von Niels Pfeffer

Seit Francisco Tárrega vor gut 100 Jahren einige wenige Sätze Bachs für die Gitarre bearbeitet hat, gehörte
die Musik Johann Sebastian Bachs mehr und mehr zum Kernbestand des gitarristischen Repertoires. Mit
ihren weitgefächerten Möglichkeiten Klangfarben subtil zu differenzieren ist die Gitarre wie kaum ein anderes
Instrument dazu geeignet, die oft kontrapunktische Musik Bachs darzustellen. Dabei ging Bach selbst mit
leuchtendem Beispiel einer in der Barockzeit rege betriebenen Transkriptionspraxis voran, besonders indem
er Orchesterkonzerte für „seine“ Instrumente, Orgel und Cembalo, bearbeitete.
So verwundert es kaum, dass die wohl bekannteste und am häufigsten gespielte Partita aus Bachs
Clavierübung I, die Partita Nr. 1 in B-Dur BWV 825, auch häufig für die Gitarre bearbeitet wurde (Tarrega,
Fernandez, Hoppstock, Reichenbach). Aufgrund ihrer Komplexität darf sie durchaus als „Prüfstein“ nicht nur
für das Geschick des Bearbeiters, sondern auch für das musikalische und technische Können des
Interpreten gelten.
Eine abgeschlossene Einheit bilden die sieben Sätze der Partita nicht nur in ihrem lebhaften und prächtigen
Charakter – oft teilen sie auch den gleichen harmonischen Grundplan miteinander. Selbst bis in einzelne
Stimmführungen hinein können wir feststellen, dass motivische Muster immer wieder über die Satzgrenze
hinweg wiederholt werden. Heinrich Schenker, einflussreicher Musiktheoretiker des 20. Jahrhunderts, ging
gar so weit, in seinen Analysen den Sätzen der Partita eine gemeinsame, sogenannte „Urlinie“ zu
unterstellen, die in jedem einzelnen Satz ganz unterschiedlich auskomponiert wird:

In der Musikforschung gilt es als umstritten, ob die Suite BWV 997 für die Laute oder für ein besaitetes
Tasteninstrument, möglicherweise für ein sogenanntes „Lautenclavier“ komponiert wurde. Ihre eigentümliche
Notierung gibt darüberhinaus Anlass davon auszugehen, dass die Suite ursprünglich für ein
Melodieinstrument geschrieben wurde, etwa Flöte oder Geige, mit oder ohne Generalbass, und später von
Bach für den eigenen Gebrauch umgearbeitet und erweitert wurde. Abschließend kann die Frage nach der
originalen Besetzung allerdings nicht geklärt werden.

Im Vergleich zu anderen Präludien der Zeit ragt das Präludium der Suite BWV 997 durch seine dichte und
durchdachte Form heraus. Es verwendet eine Ritornellform wie sie in den Präludien des zweiten Bandes des
Wohltemperierten Klaviers häufig zu finden ist – und steht ihnen mit seiner ausgereiften Form in nichts nach.

Eine in-sich-geschlossene Einheit aus fünf Takten – die inventio des Präludiums (Beispiel 1) wird zunächst
ausgesponnen und nach einer chromatischen Einfärbung abgeschlossen. Unablässig entwickelt Bach dabei
aus der eröffnenden inventio neue Figurationen. Nachdem dieses Ritornell zweimal wiederkehrt, wird im
finalen Abschnitt das Anfangsmaterial aufgebrochen, verkürzt und so eindringlich intensiviert.

Die sich anschließenden Fuge ist zweifelsohne eine der bedeutendsten Fugenkompositionen für die Laute
überhaupt. Bach experimentiert hier mit symmetrischen Formen: Nicht nur ist die gesamte Fuge als eine da-
Capo-Form anlegt – überdies finden wir im Mittelteil der Fuge eine ausgeklügelte Palindrom-Struktur, die
geschickt spiegelbildliche Verhältnisse mit Überleitungsepisoden verzahnt und so trotz der klaren Logik
schematische Steifigkeit raffiniert vermeidet.

War die Partita BWV 825 noch durch und durch weltlich charakterisiert – lebhafte Tanzsätze und „andere
Galanterien“, wie Bach auf dem Titelblatt vermerkte, reihen sich aneinander, so zeigen sich die Sätze der
Suite BWV 997 als tiefgründiger, durchzogen vom Thema der Passion: Nicht nur ist die Sarabande
auffallend ähnlich zum Schlusschor der Matthäuspassion – auch das Eröffnungsmotiv des Präludiums
erinnert an die Kantate Ich will den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56).

Gigue und Double runden die Suite wiederum zyklisch ab, indem die Bassfortschreitung mit der
des Präludiums identisch ist: