I Notenschlüssel

Der Notenschlüssel am Anfang des Liniensystems legt fest, wie die folgenden Noten heißen.

a.)Violinschlüssel oder G-Schlüssel: Der Ton auf der Notenlinie, die durch seine „Schnecke“ führt,
heißt „g“; historische Ableitung aus dem Buchstaben G
Tonumfang: ca. kleines e (3 Hilfslinien nach unten) bis mind. e3 (3 Hilfslinien nach oben); für
Kinder- und Frauenstimmen und viele Instrumente (Violine, Flöte, Oboe, Klarinette, Trompete,
Gitarre,...)
Schlüsselnote = g1

b.)Bassschlüssel oder F-Schlüssel: Doppelpunkte umschließen die Linie der Note „f“ (klein);
historische Ableitung aus dem Buchstaben F
Tonumfang: ca. g1 (3 Hilfslinien nach oben) bis mind. Kontra A1 (3 Hilfslinien nach unten); für
Männerstimmen (Bass) und Instrumente in tiefer Stimmlage (Violoncello, Kontrabass, Fagott,
Posaune, Tuba, u.a.)
Schlüsselnote = f
beide Schlüssel: Klavier, Orgel, Akkordeon, Harfe u.a. (Instrumente mit großem Tonumfang)

c.)Oktavierungsschlüssel: steht unter oder über einem Notenschlüssel eine kleine „8“
(=Oktavierungszeichen) so bedeutet dies, dass alle Noten eine Oktave höher (Sopranflöte, Pikkolo)
oder tiefer (Tenor, Gitarre) erklingen.

Oktavierungszeichen: zu viele Hilfslinien erschweren die Lesbarkeit, daher: Notenschlüssel

wechseln oder Oktavierungszeichen- bzw- Ottava-Zeichen anbringen.

1
d.)C-Schlüssel: auch als „Alte Schlüssel“ bezeichnet: Bariton-, Tenor-, Alt-, Mezzosopran- und
Sopranschlüssel. (Altschlüssel = Bratschenschlüssel); historische Ableitung aus dem Buchstaben c
Bezugsnote: c1
heute in Verwendung: Altschlüssel für Bratsche und Tenorschlüssel für Cello, Fagott, Posaune

Oktavbereiche: Subkontraoktave (A2, H2), Kontraoktave (C1, D1), Große Oktave (C, D), Kleine
Oktave (c, d), eingestrichene Oktave (c1 oder c`), zweigestrichene Oktave (c2 oder c``), drei-,
vier-, ...-gestrichene Oktave

immer: ab 3. Notenlinie (h1 oder d): Notenhals nach unten

Oktavbereiche

2
II Versetzungszeichen und Vorzeichen
(Akzidenzien / Alteration = Änderung)
Versetzungszeichen stehen vor einzelnen Noten (= Stammtöne: c d e f g a h, von denen alle
Notennamen abstammen) und verändern deren Tonhöhe.
Kreuz #: um Halbton (HT) höher, Silbe -is angehängt (z.B. cis, dis,...)
Be b: um HT tiefer, Silbe -es angehängt (ces, des), Ausnahmen: h-b, e-es, a-as
Doppelkreuz x: um 2HT höher + Silbe -isis (cisis, disis)
Doppelbe bb: um 2 HT tiefer - -eses: h-heses, a-ases, e-eses

3
Die Stammtonreihe

4
 • Versetzungszeichen vor einer einzelnen Note im Takt gelten nur für diesen Takt und nur für
die Note mit der gleichen Tonhöhe.
• Vorzeichen oder Generalvorzeichen stehen gleich nach dem Notenschlüssel zu Beginn
eines Stückes und gelten für alle Töne mit dem gleichen Tonnamen, unabhängig von ihrer
Oktavlage (1#: fis1, fis2....). Sie sind ein wichtiger Hinweis für die Tonart eines
Musikstückes; Reihenfolge sowie Platzierung sind festgelegt.
• Versetzungszeichen müssen exakt vor dem Notenkopf bzw. vor der Hilfslinie stehen.

Auflösungszeichen: hebt vorher gefordertes Versetzungszeichen (#, b, x, bb) wieder auf.

Internationale Bezeichnungen:

• Englisch: c, d, e, f, g, a, b, c; das deutsche „B“ heißt international „B flat“ (Bb), das

internationale „B“ meint das deutsche „h“
sharp: erhöht; B# = B sharp = his
flat: erniedrigt; Dbb = D double flat = deses
• einige S-Europäische Länder + auch asiatische Länder: do, re, mi, fa, so, la, si

Bei Liedern, Popmusik und Jazz werden als Harmoniesymbole die international üblichen englischen
Bezeichnungen verwendet.

III Enharmonische Verwechslung und Umdeutung

Der Halbton zwischen c und d kann cis oder des heißen. Es kommt darauf an, von welchem
Stammton (c oder d) man ihn ableitet. Cis und des entspricht am Klavier der gleichen Taste, d.h. sie
klingen gleich, werden aber unterschiedlich notiert!
Enharmonische Umdeutung heißt, einen gegebenen Ton von einem anderen Stammton abzuleiten
und seinen Namen (Notation) entsprechend abzuändern.
dis-es, ces-h, fisis-g

5
6
Anwendung:
• ungewohnte Tonart mit vielen VZ kann enharmonisch verwechselt werden, um das
Aufschreiben und Lesen der Noten zu erleichtern: z.B.: Fes-Dur (8b) in E-Dur (4#)
• enharmonisches Umdeuten von Tönen in einem Akkord verändert dessen Auflösung bzw.
Stimmführung: Beispiel: v7-Akkord: h-d-f-as nach c aufgelöst = gis-h-d-f nach a aufgelöst
• enharmonische Intervallumdeutung: gr2 = v3, gr3 = v4, ü4 = v5,...

Übersicht:

7
IV Intervalle

Abstand zwischen 2 Tönen, die zugleich (simultan = harmonisch) oder nacheinander (sukzessiv =
melodisch) erklingen können.

Benennung: auf Grundlage der Stammtonreihe nach lateinischen Ordnungszahlen. Ausgangston und
Zielton sind mitzuzählen!

Intervalle innerhalb einer Oktave:

Zusammengesetzte Intervalle:gehen über Oktave hinaus, z.B. 8 + 2 = 9 None

Intervalle 9-15:

8
 • Tonschritt: Fortschreiten der Tonhöhe im Sekundabstand (=stufenweise)
• Tonsprung: ab größerem Intervall (Terz)

Grundformen der Intervalle:

• rein: Prim, Quart, Quint und Oktave
• klein (kl), groß (gr): Sekund, Terz, Sext, Septim

ergibt sich aus Anzahl der Halbtonschritte zum Bezugston, hier c2:
4, 5 und 8 haben als Ober- und Unterintervall jeweils die gleiche Anzahl von Halbtonschritten (auch
11 und 12)
Bei 2, 3, 6 und 7 ist das Oberintervall um einen Halbtonschritt größer als das Unterintervall (auch 9,
10)

Intervalle innerhalb der Durtonleiter, Grundton = 1. Ton = diatonische Intervalle:

• von C nach oben:
• von C nach unten:

Methodische Hinweise:

rasches Erkennen im Notenbild:

• Zwischenraum – Zwischenraum / Linie – Linie = ungerade Intervallzahlen: 3, 5, 7, 9
• Zwischenraum – Linie / Linie – Zwischenraum = gerade Intervallzahlen: 2, 4, 6, 8

Feinbestimmung:
• unterer Ton = Grundton der Dur-Tonleiter mit ihren Vorzeichen, z.B. h-g: H-Dur, eigentlich
gis (wäre gr 6), also ist h-g kl 6

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 • HT-Schritte zählen: kl 3 = 1 Ganzton + 1 HT bzw. 1 HT + 1 GT
gr 3 = 2 GT
r 4 = 2 GT + 1 HT
ü4 = 3 GT
r 5 = 3 GT + 1 HT
kl 6 = 5 + 1 HT
gr 6 = 5 + 1 GT
kl 7 = 8 – 1 GT
gr 7 = 8 – 1 HT

Übermäßige und verminderte Intervalle:

Alteration: halbtöniges Verändern von Intervalltönen

• r und gr Intervalle werden durch halbtönige Erweiterung/Vergrößerung zu übermäßigen (ü)

Intervallen
• r und kl Intervalle werden durch halbtönige Verengung/Erniedrigung zu verminderten (v)
Intervallen
z.B. c-g = r5 / c-gis = ü5 (klingt wie c-as = kl 6); a-c = kl3 / a-ces = v3

Sonderform: übermäßige Quart besteht aus 3 Ganztonschritten (Tritonus = Dreitonschritt), hat

eigenen Klangcharakter und teilt Oktave in zwei gleiche Hälften
dissonanter Klang: drückt häufig seelischen Schmerz oder grauenvolles Geschehen aus.
Der Tritonus wird auch „diabolus in musica“ (Teufel in der Musik) genannt; war in Alter Musik
verboten, gewann im 20. Jh. (atonaler Bereich) zunehmend an Bedeutung sowie im modernen Jazz
(Bebop) als „flatted fifth“ (v5 = ü4).

Selten: doppelt übermäßige (dü) und doppelt verminderte (dv) Intervalle:

• ü Intervalle durch Erweiterung doppelt übermäßig: c – gisis dü 5
• v Intervalle durch Verengung doppelt vermindert: c – geses dv 5

Alle Quinten

Übungen

10
Umkehrung von Intervallen / komplementäre Intervalle

versetzt man den unteren Intervallton um eine Oktave nach oben (bzw. den oberen um eine Oktave
nach unten) entsteht das Komplementärintervall (Ergänzungsintervall, UK) = Intervalle, die sich
zur Oktave ergänzen.
Addiert man die sich ergänzenden Intervallzahlen, so ergibt sich stets die Summe 9: z.B.:
1 + 8 = 9; 2 + 7 = 9, etc.
• bei reinen Intervallen bleibt auch UK rein
• sonst verkehren sich die Größenverhältnisse ins Gegenteil: gr – kl / kl – gr / v – ü / ü – v
Konsonanzen, konsonante Intervalle:

• vollkommene K.: 1, 4, 5, 8 (r)

• unvollkommene K.: 3, 6 (gr und kl)

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Je kleiner das Schwingungszahlverhältnis (abgeleitet aus Obertonreihe), desto höher
Verschmelzungsgrad!
r 8 = 1:2 / r 5 = 2:3 / r 4 = 3:4/ gr 3 = 4:5 / gr 6 = 3:5

Dissonanzen, dissonante Intervalle:

• 2, 7, 9 (gr und kl) und alle v und ü

• komplizierte Verhältnisse der Schwingungszahlen; Tritonus = 32:45, kl 2 = 15:16

Die Einteilung in Konsonanzen und Dissonanzen hat sich im Lauf der Geschichte immer wieder
verändert.

Diatonische Intervalle: leitereigen in bestimmten Tonleitern

Weitere Übungen:

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V Tonleitern

• stufenweise aufgebaut mit feststehenden Intervallabständen (HT und GT)

• Auswahl aus gesamtem Tonvorrat des Tonsystems
• siebenstufige Tonleitern (heptatonisch), VIII. Stufe ist oktavierter Ausgangston
• Töne der Tonleiter werden auch als Stufen bezeichnet (römische Ziffern)

MA: verwendete Tonleitern innerhalb ihres Oktavraums mit diatonischem Aufbau = abweichende
Varianten von 5 Ganzton- und 2 Halbtonschritten (außer Moll harmonisch, melodisch).
Betrachtet man weiße Tasten: egal, wo man beginnt, innerhalb einer Oktave findet man stets 5 GT-
und 2 HT- Schritte. Dies ergibt verschiedene spezielle Klangcharaktere.

1.Dur – Tonleiter

„Musikalisches Alphabet“: ab 10.Jh. wurden Töne mit Buchstaben bezeichnet: a b c d e f g, das

heutige „h“ war damals „b“, das oft erniedrigt werden musste:
• b durum oder quadratum (=eckiges) = h
• b molle oder rotdum (=rundes) = b (um f-h zu vermeiden)
Im 16.Jh in Deutschland Drucktype h statt b quadratum verwendet.

Als sich im 17.Jh. die heute gebräuchlichen Tongeschlechter / Tonarten einbürgerten, wurden die
Ausdrücke „Dur“ und „Moll“ zur Unterscheidung von Tonarten und Akkorden mit großer und
kleiner Terz angewandt. Diese Bezeichnungen sind nicht auf die Klangwirkung der Akkorde
bezogen: Dur klingt nicht härter als Moll!
• Musik in Dur klingt oft fröhlich, kann aber auch ernst und feierlich sein
• Musik in Moll klingt oft ernst oder traurig, manchmal auch beschwingt oder tänzerisch

Aufbau einer Dur-Tonleiter: besteht aus 2 Hälften = 2 Tetrachorde (=Viertonschritte) mit

gleichem Aufbau:
Ganzton-, Ganzton-, Halbtonschritt
c d e f
g a h c

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 • Die zwei Tetrachorde sind durch einen Ganzton verbunden (f-g)
• Halbtonschritte zwischen 3. - 4. und 7. - 8. Ton /Stufe: „chef“
• 1.Ton ist Grundton („C“) = Name der Tonart (C-Dur)
• 7.Ton/Stufe = „Leitton“: leitet zur VIII. Stufe weiter, fordert Auflösung (auch „Strebeton“)
• Gleitton: IV. zu III. (f zu e), abwärts führende Tendenz

Auf jedem der 12 chromatischen Töne kann eine Tonleiter entstehen. Die Vorzeichen dienen dazu,
die Halb- und Ganztonschritte immer an der selben Stelle zu positionieren. (= Transposition der C-
Dur Tonleiter)

Verwandte Dur-Tonleitern:

Jedes Tetrachord einer Dur-Tonleiter ist auch ein Tetrachord einer anderen Dur-Tonleiter:

c d e f: unten in C / oben in F: Quint tiefer: Subdominante

g a h c: unten in G / oben in C: Quint höher: Dominante

Von Verwandtschaft spricht man, wenn Tonleitern, Tonarten oder Akkorde viele Töne gemeinsam
haben.

2.Moll-Tonleitern

Es gibt drei verschiedene Moll-Tonleitern, die sich nur im 2. Tetrachord aufgrund ihrer
Intervallschritte / Tonschritte unterscheiden. Das erste Tetrachord enthält das charakteristische
Intervall der kleinen Terz („Mollterz“).

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a.)Die natürliche (reine) Moll-Tonleiter

a-Moll natürlich hat das gleiche Tonmaterial wie die C-Dur-Tonleiter, beginnt allerdings auf „a“ und
hat daher die Halbtonschritte an anderer Stelle, weshalb sie auch ganz anders klingt.
Sie entspricht im Aufbau der „äolischen Kirchentonleiter“, daher nennt man sie auch „äolische
Molltonleiter“.
• Halbtonschritte zwischen 2. - 3. und 5. - 6. Ton
• 2 unterschiedlich gebaute Tetrachorde:
Ganzton-, Halbton-, Ganztonschritt
a h c d

Halbton-, Ganzton-, Ganztonschritt

e f g a

• es fehlt der Leitton: 7. - 8. = Ganztonschritt (auf der V steht ein Moll-Dreiklang, funktioniert
nicht als Dominante)
• a-Moll natürlich und C-Dur haben die selben Vorzeichen und werden als parallele Tonarten
bezeichnet
von Dur zur parallelen Moll: 6. Ton nach oben oder kl 3 nach unten
von Moll zur parallelen Dur: kl 3 nach oben (3.Ton)

b.)Die harmonische Moll-Tonleiter

a-Moll harmonisch: die VII. Stufe der reinen Moll-Tonleiter wird erhöht („gis“). So entsteht ein
künstlicher Leitton sowie ein Dur-Akkord auf der Dominante. Diese Skala funktioniert harmonisch
besser, daher der Name „harmonische“ Moll-Tonleiter.
• Harmonische Moll-Tonleiter ist wichtig für die Bildung der Akkorde der Moll-Kadenz (V =
Dur)
• durch die Erhöhung des 7.Tones entsteht zwischen 6. und 7. Ton ein Eineinhalbtonschritt (ü
2 = Hiatus), die innerhalb der Melodie unsanglich ist: nach Aufsteigen bis zur VI. Stufe fällt
meistens die Melodielinie und führt über oktavversetzten LT zum Grundton

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c.)melodische Moll-Tonleiter: verwendet abwärts eine andere Tonreihe als aufwärts
a-Moll melodisch: um den übermäßigen Sekundschritt der harmonischen Moll-Tonleiter zu
vermeiden, wurde im 18.Jh. eine neue Leiter konstruiert, bei der auch der 6. Ton („fis“) in der
Aufwärtsbewegung erhöht wird. So wird eine melodische Melodiebildung möglich, daher der Name
„melodische“ Moll-Tonleiter. Das zweite Tetrachord hat Dur-Charakter: e fis gis a (GT GT HT).
Abwärts: die Erhöhung des 6. und 7. Tones wird aufgelöst und entspricht abwärts der natürlichen
Moll-Tonleiter.

• In Kompositionen ist die Molltonalität sowohl mit als auch ohne erhöhte VI. und VII. Stufe
anzutreffen. So ist es sinnvoll, den Tonvorrat neunstufig zu ordnen: a h c d e f fis g gis a
• Als Vorzeichen für alle Mollvarianten gelten die der reinen, natürlichen Moll-Tonleiter. Die
VZ für die harmonische und melodische Moll-Tonleiter stehen stets vor der betreffenden
Note und nicht zu Beginn der Zeile.

Zigeuner-Moll: Erhöhung der IV. und VII. Stufe der natürlichen Moll-Tonleiter, so entstehen zwei
übermäßige Sekundschritte!

16
Parallele Tonarten: gleiche Töne und Vorzeichen, unterschiedliche Grundtöne (C-Dur / a-Moll)

Varianttonarten / Gleichnamige Tonarten: gleicher Grundton, aber unterschiedliche Töne und

Vorzeichen (C-Dur / c-Moll)

17
Alle Tonarten und Tongeschlechter können auf jeden Ton transponiert werden.

Dur-Tonleitern

18
Der Quintenzirkel:
hilft beim Einprägen der Vorzeichen und verdeutlicht den Verwandtschaftsgrad der einzelnen
Tonleitern.Vom C (a) aus 6 Quinten nach oben (rechts) und 6 Quinten nach unten (links) führen
zum selben Ton: Fis = Ges (dis = es) .

Kreuztonarten: jede nachfolgende Dur-Tonleiter erhält als neues VZ die Hochalteration der VII.
Stufe (Leitton): z.B. G – fis
(in Moll: aus Halbton zwischen 1. und 2. Ton wird Ganzton: e -fis, h -cis,...)

19
Merkspruch: Geh Du Alter Esel Hole Fische (Oberquinten)

Be-Tonarten: jede nachfolgende Dur-Tonleiter erhält als neues VZ die Tiefalteration der IV. Stufe
(Gleitton): F + H—B / B + E – Es

Merkspruch: Frische Brötchen Essen Asse Des Gesanges (Unterquinten)

• richtige Reihenfolge und exakte Platzierung der VZ im Notensystem wichtig
• Addition der VZ enharmonisch verwechselter Tonarten ergibt die Summe 12: z.B. Cis/Des:
7# / 5b (7+5=12) oder Gis/As: As hat 4b also muss Gis 8# haben
• Außenkreis: Hauptdreiklänge von Dur Kadenzen: G (IV) – D (I) – A (V)
• Innenkreis: Hauptdreiklänge von Moll Kadenzen: e (IV) – h (I) – fis (V, Dur-Akkord)
Tonarten erkennen:
• Vorzeichen (Dur oder Moll möglich)
• letzter Melodieton (meist Grundton)
• letzte Harmonie / 1. Harmonie
• Melodie-Material: vermehrt Dreiklangstöne, 1. Ton bzw. auf betonter Taktzeit (Anfang)
meist ein Dreiklangston der Tonika

3.Chromatische Tonleiter
Die chromatische Tonleiter besteht nur aus Halbtönen (12). Am Klavier: alle weißen und schwarzen
Tasten nacheinander.
• Aufwärts: enthält alle Stammtöne und dazwischen Töne mit # und Auflösungszeichen
• Abwärts: enthält alle Stammtöne und dazwischen Töne mit b und Auflösungszeichen

20
 • beim Konstruieren: zuerst Stammtöne aufschreiben, dann die restlichen Halbtöne

• atonale Musik: alle Tonstufen gleichberechtigt

• diatonischer Halbton: kleine Sekund
• chromatischer Halbton: übermäßige Prim

Chromatische Tonleiter auf E und Es

4.Ganztonleiter
• Teilung der Oktave in sechs gleichgroße Ganztonschritte
• nur 2 Varianten (enharmonische Umdeutungen möglich)
• es gibt keinen Grundton („schwebender Zustand“) und keinen Leitton
• in Europa zuerst im Impressionismus eingesetzt
• charakteristisches Intervall: Tritonus (4x) und zwei übermäßiger Dreiklänge

5.Ganzton-Halbton-Skala / Halbton-Ganzton-Skala
• auch Kleinterztonleiter genannt
• melodisiert verminderten Septakkord (bestehend nur aus kl 3): häufig in
Jazzimprovisationen
• achtstufig, Anfangs- und Schlusston sind enharmonisch verwechselt

21
Zwei Varianten:
• Halbton-Ganztonleiter: cis d e f g as b ces des
• Ganzton-Halbtonleiter: cis dis e fis g a b c des

Es gibt noch weitere Skalen, die v.a. in der Folklore verwendet werden.

6.Pentatonik (griech.: „Fünftonsystem“, Penta=5)

Es gibt zwei Arten:

• anhemitonische Reihe: halbtonloser Fünftonraum z.B. c d e g a
• hemitonische / ditonische Pentatonik: mindestens ein Halbton und zwei
nebeneinanderliegende Sekundschritte z.B. e f a h c
Anhemitonische Pentatonik:
Die Pentatonik lässt sich aus aufeinander gereihten Quinten ableiten (mögliche Entstehung,
historisch nicht erklärt): c – g – d – a – e ergibt: c d e g a (c) (= Durtonleiter ohne IV. und VII.
Stufe).

Ableitung Pentatonik

Durch Umstellung ergeben sich weitere pentatonische Reihen, die beliebig transponierbar sind. Die
Reihen werden nach den Solmisationssilben bezeichnet: Do-Pentatonik, Re, Mi, So, La

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 • keine harmonischen Stufen, sondern einzige Grundharmonie ist der Gesamtklang, den alle
ihre 5 Töne bilden (Quartenreihe e-a-d-g-c, Quartharmonien: e-a-d / a-d-g / d-g-c); eignet
sich hervorragend zum Improvisieren (keine scharfen Dissonanzen)
• alle Töne sind gleichberechtigt, es gibt keinen Leitton

Do-Pentatonik wird auch als Dur-Pentatonik bezeichnet (gr 3: c – e + Töne des Dur-Dreiklanges).
La-Pentatonik wird auch als Moll-Pentatonik bezeichnet (kl 3: a – a + Töne des Moll-Dreiklanges).

Zweistimmiger pentatonischer Satz:

• Folgende Intervalle sind möglich: gr 2, kl 3, gr 3, r 4, r 5, auch: gr kl 6, kl 7 ( 1 und 8): alles
Konsonanzen in Pentatonik
• 4, 5 dürfen parallel geführt werden
• es herrscht Freiheit der Stimmführung: möglichst Intervalle wechseln
Begleitmöglichkeiten:
Bordun: ausgehaltener oder wiederholter Grundton im Bass, meist Grundton (ev. + Oktav) und
Quint; kann rhythmisiert werden
Ostinato-Bordun: Bordun-Figuren (1-, 2- oder 4taktig), die immer gleich (ständig) wiederholt
werden, z.B. als Begleitung für einfache Lieder, pentatonische Improvisationen
Schweifender Bordun: weitere Töne (3) der pentatonischen
Reihe werden hinzugefügt.

23
Ostinato: eine ständig wiederholte Figur oder ein wiederholtes Motiv (z.B. mit den Tönen, die im
Bordun noch fehlen).

Hemitonische (ditonische) Pentatonik:

• in japanischer und indonesischer Musik
• Moll-Tonleiter bis zur VI. Stufe, IV. Stufe weglassen:
a h c e f
la si do mi fa = ditonische Reihe „la“, kann wieder umgestellt werden und auf jedem
Ton beginnen, auch Transposition möglich

7.Bluestonleiter
• Tonbestand reicht von Pentatonik bis zu 10 und mehr Töne
• enthält b3 und b7, ab 1940 auch b5 (Bebop: „Flatted Fifth“) = Blue Notes oder Bluestöne
• am häufigsten: c es f (fis) ges g b c
• dazu kommen können: e, selten d und h

24
8.Kirchentonarten (Modi, modale Tonleitern)

Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie (ca. 1540-1600) werden als Modi oder Toni
bezeichnet.
Unterschied zu Dur-Moll-Tonarten: kein System von Dreiklangsbeziehungen, sondern fußen auf
Gebilden melodischer Art; gültig (Fundament) für Melodiebildung des Gregorianischen Chorals
(einstimmig-liturgische Gesangsart) bzw. aus dessen Melodik abgeleitet.
Das kirchlich-abendländische System der Modi leitet sich also aus der Praxis des liturgischen
Gesangs ab.
Modus: bestimmte Regel, die Anfang, Mitte und Schluss eines „Gesangs“ (Choral) bestimmt.

Wichtige Begriffe, welche die Modi bestimmen bzw. charakterisieren:

• Ambitus: Tonumfang bezogen auf Finalis, Umfang einer Kirchenmelodie
• Finalis: Schlusston (kann am Beginn/Ende stehen = authentisch oder in der Mitte: „Quart“ =
plagal)
• Repercussa / Rezitations- oder Reperkussionston (auch Tenor oder Tuba): der
vorherrschende Ton (in Psalmen), formelhafte Melodik der Modi
auch recpercussio; Intervall, das sehr oft wiederholt wird = 2. Hauptton nach Finalis
Im franz. Sprachgebrauch des 16.Jh. auch „note dominante“ (dominare=herrschen): in
authentischen Modi die Oberquinte der Finalis (im 3. Modus: Obersext)
• Penultima: vorletzter Ton der Melodie

Die klassische Lehre kennt 8 Kirchentonarten (Modi), die in 4 authentische (ursprüngliche) und 4
plagale (abgeleitete) eingeteilt werden. Die Namen gehen auf altgriechische Skalen zurück, die mit
einigen Verwechslungen auf die Kirchentonarten übertragen wurden.
Authentisch: Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch
Plagale Modi: Vorsatz „Hypo-“ (griech. = unter): liegt Quart unter Haupttonart, hat aber gleiche
Finalis wie authentischer Modus. Hypodorisch, Hypophrygisch, Hypolydisch, Hypomixolydisch

25
Modi 1-8

Tonmaterial

Die Modi werden ohne Generalvorzeichen geschrieben, es kommen aber immer wieder
Versetzungszeichen vor:
Dorisch: b und cis, im Schlussakkord fis, charakteristisches Intervall: gr 6 (dorische Sext)
Phrygisch: b, im Schlussakkord gis, fis möglich, charakteristisches Intervall: kl 2
Lydisch: b, charakteristisches Intervall: ü 4 (lydische Quart)
Mixolydisch: b, fis, charakteristisches Intervall: kl 7

Im Schlussakkord wird die kl 3 (im MA als Dissonanz empfunden) immer zu gr 3 erhöht (oder leere
5, 8), auch noch in der Barock-Zeit beliebt: nach Jean-Jaques Rousseau (1712-1778) als
pikardische Terz bezeichnet (in seinem Musiklexikon als Eigentümlichkeit der Volksmusik in der
Picardie festgestellt).
Versetzungszeichen sollen im Verlauf der Melodie nicht allzu oft angewandt werden; niemals b – h
hintereinander.

• Im mehrstimmigen Satz stets beide Modi der jeweiligen Finalis vorhanden: Tenor und
Sopran im authentischen Modus (vorrangige Stimmen), Alt und Bass im plagalen Modus
(dienende Stimmen)
• Modi sind Tonmaterial: nicht alle Töne müssen vorkommen, meist nur bis Sext
• seit 9.Jh. wurden Modi nummeriert (del Primo Tono)

26
Memorierformeln

1547 Dodekachordon von Heinrich Loriti Glareanus (Glarean) definierte Modi als Skalen mit
Oktavumfang, die er aus der antiken Theorie herleitete (Missverständnis) und um 4 zusätzliche
erweiterte:
Aeolisch (Moll) – Hypoaeolisch
Ionisch (Dur) – Hypoionisch (auch Jonisch bwz. Hypojonisch)

Glareans Darstellung („Konstruktion“) wird auch als „pseudoklassische Darstellung“ der Modi
bezeichnet, da dieses Tonmaterial in seiner Reinheit so in der Praxis nicht vorkommt (im Lydischen
meist b molle, Oktavambitus ist eine Kann- aber nicht Mussbestimmung). Glarean war der
Meinung, dass in den Tonarten des Gregorianischen Chorals eine Tradition antiker Musik
weiterlebe, die nur der „Reinigung“ bedürfe. Seine antiken Tonartennamen fanden bei den dt.
Theoretikern große Verbreitung, auch in der Musikgeschichtsschreibung des 19. und 20.
Jahrhunderts nehmen seine antiken Modusnamen noch immer den 1.Platz ein.
1571 veränderte Zarlino die Reihenfolge der Modi.

27
Transposition der Modi:
• Dorisch, Phrygisch: Mollcharakter + charakteristisches Intervall (D.: d-Moll mit gr 6 / Ph.:
e-Moll mit kl 2); z.B. Dorisch auf Fis: ; Phrygisch auf c:
Dorisch auf a:

• Lydisch, Mixolydisch: Durcharakter + charakteristisches Intervall (L.: F-Dur mit ü 4 / M.:

G-Dur mit kl 7); Mixolydisch auf Es: ; Mixolydisch auf E:
Lydisch auf c:

• In Alter Musik meist nur um eine Quart noch oben transponiert

• Heute: v.a. im Jazz verwende

28
Dies Irae

Bestimmen der Modi:

29
Literaturliste und Quellenangabe

!!! Die Abbildungen in diesem Skriptum sind den folgenden Publikationen

entnommen und in dieser Form ausschließlich für Studienzwecke bestimmt:

Amon, R. (2005). Lexikon der Harmonielehre. Wien-München: Doblinger, Metzler

Bloch, W. (1986). Tonsatzlehre. Graz-Wien: Leykam

Dachs-Söhner, M. (1992). Harmonielehre. Für den Schulgebrauch und zum Selbstunterricht. Erster
und Zweiter Teil. München: Kösel-Verlag

Fritsch, M., Leonardi, A., Kellert, P. (2008). Harmonielehre und Songwriting. Professional Music.
Musikarbeitsbuch. Neusäß: Leu Verlag

Meier, Bernhard. (2005). Alte Tonarten dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17.
Jahrhunderts. Kassel: Bärenreiter (=Bärenreiter Studienbücher Musik Bd. 3)

Nykrin, R. (2007). Mit Musik kenn ich mich aus 2. Harmonielehre ganz leicht. Mainz: Schott

Nykrin, R. (2012). Basiswissen Musik. Mainz: Schott

Poš, V. (1989). Tonsatz kreativ: Satzgestaltung, Liedbegleitung, Improvisation 1. Gartenau

Ziegenrücker, W. (2009). A B C Musik. Allgemeine Musiklehre. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel

Ziegenrücker, W. (2010). Praktische Musiklehre 3. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel

30
 Seite 1

1
 Seite 2

Dreiklänge und Akkorde

• Akkord: klingen 3 oder mehr Töne unterschiedlicher Tonhöhe gemeinsam (auch melodisch
möglich)
• nach 1600: Akkord als strukturbildendes Element verstanden
• in Grundgestalt: Schichtung von Terzen
• Als Begründer der Harmonielehre gilt Jean-Philippe Rameau mit seinem Traktat „Traitè de
l`Harmonie“ (1722)

Dreiklangsarten:
• aus 2 Terzen aufgebaut, die groß oder klein sein können, d.h. 4 Kombinationen möglich
• Rahmenintervall 1. - 3.Ton = Quint (r, v, ü)

Folgende Dreiklänge sind leitereigene Dreiklänge, die auf verschiedenen Stufen der Dur- und
Mollreihen vorzufinden sind:
(Leitereigene Dreiklänge: auf jeder Stufe einer Tonleiter lässt sich ein Dreiklang aus Tönen dieser
Tonleiter aufbauen, die bei der Bildung von Kadenzen gebraucht werden)

1.Dur-Dreiklang: gr 3 – kl 3, Rahmenintervall: r 5; Symbole: C, Bb, Cis/C# (Großbuchstaben)

2.Moll-Dreiklang: kl 3 – gr 3, Rahmenintervall: r 5; Symbole: Dm, D-, d
3.Verminderter Dreiklang: kl 3 – kl 3, Rahmenintervall: v 5; Symbole: C-b5, Cm5-, C°, Cdim
4.Übermäßiger Dreiklang: gr 3 – gr 3, Rahmenintervall: ü 5; Symbole:C+,C #5, C 5+

Alterierte Dreiklänge haben mindestens eine verminderte Terz und kommen nur selten vor. Es gibt
4 Arten der alterierten Dreiklänge:

a.) hartverminderter Dreiklang: gr 3 + v 3, Rahmenintervall: v 5; h – dis – f (c e ges), oft als

Quartsextakkord mit 5 in Bass (ü Quartsextakkord)
b.) weichverminderter Dreiklang: kl 3 + v 3, Rahmenintervall: dv 5; h – d – fes (c e geses)

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c.) doppeltverminderter Dreiklang: v 3 + gr 3, Rahmenintervall: v 5 ; h – des – f (c eses ges oder cis

es g); meist in Sextakkordstellung (ü Sextakkord)
d.) dreifachverminderter Dreiklang: v 3 + kl 3, Rahmenintervall: dv 5; h – des – fes (c eses geses)

a.) b.) c.) d.)

Leitereigene Dreiklänge in Dur:

Dur-Dreiklang:
Moll-Dreiklang:
Verminderter Dreiklang:

Leitereigene Dreiklänge einer harmonischen Moll-Tonleiter:

(aus Dreiklängen der harmonischen Moll-Tonleiter lässt sich die am häufigsten vorkommende
Moll-Kadenz bilden)

Dur-Dreiklang:
Moll-Dreiklang:
Verminderter Dreiklang:
Übermäßiger Dreiklang:

Natürlich haben auch die reine (natürliche) und melodische Moll-Tonleiter leitereigene Dreiklänge:

reine Moll-Tonleiter:
Dur:
Moll:
Vermindert:

melodische Moll-Tonleiter:
Dur:
Moll:
Vermindert:
Übermäßig:

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Ein Dur-Dreiklang ist in verschiedenen Tonleitern leitereigen: z.B. c-e-g in C, G, F, a-Moll (r), e-
Moll (r, h), d-Moll (r), f-Moll (h, m), g-Moll (m)

Der Dreiklang a-Moll ist in folgenden 10 Tonleitern leitereigen:

Umkehrung von Dreiklängen

Von der Grundstellung eines Dreiklangs ausgehend lassen sich durch Umstellen der Töne seine
Umkehrungen bilden:
• Grundstellung: 1. + 3. + 5. Ton der Tonleiter: c e g, Intervallaufbau (v. ersten Ton aus): 3 + 5
• 1.Umkehrung: e g c, Intervallaufbau: 3 + 6 daher auch Sextakkord genannt
Die Terz des Dreiklangs (e) steht im Bass (als unterstes), Symbol: 6
• 2.Umkehrung: g c e, Intervallaufbau: 4 + 6 daher auch Quartsextakkord genannt
Die Quint des Dreiklangs ist im Bass, Symbol:

Grundstellung Sextakkord Quartsextakkord

Von Grundstellung (1-3-5)
abweichend
Intervallaufbau
Durdreiklang
Intervallaufbau
Molldreiklang
Grundton unten
Melodieton 5
Basston 1

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Von allen leitereigenen und alterierten Dreiklängen können Umkehrungen gebildet werden.

Übermäßige Dreiklänge weisen eine Besonderheit auf: jede Umkehrung bringt wieder übermäßigen
Dreiklang hervor, daher kann jeder Ton des ü Dreiklangs Grundton sein.

C+ = E+ = G#+ bzw. (Ab+)

Insgesamt gibt es nur 4 verschiedene übermäßige Dreiklänge, aus denen sich alle auf den 12 Tönen
möglichen ableiten lassen: C+, C#+ (Db+), D+, D#+ (Eb+)

Übungsbeispiele:
a.)F-Dur: b = unterster Ton eines Sextakkords: wie lautet/en Grundton bzw. Dreiklangstöne:

b)a-Moll natürlich: c = tiefster Ton eines Quartsextakkords

c = tiefster Ton: welche Dreiklänge (Dur/Moll) kann man bilden?

C = höchster Ton: welche Dreiklänge (Dur/Moll) kann man bilden?

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Hauptdreiklänge und die Kadenz

Die Hauptdreiklänge stehen auf der I, IV und V Stufe einer Dur- bzw. Moll-Tonleiter. Diese
Dreiklänge enthalten alle Töne der Tonleiter und legen den Charakter der Tonart fest.

Dur: I, IV und V sind alle Dur-Dreiklänge

in harm. Moll: I, IV = Moll, V = Dur (enthält Leitton)

C-Dur a-Moll harmonisch

I IV V I IV V

2 Systeme der Harmonielehre (zeigt Bauprinzip der Zusammenklänge, deren Typen und
Hierarchie): die beiden Systeme unterscheiden sich nicht in der praktischen Tonsatztechnik oder in
den Grundlagen der Akkordlehre (+ harmonische Verwandtschaften), sondern nur bei der
Beurteilung komplizierter Akkordstrukturen sowie harmonischen Beziehungen.
Stufentheorie: Töne der Tonleiter als Stufen von I – VII bezeichnet, wobei jeder Platz bestimmten
Stellenwert hat: II = Moll-Dreiklang auf 2. Ton der Tonleiter (in Dur)
Funktionstheorie: System verwandtschaftlicher Beziehungen, das sich von einem tonalen Zentrum
aus ausbreitet; 2 Grundqualitäten: „Quintverwandtschaft“ und „Terzverwandtschaft“ =
Hauptharmonien und Nebenharmonien
(Großbuchstaben stehen für Dur, Kleinbuchstaben für Moll)

Tonika: Erster Ton (T, t)

Subdominante: Vierter Ton (S, s)

Dominante: Fünfter Ton (D, d)

Die Tonika stellt das Zentrum dar und wird von dem „Oberdominantbereich“ und dem
„Unterdominantbereich“ (=Subdominante) umgeben.

F C G
S T D
Unter- Ober-
dominante dominante

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Die Anordnung im Quintenzirkel veranschaulicht den Wortsinn Ober- und Unterdominante (=

Quintbeziehung bzw. Quintverwandtschaft)

Die Verbindung der Hauptdreiklänge führt zu einer einfachen Kadenz (Grundkadenz):

I – IV – V – I bzw. T – S – D – T (Dur)

• Verlauf einer Kadenz ist durch Spannung und Entspannung charakterisiert

• ursprünglich eine Schlussbildung bzw. Schlusswendung und Tonartenbestätigung (cadere,
lat. = fallen, enden)
• schon im 15. Jh.: abschließender Quintfall: Dominante zur Tonika (V – I)
• harmonische Grundlage des Musizierens

Kadenzfunktionen in Dur und Moll:

Dur: I IV V I TSDT
reines Moll: t s d t (LT fehlt, kaum abschließende Wirkung)
harmonisches Moll: t s Dt (künstlicher LT, im prakt. Gebrauch)
melodisches Moll: t S Dt (kaum gebräuchlich)

Vierstimmige Schreibweise der Dreiklänge und der Kadenz

(für S A T B; S und B = Außenstimmen, A und T = Mittelstimmen; S A T = Oberstimmen)

• Im vierstimmigen Satz muss ein Dreiklangston verdoppelt werden: meist wird der Grundton
verdoppelt (wenn möglich); die Quint dann, wenn besondere Gründe dafür sprechen; die
Terz sehr selten (wenn die Terz LT ist, darf sie nicht verdoppelt werden)

Vierklänge können in der Engen, Gemischten oder Weiten Lage notiert werden:

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Der Begriff „Lage“ hat noch eine andere Bedeutung und meint quasi die Stellung des Dreiklangs.
Der Melodieton (im Sopran und dessen Abstand zum Bass) des Ausgangsklangs bestimmt die Lage:
• Quintlage: Quint des Dreiklangs ist Melodieton; in C: g
• Oktavlage: Grundton ist Melodieton; in C: c
• Terzlage: Terz ist Melodieton; in C: e

Lagenwechsel: derselbe Akkord wird nacheinander in verschiedenen Lagen notiert.

Bewegungsarten:

• Gerade Bewegung: Stimmen gehen in die selbe Richtung (oben oder unten): schritt- oder
sprungweise
Sonderform: Parallelbewegung: gleiche Richtung und gleicher Abstand z.B. Terz- oder
Quintparallelen
• Seitenbewegung: eine Stimme bewegt sich, während die andere liegen bleibt
• Gegenbewegung: Stimmen bewegen sich in entgegengesetzte Richtung

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Akkordverbindungen: (Hauptdreiklänge)

Bei der Aufeinanderfolge von Akkorden (z.B. I – V – I) dürfen Harmonien nicht unvermittelt
nebeneinander gestellt werden, sondern müssen organisch „verbunden“ werden.

Stimmführungsregeln (für bezifferten Bass und Kadenzen aussetzen)

• gemeinsame Töne bleiben in der gleichen Stimme liegen
• andere Stimmen gehen auf nächstem Weg zum folgenden Akkord
• Quint-, Oktav- und Einklangsparallelen sind verboten
• gibt es keine gemeinsamen Akkordtöne (bei stufenweise steigendem oder fallendem Bass:
IV – V, V – IV bewegen sich die Oberstimmen in Gegenbewegung zum Bass (um Parallelen
zu vermeiden)
• wenn möglich, sollte der Grundton verdoppelt werden, dann Quint, selten Terz
• Leitton muss stufenweise in den Grundton aufgelöst werden und darf nicht verdoppelt
werden
• Im Dreiklang kann auf die Quint verzichtet werden, nicht auf die Terz!

Verbindung Tonika – Subdominante in Dur und Moll:

T S T S T S t s t s t s

Verbindung Dominante – Tonika in Dur und Moll:

D T D T D T D t D t D t

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Verbindung Subdominante – Dominante in Dur und Moll:

S D S D S D s D s D s D

Die Kadenz in C-Dur in Quint-, Terz- und Oktavlage:

I IV V I I IV V I I IV V I

Charakteristisch für den Abschluss V – I ist der Halbtonschritt des Leittons in einer der
Oberstimmen, während der Bass einen Sprung macht.
Die Kadenz in a-Moll in Quint-, Terz- und Oktavlage:

I IV V I I IV V I I IV V I
t s D t t s D t t s D t

Schlusswendungen:
• Vollschluss: mit kompletter Kadenz T S D T
• Ganzschluss (authentischer Schluss): V – I / D – T ; 2 Arten:
vollkommener Ganzschluss: I endet in Oktavlage (Grundton oben)
unvollkommener Ganzschluss: I endet in Quint- oder Terzlage
• Plagalschluss (Kirchenschluss): IV – I / S – T (oft als Anhängsel nach Kadenz)
• Trugschluss: meist V – VI (an Stelle der erwarteten Tonika erscheint ein Vertreterklang)
• Halbschluss (offener Schluss): endet auf V (D); eher Zäsur oder Einschnitt, kein eigentlicher
Abschluss

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Bezifferter Bass (Generalbass): Eine gegebene Basslinie (Generalbass oder Generalbassstimme)

die teilweise mit Ziffern (Signaturen) versehen ist, die bestimmte Akkorde fordern (z.B. 6 für
Sextakkord, # für Terz erhöht), die nach den Stimmführungsregeln ausgesetzt (Oberstimmen
ergänzt) werden. Jede nicht bezifferte Note erhält den Dreiklang, dessen Grundton sie ist. Die Lage
ergibt sich aus dem Zusammenhang.

Gegebene Bass-Stimme

Gegebene Melodien harmonisieren:

• Bassführung: keine zwei Quart- oder Quintsprünge in die gleiche Richtung, sondern
„Zickzackbewegung“)
• Bass kann nach unten oder oben geführt werden

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• Bass soll sich nicht mehr als Duodezim (8+5) vom Tenor entfernen (guter Chorklang)

Gegebene Melodie-Stimme

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G.F. Händel: Sarabande

Robert Schumann: Wiegenlied aus „Albumblätter“ op. 124

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Nebendreiklänge

Die Dreiklänge auf der II, III, VI und VII Stufe werden Nebendreiklänge oder Nebenstufen
(Stufentheorie) genannt. Die Nebenstufen sind meist „Stellvertreter“ der Hauptstufen.

Terzverwandtschaften

Parallelklänge: parallele Dur / parallele Moll (2 gemeinsame Dreiklangstöne)

• Im Kleinterzabstand zum Bezugsklang
• immer anderes Tongeschlecht als Bezugsklang

in C-Dur: kl 3 ↓

• VI a-Moll = Tonikaparallele (Tp: T weil Dur, p weil Moll)

• II d-Moll = Parallele v. F-Dur (S) → Subdominantparallele (Sp)
• III e-Moll = Parallele v. G-Dur (D) → Dominantparallele (Dp)

in a-Moll (rein): kl 3 ↑
• III C-Dur = Tonikaparallele (tP: t weil Moll, P weil Dur)
• VI F-Dur = Parallele v. d-Moll (s) → Subdominantparallele (sP)
• VII G-Dur = Parallele v. e-Moll (d) → Dominantparallele (dP)

Dur: Hauptdreiklänge können durch folgende Nebendreiklänge vertreten werden:

• T durch VI (auch III) möglich
• D durch III oder VII (als verkürzter D7 aufgefasst)
• S durch II (auch VI möglich)

→ VI hat Tonika-Funktion
→ III und VII haben D-Funktion
→ II hat S-Funktion

selten: III mit T-Funktion; VI mit S-Funktion

Gegenklänge: liegt dem Parallelklang im Notenbild gegenüber (2 gemeinsame Dreiklangstöne)

• im Großterzabstand zum Bezugsklang

• immer anderes Tongeschlecht als Bezugsklang
in C-Dur:
• III = Tonikagegenklang (Tg, aber auch Dp)
• VI = Subdominantgegenklang (Sg, aber auch Tp)
in a-Moll:
• VI = Tonikagegenklang (tG, aber auch sP)

Dur: p liegt kl 3 tiefer, g liegt gr 3 höher

Moll: P liegt kl 3 höher, G liegt gr 3 tiefer

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Wie bereits oben beschrieben können Dreiklänge mehrere Funktionen haben:

Erweiterte Harmonisation von Liedern durch Vertreter- oder Substitutklänge (substituere, lat. = an
die Stelle setzen)

Tipps zur Harmonisierung:

• Welche Dreiklangstöne auf betonter Taktzeit
• Hauptdreiklänge
• Melodieton sollte in Nebendreiklang vorkommende
• Melodieton kann auch die Septim (meist der V.) sein

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Medianten: meint Terzverwandtschaften im weitesten Sinne, also auch Klänge gleichen

Tongeschlechts, die in einem Ton mit dem Ausgangsakkord übereinstimmen.
• Hauptmedianten: Grundtöne stehen im Großterzabstand zueinander
As – C – E
f – a – cism
• Nebenmedianten: Grundtöne stehen im Kleinterzabstand zueinander
A – C – Es
fis – a – cm

Medianten von C-Dur:

großterzverwandt: ↓ Abm Ab (Untermedianten), ↑ E Em (Obermedianten)
kleinterzverwandt:↓ Am A, ↑ Eb Ebm
Terzverwandtschaftsgrade:
1.Grad: Am, Em (c e / e g): 2 gemeinsame Töne, gegengeschlechtlich
2.Grad: Ab, Es (c / g): 1 gemeinsamer Ton, gleichgeschlechtlich
3.Grad: Abm, Ebm kein gemeinsamer Ton, gegengeschlechtlich
• werden verstärkt in Romantik eingesetzt; dienen als Übergänge in entfernte Tonarten

Medianten

Variantklänge: Haupdreiklang wechselt Tongeschlecht → Terz variiert (C → cm)

Grundkadenz kann folgend erweitert werden:
T s D T /t s D T
Anwendung:
• häufig: Strophe in Moll, Refrain in Dur

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• bei Variationen: Dur-Thema in Moll (Charaktervariation)

Erweiterte Kadenz und Trugschluss

Statt der I.Stufe erscheint beim sogenannten Trugschluss ein Tonikavertreter:

V VI
in Dur: D Tp (in C: G a)
in Moll: D tG (in a: E F)

In Dur (C)
Der Leitton „h“ muss aufwärts geführt werden, dadurch ergibt sich im Dreiklang VI eine
Terzverdopplung.

Verbindung V – VI in Dur

In Moll (a)
Der Leitton „gis“ muss aufwärts geführt werden → VI Terzverdopplung (ü 2-Schritt ist zu
vermeiden, weil unsanglich)

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Verbindung V – VI in Moll

Erweiterte Kadenz: enthält im Gegensatz zur einfachen eine Nebenstufe

I IV V VI IV V I

• Terzverdopplung bei VI
• Weiterführung von VI nach IV: gleicher Ton (3) eher in Mittelstimme liegen lassen, weil
mehr Bewegung im Sopran schöner
Dur:

Moll:

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Harmonisierung:

I Come from Alabma

Nehmt Abschied Brüder

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Septakkorde
Fügt man einem Dreiklang eine weitere Terzschichtung hinzu (Terz über Quint = Septim über
Grundton), so entsteht ein Septakkord (=Vierklang)
Es gibt verschiedene Arten von Septakkorden, die aus leitereigenen Septakkorden bzw. Vierklängen
hergeleitet werden können:
• Kleiner Dur-Septakkord: Dur-Dreiklang + kl Terz (kl 7) (g-h-d-f)
Sonderform: Dominantseptakkord, der immer auf der Dominante (V) steht und sich
(meistens) in die Tonika (I) auflöst: in C: G7→C
• Großer Dur-Septakkord (Major-Akkord): Dur-Dreiklang + gr Terz (gr 7) (c-e-g-h)
Tonika-und Subdominant-Funktion
Symbole:
• Großer Moll-Septakkord (Gemischter Septakkord): Moll-Dreiklang + gr Terz (gr 7)
(a-c-e-gis)
Symbole:
• Kleiner Moll-Septakkord: Moll-Dreiklang + kl Terz (kl 7) (a-c-e-g)
Symbole:
• Halbverminderter Septakkord: verminderter Dreiklang + gr Terz (kl 7) (c-es-ges-b)
Symbole:
• Verminderter Septakkord: verminderter Dreiklang + kl Terz (v 7) = 3 kleine Terzen
übereinander (h-d-f-as)
Symbole:
- vertritt häufig die Dominante: als verkürzter Septakkord ohne Grundton aufgefasst:
(g)-h-d-f-as = G7/9-
– enthält zwei Tritoni: h-f, d-as
– alle Umkehrungen sind klanglich gleich: jeder Ton kann Grundton sein, enharmonische
Umdeutungen möglich → es gibt nur 3 klanglich verschiedene verminderte
Septakkorde: Cº7, Cisº7 (=Dbº7) und Dº7

– jeder Akkordton kann Leitton sein und daher ist jeder verminderte Septakkord
dominantischer Funktion befähigt, vier Moll- und die gleichnamigen Durtonarten zu
erreichen (Modulation)
Hº→C/Cm Dº→Es/Esm Fº→Fis/Fism Asº→A/Am

– Der verm. Septakkord war lange Zeit stärkstes Ausdrucksmittel für seelische Zustände

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wie Schmerz, Todesbewusstsein, Sehnsucht und Leid (v.a. Barock), aber auch für Zorn
und Wut (Beethoven)
– Großer übermäßiger Septakkord: übermäßiger Dreiklang + kl 3 (gr 7) (c-e-gis-h)
Dieser Septakkord kommt eher selten vor
Symbole:

Beispiele für Septakkorde

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C-Dur:

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Hm7b5

I II III IV V VI VII

a-Moll (rein):

Am7 Hm7b5 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7

I II III IV V VI VII

a-Moll (harmonisch):

a-Moll melodisch:

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Der (Dominant)-Septakkord und seine Umkehrungen

Der Septakkord auf der Dominante (= Dominantseptakkord, D7) tritt am häufigsten auf und löst
sich normalerweise in die Tonika auf. Der D7 wird auch gerne in Kadenzen eingesetzt.
Analog zum Dreiklang kann man auch beim (D)7 Umkehrungen bilden, indem man den untersten
Ton nach oben versetzt (oktaviert) und so entstehen neben der Grundstellung drei Umkehrungen:
• Grundstellung: g-h-d-f (=D7 in C-Dur)
unvollständiger D7: anstelle der Quint kann Oktav treten g-g-h-f
verkürzter (D)7: ohne Grundton (=v Dreiklang): (g)-h-d-f
• 1.Umkehrung: Quintsextakkord mit Terz im Bass: h-d-f-g / Symbol:
• 2.Umkehrung: Terzquartakkord mit Quint im Bass: d-f-g-h / Symbol:
• 3.Umkehrung: Sekundakkord mit Septim im: f-g-h-d / Symbol:
Die Umkehrungen des D7 sollten immer vollständig sein.

Septakkorde und Umkehrungen:

Erweiterte Akkorde

Besonders spannungsreiche Akkorde entstehen, wenn man Septakkorde durch zusätzliche Töne
erweitert (Tensions):
• C9 = C7/9 = Nonenakkord (auch als Dominantseptnonenakkord auf der V möglich: mit gr 9
oder mit kleiner 9 / b9)
• C6: mit großer Sext

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• add = Hinzufügen eines einzelnen Tones: Cadd9 = None hinzufügen (=Cadd2)

• sus: meist sus2 oder sus4 = Terz wird durch Sekund oder Quart ersetzt

Häufig im Jazz, Rock und Pop gebrauchte Akkorde:

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Symbolliste 1

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Symbolliste 2

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Doppeldominanten / Zwischendominanten

Die Doppeldominante (auch Wechseldominante) ist ein Dur-Dreiklang auf der II. mit starker
Dominantfunktion für die V. der Stammtonart, d.h. = die Dominante der Dominante (also eine
doppelte Dominante).
In C-Dur: D-Dur (auch mit Sept) = Dominante von G=V in C

• Sehr häufig in Musikstücken in Dur

• formbildende Kraft
• für Modulation verwendet
• steht vor der Dominante

Zwischendominante (auch Nebendominante): kann auf jeder Stufe stehen und bezieht sich immer
als Dominante (=Durakkord) auf einen Zielklang, dessen Grundton ebenfalls leitereigen ist.

In C:
III: E(7)→Am I: C(7)→F VI: A(7)→Dm VII: B(7)→Em
(D) (VI) (D) IV (D) II (D) III

(auch auf IV: F(7)→Bb = bVII = tonleiterfremder Ton auch Doppelsubdominante)

• keine richtige Modulation: Tonart wird nicht verlassen (“Ausweichung“)

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Kadenz mit Zwischendominanten

Verbindung II – V: zusätzlich zur Zwischendominante kann vorher noch die II. Stufe des
Dreiklangs eingeführt sein → so erhält man eine II(7) – V(7) – I Kadenz in die „quasi neue Tonart“.
Diese zusätzlich eingeführte II. Stufe wird auch als verwandte II.Stufe bezeichnet.

Einfache Lieder können durch Einfügen zusätzlicher Akkorde (Zwischendominanten, verwandte

II.Stufen, Parallelen,...) harmonisch erweitert werden.

Die II-V Fortschreitung kommt auch in der Jazz-Kadenz vor, die auf leitereigenen Vierklängen
beruht. Statt der IV. Stufe kommt deren Parallele als Mollseptakkord bzw. halbverminderter
Septakkord.

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Tritonusvertretung (Tritonussubstitution, Substitutdominante)

Die Dominante kann durch einen Akkord im Tritonusabstand (bII. Stufe) vertreten werden, da diese
Akkorde zwei gleiche Funktionstöne haben:

G7 g h d f
Db7 des f as ces

Anwendung der Tritonusvertretung:

Jeder Dominantseptakkord bzw. kleine Dur-Septakkord (auch jede Zwischendominante) kann durch
eine Substitutdominante ersetzt werden (wenn es die Melodie zulässt).

Beispiel:

Nun werden alle Zwischendominanten im obigen Beispiel durch ihre Tritonusvertretung ersetzt:

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Beispiele Bezifferter Bass

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