich einer kleinen Gruppe von SchülerInnen anzu-
schließen:
„Dear Miss Payne:

there might be an opportunity to join a class of four to six students in case you can afford
to pay a minimum of $ 35 (for one hour weekly) or $ 50 monthly (for two hours weekly,
according to the number of participants an the amount they can pay) during at least six
months.
Please tell me immediately whether or not you can participate.“6
Ob Payne auf diesen Vorschlag Schönbergs einging und in der darauffolgenden

Zeit tatsächlich seine (Privat-)Schülerin wurde – sie studierte jedenfalls nicht bei
ihm an der UCLA –, ist nicht bekannt, da sie in den erhaltenen Unterlagen nir-
gends angeführt ist.
Es ist zumindest nicht davon auszugehen, dass Payne in den Jahren 1934–1937
in irgendeiner Form bei Schönberg Unterricht nahm, da sie in diesen Jahren bei
Eugene Goossens in Cincinnati (Ohio) und London (England) studierte.7 Jedoch
hätte sich Gelegenheit dazu geboten, als sie den Sommer 1936 in Hollywood ver-
brachte, wo sie ihre Studien bei Goossens fortsetzte.8 Scharenberg führt Payne
nicht als Schülerin Schönbergs an.9 In unterschiedlichen Lexikoneinträgen über
die Komponistin wird Schönberg jedenfalls nicht genannt, obwohl diverse andere
Lehrpersonen – wie Leo Sowerby und Eugene Goossens für Komposition – ange-
geben sind. 1944 übersiedelte sie nach Südkalifornien, um an der University of
Southern California (USC) in Los Angeles zu lehren.10 Ob sie dann Ende der
5 Brief von Arnold Schönberg an Harriet Payne, 12. September 1937 (ASC, Briefdatenbank,
ID 2912).
6 Brief von Arnold Schönberg an Harriet Payne, 22. September 1937 (ASC, Briefdatenbank,
ID 2917).
7 The International Who Is Who in Music, hg. von Alfred Victor Frankenstein, Sigmund
Gottfried Spaeth und John Townsend Hinton Mize, Chicago 1951, S. 325, online verfügbar
unter https://books.google.at/books?id=y_JLAAAAYAAJ, aufgerufen am 5. Juli 2018.
8 Siehe The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Dezember 1938), S. 15–16, hier S. 15,
online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=69EVAAAAMAAJ, aufgerufen am
6. September 2019. Vgl. auch The Cincinnati Enquirer, 20. November 1936, S. 3, online
verfügbar unter http://cincinnati.newspapers.com/newspage/100333426/, aufgerufen am 6.
September 2019. Schönbergs Briefe an Payne vom September 1937 enthalten jedoch keine
Hinweise darauf, dass die beiden einander bereits persönlich kannten (siehe oben).
9 Vgl. Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu Arnold Schönbergs
unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken: Pfau 2002.
10 In den Jahren 1944 und 1945 gehörte Payne zum Lehrkörper der School of Music der Uni-
versity of Southern California (Aaron I. Cohen, International Encyclopedia of Women
Composers, New York 21987, Bd. 1, S. 536). Sie unterrichtete dort an der Theorie-
1930er Jahre oder in den 1940er Jahren bei Schönberg studierte, ist eher zu be-
zweifeln; zumindest gibt es keine entsprechenden Hinweise. Jedenfalls wirkte sie
1948 bei einer Aufführung von Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht mit.11
Seit Mitte der 1970er Jahre lebte Payne in Orange County, wo sie am 21. Juli
1997 85-jährig an den Folgen eines Schlaganfalls starb.12
Was Harriet Paynes musikalische Ausbildung betrifft, besuchte sie nach ihrem
Abschluss an der Shortridge High School zunächst das Arthur Jordan Conservato-
ry of Music (1924–1930) und die Butler University (1928–1929) in Indianapolis
und schloss dann am American Conservatory of Music in Chicago mit dem Ba-
chelor of Music (1931) sowie ein Jahr später mit dem Master of Music (1932) ab.
Nach einer einjährigen Ausbildung in Betriebswirtschaft in Indianapolis an der
Butler University begann sie am Cincinnati College of Music Komposition zu
studieren, weil „the pull of music was too strong“.13 Bevor sie sich der Kompositi-
on zuwandte, studierte Payne Violine. Zu ihren Violinlehrern gehörten Hugh
McGibeny in Indianapolis (1924–1930), Herbert Butler in Chicago (1930–1932)
und Emil Heermann in Cincinnati (1933–1936); später besuchte sie einen Som-
merkurs bei Joseph Vieland (Viola, 1938). In Chicago studierte sie auch Klavier
bei Kurt Wanieck, in Cincinnati bei Herbert Newman. Mit dem Kompositions-
studium begann sie ab 1928 bei den Sommerkursen in Interlochen (Michigan),14
und studierte zunächst bei Leo Sowerby in Chicago (1930–1932), danach bei
Eugene Goossens am Cincinnati College of Music (1934–1937) und über ein
Stipendium in London, England (Sommer 1937).15
Payne war in erster Linie als Orchestermusikerin erfolgreich, was wohl auch
ihrem Wunsch entsprach: „to be near her first love“16. Während des Studiums in
Chicago spielte sie Violine beim Chicago Civic Orchestra.17 Nach ihrem Studium
Abteilung, siehe „U.S.C. Broadens Scope“, Pacific Coast Musician 33 (1944), S. 24, online
verfügbar unter https://books.google.at/books?id=8H4AAAAMAAJ, aufgerufen am 26.
Januar 2018 (dort noch in der Zukunft liegend: „will be teaching in the theory department of
the School of Music“). Eugene Aynsley Goossens (1893–1962) leitete in den Jahren 1931–
1946 das Cincinnati Symphony Orchestra, dessen Mitglied Payne in den Jahren 1943–1944
war.
11 Vgl. Konzertprogramm vom 10. Mai 1948, ASC, Bildarchiv, ID 5805.
12 Chris Pasles, „Concerts Include County-linked Works“, Los Angeles Times, 3. März 1987,
online verfügbar unter http://articles.latimes.com/1987-03-03/entertainment/ca-7427_1_
orange-county, aufgerufen am 6. September 2019; bzw. Ken Williams, „Nibbles & Bits“,
Los Angeles Times, 25. Juli 1997, online verfügbar unter http://articles.latimes.com/1997/
jul/25/entertainment/ca-15983, aufgerufen am 6. September 2019.
13 The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 15.
14 „Distinguished Musicians Direct at Interlochen“, The Ludington Daily News 154, Nr. 232
(2. August 1934), S. 3, online verfügbar unter https://news.google.com/newspapers?nid=
110&dat=19340802&id=HqkxAAAAIBAJ&sjid=dUADAAAAIBAJ&pg=5674,1133171&
hl=de, aufgerufen am 6. September 2019.
15 Vgl. The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 15; Who Is Who in Music: A
Complete Presentation of the Contemporary Musical Scene, with a Master Record Cata-
logue, hg. von Lee Stern, Chicago 1940, S. 180, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=HkdQde5LBN0C, aufgerufen am 6. September 2019; The International
Who Is Who in Music, S. 325. Auch Cohen führt Schönberg nicht als Lehrer Paynes an (In-
ternational Encyclopedia of Women Composers, Bd. 1, S. 535–536).
16 The Triangle of Mu Phi Epsilon, Winter 1959, S. 26, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 5. Juli 2018.
17 The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 15.
musizierte sie mehrere Jahre beim Indianapolis Symphony Orchestra (1935 und
1937–1943), für das sie hauptsächlich Viola, aber auch Tasteninstrumente (Kla-
vier, Orgel und Celesta, 1941–1942) spielte.18 In der Saison 1942–1943 war sie
dort erste Bratschistin und damit sogar eine der ersten weiblichen Stimmführerin-
nen in amerikanischen Orchestern überhaupt.19 Als Viola-Solistin wirkte sie bei
einer Aufnahme des Indianapolis Symphony Orchestra mit, die im März 1943
über Columbia Broadcasting System (CBS) ausgestrahlt wurde.20 Für das Indiana-
polis Symphony Orchestra war sie zumindest Ende der 1930er Jahre außerdem als
Arrangeurin und Kopistin tätig.21 Danach war sie für eine Saison Mitglied des
Cincinnati Symphony Orchestra (1943–1944)22, dessen Dirigent Paynes ehemali-
ger Kompositionslehrer Eugene Goossens war. Ab 1945 spielte sie in verschiede-
nen Orchestern in Los Angeles, beispielsweise für die Filmstudios Universal-
International Pictures, Columbia Pictures und die MGM Studios oder das Janssen
Symphony Orchestra (1947).23 Bis Ende der 1950er Jahre spielte sie mit diversen
Studioorchestern Filmmusiken ein.24 Erste Kontakte mit der Filmmusikindustrie
knüpfte Payne bereits im Sommer 1936, als sie bei ihrem Aufenthalt in Holly-
wood die Musik zum Naturfilm Timberesque komponierte.25 Ende der 1950er
Jahre und Anfang der 1960er Jahre spielte sie erste Viola im Glendale Symphony
Orchestra, wo sie auch als Dirigentin fungierte.26 Mitte der 1960er Jahre spielte sie
18 Vgl. Thomas Akins, Crescendo 75: Indianapolis Symphony Orchestra, 1930–2005, Indian-
apolis 2004, S. 126 und 135, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=
9sU8AQAAIAAJ, aufgerufen am 17. September 2019. Dort ist auch erwähnt, dass Harriet
Paynes Bruder Charles in den Jahren 1937–1942 beim selben Orchester Posaune spielte.
Vgl. auch „New ‚I. U. Overture‘ in Surprise Feature“, Indiana Alumni Magazine 3, Nr. 7
(1941), S. 9, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=9PzmAAAAMAAJ,
19 Journal of the American Viola Society 19/20 (2003), S. 78, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=mIoJAQAAMAAJ, aufgerufen am 6. September 2019.
20 Siehe http://lccn.loc.gov/2005652433, aufgerufen am 6. September 2019.
21 The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 15; Who Is Who in Music, S. 180;
The Prelude (National Music Camp), 1939, online verfügbar unter https://books.google.at/
books?id=SW0JAQAAMAAJ, aufgerufen am 17. September 2019.
22 The International Who Is Who in Music, S. 325.
23 The International Who Is Who in Music, S. 325; und Elise Emery, „Originals to Score at
Starlight Serenade“, Independent Press-Telegram (Long Beach, California), 27. Juni 1965,
S. 126, online verfügbar unter http://www.newspapers.com/newspage/30660164/, aufgeru-
fen am 6. September 2019, bzw. Pool, Peggy Gilbert & Her All-Girl Band, S. 124.
google.at/books?id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 5. Juli 2018. Vgl. auch den erläu-
ternden Text zu Harriet Paynes Brief an Ruth Peacock, 28. August 1943, online verfügbar
unter http://fabienconductsiso.ning.com/photo/limberlost-letter-to-ruth?context=popular,
aufgerufen am 18. Oktober 2015: „[Harriet Payne was] playing in studio orchestras on
many motion picture soundtracks through the 50s and 60s“.
25 Vgl. The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 15; und The Cincinnati Enqui-
rer, 20. November 1936 (Anm. 8), S. 3.
26 Triangle of Mu Phi Epsilon 53–61 (1959), S. 40, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 17. September 2019; Jeannie
Gayle Pool, Peggy Gilbert & Her All-Girl Band, Lanham, Maryland 2008, S. 196; „Harriet
P. Payne; Conductor for Glendale, Long Beach Symphony“, Los Angeles Times, 24. Juli
1997, online verfügbar unter http://articles.latimes.com/1997/jul/24/news/mn-15885, aufge-
rufen am 6. September 2019; und Emery, „Originals to Score at Starlight Serenade“
(Anm. 23), S. 126.
auch bei den Orchestern South Coast Symphony, Long Beach Symphony sowie
erste Viola bei Orange County Symphony und Laguna Opera.27 In späteren Jahren
war sie als Musikerin ebenfalls äußerst aktiv: Sie gehörte zu den Gründungsmit-
gliedern des Pacific Symphony Orchestra und spielte dort in den Jahren 1978–
1992; etwa zur selben Zeit war sie zudem erste Bratschistin und Personalchefin
der Pageant of the Masters in Laguna Beach (1979–1994).28
Darüber hinaus sind diverse Auftritte als Kammermusikerin nachweisbar: Am
27. Juli 1933 führte Payne an der Violine mit Margaret Hayes und Eugenia Kro-
kos beim National Music Camp in Interlochen (Michigan) Gardner Reads (1913–
2005) später zurückgezogenes Poème op. 20a (1932) für Violine, Violoncello und
Harfe erstmals auf.29 Am 2. Juni 1936 spielte sie in einem Violin- und Klavier-
Recital neben einem eigenen Werk die g-Moll-Sonate von Giuseppe Tartini und
das Violinkonzert von Aleksandr Glazunov.30 Während ihrer Lehrtätigkeit an der
University of Southern California 1944/1945 trat sie mehrfach mit der Hancock-
Formation auf, die beispielsweise Werke von W. A. Mozart, Ernst von Dohnányi
und Franz Schubert (17. Juli 1944), Johannes Brahms, Frank Bridge und
Dohnányi (25. August 1944), Ludwig van Beethoven, Samuel Barber und Antonín
Dvořák (12. November 1944) sowie Giuseppe Tartini und Max Bruch (12. Juli
1945) darboten.31 Am 27. April 1948 spielte sie mit Anthony Vazzana die Urauf-
führung von dessen Duo for Viola and Piano.32 Im Mai 1948 übernahm sie bei
einem „All-Schoenberg“-Konzert der „Evenings on the Roof“-Serie einen Viola-
Part von Schönbergs Verklärte Nacht für Streichsextett op. 4 (1899).33 Ende der
1940er Jahre und Mitte der 1950er Jahre bildete sie mit Kolleginnen bei der Mu
Phi Epsilon-Verbindung (Leola Blair, Klarinette, und Frances Wishard, Klavier)
das Beverly Hills Trio.34
27 Pool, Peggy Gilbert & Her All-Girl Band, S. 196; Pasles, „Concerts Include County-linked
Works“ (Anm. 12); „Harriet P. Payne“ (Anm. 26), und Emery, „Originals to Score at Star-
light Serenade“ (Anm. 23), S. 126.
28 Williams, „Nibbles & Bits“ (Anm. 12). Siehe auch die Homepage der Musikerin und Auto-
rin Mildred N. Landecker (1913–2016), http://www.lafn.org/~bf684/mlandecker.htm, auf-
gerufen am 16. Oktober 2015. Landecker erwähnt Payne als „violinist“. Darüber hinaus war
Payne im April 1992 zweimal als Gastsprecherin in Landeckers Musikgeschichte-Kurs.
29 Mary Ann Dodd und Jayson Rod Engquist, Gardner Read: A Bio-Bibliography, Westport,
CT 1996, S. 36.
30 The Cincinnati Enquirer, 3. Juni 1936, S. 9, online verfügbar unter http://cincinnati.news
papers.com/newspage/100139040/, aufgerufen am 6. September 2019. Beide Werke spielte
sie auch bei späteren Konzerten; Tartinis Sonate am 12. Juli 1945 (Southern California
Daily Trojan 36, Nr. 152 [9. Juli 1945], S. 1, online verfügbar unter http://cdm15799.
contentdm.oclc.org/cdm/compoundobject/collection/p15799coll104/id/62306/rec/1, aufge-
rufen am 6. September 2019), Glazunovs Konzert im Dezember 1936 (The Cincinnati En-
quirer, 16. Dezember 1933, S. 52, online verfügbar unter http://cincinnati.newspapers.com/
newspage/99659739/, aufgerufen am 6. September 2019).
31 Vgl. z. B. The Trojan 35, Nr. 137 (14. Juli 1944), S. 1; The Trojan 35, Nr. 152 (18. August
1944), S. 1; The Trojan 36, Nr. 4 (10. November 1944), S. 1; Southern California Daily
Trojan 36, Nr. 152 (9. Juli 1945), S. 1; University of Southern California History Collec-
tion, USC Digital Library, online verfügbar unter http://cdm15799.contentdm.oclc.org/cdm/
dtbrowseyear/collection/p15799coll104, aufgerufen am 6. September 2019.
32 Julius Bloom, The Year in American Music, Allen, Towne & Heath, Inc. 1948, S. 313.
33 Konzertprogramm vom 10. Mai 1948, ASC, Bildarchiv, ID 5805.
34 The Triangle of Mu Phi Epsilon 44–52 (1949), S. 30, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=HQgWAAAAMAAJ, aufgerufen am 6. September 2019; und Long
Neben ihrer Laufbahn als aktive Musikerin war Payne auch als Lehrende tätig.
Mit dem privaten Unterrichten von Violine begann sie bereits während ihrer Zeit
an der High School.35 In den Jahren 1938–1943 lehrte sie Violine, Viola und The-
orie am Arthur Jordan Conservatory in Indianapolis,36 wo sie einige Jahre zuvor
selbst studiert hatte. Sie unterrichtete in dieser Zeit außerdem Violine und Viola
beim National Music Camp des Interlochen Center for the Arts, Michigan (Som-
mer 1938–1941).37 Bereits als junge Musikerin hatte sie von deren Gründung an
die dortigen Sommerkurse besucht (1928–1932).38 1943 unterrichtete sie Viola
beim Limberlost Music Camp in La Grange (Indiana) und übernahm dort auch die
Funktion einer Sekretärin.39 1944 und 1945 lehrte sie an der Theorie-Abteilung
der School of Music der University of Southern California (USC) in Los Ange-
les.40 Später unterrichtete sie an öffentlichen Schulen in Los Angeles und am Sa-
turday Conservatory der California State University in Fullerton, Orange Coun-
ty.41 Im April 1992 sprach sie bei zwei Musikgeschichte-Einheiten von Mildred
Landecker.42
Zu guter Letzt ist Harriet Payne die Komponistin einiger in den meisten Fällen
namentlich unbekannter und unpublizierter Werke. Ihre Leistungen als Komponis-
tin wurden mehrfach ausgezeichnet: 1932 erhielt sie einen Preis für eine Komposi-
tion für Violine und Klavier, wobei es sich vermutlich um einen Kompositions-
preis der Mu Phi Epsilon-Verbindung für ihre Violinsonate in d-Moll handelt.43
1933 wurde sie mit dem Indiana Composers’ Guild Preis prämiert, 1941 mit dem
National League of Pen Women’s Preis.44 Darüber hinaus erhielt sie mehrmals
Preise bei den Original Composition Contest-Bewerben der musischen Studenten-
Beach Independent, 28. April 1955, S. 19, online verfügbar unter http://www.newspapers.
com/newspage/74015891/, aufgerufen am 6. September 2019.
google.at/books?id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 5. Juli 2018.
36 Vgl. The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 16; Cohen, International Ency-
clopedia of Women Composers, Bd. 1, S. 536; und The Prelude (Anm. 21), S. 6 u. a. Im
Course Catalog der Illinois State Normal University wird Payne auch als Pianistin bezeich-
net, siehe Illinois State Normal University Bulletin 1941–1942, S. 27.
37 The International Who Is Who in Music, S. 325; und The Triangle of Mu Phi Epsilon 33,
Nr. 1 (Anm. 8), S. 16.
38 The International Who Is Who in Music, S. 325; und The Prelude (Anm. 21), S. 6 u. a.
39 Violins and Violinists Magazine 5 (1943), S. 65, und Brief von Harriet Payne an Ruth Pea-
cock, 28. August 1943, online verfügbar unter http://fabienconductsiso.ning.com/photo/
limberlost-letter-to-ruth?context=popular, aufgerufen am 18. Oktober 2015. Fabien Sevitz-
ky, musikalischer Direktor des Limberlost Music Camp, war auch Dirigent des Indianapolis
Symphony Orchestra, für welches Payne in den Jahren davor tätig war.
40 Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, Bd. 1, S. 536. Siehe auch
„U.S.C. Broadens Scope“ (Anm. 10), S. 24.
41 „Harriet P. Payne“ (Anm. 26); Emery, „Originals to Score at Starlight Serenade“ (Anm. 23),
S. 126; und Triangle of Mu Phi Epsilon 53–61 (1959), S. 40, online verfügbar unter https://
books.google.at/books?id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 17. September 2019.
42 Homepage von Mildred Landecker (Anm. 28).
43 The Cincinnati Enquirer, 31. August 1936, S. 7, online verfügbar unter http://cincinnati.
newspapers.com/newspage/100332959/, aufgerufen am 6. September 2019. Mit der Violin-
sonate in d-Moll gewann Payne 1932 bei einem Mu Phi Epsilon-Kompositionswettbewerb
in der Klasse B. Vgl. E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 1. Dezember 2015.
44 „Duo to Present Benefit Concert“, Southern California Daily Trojan 39, Nr. 44 (14. No-
vember 1947), S. 1, online verfügbar unter http://digitallibrary.usc.edu/cdm/ref/collection/
p15799coll104/id/64452, aufgerufen am 6. September 2019.
verbindung Mu Phi Epsilon, deren Mitglied Payne war. Bis 1938 gewann sie den
zweijährlich vergebenen Preis sogar viermal (jeweils erste Preise).45
Im Gespräch anlässlich eines bevorstehenden Orchesterkonzerts äußert Harriet
Payne 1987 ihre Ansicht über Musik: diese sollte dem Publikum Freude machen
und eine Melodie und erkennbare Form haben; ganz im Gegensatz dazu, was ihrer
Auffassung nach manche „moderne Komponisten“ fabrizieren:
„Some modern composers seem to write by sticking a pen in ink and flipping it. The notes
are wherever the spots land. Contrived work is mathematical only, not inspired. It stirs no
emotion in the hearer. I don’t like music that is just a kick down here and bang up there.
Some contemporary works arouse excitement and emotion – they will live; others bore
you to death – they will die.“46
Werke
Der musikalische Nachlass von Harriet Payne, der aus mehr als 90 Inventarteilen
besteht, wird im Archiv der Mu Phi Epsilon-Verbindung in Independence
(Missouri) aufbewahrt.47 Sämtliche Werke im Nachlass sind als Manuskripte vor-
handen und zum größten Teil undatiert.48 Etliche dieser Kompositionen sind na-
menlos; manche sind in anderen Versionen erhalten als durch Publikationen über-
liefert, z. B. ist die Passacaglia im Nachlass für Solo-Klavier, nicht für Orgel.49
Die folgende Werkliste (siehe Tabelle 68) basiert auf den im Nachlass aufbewahr-
ten Manuskripten und ist alphabetisch geordnet. Ein kleiner Teil der Werke ist von
der Komponistin datiert, bei anderen lässt sich ein ungefähres Entstehungsdatum
aufgrund nachweisbarer Aufführungen ergänzen. Im Jahr 1941 führt das Who Is
Who in Music als Kompositionen eine Sonate für Violine und Klavier, ein Streich-
quartett, ein Violinkonzert, eine Suite for Viola and Piano, ein Phantasy Quartet
for Strings, eine Phantasy for String Orchestra, eine Ballade für Viola und Or-
chester, Variations on an Original Theme für Orchester, eine Passacaglia für
45 Triangle of Mu Phi Epsilon 53–61 (1959), S. 40, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 6. September 2019. Auf der
Homepage der Verbindung sind GewinnerInnen erst seit dem Jahr 1965 erwähnt (siehe
http://www.muphiepsilon.org/honorsawards-chaptermenu/originalcompositioncontest, auf-
gerufen am 16. Oktober 2015). Siehe auch The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm.
8), S. 16. Auch Wendy Sistrunk bestätigt vier gewonnene Wettbewerbe, vgl. E-Mail an Eli-
sabeth Kappel, 1. Dezember 2015.
46 Emery, „Originals to Score at Starlight Serenade“ (Anm. 23), S. 126.
47 Siehe die Liste aller im Mu Phi Epsilon-Archiv aufbewahrten Kompositionen, „Mu Phi Ep-
silon Composers & Authors. Items in the Mu Phi Epsilon Music Library“, Mu Phi Epsilon
Music Library & Archives, Independence, Missouri, online verfügbar unter http://www.mu
phiepsilonlibrary.org/uploads/5/1/4/4/51444629/musiclibrary.pdf, Stand: 3. Juni 2003, auf-
gerufen am 6. September 2019. Nach Harriet Paynes Tod überließ deren Nichte (Tochter
von Harriet Paynes Bruder [Charles?]) die Werke dem Archiv, E-Mail von Wendy Sistrunk
an Elisabeth Kappel, 11. Februar 2016.
48 Bei den wenigen datierten Kompositionen bzw. Bearbeitungen dominieren die Jahre 1929
und 1930. Die anderen datierten Werke stammen aus den Jahren 1938 und 1939, 1941 und
1942, 1944–1948, 1958, 1961, 1964 und 1975 (vgl. Tabelle 68).
49 Zu den Kompositionen im Nachlass siehe weiter unten bzw. „Mu Phi Epsilon Composers &
Authors“ (Anm. 47).
Orgel und andere Werke für Orchester und Soloinstrumente an.50 Das etwa zehn
Jahre später erschienene International Who Is Who in Music nennt keine bestimm-
ten Kompositionen, sondern undifferenziert Viola- und Violinkonzerte, Kammer-
musikwerke und Kompositionen für Viola und Klavier bzw. Violine und Kla-
vier.51
Im Nachlass befinden sich offenbar nicht alle von Harriet Payne komponierten
Werke, so sind etwa die Filmmusik zum Naturfilm Timberesque (1936) oder die
Variations on an Original Theme (spätestens 1938) sowie eine Fantasy und eine
Nocturne für Solo-Violine (beide spätestens 1934) nicht darin enthalten.
Tabelle 68: Werke von Harriet Payne

Ballade spätestens 1940 für Viola und Orchester
Caprice evtl. 1938 für Viola und Klavier
für Orchester (gemeinsam mit
Nocturne)
Concerto spätestens 1934 für Violine und Orchester
Fantasia für Violine und Klavier
Fantasy spätestens 1934 für Violine solo?; nicht im
Nachlass
Indiana University Overture UA 26. März 1941 für Orchester; im Nachlass nur
Skizze
Nocturne spätestens 1934 für Violine solo?; nicht im
Nachlass
Nocturne op. 14 1938 für Viola und Klavier
für Orchester (gemeinsam mit
Caprice)
[1958] für Flöte solo
für Violoncello und Klavier
Nocturne evtl. 1934 für Streichquintett
Burleska (andere Nocturne)
Octet = Octette for Strings in One evtl. spätestens 1936 für Streicher; UA evtl. 20.
Movement? November 1936
Our Triangle für Stimme und Klavier;
Begleitung (Text und Musik:
Caliste Sinek)
Overture 1945 für (Streich-)Orchester; UA
evtl. 16. April 1946
Passacaglia spätestens 1940 für Klavier (evtl. für Orgel)
Phantasy 1935 für Streichquartett (Phantasy
Quartet for Strings)
1961 für Streichorchester (Phantasy
for String Orchestra)
spätestens 1937 für Streicher (Nonett; Phanta-
sy for Strings); UA 5. August
1937
Poème für Viola und Orchester
Rhapsody für Orchester
Serenade für Streichorchester
Sonata für zwei Violinen
50 Who Is Who in Music, S. 180.

51 The International Who Is Who in Music, S. 325.
Sonata in d-Moll spätestens 1932 für Violine und Klavier; Preis

bei Mu Phi Epsilon-Bewerb
Sonata für Viola und Klavier
Sonata in Classical Style 1944 für Viola und Klavier
(alternativ Violine)
Stephen Foster für Streichquartett
1944 für Orchester (Overture);
weicht von der Fassung 1947
geringfügig ab
1947 für Orchester (Overture on
Stephen Foster Themes); UA
29. Juni 1965
String Quartet(te) in C Minor evtl. spätestens 1938 für Streichquartett; evtl. Preis
bei Mu Phi Epsilon-Bewerb
Suite spätestens 1940 für Viola und Klavier
Theme and Variations für Violine und Klavier
[Theme and Variations] für Klavier
[Theme and Variations] für Orchester
Timberesque (Musik zum Film) 1936 nicht im Nachlass
Twelve Hours in Twelve Minutes 8. September 1938 für Viola solo
op. 15
Awakening
Romping
Fidgeting in Church
The Rocking Chair
In to Mischief
Punishment
Skipping
Lullaby
March
Twelve Hours in Twelve Minutes 13. Januar 1964 für Viola und Klavier
(Through a Day with a Small Child)
Romping
In the Big Rocking Chair
In to Mischief
Punishment
Skipping
Lullaby
March
Skipping für Flöte und Klavier
Lullaby für Viola und Klavier
March
Lullaby für Violine und Klavier
für Viola und Klavier
1958 für Streichquartett
für Kammerensemble
Valse für Klavier
Variations on an Original Theme spätestens 1938 für Orchester; nicht im Nach-
lass
The Weasel Pops 1958 für Streichquartett
1964 für Streichquintett
1975 für Violine und Klavier
1975 für Viola und Klavier
Lieder: 1961 für Stimme und Klavier

The Giant
Ten Little Soldiers
My A-B-C’s
Resting Time
The Little Switcher
Arrangements
Titel Datum Besetzung
Caprice Nr. 24 16. September 1939 für Viola und Klavier
(Niccolò Paganini)
„Do Not Go My Love“ 14. Juli 1941 für Orchester
(Richard Hagemann)
„Where’er You Walk“ 2. Juli 1942 für Orchester
(Georg Friedrich Händel)
Etude op. 25, Nr. 7 29. Januar 1946 für Orchester
(Frédéric Chopin)
„It Ain’t Necessarily So“ 8. November 1947 für Viola (oder evtl. Vio-
(aus George Gershwins Porgy and Bess) loncello) und Klavier
Hungarian Dance Nr. 5 für Violine, B-Klarinette
(Johannes Brahms) und Klavier
Melodie für Violine, B-Klarinette
(Christoph Willibald Gluck) und Klavier
für Viola oder Violoncello
und Klavier (alternativ:
Violinpart)
Minstrels für Orchester
(Claude Debussy)
Moment Musical52 für Violine, B-Klarinette
(Franz Schubert) und Klavier
Weitere Stücke
Titel Datum Besetzung
3 unbenannte Klavierstücke für Klavier
unbenanntes Orchesterstück für Orchester
2 unbenannte Violastücke für Viola und Klavier
unbenanntes Violastück für Viola
unbenanntes Violinstück für Violine
unbenanntes Klavierstück 29. Oktober 1929 für Klavier
unbenanntes Klavierstück 5. und 12. November 1929 für Klavier
unbenanntes Klavierstück 19. November 1929 für Klavier
Extended Phrases für Klavier
Extended Periods 3. Dezember 1929 für Klavier
Group Formations 10. Dezember 1929 für Klavier
The Double Period 17. Dezember 1929 für Klavier
Two-Part Song Form: Primary Design 18. Februar 1930 für Klavier
Two-Part Song Form: Primary Design 25. Februar 1930 für Klavier
The Three-Part Period 1. März 1930 für Klavier
unbenanntes Klavierstück 4. März 1930 für Klavier
52 Wendy Sistrunk gibt an, dass Paynes Vorlage für ihr Arrangement aus einer Sammlung mit
dem Titel Everybody’s Favorite Album of Violin Pieces with Piano Accompaniment, hg.
von Charles E. Wilkinson, New York 1934, stammt und es sich dabei um ein Moment musi-
cal in D-Dur handelt (E-Mail an Elisabeth Kappel, 11. Februar 2016). Es ist unklar, welche
Komposition von Schubert gemeint sein könnte, denn keines seiner Moments musicaux ist
in D-Dur komponiert.
The Incipient Three-Part Song Form 18. März 1930 für Klavier
unbenanntes Klavierstück 15. April 1930 für Klavier
unbenanntes Klavierstück 22. April 1930 für Klavier
The Three-Part Song Form 6. Mai 1930 für Klavier
Augmented Two-Part Song Form 10. Juni 1930 für Klavier
Die im letzten Tabellenabschnitt („Weitere Stücke“) genannten Stücke, die eben-

falls in Paynes Nachlass enthalten sind, sind vermutlich als Übungen oder Aufga-
ben für den Kompositionsunterricht am Arthur Jordan Conservatory of Music oder
am American Conservatory of Music in Chicago entstanden, worauf die wöchent-
lichen Datierungen sowie die Titel verweisen.
Wie an den im Nachlass aufbewahrten Werken zu sehen ist, gehörte es zur Phi-
losophie der Komponistin, ihre Kompositionen für so viele Gelegenheiten wie
möglich nutzbar zu machen und für unterschiedliche Besetzungen zu arrangieren.
Besonders deutlich ist dies an Phantasy, Twelve Hours in Twelve Minutes und
Nocturne op. 14 zu erkennen, die jeweils in mehreren Fassungen für unterschied-
liche Besetzungen existieren.
Die Aufführungen mehrerer von Harriet Paynes Werken, teilweise unter Mit-
wirkung der Komponistin selbst, sind über zeitgenössische Publikationen nach-
weisbar:
Im Frühjahr 1934 wurde ihr Violinkonzert vom Cincinnati Symphony Or-
chestra dargeboten.53 Das vermutlich gleiche Violinkonzert wurde mit Payne als
Solistin während der Sommerkurse 1934 in Interlochen (Michigan) gespielt und
nochmals am 22. Februar 1935 vom Cincinnati Symphony Orchestra.54 In ihrem
Nachlass finden sich drei (allesamt undatierte) Werke mit dem Titel „Concerto for
Violin and Orchestra“, wobei es sich aber jedesmal um dieselbe Komposition
handelt.55
Bei einem Konzert von Kompositionsstudierenden des Cincinnati College of
Music am 22. Mai 1934 spielte Payne zwei eigene Solo-Violin-Kompositionen,
eine Nocturne und eine Fantasy.56 Interessanterweise sind weder eine Nocturne
noch eine Fantasy für Solo-Violine im Nachlass enthalten.
Am 2. Juni 1936 gab sie als Geigerin und Pianistin bei einem „dual recital“ un-
ter anderem ihr eigenes Violinkonzert, begleitet vom Orchester des Cincinnati
College of Music.57
Im Sommer 1936, während eines Aufenthaltes in Hollywood, wurde sie aus-
gewählt, die Musik für den Naturfilm Timberesque zu komponieren, der dann im
darauffolgenden Winter in den Kinos gezeigt wurde.58
53 The Cincinnati Enquirer, 23. Mai 1934, S. 5, online verfügbar unter http://cincinnati.news
papers.com/newspage/103381266/, aufgerufen am 6. September 2019.
54 „Distinguished Musicians Direct at Interlochen“ (Anm. 14), S. 3; und The Cincinnati En-
quirer, 22. Februar 1935, S. 8, online verfügbar unter http://cincinnati.newspapers.com/
newspage/99536177/, aufgerufen am 6. September 2019.
55 Vgl. E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 11. Februar 2016.
56 The Cincinnati Enquirer, 22. Mai 1934, S. 8, online verfügbar unter https://cincinnati.
newspapers.com/newspage/99720576/, aufgerufen am 6. September 2019; und The Cincin-
nati Enquirer, 23. Mai 1934 (Anm. 53), S. 5.
57 The Cincinnati Enquirer, 3. Juni 1936 (Anm. 30), S. 9.
58 The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 15; und The Cincinnati Enquirer, 20.
November 1936 (Anm. 8), S. 3.
Am 20. November 1936 wurde unter Mitwirkung von Payne an der Viola ihr
Octette for Strings in One Movement erstmals aufgeführt. 59 Vielleicht stimmt
dieses mit dem Octet for Strings (für vier Violinen, zwei Violen und zwei Celli)
überein, welches sich in Paynes Nachlass befindet.
Bei mehreren Phantasy-Kompositionen – Phantasy for String Orchestra (für
erste und zweite Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass), Phantasy for
Strings (für vier Violinen, zwei Violen, zwei Violoncelli und Kontrabass) und
Phantasy Quartet for Strings (für erste und zweite Violine, Viola und Violoncello)
bzw. Fantasia (für Violine und Klavier) – handelt es sich laut Wendy Sistrunk um
dieselbe Komposition in verschiedenen Ausführungen. Keine der genannten Wer-
ke im Nachlass ist mit einem Datum versehen. Mit einer Phantasy for Strings
gewann Payne auch bei einem Mu Phi Epsilon-Kompositionswettbewerb.60
Die Phantasy for Strings wurde vom Dirigenten Frederick Charles Adler
(1889–1959) für das erste Saratoga Festival, welches vom 5.–18. September 1937
in Saratoga Springs, NY stattfand, in Auftrag gegeben. Die Uraufführung unter
Adler und dem Columbia Concert Orchestra (CBS String Symphony) wurde be-
reits am 5. August 1937 über den Radiosender WBBM ausgestrahlt. Drei Wochen
später, am 11. September, führten Mitglieder des New York Philharmonic Or-
chestra die Phantasy for Strings dann beim oben genannten Festival auf.61
Die Phantasy for String Orchestra gelangte im Mai 1962 beim jährlichen Fes-
tival of American Music in Miami unter John Bitter (1909–2001) zur Auffüh-
rung.62 Payne erzählt anlässlich zweier bevorstehender Aufführungen in den Jah-
ren 1971 und 1988, dass dieses Werk ca. 1935, als sie bei Eugene Goossens
studierte, zunächst als Streichquartett entstand:
„My assignment [for a scholarship at Cincinnati College of Music] was to write a string
quartet and to phone him [Eugene Goossens] when it was completed. A week later it was
finished, much to his surprise, and when I took it to him I was amazed that he did not
suggest any changes.“63
59 The Cincinnati Enquirer, 20. November 1936 (Anm. 8), S. 3.

60 E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 1. Dezember 2015. Das Entstehungsjahr
ist nicht bekannt, aber möglicherweise bereits vor 1938, da Payne bis 1938 viermal diesen
Preis gewann. Vgl. weiter oben bzw. Anm. 45.
61 Auch als Fantasy for Strings. Freeport Journal-Standard, 5. August 1937, S. 7, online ver-
fügbar unter http://www.newspapers.com/newspage/3618048/, aufgerufen am 6. September
2019; und The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 16, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=69EVAAAAMAAJ, aufgerufen am 6. September 2019.
Vgl. auch „Spa Authority Sponsors Fine Music Festival. Renowned Artists to Offer Talent
Sept. 5 to 18; 14 Compositions to Have World Premiere There“, Schenectady Gazette, 5.
August 1937, S. 8, online verfügbar unter http://fultonhistory.com/newspaper%208/
Schenectady%20NY%20Gazette/Schenectady%20NY%20Gazette%201937%20Grayscale/
Schenectady%20NY%20Gazette%201937%20Grayscale%20-%204779.pdf, aufgerufen am
6. September 2019.
62 Vgl. Billie O’Day, „Miami’s John Bitter Conducting at the Festival of American Music:
Something New Under the Baton“, The Miami News, 4. Mai 1962, S. 1B, online verfügbar
unter https://news.google.com/newspapers?id=NZ0yAAAAIBAJ&sjid=ZOkFAAAAIBAJ
&hl=de&pg=749%2C1243714, aufgerufen am 16. Oktober 2015.
63 „Sweet Sound of Music Is Overture to New Campaign“, Independent Press-Telegram (Long
Beach), 18. April 1971, S. 76, online verfügbar unter https://www.newspapers.com/news
page/30519487/, aufgerufen am 6. September 2019.
Payne entwickelte die Komposition aus einer Übung heraus: „It started out as an
exercise in what could be done with a theme – expanding, contracting, upside
down and all that sort of thing.“64 Für das dreisätzige Werk, deren Sätze ohne
Pause zu spielen sind, versuchte Payne „vielfältige Kontinuität“ zu schaffen:
„The Phantasy is based upon one short motif which is introduced by celli and basses, then
is tossed around among the instruments in its entirety, as well as in expanded and abbrevi-
ated form. The first and second movements are in sonata form and the third is a canon.
The three short movements are played without pause. It is technically difficult for all of
the instruments, but though there are frequent meter changes, there are no tricks. In its
composition, I attempted to produce continuity with variety, all within a fairly brief period
of time.“65
Die Komponistin erwähnt dort auch, dieses Werk später – für eine Darbietung in
Florida in den 1950er Jahren (die sie vermutlich mit der oben genannten von 1962
verwechselt) – orchestriert zu haben und schreibt weiters:
„It turned out fairly well [...] I’m fond of the work. It is not easy. But it’s not all that old-
fashioned. I like recognizable themes, but I’m also fond of complicated rhythms and har-
monies. There are some dissonances, but not to the extent in much recent music.“66
Ein undatiertes Schreiben Paynes mit sehr ähnlichem Inhalt ist im Nachlass der
Phantasy for String Orchestra beigelegt. Aus diesem geht ebenfalls hervor, dass
es sich bei der Phantasy for String Orchestra um eine Bearbeitung der Phantasy
für Streichquartett handelt:
„The PHANTASY FOR STRING ORCHESTRA was originally written as a string quartet
when I was in my early twenties, studying with Eugene Goossens. It started as an exercise
in the craftsmanship of composition, necessary to the development of the inspirational
germ with which any composition is born. It seemed to turn out reasonably well and was
well accepted. I expanded it into a piece for string orchestra in 1961 when Fabien Se-
vitz[k]y, then conductor of the Miami Symphony and a champion of American music,
asked me to send him something for performance with his orchestra.
The piece, about eleven minutes in length, is built upon a six note motif which is expand-
ed, contracted, turned upside down, etc. The work is in three short movements played
without pause. After a short introduction, the first movement is an Allegro, followed by
an Andante in which the original motif still plays a prominent part, this time as back-
ground for the melody. The third movement, a Presto, is still built upon the first motif, but
in a different rhythm. All through the piece the motif is tossed back and forth in its vari-
ous forms among the different instruments. Technically it is quite difficult for the per-
formers, especially those in the first violin section.
The PHANTASY (spelling on a whim) has been performed several times in both its quar-
tet and string orchestra form. I have participated in most performances as either a player
or conductor“. 67
64 Pasles, „Concerts Include County-linked Works“ (Anm. 12). Vgl. auch „L. B. Ends Sea-
son“, Independent (Long Beach), 20. April 1971, S. 26, online verfügbar unter http://www.
newspapers.com/newspage/18154003/, aufgerufen am 6. September 2019.
65 „Sweet Sound of Music Is Overture to New Campaign“ (Anm. 63), S. 76.
66 Pasles, „Concerts Include County-linked Works“ (Anm. 12).
67 E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 8. Februar 2016.
Payne führt hier als Entstehungsjahr 1961 an, doch findet sich bereits in einem
Werkverzeichnis von 1941 eine Komposition mit dem Namen Phantasy for String
Orchestra.68
Die Phantasy for String Orchestra – „a pleasing, ongoing, and solidly crafted
work she wrote in 1935. The revival was worthwhile“ – wurde zum zweiten Mal
nach 1962 im April 1971 unter der Komponistin als Dirigentin mit dem Long
Beach Symphony Orchestra aufgeführt.69 Eine weitere Aufführung fand am 9.
Januar 1988 durch John Larry Granger und das South Coast Symphony Orchestra
(Orange County) statt.70 Das Werk wurde neben zwei anderen aus mehreren ein-
gereichten ausgewählt, um in der Saison 1987/1988 von diesem Orchester inter-
pretiert zu werden. Laut Granger waren die ausgewählten Werke „most in the
traditional style of what we would assume would be classical orchestral litera-
ture“.71 In der Besprechung des Konzerts heißt es: „Dating back to 1961 in this
form, it is a conservative, attractive essay in part-writing and motivic develop-
ment.“72
Paynes Variations on an Original Theme wurden bei zwei American Compos-
ers’ Concerts am 19. und 20. Oktober 1938 gespielt.73 Am 13. Februar 1939 wurde
das Orchesterwerk unter Guy Fraser Harrison (1894–1986) und dem Rochester
Civic Orchestra über die kanadischen Radiosender CFCF und CBF ausgestrahlt.74
Für dieses Werk erhielt die Komponistin einen Mu Phi Epsilon-Kompositions-
preis.75
Am 26. März 1941 wurde Paynes Indiana University Overture zur Urauffüh-
rung gebracht, die sie speziell für diesen Anlass komponiert hatte.76 Im Nachlass
ist nur eine Skizze dieses Werkes für zwei Klarinetten und zwei Hörner enthalten.
68 Who is Who in Music, S. 180.

69 „L. B. Ends Season“, Independent (Long Beach), 20. April 1971, S. 26, online verfügbar
unter http://www.newspapers.com/newspage/18154003/, aufgerufen am 6. September 2019;
und „Sweet Sound of Music Is Overture to New Campaign“ (Anm. 63), S. 76.
70 Pasles, „Concerts Include County-linked Works“ (Anm. 12). An diesem Abend sollten
neben Paynes Phantasy noch Ludwig van Beethovens Dritte Symphonie („Eroica“) und
Joaquin Rodrigos Concierto de Aranjuez für Gitarre und Orchester erklingen. Vgl. auch
„Entertainment“, Orange Coast. The Magazine of Orange County 14, Nr. 1 (Januar 1988),
S. 30–31, hier S. 30.
71 Pasles, „Concerts Include County-linked Works“ (Anm. 12). Ziel des Wettbewerbes war es,
Bewusstsein für KomponistInnen mit Bezug zu Orange County zu schaffen.
72 John Henken, „Music Reviews: Symphony Progresses – in Fits and Spurts“, Los Angeles
Times, 11. Januar 1988, online verfügbar unter http://articles.latimes.com/1988-01-11/enter
tainment/ca-23411_1_music-reviews, aufgerufen am 6. September 2019.
73 Siehe https://sites.google.com/site/krmusician/americancomposers'concerts, aufgerufen am
6. September 2019, und The Triangle of Mu Phi Epsilon 33, Nr. 1 (Anm. 8), S. 16. Payne
selbst nennt ihre Komposition hier „Variations for Orchestra“.
74 „Radio Reception“, The Gazette (Montreal) 168, Nr. 37 (13. Februar 1939), S. 3, online
verfügbar unter https://news.google.com/newspapers?id=on0tAAAAIBAJ&sjid=fZgFAAA
AIBAJ&hl=de&pg=5124%2C2126474, aufgerufen am 6. September 2019.
75 E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 1. Dezember 2015. In welchem Jahr sie
damit gewann, ist nicht bekannt, vermutlich aber vor 1938, da sie den Preis bis 1938 (und
wahrscheinlich insgesamt) viermal erhielt. Vgl. weiter oben bzw. Anm. 45.
76 Siehe „New ‚I. U. Overture‘ In Surprise Feature“ (Anm. 12), S. 9, sowie die drei Fotogra-
fien von Payne und der Aufführung in der Archives Photograph Collection der Indiana Uni-
versity Bloomington, online verfügbar unter http://webapp1.dlib.indiana.edu/archivesphotos
/search/search.do?userQuery=harriet+payne&sortKeys=, aufgerufen am 6. September 2019.
Bei einem Benefizkonzert für „Save the Children Federation, Inc.“ am 16. Ja-
nuar 1943 spielte die Komponistin ihre Viola-Kompositionen Nocturne, Burleska,
Lullaby und March.77 Nocturne und Burleska erklangen eventuell bereits im Jahr
zuvor durch das Indianapolis Symphony Orchestra unter Fabien Sevitzky. 78
Paynes Nocturne – „an interestingly orchestrated composition with ‚definite lis-
tener-appeal‘“ – wurde auch am 9. Dezember 1945 von Joachim Chassman, Kon-
zertmeister bei Columbia Pictures, öffentlich dargeboten.79 Die Nocturne stammt
möglicherweise bereits aus dem Jahr 1934 oder davor: Payne spielte selbst (jedoch
auf der Violine) bereits am 22. Mai 1934 bei einem Konzert des Cincinnati Col-
lege of Music ein Werk mit diesem Titel.80
In Paynes Nachlass finden sich neun Kompositionen mit dem Titel Nocturne
für unterschiedliche Besetzungen. Eine der Kompositionen ist für Viola und Pia-
no, mit 1938 datiert und mit dem Zusatz „op. 14“ versehen.81 Zwei Nocturnes –
für Flöte bzw. für Streichquartett – sind mit 1958 überschrieben. Die weiteren
sechs Nocturnes – für Viola und Klavier, für Violoncello und Klavier, für Streich-
quartett, für Orchester und zwei für Streichquintett – sind undatiert. Die Nocturne
für Orchester ist gemeinsam mit einer Caprice zusammengestellt. Alle acht ge-
nannten Kompositionen sind offenbar verschiedene Bearbeitungen desselben
Werkes. Lediglich bei der letzten in der Auflistung genannten Nocturne für
Streichquintett, die gemeinsam mit einer Burleska für Streichquintett aufbewahrt
ist, handelt es sich um ein anderes Werk.82
Die Kinderstücke Twelve Hours in Twelve Minutes existieren im Nachlass
ebenfalls in unterschiedlichen Besetzungen. Die Zusammenstellung besteht aus
den neun Teilen Awakening – Romping – Fidgeting in Church – The Rocking
Chair – In to Mischief – Punishment – Skipping – Lullaby – March. Eine Fassung
für Solo-Viola dürfte die ursprüngliche Version der Komposition sein; sie ist mit
8. September 1938 datiert sowie mit dem Zusatz „op. 15“ versehen.83 Weiters gibt
es noch eine Version für Viola und Klavier vom 13. Januar 1964, die auf sieben
Teile gekürzt (Romping – In the Big Rocking Chair – In to Mischief – Punishment
– Skipping – Lullaby – March) und mit einem Untertitel versehen ist (Through a
Day with a Small Child). Die Auswahl Skipping – Lullaby – March hat Payne
auch für Flöte und Klavier bzw. Viola und Klavier arrangiert. Lullaby aus dersel-
77 The Triangle of Mu Phi Epsilon (April 1944), S. 47.

78 Harriet Johnson, Your Career in Music, E. P. Dutton, Incorporated 1944, S. 169.
79 Blanche G. Bobbitt, The Glendale Symphony Orchestra, 1924–1980, Glendale 1980, S. 36;
bzw. „Joachim Chassman Performs Prokofieff Sonata“, The Score (Beverly Hills, Califor-
nia) 2, Nr. 11–12 (November/Dezember 1945), S. 3, online verfügbar unter http://www.
asmac.org/wp-content/uploads/2013/06/ASMAC-Newsletter-1945-08.pdf, aufgerufen am 6.
September 2019.
80 The Cincinnati Enquirer, 22. Mai 1934 (Anm. 56), S. 8, und The Cincinnati Enquirer,
23. Mai 1934 (Anm. 53), S. 5.
81 Neben der Nocturne op. 14 für Viola und Klavier (1938) trägt nur eine weitere Komposition
in Paynes Nachlass eine Opuszahl: Twelve Hours in Twelve Minutes op. 15 für Solo-Viola
(datiert 8. September 1938).
82 E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 11. Februar 2016. Siehe „Mu Phi Epsilon
Composers & Authors“ (Anm. 47).
83 Vgl. Anm. 81.
ben Sammlung erscheint hier außerdem noch für Violine und Piano, Streichquar-
tett (datiert 1958) und Kammerensemble.84
Ende des Jahres 1944 spielte die Pianistin Mildred Seymour bei einem Recital
eine neu geschriebene Sonata in Classical Style von Payne sowie ihre Suite für
Viola and Piano.85 Beide Kompositionen sind (undatiert) im Nachlass enthalten.86
Am 16. April 1946 wurde eine „new overture“ von Harriet Payne – gemeint ist
weder die Indiana University Overture noch die Overture on Stephen Foster The-
mes, deren Premieren früher bzw. später stattfanden – unter Vladimir Bakaleini-
koff mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra aufgeführt.87 Musikkritiker Ralph
Lewando berichtet, dass die Aufführung der Overtüre ein großer Erfolg war und
notiert über das Werk: „The overture is an interesting work. In conventional form
– and rather extended – it is well-contrived, reveals inventive skill and good han-
dling of the various instrumental groups and develops to a vigorous climax.“88
Im Nachlass finden sich neben der Overture on Stephen Foster Themes und der
Indiana University Overture noch zwei weitere nicht näher betitelte Overtüren:
eine mit 1944 datierte Overture für Orchester sowie eine mit 1945 datierte
Overture für Streichorchester. Laut Anmerkungen zum Nachlass handelt es sich
bei der Overture für Orchester von 1944 um ein „slightly different setting than
[the] 1947 edition“, also vermutlich um eine frühere Fassung der Overture on
Stephen Foster Themes.
Am 29. Juni 1965 fand die Uraufführung der Overture on Stephen Foster The-
mes durch das Long Beach Symphony Orchestra, bei dem auch die Komponistin
selbst Violine spielte, statt.89 Musikkritiker Daniel Cariaga überliefert: „Harriet
Payne’s ‚Overture‘ is soundly constructed, deftly and gratefully orchestrated, and
peppered with just enough dissonance to make it sound fresh.“90 Payne kompo-
nierte die Overture on Stephen Foster (Tunes) ursprünglich für ein Festival in
Indianapolis, das dann aber abgesagt wurde. Ihrer Komposition liegen hauptsäch-
lich zwei Melodien zugrunde: „I have taken ‚Swanee River‘ and ‚Oh! Susanna‘ as
central themes and developed and embellished them for full orchestra. It was writ-
ten as a festival piece, not meant to be a ponderous work.“91 Laut Angaben im
Nachlass wurde die Overture on Stephen Foster Themes für Orchester bereits
1947 komponiert und stimmt eventuell mit einer 1944 geschriebenen Ouvertüre
84 Siehe „Mu Phi Epsilon Composers & Authors“ (Anm. 47).

85 The Pacific Coast Musician, 4. November 1944, S. 17 und 24, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=8H4_AAAAMAAJ, aufgerufen am 26. September 2019.
86 Siehe „Mu Phi Epsilon Composers & Authors“ (Anm. 47).
87 Ralph Lewando, „Symphony Gives Final Tuesday Program; Concerts in Lighter Vein
Successful: Leader, Orchestra in Excellent Form; New Composer Presented“, The Pitts-
burgh Press 62, Nr. 294 (17. April 1946), S. 18, online verfügbar unter https://news.google.
com/newspapers?id=YzwbAAAAIBAJ&sjid=Ak0EAAAAIBAJ&hl=de&pg=4416%2C592
5539, aufgerufen am 6. September 2019. Bakaleinikoff ,entdeckte‘ die Schönberg-Schülerin
Dika Newlin und führte auch von dieser ein Werk auf.
88 Lewando, „Symphony Gives Final Tuesday Program; Concerts in Lighter Vein Successful:
Leader, Orchestra in Excellent Form; New Composer Presented“ (Anm. 87), S. 18.
90 Daniel Cariaga, „Starlight Serenade First-Nighters Warmed by Music of the Masters“,
Independent (Long Beach, California), 30. Juni 1965, S. 25, online verfügbar unter http://
www.newspapers.com/newspage/17937275/, aufgerufen am 6. September 2019.
überein. Außerdem ist dort ein Werk für Streichquartett mit dem Titel Stephen
Foster enthalten (undatiert).
In Harriet Paynes musikalischen Nachlass im Mu Phi Epsilon-Archiv finden
sich außer den oben genannten noch einige weitere Kompositionen, die in den
beiden Lexikoneinträgen im (International) Who Is Who nicht genannt werden
bzw. von denen sich keine Aufführungen nachweisen lassen:
Darunter sind Poème für Viola und Orchester, Rhapsody für Orchester, Sere-
nade für Streichorchester, Theme and Variations (in Fassungen für Violine und
Klavier, für Klavier und für Orchester), mehrere Capricen,92 ein Streichquartett in
c-Moll (in drei Ausführungen, eine davon Skizze) und ein Werk mit dem Namen
The Weasel Pops. Mit dem Streichquartett in c-Moll gewann Payne möglicher-
weise 1938 einen Mu Phi Epsilon-Kompositionspreis.93 The Weasel Pops kompo-
nierte sie wahrscheinlich 1958 als Streichquartett. Im Nachlass finden sich mit
demselben Titel noch eine zweite Fassung für Streichquartett (undatiert), eine
Fassung für Streichquintett von 1964 sowie zwei Fassungen für Violine und Kla-
vier bzw. Viola und Klavier (beide von 1975).
An Kammermusikwerken enthält das Mu Phi Epsilon-Archiv darüber hinaus
noch eine Sonata für zwei Violinen, eine Sonata für Violine und Klavier in d-Moll
und eine Sonata für Viola und Klavier (alle undatiert). Die Sonata für Violine in d-
Moll dürfte bis 1932 entstanden sein, da Payne damit in diesem Jahr beim Mu Phi
Epsilon-Kompositionswettbewerb gewann.94
Für Klavier sind in Paynes Nachlass ein Valse (undatiert) und zehn Stücke oh-
ne Titel (nur drei davon nicht datiert) erhalten. Zehn weitere Stücke für Klavier
sind offensichtliche Übungsstücke, die mit Arbeitstiteln versehen sind („Extended
Phrases“, „Extended Periods“, „Group Formations“, „The Double Period“, „Two-
Part Song Form: Primary Design“ (zwei Stücke), „The Three-Part Period“, „The
Incipient Three-Part Song Form“, „The Three-Part Song Form“, „Augmented
Two-Part Song Form“, bis auf das erstgenannte alle datiert). Die meisten Stücke
für Klavier sind datiert, und zwar zwischen Oktober 1929 und Juni 1930 – diese
sind also vermutlich während einer Studienzeit am Arthur Jordan Conservatory of
Music, noch bevor Payne ernsthaft Komposition studierte, entstanden. Weiters
finden sich im Nachlass ein unbenanntes Werk für Orchester, zwei unbetitelte
Stücke für Viola und Klavier, ein Stück für Solo-Viola sowie eines für Solo-
Violine.
Die Lieder mit den Titeln The Giant – Ten Little Soldiers – My A-B-C’s –
Resting Time – The Little Switcher komponierte Payne 1961 vermutlich für Kin-
der.
92 Neben einer Bearbeitung einer Paganini-Caprice (siehe weiter unten) enthält Paynes Nach-
lass eine Caprice für Viola und Klavier sowie eine nur für Violinstimme. Eine weitere Cap-
rice für Orchester ist im Nachlass gemeinsam mit einer Nocturne zusammengestellt. Ob es
sich dabei ebenfalls um die Paganini-Caprice handelt, ist nicht bekannt.
93 Vgl. E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 1. Dezember 2015, demzufolge
Payne 1938 mit einem „Quartette for Strings“ in der Klasse F gewann. Eines der Streich-
quartette in c-Moll im Nachlass ist mit ähnlicher Schreibweise – „String Quartette“ – beti-
telt.
94 E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 1. Dezember 2015. Demzufolge gewann
sie mit der Sonata in der Klasse B (siehe weiter oben bzw. Anm. 43).
Das Archiv enthält auch einige Arrangements, welche die Komponistin viel-
leicht teilweise für das Indianapolis Symphony Orchestra bearbeitete:95 Richard
Hagemanns (1882–1966) Lied „Do Not Go My Love“ (datiert 14. Juli 1941),
Frédéric Chopins Etude op. 25, Nr. 7 (datiert 29. Januar 1946), Claude Debussys
Prélude Minstrels (undatiert) und „Where’er You Walk“ von Georg Friedrich
Händel (aus dem Oratorium Semele; datiert 2. Juli 1942) liegen in Instrumentatio-
nen für Orchester vor.96 Für die Besetzung Violine, B-Klarinette und Klavier rich-
tete sie Johannes Brahms’ Ungarischen Tanz Nr. 5, ein Moment musical von
Franz Schubert sowie Christoph Willibald Glucks Mélodie (aus Orfeo ed Euri-
dice) ein. Neben diesem Arrangement von Glucks Mélodie für Trio befindet sich
im Nachlass noch eine Version für Viola und Klavier oder Violoncello und Kla-
vier sowie eine weitere für Viola und Klavier. Eine von Payne komponierte Kla-
vierbegleitung zur offiziellen Mu Phi Epsilon-Hymne „Our Triangle“ von Caliste
Sinek Conant Walker und eine Version für Viola und Klavier von George
Gershwins „It Ain’t Necessarily So“ (aus Porgy and Bess; datiert 8. November
1947) sind ebenfalls darunter. Payne transkribierte auch Niccolò Paganinis Capri-
ce Nr. 24 für Viola und Klavier (datiert 16. September 1939), die sie vermutlich
selbst spielte.97
95 Vgl. weiter oben Paynes Funktion als Arrangeurin für das Orchester (zumindest Ende der
1930er Jahre).
96 Payne war bis 1942 für das Indianapolis Symphony Orchestra tätig.
97 Neben dieser Transkription tragen noch weitere Kompositionen im Nachlass den Titel
Caprice, vgl. Anm. 92.
Natalie Prawossudowitsch (1899–1988)
Biographisches
Die Komponistin und Pianistin Natalie Prawossudowitsch 1 (1899–1988) war
1929–1931 Schönbergs Kompositionsschülerin in Berlin. Sie war damit die einzi-
ge Komponistin in Schönbergs dortiger Meisterklasse.2
Natalie Prawossudowitsch wurde am 14. August 1899 in Vilnius geboren (da-
mals zu Russland gehörig, jetzt Hauptstadt Litauens). Sie studierte am Konserva-
torium in Petrograd (jetzt Sankt Petersburg) Klavier (1918–1920 bei Vera Skr-
jabin) und Komposition (1920–1923 bei Sergej Ljapunov); 1925 schloss sie mit
einem Diplom in Komposition als Externe ab.3 Im Jahr 1928 reiste sie zunächst
nach Hamburg, um weiter Komposition zu studieren; im April 1929 wurde sie in
Arnold Schönbergs Meisterschule in Berlin aufgenommen. 1931 ging sie aus
gesundheitlichen Gründen nach Meran (Italien), wo sie die restlichen 57 Jahre
ihres Lebens verbrachte und am 2. September 1988 starb.4
Prawossudowitsch stand mit drei in den USA ansässigen Komponisten russi-
scher Herkunft in Verbindung: Alexei Haieff (1914–1994), Joseph Schillinger
1 Ob der möglichen Transliterationen aus dem Russischen – laut der kyrillischen Todesanzei-
ge НАТАЛЬЯ МИХАЙЛОВНА ПРАВОСУДОВИЧ (siehe Archiv der Akademie der
Künste Berlin [AdK], Natalie-Prawossudowitsch-Archiv [NPA] 444) – und wegen fehler-
hafter Übernahmen tauchen weiters u. a. die Schreibweisen Pravossudovitch, Pravossudo-
witsch, Pravosudovic, Bravossudowitsch und Anna [sic] Prawussodowitsch sowie der Vor-
name Natalia auf. In der vorliegenden Studie kommt einheitlich die Schreibweise Natalie
Prawossudowitsch vor, da sich die Komponistin in ihrer Berliner Zeit selbst so schreibt.
Aber auch sie selbst variiert die Schreibweise ihres Namens erheblich: Pravossoudovitch
(Brief an Nicolai Berezowski, 30. Mai 1936, Columbia University Library), Pravossudo-
vitsch (z. B. letzter Brief an Arnold Schönberg, 27. Dezember 1938, Arnold Schönberg
Center Wien [ASC], Briefdatenbank, ID 15092; Brief an Gertrud Schönberg, 14. Juni 1954,
ASC, Gertrud Schoenberg Collection; Lebenslauf 1962, Archiv der AdK, NPA 240), Pra-
vossudowitsch (Werkverzeichnis 1962, Archiv der AdK, NPA 224–226; Lebenslauf 1965,
NPA 241). 1931 wird sie auf dem Einreiseprotokoll in Italien Nathalia Pravussoudowitch
genannt (Archiv der AdK, NPA 311); Prawossudowitschs Lebensgefährte Sergej Kranz
schreibt ihr 1933 mehrfach als Natalia Pravossudovitsch (Postkarten in Besitz von Tatjana
Pascuttini, einer Verwandten von Natalie Prawossudowitsch). In Nicolai Berezowskis
Nachlass wird sie als Natalie Pravosudovich geführt (fünf der sechs Schreiben sind in Kyril-
lisch; siehe Anm. 6). Auf der (in lateinischen Buchstaben verfassten) Todesanzeige der An-
gehörigen erscheint sie als Natalia Pravossoudovitsch (siehe Archiv der AdK, NPA 301).
2 Die Komponistin Gertrud Fuhrmann wohnte dem Unterricht nur als Hospitantin bei (siehe
dazu das Kapitel über Fuhrmann, III. Biographisch-musikalische Stichproben).
3 Als Aristokratin durfte Natalie Prawossudowitsch das Studium aufgrund ihrer „nichtproleta-
rischen Herkunft“ nur noch als Fernschülerin beenden (Brief von Natalie Prawossudowitsch
an Aleksandr Solschenizyn, 25. Mai 1970, zit. nach Bianca Marabini Zoeggeler und Micha-
el Talalay, „Eine Musikerin fern der Heimat“, Musik im Exil. Die Schönbergschülerin Na-
talia Prawossudowitsch, hg. von Bianca Marabini Zoeggeler und Michail Talalay, deutsch,
italienisch und russisch, Wien und Bozen: Folio-Verlag 2003, S. 17–56, hier S. 28).
4 Z. B. Silke Wenzel, „Natalie Prawossudowitsch“, MUGI. Musikvermittlung und Genderfor-
schung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard, Hochschule
für Musik und Theater Hamburg, 2003 ff., Stand: 13. Februar 2008, online verfügbar unter
http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Natalie_Prawossudowitsch.pdf, aufgerufen am 17.
September 2019; Zoeggeler und Talalay (Hg.), Musik im Exil.

Natalie Prawossudowitsch (1899–1988) 501
(1895–1943) und Nicolai Berezowski (1900–1953). Haieffs und Schillingers

Nachlässe enthalten je eine ihrer Kompositionen: die Klaviersonate op. 13 (1925)
bzw. die Sonatine op. 23 (1929).5 In Berezowskis Nachlass finden sich eine Post-
karte (17. August 1931) und zwei Briefe (20. und 30. Mai 1936).6
Natalie Prawossudowitsch und Arnold Schönberg

Sechs Schreiben zwischen Natalie Prawossudowitsch und Arnold Schönberg sind
in dessen Nachlass überliefert. Die vier Briefe und eine Postkarte von Prawossu-
dowitsch (zwischen 1928 und 1938) beinhalten hauptsächlich Glückwünsche; in
drei Briefen erwähnt sie auch eigene Werke.7 Das einzige von Schönberg erhalte-
ne Schreiben bestätigt ihre Aufnahme in die Meisterschule für den Zeitraum April
1929 bis (zunächst) Ende März 1931.8 Ein weiterer Brief von Prawossudowitsch
an Schönberg vom 14. März 1932 ist im Musikarchiv der Akademie der Künste
Berlin aufbewahrt. Darüber hinaus findet sich ein Briefwechsel mit Gertrud
Schönberg in deren Nachlass.
Am 16. Oktober 1928 schreibt Prawossudowitsch an Arnold Schönberg: „Es
liegt mir sehr daran, meine weitere Fortbildung nur unter Ihrer persönlichen Lei-
tung fortzuführen.“9 Es ist aber eigentlich nicht davon auszugehen, dass Pra-
wossudowitsch mit der Absicht nach Berlin kam, bei Schönberg zu studieren,
denn 1972 erinnert sie sich: „[Aleksandr Glazunov] besorgte [...] für mich die
Ausreise-Erlaubnis nach Berlin, und so habe ich ihm meine Rettung zu verdan-
ken.“10 Ein Empfehlungsschreiben Glazunovs, zu Prawossudowitschs Studienzeit
5 Haieff Collection, JPB 96-2, Series IV: 2:20, New York Public Library, Findmittel online
verfügbar unter http://www.nypl.org/ead/2553?iamaselector=/support, bzw. Joseph Schil-
linger Papers, JPB 86-08, New York Public Library, Findmittel online verfügbar unter
http://www.nypl.org/sites/default/files/archivalcollections/pdf/musschil.pdf, beide aufgeru-
fen am 9. August 2018. Ein handschriftliches Exemplar der Sonatine op. 23 ist abgelegt un-
ter „Scores by Schillinger Students“; es ist jedoch nicht davon auszugehen, dass Prawossu-
dowitsch zu Schillingers Studierenden zählte.
6 Briefe von Natalie Prawossudowitsch an Nicolai Berezowski, 1931–1936, Nicolai Bere-
zowsky Papers, Box 6, Rare Book and Manuscript Library, Columbia University Library,
bzw. E-Mails von Tara C. Craig an Elisabeth Kappel, 16. Mai und 14. Juli 2011. Bere-
zowski war Prawossudowitschs Studienkollege in St. Petersburg. Aus den Schreiben geht
hervor, dass Prawossudowitsch für Berezowski Stücke kopiert hat und ihm auch eigene
Kompositionen schicken wird (17. August 1931) bzw. Berezowski ihr zwei Mal finanzielle
Unterstützung zukommen ließ (20. und 30. Mai 1936).
7 Vgl. dazu weiter unten. Laut Briefdatenbank des ASC schrieb Natalie Prawossudowitsch
Schönberg am 16. Oktober 1928 (ID 15090), 10. April 1930 (ID 15094), 4. Juli 1937 (ID
15093), 14. Mai 1938 (ID 15091) und 27. Dezember 1938 (ID 15092).
8 Brief von Arnold Schönberg an Natalie Prawossudowitsch, 24. April 1929, ASC, Briefda-
tenbank, ID 5743. Ein weiteres Schreiben Schönbergs an Prawossudowitsch, eine Antwort
vom 30. Oktober 1928 (vgl. handschriftliche Notiz auf Prawossudowitschs Brief vom
16. Oktober 1928, ID 15090), ist in der Briefdatenbank nicht enthalten.
9 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Arnold Schönberg, 16. Oktober 1928, ASC, Brief-
datenbank, ID 15090. Peter Gradenwitz gibt als Datum irrtümlich den 26. Oktober an
(Arnold Schönberg und seine Meisterschüler, Berlin 1925–1933, Wien 1998, S. 247).
Schönbergs (eventuelle) Antwort ist nicht überliefert (vgl. Anm. 8).
10 Natalie Prawossudowitsch, „Meine Erinnerungen verbunden mit der Familie des Komponis-
ten Alexander Skrjabin“ (1972), S. 4, Musikarchiv der AdK, NPA 221–223, etwas anders
abgedruckt in Zoeggeler und Talalay (Hg.), Musik im Exil, S. 101–108, hier S. 108, als
„Meine Erinnerungen an die Familie und den Komponisten Aleksandr Skrjabin“.
in St. Petersburg Direktor des dortigen Konservatoriums und 1928 bereits im Exil
in Paris, befindet sich ebenfalls in Schönbergs Nachlass.11
Mehr als 50 Jahre nach ihrer Berliner Studienzeit hielt Prawossudowitsch ihre
Erinnerungen daran schriftlich fest; über Schönbergs Unterricht berichtet sie:
„Einmal zum Beispiel spielte [Peter] Schacht eine eigene Komposition vor, da zeigte
Schönberg auf eine bestimmte Stelle mit der Frage: ,Was ist das?‘ Schacht antwortete:
,Eine Variation‘. ,So?‘ rief Schönberg aus, lief im Zimmer hin und her, erfaßte einen
Aschenbecher, stellte ihn heftig auf den Tisch und sagte: ,Das ist ein Spazierstock!‘ Einen
seiner Lehrsätze umschrieb Schönberg mit dem Bild: ,Wenn man in ein Glas Wasser Zit-
ronensaft hineintut, kann man diesen nicht mehr herausnehmen.‘, das heißt, daß eine An-
fangsfigur später nochmals aufgegriffen werden sollte.
Es durfte nichts Gestaltloses geschrieben werden!
Ein anderer Ratschlag Schönbergs an seine Schüler war, daß der Schluß eines Werkes
stets vorbereitet werden muß: ,Wenn Sie im Sommer verreisen, was machen Sie da? Sie
schließen zuerst den Schreibtisch, dann die Schränke, dann die Zimmer, dann die Haustür
und schließlich das Tor.‘ – Alle diese wichtigen Ratschläge sind mir seither bei meinen
weiteren Kompositionen stets gegenwärtig geblieben!“12
Weiter stellt sie klar: „Niemals sprach Schönberg aber von seinem Zwölfton-
System, vielleicht um keinen Druck auf uns auszuüben und uns ganz frei und
unbeeinflußt komponieren zu lassen nach unserer eigenen Individualität.“13
Als Abschlussarbeit reichte Prawossudowitsch im März 1932 ein „Stück für
Streichquartett und Kammerorchester“, ihr Konzert für Streichquartett op. 26, das
erste in Meran entstandene Werk, bei Schönberg ein.14 Schönberg „findet das
Stück viel ausgereifter, kompositorisch hat ihm vieles gut gefallen. Im Satz findet
er aber die Idee eines Streichquartettkonzertes nach wie vor unglücklich“, wie
Peter Schacht der Komponistin ein Jahr später überliefert.15 Prawossudowitsch
zeigte sich überrascht, da Schönberg ihr „ja selbst so eine Besetzung empfohlen
hatte“.16
11 Alexander Glasunow an Arnold Schönberg, 19. Oktober 1928, ASC, Briefdatenbank, ID

10794.
12 Natalie Prawossudowitsch, „Meister Arnold Schönberg und meine Berliner Erinnerungen“
(1982), Ms., Musikarchiv der AdK, NPA 219 und 220, S. 2 (Hervorhebung im Original);
etwas gekürzt bzw. mit marginalen Abweichungen veröffentlicht in Schweizer Musikpäda-
gogische Blätter 73, Nr. 3 (September 1985), S. 134–137 (hier S. 134); weiters abgedruckt
in Zoeggeler und Talalay (Hg.), Musik im Exil, S. 109–118 (hier auch italienisch und rus-
sisch).
13 Ebd.
14 Prawossudowitsch, „Meister Arnold Schönberg und meine Berliner Erinnerungen“, S. 7
(bzw. 137). Vgl. den Brief von Natalie Prawossudowitsch an Arnold Schönberg, 14. März
1932, Musikarchiv der AdK, NPA 243 (abgebildet in Zoeggeler und Talalay [Hg.], Musik
im Exil, S. 114). Dem Schreiben ist eine ausführliche, neun Seiten umfassende eigene Ana-
lyse der Komposition beigelegt. Demzufolge arbeitete sie nach eigener Angabe den ersten
Satz eines Streichquartettes um, welches unter Schönberg entstanden ist (wohl Op. 25, das
sich auch in Schönbergs Nachlass befindet). Diesen Brief dürfte Prawossudowitschs Berli-
ner Studienkollege Nikos Skalkottas in ihrem Auftrag Schönberg übergeben haben, vgl. Na-
talie Prawossudowitsch an Nikos Skalkottas, o. D., Musikarchiv der AdK, NPA 244.
15 Brief von Peter Schacht an Natalie Prawossudowitsch, 25. März 1933 (Musikarchiv der
AdK, NPA 250), Hervorhebung im Original.
16 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Peter Schacht, 18. Mai 1933, Musikarchiv der AdK,
NPA 249.
Prawossudowitsch empfand sich auch weit weg von Berlin, zwei Jahre nach ih-
rem Unterricht bei Schönberg noch immer als dessen Schülerin, wie an einem
Brief an ihren Berliner Studienkollegen Schacht erkennbar ist, denn sie fragt darin
um dessen „Erlaubnis“ für die Aufführung einer neuen Komposition für Orchester
(Intermezzo op. 29, 1933). An ihre Bitte fügt sie quasi entschuldigend an – ver-
mutlich aus eben diesem Grund die Zustimmung einholend: „Ich glaube, dass das
Stück gut klingen muss, nur hat es bischen zu ziemlich viel Melodik – ist das ein
Verbrechen?!!“17
Ihr Weggang aus Berlin bzw. die Trennung von ihren Kollegen belastete Pra-
wossudowitsch; in Meran „vereinsamte“ die Komponistin in musikalischer Hin-
sicht, wie sie 1936 in einem Brief an ihren ehemaligen Studienkollegen Nicolai
Berezowski klagt:
„Was mich betrifft, so verläuft mein Leben hier in völliger ,musikalischer Vereinsamung‘,
da es nicht einen einzigen Menschen gibt, mit dem ich meine Interessen auf diesem Ge-
biet teilen könnte – stimmt, es gibt hier im Kurort ein Orchester, dennoch sind die Men-
schen musikalisch äußerst rückständig und haben noch nie etwas Zeitgenössisches ge-
hört.“18
Im selben Zusammenhang deutet sie an, dass ihr das Komponieren derzeit nicht so
leicht falle.19
Im Jahr 1937 erwähnt Prawossudowitsch Schönberg gegenüber „einen gewis-
sen Erfolg in Holland“, da ein Verleger ein paar ihrer Kompositionen – im Ge-
spräch waren ihre Sonate für Violoncello und Klavier op. 28, Intermezzo für Or-
chester op. 29 sowie nicht näher definierte Klavierstücke – „prinzipiell
angenommen [hat] (um [sie] auf seine Kosten herauszugeben)“. Sie erzählt weiter,
dass ihre Musik dort „in privaten Musik-Kreisen [...] öfters gespielt worden [ist]
und [...] auch Kritiken gehabt [hat]“.20 Auch in ihrem letzten erhaltenen Brief an
Schönberg vom Ende des Jahres 1938 berichtet sie von aktuellen Aufführungen
und Kompositionen.21
Nach Schönbergs Tod nahm Prawossudowitsch noch mehrfach Kontakt mit
dessen Witwe Gertrud auf. 1954 schrieb sie ihr anlässlich der konzertanten Ham-
burger Uraufführung von Schönbergs Opernfragment Moses und Aron und er-
17 Ebd. (Korrektur im Original). Teilweise zitiert in Gradenwitz, Arnold Schönberg und seine
Meisterschüler, S. 249–250. Dass Schacht ein solches Einverständnis eingeholt hat, ist sehr
unwahrscheinlich, da Schönberg zu diesem Zeitpunkt Deutschland bereits verlassen hatte,
vgl. auch den Brief von Peter Schacht an Natalie Prawossudowitsch, 27. Mai 1933, Mu-
sikarchiv der AdK, NPA 250. Prawossudowitschs Äußerung „falls er [Schönberg] etwas
dagegen hat, dass das Stück aufgeführt wird, bin ich bereit, die Aufführung abzusagen“ er-
innert ein wenig an eine Episode aus dem Leben der jungen Dika Newlin, vgl. dazu die
Anmerkungen zu ihrer frühen Komposition Waltz im Kapitel über Newlin (I. Biographisch-
musikalische Detailstudien, Abschnitt 11.2 bzw. Anm. 294).
18 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Nicolai Berezowski, 20. Mai 1936, Columbia
University Library, Nicolai Berezowsky Papers (Übersetzung aus dem Russischen: Anja
Sammer).
19 Ebd.
20 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Arnold Schönberg, 4. Juli 1937, ASC, Briefdaten-
bank, ID 15093. Entsprechende Notenausgaben sind nicht bekannt.
21 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Arnold Schönberg, 27. Dezember 1938, ASC,
Briefdatenbank, ID 15092.
wähnt eine „Parallele“ im kompositorischen Œuvre („Meister und Schülerin im

religiösen Ausklang“), wobei sie sich wohl auf ihre etwa 15 Jahre davor kompo-
nierte Messe „Passione del nostro Signiore Jesu Cristo“ op. 34 (1939–1940) be-
zieht.22 Anfang der 1960er Jahre schickte Prawossudowitsch Gertrud Schönberg
zwei ihrer Partituren: die Variationen für Violine und Klavier (über ein Thema
von Schubert op. 22) und eine Sonatine (op. 23).23 Zu welchem Zweck, ist nicht
ganz ersichtlich, da ein zugehöriger Brief nicht erhalten ist. Aus Gertrud Schön-
bergs Antwort geht hervor, dass Prawossudowitsch „fleissig [komponiert]“ bzw.
Schönberg die Kompositionen an Leonard Stein übermittelt hat und dieser diesbe-
züglich mit ihr Kontakt aufnehmen wird.24 Darüber hinaus findet sich in Arnold
Schönbergs Nachlass Prawossudowitschs Streichquartett op. 25, welches sie ihm
offensichtlich erst nach ihrer Studienzeit in Berlin sandte.25 In einem weiteren
Brief an Gertrud Schönberg Mitte der 1960er Jahre berichtet Prawossudowitsch
zunächst von aktuellen Aufführungen eigener Kompositionen und bittet dann um
Fürsprache beim Norddeutschen Rundfunk für ihre Suite für Klavier und Orches-
ter (op. 32).26
Werke
Natalie Prawossudowitschs Werkverzeichnis umfasst 66 Opera (vgl. Tabelle 69).27

Dieses ist wahrscheinlich als vollständig zu betrachten, da die Komponistin selbst
22 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Gertrud Schönberg, 14. Juni 1954, ASC, Gertrud
Schoenberg Collection, Folder „Correspondence (Natalie Pravossudovitsch)“. Die Messe ist
Prawossudowitschs letztes Werk vor ihrer etwa 15 Jahre anhaltenden Schaffenspause. Das
Ende derselben konnte die Komponistin zu diesem Zeitpunkt anscheinend noch nicht abse-
hen. Offensichtlich war es Prawossudowitsch nicht bekannt, dass Schönberg Moses und
Aron bereits in den 1930er Jahren komponiert hatte.
23 Die Variazioni su un tema die Schubert per Violino e Pianoforte op. 22 (als N. Pravossudo-
vitch; es handelt sich hierbei um die 1960 überarbeitete Fassung,) finden sich in der Sekun-
därsammlung Leonard Stein Collection im ASC; die Sonate op. 23 ist nicht im ASC aufbe-
wahrt. Die Variationen waren auf Anregung von Schönberg entstanden, siehe Prawossudo-
witsch, „Meister Arnold Schönberg und meine Berliner Erinnerungen“, S. 6 (bzw. 135).
24 Brief von Gertrud Schönberg an Natalie Prawossudowitsch (hier: Pravossudovitsch),
26. November 1962, ASC, Gertrud Schoenberg Collection, Folder „Correspondence (Nata-
lie Pravossudovitsch)“.
25 Die Komposition in Schönbergs Nachlass ist mit einem italienischen Titel versehen: Quar-
tetto per archi op. 25 (als N. Pravossudovitch).
26 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Gertrud Schönberg, 17. November 1964, ASC,
Gertrud Schoenberg Collection, Folder „Correspondence (Natalie Pravossudovitsch)“.
27 Die Tabelle ist eine Zusammenfassung der Kompositionen im Nachlass (vgl. Anm. 29) bzw.
der von der Komponistin hinterlassenen Werkverzeichnisse (vgl. Anm. 28). Die erhaltenen
Kompositionen im Nachlass tragen verschiedensprachige Werküberschriften (deutsch und
italienisch, aber auch russisch), wobei Prawossudowitsch auch in Deutschland entstandene
Kompositionen anscheinend nachträglich mit italienischen Überschriften versehen hat (z. B.
ersichtlich anhand der verschiedenen Exemplare der Variationen op. 22). Kursivsetzungen
der Werküberschriften finden sich in Tabelle 69 nur dort, wo die Komponistin in ihren ei-
genhändigen Verzeichnissen Anführungszeichen verwendet hat. Die beiden letzten Kompo-
sitionen (op. 65 und 66) sind auf keiner dieser Aufstellungen gelistet.
mehrere Auflistungen ihrer Kompositionen hinterlassen hat.28 Der Nachlass (kom-

positorisches Werk und Dokumente) befindet sich im Musikarchiv der Akademie
der Künste in Berlin.29
Tabelle 69: Werke von Natalie Prawossudowitsch

Kurze Improvisationen op. 1 o. D. für Klavier; in Russland verblieben
Chor op. 2 1917 für Chor a capella; auf einen eigenen Text;
in Russland verblieben
Sammlung lustiger Moll- 1920 für Klavier; in Russland verblieben
Bagatellen op. 3
Kleine Stücke op. 4 o. D. für Klavier; in Russland verblieben
Kleine Stücke op. 5 o. D. für Gesang und Klavier; in Russland
verblieben
Skizzen op. 6 1921 für Orchester; in Russland verblieben
Pièce op. 7 1922 für Violoncello und Klavier; in Russland
verblieben
Fantasie op. 8 1922 für Orchester; in Russland verblieben
Pièce op. 9 1922 für Sopran und Violoncello und Klavier; in
Russland verblieben
Präludium op. 10 1923 für Orchester; in Russland verblieben
Messefragment op. 11 1924 für gemischten Chor a cappella; in Russ-
land verblieben
Thema con variazioni [sic] op. 12 1924 für Klavier
Sonate op. 13 1925 für Klavier; 3. Satz in Russland verblieben
Drei Improvisationen op. 14 1925 für Klavier; zwei davon in Berlin verlo-
rengegangen
Foxtrott-Tempo op. 15 1925 für Klavier
Konzert op. 16 1926–1927 für Klavier und Orchester; ein Satz
Primitivi op. 17 1927 für Klavier
Verschiedene Lieder op. 18 1927 für Gesang und Klavier; auf russische
Texte
Pièce op. 19 1927–1928 für Klarinette, Violoncello, kleine Trom-
mel und Klavier
Zwei Solostücke op. 20 1928 für Violoncello; beide in Berlin verloren-
gegangen
Fuge op. 21 1928 für Klavier
Variationen über ein Thema von 1928/1960 für Violine und Klavier
Schubert op. 22
Sonatine op. 23 1929 für Klavier
Drei deutsche Lieder op. 24 1930 für Sopran und Klavier
Streichquartett op. 25 1930/1957 für Streichquartett
Konzert op. 26 1931 für Streichquartett und Kammerorchester
Drei deutsche Lieder op. 27 1932 für Sopran und Klavier; auf eigene Texte
Sonate op. 28 1932/1956/ für Violoncello und Klavier
1958
28 Vgl. die eigenhändigen Werkverzeichnisse im Nachlass, Musikarchiv der AdK, NPA 224–
230. Eine Werkauflistung ist abgedruckt in Zoeggeler und Talalay (Hg.), Musik im Exil,
S. 125–126. Im Nachlass finden sich darüber hinaus keine weiteren Werke.
29 Das Natalie-Prawossudowitsch-Archiv im Musikarchiv der Akademie der Künste umfasst
ca. 440 Inventarnummern: Kompositionen, Zeitungsberichte, Fotos, private Dokumente.
Gesa Ellinghaus arbeitete im Rahmen ihrer Magisterarbeit Der Nachlaß der russischen
Komponistin Natalie Prawossudowitsch (1899–1988). Biographie, Werkverzeichnis, musi-
kalische Einflüsse, Technische Universität Berlin 2006, den Archivbestand auf; darin sind
auch musikalische Analysen enthalten.
Intermezzo Nr. 1 op. 29 1933 für großes Orchester

Chor op. 30 1934 für Chor a cappella; auf einen deutschen
Text; später mit dem Titel „Lob der Ar-
beit“ versehen
Duett op. 31 1935/1956 für Flöte und Klarinette, ein Satz
Suite op. 32 1937–1938 für Klavier und großes Orchester; fünf
Sätze
Trio op. 33 1937 für zwei Violinen und Violoncello
Passion und Auferstehung op. 34 1939–1940 Ostermusik für großes Orchester und
gemischten Chor (im letzten Satz); später
als Messe „Passione del nostro Signiore
Jesu Cristo“ bezeichnet
Symphonie Nr. 1 Vita e Medita- 1955 für großes Orchester
zione op. 35
Streichtrio op. 36 1956–1957 für Streichtrio
Tema e variazioni op. 37 1958 für großes Orchester
Intermezzo Nr. 2 op. 38 1959 für großes Orchester
Berceuse op. 39 1960 für Sopran und Klavier
Symphonie Nr. 2 Simplicissima 1960 für großes Orchester; drei Sätze
op. 40
Symphonie Nr. 3 Sinfonia concer- 1961 für großes Orchester; drei Sätze
tante op. 41
Trio per clarinetto, violoncello e 1961–1962 für Klarinette, Violoncello und Klavier
pianoforte op. 42
Petite valse impromptu op. 43 1968 für Klavier
Interrogando op. 44 1968 für Klavier
Fragmento op. 45 1969 für Klavier
Suite Nr. 1 op. 46 1969 für Klavier
Suite Nr. 2 op. 47 1971–1972 für Klavier
Preludio op. 48 1972 für Klavier
Ricordi op. 49 1973 für Klavier
Fantasia op. 50 1974 für Klavier
Hornmelodie mit Orchester op. 51 1974 für Horn und Orchester
Preludio e fuga op. 52 1976 für Klavier
Suite Nr. 3 op. 55 1977–1978 für Klavier
Preludio e fugato op. 56 1978–1979 für Klavier
Preludio e fugato op. 57 1979 für Klavier
Piccolo studio e fugato op. 61 1981–1982 für Klavier
Scherzo e fugato op. 62 1982 für Klavier
Breve preludio e fugato op. 63 1982–1983 für Klavier
Agitato e fugato op. 64 1983 für Klavier
Preludio semplice e fugato op. 65 o. D. für Klavier
[1984]
Preludio e fugato op. 66 1984–1985 für Klavier
Das kompositorische Œuvre von Natalie Prawossudowitsch besteht hauptsächlich

aus Orchesterwerken, Klavier- und Kammermusik. Vokalkompositionen nehmen
in ihrem Werk einen eher kleinen Raum ein. Nicht erhalten sind einige der ersten
Opera, von denen die meisten in St. Petersburg entstanden sind: Prawossudo-
witsch zufolge blieben diese (op. 1–10 und 3. Satz von op. 13) in Russland zurück
bzw. gingen zwei der drei Improvisationen op. 14 sowie op. 20 in Berlin verlo-
ren.30 In den 1940er und 1950er Jahren schloss sie über einen Zeitraum von ca. 15
Jahren kein Werk ab. Auch für die Jahre 1963–1967 lassen sich keine Werke
nachweisen, was wahrscheinlich mit dem immer schlechter werdenden Sehver-
mögen der Komponistin ab 1963 zusammenhängt;31 aus demselben Grund dürfte
sie ab diesem Zeitpunkt fast ausschließlich für Klavier solo komponiert haben. Die
letzten Kompositionen sind auf Papier mit von schwarzem Filzstift handgezoge-
nen riesigen Rastralen notiert.32
Ihre Sonatine op. 23 wurde im Rahmen eines Meisterschüler-Konzertes am 15.
November 1929 durch Heinz Hirschland uraufgeführt.33 Am 18. April 1930 spielte
Prawossudowitsch mit Irmgard Kelsch (Violine) über den Rundfunk ihre Variati-
onen über ein Thema von Schubert op. 22 für Violine und Klavier, wie sie auch
Schönberg mitteilt.34 Ebenfalls bei einem „Konzert der Meisterschule für musika-
lische Komposition“ in Berlin am 2. Juni 1931 standen drei Lieder (op. 24) von
Natalie Prawossudowitsch am Programm, dargebracht von Alice Schuster (Ge-
sang) und Else C. Kraus (Klavier): Hinaus in das lachende Land, Heimkehr und
Hetäre.35 In einer Besprechung der Allgemeinen Musikzeitung ist nur allgemein
von „intellektuellen“ Kompositionen ohne „Wohllaut“ und mit einem Defizit an
„stärkere[r] innere[r] Beteiligung“ die Rede:
„Die Arbeiten, die die Meisterschule von Arnold Schönberg in der Preußischen Akademie
hören ließ, trugen das hier mehrfach charakterisierte Gepräge (Quartette von Erich
Schmid und Peter Schacht, Lieder von Prawossudowitsch, Konzert für Klavier und sieben
Holzbläser von Hannenheim und ein Oktett von Skalkottas). Sie gehen unbekümmert ihre
Wege und räumen mit dem Wohllaut in der Musik gründlich auf. Mit ihnen freuten sich
auch einige Zuhörer, die Sprengungen, mit denen die alten Fundamente in die Luft flogen,
zu vernehmen. Der Intellekt, der diese Dinge organisiert hat, ist so ziemlich das einzig
Positive; eine stärkere innere Beteiligung an den tönenden Gebilden möchte man immer
wieder bezweifeln.“36
Bei zwei weiteren Veranstaltungen der Meisterschule (19. Juni 1929 und 20. Mai
1930) wurden keine Kompositionen von Natalie Prawossudowitsch dargeboten.37
Die Sonatine op. 23 sowie die Lieder op. 24 wurden Ende des Jahres 1931 ein
weiteres Mal zu Gehör gebracht: am 8. Dezember 1931 bei einer Veranstaltung zu
30 Vgl. z. B. das eigenhändige Werkverzeichnis vom Juli 1962, Musikarchiv der AdK, NPA
226 und 227.
31 Siehe z. B. Prawossudowitschs Lebenslauf vom November 1965, Musikarchiv der AdK,
NPA 241.
32 Vgl. z. B. Preludio e fugato op. 66, Musikarchiv der AdK, NPA 215.
33 Programm abgebildet in Zoeggeler und Talalay (Hg.), Musik im Exil. Die Schönbergschüle-
rin Natalia Prawossudowitsch, S. 112.
34 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Arnold Schönberg, 10. April 1930, ASC, Briefda-
tenbank, ID 15094. Vgl. Zeitungsausschnitt im Nachlass, Musikarchiv der AdK, NPA 401.
35 Siehe das Programm in Schönbergs Nachlass, ASC, Bildarchiv, ID 6768. Vgl. auch Mu-
sikarchiv der AdK, NPA 408.
36 Fritz Brust, „Aus dem Berliner Musikleben“, Allgemeine Musikzeitung 58, 26. Juni 1931,
S. 519.
37 Vor Prawossudowitschs Unterricht bei Schönberg, im Mai 1927, fand ein weiteres Konzert
der Meisterschule statt.
„Frauen als Komponisten“.38 In den späteren 1930er Jahren wurden einige Werke
Prawossudowitschs in privatem Rahmen aufgeführt, wie die Komponistin Schön-
berg berichtet.39 Mitte der 1930er Jahre dürfte Prawossudowitsch über Nicolai
Berezowski erfolglos versucht haben, in den USA einige ihrer Werke drucken zu
lassen.40 Danach sind ab 1960 weitere Darbietungen nachweisbar, vor allem für
ihre Orchesterwerke. Die Kompositionen wurden großteils vom örtlichen Kuror-
chester gespielt. 41
Einige von Prawossudowitschs Werken liegen in kommerziellen Einspielungen
vor (vgl. Tabelle 70); dazu lässt sich eine Aufnahme eines Impromptu für Klavier
ausfindig machen, die bisher mindestens sechsmal gesendet wurde.42 Die Sonate
op. 13 hat im Jahr 1968 möglicherweise die selbe Pianistin eingespielt.43 Walerij
Woskobojnikow nennt darüber hinaus noch eine Aufnahme der Variationen op.
12.44
Tabelle 70: Aufnahmen von Natalie Prawossudowitschs Werken

Werk Album; Anmerkungen
Impromptu (1925; evtl. op. 14) AMS (SWR), 1963; Irene Slavin
(eigtl. Natalia Aleksejwna Dawidenkowa)
Sonate op. 13 WDR, 1968; evtl. Irene Slavin
Suite Nr. 1 op. 46 Pièces (bzw. Œuvres) pour piano de Natalie Pravossudo-
Fragmento op. 45 vitch, BVM ST 2269, 1979; Georges Bernand; auf der
Petite Valse Impromptue op. 43 Platte enthalten sind außerdem zwei Werke von Sergei
Interrogando op. 44 Prokofiev (2. Sonatine und Sonatine Pastorale)
Sonatine op. 23 Pièces (bzw. Œuvres) pour piano de Natalie Pravossu-
Primitivi [op. 17] dovitch, BVM ST 2281, 1979; Georges Bernand
Ricordi op. 49
Prélude et fugue op. 54
38 Siehe Musikarchiv der AdK, NPA 399. Im Programm ist missverständlich von Erstauffüh-
rungen die Rede.
39 Vgl. weiter oben bzw. Anm. 20und 21.
40 Brief von Natalie Prawossudowitsch an Nicolai Berezowski, 20. Mai 1936, Columbia
University Library, Nicolai Berezowsky Papers. Vielleicht gelangten auf diesem Wege ihre
Klavierwerke op. 13 und op. 25 in die Nachlässe von Alexei Haieff und Joseph Schillinger
(vgl. Anm. 5).
41 Entsprechende Zeitungsausschnitte (Konzertberichte, Radioprogramm-Ankündigungen etc.)
finden sich gesammelt in Prawossudowitschs Nachlass, Musikarchiv der AdK, NPA 360–
408, siehe auch die beiden Auflistungen von Aufführungen, NPA 232 und 233. Vgl. auch
Zoeggeler und Talalay, „Eine Musikerin fern der Heimat“, S. 50–52.
42 Siehe ARD Hörfunkdatenbank bzw. E-Mail von Jörg Wyrschowy an Elisabeth Kappel,
18. Oktober 2013. Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um die eine erhaltene der ur-
sprünglich drei Klavierkompositionen op. 14.
43 Vgl. Brief von Helga Seinsche an Herrn M. Prawossudowitsch [vor April 1968], Musikar-
chiv der AdK, NPA 252, bzw. Walerij Woskobojnikov, „Ein beunruhigendes Schicksal“,
Musik im Exil, S. 57–84, hier S. 83. Woskobojnikov schreibt, „[Irene] Slavin [habe] die
Werke 12 und 13, das „Thema mit Variationen“ und die „Sonate“, aufgeführt und sie bei
Radio Stuttgart und Frankfurt aufgenommen“, erwähnt jedoch nur das Jahr 1963. Im Brief
von Helga Seinsche ist nur von einer zukünftigen Aufnahme der „Sonate 1925 für Klavier“
im April 1928 die Rede, ohne eine Interpretin oder einen Interpreten zu nennen.
44 Woskobojnikov, „Ein beunruhigendes Schicksal“, S. 83.
Primitivi op. 17 The Viennese School. Teachers and Followers: Arnold

Schönberg (2) Berlin/Los Angeles, MDG 613 1434-2, 2010;
Steffen Schleiermacher
Als ihr bestes oder zumindest öffentlichkeitswirksamstes Werk betrachtete die

Komponistin wohl ihre frühe, in „Fortsetzung von Skrjabins Romantik“45 kompo-
nierte Sonate op. 13, die bereits Anfang des Jahres 1925, als Abschlussarbeit am
St. Petersburger Konservatorium, entstanden ist. 1962, fast 40 Jahre nach ihrer
Entstehung, reichte Prawossudowitsch die Sonate noch erfolgreich bei einem
internationalen Kompositionswettbewerb ein. 46 Im selben Jahr wurde diese in
Kopenhagen bei Skandinavisk Musikforlag veröffentlicht und liegt bis dato als
einziges ihrer Werke in Druck vor.
Prawossudowitsch selbst teilt ihr Werk in drei Schaffensperioden,47 die in etwa
der Zeit vor, während und nach ihrem Unterricht bei Schönberg entsprechen, und
vereinfacht als tonal – atonal – tonal bezeichnet werden können. Während ihrer
atonalen Phase nahm die Komponistin „keine Rücksicht auf die ‚Verticale‘“.48
Schönbergs Anregungen waren ihr beim Komponieren „stets gegenwärtig“, wie
sie in ihren Erinnerungen an ihre Berliner Zeit angibt. Ein Beispiel für Prawossu-
dowitschs Kompositionsweise während ihres Studiums bei Schönberg ist ihre
Sonatine op. 23 (1929). Dieses Werk ist nicht dodekaphonisch – wie die Kompo-
nistin übermittelt, ging Schönberg im Unterricht nie auf die Zwölftontechnik ein49
–, es kommen aber kontrapunktische Techniken wie Umkehrung und Krebs zur
Anwendung. In der Meraner Zeit, ab Opus 33 (1938), orientierte sie sich wie er-
wähnt wieder an der Tonalität und arbeitete ab 1962 die Mehrzahl ihrer Werke aus
der zweiten Periode zugunsten der Tonalität um.50 Kompositionen aus den späten
1960er Jahren, wie z. B. Petite valse impromptu op. 43 (1968) oder Interrogando
op. 44 (1968), erinnern sehr stark an Chopin. Walerij Woskobojnikov schreibt von
ihrer lebenslangen „Treue der großen Petersburger Schule gegenüber“.51
Über Natalie Prawossudowitschs Leben und Werk sind bereits einige Publika-
tionen erschienen (vgl. Literaturverzeichnis).
45 Ebd., S. 69. Vgl. auch Prawossudowitschs Anmerkung „meine Diplomarbeit, die Sonate op.
13, weist sehr auf seinen starken [Skrjabins] Einfluß hin“ in ihrem Aufsatz „Meine Erinne-
rungen verbunden mit der Familie des Komponisten Alexander Skrjabin“, S. 1 (bzw. „Mei-
ne Erinnerungen an die Familie und den Komponisten Alexander Skrjabin“, S. 101).
46 Erster Platz beim Premio Helena Rubinstein in Buenos Aires, siehe Musikarchiv der AdK,
NPA 439.
47 Siehe das eigenhändige Werkverzeichnis vom Juli 1962, Musikarchiv der AdK, NPA 226–
227.
48 Ebd.
49 Vgl. Anm. 13 bzw. 12.
50 Bemerkung am Schluss eines eigenhändigen Werkverzeichnisses von 1962, Musikarchiv
der AdK, NPA 226.
51 Woskobojnikov, „Ein beunruhigendes Schicksal“, S. 59. Erich Schmid, der kurz gemeinsam
mit Prawossudowitsch bei Schönberg in Berlin studiert hatte, erwähnt ihren „nach-
Schumannschen Stil“. Erich Schmid, Lebenserinnerungen. Das Studienjahr bei Schönberg
1930/31, Ms., S. 67, zit. nach Ludwig Holtmeier, „Vergessen, Verdrängen und die Nazimo-
derne: Arnold Schönbergs Berliner Schule“, Musik & Ästhetik 2, Nr. 5 (Januar 1998), S. 5–
25, hier S. 22.
Else Réthi (Elizabeth Gyring, 1886–1970)
Biographisches
Die Komponistin Else Réthi (1886–1970; später verh. Dolbin bzw. Geiringer)1
war 1911 Schönbergs Privatschülerin in Wien. Später war sie unter dem Namen
Elizabeth Gyring bekannt.2
Über Else Réthis Leben ist relativ wenig in Erfahrung zu bringen. Ihre Eltern
waren der Laryngologe Leopold Réthi (bis 1883 Rosenthal, 1857–1924) und seine
Frau Marie (geb. Mauthner, 1863–1955); ihre Schwester die Malerin und Illustra-
torin Lili (auch Lilly) Réthi (1894–1969).3 In den Jahren 1912–1917 war Else
1 In das Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (1924) schrieb sie „Else Geiringer (Réthi)“,
siehe Arnold Schönberg Center Wien (ASC), Bildarchiv, ID 3260. Transkription laut ASC:
„geb. Giringer (Réthi)“; in der zugehörigen Anmerkung ist sie als Else Geiringer erfasst.
Die Namensschreibweise Giringer wurde in Folge z. B. von Sointu Scharenberg (Über-
winden der Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehr-
tätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken 2002, S. 362) und Anna Benedikt („Ich wä-
re stolz, von Ihnen und Ihren Schülern bis zu einem gewissen Grad anerkannt zu sein als
‚Schönberg-Schülerin‘.“ Arnold Schönbergs Wiener Schülerinnen, Magisterarbeit, Uni-
versität Wien 2008, S. 86) übernommen.
Bezüglich der Lebensdaten der Komponistin kursieren auch andere Angaben: z. B. 1909–
1970, siehe z. B. „Guide to the Elizabeth Gyring Papers 1930–1980“, online verfügbar unter
http://archiveswest.orbiscascade.org/ark:/80444/xv96103/pdf bzw. http://ntserver1.wsulibs.
wsu.edu/holland/masc/finders/cg475.htm, beide aufgerufen am 13. August 2019; oder
1906–1970, siehe Aaron I. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, New
York 21987, Bd. 1, S. 294; John Haag, „Gyring, Elizabeth (1906–1970)“, Women in World
History: A Biographical Encyclopedia, 2002, online verfügbar unter https://www.encyclope
dia.com/women/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/gyring-elizabeth-1906-1970,
aufgerufen am 7. August 2019; The Edwin A. Fleisher Music Collection in the Free Library
of Philadelphia: A Descriptive Catalogue, Bd. 2, Philadelphia 1965, S. 618 und 903, online
verfügbar unter https://books.google.at/books?hl=de&id=nQs5AQAAIAAJ, aufgerufen am
13. August 2019. Anfang der 1960er Jahre steht in einem Porträt über die Komponistin, sie
wäre „born in Vienna some years before World War I“, siehe Violetta Tauber, „Elizabeth
Gyring: Profile in Music“, The American-German Review 28, Nr. 6 (August–September
1962), S. 30–32, hier S. 30, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=Ww
FXAAAAMAAJ bzw. https://books.google.at/books?id=u4geAQ AAMAAJ, beide aufgeru-
fen am 8. August 2019. Der US-amerikanischen Volkszählung von 1940 zufolge war sie im
April 1940 50 Jahre alt, wonach sie im Jahr 1889 oder 1890 geboren worden wäre, vgl. Be-
fragung vom 11. April 1940, online verfügbar unter https://www.censusrecords.com/record?
id=usc%2f1940%2f005458607%2f00985&parentid=usc%2f1940%2f1551169973, aufgeru-
fen am 7. August 2019.
2 Danke an Regina Busch (Alban Berg-Stiftung), durch deren Erwähnung der Namens-
variante Elisabeth Gyring (bzw. zweier Briefe in der Wienbibliothek im Rathaus, die mitt-
lerweile unter dem Namen Else Geyring verzeichnet sind) die Verfasserin auf die Identität
der aus Wien stammenden amerikanischen Komponistin Elizabeth Gyring mit der Österrei-
cherin Else Réthi bzw. Else Geiringer gestoßen ist (E-Mail an Elisabeth Kappel, 6. August
2019).
3 Siehe z. B. Catherine Parsons Smith, „Gyring, Elizabeth“, The Grove Dictionary of Ameri-
can Music, Second Edition, hg. von Charles Hiroshi Garrett, Bd. 3, Oxford u. a. 2013,
S. 645, bzw. der fast wortgleiche Artikel von ders., „Gyring, Elizabeth“, The New Grove
Dictionary of Women Composers, London 1994, S. 205; sowie die genealogische Daten-
bank Geni https://www.geni.com/people/Marie-Rethi/6000000017451567415, aufgerufen

Else Réthi (Elizabeth Gyring, 1886–1970) 511
Réthi mit Benedikt Fred Dolbin verheiratet, ab November 1917 mit Otto Geirin-
ger.4 Im Winter und Frühjahr 1911 studierte sie privat Harmonielehre bei Arnold
Schönberg,5 später an der Wiener Musikademie Harmonielehre und Kontrapunkt
bei Joseph Marx (1882–1964) und Klavier bei Ludwig Czaczkes (1898–1992).6
Eventuell studierte sie auch bei Karl Prohaska (1869–1967).7 Alexander Carpenter
vermutet, dass Réthi dem späteren Dirigenten Kurt Herbert Adler (1905–1988) ab
1910 Unterricht im Klavierspiel erteilte.8 Während des ersten Weltkrieges, zumin-
dest in der zweiten Häfte des Jahres 1914, dürfte sie sich um Kriegsverletzte ge-
kümmert haben.9 Im Jahr 1939 emigrierte sie über London in die Vereinigten
Staaten von Amerika.10 Dort arbeitete sie zumindest Anfang der 1940er Jahre u. a.
am 14. August 2019. Eine Zeichnung Lilly Rethis von Else Rethi [sic] ist abgebildet in Will
Schaber, B. F. Dolbin. Der Zeichner als Reporter, München 1976 (Dortmunder Beiträge zur
Zeitungsforschung 23), S. 15.
4 Else Réthis erster Ehemann bis April 1917 war der Karikaturist Benedikt Fred Dolbin
(1883–1971), ebenfalls Schüler Schönbergs. Ab November 1917 war sie mit Otto Geiringer
verheiratet (siehe „Kleine Chronik. Wien, 12. November“, Neue Freie Presse (Morgen-
blatt), Nr. 19120 [13. November 1917], S. 6: „Oberleutnant i. d. R. Dr. Otto Geiringer hat
sich mit Frau Else Dolbin gebornen Réthi vermählt“). Otto Geiringer wurde wahrscheinlich
im Jahr 1889 geboren: Siehe seinen Brief an Oskar Maurus Fontana vom 27. Juli 1949, in
dem Geiringer erwähnt, dass er vor einigen Monaten 60 Jahre alt wurde (Wienbibliothek im
Rathaus, Nachlass Oskar Maurus Fontana [Anm. 21]; vgl. dazu auch seinen Brief vom 12.
Februar 1949, ebd.). Siehe auch die genealogische Datenbank RootsWeb, derzufolge sein
Geburtsjahr 1888 ist (http://freepages.rootsweb.com/~prohel/genealogy/names/geir/geirin
ger1.html, aufgerufen am 1. September 2019).
5 Siehe Dem Lehrer Arnold Schönberg (ASC, Bildarchiv, ID 3260): „hatte im Winter und
Frühling 1911 Privatstunden in der Harmonielehre“. In den zahlreichen lexikalischen Nen-
nungen der Komponistin wird Gyrings Schülerschaft bei Schönberg nicht erwähnt.
6 Siehe Smith, „Gyring, Elizabeth“, S. 645 (bzw. S. 205). Bei Joseph Marx und Ludwig
Czaczkes studierte die Komponistin wahrscheinlich Mitte der 1920er Jahre, da zu dieser
Zeit beide an der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst lehrten. Der biogra-
phischen Notiz im „Guide to the Elizabeth Gyring Papers“ (Anm. 1) zufolge schloss sie ihre
Studien mit Auszeichnung ab. Zahlreiche Briefe von der Komponistin an Marx befinden
sich in der Österreichischen Nationalbibliothek (ONB, Sammlung von Handschriften und
alten Drucken, Nachlass Joseph Marx, vgl. Anm. 21). Auch mit Czaczkes hat sie offenbar
korrespondiert, vgl. Anm. 22.
7 Siehe Neues 8 Uhr Blatt, Nr. 3104 (27. Februar 1925), S. 6 (siehe die entsprechende Text-
stelle weiter unten). Dies ist außerdem abgesehen von Schönbergs Nachlass die einzige
Quelle, die Geyrings Unterricht bei Schönberg erwähnt.
8 Alexander Carpenter, „Schoenberg’s Vienna, Freud’s Vienna: Re-Examining the Con-
nections between the Monodrama ,Erwartung‘ and the Early History of Psychoanalysis“,
The Musical Quarterly 93, Nr. 1 (Frühjahr 2010), S 144–181, hier S. 163. Carpenter
schlussfolgert dies aus dem Umstand, dass Réthi zu dieser Zeit die einzige weibliche Schü-
lerin Schönbergs gewesen sei. In Frage kommen könnte jedoch auch Jenny Steiner. (Bei
Schönbergs [und später Alban Bergs] Schülerin Jenny Steiner könnte es sich um eine der
reichsten Personen Wiens handeln, die Kunstsammlerin Eugenie Pulitzer [1863–1938], die
zu dieser Zeit mit dem Seidenfabrikanten Wilhelm Steiner verheiratet war. Vgl. zu Jenny
Steiner Sonja Niederacher, „Dossier Jenny Steiner“ [21. Dezember 2009], Leopold Museum
Privatstiftung LM Inv. Nr. 452: Egon Schiele „Häuser am Meer“, v. a. S. 3–4, online ver-
fügbar unter https://www.kunstkultur.bka.gv.at/documents/340047/625353/dossier_steiner.
pdf/8511b7a7-585c-49c8-9e3a-cc5ea30b576b, aufgerufen am 21. August 2019.)
9 Siehe den Brief von Alban Berg an Arnold Schönberg, 17. Februar 1915 (ASC, Briefdaten-
bank, ID 10156): „Else Dolbin hat über ein halbes Jahr gepflegt u. muß sich jetzt selbst er-
holen.“ Vgl. auch Else Dolbins Brief an Arnold Schönberg, 15. April 1915 (ID 10453).
10 Mitte April 1939 kamen die Komponistin und ihr Mann Otto Geiringer als Flüchtlinge in
London an, wo sie etwa ein halbes Jahr lebten. Im November 1939 erreichten sie New
als Korrekturleserin bei einem Musikverlag.11 Mitte der 1960er Jahre veröffent-
lichte sie zwei Artikel, welche „verschiedentlich hohe Anerkennung fanden“.12
1944 wurde sie amerikanische Staatsbürgerin und lebte bis zu ihrem Tod im Jahr
1970 in New York City.13
Else Réthi dürfte schon in früher Kindheit sehr musikalisch gewesen sein, wie
anhand eines späten Porträts über die Komponistin überliefert ist: „[Elizabeth] at
the age of four before she could read or write, sat at the piano and tried to play
melodies only she knew“.14 In ihrem Elternhaus bekam sie höchstwahrscheinlich
die notwendige Unterstützung, da zumindest ihr Vater ebenfalls musikalisch
war.15 Musik, Bücher und Kunst hätten ihr bereits in frühem Alter mehr bedeutet
„than just media to while away time“.16
York. Siehe die Briefe und Postkarten von Else bzw. Otto Geiringer an Oskar Maurus
Fontana zwischen 21. April 1939 und 28. November 1939, Wienbibliothek im Rathaus,
Handschriftensammlung, Nachlass Oskar Maurus Fontana, ZPH 412, Box 2. Vgl. auch Else
Geiringers Brief an Joseph Marx vom 12. April 1939 (Datum des Poststempels), in dem sie
ihren unmittelbar bevorstehenden Abflug nach London ankündigt (ONB, Nachlass Joseph
Marx, Autogr. 819/1-6).
11 Siehe zu Else Geiringers Beschäftigungen Anfang der 1940er Jahre die Postkarte von Otto
(und Else) Geiringer an Oskar Maurus Fontana, 21. Juli 1914 [sic; eigtl. 1940]: „Else corri-
giert und copiert Noten für einen Verlag“; und eine Postkarte von Else und Otto Geiringer
an Oskar Maurus Fontana, 1941 (Datum des Poststempels): „ich bin e. Hausfrau u. mach‘
alles selbst, was hier sehr leicht ist. Sonst „kopiere u. autographiere ich Partituren“ und „co-
loriere [...] alte Stiche für einen Kunsthändler“ (Wienbibliothek, Nachlass Oskar Maurus
Fontana [Anm. 21]). An Joseph Marx schreibt sie rückblickend: „Zuerst, die ersten 2 Jahre,
als es uns recht lausig ging, hab ich copiert u. autographiert.“ Brief von Else/Elizabeth Gy-
ring, 21. März 1949 (ONB, Nachlass Joseph Marx, Autogr. 819/1-7). („Autographieren“
meint, es „soll aussehen wie gedruckt u. wird photographiert od. abgezogen“ [ebd.].) Yella
Hertzka (als Direktor der Universal Edition) schrieb im Oktober 1939 eine Empfehlung für
Else Geyring, „to whom it may concern“ (Elizabeth Gyring Papers [Anm. 45], Box 11, Fol-
der F). Das Empfehlungsschreiben ist für Else Geiringers Pseudonym Else Geyring verfasst
(was vielleicht damit zu tun hat, dass Hertzka ihre Erfahrungen als Komponistin von Or-
chester-, Kammermusik- und Solowerken als Qualifikation angibt). Laut der Volkszählung
von 1940 (Anm. 1) ging Elizabeth Geiringer im April 1940 weder einer bezahlten Tätigkeit
nach noch suchte sie nach Arbeit, sondern kümmerte sich um den Haushalt, wie sie selbst
angibt.
12 Siehe den Brief von Otto Geiringer an Oskar Maurus Fontana, 28. September 1965 (Wien-
bibliothek, Nachlass Oskar Maurus Fontana [Anm. 21]), der von „musikgeschichtliche[n]
oder musikkritische[n]“ Beiträgen schreibt. Die beiden Aufsätze erschienen im Frühjahrs-
heft der Zeitschrift Poet Lore 59 (1964) unter dem Titel „A few Asides about Music“. Ge-
genüber Marx erwähnt die Komponistin, dass sie diese als Reaktion auf ein „gestutzt[es]
und gemildert[es] Porträt verfasste: „Neulich erschien über mich in e. sehr angesehenen
Zeitschrift (Philadelphia) ein langer Artikel (Bild u. Notenbeispiele etc) [Violetta Tauber,
„Elizabeth Gyring“ (Anm. d. Verf.)] u. der Autor [sic] fragte mich über allerlei aus, vorher.
Brachte aber dann meine Bemerkungen gestutzt u. gemildert heraus. Worauf ich eine Wut
kriegte u. 2 Artikel verfasste, über prinzipielle musik. Fragen.“ Brief von Else G./Gyrings
an Joseph Marx, 22. August 1963 (ONB, Nachlass Joseph Marx, Autogr. 819/2-8).
13 Siehe z. B. „Guide to the Elizabeth Gyring Papers“ (Anm. 1); Smith, „Gyring, Elizabeth“,
S. 645 bzw. S. 205; und (bezüglich Otto Geiringer) https://austria-forum.org/af/AustriaWiki
/Liste_bekannter_österreichischer_USA-Emigranten, aufgerufen am 7. August 2019.
14 Tauber, „Elizabeth Gyring“, S. 30. Zu Geiringers Kritik an diesem Porträt siehe Anm. 12.
15 Leopold Réthi war (Amateur-)Geiger, Mitglied des Orchestervereins der Wiener Musik-
freunde, Mitbegründer des Wiener Ärzte-Orchesters und Dozent an der Wiener Akademie
für Musik und darstellende Kunst. Siehe z. B. E. H. Majer, „Réthi, Leopold“, Österreichi-
sches Biographisches Lexikon 1815–1950, hg. von der Österreichischen Akademie der Wis-
Réthi erhielt eigenen Angaben zufolge bei Schönberg Unterricht in Harmonie-

lehre. Ab wann sie ernsthaft komponiert hat, ist nicht bekannt. Im Jahr 1924 gibt
sie (als Else Geiringer) an: „Weitere Betätigung: Komposition“.17 Doch bereits
1912 erwähnt sie gegenüber Schönberg u. a. eigene Lieder,18 und Mitte der 1910er
Jahre besprach sie einige ihrer Kompositionen mit Alban Berg (vgl. weiter unten).
Aufführungen lassen sich ab 1925 ausschließlich unter Pseudonymen belegen:
zunächst als E. Geyring; später legte sie als Else Geyring auch in Konzert-
programmen bzw. -ankündigungen ihre weibliche Identität offen (vgl. dazu weiter
unten).19 In den USA komponierte sie unter dem Namen Elizabeth Gyring (auch
E. [A.] Gyring).20
Else Réthi/Dolbin/Geiringer in Briefen

Else Réthi bzw. Dolbin bzw. Geiringer stand mit mehreren österreichischen
Künstlerpersönlichkeiten in Kontakt. Neben Arnold Schönberg und Alban Berg
waren dies vor allem Joseph Marx und Oskar Maurus Fontana (1889–1969), wo-
bei auch die Briefe von Otto Geiringer zu berücksichtigen sind, da dessen Briefe
an Fontana fast immer auch Informationen zu seiner Frau enthalten.21 Auch Er-
senschaften, Bd. 9, Wien 1988, S. 91–92, online verfügbar unter http://www.biographien.ac.

at/oebl/oebl_R/Rethi_Leopold_1857_1924.xml, aufgerufen am 9. August 2019.
16 Tauber, „Elizabeth Gyring“, S. 30.
17 Siehe Else Geiringers autobiographischen Eintrag in Dem Lehrer Arnold Schönberg (ASC,
Bildarchiv, ID 3260, bzw. vgl. Anm. 1 und 5).
18 Brief von Else Dolbin an Arnold Schönberg, 23. August 1912 (ASC, Briefdatenbank, ID
1044).
19 Auch Cohen erwähnt das Pseudonym E. Geyring – unter unbekannter Nationalität bzw. (als
eine von nur drei Personen) ohne zugehörigen bürgerlichen Namen, siehe International
Encyclopedia of Women Composers, New York 21987, Bd. 2, S. 854–855. Aus den Rezen-
sionen geht immer hervor, dass es sich um eine Komponistin handelt, siehe dazu weiter un-
ten, Abschnitt Werke.
20 Die Kompositionen im Nachlass sind laut Greg Matthews (Washington State University
[WSU] Libraries) im groben Überblick mit den Varianten „Elizabeth Gyring“, „E. Gyring“,
„E. A. Gyring“ und „Elizab. Gyring“ signiert (E-Mail an Elisabeth Kappel, 9. August 2019).
Demnach ist keines der Werke im Nachlass mit Geyring oder Geiringer überschrieben. Im
November 1949 unterzeichnete sie ihr Testament mit „Elizabeth Gyring Geiringer“ (vgl.
Anm. 45). Der früheste Beleg für das Pseudonym Gyring könnte eine Postkarte aus dem
Jahr 1941 sein: Dort ist als Absendeadresse „Gyring | 28 West 85 Str. | New York City“ an-
gegeben, siehe Postkarte von Else und Otto Geiringer (als Else G. und O. G.) an Oskar
Maurus Fontana, 1941 (Datum des Potstempels), Wienbibliothek, Nachlass Oskar Maurus
Fontana (Anm. 21).
21 Folgende Korrespondenzen sind erhalten: 13 Briefe an Arnold Schönberg (siehe Anm. 28);
fünf Briefe an Alban Berg (siehe Anm. 25); 17 Briefe an Joseph Marx (zwischen 1925 und
1963), siehe ONB, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Nachlass Joseph
Marx, Autogr. 819/1-(1–7) und 2-(1–10); sowie drei Briefe an Oskar Maurus Fontana
(1889–1969; zwischen 1939 und 1964) bzw. 34 „Korrespondenzstücke“ und ein Brief von
Otto (und Else) Geiringer an Fontana (zwischen 1939 und 1967), siehe Wienbibliothek im
Rathaus, Handschriftensammlung, Nachlass Oskar Maurus Fontana (ZPH 412; die Korres-
pondenzen von Else und Otto Geiringer mit Fontana sind nicht im Online-Katalog ver-
zeichnet, sondern nur über das Findbuch recherchierbar, online verfügbar unter http://share.
obvsg.at/wbr02/LQH0007451-1201.pdf, aufgerufen am 6. September 2019). Ein weiterer
Brief von Otto Geiringer an Fontana ist nur im Online-Katalog verzeichnet (26. Januar
1965; Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Oskar Maurus Fontana, H.I.N.
183068). Für den Hinweis auf den Fontana-Briefwechsel als mögliche Quelle für Else Gei-
ringer dankt die Verfasserin Regina Busch.
hard Buschbeck und Ludwig Czaczkes gehörten zu ihren Briefpartnern. 22 Eventu-

ell ist die Existenz noch weiterer Briefe Else Geiringers zu erwarten, denn Otto
Geiringer erwähnt gegenüber Fontana generell: „Ich [...] habe [...] seit dem Frie-
densschluss kaum mit wem anderen als mit Ihnen korrespondiert (das gilt nicht für
Else).“23
Als Schönberg im Herbst 1911 zum zweiten Mal nach Berlin übersiedelte,
verwies er seine Schülerin Else Réthi (und andere) an Alban Berg, der diese zu
diesem Zeitpunkt offenbar noch nicht kannte.24 Der Lehrerwechsel scheint jedoch
nicht zustande gekommen zu sein, denn Réthi sagte offenbar wegen der bevorste-
henden Ehe mit Benedikt Fred Dolbin (geb. Pollak, 1883–1971) ab, wie Berg
Schönberg berichtet: „Frl. Réthi hat einstweilen nur ,Zukunftspläne‘, ,gegenwärtig
kann Sie über ihre Zeit nicht verfügen‘[,] da sie sich ,verlobt‘ hat.“ 25 Die
,verfügbare Zeit‘ nutzte sie augenscheinlich, um ihren Mann zu unterstützen:
Durch Dolbin ist überliefert, dass er sich durch seine Frau in einer „spätere[n]
musikalische[n] Karriere [bestärkt]“ sah, da sie ihm „bei der Ausarbeitung man-
In Elizabeth Gyrings Nachlass gibt es außerdem „Correspondence und Papers“ (Anm. 45;
Box 11, Folder F), worunter sich jedoch keine privaten Korrespondenzen finden (E-Mail
von Greg Matthews an Elisabeth Kappel, 23. August 2019).
Geiringers Ehemann Otto arbeitete als Rechtsanwalt in den USA unter dem Namen Otto G.
Geiringer (siehe einige seiner Briefköpfe). Das mittlere G dürfte vom Pseudonym Leo
Gerhard(t) seines Vaters Leopold Geiringer herrühren. (Dieser war übrigens wie auch zwei
weitere Verwandte Otto Geiringers [Onkel Toni und Bankier Siegmund Geiringer] in die
Gründung des Wiener Volkstheaters involviert, siehe den Brief von Otto Geiringer an Oskar
Maurus Fontana, 5. Oktober 1964 (Nachlass Oskar Maurus Fontana).
22 In Erhard Buschbecks (1889–1960) Nachlass findet sich eine Postkarte von Else Geiringer
(4. Juli 1937) sowie ein Brief ihres Ehemannes Otto Geiringer (18. April 1932), siehe ONB,
Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Nachlass Erhard Buschbeck, Autogr.
987/29-1 und 30-1. (Ein Brief von [?] Geiringer an Buschbeck, 21. November 1936, Au-
togr. 987/28-1, steht nicht in Zusammenhang mit der Komponistin.) Dass Else Geiringer
zumindest einen Brief von ihrem ehemaligen Lehrer Ludwig Czaczkes erhielt, ist erwähnt
in ihrem Brief an Joseph Marx, 22. August 1963 (ONB, Nachlass Joseph Marx, Autogr.
819/2-8). Bei Else Ilosvai-Geiringer, von der zwei Briefe an Franz Salmhofer überliefert
sind, handelt es sich um eine andere Person (ONB, Musiksammlung, Nachlass Franz Salm-
hofer, F142.Salmhofer.812/1-2).
23 Brief von Otto Geiringer an Oskar Maurus Fontana, 19. Januar 1950 (Wienbibliothek,
Nachlass Oskar Maurus Fontana [Anm. 21]).
24 Vgl. folgende Korrespondenz zwischen Arnold Schönberg und Alban Berg in der Brief-
datenbank des ASC: Schönberg an Berg, 22. September 1911 (ID 194); Berg an Schönberg,
7. und 14. Oktober 1911 (IDs 19721 und 19723); Schönberg an Berg, 16., 17., 22. und 24.
Oktober 1911 (IDs 197, 6144, 199 und 6145); Berg an Schönberg, 26. Oktober 1911 (ID
19727).
25 Brief von Alban Berg an Arnold Schönberg, 28. Oktober 1911 (ASC, Briefdatenbank, ID
19728), Hervorhebung im Original. Auch später dürfte Else Dolbin bzw. Geiringer nicht
Alban Bergs Schülerin geworden sein: In fünf Briefen von Else Geiringer bzw. Geyring an
Alban Berg um 1932/1933 findet sich darauf ebenfalls kein Hinweis (ONB, Musik-
sammlung, Nachlass Alban Berg, F21.Berg.764/1–3; bzw. Wienbibliothek im Rathaus,
Handschriftensammlung, Teilnachlass Alban Berg, H.I.N. 203481 [LQH0048596] und
203482 [LQH0048595]; letztere Briefe waren zuerst anscheinend und Elisabeth Gyring ver-
zeichnet, vgl. Anm. 2). Vgl. zum Inhalt dieser Briefe weiter unten.
Rosemary Hilmar dürfte Else Réthi als Schülerin Bergs gesehen haben, denn sie schreibt:
„Unter den Schülern, die über Schönberg zu Berg kamen, waren [außer Josef Polnauer und
Gottfried Kassowitz] noch Karl Linke, Paul Königer, Rudolf Heller, Else Rethi, Robert Ko-
lisko, Wilhelm Winkler, Ernst Galitzenstein und Jenny Steiner.“ (Alban Berg. Leben und
Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als Komponist, Wien u. a. 1978, S. 146.)
cher Partituren [half] und in der Ausweitung des Wissens, das er in den Schön-
berg-Lektionen erworben hatte“.26
Schönberg zählte Else Réthi Anfang der 1910er Jahre gegenüber Berg wohl zu
seinen „allernächsten“ FreundInnen, denn als Schönberg Mitte Mai 1912 für einen
Tag von Berlin nach Wien kommen wollte, schreibt er im Vorfeld an Berg:
„Abends könnten wir dann in einem Gasthaus in der Stadt beisammen sein: Sie, Königer,
Linke, Polnauer, Else Rethi [sic] (XVIII. Anton Frankgasse 4) und sonst einige von den
allernächsten. Jedenfalls natürlich Webern.“27
Eine engere Freundschaft zwischen Else Réthi bzw. Dolbin und Schönberg be-
stätigt auch ein relativ intensiver Briefwechsel während Schönbergs zweitem
Berlin-Aufenthalt.28 Darin zeigt sie sich als ihm ebenbürtige Diskussionspartnerin,
die z. B. auch Philosophisches zur Sprache bringt. Die Briefe sind sehr persönlich
und zeigen, dass die Komponistin Schönberg und seine Musik sehr verehrte.
Mehrmals erwähnt sie außerdem eigene Kompositionen und eventuelle Auf-
führungen.29
Auch wenn Else Réthi bzw. Dolbin nicht Bergs Schülerin wurde, dürfte sie
zumindest einmal Bergs Rat eingeholt haben. Anhand eines Briefes an Schönberg
ist überliefert, dass sie Berg eigene Lieder zeigte, die dieser zuerst für auffüh-
26 Siehe Schaber, B. F. Dolbin, S. 12 und 15 bzw. 156 (Anm. 10). Dort wird sie als Musikwis-
senschaftlerin und Komponistin bezeichnet.
27 Brief von Arnold Schönberg an Alban Berg, 11. Mai 1912 (ASC, Briefdatenbank, ID 6159).
Die Angabe von Réthis Adresse ist wohl ein weiterer Hinweis darauf, dass sie nicht die
Schülerin Alban Bergs war.
Auch Anfang November 1912 reiste Schönberg für einen Vortrag kurz nach Wien und hatte
wieder vor, Else Réthi (mittlerweile verh. Dolbin) und andere zu treffen: „Gerne möchte ich
nun am Abend mit einigen Freunden beisammen sein. Sie, (natürlich auch die Damen), Kö-
niger, Polnauer, Linke, [Erich oder Josef?] Schmidt [sic?], Oskar Adler, [Erhard] Busch-
beck, [Robert] Neumann, [Marie] Pappenheim, Else Dolbin (XIII. Hadikgasse 126) und de-
ren Mann, Fred Dolbin etc.“ Brief von Arnold Schönberg an Alban Berg, 26. Oktober 1912
28 In Schönbergs Nachlass finden sich zwischen Oktober 1911 und April 1915 13 Briefe von
Else Réthi bzw. Dolbin: 11. Oktober 1911 (ASC, Briefdatenbank, ID 22387), 17. Februar
1912 (ID 15360), 11. Juli 1912 (ID 10443), 23. August 1912 (ID 10444), 1., 4. und 13. No-
vember 1912 (IDs 10445, 10446 und 10447), [vor 10. September 1913, evtl. November/
Dezember 1912] (ID 10450; zur Datierung vgl. Anm. 30), 27. Dezember 1912 (ID 10448),
25. Februar 1913 (ID 10451), 10. September 1913 (ID 10452), [Oktober/November 1913]
(ID 10449) und 9. April 1915 (ID 10453). Der Briefwechsel fand wohl keine Fortsetzung:
Unter ihrem Namen ab 1917 (Geiringer bzw. die Künstlernamen Geyring und Gyring) fin-
den sich weder Briefe noch Einträge in Schönbergs zahlreichen Adressverzeichnissen. (In
einem Adressbuch Arnold Schönbergs ist sie als Elsa Rethi [sic], in zwei anderen als Else
Dolbin verzeichnet, siehe ASC, Bildarchiv, IDs 3956 bzw. 3879 und 3937. Der Name Gei-
ringer kommt nur in Bezug auf Karl und Bernice, geb. Abrams, vor.) Mit Joseph Marx da-
gegen gibt es einen Briefwechsel über fast vier Jahrzehnte, vgl. Anm. 21. In den zahlreichen
Briefen von Else bzw. Otto Geiringer an Oskar Maurus Fontana und Joseph Marx wird
Schönberg nirgends erwähnt.
29 Verschiedene (unbenannte) Lieder und eine Sonate für Violine und Klavier, siehe Else
Dolbins Briefe an Arnold Schönberg vom 23. August 1912 (ASC, Briefdatenbank, ID
10444), 27. Dezember 1912 (ID 10448), [vor 10. September 1913, evtl. November/Dezem-
ber 1912] (ID 10450), 10. September 1913 (ID 10452), [Oktober/November 1913] (ID
10449), 9. April 1915 (ID 10453).
rungswürdig befand; dann änderte er aber seine Meinung, wie sie selbst Schön-
berg berichtet:
„Also wir kamen zu Berg, spielten und sangen ihm meine Sachen vor und er sagte sofort,
,das können Sie ruhig aufführen‘. Später fand er (wie ich es erwartet hatte) formale Fehler
und behielt sich vor, sich nach Durchsicht der Lieder des Näheren zu äußern. Über mein
Talent sagte er mir sehr Schönes, so daß ich höchst stolz davon ging. Dann schrieb er und
sprach mehrmals meinen Mann, riet von der Aufführung ab, (worin ich ihm nur recht ge-
ben kann), [sic] da formale Schwächen da seien, deren Kritisierung mir für später schaden
könne.“30
Berg hatte etwas an Dolbins Verwendung von Harmonien auszusetzen, was sie
aber nicht nachvollziehen konnte:
„an ein paar (begründeten) Stellen [seien] ,unkontrollierbare Harmonien‘ [...], die waren
mir aber so eingefallen. Da kann man doch nichts machen. Dazukommt – was mir wichtig
erscheint – daß er beim Hören nichts dazu bemerkt hatte.“31
Ihre instinktive Verwendung von Harmonien erwähnt Dolbin auch in einem Brief
vom Dezember 1912, worin sie vielleicht ihre Gedanken zum oben erwähnten
Einwand Bergs fortsetzt:
„Zu Weihnachten habe ich [...] Ihre Harmonielehre bekommen. [...] Aber mir kann das
leider nichts nützen. Mir fallen die Harmonien ganz deutlich u. genau u. volkommen in der
Melodie enthalten ein. Wenn ich sie nun zu legitimieren versuchte, sie mit Gesetzen in
Übereinstimmung bringen wollte, so wäre das sicher nur Zeitverschwendung: Nämlich:
ich kann sie doch nicht, wenn sie ,falsch‘ sind od. gar nicht ,existieren‘, wegnehmen u.
durch beglaubigte ersetzen. Da kam was [sic?] Lustiges heraus. – Und wenn ich finde,
daß meine Harmonien richtig sind, so habe ich damit noch kein Werturteil über das musi-
kal. Ganze. Nein, ich glaube, ich kann nur durch Vorbilder lernen, wie ich es instinktiv
seit jeher tat.“32
In einem etwas späteren Schreiben äußert sich Dolbin über ihre Vorgangsweise
beim Komponieren:
„Ich möcht Ihnen wahnsinnig gern eine Sonate für Klavier u. Violine vorspielen, die ich
grad gemacht habe. Ich behalte die Sachen immer so lang im Kopf, bis sie möglichst un-
30 Brief von Else Dolbin an Arnold Schönberg, [vor 10. September 1913, evtl. November/
Dezember 1912] (ASC, Briefdatenbank, ID 10450). Zur Datierung: In einem späteren Brief
von Else Dolbin an Arnold Schönberg vom 10. September 1913 erwähnt sie die Berg ge-
zeigten Lieder (ASC, Briefdatenbank, ID 10452). Im undatierten Brief ID 10450 heißt es
außerdem „Übrigens kommen Sie ja im Jänner od. Feber nach Wien“, woraus sich schließen
ließe, dass der Brief vom November oder Dezember 1912 stammt. Auch Rosemary Hilmar
zitiert diesen Ausschnitt, allerdings mit kleinen Abweichungen: „sich nach Durchsicht der
Lieder das Nähere zu äußern“ und „Dann schrieb er und sprach er mit meinem Mann“ (sie-
he Alban Berg. Leben und Wirken in Wien, S. 151).
31 Brief von Else Dolbin an Arnold Schönberg, [vor 10. September 1913, evtl. Novem-
ber/Dezember 1912] (ASC, Briefdatenbank, ID 10450).
32 Brief von Else Dolbin an Arnold Schönberg, 27. Dezember 1912 (ASC, Briefdatenbank, ID
kompliziert geworden sind. (Die Theme [sic?] verändern sich aber bei mir nie[.]) Nun
sagt man noch immer, sie seien furchtbar modern“.33
Anfang der 1930er Jahre war die Komponistin wieder mit Berg in Kontakt.34 Sie
vergleicht Bergs Stellenwert für sie sogar mit jenem Schönbergs für Berg, nach-
dem Berg sie gelobt hatte:
„Ich bin noch immer total glücklich, weil Sie damals über meine bescheidene Arbeit so
gütig urteilten. [...] Sie können sich’s sicher vorstellen, wie die Zustimmung eines verehr-
ten Künstlers wirkt – für Sie hat Schönberg u. seine Anerkennung sicher etwas Ähnliches
bedeutet.“35
Im Frühjahr 1933 bittet sie Berg im Zusammenhang mit ihrem Violinkonzert um

eine schriftliche Empfehlung für den Geiger Joseph Szigeti, und ein paar Monate
später um eine für Alexander Zemlinsky, da sie einen Rahmen für die Aufführung
dieses Konzerts durch Carl Fleschs Schüler [Ricardo] Odnoposoff suchte.36 Als
Zemlinsky ablehnte, „da ihm diese Art Musik [...] widerstrebt“, war die Kompo-
nistin verständlicherweise sehr niedergeschlagen, wie sie hier Berg gesteht:
„Ich glaub, ich geb’s bald auf. Wenn einem gar niemand hilft, – die einen aus Äußeren,
die anderen, wie hier, aus inneren Gründen – kann man sich eben nicht durchsetzen u. die
ganze Geschichte ist umsonst.“37
Bei ihrem etwa 6-monatigen Aufenthalt in London vom Frühjahr bis Herbst 1939
versuchte Geiringer musikalische Kontakte zu knüpfen, die ihr nach dem Hören
ihrer Musik „große Karriére in den U. S.“ voraussagten und „great success“, wenn
sie „an die richtigen Leute [komme]“.38
In den USA ging es Else Geiringer aus finanziellen Gründen zunächst „recht
miserabel“.39 Trotz sehr häufiger schwerer Erkrankungen ab Mitte der 1940er
Jahre war Else Geiringer kompositorisch sehr aktiv.40 Aufführungen ihrer Werke –
die der gesundheitlich stark angeschlagenen Komponistin immer wieder neue
33 Else Dolbin an Arnold Schönberg, 10. September 1913 (ASC, Briefdatenbank, ID 10452).
34 Aus dieser Zeit sind fünf Schreiben von Else Geiringer bzw. Else Geyring an Alban Berg
überliefert (vgl. Anm. 25).
35 Brief von Elisabeth Geiringer an Alban Berg, [22. Juni 1932], ONB, F21.Berg.764/2. Die
Fortsetzung des Briefausschnittes findet sich weiter unten (bzw. Anm. 94).
36 Else Geiringer an Alban Berg, [vor 24. April 1933] (ONB, F21.Berg.764/1), bzw. Else
Geyring an Alban Berg, [vor Oktober 1933] (Wienbibliothek, Teilnachlass Alban Berg,
H.I.N. 203481).
37 Brief von Else Geyring an Alban Berg, [Oktober/November 1933], Wienbibliothek, Teil-
nachlass Alban Berg, H.I.N. 203482.
38 Vgl. Else Geiringer an Oskar Maurus Fontana, 12. Mai bzw. 14. Juni 1939 (Wienbibliothek,
Nachlass Oskar Maurus Fontana [Anm. 21]; Zitate aus dem Brief vom 14. Juni 1939).
39 Siehe die Postkarte von Else und Otto Geiringer an Oskar Maurus Fontana, 1941 (Datum
des Poststempels), und den Brief von Otto Geiringer an denselben, 3. Februar 1947 (Wien-
bibliothek, Nachlass Oskar Maurus Fontana [Anm. 21]). Vgl. auch Else/Elizabeth Gyrings
Brief an Joseph Marx, 21. März 1947 (Anm. 11).
40 Siehe die diesbezüglichen Äußerungen von Otto Geiringer in seinen Briefen an Oskar
Maurus Fontana vom 25. Juni 1947, 8. Juni 1948, 27. Juli 1949, 19. Januar 1950, 29. Okto-
ber 1959 und 8. März 1961 (Wienbibliothek, Nachlass Oskar Maurus Fontana [Anm. 21]).
Vgl. auch die Bemerkung über die Verdopplung ihrer Produktivität seit der Immigration,
Anm. 64.
Energie gaben41 – kamen Otto Geiringer zufolge nur sehr schwer zustande, was
seiner Meinung nach auch mit ihrer nicht-amerikanischen Herkunft zusammen-
hängt:
„Else hat sich sehr bemueht, sich hier musikalisch durchzusetzen – bisher nicht mit zuviel
Erfolg. Sie hat eine ganze Anzahl von – wie ich hoere – guten Sachen komponiert, aber es
ist auf diesem Gebiete fast unmoeglich fuer den nicht American-born, vorwaertszu-
kommen (wer nat. schon mit dem grossen Namen herueberkommt, hat nicht weiter zu
sorgen). Sie ist aber nicht entmutigt, arbeitet fleissig weiter“.42
An Marx schreibt sie im März 1949, sie habe sich so lange nicht gemeldet, weil
sie sich „schämte“, dass sie „gar nicht aufgeführt wurde“, sowie bezüglich
,Komponierlaune‘: „wenn man gut aufgelegt ist, fängt man an zu komponieren,
dann wird man noch besser aufgelegt u. komponiert noch mehr; u. wenn man
schlecht aufgelegt ist, komponiert man aus Wut“.43 Etwa viereinhalb Jahre später
gibt sie an, „Musik [...] immer auf[zuschreiben]“, um nicht „aus der Balance [zu]
komm[en]“, und meint über ihre gegenwärtigen Werke: „Ich bild mir ein, daß Sie
mit meinen Sachen jetzt einverstanden wären. Die Leute heben immer das Melodi-
sche darin hervor u. die ,joyousness‘ (Lebensfreude) u. finden, es sei
,österreichisch‘. Was hier was ganz anderes bedeutet, als bei uns“.44
Im nachfolgenden Abschnitt liegt bezüglich der nachweisbaren Aufführungen
das Augenmerk auf den Wiener Jahren der Komponistin, da einerseits die Identität
von Else Réthi mit Else Geyring bzw. mit Elizabeth Gyring bisher nicht bekannt
war und andererseits dies hinsichtlich der zeitlichen Einordnung ihrer undatierten
Kompositionen als besonders notwendig erscheint.
Werke
Der Nachlass von Elizabeth Gyring, wie sich Else Réthi zumindest als Kompo-
nistin seit ihrem Aufenthalt in den USA nennt, ist in der Washington State Univer-
sity (WSU) in Pullman, Washington, aufbewahrt.45 Viele ihrer Werke finden sich
41 Vgl. die Bemerkungen Otto Geiringers in seinen Briefen an Oskar Maurus Fontana vom 14.
Mai 1947, 19. Januar 1950, 26. Februar 1952 und 29. September 1953 (Wienbibliothek,
Nachlass Oskar Maurus Fontana [Anm. 10]).
42 Otto Geiringer an Oskar Maurus Fontana, 3. Februar 1947, (Wienbibliothek, Nachlass
Oskar Maurus Fontana [Anm. 10]). Vgl. auch seinen Brief an Fontana vom 25. Juni 1947:
„Man hat es hier gerade auf diesem Gebiete ungeheuer schwer, durchzukommen, wenn man
nicht hier geboren ist oder zumindest an einer hiesigen Schule gelernt hat.“ (Ebd.) Vgl. auch
Else Geiringers Brief an Joseph Marx, 21. März 1949: „Man sagte mir allgemein, für e.
Fremden – außer er kommt schon mit einer Reputation, ,berühmt‘, her, – sei es unmöglich.“
(ONB, Nachlass Joseph Marx, Autogr. 819/1-7.)
43 Brief von Else/Elizabeth Gyring an Joseph Marx, 21. März 1949 (ONB, Nachlass Joseph
44 Else Geiringer/Elizabeth Gyring an Joseph Marx, 26. Oktober 1953 (ONB, Nachlass Joseph
45 Washington State University Libraries, Pullman, WA, Manuscripts, Archives, and Special
Collections, Elizabeth Gyring Papers, 1930–1980, Cage 475; siehe dazu „Guide to the Eliz-
abeth Gyring Papers“ (Anm. 1). In ihrem Testament vom November 1949 bittet die Kom-
ponistin (hier als Elizabeth Gyring Geiringer), in Bezug auf ihre Manuskripte mit Philip
James (zu dieser Zeit New York University) und Paul Pisk (zu dieser Zeit University of
in zahlreichen Bibliotheken weltweit.46 Laut Nachlass umfasst ihr Œuvre mehr als
160 Werke, darunter eine abendfüllende Oper, zwei Symphonien und sieben
Streichquartette. Bei den zahlreichen Kammermusikwerken fällt eine Präferenz
für Holzblasinstrumente auf. Das nachfolgende Werkverzeichnis (Tabelle 71)
basiert auf der Auflistung der im Nachlass aufbewahrten Kompositionen und ist
ergänzt durch verschiedene andere Verzeichnisse und Publikationen.47 Da viele
Kompositionen undatiert sind, ist das Werkverzeichnis in erster Linie systematisch
Redlands, Kalifornien) Kontakt aufzunehmen, damit diese die unveröffentlichten Hand-

schriften an ihre jeweiligen Musikarchive weitergeben. Demnach sollte die Bibliothek der
American Composers Alliance (ACA) alle Duplikate ihrer Kompositionen erhalten, da sich
dort damals schon elf ihrer Kompositionen befanden. (Siehe Elizabeth Gyring Geiringer,
„Will“ vom 1. November 1949, Elizabeth Gyring Papers, Box 11, Folder F.) Durch ein
Schreiben der ACA (Rosalie Calabrese) ist überliefert, dass sie ihren Bestand an Gyrings
Musik im Jahr 1980 an die Moldenhauer Archives in Spokane, Washington, weiterleiteten.
Hans Moldenhauer übergab die Dokumente 1982 an die Washington State University (siehe
„Memo from ACA“, 8. Oktober 1908, Elizabeth Gyring Papers, Box 11, Folder F, bzw.
„Guide to the Elizabeth Gyring Papers“ [Anm. 1]).
Vier von Gyrings Kompositionen sind auch in der Musiksammlung der ONB verfügbar.
Diese sind vermutlich durch Joseph Marx’ Nachlass in die Sammlung gelangt: Im Brief
vom 21. März 1949 (ONB, Autogr. 819/1-7) schickt die Komponistin Marx Klavierauszug
und Gesangsstimmen einer Kantate; im letzten Brief an Marx vom 22. August 1963 (Au-
togr. 819/2-8) erwähnt sie, ihm davor „einige [...] kompositorische Versuche“ geschickt zu
haben.
Paul Pisk kannte Elizabeth Gyring schon in Wien, siehe die Besprechungen einiger ihrer
Werke weiter unten. Mit Philip James war Gyring zumindest seit den 1940er Jahren be-
kannt, als dieser sie bat, etwas für seinen Chor zu schreiben. Zunächst sollte er ihre Kantate
The Reign of Violence Is over uraufführen (wegen des Krieges fand eine Aufführung dann
aber unter Harold Heevemens statt), siehe Tauber, „Elizabeth Gyring“, S. 32.
46 Siehe z. B. die Bibliotheksdatenbank WorldCat, https://www.worldcat.org/search?q=gyring
+elizabeth&fq=ap%3A%22gyring%2C+elizabeth%22&dblist=638&start=11&qt=next_pag
e, aufgerufen am 1. September 2019.
47 Im Nachlass an der WSU befinden sich auf wenige Ausnahmen – die Sonate fuer Klavier in
3 Saetzen (10/A), Two Pieces for Orchestra (11/B) und Two Scherzi for String Orchestra
(11/C) sowie einige Drucke (11/D) und Aufnahmen (11/E) – nur jene Werke, die die Kom-
ponistin bei der US-amerikanischen Verwertungsgesellschaft Broadcast Music Incorporated
(BMI) gemeldet hat. (Siehe dazu „Guide to the Elizabeth Gyring Papers“ [Anm. 1].) Die
Existenz weiterer Werke ist großteils durch Aufführungen, Werklisten und Aufnahmen be-
legt, siehe z. B. New Music USA Online Library (vormals American Music Center [AMC]),
online verfügbar unter http://library.newmusicusa.org/ElizabethGyring, aufgerufen am 8.
August 2019; Aaron I. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, New
York 21987, Bd. 1, S. 294–295 („Gyring, Elizabeth“) und 266 („Geyring, E. [pseud.]“);
„List of works by E. A. Gyring“ Elizabeth Gyring Papers (Anm. 45), Box 11, Folder F;
bzw. Aufnahmen im Nachlass; und Werkliste „In New York gemacht“ als Beilage zu El-
se/Elizabeth Gyrings Brief an Joseph Marx, 21. März 1949 (ONB, Nachlass Joseph Marx,
Autogr. 819/1-7). Datierungen ließen sich in einigen Fällen durch Einträge ins Copyright-
Verzeichnis ergänzen (Catalog of Copyright Entries; in der Tabelle mit CCE gekennzeich-
net). Im Nachlass finden sich nur von jenen Werken Notenhandschriften, wo die 3. Spalte in
Tabelle 71 mit einer Box/Folder-Nummer beginnt.
Cohen nennt unter dem Eintrag „Gyring, Elizabeth“ nicht alle hier erwähnten, dafür einige
zusätzliche Kompositionen, die wegen des Umfangs der Publikation und den damit verbun-
denen Ungenauigkeiten jedenfalls unter Vorbehalt zu sehen sind: z. B. Andante cantabile
statt für Klarinette und Klavier als Lied (Auszug aus Gyrings Oper) und Scherzo No. 3 (oh-
ne Scherzi Nos. 1 oder 2). Die Anmerkung beim Trio für Klarinette, Fagott und Klavier
(„also cl, pf and vla“) erweckt den Anschein, als sei das Trio für Klavier, Klarinette und Vi-
ola nur eine Uminstrumentierung.
geordnet und folgt danach der (im Wesentlichen alphabetischen) Sortierung im

Nachlass.48
Von einigen Werken gibt es Aufnahmen und Drucke (Henri Elkan Music Pub-
lishing Co., siehe Spalte 3); ein Großteil ist über die Composers Facsimile Edition
der American Composers Alliance verfügbar.49
Tabelle 71: Werke von Elizabeth Gyring (vormals Else Réthi bzw. Geyring)
Werk Box/Folder; Anmerkungen
Night at Sea and Day in Court April 1954 4/95a/b/c; Oper in zwei Teilen (12
Szenen); Libretto: Elizabeth Gyring,
nach Erle Stanley Gardners Buch The
Case of the Substitute Face (1938);
SSMzTBarBarBarBB, 2 stumme Dar-
stellerInnen, 1-1-1-1, 1-1-0-0, str (auch
arr. für Klavier, AMC)
Adagio for Orchestra 1944; 1953 1/2; Werkliste „In New York gemacht“
(AMC) (März 1949); 1-0-1-1, 0-1-0-0, str
(AMC)
Adagio for Chamber Orchestra undatiert 1/3
Adagio and Rondo from undatiert 1/5; für Oboe und Streichorchester
Concerto for Oboe and Strings (AMC: Begleitung auch arr. für Klavier)
Andante for Solo Oboe and undatiert; 1/10; Werkliste „In New York gemacht“
String Orchestra zwischen 1939 (März 1949)
und 1949
Fantasy for Orchestra zwischen 1939 Werkliste „In New York gemacht“
und 1949 (März 1949)
Concerto for Oboe and String undatiert; 1955 1/28
Orchestra (AMC)
Furioso Dezember 1952 3/74; für Orchester
Larghetto for Orchestra August 1944 3/86; Werkliste „In New York gemacht“
(März 1949)
Two Military Marches for 1943 3/92, Werkliste „In New York gemacht“
Orchestra (März 1949); für großes Orchester
Four Orchestral Pieces undatiert; 5/99; Cohen: „Orchesterstuecke Nos. 1–
1939?; 1953? 4“; 3 Orchesterstücke 1953? (Brief an
Joseph Marx, 26. Oktober 1953)
Two Pieces for Orchestra September 1953 11/B
Prelude and Agitato for AMC: aus der Oper Night at Sea and
Orchestra Day at Court; 1-1-1-1, 1-1-0-0, str
Rondo for Orchestra Oktober 1942 6/122; Werkliste „In New York ge-
macht“ (März 1949)
Scherzo for Orchestra No. 1 undatiert; 7/125; Werkliste „In New York ge-
zwischen 1939 macht“ (März 1949)?
und 1949?
Scherzo for Orchestra No. 2 undatiert; 7/126
frühestens
1949?
48 Oktett und Nonett sind in vorliegender Tabelle bei den Kammermusikwerken eingeordnet.
Ob sie jedoch dazu zu rechnen sind, ist nicht ganz klar, da für die Aufführung des Oktetts
offenbar ein/e Dirigent/in notwendig ist (siehe weiter unten bzw. Tabelle 72
49 Bei dieser Faksimile-Edition publizierte beispielsweise auch Dika Newlin manche ihrer
Werke, siehe Abschnitt 9.3 im Kapitel über Newlin (I. Biographisch-musikalische Detail-
studien). Gegenüber Marx gibt Geiringer an, dass die gedruckten „kleine[n] Stücke (Holz-
bläsersachen)“ ihres Wissens nach in Musikschulen im Gebrauch sind (Else G./Gyring an
Joseph Marx, 22. August 1963, ONB, Nachlass Joseph Marx, Autogr. 819/2-8).
Two Scherzi for String undatiert 11/C

Orchestra
Scherzo for Orchestra zwischen 1939 AMC: 1-1-1-1, 1-0-0-0, str; = Scherzo
und 1949 for Orchestra No. 1 oder No. 2?
Scherzo No. 3 frühestens für Streichorchester (Cohen); = eines der
1949? Two Scherzi for String Orchestra?
Sinfonietta No. 1 for String März 1948 8/132; Werkliste „In New York ge-
Orchestra macht“ (März 1949): „Sinfonietta for
String Orchestra No. 1“; Cohen: d-Moll
Sinfonietta No. 2 for String Juli 1948 8/133; Werkliste „In New York ge-
Orchestra macht“ (März 1949): „Sinfonietta for
String Orchestra No. 2“; Cohen: h-Moll
Suite for String Orchestra zwischen 1939 Werkliste „In New York gemacht“
und 1949 (März 1949); „List of works by E. A.
Gyring“, 11/F; Cohen
Symphonic Poem undatiert 8/146; für großes Orchester
Symphony (No. 1) undatiert 9/147; vier Sätze
Symphony No. 2 undatiert 9/148
Violin Concerto 1941; ca. 1932 10/159; Cohen: „Concerto (for violin
bzw. 1939? and orchestra)“
My Country undatiert; 4/93; Werkliste „In New York gemacht“
(Symphonic Cantata) zwischen 1944 (März 1949); für Orchester, SolistInnen
und 1949 und Chor (Cohen: Männerchor); T:
Russell W. Davenport
The Reign of Violence Is over Mai 1943 6/120; Kantate für Chor, Streichorches-
ter und Klavier (AMC: für Chor,
Streichorchester und Klavier bzw. Be-
gleitung auch arr. für Klavier; Cohen:
gemischter oder Männerchor, Klavier
oder Orchester); für SchülerInnen (Brief
an Joseph Marx, 21. März 1949); T:
Henry Wadsworth Longfellow
The Secret of Liberty März 1945 7/127; Kantate für vier SolistInnen,
Orchester und Chor (Cohen: Männer-
chor); aus My Country (T: Russell W.
Davenport)
Adagio cantabile for Clarinet, 1961 1/4; Cohen: für Stimme und Klavier,
with Piano Auszug aus Night at Sea and Day in
Court; Aufnahme (12/1); Druck: Henri
Elkan (1963)
Chorale spätestens 1964 für vier Klarinetten (B); aus der Kantate
The Reign of Violence Is over (CCE);
Druck: Henri Elkan (11/D)
Arabesque spätestens 1963 für Fagott; Druck: Henri Elkan (11/D)
Scherzando spätestens 1963 für Klarinette; Druck: Henri Elkan
(11/D); Aufnahme (11/E)
Adagio for Clarinet and String spätestens 1960 Aufnahme (12/3: 13. Februar 1960,
quartet WNYC-FM)
Allegro for Woodwind Quartet undatiert; 1/7, Werkliste „In New York gemacht“
zwischen 1939 (März 1949); für Flöte, Oboe, Klarinette
und 1949 (B) und Fagott
Andante cantabile for French Dezember 1953 1/11
Horn and Piano
Ten Canons for Two and Three Juli 1941; 1950 1/18, Werkliste „In New York gemacht“
Woodwinds (AMC, Cohen) (März 1949); für Flöte, Oboe, 1 oder 2
Klarinetten (B) und Fagott; Canon No. 2:
für Flöte und Oboe (AMC); Aufnahme
(12/7); auch für zwei oder drei Klarinet-
ten? („List of works by E. A. Gyring“,
11/F)
Five Canons for Two Clarinets / 1950 (AMC); = Ten Canons for Two and
Five Canons for Three Clarinets Three Woodwinds?
Capriccio for 4 Clarinets in B Februar 1963 1/20
flat
Concert Piece for Clarinet B flat 1942 1/24; Werkliste „In New York gemacht“
and Piano (März 1949): Aufführung
Concert Piece for Double Bass September 1965 1/25
and Piano
Concert Piece for Oboe and undatiert; 1/26; Werkliste „In New York gemacht“
Piano zwischen 1939 (März 1949); Aufnahme (WNYC, 12/14;
und 1949 evtl. 12/15)
2 Intermezzi for Oboe and Piano zwischen 1939 aufgeführt über WNYC („List of works
und 1949 by E. A. Gyring“, 11/F); Werkliste „In
New York gemacht“ (März 1949)
[Stück für Oboe und Klavier Aufnahme (12/14)
(nicht identifiziert)]
Piece for Oboe and Piano Aufnahme (12/15); = Concert Piece for
Oboe and Piano oder eines der beiden
Intermezzi?
Concertino for Clarinet, with 1960 1/27; Aufnahmen (11/E; 12/2: WNYC-
String Quartet FM, 19. Februar 1961); Cohen: „Concer-
tino quintet“
Divertimento No. 1 for Flute, undatiert 2/30
Clarinet, Horn and Strings
Duo No. 1 for Clarinet in B flat 1965 2/33–34
and Viola
Duo No. 2 for Clarinet in B flat 1965 2/33–34
and Viola
Fantasy for String Quartet Januar 1959 2/56
Fugue in Old Style undatiert; 1941 2/58; Werkliste „In New York gemacht“
(AMC); zwi- (März 1949); für Flöte, Oboe, Klarinette
schen 1939 und (B) und Fagott
1949
Fugues, 1–16 1962–1964 3/59; für Klarinette, Violine, Viola und
Violoncello
Introduction and Fugue undatiert 3/83; für Oboe, Klarinette (A), Fagott,
Horn (F) und Streichorchester
Larghetto for String Quartet undatiert 3/85
Largo for Double Bass and Oktober 1965 3/87
Piano
Little Woodwind Quartet undatiert 3/90
Little Serenade spätestens 1963 für Klarinette und Klavier; Druck: Henri
Elkan (11/D); Aufnahmen (12/9, 12/10)
Two Marches for 2 Pianos, 1945 3/91
Timpany and Triangle
Nonett undatiert; 4/96; für Flöte, Oboe, Klarinette (A),

spätestens Fagott, Horn (F), Violine, Viola, Violon-
1939? cello und Kontrabass
Oktett undatiert; 5/98; für Oboe, Klarinette (A), Fagott,
spätestens 1932 Horn, zwei Violinen, Viola und Violon-
cello; Aufführungen in Wien
Four Pieces for Violin and Piano undatiert; 5/102; = Violinstücke? (Geiringer an
1941? Fontana, 1941)
Five Violin Pieces 1941? mit Klavier („List of works by E. A.
Gyring“, 11/F); = Violinstücke? (Geirin-
ger an Fontana, 1941)
Violinstücke 1941 Geiringer an Fontana (1941); = Four
Pieces Violin and Piano oder Five Violin
Pieces?
String Quartet in A flat undatiert; 5/108; Aufführung in Wien; eigtl. 1.
spätestens 1926 Streichquartett
String Quartet No. 2 in c minor Januar 1946 5/110; eigtl. 4. Streichquartett?; Werklis-
te „In New York gemacht“ (März 1949)?
String Quartet No. 3 in c minor undatiert; 6/111; Aufführung in Wien?, d. h. evtl.
spätestens 2. Streichquartett
1925?
String Quartet No. 4 August 1943 6/112; eine Kopie der Partitur datiert
1945; tatsächlich vor String Quartet
No. 2?; eigtl. 3. Streichquartett; in h-
Moll? (Werkliste „In New York ge-
macht“ [März 1949])
String Quartet No. 5 Mai 1953 6/113
String Quartet No. 6 Juni 1960 6/114
String Quartet No. 7 1960 6/115
Woodwind Quartet November 6/116; AMC: Woodwind Quartet No. 1,
1952; AMC: für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott;
1953 Aufnahme (12/6: August 1953)
Quintet for Clarinet and Strings undatiert; 6/117; Aufführungen in Wien
spätestens 1926
Woodwind Quintet Oktober 1961 6/118; = Quintet for Winds and Horn
(Cohen, o. J.); AMC: Quintet, für Flöte,
Oboe, Klarinette, Fagott und Horn (F)
Rondo giocoso undatiert 6/123; für Flöte, Oboe, zwei Klarinetten
(B), zwei Fagotte und zwei Hörner
Sextet undatiert; 7/128; Werkliste „In New York ge-
zwischen 1939 macht“ (März 1949): „Sextet for Wood-
und 1949 winds and Horn“; für Flöte, Oboe, Kla-
rinette (B), zwei Fagotte und Horn (F)
Sextet undatiert; vor 7/129; für Oboe, Fagott und Streichquar-
1939 tett
Sextet Fantasy 1955 (AMC) für Flöte, Klarinette, Horn (F), Violine,
Viola und Violoncello (AMC, Cohen)
Five Short Pieces for B flat Juli 1941 8/131; Werkliste „In New York ge-
Clarinet and Piano macht“ (März 1949): „5 pieces“; evtl.
Teil davon: Philadelphia, Waltz (beide
veröffentlicht, 1963 bzw. 1964)
Philadelphia spätestens 1963 für Klarinette und Klavier; Druck: Henri
Elkan (11/D); evtl. Teil der Five Short
Pieces for B flat Clarinet and Piano
Waltz spätestens 1964 für Klarinette und Klavier; Druck: Henri
Elkan (11/D); evtl. Teil der Five Short
Pieces for B flat Clarinet and Piano
Solo for Clarinet [in B flat] November 1952 8/134; evtl. Aufnahme? („Piece for Solo
Clarinet“, 12/6: August 1953)
Piece for Solo Clarinet spätestens 1953 Aufnahme (12/6: August 1953); = Solo
for Clarinet?
Sonata No. 1 for Piano and undatiert; 8/135
Clarinet Cohen: 1963
Sonate für Violine und Klavier 1913 = Sonata for Violin and Piano (8/139)
Violin Sonata (11/F)?
Sonata for Violin and Piano undatiert; 8/139; = Violin Sonata (11/F), Sonate für
1913?, zwi- Violine und Klavier (1913) bzw. Violin
schen 1939 und Sonata „In New York gemacht“?
1949?
Violin Sonata zwischen 1939 Werkliste „In New York gemacht“
und 1949 (März 1949)
Violin Sonata 1913?, zwi- mit Klavier („List of works by E. A.
schen 1939 und Gyring“, 11/F); = Sonate für Violine und
1949? Klavier (1913), Sonata for Violin and
Piano (8/139) bzw. Violinsonata „In
New York gemacht“?
Suite spätestens 1942 für Viola und Klavier (CCE)
Suite for Oboe and Piano 1942 8/144
Suite for Violin and Piano zwischen 1939 Werkliste „In New York gemacht“
und 1949 (März 1949)
Trio for Clarinet in A, Bassoon 1962 9/153; Cohen: = Trio 10/155? („also cl,
and Piano pf and vla“)
Trio for Oboe, Clarinet in B flat Mai 1951 9/154
and Piano
Trio for Piano, Clarinet in B flat 1964 10/155; Aufnahme (11/E)
and Viola
Trio-Fantasy Februar 1954 10/157; für Violine, Violoncello und
Klavier
Waltz for Violin and Piano undatiert 10/162
Song from Henry the Eighth undatiert; 1951 8/140; für Sopran und Streichquartett; T:
(AMC, Cohen) William Shakespeare; Aufnahme (12/5a
und 5b)
Song from The Tempest undatiert; 1951 8/141; für Sopran und Streichquartett; T:
(AMC, Cohen) William Shakespeare; Aufnahme (12/5a
und 5b)
Allegro for Organ 1961 1/6
Fantasies for Organ, 1–16 1957–1959 2/40–55; AMC: Fantasy No. 4 (1957),
Nos. 8, 12, 13, 14 (1958), und Nos. 15,
16 (1959) sowie Three Fantasias for
Organ (1958)
Happy Birthday. A Little Joke undatiert 3/75; für Orgel
on a Familiar Theme
Prelude for Organ undatiert; 1957 5/103; AMC: Prelude No. 1 und Prelude
(AMC) No. 2
Chorale Prelude for Organ spätestens 1959 Aufnahme (12/4: 15. Mai 1959)
Preludes and Fugues for Organ, 1959 5/104–106
1–3
Sonata for Organ No. 1 Januar 1957 8/136
Theme and Variations for Organ 1959 9/149
Theme, Variations and Fugue 1959 9/152
for Organ
Enoch; chorus for women’s undatiert; 2/38; T: Felicia Hemans (WorldCat:

voices and organ zwischen 1939 nach Genesis v. 24, 1956?); Werkliste
und 1949; „In New York gemacht“ (März 1949):
1956? für 3-stimmigen Frauenchor und
Streichorchester; Cohen: für Frauenchor
und Orchester
Kyrie, Sanctus, Agnus Dei and November 1955 3/84; für gemischten Chor und Orgel
Gloria
Concert Piece for Piano 1958; zwischen 1/23; Werkliste „In New York gemacht“
1939 und 1949? (März 1949); Aufnahme (12/3: 13.
Februar 1960, WNYC-FM)
Two Piano Pieces undatiert; 1946 5/101; Aufnahme? („Piano Piece“,
(AMC) 12/11)
Piano Piece Aufnahme (12/11); = eines der Two
Piano Pieces?
Little Serenade for Piano 1949 3/88; Werkliste „In New York gemacht“
(März 1949); Aufnahme? („Serenade“,
12/3: 13. Februar 1960, WNYC-FM)
Serenade spätestens 1960 für Klavier; Aufnahme (12/3: 13. Febru-
ar 1960, WNYC-FM); = Little Serenade
for Piano?
Rondo for Piano 1949 6/121; Werkliste „In New York ge-
macht“ (März 1949); Aufnahme (12/15)
Sonate f-Moll spätestens 1925 für Klavier; zwei Aufführungen in Wien;
= Sonate fuer Klavier in 3 Saetzen?
Sonate fuer Klavier in 3 Saetzen undatiert; 10/A; = Sonate f-Moll?
spätestens
1925?
Piano Sonata zwischen 1939 Werkliste „In New York gemacht“
und 1949 (März 1949)
Sonata No. 1 for Piano Juni 1956 8/137; Aufnahme (11/E)
Sonata No. 2 for Piano undatiert; 1957 8/138; Aufnahme (CRI SD 252: Mitchell
(Cohen) Andrews)
Theme con Variazione for undatiert 9/150
Pianoforte
Theme and Variations for Two undatiert; 9/151; Werkliste „In New York ge-
Pianos zwischen 1939 macht“ (März 1949)
und 1949; 1950
(AMC)
The Eagle 1942 2/35; Werkliste „In New York gemacht“
(März 1949); für vierstimmigen Chor
und Klavier; auch Version für Gesang
und Klavier; T: Alfred Lord Tennyson
Three Easy Choruses undatiert; 1953 2/37; AMC: „3 Easy (to perform) Cho-
1. A Psalm of Life (Henry (AMC) ruses: For Schools“, für gemischten
Wadsworth Longfellow) Kinderchor und Klavier; Cohen: „for
2. A Tiny Trip (Joseph Ash- schools“
by-Sterry)
3. Bonnie Belle (Samuel
Minthurn Peck)
Heresy for a Classroom 1942; 1945 3/77; Werkliste „In New York gemacht“
(März 1949); zwei Versionen: für vier-
bzw. dreistimmigen Chor (und Klavier);
T: Rolfe Humphries
A Hymn of Gratitude März 1948 3/80; Werkliste „In New York gemacht“
(März 1949): „Hymn of Gratitude“; für
Solo-Bariton, dreistimmigen Frauenchor
und Klavier; T: Psalmen 42–72
New York 1942; 1952 4/94; Werkliste „In New York gemacht“
(AMC) (März 1949); für vierstimmigen Chor
und Klavier; Version für SSA und Kla-
vier (AMC); T: George William Russell
O Boys! O Boys! 1942 4/97; Werkliste „In New York gemacht“
(März 1949); Chor für vier Stimmen und
Klavier; T: Oliver St. John Gogarty
Two Psalms for Mixed Chorus undatiert 5/107; auch Version mit Klavier
[Lieder] um 1912
[Lieder] um 1913
American Ballads zwischen 1939 mit Klavier („List of works by E. A.
und 1949 Gyring“, 11/F); Werkliste „In New York
gemacht“ (März 1949): „2 American
ballads“
Song for Contralto mit Klavier („List of works by E. A.
Gyring“, 11/F)
Blissful Eden zwischen 1939 Liederzyklus; Cohen: für Stimme und
und 1949; 1955 Klavier oder Orgel; AMC: für hohe
(Cohen) Stimme und Klavier; Aufnahme (12/4:
15. Mai 1959; evtl. 12/17: 19. Februar
1953, WNYC [„Blissful Evening“]);
auch als „7 Songs (Early American
Poems)“ („List of works by E. A. Gyr-
ing“, 11/F)
The American Flag T: Joseph Rodman Drake; Aufnahmen
(12/9, 12/10, 12/13)
In That Blissful Eden 1955 (AMC) AMC: für Sopran und Orgel; T: Timothy
Dwight; Aufnahme (12/8: Shirley
Brandt)
The Coasters T: Thomas Fleming Day; Aufnahmen
(12/13; 12/16: Shirley Brandt)
At the Hacienda T: Bret Harte; Aufnahme (12/8: Shirley
Brandt)
The Humble Bee spätestens 1941 T: Ralph Waldo Emerson; Aufnahmen
(CCE) (12/9: Celeste Carlesimo; 12/12)
Out Where the West Begins spätestens 1942 T: Arthur Chapman
(CCE)
Beloved Land Dezember 1941 1/15; Lied für Bariton und Streichor-
chester („List of works by E. A. Gyr-
ing“, 11/F: „for Contralto [or Baritone]“;
Werkliste „In New York gemacht“
[März 1949]: „Song for Baritone and
String Orchestra“); T: James Ryder
Randall; Aufnahme (12/13)
Blissful Evening [sic?] Lied bzw. Liederzyklus?; Aufnahme
(12/17: 19. Februar 1953, WNYC); eigtl.
Blissful Eden?
Daffodils undatiert 1/29; Lied für Sopran und Klavier; T:
William Wordsworth
Fable undatiert 2/39; Lied für Sopran und Klavier; T:
Ralph Waldo Emerson
Hymn undatiert 3/79; Lied für Sopran und Klavier; T:
Joseph Addison
We Take Those Things We Gave November 1950 10/163; Lied für Bass und Klavier; T:
Away R. W. Abraham Felt
Manche Kompositionen finden sich eventuell zweifach in der Tabelle, da in eini-

gen Fällen verschiedene Titelgebungen nicht eindeutig sind: 50 Bei den Five
Canons for Two Clarinets und Five Canons for Three Clarinets handelt es sich
wohl um Arrangements der Ten Canons for Two and Three Woodwinds. Die
beiden veröffentlichten Stücke Philadelphia und Waltz für Klarinette und Klavier
sind möglicherweise Teil der Five Short Pieces for B flat Clarinet and Piano. Das
bei einer Aufnahme als „Piece for Solo Clarinet“ bezeichnete Werk (12/6) könnte
mit dem „Solo for Clarinet“ (8/134) identisch sein. 1941 berichtet die Komponis-
tin 1941 Oskar Maurus Fontana von neuen Violinstücken, die aber nicht auf der
Werkliste vom März 1949 genannt sind.51 Diese könnten mit den Four Pieces for
Violin and Piano (Nachlass) oder den Five Violin Pieces (Werkliste im Nachlass)
übereinstimmen. Bei den vier angegebenen Violinsonaten müsste es sich um zu-
mindest zwei unterschiedliche Werke handeln: eine 1913 in Wien komponierte
(und eventuell bald danach aufgeführte) Sonate für Violine und Klavier52 sowie
eine in New York bis spätestens März 1949 entstandene Violin Sonata. Das als
Aufnahme vorliegende Piano Piece könnte eines der Two Piano Pieces sein. Ähn-
liches trifft auf Serenade bzw. Little Serenade for Piano zu. Die in den Jahren
1925 und 1926 in Wien aufgeführte Sonate stimmt wahrscheinlich mit der unda-
tierten „Sonate in 3 Saetzen“ überein. Mit „7 Songs (Early American Poems)“ ist
der Liederzyklus Blissful Eden gemeint.53 Blissful Evening könnte tatsächlich eine
eigene Komposition sein, da die Aufnahme deutlich so überschrieben ist.54
Die datierten Kompositionen von Elizabeth Gyring stammen aus den Jahren
1941–1965. Bezüglich der undatierten Werke im Nachlass55 legen verschiedene
50 Hinsichtlich dieser eventuellen Doppelnennungen würde das persönliche Sichten des Nach-
lasses teilweise zur Klärung beitragen.
51 Else G. und O. G./Gyring an Oskar Maurus Fontana, 1941 (Datum des Poststempels; Wien-
bibliothek, Nachlass Oskar Maurus Fontana): „Hatte eine Probe beim Radio, 2 Sängerinnen
sangen meine Lieder u. e. Geiger spielte meine Violinstücke – alles neu – u. ich begleitete.
Es wurden von allem Schallplatten gemacht u. es war e. große Hetz.“ Auf der Werkliste „In
New York gemacht“ ist für dieselbe Besetzung neben der Violin Sonata nur die Suite for
Violin and Piano angeführt, wobei es sich um die erwähnten Stücke handeln könnte (siehe
Beilage zu Else/Elizabeth Gyrings Brief an Joseph Marx vom 21. März 1949, ONB, Nach-
lass Joseph Marx, Autogr. 819/1-7). Eine Aufnahme dieser oder anderer Violinstücke ist im
Nachlass nicht vorhanden. Mit den hier genannten Liedern sind wahrscheinlich die „7 Early
Songs“, also der Liederzyklus Blissful Eden gemeint, von denen teilweise (undatierte) Auf-
nahmen exisitieren.
52 Vgl. die Briefe von Else Dolbin an Arnold Schönberg, 10. September 1913 und [Oktober/
November 1913] (ASC, Briefdatenbank, IDs 10452 bzw. 10449): „Ich möcht Ihnen wahn-
sinnig gern eine Sonate für Klavier u. Violine vorspielen, die ich grad gemacht habe.“ bzw.
„Meine Sonate will man auch aufführen“ (womit aber auch eine Sonate für z. B. Solo-
Klavier gemeint sein kann).
53 Siehe Werkliste „In New York gemacht“ als Beilage zu Else/Elizabeth Gyrings Brief an
Joseph Marx, 21. März 1949 (ONB, Nachlass Joseph Marx, Autogr. 819/1-7): „,Blissful
Eden‘, a Cycle of 7 Songs on Early American Poems“.
54 Laut Auskunft von Greg Matthews (WSU), E-Mail an Elisabeth Kappel, 23. August 2019.
55 Gemeint sind hier ausschließlich jene Werke, die in der zweiten Spalte mit dem Wort „un-
datiert“ gekennzeichnet sind – das sind jene Kompositionen, die sich im Nachlass befinden,
Überlegungen die Vermutung nahe, diese seien durchweg vor Geiringers Emigra-
tion aus Österreich, d. h. spätestens im Jahr 1939 entstanden:
Bei den mit deutschsprachigen Titeln versehenen Werken („Oktett“, „Nonett“
und „Sonate fuer Klavier in 3 Saetzen“) erscheint die Komposition in Österreich
bzw. kurz nach der Emigration plausibel. Bezüglich der Four Orchestral Pieces
taucht in verschiedenen Publikationen die Schreibweise „Orchesterstuecke“ auf,
wobei zweimal als Entstehungsjahr 1939 angegeben ist,56 was die zuvor genannte
Annahme bestätigen würde. Doch erwähnt Geiringer gegenüber Marx im Oktober
1953 „[3] eben [geschriebene] [...] Orchesterstücke“.57
Ein „Nonet“ entstand laut der Komponistin im Auftrag des Prager Kammer-
ensembles Český nonet, welches die Komposition auf ihr Programm gesetzt, aber
noch nicht aufgeführt hätten.58
Im September 1913 erwähnt Else Dolbin gegenüber Schönberg eine „gerade
gemachte“ Sonate für Violine und Klavier, die mit der Sonata for Violin and Piano
übereinstimmen könnte.59
Unter dem Namen E. bzw. Else Geyring wurden zwischen 1925 und 1932 u. a.
folgende Kompositionen aufgeführt: zwei Streichquartette (c-Moll und As-Dur),
ein Klarinettenquintett, ein Oktett für Blasinstrumente und Streicher sowie ein
Sextett für Streicher und Holzblasinstrumente (vgl. Tabelle 72). Dass diese mit
den im Nachlass aufbewahrten Kompositionen Oktett, Quintet for Clarinet and
Strings und Sextet (7/129) sowie den beiden undatierten Streichquartetten iden-
tisch sind, ist anzunehmen.60 Eine zweifach aufgeführte Klaviersonate in f-Moll
könnte mit der schon erwähnten Sonate fuer Klavier in 3 Saetzen übereinstimmen.
Einem Briefwechsel mit Alban Berg ist zu entnehmen, dass Geiringer um 1932
ein Violinkonzert komponiert hat.61 Ob dieses mit ihrem Violin Concerto (1941)
übereinstimmt, ist unklar; jedoch ist interessanterweise der Klavierauszug des
aber nicht datiert sind. Bei zusätzlich aufgespürten Werken ohne bekanntes Entstehungsda-
tum ist diese Spalte leer bzw. die Jahreszahl mit Fragezeichen versehen.
56 Siehe Cohen, „Gyring, Elizabeth“, S. 294 (o. J.); bzw. The Edwin A. Fleisher Music Collec-
tion, S. 618, und Symphony News 26–27 (1975), S. 18, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=mIgJAQAAMAAJ, aufgerufen am 13. August 2019. Interessanterweise
ist diese Jahreszahl im Online-Katalog der Edwin A. Fleisher Collection in der Free Library
of Philadelphia aber nicht angegeben, siehe https://libwww.freelibrary.org/locations/depart
ments/fleisher-collection#, aufgerufen am 6. September 2019.
57 Else Geiringer/Elizabeth Gyring an Joseph Marx, 26. Oktober 1953 (ONB, Nachlass Joseph
58 Siehe das Blatt „Public performances of the works by Else Geyring“ in Elizabeth Gyrings
Nachlass (Elizabeth Gyring Papers [Anm. 45], Box 11, Folder F); hier: „Prager Czechisches
Nonett“.
59 Siehe den Brief von Else Dolbin an Arnold Schönberg, 10. September 1913 (ASC, Briefda-
tenbank, ID 10452).
60 Bezüglich der Streichquartette fällt die teilweise widersprüchliche Nummerierung im Nach-
lass auf: Die Streichquartette [Nr. 1] in As-Dur und Nr. 3 (c-Moll) sind undatiert, das 4.
Streichquartett ist dem Nachlass zufolge im August 1943, also etwa zweieinhalb Jahre vor
dem 2. Streichquartett (Januar 1946) entstanden.
61 Vgl. die beiden Briefe von Elisabeth Geiringer an Alban Berg, [22. Juni 1932] und [vor 24.
April 1933] (ONB, F21.Berg.764/2 und 764/1). Den Briefen ist zu entnehmen, dass Berg
Geiringer riet, ihre Komposition verschiedenen „prominenten Geigern“ zukommen zu las-
sen. Geiringer schickte daraufhin ihr Violinkonzert an einige der bedeutendsten Violin-
virtuosen der Zeit: Carl Flesch, Stefan Frenkel, Georg Kulenkampff, Bronisław Huberman
und Joseph Szigeti (ebd.).
Violin Concerto mit den deutschen Worten „Violinkonzert [Klavierauszug] in

zwei Sätzen“ überschrieben, was wiederum das Entstehen vor dem ameri-
kanischen Exil bestätigen würde.62 Einer weiteren Quelle zufolge hat Gyring das
Violinkonzert im Jahr 1939 komponiert.63 Demnach sind die beiden Sätze mit
„Moderato e molto espressivo“ bzw. „Rondo: Allegro (Sehr lebhaft und rhyth-
misch)“ überschrieben.
In Ableitung von den Überlegungen der vorangehenden Absätze liegt es nahe,
dass diese undatierten Werke, d. h. etwa ein Viertel der Kompositionen, bis 1939
entstanden sind. Bekräftigt wird diese Annahme durch die Äußerung, seit die
Komponistin in den USA lebe, habe sich ihr Kompositions-Output verdoppelt.64
Doch spricht beispielsweise dagegen, dass Geiringer auf einer Liste ihrer bisher
„in New York gemacht[en]“ Kompositionen einige im Nachlass undatierte Werke
angegeben hat, diese also zwischen November 1939 und März 1949 entstanden
sein sollten: Andante for Solo Oboe and String Orchestra, Scherzo for Orchestra,
Symphonic Cantata My Country, Allegro for Woodwind Quartet, Concert Piece
for Oboe and Piano, Fugue in Old Style, Sextet for Woodwinds and Horn (7/128),
Violin Sonata, Enoch65 sowie Theme and Variations for Two Pianos. Zumindest
das Orchester-Scherzo Nr. 2 könnte demnach frühestens 1949 entstanden sein.66
Für weitere im Nachlass undatierte Kompositionen finden sich Jahresangaben
meist nach 1950 durch das American Music Center (AMC, nun New Music USA
Online Library): Concerto for Oboe and String Orchestra, Song from Henry the
Eighth, Song from The Tempest, Prelude for Organ, Two Piano Pieces und Three
Easy Choruses. Auch die Two Psalms for Mixed Chorus wird sie – wie alle weite-
ren Chorkompositionen – wahrscheinlich in den USA komponiert haben.
Erste Aufführungen lassen sich wie schon erwähnt ab 1925 in Wien unter dem
Pseudonym E. (bzw. Else) Geyring nachweisen (vgl. Tabelle 72).67
62 Danke an Greg Matthews (WSU Libraries) für die Übermittlung des Umschlagblattes (E-
Mail an Elisabeth Kappel, 9. August 2019). In den Nachlässen jener Geiger, an die die
Komponistin um 1932 ihr Violinkonzert geschickt hat (vgl. weiter unten), scheinen sich die
Noten nicht zu befinden. (Eigentlich kommt nur Carl Fleschs bzw. Ricardo Odnoposoffs
Nachlass in Frage, da die Komponistin bei Nichtinteresse um Rücksendung der Noten bat,
siehe Else Geiringer an Alban Berg, [vor 24. April 1933], ONB, F21.Berg.764/1, bzw. Else
Geyring an Alban Berg, [vor Oktober 1933], Wienbibliothek, Teilnachlass Alban Berg,
H.I.N. 203481.)
63 Siehe The Edwin A. Fleisher Music Collection, S. 902; vgl. auch Anm. 56.
64 Siehe Tauber, „Elizabeth Gyring“, S. 32: „When Elizabeth Gyring came to this country
shortly before World War II she certainly did not anticipate that it would stimulate her to
double her writing capacity.“ Im Jahr des Porträts (1962) war Elizabeth Gyring etwa seit 23
Jahren in den USA, davor hat sie etwa über denselben Zeitraum (seit etwa 1912) kompo-
niert. Ungefähr ein Drittel der Werke im Nachlass ist undatiert, was einem Verhältnis von
1:2 und somit einer Verdopplung der Kompositionen seit ihrem Aufenthalt in New York
gleichkommt.
65 Für das Vokalwerk Enoch sind unterschiedliche Besetzungen überliefert: für Frauenchor
und Orgel (so im Nachlass) bzw. (Streich-)Orchester (u. a. Werkliste „In New York ge-
macht“, März 1949).
66 Analog gilt das natürlich für das (im Zusammenhang mit der Nummerierung nicht im Nach-
lass überlieferte bzw. durch die Komponistin belegte) Scherzo Nr. 3.
67 In Violetta Taubers Artikel über Elizabeth Gyring sind fast alle in Tabelle 72 genannten
Aufführungen und InterpretInnen erwähnt, doch weichen die Jahresangaben um bis zu sie-
ben Jahre ab: „Her former piano teacher, Professor Czaczkes, played her compositions in
many of his recitals, always with great success. One of her earliest string compositions was
Tabelle 72: Aufführungen von E./Else Geyrings Werken

23. Februar 1925 Streichquartett c-Moll, Urania Wien, Großer Saal; Gottesmann-
UA Quartett
22. Oktober 1925 Sonate f-Moll Wiener Konzerthaus, mittlerer Konzerthaus-
saal (jetzt Mozart-Saal); Ludwig Czaczkes
11. Januar 1926 Klarinettenquintett e- mittlerer Konzerthaussaal; Buxbaum-
Moll, UA Quartett (4. Kammermusik-Abend) mit
Viktor Pollatschek
6. November 1926 Streichquartett As-Dur, Wien, kleiner Musikvereinssaal;
UA Weißgärber-Mayr-Quartett
16. November 1926 Sonate f-Moll mittlerer Konzerthaussaal; Ludwig Czaczkes
30. Dezember 1929 Klarinettenquintett Radio (Berlin); van den Berg-Quartett
[1929/1930] Klarinettenquintett Berlin; Ortenberg-Quartett
15. April 1932 Oktett Klubsaal der Eisenbahnbeamten, Verein zur
Förderung zeitgenössischer Musik; Wiener
Symphoniker unter der Leitung von Guido
Binkau
21. März 1933 Oktett Kammersaal des Musikvereins (jetzt
Gottfried-von-Einem-Saal), Konzert des
österreichischen Komponistenbundes; Wie-
ner Symphoniker unter der Leitung von
Guido Binkau
[Mitte der 1930er Sextett Musikverein, Österreichischer Komponisten-
Jahre] bund; Stein-Quartett und Mitglieder der
Wiener Symphoniker
Am 23. Februar 1925 wurde Else Geyrings Streichquartett in c-Moll im großen

Saal der Wiener Urania durch das Gottesmann-Quartett ([Hugo] Gottesmann,
[Wilhelm] Müller, [Max] Weißgärber, [Richard] Krotschak) uraufgeführt.68 Die-
ses Streichquartett gehört zu ihren frühesten Kompositionen für Streicher.69 Einer
Besprechung ist zu entnehmen, Geyring habe das viele „Studium [...] unfrei ge-
macht“:
„Das Gottesmann-Quartett brachte ein Streichquartett von Else Geyring zur Urauffüh-
rung. Die Komponistin hat bei Schönberg, Prohaska und Marx studiert. Das viele und si-
cherlich ehrlich bemühte Studium hat jedoch Elsa [sic] Geyring unfrei gemacht. Das
Quartett leidet an Hypertrophien, es fehlt Schwung und Leben. Die harmonischen Kühn-
heiten haben nicht das Zwingende wie etwa in jedem Takt von Schönberg. Sie sind mehr
performed by the Gottesmann Quartet in 1932; the very next year her Clarinet Quintet was
given its first performance in Vienna by the Buxbaum Quartet with clarinetist Pol[l]atschek.
A few months later it was given in Berlin on the concert stage as well as over the radio. In
1936 the Wiener Symphoniker performed her Octet for Strings, Woodwinds and Horn, and
the Stein Quartet toured the continent with her Sextet for Strings and Woodwinds on its pro-
gram.“ (S. 30; Hervorhebungen im Original.) Ob diese zeitlichen Abweichungen etwa durch
fehlerhafte Erinnerungen zustande kamen oder absichtlich, etwa um das wahre Alter der
Komponistin zu verschleiern, ist nicht bekannt (vgl. zu den überlieferten Lebensdaten
Anm. 1). Vgl. auch das Blatt „Public performances of the works by Else Geyring“
(Anm. 58), auf dem Werke, InterpretInnen sowie Aufführungsort und teilweise veranstal-
tende Institution angegeben sind, nicht jedoch Jahr oder genaues Datum der Aufführung.
68 Siehe die Ankündigung in Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 21711 (22. Februar 1925),
S. 16.
69 Tauber, „Elizabeth Gyring“, S. 30.
kühn als notwendig, das heißt Resultat der Stimmführung. Immerhin darf das Quartett als
Anweisung auf die Zukunft gewertet werden.“70
Bei einem Klavierabend ihres Lehrers Ludwig Czaczkes am 22. Oktober 1925 im
mittleren Konzerthaussaal (jetzt Mozart-Saal) führte dieser ihre Klaviersonate in f-
Moll erstmals auf.71 In einer Zeitung wird das Werk als „Sonate des Wiener Kom-
ponisten [sic] Geyring“ angekündigt, „deren [sic] Streichquartett im Vorjahr an-
läßlich seiner Aufführung durch das Gottesmannquartett Aufsehen erregte“.72
Einer Besprechung zufolge erlaubt die Sonate „nach einmaligem Hören keine
Schlüsse über ihren künstlerischen Wert“.73 Etwa ein Jahr später, am 16. Novem-
ber 1926, spielte Czaczskes ein weiteres Mal die Sonate f-Moll im Mozart-Saal.74
Am 11. Januar 1926 spielte das Buxbaum-Quartett (van den Berg, Starkmann,
Moravec, Buxbaum) bei seinem vierten Kammermusikabend mit Klarinettist Vik-
tor Pollatschek im mittleren Konzerthaussaal die Uraufführung von E. Geyrings
(Klarinetten-)Quintett e-Moll.75 Eine Besprechung „lobt“ die Komposition; eine
andere stellt das Werk als „durchaus kultiviert, in vortrefflicher Klangmischung“
dar, vermisst aber „starke Erfindung und Eigenart“.76 Eine weitere Person will sich
ohne detaillierte Analyse über Geyrings „Begabung“ nicht äußern, auch wenn
„klar“ erkennbar ist, dass „die Dame die Elemente der Kompositionstechnik be-
herrscht“:
„Das Buxbaum-Quartett eröffnete seinen letzten Kammermusikabend mit einem Klarinet-

tenquintett der ehrgeizigen Komponistin E. Geyring, von der schon früher Klavierstücke
und ein Streichquartett aufgeführt wurden. Daß die Dame die Elemente der Kompositi-
onstechnik beherrscht, geht aus dem dreisätzigen Werk klar hervor; über ihre Begabung
könnten vielleicht andre Arbeiten Aufschluß geben, wenn man sie öfter hören und genau
zergliedern könnte.“77
70 Neues 8 Uhr Blatt, Nr. 3104 (27. Februar 1925), S. 6. Vgl. zur Erwähnung Schönbergs
Anm. 7.
71 Siehe Datenbank des Wiener Konzerthauses, https://konzerthaus.at/datenbanksuche, aufge-
rufen am 10. August 2019. Siehe auch die Ankündigung in Neue Freie Presse (Morgen-
blatt), Nr. 21947 (20. Oktober 1925), S. 10.
72 „Uraufführung einer Wiener Komposition“, Neues 8 Uhr Blatt, Nr. 3299 (22. Oktober
1925), S. 6.
73 Arbeiter-Zeitung 38, Nr. 305 (6. November 1925), S. 8.
74 Siehe Datenbank des Wiener Konzerthauses. Ankündigungen in Neue Freie Presse (Mor-
genblatt), Nr. 22322 (5. November 1926), S. 12, und Neues Wiener Journal 34, Nr. 11845
(12. November 1926), S. 19. Paul Pisk erwähnt in seiner Besprechung bezüglich Else Gey-
rings Sonate nur, dass Czaczkes diese schon im Vorjahr gespielt hat. pp [Paul Pisk], „Pia-
nisten“, Arbeiter-Zeitung 39, Nr. 323 (24. November 1926), S. 8.
75 Siehe Datenbank des Wiener Konzerthauses. Ankündigungen finden sich in Neue Freie
Presse (Morgenblatt), Nr. 22013 (25. Dezember 1925), S. 22; Neues Wiener Journal 34, Nr.
11534 (1. Januar 1926), S. 24; Reichspost 33, Nr. 1 (1. Jänner 1926), S. 12; Der Tag 5, Nr.
1113 (6. Jänner 1926), S. 11; und Die Stunde 4, Nr. 850 (10. Jänner 1926), S. 9 (hier nur
Ankündigung von E. Geyrings Werk).
76 Die Stunde 4, Nr. 859 (21. Januar 1926), S. 8; bzw. Wiener Zeitung 223, Nr. 16 (21. Jänner
1926), S. 5. In der Zeitung Die Stunde heißt es: „E. Geyring[,] deren Klarinettenquintett hier
neulich gelobt worden ist“. Was damit gemeint ist, ist unklar, denn es findet sich in dieser
Zeitung davor keine Besprechung von Geyrings Komposition.
77 Arbeiter-Zeitung 39, Nr. 38 (7. Februar 1926), S. 12.
Auch an anderer Stelle werden Else Geyrings „achtunggebietendes Können“ und

„viel Klangphantasie“ im Klarinettenquintett hervorgehoben:
„Hinter dem Pseudonym [E. Geyring] verbirgt sich eine komponierende Frau. Die drei
Sätze: Allegro agitato – Adagio – Allegro (mit langsamer Einleitung) verraten alle Kennt-
nisse der modernen atonalen Kniffe, ein achtunggebietendes Können und auch viel
Klangphantasie. Die Aufführung war brillant.“78
Eine weitere Rezension erkennt als „Stärke und fesselnde Seite“ die „schöne[n]
Linien“ von erster Geige und Klarinette, kritisiert aber fehlende „Frische und
Freiheit“ sowie Ausgewogenheit der Stimmen; im dritten Satz zeigen sich dage-
gen bei „blassem“ Thema „kontrapunktische Künste“:
„Die Uraufführung eines Klarinettenquintetts von E. Geyring machte mit einem Werke
bekannt, dessen Stärke und fesselnde Seite die Kantilenen der ersten Geige und der Klari-
nette sind, die, zu stark solistisch auftretend, an sich schöne Linien ziehen und stets bild
zur erlösenden Harmonie finden, aber ein Letztes an Frische und Freiheit noch vermissen
lassen. Die Mittelstimmen liegen in den ersten beiden Sätzen noch ,zu Mantua in Ban-
den‘. Der letzte Satz entfaltet dafür kontrapunktische Künste, ist aber einigermaßen von
des Gedankens Blässe angekränkelt.“79
Paul Bechert räumt dem Quintett „some glimpses of talent“ ein und schreibt die
Komponistin den „paraphernalia of modernism“ zu:
„A lady composer, concealed behind the pseudonym of E. Geyring, and who has recently
had several herings her in [sic] her Quintet for strings and clarinet, is more ambitious for
the paraphernalia of modernism. In the first movement she contrives this idiom by rather
desultory and arbitrary part-writing, and by ventures into free tonality. Later she seeks
refuge in Wagnerian reminiscences of a more melodious nature. On the whole, her Quin-
tet lacks concision, not withstanding some glimpses of talent.“80
Auch R. S. Hoffmann findet das Klarinettenquintett „klanglich beruhigter“, kriti-

siert aber bei „verständiger Verwendung“ der Klarinette „mangelnde Kontraste“
und „die wenig plastische Thematik“:
„Das Buxbaum-Quartett hob ein Klarinettenquintett von E. Geyring aus der Taufe, das,
klanglich beruhigter, dank der verständigen Verwendung des Blasinstrumentes mehr für
sich einnimmt als ein schon gehörtes Streichquartett [in c-Moll], wenn auch die mittlere
Temperatur mangelnder Kontraste und die wenig plastische Thematik den Erfolg beein-
trächtigen“.81
Fast vier Jahre später, am 30. Dezember 1929, wurde das Klarinettenquintett über
das Berliner Radio ausgestrahlt.82 Eine konzertante Aufführung des Werkes fand
der Komponistin zufolge in Berlin durch das Ortenberg-Quartett statt.83
78 Neues Wiener Journal 34, Nr. 11573 (9. Februar 1926), S. 11.
79 Reichspost 33, Nr. 56 (25. Februar 1926), S. 8.
80 Paul Bechert, „Musical Notes from Abroad“, Musical Times 67, Nr. 996 (1. Februar 1926),
S. 169–174, hier S. 173.
81 R. S. Hoffmann, „[Berichte:] Wien“, Musikblätter des Anbruch. Monatsschrift für moderne
Musik 8, Nr. 2 (Februar 1926), S. 70–72, hier S. 71–72.
82 Siehe Radio-Wien 6, Nr. 13 (27. Dezember [1929]), S. 53. Die Komponistin gibt auf einem
Blatt mit „Public performances of the works by Else Geyring“ (Anm. 58) das van den Berg-
Am 6. November 1926 kam Geyrings Streichquartett in As-Dur durch das

Weißgärber-Mayr-Quartett zur Uraufführung. 84 Paul Stefan erwähnt in seiner
Rezension ihre positive Entwicklung und „große Begabung“: „Diese Wiener
Komponistin [E. Geyring] gewinnt immer mehr Sicherheit, Ruhe, Herrschaft über
Technik und Form. Ihre große Begabung ist ihr hier schon öfters bezeugt wor-
den.“85 In einer weiteren Besprechung wird Geyring als „sehr fruchtbare Kompo-
nistin“ angeführt.86 Josef Reitler bezeichnet E. Geyring als „erste weibliche Vor-
kämpferin [der neuen Richtung]“, da sie ihren „männlichen Kollegen“ in der
Komposition „gefühlsleerer“, „ausdrucksloser“ und „griesgrämig-klebriger“ Mu-
sik ebenbürtig sei; als ernsthaft positiv führt er die „satztechnische Gewandtheit“
der Komponistin an:
„Das tüchtige Weißgärber-Mayr-Quartett spielt ein Streichquartett in As-Dur von

E. Geyring aus dem Manuskript. Der neuen Richtung ist in der jungen Dame, die etwas
gelernt hat und unerschrocken die dornigen Pfade der Atonalität wandelt, die erste weibli-
che Vorkämpferin in Wien erstanden. Und siehe da, was den Frauen unter der Herrschaft
der verruchten alten Aesthetik niemals so recht glücken wollte, gelingt hier auf den ersten
Streich. Ja, man darf Frau Geyring das Kompliment machen, daß sie das Volapük der ge-
fühlsleer laufenden, ausdruckslosen Musik mit Virtuosität beherrscht, daß sie in der Be-
handlung linearer, zu griesgrämig-klebrigen Klängen führender Kontrapunkte ebenso mu-
tig ist wie ihre männlichen Kollegen. Auffallend die rhythmische Monotonie, charakte-
ristisch in allen drei Sätzen das plötzliche und energische Abreißen des allerdings dünnen
Fadens. Im ansonst wenig erbaulichen Larghetto kommt es zu einigen hübschen, romanti-
scher Gefühlsduselei entlehnten Farbenmischungen und melodischen Wendungen. Munter
springt das Thema des Schlußallegros herein; der Satz ist jedenfalls der gelungenste des
Werkes. Er gibt ein Bild von der satztechnischen Gewandtheit der Komponistin und
schließt mild versöhnend in reinem Dur. Freundlicher Beifall rief Frau Geyring mit ihren
vortrefflichen Interpreten wiederholt auf das Podium.“87
Else Geyring war über Reitlers Kritik am Boden zerstört; an Joseph Marx schreibt
sie:
„Mir ist es nach der Quartettaufführung schlecht ergangen, in der Presse (Reitler) hat man
micht mit allen Beschimpfungen, Hohn, Gehässigkeit u. Verachtung als ,Vorkämpferin
der atonalen Richtung‘ verrissen, die man für solche – atonale – Fälle in Bereitschaft
[sic?] hat. Nur daß ich leider gar nicht atonal bin – was dem Kritiker entgangen ist. Dabei
war er so ausführlich und hat mir so viel Platz in seinem Feuilleton eingeräumt, daß ich
direkt galuben muß, ich bin ein großer Mann. Sonst hab ich merkwürdigerweise auch ein
paar sehr gute Kritiken gehabt.“88
Quartett als Interpret dieser Ausstrahlung an. An Marx schreibt sie, dass „Solisten der Ber-
liner Philharmoniker“ spielten und sie vorhatte, „zur Belohnung“ nach Berlin zu reisen (El-
se Geiringer an Joseph Marx, 19. Dezember 1929 [Datum des Poststempels], ONB, Nach-
lass Joseph Marx, 819/1-3).
83 Siehe „Public performances of the works by Else Geyring“ (Anm. 58; o. J.). Nach Tauber
waren die Berlin-Darbietungen des Klarinettenquintetts ca. im Jahr 1933 (vgl. Anm. 67).
84 Siehe die Ankündigung in Neue Freie Presse (Morgenblatt), Nr. 22322 (5. November
1926), S. 12.
85 P[aul]. St[e]f[an]., „Konzerte“, Die Stunde 4, Nr. 1102 (9. November 1926), S. 7.
86 Arbeiter-Zeitung (Morgenblatt) 39, Nr. 320 (21. November 1926), S. 11.
87 Josef Reitler, „Feuilleton. Konzerte“, Neue Freie Presse (Abendblatt), Nr. 22338 (22. No-
vember 1926), S. 1–2.
88 Else Geiringer an Joseph Marx, 1. Dezember 1926 (Datum des Poststempels),
Auch Emil Petschnig urteilt eher negativ über das Streichquartett As-Dur; er ver-
misst „klare Disposition“, was er für eine „weibliche Eigenschaft“ hält:
„Von E. Geyring, einer Dame, drei Sätze, deren hauptsächlichstes Verdienst ihre Kürze
ist. Im Finale macht sich eine gewisse Zügigkeit bemerkbar, während es in den vorange-
henden Teilen an klarer Disposition der wenig belangreichen Motive fehlt. Eine weibliche
Eigenschaft, die man bei der stark feminin eingestellten Romantik des vorigen wie dieses
Säkulums in Dichtung, Malerei und Musik immer wieder findet. Daher die Bevorzugung
kleiner Formen. Eine Bereicherung der Kammermusikliteratur ist diese Arbeit nicht.“89
Am 15. April 1932 wurde im Klubsaal der Eisenbahnbeamten (Wien, Nibelungen-

gasse 3) bei einer Veranstaltung des Vereins zur Förderung zeitgenössischer Mu-
sik Else Geyrings Oktett für Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Streichquartett
uraufgeführt.90 Paul Stefan spielt ein weiteres Mal auf ihre Entfaltung an:
„Ein Oktett von Else Geyring (Streicher und Bläser gemischt) zeigte diese sehr begabte
Komponistin, fast an den Grenzen der tonalen Harmonik, erfolgreich bemüht, den Cha-
rakteren der Instrumente gerecht zu werden; jedes ihrer Werke nimmt in steigendem Maß
unsere Aufmerksamkeit gefangen.“91
Rudolf Réti meint, in dem Oktett die „frauliche Grundeinstellung“ zu erkennen –

freilich mit „Wille[n] zu herber Männlichkeit“ – und gesteht der Komponistin
„Ansatz zu Eigenschöpfungen in der Musik“ zu:
„Zwei Komponistinnen [Else Geyring und Maria Hofer], deren sachliches Können allein
– von allem sonst Bemerkenswerten abgesehen – Aufmerksamkeit erregte, waren zu hö-
ren. Wenn [sic] der Graphologe aus der Handschrift, so könnte der Kritiker aus den Parti-
turen schließen: ein Wille zu herber Männlichkeit durchströmt reizvoll die nicht zu ver-
kennende frauliche Grundeinstellung.
Dazu kämpft Else Geyrings Oktett für Blasinstrumente den alten Kampf um die Ausgegli-
chenheit dieses spröden Klangkörpers. Man spürt darin und in Einzelheiten der Harmonik
89 Emil Petschnig, „Austriaca. Konzerte“, Neue Zeitschrift für Musik 94, Nr. 1 (Januar 1927),
S. 26–27, hier S. 27.
90 Danke an Regina Busch (Alban Berg-Stiftung) für den Hinweis, siehe Ankündigung in
Neues Wiener Journal 40, Nr. 13792 (14. April 1932), S. 13. Elizabeth Gyring gibt als In-
terpreten des Oktetts „,Wiener Symphoniker‘ conducted by Guido Binkau“ an (wie auch bei
der zweiten Aufführung der Komposition im März 1933), siehe „Public performances of the
works by Else Geyring“ (Anm. 58).
Die Aufführung sollte wohl schon etwa ein Jahr früher stattfinden: In einem undatierten
Brief aus Wien (ONB, Nachlass Joseph Marx, 819/2-10; Jahrzehnt des Poststempels evtl.
als 193x lesbar) erzählt Geiringer Marx von einer geplant gewesenen Aufführung des Ok-
tetts, die wegen Krankheit des Hornisten auf Herbst verschoben sei. Als zeitlicher Anhalts-
punkt kommt die Absendeadresse Schelleingasse 5 in Frage, unter der Otto Geiringer in den
Wiener Adressbüchern (Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger, „Lehmann“)
der Jahre 1920–1931 eingetragen ist. Daraus wäre zu schließen, dass die Aufführung spätes-
tens für Frühjahr oder Sommer 1931 angesetzt war. Dass diese früher als die bekannte Ur-
aufführung vom 15. April 1932 stattfinden hätte sollen, wird durch die ebenfalls auf das Ok-
tett bezogene Passage „Vielleicht habe ich diesmal Glück“ im darauffolgenden Brief
Geiringers an Marx vom 13. April 1932 (Datum des Poststempels) untermauert (ONB,
Nachlass Joseph Marx, 819/1-5). (Ein weiterer Hinweis wäre die im Schreiben erwähnte
Aufführung eines Klavierkonzertes von Marx, der Geiringer beigewohnt hat. Doch nennt
Geiringer im Schreiben weder Veranstaltungsort noch InterpretIn, was bei den relativ häufi-
gen Darbietungen der beiden Klavierkonzerte Marx’ keine zeitliche Eingrenzung erlaubt.)
91 P[aul]. St[e]f[an]., „Konzerte“, Die Stunde 10, Nr. 2731 (20. April 1932), S. 4.
und Polyphonie eine gewisse Zwangsneigung, sich und anderen weh zu tun, durch Leiden
und Kampf zum Sieg zu gelangen. So daß der Hörer schließlich doch unter dem Eindruck
klar gewollter und gekonnter Tonformungen entlassen wird. [...] Und das ist das Schönste
und für die Allgemeinheit Interessanteste an beiden Erscheinungen: es erstehen Frauen,
die nicht nur Routine, sondern Ansatz zu Eigenschöpfungen in der Musik besitzen.“92
Auch Alban Berg war im Publikum.93 Einem Schreiben der Komponistin an Berg
ist zu entnehmen, dass ihm das Werk gut gefallen hat:
„Ich hab auch, seitdem Sie mich gelobt haben, überall Glück. [...] als ich dem Dr. Pisk er-
zählte, daß Sie mein Oktett gut gefunden hätten [...] stieg ich [...] in seinen Augen [...] er
will es im Herbst wiederholen lassen. All das verdanke ich Ihnen!“94
Paul Pisk kümmerte sich wohl tatsächlich um eine weitere Darbietung von Else
Geyrings Oktett: Etwa ein Jahr nach der Uraufführung, beim VII. Österreichischen
Komponisten-Abend des österreichischen Komponistenbundes am 21. März 1933
im Kammersaal des Musikvereins, erklang das Werk mit den Sätzen Allegro,
Adagio und Allegro moderato unter dem Dirigat von Guido Binkau erneut.95 Pisk
zufolge handelt es sich dabei um „ein an Schönberg sich anlehnendes, aber sehr
begabtes“ Werk.96
Der Komponistin zufolge wurde ihr Sextett für Streicher und Bläser ebenfalls
bei einer Veranstaltung des österreichischen Komponistenbundes im Musikverein
aufgeführt. Interpretiert wurde die Komposition demnach durch das Stein-Quartett
und Mitglieder der Wiener Symphoniker.97
92 R—i [Rudolf Réti], „Zwei Komponistinnen“, Der Abend 18, Nr. 111 (13. Mai 1932), S. 11.
Eventuell nimmt Violetta Tauber in ihrem Porträt über Elizabeth Gyring auf diese Be-
sprechung Bezug: „After a concert sponsored by the Verein zur Förderung zeitgenössischer
Musik, a Vienna critic wrote: ,Her composition was the pièce de sensation. Gyring is a
composer of high standards, perfectly free and modern, and she shows a masterly command
of form and instrumental material. There are not many of the fair sex who master the tech-
nique of chamber music to such a degree. Her ability and strength of ideas most certainly
are not inferior to the music of her male colleagues.‘“ (Tauber, „Elizabeth Gyring“, S. 30.)
Auf Réti war die Komponistin zumindest um 1913 nicht gut zu sprechen (vgl. Brief von
Else Dolbin an Arnold Schönberg, [November/Dezember 1913] (ASC, Briefdatenbank, ID
10449), dreieinhalb Jahrzehnte später in New York war man befreundet (vgl. Brief von Otto
Geiringer an Oskar Maurus Fontana, 8. Juni 1948, Wienbibliothek, Nachlass Oskar Maurus
Fontana).
93 Vgl. Else Geiringers Briefe an Alban Berg, [spätestens 15. April 1932] und [22. Juni 1932]
(ONB, F21.Berg.764/3 und 764/2). Joseph Marx, den die Komponistin ebenfalls eingeladen
hatte (im Brief vom 13. April 1932 [Datum des Poststempels]), war offenbar nicht zugegen,
denn im Brief vom 19. März 1933 (Datum des Poststempels) mit einer Einladung zur erneu-
ten Aufführung des Oktetts „erhofft“ sie ein „Urteil“ (ONB, Nachlass Joseph Marx, 819/1-5
bzw. bzw. 1-4).
94 Brief von Elisabeth Geiringer an Alban Berg, [22. Juni 1932], ONB, F21.Berg.764/2.
95 Siehe Programm (Beilage zum Brief von Else Geiringer an Joseph Marx, 19. März 1933
[Datum des Poststempels], ONB, Nachlass Joseph Marx, Autogr. 819/1-4), und die Ankün-
digung in Die Stunde 11, Nr. 3005 (18. März 1933), S. 4. Der Komponistin zufolge spielten
wie auch bei der ersten Aufführung des Oktetts (April 1932) Mitglieder der Wiener Sym-
phoniker, siehe „Public performances of the works by Else Geyring“ (Anm. 58).
96 pp [Paul Pisk], „Neue Werke von Wiener Komponisten“, Arbeiter-Zeitung 46, Nr. 84 (26.
März 1933), S. 9.
97 Siehe „Public performances of the works by Else Geyring“ (Anm. 58). Nach Tauber spielte
das Stein-Quartett das Sextett auf einer Europa-Tournee („Elizabeth Gyring“, S. 30).
Im Jahr 1933 versuchte Geiringer, für ihr kurz zuvor komponiertes Violin-
konzert eine Aufführung zu erwirken, indem sie die Komposition – auf Rat Alban
Bergs – an „prominente Geiger“ verschickte. Ein Schüler Carl Fleschs, Ricardo
Odnoposoff, hätte das Konzert im Jahr 1933 gerne öffentlich gespielt; über Ale-
xander Zemlinsky wollte die Komponistin einen passenden Aufführungsrahmen
erhalten, was ihr aber nicht gelang.98
In den USA gingen öffentliche Aufführungen nur schleppend voran. Im März
1949, nach fast zehn Jahren in New York, konnte Gyring erst fünf aufgeführte
Werke verbuchen: Concert Piece for Clarinet and Piano, Concert Piece for Oboe
and Piano, 2 Intermezzi for Oboe and Piano, Scherzo for Orchestra und Cantata
for Mixed Chorus and String Orchestra The Reign of Violence Is over.99 1956 gibt
sie an, bisher 18 Aufführungen in ihrer neuen Heimat gehabt zu haben.100 Wie
einigen Konzertprogrammen, die die Komponistin Joseph Marx schickte, zu ent-
nehmen ist, wurden mehrere ihrer Werke bei Veranstaltungen der Composers
Group of New York dargeboten.101
98 Siehe die undatierten Briefe von Else Geyring an Alban Berg, [vor Oktober 1933] und
[Oktober/November 1933], vgl. oben bzw. Anm. 36 und 37.
99 Laut ihrer Werkliste „In New York gemacht“, Beilage zu Else/Elizabeth Gyrings Brief an
Joseph Marx, 21. März 1949 (ONB, Nachlass Joseph Marx, Autogr. 819/1-7). Die Tatsache,
dass Gyrings Kantate The Reign of Violence Is over zwar auf der Liste angeführt, aber nicht
mit der Anmerkung „(aufgeführt)“ ergänzt ist, könnte darauf hindeuten, dass die Liste be-
reits von spätestens 1947 stammt, denn im selben Brief ist das Konzertprogramm vom 15.
April 1947 mit dem Eröffnungschor der Kantate beigelegt.
100 Else G./Elizabeth Gyring an Joseph Marx, 12. März 1956 (Datum des Poststempels). Auf
das Konzertprogramm für den 19. März 1956 notiert sie: „Dies ist meine 18. Aufführung
hierzulande, aber die großen Sachen sind noch immer uraufgeführt.“ (ONB, Nachlass Joseph
Marx, Autogr. 819/2-3.)
101 Siehe fünf der acht Konzertprogramme, die die Komponistin Marx schickte. Darüber hinaus
erwähnt sie im Briefwechsel weitere Konzerte. Otto Geiringer berichtet Fontana ebenfalls
von einigen Aufführungen. Weitere Darbietungen von Gyrings Werken in den USA lassen
sich beispielsweise über die Zeitschriften Pan Pipes und American Composers Alliance Bul-
letin ausfindig machen.
Constance Shirley (1917–2004)
Biographisches
Constance Jeanette Shirley war eine amerikanische Pianistin, Komponistin und
Musikpädagogin. Sie gehörte zu Schönbergs SchülerInnen an der UCLA.1 Jeannie
Pool zählt sie zu den „Pioneer Women Musicians of Los Angeles“.2
Constance Shirley wurde am 2. Februar 1917 in Los Angeles, Kalifornien gebo-
ren. Sie entstammt einer musikalischen Familie: Ihr Vater Samuel Taylor Shirley
war Bariton, ihre Mutter Jo Anne Shirley (geb. Mouw) Konzertpianistin und Sop-
ranistin. Bei ihrer Mutter lernte sie Klavier spielen, und bereits als Vierjährige trat
sie erstmals öffentlich als Pianistin auf. Daneben spielte sie acht Jahre lang Violine
und studierte Tanz und Gesang. Nach Absolvierung der Hollywood High School
(ca. 1932), wo sie keine Musik-, dafür aber Kunstkurse belegte, und des Los Ange-
les Junior College (später Los Angeles City College) gewann sie Stipendien für die
Eastman School of Music und das College of the Pacific. Aufgrund einer Krank-
heit blieb sie in Südkalifornien und nahm ein Stipendium des Chapman College
an, um dort im Hauptfach Komposition zu studieren (B.Mus und M.Mus, ca.
1937).3 Dort studierte sie Komposition bei Mary Carr Moore (1873–1957), danach
an der UCLA bei Arnold Schönberg – Quellen in Schönbergs Nachlass zufolge
sogar zwischen 1938 und 1944.4 Weitere Lehrer waren Lucien Cailliet (Orchestrie-
rung, USC, 2 Jahre), Charles Pemberton (Streichquartett und Fuge), Howard Han-
son (Komposition), David Holguin (Schillinger System5) und Leslie Clausen (Kla-
vierduo). Im Winter 1945/1946 war sie Mitglied von Guy Maiers Klavier-
Meisterkursen. Das Temple Hall College and Seminary, Illinois verlieh ihr 1948
einen Ehrendoktortitel (Mus.D.). Shirley gewann sowohl als Pianistin als auch als
Komponistin mehrere Preise und Wettbewerbe.6
1 Sointu Scharenberg führt Constance Shirley nur als fragliche Schülerin Schönbergs an, siehe
Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu Arnold Schönbergs un-
konventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken: Pfau 2002, S. 334 und
366.
2 Jeannie Gayle Pool, Peggy Gilbert & Her All-Girl Band, Lanham, Maryland: Scarecrow
Press 2008, S. 197.
3 Heute Chapman University in Orange, California; bis 1934 California Christian College.
4 Siehe Unterrichtsmaterialien in der Leonard Stein Collection sowie der Clara Steuermann
Collection, Arnold Schönberg Center Wien (ASC). Tatsächlich dürfte sie Schönbergs Unter-
richt bis Juni 1940 besucht haben; im Jahr 1944 absolvierte Shirley zumindest noch eine
Prüfung.
5 Der Komponist, Musiktheoretiker und Kompositionslehrer Joseph Schillinger (1895–1943)
entwickelte ein Kompositionssystem, das musikalische Elemente (und insbesondere den
Rhythmus) auf mathematische Beziehungen reduziert.
6 Aaron I. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, Bd. 2, New York 21987,
S. 639; Music and Dance in California and the West, hg. von Richard Drake Saunders, Hol-
lywood 1948, S. 256 und 298; The Pacific Coast Musician 32 (1943), online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=J30_AAAAMAAJ, aufgerufen am 15. Dezember 2017;
The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943, S. 17, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=J30_AAAAMAAJ, aufgerufen am 26. Dezember 2017;
The International Who Is Who in Music, hg. von Alfred Victor Frankenstein, Sigmund Gott-
fried Spaeth, John Townsend Hinton Mize, Chicago 1951, S. 378, online verfügbar unter

Mit der amerikanischen Komponistin Mary Carr Moore (1873–1957) stand

Constance Shirley offenbar eng in Verbindung. Nicht nur studierte sie bei ihr zwei
Jahre lang Komposition: Sie war die erste Studierende, die den Master of Music in
Komposition unter Moore erhielt.7 Daneben gehört sie mit zu den wichtigsten
InterpretInnen von Moores Klavierkonzert in f-Moll (1933–1934), welches sie
zwischen 1936 und 1955 mehrfach aufführte.8 Darüber hinaus war Shirley Mit-
glied des von der Namensgeberin 1928 gegründeten Mary Carr Moore Manuscript
Club.9 Shirley war drei Jahre lang dessen Schriftführerin und zwei Jahre Präsiden-
tin des Clubs.10 Ende der 1930er Jahre zählte der Verein 170 aktive Mitglieder.11
Anfang des Jahres 1940, als sie noch bei Schönberg Komposition studierte, war
es Shirleys vorrangiges Ziel, Konzertpianistin zu werden.12 In den 1960er Jahren
sah sie sich wohl ebenfalls nicht als professionelle Komponistin, wie sich aus ihrer
Teilnahme bei einem Wettbewerb schließen lässt.13 Neben ihrer aktiven Laufbahn
als Pianistin und Komponistin war sie später auch als Musikpädagogin tätig. In
Zusammenarbeit mit ihrer Mutter Jo Anne Shirley betrieb Constance Shirley in
Hollywood eine private Klavierschule: Jo Anne Shirley gründete nach ihrer
Konzertkarriere im Jahr 1923 das Shirley Conservatory of Music and Allied Arts,
welches als erstes „comprehensive conservatory“ Hollywoods galt.14 Aus einem
Artikel geht hervor, dass Constance Shirley besonders begabte KlavierschülerIn-
https://books.google.at/books?id=y_JLAAAAYAAJ, aufgerufen am 26. Dezember 2017;

Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, hg. von Alice Catt Armstrong, Los Angeles
1950, S. 190; ASC, Folder „Reception / Lecture / (Concert) featuring works of Mr. Schoen-
berg’s students (February 18, 1940), TBK 8“.
7 Catherine Parsons Smith und Cynthia S. Richardson, Mary Carr Moore, American Compos-
er, University of Michigan Press 1987, S. 123.
8 Vgl. dazu weiter unten. Laut Smith und Richardson war Constance Shirley eine von fünf
PianistInnen, die den Solopart von Moores Klavierkonzert einstudierten. Sie spielte es mit
Orchester, in der Version für zwei Klaviere und in einer für Quintett (Klavier, Violine, Vio-
la, Klarinette und Violoncello), siehe Smith und Richardson, Mary Carr Moore, S. 160 und
253 (Anm. 14).
9 In der an der UCLA aufbewahrten Sammlung zu Mary Carr Moore finden sich weder
Dokumente noch Hinweise zu Constance Shirley, Mary Carr Moore Collection of Musical
Compositions, Biographical Material, and Documents (Collection PASC 38-M), UCLA Li-
brary Special Collections, Charles E. Young Research Library, UCLA.
10 Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190. Shirley wurde zumindest 1939 und
1941 zur Schriftführerin des Mary Carr Moore Manuscript Club gewählt; 1942 war sie pro-
visorische und jedenfalls im Jahr 1944 reguläre Präsidentin des Clubs, siehe The Pacific
Coast Musician, 18. März 193[9], online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=
o3M_AAAAMAAJ, aufgerufen am 19. September 2019; The Pacific Coast Musician, 15.
März 194[1/2], S. 14; The Pacific Coast Musician, 19. Dezember 1942, S. 6; The Pacific
Coast Musician, 4. November 1944, S. 25–26.
11 Smith und Richardson, Mary Carr Moore, University of Michigan Press 1987, S. 124.
12 Vgl. Arnold Schönbergs Notizen anlässlich eines Empfanges am 18. Februar 1940. ASC,
Folder „Reception / Lecture / (Concert) featuring works of Mr. Schoenberg’s students (Feb-
ruary 18, 1940), TBK 8“.
13 Adult Non-Professional Composition Contest der National Federation of Music Clubs, siehe
dazu weiter unten.
14 The International Who is Who in Music, S. 378; siehe auch Who’s Who in Los Angeles
County 1950–1951, S. 190, und Music and Dance in California and the West, S. 256. Zu
Constance Shirleys Unterrichtstätigkeit siehe z. B. The Pacific Coast Musician 35,
2. November 1946, S. 23, online verfügbar unter http://books.google.at/books?id=8oA_AA
AAMAAJ, aufgerufen am 27. August 2019.
Constance Shirley (1917–2004) 539
nen unterrichtete.15 1948 verfasste sie einen Beitrag, aus dem hervorgeht, dass sie
„superb technical proficiency“ sowie „clarity and beauty of tone“ für unverzicht-
bar hält, um sich als KonzertpianistIn behaupten zu können.16 Mitte der 1950er
Jahre lehrte Shirley an der Sherwood Music School (Chicago) und gehörte der
National Guild of Piano Teachers an, für die sie als Preisrichterin tätig war.17 Zur
selben Zeit sang sie für mehrere Jahre beim weltweit bekannten Roger Wagner
Chorale.18 1987 findet sie sich noch in einem Verzeichnis zertifizierter Klavierpä-
dagogInnen der Music Teachers’ National Association (MTNA).19 Am 21. August
2004 starb Constance Shirley in Los Angeles.20
Constance Shirley und Arnold Schönberg

Constance Shirley war mehrere Jahre lang Schönbergs Studentin an der UCLA
(ca. 1937/1938–1940). Selbst gibt sie eine Studiendauer von zweieinhalb bzw. drei
Jahren an.21
In Schönbergs Nachlass sind einige Dokumente zu Shirley enthalten, darunter
ein Brief vom 16. Oktober 1940. Aus dem Geschriebenen ist zu schließen, dass sie
bis Sommer 1940 Schönbergs Unterricht besuchte.22 Weiters lädt sie Schönberg zu
einem Orchesterkonzert ein, bei dem außerdem Werke von J. Charles McNeil und
Arthur Lange zu hören waren. Dabei handelt es sich um die Veranstaltung vom 23.
Oktober 1940, bei der Shirley Mary Carr Moores Klavierkonzert interpretierte.
Am Ende erwähnt sie Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 19, die sie of-
fenbar auch öffentlich spielen wollte:
„Dear Mr. Schoenberg:

I thought you would like to know about this program, especially since you are one of those
who believe a composers’s works should be played while he is still living.
I have not heard any of the other numbers as yet, so I can only tell you that this is the sec-
ond work Mr. [J. Charles] McNeil has written for orchestra (I do his copying), while Mr.
15 The Pacific Coast Musician, 4. November 1944, S. 25–26.

16 Constance Jeanette Shirley, „Let Them Shine“, Music and Dance in California and the
West, S. 101 und 147. In derselben Publikation finden sich übrigens auch kurze Beiträge von
Arnold Schönberg (S. 11), Paul A. Pisk (S. 14 und 139) sowie Elinor Remick Warren (S. 15
und 136).
17 Music of the West Magazine 11, Nr. 2 (Oktober 1955), S. 8. Als Preisrichterin war
Constance Shirley nachweislich im Bundesstaat Texas aktiv, vgl. z. B. The Tulia Herald 47,
Nr. 17 (29. April 1954), S. 9, online verfügbar unter http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/
metapth45884/, aufgerufen am 27. August 2019; Lubbock Evening Journal, 21. April 1954,
S. 22 und 33, online verfügbar unter http://www.newspapers.com/newspage/6844832/ bzw.
http://www.newspapers.com/newspage/6059431/, beide aufgerufen am 27. August 2019;
The Music Magazine/Musical Courier 157–158 (1958), S. 33, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=hCo9AAAAMAAJ, aufgerufen am 23. Dezember 2017.
18 The Music Magazine/Musical Courier 157–158 (1958), S. 33, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=hCo9AAAAMAAJ, aufgerufen am 23. Dezember 2017.
19 The Music Teacher 37 (1987), S. 13, 14, 19 und 23, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=hcQJAQAAMAAJ, aufgerufen am 7. Januar 2018.
20 United States Social Security Death Index, online verfügbar unter https://familysearch.org/
pal:/MM9.1.1/JBHM-1PX, aufgerufen am 28. August 2012.
21 Vgl. z. B. The Pacific Coast Musician 32 (1943), online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=J30_AAAAMAAJ, aufgerufen am 19. September 2019, bzw. Music and
Dance in California and the West, S. 256.
22 Im Februar 1944 legte sie bei Schönberg aber wenigstens noch eine Prüfung ab, siehe Unter-
richtsmaterialien in der Clara Steuermann Collection, ASC. Vgl. Anm. 4.
[Arthur] Lang[e] has done a lot of work in that field. He founded the music department at
M. G. M. and has been at several of the other large studios.
I would hesitate to pass my judgement on to you even if I had heard them, since you are
able to find their weak points more accurately; but then too, you are more apt to give them
credit for their good points which is something most of us forget or are not able to do.
Of course, I’m very elated about my part of the program as it has been quite a while since
I’ve had an opportunity to play with an orchestra, and I do hope you & Mrs. Schoenberg
will be able to come.
I’m very sorry not to be studying with you this year, and I miss it very much, – not only
your instruction but also hearing your views and opinions about other things. Still it does
seem that I have too many irons in the fire at present to be attending classes, though I am
trying to continue with composition.
I memorized your Sechs Kleine Klavierstucke and intend to do them on a recital soon.
Be sure to come soon, as I will look forward to seeing you.
Sincerely, Constance J.“23
Shirleys Brief sind einige Hinweise über Schönbergs Unterweisung zu entnehmen.

So hebt sie dessen Fähigkeit hervor, neben den schwachen vor allem auch die
gelungenen Punkte einer Komposition anzusprechen. Im Unterricht hörte sie zu-
dem sehr gerne seine Ansichten über „other things“. Shirley spricht daneben ihre
eigenen „too many irons in the fire“ an, die sie davon abhielten, weiter zum Unter-
richt zu kommen. Trotzdem versuche sie aber, weiter zu komponieren. In den
1980er Jahren erzählt sie, dass Schönberg sie anregte, selbstkritischer zu sein; die
Komponistin drückte es selbst so aus: „He taught me taste“.24
Schönberg im Gegenzug erwähnt Constance Shirley in einem Brief von Ende
November 1939 an Douglas Moore, den Vorsitzenden der League of Composers in
New York. Demnach rechnete Schönberg sie wohl zu seinen talentiertesten Schü-
lerInnen in den USA, denn er nennt sie neben anderen als zukünftige Hoffnung für
zeitgenössische amerikanische Musik:
„[...] ther[e] are three or four of my students at UCLA, who could come in
consideration, one or two perhaps already today [...]. The other two or three:
Miss Garber, Miss Shirley and Mr Estep will probably be mature enough in
a year or so.“25
Ebenfalls in Schönbergs Nachlass erhalten ist ein Glückwunschbillet Shirleys zu

Schönbergs 66. Geburtstag am 13. September 1940.26 Darüber hinaus gibt es eine
Visitenkarte von „Constance Shirley, M. Mus. | Concert Pianiste [sic] – Compo-
ser“, aus der sich schließen lässt, dass sie in ihrem Heim in Hollywood „Piano –
Harmony“ unterrichtete.27 Shirleys Name und Adresse sind darüber hinaus in ei-
23 Brief von Constance Shirley an Arnold Schönberg, 16. Oktober 1940, ASC, Briefdatenbank,
ID 16720.
24 Zit. nach Smith und Richardson, Mary Carr Moore, University of Michigan Press 1987,
S. 123.
25 Arnold Schönberg an Douglas Moore, 30. November 1939 (ASC, Briefdatenbank, ID 3242).
Dieser Brief ist eine Antwort auf das Schreiben Moores vom 15. November 1939 (ID
13435).
26 Constance Shirley an Arnold Schönberg, 13. September 1940, ASC, Briefdatenbank, ID
16721.
27 ASC, Bildarchiv, ID 2613. Constance Shirley verwendet für ihre Visitenkarte die französi-
sche, sicher ,edlere‘ Form der Berufsbezeichnung.
nem von Schönberg selbst gefertigten Adressbuch angeführt.28 Schönberg soll

auch eine Empfehlung für sie geschrieben haben, die sich jedoch nicht in seinem
Nachlass befindet.29
Im September 1939 überraschten etwa 20 seiner Studierenden Schönberg an-
lässlich seines 65. Geburtstages bei ihm zu Hause mit seinem Chorstück „Schein
uns, du liebe Sonne“ sowie zwei Chorälen aus Bachs Weihnachtsoratorium. Auf-
grund eines überlieferten Fotos ist festzustellen, dass auch Shirley als Sängerin
dabei war.30
Am 18. Februar 1940 gab Schönberg in seinem Haus in Brentwood Park einen
eigens organisierten Empfang, bei dem Kompositionen ausgewählter SchülerInnen
aus seinem Kurs Advanced Composition an der UCLA zu Gehör gebracht wurden.
In seiner Einführung lobt Schönberg die schon nach kurzer Zeit des Studiums
hervorragenden Leistungen dieser Studierenden:
„At this reception [...] compositions of some advanced students will be played. Although
the actual training of these students comprises only three semesters, they have arrived,
thanks to their intelligence, talent and earnestness at an astounding degree of ability and
maturity.“31
In seinen Eingangsbemerkungen äußert sich Schönberg weiter: „I am proud that I

could attract so great a number of talented students and make them work so much,
that they could fulfill this difficult task“.32
An diesem Tag gelangten Sonatensätze von sieben Studierenden zur Auffüh-
rung. Neben jenem von Shirley standen unter anderem auch Kompositionen von
Blanche Garber und Dika Newlin am Programm:33
1. Sonata in F Minor Blanche Garber

Allegro
2. Sonata in C Minor Horace G. Ferris

Allegro dramatico
28 ASC, Bildarchiv, ID 4077.

29 Vgl. Sabine Feisst, Schoenberg’s New World: The American Years, New York 2011, S. 329
(Anm. 271). Eventuell spielt Feisst auf den oben erwähnten Brief Schönbergs an Douglas
Moore an (Anm. 25).
30 Dika Newlin, Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections, 1938–1976, New York:
Pendragon 1980, S. 91–92, bzw. ASC, Bildarchiv, ID 3589. Constance Shirley befindet sich
auf diesem Foto in der vorderen Reihe ganz rechts. Auf einem zweiten, verschwommenen
Foto steht sie direkt neben Schönberg (ID 3588).
31 Zu diesem Empfang waren unter anderem seine Klassen an der UCLA eingeladen. Siehe
ASC, Folder „Reception / Lecture / (Concert) featuring works of Mr. Schoenberg’s students
(February 18, 1940), TBK 8“.
32 ASC, Folder „Reception / Lecture / (Concert) featuring works of Mr. Schoenberg’s students
(February 18, 1940), TBK 8“.
33 Dika Newlin überliefert, dass Schönberg sich über die Reihenfolge Gedanken machte: „he
spent the entire hour in our composition class arranging and re-arranging the order of the
program according to the keys the pieces are in! [...] He spent what seemed like hours care-
fully studying all the permutations and combinations of our seven sonatas, weighing all the
difficult esthetic problems which their order on the program involved.“ Schoenberg Remem-
bered, S. 179–180 (Eintrag vom 14. Februar 1940).
3. Sonata in E-Flat Major Melba Joyce Gloeckler

Allegro Moderato
4. Sonata in F-sharp Minor Annette Slotnikow

Allegro Espressivo
5. Sonata in C Minor Don Estep

Allegro
6. Sonata in D Major Constance Shirley

Allegro
7. Sonata in A Minor Dika Newlin

Allegro
Shirley spielte einen Allegro-Satz aus ihrer Sonata in D-Dur. Für die Vorstellung
der Komponistinnen des 6. und 7. Sonatensatzes, Constance Shirley und Dika
Newlin, „two former child prodigies“, sparte sich Schönberg das höchste Lob auf.
Dafür entwarf er zwei verschiedene Texte. Zunächst begann er mit allgemeinen
Bemerkungen über Wunderkinder, an denen für ihn nicht das jugendliche Alter
sondern das Talent an sich zu beeindrucken hat:
„Nr. VI and VII of our program offer works of two young ladies, which with good justifi-
cation both could be called former child prodigies.
It is always difficult to predict the future of a talent, because it depends on too many fac-
tors. In my more than forty years of teaching I had to expierience [sic] many kinds of sur-
prises. Expierience [sic] also shows that not every child prodigy becomes an adult prodi-
gy. Sometimes the talent disappears and sometimes it does not develop properly.
Brahms once was informed that the composer [Ignaz] Brüll, as a child prodigy had already
composers when he was only eight years old, Brahms: (who was often very sarcastic, said:
,He now composes not better then [sic] if he still would be only eight years old.)[‘]
This is, why in child prodigy I appreciate more the prodigy of the unusual talent, then [sic]
that of the youth. Youth passes – unfortunately – and then you have to know something.
There is only one thing which decides about the future of a talent – that is his capacity to
develop and to progress.“
bzw.
„Nr. VI and VII of our program offers the works of two former child prodigies.
Though I did not fail to recognize the singularity of one very talented infant, I said: a
composing child prodigy composes in his earliest years already as poorly as most adults
after years of intense work‘ [sic]. It is neither just, nor is it it [sic] nice to utter such a mal-
ice; though, in this case I was not wrong.
It is always very difficult if not impossible to predict the future of a talent and in my more
then [sic] forty years of teaching I had to expierience [sic] many surprises. This is why in a
child prodigy I appreciate more more [sic] the prodigy, the prodigy of an unusual talent,
than iI [sic] appreciate the childhood. Youth passes, unfortunately; an[d] than [sic] you
have to know something.“34
(February 18, 1940), TBK 8“. Vgl. dazu Schönbergs Aphorismus „Komponierende Wun-
derkinder sind Menschen, die in der frühesten Jugend schon so schlecht komponieren wie
andere erst im reifen Alter“ (1910), ASC, Textdatenbank, T27.12.
Aus den erhaltenen Blättern ist nicht ganz eindeutig, welche der Texte Schönberg
bei diesem Anlass verlas; aus Dika Newlins Erinnerungen wird jedoch deutlich,
dass er sich für die jeweils zuerst angeführten Passagen entschied.35 Dann stellt er
Shirley vor:
„Miss Shirley wants to become a concert pianist. But Miss Shirley has many talents. She
played violin for seven years, she studied singing, she even studied arts. She played pub-
licly with orchestra and she won several prizes. She made a Master of music at Chapman
College. But what she did in the last two year[s] might perhaps prove more important than
all the beforementioned: I mean her progress. This improvement of her musical thinking
enables her to write at present not only instinctively, but to use also her judgment. To obey
the necessities of musical logic without endangering the natural flow of the phantasy and
the inspiration, this seems the great progress of Miss Shirley’s latest efforts. This great
progress may be an indication that Miss Shirley has passed the danger zone of the child
prodigy, where it is more astounding that one composes than pleasant to list[e]n to it. – I
think what you will hear now might please you.“
bzw.
„Miss Shirley gives the following informations:

,I have been playing piano, thought [sic] by my only teacher: my mother, since I was six
years old. For three years in high school, dropping music entirely, I took art courses. I play
also violin, studied dancing and voice. I studied composition with Dr. Mary Carr Moore.
Won Western Achool [sic] Music Conference Contest in playing Rubinstein Concerto.
Played often publicly with orchestra. Want to become a concert pianist. Received prizes in
compositions, B.A. of Music and Master of Music at Chapman College.‘
May I tell you that I know one thing which proves, that Miss Shirley has already passed
the zone of danger, where it is more astounding that one can compose than amusing and
pleasant to listen to it. I think, the great improvement of Miss Shirley’s compositions dur-
ing the last two years, are really promising. Because they show, that she now is able not
only to follow her instinct but also to use her judgment, that she not only writes, good [o]r
not, what inspiration and imagination give, but that she also is able to apply the laws of
musical logic, without endangering the natural flow of her phantasy.“36
Schönberg spricht in seinen relativ detaillierten Ausführungen über Shirley zu-

nächst ihre bisherigen künstlerischen Höhepunkte an. Schönberg zufolge hat sie
die „danger zone of the child prodigy“ bereits verlassen: Sie habe in den vergan-
genen zwei Jahren enorme Fortschritte gemacht und ihr „musical thinking“ ver-
bessert, was ihr ermögliche, beim Komponieren nicht nur ihren Instinkt sondern
auch ihr Urteilsvermögen einzusetzen: dass sie „musical logic“ anwenden könne,
„without endangering the natural flow of the phantasy and the inspiration“. In
seiner Vorstellung der Klassenkollegin Melba Joyce Gloeckler merkt Schönberg
die „youthfull [sic] gayety“ von Shirleys Sonate an.37
Die Veranstaltung fand im Music Magazine/Musical Courier Erwähnung; dabei
wurde Shirleys Komposition besonders hervorgehoben:
35 Vgl. den Ausschnitt weiter unten bzw. Newlin, Schoenberg Remembered, S. 182 (18. Febru-
ar 1940).
(February 18, 1940), TBK 8“.
37 Vgl. dazu das Kapitel über Melba Gloeckler (II. Biographisch-musikalische Stichproben).
„Youthful members of Arnold Schoenberg’s compositions class tried their prentice wings
in Sonata movements of their devising at Schönberg’s home on Feb. 18. Most characterful
was an Allegro in D major by Constance Shirley which showed marked talent and indi-
viduality. Promise was likewise revealed by Dika Newlin, Horace G. Ferris, Don Estep,
Annette Slotnikow, Melba Joyce Gloeckler and Blanche Garber.“38
Im Zusammenhang mit Beifallsbekundungen für die junge Pianistin und Kompo-

nistin in einer Ausgabe des Pacific Coast Musician von 1943 findet sich auch eine
Stellungnahme Schönbergs:
„From the very beginning I recognized the great musical talent of Miss Shirley especially
as a composer. I can say that among the ladies who have studied composition with me she
deserves recognition as one of the first rank.“39
Für wie groß Schönberg Shirleys musikalisches Talent als Komponistin tatsächlich
hielt, lässt sich allerdings nicht sagen: seine Bemerkung „among the ladies“
schwächt die schmeichelhafte Äußerung „she deserves recognition as one of the
first rank“ ab und relativiert Shirleys Leistung (und auch die anderer Komponis-
tinnen) gegenüber derjenigen ihrer männlichen Kollegen. Gegen diese Sichtweise
Schönbergs spricht aber beispielsweise, dass Schönberg zugleich mit Männern sie
und außerdem ihre Kolleginnen Dika Newlin und Blanche Garber weiterempfahl.40
Mitte der 1940er Jahre erwähnt Schönberg Shirley noch einmal in einer Reihe
mit seinen begabtesten amerikanischen Studierenden:
„Immerhin habe ich unter den Studenten vier oder fünf mit Talent gefunden: Gerald
Strang (der an meinem Kompositionsbuch hauptsächlich wegen des englisch aber auch
mit viel Scharfsinn mitgearbeitet hat) und Leonard Stein, der an dem Buch ,Konstruktive
Funktionen der Harmonie‘ mitarbeitet. Ferner Dika Newlin, vielleicht die Produktivste,
die ein Buch über Bruckner, Mahler und Schönberg herausbringt. Warren Langlie wird
vielleicht mit mir zusammen ein Bach-Buch über die Fugen des Wohltemperierten Kla-
viers schreiben, dessen Disposition ich schon vor einigen Jahren geschrieben habe. Ein gu-
ter Pianist und ernster Musiker, er und Emil Dannenberg [sic]. Ein sympathischer und
ernster Privatschüler war, wenn auch nur kurze Zeit, Serge Frank, ein Luxemburger. Ein
paar musikalische Schülerinnen, aber ohne viel Chancen als Komponisten: Constance
Shirley, Ramona Blair – vielleicht, wenn Amerika den Musik-,Markt‘ erobert – mit sei-
nem militärischen und ökonomischen Prestige – vielleicht wird man von einigen von de-
nen etwas einmal hören.“41
38 The Music Magazine/Musical Courier 121 (1940), S. 57, online verfügbar unter https://
books.google.at/books?id=-S1EAQAAIAAJ, aufgerufen am 11. September 2019.
39 The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943 (Anm. 6), S. 21. Dieses Statement Schön-
bergs findet sich mit geringfügig anderem Wortlaut auch in einer einige Jahre später er-
schienen Publikation: „From the very beginning I recognized the great musical talent of
Miss Shirley. Among the ladies who have studied composition with me she deserves recog-
nition as one of the first rank. A former child prodigy worthy of the name.“ Music and
Dance in California and the West, S. 298.
40 Siehe dazu weiter oben bzw. Abschnitt 2 im Kapitel Arnold Schönberg als Lehrer – seine
SchülerInnen.
41 Arnold Schönberg, „Bericht der Schoenberg-Familie ueber ihr Leben waehrend und unmit-
telbar vor dem Krieg“ [Ende 1945–Anfang 1946], ASC, Textdatenbank, ID T72.04, abge-
druckt in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften,
hg. von Anna Maria Morazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan
Vojtĕch, Mainz 2007, S. 473–477, hier S. 476–477.
Constance Shirley stand mit mehreren Personen in Verbindung, die mit Schönberg
gut bekannt waren. Zu ihren LehrerInnen gehörten Leslie Clausen und Edmund
Cykler, die beide Kurse bei Schönberg besuchten. Für Richard Drake Saunders,
der öfters über Konzerte schrieb, bei denen Shirley mitwirkte, komponierte
Schönberg 1939 einen Geburtstagskanon. Saunders zählte auch zu den Gästen bei
Schönbergs Empfang am 18. Februar 1940.
Als Kommilitonin der Komponistin Dika Newlin kommt Constance Shirley
mehrfach in deren Erinnerungen an Schönberg vor, wobei Newlin jedoch von
einer „Miss Temple“ schreibt.42 Offenbar betrachtete sie Shirley als Konkurrentin,
da beide sogenannte Wunderkinder waren. Dass Schönberg Shirley ihr gegenüber
anscheinend bevorzugte, scheint Newlin ein Dorn im Auge gewesen zu sein. So
schreibt Newlin beispielsweise, wie Schönberg über ihre eigene unleserliche
Handschrift lästert und im Gegenzug Shirleys lobt:
„‚I absolutely refuse [...] to look at your music so long as it is like this. [...] You must once
write a clear manuscript. Why you not write like Miss Temple, hm?‘ (A neat, but untalent-
ed student) This last was really the unkindest cut of all [...].“ 43
Newlin bezeichnet Shirley demnach als „neat, but untalented student“. Vielleicht
sind diese negativen Bemerkungen als pubertäre Eifersüchteleien der 15-jährigen
Newlin zu interpretieren. Bei einer weiteren Gelegenheit erzählt sie, dass „[a]
cursory glance at Miss Temple’s current masterpiece got him [Schoenberg] shut-
tled off to the discussion of chorale harmonization in the Harmonielehre“.44
Newlin berichtet ebenfalls von dem Sonatensatz-Konzert am 18. Februar 1940
in Schönbergs Haus. In ihren Ausführungen erwähnt sie, dass Shirley ihren Sona-
tensatz auswendig spielte:
„Temple came just before me on the program. When he got to her, he announced that the
next two numbers would be by two young ladies ‚which could be called ex-infant prodi-
gies.‘ ... Then he proceeded to make some rather nasty remarks about child prodigies, ap-
parently meant more for me than for her; expatiated quite a while on her numerous ac-
complishments, and finally concluded by saying that he ‚think we would like this.‘ She
then played her sonata from memory [...] But it was the finish that was really a scream ...
‚Well,‘ he said, ‚I guess I do not need to say anything more, but I will let Miss Newlin’s
piece speak for itself – for I am sure you will like it almost as well as Miss Temple’s!‘“45
Aufführungen und Auszeichnungen

Constance Shirley war von frühester Kindheit an vor allem in Südkalifornien als
Pianistin aktiv: Ihr Debut gab sie als 4-Jährige, und bereits als 6-Jährige spielte sie
regelmäßig als Solistin beim amerikanischen Hörfunksender KHJ sowie in Kon-
42 Newlin, Schoenberg Remembered, passim. Newlin verwendet den Decknamen „Miss Temp-
le“ wahrscheinlich in Ableitung von Constance Shirleys Familiennamen, der ja gleichzeitig
ein gängiger weiblicher Vorname ist, und in Anspielung auf die Schauspielerin Shirley
Temple, die ebenfalls ein Kinderstar war.
43 Ebd., S. 65 (27. April 1939).
44 Ebd., S. 67 (4. Mai 1939).
45 Ebd., S. 182 (18. Februar 1940).
zerten.46 Im Alter von 6 Jahren gewann sie den Southern California Wonder Child
Contest.47 Ihre Auftritte nutzte sie häufig, um ihre eigenen Kompositionen zu prä-
sentieren. Darbietungen von Shirleys Werken durch andere sind nicht belegbar,
wobei aus den Konzertankündigungen und -berichten nicht immer eindeutig her-
vorgeht, ob die Komponistin selbst oder jemand anderes gespielt hat. Aufführun-
gen lassen sich aufgrund von Berichten in zeitgenössischen Medien vor allem für
den Zeitraum Mitte der 1930er bis Mitte der 1940er Jahre nachweisen (vgl. Tabel-
le 73).
Ein wichtiges Podium für Shirleys Auftritte und damit ebenfalls für Aufführun-
gen ihrer eigenen Kompositionen war der Mary Carr Moore Manuscript Club.
Darüber hinaus war sie Mitglied im Schubert Club (Los Angeles), im Hollywood
Creative Club sowie im Los Angeles Opera and Fine Arts Club.48 Auch andere
Musikklubs in Los Angeles dienten ihr noch in den 1950er Jahren als Bühne, bei-
spielsweise der Matinee Musical Club, der Friday Morning Club oder die Southern
Region Conference Federation of Music Clubs.49 Eigenen Angaben zufolge trat sie
im Raum Südkalifornien außerdem mit verschiedenen Orchestern unter Nino
Marcelli, Edmund Cykler, James Sample, John Vincent, Scipione Guidi und Lau-
rence Petran auf.50 Welche Stücke bei diesen Anlässen gespielt wurden, ist meist
nicht eruierbar.
Für ihre Leistungen als Pianistin und auch für ihre Kompositionen gewann
Shirley zahlreiche Preise. So belegte sie mindestens dreimal einen ersten Platz
beim jährlichen „creative arts contest“ der University of Southern California
(USC) den in mehreren Kategorien vergebenen „Apolliad“.51 Unter ihren Aus-
zeichnungen finden sich einige, die nach Musikerpersönlichkeiten im Umfeld von
Mary Carr Moore benannt sind: Olga Steeb Award, J. Charles McNeil Trophy und
Charles Wakefield Cadman Award.52
46 Luther F. Sies, Encyclopedia of American Radio, 1920–1960, Bd. 2, Jefferson, NC 22008,

S. 602; Music and Dance in California and the West, S. 256; Who’s Who in Los Angeles
County 1950–1951, S. 190.
47 Music and Dance in California and the West, S. 256; Who’s Who in Los Angeles County
1950–1951, S. 190.
48 Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190; The International Who Is Who in
Music, S. 378.
49 Music of the West Magazine 11, Nr. 2 (Oktober 1955), S. 8.
50 Z. B. Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190.
51 Ihre ersten Plätze beim USC-Apolliad betreffend finden sich divergierende Informationen:
Constance Shirley gewann den Apolliad 1937 für ein Streichquartett, 1942 für die Klavier-
komposition Fantasia Brillante und zum dritten Mal 1944 für ihre Klaviersonate in D-Dur
(siehe dazu weiter unten). Anderen Angaben zufolge erhielt sie den Apolliad im Jahr 1944
für Poem in Retrospect bzw. in drei aufeinanderfolgenden Jahren für die Kompositionen
Caprice Brilliante, Flight of Wild Geese und die Piano Sonata in D Major. Vgl. The Pacific
Coast Musician 33, 4. November 1944, S. 25, online verfügbar unter https://books.google.
at/books?id=8H4_AAAAMAAJ, aufgerufen am 15. Dezember 2017, bzw. Who’s Who in
Los Angeles County 1950–1951, S. 190; siehe auch Music and Dance in California and the
West, S. 256.
52 Z. B. Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190. Der Olga Steeb Award wurde
im Rahmen von Wettbewerben im Mary Carr Moore Manuscript Club vergeben, eventuell
auch die J. Charles McNeil Trophy. Olga Steeb (ca. 1886–1941) war eine amerikanische
Pianistin und Musikpädagogin. Mary Carr Moore unterrichtete 1926–1942 an der Olga
Steeb Piano School. Der Komponist J. Chas (Charles) McNeil (1902–1979) studierte eben-
falls bei Mary Carr Moore, siehe Smith und Richardson, Mary Carr Moore, S. 124. Für
Tabelle 73: Constance Shirley: Aufführungen und Preise

Oktober/November Eigenkompositionen u. a. Times Radio Station
1923
22. Dezember 1923 Eigenkompositionen u. a. Los Angeles Times, „Topsy
Turvey“ Weihnachtsparty
für Kinder
1935 Anton Rubinstein: Klavierkonzert, 1. mit Nino Marcelli und dem
Satz San Diego Symphony Or-
chestra, 1. Platz bei den
Auditions der California-
Western Music Educators’
Conference in Pasadena
Mai 1936 Mary Carr Moore: Klavierkonzert f-Moll mit Mary Carr Moore
Juni 1936 eigene Werke („canon and fantasia, a
suite, and a sonata“) und Kompositionen
von Bach/Tausig, Beethoven, Brahms,
Liszt, MacDowell, Mary Carr Moore
Sommer 1936 Elephantasia Circus Suite und Werke Alexis Kall
von Bach, Beethoven, MacDowell
14. Dezember 1936 eigene Werke Club Contest, Olga Steeb
Piano School
1936 Flight of the [Wild] Geese 3. Platz Southern California
Festival of Allied Arts
April 1937 Streichquartett USC Apolliad
18. Mai 1937 evtl. eigene Werke Chapman College
2. Januar 1938 Klavierstücke Mary Carr Moore Manu-
script Club
28. Februar 1938 Mary Carr Moore Manu-
script Club
7./14. November Double Fugue Mary Carr Moore Manu-
1938 script Club
28. November 1938 Double Fugue Mary Carr Moore Manu-
script Club
17. April 1939 Mary Carr Moore: Klavierkonzert f-Moll mit Arthur Carr
21., 22. und 23. Ghosts [on Plantation Legree] Mary Carr Moore Manu-
August 1939 script Club, San Francisco
Fair (Golden Gate Interna-
tional Exposition) im Rah-
men des California Com-
posers’ Festival
23. August 1939 Mary Carr Moore: Klavierkonzert f-Moll mit Arthur Carr
August 1939 eigene Werke Barker Bros. Auditorium;
Mary Carr Moore Manu-
script Club
18. Februar 1940 Klaviersonate D-Dur, 1. Satz Schönbergs Haus
September 1940 Millier Award (Mary Carr
Moore Manuscript Club
Contest)
McNeil fertigte Shirley zumindest im Jahr 1940 Kopien seiner Werke an, vgl. Brief von
Constance Shirley an Arnold Schönberg, 16. Oktober 1940, ASC, Briefdatenbank, ID
16720. Charles Wakefield Cadman (1881–1946) war ebenso ein lokaler Komponist.
23. Oktober 1940 Mary Carr Moore: Klavierkonzert f-Moll Southern California Sym-
phony Orchestra (WPA) mit
Arthur Lange (oder Federal
Music Project mit James
Sample); Brief an Schön-
berg
Januar 1941 evtl. eigene Werke Schubert Club
12. Februar 1941 zwei eigene Werke und Kompositionen Schubert Club; California
von Lecuona, Scarlatti, Chopin, Women’s Federation Club-
MacDowell house
29. März 1942 Klaviersonate (D-Dur?), 1. Satz Mary Carr Moore Manu-
script Club
April 1942 Fantasia Brillante USC Apolliad
1942 Klaviersonate (D-Dur?) Mary Carr Moore Manu-
script Club Contest: Olga
Steeb Award plus Grand
Prize
28. Februar 1943 Mary Carr Moore Manu-
script Club
6. Mai 1943 Klaviersonate (D-Dur?) California Federation of
Music Clubs
April/Mai 1944 Klaviersonate D-Dur USC Apolliad (und/oder
(zwei Sätze) Poem in Retrospect)
11. Mai 1944 eigene Werke Behymer Matinee, Mary
Carr Moore Manuscript
Club
1944 1. Platz bei den UCLA
Young Artists auditions
20. August 1946 Southern District Pro-
gramm, California Federa-
tion of Music Clubs
2. Oktober 1946 Werke von Edward MacDowell Schubert Club
7. Oktober 1946 Pasadena Monday Musica-
les
31. Oktober 1946 eigene Werke u. a. Behymer Matinee, June
Howard (Violine)
1946 in den Kirchen der Presbyte-
rianer, der Methodisten und
der Nazarener
12. April 1948 Edward MacDowell: 2. Klavierkonzert Glendale Symphony Or-
op. 23 chestra (Scipione Guidi)
Mai 1955 Mary Carr Moore: Klavierkonzert f-Moll Mary Carr Moore Manu-
script Club
21. Oktober 1955 Pasadena College
22. November 1955 Klaviersonate (D-Dur?) und Werke von Schoenberg Hall, UCLA
Scarlatti, Beethoven, Chopin, Ravel,
Moore, MacDowell
1958 Alumnus of the Year,
Chapman College
4. Juni 1963 evtl. eigene Werke Music Teachers Association
of California (Glendale)
1965 Rondo and Toccata 2. Platz beim ersten Adult
Non-Professional Composi-
tion Contest, National
Federation of Music Clubs
5. März 1968 Rondo and Toccata Loyola University Chicago
4. Mai 1968 Rondo and Toccata Phi Beta Founders’ Day
Erste Konzerte lassen sich für das Jahr 1923 nachweisen. Bereits zu dieser Zeit
spielte Shirley eigene Kompositionen, welche „were especially interesting and
displayed much originality“.53
1935 gewann sie mit dem Kopfsatz eines Klavierkonzerts von [Anton] Rubin-
stein den ersten Platz bei den Auditions der California-Western Music Educators’
Conference in Pasadena.54
Im Mai 1936 führte die „highly gifted“ Pianistin in einer „notably brilliant per-
formance“ Mary Carr Moores Klavierkonzert in f-Moll auf.55 Im Juni 1936 brachte
die Komponistin – „exceedingly talented in creative work and as a pianist“ – ein
„exacting piano program“ mit eigenen Werken sowie Kompositionen von Bach/
Tausig, Beethoven, Brahms, Liszt, MacDowell und Mary Carr Moore.56 Im selben
Jahr lud Alexis Kall (1878–1948) Shirley als seine Gastkünstlerin für den Sommer
ein, wo sie Werke von Bach, Beethoven, MacDowell und ihre eigene Elephantasia
Circus Suite darbot.57 Am 14. Dezember 1936 spielte sie als eine der GewinnerIn-
nen des diesjährigen Club Contest an der Olga Steeb Piano School Eigenkomposi-
tionen.58 Im selben Jahr belegte sie mit ihrer Klavierkomposition Flight of the
[Wild] Geese den dritten Platz beim Southern California Festival of Allied Arts.59
Im April 1937 gewann Shirley mit einem Streichquartett den ersten Platz in der
Musiksparte des jährlich vergebenen Apolliad an der University of Southern Cali-
fornia (USC).60 Am 18. Mai 1937 war sie bei einem Recital am Chapman College
zu hören. Es ist anzunehmen, dass sie dabei eigene Werke spielte, da sie als Kom-
positionsschülerin (Mary Carr Moores) angekündigt wird.61
Am 2. Januar 1938 führte sie bei einer Veranstaltung des Mary Carr Moore
Manuscript Club im Knickerbocker Hotel nicht näher bezeichnete Klavierstücke
auf.62 Am 7. und 14. November desselben Jahres wurde wieder im Rahmen einer
Veranstaltung des Mary Carr Moore Manuscript Club ihre „commendably written
Double Fugue“ in der Olga Steeb Piano School vorgestellt.63 Die Double Fugue
spielte Shirley ebenso am 28. November 1938 bei einer Versammlung des Mary
Carr Moore Manuscript Club.64
53 Pacific Coast Musical Review 45, Nr. 15 (14. Januar 1924), S. 9; vgl. auch Pacific Coast
Musical Review 45, Nr. 6 (10. November 1923), S. 10; beide online verfügbar unter https://
archive.org/details/pacificcoastmusi4524sanf, aufgerufen am 2. Juli 2018.
54 Music Educators Journal, Mai/Juni 1935, S. 25–26. Shirley teilte sich den ersten Platz mit
[Dorothy Miller] Dunlap. Siehe auch The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943
(Anm. 6), S. 17.
55 The Pacific Coast Musician, 6. Mai 1939, S. 18. Bei dieser Veranstaltung übernahm Mary
Carr Moore selbst mit einem zweiten Klavier den Orchesterpart.
56 The Pacific Coast Musician, 20. Juni 1936, online verfügbar unter https://books.google.at/
books?hl=de&id=BrE_AAAAMAAJ, aufgerufen am 23. September 2019.
57 The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943 (Anm. 6), S. 17.
58 The Pacific Coast Musician, 5. Dezember 1936, S. 8.
60 Ebd. Siehe auch Southern California Daily Trojan 28, Nr. 114 (13. April 1937), S. 1, wo je-
doch nur Shirleys Name genannt wird.
61 The Pacific Coast Musician 26 (1937), S. 173, online verfügbar unter https://books.google.
at/books?id=jK4_AAAAMAAJ, aufgerufen am 17. September 2019.
62 The Pacific Coast Musician 27, Nr. 1 (1. Januar 1938), S. 13.
63 The Pacific Coast Musician, 19. November 1938, S. 18. Aus der Berichterstattung geht nicht
hervor, wer die Double Fugue gespielt hat.
64 The Pacific Coast Musician, 3. Dezember 1938, S. 18.
Am 17. April 1939 interpretierte Shirley wieder Moores Klavierkonzert; dies-

mal übernahm der Komponist Arthur Carr den Orchesterpart auf einem zweiten
Klavier.65 Im selben Jahr brachte sie bei drei KomponistInnenveranstaltungen der
Weltausstellung in San Francisco (Golden Gate International Exposition) eigene
und andere Werke zur Aufführung:66 Am 21., 22. und 23. August 1939 präsentierte
sie ihre Komposition Ghosts,67 womit wahrscheinlich ihr Klavierwerk Ghosts on
Plantation Legree gemeint ist. Am 23. August bot sie im selben Rahmen (wieder
mit Arthur Carr) Moores Klavierkonzert in der Version für zwei Klaviere dar.68 Im
August 1939 standen auch im Barker Bros. Auditorium Kompositionen von Shir-
ley am Programm.69
Im September 1940 gehörte sie zu den GewinnerInnen eines Millier Awards,
welche im Rahmen des jährlichen Mary Carr Moore Manuscript Club Contest
verliehen wurden.70 Am 23. Oktober 1940 spielte sie ein weiteres Mal Moores
Klavierkonzert, diesmal mit dem Southern California Symphony Orchestra (WPA)
unter Arthur Lange im Embassy Auditorium.71 Zu diesem Konzert lud Shirley
Arnold Schönberg ein.72
Bei einer Veranstaltung des Schubert Club im Januar 1941 erklang „music by“
Shirley.73 Am 12. Februar 1941 gab Shirley für den Schubert Club ein Konzert, bei
65 The Pacific Coast Musician, 15. April 1939, S. 13.

66 The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943 (Anm. 6), S. 17. Damit ist wahrscheinlich
das California Composers’ Festival gemeint, welches zwischen 22. und 27. August als Teil
der Weltausstellung unter Leitung von California Composers and Writers’ Society, Native
American Composers und Mary Carr Moore Manuscript Club stattfand. The Pacific Coast
Musician, 19. August 1939, S. 14. Der Mary Carr Moore Manuscript Club war an den ersten
beiden Tagen (22. und 23. August) zu Gast, siehe Oakland Tribune (Oakland, California),
20. August 1939, S. 23, online verfügbar unter https://www.newspapers.com/news
page/136084707/, aufgerufen am 19. September 2019.
67 The Pacific Coast Musician, 5. August 1939, S. 14.
68 Smith und Richardson, Mary Carr Moore, S. 253 (Anm. 14).
69 Musical Courier 120, Nr. 5 (1. September 1939), S. 34.
70 The Pacific Coast Musician, 2. November 1940, S. 10. Aus den Ausführungen geht hervor,
dass mehrere Milier Awards bzw. verschiedene Plätze vergeben wurden.
71 Ebd., S. 5. Einer Ausgabe des Hazard’s Pavilion zufolge war diese Darbietung von Moores
Klavierkonzert am 23. Oktober unter James Sample und dem Federal Music Project or-
chestra, siehe Hazard’s Pavilion 1, Nr. 2 (Herbst 1986), S. 3. Einem anderen Bericht ist zu
entnehmen, dass eine Aufführung von Moores Klavierkonzert im Jahr 1940 im Embassy
Auditorium mit dem Federal Symphony Orchestra stattfand, siehe The Pacific Coast Musi-
cian 32, 17. April 1943 (Anm. 6), S. 17. Ob es sich hierbei ebenfalls um die Veranstaltung
vom 23. Oktober 1940 handelt, geht aus dem Geschriebenen nicht hervor. Auch Smith und
Richardson berichten von einer Darbietung von Moores Klavierkonzert am 23. Oktober
1940 mit dem Federal Music Project Symphony Orchestra unter James Sample, siehe Smith
und Richardson, Mary Carr Moore, S. 165 und 253 (Anm. 14).
72 Brief von Constance Shirley an Arnold Schönberg, 16. Oktober 1940, ASC, Briefdatenbank,
ID 16720.
73 San Bernardino Sun 46, 6. Januar 1941, S. 7, online verfügbar unter http://cbsrdb3.ucr.edu/
cgi-bin/cdnc?a=d&d=SBS19410106.1.7, aufgerufen am 9. Januar 2018. Aus der Formulie-
rung „There also will be music by Constance Shirley, who has won several prizes for com-
position in the Allied Arts Festival and Manuscript club’s contest“ geht nicht genau hervor,
wer Werke von wem spielte; möglich wäre es, dass Shirley eigene oder fremde Werke bzw.
dass jemand anderes Shirleys Kompositionen aufführte.
dem sie Kompositionen von Lecuona, Scarlatti, Chopin, MacDowell sowie zwei
ihrer eigenen Werke vorstellte.74
Am 29. März 1942 interpretierte sie bei einer monatlichen Versammlung des
Mary Carr Moore Manuscript Club den ersten Satz ihrer Klaviersonate.75 Im April
1942 gewann sie wieder einen USC Apolliad für eine Klavierkomposition, Fanta-
sia Brillante.76 Im selben Jahr erhielt sie den Olga Steeb Award (Rubrik Klavier
solo) des Mary Carr Moore Manuscript Club Contest für eine Klaviersonate, dazu
noch den Grand Prize, der spartenübergreifend vergeben wurde.77
Beim Konzert zum 15-jährigen Jubiläum des Mary Carr Moore Manuscript
Club am 28. Februar 1943 gehörte Shirley zu den InterpretInnen.78 Am 6. Mai
1943 spielte sie im Rahmen des 25-jährigen Bestehens der California Federation of
Music Clubs im Ebell Club eine eigene Sonate, die auf „exceptional interest“ stieß.
Ihre Komposition „disclosed inventive genius both as to melodic line, harmonic
content and, more especially, as to rhythm patterns“.79
Am 11. Mai 1944 wurden bei der Behymer Matinee im Barker Bros. Auditori-
um Werke von Constance Shirley und anderen aufgeführt.80 Im selben Jahr ge-
wann sie die UCLA Young Artists’ auditions.81 Mit ihrer Klaviersonate in D-Dur
belegte sie im Frühjahr 1944 beim USC Apolliad ein weiteres Mal den ersten Platz
(vgl. dazu weiter unten). Anderen Angaben zufolge gewann sie den Apolliad 1944
mit ihrem Klavierwerk Poem in Retrospect.82 Für diese Komposition erhielt sie
zudem den Charles Wakefield Cadman Award.83
1946 trat Shirley ebenfalls bei diversen Veranstaltungen auf: am 20. August
beim Southern District Programm zu Ehren der/des Vorsitzenden der California
Federation of Music Clubs, am 2. Oktober mit Werken von Edward MacDowell
für den Schubert Club, am 7. Oktober bei den Pasadena Monday Musicales, und
am 31. Oktober gemeinsam mit der Geigerin June Howard im Rahmen der Behy-
mer Matinee, bei der auch Werke von Shirley zu hören waren. Darüber hinaus
spielte sie in Kirchen der Presbyterianer, der Methodisten und der Nazarener.84
74 The Pacific Coast Musician, 15. Februar 1941, S. 13.

75 The Pacific Coast Musician, 18. April 1942, S. 8.
76 Southern California Daily Trojan 33, Nr. 131 (29. April 1942), S. 1.
77 The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943 (Anm. 6), S. 17; The Pacific Coast Musician
32 (1943), online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=J30_AAAAMAAJ, auf-
gerufen am 23. September 2019; The Pacific Coast Musician, 7. November 1942, S. 21.
78 The Pacific Coast Musician, 6. März 1943, S. 8.
79 The Pacific Coast Musician 32 (1943), S. 57, online verfügbar unter https://books.google.at/
books?id=J30_AAAAMAAJ, aufgerufen am 19. September 2019.
80 The Pacific Coast Musician, 20. Mai 1944, S. 10, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?hl=de&id=8H4_AAAAMAAJ, aufgerufen am 19. September 2019. Zu den
Ausführenden gehörte neben Constance Shirley auch ihre Mutter Jo Anne Shirley.
81 The Pacific Coast Musician, 4. November 1944, S. 25. Die Jury konnte sich zwischen den
vier Finalistinnen nicht entscheiden; neben Constance Shirley waren das die Pianistin Eliza-
beth Ann Bollinger, die Geigerin June Howard und die Mezzo-Sopranistin Ann Irvin. Siehe
auch The Pacific Coast Musician 33 (1944), online verfügbar unter https://books.google.at/
books?id=8H4_AAAAMAAJ, aufgerufen am 19. September 2019.
82 Vgl. Anm. 51.
83 Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190; siehe auch Music and Dance in
California and the West, S. 256.
84 The Pacific Coast Musician 35, 2. November 1946, S. 23, online verfügbar unter http://
books.google.at/books?id=8oA_AAAAMAAJ, aufgerufen am 27. August 2019; siehe auch
Im Jahr 1948 gewann sie die 1947/48 Glendale Symphony Auditions für Instru-
mentalistInnen.85 Am 12. April 1948 führte sie infolgedessen Edward MacDowells
2. Klavierkonzert (op. 23) mit dem Glendale Symphony Orchestra auf, „playing
with singing tone and virtuoso technique while interpreting the work with full
measure of romantic appeal“.86
Im Mai 1955 spielte sie für den Mary Carr Moore Manuscript Club wieder
Moores Klavierkonzert, und am 21. Oktober 1955 konzertierte sie am Pasadena
College. Am 22. November desselben Jahres gab Shirley ein Konzert in der neu
errichteten Schoenberg Hall an der UCLA; dabei brachte sie Werke von Scarlatti,
Beethoven, Chopin, Ravel, Moore und MacDowell zu Gehör, sowie eine Klavier-
sonate, die sie während ihres Studiums bei Schönberg komponiert hatte.87
1958 wurde sie vom Chapman College mit einem „Alumnus of the Year A-
ward“ ausgezeichnet.88
Auch für die 1960er Jahre lassen sich noch vereinzelt Aufführungen belegen, so
etwa übernahm Shirley 1963 beim jährlichen Bankett der Music Teachers Associa-
tion of California (Glendale) das Unterhaltungsprogramm. Wahrscheinlich ist,
dass sie dort ebenso eigene Werke interpretierte, da sie im Zeitungsbericht als
„pianist and composer“ vorgestellt wird.89 1965 belegte ihre Komposition Rondo
and Toccata von 64 eingesandten Werken den geteilten zweiten Platz beim ersten
Adult Non-Professional Composition Contest der National Federation of Music
Clubs.90 Anfang des Jahres 1968 gelangte in Chicago Shirleys Rondo and Toccata
zur Aufführung, welche als „the evening’s most refreshing and unpretentious mu-
sic“ bezeichnet wurde.91 Dieselbe Komposition spielte Shirley im Mai 1968 beim
56. Jubiläum des Phi Beta Founders’ Day.92
Auffallend ist, dass Constance Shirley wohl auf eigene Initiative in mehreren
der genannten Publikationen als Werbung Beifallsbekundungen von diversen Per-
sönlichkeiten und durch die Presse abdrucken ließ. Die meisten Bemerkungen
beziehen sich auf ihre Fähigkeiten als Pianistin und ihre Musikalität, einige davon
aber auch auf ihr Können als Komponistin. Folgende Zeilen sind im April 1943 im
Pacific Coast Musician erschienen:93
Music of the West Magazine 1–3 (1945–1947), online verfügbar unter https://books.google.
at/books?id=DztEAQAAIAAJ, aufgerufen am 19. September 2019.
85 Music of the West Magazine 3 (1948), online verfügbar unter https://books.google.at/books?
id=DztEAQAAIAAJ, aufgerufen am 19. September 2019.
86 Musical Courier 137, Nr. 8 (1. Mai 1948), S. 20; siehe auch Music of the West Magazine 3
(1948), online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=DztEAQAAIAAJ, aufgeru-
87 Music of the West Magazine 11, Nr. 2 (Oktober 1955), S. 8. Höchstwahrscheinlich handelt
es sich hier um die Klaviersonate in D-Dur, die Shirley am 18. Februar 1940 vorstellte.
88 The Music Magazine/Musical Courier 157–158 (1958), S. 33, online verfügbar unter https://
books.google.at/books?id=hCo9AAAAMAAJ, aufgerufen am 19. September 2019.
89 Los Angeles Times, 2. Juni 1963, S. GB3.
90 Music Clubs Magazine 44, Nr. 5 (1965), S. 32; The American Music Teacher 14, Nr. 6
(Juli/August 1965), S. 30.
91 Walter Arlen, „On Loyola Campus: Composers, Conductors Program Given“, Los Angeles
Times, 7. März 1968, S. D16.
92 Star News. Southern California’s Finest Evening Newspaper, 2. Mai 1968, S. 12, online
verfügbar unter https://newspaperarchive.com/star-news-may-02-1968-p-12/, aufgerufen am
19. September 2019.
At 6 Years of Age
„Very, very talented.“ – Harold Bauer.
„Constance Shirley played with unparalleled success. Her technique is astonishing, and
she plays with a wonderful expression for one so young. I hope she will develop into a
great artist, as she has already the pianistic equipment for such a one. I never heard so
promising and so talented a child.“ – Dr. Alexis Kall.
„Baby Constance has won admiration from renowned critics and musicians for her concert
work, original compositions and talents.“ – L. A. Express.
„Constance Shirley, wonder-child of six, proved a remarkable pianist, straying from

Chopin to other numbers with no apparent effort. So fast did her dimpled hands fly over
the keyboard that many rose to their feet, scarcely able to believe their senses.“ – Los An-
geles Times.
„Baby Constance, who was chosen recently as one of the wonder children of Los Angeles,
was riotously applauded for her piano numbers.“ – Hollywood Citizen.
Since 16 Years of Age

„Bravo! Marvelous!“ – Dr. Kall.
„Outstanding talented pianist. Plays like a man.“ – Mr. [Leslie] Clauson [sic], L. A. City
College.
„The beautiful artistry of your work is amazing.“ – Executive Board, Schubert Club.
„The solo piano part was beautifully played by Constance Shirley, who showed an appeal-
ing and firmly rounded tone, backed by assured technique and musicianly aplomb. She
was accorded long, warm and well-deserved plaudits.“ – Richard Saunders, Hollywood
Citizen.
„Constance Shirley was the virtuoso pianist. Her touch and tone are ecstatic with youth.
There is a new world of expression awaiting this marvelous young pianist, who is the sole
product of a very gifted mother.“ – Carl Bronson, Herald-Express.
„From the very beginning I recognized the great musical talent of Miss Shirley especially
as a composer. I can say that among the ladies who have studied composition with me she
deserves recognition as one of the first rank.“ – Arnold Schoenberg.
„A Double Fugue by Constance Shirley, played by the young composer, was soundly writ-
ten, and showed considerable spontaneity within its formal structure.“ – Richard Saunders.
„Most promising of the several sonata movements was an engaging and characterful work
by Constance Shirley.“ – Richard Saunders.
Nur die letzten drei Bemerkungen betreffen Shirley als Komponistin, etwa jene
von Arnold Schönberg, die, wie weiter oben schon erwähnt, nicht unbedingt als
vorbehaltlos positiv zu verstehen ist. Im Zusammenhang mit dem Leistungsver-
gleich von Männern und Frauen sticht auch Leslie Clausens Äußerung „Plays like
a man“ ins Auge, da er männliche Musiker offensichtlich generell besser als Musi-
kerinnen einstuft. Die letzte Bemerkung von Richard Saunders über Shirleys Sona-
tensatz bezieht sich augenscheinlich auf den bereits erwähnten Empfang in Schön-
bergs Haus am 18. Februar 1940.94
In der Publikation Music and Dance in California and the West von 1948 findet
sich eine ähnliche Werbeeinschaltung Shirleys, bei der sich die schon 1943 ge-
nannten Stellungnahmen teilweise wiederholen.95 Darunter ist auch ein Statement
ihrer Kompositionsprofessorin Mary Carr Moore, die neben Shirleys herausragen-
der künstlerischer Erscheinung den „serious and original character of her composi-
tional output“ hervorhebt:96
CONSTANCE JEANETTE SHIRLEY

Concert Pianist – Composer
She is an artist to her finger tips. She has everything: technique, tone, poetry, fire, and mu-
sicianship. – Dr. Guy Maier.
Brilliant young Concert Pianist-Composer has achieved distinction in both lines of her
musical activities. Brilliant record not only in her public appearances but also in the seri-
ous and original character of her compositional output. As a concert artist she is pre-
eminent. – Dr. Mary Carr Moore.
A great talent ... charming personality ... thorough technical facility. Her playing ... is mu-
sicianly, well conceived, and artistic in every respect. Her thorough knowledge of her
score impressed me and the orchestral musicians deeply. – Dr. John Vincent, conductor-
composer.
Virtuoso pianist ... poised and beautiful ... touch and tone ecstatic with youth ... marvelous
young pianist, sole product of a very gifted mother ... climaxed one of the most brilliant
orchestral debuts in our local traditions. – Carl Pronson [sic], L. A. Herald-Express.
The concerto was beautifully played by Constance Shirley who showed an appealing and
firmly rounded tone backed by assured technique and musicianly aplomb. She was ac-
corded long, warm, and well deserved plaudits. – Richard Drake Saunders, Hollywood Cit-
izen.
From the very beginning I recognized the great musical talent of Miss Shirley. Among the
ladies who have studied composition with me she deserves recognition as one of the first
rank. A former child prodigy worthy of the name. – Arnold Schoenberg.
Miss Shirley’s composition proved of exceptional merit. It disclosed inventive genius both
as to melodic line and harmonic content and more especially as to rhythmic patterns. She
gave the work a capital performance. – Vernon Steele, Pac. Coast Musician.
AT [sic] 6 [years of age]: Very, very talented. – Harold Bauer.
Five year old prodigy who played today on the Express Radio, has amazed many critics in
her concert appearances. – L. A. Express.
94 Richard Saunders befand sich ebenfalls unter den Gästen des Empfangs, siehe ASC, Folder
„Reception / Lecture / (Concert) featuring works of Mr. Schoenberg’s students (February
18, 1940), TBK 8“.
95 So etwa Schönbergs Ausspruch, welcher hier mit geringfügig anderem Wortlaut als im Jahr
1943 abgedruckt ist.
96 Music and Dance in California and the West, S. 298.
Six year old pianist composer who was recently chosen as one of the wonder children of
So. Cal. gave a most phenomenal exhibition of musical talent ... must be the spirit of some
Mozart or Chopin in her tiny soul. – Hollywood Citizen.
The baby „wonder“ pianist scored as usual ... remarkable young pianist composer was ri-
otously applauded and fairly brought the audience to its feet ... plays with great poise,
technical facility, and feeling for artistic effects. – Hollywood Citizen.
At 7 [years of age]: An unparalleled success. Her technique is astonishing ... a wonderful

expression for one so young. I hope she will develop into a great artist as she has already
the pianistic equipment for such a one. I never heard a more promising and so talented a
child. At 16: Marvelous! Any mother who has accomplished what Mme. Shirley has with
her daughter is a born musician and deserving of recognition in Who’s Who in the world
of music. – Dr. Alexis Kall.
At 9 [years of age]: Without a doubt the cleverest little lady I have ever seen in her line.
She played for me at the Hill Street Theatre and was a sensation. In my estimation she is a
genius. – Larry Rich, (National Orpheum headliner with his band).
Werke
Constance Shirley schrieb ihren eignenen Fähigkeiten als Pianistin entsprechend

hauptsächlich Kompositionen für Klavier, aber auch einige Orchester- und Kam-
mermusikwerke. Die Auflistung der Werke (siehe Tabelle 74) beruht auf zwei
Nachschlagewerken97 und den bereits oben angeführten Nennungen in Konzert-
ankündigungen bzw. -berichten. Bisher ist kein einziges ihrer Werke auffindbar.
Tabelle 74: Werke von Constance Shirley

Werk Besetzung/Gattung; Anmerkungen
Elephantasia (Circus Suite) spätestens 1936 für Klavier; Sommer 1936
Jumbo
Capricious Clowns
Snake Charming
The Jugglers
Finale
Flight of (the) Wild Geese spätestens 1936 Klavier solo; 3. Platz Southern California
Festival of Allied Arts; evtl. 1. Preis USC
Apolliad
Streichquartett spätestens 1937 Streichquartett; 1. Preis USC Apolliad 1937
Double Fugue spätestens 1938 Klavier; Aufführungen 1938
Ghosts on Plantation Legree spätestens 1939 Klavier; Aufführungen 1939
Piano Sonata in D Major spätestens 1940 Klavier; Empfang bei Schönberg, 18. Febru-
ar 1940; 1. Preis USC Apolliad 1944; evtl.
Olga Steeb Award und Grand Prize des Mary
Carr Moore Manuscript Club 1942; evtl.
Aufführungen 1942, 1943 und 1955
Fantasia Brillante spätestens 1942 Klavier; 1. Preis USC Apolliad 1942
Poem in Retrospect spätestens 1944 für zwei Klaviere (auch arr. für Orchester);
Charles Wakefield Cadman Award; evtl. 1.
Preis USC Apolliad 1944
Art Gallery spätestens 1948 Ballett
Caprice Brilliante spätestens 1948 1. Preis USC Apolliad?
97 Ebd., S. 256; Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190.

Fantasie spätestens 1948 Klavier und Orchester

Rondo and Toccata spätestens 1948 Klavier; 2. Rang beim Contest für Adult
Composers 1965 (American Federation of
Music Clubs), Aufführungen 1968
Streichquartett spätestens 1948 Streichquartett
Klavierstücke spätestens 1948 Klavier
zahlreiche Lieder spätestens 1948
4 part vocal double fugue spätestens 1950
Nur von sehr wenigen Werken Shirleys sind ungefähre Entstehungszeiten oder
Aufführungen eruierbar. Über diverse biographische Darstellungen in zeitgenössi-
schen Printmedien lassen sich am ehesten noch Auszeichnungen für verschiedene
Werke in Erfahrung bringen. Lieder sind namentlich nicht bekannt. Einigen Kom-
positionen liegt ein außermusikalisches Programm zugrunde, wie sich aus den
Titeln schließen lässt.
Die Klaviersuite Elephantasia (auch unter dem Titel Circus Suite) dürfte zu
Shirleys frühesten Werken zählen. Eine Aufführung ist für den Sommer 1936
nachweisbar.
Die ebenfalls frühe Klavierkomposition Flight of the [Wild] Geese belegte 1936
den dritten Platz beim Southern California Festival of Allied Arts.98 Diversen
Angaben zufolge erhielt die Komponistin damit außerdem einen USC Apolliad.99
Ein Streichquartett gehört ebenso zu den frühen Werken. Für dieses gewann sie
1937 einen Apolliad der University of Southern California.100
Für das Klavierwerk Double Fugue lassen sich Darbietungen für den Herbst
1938 belegen. Richard Saunders zufolge ist die Komposition „soundly written“
und zeigte „considerable spontaneity within its formal structure“.101 Bei einer „4
part vocal double fugue“ handelt es sich um ein anderes Werk.102
Die Klavierkomposition Ghosts on Plantation Legree basiert auf einer Szenerie
aus Harriet Beecher Stowes Roman Uncle Tom’s Cabin. Aufführungen lassen sich
für 1939 auf der Weltausstellung in San Francisco unter dem Titel Ghosts nach-
weisen.
Die Piano Sonata in D Major entstand während Shirleys Studium bei Arnold
Schönberg. Einen Satz daraus bot sie am 18. Februar 1940 in einem halböffentli-
chen Konzert seiner Kompositionsstudierenden dar. Richard Saunders bezeichnet
diesen als „engaging and characterful“ und „[m]ost promising of the several sonata
movements“.103 Für diese Sonate gewann Shirley im Jahr 1944 einen USC Apolli-
ad. Bei der Präsentation der Siegerwerke spielte die Komponistin zwei Sätze; die
Sonate kam beim Publikum so gut an, dass Shirley als einzige der GewinnerInnen
noch einmal auf die Bühne gerufen wurde.104 In mehreren Ankündigungen und
99 Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190.
100 Vgl. Anm. 60.
102 In der Publikation Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951 werden beide Komposi-
tionen angeführt (S. 190).
104 Southern California Daily Trojan 35, Nr. 121 (22. Mai 1944), S. 1. Ob die Klaviersonate in
D-Dur nur aus zwei Sätzen besteht oder ob Shirley nur zwei von eventuell mehreren Sätzen
aufführte, geht aus dem Bericht nicht hervor. Bei anderen Erwähnungen ist nur von einer
Berichten der frühen 1940er Jahre und 1955 ist von „ihrer“ Klaviersonate die Re-
de. Da weitere Sonaten Constance Shirleys nicht bekannt sind, handelt es sich
dabei höchstwahrscheinlich um ebendiese Klaviersonate in D-Dur, die während
ihres Studiums bei Arnold Schönberg entstanden ist. Die Sonate „disclosed in-
ventive genius both as to melodic line, harmonic content and, more especially, as
to rhythm patterns“.105 Eventuell erhielt Shirley für dieselbe Klaviersonate 1942
den Olga Steeb Award und den Grand Prize des Mary Carr Moore Manuscript
Club Contest.
Die Klavierkomposition Fantasia Brillante erreichte im April 1942 den ersten
Platz beim USC Apolliad.106
Für ihr Klavierduo Poem in Retrospect, welches die Komponistin zudem für
Orchester arrangiert hat, erhielt sie den Charles Wakefield Cadman Award.107 Dem
Pacific Coast Musician zufolge gewann sie damit 1944 zum dritten Mal einen
USC Apolliad.108
Auch mit der Caprice Brilliante soll Shirley einen USC Apolliad gewonnen ha-
ben.109
Die virtuose Klavierkomposition Rondo and Toccata, die nicht später als 1948
entstanden sein kann, erreichte im Jahr 1965 von 64 eingesandten Werken beim
ersten „Adult Non-Professional Composition Contest“ der National Federation of
Music Clubs den geteilten zweiten Rang.110 Im Dezember 1965 schickte Shirley
dieses Werk and das Programmkommittee der National Association for American
Composers and Conductors (New York Chapter), um eine mögliche Darbietung
am 17. April 1966 zu bewirken.111 Ob ihr Versuch erfolgreich war, lässt sich nicht
eruieren. Für 1968 sind Aufführungen belegbar.112
Aus den Ausführungen wird deutlich, dass sich Constance Shirley rege am Mu-
sikleben von Los Angeles beteiligte. Catherine Parsons Smith zählt sie zum „tip of
Klavierkomposition die Rede, siehe The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943
(Anm. 6), S. 17; The Pacific Coast Musician, 7. November 1942, S. 21.
105 The Pacific Coast Musician 32 (1943), S. 57, online verfügbar unter https://books.google.at/
books?id=J30_AAAAMAAJ, aufgerufen am 19. September 2019.
106 Southern California Daily Trojan 33, Nr. 131 (29. April 1942), S. 1.
107 Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190; siehe auch Music and Dance in
California and the West, S. 256.
108 The Pacific Coast Musician 33, 4. November 1944, S. 25, online verfügbar unter https://
books.google.at/books?id=8H4_AAAAMAAJ, aufgerufen am 19. September 2019. 1944
gewann Shirley zwar den dritten Apolliad, aber für ihre Klaviersonate D-Dur (siehe dazu
weiter oben).
109 Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, S. 190.
110 Music Clubs Magazine (1965), S. 32; The American Music Teacher 14, Nr. 6 (Juli/August
1965), S. 30. Siehe auch The Kansas City Star, 2. Mai 1965, S. 131, online verfügbar unter
https://www.newspapers.com/newspage/55845705/, aufgerufen am 2. Februar 2014, und
Brief von Constance Shirley an das Programmkommittee der National Association for
American Composers and Conductors (NAACC, New York Chapter), 12. Dezember 1965,
New York Public Library for the Performing Arts, Music Division, National Association of
American Composers and Conductors Records, JPB 03-15, Series I: Correspondence, 1894–
1984 and undated, Box 17, Folder 57.
111 Brief von Constance Shirley an das Programmkommittee der NAACC, 12. Dezember 1965
(Anm. 110).
112 The Van Nuys News, 30. April 1968, S. 24, online verfügbar unter https://www.newspapers.
com/newspage/24195415/, aufgerufen am 17. September 2019; Star News, 2. Mai 1968, S.
12; Los Angeles Times, 7. März 1968, S. D16.
the iceberg“ der zwischen den ersten beiden Weltkriegen aktiven in Los Angeles
ansässigen KomponistInnen.113
113 Westways 76 (1984), S. 211, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=s8a2

AAAAIAAJ, aufgerufen am 17. September 2019. Smith schreibt in einem Leserbrief über
Los Angeles’ „indigenous musical life“, „before it was overshadowed by the coming of the
emigres from Hitler and by the growth of the film colony“. Ihre Ausführungen sind eine
Entgegnung auf einen Artikel von Paul Ditzel über „Los Angeles’ Golden Age of Music“, in
dem der Autor das „Golden Age“ erst mit Schönbergs Ankunft dort im Jahr 1934 beginnen
und die LeserInnen damit im Glauben lässt, davor habe in Los Angeles kein Musikleben
stattgefunden. In Ditzels Erwiderung auf Smiths Leserbrief ist zu lesen, dass „The earlier
composers and the works to which Professor Smith refers are obscure, rarely performed and
certainly not in the standard repertoire of today’s ensembles. Music lovers can hope that
Professor Smith’s research will discover early Los Angeles music worthy of today’s audi-
ences.“
III.
Stichproben
Ramona Blair (Mathewson, 1918–2004)
Ramona Atwood Blair (1918–2004) zählte Ende der 1930er Jahre zu Schönbergs
SchülerInnen an der University of California in Los Angeles (UCLA).1
Ramona Blair wurde am 4. April 1918 in Rochester, New Hampshire geboren
und wuchs in New Hampshire und Los Angeles auf.2 Ende der 1930er Jahre be-
suchte sie die UCLA und studierte Komposition und Theorie bei Schönberg. Als
Pianistin war sie Schülerin von Norma Brown.3 Im Januar 1940 schloss sie an der
UCLA den Bachelor of Arts mit „highest honors“ und ein Jahr später das Master-
studium mit einer Diplomarbeit zum Thema „Techniques in the Masses of Jean de
Ockeghem“ ab.4 Danach besuchte sie mit einem Stipendium das Radcliffe College
in Cambridge (Massachusetts), währenddessen sie auch Komposition bei Walter
Piston in Harvard studierte.5 Vermutlich war sie dort als Doktorandin eingeschrie-
ben; ihre Studien wurden jedoch durch den Zweiten Weltkrieg unterbrochen.6
1 Vgl. z. B. den zu Eintrag Ramona Blair in einer Adressenliste Schönbergs, den dieser mit
dem Zusatz „student UCLA“ versehen hat (Arnold Schönberg Center Wien [ASC], Bildar-
chiv, ID 4070) oder Schönbergs Brief an Harry Showman vom 30. Januar 1941, der Blairs
Schülerschaft bestätigt (ID 3514). Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien: Be-
trachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und
1951, Saarbrücken: Pfau 2002, listet sie als ungesicherte Schülerin (S. 334 und 337).
2 Ramona Blairs Eltern waren Robert Blair und Flora W. Hobbs, vgl. E-Mail von Wendy
Sistrunk (Mu Phi Epsilon Library & Archives) an Elisabeth Kappel, 25. Januar 2016, und
die Fotos der Familie auf der Homepage von Julia Mathewson, http://julia-mathewson.com/
photowebpages/familyphotos/antiquephotos1.html, aufgerufen am 29. Januar 2016. (Bei Ju-
lia Mathewson handelt es sich vermutlich um eine von Ramona Blairs beiden Töchtern; das
tatsächliche Verwandtschaftsverhältnis ist der Verf. nicht bekannt.) In den Volkszählungen
von 1930 und 1940 (hier als Romana) ist sie als Stieftochter von Abner (1940: Elmer) und
Flora Dow und als Schwester von Winifred (1940: Winafred) Blair angeführt, online ver-
fügbar unter https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:33SQ-GR4H-H1V?mode=g&i=16&wc
=QZF9-668%3A648807101%2C648807102%2C649513001%2C1589285209%3Fcc%3D
1810731&cc=1810731 und https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:3QSQ-G9MT-K7LX?
mode=g&i=27&wc=QZX5-485%3A790105301%2C796133301%2C801809801%2C80185
5101%3Fcc%3D2000219&cc=2000219, beide aufgerufen am 18. Januar 2016. Bei der
Volkszählung von 1940 wurden Ramona Blair zudem ergänzende Fragen, etwa zur „usual
occaption“, gestellt; diese sind aber nicht ausgefüllt und deshalb nicht so aufschlussreich
wie z. B. bei Blanche Garber (siehe das Kapitel über sie, II. Biographisch-musikalische
Stichproben).
3 The Triangle of Mu Phi Epsilon, Bände 28–35 (1934–1941), S. 147, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?hl=de&id=69EVAAAAMAAJ, aufgerufen am 6. September
2019. Dort ist außerdem erwähnt, sie wäre Empfängerin eines Lena de Groff-Stipendiums.
4 „Certificates and Degrees 1939–1940“, University of California at Los Angeles, the Twenty-
First Commencement, June 15, 1940, S. 7 und 45, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?id=lQU5AQAAMAAJ, aufgerufen am 6. September 2019; bzw. „Certifi-
cates and Degrees 1940–1941“, University of California at Los Angeles, the Twenty-Second
Commencement, June 14, 1941, S. 35, online verfügbar unter https://books.google.at/books?
id=4AU5AQAAMAAJ, aufgerufen am 6. September 2019.
5 The Triangle of Mu Phi Epsilon 58, Nr. 3 (März 1964), S. 40, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?hl=de&id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 6. September
2019. Das Radcliffe College, eine nebengeordnete Institution des reinen Männer-Colleges
Harvard für Frauen, war wie auch das Vassar College (welches etwa Lovina Knight besuch-
te) eines der sieben „Seven Sisters“-Colleges in den USA.
6 E-Mail von Julia Mathewson an Elisabeth Kappel, 11. Februar 2016.

562 III. Biographisch-musikalische Stichproben
Anfang und Mitte der 1940er Jahre gehörte Ramona Blair der US-Küstenwachen-
Reserve an.7
Im März 1946, kurz vor ihrem Austritt aus dem Reservedienst, schrieb sie an
Schönberg und erzählte von ihren Zukunftsplänen: „At long last I shall have a
chance to try to become a musician.“8 Ihr Vorhaben, Musikerin zu werden, konnte
Ramona Blair, nach ihrer Heirat unter dem Namen Ramona (Blair) Mathewson9,
offensichtlich verwirklichen:
Mit zwei weiteren Mitgliedern der musischen Mu Phi Epsilon-Verbindung, der
sie bereits seit 1938 angehörte,10 der Sopranistin Bernice Mathison und der Geige-
rin Genevieve Perry, bildete Ramona Blair Mathewson als Pianistin und Kompo-
nistin ein Trio. Für diese Formation komponierte sich auch.11 Sie unterrichtete
privat Musik und Klavier an örtlichen Colleges im Großraum Los Angeles und
war außerdem als Vocalcoach und Klavierbegleiterin für Oper und Kunstlied tätig;
erst im Alter von 70 Jahren trat sie in den Ruhestand.12 Darüber hinaus war sie
Mitverfasserin einer Bibliographie über schwarze amerikanische Komponistin-
nen.13
Schönberg zählte Ramona Blair wohl zu seinen talentiertesten Studierenden in
den USA; Mitte der 1940er Jahre erwähnt er sie lobend als „musikalische Schüle-
rin“.14
7 Vgl. Schönbergs Vermerk „USCGR(W)“ (United States Coast Guard Women’s Reserve) zu
einem Adresseintrag Blairs (als Romona bzw. Romana), siehe ASC, Bildarchiv, ID 4070.
8 Brief von Ramona Blair an Arnold Schönberg, 31. März 1946 (ASC, Briefdatenbank, ID
10196).
9 Ramona Blairs Ehepartner war Russell Elliot Mathewson, vermutlich 1900 geboren; der
Zeitpunkt der Eheschließung ist nicht bekannt). Mit ihm hatte sie zwei Töchter: Johanna
(geb. 1952) und Julia Mathewson. Siehe die genealogische Datenbank Geni, http://www.
geni.com/people/Ramona-Mathewson/6000000017228829685, aufgerufen am 19. Januar
2016.
10 Vgl. The Triangle of Mu Phi Epsilon 100, Nr. 1 und 2 (Frühjahr/Sommer 2006), S. 34,
online verfügbar unter http://c.ymcdn.com/sites/www.muphiepsilon.org/resource/resmgr/
Triangle_Issues/vol100issue1and2springsummer.pdf, aufgerufen am 18. Januar 2016.
11 Siehe The Triangle of Mu Phi Epsilon 58, Nr. 3 (März 1964), S. 40, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?hl=de&id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 20. Januar
2016.
12 E-Mail von Julia Mathewson an Elisabeth Kappel, 11. Februar 2016, und Gloria T. Hull,
Patricia Bell Scott und Barbara Smith (Hg.): All the Women Are White, All the Blacks Are
Men, But Some of Us Are Brave. Black Women’s Studies, Old Westbury, NY 1982, S. 380,
online verfügbar unter https://archive.org/details/AllTheWomenAreWhiteAllTheBlacksAre
MenButSomeOfUsAreBrave, aufgerufen am 18. Januar 2016.
13 Ora Williams, Dora Wilson, Thelma Williams und Ramona Matthewson [sic], „American
Black Women Composers: A Selected Annotated Bibliography“, All the Women Are White,
S. 297–306.
14 Arnold Schönberg, „Bericht der Schoenberg-Familie ueber ihr Leben waehrend und unmit-
telbar vor dem Krieg“ [Ende 1945–Anfang 1946], ASC, Textdatenbank, ID T72.04, abge-
druckt in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften,
hg. von Anna Maria Morazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan
Vojtĕch, Mainz 2007, S. 473–477, hier S. 477. In Schönbergs Manuskript als „Romona
Blair“; vgl. zur ganzen Passage das Kapitel über Constance Shirley (II. Biographisch-
musikalische Fallstudien), bzw. dort Anm. 41.
Ramona Blair (Mathewson, 1918–2004) 563
Werke
Auch als Komponistin war Ramona Blair Mathewson aktiv; nachweislich bis in
die 1960er Jahre. Mehr als die Hälfte der in Erfahrung zu bringenden Werke wird
in den Mu Phi Epsilon Music Library & Archives in Independence (Missouri)
aufbewahrt (siehe Tabelle 75).15 Außer den hier genannten sind keine weiteren
Kompositionen bekannt oder erhalten, da sich die Komponistin offenbar dazu
entschloss, all ihre Werke zu zerstören.16
Tabelle 75: Werke von Ramona Blair Mathewson

And the Greatest of These spätestens 1962 SSAATB a cappella;
Mu Phi Epsilon Library & Archives
Fragments from Endymion by spätestens 1962 Sopran, Violine und Klavier;
Keats Mu Phi Epsilon Library & Archives
Joseph and Mary spätestens 1962 Stimme und Orgel oder Klavier;
Peace on Earth spätestens 1962 Stimme und Klavier oder Orgel;
Rhapsody spätestens 1962 Klavier und Streichorchester;
The Seascape spätestens 1962 Klavier; Mu Phi Epsilon Library &
Archives
Suite um 1960 Violine
Three Sentimental Songs: um 1960 T: Edythe Hope Genée
Love, If You Must Go
One More Spring
Firefly Nocturne
Other Years, Other Christmases UA 1966 Kinderoper (1 Akt, 2 Szenen); basiert
auf Little Women von Louisa May Alcott
Ein Werk mit dem Titel Fragments from Endymion (nach einem Gedicht von John
Keats) für Sopran, Violine und Klavier entstand wahrscheinlich Anfang der
1960er Jahre.17 Die Sopranstimme enthält sowohl Rezitations- als auch Gesangs-
elemente; die Violine kommentiert im Stil des antiken griechischen Chors.18 Eine
Version mit Laute statt Violine wurde Ende der 1970er Jahre auf Tonband aufge-
15 Siehe „Mu Phi Epsilon Composers & Authors. Items in the Mu Phi Epsilon Music Library“,
Mu Phi Epsilon Music Library & Archives, Independence, Missouri, online verfügbar unter
http://www.muphiepsilonlibrary.org/uploads/5/1/4/4/51444629/musiclibrary.pdf, Stand:
3. Juni 2003, aufgerufen am 17. September 2019.
16 E-Mail von Julia Mathewson an Elisabeth Kappel, 11. Februar 2016. Was dazu führte, dass
sie ihre Kompositionen vernichtete, ist nicht bekannt.
17 The NATS Bulletin [National Association of Teachers of Singing] (1962), S. 15, online
verfügbar unter https://books.google.at/books?hl=de&id=mQ0KAQAAMAAJ, aufgerufen
18 The Triangle of Mu Phi Epsilon 58, Nr. 3 (März 1964), S. 40, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?hl=de&id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 17. Januar
2016.
nommen; diese wird neben einer Partitur (21 S.) in den Mu Phi Epsilon Music
Library & Archives aufbewahrt.19
Um 1960 lassen sich weiters die Aufführungen von Three Sentimental Songs:
Love, If You Must Go, One More Spring und Firefly Nocturne zu Gedichten von
Edythe Hope Genée (aus der Sammlung Brief Aprils, 1947) und einer Suite für
Violine nachweisen.20
Mathewson komponierte außerdem eine Kinderoper mit dem Titel Other Years,
Other Christmases (1 Akt, 2 Szenen), die im Dezember 1966 in Schulen im Raum
Los Angeles uraufgeführt wurde. Diese basiert auf einer Szene aus Louisa May
Alcotts Roman Little Women; einziges Instrument ist ein Klavier.21 Ihrer Nachfah-
rin Julia Mathewson zufolge ist die Oper abendfüllend und „in the 20th century
style“.22
Weitere fünf Manuskripte für unterschiedliche Besetzungen finden sich im Ar-
chiv der Mu Phi Epsilon-Verbindung: And the Greatest of These für Chor a cap-
pella, Joseph and Mary sowie Peace on Earth für Stimme und Klavier oder Orgel,
Rhapsody für Klavier und Streichorchester sowie The Seascape für Klavier. Kei-
nes dieser Werke ist datiert, alle dürften aber vor 1962 entstanden sein.23
Was Ramona Blair Mathewsons Ambitionen als Komponistin anbelangt, wur-
den diese offenbar wegen Geschlechterdiskriminierung zunichte gemacht. Diesbe-
züglich berichtet Julia Mathewson: „She wanted to be a composer, but she faced
an incredible amount of gender discrimination throughout her career“. So waren
Frauen zu ihrer Studienzeit davon ausgeschlossen, bestimmte College-
Bibliotheken zu betreten; auch beschwerte sich die Komponistin darüber, nicht
ernst genommen zu werden: „nobody paid attention to the opinions of a 5 foot tall
woman“.24
Am 8. März 2004 starb Ramona Blair Mathewson in Huntington Beach, Los
Angeles, an der Alzheimerkrankheit.25
19 Die Aufnahme stammt vom 16. April 1978, mit Georgina Cruz Villa (Sopran), Douglas
Rubio (Laute) und Ramona Blair Mathewson (Klavier), siehe http://www.arts.uci.edu/sites/
default/files/u138/RRTP%20Archive.pdf, aufgerufen am 17. September 2019.
20 Die Suite bzw. die Lieder wurden von Genevieve Perry (Violine) bzw. Bernice Mathison
(Gesang) und Ramona Blair Mathewson (Klavier) aufgeführt. Siehe The Triangle of Mu Phi
Epsilon 53–61 (1959–1966), S. 42 und 46, online verfügbar unter https://books.google.at/
books?hl=de&id=TBkWAAAAMAAJ, aufgerufen am 17. September 2019.
21 Siehe z. B. Central Opera Service Bulletin 24, Nr. 4 (1984): Directory of Operas/Musicals
for Young Audiences from Kindergarten through High School, performed by Children
and/or Adults, S. 96, online verfügbar unter http://www.cpanda.org/pdfs/csob/2404.pdf,
aufgerufen am 5. November 2018. Eine Kopie des Werkes sollte sich laut mehrerer Ausga-
ben des Central Opera Service Bulletin im American Music Center befinden, ist aber nicht
eruierbar.
23 Vgl. E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 11. Februar 2016, wonach die hier
genannten Kompositionen in der Ausgabe der „Mu Phi Epsilon Composers and Authors“
von 1962 gelistet sind.
25 Siehe http://www.geni.com/people/Ramona-Mathewson/6000000017228829685, aufgeru-
fen am 19. Januar 2016, und E-Mail von Wendy Sistrunk an Elisabeth Kappel, 25. Januar
2016.
Henriëtte Bosmans (1895–1952)
Henriëtte Hilda Bosmans (1895–1952) war eine niederländische Komponistin und

Konzertpianistin. Sie besuchte im Wintersemester 1920/21 Schönbergs Analyse-
kurs in Amsterdam.
Henriëtte Bosmans wuchs in einem sehr musikalischen Elternhaus auf: Ihr Va-
ter Henri Bosmans (1856–1896) war Solo-Cellist des Concertgebouw Orkest, ihre
Mutter Sara Bosmans-Benedicts (1861–1949) Konzertpianistin und Klavierlehre-
rin am Amsterdamer Konservatorium. Henriëtte Bosmans erlernte Klavier bei
ihrer Mutter und schloss dann als 17-jährige mit Auszeichnung das Amsterdamer
Konservatorium ab. Danach studierte sie zunächst bei Jan Willem Kersbergen
(1857–1937) musiktheoretische Grundlagen und 1921–1922 bei Cornelis Dopper
(1870–1939) Instrumentation. In den Jahren 1927–1930 nahm sie Privatunterricht
bei Willem Pijper (1894–1947), dessen Werke auch in Schönbergs Verein für
musikalische Privataufführungen gespielt wurden.1
Was den Unterricht bei Schönberg betrifft, weist ein von ihm aufgesetzter Ver-
trag, den Henriëtte Bosmans neben anderen Personen unterzeichnete, ihre Anmel-
dung zum Kurs „Formelemente“ in Amsterdam nach. 2 Möglicherweise unter-
schrieb sie später als die anderen TeilnehmerInnen, da sie einen anderen Stift
verwendete.3 In Schönbergs Kalender, den er während seiner Zeit in den Nieder-
landen verwendet hat, ist Bosmans (neben ihren StudienkollegInnen) im Kalender
einmal eingetragen: am Sonntag, 19. Dezember 1920.4 Möglicherweise handelt es
sich hier um eine außerplanmäßige Zusammenkunft, da der Formelemente-Kurs in
1 Vgl. z. B. Maddie Starreveld-Bartels, „Bosmans, Henriëtte (Hilda)“, The New Grove Dic-
tionary of Music and Musicians, Bd. 3, London 1981, S. 77; Helen Metzelaar, „Bosmans,
Henriëtte (Hilda)“, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition,
Bd. 4, London 2001, S. 55–56; Wouter Paap, „Bosmans, Henriëtte“, Die Musik in Ges-
chichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd. 15: Supplement, hg. von
Friedrich Blume, Kassel 1973, Sp. 977–978; Clemens von Gleich (Wouter Paap), „Bos-
mans, Henriëtte“, Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der
Musik, Personenteil, Bd. 3, hg. von Ludwig Finscher, Kassel 2000, Sp. 477. In Schönbergs
Verein für musikalische Privataufführungen wurden zwei Kompositionen von Pijper aufge-
führt: Violinsonate und Violoncellosonate. Walter Szmolyan, „Die Konzerte des Wiener
Schönberg-Vereins“, Österreichische Musikzeitschrift 36, Nr. 2 (1981), S. 82–104, hier
S. 94, 99, 100, 101, 105 und 109; ders., „Die Konzerte des Wiener Schönberg-Vereins“,
Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen, hg. von Heinz-Klaus Metzger und
Rainer Riehn, München 1984 (Musik-Konzepte 36), S. 101–114, hier S. 108 (Konzert
Nr. 88). Cornelis Dopper war bis 1931 neben Willem Mengelberg zweiter Dirigent des
Concertgebouw Orkest.
2 Der Text der schriftlichen Vereinbarung lautet: „Die Unterzeichneten verpflichten sich
hiemit, für den in der Zeit vom 3. November 1920 bis Ende März 1921 stattfinden[den]
Kurs ‚Formelemente‘ (zwei Unterrichtsstunden wöchentlich) das bekanntgegebene Honorar
für die ganze Kursdauer in monatlichen Teilbeträgen zu bezalen [sic]“. Arnold Schönberg
Center Wien (ASC), Briefdatenbank, ID 12223.
3 Bosmans Name ist mit rotem Buntstift geschrieben. Interessanterweise ist ihr Name, der im
Gegensatz zu einigen anderen Unterschriften auf diesem Dokument eindeutig zu entziffern
ist, in der Transkription in der Briefdatenbank des ASC nicht berücksichtigt.
4 Kalender für 1920/1921 NAAML. VENNOOTSCHAP / HET CONCERTGEBOUW /
AGENDA / 1920–1921, Kopie im ASC, Ordner: Diaries 1918–1922 / copies.

der Regel donnerstags (11:00–12:00 Uhr) und samstags (14:45–15:45 Uhr) statt-
fand, wie in den Anmerkungen desselben Kalenders notiert ist.
Helen Metzelaar misst in ihrer Biographie über die Komponistin Schönberg
bzw. Bosmans’ Unterricht bei ihm keine Bedeutung bei. Sie erwähnt ihn in der
umfangreichen Publikation nur ein einziges Mal, wobei sie seinen möglichen
Einfluss auf Bosmans auch aufgrund eines eventuell abgebrochenen Unterrichts
gleich abspricht:
„[Paul F.] Sanders maakt de cursus niet af, en het is mogelijk dat Bosmans eveneens de
cursus vroegtijdig verlaat. Behalve haar naam in Schönbergs agenda is er geen andere
verwijzing naar enig contact met of invloed van Schönberg in haar composities terug te
vinden.“
[Paul F. Sanders beendete den Kurs nicht, und es ist möglich, dass Bosmans den Kurs
ebenfalls frühzeitig verlassen hat. Außer ihrem Namen in Schönbergs Terminkalender
gibt es keinen weiteren Verweis auf einen einzigen Kontakt mit oder Einfluss von Schön-
berg in ihren Kompositionen zu finden.]5
Eine Tabelle mit eingegangenen Unterrichtsbeiträgen im selben Kalender bestätigt

jedoch, dass Bosmans zumindest für die vier Monate (November 1920 bis Februar
1921) Schönbergs Unterricht bezahlt und – davon kann man ausgehen – auch
besucht hat. Bosmans entrichtete für diesen wie die meisten anderen Teilnehmen-
den 20 Gulden monatlich.6
Clemens von Gleich erwähnt ebenfalls, dass sie Schönbergs Kurs besucht hat,
gibt aber an, dessen Zwölftonsystem habe keinen bleibenden Eindruck auf Bos-
mans hinterlassen:
„Hoewel zij in 1920/1921 Arnold Schönbergs compositiecursus in Amsterdam had ge-

volgd, ging haar belangstelling niet naar zijn twaalftoons-systeem uit.“
[Obwohl sie 1920/1921 Arnold Schönbergs Kompositionskurs in Amsterdam besucht hat,

zeigte sie kein Interesse an seinem Zwölfton-System.]7
Gleich übersieht hier, dass zur Zeit von Schönbergs Kurs in Amsterdam er selbst
noch gar nicht in der Zwölftontechnik komponierte, geschweige denn diese unter-
richtete.
Es gibt keinen Briefwechsel zwischen Bosmans und Schönberg; auch wird ihr
Name in keinem der erhaltenen Briefe von und an Schönberg genannt. In Bos-
5 Helen Metzelaar, Zonder muziek is het leven onnodig: Henriëtte Bosmans (1895–1952), een
biografie, Zutphen 2002, S. 33; Übersetzung: Elisabeth Kappel. Vgl. auch Ellen Looyestijn,
„Henriëtte Bosmans“, Zes vrouwelijke componisten [„Sechs Komponistinnen“], hg. von He-
len Metzelaar, Zutphen: Centrum Nederlandse Muziek 1991, S. 119–163, hier S. 124.
6 Kalender für 1920/1921 (Anm. 4). Helen Koning, Paul F. Sanders, Jacques Tas und Rudolf
A. D. Cort van der Linden zahlten laut diesen Aufstellungen 30 Gulden monatlich. Der Auf-
stellung zufolge besuchten Bosmans, Sanders, [?] Van der Meer, Benedict Silberman und
Dirk F. Slothouwer den Kurs vier Monate lang, [?] Kapellen und Tas drei Monate, Koning,
Cort van der Linden und Theo Van der Bijl zwei Monate sowie [?] Broekman einen Monat.
7 Clemens von Gleich, „Bosmans, Henriëtte Hilda (1895–1952)“, Biografisch Woordenboek
van Nederland, online verfügbar unter http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lem
mata/bwn3/bosmans, Stand: 12. November 2013, aufgerufen am 6. September 2019; Über-
setzung: Elisabeth Kappel.
Henriëtte Bosmans (1895–1952) 567
mans’ Nachlass, in dem neben ihren Kompositionen ihre Korrespondenz aufbe-

wahrt wird, finden sich ebenfalls keinerlei Hinweise auf ihn.8 Schönberg erwähnt
die niederländischen SchülerInnen – keine/n jedoch namentlich – in zwei seiner
Briefe an Alban Berg vom November und Dezember 1920:
„Mein Kurs ist nicht besonders besucht, obwohl Inserate und Plakate waren. Die Hollän-
der sind, so heißt es, schwer von Entschluss. Ich wundere mich eigentlich darüber. Aber
immerhin ist ein Kurs zustandegekommen, der zwar nicht viel, aber immerhin soviel
trägt, dass ich ihn halten kann.“9
bzw.
„Meine Kurse haben nicht viel Teilnehmer gefunden. Ich kann bloß einen über
,Formelemente‘ halten, der 11 Teilnehmer (à 20–30 Gulden) hat. Die Leute sind hier sehr
an billige Preise gewöhnt – trotz der Teuerung. Ich habe bis jetzt einige Anfragen wegen
Unterricht gehabt, aber allen war es zu teuer.“10
Der zweite Brief verrät, dass Schönberg zumindest am Beginn des Kurses vom
Stil der KomponistInnen, die er durch seinen Unterricht kennengelernt hat, nicht
unbedingt angetan war:
„Was ich an Komponisten (jungen, die zu mir kamen) hier gesehen habe, ist ernstlich ver-
stimmend. Alles macht Debussy nach und alles hat einen Kino-Einschlag. Keiner kann
etwas; was müssen die alles nicht gelernt haben! Aber alle sind raffiniert modern; d. i. de-
bussistisch.“11
Was Schönbergs Einschätzung des Kompositionsstils seiner niederländischen

SchülerInnen betrifft, hat er wohl nur global gesprochen, denn gerade Bosmans’
Stil wird in den frühen 1920er Jahren als romantisch beeinflusst und erst nach
ihrem Unterricht bei Pijper Ende der 1920er Jahre als „more transparent and co-
louristic, suggestive of the techniques and atmosphere of Debussy and Ravel“12
8 Die frühesten Briefe in ihrem Nachlass stammen aus den Jahren 1930 und 1933, also etwa
zehn Jahre nach Bosmans Unterricht bei Schönberg; die restlichen erhaltenen Korrespon-
denzen wurden ab Mitte der 1940er Jahre verfasst. Siehe Archiv von Henriëtte Bosmans im
Nederlands Muziek Instituut, Den Haag, HGM 024, Übersicht online verfügbar unter
http://voormalig.nederlandsmuziekinstituut.nl/nl/archieven/archievenoverzicht?task=listdeta
il&id=2_6800, aufgerufen am 5. Oktober 2018. Auch im ebenfalls dort aufbewahrten Nach-
lass ihrer Mutter Sara Bosmans-Benedicts, in dem genauso Briefe von Henriëtte Bosmans
(alle an Sara Bosmans-Benedicts’ Schüler Johan A. bzw. Johannes Apollonius Abbing,
1900–1966) aufbewahrt sind, scheint Schönberg nirgendwo erwähnt zu sein. Siehe Archiv
von Sara Bosmans-Benedicts, Nederlands Muziek Instituut, Den Haag, HGM 183, online
verfügbar unter http://voormalig.nederlandsmuziekinstituut.nl/nl/archieven/archievenover
zicht?task=listdetail&id=2_6959, aufgerufen am 17. September 2019.
9 Brief von Arnold Schönberg an Alban Berg, 12. November 1920 (ASC, Briefdatenbank, ID
588).
10 Brief von Arnold Schönberg an Alban Berg und andere Freunde, 6. Dezember 1920 (ASC,
11 Brief von Arnold Schönberg an Alban Berg und andere Freunde, 6. Dezember 1920 (ASC,
12 Helen Metzelaar, „Bosmans, Henriëtte (Hilda)“, Grove Music Online. Oxford Music Online,
Oxford University Press, online verfügbar unter http://www.oxfordmusiconline.com/sub
scriber/article/grove/music/03662, Stand: 31. August 2009, aufgerufen am 6. September
2019.
eingeordnet. Darüber hinaus zeichnet sich ihre Musik „door een fellere ritmiek en
een bondiger schrijfwijze onderscheidde“ [durch eine schärfere Rhythmik und
eine knappere Schreibweise] sowie Polytonalität und Polymetrik aus.13
Werke
Henriëtte Bosmans’ Werkverzeichnis umfasst Kompositionen für Orchester und

Kammermusik sowie Lieder. Ihr Nachlass ist im Nederlands Muziek Instituut in
Den Haag aufbewahrt und enthält Musikhandschriften, Korrespondenz, Fotogra-
fien und Tondokumente.14 Eine kleine Auswahl ihrer Werke ist digitalisiert und
über die Online-Sammlung einer niederländischen Musikbibliothek zugänglich.15
Erste Werke Bosmans’ für Klavier stammen bereits aus dem Jahr 1914. Bis
Anfang der 1920er Jahre komponierte sie überwiegend Kammermusik, danach
entstanden zunächst hauptsächlich Orchesterwerke und dann ab Mitte der 1940er
Jahre Lieder. Bosmans war neben ihrer Tätigkeit als Komponistin auch als Kon-
zertpianistin erfolgreich: als Solistin für das Concertgebouw Orkest sowie in meh-
reren Kammermusik-Formationen 16 . So zeichnete sie beispielsweise mit dem
Geiger Francis Koene (1895–1935) für die niederländische Erstaufführung von
Alban Bergs Kammerkonzert für Klavier und Geige mit dreizehn Blasinstrumen-
ten (1925) verantwortlich.17
Bosmans komponierte häufig für MusikerInnen in ihrem Umfeld. Damit ist
auch etwa ihre deutliche Fokussierung auf das Violoncello in den 1920er Jahren
erklärbar. Diese Vorliebe hat zwar ursprünglich möglicherweise damit zu tun, dass
ihr Vater ein ausgezeichneter Cellist war, wird aber meist mit den CellistInnen
Marix Loevensohn (1880–1943) und Frieda Belinfante (1904–1994)18 in Zusam-
menhang gebracht. Marix Loevensohn ist der Widmungsträger der Sonate für
Violoncello und Klavier (1919) und des ersten Cellokonzerts (1921/1922) sowie
des Poème für Violoncello und Orchester (1923/1924). Bosmans’ zweites Cello-
konzert (1922/1923) ist der Cellistin und späteren Dirigentin Frieda Belinfante,
die in den 1920er Jahren Bosmans’ Lebensgefährtin war, zugeeignet. Mit dem
Concertino (1927/1928), das im April 1929 beim 7. Weltmusikfest der Internatio-
nalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Genf aufgeführt wurde,19 erlangte
13 Gleich in Biografisch Woordenboek van Nederland (Übersetzung: Elisabeth Kappel); bzw.

Jolande van der Klis, The Essential Guide to Dutch Music: 100 Composers and Their Work,
Amsterdam 2000, S. 61.
14 Archiv von Henriëtte Bosmans, Nederlands Muziek Instituut.
15 Siehe https://www.muziekschatten.nl/, aufgerufen am 6. September 2019.
16 Etwa mit Ferdinand Helman (Violine) und Henk van Wezel (Violoncello), mit Johan Felt-
kamp (Flöte) und Frieda Belinfante (Violoncello) oder mit Louis Zimmermann (Violine)
und Raphaël Lanes (Violoncello).
17 Aufführung am 18. Januar 1934.
18 Zu Frieda Belinfante siehe z. B. http://www.bevrijdingintercultureel.nl/bi/homoseksuelen.
html#belinfante, aufgerufen am 6. September 2019.
19 Vgl. z. B. Monika Voithofer, Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwis-
senschafterinnen in der Institution „Internationale Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM),
Masterarbeit, Universität für Musik und darstellende Kunst Graz 2015, S. 40.
sie schon früh internationale Reputation. Für den Flötisten Johan Feltkamp20 kom-
ponierte sie das Concertstuk für Flöte und Orchester (1929). 1934 verlobte sie sich
mit Francis Koene, der das für ihn geschriebene Concertstuk (1934) jedoch nicht
mehr uraufführen konnte, da er im folgenden Jahr starb.
In den Jahren 1935–1944 komponierte Bosmans kaum, was vermutlich eine
Folge von Koenes unerwartetem Tod sowie des Zweiten Weltkriegs, aber auch
ihrer regen Konzerttätigkeit – in den Jahren 1929–1949 trat sie mehr als 20 Mal
als Klavier-Solistin mit dem Concertgebouw Orkest auf – war. Mitte der 1940er
Jahre schlug sie das Angebot ihres Kompositionslehrers Pijper aus, am Rotterda-
mer Konservatorium zu unterrichten.21 Nach dem Krieg schrieb Bosmans fast nur
noch Lieder mit Klavierbegleitung. Zu dieser Zeit unterhielt sie einen engen
Briefwechsel mit dem englischen Komponisten Benjamin Britten,22 dessen Le-
bensgefährten Peter Pears sie ebenfalls ein Lied widmete (The artist’s secret,
1948). 1948 lernte sie die französische Sängerin Noëmie Perugia (1903–1992)
kennen, die sie am Klavier begleitete und für die Bosmans eine größere Anzahl an
Liedern komponierte (siehe Werkliste unten). Ende der 1940er Jahre schrieb sie
regelmäßig musikbezogene Beiträge für verschiedene niederländische Zeitungen
und Zeitschriften23 und lehrte auch einige Jahre, bis zu ihrem frühen Tod 1952,
Klavier am Amsterdamer Konservatorium. In den Niederlanden wird in Ehrerwei-
sung der Komponistin seit 1994 der Henriëtte Bosmansprijs an junge niederländi-
sche KomponistInnen verliehen.24
Die folgende Werkliste (Tabelle 76) basiert auf den im Nachlass aufbewahrten
Kompositionen sowie auf diversen Beiträgen über Bosmans.25 Verschiedene An-
gaben beim Entstehungsjahr resultieren aus divergierenden Informationen im
Bosmans-Archiv und in Sekundärliteratur.
Tabelle 76: Werke von Henriëtte Bosmans

Werk Besetzung; Dichtung/Widmung
Drie Klavierstukken (Caprice, Inter- 1914 Klavier
mezzo, Burleske)
Drie Klavierstukken (Agitato, Valse 1914 Klavier; W: Sara Bosmans-Benedicts
triste, Allegro molto)
Fantasiestück 1914 Klavier
4 Voordrachtsstukken 1917 Violine und Klavier; W: Alexander
Schmuller
2 Voordrachtsstukjes 1917 Violine und Klavier; W: Felice Togni
20 Johan Feltkamp (auch: Jo Veldkamp, 1895–1962), war später kurzzeitig mit Belinfante
verheiratet; mit beiden spielte Bosmans außerdem in einem Trio.
21 Klis, The Essential Guide to Dutch Music, S. 59.
22 Vgl. dazu Helen Metzelaar, „Postwar Eggs from Holland: Benjamin Britten and Henriëtte
Bosmans“, Musiek & Wetenschap 6 (1997–1998), S. 233–237, und Bosmans Artikel „Ben-
jamin Britten“, Mens en Melodie 3, Nr. 6 (Juni 1948), S. 173–175.
23 Z. B. „Pijpers Pianocomposities“, Mens en Melodie 2, Nr. 6–7 (Juni–Juli 1947), S. 182–
184; „Benjamin Britten“; „Noëmie Perugia“, Vrij Nederland, 5. März 1949. Weitere Beiträ-
ge Bosmans’ sind bei Metzelaar, Zonder muziek is het leven onnodig angeführt (S. 263).
24 Gleich, Biografisch Woordenboek van Nederland; ders. (Paap), Die Musik in Geschichte
und Gegenwart, Sp. 477; Metzelaar, The New Grove, S. 55–56.
25 Archiv von Henriëtte Bosmans, Niederländisches Musikinstitut; Ellen Looyestijn, „Hen-
riëtte Bosmans“, S. 159–162; Metzelaar, Grove Music Online; sowie dies., Zonder muziek is
het leven onnodig, S. 265–268.
6 Préludes 1917–1918 Klavier

Danse Exotique 1918 Klavier
Sonate 1918 Violine und Klavier; W: Jan Willem
Kersbergen
Sonate 1919 Violoncello und Klavier; W: Marix
Loevensohn
Poème 1920 Violoncello und Klavier
Beau chevalier 1920–1921 Gesang und Klavier; T: Alfred de
Musset; W: Mimine Mathey
Ici-bas 1921 Gesang und Klavier; T: Sully Prud-
homme; W: Mimine Mathey
Mon rêve familier 1921 Gesang und Klavier; T: Paul Verlaine
Pieusement 1921 Gesang und Klavier; T: Emile
Verhaeren
Trio 1921 Violine, Violoncello und Klavier; W:
Sara Bosmans-Benedicts
Nocturne 1921 Violoncello und Harfe
Concerto 1921/1922 Violoncello und Orchester; W: Marix
Loevensohn
Concert Nr. 2 1922/1923 Violoncello und Orchester; W: Frieda
Belinfante
Poème 1923/1924 Violoncello und Orchester; W: Marix
Loevensohn
Trois Impressions 1926 Violoncello und Klavier; W: Gerard
Hekking
Quartet 1927 Streichquartett; W: Willem Pijper
Liebestrunken 1927 Gesang und Klavier; T: Li Tai Po
Der Kaiser 1927 Gesang und Klavier; T: Thu Fu
Schmied Schmerz 1927 Gesang und Klavier; T: Otto Julius
Bierbaum
Concertino 1927/1928 Klavier und Orchester; W: Pierre
Monteux
Concertstuk 1929 Flöte und Kammerorchester; W: Johan
Feltkamp
Im Mondenglanz ruht das Meer 1933/1935/ Gesang und Klavier; T: Heinrich
1936 Heine
Concertstuk 1934 Violine und Orchester; W: Francis
Koene
Die heil’gen drei Könige aus Morgen- 1933/1935/ Gesang und Klavier; T: Heinrich
land 1936 Heine
Le diable dans la nuit 1935 Gesang und Klavier; T: Paul Fort
Belsazer 1935/1936 Gesang und Klavier / Orchester; T:
Heinrich Heine
Fantasie over een wals van 1937/1938 Klavier
Johann Strauss „Geschichten aus dem
Wienerwald“
Improvisatie over een wals van Johann 1937/1947 Klavier; W: Elly Ney
Strauss „Frühlingsstimmen“
Doodenmarsch 1944/1945 Sprechstimme und Orchester; T: Clara
(1946) Eggink
Lead, Kindly Light 1945 Gesang und Klavier / Orchester; T:
John Henry Newman
Gebed 1945 Gesang und Klavier / Orchester; T:
Fedde Schurer; W: Jo Vincent
Daar komen de Canadezen 1945/1946 Gesang und Klavier / Orchester; T:

Fedde Schurer; W: Jo Vincent
Dit Eiland 1947 Gesang und Klavier; T: Adriaan Ro-
land-Holst
In den Regen 1947 Gesang und Klavier; T: Adriaan Ro-
land-Holst
Drie Brieven 1947 Gesang und Klavier; T: J. W. F. Weru-
meus Buning
Teeken den hemel in het zand der zee 1917/1947 Gesang und Klavier; T: J. W. F. Weru-
meus Buning
Vieille Chanson 1914/1948 Klavier; W: Willem Pijper
The Artist’s Secret (aus Dreams) 1948 Gesang und Klavier; T: Olive Schrei-
ner; W: Peter Pears
Méditation (en forme de Valse) 1948/1949 Gesang und Klavier; T: Paul Geraldy
La chanson des marins hâlés 1949 Gesang und Klavier; T: Paul Fort; W:
Noëmie Perugia
Le regard éternel 1949 Gesang und Klavier; T: Paul Fort; W:
Noëmie Perugia
La chanson fatale 1949 Gesang und Klavier; T: Paul Fort; W:
Noëmie Perugia
Complainte du petit cheval blanc 1949 Gesang und Klavier; T: Paul Fort; W:
Noëmie Perugia
Les deux enfants du roi 1949 Gesang und Klavier; T: Emile
Verhaeren
Aurore 1950 Gesang und Klavier; T: André Verdet
Je ne suis pas seul 1950 Gesang und Klavier; T: Paul Eluard
La chanson du chiffonnier 1950 Gesang und Klavier; T: Jules Jouy
Chanson des escargots qui vont à 1950 Gesang und Klavier; T: Jacques
l’enterrement Prévert
On frappe 1950 Gesang und Klavier; T: Jacques
Prévert
Le sultan 1950 Gesang und Klavier; T: Jacques
Prévert
Pour toi mon amour 1950 Gesang und Klavier; T: Jacques
Prévert
La Comtesse Esmérée 1950 Gesang und Klavier; T: Jean Moréas
Le naufrage 1950 Gesang und Klavier; T: André Verdet;
W: Noëmie Perugia
Copla 1950 zwei Gesangstimmen und Klavier; T:
Hendrik de Vries
Chanson (quel jour sommes nous) 1950 Gesang und Klavier; T: Jacques
Prévert; W: Rosemary [Kahn] en
Arnold [Weijel]
Verzen uit Maria Lécina 1950 Gesang und Klavier; T: J. W. F. Weru-
meus Buning
L’Anneau 1951 Gesang und Klavier; T: Fernand Maz-
ade; W: Noëmie Perugia
Chanson (Je l’ai tenue) 1951 Gesang und Klavier; T: Fernand Maz-
ade; W: Noëmie Perugia
Rondel 1951 Gesang und Klavier; T: Raoul Pon-
chon; W: Noëmie Perugia
Das macht den Menschen glücklich 1951 Gesang und Klavier; T: Heinrich
Heine; W: Noëmie Perugia
Les médisants 1951 Gesang und Klavier; T: Marc-Antoine-

Madeleine Désaugiers; W: Noëmie
Perugia
On ne sait rien 1951 Gesang und Klavier; T: Hélène
Vacaresco; Charlotte Köhler
Een lied voor Spanje om op te marche- 1951 Gesang und Klavier; T: J. W. F. Weru-
ren meus Buning; W: Ré Koster
Über Henriëtte Bosmans und ihre Werke sind bereits verhältnismäßig viele Publi-
kationen erschienen (siehe Literaturverzeichnis).
Margerete Brown
Im Juli 1934 fragte eine Margerete Brown aus Muskogee (Oklahoma) beim Mal-
kin Conservatory in Boston wegen Unterrichts bei Schönberg an, wie durch einen
Brief überliefert ist. Schönberg bietet ihr darin Einzelunterricht während seines
Sommeraufenthaltes in Chautauqua an:
„Dear Mrs Brown,

I shall not be in New York nor in Boston, during the month of August, but in Chautauqua
NY
It is not impossible that there could be hold Classes by myself, but only, if a sufficient
number of pupils will be here.
But I could give you single lessons for 20$.
You could write me in any case, for sometimes are ther[e] pupils, which desire to partici-
pate together with others.
The Malkin Conservatory kindly send [sic] me your letter.“1
Ob Margerete Brown tatsächlich in Chautauqua im Sommer 1934 oder auch später

Schönbergs Schülerin war, ist nicht eruierbar.2 Zudem ist fraglich, wer Margerete
Brown überhaupt war: Das äußerst umfangreiche MusikerInnen-Verzeichnis
MusicSack beispielsweise listet keine einzige „Margerete“, aber eine Komponistin
mit dem Namen „Margaret Wise Brown“ (1910–1952), die jedoch als Kinder-
buchautorin bekannt wurde.3 Die Schreibweise des Vornamens als Margerete ist
unsicher, da diese nur durch Schönberg überliefert ist, wobei ihm möglicherweise
ein ‚verdeutschender‘ Schreibfehler unterlaufen ist.
1 Brief von Arnold Schönberg an Margerete Brown, 20. Juli 1934, Arnold Schönberg Center
Wien, Briefdatenbank, ID 6665.
2 Sointu Scharenberg nennt in ihrer Studie zu Schönbergs Lehrtätigkeit ebenfalls keine Mar-
gerete Brown als Schülerin. Jedoch ist für das Jahr 1935 der Nachname „Brown“ angeführt;
um wen es sich hier handelt, ist unklar. (Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien:
Betrachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und
1951, Saarbrücken: Pfau 2002, S. 331, 338.)
3 Siehe die Datenbank MusicSack, online verfügbar unter http://musicsack.com/PersonFMT
Detail.cfm?PersonPK=100109520, aufgerufen am 6. September 2019. Eine Pianistin und
Lehrerin mit dem Namen „Margaret Miller Brown“, die auch bei MusicSack angeführt
wird, fällt in diesem Zusammenhang aus, da sie als Kanadierin registriert ist – Schönbergs
Schreiben richtet sich jedoch an eine Adresse in Oklahoma. Siehe zu Margaret Wise Brown
deren Homepage, http://margaretwisebrown.com, aufgerufen am 6. September 2019.

Elizabeth Merz Butterfield (1896–1947)
Die Komponistin Elizabeth Merz Butterfield, geb. Elizabeth Langworthy Merz

(1896–1947), war wie auch Dorothea Kelley im Sommer 1934 Schülerin Schön-
bergs in Chautauqua, New York.1
Nach ihrem Besuch der Finch School in New York City studierte Elizabeth
Merz Butterfield Musik am Smith College in Northampton, Massachusetts (Ab-
schluss 1919).2 Zu ihren dortigen KompositionslehrerInnen dürfte Roger Sessions
gehört haben,3 den Schönberg 1947 zu den interessantesten amerikanischen Kom-
ponistInnen zählte. Über ihre weitere musikalische Ausbildung ist nicht viel be-
kannt: Im Sommer 1924 ließ sie sich von einem Mitglied des New York Sympho-
ny Orchestra im Orchestrieren unterweisen, und im Sommer 1934 nahm sie bei
Schönberg in Chautauqua „individual lessons“.4
Elizabeth Merz Butterfield war über den Sommer öfter in Chautauqua – ihre
Familie lebte im nahegelegenen Jamestown, New York –, und ihre Werke gelang-
ten dort mehrfach zur Aufführung.5 Auch im Sommer 1933, damals bereits vierfa-
che Mutter, verbrachte sie dort einen Monat, um „music for special occasions“ zu
komponieren.6 Auf einen Sommeraufenthalt im Jahr 1934 bzw. ihren Unterricht
bei Schönberg findet sich kein Hinweis. In Schönbergs Nachlass gibt es weder
Briefe noch Fotos oder anderes, das auf eine nähere Bekanntschaft schließen lässt.
Neben ihrer Tätigkeit als Komponistin war Elizabeth Merz Butterfield Mitte
der 1920er Jahre Korrespondentin für Musical America; Mitte der 1930er Jahre
1 Siehe Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold Schön-

bergs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken 2002, S. 330
und 338.
2 Die Finch School war ab 1952 College und ist seit 1976 stillgelegt. Das Smith College
(Northampton, Massachusetts) ist eines der sogenannten „Seven Sisters“-Frauencolleges.
3 1919 entstand in Gemeinschaftsarbeit mit Studienkolleginnen (unter Elizabeth Merz als
Vorsitzende) am Smith College und „under the supervision of Mr. Roger Sessions“, der am
Smith College seine erste Anstellung hatte, die Bühnenmusik zum Theaterstück The Yellow
Jacket (1912) von George Cochrane Hazelton (1868–1941) und Joseph Henry McAlpin
Benrimo (1874–1942). Neben Elizabeth Merz wirkten an der Musik weiters Bernice
Decker, May Grady, We Zung und Helen Howes mit. Siehe die Klavierpartitur in der Josten
Performing Arts Library des Smith College, Signatur M1518.S619 Y4 1919. Auch die
Schönberg-Schülerinnen Lovina Knight und Dika Newlin studierten bei Roger Sessions.
4 The Smith Alumnae Quarterly 16, Nr. 1 (November 1924), S. 106, online verfügbar unter
https://archive.org/details/smithalumn2425alum, aufgerufen am 17. September 2019; bzw.
Sabine Feisst, Schoenberg’s New World: The American Years, New York 2011, S. 204.
5 Aufgeführt wurden beispielsweise Vokalkompositionen am 28. Juli 1925 und ein Streich-
quartett im Sommer 1928, vgl. The Smith Alumnae Quarterly 17, Nr. 1 (November 1925),
S. 110, online verfügbar unter https://archive.org/details/smithalumn2526alum, und The
Smith Alumnae Quarterly 16, Nr. 1 (November 1924), S. 106, online verfügbar unter
https://archive.org/details/smithalumn2425alum, beide aufgerufen am 17. September 2019.
Elizabeth Merz Butterfields Schwester Margaret Crissey Merz Richardson war ebenfalls
musikalisch: Sie studierte Geige an der New Yorker Juilliard School of Music.
6 Im Absolventinnenmagazin des Smith College berichtet Elizabeth Merz Butterfield über
einen einmonatigen Aufenthalt in Chautauqua. Siehe The Smith Alumnae Quarterly 25,
Nr. 1 (November 1933), S. 86, online verfügbar unter https://archive.org/details/smith
alumn3334alum, aufgerufen am 17. September 2019.

Elizabeth Merz Butterfield (1896–1947) 575
rezensierte sie Filme.7 Zudem war sie als Vortragende über musikalische Themen
sehr gefragt, bei welchen sie häufig ihre Violine spielende Tochter mit dem Kla-
vier begleitete.8 Ende der 1920er Jahre gehörte sie zu den Gründungsmitgliedern
der Society of American Women Composers.9
Werke
Elizabeth Merz Butterfield veröffentlichte ihre Kompositionen unter verschiede-

nen Namen: Elizabeth Merz, Elizabeth L. Merz, Bessie Merz, Bessie Carol Merz,
B. C. Merz, Carol Bessie Merz, Elizabeth Merz Butterfield und E. M. Butter-
field.10
Aus verschiedenen Gründen ist davon auszugehen, dass Bessie (Carol) Merz,
Carol Bessie Merz und Elizabeth Merz Butterfield ein und dieselbe Person sind:
Einerseits ist „Bessie“ eine mögliche Abkürzung des Namens Elizabeth (wenn
auch Elizabeth Merz Butterfield im College „Betty“ genannt wurde11 bzw. Carol
nicht der zweite Vorname von Elizabeth Merz Butterfield ist). Andererseits kom-
men mehrere Werke mit demselben Titel unter mehreren Namensvarianten vor:
Die Kompositionen Scampering Fairies und Tinker Bell lassen sich unter Bessie
Merz als auch unter Bessie Carol Merz finden; Prince of Peace erscheint sogar
unter den drei verschiedenen Namen Bessie Merz, Bessie Carol Merz und Eliza-
beth Merz; und Hollyhocks erscheint unter Elizabeth L. Merz und Elizabeth But-
terfield und stellt somit eine Verbindung zwischen Bessie (Carol) bzw. Carol
Bessie Merz und Elizabeth Merz Butterfield her. Bessie (Carol) und Carol Bessie
Merz haben mit Elizabeth Merz Butterfield zwar keine Komposition gemein; unter
allen vier Namen finden sich jedoch Werke für Kinder.
Die folgende Auflistung (siehe Tabelle 77) umfasst alle Werke, die unter den
Namen Bessie Merz, Bessie Carol Merz, Elizabeth Merz und Elizabeth Merz
https://archive.org/details/smithalumn2526alum, aufgerufen am 17. September 2019; bzw.
The Smith Alumnae Quarterly 25, Nr. 3 (Mai 1934), S. 322, online verfügbar unter
https://archive.org/details/smithalumn3334alum, aufgerufen am 27. August 2019.
8 „Mrs. Butterfield, Talented Composer, Dies at Buffalo“, Jamestown (N. Y.) Post-Journal,
8. April 1947, S. 10, online verfügbar unter http://fultonhistory.com/Newspapers%2023/
Jamestown%20NY%20Post%20Journal/Jamestown%20NY%20Post%20Journal%201947/J
amestown%20NY%20Post%20Journal%201947%20-%201801.pdf, aufgerufen am 6. Sep-
tember 2019.
9 Siehe The Smith Alumnae Quarterly 20, Nr. 4 (Juli 1929), S. 554, online verfügbar unter
https://archive.org/details/smithalumn2728alum, aufgerufen am 6. September 2019, und
Adrienne Fried Block, Amy Beach, Passionate Victorian: The Life and Work of an Ameri-
can Composer, 1867–1944, New York und Oxford: Oxford University Press 1998, S. 366
(Anm. 23), online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=o6HI1noueC4C, aufge-
10 Elizabeth L. Merz: Das L. steht für Langworthy, der Geburtsname ihrer Großmutter mütter-
licherseits. Eine Komponistin namens Bessie Merz – nicht identisch mit Elizabeth Merz
Butterfield – komponierte im Jahr 1883 den Walzer The Rosebud.
E. M. Butterfield: Eine Komposition unter dem Namen M. E. Butterfield (The Gallant
Fleet, 1932) stammt nicht von Elizabeth Merz Butterfield, sondern von Mondel Ely Butter-
field (1900–1972).
11 Vgl. diverse Einträge in The Smith Alumnae Quarterly.
Butterfield aufzufinden waren, da es sich wie oben erläutert offensichtlich um

Kompositionen derselben Person handelt. Als Quellen dienten hauptsächlich Merz
Butterfields Absolventinnen-Magazin und Bibliothekskataloge. 12 Die Entste-
hungszeit der Werke ist nicht bekannt; in vielen Fällen lässt sich diese aber wegen
Copyright-Vermerken, bestehender Drucke oder Nennungen in Printmedien unge-
fähr angeben. Viele Kompositionen sind aufgrund fehlender Quellen nicht einer
Gattung oder Besetzung zuordenbar, daher folgt die Liste einer alphabetischen
Sortierung. Da sich die Werke unter den Namen Bessie (Carol) Merz bzw. Carol
Bessie Merz auf den Zeitraum bis 1919 eingrenzbar sind, befinden sich diese am
Beginn der Auflistung und abgetrennt von der restlichen Tabelle.
Tabelle 77: Werke von Elizabeth Merz Butterfield

America A-Marching 1917 Marsch; T: Florence Whitman; J. H. Schroeder
1917; als Bessie Carol Merz
He Who Clothes the Lilies 1917 Lied; evtl. Church of Christian Science13;
Cheatham, A Nursery Garland, 1917; als
Bessie Carol Merz
Immanuel 1917 für Chor und Klavier; T: Alice Morgan Harri-
son; New York und London: G. Schirmer und
Boston: Boston Music Co., 1917; Cheatham, A
Nursery Garland, 1917; als Bessie Carol Merz
Signs of the Heart spätestens 1919 T: Mary Baker Eddy; als Bessie Carol Merz
Scampering Fairies evtl. 1916/1917 für Kinder; New York: John Ferdinand Schro-
eder 1917; als Bessie (Carol) Merz
Prince of Peace 1916 für Chor und Klavier ad libitum; T: Alice
Morgan Harrison; New York und London: G.
Schirmer, 1916; Cheatham, A Nursery Gar-
land, 1917: als Bessie (Carol) Merz und als
Elizabeth Merz; The British Library, St. Pan-
cras
The Father’s Voice 1918 T: Augusta E. Stetson; als Bessie Carol Merz
Tinker Bell evtl. 1916/1917 für Klavier (Kinder); nach James Matthew
Barrie’s Peter Pan; als Bessie (Carol) Merz
To Augusta E. Stetson, 1916 T: Alice Morgan Harrison; als Bessie Merz
C. S. D.
Arrangement: The Lord’s T: Matthäus VI. 9-13; als Carol Bessie Merz;
prayer: Christ Jesus Universitätsbibliothek Heidelberg; Staats- und
Stadtbibliothek Augsburg
A Kiss in the Rain [Lied]; T: Samuel Minturn Peck

A Kiss in the Rain spätestens 1926 für Violine solo; T: Samuel Minturn Peck;
Danielson Music House 1926?
12 Z. B. The Smith Alumnae Quarterly, online verfügbar unter https://alumnae.smith.edu/saq/

archive/ bzw. https://www.worldcat.org/, aufgerufen am 27. August 2019. Ein kurzer Ein-
trag über die Komponistin findet sich in der Publikation Career Women of America, hg. von
Cultural Research Publishers, New York 1941, S. 19, online verfügbar unter http://hdl.
handle.net/2027/coo.31924052117888?urlappend=%3Bseq=25, aufgerufen am 17. Septem-
ber 2019.
13 Text nach Augusta E. Stetson, Reminiscences, Sermons, and Correspondence Proving
Adherence to the Principle of Christian Science as Taught by Mary Baker Eddy, New York
und London: G. P. Putnam’s Sons 1913, S. 234, online verfügbar unter https://archive.org/
details/reminiscencesser00stetiala, aufgerufen am 17. September 2019.
Always Remember spätestens 1934 Lied

America for Me evtl. 1938 Lied; T: Henry Van Dyke (1852–1933); Wash-
ington, D. C.: New Music Publishers 1940;
University of Colorado Boulder
Hollyhocks 1919/1938 Lied; T: Alice B. Stevens; New York: Com-
posers Press 1938; The British Library, St.
Pancras; University of Pennsylvania, Marian
Anderson Collection of Printed Music
(M1495.A64), Box 15, Folder 10
Home 1934 Vokalsolo; für Stimme und Klavier; evtl. auch
Version für Solo-Klavier; Elizabeth Merz
Butterfield; New York: Clayton F. Summy
Co., 1934; University of Colorado Boulder
Hymn for the Nations 1944 für Chor; T: Josephine Daskam Bacon
Little Songs for Sue and spätestens 1941
Sally
Lullaby Town spätestens 1941
Meeting Waters evtl. 1927 Hymne; Palm Beach Festival Chorus, 1936
My Country’s Creed evtl. 1938/40 T: Eva Little McElevey
Operette für Kinder 1933
Peace spätestens 1941
Plaintive Shepherd 1934 aufgeführt für Klavier
Plaintive Shepherd spätestens 1935 für Violine, Violoncello und Klavier
Short Stories in Song spätestens 1936 T: Eva Little McElevey; 1936 privat gedruckt
(Musik für)
Spring evtl. spätestens für Frauenchor; evtl. auch Version mit obli-
1924 gater Violine; T: Phoebe Cary; Danielson
Music House 1926?
Streichquartett spätestens 1928 Aufführung 1928 in Chautauqua; Mischakoff
Quartet
Suite für Streichquartett spätestens 1936
The Goop Song Book 1941 Musik zu den Worten und Illustrationen von
Gelett Burgess; Willis Music Company, 1941
The Kiss in the Rain 1934 aufgeführt Lied
The Little Old Sandman um 1937/1938 Lied (für Kinder); Elizabeth Merz Butterfield;
New York: Composers Press, 1938; University
of Pennsylvania, Marian Anderson Collection
of Printed Music (M1495.A64), Box 15, Folder
11
The Nightingales of Flan- spätestens 1941 Lied; T: Grace Hazard Conkling; University of
ders Pennsylvania, Marian Anderson Collection of
Music Manuscripts (Ms. Coll. 199), Folder 334
The Sandman 1934 aufgeführt Lied
The Widow of Wiles 1927 aufgeführt Operette
Tune for a Rainy Day spätestens 1941
Twelve Tiny Tunes spätestens 1929 Liederbuch; nach „Mother Goose“; Clayton F.
Summy Co., 1935
Wiegenlied 1926 für Violine und Klavier
Wiegenlied evtl. 1926 für Violine solo; Danielson Music House
1926?
Tabelle 77 enthält einige Kompositionen mit gleichen Titeln für verschiedene

Besetzungen (A Kiss in the Rain, Home, Plaintive Shepherd, Wiegenlied) bzw. mit
ähnlichen Titeln (A Kiss in the Rain/The Kiss in the Rain und The Little Old
Sandman/The Little Sandman). Es ist unklar, ob es sich hier jeweils um dieselben

Werke handelt.
Andere Kompositionen, deren Titel in den Berichten nicht erwähnt werden,
sind in der Auflistung nicht eigens angeführt, da nicht auszuschließen ist, dass sie
mit schon genannten Werken übereinstimmen: mehrere Klavierkompositionen
(nicht später als 1936), Stücke für Violine, Gesang und Klavier (nicht später als
1936) sowie ein Klaviertrio (1924; eventuell könnte hier Plaintive Sheperd ge-
meint sein).14
Die frühen Kompositionen (unter dem Familiennamen Merz15) – die meisten da-
von sind aufgrund von Einträgen ins Copyright-Verzeichnis oder Musikdrucken
zwischen 1916 und 1919 einzuordnen – haben größtenteils religiösen Hintergrund.
Dazu gehören: He Who Clothes the Lilies, Immanuel, Signs of the Heart, Prince of
Peace, The Father’s Voice, To Augusta E. Stetson, C. S. D. und The Lord’s pray-
er: Christ Jesus. Diese Vokalwerke sind offensichtlich in Zusammenhang mit der
Church of Christian Science entstanden.16 Drei dieser Werke – He Who Clothes
the Lilies, Prince of Peace und Immanuel – sind in der Sammlung A Nursery Gar-
land enthalten.17 Solche religiösen Kompositionen scheinen im späteren Werk
Butterfields patriotischen wie My Country’s Creed und America for Me gewichen
zu sein.
In einem Bericht wird die Chorkomposition Prince of Peace als „the music of
which is well suited to church worship“ beschrieben.18 In einer weiteren Rezen-
sion heißt es:
„This New anthem is a setting by Elizabeth Merz of a poem by Alice Morgan Harrison.
Miss Merz’s music is of a straightforward, melodious order, simple and not exacting in
range. It should produce a stirring effect. The sentiment of the poem is exalted. The an-
them admirably fills the purpose of community choruses, to leaders of which it may be
unstintedly recommended. There are few others of the kind that so completely accord with
the needs and the spirit of the hour. H. F. P.“19
14 Vgl. The Smith Alumnae Quarterly 28, Nr. 3 (Mai 1937), S. 290, online verfügbar unter
https://saqonline.smith.edu/publication/?i=432796, aufgerufen am 27. August 2019; The
Palm Beach Post 28, Nr. 66 (16. April 1936), S. 8, online verfügbar unter http://news.
google.com/newspapers?id=ZmkyAAAAIBAJ&sjid=hbYFAAAAIBAJ&hl=de&pg=3073
%2C4633273, aufgerufen am 20. Februar 2015; Block, Amy Beach, S. 246.
15 1919 heiratete Elizabeth Merz Sidney Dealey Butterfield.
16 Die zugrundeliegenden Texte stammen größtenteils von deren Gründerin Mary Baker Eddy
sowie von Augusta E. Stetson, die ebenfalls eng in Zusammenhang mit der Church of
Christian Science stand. Alice Morgan Harrison, die auch Komponistin war und von der
Merz Butterfield einige Texte vertonte, dürfte dieser Kirche gleichfalls angehört haben.
17 Kitty Cheatham, A Nursery Garland, New York: G. Schirmer 1917. Der Titel der Samm-
lung suggeriert, dass es sich um Kompositionen für Kinder handelt. Dem Vorwort zufolge
ist A Nursery Garland als „collection for little children“, die aber „expanded into a universal
one and includes ,children of a larger growth.‘“ Alle drei genannten Kompositionen von
Butterfield sind Teil des Abschnittes „And now we will be a little bit serious“, siehe
https://archive.org/details/nurserygarland00chea, aufgerufen am 17. September 2019.
18 Musical America 26, 1917, S. 5, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=
Gk80AQAAMAAJ, aufgerufen am 17. September 2019.
19 Musical America 25, Nr. 23 (7. April 1917), S. 36, online verfügbar unter http://hdl.handle.
net/2027/umn.31951001901816q?urlappend=%3Bseq=1116, aufgerufen am 17. September
2019.
Bei dem Arrangement The Lord’s prayer: Christ Jesus zeichnet Merz Butterfield
für die Zusammenstellung des Textes mit der Musik von Georg Friedrich Händels
„Ombra mai fù“ aus der Oper Serse verantwortlich.20
1923/1924 komponierte Butterfield ein Werk für Frauenchor21, wobei es sich
vermutlich um Spring handelt. Im Sommer 1928 spielte das Mischakoff Quartet
ein Streichquartett der Komponistin in Chautauqua.22 Die Hymne Meeting Waters
wurde 1936 von einem 100-stimmigen Chor in Palm Beach dargeboten.23 Eliza-
beth Merz Butterfields Werke wurden auch von der Society of American Women
Composers, Washington Heights Chorus aus New York City, von Chautauqua-
SolistInnen und dem Mischakoff String Quartet aufgeführt.24 Einige ihrer Lieder
wurden auch im Weißen Haus in Washington, D. C., zu Gehör gebracht.25
Einen wichtigen Anteil in Elizabeth Merz Butterfields Werk machen Komposi-
tionen für Kinder aus.26 Dazu gehören: Scampering Fairies, Short Stories in Song,
The Goop Song Book, The Little Old Sandman, Tinker Bell, Twelve Tiny Tunes
bzw. dem Namen nach zu urteilen außerdem Little Songs for Sue and Sally, Lulla-
by Town, Plaintive Shepherd, The Sandman, Tune for a Rainy Day und eventuell
Wiegenlied. Ihr Nachruf lässt darauf schließen, dass sie in den 1920er Jahren mit
dem Komponieren von Kindermusik begonnen hat; demzufolge schrieb sie diese
ursprünglich für ihre eigenen Kinder und veröffentlichte sie erst später.27 Zumin-
dest zwei dieser Stücke entstanden jedoch bereits um 1916/1917 unter dem Na-
men Bessie (Carol) Merz: Scampering Fairies und Tinker Bell. Im Frühjahr 1929
veröffentlichte sie ihr zweites Liederbuch für Kinder.28 Eines von ihren Kinderlie-
derbüchern wurde 1931 sogar ins Japanische übersetzt und in Japan in einigen
Schulen verwendet.29 1936 zählten zu ihren aktuellsten Werken gleich drei Kin-
derliederbücher.30 Eines davon ist vermutlich Short Stories in Song; bei einem
zweiten handelt es sich möglicherweise um Little Songs for Sue and Sally (eventu-
20 Siehe http://www.worldcat.org/title/lords-prayer-christ-jesus-matthew-vi-9-13/oclc/3152679
73&referer=brief_results, aufgerufen am 27. August 2019. Das Chor-Arrangement schrieb
demnach Franklin Ford.
23 The Smith Alumnae Quarterly 27, Nr. 3 (Mai 1936), S. 304, online verfügbar unter
https://saqonline.smith.edu/publication/?i=432801, aufgerufen am 27. August 2019.
24 The Palm Beach Post 28, Nr. 66 (16. April 1936), S. 8 (Anm. 14).
25 „Mrs. Butterfield, Talented Composer, Dies at Buffalo“ (Anm. 8), S. 10.
26 Auch die Schönbergschülerin Olga Novakovic komponierte Musik für Kinder (ihre Klavier-
schülerInnen); sie war jedoch keine ,hauptberufliche‘ Komponistin (siehe das Kapitel über
Olga Novakovic, II. Biographisch-musikalische Fallstudien).
27 „Mrs. Butterfield, Talented Composer, Dies at Buffalo“ (Anm. 8), S. 10. Elizabeth Merz
Butterfields Kinder wurden in den Jahren 1920, 1922, 1924 und 1931 oder 1932 geboren.
28 In The Smith Alumnae Quarterly ist von einem 2. Kinderliederbuch die Rede, das im Früh-
jahr 1929 veröffentlicht werden soll. Siehe The Smith Alumnae Quarterly 20, Nr. 1 (No-
vember 1928), S. 104; im darauffolgenden Heft wird dann Twelve Tiny Tunes mehrfach er-
wähnt, siehe The Smith Alumnae Quarterly 20, Nr. 2 (Feb. 1929), S. 178, 233 und 260;
beide online verfügbar unter https://saqonline.smith.edu/publication/?i=432827 bzw. https://
saqonline.smith.edu/publication/?i=432830, aufgerufen am 27. August 2019.
29 The Smith Alumnae Quarterly 22, Nr. 4 (Juli 1931), S. 516, online verfügbar unter
30 The Palm Beach Post 28, Nr. 66 (16. April 1936), S. 8 (Anm. 14).
ell auch Twelve Tiny Tunes, die seit 1935 in Druck vorliegen). Das Goop Song
Book ist wahrscheinlich das bekannteste von Butterfields Kinderliederbüchern.31
Dafür vertonte die Komponistin Gedichte von (Frank) Gelett Burgess, Autor und
Illustrator der im amerikanischen Raum populären Kinderbuchreihe Goops (ca.
1900–1951), die Kindern gute Manieren nahebringen soll. Im Sommer 1933 stellte
sie eine Kinder-Operette fertig.32 Darüber hinaus hielt sie Mitte der 1930er Jahre
auch Vorträge zum Thema „junior music“.33
Home – im Nachlass als Lied, Vokalsolo und Klaviersolo überliefert – ist eine
von zwei Vokalkompositionen, deren Text von der Komponistin stammt. Das Lied
dürfte Elizabeth Merz Butterfields erfolgreichstes Werk gewesen sein: es gewann
1934 einen Preis und wird als einzige Komposition namentlich in ihrem Nachruf
erwähnt.34
31 Annahme aufgrund der Präsenz in vielen Bibliotheken und dem hohen Bekanntheitsgrad der
Goops-Bücher.
32 The Smith Alumnae Quarterly 24, Nr. 4 (August 1933), S. 463, online verfügbar unter
33 The Miami Daily News 40, Nr. 116 (5. April 1935), online verfügbar unter http://news.
google.com/newspapers?id=NS4uAAAAIBAJ&sjid=lNUFAAAAIBAJ&hl=de&pg=5808%
2C879502, aufgerufen am 20. Februar 2015.
34 „Mrs. Butterfield, Talented Composer, Dies at Buffalo“ (Anm. 8), S. 10.
Annabel Comfort (1903–1990)
Annabel (auch Annabelle) Comfort – geboren am 12. August 1903 in Charlevoix

(Michigan), gestorben am 8. Mai 1990 in Birmingham (Michigan) – war eine
amerikanische Komponistin und gehörte 1933/1934 zu Arnold Schönbergs ersten
SchülerInnen in den Vereinigten Staaten von Amerika.1
Als Annabel Comfort sich 1933 um den Unterricht bei Schönberg bewarb, war
sie bereits eine ausgebildete Komponistin. 1921 wurde sie beim American Con-
servatory of Music in Chicago aufgenommen und studierte Harmonielehre bei
dem deutsch-amerikanischen Komponisten Adolf Weidig (1867–1931) sowie
Klavier bei Heniot Levy (1879–1945) und Silvio Scionti (1882–1973). Nach
ihrem dortigen Master-Abschluss war sie Musikleiterin („director of music“) an
öffentlichen Schulen in Niles, Michigan (1927–1928) und unterrichtete später
Harmonielehre und Komposition an der University of Kansas.2 1929 erhielt sie ein
zweijähriges Stipendium für das Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo sie
als Hauptfach Komposition bei dem italienischen Komponisten und Geiger Rosa-
rio Scalero (1870–1954) studierte.3 Im Sommer 1932 ermöglichte ihr ein weiteres
Stipendium das Studium bei Nadia Boulanger am Amerikanischen Konserva-
torium in Fontainebleau (Frankreich).4 1933 hatte sich Annabel Comfort an einer
Ausschreibung des Malkin Conservatory beteiligt, um bei Schönberg studieren zu
können; dieser wählte sie – neben Lois Lautner und Lovina Knight – aufgrund
1 Von Comforts Vornamen tauchen verschiedene Schreibweisen auf: vor allem Annabel und
Annabelle, aber auch Anabel. Möglicherweise änderte sie ihren ursprünglichen Namen
Annabelle später in Annabel – darauf deutet die zeitliche Anordnung der gefundenen Ein-
träge. Scharenberg nennt Annabel (als Anabel) Comfort zwar als Schülerin Schönbergs,
nimmt jedoch an, dass sie 1934 zu den SchülerInnen in Los Angeles bzw. Chicago zählte.
Comforts spätere Berufstätigkeit ist durch ein Fragezeichen ersetzt. Sointu Scharenberg,
Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller
Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken: Pfau 2002, S. 331 und 339. Aaron I.
Cohen führt im Anhang eine Annabel Comfort als Komponistin mit ungewisser zeitlicher
Zuordnung an (International Encyclopedia of Women Composers, New York 21987, Bd. 2,
S. 819, vgl. S. 852).
2 „Two Schönberg Scholarships Awarded“, Musical Courier 107, Nr. 27 (30. Dezember
1933), S. 13. Vgl. zu ihrer Unterrichtstätigkeit an der University of Kansas auch beispiels-
weise die Ankündigung eines Recitals mit Kompositionen von Musikstudierenden, die in
Annabel Comforts Kursen Advanced Harmony und Composition entstanden; The Emporia
Weekly Gazette (Kansas), 14. Februar 1929, S. 4, online verfügbar unter http://www.news
papers.com/newspage/2587172/, aufgerufen am 6. September 2019.
3 Vgl. die Homepage des Curtis Institute of Music, die sie als Annabelle Comfort (Major:
Composition, Class of 1931) listet, online verfügbar unter http://www.curtis.edu/alumni/
about-alumni/full-alumni-listing/, aufgerufen am 13. November 2015.
4 „Two Schönberg Scholarships Awarded“ (Anm. 2), S. 13.

ihrer drei eingereichten Kompositionen aus 75 BewerberInnen persönlich aus.5 Sie

besuchte dann Schönbergs New Yorker Klasse.6
Über Comforts weiteren Werdegang ist nicht allzu viel in Erfahrung zu brin-
gen. Bei der Volkszählung von 1940 gibt sie an, Musikerin und Autorin zu sein.7
In den Jahren 1938 bis 1953 interviewte sie MusikerInnen für die Musikzeitschrift
The Etude.8 Aufführungen ihrer Werke sind von Ende der 1920er bis Mitte der
1950er Jahre nachweisbar (siehe dazu weiter unten). Der Musik blieb sie offenbar
bis nach ihrem Tod 1990 verbunden, denn in ihrem Testament sah sie eine jährli-
che Spende für die Interlochen Heritage Society vor.9
Werke
Über zeitgenössische Printmedien lassen sich einige ihrer Kompositionen bzw.

deren Aufführungen ermitteln, wobei es sich vor allem um Lieder handelt (vgl.
Tabelle 78): Zwei Lieder zu Texten von Alice Cunningham und Sara Teasdale
wurden am 1. Dezember 1928 bei einer Veranstaltung des Kansas Authors Club
von Comforts Schülerin Lillian Carson (begleitet von der Komponistin) dargebo-
ten. In dieser Ankündigung wird Comfort als „composer of modernistic music“
5 Ebd. (Lois Lautner wird in diesem Artikel fälschlich Lais Lautner genannt.) Auch Lovina
Knight wurde von Schönberg für ein (teilweises) Stipendium ausgewählt (vgl. zu Lautner
und Knight die entsprechenden Kapitel, II. Biographisch-musikalische Fallstudien). Sabine
Feisst führt darüber hinaus Béla Rózsa als Empfänger eines Schönberg-Stipendiums an
(Schoenberg’s New World: The American Years, New York 2011, S. 202).
6 Vgl. etwa die zusätzlichen Quellen zu Sabine Feissts Studie Schoenberg’s New World:
„Chronology“, S. 3, online verfügbar unter www.oup.com/us/schoenbergsnewworld, aufge-
rufen am 19. Oktober 2018. Annahme aufgrund eines Eintrags Schönbergs in eines seiner
Adressverzeichnisse, demzufolge Comfort zur Zeit des Unterrichts bei ihm offensichtlich in
New York City lebte (Adresse: 443 West 29th Street, New York). Adressbuch in Kopie am
ASC, Box „Diaries 1933–1934, copies“, Kalender 1934, Blatt Nr. 50 (siehe auch Shoaf, R.
Wayne: „The Schoenberg-Malkin Correspondence“, Journal of the Arnold Schoenberg In-
stitute 13, Nr. 2 (November 1990), S. 164–257, hier S. 252.) Eine spätere Adresse von
Comfort in New York war 426 West 22nd Street, siehe New York Public Library for Per-
forming Arts (NYPL), Folder „Comfort, Annabelle“. In den beiden retrospektiven Aufsät-
zen von Schönbergs Bostoner Schülerinnen Lois Lautner und Lovina Knight wird Comfort
weder namentlich noch anderweitig erkennbar genannt. Knight erwähnt nur eine „Mrs. L.“
(vermutlich Lois Lautner) sowie einen Studenten aus Budapest (vermutlich Béla Rózsa).
Vgl. Lovina May Knight, „Classes with Schoenberg, January through June 1934“ (1981),
Journal of the Arnold Schoenberg Institute 13, Nr. 2 (November 1990), S. 137–163; Lois
Lautner, „Arnold Schoenberg in Kammern“, Michigan Quarterly Review 16, Nr. 1 (Winter
1977), S. 21–27.
7 Sixteenth Census of the United States 1940, Population Schedule, Befragung vom 3. April
1940, online verfügbar unter http://www.archives.com/GA.aspx?_act=ImageViewCensus
1940&FirstName=Annabel&LastName=Comfort&Location=NY&UniqueId=53936855&ty
pe=census&folderImageSeq=, aufgerufen am 19. Oktober 2018.
8 Vgl. Pamela R. Dennis, An Index to Articles Published in „The Etude“ Magazine, 1883–
1957. Part 1, Middleton, WI 2011, S. 474.
9 Siehe z. B. Interlochen Center for the Arts: Annual Report to Donors 2008, S. 40, online
verfügbar unter https://www.yumpu.com/en/document/view/6818654/annual-report-to-
donors-2008-interlochen-center-for-the-arts/41; Interlochen Arts Academy, Fitfty-Third
Commencement, May 30, 2015, S. 14, online verfügbar unter http://www.interlochen.org/
sites/default/files/download/Academy%20Commencement%20Program%202015.pdf; und
http://www.interlochen.org/support/heritage-society, alle aufgerufen am 6. September 2019.
Annabel Comfort (1903–1990) 583
bezeichnet.10 Ein Lied mit dem Titel A Syrian Lullaby zu den Worten von Alice
Hathaway Cunningham stammt vermutlich aus dem Jahr 1929.11 Die Lieder Noc-
turne, Moonmad, The Lonely Isle, Wind in the Trees, Madrigal (für drei Soprane
und Klavier) und eine Sonatina für Klavier entstanden ebenfalls vor Comforts
Unterricht bei Schönberg, spätestens im Jahr 1933: Am 21. Mai 1933 waren diese
Kompositionen über den Radiosender WEVD zu hören.12 Die Nocturne hatte
Comfort übrigens mit zwei anderen ihrer Lieder als Bewerbung bei Schönberg
eingereicht.13 NBC sendete eventuell im März 1936 eine Nocturne, dargeboten
von einer Miss Dirmann mit der Komponistin am Klavier.14 Eine Nocturne wurde
auch 1941 von Winifred Heidt und am 3. Dezember 1941 von der Sopranistin
Nora Hellen gesungen und als „especially interesting“ wahrgenommen.15 Moon-
mad komponierte Comfort für die bekannte (Radio-)Sängerin Carol Deis,16 in
deren Interpretation das Lied am 8. April 1935 erstmals ausgestrahlt wurde (über
NBC). Für diese Radioübertragung arrangierte Annabel Comfort das Lied für
Orchester.17 Am 21. Juli 1935 wurde Moonmad nochmals über NBC gesendet,
diesmal interpretiert vom Bariton Alden Edkins.18 Das Lied Carina (Beloved) zu
10 The Emporia Weekly Gazette (Kansas), 29. November 1928, S. 2, online verfügbar unter
http://www.newspapers.com/newspage/3929662/, aufgerufen am 6. September 2019.
11 Am 6. Juni 1929 wurde die Komposition erstmals registriert (und am 2. Juli 1956 erneut),
siehe Catalog of Copyright Entries. Third Series 10, Teil 5C, Nr. 1: Renewal Registrations
– Music, January–June 1956, S. 210, online verfügbar unter http://www.mocavo.com/Ca
talog-of-Copyright-Entries-Renewal-Registrations-Music-1956/439827/223, aufgerufen am
16. November 2015.
12 Die Sonatina spielte Annabel Comfort selbst; die Lieder Nocturne, The Lonely Isle und
Wind in the Trees wurden von Judith Litante (Sopran), Madrigal von Nyra Dorrance,
Angela Davis und Lola Diamond gesungen (die Ausführenden der Klavier- bzw. Klarinet-
tenparts bleiben ungenannt). Siehe Deane L. Root, „The Pan American Association of
Composers (1928–1934)“, Anuario Interamericano de Investigacion Musical 8 (1972),
S. 49–70, hier S. 67.
13 NYPL, Folder „Comfort, Annabelle“.
14 Ebd.
15 Siehe Musical Digest 25 (1941), S. 50 und 57, online verfügbar unter https://books.google.
at/books?id=xn0JAQAAMAAJ, aufgerufen am 6. September 2019; bzw. The Music Maga-
zine/Musical Courier 125, Nr. 1 (Nr. 3046, 5. Januar 1942), S. 14–15. Vgl. auch „Programs
of the Week“, The New York Times, 30. November 1941, S. 8.
16 NYPL, Folder „Comfort, Annabelle“. Carol Deis war Comforts Kommilitonin am Curtis
Institute (Deis schloss 1935 im Hauptfach Gesang ab). Sie war zumindest in den 1930er
Jahren eine populäre Sopranistin und Radiosängerin (für NBC), nachdem sie 1930 eine Ra-
dio Audition (Atwater Kent Foundation) unter mehr als 85.000 BewerberInnen für sich ent-
schieden hatte. (Vgl. Carol Deis, „I Started as An Amateur“, Radio Guide. The National
Weekly of Programs and Personalities 4, Nr. 40 (27. Juli 1935), S. 3, online verfügbar unter
http://www.americanradiohistory.com/Archive-Radio-Guide/1935/Radio-Guide-35-07-
27.pdf, aufgerufen am 17. September 2019.)
17 Notiz vom 22. März 1935, siehe NYPL, Folder „Comfort, Annabelle“. Hier ist von einem
Lied mit dem Titel „Moonman“ (statt Moonmad) die Rede (vgl. auch The Syracuse Herald,
8. April 1935). Fehlerhaft ist an diesem Eintrag weiters, dass Schönberg hier als Lehrer an
der Juilliard School of Music ausgewiesen wird.
18 „Programs for Sunday, July 21“, Radio Guide. The National Weekly of Programs and
Personalities 4, Nr. 40 (27. Juli 1935), S. 12, online verfügbar unter http://www.american
radiohistory.com/Archive-Radio-Guide/1935/Radio-Guide-35-07-27.pdf, aufgerufen am 6.
September 2019.
einem eigenen Text wurde 1941 bei Carl Fisher gedruckt.19 Am 5. Dezember 1941
war diese Ballade erstmals über Radio zu hören (Eugene Conley, Tenor).20 Eine
weitere Aufführung von Carina fand am 9. Februar 1943 mit der Mezzo-
Sopranistin Suzanne Sten in Gettysburg (Pennsylvania) statt.21 Für 1956 ist noch
eine Darbietung eines Liedes mit dem Titel Spiritual nachweisbar.22
Tabelle 78: Werke von Annabel Comfort

zwei Lieder spätestens 1928 T. Alice (Hathaway) Cunningham, Sara Teasdale
A Syrian Lullaby evtl. 1929 Lied; T: Alice Hathaway Cunningham
Nocturne spätestens 1933 Lied; bei Schönberg als eines von drei Liedern
eingereicht
Moonmad spätestens 1933 Lied; Arrangement für Orchester 1935; für Carol
Deis
The Lonely Isle spätestens 1933 Lied
Wind in the Trees spätestens 1933 Lied
Madrigal spätestens 1933 für drei Soprane und Klavier
Sonatina spätestens 1933 für Klavier
(zwei Lieder) spätestens 1933 mit Nocturne bei Schönberg eingereicht; evtl. mit
zwei der oben genannten Lieder übereinstimmend
Carina (Beloved) spätestens 1941 Lied; Druck 1941
Spiritual spätestens 1956 Lied
19 Siehe z. B. auch die Registrierung am 1. Mai 1941, Catalog of Copyright Entries, Teil 3:
Musical Compositions, 1941 New Series, Bd. 36, Nr. 6, S. 1092.
20 Über das Red Network der National Broadcasting Company, siehe „Annabel Comfort’s
Ballad Broadcast“, The Music Magazine/Musical Courier 125, Nr. 1 (Nr. 3046, 5. Januar
1942), S. 21.
21 „Lists Numbers for 2nd Concert“, The Gettysburg Times, 3. Februar 1943, S. 1, online
verfügbar unter http://www.newspapers.com/newspage/45707812/, aufgerufen am 6. Sep-
tember 2019, bzw. „Lists Numbers for 2nd Concert“, The Gettysburg Times, 5. Februar
1943, S. 11, online verfügbar unter http://www.newspapers.com/newspage/45708194/, auf-
gerufen am 15. November 2015.
22 Hier als Annabelle Comfort; Spiritual gesungen von Agalia Kilpatrick mit Begleitung einer
Mrs. Thoreson, siehe Traverse City Record Eagle (Michigan), 5. März 1956, online verfüg-
bar unter http://search.ancestry.com/cgi-bin/sse.dll?gsfn=Annabelle&gsln=Comfort&gss=a
ngs-g&rank=1&gl=allgs&gst=&ghc=20&fh=60&fsk=BEFEzMwIgAAJigIS7k0-61-, aufge-
Jean Coulthard (1908–2000)
Jean Coulthard (1908–2000) war eine kanadische Komponistin. Im Jahr 1942

nahm sie bei Schönberg „criticism lessons“.1
Nach dem ersten musikalischen Unterricht bei ihrer Mutter, der Pianistin und
Organistin Jean Robinson Coulthard, und Studien am Konservatorium von Toron-
to studierte Jean Coulthard 1928–1930 dank eines Stipendiums am Royal College
of Music in London (Vereinigtes Königreich) bei Ralph Vaughan Williams
(Komposition) und Kathleen Long (Klavier). Ab Ende der 1930er Jahre studierte
sie bei KomponistInnen wie Aaron Copland, Arthur Benjamin, Arnold Schönberg
(1942), Darius Milhaud (1942), Béla Bartók (1944), Bernard Wagenaar, Nadia
Boulanger (1955) und Gordon Jacob (1965–1966).2 Von 1947 bis 1973 unterrich-
tete sie Musiktheorie am 1947 neu gebildeten Department of Music an der Univer-
sity of British Columbia in Vancouver.3
In ihrer Heimat war Coulthard relativ erfolgreich, was vielleicht darauf zurück-
zuführen ist, dass sie in ihren Anfangsjahren fast die einzige KomponistIn in
British Columbia war, weshalb ihre Werke regelmäßig aufgeführt und verlegt
wurden.4 Coulthards relativ umfangreiches Œuvre umfasst mehr als 350 Komposi-
tionen für verschiedenste Besetzungen und Gattungen und wird an der University
of British Columbia aufbewahrt. 5 Glenn Colton zufolge ist in einigen von
Coulthards späteren Werken ihr erweitertes tonales Vokabular durch Tritonus-
Beziehungen widergespiegelt, die einen Einfluss Bartóks und Schönbergs nahele-
gen.6 Generell herrschen kontrapunktische Techniken vor.7
1 William Bruneau und David Gordon Duke, Jean Coulthard: A Life in Music, Vancouver
2005, S. 61.
2 Aaron I. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, 2 Bde., New York
21987, Bd. 1, S. 167–168; Bruneau und Duke, Jean Coulthard, passim; Barclay McMillan
u. a., „Jean Coulthard“, The Canadian Encyclopedia, online verfügbar unter http://www.the
canadianencyclopedia.com/en/article/jean-coulthard/, aufgerufen am 23. Januar 2018. Die
Jahresangaben bezüglich Coulthards Unterricht divergieren teilweise erheblich.
3 Jean Coulthards Anstellung an der Universität verlief anscheinend nicht ganz ohne Hürden,
so versuchte 1951 ihr Kollege Harry Adaskin, sie zu entlassen (Bruneau und Duke, S. 91
und 172). Coulthards Vertrag wurde außerdem immer nur von Jahr zu Jahr verlängert, und
ihre Musik „was often marginalised by her male colleagues, who tended to dismiss it as
outdated and conservative“. (Brian Mix, Begleittext zur Audio-CD Gentle Lady, do not sing
sad songs ... Selections from the Works of Jean Coulthard & Violet Archer, S. 3, online ver-
fügbar unter https://www.yumpu.com/en/document/view/12209112/cliff-ridley-baritone-
danielle-marcinek-piano-sara-kalke-flute/3, aufgerufen am 19. September 2019.)
4 „In her early years there were no composers in BC so she had the top billing“, siehe E-Mail
von Jean Coulthards Tochter, der Künstlerin Jane Poulsson (geb. Adams) an Elisabeth
Kappel, 13. Mai 2011.
5 Siehe http://www.library.ubc.ca/archives/u_arch/coulth.pdf, aufgerufen am 6. Juli 2018.
6 Glenn David Colton, The Piano Music of Jean Coulthard, PhD Dissertation, University of
Victoria 1996, S. 257.
7 Bailey, Terence: „Coulthard, Jean“, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hg.
von Stanley Sadie, London 1981, Bd. 4, S. 832.

Den Spagat zwischen Familienverpflichtungen als Ehefrau und Mutter bzw.

Beruf – für Coulthard laut ihrer Tochter wohl ein Balanceakt – hatte sie gut im
Griff: „she paralleled it all beautifully with her very large other life“.8
In einem relativ ausführlichen Lebenslauf, den Coulthard 1961 für ein von
Erich Hermann Müller von Asow (1892–1964) Anfang der 1960er Jahre geplantes
Komponistinnenlexikon verfasste, erwähnt sie Schönberg interessanterweise nicht
als einen ihrer Lehrer.9 Jedoch war sein Unterricht möglicherweise dennoch weg-
weisend für Coulthard, wie folgende überlieferte Episode nahelegt: In einer ihrer
letzten Stunden bei Schönberg gestand sie ihm, dodekaphon zu komponieren, aber
mit den Ergebnissen unzufrieden zu sein. Dieser riet ihr daraufhin, ihre eigene
Ausdrucksweise zu entwickeln. 10 Schönberg hat anscheinend von Coulthards
Musik viel gehalten, da er sich für die Publikation ihrer Werke einsetzte und sie
seinem Musikverlag empfahl.11 Er schenkte ihr darüber hinaus ein Exemplar der
Studienpartitur seines vierten Streichquartetts op. 37.12 Nach Coulthards eigenen
Worten beeinflusste sie von ihren vielen namhaften LehrerInnen Bernard Wa-
genaar am meisten.13
Werke
Tabelle 79 zeigt Jean Coulthards Werke nach dem Katalog in ihrem Nachlass in
den University of British Columbia Archives in Vancouver (Kanada).14
Tabelle 79: Werke von Jean Coulthard

frühe Stücke 1917–1929 Lieder, Klavierstücke
Cradle Song 1931 Lied; arr. für Frauenchor und Klavier
Threnody 1933 Lied; später arr. für Chor
8 E-Mail von Jane Poulsson an Elisabeth Kappel, 13. Mai 2011. Poulsson zufolge übernahm
Jean Coulthards Ehemann Don Adams gelegentlich „Haushaltspflichten“ und kochte bei-
spielsweise (nachdem die Tochter ausgezogen war).
9 „Criticism lessons“ bei Darius Milhaud und Aaron Copland bzw. die kurze Studiendauer bei
Béla Bartók sind in ihrem Lebenslauf, den sie an Erich Hermann Müller von Asow schickte,
jedoch angeführt. Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Nachlass Erich
Hermann Müller von Asow, F65.Müller-Asow.33/5.
10 Vgl. Sabine Feisst, Schoenberg’s New World: The American Years, Oxford 2011, S. 227;
Bruneau und Duke, Jean Coulthard, S. 61. Vgl. auch Colton, The Piano Music of Jean
Coulthard, S. 241, demzufolge Coulthard berichtet, dass Schönberg ein sehr „traditioneller“
Lehrer und äußerst überrascht war, dass „musicians were using his system to create such a
revolution“.
11 Bruneau und Duke, Jean Coulthard, S. 61; Feisst, Schoenberg’s New World, S. 214.
12 Bruneau und Duke, Jean Coulthard, S. 61.
13 Colton, The Piano Music of Jean Coulthard, S. 111.
14 Jean Coulthard Fonds, University of British Columbia Archives, Findbuch online verfügbar
unter http://www.library.ubc.ca/archives/u_arch/coulth.pdf, aufgerufen am 17. September
2019. Detaillierte Beschreibung der darin enthaltenen Autographen durch William Bruneau
und David Duke online verfügbar unter http://www.library.ubc.ca/archives/u_arch/2007.
09.07.cat.pdf, aufgerufen am 17. September 2019. Laut Werkauflistung im Canadian Music
Centre unterzog Coulthard nicht wenige ihrer Kompositionen einer Revision. Siehe
https://www.musiccentre.ca/node/37190/complete_holdings, aufgerufen am 17. September
2019.
Jean Coulthard (1908–2000) 587
[drei Klavierstücke] 1933 für Klavier

Four Variations on Good King Wences- 1934 für Klavier
laus
A Book of Songs and Sketches 1934
The Devil’s Bag 1934 für Singstimme, Violine und Klavier
Portrait 1935 für Orchester
My True Love Hath My Heart 1935 für Singstimme und Klavier; auch
für Singstimme, Violine und Klavier
Two Anthems 1935 für Chor
Prelude 1936 für Klavier
Cinderella Suite 1938 für Klavier
A Book of Piano Pieces, Songs, and 1939 Lieder
Sketches
Four Piano Preludes 1939/1940 für Klavier
Excursion: A Ballet in One Act 1940 Ballett
Two Poems for Violin and Orchestra 1940 für Violine und Klavier
Canadian Fantasy 1940 für Orchester
Low Tide 1940 für Stimme, Klavier und Klarinette
oder Violine
Two Songs of the Haida Indians 1942 für Stimme und Klavier
Concertina Trio for Violin, Piano, and 1942 für Violine, Klavier, Violoncello;
Cello in One Movement 1943 zurückgezogen
White is the Farm and the Field and the 1943 für Chor
Flower
Berceuse for Viola and Piano 1943 für Viola und Klavier
Ballade ,A Winter’s Tale‘ for String 1939? für Streichorchester
Orchestra 1942–1944
Convoy 1942; 1944 Ouvertüre für Orchester
(ursprünglicher Titel: Song to the Sea)
Two Sonatinas for Violin and Piano 1945 für Violine und Klavier
Love Song 1942 für Sopran und Klavier
Poem for Violin and Piano 1945 für Violine und Klavier
Four Etudes 1945 für Klavier
Music on a Quiet Song 1946 für Flöte und Streichinstrumente;
ursprünglich 1946 als Quiet Song für
Klavier
Three songs for medium voice and piano 1946 Lieder
Sonata for Cello and Piano 1946 für Violoncello und Klavier
Sonata for Piano 1947 für Klavier; rev. 1986
Two Songs 1947 für Bariton und Klavier
Three Shakespeare Sonnets 1947 für Sopran und Streichquartett
Quebec May 1948 für Chor und zwei Klaviere
Cycle of Three Love Songs 1946–1948 Lied; 1954 arr. für Stimme und
Streichorchester
Sonata for Oboe and Piano 1948 für Oboe und Klavier
Sicilienne 1948 für Klavier
The Bird of Dawning Singeth All Night 1949 für Violine und Klavier
Long
Quiet Song 1948 für Klavier
Cycle of Three Love Songs 1948 für Bariton und Klavier
Three Dances 1950 für Klavier
Symphony No. 1 1950 für Orchester
Night Wind 1951 für Sopran oder Alt und Orchester;
arr. für Sopran oder Alt und Klavier
Two Songs 1951 für Sopran oder Alt und Klavier
How Shall I Find Love’s Octave? Sonnet 1951 für mittlere Stimme und Klavier
Duo Sonata for Violin and Piano 1952 für Violine und Klavier
Theme and Variations for Piano on 1952 für Klavier
BACH
String Quartet No. 1 1952 für Streichquartett
A Prayer for Elizabeth 1953 für Streichorchester
Rider on the Sands 1953 für Orchester
Stopping by the Woods on a Snowy 1954 für Chor und Klavier
Evening
Seagulls 1954 für Frauenchor und Klavier
Five Love Songs for Baritone and Piano 1955 für Bariton und Klavier
Four Piano Pieces 1955 für Klavier (Kinder)
Devil’s Dance 1955 für Klavier; später aufgenommen in
Six (bzw. Four) Bizarre Dances und
The Devil’s Fanfare
Two French Songs 1957 für Bariton und Klavier
Piano Quartet: Sketches from a Mediae- 1957 Klavierquartett
val Town
Three songs from Poems of Marjorie 1957 für Singstimme und Klavier
Pickthall
More Lovely Grows the Earth 1957 für Chor
Spring Rhapsody 1958 für Contralto und Klavier
The Devil’s Fanfare: A Chamber Ballet 1958 für Violine, Klavier und drei Tänze-
rInnen; Version für Violine und
Klavier: Six Bizarre Dances
Four Bizarre Dances 1958 für Violine und Klavier (aus dem
Kammerballett The Devil’s Fanfare)
Concerto for Violin and Orchestra 1959 für Violine und Orchester
The Bird of Dawning Singeth All Night 1960 für Violine, Harfe und Streichorches-
Long ter
Two Night Songs 1960 für Bariton und Streichquartett und
Klavier
Two Duets 1960 für Sopran, Tenor und Klavier; auch
für Sopran und Alt mit Klavier
Fantasy 1961 für Violine, Klavier und Kammeror-
chester
Aegean Sketches 1961 für Klavier
Serenade or A Meditation and Three 1961 für Streichorchester; 1988 arr. für
Dances Viola und Streichorchester (als
Meditation and Three Dances)
Three Songs for Soprano and Piano 1962 für Sopran und Klavier
Six Mediaeval Love Songs 1962 für hohen Bariton und Klavier
Sonata Rhapsody 1962 für Viola und Klavier
Concerto for Piano and Orchestra 1963 für Klavier und Orchester
Music on a Scottish Folk Song (Thou 1964 für Violine und Harfe
Hast Stolen My Very Heart)
Six Irish Poems 1964 für Sopran und Klavier
Sonata II (A Correspondence) 1964 für Violine und Klavier
Soft Fall the February Snows 1964 für Männerchor; auch mit Klavier-
begleitung
[Lieder für junge Singstimmen] 1964 für Chor und Klavier
Indian Summer spätestens für Chor; für Kinder
1964
Four Pieces for Violin and Piano 1964 für Violine und Klavier; Mittelstufe
Auguries of Innocence 1965 für Chor und Klavier
[Zwei Klavierstücke für die Mittelstufe] 1965 für Klavier

[Zwei Lieder für Kinderstimmen] 1965 für Chor und Klavier; für Kinder
The Axe of the Pioneer 1965 für Bariton und Chor
Endymion 1964–1966 für Orchester; Symphonische Dich-
tung
Symphonic Ode for Cello and Orchestra 1964–1965, für Violoncello und Orchester
1967
So You Are to My Thoughts as Food to 1967 für Singstimme und Klavier
Life
Ballade of the North 1967 für Violine und Klavier
Pastorale Cantata 1967 für Erzählstimme, Chor, zwei Trom-
peten, Horn, Posaune und Orgel
Choral Symphony ,This Land‘ 1967 für Sopran, Contralto, Tenor, Bari-
ton, Chöre, Orchester und Tonband;
2. Symphonie
Divertimento for Five Winds and Piano 1968 für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn,
Fagott und Klavier
Requiem Piece for Piano 1968 für Klavier; 1974 arr. für zwei Kla-
viere
Two Visionary Songs 1968 für Sopran, Flöte und Streichorches-
ter
First Song of Experience 1968 für dramatischen Sopran oder Mez-
zosopran und Klavier
Lyric Trio 1968 für Violine, Violoncello und Klavier
Music to Saint Cecilia 1968 für Orgel und Streichorchester und
optionales Tonband
Music to Saint Cecilia 196? für Orchester
The Pines of Emily Carr 1969 für Erzählstimme, Alt, Streichquar-
tett, Klavier und Pauken
Lyric Sonatina for Bassoon and Piano 1969 für Fagott und Klavier
[Drei Lieder für Ostern] 1969 für Kinderchor und Klavier
When Music Sounds 1970 für Violoncello und Klavier; arr. für
Viola und Klavier; 1982 arr. für
Violine und Klavier
Music for Midsummer 1970 für Sopran, Viola und Klavier; auch
für Sopran, Harfe, Violine, Viola
und Violoncello
String Quartet No. 2: Threnody 1970 für Streichquartett (ursprünglich
1959)
Sketches from the Western Woods 1970 für Klavier
Lyric Sonatina for Flute and Piano 1971 für Flöte und Klavier
Legend of the Snows 1971 für Violine, Violoncello und Klavier
Twelve Essays on a Cantabile Theme 1972 für zwei Streichquartette
The Birds of Lansdowne 1972 für Violine, Cello, Klavier und
Tonband
Songs from the Distaff Muse, Set 1 1972 für Sopran, Alt und Violoncello
Songs of Enchantment 1973 für Bariton und Klavier

Pieces for the Present 1973 für Klavier; für Kinder
Kalamalka (Lake of Many Colours): 1974 für Orchester
Prelude for Orchestra
Canada Mosaic 1974 für Orchester
Songs from the Distaff Muse, Set 2 1974 für Sopran, Alt und Klavier
Four Prophetic Songs 1975 für Alt, Flöte, Violoncello und Kla-
vier
Hymn of Creation 1975 für Chor und Percussion; auch in
einer Version für Chor a cappella
Lyric Symphony (Symphony III) 1975 für Fagott und Kammerorchester
Lyric Sonatina for Clarinet & Piano 1976 für Klarinette und Klavier
Serenade: Three Duets for Alto Voice 1977 für Alt und Violine
and Violin
Symphonic Ode for Viola and Chamber 1977 für Viola und Kammerorchester
Orchestra
Burlesca 1977 für Klavier und Streichorchester oder
Streichquintett
Three Sonnets of Shakespeare 1977 für Alt und Streichquartett
Music of Our Time/Musique de notre 1977–1980 für Klavier; neun Bände (mit David
temps Duke und Joan Hansen)
The Wild Thorn Apple Tree 1978 für Chor
Fanfare Sonata for Trumpet and Piano 1978 für Trompete und Klavier
Sonata for Two Pianos: Of the Universe 1978 für zwei Klaviere
[Fünf leichte Stücke] 1978 für Klavier (Kinder)
The Return of the Native 1956–1979 Oper
Shizen: Three Nature Sketches From 1979 für Oboe und Klavier
Japan
Sonata for Solo Violin 1979 für Violine
Les Chansons du Coeur 1979 für Sopran und Klavier
Three Ballades From the Maritimes 1979 für Chor
Four Piano Pieces for Young Friendes 1979 für Klavier; für Kinder
Pas de Deux: Sonatina for Flute and 1980 für Flöte und Fagott
Faggotti
À la Jeunesse: A Suite of Ten Little 1980 Suite für Violine und Klavier
Pieces
Vancouver Lights: A Soliloquy 1980 für Sopran, Bariton, Chor und Or-
chester
Two Idylls From Greece, 1980 für lyrischen Bariton oder Tenor und
Klavier
Image Astrale 1980 für Klavier
Sonata No. 3 (À la Jeunesse) 1981 für Violine und Klavier
String Quartet No. 3 1981 für Streichquartett
Song for Fine Weather 1981 für Sopran und Orchester
Four Miniatures on a Scottish Folk Song 1981 für zwei Violinen und Klavier
(Thou Hast Stolen My Very Heart)
Songs of a Dreamer 1982 für Sopran und Viola
Where the Tradewinds Blow: Three 1982 für Flöte und Klavier
Sketches
Songs for Christina 1983 für Koloratursopran und Klavier
Ballade of the West 1983 für Klavier und Orchester
The Bird of Dawning Singeth All Night 1983 für Flöte, Viola und Gitarre
Long
Fantasy Sonata 1983 für Horn und Klavier
Cycle of Five Lyrics from the Chinese 1984 für Sopran, Flöte, Klavier, Glocken-
spiel und Chinese boîte (Becken)
Lyric Sonatina for Solo Guitar 1984 für Gitarre
Autumn Symphony (Symphony IV) 1984 für Streichorchester
(ursprünglicher Titel: Symphonic
Images)
The Bell Song 1984 für Kinderstimmen

Frescoes 1985 für Harfe und Violine
Fanfare Overture 1985 für Chor und Orchester
Dopo Botticelli 1985 für Violoncello und Klavier
Piano Sonata No. 2 1986 für Klavier
Introduction and Three Folk Songs 1986 für Kammerorchester; arr. von der
Suite Canada Mosaic
Earth Music 1986 für Violoncello und Klavier
Preludes for Piano 1986 für Klavier
Shelley Portrait 1987 für Alt, Flöte, Klarinette, Violoncello
und Klavier
The Star Song 1987 für Kinderstimmen, Klavier und
Flöte
When Tempests Rise: Choral Suite from 1988 für Solostimmen, Chor und Orches-
the Opera „Return of the Native“ ter
Quebec May 1988 für Chor und Kammerorchester;
ursprünglich für zwei Klaviere und
Chor (1948); orchestriert von Jean
Coulthard und Frederick Schipizky
Symphonic Image (Vision of the North) 1989 für Streichorchester
Gardens: Suite for Clarinet and Piano 1989 für Klarinette und Klavier
Image Terrestre 1990 für Klavier
A Walk in the Forest 1990 für Klavier; für Kinder
Polish Lullaby 1990 für Chor
Three Philosophical Songs 1991 für Kinderchor mit Klavier oder
Streichorchester
[Zwei Lieder auf Texte von Byron] 1991 für Singstimme und Klavier
The Enchanted Island 1991 für Oboe und Klavier
Three Ancient Memories of Greece 1992 für Sopran und Klavier
Voices: Two Songs for Soprano and 1992 für Singstimme und Klavier
Piano
Three Persian Quatrains 1993 für lyrischen Bariton und Klavier
Two Songs from the Zulu 1993 für Sopran und Klavier
Of Fields and Forests 1993 für Harfe
Celebration Fanfare for Orchestra 1994 für Orchester
Western Shore: Prelude for Strings 1995 für Streichorchester
The Encore Series 1995–1996 für Violine und Klavier; für Kinder;
mit David G. Duke und Jean
Ethridge
Tribute to Carmanah 1996 für Violoncello und Klavier
Legend from the West 1996 für Fagott
Sonata for Solo Cello 1997 für Violoncello
Jean Coulthards Leben und Werk war bereits mehrfach Gegenstand von Publika-
tionen und universitären Abschlussarbeiten (siehe Literaturverzeichnis).
Lema Davis (1890–1950)
Lema Marguerite Davis – geboren am 11. April 1890 in Hume, Illinois, gestorben
am 10. August 1950 in Chicago1 – war eine amerikanische Komponistin, Pianistin
und Musikpädagogin. In den Jahren 1923 und 1924 war sie Schönbergs Pri-
vatschülerin in Österreich.
Über Lema Davis’ Leben ist nicht viel bekannt. Ab spätestens 1916 dürfte sie
in Rockford, Illinois, gelebt haben, da sie in diversen Musikzeitschriften mehrfach
als Mitglied des Rockford Mendelssohn Club aufscheint: 1916 wird sie „promin-
ently identified with the club’s work“; am 13. März 1918 gab sie mit Dorothy
Vogel ein Konzert an zwei Klavieren; am 5. Dezember 1919 wirkte sie bei einem
„most interesting program“ mit; und 1921 war sie verantwortlich für ein Konzert-
programm.2 Ab 1919 dürfte sie in dieser Stadt musiktheoretischen Unterricht
erteilt haben, und Anfang der 1920er Jahre war sie ebendort als Pianistin tätig.3 Im
Frühjahr 1922 suchte sie um einen Reisepass an, da sie fast vier Wochen später,
am 24. Juni desselben Jahres, für ca. zwei Jahre nach Europa reisen wollte, um
dort zu studieren und zu reisen.4 Auf dem Formular gibt sie an, Klavierlehrerin zu
sein. Ihren eigenen Angaben zufolge war sie dann für etwa eineinhalb Jahre, ab
1 Siehe die Grabstätten-Online-Datenbank Find A Grave, https://www.findagrave.com/me

morial/143378038/lema-marguerite-davis, aufgerufen am 2. August 2019.
2 The Music Magazine/Musical Courier 72 (1916), S. 15, online verfügbar unter https://
books.google.at/books?id=tuo6AQAAMAAJ, aufgerufen am 20. Juli 2019; Musical Ameri-
ca 28 (1918), Nr. 25, S. 135, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=
vStEAQAAIAAJ, aufgerufen am 21. Juli 2019; Musical America 31, 3. Januar 1920, S. 31,
online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=gNtFAQAAMAAJ, aufgerufen am
5. August 2019; bzw. Musical America 33–34 (1921), S. 33, online verfügbar unter
https://books.google.at/books?id=pjg_AQAAMAAJ, aufgerufen am 20. Juli 2019. Davis’
genauer Beitrag bei dem Clubkonzert am 5. Dezember 1919 ist anhand der Besprechung
nicht klar, denn am Beginn heißt es: „pianists interpreting were Annie Walton and Mrs.
Frederick E. Gardner“, aber weiter: „Interpretations were made by Dorothy Sherman,
Frances Bockius of Rockford College, Lema Davis, Gerda Seedoff, Dr. Smith, Mr. Corneli-
us and Mr. Sowle. Vocalists appearing on the program were Mr. Myron Barnes, Mrs. Oscar
Keller and Mrs. Charles Reitsch, and the ladies’ auxiliary chorus.“
Im Archiv des Mendelssohn Performing Arts Center (MPAC), wie der Mendelssohn Club
seit 2006 heißt, findet sich keine Akte über Lema Davis. Es gibt einige Archivalien aus der
frühen Clubgeschichte, welche jedoch nicht geordnet sind. E-Mails von Matthew Guschl
(MPAC) an Elisabeth Kappel, 22. Juli 2019.
3 Siehe Musical America 31 (1919) S. 226, online verfügbar unter https://books.google.at/
books?id=gNtFAQAAMAAJ, aufgerufen am 5. August 2019: „will teach the harmony clas-
ses“; bzw. Musical Blue Book of America 1921–2, The Musical Blue Book Corporation,
New York 1922, S. 89, online verfügbar unter https://hdl.handle.net/2027/njp.321010
46461925, aufgerufen am 22. Juli 2019. Dort ist sie unter der Stadt Rockford als „Davis,
Lema. Pianist 312 Palace Building“ erfasst.
4 United States Passport Application, Lema Marguerite Davis’ Antrag vom 31. Mai 1922,
online verfügbar unter https://www.ancestry.com/interactive/1174/USM1490_2013-0293?
pid=689020&treeid=&personid=&rc=&usePUB=true&_phsrc=ueM2&_phstart=successSou
rce, aufgerufen am 22. Juli 2019. Am Antrag gibt sie an, England, Holland, Belgien, Frank-
reich, Italien, Deutschland, Österreich und die Schweiz bereisen zu wollen. Ihr Vater Joseph
B[ennett] Davis aus Hume ist dort (statt eines Ehemannes) als Referenz angegeben.

Lema Davis (1890–1950) 593
Februar 1923 bis Juli 1924, Schönbergs Schülerin in Wien und Traunkirchen.5
Nach ihrem Europa-Aufenthalt lehrte sie wahrscheinlich in Chicago Klavier und
Harmonielehre.6 In den Studienjahren 1930/31 und 1931/32 unterrichtete sie Kla-
vier an einer pädagogischen Hochschule, dem National College of Education in
Evanston, Illinois.7 Zumindest im Frühjahr 1935 dürfte sie sich in Japan aufgehal-
ten haben.8 1940 lebte sie noch immer in Chicago.9
Schönbergs Nachlass lassen sich einige Informationen über Lema Davis ent-
nehmen: In zwei Schreiben aus den Jahren 1923 und 1924 informiert er sie über
die nächsten Unterrichtseinheiten bzw. dankt ihr für Blumen, die sie auf das Grab
seiner wenige Tage zuvor verstorbenen Frau Mathilde legte.10 Aus dem zweiten
Schreiben vom Januar 1924 ist möglicherweise zu schließen, dass sich Davis den
Unterricht zumindest zeitweise mit dem Amerikaner Arthur H. Starbird (1900–
1979) teilte, denn Schönberg sandte beiden ein Telegramm mit fast gleichlauten-
dem Inhalt: „Freitag nachmittags Probe; kommen Sie vormittags zur S[tunde]“.11
Wie sich aus einem Brief Schönbergs an seinen damals noch zukünftigen Schüler
5 Handschriftlicher Eintrag in dem Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (1924), Arnold
Schönberg Center Wien (ASC), Bildarchiv, ID 3244. Zwar ist bei der kurzen Notiz kein
Name angegeben, doch lässt sich aufgrund der übereinstimmenden Daten sowie eines
Handschriftenvergleichs mit Davis’ Schreiben an Frank La Forge vom Juli 1919 (vgl. dazu
weiter unten, Abschnitt Werke) zweifelsfrei feststellen, dass der Eintrag von Lema Davis
stammt. Anhand von Briefen in Schönbergs Nachlass lässt sich eine Lehrer-Schülerin-
Beziehung zwischen zumindest April 1923 und Januar 1924 nachweisen (vgl. dazu weiter
unten).
6 In Dem Lehrer Arnold Schönberg (ebd.) gibt Lema Davis an: „Von September 1924 Lehre-
rin von Klavier und Harmonielehre in Chicago Illinois U. S. A.“ Eine Lehrstelle in Chicago
ab diesem Zeitpunkt ließ sich nicht verifzieren. Es wäre natürlich auch möglich, dass Davis
bei ihrem autobiographischen Eintrag bewusst statt der Kleinstadt Rockford, die in Wien
höchstwahrscheinlich niemandem etwas sagte, die bekannte Großstadt anführte. Sicherlich
war sie aber zumindest ab Ende der 1920er Jahre im Raum Chicago tätig, wo Davis spätes-
tens ab dem Jahr 1928 wohnhaft war (vgl. Anm. 14).
7 Jetzt National Louis University; bis 1930 National Kindergarten and Elementary College.
Davis unterrichtete „Piano, Children’s School“, siehe die Jahrbücher des National College
of Education, The National 16 (1931), S. 36, online verfügbar unter https://digitalcommons.
nl.edu/yearbooks/67/, und The National 17 (1932), S. 30, online verfügbar unter https://
digitalcommons.nl.edu/yearbooks/66, beide aufgerufen am 20. Juli 2019.
8 Angabe bei der US-amerikanischen Volkszählung von 1940, Befragung vom 9. April 1940,
online verfügbar unter http://www.rootspoint.com/record/1940-US-Census/Lema-Davis-
1891-Illinois-IL/4d8324c8-63f8-40b3-afea-b66d15bcf820/, aufgerufen am 5. August 2019.
9 Ebd.
10 Arnold Schönberg an Lema Davis, 26. Oktober 1923 und 17. Januar 1924 (ASC, Brief-
datenbank, IDs 908 und 1647). In der Briefdatenbank des ASC ist das Jahr des zweiten
Schreibens falsch als 1929 transkribiert; vgl. dazu auch Davis’ Unterrichtszeit sowie Anm.
11). Mathilde Schönberg starb am 23. Oktober 1923. Abgesehen von diesen beiden Schrei-
ben verzeichnet die Briefdatenbank im ASC drei weitere Briefe, in denen Schönberg Lema
Davis erwähnt (siehe dazu die folgenden Anmerkungen). Schreiben von Lema Davis an
Schönberg sind keine erhalten.
11 Telegramm von Arnold Schönberg an Lema Davis, 17. Januar 1924 (ASC, Briefdatenbank,
ID 1647); im Telegramm an Arthur Starbird heißt es: „Freitag nachmittags Probe; erwarte
Sie vormittags zur [Stunde]“ (ID 1648). Vgl. zur Datierung Anm. 10. Die Probe bezieht sich
höchstwahrscheinlich das Benefizkonzert „zugunsten notleidender Deutscher“, welches am
23. Januar 1924 in Mödling stattfand (siehe https://www.schoenberg.at/index.php/de/arnold
schoenbergcenter/schoenberghaus, Stand: 22. Juli 2019, aufgerufen am 2. August 2019). Ob
oder in welcher Form Davis und Starbird bei der Veranstaltung mitwirkten, ist nicht be-
kannt (Programm siehe ASC, Bildarchiv, ID 5581).
Starbird ableiten lässt, dürfte sich Davis diesem gegenüber vor seiner Ankunft in
Österreich im Sommer 1923 als hilfsbereit erwiesen haben.12 Zur selben Zeit be-
nötigte Davis anscheinend ein Klavier, da sich Schönberg auch in ihrem Namen
zweimal an einen Klavierbauer wandte.13 Mit Schönberg war Lema Davis offen-
bar noch einige Jahre nach ihrer Rückkehr in die Vereinigten Staaten von Ameri-
ka, mindestens bis Ende der 1920er Jahre, in Kontakt, denn in Schönbergs
Adressverzeichnis findet sich unter ihrem Eintrag eine Adresse, an der sie frühes-
tens ab dem Jahr 1928 gewohnt haben kann.14 Darüber hinaus ist in Schönbergs
Nachlass das einzige bekannte Foto der Komponistin zu finden.15
Werke
Es lassen sich nur wenige Kompositionen von Lema Davis nachweisen (siehe
Tabelle 80).
Tabelle 80: Werke von Lema Davis

Werk Anmerkungen
Nocturne spätestens 1919 Lied; Frank La Forge, NYPL;
Aufführung Oktober 2019
Now Sleeps the Crimson Petal spätestens 1919 Lied; Frank La Forge, NYPL
The Trush in the Moonlight spätestens 1919 Lied; Frank La Forge, NYPL
? spätestens 1919 [Lied; Frank La Forge, NYPL?]
Pianorhythms: Fundamental Music Play 1931 H. T. FitzSimons Co., Chicago
for Beginners
Pianorhythms: Fundamental Music Play 1935 H. T. FitzSimons Co., Chicago
for Beginners, Buch 2
12 Siehe den Brief von Arnold Schönberg an Arthur H. Starbird, 28. Juli 1923 (ASC, Briefda-
tenbank, ID 908): „Miss Davis, eine Amerikanerin, die eben bei mir lernt ist so freundlich,
Ihre Fragen nach de[n] Lebensverhältnissen in Österreich zu beantworten.“ Vgl. dazu Star-
birds Brief an Arnold Schönberg, [Juni/Juli 1923] (ID 21627).
13 Briefe von Arnold Schönberg an Curt Wegner, 4. und 30. Mai 1923 (ASC, Briefdatenbank,
IDs 833 und 858).
14 In einem Adressbuch sowie auf einer von Schönberg selbst beschrifteten Adresskarteikarte
mit der Annotation „ehemalige Schülerin“ hat Schönberg die Adresse 616 Arlington Place,
Chicago eingetragen (ASC, Bildarchiv, IDs 4114 bzw. 2057; in einem weiteren Adressbuch
ist – zuerst mit dem Vornamen Lona, dann korrigiert in Lema – Davis’ Wiener Adresse aus
vermerkt, ID 3880). Wann Schönberg die Adresse oder den Hinweis auf den Status der
Schülerschaft notierte, ist natürlich nicht eruierbar. Doch wurde an dieser Adresse erst im
Jahr 1928 ein Gebäude errichtet, das zu den sogenannten Eleanor-Clubs gehörte, die in Chi-
cago ab dem auslaufenden 19. Jahrhundert als Pension für junge berufstätige Frauen ent-
standen (siehe https://getawayhostel.com/about-us/ bzw. allgemein zu den Eleanor Clubs
z. B. Erica Gunderson, „Room to Grow: Chicago’s Eleanor Clubs“ (9. Dezember 2016),
WTTW News, online verfügbar unter https://news.wttw.com/2016/12/09/room-grow-
chicago-s-eleanor-clubs, und Jeanne Catherine Lawrence, „Chicago’s Eleanor Clubs: Hous-
ing Working Women in the Early Twentieth Century“, People, Power, Places, hg. von Sally
MacMurry und Annmarie Adams, University of Tennessee Press 2000 (Perspectives in
Vernacular Architecture 8), S. 219–247, online verfügbar unter www.jstor.org/stable/
3514415, alle aufgerufen am 22. Juli 2019. Das Gebäude an der Adresse 616 Arlington
Road war unter dem Namen „Eleanor Lodge“ bekannt (http://chicagopc.info/entertainment/
entertainment-clubs/, aufgerufen am 22. Juli 2019).
15 Bei ihrem autobiographischen Kurzeintrag in Dem Lehrer Arnold Schönberg (vgl. Anm. 5).
Lema Davis (1890–1950) 595
Vier Lieder schickte Lema Davis im Juli 1919 an Frank La Forge (1879–1953), in
dessen Nachlass drei davon nun aufbewahrt sind.16 Ob es sich dabei um aktuelle
Kompositionen handelt, ist nicht eindeutig, da auf den Notenmanuskripten kein
Entstehungsdatum vermerkt ist. Den Liedern ist eine kurze Notiz Davis’ beige-
fügt, wonach die Komponistin hofft, diese bald veröffentlicht zu sehen bzw. auf-
führen zu lassen:
„My dear Mr. LaForge,

I am sending you four songs which I hope you’ll have time to look over.
I am eager to have them published, so I should be most happy to have any or all of the in-
cluded in some of next season’s programs.
If you should find any of them unable for our purpose will you let me know when conven-
ient?
Yours truly
Lema Davis“17
Davis’ Worte „our purpose“ lassen vermuten, dass sie mit La Forge gemeinsam
eine (oder mehrere) Veranstaltung(en) plante. Das Lied Nocturne dürfte jedenfalls
bei einer Veranstaltung im Oktober 1919 gesungen worden sein.18
Anfang bzw. Mitte der 1930er Jahre gab Lema Davis eine zweiteilige, an An-
fängerInnen des Klavierspiels gerichtete Schule heraus: Pianorhythms: Funda-
mental Music Play for Beginners. Diese wurde in den 1940er Jahren als „Music to
Use for Eurythmics“ empfohlen.19 Weitere Kompositionen sind nicht bekannt.
16 The New York Public Library for the Performing Arts, Music Division, Frank La Forge
Scores, JPB 04-16, Box 1, Folder 15–17. Davis dürfte mit Frank La Forge in den 1910er
Jahren gut bekannt gewesen sein, da er aus Rockford, Illinois, stammte und bis 1920 dort
lebte. Davis dürfte zumindest in den Jahren 1916–1922 ebenfalls dort gewohnt haben, siehe
dazu weiter oben.
17 Lema Davis an Frank La Forge, 12. Juli 1919 (Beilage zu Davis’ Liedern im Nachlass von
Frank La Forge [Anm. 16]). Am unteren Ende des Blattes ist nicht vollständig leserlich no-
tiert: „Rockford Ill. Palace B[uilding] [Sept.] [sic?]. Dabei dürfte es sich um Davis’ aktuelle
Wohnadresse handeln, da sie Notiz augenscheinlich in Hume, Illinois (dem Wohnort ihrer
Familie) verfasst hat, wie rechts oben angegeben ist.
18 The Frederick Post (Frederick, Maryland), 14. Oktober 1919, S. 5, online verfügbar unter
https://newspaperarchive.com/frederick-news-post-oct-14-1919-p-5/, aufgerufen am 5. Au-
gust 2019.
19 Vorgeschlagen von Martha Baker, einer „well-known Minneapolis authority on Dalcroze
Eurythmics“; hier unter dem Titel „Piano Rhythms“. „The Pianist’s Page by Dr. Guy Mai-
er“, in The Etude Magazine 65, Nr. 10 (Oktober 1947), S. 544, online verfügbar unter
https://digitalcommons.gardner-webb.edu/etude/179, aufgerufen am 20. Juli 2019.
Gertrud Fuhrmann (1869–?)
Gertrud Fuhrmann, geboren am 29. März 1869, war eine deutsche Privatmusikleh-
rerin für Klavier, Theorie und Komposition.1 1927 war sie – zu diesem Zeitpunkt
bereits in relativ fortgeschrittenem Alter – Hospitantin in Schönbergs Meisterklas-
se in Berlin.2
Nach der Absolvierung des Victoria-Lyzeums in Berlin studierte Fuhrmann in
den Jahren 1885–1888 an der von Theodor Kullak (1818–1882) gegründeten Neu-
en Akademie der Tonkunst Klavier, Theorie und Komposition.3 Im Herbst 1926
formuliert Gertrud Fuhrmann an die Preußische Akademie der Künste ihre Bitte,
für ihre weitere Fortbildung als Privatlehrerin in Schönbergs Meisterklasse hospi-
tieren zu dürfen: „Ich möchte mich gern weiterbilden, besonders die neueste ‚ato-
nale‘ Musik und ihre Entwicklung kennen lernen zum Nutzen der mir anvertrauten
Schüler.“4 Schönberg sah in seinem Antwortschreiben die Möglichkeit, sich zu
einem ihm wichtigen Thema äußern zu können und stellt gleich im ersten Satz
seiner Antwort klar:
„[...] hier [liegt] ein Irrtum vor: ich unterrichte nicht ‚atonale‘ Musik – sondern: Musik. Es
ist allerhöchste Zeit, atonale Musik noch nicht zu unterrichten! Es wäre nur von Uebel,
wenn man es täte, dagegen ist es notwendig, anständig componieren zu lehren!“5
Des Weiteren merkt er an, dass sein Unterricht nur für (angehende) KomponistIn-
nen gedacht ist, er jedoch „nichts dagegen“ hat, wenn sie den „rein theoretischen
Kursen“, die er gelegentlich für seine MeisterschülerInnen gibt, beiwohnt.6 Wann
genau bzw. wie lange sie von dieser Gelegenheit Gebrauch machte, sowie ob und
inwiefern sie das dort Gelernte in ihrem eigenen Unterricht anwandte, ist nicht
bekannt.7
1 Notizen im Sophie Drinker-Institut, E-Mail von Volker Timmermann an Elisabeth Kappel,

27. April 2011. Laut Reichsmusikkammer-Karte unterrichtete Fuhrmann an der Kullak-
Akademie neben Klavier, Theorie und Komposition auch Gesang.
2 Sointu Scharenberg, Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu Arnold Schönbergs
unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken: Pfau 2002, S. 329
und 344.
3 Deutsches Musiker-Lexikon, hg. von Erich H. Müller, Dresden 1929, Sp. 376. Zu ihren
LehrerInnen gehörte der vorangehenden Publikation zufolge u. a. Hanns Eisler (Theorie und
Komposition).
4 Brief von Gertrud Fuhrmann an Arnold Schönberg, 29. September 1926, zit. nach Hans
Heinz Stuckenschmidt, Schönberg: Leben – Umwelt – Werk, Zürich u. a.: Atlantis 1974,
S. 285; vollständiges Schreiben abgedruckt in Scharenberg, Überwinden der Prinzipien,
S. 104.
5 Brief von Arnold Schönberg an Alexander Amersdorffer, 17. Dezember 1926 (Arnold
Schönberg Center Wien [ASC], Briefdatenbank, ID 5993, nur als Transkription), teilweise
abgedruckt in Hans Heinz Stuckenschmidt, Schönberg: Leben – Umwelt – Werk, Zürich
u. a.: Atlantis 1974, S. 285; Faksimile in ders., Schoenberg: His Life, World and Work,
übersetzt aus dem Deutschen von Humphrey Searle, New York 1978, S. 314; sowie abge-
druckt in Scharenberg, Überwinden der Prinzipien, S. 104–105.
6 Ebd.
7 Erhalten ist ein an den Minister für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung (Dr. Becker)
gerichteter Antrag auf Zulassung zum Besuch ihres Unterrichts als Hospitantin vom
10. Dezember 1926 (ASC, Briefdatenbank, ID 16134). Ende Januar 1927 erhielt Fuhrmann

Gertrud Fuhrmann (1869–?) 597
Werke
Gertrud Fuhrmann komponierte zumindest in den ersten Jahren nach ihrer Ausbil-
dung an der Kullak-Akademie (vgl. Tabelle 81).8 Einige ihrer Lieder für Sing-
stimme und Klavier wurden beim Musikverlag Ries & Erler in den ersten Jahren
des 20. Jahrhunderts veröffentlicht: Die Freude („Ueber Täler und Höh’n“) op. 3,
„Nichts denken, nichts suchen“ op. 4 und Zwei Lieder op. 6, „Vom wonnigen
Frühling singet mein Lied“ (Bjørnstjerne Bjørnson) und Abends („Warum duften
die Levkojen“, Theodor Storm).9 Eines dieser veröffentlichten Lieder sollte zu
einem Text von Marianne Naumann sein.10 Anscheinend schrieb sie zu dieser Zeit
noch viele weitere Lieder, unter anderem zu einem Text von Detlev von Lilien-
cron.11 Die aufgefundenen Werke stammen allesamt aus der Zeit vor der Hospita-
tion an der Akademie der Künste.
Tabelle 81: Werke von Gertrud Fuhrmann

Werk Gattung, Dichtung; Anmerkungen
Die Freude („Ueber Täler und Höh’n“) op. 3 1904 Lied, [Marianne Naumann?]; gedruckt
bei Ries & Erler
„Nichts denken, nichts suchen“ op. 4 1905 Lied, [Marianne Naumann?]; gedruckt
bei Ries & Erler
Zwei Lieder op. 6: 1907 Lieder, Bjørnstjerne Bjørnson und
„Vom wonnigen Frühling singet mein Theodor Storm; gedruckt bei Ries &
Lied“ Erler
Abends („Warum duften die Levkojen“)
[Lieder] vor Detlev von Liliencron u. a.
1911
positiven Bescheid auf ihr Gesuch (Hans Heinz Stuckenschmidt, „Schönbergs Berliner Jah-
re 1926–1933“, Arnold Schönberg. Gedenkausstellung 1974, Redaktion: Ernst Hilmar,
Wien 1974, S. 37–43, hier S. 39; Brief an Gertrud Fuhrmann, 25. Januar 1927, abgedruckt
in Scharenberg, Überwinden der Prinzipien, S. 105).
8 Fuhrmann ist in mehreren deutschsprachigen einschlägigen Nachschlagewerken bis in die
1930er Jahre als Komponistin angeführt, darunter Deutsche Tonkünstler und Musiker in
Wort und Bild, hg. von Friedrich Jansa, Leipzig 1911; Kurzgefaßtes Tonkünstlerlexikon für
Musiker und Freunde der Tonkunst, begründet von Paul Frank, neu bearbeitet von Wilhelm
Altmann, 13. Auflage (unveränderter Nachdruck der 12. Auflage), Leipzig 1927, und Deut-
sches Musiker-Lexikon, hg. von Erich H. Müller, Dresden 1929.
9 Fuhrmanns Lieder erschienen im April 1904 (op. 3), im April 1905 (op. 4) und im Novem-
ber 1907 (op. 6) in den von Friedrich Hofmeister herausgegebenen Musikalisch-
literarischen Monatsberichten.
10 Vgl. Deutsches Musiker-Lexikon, Sp. 376. Marianne von Naumann ist eventuell identisch
mit Marianne Neumann von Meißenthal.
11 Deutsche Tonkünstler und Musiker in Wort und Bild, hg. von Friedrich Jansa, Leipzig 1911,
S. 185.
Blanche Garber (Callaway, ca. 1913–?)
Blanche Garber (eigentlich Mary Blanche Garber, später verh. Callaway, geb.
ca. 1913) gehörte zu Schönbergs SchülerInnen an der University of California in
Los Angeles (UCLA). Dort besuchte sie zumindest drei Jahre lang dessen Kurse
(ca. 1937–1940).1 Bei Scharenberg ist sie nicht als Schülerin Schönbergs ange-
führt.2
Über Blanche Garbers schulische Ausbildung ist nichts bekannt. Jedoch dürfte
sie vor ihrem Unterricht bei Schönberg zumindest keine Unterweisung in Kompo-
sition erhalten haben.3
Wie aufgrund seines Briefes von Ende November 1939 an Douglas Moore, den
Vorsitzenden der League of Composers in New York, anzunehmen ist, rechnete
Schönberg Garber wohl zu seinen talentiertesten SchülerInnen in den USA, denn
er erwähnt sie neben anderen als zukünftige Hoffnung für zeitgenössische ameri-
kanische Musik:
„[...] ther[e] are three or four of my students at UCLA, who could come in consideration,
one or two perhaps already today [...]. The other two or three: Miss Garber, Miss Shirley
and Mr Estep will probably be mature enough in a year or so.“4
Ein paar Monate später, am 18. Februar 1940, war Blanche Garber eine von sieben
Studierenden des Kurses Advanced Composition an der UCLA, denen Schönberg
die Möglichkeit gab, einen selbst komponierten Sonatensatz halböffentlich – bei
einem eigens organisierten Empfang in Schönbergs Haus in Brentwood – vorzu-
stellen. Garber spielte ein Allegro aus ihrer Sonata in f-Moll. Schönberg lobt in
der kurzen Vorstellung seiner Schülerin deren „kreativen Instinkt“:
„I remember [...] that her creative instinct was manifest so doubtlessly, that I, [sic] seem-
ingly forgot to ask her whether she has studied harmony. Now her composition shows that
she not only knows harmony, which is better than having studied it, but she has also
something to say in music.“5
1 Vgl. unten Schönbergs Vorstellung seiner Schülerin am 18. Februar 1940 (Anm. 3).
2 Sointu Scharenberg (Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu Arnold Schönbergs
unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken: Pfau 2002) führt
zwar in ihrer SchülerInnenliste jemanden mit dem Nachnamen Garber an (als „ungesichert“,
S. 334 und 344); da sie aber den Verweis „Archiv der HdK Berlin“ angibt, ist davon auszu-
gehen, dass damit ein anderer Schüler bzw. eine andere Schülerin gemeint ist.
3 Siehe Schönbergs Vorstellung von Blanche Garber beim Empfang in seinem Haus am 18.
Februar 1940: „Curiously I learned only the other day, that she had no other instruction in
composition, than since 1937, with me, that is for less than three years.“ Arnold Schönberg
Center Wien (ASC), Folder „Reception / Lecture / (Concert) featuring works of Mr.
Schoenberg’s students (February 18, 1940), TBK 8“.
4 Arnold Schönberg an Douglas Moore, 30. November 1939 (Arnold Schönberg Center Wien
[ASC], Briefdatenbank, ID 3242). Dieser Brief ist eine Antwort auf das Schreiben Moores
vom 15. November 1939 (ID 13435).
(February 18, 1940), TBK 8“. Diese Veranstaltung wurde auch im Music Magazine/Musical

Blanche Garber (Callaway, ca. 1913–?) 599
Welcher Beschäftigung Blanche Garber (Callaway)6 nach ihrem Unterricht bei

Schönberg nachging, ist nicht bekannt. In der Volkszählung vom April 1940 – zu
dieser Zeit studierte sie höchstwahrscheinlich noch an der UCLA – gibt sie als
„usual occupation“ an, zu komponieren und Klavier zu spielen bzw. in der musi-
kalischen Unterhaltungsbranche selbstständig tätig zu sein.7 Mehr als ein Jahr-
zehnt später lassen sich nur drei unbetitelte, nicht veröffentlichte Klavierstücke
von Blanche Garber Callaway über den Catalog of Copyright Entries von 1951
nachweisen.8 Bei weiteren Hinweisen auf musikbezogene Tätigkeiten Blanche
Garbers ist es fraglich, ob es sich um die gesuchte Person handelt.9
Tabelle 82 zeigt die wenigen Werke, die sich ausfindig machen lassen.
Tabelle 82: Werke von Blanche Garber (Callaway)

Werk Anmerkungen
Sonata in f-Moll 1939/1940 Aufführung eines Allegro-Satzes am 18. Februar
1940 bei Schönberg
[Klavierkomposition] spätestens 1951
Courier erwähnt; siehe dazu und zur Veranstaltung das Kapitel über Constance Shirley (II.
Biographisch-musikalische Fallstudien).
6 1939 heiratete Blanche Garber William Crutchfield Callaway (1908–1993). Dieser Hinweis
auf Garbers Ehemann findet sich auf einer Visitenkarte in Schönbergs Nachlass: Unter „Mr.
and Mrs. William Crutchfield Callaway“ notierte Schönberg „Blanche Garber“. Siehe ASC,
Bildarchiv, ID 2002.
7 United States Census 1940, Befragung vom 2. und 3. April 1940, E. D. Nr. 19-383, online
verfügbar unter http://search.findmypast.com/record?id=usc%2f1940%2f005456302%2f00
927&parentid=usc%2f190%2f1484172277, aufgerufen am 8. Januar 2016. Blanche Garber
Callaway gibt an, im Jahr 1939 zwölf Wochen gearbeitet und dabei 250 Dollar verdient zu
haben. Aus den weiteren Angaben ist auch ersichtlich, das sie einen höheren Schulabschluss
besaß als ihr Ehemann William Crutchfield Callaway: Sie führt vier Jahre College, er die
High School als höchste abgeschlossene Schulbildung an.
8 Catalog of Copyright Entries, Third Series, Volume 5, Part 5B (Unpublished Music), Num-
ber 2, July–December 1951, S. 432, online verfügbar unter https://books.google.at/books?
id=oFghAQAAIAAJ, aufgerufen am 18. September 2019.
9 Eine oftmals über Internet zu findende Blanche Calloway ist eine andere Person. Eine
Dirigentin namens Blanche Garber wird 1951 (zu dieser Zeit hieß sie allerdings bereits
Blanche Garber Callaway) in einer New Yorker Zeitung erwähnt: „Eagles Auxiliary Installs
Slate of 11 Officers“, The Leader-Republican (Gloversville and Johnstown, N. Y.) 64,
Nr. 234 (4. Juni 1951), S. 3, online verfügbar unter http://fultonhistory.com/Newspaper%
2011/Gloversville%20NY%20Leader%20Republican/Gloversville%20NY%20Leader%20
Republican%201951%20Grayscale/Gloversville%20NY%20Leader%20Republican%2019
51%20Grayscale%20-%202056.pdf, aufgerufen am 24. November 2015. Bei zwei weiteren
aufgefundenen Einträgen aus den 1930er Jahren ist ebenfalls nicht erkennbar, ob dieselbe
Blanche Garber gemeint ist: New Castle News (Pennsylvania) 50, Nr. 170 (30. April 1930),
S. 11, online verfügbar unter http://www.newspapers.com/newspage/73207462/ und New
Castle News (Pennsylvania) 59, Nr. 88 (23. Februar 1939), S. 11, online verfügbar unter
http://www.newspapers.com/newspage/51493725/, beide aufgerufen am 9. September 2019.
Pia Gilbert (1921–2018)
Pia Gilbert (geb. Wertheimer) war eine deutsch-amerikanische Hochschullehrerin,

Komponistin, Pianistin und Dirigentin. Ende der 1940er Jahre besuchte sie einige
von Schönbergs Gruppenstunden in Los Angeles.
Aufgewachsen in Baden in Deutschland (jetzt Baden-Württemberg), emigrierte
Gilbert 1937 mit ihrer jüdischen Familie in die Vereinigten Staaten von Amerika.
In New York studierte sie Klavier und kam mit der dortigen Modern Dance-
Bewegung (u. a. Martha Graham und Doris Humphrey) in Kontakt, für die sie
einige Jahre als Klavierbegleiterin arbeitete. 1946 ging sie mit ihrem damaligen
Ehemann nach Los Angeles, wo sie ab 1947 an der University of California at Los
Angeles (UCLA) lehrte. Dort baute sie in den folgenden Jahren eine Klasse im
Fach Music for Dance auf. Damit hatte sie bedeutenden Anteil an der Ausbildung
des autonomen Faches Music for Dance sowie der Entwicklung der universitären
Tanzabteilungen in den USA.1 Ab den 1970er Jahren lehrte sie auch Ästhetik und
Philosophie des Tanzes. Daneben übernahm Gilbert (hauptsächlich an der UCLA)
die künstlerisch-musikalische Leitung zahlreicher Produktionen in den Bereichen
Tanz, Theater und Konzerte. Bis 1985 war sie zusätzlich Resident Composer und
Musikdirektorin der Dance Company der UCLA. Nach ihrer Emeritierung im Jahr
1985 lehrte sie an der Juilliard School in New York.
In ihren ersten Jahren in Los Angeles, Ende der 1940er Jahre, nahm Pia Gilbert
an einigen der Gruppenstunden in Schönbergs Haus teil. Etwa 40 Jahre später
erklärt sie in einem Interview, sie habe diesen Unterricht aus reiner Neugier an
dessen Zwölftonmusik besucht:
„It was later and he was teaching at his house. I was curious, and I had heard from some
other people that these classes were – [sic] Like everybody else, I thought he would be
teaching twelve-tone. And nothing of the kind ever happened. He did not teach his own
approach. He taught music and form analysis, and people wrote material on assignment.
As I say, I was only there a couple of times. He was more concerned with a body of music
rather than with his own output. When I was there it never came up. And he was very
strict and very particular“.2
Nach Arnold Schönbergs Tod war Gilbert gut mit dessen Familie befreundet. Sie
spielte eine wichtige Rolle beim Aufbau des Arnold Schoenberg Institute in Los
Angeles.3
1 Vgl. dazu z. B. Pia Gilberts Publikation mit Aileene Lockhart, Music for the Modern Dance,
Dubuque: W. C. Brown 1961.
2 Pia Gilbert, Life in Several Keys. Interviewed by Richard Cándida Smith, Oral History
Program, University of California, Los Angeles 1988, S. 344–345.
3 Nina Ermlich Lehrmann, „Pia Gilbert“, MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung:
Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske,
Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003 ff., Stand: 6. Januar 2005, online ver-
fügbar unter http://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Pia_Gilbert.pdf?size=75, aufgerufen am
16. Juli 2018; dies., „Pia Gilbert“, Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-
Zeit, hg. von Claudia Maurer Zenck und Peter Petersen, Hamburg: Universität Hamburg
2006, Stand: 29. März 2017, online verfügbar unter https://www.lexm.uni-hamburg.de/ob
ject/lexm_lexmperson_00001192, aufgerufen am 17. Juli 2018.

Pia Gilbert (1921–2018) 601
Werke
Tabelle 83 zeigt Pia Gilberts kompositorisches Œuvre,4 welches sich in die Kate-
gorien Musik für Tanz, Musik für Schauspiel und eigenständige Musik (die Kom-
ponistin selbst nennt letzteren Bereich „Music per se“) unterteilen lässt. Für die
angeführten Werke sind Uraufführungsjahre bekannt; in der Regel sind sie kurz
davor entstanden. Gilbert komponierte ausschließlich auf Auftrag bzw. für kon-
krete Anlässe, daher wurden die meisten Werke – vor allem die Schauspielmusi-
ken und die Kompositionen für den Tanz – nur einmal aufgeführt. Nicht in der
Tabelle enthalten sind zahlreiche Schauspielmusiken, die Gilbert in den Jahren
1950–1975 für Produktionen des Department of Theatre Arts der UCLA schrieb.
„Music per se“ – ,eigenständige‘ Musik ohne funktionalen Zusammenhang, allein
für den Konzertvortrag – komponierte Gilbert erst ab 1975, angeregt durch ihren
guten Freund, den Komponisten John Cage.5 Das erste Werk in diese Richtung,
Transmutations, entstand als Musik zu einer Choreographie. Ab diesem Zeitpunkt
finden sich in ihrem kompositorischen Œuvre fast nur noch funktional ungebun-
dene Werke.
Tabelle 83: Werke von Pia Gilbert

Werk UA-Jahr Anmerkungen
In Twos It’s Love 1949 Choreographie: Maria Marginnis
So Many to the Sea ca. 1952 Choreographie: Carol Scothorn
Songs of Innocence and Experience 1952 Choreographie: Jeanne Riley
Western Suite 1954 Choreographie: Carol Scothorn
Emperor’s New Clothes 1955 Komposition für Tanz
Orders: of the Sea, of the Land, of the 1956 Choreographie: Carol Scothorn;
Air überarbeitet 1966
Trio for Piano, Dancer, and Lights 1956 Choreographie: Carol Scothorn
The Bride: A Macedonian Dance 1957 Choreographie: Elsie Ivancich Dunin
The King’s Breakfast 1957 Komposition für Tanz
Medieval Dance 1958 Choreographie: Jerry Jackson
Game of Gods 1959 Choreographie: Carol Scothorn
Valse for Lotte Goslar 1959 Choreographie: Lotte Goslar
Bridge of the Seventh Moon 1960 Choreographie: Al Huang
The Chinese Flute ca. 1960 Choreographie: Al Huang
Chinese Legend 1960 Choreographie: Al Huang
Realm of Sorrow 1961 Choreographie: Victor Paddock
Victims 1961 für eine Independent theater-in-the-
(Eugène Ionesco) round production in Hollywood
The Bald Soprano 1961 für das Rockford College Summer
(Eugène Ionesco) Theatre
The Sandbox 1961 für das Rockford College Summer
(Edward Albee) Theatre
The Zoo Story 1961 für das Rockford College Summer
(Edward Albee) Theatre
Metamorphoses 1966 Choreographie: Carol Scothorn;
überarbeitet 1971
4 Basierend auf Lehrmann, „Pia Gilbert“, MUGI bzw. dies., „Pia Gilbert“, Lexikon verfolgter
Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit.
5 Ebd.
The Deputy 1966 Schauspielmusik

(Rolf Hochhuth)
Arena for One: View in Four Dimen- 1968 Choreographie: Valerie Bettis
sions
The Devils 1968 für die Mark Taper Forum Theatre
(John Whiting) Group, Los Angeles
Freke-Phreec-Freake-Phreaque-Freak 1969 Choreographie: Gus Solomons
Murderous Angels 1970 für die Mark Taper Forum Theatre
(Conor Cruise O’Brien) Group, Los Angeles
Irving, the Terrific 1971 Choreographie: Daniel Lewis
Requiem for Jimmy Dean 1972 Choreographie: Jack Cole
Souvenir 1975 für das Shubert Theatre, Los Angeles
(Peter Viertel und George Axelrod)
Continuum 1975 Choreographie: Carol Scothorn
Transmutations 1975 UA als Musik für die Choreographie
für Orgel und Schlagzeug Continuum von Carol Scothorn
1975; veröffentlicht bei C. F. Peters
Editions, New York u. a.
Interrupted Suite 1976 veröffentlicht bei C. F. Peters
für Klarinette, zwei Klaviere und präpa- Editions, New York u. a.
riertes Klavier
Spirals and Interpolations evtl. veröffentlicht bei C. F. Peters
für kleines Ensemble 1976/1977 Editions, New York u. a.
Tri: Dispute, Dialogue, Diatribe evtl. 1978
für Violoncello und Klavier
Celebration for Percussion and Dance 1979 Choreographie: Marion Scott
Many Paths Lead to the Top of the 1980 Choreographie: Marion Scott
Mountain
Vociano 1981 T: Pia Gilbert
für Mezzosopran und Klavier
Food 1981 T: John Cage; veröffentlicht bei C. F.
für Sopran, Bariton, Trompete, Klavier Peters Editions, New York u. a.
und kleine Trommel
Tales from Hollywood 1982 für die Mark Taper Forum Theatre
(Christopher Hampton) Group, Los Angeles
Bells 1984 T: Gertrude Stein, Bertrand Russell,
für Sopran und Klavier John Cage u. a., zusammengestellt
von Pia Gilbert
Das Lied der Gefallenen 1984 T: Lion Feuchtwanger
Legend 1985 Choreographie: Marion Scott
Volatile 1987
für Klavier
Quotations and Interludes spätestens
für Sopran, Violine, Klarinette, Klavier 1990
und Luftballons
Gestures 1990
für Orchester
Dialects 1994 T: Pia Gilbert
Oper für Sopran, Mezzosopran, Tenor,
Bariton, kleinen Chor, Tänzer und
Kammerorchester
Melba Gloeckler (Sparks, 1918–2002)
Melba Joyce Gloeckler (später verh. Sparks, 1918–2002)1 war, wahrscheinlich ab

Herbst 1939, eine Studentin von Schönberg an der UCLA. 1939 beendete sie das
Teachers College der University of California, Los Angeles mit einem Bachelor of
Education in Musik.2 1942 schloss sie das Armstrong College ab.3
Gloeckler gehört zu den sieben Studierenden, die bei einem Empfang in
Schönbergs Haus am 18. Februar 1940 einen eigenen Sonatensatz spielen durften.
Schönberg stellte sie und ihr Allegro Moderato mit folgenden Worten vor:
„Miss Melba Gloeckler comes from a family of seven girls, all of which sing and have
studied piano. She wants to get her masters degree and to continue particularily [sic] to
study piano.
Last year I encouraged her to continue also with composing and I think, the sonata she is
going to play proves that I was not wrong. For one reason: among the seven sonatas
which we offer today, there are only two in a major key, Miss Gloecklers and Miss
Shirleys. Both these works have personality, because they distinguish themselves form the
youthful storm and stress, melancholy, wantonness and colorfull [sic] inconstancy. Miss
Shirley through youthfull [sic] gayety, Miss Gloeckler through no less youthful singing of
soft and happy dreams.“4
Aus Schönbergs Worten geht hervor, dass er Gloeckler für eine talentierte Kom-
ponistin hielt. Ob sie über ihren Unterricht bei Schönberg hinaus dem Komponie-
ren bzw. der Musik treu blieb, ist nicht bekannt. Zu Melba Joyce Gloeckler sind
auch unter ihrem späteren Familiennamen Sparks keine weiteren Informationen
auffindbar.
1 Siehe etwa die genealogischen Online-Datenbanken RootsWeb und MyHeritage, online

verfügbar unter http://wc.rootsweb.ancestry.com/cgi-bin/igm.cgi?op=SHOW&db=gaede2
family&recno=85989 bzw. http://wc.rootsweb.ancestry.com/cgi-bin/igm.cgi?op=GET&db=
gaede2family&id=I187523 und https://www.myheritage.at/names/melba_sparks, alle aufge-
rufen am 24. Januar 2018. Demzufolge war sie seit 1944 mit einem Joe Sparks verheiratet.
2 University of California Register, 1938–39, with Announcements for 1939–40, in Two
Volumes, Bd. 2, Degrees and Honors, The Twentieth Commencement, June Seventeenth
1939, S. 23.
3 Oakland Tribune, 17. April 1942, S. 17, online verfügbar unter https://www.newspapers.
com/newspage/148135428/, aufgerufen am 19. September 2019. Das Armstrong College
war in den Jahren 1914–1986 eine private Hochschule in Berkeley, Kalifornien.
4 Arnold Schönberg Center Wien, Folder „Reception / Lecture / (Concert) featuring works of
Mr. Schoenberg’s students (February 18, 1940), TBK 8“. Zum Empfang siehe das Kapitel
zu Constance Shirley (II. Biographisch-musikalische Fallstudien).

Dorothea Kelley (1906–2009)
Dorothea Kelley, geboren am 15. April 1906 in Greenwich, Connecticut als

Dorothea Nolte, war – damals noch unter dem Namen Dorothea Bestor – Schüle-
rin Schönbergs in Chautauqua, NY im Sommer 1934.
Nachdem sie in den Jahren 1916–1923 in Boston und 1923–1929 in New York
Privatunterricht auf der Violine, Viola und in Musiktheorie erhielt, studierte
Dorothea Kelley an der New York University (Washington Square College1) Mu-
sik und als Stipendiatin im Fach Komposition 1929–1931 und 1933–1936 an der
Juilliard Graduate School of Music in New York. Dort wechselte sie auf die Vio-
la.2 Ihrem Sohn Jason zufolge erhielt Dorothea Kelley an der Juilliard die einzige
offizielle Schulbildung.3 Zu ihren LehrerInnen gehörten neben Schönberg Barbara
Werner Schwaab in Boston, Rubin Goldmark (Komposition), Albert Stoessel
(Violine), Berthe Bert (eine Assistentin Alfred Cortots), Mischa Mischakoff,
Marion Bauer (Musikkritik) und Adolfo Betti (Ensemble) in New York City sowie
Nadia Boulanger im französischen Fontainebleau (1939).4
Kelley dürfte den Entschluss, bei Schönberg Unterricht zu nehmen, spontan ge-
fasst haben: Sie erkannte ihn – möglicherweise in Folge von dessen Annonce im
Daily Chautatuquan vom 27. Juli 1934 – bei einem Spaziergang in Chautauqua
1 J. D. Sparks, „Dorothea Kelley Lights the Way for the Dallas Chamber Music Society“, The
Senior Voice (Oktober 2004), S. 6, online verfügbar unter http://www.theseniorvoice.com/
pdffiles/sv0410.pdf, aufgerufen am 18. Mai 2011.
2 Eigenen Angaben zufolge studierte Dorothea Kelley im Hauptfach Komposition, spielte
aber Viola im Orchester: „Even though I was a composition major, I played the viola – and
the orchestra always needed one!“, siehe „A Chat with Dorothea Kelley“, http://www.
juilliard.edu/alumni/alumni_qa_0611.html, aufgerufen am 25. August 2010. In der „In me-
moriam“-Section der Juilliard School ist Dorothea N. Kelley mit Abschluss 1931 gelistet,
siehe The Juilliard Journal Online 25, Nr. 3 (November 2009), online verfügbar unter
https://journal.juilliard.edu/journal/memoriam-november-2009, aufgerufen am 25. Januar
2018: „’31, composition, viola“. In ihrem Bericht über Schönbergs Aufenthalt in Chautau-
qua erwähnt sie, dass sie 1934 an der Juilliard Graduate School of Music Komposition stu-
dierte, siehe Dorothea Kelley, „Summer 1934: Arnold Schoenberg’s Sixtieth Birthday in
Chautauqua“, Journal of the Arnold Schoenberg Institute 11, Nr. 2 (November 1988),
S. 155.
3 Zit. nach Kathleen Chaykowski, „Late CSO violist Kelley leaves a rich musical legacy“,
The Chautauquan Daily. The Official Newspaper of Chautauqua Institution 134, Nr. 55
(28. und 29. August 2010), S. B5, online verfügbar unter http://daily.experiencechautauqua.
com/2010/TheChautauquanDaily_082810.pdf, aufgerufen am 21. September 2018. Weil
Dorothea Kelleys Familie Impfungen ablehnte, da sie der Church of Christian Science an-
gehörte, war sie davon ausgeschlossen, auf öffentliche Schulen zu gehen (ebd.). (In engem
Zusammenhang mit der Church of Christian Science stand offensichtlich auch die Kompo-
nistin Elizabeth Merz Butterfield, die unter anderem Texte deren Gründerin Mary Baker
Eddy und Augusta E. Stetson vertonte. Siehe das Kapitel über Elizabeth Merz Butterfield.)
4 The International Who Is Who in Music 1951, S. 249; The Chautauquan Daily 55 (1931),
S. 21, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=pYNCAQAAIAAJ, aufgeru-
fen am 26. Januar 2018.
Ein Brief von Kelley an Nadia Boulanger aus dem Jahr 1945 ist an der Bibliothèque natio-
nale de France erhalten, siehe http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39833461n, aufgerufen
am 10. September 2019. Auch andere in der vorliegenden Studie beleuchtete Schülerinnen
Schönbergs nahmen bei Boulanger Unterricht: Annabel Comfort, Jean Coulthard und Elinor
Remick Warren.

Dorothea Kelley (1906–2009) 605
und bat ihn gleich, bei ihm Unterricht nehmen zu dürfen.5 Zu dieser Zeit hat Kel-
ley dort wahrscheinlich Violine unterrichtet.6 Damals war sie noch bestrebt, Kom-
ponistin zu werden und schätzte ihr Zusammentreffen mit Schönberg sehr: „as an
aspiring composer, that summer gave me a new lease on my life in music“; „I
shall always remember his kindness to me and the great help he gave me in mu-
sic“.7 Schönberg seinerseits hielt sie für „a very fine musician“.8
In Schönbergs Nachlass sind keine Korrespondenzen mit Dorothea Kelley
(bzw. ihrem Ehemann) erhalten, jedoch wird sie in zwei Briefen erwähnt.9 Neben
drei Einträgen in Adressenverzeichnissen findet sich dort in einer Sekundärsamm-
lung auch ein Foto, dass Schönberg und Kelley gemeinsam 1934 in Chautauqua
zeigt.10 Kelley verfasste zwei kurze Berichte über ihre Erfahrungen mit Schön-
berg:11
Bestor, Dorothea N.: „Schoenberg Teaches: An Interview with Arnold Schoenberg“, Musical
Review (Oktober 1934), S. 3 und 6.
Kelley, Dorothea: „Summer 1934: Arnold Schoenberg’s Sixtieth Birthday in Chautauqua“,
Journal of the Arnold Schoenberg Institute 11, Nr. 2 (November 1988), S. 155–157.
Dorothea Kelley entschied sich nicht für ein Leben als Komponistin, da sie nicht
bereit war, ihr Leben ausschließlich der Kunst zu widmen12. Vermutlich in den
1940er Jahren gab sie das Komponieren zugunsten ihres Familienlebens auf.13
5 Dies gestaltete sich gar nicht so einfach, weil Schönberg kein offizielles Mitglied des Lehr-
körpers der Chautauqua Summer School war (vgl. Kelley, „Arnold Schoenberg’s Sixtieth
Birthday in Chautauqua“, S. 155).
6 Im Sommer 1931 unterrichtete sie in der Chautauqua Summer School erstmals Violine,
siehe The Chautauquan Daily 55 (1931), S. 21. Davor war Kelley schon vier Jahre als Mu-
sikkritikerin des Chautauquan Daily tätig.
7 Kelley, „Arnold Schoenberg’s Sixtieth Birthday in Chautauqua“, S. 155 bzw. 157.
8 Brief von Arnold Schönberg an Minna Lederman, 7. März 1937, Arnold Schönberg Center
Wien (ASC), Briefdatenbank, ID 2885.
9 Als Mrs. Bestor; Briefe vom 7. und 17. März 1937 an bzw. von Minna Lederman (Modern
Music; ASC, Briefdatenbank, IDs 2885 und 23636): Darin ist die Rede von einem Kompo-
nisten namens Johan H. G. Franco, für dessen Musik Kelley gerne eine Empfehlung von
Schönberg für den Verlag New Music in San Francisco hätte.
10 In den Adressenverzeichnissen Schönbergs ist Dorothea Kelley als „Mrs. Arthur Eugene
Bestor“ geführt, davon einmal mit dem handschriftlichen Zusatz „(Dorothea)“, vgl. ASC,
Bildarchiv, IDs 1952, 4110, 4034 und 10344. Das Foto ist Teil der Dorothea Bestor Kelley
Collection, Satellite Collection K4. Die Information „(née Bestor)“ in der Kurzbeschreibung
der Sammlung ist nicht korrekt – Kelleys Geburtsname ist Nolte; Bestor ist der Familien-
name aus ihrer ersten Ehe (siehe https://schoenberg.at/index.php/de/archiv/sonder
sammlungen?id=622:satellite-collection-k4, aufgerufen am 19. September 2019). Veröffent-
licht ist das Foto in Kelleys Artikel im Journal of the Arnold Schoenberg Institute 11, Nr. 2
(November 1988), S. 154.
11 Neben Kelley veröffentlichten auch andere in dieser Arbeit diskutierte Schülerinnen Schön-
bergs Artikel über ihren Unterricht bei ihm: Pauline Alderman, Lovina Knight, Lois
Lautner, Dika Newlin und Natalie Prawossudowitsch.
12 Vgl. ihre Äußerung im Jahr 2004: „If you want to be a composer, you practically have to
give up everything else“. Sparks, „Dorothea Kelley Lights the Way for the Dallas Chamber
Music Society“ (Anm. 1), S. 6.
13 1942 heiratete Kelley erneut und wurde Mutter dreier Kinder. Kelleys Familie unterstützte
sie bei ihrer Leidenschaft, indem etwa ihre drei Söhne sich um die musikalischen Gäste
kümmerten; Ehemann Bartram Kelley, der aufgrund seines Berufes als leitender Techniker
Dennoch verschrieb sie ihr Leben der Musik. Als professionelle Orchestermusike-
rin und bedeutende Musikvermittlerin war sie bis ins hohe Alter aktiv – sie „loved
her craft and wanted to perform as much as she could“14. Erst im Alter von 95
Jahren hörte sie aufgrund der zu steif gewordenen Finger mit dem Violaspiel auf.15
Zunächst war Dorothea Kelley ab 1927 für vier Jahre Musikkritikerin des
Chautauquan Daily16, die Zeitung der Chautauqua Institution während der Som-
mersaison, schrieb Texte für The Musical Leader, The Musical Courier und Musi-
cal America und edierte die Programmhefte für das Westchester County Festival.17
Sie lehrte an der Catalina Island School for Boys in Kalifornien und in New Ha-
ven, Connecticut; 1931–1936 unterrichtete sie an der Chautauqua Summer School
of Music Violine und spielte etwa zur selben Zeit als erste Geigerin beim New
Haven Symphony Orchestra. Da es ihr als Frau im Grunde unmöglich war, bei
einem großen Orchester angestellt zu werden, 18 ging Kelley zunächst nach
Buffalo, wo sie 1936–1940 dem Durieux Chamber Music Ensemble angehörte. Ab
1940 zeichnete sie im Auftrag der Juilliard Music Foundation als Assistenz-
Kuratorin am Buffalo Museum of Science dafür verantwortlich, musikalische
Aktivitäten auszuarbeiten und voranzubringen; sie unterrichtete dort Musiktheorie
und Komposition und bot eine „composers’ clinic“ und „listeners’ hours“ an.19
Ab 1945 spielte sie Viola im Buffalo Philharmonic Orchestra und bei der Buffalo
Symphonette; darüber hinaus managte sie über einen Zeitraum von etwa 10 Jahren
die Buffalo Chamber Music Society.20 Es sind auch Nachweise einer Tätigkeit
Kelleys als Kammermusikerin zu finden; so führte Kelley am 24. Februar 1954
mit der Pianistin Zelda Epstein die Sonate für Viola und Klavier der Komponistin
bei Bell Helicopters einen Hubschrauber zu Hause hatte, flog sie zu weiter entfernten Kon-
zerten. Chaykowski, „Late CSO violist Kelley leaves a rich musical legacy“ (Anm. 1).
14 Ebd.
15 Siehe hier und im Folgenden: Sparks, „Dorothea Kelley Lights the Way for the Dallas
Chamber Music Society“, S. 6; Christopher Gibbs, „Summer 1934: Schoenberg in Chautau-
qua“, Journal of the Arnold Schoenberg Institute 11, Nr. 2 (November 1988), S. 144–153,
hier S. 150; Sharon Grieggs Almquist, A History of the State University of New York at Buf-
falo Music Department to 1968, Master of Arts Thesis, State University of New York at
Buffalo 1986, online verfügbar unter https://ubir.buffalo.edu/xmlui/bitstream/handle/10477/
2652/39072009643614.pdf?sequence=1, aufgerufen am 18. September 2019.
16 Dorothea Kelleys damaliger Ehemann Arthur Eugene Bestor Jr. war (erst nach Kelleys
Tätigkeit dort) 1931–1933 Chefredakteur beim Chautauquan Daily, siehe „Bestor, Arthur
Eugene Jr.“, Frederik Ohles, Shirley M. Ohles, John G. Ramsay, Biographical Dictionary of
Modern American Educators, Westport, CT und London: Greenwood Press 1997, S. 26–27,
hier S. 27, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=PBj5-zHEMvoC, aufge-
17 The Chautauquan Daily 55 (1931), S. 12 und 22. Künstlerischer Leiter dieses Festivals war
Albert Stoessel.
18 Vgl. dazu die Aussage von Kelleys Sohn Jason in Chaykowski, „Late CSO violist Kelley
leaves a rich musical legacy“ (Anm. 1).
19 Almquist, A History of the State University of New York at Buffalo Music Department to
1968, S. 20 und 21. Siehe z. B. auch Science on the March: The Magazine of the Buffalo
Museum of Science 31–35, 1950, S. 90 und 11, online verfügbar unter https://books.
google.at/books?hl=de&id=lsXRAAAAMAAJ, aufgerufen am 18. September 2019.
20 Chaykowski, „Late CSO violist Kelley leaves a rich musical legacy“ (Anm. 1).
Dorothea Kelley (1906–2009) 607
Priaulx Rainier (1903–1986) in Dallas, Texas auf,21 wo sie seit 1952 wohnhaft
war.
Mit der Chautauqua Institution blieb Kelley noch lange nach ihrer dortigen Un-
terrichtstätigkeit Anfang der 1930er Jahre verbunden: Während der Sommermona-
te der Jahre 1954–1993 – bis zu ihrem 88. Lebensjahr – spielte sie Viola im
Chautauqua Symphony Orchestra und wird dort als „tremendous role model and
ambassador“ desselben angesehen.22 1954–1974 war Kelley aktives Mitglied im
Dallas Symphony Orchestra und verfasste bis in die 1990er Jahre Texte für die
Programmhefte und LP- bzw. CD-Begleithefte des Orchesters.23 Weiters gründete
sie 1955 die Dallas Chamber Music Society und fungierte bis kurz vor ihrem Tod
im Jahr 2009 als deren künstlerische Leiterin.24 Kelleys Wohnsitz in Dallas diente
häufig als Konzertsaal25 – das Wohnzimmer bringt ein Publikum von 150 Perso-
nen unter. Es ist „a concert hall with bedrooms attached to it“ und wurde ihren
Söhnen Jeremiah und Jason zufolge „designed for a specific purpose: to be an
environment for live music“.26 Zu den namhaftesten Gästen gehörten Aaron Co-
pland, Andrés Segovia, Rudolf Serkin und das Emerson String Quartet.27 Viele
weitere MusikerInnen übten und wohnten dort, wenn sie in der Gegend Auftritte
absolvierten. 28 Als Dorothea Kelley 2009 103-jährig starb, verlor Dallas laut
Emanuel Borok „one of the most important persons in our city’s cultural life“.29
21 Konzertprogramme, Royal Academy of Music Library, The Papers of Priaulx Rainier,

IPR/5/1/45, online verfügbar unter http://discovery.nationalarchives.gov.uk/details/rd/d897
a73d-d535-4819-abbb-fa10f56f93b8#5-1-45, aufgerufen am 18. September 2019.
23 Laut „A Chat with Dorothea Kelley“ musste Kelley als 72-Jährige im Jahr 1978 in Dallas in
den Orchester-Ruhestand treten, weil ein neuer Präsident vorschrieb, dass die MusikerInnen
nicht älter als 65 Jahre sein durften. Siehe zu Kelleys Verfassertätigkeiten z. B. North Texas
State University School of Music Program Book 1961–62, S. 57, http://digital.library.unt.
edu/ark:/67531/metadc75573/m1/59/ bzw. http://www.allmusic.com/artist/dorothea-kelley-
mn0002182808 oder https://www.discogs.com/de/artist/2284147-Dorothea-Kelley, alle auf-
24 Homepage der Dallas Chamber Society, http://www.dallaschambermusic.org/about/, aufge-
25 Etwa für Veranstaltungen der Wagner Society of Dallas (www.wagnerdallas.com). Kelleys
Haus (4808 Drexel Drive) zählte 2009 zu den 100 exklusivsten Anwesen in Dallas und
wurde 1998 mit dem 25 Year Award des Dallas Chapter of the American Institute of Archi-
tects ausgezeichnet. Siehe http://www.dmagazine.com/publications/d-magazine/2009/july/
the-100-most-expensive-homes-in-dallas/, aufgerufen am 18. September 2019, und Mark
Doty, „Paradise lost: The most exciting house in Dallas is gone. A preservationist and a
photographer have questions“, FDMagazine, 25. April 2014, online verfügbar unter
http://fdmag.com/2014/04/4808-drexel-drive-incredible-house-dallas-might.html/, aufgeru-
26 Chaykowski, „Late CSO violist Kelley leaves a rich musical legacy“ (Anm. 1); bzw. Jere-
miah Kelley in Interviews mit Christopher Wynn, siehe http://fdmag.com/2014/04/jeremiah
-kelley-growing-exciting-house-dallas-go.html/, aufgerufen am 4. September 2016.
27 Doty, „Paradise lost: The most exciting house in Dallas is gone“.
29 http://artandseek.org/2009/09/22/tuesday-morning-roundup-39/, aufgerufen am 18. Septem-
ber 2019.
Werke
Kelley komponierte mehrere kammermusikalische Werke sowie ein Orchester-

werk (siehe Tabelle 84).30 Es ist nicht bekannt, ob eine oder mehrere dieser Kom-
positionen während ihrer Lehrzeit bei Schönberg entstanden; jedoch gab ihr der
Unterricht nach eigener Aussage „neuen Auftrieb“.31
Tabelle 84: Werke von Dorothea Kelley

Episode 1927 für Streichorchester und Schlagwerk; Aufführung
am 29. April 1927
Two Impressions: spätestens 1927 für Stimme und Klavier; Aufführung am 29. April
Fuite de la Lune 1927; T: Oscar Wilde
Les Silhouettes
Sonata spätestens 1941 für Violoncello und Klavier
Sonatina spätestens 1941 für Violine und Klavier
Lieder spätestens 1941
[verschiedene Werke] spätestens 1941 für Streichorchester
[verschiedene Werke] spätestens 1941 für Streichquartett
Aufführungen sind nur vereinzelt belegbar: Kelleys Orchesterwerk Episode (laut

Programm Two Episodes für Streichorchester und Schlagwerk) wurde am
29. April 1927 bei einem Konzert der Studierenden am New York University
Department of Music der Klasse von Albert Stoessel durch das New York Sym-
phony Orchestra im Wanamaker Auditorium unter Stoessels Leitung aufgeführt.
Bei demselben Anlass wurden ihre Two Impressions für Stimme und Klavier ge-
spielt.32
30 Aaron I. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, New York 21987, Bd. 1,
S. 366; The International Who Is Who in Music, hg. von Alfred Victor Frankenstein, Sig-
mund Gottfried Spaeth und John Townsend Hinton Mize, Chicago 1951, S. 249; Who Is
Who in Music: A Complete Presentation of the Contemporary Musical Scene, with a Master
Record Catalogue, hg. von Lee Stern, Chicago 1940, S. 48; Music & Dance in New York
State, hg. von Sigmund Spaeth, William J. Perlman und Joseph A. Bollew, New York 1952,
S. 251 (hier als Kelly [sic], Dorothea Nolte).
31 Vgl. Kelleys Äußerung weiter oben: „as an aspiring composer, that summer gave me a new
lease on my life in music“.
32 Siehe den Verweis auf das Konzertprogramm im Bibliothekskatalog WorldCat, online
verfügbar unter http://www.worldcat.org/title/new-york-university-department-of-music-
concert-of-original-compositions-by-students-of-the-department-1927-soloists-miss-
chrystal-waters-soprano-mr-charles-haubiel-pianist-mr-raymond-rogers-organist-mr-carl-
weinrich-organist-string-orchestra-under-the-direction-of-professor-albert-stoessel/oclc/
852400431&referer=brief_results, aufgerufen am 19. September 2019. Damals hieß Kelley
noch Dorothea Nolte.
Alice Schwenk (1887–1964)
Alice Schwenk (1887–1964) war eine österreichische Konzertpianistin und Kom-

ponistin.1 Im Unterrichtsjahr 1917/1918 besuchte sie Schönbergs Seminar an der
Schwarzwaldschule.2
Eine Tätigkeit als Komponistin ist nur für eine kurze Zeit vor ihrem Unterricht
bei Schönberg, für Dezember 1915 und Januar 1917, belegbar (siehe Tabelle 85).
Damals gelangten zwei von ihr komponierte Melodramen zur Aufführung: Bei
einem Schülerabend des Mädchenlyzeums Baden wurde im Dezember 1915 ein
melodramatisches „Festspiel“ mit dem Titel Vom Leben (Text: Friederike von
Rupprecht) aufgeführt, zu dem Alice Schwenk „eine charakteristische Musik, die
sich den Worten gut anschmiegt, stets den richtigen Ausdruck findet“, verfasst
hatte; Schwenk spielte dabei selbst Klavier. 3 Dasselbe „dramatische Gedicht“
wurde etwa ein Jahr später im oberösterreichischen Steyr bei einer Wohltätig-
keitsveranstaltung zu Gehör gebracht.4 Im Januar 1917 erklang im Rahmen eines
weiteren Schülerabends des Badener Mädchengymnasiums Schwenks „[stilvolle]
melodramatische Ausgestaltung“ von Heinrich Lerschs (1889–1936) Gedichtzyk-
lus Die toten Soldaten (um 1916).5 Zur selben Zeit trat sie bei Veranstaltungen des
Mädchengymnasiums in Baden auch als Klavierbegleiterin auf.6 Weitere Werke
bzw. Aufführungen von Alice Schwenk oder Informationen zu ihrem Leben ließen
sich nicht ausfindig machen.
1 Vgl. biografiA, biografische Datenbank und Lexikon österreichischer Frauen, online ver-
fügbar unter https://www.univie.ac.at/biografiA/daten/text/namen/s.htm, aufgerufen am
6. September 2019. Sie wurde scheinbar in London geboren, als Tochter von Thomas
Schwenk und Eliza Heybourne. Siehe The Gostelow Family Home Page, online verfügbar
unter http://www.genealogy.com/ftm/s/p/e/Carol-E-Spencer/WEBSITE-0001/UHP-
0640.html, aufgerufen am 6. September 2019.
2 Vgl. dazu das Namensverzeichnis, welches Arnold Schönberg für seine zahlreichen Schü-
lerInnen an der Schwarzwaldschule verwendete, Arnold Schönberg Center Wien (ASC),
Bildarchiv, ID 4016. Weitere Seiten dieses Verzeichnisses finden sich unter den IDs 4008–
4029. In Sointu Scharenbergs umfangreicher Studie zu Schönbergs Lehrtätigkeit (Überwin-
den der Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit
zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken 2002) wird Alice Schwenk nicht erwähnt, dagegen in
der Diplomarbeit von Anna Benedikt zu Schönbergs Wiener Schülerinnen („Ich wäre stolz,
von Ihnen und Ihren Schülern bis zu einem gewissen Grad anerkannt zu sein als ‚Schön-
berg-Schülerin‘.“ Arnold Schönbergs Wiener Schülerinnen, Magisterarbeit, Universität
Wien 2008, S. 86). Das ASC verzeichnet keine weiteren Dokumente oder Briefe zu Alice
Schwenk.
Vgl. zur Schwarzwaldschule Anm. 3 im Kapitel über Käthe Horner (II. Biographisch-
musikalische Fallstudien).
3 A. K., „Lokal-Nachrichten: Produktionsabend des Mädchenlyzeums“, Badener Zeitung 36,
Nr. 99 (11. Dezember 1915), S. 4. Vgl. auch „Lokal-Nachrichten: Schülerabend des Mäd-
chen-Lyzeums“, Badener Zeitung 36, Nr. 97 (4. Dezember 1915), S. 3.
4 Siehe „Nachrichten aus Oberösterreich und Salzburg: Wohltätigkeitsfest in Steyr“, Tages-
Post (Linz) 53, Nr. 2 (2. Januar 1917), S. 4 und „Tagesneuigkeiten: Wohltätigkeitsfest zu-
gunsten des Roten Kreuzes“, Linzer Volksblatt 49, Nr. 2 (3 Januar 1917), S. 4.
5 A. K., „Lokal-Nachrichten: Wohltätigkeits-Abend des Mädchenlyzeums“, Badener Zeitung
38, Nr. 5 (17. Januar 1917), S. 2.
6 K., „Produktionsabend des Mädchenlyzeums“ (Anm. 3), S. 4., und K., „Wohltätigkeits-
Abend des Mädchenlyzeums“ (Anm. 5), S. 2.

Tabelle 85: Werke von Alice Schwenk

Musik zu Vom Leben ca. 1915 Melodram (Klavier); T: Friederike von Rupprecht;
Aufführungen Dezember 1915, Mädchenlyzeum
Baden, und Dezember/Januar 1916/1917, Wohl-
tätigkeitsveranstaltung in Steyr
Musik zu Die toten Soldaten ca. 1916 Melodram; T: Heinrich Lersch; Aufführung Januar
1917, Mädchenlyzeum Baden
Annette Slotnikow
Annette Slotnikow (Lebensdaten nicht bekannt, geb. um 1920) war in den Jahren
1938–1941 Schülerin Schönbergs an der UCLA.1
Slotnikow gehörte zu den sieben Studierenden, die bei einem Empfang in
Schönbergs Heim am 18. Februar 1940 eine eigene Komposition vorstellten.2
Schönberg zeigt sich in seinen einführenden Worten über Slotnikow erstaunt, dass
diese nach nur so kurzer Zeit Studiums bei ihm den Allegro Espressivo-Satz kom-
ponieren konnte, und hebt noch hervor, dass ihre Abschlussprüfung bei ihm sehr
viel besser war als der Durchschnitt der Klasse:
„Miss Anette [sic] Slotnikow

studied at Los Angeles City College and at UCLA.
She has only one semester in composition with me and it is really astonishing that she al-
ready could write this sonata. I want to mention that in another class of mine in which she
is participating her final exami[n]ation was so much better than that of the average class
that I wanted to express this difference by giving her an A plus.
Miss Slotnikow plays the pipe organ and – I hope she will not be too excited to prove it –
whe [sic] also plays very well the piano[.]“ 3
Slotnikow dürfte darüber hinaus auch bei Schönbergs Geburtstagsüberraschung

am 13. September 1939 dabeigewesen sein, da sie auf mehreren Fotos in dessen
Nachlass zu sehen ist.4 Was Annette Slotnikow nach ihrem Studium machte, ist
nicht bekannt.
1 Laut Unterrichtsmaterialien in Schönbergs Nachlass (Folder „UCLA – Teaching I“ und

„UCLA – Teaching II“) sowie in der Leonard Stein Collection, Arnold Schönberg Center
Wien (ASC). Vgl. dazu weiter unten Schönbergs Äußerung, Slotnikow sei im Februar 1940
erst seit einem Semester seine Kompositionsstudentin.
2 Siehe dazu das Kapitel zu Constance Shirley (II. Biographisch-musikalische Fallstudien).
(February 18, 1940), TBK 8“. Genauere Informationen zum Empfang finden sich im Kapi-
tel zu Constance Shirley (II. Biographisch-musikalische Fallstudien).
4 ASC, Bildarchiv, IDs 3603, 3604 und 3606. Die Fotos stammen höchstwahrscheinlich vom
13. September 1939, da darauf auch Dika Newlin abgebildet ist, welche dasselbe Gewand
trägt wie auf dem Foto ID 3589 (dieses Bild ist eindeutig dem 13. September 1939 zuzuord-
nen).

Alice Van Hessen (White)
Alice Wilhelmina Van Hessen (später verh. White, Lebensdaten nicht bekannt,
geb. ca. 1918, gest. nicht vor 2001) war drei Jahre lang Schönbergs Schülerin an
der University of California in Los Angeles (UCLA, 1936–1939).1
Wie einige andere SchülerInnen Schönbergs schrieb auch Alice Van Hessen
ihre Erinnerungen an ihn nieder; diese wurden jedoch nicht veröffentlicht.2 Zu
ihren KlassenkollegInnen zählten u. a. Emil Danenberg, Dika Newlin und Royal
Stanton.3 Van Hessen gehörte wie Newlin der Verbindung Sigma Alpha Iota an,
und war im Herbst 1939 dabei, als eine Abordnung davon Schönberg an seinem
65. Geburtstag mit einem Ständchen überraschte.4 Sie erinnert sich an ihren Lehrer
als „warm, brilliant, with great vitality and a delightful sense of humor[5]“ sowie
als einen „great teacher who cared about his pupils“. Die Aufgaben der Stud-
ierenden „were usually returned with copious suggested revisions and signed by
him so we would know he was the one who had edited our music“, dennoch „[h]e
never belittled our work, and if he commented ,Goot!‘ it was like receiving a gold
medal“. Schönberg hatte ihrzufolge „supreme self-confidence, but never was an
intellectual snob and never talked down to his students“. Eine Sache tolierte er
nicht: „what he considered laziness. He expected each one of us to use our talents
to the utmost“. Schönberg war ihrer eigenen Aussage nach enttäuscht, dass sie
nicht weiter an der UCLA studierte; sie aber wollte ihren Lebensunterhalt verdie-
nen und fand eine Anstellung als Sekretärin und Bibliothekarin in der Musikabtei-
lung der RKO Filmstudios.6 Ob Alice Van Hessen nach ihrer Studienzeit noch
komponierte, ist nicht bekannt.
1 Alice Van Hessen White, „My Classes with Arnold Schoenberg, 1936–1939“ (17. Juli
2001), Arnold Schoenberg Collection (PASC-M 78), UCLA Library Special Collections,
Charles E. Young Research Library, University of California, Los Angeles, Box 2, Folder 6.
Im Sommersemester 1936 begann sie mit dem Teachers College der UCLA, siehe Universi-
ty of California at Los Angeles: Officers and Students, 1935–36, Section II, March 1936, S.
18, online verfügbar unter https://books.google.at/books?id=DAM5AQAAMAAJ, aufgeru-
fen am 1. Oktober 2016. Sointu Scharenberg (Überwinden der Prinzipien. Betrachtungen zu
Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken
2002) zählt sie zu den nicht gesicherten SchülerInnen (siehe S. 334 und 372).
2 White, „My Classes with Arnold Schoenberg, 1936–1939“ (Anm. 1).
3 Weitere in der vorliegenden Studie biographisch erfasste MitschülerInnen Van Hessens
waren Annette Slotnikow, Constance Shirley und Blanche Garber.
4 Vgl. dazu auch Dika Newlin, Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections, 1938–
1976, New York 1980, S. 90–94 (12. und 13. September 1939).
5 Vgl. zu Schönbergs Humor im Unterricht Newlin, Schoenberg Remembered, passim.
6 White, „My Classes with Arnold Schoenberg, 1936–1939“ (Anm. 1).

Elinor Remick Warren (1900–1991)
Elinor Remick Warren (1900–1991) war eine amerikanische Komponistin und

Pianistin. Bis in die 1940er Jahre war sie auch als Solistin aktiv.1 Mitte der 1930er
Jahre besuchte sie Schönbergs wöchentliche Kurse, die er bei sich zu Hause ab-
hielt.
Warren besuchte das Mills College, wo sie Klavier bei Leopold Godowsky und
Harold Bauer studierte. Zur ihren KompositionslehrerInnen gehörten Olga Steeb,
Paolo Gallico, Frank La Forge, Clarence Dickinson und Nadia Boulanger.
Wann genau Elinor Remick Warren Schönbergs Schülerin in Los Angeles war,
ist nicht bekannt. Möglicherweise besuchte sie seinen Unterricht gleich nach des-
sen Ankunft 1934 in Los Angeles.2 Es gibt jedenfalls in Schönbergs Nachlass
weder Briefe von bzw. an Warren noch andere Dokumente, die den genauen Zeit-
raum ihrer Schülerschaft belegen.3 Dort findet sich lediglich eine Karteikarte mit
Warrens Adresse sowie dem Hinweis „Paid 30“.4 Dika Newlin – sie bezeichnet
Warren als „a prominent figure in Los Angeles“ – erinnert sich an eine Bemer-
kung Schönbergs über Warrens Chor- und Orchesterwerk The Legend of King
Arthur (ursprünglicher Titel: The Passing of King Arthur), dessen Uraufführung er
im Frühjahr 1940 besuchte, woraus jedoch nicht hervorgeht, ob dieser die Kom-
ponistin überhaupt persönlich kannte:
„I was interested to hear what he [Schönberg] had to say about Mrs. Warren’s Passing of
King Arthur, which I hadn’t heard, though I’d already heard conflicting reports about its
performance last night. He said that his impression was partly not bad; the orchestration
seemed fair, though often too thick and muddy (which may have been the fault of [Albert]
Coates’ vague conducting), but the work on the whole lacked structure and form.“5
Elinor Remick Warren selbst betrachtete sich jedenfalls nicht als Schülerin
Schönbergs. In einem Interview von 1987 dementiert sie regelrecht, bei ihm stu-
diert zu haben, und antwortet auf die Äußerung ihrer Gesprächspartnerin „You did
study with Schoenberg, when he arrived here in 1934“ abweisend:
1 Siehe hier und im Folgenden http://www.elinorremickwarren.com/biography3.htm, aufgeru-

2 Virginia Bortin, Elinor Remick Warren: A Bio-Bibliography, Westport, CT 1993, S. 50.
Sointu Scharenberg zählt in ihrer Studie (Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu
Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken:
Pfau 2002) Warren zwar zu den SchülerInnen in Los Angeles, gibt aber für den Unterricht
keinen Zeitraum an.
3 Zumindest ist derlei nicht erhalten. Da Briefe, die an Schönberg gesendet wurden, ab den
1920er Jahren anscheinend vollständig vorliegen, ist davon auszugehen, dass es keinen
Briefwechsel zwischen Schönberg und Warren gab. Jedoch findet sich Warren in einer Ad-
ressenliste unter Gerald Strangs Unterrichtsmaterialien. Arnold Schönberg Center Wien
(ASC), Gerald Strang Collection, Folder „USC (1935–1936), (Strang 15)“.
4 ASC, Bildarchiv, ID 2742.
5 Dika Newlin, Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections, 1938–1976, New York
1980, S. 200 (Eintrag vom 22. März 1940). In Newlins Eintrag kommt andeutungsweise
Konkurrenzdenken bzw. Eifersucht zum Ausdruck. Ähnliches fällt gegenüber Constance
Shirley auf, da in ihrem Buch ansonsten kaum kritische Äußerungen enthalten sind.

„No, I didn’t [study with Schoenberg]. I attended his lectures. Just the series of lectures
that he gave for composers [at his home once a week], but they were not lessons.“6
Schoenberg war zu dieser Zeit „man of the hour“, und Warren wollte „see what he
had to say“.7 Auch wenn sie damit quasi jegliches Interesse an Schönberg als
ihrem Kompositionslehrer abstreitet, bedeutet dies natürlich nicht, dass dessen
Unterricht sie nicht in irgendeiner Weise tangiert hat. Außerdem sollte die Aussa-
ge mit einer Distanz von mehr als 50 Jahren betrachtet werden. Vielleicht besuch-
te sie seinen Kurs aus reiner Neugier. Es ist aber davon auszugehen, dass Schön-
bergs Unterricht für Warren keine Bedeutung hatte und ihr Komponieren wohl
nicht beeinflusst hat.
Werke
In Elinor Remick Warrens Œuvre fällt auf, dass der überwiegende Teil aus Vokal-
kompositionen besteht (siehe Tabelle 86). Ein Großteil davon ist für Chor; etwa
ein Viertel der Vokalwerke ist geistlich. Die Komponistin hat einige ihrer Verto-
nungen in unterschiedlichen Besetzungen realisiert bzw. öfters auf dieselben Texte
zurückgegriffen. Bei ihren sämtlichen Instrumentalwerken war sie offensichtlich
außermusikalisch inspiriert.
Tabelle 86: Werke von Elinor Remick Warren

My Love Is Like a Red Red Rose 1916 Lied
A Song of June 1918 Lied
Little Slippers of the Rain 1921 Lied
Arise, My Heart and Sing! 1922 für Chor und Orgel
Christmas Morn 1922 für Chor und Orgel oder Klavier und
optionale Violine; für Frauenchor und
Klavier
Christ Went up into the Hills 1922 für Chor und Orgel oder Klavier
Fairy Hills of Dream 1922 Lied; auch für Frauenchor und Klavier
Flower Chorus in Spring 1922 für Frauenchor und Klavier
From Glory unto Glory 1922 für Chor und Orgel
God Our Refuge 1922 Lied
The Heart of a Rose 1922 Lied; ca. 1940er für Sopran und Or-
chester
Others! 1922 Lied
The Touch of Spring 1922 Lied
We Two 1922 Lied (T: Corinna Dodge); zurück-
gezogen
The Christ Child Smiled 1923 für Chor a cappella
Golden Yesterdays 1923 Lied
Soldiers of Christ, Arise! 1923 für Chor und Orgel
Frolic of the Elves 1924 für Klavier
I Have Seen Dawn 1924 Lied
Invocation to Spring 1924 Lied
6 Bortin, Elinor Remick Warren, S. 50.

7 Ebd.
Elinor Remick Warren (1900–1991) 615
Jesus, from Thy Throne on High 1924 für Chor und Orgel
Children of the Moon 1925 Lied; für Frauenchor und Klavier
Hark! What Mean Those Holy Voices? 1925 für Chor und Orgel
Dreams 1927 Lied; ca. 1940er für Sopran und Or-
chester
Lady Lo-Fu 1927 Lied, optionale Klarinette und Flöte;
(ursprünglich My Lady Lo-Fu) ca. 1940er für Sopran und Orchester
My Parting Gift 1927 Lied
Autumn Sunset in the Canyon 1928 für Frauenchor und Klavier
(aus Four Songs of the Seasons)
Hymn to the Night 1928 für Frauenchor und Klavier
Silent Noon 1928 Lied; ca. 1940er für Sopran oder Tenor
und Orchester
Spring Morning in the Hills 1928 für Frauenchor und Klavier
Summer Noon on the Desert 1928 für Frauenchor und Klavier
Winter Night in the Valley 1928 für Frauenchor und Klavier
Autumn Sunset in the Canyon 1929 für Chor a cappella
Hosanna to the Living Lord! 1929 für Chor und Orgel
Spring Morning in the Hills 1929 für Chor a cappella
Summer Noon on the Desert 1929 für Chor a cappella
Winter Night in the Valley 1929 für Chor a cappella
How to the Singer Comes the Song? 1930 für Frauenchor und Klavier
Two Trees 1930 für Männerchor und Klavier
Down in the Glen 1931 Lied; auch für Frauenchor und
Klavier; ca. 1940er für Sopran und
Orchester
The Glory of His Presence 1931 Lied
Idyll 1931 Lied
Because of Thy Great Bounty 1932 Lied
Christ Went up into the Hills 1932 Lied; auch für Frauenchor und Klavier
The Full Heart 1932 für Männerchor und Klavier
The Harp Weaver 1932 für Frauenchor und Klavier; für Frau-
enchor, Bariton und Orchester
Piano 1932 Lied
Poem 1932 1946; für Klavier
Poem 1932 1948; für Viola und Klavier
We Are the Music Makers 1932 für Frauenchor und Klavier
White Horses of the Sea 1932 Lied
Autumn Sunset in the Canyon 1933 für Männerchor und Klavier
Mister Moon 1933 für Frauenchor und Klavier
O Hand Unseen 1933 für Chor a cappella
White Horses of the Sea 1933 für Männerchor und Klavier; auch für
gemischten Chor?
At the Crossroads 1934 für Männerchor a cappella
By a Fireside 1934 Lied
The Fountain 1934 für Klavier
Merry-Go-Round 1934 für Männerchor und Klavier

Sleep 1934 für Männerchor und Klavier
Song on May Morning 1934 für Frauenchor a cappella
Sweetgrass Range 1934 Lied; auch für Männerchor und Kla-
vier
The Little Betrothed 1935 Lied, mit optionaler Flöte; für Frauen-
chor und Klavier; ca. 1940er für Sop-
ran und Orchester
At Midnight 1936 für Chor a cappella
Blow, Golden Trumpets! 1936 Lied
Come Away! 1936 Lied
In a Low Rocking Chair 1936 Lied
Quintet for Woodwinds and Horn 1936 ca. 1935–1936; für Flöte, Oboe, Klari-
nette, Fagott und Horn
Time, You Old Gypsy-Man 1936 Lied; ca. 1940er für Sopran oder Tenor
und Orchester
Wander Shoes 1936 Lied
Because of Thy Great Bounty 1937 für Chor und Orgel oder Klavier
Do You Fear the Wind? 1937 für Männerchor a cappella
Everywhere, Everywhere, Christmas 1937 für Chor a cappella
Tonight!
Far Hill 1937 Lied
The Fountain 1937 für Frauenchor und Klavier
Fulfillment 1937 Lied
The Glory of His Presence 1937
Lament for Love 1937 Lied
Lonely Roads 1937 Lied
Melody out of My Heart 1937 Lied
The Nights Remember 1937 Lied
The Sirens 1937 für Frauenchor und Klavier
Snow towards Evening 1937 Lied, mit optionaler Flöte
Things We Wished 1937 Lied
Through My Open Window 1937 Lied
Who Calls? 1937 Lied
The Fountain 1938 für Orchester; ursprünglich für Klavier
(1934)
Scherzo 1950 für Orchester; ursprünglich für Klavier
als Frolic of the Elves, 1937
If Thou Art Near 1939 für Klavier
(J. S. Bach-Transkription)
Intermezzo 1939 für Orchester
(aus The Legend of King Arthur)
The Legend of King Arthur 1939 für Bariton, Chor und Orchester
(ursprünglich The Passing of King
Arthur)
More Things Are Wrought By Prayer 1939 Lied (mit Orgel); auch für Chor a
(aus The Legend of King Arthur) cappella
The Beautiful Town by the Sea 1940 für Männerchor a cappella
Christmas Candle 1940 Lied, auch mit obligater Klarinette
oder Flöte; auch für Chor a cappella;
für Frauenchor a cappella; für Chor
und Orgel oder Klavier; für Männer-
chor und Klavier; für Frauenchor und
Klavier; ca. 1960 für Sopran oder
Tenor und Kammermusikgruppe
Elinor Remick Warren (1900–1991) 617
Come Away 1940 für Frauenchor und Klavier

Concert Transcriptions of Three 1940 für Klavier
Stephen Foster Melodies
If You Have Forgotten 1940 Lied
Sailing Homeward 1940 Lied
King Arthur’s Farewell 1941 Lied; auch für Tenor oder Bariton und
(aus The Legend of King Arthur) Orchester
The Question 1941 für Frauenchor und Klavier
Heather 1942 Lied
To a Blue-Eyed Baby 1942 Lied
To My Native Land 1942 für Chor a cappella; 1944 orchestriert
Windy Weather 1942 für Frauenchor und Klavier
By a Fireside 1944 für Frauenchor und Klavier
Mr. Nobody 1944 Lied
To My Native Land 1944 für Chor und Orchester
In the Day of Battle 1945 für Chor a cappella
Love’s Riddle 1945 Lied
Who Loves the Rain 1945 Lied
The Crystal Lake 1946 für Orchester
Dark Hills 1946 für Klavier
Remembering 1946 Lied
Sea Rhapsody 1946 für Klavier
The Heart of Night 1947 für Frauenchor und Klavier
(I) Hear the Sighing Winds 1947 für Frauenchor und Klavier
Mr. Nobody 1947 für Frauenchor und Klavier
Light the Lamps Up! 1947 Lied
We Two 1947 Lied (T: Walt Whitman)
Prayer of St. Francis 1948 für Chor a cappella
Caliban in the Coal Mines ca. 1950er Lied
God Be in My Heart 1950 Lied; auch für Chor a cappella
I Saw a Little Tailor 1950 Lied
Singing Earth 1950; rev. für Sopran und Orchester
1978
Great Memories 1950 Lied
(aus Singing Earth)
Summer Stars 1950 Lied
(aus Singing Earth)
Tawny Days 1950 Lied
(aus Singing Earth)
The Wind Sings Welcome 1950 Lied, mit optionaler Flöte und Klari-
(aus Singing Earth) nette
When You Walk Through Woods 1950 Lied
The Sleeping Beauty 1951 für Solostimmen, Chor und Orchester
To the Farmer 1951 Lied
Rolling Rivers, Dreaming Forests 1953 für Chor a cappella
Along the Western Shore 1954 für Orchester; ursprünglich als drei
Stücke für Klavier, 1946–1947
Sonnets for Soprano 1954 Lieder
Sonnets for Soprano and String Or- 1954 für Sopran und Streichorchester
chestra
Sonnets for Soprano and String Quar- 1954 für Sopran und Streichquartett
tet
Suite for Orchestra 1954; rev. für Orchester
1960
To the Farmer 1955 für Chor und Klavier

Carillon Theme 1958
Come to the Stable 1958 für Kinderchor und Orgel
Transcontinental 1958 für Bariton, Chor und Orchester
Abram in Egypt 1959 für Bariton, Chor und Orchester
God Is My Song! 1963 für Chor und Orgel
Our Beloved Land 1963 für Chor und Klavier; auch für Chor
und Orchester
The Night Will never Stay 1964 für Frauenchor und Klavier
Windy Nights 1964 für Männerchor und Klavier
Requiem 1965 für Solostimmen, Chor und Orchester
Sanctus 1965 für Bariton, Chor und Kammermusik-
(aus Requiem) gruppe; auch für Chor und Orgel oder
Klavier
A Joyful Song of Praise 1966 für Chor und Orgel
Awake! Put on Strength! 1967 für Chor und Orgel
For You with Love 1967 Lied, mit optionaler Flöte
The Gate of the Year 1967 für Chor a cappella
My Heart Is Ready 1967 für Chor und Orgel
Processional March 1967 1969; für Orgel
From This Summer Garden 1970 für Frauenchor und Klavier
Hymn of the City 1970 für Chor und Orgel
Symphony in One Movement 1970 für Orchester
Little Choral Suite 1973 für Frauenchor und Klavier
Let the Heavens Praise Thy Wonders 1974 für Chor und Orgel
Halloween 1975 für Frauenchor und Klavier
Night Rider 1975 für Chor und Klavier
Good Morning, America! 1976 für Chor, Erzähler und Orchester
Songs for Young Voices 1976 für Frauenchor und Klavier
White Iris 1979 für Frauenchor und Klavier
Now Thank We All Our God 1981 für Chor und Orgel
Praises and Prayers 1981 für Chor a cappella; für Chor und
Orgeln und optionale Begleitung durch
Blechblasinstrumente
Time, You Old Gypsy-Man 1981 für Chor und Klavier
Now Welcome, Summer! 1984 für Chor und Klavier; auch für Chor
und Orchester
On the Echoing Green 1985 für Chor und Klavier; auch für Chor
und Orchester
The Lake at Evening 1990 für Klavier
Songs from Country Places 1990 Lieder
Über Elinor Remick Warren sind bereits zahlreiche Artikel sowie zwei Biogra-
phien erschienen (siehe Literaturverzeichnis).
Abschließende Bemerkungen
Die vorliegende Studie belegt, dass über die gesamten fünf Jahrzehnte von Arnold
Schönbergs Lehrtätigkeit hinweg auch bemerkenswerte Komponistinnen zu seinen
Studierenden zählten. Nur die wenigsten dieser Frauen wurden bisher in der Lite-
ratur berücksichtigt (mit Ausnahme der nur kurzzeitigen Schülerinnen Henriëtte
Bosmans, Jean Coulthard und Elinor Remick Warren). Mit dieser Abhandlung
stehen nun in vielen Fällen erstmals ausführlichere biographische Darstellungen
und Werkverzeichnisse zur Verfügung.
In den zwei umfangreichen Kapiteln der Biographisch-musikalischen Detail-
studien finden sich detaillierte Erörterungen zu den beiden Komponistinnen Dika
Newlin und Vilma Webenau. Newlin hat sich vor allem als Universitätsprofesso-
rin und Musikwissenschaftlerin bzw. Schönberg-Forscherin einen Namen ge-
macht, wurde bisher als Komponistin jedoch kaum gewürdigt. Hier lag der
Schwerpunkt besonders auf dem kompositorischen Werk und Newlins Beziehung
zu Schönberg, die sich großteils anhand der umfangreichen Korrespondenz er-
schloss und sich auf verschiedenen Ebenen zeigt. Die ausgedehnten Recherchen
ermöglichten das Auffinden einer Vielzahl von zuvor in keinem Verzeichnis be-
rücksichtigten Kompositionen sowie eine umfassende Beleuchtung von Leben und
Werk. Dabei wurde etwa deutlich, dass sich Newlin auch besondere Verdienste
um Gustav Mahlers Werk erworben hat; beispielsweise edierte sie 1962 als erste
Person überhaupt dessen Klavierquartett in a-Moll (1876). Für zukünftige Arbei-
ten wäre neben der musikanalytischen Betrachtung der vergleichsweise wenigen
erhaltenen kompositorischen Werke auch eine Untersuchung ihrer musikwissen-
schaftlichen Publikationen interessant. Bei Webenau sind äußerst wenige biogra-
phische Daten überliefert; vorherige Erwähnungen in der Fachliteratur gehen bis
auf wenige Ausnahmen über ihre Nennung als erste Privatschülerin Schönbergs
nicht hinaus. Anhand eingehender Nachforschungen war es möglich, Ausschnitte
ihres Lebens nachzuzeichnen sowie weitere Aufführungen ihrer Werke zu bele-
gen. Darüber hinaus konnten zahlreiche fehlerhafte Daten und Falschmeldungen
berichtigt werden. Mittels Notenschriftvergleich und in Rückschluss mit den we-
nigen bekannten Daten ließen sich für zahlreiche ihrer allesamt undatierten Werke
ungefähre Entstehungszeiten schätzen. Dadurch wird beispielsweise deutlich, dass
Webenau in ihren frühen Liedern tendenziell auch vom Schönberg-Kreis bevor-
zugte Autoren vertonte. Außerdem liegen hier erstmals genauere Untersuchungen
zu Biographie und Œuvre vor; zusätzlich enthält die Arbeit vollständige Tran-
skriptionen von Webenaus Korrespondenz sowie sämtlicher von ihr vertonter
Texte (inkl. Libretti). Ein genauer Vergleich der vorhandenen Fassungen ihrer
Werke sowie das Eruieren der noch unbekannten TexturheberInnen bzw. der zu-
grundeliegenden Ausgaben würden weitere vertiefende Erkenntnisse bringen. Die
weniger detaillierten Kapitel der „Fallstudien“ und „Stichproben“ zu den weiteren
Komponistinnen konzentrierten sich meist mangels Quellen darauf, eventuelle
Werke in Erfahrung zu bringen und die kompositorische bzw. musikalische Akti-
vität dieser Frauen darzustellen, sowie die Beziehung zu Schönberg zu beleuchten.
Hier ist es unter anderem gelungen, die Identität von Schönbergs Wiener Schüle-
rin Else Réthi mit der produktiven amerikanischen Komponistin Elizabeth Gyring

620 Abschließende Bemerkungen
aufzudecken, und eine ohne Namen erfasste Schülerin im Album Dem Lehrer
Arnold Schönberg als die amerikanische Komponistin Lema Davis zu identifizie-
ren.
Die in dieser Abhandlung besprochenen Frauen sind fast ausnahmslos unzu-
reichend dokumentiert; nur selten gibt es beispielsweise Nennungen in (Spezial-)
Nachschlagewerken. In einigen Fällen sind überhaupt keine Werke überliefert.
Wie verschiedentlich belegt ist, hat Schönberg einige dieser Komponistinnen sehr
geschätzt.
Darüber hinaus liegt hier seit Sointu Scharenbergs Studie Überwinden der
Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit
zwischen 1898 und 1951 (Saarbrücken 2002) nun erstmals eine deutlich erweiterte
Aufstellung sämtlicher nachweisbarer SchülerInnen Schönbergs vor: Mittels um-
fassender Recherchen ließen sich fast 300 zusätzliche Personen eruieren, sodass
nun insgesamt mehr als 700 SchülerInnen bekannt sind.
Eine musikanalytische Betrachtung des verfügbaren kompositorischen Œuvres
etwa von Dika Newlin, Vilma Webenau, Ramona Blair, Harriet Payne und Else
Réthi (Elizabeth Gyring) steht noch aus. Damit einhergehend würde sich die Frage
stellen, ob ihr gemeinsamer Lehrer Schönberg ihr Werk beeinflusst hat. Interes-
sant wäre in diesem Zusammenhang auch, ob und inwieweit die Komponistinnen
Henriëtte Bosmans, Jean Coulthard oder Elinor Remick Warren, die sich nicht als
Schönbergs Schülerinnen betrachteten, in ihren Werken etwa seine Formmodelle
aufgriffen. Die vorliegende Studie ist als Basis für nachfolgende Untersuchungen
in diese Richtung gedacht.
Quellen- und Literaturverzeichnis
Das Quellen- und Literaturverzeichnis ist den Kapiteln des Haupttextes entspre-
chend gegliedert. Zusätzlich folgt den Quellen zum Kapitel „Arnold Schönberg als
Lehrer – seine SchülerInnen“ wie im Haupttext angekündigt ein Abschnitt mit
Schriften zu unterschiedlichen Aspekten von Schönbergs Lehrtätigkeit („Weitere
Literatur zu Arnold Schönberg als Lehrer“).
Die Quellenverzeichnisse zu den einzelnen Kapiteln sind – je nach den vorlie-
genden Quellen – meist bis zu dreifach unterteilt: in „Archivalien und andere
Primärquellen“, „Sekundärliteratur“ und „Internetquellen“. Bei den bisher schon
relativ ausführlich behandelten Komponistinnen Henriëtte Bosmans, Jean
Coulthard und Elinor Remick Warren findet sich ein zusätzlicher Abschnitt mit
den wesentlichsten Publikationen zu diesen Künstlerinnen. Dort genannte Quellen,
die schon für den Haupttext aufscheinen, sind am Beginn mit einem Asterisk (*)
gekennzeichnet.
Unter „Archivalien und andere Primärquellen“ sind zunächst jene Archive,
Bibliotheken und Sammlungen angeführt, in denen sich relevante Materialien
(Kompositionen, Briefe etc.) befinden. Die zugehörigen detaillierten Quellen-
angaben der einzelnen Archivalien sind in den Anmerkungen zu den jeweiligen
Kapiteln vermerkt. Diesbezüglich ist bei Schreiben von und an Arnold Schönberg,
die in der Online-Briefdatenbank des Wiener Arnold Schönberg Center enthalten
sind, generell nur die ID-Nummer angegeben. Die Eingabe dieser Nummer in das
Suchformular für erweiterte Suche führt zum entsprechenden Dokument.1 Weiters
umfasst diese Rubrik Periodika wie Zeitungen und Zeitschriften mit Konzert-
annoncen, -rezensionen oder sonstigen Informationen über die betreffenden Per-
sonen. Auch in diesem Fall sind die genau zitierten Publikationen in den ent-
sprechenden Fußnoten angegeben.2 Gedruckte Quellen sind je nach Informations-
charakter unter den Primärquellen bzw. als Sekundärliteratur angeführt.
Einleitung
1. Primärquellen
Gilbert, Pia: „Life in Several Keys“. Interviewed with Richard Cándida Smith, Oral History
Program, University of California, Los Angeles 1988.
Schönberg, Arnold: „The Task of the Teacher“ (März 1950), ASSV 3.1.1.38., ASC, Textdaten-
bank, ID T74.02.
1 Siehe http://archive.schoenberg.at/letters/search_extended.php, aufgerufen am 11. Novem-

ber 2018. Ein Großteil von Schönbergs Korrespondenz ist als Kopie am ASC vorhanden.
Die Originalquellen befinden sich in unterschiedlichen Sammlungen; beispielsweise sind
sämtliche Schreiben aus Arnold Schönbergs persönlichem Nachlass – alle an ihn gerichteten
Schreiben sowie die Durchschläge der von ihm gesendeten Briefe – in der Library of Con-
gress, Washington, D. C., aufbewahrt. Die meisten der in der vorliegenden Arbeit zitierten
Schreiben sind als Scan in der Briefdatenbank hinterlegt.
2 Kommen bestimmte Primärquellen mehrfach vor, enthält das entsprechende Kurzzitat einen
Querverweis auf die vollständige Anführung der Quelle.

622 Quellen- und Literaturverzeichnis
2. Sekundärliteratur
Benedikt, Anna: „Ich wäre stolz, von Ihnen und Ihren Schülern bis zu einem gewissen Grad
anerkannt zu sein als ‚Schönberg-Schülerin‘.“ Arnold Schönbergs Wiener Schülerinnen,
Magisterarbeit, Universität Wien 2008.
Crawford, Dorothy Lamb, „Arnold Schoenberg in Los Angeles“, The Musical Quarterly 86,
Nr. 1 (Frühjahr 2002), S. 6–48.
Feisst, Sabine: Schoenberg’s New World: The American Years, New York 2011.
Marx, Eva; Haas, Gerlinde: 210 Österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur
Gegenwart. Biographie, Werk und Bibliographie – ein Lexikon, Salzburg und Wien 2001.
Scharenberg, Sointu: Überwinden der Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold Schönbergs unkon-
ventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951, Saarbrücken 2002.
Wosnitzka, Susanne: „,Gemeinsame Not verstärkt den Willen‘ – Netzwerke von Musikerinnen in
Wien“, Musikerinnen und ihre Netzwerke im 19. Jahrhundert, hg. von Annkatrin Babbe und
Volker Timmermann, Oldenburg 2016 (Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts 12),
S. 131–148.
Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen
1. Archivalien und andere Primärquellen
1.1. Archive, Bibliotheken und Sammlungen:

Arnold Schönberg Center, Wien:
Bildarchiv
Briefdatenbank
Schönbergs Adressbücher
Schönbergs Kalender
Textdatenbank
Cykler (Edmond) Collection
Greissle (Felix) Collection
Hovey-Gold (Tamara) Collection
Rathburn (Eldon) Collection
Schoenberg (Gertrud) Collection
Stein (Leonard) Collection
Steuermann (Clara) Collection
Strang (Gerald) Collection
University of Utah Collection
University of Southern California, Thornton School of Music
1.2. Gedruckte Quellen:

Arnold Schönberg, 1874–1951: Lebensgeschichte in Begegnungen, hg. von Nuria Nono-
Schoenberg, Klagenfurt 1992.
Arnold Schönberg: Berliner Tagebuch, hg. von Josef Rufer, Frankfurt am Main 1974.
Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, K. Horwitz, Heinrich
Jalowetz, W. Kandinsky, Paul Königer, Karl Linke, Robert Neumann, Erwin Stein, Ant. v.
Webern, Egon Wellesz (München 1912).
Review 3 (Oktober 1934), S. 3 und 6.
Briefwechsel der Wiener Schule, Bd. 3: Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg, Teilband
I: 1906–1917, hg. von Juliane Brand, Christopher Hailey und Andreas Meyer, Mainz 2007.
Gilbert, Pia: Life in Several Keys. Interviewed by Richard Cándida Smith, Oral History Program,
University of California, Los Angeles 1988.
Kraus, Karl: Briefe an Sidonie Nádherný von Borutin, 1913–1936, Bd. 1, Göttingen: Wallstein
2005.
Lautner, Lois: „Arnold Schoenberg in Kammern“, Michigan Quarterly Review 6, Nr. 1 (Winter
1967), S. 21–27.
Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen 623
Newlin, Dika: Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections, 1938–1976, New York
1980.
Schönberg, Arnold: „The Task of the Teacher“ (März 1950), ASSV 3.1.1.38., ASC, Textdaten-
bank, ID T74.02.
The Pacific Coast Musician 32, 17. April 1943.
Bortin, Virginia: Elinor Remick Warren: A Bio-Bibliography, Westport, CT 1993.
Bruneau, William; Duke, David Gordon: Jean Coulthard: A Life in Music, Vancouver: Ronsdale
2005.
Crawford, Dorothy Lamb: „Arnold Schoenberg in Los Angeles“, The Musical Quarterly 86,
Nr. 1 (Frühjahr 2002), S. 6–48.
Gibbs, Christopher: „Summer 1934: Schoenberg in Chautauqua“, Journal of the Arnold Schoen-
berg Institute 11, Nr. 2 (November 1988), S. 144–153.
Goodman, Alfred: „Schönbergs Schüler im Exil und ihre Beeinflussung durch seine Komposi-
tionsmethoden“, Bericht über den 3. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft.
„Arnold Schönberg – Neuerer der Musik“, Duisburg, 24.–27. Februar 1993, hg. von Rudolf
Stephan und Sigrid Wiesmann, Wien 1996 (Publikationen der Internationalen Schönberg-
Gesellschaft 3), S. 62–70.
Grassl, Markus: „,Webern conducted Bach best of all‘. Die Wiener Schule und die Alte Musik“,
Die Lehre von der musikalischen Aufführung in der Wiener Schule, hg. von Markus Grassl
und Reinhard Kapp, Wien 2002, S. 509–524.
Hilmar, Rosemary: „Alban Berg’s Studies with Schoenberg“, Journal of the Arnold Schoenberg
Institute 8, Nr. 1 (Juni 1984), S. 7–29.
Hilscher, Elisabeth Th.: „Ehlers (geb. Pulay), Alice“, Oesterreichisches Musiklexikon online,
Stand: 6. Mai 2001, online verfügbar unter http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_E
/Ehlers_Alice.xml, aufgerufen am 18. September 2019.
Holtmeier, Ludwig: „Einleitung“, Arnold Schönbergs „Berliner Schule“, hg. von Heinz-Klaus
Metzger und Rainer Riehn, München 2002 (Musik-Konzepte 117/118), S. 3–7.
Kröpfl, Monika: „Schönbergs Studenten bei Guido Adler. Alte Musik in der Lehre und als
musikwissenschaftliches Betätigungsfeld“, Wiener Schule und Alte Musik / Viennese School
and Early Music. Bericht zum Symposium / Report of the Symposium 8.–10. Oktober 2009,
Wien 2015, hg. von Markus Grassl und Reinhard Kapp (Journal of the Arnold Schönberg
Center 11), S. 252–265.
Lamberth, Marion: Interaktion von Leben und Werk bei Schönberg. Analysiert anhand seiner
Ehekrise des Jahres 1908, Bern: Peter Lang 2008.
Muxeneder, Therese: „,Erwartung‘. Monodram in einem Akt op. 17 (1909)“, online verfügbar
unter https://schoenberg.at/index.php/de/joomla-license/rerwartungl-op-17-1909, Stand:
24. Juli 2018, aufgerufen am 18. September 2019.
Phleps, Thomas: „Zwölftöniges Theater – ,Wiener Schüler‘ und Anverwandte in NS-
Deutschland“, Geächtet, verboten, vertrieben. Österreichische Musiker 1934 – 1938 – 1945,
hg. von Hartmut Krones, Wien 2013 (Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schön-
berg 1), S. 211–249.
Schwartz, Manuela: „Arnold Schönbergs pädagogischer Einfluß und seine Rezeption in den
USA“, Geächtet, verboten, vertrieben. Österreichische Musiker 1934 – 1938 – 1945, hg. von
Hartmut Krones, Wien 2013 (Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 1),
S. 453–477.
Shoaf, R. Wayne: „The Schoenberg-Malkin Correspondence“, Journal of the Arnold Schoenberg
Institute 13, Nr. 2 (November 1990), S. 164–257.
Smith, Catherine Parsons; Richardson, Cynthia: Mary Carr Moore, American Composer, Ann
Arbor 1987.
Music and Dance in California and the West, hg. von Richard Drake Saunders, Hollywood 1948.
Weitere Literatur zu Schönberg als Lehrer

1. Schönbergs Schriften
Etwa 1500 Texte hat Arnold Schönberg hinterlassen. Darunter finden sich einige
Lehrwerke, zahlreiche Aufsätze und Vorträge sowie kleinere Schriften. Im Jahr
2011 wurden diese systematisch verzeichnet.1 Die folgende Aufstellung nimmt
durch die Ziffer mit der vorangestellten Abkürzung ASSV direkt hinter dem Titel
bzw. Textincipit (bei Manuskripten ohne Titel; gekennzeichnet durch drei Punkte
am Ende) darauf Bezug.2
Models for Beginners und Harmonielehre sind die einzigen beiden Lehrwerke
Schönbergs, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurden. Die drei Lehrwerke
Fundamentals of Musical Composition, Structural Functions of Harmony und
Preliminary Exercises in Counterpoint stellte Schönberg fertig; sie wurden aber
erst nach seinem Tod publiziert. Weitere Lehrwerke Schönbergs sind Fragmente
geblieben (im Folgenden unter den selbstständigen Schriften angeführt, aber durch
Anführungszeichen gekennzeichnet).3
1.1. Selbstständige Schriften (Lehrwerke)

„A ,Theory‘ of Fourths“ (1939), ASSV 2.3.9.
„Bach’s Counterpoint“ (194?), ASSV 2.3.11.
„Das Komponieren mit selbständigen Stimmen“ (1911), ASSV 2.3.1.
„Der musikalische Gedanke“ (1921–1936), ASSV 2.3.5.; zuletzt als „Der Musikalische Gedanke
und die Logik, Technik, und Kunst seiner Darstellung“ (1934/36), veröffentlicht als The
Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation, hg. und übersetzt von
Patricia Carpenter und Severine Neff, Columbia University Press 1995.
„Die Lehre vom Zusammenhang“ (um 1921), ASSV 2.3.4.
„Formenlehre“ (1911–1923), ASSV 2.3.2.
Fundamentals of Musical Composition (1937–1948), ASSV 2.2.1., hg. von Gerald Strang und
Leonard Stein, London 1967, deutsch als Grundlagen der musikalischen Komposition, hg.
von Rudolf Stephan, übersetzt von Rudolf Kolisch, Wien 1979.
Harmonielehre (1911), ASSV 2.1.1., Wien 1911, 3., erweiterte Auflage 1922, 4. Auflage 1949;
in gekürzter Übersetzung von Robert D. W. Adams, Theory of Harmony, New York 1948;
vollständig übersetzt von Roy E. Carter, Theory of Harmony, Los Angeles 1978.
„Instrumentationslehre“ bzw. „Orchestration (Classical Score Extracts)“ (1949?), ASSV 2.3.10.
„Kontrapunkt-Lehrbuch“ (1926) bzw. „Counterpoint“ (1936), ASSV 2.3.7.
Models for Beginners in Composition (1942), ASSV 2.1.2., Los Angeles 1942; 2. Auflage New
York 1943; revidiert und mit Korrekturen hg. von Leonard Stein, Los Angeles 1972; deutsch
1 Julia Bungardt und Nikolaus Urbanek, „Topographie des Gedankens. Ein systematisches
Verzeichnis der Schriften Arnold Schönbergs“, Arnold Schönberg in seinen Schriften.
Verzeichnis – Fragen – Editorisches, hg. von Hartmut Krones, Wien 2011 (Schriften des
Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 3), S. 331–614.
2 Welcher Kategorie die verschiedenen Schriften angehören, ist aus der ASSV-
Nummerierung ersichtlich: Die Zahl 2 am Beginn verweist auf Lehrwerke, 3 auf Aufsätze, 4
auf Vorträge und 5 auf Kleine Schriften; ist die zweite Zahl 2 oder 3, wurde der entspre-
chende Text nicht (zu Schönbergs Lebzeiten) veröffentlicht oder ist Fragment geblieben.
„Anh.“ verweist auf Texte, die nicht als „Schrift“ anzusehen sind (vgl. ebd., S. 564 bzw.
331–339).
3 Diese Fragment gebliebenen Lehrwerke werden im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe
der Schriften Arnold Schönbergs (Editionsleitung: Hartmut Krones, Therese Muxeneder
und Gerold Gruber) erscheinen. Nicht immer ist bei den Fragmenten klar ersichtlich, ob es
sich um selbstständig gedachte Schriften handelt, vgl. Bungardt und Urbanek, „Topographie
des Gedankens“, S. 390.
Weitere Literatur zu Schönberg als Lehrer 625
als Modelle für Anfänger im Kompositionsunterricht, übersetzt und mit Anmerkungen verse-
hen von Rudolf Stephan, Wien 1972.
„New Textbook of Harmony“ / „Neufassung der Harmonielehre“ (um 1937), ASSV 2.3.8.
Preliminary Exercises in Counterpoint (1942–1950), ASSV 2.2.3., hg. von Leonard Stein, Lon-
don 1963; deutsch als Vorschule des Kontrapunkts, eingeleitet und kommentiert von Leonard
Stein, Wien 1977.
Structural Functions of Harmony (1939–1948), ASSV 2.2.2., New York 1954; revidiert und mit
Korrekturen hg. von Leonard Stein, New York und London 1969; deutsch als Die formbil-
denden Tendenzen der Harmonie, übersetzt von Erwin Stein, Mainz 1954.
Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre (1917), ASSV 2.3.3.; englisch als
Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, hg. von Severine Neff, über-
setzt von Charlotte Cross und Severine Neff, Lincoln: University of Nebraska Press 1994.
„Vortragslehre“ (1923) bzw. „Theory of Performance“ (um 1945), ASSV 2.3.6.
1.2. Aufsätze, Vorträge und kleine Schriften

„[About a new book on Counterpoint ...]“ (1943?), ASSV 5.3.1.162.
„[Dank für Glückwünsche zum 60. Geburtstag]“ (November 1934), ASSV 5.1.2.17; ASC, Text-
datenbank, T20.39; abgedruckt in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“.
Ausgewählte Schriften, hg. von Anna Maria Morazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg
Nono und Ivan Vojtĕch, Mainz 2007, S. 436–440.
„[UCLA Unterrichtsunterlagen]“ (1940–1943), ASSV Anh. 10.
„A school must teach facts ...“ (194?), ASSV 5.3.2.44.
„Against the Specialist“ (ca. 1940), ASSV 3.3.25.
„Allgemeine Musik-Volksschule“ (ca. 1910), ASSV 5.2.5.2.
„Alter und neuer Kontrapunkt“ (1928), ASSV 5.3.1.71.
„Analysis“ (194?), ASSV 5.3.2.41.
„Ankündigung von Kursen“ (1934), ASSV 5.2.5.12.
„Aufnahmebedingungen Meisterklasse Akademie“ (1926), ASSV 5.3.5.9.
„Bericht der Schoenberg-Familie ueber ihr Leben waehrend und unmittelbar vor dem Krieg“
[Ende 1945–Anfang 1946], ASSV Anh. 21, ASC, Textdatenbank, ID T72.04, abgedruckt in
Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften, hg. von An-
na Maria Morazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan Vojtĕch, Mainz
2007, S. 473–477.
„Classes at USC (1935)“, ASSV 5.2.5.14.
„Composition with Twelve Tones“, ASSV 4.1.31. (1941) bzw. 3.3.21. (um 1946/48) und 3.1.2.5.
(1949).
„Das Verhältnis (der Komposition) zum Text“, ASSV 3.1.1.4.
„Der lineare Kontrapunkt“ (1931), ASSV 5.3.1.94.
„Der neue Musikunterricht“ (1929), ASSV 5.3.5.15.
„Der Nutzen des Falschen“ (1924), ASSV 1.2.1.4.28.
„Deutscher Entwurf einer Rede für eine Reception in New York“ (1933), ASSV 4.2.5.
„Die Jugend und ich“ (1923), ASSV 3.3.12.
„Die Kompositionslehre wird eine ...“ (191?), ASSV 5.3.1.121.
„Die Lehrer“ (25. August 1928), ASSV 5.3.5.14., ASC, Textdatenbank, ID T39.09, abgedruckt
in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften, hg. von
Anna Maria Morazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan Vojtĕch, Mainz
2007, S. 403–405.
„Die Methode der Komposition mit zwölf Tönen ...“ (um 1945), ASSV 5.3.1.165.
„Eartraining through Composing“ (1939), ASSV 4.1.28. bzw. 3.1.2.7.; Music Teachers National
Association (MTNA) Kongress in Kansas City, Missouri, 30. Dezember 1939, Proceedings
of the Music Teachers National Association 34 (1940), S. 56–63; bzw. unter dem Titel „On
the Appreciation of Music“ in Modern Music 23, Nr. 4 (Herbst 1946), S. 248–253.
„Education for Contemporary Music“ (1934), ASSV 4.1.18.
„Ein Musikinstitut“ (1934), ASSV 5.2.5.11.; auch „Musikinstitut mit oder ohne Internat“ bzw.
„Vorschlag zur Errichtung eines zeitgemaessen Musikunterrichts-Institutes“.
„Einige Ideen zur Begründung einer modernen Kompositionslehre“ (190?), ASSV 5.3.1.116.
„Encourage the Mediocre“ (1940) bzw. „Encourage/Encouraging the Lesser Master“, ASSV
3.1.1.28.
„Form“ (um 1949?), ASSV 3.3.24.

„Four Fragments: The Concept of Form (after 1945), Tonality (after 1945), Warum neue Melo-
dien schwer verständlich sind (1913), Der wichtigste Unterschied zwischen der alten Sym-
phonie von Haydn bis Brahms und der neuen von Bruckner an (c. 1930)“, hg. von Severine
Neff, Theory and Practice. Journal of the Music Theory Society of the New York State 18
(1993), S. 1–28.
„How Can a Music Student Earn a Living?“ (28. Dezember 1939), ASSV 4.1.27., ASC, Text-
datenbank, T 14.67, Music Teachers National Association (MTNA) Kongress in Kansas City,
Missouri, 28. Dezember 1939, Proceedings of the Music Teachers National Association 34
(1940), S. 251–255; Reprint in Music Teacher 50, Nr. 4 (Februar/März 2001), S. 35–36;
abgedruckt in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schrif-
ten, hg. von Anna Maria Morazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan
Vojtĕch, Mainz 2007, S. 324–326.
„Instrumentation“ (1931), ASSV 5.3.1.92.
„Kontrapunkt“ (1927), ASSV 1.3.1.30.
„Kontrapunkt im 19. u. 20. Jahrhundert“ (193?), ASSV 5.3.1.141.
„Learning through Teaching“, Vortrag bei der National Musical Educators Conference (MENC)
in Los Angeles, 3. April 1940.
„Missverständnis des Kontrapunkts“ (1923), ASSV 5.3.1.22.
„New Music, Outmoded Music, Style and Idea“, ASSV 4.1.35. (1946) bzw. 3.1.2.3. (1946–
1949).
„Plan for the Organization of a Music Dept (MD) at UCLA“ (1937), ASSV 5.2.5.15.
„Practical Counterpoint“ (194?), ASSV Anh. 11.
„Probleme des Kunstunterrichts“ (1910), ASSV 3.1.1.2., Musikalisches Taschenbuch, Wien
1911; später in Anbruch. Monatsschrift für moderne Musik 16, Nr. 7 (September 1934),
S. 138–140; bzw. in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte
Schriften, hg. von Anna Maria Morazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und
Ivan Vojtĕch, Mainz 2007, S. 58–62.
„Probleme der Harmonie“ (1927), ASSV 4.1.3., gedruckt in englischer Übersetzung durch
Adolph Weiss als „Problems of Harmony“ (1934), ASSV 3.1.1.25.
„Reputation?“ (um 1935), ASSV 5.3.8.36.
„Schüleraufnahme (Malkin Conservatory)“ (um 1933), ASSV 5.3.8.35.
„Sektion Musik“ (1919), ASSV 3.1.1.11.; in Richtlinien für ein Kunstamt, hg. von Adolf Loos,
Wien 1919.
„Seminar f. Komposition“ (1917), ASSV 5.3.5.2.
„Some Problems for the Educator“ (1943), ASSV 4.1.33., ASC, Textdatenbank, ID T72.13,
„Students of musical composition ...“ (194?), ASSV 5.3.2.53.
„Teaching“ (193?), ASSV 5.3.1.140.
„Teaching and Modern Trends in Music“ (1938), ASSV 3.1.1.26.
„Teaching without a Method“ (1939), ASSV 4.2.10.
„The Blessing of the Dressing“ (1948), ASSV 3.1.2.13.
„(The) Task of the Teacher“ (März 1950), ASSV 3.1.1.38., ASC, Textdatenbank, ID T74.02,
abgedruckt in Music and Dance in New York State, 1952, bzw. in Arnold Schönberg, „Stile
herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften, hg. von Anna Maria Morazzoni unter
Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan Vojtĕch, Mainz 2007, S. 254–255; in deut-
scher Übersetzung als „Aufgabe des Lehrers“ (14. Februar 1950), Arnold Schönberg. Stil und
Gedanke. Aufsätze zur Musik, hg. von Ivan Vojtech, Nördlingen 1976, S. 446.
„Tonality“ (um 1949), ASSV 3.3.22.
„Two Fragments (c. 1945): 1) Tonality, 2) Form“, hg. von Severine Neff, Theory and Practice.
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Canon. Australian Journal of Music
Central Opera Service Bulletin bzw. Central Opera Service Directory/Bulletin
Cornell Chronicle
Der Spiegel
Die Zeit
Hessische Nachrichten
KPFK 90.7 fm
Montclair State College. Undergraduate Catalog
Musical Courier
New York Herald Tribune
North Texas State University School of Music Newsletter
North Texas State University School of Music Program Book
Pan Pipes
Richmond Times-Dispatch
Rockingham: A Screenplay by Dika Newlin and Michael D. Moore. For Arnold Schoenberg and
O. J. Simpson and their families, 1995–1996
Sheboygan Press
The Campus Chat (Denton, Texas)

The Commonwealth Times
The Gold Bug
The Montclarion
The New York Times
The North Texan
The North Texas Daily (Denton, Texas)
The Sunday Morning Star (Wilmington, Delaware)
The Yucca. Yearbook of North Texas State University
Town Topics (Princeton)
VCU Magazine
Violins and Violinists’ Magazine
WBAI Folio from the Pacifica Radio Archives

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1980.
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Schönberg, Arnold: Style and Idea, aus dem Deutschen übersetzt von Dika Newlin, New York
1950.
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loway, University of London 2007, hier: Appendix 4: Dika Newlin im Interview.
1.3. Persönliche Auskünfte:

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Korrespondenz mit Donna Arnold, August 2018
Korrespondenz mit Marilyn Mason, Dezember 2012
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ment of Music, Park College, Kansas City, Missouri 1988, S. 1.
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1973.
Ammer, Christine: Unsung: A History of Women in American Music, Portland, OR 22001,
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Juli 2017), New Music Box. The Web Magazine from the American Music Center, online ver-
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Vilma Webenau

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II. Biographisch-musikalische Fallstudien
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Illustrierte Kronen Zeitung
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Wenzel, Silke: „Natalie Prawossudowitsch“, MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung:
Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard, Hochschule für Musik
und Theater Hamburg, 2003 ff., Stand: 13. Februar 2008, online verfügbar unter
https://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Natalie_Prawossudowitsch.html, aufgerufen am 6. Sep-
tember 2019.
Woskobojnikov, Walerij: „Ein beunruhigendes Schicksal“, Musik im Exil. Die Schönbergschüle-

rin Natalia Prawossudowitsch, hg. von Bianca Marabini Zoeggeler und Michail Talalay,
Wien 2003, S. 57–84.
Zoeggeler, Bianca Marabini und Talalay, Michail (Hg.): Musik im Exil. Die Schönbergschülerin
Natalia Prawossudowitsch, Text deutsch, italienisch und russisch, Wien und Bozen: Folio-
Verlag 2003.
Else Réthi (Elizabeth Gyring)


Bildarchiv
Briefdatenbank
Österreichische Nationalbibliothek:
Nachlass Alban Berg (Musiksammlung)
Nachlass Erhard Buschbeck (Sammlung von Handschriften und alten Drucken)
Nachlass Franz Salmhofer (Musiksammlung)
Nachlass Joseph Marx (Sammlung von Handschriften und alten Drucken)
Washington State University Libraries, Pullman, WA, Manuscripts, Archives, and Special
Collections:
Elizabeth Gyring Papers, 1930–1980 (Cage 475)
Wienbibliothek im Rathaus, Handschriftensammlung:
Nachlass Oskar Maurus Fontana (ZPH 412)
Teilnachlass Alban Berg

American Composers Alliance Bulletin
Arbeiter-Zeitung
Der Abend
Der Tag
Die Stunde
Musical Times
Musikblätter des Anbruch. Monatsschrift für moderne Musik
Neue Freie Presse
Neue Zeitschrift für Musik
Neues 8 Uhr Blatt
Pan Pipes
Radio-Wien
Reichspost
Symphony News
Wiener Zeitung
Gyring, Elizabeth: „A few Asides about Music“, Poet Lore 59 (1964), Nr. 4, S. 353–365.
Carpenter, Alexander: „Schoenberg’s Vienna, Freud’s Vienna: Re-Examining the Connections

between the Monodrama ,Erwartung‘ and the Early History of Psychoanalysis“, The Musical
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clopedia, 2002, online verfügbar unter https://www.encyclopedia.com/women/encyclopedias-
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Hilmar, Rosemary: Alban Berg. Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als
Komponist, Wien u. a. 1978.
Majer, E. H.: „Réthi, Leopold“, Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, hg. von
der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 9, Wien 1988, S. 91–92.
Niederacher, Sonja: „Dossier Jenny Steiner“ (21. Dezember 2009), Leopold Museum Privatstif-
tung LM Inv. Nr. 452: Egon Schiele „Häuser am Meer“, v. a. S. 3–4, online verfügbar unter
https://www.kunstkultur.bka.gv.at/documents/340047/625353/dossier_steiner.pdf/8511b7a7-
585c-49c8-9e3a-cc5ea30b576b, aufgerufen am 21. August 2019.
Schaber, Will: B. F. Dolbin. Der Zeichner als Reporter, München 1976 (Dortmunder Beiträge
zur Zeitungsforschung 23).
Smith, Catherine Parsons: „Gyring, Elizabeth“, The Grove Dictionary of American Music, Sec-
ond Edition, hg. von Charles Hiroshi Garrett, Bd. 3, Oxford u. a. 2013, S. 645.
Smith, Catherine Parsons: „Gyring, Elizabeth“, The New Grove Dictionary of Women
Composers, London 1994, S. 205.
Tauber, Violetta: „Elizabeth Gyring: Profile in Music“, The American-German Review 28, Nr. 6
(August–September 1962), S. 30–32.
The Edwin A. Fleisher Music Collection in the Free Library of Philadelphia: A Descriptive
Catalogue, Bd. 2, Philadelphia 1965.
3. Internetquellen
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http://freepages.rootsweb.com/~prohel/genealogy/names/geir/geiringer1.html, aufgerufen am
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http://ntserver1.wsulibs.wsu.edu/holland/masc/finders/cg475.htm, aufgerufen am 13. August
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http://share.obvsg.at/wbr02/LQH0007451-1201.pdf, aufgerufen am 6. September 2019.
https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Liste_bekannter_österreichischer_USA-Emigranten,
aufgerufen am 7. August 2019.
https://konzerthaus.at/datenbanksuche, aufgerufen am 10. August 2019.
https://libwww.freelibrary.org/locations/departments/fleisher-collection#, aufgerufen am
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https://www.geni.com/people/Marie-Rethi/6000000017451567415, aufgerufen am 14. August
2019.
https://www.worldcat.org/search?q=gyring+elizabeth&fq=ap%3A%22gyring%2C+elizabeth%22
&dblist=638&start=11&qt=next_page, aufgerufen am 1. September 2019.
Constance Shirley

Arnold Schönbergs Unterrichtsmaterialien
Bildarchiv
Briefdatenbank
Textdatenbank
Steuermann (Clara) Collection
National Association of American Composers and Conductors Records (JPB 03-15)
United States Social Security Death Index
University of California, Los Angeles, UCLA Library Special Collections:
Mary Carr Moore Collection of Musical Compositions, Biographical Material, and
Documents (Collection PASC 38-M)

Hazard’s Pavilion
Los Angeles Times
Lubbock Evening Journal
Music Clubs Magazine
Music Educators Journal
Music of the West Magazine
Musical Courier
Oakland Tribune (Oakland, California)
Pacific Coast Musical Review
San Bernardino Sun
Star News. Southern California’s Finest Evening Newspaper
The American Music Teacher
The Music Magazine/Musical Courier
The Music Teacher
The Pacific Coast Musician
The Tulia Herald
The Van Nuys News
Westways
Newlin, Dika: Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections, 1938–1976, New York:
Pendragon 1980.
Shirley, Constance Jeanette: „Let Them Shine“, Music and Dance in California and the West,
hg. von Richard Drake Saunders, Hollywood 1948, S. 101 und 147.
Music and Dance in California and the West, hg. von Richard Drake Saunders, Hollywood 1948.
Pool, Jeannie Gayle: Peggy Gilbert & Her All-Girl Band, Lanham, Md.: Scarecrow Press 2008.
Sies, Luther F.: Encyclopedia of American Radio, 1920–1960, Bd. 2, Jefferson, NC 22008.
Smith, Catherine Parsons; Richardson, Cynthia S.: Mary Carr Moore, American Composer,
University of Michigan Press 1987.
Spaeth und John Townsend Hinton Mize, Chicago 1951.
Who’s Who in Los Angeles County 1950–1951, hg. von Alice Catt Armstrong, Los Angeles
1950.
III. Biographisch-musikalische Stichproben
Ramona Blair (Mathewson)


Bildarchiv
Briefdatenbank
Mu Phi Epsilon Library & Archives, Independence (Missouri)

Central Opera Service Bulletin
The NATS Bulletin
The Triangle of Mu Phi Epsilon
University of California at Los Angeles, the Twenty-First Commencement, June 15, 1940
University of California at Los Angeles, the Twenty-Second Commencement, June 14, 1941
Hull; Gloria T.; Scott, Patricia Bell; Smith, Barbara (Hg.): All the Women Are White, All the
Blacks Are Men, But Some of Us Are Brave. Black Women’s Studies, Old Westbury, NY
1982; bzw. darin: Williams, Ora; Wilson, Dora; Williams, Thelma; Matthewson [sic], Ra-
mona: „American Black Women Composers: A Selected Annotated Bibliography“, S. 297–
306.

Korrespondenz mit Julia Mathewson, Februar 2016
3. Internetquellen
http://julia-mathewson.com/photowebpages/familyphotos/antiquephotos1.html, aufgerufen am
29. Januar 2016.
http://www.arts.uci.edu/sites/default/files/u138/RRTP%20Archive.pdf, aufgerufen am 13. Au-
gust 2019.
http://www.geni.com/people/Ramona-Mathewson/6000000017228829685, aufgerufen am
19. Januar 2016.
http://www.muphiepsilonlibrary.org/uploads/5/1/4/4/51444629/musiclibrary.pdf, Stand: 3. Juni
https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:33SQ-GR4H-H1V?mode=g&i=16&wc=QZF9-
668%3A648807101%2C648807102%2C649513001%2C1589285209%3Fcc%3D1810731&c
c=1810731, aufgerufen am 18. Januar 2016.
https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:3QSQ-G9MT-K7LX?mode=g&i=27&wc=QZX5-
485%3A790105301%2C796133301%2C801809801%2C801855101%3Fcc%3D2000219&cc
=2000219, aufgerufen am 18. Januar 2016.
III. Biographisch-musikalische Stichproben 655
Henriëtte Bosmans
1. Archivalien

Briefdatenbank
Nederlands Muziek Instituut, Den Haag:
Archiv von Henriëtte Bosmans (HGM 024)
Archiv von Sara Bosmans-Benedicts (HGM 183)
Bosmans, Henriëtte: „Benjamin Britten“, Mens en Melodie 3, Nr. 6 (Juni 1948), S. 173–175.
Bosmans, Henriëtte: „Noëmie Perugia“, Vrij Nederland, 5. März 1949.
Bosmans, Henriëtte: „Pijpers Pianocomposities“, Mens en Melodie 2, Nr. 6–7 (Juni–Juli 1947),
S. 182–184.
Gleich, Clemens von: „Bosmans, Henriëtte Hilda (1895–1952)“, Biografisch Woordenboek van
Nederland, online verfügbar unter http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/
bwn3/bosmans, Stand: 12. November 2013, aufgerufen am 6. September 2019.
Gleich, Clemens von (Paap, Wouter): „Bosmans, Henriëtte“, Die Musik in Geschichte und Ge-
genwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Personenteil, Bd. 3, hg. von Ludwig Finscher,
Kassel 2000, Sp. 477.
Klis, Jolande van der: The Essential Guide to Dutch Music: 100 Composers and Their Work,
Amsterdam 2000.
Looyestijn, Ellen: „Henriëtte Bosmans“, Zes vrouwelijke componisten [„Sechs Komponistin-
nen“], hg. von Helen Metzelaar, Zutphen: Centrum Nederlandse Muziek 1991, S. 119–163.
Metzelaar, Helen „Postwar Eggs from Holland: Benjamin Britten and Henriëtte Bosmans“,
Musiek & Wetenschap 6 (1997–1998), S. 233–237.
Metzelaar, Helen: „Bosmans, Henriëtte (Hilda)“, Grove Music Online. Oxford Music Online,
Oxford University Press, online verfügbar unter http://www.oxfordmusiconline.com/subscri
ber/article/grove/music/03662, Stand: 31. August 2009, aufgerufen am 6. September 2019.
Metzelaar, Helen: „Bosmans, Henriëtte (Hilda)“, The New Grove Dictionary of Music and Musi-
cians, Second Edition, Bd. 4, London 2001, S. 55–56.
Metzelaar, Helen: Zonder muziek is het leven onnodig: Henriëtte Bosmans (1895–1952), een
biografie, Zutphen 2002.
Paap, Wouter (übersetzt von Gerrit J. Tetenburg): „Bosmans, Henriëtte“, Die Musik in Ge-
schichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd. 15: Supplement, hg. von
Friedrich Blume, Kassel 1973, Sp. 977–978.
Starreveld-Bartels, Maddie: „Bosmans, Henriëtte (Hilda)“, The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, Bd. 3, London 1981, S. 77.
schrift 36, Nr. 2 (1981), S. 82–104.
1984 (Musik-Konzepte 36), S. 101–114.
Voithofer, Monika: Die Rolle von Komponistinnen, Interpretinnen und Musikwissen-
schafterinnen in der Institution „Internationale Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM),
Masterarbeit, Universität für Musik und darstellende Kunst Graz 2015.
3. Internetquellen
http://www.bevrijdingintercultureel.nl/bi/homoseksuelen.html#belinfante, aufgerufen am 6. Sep-
tember 2019.
https://www.muziekschatten.nl/, aufgerufen am 6. September 2019.
4. Wesentliche Publikationen zu Henriëtte Bosmans (Auswahl)

Becker, Juanita M.: Henriette Bosmans: Pianist and Composer, Dissertation, Florida State
University, Tallahassee 1998.
Buytene, Karin van: „Henriëtte Bosmans 1895–1952“, Piano Bulletin 13, Nr. 1 (1995), S. 46.
Diemel, Juanita (Hg.): „Lots of love, Jetty“: de correspondentie van Henriëtte Bosmans en
Benjamin Britten, 2000.
Elst, Nancy van der: „Henriëtte Bosmans als liederencomponiste“, Mens en melodie 7 (1952),
Nr. 6, S. 173–175.
Flothuis, Marius: Kraait er weer geen haan naar? Einige beschouwingen over leven en werk van
Henriëtte Bosmans [„Kräht dort wieder kein Hahn danach? Einige Betrachtungen über Leben
und Werk von Henriëtte Bosmans“], Hilversum: Centrum Nederlandse Muziek 1995.
*Gleich, Clemens von (Paap, Wouter): „Bosmans, Henriëtte“, Die Musik in Geschichte und
Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Personenteil, Bd. 3, hg. von Ludwig Fin-
scher, Kassel 2000, Sp. 477.
Korteweg, Ariejan: „Concertpodium: Herleefde belangstelling voor ‚vergeten‘ componiste“,
Leidsch Dagblad Nr. 37866 (22. November 1985), S. 25, online verfügbar unter http://leiden.
courant.nu/issue/LD/1985-11-22/edition/0/page/25, aufgerufen am 6. September 2019.
*Looyestijn, Ellen: „Henriëtte Bosmans“, Zes Vrouwelijke componisten [„Sechs Komponistin-
nen“], hg. von Helen Metzelaar, Zutphen: Centrum Nederlandse Muziek 1991, S. 119–163.
Looyestijn, Ellen: Een Nederlandse vrouw en haar muziek: Henriette Hilda Bosmans (1895–
1952) [„Eine niederländische Frau und ihre Musik“], Dissertation, Rijksuniversiteit Utrecht
1982.
Metzelaar, Helen: „Biography with a gender perspective: Henriëtte Bosmans (1895–1952), a
leading personality in twentieth-century Dutch music“, The 20th century and the phenomenon
of personality in music: 39th Baltic Musicology Conference – Dedicated to the 100th anni-
versary of composer Jānis Ivanovs (1906–1983), hg. von Laila Ozoliņa, Rīga: Musica Balti-
ca, 2007.
*Metzelaar, Helen: „Bosmans, Henriëtte (Hilda)“, Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press, online verfügbar unter http://www.oxfordmusiconline.com/subscri
ber/article/grove/music/03662, Stand: 31. August 2009, aufgerufen am 6. September 2019.
*Metzelaar, Helen: „Bosmans, Henriëtte (Hilda)“, The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Bd. 4, 2. Auflage, 2001, S. 55–56.
*Metzelaar, Helen: „Postwar Eggs from Holland: Benjamin Britten and Henriëtte Bosmans“,
Musiek & Wetenschap 6 (1997–1998), S. 233–237.
*Metzelaar, Helen: Zonder muziek is het leven onnodig: Henriëtte Bosmans (1895–1952), een
biografie [„Ohne Musik ist das Leben unnötig. Henriëtte Bosmans (1895–1952), eine Bio-
graphie“], Zutphen: Walburg Pers 2002.
Paap, Wouter: „De componiste Henriëtte Bosmans“, Mens en Melodie 2 (1947), Nr. 3, S. 72–76.
Paap, Wouter: „Henriëtte Bosmans“, Mens en Melodie 7 (1952), Nr. 7, S. 197–198.
Paap, Wouter: „Nederlandsche componisten van onzen tijd. IX: Henriëtte Bosmans“ [„Nieder-
ländische Komponisten unserer Zeit“], in Mens en Melodie 2, Nr. 3 (1947), S. 72–76.
*Paap, Wouter (übersetzt von Gerrit J. Tetenburg): „Bosmans, Henriëtte“, Die Musik in Ge-
schichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd. 15: Supplement, hg. von
Friedrich Blume, Kassel 1973, Sp. 977–978.
*Starreveld-Bartels, Maddie: „Bosmans, Henriëtte (Hilda)“, The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, Bd. 3, London 1981, S. 77.
Margerete Brown
1. Archivalien

Briefdatenbank
3. Internetquellen
http://margaretwisebrown.com, aufgerufen am 6. September 2019.
http://musicsack.com/PersonFMTDetail.cfm?PersonPK=100109520, aufgerufen am 6. Septem-
ber 2019.
Elizabeth Merz Butterfield


Briefdatenbank
Smith College, Josten Performing Arts Library
University of Pennsylvania, Rare Book & Manuscript Library:
Marian Anderson Collection of Music Manuscripts (Ms. Coll. 199)
Marian Anderson Collection of Printed Music (M1495.A64)

Jamestown (N. Y.) Post-Journal
Musical America
The Miami Daily News
The Palm Beach Post
The Smith Alumnae Quarterly
Cheatham, Kitty: A Nursery Garland, New York: G. Schirmer 1917.

Stetson, Augusta E.: Reminiscences, Sermons, and Correspondence Proving Adherence to the
Principle of Christian Science as Taught by Mary Baker Eddy, New York und London: G. P.
Putnam’s Sons 1913.
Block, Adrienne Fried: Amy Beach, Passionate Victorian: The Life and Work of an American
Composer, 1867–1944, New York und Oxford: Oxford University Press 1998.
Career Women of America, hg. von Cultural Research Publishers, New York 1941.
3. Internetquellen
http://www.worldcat.org/title/lords-prayer-christ-jesus-matthew-vi-9-13/oclc/315267973&referer
=brief_results, aufgerufen am 26. Januar 2018.
Annabel Comfort

Briefdatenbank
New York Public Library for the Performing Arts

Interlochen Arts Academy, Fitfty-Third Commencement, May 30, 2015
Interlochen Center for the Arts: Annual Report to Donors 2008
Musical Courier
Musical Digest
Radio Guide. The National Weekly of Programs and Personalities
The Emporia Weekly Gazette (Kansas)
The Gettysburg Times
The New York Times
Traverse City Record Eagle (Michigan)
Dennis, Pamela R.: An Index to Articles Published in „The Etude“ Magazine, 1883–1957.
Part 1, Middleton, WI 2011.
Root, Deane L.: „The Pan American Association of Composers (1928–1934)“, Anuario Inter-
americano de Investigacion Musical 8 (1972), S. 49–70.
3. Internetquellen
http://www.curtis.edu/alumni/about-alumni/full-alumni-listing/, aufgerufen am 13. November
2015.
http://www.interlochen.org/support/heritage-society, aufgerufen am 6. September 2019.
www.oup.com/us/schoenbergsnewworld, aufgerufen am 6. September 2019.
Jean Coulthard

Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung:
Nachlass Erich Hermann Müller von Asow
University of British Columbia Archives: Jean Coulthard Fonds

Korrespondenz mit Jane Poulsson (geb. Adams), Mai 2011
Bailey, Terence: „Coulthard, Jean“, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hg. von
Stanley Sadie, London 1981, Bd. 4, S. 832.
Bruneau, William; Duke, David Gordon: Jean Coulthard: A Life in Music, Vancouver: Ronsdale
2005.
Colton, Glenn David: The Piano Music of Jean Coulthard, PhD Dissertation, University of
Victoria 1996.
Feisst, Sabine: Schoenberg’s New World: The American Years, Oxford 2011.
McMillan, Barclay, u. a.: „Jean Coulthard“, The Canadian Encyclopedia, online verfügbar unter
http://www.thecanadianencyclopedia.com/en/article/jean-coulthard/, aufgerufen am 23. Janu-
ar 2018.
Mix, Brian: Begleittext zur Audio-CD Gentle Lady, do not sing sad songs ... Selections from the
Works of Jean Coulthard & Violet Archer, S. 3, online verfügbar unter https://www.yumpu.
com/en/document/view/12209112/cliff-ridley-baritone-danielle-marcinek-piano-sara-kalke-
flute/3, aufgerufen am 6. September 2019.
3. Internetquellen
http://www.library.ubc.ca/archives/u_arch/2007.09.07.cat.pdf, aufgerufen am 6. Juli 2018.
http://www.library.ubc.ca/archives/u_arch/coulth.pdf, aufgerufen am 6. Juli 2018.
https://www.musiccentre.ca/node/37190/complete_holdings, aufgerufen am 23. Januar 2018.
4. Wesentliche Publikationen zu Jean Coulthard (Auswahl)

Bazzana, Kevin und Duke, David Gordon: „Coulthard (Adams), Jean“, Die Musik in Geschichte
und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Personenteil, Bd. 4, hg. von Ludwig
Finscher, Kassel 2000, Sp. 1732–1734.
Black, Linda: Jean Coulthard and Her Choral Music, PhD Dissertation, University of Florida
1997.
*Bruneau, William A.; Duke, David Gordon: Jean Coulthard: A Life in Music, Vancouver 2005.
*Colton, Glenn David: The Piano Music of Jean Coulthard, PhD Dissertation, University of
Victoria 1996.
Crookall, Christine: Jean Coulthard’s Sonata for Cello and Piano, DMA Dissertation, Universi-
ty of Texas at Austin, 2001.
Duke, David Gordon: The Orchestral Music of Jean Coulthard: A Critical Assessment, PhD
Dissertation, University of Victoria 1993.
Gooch, Bryan N. S. u. a. (revidiert Elaine Keillor): „Jean Coulthard“, The Canadian Encyclope-
dia, online verfügbar unter http://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/jean-coulthard/,
Stand: 4. März 2015, aufgerufen am 6. September 2019.
Keillor, Elaine: „Coulthard, Jean“, Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.
oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06683, aufgerufen am 16. Januar
2016.
Lee, Barbara: The Solo Piano Works of Jean Coulthard, DMA Dissertation, Catholic University
of America 1986.
Maves, Dale Paul: The Art Songs for Voice and Piano by Canadian Composer Jean Coulthard:
an Eclectic Analysis of Selected Works, PhD Dissertation, New York University 1997.
Rowley, Vivienne Wilda: The Solo Piano Music of the Canadian Composer Jean Coulthard,
DMA Dissertation, Boston University 1973.
Lema Davis

Arnold Schönberg Center, Wien (Österreich):
Bildarchiv
Briefdatenbank
Mendelssohn Performing Arts Center, Rockford (Illinois)
Frank La Forge Scores (JPB 04-16)
United States Passport Application

Musical America
Musical Blue Book of America 1921–2
The Etude Magazine
The Frederick Post (Frederick, Maryland)
The National (Jahrbuch des National College of Education)
Gunderson, Erica: „Room to Grow: Chicago’s Eleanor Clubs“ (9. Dezember 2016), WTTW
News, online verfügbar unter https://news.wttw.com/2016/12/09/room-grow-chicago-s-
eleanor-clubs, aufgerufen am 22. Juli 2019.
Lawrence, Jeanne Catherine: „Chicago’s Eleanor Clubs: Housing Working Women in the Early
Twentieth Century“, People, Power, Places, hg. von Sally MacMurry und Annmarie Adams,
University of Tennessee Press 2000 (Perspectives in Vernacular Architecture 8), S. 219–247.
3. Internetquellen
http://chicagopc.info/entertainment/entertainment-clubs/, aufgerufen am 22. Juli 2019.
https://getawayhostel.com/about-us/, aufgerufen am 22. Juli 2019.
https://www.findagrave.com/memorial/143378038/lema-marguerite-davis, aufgerufen am 2. Au-
gust 2019.
https://www.schoenberg.at/index.php/de/arnoldschoenbergcenter/schoenberghaus, Stand: 22. Juli
Gertrud Fuhrmann

Briefdatenbank

Musikalisch-literarischer Monatsbericht, hg. von Friedrich Hofmeister
Altmann, Wilhelm (Hg.): Kurzgefaßtes Tonkünstlerlexikon für Musiker und Freunde der Ton-
kunst, begründet von Paul Frank, neu bearbeitet von Prof. Dr. Wilh. Altmann, 13. Auflage
(unveränderter Nachdruck der 12. Auflage), Leipzig 1927.
Jansa, Friedrich (Hg.): Deutsche Tonkünstler und Musiker in Wort und Bild, Leipzig 1911.
Müller, Erich H. (Hg.): Deutsches Musiker-Lexikon, Dresden 1929.
Stuckenschmidt, Hans Heinz: „Schönbergs Berliner Jahre 1926–1933“, Arnold Schönberg.
Gedenkausstellung 1974, Redaktion: Ernst Hilmar, Wien 1974, S. 37–43.
Stuckenschmidt, Hans Heinz: Schoenberg: His Life, World and Work, übersetzt aus dem Deut-
schen von Humphrey Searle, New York: Schirmer Books 1978.
Stuckenschmidt, Hans Heinz: Schönberg: Leben – Umwelt – Werk, Zürich 1974.
Blanche Garber (Callaway)


Bildarchiv
Briefdatenbank
Schönbergs Unterrichtsmaterialien

New Castle News (Pennsylvania)
The Leader-Republican (Gloversville and Johnstown, N. Y.)
Pia Gilbert
1. Primärquellen
Gilbert, Pia: Life in Several Keys. Interviewed by Richard Cándida Smith, Oral History Program,
University of California, Los Angeles 1988.
Lehrmann, Nina Ermlich: „Pia Gilbert“, MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung:
Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske,
Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003 ff., Stand: 6. Januar 2005, online verfüg-
bar unter http://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Pia_Gilbert.pdf?size=75, aufgerufen am
23. September 2019.
Lehrmann, Nina Ermlich: „Pia Gilbert“, Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-
Zeit, hg. von Claudia Maurer Zenck und Peter Petersen, Hamburg: Universität Hamburg
2006, Stand: 29. März 2017, online verfügbar unter https://www.lexm.uni-hamburg.de/
object/lexm_lexmperson_00001192, aufgerufen am 17. Juli 2018.
Melba Gloeckler (Sparks)



Oakland Tribune
University of California Register
3. Internetquellen
http://wc.rootsweb.ancestry.com/cgi-bin/igm.cgi?op=SHOW&db=gaede2family&recno=85989,
aufgerufen am 24. Januar 2018.
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Dorothea Kelley

Bildarchiv
Briefdatenbank
Kelley (Dorothea Bestor) Collection
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North Texas State University School of Music Program Book
Science on the March: The Magazine of the Buffalo Museum of Science
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compositions-by-students-of-the-department-1927-soloists-miss-chrystal-waters-soprano-mr-
charles-haubiel-pianist-mr-raymond-rogers-organist-mr-carl-weinrich-organist-string-
orchestra-under-the-direction-of-professor-albert-
stoessel/oclc/852400431&referer=brief_results, aufgerufen am 26. Januar 2017.
https://schoenberg.at/index.php/de/archiv/sondersammlungen?id=622:satellite-collection-k4,
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Alice Schwenk

Bildarchiv
1.2. Periodika:
Badener Zeitung
Linzer Volksblatt
Tages-Post (Linz)
anerkannt zu sein als ‚Schönberg-Schülerin‘.“ Arnold Schönbergs Wiener Schülerinnen, Ma-
gisterarbeit, Universität Wien 2008.
3. Internetquellen
http://www.genealogy.com/ftm/s/p/e/Carol-E-Spencer/WEBSITE-0001/UHP-0640.html, aufge-
https://www.univie.ac.at/biografiA/daten/text/namen/s.htm, aufgerufen am 6. September 2019.
Annette Slotnikow
1. Archivalien

Bildarchiv
Alice Van Hessen (White)


University of California, Los Angeles:
Arnold Schoenberg Collection (PASC-M 78)

University of California at Los Angeles: Officers and Students
1980.
Elinor Remick Warren


Bildarchiv
Strang (Gerald) Collection

1980.
Bortin, Virginia: Elinor Remick Warren: A Bio-Bibliography, Westport, CT 1993.
3. Internetquellen
http://www.elinorremickwarren.com/biography3.htm, aufgerufen am 6. September 2019.
4. Wesentliche Publikationen zu Elinor Remick Warren (Auswahl)

*Bortin, Virginia: Elinor Remick Warren: A Bio-Bibliography, Westport, CT: Greenwood Press
1993 (Bio-Bibliographies in Music 46).
Bortin, Virginia: Elinor Remick Warren: Her Life and Her Music, Metuchen, NJ: Scarecrow
Press 1987 (Composers of North America 5).
Finger, Susan Pearl: The Los Angeles Heritage: Four Women Composers, 1918–1939, PhD
Dissertation, 1986.
*Homepage der Elinor Remick Warren Society: http://www.elinorremickwarren.com/
biography.htm, aufgerufen am 6. September 2019.
Abbildungsverzeichnis
Arnold Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen

Tabelle 1: Hauptquellen für das Auffinden weiterer SchülerInnen ............................................. 12
Tabelle 2: Neu aufgefundene SchülerInnen ................................................................................ 15
Tabelle 3: Bestätigte SchülerInnen ............................................................................................. 23
Tabelle 4: Neue fragliche SchülerInnen ...................................................................................... 27
Tabelle 5: Gesamtliste der SchülerInnen Schönbergs ................................................................. 29
I. Biographisch-musikalische Detailstudien
Dika Newlin
Tabelle 6: Tonträger (Dika Newlin als Interpretin) ..................................................................... 66
Tabelle 7: Filme mit Dika Newlins Beteiligung .......................................................................... 72
Tabelle 8: Werke von Dika Newlin............................................................................................. 90
Tabelle 9: Veranstaltungen mit mehreren Werken Dika Newlins ............................................... 93
Tabelle 10: Aufnahmen von Dika Newlins Werken.................................................................... 95
Tabelle 11: Erhaltene Werke....................................................................................................... 97
Tabelle 12: Zugrundeliegende Texte........................................................................................... 99
Tabelle 13: Eventuell unter Schönberg entstandene Werke ...................................................... 101
Tabelle 14: Opern ..................................................................................................................... 102
Tabelle 15: Orchesterwerke ...................................................................................................... 103
Tabelle 16: Kammermusik ........................................................................................................ 103
Tabelle 17: Chorwerke .............................................................................................................. 104
Tabelle 18: Klavierwerke .......................................................................................................... 104
Tabelle 19: Lieder ..................................................................................................................... 105
Tabelle 20: Melodramen .......................................................................................................... 107
Tabelle 21: Geistliche Werke .................................................................................................... 108
Tabelle 22: Multimedia-Kompositionen ................................................................................... 108
Tabelle 23: Dika Newlins namentlich bekannte Popularmusik-Songs ...................................... 173
Vilma Webenau
Tabelle 24: Vilma Webenaus Auftritte als Pianistin ................................................................. 206
Tabelle 25: Vilma Webenaus Wohnorte ................................................................................... 210
Tabelle 26: Vilma Webenau als Vortragende............................................................................ 217
Tabelle 27: Vilma Webenau im Club der Wiener Musikerinnen .............................................. 220
Tabelle 28: Vilma Webenaus Wohnorte über Club der Wiener Musikerinnen? ....................... 221
Tabelle 29: Namensvarianten.................................................................................................... 224
Tabelle 30: Briefe und Postkarten an Arnold Schönberg .......................................................... 226
Tabelle 31: Vilma Webenau in Schönbergs Adressverzeichnissen ........................................... 230
Tabelle 32: Erhaltene Briefe und Postkarten ............................................................................. 234
Tabelle 33: Werke von Vilma Webenau .................................................................................. 243
Tabelle 34: Transkription von Vilma Webenaus Werke-Anmeldungs-Bögen (1949) ............... 248
Tabelle 35: Nachweisbare Aufführungen.................................................................................. 251
Tabelle 36: Aufführungen wahrscheinlich (Reinschrift, Abschrift) .......................................... 264
Tabelle 37: Aufführungen wahrscheinlich (Liedtext u. a.) ........................................................ 264
Tabelle 38: Aufführungen wahrscheinlich (Adressen) .............................................................. 265
Tabelle 39: AKM-Meldungen ohne nachweisbare Aufführungen (exkl. Opern) .......................266
Tabelle 40: Wahrscheinlich (vergeblich) eingereichte Werke................................................... 267
Tabelle 41: Gedruckte Werke ................................................................................................... 268
Tabelle 42: TextdichterInnen bei Vilma Webenau .................................................................... 270
Tabelle 43: Werke mit unbekannten TextdichterInnen ............................................................. 273
Tabelle 44: Lieder ohne Angabe der Komponistin.................................................................... 273
Tabelle 45: Werke mit Texten von Vilma Webenau ................................................................. 274
Tabelle 46: Vilma Webenaus außermusikalisch inspirierte Instrumentalwerke ........................ 275
Tabelle 47: Datierung aufgrund von Aufführungen und Drucken............................................. 277

Musikwissenschaft, https://doi.org/10.1007/978-3-476-05144-8
666 Abbildungsverzeichnis
Tabelle 48: Datierung aufgrund von Briefen und Einreichungen .............................................. 278
Tabelle 49: Datierung aufgrund einer angegebenen Adresse .................................................... 279
Tabelle 50: Vilma Webenaus Werke ohne vorhandenes Autograph ......................................... 280
Tabelle 51: Werke bis etwa 1920 bzw. 1912 (Schriftbild) ........................................................ 281
Tabelle 52: Wahrscheinlich ab etwa 1920 entstandene Werke (Schriftbild) ............................. 285
Tabelle 53: Wahrscheinlich ab Mitte der 1930er Jahre entstandene Werke (Schriftbild) .......... 285
Tabelle 54: Wahrscheinlich um 1950 entstandene Werke (Schriftbild) .................................... 286
Tabelle 55: Namensvarianten in Briefen etc. ............................................................................ 287
Tabelle 56: Namensvarianten in Zusammenhang mit Adressen................................................ 288
Tabelle 57: Opern/Musikdramatische Werke ............................................................................ 291
Tabelle 58: Orchesterwerke ...................................................................................................... 339
Tabelle 59: Kammermusik ........................................................................................................ 348
Tabelle 60: Werke für Klavier solo ........................................................................................... 353
Tabelle 61: Werke mit Sprechstimme ....................................................................................... 359
Tabelle 62: Lieder ..................................................................................................................... 366
Tabelle 63: Lieder-Gruppierungen ohne speziellen Titel .......................................................... 369
II. Biographisch-musikalische Fallstudien

Tabelle 64: Werke von Pauline Alderman ................................................................................ 418
Tabelle 65: Werke von Lovina Knight ...................................................................................... 439
Tabelle 66: Werke von Lois Lautner......................................................................................... 445
Tabelle 67: Werke von Olga Novakovic ................................................................................... 478
Tabelle 68: Werke von Harriet Payne ....................................................................................... 489
Tabelle 69: Werke von Natalie Prawossudowitsch ................................................................... 505
Tabelle 70: Aufnahmen von Natalie Prawossudowitschs Werken ............................................ 508
Tabelle 71: Werke von Elizabeth Gyring (vormals Else Réthi bzw. Geyring) .......................... 520
Tabelle 72: Aufführungen von E./Else Geyrings Werken ......................................................... 530
Tabelle 73: Constance Shirley: Aufführungen und Preise......................................................... 547
Tabelle 74: Werke von Constance Shirley ................................................................................ 555
III. Biographisch-musikalische Stichproben

Tabelle 75: Werke von Ramona Blair Mathewson.................................................................... 563
Tabelle 76: Werke von Henriëtte Bosmans ............................................................................... 569
Tabelle 77: Werke von Elizabeth Merz Butterfield .................................................................. 576
Tabelle 78: Werke von Annabel Comfort ................................................................................. 584
Tabelle 79: Werke von Jean Coulthard ..................................................................................... 586
Tabelle 80: Werke von Lema Davis .......................................................................................... 594
Tabelle 81: Werke von Gertrud Fuhrmann ............................................................................... 597
Tabelle 82: Werke von Blanche Garber (Callaway)................................................................. 599
Tabelle 83: Werke von Pia Gilbert ........................................................................................... 601
Tabelle 84: Werke von Dorothea Kelley .................................................................................. 608
Tabelle 85: Werke von Alice Schwenk .................................................................................... 610
Tabelle 86: Werke von Elinor Remick Warren ........................................................................ 614
Personenregister
Atwater, [?] 23, 29
A Austin, Jean 15, 29
Abas Quartet 27 Autori, Franco 426
Abbing, Johan 567 Avenarius, Ferdinand 232, 270, 271, 283,
Abraham, Peter 23, 29 385
Abrams, Bernice 14, 15, 28, 29, 515 Avirett, Abby de siehe De Avirett, Abby
Abrams, Esther 15, 29 Axelrod, George 602
Achron, Joseph 29, 181, 469
Achron, Marie 15, 29 B
Adams, Don 586 Babbitt, Milton 15
Adams, Jean siehe Coulthard, Jean Bach, David Josef 474
Adams, Robert 15, 29 Bach, Ida 29
Adaskin, Harry 585 Bach, Johann Sebastian 130, 138, 146,
Addison, Joseph 526 443, 445, 446, 463, 467, 470, 471, 477,
Adler, Frederick Charles 493 547, 549, 616
Adler, Kurt Herbert 511 Bach, Maria 252, 260, 261
Adler, Oskar 449, 450, 470, 515 Bachrich, Ernst 29, 427, 448, 459, 460,
Adler, Paula 449 461
Aiden, Donald 15 Bacon, Josephine Daskam 577
Albee, Edward 601 Bainbridge, [?] 16, 29
Alberdingk, Erna 461 Bakaleinikoff, Vladimir 51, 102, 103,
Albrecht, Theodore 64 104, 110, 112, 114, 120, 497
Alchin, Carolyn 415, 416 Baker, Israel 29
Alcott, Louisa May 563, 564 Baker, Martha 595
Alderman, Pauline XIV, 7, 29, 415–422, Baker, Richard 16, 29
440, 605 Baldenne, Fernand 99, 100, 127
Allen, Curtis 15, 29 Ball, Everett 23, 29
Allen, Leroy 29 Balla, Giacomo 165
Allers, Lola 29 Ballen, [?] 16, 29
Alley, Margery 27, 29 Balsam, Arthur 135, 137
Allina, Erich 29 Barakovich, Edith 29
Alucarda (evtl. Pseudonym von Dika Barber, Samuel 486
Newlin) 61, 71, 72 Barbirolli, John 111
Alwin, Carl 238, 290, 295, 403, 404, 405 Bardach, Emil 252, 260
Amberman, Zach 15, 29 Bardelli, [?] 16, 29
Amelin, Clarisse 206 Barfield, Omega Marie 16, 29
Amersdorffer, Alexander 4, 596 Barker, Helen 23, 29
Ames, Elizabeth 192 Barlow, Wayne 29
Andersen, Hans Christian 232, 270, 340 Barnes, Myron 592
Anderson, [?] 23, 29 Barnett, [?] 14, 15, 16, 29
Andrews, Mitchell 525 Barnstone, Willis 113
Apocowlypso 68, 70, 95, 170, 171, 173, Baroni-Cavalcabò, Josephine 205
174, 175 Baroni-Cavalcabò, Julie siehe Webenau,
Apostel, Hans Erich 29, 450, 451, 452, Julie von
453, 454, 457, 458, 465, 466, 467, 468, Barrett, [?] 14, 15, 16, 29
470, 471, 472, 477, 478 Barrie, James Matthew 576
Aranyi, Francis 85, 121, 182 Bartley, Frances 126
Ariosti, Attilio 151 Bartók, Béla 53, 65, 459, 460, 466, 473,
Armour, Jean 136 474, 585, 586
Armstrong, Curtis 15, 29 Batchelder, Alice Coleman 16, 29
Arnold, Donna 68 Batchelder, Ernest 16, 29
Arts, [?] 29 Bates, Mason 64
Asch, Joseph 2 Bauer, Harold 553, 554, 613
Aschner, Felice 15, 29 Bauer, Marion 604
Askenase, Stefan 470 Baumann, Anton 292

Musikwissenschaft, https://doi.org/10.1007/978-3-476-05144-8
668 Personenregister
Baumbach, Rudolf 256 Bjørnson, Bjørnstjerne 597

Baumeister, Dorothea 16, 29 Blackman, Charles 143
Beale, Bonnie Jean 23, 29 Blair, Flora W. Hobbs 561
Beckman, Irving 16, 29 Blair, Leola 486
Beethoven, Ludwig van 65, 130, 138, Blair, Ramona 23, 30, 544, 561–564, 620
147, 166, 174, 187, 255, 433, 443, 459, Blair, Robert 561
460, 461, 462, 463, 464, 467, 468, 473, Blair, Winifred 561
477, 486, 495, 547, 548, 549, 552 Blake, Jack 16, 30
Behrens, Fritz 259 Blake, John 16, 30
Beil, Johanna 29 Blake, William 100, 155
Belinfante, Frieda 568, 570 Blaschnek, Lotte 475
Bellamy, [?] 29 Blassey, [?] 30
Benatzky, R. 16, 30 Blau, Karl 30
Bengler, Irma 448 Blaukopf, Herta 447, 475
Benjamin, Arthur 585 Blitzstein, Marc 30
Benrimo, Joseph Henry McAlpin 574 Bloch, Ernest 433, 470
Berend, Alice 258 Bloch, Paul 68, 69, 95
Beresowsky, George 30 Blonda, Max (Pseudonym von Gertrud
Berezovsky, Serge 30 Schönberg) 8
Berezowski, Nicolai 500, 501, 503, 508 Blozham, Uragland 16, 30
Berg, Alban 3, 4, 7, 10, 21, 30, 65, 74, 76, Blumberg, [?] 30
155, 165, 191, 195, 224, 225, 226, 230, Blumberg, Betty 30
232, 234, 235, 239, 240, 253, 254, 270, Blumberg, Leon 30
271, 288, 386, 391, 397, 408, 423, 427, Blunden, Virginia 16, 30
449, 450, 451, 453, 459, 463, 464, 465, Boccherini, Luigi 462
466, 467, 470, 471, 472, 473, 474, 477, Bockius, Frances 592
478, 510, 511, 513, 514, 515, 516, 517, Bodanzky, Ida 456, 468
528, 529, 534, 535, 536, 567, 568 Bodenstedt, Friedrich 271
Berg, Helene 427, 478 Boehm, Mary Louise 125, 137
Berg, Maurits van den 530, 531 Bollinger, Elizabeth Ann 551
Bergel, Bernd 30 Borkenhagen, [?] 16, 30
Berger, Rosa 16, 30 Bosmans, Henri 565, 568
Bergmann, Hilda 258 Bosmans, Henriëtte XIV, XV, 30, 565–
Berlioz, Hector 209 572, 619, 620, 621
Bernand, Georges 508 Bosmans-Benedicts, Sara 565, 567, 569,
Bernard, Robert 16, 30 570
Bernhardt, Luise 195 Boswell, Rachel 23, 30
Bernstein, Dorare 16, 30 Boulanger, Nadia 120, 581, 585, 604, 613
Bernstein, Irvin 16, 30 Bould, [?] 30
Bernstein, Leonard 54 Bowler, W. June 16, 30
Bert, Berthe 604 Brade, William 419, 422
Bestor, Arthur Eugene 605, 606 Braden, [?] 16, 30
Bestor, Dorothea siehe Kelley, Dorothea Bradford, Jozie 16, 30
Betti, Adolfo 604 Brahms, Johannes 53, 65, 83, 128, 147,
Bettis, Valerie 602 168, 187, 188, 189, 217, 233, 355, 426,
Beverly Hills Trio 486 433, 460, 461, 465, 467, 468, 470, 477,
Bevil, Jack M. 163 486, 491, 499, 542, 547, 549
Bevil, Jack R. 63 Brainard, Helen 130, 137
Biels, [?] 30 Brandt, Shirley 526
Bien, Irene 10, 11, 30, 254 Branstein/Braunstein, Josef 16, 30
Bienenfeld, Elsa 30, 233, 254, 255, 256 Brase, Hagbard 440
Bienerth-Schmerling, Maria 256, 257 Brecht, Bertolt 69
Bierbaum, Otto Julius 570 Bredahl, [?] 16, 30
Billingsby, W. B. 16, 30 Brenner, [?] 16, 30
Binkau, Guido 530, 535 Breuer, Hugo 30
Bischoff, Wilhelmine 213 Breuer, Otto 30
Bitter, John 493 Bricht-Pyllemann, Agnes 426
Bittner, Julius 459, 471 Bridge, Frank 486
Personenregister 669
Bright, Robert 16, 30 Cailliet, Lucien 416, 537

Brill, [?] 16, 30 Calabrese, Rosalie 143, 155, 156, 519
Britten, Benjamin 569 Callaway, Blanche siehe Garber, Blanche
Britto, Johann Alves de 287 Callaway, William Crutchfield 599
Britto, Julie von siehe Webenau, Julie Callé, E. 16, 31
von Campbell, Hugh 31
Brockmann, Ray 16, 30 Canada, [?] 16, 31
Broda, [?] 458 Canberg, Mary 135, 136, 137
Brodsky, Lydia 30 Cantor, Montague 23, 26, 31
Broekman, [?] 30, 566 Carfagno, Simon 23, 31, 417
Brooke, Rupert 99, 112 Carlesimo, Celeste 526
Brown, [?] 14, 16, 23, 30, 31 Carlsen, Alfred 31
Brown, Annajean 135 Carlson, Alfred 31
Brown, Betty Belle 23, 30 Carpenter, Patricia 31
Brown, Charles 154 Carr, Arthur 547, 550
Brown, Helen 23, 30 Carraro, Angelo 458
Brown, Lillian 16, 31 Carson, Lillian 582
Brown, Margaret Miller 573 Cartmill, Gordon 31
Brown, Margaret Wise 573 Cary, Phoebe 577
Brown, Marge 16, 31 Casanova, Andre 141
Brown, Margerete XIV, 27, 31, 573 Casella, Alfredo 472
Brown, Norma 561 Castellini, Giovanni 23, 31
Bruch, Max 486 Český nonet 528
Bruckner, Anton 53, 76, 187, 193, 217, Chance, [?] 16, 31
461, 544 Chapman, Arthur 526
Brüll, Ignaz 83, 542 Chasman, [?] 16, 31
Brunner, Egon 31 Chassman, Joachim 496
Brüstiger, Leo 31 Chaucer, Geoffrey 99, 114
Buchanan, Jamis 16, 31 Chautauqua Symphony Orchestra 607
Buffalo Philharmonic Orchestra 606 Chernis, Jay 16, 31
Buffalo Symphonette 606 Chesnut, Lora Perry 27, 31
Buhlig, Richard 16, 31 Chicago Civic Orchestra 484
Bunt, William 16, 31 Chopin, Frédéric 130, 217, 255, 426, 462,
Burgan, [?] 188 470, 491, 499, 509, 548, 551, 552, 553,
Burgess, (Frank) Gelett 577, 580 555
Burian, Franz 16, 31 Cincinnati Symphony Orchestra 110, 111,
Burian, Irene 16, 31 484, 485, 492
Burkley, Francis 23, 31, 181 Clark, Edward 31
Burlingame, Roger 99, 133 Clarke, Peggy 23, 31
Burston, Justin 23, 31 Clausen, Leslie 31, 417, 537, 545, 553
Busch, Grete 16, 31 Coates, Albert 613
Busch, Wilhelm 478, 480 Cohen, Mrs. Frank 193
Buschbeck, Erhard 514, 515 Coker, W. 28, 31
Butler, Herbert 484 Cole, Jack 602
Butterfield, Elizabeth Merz 1, 14, 28, 31, Cole, Lorenza 16, 31
574–580, 604 Colonial Symphony Orchestra 141
Butterfield, Mondel Ely 575 Colum, Padraic 99, 116, 117
Butterfield, Sidney 14, 578 Columbia Concert Orchestra 493
Buttolph, [?] 16, 31 Combest, Sandra 71
Butts, Elayne 31 Comfort, Annabel X, 9, 23, 26, 32, 430,
Buwa, Johann 216 581–584, 604
Buxbaum, Friedrich 27, 31, 531 Concertgebouw Orkest 565, 568, 569
Buxbaum-Quartett 530, 531, 532 Conkling, Grace Hazard 577
Byron, Lord (eigtl. George Gordon) 591 Conley, Eugene 584
Cook, [?] 16, 32
C Cook, Tom 32
Cadman, Charles Wakefield 546, 547 Cooke, W. Henry 201
Cage, John 3, 6, 31, 417, 601, 602 Coolidge Quartet 121, 125, 184
Cooper, Margaret 206 Davis, Angela 583

Copland, Aaron 190, 585, 586, 607 Davis, Evan 17, 32
Corner, Philip 68 Davis, Joseph 592
Cort van der Linden, Rudolf 3, 32, 566 Davis, Lema 14, 24, 28, 32, 592–595, 620
Cortolezis, Fritz 208, 209, 216, 227, 232, Davis, Luna 14, 24, 28, 32
233, 261, 276, 283, 290, 291, 292 Day, Martha 17, 32
Corton, Thomas 28, 32 Day, Thomas Fleming 526
Cortot, Alfred 604 De Avirett, Abby 32
Cotcher, [?] 16, 32 Debussy, Claude 130, 459, 460, 461, 462,
Coulthard, Jean V, XIV, XV, 9, 14, 32, 463, 477, 491, 499, 567
585–591, 604, 619, 620, 621 Decker, Bernice 574
Coulthard, Jean Robinson 585 Decker, Karl 17, 32
Covo, Rose 17, 32 Decker, Wilhelm 370
Cowell, Henry 32, 190 Deis, Carol 583, 584
Coyner, Rosamond 23, 32 Delavega, A. 17, 32
Creighton, Allan 27, 28, 32 Dent, Edward 33, 239
Cress, Karen 157 Désaugiers, Marc-Antoine-Madeleine
Crocker, Emily 149 572
Crown, John 32, 417 Dessau, Paul 141, 425
Cruikshank, George 420 Dessauer, Hans 17, 33
Crune, Evelyn 17, 32 Deterpa, Mary 33
Culberson, [?] 32 Deutsch, Friedrich (später Dorian,
Cumming, Richard 17, 32, 53 Frederick) 33
Cunningham, Alice 582, 583, 584 Deutsch, Karl 33
Curtis, Tanna 26, 45 Deutsch, Max 33
Cushing, Max 416 Di Vall, Bob 17, 33
Cutler, Alec 23, 32 Diamant, Lily 33
Cuttler, Alec 32 Diamond, David 190
Cykler, Edmund 32, 417, 545, 546 Diamond, Lola 583
Cykler, Edwin 32 Dickens, Charles 420
Czaczkes, Ludwig 511, 514, 529, 530, Dicker(-Brandeis), Friedl 33, 428, 429
531 Dickinson, Clarence 613
Czerny, Carl 119 Dickson, David 164
Dirmann, [?] 583
D Dische, Cesia 459
D’Albert, Eugen 463 DNA 64, 70
Dagost, Vincent 32 Docion (evtl. Pseudonym von Dika
Dahl, Ingolf 417 Newlin) 61, 71, 72
Dallapiccola, Luigi 141 Dodd, [?] 33
Dallas Symphony Orchestra 143, 607 Dodge, Corinna 614
Daly, Ann 27, 28, 32 Doherty, Anette 17, 33
Dammert, Hansjörg 32 Dohnányi, Ernst von 65, 256, 486
Damon, [?] 17, 32 Dolbin, Benedikt Fred 33, 511, 514, 515
Danenberg, Emil 23, 32, 544, 612 Dolbin, Else siehe Réthi, Else
Dangremond, Ida 431 Dopper, Cornelis 565
Daniel, Oliver 96 Doran, Marilyn 17, 33
Danis, [?] 17, 32 Dorian, Frederick siehe Deutsch,
Dannenberg, Emil siehe Danenberg, Emil Friedrich
Danz, Louis 17, 32 Dorrance, Nyra 583
Danzer, Robert 370 Douglas, Alfred 418, 421
Dartaglin, Mario siehe Tartaglio, Mario Dow, Abner/Elmer 561
Daskoff, [?] 17, 32 Dow, Flora 561
Daucha, Ludwig 257, 258 Dowland, John 419, 422
Davenport, Frank 32 Drake, Joseph Rodman 526
Davenport, Russell W. 521 Driscoll, [?] 17, 33
Davids, Ida 23, 32 Duhamel, Antoine 141, 142
Davids, Ina 23, 32, 417 Duke, David 590, 591
Davids, Luna 14, 24, 28, 32 Duke, Doris 85
Duke, Mike 68 F
Dunin, Elsie Ivancich 601 Faculty Trio (NTSU) 144
Dunlap, Dorothy Miller 549 Falke, Gustav 232, 270, 271, 283, 386
Durieux Chamber Music Ensemble 606 Falla, Manuel de 470
Durutti-Paganini, [?] 458 Farris, Ragene 24, 33
Duse, Ken 33 Farwell, Arthur 51, 52, 65
Dustin, Bill 17, 33 Fath, Heinrich 33
Dvořák, Antonín 462, 486 Federal Music Project Symphony
Dwight, Timothy 526 Orchestra 548, 550
Feilich, Al 96
E Feinberg, Samuel 467
Eames, Henry Purmort 201 Felt, R. W. Abraham 527
Eastman, George 415 Feltkamp, Johan 568, 569, 570
Eberle, Josef 289 Ferri, [?] 14, 15, 17, 33
Eckel, Vinona 17, 33 Ferris, Horace 14, 15, 17, 33, 541, 544
Eckhardt-Grammaté, Sophie-Carmen 406 Feuchtwanger, Lion 602
Eddy, [?] 33 Feuer, Grete 34
Eddy, Mary Baker 576, 578, 604 Fidelsberger, Emil 17, 34
Edelmann, [?] 211 Fine, Sidney 24, 26, 34
Edkins, Alden 583 Finley, Ruth Ebright 437
Edmundson, Lee 63 Fischer, Emma 251, 252, 259, 260, 263
Eger-Berg, Smaragda 234, 235, 237, 240, Fischhof, Josef 206
288, 408, 427 Fischhof, Robert 206
Eggerstein, Dean 33 FitzGerald, Edward 272
Eggink, Clara 570 Flaubert, Gustave 261, 270, 274, 275, 357
Ehlers, Alice 17, 33 Fleming, William 78, 201, 202, 203
Ehren, Käthe 237, 262 Flesch, Carl 517, 528, 529
Ehrmann, Richard 33 Fochler-Formacher, Franziska 261
Eichinger, Hans 259 Fontana, Oskar Maurus 511, 512, 513,
Eimer, [?] 17, 33 514, 515, 517, 518, 523, 527, 535, 536
Eischen, Marjorie 24, 33, 417 Ford, Franklin 579
Eisler, Hanns 4, 33, 69, 141, 427, 470, Forini, Elisabeth 470
471, 596 Förster, Jakob 219
Eisner, Bruno 17, 33 Fort, Paul 570, 571
Eisner, Stella 461 Foss, Lukas 58
Elbagen, Edgar 33 Foster, Stephen 158, 159, 490, 497, 498,
Ellersieck, Edith 17, 33 617
Ellinwood, Leonard 113 Foulkes, Gertrude 17, 34
Ellis, [?] 33 Franck, César 168, 256
Ellis, Merrill 54 Franco, Johan 605
Eluard, Paul 571 Frank, Cäcilia 205, 206, 207, 216
Elwell, Herbert 430 Frank, Marta 34
Emerson String Quartet 607 Frank, Paula 213, 216
Emerson, Ralph Waldo 526 Frank, Serge 13, 17, 34, 544
Emley, [?] 17, 33 Fränkel, Friedrich 17, 34
Enders, Hans 33 Frankl, Katharina siehe Gutmann, Käthe
Endicott, Hanson siehe Hanson, Henry (von)
Endicott Fränzel, Walter 271
Engel(-Miller), Berta 33 Frauendienst, Hans 17, 34
English, Edith 17, 33 Frauenorchesterprojekt 344
Englm[?], [?] 211 Frauen-Symphonie-Orchester siehe
Eppling, [?] 33 Wiener Frauen-Symphonieorchester
Epstein, Zelda 606 Freedman, [?] 17, 34
Ergovac, Marie 448 Freer, [?] 17, 34
Estep, Don 24, 33, 181, 542, 544, 598 Fremouw, John 431
Esterházy-Rossi, Alexandrine 263 Frenkel, Stefan 528
Estermann, Emy 27, 33 Friebeisz, Ida von 258
Ethridge, Jean 591 Friedhofer, Hugo 15, 17, 34
Friedländler, Maria 253 Glendale Symphony Orchestra 485, 496,

Friedman, Edith 17, 34 548, 552
Friedmann, D. A. 424 Gloeckler, Melba 10, 24, 34, 83, 542,
Friedmann, Oscar 424 543, 544, 603
Friedrich, Joachim-Carl 34 Gluck, Christoph Willibald 491, 499
Friedrich, Kurt 472 Glücklich(-Frischmann), Zdenka 34
Frischauf, Hermann 427 Godowsky, Leopold 613
Frischauf, Marie siehe Pappenheim, Goehr, Rudolf 34
Marie Goehr, Walter 34
Fuchs, Gustav 34 Goethe, Johann Wolfgang von 100, 154
Fuchs, Lillian 445 Goetschius, Percy 415, 416, 440
Führich, Karl 258 Gogarty, Oliver St. John 526
Fuhrmann, Gertrud 34, 500, 596–597 Goldmark, Rubin 604
Fuleihan, Anis 190 Goldschmied, Ada 17, 34
Goldschmied, Alice 18, 34
G Gombrich, Dea 471
Gál, Erna 34 Goode, Daniel 170
Galimir, Felix 471 Goossens, Eugene 469, 483, 484, 485,
Galitzenstein, Ernst 34, 514 493, 494
Gallico, Paolo 613 Gordon, [?] 34
Gamelan Son of Lion 95, 165, 166 Gordon, Miriam 18, 34
Garber, Blanche XIV, 9, 10, 24, 34, 83, Goslar, Lotte 601
181, 541, 544, 561, 598, 599, 612 Gottesmann, Hugo 256, 530
Gardner, Erle Stanley 520 Gottesmann-Quartett 470, 530
Gardner, Mrs. Frederick E. 592 Gotti, [?] 458
Gardner, Susan 154 Gottlieb, Hedda 18, 34
Gassner, [?] 27, 28, 34 Gottlieb, Lou 18, 34
Gaudy, Alice von 258 Grab, Hermann 34
Gauster, Wilhelm 452 Grady, May 574
Geiringer, Bernice siehe Abrams, Bernice Graham, Martha 600
Geiringer, Elizabeth siehe Réthi, Else Granes, Mildred 18, 34
Geiringer, Else siehe Réthi, Else Granger, John Larry 495
Geiringer, Karl 17, 34, 515 Grant, G. H. 34
Geiringer, Leopold 514 Grant, U. S. 34
Geiringer, Otto 511, 512, 513, 514, 515, Grassi, A. 18, 34
517, 518, 534, 535, 536 Grazer Philharmonisches Orchester 262
Geiringer, Siegmund 514 Grazie, Marie Eugenie delle 256
Geiringer, Toni 514 Greif, Martin (Pseudonym von Friedrich
Gellert, Christian Fürchtegott 256 Hermann Frey) 232, 270, 271, 273,
Genée, Edythe Hope 563, 564 283, 369, 373
George, Stefan 82, 100, 154, 155 Greissle, Arnold 229, 452, 455, 456, 479
Geraldy, Paul 571 Greissle, Felix 2, 3, 4, 5, 7, 8, 11, 34, 53,
Gerhard(t), Leo (Pseudonym von Leopold 86, 188, 209, 229, 427, 428, 447, 449,
Geiringer) siehe Geiringer, Leopold 451, 454, 455
Gerhard, Roberto 6, 34 Griffin, Elinor siehe Warren, Elinor
Gerscovici, Salomon 17, 34 Remick
Gershwin, George 28, 34, 491, 499 Griselle, Thomas 24, 26, 35
Gerstl, Olga 17, 34 Gröbel, Harry 35
Gerstl, Richard 253, 397 Groff, Lena de 561
Geyring, Else (Pseudonym von Else Grogger, Paula 258
Geiringer) siehe Réthi, Else Gronostay, Walter 35
Gielen, Michael 475 Grose, [?] 24, 35
Gilbert, Pia XIII, 3, 10, 17, 34, 600–602 Groß, [?] von 255
Gill-Gordon-Duo 144 Gross, Robert 18, 35, 53
Ginzkey, Franz Karl 256, 257, 270, 363 Großmann, Stefi 18, 35, 458
Glazer, Frank 17, 34 Großmann, Stephanie 458
Glazunov, Aleksandr 486, 501, 502 Gruenberg, Louis 190
Grünzweig, Marie von 212, 220, 221, Harrison, Alice Morgan 576, 578
222, 255, 270, 272, 369, 380 Harrison, Guy Fraser 495
Guidi, Scipione 546, 548 Harrison, Lou 35, 132, 166, 190
Guin, John 18, 35 Harsanyi, Nicholas 141, 142
Gundelices, Eleanore 18, 35 Harte, Bret 526
Gutmann, Käthe (von) 252, 256, 257, Hartung von Hartungen, Christoph 468
258, 259, 261, 351, 361 Hartungen, Ida siehe Bodanzky, Ida
Guttmann, [?] 18, 35 Harvey, Elizabeth 24, 35
Guttmann, L(o)uise 206 Hasenöhrl, Franz 259
Guttmann, Trude von 221, 222, 270, 272, Hassler, Hazel 18, 35
273, 369, 378, 379 Hasterlik, Auguste 449, 450, 452, 475,
Gutwillig, Mildred 425, 426, 429 478
GWAR 71, 72 Hasterlik, Maria 450, 452, 473, 476
Gyring, Elizabeth (Pseudonym von Else Hasterlik, Paul 449, 450, 452, 473, 475,
Geiringer) siehe Réthi, Else 476, 478
Hastings, [?] 18, 35
H Hattingberg, Magda von 259
Haager, Max 267 Haudenschild, W. 18, 35
Hadik, Karoline 263 Hauer, Josef Matthias 469, 472
Haffenden, Robert 24, 35 Hauser, Richard 35
Hagemann, Richard 499 Hawk, Mary 35
Hagenauer, Mathilde 212 Hawthorne, Nathaniel 99, 102, 129, 133,
Hahn-Beer, Berta 259 134, 186
Haieff, Alexei 500, 508 Haydn Quartet 438
Haikin, Judith 18, 35 Haydn, Joseph 255
Halàsz, Margit 35 Hayes, Margaret 486
Hale, Sarah Josepha 437 Hazelton, George Cochrane 574
Halfenden, Robert 24, 35 Heermann, Emil 484
Halford, Morre 24, 35 Heevemens, Harold 519
Halirsz, Margit 35 Hegar, Friedrich 461
Hall, Florence 24, 35 Heidenreich, [?] 18, 35
Hall, Georgia 154 Heidt, Winifred 583
Halliday, John 24, 35 Heifetz, [?] 28, 35
Halloran, Don 68 Heifetz, Jascha 28
Halma, Harold 24, 35 Heillinger, Maria 213
Halma, Howard 24, 35 Heim, Emmy 460
Hammer, Joseph von 271 Hein, Karl 24, 35
Hammer, Regi 35 Heinbach, Georg 35
Händel, Georg Friedrich 255, 433, 470, Heine, Heinrich 233, 254, 256, 270, 274,
491, 499, 579 275, 355, 570, 571
Hanks, June 35 Heinl, Eduard 260
Hannay, Roger 64 Hekking, Gerard 570
Hannenheim, Norbert von 35, 507 Hellen, Nora 583
Hans, Lio (Pseudonym von Lili Heller, Hans 18, 36
Hutterstrasser-Scheidl) 251 Heller, Rudolf 36, 514
Hansen, Joan 590 Helm, Mathilde 212, 220, 221
Hanson, [?] 35 Helman, Ferdinand 568
Hanson, Endicott 35 Hemans, Felicia 525
Hanson, Henry Endicott 14, 28, 33, 35 Henderson, Skitch 18, 36
Hanson, Howard 537 Henley, Miriam 18, 36
Haramaty, Ernst 15 Herbert, George 99, 100, 135, 155
Hardy, Thomas 418, 421 Herbert, Walter siehe Seligmann, Walter
Harms, Käthe 35 Herbert
Harper, Michael 157 Herbst, Ignaz 257
Harrell, Mack 188 Hermann, Hans 363
Harris, [?] 18, 35 Herrick, Robert 99, 135
Harris, Roy 9, 86, 87, 189 Herschel, Helene 36
Harrison, [?] 35 Hertzka, Yella 512
Herzog, Wilhelm 370 Hull, Eva Hummer 51

Hettinger, Karl Heinz 363 Humperdinck, Engelbert 232, 233, 291
Heybourne, Eliza 609 Humphrey, Doris 600
Heyse, Paul 232, 270, 271, 369, 372 Humphries, Rolfe 525
Heywood, Robert 27, 28, 36 Hunziker, Elizabeth 24, 36
Hilsberg, Ignace 65 Hurst, Alberta 18, 36
Hindemith, Paul 65, 150, 151, 473 Hustred, [?] 36
Hinnenberg-Lefèbre, Margot 1 Hutterer, Frika 252, 261
Hinterhofer, Grete 18, 36 Hyman, Maurice 18, 36
Hirschland, Heinz 507
Hladisch, Eduard 36 I
Hochhuth, Rolf 602 Ihle, Gustav 458
Hochmuth, Julius 24, 26, 36 Ilosvai-Geiringer, Else 514
Hodgson, Hugh 18, 36 Indianapolis Symphony Orchestra 485,
Hofer, Maria 534 487, 496, 499
Hoffman, [?] 18, 36 Ionesco, Eugène 601
Hoffmann, [?] 27, 28, 36, 407 Ireene, Robert 18, 36
Hoffmann, E. T. A. 458 Irish, Florence Atherton 112
Hoffmann, Richard 15, 36 Iruneshi Hourer, [?] 24, 36
Holdengräber, Raimund 18, 36 Irvin, Ann 551
Holguin, David 537 Issup 270, 272, 378
Holloway, Fred Garrigus 62, 79, 203 Ivanow, O. de 36, 253, 254
Holst, Gustav 419, 421 Ives, Charles 68
Honegger, Arthur 66 Ives, Maurice 18, 36
Hooker, [?] 36 Ivey, Jean Eichelberger 157
Hoppe, Paul 370
Horitz, Karel 145
Horn, August 206, 207 J
Horner, Adele (geb. Welisch) 423 Jachimecki, Zdzislaw 36
Horner, Emil 423 Jack, [?] 36
Jackson, Jerry 601
Horner, Gertrud 423
Horner, Käthe XIV, XV, 36, 423–429, Jacob, Gordon 585
609 Jalowetz, Heinrich 7, 36, 253, 254, 427
James, Philip 518, 519
Horner, Maria Katharina siehe Horner,
Janssen Symphony Orchestra 485
Käthe
Horner, Peter Paul 423 Jarcebecki, S. 458
Horner, Rudolf 423, 424 Jarrison, Henry 18, 36
Jeiteles, Grete 36
Horton, Russel 420
Horvath, Ödön von 473 Jelinek, Hanns 10, 36, 466, 471
Horwitz, Karl 36, 253, 254 Jemnitz, Sándor 36
Hoskins, William 66 Jensen, Francie 18, 36
Jeter, Beryl 24, 36
Hourer, Iruneshi 24, 36
Housman, A. E. (Alfred Edward) 99, 100, Jett, Katherine 36
101, 112, 113, 115, 131, 132, 136 Jettl, Rudolf 473
Johanny, Alfred 461
Hovey(-Gold), Tamara 18, 36
John, Elemer (von) 252, 255
Hovey, Serge 36
Howard, June 548, 551 Johnson, Betty 24, 36
Howell, Julia 36 Johnson, Idelle 18, 36
Jokl, Otto 470, 472
Howes, Helen 574
Hsü Hun siehe Xu Hun Jolley, Bob 18, 36
Huang, Al 601 Jone, Hildegard 473
Huberman, Bronisław 528 Jones, Mildred Meyer 18, 37
Joplin, Scott 168
Hübner, Herbert 139
Hueber, Josef 462, 466, 470 Jordan, Bryce 144
Hueber-Mansch, Olga 212, 219, 221, 222, Jouy, Jules 571
Jovey, Dorothy 18, 37
229, 240, 251, 252, 254, 256, 261, 350,
Joyce, James 163
402, 406, 408, 409, 411
Hull, Alexander 51, 114 Julber, Ovady 18, 37
Jurey, Ed 24, 37
K Klarfeld, Pauline 37
Kaap, Theodore 37 Klaus, Wanda 14, 37
Kahn, Rosemary 571 Klein, Bernice siehe Abrams, Bernice
Kalford, [?] 24, 37 Klein, Fritz 37
Kall, Alexis 547, 549, 553, 555 Klein, Lily 18, 37
Kalmus, Alfred 229, 402 Klein, Markus 37
Kaltenborn, Fritz 37 Klein, Walther 466
Kaltenborn, Hugo 37 Klemperer, Otto 37
Kämpfner, Bernhard 18, 37 Klenau, Paul von 37
Kandl, Trude 252, 260 Klingenberg, Alfred 415
Kapellen, [?] 37, 566 Klingsberg, [?] 37
Karlsson, Margit 18, 37 Kment, Adele 237
Kassowitz, Gottfried 37 Kneisel Quartet 440
Katims, Milton 119 Kneisel, Franz 440
Kauder, Hugo 470 Kneplers, Margerethe 37
Kaufmann, [?] 25, 37 Knight, Charles Mellen 430, 436, 437
Kaul, Alexander 95, 139 Knight, Lillian 437
Kaupy, Olga 37 Knight, Lovina V, XIV, 7, 9, 13, 37, 430–
Kay, Howard 25, 37 439, 442, 443, 446, 561, 574, 581, 582,
Kaylin, [?] 18, 37 605
Kayser, Hans 37 Knight, Lulu Lovina (geb. Weeks) 431
Keats, John 563 Knight, Maurice 436
Keller, [?] 37 Koene, Francis 568, 569, 570
Keller, Alfred 37 Koenig, Doris 18, 37
Keller, Gottfried 242, 270, 272, 347, 374 Koffler, Jósef 37
Keller, Lue Alice 25, 37 Kogoj, Marius 18, 37
Keller, May 427 Köhler, Charlotte 572
Keller, Mrs. Oscar 592 Kohn, Marie 18, 37
Kelley, Bartram 605 Kohn, Paul 19, 37
Kelley, Dorothea XIV, 1, 7, 14, 28, 30, Kolbe-Jüllig, Margarete 258
37, 143, 574, 604–608 Kolbe-Quartett 252, 257, 258, 261, 349
Kelley, Jason 604, 607 Kolisch, Rudolf 38, 191, 461, 462, 469
Kelley, Jeremiah 607 Kolisko, Robert 38, 514
Kelsch, Irmgard 507 Komeisch, Edith 38
Kent, Charles 446 Komeiser, Edith 38
Kern, Frieda 252, 260, 261 Königer, Paul 4, 7, 38, 514, 515
Kerr, Harrison 112, 117, 123, 129, 131, Koning, Helen 38, 566
132 Kooper, Kees 125, 137
Kersbergen, Jan Willem 565, 570 Kopetz, Heinrich 452
Kerschel, Aglaja 257 Körber, Grete 237
Kertbeny, Karl Maria 374 Koref, Martha 38, 424
Khayyâm, Omar 270, 271, 272, 283, 369, Koritschoner, Giulia 450, 452
374, 380, 381 Korn, Peter Jona 38
Kienle, [?] 211 Kornauth, Egon 19, 38
Kierner, Sophie 448 Korngold, Erich Wolfgang 260, 461
Kilpatrick, Agalia 584 Kosel, [?] 38
Kim, Earl 37, 53 Koster, Ré 572
Kimball, [?] 18, 37 Kovacs, Rosa 212
Kinkel, Johanna 355 Kowalska, Lili 38
Kinoshita, [?] 18, 37 Kozar, John 149
Kirchner, Fritz 370 Krakowski, Meyer 122
Kirchner, Leon 15, 37, 53 Kralik (von Meyrswalden), Vilma 237
Kirsch, Bernard 18, 37 Kralik von Meyrswalden, Wilhelmine
Kirschner, Marianne 37 237
Kiss, Josef 256, 270, 361 Kralik, Albert 236
Kitchens, Mary Ellen 344 Kralik, Heinrich 236
Klabund (Pseudonym von Alfred Kralik, Heinrich (Neffe) 236
Henschke) 271 Kralik, Karl 236, 237
Kralik, Ludwig 236 Lautner, Joseph 440, 441, 444, 445

Kralik, Maia 234, 236, 237 Lautner, Lois XIV, 7, 9, 14, 25, 38, 430,
Kralik, Mathilde 219, 234, 236, 237, 240, 431, 432, 434, 439, 440–446, 581, 582,
252, 259, 260, 262, 263 605
Kralik, Richard 234, 236, 237 Law, Alex 19, 38
Kralik, Wilhelm 237 Leaton, Thelma 22, 25, 38, 39
Kralik, Wilhelm (Sohn) 237 Lecuona, Ernesto 548, 551
Kranz, Malvida 38 Lederman, Minna 605
Kranz, Sergej 500 Lehmann, Lotte 84, 124, 187
Krasner, Louis 199, 200 Leibowitz, René 64, 75, 81, 98, 139, 140,
Kraus, [?] 458 141, 142, 192, 194, 200
Kraus, Cilea 19, 38 Leinert, Friedrich 38
Kraus, Else 38, 507 Leitner, Hans 38
Kraus, Ernst 38 Leitner, Mildred 14, 19, 22, 25, 38, 39
Kraus, Fred 475 Lenau, Nikolaus 232, 270, 271, 283, 369,
Kraus, Karl 9, 469 375
Krause, Ernst 38 Lendvai-Dircksen, [?] 38
Kreisler, Fritz 462 Leonard, Alfred XIII, 6
Krenek, Ernst 191, 239, 464, 467, 468, Lersch, Heinrich 609, 610
470, 471, 472 Letzter, [?] 38
Kress, Relly 472, 475 Levant, Levant 38
Kris, Ernst 261, 406 Levy, Heniot 581
Krokos, Eugenia 486 Lewin, Melitta 39
Krotschak, Richard 530 Lewis, Daniel 602
Krüger, Viktor 38, 254 Lewis, Meade 158
Krutz, [?] 25, 38 Li Po 418, 421, 570
Kügele, Richard 370 Lichels, Marguerite 14, 15, 19, 39
Kuhlen, Florence 38 Lichty, Jeane 19, 39
Kuhnau, Johann 217, 218 Liebenthal, Erna 19, 39
Kulenkampff, Georg 528 Lifshin, [?] 19, 39
Kullak, Theodor 596 Lightner, Mildred 14, 19, 22, 25, 38, 39
Kumnick, [?] 19, 38 Liliencron, Detlev von 597
Kürten, Franz Peter 270, 369, 390, 391 Limonick, Natalie 39, 419
Kvaas, [?] 14, 15, 19, 38 Linke, Karl 4, 7, 39, 514, 515
Kvans, [?] 14, 15, 19, 38 Linschütz, Albert 461, 469
Linson, Ray 14, 15, 19, 39
L Linsor, [?] 14, 15, 19, 39
La Forge, Frank 593, 594, 595, 613 Linthicum, Beth 25, 39
Lackinger, Wilhelm 270, 394, 395 Linton, Thelma 22, 25, 38, 39
Lafite, Carl 255 List, Kurt 141
Lagise, [?] 19, 38 Liszt, Franz 130, 206, 207, 237, 360, 426,
Laguna Opera Orchestra 486 462, 463, 547, 549
Laidlaw, Louise 99, 100, 106, 126, 127 Litante, Judith 583
Lajtha, Lászlo 460 Ljapunov, Sergej 500
Lämmermann, Ott 38 Locke, Arthur 6, 25, 39
Landecker, Mildred 486, 487 Locky, Leslie Eleanor 19, 39
Landon, Christa 475 Lodemann, [?] 211
Lanes, Raphaël 568 Loevensohn, Marix 568, 570
Lang, Paul Henry 52, 438 Login, Ethel 39
Lange, Arthur 539, 540, 548, 550 Lohman, Margarethe 13, 19, 39
Langfort, Hilde 152 Löhrer, [?] 39
Langlie, Von 14, 15, 19, 38 London Czech Trio 95, 145
Langlie, Warren 14, 15, 19, 38, 544 Long Beach Symphony Orchestra 485,
Langstaff, Martha 38 486, 495, 497
Laserson, Vera 19, 38 Long, Kathleen 585
Laska, Josef 473 Longfellow, Henry Wadsworth 521, 525
Lateiner, Jacob 4, 19, 38 Los Angeles Philharmonic Orchestra 111
Latham, William Peters 163 Löwenthal, Carl (Karl) von 455
Löwenthal-Maroičićs, Anka von 455 Mathison, Bernice 562, 564

Löwy, Hilda 448 Matura, Marianna 212
Ludwig-Braun, Juliane 270, 271, 352, Matzner, [?] 19, 39
392 Maury, Lowndes 19, 39, 442
Luitpold von Bayern 227 May, Walter 39
Lunt, Storer 75, 194 Mayer, Hans 39
Lutz, Harold 6, 28, 39 Mayer, Lise Maria 252, 260
Lyall, Harry 68 Mayer, Sylvia 19, 39
Lyle, [?] 19, 39 Mazade, Fernand 571
Lyniv, Oksana 262 McBride, [?] 39
McCroy, [?] 39
M McElevey, Eva Little 577
Maazel, Lorin 51, 93, 111 McGee, Kathryn 19, 39
Mabry, Raymond 95, 167, 170 McGibeny, Hugh 484
MacDowell, Edward 217, 548, 549, 551, McKay, George 416, 419, 421
552 McKinney, John 63
MacLeish, Archibald 99, 133 McNeil, J. Charles 539, 546, 547
MacManus, [?] 188 Medea, Azra (evtl. Pseudonym von Dika
Maderna, Bruno 142 Newlin) 61, 71, 72
Mahler, Alma 253 Medvedovskaya, Nataliya 479
Mahler, Friedrich 39 Meinl, Julius 480
Mahler, Gustav 54, 60, 66, 67, 76, 80, 88, Meisner, [?] 236
91, 103, 111, 128, 135, 136, 148, 149, Melnick, Helen 19, 39
152, 157, 165, 171, 173, 188, 191, 193, Meltzer, Eugene 19, 39
217, 253, 443, 462, 468, 469, 472, 544, Mendelssohn Bartholdy, Felix 63, 461,
619 467, 477
Mahler, Hans 39 Mendelssohn, Fanny 355
Mahnkey, [?] 19, 39 Mengelberg, Willem 565
Maier, Guy 537, 554, 595 Menk, Mary 25, 26, 39
Malipiero, Gian Francesco 461, 470 Merkelbach, [?] 40
Malkin, Joseph 434 Merrick, Scott 19, 40
Malsio, José 39 Merton, Thomas 174
Mann, Michael Thomas 66 Merz, Bessie 575
Manning, Kathleen Lockhart 19, 39 Merz, Bessie (Carol) siehe Butterfield,
Marcelli, Nino 546, 547 Elizabeth Merz
March, Edith 25, 39 Merz, Carol Bessie siehe Butterfield,
Marginnis, Maria 601 Elizabeth Merz
Marguente, [?] 14, 15, 19, 39 Merz, Elizabeth siehe Butterfield,
Mark Taper Forum Theatre Group (Los Elizabeth Merz
Angeles) 602 Metz, [?] 256
Marketta, Liza 145 Metz, Josefa 258
Markley, [?] 39 Meyer, Conrad Ferdinand 270, 272, 347,
Markowitz, Richard 15, 27, 28, 39 368, 369, 374, 380
Marschner, Heinrich 208 Meyer, Francis 25, 40
Martin, Frank 66 Meyers, Francis 25, 40
Marx, Joseph 256, 258, 260, 429, 511, Meysenbug, Malwida von 262, 270, 271,
512, 513, 514, 515, 517, 518, 519, 520, 382
521, 527, 528, 530, 533, 534, 535, 536 Miami Symphony Orchestra 494
Mason, Marilyn 146 Micheli, Dorothy 19, 40
Mason, William 187 Mikhashoff, Yvar 95, 97, 98, 168
Massarek, Hedwig 39 Milhaud, Darius 66, 469, 585, 586
Masted, Edna 39 Miller, C. H. 19, 40
Mathews, Max 55, 59, 80, 163 Miller, Russell 144
Mathewson, Johanna 562 Mills, F. 19, 40
Mathewson, Julia 562, 564 Mischakoff Quartet 577, 579
Mathewson, Ramona siehe Blair, Ramona Mischakoff, Mischa 604
Mathewson, Russell 562 Mizener, Gary 63
Mathey, Mimine 570 Moe, Henry Allen 86, 129, 189
Moenck, Johannes 40 Negri, John 64, 70

Moldenhauer, Hans 519 Nelson, Mary Beth 63
Molenaar, J. 25, 40 Nelson, Robert 40
Molenar, [?] 25, 40 Nemmers, Erwin Esser 19, 40
Moller, Alice 40 Neues Wiener Streichquartett 252, 260
Moller, Anny siehe Wottitz, Anny Neugebauer, Ladislaus 361
Monroe, Jane 19, 40 Neumann von Meißenthal, Marianne 597
Monteux, Pierre 570 Neumann, Hans 40
Moore, [?] 19, 40 Neumann, Robert 40
Moore, Douglas 9, 85, 126, 181, 540, Neuscheller, Maria 258
541, 598 Neustädter-Geyer, Ellen 19, 40
Moore, Mary Carr 537, 538, 539, 543, New Haven Symphony Orchestra 606
546, 547, 548, 549, 550, 552, 554 New York Civic Orchestra 426
Moore, Michael (Francis) 70 New York Philharmonic Orchestra 493
Moore, Michael D. 65, 69, 70, 71, 72, 75, Newell, Wilbur 25, 40
80, 82, 83, 107, 172, 173 Newlin, Claude 51, 74, 184
Moore, Michael D. (1914–2013) 70 Newlin, Dika V, XIV, XV, XVI, 1, 7, 9,
Moore, Richard 163 10, 40, 51–204, 417, 438, 497, 503,
Moore, Tom 171, 174 520, 541, 542, 544, 545, 574, 605, 611,
Moran, Margaret 40 612, 613, 619, 620
Moravec, Ernst 531 Newlin, Dorothy Hull 51, 121
Moréas, Jean 571 Newlin, Nicholas 171
Mörike, Eduard 391, 460, 469 Newman, Alfred 20, 40
Moritz, Evemaria 19, 40 Newman, Herbert 484
Morley, Melina 40 Newman, John Henry 570
Morrison, Julia 58, 59, 66, 67, 71, 72, 94, Ney, Elly 570
100, 102, 156, 157, 160, 162, 163, 170, Nielson, [?] 25, 40
174 Nietzsche, Friedrich von 270, 386
Moser, Eduardine 448 Nixon, Roger 20, 40, 53
Mozart, Franz Xaver 205 Nolte, Dorothea siehe Kelley, Dorothea
Mozart, Wolfgang Amadeus 65, 91, 103, Nöthel-Nostis, Maria 255
119, 137, 146, 147, 205, 426, 433, 461, Novák, Vitěszlav 460
465, 477, 486 Novakovic, Olga XV, 40, 226, 427, 447–
Mr. Wiggly and the (Fabulous) Sump 481, 579
Pumps 70
Mraczek, Joseph Gustav 459 O
Mulien, Aida 25, 40 O’Brien, Conor Cruise 602
Mulieri, Aida 25, 40 O’Connor, S. B. 20, 40
Müller, Wilhelm (Dichter) 375 Oblasser, Herta 461
Müller, Wilhelm (Musiker) 530 Oblott, Simon siehe Simon, Oblott
Müller-Hermann, Johanna 219, 252, 260 Odnoposoff, Ricardo 517, 529, 536
Münchhausen, Börries von 258 Oesterreicher, Walter 40
Munk-Weißberger, Marianne 260 Oesterwitz, Hermine von 218
Musset, Alfred de 570 Offner, [?] 20, 40
Myers, Flora 19, 40 Ogilvy, James 63
Myrle, Austin 27, 28, 40 Olejnik, Paula 213, 216
Olmstat, Evelyn 40
N Olmsted, Evelyn 40
Nachod, Erwin 19, 40 Omey, [?] 20, 40
Nádherný, Sidonie von 9 Orange County Symphony Orchestra 486
Nardone, Alba 28, 40 Orff, Carl 208
Nask, [?] 19, 40 Orogo, Michael 99, 100, 139
Naudnitz, Illa 257 Ortenberg-Quartett 530, 532
Naumann, Marianne 597 Osta, Emilio 20, 40
NBC Symphony Orchestra 111 Ostheym-Popovici, Grete 252, 255, 352
Nee, Mary 70, 71, 141, 144, 145, 172 Ostrčil, Otakar 426
Nee, Thomas 70, 71, 141, 144, 145, 172 Öttl, Marie 213, 220, 221
Nef, John 27, 28, 40 Owen, Wilda Savage 418, 421
P Platt, [?] 20, 41

Pacific Symphony Orchestra 486 Pless, Hans 470
Paddock, Victor 601 Plohn, Louise 41
Paganini, Niccolò 130, 462, 491, 498, Pokrikowsky, Hans 20, 41
499 Pollack, Lisl 41
Paige, Lillian 27, 28, 41 Pollatschek, Viktor 530, 531
Pallock, Ruth 13, 20, 41 Polnauer, Josef 4, 41, 427, 450, 451, 452,
Palmer, [?] 20, 41 453, 457, 469, 471, 474, 477, 478, 514,
Pamer, Fritz Egon 20, 41, 255 515
Pangerbieter, [?] 211 Ponchon, Raoul 571
Pappenheim, Marie 8, 515 Popovici, Anton 352, 458
Parrott, Lucy 20, 41 Popovici, Johann 352, 458
Parth, Alfred 221, 235, 240, 241, 288, Popper, David 462
409 Possanner, Emma von 259
Paschal, Marian 85, 180, 181 Poulenc, Francis 461
Pattison, Sylvia 20, 41 Poulsen, Lorraine 20, 41
Paulien, [?] 14, 15, 20, 41 Powell, Edward 20, 41
Paulsen, Arnice 14, 15, 20, 41 Prager, Arthur 41
Pawlikowska, Laura (geb. Baroni- Prasch-Formacher, Zoe 261
Cavalcabò) 205 Prawossudowitsch, M. 508
Pawlitza, Hans 252, 260 Prawossudowitsch, Natalie V, XIV, XV,
Payne, Charles 485, 488 7, 10, 41, 500–509, 605
Payne, Harriet XIV, XV, XVI, 28, 41, Preconi, Hector G. (Pseudonym von
159, 444, 482–499, 620 Walther Weibel) 271
Peacock, Ruth 485, 487 Preradovic, Paula 237, 258
Pears, Peter 569, 571 Presley, Elvis 69, 70, 100
Peck, Samuel Minturn 576 Presley, James 20, 41
Pejačević, Dora 9, 351 Prévert, Jacques 571
Pella, Paul 41 Price, [?] 41
Pemberton, Charles 537 Princeton Symphony Orchestra 141, 142
Pentland, Barbara 58, 80 Prindle, Sumner 20, 41, 45
Perelmann, Leo 41 Prix, Herbert 261, 406
Perpessa, Charilaos 41 Prix-Zahornacky, Jutka 261, 406
Perry, Genevieve 562, 564 Prohaska, Karl 511
Perugia, Noëmie 569, 571, 572 Prokofiev, Sergei 508
Petöfi, Sándor (Alexander) 242, 271, 272, Prudhomme, Sully 570
374 Pugnani, Gaetano 462
Petran, Laurence 546 Pulitzer, Eugenie 511
Petrik, Hans 474 Pullen, [?] 20, 41
Petschig, Alexander 211, 213
Petschig, Alexander (Sohn) 211, 235, R
241, 288, 409 Rabinowitch, Esther 20, 41
Petschig, Elisabeth (geb. von Webenau) Rachmaninov, Sergej 135
211, 213, 241 Rainger, Ralph 15, 20, 41
Petschig, Gretl 241 Rainier, Priaulx 607
Petschnig, Emil 363, 534 Raksin, David 15, 25, 41
Petyrek, Felix 464, 470 Randall, James Ryder 526
Pfeffer, Walter 20, 41 Rankl, Karl 41
Pfeiffer, Laura 206 Ranta, Sulho 41
Philippot, Michel 141, 142 Raphaelson, Samson 20, 41
Pickering, Carolyn 441 Rapoport, [?] 14, 15, 20, 27, 28, 41
Pijper, Willem 565, 567, 569, 570, 571 Rappaport, [?] 14, 15, 27, 28, 41
Pilz, Johann 258 Rath, Mathilde (geb. Lobmeyr) 236
Pinhak, Anna Maria (verh. Kralik) 237 Rath, Stefan 236
Pisk, Paul 41, 463, 464, 465, 471, 518, Rathburn, Eldon 20, 41
519, 531, 535, 539 Ratner, Leonard 20, 41
Piston, Walter 77, 190, 191, 561 Ratz, Erwin 41, 450, 457
Pittsburgh Symphony Orchestra 497 Ravel, Maurice 459, 460, 548, 552, 567
Raymond, Jean 41 Roger Wagner Chorale 539

Read, Gardner 486 Roger, Kurt 66
Rebay, Ferdinand 255 Roland-Holst, Adriaan 571
Rebensteiner, Anna 213 Ronan, Frances 25, 42
Reger, Max 171, 426, 459, 460, 461, 463, Roques, Léon 460
464, 465, 467, 472 Rosé, Alfred 20, 42
Reher, Sven 20, 41 Rose, Florence 78
Rehor, Clara 20, 42 Rosen, Friedrich 271
Reich, Fritz 42 Rosenblum, Myron 151
Reichenbach, Hermann 42 Rosenman, Leonard 42, 53
Reichert, Beatrice 465 Rosenmund, J. 370
Reif, Gertrud 42 Rosenthal, Lisbeth 424
Reik, Richard 468 Rossini, Gioachino 172
Reik-Bodanzky, Ida siehe Bodanzky, Ida Rothmaier, Arnold 42
Reik-Hartungen, Ida siehe Bodanzky, Ida Rothstein, Jack 145
Reilly, Edward 432 Rothweiler, Helmut 42
Reimers, Heinrich 42 Rózsa, Béla 9, 25, 26, 42, 430, 582
Reinecke, Carl 458 Rubinstein, Anton 547, 549
Reiter, Josef 461 Rubinstein, Lola 252
Reitler, Josef 42, 255, 533 Rubio, Douglas 564
Reitsch, Mrs. Charles 592 Rückert, Friedrich 469
Reitter, Josef 211, 212 Rufer, Josef 8, 42, 75, 457
Renner, Roger 42 Ruggiero, Michael 42
Repay, Tad 20, 42 Ruile, Irene 21, 42
Réthi, Else 4, 14, 42, 510–536, 619, 620 Rupprecht, Friederike von 609, 610
Réthi, Leopold 510, 512 Rush, Milton 21, 42
Réthi, Lili 510, 511 Russell, Bertrand 602
Réthi, Marie (geb. Mauthner) 510 Russell, George William 526
Réti, Rudolf 238, 534, 535 Russell, William siehe Wagner, Russell
Reuter, Marie 212, 220, 221 William
Reynolds, Rob. 20, 42 Russo, [?] 21, 42
Rhoads, [?] 20, 42 Rutschka, Emilie 252, 256, 260
Rhodes, William Barnes 418, 420 Ruud, [?] 21, 42
Rice, Melanie 427 Ruzicka, Peter 152
Richardson, Alan 144 Rydell, Bonnie 21, 42
Richardson, Margaret Crissey Merz 574
Richmond Symphony Orchestra 169 S
Riehl, Isolde 221, 234, 235, 240, 266, S’Era, [?] 42
288, 409 Sachs, Benno 42
Rieti, Vittorio 469 Saint Genois (d’Anneucourt), Mauricette
Riley, Jeanne 601 252, 258
Rilke, Rainer Maria 100, 155, 156 Saint-Saëns, Camille 461
Rink, Ann 20, 42 Salmhofer, Franz 514
Ritschel, Josefine 212, 221 Salus, Hugo 258
Ritter, Tim 71 Sametz, Karl 212
Robbin, [?] 20, 42 Sample, James 546, 548, 550
Robbins, Rena 42 Samuels, Ira 21, 42
Robert, Georg 472 San Diego Symphony Orchestra 547
Roberts, Muriel 20, 42 Sanders, Paul 42, 566
Robertson, Leroy 20, 42 Sándor, Arpad 135, 136, 192
Robin, [?] 20, 42 Sandrich, Mark 42
Robin, Leo 20, 42 Sappho 99, 113
Robin, Nathaniel 20, 42 Sarasate, Pablo de 461
Rochester Civic Orchestra 495 Sasonkin, Manus 21, 42
Rodgers, Richard 171 Saunders, Brooke 68, 69, 95, 172
Rodrek, Beatrice 28, 42 Saunders, Richard 545, 553, 554, 556
Rodrigo, Joaquin 495 Sautoy, Peter du 204
Rodzinski, Artur 84, 187, 188 Scalero, Rosario 581
Scarlatti, Domenico 467, 548, 551, 552 Schumann, William 190

Scarpa, [?] von 458 Schurer, Fedde 570, 571
Schacht, Peter 42, 502, 503, 507 Schuster, [?] 120, 181
Schack, Adolf Friedrich von 271 Schuster, Alice 507
Schafer, Halda siehe Shafer, Halda Schuster, Hildegard 220, 221
Schalk, Helene 252, 261 Schütz, Heinrich 174
Schallenbach, William 21, 43 Schwaab, Barbara Werner 604
Scheer, Leo 21, 43 Schwarz, A. 21, 43
Schenck, Rudolph Maximilan 271 Schwarz, Albert 21, 43, 470
Schenk, Martin 458 Schwarz, Elisabeth 255
Schenker, Heinrich 253 Schwarz, Magda 43
Schick, Grete 21, 43 Schwarzer, Martha 427
Schieberthe, H. 43 Schwarzl, Peter 144
Schiff, Gertrud 43 Schwarzwald, Eugenie 1, 423
Schillinger, Joseph 500, 501, 508, 537 Schwenk, Alice 21, 43, 609–610
Schipizky, Frederick 591 Schwenk, Thomas 609
Schlatter, Eda 25, 43 Scionti, Silvio 581
Schlee, Alfred 453, 457, 474 Scothorn, Carol 601, 602
Schleiermacher, Steffen 509 Scott, Marion 602
Schlein, Irving 151 Scrugg, June 21, 43
Schlichter, Dolly 43, 428, 429 Searle, Humphrey 141
Schlichter, Viktor 43 Seedoff, Gerda 592
Schmid, Erich 43, 507, 509 Segovia, Andrés 607
Schmid, Josef 43 Seinsche, Helga 508
Schmidt, [?] 515 Seletsky, Harold 15
Schmidt, Franz 271, 369, 376 Seligman, Isaac Newton 445
Schmuller, Alexander 569 Seligmann, Walter Herbert (später Herbert,
Schnabel, Artur 53, 65, 66, 146, 187, 188, Walter) 14, 28, 36, 43
190, 191, 201 Semler, Hans 21, 43
Schneider von Grünzweig, Marie siehe Sendrey, Albert 15, 27, 28, 43
Grünzweig, Marie von Serkin, Rudolf 4, 43, 53, 65, 607
Schneider-Grünzweig, Marie siehe Sessions, Roger 52, 53, 66, 185, 186, 190,
Grünzweig, Marie von 191, 430, 574
Schneiderhan, Walter 144 Sevitzky, Fabien 487, 494, 496
Schoeller, Marjorie 28, 43 Seybert, Lisette 43
Schoenberg, Ronald 72 Seybert, Viktor 43
Schönberg, Georg 425, 427, 455, 456, Seymour, Mildred 497
457, 475, 479 Shafer, Halda 14, 25, 43
Schönberg, Gertrud 77 Shakespeare, William 100, 167, 416, 524,
Schönberg, Gertrud (geb. Kolisch) 8, 20, 587, 590
41, 62, 77, 79, 82, 180, 192, 203, 428, Shaler, Paul 14, 15, 21, 43
455, 500, 501, 503, 504 Shales, [?] 14, 15, 21, 43
Schönberg, Gertrude (verh. Greissle) 7, Shanet, Howard 141
21, 43, 229, 427, 447 Shapiro, Bernice siehe Abrams, Bernice
Schönberg, Gertrude Susanna 451, 455, Shatto, Ted 25, 43
456, 473, 476, 477, 479 Shaw, Edna Baylor 28, 43
Schönberg, Mathilde (geb. Zemlinsky) Shear, Lester 43
230, 234, 235, 397, 593 Sheer, [?] 21, 43
Schreiner, Olive 571 Sheets, Walter 21, 43
Schreyvogl, Friedrich 258 Sherman, [?] 188
Schröder, [?] 469 Sherman, Dorothy 592
Schubert, Franz 60, 65, 171, 376, 426, Shilkret, Nathaniel 21, 43
461, 462, 464, 468, 469, 477, 486, 491, Shirley, Constance XIV, 7, 9, 10, 25, 43,
499, 504, 505, 507 55, 83, 84, 87, 122, 181, 416, 537–558,
Schuchpaur, Franz Simon 151 562, 598, 599, 603, 611, 612, 613
Schücktanz, Fritzi 458 Shirley, Jo Anne (geb. Mouw) 537, 538,
Schumann, Robert 130, 146, 169, 205, 551
360, 461, 462, 463, 464, 465 Shirley, Samuel 537
Sholtz, Jeanne 28, 43 Spanner-Hansen, Christian 44

Showman, H. W. 86, 183 Sparks, Joe 603
Shriver, Henry 25, 43 Sparks, Melba siehe Gloeckler, Melba
Sielska, Arjana 252, 260 Spatz, Zofja 44, 469, 471
Siemon, Carl 43 Spiller, [?] 21, 44
Sigerist-Ott, Alice 452, 473, 476 Spiller, Myroslaw 21, 44
Sigmon, Carl 96, 156 Spinner, Leopold 467, 471, 472
Silberman, Benedict 43, 566 Spitzer, Esther 26, 44
Silbermann, Frieda 212 St. John of the Cross 175
Silvers, Clara 12, 14, 28, 43, 44, 75, 188, Stabile, James 63
195, 432 Stadlen, Peter 44, 138, 139
Simmons, Dorothy 15, 21, 22, 26, 43 Stalea, [?] 21, 44
Simmons, Leona 15, 21, 23, 26, 44 Stalling, Carl 21, 44
Simon, Erich 471 Stamitz, Karl 151
Simon, Oblott/Albert 14, 26, 28, 44 Stampfer, Selma 44, 450, 461
Simon, Otto 27, 28, 44 Stanezuk, Sophia 14, 15, 21, 44, 45
Simpson, O. J. 65, 72 Stanton, Royal W. 26, 44, 612
Sinatra, Nancy 70 Starbird, Arthur 21, 44, 593, 594
Sinek, Caliste 489 Starkey, [?] 21, 44
Singer, Otto 460 Starkmann, Max 531
Skalkottas, Nikos 44, 502, 507 Staton, W. Royal 26, 44
Skraup, Karl 473 Steeb, Olga 44, 417, 546, 613
Skrjabin, Alexander 460, 501, 509 Stefan, Paul 44, 192, 427, 533, 534
Skrjabin, Vera 500 Steffen, Walter 44
Slater, [?] 21, 44 Stein, Elsy 449, 470
Slavin, Irene (Pseudonym von Natalia Stein, Erwin 7, 44, 84, 86, 121, 125, 183,
Aleksejwna Dawidenkowa) 508 188, 253, 254
Slothouwer, Dirk 44, 566 Stein, Gertrude 602
Slotnikow, Annette 10, 26, 44, 83, 542, Stein, Leonard 12, 44, 82, 181, 196, 197,
544, 611, 612 198, 504, 544
Slunger, Robert 27, 28, 44 Steinbach, Georg 21, 44
Smalley, Lillian(-Louise) 26, 44 Steinbauer, Othmar 44
Smetana Trio 144 Steinberg, Ruth 44
Smith, A. J. M. (Arthur James Marshall) Steiner, Ida 451, 452, 476, 478, 479
90, 99, 100, 105, 112, 116, 117, 118, Steiner, Ignaz 451, 452, 476, 478
128, 129 Steiner, Jenny 26, 44, 511, 514
Smith, Atherton 206 Steiner, Karl 448, 451, 452, 464, 471,
Smith, Cecil 27, 28, 44 472, 473, 474, 475, 476, 477, 478, 479,
Smith, Jeanne 21, 44 480
Smith, Moses 75, 182 Steiner, Therese 475
Smith, Sue Ellen 63 Steiner, Wilhelm 511
Smyth, Harold 21, 44 Stein-Koch, Helen 463
Snell, Karla 44 Steinohrt, William 68
Sobrino, Carlos 370 Stein-Quartett 530, 535
Sobrino, Luisa (geb. Schmitz) 370 Sten, Suzanne 584
Sockey, [?] 44 Sternfeld-Pappenheim, Gisa 427
Solomon, Walter 21, 44 Stetson, Augusta 576, 578, 604
Solomons, Gus 602 Steuermann, Clara siehe Silvers, Clara
Solschenizyn, Aleksandr 500 Steuermann, Eduard 44, 188, 191, 448,
Sondheim, Stephen 156, 157 459, 460, 461, 463, 464, 475
Sounds Out of Silent Spaces 94, 165 Stevens, Alice 577
South Coast Symphony Orchestra 486, Stevens, Halsey 5, 417
495 Stiedry-Wagner, Erika 69, 427
Southerland, Gordon 21, 44 Stieler, Karl 268, 271, 283, 370, 371
Southern California Symphony Orchestra Stoddard, Mary 26, 45
548, 550 Stoessel, Albert 604, 606, 608
Sowerby, Leo 483, 484 Stoklaska, Ottokar Hans 258
Spangler, Oliver 126 Stone, Louise 21, 45
Stonenik, [?] 14, 15, 21, 44, 45 Tirindelli, Pier Adolfo 440
Storm, Theodor 597 Toch, Ernst 416, 421
Stowe, Harriet Beecher 556 Toeschi, Johann Baptist 65, 91, 103, 150,
Strang, Clara 417 151, 152
Strang, Gerald XIII, 5, 12, 15, 25, 43, 45, Togni, Felice 569
181, 190, 417, 544 Toldi, Julius 45
Strauß, Johann 570 Tovey, Donald 416
Strauss, Richard 1, 208, 209, 217, 218, Tozner, [?] 26, 45
360, 460 Trauneck, Josef siehe Travniček, Josef
Stravinskij, Igor 142, 200 Travers, Toni 21, 45
Stricklen, E. G. 5 Travniček, Josef (später Trauneck) 45,
Strindberg, August 8 423, 424, 428
Strömer, Anna 458 Travnicek, Katharina siehe Horner, Käthe
Stubenrauch, Maria 150 Travniček, Käthe siehe Horner, Käthe
Stuckenschmidt, Hans Heinz 1, 45, 76, Trebitsch, Siegfried 258
87, 193 Tremblay, George 21, 45
Studer, Carmen 235, 238, 263, 404 Trerice, Victor 22, 45
Stumm, Pauline 21, 45 Trezise, La Verle 45
Stumm, Richard 27 Trotter, John 45
Stumpf, Karl 54, 65, 97, 98, 141, 149, Truding, Lona siehe Wassertrudinger,
150, 152 Lona
Sturmbusch, Peter (Pseudonym von Stefan Trüding, Lona siehe Wassertrudinger,
Lux) 248, 271, 283, 368, 369, 376, Lona
377, 378 Trudinger, Lona siehe Wassertrudinger,
Stutschewsky, Joachim 470, 471 Lona
Summer, [?] 28, 45, 46 Tsuneiski, Florence 26, 45
Sure Why Not Group 68, 162 Tu Fu 570
Sussmann, Julie 475 Tureck, Rosalyn 22, 45
Swarowsky, Hans 45 Twiford, [?] 26, 45
Swingle, [?] 45 Tyler, B. 26, 45
Sykes, James 21, 45
Szigeti, Joseph 517, 528 U
Szymanowsky, Karol 461, 465 Uhe, Arthur Emil 440
Ulanowsky, Lili 252, 258, 259
T Ullmann, Martha siehe Koref, Martha
Talbert, Eugene 26, 45 Ullmann, Viktor 27, 46, 424
Talbert, Phebe 28, 45 Ulrich, Maria 46
Tally, Robert 13, 26, 45 Uray, Ernst Ludwig 235, 241, 267, 288,
Talma, Louise 58, 445 390, 410
Tanner, Curtis 26, 45 Urbach, [?] 22, 46
Tartaglio, Mario 26, 32, 45 Urban, Eduard 242, 252, 255, 344, 345
Tartini, Giuseppe 486 Urban, Hans 46
Tarvin, Ann 63
Tas, Jacques 45, 566 V
Tausig, Carl 547, 549 Vacaresco, Hélène 572
Taußky, Maria 463 Van den Berg, William 27, 28, 46
Teasdale, Sara 99, 101, 115, 582, 584 Van Denian, Mary 22, 46
Temple, Shirley 545 Van der Bijl, Theo 46, 566
Tennyson, Alfred Lord 525 Van der Meer, [?] 46, 566
Tenschert, Roland 45 Van Dyke, Henry 577
Tesla, [?] 45 Van Hessen, Alice 26, 46, 612
Tetrick, Gwendolyn 21, 45 Van Way, Janice 26, 46
Theor, [?] 21, 45 Van Wie, John 46
Thomas, [?] 45 Van Young, Carl 63
Thoreson, [?] 584 Vazzana, Anthony 486
Thorne, Francis 108 Vearing, [?] 46
Thornton, Cäcilie 27, 28, 45 Veith, Eta 46
Thubb, Eleanor 21, 45 Vélez, José 22, 46
Verdet, André 571 Webenau, Julie von (geb. Baroni-

Verdi, Giuseppe 426 Cavalcabò) 205
Verhaeren, Emile 273, 365, 570, 571 Webenau, Vilma XIV, XV, XVI, 1, 10,
Verlaine, Paul 233, 254, 271, 274, 344, 46, 107, 205–411, 450, 451, 477, 619,
355, 570 620
Vieland, Joseph 484 Webenau, Wilhelmine von (geb. Freiin
Viertel, Peter 602 von Geusau) 205, 209, 210, 211, 213,
Villa, Georgina Cruz 564 214, 223, 225, 226, 228, 235, 401
Vincent, Jo 570, 571 Weber, Ben 15
Vincent, John 546, 554 Weber, Carl Maria von 427
Vinograde, Peter 479 Weber, V. 370
Vischer, Eleonore 236 Weber, Vilma 206, 223, 224, 240, 244,
Vivaldi, Antonio 467 246, 268, 273, 277, 280, 286, 287, 352,
Vogel, Dorothy 592 366, 368, 369, 370, 374
Vogel, Gisa 475 Weber, Vilma M. 370
Voorsanger, Henriette 78, 111 Webern, Anton 3, 7, 17, 33, 46, 65, 74,
Vrchlicky, Jaroslav 99, 132 76, 80, 83, 94, 100, 101, 126, 139, 141,
Vries, Hendrik de 571 143, 154, 160, 177, 193, 195, 230, 232,
253, 254, 270, 271, 283, 386, 397, 453,
W 456, 457, 459, 461, 468, 470, 471, 472,
Wachsmann, Julius 259 477, 515
Wächter, Otto 46 Wegner, Curt 594
Wagenaar, Bernard 585, 586 Weidig, Adolf 581
Wagner, Delphine 27, 28, 46 Weihn, [?] 22, 46
Wagner, Erika siehe Wagner-Stiedry, Weijel, Arnold 571
Erika Weil, Summer 27, 28, 45, 46
Wagner, Richard 165, 206, 217, 255 Weill, Kurt 69, 469
Wagner, Russell William (später Russell, Weinbaum, Angelina Lipinskaja 22, 46
William) 14, 26, 28, 42, 46 Weingartner, Felix 235, 238, 295, 403,
Wähner, Ella 22, 46 404, 405
Walchner, [?] 46 Weininger, Otto 7, 8, 9
Walchner, Anton 46 Weirich, Rudolf 11, 46, 253, 427
Walker, Caliste Conant siehe Sinek, Weiser, Theodor 458
Caliste Weishut, Robert 46
Walker, Elizabeth 27, 46 Weiss, Adolph XIII, 15, 46, 181, 190,
Wallis, Alfons 46 427
Wallner, A. 46 Weiss, Alfred 22, 46
Walter, Bruno 54 Weiss, Elina 22, 47
Walter, Fried 46 Weiß, Hannes 476
Walter, Max 46 Weiss, Josef 475
Walterskirchen, Gerta (eigtl. Gertrude) Weiss, Leo 47
212, 215, 231, 401 Weiß, Lucie 256
Walton, Annie 592 Weiß, Margit 476
Walton, Ruth 96, 121 Weiß, Maria 237
Walz, Larry 144 Weißgärber, Max 530
Walzl, Hermine 252, 259 Weißgärber-Mayr-Quartett 530, 533
Wanieck, Kurt 484 Weisstein, Miriam 22, 47
Warren, Elinor Remick XIV, XV, 10, 14, Wellesz, Egon 7, 10, 11, 47, 78, 154, 203,
46, 539, 604, 613–618, 619, 620, 621 238, 427, 470
Washington Heights Chorus 579 Wellesz, Emmy 427
Wassertrudinger, Lona 14, 28, 45, 46 Wellner, Elsa 219
Watanabe, Kazumi 46 Wells, Alan 47
Watkins, [?] 46 Wenzel, Rudolf 47
Watza, Leopold 22, 46 Werfel, Franz 97, 99, 100, 101, 108, 122,
Waxman, Franz 22, 46 123, 124, 125
Webenau, Arthur von 205, 213 Werndorff, Etta 22, 47, 463
Webenau, Arthur von (Sohn) 213 Wertheimer, Pia siehe Gilbert, Pia
Werumeus Buning, J. W. F. 571, 572
Wessel, Mark 22, 47 Wittenberg, Franz 47

West, Evelyn 418, 419, 420, 421 Wolf, [?] 22, 47
Westergaard, [?] 47 Wolf, Hugo 252, 355, 460, 468, 469
Wewerka, Karl 289 Wolfe, [?] 22, 47
Weycks, [?] 47 Wolff, Ernst Egon 47
Wezel, Henk van 568 Wordsworth, William 526
Whaley, [?] 27, 47 Wottitz, Anny 47, 428, 429
White, Alice siehe Van Hessen, Alice Wottitz, Rozsi 22, 47, 429
White, Mary 27, 28, 47 Wulz, Lydia 474
Whitely, Blake 22, 47 Wurst, Christine 47
Whiteside, Abby 415 Wyatt, Larry 94, 158
Whiting, John 602 Wylie, Helen 47
Whitman, Florence 576
Whitman, Walt 100, 153, 617 X
Wickenburg, Albrecht von 256 Xu Hun 99, 101, 115
Wickenburg-Almasy, Wilhelmine von
256
Widy, Leopold 458 Y
Wiedfield, Ernst 22, 47 Yarbrough, Belte 27, 47
Young, [?] 47
Wiedman, Robert 144
Wiener Frauen-Symphonieorchester 267,
268, 278, 348 Z
Wiener Philharmoniker 150 Zahn, Willard 22, 47
Wiesel, Vera 451, 477 Zahrney, Lunlee 22, 47
Wieser, Fritz 47 Zak, [?] 22, 47
Wilde, Oscar 608 Zehme, Albertine 228, 360, 400
Wildgans, Anton 256 Zeis(e)l, [?] 426
Wildgans, Friedrich 450, 464, 472 Zelully, [?] 47
Willheim, Grete 468 Zemlinsky, Alexander 208, 230, 234,
William, Evar 47 253, 397, 424, 517, 536
Williams, Harry 22, 47 Zemlinsky, Ida 427
Williams, Ralph Vaughan 585 Zenk, Ludwig 467, 472, 477
Williams, Velma 22, 47 Ziegler, Evelyn 22, 47
Wilner, [?] 22, 47 Zillig, Winfried 47
Wilson, Lois siehe Lautner, Lois Zimmermann, Louis 568
Winkelmayer, Matthias 47 Zmigrod-Gray, Josef 47
Winkler, Wilhelm 4, 47, 459, 460, 461, Zuandt, [?] 22, 47
462, 471, 514 Zung, We 574
Winternitz-Dorda, Martha 8 Zweig, Fritz 47
Winters, Lucille 22, 47 Zwicker, Hedl 22, 47
Wishard, Frances 486

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Elisabeth Kappel

ABHAN DLUNGE N ZUR MUSI KWISSE NSCHAFT

Weitere Bände in der Reihe http://www.springer.com/series/15952

ISSN 2522-8811 ISSN 2522-882X (electronic)

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;

Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen ............................................ 1

I. Biographisch-musikalische Detailstudien ........................... 49

10. Allgemeine Anmerkungen ..................................................................... 96

Anhang Dika Newlin.................................................................................. 176

Vilma Webenau (1875–1953) ................................................................... 205

A. Biographisches ..................................................................................... 205

6. Vilma Webenau in Briefen..................................................................... 234

B. Werke ...................................................................................................... 242

Anhang ....................................................................................................... 397

II. Biographisch-musikalische Fallstudien............................. 413

Käthe Horner (1898–1976) ....................................................................... 423

Lovina Knight (1909–1997) ...................................................................... 430

Lois Lautner (1900–1979?) ...................................................................... 440

Olga Novakovic (1884–1946) ................................................................... 447

Olga Novakovic und Arnold Schönberg................................................. 454

Harriet Payne (1911–1997) ....................................................................... 482

Natalie Prawossudowitsch (1899–1988) ................................................ 500

Else Réthi (Elizabeth Gyring, 1886–1970) ............................................. 510

Constance Shirley (1917–2004) .............................................................. 537

III. Biographisch-musikalische Stichproben ......................... 559

Henriëtte Bosmans (1895–1952) ............................................................. 565

Margerete Brown ....................................................................................... 573

Elizabeth Merz Butterfield (1896–1947) ................................................. 574

Annabel Comfort (1903–1990) .................................................................. 581

Jean Coulthard (1908–2000) .................................................................... 585

Lema Davis (1890–1950) .......................................................................... 592

Gertrud Fuhrmann (1869–?) .................................................................... 596

Blanche Garber (Callaway, ca. 1913–?)................................................. 598

Pia Gilbert (1921–2018)............................................................................. 600

Melba Gloeckler (Sparks, 1918–2002) .................................................... 603

Dorothea Kelley (1906–2009)................................................................... 604

Alice Schwenk (1887–1964) ..................................................................... 609

Annette Slotnikow ..................................................................................... 611

Alice Van Hessen (White)......................................................................... 612

Elinor Remick Warren (1900–1991) ........................................................ 613

Abschließende Bemerkungen ...................................................... 619

Schönberg als Lehrer – seine SchülerInnen ........................................ 622

Weitere Literatur zu Schönberg als Lehrer........................................... 624

I. Biographisch-musikalische Detailstudien......................................... 635

II. Biographisch-musikalische Fallstudien ........................................... 642

III. Biographisch-musikalische Stichproben ........................................ 654

Lema Davis ............................................................................................... 659

Abbildungsverzeichnis... ................................................................. 665

Ausgangspunkt der vorliegenden Untersuchung war eine von Sointu Scharenberg

Unterricht gehabt zu haben. Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Studie

rischen Werkes hinsichtlich Datierbarkeit resultieren auch im werkbezogenen

8 Scharenberg, Überwinden der Prinzipien, 2002.

© Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019

Über Schönbergs Haltung zum Unterrichten ist Unterschiedliches überliefert.

Felix Greissle sieht weder „ökonomische“ noch „pädagogische“, sondern eigen-

(Frühjahr 2002), S. 22–30; Manuela Schwartz, „Arnold Schönbergs pädagogischer Einfluß

Zusammenhang damit, an der Anerkennung seines musikalischen Denkens. In diesem

8 Felix Greissle, unveröffentlichte Schönberg-Biographie Arnold Schönberg: Versuch eines

andeutet, unterschied Schönberg zwischen talentierten und zahlungskräftigen

„Usually I do not teach much in summer. But if it is something which interests me I

Schönberg war der Überzeugung, dass er eine kompositorische Begabung anhand

Schönberg war sehr von seinen eigenen pädagogischen Fähigkeiten überzeugt.

2. Literatur zu Schönbergs Lehrtätigkeit

3. Schönbergs Einstellung zu Frauen