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BOSTON
PUBLIC tlBRRY

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witii

2010

funding from

Boston Public Library

http://www.archive.org/details/neuemusikalische01sche

Neue

Musikalische Theorien

UND Phantasien
VON

EINEM KNSTLER
%^ ERSTER BAND: HARMONIELEHRE

.A^..,

G.

STUTTGART UND BERLIN 1906 COTTA'SCHE BUCHHANDLUNG NACHFOLGER

Neue Musikalische
Theorien und Phantasien
I

Neue

Musikalische Theorien

UND Phantasien
VON

EINEM KNSTLER

erster BAND: HARMONIELEHRE

||

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S ZI-

J.

G.

STUTTGART UND BERLIN 1906 COTTA'SCHE BUCHHANDLUNG NACHFOLGER

.535"

v^

Alle Rechte vorbehalten

H'

Druck der Union Deutsche Verlagsgesellschaft

in Stuttgart

Vorwort
Vorliegende Arbeit
ist

der Versuch, eine Brcke

eine

wirkliche und praktikable Brcke von der Komposition zur

Theorie zu schaffen,

zum Unterschied von jenen


die

theoreti-

schen Arbeiten anderer Autoren,


abseits

ihre

Theorien ganz
selbst
willen,

von der Kunst, gleichsam


Ist dieses Ziel edel

um

ihrer

vortragen.

und erstrebenswert und der


dann wird das

Weg

im ganzen

richtig gewhlt,

Werk am

besten selbst fr sich sprechen und es werden die Vorzge

auch ohne das Prludium einer weitlufigen Vorrede deutlich hervortreten.

ber

einige

Punkte indes glaube ich hier

eine

Erklrung geben zu mssen.


in

Aus der
Lehrmethode

90

ff.

vorgetragenen Kritik der bisherigen

folgt
sie

erstens,

da jegliche

Stimmfhrungs-

aufgaben, wie
als

bisher in den Lehrbchern der

Harmonie
die

Hauptstoff fungierten,

aus der Harmonielehre in

Kontrapunktslehre verwiesen werden muten, und zweitens

da ich daher die Scheidung zwischen dem

theoretischen
als

und praktischen Teil unmglich so beibehalten konnte,


sie sonst

blich

ist.

Stellt sich

mir nmlich, im Gegensatz zur

Lehre vom Kontrapunkt,


ganzen
als

die

Lehre von der Harmonie im

eine blo geistige

Welt

dar, als eine

Welt von

ideell treibenden Krften, seien es natur-

oder kunstgeborene,
einer so abstrakten

so

mute

die

Scheidung

sofern

sie in


durchgefhrt werden, da

VI

sollte

Materie berhaupt noch gemacht werden

derart

zum

theoretischen Teil das blo


:

gleichsam Topographische der Materie


valle, Drei-

also Systeme, Inter-

und Mehrklnge

u. s. w.,

dagegen zum praktischen

Teil das wirklich Funktionelle, das Treibende der musikali-

schen Urideen: nmlich Stufengang,

Chromatisierung und

Modulation

etc.

gezhlt werden.

Besonderen Wert glaubte ich auf die biologischen Mo-

mente im Leben der Tne

durchgngig

legen

zu sollen.
befreunden,

Mchte man

sich endlich doch mit

dem Gredanken

da die Tne wirkliches Eigenleben haben, das in seiner Animalitt


sich

vom

Knstler unabhngiger erscheint,

als

man

es

anzunehmen getraute!

Dieser hohen Auffassung

vom Eigenleben

der Tne in

der Wirklichkeit der Kunstwerke konnte

ich nur dadurch

gerecht werden, da ich

alle in

Worte abgezogenen Kunstdurch lebendige, und nur


illu-

erfahrungen oder Lehrstze

stets

durch lebendige Beispiele aus den Meistern selbst zu


strieren suchte.

An
wiesen.

einigen Stellen

dieses

Buches

84

u. a.)

wird auf

eine in Vorbereitung befindliche neue Kontrapunktlehre ver-

Eine logische und natrliche Disposition des geStoffes,

samten

auch der historische Umstand, da


lteren

die Praxis

des Kontrapunkts

Datums

ist,

als

die

der Stufen,

namentlich aber meine eigene hier zum Ausdruck

kommende
dann

Auffassung htten es wohl erfordert, da ich vor allem die

Lehre von der praktischen Stimmfhrung und


abstraktere Harmonielehre
darbiete.

erst

die

Gleichwohl

hielt ich es

zur Zeit fr angemessener und ntzlicher, mit der Harmonielehre den

Anfang zu machen, weil

die hier beobachteten

Zu-

stnde mir selbst eine noch so kurze Verzgerung der

An-


bahnung

VII

ich

eines Reformprozesses nicht ratsam erscheinen lieen.

Aus demselben Grunde werde

auch nicht unterlassen,

noch vor der Publizierung meiner Psychologie des Kontrapunktes"


zur Bekrftigung und Nutzbarmachung
der vor-

liegenden Harmonielehre eine Supplementschrift unter


Titel:

dem

ber den Niedergang der Kompositionskunst,

eine
von mir

technisch-kritische Untersuchung" zu verffentlichen.


Schlielich noch eine kurze
in

Bemerkung ber

die

abgelehnte Erklrung des Molldreiklanges aus der

Theorie der ntertonreihe.


lich

Gerade die von Riemann enddieser

und mit vollstem Recht gezogene Konsequenz

Theorie,
lich

da beim Molldreiklang der Grundton nun wirksei,

oben, die Quint dagegen unten anzunehmen

er-

weist erst recht ihre Unhaltbarkeit.


die Kunst, wie sie

Denn

hat die Theorie


zu erlutern,

geworden und wie


sie

sie ist,

und nicht umgekehrt, so hat


tieren,
piell

wohl

die Tatsache zu respek-

da

die,

Knstler von jeher den Stufengang prinzi-

nur auf Grundtne der Tiefe basiert und diesen mit

gleicher Verve berall durchgefhrt haben, ohne Rcksicht

auf die Erscheinung des Molldreiklanges an sich, und zwar

wie im Dur-, so im Mollsystem.


rein knstlerisches,

Dieses Argument, als ein

mte

selbst

dann

als stichhaltig

erkannt

werden, wenn das akustische Phnomen der Untertonreihe


sicherer

erwiesen wre, als es heute tatschlich erscheint.


spitzt

Schlielich

sich das

Problem

also

dahin zu, ob

es

angesichts dessen, da der Molldreiklang mindestens mit zwei

Elementen, mit Grundton und Quint, der Obertonreihe zunchst ja durchaus nicht widerspricht und da seine Behand-

lung in psychologisch knstlerischer Hinsicht der des Durdreiklanges parallel luft, der ja wieder auf die Obertonreihe

gegrndet

ist,

ob nun angesichts so notwendig entscheiden-


der

VIII
sei,

und
ihn, blo

Umstnde

es

ratsam

den Molldreiklang aus einer

so siclieren Auffassung herauszurcken

wegen

der kleinen Terz allein, in eine

um

so viel zweifelhaftere

Auffassung der Untertonreihe" zu drngen, wo doch gar


alle

drei

Elemente

auf

den schwankenden
die

Boden

einer

Hypothese geraten und berdies

neue Auffassung des

Grundtones in der Hhe den Instinkten und der Praxis der


Knstler in Bezug auf den Stufengang so sehr widerspricht.

Der Verfasser.

Inhalt
I.

Theoretisclier Teil

I.Abschnitt.

Systeme, ihre Begrndung und ihre


Begrndung der Systeme
Seite

Differenzierung in Bezug auf Lage und Reinheit


Erstes Hauptstck.
Kapitel.

1.

Das natrliche System (Dur) Musik und Natur


Motiv
als einzige Ideenassoziation

3
3

2. 3.

der Musik

...
.

4.
5. 6. 7.

8.
9.

10. 11.

12. 13.

14.

15.

16. 17.

18.

Kunstwerdung der Musik Wiederholung als Prinzip des Motivs Wiederholung als Prinzip der Form Das Biologische in den Formen Aufhebung des Parallelismus als Ausnahmszustand Das Problem der Systembildung in der Musik Die Obertonreihe und die gangbaren Eckschlsse aus derselben auf das System Kritik und Widerlegung dieser Rckschlsse Fnf als letztes Teilungsprinzip fr unser System erkannt Der Vorrang der Quint Der Durdreiklang in der Natur und im System Der Vorrang der quintalen Beziehung unter den Tnen aus dem Vorrang der Quint deduziert Widersprche zwischen Grundtonhaftigkeit und gegenseitiger Beziehung von Tnen Inversion als Gegenstck zur Entwicklung Die Entdeckung der Unterquint als Folge der Inversion und ihre Aufnahme in das System Endgltige Lsung der Widersprche und Begrndung
.

4 4 4
10
19
21

...

82

34
35 37

...

39 39

...

42 43 44
51

....

19.

des Systems Erluterungen zu einigen Elementen des Systems

54
.

55

Kapitel.
20. 21. 22.

Das knstliche System (Moll) Identitt unseres Moll mit dem alten olischen System Die quintale Ordnung in Moll knstlich ... Gegenstzlichkeit zu Dur

59
59
61

63


23.

Seite

Melodische und motivische Grnde dieser knstlichen


Gegenstzlichkeit

64

24.

Das

knstliche

System

als

Erhhung

der

Natur
66

charakterisiert
25.

Das Moll bei Naturvlkern kein Beweis gegen dessen


Knstlichkeit
67

3.

Kapitel.
26.

Die Kirchentonarten

Die brigen Systeme (Kirchentonarten) vom Standpunkt der motivi-

...

70

schen Bedrfnisse mangelhaft


27. 28.

70 73
75

Das Gravitieren der brigen Systeme zu Dur und Moll Bedeutung der Kirchentonarten als theoretische Experimente fr die praktische Kunst
Unabhngigkeit groer Talente]von der Mangelhaftigkeit solcher Theorien Ursachen der lang andauernden Geltung und des
schlielichen Unterganges der Kirchentonarten
.
.

29.

76

30.

89

Zweites Hauptstck.

Differenzierung der Systeme in Bezug

auf Lage und Reinheit


1.

Kapitel.
81. 32.
33.

Transpositionen Das quintale Prinzip der Transposition und )?) Erhhung und Erniedrigung Das Korrespondieren der Quintenordnung mit der
(jlf

98 98

98
99

34.

35. 36.
37.

^- und b-Ordnung Doppelkreuze und Doppel-Bee Transpositionen in den Kirchentonarten

100
103
105
als

Die gleichschwebende Temperatur

Die Ausnahmslosigkeit der Transpositionsmethode

Beweis gegen die gangbare Molltheorie


2.

105

Kapitel.

Mischungen
Biologische Begrndung des Mischungsprinzips
. .

106
106 107
108
eines

38. 39.
40.

Die

mglichen Beziehungen

Tones in allen

41.

42.

alten Systemen Mischung von Dur und Moll als Ersatz der alten Systeme Die sechs mglichen Mischungsergebnisse Die erste Reihe: die sogenannte Melodische

....

109

43.

Tonart" Die zweite Reihe


Die dritte Reihe: das alte mixolydische System
.

110 112 112


118
. . .

44.
45.

Die vierte Reihe: das sogenannnte

harmonische
115

Mollsystem"
46.

Die fnfte Reihe: das alte dorische System


47.
48.

XI

Seite

Die sechste Reihe Wertung unserer Mischungslehre fr das Verstndnis


der Kunst Unabhngigkeit des Mischungscharakters von der Zeit Die zweite phrygische Stufe in Moll

116
116

49. 50.

119
143 149
150

51.
52.

Das alte lydische System nach wie vor unbrauchbar Weittragende Bedeutung des Mischungsprinzips
.

2.

Abschnitt.

Die Lehre von den Intervallen und

Harmonien
Erstes Hauptstck.
Kapitel.
53. 54.

Die Lehre von den Intervallen


151

Konstruktion der Intervalle Bedeutung des Intervalles in der Generalbaepoche Die vernderten Verhltnisse ergeben die Notwendigkeit einer Korrektur dieses historischen Begriffes
.

151

153
155

55.

Harmoniefhigkeit
des

als die begriffliche

Voraussetzung

modernen

Intervalles
ist

56.

Die Zahl der modernen Intervalle

unwandelbar

156 157

57.
58. 59.

Ursprung der Intervalle


Die Zahl der Intervalle in der Durdiatonie
. . .

157
158
158

Ausschlu anderer Intervalle aus der reinen Diatonie


Die gleiche Zahl der Intervalle in der Molldiatonie
Intervalle aus der

60.
61.

Mischung
aus
diesen

159 Quellen

62.

Gesamtzahl
Intervalle

der
hier

geschpften

160

63.

Wert der
Intervalle

gegebenen Ableitungsmethode der


161
.

Kapitel.
64. 65. 66.
67.

Modulatorische Bedeutung der Intervalle


Sitz der Stufen

162
162

Ein-

und Mehrdeutigkeit von

Intervallen

....
Tonart

164 164
168
171

Rckschlu aus

dem

Sitz des Intervalls auf die

68.

Der doppelte Rckschlu auf Tonarten aus der Stufenbedeutung der beiden Diatonien Der Rckschlu auf die Tonart aus Mischungsintervallen

69.

Die Mehrdeutigkeit

der

Intervalle

als

Quelle der

70.

Modulation Der Unterschied im Gebrauch der


deutigen Intervalle

172
ein-

und mehr172

71.

Die Mechanik des Umdeutens in ihrer Bedeutung fr


die

Form im Groen

173


3.

XII

Seite

Kapitel.
72.

Umkehrnng- der Intervalle Umkehning der Intervalle


Einteilung der Intervalle Konsonanzen und Dissonanzen Vollkommene und unvollkommene Konsonanzen Die reine Quart im Speziellen
.

173

173 174 174


,
.

4.

Kapitel.
73.

74. 75.

175
176

Zweites Hauptstck.
1.

Die Lehre von der Stufe. 176


176

Kapitel.
76. 77.

Stufe und Harmonielehre Das Realv?erden des Dreiklangs


Die daraus
folgende
berflle

und die drohende


180
181

78.

Verwirrung der Beziehungen Das Orientierungsmittel der Stufe und deren Verschiedenheit
Indizien

79.

vom Dreiklang zum Erkennen der

Stufe

184
196
197

80.

81.

82.

83.
2.

Unabhngigkeit des Stufencharakters von der Zeitdauer Zusammenfassende Charakterisierung der Stufe Verwandtschaft de Stufenganges mit dem Quintengange und den Modifikationen des letzteren Stufe als Wahrzeichen der Harmonielehre
. .
.

197

....
....

198 198 198 199


201

Kapitel.
84.
85.

Stufe und Kontrapunkt Abwesenheit der Stufe im strengen Satz Das stufenlose kontrapunktische Stimmfhrungsprinzip auch im freien Satz Erweiterung der Stimmfhrungsfreiheit (im freien
Satz) auf

86.

Grund der Stufe

87.

Physiognomie des strengen Satzes aus der Stufenlosigkeit erklrt

201

88. 89.
3. Kapitel.

Physiognomie des freien Satzes aus der Stufe erklrt Pflicht zur Stufe in der Komposition

208 219

90.

Kritik der bisherigen Lehrmethode mit RckLehre von der Stufe Vermengung und Verwirrung der Harmonie- und Kontrapunktslehre durch Miverstand der Stufe
sicht auf unsere

....

228

herbeigefhrt
91.

223 228

92.

Pdagogische Mierfolge in unserer Zeit als Konsequenzen dieser Verwirrung Berechtigung der Lehre von Akkordverbindungen in der Generalbaepoche

230


Drittes Hauptstck.
1.

XIII

236
286

Die Lehre von den Dreiklngen

Kapitel.
93. 94.

Einteilung der Dreililnge


Einteilung nach der Quint

Einteilung nach der Terz

236
.

95.

Die drei Typen der Dreiklnge in den Diatonien

237

96.
2. Kapitel.

Der bermige Dreildang aus der Mischung gewonnen


Modulatorisclie Bedeutung der Dreiklnge Modulatorische Bedeutung der Dreiklnge
.

238 238 288 240

97.
3.

....
.

Kapitel. 98.

Umkehrung der Dreiklnge


Sext-

und Quartsextakkord

240

Viertes Hauptstck.
1.

Die Lehre von den Vierklngen

Kapitel.
99.

Das Wesen des Vierklangs


Die Entstehung des Vierklangs

242
242

2.

Kapitel.
100. 101.

102. 103.
104.
3.

Einteilung der Vierklnge Einteilung nach dem Typus des tieferen Dreiklangs Unterteilung nach der Sept Die vier diatonisch mglichen Typen von Vierklngen Weitere drei Typen aus der Mischung bersicht aller mglichen Vierklnge

248 243

244
244

244
245

Kapitel.
105.

Modulatorische Bedeutung der Vierklnge Modulatorische Bedeutung der Vierklnge

245

....

245 248 248

4.

Kapitel.
106.

Umkehrung der Vierklnge


mkehrung der Vierklnge

Fnftes Hauptstck. Von den angeblichen Fnf- und Mehrklngen


1.

Kapitel.
107.

Der angebliche Domiuantuonenakkord


Die Anomalien bei
der

249 249

blichen Auffassung
eindeutigen Akkorde

des

Fnfklanges
108.

Die Verwandtschaft

aller

als

109.

Ursache dieses Miverstndnisses Die Mglichkeit der Gewinnung einer geeigneteren Stufe aus dieser Verwandtschaft

250
251

110.

Abweisung des Fnfklanges wegen des durchgehenden


Charakters

258
eines

111.

Abweisung des Fnfklanges wegen


tisierungsprozesses

Chroma265 266 266


268

2.

Kapitel.
112. 113. 114.

Die brigen Mehrklnge Keine Nonenakkorde auf den brigen Stufen Zurckweisung des Intervalles der None Abweisung der noch mehr gesteigerten Akkord. . .

....

bildungen

268

XIV

II.
1.

Praktischer Teil

Abschnitt.

Die Lehre von der Bewegung und Folge der Stufen


Von der Psychologie des
Inhalts
Seite

Erstes Hauptstck.

und des Stufenganges


1.

Kapitel.
115. 116.

Stufe und Inhalt Das Motiv als Dolmetsch des harmonischen Begriffes Die Notwendigkeit des Auskomponierens harmonischer Begriffe

281
281

117.
2.

Wie

der Inhalt aus der Harmonie entsteht

282 282
285 285
287

Kapitel.
118.
119. 120.

Von den Arten der Inhaltsschlsse


Vordersatz und Nachsatz

....

121. 122.
123.

Der Ganzschlu Der Halbschlu Der Trugschlu Der Plagalscblu Andere Schlsse

290 293
296 297
.

124.
3.

Von

einigen Modifikationen in den Schlssen

806 311
311 314

Kapitel.
125. 126. 127. 128.

Von den Arten des Stufengang-es


Die quintalen Schritte

Die Terzschrittc Die Sekundschritte


bersicht smtlicher Stufengnge

315

318
319 319
326 327
331

4.

Kapitel.
129. 130. 131.

Von der Form im Groen Das Entstehen von Gedankengruppen Die Technik des cyklischen Satzes Von der Analogie des Stufenganges im groen Formkomplex
Steigerung des plastischen Eindruckes durch geordneten Stufengang im Groen

132.

Zweites Hauptstck.

Von der Psychologie der Chromatik

und der Alteration


Kapitel
133. 134.
135.

Werttheorie der Stufen Der natrliche Drang zum Tonikawert Die Tonikasucht und der Schlu auf die Tonart Von der Vorsicht im Schlu auf die Tonart aus dem Anfang
.

332

332 334
336


2.

XV

Seite

Kapitel.
136.

Cliromatisierungs-(Tonikalisieruugs-)prozesse

337

Der Begriff der Tonikalisierung und der Chromatik


Unmittelbare Tonikalisierung
Mittelbare Tonikalisierung

337
338

137. 138.
139. 140.

343
. . .

Die Tonikalisierung bei fallenden Quinten


bersicht
aller

344
346

Tonikalisierungsformen

bei

den
352 356 359 362

Quinten
141.

Die Tonikalisierung bei fallenden Terzen

....
. . .

142. 143.

Die Tonikalisierung bei steigenden Sekunden


Miniaturtonikalisierung einzelner Tne

Trugschluchromatisierung bei steigender Sekund

144.
145.

Der Tonikalisierungsproze
phrygischen Stufe

als Interpret

der zweiten

364

3.

Kapitel.

Alteration als Abart des Tonikalisierungsprozesses


. .

146. 147.

148.

366 Die Entstehung einer alterierten Erscheinung 366 Verminderte Terz und bermige Sext als Kennzeichen der Alteration 369 Endgltige Vervollstndigung der Intervallenzahl

durch die Alteration


149.

369

bersicht smtlicher eindeutigen Erscheinungen im


alterierten Zustand

150.

151.

Die Alteration in den gangbaren Lehrbchern Die iriodulatorische Bedeutung der alterierten Erscheinungen
.

370 371
371

162. 153.

Die Psychologie der Alteration


Psychologie
der Lage des fr die Alteration ent-

372 374
378

scheidenden Intervalls
154.

Die Vertretung der gewhnlichen Tonikalisierungsmittel durch alterierte Erscheinungen

:.

Kapitel.

155.

Die Beziehungen zwischen Chromatili und Diatonie Chromatik zugleich im Dienste der Natur und der
Diatonie

379 379

156. 157.

158.
159.

ber das zulssige Ma im Chromatisieren Von der Vorsicht im Schlu auf Stufe und Tonart wegen einer mglichen Chromatik Chromatik im Dienste der cyklischen Technik Die Dauer des chromatischen Zustandes hebt die
. . . .

381

382 386
388

Diatonie nicht auf


160.

bersicht der chromatischen Scheintonarten in der Diatonie

161. 162.

Von den Von der

Fllen wirklicher Modulation

blichen Chromatisierung in den Kadenzen

394 396 398


Drittes Hauptstck.
Kapitel.
163. 164.
2.

XVI

gg.^^

Von einigen Begleitphnomenen der


399
399

Stufen im freien Satz


1.

Antizipation
Begriff der Antizipation

Die Formen der Antizipationsphnomene

....

401

Kapitel.
165.

Vorhalt
Begriff des Vorhaltes

406 406 407


409

166.
3.

Die Formen der Vorhaltsphnomene

Kapitel.
167.

"Wechselnote Begriff der Wechselnote


Unterschied von Wechselnote und Vorhalt
. .
.

409 410
411

168.
4.

Kapitel.
169.

Or^elpnnkt
Begriff des Orgelpunkts

411
.

170.

Psychologie des Gebrauchs von Orgelpunkten

415

2.

Abschnitt.

Die Lehre von der Folge der Tonarten


Die Lehre von der Modulation

Erstes Hauptstck.
1.

Kapitel.
171.

172. 173.

174.

Modnlation durch Umdeutung und Arten der Modulation Das Wesen der Modulation durch mdeutung ber den Einsetzungsmoment der mdeutung Die eindeutigen Akkorde als vorzgliches ModuBegriff
,

428
423

428 425 427


428

lationsmittel
175.

Die Mischung der Systeme

....
kein Hindernis der

176.
2.

mdeutung Auch das Chroma

kein Hindernis der mdeutung

431

Kapitel.

Modulation durch Chromatik


Begriff der Modulation durch Chromatik

436

177.
178.

....

436 440
441

Unterschied zwischen der


lautlosen von einem

chromatischen und der


affizierten

Chroma

Modulation

3.

Kapitel.
179. 180.

Modulation durch Enharmonik Das Wesen der Modulation durch Enharmonik


Die
vier

441

enharmonischen Verwechslungen des ver444

minderten Septakkords

Zweites Hauptstck.

Die Lehre

vom Modulieren und


445
.

Prdulieren
181.
182.

Kritik der bisherigen Lehrmethode Das wahre Wesen und Ziel dieser Aufgabe
Zitaten register

447

Namen- und

453

Theoretischer Teil

Theorien und Phantasien

Absclinitt

Systeme, ihre Begrndung und ihre Differenzierung


in

Bezug auf Lage und Reinheit

Erstes Hauptstck

Begrndung der Systeme


1,

Kapitel

Das natrliche System


1

Alle Knste, die Musik ausgenommen, sind im Grunde

nur Ideenassoziationen der Natur und der Wirklichkeit, allerdings groe und weltumspannende Ideenassoziationen.
Alle-

Musik und Natur

Natur Vorbild, die Kunst deren Nachbild, sei es in Wort, Farbe oder Form. Wir wissen sofort, welchen Teil der Natur das Wort, welchen die Farbe und welchen
mal
ist

die

das plastische
fehlt

Werk

bedeutet.

Anders

in der Musik.

Hier

von Haus aus jede derartige unzweideutige Assoziation


Dieser Mangel allein
ist

zur Natur hinber.

wohl der einzige

Grund, weshalb die Musik bei Naturvlkern nicht ber ein


primitives Stadium hinausgelangen kann.
allen

Ich mchte sogar

berlieferungen und Geschichtsnotizen entgegen be-

haupten,

da ebensowenig je die griechische Musik schon


;

wirklich Kunst gewesen

da

sie nur,

weil sie eben erst in

Anfngen war, so laut- und spurlos verschwinden konnte, whrend alle brigen Knste des griechischen
den

Volkes uns bis auf den heutigen Tag


halten

als

Vorbilder er-

geblieben sind.

Offenbar kann ohne Zuhilfenahme

von Ideenassoziationen keine menschliche Ttigkeit sich entfalten, sei es

Fassungs-,

sei es

Schpfungskraft.

2
Motiv
als ein-

Woher
^^Qj^ej^

aber sollte die


die

Musik
,

die ntigen Ideenassozia-

zige Ideenassoziation der

nehmen, da
In der Tat

Natur
die

selbst

sich ihr

verweigert
.

"^

Musik

hat?

nahm
unter

Beschaffung des Materials an


Schwierigkeiten
eine

Ideenassoziationen

unerhrten

ganze Welt von Experimenten und viele Jahrhunderte in

Anspruch. Endlich wurde auch die Ideenassoziation der Musik entdeckt: es war das Motiv. Das Motiv und nur dieses allein ist die einzige IdeenSie ist die assoziation berhaupt, die die Musik aufweist. erste grundlegende und vor allem eingeborene Assoziation. Das Motiv ist solcherart berufen, der Musik das zu
ersetzen,

was den anderen Knsten zum Segen geworden,

nmlich die ewige und gewaltige Ideenassoziation der Natur.

Kunstwerdung der Mnsik

Erst mit der Entdeckung und Einfhrung des Motivs


jg|-

Musik wirkliche Kunst geworden. So in sich selbst erstarkt und gefestigt, im ruhigen Besitz eines unwandel^^^

baren, nicht

mehr zu verlierenden

Prinzips, konnte sie alle

jene externen Assoziationen, die sie auch schon vorher fr

kurze Momente zu befruchten vermochten, wie

z.

B. die des

Wortes oder des Tanzes, nunmehr in die zweite Linie stellen. diese Art war sie endlich befhigt, auch ohne Vorbild der Natur, blo mit Hilfe des Motivs, Kunst zu sein, ohne indessen Anregungen anderer Art zu entbehren, die ihr die Assoziationen der Natur gleichsam aus zweiter Hand ver-

Auf

mittelten*).

Wiederholung
als Prinzip des

Motiv

ist

eine Tonreihe, die zur

Wiederholung gelangt.
ist

jg^g Reihe vou Tnen kann Motiv werden, iedoch


''
. .

sie

Motivs

als solches erst

dann anzuerkennen, wenn


folgt.

die

Wiederholung
nachtrglich

unmittelbar
holung fehlt
*)
,

Solange aber die sofortige Wieder-

ist

die

Reihe

selbst

wenn

sie

Wie

sich

die

sekundre Natur dieser externen Assoziationen

in der Musik, namentlich in der

Programmmusik,

uert,

davon wird

noch an anderer Stelle gehandelt werden.


wird,
vorlufig

Bestandteil
eines

irgendwo im Kunstwerk zum Range eines Motivs erhoben


nur
als

unselbstndiger

hheren Ganzen zu betrachten.


Erst die Wiederholung vermag eine Reihe von Tnen zu etwas Bestimmtem zu erheben, erst
lutern,
ist es

sie vermag zu erwer die Reihe ist und was sie will; eigentlich also die Wiederholung, welche der ursprnglichen Reihe

denselben Dienst leistet, wie


tionen

die

erwhnten Ideenassoziader

der Natur

den Schpfungen
2.)

anderen Knste.

(Siehe Beispiel Nr. 1 und Nr.

1]

Beethoven, Klaviersonate Op. 22.


llegro con hrio

ik:

-#-

'
I

-I

1(1--

iaEeEl^

-:X=:X

-^

-*

=i=y

^rt
2]

Mozart, Klaviersonate A-moll, Kch-V. Nr. 310.


Allegro maestoso

jEE

-R*-

.fU.-ft4L.

:d=

^^

F=^ ^ ^!:;#
--i-

-^-ft.

.%i^z: -#1#--

i^s

-r-

**(*#*-

F^

sie

Wie
gleichen

sich der Menscli

kurz jede Kreatur in ihresgleichen

im Menschen, der Baum im Baume, und nur in ihreswiederholt, wodurch erst der Begriff des Menu.
s.

schen, des

Baumes

w. sich bildet, so wird die musisich


in

kalische
holt, aller

Reihe,

erst

wenn

der Reihe

wiederin

zu einem Individuum in der Tonwelt.

Und wie

Natur, so offenbart sich auch in der Musik der Trieb

der Fortpflanzung, durch welchen eben jene Wiederholung


in

Szene gesetzt wird.

Man gewhne
ins

sich

endlich,

den Tnen wie Kreaturen


sich, in

Auge zu sehen; man gewhne


sie

ihnen biologische

Triebe anzunehmen, wie

den Lebewesen innewohnen.

Haben wir doch schon


individuelle Art;
in der

hier vor uns eine Gleichung:

In der Natur: Fortpflanzungstrieb

Wiederholung

Tonwelt ganz so

Fortpflanzungstrieb

holung
die

Wieder-

individuelles Motiv.

Freilich braucht dieses musikalische Gleichnis, als welches

Wiederholung

sich darstellt, nicht

immer

eine sklavische,

eine

allergenaueste

zu sein,
die

auch freiere Wiederholungen


die

und Nachahmungen,
traste in sich schlieen,

auch mannigfache, kleine Kon-

heben
auf.

Wunderwirkung der Asso-

ziation

noch immer nicht

wre noch beilufig zu bemerken, da die Musik sich nicht nur im melodischen, sondern auch in ihren brigen Elementen (wie z. B. im Rhythmus, in der Harmonie etc.) der assoziativen Wirkung der mehr oder minder
Schlielich

genauen Wiederholung bedient, um scheinungen individuell abzugrenzen.

die

mannigfachen Er-


3]

Beethoven, Klaviersonate Op. 90, erster Satz.

Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck

4=
:S-5z

j-ih-^- ^i=i - -*M

m
u.
s.

-4-

r^ -?=!:

r-jv

^^izum

=F-5-:t=

w.

Wie man

sieht,

stellt

der Auftakt

ersten Takte (Inhalt

mit nachfolgender Achtelpause. Unter J^ der zweiten Klammer wiederholt sich der Auftakt zwar zunchst noch
ein

der ersten Klammer)

unverndert, unter der dritten und vierten


er Konstraste: aus

Klammer jedoch
im

enthlt

dem J^ wird

ein volles J,

letzten Falle sogar

ein Viertel mit Portamento.


4]

Beethoven, daselbst, letzter Satz.

#
(Hauptgedanke)

^-0-^

^
-a^

r*-#-^H

--#->--*1
1

cresc.

*^

--

^
^
1

cresc.

Itf

(Modulationspartie)

-l
iT-

-5^-"5^

sf

^'^

U.S.W.

Hier ist wohl am deutlichsten zu erkennen, wie zuweilen unabhngig von melodischen und Formelementen ein rhythmisches

Motiv gebildet werden kann.


darin,

Das Geniale dieses Falles besteht eben da formell der Hauptgedanke und die Modulationspartie (in Takt 6 unseres Beispiels) deutlich voneinander geschieden sind, dennoch aber am Ausgang des ersteren mit vollster Absicht (man beachte die Forte-Vorschrift!) ein blo rhythmisches Motiv kreiert wird, das
ber jene Trennung hinweg in die Modulationspartie hinberstrahlt und hier seine obligaten Wiederholungen erlebt.

5]

J.

Haydn, Streichquartett G-moll, Op.

74.

Allegro

Viol. I
fs -^

T
fc:a::l:

Viol. II

t:^^=n
-0-~t^

\b=zt:t^it

fy-4^r-^y-J^J

07'.-

Viola

&.iizR^&4Mpj#iL ^ ^3P*2t
r-;

fs

Vcello

i g^l

=t=:
=S4

r
-i
I

t^^^i!^^^^:

0-,

)-

::^

S^
.

giEfc

1*

::^ tziitz:

^= fef:

-^

-#

? 5^^
-^


--

M p

ffc

m^^Em
1=J=t:

gg=^^=^B^E^
=#P=
#je-

^ifcfc
P

f=l=rt*
:: i2i

;*.

=t
:P^

idr

=Q^
H*
1
1

-#

:1=:q:
^-

SE^
iifc=

E=

:fc=i:
-i=i--

1 3=1^

pt*

i^^
^rj^
Klammer
I

'-P.

^
die

In diesem Beispiel bringen Viola und Cello (siehe


l)

zweite

die Assoziation

des ersten Taktes (erste

Klammer)

getrennt und mit Portamento bei der Viola.


6]

10

Beethoven, Klaviersonate Op. 53, erster Satz.


llegro con hrio

Die durch

Klammern angedeutete

Assoziation offenbart innerhalb

desselben Motivs und derselben Diatonie einen Kontrast harmonischer

Natur, nmlich
phrygischer"
II.

den Gegensatz von diatonischer IL Stufe Fis und


Stufe

in E-moll.

5
Wiederholung
als Prinzip der

Ist es SO

gelungen, im Kleinen und Kleinsten den Tnen


SO

Form

gjjg^^jjjjg

^u geben,

konnte

man

es

Prinzip aucb im Groen durchzufhren.

Denn

wagen, dasselbe erfhrt man,

was eine kleine Reihe von Tnen bedeutet, erst dann, wenn und nachdem sie noch einmal gesetzt wird, so ist es einleuchtend, da auch eine Kette von mehreren kleinen Reihen einfach durch Wiederholung zur Offenbarung ihres Sinnes
gelangt.
es

So entstand die zweiteilige Form a


a^
:

oder

um

noch deutlicher zu bezeichnen:

ag.

7]

11

Mozart, Klaviersonate F-dur, Kch.-V. Nr. 332.


llegro
^1

ii^S3Eu3

F=^
5>:

-ftT^

p^

--^-'

=
^3=3E

i-^i

-t=t-

F=T

r^^
3~

^^^fe^^
-1 -I
tf
1

zz=|=F=t:: :t=3

.^=^^^^

1
(crfsc.)

i^-^-

t-i ti
(P)

^1

ii

^
(cresc.)

12
8]

Haydn, Klaviersonate G-moll.


Moderato

^ZKZsznn
1
^

i/_*_En_,ziizi,u_
^r

j^: T-h p,^ ^ = ^ h-^" H,. :.i ?*H=


.>

-*

\-

-\

ilr^ffe

t=f-ci

;3E=^5E^
Sodann war
werden konnte.

es leicht, die

Bedingungen zu

finden, unter

denen von dieser Strenge sofortiger Wiederholung abgewichen


Z. B.
a^

wenn zwischen den

assoziativ

ver-

bundenen Gliedern

und ag ein fremdes b eingeschoben, das gleichsam die Spannung mehrt und dadurch erst recht die Wirkung des Gleichnisses steigert. Es entsteht somit dem Scheine nach eine dreiteilige Form. Ich betone: dem Scheine nach, denn eine wirklich dreiteilige Form mte
verschiedene Glieder aufweisen
,

a^

drei

also

c lauten,

eine

alle

die
:

Musik schlechthin undenkbar und fr Zeiten wohl ausgeschlossen ist. Kann aber in der Musik dreiteilige Form nun einmal nicht anders lauten als
die in der
:

Form,

ag,

so hat

man
a^
:

hinter ihr offenbar doch nur die zweials

teilige,

n'amlich

ag

die

ursprngliche und grund-

legende

Form

zu erkennen.

Das Mittelstck b indessen, dem die Funktion zufllt, die Wiederholung zu vertagen, mu so beschaffen sein, da es nicht selbst noch einer Erluterung durch eigene Wiederholung bedarf, da sonst die Form a^ b^ ag bg entstnde, welche wieder vier-, also doch nur zweiteilig wre.
:
:
:


Andante
espr.

13
1.

Mendelssohn, Streichquartett Op. 44, Nr.

ma

con moto

Viol.1

*.

4-t:^

tf

E^EES
r:

Yiol.II

S?
Viola
V
pizz.

Vcello

aiiit-:j^g^3^zzg=zg=^
-^--

-y

r?
0-

11

f=r=sS

:t=:

js-^-

^^E^^fe^^
iN1^

gji

-7^

->
?

J=^^

r^

--r-^

l-H -*-j^

(-

t=t:

fe^tei^^3^#|^
3^^:
=?

^
=?

?-

-^

i:=t::
rf>

9^5=,-

?-

-^

-^

7-


W--^ --'X

14

ti--=t=-'!f^

-5i

::fc=5:

^|=f=5=:^rf=:i^=2.-=5
j_i/-

:=Xz

-^L_^-

^i53z^E3E^zt=rf=tf=?rT:3i3^==^E?zi3^P5^ ' = = L ' ZJ


(

bsi**3

'

r^ta^i

I
^

^
-?

^-

I
7-*

rH-

f
?

f'

f^i g^^ss^ cta


r-fl

J=.|J5i^j-yz=:d
^_

^M

-|^^,"^
1 1

ftSZJ^-

m
Das
ist

-.:^J=

der eigentliche

Sinn
ist

der dreiteiligen,

der

so-

genannten Liedform.

Und

nicht dieselbe Dreiteiligkeit

15

um nun vom Bau des Einzelgedankens zu b ag im Grunde das hheren Formeinheiten emporzusteigen
a^
:

Wesen
derung

z.

B. der Fuge mit ihrer beilufig dreiteiligen Glie-

in Exposition,

Modulation und letzter Durchfhrung,

ja auch der Sonate mit ihrem ersten Teil, der

Durchfhrung

und der Reprise?

Und

wenn's zuweilen dem Knstler gelungen, in noch


Treiben
das
die

komplizierterer Art die Gleichnisse zu verwenden, so sieht

man doch auch dem khnsten


Wiederholung zu Grunde liegen,

Prinzip

der

Musik aus sich Natur der eigenen Mitteln und ohne deutliche Hilfe zu einer Kunst emporgerungen hat, zu einer Hhe, wo sie mit den anderen an die Assoziationen der Natur sich direkt

wodurch

anlehnenden Knsten wetteifern kann.


101

Mendelssohn, Lied ohne Worte, erstes Heft, Nr.

2.

Andante espressivo
1

2
-4^-^
-

'

>
' '
'

-*=

F-i

\j

I I

1^-*=i^: i' ,-

P
!

-|

^
I

.
'

'

' I

^UmIu-

'


12

16
14
15

13
:

^^^^^
r-J
-#--1 *W-

45!-r-l

4:5^-.

TIT~1^
*-

^^
'

'

'

tit;

16

17

18

19

-=^pr3=^=>J=d=i
1/

mf

'

cresc.

^j

l==t=t:=t
UhI

l^^^iiJpi^S
21

20

22

23

-55-g-j^-

*^->

^j

i
i

dim.

l^gJE
24

g^
25
-*

.teH
tt:
26

.51515
:it:

27

i^^
-0--

::53:

al

Tf

'

i^^BgS^i^^JE^^
--


28

17
2&
30

A
=91=
-F

gl

--I

-^

0-

-^^-^'-z^c^ f
:t:r=t=^
32

:K=^=i=: i^-f^-H-^i^^=^-

31

9i=j:

3
^

u.

s.

w.

??
die

In diesem Beispiel sehen wir

Takte

mit den

Takten 17
in

20

assoziativ korrespondieren,

zwischen liegenden Takte 13

whrend die da16 mit den Takten 21 u. ff.

Zusammenhang

stehen.

11]

Brahms, Horntrio Op.


llegro con hrio

40.

Finale

Violine

ffi^^lz^g=gj

t=^:

-C3;

Horn Es

"^i^^
--^^=--

F=^
Izss:

E:-r3El^E =iz2fifffc

EBstz^==::

;g;=^=^^

Klavier

<

Theorien und Phantasien

9 "

dim.

18

bz^i;

ci^rb;

Hx

-^-h i

-:1tp4

g=?i=^^t=^^=ii=

-^T>dim.

E^ i

-id-^^-^

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dim.

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ib-#-

-Z-R ^
^#-=-

I-

-+

t;p-#--

I-

b^^

:n2:

:t:=|:

=^=F=^

=p:
III

(Schlugedanke)

4-

gEzlr g'
pp

qi=^=:=t:=t=ti
-^x-

:ti:::

--1 -P-H

01

dolce

^^-jjfe^;
Hier sehen wir
in

:i=q; --M5-* # 5-

holung, welches schon

gewesen wre, bildlichen Takte 2

Takt 9 ein Element der Wiedereinen Takt frher zu erwarten denn die genaue Wiederholung der vor-

um

mte

so lauten:

^
12]

19

^re
F=l^g=F^ES^^=^f=r^=^=^
^i*

EE
|7-3^^

::q=1^a;^ii=r-jl"

gar dazu verwendet, den Schlugedanken in berraschender


Weise zu inaugurieren.
der

So hat denn Brahms zugleich auch

Form

einen feinen Dienst erwiesen, ohne da

dem

Prinzip

der Wiederholung Abbruch geschehen wre.


6

Auch
macht
das

in

den soeben besprochenen greren Formeinheiten Das Biologische

sich brigens das biologische

Moment
die

des Tonlebens

^" '^^^

Formen.

in verblffender

Weise wieder bemerkbar.

Ist

denn nicht

Um

und Auf der zyklischen Form

Aufgabe, das

Schicksal,

ein wirkliches Lebensschicksal dieses oder jenes

Motivs oder mehrerer zugleich darzustellen?


in einer Sonate die Motive
in

Werden
die

nicht
in

ihren charakteristischen,

immer anderen Situationen gezeigt, hnlich wie in Dramen dargestellt werden?

Menschen

Was

geschieht denn anderes im Schauspiel, als da

Men-

schen in verschiedene Situationen gebracht werden, in denen


ihr Charakter eben auf seine einzelnen Bestandteile geprft

wird?
schaft,

Mu
in

nicht in der einen Situation

die eine

Eigen-

der

anderen eine andere ihre Probe bestehen?


ist

Und was
die

anderes

endlich der Charakter, als schlechthin


sie sich

Synthese dieser Eigenschaften, wie

soeben nach-

einander in den Situationen bewhrt haben?

Nun, ganz dasselbe zeigt

sich

auch im Leben des Motivs.

Auch

wird in verschiedene Situationen gebracht und da heit es, bald das Charakteristische der melodischen
dieses

Intervalle

bewhren,

ein

anderes Mal wieder eine harmo-

nische Eigentmlichkeit im
ein

neuen Milieu erweisen; wieder


irgendwelche

anderes Mal

mu

es

Vernderung

im


Rhytlimus erleiden, kurz,
Freilich
erleidet Schicksale, wie die

20

es

man kann

glauben: das Motiv

sind

diese

Menschen im Schauspiel. Schicksale im Drama wie in der


sozusagen
quantiz.

Musik

durch

das

Abbreviationsgesetz
stilistisch

tativ reduziert

und

gestutzt.

So wre es

B.

ganz uninteressant, einen Wallenstein regelmig whrend


der ganzen Dauer des dramatischen Prozesses sein Mittags-

denn da er mahl auf der Bhne einnehmen zu sehen und so konnte der Dichter tglich gespeist, wissen wir alle des Wallenstein sich im Drama die Vorstellung der unwesent-

lichen Mittagsmahlzeiten erlassen,

um sich desto konzentrierter


der Komponist

mit den wesentlicheren Lebenswendungen seines Helden zu


befassen.

Aehnlich wendet auch

auf das

Schicksal des Motivs, gleichsam seines dramatischen Helden,


das Abbreviationsgesetz an.

Unter den unendlich zahllosen


Motiv geraten kann, hat

mglichen Situationen,
er nur

in die sein

wenige zu whlen, diese aber so charakteristisch,

da das Motiv die bezeichnendsten Eigentmlichkeiten seines

Wesens aufdecken mu. Es geht also nicht an, und zwar aus dem Grunde
Abbreviationsgesetzes
in
,

des

das Motiv in Zustnde

zu bringen,

denen

es

zur Erluterung seines Charakters nichts Neues

beitragen kann.

Denn was mit wenigen, aber

geschickt

gewhlten Schicksals wen dngen demonstriert werden kann^),


darf

man

nicht mit vielem, sehr vielem umstndlichen und

unwesentlichen Beiwerk zu erreichen hoffen.

Es wird

also

ganz irrelevant

sein,

zu hren,

wie das Motiv gleichsam


s.

tglich zu Bett gehe, tglich sich an den Tisch setze u.

w.

Nebenbei bemerkt, Halte ich die Kompositionen zyklischer Natur minder auch die sogenannten symphonischen Dichtungen) der Autoren von heute zum grten Teil aus eben dem Grunde fr verfehlt, weil sie einerseits zu viel, ja viel zu viel sich in den unwesentlichen Situationen ergehen, die nichts Hrenswertes mehr zu Tage frdern, anderseits aber die Auslese so ungeschickt vornehmen, da das
^)

(nicht

nicht zu gelangen vermag.

Motiv zu einer erschpfenden Offenbarung seiner Eigentmlichkeiten Und so meine ich, da diese Kunst, auf
das Schicksal des Motivs zu schildern, und zwar

krzestem Wege

21
7

Wiederholung ein immanentes und Aufhebung des unverbrchliches Prinzip in der Musik berhaupt ist, lassen aig'^^usnahJ^szustand sich dennoch unter Umstnden Situationen denken, die so eigentmlich beschaffen sind, da in ihnen der Komponist
So sehr aber
die

von der

Norm abgehen und

sich

ohne Wiederholungen be-

helfen kann.

Es

ist

natrlich nicht mglich,


derartige

wann und wie


es berlassen
d.
i.

genau zu umschreiben, Ausnahmszustnde herbeigefhrt

werden knnen oder gar


bleiben

sollen.

Dem

Knstler selbst

mu

zu

entscheiden,

ob ihm das Milieu,

das bereits Ausgefhrte und das Vorgeahnte, gestatte,

in diesen

Ausnahmszustand hineinzusteuern.

die

Was den Knstler in den meisten Fllen dazu treibt, Norm aufzugeben, ist der besondere Reiz, den die Musik
vom Druck und Zwang
des eingeborenen Kunst-

inmitten des sonst durch Parallelismen gebundenen Zustandes pltzlich

prinzips befreit

eben durch dieses Ungewohnte und schein-

bar der Kunst Widersprechende

auszustrahlen fhig

ist.

Wenn

auch nur vorbergehend, erinnert die Musik in solchen

und Naturzustand unserer Kunst, in welchem das interne Assoziationsprinzip des Motivs noch nicht entdeckt und nur durch Bewegungs- und Wortassoziationen (Tanz und Lied) notdrftig ersetzt war. Es erklrt sich daher von selbst, warum gerade bei solchen Gelegenheiten die Musik einen rhetorischen, deklamatorischen Charakter anzunehmen pflegt und gleichsam gespensterhaft hinter den Tnen Assoziationen von Worten hervorzubrechen scheinen, von Worten, denen das Schicksal nicht beSituationen an jenen Ur-

schieden
die aber

ist,

zu wirklichen,

fertigen

Worten zu werden,
Nr. 13).
dieses

gleich diesen

dennoch eindringlich, nur geheim(Beispiel

nisvoller

zu

uns sprechen

Bedeutsam

genug berschreibt daher Beethoven

Stck, welches

mit strengster Auswahl der nur wirklich charakteristischen Wendungen, unsere gegenwrtige Generation wie die zuknftige wieder einmal bei

den alten Meistern zu lernen haben werden.

22
13]

Beethoven, Klaviersonate Op. 110, letzter Satz.


Adagio,

ma non
-^

troppo

0-0-0-0-0-0

0-0-m-m-0r-m-0r-0-m-0-m-m
cresc.

'

tutte le corde

0-0-0-0-0"0-

1^ 9^^ SE^^^
Arioso dolente

'^

-1

--

ta

dim.

^m^i^
\y-l--

5*:^

-000-0-0-0

-m
\}0

"^

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'f'-'f"g^-^

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--

0-0-0-0-0-0\-0-0-0~0~0-0-,-0--0
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1
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J5


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i
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decresc.

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t-fe-fe-w
-

^{^^rlr^

f -f

u u U --ih--b-- I! ^-i - Mi Mj ^-j-d-:ir-j-^


I

fa


trotz

23
fast

seiner

Ausdehnung
frei

sich

von Parallelismen
Bezeichnung
hinweist.

eine

also,

whrend der ganzen Dauer hlt, Arioso" (Arioso dolente), die deutlich genug auf verborgene

Worte

(allerdings

Jedoch erinnere ich, da das ganze Stck nach G-moll transponiert) spterhin wiederkehrt, da somit der Autor dem Wiederholungsprinzip nachtrgdoch den schuldigen Tribut entrichtet.

lich

14]

Philipp

Emanuel Bach, Klavierkonzert

in A-moll (Manuskript).

Viol. I

S^^^

-^=\

4t.-fi^

-^

:Uit

Viol. II

^e^SEEZ^^.
^^0 :e^f^^>E3
tts

e
-0

---0.

h0-

Viola

tift0^

1
I

' I

'

Basso

--00

-0-

i ff

:a=i:=^a
---

i w
t^E^
-7

t:t=:

-^=^
-

24

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25
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Auch
aj
:

hier htte

man wegen
erwartet.

der Lnge des Gedankens hnlich


Zwei- oder Dreiteiligkeit (nmlich

wie beim vorigen Beispiel eine


a^

oder

aj

a^)

Indessen sehen wir den Inhalt schnur-

gerade vor sich hin fortschreiten, ohne da die fnf Bestandteile (den jeweiligen Anfang habe ich durch ein * kenntlich gemacht) als solche
zur Wiederholung gelangt wren.
nichts,

Daran ndert

freilich die

Tatsache

da innerhalb der einzelnen Teile so zahlreiche Miniaturwiederholungen vorkommen. Denn offenbar ist es gerade die Geschftigkeit der einzelnen Motivchen, die dem Autor beim Aufbau des

Ganzen eine hhere Wiederholung erspart


15]
Cantabile
e ntesto

hat.

Ph.

Em. Bach, Sonate

D-moll.

-z

m
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*f

^
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^4


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26

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W.

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9Ji ^-^-5-5-vNoch khner


als

t=t:

im vorigen zeigt sich derselbe Autor im gegenEr legt eine weite Strecke zurck, wechselt um neue Gedanken zu bringen sogar die Tonart, und lt sich dabei noch immer nur mit einer bescheidenen Assoziation gengen, indem er ein paar Tne (Inhalt der ersten Klammer) nicht gerade
wrtigen Beispiel.
.

unbedingt notwendig an mehreren anderen Stellen

(vgl.

die spteren

Klammern) wiederbringt.

Zumeist aber sind

es die

modulierenden und kadenziedie

renden Partien im Werke,

das

Wiederholungsprinzip

gerne (wo es eben angeht!) expropriieren.

Gerade unnach-

eben einem Erbstck von Philipp Emanuel Bach Meister


Haydn, dessen Werke
heiten sind.
voll solcher genial konzipierter Frei*

ahmlich bleibt in der Anwendung dieser rhetorischen Kunst

Die Sternchen

deuten sowohl in Beispiel 16

wie auch in den beiden folgenden jene Stellen an,

wo un-

wartet der Inhalt nach vorne gleichsam gestoen wird.


16]
J.

27

20, Nr.
1.

Haydn, Streichquartett Es-dur, Op.


^^-%

Allegro

Viol. I

^r gE

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F

V
Viol. II

'&=fz:tr-w==r3-.

_#/=^^

Viola

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28
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29

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ii^i
17]
J.

Haydn, Klaviersonate Es-dur.


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18]

J.

Haydn, Klaviersonate B-dur.

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32

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F^^m-

sE=Ea

Ebenso schwierig als die DasProbiem der Systembiidung zigen Originalen Keimes der
in der Musili

Entdeckung des Motivs, des

ein-

Musik, gestaltete sich die Schafinnerhalb dessen das end-

fung des

Systems der Tne,

lich entdeckte assoziative

Treiben der Motive nunmehr zum

Ausdruck kommen konnte. Im Grunde liefen die Experimente parallel: lernte man die Wege des Motivs erforschen, so arbeitete mau zugleich am System, und umgekehrt, da man das System baute, ergaben sich neue Resultate und

Wege

auch fr das Motivische.


die
hilflos gelassen

Allerdings hatte bei der Begrndung des Systems

Natur den Knstler nicht ganz so


der Entdeckung des Motivs.
diese Hilfe der

wie bei

Man denke sich indessen auch Natur beileibe nicht so deutlich und offen,
Sie ist nichts

wie wir

sie in

den anderen Knsten antreffen.

mehr als ein Wink, ein ewig stummer Rat, den zu ahnen und zu deuten von grter Schwierigkeit war. Daher die Kraft der Intuition, mit der die Knstler hier die Natur errieten, nicht hoch, nicht dankbar genug anzuerkennen und
zu bewundern
ist.

Wie denn berhaupt

die

Menschheit auf

den Ausbau der Musik noch

viel stolzer

zu sein alle Ur-

sache hat, als auf den der brigen Knste, die sich ja als

Nachbildungen der Natur dem eingeborenen Nachahmungs-


trieb der

33

Menschen gleichsam von selbst und von vornherein empfohlen und aufgedrngt haben. Ihren Wink aber deponierte Idie Natur in der soge-

nannten Obertonreihe. Diese vielgenannte Naturerscheinung,


welche so die einzige Quelle der Natur bildet, woraus die

Musik
bei

schpft, ist seltsamerweise

dem

Instinkt der Knstler

vertrauter als ihrem Bewutsein, so da ihre eigene Praxis

weitem begrndeter

ist

als ihre theoretische Einsicht in

dieselbe.

Andererseits wissen die Akustiker die Erscheinung

sehr grndlich und einwandfrei zu beschreiben, geraten aber


sofort auf eine schiefe

Bahn, wenn
meistens

sie

damit die Kunst und

die Praxis der Knstler deuten wollen.

Denn da ihnen
mssen
auch

alle

knstlerische

Intuition

fehlt,

ihre
es
ist

Schlsse auf die Kunst vollstndig versagen.

Und

daher

als ein

Glck zu bezeichnen, wenn die Knstler, in

ihren Instinkten sattelfester als in

ihrem Bewutsein, sich

immer noch
zumal das

lieber

von jenen

als

von diesem

leiten

lassen,

letztere

im Grrunde

nicht einmal ihr eigenes, son-

dern das Bewutsein der Akustiker vorstellt, das eben durch


keinerlei Instinkt zur

Kunst erheUt und korrigiert


sie

ist.

So
ler

will ich

denn hier versuchen, den Instinkt der Knst-

zu deuten und zu zeigen, was

von den Vorschlgen

der Natur unbewut gebraucht haben und noch gebrauchen,

was sie dagegen unbenutzt gelassen und vielleicht fr immer werden unbenutzt lassen mssen. Wenn nun also diese Errterungen in erster Linie dazu bestimmt sind, dem Knstler seinen Instinkt, der in so geheimnisvoller Weise seine Praxis beherrscht und der Natur akkommodiert, nunmehr auch zum vollen Bewutsein zu bringen, dann auch das gesamte musikalische Publikum ber das Verhltnis von Natur und Kunst in Beziehung auf das System aufzuklren: so mchte es vielleicht auch den Herren Akustikern und Theoretikern nicht unwillkommen sein, zu erfahren, wie aus der Mitte
der Knstlerschaft einer mit Intuition darber urteilt,
sich

was

der

Ahnung

der Genossen

schon

seit

Jahrhunderten

erschlossen hat.
Theorien und Phantasien


Die Oberton-

34
9

stellen hier

Nehmen
die

wir gro C

als

Grundton an und
^

gangbaren Eckschlsse
aus derselben

bekannte Obertonreihe auf:


^

^
8,

*
14,

j^

g,

3,

4,

5,

6.

7,

9,

10,

11,

12,

13,

15,

16

19]
1

9 10

11 12

13

14

15 16

-m E^S^g
[*)

l&)^

is:

M^)mEl^M

da ich den Oberton 7, 11, den Noten aus praktischem Grunde schrg angesetztem) Minuszeichen versehen habe, um anzudeuten, da die Hhe dieser Obertne ziemlich tiefer in Wirklichkeit ist, als b\ fis^,
In Parenthese sei hier bemerkt,
(bei

18

und 14 mit einem

a^

und b^ unseres Systems.]

tur, bei fortschreitender

Diesem Bilde entnimmt man gerne die Tendenz der NaTeilung des schwingenden Objektes
Intervalle zu bilden.

immer engere und engere

Sie sind der

allgemein gebruchlichen Schreibart gem:

1:2

= Oktave, = Quart, = groe Terz, = kleine Terz,


\
j

2:3= Quint,
3:4 4:5 5:6

^6:7
7:8

zwei progressiv kleinere Intervalle, die abstufend'

von der kleinen Terz zum nchsten Ganzton


hinberfhren,

8:9
9
:

= groer 10 = kleiner

Ganzton,
Ganzton, 10 und

"10:11

11:12 12:13
13
:

fnf Intervalle, smtlich kleiner als 9


[

untereinander progressiv kleiner,

welche zum

14
)

folgenden Halbton hinberfhren,

_14:15
15
:

16 = halber

Ton

u.

s.

w.

u.

s.

w.


Man
(5
:

35

6)

beachte, da, whrend zwischen der kleinen Terz und dem groen Ganzton (8 9) blo zwei uns voll-

stndig fremde Intervalle, die wir in der Kunst nicht be-

ntzen und die


erscheinen,
es

daher auch namenlos


deren bereits

sind,

eingeschoben
kleinen Ganz-

fnf ebenso namenloser und

ebenso unverwendbarer sind, die zwischen


ton und

dem

dem halben Ton


dieser

liegen.

Aus
fr unser

blichen Bezeichnungsweise

der

Obertne,

der eine bestimmte Anschauung zu Grunde liegt,

werden System reklamiert nicht nur der Durdreiklang: Cge^ (1:3: 5), sondern auch der Molldreiklang: e^g^h'"*
(10
:

12 15) (sofern dieser nicht in allzu monstrser Weise noch komplizierterer Art von der Natur abgeleitet wird), ferner die Quart des C-Systems f, angeblich 3 4, und sogar
:

in

die Sept unsres

Systems unter Hinweis auf den siebenten

Oberton.

10

Nun

richtig, so ist

zugegeben, Schreibart wie Anschauung wren beide Widerlegung auch schon aus dem obigen Bild deutlich zu dieser Rck-

ersehen, da
in

man

offenbar nur eigene

die

Deutung jenes

Wnsche und Plne Phnomens hineintrgt, wenn man


als das

schlsse

den siebenten Oberton


Verstt

Vorbild unsrer Sept ansieht.

man dadurch

einerseits

gegen

die Natur,

der

man

Teleologisches doch nicht zumuten

darf,

daher auch
die Sept

keine Absicht auf unser System im ganzen


desselben im besonderen, so macht

und

noch eines Irrtums schuldig, deutung des siebenten Obertones verkennt, der selbst aus der obigen Auffassung heraus unter allen Umstnden kleiner
als die kleine

man sich anderseits auch wenn man die wirkliche Be-

Terz 5

6 sein mu, und

Ermanglung

einer wirklichen Identitt

ton mit der Sept

wenn man eben in vom siebenten Ober-

auch mit einer beilufigen" berein-

stimmung beider sich begngt. Aber was weit wichtiger, auch die andern Deduktionen, ausgenommen die erste des Durdreiklangs, sind alle falsch.

Um

jeglichem Miverstndnis vorzubeugen, gestatte ich mir

zur besseren Erluterung dessen,

was

ich sagen

will,

zu-


nchst ein Bild
sicii

36

Man
denke
beispiels-

als

Analogon zu verwenden.
Figur
(ich

einen reichv erzweigten


die

Stammbaum, wie ihn

weise

beifolgende

whle den der Familie

Bach)

darstellt:

Christoph Bach
I

II

III
III
.
,

I I

II

III
I
'1../V.,-.

I
_^..

II

bastian)ach
ifiRS,
^

-^

1750

II

II
-^.A.-

III

IV
I

V
._-~s

VI
II

I
I II

III

IV
i

VI

VII

VIII

T
I

Ti^iii
III

f~"
I II

II

^^^
IV

III

VI

VII

VIII

IX

XI

XII

II

II

Was

wir hier sehen,

ist

ohne Zweifel nebst dem Nachauch ein Nebensogar


es

einander der Zeugung und Fortpflanzung

einander der Generationen,

und zwar
das erstere.
stattzugeben,

das letztere

Auge fallend als ungerecht, dem Auge mehr


mehr
ins

Dennoch wre
als

es

der wirk-

liche Sinn obiger Darstellung fordert.

Ich meine nmlich:

im Grrunde kennt
diesem
Sinne

die

nur Aszendenten
d.

Natur doch nur die Zeugung und in und Deszendenten, nicht


h.

aber auch Seitenverwandte,

Brder und Schwestern.

Diese letzteren sind vielmehr blo

Form unsrer Anschauung,


als

Deszendenten

als

Schpfungen der Natur,

Schpfungen


und
die

37

Es
ist klar,

unsrer Begriffswelt zugleich auch Geschwister.

da die Natur fr unsre Begriffswelt nicht verantwortlich


begriffliche

Verwandtschaft von Geschwistern in

ist. Genau so verhlt es sich damit, was die Natur in der Obertonreihe offenbart. Auch hier im Sche des Grundtons gibt es nur Zeugungen und Fortpflanzungen nach immer verschiedenen Teilungsprinzipien,

diesem Sinne naturfremd

als

welche wir die Zahlen

1,

2,

3,

u.

s.

w. erkennen,

d. h.

der schwingende Krper schwingt in zwei Hlften, in drei


Dritteln, vier Vierteln u.
s.

w.

Mit dieser Teilung darf aber

das Nebeneinander der Intervalle

ebensowenig verwechselt
Als Postulat blo

werden,

als

wir im Bilde des

Stammbaums Geschwister und

Deszendenten verwechselt wissen wollen.

unsres Begriffsvermgens mssen wir auch hier in der Obertonreihe das Scheinbare des Nebeneinander eliminieren und

strenge lediglich

auf die Deszendenz

der Obertne sehen.

Diese Auffassung gestattet uns jetzt schon, die sogenannte

Quart (nach der blichen Bezeichnung 3:4), die kleine Terz

(9

(5:6), den groen Ganzton (8:9), den kleinen Ganzton 10), den halben Ton (15 16) einfach zurckzuweisen, da
: :

diese Verhltnisse keinesfalls Deszendentenverhltnisse sind.

Und
die
z.

ferner

mssen wir auch

alle

Schlsse zurckweisen,
sind,

aus

diesen fehlerhaften

Annahmen gezogen

wie

B. den Molldreiklang, der angeblich in der kleinen Terz

begrndet sein solL

Der siebente Oberton endlich stellt sich danach einfach neuer Oberton mit neuem Teilungsprinzip dar, der in der Zeugungslust der Natur erscheinen mute, ohne aber
als

unsre Sept irgendwie inspirieren zu wollen.


11

Die wirkliche knstlerische Beziehung zwischen der Ober-^^i^^


tonreihe und unsrem System
ist

^^^ i

vielmehr folgende

prinzip^fi^

Das menschliche Ohr folgt der Natur, wie


sich in

sie nser

Syste

der Obertonreihe offenbart,


als

nur bis zur


bis

groen Terz

der letzten Grenze,


ist.

also

zu jenem

Oberton, dessen Teilungsprinzip fnf

Das

will sagen,

da


die

38

sofern
sie

Obertne mit Teilungsprinzipien hherer Zahlen unsern


bereits

Ohren

zu kompliziert sind,

eben nicht

sekundre Zahlen sind und somit auf Teilungsprinzipien der


niedrigsten Kategorien 2,

3 und 5
2

zurckgefhrt werden

knnen.

So kann 6

als

X3

oder 3

2,

9 als 3

X
7,

3,

10

als 5

X2
s.

u. s.

w. gelten, wogegen die Obertne

11,

13, 14 u.

w. uns vollstndig fremd bleiben.


die Organisation

Es

ist

nicht meine Sache,

des Ohres

hier zu schildern

und den Grund anzugeben, weshalb das


1,

Ohr nur auf jene einfachen Verhltnisse


gehen
fhig
ist,

2,

3,

einzu-

die

ferneren

dagegen zurckweist.
sein

drfte auch analog

kaum mglich

Es zu sagen, wie und

warum

z.

B. die Netzhaut auf die Lichtschwingungen reagiert,

weil eben hier, wie der Klang aus einer unendlichen

Summe
einer
die

von Obertnen zusammengesetzt


einzeln nicht

ist,

jedes Licht aus

unendlichen Reihe von Farbenelementen besteht,

wir

wahrnehmen.
selbst

Ich lasse also hier das physio-

logische Geheimnis beiseite und konstatiere blo,

da sich

Ohr und Auge von


Grenzen richten.
grenzt
ist,

nach den ihnen innewohnenden

Wie

sehr der Gesichtssinn brigens be-

erfahren wir doch tglich zur Genge.

Nehmen
Fnf-

wir
zahl

z.

B. einen praktischen Fall,


das Notensystem selbst,

der uns besonders nahe

steht,

so wird

man

in der

der

Linien eine
die

tung erkennen,
diktiert
ist.

sehr kluge und bequeme Einrichdurch die Forderungen des Auges so


z.

Man

braucht ja nur ein System von

B.

sechs oder sieben Linien zu setzen, sofort wird

man merken,
ob
z.

wie schwer es dem Auge wird, rasch und sicher zu urteilen,


auf welcher der Linien
der vierten oder fnften. der Notenkopf steht,

B. auf

Ich habe es nicht ntig, auerdem

zu sagen, wie auch die Rcksicht auf den


lichen

Umfang

der mensch-

Stimmen zur obigen Fnfzahl der Linien historisch gefhrt hat; aber dann freue man sich nur umsomehr der bereinstimmung vieler scheinbar so heterogener Momente^).
Daran drften schwerlich jene gedacht haben, die so viel Zeit an unserem Notensystem ihre reformatorischen Neigungen zu bettigen.
')

darauf verwenden,


Um
so wird es

89

nun auf unsern akustischen Fall zurckzukommen, nunmehr klar sein, wenn ich sage, es ist zwar wunderbar, seltsam und unerklrlich geheimnisvoll, aber dennoch so, da das Ohr blo bis zum Teilungsprinzip 5
vordringt.
12
"^^orrang der

Das
ist

erste

aber,

was wir aus diesem neu gewonnenen


ist,

Standpunkt zu folgern haben,


als die

da die

Qumt

r\

Quint

g strker
vorausso ist
in

Terz

e^,

da jene mit dem einfacheren Teilungs-

prinzip 3 der letzteren mit


geht.
es

dem

Teilungsprinzip 5

Da

es so

im Buche der Natur begrndet

ist,

nicht Zufall,

wenn

der Instinkt

des
als

Knstlers
in

der

Quint immer einen strkeren

Wert

der Terz

empHr-

funden hat und empfindet.


geburt unter den Obertnen
einheit,

Die Quint gleichsam


ist

als Erst-

dem Knstler

fast eine

gleichsam das Meter des Tonknstlers.


13

Diese beiden zusammen, die Quint und die Terz, liegen


'

Allerdings ist unsrem Durdreiklang zu Grunde. Fassung, in der die Natur den Durdreiklang bietet, eine weitlufigere als diejenige, welche die Musik anwendet. Der Durdreiklang der Natur lautet eigentlich so:
201
"

...

i^'^r^rei-

klang der die Natur und in ^^^ System:

Pf''

4^^:

^^"

1-^. Grundton

Vielleicht
selbst aus

ist

es nicht uninteressant,

dieses Stck

Natur

phonie
Cis

des ersten Satzes der neunten Symvon Beethoven mit allerdings verheimlichter Terz

dem Beginn

zu vernehmen.

in der

Als weiteres Beispiel, worin die Terz von der Natur aus ihr zukommenden absoluten Hhe

der Klarinette zugeteilt wird

die Quint

ist

implicite zu

denken

diene aus ebenderselben Symphonie der Beginn

der alla marcia im letzten Satz.

Im Schlu dagegen von


Nr. 21):

23. Prdlude

Chopins (Beispiel


21]

40

Moderato

WO ganz zu Ende statt des bloen Tonikadreiklanges durch Hinzufgung der Sept Es ein Vierklang auf der Tonika entstellt, sehe ich weniger einen wirklichen Vierklang als
einen poetisch-visionren Versuch, die Assoziation des siebenten Obertons zu bieten
artige Versuch.

meines Wissens der einzige der-

lufige Exposition des Durdreiklangs nicht weiter

Kunst eine solche weitverwenden knnen, mu sich bei der Begrenzung alles Menschlichen eigentlich von selbst verstehen. Haben wir soeben die erste
in der praktischen

Da wir aber

Grenze empfunden, da wir bereits vor dem siebenten Obertone


des Durdreiklanges vollzieht.

41

Raum
sich die Geburt

zurckgewichen, so weichen wir aus demselben Grunde vor

den drei Oktaven zurck, in deren

Und

weisen uns vollends die

uns angeborenen beschrnkten, ja sehr beschrnkten Stimm13 Tne) mittel (im Durchschnitt kaum mehr als 12

einen
so

zu engen

Raum

an,

als

den uns
ein

allein

mglichen,

blieb

uns nichts brig,

als

der gleichsam berlebens-

groen

Erscheinung

der

Natur

Gegenstck in

ver-

kleinerter

Fassung zu geben.
der

So haben wir uns denn, schon


allein,

in instinktiver

Befolgung des vokalen Prinzips

welches

naturgem
wird,

gewesen und fr
auf den

Ausgangspunkt unsrer Kunst berhaupt sie auch sonst vielfach magebend bleiben
einer

Raum

Oktave zurckgezogen.

Wenn

demnach drei Stimmen sich zu einem Dreiklang nun auch


so vereinigen:
22]

ciBrz
Pf-\4

5^ Quint
1-^- Grundton

SO

haben wir dennoch auch hier

die

Natur

erfllt,

deren

strksten Obertnen 3

und

5 wir gefolgt sind,

um

die

Kon-

sonanz zu gewinnen, die offenbar doch nur an diese letzteren

gebunden
Ja,

ist.

und noch ber diese Realitt der drei Stimmen hinaus wrde ich empfehlen das was wir einen Durdreiklang nennen, allemal weit richtiger noch als eine begriffliche Abbreviation der Natur aufzufassen; sind ja im Grunde alle Knste nur Abbreviationen und ihre Stil, ,

prinzipien

vom

Prinzip

der Abbreviation

allein

abzuleiten,
will.

wenn man
Abbreviiert
Ereignisse

eine

naturgeme Vollendung erreichen


die Gefhle,

der Lyriker

der Dramatiker

die

und Bildhauer die Details der Natur, so abbreviiert auch der Musiker den Tonraum und drngt die Tonphnomene zusammen. Trotz der Abbreviation aber schenkt uns die gtige Natur den Wohlklang der Quint, auch wenn diese nicht gerade in der zweiten
der

der Handlung,

Maler

Oktave

fllig ist,

wo

ihre eigentliche

Heimat

ist,

und ebenso


erfreuen

42

ohne
Oktave zu er-

wir uns der wohlklingenden groen Terz,

da

sie

programmgem
ist

erst in der dritten

scheinen braucht.

Es

selbstverstndlich,
ins

da den Trieb, Generationen


darf,

von Obertnen
gleichem Mae
in der

Unendliche zu zeugen, jeder Ton in

besitzt.

Man

wenn man

will,

auch

diesen Trieb einem animalischen vergleichen, denn er scheint

Tat dem Fortpflanzungstrieb eines Lebewesens durch-

aus nicht nachzustehen.

Dieser

Umstand

legt

neuerdings

die

biologische

Wer-

tung der Ereignisse im Tonleben nahe, wie dies schon oben


bei

der Fortpflanzung des Motivischen (im 4) hervorge-

hoben wurde. tionen und

was uns

So fhrt denn jeder der Tne seine Generaseine hier am meisten angeht

eigenen Durdreiklnge

1:5:3 immer

mit

sich.

14

Der Vorrang der


^" Ziehung unter den Tnen aus
1'^^*^^'^

Diese Tatsache hat auch fr die Beziehung der Tne

untereinander
sein

die

wichtigsten
*="

Konsequenzen.
""
,

Wenn
Natur n als
^

wir fragen, welche Beziehung unter zwei Tnen die natr-

dem Vorrang j-pj^g^g der Qumt


deduziert

kann,
^

so

hat

uns

auch hierauf

die
-rt

Antwort gegeben: hat sich z. B. G strkster Oberton im Sche des Grundtones C erwiesen, so bleibt ihm auch die Wucht und die Weihe dieser nahen Verwandtschaft erhalten, wenn es ihm je im wirkselbst bereits ihre

lichen

wrde der Aszendent erste und natrlichste Beziehung zweier Tne untereinander mchte ich die quintale Beziehung nennen. Ist nun die quintale Beziehung der Tne die natrlichste, so wird, wenn man noch mehr Tne als blo zwei
als

Leben eines Tonstckes Grundton entgegentritt: es ist,

pltzlich

als

selbstndiger

seinen Deszendenten agnoszieren.

Diese

in

Beziehung zueinander bringen


die

will,

wieder die quintale

Beziehung im Sinne der Natur


die
23]

gemeste bleiben: daher

Folge der Tne


F

=:g=i^==tg=^


ewig
gltige

43

Geben wir diesen Beziehungen offenbart. Obertnen 5 und strksten Tnen, was ihnen an ihren 3 gebhrt, so lautet diese Folge vollinhaltlich so:
34] -

1?

s:SS=
Um

--^^1^
Ml

aber jeglichem Miverstndnis vorzubeugen, will ich

noch einmal deutlich sagen, da alle jene einzelnen Tne als gleichwertige Grundtne aufzufassen sind, daher z. B. der dritte Ton D nicht identisch sein will mit dem neunten
Oberton des
C,

ebensowenig

als

der sechste

Ton
u.
s.

H
w,

der fnf-

zehnte Oberton des C zu sein prtendiert

15
schwierigen
Widersprciie

Nun

stand der Knstler vor der unendlich


seiner Kunst sowohl
alle diese

Aufgabe, in
zelnen Tne,
als

gleichsam ihre Grundtonhaftigkeit

Triebe der einselbst,

Grundtonhaftigkeit und

auch die Beziehungen der Tne zueinander in einem Beziehung von Tnen System zu vereinigen. Das erste, wovon er zunchst Gebrauch machte, um
diese

Aufgabe zu lsen, war

sein

Recht auf Abbreviation,

mit der er die unendliche Weitlufigkeit der Natur in den ber diesen beschrnkten Raum einer Oktave bannte.

Punkt brauchen wir uns hier nicht mehr aufzuhalten, nach-

dem

bereits oben ( 13) das Ntige gesagt wurde.

Sodann war der Knstler aus eben dieser Begrenztheit heraus gezwungen, an dem, was ihm die Natur darbot, noch eine zweite Abbreviation vorzunehmen: wenn er nmlich die Erinnerung und die Spur des Ausgangspunktes behalten wollte, mute er sich auf blo fnf Tne oberhalb des C beschrnken. Wieder hat des Menschen Ohr wunderbarerweise bei der Fnfzahl halt gemacht!

Und
allein

endlich das weitaus schwierigste war,

die

WiderKnstler

sprche zu bndigen,
auf der
einen
Seite

welche schon bei den

vom

adoptierten sechs

Tnen ausgebrochen sind. Denn stand der Egoismus der Tne, das


behalten,

44

Recht, als Grundtne ihre eigene Quint und groe Terz zu

auf der anderen Seite das Interesse der Allgemeinheit,


lich

whrend nmder durch den nheren Verkehr zu erzielenden Gemeinkurz, das Recht auf eigene Generation,

schaft,

gerade an
z.

den Generationen Opfer forderte.

So

konnte
Terz

B. der erste

Ton C

sicher nicht mit

der groen

Cis,

auf die wieder der

Ton

als

Grundton Anspruch

erhob, in derselben Gemeinschaft bleiben.

Ebenso wider-

sprach die Terz von E, nmlich Gis,

dem zweiten Grundton

G
Inversion als GI"Gff 611 stck zur

u.

s.

w.

16

Entwicklung

Nun, wie soUte da Wandel geschaffen werden? Wie ^^^ ^^^ Abbreviation zu vollziehen, die hier doch so notwendig erschien?
Glcklicherweise
dieses
die

kam den

Knstlern

bei

der Lsung
Hilfe.

Problems eine neue eigene Erfindung zu

Hat

Natur nur Entwicklung und Zeugung vorgeschlagen^ ein unendliches Vorwrts, so haben die Knstler, indem sie eine Quintenbeziehung in umgekehrter Richtung, also ein
Fallen von der
liches

Hhe

zur Tiefe konstruiert haben, ein knst-

Gegenstck dazu geschaffen, eine Rckentwicklung,


der im Grunde

einen zunchst blo knstlerischen Proze,


eine naturfremde Erscheinung ist,

da die Natur eben ein

Rckwrts nicht kennt. Da sich die letztere, nmlich die Natur, nachtrglich dennoch mit dieser Beziehung der Quinten nach unten, die ich Inversion zu nennen vorschlagen mchte, gleichsam befreundet hat, ist brigens leicht zu verstehen: denn schlielich mndet die Beziehung der Quinten nach unten

doch wieder auch in die natrliche Ent*


d.

Wicklung der Quinten nach oben,

h.

wre diese nicht

a priori von Natur aus gegeben, so htten die Knstler sicher

niemals das Spiegelbild dazu schaffen knnen. So klingt denn

auch durch das Gegenstck der Inversion nach unten vernehmlich die originale Beziehung der Quinten nach oben durch.
*;

Was

aber den Knstler zu


die

dieser Inversion

besonders

lockte,

war

Empfindung, da mit ihr eine Spannung von

hohem

knstlerischen

Wert verbunden

ist.

45

Wir finden hnliclies ja auch in der Sprache. Sagt man z. B. Der Vater ritt durch den Wald", so ist sicher davon verschieden der Eindruck der Wendung Es ritt der Vater durch den Wald" oder Durch den Wald ritt der
Vater".

Die Verschiedenheit besteht offenbar in der Nuance

der Spannung, die die beiden letzteren


ersteren voraus haben.

Wendungen vor
es

der

Natrlich

ist

zwar, zuerst das

Subjekt vorzufhren, wovon zu sprechen

man

vorhat,

und

dann

erst zu erklren,

was

es

mit diesem Subjekt fr eine

Aber wo diese natrliche Folge nicht durch besondere Umstnde allzu dringend geboten ist, zieht es der Mensch nicht selten aus sthetischen Grnden vor, den Effekt der Spannung mitwirken zu lassen: er setzt alsdann die Ttigkeit (es ritt") oder einen Nebenumstand (durch den Wald") an die Spitze, und gerade weil wir sonst in natrlicher Ordnung zu erfahren gewohnt sind, zunchst wer es sei und erst dann, was er tue, werden wir durch die unnatrliche Umstellung in Neugierde und Spannung versetzt. Das dann folgende Subjekt lst zwar die SpanBewandtnis
hat.

da aber eine solche bestanden, darber gibt es keinen Zweifel. Was alles ist in einem solchen Augenblick der Spannung zu denken! Es ritt?" Wer? Freund? Feind?

nung

auf,

Fremder? Bekannter?
Ein anderes
ist

u.

s.

w.

es freilich,

da

man

sich dieser

Span-

nungsempfindung nicht mehr bewut ist im tglichen Leben, weil man im Gesprch sich eben gewhnt hat, solche Inmit oder ohne viel versionen gedankenlos zu gebrauchen
,

Grund.
In
scheint

der Musik
z.

drckt sich

die

Spannung

so

aus:

Er-

B. der

Ton

G, so pldiert unser Gefhl zunchst

dafr, da offenbar zu

sich bald seine eigenen Deszendenten

und H gesellen werden, da in diesem Sinne unser Gefhl von der Natur instruiert ist. Stellt nun der Knstler diese natrliche Ordnung um, und lt auf ein G gar die Unterquint C folgen, so hat er damit ohne Zweifel unsere Erwartung Lgen gestraft. Daraus, da das C tatschlich ge-

folgt

ist,

erfahren wir hinterher, da es sich da gar nicht


um
G, sondern vielmehr
Gr

46
gehandelt hat, in welchem

um C

Falle aber

auf C folgen zu lassen doch das Natrlichere

gewesen wre.
Die Spannungen dieser Inversionen spielen in der freien

Komposition die denkbar grte Rolle: so


a) in

der horizontalen Richtung des Melodischen,

d. h.

wenn
b)

die

Melodie fr sich
d.
i.

allein betrachtet wird,

wie

im Stufengang,

in der

harmonischen vertikalen

Konstruktion.

Hier lasse ich einige Beispiele folgen, wobei ich jedoch


der Deutlichkeit halber den Beispielen fr Inversion solche

mit normaler Entwicklung vorausschicke.

Ad

a),

d.

i.

in

Bezug auf den horizontalen Entwurf der


zur

Melodie, und zwar:

Erstens in

normaler Entwicklung vom Grundton

Quint
25]
Allegro moderato

Haydn, Klaviersonate As-dur.

Grundton Quint

Terz

Grundton

Stufen in As-dur

26]
Allegro

Mozart, Klaviersonate F-dur, Kch.-V., Nr. 332.

Grundton

Quint_^

-^

i gs =r

-p'j.

q:
t:

-^-

4-

ff^f^gt^lE^gpiTup^;^^; im^
--i=-^
I

IV
Orgelpunkt auf:
I

^^T.-(=V, vgl. spter

VlI

108)

F-dur:


27]
llegro
Quint
f^

47

zum Grundton:

Zweitens invertiv von der Quint

Mozart, Klaviersonate B-clur, Kch.-V,, Nr. 333.


Terz

Grundton

E^^
-0-

-~0~^

^EG
28]

11 W
B-dur
:

l=f H
I

\-0

f-V-0
II

\--

VI

Brahms, Rhapsodie H-moll Op.


Quint
Terz

79, Nr.

1.

Grundton

mm
t\

0^^'

?-

J--

Hw.

u.

s.

SLipffi
H-moll:

V
(vgl.

Jiv^ spter 142)

i^i^^ W 5=^ 9 V
Entwiclilung
:

1r^-

Ad

b),

d.

i.

in

Bezug auf den Stufengang, und zwar:


Vergl. die oben ge-

Erstens in

normaler

gebenen Beispiele Nr. 25, 26 und 27,


Entwicllung jedesmal von der
I.

wo

die

harmonische

Stufe ausgeht.

Zweitens invertiv von einer beliebig anderen Stufe zur


ersten
29]
llegro
-^

Beethoven, Klaviersonate Es-dur Op. 81, Nr.


ritar
-

3.

dan

to

eresc.

9ife=#^=|:

s=ig
.

ps:

qz=d=:
IV

J2=5=5 W--^-

f
W

--

Stufen in Es-dur: II

48

1-

fes^
-%%
Jt.

i^

sf

ig^
65 43
7

^ig^
Schumann, Warum?"
zart

V
30]

Langsam und

S?iE|3:
H-

-^^L

--

^^: =izte^z:^z=:
stufen in Des-dur:

^^^_^*=|,
V-xi

-.-

w
W^^'
139)
Ph. Em. Bach, Klaviersonate F-dur.
Allegro
I
(vgl. spter

31]

m/

S^ p
!^3?:
Stufen in F-dur
:

[IlJ :Mte!^
?*-f-h

- ^-

^- # W*-*' ::^:5-i'il
I

m
I

&-

'uJJ

^^^V

1_U

V (Moll

durch Mischung vgl.

38 u.

ff.)

VI

:ft?:

'

^-#
^^^

r~l

^r=?:
V

#1-

^S^^

-#-^ '=tzt

49

II

(IV)

In diesen drei Beispielen beginnt der Stufengang statt

mit der Tonika mit einer ihrer Oberquinten

(II

oder V).

Im
tritt

letzten der Beispiele,

das mit der Dominante beginnt,

berdies eine unvergleicblicb khne Mischung eben auf

der Dominante hinzu.

Jedoch haben

die hier

angefhrten

Beispiele das miteinander gemein, da

man

nicht allzulange

auf die Tonika warten mu.

Dagegen wird uns das


als

gleich

anzufhrende nchste Beispiel den Fall zeigen, da der


ponist uns lange
die eigentliche

nicht weniger

acht Takte

Komauf

Tonart und deren Tonika warten lt, und

zwar mit Absicht und zum Vorteil des hier intendierten rhapsodischen Charakters. Was die Tonarten in den acht
Takten anbelangt, so bleibt es unentschieden, ob man es im Takt 1 mit B-dur (III IV) oder G-moll (V VI) oder
""5

gar Es-dur (VIF


in

I)

zu tun hat; ebenso

Frage

die Tonarten:

I). Bei den brigen Takten sind und G-dur (VIF Tonarten im Beispiel selbst ersichtlich gemacht.

kommen im Takt 5 D-dur (III IV), H-moU (V VI)


die

32]

Brahms, Rhapsodie G-moU, Op.


Molto ])assionato,

79, Nr. 2.
-_.

ma non
1.

troppo allegro
1.

H.

H.

id:

:X

-X

mm
I
i

:X
ti^-.
I

^"'
I

i"
I

I I

I I

-i' 1.

^Mry

^
=1:

9ifc

tli-

con. 8va

Ped.
Phantasien und Theorien

Stufen in C-dur

IV
4


50
i

<

in tempo
-n-l-

i'ita>'

dan

do
'^

-^5

0-0

LU

[^1

hr J
z|'*==l

l^n

r
iff

mEE^
con. 8va

.0

JlV

:i=^=
-J-

=#^

=^^

-^i==:
1

n
I*
'stufen
in E-dur:

:aE3 jTQr

-#V:^ V^

n*-

lY
ritar
-

con. 8va

dan

do
-f=^ '-0

in tempo

.b.i?U=:

:o#

tri ^-MirtTn^-r
1 I I I

-0-0 _^JI-Uh-

40-

^^m
I

Wi
:i!z=r=t:

-%.
-5-

tt^
tfiv

3a ^^
^#if
E-moU:
moll
I

-ir4"~^*

r5

r-

'-?-

G.JtHI_: VI

I
(!)

51

Pi^fc

-^-^^

_^_

fl2^

Es wird brigens von diesen Dingen spter noch mehr Rede sein, hier nur so viel, da gerade in der Mischung d. h. in der Mannigfaltigkeit und in den Kontrasten der Entwicklungs- und Inversionsformen sich der Habitus eines wirklichen Meisters und dadurch auch den Vorzug desselben
die

vor den geringeren Talenten ausdrckt.

Wenn
gefolgt

wir uns nun

die

Reihe der Tne Avieder ver-

gegenwrtigen, die auf C in quintaler Ordnung nach oben


sind,

so

lautet

die

vom
>

Knstler in

sie

hineinge-

tragene Inversion so:


33]

um

=9^

+ -f-V)

1-

m^

--:t--

In den

Raum

der

jene geheimnisvolle Fnfzahl beschrnkt, lautet das

Oktave zusammengedrngt und auf Auf und

Nieder der Quinten in der natrlichen Richtung der Ent-

wicklung und in der umgekehrten der Inversion also:


Oberquinten: 34]
1

(Stufen:

II

VI

III

VII

VII

II

VI

II

V^

I)

17 DieEntdeciumg Diese Inversion der Quinten von der fnften Oberquinte ^


bis

zum Grundton zurck

Folge mit sich gebracht, nmlich da der Knstler vor dem Grundton selbst stand, hatte er das Bedrfnis, die Inversion
:

Dl

hatte aber eine unerwartet neue

...

der nterquint als Folge der

Inversion und
ihre

in das

Aufnahme System

52

nunmehr auch, auf ihn anzuwenden, um gleichsam zu erfragen, wer der Ahne des Grundtones ist, dem eine so stattEs wurde liche Reihe von Tnen sich angeschlossen hat. gleichsam ein Stck Verentdeckt, die qu int F so die Unter gangenheit des Tones C darstellt. Je mehr nun die Praxis der Komponisten die gute knstlerische Wirkung der Inversion berhaupt besttigt hat, desto mehr befestigte sich auch die Wirkung der Inversion des Grundtones C auf die Unterquint F, und daher sah man
sich

gentigt,

der Unterquint

auch im System

einen

Platz einzurumen.

Zur Erluterung

dieser

Wirkung mgen

einige Beispiele

aus der Kompositionstechnik Joh. Seb. Bachs hier angebracht werden, der die Wirkung der Inversion des Grundtones zur Unterc[uint ganz besonders hochschtzte und liebte,
so

da er
des

fast

regelmig die Tonika, nmlich den Grund-

ton

Stckes,

am Anfang

durch Zitierung von dessen

Unterquint und hierauf der ersten Oberquint festzumauern


liebte,

bevor ^) er an die weitere Exposition gegangen.


)

35]

1^
I
,

i V^

Sisg
:l2i^'

Stufen

in

Es-moU: I

IV

^^EEEEEEE^EEE^^EEEEEt^^^
VII
(V)
^)

in der

berflssigerweise belasten viele Herausgeber Bachs, z. B. Czerny Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers, solche Anfangsstellen,

die ja selbst

zuvielen Sentimentalitten, was sich namentlich in

noch keinerlei Handlung des Stckes bedeuten, mit allden allzuvielen

Vortragszeichen uert.


36]
S.

53

1-3

Bach, Prludium, Wohltemperiertes Klavier.

_l2_t2,
(I)

1!
i

|_J
i

i I

l|_ll

^^

'^

^.JEZ^. ZtZ^-J-^

;_

(IV)

Stufen in C-moll

Orgelpunkt auf

tfe-r

^-: -\y

^ r^' " -P-g*-^-^-^-^ l-#-^-H-^^ ^ (VII=V) -Yf-f P"'^~r'*~r~i r--^-0-\---TI

^-1

#-i

-\ P~^

^-1

0-\

-y--

;-r- -

-\

0-\

^-

')

^^
(I)

0-r*^-*-ir*

0--g--0---A-0^g-0-

^^V-\y-

^-1

I I

^-^1

,1

37]

S.

Bach, Orgelprludium E-moU.

fi= ^

-i
*
(1)

*
'

?
>

*5-f^
1'

-^r:

1
I

=1

=-^

=1

E-moll

Orgelpunkt auf

_^^

i g=?=^
(IV)

(V)

r
(I)

u.

s.

w.

^4

P
.
*
.^
I

1_*_

-i0--

54
38]
S.

Bach, Partita Nr. 4


,

Andante.

Y-

*-

_4

1_;

^ij
-P-4:u.
s.

w.

IV

So

stellt

scliaft dieses

denn endlich das System des Tones C eine GemeinGrundtones mit fnf anderen Grundtnen vor,
sind,

die in der

Richtung der aufsteigenden Quint gelegen

vermehrt
quint),

um

einen einzigen weiteren Grundton (die Unter-

der gleichsam nur durch

mit der Gemeinschaft zusammenhngt.


sieht also

Bande der Vergangenheit Das Bild des Ganzen


3,
4. 5.

folgendermaen aus
1.,

2.,

Ob er quint

39]

p:^:

m W
-0-

Tonika

Unterquint

Was

wir also Quart" zu nennen l3elieben,


in

ist,

als

Grundton

genommen,

Wahrheit nur
sie

eine Unterquint,

deren Ent-

stehung ich soeben auf den knstlerischen Grund der Inversion


zurckgefhrt habe;
aber auf das Verhltnis 3 4 (vgl, 8)
:

zurckzufhren, wre ebenso mig als unknstlerisch.

Auerdem wrde

in

uns

die

geheimnisvolle Forderung

nach der Fnfzahl nachdrcklichst dagegen prostestieren,


wollten wir die obige Reihe gar als
betrachten, da von diesem

vom F
was

aus ausgehend

Ton aus wir


htten,

eine Reihe von sechs

Oberquinten

zu

bewltigen

offenbar

unsere

Grenze berschreitet.

Endgltige

18

Nach

dieser

definitiven

Regelung der Zahl der Tne,


ihrer

Widersprche ihrer und Begrn-

aufsteigenden Entwicklung,
es

rckfallenden

Be-

dung des
Systems

wegung, konnte

den Knstlern endlich gelingen, auf das

bestimmteste die Opfer zu definieren, welche die einzelnen


Tne
sich abringen lassen

55

sie ihre

muten, wenn

Gemein-

grnden und fortsetzen wollten. Im einzelnen: Widersprachen sich F und Fis, so mute das letztere als Terz der zweiten Oberquint dem ersteren weichen, dessen berragende Bedeutung in seinem Charakter hnlich wichen als Grundton und Unterquint verbrgt ist.
schaft nutzbringend
Cis,

die

Gis der vierten Oberquint der ersten Oberquint


lich Dis

Terz der dritten Oberquint, dem Grundton C, das G und end-

und

Fis, beide der Oberquint

und der Unter-

quint F.

Man kann

es auch so sagen: der Inhalt der ferneren

Oberquinten, von der zweiten angefangen, wurde temperiert

und abgestimmt auf den Inhalt des Grundtones, Oberquint und Unterquint.

seiner ersten

Es erbrigt mir nur noch,


Tonhhen zu
kann.
40]

dieses Resultat des

Systems
der

in der Flche der Oktave und in der

Ordnung der absoluten


das

projizieren,

wobei

freilich

Prinzip

quintalen Beziehung optisch nicht

zum Ausdruck kommen

,^
__^__^

,__^_,_^,
'

19

Das
1

ist
I

auch der Anblick des C-Systems, wie wir ihm


^

tglich begegnen.

..

Erluterungen zu einigen Ele^^^^^^ ^^3

Aber gerade deshalb, weil jene Form uns zu einer tagliehen Erscheinung geworden ist, lade ich jeden Musikfreund desto dringlicher ein, im Auge zu behalten, welche merkwrdige Naturgewalten und welche knstlerischen Triebe
sich dahinter verborgen halten.

Systems

Man mu

in

diesem System vor allem das Fremde der

Unterquint F deutlich heraushren und darin einen berrest, den Reprsentanten eines zurckliegenden Systems erblicken,

mehr denn einen wirklichen organischen Bestandteil des Systems C, das im Sinne der Natur ursprnglich blo aus
einer Reihe von Oberquinten allein entstanden
ist.

Als die

wichtigste Konsequenz dieser Tatsache aber

ist die

Beziehung


des Tones

56

Innerhalb des Systems,


bestellt, bildet

F zum

zu bezeiclinen.

welches sonst aus lauter reinen Quinten

der
der

Zusammensto
Unterquint
als eines

der

letzten

fnften

Oberquint

mit

eben infolge des Charakters der letzteren

eine verminderte, die Fremdkrpers im System einzige verminderte Quint und naturgem ebenso ihre Inversion die einzige bermige Quart, den sogenannten Tri-

ton us. Auf diese Weise erklrt sich der Tritonus natrlich und ungezwungen, whrend man sonst zu recht komplizierten und verworrenen psychologischen Argumenten seine Vergleiche beispielsZuflucht zu nehmen gezwungen ist.
weise den Erklrungsversuch Cherubinis in seiner Theorie
des Kontrapunkts

und der Fuge bei Ex.

27,

den ich hier

folgen lasse
Es bleibt uns jetzt noch nachzuweisen, wie und ton eine falsche harmonische Relation
ist.

warum

der Tri-

Was

ich in dieser Be-

ziehung hier sagen werde, gilt ebenso fr den mehr- als fr den zweistimmigen Kontrapunkt und ich gebe diese Erklrung hier so ausfhrlich, damit ich nicht ntig habe, darauf wieder zurckzu-

kommen.

Um die Ursache der falschen Relation zu zeigen, whle ich den harmonischen Dreiklang von G und lasse ihm unmittelbar den von F
folgen.

411

"

c=>

L^
Triton
.C5_

:^i=

Man
1.

erkennt hier augenblicklich die falsche Relation.


erste

trachtet, natrlicherweise

Akkord, wenn man ihn als zu C gehrig benach diesem Akkorde oder nach A-moll zu gehen strebt und nicht nach der Unterdominante.

Weil der

2.

Weil, wenn

der Akkord von

man diesen Akkord als zu G gehrig betrachtet, F ihm ganz fremd ist, denn der Begriff von der
als zu

G- Tonart schliet die Idee von Fis mit in sich.


3.

Aus demselben Grunde, wenn man den zweiten Akkord


betrachtete oder
sein

C gehrig

zu F, so forderte er einmal von

dem

G-Akkord gefolgt zu

und das andere Mal wre ein B

statt eines


H
notwendig.

57

in offenbarem

So stehen F und

Widerspruche mit-

einander und die Relation, die sich daraus ergibt, kann keine andere
als eine falsche sein.

Daraus folgt denn auch, da


F,

alle

Akkordfolgen, deren einer ein


die

der andere ein

einschliet,

und umgekehrt,

falsche Rela-

tion des Triton erregen."

Aus obigem

folgt zugleich, da, so oft

im C-System
es

die

Inversion hinter der vierten Stufe fortgesetzt wird, die ver-

minderte Quint unausweichlich


Bild sieht:
I

ist,

wie

man
II

im folgenden

IV VII
verm. Quint

III

VI V
die

Bei solcher Gelegenheit

erfllt

verminderte Quint die

bedeutsame Aufgabe,
zuleiten;

die Inversion

von der Unterquint weg

wieder in das Geleise der naturgemen Oberquinten zurck-

und nur, weil hier auf die vierte Stufe eben die H und nicht die reine Quint B folgt, die Inversion in eine (nach 17) systemfremde Gegend der noch tieferen Unteiquinten verlocken knnte, nur darum wird es uns erst recht klar, da wir im C-System berhaupt sind. So verrt denn bei der Folge von IV VII
verminderte Quint

gerade

das

Geschft

der Inversion
;

das Fremdartige

der

Unterquint

am

strksten

und

in

diesem Sinne

mag man,
die in

um

ein Bild aus der

Welt der Moral zu entlehnen,


d.
i.

der Beziehung

der

soeben genannten beiden Stufen


,

ent-

haltene Flsche der Relation

die Vermindertheit der

Quint
lich

als

gleichsam eine Shne fr die der Musik nur knst-

aufgedrngte Technik der Inversion betrachten.

Ebenso
die dritte

ist

es falsch, die

Sext"
da
ist

A
sie

fr nichts
als

mehr

als

eine wirkliche Sext zu

halten,

Grundton doch

Oberquint

ist.

Es

daher ebensowenig knst-

lerisch als fruchtbringend,

krampfhaft in den hheren Re-

gionen der Obertne nach einem Vorbild dafr zu suchen,

und da
doch
z.

sich dort keines findet, zu vermuten, ob nicht denn

B.
sei.

der dreizehnte

Oberton mindestens

der

Pate

der Sext

Ahnliches

gilt

von der sogenannten

Sekund und

Sept,

die,

58

kommen, vor allem

sofern sie als Grrundtne in Frage

als

zweite resp. fnfte Oberquint zu hren sind.

Es ist nmlicli ganz besonders fr die knstlerischen Zwecke wichtig, diese quintale Entfernung der Tne vom
Grundton nach beiden Richtungen hin, soAvohl der zentrifugalen nach oben wie der zentripetalen nach unten, stets

gegenwrtig zu hren.
seine Entfernung von

So hat man beim Ton H vor allem C zu fhlen, wohin der Weg ber die Tne E, A, D, G fhrt, beim Ton E die Entfernung von C ber drei Tne A, D, G, desgleichen die Wege von A und D, ber zwei beziehungsweise einen Ton zu C fhren.

e e

a a a

g g g
g

d d d

c c
T

(Unterquint)

c c

Tonika

Denn gerade durch eben

diese Pforte der quintalen

Bege-

ziehungen meldet unversehens die Natur ihre Rechte beim


Knstler wieder an, und auf einmal hren wir
alle die

opferten Terzen und Quinten wieder auferstehen, als wollten


sie

gegen den unnatrlichen Zwang des Systems protestieren


die Fis, Cis, Gis

Es kommen wieder
sein

und

Dis,

und

so ver-

shnt der Knstler von einem noch hheren Standpunkt aus

System mit der Natur,

die

gleichsam immer auf ihn

lauert,

um

ihn auch gegen

sein

Wissen mit dem Besten

zu beschenken. Diese scheinbare Durchbrechung des Systems

durch die Rckkehr zur Natur wird ausfhrlich im Kapitel


ber Chromatik,
welche
fehlgehen,

gerade

in

dieser
133

Tendenz
ff.).

ihre

Wurzel
allein,

hat, dargelegt

werden

(vergl.

Man wrde
da
die

wenn man aus

der

Tatsache

gangbare Theorie das soeben dargestellte

System C ja auch kennt und schildert, schlieen wollte, da dessen Wesen sich ihr wirklich erschlossen hat. Sie
hat es vielmehr aus
einer

frheren Zeit blo mechanisch


bernommen,
schon lehrte.
beide
in der

59

und zwar unter


vielen

man

dasselbe,

anderen Systemen, nur leider obne psychologische Vertiefung,

Wenn nun
weit

so die frhere wie die neuere Zeit

davon

entfernt

waren,

den

Zusammenhang
offen-

zwischen Kunst und Natur,


bart,

Avie

er sich

im C-System

zu begreifen,

so zeigte doch

unsere Zeit mindestens


sie

den einen Fortschritt gegenber der frheren, da

die

Erklrung dafr
begann.

in

den Erscheinungen der Natur zu suchen


aber, wie sie sich in ihren ersten Entalles ledig-

Wir sahen

deckerfreuden zu sehr in den Gedanken verbi,


lich

durch die Natur zu erklren, wie


die Sept,

z.

B. die Quart, die

Sext,

den Molldreiklang

etc.

Es

fiel

ihr

nicht

ein, zu ahnen, da ein betrchtlicher Teil des Systems voll-

stndiges originales Eigentum der


die

Knstler
der

sei,

wie z.B.

Inversion samt

deren Folgen,

ersten

Unterquint

und der Temperierung des Systems, und da so das System


als Ganzes nur als Kompromi aufzufassen sei zwischen Natur und Kunst, eine Mischung von Natrlichem und Knstlerischem, nur freilich mit der berwiegenden Macht

der Natur, die ja Ausgangspunkt gewesen.


als ihre
ist

Was

die Knstler

Verdienste beanspruchen knnen,

das darzustellen

ja eben meine Aufgabe.

2.

Kapitel

Das knstliche System


(Moll)

20
Identitt unseres

Die Theorie der mittelalterlichen Zeit schlug den Knstlern


folgende Systeme vor:
''

MoU

mit

dein alten oli-

42]

in

Noten:

sehen System

das jonische:

das dorische:


das phrygische

60
^^s^-

-o-=das lydische:

-^-CJ-

das mixolydisclie

das olische

Zu
der

diesen Theorien

kam man

auf

dem

Weg

eines

Mi-

verstndnisses der noch lteren Theorie, insbesondere auch

griechischen,

und wenn nun

auch die gegenwrtige


ihr der

Theorie vier von jenen sechs Systemen ber Bord geworfen


hat und nur deren zwei vortrgt, so
ist

von sicher selbst nicht


Theorie berhaupt,
als

klar.

sich

Es ist ein mehr mit sich selbst zu

Grund datrauriges Los der


befassen,

nachfhlend der Kunst zu folgen.


zunchst

So haben denn auch

die Knstler

wieder aus eigenem Instinkt und durch eigene


die

Praxis

Reduktion jener vielen

Systeme

auf

zwei vollzogen.

Sie setzen

unbewut

in

unserem sogenannten
ebenso wie
sie

Moll

das alte

olische System

fort,

im

Dur das
J.

alte jonische beibehalten

haben.

Nicht ohne Interesse


S.

mag

es sein, zu erfahren,

da auch
als

Bach

in

seinem Generalbabchlein (abgedruckt

XII. Beilage

im IL Band der Bach-Biographie von Philipp

Spitta) das Mollsystem fr vllig identisch mit


erklrt, also mit kleiner Terz,

dem

olischen

Sext und Sept und mit Mollder


ersten

dreiklngen
Unterquint.

auf

der

Tonika,

Oberquint

und
die

Wir sehen
Theorie

also

die

seltsame

Tatsache

whrend
die

gar nicht

anzugeben wei,

warum

Knstler

neben dem Jonischen gerade das reine Aolische nicht etwa das Dorische oder Phrygische in ihrem Moll erhalten haben, bewegen sich diese seit Jahrhunderten bereits mit

grter Sicherheit in

dem

olischen (Moll-) System, freilich


nur instinktmig
zu zerbrechen.
,

61

sich den

und ohne ber Grnde


sein,

Kopf

Es wh'd daher meine Aufgabe


auseinanderzusetzen,
just

hier

die

Grnde
lteren

welche die Knstler bewogen haben,


anderes
der

das

olische

System und kein

Systeme dem jonischen (Dur) fr die praktischen Kunst-

zwecke zu koordinieren.
21

Vor allem
bei

ist

es ntig,

zu erinnern,

da auch auf das


Avir

Die quintaie

Mollsystem jene Prinzipien

Anwendung haben, welche


;

^\
,j*^|j'^^']f.

Dur

ausfhrlich dargelegt haben

ich meine die quintale

uch

Beziehung der Grundtne des Systems, die Gesetze der Entwicklung und Inversion samt allen daraus entstehenden
Folgen.

Soweit diese Prinzipien in Betracht kommen,

ist

zwischen dem Verhalten des Moll und des Dur kein Unterschied zu entdecken.
in

Danach

ist also

der Quintengang

z.

B.

A-moll derselbe wie in wegs schon dadurch gehindert, da zum Unterschied von Dur, wo die verminderte Quint erst zwischen VII. und
IV. Stufe ausbricht,
hier
bereits
die

A-dur, und

er wird in Moll keines-

zweite Oberquint in
:

der erwhnten falschen Relation zur dritten (H

F)

steht.

Auch

hier heit es daher, ganz so wie in

Dur

(vergl. 19),

nur mit Vernderuno- der Tne:


-m a
a

f f f

li

e e e e e

h h h

a
a a

(Unterquint)

Tonika

Das folgende
wir die Inversion

Beispiel Nr. 43 zeigt

uns

eine

voll

aus-

geschpfte Inversion in Moll: von Takt 2 zu Takt 3 sehen

durch
quint:

nach
fallen in

IV, 19
I

im Takt
die V.

III

sodann IV

VII,
um
herab.

wo-

Oberquint gewonnen wird,

und nun

den nchsten Takten Oberquint


bis zur

Ober-

VII III VI II V

Tonika

(I)

62
43]

Brahms, Intermezzo B-moll, Op.


Andante non troppo
e

117.

con molto espressione-

=F=4fe":=Ed^Ei=i==^=S'^=; :^^=i -I2=^=2J


p
dolce

col.

Ped.
II

II

m^. ^S?E5EtES^^^-!E
I

:^=f-

-4=:

3
IV
VII

?
-^^s-N i(^-

^III

VI

II

63

Dadurch wird aber

dreierlei bewiesen:

erstens die innere

Notwendigkeit und Unerllichkeit der Eingangs dieses Para-

graphen erwhnten Prinzipien zweitens, da das Prinzip des Stufenganges in Moll beileibe nicht original, sondern eben
;

dieser

Notwendigkeit halber
drittens

knstlich
eine

aus

dem Dur
des
ist.

bertragen, ja sogar gewaltsam bertragen wurde; und da


endlich

aus

diesem Grunde

Superioritt

natrlichen

Dur gegenber dem Moll


22

nicht abzuleugnen

Vergleicht

man

die

Verhltnisse

im

Mollsystem

mit

Gegenstziich-

denen im Dursystem,
schon
eine

so ergibt sich
in

auf den ersten Blick


der Terz,

Verschiedenheit
die

den Intervallen

Sext und Sept,

im Dur (im Jonischen)


alle

alle drei gro,

im Moll (im Aolischen) hingegen


44]
in

drei klein sind.

A-dur

I^ii^^^^
Terz Sext

!-

Sept

in

A-moll

i^^:

Aus
satz zu

64

und

dieser

ersten Yerschiedentieit resultiert noch eine

andere Verschiedenlieit, welclie darin besteht, da im Gegen-

Dur

bei Moll die Tonika, sowie die erste Oberalle

Unterquint
45]

drei Molldreiklnge aufweisen.

in

A-dur

in

A-moll
IV

Diese Verschiedenheiten

nun sind

es,

die

das

Moll-

system

zu

einem

vollstndigen

Gegenstck des Dur

machen.

Melodische und motivische

23
schon die
erste

Es
Natur,

ist

ganz

mig,

auch

Grundlage

Grnde dieser
knstlichen
Gegenstzlichkeit

dieses Systems,
d. h.

nmlich den Molldreiklang selbst, auf die

die Obertonreihe

grnden zu wollen.
12

Zugegeben indessen, dem Molldreiklang lgen wirklich


die Verhltnisse der Obertonreihe 10
:
:

15 zu Grunde, die

sogar im Nacheinander der Entwicklung kommen, so wre

dennoch das System

als

Ganzes ohne weitere Zuhilfenahme

von absolut knstlerischen Momenten nicht zu erklren, abgesehen davon, da jene Obertne als zu ferne unser Ohr
zu wenig berzeugen, trotzdem
sie

auf die Primzahlen

1, 3,

zurckgehen.
die Knstler

Es

bliebe ja

gerade ein

dann noch unerklrt, weshalb System pflegen sollten, in welchem

auer der Tonika noch die Ober- und Unterquint eben Molldreiklnge mit kleinen Terzen sind.

Wie man in

anders aber knnte

man

dies,

als

dadurch,

da

Hinsicht dieses Systems

weniger die Natur

selbst,

als dessen Ursprung annimmt. Es knnen nur melodische, d. i. motivische Grnde dafr magebend gewesen sein, den Molldreiklang berhaupt als die erste Grundlage des Systems knstlich zu kreieren, und meines Erachtens ist es eben blo die Geo^enstzlich-

denn knstlerische Motive


keit zum Durdreiklang

65

die

allein,

den Knstler gereizt hat,


motivischen Grnde,
,

das Melos danach zu formen.

Wie
fhrt

des

weiteren aber

dieselben

welche den Molldreiklang berhaupt geschaffen


Molldreiklnge

dazu gedas

haben, auch auf der ersten Ober- und Unterquint


zu
bilden

ist,

system zu

dem geworden
J. S.

wodurch endlich was es nun ist

Mollfol-

mge

gendes Beispiel verdeutlichen.

Wenn
46]

Bach das Fugenthema:


Wohltemperiertes Klavier, Fuge in D-moll.

setzt,

so hat er,
als

da ihn der Trieb der Entwicklung zur


dessen

und strkstem Stadium dem Ton A im Sinne der Natur einen Durdreiklang zu denken und demgem jenes Motiv im Dur zu beantworten
Oberquint
zu

erstem

emporfhrt, zwar die Mglichkeit, auf

47]

gl^flggg^^^
Thema
in

aber der Instinkt in ihm, das

seinem ursprngIn jener Zeit

lichen Mollcharakter wenigstens vorlufig noch zu bewahren,

drngte

alle

anderen Gesichtspunkte zurck.

des gebundenen Stils fand es nmlich der Knstler natrlich, im ersten Stadium der Fuge unter Beibehaltung der

Identitt in allem

brigen

zunchst blo

den Kontrast
diesen

der Quint,

d.

i.

der Tonart der Quint zu bringen;

Kontrast aber auch noch dadurch zu komplizieren, da zuwesentliche Vernderungen an Intervallen und am Harmonischen erleide, das schien ihm weniger natrlich. Jedenfalls empfand er einen Unterschied zwischen beiden Wirkungen, hatte ein klares Gefhl darber, welche von beiden die natrlichere ist, und so konnte er mit Hilfe der Natrlichkeit die Exposition der Fuge von Elementen
gleich das
Phantasien und Theorien

Thema


freihalten,

66

im spteren Stadium der

die besser ihren Platz

Fuge haben. Exposition blieb eben Exposition, Durchfhrung war eben das, was sie sein sollte, alles und jedes an seinem
Platze in seiner rechten Bedeutung:
ihre
so

erlangte
Stil.

die

Fuge

zweckgeme Durchbildung

ihren

Solche Bedrfnisse des Motivischen und der Exposition haben nun auch auerhalb der Fuge, in den brigen und
freieren Kompositionsgattungen dazu gefhrt, die Oberquint

im olischen System berhaupt ebenso


klang aufzufassen,
als

als

einen Molldreiist.

es die

Tonika
erste

selbst
es

Fr die eminentem Reiz, da Tonika,


quint,
alle

motivischen Zwecke war

dem Knstler von

Ober- und erste Unter-

Ich gleichmig Molldreiklnge waren. da sich der Instinkt der gesamten Knstlerschaft von dieser Auffassung in der Praxis nicht abdrngen lie, noch lt. Wie es aber anderseits kam, da die Theodrei

sagte auch,

retiker

trotz alledem

dem Mollsystem
indem
sie

selbst heute

noch

so

ratlos gegenberstehen,
48]

bald
in

r-^

-^-^^o4^-'^
a

bald
49]

c:^

i==^==|^za!

bald wieder in Mischung


_si2_:

fr Moll ansehen, ganz abgesehen

von der Ratlosigkeit, wie das von ihnen so willkrlich angenommene System nun erst von der Natur abzuleiten sei (was freiKch eine zweite Frage ist), alles das werde ich noch spter zu demonstrieren Ge-

legenheit haben.

24
Das
knstiiciie

i^ diesem Sinne

ist

das Mollsystem eigentlich ganz

hhunctarfk-eigentum der Knstler, wodurch es terisiert Dursystem steht, das mindestens in seinen Grundlagen gleichsam spontan aus der Natur erflossen ist.

rim Gegensatz zum


dem Gemt
da
es

67

Systeme
ohne
,

Seit jeher ist dieses gegenseitige Verhltnis beider

der Knstler hineingeheimnist der

freilich

bisher

Erkenntnis

erschlossen

worden wre.

Dur ist ihnen allemal die Natur selbst, mindestens ihr Symbol oder Rckkehr zu derselben. Gegenber dem Dursystem
stellt

sich somit das olische ungefhr so,

wie der

Natur gegenber menschliche Kultur berhaupt.


tausenden immer mehr und mehr,
die

Seit Jahr-

wie vielfach hat sich

und doch wie sicher besteht die Kultur fort, in ihren Trieben ungeschwcht! Ja, noch mehr, es hat die Natur den gesamten Bestand und Vorrat der Kultur in ihr eigenes Depot gleichsam aufKultur von der Natur entfernt,

genommen
ja
z.

so da alle Kultur

in

diesem Sinne sozusagen


ist.

ein neuer Bestandteil der

Natur geworden

Wir brauchen

B. nur

an die vielen neuen technischen Erfindungen

im

letzten Jahrhundert zu denken,

welche die Menschheit

der Natur aufzudringen und einzuverleiben wute.

Von

der

Poesie

spricht

der Natur".
keit wider die

Heine irgendwo als von einer Erhhung Ohne mich nun einer gleichen RespektlosigMutter Natur, die ich doch fr das Grere

halte, mitschuldig

machen zu wollen, wrde

ich unbedenkals

lich

empfehlen,

auch das olische System

eine

solche

Erhhung der Natur" zu betrachten.


25

Mte aber nicht dem

so geschilderten Sachverhalt

im

Das Moll bei


Naturvlkei'n

Mollsystem die allgemein bekannte Tatsache widersprechen,


da viele Naturvlker dem Mollsystem noch nher zu stehen
scheinen,

kein Beweis
J'^fj^'g^^^j^g^j^^g^j

als

dem Dursystem?

Ist nicht,

wenn

das Moll-

system schon bei so primitiven Vlkern


strker

auftritt,

und zwar
ist

ausgeprgt und bevorzugt


allein

als

das Dur,

nicht

dadurch

schon

Aveit

so knnte

man einwenden
d. h.

er-

wiesen, da offenbar auch das Moll,

seine reine Quint

mit kleiner Terz, in der Natur irgend begrndet sein msse,

und

vielleicht

sogar

strker

als

das in

1:3:5

be-

grndete Dur?

Man

setzt

gerne

voraus,

da wilde Naturvlker

der


der Natur
unterrichtet sind
als

68

die

Natur ja immerliin nher stehen und ber


die

Absichten

gleichsam aus erster Quelle und daher besser


Kulturvlker,

ohne indessen zu
sie

bedenken, da diese Annahme, so zutreffend


liche

in vielen,

ja in den meisten Fllen sein mag, doch nur eine willkr-

Hypothese

ist.

Gerade aber auf dem Gebiete der Musik

ist

eine solche

Annahme

ungerechtfertigt.

Denn

hier empfiehlt es sich, die

ersten musikalischen Triebe der

Menschen weit eher unter

dem Gesichtspunkt von singenden Vgeln, z. B. Kanarienvgeln, zu betrachten, als unter dem Gesichtspunkt eines
Willens zur Kunst.

So wie ein Singvogel keinerlei Diatonie,

und keinerlei fixen Standpunkt, keinerlei Bestimmtheit einer absoluten Tonhhe und keinerlei Verbindung von bestimmten Tonhhen kennt vielmehr nur ein Chaos von Tnen,
,

ein Geschleife,

ein Gegurgel,

ein irrationales Trillern etc.

von sich

gibt,

das gleichwohl in seinen tierischen Affekten,


tief

sonderlich

den erotischen,

verankert

ist,

ganz so
be-

erzeugt eigentlich nur eine wste Unbestimmtheit von Tnen

naturgem auch der Naturmensch.


kriegt,

Ob

er liebt oder

tanzt

oder

der Trauer

sich

hingibt,

gleichviel

die Tne, die

ihm der

jeweilige Affekt entlockt, sind unbe-

stimmte, ungefhre,

so
die

im einzelnen wie

in ihrer Verbin-

dung, so da man

psychologische Verwandtschaft der

Tne mit dem Affekte zwar unschwer erkennen kann, aber desto schwerer eine Spur von Ordnung. Und doch ist auch
Unbestimmtheit eine erste Vorstufe der wirklichen Kunst zu erblicken. Das ist ja eben das Seltsame an unserer Kunst, da ihre Wahrheit darum nicht leichter erworben wird, weil sie auch in der Natur begrndet ist Wir wissen heute, wie das Dur von der Natur gleichsam vorgezeichnet und anbefohlen erscheint, und doch hat es Hekatomben von Knstlern, eine Welt von Generationen und Kunstexperimenten gekostet, bis wir die Natur genau erraten und ihr
in dieser
!

Einverstndnis

eingeholt

haben.

Ging doch der

Weg

der

Natur zu uns nur ber unser Ohr, das darber, was vor ihr gelten soll oder nicht, leider ganz allein, ohne Beihilfe


lich so

69

Daher war
es wirk-

der brigen Sinne, zu entscheiden hatte.

Kunst vorwrts zu kommen, und jedenfalls nicht anders mglich, als durch Addieren von
schwierig,
in unserer

Erfahrungen.

Und nun

in dieser

Entwicklung der Musik

in der

Richtung
letzte,

zur Kunst als einer endlich richtig erkannten Natur betrachte


ich das Moll eben als eine Vorstufe,
vorletzte zur wirklichen
vielleicht eine

Wahrheit der Natur, zu ihrer solenDaher mag sich am nesten Wahrheit, nmlich dem Dur.
leichtesten die Pflege des Moll bei den Naturvlkern erklren,

wie auch sodann aber gestattet sein da


sie

mu

zu prophezeien,

bald auch zu unserem

Dur

sich entwickeln werden,

sofern das Schicksal ihnen eine Entwicklung zu bescheiden

vorhat

das wahrlich nicht

wenn es und Stmme richtet. Wir werden spter Gelegenheit haben


als

einzig auf die Musik achtet, Untergang ganzer Vlkerschaften und ber Leben

noch besser zu

sehen, wie stark auch in den Knstlern das Gefhl des

Dur

ultima ratio befestigt


,

ist,
,

wie
^)

alles

Moll sich danach


letztere

sehnt
alle

im Dur aufzugehen

und wie das

beinahe

Erscheinungen

in sich aufsaugt

Nun mchte man


das Moll gleichsam als

aber,

frchte ich schlielich,

einen

Mal Erhhung der Natur", hier aber, das zweite Mal, es blo erst als Vorstufe auf dem Weg zur Wahrheit des Dur bezeichnet habe. Der Widerspruch besteht aber nur scheinbar, denn, so wahr es ist, da Moll evolutionistisch vor Dur liegt, so drckt sich anderseits in der knstlerischen Verwertung des Moll, in der Art des Gebrauches
erste

Widerspruch darin erblicken, wenn ich oben das

dieser Kunststufe

wie ich ja oben zeigte

so viel Knstallein zur

lerisches, Originelles aus,

da dieses

Moment

Auf-

fassung von einer Erhhung der Natur" berechtigt, sofern


die

Natur

selbst

doch

alle die

Bedrfnisse des Motivischen ja

gar nicht so deutlich vorgezeichnet hat. Der Knstler Eiffen-

')

Vgl. die Nachbildung

dei'

quintalen

Ordnung

des

Dur

in Moll

21.

70

tum

ist

kung*,

die Entdeckung der Motive, und da in dieser Entdeckung

ihrer assoziativen
sich die

WirErhhung der

Natur unbedingt ausspricht, so drckt sich diese nicht minder


auch in dem System des Moll aus, das in der Geschichte

zwar

als

eine Vorstufe zu

Dur zu

gelten hat, doch mit


ist,

dem

motivischen Leben so

verwachsen

da

es

aus

diesem

Grunde mit zur Erhhuno- der Natur gerechnet werden mu.

3.

Kapitel

Die brigen Systeme


(K i r c h e n t o n a r t e n)
26
DieKirchentouarten

vom

Wir haben

Standpunkt der das motivischen


Bedrfnisse maneelhaft

erstens wie durch bisnun zweierlei festgestellt, " Motiv in die Musik das Element der Ideenassoziationen
,
.

hineingekommen
durfte,

ist,

jenes Element,

das in keiner Kunst

fehlen darf, daher auch ihr auf die Dauer nicht vorenthalten

werden

wenn

sie

nicht

anders ihrer Entwicklung

berhaupt verlustig werden

sollte;

und zweitens wie eben

die motivischen Bestrebungen den Knstler dann von selbst zur Fixierung des Dur- wie des Mollsystems gefhrt haben,

weil ja beide in den entscheidenden Punkten, in der Tonika,


in der ersten

Ober- wie Unterquint eine gleichmige Dur-

oder Molltemperatur haben, die sich zur Durchfhrung


tivischer

moder

Probleme besonders gut


wir
die

eignet.

Betrachten
Gleichmigkeit
zitierten

nun unter diesem


anderen
der

Gesichtspunkt

oben

im

20

bereits

Systeme,

also

die dorische,

phrygische, lydische

und mixolydische Reihe. Da dische und mixolydische System beide auf der Tonika Durdreiklnge haben, wodurch sie von vornherein in die Nhe Dagegen ist des jonischen, d. h. des Dursystems kommen. Reihe der phrygischen der und der dorischen der Tonika
ergibt sich denn, da das ly-

Molldreiklang eigen, der


Systems,
erste

sie

wieder in die Nhe des olischen

des Moll,

Ober-

beziehen, so

Wenn wir nun aber auch die bringt. und Unterquint in unsere Betrachtung einim Gegensatz zum jonischen und sehen wir


olischen System

71

Ungleichmig-

leider eine bedenkliche

keit bezcflieli des

Dur und

Moll.
I.

Tabelle

Unter-

dominante
(IV)

Tonilca
(I)

Ober-

dominante
(V)

Im

jonischen System (dur)

dur

0dur

dur

im

phrygisclien System

\
moll

moll

verm.

im dorischen System

dur

% moll
m m o

moll
a m

im lydischen System

verm.

dur

dur

im mixolydischen System

0-

dur

dur
m

moll

im olischen System

(moll)
1

moll

moll

moll

Noch mehr. In
sieht

der phrygischen und der lydischen Reihe

man

sogar den verminderten Dreiklang auftauchen,


ein

einmal auf der Ober- und einmal auf der Unterquint,


Ereignis,
treffen
ist.

das

weder im Dur- noch im Mollsystem anzu-

Nun

wird es aber nach dem bereits im

23 Gesagten

klar sein,

da sich so ungleichmige Konfigurationen der

ersten, fnften

und vierten Stufe

fr die

Durchfhrung mo-

tivischer Absichten gar nicht eignen, jedenfalls zu weit un-

natrlicheren Resultaten fhren mssen, als es der Stil ber-


haupt
g-estatten kann, der,

72

das Problem sein, welclies

mag

es wolle,

unter allen Umstnden nur als die Richtung auf

das Natrlichste, Einfachste und Krzeste aufgefat werden

kann, erfordern mu.

So wrde es in der Fuge, die meiner Auffassung nach historisch der Brennpunkt und Prohierstein dieser motivisch-harmonischen Experimente gewesen, zweifellos zur

Verletzung der Natrlichkeit fhren, wenn

man

z.

B.

gleich in der Oberquint die Antwort in Moll setzen mte,

nachdem das Thema auf der Tonika in Dur gestanden, wie es z. B. im Myxolydischen der Fall ist, oder wenn man, wie es im Dorischen ist, schon in der ersten Unterquint mit dem Motiv ins Dur geriete, kaum, da die Tonika dasselbe in Moll angeschlagen. Von den anderen, schwierigeren
Fllen gar nicht zu sprechen,

wo

ein

Dur- oder Mollmotiv

wegen des phrygischen oder lydischen Systems pltzlich gar im Prokrustesbett des verminderten Dreiklangs zu liegen kme, was wirklich eine unertrgliche Lage ist.

Man denke
J. S.

sich

doch

nur

das Motiv

des

Beispieles

Bachs im

23 im Sinne des verminderten Dreiklanges

der Dominante im phrygischen System ausgefhrt:


51]

um

in

die Verschiedenheit

der

Wirkung

Einsicht zu ge-

winnen, und insonderheit sich davon zu berzeugen, wie schwer, ja unnatrlich es ist, von einem Mollcharakter zu

dem
^)

eines verminderten Dreiklangs berzugehen^).

Daher
(in

lehrte J. J.

Fux

in seinem

berhmten

Gradus ad Par-

nassum"
auf
S.

deutscher bersetzung von Lorenz Mizler, Leipzig 1742)

erste

128, da in einer Fuge mit phrygischer Ausgangstonart ,die Cadenz in der Sexte zu machen ist, obgleich in dem vorhergehenden Exempel und allen anderen Tonarten die erste Cadenz in der Quinte geschehen mu, aus Ursach, weil die Fortfhrung der Melodie, bei dem Hinzutritt einer dritten Stimme, welche alsdann die groe Terz erforderte, sich allzuweit von der Tonart entfernen, auch die sehr ble, aus dem mi gegen fa entspringende Harmonie wegen des bald darauf folgenden f die Ohren beleidigen wrde".


Um
stehen,
alles
ist

73

sieht,

dies

im Sinne der Knstler genau zu verwie

es daher,

man

erforderlich,

zu be-

achten, da auch in der musikalischen Kunst die Prinzipien

der Natrlichkeit

vor denen des Mindernatrlichen,

d.

h.

Speziellen, Individuellen

kommen,
haupt.

Avie

in allen

und Besonderen ja ebenso zu stehen anderen Knsten und im Leben berim selben Mae,
zu

Daher haben
als sie

die Knstler in der Praxis

das Natrliche vor

dem Besonderen

bevorzugen
die

hatten,

auch diejenigen Systeme wirklich bevorzugt,

ihnen jenes Natrliche eben garantiert haben, und das waren


das Dur- und Mollsystem.

Und

so ist denn

wohl endlich
sie

ein Schlu gerechtfertigt, da die brigen Systeme, weil

nur besondere Zustnde zu definieren vermochten, sich auf


die

Dauer

als solche,

d.

i.

als

selbstndige Systeme

nicht

behaupten konnten.
27

Erwiesen
aus
hinter

sich so die genannten vier

Systeme schon

allein Das Gravitieren


^^^^^^1^^"^^^^^^,

dem Gesichtspunkt der motivischen Erfordernisse als g Dur und Moll zurckstehend, ja unbrauchbar, so war berdies in mancher anderen Hinsicht noch die Nhe dieser
beiden letzteren bevorzugten Systeme ihnen verderblich.

und Moii

Brauchte doch im Dorischen blo ein


stehen,

statt des

zu

und

sofort

auf

transponierten Aolischen

war man im Aolischen, freilich in einem war das nicht eine bedenk:

liche

Nhe? Gab man im Lydischen zufllig oder vor das H, war dies dann nicht das

absichtlich ein b

jonische System,

nur auf

F transponiert? Und was anderes als olisch war es, wenn im Phrygischen das F zum Fis erhht wurde, Avenn man z. B. die verminderte Quint umgehen Avollte ? Und erhhte man ebenso F zu Fis

im Mixolydischen, ward dadurch nicht wieder das jonische System auf G gegeben? Wahrlich, oft genug mag die Unnatur dieser Systeme unsere Vorfahren gepeinigt und belstigt haben, denn es ist kein Geheimnis, da die Snger eine allgemeiue Lizenz,


falls

74

in
etc.

ja eine theoretiscli sanktionierte Lizenz^) hatten, gegebenenselbst

jene ominsen
doriseben,

und Fis
in

Werken

der

pbrygiscben

den betreffenden Art anzubringen.

Praktisch also drfte

Dur und Moll

den meisten Fllen

') Vgl. das Gesprch von der dritten Gattung des zweistimmigen Kontrapunkts im Gradus ad Parnassum" von J. J. Fux, S. 79: ,,Aloys. Warum hast du an etlichen Orten das weiche b gebrauchet, welches doch ein Zeichen ist, da in dem diatonischen Geschlecht, in welchem wir itzo begriffen sind, gar nicht

gewhnlich?

Joseph.

Ich habe gesehen, da sonsten eine ble Verhlt-

ni aus mi gegen fa entsprungen wrde.


vor, es sey solches

Ich halte auch da-

dem

diatonischen Geschlecht nicht zuwider,

indem man

diese weiche b nicht als wesentlich, sondern als zu

fllig aus Notli

mit angebracht.
hast recht;

Aloys.

Du

um

manchmahl
die Zeit

die Kreutze zu gebrauchen,

eben dieser Ursach willen sind da aber die Art und

Vgl.

ferner

wohl zu beurteilen sind." das Lehrbuch des Kontrapunkts

von

Heinrich

Bellermann. Berlin 1887. S. 113: Da dieses Intervall (nmlich


einzelnen

der Tritonus) von f nach h in nmlich in der lydischen und dorischen, besonders hart zu Tage tritt, so mu man in den beiden genannten Tonarten in gewissen Fllen das h in b er-

Oktavengattungen,

niedrigen.

Das b darf aber nur dann gesetzt werden, wenn


Die alten Musiker stellen die Regel wenn eine Melodie von d aus

die Melodie abwrtssteigt.

fr die dorische Tonart so auf:


sich
bis

zur Sexte erhebt und


so

dann wieder abwrts nach a

das h in b verwandelt werden, geht sie jedoch weiter in die Hhe nach c und darber hinaus, so bleibt h. In dem folgenden Beispiel kommen beide Flle vor:

zurckgeht,

mu

52]

^
die Melodie
es

:|^=sz=i^

hnlich lautet die Regel fr die lydische Tonart. Steigt nach der Quinte hin und darber hinaus, so mu h heien, geht die Melodie aber abwrts, namentlich zum
z.

Schlu, so wird b gesetzt,

B.

53]

:a^


es

75

ber die anderen Systeme wirklich gesiegt liaben

so da
ernst-

dem Leser

alter Partituren

wohl zu empfehlen
Avenn

ist,

lich

darber nachzudenken, ob nicht da oder dort eine Erimplizite


,

hhung oder Vertiefung


drcklich, mitgedacht
sei,

auch nicht aus-

wodurch sich die Stelle ins Aolische Es pflegen daher mit Recht die Herausgeber alter Werke diese Zge zuweilen mit kleinen ber dem Text anzudeuten und vorzuschlagen. und
oder Jonische verschiebe.
i?

28

Dessenungeachtet liegt es mir fern, zu leugnen,


diese

als

ob Bedeutung

der

Tonsysteme

trotz

ihrer

wirklich besLanden

htten.

Sie

Unnatur waren

nicht
in

doch

auchai-ten

als theo-

der

Geschichte

i'etiseheExperi-

der Musik eben eine unerlliche Etappe der Entwicklung,

praktische

Gerade

sie

haben
die

am

besten bewiesen,

da Systeme und

Kunst

Theorien,

man

blo willkrlich oder aus irgend einem

Miverstndnis historischer Natur auf


sich bald selbst

dem Papier

konstruiert,

ad absurdum fhren, und zwar durch die

praktischen Experimente der Knstler.

Umgekehrt aber be-

weisen uns die Experimente, da offenbar jene Theorien, so


sehr sie auch falsch und willkrlich sein mochten, dennoch

Macht ber
dern?

sie

hatten.

Und wer

wollte sich darber

wunin

Gibt es doch zu jeder Zeit falsche Lehren,

die

L-rtmern befangene Theoretiker aufstellen, und leider auch

Anhnger, die

die falschen

Theorien in die Praxis bersetzen.


in unserer Mitte schlechte

Sehen wir denn nicht auch heute

Werke, insbesondere
Sonaten
etc.

z.

B. schlechte Symphonien, Quartette,

entstehen, blo weil sich die Knstler zu sehr


betreffs des Zykli-

von oberflchlichen Theorien und Lehren


schen leiten lassen,
die

nur in den Kpfen der abstrakten

Theoretiker, nicht aber von der Kunst selbst

wahr sind? 0,

wie viel Talent


falschesten
es
!

fllt

nicht den Theorien

zum

Opfer, selbst den

So war es frher, so ist es heute und so wird wohl immer bleiben. Doch sind es freilich und das
der Menschheit

mag

zum Trost

gereichen

nur die be-

scheideneren Talente, die in so starkem

Mae

des Rates einer

Theorie bedrfen,

um

schlielich diese Ergebenheit an eine


zahlen; sie sind das einzige

76

zu beder falschen Theorien

Lehre von auen mit ihrem knstlerischen Tode

und von der Vorsehung


leicht

Medium
ins

teleologisch gesprochen

viel-

eigens

zu

dem Zweck

Gift falscher Theorien bis ans

Leben gerufen, um das Ende austoben zu lassen.

Geist der Geschichte verstoen,

Danach wird man nach keiner Seite hin wider den wenn man die alten Kirchenfr

tonarten trotz ihrer unleugbaren historischeu Existenz


bloe Experimente ansieht,
fr Experimente in

Wort und

Tat, d. h. in der Theorie sowohl als auch in der Praxis, die

der Entwicklung

unserer Kunst schon


sie

aus

diesem Grunde

zu gute kamen, weil


die beiden

zur Luterung unseres Gefhls fr


e contrario

Hauptsysteme

wohl das meiste

bei-

trugen.
29
Unabhngig-

Ich sagte schon, da jenen Experimenten oft etwas

Un-

^^^^^^^^^^^ ^^^^ Gequltes anhaftete, wie es brigens ja gar Taiente^von^der Mangeihaftig- nicht anders sein konnte. Auch sagte ich, da vielfach
Theorien^

die

ausfhrenden Knstler selbst die Unnatur einfach da-

durch zu vermeiden pflegten,


Aolische

da

sie

ins

Jonische
der

und

durch Erhhung

oder Erniedrigung

unter-

scheidenden
eine

Tne hinbergingen, der Theorie gleichsam Nase drehend, und nicht selten sogar mit Erlaubnis
,

der Theorie

die solcherart

sich

selbst

drollig

ironisierte.

Wo

man

aber zu diesem Mittel nicht gegriffen hat, konnte

sich indessen zweierlei ereignen: entweder

wurde das Werk


unversehens gut

wirklich unnatrlich und genau so schlecht, wie die Theorie


selbst eine verfehlte gewesen, oder es
aus,
fiel

und zwar gut

aus, trotz der Theorie.


selbst:
sie

Die schlechten

Werke
fat

erklren von und folgten zu sehr der Theorie.


sich

waren eben vorge-

aber gute

Werke

schaffen

wird

man
,

Wie konnte man fragen wenn

man Auch
ersten

falsche
dieses

theoretische

Vorstellungen
ist

im Kopfe trug?
als

zu beantworten

leichter

es

auf den
Genies

Augenblick scheint:
ist

Groen
sie

Talenten

und

nmlich

es oft eigen,

Nachtwandlern gleich den rechten


durch dieses oder jenes.

Weg

zu gehen,

auch wenn


sind,
nierte geheimnisvoll hinter

77

Es
ist,

hier sogar durch die volle Absicht auf Falsches, verhindert

auf ihren Instinkt zu horchen.


die weit

als

kompoihrem

ihrem Bewutsein und

in

Namen
der
es

hhere Macht einer Wahrheit, einer Natur, ob der glckliche Knstler


wollte

gar nichts verschlgt,


das Richtige

selbst

oder

auch

nicht.

Denn ginge
ausfallen

es

ganz nach Bewutsein der Knstler und nach ihrer Abwie


oft

sicht,

wrden

ihre

Werke

schlecht

wenn

nicht glcklicherweise jene geheimnisvolle


beste ordnen wrde.

Macht

alles

selbst aufs

Nur

aus

diesem Grunde
deutlich

mu auch

innerhalb

der

frheren

Kunstepoche

zwischen schlechten und guten


Theorie zu

Werken

unterschieden wer-

den, davon die ersteren ganz aufs


stellen,

Konto der schuldtragenden

dagegen
nicht

die letzteren als solche zu be-

trachten, die spontan gut ausgefallen sind, blo weil es das

Talent

des

Knstlers

fertig

bringen

konnte,
,

eine

knstlerische Unwahrheit

von sich zu geben

mag
sein.

sogar

seine Absicht eigens darauf gerichtet

gewesen

Um

dieses deutlich zu

machen, brauche ich nur an Bei-

z. B. an den Dankgesang Beethovenquartett A-moll op. 132 in modo lidico. Es ist bekannt, wie Beethoven in seiner letzten Schaffens-

spiele aus unserer Zeit

zu erinnern,

periode in den Geist der alten Systeme einzudringen suchte,

wie er von der Kreuzung

aller

Systeme noch

Gewinn

fr seine

Kunst

erhoffte;

vielen,

neuen

kurz,

ganz system-

glubig ging er ans Werk, und vermied darin, nur um F-dur durchaus aus unserem Gefhl zu bannen, sorgfltig jedes B, das sofort und deutlich die Komposition in die

Aber er ahnte es Rcken eben jene hhere Naturgewalt seine Feder fhrte, so da, whrend er selbst in lydischer Tonart zu schreiben glaubte, und zwar einfach
Sphre des F-dur hineintragen mute.
nicht,

wie ihm hinter seinem

schon deshalb
seltsam?

weil
in

er

es

so gewollt hat

das Stck aus

Eigenem dennoch

F-dur fortging.
ist

Ist das nicht

wunder-

Und doch

es so.

Sehen wir den uns auch sonst so naheliegenden Fall


sfenauer an.


54]
Molto Adagio

78

:if=i=q:
jtzzc^:

Beethoven, Streichquartett Op. 132.

^
Viol. I

(1)

^
-F^^^soiio voce

iT^^

=F

Viol. II

eE^E^i:
SOttO VOCi

Viola

=^=^=
sotto voce

idiiu:
-J^t -^

-:^=t-

~^

Cello

SlEOE^
F-dur
(2)

^
I

-^

'cri-

:q=^: -

V
*
a-

g s^

:^==^=

=q=^:
cresc.

-*

triit:

:t:=:t=t

:q=did
cresc.

:z::

cresc.

-^

q:x
CHC?'esc.
Ur,

^
C-dur

VI

II

VI = 11 ^'^V (Trugschlu)

-=*-

:a=:::

:3 ^

.^-i

i^

izc:

:^

IV

79
-f=

|=^E^EE^^E=E^i^^^3=jJ
i *^
::j=q-di:^=3=::!:
-e=i-

IP^I
cresc.
-tf

''

q:

-i^ i^-

:^=q=X 5Hy^

:^=iq:

icid

#-

:=!=^=:
crcsc.

VI
(4)

III

-g:g-h-

:^i:

f^'in

,,=p=^^^:^=^

P
9i:

::^;-

rq:
"-8"

rq=z^5=

3^^^
:tzz::
I

Ep^g^3^j^
:^=q: x=rW:

IV

VII

V
(Halbschlu)

?=t:=ci=i:zzl:=t

P=^
-?<cresc.

sih=iq=:^:

^-

:*ziz^=i=dziq

-^ -^
q==1:

::4==l=!=t=:f:
-c::^-

:q=i=zizdzd:^:=i:^:

-^

cresc.

^V
ir^'

-^

'-

cresc.

iEr^?=i3^^fei3^^^i^^
VI
F-dur
I
I

IV
I tfs ir^ V

80

:=t=Fziiti:
cresc.

Sil
2
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1

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t-

IltlZ^ZlE
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*--!*-

^-

:J=C

:q^i^^=: H ^-^l-:^:

-t=^tr.

^^^3

.t=zt-^

i^-

u.

s.

w. in D-dur.

'Oi=.X
'^-
TJ

TJ-

Es

sind

liier

im Grunde

vier

deutlich

unterschiedene,

dennoch aber hnliche Teile, aus denen der Satz sich zusammensetzt, und denen ein fnfter Teil sich anschliet, der indessen bereits die Modulation nach D-dur besorgt.
Jeder der vier Teile, in sich selbst wieder betrachtet, besteht aus zwei verschiedenen Elementen, aus einem Ele-

ment von

Vierteln,

Auch

ist

die Quantitt dieser

und einem zweiten von halben Noten. Elemente in allen vier Teilen

genau dieselbe: immer nmlich sind es acht Viertel, die gewissermaen zwei ganze Viervierteltakte und wieder acht halbe Noten, die vier solcher ganzer Takte vorstellen.
Die
vier

Teile

unterscheiden

sich

aber

voneinander


erstens dadurch,

81


denn wenn auch im

da die Viertel in ihnen nicht immer zu

demselben Motiv zusammentreten


zweiten, dritten

und vierten Teil das Motiv dasselbe, so ist davon verschieden das Motiv im ersten Teil (von der verschiedenen Anordnung der Stimmen in Bezug auf das und zweitens dadurch, Imitatorische nicht zu sprechen), da jeder der Teile formell und harmonisch seine eigene Bedeutung hat. So schliet der erste Teil mit dem Trug-

schlu auf der


die

sechsten Stufe in F-dur;

der zweite,

der

Modulation nach C-dur bringt,

eben mit der Tonika

dieser Tonart; der dritte Teil,

der ganz in C-dur (als der

ersten Oberquint von F-dur) steht, mit

dem Halbschlu,

d.

i.

der Dominante von C-dur, bis endlich der vierte Teil offen-

bar von C-dur zurck nach F-dur,

als der

Haupttonart, geht,

auch mit der Tonika von F-dur zu schlieen. Wer hier noch lieber C-dur statt F-dur fortsetzen mchte, wre ge-

um

ntigt, einen Schlu gar auf der vierten Stufe

diese Stufe

kann indessen eine


als ihr die

anzunehmen solche Wirkung hier umso-

weniger haben,

Ganzschlukraft (vergl. 119)

von Haus aus


zision fehlt.

fehlt,

zur Halbschlu wirkung aber die Pr-

Was

aber den letzten fnften Teil anbelangt,

so

fllt er

durch seinen eigenen und zwar sekundren Zweck,

nach D-dur zu modulieren, aus dem Rahmen dieser Betrachtung heraus.

Und nun meine ich: so lt sich das Stck wohl auch F-dur hren mit der natrlichen Modulation nach C-dur und der Rckleitung von hier nach F-dur, ohne da der
in

Zuhrer sich oder dem Stck mehr Gewalt anzutun braucht,


als es

umgekehrt notwendig

ist,

um

das Stck als ein lydi-

sches zu hren.

Oder meint man ernstlich, da die beiden H in Takt 5 und 23 (im ersten und vierten Teil) dem F-dur widersprechen und nur aus einem lydischen System heraus zu erklren die beiden H, so gesetzt, seien, so mu ich darauf erwidern wie sie eben hier gesetzt sind, bilden nicht nur keinen Wider:

spruch wider unser F-dur,


Theorien und Phantasien

sie

sind vielmehr

ein

triviales,

von uns selbst ja tglich und bei jeder noch so kleinen


6

82

um
die

Grelegenheit gebrauchtes chromatisches Mittel,

Ka-

denz nachdrcklich auszugestalten und F-dur erst recht zu


bekrftigen.
sie

Seit jeher lieben es nmlich die Knstler,


als der

wenn
die

von der zweiten Stufe

zweiten Oberquint ber die

fnfte Stufe als die erste Oberquint zur Tonika fallen,

kleine Terz zu einer groen zu erhhen, weil sie berhaupt

gerne bei fallenden, zumal den ferneren Quinten, den Typus

V I

imitieren

und

fingieren,

worber spter im Kapitel

ber die Tonikalisierung ( 136 ff.) noch sehr ausfhrlich gesprochen werden wird. Hier sei vorlufig aber folgendes
Beispiel angefhrt.
55]
Beetiioven, Klaviersonate Op.
7,

Andante.

=i=T
rp

3=^= :=t: ^=1=^;qijz2=::

-^^-0-'

iP

Auf unseren Fall angewendet will das also sagen, da auch wir in F-dur auf der zweiten Stufe ein chromatisches

setzen,

wenn wir zur

fnften Stufe fortschreiten, und zwar

wenn wir

der letzteren einen fingierten Beigeschmack einer

ersten Stufe vorbergehend geben wollen,

um

sodann desto

wirkungsvoller zur wirklichen ersten Stufe auf F-dur ber


jene vermeintliche I in C-dur,
die

doch nur

in

F-dur

gewesen, zu
also der Fall

fallen.

In diesem Betracht unterscheidet sich

Beethovens im angefhrten, vermeintlich lydi-

schen Stcke von unserer allgemeinen Praxis in Dur oder


Moll, hier F-dur, gar nicht.

Nur

freilich pflegen

wir dann

auf das chromatische

noch eben ein diatonisches

den Klang der Unterquint


heit,

folgen zu

lassen,

wir unsere Tonart (vergl. 17)

deutlicher machen.
als

wodurch Das

wir wrden hier, wenn wir das Stck

einen nor-


auf das chromatische

83

z.

malen F-dur-Satz ansehen und einen chromatisclien Gang nicht verschmhen wollten, sodann just das diatonische B

folgen lassen, wie

B.:

56]

tVt

ip>
Dieses

v'^'^

VI

aber hat sich Beethoven

lydischen Tonart zuliebe

eben der vorgefaten


an beiden Stellen

geflissentlich

enthalten, an denen es zu

ders wohlgetan htte.

vernehmen unseren Ohren besonWohlgemerkt, nicht also die beiden


einen trivialen oder chro-

haben

selbst sind es, die


sie

den angeblichen Unterschied ausmachen, wie gesagt,


auf das Lydische zurckdas

doch,

matischen Ursprung, ohne da


gefhrt werden mten

sie

vielmehr begrndet blo

Vermeiden des

in

den spteren Harmonien den einzigen

wirklichen Unterschied

gegenber der Praxis von heute.


leiden

Unter diesem Mangel von

allerdings

die

meisten
eine

Hrer umsomehr,
so minimale ist;

als

ja

die Grelegenheit

zu

hier

stehen doch bereits der zweite und dritte


vier

und sogar noch

Takte des vierten Teiles

in

C-dur,
dar-

wo

wahrhaftig noch weniger Gelegenheit zu

sich

bietet.

Gebe ich aber den meisten zu, da sie mit Recht ein Bedrfnis nach B als dem Klang der Unterquint haben, so folgt daraus noch nicht, da das Stck darum schon allein, weil H zweimal auf der zweiten Stufe vorkommt, ein wirkliches F lydisch und kein F-dur ist. Denn ebensowenig als durch ein chromatisches H auf der zweiten Stufe F-dur ausgeschlossen sein mu, kann der Mangel des B allein schon F-dur ganz aufheben, wo der Mangel so vorgefat und gewaltsam herbeigefhrt worden und sonst so viel, wie

hier,

84
Sollte

brigens das
fehlende B,

fr

F-dur
mit

spriclit.

die

Unterquint
(nur

beide Male durch


(vergl.

eben die zweite

Stufe

chromatisiert)

119

ff.),

nicht

wenigstens zum

Teil ersetzt

worden sein? Man sehe auer

den Modulationen und dem Trugschlu des ersten Teiles doch auch die Tonart des nchsten Gegengedankens an:
D-dur!
Spricht diese Tonart nicht endlich auch fr F-dur?
Freilich

mag

durch den choralartigen Gang der hal-

ben Noten, durch die konsequente Bevorzugung von Dreiklngen, die meistens sogar auf ihren Grundtnen erscheinen
(also nur wenig Sextakkorde) und vor allem durch jegliches Vermeiden chromatischer Gnge, wie sie gerade uns heute

so besonders Bedrfnis geworden, die Assoziation einer wirklichen,

alten Kirchentonart in

den Hrern leicht geweckt

werden.

Kommt nun

dazu, da diesen letzteren das

fehlt,

sofort sind sie bereit, es

dem Wunsche

des Autors

gem

fr eine wirkliche lydische Tonart zu halten.


begreiflich, wie auch dieses begreiflich
selbst
ist,

Das

alles ist

da Beethoven

vermied.
als

an seine lydische Tonart glaubte, wenn er nur B Und doch ist es ein Irrtum, beim Autor sowohl
sie ihr

auch beim Publikum, wenn

Gefhl verleugnen,

das unter allen


wird,

Umstnden
trotz

sich der F-dur-Tonart zuneigen

und zwar

Zweifel begrndeten Kunstbung

dem versumten B, das unserer ohne gem auf H htte folgen

mssen.

Aus diesem Beispiel ist zu ersehen, wie selbst ein Genie vom Range Beethovens die lydische Tonart nicht durchzusetzen vermochte, nicht gegen sein eigenes,

und was er auch Mhe daran wandte, es weniger F-dur uns entgegen, auch wenn nicht darum klingt ein gequlter, ein weniger natrlicher Zug uns sicher darin Nur so viel ist also wahr, da man hier bebefremdet.
unser Gefhl,
sonders stark die Absicht des Autors, das

nicht gegen

merkt,
bestraft

zu vermeiden,
selbst

eine Absicht, die sich in der


,

Kunst immer

nicht aber

wahr

ist es,

da, der Absicht gem,

hier wirklich auch eine lydische Tonart

berzeugend zum

Ausdruck gebracht worden wre.

85

letzten
ist

Und noch ein anderes Beispiel aus der Brahms' Chorlied Op. 62 Nr. 7, das gleich
fr eine
57]

Zeit:

dem Lied
6.

Singstimme mit Pianofortebegleitung Op. 48 Nr.


Vergangen
Andante.
ist

mir Glck und Heil."


Brahms, Op. 62 Nr.
7.

Sopran
Alt

Tenor

Ba

:s:

-^ Sp^

:;;:
I

,'

-P^

:p=t:

_,_!=_

i m

-p--^:zzg=E^g=^:
|

1^

i_f__

:qz=

i=Si=S=

=zt:

86

:s^=C

J-

:t=t:

^^P-3

::^=:

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CT

9SE^^Er=

:^
is:

-iS>-

-^

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:t=C:

:t=?:2:

:^=t:

i
^

.^_

F=^=^ i^iziis:
-C.

r-

-t:

1
9^:

--^^--

rMd.
-fe>^

^=
-|

25-

Hier ging des Knstlers Absicht deutlich auf ein dorisches

aus,

lichkeit in

was schon daraus erhellt, da D-moll stehenden Chorsatz das

er

dem

in

Wirk-

vorzuzeichnen

unterlassen hat.

Auch Brahms

vermeidet, aufs Dorische mit

87

berzeugung gerichtet (hnlich wie Beethoven im vorigen Beispiel aufs Lydische) jegliches B, ausgenommen ein einziges im vorletzten Takt. Indem er berdies den vierstimmigen Satz choralartig behandelt und ihn im denkbar
strengsten Sinne blo auf Dreiklnge beschrnkt,

nahmslos in Grundstellung gebracht sind


keine einzige

Umkehrung im ganzen

man merke: Satz! wird


so

die aus-

die

Vorstellung einer archaistischen Tonart


nahegelegt.

dem Hrer tuschend

Nun
nahme
mit
das
als

denn, wer will,

mag

schon eben die erwhnte AusKonzession an D-moll, so-

allein als eine vollgltige

Zeugnis fr meine Auffassung betrachten; da aber


angefhrte
zu

hier

zugleich

auch zur dritten Halben

desselben Taktes,
als ein Hilfsmittel

F bezogen werden kann, und zwar

zu dessen tonikaler Umschreibung (vergl.

136

ff.),

so verzichte ich auf diesen allzubilligen Beweis.

Und dennoch

sage ich:

alle

die

H,

die in

diesem schnen

Chorsatz vorkommen, sind keineswegs, wie

Brahms

glaubte,

von der dorischen Tonleiter


sie

allein abzuleiten,

vielmehr sind

folgendermaen zu erklren:
Bilden
die

ersten Takte

im Grrunde

die A-moll-Reihe,

so ist hier das erste


rechtfertigt.

schon durch eben diese Tonart gesich

Mit Cis des Altes im Takt 2 wendet

der

Satz dann allerdings nach D-moll.

Takt 3 und 4 bei der vierten Stufe statt der diatonischen Terz B die Terz H zu hren bekommt, so wird auch dadurch D-moll in unserem Gefhl
in

D-moll, beide Male

Wenn man nun

hier in

noch nicht ausgelscht.


wir auch sonst 38
ff.)

Vielmehr

ist

es

dasselbe

H,

das

allezeit
TT

aus

dem Grunde
in

der Mischung (vergl.

in

und zwar

derselben Folge IV^

V^

I,

tglich, ja

regelmig setzen, ohne darum das Ge-

fhl fr D-moll

zu verlieren!

Da Brahms im
setzt,

weiteren

Verlaufe (Takt 10

erklrt sich einfach 13) nicht B aus der Wendung des Satzes nach C-dur. um nun zur Sept des dorischen SyMan sehe
aber,

stems berzugehen

wie er ohne weiteres Cis

als

Terz

der
in

V
D

setzt

(Takt
will.
!

2,

3,

u. s. w.),

da er den

ScMu

(V I)

machen

Ist

denn Cis

vielleicht streng

dorisch?

Doch auch

nicht

Wird man

aber zur Verteidigung Brahms'

sagen, da auch schon zur Zeit der strengsten Kirchenton-

artenorthodosie ein solches Cis


aufoktroyiert wurde,
so

dem

dorischen System gerne

erwidere ich:

Gewi, aber eben


als selbstndiges

darum meinte

ich,

da das dorische System

System offenbar niemals ganz natrlich wirken konnte, ebensowenig wie das phrygische, lydische und mixolydische, und
da schon unsere Vorfahren durch Erhhung und Erniedri-

gung

einzelner

diatonischer

Tne der Unnatur abzuhelfen

gentigt waren, und da es so

kommen

mute, wie es eben

gekommen
Musik

ist.

So zeigt denn auch dieses Beispiel, wie gleichsam die


selbst

zum Mollsystem
ich
die

hlt,

auch wenn der Knstler

aufs dorische mit Absicht sich einrichtet.

Doch habe
angefhrt,

beiden

moderneren Beispiele nur

um

den Beweis dafr zu erbringen, da, hnlich


,

wie diese
also,

der

Werke wohl auch schon frher, in jener Zeit man allgemein an diese Theorien glaubte, viele damals kirchentonartig intendierten Werke spontan als
da
ausfallen
so stark

Dur oder Moll (jonisch oder olisch) wenn nmlich das Talent des Knstlers

mochten,
gewesen,

da sich die Musik seines Mediums, ohne da er davon etwas

wute, gleichsam von selbst bedienen konnte,


andere Werke, vielleicht auch die meisten,

dagegen

den falschen

Theorien gem schlecht und falsch zur Welt


sind, blo weil hinter
sie,

gekommen
fehlte, die

den Knstlern jene Macht

trotz

ihrem

theoretisch-praktischen

Irrtum,

gerettet

htte^).

^)

Nebenbei bemerkt, halte ich eine solche Unterscheidung zu


fr praktisch notwendig, weil in unserer Zeit, sich
alle

machen schon deshalb


mehren, da

der Zeit historischer Denkmler der Tonkunst",

Zeichen

man

offenbar annimmt,

alle alten

Werke

seien eo ipso

blo wegen des Alters gut und verdienten, uns erhalten und in kost-

Ach, nein! Das Komitee spieliger Weise reproduziert zu werden. mte ganz gut bei sich wissen, ob es lediglich den Archivstandpunkt

89

angesichts der Unnatur Ursachen


1
1

30
der
T->

Man
alle

wird

frsten,

warum man
.1 nicht

^'^^^S

andauern-

jene Tonsysteme

noch rascher ber Bord geworfen


ist

denGeitunguud
^^^ soMieliehen Unter-

hat, als es

geschehen? Die Antwort ohnehin

nicht schwer

ZU finden.

Stand doch erstens hinter den Systemen die Autoritt


der Kirche, die sie geschaffen hat
in jener Zeit
sie

und

ganges der Kirchentonarten

htte diese allein

denn nicht ausgereicht,

behauptete?

das zu halten,

was

Zweitens stand

man eben im Nebel

der Experimente,

wo

der Instinkt noch nicht erhellt genug war, die alles

um-

fassende Bedeutung des Jonischen und Aolischen auch nur

Dazu kam dann drittens und was sicher nicht zu unterschtzen die Gewohnheit der Knstler, die, wie
zu ahnen.

vertreten will,

wonach

(hnlich wie es mit den Bildern in den meisten


alte

Museen der
schlechte

Fall)

berhaupt

Werke

gleichviel

ob gute oder
desselben in
ist

zur Reproduktion gelangen sollen oder ob auch noch

das Kriterium der Grte des Werkes ber die

Aufnahme

neuen Bnde mit zu entscheiden hat. beiden Fllen verschieden, im ersten Fall ist
die
valisch,

Der Standpunkt

in

er blo historisch-archi-

Resultaten:

im zweiten auch kritisch. Demgem fhrt er zu verschiedenen im ersten Fall mten alle alten Werke ohne Unterschied daran kommen, whrend man im zweiten Fall das Material zu sichten
Jeder der Standpunkte hat seine guten, wie auch schlechten
Seiten: so hat der historische den

htte.

Vorzug strengster Neutralitt, dagegen den Nachteil, da das Publikum im Urteil irregefhrt wird.; denn whrend das Publikum sonst gewhnt ist, mit den Wiederaufnahmen alter Werke schon im Vertrauen auf die Autoritt der

Knstler oder der Gelehrten,

die

es

besorgen

unwillkrlich

das

gnstige Vorurteil einer knstlerischen Vollendung zu verbinden, die


es

eben wert macht, das


es

Werk noch

einmal aufleben zu lassen, ber-

trgt es diese ganz richtige Prsumtion

auch auf unseren Fall, und den blo historischen Grund nicht erfhrt, korrumpiert es sich lieber sein Urteil, berredet und zwingt sich lieber zu jenem Vorurteil, als da es sich die minder gnstige Wahrheit gesteht, wodurch aber die Bildung des Geschmackes sehr leidet. Dagegen hat der kritische Standpunkt zwar den Vorzug der Sichtung des gesamten Materials, dabei aber den Nachteil, da dieses blo auf kritische Gnade und Ungnade der Herausgeber gestellt, die nicht immer mit dem Amt

da

die ntigen Kenntnisse oder

den ntigen Instinkt verbinden.


Viertens endlich

90

in

wir sahen, schlecht und recht sich in die Theorien hinein-

gefunden und danach komponiert haben.

mgen gewisse,

den Kompositionen
phrygischen,

hufig wiederkehrende Zge es gewesen sein, die unsre Vor-

fahren

am

besten eben durch jene dorischen,

lydischen, mixolydischen Systeme erklren zu

mssen glaubten, ohne zu ahnen, da dieselben Zge auch durch ihr Jonisch und Aolisch allein zu erklren mglich war. Aber
wie htte
erwarten sollen, da hunderte spter,
berall

man schon von jener man ja noch

frhen Zeit diese

Ahnung

heute, so viele, viele Jahr-

sie noch immer nicht besitzt, trotzdem und in aller Welt, tglich und stndlich Tatbestnde in den Kompositionen geschaffen werden, die mit jenen Systemen zu erklren noch immer besser wre, als sie berhaupt nicht zu hren, nicht wahrzunehmen, noch auch Welche Unbildung des Ohres, welche Versie zu erklren derbtheit und Verdickung des Geschmackes gehrt dazu,

die

schreienden Tatsachen

in

den

Werken

unsrer Meister

und Lehrbchern in langweiligster Art Harmonielehre und Kontrapunkt jenseits von Gut und Bse vorzutragen, sich, um die Kunstwerke nicht zu scheren, den Widerspruch der Theorie zur Kunst nicht zu lsen! Und wie lobe ich mir dagegen die guten Alten, die, weit davon entfernt, die besonderen Erscheinungen in ihrer Kunst zu ignorieren, freilich berflssig, lieber an allerhand Systeme glaubten, nur um jene erklren zu knnen! Haben denn nicht, um es noch deutlicher zu sagen, selbst
einfach zu ignorieren, in den Schulen

Beethoven, selbst Brahms in den oben zitierten Beispielen


jenes

optima

fide fr lydischen

oder fr dorischen
sie

Zug

gehalten,

ganz abgesehen davon, ob

mit der Deutung

recht gehabt oder nicht?

Solche und hnliche Zge mochten

phrygisch, lydisch
hier

denn nun auch unsre Vorfahren im selben Mae fr dorisch, u. s. w. gerne erklrt haben, und gerade

Ursache zu finden sein, weshalb man so lange zgerte und es so schwer hatte, sich von jenen Systemen zu trennen. Wie erklren wir denn aber heute z. B.:
die vielleicht einzige rechtschaffene, wirkliche

mag


58]
8va
R.

91

II.

Wagner, Walkre,

Akt,

1.

Szene.

rV) ^

W^-f{

I-

"^Sil

ff H-moIl

^*^^-U^l

fe
^

H-**^i ^^

^-0-

IrrH i^^-^'p

-#_-

^iF#=5= S-fr

=3

?S^i
f/"

^u
:J=1=i=1=J: -iat

a^if
#
59]

iL

Brahms, Frauenchor Die Mllerin" Op.


Allegro

44,

I,

Nr.

5.

Sopran.

fcl32_^_^_Die

:&;

-ff-V

-^

t
U
i^.

-i^

ih
-

H tniit:
re

;
-

m
der
1.

Mh-le, die dreht

Flu

gel,

-gz^_^k^^-

l2=d
Sturm, der saust da
-

=F=^^
rin

60]
Maestoso

Chopin, Mazurka, Op. 42 Nr.

-m--4

5=t=:r=it

:=e5:

K-H

1^

7^
._1

mJ.

-jT-tJ--

M
H i-

-#-4:(phryg.)

ii:

t:=^

^=p 1333

;i=? -*-jh---


Was
im
u. s.

92

C (beim
ein

soll

denn in einem unzweifelhaften H-moU, wie


58,
das
adiatonische
fnften Achtel

Beispiel

w.) statt des diatonischen Cis?

Und
spiel

hnlich in

C-moU

statt ist?

Des, wie im Bei-

59 Takt 3 zu sehen
hat

Und
es aber

man etwa im
alle

Beispiel 60 noch mit einem reinen


statt

Cis-moll zu tun,

wenn Chopin
diese,

Dis ein

setzt?

Wre
z.

gengend,

gegenber den betreffenden


B,

reinen Diatonien doch sicher anormalen Erscheinungen

blo aus
erklren?
allein

dem Grunde

eines

durchgehenden Charakters zu
die

Glaubt man,

da

Annahme

eines

solchen

schon von der Verpflichtung entheben knnte, ihre


Sicher nicht.

Herkunft zu erklren?
in diesen Beispielen

Was

geht denn also

vor?

Oder man sehe folgendes Beispiel:

61]

Schumann, Klaviersonaie

Fis-moll, Op. 11, letzter Satz.

a tempo

*S
tI

0-0-

Hi- tf

^^
V^'^

h;^
I

if*-

'

1^7

-A:aur

JlV*^'^

j^Il'

1711^5

^ |*=;:rT^fe :^S*f*f*?^
-ff-i
I

-4-A-^
.ft'l

sf

Ty== m

'-^^

-^1

:ci='=j=3:i:=tig

93

I -ft -^-f

_ ---^-1 -If
._(_-

+- 4( -I ^

u.

s.

w.
die

Wie

lt sich hier in

Takt 2 nnd 3 des Beispiels


7

pltzliche Einschaltung des Dominantseptakkordes (V ) in inmitten eines Stufenganges in AEs-dur rechtfertigen dur, der sonst ganz normal verluft? Wenn der Weg der

Inversion von der zweiten Stufe als der zweiten Oberquint

(Takt 2) ber
(Takt 6

die

fnfte

Stufe

als

die

erste

Oberquint

9)

ohnehin regelrecht fhrt, und wenn berdies

zur Verstrkung dieser normalen Tendenz der Inversion in

den Takten 4 und 5 sogar noch das Chroma der Terz Dis (vergl. 139 ff.) herangezogen wird, was soll dann noch
jene Einschaltung,
erhaltenen frage ich,
(in

zwischen der rein diatonisch

zweiten Stufe

Takt

2)
(in

Terzchroma versehenen zweiten Stufe


Ist hier

und der mit einem den Takten 4 und 5)?

etwa schon eine wirkliche Modulation nach Es-

und wie wre eine solche Annahme zu Oder hat man es mit einer blo durchgehenliegt hier einer den Harmonie zu tun? Oder endlich zur Bemntelung der jener Geniestreiche vor, den man
dur anzunehmen,

begrnden?

eigenen Ignoranz

am

liebsten

als

Ausnahme

hinstellt,

der nicht nachgegangen zu werden braucht?

Vor

ein nicht

minder schwieriges Problem scheint uns


stellen
:

noch das folgende Beispiel zu

94
62]

Liszt, Klaviersonate H-moll.

Grandioso

tf

#-#--# m-m-m-m

TS ^

Stufen
.

1;

T^

dur moll

3=1
?^*
(IV (INJ

? ^

->?-

--^

grH

-i#-i#-

1=^^-,

j
1
L -K-

ij

(I)

^
i?vn

-W4=H :^--#
i?'^
sf

-i-F5 g-S^--

^ tr

y^i=l^U=t=PP^

(durchgehend) FlI (phryg.)

95

fit

Tl-'

' 1

l-S*-'-

a
I

j^ =^^te*^^ .H_^_^-

:q=^
-cd-

5:

"O-

rr

11

H"^, rr ?-#-#-#---I

r,
w
I

btJdtJ^R^ti

(IV) in A-

III'

P
J^3

dur

moU

VI

in^
ivt|3

Soll

man

hier mit

dem

Begriff der Modulation (Takt 5

durchzukommen suchen? Wie aber, wenn die Ausgangstonart D-dur im Takt 7 doch unzweifelhaft wiederkehrt? Und wenn nun keine Modulation anzunehmen mglich, wie erklrt sich denn sonst in D-dur der Durdreiklang auf C (Takt 5) und der Durdreiklang auf Es (Takt 6) ?
und
6)

Oder
wie hat

um
in

man

noch ein Beispiel, Nr. 63, anzufhren A-moU die Erscheinung des V* aus Es-dur
Schubert, Deutsche Tnze, Op. 33 Nr. 10.

zu deuten?
gi

^a
4

#-L_^|

g-\

C2
|-

ji*'

*--^-^'

h -*

^
A-moll: JjVII


-]

\-

--j

-^


'
1

-0-

J^Il^

-^{

*^

mf

cresc.

-W
t^ir^ (phryg.)

Mi
#8 V'

>7

^iP


Wie
sie

96

Ja, wir hren ein

erklrt

man denn
sie

diese Beispiele?

Ach, wir erklren


gar nicht.

berhaupt gar nicht.


sich

Und

findet

gelegentlich

sensibles

Ohr, das jene Seltsamkeiten heraushrt und ihre Lsung zu


erfahren wnscht,
so wird

man den Frager wohl


Alles

mit der

bequemen Antwort zurckweisen:


weiter lsbare Ausnahmezustnde,
bisweilen erlauben oder dergl.
frao-en,

das

wren nicht

welche die Genies sich


die vermeintliche

Ausnahmen"?! mchte ich


denn etwa

wovon denn? ...

Ist

Norm der Genies in den Lehrbchern und Vortrgen wirklich schon festgelegt? Oder steht nicht vielmehr die Sache
so,

da unsre Theorie nicht einmal zu den primitivsten Pro-

blemen eines Kunstwerkes hinaufreichen kann? Denn knnte sie es, so wrde sie sofort einsehen, da jene Beispiele nicht etwa Ausnahmen, sondern normaler, normalster Gedanken-

Wie es denn berhaupt bewenn Gelehrte, wie z. B. Spitta, behaupten, nur ein Brahms oder ihm nur wenig nachstehende
gang
aller

Komponisten

sind.

sonders belustigend wirkt,

Talente htten geistige Verbindung mit den alten Tonarten besessen und sie praktisch bentzt, und darin sei eben auch

Bedeutung manifestiert. Weit gefehlt! und schrieb so, und wahrhaftig Nicht Brahms nicht dieser Punkt hat teil an seiner Gre, denn wir schreiein Teil ihrer groen
allein dachte

ben

alle,

alle so,

da unsre Vorfahren ihre dorischen, phry-

gischen, niixolydischen etc. Systeme mit Freuden wieder in

unsern Kompositionen agnosziert htten. Sie wrden wohl beim Anblick der oben zitierten Beispiele ausrufen: Ist das nicht

im Grunde

dieselbe Erschei-

nung, die wir


als

als

die phrygische kultiviert

haben? Ob blo
wie bei

melodisch durchgehende Erscheinung,

Wagner

Chopin (Beispiel 60), (Beispiel 58), Schumanns, Liszts Beispielen oder als Stufe, wie in den oder Schuberts, ist der halbe Ton oberhalb der Tonika, wie

Brahms

(Beispiel 59),

er hier

vorkommt, nicht etwa der


s.

in

unsrem phrygischen
wie
es

System enthaltene? u.
Sie
ist,

w.
begreifen,

wrden
wir

es

gar nicht

mglich
da
wir

da

ihre

Systeme

aufgegeben

haben,


docli ihrel-

97

sie

Meinung nach praktisch immer noch darin verwir nun

harren.

Was wrden
wollten ?

antworten, wenn

so

fragen

Wren doch

die meisten erstaunt,

zum

ersten

Male

zu vernehmen, da wir noch

immer

Dorisches, Phrygisches,
sie in dieser ersten

Mixolydisches schreiben, und wie sollten

berraschung schon eine Antwort finden? Mir selbst fllt freilich die Antwort nicht schwer, und Bei ich werde auch mit der Antwort nicht zurckhalten. Gelegenheit der Darstellung der Mischung von Dur und Moll, der ich ein besonderes Kapitel widme, werden wir zwei der alten Systeme als Mischungsresultate, wohlgemerkt
blo als Mischungsresultate, wiederfinden.
so viel:

Hier aber nur


sie

Die Intuition der Knstler,

mit der

Systeme
ist

bis auf unser

Dur und Moll


Die

die alten

fallen gelassen,

vollstndig

im Recht.

geheimen Weisungen der


die sich

Natur, untersttzt durch die Erfahrungen,

immer
die
sie

mehr

verdichtet haben,
sie

pldierten

in

ihnen blo fr Dur

und Moll, und wenn

zuweilen Dinge machten,

mit Dur allein oder Moll allein sich nicht zu erklren ver-

mochten, so war gleichwohl das Grrundgefhl fr diese beiden

Systeme in ihnen unerschtterlich.


gleich,

Wer
ist,

wollte denn auch

wo

der liistinkt so befriedigt

schon wegen einaufstellen?

zelner

Zge und blo diesen zuliebe neue Systeme

Mu denn
klren?

nicht ein System vielmehr die Kraft haben, alle

auf dasselbe Bezug habenden Erscheinungen restlos zu er-

Und wird man


das

nicht

immer

dasjenige System das

bessere nennen,

mehr

Einzelflle

aufnimmt?

Und

so

deute ich denn

den Instinkt der Knstler auch hier:

Wenn

mit Dur und Moll allein (diese freilich richtig verstanden)


sich sogenannte dorische
lassen,

und mixolydische Reize erreichen

wozu dann die Last noch mehrerer und selbstndiger Systeme? Es war also nur folgerichtig, da es so gekommen ist, wenn auch diese Reduktion zunchst nur im Instinkt der
Knstler sich vollzogen, nicht aber noch in der theoretischen
Literatur sich abgespiegelt hat.

Theorien und Phantasien

98

Zweites Hauptstck

DiflFerenzierung

der Systeme in Bezug auf Lage

und
1.

Reinlieit
Kapitel

Transpositionen
31
Das quintaie
Transpo^ition

Jedes System
^i^^gbar.

ist

auf jeden der Tne ohne weiteres berdie Verhltnisse,

Man
System

hat nur

wie

sie

das je-

weilige

offenbart,

einfach

nachzuahmen.

Behlt

man

das Prinzip der Entwicklung in der Richtung der Ober-

quinten,

wie das der fallenden Inversion in der Richtung

der Unterquinten, so ergibt sich, da


die

man am
der

natrlichsten

Transpositionen

in

der Richtung

Quinten

hinauf

oder herunter vorzunehmen hat.

32

Erhhung und

Transponiert

man

aber das jonische System auf die erste

^M\nib) Oberquint G, so ergibt sich bereits die Notwendigkeit, den siebenten Ton F zum Fis zu erhhen, sofern die Nach-

ahmung

des Modells eine vollstndige sein

soll.

Ebenso
Oberquint

tritt

die

Notwendigkeit, wieder
transponieren

den siebenten
der zweiten
wollen.

Ton zu erhhen, an uns heran, wenn wir auf

das Dursystem

Diese

Erhhung
65]

betrifft

den Ton C, heit also

Cis.

^|=E^

i=t *E
Erniedrigung
des je-

In der umgekehrten Ordnung der fallenden Quinten fhrt


die Transposition des

Systems zur

weilig vierten Tones:

99
66]

-^

t=zEz=:^
^1

^ p* g^^^ h

e
1

m
Wir sehen
Cis hier

90

^-

-0kfi-

33
Korrespon-

aber auerdem an diesen Beispielen, da vor Das


findet,
'

auch ein Fis sich

vor Es ein
_

u.

s.

w.,
'

in der Notwendigkeit, die Verhltnisse des

Dursystems

Qumtenordvoll- nung mit der


^i"! ''Ord-

was

^^!^!^ ^^\

stndig nachzuahmen, seine Ursache hat.


.

Es

folgt daraus 3"

nung

die nicht

genug zu beherzigende Lehre: da zwar

ein Fis

ohne
erste

Cis, ein

ohne

auftreten kann, niemals aber


ein

umgedie

kehrt ein Cis ohne Fis,

Es ohne B.

So hat denn

Oberquint zu einem, die zweite Oberquint zu

zwei

Kreuzen, die erste Unterquint zu einem B, die zweite zu zwei Been gefhrt. Die Transposition auf der dritten Oberquint wird

zum

dritten

Kreuz fhren,
fnften u.
s.

die vierte Quint

zum

vierten, die fnfte

zum

w. So korrespondiert

allemal die Ordnungsnummer der Oberquint und der Unterquint mit der Ordnungszahl des Kreuzes

und des
67]

Be.

Tonarten

i w

i^
12
3

Kreuze

s p^E^EE!^
W-

und
68]

Be


Man
sieht also
z.

100

B.

Ais hat seine stndige Ordnungs-

zahl 5 und weist auf die korrespondierende Ordnungszahl 5


in der Reihe der Oberquinten,
also
in

daraus des weiteren, da,


verstndlich
die

wenn Ais

H-dur hin. Es folgt Frage kommt, selbst-

vier vorausgehenden Kreuze mit vorausauch da niemals die Ordnungszahl 5 einem anderen Kreuz als eben Ais gehren kann.

gesetzt sind,

Doppelkreuze

34
fort,

Setzen

wir die Quintenwanderung nach aufwrts


bis dahin der letzte

und
Doppel-Bee.

so ergibt sich die Notwendigkeit, an der jeweilig siebenten


Stelle,

wo regelmig
Wir sehen

Zuwachs

eintrat

(vergl. 32), die einfachen

Kreuze zu Doppelkreuzen zu
wie die Tonarten in der weiteren

erhhen.

also,

Folge mit den Doppelkreuzen ebenso wie die Oberquinten


1-

mit den einfachen Kreuzen korrespondieren.

691

4
X n^ \
\)

^.
X

..

^
'^

^
X

Als
70]

Summe

ergibt sich sodann:

Kreuze

i ^
1

6
IL

7
1J.C5

Tonarten
in

n [f M n^
'

("^
'^mti>

^
"^^

11

V *J

^.

lr-1

Dur
ZEcs:

10

11

12

13

14

Doppelkreuze

Fg
bnz


Ebenso verhlt
es

101

sich

auch mit den Erniedrigungen

jenseits der siebenten Unterquint:


71]

Be

Tonarten
in

Dur

Doppel-

Be
Es
ist

daraus

zu

ersehen,
die

da

mit Cis-dur

als

der

siebenten Oberquint

sich

gesamte Diatonie des C-dur


hat,

um
hat,

einen halben

Ton gehoben

desgleichen sich auch

halben Ton gehoben und in weiterer Folge Dis-dur gegenber D-dur, Aisdur gegenber A-dur u. s. w. Man kann daher, wenn man will, einfach die Ordnungszahlen 1 7 auch fr die Ordnungseinen

Gis-dur gegenber G-dur

um

zahlen 8
die

14

eintreten lassen, vorausgesetzt, da


als

man

sich

Tonart mit Nr. 8

eben
ist

um

einen halben

Ton erhhte
die

Nr. 1 denkt.
erste in der
als

In der Tat

ja auch Gis-dur zugleich

Reihe der Doppelkreuztonarten, die mit Cis-dur der erhhten C-dur beginnt.

Diese Art zu
sich
in

denken

erleichtert

die

Schwierigkeiten,

den

Transpositionen
z.

rasch

zurechtzufinden.

Man

braucht,

wenn

B. Gisis in die Quere

kommt, einfach zuber A-dur


der

nchst nur an Gis und dessen Ordnungszahl 3 in der Reihe


der Kreuze zu denken,
als der

um

sodann auf

Umwegen

korrespondierenden Oberquint mit der Ordnungszahl 3

in

raschester

Weise zu Ais-dur zu gelangen,


signiert
ist.

die

in

Reihe der Doppelkreuztonarten ebenso mit der Ordnungszahl 3

(bezw. 10)

Ein

so

rascher Rapport

zwischen den Kreuzen und Doppelkreuzen einerseits und den


Tonarten anderseits
zurechtfinden
ist
soll,

102
unerllicli, nicht

dem Musiker ganz

nur wenn er sich in ganz komplizierten Schreibarten rasch


sondern zu einem weit wichtigeren Zwecke
noch, und zwar,
die

um

eine wirklich knstlerische Einsicht in

Funktion selbst der kleinsten Neben- und sonstigen Hilfs(vgl.

noten zu gewinnen

144).

Als Kuriosum

einer

beraus

komplizierten Schreibart

mag

hier

die Stelle

aus

Chopins Etde Opus 25 Nr. 10,

Beispiel 72 a angefhrt werden, fr die, da es sich blo

um

einen Halbschlu in

H-moU

handelt,

einfacher

und wohl

auch korrekter zu setzen war, wie im Beispiel 72 bei b:

Stufen in
H-nioll
:

VI^ ^11 (phryg.) V

Wenn
73]

Chopin in derselben Etde

zu Anfang:

llegro con fuoce

i^a
2J0C0

-^^^-^

t^^

-ff^

S-^^*-^^?f

x-^

a poco

cresc.

3=?S
'tzj!
coli

primo

'#
Fisis, Gisis

;s^-^

und

Aisis schreibt, so

ist

zwar

klar,

da es sich

an den betreffenden Stellen weder


dur oder

um

ein wirkliches Gis-

-moU oder um

Ais- und His-dur und -moll hier


ist

handeln kann, nichtsdestoweniger aber

es

wahr, da


Fisis

103

zusammen im strengen

und das darauffolgende

Gis, beide

Sinne des musikalischen Systems doch wohl zu Gis-dur gehren, mit

da hier der Ton Gis, Ton Fisis vorausgeht, selbst nur eine sekundre Rolle spielt, und zwar die einer durchgehenden Note zwischen dem ersten Ton Fis im Takt 1 und dem ersten Ton H im Takt 5 der Etde. In der Musik

dem Unterschied

freilich,

dem

sein leitereigener siebenter

ist

es

eben wichtig, sehr wichtig, jede Erscheinung, selbst


zu beachten und jedes einzelne Detail,
selbst

die kleinste,

das geringste, mit der

ihm eigenen Ursache zu hren. Weil

man

so hrend nicht nur den Knstlern

am

besten gerecht

wird, sondern der Musik berhaupt.

Ihre Eigentmlichkeit

besteht ja

eben darin,

mehrere Gesetze zu gleicher Zeit


als

wirken zu lassen, jedoch das eine strker


so da

das andere,

unsrem Bewutsein am meisten aufdrngende Gesetz keineswegs jene Gesetze mundtot macht, welche die kleineren und engeren Kreise von Tnen in Orddas strkste,
sich
halten.

nung

Lernt

man

so knstlerisch hren,

d. h.

die

vielfltigen, zu gleicher Zeit

und am selben Orte zusammentretenden Tonereignisse mit je ihren vielfltigen und eigenen Ursachen zu hren, so wird man sich des fteren ersparen, verzweifelt nach neuen Harmonien, nach neuen Lehren zu
schreien, wie es sich ja heute oft
pltzlich vor einer komplizierten

genug

ereignet,

wenn man

Erscheinung steht und verin ihr forscht.

gebens nach einer einzigen Ursache


35

Es erbrigt noch zu sagen, da die Transpositionsmethode, wie wir sie soeben kennen gelernt haben, selbstverstndlich auch auf die alten Systeme anwendbar gewesen. Die Tabelle der Transposition in allen Systemen heit also: (s. Tabelle II S. 104.)

Transposi-

Kirchentonarten.

Diese Tabelle macht ersichtlich, wieviel Vorzeichen


ein

z.

B.

mixolydisch, ein

C dorisch

u. dergl.

im Unterschied zu
der
ltere

A-dur oder -moU hatten,

so da

der Musiker,
sofort

Werke

in

die

Hand bekommt,

auch wissen kann,


war.

welche Tonart welchen Systems

vom Autor gedacht


Hd
1

104

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Dorisch:

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c
cn

c
CO

C
Cd

m
^

Vgl.
z.

105

G
dorisch,
in

B. D. Scarlatti, Klavierwerke Breitkopf & Hrtel,

V. A. Nr. 454,
Nr. 20 in
u. s.

wo

Nr. 11 in C dorisch, Nr. 12 in

mixolydisch, Nr. 26

mixolydisch steht

w.

36

Will

man im

Sinne der reinen und unbegrenzten Natur


.

den Zug der Oberquinten noch weiter


die

...
vorstellt,

^^ gieich-

als bis His-dur,

das
so

schwebende Temperatur

Tonart der zwlften Oberquint

fortsetzen,

lassen sich auch noch


dur, Cisis-dur etc.

weitere Tonarten annehmen,

Fisis-

Indessen haben auch hier die Knstler

das Prinzip der Abbreviation eintreten lassen, indem sie die


zwlfte Oberquint His auf die

Tonhhe von

C, das ja

Aus-

gangspunkt der Quintenreihe ist, brachten und so zwei verschiedene Tongren in knstlicher Weise identisch machten.
Die Rcksichten fr
die Kunstpraxis,

die der berflu der

Natur sonst nicht zu bewltigen vermocht htte, fhrten


eben die schaffenden Knstler von selbst auf jenen Kunstgriff.

Man

nennt dieses Herabstimmen der zwlf Quinten


das

und
Quint

insbesondere

Abwrtsschweben

jeder

einzelnen
die

um

^jn

des

sogenannten

ditonischen

Komma"

gleichschwebende Temperatur", worber


jedes Musiklexikon nhere Auskunft
37
erteilt.

indessen

Wohl
stellten

als das gewichtigste Resultat

der soeben darge- Die AusnahmsTranspositions-

Transpositionsmethode darf die Einsicht gelten, da


z.

es ein

System

B. mit Gis allein oder mit Eis und Gis nie,


!

methode
^ie

als

niemals geben kann

sage ich.
die wir als
sie alle

Wohlgemerkt, nicht als ein System, Daher schon aus diesem Grunde die Systeme,
Moll heute erklren
(vgl.

gangbare MoUtheorie

23),
sie

gleichviel

ob

drei zu einer Einheit gedacht, ob

blo zu zwei

verbunden, von vornherein logische Unmglichkeiten und


Ungeheuerlichkeiten sind,
die

Ordnungszahl 3

trgt,

denn niemals kann ein Gis, das ohne Eis und Cis erscheinen, und

von diesem Gesetz kennt

die

Musik keine

Ausnahme! Man

wird mir vielleicht erwidern, das hiee das Bedrfnis nach


der Wahrheit und diese selbst totschlagen,

um

den Preis


Lage

106

und pedantischen Durch-

einer blo theoretiscli konsequenten

fhrung der Transpositionsmethode.


bin, dieses Bedrfnis,

Da

ich

aber in der

ohne noch eine Ausnahme der

friedigen,

Transpositionsmethode eintreten zu lassen, vollauf zu bewie eben das nchste Kapitel zeigen wird, so

wird wohl der Vorwurf gegenstandslos werden.

2.

Kapitel

Mischungen
38
Biologische
j}^

habe wiederholt Gelegenheit gehabt zu zeigen, wes-

des

Mischungs- halb
Prinzips
fg^gi;

der

Ton

in

vielen

Beziehungen wirklich animalisch,


ist.

einem Lebewesen gleich zu nehmen

War

doch sein

Bedrfnis nach den Obertnen als eine Art Zeugungstrieb

und das System, insbesondere das natrliche, als eine Art von hherer Gemeinschaft, eine Art von Staatswesen mit eigenen Gesellschaftsvertrgen, wonach sich die einzelnen

Tne richten mssen, zu erkennen.


einem anderen Punkt, der
einer

Nun

gelangen wir zu
des

die Animalitt

Tones von

neuen Seite zeigen wird.

Worin uert sich z. B. der Lebenstrieb und der Egoismus des Menschen? Erstens darin, da er in so vielen Beziehungen, als ihm im Lebenskampf zu erraffen nur mglich ist, sich auszuleben sucht, und zweitens darin, da er,
soweit eben seine Lebenskrfte reichen, in jeder einzelnen
dieser

Beziehungen seinen vollen

Mann

stellt.

So steht denn

also das,

was wir Lebensfreude, Egoismus nennen, im ge-

raden Verhltnis zur Quantitt der Lebensbeziehungen wie auch zugleich zur Intensitt der auf sie verwendeten Lebenskrfte.

Das

heit: Je

mehr Beziehungen der Mensch

pflegt

und je strker er sich in ihnen uert, desto grer offenbar


ist

seine Lebenskraft.

aber, was soll denn Beziehung heien im Leben und was soll hier wohl Intensitt des Sichauslebens Tons des

Nun


sich der

107

da
er,

bedeuten? Beziehungen des Tones sind seine Systeme. uert

Egoismus des Tones


hnlich,

darin,

hierin

einem
als

Menschen

lieber ber seine Mittne

herrscht,

da er von ihnen beherrscht wird,

so

sind

ihm zur Be-

friedigung dieser egoistischen Herrschsucht eben in den Sy-

stemen die Mittel zur Herrschaft geboten.

Ein Ton herrscht

ber die andern, wenn er sich dieselben nach den in den

Systemen geschilderten Verhltnissen (yergl. oben 18 und 20) unterwirft. In diesem Sinn nun ist ein System, antropozentrisch gesprochen,

wirklich

dem

hnlich,

was wir,

um

unsre vielfltigen Beziehungen begrifflich zu fassen, mit den

Ausdrcken Verfassung, Dienstpragmatik, Reglement, StaEs kann also z. B. der Ton A tuten u. s. w. benennen.
alle

brigen Tne unter seine Botmigkeit bringen, sofern

er die Kraft hat,

von ihnen zu erreichen, da


treten,

sie in

jene

Beziehungen zu ihm
fordert.

wie

sie

unser Dur- und Moll-

system (um zunchst nur von diesen beiden zu sprechen)

Zur Lebenskraft dieses Tones A wird aber gehren, da er zu den brigen Tnen die Beziehung nicht nur nach den Bestimmungen des Dursystems allein erstrebe, sondern
zugleich

auch

die

Beziehungen,
will sagen
:

wie

sie

das Mollsystem
lebt sich reicher

mglich macht.

Das

Der Ton

aus, er befriedigt seinen Lebenstrieb desto besser, je

er dieser Beziehungen geniet, d. h. wenn er und Moll vereinigt, und zweitens je strker in diesen beiden sein Genu zum Ausdruck kommt. Es drngt daher jeden Ton, solchen Reichtum, solchen Lebensinhalt sich zu erkmpfen. 39

mehr erstens Dur

Fgen wir

hinzu, da unsre Vorfahren noch vier andre Die


hielten, so

mgiicheii

Systeme fr mglich
sehr gelohnt htte.

war

eine erstaunliche Flle

gjjjgg

Tones in

von Beziehungen geboten,

die alle zu erreichen es

dem Ton

allen alten

Man

denke sich nur, welch ungeheure


z.

Menge von immer neuen


geboten htte.

Verhltnissen sich

B.

dem Ton C


74]

108
:qziij=:

Jonisch:

fa

d~-d=^i=g=:

Dorisch:

^^=^^^^^^^
^^^ 4
11^
J

Phrygisch:

^^^^^^f^

Mixolydisch
:

S^

^^

^4 ^^ ^ J _j

f-

Aolisch:

Sfe=:=P=l=:q]II3^=?=g^

40
,

Miscilung von

Scheinbar haben wir wohl, da die dorische


Ij^ische

phrygische,

is^E^tz

der

alten Systeme

und mixolydische Reihe fallen gelassen wurden, die Zahl der mglichen Beziehungen des Tones reduziert und dadurch seinem Lebenstrieb und Egoismus geschadet, doch ist dies, wie gesagt, eben nur scheinbar. Der Ton lie sich doch nichts nehmen und er selbst scheint es gewesen zu sein, der die Knstler dazu drngte, auch dort,

wo

sie

lange nicht mehr an mixolydische, dorische


diese

u. s.

w.

Beziehungen glaubten,

ihm

doch

offen

zu

halten.

Haben wir die Intuition der Knstler schon wundern Gelegenheit gehabt, so verdient sie
meiste Anerkennung,
erraten

so oft

zu bedie

hier

wohl

wo

sie

den strksten Trieb des Tones

Mittel mchte ich mit

und mit eigenen Mitteln zu frdern suchte. Diese dem zusammenfassenden Begriff der
der Instinkt gewesen, der zu den

Mischung bezeichnen. Wie gesagt, ist es nur

Mischungen fhrte, denn keineswegs ist sich ein Knstler selbst noch heute bewut, da er in den Mischungen vielfache und neue Beziehungen erzielt, fr die man ehemals


die alten
also,

109

htte.

Systeme

in

Anspruch genommen

Man

sieht

wie die Sache steht:

der Knstler horcht gleichsam

auf die Seele des Tones,


Lebensinhalt,
des Tons
ist,

der

Ton sucht mglichst reichen

als

und so gibt der Knstler, der mehr Sklave er ahnt, ihm so viel, als nur mglich ist,
vollzogen

nach.

Die Mischungen werden


Moll,

zwischen Dur und

und wie selbstverstndlich nur zwischen zwei gleichnamigen Tonarten, also z. B. zwischen C-dur und C-moll, A-dur und A-moU, Es-dur und Es-moU u. s. w. Die Mischung kann sich bewegen von Dur zu Moll oder von Moll zu Dur, was in beiden Fllen zu denselben Resultaten fhrt.

Ich halte es daher im Sinne jeder Komposition eigentlich


fr wahrheitsgemer,
z.

B. von einer C-dur-moU

(C- jj-j ^)

zu sprechen,

da es sich fast nie ereignet, da ein C-dur ohne C-moUingredienzien und umgekehrt ein C-moll ohne Es liegt eben die InanspruchC-duringredienzien auftritt.
beider Systeme sowohl als aller unter denselben

nahme
liehen

mg-

Kreuzungen im

Sinne der Expansionsbedrftigkeit des

Tones.

41
Die sechs

Da

sich

Dur und

Moll, wie ich schon gesagt habe, nur


die
alle
ist

in den Terzen,

Sexten und Septen unterscheiden,

mglichen Mischungsergebnisse

drei (vergl. 22) in


es

Dur

gro, in Moll klein sind,

so

natrlich,

da sich die Mischung nur eben auf diese

Intervalle beziehen kann.

Wenn

wir von C-dur ausgehen

und

in diese

Tonart der Reihe nach die zur Mischung ge-

langenden Mollintervalle hineinbringen, so laufen die sechs

dadurch erzielten Reihen folgendermaen:

^)

Meine Bezeiclinuiig , Dur-Moll" (oder

i^^)

darf jedoch keines-

wegs mit M. Hauptmanns Molldur" und H. Riemanns DurmoU" verwechselt werden, denn letztere haben nur je eine bestimmte Mischungsreihe im Auge, whrend ich die Summe smtlicher Mischungsmglichkeiten mit diesem Terminus zusammenfasse.


75]

110

Dur
f
t

H H W
bs,

^= ^^i^
w-

3zi!

:2:

H,

W
t?7

H,

____,.

:J2^|

t?3,

H,

i g^

-*^

liE^^
42

Moll

Die erste

J)\q erste

Reihe hat, wie wir sehen, ein Es, dem jedoch

Wir wissen aber aus den Erfahrungen der sogenannte Melodische Transposition ( 33), da niemals eine Transposition dem
das
fehlt.

Es
in

die

Ordnungszahl 2 rauben kann. Es

ist

also unzulssig,

dem Falle unsrer Reihe, dem Es die Ordnungszahl

der Transpositionsregel zuwider,


1 zuzubilligen.

Was

folgt

aber daraus?

Offenbar nichts

andres,

als

da diese Reihe, in der wir gerade die sogenannte

me-

lodische Molltonart unsrer Lehrbcher wiedererkennen, weder ein System noch eine Transposition sein kann. Sie
darf vielmehr nur
als eines
als

Mischungsresultat gelten,

nur eben

unter mehreren koordinierten Kreuzungsergebnissen.

So hat nun der Instinkt der Knstler wieder einmal


recht

behalten

gegenber

den

papierenen

Systemen der


Theoretiker,
die

111

des

auf die Bedrfnisse

Tones nicht zu

horchen verstehen.
heit

Gerade der Knstler wahrt die ReinDur- und Mollanschauung, auf deren sicherer Basis er sich zum Dolmetsch aller Tonegoismen erheben kann, whrend der Theoretiker einen einzelnen Kreuzungsseiner

zustand,

den er unter den zahlreichen andern


hat, sofort mit fast

kaum

mit

Mhe bemerkt

mchte ich sagen kindlichem bereifer gar zu einem System erhebt. Der Unterschied zwischen den beiden Auffassungen des praktischen Knstlers und des Theoretikers ist ein unsagbar groer.

Denn weniger
Nomenklatur
andern Worten
oder
diesen

ist

dieser Unterschied

eine bloe

Frage der
Mit

als der
:

inneren knstlerischen Wahrheit.

Es

ist

durchaus nicht gleichgltig, ob jene


ist,

Reihe, die uns schlielich allen gemeinsam


als

als

System

Mischungsresultat

bezeichnet

wird;

denn hinter

Nomenklaturen verbirgt
Systems, so
ist

sich eine andre

Anschauung.

Gibt
eines
all
,

man nmlich

der einzelnen Mischung


nicht einzusehen,

den Charakter

weshalb
sollte.

man

ihn

den brigen Mischungen verweigern


als acht

Es gebe

dann sicher auch mehr


ich, sollte

Systeme.

Und

doch, glaube

man

aus der Geschichte alles menschlichen Denkens

mindestens so viel in Erfahrung gebracht haben, da, was

mit zwei Systemen erreicht werden kann, nicht mit acht oder noch mehr angestrebt werden darf.
diese

Wem

indessen

Argumentation einen bloen dialektischen Eindruck


sollte,

machen

der halte sich lieber doch an die Praxis der

Kunst; hier im Banne des Knstlers drfte er bald lernen

ihm nachfhlen, da

es einen weit

bestimmteren Wert hat,

Mischungen aus zwei, dafr aber sehr klar angeschauten Quellen zu beziehen, als ohne bestimmten Instinkt oder Bewutsein hin und her zu schwanken und in dieser Unsicherheit der Gefhle wie

der Reflexionen fr ein Problem gar

mehrere Antworten aufzustellen.


sicherheit
ist

Denn was andres

als

Unoben

es

wohl, wenn

man

das Mollsystem in bald


sie

zwei bald drei verschiedenen Fassungen, wie ich


in

23 zu zeigen bereits Gelegenheit hatte, gleichsam ad

libitum und zur

Auswahl vorschlgt?!

De

facto ist keine


dieser

112

Kunst
sie

Lsungen

riclitig,

und

fr alle Bedrfnisse der

hat die Theorie ein besseres Verstndnis gezeigt,

wenn
und

Moll mit

dem

alten olischen

System

fr identisch

die

Kreuzungen eben nur als Mischungsresultat darstellt. Noch habe ich zur ersten Reihe zu bemerken, da sie auf der Tonika einen Molldreiklang, dagegen auf der ersten Ober- und der Unterquint Durdreiklnge aufweist.

Die

43
als

zweite Reue

Die zweite Reihe dokumentiert sich ebenfalls nur


Mischungsresultat, da das in ihr

vorkommende As ohne

und Es erscheint. Fr diese Mischung, die sehr hufig gebraucht wurde und wird, weil sie die Konfiguration von Durdreiklngen auf der Tonika und der Dominante, dagegen einen MoUdreiklang auf der Unterquint dem Knstler fr Farbenzwecke sehr gnstig
darbietet, fr diese Mischung, sage ich,
;

haben wir bezeichnenderweise gar keinen Namen denn die fr diese Erscheinung von M. Hauptmann vorgeschlagene bisher wenigBezeichnung Molldur" (vgl. 40) vermochte stens nicht allgemein durchzudringen. Fr unsre Zwecke, die eben identisch sind mit denen der Kunst und des Knstlers, gengt es, sie einfach als eine Mischung anzufhren, wobei es nur durch die besonderen Umstnde der Komposition klar werden kann, ob hier im Grunde ein C-dur mit eingesprengter kleiner Sext aus C-moU oder umgekehrt ein C-moU mit aus C-dur herbergenommener groer Terz und

Denn ich sagte schon, da die Mischung von Dur zu Moll bewegen kann, als umgekehrt von Moll zu Dur, worber eben nur die Komposition selbst, die den Ausgangspunkt unschwer erkennen lassen wird, Ausgroer Sept vorliegt.
sich ebenso

kunft geben kann.

Die dritte Reihe: das alte mixolydische

44

Die

dritte

Reihe bietet

dem

Knstler Gelegenheit zu

folgender Kombination: Durdreiklnge auf der ersten und


fnften Stufe

und Molldreiklang auf der Oberquint.


dieser

System

schon der Anblick

Reihe gengt,

um

hier

das

Aber C


des

113

Enthlt

mixolydisclien Systems wiederzuerkennen!


die

doch die Reihe das B, das


Unterquinten verweist.

Ordnungszahl

1 unter
1

den

B-Zeichen trgt und daher auf die Ordnungszahl

unter den

Wovon

aber,

kann
ngt

C
es,

erste

Unterquint sein?
dieser

wenn nicht vom Ton G, Damit ist also das alte


Hier aber ge-

Mixolydische

Mischung

festgestellt.

zu konstatieren, da die Mischung von Dur und

Moll auch zu einem mixolydischen Resultat fhrt. wird dadurch noch klarer, weshalb die Knstler das Mixolydische haben fallen lassen knnen.
45

Es
alte

Die ,.
nicht

vierte

Sext bei groer bept.


.

noiAi'i Auch
sie

Reihe enthlt eine kleine Terz, eine kleine

kann

als als

! eigenes

eil

Die vierte Reihe: das so-

System genannte ha rmonische


Mollsystem"

aufgefat werden,

ebensowenig

die erste Reihe,


.

Fehlt doch hier das B, das dem Es und As unbedingt vorausgeht.

Gerade dieses Mischungsresultat aber beliebt


als ein

heute als das sogenannte

wohlgemerkt
sieht,

nun

grundlos

man harmonische Mollsystem" System zu erklren, wie man

und ich mchte noch hinzufgen:


dabei aber gleichzeitig

auch zwecklos, da wir eine solche Reihe durch das Prinzip


der Mischung doch auch erreichen,

den Vorteil

genieen,
sie

auch noch zu

mehreren

anderen

Mischungen, wie

eben die Knstler zu schaffen belieben,

gelangen zu knnen.
Diese Art Mischung wird von den Knstlern besonders

dann bevorzugt,
sagen,
sie

wenn

sie

von Moll ausgehen,

das will

ereignet sich

am

hufigsten in der Richtung von


ist es hier,

Moll zu Dur, denn nur noch die groe Sept

die

dem Dur entnommen


keit,

ist.

Indessen hat offenbar die Hufig-

die Alltglichkeit dieser


sie

Mischung
fr
ein

die Theoretiker irre-

gefhrt und veranlat,


erklren.
seit

besonderes System zu
aber
stati-

Die Hufigkeit
ist

mu

ja zugegeben werden,
vielleicht

wann

ein

Massengebrauch, der
ist,

nur

stisch nachweisbar
leicht

ein Kriterium fr ein


Statistik erweisen,

System? Viel-

wrde dieselbe

da nicht minder
8

oft die kleine Sept, die eigentliche


Theorien und Phantasien

MoUsept, in der Kunst-

_
praxis

114

die ersten

vorkommt, besonders wenn man

motivi-

schen Entwicklungsstadien eines Mollstckes betrachtet. Wie wre dann aber der Streit zwischen der groen und kleinen
Sept zu schlichten?
Ist es

daher nicht einfacher,

statt die

Hufigkeit zu einem System zu verdichten,

hier trotz

der

eine Hufigkeit eben eine Mischung blo anzunehmen Mischung allerdings mit prvalierendem Mollcharakter, worauf die ersten Dreiklnge auf der I. und IV. Stufe hinweisen,

dagegen aber mit einem Durdreiklang auf der V.


der gleichnamigen Durtonart

Stufe, der

entnommen

ist?

Was
ist,

aber allenfalls die Hufigkeit mir selbst beweist,

da die Knstler offenbar in ihrem Instinkt geheime Kenntnis davon haben, da das Mollsystem nur eben ein
knstliches
sei.

Wir sahen
diese

ja,

welche Bedrfnisse

sie

dazu
allem
rein

bewogen haben, das Mollsystem zu ben, aber


beruhten doch
Bedrfnisse
knstlerischen Voraussetzungen,
so gut sanktioniert hat,
die die

alles in

auf knstlerischen,

Natur
die

selbst nicht
die

wie diejenigen,

Knstler

system
licher

durch Dur auszudrcken pflegen. So weist denn das MoUalle Zge menschlicher Schpfung, d. h. mensch-

Un Vollkommenheit
will es

auf:

dem

eigentlichen

Zwecke
doch
so

nach

dem Dur

vllig gegenstzlich sein, daher das

olische

System diesen Zweck

am

reinsten

darstellt;

da dieser Zweck blo ein knstlich-knstlerischer

ist,

scheint das Gefhl des Komponisten diese Knstlichkeit auf

Dauer nicht recht ertragen zu knnen, so da es lieber die Inkonsequenz begeht und das olische verleugnet, als da es sich selbst im Triebe zur Natur, als welche in der Musik das Dursystem erscheint, verleugnen sollte. So tritt
die

uns denn die so hufig in Moll gebrauchte groe Sept lediglich


als

Moll),

Symbol der berwindung der Knstlichkeit (des also der Rckkehr zur Natur (zum Dur), kurz als
alles

Symbol des eben

berragenden Dur entgegen!


ist

Noch

ein

sehr entscheidender Grund brigens

den

Knstlern fr die Entlehnung der groen Sept aus Dur in dem Mollsystem magebend. Da nmlich, wie das nachstehende Bild zeigt.


fernere Quinten

115

nhere Quinten
II,
I

Moll:

VII,
11

III,
II

VI,
II

V,
II

-I,
II

-IV,
II

II

Dur:

V,

I,

IV.

|VII,|

III,

VI,

II

nhere Quinten

fernere Quinten

die

ferneren Quinten

des

Mollsystems

mit
(in

den

nheren
ange-

Quinten des Dursystems identisch sind


ich
es

dem

Bilde habe
II

mit dem

aufgerichteten Grleichungszeichen

deutet),
soll,

und

wir, wie

noch spter nher ausgefhrt werden


Quinten erstens lieber
als

in zweifelhaften Situationen die

ins

Dur

als ins

Moll und zweitens lieber nher


in Moll,

ferner

hren,
aus

so

wrde uns

wenn

nicht die

groe Sept

Dur

entlehnt wrde, die rein diatonische Fassung sehr

leicht

Dursystem gar eines anderen Tones glauben machen knnen. Will daher gegebenenfalls der Komponist den Hrer davor bewahren, z. B. die VIT. Stufe in A-moU: G H D mit der gleichlautenden V. Stufe in C-dur zu verdas

wechseln, so braucht er nur die Mischung zu Hilfe zu neh-

men,

d. h.

aus

dem gleichnamigen A-dur


er schafft

die

groe Sept
allerdings

Gis zu entlehnen:

dadurch

in

A-moU

zwar einen verminderten Dreiklang auf der VII. Stufe, indem er aber verhtet, da ins C-dur gehrt werde, um welche Tonart es ihm ja gar nicht zu tun war, gewinnt er
den unschtzbaren Vorteil, da, eben seiner Absicht gem,
mindestens die Tonart dieselbe,
bleiben kann.
d.
i.

desselben Tones

Oder man nehme z. B. die Folge der Mollund D F A, die sich unter anderem als dreiklnge I in D-moU hren eine Folge VI II in C-dur oder V Will nun der Autor mindestens den Boden lassen kann. des Tones D sicherstellen und verhten, da C-dur kraft der berlegenheit des Dur noch frher ins Bewutsein

ACE

komme, so mag er an die groe Sept aus dem gleichnamigen D-dur appellieren, d. h. die Mischung von D-moU und D-dur
vollziehen.

46

Die fnfte Reihe bietet das Bild einer Transposition, und

zwar weisen

und Es auf

eine zweite Unterquint

hm,

^}^ fnfte Reihe: das alte die dorischeSystem


.


hier,

116

da C Tonika

ist,

nur im

sein kann.

So

bietet,

dorischen System enthalten wenn Dur und Moll sich blo in der
das Resultat ein dorisches Bild!

Terz und Sept mischen,

Auf

der Tonika und der Dominante sind hier Molldrei-

klnge, dagegen auf der Unterdominante ein Durdreiklang

zu verzeichnen.
47
Die sechste Reihe

Endlich die

letzte,

sechste

Reihe,

die

wieder nur ein

Bild der Mischung darbietet.

Whrend

hier

auf der Tonika ein Durdreiklang

sitzt,

ergeben die vierte und fnfte Stufe Molldreiklnge ^).

48
. .

Wertung
unserer Mischungslehre ist

j^

ZU bezeichnen: Bei
"^^^

Mischungsprozedur Resultat der obigen Wahrung absolutester Reinheit des

stndnL^der Kunst

MoUsystems und bei vlliger Gleichstellung des Mollsystems mit dem Dursystem im Sinne der knstlerischen Zwecke haben wir durch Mischung beider Systeme nicht nur solche Reihen gewonnen, welche die Theorie von heute irr^^^'
tmlicherweise fr ein Mollsystem ausgibt, sondern gleich-

auch mehrere andere, darunter solche, die die Eigentmlichkeiten der ehemals angenommenen mixolydischen
zeitig

und dorischen Systeme aufweisen! Auf diesem Wege haben wir


erstens

die

Theorie

nicht

nur

bedeutend vereinfacht, auch wesentlich bereichert und zwar um Mischungsreihen, Wir die die heutigen Lehrbcher als solche verkennen. drfen nunmehr auf die drei abstrusen Mollsysteme: die
melodische, harmonische und die gemischte Mollreihe, verzichten
seits

sondern

zweitens

zugleich

und uns mit dem rein olischen begngen anderergewhrt uns das Mischungsprinzip die Mglichkeit,
;

nicht nur den durch jenen Verzicht herbeigefhrten schein-

baren Verlust zu decken, sondern noch darber hinaus, eben durch die vielfltigen Mischungsreihen, allen Erscheinungen
in der
1)

Kunst verstndnisvoll entgegenzukommen.

Eine bersicht der in den 4147 besprochenen Konfigurationen findet der Leser in der nebenstehenden Tabelle:

117

ber
es

alle diese Vorteile

aber ragt die Befriedigung, da


ist,

mir auf diese Weise gelungen

den Instinkt des Knst-

lers in seiner tiefsten

Wahrhaftigkeit zu zeigen.
als

Denn wie
durch die
angeregt?

kam

der Knstler anders auf die Mischung,

egoistisch- expansiven

Triebe

des

Tones

selbst

Tabelle

III.

Die Dreiklnge der L, IV. und V. Stufe in allen Mischungsreihen.

IV

in

Dur:

Dur
in der ersten Reihe (der sogenann-

Dur

Dur

ten melodischen Mollreihe)

h%

Dur
in der zweiten Reihe:

Moll

Dur
...

....
mixo-

II* \?0
'

^
-*-

Moll
in der dritten Reihe lydischen)
:

Dur

Dur
\)%

(einer

fi

^-l

Dur
in der vierten Reihe (der sogenannlu*

Dur

Moll

ten harmonischen Mollreihe)

K^ 5
'

_.

\ja

Moll
*

Moll

Dur

sehen)

Dur
in der sechsten Reihe:

\-9

\)%

^S

fe-

Moll

Moll

....

==^|
.0

%
-eh

Moll

Dur
^

Moll

m
,

Moll:

'

\y0-

\i%~'

Moll

Moll

Moll


Ohne solchen Drang
griffe der

118

des Tones, sich in allen mglichen Be-

ziehungen auszuleben, wre der Knstler nie auf die Kunst-

Mischungen gekommen.
ich aber endlich bemerken,

Anmerkung. Nun mu
ich hier des fteren unser

da wenn

Dur und Moll mit dem

alten Jonischen

und

olischen fr identisch erklrt habe, ich es keineswegs etwa so verstehe, als wrden diese beiden alten Systeme unter uns immer noch

ganz so unverndert fortleben, wie

sie

einstmals gegolten haben.

Man

mu doch bedenken, da
motivischen Erfordernisse,

zu jener Zeit der nur primitivsten vokaldas

Wesen der

Stufe" (wie spter noch

des nheren zu zeigen sein wird), nicht nur der Theorie, sondern auch

dem Gefhl der Knstler noch fremd gewesen, und da erst die Instrumentalmusik mit ihren reicheren motivischen Bedrfnissen den Komponisten von selbst nahelegen mute, dieselben Tonreihen, die
bis dahin jonisch

und

olisch hieen, zu knstlerischen

Zwecken vor

allem als eine Aggregation von sieben quintal geordneten Grundtnen


als

Stufen unter Fhrung der einen derselben zu verwerten.

Wer
eben

will,

mag nun

daher

bei aller Idenditt


d. h.

der Tonreihen

wegen

dieses Unterschiedes,

aus

dem Grunde

der neuartigen

Stufenprasis und -Interpretation unser Dur und Moll immerhin als

neue Systeme gegenber den alten jonischen und olischen begreifen. Fr mich selbst war indessen mehr die Idenditt der Tonreihen magebend, und daneben freilieh auch der Umstand, da von allen alten Systemen nur diese beiden, das jonische und olische, ohne welche uere Vernderung dem gesteigerten motivischen Leben voll entsprechen, und den modernen Gesichtspunkt der Stufen in sich aufEbenso habe ich, da ich zwei durch Mischung nehmen konnten. mit dorisch und mixogewonnene Reihen vergl. 44 und 46 lydisch bezeichnet habe, vor allem mich schon allein durch die Identitt der Tonreihen, hnlich wie beim Jonischen und olischen, zu dieser Bezeichnung bestimmen lassen; da dabei aber auch Stufen in diesen Reihen mitzudenken sind, hat sich nach den prinzipiellen

in den 8

19

dargestellten Erfordernissen eines musikalischen Sy-

Nur hat man dann freilich keineswegs zu vergessen, da trotz den mitgedachten systemgemen modernen Stufen diese beiden Reihen doch nur als Mischungszustnde
stems berhaupt von selbst zu verstehen.

von Dur und Moll, nicht mehr aber

als selbstndige Systeme, wie sie ehemals galten, zu betrachten sind. Die Bezeichnung einer zweiten phrygischen Stufe, wie ich sie besonders in 30 gebraucht habe, beruht somit wieder nur auf einer hnlichen, unumgnglichen Sub-

intelligierung der Stufen

Identitt der zweiten Stufe als eiues Halbtones

im alten phrygischen System, und auf der ber dem Grundton


ehemaligen
phrygischen Reihe.
Die

mit

dem

zweiten

Ton der


Stufen sind

119
unentbehrlich und daher

dem modernen Denken eben

mag
ist,

es sich

am

besten erklren,
sie

da vielleicht fr immer der


in Wirklichkeit gewesen,

Weg

zu den alten Tonarten, wie

versperrt

und da

selbst ein Beethoven, ein

haben, sich

vom modernen Standpunkt

Brahms, wie wir oben gesehen der Stufen und der durch sie

bedingten Fhrung der Tonarten und Modulationen nicht mehr vllig

freimachen konnten.

49
will

Die Mischunff
titten

ist

von der Zeit unabhngig, das


.

nabMngig^6it des

sagen, da sich die Mischung jederzeit in

variablen Quan-

Mischungscii^rakters

bewegen kann.

Nicht also die Zahl der Takte entder Mischung, da diese, wie wir

von

scheidet ber das

Moment

es sofort an den Beispielen sehen werden, auch in der Dauer

nur eines Sechzehntels, ja selbst eines Zweiunddreiigstels,

und auch sonst nur


ziehen kann,
so

in
es

einem einzelnen Bestandteil


nicht

voll-

da

angeht,

eine

Mischung zu

leugnen, blo weil ihre Dauer eine so kurze gewesen.

Beispiele zu den Mischungen.


Abgesehen von der Variabilitt der Zeit Mischungen auch sonst so ineinander, da es schwer fllt, jeder einzelnen Eeihe Beispiele, die nur fr sie allein zutreffen, beizugeben. Daher entschlo ich mich, erst an dieser Stelle eine betrchtliche Anzahl von Beispielen zu setzen und sie mit den ntigen
verflieen die

Vorbemerkung.

Anmerkungen zu

versehen.

darzutun, da schon den ltesten Meistern die Mischungspraxis gelufig gewesen, habe ich die Beispiele in einem auch nach historischem Gesichtspunkte geordnet.
berdies

Um

Endlich erlaube ich mir noch darauf aufmerksam zu machen, da


ich fr

Dur und Moll in Parenthesi und abgekrzt (d) und (m) gebrauche, welche Bezeichnungen eben die Mischung erlutern helfen sollen.

76]

Dom.
llegro

Scarlatti, Klaviersonate D-dur.

S^
dur moll

:pi:=s;L

.^^.

isg

(m)|

^% t


rn
(d)

120

^
kaum
schon
als gestrt

Hier sehen wir einen achttaktigen Gedanken, von Takt 3 bis Takt 10 des Beispiels, der sich eben der Mischung bedient, um durch den Kontrast der Dur- und Mollfarben auf dem Boden desselben Motivs den zu Grunde liegenden internen Parallelismus von vier zu vier

Takten als solchen nur desto kenntlicher und zugleich anziehender zu machen. Die Quantitt von Dur und Moll ist demnach die gleiche, da durch die groe Sept Gis beim letzten Achtel des Taktes 6 das
Gleichgewicht der Mischung doch

empfunden

werden mchte.
77]
Allegro.
Scarlatti, Klaviersonate

C-moU.

(In

dorisch, statt
tr tr
1
i

C-moU
m
1

notiert.)

PS

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(d)

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(d)

(m)

^^
_dur_ C ^' moU

^=2^
Diese Taktreihe bildet den

Schlu des
vergl. 45

ersten Wiederholungsteiles.

Die Takte
groe Terz

und 2 des

Beispiels enthalten G-moll mit aus G-dur ge-

borgter groer Sept Fis

Takt 3 bringt bereits die

aus G-dur noch bei kleiner Sext und Sept aus G-moll

vergl. 47

bis

endlich

der letzte Takt sich auf ein volles


G-dur
stellt.

121

G-
jj-

Die Wirkung des gesamten

ist

aber eine doppelte

nicht nur da der

bergang von

einer vermischten Reihe

mit pr-

valierendem Moll ber eine andere vermischte Eeihe zum reinen G-dur eine Steigerung ausdrckt, welche sehr wohl als schner Selbstzweck gelten darf, dient dieselbe Folge in einem auch der modulatorischen Absicht, von
zurckzuleiten.

r-

nach

C-^^

als

der Ausgangstonart

Denn gerade

die

Inanspruchnahme des Tones


ist es,

im

vorletzten Takt als der groen Sept in C-dur

die uns auf das

knftige System des Tones


eines blo unvermischten

minant, bei eben dieser

C besser vorbereitet, als wenn im Sinne C-moU just noch das B, als Terz der DoStufe (vergl. 45) beibehalten worden wre.

Jedenfalls verdient hier das Zusammentreffen des

als eines bereits

auf ein fremdes System hinweisenden Elementes, mit F und Es als Elementen, die noch das G-moll bewahren, eine ganz besondere Beachtung.
78]
Scariatti, Klaviersonate F-dur.

llegro
tr

(m)

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nach C-

dur moll

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122

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4^

Die beiden ersten Takte bilden den Abschlu der Modulation nach C-dur. Statt des erwarteten Dur erscheint im Takt 3 vorerst aber das Moll des Tones C. Nun beachte man, wie die kleine Terz, trotzdem es sich hier um die Tonart der Dominante in F-dur, also

um

C-dur handelt,

erst

nach weiteren 11 Takten,

d.

i.

im Takt 15

des Beispieles der Durterz weicht,


als das

um

wieviel lnger also das Moll

Dur!

Sieht

man auerdem

die Stelle an, in der endlich die

groe Terz einzieht, so staunt man, da an einer so schwach betonten


Stelle, beim mittleren Sechzehntel des zweiten Achtels, die Mischung von Moll und Dur ausgetragen wird, da an einem so unscheinbaren Ort Dur ber Moll siegt. Ein Avis fr den Vortragenden, die Empfindung des Hrers davon auch wirklich zu berzeugen. Endlich vergleiche man in diesem Beispiel die Mischung der Takte 8 und 9 mit derjenigen in Takt 10; besonders aber seien Takt 13 und 14 der Beachtung empfohlen, wo neben der groen Sept das eine Mal die kleine, das andere Mal die groe Sext erscheinen.


79]

123
J. S.

Bach, Partita
I,

Gigue, B-dur.

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i^
I

C^

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(Stufen in F-moll)

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V

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(vergl. 124)
(ijiv

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V)

^
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(d)

i^f

124
Den

hier vorgefhrten Takten des ersten Teiles der Gigue gehen Takte voraus, die unzweifelhaft F-dur feststellen. Nun erscheint, wie wir sehen, F-moll gar in der Dauer von sieben Takten, bis uns wieder der letzte Takt mit seiner groen Terz pltzlich nach F-dur
vier

bringt,

welche Tonart systemgem die wirkliche Tonart der ersten


in

Oberquint
80]

B-dur

ist.

J. S.

Bach, Partita

I,

llemande, B-dur.

llemande

(d)!::H

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moll

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der

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(d)

F-

Whrend in Takt 2 des Beispiels, noch zu Beginn der Steigerung, Ba die groe Terz A bringt, verwendet dagegen der Sopran in Takt 3, im Verlaufe der Steigerung selbst, die kleine Terz As, bis sich endlich beide, Ba und Sopran, in Takt 4, am Ende des Gedankens, auf dem gemeinsamen Boden eines unvermischten F-dur
zusammenfinden.


81]
J. S.

125

,(m)

Bach, Partita IV, Andante, D-dur.

Andante

(d)

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Amoll
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I
I

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5p:

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Wenn, wie
B7

Jivi?^

hier zu sehen, die

i^j Kadenz dreimal ihren Anlauf nimmt


Hl

v4-3

_ _

und allemal am Trugschlu (V VI) scheitert, so ist es nur von desto grerem Reiz im Ausdruck und in der Mannigfaltigkeit, da die beiden ersten Male (Takt 3 und 5) die kleine VI. Stufe aus A-moll, das letzte Mal dagegen (Takt 6) die groe VI. Stufe aus AVItf
,

dur zur

Anwendung

gelangt.

der Sexten ein Durchringen

Und hnlich, wie sich in dieser Mischung vom Moll zum Dur manifestiert, wirkt

zugleich auch in der Mischung der Terzen, die zuerst klein (Takt 3, 4) und endlich gro (Takt 5) erscheinen, die Tendenz nach derselben

Richtung hin. Zu beachten ist aber, wie in Takt 1 und 2 neben der kleinen Terz C im Sopran die Sext und Sept im Ba gro bleiben (Fis und Gis), und wie gleichzeitig neben dieser Mischung auch noch das ganz reine Moll mit kleiner Sext und kleiner Sept im Sopran beim ersten
ferner, da zwar im Sinne der Durdominant im Moll beim dritten Viertel des Taktes 4 auch die Melodie des Soprans Fis und Gis bringt, dieselben zwei groen Durintervalle dagegen beim ersten Viertel des Taktes 5 doch mehr vielleicht aus einem Stimmungs- als aus einem harmonischen Grund erscheinen. Dis im Sopran im Takt 1, sowie Cis im Takt 2 sind blo Nebennoten, die mit der Mischung selbst nichts gemein haben.

Viertel des zweiten Taktes auftritt;

82]

J. S.

Bach,

Woh

'mperiertes Klavier,

Prludium E-dur.

11 ^

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11

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127

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(11)

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i

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-^f

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Takt 4 dieses Beispieles bringt die Mollunterquint in E-dur ( 43). Wie schn stoen aber in diesem Takte die drei Mischungselemente die kleine Terz C, die groe Terz Fis und die groe Sept Gis zu-

sammen, und welchen Ausdruck gewinnt beim zweiten Viertel des Gis, das zitierten Taktes das Intervall der verminderten Quart: C eben aus diesem Zusammensto resultiert!

83]

Haydn, Klaviersonate Es-dur, Adagio.


Adagio

S
(ai)

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p

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#

-^-

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(von E-dur

kommend)

(E-moll)

128
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ff

IJ^.S.

tm^
(a^)

^
ti-?-r

*Z

9l-

IL

"^

Stt
E-dur
Dieses Beispiel zeigt, wie glcklich die Miscliung auch dazu ver-

wendet werden kann, ein Mittelstck der Liedform


hier die Takte

(b),

als

welches

36

gelten, zu frben.

84]

Mozart, Klaviersonate F-dur, Kch.-Verz. Nr. 332, erster Satz.


llegro

C-dur

(C-moll)

tz^S
if-

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zt:

N i^"'^~5r" 1-^ ^ i-* -rr*v-I

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129

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ifc^

^-^Y-V'-^-t^

^ir^ i^i^: T-f*-^^'-^'^

(C-dur)

{cresc.)

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'-][0--0--0-KWI
I I

I ' I

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'i

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Diese

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0i

Gedankenreihe bildet die Fortsetzung des in Beispiel 7 Gedankens in C-dur, und zwar stellt die ganze Summe beider Beispiele den Gesamtkomplex der zweiten Gedankengruppe des ersten Satzes dar, die der Haupttonart F-dur gem in C-dur gehalten ist. Man sieht daraus, wie auch einer greren Gedankengruppe der Nutzen der Mischung zugefhrt werden kann. Es gewinnen dabei alle beteiligten Faktoren: die Gruppe als solche, d. i. als Ganzes, ferner die Einzelteile als solche, wie nicht minder auch der die Gruppe beherrschende Ton C, der dadurch, da er hier seine beiden Systeme Dur und Moll ins Treffen fhrt, seinen ganzen Reichtum entfaltet.
zitierten

85]
llegro

Mozart, Klaviertrio G-dur, erster Satz.


-^fc^^T^^
^
_
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Yiolino

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1

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(Schlugedanke)

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Cello

Pf!

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Pianoforte

1^ W
jt.

(D-dur)

^|=i=:|==^

^^^

Theorien und Phantasien

130

(m)
-ir-

^i=j-|=i=|===:i^|=j:

^^Ji
Schlu des ersten Teiles.

diesem Beispiel frbt die Mischung blo den Nachsatz des und diesen obendrein nur an einzelnen wenigen Punkten. Gilt die Harmonie in der zweiten Hlfte des Taktes 4 blo als eine I. Stufe, die das Chroma der Sept (C) der IV. Stufe
In
zweiteiligen Gedankens,
zuliebe (vergl. 139) annimmt, so

unterquint

G B D im Takt

5 das

ist erst bei der Harmonie der MollElement des D-moU wirklich anzu-

nehmen.

kleine Terz Rechnung,

Eben diesem Moll und

trgt das

zweite

Sechzehntel,
fast

F,

als

so zart hier

und

im Vorbergehen
wieder nur ein
in je

das Mollsechzehntel seinen Schatten wirft,


Sechzehntel, Fis,

so ist es

das letzte beim dritten Viertel des nchsten

Taktes,

das darauf mit Dur antwortet. Also Moll gegen Dur einem Sechzehntel gegen ein Sechzehntel

131
86]

Mozart, Klaviersonate B-dur, Kch.-Verz. Nr. 333, erster Satz. (m) (d) (d) Allegro

Stufen

Dur
Moll

IV^3-l^3
Orgelpunkt:
I

(d)

l^fc=f
Dur

^
--0

^/
:=!=!=
t:

^^

^
I

t=?^

I IV

Hier sehen wir beim zweiten Viertel des Taktes 2 Des und As, zwei Tne, die man einfach auch blo als durchgehende zu betrachten
Viertel desselben Taktes ohnehin deutlich gebracht erscheint.

das Recht htte, zumal die IV. diatonische Stufe schon beim ersten Gleich-

wohl klingt in diesen Tnen (als einer kleinen Terz und kleinen Sext) eine Erinnerung an die gleichnamige Molltonart F-moU an, als gelte es auf die Durunterquint noch die Mollunterquint aus dem Grunde der Mischung folgen zu lassen. Und gerade desto zarter ist hier die Der Nachsatz Wirkung, je schattenhafter das Moll vorbeihuscht. aber hlt sich von Mollelementen vllig frei und klingt nur mehr

durbejahend.
Mozart, Streichquartett G-dur, Andante.
87]

Andante

eantabile

Viol. I

Vcello

132

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I

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9^=^:

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\rd-Ti-i-^

=7=^

.,_!

*ra_Li
Das Moll
Gedankens.

P
den letzten Atemzug des Wirkung, da noch gerade im letzten

ergreift hier blo die Kadenz,

Wie wunderbar
stille

die

Augenblick und so
88]

ein Mollwlklein heraufzieht!

Mozart, Klaviersonate F-dur, Kch.-Verz. Nr. 332, Adagio.

Adagio

^^^^EEEEL

:t:

?ifc:^

!==^-:^t:

9i^

-yr^T^

9^

1*

^ \

f=:r,''-*-?-5i^ #-H-S^5^H V1
1

F-moll
Dieses Beispiel knnte
selbst in der

F-dur

uns aber belehren,

da die Mischung,

Hand

eines Mozart,

zuweilen auch zu einer Hrte und


sie

Rcksichtslosigkeit fhrt, wie

man

schon beim zweiten und dritten

Vieiiel des Taktes 2 fast unmglich abstreiten kann.


89]

133

(d)

Mozart, Streichquartett C-dur, erster Satz^).

Viol. I

^^1
(m)
l

M
tzift:

Viol. II

^-

:^^: v^-^
(d)

Viola

-4-

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-0

i-

fr^7

Vcello

ff

1 \


^ \ I

cresc.

J^--0^\^.

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(d)

=^EEEcEE^
cresc.

(m)

(m)
(d)

(d)

f-^-r-f-i^':t:=t=EEi:

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--

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cresc.

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(d)

(m)

(d)

cresc.

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^i^^

0-0-0r,

- -^0-0-0-0-4
I

~]

-^0-0--0-0-0-0-jr--^-:^-^-^-j^-^-

~HH

^)

Wenn

ich hier, bei den Mischungen, eine grere

Anzahl von
so

Beispielen aus Mozarts

Werken hintereinander angefhrt habe,

geschah es mit Absicht,

um

darzutun, wie leicht unser Meister inmitten

unbedingter Durstimmungen sich zu Mollelementen neigte.

eben Melancholie und


denkt,
auffat
die

Wehmut

vertrauter, als die liebe

ihn gern als ein ewig heiteres

Ihm waren Welt es sich und wolkenloses Gemt

134

(d)

^^

Einleitung wieder, die

Der Literaturkundige erkennt in diesem Beispiel jene berhmte dem Streichquartett den Beinamen des , DissoIn Otto Jahns Mozartbiographie

nanzenquartettes " eingetragen hat.


findet

man

die ganze Literatur verzeichnet, die seit


:

sich entwickelt hat sich

Sarti,

libischeff, Fetis, G.

Weber
und 9

den ersten Tagen u. s. w. mhten


in

um

dieses Rtsel.

Vor allem ergeben

die Takte

1,

4,

5,

Summa

die

Stufen: l-Y^^-'^'^-^YlP^ll''^^''^'^ in

C--^,
also

welch letztere Stufe

sodann zur Tonika v^


als

'

und im weiteren Verlaufe zum Halbschlu

dem Endpunkt
:

der Einleitung fhrt,

das Bild einer ein-

fachen Mischung im Tone C, worin auf den entwickelnden Quintschritt nach oben I V, nach Einschaltung eines Terzschrittes IV VIT, wieder ein nachahmender Quintschritt nach oben VII IV, folgt, mit
:

der blichen Fortsetzung:

IV

u.

s.

w.
also zwischen

Auerdem aber steht es und V, wie folgendes Bild


a)
'

frei,

in

den Takten 14,

zeigt:
V,

in

n-: moU

B5
^) '"
c)

c-i=,: i-bvi^5

_ - iP-_
a^

v^^

oder:

mit Modulation

nach G.-iHj-:
entweder wie bei

- b""''
II.

(pl"7!

I,

b) einen

mit Mischung der VI. Mollstufe und

dem

Chroma der Terz Zug: VI II V,

bei der

Stufe (gem 139) versetzten invertiven oder, wie bei c), sogar eine wirkliche Modulation

nach

GmoU ^^^

dur

mit Umdeutung der letztgenannten Stufen in 7II

VI

anzunehmen.

Und

ebenso lassen sich die Takte 5

deuten


a)inC-^: moU
'

135

_ _
IlH^

bVII^^
I

IV
oder:

b) in
c)

B-moU:

jzVI
^H
(pHryg.)

V
I.

mit einer Modulation

nachF-^:
taktigen Gruppe
1

-V -

Die Verbindung aber zwischen

dem Endpunkt der ersten vierund dem Anfangspunkt der zweiten, 5 8, hat

man

sich entweder

immer noch blo


Falle

diatonisch

als

die Folge:

V I23

VII
wurde,

oder,
als eine

im

eine

zweite vermittelnde Modulation

Modulation nach G-dur angenommen I in G-moll = VI in


:

B-dur, zu denken.

Whrend nun
I

die erste

na,chtrglich eine Modulation ntig


J2VII in

Annahme noch eventuell macht, nmlich die Umdeutung


die

TT

zu

in B-moll,

setzt

zweite

Annahme,

die

die

Modulation selbst in sich hat, nur mehr eine Mischung voraus und

Dur

zwar eine doppelte: bei der ersten Stufe in G, die ja ursprnglich ist, und nun auch bei der ersten Stufe der neuen Tonart B, die doch spter als Moll auftritt. Doch sei dem, wie es wolle, fr keinen Fall stellen das As bei der Viola im Takt 1 und das A bei der Violine I im Takt 2 etwas anderes dar, als blo die kleine Sext in C-moU, die mit der groen und ebenso ist es spter in den Sext in C-dur beantwortet wird
;

Takten 5 und 6 in

B moU tt

mit der kleinen Sext Ges und der groen

Sext G, die einander im Moll- und Dursinne beantworten.


es nun aber kommen, da trotz so plausibler Mischung Hrer diese beiden Stellen dennoch so befremdend hart finden? Nun denn, diese angebliche kleine Hrte (die vermeintliche da im Takt 2 die groe Dursext A zu , Dissonanz") rhrt daher, einer Zeit erseheint, in der sie als die konsonierende Quint der II. Stufe (oder eventuell der V. Stufe) D, Fis, A, C noch nicht ganz verstanden werden kann, da der Grundton D selbst erst ein Viertel spter, also beim dritten Viertel des Taktes erscheint. Mutatis mutandis gilt dasselbe auch vom Takt 6, wenngleich hier das Ohr dadurch, da bereits im Takt 2 die Lsung des Problems schon einmal gegeben worden, sicher auch entgegenkommender ist. Die getadelte Hrte wrde ja sofort weichen, wenn das A der ersten Geige erst ber D der zweiten beim dritten Viertel gesetzt wrde. Doch dazu konnte sich Mozart leider nicht entschlieen, da er in erster Linie sich wohl daran gebunden fhlte, die Nachahmungen des von der Viola angeregten Motivs in regelmigen Abstnden von nur je einem Viertel in den brigen Stimmen zu bringen. Somit erscheint der Einsatz des A beim zweiten Viertel im Grunde nur als ein Opfer an die

Woher mag

die meisten

136

Nachahmung, das erst spter, nmlich beim dritten Viertel, als das, was es in Wirklichkeit ist, erkannt werden kann. Fr keinen Fall aber liegen hier etwa , Dissonanzen" vor, von denen die Legende spricht, denn wie knnen doch leider nicht nur der Volksmund allein ein Grundton und eine Quint berhaupt je dissonierende Tne gewesen
90]
llegro
-<=ji:
sein,

oder es noch gegenwrtig vorstellen?


Beethoven, Klaviersonate Op. 106, erster Satz.

cantabile

dulce ed espressivo

1^^
3^
(m)|
,(d)l

:=zzX

i g:

^^^^^^^^.
91]

-=t:-

Beethoven, Klaviersonate Op. 31, Nr.


ll egro v ivace

1,

erster Satz.


I
I

fe^l^^l
LU
I

"^

137

-w

I 1

i!=3; H^ff-

B3S

-rtp-^rLicT"-;-ftf
I-

9i

^
\
I

.-rr^M-

:^

y%

m
92]
llegro'^

ii==
Schubert, Klaviersonate C-moU, Op. posth., erster Satz.

t
moll
(Mollunterquint)
:=--

E=i^ iS jEgj^r-rf^
IVt?3'

li^3

g
91s 'R?=
93]

f- b-f^*-*-

SS ^.?F
# -#:^

'g*

m^tifi
V
Schubert, Klaviersonate A-moll, Op. 143, erster Satz.

^^^^^^^^
Allegro giusto
\^^"'

~^

==zE==t=t=E=t=tzzzE=tzEztizi=t=E=tzi=t tziztzd

138

1~1
I
i

Q
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1

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I

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ff

pp

9i:

J^ q=q:
J

:|=

t5=^==t:

::^

isi

^
wo
im
selben

In diesem Beispiel sei besonders auf Takt 18


die kleine Sext

hingewiesen,

C aus E-moll mit Gis und

Fis

aus E-dur

Klang zusammenstoen.

139
94]

Liszt,

Sonate H-moU.

*
-?-r-!
?-f-

r:j_I
'

cantanto espressivo
3^

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^

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C^

3,^

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III

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I


-f=-

140

M^t

:?B-^dolce

m
11

=^, r
(Dur)

bVI

(Moll)

E
*^t

sii^^
II (Dur)

bVI (Moll)
:

Ein Fall sehr drastischer Mischung auf eine diatonische IL Stufe in D-dur folgt unmittelbar eine YI. Stufe aus D-moll, und zwar wechseln die Stufen E und B zweimal ab, ohne weiteres ihre gegenstzlichen Elemente mit umso besserer Wirkung gegeneinander aussjpielend,
als diese deutlich

auskomponiert

sind.

95]
Isolde

Wagner, Tristan und


U
^

Isolde, erster Akt,


"^

Szene

II.

1^

i=i ^nTod
-

X r^^xn
-

'-X--

\-t^

ge

weih
(1-

tes

Haupt!

i i

H.)

141

^Herz

&
LI2:

:p-N'^'-

-.X

Tod

ge

weih

tes

-=

^^3 y

;^i^i
vv

SiEE
IV
t^3

11=^

\^7
iP V

Die dem Beispiele beigefgte Stufenbezeichnung verdeutlicht aufs genaueste die Mischung: auf die VI. Mollstufe in C (Takt 1 und 2) folgt die VI. Durstufe (Takt 3 und 4), diese letztere aber obendrein

mit einem Chroma bei der Terz (Cis fr C); nun kommt im Takt 5 wieder das Moll in der nterquint zur Geltung, worauf dann ber
die alterierte Erscheinung der
II.

Stufe

Fis As

(vergl.

146

ff.)

der

Weg zum
Betrachtet

Halbschlu

gewonnen wird.
in ihr nicht

man

aber die Singstimme, so findet

geschilderten Wechsel der


es fehlen ihr

Harmonien

man den soeben ganz abgespiegelt:

nmlich die chromatischen Tne Cis und E der VI. Stufe, wohl nur ein C-moll mit der groen Sext A aus C-dur (Takt 3 und 4) ausdrckt. Es bestand fr den Komponisten allerdings keine Ntigung, auch noch jene Punkte
so

da

sie,

fr sich allein betrachtet,

aufzunehmen, gleichwohl mache ich darauf aufmerksam, da auch dieses mglich gewesen wre. Die Wirkung ist eben eine verschiedene, je nachdem die Harmonien der vertikalen Richtung auch im horizontalen Entwurf der Melodie gleichsam auskomponiert erscheinen, oder ob es blo bei der vertikalen drei- oder vierklanglichen Behauptung d. i. ohne weiteren gleichzeitigen Nachweis in der Melodie sein Bewenden hat. Mit andern Worten anders ist die Wirkung, wenn die Farbe der Harmonie in das lebendige Fleisch des Motivs eindringt, und anders, wenn es dazu nicht kommt. Die frher angefhrten Beispiele der Mischungen zeigen die erste Technik, das gegenwrtige Beispiel die zweite. Eine jede aber wird durch ihren
in die Singstimme
:

eigenen Zweck motivent.


96]

142

Brahms, Sonate fr Pianoforte und Klarinette Op. 120, Nr.

Klarin.
in

'^1-^-4^
-c=i-

p-

cresc.

^|:

--:t

Pianoforte

r-s
i;.:^
--

;N:

^
-c^id; -!=*-

Dieses Beispiel

zeigt

in

gleichsam dorisch (vergl,


spiel

46).

Takt 3 eine Durunterquint in Moll, Vergl. dazu das in 29 zitierte Bei-

von Brahms.
Brahms, Symphonie
Allegro con brio

97]

III,

Op. 90, erster Satz.

Flten

Hoboen

^^/
,

j^^

Kl.

kj^ :>^L Bpgz^f^^Tgzijzz^z^^T^^^I^I


\^
.
1

^E

(d)

Pi-tfff ^^=^-=t

-cr'.-rr*.

Fag.

==:c l=3>

Viol.Iu.II
(d)

Dur

?=5^=|^^ ^: t=^
/

k_|
^:

g "r

^-^-

iltz!

passionato

Moll

^i
-^
6f
'

:q: rcd^

iqzc^i:
/ f

Ba, Kontrafagott

(m)

und Posaune


98]
Agifato

143
Brahms, Rhapsodie H-moll.

sostenuto sempre

50
Die zweite phrygische Stufe in Moll

Haben wir

in

zwei Mischungsreihen die alten Systeme

des Dorischen und Mixolydischen erkannt, so fragt sich, ob


nicht hnlich etwa auch die phrygische
art sich

und lydische Tonirgendwo in unserem Dualsystem verborgen halten?


Tat
ist

In

der

kein

Zug

der ehemaligen Systeme in der

heutigen Komposition so populr und gebruchlich (vergl.


30),

wie der Zug der zweiten Stufe im ehemaligen Phryd.


i.

gischen,
Stufe.

des Halbtones zwischen der ersten und zweiten


treffen ihn

Wir

nmlich in der Form eines Durdrei-

klangs auf der erniedrigten zweiten Stufe in Moll statt des

verminderten auf der diatonischen zweiten Stufe.

kann

ein solcher phrygischer

Zug auch

in

Zwar Dur vorkommen,

jedoch hat

man

zu verstehen,

ihn hier sicher nur im bertragenen Sinn indem aus dem Geiste der Mischung zuvor
ist.

eben ein Moll fr Dur zu supponieren


heutigen
Moll-,

Daher darf
heien,

er

denn im strengsten Sinne doch wohl Eigentum nur


nicht

des

aber des Dursystems

was

brigens schon darin seine natrliche Rechtfertigung findet,


als das

phrygische System (vergl. 26)

dem Moll von vorn-

herein nher als

dem Dur

steht.

Wie nun aber ist dieser Zug zu erklren, da ihn die Mischung uns nicht nhergebracht hat? Nun denn, diese
Erniedrigung der H. Stufe in Moll (auch in Dur), verbunden mit der Erhebung des verminderten Dreiklanges zu einem
Durdreiklang,
z.

in

A-moU: B

DF

statt

HD

F,

und

in


C-dur:

144

bezvv.

Des F As
Avenisfer

statt

D F As
einem

D F A

erklrt

sicli

indessen

aus

Zurckgreifen auf das

alte

bewuten oder unbewuten phrygiscbe System haben doch

auch die dorische und mixolydische Mischungsreihe ihre Entstehung vor allem nur dem immanenten Trieb zur Mischung zu verdanken als wieder meistens aus den motivischen Bedrfnissen,

nur da es diesmal Bedrfnisse


Oberquint
ist,

der

II.

Stufe,

die ja die zweite

zum Unterin

schied von denen der L,

IV. und V. Stufe,


sind.

die

23

und 26
eines

errtert

worden

Ich sagte schon, da

dem Motiv

nicht

immer
ist.

die

Lage
ist

verminderten Dreiklangs erwnscht


sie

Mindestens

kommt

nicht in erster Linie in Betracht, mindestens

sie nicht so natrlich,

wie die Lage eines Dur- oder Mollerhellt,

dreiklangs,

was schon daraus

da, wie ich oben


kein naturgeborenes,

( 19) zeigte,

die verminderte Quint

sondern ein Produktintervall des blo knstlerischen


promisses zwischen der Unterquint
quint
ist,

Kom-

F und

der fnften Ober-

welche beide Intervalle im Grunde nur durch


heimisch geworden sind.

knstlichen Zwang, nmlich den der Inversion, in der Durdiatonie nebeneinander


die

Nun

ist

Unbequemlichkeit des verminderten Dreiklanges keines-

wegs aber nur dann eine, wenn dieser, wie es im Phrygischen und Lydischen der Fall ist, auf die IV. oder V. Stufe zu stehen kommt, sondern wo immer er sonst auch angetroffen wird, also eben auch auf der IL Stufe in unserem Moll. Daher geschieht es, da, wenn nicht ein besonderer Stimmungsreiz in Frage steht, der gerade im Sinne des Systems die verminderte Lage fr das Motiv erwnscht macht, oft genug in Moll (auch in Dur) die IL Stufe erniedrigt wird, damit der dadurch entstandene Durdreiklaug

das

Motiv in sich aufnehmen kann,

wodurch wenigstens
ermglicht

vorlufig

dem Motiv

der Sieg ber das System

wird.


99]

145

Beethoven, Klaviersonate Op. 57, erster Satz.


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IT.

^^
phrygische Stufe

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=E::

-p!-

\'m
100]

'^-f^z il>1=bz^

Beethoven, daselbst, letzter Satz. -^~0-

gl*^

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::tt

^^

i=N^

-^ -N

i^
II (phryg.)

fc:|:^

-v
VI
10

Theorien und Phantasien

146

m g^
9-'

-0-^-m--

:r
-N^T-

-N-^-

II

Von

hier aus

mag

die

Erscheinung des Durdreiklanges


blo
die

auf der zweiten Stufe in Moll allerdings bald auch andere^)


knstlerische Interessen
friedigen
als

des Motives

zu be-

unternommen haben.
vergleiche brigens hierzu auch die bereits im 30

Man
man

zitierten Beispiele

von Wagner, Chopin oder Brahms; oder

denke an das hochpoetische und genial gegliederte


das durchaus in F-moll steht und mit

Englischhorn-Solo in der ersten Szene des dritten Aktes von


Tristan und Isolde,
so auerordentlichem Geschick das phrygische

Ges bald im

melodischen Durchgang (Takt


(Takt
1011

8),

bald aber auch als Stufe

1719)

bentzt.
Klavierauszug
H-#J
it:
S. 181.

fe* iB

q:
p
^--^cresc. f

-s-^^r
:r=t=s:

tt:
dim.

_^-

-^

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gfe

=ra
P VII

5SZI:
cresc'

dim.
I1

VI

18

m k^:
')

'7^=V

^=^i
dim.

V
So kann
z.

B. das Tonikalisierungsinteresse, das wir


(vgl. .

im Kapitel

ber die Chromatik

den phrygischen Zug in

kennen lernen werden, ebenfalls unserer gegenwrtigen Kunst erklren.


136
flf.)

147

sS

,1^

#i_-/j

^
=^
L,

t^ii

V^^

crcsc.
t?II

W.

^^ ^^^^^i^plei
Eine
originelle
Stelle

U.

8.

aus

Berlioz'

tastique, die

im Marclie au supplice

(Partitur,

Symphonie phanPayne-Aus-

gabeNr.
102]

22, S. 156):

Berlioz,

Symphonie phantastique, Marche du

supplice.

^^Uf
ff

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1

r^ ]

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L h-i

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\

0^0-0^0-

148

tLJ
L -r
I

"

I.

^-

lO
zu finden
ist,

mchte

ich,

trotzdem es scheinbar anders

ist,

gerne auch hierher zhlen.

Die Stufenfolge Des zu

Gr
jzll

lst

nmlich in erster Linie die Assoziation der Stufenfolge


in

C-moU
als

(nicht in

G-moU)

wohlgemerkt mit phrygischer

IL Stufe

aus,

unbeschadet dessen, da die fnfte Stufe

und

G-moU und zwar ziemlich brutal genug berzeugend^), reklamiert wird. Keinesfalls aber ist Schumann im Recht, wenn er in seiner Rezension der genannten Symphonie von dieser Stelle so
sodann
eine erste in
eigentlich nicht

spricht:

Was den liar mortis eben Wert unserer Symphonie betrifft, merkt man ihr allerdings den achtzehnjhrigen unbeholfenen Komponisten an, der sich nicht viel schiert um rechts oder links und schnurstracks auf die Hauptsache losluft. Will Berlioz z. B. von G nach Des, so geht er ohne Komplimente hinber. Schttle man mit aber verstndige musiRecht ber solch Beginnen den Kopf! kalische Leute, die die Symphonie in Paris gehrt, versicherten, es drfe an jener Stelle gar nicht anders heien: ja jemand hat ber die Berliozsche Musik das merkwrdige Wort fallen lassen: que cela
so

est fort

beau, quoique ce ne soit pas de la musique.


in die Luft parliert,
so

Ist

nun das

auch

etvp'as

lt

es

sich

schon einmal an-

hren.

Zudem

finden sich solche krause Stellen nur ausnahmsweise."

keine Rede,
^)

Von einem wirklichen Des-dur ist ja berhaupt hier noch man denke sonst ber die Stelle, wie man will.
Die mangelhafte Wirkung

kommt vom Mangel

an Przision
die Har-

des harmonischen Inhaltes,

der seinerseits wieder damit zusammen-

hngt, da es Berlioz an dieser Stelle leider versumt hat,

monien Des F As und G B

irgendwie auch motivisch oder thematisch

auszukomponieren, so da diese nur als unbewiesene, gleichsam in der Luft hngende Klnge unsere Zweifel erregen mssen. Vgl. An-

merkung zu

Beispiel 94.


Nun
Zug
ob denn nicht etwa
gische als ein

149

angenommenen phrygischen
das Phry-

knnte endlich aber die Frage angeregt werden,

dem

hier

der erniedrigten IL Stufe in Moll zuliebe

System
kann

neuerdings anerkannt werden mte.

Einer solchen Anerkennung stehen aber folgende Grnde

entgegen
die

erstens

die Tauglichkeit der II. Stufe nicht


(vgl.
sie

TJntauglichkeit

der V. Stufe
weil

26)
die

wettmachen,
Oberquint

und da diese
ist,

letztere Stufe,
ist

erste

entscheidender

als
ist,

die

IL Stufe,

die ja die zweite,

also fernere Oberquint

so steht ihr

auch wohl in dieser

Frage das Recht der Entscheidung zu. Zweitens sehen wir die Komponisten allemal nur vorbergehend von jenem Durdreiklang auf der erniedrigten IL Stufe Gebrauch machen,

dagegen
halten,

prinzipiell sonst

den Standpunkt des Systems fest-

was namentlich daraus hervorgeht, da sie dieselben Stcke, in denen sie das phrygische Element bentzten, desto berzeugender in Moll oder Dur abschlieen. Und haben wir brigens schon das Moll nur als ein knstliches
System befunden, weil
gentigt
es

unter anderem

mit

Mhe

seine Unabhngigkeit gegenber


ist,

dem Dur

wahrt, und fter

Anleihen beim Dur (besonders in Hinsicht der


wir uns dann entschlieen,
das ja auf
als das

Sept) zu machen, wie sollten

gar noch das phrygische System anzuerkennen,

noch schwcheren Beinen stehen mte,

Mollsystem?

Und wozu
die

endlich das System,

wenn

in

den meisten Fllen

oben gegebenen Entstehungsgrnde zugleich auch die

besten Erluterer des phrygischen" Zuges sind?


51

Derselbe Grund der verminderten Quint hat ja ber-

^'^^^

P^^
nach wie vor unbrauchbar

haupt zur definitiven Ablehnung des lydischen Systems


(vgl.

26)

gefhrt,

das bekanntlich

als

erste

Unterquint

den verminderten Dreiklang hat. War das lydische System schon ehemals durch den hufigen Gebrauch eines B desavouiert,
so darf
es

das

das
es

lydische

in

ein

jonisches

umwandelte,
die

man

nun vollends heute, da weder


noch
auch
sonstige

Mischung
Bedrf-

hervorbringt,

motivische


nisse

150

nach ihm rufen,

als

berwunden und unmglich be-

trachten.

Wir werden
sehen,
(freilich

allerdings

wie gerne

man

gerade

im Kapitel von der Chromatik eine vierte Stufe in Dur

auch in Moll) um einen Halbton erhht, um zu einem verminderten Dreiklang zu gelangen, also in F-dur B zu H erhht, wodurch die IV. Stufe zum verminderten
Dreiklang

HD

wird, besonders

wenn
es sich

es

gilt,

die fnfte

Stufe zu bringen.
dieses chromatische

Jedoch wrde

nicht

empfehlen,

als

ein

lydisches

anzusprechen,
des

da

sich in jener

Erhhung zu sehr

die Absicht

kundgibt,

als

da es zulssig wre, eine

Chromas systemgeme dia-

tonische IV. Stufe dahinter zu vermuten.

Weittragende
Mischungs-^^ in
Prinzips

52

Zum

Schlu erbrigt noch hinzuzufgen, da die Mischung


,

der Art nun

wie

sie

durch den Egoismus des Tones in

Schwung

gebracht, ein so immanentes, ein so starkes

kom-

positionelles Prinzip

geworden

ist,

da ihre Wirkung auch

in den Intervallen, Dreiklngen, Vierklngen etc. ganz be-

sonders wird
des Tones

untersucht werden mssen.


greift das Prinzip in
es

Aus dem Leben


den lebendigen

kommend,

Organismus des Stckes, wo immer

nur geht, mit der

Macht

eines Naturelementes ein.

IL Abschnitt

Die Lehre von den Intervallen und Harmonien

Erstes Hauptstck

Die Lehre von den Intervallen


1.

Kapitel

Konstruktion der Intervalle


53

man

Epoche der Greneralbaschrift, pflegte Ba zu setzen und durch Ziffern anzudeuten, welche anderen Stimmen, ber dem Ba stehend,
Ehemals,
in der

Bedeutung des
^jgj. Q.gjjgj.^j,jg^.

bekanntlich blo den

epoche

zur Ausfllung des Satzes


Ziffern

nannte

man

Intervalle.

dem Autor erwnscht sind. Diese Im selben Mae, als der


eine

Autor eine kleine oder verminderte Terz,


verminderte Oktav
der Komposition
etc.,

reine

oder

wie es eben der Plan oder Zufall

mit sich brachte,

vom

Spieler

gegriffen
alle

wissen wollte, hatte er eben auch

alle

Ursache,

mg-

lichen Terzen, alle mglichen Oktaven etc. zu unterscheiden.

Diese Unterscheidung fhrte wieder ihrerseits notwendiger-

weise dazu, da auch die sogenannte Generalbaschrift mit


allen ihren Ziffern,

Kreuzen, Been und sonstigen eigenen

Zeichen ihr folgen mute.


Zeit wirklich Sinn gehabt,

Es hat
z.

also

fr

die

damalige

B. ausdrcklich eine vermin-

derte Oktav in der Theorie zu lehren, denn nicht selten


ein

mag
So

Autor den Wunsch auch nach ihr gehabt haben.


III,

lesen wir in Ph.

Kap.

20:

Em. Bachs Lehre von der Begleitung", Wenn die Sexte die verminderte Oktave

bei sich hat, so greift

man

weiter nichts dazu.

Die Oktav

152
geht alsdann herunter und

als

wird

ein Vorhalt

der fol-

genden Note angesehen.

Folgende Beispiele sind in dieser


7 5

Beziehung merkwrdig; beim letztern geht


6 folgt

vorher und

im Durchgange nach:
b)
c)

103]

a)

4
-5-

fL^

-#--I

-#--#- j

-*"5"#-

^^

:^=2:
t?8

^^

9h8
7

7 6 5

und im selben Kapitel,

22:

Die

verminderte
aber
sie

dis-

sonierende
reitet und
sich hat.

Sexte

kommt
ntig.

selten vor,

hat auch

besondere Liebhaber

Gebraucht,

mu

sie

vorbe-

im Heruntergehen
wenn
sie

aufgelst werden.

Am
bei

leidlichsten klingt sie,

die kleine Terz allein

Das ntige Versetzungszeichen darf

in der General-

baschrift hier nicht fehlen:


104]

1,1

m
1

1^:
^1
i26
jj
'

t25

JMan sieht also,


belle

da es wirklich notwendig war, eine Tavon Intervallen a priori zu demonstrieren, woraus der
Intervall
diese

Akkompagnateur" lernen konnte, welches


oder jene Ziffer bedeute.
alles,

Als Intervall verstand

man

eben

was Kopf auf Kopf

stand: so in den Beispielen

Em.

Bachs, Beispiel 103 bei

a),

das

ber dem Gis

u. s. w.,

und Beispiel 104, das B ber dem Dis. Wie immer die Notenkpfe bereinander standen, wurden sie in Zahlen und Intervallbegriffen festgelegt. Die Regel hie: Alle Intervalle werden von der Banote aufwrts nach den Tonstufen im Liniensysteme abgezhlt und erhalten daher ihren Namen,


des
zitierten

153

( 9

im Kap. I dann von den brauchbarsten Intervallen in der Harmonie" und lehrte also: groe, kleine, bermige Sekunden, groe, kleine, verminWerkes).

welcher durch die Ziffer angedeutet wird"

Man

sprach gerne

derte Terzen, reine, verminderte, bermige Quarten, reine,

verminderte,
derte,

bermige Quinten, groe, kleine, verminbermige Sexten, groe, kleine, verminderte Septen,
verminderte,
etc.

reine,

bermige

Oktaven,

kleine,

groe

Nonen
ist

Diese Tabelle den Generationen weiterzugeben,

Brauch geworden.

54

Indessen

ist

es heute hchste Zeit,

den Begriff des Inter-

Dievernderten

valls zu korrigieren

und zu

lutern.

Haben wir doch

nicht

mehr
setzt

ntig, mit Zahlen anzudeuten,

welche Intervalle geden

ergeben diT Notwendigkeit


^[|fggg
*]^j^g^^gj,jj

werden

sollen.

Es

ist

daher nicht mehr ntig,

Begriff davon abzuleiten,

wie die Notenkpfe nun gerade

sehen Begriifs

zufllig bereinanderstehen.

Wenn

z.

B. Scarlatti schreibt

Klaviersonate Nr. 38 in D-dur.

*-

F=F-f-,*-^-Hw-?TTlF

H^

so steht

zwar im Takt 6

dieses Beispieles ber

dem

Quint-

sextakkord der IL Stufe in

A-moU:

DAH

in der

Melodie
es

des Soprans die Folge von C, B, Gis

und A, jedoch wre

154

unmusikaliscli zunchst, geschweige denn prinzipiell, dieses

uerliche bereinanderstehen in Intervallen auszudeuten und

insbesondere den

Ton

fr eine verminderte

Oktav zu

des Basses zu halten,

statt

zu hren, was diese Folge fr


hat.

Beziehung zum nchsten

Nun

erklrt sie sich aber

Umschreibung des Tones A und zwar als eine melodische mittels zweier Nebennoten B und Gis, von denen die erstere berdies auch noch einen Vorhalt C vor sich hat. So zu hren, ist erste Pflicht, so

am ungezwungensten

als

eine

da die Wirkung von dem


dre Bedeutung hat.

ber

dem

nur eine sekun-

Nehmen

wir ein anderes Beispiel aus Beethovens 32 Va-

riationen fr Klavier:
Beethoven, C-mollvariationen, Variation IX.

1
Auch
hier ist es vor allem Pflicht,

im

dritten

Takt Dis

als

Leiteton zu

zu hren, nicht aber hat

man

aus

dem

verti-

kalen Zusammentreffen von Des und Dis auf das Intervall


einer gar bermigen"

Oktave zu schlieen.

Hrt man

doch
Gr,

in erster Linie einen verminderten

Vierklang B, Des,

sich

und wenn das Ohr fr diese harmonische Wirkung selbst entschliet, wozu dann noch ihm Gewalt antun
einer Beziehung von

und nach

Des und Dis zu suchen,

die

ja gar nicht in Frage

kommt?


Aus
diesen Beispielen

155

ersehen,

mge man

da

es

vom

knstlerisclien Standpunkt durchaus erforderlich ist, jede Note mit dem ihr knstlerisch immanenten eigenen Entstehungsgrund zu hren, gleichviel wie sich das Hren dabei zu bewegen gezwungen ist, ob in horizontaler, ob in vertikaler Richtung. Es kann sich dabei ergeben, da einer
'

oder mehrere

Tne blo horizontal gehrt werden

sollen,

und ihnen gegenber die vertikale Richtung gar nicht in Frage kommt, whrend gleichzeitig umgekehrt fr andere Tne die vertikale Wirkung im Vordergrunde steht. Angewandt auf das oben zitierte Beethovenbeispiel:
107]

^t
deuten
die

i__

r
_

i|___^

p=t

Pfeile

die

horizontale

Richtung,

in

der Dis,

und die vertikale Richtung, in der E gehrt werden soll. Abgesehen davon, da es berhaupt musikalisch richtiger
ist,

so

zu

hren, fhrt

diese

Art auch sonst

zur Ent-

lastung von allerhand theoretischen Utopien und Gespinsten.

Gerade heutzutage, wo
hren glaubt, blo wenn
bereinander sieht,
ist es

man man

so gerne

neue Harmonien zu

scheinbar seltsame Notenkpfe

doppelt notwendig, die Pflicht

zum
sich

vernnftigen und reinen Hren zu betonen.

Es wird

dann immer herausstellen, da auch in den fraglichen Fllen eine bekannte Beziehung zu Grunde liegt ausgenommen

freilich die leider jetzt nicht seltenen Flle,

in

denen der

Autor selbst nicht wute, was

er schrieb.

55

Man

wird aus dieser Darstellung schon erkannt haben,


.

Harmonietahigkeit als die be-

da der Begriff des Intervalls bei


.

dem gegenwrtigen Stand


^ ^

grifruche vor-

der Kunst durch die Harmoniefhigkeit gebunden und be- aussetzimg des o o modernen schrnkt ist. Mit anderen Worten: heute ist die Fhig- intervaiies


keit,

156

begriff-

im Dreiklang oder Vierklang vorzukommen,


Voraussetzung des Intervalles.

liche

56
.
.

Die Zahl der

modernen
Intervalle ist

Infolge ^
keit
^)

dieses
.

Gebundenseins an eine Harmoniefliig,

gibt es nicht

mehr wie ehedem scheinbar

eine un-

uiiwandelbar
^)

Als ein in der Musikliteratur vielleicht vereinzelt dastehendes

Kuriosum eines scheinbaren Vierklanges, bei dem das Postulat der Harmoniefhigkeit zwar systemgem erfllt ist und dennoch ein Ton aus der bereinandergebauten Tonreihe ausgeschaltet und blo ein Dreiklang angenommen werden mu, erweist sich der Zusammenklang der Stimmen im zweiten Viertel des zehnten Taktes im Scherzo
der Partita
III

von Sebastian Bach:

108]
I

1^

r^

I I

,^^

:=:&

1
Schreibart)

0-

i:

2z:zs=:fI?=?i!^?:

^r
u.
s.

w.

Hervorgegangen aus folgender Acciaccatura (nach Bachs sonstiger

109]

:^Td. h.

nach unserer Schreibart

110]

i^-

1=^
A
mit

erscheint der Vorschlagston Gis hier in den Sextakkord C, E,

groem Nachdruck hineingezwngt, womit der Autor erreichen wollte, da die Wirkung des Vorschlags sich desto schrfer, desto kapriziser,
wie es eben der Absicht dieses Scherzos entspricht, manifestiert. So besttigt sich denn auch hier wieder, da man nicht leichtfertig alles
einschtze,

was man bereinander

findet,

da

man

vielmehr immer

auf den kompositioneilen Grund der Erscheinung zu sehen habe.

157

bestimmte Zahl von brauchbaren Intervallen, sondern eine bestimmte und nicht berschreitbare Anzahl.

57

Die Intervalle sind


bei

allein

von der Quelle zu beziehen, Urspnmg

der

Es der eben auch die Harmonien anzutreiien sind. werden somit hierfr nur die beiden Diatonien des Dur und Moll in Frage kommen, nicht minder aber auch das kompositioneile Prinzip der Mischung, das in der Phantasie des
ist.

PO

-n

Intervalle

Knstlers (vgl. 52) allgegenwrtig

58
Die Zahl der
,

Tabelle

IV.

Die Intervalle in der Durdiatonie.

Intervalle in der

Durdiatonie

Sekund

Terz

Quart

Quint

Sext

Sept

Oktav

I.

Stufe

II.

Stufe

III.

Stufe

IV. Stufe

V. Stufe

VI. Stufe

S2

VII. Stufe

Man

findet

hier

zweierlei

Sekunden,

groe

und

kleine,

einen ganzen und einen halben


zweierlei,

Ton

enthaltend; der Terzen

groe (zwei ganze Tne) und kleine (1^2 Tne); Quarten zweierlei, reine (2^/2 Tne), eine bermige (3 Tne)


Quinten zweierlei, reine
zweierlei

158

(3^/2

Tne), verminderte (3 Tne);

Sexten zweierlei, groe (4^2 Tne) und kleine (4 Tne);


Septen, groe (5^2 Tne) und kleine (5 Tne);
reine.

Oktaven blo
Ist

man

geneigt, auch den Einklang, die Prim, die

im

strengen Sinne freilich kein Intervall darstellt^), dennoch zu

den Intervallen zu rechnen, so ergibt sich

als

Gesamtzahl

der in der Durdiatonie mglichen Intervalle 14.

Ausschlu an-

59
z.

"Wie

man

sieht,

fehlen hier zunchst

B. bermige

aus der remeu Sekunden, verminderte Terz, verminderte Quart, verminderte Diatonie Oktav etc. Diese Intervalle aber sind auf keinerlei Weise

aus der reinen, unvermischten Diatonie zu gewinnen, eben-

sowenig

als sie in eine

Diatonie mnden.

Die gleiche ZaW


in der Moll-

60
hier
die

j^ Grunde wre
dieselben sind wie
111]

es

berflssig,

Tabelle

der

Intervalle in Moll zu setzen,

da die Tne im olischen ja

diatonie

im Jonischen:
-^.
-C2.

i m
und daher, was
hier in Moll
die

Unterscheidung der Intervalle anbelangt,


nur dieselben Sekunden, Terzen
ich

das Resultat kein anderes sein kann als in Dur; also auch
gibt
es
etc.

wie in Dur.

Dennoch sehe

mich veranlat,

diese Tabelle

hier vorzufhren,
als

insbesondere wegen des Nutzens, den sie

sowohl wegen des optischen Eindruckes zum Verstndbeitrgt.

nis des nchsten

Paragraphen

Darum

wird hier

auch die Tabelle nicht auf den Ausgangspunkt des Systems

^) Vgl. Ph. Em. Bach, 23 der Lehre von der Begleitung Der Einklang oder Prime im eigentlichen Verstnde jedoch ist, wenn zwei oder mehrere Stimmen auf einer Taste zusammenkommen.

Er kann aber dann nicht wohl ein

Intervall heien."


gestellt,

159

sondern auf den Ton C transponiert, welcher der

frheren Tabelle zu Grunde lag.

Tabelle

V.

Die Intervalle in der MoUdiatonie.

Sekund

Terz

Quart

Quint

Sext

Sept

Oktav

I.

Stufe

--^=l2=
=^c

=l2S=Z =^i

II.

Stufe

=^i

III.

Stufe

=:^^2S=
IV. Stufe

^
E?fc

=kz=

-4^^
zk
Z^^ZZ

V. Stufe

rbs^-z

SS
5t
l2i:c5=

VI. Stufe

d2S=

=t2S=
i20.

VII. Stufe

^-^

^t

^^

61

Nun
Zunchst

aber zu den Intervallen, die die

Mischung

ergibt. Intervalle aus

mu

ich noch einmal


sich

erinnern,

da nur gleich-

namige Tonarten

vermischen knnen.

Wir werden
Die Inter-

daher hier C-dur mit C-moU mischen, nicht aber mit A-moll,
das eine ganz andere
valle,

Welt

ist.

Und noch

eines.

welche bei der Mischung in Frage kommen, sind ja

nur die Terz, Sext und Sept, daher es von vornherein gengt,

wenn

in der folgenden Tabelle blo die in der Terz,

Sext

und Sept

sich

ereignenden

Mischungen vorgefhrt

werden.

Tabelle
VI.

160

Quinten und Septen

Die Mischungsintervalle.

Sekunden und Quarten

A)
III.

B)

Stufe

E5p^pEz^^lEE^^
c)
I>)

=i;5izl2c5zzh_JzQ_
VI. Stufe

z^Ss^ii^lo^ilzE^bl
E)

zzftszztiQiqzsziizs:
F)

VII. Stufe

ai=iEEl
zwei verminderte Quarten sub

^
A
und
E,

^i

Wir finden
1)

hier also auer schon bekannten Intervallen noch

2) 3)

zwei bermige Quinten sub B und D, eine bermige Sekund sub C und endlich
verminderte Sept sub F.

4) eine

Das
zedur

interessante

und berraschende Ergebnis

dieser Pro-

ist

nun aber,

da vllig neue Intervalle gewonnen

wurden, und zwar die bermige Sekund (1^2 Tne), die verminderte Quart (3 Tne), die bermige Quint (4 Tne)

und

die verminderte Sept (4^/2 Tne).

62
Gesamtzahl der
aus diesen Quellen geschpften
Intervalle

Wenn

wir nun dieses Ergebnis zu den beiden vorigen

addieren, so ergibt sich als

Gesamtsumme:
kl.

Prime:
Terzen:

reine.
gr.,

Sekunden:
Quarten:
Quinten:
Sexten:

und berm.

gr., kl.
r.,
r.,

berm., verm.

berm., verra.
kl.
kl.,

gr., gr.,

Septen:

verm.

Oktaven:
In

reine.

Summa

18 Intervalle.

161

63
z.

Noch immer aber


mige Oktav
u.
s.

fehlen

B. die verminderte Terz, die Wert

der hier

verminderte und bermige Sext^), verminderte und berw.,

kurz jene Intervalle,


ist.

die

man

auf methode

Ableitungsder

den a priori-Tabellen anzutreffen gewohnt

Aber auch

die Intervalle, die diese a priori-Tabellen mit

den meinigen

gemeinsam haben, unterscheiden


fhren.

sich durch die Beleuchtung,

welche ihnen ganz verschiedene Ableitungsprinzipien zuvor, so galt sie

Denn kommt im Tonstck eine bermige Sekund nach frherer Anschauung als blo eines
ist.

der vielen brauchbaren Intervalle, welches soeben zufllig auf

den Plan getreten

Dagegen

orientiert

mein

Ableitungs-

Mischung zweier Tonarten gleichnamigen vorliegt, und hat man dieses im Gefhl, so steht man gleichsam mitten im Getriebe der Tne, fhlt ihnen nach, was sie wollen, und wird eben um so viel knstlerischer. Frher haben eben alle Intervalle in der Luft gehangen, woraus den Vorfahren natrlich kein Vorwurf gemacht werden kann, da ihre Theorie blo eine komplementre Erscheinung ihrer Generalbapraxis war. Es ist aber kein Grund, heute noch daran festzuhalten, nachdem wir den
prinzip sofort auch darber, da hier eine

Generalba lngst abgestreift haben; ja


sich darber zu wundern, da ein

man Umschwung

htte recht, nicht schon


er-

lngst eingetreten.
forderlich,

Ein solcher war ja bereits lngst

schon wegen der knstlerischen Vertiefung des

musikalischen Hrens.
freilich

Fr einen

reifen Knstler
z.

bestand

niemals die Gefahr, da er eine Stelle

B. bei

Wag-

ner falsch htte hren knnen, so inkommensurabel auch die

horizontal zu hren war, hat er horizontal gehrt,


tikal sich ergab,

Tne zuweilen bereinander zu erklingen schienen. Was was ver-

nahm

er vertikal auf, kurz, unbeirrt durch

die uere

Erscheinung war er hrend im Einklang mit den

Absichten des Autors.

Dagegen barg

die

bisherige

An-

^) ber die verminderte Terz und deren Umkehrung, die bermige Sext wird indessen aus Anla der Alteration der Akkorde zu

sprechen sein

(vgl.

146

fF.).

Theorien und Phantasien

11


schauung ber

162

Gefahr in

die Intervalle eine desto grere

sich fr die unfertigen Musiker

und Laien und sogar fr die Theoretiker. Denn kaum hatten diese zwei Notenkpfe bereinander gesehen, die in den bisherigen Tabellen unter der
z.

Rubrik
lich,

B. der verminderten Oktav


sie

u.

dergl. verzeichnet

waren, sofort hatten

den Drang

in sich,

ebenso uer-

wie diese Tabelle selbst gewesen, mit dieser Erscheinung fertig zu werden: d, h. sie glaubten der Tabelle wie dem
Intervalle
es

schuldig

zu

sein,

jene

zwei Kpfe wirklich

bereinander zu hren, und lieen diesem Theorem zuliebe sich sogar davon abhalten, sie einzeln mit je ihrem eigenen

Grunde zu hren, was doch das einzig richtige und daher auch das wichtigere ist. Noch viel schlimmer war der Fall, wenn zwei Notenkpfe gar so bereinander standen, da Statt nun selbst ihre a priori-Tabelle sie im Stiche lie. diese gnstige Gelegenheit des in Wegfall gekommenen falschen Fhrers zu bentzen und sich ohne weiteres dem
eigenen Instinkt zu berlassen, der
htte, musikalisch zu hren,
sie

sicher dazu gebracht


sie

begannen

mit heiem Be-

mhen vielmehr darber nachzugrbeln, welche neue Bedeutung dieses angeblich neue Intervall habe, welche neuen

Umwlzungen

in der

welche Bedeutung in

Harmonielehre daraus resultieren und der Musikgeschichte diesem Genie zu-

kommt, das jene


schaffen.
fabriziert,

Situation angeblich
leicht
ist

zum

ersten

Male ge-

0, wie

Theorie und Musikgeschichte

wenn man

schlecht hrt!

2.

Kapitel

Modulatorische Bedeutung der Interyalle

Sitz der stufen

64

In

dem oben

geschilderten Prinzip,

wonach

die Inter-

valle lediglich aus beiden Diatonien sowie aus deren

Mischung

abgeleitet werden, Komponisten, ein sehr originelles Eigentum der musikalischen

wurzelt die modulatorische

Technik des

Kunst.

Wenn

wir uns die Tabelle der Intervalle in

Dur und

163

durch Mischung (58 und 61) vergegenwrtigen, so finden die Tabelle der Intervalle im reinen Moll ( 60) wir

wird spter herangezogen werden

da es der groen

Sekunden fnf, der kleinen zAvei gibt und nur eine bermige, und zwar sitzen die groen Sekunden auf der ersten, zweiten, vierten, fnften und sechsten Stufe oder in

Brchen

dargestellt:

J_ 2'
die kleinen

A A A 3' 5' 6'

A.
'

7 7 3 4 o

Sekunden sind zu finden


Kg

in den Stufen:

bermige Sekund

-5

(in

der Mischung)

groe n. 1 erzen: -^> -q>


fi

14

f'>

kleine Terzen:

|, |,

I
3

(|),
5

|
6

(|)

, -, ~, -, -, -, reme Quarten:

12

-;

bermige Quart:

Kg
verminderte Quarten:
.

^7
(in

-j- , -r-

der Mischung);
6

reine Quinten:

-, -, -, y, Y' ^^
7
-;

12

verminderte Quint:

ho

bermige Quint:
R Q . groe Sexten:

-=-,
2

\ic

(in

der Mischung;

Y' ^'

's'

kleine Sexten: -^, -r, -rl 5

14
4
3

groe Septen: y.
,,
.

yJ
5 6 7 -,-,-;

kleineSepten:y,y,
verminderte Sept: -c

(in

der Mischung);

reine Oktav auf allen Stufen.

164
65
Ein- und Mehrdeutigkeit von
Intervallen

Wir sehen
die

also,

da die Intervalle vorkommen knnen:


Quart,
verminderte
Quint,

A. nur auf einer Stufe:

bermige

ber-

mige Sekund und verminderte Sept;


B. auf zwei Stufen:
die

kleinen Sekunden,

verminderte Quarten, ber-

mige Quinten und groe Septen


C.

auf drei Stufen:

groe Terzen und kleine Sexten;

D. auf vier Stufen:


kleine Terzen

und groe Sexten;

E. auf fnf Stufen:


die

groen Sekunden und die kleinen Septen;


Quarten und die reinen Quinten;
Oktaven.

F. auf sechs Stufen


die reinen

G. auf sieben Stufen:


die reinen

Wir
Zwei-,

drfen
Drei-,

daher von einer Eindeutigkeit, von einer


Vier-,

Fnf-,

Sechs-

und Siebendeutigkeit

eines Intervalles sprechen.

Rckschlu aus
intervaiis auf
die Tonart

66
:

]V[un

aber zu den Konsequenzen


,

Wenn

wir einem ein-

deutigen Intervall begegnen

z.

B, einer bermigen Sewir,

kund,

SO unterliegt es

keinem Zweifel, da

notabene

in einer

Mischung, hier ein Verhltnis von der sechsten zur


Stufe

siebenten
stellung

haben,

wo

allein

nach

der
Sitz

obigen Aufhat.

das

genannte

Intervall

seinen

Daher

kann
112]

z.

B.

r:9irzz:ri^^=

nur

-jTr

bedeuten,

wo

aber anders

als

in

jy?

So wird

aus der Eindeutigkeit, aus

dem

alleinigen Sitz des Intervalls

zugleich mit Bestimmtheit auf die Tonart geschlossen.


Demnach mu
113]
z.

165

B.

als
licli

bermige Quart an den

Sitz
;

y gebunden,
ebenso
z.

ausscblie-

der Tonart Dis-dur gehren

B.

113

a]

als

verminderte Quint kraft ihres Sitzes -y auf Ges-dur hinz.

weisen; endlich
114]

B. die verminderte Sept

F^=fe=
und
allein in

einzig

A-

tt,

also in der JVEischung der beiden

A-Diatonien vorliommen.

Anders verhlt

es sich aber bei

den zwei- und mehrz.

deutigen Intervallen.

Denn sehen wir


Sekund auf
wir aber
z.

B. eine lileine Se-

isunde auf zwei Stufen sitzen,


als

so heit das

doch dasselbe,

wenn

jede Isleine
htte.

diese

Doppelbedeutung

Anspruch
115]

Wenn

B, der kleinen Sekund

die

Bedeutung von

-y

und -^ zubilligen

haben wir damit

nicht

auch schon die beiden Tonarten angedeutet, denen

jene
7
.

Sekund angehren mu
Des-dur?

nmlich

3
-j-

in

As-dur und

-^ in

Auf

diese

Weise

erschliet uns die

Zwei-

deutigkeit

der kleinen Sekund


die
z.

zwei

Tonarten.

Ebenso kann
heimisch sein, wie
116]

verminderte Quart in zwei Tonarten


B.:


als "TTT in
[,6

166

als

As

moll'

77,

und
z.

^
t>3

in

Des

moll

rr,

Die bermige Quint


117]

B.

fhrt zu A-zriTT kraft der Bedeutung von moll

^1 (dur)

u-,

r^__^

und auch

zu

dur
moll

kraft "^""

t?6

(moll)

(t^)3(dur)z.

So auch bei den groen Septen,


118]

B.

1= ~
ihrer

= ~

A A 7'
3

in C-dur, G-dur.

ist

hnlich aber, wie bei den doppeldeutigen Intervallen, Diese erschlieen aber es auch bei den dreideutigen.

drei Tonarten, kraft


Beispiele
119]

Dreideutigkeit.
-^ in C-dur

groe Terz:

" b

in Gr-dur in

Y
120]
kleine Sext:

F-dur
As-dur

in

-r in Es- dur 4
in

Des- dur

Bei den vier deutigen Intervallen sind vier Tonarten

nunmehr

offen.

Beispiele
in
121]

B-dur
As-dur
Es-dur
Des-dur

kleine Terz

in

t^--=

in in


122]

167

in

A-dur
G-dur

groe Sext:
-=-

in

in
in

E-dur

\J
Nunmehr
folgen Beispiele

D-dur
bei den
fnf-

der Tonarten

und sechsdeutigen Intervallen:


in

2 123]

Des-dur

groe Sekund

_2^

n Ces-dur
n As-dur

^=^1
5
5_

6
6_

n Ges-dur
n Fes-dur

7
2_
1

n H-dur
n A-dur
n Fis-dur

124]

kleine Sept:

2
5_

4
_

5
T_

n E-dur n D-dur
n G-dur
n F-dur n Es-dur

6
1^

4
2_

125]

reine Quart:

>

6
5^
1

n C-dur
n B-dur

6^

2
7_
l

n As-dur

168

in
in

A-dur
G-dur
F-dur

-X-

126]

reine Quint:

y
4

in

Y
5^

in in in

E-dur

2
Q_
l

D-dur
C-dur

-^ in

D-dur
C-dur

in

127]

reine Oktav:

in

B-dur

in

A-dur
G-dur
F-dur
Es-dur

in
in

in

Der doppelte Nocli mu icla aber betonen, Rckschlu auf Intervallen, d. li. solchen, die Tonarten aus
der Stufen-

67

da bei den streng diatonisclien


blo aus einer Diatonie, nicht
z.

aber aus der Mischung hervorgegangen sind, wie

B. den

bedeutung in

beiden
Diatonien

groen und kleinen Sekunden, den groen und kleinen Terzen u. s. w. (im Gegensatz z. B. zu der bermigen Sekund),
die

Stufenbedeutung im olischen System, im IMoU


ist,

(vgl. 60)

selbstverstndlich eine andere

und demgem auch


So
z.

die

Tonarten andere sind,

in

die sie hinausfhren.


1

B.

in C-moll in

128]

kleine Terz

B-moU
G-moll

in

in F-nioll


129]

169

Es-moll

vermind. Quint:
:l2s:

in

130]

berm. Quart:

=^
131]

in His-moll

in

Fis-moU
E-moll

groe Sext:
in

in Cis-moll

-r in
u.
s.

H-moU
Hin-

w.
diese

Auf

Weise sind

die zweideutigen Intervalle in

sicht beider Diatonien eigentlicli vierdeutig, die dreideutigen

sechsdeutig,

die vierdeutigen

achtdeutig,

die

fnfdeutigen

zehndeutig
gibt

u. s. w.,

worber

die folgende Tabelle

Auskunft

Tabelle
Deutigkeit

VII.

Die Ein- und Mehrdeutigkeit der Intervalle.

Das Intervall

Sitz der Stufen

Mischung)

bermige Sekund

t^6

1-deutige

der

verminderte Sept

t?7
fcte

(aus

Dur:

bermige Quart
2-deutige

Moll: |f

Dur:
resp.

44

1-

verminderte Quint
Moll:

~
6


Deutigkeit

170

Sitz der Stufen

Das Intervall

Mischung)

verminderte Quart

tt3

w
t?3

2-cleutige

der

bermige Quint

n n
ft3

^1'

(aus

T^

kleine
4)

Sekunden
Moll:

1
(10)3

^'^^^

groe Septen
C<1

[Moll:|,|

r
03
_bJD

14
n
3 6

groe Terzen

'

p
c

^T

CO

[t^

^*^^=

y T' y
1

kleine Sexten
11 Moll:-,

A/r

2 5 -,-

[^
03

^"^=
^T

T'
1

y '
2

.bp
'-+3

kleine Terzen
11

s
ob

fr
tu

^"^=
^T
11

12
T'
3

r rJ
6
7

groe Sexten
4

.^^^=TY'

4'T


Deutigkeit

171

Das Intervall

Sitz der Stufen

^"^^
ID

12
r r
1

Y' J'
4
6

Y
7
7

groe Sekunden
^/r
73

11

['"''''

rY'J'YY

11

^"^<o Vi

Y
1

r
2

T'
4

y
5
7

kleine Septen
^T

^^^=

,1

yyT
12
3

4'

T
6
7

(^
0

reine Quarten

T ' y ,,,,123457 .^^"=


^""
4'

T' '

T-H

,123456
^^''

4'y'T'T'T'
5'

6'

7'

8'

2'

reine Quinten
CO

'

,,,,134567

68

Bei den eindeutigen Intervallen indessen


lehrreich
,

ist es

besonders Der Rckschlu


^JJ^ iviTsciiuno-s-

zwischen der bermigen Quart und der ver-

minderten Quint einerseits

und

der

bermigen Sekund
zu
unterscheiden.
ist

intervaUen

und der verminderten Sept anderseits

Denn
es

sind die ersteren streng diatonische Intervalle, so


klar,

nach obigem

da ihre Eindeutigkeit
da

sich nur auf


sie

die

ihnen angestammte Diatonie bezieht,

dagegen

zweideutig sind in

dem Sinne,

als

sie

eben in Dur und in


Vergl. obige Bei-

Moll mit je einer Bedeutung figurieren.


spiele

im

67.
ist

Anders
resultieren.

es bei

den letzteren, die aus einer Mischung

Diese Intervalle nmlich sind buchstblich ein-

deutig,
die

was sich brigens sehr leicht daraus erklrt, da Mischung als solche ohnehin ja beide Systeme, Dur
bereits

und Moll,

absorbiert hat.

So

ist

z.

B.

die

ver-


minderte Sept
132]

172

-^-

streng eindeutig und nur in


oder:
133]

D--jj-

zu finden,

als

(moU)

'

r:9L=(2S=zz

*--=
>$fl
.

dur

69
Die Mehrdeutigvliie lis Quelle

So liaben wir denn danl unserem Prinzip der unbedingten

Harmonie- und
liier,

Miscliungsfliiglieit der Intervalle die eigent-

der Modulation liehe

Quelle der IModulation entdeckt.

Wir sehen

sclion

da der

IVIusilier

die IVEgliclikeit hat, dasselbe Inter-

vall vall

mehrfach zu deuten.

Tut

er das

an demselben Inter-

und zu gleicher
sei

Zeit,

so ist der

ebergang zu

einer

andern Tonart,
geschaffen.

es desselben

Systems oder eines andern,

DerUnterschied

70

Aus obigem

ist

indessen leicht einzusehen,


die

da in der

ehi-\nTmeiir-^^^^^^
deutigen n erva e

^^^ Knstlers

mehrdeutigen sich von den ein-

deutigen Intervallen sehr wesentlich in Bezug auf

Wirkung

^^^ Zweck unterscheiden. Denn lassen die mehrdeutigen mehrere Tonarten offen, so bentzt diese Wirkung der Knstler gerne, um eine gewisse Schwebe und Disprzision an der betreffenden Stelle zu erzeugen. Es klingt die Situation
dann so unbestimmt, da

man

auf diese oder jene Tonart

nur raten, nicht aber noch bestimmt hinweisen kann.

Will

dagegen der Knstler

die Situation przisieren

und unserem

Gefhl die Tonart aufs bestimmteste vermitteln, so bedient


er sich der eindeutigen Intervalle, die

eben durch ihre Ein-

deutigkeit

naturgem

alle

anderen Tonarten ausschalten.

So nun eindeutige und mehrdeutige mischend, vermag der Komponist Tonarten zu erobern und zu befestigen oder


aufzugeben,

173

um

kurz

alle

Modulationen durchzufhren,

unwillkrlich auszufhren, was im letzten Grunde die Prinzipien der Inversion

und der Entwicklung von ihm verlangen.

71
'' '

Die Mechanik des Umdeutens


das den Toninhalt
wir,
'

am

ist dasjenige Kunstmittel, ,"^%f 'f T'' " des Umdeutens raschesten vorwrts bewegt. Sahen in ihrer Bedeu-

wie die natrlichen Gesetze der Entwicklung und die


_ _

*^^^

^^^. ^^'^

Foi-m im

knstlichen der Inversion die Tonfolge beeinflussen, so wird

Groen

nun jeder der auf diesem Wege gebrachten Tne gerne wieder seinen eigenen Egoismus ausspielen, d. h. nach dem Dur- und nach dem Mollsystem und nach der Mischung Ebenso entwickelt eine Folge von Tnen beider verlangen.
wieder auch eine Folge von Stufen und
heit mit

Tonarten.

Das
die

anderen Worten:
ist

Im

Prinzip
die

der Entwicklung

und der Inversion

nicht

blo

Erklrung fr

Folge der einzelnen Tne gegeben, sondern auch fr die Folge der Stufen und Tonarten.

Nheres darber werde


als die

ich brigens bei Gelegenheit der Dreiklnge noch zu sagen

haben, die die Modulationsmechanik besser


Intervalle illustrieren.

einfachen

3,

Kapitel

Umkehrung der
72

Interyalle

Wenngleich
hrt,

die

ausschlielich in

Lehre von der Umkehrung der Intervalle Umkehrung die Lehre vom doppelten Kontrapunkt ge-

der

wird,

wo denn die Umkehrung auch real wirkend angetroffen mu dennoch auch hier von dieser Eigenschaft der
gesprochen werden, schon im Hinblick auf die
der Dreisollen.

Intervalle

Umkehrungen
kennen lernen
oder der

und Vierklnge,

die

wir spter

Wenn man im Raum

einer Oktave
tiefsten

das Intervall so umkehrt, da der hchste


tiefste

Ton zum

zum hchsten gemacht

wird, so ergibt sich

folgendes Resultat:


134]
7 6

174
5

_4

^_J

d.

li.

die

Sekuud wird zur Sept,


Sekund.

die

Terz zur Sext, die


die Sext zur Terz,

Quart zur Quint,


die Sept zur

die Quint zur Quart,

Im

doppelten

Kontrapunkt
B. in der

Intervalle auch in greren

vorgenommen,

z.

wird die Umkehrung der Rumen als in der der Oktave Dezim, wo sich das Resultat in
6 5
7

folgenden Ziffern ausdrcken lt:

12
9

3
8

4
7

8 3

9
2

10
1

10

oder in der Duodezime:

12
s.

4 9

6
7

8 5

10
3

11
2

12
1

12
u.

11

10

w.

In der Lehre

vom

Cp. erfhrt

man dann noch

andere

Ergebnisse der Umkehrung, wie, da

alle reinen Intervalle

rein bleiben, die groen klein, die kleinen gro, die ber-

migen vermindert,

die

verminderten bermig werden

etCi

4.

Kapitel

Einteilung der Intervalle


73
Konsonanzen
Dissonanzen

Unter vielen mglichen Einteilungsgrnden der Intervalle


^agt an Bedeutung der Einteilungsgrund der

Konsonanz

oder Dissonanz hervor. Zu bemerken ist ausdrcklich, da Konsonanz und Dissonanz in der Musik keineswegs mit Wohlklang und Miklang verwechselt werden drfen. Vielmehr ist konsonant nur dasjenige Intervall zu nennen, das auf die einfachen Verhltnisse 1, 2, 3 und 5 der Obertonreihe, sei es nun direkt oder auf dem Wege der Umkehrung, sich zurckfhren lt (vergl. 10), whrend anderseits als


A.

175

-^
die das

dissonant diejenigen Intervalle zu bezeichnen sind,

erwhnte Merkmal vermissen lassen.

Konsonanzen
die die

sind

demnach:

Prim (1); Oktav (2);


Quart
(als

die Quint (3); die

Umkehrung von

3)

die

Terz

(5)

und endlich

die Sext (als

mkehrung von

5).

B.

Dissonanzen:
die

Sekund und deren Umkehrung;


sowie
Intervalle.

die Sept
alle

bermigen und verminderten

74

Die Konsonanzen aber lassen sich in

vollkommene

Vollkommene
unvollkommene

und

unvollkommene

einteilen.
:

Die vollkommenen sind

Prim, Quart, Quint und Oktav. Konsonanzen

Die unvollkommenen: die Terz und Sext.

Der Grund

dieser Einteilung
keinerlei
die

ist

der,

da an den voll-

kommenen
umschlge.
135]

Intervallen

werden kann, ohne da


Z. B.

Vernderung unternommen Konsonanz in eine Dissonanz

fif
die
als

bermige Quart

und

verminderte

Quint

Dis-

sonanzen geworden sind.

Man

heit in diesem Sinne daher

die vollkommenen Intervalle auch die reinen Intervalle, whrend man die unvollkommenen in groe und kleine noch zu unterscheiden gentigt ist, die alle, trotz einer an ihnen vorgenommenen Vernderung, eben Konsonanzen

bleiben.
136]

Z. B.

1
groe, kleine

groe, kleine

Terz

Sext

176

Die reine Quart

die reine im kontra-

75

Unter den reinen Konsonanzen nimmt aber

im Speziellen

Quart
in

eine Sonderstellung ein, insofern, als sie

punktischen Gebrauch, aber nur hier, und zwar wieder nur


einer

einzigen Situation,

gar zu einer Dissonanz wird.


Dissonanzcharakter

Diese Situation zu erlutern und den

der Quart in ihr zu erweisen, mu indessen der Lehre vom Kontrapunkt vorbehalten bleiben.

Zweites Hauptstck

Die Lehre von der Stufe


1.

Kapitel

Stufe und Harmonielehre

Das Reaiwerden des Dreiklanges

76

Erscheinung unseres Dreiklanges die j^ggoziation der Natur selbst zu Grrunde liegt, und zwar in o r habe ich der Form des akustischen Phnomens 1 o 5
der
realen
. -i

Wie

schon im 13 gesagt.

Nicht immer mssen


drei
d. h.

es aber drei

konsonierenden Intervalle
die Idee des

Stimmen sein, die die zusammenklingen machen,


nicht,

Dreiklanges

ist

wie

man

glauben

Sie an eine wirkliche Dreistimmigkeit gebunden. Stimmen, zwei auch in gehen Erfllung kann vielmehr in Es ist im letzteren Falle eben ja sogar in einer einzigen.
sollte,

der Kunst Genge geschehen, wenn das Ohr im Verlauf der Melodie an einen gewissen Ton nach und nach dessen Quint und Terz bindet, mgen diese kommen, wie sie wollen. Z. B. im Volkslied:
der Natur sowie
137]

^ EzE=gEztz=l;^EEEE5:=^EE=E6:::t:==UiE:

;|^^^i^i


bindet das

177

den Forderungen der Natur

Ohr

instinktiv, aber

gem, den ersten Ton Gr mit dem H auf dem ersten Viertel als dessen Terz und mit dem D, dem ersten Viertel des Ebenso aber wird das zweiten Taktes, als dessen Quint.

Ohr das

erste Gr mit

Hlfte des ersten

dem C und E, die beide in der zweiten Taktes vorkommen, zu einem Dreiklang

zusammenbinden. Es entgeht ihm eben keinerlei Dreiklangsbeziehung, mag sie noch so sehr im Hintergrunde des Bewutseins liegen und im Plan des Stckes hinter wichtigeren

Beziehungen zurckstehen.

Man

hat somit

das Element

des

Harmonischen nach

beiden Richtungen hin, nach der horizontalen wie der vertikalen, zu verfolgen.

Anmerkung.
zustellen schon aus

Das Eindringen des harmonischen Prinzips in die


die

horizontale Linie der Melodie hat eine eigene Geschichte,

dar-

dem Grunde dankenswert

wre, als es sicher auch

zur Lsung so mancher schwierigen Frage der Musikgeschichte fhren

mte.

Da, wie bekannt, bis etwa ins 10. Jahrhundert hinein, der Mehrstimmigkeit gemacht wurden,

wo
aus-

die ersten Versuche in

schlielich der einstimmige

Gesang

als

Musik

galt,

so lt

sich

ge-

rade an ihm nachweisen, inwiefern der musikalische Instinkt zunchst


vllig unknstlerisch gewesen,

und

sich erst allmhlich aus

dem

chao-

tischen Nebel zu einem Kunstprinzip emporgearbeitet


hat.

und verdichtet

So vermissen wir in den Melodien der ersten Jahrhunderte meist noch die Anzeichen eines formalmusikalischen Triebes, nmlich desjenigen zur Quint und Terz, die ja spter als Postulate der Natur selbst erkannt worden sind. Vielmehr sind jene Melodien aufs Geratewohl, irrational und wild entworfen (vgl. S. 68), und ohne jedes Prin-

im Harmonischen und Rhythmischen. Und zwar ist die knstUnordnung nicht nur in den kleineren Melodien zu finden, wo schon die Enge des Raumes an sich eine nachdrcklichere Entfaltung mehrerer orientierender Beziehungen harmonischer oder rhythmischer Natur einfach unmglich macht, sondern auch bei den greren, wo eine solche Entfaltung sogar erwartet werden mute.
zip
lerische

Chorals,

Vergegenwrtigen wir uns die Struktur eines gregorianischen z. B. die Melodie des Credo

138]

Cre

do

in

u - num

de

um
l-s

Theorien und Phautasieu


oder der zweite

178

Welcher Ton mag denn hier der zentrale sein, der erste Ton G E? Wenn G, wie wrde dann zu erklren sein, da die Deklamation just den Ton D, nmlich die korrespondierende Quint (hier freilich als Unterquart gesetzt), so wenig akzentuiert, ferner da jedenfalls mehr als D die Unterterz E hervortritt und da endlich A
den Beschlu der Melodie macht? Und wenn E, wie erklrt man die Funktionen der Tne F, D und des Schlutones A? Oder sollte am Ende gar ein anderer Ton als die genannten beiden zentral sein?

Welcher denn? Ebenso lt


139]

z.

B. die Melodie des Gloria

9^
tzt:

ZZ-^.
-\-~\-

:
ex
-

Glo

ri

in

cel

sis

de

o!

jeglichen organisatorischen Gesichtspunkt vermissen.

Wieder sind der

Anfangs- und Endpunkt verschieden und mindestens nicht erwiesen


ist es,

einen und C

ob der Ton F zentral ist, in welchem Falle nmlich C F den E G den zweiten Dreiklang darstellen wrde, oder ob

wir es hier mit einer unter der Herrschaft des Tones C stehenden
Notenreihe zu tun haben?
dieser Melodie vor allem

So liegt denn die Irrationalitt auch an der Krze derselben, die kaum mehr als eine oder zwei quintale Beziehungen erweisen kann. Anders wre die Sache freilich, wenn ein greres Quantum von Tnen vorhanden wre, das mehrere andere Beziehungen entstehen machen knnte, so da durch den Kontrast und eine hhere Differenziertheit derselben
Klarheit in die Tonreihe gebracht wrde.

Wenn

wir aber erwgen, da schon das Begreifen

z.

B.

eines

greren Raumes, einer greren Gedankenreihe nicht ohne eine be-

stimmte Gliederung in mehrere kleinere Beziehungsgruppen berhaupt mglich ist, so mte man folgerichtig annehmen, da auch beim Entwerfen einer lngeren Tonreihe dem Autor irgendwelche Prinzipien, gleichviel ob bewut oder unbewut, zur Verfgung stehen mssen,

damit die Tonreihe disponiert und begreiflich erscheine. Mit einem Wort, es ist leichter, in einer krzeren Tonreihe als in einer lngeren irrational zu bleiben. Betrachten wir aber die lngere Melodie z. B.
des

Hymnus ,Crux

fidelis",

140]
__
,

^-^
^
__,

^,

,
1 I

i-

Crux

fi

de

lis

in

ter

om

nes

179
-f=-

-f=! n-

i:

bor

no

bi

lis.

p.__

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Nul

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Sil

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-XrX-^.

-^x=t:=r=t
ger
-

t=\.
fert

tr-

fron

de

mi

ne.

da in jener ersten Zeit der musikalisclie Instinkt nocli einem so drftigen Zustande gewesen, da es ihm mglich schien, eine selbst verhltnismig so groe Quantitt von Tnen ebenso irrational zusammenzustellen, wie wir es schon bei den krzeren Melodien gesehen. Und so mu wohl fr die Mehrzahl der gregorianischen Melodien die Abwesenheit eines jeglichen orientierenden Prinzips angenommen werden, so da von einer Kunst im innermusikalischen, im formal technischen Sinne nicht die Rede sein kann. Diese unknstlerischen Melodien im Gedchtnis zu behalten war
so sehen wir,

in

nur darum mglich, weil sich die Suggestion der Religion und die Macht der Gewohnheit ihrer angenommen haben. Nebenbei bemerkt, eine Mahnung zur Vorsicht, die Lebensdauer einer Melodie (und eines
Kunstwerkes berhaupt) nicht ausschlielich vom inneren Wert abhngig anzusehen, da ja noch andere suggestive Gewalten erhaltend wirken knnen. Jedoch mag andererseits die unordentliche Beschaffenheit der Melodien sich oft genug gercht haben insofern, als es dem Gedchtnis schwierig war, sie genau aufzubewahren, so da daher betreffs der lngeren Melodien ein Zweifel ber ihre ursprngliche Gestalt immer

Und so mgen eben diese Schwierigkeiten (mehr andern Grnde) zu dem Bedrfnis gefhrt haben, die Melodien sich zunchst mittels verschiedener Tonsysteme nherzubringen und anzueignen. Fast will mir scheinen, da man in den alten Kirchentonarten in Ermanglung orientierender Prinzipien und zwar trotz unzweifelhafter Anlehnung an die griechischen Theorien in der Hauptsache zugleich auch einen kasuistischen, ja geradezu
zulssig sein wird.
vielleicht als alle

mnemotechnischen Orientierungsbehelf fr die Melodien zu erblicken hat. So erklrt sich die bekannte Tatsache, da die ursprnglichen Systeme ausschlielich der horizontalen Richtung, also nur der Melodie


galten,

180

welche Tendenz ihnen auch noch spter verblieb, als die Technik des Kontrapunktes schon lngst das Ohr an Harmonien in vertikaler Richtung gewhnt hat, so da es noch im 15. und 16. Jahrhundert nicht unvernnftig erschien, z. . einen vierstimmigen Satz gleichzeitig nach vier verschiedenen Systemen abgefat anzunehmen.

So fremd war dem System, Harmonisches zu erlutern, gleichviel nach welcher Richtung hin, ob nach der horizontalen oder vertikalen:
es

konnte daher ein Cantus firmus, wie


c

z.

B. der folgende

141]

i ff
blo wegen des Anfangs- und Endpunktes als phrygisch gelten, whrend er, harmonisch durchgefhrt, doch sicher ins olische System
gehrt.

Es hat einer langen Zeit der fortschreitenden Entwicklung bedurft, der sicher auch mit dem Einflu der Mehrstimmigkeit })ig knstlerische Instinkt so weit erstarkt war, um den harmonischen

Gesichtspunkt auch in der Melodie selbst bettigen zu knnen. In welcher Weise das vor sich ging, werde ich im nchsten Kapitel zu zeigen Gelegenheit haben.

Die daraus-

77

Wenn nun

aber ein solcher natrliclier


lastet,

Zwang gleichsam
durch

miiTuM

die"

auf unserem Ohre

luft es da nicht Gefahr,


in

drohende Ver- die Flle der

Dreiklangsbeziehungen
in horizontaler

Verwirrung zu ge-

Beziehungen raten?

Wenn

und vertikaler Richtung jeder

Grundton seine Quint, seine Terz sucht, und jede Quint, jede Terz dem Grundton antwortet, nach welchem Plan ordnet dann das Gehr die unendliche Summe von ewig geschftigen
Beziehungen? Man vergegenwrtige sich nur das in 50 zitierte monodische Englisch-Hornsolo aus Tristan und Isolde. Im
ersten Takt treten in solche Quintbeziehang:
hier in

zweiten Des zu As (wenn auch


d.
i.

Form

der

zu C, im Umkehrung,

der Quart), im dritten die Achtel Des zu G,


F, das Achtel
;

zu C,

C zu

F zum punktierten Viertel B im Takt bildet endlich As die komplementre Mollterz Takt 1 gegebenen Tne F und C; der fnfte und
Takt enthalten ausgefhrte Dreiklnge
u. s.

vierten

der

im

sechste

w.


den Takten 15
lauter Quinten,

181

Welche Flle von quintalen Beziehungen aber erst in u. ff. In allen Winkeln der Melismen
wie
erst,

Und
das

und zu ordnen? wenn ein Satz harmonische Struktur hat, und


sind diese anzuhren
die

wie

Ohr durch

Quinten und Terzen auch der vertikalen

Richtung bedrngt wird

Nun

denn, der Knstler hat es in seiner Macht, diese

Beziehungen so zu ordnen, da nur wenige im Vordergrunde stehen, zu gleicher Zeit indessen die anderen im Hintergrunde schwcher wirken und unser sensibles Organ

vermag
ist

dieser

Abstufung der Wirkungen ebenso willig und


als
sie

leicht zu folgen,

mhelos ersonnen

ist.

Und zwar

der hervorragendste Orientierungsbehelf sowohl des Pro-

duzierenden als des Hrers die sogenannte Stufe".


78

Ich fasse

diesen Begriff der Stufe


'

aber

und eben zu
als

Das Orientie-

diesem Zwecke,

viel

hher

und abstrakter,

heute geschehen.

Man

darf nicht

jeden

dies bis^^^ff^^ ,^^ ^ btui e und Dreiklang fr deren VerscMedenheit

identisch mit einer Stufe halten und mu daher sehr wohl zwischen C als Grundton des Dreiklanges und C als
Stufe unterscheiden.

vom

Dreiklang

Denn

die Stufe
sie

bildet

eine

hhere abstrakte Einals

heit, so da

zuweilen mehrere Harmonien konsumiert,


selbstndiger Dreiklang

von denen jede einzelne sich

oder Vierklang betrachten liee;

d. h.

wenn gegebenenfalls

mehrere Harmonien auch selbstndigen Drei- oder Vierklngen hnlich sehen, so knnen sie unter Umstnden
nichtsdestoweniger
z.

zugleich

auch

eine

Dreiklangssumme,
alle
als

B.

E G

hervortreiben,

um

derentwillen sie dann

unter

den Begriff eben des Dreiklanges auf C,

einer

Stufe, subsumiert

werden mssen.

So bewahrt denn die Stufe ihren hheren Charakter dadurch, da sie ber Einzelerscheinungen hinweg ihre innere
Einheitlichkeit durch einen einzigen Dreiklang
ideell

gleichsam

verkrpert.


Anmerkung.
Es
ist

182

Werden
einer

nicht uninteressant, schon in der Periode

der rein kontrapunktischen Technik das allmhliche

solchen abstrakten und harmonischen Einheit, wie die Stufe, zu konstatieren. Allerdings aber handelt es sich da um den fnften Ton des

Dominante bezeichnen. So lesen ^Gradus ad parnassum" von Fuge folgendes: dreistimmige die ber Abschnitt im Fax Ist dir nicht bekannt, da eine Formalclausul in der groen Terz schlieet, und hernach in die Oktave gehet? Eine erdichtete Clausul aber hat statt der groen Terz die kleine, und hintergehet die Ohren, welche eine Formalclausul erwarten, wodurch der Zuhrer sich in seiner Meinung betrgt. Daher haben sie die Italiner Inganno
Systems allein, den wir heute
wir in
als

dem

bereits wiederholt zitierten

genennet.

Claus.

Form.

Ficta.

i
143]
:J;3=^:
=ll=d=:

- Cri-^

^r

::i=q: ^:?2:

Ficta.

Man kann auch die Formalclausul vermeiden, wenn man die groe Terz in der oberen Stimme beibehlt, der Ba aber vor der Oktave eine andere Consonanz annimmt, z. B.

c^c^=|^^^^^^^E^"ic5|:

jggEE^Eg:^^|=^E^EE^PE|^^^gEEE^"i;^
welches bei mehreren Stimmen noch zierlicher gebrauchet wird ... Du weit wohl, da die Clausuln bei zwei Stimmen ihrer Natur nach von den Formalclausuln unterschieden sind, als die aus der
. . .

Septime, Sexte, oder der Secunde und der Terz bestehen, und nicht

lange dauern.
sich,

Wenn man also die Sache genau ansiehet, so findet da die Clausuln so sich auf die Septime und Sexte, oder die Secunde und die Terz grnden, mehr Zubereitungen zu den Formalclauseln, als selbsten dergleichen zu nennen sind, weil Formalclauseln daraus entstehen, wenn die dritte Stimme hinzukommt. Z. B.

183

T^
,

m
144]

s
-_j_:

a
den Formalclauseln

sind Zubereitungen zu

kommt

aber die dritte

Stimme dazu.
145]
:

^i:=^:

^q

1^1

werden Formalclauseln daraus." Dieser dritten Stimme, der eben der fnfte Ton des Systems entspricht, schreibt nun bereits Fux die Wirkung einer definitiven Formalklausel zu, im Gegensatz zu den bloen Zubereitungen, als welche er 3 1 und 7 8 empfindet. Schon dadurch allein ist die besondere Empfindung erwiesen, die die Kontrapunktiker fr den fnften Ton hatten. Wie wenig fehlt da nur zur vollstndigen Erkenntnis dieses Tones auch als einer Stufe! Noch aufflliger aber wird diese Tatsache, wenn wir ebenfalls
so

aus der Praxis der Kontrapunktiker folgende,

zunchst blo rein


z.

kontrapunktisch gedachte Konstruktion zitieren,


146]

B.

q=D:
-ji

-O-

Bekanntlich sieht

man

darin den Vorlufer des Orgelpunktes,

Technik zu interessieren, wodurch ein Ton in die Lage gesetzt wird, eine grere Reihe kontrapunktierender Stimmen zu einer Einheit gleichsam zu sammeln, was ja der eigentliche Beruf der Stufe ist. Fast liee sich, wie ich
als dieses die

uns hat aber hier mehr

da aber die anderen Tne des Systems, ausgenommen freilich die Tonika, nicht in demselben Mae wie der fnfte Ton der Empfindung als Stufe in frhester Zeit so nahe standen, erklrt sich durch die Technik des
glaube, eine Geschichte der fnften Stufe schreiben;

Kontrapunktes, von der im nchsten Kapitel die Rede sein wird.

184
79
Indizien
Stufe

zum

Wie

erkennt

Erkennen der

man

aber
eines

eine Stufe,

wenn

sie

mit den

realen Erscheinungen

Dreiklangs (resp, eines Vier-

klangs) nicht

immer zusammenfllt?

Die Indizien dafr lassen sich nicht ein fr allemal bestimmt definieren, da sie kraft ihrer abstrakten Natur jederzeit

aus

dem

Geist

Ich fhre darum


keit

S.

der

jeweiligen

Komposition

flieen.

ohne jeden Anspruch auf Vollstndig-

an einigen Beispielen mehrere solcher Indizien vor.

So wird sich der richtige Instinkt [mit Recht dagegen wehren, in folgendem Beispiel:
1.

1471

Bachs Prludium C-moll fr Orgel

(Liszt- Transkription Nr. 3).

(Stufen in C-moll:

yj

eine

selbstndige

Stufe
drei

an der mit * bezeichneten Stelle

zu hren, trotzdem

Stimmen

hier

deutlich

zu

einem

(verminderten) Dreiklang zusammengetreten sind.

Der Autor
richtigen

selbst hat hier brigens

Weg

geholfen, indem er das


lie,

dem As

Instinkt auf den


in einer Mittel-

stimme liegen
schon
als

wodurch

sich jener Dreiklang eben nicht


als

Stufe,

sondern deutlich

blo

ein

Dreiklang

dreier Nebennoten: E, G,

erweist,

die die

gerade Bewe-

gung

ja nur in der Sextakkordstellung

gemeinsam ausfhren
ist,

konnten.

Jedoch, was weit wichtiger

selbst

ohne das

liegenbleibende As, mte hier der betreffende Sextakkord

nur

als

durchgehend, nicht aber schon

als Stufe betrachtet

werden.

Ein anderes Beispiel:

185
148]
J.

S Bach, Orgelprludium E-moll (Liszt-Transkription Nr.

5).

r
i__
^1

r^'
TI
1

-#i# Ri
-I

nr-r
^h

1^^^^
Das
in

jedem zweiten und vierten Achtel des Basses und

ebenso in jedem dritten Viertel des oberen Kontrapunktes


liegenbleibende
Fis,

verhindert

es,

da die Beziehung von


als

A, H, Dis im zweiten Takte, die sehr wohl auch


des Vierklanges von

Umkehrung

und

in diesem Sinne als

selbstndige fnfte Stufe in E-moll gelten knnte, als solche


betrachtet werde.

Es

ist

hier richtig,
Gr

blo

eine

Stufe zu

hren, nmlich die erste Stufe (E

H), deren Grundton

und Quint H liegen bleiben, whrend Fis und A im zweiten Takt in Terzen bezw. Dezimen durchgehen, wie folgendes
Bild zeigt:
149]

:3ii=|
E-moll:
I

:A^_r_

=p^

^^
:=it=:

hnliche Bewandtnis hat es mit folgendem Beispiele aus


S.

Bachs Chaconne D-moU fr Violinsolo:


150]

186

r-9

'^tP^-* tF^
^4__|,^
'

1-4-4-H
^

P
'
\

R^Th

-~J

LOZ

'

'^

- j^
'

fe3
das,

.^-*-

-0-^-9?Sp:

^lt=-#

-.^-^

^^^-3^

fe IV

b:^
ist das D im zweiten Takt des Beispiels, indem es auf den Sextakkord: E G Cis folgt, nicht nur darber Auskunft gibt, da der ebengenannte 6-Akkord blo ein durchgehender und nicht etwa schon die siebente (bezw.

Besonders

fnfte) Stufe darstellt, sondern uns zugleich auch zwingt,

den

Gang

der Harmonien in den Takten

3
ist

als

blo eine Stufe,

nmlich die auskomponierte erste Stufe in

D-moU

zu hren.

Von
S.

eigenartig

poetischem Reiz

daher die Technik

Bachs dort, wo er die Wirkung einer Stufe, mit Absicht und eben durch eine liegenbleibende Stimme einigermaen zu dmpfen sucht, trotzdem die Stufe durch andere Indizien, z. B. die Logik der Inversion und der Form bereits aufs
deutlichste hervorgetrieben wurde. Die betroffene Stufe steht

somit in einer Art ZwieKcht, wie folgendes Beispiel zeigt:


151]
S.

Bach, Sonate

III fr Violinsolo.
1-

^-0

-^.s.
stuf.: I

i^
I

Denn zu ihrem Recht wre hier die V. Stufe nur dann ganz gekommen, wenn die letzten Sechzehntel so gelautet
htten
152]

2.

Doch auch

in Fllen,

wo

der Autor

es

unterlassen

hat, eine liegenbleibende

Stimme zur Orientierung des Ge-


flils

187

mitzugeben,

mu

auf Grrund anderer Merkmale von

der Identifizierung des Dreiklangs mit einer Stufe abgesehen

werden.
153]
S.

Bachs Matthuspassion, Arie fr Alt in Fis-moU.

:=1 g=^t=:^
Fis-moll:V

IV

VII

^
III

:r=^dsf=t:rU-0

=H

^p-i^
'^
-ti

VI*(IV)

auf Cis,

Hier sehen wir zwar bei


stndigen Dreiklanges

* die

Erscheinung eines
die

voll-

der

V. Stufe vorstellen

knnte, jedoch war der Hrer schon durch den bisherigen

Rhythmus
also

der fallenden Quinten I

IVVIIIII

etc.

davon abgesehen, da auch die Inversion der Quinten

und da es berflssig ist, an dieser Stelle eine V. Stufe anzunehmen, wo doch schon der nchste Takt auf das bestimmeine solche gleichsam ex offo bringt
dafr spricht,

teste angeleitet

worden, diesen Dreiklang

als

blo eine vor-

bergehende Konfiguration dreier Stimmen anzusehen, der


das Gewicht einer Stufe sicher nicht zukommt.
drei

Jede der

Stimmen hat eben


so

ihre eigene Ursache,

diese Stellen

zu passieren: zu

das

des Basses durchgehend ber Cis

als eventuell einer IV. Stufe,

der Quartvorhalt

Gr

des

Soprans ber Eis zu Eis


lieh der

als

seinem Auf lsungston und

end-'

Vorhalt

der mittleren

Stimme
Gris

in paralleler Sexten-

bewegung mit dem Sopran ber

zu A, so da ihr Zu-


sammentreffen
lich ist

188
es

als das

genommen werden mu, was

wirk-

als

kontrapunktischer Zufall.
die Stufen ent-

Ebenso sehen wir den Rhythmus ber scheiden in folgendem Beispiel:


154]
J. S.

Bach, Orgelprludium Nr.

3.

:^
I

?-lH-P-^I

#-

^-0^
-^

J-

Z'mV *
I

:=F
^

^i

1-

'

i
1

90 &:
Stufen in C-moll: IV

itiit:

t=-r^:i^^E^i^
t'II

(phrygisct)

-^-

1"^

(--"N
I

u
m^. tfc
i=S4EEi':E^

ni.

'&z

-t
^-^-b
[--

i|^

-^

g;
:CP5:

ti

, ^^i^^
^^
:l

-J

fe
tf=i=

IV

JlV

u.

I
s,

w.


Auch

189

hier nmlich regt die breite Disposition der vierten

und der zweiten phrygischen Stufe (Des) in den ersten vier Takten des Beispieles dazu an, jeden der folgenden Takte
blo auf je eine Stufe zu stellen, ungeachtet der einzelnen

harmonischen Erscheinungen

in

den Vierteln,

die,

streng ge-

nommen, ja auch selbstndig gelten knnten. 3. Noch ein anderes Beispiel:


155]
J. S,

Bach, Orgelprludium Nr.

4.

_^-^-,_,

-]

'

^^*
f-

Z
--*
I*-

3-*-l*

r-'^'"-'

br

It-i

I I

,u|

*
I I

'r-

-#^!-

ztz

-I

I-

t=t;i

-^--id-

:1s-

Hier klingt wieder der


Stufe zusammen.
vierten Takte,

dritte

Teil

des

dritten Taktes

scheinbar zu einem selbstndigen Vierklang auf der fnften

Dennoch erfahren wir gleich darauf im

da wir mit diesem Hren unrecht hatten.

Da

nmlich Bach, in Fortsetzung der kanonischen Technik


gerade in

begriffen, hier einen neuen Achtelkontrapunkt im Sopran bringt,

dabei aber die selbstndige Bedeutung der hier

Frage kommenden drei letzten Achtel dadurch aufhebt, da


er den Dreiklang

EG

durchspringt, erzielt er die Wir-


kung
eines breiten

190

dann auch nach rckwrts


So hat
anderen
die

und durchgehenden Charakters, den wir als magebend betrachten mssen.


den
wir zu

eigene Auslegung des Komponisten uns einen


gewiesen, als

Weg

gehen uns anin

schickten.

Die Deutung

des

Knstlers,

die

wir

dem

letzt-

genannten Beispiel durch die Fassung des Kontrapunktes


erkannt haben, kann auch
z.

B. durch einen Parallelismus

des Gredankens, durch ein Gleichnis in der

Form zum Aus-

druck
156]

kommen

z.B.:
Schumann, Davidsbndlertnze Op, 6 Nr.
5.

A-

dur
moll

^7
jfVIl't

t|I

11

mdeutung

nachG-dur|lI(l?II)

nach G-dur I/IV V

Htte uns Schumann nicht im vorletzten Takt, aus Anla


in D-dur, die vierte und fnfte Stufe in einem Rhythmus von Vierteln offenbart, so htten wir keine

der Kadenz

Ursache gehabt,

einen

ebensolchen Rhythmus
d. h.

der Stufen

auch im Takt 3 des Beispieles anzunehmen;


die

wenn

sonst

Dominante aus

tt

im Takt 3 durchaus nicht not-

moli

191

wendig

als

Stufe

aufzufassen war,

da

sie

unter anderen

umstnden auch als durchgehende Erscheinung sehr wohl im Hintergrunde bleiben durfte, so fllt indessen nachtrglich aus

dem Gegenbild
sie,

des vorletzten Taktes ein eigenes


ist

und von hier aus gesehen runder, auch schon jene Dominante als
Licht auf
Stufe

es knstlerisch

eine selbstndige

zwischen zwei ersten zu betrachten, denn


moll

als eine blo


4.

durchgehende harmonische Erscheinung.


in

Weist man

folgendem Beispiel:
Chopin, Polonaise Op. 26 Nr.
poco
rit.
1.

157]

.^

.^

>N
-J-f-J-

^: ZX-

^
l(tt3)

%
IV
3
^:;;

i^II

(phrygisch)

den Inhalt des Taktes 2


zurck,

als eine selbstndige

Pis-moll-Tonart

wozu man
als eine

alle

Ursache hat, und begreift

man

ihn

vielmehr

blo chromatisch ausgebaute Scheintonart

auf der vierten Stufe in Cis-moll (vgl. 136 ff.), so geht es eben aus diesem Grunde nicht mehr an, die Harmonie, die
auf

dem

zweiten Viertel des Taktes erscheint, als einen wirk-

lichen Dominantseptimenakkord zu verstehen, da dieser nur

nach Fis-moll gehren kann.

192

Zurckweisung einer
blo
einer

So sehen wir denn, wie

die

Tonart

contrario

die

Annahme

Stufe

be-

gnstigt, welche

nun

ihrerseits wieder

den in ihr enthaltenen


als

Einzelerscheinungen
Stufen zu gelten.
5.

unmglich

macht,

selbstndige

um
158]

Zuweilen bedient sich der Autor auch der Schreibart, ber sein eigenes Stufengefhl den Leser oder Spieler
z,

zu orientieren,

B.:
Chopin, Prelude Nr,
4.

Largo

-p:

:^:

i^i :^:
' !
1

^^^'^
1

1
I
,

H
I

i~~ltl^^
IV

i-

TrTLj

r5q=q:
ifzzs^:

-#-*

-*-ir-

_^ +

11

0-0-0-0-0-0-0-0

\-

''II
-j

~ d d ^ U U U fe
-

"

i ^^
- Ji
^-

m
0-0-0-0
- 0-0-0
1

:^c

0-01^0-0F-F~ ^ W# U-^U ui:;U

193

Hier will Chopin offenbar die ersten vier Takte lediglich

vom Standpunkt der ersten Stufe allein empfunden wissen, da er, wie man sieht, mit Absicht meidet, im zweiten Takt
Dis
statt

Es zu schreiben;

dadurch

entfllt

auch schon

optisch die Erscheinung

der fnften Stufe in

E-moU, und

wird nicht unterbrochen. Freiauch in den weiteren fnf analog dann lich mu man Takten blo die Unterdominante als wirkend annehmen, der Alle Einzelerscheierst im Takt 10 die Dominante folgt.
die Breite der ersten Stufe

nungen innerhalb dieser breiten Stufen, so vielfach deutbar auch sein mgen, stellen absolut an sich betrachtet sie

6.

daher nur durchgehende Klnge, nicht aber Stufen vor.

Aus R. Wagners Tristan und


S. 186). R,
I.

Isolde (Partitur S. 313,

Klavierauszug
159]

Wagner, Tristan und

Isolde, Klavierauszug.

Stufe

:<"*"t^'

irf^S^ =S=^iJq^t=d
+f-^3
cresc.

^'

i m

:=)--

-J

h ^
'

'
'

::1==!=

i^

>-

-r-

II.

J^K-)
-^

i^-

Stufe

to=q

zlntH:
Theorien und Phantasien

^-.
-vy-

-w-t

13

194

S^^^
cresc.

-M-*!^-^^^

n^m

*Ht^-

^i

-^g,"^

""T'

'

I g:
---

-^*-

* :j^t=i^
jizfr.

-^0-

i=^=^ -K^Sp

^^

---

-f=-

wir uns vorerst dem Eindruck der Melodie selbst, wie von der ersten Violine vorgetragen wird, unbefangen hingeben, so finden wir, da der Entwurf des melodischen
sie

Wenn

Ganges
ergibt.

in horizontaler

Richtung schon innerhalb des ersten

Taktes sehr deutlich die

Summe
G-moU

des Durdreiklanges von

Im

dritten

Takte hren wir sodann ber das


findet,
als

letzte

Viertel Fis offenbar nach

modulieren, was im fnften


das Motiv des

Takte insofern seine Besttigung


wirklich

im Molldreiklang ber G wiederersten Taktes nun immer noch in horizonholt erscheint. Man knnte daher

taler art

Richtung

allein betrachtet

hier von

einer G-mollton-

berhaupt zu sprechen sich verleitet fhlen, wenn nicht

der

Ton E,

das erste Sechzehntel des vierten Viertels, einer

Annahme im Wege stnde. So beurteilen wir denn Takt 5 und 6 besser als eine zweite Stufe in F-dur, eben weniger als Tonart, denn als Ausbau einer Stufe, der dann, gem dem Prinzip der Inversion, die fnfte Stufe in den
solchen

Takten

und 8

folgt.

So weit der Eindruck des Melodischen

an sich selbst

allein betrachtet.

Analysieren wir dagegen die vertikale Richtung, so sehen

195
wir Wagner,
mlit,
die

und um es gleicli zu sagen, mit Erfolg beHarmonien der Horizontalen nach Mglichkeit zugleich auch durch die Harmonien im Vertikalen zu besttigen.

Hierbei sehe ich allerdings

vom Orgelpunkt

auf

dem Ton C

eigens ab, auf den alle acht Takte gestellt sind,

mchte dagegen aber auf den Inhalt der Hrnerpartie aufmerksam machen, die, indem sie Takt 3 und 4 auf dem Boden der Tonika, Takt 7 und 8 aber auf dem der Dominante mit
folgenden Figuren festhalten:
160]

Zu Takt 3 und

4.

Zu Takt

und

8.

lESEe^E^e r^^
sie in horizontaler

t;^-

^=f-^

a-r

--f^

eben den przisesten Beitrag zur Stufenfeststellung bringen.

Somit bleiben nur Takt 5 und 6 insofern in Schwebe,


Richtung eine zweite Stufe,
das

als

in vertikaler

aber eine siebente Stufe (man beachte den


ergeben.

Aber

gleichviel wie

Gang der Viola) Kompromi der beiden


in

Richtungen

ausfllt, in

jedem Falle macht das Grundgefhl

der Stufen den Autor

umso

freier

der Entfaltung der

Stimmen,

die,

wie

sie

kommen und
sie

gehen, allerhand Drei-

und Vierklnge bilden, wie wir


stndigem Wert
sicher

auch sonst mit selb-

Es wre da aber mig, jeder dieser Einzelerscheinungen schon eine


ausgerstet kennen.
entfllt in der Parallelstelle des

selbstndige Stufenbedeutung zuzuerkennen.

Ebenso

soeben zitierten

Beispieles (Klavierauszug S. 190, Part. S. 316)


161]

-tn

\-a

t-i

r^5==t^:

:^-it

^H

-i^^*-?-

^M

^^1

i-S-fr-

^^f-j

-)

196

--^
-

5-

i:=ti;t=E=if:

:t^

:=:

-m

S'

VI
b*-

:121t

-^=S

-*p*
II

:^ 1^:12^:
^i(b7)

-i'^i^^
^1:
i-

1^
^i^^
der freien

-fH)!*-*

I* tf-i**

--

:^:

-4it^-J *t25ap-h-

die Notwendigkeit,

die Einzelerscheinungen anders als aus

Stimmfhrung zu erklren, was aber nur dadurch

geschehen konnte, da

Wagner

sehr deutlich an der ersten

Stufe in den Takten 1 und 2, an der sechsten im Takt 3, an der zweiten im Takt 4 und endlich wieder an der ersten
in

den Takten 5 und 6

festhlt.

80
Unabhngigkeit des stufen-

"^^^
Ijann,

^^^

zeitliche

Dauer der Stufe

eine

variable

sein

drfte

aus obigem von selbst jedem klar geworden

""evTeitLue^ sein.

Man

darf sich also gegebenenfalls weder durch eine

bermige Lnge, noch durch eine sehr bescheidene Krze davon abhalten lassen, eine Stufe anzunehmen, wenn eben


dieren.

197

fr
eine

sonst welche kompositioneile Indizien

solche pl-

Man
breiten

denke nur

z,

B.

an das Riesenma der Es-durdie

Stufe in der Einleitung zu

Wagners Rheingold, oder an Stufen im Vorspiel zur Walkre u. s. w.


81

Was
gestellt,

ist

aber

das Resultat

all

dieser

Betrachtungen?

Zusammencharakterisie-

Haben wir schon


halb allein
liches

in der Intervallenlehre

den Grundsatz aufsoll,

da nicht jedes bereinander von Tnen schon desals Intervall

ruug der stufe

gehrt werden

so

gilt

hn-

auch von den Dreiklngen:


Gewicht.
Gleichviel,

nicht jeder Dreiklang

hat

gleiches

welche

Indizien

dem
eines

Hrer gegeben sind,


undefinierbare

wie

z.

B.

das Liegenbleiben

Tones, der Rhythmus, ein Gleichnis und verschiedene andere

Anste^),

immer
der

bleibt

die

Stufe

ein

hherer kompositioneller Faktor,

ber Einzelerschei-

nungen erhaben

ist.

82

Die Stufen sind vielmehr identisch mit jenen Quinten,

Identitt des

welche wir bereits im 16 als die grundlegenden, durch die Prinzipien der Entwicklung nach oben und der Inversion

^it^denf^^

Quintengange
fi^a^yo^en des

nach unten verbundenen Pfeiler und Grundtne des Systems kennen gelernt haben. Nebenbei bemerke ich, da sodann selbstverstndlich
auch auf die Stufen
alle

letzteren

Modifikationen des Quintenganges

anwendbar sind,
vorbehalten
ist.

deren Spezialisierung den

125

128

Sie verkehren daher

bildlich gesprochen
d.
i.

nur eben
es not-

untereinander, nur mit ihresgleichen und daher

ist

wendig, diesen Verkehr von jenen Dreiklngen freizuhalten,


die

eben nicht Stufen,

Quinten hherer Ordnung sind.


sicher
als

Wenn
nungsform
^)

auch
der

der
Stufe

Dreiklang
bezeichnet

eine
,

Erschei-

werden mu

wo dann

ber ein weiteres


fF.

Indiz, nmlicli die

Form

als Indiz, siehe

weiter unten 118


eben
der
reale

198

BegriflF

Grundton mit dem

der Stufe

zuer

sammenfllt, so unterliegt dennoch der Dreiklang,


blo als solcher auftritt,
nicht so aber jener Dreiklang,

wenn

wohl der Willkr der Phantasie,

dem

der

Rang

einer Stufe zu-

kommt, welche
Knstler
leitet,

mit
so da

Naturgewalt

und

Naturzwang den

ihm nichts brig bleibt, als auf der und niederzusteigen, wie es der natrliche Sinn der Entwicklung und der Inversion erfordert. Ein sehr hbsches Beispiel von fast parallelem Zusammengehen von Dreiklang und Stufe bietet das Lied Die Meeresstille" von Schubert. Und doch was ist nicht anderes auch hier die reale Erscheinung der Dreiklnge und die rein geistige Bedeutung der Stufe, die hinter ihnen alle BeQuintenleiter auf-

wegung
stufe als

inspiriert?

83
Wahr^9,8

Gerade

in ihrer hheren, abstrakten

Natur

ist

die Stufe

zeichen der

Harmonielehre

Wahrzeichen der Harmonielehre.

Diese hat nmlich

die Aufgabe, den

Jnger der Kunst ber die abstrakten Ge-

walten zu instruieren,
dieren,
teils

die teils mit der Natur korresponunserem Assoziationsbedrfnis, gem dem Kunstzweck begrndet sind. So ist denn auch die Harmonielehre ein Abstraktum, das nur die geheimste Musikpsycho-

in

logie mit sich fhrt.

2.

Kapitel

Stufe und Kontrapunkt

Abwesenheit
strengen Satz

84

I^

vollen Gegensatz

dazu steht die Kontrapunktlehre.


ich in meiner in Vorbereitung

Hier gibt es nmlich


befindlichen Lehre

wie

vom Kontrapunkt

zeigen werde

keine

transzendenten Gewalten
das

wie die Stufe.

unbekmmert um Ohr blo darauf zu richten, da zwei, drei oder vier die Bedeutung der einzelnen Klnge Stimmen sich von Klang zu Klang bewegen, und zwar wird dieses vor allem durch einen schnen flieenden Gang der

Vielmehr hat man

Stimmen und
setze, durcli

199

erreichen gesucht.

das Prinzip der natrlichsten Lsung Ich

natrlich gedachter Situationen zu

um

dieses

zu verdeutlichen, zunchst ein Aufgabe-

beispiel aus Fux'


162]

Gradus ad Parnassum" her:

Kontrapunkt.
zziss:

i^
rczes:

s
in

ZS2Z

Cantus firmus.

Hier sieht
bracht,
sie

man

drei

Stimmen

natrlichen

Gang ge-

gehen aus verschiedenen Grnden, deren Errterung eben in die Lehre vom Kontrapunkt gehrt, alle den plausibelsten Weg und vereinigen sich zu Klngen,
ohne damit aber irgendwelchen Stufengang, irgendwelchen

bestimmten Sinn aussprechen zu wollen.


85

Das Urprinzip des Kontrapunkts, wie es hier zunchst Das stufenlose ^ontrapunkdas lngste im Rahmen voil 11 Takten demonstriert wird ^ tische StimmfhrungsMa des Cantus firmus mag etwa 15 16 Takte umspannen

^''^^'^ ^'^''^ geht indessen vollstndig ber auch in den Besitz der freien

""

freien Satz

Komposition.
zu bewegen,
die
die

Sei der Stil

gebunden oder nicht gebunden,

so kehrt auch hier wieder die Pflicht der Stimmen, sich so


als

htten sie zunchst keinen Anspruch auf


Stufe.

Nebenbedeutung einer
Stimmentaktik
eine

In Wirklichkeit aber wird

umso freiere, als in der freien Komposition pltzlich die Macht der Stufen hervorbricht, unter deren Deckung die Stimmen sorgloser noch als im
strengen Satz manvrieren knnen.

Die Stufen sind dann


deren erhelltem Be-

gleichsam mchtige Scheinwerfer, in


zirk
die

Stimmen in hherem und freierem kontrapunktischem Sinne ihre Evolutionen ausfhren, zu harzusammentretend,
die

monischen Klngen

indes

niemals


tieren.

200

Wagners
in

Selbstzweck sind, sondern aus der freien Bewegung resul-

Man
79
sie.

rufe sich die oben


die

zitierten Beispiele

und

Aufgabe Fux'

in Erinnerung,

und vergleiche
den des dritten
Ist

Wer

wollte sieb in Fux' Beispiel

den Dreiklang des

zweiten Taktes schon als die dritte Stufe,

Taktes schon
die

als eine siebente Stufe vorstellen?

sodann
I auf-

weitere Folge

etwa

als I, II,

III,

V, IV,

I,

V,

zufassen?

Oder lehnt sich nicht vielmehr das Gefhl eines

jeden musikalischen Menschen gegen eine solche Zwangsauffassung auf?

Und

weshalb? Doch offenbar nur aus dem


irrationelles

Grunde, weil jene Folge der Batne ein

Hin
der

und Her

vorstellt,

wie es
ist,

(vgl. 82)

mit

dem Wesen

whrend freilich dieselbe Folge, vom Gleichgewicht des Rhythmus abgesehen, immerhin bereits
Stufe unvereinbar
als

Melodie gelten darf.

Und

weiter auch deshalb,

weil

hier jeder einzelne Dreiklang an Beweis fehlen lt, da er

und nicht jene Stufe sei. so weder der einzelne Dreiklang den Beweis seiner Stufenbedeutung erbringt, noch darber auch irgend
diese

Wenn nun
hherer

ein

ber smtlichen Dreiklngen

stehender Plan

orientiert,

der durch seine eigene Stufenlogik vor unserem

Gefhl begrndet wre,

woher
will?

will

dieses

dann nun den

Mut nehmen,
nicht anders
Ist es

sich hier Stufen zu suggerieren,

wenn

es sich

Zwang antun
einer

aber nicht ganz so auch im freien Falle Wagners?


wirklich,
seine

Soll

man

Theorie

zuliebe,

Klang

Klang auf
gesehen

Stufenbedeutung
z.

um
ab-

vom Orgelpunkt

prfen und

B. folgende

Lesart der Stufen

sich denken:

im ersten Takt:

I,

tllV^ N^'^ in F-dur?


VII^, I,II inF-dur,

im im

dritten Takt:

I,

vtf

inG-moll?
I in

vierten Takt: I in G-moll,

in

F-dur,

Es?

moll, I wieder in F-dur, i^IV,


u. s. w., u. s.

w.

Ich bin berzeugt,

da jedermann sich eine so uer-


liclie

201

Definition

der klanglichen Ereignisse gerne wird er-

sparen wollen.

Es
bei

liegt

daher die Analogie mit Fux' Beispiel eigentlich


ersten Blick
dort,

nher, als

man auf den Wagner ebenso wie

glaubt.

Ist es nicht
ist,

da es unmglich

die ein-

zelnen Klnge als Stufen


nicht in

aufzufassen?

Und

wollen denn

beiden Fllen die Stimmen von jeglicher Stufenwirkung entbunden sein, sofern es auf eine jede harmonische Verbindung einzeln ankommt? Ist nicht in beiden Fllen also blo das kontrapunktliche Urprinzip der

Stimmfhrung
Prinzip ?

in

gleichem Mae
86

das beherrschende

Man
spiele

wird darauf vielleicht einwenden

da beide Beiauftreten,

Erweiterung
fhrungsfre'i-

denn doch einen wesentlichen Unterschied offenbaren,


Fux'
T

da
-fxr

bei

nur

konsonante Dreiklnge

bei

heit

im

freien

Wagner hingegen die Stimmen auch


Indes
ist

cii-

dissonante

-IT-

Vier-

Satz auf Grund ^^^ g^^^^

klangsbeziehungen treten und auch sonst allerhand Modulationen unternehmen.

der Unterschied nur

ein

Das Walten desselben Prinzipes der Stimmfhrung, das jede einzelne Harmonie vom Zwang befreit, eine Stufe zu bedeuten und zu beweisen, macht die angezogenen Beispiele einander viel gleicher, als sie die Anwendung blo der Konsonanzen in dem einen, und die Anwendung von Konsonanzen und Dissonanzen in dem zweiten Falle umgekehrt zu trennen scheint. Denn in der Tat stellt das Verfahren Wagners nur eine Erweiterung des Verfahrens von Fux, nicht aber einen vollen Gegensatz
scheinbarer.

nur die Loslsung von der Stufenbedeutung was verschlgt's denn, ob hier nur Konsonanzen, dort aber auch Dissonanzen und zwar nebst Konsonanzen gebraucht werden?
vor.

Bleibt

die gleiche,

87
Physiognomie
des strengen aus der Stufenlosigkeit
erklrt

So erbrigt wes denn schlielich nur mehr zu fragen:


_

halb wendet denn Fux nur konsonante Bildungen,


,

aber auch dissonante an?

IT

Wagner Satzes

(^

202

Darauf, wie so mancher es gerne tte, einfach damit zu

antworten, da ja Fux nur eine Aufgabe bringt,

Wagner
flchlich,

ein

mehr

so:

whrend wre mindestens sehr oberwenn nicht kindisch. Die Wahrheit liegt hier vielEs ist, wie ich in meiner Lehre vom Kontrapunkt
Kunstwerk
bietet,

zeigen werde, berhaupt unmglich, das reine kontrapunktische Verfahren anders zu demonstrieren, als blo an einer
in stetem

rhythmischem Gleichgewicht verharrenden Melodie.

Um

das Problem der Stimmfhrung nmlich durch keinerlei

sonstige Schwierigkeiten zu belasten,

mu

vorerst die Auf-

gabe eigens so konstruiert werden, da wirkliche aktuelle


melodische

Verbindungen

und rhythmische Mannigfaltig-

keiten vermieden werden.

Denn

nicht nur, da diese

vom

Hauptproblem ablenken knnten, wrden sie vielmehr oft Ausnahmen von den kontrapunktischen Gesetzen fordern, ja fordern mssen, und zwar blo kraft ihrer individuellen Art d. h. als eben diese Melodie als eben dieser Rhythmus. Man wre somit gentigt, bevor man die Wirkungen der Stimmfhrung in einem zwei-, drei- oder vierstimmigen Satz ganz erforscht hat, in einem auch schon Ausnahmen zu konzedieren, je nach der Individualitt der Melodie und des Rhythmus. Da aber eine solche Art zu lehren desorientierend wirken wrde, hat man
,

bald einsehen gelernt.


der hier
sichtlich

Man

ist

daher schon vor Zeiten


die sinnige Idee

Grund wird spter ergekommen, als Demonstrationsobjekt eine kleine und rhythmisch starre Melodie, den sogenannten Cantus firmus, zu whlen, deren Gleichgewicht es mglich macht, da vor allem und ausschlielich die Wirkungen der Stimmfhrung studiert werden. Gegen dieses Gleichgewicht eben wrde es aber sicher verstoen, wenn die Klnge sich zuweilen auch zu Dissonanzen statt zu Konsonanzen vereinigen wrden. Es wrden ja die dissonanten Harmonien einen engeren Zusammenschlu einiger Takte herbeifhren mssen, wodurch sich diese von den brigen als geschlossene Gruppe abheben
hinzutretende
historische

gemacht werden

auf

wrden,

mit

dem Kennzeichen gleichsam

einer

kleineren


Einheit fr sich.

203

Gerade aber solche Einheiten wrden,

wie gesagt,

dem Gleichgewicht widersprechen.

In der frei und mannigfaltig rhythmisch


lodie

gebauten Me-

Physiognomie
^^^^.es aus der

dagegen

entfllt

naturgem das Postulat des Gleich-

gewichtes.

In

einem freien Satz wollen sich just kleine

stufe erklrt

Einheiten bilden und verschiedene

Rhythmen bekmpfen,

so ist denn auch dementsprechend das Prinzip der

fhrung
diese

StimmAber in erster Linie werden Freiheiten gerechtfertigt und verstanden, weil der
freier

geworden.

neue Gesichtspunkt der Stufen hier dazugetreten


die

ist,

der

Entstehung jener kleinen Einheiten berhaupt


es, die

erst er-

mglicht hat. Die Stufen also sind


Satz entstehen machen,

nicht nur den freien

indem

sie

durch die ihnen immaff.)

nente natrliche Logik des Ganges (vgl. 16 und 125


seine Vielfltigkeit aus ihren

alle

geheimen Gesetzen berhaupt


die einzelnen

logisch entwickeln,

sondern auch die Stimmfhrung freier

und khner machen. Es brauchen daher


hier

Klnge

im

freien Satz

noch weniger sich


als

um

ihre eigene Be-

deutung zu kmmern,
Stufe

im strengen

Satz, da ja eben die


bis

dafr

sorgt,

da

alle

Bewegung und zwar

zur

nchsten Stufe richtig aufgefat werde.


Satz gefehlt hat,

Was im
in

strengen

nmlich eine gleichsam auen stehende

Macht,

die

die

Bewegung
ist

der

Klnge
ist

den hchstens
die

16 Takten
entstanden.

htte

deuten knnen,
die

eben im freien Satz

Hier

Stufe jene

Macht,

mehrere

Klnge deutlich zu einer Einheit bindet, in deren Sche eben deshalb die Stimmfhrung sich nur noch freier gebrden kann.
So unterscheidet sich also der
durch die Anwesenheit der Stufen,
dern
,

freie Satz

vom

strengen

die seinen Inhalt glie-

und im Zusammenhang

damit zugleich durch eine


die

grere Freiheit der Stimmfhrung,

durch eben dieein-

selben Stufen so glcklich erlutert wird, da sie keinerlei

Miverstndnis mehr unterliegen kann.


facher so ausdrcken:
der
freie Satz

Man kann
enthlt

es

mehr

Inhalt,


melir Takte,
strenge
Satz;
dieses

204

melir

melir Einheiten,

Rhythmus,
die

als

der

Mehr knnen aber nur

Stufen

aus ihrem Scho hervortreiben; sind aber die Stufen schon

einmal da, so mssen dadurch auch die Stimmen freier werden in ihrer Bewegung. So bildet also der freie Satz eine Verlngerung des strengen in Hinsicht der Quantitt des Tonmateriales und des Bewegungsprinzipes. Aber alle diese Erweiterungen kommen von den Stufen", unter deren
Beistand sich der Kontrapunkt

dem

freien Satz

vermhlt.

Vielleicht ist das Bild einer zwischen zwei

Konsonanzen
es

durchgehend"
Analogie zu
Stufen,

gebrachten

Dissonanz,
geeignet,

wie

der

zwei-

stimmige strenge Satz zeigt,


erlutern.

das Obige
firmus

durch
konso-

Den zum Cantus

nierenden Noten entsprechen gleichsam im freien Satz die


der

durchgehenden Dissonanz aber die


sich

in

freier

Bewegung

entfaltenden Zwischenakkorde.

Die bei-

folgende Zeichnung

mge

es versinnlichen:

Kons.

Diss.

Kons.

{Kontrapunkt
Cantus
firmus".

^)

o
freie

s>

[Kontrapunkt
Freier Satz
<

Stimmfhrung

[stufen:

a
Fall:

Oder man betrachte folgenden kontrapunktischen


163]
Kontrapunkt Kontrapunkt
Cantus firmus

P^Q
-/

J~~\~^
|I

\~^
'

=\-

IZ_j!

-'.

'^'

Hier haben wir einen Cantus firmus, demgegenber zwei

Stimmen kontrapunktierend
fr sich allein

auftreten.

Jede dieser Stimmen,

die eine in Halben, die andere in Vierteln, geht, zunchst

genommen, einen

selbst
sie

nach dem strengsten

Satz erlaubten

Weg,

trotzdem

beide auch Dissonanzen

bringen.

Erscheinen doch diese im Durchgang als die Halbe zweite bezw. das dritte Viertel. Soweit also die Stimmen einzeln in Betracht kommen mu das Resultat
,


die Frage, sobald das

205

Anders aber gestaltet sieb


aller drei

der Stimmfhrung befriedigen.

Zusammentreffen

Stimmen
ist
i.

geprft

wird.

Vom

Standpunkt

des

strengen Satzes

hierzu eine volle bereinstimmung auf


bei

dem

Aufstreich, d.
:

dem

zweiten Halben bezw. dritten Viertel erforderlich

es

ist dies

eben das nchstliegende und natrlichste Postulat des

Dreistimmenproblems.

Nun

sehen wir aber, da in unserem

Beispiel darauf keine Rcksicht

genommen

wird, und weit

mehr als

lich die einseitige

bereinstimmung Beziehung nur jeder einzelnen Stimme zum Cantus firmus betont wird. So waltet denn bei aller Korrektheit selbst nach dem strengen Satz in der Fhrung der einzelnen Kontrapunkte doch wieder auch eine vllige Bedieser

frderlich wre, ausschlie-

ziehungslosigkeit der letzteren untereinander. Dieses Beispiel

mag
fallen

daher aus

dem Rahmen
indem
er

des

strengen Satzes hinaus-

und

bereits in den freien Satz hineingehren.

Denn

dieser begngt sich,

an Stelle des Cantus firmus-

tones einen Grundton oder eine Stufe setzt, auch wieder nur

mit der begrndeten Beziehung jeder einzelnen Stimme

zum

Grundton oder zur Stufe, ohne sich um die dissonanten Beziehungen der Kontrapunkte untereinander zu kmmern. Die Klarheit geht dann keineswegs verloren, denn jede Stimme
ist

ja

zunchst mindestens fr sich zur Genge erlutert

und

gesttzt.

Und mehr

als

das, die Selbstndigkeiten der


sie,

einzelnen Kontrapunkte fhren auch noch dazu, da

weit davon entfernt, die Einheit des ganzen Tonkomplexes

zu trben, diesen vielmehr zu einer hheren Art emporbilden.

Denn gerade

die

Reibung, die durch die selbstndige

Stimmfhrung verursacht wird, und die psychische Arbeit der berwindung dieser Reibung, lassen uns das erreichte
Ziel der Einheit nur desto schner erscheinen.

Wenn
und des

sich

der Leser nun

aus den Ausfhrungen im

vorigen und gegenwrtigen Kapitel den Begriff der Stufe


freien Satzes klar
die

gemacht

hat,

dann wird

es

ihm

nicht schwer fallen,

besonderen Schnheiten auch der

folgenden Beispiele zu wrdigen.


164]
Presto scherzando

206

Variation XV.

Beethoven, Diabellivariationen, Op. 120.

^=t
1

L_|


(
I

1_^
I

^0-S.

b^.
-u-j: ^

_^__,_

:!=;=!=

q=q: -H
7^^-^^

W-

=pz=:i?zi:lzi:i-E:

'^W'^^^-

In den Takten 8
in freier

--v*^-#-

'

IV

12 sehen wir, welche Klnge eine Stufe


sich

Bewegung vor
Lage kme,

hin treiben kann,

ohne da
als

man

in die

sie einzeln

und selbstndig zu deuten.


einer

Die Auffassung der eben zitierten ersten Stufe


der im 136 u.

solchen sttzt sich brigens auf den Tonikalisierungsproze,


ff,

zur Darstellung gelangt.

Man bemerke
sie

aber auerdem,
sich

wie auch die melodische Linie, indem


als

von

zu G,

gleichsam der Terz und Quint des

C-Klanges bewegt,
fassung erbringt.

ihrerseits

den Beweis fr diese Aufin

Oder man sehe


stehenden

die

Stimmfhrung
besonders
die

Beispieles,

Takt 3 des nachKonfiguration beim


zweiten Viertel und erklre
der gegenber alle drei

207
sie

von der Dominante As aus, als gleichsam drei Kontra-

Stimmen

punkte, unbeschadet des dissonanten Zusammenstoes, regel-

mige
165]

Wege

geben.
J. S.

Bach, "Wohltemperiertes Klavier, B-moll-Fuge.

ge^^ggg
i^i^^ ^
Des-dur:

-^01n=X-

-^lir9-

0-

'--m-

-i-P=-

T V

IV

(II)

VI

Aber mehr

als das.

Die Stufe vermag zuweilen zu poetiB. in Beethovens Kl.-Sonate, Op. 81 a

schen, scheinbar jenseits aller Regel stehenden Visionen zu

fhren, wie wir sie


(les

z.

adieux) gegen das


III.

Ende

des ersten Satzes oder in des-

selben Meisters

Symphonie und zwar im ersten Satz

unmittelbar vor der Reprise vernehmen.


166]
llegro

Beethoven, Klaviersonate Op. 81,

&
^^P^
rfc

dz=|:

J2I=Z|=;^

-::xr-

r^-^-Y

U^-

iEL=
--i4

PS EE

=I=I=F=

i s

tsz
-er

=3=1=


167]
VI-

208

Beethoven,
III.

Symphonie.

>*

>*

>^

J^

-^^
PP

:^

^
J-

Hrn PP

:i2=:

-jzcd

m
:l2=z^fe:
f Tutti

t
"9

LA.

^i^,

S ^^
Im
ersten

::=:?i=c:

:^=z:t
^ ^

r
trgt

Falle

die

Macht der Stufe jene KonWechselnote", die in den


als

stellation der so ausdrucksvollen

12 unseres Beispiels mit Es und G, den harzugleich monischen Reprsentanten der ersten betrachtet technisch rein Der zweite Fall
Takten 9
Stufe,
erklingt.

lt sich

im Grunde auf

Stufe liegen bleibenden Sept

Kombination einer innerhalb der fnften As mit einem Quartsextakkord (in Takt 5 und 6), wie er auch sonst bei der Dominante entweder im Durchgange oder mit dem Charakter eines frei einsetzenden Vorhaltes, wie folgende Figur zeigt:
die
_

168]

^^Efi^i
fast

regelmig gebraucht wird, zurckfhren.

wird in der Symphonie selbst diese technische Uridee fast ganz in der Empfindung zurckgedrngt und vergessen gemacht und zwar einerseits dadurch, da

Nur

freilich

sie in

anderseits auch dadurch, da die in

vergrertem Mastabe zur Ausfhrung gelangt, Wahrheit eben nur


als

als

als

durchgehende oder

Vorhalt

aufzufassende Erscheinung

209

aus dem Grunde einer unvergleichlich originell zum hier Ausdruck gebrachten, gleichsam poetischen Divination des durch das Hauptmotiv der Symphonie selbst Kommenden auskomponiert erscheint. Indessen war die Vergrerung des Mastabes nur innerhalb der gro empfundenen Stufe mglich; mit anderen Worten, mit der Mglichkeit der Ver-

grerung konnte das Moment des Poetischen ja berhaupt


erst konzipiert

und zum Ausdruck gebracht werden,


Es wurde oben bereits demonstriert, wie die
parallel luft;

Anmerkung.

Stufe mit der greren Masse des Inhaltes

ich

kann

daher behaupten, da die Entwicklung der Stufe, historisch betrachtet, mit der Entwicklung des Inhaltes d. i. der Melodie in der horizontalen

Richtung zusammenfllt. Dreht sich doch berhaupt das Problem der musikalischen Entwicklung in der Hauptsache blo darum, auf welche formaltechnische Weise es mglich ist, eine grere Summe von Inhalt zu erzielen. Gleichviel wodurch dieses Problem im menschlichen Bewutsein zuerst angeregt

und auch

fr die

Dauer rege ge-

halten wurde, ob dahinter blo ein einfacher Spieltrieb steckt, oder

ob sich darin vielmehr das natrliche Gesetz des Wachstums uert, welches wir doch berall in den Schpfungen der Natur wie des Menschen wahrnehmen knnen, in jedem Falle muten die technischen
Mittel zur Erweiterung des Inhalts
erst

Schritt

um

Schritt

erdacht
IX.

und erfunden werden. Zu Beginn der Periode der Mehrstimmigkeit (etwa im


X. Jahrhundert)

und

mag

der Stand dieses Problems ungefhr folgender

gewesen sein. Die Lnge der Melodie war, sofern sie eben Eigentum der Kirche gewesen, von vornherein unberschreitbar, d. h. die Melodie zu verlngern, worauf es eigentlich ankam, war ausgeschlossen. Was
die kirchlichen Jubilationen

und

die Volkslieder anbelangt,

die hier

noch in Frage kommen knnten, so ist, eben in Ermanglung von geeigneten Dokumenten, die sie uns nher wrden gebracht haben, zu vermuten, da sie eher zur Entwicklung des harmonischen Sinnes, wie z. B. zum melodischen Auskomponieren eines Dur- oder Moll-

und auch zur Entdeckung des jonischen und olischen (vgl. Anmerkung zu 76), als zur Entwicklung der melodischen Lnge selbst beigetragen haben werden. Erschien nun solchermaen angesichts der Unberschreitbarkeit der gegebenen Melodien das genannte Problem auf direktem Wege unlsbar, so
dreiklanges

Systems berhaupt

dem Entwicklungstrieb wute gleichwohl der menschliche Geist folgend auf indirektem Wege auch noch aus dieser Situation Man erfand die Mehreinen Weg nach vorwrts zu gewinnen.

stimmigkeit,

und indem man der Dimension der horizontalen Linie


14

Theorien und Phantasien


als

210

Tiefe hinzufgte, gelang

gleichsam der Breite die Dimension der vertikalen Riclitung d. i. der es, trotz der engen Schranken, dennoch einen

neuen und weiten Spielraum fr die gestaltende Phantasie zu erobern. Die Tiefe bildete nun den glcklich tuschenden Ersatz fr die fehlende grere Lnge. Welche Mhe man im besonderen mit dem Ausbau der Mehrstimmigkeit in den folgenden Jahrhunderten hatte, vom Organum ber den Diskant und das faux bourdon bis zum wirklichen Kontrapunkt, das zu erzhlen wre hier berflssig, da jede Musikgeschichte ausfhrlich darber unterrichtet. Aber gerade diese Mhe und die erste Entdeckerfreude haben die Komponisten von damals die bedeutenden Opfer zunchst bersehen lassen, welche nunmehr die Melodie selbst der neuen Technik der Mehrstimmigkeit bringen mute. Schon das Hauptprinzip des Kontrapunktes, jeden Ton des
Gesanges auf einen vollstndigen Dreiklang zu stellen oder ihn zum Gliede eines solchen zu machen, hat zu dem bel gefhrt, da der Melodieton durch die Dreiklangsbelastung gleichsam in die Tiefe gezogen wurde, wodurch leicht das Ohr daran gehindert wurde, der
Melodie nach der horizontalen Richtung hin rasch zu folgen. Vergrert noch wurde das bel, als die Technik der Mehrstimmigkeit
eine grere Lebendigkeit in den kontrapunktierenden
langte,

Stimmen

er-

denn durch die entstandene grere Tonreihe wurde jeder All das einzelne Melodieton nur desto mehr nach unten belastet.
fhrte zu einer verhngnisvollen unfreiwilligen Retardation des Tempo wodurch sie jener Verve und Flssigkeit verlustig

in der Melodie,

ging,

ohne Zweifel im Moment der Geburt aus der Bemit anderen Worten, das Ohr hatte, durch die ziehende Belastung verwirrt, ordentlich Mhe, abwrts nach bergroe Abgesehen die Summe aus den melodischen Gebilden zu ziehen. aber auch von diesem belstand, mute sich die Melodie obendrein
die sie ja

geisterung empfing;

noch den Schaden eines schreienden Miverhltnisses gefallen lassen, indem jederzeit das bescheidene harmonische Ergebnis der eigenen Linie in Widerspruch geriet zu dem bergroen Aufwand an Klngen Das folgende Beispiel mag das Gesagte in der vertikalen Richtung.
besser veranschaulichen:

169]

J.

P. Sweelinck,

Psalm
-

1,
-

Eerste Gedeelte.
seil

Qui

au

con

^E

'^^E=E^^EEE^^E==


des

211
n'a

iL

ma-lins

dz:

isdzn^izs p^t_ p^-J

p
=

^^:

-fS-

-s-

3^

:cd:

=^

^ ^
des

n'est

trac


1^
-

'

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r
1

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res

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1 !
1

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F-r^
1 '
1

r
1

2 r

i___:^-1
1 !

""":?:
i

^^

V-

In den ersten neun Takten zieht die Melodie des Cantus (Sopran) des Durdreiklanges auf Es; ebenso in den nchsten neun Nebenbei bemerkt, kommt der Cantus bis zum Schlu in weiteren 39 Takten ber diesen Dreiklang gar nicht hinaus. Ist es nun gewi erfreulich zu sehen, da die Melodie einen harmonischen

den

Weg

Takten.

Begriff bereits so sicher auszukomponieren versteht,


seits

so

mu

ander-

nmlich der einzige Dreiklang, sehr auffallen. In welchem Miverhltnis steht zu diesem bereinsamen
die Kargheit

des Ergebnisses,


klnge,

212

Durdreiklang nun aber erst die groe Summe der verschiedenen DreiDa diese die sich an die einzelnen Melodietne heften! berzahl von Klngen die Melodie innerlich retardieren mute ist

wohl fr jedermann ohne


ist,

vreiteres

ersichtlich.

Doch noch wichtiger

zu beachten, wie stark die Harmonien gleichsam in einer Art Selbstzweck befangen sind, indem sie hinter dem Rcken der Melodie, die ja das Wichtigere ist, etwas behaupten, wovon diese nichts wei.

Womit erwidert denn z. B. die Melodie das in den Takten 7 und 8 von der vertikalen Richtung behauptete Des ? Wie kann dieser Dreiklang Des, F, As berhaupt klar werden, wenn an ihm die Melodie nicht eben mit dem entscheidenden Intervalle teilnimmt? Und mu nicht weiter auch der Widerspruch auffallen, der darin besteht, da auf der einen Seite der Cantus einen Dreiklang wohl auskomponiert, whrend auf der andern Seite der Kontrapunkt der vertikalen Richtung seine vielen Dreiklnge gar nicht auskomponiert, indem er sie vielmehr blo auf dem Wege der Stimmfhrung bringt? Wie soll aber ein so unauskomponiert gebliebener Dreiklang Beweiskraft fr den anderen Dreiklang erlangen, der doch wieder nicht auskomponiert Und so fehlt denn auch der Aufeinanderfolge der Dreiklnge ist?
im
selben

Mae an

Beweiskraft,

als

jedem einzelnen Dreiklang

fr

sich selbst eine

solche abgeht (vgl. 85); mit andern Worten, das

System der Harmonie als solcher, d. i. als eines selbstndigen, neuen Elementes erscheint hier noch nicht durchgebildet, wenn auch so manche Folge ohne weiteres plausibel klingen mag, wie z. B. gleich

VI die ersten vier Takte uns an die Folge der modernen Stufen: I IV gemahnen und im groen und ganzen die Macht des Textes den
Hrer ber alle Unzulnglichkeiten frs erste wohl hinwegtragen Es bekmmert eben den Autor noch gar nicht, kompositorisch zu erweisen, wie sich z. B. die Harmonie Des, F, As in den Takten 7 und 8 sowohl zu den vorausgehenden, wie zu den nachfolgenden Harmonien zu stellen habe, da, wie gesagt, ihm die Harmonie blo ein Ergebnis der Stimmfhrung, und noch nicht als etwas anderes zugleich erscheint. Es sind also die vielen, aus dem Grunde der einseitig gepflegten Stimmfhrung unbewiesenen Harmonien, die die Mglichkeit eines auf selbstndiger harmonischer Basis aufgebauten Systems noch nicht aufkommen lassen. Nur so viel ist jedenfalls daraus bereits zu entnehmen, da, sofern es auf die Lsung des oben gekennzeichneten Hauptproblems der Musik, nmlich auf die Erzielung eines immer greren Inhaltes ankommt, gerade diese Technik unserer Kunst nicht zutrglich ist, sondern die umgekehrte, d. i. jene, welche die vertikale Harmonie auch in der horizontalen Linie melodisch erweist. Freilich ist als Voraussetzung dieses Geschftes eben eine grere Summe von melodischem Inhalt ntig. Rhythmisch mannigfaltig gegliedert, diesen und jenen Dreiklang ausfhrend, vermag der
kann.

213

und sie von jenem welchem das angefhrte BeiWir haben brigens an dem in spiel von Sweelinck betroffen ist. 29 angezogenen Beispielen von Beethoven und Brahms gesehen,
Inhalt seine beiden Richtungen klar zu erweisen
leidigen Miverhltnis zu befreien, von

da die hier geschilderte Technik eines berwiegens der vertikalen ber die horizontale Richtung selbst dann noch wenig beweiskrftig
ist, wenn sich mit ihr, so gut als es dort wegen des knappen Inhaltes berhaupt nur mglich ist, sogar das moderne Gefhl der Stufen und

der Disposition des Ganzen verbindet, welches in


Beispiel,
ist.

dem

Sweelinck'schen

wie berhaupt in allen lteren Werken nicht anzutreffen

(Vgl. hierzu

102.)

Nebenbei bemerkt wurzelt


(Vgl. 85.)

auch die Anmerkungen zu den Beispielen 95 und gerade in dieser Technik die heute
i.

verbreitete Methode, den Kontrapunkt, d.

den strengen Satz ber-

haupt, zu lehren.

Ich setze ein anderes Beispiel:


170]

Hans Leo Haler, Lustgarten"

I.

Ach, Frulein, zart, ach, Frulein, zart, du bist mein

Herz

und

Le

ben,

j=izfag

^^=

Ml.

SE

'^'

Als Autor einer spteren Zeit (1601 ist das Datum des Werkes) wei Haler seine Melodie so zu fhren, da sie bereits den Ansprchen eines modernen Systems vollauf entspricht. Wie deutlich ist der Tonikadreiklang auf A im ersten Takt auskomponiert; wie
triftig

die

Zitierung

der

nterquint

beim dritten Viertel

des

zweiten Taktes; wie folgerichtig des weiteren das melodische Fallen

von eben der nterquint D bis zum Ton Gis welches wieder nur horizontal betrachtet, den verminderten Dreiklang der VII. Stufe, also soviel wie die Dominante selbst (vgl. 108) darstellt und den
,


vorausgegangenen Harmonien I

214

G beim
ersten Viertel

bei so

IV mit Glck gegenberstellt. Und nun viel Systemgemem und ganz Richtigem finden wir nichtsdie in das A-dur-System,

destoweniger noch pltzlich eine Harmonie auf


des dritten Taktes,

harmonisch betrachtet, keineswegs hineinpat, mindestens nicht in der Form, in der wir sie hier antreffen. Es ist zwar nicht zu leugnen, da es wohl den Gesetzen der Stimmfhrung gerade so am besten entspricht, wie es eben Hassler
gesetzt hat, insofern nmlich, als dadurch der flieende
vier

Gang in allen Stimmen berhaupt mglich, ferner der Tritonus im Basse: D-(E)-Gis, wie nicht minder der verminderte Dreiklang auf Gis (Gis, H, D)
vermieden wurde,
bei der

denn kaum ist es anzunehmen, da hier der Autor Fhrung der Bastimme gar an A mixolydisch (vgl. 35) aber was bedeutet es der Harmonie, so mu man fragen, dachte wenn das Interesse der Stimmfhrung befriedigt, dagegen ihr eigenes nicht befriedigt ist? Wenn also die Harmonie in diesem Falle als ein selbstndiger und kraft der Selbstndigkeit auch als ebenbrtiger Faktor zu ihrem Rechte htte kommen sollen, so wre es nur dadurch mglich gewesen, da die Melodie sich bemht htte, auch

den Dreiklang G H D eigens durch einen umfangreicheren Inhalt zu Die eventuell befriedigende Wirkung auch der gegebenen Hasslerschen Satzweise ist aber noch lange nicht als ein beweiskrftiges Argument gegen die Notwendigkeit im allgemeinen zu beerweisen.
trachten, da der harmonische Inhalt der horizontalen Linie in einem

gesunden Verhltnis

stehen habe, besonders

zum harmonischen Inhalt der vertikalen zu wenn es, wie gesagt, gilt, den kleinen Rahmen

eines Chorals, Chors etc. zu berschreiten, und die Assoziation des Wortes berhaupt entfllt. Es folgt daraus endlich und unumstlich, da das Prinzipale in der Musik, selbst noch nach Einfgung der vertikalen Richtung, doch immer die horizontale Linie, also die Melodie selbst, bleibt; da ferner in diesem Sinne die vertikale Richtung

(wie es brigens zugleich auch der Chronologie


spricht), ein

der Geschichte ent-

wie denn berhaupt der Geist des Harmonischen im letzten Grunde vielleicht nur dazu berufen ist, weite melodische Entwrfe planvoll entstehen zu machen und sie zugleich Endlich mag nicht unerwhnt bleiben, da auch wir zu ordnen. selbst heute, und zwar im selben Zusammenhange der Melodie das inkriminierte G wrden setzen wollen, nur da wir es gem unserem,
sekundres
ist;

eben bereits
verfahren

vom

Geist der

Harmonie abgeleiteten Chromatisierungs-

(vgl.

136

ff.)

jedenfalls vor

dem

dritten Viertel bringen

dann die Unterquint D desto wirkungsvoller als gleichsam eine Tonika erscheinen zu lassen. Am Ende der Vokalperiode mag das Resultat der Entwicklung also ein folgendes gewesen sein: Die horizontale und vertikale Richtung sind in einem Kampf
wrden,

um


begriffen.

215

Unter allen Umstnden herrscht ein Miverhltnis zwischen

der Quantitt der Harmonien nach beiden Richtungen hin: ein ZuGar oft viel in der vertikalen, ein Zuwenig in der horizontalen.

genug

tritt

vor, der darin seine

auch ein Widerspruch zwischen beiden Richtungen herUrsache findet, da der Geist der Stimmfhrung,
absolut
die

noch weit davon entfernt, mit dem der Harmonie im Einverstndnis


zu
sein,

vielmehr zu

latenten Gesetze

der Harmonie

Diese letzteren aber weisen fr sich allein betrachtet, d. h. auf ihrem eigenen Gebiete eine Irrationalitt auf, vielfach hnlich der, wie sie in den ersten Jahrhunderten in der Melodie selbst
tyrannisiert.

Anmerkung zu 76) waltete. Es ist klar, da eine solche Harmonie auch schon ganz aus Eigenem zur Lsung drngen mu. Der Einflu der Harmonien dringt indessen gleichzeitig immer tiefer, immer sicherer in die Melodie selbst ein, und eben unter dem Drucke dieser Gleichgewichtsbestrebung wird es nunmehr unhaltbar, die alten, blo der horizontalen Richtung geltenden
(vgl.

Irrationalitt der

Systeme als solche fortbestehen zu lassen (vgl. 30), so da ihre Desavouierung eine unvermeidliche Sache wird. Nach wie vor aber steht das uralte Problem der Melodieerweiterung leider noch fast auf demselben Fleck, ohne freilich seine treibende Kraft noch irgend-

wie eingebt zu haben. Man hilft sich, um Werke lnger zu bauen, vielfach damit, die Melodie mehrere Male hintereinander einfach zu wiederholen. Auch bedient man sich zuweilen, was alles aus der Musikgeschichte bekannt

zwar der ist, des Ausreckens der Melodie, das kontrapunktischen Technik hilfreich entgegenkommt, desto fter aber zu dem bel fhrt, da die Melodie fast gar nicht wiedererkannt

werden kann.

Nur

in ganz gnstigen Fllen (vgl. 29) entstehen

fast ganz tadellose Geknapper Rahmen bilde, wie z. B. folgendes Liedchen von Haler, demselben Opus, wie das vorige Beispiel entnommen, eines ist

allerdings nur innerhalb

171]

Hans Leo Haler, ^Lustgarten"


Ach, Schatz,
ich sing'

(1601) V.
-

und

la

che,

her mit

-^.

2.

ar^n^^E^E^E;
>^cfc7M

:i S: f
1

^m
'
^-t


Scliiner

216

tes

ze

weint mein ent-znd'

Her-

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-^--P=5:

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1.
I
I

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2.
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?^
1.

2.

Herz durchs Feur ver

zeh

ret.

ret.

--TI ^ i-r
1
1

-#^ i;;^I

:H=r7z=i=:n:;

i=?^

b^

J
Nun

f-

^^^^
fllt

-J

Welch schnes E-moll!


selbst

es

dop]3elt

auf,

da Haler

unbegreiflich warum
H

das Stckchen gar fr ein

dorisch

(siehe die zwei Kreuze) hlt!

Der Sopran hebt die Melodie mit der

Quint der Tonart

an, also in der

Form

der melodischen Inversion


(vgl.
16).

217

sicher aus,

Die ersten drei Takte prgen E--j

und der

Harmoniengang, wenn auch hier blo Produkt der Stimmfhrung, kommt doch einem Halbschlu IV V (vgl. 120) ganz nahe. In den folgenden drei Takten stellt der Geist der Mischung (mit E-dur) den so ausdrucksvollen Gang der Melodie: H, Cis, Dis und E bei, whrend zugleich das beim Sopran im fnften Takte erreichte H die gem der Inversion geforderte Entgegnung der Tonika auf die im Takt 1 beginnende Dominante bildet. Wie schn disponiert! Bis zum Schlu des ersten Teiles nun folgt eine Modulation nach der Tonart der Oberquint (H-moll), die auch in der Melodie selbst ganz deutlich zu Tage tritt: man beachte den Gang von Eis abwrts. Der H-durDreiklang, der den Teil beschliet, dient der Wiederholung zuliebe in einem auch als Dominante der Haupttonart. Deutlich hlt Haler an der neuen Tonart noch zu Beginn des zweiten Teiles fest, was wieder am besten aus der Melodie in den Takten 10 und 11 zu ersehen ist. mindestens der Ebenso gehren zur H-moll-Tonart Melodie nach sogar noch die beiden folgenden Takte 12 und 13; und erst mit dem Molldreiklange auf E in den Takten 13 und 14 kehrt die Haupttonart wieder zurck, wobei besonders der melodische Gang A D im Takt 15 das olische illustriert. Takt 15 und 16 bringen endlich die Kadenz, die mit der Durtonika schliet. Was indessen fr den heutigen Standpunkt noch immer etwa inkommod und unbewiesen gelten mag, sind die harte Stimmfhrung in den Mittelstimmen des Taktes 5 (eben eine unausbleibliche Folge der damaligen Konsonanzentechnik) und die Harmonien in den Takten 12 13 und 15, di,e in einseitiger Weise wieder mehr aus dem Geiste der Stimmfhrung, als dem der Tonart erflossen zu sein scheinen, und daher, eben wegen ihres harmonisch-mehrdeutigen Charakters, der Melodie nicht so stark zu Hilfe kommen, als es mglich und wnschenswert wre. Auch hier also, bei so viel Vollendung, noch eine kleine Tcke der kontrapunktischen Technik von ehemals! Aber gerade die belstnde dieser Technik mgen am lautesten nach Abhilfe verlangt haben, so sehr sie sonst im allgemeinen fr die bescheidenen Zwecke eines kleinen Liedgesanges ihren eigenen Wert haben konnte. Das Harmonische, nun einmal ins Leben des Kunstwerkes getreten, und weil durch die Stimmfhrung, wie es brigens ja gar nicht anders sein konnte, zunchst erst in einem

irrationalen Zustand aufgezeigt, will


nis

und mu gleichsam zur Erkennteiner

seiner

selbst

gelangen und sich zu


sich

eigenen Rationalitt

durchringen.

Hat

aber als Ursache der Irrationalitt eben das

Zuviel an vertikalen

zontalen erwiesen,
Geist zu einer

Harmonien gegenber dem Weniger der horidrngt es nun naturgem den knstlerischen Ausgleichung beider Quantitten; oder was dasselbe,
so


man
bestrebt sich,

218

den Weg, den der Knstler be-

mehr

Inhalt in der horizontalen Richtung zu er-

zeugen.

Wir sehen

also deutlich bereits

schreiten mu, ohne da er auch nur ahnen kann, da er gleichzeitig

auch der Lsung des doch vom Anbeginn auf ihn lauernden Problems der Inhaltserweiterung immer nher kommt.

Es mute
nichtet werden

also vor allem der berflu der vertikalen

Richtung

ver-

Abwechslung wieder einmal der horizontalen Linie, die ja auch die ursprngliche war, ein neuer Vorsprung gegeben werden. Die Melodie mute entfaltet und immer reicher werden; sie sollte eben ein frischeres, von keinerlei vertikaler Uberbelastung mehr gehemmtes Tempo gewinnen, ja frmlich laufen lernen. Das alles geschah nun in der Monodie der Italiener (am Ausgang des sechzehnten Jahrhunderts). Das Prinzip derselben ist Erzeugung von viel horizontalem Inhalt und Einschrnkung der vertikalen Tendenzen, die technisch durch eine Reform des grundlegenden Basses ermglicht wird. Es lernt die einzelne Harmonie einen eben von ihr selbst diktierten weiten melodischen Wurf fr die ganze Dauer seines Verlaufes sttzen und tragen: man denke nur an den rezitatorischen Gesang eines Giulio Caccini (1550 1618) und Jacopo Peri (1561 bis 1633) und speziell an die Worte Caccinis in der Vorrede zu seinem
statt dessen zur

und

Werk:

.
. .

kam mir

der Gedanke, eine Art Gesang, gewissermaen

einer harmonischen

Rede

gleich,

aufzufhren, wobei ich eine

Tag legte, hin und wieder einige Dissonanzen berhrte, den Ba aber ruhen lie, ausgenommen da, wo ich dem, gemeinen Gebrauche zufolge, seiner mit den Tnen der durch Instrumente ausgefhrten
gewisse edle Verachtung des Gesangs an den

Mittelstimme mich bedienen wollte, irgend einen Affekt auszudrcken,

wozu

sie allein

brauchbar sind."

Oder die Bastimme emanzipiert sich, wie es bei dem Ludovico Viadana zugeschriebenen Basso continno oder generale der Fall ist, von der bisher beobachteten steifen Technik allzustrenger Abhngigkeit vom Melodietone einerseits, wie anderseits auch zugleich von
durchgehends blo auf das Dreiklangsprinzip gestellten Stimmfhrung, so da sie eine Freiheit gewinnt, durch die sie sich fast zum Range einer selbstndigen und der Melodie selbst gleichsam koordinierten Linie erhebt. Auch der Ba wird also melodisch, und in seinem Entwurf durch das harmonische Prinzip ebenso beeinflut, wie die Melodie: auch er komponiert harmonische Begriffe aus, d. h.
einer fast
er

wird nebst den brigen Stimmen zum Gliede eines aufgerollten

harmonischen Begriffes. So fhren denn alle


punktischen Technik weg

Wege von der frheren dem neuen Ziele, einen

strengen kontrabreiteren Inhalt

219

zu erzeugen, entgegen. Der Geist des Dreiklangs hlt eine lngere Tonreihe zusammen; seine eigene Einheit erhebt auch diese trotz ihrer Lnge zu einer leicht falichen Einheit; es darf nur schrankenlos

immer neues Gedankenmaterial gehuft werden, da allezeit die Harmonien auch die horizontale Linie in kleinere Einheiten gliedert und dadurch jede Gefahr eines Chaos beseitigt. Als besonders
ergiebige Quelle der Inhaltsbeschaffung dient die Wiederholung, die
allerdings schon auf das in der kontrapunktischen Technik eroberte

Prinzip der Imitationen und des Kanons zurckgefhrt werden mu.

Nun

aus der entsteht auf wesentlich erhhterer Grundlage Wiederholung das Motiv und so bleibt nur die eine Aufgabe brig, auch die Harmonien, die so glcklich den motivischen Inhalt sammeln und gliedern, in eine vernnftige Beziehung untereinander zu bringen und auf eine rationelle gemeinsame Grundlage zu stellen. Als solche erweist die Praxis, die Natur selbst vorahnend, das Prinzip der quintalen Ordnung, der sich auch dasjenige der Terzen und Sekunden anschliet. So sind denn die geheimnisvoll ordnenden Mchte der Stufen entstanden, die bis auf den heutigen Tag eine vernnftige Erzeugung und Gliederung eines groen Inhaltes mglich machen. Welcher Ab-

stand

zu

vom ersten Es-dur-Dreiklang in Sweelincks Beispiel bis z. B. dem aus ebendemselben Dreiklang gewonnenen Motiv der Eroika

von Beethoven:
Beethoven, Symphonie Nr.
3.

89
aus
der Bedeutung der
Pflicht zur

Nebenbei bemerkt,

resultiert

Stufen fr den Knstler die Verpflichtung, ihre Gnge desto Komposition schrfer herauszuarbeiten, je greren Dispens fr seine

Stufe in der

Stimmfhrung
wird.

er sich bei ihnen zu erbitten gleichsam

an-

schickt, eine Pflicht, die heutzutage leider oft vernachlssigt

Stimmfhrung in so manchem modernen gewi nichts einzuwenden und darauf braucht wahrhaftig der moderne Autor nicht stolz zu sein, aber wenn man sich schon in diesen strmischen Ozean hinauswagt, wre es ratsam, doch auch fr Leuchttrme

Gegen

die

Werke wre an

sich


gesprochen:
Als
es fehlt

220

Nclitern aber knstlerisch


,

und Scheinwerfer zu sorgen.

am Stufengang ^)

sei es

nun, da er

^)

abschreckendes Beispiel setze ich hier den Anfang des

Quintetts Op. 64 von einem

Dieser Anfang

ist

des

was

folgt, ist

um

modernen Autor. nun weitaus das Plastischeste des ersten Satzes viele, viele Grade vfirrer. Ich frage aber: hren
ist

wir wirklich C-moll oder

es

nicht vielmehr ein

Es-dur?

Was

bedeuten insbesondere die Takte

Ganzen?

und im Zusammenhang Nicht etwa, da der Gang der Harmonien schwer zu


an
sich,
ist

68

erkennen wre (hier


betrachtet
173]

er

allerdings

vom Standpunkt

des

Es-

etwa folgender

j?II

[phryg.],

IV und endlich Ir

Mas
Con moto ed
agitato

Reger, Quintett Op. 64.

Viol. I

Viol. II

feit 3tg
espress.

-,^-

^-

Viola

B^z=f
espress.

fe!=rP:

:t^

Violoncello

=L^E1:
fcA|-u

-l^t^^

-r=

Con moto ed

agitato

t-\
Klavier

12--^ 1:

-^-


berhaupt ganz
fehlt,

221

oder da die vorhandenen Stufen zu

weit, zu berspannt sind,


plizierte

um noch mit Sicherheit die komStimmfhrung zu tragen und zu decken. Noch immer will mir als das Muster einer bei aller Khnheit in der Stimmfhrung doch grozgig und sicher
wollte
es zur

als

dieser

Gang der Stufen sagen,

Dominante gehen ), es fragt sich nur: was will woher kommt er, wohin zielt er?

In welchem Sinne wollen diese Stufen gerade der angeblichen Haupttonart C-moll dienen,

und wie

soll

sich das

angezogene Es

rr

zu

C-moll endlich stellen?

:l/=t:

4
>-

~^i-*-=#-

E^
pi f

inu f

cre

as
SiS ffi

^t-|=^^zt li^^

g^

-u^^-

iS#^1fe#
cre

JZ

sempre

'^-

six b^


(selbst in

222

den Fugen) auf Stufen fundierten Kompositions-

weise

von Johann Sebastian Bacb erscheinen. Welcher Plan, welche bersicht und welche Ausdauer in seinen Werken! Stelle ich daneben auch den grten der Modernen, R. Wagner, so sind zwar auch bei ihm Stufe und Stimmfhrung mit schnstem Instinkt gebracht, aber wie kurz whrt diese Herrlichkeit! In den meisten Fllen sind es leider nur wenige Takte, die ein kleines Ganzes
diejenige
bilden.

Wo

er aber

einen greren Inhalt zu produzieren

"Wo ist der Ausgang dieser Probleme? Nirgends. Keine Stelle im Werk gibt Auskunft ber die Haupttonart, mit Mhe bezieht sich ein Folgendes auf das Vorausgegangene, und wenn sich gelegentlich eine solche Beziehung einstellt, so ist sie zu drftig, zu trivial und
zu kurz.
arten

alles blo eine einzige groe, irrational

Kein Plan in den Tonarten, kein Plan in den Scheintondurchgehende Masse.

-iH-^

ti^:

pi f-

g=
piii f--

y--

9^*=^=^ =z
9ifc

4-

9i?

^feij

-w u-


sich,

223

in

anschickt,

da

stellt sich

eine gewisse Indisposition

Bezuff auf die Stufen selbst bei diesem Meister ein

3.

Kapitel

Kritik der bisherigen Lehrmethode mit Rcksicht auf

unsere Lehre von der Stufe

90
auf
obiger Grundlage Vermengung
und Verwirrung der Harmonie- und Kontrapunkts
lehre durch Miverstand

Nun

ist

aber auch notwendig,

Lehrmethode zu geben. Ich setze hier das Beispiel Nr. 24 aus Richters Lehr buch der Harmonie (23. Aufl. Leipzig 1902, S. 20):
eine Kritik der bisherigen

Und
,

einen solchen von allen Instinkten zur Musik verlassenen

der Stufe

Autor schickt

man

sich an, in deutschen

Landen

Meister der Tonkunst" zu feiern,

ernsthaft als einen herbeigefhrt

wenige Jahre nach dem Tode

fe'^
ff

3^
k
;^t-!V-

j
Q=^tt:

'

'^z P^tz

r._..

H-h-4-

M B

m m

:^=q=zc:

^EiE^^J^^^^^
t

=r:
-jl^^A^-

^S EE

--^i-

i 5 *b5.

224
174]

i w^
C:
I

^
V
IV

-q:

-sszii:

und frage nun, was soll das vorstellen? Am ehesten mte man sicli dazu neigen,
spiel

dieses

Bei-

fr

ein

kleines

vierstimmiges

Stzclien

im strengen

eines

Brabms,

o,

Feigheit der Schriftsteller

welche Indolenz des deutschen Publikums, welche und der musikalischen Machthaber!

^^iE^_^e5^^:^^
ff

ff

9f-

9iS fiz

^^m-

225
Satz anzusehen, wobei dann aber der

Ba gar

vielleicht als

Cantus firmus gedacht werden mte.

Gegen

diese

Annahme

aber wrde eben der

Gang

des

Basses selbst sprechen,

da ein Cantus firmus von solcher

Unausgeglichenheit der melodischen Linie eigentlich nicht


gut denkbar
ist.

Nun

so

kommen

wir zu

dem

Resultat,

da der Autor

hier keinen vierstimmigen strengen, sondern nur einen freien

Satz gemeint haben knne.

Dafr wrde auch der


zu schlieen berechtigt
als

Umda

stand sprechen, da der Autor selbst unter die Bsse Stufen-

zahlen notiert, woraus


er
die

man

ist,

Banoten hier eben nur


als

keineswegs aber

Symbole der Stufen, Cantus firmus aufgefat haben will;

3S^pEE^=EE^^

ws^^^^^^^m
u
^^'

>>

^IM^^M
ff

H*-

-m^^^^^W^
^^-^,
=:t: :l2=^:

..-^^

--

7=5:
ff

IH-

(-

M-

Theorien und Phantasien

15

226

als

wie nicht minder endlich die Tatsache, da die Folge der Stufen wirklich eine rationelle ist, ganz in dem Sinne, wie
wir
sie

schon in 14 und 16

der Natur entsprechend

gefunden haben.
Stellen

nun

so

die

Banoten, und zwar nach eigener

Absicht des Autors, die geistigen Potenzen der Stufen vor, was sollen dann aber die drei hheren Stimmen ber ihnen

bedeuten?

Was kann

insbesondere

der Autor damit be-

nicht anders gefhrt werden drfen?

zwecken, wenn er lehrt, da die Stimmen hier nur so und Will er etwa in der

Stimmfhrung unterweisen?

Warum

tut er es

dann

in der

Harmonielehre, die sich doch nur mit der Psychologie der

abstrakten
fhrung

Stufen zu befassen hat?

Warum

wartet er

nicht lieber damit bis

zum Kontrapunkt, wo doch

die

Stimmes ja

wohlgemerkt, natrlich ohne Stufen, wie

gar nicht anders mglich

ex offo gelehrt wird?


rein ist in

Wenn

also

obiges

Exempel weder
diese,

Bezug

auf die Stufen

da fr

wie bereits hervorgehoben, die

brigen drei Stimmen berflssig sind

noch aber auch

t2==:::

.l^.i^^^'r,
l?#-i*-

itt

3^=^
sempre
ff'

U
1*^
sempre
^Jfc^^^
ff

9S--

==2zl2:

m m


anderseits rein in

227
die

Stimmfhrung da diese Ba voraussetzen wrde

Bezug auf

wieder einen Cantus firmus


ist

als

dann nicht eigentlich eine Contradictio in adjecto, ein logisches Unding, das weder in der Harmonie- noch in
es

der Kontrapunktslehre Platz haben kann?

Nun denke man


Der Schler kann
mit Grund.

sich das ganze

sens gestellt, von derartigen Aufgaben geradezu

Buch auf solchen Nonwimmelnd!


und
aus

sich nichts Rechtes dabei vorstellen,


er so gerne sehen

Was

mchte, die Besttidurch Beispiele


so traurig wahr,

gung des Es
in
ist

theoretisch

Vorgetragenen

den Werken groer Meister, danach sucht er vergeblich.


ja unbegreiflich

und dennoch
ist.

da

den Lehrbchern der Harmonie von einem wirklichen


nie die

Kunstwerk
Sie

Rede

Ich glaube,

da in anderen

Disziplinen derartige Bucherscheinungen undenkbar wren!

wrden wegen Mangel an Beweiskraft einfach zurckIst es an sich schon genug komisch, wenn der Theoretiker ein Exempel statuiert, das berhaupt in Wirklichkeit, da es weder der Harmonielehre noch dem
gewiesen werden.

Kontrapunkt
ist

dient, nicht

einmal als solches gelten kann, so


einbildet,

es

noch befremdender, wenn er sich dabei noch

hiermit zugleich gar auch ein Kunstbeispiel gegeben zu haben,

welches ihn, wie er eben glaubt,


lebendiges Zitat vorzufhren!

der Pflicht enthebt,

ein

den darf, da

Und zugegeben brigens, was gar nicht bezweifelt werman die Folge der Bsse aus dem obigen
vielen Stellen aus

Exempel wohl mit


stimmen?
So
ist

Kunstwerken belegen

kann, wie stellen sich dann aber zu ihnen jene fatalen Ober-

Wo
es

sind denn diese in

Kunstwerken enthalten?
in sich gefaten
(d.
i.

denn auch kein Zufall, sondern einfach eine


des
so widerspruchsvoll

natrliche Folge

Exempels, da der Autor zu dem mit Kontrapunkts-,


Stimmfhrungsregeln) durchsetzten Harmonie-,
beispiel kein passendes Zitat aus
(d.
i.

Stufen-)

einem Meisterwerk finden


das

kann.
ist,

Wenn nun
sollte

aber solche Unklarheit im Lehrer selbst

wie

da

dem armen, wibegierigen Jnger

Licht der Wahrheit aufgehen!


Mir
liegt

228

gentigt war,
darzustellen,

eine

Animositt gerade gegen Richter vollich

kommen
lehre

ferne.

Da

aber

wie die Stufe kraft transzendenter Macht die Harmonie-

vom Kontrapunkt

scheidet,

so

war

es

nicht zu

um-

gehen, aus den in dieser Beziehung sich brigens bei allen

Autoren gleichbleibenden Lehrbchern ein beliebiges Beispiel herauszugreifen,

um

daran ausfhrlich demonstrieren

zu knnen, wohin es denn fhre, wenn die beiden Disziplinen aus Mangel an knstlerischer (ich sage nicht
theoretischer) Einsicht

vermengt werden.

Ist ja

doch

der

Autor des ominsen Beispiels zur Genge durch die allgemein herrschende Tradition entlastet, deren Macht so unwiderstehlich scheint, da selbst Knstler wie Tschaikowsky

und Rimsky-Korsakow
gedacht zu haben.

in ihren

Lehrbchern der Harmonie

demselben L-rtum verfielen, gewi ohne sich dabei etwas

Pdagogische
Mierfolge in unserer Zeit als

91

Und

das

sind

eben jene berhmten Kapitel von den

mit und Vierklangsverbindungen, sogenannten Dreiklangs^ , i Konservatorien und sonstigen Konsequenzen denen der Kunstjnger dieser Verg^j^ulen durch ein bis zwei Jahre maltrtiert wird

wirrung

Wenn
dem

der Lehrer es nicht fertig bringt, zu erklren, was


z.

er selbst vortrgt, so

B. Avorin der Unterschied zwischen

strengen und freien Satz bestehe, welcher ursprngliche

und unverlierbare Sinn dieser oder jener Stimmfhrungsregel im strengen Satz eigen sei, und wie sich die Prolongation derselben im freien Satz ausnehme, u. s. w. und wenn er endlich auch die besttigenden Kunstwerke zu zeigen verdoch meist im Gefhl einer sumt^), so ist der Schler

Mein Lehrer, ein sehr berhmt gewordener Symphoniker, pflegte Lage sich oft zu uern: Segn's, meini Herrn, dos ist die Welch wunderliches Gewirr von Regl, i schreib' natirli net a so."
^)

in solcher

Widersprchen!
sollte
;

Man

glaubt an Regeln,

die

man

lieber verlachen

und man

verspottet sie wieder anderseits, statt wohl eher den


sie lcherlich

eigenen Glauben an

zu finden!

Und wo

es

den Regeln

an jeglichem vernnftigem Sinn mangelt, weshalb sie einfach als nichtexistent anzusehen wren, und wo eben aus diesem Grunde von einer


glckliclien

229

um
das alles vorerst

Jugend

sorglos genug,

gar nicht so recht zu entbehren; er bescheidet sich damit,


einfach nicht zu wissen,
hofft

was

die vorgetragene

Lehre bedeute,
in

aber im

stillen,

der Kunst

sicher

noch einmal
auch
mit

der Theorie

wo

zu begegnen.

Vergebliche Hoffnung!
fertig,

Der

Lehrer

wird

mit
fertig
in

Kontrapunkt
erste Schritt

der

Harmonie
in seiner

dem
der

Art fertig

nur

ist

Ach, man glaubt es nicht, welche Hekatomben von jungen Leuten, voll Talent und Eifer, jenem Gemisch von Harmonie und Ich meine nicht Kontrapunkt zum Opfer gefallen sind! ob Oboe blasend oder blo diejenigen Berufsmusiker, die
die

Kunst noch nicht getan.

Geige streichend, ob singend oder Klavier spielend,


giert oder selbst dirigierend

diri-

endlich jenseits

aller

Theorie

haben (ich bin der Letzte, der es ihnen unter den gegebenen Umstnden verdenken wollte!); mehr noch liegen mir am Herzen jene vielen braven, wirklich sehr
sich gestellt

braven Kunstliebhaber, die aus reiner Begeisterung fr die

Kunst ihre

oft

krglichen Muestunden

opfern

mchten,

um
nie

nur Einblick in das innere Getriebe der Komposition


die

zu gewinnen,

aber mit den Zeichen bitterster

mehr zu heilender Enttuschung nach kurzer Zeit Buch oder Lehrer verabschieden. Berufen, kraft der
gnstigen
sozialen

weil

Stellung,

ihrer spezifisch musikalischen

Begabung und

eines

auch

in

der Kunst

nicht

zu unter-

schtzenden Intellektes, das beste

Medium

der knstlerischen

Leistungen zu werden, macht


der Kunst und

sie

jene Enttuschung bissie nicht selten

weilen so verstimmt und desorientiert, da

dem Knstler sich versagen, wo sie unter anderen Umstnden ihrem Ideal doch sicher mit Freude
entgegengekommen wren.
Beziehung, geschweige einem Gegensatz der angeblichen Regeln zur Kunst doch nimmer die Rede sein kann, wie drollig ist es da zu sehen, wenn der eine und der andere die Pose eines Helden annimmt, der angeblich ber Regeln hinwegschreitet Gibt es wohl ein possierlicheres Heldentum, das gegenstandsloser wre? Wenn sie doch alle
!

lieber wten,

wie

tief,

auch was

sie

am

khnsten schreiben, dennoch

in Regeln, aber freilich in andern, steckt!

230

Bereciitigung

92
der reffeni

XJm
.,

iiocli

deutliclier

den gergten Fehler


-i

der Lehre von Akkordverbinduiagen in der Generalba-

wartigen Unternchtsmetnode zu erlutern, gestatte man mir auf die lngst vergangene Epoche der Generalbazeit zurckzugreiten und an einem Beispiel zu zeigen,
berechtigt,
.
,
.

,.

t-

.i

-r>

epoche

wie nicht nur

sondern

sogar

notwendig
sein mute.

die

Lehre von der

Akkordverbindung damals

Ich entnehme das-

selbe dem von Philipp Spitta in dessen Bach - Biographie im Anhang vollinhaltlich abgedruckten Generalbabchlein Sebastian Bachs Bd. II, S. 928, Exempel 6.

i ^;

i1:

::|=z:3=jiS
*

0S0-

^fc=1=

i:

Was

sehen wir hier an diesem Beispiel? Einen mannig-

faltig rhythmisierten

Ba, dessen Gang wohl bereits der einer


also

leibhaftigen Komposition sein knnte,

mehr

als

blo

gedachte Stufen wie

am

angefhrten Richters.

ber den

Banoten stehen

Ziffern,

welche die Intervalle bedeuten.


Diese sind Verteils

Und was

ist

der Sinn der oberen Stimmen?

bindungen
freier Art;

teils

nach strenger kontrapunktischer,


allem also sehen wir hier in

nach

alles in

Ba und


Stimmfhrung das Bild
Stckes,
steht.

231

eines

eines freien Satzes, das Bild

das

sclion

an

der

Schwelle

der

Wirklichkeit

Was
ist

noch zur vollen Wirklichkeit eines Kunstwerkes

fehlt,

nur eine lebenswarme vokale oder instrumentale

Melodie, denn da der Sopran des Bachschen Exempels eine


solche

noch nicht

sei,

brauche ich doch wohl nicht erst

nher zu errtern.

Wenn nun

so aber

Bach

hier durch die ganze Haltung,

die Freiheit eines wirklichen Tonund nur im Sopran es inzwischen noch an einer Melodie mangeln lt, wie wir sie in einem wirklichen Tonstck zu hren gewohnt sind, so liegt darin indessen noch immer kein Widerspruch, sofern man sich den wahren Zweck der Oberstimmen vergegenwrtigt, der darin

namentlich des Basses,


stckes vorspiegelt,

besteht, da sie blo sogenannte


als

Fllstimmen,

Fllstimmen
als solche

sind.
,

Denn

aber eben nur


viel

Oberstimmen immerhin so

haben die Wirklichkeit, da sie dem


sehr

Ba

hierin nicht nachstehen.


ist

Somit

das ganze Bachsche Beispiel

wohl

als

kompositionelle Mglichkeit zu denken:

wie unzhlig viele

Melodien gibt
als

es,

fr welche obiger

Ba samt Fllstimmen

passende Begleitung dienen knnte!

Zwei Beispiele aus Bachs Matthus-Passion", in denen solche Fllstimmen fehlen, mgen den Wert und Zweck der Lehre von den Begleitungsstimmen und derartiger Exempel berhaupt veranschaulichen:
176]
-0-

Aria, Part. S. 30.


--0-*-

Flauto
traverso I

Flaute
traverso II

^teiiis=^

Organo

continuo

232

fa_^1g|j|p^;^|
#
6
7

^
^_^.
4j
-1^-

-H-#

i-

34|t=3=ii=gE-:f=E^^
9 8
7t|

-^

4#

7' 9 8 70 ^

70

fegrgglgfeE^
fefe=^^=Si' j--^t
Ef
_

u.

s.

w.

^
177]

4^=^^=f=:rr^ a-^
9
7

4^^ 5

6 4

5
)j

Aria, Part. S. 168.

Aria

Violino solo

Violino

'#=%^
:t::

jnano sempre

Violino II

'^^^S-.
piano sempre

Viola

Ht^
--if
piano sempre
pizzicato P-.^-^ 0-0-0.

Organo

continuo

^-1 m^^SEE^^^^^
-+2r

Sl !hi

233

?^-

.-^

_Ul

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-+=-

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I

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^-

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|_a#**-,

F-

5tl

76

6"

4
2

u.

s.

w.

Im ersten dieser Beispiele fehlt alle Ausfllung berhaupt. Im zweiten dagegen ist einiges Begleitungsmaterial wohl vom
Autor
selbst beigegeben, nichtsdestoweniger

genug anderes
e

aber noch mglich und von ihm sogar ausdrcklich durch die
Ziffern sowohl als durch den

Vermerk Organo

Continuo"


gewnsclit.

234


dem
wie welche
als blo

Zwisclien

dem

schaffenden Knstler und

reproduzierenden Publikum bestand zu jener Zeit

man

siebt

eine

stillschweigende Vereinbarung,

die Entlastung des ersteren

zum Zwecke

hatte.

Der Kom-

ponist brauchte hiernach

nur selten wenig mehr

Melodie und Ba fertig darzustellen, whrend er die Ausfllung

der

begleitenden Stimmen

dem Akkompagnateur
letztere aber zu

berlie. Selbstverstndlich

mute der

diesem
Diese

praktischen

Zweck entsprechend vorgeschult werden.


die Begleitung hie

Yorschulung fr

man eben
alle

das Studium

des Generalbasses.

Somit beziehen sich

Lehren und

Vorschriften samt den

Exempeln

lediglich auf den

prakti-

schen Zweck

einer

wirklichen

Begleitung, wie sie die

Kunstwerke gefordert haben. Zum Beweis dessen diene z. B. der Titel des angezogenen Generalbabchleins von Bach:
Des Johann Sebastian Bach zu Leipzig Vorschriften und Grundstze zum vierstimmigen spielen des General-Ba oder Accompagnement fr seine Scholaren in der Music."

Dabei hat man das Wort spielen"


praktischen
Definition

im wirklichen und
ja auch brigens
die

Sinne zu nehmen,

was

im Kapitel 2 des genannten Werkchens beweist,

welche lautet:
Der General Ba
ist

das vollkommenste

Fundament der

Music, welcher mit beyden Hnden gespielet wird dergestalt,


rechte aber Con-

da die lincke Hand die vorgeschriebenen Noten spielet, die und Dissonantien darzu greift, damit dieses

eine wohlklingende

Harmonie gebe.
ists

Wo dieses nicht in Acht


praktischen
des General-

genommen

wird, da

keine eigentliche Music."

Im Grunde genommen bildete diese auf den Zweck der Begleitung allein gerichtete Theorie
berhaupt,

basses wohl den allergrten und wichtigsten Teil der Theorie

wenn

nicht gar

die

Gesamttheorie jener Zeit.

Denn bekanntlich fiel die Entstehung der neueren harmonischen Theorien Rameaus und der kontrapunktischen des Fux'
eben in die Zeit Bachs, ohne aber zunchst die Generalbalehre

wesentlich zu

beeinflussen,

die

ja

so

lange der


Zweck ungendert
behielt.

235

ihre

regierte

Existenzberechtigung

So erklrt sich also ungezwungen auch die Physio-

faltigkeit in

gnomie des Bachschen Exempels, die Freiheit und MannigBa und Oberstimmen, wodurch eben der Schein
eines wirklichen Tonstckes hervorgerufen wird^).

Der praktische Zweck


mglich.
hier
als

aber, den wir soeben


ist

im General-

baexempel Bachs nachgewiesen,


Trennt
Stufen,
sie

beim Richterschen unBsse. Niemals aber Fortgang identisch mit

doch beide der Charakter der Bsse:


als

dort

wirkliche

sind wirkliche Bsse Stufen

und

ihr

demjenigen der Stufen.

Somit

ist

Richters Beispiel, welches

wie wir oben bereits ausgefhrt

weder

als

kontra-

punktisches
drittens

noch

als

harmonisches

anzusehen

mglich,

und

schlielich nicht einmal ein Generalbabeispiel.


seit

Was

sollte

uns brigens auch heute ein solches, da wir


selber auszufhren?

lange gewohnt sind, unsere Kompositionen vollstndig bis


aufs Tpfelchen des
i

^) Ich persnlich glaube indessen nicht, da alle Begleitung in den Kunstwerken der damaligen Zeit sich immer so reserviert verhalten habe, wie die praktischen Beispiele der damaligen Theorie es glauben machen knnten. Es drfte damit viel eher die Bewandtnis haben, da die Generalbalehre^ wie jede auf das Praktische gerichtete Lehre berhaupt, zunchst blo den durchschnittlichen Talenten Eechnung trug, um im wirklichen Leben der Kunst, wo man doch nicht immer Genies im berflu hat, wenigstens ein halbwegs befriedigendes Minimum an Begleitungsstil mglich zu machen, ohne welches ja in jener Zeit kaum ein Werk in wirkliche Erscheinung htte treten knnen. Da es aber anderseits einem reicher veranlagten Knstler nicht verwehrt war,

die Begleitung freier auszugestalten, d.

i.

die obligaten

gleich thematisch

und motivisch zu

erfinden,

unterliegt fr

Stimmen zumich

keinem Zweifel. Fr die heutige

Zeit aber, in der wir so gerne Werke lterer Meister wieder aufleben zu machen suchen, ergibt sich aus obigem der Schlu, da die Begleitung in der weniger freien Art des zitierten Exempels zu

halten wohl kein Fehler

sei,

da jedoch, wer sich Kraft und Gewandt-

heit zutrauen darf, die Begleitung auf ein hheres motivisches Niveau

zu stellen, dadurch allein


sich

noch Mit dieser bndigen Bemerkung glaube ich nun einen wesentlichen Teil der heute so stark grassierenden Kontinuofrage erledigt.
keineswegs in

sofern er die Sache nur bewltigt Widerspruch zur Tendenz des Autors setzt.


Drittes

236

Hauptstck

Die Lehre von den Dreiklngen


1.

Kapitel

Einteilung der Dreiklnge

Einteilung nacii
ei

93

tjum

clargestellt.

Die Konstruktion des Dreiklanges wurde bereits im 13 Des weiteren wurde im 18 errtert, welclie

System enthalten und wie sie entstanden sind. So haben wir denn hier nur noch ntig, die Prinzipien ihrer Einteilung darzulegen, wobei wir zunchst das Dursystem vornehmen.

Dreiklnge im

Nach dem Gesichtspunkt

der

Qu int

scheiden sich die

Dreiklnge nach zwei Gruppen


1781
a)

II

III

IV

VI

und

g:
Die Gruppe
a) enthlt

VII

solche mit reiner Quint, die

Gruppe b)

blo einen einzigen Dreiklang mit verminderter Quint.

Einteilung nach
er

94

Die erste Gruppe


(j^ng

a)

aber lt eine weitere Unterschei-

erz

ZU Und zwar
ist

nach

dem Gesichtspunkt

der

Terz.

Diese

nmlich gro bei den Dreiklngen auf der ersten,


bei denen auf der zweiten,

vierten
dritten

und fnften, klein dagegen und sechsten Stufe.

237
95

Kombiniert

man

beide Gesicbtspunkte

so gelangt
_

man Die

drei

Typen

zu drei Arten von Dreiklngen: A) mit reiner Quint und groer Terz:

^'' Dreiklnge in den Dia-

die

sogenannten
sogenannten

tonien

Durdreiklnge;
B) mit reiner Quint und kleiner Terz:
die

Molldreik lnge;
C) mit verminderter Quint

und kleiner Terz: der so-

genannte

verminderte Dreiklang.

In Noten ausgedrckt, lauten diese Typen:


179]

A)

IV
B)

9II
III

VI

C)

VII

berflssig auszufhren,

da

sich andere Dreiklnge auch

Freilich im olischen (Moll-) System nicht vorfinden. haben sie im letzteren (vgl. dazu auch 45) eine ver-

nderte Stufenbedeutung, daher das Bild der Dreiklnge in

Moll:
180]

A)

-y^
-0-

-%
III

= *
VII

VI

B)
LL
ZfZ \)
.

IV

i
V

'
I


C)

238

:|^
II

Der bermige
Dreiklang aus
der Mischung

96
Quint
'
.

Auf Grund zum Intervall


61)
ist

der Mischung welche bekanntlich hinffeffen, "

der

bermigen

gefhrt
J73

hat

(vgl.
|76

gewonnen

mit der doppelten Bedeutung von -^ und -^

ge-

ein

Dreiklang mit bermiger Quint und groer Terz


der

mglich,

daher der

bermige Dreiklang
1-=

nannt wird.
IQ

\i\^il ^=^5|

hu hl

t^iii

Hl

2,

Kapitel

Modulatorische Bedeutung der Dreiklnge

Modulatorische

97

Wenden
igj-acjiten
_ _

wir den schon bei den Intervallen in 64 ge'^ ^


_

Bedeutung der
Dreiklange

Gresichtspunkt der modulatorischen Bedeutung " auch

auf die obigen Dreiklnge an, so ergibt sich, da in beiden

Systemen, sowohl in Dur wie in Moll:

A) nur auf einer Stufe: der verminderte Dreiklang; B) auf zwei Stufen: der bermige Dreiklang;
C) auf drei Stufen: der Durdreiklang

und der Molldrei-

klang vorkommen knnen.

Demnach

sind:

der verminderte Dreiklang .... eindeutig, der bermige Dreiklang .... zweideutig,
der Durdreiklang .... dreideutig,

der Molldreiklang .... ebenfalls dreideutig.

Es

folgt daraus,

da

z.

B.


181]

239

in

Dur nur auf

der siebenten Stufe steht, was auf die Tonart


Stufe,

in Moll aber auf der zweiten A-dur was auf Fis-moU hinweist; da

schlieen lt,

182]

auf der dritten und sechsten Stufe vorkommt und somit auf
die

Tonarten

B mo und F
rr

dur

dur
moil
rf

liraft

der ]\Iischunf ^ hin-

deutet; da
183]

l=r-iin

Dur auf

der

ersten,

vierten

und fnften Stufe stehen


VII bedeutet,
in

kann, wodurch sich die Tonarten Es-dur, B-dur und Asdur ergeben,
in JMoll aber III, VI,

den

Tonarten C-moll,
184]

G-moU und

F-moll; da

in

mit

Dur auf der zweiten, dritten und sechsten Stufe steht, dem Hinweis auf die Tonarten Des-dur, Ces-dur und
]\Ioll

Ges-dur, in

aber

I,

IV,

in Es-moll,

B-moll und As-

moll

u.

s.

w.
ist

Besonders lehrreich

fr den Anfnger, alle mglichen

Dreiklangsbildungen auf denselben Ton zu stellen und ihre


modulatorische Bedeutung zu erforschen.
z.

So erhalten wir

B. auf

dem Ton G folgende Bildungen:

240

YIII.

Tabelle

a
G-dur D-dur C-dur
I

;:4:

IV

F-dur II Es-dur III B-dur VI


G-moll I D-moll IV C-moll V

As-dur F-moll

VII
II

dur moll

III

H-A^J_
moll

VI

E-moll III H-moll VI A-moll VII

In diesem Beispiel, welches


aufgezhlten Gruppen

alle diatonisclien

wie Mischungs-

mglichkeiten erschpft, sind die Dreiklnge nach den oben

A D entsprechend geordnet, und dieser


auch dem Anfnger
als

Modus

ist

vielleicht

der ntzlichste

zu empfehlen.

3.

Kapitel

TJmkelirung der Dreiklnge


98
Sext- und Quartsext-

akkord

Intervallen

Das Prinzip der Umkehrung" welches wir hei den zum ersten Male im 72 in Anwendung ge,

bracht haben, findet hier bei den Dreiklngen, die ja auch


aus
Intervallen

bestehen,
z.

naturgem

seine

Fortsetzung.

Wird
185]

der Grundton

B. des Dreiklanges

aus der Tiefe in die

Terz

mglich,

Hhe gebracht und macht so der eigenen nunmehr der tiefste Ton des Akkords zu

werden, so entsteht
I.

die

Erscheinung des sogenannten

Sextakkordes:

186]


erster Linie

241

sicli

Diese Bezeichnung erklrt

einfach

daher,

da

in

eben nach der neuen Lage des in die Hhe


als

entwichenen Grundtones gesucht wird; wir finden ihn


Sext wieder,

wie ja die

anderen

Intervall

Umkehrung der Terz zu keinem fhren konnte. Da nmlich zu dem


mitgehrt, so
ist

solchermaen durch die Sext ausgeforschten Grundton implizite die

Quint

es berflssig,

sie in

ihrer neuen

Lage erst noch ausdrcklich als Terz zu przisieren und den Akkord schwerfllig Terz-Sextakkord" zu benennen. Die usuelle Abbreviation der Nomenklatur beruht demnach
auf einem sehr richtigen Grunde.

Wird jedoch
setzt

die

Quint des Dreiklanges

zum

tiefsten

Ton, weil Grundton und Terz

um
die

eine

Oktave hher ver-

wurden,
d.

dann
i.

entsteht

zweite

Umkehrung

des

Dreiklanges,

IL der sogenannte
187]

Quartsextakkord:

^
Auch
tracht.

der durch die

kommt zunchst der ehemalige Grundton C, Umkehrung zur Quart geworden ist, in BeNach dem obigen wrde man allerdings die Erhier

scheinung krzer vielleicht Quartakkord"


da zu

heien knnen,
als

dem

eruierten Grundton

ja nur

Terz gehren

kann; jedoch mute hier aus Vorsicht auch die Sext in die

Nomenklatur aufgenommen werden, da


sie,

bei der Quart,

wenn

wie

hier,

zu

tiefst ist, leicht

Miverstndnisse entstehen

knnten, worber im Kontrapunkt nheres zu sagen sein wird.

Die Umkehrung des Dreiklanges


der

ist

aber

immer

so sehr

Dreiklang selbst,

da dadurch dessen modulatorische

Bedeutung absolut nicht tangiert wird. Mit anderen Worten, die Ein-, Zwei- oder Dreideutigkeit bleibt dem Dreiklang auch in seinen Umkehrunsfen erhalten.

Theorien und Phantasien

16

242

Viertes Hauptstck

Bie Lehre von den Vierklngen


1.

Kapitel

Das Wesen des Tierklangs


99
Die Entstehung angs

Da
gg]^j,gj|.g|.

der Vierklang
yj^^

die

somit

lediglicb. als

Anweisung der Natur berProdukt der Kunst anzuOffenbar reizte den


des Dreiklanges vor-

sehen

ist,

braucht nach den ausfhrlichen Errterungen in

11 nicht

wieder erhrtet zu werden.

Knstler, die reine natrliche

Wirkung

bergehend zu trben,

um

eine gewisse

Spannung zu

er-

zeugen und die erwartete Wiederkehr des reinen Dreiklanges,


gleichsam zur hheren Bekrftigung der Natur als der bekannten Patin des Dreiklanges, dadurch nur desto wirkungsvoller zu

gestalten.

Diese Spannung erreichte er einfach

dadurch, da er zwei Dreiklnge kombinierte, indem er die

Terz des ersten zum Grundton eines zweiten Dreiklanges


whlte.
188]

So entstand

z.

B. aus:

die 189]

Summe;

Diese

Summe
ist

eben heit

man

Vierklang" und ihr Kenn-

zeichen

der terzenfrmig aufsteigende

Aufbau ber dem

Grundton.
Jeder Vierklang
stellt

im Grunde somit den Kampf zweier

Dreiklnge vor, aus dem indessen, wie begreiflich, nur ein

Dreiklang

als

Sieger und zugleich endgltiger Friedensstifter

hervorgehen kann.

Sofern aber der Vierklang

als Stufe in

243
Frage kommt, so
ist

es selbstverstndlich der

Grundton des

tieferen Dreiklanges, nicht der des hheren, welcher den Charakter der Stufe erhlt. Es hat daher der tiefere Grundton
die

ausschlaggebende Bedeutung fr den gesamten Yierklang.

Wir
wenden.

wollen nunmehr auch auf den Vierklang die Ge-

sichtspunkte, die wir beim Dreiklang beobachtet haben, an-

2.

Kapitel

Einteilung der Yierklnge

100

Am
dem

einfachsten und fr die rasche Orientierung

am

ntz-

Einteilung nach
t^feren^^Drei-^ Dreitieferen

liebsten ist es, die Einteilung der Vierklnge zunchst tieferen Dreiklang

nach

vorzunehmen, mit anderen Worten:

klanges

die Einteilung der

Dreiklnge hierher zu bertragen.

fhrten

in den von uns im 95 vorgeTypen von Dreiklngen auf jeden einzelnen Dreiklang eine weitere diatonische Terz zu setzen, und wir erhalten dadurch ebenfalls entsprechende drei Typen von

Wir brauchen nur


drei

Vierklngen
190]

S^
in dur I in moll:III
:

IV VI

V
VII

B.

i
in dur: 11 in moll: IV
III

VI
I

=i ^^
in dur: VII in moll: II

In der Gruppe A finden wir Vierklnge mit grundlegendem Durdreiklang und einer bald groea, bald kleinen
Sept.


In der

244

Gruppe B begegnet uns der Molldreiklang als Grundlage und die Sept durchweg klein. In der letzten Gruppe C endlich, wo der einsame verminderte

Dreiklang

als

Basis

dient,

ist

natrlicherweise

wieder nur ein vereinzelter Yierklang anzutreffen,


Sept aber eine kleine
ist.

dessen

Unterteilung

101

Da

wir jedoch in der Gruppe


der

auf ein engeres Untersind, die bald

nac

61

ep

gjjgj^^jjggjjjgj.jjjjial

Sept gestoen

gro

bald klein

ist,

so wird es in dieser

Gruppe von

selbst not-

wendig, die Vierklnge derselben in zwei Unterabteilungen


zu scheiden, wie folgt:

A
191]

1)

solche mit groer Sept

s *
in dur: in moU
I
:

III

IV VI

und

A 2)
der
192]

einen solchen mit kleiner Sept, der im Dursystem


heit:

Dominantseptakkord

in Dur: in Moll: VII

Die vier diatonisch mgliehen

102

Im ganzen
..

also ergeben sich vier


i

Arten von diatonisch

vi tt* mglichen Vierklangen: Typen


^^

Vierklngen

^^^1

^ ^)

A2)

B)

C)

mm
9-

103
Weitere drei

Die ]y[ischung

(vgl. 96) trgt

aber noch folgende Arten

Typen aus der Mischung

von Vierklngen

bei:

245
194]

Moll

E) :S=-Js=:l2z?:
Dur
-fjj

VI

Moll

und zwar unterscheiden sich, die Vierklnge hei D) und E) dadurch, da der bermige Dreiklang im ersten Falle von der Terz bis zur Sept, im zweiten Falle vom Grundton bis
zur Quint reicht.

Der Vierklang bei F trgt speziell den Namen des verminderten Septakkordes wegen der verminderten Sept, welche nur hier allein in Anwendung kommt.

104

Ich lasse hier eine bersicht smtlicher mglichen Vier-

klnge folgen, wobei ich

sie,

um

die Unterschiede klarer

bersicht aller ^^osiichen Vierkluge

hervortreten zu lassen, auf denselben Grundton setze


195]

'^i

^:sJi^dMii^Eiid^jEl
B)
C)

~^T

D)

E)

F)

3.

Kapitel

Modulatorische Bedeutung der Tierklnge


8

105
,

Wie

bei den Dreiklngen

so

haben wir auch bei den

Vierklngen in beiden Systemen ein- und mehrdeutige zu


unterscheiden

Moduiatorische ledeutung ^^^ ^^^i^"*^^^ de Vierklnge

A) nur auf einer Stufe:


196]

m
197]

in Dur: in Moll: VII

^
V
Dur
-TFTTr:
-.jjj

246

in Dur: VII in Moll: II

und
198]

m
B) auf zwei Stufen:
199]

Moll

VII

i^=i=
in

Dur:

in Moll: III

IV VI

200]

i^^^
Dur
Moll
_

IV

und
201]

J=^t^^ i-S^M
C) auf drei Stufen; 202]

#
^'I

g
in Dur: II in Moll: IV
III

VI
I

247

Demnacli sind eindeutig: a) Der Septakkord der fnften Stufe in Dur, der sogenannte Dominantseptimenakkord", beziehungsweise der Septakkord der siebenten Stufe in Moll; der Septakkord der
siebenten Stufe in Dur, beziehungsweise der zweiten Stufe
in Moll.
)

Der

sogenannte
in

verminderte"

Septakkord

der

siebenten

Stufe

Dur-Moll,

welcher die beiden Systeme

Dur und Moll


Dieser Akkord
a)

in der einzigen
ist

Stufenbedeutung konzentriert.
eindeutig,

somit buchstblich

whrend

angefhrten immerhin in gewisser Beziehung die unter zweideutig genannt werden knnen, sofern man ihre Zugehrigkeit zu beiden Systemen ins Auge fat. Zweideutig: Der Septakkord auf der ersten und vierten Stufe in Dur, resp. auf der dritten und sechsten in Moll; der Septakkord auf der ersten und vierten Stufe in Dur-

Moll mit kleiner Terz und groer Sept, und endlich der

Septakkord auf der dritten und sechsten Stufe in Dur-Moll


mit der bermigen Quint, wie
Dreideutig:
sie

die

Mischung

ergibt.

Die Septakkorde auf der zweiten,


in

dritten

und sechsten Stufe


in

Dur, bezw. vierten, fnften, ersten

Moll mit kleiner Sept.

An

folgenden Beispielen
die

mge man

ersehen, zu welchen

Tonarten

Ein- resp. Zwei- oder Dreideutigkeit der

Vierklnge fhrt.
203]

i
i ^

122:

V
\

in Des-dur

VII in B-moll

204]

_ =

(VII in A-dur
(II in Fis-moll

205]

VII in

dur
Fis-

moU

206]

g^

in As-dur, I

in Es-dur in C-moll

III in

F-moliTVI


207]

248

p,

208]

m
rrv

= m
I
T
.

G-r TT, moll

dur

T-TT

IV

TK D-

dur moll

"-

=
IV

III in

E-^, moir
V

VI

"^^^^

in

H-

moll

209] c

u
w.

II in Es-dur, III in Des-dur,

VI
I

in As-dur

in

C-moU,

in

B-moU,

in F-molI

U.

S. "W.,

u. s.

4.

Kapitel

Umkehrung der Yierklnge

Umiiehrung der
Yierklnge

106

^{^^^ ^^{q es sich.

Die wesentliclisten Elemente der Vierlilangserscheinungen von Selbst verstellt, der Grundton und die

Sept; denn durch den terzenfrmigen

und Quint implizite und die Sept beliannt


nicht
ausdrclilich

Aufbau sind auch Terz schon gegeben, wenn nur der Grundton
sind,

vorausgesetzt freilich,
auerdiatonische
bei den

da

eine

besondere

Ver-

nderung gewnscht wird.

Wir werden daher

Um-

liehrungen der Yierklnge, hnlich wie bei denen der Dreiklnge, vor allem nach der neuen Lage des Grundtones und
der

Sept sehen,

wie

sie

durch die jeweilige

Umkehrung
z.

hervorgebracht wird.
In
210]

der

ersten

Umkehrung

des Vierklanges

B. von:

also in
211]

i
die

Eff
ist,

WO

Terz zu

tiefst

geraten

weil der Grundton

um

eine

Oktave hher versetzt wurde, haben wir uns somit ber die Lage von G als ehemaligem Grundton und F als ehemaliger Sept Auskunft zu geben.
Diese Tne befinden sich
in

nunmehr aber zum neuen Grundton


Quint und Sext, weshalb

den Verhltnissen einer

denn diese Umkehrung einfach


I.

249

zu werden.

der

Quint D,

Quintsextakkord genannt wird. Die ehemalige die nunmehr zur Terz geworden ist, braucht
erst ausdrcklich angezeigt

nach obigem nicht


In der zweiten
212]

Umkehrung

wo

die Quint

den Grundton macht, befinden sich die ge-

suchten magebenden Tne


einer Terz

G und F in den neuen Lagen und Quart, weshalb diese Umkehrung nun IL Terzquartakkord genannt wird. Da dieselben Tne G und F in der dritten Umkehrung
0
die

213]

wo
ist,

ehemalige Sept

selbst

zum Grundton geworden


stehen, nennt

nunmehr im Sekundenverhltnis zueinander


die dritte
III.

man

Umkehrung den Sekundakkord.


,

Die Sext aber im Terzquartakkord und die Quart und


Sext

im Sekundakkord
ist

wenn

sie

diatonisch

beibehalten

werden,

ausdrcklich anzuzeigen berflssig.

Fnftes Hauptstck

Von den angeblichen Fnf- und Mehrklngen


1.

Kapitel

Der angebliche Dominantnonenakkord


107

In

den meisten bisherigen Lehrbchern wird


.

als selb- Die Anomalien


'

^^'^^^^^^*^^^'^ stndige gelehrt, Akkordbildunff auch noch der Fnf klang & Auffassung des mit blo mechanischer Anwendung des Prinzips des Terzen- Fnfklanges

aufbaues.

Jedoch

sehen

wir

merkwrdigerweise

erstens

immer nur einen solchen Nonenakkord und zwar auf der fnften Stufe abgehandelt:


214]

250

V^

whrend

die

Nonenakkorde auf den brigen Stufen


zurckgewiesen werden, da
als sie,

als nicht

gebruchlich

wie

es

in

den Lehrbchern heit,

Vorhaltserscheinungen noch ein-

facher erklrt werden knnen.

Noch

eine zweite

da diesem
bildungen

als selbstndig

Anomalie zeigt sich des weiteren darin, angenommenen Fnf klang nicht

einmal die sonst bei allen anderen selbstndigen Akkordanzutreffenden

Umkehrungen
und

zugestanden

werden.

So mu man sich denn schlielich

darber wundern,
vereinzelte

wozu dann

eigentlich diese besondere

Akkord-

bildung berhaupt erst

angenommen wurde.
108

Die VerwandtSchaft aller ein-

Der wirkliche Sachverhalt

ist

indessen folgender

deutigen

Wenn
yierklang *^
215]

wir aus der Diatonie die eindeutigen Erscheinungen

Akkorde

als

herausgreifen

Ursache dieses Miverstandnisses

und

sie

in

einer Reihe

^'

ob Dreiklang ob

mustern

^
auch

^'

=^

%^
den
in die Eindeutig-

so sehen wir,

da ein und dasselbe Intervall, nmlich die


eben kraft der eigenen Eindeutigkeit,

verminderte Quint,
offenbar

den Dominantseptimenakkord V' und

Septimenakkord auf der siebenten Stufe VII'


keit mitgerissen.

Moment bildet daher den Grund einer eigentmlichen psychologischen Verwandtschaft jener drei
Dieses

Erscheinungen

einer Verwandtschaft, die der

Komponist
oft

sehr gerne in der Richtung ausntzt,


eine fr die andre setzt,

da er praktisch

ohne aber dadurch den Sinn der

Stufenfolge verndern zu wollen.


einer

251

im Rume

Alle drei vorgefhrten Ersclieinungen liegen

None:
1.

2.3.

1.

2. 3.

Der verminderte Dreiklang auf der VII. Stufe, Dominant-Septakkord auf der V. Stufe, Septakkord auf der VII. Stufe,

und vertreten einander mit derselben Wirkung der Eindeutigkeit.

Nun

hat offenbar der

Raum

der

None

aber, innerhalb

dessen die Vertretung der (verwandten) eindeutigen Akkorde


sich abspielt, die

tuschende Wirkung ausgebt, da

man

darauf

verfiel,

die

Erscheinung unbewut

als eine

besondere

Nonenakkordbildung zu kreieren. Zugleich wird durch den Umstand, da

nur auf der

Dominante

die

verwandten eindeutigen Akkorde auftreten,


weshalb
in so

die Seltsamkeit erklrt,

anormaler Weise der

Fnfklang eben blo auf dieser einen Stufe zugelassen wurde. berflssig ist es, des nheren zu begrnden, da, ebenso
wie der diatonische Septakkord auf der VII. Stufe, wohl

auch

der

verminderte

Septakkord,

den

wir

wegen

der

Mischung (vgl. 61) als die eindeutigste Erscheinung kennen gelernt haben, die Vorteile und Mhen der Verwandtschaft mit den brigen eindeutigen Akkorden gerne teilt,
1.

2. 3.

2171

1.

VII^ in C-dur.

2.
3.

Dominantseptakkord

V7

in C-dur. in

Der verminderte Septakkord der VII. Stufe

-rr.

109
irr- Die Mglichkeit
einer geeig-

Nachdem wir
akkord nicht

somit die bliche Auffassung als eine

tmliche abgelehnt und den sogenannten Dominantnonenals eine wirkliche,

daher auch nicht

als eine Jieteren stufe


wandtschaft

selbstndige Akkordbildung, sondern blo als den Reflex einer

252

im Grunde nur unbewut empfundenen Verwandtscliaft aller ber der fnften (und nur ber der fnften !) Stufe sich ereignenden eindeutigen Akkorde erklrt liaben, erbrigt uns
nocb darzulegen, wo denn die gegenseitige Vertretung der letzteren praktisch einsetzt und wo sie dagegen entfllt.
Die Bedingung der Vertretung lt sich nun kurz
fol-

gendermaen przisieren

Nur
fhl die

dort,

wo

die kompositioneilen

Momente unsrem Geabverlangen,


;

Anerkennung

einer Stufe (vgl. 79)

kann

die

Vertretung ihre Wirkung uern


Vertretung.

somit

ist

das

Bedrfnis nach einer Stufe berhaupt


der anzunehmenden
Ist

erste

Vorbedingung

nun aber einmal die Vorbedingung der Stufe gegeben, so kann eben kraft des Rechts der Vertretung dort, wo aus Grnden der Stimmfhrung gerade nur VII^ oder VII^
in

Erscheinung

tritt,

dennoch vorkommen, da das uns immanente Gefhl der


Stufenlogik uns ntigenfalls die Anerkennung des

-Ak-

kordes abverlangt.
letzteren
leichter

Da

wir nmlich mit dem. Grundton des

Akkordes
in

als der ersten

Oberquint der Diatonie uns


Stufengefhles

der

Nhe

der Tonika orientieren und behelfen


dieses

knnen, so ziehen wir im Drange


begreiflicherweise
fnften Stufe,
als

doch lieber den Grundton der nheren


den der ferneren siebenten Stufe heran,
des Inhaltes den Stufen nach

wenn wir uns den Fortgang


zu erklren bestreben.

In den meisten Fllen gibt uns nun gerade erst die


lichkeit,

Mg-

durch Vertretung einen verminderten Septakkord auf

den
die

tiefer liegenden

-Akkord zurckzufhren, zugleich auch


seiner eigentlichen modulatorischen

Handhabe

dort,

wo

Bedeutung nach (vgl. 105) der verminderte Septakkord uns etwa eine ganz fremde Tonart nahelegen mte, doch immer
noch
die Hauptdiatonie beibehalten

zu knnen, indem wir

durch die Gewinnung der fnften Stufe solche Chromatisierungsprozesse (vgl.

136

ff.)

anzunehmen

in

die

Lage

kommen,

die

eben dieser Tendenz dienen.

Einige Beispiele

mgen

diese

Ausfhrungen erlutern:


218]
R.

253

Klavierauszug
S. 9.

Wagner, Tristan und

Isolde, Part. S. 17,

Isolde.

i W&L
-^n"^

?
--'/-

X-

Er-wa

che mir

EEE^=4i^trp
-^^-m^

Szin::

>1

^-

lE-E
Stufen in C-moll:
r(ft3)

^tl-^f =5

IV

ii^^l^
walt;
her-auf

g w
-p
-l

M^*f

f=#-|

u.

s.

Wi

:i2

-^::s-r:

-i/H^si^-

-i^t

m^. FF=^
VII (=V)

In diesem Beispiel lautet der Stufengang also: I in den

beiden ersten Takten, IV in den Takten 3 und

4,

in

den

(vgl, 136 ff.), wenn wir punkt auf C absehen, der durch alle diese Takte festgehalten

Takten 5

ff.

freilich

vom

Orgel-


uns durchaus
(vgl.
iiiclit

254

den Stufengang ber ihm

beirren darf,

169) so zu deuten, wie ich es eben getan habe.

Nun
105)
2,

sehen wir aber in Wirklichkeit, genau


eigentlich nur ein YIl" in

genommen

(vgl.
1

^r-

in

den Takten

und

ebenso nur ein

VIP

in

B- ^
in

in

den Takten 3 und 4 und


ff,,

endlich VIl'^ in

C- ^

den Takten 5

so da

im Grunde

also die wirklichen

Grundtne E,

und

lauten und ihre

Harmonien
219]

die folgenden sind:


-12^*-

lJ:

CT

^ VII^

VIl'^
T>
'

VIl'^

dur moll

diu-

diu-

moll

Dennoch aber supplieren wir

"moU

eben aus dem Grunde

der Verwandtschaft des verminderten Septakkordes auf der VIT. Stufe mit dem Dominantseptakkord hinter diesen

Klngen noch aus Eigenem die um liegenden Grundtne C, F und B,


220]

eine groe Terz tiefer

r^^
es sich hier

1?5

b:

>

als

wrde

gar

um

eine Folge von

V'^ auf

V"^

auf

handeln; und zwar tun wir es blo darum, weil die letztgenannten Grundtne sich in derselben
auf

F und V"

Tonart, nmlich in der C-dur- oder C-moll-Diatonie zusammenfinden und daselbst eben die allernchsten Quinten darstellen,

wie wir

sie (vergl.

17)

sowohl zur Orientierung in der

Diatonie berhaupt, als auch in der musikalischen

Form nur

schwer entbehren mgen.

Jedenfalls sind die Grundtne C,

und V. Stufe in diesem Zusammenhansf fr uns doch ungleich nher und prgnanter, als die in Wirklichals L, IV.

und

keit gesetzten aber

nur scheinbaren Grundtne E,


tt

und H,
'

und hnlich
als

ist

auch die eine Tonart C


verschiedenen

moll
die

uns willkommener.

die

drei

durch

monien reprsentierten Tonarten.

verminderten Har-

Ein andres Beispiel:

255
221]

Chopin, Scherzo Op. 31.

4^^Ht^

*^g^^t=l:-^SEip= g w^-^=
Jjt
-y-^'

^11 (=^)

ur (=Gi-^:IV) moU

^
'-^tl

-4=t^
:^i

9lE2=^^=|=|:
Gis-^:VII moll
(==V) ' ^

"i?.i

Ig?

^^=ii!a^i
(=B-^^'^)

,^ I ^s

J^^

=^=J=

*+-i-

:t^=F;

s^^^
liier in

Ebenso greifen wir hinter den


den Harmonien:
222]

Erscheinung treten-

i=r=:^f=:
:=S? ^VII'

Vir

VII'

die in Wirlilichl^eit ja

nur verminderte Septimenalilforde in

Fis--^^, Gis

jj-

und

B
F

rp sind,

auf die tieferhegenden

Grundtne

Cis,

Dis und

zurcli, als

eben die verborgenen

256
Trger des immer eindeutigen Dominantseptimeninhaltes in
dur dur
'

eben Fisfolge
223]
ist

moll

Gis^^"

moll

undB-

dur moll

Dieselbe Harmonie-

also besser zu hren:

V
wobei,
nacli

V
die

V
von vierter und fnfter

wenn man Umdeutung


TT sehr

will,

Folge der Grundtne Cis und Dis

des Cis in eine vierte Stufe der Diatonie


als

Gis

moll

wohl

eine Folffe ^

Stufe in eben dieser Tonart, ebenso aber auch die Folge von
Dis, fr das hier freilich zu diesem

Zwecke enharmonisch Es
Folge einer vierten

zu denken wre, und F, wieder

als die

und fnften Stufe und zwar


So
stellt

in

B-

dur
moll

sich betrachten lieen.

sich

z.

B.

der Beginn

der Durchfhrung im

letzten Satz der


224]

G-moll-Symphonie von Mozart:

Flauto

Ob Ol

Fagotti

Viol. I

Viol. II

Viola

Bassi

i^*=F=t=i^l=

257

^Ej^5Ep^JEjE^E^EIE=^E5^^Ei=E
^

^l^6^gEfe^^=^EE^^lE^^
F=9=: =b=|=::=z= 9i^|zz=^i=^g^:=jzgpjz==t:=j=^b

>

l-^

S^
-*-

#-

3-H^
-j

-X 7

EC=

E^t^i-^i.piiC:

""

^,

"^

:dr

i=|=:=n=|:

1^
a*
^^^^^
--M

-i-

p=t-

^pi|

:|=#=i:

:|=|:
:i=

=F=I-

#kzz=

^l^tz^=i= ri=:=z= ^r=-^:


Theorien und Phantasien

17


als eine

258

man
quintalen Stufen-

Kette von verminderten Septakkorden dar, die

kraft

der Eindeutigkeit nur einfach als Dominantseptimen-

akkorde aufzufassen braucht,

um sowohl den

gang

als

auch die darin sich kundgebende Modulation er-

mitteln zu knnen.

Es

lautet daher der Stufen-

und Ton-

artengang, zunchst buchstblich gedeutet, wie folgt:


225]

;aL^-^
stufen in F-moll IV
:

V, C-moU V,
:

G-moU V,
:

"P
D-moll:

V
wenn man

m
II

Oder,

die modulatorisch vermittelnde

Tonika

mitzuhren beliebt:
226]

g^

i|3

1^3

^^E^^(g) -=^=^aE^^(-g-^ inF-moll:IV Y -f I\


in C-molI:
l^IV

^ -V

G-moll:VlV/-V-r I A in DmoU: [lY

:glS^)F^^E

Abweisimg des

(I)

n#B

;#3

110

Dieser Vertretungsproze, der uns zur Gewinnung einer


Stufe verhilft,
ist

wegen des
durchgehenden

aber selbstverstndlich berflssig dort,

wo

das Bedrfnis nach einer Stufe nicht vorliegt.

So kann
einer

z.

B.

ein

Orgelpunkt oder der Gesichtspunkt


die

Nebennote uns von dem Zwang befreien,


die eindeutigen

durch Ein-

deutigkeit an sich wohl vertretbaren Erscheinungen auf eine

Stufe zurckzufhren

Harmonien sind dann

eben, trotz der latenten ]\Iglichkeit ihrer Zurckfhrung auf


eine Stufe, blo als durchgehende

Harmonien zu empfinden.

Hier wieder einige Beispiele:


227]

259

^),

*j

R.Wagner, Faustouvertre

Takt 1518.

2 groe

Flten

-0-

Ho-

boen

2 Klarinetten
in

:t^^^^=|:

l.u.2.

'^^lzz~z
PP

;^3= --

CO

^0
A.
pp

^^-ir]-

^-

Pauken
in D.

Viol. I

)-

^t^-

1^

i**Sii::--

^t^' -0h^
-*-

Viol. II

|-H1=
:p

^5:^=5S>=
------^--'-^Ti

:i-

Bratsche

W^^:=Jz

:^:

5=^ 5
3N-

1^i^-

Violoncell

S^

^r

^ ^

">:

'1
!

tr,

pp^

5^

Kontraba

9W^
h-

2^
in F,

^) NB. An dieser Stelle pausieren: Kleine Flte, 3 Hrner Trompeten in F, 3 Posaunen und 1 Batuba.

260

9ii

^ --W=-2

s-

~q:

ir

5^

-3t

Efe
:^

:w=te
.**'

^^^==g:
5^

>*

^ >

^l

:K

261

Ii

9is=

.#

=^a-

1^:

:?t:

9^
:^;
=1=

PP

_<,tt*_,eG^-g-^4|

ff

^^l^^g

'-

f^^j-|gf*|

Wz

^^

1^

:#;;


Hier
ist

262

es

ganz berflssig, aus den vielen verminderten

Septakkorden die entsprechenden


wollen;

-Akkorde gewinnen zu
stehend und die

vielmehr empfiehlt es sich, den Triller der Pauke


als

auf

auf der Dominante in

D-moU

darber sich ausdehnende Linie der hchsten Tne in ihrer

Gnze
fassen,

als

blo einen durchgehenden Zug von Tnen aufzuvon denen jeder einzelne noch auerdem die Last eines

verminderten Septakkordes mitschleppt.

Der durchgehende

Zug
228]

der verminderten Septakkorde lautet daher einfach so


^

^j

S-^
-at

-r
b-^ l^T y- t;^
^-^'\
-*

S*-

=-

rt-ae

^^ff-,*
stufen in

F-i

D-moU: (V)

Nebenbei bemerkt sind die hchsten Tne dieser durchgehenden Harmonien nicht nur bei den Fagotten und der Bratsche in der kleinen Oktave, sondern auch bei den in
genial ausdrucksvoller Figurierung sich

bewegenden Violinen,

und zwar
Violine

in der

eingestrichenen

Oktave abwechselnd bei

und L

brigens bereitet uns der Autor auf den kommenden


Charakter des durchgehenden Prinzips dadurch vor, da er

knapp vorher
229]

(Part. S. 1,

Takt 3 und
\ 3 Fagotte

4),

wie folgt schreibt:

Viola
/,.
!

lamr

:|=:==z

^ii
K.-B|"

f;:

s^-


C, die bei

263

H
als

Hier nimmt nmlich beim vierten Viertel die Nebennote


liegenbleibendem Baton Gis zwischen zwei
dessen Terzen steht, einen eigenen Akkord ins Schlepptau,
der aber in selbem
die

Mae

blo durchgehend wirkt, als ja auch

Nebennote, der er

dient,

nur durchgehenden Charakter


des

hat.

Die Wirkung in der Beziehung


die

Akkordes der
bleibt

Nebennote

zum nchsten verminderten Septakkord

somit unter allen Umstnden

dominierende, trotzdem

die Orthographie, wie sie die figurierende Bratsche bringt:

2301

l^_5^N._,
p
-

^^^

V
als

uns dieselbe Folge der Harmonien sehr wohl zugleich


zur fnften)
231]

eine Folge von einer fnften zur ersten Stufe (resp. zweiten

^-

V^C^k

in G-dur:

Vfe
V^

Jl

oder:

-c-^=

rlnv

n#3-ifv

--

allerdings mit einem Alterierungsproze bei der Quint

in der ersten

Harmonie (vgl. 146 ff.) und einem Chroma nahelegen knnte. beim Grundton G der zweiten Harmonie

So sehen wir aber hnlich auch, wie gleichsam in Fortsetzung der im Takt 3 der Ouvertre begonnenen Tendenz
das Liegenbleiben des Batons Cis im ersten Takte unsres
Beispiels (vgl. Fig.

227 und 228)

die

Harmonie des zweiten

Viertels, an sich eines verminderten

und wohl auch als V' einer durchgehenden Harmonie stempelt; wie es auch aus einem hnlichen Grund dieselbe Bewandtnis hat mit dem zweiten Viertel im nchsten Takt. Erst nun der dritte und vierte Takt bringen unaufhaltsam einen verminderten Septakkord um den andern und zwar ohne Tendenz und Wirkung von Nebennoten. Und
deutbaren Akkordes,

eben

blo

zu


bei allen diesen

264

eine

brigens wre nacli obigem (vgl. Fig. 230 und 231) auch

Harmonien noch immer zwar mglich,

passende Orthographie zu finden, die von Akkord zu Akkord


eine eigene

Deutung nach Stufe und Tonart

zuliee, indessen

ist das durchgehende Prinzip hier eben ein weit hheres Gebot, dem zuliebe wir auf alle Einzelgrundtne und Einzel-

stufen verzichten.

Ist ja

doch der breit schwingende Rhyth79)

mus der Stufen Werkes deutlich


232]

(vgl.

eingeleitet.

bereits

in

der Exposition des

Ein zweites Beispiel:

Mit Lehhaftigheit.

Beethoven, Klaviersonate Op. 90.

i w

:^i2:

-^-i^t7V-

:it

i:it

-^

W^^iK'

'

i Ww
?#:

i^

:S=:


Auch

265

hier wirkt das Gesetz der fnften Stufe als eines

einheitlich regulierenden Gesichtspunktes so stark, da alle

einzelnen Erscheinungen, darunter eben auch die mehreren

verminderten Septakkorde, blo durchgehend wirken.


Vgl. des weiteren brigens auch einige bereits im 79
zitierte Beispiele,

insbesondere das
111

Wagners und das Chopins.

Abweisung des nachdrcklichst wiederholen, da den eindeutigen Fnfklanges Akkorden zwar die Kraft und die Mglichkeit innewohnt, wegen eines

Ich

mu

uns zur Supplierung einer fnften Stufe


, , . .

anzuregen,
,

da
.

chromatisierungsprozesses

immer berechtigt geschweige denn verpflichtet sind, diese Wirkung zu urgieren. Vielmehr haben wir stets vor allem auf den inneren Zusammenhang zu achten und erst aus dem Milieu zu erschlieen, ob der eindeutige Akkord, der sonst so leicht zu einer Dominante anregt, denn doch nicht anders zu hren und zu
wir aber
anderseits

nicht

deuten wre.

Zeigte schon der vorige Paragraph eine solche

Mglichkeit, so fge ich beispielsweise noch eine hinzu.


233]
S.

Bachs

Italienisclies

Konzert" (Takt 2630).

,^.

*-^->f

f^
si

-^1

It-t--l

V
Geist

J^IV

V
(V

^^llV
der

Der

des

Stufenganges

erfordert hier,

halber, durchaus eine Art Trugschlu


(vgl. 121),

IV)

Form
sieht,

anzunehmen

trotzdem die vierte Stufe gar, wie


ist

man

von einem Chroma betroffen


Dreiklang
vorstellt.

und einen verminderten


ein solches

Welchen Sinn

Chroma

hat,

werde ich spter bei der Errterung der Tonikalisierung im 162 zu zeigen Gelegenheit haben: keinesfalls aber ist es
zulssig, hier

den verminderten Dreiklang lediglich

in seiner

ursprnglichen Bedeutung und fr etwas anderes als eine


In

266

chromatische Erhhung der eben durch den Trugschlu geforderten vierten Stufe zu nehmen.

diesem Zusammenhang

mag nun

endlich

auch

in

Erinnerung gebracht werden, da


aber
als

die VII. Stufe (vgl. 16)

ja zugleich die V. Oberquint der Diatonie vorstellt: soll sie

solche gelten,

so
III

mu

sie

die volle Inversion:

VII

VI
I.

II

kompositorisch durch
I

oder eine blo

abbreviierte in diesem Charakter besttigt werden; andernfalls

und besonders wenn

die

Stufe alsbald folgt, wir es

sicher mit einer Vertretung (kraft der Verwandtschaft) der

VII. fr die V. Stufe zu tun haben.

2.

Kapitel

Die brigen Mehrklnge


112
Keine Nonenakkorde auf den , brigen Stufen

im Einklang " mit der blichen Lehre selbstverstndlich zurck, und zwar mit umso grerer Berechtigung, als die Erscheinungen sich doch anderweitig
hierin brigens
_

"pi.

Die Nonenakkorde auf den brigen Stufen aber weise


"

noch

um

vieles plausibler erklren lassen.

Alle andern scheinbaren Nonenakkorde sind nmlich ent-

weder deutliche Zusammensetzungen von zwei Stufen ber einem Orgelpunkt oder stellen einen Vorhalt vor, so
da dadurch mehr noch
in Wirklichkeit
als eine

eigene Akkordbildung selbst

nur der Orgelpunkt oder Vorhalt erwiesen

werden. Z. B.:
234]
R.

Wagner, Rheingold, kleine


Alberich

Part., dritte

Szene
fe^>^

S. 192.
-#-

=rr:
-\r.

^
Hl-

3i|^E3=
Wie durch Fluch
tr tr

-H

er

mir ge

riet,

ver-

tr

Pauke
(Eis)

-#=
(E-moll: II

H-moll:

(Orgelpunkt)

flucht
tr

sei

die-ser

Ring!
tr

^:
=5

VI

= t|II
eine

(phryg.) in

H-moU

V)

Fr

flchtige

und voraussetzungslose Betrachtung

knnte es allerdings scheinen, als ob in den ersten fnf Takten unseres Beispieles schon ein selbstndiger Sept-

nonenakkord
in

Fis

ACEG

gar auf einer IL Stufe

und zwar seltsamerweise obendrein


hier der IL Stufe
in

E-moll

Erscheinung getreten wre.

Wrde

indessen auch dieser

angebliche ^-Akkord der IL Stufe einerseits vielleicht noch


besser als ein Orgelpunkt der IL Stufe in E-moll, ber
die

dem

Folge der IL und


so wird dieses

VI. Stufe sich abwickelt,


anderseits
fr

aufzulsen

sein,

Dilemma

uns dadurch

vllig gegenstandslos,

da der weitere Inhalt in den Takten

eine V. Stufe gar in H-moll zeigt, welche Tonart berdies auch schon frher (nmlich in dem unserem Beispiel vorausgehenden Inhalt) bestanden hat. So

und 6 unzweifelhaft

haben wir denn bestenfalls hier doch wieder nur einen sogenannten Dominant-Septnonenakkord in H-moU; freilich ist es dann aber korrekter, auch diesen als einen Orgelpunkt
der V. Stufe zu deuten (vgl. voriges Kapitel), eventuell mit

nach E-moll und zurck, oder endlich auch als einen in der Singstimme auskomponierten Vorhalt (A und C vor Ais und Cis) wie folgende Figur zeigt:
einer Modulation
235]

H-moll:


Wie dem auch
sich
selbst,
sei,

268

wie eben die


die

ruht der Nonenakkord niemals in

vielmehr sind es andre Krfte,


der Orgelpunkt oder Vorhalt,

Eindeutigkeit,

ihn ent-

stehen lassen.
sie
ist

Es

fehlt

ihm
eine

also

an eigener Natur,
negieren,

wie

der Dreiklang oder der Vierklang offenbaren.

Und daher
und

eben die Bildung


hat
sie

als

originale zu

man

im gegebenen
entstanden.

Falle in die Elemente aufzulsen,

Ein solches Begreifen und Hren der Erscheinung ihrer wahren Ursache nach ist ungleich knstlerischer, als das blo theoretisierende Zusammenfassen
aus denen
sie

von Intervallen,

die keine

gemeinsame Ursache aufweisen.


113

Zurckweisung
^^^'^'^
*^d
^

einer

Es mu hier schlielich der Vollstndigkeit halber noch Konsequenz der Zurckweisung "von selbstndigen

Fnfklangbildungen gedacht werden.


ich
bereits

Da nmlich

oben

in

55 ausgefhrt

wie

fr

den Begriff

eines Intervalls stets die Harmoniefhigkeit als unerlliche

Voraussetzung
klanges

gilt,

so folgt aus der

von

selbst

auch

die

Zurckweisung des FnfAbweisung der None ber-

haupt
( 58)

als

eines

wirklichen Intervalls.

Und

so

wird

man

begreifen,
es

weshalb ich in der Lehre von den Intervallen


vermieden habe, von Nonen zu sprechen.
also,

Wir sehen

da bei den Mehrklngen das Prinzip wir sonst in der Musik


versagt.
(vgl. 16)

der Fnfzahl, welches

magebend gefunden
(vgl.

Nur auf dem Boden


ist

der

V. Stufe lockt die Verwandtschaft der eindeutigen Akkorde


108) einen

Fnfklang hervor, doch

auch dieser
einen

nur eine Tuschung.


unrecht,

Und

so

hatte

denn Rameau nicht


als

wenn

er

den Nonenakkord berhaupt nur


lie.

Accord par supposition gelten

114

Abweisung der noch mehr


Akkordbiidungen

Aus

der Zurckweisung des Fnfklanges aber folgt mit


,

j;[otwendigkeit

da die gesteigerten Bildungen des sge-

nannten Sechsklanges, des


ansfeblich

Undezimenakkordes,

der

vom

Grrundton bis zur Undezime:


236]

269

i s=
sowie aucli des sogenannten

sicli erstreckt,

Terzdezimen-

akkordes
237]

i
weniger
als

nocli

der Nonenakkord einen durcligreifenden


In der Tat liegt solciien
der Orgelpunkt und zwar wieder meistens

Existenzgrund aufweisen knnen.

Phnomenen wieder
in

Verbindung mit Dominantencliarakter zu Grunde, so da dadurcli nur die charakteristische Gewalt des Orgelpunktes,

nicht aber die


als Einheit

Summe

der darber aufgetrmten Intervalle


Z. B.:

erwiesen wird.

238]

R.

Wagner, Rheingold,

kleine Partitur, zweite Szene S. 362.

^^^^
(11)

-5f=

H
1'^

^
V

F ^
^^
i

n-,
1
1

:izz:3:

'^M

a-^u-t
H

^^

L_H ^<ih'^-^
I

:J^2!=:
I

1-

(VII)

pi

\^^^
V

=^^^'=-

.^e^m^^^^i

-p-^

-^

-=*

270

1
1

*^ s^
SS ^mV y

I.N

'

r
\-0-

3*--# -^

ii

i?EEE^^:^3EH3 ^-*-^-^-

^1

-=--

-Tr_^ L
H

0^0-m

-b-i

^0-9

0-\

0^0-0

(IV)

0-'^

_
:S;=9:

9ifeg

@.
trem.

-U-4-

fJVP

vj^


^^-F
'

.0-^-I

*-S^*
^rl

1^-

F-^-F
-'

F-5-F-F W-i
I

f^-S!

1*rhF-=^-(
1
I

a::j

[zd "lz^i
I-

A
9^

'i^f^^aj

(11)

^iSfeE
-^

i?^

-i>-

*''-#


-0^0--^

271

-0-0-0-#-

-#--b#--2;

-0-^0-0-

9ite

QZ

MJ.-0-0 0^-0-0

0d-00d-0

-^-d-d=-

9it
Eil2=^=tl^:

-\0-

Hier finden wir auf

dem Orgelpunkt

der Dominante in

B-moU

woblgemerkt

deutigen Akkorde!

also wieder auf der Stufe der ein-

zunchst einen Vierklang der zweiten


2,
6),

B in den Takten 1 und der siebenten Stufe (Takt 3 verminderten liernacli den
diatonisclien Stufe: C, Es, Ges,

noch spter
der zweiten

7 den Septakkord der vierten Stufe (Takt (Takt 9 und 10), der siebenten (Takt 11 14).
des weiteren hierzu

8),

Man

vergleiche

auch die Etappen

der Melodie selbst:

IV

^i^^TC
tl

-^
'

m^a

'

mm


vierten Stufe in B-moll

272

Bieten nun aber diese, in ihrer eigenen horizontalen Harmonie betrachtet, nicht etwa zunchst den Vierklang der
in

den Takten

und hernach

den

verminderten der siebenten

(=

fnften Stufe),

wenn

nicht vielleicht gar schon


die siebente Stufe zu

im fnften Takt mit


ist

Eintritt des

Und
im Takt

wirken beginnt?

was sehr wichtig

meidet nicht

Wagner

7 (Fig. 238),

wo

der Septakkord der vierten Stufe

sich aufbaut,

den Ton C, der den Grundton der zweiten

Stufe bedeutet htte?

Doch
als

teile

Melodie, wie
ich
es

man die Akkordsule und die Linie der man eben will (also eventuell auch anders,
habe),
das Resultat
bleibt

hier vorgeschlagen

dennoch

dieses,

da wir zur

gegebenen Zeit

effektiv

nur

einen Vierklang und keinen Fnf- oder gar Sechsklang zu

hren bekommen.
das F, mit

Den Ton

des Orgelpunktes aber, also hier

zum Klang

zu addieren, hiee das nicht das eigene


fixe theoretische

Gefhl verleugnen und es an eine


vorstellung ausliefern?

Wahn-

wohl sonst zum Ton des Orgelpunktes die vielen Stufen und sonstigen durchgehenden Erscheinungen, die ber denselben hinwegaddiert denn

Wer

doch gerade der Orgelpunkt der vehementeste und drastischeste Ausdruck der Stufe, die auf Erfllung sehr lange warten ihres transzendenten Inhaltes lange,

gehen?

Ist

kann,

Gliedern

bis

sich

die

Kette

von

vielfltigen

harmonischen

oft auch im Sturm Hat nun unser Bedrfnis, eine komplizierte Erscheinung

ber ihm
als

abgewickelt hat.

so einfach als mglich zu hren, wie wir gesehen, dazu ge-

fhrt,

lieber

einen Orgelpunkt

einen Undezimen- oder


bietet

Terzdezimenakkord zu hren,

so

uns dasselbe Bedie

drfnis bisweilen noch eine andere

Annahme, nmlich

des Vorhaltes ( 165), der wieder durch eine grere Einfach-

Mehrklnge sich auszeichnet. So wrde sich im angezogenen Wagnerschen Beispiele der Vorhalt, fr dessen wirkliche kompositorische Ausfhrung wir hier blo
heit als jene

den abstrakten Plan setzen wollen, normalerweise allerdings


so abzuwickeln haben:

273
240]
5

fo-

Man

wird aber begreifen, da es


in deren

kann, ob seine Quint und Terz, hier

dem Grundton einerlei sein C und A, durcb die Sext

und Quart
dierende

wirklichem Abstand vorgehalten werden,

oder ob die nmlichen Tne Des und

die

harmonisch retarz.

Wirkung

in ihrer Eigenschaft als

B. die Sept von

Es-Ges-B-Des) oder bezw. von C (der zweiten Stufe: C-Es-Ges-B) ben denn so lange es dem Grundton F berhaupt an den ihm zugehrenden harmonischen

Es

(der vierten Stufe:

werden Des und C immer als Vorhalte dann gebracht sein, wie sie auch wollen. Jedenfalls glaube ich erwiesen zu haben, da ein solcher Vielklang als selbstndige Bildung im selben Mae un-

Tnen C und
wirken,

fehlt,

mgen

sie

denkbar ist, als entweder meistens der Orgelpunkt und mehrere Vierklnge (Stufen), oder gar der Vorhalt in den

Vordergrund unseres Bewutseins

treten.

noch ein Beispiel aus der siebenten Symphonie von Brckner, der im ersten Satz Vorhaltswirkungen nachgehend ber der fnften Stufe in H-dur Vierklnge
gestatte

Man

der zweiten, vierten und sechsten Stufe, also bis wieder zu

einem
')

Fis^), als

Es

ist vielleicht

nicht berflssig zu bemerken, da dieses Fis

wegen

seines entscheidenden Charakters als Sept

von

Gis, als

welche

sie hier

komponiert wurde, seiner Beziehung zum Grundton Fis als dessen Oktav verlustig wird. hnlich ist es auch z. B. in Beethovens Sonate Op. 101, Takt 1 und 2,
llegretto

241]

ma non

troppo

:Sfezzpzq=z:^ i^zl:
v-r

-X

-N

-h

^^t
Theorien und Phantasien

p-^g

^13

18

242]

274

der Sept der sechsten Stufe Gis, progressiv steigert:


243]
8vaA. Brckner, VII. Symplionie

(D E).

--hk=&-Erster
Spieler

-^F^^^^r=i-=^ mf^^E^^^^ ^^^m


immer hervortretend

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Zweiter
Spieler

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AAAi

'

wo

der Vorhalt

zu Beginn des zweiten Taktes, eben

H
als

dissonierenden Vorhaltsnatur, (des Vorhaltes der Quart) nicht

wegen der zu mehr

Oktav zum Grundton

zu hren

ist.

275

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276

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Kurilclilialiend

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II

Praktischer Teil

I.

Abschnitt

Die Lehre von der

Bewegung und Folge

der Stufen

Erstes Hauptstck

Von

der Psychologie des Inhalts


1.

und Stufenganges

Kapitel

Stufe und Inhalt

115

In

der

praktischen Kunst

kommt
_

es

im

allgemeinen Das

Motiv als

darauf an,

den Begriff der Harmonien (eines Dreiklan^es ^ " ~


durcli

?^^*.'^\'^^

liarmonischen
Begriffes

oder Vierklanges)

lebendigen

Inhalt zu

realisieren.

So

z.

B. macht in Chopins Prelude, Op. 28, Nr, 6 erst das

Motiv:
244]
^ C
n

_f-__:'if:

F-^ ^^ 7^^

^^_H^^^

*-^

'*=''

F L

^^
"I

*-s F

-^^i

1:_|

den abstrakten Dreiklangsbegriff H, D, Fis so recht lebendig,

wogegen
245]
ri^

allein blo

etwa die W^irkung einer zunchst nur skizzierten


erreicht.

Behauptung

282

Die Notwendig keit des Aus-

116

In

dem Mae nun

aber, als der harmonische Begriff zu

komponiereus
liannouisclaer

seinem Dohiietsch eben das Motiv bentzt, das ja den pri-

mrsten Teil des Inhaltes


Inhalt derart,
liches Glied des

bildet,

verwachsen Harmonie und


erst

Begriffe

da von nun ab nur ein bestimmtes inhalt-

Gesamtorganismus

den Drei- oder Vier-

klang unserer Empfindung zum Bewutsein bringt, und umgekehrt die Gesetze des Harmonischen die Entstehung des
Inhaltes beeinflussen.

Es wird solchermaen eine jegliche Harmonie nicht blo behauptet, sondern auch auskomponiert und dadurch erst erwiesen^); wie denn eben aus diesem Bunde des Inhaltes und der Harmonie zugleich auch das
Gefhl der Stufe
(vgl.

76

ff.)

in

uns erblht.

117

Wie der

Inhalt

Verfolgen wir die Phasen dieses Bundes weiter, so wird


^ns,
klar,

aus der Har-

wenn auch

schrittweise, sowohl die

Form

des Stckes

wie umgekehrt mit aus dem Grunde der

Form nun

auch die Psychologie des Stufenganges ihre wesentliche Bedeutung erst so recht nachdrcklich erweist.

Nehmen

wir

z.

B. die vier ersten Takte der Mozartschen

Klaviersonate in C-dur (Kch-V. Nr. 330):


246]
Allegro moderato

') An diese organische Wechselwirkung von musikalischem und Harmonie immer wieder zu erinnern mag nicht berflssig

Stoff
sein,


Chopinschen Prelude:
247]
Lento assai

283

oder die vier ersten Takte des schon in 115 angefhrten

Chopin, Prelude.

sutto voce
JS-

^-f.

--'-^

1!

1_

i^^_

*td

f-iU^I*^
'

SO sehen wir in beiden Fllen

komponierte Dreiklnge

(bei Mozart,

wohl an sich gengend auswenn man will, sogar


Dreiklang sich Gel-

einen bescheidenen Orgelpunkt), da aber bislang durch alle


vier

Takte hindurch nur


so

erst ein einziger

knnen wir unmglich dadurch tung verschafft hat, allein schon befriedigt sein, zumal ja sowohl C, E, G (bei
Mozart), als auch H, D, Fis (bei Chopin) beide kraft ihrer

Drei- resp. Sechsdeutigkeit (vgl. 67) in drei bezw. sechs

Tonarten heimisch sind.


Teil die

So verlangt denn also fr ihren

Harmonie schon allein nach weiterer Erluterung, wer sie sei, wodurch das Bedrfnis und damit zugleich die und Erwartung einer Fortsetzung in uns entsteht. In uns natrlich auch im Komponisten! Daher finden wir auch an den angezogenen Stellen die Ergnzung, und zwar bei Mozart:

besonders zu einer Zeit, wie die jetzige,

die

in

ihren

Werken

oft

Klang auf Klang huft, ohne da diese durch motivischen Inhalt auskomponiert und durch den Stufengang erlutert wrden.

284

-4^

SiEEfe ?E^:
und
249]
J^H -&

bei Chopin:

t
r-fi

^_|
*

T^

P^,

j^-r

^*^-btii-*-

-fa+is

g ^m-^

--* 3-i&d:
l-PfH
1

i^==^if;=t=:Lt: rj^tTj+

*-h-r

fe
iti:

fe

.i-

-*--^-#r

gl
V

-F^':

H-moll: VI

K'

-ii

U5I-h-H

*:

2fe t:
IV

--

Bei ersterem werden die vierte und fnfte Stufe mit jeweilig

neuem
fhl

Inhalt auskomponiert,

bis die Tonika,

die

auf die

fnfte Stufe folgt, uns harmonisch wie gedanklich das


einer

Gegar

relativen

Befriedigung, wie

sie

bis

dahin

nicht erreicht werden konnte, endlich gewhrt.


Eine
finden wir bei Chopin.

285

mit

andere Fortsetzung

aber

anderem Ausgang
II,

Durch den Stufengang VI,


in

V,

IV, I,

wird

der Ausgangspunkt allerdings

zur Genge

erlutert

und wir wissen alsbald, da wir uns

H-moll

befinden, jedoch steht

am Ende

der Stufenreihe nicht, wie

im Beispiel aus Mozart,


die

die Tonika,

sondern die Dominante,

uns gleichwohl eine deutliche Abgrenzung des Inhaltes


lt.

immerhin empfinden

2.

Kapitel
Inlialtssclilsse

Von den Arten der

118 Die Befriedigung, zu der wir in den beiden Fllen unserer Vordersatz und
-r.

Beispiele gelangen,

knnen wir indessen noch nicnt

..

j.

als eine

Nachsatz

endgltige, sondern nur erst als eine vorlufige, eine relative

bezeichnen, da es zunchst ja noch an der fr die Deutlich-

machung
war.

des

bereits

gewonnenen

Inhaltes

unerllichen

Assoziation der Wiederholung fehlt, von der in 5 die Rede

Es

folgt

daher bei beiden noch eine weitere Fort-

setzung;.

Bei Mozart:

250]
j
_)

*-

f
1

i WiV

irc i^n- ^N
! 1 I

j y

^
*-

t_g

f_,

==d

l^^3^ggl=
'^cl-"-tsI

"^

fc^t

ti^t=*=t=^t:is: [-- ^- ^-*i^i

V
mit dem Stufengang IV,
I,

V,

I.


Bei Chopin:
251]

286

9ii

:=t:

i^ESS^ ,i^>^-

^^

:S

0I

l
1

~r

10

0-

mijll

"^

(phryg.)

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\

- tt

?:

-j-H \-^ 0- k--r " ^ H


I

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q=:C ' *>

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*-

I I

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_^^

3^#^

-^#

--0-g

^^^

r-^--

:tz=:
VII (=V)

-=5^
VI

S=rfc^^g|^^;^^ti
-0-

*-

\^^=z^^:f2
V
Trugschlu

VI


mit

287
II,

V,
I,

dem Stufengang
u. s.

I,

VI,

VII {= V), VI,

und

VI

w.

Dadurcli entstehen aber zwei gesonderte Teile, von denen


der erste
relative

wie bereits erwhnt


gewhrt,

blo

eine

vorlufige,

Befriedigung

mindestens bei Mozart

whrend

der

zweite

eine

endgltige,

absolute Be-

friedigung des geschlossenen Gedankens bringt.


stndig geschlossenen Gedanken nennt

Den

voll-

man Periode,

seine

gesonderten Teile

Vorder- und Nachsatz.

119
in

Die Befriedigungsgefhle, zu denen wir nher charakterisieren.


Betrachten wir zuerst
Beispiels.

den Phasen

Bei-

der angefhrten Beispiele gelangen, mssen wir jedoch noch

Gauzschlu

den

Nachsatz

des

Mozartschen

Hier

ist

unsere Befriedigung wohl die absoluteste.

Woher kommt

das?

Offenbar aus

zwei Grnden, die im

Sche des Gedankens beisammen liegen und sich gegenaus einem formellen und einem harmoseitig bedingen,

nischen Grunde.

Denn indem

der Nachsatz

die

durch die
ist

Assoziation gebotene Wiederholung gebracht hat,

zu-

nchst unserem, Formbedrfnis in vollem


schehen,
lich

Mae Genge ge-

so da in unserer

Empfindung

selbstverstnd-

soweit eben nur dieser einzelne Gedanke selbst in Be-

tracht

kommt

keinerlei Unbestimmtheit, keinerlei Zweifel

zurckbleibt.

Anderseits aber wird denn auch zugleich

dem

harmonischen Element, welches hier durch den Stufengang


IV,
der

V,

reprsentiert ist,

nun

erst

gerade unter Mithilfe

Form

( 117) mglich, das Gefhl der vollstndigen Be-

friedigung in uns zu erzeugen.

kann indessen wohl berall am Anfang, in der Mitte wie auch am Schlsse eines Gedankens vorkommen. Welche Bedeutung darin die vierte Stufe insbesondere in Anspruch nimmt, habe ich aus AnDieser Stufengang IV, V,
I

la

der Inversion

in

17

bereits

ausfhrlich

dargelegt.
losgelst,

Harmonisch

allein betrachtet

und von jeder


I,

Form
I,

sehen wir einen solchen Stufengang

IV, V,

seine

Wir-


kuno-

288

einer Tonika

immer zunchst zu Gunsten

und

in weiterer

Folge auch ihrer Tonart uern. Kommt aber dazu noch die wie oben im Nachsatz des Mozartschen Tatsache, da

Beispiels (Fig. 250)

die

Tonika gar nun mit dem Ende


bedeutet, so sehen

Form zum ersten harmonischen Ausgangspunkt


der

zusammenfllt und somit denn auch die Rckkehr

wir die treibenden Krfte endlich an ihrem Ziele,

Form wie

und Harmonie haben einen vollen Kreislauf absolviert, darum sprechen wir in solchen Fllen auch von einem vollkommenen Granzschlu, von einer vollkommenen

Kadenz.
Einen etwas schwcheren Grad von Befriedigung
uns das Ende des Vordersatzes in demselben Beispiel.
bietet

Der

Stufengang
die Melodie

ist

freilich derselbe

wie im Nachsatz, da indes

im Moment des

Eintreffens der Tonika blo die

Terz des Tonikadreiklangs und nicht schon den Grundton


selbst bringt, so ist der

Ganzschlu hier eben nur ein un-

vollkommener.
Ebenso unvollkommen wre der Ganzschlu, wenn
des Grundtones die Quint des Tonikadreiklanges
statt

gekommen

wre.
252]
,_,

Z. B.

Beethoven Op.

57, letzter Satz.

_^__.^^- J"i-_j_-u,_ J3^j_Jnj^zjct--T-;i.

=?=*ri=

^^-

m^
F-rnoll:

IV
i-i--j, F J*--l-i'-d

(11)

-<J^-^

j* -

-\~

X
:^i;J=F-'igz-

Man

knnte

freilich

danach versucht sein zu glauben, da

der vollkommene Ganzschlu vielleicht

immer nur ans Ende

289
des Nachsatzes, dagegen ans

Ende des Vordersatzes


dies

stets ein

Mag unvollkommener gehre. Fllen zutreffen, so ist dennoch

auch in den meisten

ein solcher

Zusammenhang
es

von Form und Kadenz keineswegs ein unbedingter, und

kann auch am Ende des Vordersatzes Ganzschlu vorkommen, wie z. B.:


253]

ein

vollkommener

Haydn, Sonate E-moll.

-t^-

i ^-

?-f-S=2-c-f: -H-^

-U^^e

it

i
-^f^-^-

i g^
s

r_!?i

^.

-'--

5t#

^-

P^m-s-V-^

^-F

s-c->-

--*-*
-

* 1~
*_i *-i

-^!

-u^-Li::r

:1=:t 5=?^ 0-^0^

^^_^4^f^ 3z^=z^i=^r^

->

^s

N
-i-

1^
h H-Gs^ :U=U^'
-* fe

N
tt- -,

INS

^-0-2"#-

#-r-p-

-*"fi-

-#-4-

-^

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--#-*-

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-i^

m
,
\
\

--0-

"asd"

tt

A^

1:J^-

1 &=3^^;:
Theorien und Phantasien

19


wo
niclit
d. h.

290

dennocli

der vollkommene Gaiizschlu (selbst trotz '^)


die

Macht

hat, unser Bedrfnis

nach der Assoziation

hier nach

beruht das

dem Nachsatz aufzuheben. Wie man sieht, Wesen der Kadenz also in erster Linie auf dem
es ihr,

harmonischen Gesichtspunkt des Stufenganges, wobei


sobald zugleich auch die

Form mitbestimmend

wirkt, schon

gengt, wenn diese bei einem noch so kleinen Ruhepunkt


anlangt.

Der HaibscWu

120
anderer Art bietet uns der

Eine Befriedigung wieder


schen Beispiels Nr. 249.
drei

Sc]2lu des Vordersatzes des in 117

angezogenen Chopindort, in

Zwar sehen wir

den ersten
der,

Takten der Fortsetzung, zunchst einen Stufengang,

an sich betrachtet, schon den Ganzschlu bedeuten knnte, nmlich die Stufenfolge
(I)

VI,

II,

V,

I;

da indessen mit

dem
ja,
ist

Eintritt der hier zuletzt zitierten

Tonika nicht schon auch


ist

zugleich die

Form

zu einem Einschnitt gelangt

was

wie wir gesehen, unerlliche Voraussetzung der Kadenz

so

verbindet sich

damit noch nicht die Wirkung

einer solchen.

Vielmehr schreitet der Inhalt diesmal noch


erst

ber die Tonika hinweg, bringt die vierte und fnfte Stufe,

worauf dann endlich


der

mit der Dominante der Einschnitt

Form

zusammenfllt.

Somit kann
Stufenfolge
I,

wie unser Beispiel lehrt

ist,

auch die
wie die

IV,

einen Formeinschnitt anzeigen, trotzeine

dem

die

Ordnung der Stufen


die

umgekehrte

des Ganzschlusses.

Erwgt man, da
sie

Dominante

die erste Oberquint

ist,

so folgt aus dieser ihrer sekundren

Natur schon aUein, da


ist,

niemals Symbol der Rckkehr

zum Ausgangspunkt

wie

es die

Tonika naturgem

vorstellt.

Diese Art zu schlieen

nennt

man nun

zur Unterscheidung einen

Halbschlu.

Dominante nun auch nicht vergnnt, je die Rolle einer Tonika zu spielen, so hat sie dafr eine andere
Ist es der

wertvolle Eigenschaft,
die

nmlich

die,

anzuzeigen,

da eben

Tonika noch zu erwarten

sei.

Sie

kann

also unter

Um-

stnden einen Teil des Inhaltes wohl deutlich abgrenzen,


und wenn zwar

291
mit

dem
Grewicht eines Punktes

auch, niemals

um

die

Assoziation

der

hier zu Hilfe zu

nehmen

Sprache und der Grammatik


so

doch mit dem geringeren


wie Beistrich, Stricheines HalbDominante deutlich

Gewichte der untergeordneten


Soll

Satzteiler,

punkt, Doppelpunkt und Fragezeichen.

nun aber
sein,

die

Dominante

die

Wirkung
als

schlusses ausben, so

mu

sie

eben

komponiert

was indessen doch nicht anders geschehen da ihr die Tonika vorausgeht, die sie kann als So ergeben sich denn aus gleichsam erzeugt und erklrt. V zwei Wirkungen: der Tonika der Stufenordnung I IV sie bedeutet einerseits die Entwicklung und macht es dadurch anderseits der Dominante erst mglich, den Halbdadurch,

schlu auszulsen.

Es versteht sich indessen von selbst, da fr I IV V V stehen kann. sehr wohl auch die Ordnung IV I Der oben geschilderte Charakter der Dominante im

Dienste der

Form

erklrt es hier,

weshalb zuweilen
letzten

Kom-

ponisten sie sogar

am Ende, am

berhaupt gebrauchen, wenn es sich


vergleiche hierzu
B.:

Ende des Stckes nmlich darum handelt,

das ganze Gebilde gleichsam in eine Frage aufzulsen.


z.

Man

Schumann, ,Im wunderschnen Monat Mai". Op.


254]
rif.

48, Nr. 1^).

--^
-^4
1

^-^5^L

^^
.
II

w^^^^^^m
Fis-moll:
*)

.^i^^

::J

i><>i

'

-^
j
,,

1-^*^1

VI

VI

Eine hnliche Wirkung, wie

sie hier

Schumann durch Anwendung

des Halbschlusses

am Ende

des Stckes erzielt hat, suchte ohne Zweifel

auch Eich. Strau im Schlu von ,Also sprach Zarathustra" durch ein Schwanken zwischen zwei Tonarten, nmlich H-dur und C-dur hervorzubringen.
. . .

Jedoch

mu

sich der,

an

sich

immerhin

vielleicht

erreichbaren

292

g^^
11Als Kuriosum einer genialen Verbindung beider Arten von
Schlssen (nmlich des Halbschlusses und des Ganzschlusses)

an einem und demselben Punkt

am Ende

des Vordersatzes

mag
255]

hier angefhrt werden:

Schumann, Op.
Nicht schnell

48, Nr. 2.

Absicht des Autors die

Wirkung versagen,

weil nach

der voraus-

gegangenen und breit ausladenden

rr-Tonart, in deren Sinne es

berdies acht Takte vor Schlu noch heit:

256]

Pos.

2^2^P

vc.u.Kb."^ tfv
pizz.

bssen allein (blo

doch unmglich schon die letzten C bei den Violoncellen und Kontradem Autor zu Gefallen) gengen knnen, um etwa
-Tonart zu erweisen, da sie ja in Wirk-

auch die mitintendierte C-


/TV

293

rr*ii*S^

-^^-r' *
a

Blu-men her

vor,

und

=:iir=^_y=:_l

u.

Die Singstimme bringt zunclist den Halbschlu, worauf


das Klavier sofort mit
zieht.

dem vollkommenen Ganzschlu nachSchlsse

In sinnigster Weise zeigt der Autor die absichtliche


beider

Unterscheidung

durch

die

Stellung

des

beim Klavier an. Allerdings stellt dieses Beispiel im Grunde genommen einen vollkommenen Ganzschlu dar; dadurch aber, da die Singstimme bei der
Legatobogens

Dominante abbricht, vermag der Fermate, die Wirkung


tuschend zu erzeugen.

sie,

mindestens fr die Dauer


Halbschlusses ihrerseits

eines

121
Der
Trugschlu

An

den Ausgang des Nachsatzes im Chopinschen Beispiel

aus 118 knpft sich wieder eine andere Art von Schlu-

Hier schickt sich der Autor bereits an, den Gedanken zu schlieen, wie man aus der Stufenfolge: V, I, V, VI und V in den Takten 7 bis 9 des Beispieles, leicht entnehmen kann. Im letzten Moment aber gebraucht er wirkung.
statt der ersten Stufe,

welche die erwartete Schluwirkung

gebracht htte, eine sechste Stufe, nmlich G, das hier in Moll um einen Halbton hher als die fnfte liegt, wodurch
zunchst die Schluwirkung vertagt wird.
fllt hier

Scheinbar ent-

der Effekt der Tonika H, da statt ihrer die sechste


ist;

Stufe

gekommen

hrt

und empfindet man aber, wie

lichkeit vielmehr nur erst die IL phrygische Stufe und zwar eben in dur vorstellen, so da entgegen der Intention und wohlgemerkt moll dur ohne jede Trbung in Summa einzig tt- resultieren kann moll


das erwartete
als

294

Grundton gekommen,
ist,

zwar nicht

selbst als

Terz jedocli gleichsam in die Gefangenschaft eines an-

deren Grundtones (nmlich der sechsten Stufe G) geraten


so begreift
vorliegt, die psychologisch sehr treffend als

man, da hier eine Nuance der Schluwirkung

Trugschlu"
Aufblei-

bezeichnet wird.

Der Autor
Tonika

gabe

gestellt, die

sieht sich daher vor die

um

in

unserem Bilde zu

ben

aus der Gefangenschaft zu befreien,

um

im Sinn der Stufen zu sprechen von der sechsten die als dritte Oberquint empfunden wird, den Weg zur Tonika zurck ber die zweite und erste Oberquint fallend zu suchen. Daher lautet die Fortsetzung wie folgt:
Stufe,
257]

d. h. es

gilt

VII (V)

VII (V)

II
-^^-

(11
'^^
I

9-iF=^=Fn= \=-ir^ -X=.

::i^:

V
Ein
schlu
258]

anderes

Beispiel

fr

die

gleiche

Art von Trug-

VVI

bietet folgende Stelle:


J. S.

BacL, Wohltemp. Klavier, Prludium Cis-moll.

2zt-e?-^ tit^s^
Trugschlu

\p-,-

=i
dur
Cis-

;r=t=f=t:

moU

(t[3), lY^n^/y

r^ -ji-^|; i^PJ r^
I

T
r
^

Jf

Czugleich II

bereits in

Entwicklung begriffen)

295
u u

V
^~i~
I

I ,

1^

^
I

1
I

i'^
I

Rhr
:p-

F~^F~P^ :^fi^~

F=i=^=iq=i^^-^ pfi^g3ii
p
1,
'l

-T^n-

5-3)

;A =tt

^^1--^^

i'^-i

-.

^^-^^^!^

11

SS
I

:?=5T=:::

U-^^J

IV

Betrachten wir aber das folgende Beispiel:


259]

Haydn, Klaviersonate E-dur, E d. P. Nr.

34.

1-^^

\-0

g
I

1-=

^_^_4L

.^

P-

^
9Liff
H-dur:

-t>-

^=SE^IV
I

VI

U^
fc-i

=-#-#-^-^

1
i 1 1

-^--1

1-#

1
1

0^

mm^^.
^=^

-1In

^-tf-

v^ (JlV)V Trugschlu

-li^yi-

M; 3ljp=z^
V

=#^-

::]g?zJ;iji^J=iliz=:

g:

VI

VI


so

296

Trugs cliluwirkung,

begegnen wir hier einer

linliclien

wie bei Fig. 251 und 258, mit dem Unterschied allerdings, da die beim dritten Viertel des dritten Taktes erwartete

Tonika

als

Quint in die Gefangenschaft der vierten Stufe,

des Grundtones E, gert, aus der sie in den nachfolgenden

und

letzten zwei

Takten befreit wird.

Nebenbei bemerkt

gnne man sich einige Mue,

die sensible Inspiration hier

anzustaunen, die es zu stnde bringen konnte, da dieser bescheidene

~-Ton E

zugleich die Stufe in einer Dauer von

nicht weniger als vier Vierteln symbolisiert: ein Verhltnis


also

von einem ^^ zu einer ganzen Note,

d.

i.

32

Die beiden obigen Trugschlsse lassen sich also in folgen-

den Formeln ausdrcken:


1.

2.

VVI V IV

(=1
(=
I

als Terz), als Quint).

Das sind
schlsse,
sie

die beiden allein

mglichen Formen der Trugerwartet wurde.

denen die Tonika dem vollkommenen Ganzschlu gem

selbst zu Grunde liegt, wie

122

Der PiagaiscMu

Mit diesen drei Arten von Schlssen (Ganz-, Halb- und


Trugschlu) haben
erschpft.
Avir

eigentlich

alle

Haupttypen bereits

Es lassen

sich jedoch noch mannigfache

Modi-

fikationen denken, die der Knstler verwendet.

So nimmt
Mittelstelein,

Piagalschlu eine eigenartige lung zwischen dem Ganz- und dem Halbschlu
der sogenannte

und
Ich

wird auch gewhnlich zu den Halbschlssen gezhlt.

mchte ihn eher


bezeichnen.

als eine

besondere Abart des Ganzschlusses

Von

letzterem unterscheidet er sich blo da-

durch,

da die Unter- und die Oberdominante ihre Pltze


:

wechseln

whrend nmlich beim Ganzschlu


ist,

die

Folge der
des

StufenlV V I
S.

sehen wir hier


z.

V IV

I.

Vgl. Nr. 164,

206, und des weiteren

B. bei

Brahms den Schlu

letzten Satzes der ersten


in der dritten

Symphonie und den des Andante


u.
s.

Symphonie

w.


Im
nur IV
allgemeinen
allerdings blo

297

des

mchte ich davor warnen, im ersteren Falle an die vierte und im letzteren Falle an die fnfte zu vergessen; beide gehren im Prinzip mit zum Wesen dieser Schluarten, soweit nicht etwa ein allzurasch vorbergehender oder modulierender Charakter von dieser
I

wird
I,

zum Wesen und zum Wesen

GanzscUusses

des Plagalschlusses

gezhlt,

docli

Ausfhrlichkeit

abzugehen gestattet bezw. ntigt,


oft

wie es

eben in modulierenden und Durchfhrungspartien


der Fall
ist.

genug

123
lassen
sich

Auch vom Halbschlu


Stufen als
2601
Prestissimo

verschiedene Modi-

Andere
Schlsse

fikationen denken, da ja auer der

Dominante noch andere


Z. B.:

Satzteiler komponiert werden knnen.

Beethoven, Klaviersonate Op. 109.

iwi^^-

-^

-'-

-^-'

s *

T -^'-H

^^!
lTi=.

i-

:^7
pjj

^
---

-^^=-

j=p_

^-

ff

j=?=l=^^=j=^l=^ ^=j=^=l=F9-p^
Oder:

298
261]
Allegro
-fV

Schubert, A-dur-Sonate, Op. posth.

#-5

0-

--0-=-'~-

:i=2#- -0

\^=i^~. m-0-0
C-dur:
I

H-H
0(IV)

I-

-0-00 -"-
(I)

-0-0-0

-^1

-I

l-t^J
i

-#-

*m'm*m*\ fr *~f "S* #-#tf# --#"#"- 0'-0-0i

lUH

-0-

(V)

s ^
fryr

J^^

f--0-\

r"H

3^^33=^=5
0-0-0VI
E-molI: IV
-0-

-0-0-0-

-0-

^-^

ff--

--

iP

t^Xr-

PP

=S*|^>=I^^^4=-te=
(scheinbar I in H-dur)

LJ

"

^-^--

V4.
H*-^-+=

'

251
-l=-

i^?^i
iitMd=: Ii=iz5:

:ti=r

nz:

i^^:
_YJ5
VII}:f3

tr
VI

c-dur:

I V

Der Vordersatz endet zwar auch

hier mit einer

Domi-

nante, nicht aber mit einer solchen in der Ausgangstonart

C-dur, sondern in E-moU, nach welcher Tonart eben der


Inhalt des Vordersatzes

299

ist.

moduliert
eine

Hier

stellt sich so-

mit der Vordersatz


lation
dar.

als

Verbindung von einer Modu-

und einer regelrechten Verwendung der Dominante Die Modulation setzt im dritten Takt ein, wo sich eine
Stufe

vierte

aus

E-moU

entwickelt.

Da

diese

Harmonie

A, C, E, die ja auch in C-dur eine sechste Stufe bedeuten


knnte, bereits zu
aufs

E-moU

als vierte Stufe

gehrt, beweist

Verwendung des Fis in der Diatonie der Sopranmelodie im vierten Takt. Freilich hat
deutlichste brigens
die

Schubert die erdenklich raffiniertesten Mittel gebraucht,


die fantastische
bis

um

Entwicklung von einer ersten Stufe in C-dur zur fnften in E-moU im Laufe von nur fnf, sage: fnf

Takten plausibel zu machen. Man beachte vor allem das Liegenbleiben des tiefsten Tones c^ in vier Takten, dem spter blo
ein Halbtonschritt

nach abwrts
sie gleitet

folgt.

Der Ba macht

also

keine groen Schritte, auch die Modulation geht nicht krftig,


nicht laut einher,

vielmehr gespenstisch lautlos

hinber.

Und nun

erst die geniale Kraft,

mit der ein solcher

Vordersatz durch einen ebenfalls nur fnftaktigen Nachsatz


beantwortet wird!

Welche Lust zur Synthese und welche Rundung! Wie viele andere Knstler wrden doch aus Mangel an synthetisch komponierender Kraft den Nachsatz
in

einem solchen Falle einfach schuldig bleiben, wenn

sie

auch schon fhig wren, einen hnlich phantastischen Vordersatz zu entwerfen!

Anmerkung.

Unnatrlich und daher unzulssig erscheint mir

dagegen z. B. die Vordersatzkonstruktion in den Takten 4 12 des ^Don Quixote" von Richard Strau, Op. 35. Ich wenigstens empfinde hier deutlich, wie der Autor die normale Entwicklung zur Dominante (A-dur) umgehen wollte, blo weil sie eine normale ist. Nun ist es aber eines , Modernen" Sache nicht, Natur und Natrlichkeit zu respektieren,

am

wenigsten dort,

wo

sie just

am

Platze

wren.
quinfce

Glaubt vielleicht der Autor, die Natur werde wirklich seit der Geburt seines Opus ihren Grundtnen eine andere erste Ober(hier also As statt A zum Grundton D) anerziehen und angewhnen wollen? Man miverstehe mich nicht: ich wende nichts dagegen ein, da der Vordersatz in As ausluft, wohl aber dagegen.

300

da dieses Auslaufen nicht knstlerisch fertig komponiert wie z. B, sondern nur, wie zum Hohn der Natur, einfach unmotiviert hingestellt erscheint mit der Laune eines Menschen, der nicht wei, was er will, was sich schickt.
die oben erwhnte Stelle bei Schubert

262]

Miges Zeitma

c:^

^d

2 Fagotte

ifeSl ^^
L:r-

PP

:eElS!|^ES?
4 Hrner
in

=i^5i^~ =il

vv

bU

i ^
Pauken

E
~:ziztz=Sz

3L=^BES3E:

Harfe

sm
3g|E
r=feB:

vv

1.

Violine

2.

Violine

:S
P
Ijl

graztoso

Bratschen

i=^_P_M*

a5;EEeE

^i--ti-il-it gr^j^ JEEfe^EEE

Violoncelle

Kontrabsse

301

--i-

^
te s

-#5*-*

*!r

i^rzps:

i ^^
-

?-

fe^ErfS^a^

^g^^
-?^-t^=!-

i*
9-%


^|=:|z=:t2p:

302

i ^;
gE 1

:|2p:

:l2d:

ppt^c?-

^=^z|=^
^:fc:^=:^I5:

Ast=|:

:k

2^

--^-

-#,

^-

ag^E!FJ^E;^3_=^z^=--^^EE;^:^

^
Tr;

EZ-__ bJg=t%ig: 15^


p grazioso

l^g^^ ^l^^=5^S=^
/

i^^^Ss^
%*
p pizz. p
/^js^s-.

T=l=

303

Li

1.

Pii^j^e ?==
PP

i=i^E3:
I--.

p Ld

;fe^'030-0
PP

^1-

:=i=z=^5#
'J

-n-ft-

i
PP

-0S0-0
'

^^ ^

^:

:EIEE^5E

9--=i===r-= :i2i
PP

:te:

rt
^^PPeI

^
i!

g
feS^^=F=^tiJ?=^ ^^L^J

'^ ^SP-t
:

arco

i^
PP

304
rit.

:t^

a tempo

m
i 9

-f-4 zi|:

I
^i_-=z:
rtts:

is:

t|:

mf

D=t/

_J
tnf-0-

-
^

5^

m
rii.

j^^=i
a tempo

^^1=

ifz:
dim.

^^.

1^
f>/)

E^^l^
Eidim.
I-

=U-^ li=^^f^"^

#i
^=1

'"='
i

i==j
'7=J:
1/

Vc. Kb,

pizz.


artige Modifikationen

305

als

Endlich lassen aber auch die Trugschlsse verschiedenzu,

da im weitesten Sinne nmlich

auch
ebenso

alle

anderen

Stufengnge

VIV

oder

V VI,
sie

als

Trugschlu empfunden werden, wenn


Z. B.:

nur

einen erwarteten Ganzschlu vereiteln.


Andante molto moto

263]

Beethoven, Symphonie VI,


tr

T3

?fi

*H

*H
*-\

*-\

-^-'-r^-'

;:

hW'

dim. '

--

-^=%

:^=1=^

-^4-^-4-^-1=5

y^

y^

1^^^
m
\
I

i!)
I

wo

die

Folge von

V IIF

in

F-dur zu einer Art Trug-

schluwirkung fhrt; oder:


264]
Beethoven, Klaviersonate Op. 57, Schlu-T.
^1
I

d.

Andante.

p diw.

"=-

P^o

VV

9^*=^
:^=^

it^Fiyp:
II

IVlan vergleiche

auch die letzten Takte in Beispiel 159.


20

Theorien und Phantasien


Man
beachte endlicli

306
aber

auch folgende interessante


III,

Scbluwendungen: Seb. Bach, Partita


265]

Sarabande:

--P-

M_ ^
3

U^i^^ 1^
k- j
\-^-m-^--4
(*)

1-^J

R?1=^
I I

i==V

4 t=t
-t rm - mt^-m^ '-^-f^-^f-t~f-

und:

{*)

0-^-0-j^-0-gi

^-Ll

i &=^
-^<
-^

^=33^^:
Von einigen
Modiflliationen
in den Schlssen

124

Wir haben noch von


die in

einigen Modifikationen zu sprechen,

vorzukommen
verstt es

normalen Schlssen, ohne ihr Wesen zu verndern, Es v\rurde oben die Funktion der pflegen.

vierten Stufe in der

Kadenz

bereits
statt

geschildert.

Dagegen
Stufe
in

aber

nicht,

wenn

der

vierten

Vertretung nun auch die zweite zur Anwendung gelangt. Dieser Vertretung liegt nmlich folgender Sinn zu Grunde:

Handelt es sich in der Kadenz darum, gegenber der Tonika den Ton der Unterquint berhaupt auszuspielen, so ist es


freilich
selbst,

307
die

-~
Unterquint
als

am
d.
i.

naheliegendsten,
als vierte Stufe
ist

Grundton

zu setzen; der Forderung nach

der Unterquint

aber immerhin schon Genge geschehen,


als

wenn

sie

auch nur

Terz,

d. h.

also innerhalb des Drei-

klanges der zweiten Stufe,

anklingt.

Die Formel des so

modifizierten Ganzschlusses lautet also:

IIV I,
und des Halbschlusses, sofern von der Vertretung Gebrauch gemacht wird:

I II V.
Der Anblick der Kadenz II V I legt aber freilich den Gedanken nahe, da hier wiederum blo eine regelrechte
Inversion zweier Oberquinten zur Tonika vorliegt. Somit wird

lungskraft,

denn hier durch wie


gleiche 127

die

geschilderte Vertretung

sie in

der Formel:

IV

die
I

Entwick-

der Unter-

quint in ihrer Tendenz zur Tonika doch innewohnt

ver-

merkwrdigerweise gar in eine pure Inaber die Frage aufwerfen,

versionskraft umgewandelt.

Nun

knnte

man wohl

warum

denn nur

die zweite Stufe

und nicht auch

die siebente Stufe

zur Vertretung der vierten Stufe berufen wird, da sie doch

ebenso wie jene den Ton der Unterquint in sich enthlt

wenn auch

als verminderte Quint und nicht als Terz. Diese Frage erledigt sich sehr leicht damit, da der verminderte Dreiklang der siebenten Stufe, wie aus 108 bekannt ist,

psychologisch kraft der Eindeutigkeit mit

dem V'^-Akkord
Unterdominante

verwandt
mte,
handelt;

ist,

folglich uns

doch wieder zur Dominante fhren

wo

es sich

uns umgekehrt

um

die

mit anderen Worten:

nichts anderes als

V V I

es

knnte VII

doch

bedeuten, so

da die Kadenz

der gewnschten unerllichen vierten Stufe nun erst recht

zu entbehren htte. Die Dominante in den Schlssen,

namentlich aber in

dem Ganzschlu,

pflegt

gerne mit sich auch einen schein'

baren -p- Akkord zu fhren, also: 4


IV
(resp.

308

6 5

11) V^ 3_I
9 (Takt
s.

Man

vergleiche hierzu:
5),

Fig. 6,

8),

10 (Takt 14),

13 (Takt
Dieser

17, 29, 82,

88

u.

w.

n
-;

4
sprechen,

Erscheinung
es

zuliebe

nun aber von einem wirk-

liehen tonischen Dreiklang, d. h. von einer ersten Stufe zu

wie

wohl

oft geschieht,

halte

ich aus einem

psychologischen Grrunde entschieden fr unknstlerisch.


wollte
-7

Denn

man

nmlich, absolut theoretisch genommen, eben den


just
als

Akkord

eine

Umkehrung

des

tonischen

Drei-

klanges betrachten, so wrde die Kadenz also lauten:

IV-I VI;
denn doch offenbar zu widersinnig wre, dem Knstler zuzumuten, da er die Wirkung der letzten Tonika gar mit Absicht schon im Vorhinein durch den Gebrauch wobei
es

noch einer anderen Tonika schdige, die er eben knapp zuvor und zumal zwischen der vierten und fnften Stufe gebracht hat. Es knnten wohl freilich auch Umstnde eintreten,

welche gerade solche Absicht einem Knstler recht

und

doch wrde er diese Absicht dann sicherlich anders zum Ausdruck bringen, als es in den
billig erscheinen lieen,

Fllen geschieht,
pflegt.
als

in

denen

man ihm

solches zu imputieren

Vielmehr hat
erste Stufe

man denn

hier also auf den -y -Akkord diese Erscheinung

eine

zu verzichten und

lediglich als

Vorhaltsphnomene
aufzufassen.

vgl.

165

ff.

ber der
brigens

fnften
in

Stufe

Und man

lasse

sich

Deutung auch durch eine noch so lange Dauer des Vorhaltes nicht irre machen, wie ich denn bereits
dieser

Aviederholt betont habe,

da die Zeitdauer berhaupt kein


ist.

wesentliches

Moment

der musikalischen Begriffe

Sehe

nur die Breite des Vorhaltes im folgenden Beispiel (Takt 3 8) aus Mendelssohns Streichquartett Op. 44 Nr. 1,

man

Andante

309
266]

Andante

espr. nia con niofo

Viol. I

Viol. II
I

'

' ^^-^:
-ird

Viola

^*|

^g=z|= =|=e=
E
i-

j=^

Cello

^^-'j

::^A-:t
f
6

V4

frt^^tt: ^i.
-0^--0-ii-

dim.

ilji;=s
-5

^m

--

tr.

tr.

ii:--^i^-i

'^^-

i-i

I.

pp

i
^1

|=|t?3^|5^g^
vv

/'F

kU- 1 ~

legg-

V3

310

in der
1.

Eine schn poetische, gewissermaen visionre Schlu-

physiognomie zeigt uns Seb. Bach


zitierten

bereits

im
will,

49

Gigue aus der Partita Nr.


des

Wenn man

darf

man

dort eine

Ellipse gerade der Vorhaltsauflsung


vorletzten Taktes

in der

zweiten Hlfte

annehmen und zwar

nur dem Bagang zuliebe, der mit dem


chromatisierte vierte Stufe und mit

doch offenbar eine


die fnfte Stufe

dem C
3).

anzudeuten scheint

(vgl. Fig. 259,

Takt

hnliche Ellipsen findet man im Beispiel 11 (Takt 8), und mit besonders drastischer Wirkung und erhobenem Charakter aber in Beethovens Symphonie IX, erster Satz, Takt 33
bis 35!

Von
267]

ungeheuerlicher Khnheit zeugt auch folgende Stelle:


Mozart, Klaviersonate A-moll, Kch.-V. Nr.

Andante inuu.rui: cu/huuuk cantahile


t-

'->^

-3-

TT

T^^^^^^fi-n-^-t--' _ ^_|
-^

|_,y

| ___ '^^-R ^
I

l^'*" R M 1^3 H^ g?-#-a


i

mm
I

ib|

^^

10.

^^

\-^

<^

fP

fn

=E^ii
fi'

9i;

fp


wo
in einer

311

Vordersatzes im Takt 4 des Beispiels durch die

ganz eigentmlichen Weise der Halbschlu des so ganz

und gar unansehnliche Legatobindung vom zweiten zum dritten Viertel im Sopran, die an Stelle einer gerade hier
erwarteten Achtelpause (eines Suspirs") getreten
ist,

gleich-

sam gedmpft und zugleich

belastet wird.

3.

Kapitel

Ton den Arten

des Stufenganges

125

Wenn

wir die Folgen der Stufen in der Kunstpraxis be- Die

quintalen

Schritte

trachten, so finden wir, da sie sich bald in Quinten, bald

aber in Terzen oder Sekunden bewegen.

Wir

sind

also

auch

in

der

Theorie berechtigt,

von Quint-,

Terz-

und
so

Sekundschritten zu sprechen.

Was
da ja

zunchst

die

quintalen Schritte

betrifft,

haben wir hier nicht ntig, darber ausfhrlich zu handeln,

wie
man

wir schon im theoretischen Teil gezeigt haben


In diesem Sinne
als

ihre

Psychologie aus den Prinzipien der Entwicklung


selbst sich ergibt.

und der Inversion von


knnte
die

quintalen

Schritte

auch

die

natr-

lichen bezeichnen, im Gegensatz zu den Sekundschritten,


die man, wie in 127 ausgefhrt werden knstliche Schritte nennen mu.
soll,

immerhin

268]
Btf

J. S.

Bach, Partita

III fr

Violino solo, Preludio.

1"^""'"^

-^
(gis)

M-^ M
^

1-T

^--

M D33~n ^^* *"^~ r*~g~j~l 1-j


1

Grundtne:

(fis)

-- -Wii

^1H-i^
^

li

33EgE ^
--

l-i

|-ffp-^-r-#\\
i

F-* -|~
I

h-i

312

^
6#-^-#-i

-m-\

#-3

#-t #-P_#
#-)

(a)

Dieses Beispiel bietet eine ununterbrochene Serie fallender Quintscbritte.

Vgl. auch Beispiel 43, 153 u.


S.

s.

w.

269]

Bach, Qrgelprludiu

m E -moll.

^i
-T:

^i

^n

frz
I

.-z

E-moll:

G-dur: VI

iii

:!?i

m
-I

0^
J^
III
II

IV

tt

fi'lnl'

7^

'

^_

0-0

*-i^-*

' 1

9ii=t=;^^-c
I

IV-(II)

Hier wieder finden sich

VI III, V Grundton E

mehrere steigende Quintschritte, so: II, IV I, whrend das nachfolgende Beispiel bis zum steigende, von da ab fallende Quinten aufweist:

313
270]

D-moU.
I

AUegro

Scarlatti, Klaviersonate

^ ;^Fs-^
;

h-it-g

*
I

1-= 1-^j aH-^4-gM-i-i-i-+i-d ,-^_j 0I


I
\

I-

'

9^--

^i

X
(Grundtiie)

-d

y-

^.

:=i^:
-cd-

i^n^B^

1,11,1,1,.-

^,,,,

tT

^j^j-\
^k-
isd:

rr

-J JJ-r-l

i^i
:-h5:

t=t:

R^,!3

P5S2--.

B ^:

--

-flj^:

S-i

^'^^0^9-0-0-0 =-= 0-0-0

-0

^m--

,_^J

LJ

-^^

^
#-^
!

*^

Pa
tr

^^

-jj

roJS^
I

1-^-#

r^-dTTi-
I

i*-<S^.-l-i

""
i

'

-1

0-

9ii

-i

^r

<-rr

aii=3):

314
126
Die

quintalen
Schritte

Ebenso
auch
die

natrlich,

wie

die

mgen

Terz schritte zu bezeichnen


der Terz,
d.
i.

sein,

mit Hinblick

darauf,

da, wie jenen das Prinzip des dritten Obertones,


des fnften Ober-

diesen ursprnglich das


tones, zu

Grunde

liegt.

Auch

sind auf den Terzschritt Entwicklung wie Inverso

sion ebenso wie auf die quintalen Schritte anzuwenden,

da die Terzschritte wieder ebenso


a)

als

nach aufwrts und

b)

nach abwrts

sich entwickelnd oder fallend


Ist der Terzschritt

angenommen werden mssen.


auch in der Natur gerecht-

nun
ist,

so

fertigt,

so

ist

hier doch daran zu erinnern,

was schon

in

12 gesagt worden

da der Vorrang der Quint vor

der Terz auch hier natrlich gewahrt wird mit allen

Kon-

sequenzen dieser Tatsache.


sich

Die krftigere Entwicklung wird

immer

in

einem quintalen Schritt der Stufe nach, oben


in

kundgeben, nicht
diesem Sinne bleibt

einem Terzschritt: ebenso wirkt das

Quintfallen krftiger

und ausgiebiger als ein Terzfallen. In die Quint auch im praktischen Gebrauch,

der Stufenfolge nach wie vor jene Hreinheit, als welche ich
sie in

dem

hier bereits zitierten Paragraphen definiert habe.


die Psychologie der Terzschritte

Des fteren kann indessen


auch einfach die
sein,

da der quintale Schritt nach oben

oder unten gleichsam in zwei Etappen halbiert erscheint. Dabei bleibt es selbstverstndlich gleichgltig, ob wirklich im gegebenen Falle von beiden Etappen zugleich Gebrauch

gemacht wird oder nur eine zur Verwendung gelangt. Der Terztonschritt nach aufwrts besteht also darin, da der Ton,
der soeben Quint des Grundtones war, bevor er sich selbst

zum Grundton

erhebt, erst zur Terz wird.

Und umgekehrt
darin,

besteht der Terztonschritt nach

abwrts wieder

da

der Ton, der soeben selbst Grundton

war, bevor er sich zur

Quint erniedrigt,
vgl. Beispiel 268,

erst

den kleineren Fall zur Terz macht,

Takt 57.

315
271]

Mozart, Klaviersonate A-moll.

i-.t-Tii

c-'4i

bi.iii.ii.faj

-~s-\^9 ""^^
""^J

'

-!
\

^^

h^'

Kl

nach Cdar:

IV II

calando

p
[-1b b^l
II

^^

-t

pH |
I

^
I

U^.kj
(#B)

l-W-I^W-

II

V VI

127

Die

Sekundschritte habe

ich oben

im Gegensatz zu

Die Sekundsehritte

knstliche bezeichnet.

den natrlichen Schritten, den quintalen und Terzschritten, als Der Grund dafr ist, da in der Reihe
der Obertne bis

zum

fnften (vgl. 10

12)

die

Sekund

als

primrer Oberton sich nicht vorfindet. Somit sind die Sekundschritte vielmehr erst mittelbar von quintalen Schritten bezw.

von quintalen und Terzschritten zugleich abzuleiten. In dieser Ableitung ist auch das Moment begrndet, weshalb jeder gleichviel ob er steigend oder fallend ist Sekundschritt psychologisch doppelt deutbar erscheint. Das Ergebnis ist

nmlich jedesmal ein anderes, je nachdem die dem Sekundschritt zu Grunde liegenden natrlichen Schritte in der Entw^icklung oder in der Inversion begriffen sind. So lst sich also
a)

ein

Sekundschritt nach aufwrts, Tabelle IX.


2.

z.

B.

II

auf:

1.

Bei der Entwicklung in:

Bei der Inversion in;


I

If

IV
II
1
,.

Quint
D.
i.

Quint

Quint
i.

Terz

in

Summa:

D.

in

Summa

2 steigende Quinten.

IV2 Quinten fallend.


lmlicli lst sich auf
b) ein

316

z.

Sekundschritt nach abwrts,


Tabelle
X.

B. II

I;

1.

Bei der Entwicklung in:

2.

Bei der Inversion

in:

I I

II
^

VI
I

V
I
1

II
1

Quint
i.

Terz

Quint
D.
i.

Quint

D.

in

Summa:

in

Summa:

IV2 Quinten steigend.

2 fallende Quinten.

wo 1^/2 Schritte vorliegen, also in a) 2. und in b) 1., kann man indessen unter Umstnden die Ordnung der
Dort,
Schritte umkehren, d. h. Quint und Terz knnen und Quint versetzt werden. Also ist in a) 2. I

in
II

Terz

auch

eventuell als eine Inversion

VI| fallend
II

und

in b) 1. ist II

auch eventuell

als

I|
IV
zu hren.
I

steigend

II i

Besonders hufig erfordert

es

namentlich die Chromatisie-

rung der Sekundschritte (vgl. 142), zuerst die Inversion der Terz und sodann erst die der Quint anzunehmen.
Trotzdem, wie die Tabelle
zeigt,

immer mindestens zwei

Deutungsmglichkeiten vorliegen, wird


der betreffenden Stelle
ich in

man

dennoch, den

Sekundschritt stets in der Weise zu deuten haben, welche

am

besten entspricht.

So

z.

B. hre

dem

einzigen und zwar nach aufwrts gehenden Se-


mgliche Inversion

317

IV

kundschritt der vollkommenen Kadenz

V(

I)

nicht die

IV
VII

I
I

fallend,

V
V
I
I

sondern die mgliche Entwicklung


t

steigend.
^

IV

Zur Besttigung dieser meiner Art zu hren, dient eben der


ber der fnften Stufe fast regelmig angebrachte
halt,

^-Vor-

welcher in sich gleichsam noch die Spur der berfreilich

gangenen ersten Stufe enthlt,


rechtigt wre, wie ich schon
dieser

im

ohne da man be124 hervorgehoben habe,

Spur zuliebe eine wirkliche erste Stufe statt des hier einzig motivierten Vorhaltes anzunehmen. Dieser Fall zeigt
uns also einen steigenden Sekundschritt steigend gedeutet.

Dagegen
272]

ist

umgekehrt

in

folgendem Beispiel:
Beethoven, Sonate Op.
2,

Nr.

2.

Allegro vivace

I w
wo

fei:

m
V)

-0

^-

-1^

3L%
der Stufengang I
II

0-

b=t:

V
II

zum Ausdruck kommt,

der

steigende Sekundschritt I

eher mit fallender Tendenz


I( IV)II y I, statt hren, da die Annahme
tungsfalle

318

I (V)IIVI
im
ersten

mit steigender

zu

einer vierten Stufe

Deu-

den Sinn

der

hier

gegebenen Tonartexposition
die

krftig frdert,

whrend sonst

Annahme

der fnften

Stufe

im zweiten Fall der Wirkung der

gleich spter auf-

tretenden Dominante abtrglich wre.

Wie man

einen steigenden Sekundschritt wieder hnlich

fallend zu deuten hat, zeigt uns auch das

im

118

zitierte

Beispiel des Chopinschen Trugschlusses.

Dort erweist sich

nmlich von vornherein die Inversion


halb denn auch die Folge

als

magebend, wes-

VVI
fallend

als

V|
I

VI
gehrt werden mu,

da es sonst psychologisch

dem

Geist

des Trugschlusses widersprechen wrde, hier den Entwick-

lungsweg

VI
II

steigend
I

V
willkrlich einzuschlagen.

Das andere Trugschlubeispiel Haydns im


einen fallenden Sekundschritt

V IV,

121 zeigt

uns

der auch wieder ge-

m dem Sinn des Trugschlusses nur invertiv fallend als V IV gedeutet werden mu, whrend z. B. in Schuberts
Streichquartett A-moll,
7
1. Seite,

Takt 15

16,

die fallende

^^

Folge
wre.

IIj:f3 I

umgekehrt steigend
128

als II

IV

zu hren

bersicht samtlieber StufsE-

In
k \

Summa
r\

ergeben sich also folgende Stufengnge:


i

gange

A) yumtschntte.
a)

]]

nach aufwrts

b)

nach abwrts

1*1

lY^^


B) Terzschritte.
a)

319

nach aufwrts:
III t

b)

nach abwrts:
I

^ 3

VI
C) Sekundscliritte (Ganztona)

und Halbtonschritte).
b)

nach aufwrts:
II +

nach abwrts:

lU
II
TS
T

II t
!

^ Ml
So

=
ist

IV
ii
-*

oder

i^

V
I

^
^

oder: IV

II

Es

aber

selbstverstndlich,

da in der Praxis die

Stufengnge nicht gleichmig


folgen, sondern

in derselben

Art aufeinander

durch die

immer nur gemischt gebraucht werden, woMannigfaltigkeit der Wirkung gefrdert wird.

4.

Kapitel

Ton der Form im Groen

129
^^.s

An
mge
sultate
273]

der

einem Beispiel aus Beethovens Streichquartett Op. 95 Zusammenhang von Harmonie und Form uns Re-

Entstehen

gruppen

hherer Ordnung
1

offenbaren:
2

Viol.I

^^^^
i^z::^:

Viol. II

-^i

f^
\

^^

-,^

3-

Viola

Cello

aifcl^Et=i:

320

m M
m
fefc

fz

:t=:F=B=p:

=t:

W ^g^
f-U0

:^=t
f~ r-^-

-^p*-

9^^F^

:i2^

T^z^^ziLf: :J^ii^^zf=bzt -^

7^^^^

a
'----

tt:

:=t:

:t=:F=t

=^^
#__
*
,1

IZC
1

g-SZ
3
1

^
.gl=t=^^

r_=|=i:

Zi\2fEIi^iIfC^

:t=tt
cresc.

i ^

:=

1
-0-^-

t|z==|^3i3^i^z=3^3^ 3^
0--r--'
:p

-#-^

^^^^^g|;

T#-#-

r^


10

321

11

dim.

^.

^.

'^^tE^^E t->dim.
^

^i^gi^zz

Di^^^E=t=z=L^l
f?^AM.

:1=:

73i12

t^;

^
^.

>f-^EES?E3E
^

13
i

I-

~d>i>^.-

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^

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M. ^kf^iq^zq TSimr-^--^r*^f
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15

14

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ff
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ri-

Fh^
ff

Theorien und Phantasien

21


'Wi^^pLnprrzr
'l

322
16
17

18

,^ ^h

^^ ''B VH*- Hi:=t^c=t= :itz^t:::=t=:

^J-sl

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20

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21

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0-S.

-0

iiS^S==^=^5
-#:^-*"^

323

^t^!

tAz
-v-

iT^B
PP

Schon aus den Takten


partie;

und 2 wird uns

die

Tonart klar,

zumal nach dem vorausgehenden Des-dur


harmonisch finden wir
wirken;

in der Modulations-

die erste und fnfte Stufe dennoch bedrfen sowohl das Motiv als die Harmonie einer Fortfhrung und zwar bedarf das Motiv seiner

Wiederholung und die Harmonie einer Erweiterung des Kreises durch Heranziehung anderer Stufen der Tonart. So geht es nun in die Takte 3 und 4 hinein. Da indessen auch in diesen Takten entscheidende Stufen ausbleiben, so fhlen wir uns noch immer nicht befriedigt: die Summe der vier
Takte glauben wir daher nicht anders, denn
als

Vordersatz

empfinden zu knnen und harren des Nachsatzes.


siveren Befriedigung,
eine

Nun

ge-

langen wir aber selbst im Nachsatz noch zu keiner intenda in den Takten 5 und 6 zunchst
die dritte) des

Wiederholung (schon

Motivs und zwar

wieder nur innerhalb der ersten und fnften Stufe gebracht


wird, desgleichen in den weiteren Takten (Takt 7

10)

die
bis

angebahnte Kadenz

statt

nach Art des Ganzschlusses

zur Tonika, vielmehr erst blo bis zur Dominante nach Art
eines Halbschlusses gefhrt wird
nisse des
:

so legen denn die Bedrfdie

Harmonischen nun von neuem

Notwendigkeit

nahe, den Inhalt fortzufhren, als wre der Nachsatz keine


endgltige Erfllung des Vordersatzes
erst eine

Art Vordersatzes hherer Ordnung.


Takte 11

und vielmehr beide Es folgen so-

dann

die

14.

Aber auch

diese bieten' trotz selb-

324

stndigem Motiv noch immer keine Schlubefriedigung, da sie blo aus einer einzigen Stufe, nmlich der fnften, komponiert sind: so gengt denn, weil das Harmonische nur eben
schrittweise

seinem Ziele entgegenschreitet,

alle

bisherige
ist es

Mehrung
also das

des Inhaltes noch durchaus nicht;

und wieder

erzwingt.
die

Harmonische, das das weitere Wachsen Lebhafter regt es sich erst in den Takten 15
einen ansehnlichen Reichtum

des Inhaltes

19,

bereits

und Stufen (VI II V) aufweisen und endlich denn auch (im Takt 20) die lang ersehnte Tonika herbeifhren. Nebenbei bemerkt, kann man nmlich, wenn man will, selbst die
D-dur-Chromatik in den Takten 15 und 16 noch zur Hauptdiatonie (freilieb dann aber zu Des-moll) als eine sechste und zweite (phrygische) Stufe beziehen:

an neuem Inhalt

274]

r ^.

ZZ=:
VI
II

Vgl. hierzu Beethoven, VII. Symph., 4. Satz,

Takt 7980 und

91 96:

Stufen

und D,

d.

i.

VI und

^11 in

Cis-moU.

Was nun folgt, in den Takten 20 23, ist ein Orgelpunkt auf der Tonika Des, ber welchem ein Motiv gar aus dem vorausgegangenen Hauptgedanken (Takt 13 14 des

Satzes) und zwar im Wechsel von der ersten und fnften Die Formel dieser Stelle lautet: Stufe zitiert wird.

I y I y
:

wenn man gerade


satz der Takte 22

die

Takte 20 und 21 gleichsam


zu definieren Lust hat.

als

Vorder-

23

Und nun
wrde

endlich erst hier, bei diesem Orgelpunkt, klingt


die

es, als

gesamte in den Takten

1 bis

19 aufgehufte Vordersatzentladen.

spannung

sich in den lange erwarteten Nachsatz

Wer

indessen bei eben diesem Orgelpunkt gar bereits

den Schlugedanken empfindet, mu ber eine solche organische Verbindung von einem sogenannten Seiten- und
einem Schlusatz noch mehr erstaunen,
bindung,
die den Seitensatz frmlich

ber eine Ver-

zu

einem Vordersatz

des Schlugedankens gemacht hat.


Doch, betrachte
ist

325

wie

man

die Situation

man

will,

so viel

immerhin

klar,

da hier Beethoven,

statt

den Gedanken

auf einen einzigen Grundstoff zu stellen, vielmehr eine groe

Gruppe von mehreren und mannigfaltigen Motiven und Elementen geboten hat, und zwar mit der Wirkung einer vllig
geschlossenen Gedankeneinheit.
mit, da er fr das einzelne

Diese erreichte er aber darelativ sehr

Element nur wenig,

wenig Stufen verwendet, dafr aber desto mehr motivischen Inhalt aus der gegebenen Stufe herauszuschlagen gesucht hat. mehr Inhalt bei weniger HarmonieDiese Technik
vergeudung

ermglicht somit

eine Mannigfaltigkeit

der
sie

Charaktere und erschpft den Inhalt einer Stufe, indem


diese gedanklich ausdeutet (vgl. 76,

Anmerkung

zu 88,
nie-

und 115, 116); dadurch

aber, da sie die


sie sie

Harmonie

mals mig verwendet, schont


jeweilig noch zu gebrauchende

desto besser fr ihre

Wirkung. So bleibt den Stufen und den durch sie motivierten Gedanken immer die erstrebte Wirkung gesichert und es entsteht das Bild einer organi-

schen Einheit, wie


Satzes entspricht.

sie einzig

dem Wesen

eines zyklischen

Man
wurde):

vergleiche hierzu als weitere Beispiele (wobei Gr. fr Gruppe,


S.

Mp. fr Modulationspartie und


Ph.
IL Gr.;
J.

fr Satz der Krze halber gesetzt

Em. Bach:
3. S.,
2. u. 3.

rtextausgabe,
Gr.; Son. VI:

1.

Sammlung, Sonate IV:


1.

1. S.,

1. S.,

Gr. u.
9)
:

s.

w.
S.,
I.

Haydn: Symph. D-dur


Mp.
u. II. Gr.,

(Payne-A. Nr.

1.

Gr. u. Mp.;
I. S., I.

4. S.,

u.

s.

w.

Strquart. D-dur Op. 20 Nr. 4:

Gr.,

Mp.
I. S.,

u.
I.

IL Gr.;

4. S., I. Gr.,

Mp.

u.

IL Gr.; Strquart. D-dur Op. 50 Nr. 6:


I. S.,

Gr.; Strquart. A-dur Op. 55 Nr. I:


I. S.,
s.

L Mp.

u. II;

Strquart.

Es-dur Op. 64 Nr. 6:


I. S.,

L, IL u. IIL Gr.; Strquart. D-dur Op. 71 Nr. 2:

Mp.

u.
I:

IL Gr. u.
I.

w.

Klaviersonaten Ed. Pei, Bd.

I;

Sonate
u.
s.

Es-dur Nr.

S.,

IL

u. IIL Gr.;

As-dur Nr. 8:

I. I.

S., S.,

IL Gr. IL

w.

Mozart: Symph.
(Kch.-V. Nr. 551):
I.

Es-dur (Kch-V. Nr. 543):


I.

u. III. Gr.;

Symph. G-moll (Kch.-V. Nr. 550):


S.,

S.,

IL u. IIL Gr.;
I.

IL

u. III. Gr.; Finale,


u.
s.

Gr.,

Symph. C-dur Mp. (Fugato) von


1. S., I.

Takt 36 u. IL Gr. von Takt 74 an Mp. u. IL Gr.; Strquint. G-moU:


u.
s.

w.; Strquint. C-dur:

Gr.,

1. S.,

Gr.,

Mp.

(! !),

IL

u.

IIL Gr.,
1. S.,

w.; Strquart. Es dur:


u. IL Gr., u.
s.

1. S.,

Mp.

u.

IL Gr.; Strquart. C-dur:


I,

Mp.

w. Klaviersonaten, Urtextausgabe Bd.


u. 14!); Nr. 10,

Nr.

7,

C-dur:

1. S.,

L Gr. (Takt 13

C-dur:

1.

IL

u.

IIL Gr., u. s.w.


Beethoven: Symph.
II.

326
1. S., 1. S.,

II.

III:

u. III. Gr.; u. III. Gr.;

Gr.; 4.

S.,

I.

Gr.;

Symph. V:
1. S.,

IL

Symph. IV: Symph. VI:

1. S.,

1. S.,

IL Gr.; Symph. VII:

Mp.,

III. u.

IL Gr.; Symph. VIII:

Symph. IX:
I.

1. S.,

IL

u. IIL Gr.;

L
w.

S.,

IL Gr.
1. S.,

Strquart. F-dur Op. 59 Nr. 1:


1. S.,
s.

Gr.;

Strquart.

E-moU Op. 59
1. S.,

Nr. 2:
Gr. u.

IL Gr.,

u.

s.

Klavier-

sonate As-dur Op. 110:

w.
II.

Schubert:
IL Gr.
u.
s.

Strquint. 0-dur:

1. S.,

u.

IIL Gr.;

Oktett:

1. S.,

w.

Mendelssohn: Symph.
Strquint. A-dur:
I.

A-molI:

1.

S.,

Mp.,

IL

u.

III.

Gr.;
1.

1. S.,

I.

Gr.,

Mp.

u.

IL Gr.;

Strquart. D-dur:
I. S., I.

S.,

Gr.,

Mp.

u. II. Gr.;

Strquart. Es-dur Op. 44 Nr. 3:

Gr.,

Mp.
IL

u.

IL Gr.

u. s.

w.

Brahms:
u. III. Gr.; 4. S.,

Symph. D-dur: 1. S., IL I. Gr.; Symph. E-moII:


1. S.,
I.

Gr.;
1. S.,

Symph. F-dur:

1. S.,

Mp., IL u. IL Gr. u. s.w.


1. S.,
I.

Strquart. C-moll:
Tl. s.

u.

IL Gr.; Klavierquart. G-moU:

Gr.

w.

8
Die Technik
zykliscl es zy isc an

130

Satzes

So sehr entspriclit die soeben dargestellte Technik allein ^^^ Bedrfnissen des zyklischen Satzes, da man in ihr fast die unerlliche Vorbedingung desselben, des Stiles des
Zyklischen berhaupt, erkennen darf.
lich

So lange denn nmzu gelten haben wird,

nur derjenige Satz


eine

als zyklisch

der

splendide Mehrheit von Gedanken

nicht

also

eben, w^ie

manche glauben, blo wohlgezhlte und mechanisch

aneinandergefgte drei Themen,


Seiten- oder Schlusatz"

d.

i.

den sogen. Haupt-,


darstellt,
:

organisch verbunden

die Harmonien schonen und aus ihnen desto mehr Gedanken whrend ihres Ganges entwickeln. Somit ist die auf einzelne Stufen gegrndete Zusammensetzung schon der einzelnen Gedanken und weiterhin auch der Gruppen aus mehreren unterschiedenen Charakteren handle es sich um die erste, zweite oder dritte Gedanken-

so lange wird das technische Prinzip heien

mssen

gruppe

berhaupt

das Kennzeichen des Zyklischen.

Wir
sel-

sehen unsere klassischen Meister von diesem Prinzip nur


ten und nur dann abweichen,

wenn

sie

dessen

Wirkungen

durch andere besondere harmonische oder melodische Bil-

dungen hinreichend zu ersetzen im Begriffe sind oder wenn


es sich
z.

327

B. blo

um

eine Modifikation der Variationenform

handelt.

Welche unschtzbaren, kaum durch irgendwelche andere


Kompositionstechnik in gleich ntzlicher Weise zu erreichen-

den Vorteile nun


prinzip berhaupt
darbietet, leuchtet
ist

aber

gerade dieses Zusammensetzungsfr die Durchfhrung"


ein:

und insbesondere wohl von selbst

bereits in der Konstruktion der

Das ganze Kapital Gedanken investiert, so

da dem Autor ohne besondere Mhe die Zinsen zufallen; die einzelnen Bestandteile werden einfach aus ihrer ursprnglichen Gemeinschaft losgelst

und gelangen nach und nach


d. h.

zur desto wirksameren Verarbeitung,


ihres

zur Offenbarung
selbstndigen

eigenen

latenten

ursprnglichen

und

Wesens.

131

auf dem Wege Aber auch in der von Gedankenkomplex zu Gedankenkomplex, von Gruppe zu offenbart sich in wunderbar-mysteriser Weise die Gruppe

Form im groen

Von der Anastufenganges im groen

bisher in der kleinen

Natur des

Form von uns dargelegte psychologische Stufenganges. Wir haben hier allerdings in Form

von bereits ausgesprochenen Tonarten wieder nur einfach aber hherer Ordnung: so steigert denselben Stufengang sich eben der Tendenz des groen Inhaltsaufbaues zuliebe mit

in entsprechender

Weise das Naturelement des Stufenganges.

Hierzu vergleiche
Sinne
z.

man

in

dem

hier

gemeinten hheren

B. den Plan der Modulationspartie im ersten Satz des

fnften Klavierkonzertes in Es-dur von Beethoven, Op. 73,

Ed. Peters, von Seite 23 bis Seite 27, wo der von Es-dur nach der Tonart der Oberquint B-dur moduliert. Kraft der Mischung bringt das Klavier statt Es-dur ein Es-moll im Takt 4 auf Seite 23; die Stufe ist Im Takt 10 sind wir aber die erste eben dieser Tonart.
Partitur

Satz

bei Ges-dur:

somit haben wir einen Terzschritt nach auf-

wrts zu verzeichnen.

Nun

geht es im Quintschritt weiter


(S. 24), so

nach der Tonart der Stufe Ces


Es, Ges

da wir den bisher

angefhrten Tonartengang in einer Dreiklangsbeziehung von

und Ces:

328

gleichsam zur Bekrftigung der Natur wiederfinden!

Da auf
statt

der Stufe

Ces statt der Tonart Ces-dur zu-

nchst Ces-moll kraft der Mischung sich entwickelt

Ces-moll einfach H-moll (von S. 25

denn
4) zu

26,

Takt

schreiben,

war

quemlichkeit

fr Beethoven

nur ein Bedrfnis der Bedie aus


in

und da nachher
Gres als

dem Ces

hervor-

brechende Quint

eine kVI

^ auerdem noch

zur Modulation nach B-dur bentzt wird, tut der Deutung

der oben dargestellten Situation keinen Abbruch.

Aber mehr
eines einzelnen

als das:

das Prinzip der Quint und auch das

nicht etwa blo in der Ausdehnung Gedankens oder einer kleinen Gedankengruppe, sondern auch jene Form, die die Summe aller in denselben

der Terz ergreift die

Form

Zusammenhang gebrachten Gedanken ist, also die Form des Ganzen. Wir sehen, wie in den meisten zyklischen Werken sich der Inhalt vom Boden der Haupttonart zur Tonart der ersten Oberquint entwickelt: die Seiten"- und Schlugruppe",
meistens
d.
i.

die zweite

und

dritte

Gedankengruppe, stehen

in

der Tonart

der Dominante.

Und umgekehrt
so in Stcken,

bringt die Reprise"

dann den invertiven Zug von eben der


Meistens
ist es

ersten Oberquint zur Tonika.


die in

Dur
Moll

stehen.
freilich
tritt

In

hufiger

als

in

Dur

eine

Abein.

weichung von

diesem

Naturgesetz
ja die auf die

der

Entwicklung

Nach obigem mten

Gedankengruppen alle in stehen, was ein kontinuierliches Moll ergeben wrde; so wenig nun aber unter Umstnden in einem kleinen Rahmen ein durchgngiges Moll unsere Empfindung bermdet, so
erweist
es

Hauptgruppe folgenden der Molltonart der Dominante

sich

anderseits

in

einer

groen

Form un(in

durchfhrbar,

am Mollsystem sowohl

in der

Tonika
(in der

der

ersten Gruppe), als auch in der

Dominante

zweiten

und
alle

dritten

Gruppe) festzuhalten, zumal die Reprise, die

diese

Gruppen nunmehr auf dem Boden derselben Ton-


art vereinigt, uns

329

der Oberquint

dadurch aus dem Moll ja berhaupt nicht

mehr

entliee.

Mit Recht strubt sich die Empfindung des

Knstlers, in solchen Fllen

dem Naturgesetz

nachzugeben; bedenken wir indessen, da das Mollsystem,


wie ich im Kapitel
II des ersten

Hauptstckes zeigte, eigent-

lich kein natrliches

System

ist,

und daher nur willkrlich


so

und zwar per associationem des Dursystems von den Knstlern

den Naturgesetzen unterworfen wird,

drfen wir

nicht einmal sagen, da sie sich einer Naturverletzung da-

durch schuldig machen, wenn

sie in

Umfanges

statt

der Molltonart

der

einem Mollsatz groen Dominante lieber und

fter eine Durtonart der

Ober- oder Unterterz

je nach-

dem Entwicklung
die Knstler

oder Inversion herrscht

setzen.

Um

zu verstehen,
es

mu man

sich

nur vorstellen,

welchen Eindruck

machen wrde, wenn z. B. der erste Satz der IX. Symphonie von Beethoven in der weiteren

Entwicklung nicht B-dur, sondern


Gefahr
eines

A-moU

brchte

An

der

solchen

bermaes von Moll erkenne man

nur eben desto deutlicher die Knstlichkeit des Mollsystems

Rache der Natur, die nur das Dursystem favorisiert. Die Kunst wre indessen keine freie Kunst, wenn sie immer und unter allen Umstnden an der Entwicklung
und
die

eines Dursatzes

nur zur Quint oder eines Mollsatzes nur


mte. wie

zur Terz festhalten

Wir
sie

finden

daher sowohl in

der Folge der Stufen,

eben zunchst die einzelne


in jener

Gruppe
die den

fertigstellen, als

auch

Folge von Tonarten,

gesamten Inhalt produzieren, Abweichungen vom


resp. Terz.

Aufbau zur Quint


So
z.

B. fllt der erste Satz der Klaviersonate Op.

106

von Beethoven von der Tonika


Stufe

zur Tonart der sechsten


einer Unterterz zu

(d.

i.

rr),

die

im Verhltnis

steht:

276]

"^

-^I

VI

Brahms bringt im

Klavierquintett Op. 34 auf die Haupt-


moU
277]

330

Des-moU
(freilich als Cis-

tonart F-moll statt des blicheren As-dur ein Des-dur, das

zunchst kraft der Mischung


geschrieben) auftritt:
rpr

als

^
I

Kl
das wichtigste

Man

sehe aber
in

und

das

ist

wie Beet-

hoven
in

dem angefhrten Werk hernach,


stellt,

in

der Durch-

fhrungspartie, Es-dur, also die Tonart der Unterdominante

den Vordergrund

wodurch

so

geheimnisvoll

die

Folge von B-dur, G-dur und Es-dur:


278]

-^
I

VI

IV

wieder zu ihrem natrlichen Recht kommt!

Und

ebenso finden wir es in


der Tonarten sich als

dem

Beispiel bei Brahms,

der in der Durchfhrungspartie B-moll bringt,

wodurch

die

Summe
279]

F-Des-B

stellt:

El=^=^Ei
I

VI

IV

Da auer den Quint- und

Terzschritten sich auch noch

Sekundschritte formbildend geltend machen knnen,


so sehr es

wird
den-

vom
als

Natrlichen scheinbar abweicht

Ausnahme, denn als eine einfache Modifikation des quintalen und Terzprinzips zu betrachten sein, genau so, wie es oben in Bezug auf die Stufen selbst auseinandergesetzt wurde. Ein fast wundersam zu nennendes Beinoch weniger
spiel fr eine solche

Sekundfolge bietet uns der erste Satz

des Streichquintettes A-dur, Op. 18 von Mendelssohn,


die zweite

wo

Gedankengruppe in E-dur, als der Oberquint von A-dur, steht, die letzte Gedankengruppe aber (bei Gelegen-


Tonart beim
art,

331

Fis-moU
als

heit blo eines Trugschlusses!) die zweite Stufe Fis der

Wort nimmt und

so

E-dur-

also eine

die

eben eine Sekund hher

E-dur
B.
der

liegt

Ton-

bis ans

Ende

des ersten Teiles

nun wirklich
ist
z.

festhlt!

Nicht minder interessant

erste

Teil

im

kleinen Walzer Nr. 14 aus Schuberts Wiener Damenlndler",

Op. 67, der von H-dur nach Cis-moll moduliert.


Sonst freilich sind Rckungen der Tonarten in Sekundfolgen

weit

mehr

in

modulierenden und Durchfhrungs-

partien anzutreffen, wofr sich jedermann selbst leicht Beispiele beschaffen kann.

132

werden

Eben durch solche Dispositionen und Bezge der Tonarten Steigerung des die Formen unserer Meisterwerke nur desto plasti- Eindruckes
Fast frchte
ist,

scher uns nahegerckt.

ich,

da es gerade diese

^^^''^^

geord-

Bestimmtheit im Aufbau
fr Formalismus

nehmen.

welche die Laien kurzweg Ohne das wirklich Geniale zu


selbst zu

g^no-

im Groen

begreifen, lassen sie sich durch jene Plastik verleiten, keine

weiteren Unterschiede

mehr zwischen den Werken


plastisch ist,

machen: Alles, was


dieselbe

scheint

fr sie offenbar

Form

zu .haben.

leider oft nicht

Sie sprechen dann mit Vorliebe und ohne den Ton eines Vorwurfs von einer sogeals

nannten klassischen Form"

von einer
u.
s.

stabilen,

von einer
bei-

Form

der Sonate,

der Symphonie

w., als

wren

spielsweise alle Sonaten schon deswegen allein untereinander


gleich, weil in ihnen die tonartliche

Entwicklung sich gerne von der Tonika zur Oberdominante bewegt u. s. w. Statt darin nun einen Zug der Natur zu erblicken, der von keinem Genie umgangen und hchstens durch Surrogate von Modifikationen zuweilen ersetzt

werden kann;

statt

da ja die Natur

alle

Bildungen der Musik

einzusehen,
seien sie

nun Sonaten oder Walzer, Symphonien oder Potpourris durchdringen msse: verwechseln sie das Gebot der Natur mit einer Eigenschaft gar der Form! Bevor man sich indes berhebt, den Meistern aus diesem Grunde den Vorwurf des Schematischen entgegenzuschleudern wre es da nicht
,


die

332

Formeigenschaften
in

ratsamer, vorerst abseits von dieser gemeinsamen Eigenschaft


wirklich

unterscheidenden

den

zyklischen

Werken

besser kennen zu lernen?

Zweites Hauptstck

Von

der Psychologie der Chromatik

und der

Alteration
1.

Kapitel

Werttheorie der Stufen


133
Der natrliche

Wenn
-p,
,

wir den Beginn

der Klaviersonate Op.

90 von

Drang zum
Tonikawert

-Beethoven
280]

Mit Lebhaftigkeit

u.

s.

w.

hren, so flstert uns der Instinkt

unwillkrlich sofort zu,

da wir es hier vermutlich mit einer Tonika in E-moll zu


tun haben.

Warum nun

so,

wenn, wie wir wissen

(vgl. 97,

Tab. VIII),

der E-moll-Dreiklang ja noch

fnf andre Be-

deutungen hat?
hnlich nehmen
Lento

wir

z.

B.

den

Beginn

des

zweiten

Prludiums von Chopin:


281]

-j'-nnrurrn 9i=ff itB^.


I I
I
I

u.

s.

w.

_i


ersten

333

in

ohne weiteres zunchst fr eine Tonika


G-moll Op. 22
282]

E-moll oder den

Takt aus Schumanns Andantino der Klaviersonate

Andantino
f*i

i ^^

:rjtt

^~^^^^

-^

1\-

{(iv

fr eine

Tonika aus C-dur; so auch vermuten wir im ersten

Takt der im 16 zitierten Sonate von Ph. Em. Bach offenbar aus demselben Grunde eine C-moU-Tonika.
Unsre Vermutung wird indessen
nicht in gleicher
in allen diesen Fllen
:

Weise besttigt, denn bei Beethoven stellt sich jener E-moU-Dreiklang nachtrglich sehr bald als eine sechste Stufe in G-dur dar; ebenso verhlt es sich bei Chopin, whrend bei Bach sich die C-moU-Stufe gar als eine fnfte in F-dur entpuppt und nur Schumann allein die
Tonikabedeutung
in der

Folge wirklich zugesteht.

Sollten

wir aus der Mglichkeit so verschiedenen Verlaufes daher

nun

vielleicht schlieen, unsre


?

Recht bestanden

Oder

liegt

Vermutung htte niemals zu unsrem Instinkt nichtsdesto?

weniger eine natrliche Ursache zu Grunde

Das

letztere ist richtig.

Unsre Geneigtheit, einem Dur-

oder Molldreiklang jeweilig vor allem die Bedeutung einer

Tonika zuzuerkennen, entspricht sehr wohl dem Trieb und

dem Egoismus des Tones, den biologisch zu werten schon im theoretischen Teil empfohlen wurde. Denn so viel ist
ohne weiteres
lieren,
klar,

da die Bedeutung der Tonika die der

andern Stufen doch berragt und da diese an Wert verje

mehr

sie sich

von der Tonika entfernen.

Nicht

etwa danach strebt also

die Stufe, eine sechste oder zweite

des Systems zu sein, sondern noch lieber will sie uns

um-


gekehrt
erste,
als

334

niclit

mindestens eine fnfte, wenn

gar

als eine

also eine

Tonika

selbst sein oder mindestens scheinen,

nur weil diese beiden Stufen, schon wegen der Nhe und unzweifelhaft greren Przision, hheren Wert offenbaren.

Die Tonikasucht und der Schlu auf die ^^^

134

Qq
^

-^g^^ a,lso ist die

allgemeine Lehre, da,

um

die
.

Tonhat,

jedes btuckes ZU

erianren,

man

nur den begmnenden

Tonart

un(j

wohl auch den beschlieenden Dreiklang anzusehen


als

nicht ohne eine gewisse Begrndung.

Dreiklang nur
sofort hat

Tonika zu nehmen
Tonart heraus.

Man

braucht ja diesen

so sagt

man

und

man

die

In den meisten Fllen

wird die Rechnung allerdings stimmen, und sich die Supposition

kraft

der soeben

dargestellten Stufenwertbemessung

auch wirklich bewahrheiten


nur,

jedoch

hte

man

sich,

diese

Supposition anders zu deuten, als ich es gedeutet habe.

Denn

wenn man

es

genau empfindet, wie gerne

die Stufe ihren

strksten Wert hervorkehrt, kann man dem Autor zugleich wenn er uns auch die bewute Absicht nachempfinden
,

zuweilen dadurch zu tuschen versucht,

da er denselben
als

Klang, den wir

als

Tonika vermuteten, pltzlich

eine

vllig andre Stufe hinstellt,

wie oben zu sehen war.

Die

Wirkung
richtet ist

einer solchen

Umdeutung beruht

ja eben darauf,

da der Knstler von unsrer Tonikasucht ganz gut unter-

bewut zu Schanden werden lt. Oder nicht etwa mit dieser unsrer Tonikasucht 14: auch z. B. Beethoven im G-dur-Klavierkonzert, Takt 6

und

sie

spielt

Streichorchester

1-^

l-n-f

1
1 1 \

1-^

1-

-^-

11
S:^:

53*
in G-dur;
III^

-iHJT :#

JA

335

IV

i w^
^;
V
Wie
viel

23-

H-dur werden, mit


allen
Ist

Zweifel ruft nicht hier Beethoven im H-dur mit


Will's ein wirkliches

Absicht auf!

Konsequenzen dieser Tonart, in den Takten 1 und 2? H, Dis, Fis demnach eine Tonika? Und ist sodann
fragt

so

t der Durakkord auf E im Takt 3 eine vierte Stufe in H-dur? Offenbar doch nicht, wenn darauf der Durdreiklang auf A folgt, der diatonisch in H-dur nicht Platz hat. Und wenn, allerdings unter besonderen Umstnden und mit besonderer Bedeutung, auch der Durdreiklang auf A noch zu H-dur gehren knnte, so mchte man es hier doch lieber mit dem Einfacheren und Natrlicheren noch einmal versuchen, und das wre: entweder den Durakkord

man

sich

auf

fr eine Tonika einer E-dur-Tonart zu betrachten, zu

der dann das vorausgehende H, Dis, Fis als Dominante und


die folgende

Harmonie A,

Cis,

als eine vierte Stufe


Cis,

gehren

mten, oder gar dem letzten Dreiklang A,

selbst die

Ehre

einer

Tonika zu gewhren, der wieder E,


erkannte zweite Stufe
die richtige?

Gis,

als

Doeine

minante vorausginge und dazu noch H, Dis, Fis


nachtrglich

als

mit Chroma.

Welche

Lsung

ist

nun

Der nchste Takt 4 gibt noch

336

Gegenteil,
nicht nur

immer keine bestimmte Auskmift; im


wieder mit denselben Mitteln.

prolongiert er diese Zweifel, er schafft noch neue dazu,

und

haben wir das Gefhl,

als

Beim Dreiklang D, mten wir endlich gar

Fis,

diesen

Dreiklang fr eine Tonika halten, und ebenso geht es uns mit dem G-dur-Dreiklang. So gert denn also unser Gefhl
durch den fortwhrenden Wechsel von Durdreiklngen in

Verwirrung, und zwar sowohl wegen ihrer Mehrdeutigkeit,


als

auch hauptschlich deshalb, weil wir eben schrittweise

jedem einzelnen dieser Durdreiklnge den Rang einer Tonika Bis wir am Ende begreifen, da zuzubilligen Lust haben. wir in dem angeblichen H-dur eigentlich nur eine dritte Stufe in G-dur, im Dreiklang E, Gis, H eine sechste Stufe, im Dreiklang A,
die
Cis,

eine zweite Stufe derselben Tonart

zu finden hatten, so da wir uns


derselben Tonart bewegen.

trotz allen
^)

Chromen,

Gegenstand spterer Errterungen sind

immer

in

So bentzt denn also Beethoven unsre Zweifel gerade dazu, um die G-dur-Tonart reichlicher und chromatischer,
als es sonst ohne Chroma mglich wre, auszubauen. Jedoch wre jener Zweifel in uns berhaupt unmglich, wenn nicht jede Stufe eben die Tendenz htte, nach Mglichkeit eine

Tonika vorzustellen oder,

um

antropozentrisch zu sprechen,
htten, einer Stufe ihren

wenn wir

selbst nicht die


i.

Neigung

strksten Wert, d.

den der Tonika, zuzuerkennen.


135

Von der Vor-

Es kommt auf dasselbe hinaus, wenn ich


^i meisten Stcke mit der

sage, da

wohl

^^ ^^^ ^^^ auf die Tonart aus dem Anfang entspricht

Tonika anfangen,

doch

Entwicklung
allerhand

nichtsdestoweniger

die

Tonika

am

besten

dem

Postulat der

aber habe

man

acht vor

Tuschungen, die geistvolle Autoren gerade in den Anfngen ihrer Werke sich erlauben. Ich rechne dazu sicher nicht den Anfang der ersten Symphonie von Beethoven,
der seinerzeit so viel Aufsehen gemacht hat,
Vgl. Tab.

weil

er

an-

XV

in 140.


geblich
nicht

337

Denn in mit der Tonika begonnen hatte. Wahrheit beginnt er wirklich mit der Tonika, wenn auch auf ihr ein Dominantseptimenakkord sitzt, ber welche Art
der Chromatisierung ich unten in 140 Tab.

XVI Auskunft

geben werde. seiner neunten

Dagegen erinnere

ich

z.

B. an den Beginn

Symphonie, an den Anfang der G-mollRhapsodie von Brahms und mehrere andre bereits in 16
zitierte Beispiele u.
s.

w.

^).

2.

Kapitel

CIiromatisierungs-(Toiiikalisieruiigs-)prozesse

136
des Stckes,

Nicht nur aber


mitten

am Anfang

sondern auch Der

Begriff der

im Verlaufe desselben bekundet jede Stufe einen

unwiderstehlichen Drang, sich den


strksten Stufe zu erobern.

Wert

der Tonika als der

^^jg ^n^ ^er Chromatik

Wenn nun

diesem Drange der

Stufe nach

dem

strksten

Wert

der Tonika innerhalb einer

Diatonie, der die Stufe angehrt, wirklich stattgegeben wird,


so bezeichne ich den Proze als

Erscheinung
^)

selbst als

Tonikalisierung und Chromatik.

die

Man

darf es wolil immerhin bedauerlich nennen,


in Nr. 165

wenn Paynes
das Streich-

allerorten bekannte kleine Partiturausgabe

quartett von Haydn, Op. 33, Nr.

1,

das in Wahrheit in H-moll steht,

blo wegen des Anfanges, der also lautet:

284]
llegro moderato

Viol.

Viol. II

fr ein angeblich in D-dur (auf

dem

Titelblatt der Ausgabe!) stehen-

des Quartett ausgibt.


Theorien und Phantasien

22

338
137
umittelbare
Tonikalisierunff

Wie wird nun


bar

die Tonikalisierung in
sie

Szene gesetzt?

Zunchst dadurch, da

ohne weiteres

unmittel-

den Rang der Tonika gleichsam usurpiert, ohne


die Diatonie, der sie

sich

um

nach wie vor angehrt,

zu

bekmmern. Man betrachte

z.

B. die Stelle in S. Bachs italienischem

Konzert

'A

H
I

^^1

^H^

-^---

#
I

ft
I

.
I

1_^

^J^

^-3

Hier sehen wir nun, wie eine vierte Stufe


erkennen,
aus

in

F-dur (Takt

2)

den Schein einer ersten in B-dur annimmt, was wir daraus

da

sie statt

des diatonischen
Beispiel

das Es bei

(*)

B-dur
:

bringt.

Aus diesem
ist,

aber lerne

man

Doppeltes

Erstens, wie gut es

eine Stufe, statt sie blo

drei- oder vierklanglich hinzustellen, voller

auszukomponieren,
den

da doch der Autor durch das Auskomponieren einer greren

Reihe von Tnen nur desto leichter Gelegenheit


Schein einer fremden Diatonie zu erzielen,
d. h.

findet,

dem Tonikaselbst

drang der Stufen Vorschub zu


unschtzbarer Gewinn eben fr
resultiert,

leisten;

und zweitens, welch


daraus

die Diatonie

wenn
wie

die

Bedeutung ihr zugehrender Tne auch


schner klingt doch in unsrem Beispiel

noch durch den Kontrast einer fremden Diatonie gesteigert


wird.

Um

viel

339

das diatonische E, naclidem im unmittelbar vorhergelienden Takt das Es gebracht und mit ihm scheinbar ein B-dur inszeniert wurde! Und wie matt dagegen wrde es hier klingen, wenn beide Male blo das diatonische E sich ver-

nehmen liee! Es folgt daraus, da das Chroma Es unsres Beispiels einen eigenen tiefen Grund spezifisch-musikalischer Natur hat, und wenn man bei einem solchen Chroma allzu leichtfertig

von einer blo durchgehenden Note oder dergleichen

redet, so beweist das nur, wie

wenig man
ist,

in Wirklichkeit

dem

Sinn der Tne zu folgen in der Lage


ist,

oder was dasselbe

wie selten

man

gut musikalisch hrt.

Ebensowenig aber wrde es von gutem musikalischem Sinn zeugen, wenn man in einem solchen Falle dem Chroma Es zuliebe von einem wirklichen Wechsel der Tonarten sprechen wollte, als wre nmlich das durch das Es hervorgerufene B-dur hier eine echte B-dur-Tonart, die nun kraft
einfacher Modulation
in
(d.
i.

einer

Umdeutung der

ersten Stufe

in eine vierte in F) erst

hernach wieder in den Status


als selbstndig

der F-dur-Diatonie

bernommen worden. Welche UmstndTonart und Modulation


die durch eine oberflchliche

lichkeit hiee es doch,

anzunehmen, nur
ich,

um dem Es

Theorie garantierte Genugtuung zu gewhren.

Fast frchte

da jedermanns Instinkt nur ungern der Theorie dieses

Opfer bringt; denn ohne die Zwangsvorstellung der Theorie

wem

wohl sonst ein, hier von einer B-dur-Tonart wo weder im vorausgehenden die Voraussetzungen noch im nachfolgenden die Konsequenzen einer
fiele

es

zu sprechen,

solchen Tonart gegeben sind?

Ist

nicht

B-dur eine ganz

F-dur? Und mte B-dur nicht erst auskomponiert werden? Um wie viel einfacher ist doch die
andre Welt
als

oben gegebene Erklrung,

die

berdies

den Vorzug hat,

den Hrer zu besserem Eindringen in das Eigenleben der

Tne anzuleiten! Ein andres Beispiel noch von J. S. Bach, aus dem Prludium Es-moU des Wohltemperierten Klavieres, mge hier
erlutert werden:


286]

340

i:

#-^

a^*^

l-K|-s

Fii.,1^

(gleichsam Fes-dur)

SiiS^
Stufen:

:lo:
4F=-

4fe
1?

Il(phrygisch)

r9-iy'^ i^

-I

i-i

-|*^
1

1^
^

t?^''

f:~i

jt:
I

-f^ ^1*
f

^t"

^^

-^ ps:

Hier
moll,

ist

es

wieder eine zweite phrygisclie Stufe in Es-

der Durdreiklang Fes,


in

Doppel-B
weiteres

Takt 2

As, Ces, der

siehe

das

sich pltzlich von selbst

und ohne
hier ist es

zum Range

einer

Tonika erhebt.

Auch

mig, von einer wirklichen Fes-dur-Tonart zu sprechen, dagegen um vieles einfacher, der zweiten Stufe ihr Bedrfnis in Fes-dur,

nach dem hheren Wert einer ersten Stufe, gleichsam nachzuempfinden. Welch feine Wirkung ergibt

sich

nun dabei aus dem Kontrast des Doppel-B zum

dia-

tonischen B!

Umso

interessanter, je zarter als

Trger dieser

Wirkung

blo ein Sechzehntel auftritt!

Weitere Beispiele:

341
J. S.

Bach, Partita

II

fr Klavier.

287]

^
?-b==^-

-0-^-it.

-0-0-

--*-

fo-leicbsam icbsam F-molI) moll)

0^-0
:t:: :t::

in Es-dur:

II

az:=c p3==rTTTTT^ :Kt: fe ! 17^


1

l^=S0^=^

i=t:=

55*

,^,'.~4rn.;i.-l.,lJ

^ ^fe
288]

V
D. Scarlatti, Klaviersonate F-dur.
^r

llegro

_ga^.-^^-0-^==J=l2^= -#-1:=::
(vgl.
-0-

-?-i2^*-F-;ri-^1

1-

F-'-^-az=ai:
(gleichsam B-dur)
--

-*-^7i-/H-

140 Tab. XVI)


--

-0-0-

-fi-

---^ rr-

- #

0-0
I

-^-

;;i;::L^t:
I

stufen:

IV
Mozart, Klaviersonate D-dur, Kch.-V. Nr. 284.

289]

llegro

q^=^:=F:
:t:

=15*-^-*W^ ^
i^w
i
I

in

A-dur

i=^= ^tt=:3 *-*-?*-i


S^
-0-

=z=9i=
-(*)

Q-0-

-*-

-#-

lJ

------#-

ij^

^ip===t=!:[:z=t=l-t=zi=*=^'r-l^i=ir f-gf
(Gr

statt Gis

dem

akkord

Fis

hier blo durcligehenden Sextzuliebe, gleicksam in H-raoll)

i-i^^^^l
tz=t:=ztz=i:t: ^ 0t

--f^*

'

'

!*=-


-t,Z-0-

342
m- a -'omUI
1

-0-

-^

-#J+a

i_iKiW.

;i

,t

(:;7,vgl.140,TakXVI)

ii=^^^
290]

;==:ti==4==F=-4
IV

Die Stadt
Mig geschwind
Schubert, Schwanengesang.

(jesang

SEE?j:E35EjE?zE2EEEe33
Am
fer
-

nen Ho

ri

zon

te

er-

(I*)

1=3

Pianoforte

t^-E
I

:^

g-'

^^

:Mi=rZii:
a^'

--^v-j^-

IV

'&.

k=X
-

-s--^fcq=d: -JlZ^ZZ^^TUfZlZ^.

U-die Stadt mit ihren

scheint, wie ein

Ne -

bei - bild,

Trmen
u.
s.

V
C^i

^
1

I)

w.

(gleichsam F-moll) 1.

;-

ig!
I

'

^-J---=-

-#-#H
^
^

--H3
loi
I

H-

..{

II

291]

Allegro con brio

Brahms, Horntrio Op.

40, Finale.

Violine

ihn

it=:}t

1^
1

t
Pianoforte
tjtrtz
0-S\ -+-*-

*-=

'

*-=! #-^ *-^ -#-J^

--ff

?^^7:


:rb=:
--j
I

343

(*)

#-

1i*^

l""i~i--l

"
,

'

i-^-^-P^
I:

0-^

0"0-

---

-90-

/'n^Q^n^^cny-r, (gleichsam G-moll)

H=2r:Ji3=l:
1-^
-a^-H

!_^l

\-^

\-0

|_,_l
I

J.^

j_^.

-^-j^

T^-y

-a^-s^

--

9Jj:fc

*-7:^-*-7;+

^ ^

^7-^*7:5:

'7:^*7:;:
II

III

E*^

iil

^Si3Eggg^^^

Wie
(-

U.

S. "W.

*! Ok-I

l*f-' ",1

(0

V
138
in den Beispielen des vorigen

Paragraphen nun zu

Mittelbare
TonikalisieriiDg

sehen war, kann die nach Tonikawert strebende Stufe die


Befriedigung dieses Bedrfnisses zunchst ausschlielich aus

Eigenem

bestreiten.

Weit hufiger indessen

sind die Flle,

wo

zur Erreichung des genannten Zieles eine in


befindliche Stufe sich vielmehr

hnlicher

Lage

einer oder mehrerer


die

vorhergehenden Stufen bedient, wodurch dann aber


kalisierung zu einer

Toni-

mittelbaren wird. Um im gegebenen Falle nun feststellen zu knnen, welche Chromatik zu diesem Zweck anzuwenden wre, mu man darauf sehen, in welchem Verhltnis zu der zu tonikalisierenden Stufe eben die vorhergehende steht, ob im Ver-

hltnis einer Quint, Terz oder Sekund.

Da

aber die Tonikalisierung sich nur in der Inversion

vollziehen

kann

handelt

es sich ja

beim Tonikalisierungs-


proze docli ebenfalls

344

um

den Fall zur Tonika!

so folgt

naturgem, da, wenn wir die Tonikalisierungen in Quint-,


Terz-, Sekundtonikalisierungen teilen, wir konsequenterweise
bei

den ersten

zwei Arten gleichwohl nur die

fallenden
I (bezw.

Quint- und Terzschritte nach

dem Muster von V

I)

und

I und VI Schritte: I, bei der letzteren Art dagegen nur die aufwrtsgehenden Sekundschritte nach dem Muster von VII I zu whlen haben werden, da nach 127 die

IV

III

I,

nicht also die entwickelnden (plagalen)

hier in Frage

des Schrittes

kommende Inversion eben im Aufwrtssteigen zum Ausdruck kommt ^).


139

Die Tonikalisierung bei


fallenden

Die Tonikalisierung bei fallenden Quinten vollzieht sich

dann aber
als

in folgender in Aussicht

Weise: Es

gilt in erster Linie,

der

Quinten

Tonika

genommenen
als

Stufe mit ihrer diatoni-

schen
die

Dominante
nun
erst

vorhergehende,

Stufe,
soll;

Zweck denn Dominante zu verwendende auf den Stand einer solchen gebracht werden
zu prludieren, zu welchem

eben

das geschieht aber dadurch,

da der jeweilige Drei-

klang, sei er ein Moll- oder ein verminderter Dreiklang, zu

einem Durdreiklang erhoben wird, und zwar durch Zuhilfe-

nahme von einem oder zwei Chromen,


derten Dreiklang

je nachdem ob die neue Dominante eben aus einem Moll- oder einem vermin-

gewonnen werden

soll.

Man
^)

knnte fragen, weshalb denn


wohl auch

als

Dominante

stets

Freilich knnte

II

zur

Begrndung

eines Tonika-

wertes fhren,
II

sofern diese Folge nach 127, Tab. X, 2, zugleich I bedeutet. Da aber das Dursystem die Konstellation eines

nach abwrts gehenden groen Schrittes und der gleichzeitigen Verbindung von Moll- und Durdreiklang auer bei II I auch noch ein zweites Mal, bei VI V aufweist, ist die Wirkung einer unbedingten

II I ernstlich gefhrdet. So knnte die Folge von D-F-A zu C-E-G nicht nur als II I, sondern unter Umstnden vielleicht auch als VI V in F-dur gehrt werden. Von einer solchen Gefahr der Mehrdeutigkeit ist indessen das zweite, oben genannte Modell VII I, wie selbstverstndlich, gnzlich frei.
z.

Tonikalisierung durch
B.


blo ein Durdreiklang

345

wird, obgleicli, wie wir

angenommen
die
ist

im Mollsystem vorstellt? Die Antwort


wissen,
des

Dominante einen Molldreiklang


einfach, die,

da auch bei dieser

dem bergewicht natrlichen Systems ber das knstliche (Moll) stattgeben und daher die Stufen ausschlielich zu Durdominanten prparieren, mge die Tonika hernach nun ein Dur- oder
Gelegenheit die Knstler wieder einmal

auch ein Molldreiklang

sein.

Bevor ich indessen hier das Schema fr einen Tonikalisierungsproze vorfhre, will ich noch mit Noten den Zu-

wachs von Chromen illustrieren. So macht z. B. die VII. Stufe


292]

als

verminderter Dreiklang zwei Chromen,

Dis

und

Fis,

notwendig,
dreiklang
293]
:

wo dann

erst der

durch diese gewonnene Dur-

^r.

._,

es ermglicht,

da die ursprngliche VII. Stufe nunmehr

auch

als tonikalisierende

Dominante fungieren kann.

Selbst-

verstndlich werden diese beiden neuen

Chromen entweder
klingt,

einfach blo gesetzt, oder,


voll auskomponiert.

was noch berzeugender


z.

Dagegen
294]

ist

bei einem Molldreiklang

B.:

nur mehr ein Chroma ntig, das Chroma

vor der Terz,

wodurch dann nmlich der Dur dreiklang Des, F, As entsteht, der die ursprngliche Stufe nunmehr ebenso zu einer tonikalisierenden Dominante geeignet macht.


bersicht aller
Tonikalisieci
t

346
140

bei

Schema
chntten
j^)

der

Tonikalisierung

quintalen

rungsformen bei den Quinten

t\

Dur.

gi Zuhilfenahme blo einer vorausgehenden Stufe

Tabelle XL

VII

III

VI

11

IV

Zug der fallenden Quinten

lll.

Stufe

V(t3)i.

Bei der
VI.
n

zum
Tonika-

Tendenz

V*)i,

IL
der

wert

v*)i
Dasselbe ausgefllt;

V.

Tabelle
VII
III

XII.

VI

II

IV

(5\

V^^^/

VI
I

II
11

I
I I I

IV

jip)

V
V

YPh

v*)i

B) Bei Zuhilfenahme zweier Stufen (wobei die vor der

Dominante stehende Stufe naturgem als eine zweite verwendet werden will, also als ein Molldreiklang)
Tabelle XIIL
VII
III

VI

II

IV

Zug der fallenden Quinten

ii(5)

^m)

bei der Tendenz der VI. Stufe

zum Tonikawert
n(t^3)

bei der Tendenz der IV. Stufe

zum Tonikawert

347
C)

Schema

einer

Verbindung zweier unmittelbar auf-

einander folgender Tonikalisierungsprozesse

Tabelle XIV.
VII

III

VI

II

IV

r(i)v*^)
(I)

V(#3)

Y^P)
(I)

v(3)

-^m
(1)

v(ff3)

V
(I)

Ich.

kann nicht umhin, mit Bezug auf das Schema C) herim Dienste der Tonika-

vorzuheben, da sich solchermaen smtliche Stufen einer


Diatonie, sofern sie von der Chromatik
lisierung
affiziert

werden, zu leibhaftigen Durdreiklngen

herauswachsen,
fhrt:

was somit zu folgendem weiteren Bilde

Tabelle XV.
VII
III

VI

II

IV

vV3jy(3) y(3)
(I) (I)

y(fi3)
(I)

Dur

Noch

besser freilich als der Durdreiklang

auf der Do-

minante eignet sich fr Tonikalisierungszwecke kraft seiner


unanfechtbaren Eindeutigkeit der

Domin an tseptimen-

akkord.
selbe

Fge

ich noch hinzu, da mutatis mutandis das-

chromatische Verfahren auch in Moll Platz hat, so

sieht das letzte Bild Tab.

XV

nun mit Anwendung des Do-

minantseptimenakkordes so aus:


VII
III

348

V
I

Tabelle XVI.
VI IV

II

I
(T)

in

Dur

(I)

(I)

(!)

yW
Da

yls) yVs) ^^/^(jjs)^


(!) (I) (I)
(I) (I)

J^3

in Moll

aber in allen diesen Fllen mittelbarer Tonikali-

sierung von einer wirklieben Modulation nicbt die Rede sein

kann, folgt scbon aus

dem

in

137 Dargelegten.
z.

Es

ist

desbalb
es sei:

unricbtig,

wenn

B. Ricbter

(a. a.

0.

S. 93) lebrt,

295]

G V^
fr Gr-dur
7

v'^

und C-dur zu balten,


I.

statt

einfacb

fr C-dur

iiP- V
296]

Beethoven, Klaviersonate Op. 31 Nr.

1.

Adagio grazioso

^A
VP

r*,5i

p:^=^ F^ ^

tr
r
I

^^-

:^3EEEIE3EEI^
stufen in C-dur

^S=
li(m

349

tr-

i^-i^=wW- -^^

*r

r^=^i=F
rqzmrzq:
"(W)
.^_i_j.

.-^

,-^

^-^

ksi*^-

^_:ib=^ t=i
II

JT'

*_

IV

ip^^^^fef^^fei^^
^

297]

:^==ti=pq^
-0-

^ ^

^7.

V
S.

Bach, Orgelprludium E-moU.

/ 'MI
1

=2=

pr^-^^

m
1=01=*=:
'i*)

9i
E-moU:

r-^,

===f=!z=^sjJ=i=gz^==i=!=?=ti=g=ic=g5? zi=Ez==z==|:^:=:fLz===^==i:^f=it;^^
IV (3)

VII

350

-i-J

Safe,

91
iir

VI

IV

298]

S. Bacli,

Chaconne fr Violino

solo.

Violine

^H

W--

2J-#

^0^


1
\

=p*-l

IV
p5=:=;

VII

III

=:;=

299]

VI "

=:

^i

U.S.W.

S.

Bach, Wohltemperiertes Klavier, Fuge B-molI.

fe^PSi \t^

a?gE^fe
diS

J
-I

^^^^
^-fcr--p-7=r-=:
Es-moll:

::^i=J:
h-

351

i^^^m^^^^
.^,_^_^_4

9i*S

-^

*-

SIE
IV

=1=t=t:==^=ff=^:
V

B-moll:

%^^^^^^mm
^
-P5-^t
-j

-1

-,

C^-

^
V

*-

5-

ifeE:

-^
I

i
II

300]
S.

I(il3)

IV

U.S.W.

Bach, Wohltemperiertes Klavier, Prludium Fis-moll.

# V

n
'^^B
I

Ihk
I^'^-

tit:

IV

VII
(V)

i^^-

P
^i
Il(tt3)


~\
A-^-Tti
1

352

P^t'i ^
&l
I

^^^t
141
Die Tonikalisierung bei
fallenden

Bei Terzschritten
die

ist,

wie

icli

sclion

in

138 sagte,

Verbindung der

dritten

zur

ersten

Stufe

naturgem

Terzen

Grundlage der tonikalen Wirkung.

Betrachtet

man

aber

den Inhalt der dritten Stufe in Dur und Moll, so finden wir
dort einen Moll-, hier einen Durdreiklang, die indessen beide

nach 97 drei- (resp. sechs-)deutig sind; abgesehen davon, da Dur auch noch bei VI IV und VII V den groen Terzschritt, bei VI IV gar berdies wieder die Verbindung von Moll- und Durdreiklang aufweist, und hnlich denn

auch Moll den kleinen Terzschritt bei


Dieses

VI IV und VII V,

sowie die Verbindung von Dur- und Molldreiklang bei VII

V.

Moment

der Mehrdeutigkeit nun begrndet daher von

vornherein einen sehr wesentlichen Unterschied gegenber

den Quintschritten,

wo

die

Tonikalisierung wohl

in

den

meisten Fllen das bestimmte Ziel hat, den eindeutigen und

daher so entschieden tonikalisierendeu


Tab. XVI) herbeizufhren.

V 7 -Akkord

140,

Wollte
dieser,
(vgl.

man nun
die

aber auch bei den Terzschritten einen


tonikalisierende Stufe
setzen,
so

Septakkord auf
blo
105):

wre

diatonisch abgefat,

noch immer

dreideutig

301]

f^
III

whrend er, selbst chromatisch zu einem eindeutigen V Akkord ausgestaltet, nur erst zu einer Art Trugschluwirkung fhren mte (vgl. 123):

353
7

302]

Jj3

-.33

C-dur: dur

III
7

^^

^-TS^: V^-III

So kann denn im Falle der Anwendung eines eindeutigen

-Akkordes

die

Wirkung

desselben

bei

fallendem Terz-

schritt nicht so rein tonikalisierend ausfallen,

wie

sie

ebenist.

demselben

-Akkord

bei fallender Quint durchaus eigen

Bei Terzschritten entfllt eben fr die Chromatik, soweit es

nur auf diese allein ankommt, die Mglichkeit, eine hnlich prgnante tonikale Wirkung auszulsen, wie es beim fallen-

den Quintschritt der Fall


ist,

ist,

und zwar, weil

es

unmglich
wie

auf der tonikalisierenden Stufe einen eindeutigen Akkord


derselben
tonikalen

bereits mit
sie
ist.

Wirkung zu

erzielen,

demselben eindeutigen Akkord bei Quintfall beschieden

Was

brigens daher kommt, da


ersten Oberquint
steht,

dem

V 7 -Akkord,

der

ja auf der
d.
i.

naturgem, der Quintschritt

V I

schon von Haus aus,


entspricht,

whrend

bei Terzschritt ein eventuell chromatisch

konstruierter

Akkord eben aus, diesem Grunde doch zunchst nur sam eine contradictio in adjecto vorstellt.
So
als

gleich-

liegt

denn bei fallendem Terzschritt der Schwerpunkt

der tonikalen

Wirkung weniger auf den

variablen

Chromen

in

auf dem groen, bezw. kleinen Terzschritt der Stufen Dur bezw. in Moll, und daher eben mehr auf dem psychologischen Vorrang ( 133) von III I vor VI IV und VII V; anders also als bei den Quintschritten, wo sie

gleichmig durch beide Elemente,


die

d. h.

nicht nur

durch
ein-

fallende Quint,

sondern auch durch das

auf den

deutigen

Akkord zielende Chroma verbrgt ist. Wenn nun solchermaen die Dienste der Chromatik
als

fr
bei

die Tonikalisierung bei Terzschritten geringer sind

den Quintschritten, so folgt daraus noch nicht,

da die

Tonikalisierung Terzschritte etwa vermeidet oder vermeiden


soll,

wohl aber erweist

sich die

Chromatik eben deswegen,


23

Theorien und Phantasien


weil
sie hier

354

wor-

weniger przise zur Diatonie zurckleitet, umso

geeigneter fr den

Zweck

einer wirklichen Modulation,

ber noch weiter unten zu sprechen sein wird.


Beispiele
303]
llegro

Schubert, Klaviersonate Op. 53.

X
r^^^
-^- ffJ+

0-0-0-a-\0

*-7-fT*-#-*-*

^^~

H-i

^:l
S^it=ilfe
:}III

^Ete^i
1

-^-

^ 7i-

3zqf^^=q^i5: L=:if5S=q-^S=q^Eq^=E=:if^p=q^ ^0"'^


.,

Hfa-l-

'r^'0 Yt-^^0-9.#K*'1 .- *
,

-#-

lii^^S

cresc.

(gleichsam III

-H

[T-J

u-^ i-h3^ %0-0-0-0-^%i^^


i
I

^----Ftafi^^^ 0-0-0-0-^^^

^000\
1
I
1
1

in Des-dur)

(gleichsam

III

in A-dm'l
^-.

y-

5=

=1:

VII^
-#--#-fr:'-

9^iF=B^' ii---t-^
--1-


304]

355
Schubert, Die Allmaclit, Op. 79 Nr.
2.

Langsam,

feierlich

Sing-

E^=
Fry~

:s^:
it:

-f-

stimme

T=t:
ho
-

Gro
6

ist
6

Je

va, der

Herr,

^f

^f

\\l

,=)A

^J!

i:zfi^i=:*lizi^i=?i:

Pianoforte
6

aiEcBi^Si
^-^
-1:

-^
^r
-=H'

=5

gP^^^
Denn
Hirn

:t=
mel und

:=t==r= :t:
Er
de ver;=h

-f^-

:^-

=yv

^i=

^^
^^-

-j,''

.^^

^i=^iSsii:
^^-

1(1(3)

IV
--V--9

II

J(lV

=t==t^=^ kn
j^
?^s^^I

den

aL=ta^3=a
Vgl. auch Fig. 263, in A-

wo der Trugschlu

111'

#3 gleichsam

III- -I*

moU
diir

"""^^

ergibt,

was umso schner wirkt,


IL

als die

weitere Folge eben

in F-dur verbleibt:

T.

IIlSVI rf^ V u. s. w. (Symph. VI, 2. S., T. 41). Symphonie von Beethoven, im 1. Satz, 301 315 zu Beginn der Reprise die mit der Nebenwirkung von
Vgl. schlielich in der IX,
li^S

Illtt

ausgestattete Folge in

D-^:

I'^VI

(D-Fis-A zu B-D-F).

Die Tonikali^stei^^endeu

356
142

Mit hnlicher Tendenz und Wirkung, wie bei den Quintschritten der Stufen,

uert sich

die

Chromatik auch bei

Sekunden

Sekundschritten.
ist

Das Modell des Tonikalisierungsprozesses

hier

gem

138

die

Folge von:

Es mssen daher
dieser
ist,

alle Sekundschritte, sofern sie tonikale

Wirkung hervorbringen

sollen,

zunchst auf den Stand eben


es freilich einerlei

Beziehung gebracht werden, wobei


als

ob die Tonika hernach

Dur- oder Molldreiklang ge-

setzt wird.

taler Schritte,

Aber auch hier, wie bei der Tonikalisierung quinmacht selbstverstndlich die Anwendung des
statt

Septakkordes auf der siebenten Stufe

blo des

ver-

minderten Dreiklanges die tonikale Wirkung nur desto prziser.

Und

hierbei

kann wiederum sowohl

die kleine

dia-

tonische als auch die aus der Mischung hervorgehende und

streng eindeutige verminderte Sept gebraucht werden.

Um

nun das Schema im gegebenen Falle zu


vorstellt,

realisieren,

mu man

vorerst danach sehen, ob der Sekundschritt einen

Ganz- oder Halbton


1.

da das Chroma in beiden

Fllen nicht das gleiche sein kann:

Nehmen

wir .den Fall eines Halbtonschrittes,


die

z.

B.

in der C-dur-Diatonie

Folge der dritten Stufe


so ist klar,

E-G-H

zur vierten Stufe F-A-C,

da hier schon die

Chromatisierung der Quint, in diesem Falle die Erniedrigung von H zu B, zum gewnschten verminderten Dreiklang E-G-B fhrt, der die folgende Stufe F-A-C zur
Tonika erhebt.

Dagegen mu
2.

bei den Ganztonschritten das

Chroma
Stufen

so gesetzt wer-

den,

da in den Beziehungen

der

zueinander

an

Stelle des

Ganztones vor allem doch ein halber Ton


ist,

trete,

wie er gem obigem Modell ja erforderlich

d. h.

Grundton

selbst ist es, der zunchst chromatisch

der erhht

werden mu.
Indessen bewirkt im zweiten Fall die Erhhung: nur dann

357

schon ganz allein den geforderten verminderten Dreiklang,

wenn auf der betreffenden Stufe ein Durdreiklang steht, wie z. B. wenn es sich in C-dur um die Tonikalisierung der Folge der vierten zur fnften Stufe (F, A, C zu G, H, D) handelt und zu diesem Zwecke der Grundton F zu Fis erhht wird, wodurch Fis, A, C mit der Wirkung einer siebenten Stufe in
G-dur entsteht, der sich dann die nachfolgende fnfte Stufe als gleichsam eine erste in G-dur (vgl. 162) anschliet.
Enthlt die erste
d. h.

der Stufen aber einen Molldreiklang

D, F, A zu E, G, H), so gengt die (z. B. II III, Erhhung des Grund tones allein nicht mehr, vielmehr

mu

auer diesem

auch noch

die

Terz F

zu Fis

erhht

werden, wodurch endlich der verminderte Dreiklang Dis, Fis,


als siebente

Stufe in

E-dur zu stnde kommt.


der

So wird
schritte
1.

denn

bei

Tonikalisierung

der

Ganzton-

bald die Quint erniedrigt, bald der Grundton erhht, oder endlich

2. 3.

der Grundton samt der Terz erhht, und zwar je nach der Natur des Sekundschrittes berhaupt und zugleich der Natur des Dreiklanges auf jener Stufe, auf welcher der verminderte Dreiklang gewonnen

werden

soll.

Dazu
tonischen

treten eventuell noch jene

Chromen,

die

den diasiebenten

oder

verminderten Septakkorden
das

der

Stufe entsprechen.

Solchermaen lautet

Schema

der

Tonikalisiefolgt:

rung bei Sekundenschritten in Dur wie


Tabelle
Stufen

XVll.

Notierung

Wirkung

VII^-I
I-II
VIl'^ I

358

Wirkung

Stufen

Notierung

-5

VII^-I

Jtf^-ll

II III

5
Jtltt^-Il

VIl'^-I

III^^ IV

VII^ I
VIl'^-I

III IV

(jflV-V

IV
ijjiv^-v (jjV^-VI

fvii^-i
Ivii^'^-i

|vii^-i
(vii'^-i

V-VI

Ijfv^-vi

VII^-I

VI-VII

JfVI-VII^'

JVI^-VII^
305]

VIl'^ I
Hndel, Messias, Rezitativ.

Andante larghetto

!i:n"

(J$3,

vgl.

Tab. XVI)

^J^ i-

H
i-j

'p

A
h~\
r
I I I I

cresc.

-i=

"=5q:
jffit-

feS===^
^ ^ -^ -^ ::t

=1
--

-^

359

Z
:,=^l

^ ^
^r
-

r r r r

^-^^:t'-^^

m i5.1
til

:=*^
-T-S^

a
*-

-i

-^

V
306]
,

-^

-*-

--

t:

iv-v"*^i
-

Mozart, Klaviersonate D-dur, Kcli.-V. Nr. 311.


t:
1 I

t:
F-i

t:
I

|j+

-R

*_tl_*_[l_fl-t-#-Il--t-#-t- P-f

H'^-

H-i

P^^ #-_^ ^ h 1 -F-es r-^ r


H-i
!

(0
'^=5
*f,^^


i i

^-

^.^ "

^
kg
s-^

"^

(gleichsam

VII

ai!p^E^^^t^=t=g^|

-=*-

nacliH-moU: Yi^^)

1-

\:z
I

:t=t:=tT ,11in G-dur)

1 t=:
I

^,

-^

i3s=^i=E5^=s^=^|^*lsE:
-baabi

VI

Siv

IV

^-*-*-^-^-^^rH F-77--IF=t|^f^=^life
3

:|=

Pii
!=<-

143 den obigen Beispielen entunterscheide


die
Trugschiusiening bei steigender

Von

der

Wirkung

des in

haltenen Tonikalisierungsprozesses
bei Sekundscbritten auch

man

aber
einer

noch deutlich
z.

Wirkung

Chrom atik, wie

die folgende,
7 5

B.

in C-dur: Illtt^ IV, oder in

Noten:


307]

360

C-dur
dui-

III^5_jy

(^"moll

V VI

F-dur:VII

I)

Bei

a)

klingt die dritte Stufe als ein Dominantseptimenakkord

V^ in A-dur, wodurch allein schon dieser Fall eigentlich mehr in den Bereich jener Chromatik zu gehren scheint,
die mittels des

wurde.
sehen,
in

V'^-Akkords hei quintalen Schritten erzeugt Nur ist freilich die erwartete Tonika, wie wir

ausgeblieben und statt ihrer gar eine sechste Stufe A-moll gekommen, so da diese Chromatik die Wirkung eine Wirkung, die schon VI hervorbringt, einer Folge: V''^

einmal im 121

als der

sogenannte Trugschlu" bezeichnet

wurde.

Man kann daher diese Chromatik als eine Trugschlu chromatik" bezeichnen. Weniger aber im Gegensatz zur Tonikalisierungschromatik,
als

vielmehr zu ihrer

Ergnzung, und
der Trugschlu
wird, beruht,

zwar ganz in demselben Sinne, in


auf der Idee
einer

dem auch

Tonika, die erwartet

und daher immerhin das Gefhl der Tonika Denn: ob nun der Sekundenschritt zur Voraussetzung hat. von VII I oder nach dem Typus des mit der Wirkung

Trugschlusses (V^

VI)

chromatisiert wird, in beiden Fllen

wird immerhin deutlich eine Tonika chromatisch angestrebt,

nur wird diese im ersten Falle eben wirklich gebracht, im


zweiten dagegen durch die sechste ersetzt.
Stufen
z.

Auf

die einzelnen

B. der C-durdiatonie und zwar sofort mit Septchroma

angewendet, lautet die Trugschluchromatisierung also:

Tabelle
Stufen
in C-dur

XVIII.

Notierung

Wirkung

I-II
II-IlI

i^7_n
7

V VI

in

Fdur
G-dur

V VI
7

in

III IV

III#^IV


Stufen

361

Notierung

Wirkung

IV V* VI VII*
(vitt3_viitt'5

V VI
|vi3_t7VI1^5

in B-dur

V viinD-^^;;
wo im obigen Schema

moll

In den beiden letzten Fllen,

ein

ist, mu im Gegensatz zu den brigen Fllen dem Chroma bei der ersten Stufe ein Chroma auch noch bei der zweiten Stufe angewendet werden; denn wenn das letztere wegbliebe, so wre die Wirkung beim ersten

angebracht

auer

der genannten Flle wieder

nur

die

einer IVtf

Vn^

dur
moll
rr;

im zweiten Falle aber wrde wegen des verminder


eine

ten Dreiklanges

sechste Stufe

schon deswegen nicht


einen

zum Ausdruck kommen,


(bezw. in
Beispiel: J. S. Bach,
rierten Klavier:

weil

diese

Molldreiklang

Moll einen Durdreiklang) erfordert.

Fuge D-moU aus dem Wohltempe'^

308]

ki^l' -I

P^t5itr-i

ft'^

i-

-0-

Wli

I I

gL

l*-^-^^-^qil2g^=S=gigz:|i::trt!^
IJia::

=
I

-J+WU

=V^^

"VI

in G-moll

)M.j i5fcg=3^3
bll

3==t=Sl=
D-moll:

tf)

^nPTphryg.)

362

t=^=i
^

^^r

A-moll:

(B)

IV

| r^ j

j-

Miniaturtonikalisierung einzelner Tne

144
als

Nicht nur aber die Stufe

umfassende Einheit hherer

Ordnung

strebt danach,
ein

tonikalen

Wert zu

erlangen, son-

dern oft auch blo


drer Bedeutung.

einzelner Ton,

selbst

von sekun-

Dieser Trieb wird ebenfalls mit Zuhilfe-

nahme

eines

vorhergehenden Einzeltones befriedigt.

Ein
6,

Beispiel hierfr aus

Schumanns Davids Bndlertnze" Op.

Nr. 5 finde hier Platz:


309]

=t;

ifel^^^^i
Hier
ist

der harmonische

Ton H,

das

zweite Achtel des

ersten Taktes, der den vorhergehenden

Ton

in jene

Halb-

tonbeziehung (Ais) zu sich bringt, in der wir kraft unserer

363

Tendenz zum strksten Wert etwas Analoges zur Verbindung einer siebenten und ersten Stufe empfinden mssen, obwobl wir im strengen Sinne hier sicher nicht das Recht

haben von Stufen in der horizontalen Richtung zu sprechen. Das erste Achtel Ais fungiert hier auerdem freilich auch als sogenannte Wechselnote (vgl. 167) oder wenn man will als Vorhalt, ohne da diese Funktion jedoch die Wir-

kung jener Dienstleistung zu beeintrchtigen vermchte.

Man
spiel aus

vergleiche hierzu

das bereits in 34 zitierte Beihier wieder

Chopins Etde H-moll:

sind

es

so-

genannte Nebennoten, die sich zu der Rolle gleichsam einer denen sie trotzdem die Tne siebenten Stufe hergeben
, ,

dienen, selbst nur durchgehende sind.

Hierin

hat

man wohl den

Tonikalisierungsproze

im
zu

kleinsten Ausma, en miniature, zu erblickenj

Diese gleich-

sam
selbst

mikroskopischen
sie

Erscheinungen
das

hte

man

sich

ignorieren;

frdern

lebendige
oft

Treiben

der

Tne

im

kleinsten,

wodurch

Beziehungen deutlich werin

den, in denen
allen
die

man

sonst vielleicht irregehen knnte.

Umstnden aber verehre man


als

diesen

Unter uerungen
in

Allmacht und Allgegenwart des Tonikaitriebes, der sich


ein

uns immer mehr

wahres Naturwunder

unserer

Kunst
310]

offenbart.
Larghetto

Hndel, Messias, Nr.

11, Arie.


Der Tonikalials Interpret

364

der

145
der Gebrauch
d.
i.

j]s

wurde oben
phrjgisclien

50)

sogenannten
Diese Er-

Zweiten

Stufe

des

Halbtones nacb der

der zweiten
stufe

Tonika mit motivischen Grnden gerechtfertigt.


wie wir
lich
sie

scheinung lt sich aber auch aus der tonikalen Chromatik,


soeben kennen gelernt haben, erklren.
der
Freiallein,

entscheidet

Sinn

der

betreffenden
sei,

Stelle

welche dieser Erklrungen heranzuziehen

da

sie

keines-

wegs miteinander
uns
hier

kollidieren.
z.

Versetzen wir uns

B. in die D-moll-Tonart und denken

den invertiven Quintenzug

VI

II

V
F,

I.

diatonische Inhalt der sechsten Stufe lautet

B D

Der und ist

daher ein Durdreiklang, whrend die zweite Stufe den ver-

minderten Dreiklang
bei der lautet
3111

E G B enthlt. Gebrauchen wir nun Dominante kraft der Mischung den Durcharakter, so dann die obige Stufenreihe wie folgt:
')

g:
VI
II
Vtf'^

Denken wir uns

ferner die tonikale Chromatik auf die Folge


d. h.,

blo der zweiten zur fnften angewendet,


an, die fnfte Stufe

nehmen wir
so
ergibt

hat die Tendenz zur Tonika und be-

dient

sich

dazu

der

vorausgehenden

zweiten:

sich aus
die

dem Schema

( 140),

wohin

dieser Fall gehrt,

Notwendigkeit den verminderten Dreiklang der zweiten

Stufe zu einem Durdreiklang (eventuell zu einem

-Akkord),

wie

ihn eine

Nach
312]

vollzogener

Durdominante erfordert, zu chromatisieren. Chromatisierung lautet dann aber das

vernderte Notenbild wie folgt:

VI
^)

II

(V
Ich

V
I)

gebe hier den Inhalt der Stufen zwar auch in Noten


ver-*

wieder, jedoch bitte ich darin keinerlei Stimmfhrung zu vermuten,


die ich ja aus

werfe.

einem solchen Anla (vgl. oben 90 ff.) durchaus Es geschieht eben blo der Veranschaulichung wegen.


Wenn
risclien

365

diese

Harmonienfolge nun in der D-moll-Tonart


regelmig der Fall
das diatonische
ist

was ohneliin

fast

zur knstle-

Wirklichkeit wird, so nimmt es dennoch niemanden


liier

Wunder, da

der sechsten Stufe mit

dem chromatischen Denkt man stt.


313]

der zweiten so unmittelbar

sich aber den letzten

zusammenAkkord

weg, so sieht der zurckliegende Teil des Stufenganges:


314]

i^hl - V A.^: moll


D-^: moll
VI
II

V
I

der A-dur-Tonart gleich, nur mit


diatonische zweite Stufe in

dem Unterschiede, da
allerdings

die

A-dur

HD

Fis, in

A-

moU
ton

H D
B

hiee,

d.

h.

da beide Dreiklnge auf dem


in Fig. 314, auf

Grundton H, nicht aber, wie


ruhen.

dem Grundtt

Um

gleichwohl nun in

die

obige

D-moU als eine zweite Stufe anwenden zu knnen, mu man sich daher das Chroma gerade auf den Grundton H bezogen, d. i. H zu B erniedrigt denken:
sechste aus
moll

Freilich lt

sich

dieser Stufengang

noch ungezwungener
anhren,
das schein-

eben

als ein

Bruchstck aus

D-moU

bar seltsamerweise nicht bis

zur Tonika selbst vordringt,

vielmehr schon bei der Dominante Halt macht, wodurch die

Wirkung gleichsam

eines Halbschlusses erzielt wird.

Diese

erniedrigte zweite Stufe


einer

in

A-^^^ mit
aus D-moll

der
ist

Nebenwirkung
nun eben
die

diatonischen

sechsten

phrygische zweite".

366
Gerade diese Gleichung aber:

mag

es

am

besten erklren, weshalb Stcke

z.

B. in A-moll
schlieen,

meistens mit

dem Durdreiklang
Dadurch
wie
wir

A Cis E

statt

ACE
die

sobald eine phrygische zweite Stufe knapp vor Schlu ge-

braucht

wurde.

fehlt
sie

dem Stck
bei

normale

Schluwirkung,
II

gewhnlich

der Folge:

genieen,

und

es bleibt,

trotzdem wir die letzte

Stufe zweifellos schon als Tonika erkennen, dennoch die Nebenempfindung zurck, als ob wir noch bei der Dominante aus D-moll wren, der die Tonika erst zu folgen htte. Z. B. Chopin, Etde A-moll, Op. 24, Nr. 4.
315]

Aghato

^^t
-

"*

~i

zrs-s-sr'-iri i7-*-ir-s-i^*-=-i>
l^

dim.
I

-+-*-+-#
--0-\H-^l
-

/TT V-

*
1 1


l;!
s-l

'I

^ s-H
^:s

3-1-

Vt\-^^iX^--

3.

Kapitel

Alteration als Abart des Tonikalisierungsprozesses

Die Entstehung
rTeTtenEr'-

146
ist

Derselbe Tonikalisierungsproze

in

Wahrheit auch

scheinung

alterierten Erscheinungen. ^^ Quelle der In den gangbaren Lehrbchern werden diese entweder absogenannten


nicht das

367

und
bestenfalls,

rupt, daher allzu mystisch, oder, guten

wohl

mit einiger Begrndung dargestellt, nur deckt leider diese

Wesen

der Alteration ganz auf und vermag daher

auch nicht die alterierten Harmonien smtlich gleichmig


zu erklren.
ist

Die wahre Psychologie der alterierten Akkorde


B. auf den

indessen folgende.
Stellen wir
z.

Ton G nebeneinander zunchst


7
175

einerseits einen
316]

-Akkord und andererseits einen IF -Akkord

^^ F5^

m^^m
,_^_+_,_ * F
^hi-

C-dur:

V^

(As-dur: VIl^)
F-moll:
II'^

(A-moll: VJl'^)

Wenn
317]

wir nun fr den

V '-Akkord

in

C-dur blo;

setzen,

d.

h.

daraus die Quinte

eliminieren,

so

verliert

dadurch der Vierklang gleichwohl noch seine Bedeutung und


seinen Charakter nicht,

da mit den verbliebenen drei Ele-

menten

(des Grundtones, der gr. Terz

und der

kl.

Sept) die

eindeutige Erscheinung des

V
Da
ist

in es

Dur doch noch immer zur


nmlich unter den Vierder (vgl. 101)

Genge

festgestellt bleibt.

klngen keinen anderen mehr gibt,


jene Intervalle aufweist, so
willig genug,

eben

unser Instinkt hier klug und


die fehlende

ohne weiteres zu erraten, wer denn

Quinte

sei:

Kein anderer Ton,

und F

in

Frage kommen,

das sagen wir uns


wenn wir
fr

als

D, kann hier zwischen

sofort selbst.

hnlich geht

es

uns,

den Ir^ in

]\Ioll

blo folgende drei Elemente:


setzen.

368

da
die

Es

ist

uns auch hier bald kein Zweifel,

fehlende Terz doch nur

sein knne.

Nun denken

wir

uns

diese

beiden Erscheinungen in

einem Zustand der Mischung, und zwar so,

da zu den

Bestandteilen des Grundtones und der Sept, die ihnen beide

gemeinsam

sind,

die

groe Terz

aus

in

Dur und

die

verminderte Quint Des aus Ir ^ in

Moll addiert werden,

so gelangen wir zu folgender Bildung:

^1^1

r:Qtz:te-;=Z tjtZ. KqZ

II*^^
; :.

in F-moll .rl

, p C-dur

In dieser

Harmonie lsen nach dem obigen die drei Tne G, und F zunchst das Gefhl fr die Quinte D, und damit

endlich die Assoziation eines

in

C-dur aus: weshalb


groe Terz eben
als

man
das

denn hier

in

gewissem Sinne
dieses eindeutigen

die

Wahrzeichen

Akkords ansprechen kann, was

ich oben graphisch auch anzudeuten versucht habe. Anderseits

aber wird gleichzeitig unser Gefhl durch die drei Tne G,

Des und F bestimmt,

die kleine

Terz

zu ergnzen, und mit

dieser

den Akkord eben

als

Ir ^ in F-moll

anzunehmen,
als

so da die verminderte Quint

Des hier hnlich

WahrIn

zeichen des soeben genannten Vierklanges gelten darf.

diesem Sinne kann

man

daher sagen: es streiten in derselben


drei

Harmonie

drei

Elemente wider

Elemente,
drei

die

freilich

unbeschadet dessen,

da zwei von diesen

Elementen
die eine

in beiden Fllen dieselben sind,

und konstituiert

Streitpartei V'^ in
7

C-dur, so erzeugt dagegen

andere

^ in F-moll. Es treten hier also zwei verschiedene Wirkungen zu einer sonderbaren Einheit zusammen: die Wirkungen zunchst zweier verschiedener Stufen, einer fnften und einer zweiten Stufe, sodann aber auerdem die Wir-

Ir

369

kungen zweier verschiedener Tonsysteme, nmlich des Dur und Moll, da die fnfte Stufe sich auf eine Dur-, die zweite Stufe dagegen auf eine Molltonart bezieht. Es liegt demnach eine Mischung vor, die zum Unterschied von den bisher geschilderten Mischungen (vgl. 38
u.
ff.)

nicht etwa auf demselben


(z.

Ton

eine

Dur- und Molldie

tonart bringt
ist),

B.

jt,

wo

die

Tonika

gleichnamige

sondern die vielmehr zwei verschiedene Tonarten

wie

in

unserem Fall C-dur und F-moll,

also nicht gleichnamig!

vereinigt,

und berdies

in diesen bereits

durch System und

Tonika zugleich unterschiedenen Tonarten auch noch zwei


verschiedene Stufen, eine fnfte und eine zweite,

zum Aus-

druck bringt.

147
eines

Als

das

uere Kennzeichen

solchen

alterierten

Verminderte
jj^^ige

Zustandes
T

tritt

hier ein vllig neues Intervall auf, das wir

Sext als

bisnun noch nicht kennen gelernt haben


anders als die
Ihre
320]

IT

und das nicht verminderte ierz genannt werden kann.

Tim

TT

Kennzeichen
dei'

Alteration

Umkehrung

fhrt zur

bermigen Sext:

verm. Terz

berm. Sext

Die verminderte Terz und die bermige Sext sind stets das Kennzeichen eines alterierten Zustandes.
148

Mit der Angliederung dieser beiden Intervalle ist end- Endgltige Vervollstndi1-1 n 11 lich die Summe aller denkbar mglichen Intervalle er- gung der interSChpft.
'

vallenzahl

Das m Tonsystem
T-\

durck die

hat einfach keine Mglichkeit,

andere

Alteration

zu erzeugen, es wre denn, da es je selbst eine nderung


erfhre,

was aber bei der vollkommenen Naturhaftigkeit

des Dursystems

kaum

zu erwarten

ist.

Mit diesen zwei neu gewonnenen Intervallen


Theorien und Phantasien

stellt sich

24


die

370

Summe

smtliclier Intervalle auf 20; vgl. 62, w^o die

18 brigen aufgezhlt wurden.

bersicht samttigerE^rscheT-

149
die

Nun
im

Wollen

wir

des

weitereu

hier

geschilderte

Alteration auf alle eindeutigen Erscheinungen, wie wir sie

nungen im
alterierten

108 kennen gelernt haben, anwenden.


sich

Das Recht der


bekannte

Zustand

Anwendung grndet
psychologische

auf

die

uns

bereits

Verwandtschaft des V'^-Akkordes mit

YIP

und VIP^'
eine

^,

und zugleich darauf, da ja der V'^-Akkord


des Alterationsprozesses bildet.
ist

der Voraussetzungen

Was wir nunmehr zu tun haben,


ration, d. h. das neue, sie

einfach dieselbe Alte-

kennzeichnende Intervall auf die


die sich

verwandten Erscheinungen,
Die Tabelle
lichen
321]

dem V' -Akkord

sub-

stituieren lassen, zu bertragen.


aller eindeutigen

Akkorde mit ihren smt-

Umkehrungen
i5

lautet

im

alterierten Zustande also:

i^zzzz^cizzzrzi^rs:

^
Sofern

fef^|:

tl^S-

^'

keit die

man in all diesen Akkorden kraft der EindeutigWirkung auch einer fnften Stufe von Haus aus annehmen darf und soll, ist in ihnen nach vollzogener Alteration nunmehr auch die Wirkung einer zweiten Stufe
enthalten.
sie

Da nun

die

einfache Zahl II oder V,


einer

wie wir
haben,

sonst

zur Bezeichnung

Stufe

gebraucht
nicht

hier der vereinigten

Wirkung zweier Stufen


als

mehr ge-

ngen wrde, so empfiehlt sich daher wohl am besten die Formel:


II

Stufenbezeichnung

+V

oder ganz przise

II in

F-moll

+^

in C-dur.


Aus
dieser

371
150

Die Alteration in den gang-

Summe

von Akkorden und Umkehrungen,

denen wir in der Praxis begegnen, greifen die Verfasser


der bisherigen Lehrbcher, da sie den
die

Zusammenhang und
nicht

baren Lelarbchern

Entstehung der alterierten Akkorde


in

anzugeben
als

verstehen,

der

Regel
(?
!)

nur

drei

Umkehrungen

die

gebruchlichsten"

heraus, und zwar nur diejenigen, bei

denen
Sie

die

bermige Sext Des

(freilich ein drastischeres

Intervall als die verm. Terz)

nach auen zu stehen kommt.

nennen:

den bermigen Sextakkord,

; ^)?a *
und endlich

den bermigen Quintsextakkord^),

den bermigen Textquartakkor d^).


Vi

151

Der Umstand nun, da man sich im Zuge der Inversion ent weder auf die im alterierten Akkorde enthaltene zweite
Stufe, oder aber

Die moduiaa.eutun" der


alterierten

auch auf

die nicht

minder doch darin entz.

haltene fnfte Stufe berufen darf, hat


323]

B. im Fall von

^^

emungen

^rs

IIF-Moll

+V

C-dur

zur Folge, da

mit Zugrundelegung eben der zweiten Stufe ber die fnfte zur ersten, zur Tonika dieser

man entweder
I

Tonart

(II

V
die

in

F-moll) gehen kann,

oder aber da
einfach

man, wenn

fnfte Stufe

angenommen wurde,

^) Man sieht wolil, da die beiden letzteren Bildungen nichts weiter darstellen als die erstere, nur mit Hinzufgung einer Quint bezw. Quart.


sofort
die

372

darf.

Tonika aus C-dur bringen


alterierten

Mit anderen

Worten, von diesem

Akkord fhren zwei Wege

zu zwei verschiedenen Tonarten:


(II (II

F-moU
F-moll
erste

+V
+V
Weg
;

C-dur)

C-dur)

- V - I in F-moll, - I in C-dur.
der

Der

entspricht
fllt

zweiten

Stufe

als

der
ist

zweiten Oberquint,

sonach

um

zwei Quinten und


ist

daher der lngere

der zweite hingegen

der krzere, weil


d. h.

er blo die erste Oberquint zur

Voraussetzung hat,

nur

um

eine Quint fllt:

beide

Wege

aber stehen gleichmig

offen.

152
diese

Die Psychologie

Wozu

hat

nun aber der Knstler

kombinierte
in

Wirkung zweier Stufen und zweier Tonarten

derselben

Harmonie ntig? Die Antwort darauf gibt die Tonikalisierung: Es wurde bereits oben ( 138 ff.) gezeigt, da, sobald
eine Stufe den Tonikacharakter anstrebt, sie sich zu diesem

Zwecke entweder nur der vorhergehenden, oder der beiden vorhergehenden Stufen bedienen kann; im ersten Falle wird
auf der vorhergehenden Stufe
belle

ein

XV

u.

XVI)
V''^-

konstruiert,

V' -Akkord ( 140, Taim zweiten Falle aber wird


die

einem solchen
geschickt:
als

Akkord auerdem noch

vorausgehende
anderes
d.
i.

Quint, nmlich die zweite Stufe ( 140, Tab. XIII), voraus-

nun

stellt

die Alteration einfach nichts

des weiteren eben eine dritte Mglichkeit dar,

die

Kombination beider Methoden. Der besondere Reiz dieser Kombination besteht nun aber
darin, da der allzu eindeutige Charakter des

-Akkordes

durch das gleichzeitig hinzutretende Element einer zweiten


Stufe in Moll gemildert erscheint; denn whrend uns somit

der V"^- Akkord knapp vor die Tonika bringt, retardiert uns

im selben Moment
da
sie

die verminderte Quint der zweiten Stufe,

als

zweite Oberquint

einer Tonika

(einer

anderen

natrlich)

das Ziel derselben doch wiederum in

die

Ferne

373
hinausscliiebt: so fhlen wir uns

denn einer Tonika zugleich

fern

und nah, wodurch

eine eigentmliche Schwebesituation

entsteht.

324]
Violino

S.

Bach, Chaconne fr Violino

solo.

Wirkung: (ll'^^+V^^) (V

I)

(V

(vgl.

Tab. XVI)

^-=^=w=.^z
(Grundti Itne) l^o \V^^ D-moll: I
t7h

:;/Z=c:
5'

yq ^'

D
l^'x

iP^

P5~'~'
-*-^

2^
r-j^
-jBii

'

1^
^-

l^s+vfr^) l)(ll''"

ii^^si
IV

bzic^i:

,^=^^-:^

;^-J-]-

i]^-

325]

Vivace

Chopin, Mazurka, Op. 30 Nr.

2.

(11

+ V)
^-=C=p
I

(II

+ V)
"^F
^

u. s.

w,

-3


326]

374

Isolde.

Wagner, Vorspiel zu Tristan und

Langsam und schmachtend

153
Psychologie der
Alteration

J]s

wurde

bereits

oben erwhnt,
wird
es aber

da es

ein

ueres

Zeichen fr den alterierten Akkord gibt, nmlich die verminderte Terz.

entscheidenden

Nun

notwendig,

um

falschen

Auffassungen vorzubeugen, auch noch die Lage dieses charakteristischen Intervalls

genau zu

errtern.

Schon aus der


al-

oben gegebenen Darstellung der Entstehungsweise eines


terierten Zustandes ist

nmlich zu ersehen, da die ver-

minderte Terz

(in

unserem Konstruktionsbeispiel
ist,

Des) im

Akkord
valls als

derart gelegen

da das untere Ende des Interdessen verminderte Quint


ist

groe Terz ber dem Grundton steht, und daher


obere

folgerichtig das

Ende

als

anzusehen

ist.

(Im Konstruktionsbeispiel

die

groe

Terz von G, und Des die verminderte Quint desselben Grundtones.)

Und

wie ich oben gezeigt habe, resultiert nun gerade

aus dieser besonderen Lage erst die eigenartige Alterations-

wirkung beider Stufen (nmlich der fnften und zweiten). Steht man nun in einem praktischen Falle einer verminderten Terz gegenber, so geht es daher nicht an,
so

ganz ohne weiteres,


auf. einen alterierten

d.

h. blo kraft des Intervalles,

schon

vielmehr auf die

Akkord zu schlieen, sondern man mu Lage der verminderten Terz in Bezug auf
,

den Grundton achten

der ja

allein

ber die Stufen Ausdabei

kunft zu geben vermag.

Man

lasse sich

aber nicht

etwa schon durch das Moment irrefhren, da ein solcher

Grundton bisweilen

(Fig. 321, bei 1

Akkord

selbst

ersichtlich

und 3) nicht direkt im gemacht wurde, sondern (was

375

ein-

brigens ja die Pointe der Verwandtschaft unter den


deutigen Akkorden
hat.
ist)

Sonach

ist

Gedanken erst ergnzt zu werden zweierlei mglich: Entweder der (im Falle 2
in

der Fig. 321) wirklich vorhandene, oder der (in den Fllen
1

und

3) blo supponierte

Grundton steht zu den Gliedern


den Verhltnissen einer groen
:

der verminderten Terz in

Terz bezw. einer verminderten Quint

dann

und nur dann


;

haben wir eben vor uns die alterierte Erscheinung

oder

aber die Verhltnisse des Grundtons zu

den Gliedern sind

andere: dann kann aber von einem alterierten Akkord nicht


die

Rede

sein.
z.

So wird
pins
327]

B. der Akkord in folgender Stelle aus Cho56, Nr, 3

Mazurka Op.

i W-

-=1=^ ^"
:^=iq:
'I
I

^\r.

:z=|:

-t

9^S
(sofern

fc=1:

^E^E^'^

-^
:q:

man den

Inhalt dieser Takte zu einem


als

Akkord ber2.

haupt addieren mag) wohl

alterierte

Erscheinung an-

zusehen sein und zwar mit vorhandenem Grundton nach

Ebenso wird der alterierte Zustand eingerumt werden mssen im folgenden Beispiel aus demselben Werk:
328]

obwohl hier wieder, zur Eruierung der Stufe, der Grundton

C erst ergnzt werden mu (Fall 3)^). Dagegen bietet wieder in derselben IVEazurka folgende

Stelle:
^)

Gesteigert wird vollende in diesem letzten Beispiel die

Wirkung


329]

376

--I
-<=*-

:q=S^

"^
i:,

^^
I

V
beim
letzten Viertel des

ersten

Taktes das Beispiel einer

verminderten Terz (hier bermigen Sext): Cis

Es,

ohne

da aber der Akkord schon deswegen


eine Terz, bezw. Quint, sondern eine

allein ein alterierter

genannt werden drfte, da ja hier Cis und Es eben nicht

bermige Quint, resp.

kleine Sept des Grundtones


keit wird daher

darstellen.

jedermann

hier, statt einer

Ohne Schwieriggemischten Wir-

kung
in

einer fnften

und zweiten
Cis,

Stufe, blo einen

V '-Akkord

B-dur vernehmen; das

die Quint selbst, erklrt sich

sodann aber ganz einfach

als eine

melodische, blo durch-

gehende Note, welche die reine und harmonische Quint C (die elliptisch wegfllt), gleichsam vertritt: knnten doch

C und

Cis beispielsweise
als

wohl auch ohne


nicht

Ellipse, d. h. also

melodisch

Achtel aufeinander folgen.


hier
vielleicht

ohne Interesse fr die Leser sein, in diesem Argument auch eine Erklrung des vielumstrittenen ersten Akkords aus dem Scherzo der neunten

Es wird

Symphonie von A. Brckner, Cis-E-Gis-B, zu finden;


dieser Alteration durcli den Kontrast mit

welcher die Diatonie {IV

den folgenden Takten, in

in B-moll) streng eingehalten wird:

(II

+ V)

IV

877
331]

Bewegt, lebhaft

Fl.u.Viol.I

Ob.u.Kl.

Viol.

?U
^i^#=== ;&=t
(Fl-)
.

J.
i
\-m

^==^fc^:~

m^-,i^

:=5:1=il?:

--Iff-

'

1
'-^-

-1-." "-jtf
Violc.u. Fag.

i|-S
t

W--^-W^^=1
LI

-0-

s^-3= T -

-#0

Lfl^L_e_

if^'

--+t5
1

*'i

^F
Auch
Gis-B
hier nmlich stehen die Glieder der verminderten Terz
als

Quint und Sept des Grundtones, weshalb es unist, diesen Akkord als alteriert, Wirkung von V und II zu hren. Was hier dagegen umso gewisser blo ein einfacher ver-

serem Ohr denn unmglich


d.
i.

mit der

vorliegt, ist

minderter

Septakkord auf der siebenten Stufe in

^y


(freilich,

378

mit der fnften Stufe derselben Tonart durch Ein-

deutigkeit verwandt), dessen Charakter aber durch die chro-

matische Erhhung der Quint

aufgehoben wird.

G zu Gris noch keineswegs Die letztere kann vielmehr nur als durch-

gehende Erscheinung gelten, unbeschadet dessen, da der durchgehende Zustand so viel Zeit konsumiert. Zum Beweis
diene
die

Folge der Harmonie D, Fis, bezw. F,

(ver-

gleiche Part. S. 66, T. 3

und

S. 67,

T.

6,

13

u. s. w.);

nicht

aber darf man schon das Dis bei den Celli (in den Takten 9 und 10) als Gegenbeweis fhren: das Auskomponieren der Harmonie, wie triftigerweise hier eben geschieht, lt nebst

dem

diatonischen

gewi auch das gleichsam dem Tonikaizu.

trieb des

Grundtones Cis entsprieende Dis

Als Gesamtresultat obiger Ausfhrungen ergibt sich somit,

da nur dann die verminderte Terz (oder bermige

Sext) als ein untrgliches Zeichen der Alteration zu gelten


hat,

wenn sie in den Verhltnissen einer groen Terz und verminderten Quint zum Grundton steht^).

154

Die Vertretung
licheifTrnikaii-

Zum

Beschlsse der Lehre von den alterierten Erscheiausdrcklich

"^^"^^^ ^^ ^^^^' ^^^^

hinzugefgt,

da

die

sierungsmittei
Ersciie^inuu^en

kombinierte
^^^^^^'^^

Wirkung
Akkorde

einer

fnften und zweiten Stufe

die

fr

die

Tonikalisierungszwecke

nun

ebenso selbstndig geeignet macht, als es die reinen fnften

und

die reinen zweiten Stufen sind (und die fnfte Stufe folgt).

zwar

die letzteren,

wenn eben noch


Es lassen
einfachen
allemal

sich daher in der Tab.

XVI

des 140 fr die


erzielt

-Akkorde, die die Tonikalisierung

haben,

auch ohne weiteres die alterierten Erscheinungen

setzen, da sie ja nicht

minder

die fnfte Stufe in sich ent-

halten,
^)

wenn auch mit

einer zweiten vermischt.


:

Als mnemotechnisclier Behelf diene Folgendes

Wird

in

einem

gegebenen V"^- Akkord die reine Quint um einen halben Ton erniedrigt, so gelangt man zur alterierten Bildung, wenn aber um einen halben Ton erhht, so nur zu einer blo durchgehenden Erscheinung.


4.

379

Kapitel

Die Beziehungen zwischen Chromatik und Diatonie

155
chromatik
Dienste der der

Betrachten wir das Bild der tonikalisierten Stufen in 140,


so offenbart sich darin ein

Triumph der Natur,

vielleicht

der hchste, den sie ber unsere Kunst erringt: das System Natur und

wird von der Natur gleichsam desavouiert, es entfallen


die

alle

kleinen Terzen, die verminderte Quint, (damit zugleich auch

MoUdreiklnge und der verminderte Dreiklang),

es treten

statt dessen lauter

Durdreiklnge auf, und wenn auch nur


ber ein knstlerisches und blo knst-

eben auf dem

Umweg

liches Mittel der Chromatik, erreicht es gleichwohl die Natur,

da die Grundtonhaftigkeit, welche

sie ja allen

Tnen von

Hause aus

in

gleicher Gerechtigkeit zugedacht hat

(14

bis 19), hier freilich in einer

anderen Art in den chromatisch

tonikalisierten Stufen schlielich doch wieder

zum Ausdruck kommt. Fr das Erkennen des Systems bleibt somit als einziges Merkmal blo der Umstand brig, da die Modulation, als
welche

man

die

Tonikalisierung etwa betrachten

mchte,

in keinem und daher auch das Gefhl der rein diatonischen Zusammen-

dieser Flle vollstndig konsumiert wird ( 137)

gehrigkeit der

Stufen

dem

Instinkt nicht verloren

geht.

Die Erwartung einer Wiederkehr des knstlerischen Systems


bleibt nichtsdestoweniger

wach und
die

in

den meisten Fllen


,

halten dann in der Tat

kleinen Terzen

die Molldrei-

klnge

wodurch umgekehrt das System zur Abwechslung wieder die Natur niederringt. So stellt denn der Gesamtinhalt eines Tonstckes im Grunde einen wirklichen bestndigen Kampf zwischen System und Natur dar, und wer immer von beiden auch momentan
etc.

bald ihren Einzug,

siegt,

verbannt doch nicht vollstndig den besiegten Teil

aus unserem Empfindungskreise.

Als Ergebnis mchte ich daher das Prinzip aufstellen:


Chromatik
ist

380

kein die Diatonie zerstrendes, nachdrcklicher bekrftidesto vielmehr ein sie

gendes Element. Von der Diatonie kommend und


entfernend, kehrt sie doch auf
spiegelte
die

scheinbar sich von ihr

Umwegen

ber eine vorge-

Tonika zu ihr wieder zurck. Die Kontraste, welche scheinbar sich nur selbst bezweckend Chromatik

hervorzuzaubern wei, rcken die Verhltnisse der Diatonie

Es ist sicher nur gut, wenn das Ohr des Hrers die Tne der Diatonie gleichsam durch deren chromatische Kontraste erlutert vernimmt: was z. B. in der C-dur-Diatonie der Ton C bedeutet, sagen uns Cis und Ces indirekt umso genauer; ebenso wirken Dis
in eine desto schrfere Beleuchtung.

und Des illustrierend auf D u. s. w. Ich kann daher weiters den Grundsatz aufstellen, da man schon um der Diatonie selbst willen nicht genug chromatisch^) schreiben kann. Fast verhlt es sich in der Musik mit den Harmonien ebenso wie mit den Motiven. Brauchen um deutlich zu werden die letzteren der Assoziation, als welche wie schon am Anfang 2 ff. auseinandergesetzt wurde eine einfache Wiederholung, ein Kontrast, kurz ein Gleichnis jeglicher Art gelten kann, so scheint auch den Harmonien der Kontrast ein hchst willkommenes Assoziationsmittel zu sein, und zwar nicht im Bereiche blo kleiner Diatoniefragmente (Fig. 6) sondern auch grerer Formkomplexe. Man ver,

gleiche

z.

B. die eingeschobene E-dur-Tonart inmitten des

groen Es-dur-Komplexes im Rondo der Es-dur-Sonate Op. 7


im Dienste der was landlufig auch Chroma genannt wird, wenn zwei gleichartige Tonarten sich
^)

Ich meine hier ausschlielich das Chromatische


d.
i.

Tonikalisierung,

der Stufen der Diatonie

denn

mischen,

z.

B. Es

und E

in

^,
moll'

betrachte ich nicht als Chroma, '

sondern

als ein selbstndiges

Prinzip der Komposition, nmlich als

Mischung, was ich bereits ausfhrlich begrndet habe. Diese Unterscheidung fhrt um so sicherer zur Nachempfindung der Absicht des Komponisten, also gewi nicht zur Beeintrchtigung des Genusses beim Lesen oder Hren.


von Beethoven: wie

381

viel gewinnt doch, die Es-dur-Tonart hier an Wirkung dadurch, da pltzlich chromatisch E-dur gesetzt wurde! Ohne diese E-dur-Tonart htte zweifellos das

Ohr unter dem berma von Es-dur


viel

gelitten

und

um

so

matter wrde aus diesem Grunde


in

der Schlu,

der ja

selbstverstndlich auch

Es-dur zu stehen hat, gewirkt


Kontrastverhltnis
steht

haben.
In
z.

hnlichem

chromatischen

B. in der Klaviersonate von Beethoven Op. 106

am Aus-

gang der Durchfhrung H-dur zu B-dur; im Scherzo desselben Werkes gegen Ende wieder H gegen B; in der 116, IX. Symphonie desselben Meisters, 1. Satz, T. 108 H-dur zu B-dur. Ein weiteres Beispiel bietet Haydns Sonate Es-dur, deren erster und letzter Satz in Es-dur stehen, whrend dagegen das Adagio, das in der Mitte sich befindet, E-dur (!) auf-

weist.

156
ber das
stellen,

zulssige

Ma,

bis zu

welchem man darin gehen

ber das

zu-

soU, lt sich ii^dessen keine allgemein gltige Regel auf-

^^^^^1^^^^^^.^^^

das hngt natrlich von den speziellen musika-

lisch-poetischen Absichten in den Kompositionen ab, die ja

naturgem jeweilig verschieden sind; als allerletzte Grenze jedoch mu wohl die Forderung bezeichnet werden, da der
Knstler stets dafr zu sorgen habe, da unter allen

Um-

stnden im Hrer nicht der


Diatonie aufkomme.
Strichen

allerleiseste Zweifel ber die

Wenn man bedenkt, mit wie wenig im grten Tumult der Chromatik die Diatonie dem Hrer dennoch sicher zu suggerieren in der Lage ist, so erscheint der Umfang der chromatischen FreiUmso heit fr den Komponisten wahrlich unendlich gro. unverantwortlicher ist es daher, wenn trotzdem so mancher Knstler die bezeichnete Grenze berschreitet und dadurch
man
selbst die

Diatonie

die

freilich

auch ihre

chromatisch-dia-

tonische Ausgestaltung inbegriffen

doch das einzige na-


trliclie

382

Medium

ist,

worin er seine Gedanken mitteilen kann,

Von einem schaffenden Knstler mu docli wohl mindestens verlangt werden, da er empfinde, was also auch ihm die Diatonie ist. Wie unserer Kunst beispielsweise der Dichter selbst des verlockendsten Reimes
selbst zerstrt.

wegen,

als

nmlich eines blo sekundren Elementes, das

primre Element des Rhythmus, ohne welches die poetische

Sprache doch berhaupt nicht gebunden" genannt werden


knnte, unter gar keinen Umstnden opfern
darf,
in

ebenseiner

sowenig darf der Musiker das primre Element


Kunst,
d.
i.

die

Diatonie,

blo

wegen

des

sekundren
in

Elementes der Chromatik jemals aufgeben und zerstren.

Und dem

ich

wrde keinen Anstand nehmen, jedes Werk,


zerstrte Diatonien

solche

es

gleichviel

ob mit oder

ohne Absicht des Autors


ausgefhrt zu tadeln.
das Recht,
stinkt

vorkommen,
Geschah
in

einfach als schlecht

unbewut, so hat
sich bettigt,

man

dem Komponisten ungengend


die

entwickelten In-

fr

Kunst,

der

er

werfen; nicht nur aber ein Recht,


die moralische Pflicht hat

sondern

vorzu-

was mehr

man,

in solchen Fllen,

wo

eine

Absicht sich unzweideutig kundgibt,

nicht

nur den

Dolus wider die Kunst zu brandmarken, sondern auch den


gerade hierin umso drastischer hervortretenden Mangel an
knstlerischem Instinkt blozustellen.

157
gibt mir

Von der Vorauf stufe und


ciiiGr in rl i eil 6 n

Das Bild der


l^

tonikalisierten Stufen

aber

An-

Vorsicht in Bezug

auf die Beurteilung der Tonarten vor einem Dur-

Tonart wegen 2\l

empfehlen.

Chromatik

Denn stehen wir gegebenenfalls


dreiklang, so
ist

z.

B.

Doppeltes mglich: erstens, da ihm eine

von den sechs Stufenbedeutungen nach

97 zukomme, oder
ist,

zweitens, da er gar nicht das in Wirklichkeit

was

er

zu sein scheint, indem er vielleicht blo

eine

von einem

Chroma

betroffene Erscheinung,

im Grunde

also einen Moll-

oder verminderten Dreiklang darstellt.


So
z.

383

modula-

B. kann der A-dur-Dreiklang kraft der

torischen Bedeutung:
332]

die erste Stufe in

A-dur,

die vierte Stufe in E-dur,

die fnfte Stufe in D-dur, die dritte Stufe in Fis-moll,


die sechste Stufe in Cis-moll

und

die siebente Stufe in

H-moll

reprsentieren;
allerdings

nun finden wir aber denselben Dreiklang

in einer ganz im auskomponierten Zustand z. B. im ersten Satz des B-dur-Sextetts Op. 18 von Brahms:

anderen Bedeutung

333]

llegro

ma non

troppo

Viol. I

m ^

ti2=4
pp

|5=f=:=
tzib:
dolce

^^=^t.
ptzz.

Viol. II
s*-

:fc;d:

pp

dolce

Viola I

--i^i?
'P'p

:pirL:

^^^

dolce

Violall

^.

:|=|:

^ >.
F==i

Violc. I

iiM^Ssi^-^^
pp
dolce
inzz.

^m^m
^=-J=t=3t

Violc. II

^ir^=:zE=i|=|=:z^z=z4

384

IN
dz:

#
i^=

:3=J1=
..C^._|>.

3==l=q=:l:ir=t:iji:-.

^-

h='

-#

^*-

#r:

pp

I^J^^i^-ly
pp
^^-

:j^it=i:

t|=^

eg

F^
II*

^r^
ptzz.

^^

^^^^^^^^^
3=:t=54

^s^i

:=5=J=J=f=J=J =5


Beim Hren
des Anfanges

385

unser Instinkt
der Stufen

dieser Stelle ist

geneigt, zunchst auf die Tonika in A-dur als auf den

gem dem in 133 entwickelten Wertgesetz strksten Wert zu raten; nur eventuell, wenn irgend ein kompositionelles Merkmal gegen diese Annahme gesprochen
htte,

wrde

der
erst

Instinkt

die

Dominante vermuten;
liegende

in

dritter Linie

kmen
noch

die

Unterdominante und hernach

die

Mollstufen

als

ferner

Werte

in

Beder

tracht.

In unserem Falle,

wo

zunchst kein Hindernis im


selbstverstndlich
bei

Wege

steht, bliebe der Instinkt

ersten Stufe,
lich eine

wenn

nicht

im Takt 6 unseres Beispiels

pltz-

Wendung eintrte, die nur sehr schwer mit A-dur in Zusammenhang gebracht werden knnte. Die Wendung besteht in dem Quintenfall von der Stufe A zur Stufe D,
die einen Molldreiklang enthlt.
falles

geleitet

zum strksten Wert Umwertung vor. Das geschieht in der Weise, da wir nunmehr dem D-moUDreiklang den Rang einer Tonika zubilligen und umgekehrt den Durdreiklang auf A, in dem wir zuerst eine Tonika vernehmen

wir wieder

Angesichts dieses QuintenTrieb

vom

instinktmig die erste

mutet hatten, zu ihrer Dominante degradieren.


wirklichen

Nun

belehrt

uns aber der weitere Fortschritt der Stufen, da wir den


vielmehr noch eine weitere

Wert noch immer nicht erraten haben, und da Umwertung notwendig ist, und
der angeblich ersten Stufe in

zwar

die

Umwertung =>

moli

tt

zu einer sechsten in F-dur, die auch die Folge einer fnften

und

ersten eben in F-dur nach sich zieht.

Folgende Tabelle mge dem Leser den hier geschilderten


doppelten Umwertungsproze verdeutlichen:
Ursprngliche Vermutung:
Bild nach der ersten Selbstbericlitigung: Bild nach der zweiten
I

in A-dur,
I

in

tt,

und endgltigen
III VI V I in F-dur.

Selbstberichtigung:

Wie

der Leser sieht, hat sich also in diesem konkreten


25

Fall eine Tonikalisierung der sechsten Stufe aus F-dur mit


Theorien und Phantasien


Stufe ( 140, Tab. XI),

386

d.

Zuhilfenahme der vorausgehenden Quint,


abgespielt.

h,

der dritten
dies1.

Man

vergleiche

bezglich
T. 38
ff.

z.

B. die VIII. Symphonie von Beethoven,


4. S.,

S.,

u.

T. 48
ist

ff.

Dieselbe Vorsicht

selbstverstndlich auch

bei einem
(

Molldreiklange geboten, der ja


angetroffen werden kann,

gem dem Schema B


diatonisch

140
oder

Tab. XIII) aus chromatischen Grnden auch auf einer Stufe


die

einen Dur-

einen verminderten Dreiklang enthlt.


158
Chromatik im
Dienste der zyklischen

dankens durch ein Chroma stehe

Wir haben soeben

gezeigt,

da die Diatonie eines Gees,

wo

es wolle

durch-

Technik

Ist dies aber der Fall, dann aus nicht aufgehoben wird. knnen wir aus eben diesem Umstand reichlichen Nutzen fr die Physiognomie des Gedankens ziehen. An dem oben gegebenen Beispiel lt sich das am besten klar machen.

Mit der
der

zitierten Taktreihe

ist

nmlich der Vordersatz


zu sagen:

des sogenannten Seitensatzes"

Gedankengruppe gegeben; der Nachsatz bringt eine erweiterte Wiederholung des Vordersatzes und demgem wieder die Tonika F-dur zum Beschlu des ganzen
zweiten
ersten

korrekter wre

Gedankens dieser Gruppe.

Nun

folgt der zweite


d. h.

Ge-

danke der Gruppe, der mit der Tonika,


einer

mit der Tendenz

normalen Entwicklung, beginnt;

es versteht sich aber,

da er dazu dieselbe Tonika bentzt, mit der der voraus-

gehende

Gedanke soeben geschlossen


ab.

hat.

So

gibt

der
fol-

Schlu des einen Gedankens den Beginn des zweiten

genden
auch

Wie wird

aber die

Wirkung

dieser

einzigen,

zugleich beschlieenden und erffnenden Tonika und somit


die

Wirkung

der Gesamtkonstruktion der Gruppe da-

durch gesteigert,
Oberquint,

da der erste Gedanke mit einer fernen

statt der

monotoner wrde
beginnen wrden.

es

Tonika selbst, beginnt! Um wieviel klingen, wenn beide Gedanken der-

selben Gruppe gleichmig und allzu normal mit der Tonika

Namentlich

ist

es in zyklischen

Werken, deren Aufgabe

387

es eben ist, mehrere Gedanken zu Gruppen zu verketten, von unschtzbarem Vorteil, w^enn der Komponist die Technik

errungen, die einzelnen Gedanken nicht


der Tonika auslaufen zu
als der strksten Stufe,

immer einfrmig von


ist

lassen.

Es

eben der Tonika,

mehr

als allen

anderen eigen, den

Beginn (und natrlich auch den Schlu) eines Gedankens in besonders krftiger, markanter Weise zum Ausdruck zu
bringen, und zvrar so markant,

da niemals der Geburts-

moment

eines den

normalen Entwicklungsgang verfolgenden

Gedankens mizuverstehen ist. Nun stelle man sich aber eine ganze Reihe so normal beginnender und verlaufender
Stze vor, und untersuche ihre Wirkung. Jeder Einzelgedanke wird sich dann als ein nur allzufertig und kreis-

rund geschlossenes Ganzes erweisen und kraft dieser saturierten

Selbstndigkeit die Erwartung einer Fortsetzung in


als

uns eher ertten


die

anregen.

Infolgedessen macht dann

ganze Serie mehr den Eindruck eines Kranzes von Geals

danken, eines Potpourris

den eines lebendig-organischen

Ganzen,

als

welches ja ein zyklisches

Werk komponiert

werden mu. Das Unterstreichen jeder Wende von Gedanken zu Gedanken deckt nur zu demonstrativ die Absicht die des Autors auf eine Folge immer neuer Gedanken vermeintliche zyklische Absicht auf und ruft gerade

dadurch
strebte

die

entgegengesetzte
hervor.

als

die

vom

Verfasser

er-

Wirkung

In

Summa

wre daher das Ergebnis aus der gesamten

obigen Auseinandersetzung etwa dahin zu formulieren, da


die

Chromatik

unbeschadet

noch weiterer Wirkungen

nicht
strkt,

nur die Diatonie durch ihre Kontraste frdert und


sondern auch der

namentlich
zufhrt.

Technik der Gruppenbildung, im Zyklischen, wesentliche Vorteile


in

Somit haben wir zu den


faltigen
in der

129

ff.

dargestellten techni-

schen Prinzipien, nach denen die Meister ihren mannig-

tiges

Anwendung hinzukommen

und zusammengesetzten Inhalt zu erzielen pflegen, des Chromas noch ein neues und wichsehen.

Die Dauer des

388
159

Auch im
sclion
d.

cliromatisclien Zustand

Zustandes hebt ^Is


die Diatonie

jene geistige

bewhrt sich die Stufe und hhere Einheit, als welche wir sie
Zustand
(

im

diatonischen

78)

definiert

haben,

h.

die Verpflichtung, zur Diatonie

zurckzukehren, bildet

keine Beschrnkung fr den zeitlichen Ausbau der chromatischen Stufe;


ihre

Dauer

bleibt ebenso wie die einer dia-

tonischen

Stufe
bis

Mindestma

und schwankt daher von einem zum denkbar grten Ausma. Ob sie unvariabel
die

mittelbar aus sich selbst

tonikale

Wirkung

entwickelt

oder der vorhergehenden

Stufen sich dazu

bedient,

auch

Ausdehnung ohne Einflu. Freilich erweckt die lngere Dauer einer im chrozumal wenn ein matischen Zustand verharrenden Stufe
diese Alternative bleibt fr die zeitliche

umstndlicherer Tonikalisierungsapparat denselben anbahnt

umso

leichter den Schein einer wirklichen Tonart.

Den-

noch hte

man

sich,

dem tuschenden

Einflu

des Zeit-

ich darber bereits in 137 gesagt habe,

was solange der Autor selbst die Diatonie noch aufrecht erhlt, was ja am besten eben aus den auf das Chroma folgenden diatonischen Stufen zu ersehen ist, haben wir vor allem seine eigene auf die Diatonie gerichtete Tendenz zu respektieren und drfen daher das Chroma noch durchhalte sich vielmehr an das,
d.

momentes nachzugeben und

h.

aus nicht mit einer Modulation verwechseln.

Zu welchen

knstlerischen Schden aber solche Verwechs-

lung fhren kann, mchte ich hier an folgendem abschreckenden Beispiel demonstrieren.

Es

betrifft

dies

eine

falsche

Deutung
Es-dur,

einer Stelle aus Beethovens Klaviersonate Op. 7 in


eine Deutung,

bei der

das knstlerische

Emp-

finden des Interpreten wohl

im umgekehrten Verhltnis zu

der just an dieser Stelle geradezu mit einer Naturgewalt


der Vision sich offenbarenden Genialitt^) des Meisters steht.

Die

Stelle lautet:

^)

Leider

ist

es

immer wieder das

Genialste

in

den Meisterfllt.

werken, das

am

leichtesten

dem Miverstand zum Opfer

In


334]
llegro multo
e

389

con brio

,k=--;e=:i-^

1-,_-

(B-dur)

4r-r^t

-^t^ -_-^l
-^'

0J

^*
^

~rz*"

^- *-*-

-n

^:^--'

:3E3zE^-E
r|""?1

^v

*-^

II
-1

I I

1"^
I

l-s

^-"P"!-*^
1-1

Ifes^
r-

-tf-^-^-Lj: :

den knstlerischen Reproduktionen sowohl, die man tglich zu hren Gelegenheit hat, als auch in den sthetisierenden und theoretisierenden Schriften
Feuilletons etc.

seien es nun Monographien, Biographien, Analysen, vermissen wir leider berall zunchst jene geniale
,

Nachempfindung,
wrde.

wie

sie
z.

die
B.
,

geniale

Erfindung

wohl verdienen

Von Beethoven
,

der zu dieser
fast

Bemerkung unmittelbar
,

Anla gegeben
ist.

mchte ich

behaupten

da kaum ein Atom

seiner Genialitt der groen kunstbeflissenen

Der Enthusiasmus fr Beethoven? mich dnkt das, was man zu hren reif ist, nicht aber dasjenige, was wir zu hren schuldig sind, wenn wir anders das Genie in ihm voll wrdigen wollen. Das Genie Beethovens ist eben ein so gewaltiger, unermelicher und unergrndlicher Ozean, da selbst

wie

Welt bisher aufgegangen Damit beantwortet man nur

Richard Wagner in seinen Schriften trotz schner Gedankentiefe, trotz ehrlichem Pathos und glhender Begeisterung noch immer blo erst
die Oberflche streift

und

in dessen Unermelichkeit sich verliert.


:rl2;

390

C-iT-l
1

'
1

--^
1 1

faz:

-t:

::;;t=:t=t.

:r "r,

-^s--*-

p*-#-

-*-

n
:t:

31^^^^
i

!! r^ 'i^ "r-p^ itK:L=tztztzs-3i33-5-t?-M-?^Ti3rfcJ-3-^H-H3ni-i-ii

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Ti^<

ft:^^-

-i-j-M-

--/y'-^

-=;^^

391

fc-l

1^r-J

-1

-^

9^

S^#3=t:
ist

15=: =q.
:=a:

Dieses Beispiel

der zweite Gedanke innerhalb der zweiten


d.
i.

Gedankengruppe,
steht, hierin

des sogenannten Seitensatzes,

ganz normal, aus Vorder- und Nachsatz.


die ihn

Vordersatz mndet im achten Takte in die

und beDer Dominante; der

Nachsatz enthlt eine Erweiterung,

zum Umfang

von 25 Takten ausdehnt, und schliet mit einer normalen

(Da mit derselben Gedanke derselben Gruppe beginnt, hebt die normale Schluwirkung des zweiten Gedankens gewi nicht auf.) So betrachtet, bietet der oben zitierte Gedanke nun sicher nichts Auergewhnliches, denn auch eine Erweiterung im Nachsatz gehrt an sich bekanntlich zu den
in B-dijr, also mit der Tonika.
dritte

Kadenz

Tonika der

Selbstverstndlichkeiten in der Gedankentechnik.

Bei geder

nauerer

Einsicht

wird

man

aber

durch

den Inhalt

Takte 22

29 in der Erweiterung aufs seltsamste berrascht:

Ein heftiger Fortissimodonner (!) in den beiden vorausgehenden Takten 20 und 21, pltzlich (!) ein tiefstes Pianissimo

ber einem Orgelpunkt auf G,

schon diese dynamischen

Begleiterscheinungen allein zeigen Ungewhnliches an. Dazu kommt, da im Pianissimo ein C-dur auftritt, und zwar scheinbar mit allen Merkmalen einer wirklichen C-dur-Tonart. Denn nicht nur, da ber dem Orgelpunkt die Tonika und

392

die Dominante aus C-dur abwechseln, sondern es entstellt im Sche dieser Harmonien sogar ein neuer Gedanke, der, wenn auch aus einem einzigen und ganz winzigen Motiv erzeugt, dennoch eine volle Ausbildung mit Vorder- und Nachsatz erlangt, und zwar enthlt der Vordersatz die pure Wieder-

holung des Motivs, der Nachsatz eine Umkehrung der Kontrapunkte, verbunden mit einer Variation des Motivs.
dieser Vollendung
die

Trotz

im Ausbau reichen indessen natrlich weder harmonischen noch die motivischen Merkmale aus, eine

wirklich selbstndige C-dur-Tonart nahezulegen. Namentlich


sind es die letzten vier Takte (30

34),

die eine solche


sie

An-

nahme von vornherein

ausschlieen

mssen:

enthalten

nmlich eine doppelte Kadenz in der Haupttonart B-dur, und

zwar mit dem Stufengang: H V I in den Takten 30, 31 und ni VI V(I) in den Takten 32, 33; hierbei ist in der ersten Kadenz die fnfte Stufe durch die zweite nach 140, Tab. XVI, d. h. durch Anwendung des Chromas

n
(E

bei

der Terz

statt

Es)

tonikalisiert,

whrend

in

der

zweiten Kadenz (Takt 32

33)

wieder III

VI

einem ebenIch frage

solchen Tonikalisierungsproze unterworfen wird.

nun: kann

man

diese zwei

Kadenzen wohl
wirklich
als als

als eine

Konse-

quenz aus C-dur ansehen? Oder mten nicht, wenn sich die

angenommene C-dur-Tonart
sollte,

solche

bewhren

ganz andere Konsequenzen

B-dur-KaB-dur rundweg abweisen, und der Autor selbst seine Haupttonart B-dur wie wir sehen ausdrcklich aufrechthlt, und zwar dadurch, da er sie nach dem C-dur wiederbringt, haben wir
Tonart eintreten?
die

gar die obige B-durletzten

Nachdem nun

denzen solchermaen eine andere Diatonie

als

selbstverstndlich kein Recht,

hier

von einem wirklichen

C-dur zu sprechen.
C-dur
ist,

als

Wenn es nun aber kein wirkliches was sonst hat man das scheinbare C-dur dann
bei welcher

anzusehen?

Offenbar doch als nichts anderes denn als eine


der

chromatisch ausgestaltete Stufe in B-dur,

Orgelpunkt
erklingt,

Gr

selbst gleichsam die sechste Stufe

vorstellt,

der C-durakkord aber, welcher so oft ber


die

dem Orgelpunkt
hervorruft,

Assoziation

einer

zweiten

Stufe


so

393

dieser

da

man

den Gesamtinhalt

Takte einfach

als

einen chromatischen Zustand dieser beiden Stufen in B-dur

bezeichnen darf.

Man

sehe doch, wie sich dann an dieses

Chroma
der

wie

gleich der erste

Takt der ersten Kadenz

(T. 30),

schon erwhnt

eben die chromatisierte zweite

Stufe aus B-dur enthlt,


trotz

so natrlich anschliet, und wie Chromen den (ber dem Orgelpunkt der sechsten Stufe

und in der Kadenz) die Fortsetzung der Diatonie dennoch ungezwungen erklingt. Es ist so, als wren wir beim
Pianissimo
des

chromatischen

C-dur

in

einen

schon

durch das gewaltsame Fortissimo im

voraus signalisierten
in der

Tunnel eingefahren, dessen Ausgang wir


empfinden.

Kadenz
doch

dankbar

Nebenbei

bemerkt,

wie

wei

Beethoven durch das Kreszendozeichen in den Takten 30 bis 32 gleichsam das freie Aufatmen (in der wiedergewonne-

nen Diatonie) so treffend zu veranschaulichen

Nun
leitung

vergleiche

man

damit die Auffassung, welche der

bekannte Theoretiker Adolf Bernhard Marx in seiner An-

zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke,

3. Aufl.,

Berlin 1898, S. 99 entwickelt.

Die ungewhnliche und unfolgendes zu schreiben:

erwartete Lnge des chromatischen C-dur hat ihn offenbar


irre gefhrt und,

dazu

verleitet,

Jene Achtelfolge setzt sich zuletzt weiter fort und


sich

nach Bewegung und Schallkraft


erreicht.

bis

zu

mu dem mit ff

bezeichneten Punkte steigern,

der die ursprngliche BeDer folgende dritte Seitensatz wiegt sich in reicher Ruhe und milderer Bewegung Ihre Weiterfhrung (Takt 8 und 9 des Satzes) greift zur

wegung wieder

ersten
335]

Bewegung

zurck, in der auch der Satz


-y-

p /Vc

'^ -m-m

#u

mit Kraft auftritt"

u. s. w. Daraus ersieht man, da Marx das eingebettete C-dur

fr einen selbstndigen Seitensatz hlt


sich schon eine

Instinktes

Ist das an und fr Verleugnung des natrlichen musikalischen leider enthlt das Buch fast durchgngig
!


linlicli

394

verunglckte Interpretationen

so

mocMe man

besonders darauf begierig sein, wie er sich aus der Verlegenheit heraushelfen wrde
,

die

ihm

die

B-dur-Diatonie in den Kadenzen der Takte 30

34

Rckkehr der
dieser

Kronzeuge des vor sich gegangenen


zesses

chromatischen Pro-

unzweifelhaft bereiten mute.

Er nennt
verstehen?

sie

ein-

fach ihre Weiterfhrung".


kleinen Melodie!

Ihre?

d. h.

doch offenbar: der


Ist

Wie

soll

man

das

der

von ihm angenommene

dem Abschlu der angeblichen C-dur-Tonart also noch nicht zu Ende? Gehren denn zur C-dur-Tonart auch B-dur-Kadenzen? Wie
dritte

Seitensatz"

mit

sieht

doch da die Verlegenheit aus jedem Wort, aus jedem

Winkel heraus?
auch
die

Man

merkt,

am

liebsten

htte

er

wohl

paar B-dur-Takte vielleicht gar schon


erklrt

Seitensatz

als vierten

wenn eben

nicht

das

gar zu kurze

Ausma und

insbesondere auch der nicht zu verkennende

Kadenzcharakter ihn daran gehindert htten.

Zu solchen Irrtmern kommt man wie wir sehen wenn man einer uerlichen, blo auf Kreuze und B-Zeichen
gegrndeten Theorie folgend, eben
das
alles fr

bar nimmt, was

Auge ohne Kontrolle der musikalischen Instinkte sieht. Habe ich darum schon bei der Lehre von den Intervallen
davor gewarnt, jedes bereinander ohne weiteres fr ein
wirkliches Intervall zu nehmen; und habe ich bei den Drei-

klngen hervorgehoben, da nicht jeder Dreiklang


weiteres

ohne

wirklich
ist:

die

Stufe

vorstellt,

deren Inhalt er ja

ohne Zweifel

dem Leser

mchte ich auch hier nicht unterlassen, einzuschrfen, da nicht jede Tonart wirkso

lich das ist,

was

sie

scheinen mag.

160

bersicht
der chromatischen Schein-

Ich habe oben an einem Beispiel gezeigt, wie selbst im

chromatischen Zustand sich eine leitereigene Stufe tuschend


_ _

_"

tonarten in der Diatonie

gleichsam ZU einer Tonart emporschwingen kann, ohne


^-^^^

sie

noch in Wirklichkeit vorzustellen.

Untersuchen wir

nun, welche Tonartmglichkeiten sich somit infolge ebensolcher chromatischer Zustnde innerhalb einer bestimmten


Diatonie,
z.

395

dem
eigenen

B. der C-durDiatonie ergeben knnen, wobei die

Transpositionsstudien fr die brigen Diatonien


Flei des Lesers berlassen bleiben mgen.

Um
Wir

alle

Stufen zu gewinnen, unterwerfen wir die C-dur-

Diatonie zunchst einer Mischung mit der C-moll-Diatonie.


erhalten

wenn wir auerdem noch


D
fcl

die in

erklrte zweite phrygische Stufe

hinzunehmen

50 und 145
folgende

Stufen:

C
I

Des
'^II

Es
III

F
IV

As

B^

VI

VII

Nichts steht im Wege, sich nun auf jeder dieser Stufen

chromatisch eine scheinbare Tonart vorzustellen, wobei auch


in

diese

nicht

einmal wirkliche
die

Tonart selbstverstndlich
als stets

noch auerdem wieder

Mischung

gegenwrtiges

kompositionelles Mittel eindringen knnte.

Demnach knnten
noch folgende

wir in der C

^-Tonart auf diesem

Wege

Scheintonarten erhalten:

C
Des

TT

(selbstverstndlich),
TT,

wenn

die zweite

phrygische Stufe

als schein-

bare Tonart chromatisch (also auch mit Zuhilfenahme anderer Stufen) prpariert wird.

Es--

TT

entsprechend

einer

chromatischen Tonart auf

der dritten Stufe,

E
r

TT

dto.

auf der dritten Stufe,

moll moll
TT

TT

dto.

auf der vierten Stufe,


auf der fnften Stufe,

dto.

'

As-^^ moll
dto.

auf der sechsten Stufe,

moll moll
dto.

auf der siebenten Stufe.

moll

396

solche

Hierbei drfen selbstverstndlich


in grerem Mastabe nicht Chromen verwechselt werden

Scbeintonarten

mit
,

jenen

bescheideneren
diatonischen

welche

die

wenn sie nach den Schemen der Tonikalisierung (Tab. XI und XVI) eine blo sekundre Rolle zu spielen berufen sind. Erwgen wir nun, da alle aufgezhlten
Stufen erleiden,

Scheintonarten die Haupttonart nicht aufheben, so haben

wir

darin zweifellos

einen

enormen Zuwachs an kompowelche die Wirkung der


In

sitionellen Mitteln zu

begren,

hherem Sinne als aus Anla der Tonikalisierung mchte ich daher hier den Grundsatz wiederholen, da der Knstler nicht genug chromatisch schreiben knne, sofern er eben durch chromatische KonDiatonie frdern knnen.
traste die Verhltnisse der Diatonie ins rechte Licht setzen
will.

Freilich

mu auch

hier die Vorsicht

des gehrigen

Maes

walten, da sonst die Absicht des Autors unter

Um-

stnden unfreiwillig eine verkehrte

Wirkung

erreichen wrde.

Als uerstes

Ma

ist

eben auch hier die Notwendigkeit

zu bezeichnen, ber die Diatonie selbst keinerlei Zweifel im

Hrer aufkommen zu

lassen.

Zum

Schlsse sei noch bemerkt, da diese chromatische


ist; und wenn Neuerung ein-

Praxis bereits erbgesessen in unserer Kunst

Jugend von heute damit gefhrt zu haben vorgibt und, darauf


die turbulente

eine

gesttzt,

von einem
einfach

angeblichen Fortschritt redet,


einer

so beruht das

auf

ungengenden Literaturkunde, wie wir


Diese Praxis
ist

ihr jetzt leider

nur allzuoft begemen.

vielmehr bereits

Eigentum unserer
Modernen, da
sicht
sie

alten

und

ltesten

Meister,

nur unter-

scheidet sie sich dadurch vorteilhaft von derjenigen unserer


stets

auf sicheren Instinkten beruht und

da bei ihm die Wirkung immer im Einklang mit der Ab-

befunden wird.

161
,

Von den Fllen


Modulation

Es versteht
^^^^i

sich

danach aber von selbst


wir
kein Recht haben,

da

dagegen
nicht

^^ bestimmte Diatonie

vom Autor durchaus


eine

festgehalten

wird,

wirkliche


Modulation zu leugnen.
esse einer Diatonie tun,
ist?

397

Denn wie wollten wir es im Interwenn eben kein solclies vorhanden

Ein solcher Mangel an einer bestimmten Hauptdiatonie,

zu deren Gunsten chromatisclie Scbeintonarten sonst angenom-

men werden mssten, tritt am hufigsten in den sogenannten Durchfhrungspartien der zyklischen Werke hervor.
Ja, jener

Mangel

ist

sogar als das wesentliche

Merkmal
Ab-

solcher Abschnitte zu bezeichnen, so da es sicher der

sicht des Autors zuwiderlaufen wrde, wenn wir uns hier

eigens

abmhen

wollten,

eine

womglich kontinuierliche
zu
konstruieren.

Diatonie knstlich und willkrlich


ist

Hier

daher einzig richtig, und zwar nur eben weil das Interesse einer Diatonie wegfllt, alle Tonarten fr wirklich,
es
d. h.

die

Modulationen fr
z.

definitiv

zu nehmen.
ersten
7,

So sind

B, in der Durchfhrungspartie des

Satzes der Klaviersonate Es-dur von Beethoven, Op.

die

Tonarten nun

wirkliche

Tonarten und ihre Folge lautet:

C-moU, As-dur, F-moU, G-moll, A-moU, D-moU; keineswegs aber ginge es hier an, der Sachlage Gewalt antun, und sie
alle,

oder nur einen Teil derselben aus der B-dur-Diatonie,

die die letzte

zu wollen.
sel der

(am Ende des ersten Teiles) gewesen, erklren Will ja Beethoven von Haus aus eben den Wech-

Tonarten, im Gegensatz

zum
die

ersten Teil

und der

Reprise,
tonie

wo

eine solche

Unruhe

Bestimmtheit der Diaauf das

und des Eindruckes gefhrden mte. Eine hnliche, auf Wechsel der Tonarten,

statt

Festhalten einer Diatonie gerichtete Absicht des Autors kann

aber freilich auch in allen anderen Kompositionsgattungen

und Teilen der Komposition (also nicht nur in Durchfhrungspartien) vorkommen; man wird sie stets an der Hast und Krze, vielleicht auch an den rascheren Sprngen der Modulation,

oder

an

der

Mannigfaltigkeit
ff.)

der

Modulations-

mittel (vergl. spter 171 u.

unschwer erkennen und


Abschnitte

man

hat daher

das Recht,

solche

moduliedie

rende Partien zu nennen.


So entscheidet also in
letzter Linie

immer wieder nur

Situation selbst, die Absicht des Autors, nicht aber die Theorie.


Beispiel
336]

398

Chopin, G-raoll-Ballade.

-^^==d=:
I

semnre sempre
-ft^-^-.
:p=;!itijizt

dim.

9iEfc

:|=|:

:J==I

&=
VI

^
in B-dur

I in

Es-dur

VI

in G-moll
rallent.

in G-moll

-f6f-

tl

^: ES^ Ljiiir^

J^

^^^fI in B-dur

|=|:

^t-.

-^
=
IV
in

TT^rrrr
= VI
in

D-moU

in D-moll

A-moU

-^-

r
3i^^=z=|:

-^^^ lLzt^H
i

T
gi^

nrr
V
in A-molI

162
denen die ToniMffen nun die
^^
^

Von der bhchen Chi-omatisieruDg

Die Kadenzen sind


j^g^l-g^gj.y^ '^

es insbesondere, in
gg]^j,

mden

jg^.

g^^fgj^

beliebt

ist.

Kadenzen

Kadenzen Ganz-, Halb- oder Trugschlsse


in der Mitte des Stckes (z. B.

sein,

mgen

sie

oder ganz
dringt die

wenn Modulationen schlieen) vorkommen: allemal Tonikalisierung mit groer Vorliebe in die Ka-

am Ende

der Komposition

denz

ein.

399

Wir finden daher schon in der bereits erwhnten Schrift von Joh. Seb. Bach, im Abschnitt Die gebruchlichsten
Clausulas finales" unter anderem auch Formeln, wie folgende:
337]
-t^^
-|

g#

^-

:t

worin eben zum Zweck der Tonikalisierung der fnften


Stufe
Stufe
Gr

die chromatische

Erhhung der

vierten diatonischen

zu Fis angebracht erscheint.

Drittes Hauptstck

Von

einigen Begleitphnomenen der Stufen


freien Satz
1.

im

Kapitel

Antizipation

163
indirekt
Begriff der

Eigentlich mte der Begriff der Antizipation

schon in der Lehre

zwar bei Gelegenheit


gehenden Dissonanz"
des

vom Kontrapunkt erklrt werden und der auf dem schwachen Taktteil durchin der

^ ^^^^^ ^^

sogenannten zweiten Gattung

zweistimmigen Satzes.

Es gengt nmlich

nicht,

zu

sagen,

da

die

durchgehende Dissonanz sich


von der
es

stets

nur in

derselben Richtung,

bewegen habe, sondern


gemeine Geltung
den Lehrbchern
bin ich
hat.

sie kam, stufenweise fortzumte meiner Meinung nach zu-

gleich auch begrndet werden,

warum

dieses Gesetz allin

Da

die

Begrndung aber bisher

vom Kontrapunkt leider unterblieben ist, gezwungen wenn auch ganz kurz diese Be-

grndung hier zu erwhnen.


da,

Der Grund

ist

einfach

der,

wenn

die

stufenweise

gebrachte Dissonanz pltzlich

ihre Richtung verndert, oder

wie

es technisch

auch zu-


weilen genannt wird

400

dann sehr
leicht

abspringt,

eine

harmonisclie Beziehung zwischen ihr und den nchsten Kon-

sonanzen entsteht, wie in folgendem Beispiel:


338]
1
I

-jH

^^H

u,

s.

w.

wo

die

Klammer

die so entstehende

harmonische Be-

ziehung von
verdeutlicht.

zu

(Terz)

und zu

(Quint)

dem Auge

wrde nun, da sich zwei Tne zusammenschlieen und als besondere Gruppe von den brigen in strengster Neutralitt verharrenden Tnen abstechen mten, das Gleichgewicht unter den Tnen gestrt; daher ist dies im Kontrapunkt, wo eine solche Strung ja durchaus zu vermeiden ist ( 84 ff.), einfach nicht gestattet.
eine solche

Durch

Im
die

freien Satz

dagegen

entfllt nicht

nur die Rcksicht auf


ist

Erhaltung des Gleichgewichtes, vielmehr

faltigkeit in

Mannigden Gruppierungen und das Zusammenschlieen

von Tnen bald zu greren, bald zu kleineren Einheiten eine charakteristische Lebensuerung derselben: daher kann und soll hier wohl ein solches harmonisches Hinberklingen
herbeigefhrt werden.
liche

Somit

ist

der freie Satz die eigent-

Heimat der Erscheinung, welche man mit dem techerst,

nischen Ausdruck Antizipation" treffend benennt.

Hier

wo

wir nach den aus der Harmonielehre erdie

worbenen Begriffen endlich

durch die Antizipation zu

Tage tretende harmonische Beziehung nher zu charakterisitiv

Problem pound eingehend zu behandeln. Whrend es nmlich im Kontrapunkt notwendig war, die Antizipation nur negativ,
sieren vermgen, ist daher auch der Ort, dieses
d.
i.

als

abzuweisendes

Moment

blo zu streifen

mehreres

ber diese Erscheinung dort zu geben verbot sich brigens

auch schon dadurch, da die vagen Begriffe der Konsonanzen und Dissonanzen im Kontrapunkt (die nach 84 keine
Stufen vorzustellen vermgen)
kein
volles

Licht

zulassen
in-

und das Gefhl


struieren

fr

die

Situation

nicht

ausreichend

lt sich

nun mit den Elementen der Harmonie-

401

lehre dieses Phnomen folgendermaen definieren: Unter Antizipation verstehen wir jede Vorausnahme einer nchsten Harmonie oder Stufe, sei es in einem oder in mehreren Intervallen derselben.

164
sich in Die Formen der
Antizipations

Die mglichen Antizipationserscheinungen lassen p.. T * A Umsicht der Art ihrer Ausfhrung m:
TT

-1

Phnomene

1.

vollstndig ausgefhrte,
abbreviierte oder elliptische

2.

einteilen.
S. Bacli, engl.

Suite A-dur, Sarabande.

339]

H.moll

""(Phryg.)

Sife l^*=

-0

0^-'.

t4

65

3
S,
I

340]

Bach, daselbst.
I

:ife=|Si
Adur

s^l^i^
-t^
-7~.-lg
26

^ m^^^^^^
Theorien und Phantasien

moU


341]

402

Chopin, Ballade Op. 38.

ndantino
1 1

^^-01

-0-

(A statt u. auf Kosten der Quint G)

P
'^

-O'^

P
I

'-=1

=1

0-^^
-^

=1

'

P
'^

-0-

"^

-9-

:^-^

:i;.-^

decresc.

:T
^
P
-0-0-

F=^-i^i-'

-0-

-0-

Ein weiteres Einteilungsprinzip

bietet

naturgem der

Umfang

der Antizipation,

d.

li.

die

Zahl der der nchsten

Harmonie im voraus entnommenen


1.

Intervalle.

Danach

zer-

fallen die Antizipationserscheinungen in:

Antizipation eines einzigen Tones, und Antizipation zweier oder mehrerer Tne, ja sogar der
Stufe.
Chopin, Ballade G-moll.

2.

gesamten nchsten

342]

g 9
ff

=T=I^ -:^
^^5:

m:
Sf
I

-tf-p

'

"v

'

'

'

Brahms, Intermezzo Op, 117, Nr.


343]
-:^'^:^

2.

-=--#

:E

^y
I)

d-^-^

-^-*-

W^
(nachDes-dur/^II


344]

403

Schubert,

Impromptu G-dur.

^=f

-r-rrr'~^~^-f-\X'^^'^

m
I 9^1
--\
'
I

LU
I

m "*

'

u.

s.

w.

345]

Anantino (un poco animato)

Liszt,

Ricordanza.

fel^
-l^v-

--j^*l

-^3.

vvfe

:t=:t::

-qzn:

dolce

aig g^;lsiEEiEEEEiJ|3El=^ElEfESl^

ig!

gg.
^-t^-

i^^

a^ :B^^

=tf:zz=z;

Namentlich
die

liebte es

Beethoven

in seiner letzten Periode,


ist

ganze nchste Stufe zu antizipieren, und es


da

sehr zu

bedauern,

die reproduzierenden Knstler solche Anti-

zipationen zumeist nicht gengend poetisch nachzuempfinden,

und der ursprnglichen Inspiration gem vorzutragen vermgen. Z. B.:


346]

404

Beethoven, Sonate Op. 109.

Adagio espressivo

H-dur:

^^
/"

r
-

-I

\-

p^i

cresc.

1'

9#|^|rig
P--

-*_

Bei dieser Gelegenlieit

sei hier

aber noch einer Lieblings-

manier

Bachs gedacht, welche darin besteht, da er in Stimme oft durchgehenden Charakter, Wechsel-, Nebennoten und Antizipation derart durcheinander mischt, da die dadurch entstandenen
S.

der kontrapunktischen Entfaltung einer

Kontrapunkte
schillernden

notwendigerweise

einen

sehr

eigentmlich

entwickelt sich

und verschwimmenden Eindruck machen. So z. B. der obere Kontrapunkt in Takt 6 der

Fig. 308 offenbar aus der Uridee:

405
347]

ber das Zwischenstadium


348]
P*t-1
I

^n

-5

in welcliem

wegen

des flieenden berganges von

zu

zunclist bereits die Wecliselnote

notwendig wird, bis zu

der im Takt 6 gegebenen endgltigen Ersclieinung, in der nun die vielen harmonischen, durchgehenden, Wechsel- und Nebennoten in delilcatester Rhythmisierung und mit stetem

Austausch ihrer Funktionen durcheinanderflieen. Vergleicht

man damit

aber den unteren Kontrapunkt im Takt 8 der-

selben Figur, so findet


349]

man

ihn zunchst freilich hnlich aus:


b)

tX-tz

-^-h
-U*'

-^_tf_^-

"J-

entwickelt,

dabei aber zugleich den sehr bemerkenswerten

Unterschied,

da

whrend im Takt 6
1.

die

Ordnung der

Funktionen in den vier Sechzehnteln einer Viertelgruppe


bis dahin so lautete:

Hhere Neben- (bezw. Wechsel-)


3. tiefere

note, 2.
4.

harmonische (bezw. durchgehende),

Neben-,

nunmehr hier in Takt 8 beim dritten Viertel pltzlich, und zwar dem D der ]\Iittelstimme beim Fugenthema zuliebe folgende nharmonische (bezw. durchgehende) Note,
sie

derung erfhrt:
monische und
die beiden
4.

1.

harmonische,

2.

durchgehende,

3.

har-

durchgehende Note, wobei indessen gerade


2.

durchgehenden Sechzehntel (nmlich

und

4.)

zugleich auch eine Antizipationswirkung

zum C

des nchsten

Taktes auslsen,
des

so da eben aus

Zwischenstadiums

diesem Grunde im Bild

Fig. 349 b

der harmonische
eliminiert

Ton zu Gunsten
mute.

des Antizipationstones

werden

Besonders schn

ist

in

dieser

Hinsicht

die erste Arie


der

406

Kreuzstab "kantate des Meisters ausgestattet. (Vgl. aucli

in Fig. 300, T. 2 das letzte Seclazelintel Dis.)

Betrachten wir aber folgendes Beispiel aus Beethovens


Klaviersonate Op. 57, Andante:
350]
|

^-^'
z^n.

-#iT ^-f?

,_#

m^

:b^

N
^-^

I-

:4v:dz:4^q;
il^-^

IV

- T

*)_*'_3

=D^

ein

:?^:?-^
1

so erkennen wir

unschwer

ein

Gegenstck zur Antizipation,

Nachschlagen von Tnen der Harmonie.

2,

Kapitel

Yorhalt
165
Begriff des

Eine vielfach hnliche Bewandtnis wie mit der Antizipation hat es auch mit

Vorhaltes

dem sogenannten Vorhalt.


sollte der

Auch

mit dieser

Erscheinung nmlich

Lernende

im Grunde schon im Kontrapunkt bekannt gemacht werden, und zwar in der vierten Gattung der sogenannten Synkope. Dort, im Kontrapunkt, mte es ihm gesagt werden, wie es blo an den gegebenen Umstnden der Zweistimmigkeit und sonst noch an einigen anderen Grnden liegt, da keine


andere

407

Form

der Dissonanz

auf gutem Taktteil zunchst

gestattet ist, als blo diejenige, welche sowohl durch eine

konsonierende halbe Note


streich

auf dem vorausgehenden Aufvorbereitet und in eine nachfolgende halbe Note aufgelst wird; und ferner weshalb die Synkope nur nach abwrts, wie die Regel eben lautet, sich aufzulsen und nicht umgekehrt zuweilen auch nach aufwrts
gefhrt

werden

drfe.

Man wrde

es

danach

verstehen,

weshalb im Kontrapunkt, also im Milieu von Konsonanzen,

Konsonanzen bleiben, ohne sich je zum Range von Stufen erheben zu knnen, doch nur wieder entsprechend von einer vagen Dissonanz, blo einfach von einer vorzubereitenden und aufzulsenden, von einer nur
die stets blo vage
stets

auf

dem guten

Taktteil

auftretenden

Dissonanz die

Rede

sein knne.

Wir sprechen

dort daher blo von Synkopen einer None,

und Sekund im oberen Kontrapunkt und von Synkopen einer Sekund und Quart im unteren Kontrapunkt, ohne indessen selbst auch damit noch harmonisch bestimmtere Beziehungen fr unsere Vorstellungen
einer Sept, einer Quart

gewinnen zu knnen.
Anders wird
die
es aber

im

freien Satz.

Denn

hier lassen

Harmonien

die Mglichkeit zu, sie als Stufen aufzufassen

und daher endlich auch jene Dissonanz nher zu verstehen, indem wir sie als einen Vorhalt vor diesem oder jenem bestimmten Intervall einer bestimmt definierbaren Harmonie auffassen drfen. So knnen wir hier zunchst sagen, was die Harmonie, um die es sich handelt, bedeutet; und sodann ist es uns daher auch ein leichtes, zu sagen, welches Intervall dieses Akkordes es ist, das eben durch die Dissonanz
vorgehalten wurde, ob die Terz, Quint, Sext, Sept oder gar
der Grundton selbst.
166

Im

selben

Mae nun

aber,

als

die klare

harmonische

i^ie

Formen der

Auffassung des Akkordes uns leicht lei macht, den Vorhalt zu


verstehen,

phnomene

gewinnt dieser selbst dadurch so sehr zugleich


Einschrnkung

408

mehr geben kann.

an Freiheit, da es fr ihn hier, im freien Satze, keinerlei


des Gebrauches

Der Vorhalt kann daher im freien Satze: 1. jedes Intervall des Akkordes betreffen, und zwar vom
Grundton
2.

bis zur Sept;

was die Zahl der vorzuhaltenden Intervalle anbelangt, so kann es wohl blo ein einziges Intervall sein, aber auch zwei und mehrere, ja sogar alle knnen vorgehalten werden 3. der Vorhalt kann oben, kann unten angebracht werden 4. er kann in der Richtung von oben nach unten und umgekehrt auch von unten nach oben gehen; 5. er kann vorbereitet sein oder unmittelbar frei eintreten.

Zu den

vorbereiteten Vorhalten mchte ich aber auch die


d.
i.

ideell vorbereiteten rechnen,

diejenigen, die

zwar nicht

ausdrcklich in

der vorausgehenden

Harmonie angegeben,
aus Beethovens

jedoch nach dem Begriff derselben dort schon implicite enthalten sind,

wie

z.

B. in folgender Stelle
1

Streichquartett Op. 18, Nr.


351]

wo

der Vorhalt

doch immerhin
als

in

der vorausgehenden

ersten Stufe

F-A-C

Terz gedacht werden mu, auch ohne

da diese dort ausdrcklich angefhrt wurde.

die

Der Vorhalt kann aufgelst werden oder auch nicht. Die Dauer des Vorhaltes ist in der Regel krzer als der Auflsungsnote, jedoch kann es zuweilen auch um6.
7.

gekehrt geschehen, da, wie wir wissen, der Charakter eines


musikalischen Phnomens,
sei es,

was

es wolle, nicht

schon

durch

die

Zeit

allein

in

sein

Gegenteil verkehrt werden

kann
8.

(vgl. Fig. 326).

Auch

ist

eventuell das

Chroma kein Hindernis,


Vorhaltes

eine

wirkliche

Vorbereitung;

des

anzunehmen:

man


Es

409

um
die Identitt

braucht ja nur das Chroma abzuziehen,


lehrte daher schon vor Zeiten Ph.

des Tones als eine Vorbereitung zu erkennen.

Em. Bach im

ersten

Kapitel seiner Lehre von der Begleitung" im 63:

Ein neu hinzugefgtes Versetzungszeichen, welches eine


vorbereitete Dissonanz noch

mehr

erniedrigt, hebt die

Vor-

bereitung nicht auf.

Es folgt dieses aus dem, was wir in

11

angefhrt haben:

Alle soeben geschilderte Liberalitt in


Vorhalt, wie sie sich gengend aus
Satzes erklrt,
als in
ist

Bezug auf den


des freien

dem Charakter

aber schon lngst in der Praxis sowohl


Fig. 94 (T.

der Theorie bekannt.

S. z. B.: Fig.

35 (T.

3),

35),

Fig. 238, 243,

251

(T. 10) u.

s.

w.; auch 124.

3.

Kapitel

Wechselnote
167

In der dritten Gattung des strengen Satzes, in der Gat-

Begriif der

tung der Viertel gegen eine ganze Note wird gelehrt, da


die durchgehende Dissonanz, sofern sie nur zwischen zwei Konsonanzen eingesperrt erscheint und stufenweise ihren Weg zurcklegt, sehr wohl auch auf dem Aufstreich wie folgt:

353]

,^
E^:

--j-

auftreten darf.

hnlich wie bei

Wieder aber wird bei dieser Erscheinung, der Synkope und der Antizipation, zu sagen

versumt,

wie sich ihre Prolongation in den freien Satz


hiein ausnimmt.

410
ist

nichts leichter
als

Und

docli

dieses:

man

braucht ja nur einfach,

um

das optisch berzeugendste

hervorzuheben, im obigen Beispiel einen Taktstrich vor der

Dissonanz des Aufstreiches zu


3541
-A-

setzeil,

also in dieser

Weise:

i 3^
um
die

t-

sogenannte

Wechselnote

als

blo eine von jener

im Aufstreich angebrachten Dissonanz des strengen Satzes


herzuleitende Erscheinung zu verstehen.

Ich glaube, es
ntisr.

ist

darber auch nicht ein

Wort mehr
168

zu verlieren

Unterschied

Nur

eines

wie scheidet sich dann dieser Begriff von

dem

von Wechseldes Vorhaltes, note und


Vorlialt

da beide ja Dissonanzen auf

dem

starken Takt-

teil vorstellen

und

so daher als gleichartige

Erscheinungen

vorkommen knnten?
Einfach dadurch, da der Vorhalt wohl die Dissonanz-

wirkung
die

in erster Linie anstrebt,

dagegen

die

Wechselnote
lt.

mehr ihren durchgehenden Charakter

zur Schau trgt und

Dissonanzwirkung uns nur sekundr empfinden


Chopin, Mazurka Op. 17, Nr.
4.

355]
Lenfo

ma non

troppo

:_^i
=t=t::

-i-3#-=

:j: ^-

p^^^=B i
t
U:
Stufe)

H^-

A-

J-- --

Wie wunderschn ist doch die Wirkung der hier im Ba auf dem guten Taktteil zwischen Gis und H (als Terz und Quint der
des Effektes auch

durchgehenden Wechselnote A, zumal diese zur Verstrkung im Sopran die Terz C ins Schlepptau nimmt.


4.

411

Kapitel

Orgelpunkt

169
trotz seiner
Begriff des

ber das Wesen des Orgelpunktes herrscht


keine vollstndige Klarheit;
er

sicher schon sehr alten Einfhrung (vgl. S. 183) noch

immer

^^

wird zwar im allgemeinen

ziemlich richtig definiert, da es jedoch dieser Definition an

vor, da so

kommt es hufig genug manches irrtmlich schon fr einen Orgelpunkt angesehen wird, was in Wirklichkeit noch keineswegs ein
gengender Przision mangelt, so
ist.

solcher

So

ist

das Liegenbleiben

eines

Tones

allein

durchaus

Merkmal eines Orgelpunktes. Nicht jeder lang aushaltende Ton ist nmlich kraft seiner Dauer schon als Orgelpunkt aufzufassen; die Zeit hat in der Musik
nicht das verllichste
ich habe und betone

dieses

Moment schon

es hier besonders

wiederholt hervorgehoben
nicht die Macht, ein
ein

Ph-

nomen umzugestalten; hat somit

Ton

z.

B. blo durch-

gehenden Charakter, so mag ber oder unter ihm was immer vorgehen und mag er noch so lange klingen, aus ihm wird

eben wegen der ihm ursprnglich anhaftenden blo se-

kundren Bedeutung
knnen.

niemals

ein

Orgelpunkt
da

werden
der aus-

Vielmehr
haltende

ist

dazu durchaus erforderlich,

Ton vor allem

eine Stufe reprsentiere,

wobei aber
ist

zu einem solchen Liegenbleiben nicht nur der Grundton der


Stufe
selbst

was sonst

freilich

meist der Fall

sondern an seiner Stelle auch ein beliebig anderes Intervall

verwendet werden kann.

Aber

selbst

auch damit, da

die Stufe einen liegenbleibensie

den Ton bereits aufweist, hat

noch lange nicht den Cha-

rakter eines wirklichen Orgelpunktes erreicht; denn dazu ge-

hrt weiter noch, da ber oder unter der liegenden Stimme


eine gewisse

Bewegung

der brigen

Stimmen vor

sich gehe.

412

Man tusche sich, jedoch, nicht: auch die Bewegung ber dem Ton einer Stufe ist noch nicht das letzte, entscheidende Merkmal des Orgelpunktes, denn so lange die Stimmen aus dem Inhalt blo derselben Stufe bezogen, z. B. durch Figuration oder
dergl.
erzielt

wurden,

immer

nicht mit einem Orgelpunkt zu tun.

haben wir Daher

es
z.

noch
B. in

folgendem Falle aus Beethoven Op. 57,

erster Satz:

J
das liegende
einfach
als

L 'l-'j rjj

-Qj

'

JJ tu
selbst

rTj

As
der

nicht schon als Orgelpunkt,

sondern blo
be-

Grrundton

des

Dominantseptimenakkordes
die

betrachtet werden kann.

Und noch mehr:

rhmte Einleitung zu Wagners Rheingold stellt trotz ihrer mehr als hundert Takte noch immer nicht, wie man es allgemein glaubt und schreibt, einen Orgelpunkt dar, da in ihr
alle

Bewegung

selbst

dort,

wo

sie

am

gesteigertsten

ist,

restlos

im Inhalt des einzigen Akkordes Es, Gr, B aufgeht. Es mu daher vielmehr die Bewegung so beschaffen sein, da sie mindestens zwei verschiedene Harmonien zum Ausdruck bringe, und zwar derartige Harmonien, welche nicht nur von der Stufe des liegenbleibenden Tones ganz unab-

hngig betrachtet, sondern auerdem noch sogar als Stufen angenommen werden knnen; und daher ist es schlielich noch erforderlich, da der Ton des Orgelpunktes sich mindestens zu einer von den Stufen unharmonisch verhalte.

Sinne empfangen und nur in diesem wir gleichzeitig den Eindruck von Ruhe und Bewegung: den Eindruck der Ruhe in einer bestimmten Stufe und den So haben der Bewegung in zwei oder mehreren anderen.
In diesem

wir

z.

B. in Beethovens Klaviersonate Op. 28:

413
357]
AJlcgro

P=^=
-^fe^-!

1_=^ 4:=^=^--^ tzUzzil:


I

i
IV
:i!=:J

-ah

-^

~^-

:1: :?d:
I

3
I

::=3=:

^;

lad:

-^"

den Eindruck einer ruhenden Tonika vollstndig gleichzeitig


mit der Empfindung eines lebhaften Wechsels in den Stufen
I,

IV, V,

Man mu daher definieren: Unter einem Orgelpunkt versteht man den ruhenden Ton einer Stufe, ber oder unter dem mindestens zwei selbst wieder als Stufen fungierende Harmonien in Bewegung sind, von denen aber wenigstens eine sich zum Orgelpunkt unharmonisch verhlt.
358]

Wagner, Tristan und

Isolde,

1.

Akt.

1^=4i=5=F-^

S:

-t^=!.

3
I

3tfi:
1

:M
i

n^^^f3-T-r'"^^/r

molto cresc.

ff

IV
I

V
:c;

?-^=^

-J_Jj_,_l2-L..

^- -A~
Umdeutung:
\
~.

Kit^i

~.
II

in F-moll

/As,Terzdes\
(

dur Tj, Es-:j^^

Stufe F, als

VOrgelpunkt/

414

rd2ss

feStT^

-^:

OToZ^o cresc.

/f ff

p"^

/ H,
I

Terz der stufe \

IV ^^
a

II
V ^
^^a
,

|^l_J.t,j

gi^ l^is, als

Org elpunW

-if.
enharmonisch
:

in As-moll oder I in Gis-moll


I

Umdeutung: '^

II in Fis

^ moU

;?f^

1=:1=^

;^s;^

V
I

IV

VI

II

V
:pL
:^r
-^-

_
~A--^-^ -
ff

P
q:

:1=

H-moll

=P^^==^
dim.

:ifz=t^di^Ez:l=r igztzi

^A.

m
VI

/?/)

u.

s.

w.

0~^

;EEEEE
Ped.
tjll

(phrygisch)

^ V

'^


359]
Viol. I
llegro vivace.

415
1.

Beethoven, Streich quart. Op. 59, Nr.

Satz.

Viol. II

Viola

(G,

als

Quint der Stufe C, Orgelpunkt)

=^ =^
Psychologie Gebrauchs

170
ji -LUenmtion von

Die Psychologie des Gebrauches eines Orgelpunktes er 1


,

gibt Sich eigentlich aus der


lt sich darber,

J.T

-r\

selbst,
ist,

HJ.

j und

^les

es
all-

wo

ein solcher anzubringen


aufstellen.

keine

^^^ orgeipunkten

gemein gltige Regel


sition

mu

es

vielmehr selbst

am

im gegebenen Fall mit dieser Ruhe und Bewegung erzielen wolle. Ohne auf Vollstndigkeit Anspruch zu machen, will ich gleichwohl hier einige Mglichkeiten vorfhren.

Der Autor einer Kompobesten empfinden, was er eigenartigen Verbindung von

Schon

am Anfang

eines Stckes lt sich

der Orgel-

punkt sehr gut dazu verwenden, um gleichsam eine Art Verknotung zu schaffen, mit der Wirkung, da durch die

416

Ruhe
tnen

der

Tonika

denn in den meisten Fllen handelt

es sich

wohl

um

diese

zunchst eine Ersparnis an Grund-

erzielt wird,

welche Ersparnis dann umsomehr den

hernach lebhafter werdenden Grrundtnen zu gute kommt;


da nichtsdestoweniger aber, trotz der Ruhe der Tonika,
zugleich ein gengend starker Wechsel der Stufen ber derselben stattfindet, wie ihn anderseits wieder die Exposition

der Tonart (vgl. 17) fr ihre

Zwecke

erfordert.

Die Ruhe der Tonika hat einen eigenen Nutzen,


tne

der

durch den Kontrast der spteren Lebhaftigkeit der Grrunddeutlich empfunden wird; wie anderseits auch der Wechsel der Stufen ber dem Orgelpunkt auch einen eigenen Nutzen hat, der in der Przisierung der Tonart sofort zu Tage tritt. (Vgl. Fig. 36, 37, 337 u. s. w. Brahms' C-moU;

Symphonie, Anfang).
Mit anderer Wirkung steht der Orgelpunkt in der Mitte
eines Stckes,
Z. B.:
Chopin, Polonaise Op. 26, Nr.
Allegro a2}passionato
1.

fe^^^E
=tt^:
-r-+

=^=^E:

*tE
(vgl.

Fig.157)

iEt

^teTitzis^rj-*^
*/

Durch ihn sucht

hier der
(T. 1

Komponist

die beiden deutlich

unterschiedenen Teile

und

ff.)

nach Mglichkeit

417

kompromittieren^). nichtsdestoweniger

zu verketten und so zu verhten, da sie zu sehr auseinanderfallen

und dadurch

die Einheit zu sehr


gilt,

Oder: wenn es

einen kurzen,

aber selbstndigen Gedanken blo durch eine einzelne Stufe


der Tonart darzustellen.
lich

Besonders hufig
zyklischer

in

Durchfhrungspartien

kommt Werke

es

nmin

oder

den mittleren Partien auch anderer Formgattungen berhaupt


Hierher gehrt auch die geniale Verwendung jener fnften im Andante der V. Symphonie von Beethoven, die zur zweiten Variation des Hauptthemas hinberfhrt und zugleich als Orgelpunkt
^)

Stufe

in die Stufen I

II VII
ter-=

desselben hineinklingt:

361]

Andante con moto

Flauti

Ob 01
Clari-

nettiinB

U
Fagotti

t-seinpre -pp
"

Viol. I

;fc

:=t:

Viol. II

Viola

Violoncelli

ifeE|E^35E3:

Kontraba

m^^

sempre pp

Theorien und Phantasien

27


(z.

418

harmoniIch habe

B. der Liedform) vor, da der Komponist ein Interesse

daran hat, die Tonarten rasch zu wechseln, und selbst die


so rasch wechselnden Tonarten berdies blo auf

schen Fragmenten der Tonart,

also blo auf sehr wenigen,

meist nur auf einer einzigen Stufe aufzubauen.

schon gewarnt, diese Tonarten nicht etwa mit chromatischen


Scheintonarten,
die
in einer

Hauptdiatonie sehr wohl auf-

~rf.

fr

-^E^/^k.

^
^
^=it:

#=:*zciiiE: '^
'j^TT^' t ff

U t^k. Ol V

l2=I^

B^=^rm

-^s^m
:.d^
f

ff'^

frr

^Igl

419

gehen knnen, zu verwechseln. Hier sind sie, eben durch die Absicht des Komponisten, immer neue und selbstndige Tonarten und es kann Tonart um Tonart wechseln, auch wenn jede Tonart blo durch eine einzige Stufe zum Ausdruck gebracht wird. Es ist leicht einzusehen, wie dann gerade
der Orgelpunkt in einem solchen Fall

dem Komponisten un-

schtzbare Dienste leisten kann, zumal er den Vorzug bietet,

V
f

&
1 m
jfc

=
-^-

^r-

'^?^

> 7

->r

J-

^M

m^^
pizz.

3^
:f=?=:
1

r i2^i;=q^
pizz.

m
;

coli. Violoncelli

C.0-

-0-i

-*-#-5

0--\

0-

dolce
si ^ ^^^l==f=^^'

V-

pizz.
(I

420

ohne da darum
die

ber ihm immerhin noch einige andere Stufen der Diatonie


vor- und ausfhren zu knnen,

ge-

wnschte Wirkung der blo einzelnen, eben durch den Orgelpunkt reprsentierten Stufe aufgehoben wrde.
z.

Man

sehe
1,

B. bei Chopin in der Polonaise Cis-moU Op. 26, Nr.

im Mittelstck, das in Des-dur steht, den Orgelpunkt auf namens der Es-dur-Tonart u. s. w.

igl

|fe^^E^^5^==^
ife: ^iz^

pp^-^=r^g:g=tt^^^^=^i-^^^^^F^=^-^^^
ii
II

:=a:

ES:
VII)


Oder: Auch wieder

421

wie beim Anfang) mit der


B.
:

(hnlicli

Wirkung
T.

einer Ersparnis an

Grundtnen berhaupt bei den


z.

verschiedensten Gelegenheiten,

Wagner,
2. S.,

Siegfriedidyll

2936;

Beethoven, VII. Symphonie,


1.

T.

102110;

derselbe,

IX. Symphonie,
u. s.

S.

(nach Beginn der Reprise),

T.

327338

w.

Mte
fe"

M
1

rf2:

9i*

ai

-^ ^=-<:

fe^:

M
fefc ^^

=1=

ig^:teSi

VrVf-r-h-^'rt^F

^
III

3=2==S J>VI
II

VI


Am
punkt

422

nmlicli der Orgel-

Schlu des Stckes aber, wo am hufigsten und zwar ber


der

der Dominante vor-

Gebrauch darauf, da alles, was zu sagen ntig war, die Grundtne bis dahin schon gesagt haben und da nur noch die letzte Inversion fehlt, d. i. die der fnften zur ersten Stufe, die eben den motivierten und erwarteten Schlu zu bringen hat und da nun in diesem

kommt, beruht

Augenblick,

wo den

Stufen selbst nichts mehr zu tun brig

bleibt, als blo

den letzten Fall zu besorgen, es den

Komals

ponisten reizen kann, alle anderen noch irgendwie treibenden

Krfte zusammenzufassen und sie ber


der vorletzten
Stufe
des

dem Orgelpunkt
zu fhren^).

Stckes
letzten

berhaupt noch einmal

zur letzten Bewegung,

zum

Kampf
1.

Beethoven,
362]
__^

III.

Symphonie,

Satz, Schlu des

ersten Teiles.
-12g:

-C-C^^-L^i

C.

Vergleiche auch unten das Beispiel Chopins in 176;


ferner Brahms,
III.

Symphonie, Schlu des letzten Satzes


u. s.

Brckner, VII. Symphonie, Schlu des ersten Satzes


^)

w.

und richtige Technik des Orgelpunktes nicht ohne Nutzen, auch schlecht, d.h. unzeitgem, gleichsam wie ein deus ex machina gebrachte Orgelpunkte einzusehen, wie sie namentlich in letzter Zeit z. B. bei Anton Brckner in seinen Symphonien leider vielfach vorkommen. Man
die Psychologie

Um

zu erfassen,

ist es vielleicht

sehe sich

z.

B.

die

Umgebung
1.

des in Fig. 243

dargestellten Orgel-

punktes von Brckner an, oder den Orgelpunkt vor


in

dem

A-dur-Teil

dessen IX. Symphonie,

Satz u.

s.

w.

Der Kontrast wird den

richtigen Gebrauch

am

leichtesten aufdecken.

IL Abschnitt

Die Lehre von der Folge der Tonarten

Erstes Hauptstck

Die Lehre von der Modulation


1.

Kapitel

Modulation durch Umdeutung


171

Unter Modulation

verstellt

man

eine
1

vollstndige

Aus

begriff

und

weicnung von einer


wiederkehrt.

m Tonart

eine andere,

und zwar

eine

Arten der Modulation

derart vollstndige, da die ursprngliclie Tonart nicht

mehr

Darin eben

liegt ihr einziger

und wesentlicher
gebrachten Ton-

Unterschied gegenber den chromatisch


arten,

welche nur eine scheinbare Ausweichung und im Grunde nur eine reichere Ausgestaltung einer streng diatonischen Stufe darstellen, wobei aber die Diatonie noch als fortdauernd angenommen werden mu.

Modulationen

in

diesem

strengen

Sinne

des

Wortes

lassen sich dreierlei unterscheiden:


1.

Modulation durch Umdeutung,

2.
3.

Modulation durch Chromatik und Modulation durch Enharmonik.

172
Wesen der
^m-cix

Die Wurzeln der

Modulation durch Umdeutung^as


den Kapiteln ber die modulatorische
als

habe ich bereits

in

Bedeutung sowohl bei den Intervallen

auch bei den

Umdeutung


rckverweise.
(Vgl. 64

424

_
icli

Drei- und Vierklngen aufgedeckt, worauf


ff.,

hiermit zu-

97

u. 105.)

Vorausgesetzt also, da

z.

B. ein Dreiklang an einer be-

stimmten

Stelle diese oder jene Stufe bedeutet, ist ein

ber-

gang

in eine andere

Tonart schon dadurch ermglicht, da

ja derselbe Dreiklang kraft der modulatorischen Bedeutung

auch noch andere Stufenwerte in sich enthlt, von denen der eine oder der andere beliebig zur Ausweichung ver-

wendet werden kann.


klang
C, E,

Fungiert beispielsweise der Durdrei-

entweder
der

als die

Dominante von F-dur,

so

kann man

wenn
Stufe

tung bentzt wird


vierten
u.
s.

der

Wert

der ersten Stufe zur

dazu

nach C-dur, oder verwendet wird

wenn

ist

Umdeuder Wert
G-dur

nach

gehen

w.

Eine solche Umdeutung

unauffllig, gleichsam lautlos

ich mchte sie aus diesem Grunde auch eine lautlose Umdeutung" zu nennen vor-

zunchst ganz

schlagen

man

erkennt

sie

eben

erst

aus

den Konder

sequenzen,

d. h.

daraus, da die durch die

Umwertung

Stufe eingeleitete neue Tonart nun in der ganzen weiteren

Folge sich behauptet, mindestens aber nicht mehr der ursprnglichen Tonart den Platz wieder einrumt.
erweist sich sodann eben eine
als das geeignetste Mittel,

Meistens

Kadenz

in der

neuen Tonart

diese zu befestigen

und dadurch

die

Modulation erst zu einer wirklichen und vollstndigen

zu machen.

Im folgenden
lischen Suite in
363]

Beispiel aus der Kurante I der ersten eng-

A-dur von

J. S.

Bach:

N AA
;-'

AA

'7

^--i-f^

15t ^^^W---is^^-i w
i

-0-

s*^!^ 7

g^-zEEEg^TBESjE^J^gEp^
I

Fis-moU
A-dur:

VI

^tf^^


-w
-ft
y

425

-w
r~l

-w
^^

^;;;^r~*

*"
'

V
I

%-

L
II

-^

^^^

als

VI

ii.i.w.

sehen wir eine


sechste Stufe

Umdeutung einer Tonika in A-dur. Wobei zugleich


ist,

in Fis-moll in eine

auerordentlich

lehrreich die Art zu beachten

wie Bach zu diesem Zweck

den Klang Fis-A-Cis in Takt 2 bereits im Sinne von A-dur auskomponiert: ziemlich hart und unerschrocken

364]
l

giijfe=^^ii^

(statt der

Folge Cis-Dis-Eis-Fis), wohl ein Fingerzeig dafr,

wie nun auch fr die Modulationszwecke das Auskomponieren der Stufen durchaus wertvoll

ist.

173
da eine Diatonie nicht frher ber
den Ein-

Hlt

man

aber daran

fest,

aufgegeben werden
in die neue
sie

darf, als bis eine vollstndige

Modulation nrnn^nWer
Umdeutung

Tonart

es einfach nicht

mehr mglich macht,

wenn

noch weiter aufrecht zu erhalten, so kann mitunter, die Modulation eine lautlose, die Situation sich derda es schwer
fixieren:
ist

art darstellen,

fllt,

den Moment der


die

Um-

deutung genau zu
schienen.

Man mchte
bereits

Diatonie ja

noch fortsetzen, indessen

eine neue Tonart er-

Wann kam

sie

denn?

Bei dieser oder jener Stufe?

Bei diesem oder jenem Dreiklang?


zu lautloser

Wenn

beide Dreiklnge

Harmonien sind, welcher war es denn, der die Modulation wirklich nun einleitete? Solche Zweifel sind nur zu gut mglich und kommen auch
taugliche

Umdeutung

sehr hufig vor.

Nehmen

wir

z.

B. folgende Stelle aus

dem Adagio

der

Klaviersonate D-dur von Mozart (Nr. 17, Kch,-V. Nr. 576):

426
365]

Adagio

* ^ 2:
ssa
-0-^:?^^

M^=x
i-i^--

Fis-moU:
Adur
moll

VI
t U^ -#
-#"1-^+#"-

0=^. S=3:

IV (ii3)

'^:^r t=ia ""^^

9i ^^#:

*
#-#-

M
,^#-

=i^Ett:*^

Pl^t


Soviel
ist

427

Fis-moU
eben zweierlei mglich:
als sechste Stufe

hier ohne weiteres klar, da wir von

nach A-dur modulieren.


erstens,

Nur

ist

da schon im zweiten Takt unseres Beispiels die

Tonika Fis bereits nach A-dur und zwar


umzudeuten, oder zweitens, da,
als

um

Fis-moll nach Mglich-

keit aufrechtzuerhalten, erst der Dreiklang D, F,

in

Takt 3

der wirkliche Beginn


ersten Falle hiee es:

der Modulation

anzusehen wre.

Im

Fis-moll

A-^ moll
im zweiten Falle aber:

VI

iyy-i

Fis-^: moll

I-V*

A-^: moll
Wie man
Gedankens
sieht,

ivi} V I.
den Trieb der
folgenden

nimmt
wozu

die erste Lesart

Modulation sofort und sehr natrlich mit Ende des Fis-mollan,

sollte

man denn noch im


wenn
die

Takte Fis-moll perpetuieren,

Melodie des Ge-

dankens, die sich dieser Tonart bediente, bereits erloschen,

und wir in den folgenden Takten nur modulierende Gnge vernehmen? und sie schlgt berdies nur eine einzige

Mischung, nmlich

tt

vor, deren vierte Stufe eben

dem

A-moU entnommen
art

wird.

Dagegen zwingt

die zweite Les-

auch schon

in Fis-moll auf der sechsten Stufe

noch eine

zweite und kompliziertere Mischung

(D-F-A

fr D-Fis-A)

anzunehmen.
So hat denn
Modulation,
die erste Lesart vor der zweiten

wohl sicher

den Vorzug grerer Einfachheit:


statt spter,

man

beginne daher die

lieber mit der

Umdeutung schon

der ersten Stufe aus Fis-moll in die sechste Stufe der A-dur-

Tonart.

174
Die eindeutigen

Sofern es bei Modulationen dieser Art ^ gelegentlich dar auf ankommt, so rasch als mglich die neue Tonart festzustellen, spielen die eindeutigen

Akkorde

als

vorzgliches
mittei*^^

Akkorde

(VII^, V^, VII^

'^^)

428

und dazu noch auch die alterierte Harmonie (Ir ^ + Vtt' "^) naturgem eine groe Rolle. Ob in lngeren Kadenzen oder

in

den allerkrzesten (wie

wo

sie

I, VII^ blo bei V^ z. B. sie stellen vorkommen mgen, immer auch

I)

die

neue Tonart sofort auer Zweifel.


es daher,

Diese Funktion erklrt

weshalb in den gangbaren Lehrbchern unter den sogenannten Modulationsmitteln in erster Linie eben jene
eindeutigen Akkorde empfohlen werden.

Die Mischung
der Systeme

175

j)jg

Modulation

durch

Umdeutung

wird

durch
.

die

sondern weit eher gei s c h u n g nicht nur nicht gestrt, kein Hindernis der Umdeutnng fj-jjert. Ein Beispiel aus C h o p i n s Prelude, Des-dur Nr. 15

mache das Gesagte


366]
Sostenuto

klar:

(Wirkung: Ges-dur

II

iiSHE^-E
Des-dur;
l^^

IV

As-moll: IV

*F^

-W

T-rr
'StI

-F-

i^

-^-;

r^t-:
I

.pi3

-0)L

0. 0--0^
1
i

i.

^=fX--

6
t4

Hier sehen wir zu Beginn des zweiten Taktes eine nach

dem Modell

H V

I,

d.

i.

nach Schema

(Tab.

XHI)

in

140 tonikalisierte vierte Stufe aus Des-dur; daher das Chroma Ces bei den Stufen As und Des, wodurch die


indessen noch
die

429

die

Wirkung einer zweiten und fnften Stufe in Ges-dur erreicht wird. Auf diese so ausgebaute vierte Stufe folgt in Takt 2
Tonika Des, so da sich
Folge von

IV I

als

gleichsam plagale
die

Wendung

darstellt.

Nun
ein.

setzt

im selben Takt auch IV

Modulation nach As-moll

Diese

neue Tonart wird hier zunchst wohl blo durch die Kadenz

eingefhrt, jedoch wird dabei als vierte Stufe in

As-moll
als

statt eines diatonischen

Molldreiklanges Des, Fes, As

eben derselbe Durdreiklang Des, F, As verwendet, der auch

Tonika

in

Des-dur fungiert hat.

Somit

liegt

hier

der

Modulation einfach die Mischung einer As--t

Tonart zu

Grunde, die (hnlich wie im dorischen) die vierte Stufe eben


als

einen

Durdreiklang bringt,

whrend

die

Tonika den

Mollcharakter beibehlt.

Wie nun
Ges-dur
als

aber,

wenn jemand behaupten


ist,

wollte, da die

Stufenfolge ganz so, wie sie

hier

noch deutlicher doch

weniger
in

mit V IV
I

Des-dur

vorstelle, d. h.
I in

da

man
als

es hier vielleicht
I

Des-dur

mit II

V IV
aus der

Ges-dur zu tun habe und daher auch die Modulation auf Grundlage einer anderen Um deutung annehmen mte? Dielt sich indessen mit

sem Einwand

dem Argument

Form

des Stzchens wohl

am

schicklichsten begegnen.

Mit

den oben angezogenen Takten beginnt nmlich der Mittelteil der sogenannten Liedform, in welcher der erste Teil des
Prelude abgefat ist; dieser Mittelteil zerfllt nun selbst in Vorder- und Nachsatz; der Vordersatz moduliert nach Asmoll, der Nachsatz nach B-moU, wie hier zu sehen ist:
367]
-^-0t*

it^=l S;&r;^S3S^33EfeEf z, g^^HX -^ztLS


As-moll:
I

f-m-

X-

(Es-moU: IV


B-moll:

V
I)

IV

430

Gerade diese rorm ist es nun aber, die zunclist unabweislicb eine wirkliche Modulation auch am Ende des Vordersatzes

anzunehmen zwingt.
ist

Denn um

einen Vordersatz zu

beschlieen,
Platze,
als

da nicht eine wirkliche Tonart besser

am
eben

blo die chromatische Ausgestaltung einer ein-

zelnen

diatonischen Stufe?

Zumal

ja

der Nachsatz

dieselbe Tonart,

As-moU, zu seinem eigenen Ausgangspunkt


sie

verwendet und

dadurch

erst recht in ihrer Wirklichkeit


Ist

und Selbstndigkeit besttigt?


Gesichtspunkt der

nun

so aber durch

den

Form durchaus

ausgeschlossen,

da As-

moU

hier als blo chromatische Tonart

angenommen werden
da
es

knnte, so ergibt sich dann freilich anderseits als weitere Kon-

sequenz desselben Gesichtspunktes der Form,


weit natrlicher
ist,

eben
die

eine Des-dur-Tonart

anzunehmen,
als

in die Tonart der Oberquint dur, das

As

moduliert,

etwa ein Ges-

nach As-moU moduliert.

Bewahren wir doch mit

Des-dur den Zusammenhang mit der Diatonie des ersten Teiles und erzielen die Folgerichtigkeit einer normalen Modulation,

whrend Ges-dur,
als ein

um

nach dem vorausgegangenen

Des-dur schon

wirkliches Ges-dur

zu knnen, nicht nur erst anders, noch ganz anders

genommen werden kom-

poniert werden mte, sondern berdies zu einer sicher doch

weniger natrlichen Modulation von Ges-dur nach As-dur


fhren wrde.

Da somit
der Oberquint

aber,

um

nun zum

letzten Schlu zu gelangen,

hier Des-dur nicht nach As-dur, die die diatonische Tonart


ist,

sondern nach As-moll moduliert, also zu

der gleichnamigen Molltonart, die die As-dur-Tonart vertritt,

beruht eben auf der Mischung.

Und

so ist

denn er-

wiesen,

da eine lautlose Modulation nicht im geringsten


durch die Mischung in Es lt sich daher z. B. indem man nach G-dur Mischung statt G-dur nun, welchen Reichtum Mischung gewinnt, und
artige Modulationen

431

dann einfach aber kraft der


setzt.

ihrer Funktion unterbunden wird. von C-dur nach G-moU modulieren,

geht,

eben G-moll

Man

bedenke

an Modulationen

man

durch solche

dazu noch den Umstand, da dernoch immer zu den allereinfachsten und

natrlichsten Arten der Modulationen gehren.

Mit andern

Worten: Schon im Einfachsten wird so


der Modulation mglich.

viel Mannigfaltigkeit

176

Ebensowenig aber

als die

Mischung

steht etwa auch das

Auch das
Hindernis der

Chroma
Wege.

einer lautlosen Modulation durch


ist es

Dabei

vollkommen
in

irrelevant, ob das

Umdeutung im Chroma

Umdeutung

nur die Terz, Quint, Sept des Grundtones oder gar diesen
selbst affiziert:

Denn

jedem Falle hat man das Chroma,

das ja ohnehin durch die nachfolgende Diatonie desavouiert


wird, einfach abzuziehen.

Der Schwerpunkt der Modulation

ruht hier einzig in den Grundtnen, in den Stufen selbst.

Was

insbesondere die
hjer an das

betrifft, so sei

Chromen bei Terz, Quint und Sept im 141 ber die Chromatisierung
Die Modulation vollso da dieses nur

der Terztonschritte Gesagte erinnert.


zieht sich ganz

vom Chroma unabhngig,

sekundr aus dem eigenen Grunde gehrt werden mu.


368]

Hndel, Messias, Rezitativ

(vgl. Fig. 305).

Sing-

stimme

ms^
Vl
ker,

--i-

dunk

le

feE
Andante
larghetto

.0^-0-^-^-^-0-^

0
'

Sft#
I '

H-moll:

IV


i^LiMf t:
Nacht
die

432

-P
Yl - ker

-^-i/-U-l^-i-

doch ber dir gehet

U--

lz=sjsEsE*=izi^i-t^: 0-=0* -a^ff

Ok^iT-


^
i
I

#8 ir
D-dur:
III

(3)

lY

369]

Schubert, Klaviersonate H-dur, Op. 147.

^
in D-dur:

^lfcl:

lil

j^^^

in F-dur: Ill^tt^^

Vergleiche in der V. Symphonie von Beethoven,


die Folge

1. S.,

T. 197

208

von B-Des-F zu Fis-A-Cis


III
I

(statt

Ges-Doppel-B-Des) mit der

Wirkung von
Beethoven,
Cis-Eis-Gis)

in Fis

rr;

oder in der VII. Symphonie von

1. S.,

T.

155160

die Folge von E-Gis-H zu Des-F-As (statt


III

mit der Wirkung von

in Des

jj,

und

schlielich

auch die Folge des letztgenannten Akkordes zu F-A-C mit der Wir-

kung von VI

in F-dur, u.

s.

w.


essanteren

433

brigens weitaus inter-

Betrachten wir endlicli den

Fall der Modulation trotz

dem Chroma beim


7
bis

Grundton

selbst.

Ich whle als Beispiel das Prelude Nr. 2

von Chopin

(vgl. Fig. 281),

und zwar von Takt

ans

Ende:
370]
Lento

Takt

3!

^E^^EEE3E^EEE=EE^:
H*^ H-

9fE^Ef5!Ef3Ef^E?EtSsfef^!^=ii t=r=-<=: ^-H-p-

'LlTUII
I

UXl

G-dur:

H-moU: VI

D-dur:
10

J_
VT

11

V
12

l^^jjg
"
i

~'^:^i^q: titiz*^i^5d:

l^s;

"'
#3)

- JL/7
14
:^:

15
16

13

5i i
dim.

:c^i:

(VI

9^fx=i5=^'

-fr
Theorien und Phantasien

=i
So
f}^

.#-i__*_i

(alteriert)

(Orgelpunkt)

28


17
-'

434

19

18

20

i ^Ew,fz^-z^_j3zi_,.,_^,
:-^--L

zrr-K r
-r=i-

sientando

IV

11)

^
21

-I
,i

^
I

*
j I
I

*j*


I I

|ftj_| i*J-i

*_ 1
23

Ped.

22
sostenufo

:1=ijv:^^EEE=:
:a^

-^^^

(T_V

I)

<(-^.

4^

iittS t?

Gleich,

am Anfang
vollzieht

des Beispieles,
sich
die

nmlich von Takt 7

zu Takt 8,

Modulation von G-dur nach.

H-moll, und zwar durch Umdeutung einer ersten Stufe in G-dur in eine sechste Stufe aus H-moll. Diese letztere aber
stellt sich,

wie aus der Folge ersichtlich wird, wieder gar

als eine sechste Stufe in

sechste Stufe, die

D-dur heraus Takt 8 enthlt die Takte 9 und 10 die Dominante mit dem
:

-Vorhalt und dessen Auflsung, so da endlich im Takt 11


die

Tonika

selbst fllig wird.

Nun

chromatisiert der Autor


die

aber gerade
Dis.

den erwarteten Grundton,

Tonika

zu

Zwar knnte nun wohl auch immer blo zu einem internen Tonikalisierungsdienst in der D-dur-Diatonie selbst verwendet werden (etwa wenn der Autor beispielsweise die zweite Stufe und damit einen neuen Quintenkreislauf inaugurieren oder blo eine zweite Kadenz
dieses

Chroma noch

bringen wollte), jedoch


in der

liegt,

da ja von einer D-dur-Tonart

Folge nicht die Rede sein kann, diese Art der Chro-

matisierung offenbar nicht in der Absicht des Komponisten.


noch immerhin

435

Fis,

Denn, wenn selbst der erwhnte Vierklang Dis,


betrachtet werden knnte, so

A, Cis

als eine chromatisierte erste Stufe in

D-dur

mten wir die D-dur-Diatonie nchsten Harmonie unter allen Umdoch schon bei der
Kurz, es
ist

stnden abbrechen.
Als was nun

unfruchtbar, das

Chroma

Dis noch zu Gunsten der D-dur-Diatonie aufrechtzuerhalten.


stellt

es

sich

aber in Wirklichkeit dar?

Wenn

wir den weiteren Verlauf der Stufen betrachten,

so finden wir,

da

sie

eine

Kadenz

in

A-moll vorstellen:

auf der Dominante

So lt sich im Takt 15 unzweifelhaft bereits der Orgelpunkt E vernehmen, ber dem in den Takten 16
(F,

und 17 eine sechste Stufe

A,

C), in

den Takten 18 und 19


in der

eine vierte Stufe (D, F, A, C), in den

Takten 20 und 21 eine


zweiten

zweite Stufe (H, D, F, A) erklingen

dann wird

Hlfte des Taktes 21 die fnfte Stufe, bisher eben Trgerin


des Orgelpunktes, ohne weitere Zuhilfenahme andrer Stufen
(vgl.

137), von selbst tonikal, indem

sie

einfach

gleichsam in wirklichem E-dur bringt,


letzten (23.)

worauf dann im

Takt endlich die Tonika beschlieend erscheint. In diesem Sinne nun wrde die Kadenz vom Takt 15 an
bis

in

zum Schlu allerdings blo eine, wenn auch immerhin


jedoch
ist

die

Folge V-

I darstellen,

ausreichende,

doch gewi

nicht vollstndige Erschpfung des mglichen Kadenzinhaltes


es

gerade diese Kadenz, die uns zugleich auch

den Sinn der Harmonie Dis, Fis, A, Cis im Takt 11 erschlieen


hilft.

Denn eben vom Standpunkt


lt sich der

der

Kadenz

A-moll gesehen,
in

erwhnte Vierklang doch

wohl auch
Stufe

dings chromatisierte Stufe,

A-moll denken, und zwar als eine vierte, allerso da nun mit dieser vierten und erst mit dieser die Kadenz ihren normalen

Verlauf: ||lV

I,

der zur Charakterisierung der A-moll-

Tonart hinreicht, gewonnen hat. Somit


der
ist,

glaube ich,

unwiderleglich

der Grenzpunkt
es
ist

Tonarten D-dur

und A-moll

festgestellt:

das

zweifellos die

Harmonie

Dis, Fis, A, Cis

im Takt

11.

Trotz

dem Chroma
in

also hat sie zugleich

A-moll zu gelten.

auch als eine vierte Stufe Daraus ersehen wir, da das Chroma


hat, sondern vielmehr,

436

nicht nur die lautlose Modulation nun durchaus nicht gestrt

indem

es die Tonikalisierungsfunktion

angetreten, sofort auch schon die neue Tonart aufs strkste

gefrdert hat.

Es liee sich freilich auch eine Ellipse hier annehmen, wenn man etwa zur lautlosen Modulation, um die es sich ja
hier handelt, den

Grundton D unbedingt rein, d. i. noch ohne Chroma, fr durchaus erforderlich hlt. Viel rascher indes kommt man zu demselben Resultate, wenn man in der Art Chopins nach Magabe eben der Bedrfnisse der neuen Diatonie
in

dem

zur Modulation bestimmten Grundton sofort auch

einem das Chroma beifgt.


Als Endresultat dieser Beweisfhrung ergibt sich somit

Lehre: Es kann eine Modulation zugleich bereits chromatische Elemente der neuen Diatonie aufdie

weisen, ohne da
als

sie

deshalb den Charakter einer andern

eben einer blo lautlosen Modulation annehmen mte,


d.
i.

da das Chroma auch nebenher

mit einem eigenen Grunde,


leicht

der aber bereits der neuen Diatonie gehrt,

erklrt

werden kann.

2.

Kapitel

Modulation durch Chromatik


Begriff der

Modulation durch Chromatik

177

Als zweite Modulationsart bezeichnete ich oben die

Mo-

dulation durch Chromatik.


Die Chromatik
ist

nmlich nicht ausschlielich an den


sie

Dienst zu Gunsten der Diatonie gebunden:

kann

viel-

mehr auch eigene Zwecke


vor,

verfolgen.

So

kommt

es hufig

da

sie

der Absicht

den chromatischen Kontrast gar nicht mit setzt, die Diatonie wieder zurckzubringen,
vielmehr definitiv zu verlassen.
freilich nicht

sondern

um

sie

Die Absicht des Autors kann

schon gleich


an Ort und
Sichere
Stelle,

437

eintritt,

wo

das

Chroma

erkannt werden.

Aufklrung verschafft uns erst der nachfolgende Stufengang. Sehen wir hinter dem Chroma die ursprngliche

Diatonie,

welche
so

vor

demselben

gewaltet,

wieder

zurckkehren,

Chromatik

belehrt

uns dieser

Umstand,
die

da

die

wie ich oben auseinandergesetzt habe


ist

nur

im diatonischen Sinne funktioniert;

Wiederkehr der

ursprnglichen Diatonie jedoch ausgeblieben, so haben wir

vom Chroma ab eben


das

die neue Diatonie anzunehmen und Chroma in diesem Fall als Modulationsmittel aufzufassen. Es wird hierbei das Chroma gleichsam beim Wort genommen, d. h. die durch das Chroma vernderte Harmonie
in

ihre

aus

der

modulatorischen Bedeutung geschpften,


wirklich

ihr

zukommenden Rechte

und nicht nur schein-

bar

eingesetzt.
also bei

Wenn

einem
so

z.

B. in der C-dur-Diatonie ange-

troffenen Durdreiklang C, E,

zwei Chromen Es und Ges

angebracht werden,

entsteht

durch diese Vernderung


Stufenwerten einer

ein verminderter Dreiklang C, Es, Ges mit den durch die

modulatorische Bedeutung festgelegten


siebenten in Des-dur

und einer zweiten in B-moll. Zwar knnte trotz dieser Chromatik noch immer die C-dur-Diatonie zurckkehren, wenn nmlich der Autor das Chroma nach dem
frher dargestellten Prinzip eben nur zur Strkung der Diatonie verwendet, jedoch

kann

es

auch geschehen, da kraft

der durch die chromatische Vernderung

gewonnenen neuen
da eine
in

Stufenwerte wirklich von der Des-dur- oder B-moll-Tonart

Gebrauch gemacht wird.


dieser

Es gehrt dazu nur,

Tonarten selbst auskomponiert oder mindestens

Konsequenzen, die nur ihr, nicht mehr aber der ursprnglichen Diatonie zugehren knnen, fortgesetzt werde.

Solcher

Konsequenzen sind natrlich vielerlei und zuweilen imponderabelster Natur so z. B. wenn aus der neuen Tonart diejenige ihrer Oberquint zur Entwicklung gebracht wrde

u.

s.

w.
ist

Das

eben der Fall

der

sogenannten

Modulation

durch Chromatik.


371]
S.

438

Bach, Wohltemperiertes Klavier, Prludium Es-dur.


-4^

?=fc

-0-'

P'

^a^-

7 J.

Sifel-feEES
B-dur:
I

-(e

-B-^H^-?-^

-S

o>J^
:55i;rti=:2i5=z=:

IV

(Orgelpunkt)

-trn

^H l-*-^-|-*t 1^ -b i-*-^-*i *^H-*)


I

r-*
-:

ir-i

:2-35:

#-o-^-

-2-^
T-"-^
^^1

1^^^=?^^^ ^ESEgE^^^:
(*)

-^-^-

>-^-

ihliiizizitiinfzziz 1*1
1/
I

:2z=^z 3S^
'

1-

^-f^Ei

-^
(,
I

'f^^

a!^

^ riESg^^
3

^a^gj^=^ ^

?^j^^

iL
VII

C-moll:

3=:^i5c^=f3===*zF^zr=fa^
fe^

u.

s.

w.

9^^i^!^-?-^-H^-^-,^ -^-^-[=^7-7i -^-?g

^-7-p^^

=J

IV

JlV


372]

439
Daselbst.

i^t5 i=-*-*'Hh

-,?t3H t^-i-H-i'#J

Es-dur:

II

V
4!

i^lV
I

iE?-^=^ii'Sii'^S^-^
-^=^^

b^-*

^'-'^ks;^

^LiT-tirr-^"

.(e_,-^f^q__^,_^_^_f_^_a_A ~*^^l

|Lij:
i^-a^
^-

As-dur:

V
V

'

*^

'-]

Hi-H

fS-i*-[-

j^=^i^^|=^^ g^q=^^=

H-

-^

-N- ^-?-.^ 7-^-^-4

nach B-dur:

VII -I

r^*-^-

^td"

te^;

*
5=f-?-r'
I
1 1 1

5;

^it=i=^ t^

'S^E^

4=^=^0^=5^?-^^^ w
(Wi

C-moll
G-moll:

VII -I

IV

VI

440
-*

I I

m^^f
VII

fi^:

-H->!

-^
IV

-N-

Jiv

r"

-*-

P=!^iit:

9l^
Unterschied

IvEv-r-

178
Diese chromatische Modulation
ist

aber durchaus nicht zu

Modulation, bei der wie Somatischen verwechsel mit jener lautlosen lautder und oben aus Anla des Prelude Nr. 2 von Chopin demonstriert
einem"ciii-oma
affizierten

"^u^*ie

zufllig

auch ein Chroma mit einem eigenen, ganz


ist.

andern Sinn kombiniert

Dort kann eine Modulation durch

Chromatik unmglich angenommen werden, weil dann ja der Vierklang Dis, Fis, A, Cis sofern nmlich der Vierklang in

seiner wirklichen Bedeutung, also gleichsam

nommen wrde

beim Worte ge-

als eine siebente

oder zweite Stufe doch

nach E-dur oder Cis-moll (durch Mischung eventuell auch

E-moU und

Cis-dur) htte hinfhren mssen.


als

Chopin nimmt
Dis,
d. h.

aber Dis, wie wir sahen, nicht wirklich

als

Grrundton was allein Voraussetzung einer chromasondern sein Dis enthlt tischen Modulation wre zweierlei: Nmlich ein D und ein Dis zugleich, wovon das erstere (D) die Tonika in D-dur vorstellt, die zunchst laut-

los

in eine vierte aus

A-moU umgedeutet

wird,

das andre

aber (Dis) bereits ein


der gleichzeitig
vierten Stufe in

Chroma des ersteren vorstellt, das aus in Anwendung gebrachten Tonikalisierung der der Kadenz der neuen Tonart geschpft wurde.

So nimmt denn die Modulation durch Chromatik die harmonischen Erscheinungen buchstblich fr das, was sie

nach vollzogenem Chroma modulatorisch nunmehr bedeuten,


whrend man
legentlich mit einem

441

wenn
dieses
sie

bei einer lautlosen Modulation,

ge-

Chrom a kombiniert

ist,

Chroma

welches ja auf Konto eines eigenen Prozesses zu setzen

ist erst eben vom Grundton abzuziehen und nur den so im Geiste freigelegten Grundton modulatorisch zu be-

trachten hat.

3.

Kapitel

Modulation durch Enharmonik


179

Was
dritte

endlich die
letzte

Modulation durch Enharmonik,


ist

die Das weseu der

und

Art der Modulation anbelangt, so

vor

^^.^.^^

allem ntig,

daran zu erinnern, was ich in 36 ber die

Enharmonik

Abbreviation der reinen Quinten und die Temperatur derselben


ausgefhrt habe.

Mit der Temperatur zog in die Musik ein


ein,
s.

neues Stck Kunst, eine neue Knstlichkeit


lich macht,
z.

die es

mg-

B. His und C, Cis und Des u.

w. gar fr

identische

Tongren auszugeben. Wenn nun davon in der Wirklichkeit eines Kunstwerkes. Gebrauch gemacht wird, so
haben wir eine

enharmonische Verwechslung

vor uns.

nun glauben, da die Temperatur die Verschiedenheit jener beiden Tne vllig absorbiert hat denn wozu diente sie sonst? Indessen ist gerade die Modulation durch Enharmonik am besten dazu geeignet, zu ersollte

Man

weisen, wie zwei Tne,

an denen die enharmonische Ver-

wechslung vorgenommen wurde, im Grunde doch noch immer zwei ebenso verschiedene Tne bleiben, wie sie es vor der

Temperierung gewesen. Das erklrt sich einfach damit, da nach vollzogener enharmonischer Verwechslung, d. h. der neuen harmonischen Erscheinung gem, der Tonartenkreis pltzlich ein ganz andrer wird, und zwar ein so ganz
andrer, da zwischen den Tonarten der beiden zur enharmonischen Verwechslung gelangenden Tne der Dreiklnge keinerlei Zusammenhang besteht. In der Gewinnung so un-

erwartet neuer Tonarten liegt denn auch die berraschende

Wirkung

dieses Modulationsmittels.

442

Man
373]

sehe

z.

B. im Scherzo des Streichquartetts Op. 59

Nr. 1 von Beethoven folgende Stelle:


Allegretto vivace e scherzando
'.

\^

t>-m

^-IlZJZji^^

.Jl* '0-0-0

Viol. I

^t:
PP

Viol. II

rp

Viola
pp'tT.
. .

nn
ff.
,

iI
I
I
I

IT.

Violoncello

^b^iS
TX

r7.*r:

poco

rit.
I

a tempo
\
I

^^

-mH
I

r
I

--=

-Jtnt^zzzEtzz:
dim.

poco

rit.

dim.

poco

cresc.
rit.

du

g3^i=^
dim.

s
poco
rit.

9^* ^^=^=^=

J-S*^-

1
dim.
cresc.
1

l^P
d2:

:rl2^
^j=t;.rzt=:
'^^
I

i-^

35!

^J^^zpL
L,^^
1

j^dut^nt ==^
^fl

__

^_^

p =:


der

443

bestellt hier darin,

Die enharmonische Verwechslung

da

gem dem bisherigen Verlauf


Cisis,

der Tonarten erwartete

Dreiklang Ais,

Eis in B, D,

F umgedeutet
(III

Dreiklang sodann nach Ges-dur

wurde, welcher

I)

zu fhren in der

Lage

ist,

wohin man, ohne Zuhilfenahme der enharmonischen


d. h.

Modulation,

blo mit den Mitteln einer lautlosen oder

chromatischen Modulation, von den frheren Tonarten


mindestens nicht in so raschem

weg

Tempo ^)

htte

gelangen

knnen.
ist

Die Wirkung einer Modulation durch Enharmonik


eine so drastische

demnach

und berraschende, da

sich

ihr
die

Gebrauch nur nach Magabe besonderer Stimmungen, eben berraschendes zum Inhalt haben, rechtfertigen
Jedes Modulationsmittel an seinem Platze!" knnte

lt,

man

daher

als

Lehrsatz

aufstellen

und der Beherzigung

der Lernenden empfehlen.

Es mag durchaus nicht berflssig sein, zu erinnern, sich Ton einer solchen Modulation durch Enharmonik sehr deutlich der Fall unterscheidet wo der Autor blo unbequemen Schreibart (die etwa an zu viel um einer zu
da
, ,

jf-

oder

(?-

Vorzeichen leiden mte) zu entrinnen, zu einer

bequemeren Schreibart bergeht, was ja ebenso wie die Modulation nur durch enharmonische Verwechslung in der SchreibDer Unterschied beider Flle art erreicht werden kann.
erweist sich indessen deutlich in den Tonarten, die nur bei der

wirklichen Modulation

sich

anders

gestalten,

als

der

bisherige Verlauf es sonst erlauben knnte.

So notiert z. B. Chopin in der Polonaise Cis-moll oder im Walzer Cis-moll beide Male den Mittelsatz in Des-dur statt in
Cis-dur, auf welche Tonart nmlich die

Mischung hinweist.

Vergegenwrtigen wir uns aber


dort
eine

z.

B. die Marcia funebre

aus Beethovens Klaviersonate As-dur, Op. 26, so sehen wir


der Ces-dur-Tonart die im Takt 8 erreicht wird, H-moU-Tonart im Takt 9 folgen; knnte man dabei
,

allerdings zunchst blo an das Bedrfnis der Bequemlich^)

Vergleiche auch in der V. Symphonie von Beethoven, Finale,

T. 77,

wo As

fr das Gis des T. 69

enharmonisch

eintritt,

und

so

nach C-dur zurckfhrt.


keit

444

denn Ces-moll zu sclireiben wre auf die denken so berrascht dann hintennach Dauer doch zu mhsam gleichwohl noch eine volle und selbstndige Konsequenz der neuen H-moU-Tonart in der Form der D-dur-Tonart, wohin H-moll in den Takten 13 16 wirklieh moduliert. Es folgt

daraus,

da hier zugleich auch eine wirkliche Modulation

durch Enharmonik vorliegt, mag freilich der Ursprung der Enharmonik zunchst blo im Postulat der Schreibart, also in einem ganz uerlichen Moment, gelegen sein. Eine solche Verknpfung beider Gesichtspunkte, des der Schreibart und einer wirklichen Modulation, die eben
auf der neuen Schreibart beruht, ereignet sich in den Kunst-

werken sehr
Vergl.
z.

oft.

B.

Brahms

in

seinem F-moU-Klavierquintett,

wo

Cis-moll der zweiten Gedankengruppe fr Des-moll


selbst aber

eintritt,

nur auf Grund einer vorausgegangenen Enharmonie


8

gebracht wurde.
Die vier enhar-

180

wechsiimgen
des verminder-

^^ ^^ Lehrbchern wird fter speziell auf die enhar-

monische Verwechslung eines oder mehrerer Intervalle gerade


_

ten Sept-

j)^y.

akkords

des verminderten Septakkordes der siebenten Stufe in itttt

hingewiesen

welcher

Septakkord

nmlich

wegen

seiner

buchstblichen Eindeutigkeit als rasch und sicher funktionierendes Modulationsmittel empfohlen wird.

Ein Beispiel mge

die vier

Verwechslungsmglichkeiten

erweisen, wobei jedes Intervall der Reihe nach

zum Grund-

ton eines verminderten Septakkordes gemacht wird.

Zum
374]

Beispiel:
1-

r.

2.

3.

4.

^^r^^^-^ p^=^:=^r-^:
<
1

->^i
<l

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sj-J ^.

^
-J

< sr ^
^.

^
-a ^,
tii

p
Tj

>

Bia-

445

Zweites Hauptstck

Die Lehre

vom

Modulieren und Prludieren


181

Darstellung aller mglichen Mo- ^ntik der bisMit der hier gegebenen ^ ^ lierigen Lehrdulationsraittel wre fr mich eigentlich alles Notwendige methode
.
. . .

aus der Lehre ber die Modulation auch fr den praktischen

Gebrauch erledigt
anlassen

wenn

nicht ein verfehlter Standpunkt

in der blichen musikalischen

wrde,

Erziehungsmethode mich vernoch einiges blo das praktische Gebiet


pflegen

Betreffende hier zu errtern.

An

dieser Stelle
(in

nmlich die Theoretiker und


als in

Musikpdagogen

den Lehrbchern sowohl

Mono-

graphien) mit der Modulation die Lehre

vom

Prludieren zu
fr beides

verbinden, indem sie den Schlern praktische

Winke

an die

Hand
ist.

geben.

Gegen

die

Verbindung an sich wre

nichts einzuwenden, da ja ein Prludium ohne Modulation un-

denkbar

Man

sollte

aber erwarten, da sich die Lehrer

selbst mindestens darber klar sind, da Modulieren und Pr-

ludieren unter allen

Umstnden

bereits eine freie

komposi-

tionelle Ttigkeit darstellen

welcher Charakter dadurch

keineswegs verloren gehen


diese Ttigkeit

soll,

da nicht ein schon fertiger


es aber

Komponist, sondern ein noch im Lernen begriffener Jnger


selbstverstndlich, da Modulation und Prludium auch im

vornimmt. Dieser Charakter erfordert

primitivsten Falle eines Lernexempels

wirklich
als

alle

Merkfrei

male einer freien Komposition aufweisen,


die

welche

erfundenes Motiv, freier und mannigfaltiger Rhythmus, ferner

harmonischen, durch System und Mischung, Chromatik

und Alteration gegebenen Mittel und naturgem schlielich auch der freie Stufengang mit der ihm eigentmlichen Psychologie zu gelten haben. Man wrde sich aber gar
sehr tuschen,

wenn man

derartiges

in

diesen

bungen

suchen wollte.

Ganz in derselben Weise vielmehr, wie die Lehrer bei der Verbindung von Stufen statt dem Jnger einen

lebendigen, motivischen Inhalt derselben zu vermitteln, ihn


bindung
also blo

446

(!)
,

blo die Verbindung von Drei- und Vierklngen, eine Ver-

was

ich

schon

in

von Schatten, von Begriffen 90 ff. gergt habe


mit blo

lebren

fahren

sie

auch hier noch

fort,

abstrakten Begriffen,

leeren Tonhlsen gleichsam zu operieren, hier

mu

ich doppelt tadeln

mit

und das

in

diesem schon fortgeschrittenen

Stadium,

wo

es

sich

doch bereits
!

kompositionellen
htten,

Fall handelt
sie

um Wozu

einen unbestreitbar
sie

allenfalls

Recht

wre nur, da

den Schler zu einem Entwurf

des Stufenganges
lation oder des

des

Zwecken der Moduwobei der Entwurf Stufenganges entweder blo im Kopf behalten oder
gleichviel ob zu

Prludiums

anleiten,

sicherheitshalber auch zu Papier gebracht

meinetwegen

also

auch

werden knnte,

um

aufs Geratewohl ein Beispiel

aus Jadassohns Kunst zu modulieren und zu prludieren"


(Leipzig 1890, S. 160) herauszugreifen

in folgender

Form:

A:Ig:VII C: V
Der Schler htte dann
gebene Stufenfolge
^)

I."

die

Aufgabe, diese

als

Plan ge-

mit einem oder mehreren Motiven zu

versehen, den Stufen nach

schiedene Dauer zu verleihen,

Magabe der Motive eben verd. h. einen freien Rhythmus zu


Er
gibt

erzeugen

u. s. w.,

kurz, diese Skizze lebendig auszugestalten.

Statt dessen,

was sehen wir bei Jadassohn?

jeder Stufe gleichmig den

Wert

einer halben Note, setzt

die Stufen einfach in Drei- resp. Vierklnge

um

(die offen-

kundigste Tautologie
3751

!)

VII7 C

^) Beilufig bemerkt, ist es in diesem Beispiel durchaus nicht notwendig von einer A-dur- und G-moll-Tonart zu sprechen, da alle Grundtne ohne weiteres als VI. und ||IV. Stufe in C-dur, also in jener Tonart, wohin das Ziel geht, aufzufassen mglich ist.


und glaubt
zielen,

447

einer Modulation zu er-

so schon die
er

Wirkung

wo

doch noch immer bei der unfreien, nur eben


ist.

doppelt geschriebenen Skizze stehen geblieben

Dieses Verfahren
tadeln,
als

ist

meiner Ansicht nach umsomehr zu

Jadassohn fr sich vermutlich sehr wohl wei,


aber nicht einzusehen,

da eine Modulation doch noch etwas anders auszusehen


habe.
nicht

Es

ist

warum

die

Modulation
h.

gleich

auch fr den Schler anders,

d.

ausge-

fhrter oder mindestens von den ominsen Drei-

und Vier-

aussehen sollte. Ich kann mir sehr Lehrbuch ber dasselbe Thema denken, worin Modulationsplne blo in Worten und Ziffern oder bestenfalls in Grundtnen dargestellt sind (die natrlich im Baschlssel auf einem System zu notieren wren), und frage daher:
klangshlsen befreit,

wohl

ein

Mu denn

der Lernende

durch die oben gekennzeichnete

Methode irregefhrt werden?

Nachdem
ernstlich

diese

ein

ganzes Buch lang und eine Reihe

von Monaten hindurch fortgesetzt wurde, kann

man

es

denn
ganz

von ihm fordern, da

er mit ein

paar kurzen Worten

des Theoretikers

im

letzten Kapitel des

Werkes,

also

am Ende der Studien hin, das wahre Wesen der Modulation und des Prludierens erfasse?

182
Das wahre

Daher meine ich: man unterschtze selbst den Anfnger nicht und halte ihn, wo es bereits zu modulieren und zu prludieren gilt, unter allen Umstnden dazu an, sofort Das erfordert das zu tun, was wirklich zu machen ist. der Gegenstand von selbst. Lieber halte man ihm zunchst und
so lange
es

Wesen und
Ziel dieser

Aufgabe

eben sein mu, Ungeschicklichkeiten, ja


als

grobe Fehler zu gute,

da

man

ihn ber das wahre

Wesen

der Ttigkeit irrefhre


lasse.

und

die Zeit

mit

absurder

Beschftigung totschlagen

ob nicht brigens die Methode des Modulierens und Prludierens, wie ich sie mir denke, die Phantasie

Wer

wei,

des Schlers

flssiger

und ob dadurch, da

die

und selbstbewuter machen knnte, Methode allgemein und auf jeden

448
Anfnger angewendet wrde,
es nicht

wieder einmal dazu


zu improvisieren
die Sicherheit

kommen

knnte,
es

da
ja

der

Knstler

frei

vermag, wie

ehedem gewesen.

Da

der kompositorischen Technik durch diese Methode gewinnen

mte, steht mindestens fr mich ganz auer Zweifel.

Nicht ohne Nutzen drfte es aber sein, bei der Aus-

fhrung von Modulations- oder Prludienplnen


in motivischer oder rhythmischer Hinsicht

besonders
Werken
zu

sich an gute

Vorbilder zu halten, die nicht selten doch in den


unsrer Meister,
finden
sind.

wenn auch
gestatte,

hier

mit andrer Absicht,

Man

da ich hier ein paar solcher

Beispiele vorfhre
376]
Ph.

Em.

Bach^), Fantasia, Es-dur, IV.

Sammlung, Anfang.

Alleqro di molto

,_nTi
:B:
-^'O-

TT^7^\

Piano

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g=B: =2i^
Es-dur

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^^

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I

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--^z^rr:

^ Nj
I

^li
^?^=^2^=

^* ^^

W^

^) In diesem, wie in dem nachfolgenden Beispiel Pb. Em. Bachs habe ich mir erlaubt, in das gem dem Prinzip der Fantasia vom

449

7
I

!
I

IV

9ii^=

_-^-U-p-L-^_

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I

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I

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iE3zi:
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5

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1,

-0.

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^=^ ^=^^J^5i!
I

1.

!-

I-

==Eb:

^^*

t^t^

V
Autor ganz
einer
frei,

leichteren

ohne Taktstriche entworfene Stck als Behelf zu rhythmischen Auffassung und Wiedergabe einige
29

punktierte Taktlinien einzuzeichnen.


Theorien und Phantasien

450

^iiSiE^=
?i-.^

-^

--i/-

377]

Ph.

Em. Bach, Fantasia A-dur

(IV.

Sammlung), Anfang.

Allegretto

Piano

=^^^fe[
A-dur:
I

r^""i"i

'

v"'"i

]|-^ -^
^-

"
I

1^

.i4

J=i=?:q=iz^
-=*-=

#
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Violoncello
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Bacb, Suite Es-dur fr Violoncello


,

allein.

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452
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379]

IV

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Andante

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Mozart, Phantasie D-moll (Kch.-V. Nr. 397).

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Namen- und
Bach,
J. S.
.

Zitatenregister

Matthuspassion: Fig. 153, 176, 177.


, Kreuzstab "kantate: S. 406. Orgelprludium C-dur: Fig. 155.

C-moll: Fig. 147, 154.

E-moll: Fig. 37, 148, 269, 297.


Italienisches Konzert: Fig. 233, 285.
.

Wohltemperiertes Klavier, Bd.


Bd.

I,

Prludium C-moll:
Fig. 36.

I,

Prludium Cis-moll:
Fig. 258.

Bd.
Bd.
Bd.

I,

Fuge D-moU: Fig. 46, 308; S. 404405.


Prludium Es-moll
Fig. 85, 286; S. 409.

I,

I,

Prludium B-moll:
Fig. 165, 299.

Bd.

II,

Prludium Es-dur:
Fig. 371, 372.

Bd.
Bd.

II,

Prludium E-dur:
Fig. 82.

II,

Prludium Fis-moll
Fig. 300; S. 406.

Englische Suite A-dur: Fig. 339, 340, 363, 364.


Partita C-molI: Fig. 287.

D-dur: Fig. 38, 81.


A-moll: Fig. 108, 265. B-dur: Fig. 79, 80; S. 310.

Sonate fr VioHnsolo C-dur: Fig. 151.


Partita fr Violinsolo D-moll (Chaconne) Fig. 150, 298, 324.
:

E-dur: Fig. 268.

Suite fr Violoncello solo Es-dur: Fig. 878.

Auch

S. 86, 52, 60,

65,

186, 222,

230

flP.,

234

fF.,

899, 404, 405.


Bacli, PJi.

454

1,

Em.
Klavierkonzert A-moll (Manuskript): Fig. 14.
Klaviersouate A-dur (Urtextausgabe,

Sammlung):
S. 325.

Fdur

(Urtextausgabe,

1.

Sammlung):
Fig. 81; S. 333.

G-dur (Urtextausgabe,
D-moll (Urtextausgabe,
4. 4.

1.

Sammlung):
S.

325.

3.

Sammlung):
Fig. 376.

Fig. 15.

Phantasie Es-dur (Urtextausgabe,


,

A-dur (Urtextausgabe,
151
ff.,

Sammlung): Sammlung):

Fig. 377.

Auch

S. 26, 36,

158, 833, 409,

BeetJioven, L. van.

Symphonie

I:

S. 336.

III: Fig. 167,

172, 362; S. 326.

IV:
, , ,

S. 826.

V:

Fig. 361; S. 326, 432, 443.


S. 326, 355.

VI: Fig. 263;

VII: S. 324, 326, 421, 432.


VIII: S. 326, 386.

IX:

S. 89, 229, 310, 326, 329, 337, 355, 381, 421.

Klavierkonzert G-dur: Fig. 288.


Es-dur:
S.

327

ff.

Streichquartett Op. 18, Nr. 1: Fig. 351.

Op.

59, Nr. 1: Fig. 378; S. 326.


S.

Op. 59, Nr. 2:

326.

Op. 59, Nr. 3: Fig. 359. Op. 95: Fig. 278.

Op. 132: Fig.


Klaviersonate Op.
2,

54.

Nr. 2: Fig. 272.

Op. 7: Fig. 55, 334; S.


Op. 22: Fig.
1.

380 381,

397.

Op. 26:

S.

443.

Op. 28: Fig. 357. Op. 31, Nr. 1: Fig. 91, 296.

Op. 31, Nr. 3: Fig. 29.


Op. 53: Fig.
6.

Op. 57: Fig. 99, 100, 252, 264, 350, 356.

Op. 81a: Fig. 166.


Op. 90: Fig.
3, 4,

232, 280.

Op. 101: Fig. 241.

455

S. 329, 330, 381. S. 326.

Klaviersonate Op. 106: Fig. 90;

Op. 109: Fig. 260, 346.


Op. 110: Fig. 3;
Klaviervariationen C-moU: Fig. 106, 107.
(Diabelli) Op. 120: Fig. 164.

Auch

S. 21,

77

ff.,

87, 90, 213,

319

fF.,

389, 393, 403.

Bellermannn, H.
S. 74.

Berlioz,

H.
Symphonie fantastique:
Fig. 102; S. 148.

BraJims, J.
Symphonie
1:

S. 296, 416.

II: S. 326.

III: Fig. 97; S. 296, 326, 422.

IV:

S. 326.

Streichsextett Op. 18: Fig. 333.

Streichquartett

C-moU Op.
:

51, Nr. 1

S. 32e.

Klavierquintett Op. 34: S.

329 330,

444.

Klavierquartett Op. 25

S. 326.

Klaviertrio Op. 40: Fig. 11, 291; S. 310.

Sonate fr Klavier und Klarinette Op. 120, Nr. Rhapsodie H-moll: Fig. 28, 98.
G-moll: Fig. 32;
S. 337.

Fig. 96.

Intermezzo Op. 117, Nr. 2: Fig. 43, 343. Vergangen ist mir Glck und Heil". Chorlied Op. 62,
Nr. 7: Fig. 57.

Die Mllerin."

Frauenchor Op.

48,

I,

Nr. 5: Fig. 59.

Auch

S. 19,

85

ff.,

90, 96, 146, 213, 224, 296.

Brckner, A.
Symphonie VII:

Fig. 243; S. 422.


S.

IX: Fig. 331;

422.

Auch
Caccini, G.
,

S. 422.

S. 218.

Cherub ini, L.
S. 56.


Chopin, Fr.

456

Ballade Op. 23: Fig. 336, 342.

Op. 38: Fig. 341.

Etde Op.

25, Nr. 10: Fig. 72, 73; S. 363.

Op. 25, Nr. 11: Fig. 315.


17, Nr. 4: Fig. 355.

Mazurka Op.

Op. 30, Nr. 2: Fig. 325. Op. 41, Nr. 1 Fig. 60. Op. 56, Nr. 3: Fig. 327, 328, 329, 330. Polonaise Op. 26, Nr. 1: Fig. 157, 360; S. 420, 443. Prludium Op. 28, Nr. 2: Fig. 281, 370.
:

Op. 28, Nr. 4: Fig. 158. Op. 28, Nr. 6: Fig. 244, 247, 249, 251, 257;
S. 318.

Op. 28, Nr. 15: Fig. 366, 367. Op. 28, Nr. 23: Fig. 21.
Scherzo Op. 31
:

Fig. 221.

Auch
Gserny, K.

S. 92, 96,

146, 193, 290, 293, 318, 363, 440.

S. 52.

Fux,

J. J.
S. 72, 74,

182

flP.,

199

ff.,

234.

Hndel, G. Fr.
Messias: Fig. 305, 310, 368.

Haler, H. L.
.Lustgarten": Fig. 170, 171.

Hauptmann, M.
S. 109,

112.

Haydn,

J.

Synaphonie D-dur (Payne-Ausg. Nr.


Streichquartett Op. 20, Nr.
1

9): S. 325.

(Es-dur): Fig. 16.

Op. 20, Nr. 4 Op. 33, Nr. 1 Op. 50, Nr. 6 Op. 55, Nr. 1

(D-dur): S. 325.

(H-molI): Fig. 284.


(D-dur)
:

S. 325.

(A-dur): S. 325.
S.

Op. 64, Nr. 6 (Es-dur):

325.

Op.

71, Nr. 2 (D-dur): S. 325.


5.

Op. 74, Nr. 3 (G-moll): Fig.

457

Klaviersonate (Ed. Peters) V, Nr.

(Es-dur): Fig. 83;

S. 325, 381.

Nr. 2 (E-moll): Fig. 253.

Nr. 3 (Es-dur)
Nr. 4

Fig. 17.
Fig. 8.

(GmoU):
325.

Nr. 8 (As-dur): Fig. 25;


S.

Nr. 24 (B-dur): Fig. 18. Nr. 34 (E-dur): Fig. 259;


S. 318.

Auch

S. 26,

318.

Jadassolin, S.
S. 446.

Lisst, Fr.
Klaviersonate

H-moU:
:

Fig. 62, 94; S. 409.

Etde Ricordanza"

Fig. 345.

Auch

S. 96.

Marx, A. B.
S.

398

ff.

Mendelssohn, F. B.
Symphonie A-moU:
S. 326.

Streichquintett Op. 18 (A-dur): S. 326, 330.


Streichquartett Op. 44, Nr.
1

(D-dur): Fig.

9,

266; S. 326.

Op. 44, Nr. 3 (Es-dur):


Lieder ohne Worte,
1.

S. 326.

Heft, Nr. 2: Fig. 10.

Mozart, W. .
Symphonie Es-dur (Kch.-V. Nr. 543)
C-dur (Kch.-V. Nr, 551):
Streichquintett C-dur: S, 325.
:

S.

325.
S. 325.

G-moll (Kch.-V. Nr. 550): Fig. 224;


S. 325.

G-moll: S. 325.
Streichquartett C-dur: Fig. 89; S. 325.

Es-dur: S. 325.

G-dur: Fig. 87.


Klaviertrio G-dur (Kch.-V. Nr. 496)
:

Fig. 85.
I,

Klaviersonate C-dur, Urtextausgabe, Bd.


C-dur, Urtextausgabe, Bd.

Nr. 7: S. 325.
:

I,

Nr. 10 Fig. 246,

248, 250; S. 325.

D-dur, Urtextausgabe,, Bd.

I,

Nr. 6

Fig. 289.

458

II,

Klaviersonate D-dur, Urtextausgabe, Bd.I, Nr. 9: Fig. 306. D-dur, Urtextausgabe, Bd. II, Nr. 17: Fig. 365.
F-dur, Urtextausgabe, Bd.

Nr. 12: Fig.

7,

26, 84, 88.


^

A-moll, Urtextausgabe, Bd.

I,

Nr. 8

Fig. 2,

267, 271.

B-dur,

Urtextausgabe,

Bd.

II,

Nr.

13:

Fig. 27, 86.

Phantasie D-moll: Fig. 379.

Auch
Peri, J.

S.

133

F.,-

285

ff.

S. 218.

Bameau,

J.

Fh.
S.

234, 268.

Reger,

M.
Fig. 173.
S.

Auch
Richter,
.

223.

E.F.
S.

223

ff.,

235

Riemann,
S. 109.

Rimsly-Korsakow.
S. 228.

Scarlatti,

D.
Klaviersonate C-moU, Volksausgabe, Br.
Fig.,77
11'

&H.
;

Nr. 11:

S. 105.

D-dur, Volksausgabe, Br.


Fig.,76,
,

&H.
105,
.

Nr. 38:

11

D-moll

Volksausgabe, Br.

&H, Nr

1:

Fig.,270; S. 314.

F-dur, Volksausgabe, Br.


]

&H.
,

Nr. 6:

Fig. 78, 288,

Auch

S. 105.

Schubert, Fr.
Oktett: S. 326.
Streichquintett C-dur: S. 326.

Streichquartett A-moll:

S. 318.

459

KlaviersoDate C-moll, Op. posth.

Fig. 92.

D-dur, Op. 53: Fig. 303.

A-dur,Op.

posth.: Fig. 261.


:

A-moll, Op. 143


,

Fig. 93. Fig. 369.

H-dur, Op. 147


Fig. 344.

Impromptu G-dur:
Lndler Op. 67:
Die Stadt." ,Die Allmacht."
Meeresstille."

Deutsche Tnze Op. 33: Fig. 63.


S. 331.

Lied: Fig. 290.

Lied: Lied:

S. 304.

S. 198.

Auch

S. 96, 299.

Schumann, B.
Klaviersonate Fis-moll: Fig. 61.

G-moll: Fig. 280.

Davidsbndlertnze" Op. 6: Fig. 156, 309.

Warum?" Op.

12: Fig. 30.


Lied.
Fig. 254.

Im wunderschnen Monat Mai."


Aus meinen Trnen sprieen."

Op. 48, Nr. Op. 48, Nr.

1;

Lied.
Fig. 255.

2:

Auch
Sputa,
PJi.

S. 96,

148.

S. 60, 96.

Strau, Rieh.
Also sprach Zarathustra"
:

Fig. 256.

Don Quixote"

Fig. 262.

Auch

S.

291

fif.,

299

ff.

Sweelinck, J. P.

Psalm
TschaiJcowshy, P.
S. 228.

1: Fig. 169; S. 219.

Viadana, L.
S. 218.

Wagner, R.
Rheingold": Fig. 234, 238;
S. 197,

412.

Walkre": Fig. 58;

S. 197.

460

326, 358; S. 408.

Tristan

und

Isolde": Fig. 95, 101, 159, 160, 161, 218,


Fig. 227, 229, 230.

Faustouvertre "

.Siegfriedidyll": S. 421.

Auch

S. 96,

146, 161, 193

ff.,

200

ff.,

222, 272

ff.,

389.

Anonyma
Gregorianischer Choral: Fig. 138, 139; 140.
Volkslied: Fig. 137.

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III.

1 7

IV. V.

Geheftet Geheftet Geheftet Geheftet Geheftet

5 Bnde M. 6. In Leinenband M. 7.80 M. 6. In Leinenband M, 7.80 M. 6. In Leinenband M. 7.80 M. 7. In Leinenband M. 8.8o M. 7. In Leinenband M. 8, 8o 50 Pf. bis M. 2.70.

Verlag der

J.

G. Cotta'schen

Buchhandlung Nachfolger

Stuttgart und Berlin

Abteilung VII

Dussek, Johann Ludwig, Sonaten und andere Werke. Unter


wirkung von 2 Bnde
Band
I.

I. V.

Faisst bearbeitet

und herausgegeben von

S.

MitLebert.

II.

No. l-io No. 11-14


in 14

Ausgabe

Heften

zum

Geheftet M. 3.50 In Leinenband M. 5,30 Geheftet M. 3. In Leinenband M. 4.80 Preise von 30 Pf. bis M. 2.

Abteilung VIII

Chopin, Friedrich, Ausgewhlte Werke.


gegeben von Willi. Speidel. Band I. Walzer
II.

Bearbeitet
3. 3. 3. 5. 2.
In In In In In

und heraus4.80 4.80 4.80 .80 3.80

10

Bnde
Geheftet Geheftet Geheftet Geheftet Geheftet
M. M. M. M. M.

III.
,

Nocturnes Polonaisen

IV. V. VI.
VII. VIII.

Mazurkas
Balladen

Leinenband Leinenband Leinenband Leinenband

M. M. M. M. Leilienband M.

Impromptus und Fantasie-Impromptu


Etden und Prludien
Scherzos
Geheftet M. 2. In Leinenband M. 3.80 Geheftet M. 4. In Leinenband M. 5.80 Geheftet M. 2. In Leinenband M. 3.80

IX.

X.

Ausgabe

Variationen, Bolero, Tarantelle, Berceuse Geheftet M. 2.50 In Leinenband M. 4.30 Konzerte, Rondeau, Sonaten, Fantasie, Barcarolle Geheftet M. 6.50 In Leinenbaud M. 8.30 in 61 Heften zum Preise von 50 Pf. bis M. 2.50

Abteilung IX

Mendelssohn - Bartholdy, Ausgewhlte Werke.


herausgegeben von Percy Groetschins. 5 Bnde Geheftet M. 3.80 Band I. Op. 5, 6, 7, 14, 15, 16, 28

Bearbeitet

und

II.

III.

IV.
V.

In Leiuenband M. 5.60 Geheftet M. 3.90 In Leinenband M. 5.70 cantabile und Presto agitato (H.), Scherzo (H-moU), Gondellied fA-dur), Scherzo capi'iccio (Fis-moll), Prludium und Fuge (E-moll), 2 Klavierstcke (B-dur und G-moll) Geheftet M. 3.80 In Leinenband M. 5.60 Konzerte und dergl. Op. 22, 25, 29, 40, 43 Geheftet M. 3.40 In Leinenband M. 5.20 Lieder ohne Worte. Heft 18 Geheftet M. 4. In Leinenband M. 5.80

Op. Op.

33, 35, 54, 72 82, 83, 101, Andante

Ausgabe

in 34 Heften

zum

Preise von 20 Pf. bis M.

2.

Abteilung X Field, John, Ausgewhlte Jfotturnos. Bearbeitet und herausgegeben von Dionys Pruckner Geheftet M. 1.20 In Leinenband M. 3. Ein Band: No. 1-12 Hieraus einzeln No. 1, 2, 4, 5, 6 a 20 Pf. und 30 Pf.'
Abteilung

XI

Hummel,

Joli. Nep., Ausgewhlte Werke. Bearbeitet und herausgegeben V. Wilh. Speidel unter Mitwirkung von Dionys Pruckner. 3 Bde. Band I. Zwlf kleine Vortragsstcke, Op. 11, 73, 120, 107, 55, 109, 56 Geheftet M. 5. In Leinenband M, 6.80 Geheftet M. 5. In Leinenband M. 6.?0 II. Op. 81, 18, 116, 74 Geheftet M. 5. In Leinenband M. 6.80 III. Op. 98, 85, 89, 113 Ausgabe in 16 Heften zum Preise von 60 Pf. bis M. 2.40

Abteilung XII, Bd.

Bach, Joh. Sebastian, Das Wohltemperierte Klavier. Herausgegeben


und bearbeitet von Eugen d'Albert. dem Gemlde von Gr. Haussmann
Teil
I.

Mit Bachs Portrt nach


In Leinenband M.
5. so

Geheftet M, 4.

Eine ausfhrliche Uebersicht ber Inhalt und Preis der einzelnen Nummern enthlt der Cotta'sche Musikalienkatalog, welcher gratis zu beziehen ist.

Terlag der

J. 0.

Cotta'schen Buchhandlung Nachfolger Stnttg-art und Berlin

L.

van Beetho ven, Sonaten


Insbesondere

fr Pianoforte und Tioline.


Musik revidiert und

zum Gebrauch

in Konservatorien fr

genau bezeiclmet von


Zwei Bnde

W be Im

Speidel

und-

Edmund

Singer.
16.

Geheftet M.

Grosse theoretisch -praktische Klavierschule


fr den systematischen Unterricht nach allen Richtungen des Klavierspiels

vom

ersten

Anfang

bis zur hchsten

Ausbildung von S. Lebert

und L. Stark.
stehend
aus
vier

Mit einem im vierten Teil enthaltenen Anhang, begrossen


Original-Beitrgen von
:

Franz von

Lrszt,

sowie weiteren Spezialetuden von


J.

W.

Bargiel, F. Bendel, J. Benedict,

Brahms,

J. Faisst, St. Heller, A. Henselt, Ferd. Hiller,

Th. Kirchner,

W. Krger, Th.

Kullak,

Franz Lachner, G. Linder,

J. Moscheies, J. Raff,

C. Eeinecke, J. Rheinherger,

A. Rubinstein, C. Saint-Saens und 0. Scherzer.

Erster Teil.

25. Auflage.

Neu

bearbeitet von

Max Pauer
Max Pauer

Geheftet

M. 8.

In Leinenband M. 10.

Zweiter Teil.

27. Auflage.

Neu

bearbeitet von

Geheftet M.
Dritter Teil.
17.
9.

8.
8.

In Leinenband M. 10.In Leinenband M. lO-In Leinenband M. 14.

Auflage

Geheftet M.

Vierter Teil.

Auflage

Geheftet M. 12.

Grosse theoretisch-praktische Yiolinschule


von

Edmund

Ringer und
Erste Hlfte.

Max
5.
2.

Seifriz
Geheftet M.

Erster Band.
Erster Band.

Auflage

7.

Zweite Hlfte.
Erste Hlfte

Auflage

Geheftet M.

7.
8.
8.

Zweiter Band.

Geheftet M.
Geheftet M.
:

Zweiter Band.

Zweite Hlfte

Aus einem Briefe Professor Whelmfs

Ich halte Ihre Violinschule fr die

allerbeste

u. s.

w."

Professor Auer in St. Petersburg: Ich nicht nur danke Ihnen aufrichtig dafr, sondern auch im Namen aller derjenigen, welche das ausgezeichnete Werk nun durch mich kennen lernen etc. Man beugt sich vor so reicher Erfahrung

und so

glnzendem Resultate und sagt Amen!"

Konzertmeister H. Heermann, Professor am Hochschen Konservatorium in Frankfurt a. M.: Trotz der bewegten Zeit, in der ich lebe, hatte ich hinlnglich Msse, mich davon zu berzeugen, dass Ihr Werk das vollendetste und reichhaltigste ist, welches bis jetzt existiert etc." Aehnlich sprechen sich Antonio Bazzini, Jean Becker, Langhans, Damrosch, Professor Tottmann u.
a. aus.

Verlag der

J.

G. Cotta' sehen Buchhandlung Nachfolger Stuttgart und Berlin

Das Wohltemperierte Klavier


von

Johann Sebastian Bach


Erster Teil

Herausgegeben von
(Instruktive

Eugen d'Albert
Unter Mitwirkung von

Ausgabe klassischer Klavierwerke.

Hans

von Blow, Immanuel von Fait, Ignaz Lachner, Franz von Liszt
begrndet von

Sigmund Lebert.

Abteilung XII, Band

I)

Mit Bachs Portrt nach einem Gemlde von G.


Instruktiver

Haumann.

Text deutsch und engHsch

Geheftet M. 4.

In Leinenband M. 5.80

Eugen

d'Albert schreibt in seiner Vorrede:


bin
bestrebt

Ich

gewesen,

in

der vorliegenden

Ausgabe den Text

mglichst einfach und natrlich wiederzugeben, ohne irrefhrendes Beiwerk.

Das gnzliche Fehlen von Vortragsbezeichnungen im Original (bis auf ganz wenige Stellen) macht es allerdings ntig, dem Studierenden eine gewisse
Anleitung zu

geben

aber

in

diesen Vorschriften ber den Vortrag


viel

ist

in

den bisherigen neuesten Ausgaben meistens des Guten zu


einfachen Gre zu spielen versteht.
Viele der

geschehen, so
in seiner

da ein groer Teil der heutigen Pianisten bald nicht mehr Bach

Fugen

lasse

ich in gleicher

Tonstrke spielen und glaube darin den Intentionen des Komponisten


ehesten

am

gerecht zu

werden.

Auch versuchte

ich

die Bach'sche Schreib-

weise

soweit es mit der Deutlichkeit zu vereinbaren ging


,

nach Mg-

lichkeit beizubehalten

da
,

sie in allen sie

Fllen den musikalischen Inhalt

am

besten veranschaulicht

wenngleich
ist.
,

auch nicht immer fr den Pianisten


fr ausfhrlichen Fingersatz

am bequemsten
Sorge
getragen

lesbar

Es mute natrlich
da
dieser

werden
ist.

gerade beim Vortrag der Fugen von


sich
in

grter Wichtigkeit

Die Tempiangaben hielten

den meisten
Neue-

Fllen an die Tradition,

und

ich

lie

mich

selten

dazu verleiten,
bin,

rungen einzufhren, wie ich berhaupt bestrebt gewesen


getreue, einfache, gesunde
all

eine mglichst
in

Wiedergabe des Meisterwerks herbeizufhren,

seiner

Gre und

Schlichtheit.

Mchte mir

dies gelungen sein!


in Stuttgart.

Druck der Union Deutsche Verlagsgesellscliaft

BOSTON PUBLIC LIBRARY

3 9999 04997 989 9

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