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Manfred Dings
Hochschule für Musik Saar
Satzmodelle
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der Hochschule für Musik Saar oder anderweitige öffentlicher Mittel des Landes kamen nicht
zum Einsatz.
c 2018 Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen.
2 Verzeichnis der Notenbeispiele
Inhaltsverzeichnis
1 Grundsätzliches 4
3 Sequenzierte Kadenzen 13
4 Halbschlüssige Kadenzen 16
4.1 Lamentobass-Tetrachord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.2 Der Passus duriusculus bzw. chromatisierte Lamentobass . . . . . . . . 17
6 Zirkelmodelle 20
6.1 Die Teufelsmühle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
6.2 Subdominantisch erweiterter Parallelismus . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.3 Sekundweise fallende Quintanstiege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.4 Dur-Dur-Parallelismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1 Grundsätzliches
Etliche Topoi der Mehrstimmigkeit seit dem 16. Jahrhundert (bis in die Gegenwart
hinein) lassen sich durch funktionsharmonische Chiffrierung nicht angemessen abbil-
den. Es handelt sich um kontrapunktische, aus einer sinnffälligen Stimmführung her
entstandenen Modelle, zumeist Sequenzmodelle. Systematisiert und als Gegenstand
des Tonsatzunterrichts benannt und gefordert hat sie erstmals Hartmud Fladt.1
Für die meisten der im folgenden angeführten Modelle (in Anlehnung an Kaiser,
Gehörbildung. Grundkurs und Kaiser, Gehörbildung. Aufbaukurs) existiert eine konsonante
und eine mit Vorhaltsdissonanzen angereicherte Fassung. Die dissonanten Modelle zei-
gen eine fallende Bewegungsrichtung (im Kontrapunkt müssen Synkopendissonanzen
abwärts aufgelöst werden) und erzeugen unmittelbar oder hintergründig harmonische
(Quintfall-) Sequenzen.
Für jedes Satzmodell wird ein Spielmodell gegeben, das am Klavier zu üben ist, in
verschiedenen (am besten natürlich allen) Dur- und Molltonarten. Durch das eigene
Spiel erreicht man, dass die Modelle zuverlässig wiedererkannt werden können, mental
als Superzeichen repräsentiert sind und damit das für die Analyse zur Verfügung
stehende Werkzeugrepertoire erweitern.
Der Begriff Parallelismus zielt auf die Parallelität der Sequenzglieder untereinander ab.
Gleichwohl lassen sich viele Sequenzmodelle aus dem Gerüst eines in Terz-, Dezim-
oder Sextparallelen geführten Stimmpaares ableiten.
2.1 Parallelführung
Wird die Oberstimme einer Folge von parallelen Sexten oder die Unterstimme einer
Folge von parallelen Terzen synkopiert, so entstehen 7-6- bzw. 2-3-Vorhaltsketten. Die
Vorhalte werden dabei stets
• auf leichter Zeit vorbereitet,
• auf schwerer Zeit aufgelöst
• und zwar stufenweise und abwärts.
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Wie man sieht entstehen 7-6 und 2-3-Folgen durch Vertauschung der Stimmen in der
Oktave. Das Modell Vorhaltskette ist somit im doppelten Kontrapunkt der Oktave gehalten;
ein nach diesem Modell angefertigter Satz ist in der Oktave vertauschbar.
Das Synkopenmodell ist ein grundlegendes Muster schon seit den Ursprüngen des
Kontrapunkts. Hier ein Beispiel aus Orlando di Lassos Bicinien:
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Spielen Sie das Übemodell 2.1 in beiden Versionen (Vorhalte einmal in der rech-
ten, dann auch in der linken Klavierhand) und in möglichst vielen Transpositionen
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(Tonarten).
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besteht. Es bietet ein simples Modell zur Harmonisation einer Tonleiter im Bass.
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Allegro assai
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»Akzentquinten«, die bisweilen als unschön empfunden werden. Dennoch kann man
dieses Modell von der Renaissance bis zur Klassik immer wieder antreffen. Es wurde im
17. Jahrhundert auch als musikalisch-rhetorische Figur beschrieben, als sog. congeries.
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In Joseph Haydns letzter Sinfonie (Nr. 104) finden sich im Thema des Kopfsatzes beide
Formen, die fallende und die steigende, wobei Haydn hier die in Terzparallelen geführ-
ten Unterstimmen synkopiert, das Modell also um eine metrische Einheit verschiebt
(Notenbeispiel 2.4).
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I vi ii vii o iii I IV ii V iii iv IV vii o V I
Diese lässt sich chromatisieren und damit zur »Schusterfleck«-Sequenz (Sequenz aus
chromatisch eingeführten Zwischendominanten, eng verwandt mit dem Monte-Modell
(siehe S. 19), abwandeln:
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V/IV
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I V/ii ii V/iii iii I IV V/V V V/vi vi IV vii o V I
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I V/ii ii V/iii iii IV IV V/V V V/vi iv IV vii o V I
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5 6 7t 6 7t 6 7t 6 7t t 7t 6 7t 6 7t 6r 5 e
Übemodell 2.7: Kombination von 5-6 und 7-6 sowie Cadenza doppia
{
Modell.
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iii vi ii V I IV vii o iii vi ii V I
Die Sinnfälligkeit der Quintfallsequenz zeigt sich auch darin, dass die eher populären
{
Musikrichtungen des 20. Jahrhunderts dieses noch (und gerade) häufig genutzt haben.
A‹ D‹ G C F Bº E A‹
Meist wird die Quintfallsequenz mit Dissonanzen angereichert. Man kann sie sich
dann als synkopierten fallenden Fauxbourdonsatz (vergl. Kapitel 2.3 auf Seite 6) mit
einer zusätzlichen Bassstimme vorstellen:
{
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Beim Üben mache man sich klar, dass bei der oben gegebenen Anordnung in enger
Lage die Mittelstimmen schrittweise abwärts gleiten. Es ergibt sich eine Kette von
Septakkorden. Die Notwendigkeit, die dissonierenden Septimen aus den Terzen der
vorangegangenen Klänge vorzubereiten, bringt es mit sich, dass jeweils vollständige
und unvollständige Septakkorde einander abwechseln2 .
Auch die mit Dissonanzen (Septakkorden) angereicherte Quintfallsequenz ist in der
Literatur der Barockzeit und danach überaus häufig anzutreffen, wird und wurde daher
als Banalität empfunden. Im Notenbeispiel 2.6 treten die Septakkorde in Umkehrung
{
auf.
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Die unfigurierte Fassung dessen kann man bei Bedarf auch als Übemodell verwenden.
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6 6r 5e
I V ii vi IV I ii I
V
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Oberstimme, wenn man die Parallelstimmen vertauscht und daher in Sexten führt).
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Das Modell lässt sich leicht zur Vierstimmigkeit erweitern.
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Der Parallelismus ist ein Modell für die Tonleiterharmonisation, wie der nachfolgende
Ausschnitt aus einem Choralsatz J. S. Bachs zeigt (Notenbeispiel 2.7 auf der nächsten
Seite). Auch die Wiener Klassik verwendet dieses Modell häufig.
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Der fallende Parallelismus (fallende Tonleiter, dabei steigende Quint- und steigende
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Sekundstritte) lässt sich leicht mit Vorhalten versehen:
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Leicht abgewandelt finden wir dieses Modell in einem bekannten Chorsatz von John
Bennet (Notenbeispiel 2.9).
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Verbindung durch seinen Sextakkord, so erhält man ein weiteres Modell zur Harmoni-
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sation der fallenden Tonleiter.
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3 Sequenzierte Kadenzen
Die grundlegende Kadenz aus dem Quintsextakkord der II, der V und der I (Kadenz
mit sixte ajoutée) kann in verschiedener Weise sequenziert werden. Es ist ein fallend-
oder steigend terzverwandter Anschluss gebräuchlich, ebenso steigende oder fallende
Sekunden. Hier zunächst die fallend-terzverwandte Sequenzierung der II-V-I bzw. sixte
ajoutée - Kadenz:
6 6t
mit b: ii V I
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Vertauscht
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˙ D T qDw Tp qDw S
Eine wichtige Variante bildet eine Form, in welcher die V als Quintsextakkord
erscheint. Dadurch ergibt sich eine Stufenfolge III–IV–V, jeweils in Sext- bzw. Quint-
sextakkordstellung. Das ist nichts anderes als der steigende zweite Tetrachord in Dur
bzw. melodisch Moll, eine Erweiterung des Oktavregel-Modells:
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C-dur: iii IV V I a-moll: III IV V i F-dur: iii IV V i
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C-dur: I ii V I e-moll: i ii o V i G-dur: I ii V i
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V I V/iii iii V/V V
Die sekundweise fallende Sequenz der Kadenz lässt sich auf die Quintfallsequenz
zurückführen:
6 iii 6t 6 ii 6t 6 6t
i ii o V iii i ii o V ii I ii V I
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VII iii VI ii V I
Die sekundweise steigende Sequenz der sixte ajoutée - Kadenz führt wiederum zur
Monte-Sequenz (siehe S. 19).
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I ii V T i ii o V ii i ii o V iii
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V I V/ii ii V/iii iii
(vii)
4 Halbschlüssige Kadenzen
Der fallende Moll-Tetrachord wurde in der Barockzeit und danach für Halbschlüs-
se eingesetzt. Er wurde frühzeitig im Sinne des passus-duriusculus, des etwas harten
Durchgangs, chromatisiert.
4.1 Lamentobass-Tetrachord
In Moll-Stücken ist der schrittweise Abstieg über den Tönen des natürlichen Moll (oder
auch melodisch fallenden Moll) von der I. Stufe in die V. der in der Barockzeit häufige
Topos des Lamentobasses (Notenbeispiel 4.1).
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z. B. in Pachelbels Chiaconna für Orgel (Notenbeispiel 4.2).
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Im Crucifixus aus Bachs großer Messe h-moll, einer Chaconna, wird der Lamentobass
zu Anfang mit zwei 7-6-Vorhalten verwendet (Notenbeispiel 4.3). Bach variiert und
intensiviert die Verwendung von Dissonanzen über dem fallenden Passus duriusculus
im weiteren Verlauf des Satzes noch erheblich.
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Die 65-Synkope sehen wir in folgendem Ausschnitt (Notenbeispiel 4.4 auf der nächs-
ten Seite) aus Sweelincks Fantasia chromatica. Aus Sicht der Funktionstheorie wäre die
implizit entstehende Akkordfolge unsinnig.
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182
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Einen abgewandelten, fallenden Parallelismus, dessen vierter Basston mit einem Tonika-
Sextakkord harmonisiert wird, der in eine IV–V–I-Kadenz führ, bezeichnet Ulrich
Kaiser6 als Aria di fiorenza. Es findet sich beispielsweise in der Nr. 9 (Sancta mater) des
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Stabat Mater von Pergolesi (Notenbeispiel 5.1 auf der nächsten Seite).
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A tempo giusto
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bb œ œ œ œœ œœ
5.2 Monte
Dieses auch als »Schusterfleck« geschmähte Modell besteht aus einer ganztönig stei-
{ qcDw S ò7 D
genden Sequenz der Folge Dominante-Auflösungsakkord. Man kann es sich über die
B-A-C-H-Oberstimmenfolge einprägen.
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5.3 Fonte
Das Fonte-Modell kehrt die Monte-Sequenz um und bildet eine Quintfallsequenz aus.
Riepel beschreibt es als Stufenfolge VI#-II-V-I in Dur.
{ T qcD7=0w Tp cD7 T
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6 Zirkelmodelle
Im 19. Jahrhundert werden Sequenzmodelle häufig durch die Terzzirkel (Groß- und
Kleinterzzirkel) geführt. Aus Terzzirkeln lassen sich auch die im 20. Jahrhundert
verwendeten äquidistanten Skalen (u. a. Messiaens Modi) ableiten.
Dies ist ein Mitte des 18. Jahrhunderts beschriebenes Kleinterzzirkelmodell über chro-
matisch ansteigendem Bass. Es gibt drei mögliche Transpositionen. Man merke sich die
Abfolge der Akkordtypen:
1. verminderter Septakkord
2. Moll-Quartsextakkord
3. Dominantseptakkord bzw. übermäßiger Quintsextakkord
Das bekannteste Beispiel dürfte die Variante der Teufelsmühle sein, die sich in Schu-
{
berts Lied Der Wegweiser aus der Winterreise findet.
3
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verminderter Moll- übermäiger
Septakkord Quart- Quintsextakk.
sextakk.
Schaltet man im steigenden Parallelismus V-i der V den Sextakkord der zugehörigen iv
vor, so entsteht eine chromatisch erweiterte Sequenz, welche durch den Kleinterzzirkel
aufsteigt. Hartmud Fladt erklärt damit eindrucksvoll den harmonischen Verlauf im
ersten Lied aus Schumanns Dichterliebe (Notenbeispiel 6.1).7
° c˙ ˙ ˙ #˙˙ w ˙ ˙˙ w
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Ein promientes Beispiel bildet der Anfang von Beethovens Waldstein-Sonate (op. 53)
(vergl. Notenbeispiel 6.2)
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6.4 Dur-Dur-Parallelismus
Der Dur-Dur-Parallelismus bildet eine fortwährende Folge von Varianttrugschlüssen,
wobei der Trugschlussklang zur neuen Tonika mutiert. Es ergibt sich einfs Durchgang
durch den Großterzzirkel.
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Literatur
Der Brockhaus Multimedial. Mannheim: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG,
2005.
Fladt, Hartmut. »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«. In: Musiktheorie 4
(2005), S. 343–369.
Gárdony, Zsolt und Hubert Nordhoff. Harmonik. Wolfenbüttel, 1990.
Kaiser, Ulrich. Gehörbildung. Aufbaukurs. Kassel: Bärenreiter, 1998.
– Gehörbildung. Grundkurs. Kassel: Bärenreiter, 1998.
– Musiktheoretische Quellen 1750–1800. Berlin: Directmedia Publishing, 2007.
– »Was ist ein musikalisches Modell?« In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie
Jahrgang 4 Vol. 3 (2007).