Hausarbeit:

Analyse der Motette Ave Maria von Johannes Ockeghem Struktur und Verwendung der Modi
Vorgelegt von: Markus Liebscher

Inhaltsverzeichnis: 1. Johannes Ockeghem biographische Daten 2. Der Chigi-Codex einer Hauptquelle der Musik Ockeghems 3. Theoretische Vorberlegungen zur Analyse: Modus und Polyphonie ein ungeklrtes Verhltnis? 4. Analyse des Werkes 4.0 zur Quelle der Motette 4.1 Teil 1 - Ave Maria, gratia plena 4.2 Teil 2 dominus tecum 4.3 Teil 3 benedicta 4.4 Teil 4 tu in mulieribus 4.5. Teil 5 "et benedictus fructus ventris tui" 4.6 Teil 6 - fructus ventris tui, Jesus Christus 4.7 Teil 7 - Amen" 5. Resume 6. Literaturliste

1. Johannes Ockeghem biographische Daten Johannes Ockeghem wurde vermutlich um 1410 im12 km westlich von Mons gelegenen Stdtchen Saint-Ghislain, in der Provinz Hainaut (dt.: Hennegau1) geboren. Seine musikalische Ausbildung erhielt er aller Wahrscheinlichkeit nach in Mons, an der Kirche Saint Germain. Der Komponist Gilles Binchois verweilte ebenfalls dort, bis zum Jahre 1423, so dass anzunehmen ist, dass Ockeghem Verbindung zu ihm hatte, vielleicht sogar sein Schler war. Ockeghem war Komponist und Snger. Seine wohlklingende Bassstimme wird in historischen Dokumenten bewundert erwhnt. 2 Erst bezglich der 1440er Jahre und danach erlaubt es die Quellenlage, einige genauere Informationen ber Ockeghems Leben zu erfahren. Im Jahre 1443 ist er als Snger in Antwerpen nachweisbar. Drei Jahre spter, im Jahr 1446, wurde er Mitglied der Kapelle Karls I., dem Herzog von Bourbon in Moulon. Whrend seines Lebens hatte Ockeghem vor allem zwei wichtige mter inne. Das wohl bedeutendere war das des Hofkapellmeisters (premier chaplain), welches er unter drei franzsischen Knigen, whrend einer Zeitspanne von 40 Jahren, bis zu seinem Tod ausfhrte. Zum anderen war er 1459 zum Schatzmeister in der Abtei St. Martin de Tours ernannt worden. Es gab damals nur wenige mter, die einen vergleichbaren Rang genossen. Der seit 1461 regierende Knig Ludwig XI. hatte Tours zu seinem Sitz gemacht, was Ockeghem ab diesem Zeitpunkt ermglichte, dem Amt des Hofkapellmeisters und dem des Schatzmeisters am gleichen Ort nachzukommen. Zustzlich zu diesen beiden wichtigen mtern war Ockeghem seit 1463 Kanoniker an Notre Dame de Paris. Seine Weihe zum Priester drfte in den darauf folgenden Jahren stattgefunden haben. Die Tatsache, dass er kniglicher Schatzmeister in Tours war, jedoch noch keine Priesterweihe hatte, war nicht ganz unproblematisch. So durfte Ockeghem gem damaliger Sitte nicht im blichen Stuhl des Schatzmeisters sitzen, solange er die Priesterweihe nicht vollzogen hatte. Zudem war Ockeghem im Dienste des Knigs als Diplomat ttig, was unter anderem zu einer diplomatischen Reise nach Spanien im Jahre 1470 fhrte. Der Komponist starb schlielich am 6. Februar 1497, vermutlich in Tours.

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franzsischsprachige Provinz im heutigen Belgien

Die historischen Quellen vermitteln uns das Bild, dass der Komponist und Snger Ockeghem bereits whrend seines Lebens groen Ruhm und Bewunderung genoss. Eine Laudatio Francisco Florios sei hier als Beispiel zitiert: One cannot help loving this man, so handsome in appearance, so grave and gracious in manner in speech. He alone among the singers is free from all vices, abundant in every virtue, and he alone like a phoenix in Arabia deserves to be cherished and honored.3 musikalisches Schaffen: Ockeghems musikalisches Schaffen umfasst sowohl geistliche als auch weltliche Werke. Die Frage der Authentizitt bleibt jedoch bei einigen der ihm zugeschriebenen Werken zweifelhaft. Zu den mit aller Wahrscheinlichkeit aus seiner Feder stammenden Werken werden unter anderem 22 Chansons4, 5 Motetten5, 14 Messen6 und ein Messsatz7 gezhlt.5 weitere Motetten8 und 2 Messen9 gelten als Werke Ockeghems, jedoch mit nicht ganz geklrter Authentizitt. Verloren gingen (mindestens) 4 Messen10. Einige von Ockeghems Werken erlangten besondere Berhmtheit, wie die Missa cuiusvis toni und die Missa prolationum. Sein Requiem gilt als die erste geschlossene Vertonung der Totenmesse.

2. Der Chigi-Codex eine Hauptquelle der Musik Ockeghems Der Chigi-Codex ist ein um 1500 entstandenes Pergament-Chorbuch im Folio-Format 37 X 27,8 cm. Es wird heute in der Biblioteca Apostolica Vaticana unter der Signatur Chigi C VIII 234 aufbewahrt.

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Ockeghem discovered: a gala tribute: http://www.musicaspei.org/Past/OckeghemProgram.pdf S.4 Aultre Venus ests / Baisis moy dont fort / D'un autre amer / Fors seulement l'actente / Fors seullement contre / Il ne m'en chault / J'en ay dueil / La despourveue / L'autre d'antan / Les deslaulx ont la saison / Ma bouche rit / Ma maistresse / Mort tu as navr/Miserere / O rosa bella / Prenez sur moi / Presque transi / Quant de vous seul / Qu'es mi vida preguntays / S'elle m'amera/Petite camusette / Se vostre cuer eslongne / Tant fuz gentement resjouy / Ung aultre l'a. 5 Alma redemptoris mater / Ave Maria / Intemerata Dei mater / Salve regina / Ut heremita solus. 6 Au travail suis / Caput / Cuiusvis toni / De plus en plus / Ecce ancilla Domini / Fors seulement / L'homme arm / Maistresse / Mi-mi / Prolationum / Quinti toni / Requiem / Sine nomine 3 / Sine nomine 5 7 Credo sine nomine 8 Caeleste beneficium / Deo gratias / Gaude Maria / Salve regina (Basiron) / Vivit dominus 9 Missa Le serviteur / Missa Pour quelque paine 10 Missa de Beate Virgine / Missa Domine non secundum peccata nostra / Missa Jocundare / Missa La belle se siet

Der Chigi-Codex ist fr die Erschlieung von Ockeghems Werken von groer Bedeutung, denn er ist die Hauptquelle fr Ockeghems Messen und Motetten. Er enthlt alle bekannten Messen - mit Ausnahme der dreistimmigen Missa sine nomine und dem Credo sine nomine. Kopiert wurde der Codex in den Niederlanden (evtl. in Brgge oder Mecheln). Er soll seit den 1650er oder 1660er Jahren in dem Besitz der Familie Chigi gewesen sein. Fabio Chigi (Alexander VII.), durch welchen der Codex in den Besitz der Familie gelangte, war Papst von 1655 bis 1667 Der Codex enthlt einen ursprnglichen Bestand an Messen und Motetten und einige von spteren Schreibern nachgetragene Motetten (komponiert von Fvin, J. Mouton, Ockehem und Compre). Diese wurden auf die freien Seiten der Messen-Faszikel kopiert Auerdem enthlt er aufwndige, farbenprchtige Miniaturen und Randilluminationen, die am Anfang jedes Werkes erscheinen 3. Theoretische Vorberlegungen zur Analyse: Modus und Polyphonie ein ungeklrtes Verhltnis? Ist es mglich den Modus eines mehrstimmigen Werkes eindeutig zu bestimmen? Einige Theoretiker lehnten es von Grund auf ab, das System der Modi mit mehrstimmiger Musik in Verbindung zu bringen, so zum Beispiel Johannes de Grocheo und Johannes Legrense (Gallicus). Ersterer von beiden schreibt um 1300: Certain people describe a tone by saying that it is a rule that judges every song by its end. But these men seem to err in many ways, for when they speak of "every song" they seem to include popular and measured song. This kind of song does not perhaps proceed through the rules of a tone, nor is it measured by them. Further, if it is measured by them, they do not speak of the method by which it is used nor do they make mention about it."11 Andere wiederum traten fr die Anwendbarkeit des modalen Systems auf die polyphone Musik ein, so zum Beispiel Guillelmus Monachus (c1480). Das folgende Zitat scheint wie eine Antwort auf die eben abgefhrten Worte Johannes de Grocheos "A tone, as it may be summarized here, is a certain rule (regula) which judges in every song (in omni cantu dijudicat), and I say in every song rightly, either plain (song) or polyphonic (sive firmo sive figurato)."12

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Artikel Mode, III, in: The New Grove, Bd. 12, S.397 Artikel Mode, III, in: The New Grove, Bd. 12, S.399

Es gab in jedem Falle keine feste theoretische Grundlage in der Zeit des 15. und 16. Jahrhunderts, auf der man einen mehrstimmigen Satz auf seinen Modus htte bestimmen knnen. So konnte man, wenn man die Beziehung von Mehrstimmigkeit und Modus nicht von vornherein ablehnte, nichts anderes tun, als das Tenor-Prinzip anzuwenden, das auf der Vorraussetzung basiert, dass der Tenor den cantus firmus trgt und zugleich fundamentum relationis13 fr den gesamten Satz ist. Der bedeutende Theoretiker Johannes Tictoris beschreibt diese Herangehensweise wie folgt: Wenn also irgend eine Messe oder eine Chanson oder eine beliebige andere Komposition aus verschiedenen Stimmen in verschiedenen toni zusammengesetzt wre, und wenn einer fragte, in welchem tonus eine solche Komposition als Ganzes (absolute) stnde, msste der Gefragte unbedingt antworten: nach der Eigenschaft des Tenors, da dieser als fundamentum relationis des ganzen die Hauptstimme sei. Wenn aber einer im Einzelnen (particulariter) von einer Stimme einer solchen Komposition gefragt wrde, in welchem tonus sie sei, wrde im einzelnen so oder so geantwortet.14 Einige zeitgenssische Autoren haben versucht, die Frage der Anwendbarkeit des Modalsystems auf die polyphone Musik zu beantworten. Dabei sind sie zu unterschiedlichen Schlussfolgerungen gekommen, von denen ich an dieser Stelle zwei von ihnen vorstellen mchte. Bernhard Meier vertritt die Positio n, dass die Modi im Bewusstsein des Komponisten schon vor aller konkreten musikalischen Erfindung15 existieren mssen. Durch die Anwendung dreier grundlegender Kriterien zur Modusbestimmung (Ambitus, Kadenz, Tenorprinzip) lasse sich daher auch ein polyphones Werk eindeutig als Reprsentant eines bestimmten Modus einordnen. Da das System der Modi nicht auf Dreiklangsbeziehungen, sondern auf Gebilden melodischer Art16 basiert muss die Analyse eines mehrstimmigen Satzes des 15. Jahrhunderts einen ganz anderen Weg gehen als beispielsweise die Erschlieung eines Werkes der Klassik. Bei der folgenden Analyse der Motette Ave Maria mchte ich einen hnlichen Weg gehen, wie ihn Bernhard Meier fr die Analyse polyphoner Werke der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts (in: Alte Tonarten) vorgeschlagen hat.

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Artikel Modus in: MGG, Bd. 6, S. 421 zit. nach Artikel Modus in: MGG, Bd. 6, S. 421 15 Meier, Bernhard: Alte Tonarten, S. 14 16 ebenda

Ich mchte dieser Analyse einige Grundlagen voranstellen, wie sie auch bei Bernhard Meier zu finden sind. Dass die Prinzipien dieser melodischen Tonarten auch fr die Vokalpolyphonie Gltigkeit hatten, davon legen, so Meier, zahlreiche Aussagen von Komponisten und Theoretikern des 15. und 16. Jahrhunderts Zeugnis ab.17 Zum Verstndnis der Grundzge des Modalsystems selbst soll folgendes gesagt sein: in den Worten Gallus Dreler18 ist der Modus eine bestimmte Regel, die ber jeden Gesang betreffs seines Anfangs, seiner Mitte und seines Schlusses urteilt. Mit dem Schluss ist auf die Finalis den Schlu- oder Hauptton eines Modus verwiesen. Mit dem Anfang ist eine typische melodische Bewegung gemeint: authentische Modi steigen rasch zur Oberquinte (der Repercussa/Rezitationston) auf, plagale Modi steigen zur Unterquarte ab oder bewegen sich eng um die Finalis. Die Mitte ist von zwei Determinanten geprgt. Zum einen dem Tonumfang (Dem Ambitus der einzelnen Stimmen) des Modus, dessen obere und untere Grenze im Hinblick auf die Finalis festgelegt sind. Der Normambitus der authentischen Modi reicht von der Finalis eine Oktave aufwrts. Abwrts ist nur eine Sekunde erlaubt. Der Normambitus der plagalen Modi erstreckt sich von der Unterquarte der Finalis bis zu deren Oberquinte. Natrlich kommen auch berschreitungen dieser Tonrume vor. Diese werden, wenn sie sich in einem bestimmten Rahmen halten, als Lizenzen bezeichnet.19 Die zweite Determinante betrifft das, was innerhalb der Tonrume musikalisch passiert. Jeder Modus kennt gewisse Archetypen melodischer Verlufe20, so Bernhard Meier. Hierbei spielen die sogenannten repercussiones eine wichtige Rolle. Sie werden als Intervall definiert, das eigentmlich jedem Modus, sehr oft wiederholt wird.21 Daraus ergibt sich ein weiterer wichtiger Ton die Repercussa zu dem die Melodielinie von der Finalis aus (meist etwas verdeckt) aufsteigt. Wie kann nun ein mehrstimmiges Werk einen einzigen Modus reprsentieren, wenn der Norm-Ambitus eines jeden Modus eine Oktave betrgt, die vier Stimmen des Satzes zusammen diesen Ambitus jedoch bei weitem berschreiten? Natrlich mssen, wenn sich Sopran und Tenor in oktav-identischen Tonrumen bewegen, Alt und Bass diese Tonrume um eine Quarte oder Quinte berschreiten. So ergbe sich beispielsweise bei einem Tonraum von d-d fr Sopran und d-d fr Tenor ein Ambitus von a-a fr Alt und A-a fr Bass. Die beiden ersteren Stimmen htten den Ambitus eines authentischen Modus, Alt und Bass den
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vgl. Meier, Bernhard: Alte Tonarten, S.14/15 in Practica Modorum explicatio, Jena 1561, Kap. 5; zit in: Meier, Bernhard: Alte Tonarten, S. 192 (FN 20) 19 Lizenzen der authentischen Modi: aufwrts bis None/Dezime ber Finalis; abwrts bis Unterterz der Finalis Lizenzen der plagalen Modi: aufwrts bis Sexte/Septime ber Finalis; abwrts bis Unterquinte der Finalis 20 Meier, Bernhard: Alte Tonarten, S. 16 21 Dreler in: Practica Modorum explicatio, Jena 1561; zit in: Meier, Bernhard: Alte Tonarten, S.17

eines plagalen. Zur Lsung dieses Problems verweist Bernhard Meier auf den satztechnischen Vorrang 22 der Diskant- und Tenorstimme, woraus sich (fr die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts) auch ihre tonartliche Vorzugstellung23 ergab. Sopran und Tenor gelten als herrschende (und demnach auch als modusbestimmende) Stimmen, Alt und Bass als dienend.24 Ein letzter Aspekt soll noch kurz erwhnt werden. Es ist nicht unblich, dass mehrere Modi in einem Werk vorkommen. Es werden dabei zwei Arten des Tonartenwechsels unterschieden: der Wechsel von einem Modus in den ihm nchstverwandten25 und der Wechsel in einen fremden Modus, d.h. einen Modus mit unterschiedlicher Finalis. Die erste Art des Wechsels wird Mixtio tonorum, die zweite Commixtio tonorum genannt. Whrend Bernhard Meier argumentiert, dass die Modi grundlegend fr polyphone Musik sind, gibt es Autoren, die eine entgegengesetzte Sicht vertreten. Diese soll hier nur kurz erwhnt werden. Beispielsweise zweifelt Harold S. Powers die Bedeutung des Modalsystems fr mehrstimmige Kompositionen von grund auf an. Er schlgt vor, polyphone Werke (statt nach dem Modus) nach sogenannten tonal types
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zu klassifizieren. Der tonal type enthlt nur

die wenigen Elemente, die der Komponist vor dem Komponieren festgelegt haben musste. Dazu zhlt das Tonsystem (cantus durus oder cantus mollis), die Schlsselung und der Grundton. In Bezug auf den Modus schreibt Powers: ...even though a particular mode may be ascribed to a piece of 16th-century polyphony by a theorist or editor modality itself is not a necessary and inherent proporty of 16th-century polyphony. Sie sei vielmehr ascribed rather than inherent27 4. Analyse des Werkes 4.0. Quelle der Motette Fr die Motette Ave Maria von Johannes Ockeghem existiert nur eine handschriftliche berlieferung: ein Nachtrag im Chigi-Codex (RChigi, 139v-140r). Vermutlich gelangte das
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Meier, Bernhard: Alte Tonarten, S. 21 ebenda 24 gegen diese Auffassung spricht sich beispielsweise Carl Dahlhaus aus. Er lehnt das Tenorprinzip fr die Modusbestimmung in der polyphonen Musik ab und schlgt einen authentisch-plagaler Gesamtmodus vor 25 d.h. der Modus mit derselben Finalis (z.B. 1.und 2. Modus) 26 der Begriff tonal type wurde an den von S. Hermelink (1960) geprgten Terminus Tonartentyp angelehnt 27 In: Cantu et in Sermone,S.219 , zit. In Meier, Bernhard: Alte Tonarten, S. 192 (FN13)

Stck als eine Kostprobe des Repertoires der franzsischen Hofkapelle nach Spanien wo es in den Codex eingetragen wurde. Hinweise darauf sind ein in spanischer Sprache verfasstes Inhaltsverzeichnis und die Nennung eines spanischen Komponisten namens Madrid. Direkt hinter Ockeghems Ave Maria wurde in den Codex die Trauermotette Quis dabit oculis von Loyset Compre kopiert. Diese entstand anlsslich des Todes der franzsischen Knigin Anna von Bretagne (gestorben 1514). Zum einen lsst sich daraus vermuten, dass aufgrund der engen Beziehungen zwischen den spanischen und franzsischen Knigshusern eine Reihe von am franzsischen Hof entstandenen Werken nach Spanien gelangten28. Zum anderen lsst sich dadurch der Nachtrag von Ockeghems Motette auf nach 1514 datieren.29 4.1. (Teil 1) - Ave Maria, gratia plena Zunchst soll kurz die Struktur der Motette betrachtet werden. Das Stck lsst sich insgesamt in 7 Teile teilen, wobei sich der erste Teil in drei weitere, krzere Abschnitte gliedern lsst. Kriterium der Unterteilung der Motette in 7 Teile ist vor allem, wie schon vorweggenommen, die Verwendung von verschiedenen Modi. Zudem steht als Zsur am Ende eines jeden Teiles eine Kadenz30. Bereits innerhalb der Takte 1-11 des Ave Maria finden sich drei Klauseln, die eine Einteilung des Teiles in drei Abschnitte erlauben: eine Clausula tenorizans in fundamento31 auf a in Takt 3-4, eine weitere Clausula tenorizans in f. auf d in Takt 6-7 und eine Clausula basizans in fundamento auf a in Takt 10-11. Da allein die Kenntnis der Klauseln noch keine eindeutige Bestimmung der Modi zulsst32, mssen noch weitere Merkmale der einzelnen Stimmen wie der Ambitus und das Vorkommen der fr den Modus wichtigen Tne (Finalis, Repercussa) und damit auch eine Art typischer Melodieverlauf - untersucht werden. Takte 1-4: Die Alt- und Bassstimme beginnen mit d bzw. d. Im weiteren Stimmverlauf erscheint d/d gehuft (4 mal im A., 5 mal im B.). Sopran- und Tenorstimme beginnen mit zweimaligem a und a, wobei die Tenorstimme bis zur Klausel (T.3/4) nach a zurck gelangt.
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Die Nachtrge, die neben Ockeghems Ave Maria vorgenommen wurden sind Werke von Fvin, Mouton, Ockeghem und Compre 29 Genaueres ist nachzulesen in: Lindmayr, Andrea: Quellenstudien zu den Motetten von Johannes Ockeghem (Abschnitt: Ave Maria) 30 Ausnahme: Teil 5 31 dt.: tenorisierende Klausel im Fundament; d.h. dass die Bassstimme eine Tenorklausel , statt der blicheren Bassklausel enthlt 32 fr eine Kadenz auf a beispielsweise kmen der 1.,3.,4. (+4. transponiert) und 6. Modus in Frage

Der Sopran (Takte 1-4) singt eine absteigende, durch einige Wechseltne erweiterte Tonleiter von a zurck nach a33. Es ist aufgrund der Klausel nach a und dem Hervortreten der Tne d und a anzunehmen, dass dieser Abschnitt in einem dorischen Modus steht. Ich mchte unter dieser Annahme kurz die Melodieverlufe der einzelnen Stimmen untersuchen. Der Bass beginnt auf der Finalis d und steigt eine Quarte zum A hinab. Dieser Melodieverlauf ist typisch fr den 2. Modus. Der Tenor beginnt und endet auf der Repercussa des 1. Modus und bewegt sich sowohl aufwrts (bis c) als auch abwrts zur Finalis d (T.3). Der Alt durchmisst einen Tonraum von einer Oktave (Finalis d d)), was auf einen 1. Modus hindeutet, der die gesamte Quint- und Quartspezies durchmisst. Takte 4-7: Im zweiten Abschnitt bewegt sich der Bass zunchst um A (Repercussa) und geht schlielich zur Finalis d der Klausel ber. Im Takt 6 erreicht er f, die Repercussa des 2. Modus. Der Alt kreist ebenfalls um die Repercussa des 1.Modus a. Der Quintsprung d-a in T. 6 zeigt ein fr den 1. Modus charakteristisches Intervall. Die Finalis d erscheint jetzt vor allem im Tenor. Der Sopran dieses Abschnittes weist eine interessante Gemeinsamkeit mit dem des ersten Abschnittes auf. Er (in den Takten 4-8) scheint nach dem gleichen Prinzip eine durch eingeschobene Tne erweiterte Abwrtstonleiter (hier: von d nach d) zu singen. Die durch die Kadenzen markierten Abschnitte werden durch den Sopran wie bereits im Beginn berschritten. Takte 7-11: Hier verharrt der Sopran nun zunchst auf der Finalis d (viermaliges d) und endet schlielich auf a. Bass und Tenor singen fnfmaliges a/A in Oktavabstnden (Takte 9-11) Im Alt erscheint vor allem e, was in Bezug auf den bisher vorherrschenden Modus ungewhnlich ist. Es wurde gezeigt, dass die Tne d und a eine zentrale Stellung innerhalb der Stimmen einnehmen und dass die melodischen Verlufe Charakteristiken des 1. und 2. Modus aufweisen. Damit die Hypothese eines dorischen Modus fr den 1. Abschnitt gefestigt oder verworfen werden kann, mssen die Schlsselungen berprft werden.

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einzig g in T.1 wurde ausgelassen

berprft man den Ambitus der einzelnen Stimmen und vergleicht ihn mit dem Normambitus des dorischen Modus, so ergibt sich folgendes Bild:
Ambitus T. 1-4 Normambitus Dorisch Ambitus T. 4-7 Normambitus Dorisch Ambitus T. 7-11 Normambitus Dorisch

Sopran h-c d'-d e'-d d'-d a-g Alt d-d a-a d-h a-a d-g Tenor d-c d-d h-f d-d g-c Bass A-e A-a G-f A-a G-f Anm.: Abweichungen die grer als eine kleine Terz sind wurden markiert

d'-d a-a d-d A-a

Die Analyse ergibt fr alle drei Abschnitte: Sopran und Tenor bewegen sich im Normambitus des dorischen Modus. Eine Ausnahme bildet der Sopran im letzen Abschnitt. Nach unten hin berschreitet er die Norm um eine Quarte und liegt damit auch auerhalb der Lizenz. Der Bass bleibt innerhalb der Grenzen des Ambitus des hypodorischen Modus. Der Alt weist eine Besonderheit auf: statt den Ambitus des 2. Modus auszufllen, bewegt er sich hnlich dem Tenor zwischen d und d. Da, wie gesagt wurde, Sopran und Tenor modusbestimmende Stimmen sind, steht der gesamte 1. Teil im dorischen Modus. 4.2. (Teil 2) dominus tecum In Takt 11 leitet eine parallel gefhrten aufsteigenden Melodielinie in der Alt- und Bassstimme zum zweiten Teil der Motette ber. Dieser Teil beginnt mit einem charakteristischen Motiv: einer dreimaligen Tonrepetition auf Dominus..., zuerst im Tenor, dann im Sopran. Dasselbe Motiv erscheint im weiteren Verlauf noch ein weiteres Mal, nmlich in Takt 34 (fru-ctus ven-(tris)) im Tenor und Takt 37 im Sopran. Diesem Teil (Takte 34-42) geht ebenfalls ein eintaktiger bergang in Alt- und Bassstimme (vgl. T. 11) voran. Es soll gezeigt werden, dass jene beiden Teile der Motette (Takte 11-16 und 34-42) nicht nur durch einen hnlichen bergang (T.11 und 33) und dasselbe einleitende Motiv miteinander verbunden sind, sondern auch in einem gemeinsamen Modus stehen. Der Tenor in Takt 11-16 scheint immer wieder zum c zurck zu kehren (10 von 20 Tnen der Tenorstimme sind c!). Sowohl das Einleitungsmotiv (T.11/12) als auch der Schlusston stehen auf c. Die Sopranmelodie hat a zum Zentrum (insgesamt 8 mal; siehe Anfangsmotiv T.12 und Schlusston T.16); c kommt insgesamt drei mal, f nur 2 mal vor. T. 14/15 des Soprans

sind allerdings ein fr einen lydischen Modus nicht untypisches Beispiel: Abstieg von Repercussa c zur Finalis f und erneuter Aufstieg zur 5. Stufe. Eindeutig ist, dass Alt- und Bassstimme sich um das Tonzentrum f/f bewegen (6 mal f/f im Alt; 6 mal f im Bass). Beide Stimmen beginnen in T.11 mit f/f, wenngleich diese Tne noch der Abschluss der letzten Phrase (berleitungsmotiv) sind und enden auf f und f. Das Motiv Do-mi-nus im Bass beginnt und endet ebenfalls auf f, te-cum im Alt auf f. Die vorangegangenen Analyse hat gezeigt, dass im Teil T.11-16 die Tne f, c und a von besonderer Hufigkeit und Wichtigkeit sind. Die den Abschnitt abschlieende Kadenz fhrt nach f (clausula tenorizans in fundamento). Das lsst darauf schlieen, dass es sich um einen lydischen Modus handelt34. Nun soll wiederum der Ambitus der Stimmen daraufhin untersucht werden, ob er mit dem Normambitus des lydischen Modus im vierstimmigen Satz weitgehend kongruent ist. Stimme Sopran Alt Tenor Bass Ambitus f'-d e'-f a-d B-a Normambitus (lydischer Modus) f'-f c'-c f-f c-c

Sopran, Tenor und Bass bewegen sich innerhalb des Normambitus; der Ambitus des Alt ist nach oben hin gegenber der Norm um eine Quarte erweitert (bis f statt c). Wieder entspricht er eher dem Ambitus der authentischen (lydisch) als dem der plagalen (hypolydischen) Tonart. Gesamttonart des 2. Teiles ist damit trotz der Ambitusberschreitung im Alt- das Lydische.

4.3. (Teil 3) benedicta Der dritte Teil der Motette umfasst die Takte 17-21. Er schliet mit einer Klausel auf d (clausula basizans in fundamento). Bei der Analyse der einzelnen Stimmen ergibt sich, dass die Tne a/A und d/d besonders hervortreten. Das hat mich zu der Annahme gefhrt, dass diesem Teil ein transponierter hypophrygischer Modus (4. Modus) zu Grunde liegt. Finalis dieses Modus ist a, Repercussa d. Nun sollen, wie gewohnt, kurz die einzelnen Stimmen untersucht werden. Die Bassstimme zeigt einen hufigen Wechsel zwischen d und A
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auch der 2. Modus (transponiert nach g oder Oktavtransposition) kann nach f kadenzieren, hat jedoch vllig andere Finalis und Repercussa (g/b oder d/f)

(bisweilen zwischen d und c). Insgesamt erscheint d achtmalig, A fnfmalig. Der Tenor enthlt fnf mal d und vierfach a. (4 mal c). Relativ genau durchmisst er den Tonraum des transponierten, hypophrygischen Modus (f-f). Die erste melodische Einheit der Tenorstimme mndet in die Finalis a, die zweite beginnt mit der Repercussa d die noch zwei mal erscheint - und kehrt dann ber a nach d zurck. Die Altstimme endet ebenfalls in d, enthlt 4 mal die Finalis a, 5 mal e. Der Sopran hat ein 7faches d, 5faches e, 6fach f. Er bewegt sich eng um die Repercussa. Die Kadenz in T. 20/21 (Clausula basizans in fundamento) ist keine vollstndige Kadenz. Der Schlusston d im Bass (T.21) wird ausgespart. Stattdessen setzt nach einer Viertelpause der Bass unerwartet mit B ein und leitet in den neuen Abschnitt ber. Stimme Ambitus Normambitus (hypophrygischer
Modus)

Sopran Alt Tenor Bass

c-g !! d-c d-f A-e

f'-f a-a f-f A-a

Der Vergleich des Ambitus der Stimmen mit der Norm ergibt groe Abweichungen im Sopran und auch im Alt. Im Sopran liegt der hchste Ton eine None unterhalb der Norm, der tiefste eine Quarte darunter. Der Alt berschreitet nur nach unten hin die Lizenz. Die berschreitung nach oben hin um eine Terz ist innerhalb der Lizenz. Nicht ganz so eindeutig wie bei den vorherigen Abschnitten kann hier die Bestimmung des Modus vorgenommen werden. Der Tenor weist ziemlich gut die Merkmale des Hypophrygischen auf und kann hier als die modusbestimmende Stimme gedeutet werden. 4.4. (Teil 4) tu in mulieribus Der 4. Teil umfasst die Takte 21-27. Er wird von einer Clausula basizans in fundamento auf g abgeschlossen und hat hufiges b molle. Ich mchte die Annahme voranstellen, dass dieser Teil im dorischen Modus (transponiert nach g) steht. Finalis wre g, Rezitationston (Repercussa) ist d Die Sopranstimme setzt mit der Finalis ein, steigt ab zum d (T. 22) und schwingt sich allmhlich zur Repercussa d (Takt 25) auf. Sie endet wieder auf der Finalis g.

Der Alt setzt mit d ein und zeigt ab T.23 eine typische hypodorische Melodik (transponiert nach g), indem die Quartspezies unterhalb der Finalis g durchmessen wird. Das mehrmals wiederholte b (T. 24-26) ist Repercussa des 2. (transp.) Modus. Der Tenor zeigt wiederum alle Charakteristiken des 1. Modus: Beginn mit Finalis g, Aufwrtsquinte zur Repercussa (T.22/23), ein 2. Aufstieg zum d (T.25/26) und Rckkehr zur Finalis. Der Bass hat einen bergroen Ambitus in diesem Abschnitt, reicht vom G bis zum c. Der melodische Verlauf ist eher der der authentischen Tonart (dorisch, in g), da er die Quint- und Quartspezies ber der Finalis (G) durchschreitet. Beim Ambitus gibt es wieder grere Abweichungen. Einzig der Tenor bleibt innerhalb der Norm. Der Alt liegt genau eine Oktave zu tief, passt deshalb aber trotzdem noch in die Norm der plagalen Tonart. Absolute Tonhhen spielen in dieser Musik keine vorrangige Rolle. Es kommt vielmehr auf die Anordnung der Quart- und Quintspezies in Bezug auf die Finalis an. Der Bass ist hier eher vom Typus des authentischen, dorischen Modus und weicht deshalb weit von der Norm im vierstimmigen Satz ab. Der Sopran scheint eher in einem 2. Modus zu stehen. Stimme Ambitus Normambitus (dorischer Modus;
transponiert nach g)

Sopran Alt Tenor Bass

d'-d d-d g-es G-c

g'-g d'-d g-g d-d

Es ist demnach nicht einfach, die Frage nach dem Gesamtmodus des 4.Teiles zu entscheiden. Sopran und Tenor sind die herrschenden Stimmen. Nun zeigt der Sopran eher Merkmale des 2., der Tenor der 1.Modus. Zieht man die Tatsache in Betracht, dass der Tenor in den Takten 21-27 fter ber dem Alt liegt als umgekehrt, so knnte man die Stimmen als vertauschbar betrachten. Fr die Schlsselungen wrde sich bei Annahme des hypodorischen, nach g transponierten Modus folgendes ergeben:

Stimme

Ambitus

Normambitus
(hypodorischer Modus; transponiert nach g)

Sopran Tenor Alt Bass

d'-d g-es d-d G-c

d'-d g-g (Alt) d-d (Tenor) G-g

Genauer knnten die bereinstimmungen mit der Norm nicht sein. Ich korrigiere deshalb meine Hypothese und lege mich fr diesen Teil auf den hypodorischen, nach g transponierten Modus fest. 4.5. (Teil 5) "et benedictus fructus ventris tui" Dieser Teil (Takte 27-33) ist in Bezug auf den zu Grunde liegenden Modus schwer zu deuten. Er weist nicht die Eindeutigkeit auf um eine solche Bestimmung vorzunehmen. Die Kadenz nach a (clausula basizans in fundmamento) in Takt 32/33 liee den 1., 3., 4., 4. transponiert und 6. Modus zu. 4.6. (Teil 6) - fructus ventris tui, Jesus Christus Betrachtet man den Teil T. 34 42 so werden viele Parallelen deutlich zu T. 11- 16. Das Tonzentrum der Tenorstimme ist wiederum die Repercussa des lydischen Modus (c) (7 mal c, Anfangsmotiv: dreimalige Tonrepetition auf c). Diesmal bewegt sich auch der Sopran um die Repercussa des Modus (7 mal c/c; Repetitionsmotiv ven-tris tu-i, T. 37). Die Basslinie kehrt in jedem Takt zur Finalis f zurck (nicht ab T. 40), ebenso kommt die Finalis gehuft in der Altstimme vor. Eine Besonderheit dieses Teiles ist das Fehlen einer Kadenz. Flieend geht er in den abschlieenden Amen-Teil ber. Stimme Ambitus Normambitus (hypolydischer
Modus)

Sopran Alt Tenor Bass

c'-d d-f f-d F-a

c'-c f-f c-c F-f

Es handelt sich in diesem Teil um den hypolydischen Modus. Sopran und Tenor durchmessen vor allem die Quint-Spezies. Sie sind demnach dem 6. Modus zuzuordnen. Alt und Bass

bewegen sich innerhalb der Quart- und Quintspezies und gehren demnach dem 5. Modus an. Was den Ambitus betrifft, so weicht der Tenor nach unten hin von der Norm ab.

4.7. (Teil 7) Amen Das in Takt 42 beginnende dreitaktige Amen mndet in eine Kadenz auf a, mit Clausula tenorizans in fundamento. Kennzeichen dieses Abschnitts ist auch das b molle, das hier, meiner Ansicht nach, auf einen transponierten hypophrygischen Modus hindeutet. Der Sopran beginnt auf a, steigt zu d auf und kehrt zu a zurck. Ebenso beginnt der Bass bei A, schwingt sich zu d auf und kehrt zu A zurck. Der Tenor hingegen bewegt sich von a eine Quinte abwrts und endet mit e. Stimme Ambitus Normambitus (hypophrygischer
Modus)

Sopran Alt Tenor Bass

(g) a-d c-g d-a A-d

f'-f a-a f-f A-a

Jede der Stimmen hat hier einen sehr kleinen Ambitus. Denkt man sich Alt und Sopran eine Oktave nach oben oktaviert, so bleiben sie innerhalb des Normambitus des (transponierten) Hypophrygischen, wenn sie ihn auch nicht ausschpfen. Ebenso bleiben Tenor und Bass in diesem Rahmen. Allerdings sind Sopran- und Bassstimme typische Beispiele fr transponierte hypophrygische Modi, da sie nur die unteren 4 Tne der Quintspezies oberhalb der Finalis a durchschreiten. Die Entscheidung fr einen Modus ist hier wieder nicht einfach. Sieht man den Sopran als modusbestimmende Stimme, so wird die Annahme plausibel. Die Anordnung der anderen Stimmen entspricht aber keineswegs der Norm (z.B. Bass: auch eher hypophrygisch, Tenor: eher phrygisch)

5. Resume Die Analyse hat gezeigt, dass Ockeghem wohl als kompositorische Idee fr die Motette Ave Maria den Moduswechsel (Commixtio tonorum) gewhlt hat. In drei von sieben Teilen war die Bestimmung des Modus relativ eindeutig vorzunehmen (1.,2. und 6. Teil). Andere Teile geben nicht die Mglichkeit einer ganz eindeutigen Bestimmung (Teil 3,4 und 7). Der 5. Teil des Stckes bleibt in Bezug auf den Modus dunkel.

Wenn auch aufgrund der Analyse einer einzigen Motette die Richtigkeit der Voraussetzungen, die Bernhard Meier zur Modusbestimmung polyphoner Werke darlegt, nicht bewiesen werden kann, so scheint der entgegengesetzte Standpunkt nmlich die Irrelevanz des modalen Systems fr die Vokalpolyphonie nach der vorangegangen Analyse nicht plausibel.

6. Literaturliste Fallows, David: Artikel Ockeghem in: MGG, Bd.12 (Personenteil), Hrsg.: Ludwig Finscher, Brenreiter-Verlag, 2004, S. 1280-1301 Hiley, David/Berger, Christian/Schmidt-Beste, Thomas: Artikel Modus in: MGG, Bd. 6, Hrsg.: Ludwig Finscher, Brenreiter-Verlag, 1997, S.397-435 Lindmayr, Andrea: Quellenstudien zu den Motetten von Johannes Ockeghem, Laaber-Verl. 1990 Meier, Bernhard: Alte Tonarten : dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, Kassel, 1992

Powers, Harold S.: Artikel Mode, III, in: The New Grove, Bd. 12, Hrsg.: Stanley Sadie, London 1980, S. 397-40 Winkler, Heinz-Jrgen: Artikel Chigi-Codex, in: MGG, Bd. 2, Hrsg.: Ludwig Finscher, Brenreiter-Verlag, 1995, S. 667-672

Tontrger: Ockeghem - Missa Ecce Ancilla Domini (CD), von Edward Wickham (Dirigent), Clerks' Group; London : ASV, c 2001