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The University of Connecticut
Libraries, Storrs

GAYLORD RG
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HANDBUCH
DER

MUSIKGESCHICHTE
VON

HUGO RIEMANN
ZWEITER BAND
ZWEITER TEIL
DAS GENERALBASSZEITALTER
Die Monodie des 17. Jahrhunderts und die Weltherrschaft
der ItaUener

Zweite, von Alfred Einstein durchgesehene Auflage

LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL
1922
Alle Rechte, insbesondere das der bersetzung vorbehalten.

Copyright 4942 by Breitkopf & Hrtel, Leipzig


Vorwort zur ersten Auflage.
Die Durchfhrung des in den vorausgehenden Teilen meines
Handbuchs eingehaltenen Prinzips, die Entwicklung neuer Stil-
gattungen zum leitenden Faden der Darstellung zu machen, hat
auch dem vorliegenden vierten Teile ihren Stempel aufgeprgt. Wenn
auch gerade fr die Zeit um 1600 allgemein das Aufkommen eines
neuen Stils, nmlich desjenigen des begleiteten Sologesangs,
allgemein angenommen war, ja eine musikalische Renaissance<
diesem Zeitpunkt datiert wurde, so hat doch die Wiederent-
seit

deckung einer drei Jahrhunderte weiter zurckliegenden


Blteperiode des begleiteten Sologesangs das Geschichts-
bild derart verndert, da ich mich schon im vorigen Teile ge-
zwungen sah, eine ganz neue Periodisierung der Musik-
geschichte anzubahnen, bei welcher das musikalische Mittelalter
bereits zu Anfang des 14. Jahrhunderts sein Ende findet und die
Renaissance auf dem Gebiete der Musik ungefhr in die Zeit rckt,
welche fr die andern Knste seit langem als Renaissance-Zeitalter
gilt. Der geistvolle Versuch Arnold Scherings^) (Sammelb. d. I.M.-G.

XIII, 1 [Okt. 1911] Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento),

1) Schering macht damit einen Versuch, einem Gedanken, den Otto


Kinkeldey in seiner Dissertation Orgel und Klavier in der Musik des i6. Jahr-
hunderts< (Leipzig 1909, erweitert 1910) angeregt, ernsthaft nachzugehen.
Kinkeldey sagt bezglich der Madrigale usw. des Trecento (S. 100) Noch
einfacher scheint mir die Erklrung, da es reineOrgelwerke sind. * Leider
habe ich von Kinkeldeys hochwertvoller Arbeit zu spt Kenntnis erhalten, um
einige sehr wichtige Ergebnisse derselben noch im Text bercksichtigen zu
knnen, nmlich die Nachweise (S. 194^) von Partiturdrucken mit Taktstrichen
vor 4 600 imd (S. 196 ff.) von Werken mit Orgelba vor 1600:
Giov. Croce 1594 (bzw. 1599): die Bsse der beiden Chre berein-
ander gedruckt mit Taktstrichen.
Adr. Banchieri 1595: Cantus und Bassus li chori bereinander ge-
druckt mit Taktstrichen.
Giov. Croce 1596: die Bassi seguenti der beiden Chre bereinander
gedruckt mit Taktstrichen, aber mit Non est hie oder >Tacet<,
wo die Orgel nicht mitwirken soll (Soli der hohen Stimmen).
IV Vorwort.

das Rtsel der Musik des 14. Jahrhunderts auf eine neue Weise
zu lsen, wird, auch wenn sich fr seine frappante Hypothese
festere Sttzpunkte finden sollten als vorlufig erkennbar sind, doch
an der Tatsache nichts ndern, da die Musik vor der Erfindung
des durchimitierenden a cappella -Vokalstils durch Okeghem (nach
der Mitte des 15. Jahrhunderts) nicht a cappella-Vokalmusik ge-
wesen ist, was auch Schering ohne Reserve zugesteht, indem er die
neben dem Madrigal der Florentiner Trezentisten stehende Caccia
von der kolorierten Orgelmusik ausschliet, und auch in denjenigen
Stcken, die er bestimmt zu derselben rechnet, instrumentale Be-
standteile auch sogar fr die fhrende Melodiestimme annimmt
(wenn auch sehr viel einfachere, die ebenfalls der Kolorierung
unterworfen wurden). Die Mglichkeit, das berreiche Figurenwerk
der Florentiner Madrigale auf einfachere melodische Grundlagen
zurckzufhren, liegt zweifellos vor; aber diese MgUchkeit beweist
nur eine innere Logik fr das scheinbar ungebundene Gestalten.
Solange das was bei einem solchen Verfahren herauskonstruiert
,

wird, nicht als ohne diese knstliche Umschreibung anderweit exi-


stierend nachgewiesen werden kann, bleibt die Behauptung, da
darin alte Volkslieder stecken, eben doch nur eine Behaup-
tung, deren Richtigkeit erst belegt werden mte, ehe meine Deu-
tung kurzerhand als > irrig abgetan werden kann. Man wird
jetzt, wo Scherings neue Hypothese die ganz eigenartige Textver-
teilung der Originalnotierungen (mit weiter Abtrennung der Anfangs-
und Schlusilbe jeder Zeile von deren Hauptbestande) vollstndig
ignorieren zu drfen glaubt, mit Verwunderung bemerken, wieviel
Gewicht ich derselben beigelegt habe (was nicht verhindert hat,
da doch auch mir vorgeworfen wurde, ich habe sie nicht streng
genug respektiert). Aber man wird doch auch weiter durch
Scherings Hypothese vor neue Probleme in Menge gestellt, z. B.

vor die Frage, wo denn nun die Grenze zwischen dieser, wenn

Quintiani 1598 1
.^^^^^ ^^_
Ribrochus 1598 (Sammlung von Werken des Jac. Gallus) J
^

guente, nur bei 4st. Stzen volle Partitur mit Taktstrichen).


Giov. Bassani 1598 (Basso seguente).
Ant. Mortaro 1598 (3st. Partitur mit Taktstrichen).
Ang. Soderini 1 598 (die Bsse beider Chre bereinander mit Takt-
strichen) usw.
Aus Kinkeldeys Nachweisen geht hervor, da die Ausdrcke spartire, par-
titio, partidura usw. sich auf die Abteilung durch Taktstriche beziehen.
Das >partite in caselle in dem Gardanoschen
Partiturdruck (nicht Stimmen-
druck) der Jannec[uinschen Bataille und Chanson des oiseaux von 1577 (ohne
Text) ist der lteste von Kinkeldey gebraclite Beleg dafr (gleichzeitig mit defti
Partiturdruck von Rores 4 st. Madrigalen). Die caselle < sind die Taktfcher,
Vorwort. V

Schering recht htte, gewaltig ausgedehnten Orgelliteratur und der


eigentlichen Gesangsliteratur der Zeit mit Instrumenten oder ohne
Instrumente liegt? Oder soll wirklich nun mit einem Male die
gesamte Vokalmusik jener Zeit bis auf den bescheidenen Rest der
syllabisch komponierten Stcke mit strenger Textunterlegung in
diesem Schlnde der kolorierten Orgelmusik verschwinden? Schering
selbst ist auch die Schwierigkeit nicht entgangen, dann zu erklren,
warum die in Tabulaturen der Folgezeit nachweisbare Orgelmusik
gegenber dieser Florentiner als entschieden rckstndig erscheint.
Einstweilen fehlt aber berhaupt noch jeder zwingende Beweis,
da auch nur eine dieser Kompositionen wirklich fr Orgel be-
stimmt gewesen ist. Der Umstand, da eine der wertvollsten
Sammlungen der Erstlinge der Florentiner Ars nova des Trecento
im Besitz des Orgelmeisters Antonio Squarcialupi gewesen ist
(Florenz, Palat. 87), und da unter den Komponisten sich einige
Organisten befinden (vor allem Francesco Landino), beweist im
Grunde nichts. Am strksten spricht gegen Scherings Hypo-
these, da die Madrigale in keiner Handschrift intabuliert sind,
sondern die zwei (oder drei) Stimmen jede fr sich, oft genug
nicht einmal auf derselben Seite der Handschriften stehen. Man
bersehe aber auch vor allem nicht, da es sich in dieser Lite-
ratur um nagelneue Dichtungen hochstehender Art (vielfach lehr-
hafter oder satirischer Tendenz) handelt, die schwerlich als Volks-
lieder angesprochen werden knnen. Meine Deutung hat wohl
einstweilen den Vorzug, da sie die weitere Entwicklung des Stils
durch die Franzosen, Englnder und Niederlnder berall als wohl-
verstndlich und folgerichtig erscheinen lt, und ich sehe daher
keinen Grund, dieselbe auch nur teilweise zurckzuziehen i).
1) Das Januarheft 'I9<0 der Zeitschr. der I. M.-G. bringt wiederum einen

ganz anderen Deutungsversuch der Musik des Triemer Zeitalters < von Oskar
Thalberg, der auf Anregungen Guido Adlers zurckgeht und die reich ent-
wickelten Oberstimmen der Rondeaux und Balladen der Dufay- Epoche als
verzierte Paraphrasierungen des zugehrigen Tenors zu erweisen sucht. Die
Knsteleien, deren es bedarf, diesen Nachweis (fr kleine Bruchstcke) zu er-
bringen, sind nicht geeignet, groes Vertrauen zu erwecken. Die Forschung
verliert hier ganz den festen Boden unter den Fen und verirrt sich ins
Willkrliche; htte ein solches leitende Prinzip wirklich existiert, so wrde
es doch wohl inden Anweisungen der Theoretiker erkennbar sein.
Auf Guido Adlers soeben erscheinendes Werk >Der Stil in der Musik
kann natrlich hier nicht mehr ausfhrlich eingegangen werden, zumal dessen
bis jetit allein erschienener erste Band nur groe Dinge verheit, ohne sie
selbst zu bringen. Was fr Verhaltungsmaregeln den Musikhistorikern das
von dem Wiener Ephorus in Aussicht gestellte > Rahmengesetz fr die For-
schung vorschreiben wird, mu abgewartet werden ; da dasselbe so ziemlich
alles verurteilt, was mein Handbuch an Neuformulierungen gebracht hat und
VI Vorwort.

Die 1600 erfolgende Rckkehr zum begleiteten Sologesnge


um
erscheint nun aber trotz jener Pflege einer ganz hnlichen Kunst-
gattung in der Zeit von 1300
1450 und darber hinaus doch
als etwas ganz Neues, weil in der Zwischenzeit der polyphone
Vokalstil zu ausschlielicher Herrschaft gelangt war. Selbst die
Gesangsmusik mit Lautenbegleitung wies nicht mehr Originalkora-
positionen fr dieses Ensemble auf (nur Spanien bringt solche
durch das 1 6. Jahrhundert), sondern nur mehr Arrangements po-
lyphoner Stze mit alleiniger Belassung der Oberstimme als Gesang,
eine Verstmmelung und ein Notbehelf, die mit Recht Opposition
hervorriefen. Der neue Sologesang, den diese Kampfesstimmung
entstehen he, unterscheidet sich daher von dem des 14.
15. Jahr-

hunderts durch den Ausschlu von allem, was an die Bltezeit

des polyphonen Stils erinnern knnte, d. h., nicht nur eine Ver-
bindung mehrerer rivalisierenden Singstimmen wurde verpnt, son-
dern auch jede, irgendwie den Singstimmen etwa einen Teil des
Interesses entziehende Mitwirkung von Instrumenten; selbst eine
melodisch gefhrte Bastimme erschien schon als eine Konzession
an den alten Stil und wurde prinzipiell ausgeschlossen. Nur den
harmonischen Extrakt einer wirklichen Mehrstimmigkeit mochte
man doch nicht ganz missen, und so erscheinen denn die neuen
Sologesnge in der mageren Gestalt einer einzigen Gesangsstimme
mit einem nur in weiten Abstnden sich bewegenden Ba mit An-
deutung der dem Spieler des Baparts berlassenen harmonischen
Ausfllung, durch Ziffern. Die neue Epoche, welche damit an-
bricht, hat daher ihre eigentlich unterscheidende Signatur ganz
speziell durch diesen bezifferten Ba, der bis zu ihrem Ende
eine hchst bedeutsame Rolle spielt, obgleich die anfangliche schroffe
Opposition gegen den Kontrapunkt bald genug ihr Ende fand.
Das istder Grund, die Epoche kurzweg als das Generalbazeit-
alter zu bezeichnen. Da das Fallenlassen dieser seltsamen UnvoU-
stndigkeit der Aufzeichnung und das Absterben der Fhigkeit,
auf Grund eines bezifferten Basses so zu akkompagnieren, wie es
die allmhlich wieder immer mehr zu Ehren gekommene kontra-
punktische Kunst erforderte, schlieUch die gesamte Literatur dieser
Epoche antiquierte, so steht dieselbe tatschlich in der Geschichte
als ein abgeschlossenes, gegen die Vergangenheit und ebenso gegen
die Folgezeit auffallend kontrastierendes Sondergebiet da.
Die allmhliche Entwicklung des neuen Stils von schematisch

im Anschlu an separate Darstellungen noch bringen wird, ist schon jetzt zu


erkennen. Negierungen ohne ernsthafte Begrndung wird man mir erlauben
zu ignorieren Protest erhebe ich gegen entstellende und mibruchliche Zitate,
;

wie deren der erste Band einige enthlt.


Vorwort. VH

verstiegenen, seltsam asketischen^ sterilen Anfngen zu neuem, warm


pulsierendem Leben und hochgesteigerter, von keinerlei Raisonne-
ment mehr eingeschrnkter Kunstbung, wie sie in der Zeit Bachs
und Hndeis gipfelt, ist der Gegenstand der Untersuchungen des
vorliegenden Bandes. Dieselben erweisen einen ganz auerordentlich
groen Einflu Italiens auf die Musikbung des brigen Europa,
'

und der Band trgt darum gewi mit Recht den Nachtitel: Die
Weltherrschaft der Italiener. Patriotischer Chauvinismus wird
vielleicht hie und da eine wrmere Hervorhebung der deutschen
Meister dieser Zeit vermissen; dem kann ich nur entgegnen, da
die Wrdigung des goldechten Kernes der deutschen Musik des
17. Jahrhunderts einer zusammenhngenden Darstellung der musi-
kalischen Hegemonie Deutschlands in dem abschlieenden
fnften Teile vorbehalten bleiben mute. Diese deutsche Vorherr-
schaft reicht ja mit ihren Wurzeln weit ber die Zeit zurck, wo
Deutschland Italien das Szepter entreit; aber nur rck-
definitiv
schauend vom 1 8. Jahrhundert aus kann das vollstndig begreiflich
gemacht werden. Der Schlu des vorliegenden Bandes zeigt diese
Perspektive. Aber es wre Schnfrberei und bewute Flschung
gewesen, htte ich den Blick dafr getrbt, da im 17. Jahr-
hundert die deutsche Musik in weitgehendstem Mae und stetig
wachsend unter dem Einflsse der italienischen steht, und erst
durch deren vollstndige Absorption und Assimilation zur musir
kaiischen Weltherrschaft befhigt wird.'
Dieser Sachverhalt ist im ganzen brigens kaum strittigund
auch allgemein anerkannt. Neu wird aber in einigen Punkten
meine Motivierung erscheinen, besonders der breite Nachweis des
Einflusses Gaccinis, der zum mindesten noch in den Kantaten
von Luigi Rossi und Giacomo Garissimi und in den deutschen
Arien von H. Albert, A. Krieger u. a. sehr bestimmt fhlbar ist,
so da es keineswegs als eitle Renommisterei erscheint, wenn Cac-
cini in der Vorrede der zweiten Serie der Nuove musiche (1614)
von dem Beifall der Welt spricht (quanto l'universo abbracci
e gradisca questa mia maniera di cantar solo, la qule io scrivo
giustamente come si canta). Es bedurfte freilich der Ablegung
manches Vorurteils, um auf weiten Umwegen zu dieser Erkenntnis
von Gaccinis Bedeutung zu gelangen. Auch einige andere Namen,
wie Stefano Landi, Benedetto Ferrari, Giovanni Legrenzi
und Ag. Steffani wird man an Bedeutung nicht unerheblich ge-
wachsen finden. Desgleichen werden die nheren Nachweise inter-
essieren, welchen Umfang und welche Wichtigkeit die durch die
ganze Epoche mit besonderer Liebe gepflegten Arbeiten ber einem
Basso ostinato haben.
"VIII Vorwort.

Die positiven neuen Ergebnisse des vorliegendes Bandes be-


ruhen nicht zum kleinsten Teile auf der Hinwegrumung eines sehr
bedeutsamen Hindernisses, das bislang ebenso fr mich wie
selbst

fr andere dem Erkennen der rhythmischen Struktur eines groen


Teiles der Kompositionen der ersten Hlfte des 1 7. Jahrhunderts
im Wege stand, nmlich Auffassung des Zeichens C im
der
Sinne der Bestimmung einer geraden Taktart. Ich bin
vollkommen darauf vorbereitet, da dieser oder jener wohlgeschulte
Historiker die Hnde berm Kopfe zusammenschlagen wird ber
die Verwirrung der Begriffe, die ich da wieder einmal angerichtet
habe. Gewi scheint es auf den ersten Blick unglaublich, ja un-
geheuerlich, da die Komponisten dieser Zeit in groer Zahl glatt im
dreiteiligenTakt verlaufende Tonstcke mit einem Taktzeichen ver-
sehen haben sollen, das die Werte zu zwei und zwei zu hheren
Einheiten zusammenordnet. Aber es ist tatschlich so, und ledig-
lich die mangelnde Erkenntnis, da es so ist, hat bezglich des
Verhltnisses der lteren Monodisten zum poetischen Text zu ganz
schiefen Urteen gefhrt. Mein Leitstern durch das scheinbare
Chaos dieser Literatur war die felsenfeste berzeugung, da die
metrische Beschaffenheit der Dichtungen den Schlssel fr die
Rhythmik der Melodien geben msse, also ein Prinzip, das uns
auch fr die Wrdigung der mittelalterlichen Monodien feste Ge-
sichtspunkte erbrachte, nur insofern freilich hier in vernderter
Anwendung, als die effektiven relativen Dauerwerte der Noten
durch Notierung in einer jeden Zweifel ausschlieenden
die
Weise fest bestimmt vorliegen und nur fr ihre metrische Ordnung
(d. h. fr die Bestimmung der Taktart und des Periodenbaues)
jenes Prinzip Aufschlsse geben konnte, welche die Notierung selbst
Nur durch die fortgesetzte
nicht, wenigstens sehr oft nicht, gab.
Analyse des Strophenbaues, der Reimordnung und der Silbenzahl
der Verse, also durch Aufdeckung des rhythmischen Gersts, das
der Komponist als durch den Dichter gegeben vorfand und unter
allen Umstnden zu respektieren hatte, wenn er dem Vorwurfe
entgehen wollte, das Laceramento della poesia, welches man der
polyphonen Musik des 1 6. Jahrhunderts vorwarf, nicht nur nicht
vermieden, noch
sondern viel offensichtlicher verschuldet und
weiter gesteigert zu haben nur durch dieses, zwar ein wenig
umstndliche Verfahren, das aber zu in hohem Grade interessie-
renden und berraschenden, hchst erfreulichen Resultaten fhrte,
wurde es mglich, klarzustellen, was eigentlich die Monodisten
wollten, und ihre Faktur restlos zu entrtseln. Es ist doch immerhin
eine Sache von einer gewissen Wichtigkeit, die das Selbstgefhl der
musikgeschichtlichen Spezialforschung wohl zu strken geeignet
Vorwort. IX

ist,wenn es auf diese Weise gelingt, Kompositionen, die noch


ein Ambros als hchst unerquickliche, ungeniebare Musik abtun
zu mssen glaubte, Geschmack abzugewinnen und zu begreifen,
da man es in denselben mit sehr ernstgemeinten, echt knst-
lerischen Bestrebungen zu tun hat, denen die weitere Entwicklung
der Musik viel verdankt.
Vielleicht werden diese einleitenden Bemerkungen dazu bei-
tragen, den Leser auch fr das Detail meiner Nachweise zu inter-
essieren; brigens ist aber durch die reichliche Einfgung illu-

strierender Musikbeispiele vorgesehen, da fr denjenigen, der


nicht aus entlegenen Bibliotheken sich solche zusammenzusuchen
in der Lage ist, die formalen Analysen nicht leere Theorien
bleiben. Gott sei Dank sind wir ja nun so weit, da uns noch
so schne von der Beschaffenheit
sthetisierende Schilderungen
der Werke nicht mehr gengen, sondern wir diese selbst kennen
zu lernen verlangen. Die von mir berall durchgefhrte Heran-
ziehung aller Mittel der modernen Notenschrift, welche die rhyth-
mische Struktur und den motivischen Aufbau ohne langen Kom-
mentar direkt anschaulich machen wird hoffe ich, auch ' hier
, ,

wieder ihre Dienste leisten.

Leipzig, im Februar 1912.


Hugo Kiemann.

Vorwort zur zweiten Auflage.

In noch hherem Ma
als in den vorhergehenden Teilbnden
setzt sich diesem Halbband von Hugo Riemanns Handbuch
in
der Musikgeschichte das Bild der Entwicklung der Musik im
1 7. Jahrhundert aus einer Flle feinster Einzeluntersuchungen zu-
sammen. Aus ueren wie aus inneren Grnden (vgl. meine Be-
sprechung des Buchs in der Zeitschr. der Int. Musikgesch. XIV, 3)
durfte diese Anlage nicht zerstrt werden. Ich habe mich be-
gngt, den Text der genauesten Durchsicht zu unterziehen, deren
Spuren ein aufmerksamer Vergleich auf Schritt und Tritt bemerken
wird, die Literaturangaben weiterzufhren, und an die Stelle der
> Korrekturen c der ersten Auflage eine Reihe von weiteren Er-
gnzungen zu setzen.

Mnchen, Ende Juli 1921.


A. E.
Inhalt
des vierten Halbbandes:

Das Oeneralba-Zeitalter.

Seit
Vorwort zur ersten Auflage in
Vorwort zur zweiten Auflage ix
Verzeichnis der mitgeteilten Tonstze xi
Literatur zur Musik des i 7. Jahrhunderts xvii

VIII. Buch:
Die Monodie des XVII. Jahrhunderts nnd die Weltherrschaft
der Italiener.

(Kapitel XXIII XXIV).

XXIII. Kapitel: Der Stile recitativo nnd die Anfnge der Oper, des Ora-
toriams, der Kantate nnd der Snite nnd Sonate ( 7482).

74. Der Stile recitativo (rappresentativo) 1

75. Der Generalba 72


76. Die instrumentale Monodie 85
77. Die Instrumentalkanzone 125
78. Die Anfnge der Suite 168
79. Die Opern der ersten Jahrzehnte 187
80. Der monodische Stil in der geistlichen Musik 304
81. Die Monodie in Deutschland 329
82. Ergnzendes. Die englischen Virginalisten. Spanischer Ursprung
des Ostinato und des doppelgriffigen Gambenspiels. Deutsche
Klaviermusik. Franzsische Lautenmusik 356

XXIV. Kapitel: Der Sieg der formalen Prinzipien nnd die Weltherrschaft
der Italiener ( 8390).
83. Arie, Eammerkantate und Kammerduett 370
84. Sonata da chiesa und da camera. Concerto grosso 419
85. Die Oper in Frankreich. Cambert. Lully. Die franzsische
Ouvertre 425
Inhalt. XI
Seite

86. Die Oper ia Deutschland. Wien. Mnchen. Dresden. Hamburg. 462


87. Die Oper in England. Henry Purcell 479
88. Die neapolitanische Schule.Alessandro Scarlatti 485
89. Der bergang der musikalischen Hegemonie auf Deutschland. 489
Die deutschen Kantoren und Organisten
90. bersicht ber die bedeutenderen Komponisten des i7. Jahr- 495
hunderts

Alphabetisches Namenregister 544


Alphabetisches Sachregister 522
Ergnzungen 528

Verzeichnis
der mitgeteilten Tonstze.

a) Gesnge aus Opern:


Jacopo Perl, Euridice (1600):
Per quel vago boschetto 4
Non piango e non sospiro 189 190
Sospirate 191 19$
Giulio Caccini, Euridice (1600):
Per quel vago boschetto 5
Non piango e non sospiro 189 190
Sospirate 191 193
Nel puro ardor ..." 236 237
Agostino Agazzari, Eumelio (1606):
Giovanetto a me
concorde (Melodie) <99
Claudio Monteverdi, Orfeo (1607):
Vi ricorda o boschl ombrosi (mit Ritornell) 497
Tu sei morta 200 203
Ecco pur, ch'a voi ritorno 205
Mira ch'a se n'alletta (mit Ritornell) 205 206
Rosa del ciel 206 209
Marco da Gagliano, Dafne (1608):
Chi da lacci d'Amor 221223
Domenico Belli, Orfeo dolente (1616):
Deh se pur miei lamenti 290
Claudio Monteverdi, Uincoronaxione di Poppea (1642):
Duett: Pur ti miro, pur ti godo
66 68
In un sospir
283 287
Luigi Rossi, Orfeo (1647):
Quando vm core innamorato (Melodie) 238 239
Francesco Cavalli, Qiasone (1649):
Un dardo pimgente 239 240
Jacopo Melani, La Tancia (1657):
Se mi fugge 11 mio ben 242 246

XII Verzeichnis der mitgeteilten Tonstze.

Robert Cambert, Pomone H61i): Seite


Fassons nos jours 427
Jean Baptiste Lully, Ms (<677):
O suis je? (Recit.) 435439
Terminez mes tourments 440 441
H^Ias, helas 441442
Le moindre artifice 446
Noires ondes du Styx 445
Jean Baptiste Lully, Armide (1686):
Plus j'observe ces lieux 453 460
Je vois le danger 449 450
'o vient que vous 450 452
Chr. Wil. Gluck, Armide (1777):
Je vois le danger 449 450
D'o vient que vous . 450 452
Henry Purcell, Dido and Aeneas (1689):
Thy band, my Anna (Reo. u. Arie) 481 483
Carlo Pallavicino, Antiope (1689 :

Amami, o caro 469 470

b) Arien und Kantaten:

Giulio Caccini, Nuove musiehe (1602):


Aria I. Jo parto, amate luci 2S 28
> III. Arde il mio petto misero 20 23
> VI. Udite, amanti . 14 15
VIII. Odi, Euterpe 17
> IX. Belle rose purpurine 19
Domenico Megli, Seconde miisiche (1602):
I bei legami (Melodie) 13
Ludovico Grossi da Viadana, Concerti ecelesiastiei (1602):
Scutum forte militantium 79 81
Ottavio Durante, Arie divote (1608): Scorga, Signor 310 311
Pietro Benedetti, Musiehe (1611):
J. Peri: Torna, deh torna 31 32
M. da Gagliano: Bei pastor (Dialogo) 33 35
Eco solinga 35 38
Claudio Saracini, Musiehe lib. I (1614):
Aria in Stile francese >Non fuggir 296 297
Madrigal >Canto dolce e soave 297 298
Giulio Belli, Arie (1616):
Geistl. Lied (p. 31) >0 voi del cielc 1 .. ..
Weltl. Lied (p. 7) >Aure dell' aria J

Alessandro Grandi, Arie et Gantade lib. I (2. Aufl. 1620):


Vanne, va-t-enne Amor 39 45
Stefano Landi, Arie a tma voce (1620):
Superbi colli (Rmische Elegie) 46 47
Jo t'amo e t'amero (Romanesca) 91 92
Francesco Rasi, Dialogki rappresentativi (1620):
del arco degli strali (Melodie) ............. 301302
Chi sprezza l'empia sorte (Duett) 302 304

Verzeichnis der mitgeleilten Tonstze, XHI

Benedetto Ferrari, Musiche varie Hb. I (1633): Seite


Premo il giogo delie Alpi : 226 229
Benedetto Ferrari, Musiche varie lib. II (1637):
Voglio di vila uscir 56 61
Queste pungcnti spine 64 66
Friedrich von Spee (gest. <635), Trutxnachtigall (1649):
Im grnen Wald ich newHch sa 340 341
Traurigkeit der Herzen 341342
Heinrich Albert, Arien (1638):
Soll denn mein junges Leben 331 332
Mein Dankopfer, Herr 335336
Wie selig ist, dem Gott 336337
Kaspar Kittel, Arieti und Kantaten (1638):
Kombt lat uns ausspazieren 349 351
Geht meine Seuffzer hin . . 351352
Jetzund kmbt die Nacht herbei (Duett m. d. Ruggiero-Ba) . 352 353
Gleichwie zur Sommerszeit (Duett m. d. Romanesca-Ba) . . . 353 354
Orazio Tarditi, Celesti fiori (1640):
Transfige, dulcissime Jesu 326328
Johann Rist, Daphnis aus Cimhrien usw. (1642):
Ihr hellen Thrnen, sagt mir doch (Job. Schop) 332333
Asterien aus hohem Stamm (Melodie) 333
Ach, Silvia (Melodie) 334
Giacomo Carissimi (1648?): FilU non t'amo pi 69
72
Luigi Rossi (gest. 1653): Difenditi Amore! 381
383
Adam Krieger (gest. 1666), Arien (1667):
Schnste, wo denkst du hin? (Melodie) 338
Ich habe mir die Welt so gro gemachet 339
Giovanni Maria Bononcini (gest. 1678): Deh pi a me . . . 405 407
Giovanni Legrenzi, Echi di riverenxa (1678):
Che fiero costume 408409
Alessandro Stradella (gest. 1681):
Anfangs-Rezitativ und Schluarie der Kantate Gia nel Indo
emisfero 397402
Anfangs-Duett der Kantate Ahi, che posar 402 404
c) Instrumentalstze.

Melchior Franck (1603): 6st. Pavane 170173


(1608): 6st. Intrada (Gourante) 73175
Johann Ghro (1604): 5st. Gaillarde 176178
Giov. Batt. Grillo (1608): Capriccio, a 4 127130
Claudio Merulo (1608): Canzona, a 4 132138
Salomone Rossi (1613): Sonata in Dialogo, a 3 8788
> > sopra la Eomanesca, a 3. . . 88 89
> > sopra Buggier0, a 3 94
detta La Moderna, a 3 . . . 139 140
Claudio Saracini, Musiche lib. I (1614):
Contrappunto sopra de' Contrabassi, fr Liuto attiorbato . . 295 296
Biagio Marini (1617): Sinfonia L'Orlandina 9699
(1617): > La Oardana 99100
(1626): Pass' e mezo concertato, 7. Teil .... 104 106
(1651): Canzon a3 L'ara (I.Teil) 145146
XIV Verzeichnis der mitgeteilten Tonstze.
Seite
Innocenzio Vivarino (4620): Sonata a Violine solo ii5 416
Girolamo Frescobaldi, Canxoni da sonor (4628):
Canzon due canti
2 a 143
142
Francesco Turini, Madrigali a 1, a 2 et a 3 (1621):
Variierter Ostinato der Sonata sopra: E tanto tempo hormai 107 111
Giov, Batt. Buonamente (1636): Sonata a 3 118 119
Tarquinio Morula (1637): Ciacona 121 123
Stefano Landi, S. Alessio (1634): 1. und 2. Sinfonia .... 255 270
Maurizio Cazzati Op. (1642) Canzon La Turea 147 148
(1648) La Lueillu 148 150
Denis Gaultier (ca. 1650), Lautenstcke:
Tombeau de MUe Gaultier 367 369
Tombeau de M' de Lenclos 369370
Massimiliano N.eri (1651): Sonata a 3 152 154
Giovanni Legrenzi (1655): Sonata La Savorgnana 156 163
Robert Cambert, Allegro der Ouvertre zu Pomone (1671, . . 428
J. B, Lully, Isis (1677): 1. Teil des 2 Air povu" la jeunesse . . 444

Zur Beachtang.
Die in Kursiv gesetzten und mit einem Sternchen versehenen Ziffern

im Text verweisen auf Ergnzungen, die im Anhang am Schlsse des Bandes


zusammengestellt sind.
ZWEITER BAND
ZWEITER TEIL
(Vin. BUCH)
DAS ENEEALBASS-ZEITALTEK
DIE MONODIE DES 17. Ji^HRHUNDERTS UND
DIE WELTHERRSCHAFT DER ITALIENER
Literatur zur Musikgeschichte des 17, Jahrhunderts.

Ademollo, A., I teatri di Roma nel secolo XVIF (Rom 4888),


Adler, Guido, Der Stil in der Musik, I.Buch: Prinzipien und Arten des musi-
kalischen Stils (Leipzig 1912).
Alaleona, D., Su Emilio de' Gavalieri etc. (Florenz 1905, in der Nuova Musica).
Studi su la storia dell' oratorio musicale in Italia (Turin 1908).
Algarotti, F., Saggio sopra 1' Opera in musica (Livorno 1763),
Allacci, Leone, Drammaturgia (Venedig 1666, fortges. bis 1735, "Venedig 1755).
Ambros, A, W., Geschichte der Musik, 4, Bd. 3. Aufl., bearb. von H. Leichten-
tritt (Leipzig 1909).
Ancona, A. d', Sacra rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI (Florenz 1872).
Origini del Teatro italiano (Palermo 1900).
Arienzo, Nicola d', Origini dell' Opera comica, Riv. mus. II (Turin 1895).
Arteaga, Stefano, Le rivoluzioni del Teatro musicale Italicino (3 Bde., Ve-
nedig 1785, deutsch als Geschichte der italienischen Oper< von N. Forkel,
Leipzig 1789),
Atti deir Accademia del Real Istituto Musicale di Firenze Anno XXXIII:
Commemorazione Riforma melodrammatica (Florenz 1895).
della
Beier, Franz, J. J. Froberger (Leipzig 1884).
Bertolotti, A., Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV
al XVIII" (Mailand 1890).
Brenet, Michel, Les oratorios de Carissimi, Riv. mus. IV (Turin 1897).
Buchmayer, Richard, Christian Ritter (1909 in der Riemann-Festschrift).
Busi, Leonida, Benedetto Marcello (Bologna 1884).
Catelani, Angelo, Della opera di Alessandro Stradella (Modena 1866).
Chrysander, Friedrich, G. Fr. Hndel (3 Teile, 18591867, unvollendet).
Geschichte der raunschweig-Wolffenbttelischen Kapelle und Oper,
Jahrb. f. MW. I (1863).
Die Oratorien Carissimis (Allg. Mus.-Ztg. 1876).
Die deutsche Oper in Hamburg (Allg. Mus.-Ztg. 1879 1880).
Croce, Benedetto, I teatri di Napoli nel secolo XV XVUI (1891).
Cummings, "W. H., Henry Purcell (2. Aufl. 1889).
Davari, Stefano, La musica a Mantova (Mantua 1884).
Dent, A., Edw. Joseph, Alessandro Scarlatti (London 1905).
Doni, Giov. Batt., Trattati di musica (5 Bde,, Florenz 1763).
Dulle, Kurt, Andre Cardinal Destouches (Dissert., Leipzig 1910).

Ebert, A., AttiHo Ariosti in Berlin 1697 1703 (Dissert., Bonn 1906),
Ecorcheville, Jules, De Lully Rameau 1690 1730 (Paris 1906).
Ehrichs, Alfred, Giuho Caccini (Dissert., Leipzig 1908),
Einstein, Alfred, Zur deutschen Literatur fr Viola da Gamba im 16. und
17. Jahrhundert (Beiheft der L M.-G. IL 1, 1905).
Agostino StefTani (Kirchenmus. Jahrb. 1910).
Die Ana di Ruggiero (Sammelb. d. L M.-G. XIIL 3, 1912).
Biemann, Eandb. d. Musikgesch. II. 2. l)
XVIII Literatur.

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Ferrari, Paolo Emilio, Spettacoli drammatico-musicali e coreografici ia
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Frstenau, Moritz, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe
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Galvani, Livio Niso (= Giov. Salvioli), I teatri Veneziani nel secolo XVII"
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Gandini, Ales., Cronistoria dei Teatri Modena 1539
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Gaspari, Gaetano, De' musicisBolognesi nel secolo XVII (Modena 187 8 1880).
Gevaert, Fr. A., La musique vocale en Itahe I. Les maitres florentins 1590

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Giustiniani, Vincenzo, Discorso sopra la musica de' suoitempi (Lucca 1878,
auch bei Solerti, Origini abgedruckt).
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- Cavalli als dramatischer Komponist (Monatshefte f. MG. 1893, S. 45 ff.).
Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert (2 Bde.,
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1901, Nr. 45).
Claudio Monteverdis Oper II ritorno d'Ulisse in patria (Sammelb. d. I.

M.-G., IX 4, 1908).
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Laurencie, L. de la, J, M. Leclair I'aine (Sammelb. d. I. M.-G., VI 2, 1905),
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Der monodische Kammermusikstil in Italien bis gegen 1650, s. Ambros,
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Neier, Arthur, Servio Tullio von Agostino Steffani (Mnchener Dissert. 1902).
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bis 1640, 3 Bde., Mailand, o. J.).

Musica Ballo e Draramatica alla corte Medicea dal 1600 al 1640 (Flo-
renz 1905).
Spagna, Arcangelo, Oratorii ovvero Drammi sacri (1706, Libro I mit einem
>discorso dogmatico intorno l'istessa materia, Libro H mit einer Abhand-
lung ber das lateinische Oratorium).
Spitta, Philipp, Johann Sebastian Bach (2 Bde., Leipzig 1873, 1880).
Friedrich, Heinrich Schtz (Leipzig 1889).
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Stiehl, Karl, Musikgeschichte der Stadt Lbeck (Lbeck 1891).
Stollbrock, Ludwig, Die Komponisten Georg und Gottlieb Muffat (Rostock
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Taubert, Musik in Torgau (Torgau 1868).
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>Daphne, Das erste deutsche Operntextbuch (Torgau 1879).
Torchi, Luigi, La musica istromentale in Itaha nei secoh 16 17 e 18 (Ri-
vista musicale IV VHI, 18981901, in Buchform 1901).
Vogel, Emil, Claudio Monteverdi (Vierteljahrsschrift f. MW. III, Leipzig 1887j.
Marco da Gagliano (Vierteljahrsschrift f. MW., V, Leipzig 1889).
Bibliothek der gedruckten welichen Vokalmusik Itahens a. d. J, 1500
1700 (Berlin 1892).
Voigt, F. A., Reinhard Keiser (Vierteljahrsschrift f. MW., VI, 1890).
Volkmann, Hans, Emanuel d'Astorga (I.Bd. Leipzig 1910, 2. Band 1919).
Wasielewski, Joseph von, Die Violine und ihre Meister (Leipzig 1869, 5. Aufl.
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Die Violine im 17. Jahrhundert und die Anfnge der Instrumentalkompo-
sition (1874, mit Notenbeilagen).
Die CoUection Philidor (Vierteljahrsschrift f. MW., I, 1883, S. 581).
Das Violoncell und seine Geschichte (Leipzig 1889).
Werner, Arno, Samuel und Gottfried Scheidt (Sammelb. d. L M.-G., I 3, 1900).
Wiel, Taddeo, I Codici musicaU Contariniani (Venedig 1888).
I Teatri Veneziani del Settecento (Gatalogo delle Opera in musica rcp-
presentati 17011800, Venedig 1897).
Zelle, Friedrich, Beitrge zur Geschichte der ltesten deutschen Oper (Berhn
4 889-1893: J. W. Franck, N. Strungk, J. Theile, J. Ph. Frtsch).
Ergnzungen zur Literatur.
Aber, A., Das Convivium musicum in Weida 1 583 1 672. (A.rch. f. MW. I, 4, 1 94 9).

Die Pflege der Musik unter den Wettinern ... .. 1662 (Leipzig 1921).
Ademollo, A., I primi fasti della musica italiana a Parigi (1884).
I primi fasti del Teatro di Via della Pergola in Firenze (1885).
Adler, G., Zur Geschichte der Wiener Messenkomposition i. d. 2. Hlfte des
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A.lbini, E., La viola da gamba in Italia (Riv. mus. ital. 1921).
Battilla Pratella, F., G. Carissimi ed i suoi Oratori (Riv. mus. ital. 1920).
Beckmann, G., Job. Pachelbel als Kammerkomponist (Arch. f. MW. I, 2. 1919).
Das Violinspiel in Deutschland vor 1700. (Leipzig 1918; mit reicher
Beispielsammlimg in 5 Heften, 1921.)
Berend, Fritz, N. A. Strungk 16401700 (Mnch. Diss. 1915).
van den Borren, Gh., La musique de clavier au XVIIe siecle (La Rev. Musi-
cale II, 6, 1921).
Les origines de la musique de clavier en Angleterre (Brssel 1912).
Les origines de la musique de Clavecin dans les Pays-Bas jusque vers
1630 (Brssel 1914).
Botstiber, H., Gesch. der Ouvertre u. der freien Orchesterformen (Leipzig
1913),
Bouvet, C., Les Couperin (Par. 1919),
Cametti, A., Alcuni documenti inediti su la vita di Luigi Rossi (Sammelb.
d.IMG. XIV, 1912).
Orazio Michi dell' Arpa (Riv. mus. ital. 1 91 4).
Primo contributo per una biografia di G. Carissimi (Riv. mus. ital. 1917).
Organi, organisti ... in S.Maria di Aracoeh 1583 1848 (Riv. mus. ital.

1919).
asimiri, R., E. Bernabei (1920).
ide' Cavalieri, E,, Rappresentazione di anima e di corpo; Faksimiledruck. 1 91 2.]
di Giacomo, S., La Musica in Napoli dal XVI al XVII secolo (Riv. mus.
ital. 1915).
La Musica in Napoli dal XVI al XVIII s. (ibid. 1916).

I Maestri di Cappella . . . di San Gennaro . , . (Neapel 1 920).
Uiem, N., Beitrge z. Gesch. der schottischen Musik im 17. Jahrh. (1919).
Einstein, A., Ital. Musiker am Hofe der Neuburger Witteisbacher (Sammelb.
IMG. 1908).
d.
Ein Concerto grosso von 1619 (Kretzschmar-Festschr. 1918).
Haas, R., G. Zamponis Uhsse nell' Jsola di Circe (Zeitschr. f. MW. III, 7. 1921).
Johandl, R., D. G. Corner u. sein Gesangbuch. (Arch. f. MW. II, 4. 1920.)
^voczirz, A., Zur Lebensgeschichte A. de Pogliettis. (Adlers Studien IV, 1916.)
sterreichische Lautenmusik zwischen 1650 u. 1720 (Adlers >Studien V,
1918).
Krabbe, W., Zur Frage der Parodien in Rists >Galathea< (Kretzschmar-Fest-
schrift 1918).
XXII Ergnzungen zur Literatur.

Kretzschmar, H., Gesch. der Oper (Leipzig 4919).


Lach, R., Drei mus. Einblattdrucke a. d. Zeit des SOjhr. Krieges (Arch. f. MW.
L 2, 194 9).
Landshoff, L., Alte Meister des Bei canto (2 Bde., 4942 u. 4945).
Laurencie, L. de la, Andre Canpra, musicien profane. (L' Annee musicale
III, 4 94 4.)

Ltge, K., Heinrich Schtz : Klglicher Abschied. Kretzschmar-Festschr. 194 9.)


Nef, K., Gesch. der Sinfonie u. Suite (Leipzig 1921).
Nettl, P., ber ein handschr. Sammelwerk von Gesngen ital. Frhmonodie
(Zeitschr. f. MW. II, 2. 1919).
Eine Sing- u. Spielsuite von Ant. Brunelli (Zeitschr. f. MW. II, 7. 1920).

Neuhaus, M., Antonio Draghi. (Adlers ^Studien I, 1912.)


Niemann, W., Die Virginalmusik (1919).
N0|ack,E., Ein Beitrag z. Gesch. der lteren deutschen Suite (Arch. f. MW. II, 2. 1920).
F., W. C. Briegel als Liederkomponist (Zeitschr. f. MW. I, 9. 1919).
Norlind, T., Die Familie Dben (Kretzschmar-Festschr. 194 8).
Mersmann, H., Ein Weihnachtsspiel des Grlitzer Gymnasiums von 4 668
(Arch. f. MW. I, 2. 4 919).
Beitrge zur Ansbacher Musikgesch. .. . 1703 (4 94 6).

Meyer, Der chorische Gesang der Frauen (4 94 7).


K.,
Moser, Zur Genesis der Folies d' Espagne (Arch. f. MW, I,
A., 194
Johann Schop als Violinkomponist (Kretzschmar-Festschr.
3.

4 94 8).
9).

Perl, C. J., Drei Musiker des 4 7. Jahrh. in Riga (Zeitschr. f. MW. I, 4 2. 4 94 9).
Pirro, Andre, Louis Couperin (La Revue Musicale I, 1 u. II, 4, 4 920/24).
D.Buxtehude (Paris 1912).
Pougin, A., Le Violon, les violonistes et la musique de violon en Italie du
16e au 4 86 sidcle (Riv. mus. ital. 4 94 7).
[Praetorius, Michael, Orgelkompositionen (Arch. f. MW. III, 2. 4924).]
Prunires, H., Jean de Cambefort (. . .
1664). (L' Annee musicale II, 1913).
L' opera Italien en France avant Lully (Paris 1913).
Le de Cour en France avant Benserade et Lully (1944).
ballet
Notes une partition faussement attribuee Cavalli (Riv. mus. ital. 4 920).
siu"

Rau, CA., Loreto Vittori (Mnchen 494 7).


Rietsch, H., Der Goncentus von Job. Jos. Fux. (Adlers Studien< IV, 194 6.)
Rolland, R., Musiciens d'autrefois (6. Aufl. 1919).
Sachs, C., Barockmusik (Peters-Jahrb. 1919).
Sandberger, A., Zur Gesch. der Oper in Nrnberg in der 2. Hlfte des 17. u.
zu Anfang d. 18. Jahrb. (Arch. f. MW. I, 4. 1918).
Zur lteren itaL Klaviermusik (Peters-Jahrb. 1918).
Seiffert, M., Zur Biograhie Delphin Struncks (Arch. f. MW. II, 1. 1920).
Spitz, A., Antonio Lotti als Opernkomponist (Mnch. Diss. 194 8).
Die Entwicklung des stile recitativo (Arch. f. MW. III, 2. 4 924).
Schering, A., DieLeipzigerRatsmusikvon4 650 4 775 (Arch. f. MW. III, 1 4924), .

ber die Kirchenkantaten vorbachischer Thomaskantoren (Bachjabrbuch


4 94 2).
Schmidt, G. F., G. C. Schrmann (Mnch. Diss. 4 913).
Die lteste deutsche Oper in Leipzig (Sandberger-Festschr. 1918).
Schmitz, E., Gesch. der weltl. Solokantate (Leipzig 194 4).
Zur Gesch. des ital. Kammerduetts im 4 7. Jahrh. Peters-Jahrb. 4 91 6).

Schneider, Monteverdi (Paris 4920).


L.,C1.
Max, Die Anfnge des Basso continuo u. seiner Bezifferung (1917).
Zur Gesch. des begleiteten Sologesangs (Kretzschmar-Festschr, 1918).
Ergnzungen zur Literatur. XXIIl

Schreiber, F., Der Nrnberger Organist J. E. Kindcrmann 46164655 (Mnch.


Diss, 1913, Vgl. auch DTB XIII).
Schnemann, G., Die Bewerber um das Freiberger Kantorat 1556 1798
(Arch. f. MW. I, 2, 1919).
Gesch. der Dirigierens (Leipz. 1 91 3).
Schwartz, R., Zur Gesch. der liederlosen Zeit in Deutschland (Peters-Jahrb.
1913).
Te ssier, A.-M. D., Notes sur la Mise en sc6ne au XVII sitcle ( 1' Hotel de
Bourgogne). (La Rev. Musicale II, 6. 1921.)
Torri, C, II primo melodramma a Torino (Riv. raus, ital, 1919).
Vatielli, F., II Gorelli e i maestri bolognesi del suo tempo (Riv. mus. itaJ.
1916),
Wagner, P., Die konzertierende Messe in Bologna (Kretzschmar-Festschr. 1918).
Wellesz, E., Studien zur Geschichte der Wiener Oper. I. Gavalli (Adlers
Studien I, 1912).
Die Opern u. Oratorien in Wien yon 1660 1708 (Adlers >Studien< VI,
1919).
Einige handschriftliche Libretti a. d. Frhzeit der Wiener Oper (Zeitschr.
f. MW. I, 5. 1919).
Werner, Th. W., Melchior Schildt u. seine Familie. (Arch. f. MW. II, 3. 1920.)
Die Musikhandschriften des Kestnerschen Nachlasses . . in Hannover
(Zeitschr. f. MW. 1, 8. 1919),
Wolffheim, W., Gedenk-Sule Caspar Frsters von Danzig (Arch. f. MW. II,

2. 1920).
Wustmann, R., Musikgeschichte Leipzigs L Bis zur Mitte des 17. Jahrh.
(Leipzig 1909).
XXIII. Kapitel

Der Stile recitativo und


Anfnge der Oper, des Ora-
die
toriums, der Kantate und der Suite und Sonate.

74. Der Stile recitativo (rappresentativo).

Nur wenig ber ein Jahrhundert war verflossen, seit durch


<3keghem und seine Schule das Problem fr alle Zeiten muster-
gltig gelst war, mehrere gleichzeitig singende Stimmen von dem
Zwange des gleichzeitigen Vortrags derselben Worte zu befreien
und trotzdem ihren Vortrag der Worte einheitlich zu gestalten, da
'kam mit einer gewissen Pltzlichkeit eine Bewegung in Gang, welche
den eine Epoche hchster Kunstblte charakterisierenden durch-
imitierenden kontrapunktischen Stil wieder hinwegzufegen trachtete
Ende bereitete.
und wenigstens seiner Alleinherrschaft wirklich ein
Die Kriegserklrung an den Kontrapunkt erfolgte zwar nicht
durch die geistigen Urheber der reformatorischen Bewegung, aber
iloch durch die ersten schaffensfhigen Komponisten, welche die
neuen Ideen in Taten umzusetzen unternahmen. Die Renaissance-
bestrebungen, welche den anderen Knsten durch Zurckgehen
auf die Meisterwerke des klassischen Altertums blhendes neues
Leben eingehaucht hatten, griffen erst im Laufe des 1 6. Jahrhunderts
auch auf musikalisches Gebiet ber, zunchst mit dem gnzlich
miverstndlichen Versuche, die antike Chromatik und Enhar-
monik wieder aufleben zu lassen, um den Wunderwirkungen der
griechischen Musik auf die Spur zu kommen, gegen Ende des Jahr-
hunderts aber auch mit schon ein wenig mehr Ahnung von dem
wirklichen Wesen der antiken Musikbung mit der Forderung des
Verzichts auf den mehrstimmigen Gesang, als Rckkehr zur
Einstimmigkeit, wenn auch nur der vokalen. Erst damit konnte
^er Kampf gegen den Kontrapunkt Parole werden.
Im Sche eines kunstsinnigen florentiner Kreises, den man mit
Recht als etwas den damals in Italien berall entstehenden Akademien
hnliches bezeichnet hat, aber ohne den Namen einer solchen, im
*Hause des Giovanni Bardi, Conte del Vernio, fhrten sthetische
Kiemanu, Handl). d. MusLkgesch. 11. 2. 4
2 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Errterungen des Wesens der antiken Tragdie mit Musik endlich


zu mutigen Versuchen mit dem neuen Stil. Den Anfang machte Vin-
cenzo Galilei, der Vater des Galileo Galilei, mit der Komposition eines
Bruchstcks aus Dantes Divina commedia (Klagegesang des Ugo-
lino), das er selbst mit Begleitung von Violen (sopra un corpo di viole
esattamente suonate) zum Vortrag brachte (so berichtet Bardis
Sohn Piero 1634 an G. B. Doni). Als 1592t Bardi als ppstlicher
Kmmerer nach Rom gezogen wurde, wurde das Haus des mit ihm
befreundeten Jacopo Gorsi die Versammlungssttte des Knstler-
kreises, dem die beiden Musiker Jacopo Peri und Giulio Caccini
angehrten, ersterer Oberkapellmeister am mediceischen Hofe, letz-
terer ein ausgezeichneter Snger; auch Emilio del Cavaliere, der
Hofmusikintendant, und der Dichter Ottavio Rinuccini gehrten
dem Die Versuche wurden fortgesetzt, besonders auch mit
Kreise an.
eigens dafr von Rinuccini und Ghiabrera angelegten Dichtungen,
darunter eine wirkliche kleine Oper Dafne, die 1594 mit Musik im
neuen Stil von Peri in Corsis Hause aufgefhrt wurde 1 *. So waren
denn die Wege da zur Vermhlungsfeier der Maria von
bereitet,
Medici mit Heinrich IV. von Frankreich (9. Okt. 1600) die erste Auf-
fhrung einer Oper vor einem groen Publikum vor sich gehen konnte,
nmlich die der Euridice von Ottavio Rinuccini; die Komposition
war zwar eigentlich ganz Jacopo Peri bertragen, aber Caccini
brachte es fertig, da von ein paar von ihm abhngigen Sngern
einige von ihm komponierte Stcke statt der Perischen eingeschoben
wurden auch komponierte er alsdann das ganze Werk, und beide
;

Partituren, die Peris und die Caccinis, erschienen gleichzeitig im


Druck, aber die nachkomponierte Gaccinische Bardi gewidmet, die
Perische der neuen Knigin von Frankreich.
Die Meinungen sind geteilt, wem
von den beiden die Palme
gebhrt. Die hhere Bildung besa wohl ohne Zweifel Peri; da-
durch erklrt sich, da seine Melodiefhrung durchschnittlich distin-
guierter, nobler ist, als die Caccinis. Aber auf Schritt und Tritt
empfindet man, da beide durchaus auf demselben Boden stehen,
da beide das Bestreben haben, von einer ihnen eigentlich gelufigen,
herkmmlichen musikalischen Ausdrucksweise loszukommen, was
ihnen aber nur in sehr beschrnktem Mae gelingt.
Die Schuld liegt aber weniger an ihnen als an ihren poetischen
Vorlagen. Wer etwa meint, diese Florentiner Novatoren von 1600
htten das Rezitativ, so wie wir es durch die sptere italienische
Oper und die Kantate kennen, das echte rechte Parlando-Rezitativ
auf Wunsch ihrer geistreichen Berater und Protektoren flugs ge-
schafi'en, irrt sich grndlich. Aber auch das verbreitete Urteil,
die ersten Rezitative seien mehr eine Art Psalmodie gewesen, und
74. Der Stile rccitativo (rapprcsenlativo). 3

die Anfange der Oper htten daher engste Verwandtschaft mit dem
gregorianischen Choral, wenigstens mit dessen Lektionstone, trifft
nicht das Rechte. Der Psaknenrezitation steht nmlich das Rezitativ,
wie es sich gegen die Mitte des 1 7. Jahrhunderts herausbildete, be-
deutend nher als die ersten musikalischen Dramen; diesen fehlt
noch gerade das wichtigste Element, das den Eindruck des Sprechens
im Gegensatz zum Singen bedingt, das Prosaartige, Ungebundene.
Mit Recht sieht H. Goldschmidt in der Herausbildung des Secco-
Rezitativs in den von Ruspigliosi gedichteten Erstlingen der komi-
schen Oper in Rom (Chi soffre speri, 1639) eine wichtige Etappe
der Fortentwickelung des neuen Stils: denn erst damit bahnt sich
die bestimmte Scheidung von Arie und Rezitativ an, welche die
ersten Werke des neuen Stils weder kennen noch anstreben.
Die letzte Ursache der wenn auch teilweise vielleicht nur
scheinbaren Schwerflligkeit der musikalischen Diktion der ersten
Opernversuche (denn die den Sngern vllig anheimgegebene Frei-
heit der Temponahme konnte ja vieles differenzieren) scheint man
aber bisher nicht erkannt zu haben. Wie schon oben angedeutet,
liegt dieselbe in der Anlage der Dichtungen. Der schlimmste Hemm-
schuh der dramatischen Entwickelung ist der Reim. Etwas mehr
Anschlu an die antike Dichtung htte wohl die Theoretiker der
Reform auf die Ausscheidung des Reimes bringen knnen; dann
wre aber die Wiedereinfhrung des Reimes frher oder spter
doch auch wieder notwendig geworden, um das Herauskristallieren
formell abgerundeter lyrischen Partien zu erleichtern.
So wie die Verhltnisse tatschlich liegen, fehlt also den ersten
musikdramatischen Versuchen in Wirklichkeit das, was man irr-
tmlicherweise gewhnlich als ihre Haupteigenschaft hinstellt, das
eigentliche Rezitativ, und ist vielmehr alles von Anfang bis zu Ende
mehr oder weniger arios gehalten. Darber darf man sich nicht
durch den frh neben rappresentativo in Umlauf gekommenen
Namen recitativo fr den neuen Stil tuschen lassen. Der Gedanke,
eine Art musikalischer Prosa-Rede zu erfinden, gehrte gar nicht
in das Programm der Florentiner Gamarata. Zwar spricht schon
Agostino Agazzari (1609 Discorso del sonar sopra il basso, in dem
2. Buch seiner Sacrae cantiones) von dem Stile moderne ,di cantar
recitativo e comporre in questo stile ultimamente trovato imitando il
ragionare con una o poche voci come sono l'arie moderne'; aber
gerade der Hinweis auf die arie moderne betont ja deutlich
doch das Lied geme. Selbst der an den ersten musikdrama-
tischen Versuchen einige Jahrzehnte spter von G. B. Doni als be-
sondere Abart unterschiedene Stile narrativo (Erzhlerton) ist doch
noch nicht die prosaartige Rezitation der spteren Art; denn aus-
4 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriscan usw.

drcklich wird als Musterbeispiel der Bericht der Dafne ber den
pltzlichen Tod der Euridice Oper Peris angefhrt, ein be-
in der
sonders ausdrucksvolles Stck, aber mit gereimtem Text und damit
eben doch von stark lyrischer Haltung. Der Bericht beginnt mit
den zufolge der Krze der Zeilen gar nicht zu berhrenden Reim-
bildungen:
7 Per quel vago boschetto, a
7 Ove rigando i fiori b
H Lento trascorre il fnte degli Allori, b
7 Prendea dolce diletto a
1 \ Con le campagne sue la bella sposa. c
7 Chi violetta o rosa c
7 Per far ghirlande al crine d
41 Togliea dal prato e dall' acute spine d

Die bunte Mischung von Sieben- und Elfsilbern wre an sich


einer ganz ungezwungenen prosaartigen Gestaltung gnstig, aber
die fortgesetzten aufflligen zweisilbigen Reime in so kur-
zen Abstnden kann der Komponist nicht ignorieren ohne den Vor-
wurf der Vergewaltigung des Textes. Die musikalische Einkleidung
der weiblichen Reime ist aber in Italien mindestens seit den Frottole
der Wende des 15,/16. Jahrhunderts stereotyp, nmlich zwei im
Verhltnis zu der vorausgegangenen Bewegung auffllig lange Noten
f
J J oder gar ^ ).

Bei Peri sieht diese Erzhlung so aus:

Peri, Euridice.
Dafne nunzia. al (2 Takte) bi (2 Takte)

I^El: Per quel va-go


^
bo-schet-to -
ve
p=
ri -gan-doi fio - ri
I

iipE -(&- -&- -&-

b2 (3 Takte) a2 (2 Takte)

I Len-to tra-scor-reil fon-te degl' AI - lo - ri, Pren- dea dol-cedi-

T^
-yG^
74. Der Stile recilativo (rappreseulativo).

ci (4 TjiMo)

|^3^E^ t-
jSL i
let - to con le com-pa-gne siie La hol - la spo - s?..

m %-T-^- 32; ZG>1

4 3 10 n 11 10

r>ei Gaccini ist das Bild nur wenig verschieden:

Gaccini, Euridice.
Dafne nunzia.
ai (2 Takle) b' (2 Takle)

fc
E^^ -<s>
<s- -' <Si
t- X
Per quel va ~ go bo - schet-to, - ve ri - gan-do i fio - ri

ifa -^

(2) (2a)

b2 (3 Takte) a2 (2 Takte)

* -i& - gi C$^ ' A


^ ^~ :t5=|5:
:ti=P=
Lento tra-scor-re il fon - te de-gli Allo-ri, Pren-dea dol -ce di-

P it
-?-
^-^
(4) (6)

ci (4 Takte)

- I 1
s s 1 1-

d d
let - to Con
P=t2
le com-pa-gne
#
sue la bei - la spo -
-<s>-

sa

g?^ -5^
^
-+-'-

Der festliegende Ba allein gemahnt hier und an vielen solchen


Stellen bei Peri und Gaccini an das sptere Rezitativ, allenfalls
auch die Linienfhrung im groen, das Aufsteigen zu Anfang, der
Halbschlu in mittlerer Lage in der Mitte, am Ende des Vorder-
satzes (Schlu von b2), und das Herabgehen in die Ausgangslage mit
Ganzschlu am Ende des ganzen hier mitgeteilten ersten Satzes (c ^).
6 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Doch sind das schon Direktiven allgemeiner Natur, welche nicht das
Rezitativ von der Arie unterscheiden, sondern aller vernnftigen
musikalischen Formgebung eignen. Es liee sich zu dieser Periode
in der Komposition beider Autoren sehr wohl eine Begleitung aus-
arbeiten (mit Aufgeben der Haltetne des Basses), die ihr vollstndig
arienhaften Charakter gbe; die durch die grere Silbenzahl ver-
anlaten Abweichungen von der strengen Symmetrie (b^ und c^)
wrden sich auch der wirklichen Arie ohne weitere Schwierigkeiten
einfgen und bedingen also nicht die Wirkung des eigentlich Rezi-
tativischen.
Man darf sich offenbar, um
den Anfangen des neuen Stils Ge-
rechtigkeit widerfahren zu lassen, gar nicht auf den Standpunkt
stellen, den das sptere Rezitativ gibt; vielmehr mu man dessen
Herausbildung als etwas Besonderes fassen, das als wichtiges Fer-
ment neu hinzutritt. Zunchst ist es den Florentiner Reformatoren
gar nicht um einen Sprechgesang in diesem freilich erst das wirk-
lich Neue fr die Folgezeit bedeutenden Sinne zu tun, sondern
vielmehr nur um einen Sologesang, der mglichst in das Detail
der Ausdeutung des Textes eingeht, um einen in jedem Moment
spezifisch ausdrucksvollen Gesang also und nicht um einen
nur korrekt deklamierenden. Der Gegensatz zwischen rezitativisch
und arios existiert zunchst gar nicht, entsteht vielmehr durchaus
erst nachtrglich und ganz allmhlich. Was das eigentliche Wesen
der Neuerung ist und sein will, kann sich nur aus der Vergleichung
mit dem lteren Stile ergeben, zu welchem sich der neue von Anfang
an in Gegensatz stellt, dem er den Krieg erklrt. Caccini erzhlt
ja in der Vorrede der >Nuove musiche ausfhrlich, mit welchen
Begriffen ihn die sthetiker des Bardischen Kreises zu einer ab-
flligen Beurteilung des kontrapunktischen imitierenden a cappella-
Slils des 1 6. Jahrhunderts zu bringen wuten:
A non pregiare quella sorte di musica, che non lasciando
bene intendersi le parole guasta il concetto ed il verso, ora al-
lungando et ora scorciando le sillabe per accomodarsi al contrap-
punto, laceramento della poesia.
Die Vorwrfe, die dem alten Stile gemacht werden, sind im
Grunde nur ein einziger, nmlich, da der Gang der Einzelstimmen
nicht durch den Text bestimmt wird, sondern durch den Kontrapunkt,
da willkrlich Silben lang ausgereckt oder verkrzt werden, nicht in
Rcksicht auf ihren Sinn und ihre Stellung im Verse, sondern in
Anpassung an den Gang der andern Stimmen durch die harmo-
nischen Verhltnisse, also nach Gesichtspunkten, die mit dem Text
selbst nichts zu tun haben. Dadurch wrden die Worte unverstnd-
lich, der Sinn und Zusammenhang gestrt, der Versbau miachtet.
74. Der Stile recitativo (rapprcscntativo). 7

Die Einseiligkeit dieser Vorwrfe bedarf natrlich keiner Wider-


legung; es wird dabei ignoriert, da im imitierenden Vokalstile in
der Einzelstimme das Eingehen auf die korrekte Wortbetonung
dann naturgem zurcktritt, wenn eine andere Stimme gerade
mit dieser bestimmten Ausdeutung hervorzutreten hat. Bedenkt
man aber, da die Epoche des imitierenden a cappella- Stils als
Nebenerscheinung auch den Gebrauch gezeitigt hatte, eine Stimme
eines kunstvollen mehrstimmigen Gesanges aus dem Ge-
fge herauszulsen und sie allein durch eine Singstirame aus-
fhren zu lassen, whrend die brigen Partien instrumental zum
Vortrag kamen, entweder in ihrer Originalgestalt oder aber gar
In einem notdrftigen Arrangement fr Laute oder fr ein Klavier-
instrument, so gewinnen freilich diese Vorwrfe greres Gewicht.
Wenn sie auch nicht ernstlich eine Anfechtung des polyphonen
Stiles begrnden knnen, so sind sie doch sehr wohl geeignet, die
Wiederaufnahme der Originalkomposition fr eine Sing-
stimme zu motivieren. Das ist es im Grunde allein, was der
Bardische Kreis anstrebte. Da damit nicht um etwas
es sich
berhaupt Neues, sondern nur eben um
eine Wiedereinsetzung des
begleiteten Sologesangs in seine alten Rechte handelte, wird wohl
gegen Ende des 1 6. Jahrhunderts in Italien dem Gemeinbewutsein
noch nicht so entschwunden gewesen sein wie der musikgeschicht-
iichen Forschung unserer Zeit, welche bis vor wenigen Jahren nichts
mehr davon wute, da gerade in Florenz dreihundert Jahre frher
eineBlteperiode des begleiteten Sologesanges ihren Anfang ge-
nommen hatte, wie wir im V. und VI. Buch ausfhrlich dargestellt
haben. Da aber die diesem Stile angehrige Literatur bestimmt
bis in den Anfang des i 6. Jahrhunderts sich erstreckt, so kann ihre
Existenz an dessen Ende wohl schwerlich ganz vergessen gewesen
sein. Aber sie war freilich in der Praxis abgestorben, und ihre
Wiederaufnahme erschien daher doch als etwas wirklich Neues.
Noch eins ist zu erwgen als wichtige Vorbereitung der neuen
Monodie, nmlich die im Laufe des \ 6. Jahrhunderts allmhlich stark
in den Vordergrund tretende Bildung harmonischer Begriffe.
Wie frher an seinem Orte aufgewiesen (11^ 421 f.), entstand seit dem
Ende des 45. Jahrhunderts (Ramos, Gafurius) allmhlich neben der
Kontrapunktlehre eine Harmonielehre, deren solide Fundamen-
tierung bereits durch Zarlino 1 558 erfolgte, und die in der in diesem
Bande zu behandelnden Epoche durch die Generalbabeziffe-
rung neue Formulierungen erhielt. Wesentlich trug zur wach-
senden Beachtung des Akkordischen der Stimmkomplexe neben
dem Melodischen der Einzelstimmen das Aufkommen des mehr-
chrigen Satzes bei, in welchem nicht nur melodische Motive,
8 XXIIL Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

sondern ganze kompakte Themen Gegenstand der Nachahmung, der


Aufstellung und Beantwortung wurden. So konzentrierte sich all-
mhlich das lebhafteste Interesse auf die spezifischen starken Aus-
druckswirkungen, welche der Folge von Zusammenklngen eignenj
die von dem alten Tonartensystem aus gar nicht zu erklren sind
und erst aufkamen, nachdem die Schule Willaerts (der auch Zar-
lino angehrt) deren Schranken gesprengt hatte. Es ist sehr za
beachten, da das Madrigal des 16. Jahrhunderts, das ursprng-
lich durchaus als Durchfhrung des imitierenden Vokalstils auch
auf dem Gebiete der weltlichen Liedkomposition zu verstehen ist,
mit dieser Entdeckung der Wunderwirkungen der Harmonie sich
allmhlich mehr dem Satze Note gegen Note zuwandte, wenn
auch nicht unter Preisgabe der sukzessiven Imitation, so doch mit
wesentlicher Einschrnkung derselben, und da daher in manchen
Madrigalen durchweg, in anderen wenigstens fr lngere Strecken
die Oberstimme gerade ebenso zum eigentlichen Trger der Melodie
wird, wie sie es in den volksmigen Tanzliedern allzeit gewesen.
ist. Rudolf Schwartz hat die Ansicht ausgesprochen (Vierteljahrsschr.

f. MW. 1893 H. L. Hasler unter dem Einflsse der italienischen Ma-

drigalisten), da die italienische Musik berhaupt niemals sich so


recht mit der eigentlichen Polyphonie befreundet habe, und nimmt
fr das italienische Madrigal berhaupt Homophonie d. h. Satz
Note gegen Note mit der Melodie in der Oberstimme in Anspruch.
Den durchimitierenden Stil hlt er durchaus fr etwas Nordln-
disches. Diese Ansicht wird sich schwerlich aufrecht erhalten
lassen. Immerhin aber bleibt es bemerkenswert, da es um 1330
Italiener (Florentiner) waren, welche die barbarische Polyphonie
der Pariser Motets durch die begleitete Monodie der Madrigale und
Balladen verdrngten, und da es 1600 wieder Italiener (und wieder
Florentiner) waren, welche die kunstvoll imitierenden Messen, Mo-
tetten und Madrigale durch die begleiteten Sologesnge des Stile
recitativo aus der Mode brachten. Aber da es dazu der Hilfe
einer hochgesteigerten Harmoniefhrung bedurfte, ist ein Umstand.
der doch einigermaen verwunderlich erscheint, wenn man bedenkt,
da harmonische Grbelei eigentlich als Prrogative der Ger-
manen gilt. Die Tatsache steht aber auer Zweifel, da, wenn
auch anknpfend an Anregungen des Niederlnders Willaert und
seines Schlers Rore (ebenfalls Niederlnder), die Italiener Vicen-
tino, 3Iarenzio, Gesualdo di Venosa, Claudio Monteverdi u. a. frap-
pante Harmoniewirkungen aufgesucht und in den Dienst
des musikalischen Ausdrucks gestellt haben in einer Weise,
welche direkt das Interesse von dem imitierenden Satze ablenkte
und den Begriff der Harmonisierung einer Oberstimme als
74. Der Stile recilalivo (rapprescnlalivo). 9

etwas sozusagen ganz Neues in die Kompositionspraxis einfhrte.


Der nchste Schritt vorwrts auf diesem Wege ist der des all-
einigen Gesangvortrags der Oberstimme und der ber-
tragung der Harmonie an Instrumente. Was die Florentiner
Camerata als neuen Stil in die Welt setzte, war darum doch etwas
gar nicht so absolut Neues und berraschendes. Wer etwa nach
einer Zwischenstufe sucht, wird sie in den dramatischen Madri-
galen oder madrigalesken Intermedien und Dramen der Orazio Vecchi,
Banchieri, Malvezzi, Striggio, Marenzio finden. Die Intermedien zur
Hochzeit Ferdinands von Medici mit Christine von Lothringen (1588
in Florenz) machen den Zusammenhang geradezu evident, da sie
solche Chorstcke mit begleiteten Sologesngen mischen, und da bei
dieser Auffhrung eine ganze Reihe der ersten Vertreter des neuen
Stils (Bardi, Peri, Gavalieri, Caccini) neben Malvezzi (dem Lehrer Peris)
und Marenzio Autoren und vortragende Knstler auftraten. Es ist
als
einigermaen verwirrend, wenn man die a cappella-Ausfhrung
solcher Note gegen Note gesetzten dramatischen Stcke speziell als
madrigalesk bezeichnet, da ihnen von den eigentlichen charakteri-
in
stischen Eigenschaften des Madrigals nichts mehr brig geblieben
ist. Lange Strecken von Vecchis Anfiparnasso (Commedia har-
monica 1597) gehrten dem Stilo rappresentativo an, wenn man
die Mittelstimmen wegliee, nur der jeweiligen Oberstimme Text
gbe und den Ba bezifferte nach Magabe dessen, was die Mittel-
stimmen zu singen haben, so z. B. in der 5. Szene des 2. Aktes^
wo Isabella sich umbringen will, weil sie Lucio tot glaubt und
Frulla sie vom Selbstmord zurckhlt:

Orazio Vecchi, Anfiparnasso 2. Akt, Sz. 5.


Isabella.
Frulla.

Fa-r, si! Depon gi l'ar-mi! L'armi mi-nistri fiaii de la mia


rai! l

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%J > ^B i
J.0 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Frulla. Isab.

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mor-te! E Lu-cio fia mi-nistro di tua vi -ta! E

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i -A- :U=ti
co-me stann' in-sieme morle VI ta?
usw.

-e^^^B^ -jff^ ^
oder auch zu Anfang des 2. Akts der Klagegesang des Lucio,
dessen fhrende Melodie aber im Tenor liegt.
74. Der Stile recilativo (rappresentativo). H
ZU sehen, da die Monodie erst dann durchgefhrt ist, wenn auch
der Ba nicht eine melodisch gestaltete Stimme vorstellt.
In den das sptere Rezitativ vorbereitenden Stcken beschrnkt
sich der Ba fast ganz auf bertritte zur Dominante (Halbschlsse)
oder Rcktritte von der Dominante zur Tonika (Ganzschlsse), bzw.
bertritte zu Tonika und Dominante anderer Tonarten, und den
Mittelstimmen bleibt berlassen (meist ohne spezielle Angabe), den
in der Melodiefhrung sich aussprechenden Harmoniebewegungen
innerhalb der Tonart mit einzelnen Tnen sich anzuschlieen i).
Es sind aber gleich in den ersten dramatischen Werken Nummern
in Menge zu finden, deren Ba nicht so bewegungsarm ist, was
natrlich deren ariosen Charakter sehr verstrkt. Die Chorstze
und Instrumentalstcke der ersten Opern gehren dem neuen Stile
berhaupt nicht an und bedrfen deshalb hier keiner Besprechung.
GiuUo Caccini hat es verstanden, sich zum Hauptreprsen-
lanten des neuen Stils zu stempeln, oh mit Recht oder nicht, ist
nicht leicht zu entscheiden. Er scheint allerdings in dem Bardischen
Kreise eine Hauptrolle gespielt zu haben als eigentlicher Fach-
musiker und hervorragender Gesangsknstler (Schler von Scipione
della Palla). Nach seiner sehr bestimmten Aussage waren seine ersten
Versuche in dem neuen Stil bereits in Abschriften verbreitet, ehe ihre
Drucklegung erfolgte, und das Auftreten von Stcken desselben Stils
in englischen Druckwerken vom Jahre 1601 (Ayres von Jones,
Campion und Rossetor) scheint das zu besttigen. Allgemein be-
kannt wurde Caccinis Name durch seine Nuove musiche (1602),
deren Titel dem neuen Stil seinen Namen gab und vielfach nach-
geahmt wurde (Musiche, Musiche varie usw.), Tonstze, die durch-
aus auf demselben Boden stehen wie die Euridice von 1600, aber
nach Caccinis Aussage teilweise bis zu 15 Jahren lter sind.
Da Opern zunchst fr lngere Zeit Ausnahmserscheinungen
bei groen hfischen Festen bleiben^ die Faktur der Stcke aber
durchaus dieselbe ist wie die der Operngesnge, so ist es am
Platze, zunchst die Nuove musiche nher zu betrachten.
Eine gerechte Beurteilung der Monodien Caccinis und seiner
ersten Nachfolger bezglich ihres Kunstwertes ist unmglich ohne
eine eingehende Untersuchung ihrer rhythmischen Struktur.
Das summarisch absprechende Urteil Ambros' (Gesch. IV 3 338)
bedarf einer Nachprfung, und wir werden sehen, da vor allem
nicht aufrecht erhalten werden kann, was er ber die Arien in
den Nuove musiche sagt: Die Abteilung ,Arie' enthlt fast durch-

1) Die Vorrede der Nuove musiche betont das ausdrcklich als Caccinis
Absicht: >trapassando talora per alcune false (Wechselnoten) tenendo per
la corda del basso ferraa<. Ganz hnlich auch Peri in der Vorrede zur
Euridice (Solerli, Orig. S. 46).
12 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

weg recht unerquickliche, unerfreuliche Musik. Obgleich Caccini


selbst die Melodie als erst an dritter Stelle in Betracht kommend
hinstellt (favella, rithmo, et il suono per l'ultimo et non per lo

contrario), so sind doch auch seine Melodien keineswegs so gar


reizlos, wenn man erst dazu durchgedrungen ist, sie richtig zU'
lesen. Das ist allerdings nicht so einfach, wie man wohl meint.
Auf den ersten Blick sieht man nur disproportionierte Melodie-
glieder und grobe Verste gegen die heute gltigen Prinzipien
guter Deklamation bezglich der Lage der Akzentsilben im Takt,
und nur bezglich der Skansion, der Unterscheidung kurzer und
langer Silben, scheint Caccini ein festes Prinzip zu befolgen. Ich
gestehe offen, da ich selbst lange nicht anders geurteilt habe. Da.
aber schlielich doch das groe Aufsehen, welches Caccini mit
seinen Nuove musiche gemacht hat, die schnelle Nachfolge, die
er berall fand, schlechterdings unverstndlich wren, wenn er es
nicht weiter gebracht htte zu stmperhaften Versuchen in
als

einem theoretisch konstruierten neuen Stile, so habe ich immer


wieder versucht, mich eines bessern zu belehren und bin damit
zuletzt doch zu einem befriedigenderen Resultat gekommen. Der
rechte Weg erschlo sich mir freilich erst, nachdem ich mich zu
ernsten Zweifeln an der taktregulierenden Bedeutung des C in
der Rezitativnotierung der Kaliener auch aus erheblich spterer
Zeit durchgerungen hatte und nach der Entstehung dieses verwir-
renden Gebrauchs Umschau hielt. Dabei stellte sich heraus, da das
Zeichen des Tempus imperfectum und der Prolatio minor (C) zunchst
berhaupt nichts weiter bedeutet, als da fr keine Notengat-
tung der alte Begriff der Perfektion (dreiteiligen Geltung)
in Frage kommt, vielmehr alle Chikanen der lteren Mensur-
bestimmungen ausgeschieden sind und alle Notengeltungen unseren
heutigen Gewhnungen entsprechen. Ich stelle diesen Gesichts-
punkt an die Spitze, weil er fr unzhlige Flle den Blick frei
macht. Das C bestimmt nmlich durchaus nicht eine ge-
rade Taktart, lt vielmehr die Mglichkeit frei, da mit Noten-
werten, deren jeder an sich zwei der nchsten kleineren Gattung
gilt, auch Tripeltakte notiert werden knnen. Das Jahr 1600
(rund, ohne Pedanterie) bedeutet ja auch in der Geschichte
der Notenschrift einen Markstein durch die Aufnahme wichtiger
Eigentmlichkeiten der Tabulaturnotierungen in die allgemeine No-
tierungsweise: so den auffallenden bergang zu krzeren Noten-
werten, die Antiquierung der Ligaturen und die Einfhrung
des Taktstrichs. Der Taktstrich erscheint dabei keineswegs so-
Ausnutzung seiner bezglich der Taktverhltnisse'
gleich mit der vollen
im heutigen Sinne orientierenden Bedeutung, sondern nur hnlich-
1 1
74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 13

"Wie das C als eine Art Zollstock (Kretzschmar), der in Partitur-


notierungen, zunchst in den Monodien mit dem untergestellten
Ba, in kleineren Abstnden die Zusammengehrigkeit der ber-
einanderstehenden Noten augenfllig macht. Daher auch die Will-
krlichkeit, da er bald in lngeren, bald in krzeren Abstnden
auftritt, ohne da das irgend etwas Besonderes zu bedeuten httet).
Smtliche Stcke der Nuove musiche Gaccinis (mit alleiniger
Ausnahme der Aria VI, einer Gaillarde) sind mit C-Vorzeichnung

1) Die von mir hier entwickelte und weiter durch Beispiele belegte Auf-
fassung der Rhythmik der Monodien dieser Zeit dokumentiert auch H. Leichten-
tritt in seiner Neubearbeitung des 4. Bandes der Ambrosschen Musikgeschichte,

z. B. S. 788 gelegentlich der Besprechung der >Musiche< des Dom. M, Megli


(1602): der vorgeschriebene C-Takt ist eben nur eine konventionelle
Vorzeichnung; in Wirklichkeit mischen sich, dem Rhythmus der Verse
folgend, ^2-, ^U') V*'"^^^^ ^^^ S^^^ unregelmige Rhythmen [?] durchein-
ander. Leider unterlt er aber den Versuch, den effektiven durch das C
verborgenen Rhythmus herauszuschlen, was bei dem betr. Tanzliedchen Meglis
sehr einfach gewesen wre, nmlich im i. Teil s/^-Takt, im zweiten ^/^-Takt
(d. h. also schnelleres Tempo), in beiden Teilen mit Fermaten ber den Schlu-

Knoten :

r
Dom. M. Megli (Text von Chiabrera),

-Ahi*" * 1*
r
h~^^ 1 1 1
5 m 1
'
d

14 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

notiert, dieAbstnde der Taktstriche schwanken aber zwischen zwei


bis acht Halben auer Aria VI *) kommt in dem ganzen Werke kein
;

einziger Takt vor, der drei gleiche Zeiten als zusammengehrig

^) Warum dieses harmlose Stckchen (es Ambros' ist eine echte Gaillarde)
besondern Zorn erregt mir unverstndlich. Wahr-
(IV3 338, 342 und 344), ist
scheinlich haben denselben die kurzen Kadenzen mit ihren Durschlssen cho-
quiert, die aber der ganzen Zeit eigentmlich sind (ich setze den Contmuo
ganz schlicht aus):

Gaccini, Nuove musiche, Aria VI.

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ran-ti, ce - lo, o stel -le, lu - na, o so - le, Don-ne e don-

m (2) p^r^ (4)1


-!S> -
-^s"-

(6)

zel - le, Le mie pa - ro - le E s'a ra - gion mi do-glio Plan-

"^^ij j ^=i ^ *
m
'S.
-i5^
-& - -d-

f=r (2) (4) (6):


6

74. Der Stile recitativo (rappresentalivo.) 15

kenntlich machte Es ^). ist also sehr wohl begreiflich, wenn jeder-
mann die Notierungen als solche im geraden Takt liest, wobei er
dann freilich auf scheinbare Deklaraationsfehler in sehr groer
Zahl stt. Wie reimt sich das aber zusammen mit Caccinis Pro-
gramm: zuerst eine sinngeme Wortbetonung, zu zweit den Rhyth-
mus und zu dritt die Melodiefhrung ins Auge zu fassen und nicht
umgekehrt? Sollte der Kampf gegen den Kontrapunkt (die imi-
tierende Polyphonie) mit einigem Scheine von Berechtigung gefhrt
werden, so mute es als erste Aufgabe der Vertreter des neuen
Stils den Intentionen des Dichters besser gerecht
gelten,
zu werden als der bekmpfte Stil der vorausgehenden
Epoche, den ja Caccini geradezu als eine Zerfleischung der Poesie
(laceramento della poesia) brandmarkt. Eine Zerfleischung der Poesie
wre es aber sicher auch, wenn der neue Stil das metrische Ge-

-<s- d:
-=-

^'
t^
ge - te al mio cor - do - glio Pian se tc al

m W~
-i

(8)
:^
-(22_

f (6a).

1) Einer allerdings doch, nmlich: [mi]nistre degl' a[mori] in Aria IX


(vgl. S, 4 9 bei NB.), wo sogar C3 beigeschrieben ist (fr einen einzigen
Takt: dreimal so lange Werte, die aber dreimal so schnell zu singen sind!)
Das Beispiel beweist aber gerade, da meine Deutung ntig ist. Zeile 4
werden ganz getreu wiederholt, aber nur bei der (ausgeschriebenen) Wieder-
holung ist der Unterschied der Schreibweise angewandt, kann also gar nichts
Unterschiedenes bedeuten. Es ist damit nur auf das Spiel mit der Hemiolien-
Wirkung aufmerksam gemacht, das ermglicht,
[J
y"^
J^[
als 3/^ oder 6/g

zu empfinden, ohne da an der effektiven Dauer der Noten etwas gendert


wird (s. S, 18 das zu Aria VIII Bemerkte) 2*.
16 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d, Oratoriums usw.

rst, den Strophenbau, die Reimgliederung ignoriert oder undeutlich


gemacht und das knstliche Gefge des Dichters in eine rhythmisch
amorphe Prosa aufgelst htte das kann also unmglich das Pro-
;

gramm der Neuerer gewesen sein. Bedingt der Stile recitativo ein
Abgehen von den vor Jahrhunderten festgelegten und wenigstens
im Tanzliede oder volksmigen Liede (Villanella, Balletto) auch im
1 6. Jahrhundert festgehaltenen lyrischen Gliederungen im Anschlu

an die Form der Dichtung, so kann das nur in einem Sinne ge-
schehen, der das Lied nach der Seite des modernen Kunstliedes
hin strker gegen das volksmige Lied differenziert. Da das
tatschlich Caccini angestrebt und auch in bemerkenswertem Grade
erreicht hat, wird ein Eingehen auf das Verhltnis seiner musi-
kalischen Formgebung zu der jedesmaligen poetischen Vorlage
schnell dartun. Am klarsten wird das ersichtlich an den als Aria
von den knstlicheren, durchkomponierten Madrigali unterschie-
denen Strophenliedern Caccinis, besonders aber an denjenigen, fr
welche sich Caccini nicht auf eine fr alle Strophen gltige Melodie
beschrnkt, sondern vielmehr die ihm fr die Folgestrophen erfor-
derlich scheinenden, durch den Wortsinn bedingten nderungen
in besonderen Notierungen fr dieselben ausfhrlich dargetan hat.
Das Ergebnis ist da wirklich ein berraschendes, zu einer voll-
stndigen Umwlzung der verbreiteten Ansichten ber den Kunst-
wert von Caccinis Musik zwingendes.
Unerllich fr unsere Untersuchung ist aber zunchst das voll-
stndige Brechen mit der Annahme, da die Mensurbestimmung C
irgendwelchen Aufschlu ber die herrschende Taktart gbe. Gnzlich
ausgeschlossen ist das ja natrlich, wo hinter dem C oder (^ eine
Tripelvorzeichnung steht {C3, CV2j CVu (t^, (f; 6/4 usw.), Kombi-
nationen, welche aber sogar bis zurck ins 15. Jahrhundert vor-
kommen und den Proportionen wurzeln. Wir kommen darauf
in

an anderer Da ist zunchst die Unterscheidung von


Stelle zurck.

C und ^ eine Tempobestimmung, und gelten doch noch Perfi-


zierungsregeln, die erst Praetorius 1618 endgltig begraben hat
(Riemann, Stud. z. Gesch. der Notenschrift S. 275). Da es aber
Tripeltakt geben kann ohne solche Zustze zum C oder (^, hat
freilich kein Theoretiker kodifiziert. Um das endgltig festzu-
stellen,whle ich zuerst Caccinis einfachstes Beispiel, die AriaVIII,
deren Strophen sechs gleichgebildete Zeilen (trochische Achtsilbler)
enthalten. Weist man den Reimsilben (durchweg weibliche Reime)
ihre normale Stelle zu Anfang eines Taktes an, so ergibt sich, da
nicht vier, sondern drei Halbe einen Takt bilden; nur der allerletzte
Schluanhang bringt durch Verkrzung der sonst festgehaltenen zwei
Halben fr den Reim auf einmal einen Takt Y4. Das dem Ganzen
J J

74. Der Stile recitativo (rappresentativo) 17

nach Art der Devisen der Arien spaterer Zeit vorausgeschickte


Einzelwort Odi leitet direkt in den glatten Fortgang, wenn man
es als auf die zweite Halbe des 3/2-Takts beginnend versteht. Ich
verkurze hier die Werte auf Ya? ^^ ^^-^ B^u noch bequemer ber-
sichtlich zu machen (3/4 statt 3/2)-

Gaccini, Nuove musiche (1602)


Aria VIII.
Text von Ansaldo Ccba.
-H-

=tC

Odi, Eu -
tr-

ter - pe, dol - ce can - to, Ch'a


W lo
t^

E l'ac-cord' al dol - ce can - to L'au-reo

^*=: ?=l
11 10(2)
(6)

^^ Amor m'im -
-

pe-ti'a
0-

^, ,
NiJj-r.^P-|;_jl_.br^

1.
V=^
, ,
.
, Ch a dir queL ch'ei mi ra-
suoa_ de la mia ce-tra *

m 11 i(10 (4)
^m f) 11 J^IO
(6)

m
,*

m
gto-na, Trop-po doI-ceAmor
(8)

mi
5
sprona, Troppo
II
f
N N

dol -ce Amor


rr^n
mi

dt -
f r k
f^^^rtr
0 (8)
r=
^ i
11 #10(8)


i
rinn^=^
^:t=
spro-na, A mor_
m mi spro -
s>-
na.

m ^ .1 i 1 !
=
11
-tS>-
lO 14
(8)

Das zwar nicht gerade bedeutend, aber auch gewi nicht


ist

unerquicklich und jedenfalls mit lyrischen Zsuren hinlnglich


Bieraann, Handb. d. Mnsikgesch. II. 2. 2
18 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

versehen und in bester symmetrischen Ordnung, ein echtes kleines


Liedchen. Eine Erinnerung an die Proportionen des 15. 16. Jahr-
hunderts ist das reizende Spiel mit der Hemiolienwirkung
J j
M ,^
j

im 3/4-Takt, das zugleich meistens Stammsilbe und Endsilbe des Wortes


hbsch unterscheidet. In manchen solchen Fllen (auch dem vor-
liegenden) wird man sogar Neigung spren, das Ganze im ^s" statt
im 3/4-Takt zu lesen. Das Ergebnis ist dann kaum nennenswert ver-
schieden, nur werden dabei die vorkommenden drei gleichen Viertel
im Takt zu der bekannten synkopoiden Bildung des Traynour
(IV S. 57). Ein Wechsel zwischen beiden Leseweisen ist aber wohl
schwerlich als intendiert anzunehmen. Gegen die Deklamation wird
auch ein strenger Kritiker nichts einzuwenden haben ^).
Lehrreicher fr die Erkenntnis der Prinzipien von Gaccinis neuer
Gestaltungsweise ist Aria IX, deren Gedicht eine kompliziertere

1) H. Goldschmidt teilt (Stud. z. Gesch. d. ital. Oper 1. 1 55) einen 3st. Cyklopen-

chor aus Mazzocchis La Catena d'Adone (Venedig 1626) mit, dessen Rhythmik
dieselbe ist. Der Komponist hat zwar nicht durch C
den Tripeltakt verborgen,
wohl aber die Taktstriche irrefhrend gestellt, so da sie die weiblichen Reime
regelmig durchschneiden (saet-te, vendet-te). Man schiebe sie um eine Semi-
brevis zurck, und alles verluft glatt und normal:

Dom. Mazzocchi, La catena d'Adone (1626).


(verkrzt auf 74)

-t-irr^
Le sa - et - te So-vra i
'^-^
re - i

Son ven -
^
det- te De - gli

^ ^
, !

74. Der Stile recitativo (rappresentalivo) 19

Struktur aufweist, die der Komponist streng respektiert und zu


bester Wirkung gebracht hat. Auch hier stellt sich heraus, da
nicht der gerade, sondern der Tripellakt herrscht, der nur am
Schlu der Strophenhlften eine Strung erfhrt durch Ausschreibung
der Dehnung der Schlunote (Fermate). Der Periodenbau ist ganz
deutlich i 2, 2a; 3
4-^; 56, 6a; 78; 7a 8a['^]. Auch
hier schreibe ich wieder statt des ^/V der den AUegretto-Charakter
verhllt, den zugleich durch die Querbalken der Achtel bersicht-
licheren 3/4-Takt.

Gaccini, Nuove musiche.


Aria IX.
Anhang!

I
I -^jF^
Bei - le ro se
-*^

pur-pu
- f'0-.

n -
U
ne, Che tra

f :

^=t^f
.'i ^
^ (2)
m (2a)

#t
i spi - ne
;1-1-
-0
i?=tc

Su
-

l'Au - ro ra^
^
non a
I j~W
(statt

pri -
'^)

te

S E
^-

6 6
(4)
11 #10

Anhang!
NB. IIa: 6/8

t
P Ma mi
-4-

ni - stre degl' a - mo - ri Bei te - so - ri



Di bei

g^Efirr r i

:t=^
^Jr ^ (6)
Cl^i-^
(6a)

(statt
'J")

den ti cu-sto-di - te! Di bei den ti cu-sto-di- te!_

^ NB. vgl. S.
* f^0
-y-*-

4 5
11 *?io
Anm. 1.
42-
S 11 #10
(g g '
(
'
. :

20 XXIIl. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Auch hier verstummt jeder Einwand. Das feinsinnigste Ein-


gehen ins Detail der Wortbetonung zeigt aber die dritte Arie in
ihren drei ausgeschriebenen Formen fr die drei Textstrophen, Die
Taktart erweist sich zwar wirklich wenigstens zu Anfang als gerade;
aber die originale Taktteilung desorientiert von Anfang an und
durch Dehnung wichtiger Akzentsilben vorkommenden
ignoriert die
Takte greren Umfangs (vgl. S. 24) (ich reduziere wiederum die
Werte auf Vs)-
Man beachte gleich die Unterschiede zu Anfang der drei
Strophen

1 Arde il mio petto misero = JI^'^'^J'^J^ l'^J^'


2. Dice, quantunque affliggami =IJjhh J*^J^ IJ^'^'
3. Gosi folle consolasi = hl I ^ i^! M ^ t^ I

Aber hnliche durch nheres Eingehen


feine Differenzierungen
auf die Sinnakzente der Worte finden sich beinahe in jedem Takte.
Um die Vergleichung zu erleichtern, stelle ich die Melodiefassung
der drei Strophen taktweise bereinander. Die Bastimme bleibt
fast unverndert, lt wenigstens bequem die Mitandeutung aller
Varianten auf einem System zu. Selbst die Koloratur des vor-
letzten Taktes wird man Gaccini dem Snger gern zugute halten,
zumal sie ganz vereinzelt dasteht.

Gaccini, Nuove musiche.


Aria III. Text von G. Ghiabrera.

--

Ar de il mio pet
^ - to
-0^

mi -

se - ro

1
#

Di-ce,_
-

m quan - tun-que af -

flig-ga - mi, -

i -^ ^ Co - si

fol - ie con -
-0^

so - la - si

1. 3. Str.

Ba.
y..\? 2 ,
J:\^-

(2)
2. Str.

74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 21

a2
1.

=^ # -
r=?=
i AI
^S^^Pi^^^_b-^
fiam-ma con
^mmlm P=fs
^ ?^^
me
- ta lu - te, Si CO - du - re

p-
\f=--^
^ ^iTp:

sprezz' em - piainfi ni ta, E dur' ar - co di


j j 'o~irh P f p-

v=^
1i'

M
<

per l'e - ter -


-b-
no cor
ib.ll

so
-li-

In - tan - to bat - te

BaB.

P^ ff
-

6
TO^
11 10
- -
I
(4j

b2

^ W
- -
iltt

' <<
^^
stel - le aL trui Per- mi- se-ro E ben che

^ *
sdegn' ogn'

hr
S

traf
'

fig-ga-mi
m 3EZ=
Dol - ce

fa-

6 y=^^
no
i
)

-
p

stra e-ta

r
^-
-

te
^-g
e
**

vo-la - si
^ [.

cor
*s di

Ba.

^^t-tY-
3. : 4/4
!
^^ f (6) ^*f
5

Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.


XXni. Der Stile recitativo u. d.
22

P^^^^^^
1.

cor ne pe - ni ar - den-te
las - so il

^^ r s'im-petra un sguardo in
h

vi - ta

ci (4 . Anhang)

fc
3.

^
v=
don-na per
T==t^
al-truisoc
-kr
- cor-so
^^Se E tigreed or -
t
so.

^^^Bafi.
=^ II2.^

(8)
^^^ &: ^ (nur Str. 3 hat diese Einschaltung.)

(8a)
h

b3

Jordi don-na, cor di


^^^^M don-na per al-truisoc-
!

74. Der Stile recitativo (rajtpresentativo)

Non se ne pen-te Non

-^ =
i -
X=f.

gni
^
le ri-ta,

c2 C3

I
d?=p
^ ^
:tt
-b-

cor-so E ti-greed or-so, ti

Ba. -1.2.: "/:>

gg =*^y -P- ^
1^=T
i
ifc+
a-2-! ^-#
gl
(8a) 3 :
4/2

g^g= ^ >
?=# ^ S
hr-tv
1
se ne pen - te!

i^ =jt
gni fe - ri - ta!

Ih^^^M ='f^= ^^r^^^:m i:^


gre ed or - so

s Ba.

lit

(8b) ^
Da diese Analysen des epochemachenden Werkes Caccinis zu-
gleich den Schlssel fr das Verstndnis der Rhythmik der Mono-
dien der Folgezeit, z. B, auch fr Heinrich Alberts Arien ergeben,
so ist es am Platze, bei denselben etwas ausfhrlicher zu ver-
weilen und die Abweichungen vom schlichten symmetrischen Aufbau
zu erklren. Arie III stellt zunchst zwei zweitaktige Glieder
24 XXlII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d, Oper, d. Oratoriums usw.

Reime
2/4-Takt einander gegenber (a^, h^), die aber verschiedene
haben und im Nachsatz durch zwei zweitaktige Glieder Y4-Takt(!)
mit den korrespondierenden Reimen beantwortet werden (a^, b^).
Diese Form ist durch den Dichter vorgebildet, nmlich durch die
starken Unterschiede der Silbenzahl der Verse (8, 7; 4 2, M) ver-
anlat^). Der Nachsatz hebt aber mit so starken Auftaktbildungen an
(fnf Auftaktsilben), da der Abstand des vierten Taktschwerpunkts
vom fnften die Lnge von vier Vierteln erreicht. Die dritte Strophe
erweitert durch vermehrte Ausdrucksdehnungen auch Takt 5 und 6
auf vier Viertel. Den Halbschlu des achten Taktes verwandelt
zunchst ein eintaktiger Anhang in einen Ganzschlu in jB-dur und
ein zweiter durch die Koloraturkadenz auf ^/2 erweiterter in einen
Ganzschlu in der Haupttonart G-moU. Die dritte Strophe ist aber
auerdem durch eine Wiederholung der beiden letzten Textzeilen
erweitert, indem sie zunchst in dem ersten eintaktigen Anhange
einen stark gedehnten Trugschlu zur Subdominante macht (D-dur
C-dur) und das 0 cor di donna zweimal einsetzt, so da ein
Takt 2^/4 und zwei Takte ^4 entstehen; den letzten Schlu dehnt
die dritte Strophe ebenfalls noch strker und bringt einen Takt VzO-
Das aufflligste ist aber schlielich in Strophe 2 der Zuwachs eines
schweren Taktes zu Anfang, nmlich das einfhrende Dice< (Es
spricht [das Herz]), das durchaus den Sinn eines Vorhanges hat
wie die beiden vorausgeschickten Tne zu Anfang des Adagio in
Beethovens op. 106.
Da Caccini die durch meine Analyse des Periodenbaues klar-
gelegten Gegenberstellungen bewut im Auge gehabt hat, kann
wohl als gewi gelten, da sie in der Hauptsache durch den Text
angeregt sind. Aber seine Oden und Madrigale zeigen auch ganz
deutlich, da doch nicht die grere Silbenzahl allein ihm Anla
wird, die Glieder zu erweitern, vielmehr er damit eine wertvolle
Wirkung der Anlage des Gedichts zu konservieren bestrebt ist
(er wei sehr wohl wenige Silben auszurecken oder ihrer eine
grere Zahl in engem Rume unterzubringen, wo es seinen Zwecken
dient). Es wre auch durchaus verkehrt, etwa die erweiterten
Antwortphrasen beschleunigt vorzutragen, so da die Symmetrie
eine vollstndige wrde. Der Zweck ist vielmehr die Wirkung
freien Vortrages trotz strenger Einhaltung der aufgezeichneten
Wertverhltnisse der Noten, und dieser Zweck wird erreicht durch
die Sinneinheit der Textzeilen, durch die dieselben bestimmt ab-
schlieenden Reime und durch die ihnen entsprechende Einheit
der Melodiephrasen. Die bloe Anhangsbedeutung der einfachen
Wiederholung von Textzeilen oder gar deren zweiter Hlfte ist
I) Die jambischen 8- und 4 2-Silbler sind natrlich 7- und 41 -Silbler mit
kHenden (dreisilbigen) Reimen.
74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 25

durch den Wortsinn direkt verbrgt und stellt den musikalischen


Aufbau so klar, da man daraus fr die Formgebung der absoluten
Musik Lehren ziehen kann, ebenso wie aus dem in Arie VIII vor-
ausgeschickten Einzelwort.
Alle diese Mittel kommen nun aber zu noch viel freierer An-
wendung in der ersten Arie Gaccinis, deren Text fnf Terzinen
bilden mit dem gleichen Bau:
^ _ v^ _ v^ _ ^ = 7 Silben
\J ^ w _ v^ 11
\^ _ V^ _ '.^ ^ = 11

wo ^tets die kurze Zeile ohne Reimbeziehung ist (Waise) und


die beiden Elfsilbler aufeinander reimen (x a a, y b b, z c c usw.).
Gaccini hat das Gedicht durchkomponiert, stellt es aber trotzdem

zu den Arien und nicht zu den Madrigalen, weil er die einzelnen


Terzinen gegeneinander abgeschlossen und auch einander hnlich
aufgebaut hat; doch sind direkte Anklnge sowohl in der Melodie als
im Ba sogar geflissentlich gemieden. Das Lied ist also tatschlich
doch ganz durchkomponiert. Es genge, die Melodie der fnf
Terzinen taktweise bereinander zu stellen, um sowohl die hnlich-
keit der Konstruktion als die Verschiedenheit der Melodiebildung
zu veranschaulichen. Durch T und D (Tonika, Dominante) ist

dazu angemerkt, wo Ganz- oder Halbschlsse sich finden.


Gaccini, Nuove musiche.
Aria I.

(4)2)

Str. ^.
-t5>- -
J^-
JQ par - to a-ma te lu

Str. 2.
-< <? ^=? m 1L

Jo par-to oc - chi se re_

D
Str. 3.
-
j: parto, o so
stel le,
oT
Str. 4. -^ !<_
^
^

So- spir tor -


w
men ti e
^5
do
D
Str. 5.
^^
Ad-dio ri-si, addio
i
gio
u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.
26 XXIII. Der Stile^ recitativo

ai

Fi - di com-pa-gni,

Ad-dio can - di - di gior-

^6 +
(6) Di"
*^ -#^
5 ta In qua - sta
lor de la par ti

S> D
2.

1^=^
tir non
^^ mi ne
-^
ga te -^Z
:P==

^^^^^ - ro Jo par - to, io par -to

^ II

Re - sta - te
nie fe - lici
!

7 4. Der Stile rccitativo (rappresenUtivo). 27

i. (8)

i E
fron - te pal - li da e smar
1a

t^feie^^
o
guar - do^ non d'a - raor, m di_
3.

ff /v

I :t:z=p
tt

ahi,. non pi par - to, 10


4.

i
dio, ad dio, di let-
'//
5.

*^
1 W=^
se CO
^Re-sta -
VT7
te
r,

se-coincompa-gnia
r f
P=^
d'A-

-la 2a
ai
\. D T (8a)

I
1 tk'i S;^ i
ri - ta Ri - mi - ra - te il do- ri - ta,

4a 2a

it

1 -i-
ta
^ ^i^^^^^^^

d^^^d :
te! Un
^ ta - te!

^
I
4.
mo -
r
-<5>-

ro!

5
Oc -
3
Chi
2a

mo -
D
ro!
T
t
ti_ can - ti

1a 1| 2a
5. D
I
i mo re! Ad - dio mo - re
28 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

a2

^
^^'^^

^ m ^^
{8b)

P 3=5:
in
_f._i:fc:tc

questa fron - te pal li - ila e .


Lf^:i=&
smar-

rf
1
P=^ p -
'^^
^mt)mm^
^
Ma_ di pie-

3.

i
hi._
^^^ nonpi parto, 10

4.
1^-
I
J < h*
I Ad dio di let
I ! i

ti e

5.
~ ~
I
m
pp
-^F
com
I

pa -
P
gnia- d'A-

mo
74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 29

Man beachte, da Caccini in 1 4 die reimlose siebensilbige


erste Zeile den beiden Elfsilblern als selbstndiges erstes Glied
gegenberstelltund sie breit dehnt (doch nicht auf vier Takte); da-
durch wird die Behandlung der Anfangszeile der fnften Terzine
(nur ein Takt) stark auffallend, erscheint aber durchaus motiviert,
da der Wortinhalt direkt mit den Folgezeilen verwachsen ist.
Diese kurze erste Zeile der fnften Terzine wirkt daher nicht als
Vordersatz, sondern hnlich wie die unvollstndigen Zeilenanstze
der anderen Strophen (bei ^
'/), die gleichsam nicht zhlen, durch

die direkt folgenden vollstndigen Zeilen ausgelscht werden.


Ich denke, Ausfhrungen gengen, von Caccinis Wollen
diese
und Knnen eine bessere Meinung zu wecken. Die Madrigale
unterscheiden sich eigentlich nur in der Zahl der Zeilen von den
Arien, besonders von der letztbesprochenen Arie I. Es ist daher
nicht ntig, dieselben nher zu untersuchen. Die in der italieni-
schen Poesie so verbreiteten weiblichen Reime erscheinen ja in ihrer
breiten musikalischen Wiedergabe (gewhnlich zwei Minimen, oft
aber sogar zwei Semibreven) zunchst ein wenig stereotyp; aber
niemand hat ein Recht, sie Caccini auf Rechnung zu setzen, da
sie ganz ebenso schon den Frottolen des 1 5. Jahrhunderts eignen,
ja auch bei den Florentiner Trecentisten schon sehr deutlich her-
vortreten und auch in der Folgezeit bis ber 1700 hinaus dem
Rezitativ seine Signatur gaben, da allerdings nicht als weibliche
Reime (das nur bei den Schluzeilen der Rezitative), sondern nur als
was aber kaum ernstlich als ein
weibliche Zeilenschlsse (Zsuren),
Unterschied geltend gemacht werden kann, da der Sinn des Reimes
doch berhaupt nur eine strkere Markierung der Zsur ist (mit
der Mglichkeit knstlicherer Beziehungen).
Wahrscheinlich hat Caccinis dritte Arie den Ansto gegeben zur
Komposition mehrstrophiger Gesnge mit Beibehaltung derselben
Bafhrung, aber jedesmal anderer Melodiegestaltung. Allerdings sind
in Arie III die Abweichungen in der Melodiefhrung kaum nennens-
wert; in Arie I aber ist auch der Ba in jeder der fnf Terzinen
anders gefhrt. Caccini selbst kommt also der Idee des Gesanges
mit obstinatem Ba nur nahe, aber ohne sie wirklich bestimmt
zu formulieren. Da instrumental der obstinate Ba nach 1600 schnell
in Aufnahme kommt (bei den englischen Virginalisten, in Italien bei
Sal. Rossi, FrescobsJdi u. a.), so kann es aber nicht Wunder nehmen,
wenn auch das Lied bald den Weg zum Ostinato findet. Ja es ist
sogar ernstlich in Frage zu ziehen, ob nicht mehrstrophige Gesnge
mit wechselnder Melodiebildung ber einem unverndert bleibenden
Ba lter als die instrumentalen Chaconnen und Passacaglien sind 4*.
Die Einzelstrophe oder Halbstrophe unter Caccinis einleitenden
30 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw,

Schulbeispielen in den Nuove musiche, welche Aria di Romanesca


berschrieben ist (Ahi, dispietato Amor), kann sehr wohl ein Bruch-
stck einer solchen mehrstrophigen Komposition sein, da sie tat-
schlich den Ba hat, der so oft wieder verwendet worden ist.
Wir kommen darauf noch zurck. Auch dieser Ba ist aber von
betrchtlicher Lnge er hat in den spteren Bearbeitungen 1 6 Takte
;

(da Gaccinis Beispiel nur acht Takte gibt, beweist nichts), ge-
hrt also doch in eine Kategorie mit den Arien Gaccinis und
interessiert nur strker, weil es sich um die Romanesca handelt.
In Pietro Benedettis Musiche vom Jahre 1611, die zu den
ersten Nachahmungen von Gaccinis Nuove musiche gehren, aber
musikalisch nicht eben bedeutend sind und nur in der Freiheit der
rhythmischen Anlage auf Gaccini weisen, aber ohne dessen erkenn-
bare feine Motivierungen, ist je ein Stck von Peri und Gagliano
aufgenommen, die beide ber gleichbleibendem Ba fr neuen Text
neue Melodiebildung bringen^ also belegen, da beide Meister Gaccinis
Beispiele folgten. Die kleine Arie Peris hat die Vorzeichnung C ^2
und weckt durch das wiederholte Vorkommen dreier schwarzer
Semibreven den Schein, da die Taktart zu verstehen ist als:

I 4J-

Dann kommen aber alle Reime rittlings auf den Taktstrich zu


sitzen. Die fr die Nuove musiche mit Erfolg angewendete Methode
von der korrekten Lage der Reime aus die Taktart zu suchen, ergibt
aber vielmehr, da je drei Semibreven einen Takt bilden und das
Stck doppelt auftaktig beginnt. Da eine ins Detail gehende rhyth-
mische Theorie um 1600 so wenig existierte wie heute, so darf man
sich nicht darber wundern, da die Notierung nicht den wahren Takt
bestimmt anzeigt, sondern nur darber, da trotz der das Auge
irritierenden falschen Taktstriche der Komponist doch das wichtigste
Prinzip, die peinlich genaue Deklamation des Textes durchzu-
fhren vermocht hat. Man prfe darauf die folgende bertragung,
die ohne die geringste Abweichung die Verhltnisse der Werte des
Originals wiedergibt (verkrzt auf 1/4). Es verluft alles durchaus
glatt, nur der Schlutakt des ersten Teils hat als letzte Note eine

punktierte Semibrevis (0) statt einer punktierten Brevis (K*), was


sicher auf einem Versehen beruht (es sind mehrere Fehler in dem
Werk, z. im fnftietzten Takte im Ba H*
B. statt 0 0, wie es
entsprechend den Werten der Melodiestimme selbstverstndlich
heien mu). Der Text ist von Rinuccini (Arie der Venus in der
Mascherata di Ninfe di Senna, Florenz 5. Mai 1613). Vgl. Solerti,
Albori IL 261 ff. 5*.
^ *

IL Der Stile recitativo (rappresentativo). 31

Jacopo Peri, Aria.

P. Bencdetti, ^Musiche: (1611).


(verkrzt aul' 1/4)

Mmm^ Torna, deh tor-na, par -go-let- to


=p=^
mi -0
f
Torna, che

S ^ (4) (6)

5 -* - -

I sen -
:^=i=

za te_ son sen-za co -


-

re!

Do -
::tiL=p:

ve t'a-

^ ^^ ^ (8)
- -
-I I

(2)

i scon-di? Hoi -
a^ !t^=t:
m, che t'ho fat-t'i-o?.
E ^^ Gh'io

m m (6:

I
fe
9 f
:tz=tz
^
M^ -
i^=ti=
-1^ t :2=^
[piano)

non ti veg - gio e non ti sen - to, Amo-re?! Gh'io

Pg^ m
(8) (Ca)

C
. *
ti=tc s>
NB. [^] 2. Teil.

*-

non ti veg - gio e non ti sen - to,A-mo-re?!_ Cor - ri-mi in

^ -
- g ' -
(8a)

32 XXin. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

k t==^ V=l/
:t2=^
braccio homai spar-gi d'ob - li - o!_ Que-sto ch'H

=ti: :f:^
9^
-&-
^V. m-
-G>-
^^=^
cor mi strug ge a-spro do - lo - re Sen - ti nel-

i*
^
rr .in.
s
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^
r r

- * 0-
- iti
^i^=^ Xf=^ y=v=^
la mia vo ceilfle-bil suo - no_ Tra pian-ti e

P^ iiicrt
i E5ie
[piano]
:dz:
15;
^ Et - -

tra so - spir_ chie-der per-do-no! tra pian-ti_

i^F
9qfctr ifii:

TN

tra so - spir. chie - der per - do - no !.

p^
P^^^F=f i
5 -<5^
Das Stck Kunst in recht gnstigem Lichte; es
zeigt Peris
wirkt angenehm durch den streng durchgefhrten symmetrischen
Aufhau ohne Caccinis knstliche Weiterungen und Verengungen,
steht aher freilich damit auf dem Standpunkte der einfachsten
Arien Caccinis; selbst die 8. Arie (S. 17) Caccinis hat aber noch
Taktwechsel, der hier gnzlich fehlt. Man begreift wohl, da
dieses Stck seinerzeit geschtzt gewesen ist (Ambros Gesch. IV ^
396), ebenso wie der 1611 von Benedetti aufgenommene Dialog Ga-
g ;

74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 33

glianos, der zwar Taktwechsel hat, aber mit uerst geistvoller


Motivierung, da dieselben aliennal eintreten, wenn der verliebte,
aber etwas strrische Hirt der Nymphe antwortet. Gagliano notiert
mit C-Vorzeichnung und Taktstrichen nach jeder zweiten Halben
die Haupttaktart ist aber vielmehr Tripel. Die folgende bertragung
Werte
reduziert die auf die Hlfte (man beachte die bermige
Sekunde und verminderte Terz bei NB):

Marco da Gagliano, Dialogo di Ninfa e Pastore. 6*

^
P. Benedetti, Musiche (1611), p. 261T.
Ninfa.

I WEL
#=P=
1 -4-
PV
Bei pa-stor, dal
t^=^
ciii bei guar-do
W2=
Spi-ra fo - coond'io tut-

g^ 4- fe^ ^ j-j 1-

Pastore.
tr
^ 00
i
J:
* .

ta ardo

M'a - mi
S K

tu com'
^
io_ de si-o?
'z

Si cor

P* -<s^ Jt
E
Ninfa. Pastore. Ninfa.

fe S^^^i^S
V ^ fcl=S
Tan
^

i 5
mi Dimmi, quan-to? tan Co-me

^
- o! - to, - to!

* 9

Pastore.

1
I
che?
>
^^
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Co-me
,^-}-i^
ih

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^=^
pa -

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sto-rel
*=

-
5
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tut-ta
W 5
bei -
_(2_

la!

P^ ^^
4tf
Biemann, Handb. d. Musikgesch. II. 2,
34 XXIII. Dei" Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Ninfa.
^^"
1
I ^ d r
P=t2= f-r-^-^
Que-sti vez - zi . e que-sto di -re Non fan pa-go il mio de-
2. Teil.

si-re: Se tu m'ami o mio bei fo-co, Dim-mi ancor ma fordi

9
I#I
^ff !i?-

RW? ~g7 f

gio-co:
3^a ^
Come che?
Pastore.

i:t

Co-me
^t^

te
-

pa-sto-rel-la
^ tut
4

-
#

ta

9^1=^ i PC
^-i: '

M Ninfa.

^ i=|e
V
t 9 P-

bel-la! Vie pi lie tou-di-to havrei, t'a-mo al

3. Teil.

^m. 4- 1-
stF"
Pastore.

P par degl' oc-chi


*=iS j
mie-i!
p-i
Co
c i cctsc
- me reidelmiocor
c
i i
-
'g
do-glio Questi
S$pi
ii
it

Pt p=fe -(2-

6*f(NB) *f

NB!

fe*P=?
4-

# a
5 t~^^ ^ 1
lu - mi a-mar non vo-glio! Di mi - rar non sa ZI an-

-f#:
i:^3E
g

74. Der Stile recitalivo (rappresentalivo). 35

4= SE^
Ninfa.

CO - ra La bei - t<l che si m'ac - co - ra! Co - me

-!S>~
-^
4

che?
^
Pastore.
?F=

Co-me
^^^
te pa - sto - rel -
^-
la
^f^
btz^
tut-ta bel-la!
usw.
I noch
2 Teile.
!^:^
^ w
4 5?

Ein zweites Stck Gaglianos bringt Benedetti im 2. Buche seiner


Musiche, p. 23, nmlich die reizende Echo-Arie Ecco solinga.
Auch hier entstehen die meisten Taktwechsel durch das dialogi-
sierende Echo. Auch dieses Stck mu hier Aufnahme finden,
da es in hohem Mae geeignet ist, eine bessere Meinung von den
ersten Leistungen in monodischen Stil zu wecken.

Marco da Gagliano, Echo-Arie.


P. Benedetti, lib. 2. 164 3,

^
(verkrzt auf 1/2)

I h h := -

1 4 4' =:^i
-^ :4bS
0-
1
E - CO so lin - ga e del - le sei - ve a-mi - ca

SS^ z^>-
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^r^ -f^f
^ u * *

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Ch'al-le no - te d'al-trui pre-sta ri - spon

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m
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^

^ di.

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Ch' di Fil-li- de

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mia? che t&? che bra

^
3*
ma?
XXni. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.
36

11 {piano
yyi^juinj - - - I

>A mal S'el - laama, perch fugge i miei la-

--
m
2=E_4

IP
t
men-ti? >Men-ti!
[piano]

^^ -^-r->r^
^Ji=^
Deh, noQ mi lu - sin
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- gar! dim-mi s'6
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^
4 4

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- - - - ro?>Ve - - - - ro!
7e

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I ^F=F
Quan-do
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s'iD-trecciailcrin, s'infio-rail
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seno,
^^ ^^
Permechera-moas-

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4-
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6 #

[picmo]

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pian - ge o so -
&-B* P
spi-ra? >Spi-ra!
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,

^
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Che ci - bo porge

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+

74. Der Stile recitativo (rappresentalivo). 37

{piano - -

{piano
I tszzte ^ 0^ 'iT'
i^
i m m jtnz-A
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6 - sca si nu - tri-sce e VI ve? Vi ve!<

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V=^
f^l^wi^im =1?=p:

E chi gli fa-r fe dell' a-marmi 0? >I o!

^ 7 6

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gen-til gio-co-so
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P* -<s?-
38 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

I
I i r-
? It ^
go Che d'a - mar lei pi del mio cor m'ap-

m S

Zu den ersten Pflegern der Komposition immer neuer Melodien


ber einem streng beibehaltenen Basse gehrt Alessandro Grandi,
dessen ,Gantade et Arie a voce sola' 4 620 in zweiter Auflage bei Vincenti
in Venedig erschienen, also jedenfalls einige Jahre vorher in erster.
Die den Namen Cantade tragenden Stcke darin sind durchaus in der
Art der ,Arie' Caccinis angelegt, bringen jedoch ihnen gegenber das
Neue, da die Strophen (I hat 5, II 6, III sogar 9 Teile d. h. Stro-
phen) wie in Caccinis erster Arie stark abweichende Melodiefhrung
haben, aber dabei wie in Caccinis dritter Arie sich streng gleich-
bleibende Bafhrung. Es fehlt freilich diesen beibehaltenen Bssen
noch die fr den eigenUichen Ostinato charakteristische Eigenschaft,
da nmlich der Ba selbst schon in sich obstinat ist und
ein eigensinniges Verharren bei einer Form der Motivbildung zeigt
Diese eigentlichen obstinaten Bsse werden wir in der Vokalmusik
erst einige Lustren spter bei Benedetto Ferrari finden. Es wird
zur Besttigung unserer bei Caccini gewonnenen Erkenntnisse von
Interesse sein, da auch Grandi fast durchweg mit der Taktvorzeich-
nung C schreibt, whrend nach den Reimen und der
die Analyse
Korrespondenz der Melodieteile zwischen Dupel- und Tripeltakt
wechselnde Bildungen ergibt. Die zweite Cantada steht beinahe
ganz auf dem Standpunkt der 3. Arie Caccinis, sofern sie auch
die Melodie nur wenig ndert; ich teile aber wenigstens die erste
Strophe mit, weil das Stck wieder evident macht, da das
C nicht die Taktart, sondern nur die Mensur anzeigt.
Der Anfang sieht in der Originalnotierung so aus:

^f^^^- 1^^Tx=p_^J^xx^^m
w [
Van- ne, va-ten-ne Amor Lun-ga da que-sto cor tue G-do re-gno
74. Der Stile recitativo (lappresentativo). 39

versteckt also die erste Reimbeziehung (amor, cor); bei den kleinen
angehngten Zeilen ist auch versumt, nach dem Reim ihren An-
fang durch groe Buchstaben zu markieren. Beim weiteren Fort-
gange erscheinen auch die weiblichen Hauptreime bald direkt
vor, bald direkt hinter, ja sogar > cheval auf dem Taktstrich:

W- ^
sde- gno
^tES
tan - to

SO da man wohl den Eindruck gewinnen kann, als sei Grandis


Respekt vor dem Reim nicht eben gro. Eine solche Auffassung
(die Kretzschmar mehrfach vertreten hat, indem er sich gegen den
> bermigen Respekt vor dem Reime wendete) ist aber wie ge- <^

sagt prinzipiell durchaus zurckzuweisen. Mangel an Respekt vorm


Reim bedeutet nicht mehr und nicht weniger als eine Miachtung
und Mihandlung der durch den Dichter vorgezeichneten Form
und ist nur in ganz besonderen Ausnahmefllen sthetisch zu
rechtfertigen (wo der Komponist grobe Verste des Dichters kor-
rigiert). Ohne Wechsel der Taktart geht's aber auch bei Grandi
nicht ab. Er folgt damit ganz entschieden Caccinis Vorgange.
Legt man die Reimgliederung als in erster Linie orientierend zu-
grunde, so ergibt sich das Notenbild (auf die Hlfte verkrzt):

Alessandro Grandi, Gantade et Arie a voce sola.

Cantada II. (i. Bucli, 2. Aufl. 1620.)

1
fc
ti==^ -^
^=d^ EEg^3=^=^ s~

Van-ne, va - tenne A - mor Lun-ge da questo

\ m^ (2)
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(4)

bi (Anhang) ci

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-4-f
i^
^E^
= <p ff i

cor Tuo fi - do re - gno Ec CO clie lo tuo

gikM^iy
(4a)
m -^r^

ic,-'
' ! !

40 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

c2 b2 (Anhang)

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1|i3=|F
Ar - de in fo - co mor
^
-
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tal Di giu-sto
sg^
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^
^s (8)
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E-4:
(8a)

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E col tuo ve - lo da_ quest'oc-chiin - tan-to Degl'an-

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-4- S (6)

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Anhang:

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^
da - ti do - lor*) ra-sciugo il pian- to!

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^ 12?e:

itit
^
adt
-f-#-
iit
(8)

d2

-^-=
^^ b-^ =?-

Degl' an - da - li do - lor ra-sciugo il pian-to

*) Reim (a) zufllig.

Das ist zwar auch fr moderne Begriffe ein starkes Fluktuieren


der Takt Verhltnisse; aber die hochknstlerische Absicht, die
Struktur der Strophen und ihre Reimbeziehungen streng zu wahren
und in jedem Falle den Wortakzenten peinlich gerecht zu werden,
ist unverkennbar, besonders wenn man dazu die Melodienotierung
der fnf andern Strophen vergleicht. Bei der eminenten historischen
Bedeutung dieser ganzen Frage es handelt sich doch in der
Tat darum, einer bislang ber die Achsel angesehenen Gesangs-
literatur Geschmack abzugewinnen durch Eingehen auf die Absicht
der Komponisten
ist es wohl am Platze, auch sie noch herzu-
W

74. Der Stile recitalivo (rappresentativo). 41

setzen (der Ba bleibt sich durchweig streng gleich, nimmt aber


natrlich an den Verschiebungen durch Taktwechsel teil):

ai

NB.
^ ^
(2)

(2. Str.)
i^--^-- s -kr-^
Non puo - te al ma gen til Ar-

(3. Str.) ^ NB.

Che
1^
spe - rar POSS 10
*=iB
pm
NB.

S ^-1^
(4. Str.)

I --=-
^^ -4-?
Oh CO me, oh CO - me s Tin-

^t=
NB.

^ ^^
(5. Str.)

I :fc
- -^ ^^
Ben an CO mi so vien Che

(6. Str.; SE
Rom - pen d'hor tan - ta ft Quin-

a2 fai (Anhang)

(4)
^ (i)

1 :S=i
^ ^ i
der in fiam - ma vil D'in-fi - di

NB. NB.

I S'un
5
an - ge -
g^

lo
t^
'

mi
I -^
P
f Fal - so e
V
men-
'

P :^a
ifc-i
ger - si
1^
di pie t L'em -
:it
pio sem-

^m scber-zan -
1^
do - lein
-^

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W=^A
ii
Tra dol -
5
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dianch'io
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b
gi - ro il
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42 XXin. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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6.
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b2 (Anhang)

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(8a)

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giar-di!
:|=

I lo stes so ciel
:
Tan - to fal la-ce!

4.

4^
r-?- e3 ^ ^
Pa - ro - let - te e so spir L'in - fi - da a - man-te!
5.

^5 ^^3
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^*
-4-

mor gra - diail mio fo-co


6.

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to io st Fug-gir
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M U W.

ta-no
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^ C

74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 43

(2)

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Ah che la-sciar-la indarn'io ten to A-

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44 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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Anhang.

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s :g=^=^

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74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 45

2. (8a)
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3.

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in Pa - ra di - so.

^^^S rir fa
4"~^~~j-

vil - le.

5.

S sa
-^
mor -
-<5i~

te.

s * 10 l'ho nel CO - re.

Die hier gegebene Aufzeichnung wird bessere Dienste leisten


als eine lngere Beschreibung, jedenfalls ist eine solche durch
sie entbehrlich gemacht. Ganz hnlich wie die drei Cantade sind
auch die zwei Sonetti, die denselben folgen, gearbeitet, nmlich
indem die 1 4 Zeilen zu 4 4 3 + + +
3 als vier Strophen ge-
fat sind, die sich ber demselben Ba entwickeln; dieser ist fr die
Terzinen etwas umgestaltet (verkrzt), doch so, da seine Identitt
ersichtlich bleibt (Anfang und Ende sind genau bereinstimmend).
Nur wenig spter als Grandis Gantade ed Arie, gleichzeitig mit
deren 2. Auflage (1 620), erschien das erste Buch der Arie a una voce
von Stefano Landi, der durch seine Bhnenwerke La morte
d'Orfeo (1619) und S. Alessio (1634) bekannt und geschtzt ist.
Auch bei Landi erweist sich, da man gut tut, neben solchen durch
die imponierende grere Form zunchst mehr die Aufmerksamkeit
auf sich ziehenden Werken auch die auerhalb solcher geschriebenen
Stcke sich anzusehen. Das erste Buch der Arien Landis enthlt
eine rmische Elegie fr Ba mit Gontinuo, die allerdings gewal-
tige Stimmittel erfordert, aber an Khnheit des Entwurfs und
Kraft des Ausdrucks alles bertrifft, was mir aus dieser Zeit vor-
gekommen ist. Der Anfang mag das beweisen (Notierung durch-
weg mit C -Vorzeichnung, aber Taktstriche in ganz unregelmigen
Abstnden). Die vier Teile sind mit geringen Abweichungen ber
demselben Ba aufgebaut.
46 XXIII. Der Stile recitativo u. d, Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Stefano Landi, Sonett. Dichtung von Guidiccioni.


Rmische Elegie fr Bastimme.

L <
^ g C g
Su-per-bi
I
g
col -
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voi
^ ^
sa
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b
-
g
cre ru - i -
s/
ne

^VR^

74. Der Stile recitalivo (rappresenlativo). 47

- - -^

^ f-f-^-^ w^^^m &


a - tri o-pre vi - ne Tri-on-fal pom-pe glo-ri-

m -iS> ^
JZ22:

w^ h b b h =te
* 9
is
tq? ii:

See lie-te In po-co polvehomaiconver-se sie-te

#6
5
^
=3643
5
s:
^^ :3^

Vincenzo Giustinianis Discorso sopra la musica de' suoi tempi


(4628; abgedruckt bei Solerti, Origini 98 ff) datiert das Aufkommen
solcher ber einen fr die polyphone Musik der vorausgehenden
Epoche ja selbstverstndlich ganz ausgeschlossenen Umfang verf-
genden Sologesnge sogar zurck bis 1 575 und nennt auch die Snger,
welche zuerst damit Aufsehen machten. Nach Haberl (KM. Jahrb.
1894, 85) war Alessandro Merlo ppstlicher Kapellsnger. Die
48 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

darum wichtig, weil sie uns einen neuen Grund fr das


Stelle ist
Aufkommen der Sologesangsliteratur plausibel macht (p. 106 107):
L'anno santo del 1575 o poco dopo cominci un modo di
cantare molto diverso da quello di prima e cosi per alcuni
anni seguenti, massime nei modo di cantare con una voce sola
sopra un instromento, con l'esempio d'un Gio. Andrea napolitano,
e del Sig. Giulio Cesare Brancacci e d'Alessandro Merlo romano,
che cantavano un basso nella larghezza dello spazio di
22 voei^ con variet di passaggi nuovi e grati all' orecchie di
tutti. Wenn auch der Bericht im brigen hie und da etwas
dilettantisch aussieht, so wird doch diese Angabe nicht aus der
Luft gegriffen sein. ,22 voci' ist freilich wohl etwas reichlich be-
messen (drei Oktaven) und nur unter Hinzunahme des Falsetts glaub-
haft. Auch fr eine Dame (Femia) nimmt Giustiniani solche
Leistungen in Anspruch; auch betont er, da diese Snger die
Komponisten veranlat haben, derlei Sachen zu schreiben. Damit
rckt der neue Stil wieder ein Stck von der alleinigen Urheber-
schaft der Florentiner Gamerata weg.
Das obige kraftvolle Stck steht inmitten einer Reihe schner
weiteren Beispiele auf dem Gebiete der strophischen Liedkompo-
sition mit Beibehaltung der Bafhrung, welche die Weiterentwicke-
lung der Arie mit Basso ostinato belegen. Eine Anzahl dieser
Arien sind weiter dadurch instruktiv, da sie Taktwechsel ganz
vermeiden, aber mit vorgezeichnetem C durchweg im Tripeltakt ver-
laufen. Denn Landi liebt nicht die knstlichen Abweichungen vom
symmetrischen Verlauf und vertritt die Rechte des normal weiter
pulsierenden Rhythmus mit Glck. Es ist wichtig, diese beiden
Richtungen nebeneinander im Auge zu behalten, um zu sehen, wie
das an sich sehr anerkennenswerte Streben nach Befreiung von
dem regulren Rhythmus im Groen doch gar bald ins HintertrefTen
kommt und von den streng formalen Prinzipien aus dem Felde
geschlagen wird. Vergleicht man die Deklamation dieser neuen
Zeit mit der mittelalterlichen der romanischen Sprachen, so er-
gibt sich weiter, da ganz offensichtlich das Bestreben der Kom-
ponisten hervortritt, im einzelnen Worte bestimmt zu unterscheiden
zwischen Akzentsilben und leichten Vor- und Nachsilben, und da
die ehemalige Amphibolitt der Silbenquantitt, die wir fr
die provenzalische und altfranzsische Dichtung der Zeit der Trouba-
dours annehmen muten (P 229), welche nur fr die Reimstellen
eine Unterscheidung leichter und schwerer Silben kennt, gnzlich
aufgegeben ist. Wenn auch bereits die Madrigalisten des Trecento
anscheinend diesen Weg betreten haben, und zwar die Dichter,
denen sich die Komponisten nur anzuschlieen brauchten (meine
74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 49

Deutung der Werke dieser Epoche sttzt sich durchaus auf diese
Beobachtung), so ist doch whrend der Pflege des imitierenden
Vokalslils anscheinend dieser Gesichtspunkt wieder einigermaen
aus dem Auge verloren worden, und es mu als eine der wesent-
lichsten Neuerungen der Nuove musiche betrachtet werden, da
sie ihm wieder hhere Beachtung schenkten. Diesmal sind aber
die Musiker sogar bezglich der Unterscheidung der Silbenquali-
tten penibler als die Dichter. Ein Beispiel Landis mag das im
Detail erweisen. Seine dritte Arie von 1620 (pag. 13) hat als Text
des ersten Teils die Terzine:

Feiice chi discior tra flamm' ardenti


Pu da libero cor liberi accenti
E raddolcir piangendo aspri tormenti.

Diese drei Elfsilbler sind durchaus jambisch erfunden, und ein


grndlicher Metriker wird rgen, da libero als x x x und aspri als
X X gemessen ist (statt und x x). Landi stellt nicht nur diese
x x x
beiden Flle richtig, sondern macht auch zwischen den akzent-
tragenden Silben fortgesetzt weitere Unterschiede, lt das chi mit
seiner Nebenhebung sehr bestimmt gegenber felfce und discir
zurcktreten, hebt die wichtigeren Worte durch lngere Nolenwerte
heraus usw., erreicht aber dies alles ohne Caccinis Asymmetrie
der korrespondierenden Phrasen. Nur eins fllt auf, da er nm-
lich von der Mglichkeit, weibliche Reime so zu legen, da ihre
erste Silbe vor den Taktstrich kommt, ausgedehnten Gebrauch
macht. Da diese Takteinstellung auch heute volles Brgerrecht hat,
steht ja auer Zweifel; vorausgesetzt, da die Penultima nicht einen
allzukurzen Notenwert bekommt, und da sie harmonisch etwas
Entscheidendes bringt, machen solche Schlsse schon dadurch
keinerlei ble Wirkung, weil das natrliche Diminuendo derselben
(aus harmonischen [D
T] und melodischen Grnden [fallender Se-
auf den Taktanfang treffende Silbe doch gegen-
kundschritt]) die
ber der vorausgehenden korrekt abstuft. Nur schulmeisterliche
Verschultheit wird fr den Taktanfang, auch wo er Ende eines
greren Melodiegliedes ist, Akzent (dynamisch) in Anspruch nehmen
wollen. Bekanntlich wird die Dehnung der Penultima und ihre
Verzierung mit einem Triller schon im 13. Jahrhundert von Hie-
ronymus da Moravia als etwas Selbstverstndliches gelehrt, und
wirklich schreibt auch noch Landi gleich im ersten Verse fr sie den
Triller vor, der ebenso fr alle folgenden mehr oder minder selbst-
verstndlich ist. Landi mit die drei Zeilen in folgender muster-
gltigen Weise:
Kiemann, Hndb. d. Mnsikgesch. IL 2.
4
:

50 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

4.

Fe - li - ce chi di - scior~ trafiamm'ar - den-ti

Pu da li-be-ro cor li . be-ri accen-ti

;i J / J / I
J " J JU 1
X JijT
E rad- dol - cir pian - gend' a - spri tor - men-ti

JU.
E rad-dol - cir piangen - do spri tor - men-ti

In ganz gleicher Weise gehen die vier andern Teile auf die
sinngeme Wortbetonung ein (die langen Noten bei den Zsur-
stellen der drei Zeilen sind durch Melismen verziert). Ich versage
mir, die Melodien mitzuteilen, gebe aber statt dessen die Bsse der-
jenigen Arien des Werkes, welche zur Kategorie der Gesnge mit
ostinatem Ba zhlen und zugleich Beispiele des Verlaufs im Tripel-
takt bei vorgezeichnetem C sind. Die zweite Arie hat zwar auch
einen bleibenden Ba fr die vier Stanzen (es ist ein Sonett, in der
vielfach anzutreffenden Weise zerlegt in 4+4 + 3 + 3 Textzeilen,
wobei die Terzinen-Teile die dritte Zeile wiederholen), steht aber
wirklich in geradem Takt. durch abgekrzteSie interessiert
Notierung des Anfangs des 1 und 2. Teils, wo nur eine Brevis steht,
.

aber fnf Silben auf denselben Ton zu singen sind, deren Rhyth-
misierung also dem Snger berlassen ist (!)

^m
4 stanza S* stanza

^3^^ W
Altri amor fugga e dal so-a-veim-pe-ro Jo d'esser sno se-gna-

Natrlich kann angesichts des sonstigen minutisen Eingehens


auf die Details der Deklamation keine Rede davon sein, da fr
diese Silben Landi keinen Wert auf die Art ihrer Rhythmisierung
gelegt htte; vielmehr mu man annehmen, da die Prinzipien fr
korrekte Behandlung bereits so weit Gemeingut sind, da der Kompo-
nist auf eine genaue Notierung verzichten kann, wo er die Melodie
auf gleicher Tonhhe hlt (hnlich sind ja z. B. in Allegris berhmtem
Miserere mehrfach lange Noten disponiert, welche die Snger auf
eine grere Zahl von Silben zu verteilen haben [AUegri 1584 bi&
1652!]), Vielleicht darf man aber fr solche Flle die Temponahme
als freigegeben annehmen, also hier etwa so verfahreii:
:

74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 51

ad lib. - a. ad lib. a.


t. i.

-J^'rZJKZZSr

AUri a-mor fugga e dal Jo


^^
d'es-ser suo se -
-^S=:
gua-

Fr die dritte und vierte Stanze hat dagegen Landi die Anfnge
ausgeschrieben

3a 4a

E^. J' (' :i


g
gfejfegc?=i l^
J^
l^=
Per quel ca-gion ar- Sian pur de la miamorte a-

bei letzterer offenbar, weil die Tonrepetition nicht eine ganze


Brevis absorbiert. Die Bsse der Arien im Tripeltakt sind:

I. Sincero amante amai (vier Strophen) p, 3.

-(2) _. (4)

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^Tt #^ +-
s 6 6 6
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p-
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(6) t: (8)

m -0 -
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(2)

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nm
6 43
(4)

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Dazu das
^
.f
'
^-rM
(6)

Ritornello, in allen vier


i

6 76
-^
(8)

^ '9-,

Strophen mit gleichem Text.


76
(8a)

tf

(2). (4) (6) (8)

fa*W=^-^
,

TTTT-rsTW X
^ Et0E^,Ee^Si3^ii5
H 6 (60) 6 6 4

III. Felice chi discior (fnf Strophen) p. 13.


(2) (4)

^^r=r=S= ^ 3^
4#

(6) (8)

9t 35 ^Hi^^r r f r
=t^=t
^ 6
5
4
:ti I

43

4*
* '

52 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

(2) (4)

^__^_%_^__g
b t> r i^ Lj
43
>t*^ii
==?:

^ 4#

(6) (8)
-f-

9 \ d
6
S 76i;
^^^ it=

IV. Sonett: Labri soavi (4 Stanze) p. 18.


(2) ^^ ^ W (6)

PS r-4 j i^N^M-g
6 tf
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if f riJ-"J' r'f
43
i r'^ 76

u.^ (8) (2) (*)


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^ 6if
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bi^ 6b 6 4

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(6)

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(8)

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(6a) (8a)

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^
I

-m^
5 6 4

V. Sonett: Vezzosetta e bella Glori 40 (4 Stanze) p. 23.


(2) . W
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43

^ (6)

^
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(2)

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e rr=f 7't~'' k P=i3:

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VI. Sonett: Torna deh torna (4 Stanze) p. 27.

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3 r
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^ i
(2)

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(4)
^ u r j
r? -gy-
^

74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 53

^
S1 \^p l^f.

2 (bis auf diese 2


(6 )
^

ohne Bezifferung!
^^m
(8)
H-

^^ :tr ^-^ (6)


(8) (4)

U!^ Jr
^ ^ d ^ =5= I
^"J
e 't^

s ]> #' p r
(6)
^^ zu
^^
(8)

(VIl. >Romanesca folgt spter mit Melodie.)

^
VIII. Tal hr vi porgo (4 Strophen) p. 35.
(2)

f .^i.';i-tS' H m
(6)

Pi =3=P -^ P^
I

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65 76 # if t;

^^ ??=S^
76^^ .- ,3
(8)

g^
43 6
(2)

f^i^i^Mzibi
^q ^
(4)

P*
W2 .
^
(8)

ihiLiiAmJm
I I I 76 65
4

IX. Questa ch'il cor mi fura (6 Strophen) p. 39.


(2) (4)

W,
y-T^-^
3 * -P-
rrT^ ^ -^
43
6b ti

6 43
(6)

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(6a)
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^ IVr^r
(8)

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(8)

9^5 -
-^
<; 9 *=
54 XXin. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

^
X. Occhi stelle d'amore (6 Teile) p. 44.
(4) (6)

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3 p
SES ^^

-^^ eb
W^

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(8) (2)

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^^=^=^
6b 4t!

(4) (6) (8)

l^ [y ^ ^
^_B ^ '
^
* 43

, (6a) (8)

-75^
43

Es folgt nun das Sonett Superbi colli (rmische Elegie, s. S. 46)

und als letztes hier anzufhrendes Beispiel (den Schlu machen ein
Madrigal und nicht durchkomponierte rein strophische Lieder) noch
ein Sonett La terra e'l ciel (p. 54); dieses hat einen Ba von nur
acht Takten, von denen die letzten vier wiederholt werden. Damit
stehen wir vor dem ersten Beispiel eines Ostinato knappen Um-
fangs als Grundlage einer Arie. Er hat schon das Gesicht des
Ostinato um 1700, und was ihn von den spteren Arien mit Ostinato
unterscheidet, ist nur noch der formelle Abschlu mit jedem Ende
des Ostinato, das Zerfallen der Arie in Strophen.

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(2)
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Et

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^ f8)J-
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Das ist ein auch in sich selbst schon ziemlich ausgesprochen obsti-
nater Ba, der wenigstens ahnen lt, in welcher Richtung die
weitere Entwicklung dieser Form erfolgen mu.
Einen Fortschritt der Technik der Gesangskomposition ber
einem obstinaten Ba bedeuten die Werke Grandis und Landis
jedenfalls. Was noch fehlt, bringt aber Benedetto Ferrari in
den drei Bchern seiner Musiche varie (1 633 41 ). Dies Werk ist von
wirklicher historischen Bedeutung, da es nicht nur prchtige Bei-
74. Der Stile recitativo (rapprescntativo). 55

spiele der Arie ber einem Basso ostinato enthlt, sondern auerdem
eine ganze Reihe richtiger kleinen Kantaten. Da von Ferraris Opern
bis jetzt noch nichts gefunden ist, so mu die Frage offen gelassen
werden, wieweit diese seine Musiche varie etwa die Rolle erkennen
lassen, die er fr die Fortbildung der deklamierenden Oper zur Arien-
Oper gespielt hat.
Das erste Buch (4 633) bringt in einer Reihe kleiner Kantaten, die
einem rezitativischen Teile von auffallend freier Haltung eine Arie
nachschicken, als elfte (p. 24 ff.) eine etwas weiter ausgefhrte, deren
ersten Teil ein Rezitativ von 29 Zeilen Text bildet (in sechs Teilen,
mit aufflliger Einschrnkung der Reime; der Text ist von Ferrari
selbst) und der zweite eine reizende Arie ber einem Basso ostinato
von acht Viertelnoten, die Klage einer liebenden Jungfrau ber ihren
>barbaro d'amore; der Ostinato wird in der Mitte der Arie auch
von i^-dur nach -moll verschoben, brigens aber sehr streng
durchgefhrt. Ich beschrnke mich darauf, durch Mitteilung des
Anfangs auf das Stck aufmerksam zu machen.

Benedetti Ferrari (1633).

V 1 ^
56 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

die Gesangsmelodie macht das Stck zu einer Perle


erfunden ist,

in der gesamten Literatur mit Basso ostinato. Aber sogar auch


der bertritt des Ostinato in andere Tonarten nimmt erheblich sp-
teren Komponisten vorweg, was man wohl bisher als ihr Verdienst
anzusehen geneigt war. Da Ferrari lter als Cavalli, Carissimi und
Cesti ist, so ensteht ernstlich die Frage, ob wir in ihm nicht einen
Epochen- Mann zu sehen haben, wenn auch vielleicht keinen
Mouteverdi oder Cavalli ebenbrtigen Dramatiker (doch mu einst-
weilen auch diese Frage offen bleiben), so doch einen, der der
Weiterentwicklung der Oper seit der Erffnung des ersten ffentlichen
Operntheaters in Venedig (San Cassiano 1637) ihre Richtung ge-
wiesen hat. Die Arie Voglio di vita uscir muJ hier Platz finde
in ihrer einfachen Originalgestalt, aber mit Andeutung der Fllung
der Pausen der Singstimme; ich behalte mir aber vor, sie mit aus-
gearbeitetem Akkompagnement noch besonders herauszugeben 8*. Um
Ptaum zu sparen, lasse ich den Ostinato weg, wo er unverndert
wiederholt wird. Merkwrdig ist das Schwanken in der Wahl der
sechsten Note des Ostinato (s. oben bei NB,); das h statt c ist wohl
gelegentlich einiger der Gegenmelodien dem Komponisten in die
Feder gelaufen, er hat sich aber nicht definitiv fr die eine oder
die andere Form entschieden, sondern braucht beide als identisch.
Auch wenn man an die Todesgedanken des von der Geliebten
sprde behandelten Liebhabers nicht ernstlich glaubt, mu man zu-
geben, da aus dieser Komposition ein hochbegabter dramatischer
Komponist zu uns spricht. Mit vollendeter Meisterschaft ist be-
sonders auch das mit weiser Migung angebrachte Passagenwerk
behandelt. Man wird aber auch ohne weitere Hinweise noch gar
manches andere hchst Merkwrdige, der Zeit Vorausgreifende
entdecken.

Benedetto Ferrari, Arie fr Tenor mit Basso ostinato.

(Poesia d'incerto autore.) (Varie musiche [1637] p. 24 ff.)

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74. Der Stile recitativo (rappresentatrvo). 57

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58 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 59

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60 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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spe mi, ne vu pi che mie spe mi in_

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te_ si_ . fran-ga - no S'apri la tom-

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mo - rir. il mio mo-
^
NB. NB.

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I: *
I rir,
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il mio mo-rir_ t'an-nun-tio: u-na la-cri-ma spar-


NB.
rr,ir "1:^

atzt
^ i

74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 61

Sic!

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-rr-fri^

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^E^
n do-na - ini di tua tar - da pie
f^

- t,

di

tua tar - da
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pie-

NB.
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iS>^
t - -
ES^
i un so - lo, un so lo nun - ti

NB.

J^g^gTfp 5=U

(Rezit.)

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f:^=
f=F
E s'a - man
^^^^^m do t'of

ife :^: 1^ fg

12-
F^
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f MZUt D^ t -:i^-
Sh- -^
fe si ho mai per do - na mi!

-&-
-<s?^

Da Ferrari in gleichem Mae Dichter wie Komponist war, wird


man wohl trotz der Aufschrift >Poesia d'incerto autore auch den
Dichter in ihm vermuten drfen, da das Ganze trotz der Neuheit
der Form so ungezwungen
einem Gusse sich entwickelt. Da
in
dieser Gesang mit Basso ostinato den ltesten bis jetzt bekannten
Beispielen mindestens ebenbrtig ist, verdient wohl hervorgehoben
zu werden (Duett des Nero und der Poppea in Monteverdis Inco-
ronazione di Poppea 1 642 [vgl. Goldschmidt, Studien II, S. 1 1 6 f.]i),

*) Vielleicht mu man sogar den obstinaten Ba Monteverdis zu dem


Gesnge Neros als einen Spro des Ferrarischen ansehen, mit dem er auf-
fallende hnlichkeit zeigt:

O'ft 1
62 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Arie der Euridice in Luigi Rossis Orfeo 1647 [Goldschmidt, Stu-


dien I, S. 299, Arie der Isabella in Melanis Tanciai657 [Goldschmidt,
>Studien I, S. 360 ff., aber auch Cavallis Didone [1641], die ich
nicht kenne, in der aber Kretzschmar [Vierteljahrschr. VIII, S. 74] die
erste Arie Ober einem chromatischen Ostinato aufwies, ist bereits
jnger als Ferraris Musiche varie und vielleicht durch dieselben be-
einflut). Da Ferrari nicht den tieftraurigen chromatischen Moll-
Ostinato seiner Komposition zugrunde legte, der wohl auch schon
vor Cavallis Dido existiert haben wird, wenn auch vielleicht nur
instrumental 1), hat vielleicht einen hochknstlerischen Grund, nm-
lich den schon angedeuteten, da es dem gequlten Liebhaber doch
nicht eigentlich wirklich ums Sterben zu tun ist, sondern vielmehr
um die Botschaft der Geliebten, da sie wegen seiner verzweifelten
Liebe ihm Botschaft der Erhrung sende. Der Ostinato, den er
whlte, drckt darum nicht Verzweiflung, sondern nur Beharrlichkeit
aus und steht sogar in Dur. Im dritten Buche der Musiche (1641)
hat Ferrari noch eine sechsstrophige Arie (durchkomponiert) ge-
bracht, die im 1.
4. und 6. Teile denselben Ostinato (auch mit

denselben Freiheiten, aber ohne Wechsel der Tonart) hat; er iro-


nisiert darin gleichsam selbst die Arie von 1637, da der Text (von
Ferrari selbst) mit nchternen Worten sagt ad ogni via il morir
per amor h una pazzia. Diese zweite Bearbeitung steht musikalisch
nicht so hoch wie die erste. Was mag aber wohl Monteverdi fr
eine Absicht gehabt haben, wenn die 6. Szene des 1. Aktes der In-
coronazione di Poppea das Spottlied des Pagen mit einer getreuen
Reproduktion dieses Ostinato ausklingen lt zu den Worten:

Queste del suo cervel mere inventioni


Le vende per misteri e son canzoni
Goldschmidt, Studien II, S. 104 5*.

9t
(Ba.)

-i&- ^
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> P
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1) Der 7. Teil des Pass'emezo concertato in Biagio Marinis op. 8 (1626),
fr den ausdrcklich langsamere Temponahme gefordert ist (Larga di bat-
tuta], ein durch und durch chromatisches Stck, frdert am Ende das spter
so viel bearbeitete Thema im Ba zutage:

ringt aber um
9t it^
dessen Gestaltung in seinem ganzen Verlauf (mehr darber an
anderer Stelle).
74. Der Stile recitativo (rappresentativo). 63

CV 1 p m m-
64 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Die musikalische Bewltigung einer so verzwickten Strophen-


bildung ist gewi schon an sich eine sehr schwere Aufgabe, vollends
aber, wenn dazu ausgesprochene Tendenz der Zeit und des
die
jungen neuen Stils tritt, dem Wortsinne in umfassender Weise Rech-
nung zu tragen und sich nicht mit der dem volksmigen Liede
gelufigen einfachen melodischen Nachbildung aufeinander bezoge-
ner Verse zu begngen, sondern immer bewut zu differenzieren.
Endlich kommt aber dazu auch noch der den freien Flug der Phan-
tasie stark einschrnkende Obligo eines Ostinato von nur vier Noten!
Die Unterdreiteilung der Zhlzeiten (o-) dispensiert von der Not-
wendigkeit, alle Reime auf den Taktanfang zu bringen und macht
Taktwechsel entbehrlich, der auch den Charakter des Ostinato in
Frage stellen wrde. Der Ostinato selbst aber ist, wie mannig-
fache Leseversuche des Ganzen ergeben, nicht als taktfllend ge-
meint, sondern als eine rhythmische Sequenz bedingende vierzh-
lige Motivbildung im dreizhligen Takt. Das Ganze sieht also in
bequem lesbarer bertragung so aus:

Benedetto Ferrari.
4. Strophe der Cantata spirituale v. J. 1637.

m
(verkrzt auf 1/4)

* t5^ -0^ -
ornTTT
Que ste pun - gen ti spi-

m^r^^
=-
^EJE -0^
i= F^=?
m usw.

iE
^jLl4.itLM=^^:^iXU^UjI
"^ -V p^-
Nodri-teedal-le-va-te Af-fli-go-no Traf-fi-go-no Oh_

^^ ?-
V=^
cru-del-ta
-
w^ - te !
Wrrpwmj^
Oh_ crudel -ta - te! 11 mio Si-
r

74. Der Stile recitalivo (rappresentiitivo). 65

NB.
tr
H--Lfl_
fciT

*i
- Wi^
'

t
""^^
gnor Di-o! ' Son sa-el - . . _ _

NB. Hier tritt der Ostinato nach gro B hervmter und bleibt in der tieferen
Oktave,

m^mimn^t^ r^rnr.^;m
te di - vi ne

y ^ C
Che
^'

col
r;
fo - CO
(S
^'

dal cie
^0ht^^^^^^^ lo Ad-dol-ci-te e tem-

f Vwf-T^

\ ii
'

i I I iiii 1 m7!w wIimSSS ^ ^ ^t^*^


pra-te AI let ta-no, Di

Rez.
k
^
ta - te

(verkrzt auf
II cor

1/2)
di -
itczt?
vo - to,
b
-i=v^ ^

di -
4=
vo-to e pi
*

-
g

o !_
gran

i-i-

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(Ba)
pie-

BE3 ISS:
- ^y^-UZlg:
(Ritornello) E tu a - ni-ma mi a Non sai che sia
^
do-

trr?: -(2^J

|fe4=#p^p^^.4^^?-.^^gr^^gb3Jg
lo - re Ancor non sen - ti mo-re? Non sai che sia do-


5^rS
^-^
Biamann, Handb d. Musikjesct. II. 2
^^
66 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

-e - f=fe^=P 9- *!
W=^ !=b-g f'-^f-^
^^^^^^
lo - re, An -cor non sen - ti a- mo - re?

^^^
IS^ -^

Die tonmalerischen Absichten dieser ersten Strophe sind leicht


erkennbar, so gleich anfangs der Dornenstich auf pungenti spine,
die Schleifer, die jedesmal bei der Interjektion Oh eintreten (auch
in den brigen Strophen), das Pfeilschwirren auf saelte, das ganz
hnlich noch viel spter in den Opernarien, z. B. in Sleffanis Alarico,
ebenso gemalt wird, der anstrebende Lauf auf cielo, die kosenden
Bindungen (die kleinen Bgen sind original) auf alietlano usw.,
Dinge, die natrlich in den andern Strophen nicht wiederkehren,
weil das sie veranlassende Wort nicht vorkommt.
Es ist bemerkenswert, da Ferraris Cantata spirituale ber diesen
Basso oslinato fnf Jahre vor der Auffhrung von Monteverdis
Incoronazione di Poppea (1642) gedruckt ist, deren Schluszene,
das hbsche Duett zwischen Nero und Poppea zu Anfang und
Ende (das Duett hat die da capo-Form A
B A) ber diesen selben
Ostinato gebaut ist, aber in ^-dur steht. Monteverdis Aufbau ist
da freilich sehr viel einfacher als der Ferraris und verluft ganz
schlicht tanzmig; der Oslinato beherrscht die Gesamtgestaltung
in der Weise, da jedesmal das G einen Ganzschlu in G^-dur bringt.
Die bertriebene Hochstellung dieses Stckes durch H. Goldschmidt
(Studien II, S. 3 vermag ich nicht zu teilen. Man hat sich wohl
1
)

allzusehr gewhnt, alles, was von Monteverdi stammt, berragend


zu finden. Gewi ist die Grazie, mit welcher die beiden Stimmen
sich verschlingen, indiesem Duett sehr wohltuend, aber das ist
doch nach dem 1 6. Jahrhundert nichts Erstaunliches. Der Anfangs-
teil finde hier Platz zur Vergleichung mit Ferraris Behandlung:

(verkrzt auf 1/2)

mE^4
c^^i
h3=ez -^-

(2)
!

74. Der Stile recitalivo (rappresentativo). 67

^^
Poppea: Pur ti mi - ro piu' li mi_ - ro

i-^
:5^
Nerone: Pur ti go - do pur ti

pTfEp ^2?-
-^ -.'-
mw
pur ti strin go pur li

^
+
^^
go - do pur t'an
i
-
I

no
I I I
zii-

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P=t=
(6)

strin-go pur t'an - no

do! Pi non pe no,nonpe f no,piunonmo-


4-
* '^- :
t-
-9 S
h J.
^-s-
- ^ i=^=^ - ^ ^
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strin - go Pi non mo ro pi non

-s>-
i^ :E^
->5.-

(2)

ro,non mo - ro! miavi-ta mio te-so-ro_


^ I r.

mo roi miavi-ta o mio te-so-ro_^

Ba frei kadenzierend.

9* -^ -*- =^-P*- =t:

(^) (6)

5*
68 XXni. Der Stile recitativo u. d, Anfnge d, Oper, d, Oratoriums usw.

miavi-ta o miote-so - ro!

^s^^^^^^
T-TiW^P^ mia vita, o mio te - so - ro L

fg g
'

fSi^!
lif: -T^ iS^

(8) (8a)

Nur so weit fhrt berhaupt Monteverdi den Ostinato durch (der


Teil wird am Ende ebenso wiederholt). Da er damit Ferrari auch
nicht annhernd erreicht, bedarf keines weiteren Wortes.
Mit Ferrari stehen wir an der Schwelle der Zeit, wo die rein
musikalische Formgebung gegenber den allzu minutis ins Detail
gehenden Rcksichten auf die Text-Interpretation in erhhtem Mae
auch in der Monodie wieder zur Geltung kommt. Vielleicht hat
Giacomo Garissimi auf diesem Gebiete eine Umkehr gegenber der
Technik der Grandi, Ferrari und ihrer Stilgenossen angebahnt; in
seinen Kompositionen sind ruhigere, den Stempel der Klassizitt
tragende Linien wenn auch nicht berall, so doch hufig anzu-
treffen, und es mag daher seinen guten Grund haben, wenn man
von einem starken Einflsse Garissimis auf Cesti spricht, der nach
Valentin Meders Aussage die Kantate Garissimis in die Oper hinein-
getragen htte. Leider sind wir bisher ber die Chronologie der
Werke Garissimis sehr im unklaren; ein Beweis, da ihm gegenber
Ferrari eine Prioritt zugesprochen werden mte, fehlt gnzlich.
Gedruckt wurde von ihm, soweit bekannt, nichts frher als 16461);
doch ist er in Kirchers Musurgia (1650) bereits eine Autoritt.
Da er bestimmt etwa acht Jahre jnger ist als Ferrari, so wird
man aber wohl nicht fr ihn in Anspruch nehmen knnen, da er
mit seiner weltlichen Kantate > Filii, non t'amo pi, die ber den-
selben Ostinato geschrieben ist wie Ferraris Passions-Kantate und
auch in der Gesamtanlage auffallend an diese gemahnt, Ferrari zum
Muster gedient htte 2). Auch bei Garissimi wird der Ostinato abgelst
durch ein Ritornell ohne den obstinaten Ba dasselbe tritt gleich ,

als Einleitung auf und kehrt in leichter Umgestaltung (bei identi-

Das lteste Druckwerk, das Kompositionen Garissimis enthalt, sind die


1)

Ariette di musica vom Jahre 1 646 (Vogel, Bibliothek S. 51 5; darin zwei Arien von
Garissimi); das Textbuch seiner morose passioni di Fileno ist <648 gedruckt
(Solerti, Origini S. 248).
2) Vor Ferrari hat Francesco Mannelli denselben Ostinato bearbeitet (Mu-
siehe varie 1 636, Ciacona ,La Luciata', Ostinato in i''-dur), spter auch Luigi
Rossi (Orfeo 1647, Aria ,Mio ben teco' Ostinato in D-moU).
74. Der Stile recilavo (rappresentativo). 69

schem Text) zwischen den (nur zwei) Ilaupeilen mit Oslinato wieder
und scliliet auch das Ganze ab (Form A B A* B* A**), also mehr
rondoartig und ohne die bestimmte Zerlegung in gegeneinander ab-
geschlossene Teile, die bei Ferrari noch deutlich die Abstammung
von den ersten Kantaten- Versuchen verrt. Darin ist eine Weiter-
entwicklung der Form zu sehen; die sonstigen Unterschiede bedingt
wohl in der Hauptsache die Welichkeit des Textes, der Stil steht
aber dem der lteren Kantaten noch sehr nahe und zeigt noch
nicht die ruhigen Linien und das klassische Profil der Arien in
Garissimis Historien. Der von Garissimi in C-dur gebrachte Osti-
nato (c h a g) mu aber ebenso wie bei Ferrari im Tripeltakt ge-
lesen werden, und das Ritornell wechselt mehrmals zwischen ge-
radem und Tripeltakt, verwertet brigens das Ostinatomotiv in der
Verkrzung auf 1/2 und
Es wird gengen, aber auch uner-
1/4-

llich sein, das Ritornell und den Anfang des ersten Hauptteils
hier mitzuteilen, um die frappante Verwandtschaft mit Ferraris Stck
aufzudecken und zu weiteren Forschungen ber das Verhltnis
Garissimis zu Ferrari anzuregen:

Giacomo Garissimi, Gantata da camera.


(Ritornello) ^,
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^ E^ -^-
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Fil - li, non t'a-mo pi E se no'l cre-di a me,Ve-dich'hosciolto il

pi6 Dal - la tua ser - vi - tu ! Ve - di, ve - di ch'ho sciol-to il

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I tf ZIT-

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di ch'ho sciolto il
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Dal - la tua ser - vi-

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70 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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(Basso ostinato)

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quelle ca-te-
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^

74. Der Stile recitalivo (rappresentalivo).


71

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mortfela speneCh'ate fos
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- se gra- di - to il ser-vir
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tii ch'in un mo-men-to Sen - tii ch'in un mo-men-to Fie-

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72 XXIIL Der Stile recitativo u. d, Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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(Ritornello)
rii

l^= ^= atz* ^ ^
Fil li, non t'a - mo pi, n, n usw.

Gewi fehlt es Carissimis Kantate nicht an Zgen, die eine


Weiterentwicklung des Stils besonders nach grerer Ge- Seite
schmeidigkeit erkennen lassen, auch das Modulatorische erscheint
freier, aber da Garissimi hier auf den Schultern Ferraris steht,
wird man schwerlich in Abrede stellen. Kretzschmar erwhnt in
seiner Studie ber die venezianische Oper (Vierteljahrsschrift VIII,
S. 29) Ferrari nur kurzweg als eines der vielen Universalgenies
der ausgehenden Renaissance; das wird knftig nicht mehr ge-
ngen^ vielmehr fordert der Musiker Ferrari sehr ernstliche Be-
achtung und Nachforschungen nach dem Verbleib seiner Opern-
musik. Aber selbst wenn diese resultatlos sein sollten, so wird
man ihm wie Garissimi und wohl vor diesem einen starken Ein-
flu auf die Entwicklung des neuen Stils nach Seite der Ausshnung
mit dem befehdeten Kontrapunkte zuzuschreiben haben.
Der Versuch, dem direkten Einflsse Gaccinis auf die Entwicklung
der Formen der monodischen Komposition in den ersten Dezennien
des <7. Jahrhunderts nachzugehen, hat uns hier etwas weit von
den erstfen Anfngen weggefhrt; doch wird uns die dabei ge-
wonnene Einsicht zustatten kommen, wenn wir uns nun wieder
zu der Zeit der ersten Opernversuche zurckwenden.

75. Ber Generalba.

Das uerlich Auffallendste und sie auf den ersten Blick Kennt-
lichmachende der Literatur des neuen Stils (neben dem, wie immer
wieder zu betonen ist, der alte Stil zunchst in ungeschwchter
Blte weiter floriert) ist die Beschrnkung der Notierung auf
zwei Systeme, eins fr die Singstimme und eins fr die instru-
mentale Begleitung, welche zunchst in den wirklich dem neuen
Stilezugehrigen Stcken durchaus in der Gestalt einer Bastimme
mit ber- oder untergeschriebenen *) Ziffern und Zeichen (jf, [?) er-

Manche Autoren verteilen auch, wo zwei oder mehr Ziffern fr den


1)

Akkord ntig sind, dieselben auf oben und unten, z. B. Ben. Ferrari IG41 p. 22
7S. Der Generalba. 73

scheint. Fr die monodische Literatur entfnilt daher


eigentliche
gnzlich der frpolyphone Musik des 16. Jahrhunderts das
die
Studium so sehr erschwerende Umstand, da zu einem Werke
immer eine mehr oder minder groe Zahl einzeln gedruckter Slimm-
hefte gehren, die erst zu einer bersichtlichen Partitur zusammen-
getragen werden mssen und leider in sehr vielen Fllen nicht
komplett erhallen sind. Die Monodien sind stets als Partitur ge-
druckt bzw. geschrieben, d. h. der Ba mit seiner Bezifferung steht
zeilenweise direkt unter der Singstimme, und Taktstriche in mehr
oder minder groen Abstnden sorgen dafr, da erkennbar ist, wie
die Werte zusammengehren. Ein solcher durch die Ziffern ein mehr-
stimmiges (akkordisches) Akkompagnement vorstellende Ba ist also
nicht eigentlich eine Einzelstimme, sondern deutet summarisch unter
Markierung der Tiefengrenze an, was der Komponist sich als
harmonische Ausdeutung des Sinnes der notierten Melodie vor-
gestellt hat. Wegen dieses allgemeinen, ber die Bedeutung einer
Einzelstimme hinausgehenden Sinnes erhielt ein solcher Ba von
Anfang an den Namen Basso generale, Generalba. Wie schon
oben (S. 7 ff.) angedeutet, kommt damit ein Entwicklungsproze zum
Abschlu, der sich von der Durchdringung eines Ensembles mit
imitierender Motivbildung abwandte, zum schlichten Satz Note
gegen Note zurckkehrte und schlielich als wirklicher Generalba
noch ber diesen Grad von Einfachheit hinausging, indem er
auch die Bastimme der Teilnahme an der durch den Text be-
dingten Rhythmik der Gesangsslimme entband und sie auf die
Bewegungen beschrnkte, welche die Entwicklung der Harmonie
bedingt. Man mu dabei der liegenden Bsse des Organum purum
der Ars antiqua des 12. Jahrhunderts gedenken; wenn sich auch
natrlich die Verhltnisse nicht ganz decken, so ist doch eine ge-
wisse Verwandtschaft unbestreitbar. Der nchste Zweck dieser
merkwrdigen Einschrnkung des gebotenen Notenbildes ist ja klar:
Das Interesses^ soll ganz auf die Gestaltung der einzigen wirklich im
Detail ausgearbeiteten Stimme, der Singslimme, konzentriert werden.
Der Spieler der Begleitung auf Grund des bezifferten Basses nehmen
wir zunchst dafr einen einzelnen und nicht eine Mehrheit Aus-
fhrender an soll den Gesangspart lesen und aus den skizzen-

haften Andeutungen der harmonischen Verhltnisse, die der Kom-

^^ Die 5 oder / fr die Terz werden oft ins Liniensystem ein-


^- L n^' gezeichnet (z. B. von Landi 1620) und zwar von rechtswegen

g '^ an der ihnen zukommenden Stelle (dicht vor der Note, eine
4 Terz hher), geraten aber nicht seilen zu weit weg und auch
wohl versehentlich vor oder hinler die Note, wodurch arge Miverstndnisse
entstehen knnen.
74 XXm. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

ponist gemeint hat, selbst sich zurechtlegen,


auer der was er
notierten Bastimme zur Untersttzung der Singstimme zu greifen
hat. Diese berlassung der Details des Akkompagnements an den
Geschmack und die Urteilsfhigkeit eines andern ist nun freilich
etwas im hohen Grade Aufflliges und gegen die Kompositions-
praxis des 16. Jahrhunderts Abstechendes. Es gengt zu seiner
Erklrung durchaus nicht der Hinweis auf die gegen Ende des
'1 Jahrhunderts stark in Aufnahme gekommene Unsitte der Aus-
6.

schmckung (Kolorierung) der Tonstze der Meister durch willkr-


liches Triller- und Passagen werk; Absicht der Begrnder des neuen
Stils ist sogar ganz gewi, diesem Unfug der improvisierten Kolorie-

rung entgegenzutreten durch Aufnahme des Verzierungswesens in


den notierten Gesangspart selbst. Caccini bemht sich sehr, ber
die von ihm angebrachten Verzierungen Rechenschaft abzulegen.
Die Ausfhrung der Begleitung aber ist zunchst als eine durchaus
schlichte gemeint, und die so ergtzlich von Michael Prtorius(1618)
geschilderten huprovisationen der einzelnen Instrumentisten, die wie
ein Haufen Spatzen durcheinander zwitschern, entsprechen ganz
und gar nicht den Zwecken und Zielen der Florentiner Monodisten.
Zunchst Ausfhrender des Generalbasses durchaus ein
ist als
einzelner Spieler eines der Mehrstimmigkeit fhigen, d. h. ber
mehrere Tongebungen gleichzeitig verfgenden Instruments (Laute,
Chitarrone, Theorbe, Klavier, Orgel oder auch eins der saitenreichen
Streichinstrumente der Familie der Lyren [Archiviola da lira]) ge-
dacht, wenigstens fr die durch die Bezifferung angedeutete Fllung:
das eigentliche Fundament, der effektiv notierte Ba, konnte ohne
Gefahr fr das Ganze auch noch von anderen Instrumenten, z. B.
dem Violone, gespielt werden. Caccini nennt in der Vorrede der
Nuove musiche den Antonio Naldi (detto il Bardella) als Meister
in der Ausfhrung des akkordischen Akkompagnements auf dem
Chitarrone, es scheint sogar, da er denselben als den Erfinder
dieser Art des Akkompagnements (veramente ne e stato
hinstellt
l'inventore); wenn das nicht nur ein Kompliment fr den trefflichen
Akkompagnisten sein soll, so wrde man doch in Naldi nur den-
jenigen sehen knnen, der fr die eigentliche Monodie die Ausfh-
rung des Akkompagnements auf einem lautenartigen Instrument zuerst
praktisch realisiert hat (er wirkte 4 588 mit bei der Auffhrung der
Intermedien von Malvezzi usw. in Florenz). Den Generalba hat er
aber nicht erfunden.
Die Entstehung der Generalbabezifferung liegt im Dunkel; wahr-
scheinlich ist der Praxis der italienischen Organisten
dieselbe in
beim Einstudieren und Begleiten vielstimmiger Tonstze im Laufe
des 4 6. Jahrhunderts allmhUch entstanden. Darauf lt die Be-
75. Der Generalba. 75

merkung Agazzarls schlieen (1607 bzw. 1608), da der Generalba


der Bequemlichkeit der Organisten diene und sie von der schweren
Aufgabe befreie, von einer vollstndigen Inlavolalura abzuspielen
und eine groe Zahl Stimmen auf einmal zu bersehen. Dazu
stimmt auch bestens, da Adriano Banchieri 1595 seinen doppel-
chrigen Concerti ecclesiastici eine Generalbaslimme beigab, die
leider nicht erhalten, sondern nur durch den Titel verbrgt ist
(>aggiuntovi nel primo coro la spartitura per sonare nel organo
comodissima). Jedenfalls war die Praxis, mit Ziffern den har-
monischen Inhalt einer vollslimmigen Komposition abgekrzt an-
zudeuten, schon in Gebrauch (wenn auch nicht in gedruckten
Werken), ehe die neue Monodie aufkam, und die Monodisten griffen
nur zu diesem bequemen Mittel, ihre Ideen radikal durchzufhren.
Zwar nennt Agazzari unter den Grnden fr die Anwendung des
Generalbasses an erster Stelle die Monodie: per lo stile moderno
di cantar recitativo ecomporre in questo stile ultimamente trovato,
mit dem Hinweise, da es fr dieselben keiner Spartierung bedrfe
und ein einfacher Ba genge (non e necessario far spartitura
o intavolatura, ma basta un basso); aber er sagt durchaus nicht,
da der Generalba fr die Monodie erfunden worden sei, hebt sogar
ausdrcklich hervor, da die Generalbastimmen den Organisten
der Notwendigkeit berheben, sich eine groe Bibliothek wie ein
Rechtsgelehrter zu halten (per la quantit e variet d'opere che si
cantano fra l'anno in una sola chiesa di Roma dove si fa professione
di consertare, bisognerebbe all' organista, che havesse maggior li-
breria d'un legale). Fr die Erfindung des Generalbasses auerhalb
der Monodie spricht auch das frhe Auftreten und das Weiterbestehen
einer besonderen Art des Generalbasses, welche von dem pausenlos
eine selbstndige Stimme vorstellenden Basse der Monodien streng
unterschieden werden mu, nmlich des von Adr. Banchieri so ge-
nannten Basso seguente (Ecclesiastiche Sinfonie dette Canzoni in aria
francese per sonare et cantare et sopraun Basso seguente concertare
entro 1' organo, op. 1 6, 1 607), der forllaufend die jeweilig tiefste Stimme
im Bapart verzeichnet, also z. B. wo der Sopran allein singt, dessen
Tne und zwar dann ohne jede Ziffer. Ein solcher Basso seguente
enthlt keinen einzigen selbstndigen Ton, und auch die Bezifferung
deutet durchweg nur an, was die andern Stimmen geben und
nicht etwa, was der Organist greifen soll. Der Basso seguente
hat mit dem neuen Stile gar nichts zu schaffen und ist wohl die
Gestalt, in welcher der Generalba zuerst aufgekommen ist. Da-
gegen ist der Ba der Monodien als einzige berhaupt notierte
Stimme der Begleitung natrlich etwas durchaus Selbstndiges.
Auch Viadanas Kirchenkonzerte, deren stimmenrmere Nummern
76 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw,

ja immerhin dem neuen zugerechnet werden mssen, haben


Stile
einen solchen textlosen Instrumentalba mit Bezifferung und be-
zeichnen denselben, wohl im Gegensatz zu dem Basso seguente^
als Basso continuo, was nicht gerade einen pausenlosen Ba
bedeutet, aber doch einen lckenlosen Ba, d. h, eine Bastimme,
die fortgesetzt fundamentiert, auch wo kein Singba beschftigt
ist. Der Unterschied des Basso seguente und Basso continuo ist
spter wichtig fr Stze im fugierten Stile, die meist einen Basso
seguente haben aber oft auch und noch lange (vgl. Bachs 3 st. In-
ventionen) einen Basso continuo, was eigentlich einen Stilwidei^
Spruch bedeutet.
Die Bezifferung des Basses nimmt sehr frh die Form an,
die sie dauernd bewahrt hat; nur sind anfnglich Zahlen gebruch-
lich, welche gegenber den spter blichen um eine Oktave er-
weiterte Intervalle anzeigen, besonders:

4 statt 3
14 * 4
43 > 6
4 4^* 7

so wenigstens bei Caccini und Peri, whrend Cavalieri schon die


kleinen Zahlen groen Zahlen entsprechen zwar
vorzieht. Die
mehr den tatschlichen Abstnden, in denen die geforderten Tne
gegriffen werden, sind aber viel unbequemer vorzustellen und ver-
schwinden daher bald ganz zugunsten der kleinen (mit Ausnahme
der 9; die sich dauernd hlt, solcher innerhalb der Oktave) 10*. Von
Anfang an beziehen sich einzelne bergeschriebene j| und ^ stets auf
die Terz (Dezime); damit ist aber bereits der Grund gelegt fr die
an diese Bezifferung anlehnende Harmonielehre, wie sie fr die
nchsten Jahrhunderte sich herausbildete. Denn als selbstverstnd-
liche Tne gelten im Generalba von Anfang an als verlangt, wo
jede Ziffer fehlt: die leitereigene Terz und Quinte; damit ist der
Begriff des Dreiklangs den Vordergrund gestellt, freilich mit
in
Verwischung des Unterschiedes zwischen Dur und Moll, den schon
Zarlino 4 558 als die Quintessenz alles harmonischen Wesens de-
finiert hatte. Aber der Generalba war nicht ein theoretisches,
sondern ein praktisches Ding und direkt berechnet auf die Um-
setzung in Griffe am Instrument. Das erklrt hinlnglich alle Mngel
des Bezifferungssystems und macht begreiflich, weshalb dieses
System unerschttert blieb, solange das Generalbaspielen in
der Praxis eine Rolle spielte.

Da der Generalba zunchst durchaus nur einen Spieler


fr
gedacht ist, hat man als feststehend zu betrachten; wenn wir nun
75. Der Generalba. 77

aber trotzdem wissen, da schon in den ersten Zeiten der floren-


jiner Reform das Akkompagnement bei greren Auffhrungen einem
frmlichen Orchester bertragen wurde, so darf das nicht zu
der Annahme verleiten, da auch dieses Orchester nur die bezifferte
Stimme vor sich hatte, vielmehr ist fr solche Flle eine Aus-
arbeitung der Begleitung mit Verteilung der Rollen vorauszusetzen.
Ein gleichzeitiges Improvisieren mehrerer ist ausgeschlossen, da
schon, wo die Miltelstimmen Quinte und Terz zu bringen haben,
vorher festgesetzt werden mu, welche von ihnen den einen und
welche den andern Ton bringen soll. Nur da bedarf es keiner
solchen Verabredung, wo ein Spieler nur das Fundament zu geben
hat und ein anderer die harmonische Fllung besorgt.
Eine wichtige weitere Frage ist nun die, ob von Anfang an
dem Akkompagnement eine Beteiligung an der thematischen
Gestaltung zugedacht gewesen ist, oder ob dasselbe nur die
Harmonien zu markieren hatte. Fr die reine Monodie ist aus
den im vorigen Paragraphen entwickelten Grnden bestimmt das
letztere anzunehmen; es wre widersinnig, den Kontrapunkt aus
der Notierung zu verbannen und seine nachtrgliche Einfgung
durch einen improvisierenden Spieler zu fordern. Davon kann
im Ernst nicht die Rede sein. Die Frage ist nur, wie lange dieses
radikale Stemmen wider den Kontrapunkt gedauert hat, und
weiter bleibt in jedem Einzelfalle erst zu untersuchen, ob man
ein der reinen Monodie angehriges Stck vor sich hat oder
nicht. Aus Agazzaris Bemerkung, da, wer gut akkompagnieren
will, den Kontrapunkt verstehen mu, und da es nicht Aufgabe

des Akkompagnisten sei, die Partien der Stimmen abzuspielen, wie


sie da stehen, allgemein schlieen zu wollen, da der Akkom-
pagnist motivische Arbeit zu entfalten und zu den vom Kompo-
nisten gegebenen weitere ebenbrtige Stimmen hinzuzuerfinden
habe, ist fr die erste Zeit der Monodie falsch. Das Sichverstehen
auf den Kontrapunkt will aber wahrscheinlich berhaupt nichts
weiter bedeuten, als da der Akkompagnist grobe Satzfehler zu ver-
meiden hat, da er nicht durch ohrenbeleidigende Quinten- und
Oktavenparallelen die Komposition entstellen darf; beruft sich doch
auch Gaccini darauf, da er gewisse offenkundige Fehler (certi errori
notabili)nach den Vorschriften des Kontrapunkts vermieden habe,
d. h. er ist nicht ein Verchter, aber ein Feind des Kontrapunkts,
r erkennt seine Gesetze an, bekmpft aber seine Selbstherrlichkeit.
Aber schon bei Viadana liegen die Verhltnisse ganz anders. Seine
Kirchenkonzerte gehren eigentlich gar nicht dem neuen Stile an,
lind seine Absichten berhren sich mit denen Caccinis und der
Florentiner Gamarata nur darin, da er gleichfalls dem eingerissenen
78 XXni, Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Gebrauche entgegentritt, polypiione Tonstze verstmmelt vorzu-


tragen, indem nur eine oder ein paar Stimmen aus den Gesngen
herausgerissen werden und die andern instrumental ergnzt, sei
es getreu oder im Arrangement. Wie Caccini, will auch er, aber
auf dem Gebiete der Kirchenmusik, eine Literatur begrnden, die
sogleich fr ein derartiges kleines Ensemble angelegt ist, und bietet
daher Stcke fr eine, zwei, drei und vier Stingstimmen mit Basso
continuo. Sein Ba ist aber eine wirkliche Stimme, die keinerlei
Tendenz zu langen Haltetnen zeigt, vielmehr sogar manchmal mehr
Bewegung entfaltet als die Gesangsstimme. Es versteht sich daher
ganz von selbst, da die Ausfhrung des Akkompagneraents in keiner
Weise zu der fr die reinen Monodien im Prinzip erstrebten Askese
verpflichtet ist; vielmehr ldt die Selbstndigkeit der notierten
Bastimme, die auch imitatorische Beziehungen zu der Singstimme
zeigt, Behandlung auch der weiteren
direkt zu kontrapunktischer
Zusatzstimmen ein; Stellen, wo der Ba streng den Rhythmus
der Singstimme annimmt, werden dagegen Anspruch auf den Satz
Note gegen Note machen. H. Leichtentritt hat der Neubearbeitung
des 4. Bandes von Ambros' Musikgeschichte zwei vollstndige Stcke
Viadanas mit ausgearbeitetem Continuo eingefgt; seine Bearbeitung
lt eine der hier angedeuteten hnliche Auffassung erkennen, doch
bleiben beide Stcke ziemlich unerquicklich, da Viadana mit den
gereimten Versen nicht eben glcklich zurechtgekommen ist. Man lernt
Caccinis Nuove musiche mit ihrem feinem Eingehen auf die Struk-
tur der Strophen hochschtzen, wenn man
wie prinziplos Via-
sieht,

dana sich mit den allerdings ihrer metrischen Natur nach nicht ganz
klaren lateinischen Versen herumschlgt. Viadana notiert mit C
ohne Wechsel ; Leichtentrilt hat versucht, die wirklichen Taktverhlt-
nisse herauszuschlen, was ihm aber wohl nicht ganz gelungen ist.
Aber auch die folgende, nach den Reimen geordnete Umschrei-
bung eines Teiles des zweiten Stckes ist nicht gerade geeignet, fr
Viadanas Faktur besonders zu erwrmen. Immerhin wird man so
etwas wie einen nur durch starke Ausdrucksdehnungen und Zsuren
gestrten symmetrischen Aufbau durchfhlen, also in der Tat doch
etwas, worin sich Viadana mit Caccini berhrt. Durch die ber
der Notierung mit kleinen Noten angedeuteten Abnderungen der
Werte wrde das ganze Bruchstck glatt im ^/^-Takt verlaufen,
und vielleicht ist man berechtigt, durch eine solche Messung eine
durch die Dehnungen verborgene Regelmigkeit des Rhythmus
zu enthllen. Auf alle Flle lehrt aber auch dieses Beispiel wieder,
da die C-Taklvorzeichnung nicht den Sinn hat, den wir ihr heute
beizulegen gewohnt sind, sondern nur die Mensur bestimmt und
perfekte Wertgeltungen ausschliet.

75. Der Generalba. 79

Lud. Viadana, Salve Tiinilatis sacrarium (1602).

j. ;^ j j^ j^ j. j^

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^

80 XXin. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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- te ma - xi - ma-que cha - ri - ta - te_
^ An - te

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J.

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* -!S>-

J Jl

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-
la - ta Post par-tum-que in - vi - o - la - ta

m^
Noch viel steifer nimmt von Gavalieris alle-
sich aber die Musik
gorischem Musikdrama (Rappresentazione) >Anima e corpo (<600)
aus. Cavalieri, dem Peri in der Vorrede seiner Euridice die Prioritt
der Anwendung des neuen Stils zuspricht, ist arm in der Erfindung;
die an sich als Mittel der Formgebung schtzenswerte Wieder-
holung gleichgebauter Motive erscheint bei ihm als trostloses Fest-
gebanntsein auf der Stelle, so in dem von Goldschmidt, Studien I,
S. 154 mitgeteilten Stck, das ich nach den Reimen etwas strenger
laktmig ordne:

Em. de Cavalieri, Rappresentazione di Anima e Corpo (1600).


Anc'elo.

-2-
^ P
^
Que-sto mal-vag-gio in gra-to E fan-go in-or-pel-

4^ 3E3 -"Sr
^^-

13 13 6lf
^

75. Der Generalba. 81

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la - to. Que-sta fal-sa 8 la sei - va E tnor-te che par

:^: :^ ^ -^_
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vi-va.
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Horvengaeveggailmon-do
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Quel ch'e la vi-tae'l
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- de.

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J<S^-<9-
-f5>-
:^^^ ?
li

6 6 76

Da haben wir vor allem auch wieder die mit Zentnerschwere


sich an die Textzeilen hngenden breiten Reimschlsse, das eigent-
liche Kreuz des neuen Stils. Von einer Entfaltung kontrapunk-
tischer Arbeit kann natrlich fr das Akkompagnement hier wieder
keine Rede sein. Der starre Ba zeigt deutlich, da die Begleitung
nur die Harmonien zu markieren hat, in deren Sinne die Gesangs-
phrasen zu verstehen sind.
Jedermann wird auffallen, da die Erstlinge des neuen Stils
so gut wie ganz pausenlos sind. Selbst mehrteilige Stcke, wie
die durchkomponierten Madrigale und Arien der Nuove musiche,
kennen nur kurze Pausen, deaen keine weitere Bedeutung zu-
kommt als die Mglichkeit fr den Snger, Atem zu nehmen;
selbst Pausen vom Werte einer Minima finden sich nur selten
einmal, wo die Scheide von Haptleilen der' Strophe hegt.
Dieses Fehlen lngerer Pausen bedeutet nicht mehr und nicbt
weniger als das vollstndige Ans.<:chlieen von irgendwelchen selb-
stndigen Zwischenspielen der begleitenden Instrumente. Die bei-
den Pausen des obigen Beispiels (zu Anfang und vor Spoglia)
gestatten nur, die Harmonie fr den folgenden Einsatz der Sing-
stimme vorauszugeben; man findet sie ganz auch Jbei
hnlich
Caccini hufig. Irgendwelches Ablsen der Singstimme durch
Ei e mann, Handb. d. Musikgeseh. U. 2. g
5 '

82 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

motivisches Hervortreten den ersten der Begleitung ist also in


Monodien durchaus nicht beabsichtigt, vielmehr geradezu aus-
geschlossen. In den Arien der Nuove musiche regt sich aller-
dings manchmal der Ba in einer Weise, die dem strengen Prinzip
der Neuerung widerspricht; im zweiten Teile der ersten Arie findet
sich sogar eine regelrechte Vor-Imitation des folgenden Gesangs-
motivs durch die Bastimme (zugleich die Nachahmung des vor-
ausgehenden): .

Fra CO - tan - to mar - tir fra CO - tan-to mar- tir

-^-^HZjB
V=^A
r^^ ^
PI gE^-^b

also doch ein kleiner Rckfall in den kontrapunktischen Stil. Der-


selbe legt immerhin die Frage nahe, ob nicht in solchen Stcken,
wo der Ba seine Starrheit aufgibt, doch auch die brige Be-
gleitung etwas flssiger beabsichtigt ist. Zum mindesten spricht
aus solchen melodischen Stellen des Basses stillschweigend das Be-
kenntnis des Musikers, da es ihm schwer wird, dem Kontrapunkt
ganz zu entsagen. Auch in den Madrigalen Caccinis finden sich
solche Stellen, z. B.:

Madr. I (Dolcissimi sospiri).


1 I

^
r^r-rTr
- ve d'a - mor, ve d'a - mor o - gni dol-cez-za

9^
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11 11 "^
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10
l'. Der Generalba. 83

M
Madr. II (Anioi', io parlo).
I

spra mia ,
pe -
^
na, mio_
^
do - lor_

_ K
i- H3K

Madr. IX (Dovro dunque morire).


5=fe
t=^^-S :dizz::
; # <t j^ -<s>-

Non po-ter dir a voi: Mo ro mia vi ta

gzy=F^i F=g^^ -I
-#-
I-

m hf^
--5?-

11 # 10 14
-i^

Leichtentritt hat jedenfalls genug gesehen, wenn


nicht scharf
er erst in Pietro Benedettis Musiche (iiS) die ersten Spuren von
thematischem Zusammenhang zwischen Gontinuo und Melodie findet,
(a. a. 0,, S. 798). Gleichviel aber, ob gewollt oder nicht, solche
Anstze zur Imitation bedeuten fr die Nachfolger Caccinis den
Keim zur Entwicklung der kontrapunktisch begleiteten Arie, und
wir haben ja bereits im vorigen Paragraphen vorausgreifend ge-
zeigt, wie schnell die ernste kontrapunktische Arbeit wieder Ein-
gang in die Werke der Monodisten fand.
Neben der eigenthchen monodischen Literatur und der nur vom
Generalba Gebrauch machenden Literatur mit reduzierter Stimmen-
zahl entsteht aber frh auch eine Mischliteratur, die Elemente
des neuen und des alten Stils in freier, sich von theoretischer
Prinzipienreiterei fernhaltender Weise verbindet, d. h. in keiner
Weise dem Kontrapunkt und der Mehrstimmigkeit entsagt, aber
nach Befund auch von dem wirklichen Rezitativ, der reinen
Monodie, Gebrauch macht. Hervorragende Vertreter dieses Misch-
stiles sind Paolo Quagliati mit seiner Sfera armoniosa (16213) und

Francesco Turini in den Madrigali a cinque cioe 3 voci e 2 violini


(1 629) 11
*. Turinis Meisterstck, das Madrigal Mentre vaga Angio-

lelta (Gedicht von G. B. Guarini), habe ich vollstndig heraus-


gegeben (Langensalza, Beyer und Shne); die Art, wie dasselbe
das Entzcken ber die Gesangsknste der schnen Angioletta zu-
nchst mit einem vorbereitend erzhlenden ersten Rezitativ des
Tenors, weiterhin aber mit direkt tonmalerisch schildernden Sing-
et
34 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

stimmen (Sopran [Angioletta?] und Ba [der Dichter?]) und oben-


drein noch mit zwei Soloviolinen zum Ausdruck bringt, schlgt frei-
lich die in Theoremen befangenen ersten Versuche der Monodie
glnzend aus dem Felde; auch am Schlu tritt wieder der Tenor soli-
stisch heraus, aber mehr tanzliedartig arienhaft als ernstlich rezi-
tativisch, und mit echt knstlerischer Selbstverstndlichkeit ber die
Mittel der Darstellung verfgend. Es ist verkehrt, sich darber den
Kopf zu zerbrechen, wie die Einfhrung mehrerer Singstimmen fr
das durchweg erzhlende und schildernde Stck zu motivieren ist,
da die Wirkung die Berechtigung schlagend erweist. Aber diese Mehr-
stimmigkeit steht ganz und gar auf dem Boden der alten Kunst,
gehrt dem kunstvoll imitierenden kontrapunktischen Stile an. Es
ist das allerdings ein ausnahmsweise glcklicher Wurf in so frher
Zeit, gegen den z. B. das Madrigal >Vien la mia donna ganz er-
heblich zurcksteht. In diesem macht eine 8 taktige Einleitung (thema-
tisch identisch mit dem folgenden Einsatz der drei Singstimmen)
den Anfang (2 Violinen und Gontinuo), und erst nach abermaliger
Unterbrechung durch ein Instrumentaltrio erscheint ein ausdrucks-
voller Sologesang arioser Haltung (die Harmoniefhrung ein
Stck fallender Quintenzirkel A B G G :
F
J9, erinnert

an Monteverdi):

^ =^
Pon fre - no al pian -
i^^
to e
li*-
pa-ce spe-rae po -
-721

so etc.

^-^ 1^
4 #3
s^ ^ -^

Natrlich ist in Stcken solcher Art, in denen obligate Solo-


instrumente eingreifen, die Pausenlosigkeit der Gesnge berwun-
den, und wechseln Phrasen mit beglei-
beliebig rein instrumentale
tenden Gesangsphrasen. Das Duett 0 come dolce amore aus
Quagliatis Sfera armoniosa (1623), das ich vollstndig meiner
Sammlung > Musikgeschichte in Beispielen (Leipzig, E. A. Seemann)
eingefgt habe, ist vielleicht das erste Beispiel eines wirklichen
Kammerduetts mit obligater Solovioline, mit allen an einem sol-
chen spter zu konstatierenden Eigenschaften, da die beiden Sing-
stimmen bald in Parallelfhrung (Note gegen Note), bald kunstvoll
imitierend und noch obendrein in Verschlingungen mit der Solo-
violine auftreten, wie hier:
76. Die instrumentale Monodie. 85

^^
Violine
tea

Canto 10

U -na fe -
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de amo-ro-sa
^ m 9-

Amar non

Canto 20 ^ Amar non fin


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Basso
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coctinuo ife :st

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i -P^

^
n to, a - mar non fin to.
usw.

a- mar non fin - to, a -


^
mar non
-<e>-

fin
:^
to

m=; -<s>-

Inzwischen hat sich aber der bertritt des neuen Stils auf
instrumentales Gebiet vollzogen, den solche Stcke bereits voraus-
setzen. Wir werden uns deshalb zunchst zu orientieren haben,
inwieweit eine bertragung der Prinzipien eines Stils, dessen End-
ziel die radikale Herrschaft des Wortes und der poetischen Form-

gebung ber die musikalische ist, auf rein instrumentales Gebiet


berhaupt geschehen kann, und in welcher Weise dieselbe ver-
sucht wurde.

76. Die instrumentale Monodie.

Die frher verbreitete Ansicht, da


Jahrhundert erst das 1 7.
die Anfnge einer selbstndigen Instrumentalmusik gebracht habe,
hat sich lngst als durchaus irrig erwiesen. Die Literatur der
Ricercari, Canzoni da sonar und Toccate hat bereits im \ 6. Jahr-
hundert sich sehr ansehnlich entwickelt, ja sogar das 15. Jahr-
86 XXIII. Der Stile recitativo u. d, Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

hundert hat respektable Anfnge der Instrumentalkomposition auf-


zuweisen, und schlielich reprsentiert ja die Literatur des beglei-
teten Kunstliedes im 14.
15. Jahrhundert bereits eine sehr
fortgeschrittene Technik der Behandlung der Instrumente, der
gegenber die Behandlung Singstimme einfach erscheint.
der
Mit dem Stande der vollstimmigen Instrumentalmusik um 1600
werden wir uns weiterhin nher zu beschftigen haben. Es steht
aber fest, da auch die Instrumentalmusik zur Zeit der Nuove
musiche eine Wandlung erfahren hat, da wenigstens neben der
weiter gepflegten vollstimmigen Instrumentalmusik der Ricercari,
Kanzonen, Tokkaten und Tanzstcke eine durch die Florentiner
Monodie beeinflute Literatur entstand, welche in ganz hnlicher
Weise die Zahl der ausgearbeiteten Stimmen reduzierte und den
Schwerpunkt des Ausdrucksgehalts in eine einzelne Melodiestimme
zu legen suchte, der nur ein bezifferter Ba als Andeutung des
Akkompagnements gesellt wurde. ber die Anfnge der instru-
mentalen Monodie sind wir allerdings zurzeit noch ziemlich unvoll-
stndig orientiert, wenigstens fehlt es fr die ersten beiden Jahr-
zehnte ganz an Stcken, die wirklich nur fr ein Melodieinstrument
geschrieben sind, whrend in Menge Kompositionen fr zwei alter-
nierende und gelegentlich zur Parallelfhrung zusammentretende
aber auch imitierende Ganti vorliegen. Das lteste derartige Stck
ist Viadanas Ganzon francese a risposta a 4 (Yiolino, Gornetto,

2 Troraboni und Basso continuo) im Anhang der Goncerti eccle-


siastici (1602). Die beiden Tromboni sind durchaus nur die zu
den beiden Ganti zugehrigen Bsse und zerlegen den Continuo,
dessen Noten sie getreulich mitblasen, in die zur Violine und die zum
Kornett gehrigen Fundamentaltne. Der Dialog der beiden Me-
lodieinstrumente stellt zunchst nur Wiederholungen ziemlich langer
Melodiephrasen vor, erst gegen die Mitte des Stckes rcken
dieselben nher zusammen, und nur ganz am Ende schieben sie
zusammen. Der Gharakter
sich zu teilweise gleichzeitigem Vortrage
der Melodie ist ganz kanzonenartig und sieht Takt 3 4 recht
kontrapunktisch aus, so da man dazu den imitierenden Einsatz
einer zweiten thematischen Stimme vermit:

Violino

^.^-cj^T-f^^Eg^g - s *-

Trombone 10

iEEE
B. c.

76. Die instrumentale Monodie. 87

Cornetto (ebenso)

S
Sgt-^ -&

S ^ ^
e^^
Tromb. 20 (ebenso)

-G^-Gi-
=t

Natrlich ist die starke Figuration im 3. Takt der vokalen


Ornamentik der Zeit entlehnt; da kein Text einen Scheinvor-
wand fr ihre Anbringung gibt, wirkt sie aber bei weitem nicht
so gut wie hnliches bei Caccini. Weit weniger trocken nimmt
sich eine hnlich angelegte Sonata in dialogo in Salomone Rossis
3. Buch der Varie sonate aus (1613; nur erhalten in 2, Aufl. von

1623, aber mit am 20. Januar 1613 gezeichneter Dedikation; das


I.Buch ist 1607 erschienen):

Salomone Rossi, 1613.

B. c.

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(2) (4)

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(6)

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(8)
88 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d, Oper, d. Oratoriums usw.

tr

(6a)
b-* -J J --

(8)

Das kann sich immerhin schon als wirkliche instrumentale


Monodie sehen lassen. Dasselbe Werk Rossis, der zweifellos zu
den wichtigsten Reprsentanten des neuen Stils auf instrumen-
talem Gebiete gehrt, enthlt auch zwei hbsche Beispiele mit Basso
ostinato, nmlich eine Sonata ,sopra l'Aria della Romanesca' und eine
dgl. ,sopra l'Aria di Ruggiero'. Beide zeigen die so oft bear-
beiteten Bsse augenscheinhch in ihrer reinen Der Ba Gestalt.
der Romanesca zwar nicht
ist ganz streng durchgefhrt, wird
sogar in und 8. Variation in konsequente Viertelbewegung
der 6.

aufgelst, so da vielleicht das lteste Beispiel des gehenden


Basses daraus entsteht. Aber das Beispiel ist lehrreich dadurch,
da es die noch von Leichtentritt (Ambros IV 3, S. 837) vermite
Beziehung zum Gaillarden- Rhythmus tatschlich hat. Die Notierung
im C-Takt ist wieder irrefhrend das Stck verluft bis zu Ende
;

(8. Variation) glatt im ^/^-Takt. Freilich ist es aber auch sehr


wohl mglich, da die Notierung mit C hier gewhlt ist, um den
>double emploi als Pavane (12 Takte im Rhythmus Schwer-
Leicht-Schwer :||:2., 3.-4; 6., 7 8. und Galliarde (8 Takte s/a)
:||)

anheimzugeben. Nebenbei sei darauf aufmerksam gemacht, da


durch die Vernderungen, die der Ba in den verschiedenen Teilen
erfhrt, auch die Identitt des als Aria di Romanesca bezeich-
neten Bruchstckes in Caccinis Nuove musiche sich herausstellt
(Variation 7 stimmt zu Anfang genau mit Caccinis Ba berein).
Ich schreibe das Stck in 3/4 ber, um den Tripeltakt recht ber-
sichtlich hervortreten zu lassen:

S. Rossi, Sonata sopra l'Aria della Romanesca (1613).


Var. 1.

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5 W s
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(2) (4)
76. Die instrumentale Monodie. 89

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^ T.-X

(8)

Var. <

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(2)

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S ii ii

(8)
90 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Caccinis Ba des Bruchstcks der Romanesca-Arie lautet:

a K
I (

^i att -^^ ^
56 lliflO *flO

Ovr-
76. Die instrumentale Monodie. 91

einwandfreier Stellung der Akzentsilben im Takt; denn die letzten


Abschlsse mit > cheval liegenden weiblichen Reime, derart, da
die vorletzte Silbe gedehnt vorm Taktstrich steht und die Schlu-
silbe auf den Schwerpunkt des letzten Taktes haben bekannt- fllt,

lich volles Brgerrecht. Die Romanescafrage drfte damit definitiv


gelst wir unterschtzen
sein; aber nicht, was sie fr die
Notierungen mit C lehrt:

Stefano Landi, >Romanesca (1620).

^ ^^ ? J" rr-^ sJ 7 1^
S3=
p=
Jo t'a-mo e t'a-me - ro dol - ce mia vi - ta!

S3^ P-^
76

(4)
(2)

k- rSh- ^H -^ ^^^-^
d
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t2=i ji=k-Ti.

Ne mai ti la - scie - ro_ per

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(6)

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al-tro
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amo re!
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P ' P
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la - cie-


^ b
5 ^^^-prfi-f r-

(8) (6a}

^^ ro per al
:d
sbt

tro a - mo - re.

te^TTT-
(8)
92 XXIIT. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d, Oper, d. Oratoriunis usw.

II.

Pria dal cor-po fa - ra par-

^
^-i-
^p ?g
?
^-t-* tz=feS:
ti ta Che mi rac-cen -

iS f- p#-^

^.
^=r=r=^
re! che mi rac - cen

Pg W=^Ji=-
s
1*

iE^*^ usw.
dano-va_ fiamm'- il co-re!

s?

Die Melodie der Aria di Ruggiero gibt Rossi (1613) genau in der-
selben Fassung, die wir nach Leichlentrilt (a. a. 0., S. 836) in An-

tonio Cifras Scherzi von 1613 als Ba eines zweistimmigen Gesangs-


stckes finden (Dove potro mai) und ebenso inFrescobaldis Gapricci
et arie von 1624. Die Behandlung bei Rossi ist eine der des
76. Die instrumentale Monodie. 93

Romanesca- Themas sehr hnliche, nmlich in acht Variationen,


deren jede eine Manier festhlt, ganz wie es fr Variationen dauernd
Regel geblieben ist. Ein paar kurze Anfnge mgen das noch fr
Rossis Romanesca-Variationen feststellen.

Var. 3. Var. 4.

Ol-

:g=^P=g^ :?czf:
-t**

i iPlrTf
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Var. 7.

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Var. 8

I
M=J
l e
^^^Mi ' ' '
P m
1^
i -h ^=t
N
N-*-i#-

^w^m^
Die Duplizitt des Cantus ist fast immer entweder einfache
Parallelfhrung in Terzen (oder Sexten) oder geteiltes Spiel eines
lebhaften Figurenwerkes, das allenfalls auch ein Instrument allein
ausfhren knnte; trotz des Imitierens im kleinsten Abstnde ist
bei diesem geteilten Passagenspiel von Aufwand kontrapunktischer
Kunst nicht zu reden und der Unterschied von wirklicher Einstim-
migkeit sehr gering.
Das Ruggiero-Thema hat gerade Taktart:

94 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

S. Rossi, Sonata sopra l'Aria di Ruggiero.

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EE jtN-^ 1
-^:
fixi
t
rf^^j^^
gfe * -tS'-S

(2) (4)

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p r=^
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^i_^ y. -.<s^

-i i-J-
att
fe g '^
r i
T-

^ USW.

3^ F"
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1= -s>^

Die beiden kleinen Proben gengen, von Rossis Schreibweise


berhaupt einen Begriff zu geben. Sicher hat man in ihm einen
der ersten Pfleger der Triosonate zu sehen, und seine Art, dieselbe
anzufassen, ist fr lange vorbildlich geblieben, aber nur fr die
allereinfachste Form derselben, die sich ricercarartiger Partien
76. Die instrumentale Monodie. 95

(im imitierenden Stile) enthlt; seine Schreibweise, sowohl in den


Sonata genannten Stcken als in den noch einfacheren kleinen
Sinfonia genannten, ist durchaus homophon, und die Tendenz des
Anschlusses an die Florentiner Reform ist unverkennbar. Die kon-
trastierende Teilchen aneinanderhngende Kanzone liebt er nicht,
sondern zieht einfache liedmige Formen mit zwei oder drei
Pteprisen vor; lngeren Stcken gibt er Variationenform, also thema-
tische Einheitlichkeit und fordert nur gelegentlich einmal fr einen
Schluteil gesteigerte Temponahme (Si replica l'ultima parte ma pi
presto steht am
Schlu der Romanesca- und der Ruggiero-Varia-
tionen). Auer den Variationen ber einem Ostinato kultiviert er auch
die Variierung einer obenaufliegenden Melodie durch allmhlich
reichere figurative Ausschmckung.
Mit der wirklichen instrumentalen Monodie hat, wie es scheint,
Biagio Marini den Anfang gemacht, der erste Berufsgeiger, der in
die Reihe der Komponisten tritt. Sein erstes Werk, die Affetti mu-
sicali<(1617 in Venedig gedruckt, wo Marini damals dem Orchester
der Markuskirche angehrte), trgt zwar deutlich die Spuren der An-
fngerschaft, zeugt aber von entschiedener Begabung. Dasselbe ent-
hlt zwei Sinfonie fr nur eine Violine (oder Kornett) mitBasso con-
tinuo, die erste, La Orlandina, mit der ad hbitum-Beigabe eines Streich-
basses (bzw. bei Besetzung mit Kornett wohl Fagott oder Trombone),
der bei einigen virtuoser ausgestatteten Teilen der Oberstimme pau-
siert, die zweite, La Gardana, nur mit Gontinuo (Violino o cornetto

solo). Damit dringt zum ersten Male, wenn auch noch in bescheidenen

Grenzen, das Instrumentalvlrtuosentum in die Literatur ein


und wird ein Unterschied zweier Literaturzweige angebahnt, der
sich sehr bald bedeutsam entwickelt, auf der einen Seite die Musik, die
nach Befund auch mehrfache Besetzung vertrgt (Orchester) und auf
der andern die auf solistischen Vortrag angewiesene. Mit Marinis Op. 1
erscheint auch erstmalig der Strichbogen in der Notierung, zunchst
besonders fr kleine Bindungen von zwei und zwei Achteln (s. d.
folg, Beispiel Takt 3), aber auch fr drei und drei oder vier und

vier (reichlicher in beiden Violinstimmen und der Fagottstimme


von Nr. 20, La Aguzzona). Die erste der beiden Solosonaten
mag hier vollstndig Platz finden ; dieselbe zeigt wohlproportionierte
liedartige Anlage der deutlich sich scheidenden fnf Teilchen von
je acht Takten verschiedenen Charakters (die Tempoandeutungen
habe ich hinzugefgt). Den Tripeltakt schreibt das Original nur
im vierten Teile vor, alles andere steht in C-Notierung. Da wirk-
lich hier etwas der vokalen Monodie Analoges ins Lehen tritt, da
ein einzelnes, wie die Singstimme mannigfaltiger Ausdrucksnuancen
fhiges Instrument als Trger des Ausdrucksgehaltes sich gibt, kann
96 XXIII. Der Stile recitativo u, d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

nicht bestritten werden. Nur im dritten und fnften Teile irngt


sich der kantableBa mit ein paar Phrasen als Partner ein. Trotz
der Gliederung in mehrere Teile hat diese Sonate und auch die
zweite (La Gardana) mit den Kanzonen der vorausgehenden Epoche
(und auch dieser Zeit) nichts zu tun, da die deren Schwerpunkt
bildenden ricercarartigen Teile vollstndig fehlen. Die Tonarten-
ordnung ^-dur, D-dur, -dur, (7-dur, J.-moll (mit Durschlu) ist
zwar nicht einwandfrei, zeigt aber doch Methode; auch La Gar-
dana inkliniert zur Modulation nach der Subdominantseite.

Biagio Marini, Sinfonia La Orlandina


per un Violino o Cornetto e Basso se piace (1617).

{Largo) NB.
w;a^ e ^=-'pe=^
li

^ -<5>-

B. e B.
-t^^gr

c. (2)
=^=^
(4)

[Allegro]

M f-ii--^(S>- -=-

rit. .

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22:
^t
(Basso lacct) (2)
(8)
^j

76. Die instrumentale Monodie. 97

[Andante]

(llegreUo)

f^ '^'ff^ 3-s: rs

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B. c. (2)
(8)

i^ d ?g^^-a
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(4)
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(6)

Eiemann, Handb. d. Musikgescli. II. 2


98 XXIII. Der Stile i'ecitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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(2)

[Allegro]

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(8)
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B.C.
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B. 8 B. c.

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B. e. B. c.

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(4) (6)
76. Die instrumentale Monodie. 99

^^s^e^fefes
^
^
Von der Solosonate La Gardana
225Z:

Werks) sei wenig-


(Nr. \ 9 des
35:

stens der Anfang ebenfalls mitgeteilt, da derselbe noch aufflliger


echt violinmiges Wesen zeigt, freilich aber auch bereits die Nei-
gung zu diffusem Passagenwerk ohne festen harmonischen Kern,
wie man es in der solistischen Violinliteratur selbst noch bei Go-
relli gelegentlich findet.

Biagio Marini, Sinfonia La Gardana


per un Violino o Cornetto solo (1 6< 7).
{Largo)



-L.

^ ft j^4^ ^
NB. (Bgen)

ste -ysi
-i5^ 1&-

B. c.
(2) (4a)

[llegro]

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si
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-i5>- tt
f^
(8)
(4b)

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(4)

7*
100 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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(2)
(8)

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(4)

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(6)

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(8)

Nr. der Affetti musicali Marinis fhrt das Tremolo der Vio-
1 3
linen in die Literatur ein, sieben Jahre vor Monteverdis Gombatti-
mento di Tancredi e Glorinda: La Fosearina^, Sonate a 3,
2 Violini o Gornetti e Trombone o Fagotto. y>Con tremolo.<
Die Stelle mit Tremolo hat folgendes Aussehen (man beachte, da
auch fr das Gembalo [Istromento] das Tremolo gefordert ist und

76. Die instrumentale Monodie. 101

zwar wie es scheint, mittels eines besonderen Apparats (metti il

tremolo steht bei der Generalpause):

Tremolo col arco.

Violini

^ ^ Tremolo
t=t
col istrumento.
P -iG>- r&

B. c. m=^^=^ -iS-

Metti il tremolo. ^
5

__ l-<g- aa
fe=^ -P-

I
Pa ^ ;;&:
-&-
-&-

Das zwar musikalisch nicht eben sonderlich wertvoll, aber


ist

der koloristische Effekt des Tremolo scheint Marinis Erfindung zu


sein. Weitere Neuerungen bringt 1629 (Dedikation gez. Neoburgi
Kai. Oct. 1626; Marini war 1624^ ^1641
Maestro della musica am
Hofe Wolfgang Wilhelms v. d. Pfalz) sein Op. 8 Sonate e Sinfonie
Ganzoni usw. a 1
6 istr., nmlich ein Capriccio che due Vio-
lini sonano quattro parti, mit dem Anfang (mit Basso seguente):

Violino 10

\- ^^J
3
^ 4 ^*-

i r-r^~rn -G^
I

Violino 20
SViUUUU Z"

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I
i ^ ^
-- P
f
102 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

und ein Capriccio per sonare ilcon tre corde a


Violino solo
modo di Lira. Der Schlu des Stcks lautet (der Gontinuo ist
fast durchweg entbehrlich):

2h

rj I r

Dazu Anweisung: Bisogna che le due corde grosse sijno vi-


die
cine. Das erste dieser doppelgriffigen Stcke gehrt freilich nicht
zur monodischen Literatur, sondern ist eine echte imitierende Kan-
zone. Ob nicht Marini mit diesem doppelgriffigen Spiel den Ansto
gegeben hat zur Pflege dieser Seite der Violintechnik in' Deutsch-
land (Baltzer, Biber, Walther, Strungk)? Freilich weist schon das
>in modo di Lira darauf hin, da auf den saitenreicheren
Streichinstrumenten das mehrstimmige Spiel schon da-
mals gebruchlich ist (aber erst 1659 erscheint Chr. Simpsons
Division Violist).
Erwhnenswert ist auch in MarinisOp. 8 die Orgelsonate mit
Violine, bei der freigestellt ist, ob der notierte zweite Diskant eben-
falls einer Violine (bzw. einem Kornett) bertragen oder aber vom
Organisten mit bernommen Anweisung: Dovendo l'organista
wird.
sonar il basso et il secondo soprano con uno registro di flauti all' ot-
tava et pedale overo si fara sonare quel secondo soprano ad un
violino trombone all' ottava. brigens sind aber in dem Orgel-
part (Continuo) mehrmals kleine Stellen ausgearbeitet, von denen
eine der Mitteilung wert scheint:

Violino

>^ ^
*^ V Sop
Soprano 20 ^
Organo NB. 1

-'-
ep
-isf
"T
76. Die inslrumenlalc Monodie. 103

Violiiio

^^ ^=^
1=1
i 5
3^
1^
=1
usw.

fe^''
f"T"F=f
I ^M^m^
r=Ff "27

Die der Instrumentalmonodie angehrigen Stcke


wirklichen
Marinis sind brigens durchaus nicht seine bedeutendsten auch ,

hat sich seine technische Routine weiterhin fortentwickelt. Hbsche


Variationen ber Fuggi dolente core (fr 2 Violinen und Ba
mit B. c.) aus seinem letzten Werke (Sonate da chiesa e da ca-
mera, Op. 22, 4 655) habe ich in meine Sammlung Alte Kammer-
Musik aufgenommen (London, Augener). Vor allem sei aber hier des
schon S. 62 erwhnten siebenten Teils seines Pass' e mezo concer-
tato a 3 aus Op. 8 (1626) gedacht, der mit seiner gewandten Hand-
habung der Ghromatik in der Zeit wohl unbertroffen dasteht.
Der Passamezzo ist schon seit dem letzten Viertel des 1 6. Jahr-
hunderts eine Tummelsttte von Einfllen aller Art fr eine varia-
tionenartige Fortspinnung eines der Pavane verwandten aber minder
pathetischen Reigentanzes (z. B. in Phaleses Sammlung von 1583).
Strenge Vorschriften gibt es freilich fr die Anlage eines Passa-
mezzo nicht; er braucht weder einen Ba noch eine Melodie der
Oberstimme festzuhalten, nur die Taktzahl des einzelnen Teils (32)
steht fest und das Tempo. Man wird aber bereits an den ltesten
Passamezzi bemerken, da doch dieselbe Harmoniefhrung und
auch dieselbe Melodie sowohl der Oberstimme als des Basses immer
wieder durchfhlbar bleibt, ohne da die Identitt sich strikt er-
weisen lt. Hier bei Marini steckt aber sogar schon in der Ba-
fhrung des einzelnen Teils so etwas von der freien Handhabung
eines erheblich krzeren Ostinato; der Ba des ersten Teils mag
das belegen:

obstinates Thema X>-moll , ^
nach C-dur
,

^^
,
I 1

-iP= .J!2-
iS>^ 5^ -Ki-^-f-

(4) (8)
(2) Verbindung (6)
J.-moll
-, nach D-moU p . Halbschl. auf J.-dur

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-s^
? (4)
-G>~
f^ 3
(2) (6)
104 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

nach J'^-dur p nach

9 5=Pe:

(8)
^ P^E^ (4) l_
(2)
NB.
(7-dur nach Z?-moIl

-z?^g^ ^ -^5^
^
(8) nach J.-moll (4)
NB.

95
g;
nach i)-moll

p g^

NB.
tS-
^ (8) (8a)
(6)

Die Bsse der acht anderen Teile vereinfachen zum Teil diese
Form, zum Teil komplizieren durch Auflsung in
sie dieselbe
krzere Noten, die eine reichere Motiventwicklung gestatten. Der
Ba des sechsten Teils stimmt am getreuesten mit dem des ersten
berein, ist aber in sich noch konsequenter, obstinater:

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P4^ P'
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76. Die instrumentale Monodie. 105

^-
iEfeip^^^^^^##]i^;igfcgrf
C-dur
nach G-dur (6)

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!5 .ti Utt bti

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(8) nach D-moll (2) D-moll

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>15 tib ^ Ci

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Halbschlu auf jL-dur


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(4) (6)
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I t ^F

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J.-moll (8)
ij=^
nach j!''-dur

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J
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(es)
i (eis)

1^ 44^ ^
'^hlTT . i^P#
NB.

(2) J'-dur (4)

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106 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratorium susw.

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nach (7-dur
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(6)

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(es) nach D-moU

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(8)
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(2)

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(4) (6)

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Vincentis Druck ist voller Fehler (Widersprche zwischen der


Bezifferung und den chromatischen Noten, z. B. |t ber a, wo t]

die Noten e eis stehen und auch umgekehrt). An ein paar Stellen
ist die Ghromatik eine scheinbare; ich habe da die Orthographie
verbessert, aber in Klammer die originale Schreibweise [ds statt
des, es statt dis) angezeigt.
76. Die instrumentale Monodie. 107

Auch Francesco Turini, dessen Verdienste auf dem Gebiete des


Mischstils in der Vokalkomposition mit Instrumenten wir anderweit
wrdigten (S. 83), mu hier erwhnt werden als Komponist von
Triosonaten in der Art Salomone Rossis im Anhange seiner Madrigali
a una, a due et a tre, Lib. I (i621, 2. Aufl. 1624), von denen
eine durch die berschrift E tanto tempo hormai auf ein Lied
als Ursprung seines obstinaten Basses, vielleicht aber auch wenig-
stens der Hauptmotive der gleichfalls festgehaltenen (aber variierten)
Melodie hinweist. Die ganze Sonate lt fnf Teile erkennen, deren
jeder dieselbe Bafhrung im groen zeigt, aber in hnlicher Weise
leicht umgewandelt, wie wir es in den deutschen Variationsuiten
finden (und auch schon bei Dunstaple, vgl. II^, S, 114). Der erste
und zweite Teil haben gleichen Charakter und gleiches Tempo
(Pavane), doch ist der zweite durch Einfhrung des punktierten
chtelrhythmus belebt; der dritte und vierte stehen in breitem
Tripeltakt (s/a), der fnfte in schnellem Tripel (^4 mit Hemiolien
notiert j. [Halbtabulatur]).
1^ Die folgende bereinanderstellung
I
der Bsse der fnf Teile zeigt, wie streng schlielich doch die
Variierung wirklich durchgefhrt ist:

Fr. Turini, Sonata ^ tanto tempo /iormai (1621).

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(2) (4)
(vgl. I. 2)

II.
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(verkrzt auf 1/2)

III.
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S
2_

(verkrzt auf 1/2)

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(verkrzt auf 1/2]

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108 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

I. 2. ^

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(8)

II. (vgl. I. 4)

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III.

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76. Die instrumentale Monodie. 109

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III.

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^ (8)
V.

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(8)
110 XXIII. Der Stile recitativo u. d, Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

I. ^ ^ 4. ^
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^ (8a) (6)

II. 4.

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(8a) (6)

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III. 4.

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(8a) (6)

IV. 4.

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IV.

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76. Die instrumentale Monodie. 111

I.

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(8)

II.

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III.

n ^ (8)
-(S>-

IV.

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(8)

Bei NB. (S. 1 08, 2. Zeile) schaltet der erste Teil noch eine ge-
dehnte Wiederholung der zweiten Hlfte von 2 ein

-<s*-

2^rr rir g:^g


Alle sonstigen Abweichungen lieen sich in der Zusammenstellung
unterbringen (zweitaktige statt eintaktige Anhnge). Ich denke, es
ist nicht Raum Vergeudung, wenn man durch solche Detailunter-
suchung die Faktur dieser alten Stcke zu entrtseln sucht.
Zu den ersten Frderern der solistischen Violin-Literatur zhlt der
1630 zu Padua an der Pest gestorbene Giovanni Battista Fontana,
dessen \
3 st. Sonaten 1641 von G. B. Reghino bei Magni in
Venedig herausgegeben wurden. Fontana soll ein ausgezeichneter
Geiger gewesen sein; jedenfalls fhrt seine Thematik der Kompo-
sition spezifisch Violinmiges zu, z. B. in der sechsten Sonate a
Violino solo:

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112 XXIir. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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Ahnlich in der fnften Solo-Sonate die virtuos angelegte Schlu-


kadenz.

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76. Die inslrumentale Monodie. 113

#=^^^3^ 1= ^ te - -hK- ^^^ TF T- 'TF


114 XXIII. Der Stile recitativo u. rl. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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^ -Sh-

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g^ -^ ^
1 f> P M
76. Die instrumentale Monodie. 115

Aber damit ist auch schon der Teil zu Ende, und die zwischen
forte und piano (Echo) wechselnden kleinen fragenden Motive fhren
bereits zu einem kontrastierenden neuen Teil (Allegro) ber, der sein
Thema durch Wiederholung in der tieferen Sekunde fortspinnt:
NB.
[Allegro usw.

Solches kurzatmige Wesen ist ja freilich fr die Kanzonen nach


1600 das gewhnliche; aber darum bleibt es doch kleinlich, skizzen-
haft in der Wirkung. Ehe man ernstlich Interesse an einem Thema
nehmen kann, tritt es wieder vom Schauplatze ab.
Bei Vivarino ist's nicht anders. Derselbe hat dem ersten
Buch seiner Motetten (a voce sola) acht Sonaten fr Violine und
B. c. angehngt, die ebenfalls nur solche Miniatur-Kanzonen sind.
Dieselben sind alle wertvoll dadurch, da der Continuo durch-
weg als konzertierende Stimme behandelt ist, d h. ein reizendes

imitatorisches Wechselspiel mit der Violine entfaltet. Die Imita-


tionen sind so zahlreich, da es kaum mglich scheint, weitere
Zusatzstimmen hnlich kontrapunktisch zu entwickeln. Es sind
eigentlich kleine Duette, in denen aber der tiefere Part nicht gut
einem andern Streichinstrument oder auch einem Blasinstrument
bertragen werden kann, da er (in Sonate \ 3 in allen Teilen)
in Diskantlage anfngt und dann allmhlich in tiefere Lage hinab-
gert. Er gleicht daher dem Basso seguente einer mehrstimmigen
Kanzone und wird wohl am besten dementsprechend in ein wirk-
liches Akkompagnement aufgelst, d. h. wo er das Hauptmotiv
bringt als Vertreter einer Stimme entsprechender Lage so wird sich ;

ein kontrapunktisch einwandfreies Akkompagnement aus ihm ab-


leiten lassen, indem er selbst in eine Mehrheit von Stimmen sich
spaltet. Ein kurzes Beispiel mag veranschaulichen, wie das etwa
geschehen kann (der erste Teil der zweiten Sonate):

Inn. Vivarino, Sonata II a Violino solo (1620).


(Thema) ^
^

116 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

(Th.
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^ 221

i
76. Die instrumentale Monodie. 117

Damit lst sich freilich das Stckchen vom neuen Stile gnzlich
los und erscheint als zu einer Literatur gehrig, innerhalb deren es
auf Bedeutung keinen Anspruch hat.
Wesentlich hher steht das Schaffen des Giovanni Battista
Buonamente, der 1626 das vierte seiner sieben Bcher Varie
Sonate, Sinfonie usw. bei Vincenti in Venedig herausgab. Nach
dem Abstnde, in dem die letzten vier Bcher erschienen (1626,
1629, 1636, 1637), mu man vermuten, da die nicht mehr auf-
findbaren ersten Bcher noch in das zweite Jahrzehnt des Jahr-
hunderts zurckreichen und daher Buonamente einer der ersten
neue Bahnen wandelnden Sonatenkomponisten neben Rossi und
Marini ist. Er steht in vieler Beziehung Rossi nahe, besonders in
der Neigung zu variationenartiger Belebung in einfacher, wrdiger
Haltung anhebender Stze. Wie Rossi fat er in seinen besonders
das Interesse in Anspruch nehmenden Triosonaten die beiden Violinen
zunchst gern zum Parallelspiel in Terzen oder doch zum Satze
Note gegen Note zusammen, gibt ihnen aber dann belebteres dialo-
gisches Wechselspiel, auch verteiltes Passagen werk steht deshalb
,

bestimmt auf dem Boden des neuen Stils. Er unterscheidet brigens


Sonaten a 2 fr zwei Violinen mit Continuo und Sonaten a 3 fr
zwei Violinen, Streichba (Basso da brazzo o Fagotto) und Con-
tinuo. Bei letzteren ist der Ba konzertierend behandelt und
nimmt am Thematischen wesentlichen Anteil. Ihr Kunstwert ist

damit ein hherer, aber sie erscheinen mehr im alten als im


neuen Stile wurzelnd. In meiner Sammlung Alte Kammermusik
habe ich die erste der Sonaten a 3 (^-moU) verffentlicht. Hier
mag ein Beispiel a 2 Platz finden, das dadurch interessant ist, da
zu Anfang die beiden Violinen scheinbar nach Kanzonenart nach-
einander mit dem Thema eintreten. In Wirklichkeit ist das aber
nicht der Fall. Die Imitation ist sozusagen eine zufllige, wenigstens
nicht eine die zweite Stimme koordinierende; vielmehr behlt die
Oberstimme die Fhrung und spinnt selbst den Faden durch Trans-
position weiter. Von Takt 13 aber tritt das pausendurchsetzte
Wechselspiel der Stimmen ein, und nun emanzipiert sich freilich
die zweite Violine, aber durchaus in dialogischem Sinne (trotz des
fteren Ineinanderlaufens von Ende und Anfang der Phrasen), nicht
im Sinne der fugenartigen kontrapunktischen Behandlung. Der
Ba erhlt nur durch die Parallel fhrung mit einer der Violinen
den Anschein, als beteilige er sich an der thematischen Arbeit;
intendiert ist das aber nicht.
118 XXIII. Der Stile recitativo u, d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Giov. Batt. Buonamente, Sonata III a due (1636).


Violino 10 ,---'"

-tS^ =td:
E -1^-

Violino 20

(2) (4-5)

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B. c. (ohne Streichba) f
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(8=1] (2) (4-3)

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(4-6)
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(8-7) (8-2)

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76. Die instrumentale Monodie. 119

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(4-6) (8=6)

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^ (8-6)

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(8-7)

=B=^
usw.
(8=1 usw.

^ =3=
^
Die Sonate umfat 1 1 3 Takte C hat aber keinerlei Taktwechsel
,

und keine kontrastierenden anderen Themen, zerstckelt aber das


Eingangsthema immer mehr, oder vielmehr sie beschrnkt sich
immer mehr auf die Arbeit mit dem ersten Anfange des Themas,
in der Mitte in die Manier der C-moll- Symphonie Beethovens ge-
ratend :

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i

i
*
$ &-
^ '

m^ g 5 7 6 f
5=^ ii-

6 6
-^-

Die vier ersten Sonaten a 2 Buonamentes von 1636 sind so


angelegt, da der Schlu wieder auf die ruhige, vollstndige Form
des Themas zurckkommt. Die vierte hat zwar einen Mittelteil
im Tripeltakt, aber derselbe ist nur eine leichte Umgestaltung des
120 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Hauptteils. Die demselben vorausgehende Hufung von


direkt
Schlssen (in C-dur^ G-dur, i)-dur, ^-moll) trgt zu Anfang in
allen drei Stimmen die auffllige Vorschrift -ffetti^; ich verstehe
dieselbe als Imperativ von affettare = in Stckchen zerschneiden,
zerkleinern und hier identisch mit Marinis tremolo coli' arco.
Vielleicht ist aber auch der Titel von Marinis Op. \ hnlich zu
deuten, wenn auch natrlich nicht als Imperativ, aber als eine an
confetti anlehnende Substantivbildung, von der erst affettare
ebenso abgeleitet ist wie confettare von confetti. Das wrde
dann etwa musikalische Schnitzel bedeuten wie das englische
Divisions
T> Die in Frescobaldis Instrumentalkanzonen von 1628
<i.

fr eine ganze Reihe von Stcken zu Anfang zu findende


Anweisung (wie es dasteht) scheint mir auf einen
-come stt.

eingebrgerten Gebrauch zu deuten, nicht so zu spielen, wie es da-


steht; vielleicht verbittet damit das affettare.
sich Frescobaldi
Quagliati fordert 1623 [Sfera armoniosa]: Neil' opere con un vio-
lino il sonatore ha da sonare giusto come st, aber mit dem
Zustze adornandolo con trilli et senza passaggi, scheint also
hauptschlich das Einlegen weiterer Passagen sich zu verbitten.
Einer der wichtigsten und auch der frhesten Vertreter der in-
strumentalen Monodie ist Tarquinio Merula^ von dessen vier
Bchern Canzoni da sonar das erste, 1615 erschienene, vierstimmige
Kanzonen enthlt; sein Op. 1 2, das dritte Buch v. J. 1 637, bringt aber
Canzoni overo Sonate concertate da chiesa e da camera a 2 et 3.
Merula war 1624
1628 Kammerorganist Sigismunds III. von Polen,
brigens aber in angesehenen Stellungen in Italien. Er ist auch
als Kirchenkomponist tchtig und als weltlicher Vokalkomponist

wegen einiger humoristischen Sachen geschtzt. Ein frhlicher,


kecker Humor offenbart sich aber auch in seinen Sonaten. Auch
bei ihm fllt, obgleich er Organist war, das echt Violinmige
vieler Figuren auf, z. B. in der dritten Kanzone La Caravaggia*^
fr 2 Violinen und Gontinuo (ohne Streichba]:

Tarquinio Merula (1637).


(Werte nicht verkrzt)
Yiolino 40

B. c.
76. Die instrumentale Monodie. 121

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usw.

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Von besonderem Interesse ist (fr % Violinen und Ba) die mit
Ghiacona berschriebene Bearbeitung desselben Ostinato, den wir
als Grundlage des prchtigen Stcks Voglio di vita uscir von Bene-
deite Ferrari und zwar aus demselben Jahre 1637 kennen gelernt
haben (S. 56 ff.). Ich kann mir nicht versagen, wenigstens den Anfang
hier anzufhren, da ganz offenbar zwischen den beiden Bear-
beitungen ein Zusammenhang besteht. Bei dem hohen Range, den
Ferraris Arie einnimmt, mu man vermuten, da Merula dieselbe
(wohl vor Drucklegung) gehrt hat und sie bewut nach-
der
bildet. Seine Ciacona steht in C~dur; ich verkrze die Werte auf
die Hlfte.

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122 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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76. Die instrumentale Monodie. 123

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usw., noch sechsmal und


4 Takte Coda C-

Merulas Ciacona hat nicht das Schwanken in der Fassung des


zweiten Taktes des Ostinato und fhrt das Thema ohne jede Ver-
nderung der Tonlage unausgesetzt streng durch. Natrlich steht
aber Ferraris Arie sehr viel hher als dieses harmlose Spiel mit
instrumentalem Figurenwerk, Man beachte aber besonders, wie
Ferraris ausdrucksvolles Herabgehen von der Sexte oder Oktave
der Tonart in die Sekunde von Merula bemerkt und aufgenommen ist
124 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

(Ferrari)

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NB.

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(Merula)

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Es ist das eine melodische Wendung^ die in den Arien der Folge-
zeit zu auerordentlicher Beliebtheit gelangt und speziell bei Ago-
stino Steffani als Halbschlu (mit 8
D endend) zum eisernen Be-
stnde seiner Melodik gehrt.
Merula hat auch ber den Ruggiero-Ba eine Giacona geschrieben
(sie steht unmittelbar vor der eben besprochenen). Der Ba stimmt
genau zu der Fassung bei Rossi, merkwrdigerweise aber in den
beiden ersten Takten auch die Oberstimme (vgl. auch S. 352).
Gegen die Mitte des 1 7. Jahrhunderts entwchst der neue Stil
den Kinderschuhen, indem er alles Doktrinre und Oppositionelle
abstreift und vollstndigen Frieden mit dem Kontrapunkt schliet.
Der bleibende Gewinn der Jahrzehnte des Experimentierens ist
die nun unauftialtsam weiter wachsende Routine in der logischen
Fortspinnung melodischer Gedanken durch eine einzige Stimme.
Wie in der Vokalmusik, wird auch in der Instrumentalmusik somit
ein subjektives, individualistisches Element gefrdert. Denn der
imitierende a cappella-Stil stellt ja doch die Einzelstimme stets in
ein knstliches Gefge, in welchem sie als integrierender Teil eines
komplexiven Ganzen eine eigentliche Sonderexistenz nicht hat.
Selbst die meisterhaftesten, ausdruckgesttigtsten Madrigale und Mo-
tetten kommen doch sowohl inhaltlich als formell nur zustande durch
das wechselnde Hervortreten mehrerer Individuen und sind darum
doch uerungen einer Allgemeinheit, und nicht eines Einzelnen.
Man braucht nur die begleiteten Sologesnge des 14. 15. Jahr-
hunderts daneben zu halten, um sich des Unterschiedes voll be-
wut zu werden. Zufolge der Ausshnung der Monodie mit dem
Kontrapunkt wird nun zwar in der gegen Ende des 1 7. Jahrhunderts
vollentwickelt dastehenden neuen Kunstblte das individualistische
Element durch die urgesetzlichen Gestaltungsprinzipien, die als
unveruerlicher Besitz aus der Kunst der Vergangenheit herber-
gerettet sind, eingedmmt und in Schranken gehalten; aber das-
selbe ist doch immerhin schon so weit erstarkt, da diese Blte-
zeit der Arie, Kantate und Sonate sich dadurch mit einer durch-
aus charakteristischen Physiognomie gegenber der lteren Kunst
77. Die Instrumentalkanzone. 125

abhebt. Rckschauend von der erhabenen Kunst Hndeis und Bachs,


die neue Entwicklung abschliet, wird man jeden kleinen
diese
Fortschritt in den Werken der langen Reihe der Meister des
17. Jahrhunderts wrdigen lernen; Abaco, Gorelli, Scarlatti, Purcell,
Steffani, Lully, Bassani, Legrenzi, Rosenmller, Vitali, Cesti, Caris-
simi, Cavalli fhren rckleitend ganz allmhlich zur rechten Wr-
digung der Leistungen und Bestrebungen auch der ersten Hlfte des
1 7. Jahrhunderts.

77. Die Instrumentalkanzone.

Die Notwendigkeit, das bergreifen der monodistischen Ten-


denzen auch auf instrumentales Gebiet darzutun, hat zunchst ( 76)
unser Interesse einem Bruchteile der Instrumentalkomposition in
den ersten Jahrzehnten des 1 7. Jahrhunderts zugewandt, der keines-
wegs der an Kunstwert am hchsten stehende ist. Wie der poly-
phone Vokal stil in den verschiedensten Formen auf kirchlichem und
weltlichem Gebiete nicht etwa durch die Reformideen eines zunchst
nur kleinen Kreises pltzlich diskreditiert und auer Kurs gesetzt
wurde, sondern vielmehr krftig weiter blhte, so entfaltete sich
vollends der aus ihm herausgewachsene, noch junge imitierende
polyphone Instrumentalstil erst recht zu krftiger Blte, in Italien
zunchst weiter in den Formen der Canzon alla francese (Canzon da
sonar, und fr Orgel des Ricercar und der Tokkata, in
Sonata)
Deutschland und England aber als kunstvollere Ausgestaltung des
Satzes der Tanzstcke und deren Zusammenstellung zu Suiten, Hier
wie dort dringen allmhlich Elemente des neuen Stils in die sich
breit entfaltendenund ihren Inhalt vertiefenden Formen und fhren
zur Weiterbildung der Kanzone zur Kirchensonate (Sonata da chiesa)
und der Suite zur Kammersonate (Sonata da camera) und endlich
zur Assimilation und Verschmelzung beider. Ungefhr gleichzeitig
mit der Festsetzung der vokalen Formen der Arie und Kantate ge-
langt auch die Sonatenkomposition in den letzten Dezennien des
17. Jahrhunderts auf einen Hhepunkt und zeitigt eine klassische

Literatur von bleibendem Werte.


Verfolgen wir zunchst die Canzon da sonar in ihrer Ent-
wickelung zur Kirchensonate, so finden wir dieselbe zu Anfang des
neuen Jahrhunderts in dem merkwrdigen Stadium der Zerbrcke-
lung in eine groe Zahl kleiner Teilchen verschiedenen Charakters.
Die Eigenschaft der franzsischen Chanson des 1 6. Jahrhunderts,
Teile im Satz Note gegen Note, die als an die Tanzlieder sich an-
'

lehnend betrachtet werden drfen, mit imitierenden zu mischen,


wie sie dem eigentlichen a cappella-Madrigal eignen, ist von den
126 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Instrumentalkomponisten in einerWeise weiter gesteigert worden, wie


sie im Vokalsatze kaum irgendwo vorkommt, wenigstens nicht vor
einer Zeit, fr welche man geradezu eine vokale Nachbildung der
Instrumentalkanzone annehmen mui). Doch sei gleich betont, da
auch diese Flicken-Kanzone damals nicht ausschlielich herrscht,
vielmehr schon durch die beiden Gabrieli auch Kanzonen in Auf-
nahme gekommen sind, die ihren Schwerpunkt in einer der vokalen
Mehrchrigkeit der venezianischen Schule nachgebildeten Viel-
stimmigkeit mit wechselnden, nur gelegentlich kombinierten Instru-
mentengruppen finden, die zu ihrer Entfaltung einer greren Aus-
dehnung der einzelnen Teile bedarf und daher die allzu bunten
Wechsel kurzer Teilchen verschmht. Auch die nicht mehrchrigen
aber doch vielstimmigen Stcke mehr homophoner Haltung, die
meist mit dem Namen Sinfonia auftreten, aber wohl auch Kanzone
genannt werden, lieben lngere Linien oder gar Beschrnkung auf ein
Tempo und eine Taktart; dieselben gehren mehr mit der Aria
francese zusammen, deren Name uns schon vor 1600 bei Banchieri
begegnet und sich durch schlichte Einheitlichkeit in ausdrcklichen
Gegensatz zu der launig wechselnden Chanson setzt.
Eine reiche Auswahl von (36) Kanzonen, die smtlich noch dem
alten Stile angehren, aber mit Beigabe eines Basso seguente (S. 75)
als Dirigier- oder gab 1608 Alessandro Rauerii
Sttzstimme,
in Venedig heraus. Die Stimmenzahl variiert zwischen 4 bis 1 6,
doch ist weitaus die Mehrzahl vierstimmig. Neben Giovanni Ga-
brieli (6), Florentio Maschera (2) und Claudio Merulo (4) ist auch be-

reits Girolamo Frescobaldi mit drei Kanzonen vertreten (vielleicht sind


das seine frhesten Kompositionen; wenigstens erschienen seine
5st.Madrigale und seine 4 st. Fantasie ebenfalls 1608); die brigen
Stcke bringen dazu wenn auch nicht so klangvolle, doch eben-
falls hchst respektable Kompositionen von G. Guami (5), Luzzasco
Luzzaschi (21), Costanzo Antegnati (2), Pietro Lappi (3), G. B. Grillo
(3), Bastiano Chilese (3), Orindio Bartolini (1) und Tiburtio Massaini
(je eine Kanzone fr 8 und fr 1 6 Posaunen und eine fr 4 Vio-
linen und 4 Lauten!). Als charakteristisches Beispiel fr das eigen-
artig zerstckelte Wesen stehe hier eine mit Capricio ber-
schriebene vierstimmige Kanzone von Grillo, die musikalisch dadurch
erfreulich wirkt, da die zehn Teile doch eigentlich nur drei verschie-
dene Themen bringen, eins in imitierendem Stil und zwei im Stil

der Tanzstcke (Gaillarden-Typus und Pavanen-Typus).

1) z. B. in dem Ohren vergngenden und Gemthergtzenden Tafel-


confect (Augsburg 1733); solche Gesangssonaten sind etwas ganz anderes
als die Quodlibets des iQ,
4 7. Jahrhunderts; sie wollen ernst genommen sein.

77. Die Instrumentalkanzone. 127

Giovanni Battista Grillo, Gapricio a 4.

Ganzoni per sonar, Venedig Rauerii, 1608 Nr. 14


(Werte nicht verkrzt)
1. AI (imitierender Ricerc;ir-Typus)

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2. B (Gaillarden-Typus)

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128 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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77. Die Instrumentalkanzone
129

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6. B2 (Gaillarden-Typus)

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130 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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Man hat wohl den ja sehr hufigen Anfngen der Kanzone


mit der mehrmaligen Wiederholung eines Tones zuviel Gewicht
beigelegt, indem man sie als das Starenlied der Kanzone bezeich-
nete. Aufgebracht hat dieselbe die Instrumentalkanzone durch-
aus nicht. Ein Blick in die ltere Vokal-Literatur lehrt, da solcher
Anfang mit noch stillstehender Harmonie und nur einfachster
uerung rhythmischen Lebens im Anschlu an die Aussprache
der Textsilben sozusagen etwas allgemein Selbstverstndliches ist;
es wre eine durch ihr Ergebnis wahrscheinlich stark berraschende
statistische Arbeit, einmal die Liedliteratur seit dem 14. Jahrhundert
auf die Anfnge hin zu untersuchen (a mit Tonrepetitionen, b in
aufsteigenden Sekundschritten, c in absteigenden Sekundschritten,
d mit weiter ausholenden Intervallen usf.). Von den 36 Kanzonen
der Raueriischen Sammlung fangen allerdings 13 mit dreimaligem
Ansatz des ersten Tones an; der charakteristische Inhalt des An-
fangsteils zeigt sich in diesen Fllen erst mit dem Heraustreten aus
dem Anfangstone. Ich erinnere dieserhalb an Landis Notierungs-
weise mit einer Brevis zu Anfang ohne Anweisung fr ihre Ver-
77. Die Instrumentalkanzone.
131

teilung auf die untergelegten Silben (S. 50). Die


folgende Zusammen-
stellung von ohne Starenlied beginnenden Kanzonen
der Rauerii-
schen Sammlung wird ausreichen, diesen Gemeinplatz
aus der Welt
zu schauen.
I. G. Gabrieli.

IV. G. Gabrieli.
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VI. G. Guami.

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VIII. Fl.

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Maschera. S.

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IX. C. Antegnati.
(Einleitung) (imitierend)

XII. G. Frescobaldi. XIX. G. Guami.

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XX. C. Antegnati. XXIII. Gl. Merulo.

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XXV. G. Guami (doppelchrig).

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132 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d . Oper, d. Oratoriums usw.

XXVIII. G. Gabrieli.
XXYII. G. Gabriel!.
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1^ ^ f^-J-g-

XXIX. G. Frescobaldi.
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XXX.

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Or. Bartolini.
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XXXIII. T. Massaini a 8 tromb.


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J::ji
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fei 7--g-
-(-
- -

^ XXXV.

(4st.
T. Massaini a 16 tromb.

harmonisiert)

Die Schlunummer (XXXVI) ist ein fein gearbeitetes fnfstimmiges


_(S?_

Stck von Claudio Merulo, das im C-Takt beginnt und schliet,


nur einmal durch 1 Takte ^/i (Gaillardentypus) abgelst. Die
ad libitum- Stimme (Quintus si placet) lasse ich weg, da sie die
Zeichnung verwirrt, desgleichen den Basso seguente. Die beiden
Teile im C-Takt fhren auffllig als Hauptthema das kurze Motiv
durch:
iGz:
E
Dasselbe luft zu Anfang erst 13 mal in dieser kurzen Form
durch die Stimmen:

A. s?
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77. Die Instrumentalkanzone.


133

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Dann tritt nach Ricercar-Gewhnung die Durchfhrung neuer
Motive ein, aber ohne Wechsel der Taktart und des Tempo. Ob
das mit c bezeichnete Motiv thematisch gemeint ist, kann
fragUch
scheinen; jedenfalls sind die mit bNB. bezeichneten Formen
als
Erweiterungen von b zu verstehen:

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:t=:: '-S>- -^-- -

-<S'-^-
usw.
Anfnge d. Oper, d. Oratoriums
134 XXIII. Der Stile rec.tativo u. d.

und b bleibt also ber c hinaus herrschend:

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b NB.

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77. Die Instrunientalkanzone. 135

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136 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

DieWiederaufnahme des Ricercarstils bringt zunchst die


Durchfhrung eines dem ersten und zweiten verwandten Motivs
und soll vielleicht eine Art Verschweiung beider vorstellen:

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77. ic Instrumentalkanzone. 137

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138 XXIII. Der Stile recilalivo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw,

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32:

Wie man sieht, ergibt sich hier alles aus dem Hinundher-
springen des kleinen Motivs von vier Tnen; alles weitere ist frei
disponiert, und man wrde die lichtvolle Arbeit nur unbersichtlich
machen, wenn man auf die sonstigen Imitationen, die sich
durch die Kontrapunktierungen ergeben, hinweisen wollte. Ob-
gleich diese Kanzone Merulos, wie auch die Grillos, nichts mit den
Tendenzen der Monodisten zu tun hat, wird man doch deutlich
erkennen, da diese Art von Kleinarbeit triebkrftige Keime ent-
hlt, welche der ferneren Entwicklung der Instrumentalmusik nach
Seite der immanenten Konsequenz und Konstanz thematischer Arbeit
dienen. Es lugt daraus schon so etwas hervor von der imponierenden
Beteiligung einer Mehrheit von Stimmen an der Themenbildung
in dem modernen Instrumentalstile, den die Mitte des K 8. Jahrhun-
derts bringen sollte. Die alte polyphone Kunst des 4 6, Jahrhunderts
77. Die Instrumentalkanzone. 139

bahnt hier bereits den Weg hinber zur durchbrochenen Arbeit


Beethovens. Hat man das erkannt, so wird man verstehen lernen,
warum diese auf den ersten Blick sich in kindliche Spielerei ver-
lierenden Kanzonen mit solcher Ausdauer von den bedeutendsten
Meistern gepflegt wurden. Wenn dieselben auch nicht in Lehr-
stze formulieren konnten, was sie erstrebten, so leitete sie doch
zweifellos ein starker knstlerischer Instinkt, der langsam aber sicher
vorwrts fhrte.
Ich habe schon darauf hingewiesen, da nach den ersten Ver-
suchen Salomone Rossis (1613) und Biagio Marinis (1617) die Trio-
sonate schnell der vier- und mehrstimmigen den Rang ablief.
Rossi hat neben Stcken in einfacher Liedform (zweiteilig mit
Reprisen), die er Sinfonia nennt, und Variationen ber solche mit
oder ohne bleibenden Ba, ber die wir bereits sprachen, sowie
Korrenten und andern Tanzstcken auch Kanzonen fr Trio ge-
schrieben, die aber durchaus dieselbe Faktur zeigen wie die be-
sprochenen Werke, nmlich entweder die schlichte Parallelfhrung
der beiden Violinen oder dialogisches Alternieren bis zum konsequent
geteilten Passagenspiel und nur selten einmal mit krftigerer kontra-
punktischer Differenzierung der beiden Oberstimmen in Synkopie-
rungen oder Sequenzen. Diese Eigentmlichkeit war ja der Grund,
Rossi sehr bestimmt als Pfleger des monodischen Instrumentalstils
zu qualifizieren. Auch wo er, Gabrielis Sonate fr drei Violinen von
1 595 nachahmend, die beiden Violinen in kurzem Abstnde imitierend

einsetzen lt und in gediegenem Kontrapunkt weiterfhrt, wie in


der ersten Sonate von 1613, ist doch nach wenigen Noten die
Wirkung wieder die des harmonischen Satzes trotz der Vorhalte
und Durchgnge:

Salomone Rossi, Sonata detta La Moderna (1613).


140 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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NB.

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Das ist gewi auch eine fnfzig Jahre
ein prchtiger Anfang, der
spter geschriebene Sonate nicht verunzieren wrde; aber es ist
doch ein nur wenig ausgeschmckter homophoner Satz. Die beiden
andern Teile dieser Kanzone kommen aber erst recht nicht zu
einer wirklichen Emanzipation der beiden Violinen voneinander.
Etwas wie einen Gegensatz zum Thema-Anfange bringt der erste
Teil der zweiten Sonate (Kanzone):

^a^
JB
i J J:

NB. I

Aber der Fortgang enttuscht und bringt gleich wieder das Wechsel-
spiel statt der Kontrastierung der Stimmen.
Auch Marinis Triosonaten stecken entweder im Parallelspiel
und Satz Note gegen Note oder im Dialogisieren der beiden Vio-
linen fest; nur in der 13. Sonate seines Op. 1, La Foscarina^ er-
scheint zum Einsatz des Anfangsthemas in der zweiten Violine der
Fortgang der ersten Violine als ein rhythmisch bestimmt differen-
77. Die Instrumentalkanzone. 141

zierter Gegensatz, der auch als solcher wirklich in dem leider


nur zu kurzen ersten Teile und seiner Wiederkehr als 8, Teil (nach
der Stelle mit dem Tremolo; vgl. S. 101) weiter verwertet wird
(Bgen original):

Thema ^ ui^y^u^a..^
Gegensatz ^^
^
'
Thema '
'^ l^-J^^

Ggs.
tirf-^'"-.-Bf
-FH ^^ Th.,

usw.

5fc :pr :rt r-r^-f?;


Tt# ^r^. --
Th.
tF-^-^-* :i3i
Ggs.

Aber Marini scheint nicht bemerkt zu haben, was fr einen


Fund er mit dieser Differenzierung der beiden Stimmen gemacht
hat und bringt, soweit ich sehe, etwas hnliches nicht wieder,
wenigstens nicht in den Triosonaten. In Op. 8 (1626) taucht in der
ersten Kanzone fr vier Violinen mit B. c. sporadisch eine Idee auf,
die mit zwei Themen gegenstzlichen Charakters einsetzt:

Ohne verbindende Brcke werden diese vier Takte in Jt-moU


von der 3. und 4. Violine mit B. c. beantwortet, und erst dann
erfolgt ein Ineinandergreifen zweitaktiger Bruchstcke hnlicher
Anlage. Immerhin spricht aus diesen Anlufen die Ahnung eines
uerst wertvollen Fortschritts in der Technik des Instrumental-
satzes. Noch bestimmter kommt dt^rselbe zur Geltung in der
zweiten der fnf Ganzoni a due canti (Triosonaten) in den Gan-
zoni da sonar Frescobaldis v. J. 1628 und zwar im dritten Teil:
142 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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77. Die Instrumentalkanzone. 143

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144 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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L^
im Continuo bildet aber einen bestimmten Gegen-
Dieses Motiv
satz zum Hauptmotiv, und aus ihm entwickelt sich wenige Takte
weiter, wo das Hauptmotiv in Achtel aufgelst wird, ein Gegen-
thema in Sechzehntelbewegung:
Violini

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1

77. Die Instrumentalkimzone. 145

Im 4. Buch der Kanzonen


Marinis, das freilich erst 1651 er-
schien, steht Trio-Kanzone L'ara, deren erster Teil (als
eine
5. [Schluteilj noch einmal kurz aufgenommen) die Fruchte der
neuen Erkenntnis deutlich zeigt:

Violini 40
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Kiemann, Handb. d. Mnsikgescli. II. 2. 10
146 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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6
6*
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Eine bedeutsame Stellung nehmen auch in der Geschichte der


Kanzone die Werke Maurizio Gazzatis ein (ca. 4 620 1677).
Seine Triosonaten zeigen zwar in der Hauptsache noch fortgesetztes
Parallelspiel der beiden Violinen wie bei Rossi und Marini (aber nur
wenig geteiltes Passagenspiel und dialogisierende Partien], haben
aber doch mehrfach zum zweiten Thema-Einsatze des fugierten
Hauptteils auffallend kontrastierende Kontrapunkte. Eine von ihm
aufgebrachte und seinem an die Schwelle der Klassizitt ber-
fhrenden Schler Giov. Batt. Vitali vererbte originelle Idee ist die
Wiederkehr des fugierten Hauptteils mit Zerlegung des Themas in
zwei Teile, die erneut selbstndig fugiert oder auch kontrapunktisch
kombiniert werden; letzteres gleich in der ersten Kanzone >La
Gonzaga seines Op. 2 (1642). Nach einer kurzen Grave-Einleitung
im Dreitaktrhythmus:

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i E
Orave.

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(*) (6) (8=4) (6) (8)

tritt (llegro) der fugierte Hauptteil mit dem Thema ein:


77. Die Instrumentalkanzone. 147

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(2)
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(6)
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J:

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Der (6.) Schluteil bringt dafr die zusammengeschobene Form:

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E
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Einen wirklich Kontrapunkt
gegenstzlichen bringt der die
zweite Kanzone La Turca beginnende fugierte Teil:

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(4-3)

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^^ ^
(8-1)
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Der Schluteil kombiniert die damit gegebenen Elemente in


der besonders den Schleifer des Gegensatzes strker ausbeutenden
Form:

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I 73
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148 XX.III. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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t^
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P^ M r ^ > Pf f r f p

In der 9. Sonate seines Op. 8 (4648) La Lucilla bringt Gaz-


zati einen markanten Gegensatz gleich zum ersten Thema-Einsatz
des ersten Teils:

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m :U g
(4) (4a) (4b^o)

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f
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usw.

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(6)
t^=^
NB.
^ -iMIiria^
(6a)
^61

Es ist dies ein Satz, Ruhe und Besonnenheit


der durch seine
angenehm absticht gegenber dem sonstigen hastigen Wesen der
Kanzonen. Diese Wirkung ist natrlich in erster Linie bedingt
durch die wiederholten Schlubesttigungen. Die ganze Kanzone
hat nur vier Teile. Der zweite ist ein kleines Grave, das offenbar
. b ^

77. Die Instrumentalkauzone. 149

auch mit besonderer Liebe ausgearbeitet ist, brigens aber die


bekannte stndig sich in der Sonate einbrgernde harmonische Hal-
tung hat:

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(8) (*)

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NB.

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(8) (9)
^
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Der Ba des Nachsatzes (NB.) ist offenbar als Umbildung des


Hauptthemas des Fugato gemeint. Das ist darum hchst wahr-
scheinlich, weil das nun folgende Allegro im Yj-Takt ebenfalls
thematisch an das Fugato anknpft, aber das gezackte Thema des
Gegensatzes dem melodisch geschlossenen Hauptthema voranschickt.
Ich verkrze die Werte auf 1/4:

(Original
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(4)
(2)

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150 XXin. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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m h^ i\i ^r. ^
Der Schluteil kommt auf das Hauptthema zurck, aber ohne
den Gegensatz.
Wieder ein Stck weiter bringt die Instrumentalkanzone Massi-
miliano Neri, 1644 erster Organist der Markuskirche zu Venedig,
-1664 kurklnischer Hoforganist, ein gediegener Kontrapunktiker,
der zwar von der Kleinglied rigkeit der Kanzone nicht loskommt,
auch immer noch oft lange Strecken die beiden Violinen parallel
fhrt, kurz doch ganz ein Kind seiner Zeit ist, aber in einigen
fugierten Stzen durch meisterhafte Differenzierung der Stimmen
und glckliche Verwertung gegenstzlicher Motive neben den Haupt-
themen der Fugenkunst der klassischen Zeit nahekommt. Schon
in seinem Op. 1, den Sonate et Canzoni .... in chiesa et in ca-
mera (1644), nmlich im ersten Teil der ersten vierstimmigen So-
nate (2 Violini, Altoviola, Bassoviola, mit Basso seguente) ist das
der Fall:

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J^.JTTi
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^8a) (2)
77. Die Instrumentalkanzone. 151

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Die Sonate auch dadurch merkwrdig, da sie als vierten Teil


ist

Soli der ersten und zweiten Violine und schlielich beider zusammen
bringt, fortlaufend in Sechzehntel-und Zweiunddreiigstelnoten, bei
vollstndig pausierender Altviola. Die Tempobezeichnung Largo be-
deutete damals nur breiten Vortrag und schliet virtuosen Glanz
durchaus nicht aus; aber bei nherer Betrachtung ergibt sich
auch, da man es doch nicht nur mit virtuosem Passagen werk
zu tun hat, sondern da das fortgesetzt durchgefhrte Hauptmotiv
dieser Soli

eine Umgestaltung (Verkrzung) des Themas des ersten Teils ist.

Aber wie dem auch sei, auf alle Flle stehen wir hier vor den An-
fangen des spteren Konzertes.
Die erste Trio-Kanzone in Neris Op. 2 (i651) enthlt ebenfalls
konzertmige Elemente, welche die oben gegebene Deutung der-
selben durchaus besttigen. Der zweite Teil (Adagio) stellt folgen-
des Thema auf (Note gegen Note harmonisiert):

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152 XXIII. Der Stile recitativo u. d, Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

transponiert es nach C7-dur, verkrzt es dann zu der Gestalt

und: NB.

V-f-^f -f-
* ?n t
(immer noch Note gegen Note); dann aber setzt der das Wechselspiel
und Zusammenspiel der beiden Violinen mit Gontinuo aber ohne
Violone bringende konzertartige Teil ein:

Largo (!)

usw.

Viol. 20

Nochmals wird das Thema in seiner ursprnglichen Gestalt vom


Tutti gespielt, und dann folgt ein Solo des Violone von betrcht-
licher Lnge, whrend dessen beide Viohnen schweigen, worauf
abermals das Tutti das Thema mit einigen Anhngen spielt.
Musikalisch hherstehend ist aber der erste Teil der zweiten Trio-
sonate, der ganz hier stehen mag, um meine Behauptung von der
gediegenen Fugenkunst Neris zu belegen. In der Mitte (bei sie!}
hat Neri einmal das Hauptthema gendert, um ein paar Quinten
zu beseitigen; glcklicher wre es wohl gewesen, die Mittelstimmea
anders zu fhren:

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(mit Basso seguente)
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77. Die Instrumentalivanzone. 153

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154 XXIII. Der Stile recitalivo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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' 77. Die Instrumentalkanzone. 155

Aus der groen Menge der Sonaten und Kanzonen, welche in


<Jen ersten Dezennien des 17. Jahrhunderts verdenllicht wurden,
heben sich Stze wie die hier mitgeteilten auffallend heraus. Weit-
aus die Mehrzahl derselben interessiert nur durch gelegentliche
hbsche Einflle, scharfgeschnittene Themen von starkem Aus-
druck, die man aber regelmig nach einigen Takten entschwinden
sieht, mit Bedauern, da sie nicht die Verarbeitung und Entwicke-
hmg gefunden, deren sie fhig wren. Das gilt in erster Linie von
den Stzen im imitierenden Stil (Ricercar-Typus), mehr oder min-
der aber doch auch von den homophon gefaten. Solange die
Neigung sich hielt, den Reiz der Kanzone in dem bunten Wechsel
der zur Aussprache kommenden gegenstzlichen Charaktere zu
suchen, blieb die Vielgliedrigkeit und damit zugleich die Krze
der einzelnen Teilchen begreiflicherweise bestehen. Hinderte doch
nichts, ein hbsches Tanzthema wirklich als mehrteiligen Satz
oder ein gutes Fugenthema als selbstndiges Ricercar (Fantasia,
Capriccio) und
eine ansprechende Kantilene als Aria mit oder ohne
Variationen zu bearbeiten, was natrlich auch oft genug geschah.
Man knnte sich deshalb schlielich eher darber wundern, da
dennoch die Kanzonen -Komposition nicht aufgegeben und durch
Jangausgefhrte Stcke der verschiedenen' Arten ganz verdrngt
wurde.
Einzelne Flle der Beschrnkung der Kanzone auf nur wenige,
dann etwas weiter ausgefhrte Teile finden sich zwar fortgesetzt,
wie schon seit der Mitte des 16. Jahrhunderts Flle thematischer
Einheit langer Ricercari vorkommen aber von einer ausgesprochenen
;

Tendenz, die Zahl der Teile der Kanzone einzuschrnken und


die einzelnen Teile dafr etwas ausgiebiger auszuarbeiten und
auch gegeneinander abzuschlieen, kann doch vor der Mitte des
Jahrhunderts nicht gesprochen werden. Vielleicht trifft man das
Rechte, wenn man annimmt, da erst das Aufblhen der Ensemble-
Suitenkomposition und ihre Verbreitung auch nach Italien dazu
den Ansto gegeben hat.
Der erste, bei dem ich die Kirchensonate ungefhr in der
spteren Form festgestellt fand, nmlich mit Beschrnkung der
Satzzahl auf 4 in der typischen Ordnung:

I. pathetischer Satz im Pavanenstil,


n. Allegro (imitierend),
III. Satz im Tripeltakt (Gaillarde oder Courante),
IV. dem ersten hnlicher pavanenartiger Schluteil, aber mit figurativen Ele-
menten,

istNicolaus a Kempis mit seinen Sinfonie v. J. <6ii, von


denen ich nur das unvollstndige Kasseler Exemplar kenne (ohne
4

156 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

dem nur die Violinsolosonaten komplett vorliegen


zweite Violine), in ;^^

^-dur habe ich in meiner Sammlung Alte Kam-


eine derselben in
mermusik herausgegeben. Die Anfnge der vier Stze von Nr. 1
mgen hier stehen:

[Largo]

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[Allegro] I I I

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[Allegro]
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^ usw.
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I
[Largo]

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SE^S^=* ^^^
I^^L^^^ usw.

Aber a Kempis tritt in Schatten gegenber einem Meister ersten


Ranges, der uns in Giovanni Legrenzi entgegentritt. Legrenzi ist
nicht nur als Gesangskomponist hervorragend, sondern auch als
Instrumentalkomponist. Die Schlunummer seiner Sonaten Op. 2
(1655) imponiert zunchst durch den ersten Satz, eine recht respek-
table Fuge, deren Hauptthema (A) sich ein interessantes chroma-
tisches zweites (B) gegenberstellt, die aber auch den ersten Gegen-
satz (C) konserviert und von wahrhaft klassischer Faktur ist.

Giovanni Legrenzi, Sonata da chiesa (1655).


Nr. <8, La Savorgnana (a 3).
77. Die (ostrumontalkanzone. 157

1 nurm^m^ (4a)

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(6.)

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(2) (2a]
158 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d, Oper, d. Oratoriums usw.

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77. Die Instrumentalkanzone. 159

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Basso seguente!

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160 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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77. Die Instrumentalkanzone. 161

Aber auch der zweite Satz ist ein Novum, im Sarabandenstil


gehalten (aber ohne Repiisen), von zwingender harmonischen Logik
getragen; ich mchte ihn geradezu als das Vorbild zahlloser Opern-
arien dieses Stils bei den besten Komponisten der Folgezeit be-
trachten. Seinerseits mag er durch das Delizie contente und Se
dardo pungente in Cavallis Giasone angeregt sein; aber er reicht
ber seine Vorbilder hinaus. Auch er mu ganz hier stehen.
(Tempo di Sarabande.)

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(8) B. c. (2)

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Biemann, Handb. d. Musi'kgesch. II. 1. \\


162 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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(8) (2)

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(2) (4) (4 a)

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(4) (6) (8)


77. Die Instruinentalkanzone. 163

(4) (5)

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j^=i -!!-

Q*;? ^ Hi2^

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(6)

Da der zweite Satz mit dem ersten thematisch zusammen-


hngt, steht wohl auer Zweifel; Wiederkehr des chromatischen
die
Themas ist ja unverkennbar, aber auch das Hauptmotiv ist aus der
Fuge abgeleitet. Den Schlu bildet ein berleitendes Adagio von
zehn Takten von wrdiger Haltung, aber ohne Anspruch auf selb-
stndige Bedeutung, das direkt einmndet in ein Presto loser
Faktur, aus dessen Thema berall Anklnge an die Anfangsfuge her-
auslugen (auch die Ghromatik), aber nach Ricercar- Weise mehrere
Fassungen nacheinander durchfhrend; eine Zusammenstellung der-
selben wird interessieren, um zu beweisen, da es sich tatschlich
um lauter Anklnge an den ersten Satz handelt:
1. (C) 2. quasi rit.

\\*
m

164 XXIII, Der Stile recitativo u. d. Anfnge d, Oper, d. Oratoriums usw.

hnlich angelegt, aber bei weitem nicht so schn ist die von
Wasielewski (Die Violine im i 7. Jahrb., Beil. XXIII) aus Legrenzis
Op. 2 mitgeteilte Sonate LaCornara. Bemerkenswert ist aber ihr
zweiter Satz, der ein hbsches Seitenstck im Gourante-Gharakter
zu der oben mitgeteilten Sarabande bildet:
VI. 10 -f"^ ^usw.

Auch Legrenzi gliedert aber die Sonata da chiesa gewhnlich


noch in mehr als vier Teile.
Als der eigentliche Schpfer der Kirchensonate in vier gegen-
einander abgeschlossenen Stzen gilt aber und mit Recht Giov. Batt.
Vitali mit seinem Op. 2 (1667). Vitali zeigt als erster statt des
sonstigen Schwankens in der Anlage der Kanzone bezglich der Zahl
und Ordnung ihrer Teile eine zielbewute schematische Disposition.
Sein Schema ist eigentlich sogar ein dreiteiliges, nmlich zu An-
fang und zu Ende ein Allegro C im fugierten Stil und dazwischen
ein ausgefhrter Mittelsatz im Tripeltakt meist von ruhiger Be-
wegung und regelmig von schlichtem Satz, wenn auch nicht mehr
geradezu Note gegen Note wie in den lteren Kanzonen. Aber
Vitali schiebt entweder nach oder vor dem Mittelsatz im Tripeltakt
noch ein Largo von wenigen Takten ein und schickt auch dem
ersten Allegro einige Male ein solches voraus. Die beiden Allegro-
teilehngen regelmig thematisch zusammen, aber das
Thema ist im Schluteil verkrzt, zerstckt. In der ersten Sonate
verarbeitet er aber sogar den Anfang des Themas des ersten Teils
im und seine zweite Hlfte im Schlusatz. Voran-
Tripel-Mittelsatz
gegangen mit diesem seltsamen Verfahren ist ihm sein Lehrer Gazzati.
I. Allegro. a b
-| r

4" 7
*---
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Wii
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t^fa S -^ X
(2) (2a) (3)

3. Vivace (Takt 9 ff.).

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(2)
^^ (4)
t r

77. Die Instrumentalkanzne. 16

5. Schluallcgro.

-^^^^Jmm^
(2) (3) (4)

Diese Identitt des grten Teils des Vivace mit dem Thema
des ersten Teils war wohl der Grund, dem ein Grave
Tripelteil
vorauszuschicken, das gewhnlich ist; dasselbe
etwas lnger als

steht in der Paralleltonart (^-moll) und wendet sich erst am Schlu


nach D-dur zurck. Im Vorzeichnungswesen eilt Vitali seiner Zeit
voraus und schreibt JS'-dur mit 4 ^ (Nr. 5), C-moU mit 3 (Nr. 8) usw., j?

emanzipiert sich also von den Kirchentnen. Ein paarmal kommt


er auch ganz wie zufllig auf die in der nchsten Folgezeit zu so
groer Beliebtheit gelangende kontrapunktische Manier des gehenden
Basses, und zwar gleich in der Weise, da der Ba eine melo-
dische Motivbildung festhlt.

Son. VI. (Orave.)

9YP=7^^^ff
Son. VI. [Vivace.]

^^ *-0' 9
^ 1
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EX ~m

ii:
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9^ ^S m ^

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^^f-^T^^^rr^f r r * r I

Son. X. 2. Orave.

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T=^^ ^e^
l=p= f--{-

wenn
--H-*

sie
?t^ m
fT-f-pih ^
^
Obgleich es Leute genug gibt, die einen solchen Ba meinen,
den Ausdruck Basso continuo anwenden, so
I I I
I

ist
-<&-

derselbe
166 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

doch der lteren Generalbapraxis fremd und wider-


gnzlich
spricht sogar direkt deren radikalen Tendenzen, da er den Ba
auffllig als wirkliche Stimme hervortreten lt. Das lteste mir
bekannte Beispiel findet sich in Tarquinio Merulas Ganzon La
Bianca (1636, Nr. XI) im dritten Teil:

i I
^^S biadB

aber unter dem


m *

Achtelbewegung ergnzenden
sich zur fortlaufenden
"^

r
-gr

Wechselspiel der beiden Violinen mit dem Motiv

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p
r
USW.

zu dem er somit Note gegen Note kontrapunktiert. Zwei andere


Flle bei Merula, nmlich die S. 121 besprochene Giacona und
auch die ber den Ruggiero-Ba bringen durch je eine ganze Variation
einen in kurzen gleichen Noten laufenden Ba (Violone), aber beide
Male handelt es sich nur um eine Figuration des Ostinato-Themas
selbst. Das Wesen des eigentlichen gehenden Basses, wie er bei Vitali
mehrfach auftritt, beruht aber vielmehr darauf, da ein solcher
Ba zu wechselnden rhythmischen Bildungen in der Oberstimme
in berwiegend lngeren Noten einen begleitenden Kontrapunkt
bildet. Alle die hufigen Flle, wo ein in gleichen kurzen Noten
laufendes Thema auch einmal im Ba auftritt, haben also gleichfalls
mit dieser Manier durchaus nichts zu schaffen. Dafr, da Vitali
wirklich der Erfinder ist, kann ich mich freilich nicht verbrgen;
aber ich habe kein lteres Beispiel gesehen. Auch der lteren
Vokalmusik ist der gehende Ba durchaus fremd und kommt wohl
zuerst als Ostinato bei Benedetto Ferrari 1633 vor (vgl. S. 55); da
er aber in solchen Fllen thematische Bedeutung hat, so fehlt eben
doch die Haupteigenschaft des eigentlichen gehenden Basses, da
er sozusagen begleitend nebenher trottet. Es wird sich allerdings

77. Die Instrumentalkanzono. 107

aber wohl nicht ganz wegleugnen lassen, da der gehende Ba


im obstinaten Ba wurzelt, aus ihm hervorgegangen ist. Auch der
gehende Ba zu der lapidaren, das Rezitativ der Fortuna abschlie-
enden Arie im Prolog von Monteverdis Poppea ist doch schlielich
halbobstinat (Goldschmidt, Studien II, S. 67); ebenso in Cazzatis
Kantaten von 1649 die Nrn. 4 und 10.
Mit Verwunderung erkennt man, da der klassische Stil der
Sonaten- und Kantaten-Komposition um 1680
1750 auf weiten Um-
wegen sich durch eine komplizierte Mischung von Elementen des
polyphonen Stils des 1 6. Jahrhunderts und solchen des monodischen
Stils Es gengt nicht, sich auf die Annahme eines
herausbildet.
Wiedereindringens des Kontrapunkts in die Monodie zu beschrnken;
das Gegenteil, die Durchfhrung von Prinzipien monodischer Ten-
denz, ist wenigstens ebenso wichtig fr das Zustandekommen der
neuen Schreibweise. Wenn man will, kann man auch die Auf-
stellung sich bestimmt unterscheidender Gegenmotive neben den Imi-
tationen der Hauptmotive und desgleichen die obstinaten und gehenden
Bsse als ein Zurckgehen von der durch Okeghems Schule ge-
schaffenen thematischen Einheitlichkeit der Stimmen auf den die-
selbe nichtkennenden lteren Kontrapunkt des 15. Jahrhunderts
definieren; das ist aber im Lichte der heutigen Erkenntnis des
Wesens der Musik des 1 4. \ 5. Jahrhunderts doch ungefhr dasselbe,
als wenn man die Erklrung von der neuen begleiteten Monodie
aus versucht. Beides luft doch darauf hinaus, da es sich um eine
Individualisierung der Stimmen handelt, die dem durchimi-
tierenden polyphonen Stile durch deren prinzipielle Gleichbedeutung
und mglichste Uniformierung ganz abhanden gekommen war. Die
Einzelstimme ist im streng durchgefhrten imitierenden Stile nicht
ein Einzelwesen von eigenartiger Physiognomie, sondern nur ein
mit seinen vllig gleichgearteten Partnern wechselnd die Aufmerk-
samkeit auf sich ziehendes Glied einer Kette. Gegenber dem Satz
Note gegen Note, der eine Mehrheit von Stimmen zu kompakter
harmonischen Einheit verschmilzt, erscheint der durchimitierende
Stil zwar als innerliche Belebung, als Kenntlichmachung der Mehr-
heit als solcher, aber eben als Mehrheit von Einzelwesen desselben
Typus, generalisierend, gleichmachend; er ist darum mit Recht als
der ideale Stil fr die Kirchenmusik bezeichnet worden. Die welt-
liche Musik drngt auf neue Formen, welche eine freiere Entfaltung
des Individuums gestatten.
Fr Deutung des Prozesses bedarf es keiner
die gegenteilige
umstndlichen Erklrung. Der asketische Verzicht der fr sich
allein hingestellten Einzelstimme auf die hochwertvollen Errungen-
schaften der vorausgehenden Epoche isolierte dieselbe doch allzu-
sehr, lie sie vereinsamt und oft genug geradezu hilflos erscheinen.
168 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d, Oper, d. Oratoriums usw.

Und so rief sie die bewhrten Gefhrten allmhlich wieder zurck,


wenn auch nicht, um ihre Selbstndigkeit wieder aufzugeben und
in sondern vielmehr, um aus
der Allgemeinheit unterzutauchen,
ihren Gegenstrebungen krftige Anregung zur bung der eignen
Krfte zu ziehen.

78. Die Anfnge der Saite.

Als ich im Jahre \ 893 zufllig entdeckte, da J. H. Scheins Ban-


chetto musicale (1617) ein Suiten werk ist (20 fnfstzige Suiten), somit
die Suite nicht erst, wie noch Spitta annahm, durch die Vlkermi-
schungen des Dreiigjhrigen Krieges veranlat sein konnte, erschien
die reiche Pflege der Tanzstcke in der ersten Hlfte des i 7, Jahrhun-
derts pltzlich in ganz neuem Lichte. Es entstand ernstlich die
Frage, ob die Suite nicht noch lter sei, und ihre Bejahung hat
nicht lange auf sich warten lassen. Nicht nur fanden sich wirk-
liche Suiten der Art der Scheinschen (mit Variationen-Charakter)
von Paul Buerl bereits 1611, sondern es stellte sich heraus
(Tobias Norlind Zur Geschichte der Suite, Sammelb. der I. M,-G.
VII, 21 [1906]), da bereits die italienischen Lautenkomponisten des
1 6. Jahrhunderts Ketten thematisch und tonartlich zusammengehriger

Tnze in groer Zahl geschrieben haben schon die Lautentabulaturen


;

Petruccis (1508) bringen Pavanen mit aus ihnen thematisch ent-


wickeltem Saltarello und einem Piva genannten dritten Tanze in
schnellem Tripeltakt und zwar als eine selbstverstndliche Sache
(Tutte le pavanne hanno il' suo saltarello e piva). Norhnds Studie
bringt vieles bezgliche Material erstmalig zur Besprechung (Suiten
von Castegliono 1536, Borrono 1546, Antonio Rotta 1546 usw.),
weist auch nach, da die franzsischen Lautenisten mindestens
seit 1529 einem Reigentanz zwei Nachtnze anhngten (Recoupe,
Tourdion). Nur scheinbar verschwindet dieser Gebrauch der Zu-
sammenstellung von Tnzen derselben Tonart gegen Ende des
1 6. Jahrhunderts, wo es blich wird, vielmehr alle Tnze derselben

Gattung (Pavanen, Passamezzi, Gaillarden, Couranten) zusammenzu-


stellen, vermutlich den Spielern berlassend, sich nach Belieben
Gruppen verschiedener aus den gesonderten Abteilungen auszuwhlen.
Aber z. B. bei Andreas Hammerschmidt 1 639 finden sich direkte Be-
weise, da die thematischen Beziehungen durch solche Sonderung'
nach Tanzarten keineswegs aufgegeben sind (Nr. 48 50: Gaillarde
auf den 1., 2., 7. Pavan).
Das Aufkommen der Ganzon da sonar zunchst fr Orgel, dann
aber auch fr ein Ensemble von Instrumenten drngt in Italien
gegen 1600 das Interesse an der Lautenmusik stark zurck. Zwar
78. Die Anfnge der Suite. 169

schreiben die Kanzonen-Komponisten auch Tanzslcke (Passamezzi


[der Name Pavane wird Brandi [Bransles, anschei-
in Italien selten],

nend identisch mit Passamezzi], Gaillarden, Couranten bei S. Rossi,


Marini usw.); aber offenbar
und nicht ohne Grund
sah man
in den Kanzonen einen Ersatz fr die Tanzketten und hrte auf,
dieselben zu pflegen.
Das Ausland, besonders Deutschland, verhielt sich der Kanzone
gegenber durchaus abwehrend und nahm sie nur sehr allmhlich
auf; der Grund ist leicht ersichtlich, wenn man die Tanzslcke der
deutschen und englischen Komponisten der Zeit um und kurz nach
4 600 einer nheren Betrachtung unterzieht. Eine Auswahl besonders
schner Tnze habe ich unter dem Titel Reigen und Tnze aus Kaiser
Matthias' Zeit herausgegeben (Leipzig, Kistner); eine Anzahl wei-
terer, auch je eine vollstndige Tanzsuite von Paul Buerl (1611) und
Job. Herm. Schein (1617) findet man in meiner Sammlung Alte
Kammermusik (London, Augener). brigens ist heule durch die
Denkm. deutscher Tonkunst eine Menge hierher gehrigen Materials
erschlossen worden (Melchior Franck und Valentin Hausmann
in D. d. T.^ Bd. 16, Joh. Staden in Bd. 7
8 der bayerischen
Denkmler), und A. Prfers Ausgabe der Werke Scheins hat dessen
besonders wichtige Leistungen auf diesem Gebiete wieder bequem
zugnglich gemacht. Gegenber den italienischen Tanzstcken
zeichnen sich die deutschen durch starke Vertiefung des harmoni-
schen Gehalts aus; gerade diese Tanzstcke haben sehr wesentlich
dazu beigetragen, aus dem historisch allmhlich gewordenen bunt-
scheckigen Klauselwesen der Kirchentne den Weg zu den straffen,
logischen Harmoniefhrungen der neuen, nur Dur und Moll unter-
scheidenden Tonalitt zu finden. Der Satz der Tanzstcke der deut-
schen Meister hlt zunchst mit Vorliebe an der Vier- und Mehrstim-
migkeit fest und ist besonders in den Pavanen kontrapunktisch reich
entwickelt. Charakteristisch ist aber, da wenigstens der erste der
drei Teile der Pavane sich motivischer Imitationen nach Art des
Ricercar fast ausnahmslos enthlt, whrend dieselben im zweiten
und besonders im dritten Teile als Mittel der Steigerung des Inter-
esses gern angewandt werden. Die folgende Pavane a 6 von Melchior
Franck (1603) zeigt so recht deutlich den Unterschied einer die
Stimmen kontrapunktisch fhrenden Schreibweise von einer nur die
Oberstimme schlicht harmonisierenden. Diese Schreibweise der Tnze
ist den Italienern und Franzosen der Zeit fremd und wohl zuerst von

den englischen Virginalislen angebahnt und von den deutschen


Komponisten aufgenommen, wenn auch nur fr die Pavane. Wir
werden sehen, da dieselbe spter durch LuUy generalisiert und
weiter vervollkommnet wurde. Die drei parallelen Oktaven zwischen
170 XX in. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Ba und Tenor im 3. 4. Takt des zweiten Teils sind wohl ab-


Verdoppelung des Basses. Der dritte Teil scheidet die
sichtliche
sechs Stimmen in drei und drei und bringt damit ein Stck doppel-
chriger Arbeit einfachster Art.

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Melchior Franck, Pavana a 6 (1603 Nr. 20).

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78. Die Anfnge der Suite. 171

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172 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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78. Die Anfnge der Suite. 173

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Auch eine Intrada zu sechs Stimmen
von M. Franck aus der
Sammlung von 1608 finde hier Aufnahme. Der Name Intrada
zeigt nicht einen Tanz von bestimmter Taktart und bestimmtem
Tempo an, sondern nur ein festliches vollstimmiges Stck glnzenden
Charakters, das wir bald als Pavane oder Marsch, bald als Gail-
larde oder
wie im vorliegenden Fall als Gourante quali-
fizieren mssen. Die Tnze im Tripeltakt sind auch bei den deutschen
Meistern in der Regel schlicht Note gegen Note gesetzt (wie die
Tripelstze in den italienischen Kanzonen); aber auch hier ist wieder
die Lebendigkeit in der Melodiegestaltung der sechs Stimmen hchst
bemerkenswert.

Melchior Franck,
Intrada a 6 (Gourante). <608, Nr. 4 8.

(verkrzt auf 1/2)

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78. Die Anfnge der Suite. 175

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Die breiten zweitnigen Schlsse durchaus sind speziell der


Courante eigentmlich. Der Aufbau der Tanzstcke ist brigens
. ^

176 XXIII. Der Stile recitativo u, d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

durchaus nicht immer so regelmig symmetrisch wie hier. Die


folgende Gaillarde von Joh. Ghro(1 604) stellt mit ihren 13 11 -{- +
1I Takten der Deutung des Periodenbaues keine leichte Aufgabe.
Solche Flle sind aber gar nicht selten.

Joh. Ghro, Gaillarde (1604).


(verkrzt auf 1/2)
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78. Die Anfnge der Suite. 177

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178 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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Die Variationensuite zwingt nun aber geradezu, wenn man


ihr Wesen berhaupt feststellen will, solchen intrikateren Bildungen
ernstlich nachzuspren. Ich habe im 1 9. Kapitel (11^ S. 1 1 3) ge-
legentlich der Analyse von Dunstaples dreiteiliger Paraphrase des
Veni sancte Spiritus dieses merkwrdige Stck direkt mit Peurls
(Buerls) und Scheins Suiten verglichen (ich gebe das Stck voll-
stndig in der Sammlung Musikgeschichte in Beispielen, Leipzig
E. A. Seemann). Wir haben nun die Richtigkeit dieser Behauptung
wenigstens anzudeuten, indem wir darlegen, inwiefern wirklich in
diesen Suiten sich der Inhalt der Pavane in der Gaillarde, Corrente,
Allemande usw. dem abweichenden Charakter des betreffenden
Tanzes entsprechend verndert reproduziert.
Als Beispiel diene die 7. Suite Buerls (F-dur) vom Jahre 161 1,
bestehend aus Padouan, Intrada (Corrente), Dantz (Allemande) und
Gaillarde. An der Pavane fllt auf, da sie bereits im ersten Teil

mit Imitationen durch alle vier Stimmen gearbeitet ist; das ist auch
bei Buerl etwas Seltenes und in der speziell zur Engfhrung ge-
eigneten Artung des Themas begrndet:
^ ^

78. Die Anfnge der Suite. 179

Padouan
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Das ist ja allerdings etwas ganz anderes, als was man sonst von
der Pavane erwartet und auch sonst in Buerls Pavanen findet
(breiter Satz Note gegen Note mit Synkopierungen). Das grazise
und leicht pulsierende rhythmische Leben hat mehr Allemanden-
als eigentlichen Pavanen-Charakter. brigens aber zeigt die Pavane
gegenber den andern Stzen das in den Suiten durchaus Charak-
teristische, da sie weit ausgefhrt ist (nur der zweite Teil ist bei
Buerl immer sehr kurz). Stellen wir zunchst die ersten Teile der
vier Tnze zusammen, so ergibt sich, da ihre Taktzahl sehr stark
variiert: in der Pavane i4 Takte, in der Intrada 8 Takte, in der
Allemande 6 Takte, in der Gaillarde 8 Takte. Aber die ersten
8 Takte der Pavane sind ein zweimal zu spielender Vordersatz
(die Repetition ist ausgeschrieben, weil ja auch der ganze Teil zu
repetieren ist) und der Nachsatz schiebt zwei verschobene Wieder-
holungen des sechsten Taktes ein; das Ganze ist doch nur eine
achttaktige Periode. Der Dantz verkrzt den Vordersatz auf 2 Takte
(statt der 8 Takte der Pavane!); da das so gemeint ist, geht be-

stimmt aus der hnlichkeit der Motive des 3. 4. Taktes mit denen
des Nachsatzes der Pavane hervor:

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180 XXin. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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78. Die Anfnge der Suite. 181

Der dritte Teil greift mit seinen Motiven ziemlich bestimmt auf
den ersten zurck, zerbrckelt aber in der Pavane in kleine Bruch-
slcke. Am vollkommensten gestaltet sich die bereinstimmung
mitdem ersten Teil in der Gaillarde. Die Intrada reduziert den
Umfang von 11 Takten in der Pavane auf glatte acht, der Dantz
und verkrzen die Form noch weiter, indem sie die
die Gaillarde
zweite Zweitaktgruppe (Abschlu des Vordersatzes) zugleich als
dritte (erste Hlfte des Nachsatzes) rechnen; dieser Sachverhalt
tritt durch die Harmoniefhrung sehr deutlich heraus:

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182 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Ganz hnlich handhabt Schein die Variierung aber da er die ;

Ordnung der fnf Stze seiner Suiten so gestaltet, da zu Anfang


die bereits veralteten und zu Charakterstcken gewordenen Tnze
Pavane und Gaillarde stehen, denen sich die ebenfalls schon ver-
altende Gourante anschliet, so da die beiden eigentlichen Tanz-
Tnze seiner Zeit, die Allemande und Tripla (Nachtanz), den Ab-
schlu bilden, so ist der Proze der Herausschlung des einfachen
Kerns der ersten Tnze in den letzten noch bedeutend klarer zu-
tage liegend, und man sieht deutlich, da die Tnze vom Kompo-
nisten in der umgekehrten Reihenfolge erfunden und ausgearbeitet
sind, da besonders Pavane und Gaillarde knstliche Erweiterungen
der Allemande und Tripla sind. Es genge, auf die Umbildung
des ersten Teils in der 10. Suite hinzuweisen:

Allemande.

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Tripla.

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78. Die Anfnge der Slle 183

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In schulmige Lehrstze lt sich freilich das Verfahren nicht


bringen, welches Komponisten solcher Suiten einhalten; aber
die
der Ausblick auf die Tatsache, da neben der strengen Variation,
ja wohl gar lange vor dieser, die freie Umgieung die besten
Meister beschftigt hat
am intensivsten aber den letzten
Beethoven gengt gewi zur Begrndung unseres Verweilens bei
dieser merkwrdigen Bildung. Es ist sehr wahrscheinlich, aber
bisher noch nicht hinlnglich im Detail festgestellt, da ein direkter
Zusammenhang zwischen der deutschen und der englischen Instru-
mentalmusik um die Wende des 16.
17. Jahrhunderts existiert.
Ob dabei eine von England selbst ausgehende Anregung ernstlich
in,Frage kommt, mte aber erst noch genauer festgestellt werden;
dafr spricht eigentlich nur der Umstand, da unter den Virginal-
stcken der gegen Ende des 1 6. Jahrhunderts entstandenen Samm-
lungen sich einzelne von Komponisten befinden, deren Bltezeit in
die Mitte des 1 6. Jahrhunderts fllt (Hugh Aston, John Tallis, Will.
Blitheman). Da in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts eine
stattliche Anzahl englischer Meister neben die besten und gefeier-
testen italienischen Madrigalisten und Kirchenkomponisten tritt,
haben wir (II.i S. 340 ff.) gebhrend hervorgehoben; aber dieselben
bringen nichts eigentlich Neues, spezifisch Englisches in die Literatur,
und auch ihre Inslrumentalstcke fr mehrere Instrumente (Con-
sorts) knpfen durchaus an die Ricercari, Canzoni, Fantasie der
Italiener an. Etwas Neues bedeutet wohl nur die spezielle Pflege
des Klavierspiels, welche die erhaltenen Virginalbcher auer
Zweifel stellen. Bis jetzt mu man wohl annehmen, da das Auf-
blhen des Klavierbaues in den Niederlanden (die Ruckers in Ant-
werpen) in der Zeit um 1600 durch diese englische Klavierliteratur
veranlat worden ist. Anderseits ist aber entschieden auffllig die
Ansammlung einer so groen Zahl berhmter Orgel- und Klavier-
meister in Antwerpen, Brssel und Amsterdam (Joachim Zacharias,
Pieter Cornet, John Bull, Vincenzo Guami, Jan
Peter Philipps,
Sweelinck) und der Gedanke nicht von der Hand zu weisen da ,

doch vielleicht die Niederlande dauernd der eigentfiche Zentralpunkt


fr diese rege Pflege der Instrumentalmusik waren. Da aber der
gediegene vollstimmige Satz der englischen Klaviermeister Einflu auf
die deutsche Tanzkomposition gewann, ist wohl anzunehmen. Das
Auftauchen einzelner Englnder unter den norddeutschen Kompo-
184 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

nistenund Musikdirektoren um 1600 ist darum wohl zu beachten


(William Brade seit 1594 in Kopenhagen, Hamburg und Halle,
Thomas Simpson seit 1610 am holstein-schaumburgischen Hofe
und in Kopenhagen). Brades Tanzstcke (in Fllsack und Hilde-
brands Sammlungen 1607
1609 und in vier eigenen 1609 1621)
gehren durchaus zu den guten Leistungen auf diesem Gebiete, heben
sich aber nicht gegenber den deutschen heraus. Ihr Satz ist ber-
wiegend 5 6stimmig. Thomas Simpson ist sicher einer der frei-
sinnigsten Tanzkomponisten seiner Zeit (vgl. die reizende jl-dur-Alle-
mande inmeinen Reigen und Tnzen), steht aber durchaus unter
italienischem Einflu, sofern er auch Kanzonen und Passamezzi
schreibt. Auffllig ist aber in seiner Sammlung fnfstimmiger Tnze
von 1617 ein mit Ricercar bezeichnetes voll fnfstimmig anfangendes
Stck, das ich nur als eine Pavane mit (als viertem Teil) angehngtem
kurzen Nachtanz im Tripel unterbringen kann. Der Name Ricercar
scheint sich auf den halb obstinaten Ba zu beziehen, der immer
mit c' ansetzt und nach e herabsteigt, aber nicht mit strenger Einhal-
tung derselben Fhrung. Ein wirkliches Ricercar ist das Stck nicht;
es fehlen ihm durchaus die durch die Stimmen laufenden Themen.
Wir kommen auf diese Frage an anderer Stelle ( 82) zurck. Zu
den ersten deutschen Komponisten von Kanzonen gehrt Erasmus
Widmann mit seinen Gantz newen Gantzon, Intraden, Balletti und
Couranten vom Jahre 1618; aber seine Kanzonen sind zum Teil
richtige Pavanen, nur ohne Reprisen. Eine hat sogar Reprisen
und ist trotz prchtiger Imitationen doch eine Pavane, freilich eine
von dem Stile derjenigen von Buerls i^-dur-Suite und mit Benut-
zung einer Volksmelodie; ich meine die Kantzon auf den Schffers-
tantz (vollstndig mitgeteilt in >Alte Kammermusik); die Anfangs-
themen der beiden Teile dieses von keckem Humor beseelten Stcks
kontrastieren auffallend gegeneinander, so da ein wechselndes
Spiel der beiden Teile durch das Auftreten des abstechenden zweiten
Themas ganz modern anmutet:

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Auch Johann Staden (1618) und Sweelincks Schler Samuel Scheidt


(1621) haben Kanzonen geschrieben, halten sich indes strenger an
die Aber die deutschen Komponisten be-
italienischen Vorbilder.
vorzugen zunchst durchaus den vier- und mehrstimmigen Satz,
auch wo sie, dem Zuge der Zeit folgend, einen Generalba beifgen,
der daher durchaus nur die Bedeutung eines verstrkenden bzw.
das Einstudieren erleichternden Basso seguente hat.*
78. Die Anfngi; der Suite. 185

Deutsches und Italienisches buntem Gennisch bringen die


in

1626 1627 in Dresden bei Wolfgang Seiffert erschienenen zwei
Bcher Pavane, Gagliarde, Brandi, Mascherata, Arie francesi, Volte,
Ballelti, Sonate, Canzone des kurfrstl.-schs. Kammervirtuosen
Carlo Farina, nmlich neben Tnzen im vollen vierstimmigen Satz
(darunter die Torgauer Gaillarde, in meinen Reigen und Tnzen
abgedruckt) auch Triosonaten (Kanzonen) fr zwei Violinen mit be-
ziffertem Ba wohl die ersten in Deutschland gedruckten. In
einer Soloviolinsonate mit Gontinuo kommt
Farina auf den Einfall,
Doppelgriffe auf der Violine durch der Melodienote untergeschrie-
bene Ziffern zu verlangen

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mit der Erklrung:
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In questa proportione ovesi trovera sopra le note il segno della Stella (^)
sisoner con la nota doppia cioe s'intende ch'il numero serva
per la distantia della nota che va sonato sotto.

Die an sich vernnftige Idee scheint aber keinen Beifall gefunden


zu haben.
Das wichtigste Ergebnis eines Ausblicks auf die Tanzkompo-
sitionen in Deutschland und England um 1600 ist die Einsicht, da
deren Kunstwert den italienischen Kanzonen zum mindesten die
Wage hlt, da aber insbesondere die Pflege des mehr als vier-
stimmigen Satzes die Satztechnik in ganz eigenartiger Weise fr-
derte und den breiter angelegten Stcken wie Pavane und Intrada
einen Glanz und eine Wrde gab, die nur in den Tonstzen von
Gabrieli ein Gegenstck hat, wahrscheinlich aber auch auf diesen
fut. Da die Deutschen und Englnder und auch die Nieder-
lnder sich fr das kleinliche Wesen der Kanzone nicht zu erwrmen
vermochten, ist darum gewi nicht verwunderlich. Nimmt man
an, wozu die Berechtigung ohne Zweifel vorhanden ist, da, wie
in den als solche gedruckten Suitenwerken, berhaupt in der prak-
tischen Musikbung die Zusammenstellung von Tnzen gleicher
Tonart zu Partien, Partiten allgemein blich war, wenn auch
eventuell von nicht thematisch zusammengehrigen, ja von Tnzen
verschiedener Komponisten, so hat man eine zyklische Kunstform
vor sich, die Respekt abntigt und mit der sich die italienische
Kanzone nicht messen kann. Wahrscheinlich ist aber auch die.
Zahl der wirklich in Suitenform geschriebenen Werke viel grer,
als wir bis jetzt wissen. Das handschriftlich in Kassel erhaltene
186 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d, Oper, d. Oratoriums usw.

Suitenwerk von Johann Neubauer (1649 dem Landgrafen Wilhelm


von Hessen gewidmet) zeigt insofern eine Weiterbildung gegenber
Schein, als an Stelle der Allemande und Tripla mit ihrer direkt auf
den Tanzboden verweisenden volksmigen Struktur das beide
vereinende Balletto aufgenommen ist (mit zwei Teilen im geraden
und einem im Tripeltakt, und zwar mit einer den andern Tnzen
nherkommenden Setzweise). Die 1. 4. und 6. Suite haben die
Ordnung (die drei ersten dreiteilig, die Courante zweiteilig)

Pavane, Gaillarde, Balletto^ Courante.

Die 5., 7. und 8. Suite aber sind sechsstzig; sie hngen am


Ende eine Allemande und eine Sarabande (beide nur zweiteilig)
an, und zwar stehen diese Zusatztnze in der Variante der Haupt-
tonart, in der 5. Suite (^-moll) in J[-dur, in der 7. Suite ((7-dur)
in C-moll, in der 8. Suite (D-moll) inD-duv, Dieselbe Ordnung
der vierstzigen Suite hat das Werk von Wolfg. K. Briegel vom
Jahre 1652, aber die zu Suiten gehrigen vier Stze stehen zu
zwei und zwei gesondert (1. Suite: Pavane und Gaillarde als

Nr \ 2| Ballett und Courante Nr. 21 22 usw.). Aber bei Briegel
ist die bei Neubauer fallengelassene Variationenform wieder auf-

genommen. Das Beispiel lehrt wieder, da man die Augen wohl


aufmachen mu, um bestimmt sagen zu knnen, ob ein Werk
Suiten enthlt oder nicht. Direkt nach der Mitte des Jahrhunderts
tritt die Suitenkomposition in ein neues Stadium, da Stze Auf-
nahme Tnze sind, ein Proze, der mit der Vor-
finden, die keine
anstellung einer italienischen Kanzone (Sonata) oder franzsischen
Ouvertre seinen Abschlu findet. Damit stehen wir aber vor der
klassischen Literatur der Kammersonate.
Der Zuwachs der Allemande und Sarabande zur Suite bei Neu-
bauer ist zweifellos auf franzsische Einwirkung zurckzufhren.
Norlind in seiner Studie zur Geschichte der Suite (Sammelb. d.
L M.-G. VH. 186) fand die Folge: Allemande Courante Sarabande
zuerst in einem Klavierbuche der Kgl. Bibliothek zu Kopenhagen
(Nr. 376) mit dem Datum 3. Januar 1626, hlt dieselbe aber fr
vereinzelte Erscheinung. Aber er nimmt an, da die Ordnung
Allemande
Courante
Sarabande nur wenig spter bei den fran-
zsischen Lautenmeistern stndig geworden ist, von denen sie Fro-
berger fr die Klaviersuite bernahm (1649). Zu einer Ver-
drngung der alten Stammstze der deutschen Suite kam es aber ^
*
doch nicht gleich allgemein. Nur die Pavane wird selten, weil sie
durch ein mehr oder minder ihren Charakter zeigendes anders be-
nanntes Einleitungsstck ersetzt wird (Symphonia, Sonatina, Sonata,
Praeludium, Ouvertre). So nahe Frobergers vierstzige Suiten der
79. Die Opern der ersten Jahrzehnte. 187

Praxis Bachs und seiner Zeit kommen, so dauerte es doch geraume


Zeit, bis der Lauten- und Klaviermusik
diese Eigentmlichkeiten
auch in die Orchestersuiten eindrangen. Gerade in der Art, wie
Neubauer von den neuen Tnzen Notiz nimmt, spricht sich deutlich
die Zhigkeit aus, mit der eine langsam gewordene Form sich hlt
und wohl fremde Elemente aufnimmt, absorbiert, aber sich nicht
ohne weiteres durch sie verdrngen lt. Norhnds Studie ist zu
sehr speziell auf die Lautenmusik aufgebaut; Seifferts Geschichte
der Klaviermusik hat naturgem den Nachdruck auf die Klavier-
hteratur zu legen. Die Musik fr ein Ensemble von Instrumenten
(gegen Ende des 1 7. Jahrhunderts darf man kurzweg sagen fr :

Orchester) hat aber ebenso ihre Geschichte, die sich mit jenen
nicht ganz deckt.

79. Die Opern der ersten Jahrzehnte.

Die erhaltenen Erstlinge des sowohl die beiden


Stile recitativo,
Euridicen von 1600, als auch Caccinis Nuove musiche, und ebenso
noch die Jole lusinghiera Peris (Solerti, Gli albori del Melo-
dramma I 31), das von 0. Panum entdeckte Fragment von Gorsis
Kompositionen von Teilen der Rinuccinischen Dafne (vor 1594 kom-
poniert; vgl. Musikalisches Wochenblatt 1888, 19. Juh, auch ab-
gedruckt bei Solerti a. a. 0., Einlage zu I 60), auch A. Agazzaris
Eumelio (1 606) weisen die bereits erwhnte charakteristische Eigen-
lmhchkeit auf, da die Sologesangstcke durchaus pausenlos
sind, so da irgendwelches selbstndigere Eingreifen des Akkom-
pagnements mit Imitationen, berhaupt mit motivischer Arbeit, aus-
geschlossen scheint, zumal angesichts der starr festliegenden Bsse.
Doch bezeugt Severo Bonini (Discorso e regole sovra la musica
MS. 2218 der Bibl. Rice, zu Florenz), da Peri frei und mit Ge-
schmack zu akkompagnieren verstand er :^ebt ausdrcklich seine
;

kunstvolleFhrung der Mittelstimmen hervor (Solerti, Origini S. 137):


Fu ancora nell' arte del sonare di tasti leggiadro e artiflzioso e
neir accompagnare il canto con le parti di mezzo, unico e singolare.
So ganz hat sich also offenbar doch auch Peri nicht aufs bloe
Anschlagen von der Bezifferung entsprechenden Akkorden beschrnkt.
Doch waren durch die liegenden Bsse und das Fehlen aller Ge-
legenheit zu Zwischenspielen dem Akkompagnement recht enge
Grenzen gezogen, und das ist auch in den Monodien auerhalb
der Bhne nicht nur im ersten, sondern auch im zweiten Jahr-
zehnt und darber hinaus ebenso (z. B. bei Pietro Benedetti, Grandi,
Landi u. a.). Der eigentliche Trger des Ausdrucks sollte eben
pi-inzipiell die Solo-Singstimme sein, und sowohl die Ghorstze als die
188 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

kleinen Instrumental-Ritornelle sind nur eine Art Notbehelf, um we-


nigstens fr Momente von dem Gleichklang der solistischen Deklama-
tion erlst zu werden, derselben neue Wirkungsfhigkeit verschaffen.
Wie schon frher angedeutet, finden sich aber bereits in den
beiden Euridicen von 1600 Stellen, in denen die Starrheit der
Bafhrung aufgegeben oder doch gemildert ist, und zwar bei
Gaccini noch mehr als bei Peri. Es sind das Unterschiede, die
direkt auf die sptere Scheidung in Rezitative und Arien hinfhren,
selbst aber diese noch nicht vorstellen. Pietro Bardi in seinem
Briefe an G. B. Doni (1634, abgedruckt bei Solerli, Origini S. 143 ft.)
hebt ferner hervor, da die ersten Versuche Galileis gar zu un-
behauen und altertmelnd gewesen seien (una certa rozzezza e
troppa antichit che si sentiva nelle musiche del Galileo), und da
Peri und Gaccini allmhlich die Hrte des Stils gemildert haben
(addolci [il Peri] insieme con Giulio questo stile). Dieser Brief des
jngeren Bardi ist von einer aufflligen Unparteilichkeit und meidet
ganz offensichtlich jede Bevorzugung Gaccinis gegenber Peri oder
umgekehrt, obgleich man durchfhlt, da Gaccini dem Herzen des
Vaters Bardi nher gestanden hat und von demselben frmlich fr
den neuen Stil geschult worden ist (sotto la intera disciplina di
mio padre), whrend Peri anscheinend selbstndig, von sich
aus sich demselben zuwandte (a competenza di Giulio scoperse
i'impresa dello stile rappresentativo). Gaccini war offenbar mehr
von Natur zu theoretischem R-
eigentlicher Musiker, Peri neigte
scnnement und geistvollen Experimenten (II Peri aveva pi scienza
e trovato modo con ricercar poche corde e con altra esatta dili-
genza d'imitare il parlar familire . . . Giulio ebbe pi leggiadria
nelle sue invenzioni).
brigens war Peri keineswegs berzeugt, da mit dem Stile
recitativo wirklich der Musikstil des antiken Dramas wiedergefunden
sei (Vorrede der Euridi<i^): E per, si come io non ardirei af-
fermare questo essere il canto nelle Greche e nelle Ro-
mane favole usato, cosi ho creduto esser quello che solo possa
douarcisi della nostra musica per accomodarsi alla nostra favella.
Das ist gewi verstndig und besonnen gesprochen!
Zur Vergleichung der Schreibweise der beiden Rivalen folge
hier noch der Anfang des Gesangs des Orpheus nach der Verkn-
digung von Euridices Tod in beider Werken. Man ersieht aus dem-
selben, da Peri offenbar vorsichtiger disponiert, haushlterischer
mit den Mitteln umgeht und daher eine strkere Wirkung erzielt,
sooft er weiter ausholt. Gaccini entfaltet fortgesetzt reichen melo-
dischen Ausdruck, Peri schrnkt denselben anfangs ein, um ihn
nachher desto sieghafter zu entfalten (vgl. mio core usw.).
^ *

79. Die Opern der ersten Jahrzehnte. 189

Orfeo.

Cacc
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P 5 m-

Non pian-go e non so - spi - ro, o mia

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(2)
Orfeo.

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Non pian-go
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22
so-spi - ro,
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o miaca-
Peri.

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cara Eu - ri - di - ce! Che so - spi - rar, che la-gri-mar non

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190 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

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tol - to? Chi mi t'ha tolto? Ohi-me! Do-ve sei gi - ta?


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w toi - to? Che mi t'ha tol-to? Ohime! Do - ve sei gi ta?
usw.
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76 b 4

Im allgemeinen fllt auf, wie sehr Gaccinis Komposition der Euri-


dice mit derjenigen Peris in der Gesamt-Disposition bereinstimmt.
Das mag zum Teil darauf zurckzufhren sein, da er zunchst
einige Nummern zur Einschmuggelung in Peris Werk schrieb und
spter das brige hinzufgte; vielleicht haben aber auch Beratungen
der Gamerata, Wnsche Rinuccinis usw. vieles vorher genau fest-
gelegt. Eine solche Vermutung drngt die Anlage des Klagegesangs
der Nymphen (Wechsel zwischen Solo- und Ghorgesang) auf. Der
Vergleich der beiden Kompositionen besttigt brigens bestens die
Ergebnisse unserer bisherigen Beobachtungen, da Peri mehr zur
Wahrung der Symmetrie korrespondierender Melodieteile neigt und
davor zurckschreckt, die Ausdrucksdehnungen durch Notenwerte
vorzuschreiben. Gaccinis an den Nuove musiche aufgewiesene Manier
finden wir auch in seiner Euridice vollauf zur Geltung gebracht.
79. Die Opern der ersten Jahrzehnte. 191

Beide Komponisten schreiben das Stck durchweg mit C-Vorzeich-


nung, wobei sich natrlich die Lage korrespondierender im Teile
Takt bis zur Unkenntlichkeit verschiebt. Man beachte wohl, da
die Taktwechsel bei Peri durchweg durch das isolierte (ritenuto
vorzutragende) Sospirate und den Wechsel zwischen Solo und Chor
veranlat sind. Gaccini lt das isolierte Sospirate vor dem ersten
Eintritt des Chores weg. Auffllig sind die verkrzten Schlsse
bei NB. (fiorito und scoloritoj, die jedenfalls das i als kurz charak-
terisieren sollen.

(verkrzt auf 1/2)

Ninfa del Coro.

Pari.
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iHni-Tri
So-spi-ra - - te!
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le - sti, La - gri - ma - te, sei - ve, cam - pi ! So - spi-

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le - sti, La - gri - ma - te, sei- ve, o cam - pi!

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192 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d, Oratoriums usw.

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So-spi - ra-teau-re ce le - sti, La - gri-

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ma-te,o sei - ve,ocam-pi! Quel bei vol - toal-mo fio-

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Ninfa.

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79. Die Opern der ersten Jahrzehnte. 193

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Coro dacapo.
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ro - se! So - spi ra te! So spi-

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Coro dacapo.
C. r'if.

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F=4^ th

f^o - se! So - spi ra - te! So - spi-

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Riemann, Handb. d. Mnaikgesch. 11. 2. 43


!

194 XXIII, Der Stile recitativo u, d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

Die Chre beider Komponisten (wie auch die ihrer nchsten


Nachfolger) haben zumeist durchaus Tanzcharakter, und zwar stehen
sie trotz des C
im Tripeltakt, wie die Imitationen und
fast alle

die Reime ausweisen. Nur das ,A1 canto al ballo' hat Peri als
richtiges Balletto behandelt mit dem ersten Teil im geraden Takt
(Allemande) und dem Nachtanz im Tripeltakt:

(AUemande.)

^
i 7~9
AI can - to al bal - lo, al can - to al bal -

lo, all'

(Saltarello) 3 batlute,

S
om bre al pra - to ad-or -
^ no AI
d'
K
- le
d-

bell' on - de e

k -tS -s> -
f ZJZZfl
-
i
lie - te, Tut- ti o pa- str cor- re-te. Dol-ce can- Dol-ce can-

fc
2Z
tan - do, dol
^^ - ce can -tan - do in
M^t^
si be - a-to
^::^
gior-no.

Gaccini gibt dem Ganzen Tripeltakt (Vorzeichnung C3).

(Tre battute)

AI can- to al bal lo, all om

g g
( < 4'
t -- fii p
-i9

bre al pra - to ad - or - no! AI - le bell' on - de lie- te

^ Tut - ti pa - str cor - re


-tS?

te.
(quattro battute)

Dol - ce
'irrrf
can-tan-
^^

^ I
^^^M^ll
do in si be to_
:^ -^^

gior- no.
79. Die Opern der ersten Jahrzehnte. 195

Der Beginn der Notierung ohne Pausen und das vorgezeichnele C


verbergen den Tripel wieder recht unangenehm in dem Chor Se
de' boschi, der bei Peri und bei Gaccini ein weiteres hbsches
Beispiel des Spiels mit Hemiolienbildung ohne Strung des Verlaufs
bietet (NB.'), bei Peri auch eine nicht rhythmische (Luft-) Pause
(NB.2) einschiebt:
(verkrzt auf 1/2)

Peri.

i
:- Se
p: m
Caccini.
196 XXIII. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

-^

S P=
J

^
J

^
fon - te Sor - ger fai di si bella on - da Ben pu
(4)

i^ ^ i =t?=U:
I*

dir_ si l'al - ma fe - li - ce Cui pur li - ce Ap-pres-


(6) (6a)

J j J J J J J J

g^E^ 3
sar l'al - te - ra spon
? - da, l'al - te - ra spon - da.

Es istdurchaus nicht berflssig, derartige Sachverhalte klarzu-


stellen. Ein ganz hnliches Stck in Monteverdis Orfeo (das aber
im Periodenbau keine Komplikationen hat), der Gesang des Orfeo
>Vi ricorda boschi ombrosi mit dem zugehrigen Ritornell, hat
H. Leichtentritt (Ambros IV^ 562) zu einer hchst sonderbaren
Deutung verleitet; er findet darin einen kaprizis reizvollen ^/4-Takt
durchgefhrt und lehnt A. Heu' Deutung als Y4-Takt ab. Monte-
verdis Notierung ist allerdings nicht eben sehr klar; die pltzlich
einsetzende Tripel vorzeichnung hat aber sicher denselben Sinn wie
in der neunten Arie der Nuove musiche Caccinis das C3 (aber
ohne Vernderung der effektiven Dauer der Werte), nmlich, da vor-
bergehend werden soll (ganz so wie oben
statt 3/4-Takt /s gelesen

im vorletzten Beispiel). Da aber der Gesang selbst besser ganz


im Ys verlaufend gedacht wird, so da umgekehrt die beiden gleichen
Noten der Reimendungen synkopisch genommen werden, so ergibt
sich auch fr das Ritornell diese Auslegung als die natrlichere.
Das fortgesetzte Wechseln zwischen beiden Auffassungen des
Rhythmus ist doch wohl nicht geboten, wenn auch die Liebhaberei
fr dergleichen in dieser Zeit auer Frage steht. Das leitende
Prinzip ist ja zweifellos Untersuchungen sich
das aus unsern
ergebende, der Wortaussprache mit Unterscheidung von Lngen
und Krzen und schweren und leichten Zeiten minutis gerecht
zu werden. Liest man oben (Se de' boschi) in Peris Komposition
fortgesetzt Yi-Takt, so kommen zwei Worte nicht ganz zu ihrem
Rechte, nmlich su, das auf eine relativ zu schwere Zeit fllt
und orrido, dessen zweite Silbe dann akzentuiert erscheint (auch
"
bei Caccini). Dergleichen belstnde ergeben sich fr das Vi ri-
# :

79. Die Opern der ersten Jahrzehnte. 197

corda weder bei der Leseweise im Y^-, noch bei der im ^/g-Taki,
so da es wirklich fast gleichist, ob man die Tripelordnung auf

die Viertel oder die Achtel anwendet (vgl. S. 18). Es will mir
aber doch etwas einfacher scheinen, das Ganze als "/s'Takt zu
lesen, wobei allemal die Endungen fr die zweite Silbe ein (synko-
pisches) Viertel statt eines Achtels mit folgender Achtelpause er-
halten, als tatschlich vom Y4~Takt in jedem Gliede einmal zur
^/g-Auffassung berzuspringen

Orfeo. NB.i m

i^ s ^
Vi ri - cor-da, obo-schiom-bro -si, Vi ri - cor-da o boschi om-

9t=fi P=P= :Ws h


&
(4 ) (5 6) W
NB.l NB. NB.l

i -0-^
^W
brosi, De miei lunghi a
\f=^
- spritor-men-ti,

V=v^
P P

Quando i sas-si ai naieila-

^t jL-jL- ^

NB.l NB.3 NB.l

^^ W- menti Rispon-dean
J=3t
fal-ti
^
pie-to-si!
'^^FE^S.
P=p:
. Vi ri - corda o boschi om-

^ ()
SS :P=P=P=
(4 if)

^&t s 0 0-

bro - si,_ VI n cor - dao bo - schiom-bro - siL

tL=:^:
(4 )

man den Gesang in dieser Weise, so wte ich nicht,


Liest
warum man fr das zugehrige Ritornell einen Y4-Takt heraus-
'

198 XXIH. Der Stile recitativo u. d. Anfnge d. Oper, d. Oratoriums usw.

konstruieren da sich die vllig entsprechende Deutung mit


sollte,

Monteverdis Notierung sehr wohl vertrgt:

L
*
n
i u

m n j ^ ^ 1 M
^
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ifc 0-^ -0 ft

:=f: 42^t^
y (2)

iii^S^
i
S^Ai
'i
fV J r g
tat

^S 1^

- * I* TTffaS*

/ i j-jjl H/T^JT^
D. (*)
^ ^fe (6)

^^^^^^S
^
Wer die Couranten dieser Zeit kennt, wird auch in diesen syn-
kopischen Schlssen nicht das geringste Anstige finden (die Folge-
strophen des Gesangs und die zweite Notierung des Ritornells sind
ebenso zu lesen). Ich denke, damit ist diese Stelle endgltig er-
ledigt.
Die S. 95 an dem Biond' arcier Peris aufgewiesene, uns schon
1

gelufige Einordnung von Kurzzeilen als Anhnge (Einschaltungen


nach einem schweren Takt) in den Periodenbau, fr welche die
neunte Arie der Nuove musiche das Modell gegeben haben wird,
hat Agazzari mehrmals in seinem Eumelio (1 606) konsequent durch-
gefhrt, und Ambros (a. a. 0. S. 384) ist mit seiner Anerken-
nung noch viel zurckhaltend, wenn er darin etwas wie die

79. Die Opern der ersten Jalirzefmte. 199

richtige Ahnung einer ordentliclien , Hedmaig wohlgegliederten,


harmonisch wohlgeleiteten Melodie herausfhlt. Nein, es ist viel
mehr als das; es ist vollbewute Umsetzung der poetischen Form
in die ihr entsprechende musikalische, wie sie Gaccini noch nicht
gelungen war, aber durchaus im Anschlu an dessen Prinzipien.
Die beiden durchaus gleich angelegten Beispiele (Ambros IV^, 388
und 390) sind (es gengt, die Oberstimme zu notieren; der Ba
geht in I. durchweg Note gen Note, in II. eine Note gegen zwei der
Melodie, ohne irgendwelche Komplikation):

I. (verkrzt auf V2, Vorzeichnung CV-)


Coro 10

^^m
(2) _ (2a) (4)

$ WZM. v-nt
Gio-va - net-to a me con-cor-de L'auree cor-de La tua dol-ce manper-co - te

(6) ^ m _ (8)

i 0 0-
jimt
Sogni, sonno e fan-ta - sie Et ombre ri - e Quel che can-ti in dol- ci no - te

Coro 20 (2) _ (2a) _ (4)

t ^=W
:& *=|?
:?=P
m u=^ m ^