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Prof.

Manfred Dings
Hochschule für Musik Saar

Satzmodelle

Übermaterial für das Hauptfach Musiktheorie

16. Oktober 2018

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c 2018 Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen.
2 Verzeichnis der Notenbeispiele

Inhaltsverzeichnis
1 Grundsätzliches 4

2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle 4


2.1 Parallelführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.2 Der Fauxbourdon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.3 Synkopiert fallender Fauxbourdon und 56-Konsekutive . . . . . . . . . . 6
2.4 Kombination aus 5-6 und 7-6-Konsekutive . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.5 Die Quintfallsequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.6 Die Quintanstiegssequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.7 Das Parallelismus-Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

3 Sequenzierte Kadenzen 13

4 Halbschlüssige Kadenzen 16
4.1 Lamentobass-Tetrachord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.2 Der Passus duriusculus bzw. chromatisierte Lamentobass . . . . . . . . 17

5 Satzmodelle des 18. Jahrhunderts 18


5.1 Aria di fiorenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
5.2 Monte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
5.3 Fonte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

6 Zirkelmodelle 20
6.1 Die Teufelsmühle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
6.2 Subdominantisch erweiterter Parallelismus . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.3 Sekundweise fallende Quintanstiege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.4 Dur-Dur-Parallelismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Verzeichnis der Notenbeispiele


2.1 Lasso, Bicinium Nr. 13, ab Mensur 26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.2 Beethoven, Klaviersonate op. 2 Nr. 3, 3. Satz . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.3 Mozart, Klaviersonate C-dur KV 279, 3. Satz . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.4 Haydn, Sinfonie Nr. 104, Anfang des Allegro . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.5 Bart Howard, Fly Me To The Moon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.6 Johann Gottfried Walther, Orgelkonzert nach Albinoni . . . . . . . . . 10
2.7 J. S. Bach, Choralsatz (Peters 300) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.8 Haydn, Sinfonie Nr. 90, langs. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.9 Bennet, Weep, o mine eyes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.10 Mozart, Die Zauberflöte, Quintett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
4.1 Händel, Messias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.2 Pachelbel, Chiaconna f-moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Satzmodelle Manfred Dings


Verzeichnis der Übemodelle 3

4.3 Bach, Crucifixus aus der Messe h-moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17


4.4 Sweelink, Fantasia chromatica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
5.1 Pergolesi, Stabat Mater, Nr. 9, Anfang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
5.2 Monte-Modell nach Riepel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
6.1 Schumann, Dichterliebe, Nr. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.2 Beethoven, Klaviersonate C-dur op. 53, Anfang . . . . . . . . . . . . . . 22

Verzeichnis der Übemodelle


2.1 Vorhaltskette 7-6 bzw. 2-3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.2 Fauxbourdon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.3 Congeries-Modell bzw. 5-6-Konsekutive aufwärts und synkopierter Faux-
bourdon abwärts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.4 Steigende Terz-Quart-Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.5 »Schusterfleck«-Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.6 Chromatisierte 5-6-Konsekutive, Stimmführung simplifiziert . . . . . . 8
2.7 Kombination von 5-6 und 7-6 sowie Cadenza doppia . . . . . . . . . . . 9
2.8 Quintfallsequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.9 Quintfallsequenz mit Vorhaltsdissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.10 Quintfallsequenz in Quintsext- und Sekundarkkordstellung . . . . . . 10
2.11 Unvollständige Quintanstiegssequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.12 Parallelismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.13 Parallelismus mit Vorhalten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.14 Parallelismus mit Sextakkorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.1 Sixte ajoutée - Kadenz, fallend terzverwandt . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.2 Harmonisierung des steigenden 2. Tetrachords (Dur/mel. Moll) . . . . 14
3.3 Sixte ajoutée - Kadenz, steigend terzverwandt . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.4 Sixte ajoutée - Kadenz, sekundweise fallend sequenziert . . . . . . . . . 15
3.5 Sixte ajoutée - Kadenz, sekundweise fallend sequenziert . . . . . . . . . 15
4.1 Halbschluss über fallendem Bass in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
4.2 Synkopierter Lamentobass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
5.1 Aria di Fiorenza (nach Kaiser) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
5.2 Chromatischer Bass nach dem Monte-Modell . . . . . . . . . . . . . . . 19
5.3 Fonte-Modell nach Riepel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
6.1 Die Teufelsmühle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
6.2 Erweiterter, steigender Parallelismus im Kleinterzzirkel . . . . . . . . . 21
6.3 Fallende Quintanstiege über chromatischer Tonleiter . . . . . . . . . . 22
6.4 Dur-Dur-Parallelismus im Großterzzirkel . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Manfred Dings Satzmodelle


4 2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle

1 Grundsätzliches

Etliche Topoi der Mehrstimmigkeit seit dem 16. Jahrhundert (bis in die Gegenwart
hinein) lassen sich durch funktionsharmonische Chiffrierung nicht angemessen abbil-
den. Es handelt sich um kontrapunktische, aus einer sinnffälligen Stimmführung her
entstandenen Modelle, zumeist Sequenzmodelle. Systematisiert und als Gegenstand
des Tonsatzunterrichts benannt und gefordert hat sie erstmals Hartmud Fladt.1
Für die meisten der im folgenden angeführten Modelle (in Anlehnung an Kaiser,
Gehörbildung. Grundkurs und Kaiser, Gehörbildung. Aufbaukurs) existiert eine konsonante
und eine mit Vorhaltsdissonanzen angereicherte Fassung. Die dissonanten Modelle zei-
gen eine fallende Bewegungsrichtung (im Kontrapunkt müssen Synkopendissonanzen
abwärts aufgelöst werden) und erzeugen unmittelbar oder hintergründig harmonische
(Quintfall-) Sequenzen.
Für jedes Satzmodell wird ein Spielmodell gegeben, das am Klavier zu üben ist, in
verschiedenen (am besten natürlich allen) Dur- und Molltonarten. Durch das eigene
Spiel erreicht man, dass die Modelle zuverlässig wiedererkannt werden können, mental
als Superzeichen repräsentiert sind und damit das für die Analyse zur Verfügung
stehende Werkzeugrepertoire erweitern.

2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle

Der Begriff Parallelismus zielt auf die Parallelität der Sequenzglieder untereinander ab.
Gleichwohl lassen sich viele Sequenzmodelle aus dem Gerüst eines in Terz-, Dezim-
oder Sextparallelen geführten Stimmpaares ableiten.

2.1 Parallelführung

Wird die Oberstimme einer Folge von parallelen Sexten oder die Unterstimme einer
Folge von parallelen Terzen synkopiert, so entstehen 7-6- bzw. 2-3-Vorhaltsketten. Die
Vorhalte werden dabei stets
• auf leichter Zeit vorbereitet,
• auf schwerer Zeit aufgelöst
• und zwar stufenweise und abwärts.

1 Fladt, »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«.

Satzmodelle Manfred Dings


2.2 Der Fauxbourdon 5

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Wie man sieht entstehen 7-6 und 2-3-Folgen durch Vertauschung der Stimmen in der
Oktave. Das Modell Vorhaltskette ist somit im doppelten Kontrapunkt der Oktave gehalten;
ein nach diesem Modell angefertigter Satz ist in der Oktave vertauschbar.
Das Synkopenmodell ist ein grundlegendes Muster schon seit den Ursprüngen des
Kontrapunkts. Hier ein Beispiel aus Orlando di Lassos Bicinien:

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2 3 2 3 2 3 3 6 7 6 7 6 7 6

Notenbeispiel 2.1: Lasso, Bicinium Nr. 13, ab Mensur 26

Spielen Sie das Übemodell 2.1 in beiden Versionen (Vorhalte einmal in der rech-
ten, dann auch in der linken Klavierhand) und in möglichst vielen Transpositionen

{
(Tonarten).

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Übemodell 2.1: Vorhaltskette 7-6 bzw. 2-3

2.2 Der Fauxbourdon


Mit Faubourdon wird seit dem 15. Jahrhundert ein Satzmodell bezeichnet, das – ver-
einfacht gesagt – aus der Parallelverschiebung von Sextakkorden (auf- und abwärts)

Manfred Dings Satzmodelle


6 2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle

{
besteht. Es bietet ein simples Modell zur Harmonisation einer Tonleiter im Bass.

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Übemodell 2.2: Fauxbourdon

Das Modell parallelverschobener Sextakkorde ist in der Barockzeit (Generalbasssatz)


und darüber hinaus bis in die Klassik beliebt. In Mozarts Klaviersonate C-dur KV 279
findet sich ein figurierter Fauxbourdon in fallender Richtung (Notenbeispiel 2.3). Der
Hauptgedanke aus dem Finalsatz von Beethovens Klaviersonate op. 2 Nr. 3 besteht aus
fast nichts anderem als einem Fauxbourdonsatz in steigender Richtung (Notenbeispiel
2.2), der hier bereits als Mixtursatz anzusprechen ist, weil die Sextakkordketten als
Durchgänge bei liegender Funktion (Tonika bzw. Dominante) fungieren.

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Allegro assai
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Notenbeispiel 2.2: Beethoven, Klaviersonate op. 2 Nr. 3, 3. Satz

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Notenbeispiel 2.3: Mozart, Klaviersonate C-dur KV 279, 3. Satz

2.3 Synkopiert fallender Fauxbourdon und 56-Konsekutive


Ebenso wie zweistimmige Terz- oder Sextparallelen lassen sich fallende Sextakkord-
ketten mit (in diesem Falle überwiegend) 7-6-Dissonanzen anreichern. Synkopen bei
steigendem Fauxbourdon ergeben die 5-6-Konsekutive. Es entstehen dabei sogenannte

Satzmodelle Manfred Dings


2.3 Synkopiert fallender Fauxbourdon und 56-Konsekutive 7

»Akzentquinten«, die bisweilen als unschön empfunden werden. Dennoch kann man
dieses Modell von der Renaissance bis zur Klassik immer wieder antreffen. Es wurde im
17. Jahrhundert auch als musikalisch-rhetorische Figur beschrieben, als sog. congeries.

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w7 6 w7 6 w7 6 w7 6 w7 6 w

Übemodell 2.3: Congeries-Modell bzw. 5-6-Konsekutive aufwärts und synkopierter


Fauxbourdon abwärts

In Joseph Haydns letzter Sinfonie (Nr. 104) finden sich im Thema des Kopfsatzes beide
Formen, die fallende und die steigende, wobei Haydn hier die in Terzparallelen geführ-
ten Unterstimmen synkopiert, das Modell also um eine metrische Einheit verschiebt
(Notenbeispiel 2.4).

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Notenbeispiel 2.4: Haydn, Sinfonie Nr. 104, Anfang des Allegro

Die 5-6-Konsekutive basiert auf der steigenden Terz-Quart-Sequenz. Diese kombiniert


ausschließlich starke, authentische Verbindungen (Terz- und Quintfall):

Manfred Dings Satzmodelle


8 2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle

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I vi ii vii o iii I IV ii V iii iv IV vii o V I

Übemodell 2.4: Steigende Terz-Quart-Sequenz

Diese lässt sich chromatisieren und damit zur »Schusterfleck«-Sequenz (Sequenz aus
chromatisch eingeführten Zwischendominanten, eng verwandt mit dem Monte-Modell
(siehe S. 19), abwandeln:

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I V/ii ii V/iii iii I IV V/V V V/vi vi IV vii o V I

Übemodell 2.5: »Schusterfleck«-Sequenz

Letzteres kann wieder auf die nunmehr chromatisierte 5-6-Konsekutive reduzieren:

° ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ w
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I V/ii ii V/iii iii IV IV V/V V V/vi iv IV vii o V I

Übemodell 2.6: Chromatisierte 5-6-Konsekutive, Stimmführung simplifiziert

2.4 Kombination aus 5-6 und 7-6-Konsekutive


Ein sequenzierend-imitatorisches Modell, das zur korrekten Dissonanzbehandlung der
Stimmkreuzung bedarf, kombiniert fallende Skalenausschnitte (7-6-Vorhalte) mit der
5-6-Konsekutive. Das Fundament bildet die steigende Tonleiter im Bass, die scheinbar
(im klanglichen Resultat) ausgeterzt wird. Eine Cadenza doppia schließt das Modell ab.

Satzmodelle Manfred Dings


2.5 Die Quintfallsequenz 9

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Übemodell 2.7: Kombination von 5-6 und 7-6 sowie Cadenza doppia

2.5 Die Quintfallsequenz


Das Muster der Dominant-Tonikabeziehung (V-I) findet sich auch zwischen den Ne-
bendreiklängen einer Tonart. Man kann die fallenden Quinten durch den diatonischen
Quintenzirkel der Tonart durchführen, ein altes, beliebtes, häufig sogar totgerittenes

{
Modell.

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iii vi ii V I IV vii o iii vi ii V I

Übemodell 2.8: Quintfallsequenz

Die Sinnfälligkeit der Quintfallsequenz zeigt sich auch darin, dass die eher populären

{
Musikrichtungen des 20. Jahrhunderts dieses noch (und gerade) häufig genutzt haben.

A‹ D‹ G C F Bº E A‹

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Notenbeispiel 2.5: Bart Howard, Fly Me To The Moon

Meist wird die Quintfallsequenz mit Dissonanzen angereichert. Man kann sie sich
dann als synkopierten fallenden Fauxbourdonsatz (vergl. Kapitel 2.3 auf Seite 6) mit
einer zusätzlichen Bassstimme vorstellen:

Manfred Dings Satzmodelle


10 2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle

{
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Übemodell 2.9: Quintfallsequenz mit Vorhaltsdissonanzen

Beim Üben mache man sich klar, dass bei der oben gegebenen Anordnung in enger
Lage die Mittelstimmen schrittweise abwärts gleiten. Es ergibt sich eine Kette von
Septakkorden. Die Notwendigkeit, die dissonierenden Septimen aus den Terzen der
vorangegangenen Klänge vorzubereiten, bringt es mit sich, dass jeweils vollständige
und unvollständige Septakkorde einander abwechseln2 .
Auch die mit Dissonanzen (Septakkorden) angereicherte Quintfallsequenz ist in der
Literatur der Barockzeit und danach überaus häufig anzutreffen, wird und wurde daher
als Banalität empfunden. Im Notenbeispiel 2.6 treten die Septakkorde in Umkehrung

{
auf.

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Notenbeispiel 2.6: Johann Gottfried Walther, Orgelkonzert nach Albinoni

Die unfigurierte Fassung dessen kann man bei Bedarf auch als Übemodell verwenden.

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Übemodell 2.10: Quintfallsequenz in Quintsext- und Sekundarkkordstellung

2 Als unvollständig werden in der Satzlehre Septakkorde ohne Quinte bezeichnet.

Satzmodelle Manfred Dings


2.6 Die Quintanstiegssequenz 11

2.6 Die Quintanstiegssequenz


Sequenzen steigender Quinten erfolgen zumeist unter Auslassung des Sequenzgliedes,
in welchem der leitereigene verminderte Dreiklang beteiligt ist. Das Modell ist bis in
die Wiener Klassik und darüber hinaus gebräuchlich, weshalb im nachfolgenden Ka-
denzmodell zusätzlich die in der Klassik beliebte Subdominantform des II6 verwendet
wird.

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6 6r 5e
I V ii vi IV I ii I
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Übemodell 2.11: Unvollständige Quintanstiegssequenz

2.7 Das Parallelismus-Modell


Ein weiteres, zunächst dreistimiges Modell ergibt sich, wenn man einer Kette aus
parallelen Terzen (daher Parallelismus) eine »zickzackförmige« Basslinie beifügt. Der
Bass erhält jeweils die Unteroktav oder Unterterz der Terzenunterstimme (bzw. der

° C
Oberstimme, wenn man die Parallelstimmen vertauscht und daher in Sexten führt).
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Das Modell lässt sich leicht zur Vierstimmigkeit erweitern.

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˙ ˙ ˙ ˙

Übemodell 2.12: Parallelismus

Der Parallelismus ist ein Modell für die Tonleiterharmonisation, wie der nachfolgende
Ausschnitt aus einem Choralsatz J. S. Bachs zeigt (Notenbeispiel 2.7 auf der nächsten
Seite). Auch die Wiener Klassik verwendet dieses Modell häufig.

Manfred Dings Satzmodelle


12 2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle

° bc œ œœ œ œœ œœ
U
& œ œ œ œ œ
œ œ ˙œ œ œœ
œ œœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
?b c œ œ œ
¢ œ œ œ nœ œ œ

Notenbeispiel 2.7: J. S. Bach, Choralsatz (Peters 300)

° 3 œr ˙ ™
U œœ œœ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œj j
& 4 œ ˙™
œœ ‰ œ ‰ Œ œœ ‰ œj ‰ Œ œ‰ œ‰ Œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œ. ‰ œ‰
J œJ J œ J J œ.
U œœ œ ˙˙™™ œœ. œ. œœ.
ff p
œœ œ œœ œ
f p
? 43 œr ˙ ™ J ‰ œJ ‰ Œ J ‰ œJ ‰
¢ J ‰ œJ ‰ Œ J ‰ œJ ‰ Œ J ‰
œ ˙™

Notenbeispiel 2.8: Haydn, Sinfonie Nr. 90, langs. Einleitung

Der fallende Parallelismus (fallende Tonleiter, dabei steigende Quint- und steigende

{
Sekundstritte) lässt sich leicht mit Vorhalten versehen:

˙ ˙˙
& C ˙˙ ˙ẇ ˙ẇ ˙˙ ˙ẇ ˙˙ ˙ẇ ˙˙ ˙ẇ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
˙ ˙ w
w
?C ˙ w w w w w w w

Übemodell 2.13: Parallelismus mit Vorhalten

Leicht abgewandelt finden wir dieses Modell in einem bekannten Chorsatz von John
Bennet (Notenbeispiel 2.9).

° CÓ ˙˙ ˙˙ #œœ #œœ #w Ó Ó
& w ˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœ ˙˙ # ˙˙
?C w
w w w w
w ˙™ œ w œ œ œœ œœ
¢
w w ˙™ œ w œ œ

Notenbeispiel 2.9: Bennet, Weep, o mine eyes

Ersetzt man im fallenden Parallelismus den Dreiklang vor der sekundsteigenden

Satzmodelle Manfred Dings


13

Verbindung durch seinen Sextakkord, so erhält man ein weiteres Modell zur Harmoni-

{
sation der fallenden Tonleiter.

w
w w
w w w w w
&C w w w
w w
w
w
w
w
w
ww w
w
w
w
?C w w w w w w w w

Übemodell 2.14: Parallelismus mit Sextakkorden

Dieses Modell ist im 18. Jahrhundert oft verwendet worden, am ohrenfälligsten


immer wieder in Mozarts Zauberflöte (Notenbeispiel 2.10).

° bb c ẇ
œ œœ ™ œ œœ œj ‰
œœ ™ œ œ œ œ™
˙ ẇ œ
& ˙ ˙˙
J
. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. . œ. . œ.
œ . . . .
œ .
œ . . œ. œ. œ.
œ
? bc œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ.
¢ b œ. œ. œ

Notenbeispiel 2.10: Mozart, Die Zauberflöte, Quintett

3 Sequenzierte Kadenzen
Die grundlegende Kadenz aus dem Quintsextakkord der II, der V und der I (Kadenz
mit sixte ajoutée) kann in verschiedener Weise sequenziert werden. Es ist ein fallend-
oder steigend terzverwandter Anschluss gebräuchlich, ebenso steigende oder fallende
Sekunden. Hier zunächst die fallend-terzverwandte Sequenzierung der II-V-I bzw. sixte
ajoutée - Kadenz:

° c ˙˙ w˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w˙˙ #˙˙ ˙˙


& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ w˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙
<b>˙
?c ˙ ˙ ˙
¢ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
6t 6t 6t
6 6 I 6
I ii V I i ii o V i IV V I IV

6 6t
mit b: ii V I

Übemodell 3.1: Sixte ajoutée - Kadenz, fallend terzverwandt

Manfred Dings Satzmodelle


14 3 Sequenzierte Kadenzen

Hintergründig wirksam ist dabei das Verknüfpungsmodell des fallenden Parallelis-


mus, wobei die Reihenfolge der quintverwandten Klänge vertauscht ist:

° 4 ˙˙
Vertauscht
˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
&4 ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ #˙˙˙ ˙ n˙˙˙ ˙˙ Ó
˙ ˙
?4 ˙
¢ 4˙ ˙ ˙ ˙ Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ D T qDw Tp qDw S

Eine wichtige Variante bildet eine Form, in welcher die V als Quintsextakkord
erscheint. Dadurch ergibt sich eine Stufenfolge III–IV–V, jeweils in Sext- bzw. Quint-
sextakkordstellung. Das ist nichts anderes als der steigende zweite Tetrachord in Dur
bzw. melodisch Moll, eine Erweiterung des Oktavregel-Modells:

° c ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙
?c
¢ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ #˙ #˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
6 6t 6t 6 6t 6t 6 6t 6t
C-dur: iii IV V I a-moll: III IV V i F-dur: iii IV V i

Übemodell 3.2: Harmonisierung des steigenden 2. Tetrachords (Dur/mel. Moll)

Die Grundstellungsform (IV-V-I) der eingangs dargestellten sixte ajoutée - Kadenz


(siehe oben S. 13) lässt sich problemlos auch in terzverwandt-steigender Anordnung
ausführen:

° c ˙˙ w˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ #w˙˙ #˙˙ ˙˙
˙
˙
n˙˙
w˙˙ #˙
˙
˙˙
˙
& ˙ ˙
?c ˙
¢ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙

6 6t 6 6t 6 6t
C-dur: I ii V I e-moll: i ii o V i G-dur: I ii V i

Übemodell 3.3: Sixte ajoutée - Kadenz, steigend terzverwandt

Hier ist der zugrundeliegende, steigende Parallelismus unmittelbar erkennbar.

Satzmodelle Manfred Dings


15

° ˙ ˙˙ ##˙˙˙ ˙˙ ˙
n#˙˙
˙˙
˙
& ˙˙ ˙ ˙

? ˙
¢ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
V I V/iii iii V/V V

Die sekundweise fallende Sequenz der Kadenz lässt sich auf die Quintfallsequenz
zurückführen:

° c ˙˙˙ #w˙˙ #˙˙ ˙˙ nn˙˙˙ ˙˙


& ˙ bw˙˙ #˙˙ ˙ n˙˙˙ w˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
?c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
¢
˙ ˙ ˙ ˙

6 iii 6t 6 ii 6t 6 6t
i ii o V iii i ii o V ii I ii V I

Übemodell 3.4: Sixte ajoutée - Kadenz, sekundweise fallend sequenziert

Hier der zugrundeliegende Ausschnitt aus der zwischendominantisch erweiterten


Quintfallsequenz:

° c ##˙˙ ˙˙
#˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?c ˙ ˙ ˙
¢
˙ ˙ ˙
VII iii VI ii V I

Die sekundweise steigende Sequenz der sixte ajoutée - Kadenz führt wiederum zur
Monte-Sequenz (siehe S. 19).

° c ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ #w˙˙ ˙˙
& ˙ w˙˙ ˙˙ ˙ ˙ bw˙˙ #˙˙ ˙ n˙˙ #˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?c ˙ ˙ ˙
¢
˙

6 6t 6 ii 6t 6 iii 6t
I ii V T i ii o V ii i ii o V iii

Übemodell 3.5: Sixte ajoutée - Kadenz, sekundweise fallend sequenziert

Hier die Reduktion auf das Monte-Modell:

Manfred Dings Satzmodelle


16 4 Halbschlüssige Kadenzen

° c ˙˙ ˙˙ #˙˙˙ ˙˙ <#>#˙˙˙ ˙˙
˙
& ˙ ˙ ˙
?c
¢ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
V I V/ii ii V/iii iii
(vii)

4 Halbschlüssige Kadenzen
Der fallende Moll-Tetrachord wurde in der Barockzeit und danach für Halbschlüs-
se eingesetzt. Er wurde frühzeitig im Sinne des passus-duriusculus, des etwas harten
Durchgangs, chromatisiert.

4.1 Lamentobass-Tetrachord

In Moll-Stücken ist der schrittweise Abstieg über den Tönen des natürlichen Moll (oder
auch melodisch fallenden Moll) von der I. Stufe in die V. der in der Barockzeit häufige
Topos des Lamentobasses (Notenbeispiel 4.1).

° bc
œœ ™™ œœ œ™
j j œ™ nœ œ™ œ œ
&b œœ
J œ ™ #œœ œœ ‰ œœ œ œ œ œ
J
œj œ™ œ œ ™ œ œ œœj œ œ œœ
? b c #œ œ™ nœ œ™ œ œ
¢ b J
‰ J œ œ Œ

Notenbeispiel 4.1: Händel, Messias

Gern wird dieses Modell synkopiert, wie beispielsweise in vielen Chaconne-Modellen,

{
z. B. in Pachelbels Chiaconna für Orgel (Notenbeispiel 4.2).

œ
b 3
& b bb 4 œ œ œ™
j
œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ™
J nœ œ œ œ
œ ™
? bb b 43 ˙œ ™ œ œ œ œ˙™ œj œ œ œ ˙
˙™ ™
œ̇ ˙ œœ
b

Notenbeispiel 4.2: Pachelbel, Chiaconna f-moll

Satzmodelle Manfred Dings


4.2 Der Passus duriusculus bzw. chromatisierte Lamentobass 17

{
˙ ˙˙ ˙ œ ẇ w
& C ˙˙ ˙ ẇ˙™ ˙ #œœ #œœ #w
w
?C ˙ ˙ w w w

Übemodell 4.1: Halbschluss über fallendem Bass in Moll

4.2 Der Passus duriusculus bzw. chromatisierte Lamentobass


Der chromatisierte Lamentobass bildet eine Spezialform des passus duriusculus, des
chromatischen Durchgangs. Die Chromatik wird oft durch Synkopen unterstützt. Man
kann zwischen zwei Formen unterscheiden: a) fallender passus duriusculus mit 7-6-
Synkope und b) mit 65-Synkope. Für beide Modelle lassen sich seit dem späten 16.

{
Jahrhundert Beispiele vor allem in der Instrumentalmusik finden.

˙˙ ẇ ˙ ẇ ˙
ẇ <#>˙
& C ẇ ˙ #œ̇ ˙ ˙ œ ˙
ẇ ˙ w
#w
?C w #˙ n˙ #˙ n˙ w ˙ #˙ n˙ #˙ n˙ w ˙

Übemodell 4.2: Synkopierter Lamentobass

Im Crucifixus aus Bachs großer Messe h-moll, einer Chaconna, wird der Lamentobass
zu Anfang mit zwei 7-6-Vorhalten verwendet (Notenbeispiel 4.3). Bach variiert und
intensiviert die Verwendung von Dissonanzen über dem fallenden Passus duriusculus
im weiteren Verlauf des Satzes noch erheblich.

° #3 Ó˙ ˙ ˙˙ Ó˙ ˙ Ó˙ ˙ Ó˙
˙˙ ˙˙ ˙
& 2 ˙˙
Ó̇
˙˙
Ó̇
˙
˙˙ Ó̇ ˙˙˙ ˙˙ #Ó̇ ˙˙˙ ˙˙˙
? # 23
¢
œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ

Notenbeispiel 4.3: Bach, Crucifixus aus der Messe h-moll

Die 65-Synkope sehen wir in folgendem Ausschnitt (Notenbeispiel 4.4 auf der nächs-
ten Seite) aus Sweelincks Fantasia chromatica. Aus Sicht der Funktionstheorie wäre die
implizit entstehende Akkordfolge unsinnig.

Manfred Dings Satzmodelle


18 5 Satzmodelle des 18. Jahrhunderts

{
182
œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ j
& c œ #œ˙ œ Ó #œ œ œ nœ
œ œ˙ ˙
Ó ‰
œ œœ œ # œœ œ #œœ œ n œ nœœ œ œ
? c œœ #œ œ œ nœœ œ œ̇ œ ‰ œ œ œ
w

Notenbeispiel 4.4: Sweelink, Fantasia chromatica

5 Satzmodelle des 18. Jahrhunderts


Ulrich Kaiser3 benennt ein dem bekannten Romanesca-Modell4 verwandtes Satzmodell
als Aria di fiorenza.
Joseph Riepel beschreibt in seinen »Anfangsgründe[n] zur musikalischen Setzkunst«
drei harmonische Modelle, welche die Harmonik des 18. Jahrhunderts prägen: Monte,
Fonte und Ponte.5
Für das Verständnis mancher chromatischer Vorgänge im 18. und 19. Jahrhundert ist
die Kenntnis des »Teufelsmühlen«-Modells hilfreich.

5.1 Aria di fiorenza

Einen abgewandelten, fallenden Parallelismus, dessen vierter Basston mit einem Tonika-
Sextakkord harmonisiert wird, der in eine IV–V–I-Kadenz führ, bezeichnet Ulrich
Kaiser6 als Aria di fiorenza. Es findet sich beispielsweise in der Nr. 9 (Sancta mater) des

{
Stabat Mater von Pergolesi (Notenbeispiel 5.1 auf der nächsten Seite).

œ œœ
& c œœ œ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
˙˙
˙
?c œ œ œ œ œ œ ˙

6 6t
I V vi I IV V I

Übemodell 5.1: Aria di Fiorenza (nach Kaiser)

3 vergl. Kaiser, »Was ist ein musikalisches Modell?«


4 Dessen Bassformel ist C-G-a-E, also eine Form des Parallelismus, (vergl. Der Brockhaus Multimedial, Bd.
4, Sp. 60)
5 in Kaiser, Musiktheoretische Quellen 1750–1800, S. 44.
6 Kaiser, »Was ist ein musikalisches Modell?«

Satzmodelle Manfred Dings


5.2 Monte 19

{
Ÿœ ™
Ÿ œ™ œœ œœœœ˙
A tempo giusto
b ˙ œ œ™ œ œ œ œ™ œ
& b bc œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ
? b c œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
bb œ œ œ œœ œœ

Notenbeispiel 5.1: Pergolesi, Stabat Mater, Nr. 9, Anfang

5.2 Monte
Dieses auch als »Schusterfleck« geschmähte Modell besteht aus einer ganztönig stei-

{ qcDw S ò7 D
genden Sequenz der Folge Dominante-Auflösungsakkord. Man kann es sich über die
B-A-C-H-Oberstimmenfolge einprägen.

& C b˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
?C ˙ ˙ #˙ ˙

Notenbeispiel 5.2: Monte-Modell nach Riepel

{ T qcD70w Sp qcD70w Dp qcD70w S ò7 D qcD70w Tp cD7 T


˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w
& C ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ #˙˙˙ ˙˙ b˙˙
˙
˙˙
˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
?C ˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w
#˙ ˙ #˙ ˙ ˙

Übemodell 5.2: Chromatischer Bass nach dem Monte-Modell

5.3 Fonte
Das Fonte-Modell kehrt die Monte-Sequenz um und bildet eine Quintfallsequenz aus.
Riepel beschreibt es als Stufenfolge VI#-II-V-I in Dur.

Manfred Dings Satzmodelle


20 6 Zirkelmodelle

{ T qcD7=0w Tp cD7 T
& C ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ w
w
?C ˙ #˙ ˙ ˙ w

Übemodell 5.3: Fonte-Modell nach Riepel

6 Zirkelmodelle

Im 19. Jahrhundert werden Sequenzmodelle häufig durch die Terzzirkel (Groß- und
Kleinterzzirkel) geführt. Aus Terzzirkeln lassen sich auch die im 20. Jahrhundert
verwendeten äquidistanten Skalen (u. a. Messiaens Modi) ableiten.

6.1 Die Teufelsmühle

Dies ist ein Mitte des 18. Jahrhunderts beschriebenes Kleinterzzirkelmodell über chro-
matisch ansteigendem Bass. Es gibt drei mögliche Transpositionen. Man merke sich die
Abfolge der Akkordtypen:
1. verminderter Septakkord
2. Moll-Quartsextakkord
3. Dominantseptakkord bzw. übermäßiger Quintsextakkord
Das bekannteste Beispiel dürfte die Variante der Teufelsmühle sein, die sich in Schu-

{
berts Lied Der Wegweiser aus der Winterreise findet.

3
& 2 b˙˙˙ ˙˙ #˙˙ b˙˙ b˙˙
˙ ˙ b˙ ˙ œœœ ##‹œœœ ##˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙ ˙
n#˙˙
˙˙ # ˙˙ b˙˙
˙ ˙ ˙ ˙˙˙ #˙˙˙

˙ b˙
usw.
? 23 ˙ ˙ #˙
#˙ ˙ b˙ n˙ b˙ bœ nœ #˙ #˙ ˙ #˙
verminderter Moll- übermäiger
Septakkord Quart- Quintsextakk.
sextakk.

Übemodell 6.1: Die Teufelsmühle

Satzmodelle Manfred Dings


6.2 Subdominantisch erweiterter Parallelismus 21

6.2 Subdominantisch erweiterter Parallelismus

Schaltet man im steigenden Parallelismus V-i der V den Sextakkord der zugehörigen iv
vor, so entsteht eine chromatisch erweiterte Sequenz, welche durch den Kleinterzzirkel
aufsteigt. Hartmud Fladt erklärt damit eindrucksvoll den harmonischen Verlauf im
ersten Lied aus Schumanns Dichterliebe (Notenbeispiel 6.1).7

° c˙ ˙ ˙ #˙˙ w ˙ ˙˙ w
w bbb˙˙˙ b˙˙˙ bbbw
w n##˙˙˙ ###˙˙˙ ##w
w
w ˙˙ ˙ w
w ˙˙ ˙ bw
w
& ˙ ˙˙ w
bw w
˙
?c #w n˙ ˙ w b˙ ˙ w
¢ b˙ ˙ w b˙ b˙ bw ˙ #˙

6 6 6 6 6
c: iv V i es: iv V i fis: iv V i a: iv V i c: iv V i

Übemodell 6.2: Erweiterter, steigender Parallelismus im Kleinterzzirkel

& # œJ ™
## œ œ™ œ œJ œ ≈ œR œJ ™ œ œ™ œ nœJ œ

{
J ‰ R J R J Œ
R J R
r j
ist in mei - nem Her - zen die Lie - be auf - ge - gan - gen.

## r j r j nœ œ r j œ œ
&# ‰ ≈ œ œ ≈ œ œ ‰ œ #œ œ ‰ ≈ œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ
nœ œ Œ
œ œ œœ™ œ # œ bœ œ œ œ œ ritard.
? ### nœ œ œ #œ ‰ œ œ

‰ ≈ R

Notenbeispiel 6.1: Schumann, Dichterliebe, Nr. 1

6.3 Sekundweise fallende Quintanstiege

Die Verbindung steigender Quinten mit fallenden Quinten umfasst ausschließlich


»plagale«, harmonisch eher schwach wirkende Verbindungen.8 Diese Schwäche wird
kompensiert, indem das Muster des fallenden passus duriusculus der Akkordfolge
Stringenz verleiht. Damit ergibt sich ein Modell für die Harmonisation der fallenden
Halbtonleiter.

7 Fladt, »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«, S. 360.


8 vergl. Gárdony und Nordhoff, Harmonik.

Manfred Dings Satzmodelle


22 6 Zirkelmodelle

° 4 ˙˙˙
˙˙ ˙ b ˙˙ ˙ bb˙˙ ˙
˙ bb˙˙ b˙ bb˙˙ b ˙ bb˙˙ bb˙˙ n #˙˙ ˙˙ n˙ ˙˙ ˙˙
&4 b˙ n ˙ ˙ nn ˙˙ ˙ n˙˙˙ ˙
?4 ˙
¢ 4
˙ b˙ ˙ b˙ ˙ b˙ b˙ ˙ #˙ n˙ #˙ n˙ ˙
6 6<§ 5<§ 6E<§ 5E<§ 6e<§E Q 6 6

Übemodell 6.3: Fallende Quintanstiege über chromatischer Tonleiter

Ein promientes Beispiel bildet der Anfang von Beethovens Waldstein-Sonate (op. 53)
(vergl. Notenbeispiel 6.2)
.
œœ ™™ œœ ™™ œ œ œj ‰ Œ
pp
? 44 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ #œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

{
4 #œ
r œ œ n œ œ œ œ.
& Œ ∑ ∑ ∑
.
œœ ™™ œ œ œj ‰ Œ
pp
? ∑ bœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ bœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœœ œ œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœœœ
œœœ œ œœœœ bœ bœ œœœœ œœœœ

Notenbeispiel 6.2: Beethoven, Klaviersonate C-dur op. 53, Anfang

6.4 Dur-Dur-Parallelismus
Der Dur-Dur-Parallelismus bildet eine fortwährende Folge von Varianttrugschlüssen,
wobei der Trugschlussklang zur neuen Tonika mutiert. Es ergibt sich einfs Durchgang
durch den Großterzzirkel.

° C ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& ˙ b˙ b˙˙˙ #˙˙
n ˙ ##˙˙˙ ww
nw
?C ˙ ˙ b˙ b˙
¢
n˙ ˙ w

Übemodell 6.4: Dur-Dur-Parallelismus im Großterzzirkel

Satzmodelle Manfred Dings


Literatur 23

Literatur
Der Brockhaus Multimedial. Mannheim: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG,
2005.
Fladt, Hartmut. »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«. In: Musiktheorie 4
(2005), S. 343–369.
Gárdony, Zsolt und Hubert Nordhoff. Harmonik. Wolfenbüttel, 1990.
Kaiser, Ulrich. Gehörbildung. Aufbaukurs. Kassel: Bärenreiter, 1998.
– Gehörbildung. Grundkurs. Kassel: Bärenreiter, 1998.
– Musiktheoretische Quellen 1750–1800. Berlin: Directmedia Publishing, 2007.
– »Was ist ein musikalisches Modell?« In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie
Jahrgang 4 Vol. 3 (2007).

Manfred Dings Satzmodelle