Bach Cello Suites

Tilman Hoppstock guitar

 Johann Sebastian Bach
(1685-1750)

Cello Suites for Guitar

Francesco da Milano/J. S. Bach
Fantasies & Chorales

Tilman Hoppstock
guitar
Recordings: January / April 2017 at Prim-Tonstudio, Darmstadt (tracks 1-12),
July 2016 at Akademie für Tonkunst Darmstadt (tracks 13-27)
Recording producer: Tilman Hoppstock (1-12), Manfred Vogel (tracks 13-27)
Digital editing: Prim-Musikstudio, Darmstadt
Editor & layout: Joachim Berenbold
Cover picture: Detail from “Still life with musical instruments“
by Bartolomeo Bettera (1639 - after 1688), private collection
Artist photos: Vilém Žák (p 14), Natsumi Wolf (back cover)
Translation: Lindsay Chalmers-Gerbracht (English)
+ © 2018 note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany
CD manufactured by Promese - Made in The Netherlands
 JOHANN SEBASTIAN Bach
Suite Nr. 5 BWV 1011/995 f-Moll
(orig. für Cello solo in c-Moll/Laute in g-Moll)
1 Prélude 5:39
2 Allemande 2:53
3 Courante 1:28
4 Sarabande 1:31
5 Gavotte I & II 2:59
6 Gigue 0:57
Suite Nr. 2 BWV 1008 a-Moll 27 Choral Petrus, der nicht denkt zurück 0:55
(orig. für Cello solo in d-Moll)
7 Prélude 3:02
8 Allemande 2:46
9 Courante 1:27
10 Sarabande 2:47
11 Menuett I & II 2:05
12 Gigue 1:47
Suite Nr. 1 BWV 1007 D-Dur
(orig. für Cello solo in G-Dur)
13 Prélude 2:40
14 Allemande 3:30
15 Courante 1:58
16 Sarabande 1:51
17 Menuett I & II 2:26
18 Gigue 1:10
FRANCESCO da Milano (1497-1543) /
JOHANN SEBASTIAN Bach
Fantasien & Choräle
19 Fantasia XXXV 0:49
20 Choral Christ lag in Todesbanden 0:52
21 Choral Herzlich tut mich verlangen (1. Version) 0:37
22 Choral Herzlich tut mich verlangen (2. Version) 0:44
23 Fantasia XXXVIII 1:24
24 Choral O Traurigkeit 0:44
25 Fantasia XXVIII 0:56
26 Choral Wer hat Dich so geschlagen 0:42
bonus track
JOHANN SEBASTIAN Bach
28 Air aus Orchestersuite Nr. 3 BWV 1068/2 3:49
(orig. für Orchester)
sämtliche Bearbeitungen von Tilman Hoppstock
all arrangements by Tilman Hoppstock
Instrumente / instruments
Christopher Dean, 2000 (tracks 1-6)
Antonius Müller, 2012 (tracks 7-12)
Santos Hernandez, 1929 (tracks 13-27)
 Cellosuiten für Gitarre
Johann Sebastian Bach (1685-1750) war be-
züglich der Instrumente, für die er schrieb, ein
vielseitig interessierter Komponist und darüber
hinaus bei der Konzeptionierung eines Stückes
nicht a priori auf die Ausführung eines be-
stimmten Klangkörpers fixiert. So gibt es Werke
in Umarbeitungen für Cembalo, Laute, Orgel
oder auch Orchester. Die Suiten für Violoncello
solo werden heutzutage auf den unterschied-
lichsten Instrumenten gespielt, u. a. auf Viola,
Laute, Cembalo, Harfe, Marimba und Gitarre.
Cellosuite Nr. 5 BWV 1011
Die Cellosuite Nr. 5 BWV 1011 (orig. in c-Moll)
exisitiert neben ihrer Urfassung gleichfalls als
eine von Bach selbst angefertigte Bearbeitung
für Laute (BWV 995, in g-moll), an der man sich
für eine Gitarrentranskription orientieren kann.
Im Einleitungsteil des Preludes habe ich jedoch
stellenweise die Bass-Stimmenverläufe aus der
Cellofassung übernommen (die Gitarre kann oft-
mals die tiefen Bereiche des Lautensatzes nicht
darstellen). Den zweiten Teil des Préludes – Très
Viste – habe ich wiederum als dreistimmigen Fu-
gensatz erweitert, indem ich zunächst dem drit-
ten Themeneinsatz eine zusätzliche Kontrapunkt-
stimme zur Seite gestellt habe. Und auch im wei-
teren Verlauf des Fugatos erfahren die meisten
Passagen eine strukturelle Expansion, die weder
im Cello- noch im Lautensatz zu finden ist.
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Die anderen Teile der Suite habe ich mit we-
nigen Ausnahmen so belassen, wie der Kom-
ponist es für die Laute vorgesehen hat. Aus-
nahmen bilden u.a. die Anfangstakte in beiden
Teilen der Allemande, einige Takte der Wie-
derholung in der Courante und die komplette
Da-Capo-Fassung der ersten Gavotte. Für eine
beschwingtere Interpretation der Gigue habe
ich an einigen Stellen sogar auf die vereinfach-
te Version der Cellofassung zurückgegriffen. In
der Sarabande – mit ihrer starken Dissonanz-
wirkung und den oftmals schwer verifizierba-
ren Harmonieübergängen – konnte ich nicht
widerstehen, Bearbeitung und Fingersatz so
zu wählen, dass sich ein durchgängig akkordi-
sches Ineinanderklingen der Töne ergibt.
Cellosuite Nr. 2 BWV 1008
Die Cellosuite Nr. 2 BWV 1008 (orig. in d-
Moll) weist in der vorliegenden Bearbeitung
zunächst einmal die Besonderheit auf, dass die
ersten Teile der Sätze Allemande, Courante, Sa-
rabande und Gigue in zwei jeweils komplett
unterschiedlichen Fassungen erklingen. Die
eine orientiert sich an dem Mindestmaß an po-
lyphoner Ausdehnung, wohingegen die zweite
Version (Wiederholung von Teil 1) wesentlich
komplexere satztechnische Erweiterungen er-
fahren hat.
Gleich zu Beginn der 2. Cellosuite entspinnt
sich aus einem Dreiklangmotiv ein quasi im-
provisiertes Kadenzmodell, das bearbeitungs-
technisch zu vielerlei neuen kontrapunktischen
Ideen einlädt. Die harmonische Entwicklung
innerhalb des Satzes steigert sich in den typi-
schen orgelpunktartigen Passagen und entlädt
sich in darauffolgenden Sequenzen, die wie-
derum reichhaltige strukturelle Erweiterungs-
möglichkeiten zulassen. In der Allemande fin-
den sich ebenfalls Melodiebögen, die bereits
im Cellosatz komplexe Strukturen aufzeigen.
Aber auch alle anderen Sätze sind in ihrer
harmonisch-satztechnischen Grundsubstanz so
vielfältig, dass es manchmal schwerfällt, sich
bei dem Expansionsprozess für eine bestimmte
Lösungsmöglichkeit im Sinne bachscher Kon­
trapunktik zu entscheiden. Darum finden sich
in der vorliegenden Transkription zum Teil ganz
neue Bearbeitungsideen gegenüber der von mir
früher erstellten Edition (siehe u. a. im ersten
Wiederholungsteil der Sarabande oder im Da-
Capo-Teil von Menuett I).
Cellosuite Nr. 1 BWV 1007
Die meisten Werke Bachs, die in einer Dur-
Tonart stehen, weisen naturgemäß weniger
Dissonanzklänge und somit auch weniger
virtuelle Polyphonie auf und wirken – einfach
ausgedrückt – freundlich und nahbar. Beim
Umarbeitungsprozess der Cellosuite Nr. 1
BWV 1007 war mir daher wichtig, zugunsten
eines verschlankten Erweiterungsprozesses, die
Konzentration auf die Satzdichte hintenanzu-
stellen, also weniger Töne hinzuzufügen. Man
kann eine solche Vorgehensweise der quanti-
tativ reduzierten Kontrapunktik in einigen Cla-
vier-Suitensätzen Bachs recht gut beobachten.
Eine ähnliche Vorgehensweise schien mir auch
im Falle der ersten Cellosuite sinnvoll. Ausnah-
men gibt es aber trotzdem, so z. B. im zweiten
Teil der Allemande, im Wiederholungsteil der
Sarabande oder auch im Verlauf der Gigue, also
überall dort, wo das Potential an polyphonem
Geflecht stärker vorhanden ist. Ohnehin gibt es
bei Bachs eigenen Transkriptionen niemals eine
bloße Hinzunahme isolierter Basstöne oder
Harmonien. Die Eigenständigkeit von Stim-
menverläufen ist immer das Credo bachscher
Kontrapunktik, völlig unabhängig von der An-
zahl an hinzugefügten Tönen.
Da Milano/Bach: Fantasien & Choräle
Fantasien von Francesco da Milano (1497-
1543) und Choräle von Johann Sebastian
Bach (1685-1750) miteinander zu kombi-
nieren scheint auf den ersten Blick ein wenig
merkwürdig. Ich habe jedoch die Erfahrung
gemacht, dass unterschiedliche „Gattungen“
oftmals eine Reihe von Gemeinsamkeiten auf-
weisen. Und die verbleibenden Gegensätze
wiederum ziehen sich bekanntermaßen häufig
an. Alle neun Stücke (3 Fantasien und 6 Cho-
räle) weisen eine ausgesprochen kunstvolle
Melodik auf, das polyphone Stimmengeflecht
ist fast durchweg (bis auf das erste Stück, Fanta-
sia 35) komplex durchkomponiert. Über diese
Gemeinsamkeiten hinweg sind es aber gerade
die hörbaren Unterschiede bei der Gegenüber-
stellung vom Instrumentalwerk zum Vokalsatz,
die eine suitenartige konzertante Aufführung
interessant erscheinen lassen. Und auch hier
gibt es Überschneidungen: Der Charakter sol-
cher fugierten Fantasiesätze für die Laute (wie
im Falle da Milanos) ist häufig durch die Kom-
positionstechnik der Motette bzw. italienischer
Madrigalwerke beeinflusst. Die Choräle Bachs
wiederum erklangen ursprünglich als einfache
Kirchenlieder, bevor der Thomaskantor ihnen
mit seiner Satzkunst ein überaus reichhaltiges
neues Leben einhauchte. Wenn also Bachs
Harmonisation in seinen Choralsätzen unmit-
telbar mit dem Inhalt des Textes korrespondiert,
so könnte man sich die Fantasien da Milanos
als imaginäre Vokalwerke vorstellen.
Francesco da Milano wurde am 18. August
1497 als Sohn eines Musikers in Monza (Itali-
en) geboren. 1519 trat Francesco in den Dienst
von Papst Leo X. Sein Romaufenthalt währte
wahrscheinlich auch noch in die Zeit der Re-
gentschaft von Hadrian VI. und Clemens VII.
In den späten 20er Jahren des 16. Jahrhunderts
kehrte er nach Norditalien zurück und wurde
im Jahre 1530 Domorganist in Mailand. Ab ca.
1535 war er wieder in Rom als Lautenist und
Violaspieler des Kardinals Ippolito di Medici
und als Lehrer von Ottavio Farnese (einem Nef-
fen von Papst Paul III.) tätig. Verbürgt ist eine
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Reise im Jahre 1538, als er den Papst zu einem
Treffen zwischen Karl V. und Franz I. nach Niz-
za begleitete. Francesco da Milano starb am
15. April 1543. Sein Vater, der ihn überlebte,
errichtete für ihn einen Grabstein in der Kirche
Santa Maria della Scala in Mailand. Es existie-
ren rund 100 ausschließlich für die Renaissan-
celaute geschriebene Werke da Milanos (Ricer-
care und Fantasien), die als Manuskriptkopien
oder zeitgenössische Drucke überliefert sind.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) war auch
beim vierstimmigen Aussetzen von Kirchenlie-
dern ein wahrhaft großer Meister. Seine enorme
Erfindungsgabe zeigt sich besonders in seinen
unterschiedlichen Sätzen zu gleichen Choral-
melodien. Die Kirchenlieder Wer hat Dich so
geschlagen und Herzlich tut mich verlangen
sind sogar in jeweils zehn eigenständigen Sät-
zen Bachs überliefert. Das harmonische Gerüst
wird hierbei zum Teil ebenso umgestaltet wie
der Verlauf einzelner Stimmen. Eine Verände-
rung des Charakters erzielt der Komponist an
anderer Stelle durch Diminution der gesamten
Bassrhythmik von Vierteln in Achteln. Diese
Satztechnik ist eine der gängigsten Variations-
formen bei Bach und findet sich u.a. in der
zweiten Fassung des Chorals Herzlich tut mich
verlangen.
Im Hinblick auf ein möglichst gebundenes Le-
gatospiel auf der Gitarre habe ich in meiner Be-
arbeitung der Choräle an manchen Stellen auf
eine durchgängige Vierstimmigkeit verzichtet.
Die verschiedenen Affekte aus dem Zusam-
menspiel von Wort, Melodie, Harmonik und
Rhythmik entfalten sich insbesondere in Bachs
kurzen Choralsätzen – also jenen ohne Zwi-
schenspiele – in wunderbarer kunstvoller Wei-
se... auch auf der Gitarre. In Kombination mit
den hier enthaltenen drei Fantasien Francesco
da Milanos ergibt sich eine rund achtminütige
Suite, die neun großartige Sätze zu einem ge-
schlossenen Zyklus vereint.
Instrumente und Stimmungen
Für diese CD-Produktion habe ich verschiede-
ne Instrumente und Stimmungen verwendet.
Die erste Cellosuite BWV 1007 und die da Mi-
lano/Bach-Stücke wurden mit einer spanischen
Gitarre von Santos Hernandez aus dem Jahre
1929 – gestimmt in A=432 Hz – aufgenommen.
Die zweite Cellosuite BWV 1008 erklingt in der
üblichen Stimmhöhe A=440 Hz auf einem Inst-
rument des deutschen Gitarrenbaumeisters An-
tonius Müller (2012). Die Suite Nr. 5 BWV 1011
habe ich mit einer Gitarre des englischen Gi-
tarrenbaumeisters Christopher Dean (2000)
aufgenommen und hierfür eine ganz spezielle
Besaitung verwendet. Auf dem Cello erklingt
das Stück in c-Moll, auf der Laute in g-Moll.
Üblicherweise wird die Suite auf der Gitarre
jedoch in a-Moll gespielt, also eine Sexte hö-
her als auf dem Cello und immer noch einen
Ganzton höher als auf der Laute. Entsprechend
der von mir verwendeten Besaitung Kontra H-
E-A-D-fis-h (statt E-A-D-g-h-e) bleiben die Inter-
vallverhältnisse der sechs Saiten gewahrt (der
Notentext wird weiterhin in a-Moll gelesen),
aber das Stück klingt nun in e-Moll, also eine
Quarte tiefer. Durch eine komplette Skordatur
aller Saiten um eine kleine Sekunde aufwärts
ergibt sich dann f-Moll, eine Tonart, die dem
Stück auf der Gitarre eine ungeahnte Tiefe und
Sonorität verleiht.
Tilman Hoppstock, November 2017
 Cello Suites for Guitar
Johann Sebastian Bach (1685-1750) possessed
an intense interest in the instruments for which
he composed and was not necessarily fixated
on a specific instrumentation in the concep-
tion phase of a new work; a number of his
compositions therefore exist in arrangements
for harpsichord, lute or organ and also for or-
chestra. Nowadays, the Suites for solo cello are
performed on a wide range of instruments in-
cluding viola, lute, harpsichord, harp, marimba
and guitar.
Cello Suite No. 5 BWV 1011
Bach himself made an arrangement of the Cello
Suite No. 5 BWV 1011 (originally in C minor)
for lute (BWV 995, in G minor) which can be
utilised as orientation for a guitar transcription.
In the opening section of the Prelude, I have
however adopted the bass line progression
from the cello version (as the guitar cannot al-
ways play the lowest notes of the lute register).
In contrast, I have extended the second sec-
tion of the Prelude marked Très Viste to form
a three-voice fugue, for instance adding a con-
trapuntal voice alongside the third entry of the
fugal theme. Structural expansion has also been
undertaken in most passages in the further de-
velopment of the fugato which is not present in
the versions for cello or lute.
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With very few exceptions, I have left the other
parts of the suite unaltered as the composer
intended in the version for lute. These excep-
tions include the initial bars in both sections of
the Allemande, several bars of the repeat in the
Courante and the complete da capo version of
Gavotte I. In the Gigue, I have even incorporated
a few passages from the simpler cello version
to enable a more vivacious performance. In the
Sarabande with its striking dissonant effects and
occasionally ambiguous harmonic transitions, I
could not resist the temptation to select an ar-
rangement and fingerings which produce a con-
tinuous chordal interlacing of the notes.
Cello Suite No. 2 BWV 1008
The Cello Suite No. 2 BWV 1008 (originally in
D minor) in the current arrangement displays a
special feature in that the first sections of the Al-
lemande, Courante, Sarabande and Gigue ap-
pear in two completely different versions. One
is oriented towards a minimum of polyphonic
augmentation whereas the second version (re-
peats of first sections) has been subjected to far
more complex technical extensions.
Right at the beginning of the second Cello
Suite, a quasi-improvised cadenza model de-
velops out of the initial triad motif, providing
an invitation to invent a myriad of contrapuntal
ideas. The harmonic development within this
movement intensifies in typical pedal point
passages which discharge themselves in the
ensuing sequences and in turn offer additional
possibilities of structural augmentation. In the
Allemande, there are melodic arcs which al-
ready display complex structures in the version
for cello and the other movements are so highly
varied in their harmonic-structural foundations
that it is sometimes hard to make a decision
in favour of a specific solution in the sense of
Bachian counterpoint in the expansion process.
For this reason, the current transcription con-
tains completely new arrangement concepts in
comparison to my earlier edition of the work
(e.g. in the repeat of the first section of the Sara-
bande or the da capo section of Menuet I).
Cello Suite No. 1 BWV 1007
Most of Bach’s works written in major keys nat-
urally display fewer dissonant harmonies and
therefore also less virtual polyphony, thereby
sounding – simply expressed – friendly and ap-
proachable. It was therefore important for me
during the arrangement of the Cello Suite No. 1
BWV 1007 to focus my concentration on a
more streamlined augmentation process rather
than on structural density, in effect adding few-
er notes. A corresponding quantitatively scaled-
back contrapuntal process can be observed in
several movements of Bach’s keyboard suites
which I also considered pertinent in the case
of the first Cello Suite. Here there are of course
also exceptions to the rule, for instance in the
second section of the Allemande, in the repeat
section of the Sarabande and in the Gigue: at
distinct points with a stronger potential for a
polyphonic texture. Incidentally, in Bach’s own
transcriptions, we never find a mere addition of
isolated bass notes or harmonies; the independ-
ence of the progression of the voices is always
the credo of Bachian counterpoint, irrespective
of the actual number of added notes.
Da Milano/Bach: Fantasies and Chorales
At first glance, it appears somewhat unorthodox
to combine fantasies by Francesco da Milano
(1497-1543) with chorales by Johann Sebastian
Bach. I have however experienced that different
“genres” frequently display a series of similari-
ties and, as is well known, opposites attract. The
nine pieces (three fantasies and six chorales) all
display a thoroughly ornate melodic structure
and a largely complex and through-composed
polyphonic texture (with the exception of the
first piece, Fantasia 35). Despite these common
characteristics, it is primarily the audible dif-
ferences in the contrast between instrumental
and vocal works which make the combination
of these movements quasi in the form of a suite
so attractive. This juxtaposition also highlights
further common characteristics: the character
of fugal fantasies for the lute such as those writ-
ten by da Milano frequently reveals influences
originating from the compositional techniques
of motets and Italian madrigals. In contrast, the
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Bach chorales have their origin in simple hymns
which have been awakened to a new existence
through the compositional skills of the St Thom-
as Cantor. Just as Bach’s chorale harmonisation
closely corresponds to the content of the text,
da Milano’s fantasies could almost be consid-
ered as imaginary vocal works.
Francesco da Milano was born in Monza (Italy)
on 18 August 1497 as the son of a musician. In
1519, Francesco was appointed as musician in
the household of Pope Leo X. It appears that
his stay in Rome extended into the regency of
Hadrian VI and Clement VII. He returned to
northern Italy towards the end of the 1520s and
was appointed as cathedral organist in Milan
in 1530. From around 1535, he was back in
Rome as lutenist and viola player in the service
of Cardinal Ippolito di Medici and tutor to Ot-
tavio Farnese. There is evidence to show that he
accompanied the Pope on a visit to Nice to a
conference with Charles V. and Francis I. Fran-
cesco da Milano died on 15 April 1543. He was
survived by his father who erected a gravestone
for his son in the church of Santa Maria della
Scala in Milan. Around 100 works composed
exclusively for the Renaissance lute by da Mi-
lano have survived in copies of manuscripts or
contemporary prints, (ricercari and fantasies).
Johann Sebastian Bach, arguably the best con-
trapuntist of his time, was also a great master in
the four-part harmonisation of church chorales.
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His incredible gift of invention is particularly Instruments and tunings special stringing. The suite is performed on the
evident in the various settings created for identi- In this CD production, I have used different cello in C minor and in G minor on the lute. It is
cal chorale melodies. The sacred melodies Wer instruments and tunings. The first Cello Suite however customary to play the guitar version in
hat Dich so geschlagen and Herzlich tut mich BWV 1007 and the da Milano/Bach pieces were A minor, i.e. a sixth higher than the cello version
verlangen have each survived in ten separate performed on a Spanish guitar made by Santos and a whole note higher than on the lute. In my
independent harmonisations by Bach. These Hernandez in 1929 – tuned to A=432 Hz. The selected tuning, contra B-E-A-D-f#-b (instead of
different versions display in part great variety in second Cello Suite is played at standard pitch E-A-D-g-b-e), the intervallic proportions are re-
their harmonic structure and part-writing. The A=440 Hz on an instrument built by the German tained (the musical text is still read in A minor)
composer also achieves a change in character master guitar maker Antonius Müller (2012). I but the music sounds in E minor, i.e. a fourth low-
in a different passage through the diminution of recorded the Suite No. 5 BWV 1011 on a guitar er. The complete scordatura of all strings a semi-
the entire bass rhythm from crotchets to qua- manufactured by the English master guitar maker tone higher then produces F minor, a key which
vers. This compositional technique represents Christopher Dean (2000) and selected a highly lends the guitar unimagined depth and sonority.
one of Bach’s most common forms of variation
and can also be found in the second setting of Tilman Hoppstock, November 2017
the chorale Herzlich thut mich verlangen.
In certain passages of my Bach chorale arrange-
ments, I have dispensed with a continuous four-
part vocal line to enable a good legato style of
playing on the guitar. The varied affects con-
jured up by the elaborate interplay of words,
melody, harmony and rhythm are particularly
prominent in Bach’s short choral settings (i.e.
chorales without intermediate episodes), mak-
ing these works particularly effective on the
guitar. The combination of the chorales inter-
spersed with the three fantasies by Francesco
da Milano produces a suite of around eight
minutes which unites these nine magnificent
movements into a single cycle.
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Tilman Hoppstock (* 1961 in Darmstadt), stu-
dierter Gitarrist und Cellist hat seit 1978 über
40 Länder der Erde als Solist und Kammermu-
siker bereist. Einem Teil seiner rund 30 CD-
Produktionen widmete der Musiker den Wer-
ken früh- und spätbarocker Komponisten. Die
weitreichende Beschäftigung mit dem Schaf-
fen Johann Sebastian Bachs führte außerdem
zu rund 30 Notenausgaben (Gitarre solo und
Kammermusik mit Gitarre), alle erschienen im
PRIM-Musikverlag. Insbesondere die musikwis-
senschaftliche Notenausgabe mit dem Titel Die
Lautenwerke Bachs und verwandte Kompositi-
onen gilt heutzutage als Standardwerk fast aller
Gitarristen, die sich mit Bach beschäftigen. Sei-
ne über 30 jährige Forschungsarbeit gipfelte in
der Veröffentlichung zweier Buchtitel (Die Lau-
tenwerke Bachs aus der Sicht des Gitarristen,
Vol. 1 & 2), die in den Jahren 2010 und 2013
auch in englischer Sprache erschienen sind.
2013 erhielt Tilman Hoppstock für sein Lebens-
werk den “Darmstädter Musikpreis”. Seine im
Jahre 2013 verfasste Doktorarbeit (er promo-
vierte hiermit zum Dr. phil.) mit dem Titel Die
Polyphonie in den Lautenwerken Bachs wurde
2014 im PRIM-Musikverlag publiziert.
Tilman Hoppstock (born in 1961 in Darmstadt)
was trained as a guitarist and cellist, and has
toured in over 40 countries as a soloist and
chamber musician. He has devoted a portion of
his approximately 30 CDs to the works of early
and late baroque composers. Moreover, his
wide-ranging occupation with the œuvre of Jo-
hann Sebastian Bach has led to about 30 printed
music editions (guitar solo and chamber music
with guitar), all published by PRIM-Musikver-
lag. In particular, the musicological edition
entitled The Lute Works of Bach and Related
Composers is considered today a standard work
by nearly all guitarists who occupy themselves
with Bach. His research of over 30 years culmi-
nated in the publication of two book titles (The
Lute Works of Bach from the Guitarist’s Point of
View, Vols. 1 & 2), which were also published
in English in the years 2010 and 2013. Tilman
Hoppstock was awarded the Darmstadt Music
Prize in 2013 for his life’s work. His doctoral
dissertation of 2013 (with which he earned the
degree Doctor of Philosophy), entitled Polyph-
ony in the Lute Works of Bach, was published in
2014 by PRIM-Musikverlag.
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