Der Freie Satz Schenker 1935

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BOSTON
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witii
2010
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Neue
Musikalische Theorien
UND Phantasien
VON
EINEM KNSTLER
%^ ERSTER BAND: HARMONIELEHRE
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G.
STUTTGART UND BERLIN 1906 COTTA'SCHE BUCHHANDLUNG NACHFOLGER
Neue Musikalische
Theorien und Phantasien
I
Neue
Musikalische Theorien
UND Phantasien
VON
EINEM KNSTLER
erster BAND: HARMONIELEHRE
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S ZI-
J.
G.
STUTTGART UND BERLIN 1906 COTTA'SCHE BUCHHANDLUNG NACHFOLGER
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v^
Alle Rechte vorbehalten
H'
Druck der Union Deutsche Verlagsgesellschaft
in Stuttgart
Vorwort
Vorliegende Arbeit
ist
der Versuch, eine Brcke
eine
wirkliche und praktikable Brcke von der Komposition zur
Theorie zu schaffen,
zum Unterschied von jenen

die
theoreti-
schen Arbeiten anderer Autoren,

abseits
ihre
Theorien ganz
selbst
willen,
von der Kunst, gleichsam

Ist dieses Ziel edel
um
ihrer
vortragen.
und erstrebenswert und der

dann wird das
Weg
im ganzen
richtig gewhlt,
Werk am
besten selbst fr sich sprechen und es werden die Vorzge
auch ohne das Prludium einer weitlufigen Vorrede deutlich hervortreten.
ber
einige
Punkte indes glaube ich hier
eine
Erklrung geben zu mssen.

in
Aus der
Lehrmethode
90
ff.
vorgetragenen Kritik der bisherigen
folgt
sie
erstens,
da jegliche
Stimmfhrungs-
aufgaben, wie
als
bisher in den Lehrbchern der
Harmonie
die
Hauptstoff fungierten,
aus der Harmonielehre in
Kontrapunktslehre verwiesen werden muten, und zweitens
da ich daher die Scheidung zwischen dem
theoretischen
als
und praktischen Teil unmglich so beibehalten konnte,

sie sonst
blich
ist.
Stellt sich
mir nmlich, im Gegensatz zur
Lehre vom Kontrapunkt,

ganzen
als
die
Lehre von der Harmonie im
eine blo geistige
Welt
dar, als eine
Welt von
ideell treibenden Krften, seien es natur-
oder kunstgeborene,
einer so abstrakten
so
mute
die
Scheidung
sofern
sie in

durchgefhrt werden, da
VI
sollte
Materie berhaupt noch gemacht werden
derart
zum
theoretischen Teil das blo

:
gleichsam Topographische der Materie

valle, Drei-
also Systeme, Inter-
und Mehrklnge
u. s. w.,
dagegen zum praktischen
Teil das wirklich Funktionelle, das Treibende der musikali-
schen Urideen: nmlich Stufengang,
Chromatisierung und
Modulation
etc.
gezhlt werden.
Besonderen Wert glaubte ich auf die biologischen Mo-
mente im Leben der Tne
durchgngig
legen
zu sollen.
befreunden,
Mchte man
sich endlich doch mit
dem Gredanken
da die Tne wirkliches Eigenleben haben, das in seiner Animalitt

sich
vom
Knstler unabhngiger erscheint,
als
man
es
anzunehmen getraute!
Dieser hohen Auffassung
vom Eigenleben
der Tne in
der Wirklichkeit der Kunstwerke konnte
ich nur dadurch
gerecht werden, da ich
alle in
Worte abgezogenen Kunstdurch lebendige, und nur

illu-
erfahrungen oder Lehrstze
stets
durch lebendige Beispiele aus den Meistern selbst zu

strieren suchte.
An
wiesen.
einigen Stellen
dieses
Buches
84
u. a.)
wird auf
eine in Vorbereitung befindliche neue Kontrapunktlehre ver-
Eine logische und natrliche Disposition des geStoffes,
samten
auch der historische Umstand, da

lteren
die Praxis
des Kontrapunkts
Datums
ist,
als
die
der Stufen,
namentlich aber meine eigene hier zum Ausdruck
kommende
dann
Auffassung htten es wohl erfordert, da ich vor allem die
Lehre von der praktischen Stimmfhrung und

abstraktere Harmonielehre
darbiete.
erst
die
Gleichwohl
hielt ich es
zur Zeit fr angemessener und ntzlicher, mit der Harmonielehre den
Anfang zu machen, weil
die hier beobachteten
Zu-
stnde mir selbst eine noch so kurze Verzgerung der
An-

bahnung
VII
ich
eines Reformprozesses nicht ratsam erscheinen lieen.
Aus demselben Grunde werde
auch nicht unterlassen,
noch vor der Publizierung meiner Psychologie des Kontrapunktes"

zur Bekrftigung und Nutzbarmachung
der vor-
liegenden Harmonielehre eine Supplementschrift unter

Titel:
dem
ber den Niedergang der Kompositionskunst,
eine
von mir
technisch-kritische Untersuchung" zu verffentlichen.

Schlielich noch eine kurze
in
Bemerkung ber
die
abgelehnte Erklrung des Molldreiklanges aus der
Theorie der ntertonreihe.

lich
Gerade die von Riemann enddieser
und mit vollstem Recht gezogene Konsequenz
Theorie,
lich
da beim Molldreiklang der Grundton nun wirksei,
oben, die Quint dagegen unten anzunehmen
er-
weist erst recht ihre Unhaltbarkeit.

die Kunst, wie sie
Denn
hat die Theorie

zu erlutern,
geworden und wie

sie
sie ist,
und nicht umgekehrt, so hat

tieren,
piell
wohl
die Tatsache zu respek-
da
die,
Knstler von jeher den Stufengang prinzi-
nur auf Grundtne der Tiefe basiert und diesen mit
gleicher Verve berall durchgefhrt haben, ohne Rcksicht
auf die Erscheinung des Molldreiklanges an sich, und zwar
wie im Dur-, so im Mollsystem.

rein knstlerisches,
Dieses Argument, als ein
mte
selbst
dann
als stichhaltig
erkannt
werden, wenn das akustische Phnomen der Untertonreihe

sicherer
erwiesen wre, als es heute tatschlich erscheint.

spitzt
Schlielich
sich das
Problem
also
dahin zu, ob
es
angesichts dessen, da der Molldreiklang mindestens mit zwei
Elementen, mit Grundton und Quint, der Obertonreihe zunchst ja durchaus nicht widerspricht und da seine Behand-
lung in psychologisch knstlerischer Hinsicht der des Durdreiklanges parallel luft, der ja wieder auf die Obertonreihe
gegrndet
ist,
ob nun angesichts so notwendig entscheiden-

der
VIII
sei,
und
ihn, blo
Umstnde
es
ratsam
den Molldreiklang aus einer
so siclieren Auffassung herauszurcken
wegen
der kleinen Terz allein, in eine
um
so viel zweifelhaftere
Auffassung der Untertonreihe" zu drngen, wo doch gar

alle
drei
Elemente
auf
den schwankenden
die
Boden
einer
Hypothese geraten und berdies
neue Auffassung des
Grundtones in der Hhe den Instinkten und der Praxis der

Knstler in Bezug auf den Stufengang so sehr widerspricht.
Der Verfasser.
Inhalt
I.
Theoretisclier Teil
I.Abschnitt.
Systeme, ihre Begrndung und ihre

Begrndung der Systeme
Seite
Differenzierung in Bezug auf Lage und Reinheit

Erstes Hauptstck.
Kapitel.
1.
Das natrliche System (Dur) Musik und Natur

Motiv
als einzige Ideenassoziation
3
3
2. 3.
der Musik
...
.
4.
5. 6. 7.
8.
9.
10. 11.
12. 13.
14.
15.
16. 17.
18.
Kunstwerdung der Musik Wiederholung als Prinzip des Motivs Wiederholung als Prinzip der Form Das Biologische in den Formen Aufhebung des Parallelismus als Ausnahmszustand Das Problem der Systembildung in der Musik Die Obertonreihe und die gangbaren Eckschlsse aus derselben auf das System Kritik und Widerlegung dieser Rckschlsse Fnf als letztes Teilungsprinzip fr unser System erkannt Der Vorrang der Quint Der Durdreiklang in der Natur und im System Der Vorrang der quintalen Beziehung unter den Tnen aus dem Vorrang der Quint deduziert Widersprche zwischen Grundtonhaftigkeit und gegenseitiger Beziehung von Tnen Inversion als Gegenstck zur Entwicklung Die Entdeckung der Unterquint als Folge der Inversion und ihre Aufnahme in das System Endgltige Lsung der Widersprche und Begrndung
.
4 4 4
10
19
21
...
82
34
35 37
...
39 39
...
42 43 44
51
....
19.
des Systems Erluterungen zu einigen Elementen des Systems
54
.
55
Kapitel.
20. 21. 22.
Das knstliche System (Moll) Identitt unseres Moll mit dem alten olischen System Die quintale Ordnung in Moll knstlich ... Gegenstzlichkeit zu Dur
59
59
61
63

23.
Seite
Melodische und motivische Grnde dieser knstlichen

Gegenstzlichkeit
64
24.
Das
knstliche
System
als
Erhhung
der
Natur
66
charakterisiert
25.
Das Moll bei Naturvlkern kein Beweis gegen dessen

Knstlichkeit
67
3.
Kapitel.
26.
Die Kirchentonarten
Die brigen Systeme (Kirchentonarten) vom Standpunkt der motivi-
...
70
schen Bedrfnisse mangelhaft

27. 28.
70 73
75
Das Gravitieren der brigen Systeme zu Dur und Moll Bedeutung der Kirchentonarten als theoretische Experimente fr die praktische Kunst
Unabhngigkeit groer Talente]von der Mangelhaftigkeit solcher Theorien Ursachen der lang andauernden Geltung und des
schlielichen Unterganges der Kirchentonarten
.
.
29.
76
30.
89
Zweites Hauptstck.
Differenzierung der Systeme in Bezug
auf Lage und Reinheit

1.
Kapitel.
81. 32.
33.
Transpositionen Das quintale Prinzip der Transposition und )?) Erhhung und Erniedrigung Das Korrespondieren der Quintenordnung mit der
(jlf
98 98
98
99
34.
35. 36.
37.
^- und b-Ordnung Doppelkreuze und Doppel-Bee Transpositionen in den Kirchentonarten
100
103
105
als
Die gleichschwebende Temperatur
Die Ausnahmslosigkeit der Transpositionsmethode
Beweis gegen die gangbare Molltheorie

2.
105
Kapitel.
Mischungen
Biologische Begrndung des Mischungsprinzips
. .
106
106 107
108
eines
38. 39.
40.
Die
mglichen Beziehungen
Tones in allen
41.
42.
alten Systemen Mischung von Dur und Moll als Ersatz der alten Systeme Die sechs mglichen Mischungsergebnisse Die erste Reihe: die sogenannte Melodische
....
109
43.
Tonart" Die zweite Reihe

Die dritte Reihe: das alte mixolydische System
.
110 112 112

118
. . .
44.
45.
Die vierte Reihe: das sogenannnte
harmonische
115
Mollsystem"
46.
Die fnfte Reihe: das alte dorische System

47.
48.
XI
Seite
Die sechste Reihe Wertung unserer Mischungslehre fr das Verstndnis

der Kunst Unabhngigkeit des Mischungscharakters von der Zeit Die zweite phrygische Stufe in Moll
116
116
49. 50.
119
143 149
150
51.
52.
Das alte lydische System nach wie vor unbrauchbar Weittragende Bedeutung des Mischungsprinzips
.
2.
Abschnitt.
Die Lehre von den Intervallen und
Harmonien
Erstes Hauptstck.
Kapitel.
53. 54.
Die Lehre von den Intervallen

151
Konstruktion der Intervalle Bedeutung des Intervalles in der Generalbaepoche Die vernderten Verhltnisse ergeben die Notwendigkeit einer Korrektur dieses historischen Begriffes
.
151
153
155
55.
Harmoniefhigkeit
des
als die begriffliche
Voraussetzung
modernen
Intervalles
ist
56.
Die Zahl der modernen Intervalle
unwandelbar
156 157
57.
58. 59.
Ursprung der Intervalle

Die Zahl der Intervalle in der Durdiatonie
. . .
157
158
158
Ausschlu anderer Intervalle aus der reinen Diatonie

Die gleiche Zahl der Intervalle in der Molldiatonie
Intervalle aus der
60.
61.
Mischung
aus
diesen
159 Quellen
62.
Gesamtzahl
Intervalle
der
hier
geschpften
160
63.
Wert der
Intervalle
gegebenen Ableitungsmethode der

161
.
Kapitel.
64. 65. 66.
67.
Modulatorische Bedeutung der Intervalle

Sitz der Stufen
162
162
Ein-
und Mehrdeutigkeit von
Intervallen
....
Tonart
164 164
168
171
Rckschlu aus
dem
Sitz des Intervalls auf die
68.
Der doppelte Rckschlu auf Tonarten aus der Stufenbedeutung der beiden Diatonien Der Rckschlu auf die Tonart aus Mischungsintervallen
69.
Die Mehrdeutigkeit
der
Intervalle
als
Quelle der
70.
Modulation Der Unterschied im Gebrauch der

deutigen Intervalle
172
ein-
und mehr172
71.
Die Mechanik des Umdeutens in ihrer Bedeutung fr

die
Form im Groen
173

3.
XII
Seite
Kapitel.
72.
Umkehrnng- der Intervalle Umkehning der Intervalle

Einteilung der Intervalle Konsonanzen und Dissonanzen Vollkommene und unvollkommene Konsonanzen Die reine Quart im Speziellen
.
173
173 174 174

,
.
4.
Kapitel.
73.
74. 75.
175
176
Zweites Hauptstck.
1.
Die Lehre von der Stufe. 176

176
Kapitel.
76. 77.
Stufe und Harmonielehre Das Realv?erden des Dreiklangs

Die daraus
folgende
berflle
und die drohende

180
181
78.
Verwirrung der Beziehungen Das Orientierungsmittel der Stufe und deren Verschiedenheit
Indizien
79.
vom Dreiklang zum Erkennen der
Stufe
184
196
197
80.
81.
82.
83.
2.
Unabhngigkeit des Stufencharakters von der Zeitdauer Zusammenfassende Charakterisierung der Stufe Verwandtschaft de Stufenganges mit dem Quintengange und den Modifikationen des letzteren Stufe als Wahrzeichen der Harmonielehre
. .
.
197
....
....
198 198 198 199

201
Kapitel.
84.
85.
Stufe und Kontrapunkt Abwesenheit der Stufe im strengen Satz Das stufenlose kontrapunktische Stimmfhrungsprinzip auch im freien Satz Erweiterung der Stimmfhrungsfreiheit (im freien
Satz) auf
86.
Grund der Stufe
87.
Physiognomie des strengen Satzes aus der Stufenlosigkeit erklrt
201
88. 89.
3. Kapitel.
Physiognomie des freien Satzes aus der Stufe erklrt Pflicht zur Stufe in der Komposition
208 219
90.
Kritik der bisherigen Lehrmethode mit RckLehre von der Stufe Vermengung und Verwirrung der Harmonie- und Kontrapunktslehre durch Miverstand der Stufe
sicht auf unsere
....
228
herbeigefhrt
91.
223 228
92.
Pdagogische Mierfolge in unserer Zeit als Konsequenzen dieser Verwirrung Berechtigung der Lehre von Akkordverbindungen in der Generalbaepoche
230

Drittes Hauptstck.
1.
XIII
236
286
Die Lehre von den Dreiklngen
Kapitel.
93. 94.
Einteilung der Dreililnge

Einteilung nach der Quint
Einteilung nach der Terz
236
.
95.
Die drei Typen der Dreiklnge in den Diatonien
237
96.
2. Kapitel.
Der bermige Dreildang aus der Mischung gewonnen

Modulatorisclie Bedeutung der Dreiklnge Modulatorische Bedeutung der Dreiklnge
.
238 238 288 240
97.
3.
....
.
Kapitel. 98.
Umkehrung der Dreiklnge

Sext-
und Quartsextakkord
240
Viertes Hauptstck.
1.
Die Lehre von den Vierklngen
Kapitel.
99.
Das Wesen des Vierklangs

Die Entstehung des Vierklangs
242
242
2.
Kapitel.
100. 101.
102. 103.
104.
3.
Einteilung der Vierklnge Einteilung nach dem Typus des tieferen Dreiklangs Unterteilung nach der Sept Die vier diatonisch mglichen Typen von Vierklngen Weitere drei Typen aus der Mischung bersicht aller mglichen Vierklnge
248 243
244
244
244
245
Kapitel.
105.
Modulatorische Bedeutung der Vierklnge Modulatorische Bedeutung der Vierklnge
245
....
245 248 248
4.
Kapitel.
106.
Umkehrung der Vierklnge

mkehrung der Vierklnge
Fnftes Hauptstck. Von den angeblichen Fnf- und Mehrklngen

1.
Kapitel.
107.
Der angebliche Domiuantuonenakkord

Die Anomalien bei
der
249 249
blichen Auffassung
eindeutigen Akkorde
des
Fnfklanges
108.
Die Verwandtschaft
aller
als
109.
Ursache dieses Miverstndnisses Die Mglichkeit der Gewinnung einer geeigneteren Stufe aus dieser Verwandtschaft
250
251
110.
Abweisung des Fnfklanges wegen des durchgehenden

Charakters
258
eines
111.
Abweisung des Fnfklanges wegen

tisierungsprozesses
Chroma265 266 266

268
2.
Kapitel.
112. 113. 114.
Die brigen Mehrklnge Keine Nonenakkorde auf den brigen Stufen Zurckweisung des Intervalles der None Abweisung der noch mehr gesteigerten Akkord. . .
....
bildungen
268
XIV
II.
1.
Praktischer Teil
Abschnitt.
Die Lehre von der Bewegung und Folge der Stufen

Von der Psychologie des
Inhalts
Seite
Erstes Hauptstck.
und des Stufenganges

1.
Kapitel.
115. 116.
Stufe und Inhalt Das Motiv als Dolmetsch des harmonischen Begriffes Die Notwendigkeit des Auskomponierens harmonischer Begriffe
281
281
117.
2.
Wie
der Inhalt aus der Harmonie entsteht
282 282
285 285
287
Kapitel.
118.
119. 120.
Von den Arten der Inhaltsschlsse

Vordersatz und Nachsatz
....
121. 122.
123.
Der Ganzschlu Der Halbschlu Der Trugschlu Der Plagalscblu Andere Schlsse
290 293
296 297
.
124.
3.
Von
einigen Modifikationen in den Schlssen
806 311
311 314
Kapitel.
125. 126. 127. 128.
Von den Arten des Stufengang-es

Die quintalen Schritte
Die Terzschrittc Die Sekundschritte

bersicht smtlicher Stufengnge
315
318
319 319
326 327
331
4.
Kapitel.
129. 130. 131.
Von der Form im Groen Das Entstehen von Gedankengruppen Die Technik des cyklischen Satzes Von der Analogie des Stufenganges im groen Formkomplex
Steigerung des plastischen Eindruckes durch geordneten Stufengang im Groen
132.
Zweites Hauptstck.
Von der Psychologie der Chromatik
und der Alteration

Kapitel
133. 134.
135.
Werttheorie der Stufen Der natrliche Drang zum Tonikawert Die Tonikasucht und der Schlu auf die Tonart Von der Vorsicht im Schlu auf die Tonart aus dem Anfang
.
332
332 334
336

2.
XV
Seite
Kapitel.
136.
Cliromatisierungs-(Tonikalisieruugs-)prozesse
337
Der Begriff der Tonikalisierung und der Chromatik

Unmittelbare Tonikalisierung
Mittelbare Tonikalisierung
337
338
137. 138.
139. 140.
343
. . .
Die Tonikalisierung bei fallenden Quinten

bersicht
aller
344
346
Tonikalisierungsformen
bei
den
352 356 359 362
Quinten
141.
Die Tonikalisierung bei fallenden Terzen
....
. . .
142. 143.
Die Tonikalisierung bei steigenden Sekunden

Miniaturtonikalisierung einzelner Tne
Trugschluchromatisierung bei steigender Sekund
144.
145.
Der Tonikalisierungsproze
phrygischen Stufe
als Interpret
der zweiten
364
3.
Kapitel.
Alteration als Abart des Tonikalisierungsprozesses

. .
146. 147.
148.
366 Die Entstehung einer alterierten Erscheinung 366 Verminderte Terz und bermige Sext als Kennzeichen der Alteration 369 Endgltige Vervollstndigung der Intervallenzahl
durch die Alteration

149.
369
bersicht smtlicher eindeutigen Erscheinungen im

alterierten Zustand
150.
151.
Die Alteration in den gangbaren Lehrbchern Die iriodulatorische Bedeutung der alterierten Erscheinungen
.
370 371
371
162. 153.
Die Psychologie der Alteration

Psychologie
der Lage des fr die Alteration ent-
372 374
378
scheidenden Intervalls
154.
Die Vertretung der gewhnlichen Tonikalisierungsmittel durch alterierte Erscheinungen
:.
Kapitel.
155.
Die Beziehungen zwischen Chromatili und Diatonie Chromatik zugleich im Dienste der Natur und der
Diatonie
379 379
156. 157.
158.
159.
ber das zulssige Ma im Chromatisieren Von der Vorsicht im Schlu auf Stufe und Tonart wegen einer mglichen Chromatik Chromatik im Dienste der cyklischen Technik Die Dauer des chromatischen Zustandes hebt die
. . . .
381
382 386
388
Diatonie nicht auf

160.
bersicht der chromatischen Scheintonarten in der Diatonie
161. 162.
Von den Von der
Fllen wirklicher Modulation
blichen Chromatisierung in den Kadenzen
394 396 398

Drittes Hauptstck.
Kapitel.
163. 164.
2.
XVI
gg.^^
Von einigen Begleitphnomenen der

399
399
Stufen im freien Satz

1.
Antizipation
Begriff der Antizipation
Die Formen der Antizipationsphnomene
....
401
Kapitel.
165.
Vorhalt
Begriff des Vorhaltes
406 406 407

409
166.
3.
Die Formen der Vorhaltsphnomene
Kapitel.
167.
"Wechselnote Begriff der Wechselnote

Unterschied von Wechselnote und Vorhalt
. .
.
409 410
411
168.
4.
Kapitel.
169.
Orêlpnnkt
Begriff des Orgelpunkts
411
.
170.
Psychologie des Gebrauchs von Orgelpunkten
415
2.
Abschnitt.
Die Lehre von der Folge der Tonarten

Die Lehre von der Modulation
Erstes Hauptstck.
1.
Kapitel.
171.
172. 173.
174.
Modnlation durch Umdeutung und Arten der Modulation Das Wesen der Modulation durch mdeutung ber den Einsetzungsmoment der mdeutung Die eindeutigen Akkorde als vorzgliches ModuBegriff
,
428
423
428 425 427

428
lationsmittel
175.
Die Mischung der Systeme
....
kein Hindernis der
176.
2.
mdeutung Auch das Chroma
kein Hindernis der mdeutung
431
Kapitel.
Modulation durch Chromatik

Begriff der Modulation durch Chromatik
436
177.
178.
....
436 440
441
Unterschied zwischen der

lautlosen von einem
chromatischen und der

affizierten
Chroma
Modulation
3.
Kapitel.
179. 180.
Modulation durch Enharmonik Das Wesen der Modulation durch Enharmonik

Die
vier
441
enharmonischen Verwechslungen des ver444
minderten Septakkords
Zweites Hauptstck.
Die Lehre
vom Modulieren und

445
.
Prdulieren
181.
182.
Kritik der bisherigen Lehrmethode Das wahre Wesen und Ziel dieser Aufgabe
Zitaten register
447
Namen- und
453
Theoretischer Teil
Absclinitt
Systeme, ihre Begrndung und ihre Differenzierung

in
Bezug auf Lage und Reinheit
Erstes Hauptstck
Begrndung der Systeme

1,
Kapitel
Das natrliche System

1
Alle Knste, die Musik ausgenommen, sind im Grunde
nur Ideenassoziationen der Natur und der Wirklichkeit, allerdings groe und weltumspannende Ideenassoziationen.
Alle-
Musik und Natur
Natur Vorbild, die Kunst deren Nachbild, sei es in Wort, Farbe oder Form. Wir wissen sofort, welchen Teil der Natur das Wort, welchen die Farbe und welchen
mal
ist
die
das plastische
fehlt
Werk
bedeutet.
Anders
in der Musik.
Hier
von Haus aus jede derartige unzweideutige Assoziation

Dieser Mangel allein
ist
zur Natur hinber.
wohl der einzige
Grund, weshalb die Musik bei Naturvlkern nicht ber ein

primitives Stadium hinausgelangen kann.
allen
Ich mchte sogar
berlieferungen und Geschichtsnotizen entgegen be-
haupten,
da ebensowenig je die griechische Musik schon

;
wirklich Kunst gewesen
da
sie nur,
weil sie eben erst in
Anfngen war, so laut- und spurlos verschwinden konnte, whrend alle brigen Knste des griechischen
den
Volkes uns bis auf den heutigen Tag

halten
als
Vorbilder er-
geblieben sind.
Offenbar kann ohne Zuhilfenahme
von Ideenassoziationen keine menschliche Ttigkeit sich entfalten, sei es
Fassungs-,
sei es
Schpfungskraft.
2
Motiv
als ein-
Woher
^^Qjêj^
aber sollte die

die
Musik
,
die ntigen Ideenassozia-
zige Ideenassoziation der
nehmen, da
In der Tat
Natur
die
selbst
sich ihr
verweigert
.
"^
Musik
hat?
nahm
unter
Beschaffung des Materials an

Schwierigkeiten
eine
Ideenassoziationen
unerhrten
ganze Welt von Experimenten und viele Jahrhunderte in
Anspruch. Endlich wurde auch die Ideenassoziation der Musik entdeckt: es war das Motiv. Das Motiv und nur dieses allein ist die einzige IdeenSie ist die assoziation berhaupt, die die Musik aufweist. erste grundlegende und vor allem eingeborene Assoziation. Das Motiv ist solcherart berufen, der Musik das zu
ersetzen,
was den anderen Knsten zum Segen geworden,
nmlich die ewige und gewaltige Ideenassoziation der Natur.
Kunstwerdung der Mnsik
Erst mit der Entdeckung und Einfhrung des Motivs

jg|-
Musik wirkliche Kunst geworden. So in sich selbst erstarkt und gefestigt, im ruhigen Besitz eines unwandel^^^
baren, nicht
mehr zu verlierenden
Prinzips, konnte sie alle
jene externen Assoziationen, die sie auch schon vorher fr
kurze Momente zu befruchten vermochten, wie
z.
B. die des
Wortes oder des Tanzes, nunmehr in die zweite Linie stellen. diese Art war sie endlich befhigt, auch ohne Vorbild der Natur, blo mit Hilfe des Motivs, Kunst zu sein, ohne indessen Anregungen anderer Art zu entbehren, die ihr die Assoziationen der Natur gleichsam aus zweiter Hand ver-
Auf
mittelten*).
Wiederholung
als Prinzip des
Motiv
ist
eine Tonreihe, die zur
Wiederholung gelangt.
ist
jg^g Reihe vou Tnen kann Motiv werden, iedoch

''
. .
sie
Motivs
als solches erst
dann anzuerkennen, wenn

folgt.
die
Wiederholung
nachtrglich
unmittelbar
holung fehlt
*)
,
Solange aber die sofortige Wieder-
ist
die
Reihe
selbst
wenn
sie
Wie
sich
die
sekundre Natur dieser externen Assoziationen
in der Musik, namentlich in der
Programmmusik,
uert,
davon wird
noch an anderer Stelle gehandelt werden.

wird,
vorlufig
Bestandteil
eines
irgendwo im Kunstwerk zum Range eines Motivs erhoben

nur
als
unselbstndiger
hheren Ganzen zu betrachten.

Erst die Wiederholung vermag eine Reihe von Tnen zu etwas Bestimmtem zu erheben, erst
lutern,
ist es
sie vermag zu erwer die Reihe ist und was sie will; eigentlich also die Wiederholung, welche der ursprnglichen Reihe
denselben Dienst leistet, wie

tionen
die
erwhnten Ideenassoziader
der Natur
den Schpfungen
2.)
anderen Knste.
(Siehe Beispiel Nr. 1 und Nr.
1]
Beethoven, Klaviersonate Op. 22.

llegro con hrio
ik:
-#-
'
I
-I
1(1--
iaEeEl^
-:X=:X
-^
-*
=i=y
^rt
2]
Mozart, Klaviersonate A-moll, Kch-V. Nr. 310.

Allegro maestoso
jEE
-R*-
.fU.-ft4L.
:d=
^^
F=^ ^ ^!:;#
--i-
-^-ft.
.%i^z: -#1#--
i^s
-r-
**(*#*-
F^
sie
Wie
gleichen
sich der Menscli
kurz jede Kreatur in ihresgleichen
im Menschen, der Baum im Baume, und nur in ihreswiederholt, wodurch erst der Begriff des Menu.
s.
schen, des
Baumes
w. sich bildet, so wird die musisich

in
kalische
holt, aller
Reihe,
erst
wenn
der Reihe
wiederin
zu einem Individuum in der Tonwelt.
Und wie
Natur, so offenbart sich auch in der Musik der Trieb
der Fortpflanzung, durch welchen eben jene Wiederholung

in
Szene gesetzt wird.
Man gewhne
ins
sich
endlich,
den Tnen wie Kreaturen

sich, in
Auge zu sehen; man gewhne

sie
ihnen biologische
Triebe anzunehmen, wie
den Lebewesen innewohnen.
Haben wir doch schon

individuelle Art;
in der
hier vor uns eine Gleichung:
In der Natur: Fortpflanzungstrieb
Wiederholung
Tonwelt ganz so
Fortpflanzungstrieb
holung
die
Wieder-
individuelles Motiv.
Freilich braucht dieses musikalische Gleichnis, als welches
Wiederholung
sich darstellt, nicht
immer
eine sklavische,
eine
allergenaueste
zu sein,
die
auch freiere Wiederholungen

die
und Nachahmungen,
traste in sich schlieen,
auch mannigfache, kleine Kon-
heben
auf.
Wunderwirkung der Asso-
ziation
noch immer nicht
wre noch beilufig zu bemerken, da die Musik sich nicht nur im melodischen, sondern auch in ihren brigen Elementen (wie z. B. im Rhythmus, in der Harmonie etc.) der assoziativen Wirkung der mehr oder minder
Schlielich
genauen Wiederholung bedient, um scheinungen individuell abzugrenzen.
die
mannigfachen Er-

3]
Beethoven, Klaviersonate Op. 90, erster Satz.
Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
4=
:S-5z
j-ih-^- î=i - -*M
m
u.
s.
-4-
r^ -?=!:
r-jv
^îzum
=F-5-:t=
w.
Wie man
sieht,
stellt
der Auftakt
ersten Takte (Inhalt
mit nachfolgender Achtelpause. Unter J^ der zweiten Klammer wiederholt sich der Auftakt zwar zunchst noch
ein
der ersten Klammer)
unverndert, unter der dritten und vierten

er Konstraste: aus
Klammer jedoch
im
enthlt
dem J^ wird
ein volles J,
letzten Falle sogar
ein Viertel mit Portamento.

4]
Beethoven, daselbst, letzter Satz.
#
(Hauptgedanke)
^-0-^
^
-a^
r*-#-^H
--#->--*1
1
cresc.
*^
--
^
^
1
cresc.
Itf
(Modulationspartie)
-l
iT-
-5^-"5^
sf
^'^
U.S.W.
Hier ist wohl am deutlichsten zu erkennen, wie zuweilen unabhngig von melodischen und Formelementen ein rhythmisches
Motiv gebildet werden kann.

darin,
Das Geniale dieses Falles besteht eben da formell der Hauptgedanke und die Modulationspartie (in Takt 6 unseres Beispiels) deutlich voneinander geschieden sind, dennoch aber am Ausgang des ersteren mit vollster Absicht (man beachte die Forte-Vorschrift!) ein blo rhythmisches Motiv kreiert wird, das
ber jene Trennung hinweg in die Modulationspartie hinberstrahlt und hier seine obligaten Wiederholungen erlebt.
5]
J.
Haydn, Streichquartett G-moll, Op.
74.
Allegro
Viol. I
fs -^
T
fc:a::l:
Viol. II
t:^^=n
-0-~t^
\b=zt:tît
fy-4^r-^y-J^J
07'.-
Viola
&.iizR^&4Mpj#iL ^ ^3P*2t
r-;
fs
Vcello
i g^l
=t=:
=S4
r
-i
I
t^^î!^^^^:
0-,
)-
::^
S^
.
giEfc
1*
::^ tziitz:
^= fef:
-^
-#
? 5^^
-^

--
M p
ffc
m^Êm
1=J=t:
gg=^^=^BÊ^
=#P=
#je-
îfcfc
P
f=l=rt*
:: i2i
;*.
=t
:P^
idr
=Q^
H*
1
1
-#
:1=:q:
^-
SE^
iifc=
E=
:fc=i:
-i=i--
1 3=1^
pt*
i^^
^rj^
Klammer
I
'-P.
^
die
In diesem Beispiel bringen Viola und Cello (siehe

l)
zweite
die Assoziation
des ersten Taktes (erste
Klammer)
getrennt und mit Portamento bei der Viola.

6]
10

llegro con hrio
Die durch
Klammern angedeutete
Assoziation offenbart innerhalb
desselben Motivs und derselben Diatonie einen Kontrast harmonischer
Natur, nmlich
phrygischer"
II.
den Gegensatz von diatonischer IL Stufe Fis und

Stufe
in E-moll.
5
Wiederholung
als Prinzip der
Ist es SO
gelungen, im Kleinen und Kleinsten den Tnen

SO
Form
gjjg^^jjjjg
û geben,
konnte
man
es
Prinzip aucb im Groen durchzufhren.
Denn
wagen, dasselbe erfhrt man,
was eine kleine Reihe von Tnen bedeutet, erst dann, wenn und nachdem sie noch einmal gesetzt wird, so ist es einleuchtend, da auch eine Kette von mehreren kleinen Reihen einfach durch Wiederholung zur Offenbarung ihres Sinnes
gelangt.
es
So entstand die zweiteilige Form a

a^
:
oder
um
noch deutlicher zu bezeichnen:
ag.
7]
11
Mozart, Klaviersonate F-dur, Kch.-V. Nr. 332.

llegro
^1
ii^S3Eu3
F=^
5>:
-ftT^
p^
--^-'
=
^3=3E
i-î
-t=t-
F=T
r^^
3~
^^^fe^^
-1 -I
tf
1
zz=|=F=t:: :t=3
.^=^^^^
1
(crfsc.)
i^-^-
t-i ti
(P)
^1
ii
^
(cresc.)
12
8]
Haydn, Klaviersonate G-moll.

Moderato
^ZKZsznn
1
^
i/_*_En_,ziizi,u_
^r
j^: T-h p,^ ^ = ^ h-^" H,. :.i ?*H=

.>
-*
\-
-\
ilr^ffe
t=f-ci
;3E=^5E^
Sodann war
werden konnte.
es leicht, die
Bedingungen zu
finden, unter
denen von dieser Strenge sofortiger Wiederholung abgewichen

Z. B.
a^
wenn zwischen den
assoziativ
ver-
bundenen Gliedern
und ag ein fremdes b eingeschoben, das gleichsam die Spannung mehrt und dadurch erst recht die Wirkung des Gleichnisses steigert. Es entsteht somit dem Scheine nach eine dreiteilige Form. Ich betone: dem Scheine nach, denn eine wirklich dreiteilige Form mte
verschiedene Glieder aufweisen
,
a^
drei
also
c lauten,
eine
alle
die
:
Musik schlechthin undenkbar und fr Zeiten wohl ausgeschlossen ist. Kann aber in der Musik dreiteilige Form nun einmal nicht anders lauten als
die in der
:
Form,
ag,
so hat
man
a^
:
hinter ihr offenbar doch nur die zweials
teilige,
n'amlich
ag
die
ursprngliche und grund-
legende
Form
zu erkennen.
Das Mittelstck b indessen, dem die Funktion zufllt, die Wiederholung zu vertagen, mu so beschaffen sein, da es nicht selbst noch einer Erluterung durch eigene Wiederholung bedarf, da sonst die Form a^ b^ ag bg entstnde, welche wieder vier-, also doch nur zweiteilig wre.
:
:
:

Andante
espr.
13
1.
Mendelssohn, Streichquartett Op. 44, Nr.
ma
con moto
Viol.1
*.
4-t:^
tf
EÊES
r:
Yiol.II
S?
Viola
V
pizz.
Vcello
aiiit-:j^g^3^zzg=zg=^
-^--
-y
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0-
11
f=r=sS
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J=^^
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^
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-^
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-^
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W--^ --'X
14
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^_
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-|^^,"^
1 1
ftSZJ^-
m
Das
ist
-.:^J=
der eigentliche
Sinn
ist
der dreiteiligen,
der
so-
genannten Liedform.
Und
nicht dieselbe Dreiteiligkeit
15
um nun vom Bau des Einzelgedankens zu b ag im Grunde das hheren Formeinheiten emporzusteigen
a^
:
Wesen
derung
z.
B. der Fuge mit ihrer beilufig dreiteiligen Glie-
in Exposition,
Modulation und letzter Durchfhrung,
ja auch der Sonate mit ihrem ersten Teil, der
Durchfhrung
und der Reprise?
Und
wenn's zuweilen dem Knstler gelungen, in noch

Treiben
das
die
komplizierterer Art die Gleichnisse zu verwenden, so sieht
man doch auch dem khnsten

Wiederholung zu Grunde liegen,
Prinzip
der
Musik aus sich Natur der eigenen Mitteln und ohne deutliche Hilfe zu einer Kunst emporgerungen hat, zu einer Hhe, wo sie mit den anderen an die Assoziationen der Natur sich direkt
wodurch
anlehnenden Knsten wetteifern kann.

101
Mendelssohn, Lied ohne Worte, erstes Heft, Nr.
2.
Andante espressivo
1
2
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F-i
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12
16
14
15
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16
17
18
19
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21
20
22
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28
17
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30
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-^^-^'-z^c^ f
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32
:K=^=i=: i^-f^-H-î^^=^-
31
9i=j:
3
^
u.
s.
w.
??
die
In diesem Beispiel sehen wir
Takte
mit den
Takten 17
in
20
assoziativ korrespondieren,
zwischen liegenden Takte 13
whrend die da16 mit den Takten 21 u. ff.
Zusammenhang
stehen.
11]
Brahms, Horntrio Op.

llegro con hrio
40.
Finale
Violine
ffi^^lz^g=gj
t=^:
-C3;
Horn Es
"î^^
--^^=--
F=^
Izss:
E:-r3ElÊ =iz2fifffc
EBstz^==::
;g;=^=^^
Klavier
<
9 "
dim.
18
bzî;
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Hx
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I-
b^^
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=^=F=^
=p:
III
(Schlugedanke)
4-
gEzlr g'
pp
qi=^=:=t:=t=ti
-^x-
:ti:::
--1 -P-H
01
dolce
^^-jjfe^;
Hier sehen wir
in
:i=q; --M5-* # 5-
holung, welches schon
gewesen wre, bildlichen Takte 2
Takt 9 ein Element der Wiedereinen Takt frher zu erwarten denn die genaue Wiederholung der vor-
um
mte
so lauten:
^
12]
19
^re
F=l^g=FÊS^^=^f=r^=^=^
î*
EE
|7-3^^
::q=1â;îi=r-jl"
gar dazu verwendet, den Schlugedanken in berraschender

Weise zu inaugurieren.
der
So hat denn Brahms zugleich auch
Form
einen feinen Dienst erwiesen, ohne da
dem
Prinzip
der Wiederholung Abbruch geschehen wre.

6
Auch
macht
das
in
den soeben besprochenen greren Formeinheiten Das Biologische
sich brigens das biologische
Moment
die
des Tonlebens
^" '^^^
Formen.
in verblffender
Weise wieder bemerkbar.
Ist
denn nicht
Um
und Auf der zyklischen Form
Aufgabe, das
Schicksal,
ein wirkliches Lebensschicksal dieses oder jenes
Motivs oder mehrerer zugleich darzustellen?

in einer Sonate die Motive
in
Werden
die
nicht
in
ihren charakteristischen,
immer anderen Situationen gezeigt, hnlich wie in Dramen dargestellt werden?
Menschen
Was
geschieht denn anderes im Schauspiel, als da
Men-
schen in verschiedene Situationen gebracht werden, in denen

ihr Charakter eben auf seine einzelnen Bestandteile geprft
wird?
schaft,
Mu
in
nicht in der einen Situation
die eine
Eigen-
der
anderen eine andere ihre Probe bestehen?

ist
Und was
die
anderes
endlich der Charakter, als schlechthin

sie sich
Synthese dieser Eigenschaften, wie
soeben nach-
einander in den Situationen bewhrt haben?
Nun, ganz dasselbe zeigt
sich
auch im Leben des Motivs.
Auch
wird in verschiedene Situationen gebracht und da heit es, bald das Charakteristische der melodischen
dieses
Intervalle
bewhren,
ein
anderes Mal wieder eine harmo-
nische Eigentmlichkeit im
ein
neuen Milieu erweisen; wieder

irgendwelche
anderes Mal
mu
es
Vernderung
im

Rhytlimus erleiden, kurz,
Freilich
erleidet Schicksale, wie die
20
es
man kann
glauben: das Motiv
sind
diese
Menschen im Schauspiel. Schicksale im Drama wie in der

sozusagen
quantiz.
Musik
durch
das
Abbreviationsgesetz
stilistisch
tativ reduziert
und
gestutzt.
So wre es
B.
ganz uninteressant, einen Wallenstein regelmig whrend

der ganzen Dauer des dramatischen Prozesses sein Mittags-
denn da er mahl auf der Bhne einnehmen zu sehen und so konnte der Dichter tglich gespeist, wissen wir alle des Wallenstein sich im Drama die Vorstellung der unwesent-
lichen Mittagsmahlzeiten erlassen,
um sich desto konzentrierter

der Komponist
mit den wesentlicheren Lebenswendungen seines Helden zu

befassen.
Aehnlich wendet auch
auf das
Schicksal des Motivs, gleichsam seines dramatischen Helden,

das Abbreviationsgesetz an.
Unter den unendlich zahllosen

Motiv geraten kann, hat
mglichen Situationen,
er nur
in die sein
wenige zu whlen, diese aber so charakteristisch,
da das Motiv die bezeichnendsten Eigentmlichkeiten seines
Wesens aufdecken mu. Es geht also nicht an, und zwar aus dem Grunde
Abbreviationsgesetzes
in
,
des
das Motiv in Zustnde
zu bringen,
denen
es
zur Erluterung seines Charakters nichts Neues
beitragen kann.
Denn was mit wenigen, aber
geschickt
gewhlten Schicksals wen dngen demonstriert werden kann^),

darf
man
nicht mit vielem, sehr vielem umstndlichen und
unwesentlichen Beiwerk zu erreichen hoffen.
Es wird
also
ganz irrelevant
sein,
zu hren,
wie das Motiv gleichsam

s.
tglich zu Bett gehe, tglich sich an den Tisch setze u.
w.
Nebenbei bemerkt, Halte ich die Kompositionen zyklischer Natur minder auch die sogenannten symphonischen Dichtungen) der Autoren von heute zum grten Teil aus eben dem Grunde fr verfehlt, weil sie einerseits zu viel, ja viel zu viel sich in den unwesentlichen Situationen ergehen, die nichts Hrenswertes mehr zu Tage frdern, anderseits aber die Auslese so ungeschickt vornehmen, da das
^)
(nicht
nicht zu gelangen vermag.
Motiv zu einer erschpfenden Offenbarung seiner Eigentmlichkeiten Und so meine ich, da diese Kunst, auf
das Schicksal des Motivs zu schildern, und zwar
krzestem Wege
21
7
Wiederholung ein immanentes und Aufhebung des unverbrchliches Prinzip in der Musik berhaupt ist, lassen aig'^ûsnahJ^szustand sich dennoch unter Umstnden Situationen denken, die so eigentmlich beschaffen sind, da in ihnen der Komponist
So sehr aber
die
von der
Norm abgehen und
sich
ohne Wiederholungen be-
helfen kann.
Es
ist
natrlich nicht mglich,

derartige
wann und wie

es berlassen
d.
i.
genau zu umschreiben, Ausnahmszustnde herbeigefhrt
werden knnen oder gar

bleiben
sollen.
Dem
Knstler selbst
mu
zu
entscheiden,
ob ihm das Milieu,
das bereits Ausgefhrte und das Vorgeahnte, gestatte,
in diesen
Ausnahmszustand hineinzusteuern.
die
Was den Knstler in den meisten Fllen dazu treibt, Norm aufzugeben, ist der besondere Reiz, den die Musik
vom Druck und Zwang
des eingeborenen Kunst-
inmitten des sonst durch Parallelismen gebundenen Zustandes pltzlich
prinzips befreit
eben durch dieses Ungewohnte und schein-
bar der Kunst Widersprechende
auszustrahlen fhig
ist.
Wenn
auch nur vorbergehend, erinnert die Musik in solchen
und Naturzustand unserer Kunst, in welchem das interne Assoziationsprinzip des Motivs noch nicht entdeckt und nur durch Bewegungs- und Wortassoziationen (Tanz und Lied) notdrftig ersetzt war. Es erklrt sich daher von selbst, warum gerade bei solchen Gelegenheiten die Musik einen rhetorischen, deklamatorischen Charakter anzunehmen pflegt und gleichsam gespensterhaft hinter den Tnen Assoziationen von Worten hervorzubrechen scheinen, von Worten, denen das Schicksal nicht beSituationen an jenen Ur-
schieden
die aber
ist,
zu wirklichen,
fertigen
Worten zu werden,
Nr. 13).
dieses
gleich diesen
dennoch eindringlich, nur geheim(Beispiel
nisvoller
zu
uns sprechen
Bedeutsam
genug berschreibt daher Beethoven
Stck, welches
mit strengster Auswahl der nur wirklich charakteristischen Wendungen, unsere gegenwrtige Generation wie die zuknftige wieder einmal bei
den alten Meistern zu lernen haben werden.
22
13]
Beethoven, Klaviersonate Op. 110, letzter Satz.

Adagio,
ma non
-^
troppo
0-0-0-0-0-0
0-0-m-m-0r-m-0r-0-m-0-m-m
cresc.
'
tutte le corde
0-0-0-0-0"0-
1^ 9^^ SE^^^
Arioso dolente
'^
-1
--
ta
dim.
^mî^
\y-l--
5*:^
-000-0-0-0
-m
\}0
"^
=&:
'f'-'f"g^-^
^_,.-=N ,^=^
--
0-0-0-0-0-0\-0-0-0~0~0-0-,-0--0
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^ V ^
1
I
h-i
I
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L-'-iM
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'
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J5

i
i
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t-fe-fe-w
-
^{^^rlr^
f -f
u u U --ih--b-- I! ^-i - Mi Mj ^-j-d-:ir-j-^

I
fa

trotz
23
fast
seiner
Ausdehnung
frei
sich
von Parallelismen
Bezeichnung
hinweist.
eine
also,
whrend der ganzen Dauer hlt, Arioso" (Arioso dolente), die deutlich genug auf verborgene
Worte
(allerdings
Jedoch erinnere ich, da das ganze Stck nach G-moll transponiert) spterhin wiederkehrt, da somit der Autor dem Wiederholungsprinzip nachtrgdoch den schuldigen Tribut entrichtet.
lich
14]
Philipp
Emanuel Bach, Klavierkonzert
in A-moll (Manuskript).
Viol. I
S^^^
-^=\
4t.-fi^
-^
:Uit
Viol. II
ê^SEEZ^^.
^^0 :e^f^^>E3
tts
e
-0
---0.
h0-
Viola
tift0^
1
I
' I
'
Basso
--00
-0-
i ff
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---
i w
tÊ^
-7
t:t=:
-^=^
-
24
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-
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1
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^,
m-^-^-
^-
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25
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Auch
aj
:
hier htte
man wegen
erwartet.
der Lnge des Gedankens hnlich

Zwei- oder Dreiteiligkeit (nmlich
wie beim vorigen Beispiel eine

a^
oder
aj
a^)
Indessen sehen wir den Inhalt schnur-
gerade vor sich hin fortschreiten, ohne da die fnf Bestandteile (den jeweiligen Anfang habe ich durch ein * kenntlich gemacht) als solche
zur Wiederholung gelangt wren.
nichts,
Daran ndert
freilich die
Tatsache
da innerhalb der einzelnen Teile so zahlreiche Miniaturwiederholungen vorkommen. Denn offenbar ist es gerade die Geschftigkeit der einzelnen Motivchen, die dem Autor beim Aufbau des
Ganzen eine hhere Wiederholung erspart

15]
Cantabile
e ntesto
hat.
Ph.
Em. Bach, Sonate
D-moll.
-z
m
0-
*i
*f
^
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^4

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26
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9Ji ^-^-5-5-vNoch khner

als
t=t:
im vorigen zeigt sich derselbe Autor im gegenEr legt eine weite Strecke zurck, wechselt um neue Gedanken zu bringen sogar die Tonart, und lt sich dabei noch immer nur mit einer bescheidenen Assoziation gengen, indem er ein paar Tne (Inhalt der ersten Klammer) nicht gerade
wrtigen Beispiel.
.
unbedingt notwendig an mehreren anderen Stellen
(vgl.
die spteren
Klammern) wiederbringt.
Zumeist aber sind
es die
modulierenden und kadenziedie
renden Partien im Werke,
das
Wiederholungsprinzip
gerne (wo es eben angeht!) expropriieren.
Gerade unnach-
eben einem Erbstck von Philipp Emanuel Bach Meister

Haydn, dessen Werke
heiten sind.
voll solcher genial konzipierter Frei*
ahmlich bleibt in der Anwendung dieser rhetorischen Kunst
Die Sternchen
deuten sowohl in Beispiel 16
wie auch in den beiden folgenden jene Stellen an,
wo un-
wartet der Inhalt nach vorne gleichsam gestoen wird.

16]
J.
27
20, Nr.
1.
Haydn, Streichquartett Es-dur, Op.

^^-%
Allegro
Viol. I
^r gE
î: :f==^:=z=U^S^
F
V
Viol. II
'&=fz:tr-w==r3-.
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Viola
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17]
J.
Haydn, Klaviersonate Es-dur.

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18]
J.
Haydn, Klaviersonate B-dur.
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32
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Ebenso schwierig als die DasProbiem der Systembiidung zigen Originalen Keimes der
in der Musili
Entdeckung des Motivs, des
ein-
Musik, gestaltete sich die Schafinnerhalb dessen das end-
fung des
Systems der Tne,
lich entdeckte assoziative
Treiben der Motive nunmehr zum
Ausdruck kommen konnte. Im Grunde liefen die Experimente parallel: lernte man die Wege des Motivs erforschen, so arbeitete mau zugleich am System, und umgekehrt, da man das System baute, ergaben sich neue Resultate und
Wege
auch fr das Motivische.

die
hilflos gelassen
Allerdings hatte bei der Begrndung des Systems
Natur den Knstler nicht ganz so

der Entdeckung des Motivs.
diese Hilfe der
wie bei
Man denke sich indessen auch Natur beileibe nicht so deutlich und offen,
Sie ist nichts
wie wir
sie in
den anderen Knsten antreffen.
mehr als ein Wink, ein ewig stummer Rat, den zu ahnen und zu deuten von grter Schwierigkeit war. Daher die Kraft der Intuition, mit der die Knstler hier die Natur errieten, nicht hoch, nicht dankbar genug anzuerkennen und
zu bewundern
ist.
Wie denn berhaupt
die
Menschheit auf
den Ausbau der Musik noch
viel stolzer
zu sein alle Ur-
sache hat, als auf den der brigen Knste, die sich ja als
Nachbildungen der Natur dem eingeborenen Nachahmungs-

trieb der
33
Menschen gleichsam von selbst und von vornherein empfohlen und aufgedrngt haben. Ihren Wink aber deponierte Idie Natur in der soge-
nannten Obertonreihe. Diese vielgenannte Naturerscheinung,

welche so die einzige Quelle der Natur bildet, woraus die
Musik
bei
schpft, ist seltsamerweise
dem
Instinkt der Knstler
vertrauter als ihrem Bewutsein, so da ihre eigene Praxis
weitem begrndeter
ist
als ihre theoretische Einsicht in
dieselbe.
Andererseits wissen die Akustiker die Erscheinung
sehr grndlich und einwandfrei zu beschreiben, geraten aber

sofort auf eine schiefe
Bahn, wenn
meistens
sie
damit die Kunst und
die Praxis der Knstler deuten wollen.
Denn da ihnen
mssen
auch
alle
knstlerische
Intuition
fehlt,
ihre
es
ist
Schlsse auf die Kunst vollstndig versagen.
Und
daher
als ein
Glck zu bezeichnen, wenn die Knstler, in
ihren Instinkten sattelfester als in
ihrem Bewutsein, sich
immer noch
zumal das
lieber
von jenen
als
von diesem
leiten
lassen,
letztere
im Grrunde
nicht einmal ihr eigenes, son-
dern das Bewutsein der Akustiker vorstellt, das eben durch

keinerlei Instinkt zur
Kunst erheUt und korrigiert

sie
ist.
So
ler
will ich
denn hier versuchen, den Instinkt der Knst-
zu deuten und zu zeigen, was
von den Vorschlgen
der Natur unbewut gebraucht haben und noch gebrauchen,
was sie dagegen unbenutzt gelassen und vielleicht fr immer werden unbenutzt lassen mssen. Wenn nun also diese Errterungen in erster Linie dazu bestimmt sind, dem Knstler seinen Instinkt, der in so geheimnisvoller Weise seine Praxis beherrscht und der Natur akkommodiert, nunmehr auch zum vollen Bewutsein zu bringen, dann auch das gesamte musikalische Publikum ber das Verhltnis von Natur und Kunst in Beziehung auf das System aufzuklren: so mchte es vielleicht auch den Herren Akustikern und Theoretikern nicht unwillkommen sein, zu erfahren, wie aus der Mitte
der Knstlerschaft einer mit Intuition darber urteilt,
sich
was
der
Ahnung
der Genossen
schon
seit
Jahrhunderten
erschlossen hat.

Die Oberton-
34
9
stellen hier
Nehmen
die
wir gro C
als
Grundton an und
^
gangbaren Eckschlsse
aus derselben
bekannte Obertonreihe auf:

^
^
8,
*
14,
j^
g,
3,
4,
5,
6.
7,
9,
10,
11,
12,
13,
15,
16
19]
1
9 10
11 12
13
14
15 16
-m E^S^g
[*)
l&)^
is:
M^)mEl^M
da ich den Oberton 7, 11, den Noten aus praktischem Grunde schrg angesetztem) Minuszeichen versehen habe, um anzudeuten, da die Hhe dieser Obertne ziemlich tiefer in Wirklichkeit ist, als b\ fis^,
In Parenthese sei hier bemerkt,
(bei
18
und 14 mit einem
a^
und b^ unseres Systems.]
tur, bei fortschreitender
Diesem Bilde entnimmt man gerne die Tendenz der NaTeilung des schwingenden Objektes
Intervalle zu bilden.
immer engere und engere
Sie sind der
allgemein gebruchlichen Schreibart gem:
1:2
= Oktave, = Quart, = groe Terz, = kleine Terz,

\
j
2:3= Quint,
3:4 4:5 5:6
^6:7
7:8
zwei progressiv kleinere Intervalle, die abstufend'
von der kleinen Terz zum nchsten Ganzton

hinberfhren,
8:9
9
:
= groer 10 = kleiner
Ganzton,
Ganzton, 10 und
"10:11
11:12 12:13
13
:
fnf Intervalle, smtlich kleiner als 9

[
untereinander progressiv kleiner,
welche zum
14
)
folgenden Halbton hinberfhren,
_14:15
15
:
16 = halber
Ton
u.
s.
w.
u.
s.
w.

Man
(5
:
35
6)
beachte, da, whrend zwischen der kleinen Terz und dem groen Ganzton (8 9) blo zwei uns voll-
stndig fremde Intervalle, die wir in der Kunst nicht be-
ntzen und die

erscheinen,
es
daher auch namenlos

deren bereits
sind,
eingeschoben
kleinen Ganz-
fnf ebenso namenloser und
ebenso unverwendbarer sind, die zwischen

ton und
dem
dem halben Ton

dieser
liegen.
Aus
fr unser
blichen Bezeichnungsweise
der
Obertne,
der eine bestimmte Anschauung zu Grunde liegt,
werden System reklamiert nicht nur der Durdreiklang: Cge^ (1:3: 5), sondern auch der Molldreiklang: e^g^h'"*
(10
:
12 15) (sofern dieser nicht in allzu monstrser Weise noch komplizierterer Art von der Natur abgeleitet wird), ferner die Quart des C-Systems f, angeblich 3 4, und sogar
:
in
die Sept unsres
Systems unter Hinweis auf den siebenten
Oberton.
10
Nun
richtig, so ist
zugegeben, Schreibart wie Anschauung wren beide Widerlegung auch schon aus dem obigen Bild deutlich zu dieser Rck-
ersehen, da
in
man
offenbar nur eigene
die
Deutung jenes
Wnsche und Plne Phnomens hineintrgt, wenn man

als das
schlsse
den siebenten Oberton

Verstt
Vorbild unsrer Sept ansieht.
man dadurch
einerseits
gegen
die Natur,
der
man
Teleologisches doch nicht zumuten
darf,
daher auch
die Sept
keine Absicht auf unser System im ganzen

desselben im besonderen, so macht
und
noch eines Irrtums schuldig, deutung des siebenten Obertones verkennt, der selbst aus der obigen Auffassung heraus unter allen Umstnden kleiner
als die kleine
man sich anderseits auch wenn man die wirkliche Be-
Terz 5
6 sein mu, und
Ermanglung
einer wirklichen Identitt
ton mit der Sept
wenn man eben in vom siebenten Ober-
auch mit einer beilufigen" berein-
stimmung beider sich begngt. Aber was weit wichtiger, auch die andern Deduktionen, ausgenommen die erste des Durdreiklangs, sind alle falsch.
Um
jeglichem Miverstndnis vorzubeugen, gestatte ich mir
zur besseren Erluterung dessen,
was
ich sagen
will,
zu-

nchst ein Bild
sicii
36
Man
denke
beispiels-
als
Analogon zu verwenden.
Figur
(ich
einen reichv erzweigten

die
Stammbaum, wie ihn
weise
beifolgende
whle den der Familie
Bach)
darstellt:
Christoph Bach
I
II
III
III
.
,
I I
II
III
I
'1../V.,-.
I
_^..
II
bastian)ach
ifiRS,
^
-^
1750
II
II
-^.A.-
III
IV
I
V
._-~s
VI
II
I
I II
III
IV
i
VI
VII
VIII
T
I
Tiîii
III
f~"
I II
II
^^^
IV
III
VI
VII
VIII
IX
XI
XII
II
II
Was
wir hier sehen,
ist
ohne Zweifel nebst dem Nachauch ein Nebensogar

es
einander der Zeugung und Fortpflanzung
einander der Generationen,
und zwar
das erstere.
stattzugeben,
das letztere
Auge fallend als ungerecht, dem Auge mehr

mehr
ins
Dennoch wre
als
es
der wirk-
liche Sinn obiger Darstellung fordert.
Ich meine nmlich:
im Grrunde kennt
diesem
Sinne
die
nur Aszendenten
d.
Natur doch nur die Zeugung und in und Deszendenten, nicht

h.
aber auch Seitenverwandte,
Brder und Schwestern.
Diese letzteren sind vielmehr blo
Form unsrer Anschauung,

als
Deszendenten
als
Schpfungen der Natur,
Schpfungen

und
die
37
Es
ist klar,
unsrer Begriffswelt zugleich auch Geschwister.
da die Natur fr unsre Begriffswelt nicht verantwortlich

begriffliche
Verwandtschaft von Geschwistern in
ist. Genau so verhlt es sich damit, was die Natur in der Obertonreihe offenbart. Auch hier im Sche des Grundtons gibt es nur Zeugungen und Fortpflanzungen nach immer verschiedenen Teilungsprinzipien,
diesem Sinne naturfremd
als
welche wir die Zahlen
1,
2,
3,
u.
s.
w. erkennen,
d. h.
der schwingende Krper schwingt in zwei Hlften, in drei

Dritteln, vier Vierteln u.
s.
w.
Mit dieser Teilung darf aber
das Nebeneinander der Intervalle
ebensowenig verwechselt
Als Postulat blo
werden,
als
wir im Bilde des
Stammbaums Geschwister und
Deszendenten verwechselt wissen wollen.
unsres Begriffsvermgens mssen wir auch hier in der Obertonreihe das Scheinbare des Nebeneinander eliminieren und
strenge lediglich
auf die Deszendenz
der Obertne sehen.
Diese Auffassung gestattet uns jetzt schon, die sogenannte
Quart (nach der blichen Bezeichnung 3:4), die kleine Terz
(9
(5:6), den groen Ganzton (8:9), den kleinen Ganzton 10), den halben Ton (15 16) einfach zurckzuweisen, da
: :
diese Verhltnisse keinesfalls Deszendentenverhltnisse sind.
Und
die
z.
ferner
mssen wir auch
alle
Schlsse zurckweisen,
sind,
aus
diesen fehlerhaften
Annahmen gezogen
wie
B. den Molldreiklang, der angeblich in der kleinen Terz
begrndet sein solL
Der siebente Oberton endlich stellt sich danach einfach neuer Oberton mit neuem Teilungsprinzip dar, der in der Zeugungslust der Natur erscheinen mute, ohne aber
als
unsre Sept irgendwie inspirieren zu wollen.

11
Die wirkliche knstlerische Beziehung zwischen der Ober-^î^^

tonreihe und unsrem System
ist
^^^ i
vielmehr folgende
prinzip^fi^
Das menschliche Ohr folgt der Natur, wie

sich in
sie nser
Syste
der Obertonreihe offenbart,

als
nur bis zur

bis
groen Terz
der letzten Grenze,

ist.
also
zu jenem
Oberton, dessen Teilungsprinzip fnf
Das
will sagen,
da

die
38
sofern
sie
Obertne mit Teilungsprinzipien hherer Zahlen unsern

bereits
Ohren
zu kompliziert sind,
eben nicht
sekundre Zahlen sind und somit auf Teilungsprinzipien der

niedrigsten Kategorien 2,
3 und 5
2
zurckgefhrt werden
knnen.
So kann 6
als
X3
oder 3
2,
9 als 3
X
7,
3,
10
als 5
X2
s.
u. s.
w. gelten, wogegen die Obertne
11,
13, 14 u.
w. uns vollstndig fremd bleiben.

die Organisation
Es
ist
nicht meine Sache,
des Ohres
hier zu schildern
und den Grund anzugeben, weshalb das

1,
Ohr nur auf jene einfachen Verhltnisse

gehen
fhig
ist,
2,
3,
einzu-
die
ferneren
dagegen zurckweist.
sein
drfte auch analog
kaum mglich
Es zu sagen, wie und
warum
z.
B. die Netzhaut auf die Lichtschwingungen reagiert,
weil eben hier, wie der Klang aus einer unendlichen
Summe
einer
die
von Obertnen zusammengesetzt

einzeln nicht
ist,
jedes Licht aus
unendlichen Reihe von Farbenelementen besteht,
wir
wahrnehmen.
selbst
Ich lasse also hier das physio-
logische Geheimnis beiseite und konstatiere blo,
da sich
Ohr und Auge von

Grenzen richten.
grenzt
ist,
nach den ihnen innewohnenden
Wie
sehr der Gesichtssinn brigens be-
erfahren wir doch tglich zur Genge.
Nehmen
Fnf-
wir
zahl
z.
B. einen praktischen Fall,

das Notensystem selbst,
der uns besonders nahe
steht,
so wird
man
in der
der
Linien eine
die
tung erkennen,
diktiert
ist.
sehr kluge und bequeme Einrichdurch die Forderungen des Auges so

z.
Man
braucht ja nur ein System von
B.
sechs oder sieben Linien zu setzen, sofort wird
man merken,
ob
z.
wie schwer es dem Auge wird, rasch und sicher zu urteilen,

auf welcher der Linien
der vierten oder fnften. der Notenkopf steht,
B. auf
Ich habe es nicht ntig, auerdem
zu sagen, wie auch die Rcksicht auf den

lichen
Umfang
der mensch-
Stimmen zur obigen Fnfzahl der Linien historisch gefhrt hat; aber dann freue man sich nur umsomehr der bereinstimmung vieler scheinbar so heterogener Momente^).
Daran drften schwerlich jene gedacht haben, die so viel Zeit an unserem Notensystem ihre reformatorischen Neigungen zu bettigen.
')
darauf verwenden,

Um
so wird es
89
nun auf unsern akustischen Fall zurckzukommen, nunmehr klar sein, wenn ich sage, es ist zwar wunderbar, seltsam und unerklrlich geheimnisvoll, aber dennoch so, da das Ohr blo bis zum Teilungsprinzip 5
vordringt.
12
"^ôrrang der
Das
ist
erste
aber,
was wir aus diesem neu gewonnenen

ist,
Standpunkt zu folgern haben,

als die
da die
Qumt
r\
Quint
g strker
vorausso ist
in
Terz
e^,
da jene mit dem einfacheren Teilungs-
prinzip 3 der letzteren mit

geht.
es
dem
Teilungsprinzip 5
Da
es so
im Buche der Natur begrndet
ist,
nicht Zufall,
wenn
der Instinkt
des
als
Knstlers
in
der
Quint immer einen strkeren
Wert
der Terz
empHr-
funden hat und empfindet.

geburt unter den Obertnen
einheit,
Die Quint gleichsam

ist
als Erst-
dem Knstler
fast eine
gleichsam das Meter des Tonknstlers.

13
Diese beiden zusammen, die Quint und die Terz, liegen

'
Allerdings ist unsrem Durdreiklang zu Grunde. Fassung, in der die Natur den Durdreiklang bietet, eine weitlufigere als diejenige, welche die Musik anwendet. Der Durdreiklang der Natur lautet eigentlich so:
201
"
...
i^'^r^rei-
klang der die Natur und in ^^^ System:
Pf''
4^^:
^^"
1-^. Grundton
Vielleicht
selbst aus
ist
es nicht uninteressant,
dieses Stck
Natur
phonie
Cis
des ersten Satzes der neunten Symvon Beethoven mit allerdings verheimlichter Terz
dem Beginn
zu vernehmen.
in der
Als weiteres Beispiel, worin die Terz von der Natur aus ihr zukommenden absoluten Hhe
der Klarinette zugeteilt wird
die Quint
ist
implicite zu
denken
diene aus ebenderselben Symphonie der Beginn
der alla marcia im letzten Satz.
Im Schlu dagegen von

Nr. 21):
23. Prdlude
Chopins (Beispiel

21]
40
Moderato
WO ganz zu Ende statt des bloen Tonikadreiklanges durch Hinzufgung der Sept Es ein Vierklang auf der Tonika entstellt, sehe ich weniger einen wirklichen Vierklang als
einen poetisch-visionren Versuch, die Assoziation des siebenten Obertons zu bieten
artige Versuch.
meines Wissens der einzige der-
lufige Exposition des Durdreiklangs nicht weiter
Kunst eine solche weitverwenden knnen, mu sich bei der Begrenzung alles Menschlichen eigentlich von selbst verstehen. Haben wir soeben die erste
in der praktischen
Da wir aber
Grenze empfunden, da wir bereits vor dem siebenten Obertone

des Durdreiklanges vollzieht.
41
Raum
sich die Geburt
zurckgewichen, so weichen wir aus demselben Grunde vor
den drei Oktaven zurck, in deren
Und
weisen uns vollends die
uns angeborenen beschrnkten, ja sehr beschrnkten Stimm13 Tne) mittel (im Durchschnitt kaum mehr als 12
einen
so
zu engen
Raum
an,
als
den uns
ein
allein
mglichen,
blieb
uns nichts brig,
als
der gleichsam berlebens-
groen
Erscheinung
der
Natur
Gegenstck in
ver-
kleinerter
Fassung zu geben.
der
So haben wir uns denn, schon

allein,
in instinktiver
Befolgung des vokalen Prinzips
welches
naturgem
wird,
gewesen und fr
auf den
Ausgangspunkt unsrer Kunst berhaupt sie auch sonst vielfach magebend bleiben
einer
Raum
Oktave zurckgezogen.
Wenn
demnach drei Stimmen sich zu einem Dreiklang nun auch

so vereinigen:
22]
ciBrz
Pf-\4
5^ Quint
1-^- Grundton
SO
haben wir dennoch auch hier
die
Natur
erfllt,
deren
strksten Obertnen 3
und
5 wir gefolgt sind,
um
die
Kon-
sonanz zu gewinnen, die offenbar doch nur an diese letzteren
gebunden
Ja,
ist.
und noch ber diese Realitt der drei Stimmen hinaus wrde ich empfehlen das was wir einen Durdreiklang nennen, allemal weit richtiger noch als eine begriffliche Abbreviation der Natur aufzufassen; sind ja im Grunde alle Knste nur Abbreviationen und ihre Stil, ,
prinzipien
vom
Prinzip
der Abbreviation
allein
abzuleiten,
will.
wenn man
Abbreviiert
Ereignisse
eine
naturgeme Vollendung erreichen

die Gefhle,
der Lyriker
der Dramatiker
die
und Bildhauer die Details der Natur, so abbreviiert auch der Musiker den Tonraum und drngt die Tonphnomene zusammen. Trotz der Abbreviation aber schenkt uns die gtige Natur den Wohlklang der Quint, auch wenn diese nicht gerade in der zweiten
der
der Handlung,
Maler
Oktave
fllig ist,
wo
ihre eigentliche
Heimat
ist,
und ebenso

erfreuen
42
ohne
Oktave zu er-
wir uns der wohlklingenden groen Terz,
da
sie
programmgem
ist
erst in der dritten
scheinen braucht.
Es
selbstverstndlich,
ins
da den Trieb, Generationen

darf,
von Obertnen
gleichem Mae
in der
Unendliche zu zeugen, jeder Ton in
besitzt.
Man
wenn man
will,
auch
diesen Trieb einem animalischen vergleichen, denn er scheint
Tat dem Fortpflanzungstrieb eines Lebewesens durch-
aus nicht nachzustehen.
Dieser
Umstand
legt
neuerdings
die
biologische
Wer-
tung der Ereignisse im Tonleben nahe, wie dies schon oben

bei
der Fortpflanzung des Motivischen (im 4) hervorge-
hoben wurde. tionen und
was uns
So fhrt denn jeder der Tne seine Generaseine hier am meisten angeht
eigenen Durdreiklnge
1:5:3 immer
mit
sich.
14
Der Vorrang der

^" Ziehung unter den Tnen aus
1'^^*^^'^
Diese Tatsache hat auch fr die Beziehung der Tne
untereinander
sein
die
wichtigsten
*="
Konsequenzen.
""
,
Wenn
Natur n als
^
wir fragen, welche Beziehung unter zwei Tnen die natr-
dem Vorrang j-pj^g^g der Qumt

deduziert
kann,
^
so
hat
uns
auch hierauf
die
-rt
Antwort gegeben: hat sich z. B. G strkster Oberton im Sche des Grundtones C erwiesen, so bleibt ihm auch die Wucht und die Weihe dieser nahen Verwandtschaft erhalten, wenn es ihm je im wirkselbst bereits ihre
lichen
wrde der Aszendent erste und natrlichste Beziehung zweier Tne untereinander mchte ich die quintale Beziehung nennen. Ist nun die quintale Beziehung der Tne die natrlichste, so wird, wenn man noch mehr Tne als blo zwei
als
Leben eines Tonstckes Grundton entgegentritt: es ist,
pltzlich
als
selbstndiger
seinen Deszendenten agnoszieren.
Diese
in
Beziehung zueinander bringen

die
will,
wieder die quintale
Beziehung im Sinne der Natur

die
23]
gemeste bleiben: daher
Folge der Tne

F
=:g=i^==tg=^

ewig
gltige
43
Geben wir diesen Beziehungen offenbart. Obertnen 5 und strksten Tnen, was ihnen an ihren 3 gebhrt, so lautet diese Folge vollinhaltlich so:
34] -
1?
s:SS=
Um
--^^1^
Ml
aber jeglichem Miverstndnis vorzubeugen, will ich
noch einmal deutlich sagen, da alle jene einzelnen Tne als gleichwertige Grundtne aufzufassen sind, daher z. B. der dritte Ton D nicht identisch sein will mit dem neunten
Oberton des
C,
ebensowenig
als
der sechste
Ton
u.
s.
H
w,
der fnf-
zehnte Oberton des C zu sein prtendiert
15
schwierigen
Widersprciie
Nun
stand der Knstler vor der unendlich

seiner Kunst sowohl
alle diese
Aufgabe, in
zelnen Tne,
als
gleichsam ihre Grundtonhaftigkeit
Triebe der einselbst,
Grundtonhaftigkeit und
auch die Beziehungen der Tne zueinander in einem Beziehung von Tnen System zu vereinigen. Das erste, wovon er zunchst Gebrauch machte, um
diese
Aufgabe zu lsen, war
sein
Recht auf Abbreviation,
mit der er die unendliche Weitlufigkeit der Natur in den ber diesen beschrnkten Raum einer Oktave bannte.
Punkt brauchen wir uns hier nicht mehr aufzuhalten, nach-
dem
bereits oben ( 13) das Ntige gesagt wurde.
Sodann war der Knstler aus eben dieser Begrenztheit heraus gezwungen, an dem, was ihm die Natur darbot, noch eine zweite Abbreviation vorzunehmen: wenn er nmlich die Erinnerung und die Spur des Ausgangspunktes behalten wollte, mute er sich auf blo fnf Tne oberhalb des C beschrnken. Wieder hat des Menschen Ohr wunderbarerweise bei der Fnfzahl halt gemacht!
Und
allein
endlich das weitaus schwierigste war,
die
WiderKnstler
sprche zu bndigen,
auf der
einen
Seite
welche schon bei den
vom
adoptierten sechs
Tnen ausgebrochen sind. Denn stand der Egoismus der Tne, das

behalten,
44
Recht, als Grundtne ihre eigene Quint und groe Terz zu
auf der anderen Seite das Interesse der Allgemeinheit,

lich
whrend nmder durch den nheren Verkehr zu erzielenden Gemeinkurz, das Recht auf eigene Generation,
schaft,
gerade an
z.
den Generationen Opfer forderte.
So
konnte
Terz
B. der erste
Ton C
sicher nicht mit
der groen
Cis,
auf die wieder der
Ton
als
Grundton Anspruch
erhob, in derselben Gemeinschaft bleiben.
Ebenso wider-
sprach die Terz von E, nmlich Gis,
dem zweiten Grundton
G
Inversion als GI"Gff 611 stck zur
u.
s.
w.
16
Entwicklung
Nun, wie soUte da Wandel geschaffen werden? Wie ^^^ ^^^ Abbreviation zu vollziehen, die hier doch so notwendig erschien?
Glcklicherweise
dieses
die
kam den
Knstlern
bei
der Lsung
Hilfe.
Problems eine neue eigene Erfindung zu
Hat
Natur nur Entwicklung und Zeugung vorgeschlagen^ ein unendliches Vorwrts, so haben die Knstler, indem sie eine Quintenbeziehung in umgekehrter Richtung, also ein
Fallen von der
liches
Hhe
zur Tiefe konstruiert haben, ein knst-
Gegenstck dazu geschaffen, eine Rckentwicklung,

der im Grunde
einen zunchst blo knstlerischen Proze,

eine naturfremde Erscheinung ist,
da die Natur eben ein
Rckwrts nicht kennt. Da sich die letztere, nmlich die Natur, nachtrglich dennoch mit dieser Beziehung der Quinten nach unten, die ich Inversion zu nennen vorschlagen mchte, gleichsam befreundet hat, ist brigens leicht zu verstehen: denn schlielich mndet die Beziehung der Quinten nach unten
doch wieder auch in die natrliche Ent*

d.
Wicklung der Quinten nach oben,
h.
wre diese nicht
a priori von Natur aus gegeben, so htten die Knstler sicher
niemals das Spiegelbild dazu schaffen knnen. So klingt denn
auch durch das Gegenstck der Inversion nach unten vernehmlich die originale Beziehung der Quinten nach oben durch.
*;
Was
aber den Knstler zu

die
dieser Inversion
besonders
lockte,
war
Empfindung, da mit ihr eine Spannung von
hohem
knstlerischen
Wert verbunden
ist.
45
Wir finden hnliclies ja auch in der Sprache. Sagt man z. B. Der Vater ritt durch den Wald", so ist sicher davon verschieden der Eindruck der Wendung Es ritt der Vater durch den Wald" oder Durch den Wald ritt der
Vater".
Die Verschiedenheit besteht offenbar in der Nuance
der Spannung, die die beiden letzteren

ersteren voraus haben.
Wendungen vor
es
der
Natrlich
ist
zwar, zuerst das
Subjekt vorzufhren, wovon zu sprechen
man
vorhat,
und
dann
erst zu erklren,
was
es
mit diesem Subjekt fr eine
Aber wo diese natrliche Folge nicht durch besondere Umstnde allzu dringend geboten ist, zieht es der Mensch nicht selten aus sthetischen Grnden vor, den Effekt der Spannung mitwirken zu lassen: er setzt alsdann die Ttigkeit (es ritt") oder einen Nebenumstand (durch den Wald") an die Spitze, und gerade weil wir sonst in natrlicher Ordnung zu erfahren gewohnt sind, zunchst wer es sei und erst dann, was er tue, werden wir durch die unnatrliche Umstellung in Neugierde und Spannung versetzt. Das dann folgende Subjekt lst zwar die SpanBewandtnis
hat.
da aber eine solche bestanden, darber gibt es keinen Zweifel. Was alles ist in einem solchen Augenblick der Spannung zu denken! Es ritt?" Wer? Freund? Feind?
nung
auf,
Fremder? Bekannter?
Ein anderes
ist
u.
s.
w.
es freilich,
da
man
sich dieser
Span-
nungsempfindung nicht mehr bewut ist im tglichen Leben, weil man im Gesprch sich eben gewhnt hat, solche Inmit oder ohne viel versionen gedankenlos zu gebrauchen
,
Grund.
In
scheint
der Musik
z.
drckt sich
die
Spannung
so
aus:
Er-
B. der
Ton
G, so pldiert unser Gefhl zunchst
dafr, da offenbar zu
sich bald seine eigenen Deszendenten
und H gesellen werden, da in diesem Sinne unser Gefhl von der Natur instruiert ist. Stellt nun der Knstler diese natrliche Ordnung um, und lt auf ein G gar die Unterquint C folgen, so hat er damit ohne Zweifel unsere Erwartung Lgen gestraft. Daraus, da das C tatschlich ge-
folgt
ist,
erfahren wir hinterher, da es sich da gar nicht

um
G, sondern vielmehr
Gr
46
gehandelt hat, in welchem
um C
Falle aber
auf C folgen zu lassen doch das Natrlichere
gewesen wre.
Die Spannungen dieser Inversionen spielen in der freien
Komposition die denkbar grte Rolle: so

a) in
der horizontalen Richtung des Melodischen,
d. h.
wenn
b)
die
Melodie fr sich
d.
i.
allein betrachtet wird,
wie
im Stufengang,
in der
harmonischen vertikalen
Konstruktion.
Hier lasse ich einige Beispiele folgen, wobei ich jedoch

der Deutlichkeit halber den Beispielen fr Inversion solche
mit normaler Entwicklung vorausschicke.
Ad
a),
d.
i.
in
Bezug auf den horizontalen Entwurf der

zur
Melodie, und zwar:
Erstens in
normaler Entwicklung vom Grundton
Quint
25]
Allegro moderato
Haydn, Klaviersonate As-dur.
Grundton Quint
Terz
Grundton
Stufen in As-dur
26]
Allegro
Mozart, Klaviersonate F-dur, Kch.-V., Nr. 332.
Grundton
Quint_^
-^
i gs =r
-p'j.
q:
t:
-^-
4-
ff^f^gt^lE^gpiTup^;^^; im^
--i=-^
I
IV
Orgelpunkt auf:
I
^^T.-(=V, vgl. spter
VlI
108)
F-dur:

27]
llegro
Quint
f^
47
zum Grundton:
Zweitens invertiv von der Quint
Mozart, Klaviersonate B-clur, Kch.-V,, Nr. 333.

Terz
Grundton
E^^
-0-
-~0~^
ÊG
28]
11 W
B-dur
:
l=f H
I
\-0
f-V-0
II
\--
VI
Brahms, Rhapsodie H-moll Op.

Quint
Terz
79, Nr.
1.
Grundton
mm
t\
0^^'
?-
J--
Hw.
u.
s.
SLipffi
H-moll:
V
(vgl.
Jiv^ spter 142)
iî^^ W 5=^ 9 V
Entwiclilung
:
1r^-
Ad
b),
d.
i.
in
Bezug auf den Stufengang, und zwar:

Vergl. die oben ge-
Erstens in
normaler
gebenen Beispiele Nr. 25, 26 und 27,

Entwicllung jedesmal von der
I.
wo
die
harmonische
Stufe ausgeht.
Zweitens invertiv von einer beliebig anderen Stufe zur

ersten
29]
llegro
-^
Beethoven, Klaviersonate Es-dur Op. 81, Nr.

ritar
-
3.
dan
to
eresc.
9ife=#^=|:
s=ig
.
ps:
qz=d=:
IV
J2=5=5 W--^-
f
W
--
Stufen in Es-dur: II
48
1-
fes^
-%%
Jt.
i^
sf
ig^
65 43
7
îg^
Schumann, Warum?"
zart
V
30]
Langsam und
S?iE|3:
H-
-^^L
--
^^: =izte^z:^z=:
stufen in Des-dur:
^^^_^*=|,
V-xi
-.-
w
W^^'
139)
Ph. Em. Bach, Klaviersonate F-dur.
Allegro
I
(vgl. spter
31]
m/
S^ p
!^3?:
Stufen in F-dur
:
[IlJ :Mte!^
?*-f-h
- ^-
^- # W*-*' ::^:5-i'il
I
m
I
&-
'uJJ
^^^V
1_U
V (Moll
durch Mischung vgl.
38 u.
ff.)
VI
:ft?:
'
^-#
^^^
r~l
^r=?:
V
#1-
^S^^
-#-^ '=tzt
49
II
(IV)
In diesen drei Beispielen beginnt der Stufengang statt
mit der Tonika mit einer ihrer Oberquinten
(II
oder V).
Im
tritt
letzten der Beispiele,
das mit der Dominante beginnt,
berdies eine unvergleicblicb khne Mischung eben auf
der Dominante hinzu.
Jedoch haben
die hier
angefhrten
Beispiele das miteinander gemein, da
man
nicht allzulange
auf die Tonika warten mu.
Dagegen wird uns das

als
gleich
anzufhrende nchste Beispiel den Fall zeigen, da der

ponist uns lange
die eigentliche
nicht weniger
acht Takte
Komauf
Tonart und deren Tonika warten lt, und
zwar mit Absicht und zum Vorteil des hier intendierten rhapsodischen Charakters. Was die Tonarten in den acht
Takten anbelangt, so bleibt es unentschieden, ob man es im Takt 1 mit B-dur (III IV) oder G-moll (V VI) oder
""5
gar Es-dur (VIF

in
I)
zu tun hat; ebenso
Frage
die Tonarten:
I). Bei den brigen Takten sind und G-dur (VIF Tonarten im Beispiel selbst ersichtlich gemacht.
kommen im Takt 5 D-dur (III IV), H-moU (V VI)

die
32]
Brahms, Rhapsodie G-moU, Op.

Molto ])assionato,
79, Nr. 2.
-_.
ma non
1.
troppo allegro
1.
H.
H.
id:
:X
-X
mm
I
i
:X
ti^-.
I
^"'
I
i"
I
I I
I I
-i' 1.
^Mry
^
=1:
9ifc
tli-
con. 8va
Ped.
Phantasien und Theorien
Stufen in C-dur
IV
4

50
i
<
in tempo
-n-l-
i'ita>'
dan
do
'^
-^5
0-0
LU
[^1
hr J
z|'*==l
l^n
r
iff
mEE^
con. 8va
.0
JlV
:i=^=
-J-
=#^
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-î==:
1
n
I*
'stufen
in E-dur:
:aE3 jTQr
-#V:^ V^
n*-
lY
ritar
-
con. 8va
dan
do
-f=^ '-0
in tempo
.b.i?U=:
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tri ^-MirtTn^-r
1 I I I
-0-0 _^JI-Uh-
40-
^^m
I
Wi
:i!z=r=t:
-%.
-5-
tt^
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3a ^^
^#if
E-moU:
moll
I
-ir4"~^*
r5
r-
'-?-
G.JtHI_: VI
I
(!)
51
Pi^fc
-^-^^
_^_
fl2^
Es wird brigens von diesen Dingen spter noch mehr Rede sein, hier nur so viel, da gerade in der Mischung d. h. in der Mannigfaltigkeit und in den Kontrasten der Entwicklungs- und Inversionsformen sich der Habitus eines wirklichen Meisters und dadurch auch den Vorzug desselben
die
vor den geringeren Talenten ausdrckt.
Wenn
gefolgt
wir uns nun
die
Reihe der Tne Avieder ver-
gegenwrtigen, die auf C in quintaler Ordnung nach oben

sind,
so
lautet
die
vom
>
Knstler in
sie
hineinge-
tragene Inversion so:

33]
um
=9^
+ -f-V)
1-
m^
--:t--
In den
Raum
der
jene geheimnisvolle Fnfzahl beschrnkt, lautet das
Oktave zusammengedrngt und auf Auf und
Nieder der Quinten in der natrlichen Richtung der Ent-
wicklung und in der umgekehrten der Inversion also:

Oberquinten: 34]
1
(Stufen:
II
VI
III
VII
VII
II
VI
II
V^
I)
17 DieEntdeciumg Diese Inversion der Quinten von der fnften Oberquinte ^

bis
zum Grundton zurck
Folge mit sich gebracht, nmlich da der Knstler vor dem Grundton selbst stand, hatte er das Bedrfnis, die Inversion
:
Dl
hatte aber eine unerwartet neue
...
der nterquint als Folge der
Inversion und
ihre
in das
Aufnahme System
52
nunmehr auch, auf ihn anzuwenden, um gleichsam zu erfragen, wer der Ahne des Grundtones ist, dem eine so stattEs wurde liche Reihe von Tnen sich angeschlossen hat. gleichsam ein Stck Verentdeckt, die qu int F so die Unter gangenheit des Tones C darstellt. Je mehr nun die Praxis der Komponisten die gute knstlerische Wirkung der Inversion berhaupt besttigt hat, desto mehr befestigte sich auch die Wirkung der Inversion des Grundtones C auf die Unterquint F, und daher sah man
sich
gentigt,
der Unterquint
auch im System
einen
Platz einzurumen.
Zur Erluterung
dieser
Wirkung mgen
einige Beispiele
aus der Kompositionstechnik Joh. Seb. Bachs hier angebracht werden, der die Wirkung der Inversion des Grundtones zur Unterc[uint ganz besonders hochschtzte und liebte,
so
da er
des
fast
regelmig die Tonika, nmlich den Grund-
ton
Stckes,
am Anfang
durch Zitierung von dessen
Unterquint und hierauf der ersten Oberquint festzumauern

liebte,
bevor ^) er an die weitere Exposition gegangen.

)
35]
1^
I
,
i V^
Sisg
:l2i^'
Stufen
in
Es-moU: I
IV
^ÊEEEEEEÊEE^ÊEEEEt^^^
VII
(V)
^)
in der
berflssigerweise belasten viele Herausgeber Bachs, z. B. Czerny Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers, solche Anfangsstellen,
die ja selbst
zuvielen Sentimentalitten, was sich namentlich in
noch keinerlei Handlung des Stckes bedeuten, mit allden allzuvielen
Vortragszeichen uert.

36]
S.
53
1-3
Bach, Prludium, Wohltemperiertes Klavier.
_l2_t2,
(I)
1!
i
|_J
i
i I
l|_ll
^^
'^
^.JEZ^. ZtZ^-J-^
;_
(IV)
Stufen in C-moll
Orgelpunkt auf
tfe-r
^-: -\y
^ r^' " -P-g*-^-^-^-^ l-#-^-H-^^ ^ (VII=V) -Yf-f P"'^~r'*~r~i r--^-0-\---TI
^-1
#-i
-\ P~^
^-1
0-\
-y--
;-r- -
-\
0-\
^-
')
^^
(I)
0-r*^-*-ir*
0--g--0---A-0^g-0-
^^V-\y-
^-1
I I
^-^1
,1
37]
S.
Bach, Orgelprludium E-moU.
fi= ^
-i
*
(1)
*
'
?
>
*5-f^
1'
-^r:
1
I
=1
=-^
=1
E-moll
Orgelpunkt auf
_^^
i g=?=^
(IV)
(V)
r
(I)
u.
s.
w.
^4
P
.
*
.^
I
1_*_
-i0--
54
38]
S.
Bach, Partita Nr. 4

,
Andante.
Y-
*-
_4
1_;
îj
-P-4:u.
s.
w.
IV
So
stellt
scliaft dieses
denn endlich das System des Tones C eine GemeinGrundtones mit fnf anderen Grundtnen vor,
sind,
die in der
Richtung der aufsteigenden Quint gelegen
vermehrt
quint),
um
einen einzigen weiteren Grundton (die Unter-
der gleichsam nur durch
mit der Gemeinschaft zusammenhngt.

sieht also
Bande der Vergangenheit Das Bild des Ganzen

3,
4. 5.
folgendermaen aus
1.,
2.,
Ob er quint
39]
p:^:
m W
-0-
Tonika
Unterquint
Was
wir also Quart" zu nennen l3elieben,

in
ist,
als
Grundton
genommen,
Wahrheit nur
sie
eine Unterquint,
deren Ent-
stehung ich soeben auf den knstlerischen Grund der Inversion

zurckgefhrt habe;
aber auf das Verhltnis 3 4 (vgl, 8)
:
zurckzufhren, wre ebenso mig als unknstlerisch.
Auerdem wrde
in
uns
die
geheimnisvolle Forderung
nach der Fnfzahl nachdrcklichst dagegen prostestieren,

wollten wir die obige Reihe gar als
betrachten, da von diesem
vom F
was
aus ausgehend
Ton aus wir

htten,
eine Reihe von sechs
Oberquinten
zu
bewltigen
offenbar
unsere
Grenze berschreitet.
Endgltige
18
Nach
dieser
definitiven
Regelung der Zahl der Tne,

ihrer
Widersprche ihrer und Begrn-
aufsteigenden Entwicklung,
es
rckfallenden
Be-
dung des
Systems
wegung, konnte
den Knstlern endlich gelingen, auf das
bestimmteste die Opfer zu definieren, welche die einzelnen

Tne
sich abringen lassen
55
sie ihre
muten, wenn
Gemein-
grnden und fortsetzen wollten. Im einzelnen: Widersprachen sich F und Fis, so mute das letztere als Terz der zweiten Oberquint dem ersteren weichen, dessen berragende Bedeutung in seinem Charakter hnlich wichen als Grundton und Unterquint verbrgt ist.
schaft nutzbringend
Cis,
die
Gis der vierten Oberquint der ersten Oberquint

lich Dis
Terz der dritten Oberquint, dem Grundton C, das G und end-
und
Fis, beide der Oberquint
und der Unter-
quint F.
Man kann
es auch so sagen: der Inhalt der ferneren
Oberquinten, von der zweiten angefangen, wurde temperiert
und abgestimmt auf den Inhalt des Grundtones, Oberquint und Unterquint.
seiner ersten
Es erbrigt mir nur noch,

Tonhhen zu
kann.
40]
dieses Resultat des
Systems
der
in der Flche der Oktave und in der
Ordnung der absoluten

das
projizieren,
wobei
freilich
Prinzip
quintalen Beziehung optisch nicht
zum Ausdruck kommen
,^
__^__^
,__^_,_^,
'
19
Das
1
ist
I
auch der Anblick des C-Systems, wie wir ihm

^
tglich begegnen.
..
Erluterungen zu einigen Ele^^^^^^ ^^3
Aber gerade deshalb, weil jene Form uns zu einer tagliehen Erscheinung geworden ist, lade ich jeden Musikfreund desto dringlicher ein, im Auge zu behalten, welche merkwrdige Naturgewalten und welche knstlerischen Triebe
sich dahinter verborgen halten.
Systems
Man mu
in
diesem System vor allem das Fremde der
Unterquint F deutlich heraushren und darin einen berrest, den Reprsentanten eines zurckliegenden Systems erblicken,
mehr denn einen wirklichen organischen Bestandteil des Systems C, das im Sinne der Natur ursprnglich blo aus
einer Reihe von Oberquinten allein entstanden
ist.
Als die
wichtigste Konsequenz dieser Tatsache aber
ist die
Beziehung

des Tones
56
Innerhalb des Systems,

bestellt, bildet
F zum
zu bezeiclinen.
welches sonst aus lauter reinen Quinten
der
der
Zusammensto
Unterquint
als eines
der
letzten
fnften
Oberquint
mit
eben infolge des Charakters der letzteren
eine verminderte, die Fremdkrpers im System einzige verminderte Quint und naturgem ebenso ihre Inversion die einzige bermige Quart, den sogenannten Tri-
ton us. Auf diese Weise erklrt sich der Tritonus natrlich und ungezwungen, whrend man sonst zu recht komplizierten und verworrenen psychologischen Argumenten seine Vergleiche beispielsZuflucht zu nehmen gezwungen ist.
weise den Erklrungsversuch Cherubinis in seiner Theorie
des Kontrapunkts
und der Fuge bei Ex.
27,
den ich hier
folgen lasse
Es bleibt uns jetzt noch nachzuweisen, wie und ton eine falsche harmonische Relation
ist.
warum
der Tri-
Was
ich in dieser Be-
ziehung hier sagen werde, gilt ebenso fr den mehr- als fr den zweistimmigen Kontrapunkt und ich gebe diese Erklrung hier so ausfhrlich, damit ich nicht ntig habe, darauf wieder zurckzu-
kommen.
Um die Ursache der falschen Relation zu zeigen, whle ich den harmonischen Dreiklang von G und lasse ihm unmittelbar den von F
folgen.
411
"
c=>
L^
Triton
.C5_
:î=
Man
1.
erkennt hier augenblicklich die falsche Relation.

erste
trachtet, natrlicherweise
Akkord, wenn man ihn als zu C gehrig benach diesem Akkorde oder nach A-moll zu gehen strebt und nicht nach der Unterdominante.
Weil der
2.
Weil, wenn
der Akkord von
man diesen Akkord als zu G gehrig betrachtet, F ihm ganz fremd ist, denn der Begriff von der
als zu
G- Tonart schliet die Idee von Fis mit in sich.

3.
Aus demselben Grunde, wenn man den zweiten Akkord

betrachtete oder
sein
C gehrig
zu F, so forderte er einmal von
dem
G-Akkord gefolgt zu
und das andere Mal wre ein B
statt eines

H
notwendig.
57
in offenbarem
So stehen F und
Widerspruche mit-
einander und die Relation, die sich daraus ergibt, kann keine andere
als eine falsche sein.
Daraus folgt denn auch, da

F,
alle
Akkordfolgen, deren einer ein

die
der andere ein
einschliet,
und umgekehrt,
falsche Rela-
tion des Triton erregen."
Aus obigem
folgt zugleich, da, so oft
im C-System
es
die
Inversion hinter der vierten Stufe fortgesetzt wird, die ver-
minderte Quint unausweichlich

Bild sieht:
I
ist,
wie
man
II
im folgenden
IV VII
verm. Quint
III
VI V
die
Bei solcher Gelegenheit
erfllt
verminderte Quint die
bedeutsame Aufgabe,
zuleiten;
die Inversion
von der Unterquint weg
wieder in das Geleise der naturgemen Oberquinten zurck-
und nur, weil hier auf die vierte Stufe eben die H und nicht die reine Quint B folgt, die Inversion in eine (nach 17) systemfremde Gegend der noch tieferen Unteiquinten verlocken knnte, nur darum wird es uns erst recht klar, da wir im C-System berhaupt sind. So verrt denn bei der Folge von IV VII
verminderte Quint
gerade
das
Geschft
der Inversion
;
das Fremdartige
der
Unterquint
am
strksten
und
in
diesem Sinne
mag man,
die in
um
ein Bild aus der
Welt der Moral zu entlehnen,

d.
i.
der Beziehung
der
soeben genannten beiden Stufen

,
ent-
haltene Flsche der Relation
die Vermindertheit der
Quint
lich
als
gleichsam eine Shne fr die der Musik nur knst-
aufgedrngte Technik der Inversion betrachten.
Ebenso
die dritte
ist
es falsch, die
Sext"
da
ist
A
sie
fr nichts
als
mehr
als
eine wirkliche Sext zu
halten,
Grundton doch
Oberquint
ist.
Es
daher ebensowenig knst-
lerisch als fruchtbringend,
krampfhaft in den hheren Re-
gionen der Obertne nach einem Vorbild dafr zu suchen,
und da
doch
z.
sich dort keines findet, zu vermuten, ob nicht denn
B.
sei.
der dreizehnte
Oberton mindestens
der
Pate
der Sext
Ahnliches
gilt
von der sogenannten
Sekund und
Sept,
die,
58
kommen, vor allem
sofern sie als Grrundtne in Frage
als
zweite resp. fnfte Oberquint zu hren sind.
Es ist nmlicli ganz besonders fr die knstlerischen Zwecke wichtig, diese quintale Entfernung der Tne vom
Grundton nach beiden Richtungen hin, soAvohl der zentrifugalen nach oben wie der zentripetalen nach unten, stets
gegenwrtig zu hren.
seine Entfernung von
So hat man beim Ton H vor allem C zu fhlen, wohin der Weg ber die Tne E, A, D, G fhrt, beim Ton E die Entfernung von C ber drei Tne A, D, G, desgleichen die Wege von A und D, ber zwei beziehungsweise einen Ton zu C fhren.
e e
a a a
g g g
g
d d d
c c
T
(Unterquint)
c c
Tonika
Denn gerade durch eben
diese Pforte der quintalen
Bege-
ziehungen meldet unversehens die Natur ihre Rechte beim

Knstler wieder an, und auf einmal hren wir
alle die
opferten Terzen und Quinten wieder auferstehen, als wollten

sie
gegen den unnatrlichen Zwang des Systems protestieren

die Fis, Cis, Gis
Es kommen wieder
sein
und
Dis,
und
so ver-
shnt der Knstler von einem noch hheren Standpunkt aus
System mit der Natur,
die
gleichsam immer auf ihn
lauert,
um
ihn auch gegen
sein
Wissen mit dem Besten
zu beschenken. Diese scheinbare Durchbrechung des Systems
durch die Rckkehr zur Natur wird ausfhrlich im Kapitel

ber Chromatik,
welche
fehlgehen,
gerade
in
dieser
133
Tendenz
ff.).
ihre
Wurzel
allein,
hat, dargelegt
werden
(vergl.
Man wrde
da
die
wenn man aus
der
Tatsache
gangbare Theorie das soeben dargestellte
System C ja auch kennt und schildert, schlieen wollte, da dessen Wesen sich ihr wirklich erschlossen hat. Sie
hat es vielmehr aus
einer
frheren Zeit blo mechanisch

bernommen,
schon lehrte.
beide
in der
59
und zwar unter

vielen
man
dasselbe,
anderen Systemen, nur leider obne psychologische Vertiefung,
Wenn nun
weit
so die frhere wie die neuere Zeit
davon
entfernt
waren,
den
Zusammenhang
offen-
zwischen Kunst und Natur,

bart,
Avie
er sich
im C-System
zu begreifen,
so zeigte doch
unsere Zeit mindestens

sie
den einen Fortschritt gegenber der frheren, da
die
Erklrung dafr
begann.
in
den Erscheinungen der Natur zu suchen

aber, wie sie sich in ihren ersten Entalles ledig-
Wir sahen
deckerfreuden zu sehr in den Gedanken verbi,

lich
durch die Natur zu erklren, wie

die Sept,
z.
B. die Quart, die
Sext,
den Molldreiklang
etc.
Es
fiel
ihr
nicht
ein, zu ahnen, da ein betrchtlicher Teil des Systems voll-
stndiges originales Eigentum der

die
Knstler
der
sei,
wie z.B.
Inversion samt
deren Folgen,
ersten
Unterquint
und der Temperierung des Systems, und da so das System

als Ganzes nur als Kompromi aufzufassen sei zwischen Natur und Kunst, eine Mischung von Natrlichem und Knstlerischem, nur freilich mit der berwiegenden Macht
der Natur, die ja Ausgangspunkt gewesen.

als ihre
ist
Was
die Knstler
Verdienste beanspruchen knnen,
das darzustellen
ja eben meine Aufgabe.
2.
Kapitel
Das knstliche System

(Moll)
20
Identitt unseres
Die Theorie der mittelalterlichen Zeit schlug den Knstlern

folgende Systeme vor:
''
MoU
mit
dein alten oli-
42]
in
Noten:
sehen System
das jonische:
das dorische:

das phrygische
60
^^s^-
-o-=das lydische:
-^-CJ-
das mixolydisclie
das olische
Zu
der
diesen Theorien
kam man
auf
dem
Weg
eines
Mi-
verstndnisses der noch lteren Theorie, insbesondere auch
griechischen,
und wenn nun
auch die gegenwrtige

ihr der
Theorie vier von jenen sechs Systemen ber Bord geworfen

hat und nur deren zwei vortrgt, so
ist
von sicher selbst nicht

Theorie berhaupt,
als
klar.
sich
Es ist ein mehr mit sich selbst zu
Grund datrauriges Los der

befassen,
nachfhlend der Kunst zu folgen.

zunchst
So haben denn auch
die Knstler
wieder aus eigenem Instinkt und durch eigene

die
Praxis
Reduktion jener vielen
Systeme
auf
zwei vollzogen.
Sie setzen
unbewut
in
unserem sogenannten
ebenso wie
sie
Moll
das alte
olische System
fort,
im
Dur das
J.
alte jonische beibehalten
haben.
Nicht ohne Interesse

S.
mag
es sein, zu erfahren,
da auch
als
Bach
in
seinem Generalbabchlein (abgedruckt
XII. Beilage
im IL Band der Bach-Biographie von Philipp
Spitta) das Mollsystem fr vllig identisch mit

erklrt, also mit kleiner Terz,
dem
olischen
Sext und Sept und mit Mollder

ersten
dreiklngen
Unterquint.
auf
der
Tonika,
Oberquint
und
die
Wir sehen
Theorie
also
die
seltsame
Tatsache
whrend
die
gar nicht
anzugeben wei,
warum
Knstler
neben dem Jonischen gerade das reine Aolische nicht etwa das Dorische oder Phrygische in ihrem Moll erhalten haben, bewegen sich diese seit Jahrhunderten bereits mit
grter Sicherheit in
dem
olischen (Moll-) System, freilich

nur instinktmig
zu zerbrechen.
,
61
sich den
und ohne ber Grnde

sein,
Kopf
Es wh'd daher meine Aufgabe

auseinanderzusetzen,
just
hier
die
Grnde
lteren
welche die Knstler bewogen haben,

anderes
der
das
olische
System und kein
Systeme dem jonischen (Dur) fr die praktischen Kunst-
zwecke zu koordinieren.
21
Vor allem
bei
ist
es ntig,
zu erinnern,
da auch auf das

Avir
Die quintaie
Mollsystem jene Prinzipien
Anwendung haben, welche

;
^\
,j*^|j'^^']f.
Dur
ausfhrlich dargelegt haben
ich meine die quintale
uch
Beziehung der Grundtne des Systems, die Gesetze der Entwicklung und Inversion samt allen daraus entstehenden
Folgen.
Soweit diese Prinzipien in Betracht kommen,
ist
zwischen dem Verhalten des Moll und des Dur kein Unterschied zu entdecken.
in
Danach
ist also
der Quintengang
z.
B.
A-moll derselbe wie in wegs schon dadurch gehindert, da zum Unterschied von Dur, wo die verminderte Quint erst zwischen VII. und
IV. Stufe ausbricht,
hier
bereits
die
A-dur, und
er wird in Moll keines-
zweite Oberquint in
:
der erwhnten falschen Relation zur dritten (H
F)
steht.
Auch
hier heit es daher, ganz so wie in
Dur
(vergl. 19),
nur mit Vernderuno- der Tne:

-m a
a
f f f
li
e e e e e
h h h
a
a a
(Unterquint)
Tonika
Das folgende
wir die Inversion
Beispiel Nr. 43 zeigt
uns
eine
voll
aus-
geschpfte Inversion in Moll: von Takt 2 zu Takt 3 sehen
durch
quint:
nach
fallen in
IV, 19
I
im Takt
die V.
III
sodann IV
VII,
um
herab.
wo-
Oberquint gewonnen wird,
und nun
den nchsten Takten Oberquint

bis zur
Ober-
VII III VI II V
Tonika
(I)
62
43]
Brahms, Intermezzo B-moll, Op.

Andante non troppo
e
117.
con molto espressione-
=F=4fe":=EdÊi=i==^=S'^=; :^^=i -I2=^=2J

p
dolce
col.
Ped.
II
II
m^. ^S?E5EtES^^^-!E
I
:^=f-
-4=:
3
IV
VII
?
-^^s-N i(^-
ÎII
VI
II
63
Dadurch wird aber
dreierlei bewiesen:
erstens die innere
Notwendigkeit und Unerllichkeit der Eingangs dieses Para-
graphen erwhnten Prinzipien zweitens, da das Prinzip des Stufenganges in Moll beileibe nicht original, sondern eben
;
dieser
Notwendigkeit halber
drittens
knstlich
eine
aus
dem Dur
des
ist.
bertragen, ja sogar gewaltsam bertragen wurde; und da

endlich
aus
diesem Grunde
Superioritt
natrlichen
Dur gegenber dem Moll

22
nicht abzuleugnen
Vergleicht
man
die
Verhltnisse
im
Mollsystem
mit
Gegenstziich-
denen im Dursystem,
schon
eine
so ergibt sich
in
auf den ersten Blick

der Terz,
Verschiedenheit
die
den Intervallen
Sext und Sept,
im Dur (im Jonischen)

alle
alle drei gro,
im Moll (im Aolischen) hingegen

44]
in
drei klein sind.
A-dur
Iîi^^^^
Terz Sext
!-
Sept
in
A-moll
i^^:
Aus
satz zu
64
und
dieser
ersten Yerschiedentieit resultiert noch eine
andere Verschiedenlieit, welclie darin besteht, da im Gegen-
Dur
bei Moll die Tonika, sowie die erste Oberalle
Unterquint
45]
drei Molldreiklnge aufweisen.
in
A-dur
in
A-moll
IV
Diese Verschiedenheiten
nun sind
es,
die
das
Moll-
system
zu
einem
vollstndigen
Gegenstck des Dur
machen.
Melodische und motivische
23
schon die
erste
Es
Natur,
ist
ganz
mig,
auch
Grundlage
Grnde dieser
knstlichen
Gegenstzlichkeit
dieses Systems,
d. h.
nmlich den Molldreiklang selbst, auf die
die Obertonreihe
grnden zu wollen.
12
Zugegeben indessen, dem Molldreiklang lgen wirklich

die Verhltnisse der Obertonreihe 10
:
:
15 zu Grunde, die
sogar im Nacheinander der Entwicklung kommen, so wre
dennoch das System
als
Ganzes ohne weitere Zuhilfenahme
von absolut knstlerischen Momenten nicht zu erklren, abgesehen davon, da jene Obertne als zu ferne unser Ohr
zu wenig berzeugen, trotzdem
sie
auf die Primzahlen
1, 3,
zurckgehen.
die Knstler
Es
bliebe ja
gerade ein
dann noch unerklrt, weshalb System pflegen sollten, in welchem
auer der Tonika noch die Ober- und Unterquint eben Molldreiklnge mit kleinen Terzen sind.
Wie man in
anders aber knnte
man
dies,
als
dadurch,
da
Hinsicht dieses Systems
weniger die Natur
selbst,
als dessen Ursprung annimmt. Es knnen nur melodische, d. i. motivische Grnde dafr magebend gewesen sein, den Molldreiklang berhaupt als die erste Grundlage des Systems knstlich zu kreieren, und meines Erachtens ist es eben blo die Geoênstzlich-
denn knstlerische Motive

keit zum Durdreiklang
65
die
allein,
den Knstler gereizt hat,

motivischen Grnde,
,
das Melos danach zu formen.
Wie
fhrt
des
weiteren aber
dieselben
welche den Molldreiklang berhaupt geschaffen

Molldreiklnge
dazu gedas
haben, auch auf der ersten Ober- und Unterquint

zu
bilden
ist,
system zu
dem geworden
J. S.
wodurch endlich was es nun ist
Mollfol-
mge
gendes Beispiel verdeutlichen.
Wenn
46]
Bach das Fugenthema:

Wohltemperiertes Klavier, Fuge in D-moll.
setzt,
so hat er,
als
da ihn der Trieb der Entwicklung zur

dessen
und strkstem Stadium dem Ton A im Sinne der Natur einen Durdreiklang zu denken und demgem jenes Motiv im Dur zu beantworten
Oberquint
zu
erstem
emporfhrt, zwar die Mglichkeit, auf
47]
gl^flggg^^^
Thema
in
aber der Instinkt in ihm, das
seinem ursprngIn jener Zeit
lichen Mollcharakter wenigstens vorlufig noch zu bewahren,
drngte
alle
anderen Gesichtspunkte zurck.
des gebundenen Stils fand es nmlich der Knstler natrlich, im ersten Stadium der Fuge unter Beibehaltung der
Identitt in allem
brigen
zunchst blo
den Kontrast
diesen
der Quint,
d.
i.
der Tonart der Quint zu bringen;
Kontrast aber auch noch dadurch zu komplizieren, da zuwesentliche Vernderungen an Intervallen und am Harmonischen erleide, das schien ihm weniger natrlich. Jedenfalls empfand er einen Unterschied zwischen beiden Wirkungen, hatte ein klares Gefhl darber, welche von beiden die natrlichere ist, und so konnte er mit Hilfe der Natrlichkeit die Exposition der Fuge von Elementen
gleich das
Phantasien und Theorien
Thema

freihalten,
66
im spteren Stadium der
die besser ihren Platz
Fuge haben. Exposition blieb eben Exposition, Durchfhrung war eben das, was sie sein sollte, alles und jedes an seinem
Platze in seiner rechten Bedeutung:
ihre
so
erlangte
Stil.
die
Fuge
zweckgeme Durchbildung
ihren
Solche Bedrfnisse des Motivischen und der Exposition haben nun auch auerhalb der Fuge, in den brigen und
freieren Kompositionsgattungen dazu gefhrt, die Oberquint
im olischen System berhaupt ebenso

klang aufzufassen,
als
als
einen Molldreiist.
es die
Tonika
erste
selbst
es
Fr die eminentem Reiz, da Tonika,

quint,
alle
motivischen Zwecke war
dem Knstler von
Ober- und erste Unter-
Ich gleichmig Molldreiklnge waren. da sich der Instinkt der gesamten Knstlerschaft von dieser Auffassung in der Praxis nicht abdrngen lie, noch lt. Wie es aber anderseits kam, da die Theodrei
sagte auch,
retiker
trotz alledem
dem Mollsystem
indem
sie
selbst heute
noch
so
ratlos gegenberstehen,
48]
bald
in
r-^
-^-^ô4^-'^
a
bald
49]
c:^
i==^==|^za!
bald wieder in Mischung

_si2_:
fr Moll ansehen, ganz abgesehen
von der Ratlosigkeit, wie das von ihnen so willkrlich angenommene System nun erst von der Natur abzuleiten sei (was freiKch eine zweite Frage ist), alles das werde ich noch spter zu demonstrieren Ge-
legenheit haben.
24
Das
knstiiciie
i^ diesem Sinne
ist
das Mollsystem eigentlich ganz
hhunctarfk-eigentum der Knstler, wodurch es terisiert Dursystem steht, das mindestens in seinen Grundlagen gleichsam spontan aus der Natur erflossen ist.
rim Gegensatz zum

dem Gemt
da
es
67
Systeme
ohne
,
Seit jeher ist dieses gegenseitige Verhltnis beider
der Knstler hineingeheimnist der
freilich
bisher
Erkenntnis
erschlossen
worden wre.
Dur ist ihnen allemal die Natur selbst, mindestens ihr Symbol oder Rckkehr zu derselben. Gegenber dem Dursystem
stellt
sich somit das olische ungefhr so,
wie der
Natur gegenber menschliche Kultur berhaupt.

tausenden immer mehr und mehr,
die
Seit Jahr-
wie vielfach hat sich
und doch wie sicher besteht die Kultur fort, in ihren Trieben ungeschwcht! Ja, noch mehr, es hat die Natur den gesamten Bestand und Vorrat der Kultur in ihr eigenes Depot gleichsam aufKultur von der Natur entfernt,
genommen
ja
z.
so da alle Kultur
in
diesem Sinne sozusagen

ist.
ein neuer Bestandteil der
Natur geworden
Wir brauchen
B. nur
an die vielen neuen technischen Erfindungen
im
letzten Jahrhundert zu denken,
welche die Menschheit
der Natur aufzudringen und einzuverleiben wute.
Von
der
Poesie
spricht
der Natur".
keit wider die
Heine irgendwo als von einer Erhhung Ohne mich nun einer gleichen RespektlosigMutter Natur, die ich doch fr das Grere
halte, mitschuldig
machen zu wollen, wrde
ich unbedenkals
lich
empfehlen,
auch das olische System
eine
solche
Erhhung der Natur" zu betrachten.

25
Mte aber nicht dem
so geschilderten Sachverhalt
im
Das Moll bei

Naturvlkei'n
Mollsystem die allgemein bekannte Tatsache widersprechen,

da viele Naturvlker dem Mollsystem noch nher zu stehen
scheinen,
kein Beweis
J'^fj^'g^^^j^g^j^^g^j
als
dem Dursystem?
Ist nicht,
wenn
das Moll-
system schon bei so primitiven Vlkern

strker
auftritt,
und zwar
ist
ausgeprgt und bevorzugt

allein
als
das Dur,
nicht
dadurch
schon
Aveit
so knnte
man einwenden
d. h.
er-
wiesen, da offenbar auch das Moll,
seine reine Quint
mit kleiner Terz, in der Natur irgend begrndet sein msse,
und
vielleicht
sogar
strker
als
das in
1:3:5
be-
grndete Dur?
Man
setzt
gerne
voraus,
da wilde Naturvlker
der

der Natur
unterrichtet sind
als
68
die
Natur ja immerliin nher stehen und ber

die
Absichten
gleichsam aus erster Quelle und daher besser

Kulturvlker,
ohne indessen zu
sie
bedenken, da diese Annahme, so zutreffend

liche
in vielen,
ja in den meisten Fllen sein mag, doch nur eine willkr-
Hypothese
ist.
Gerade aber auf dem Gebiete der Musik
ist
eine solche
Annahme
ungerechtfertigt.
Denn
hier empfiehlt es sich, die
ersten musikalischen Triebe der
Menschen weit eher unter
dem Gesichtspunkt von singenden Vgeln, z. B. Kanarienvgeln, zu betrachten, als unter dem Gesichtspunkt eines
Willens zur Kunst.
So wie ein Singvogel keinerlei Diatonie,
und keinerlei fixen Standpunkt, keinerlei Bestimmtheit einer absoluten Tonhhe und keinerlei Verbindung von bestimmten Tonhhen kennt vielmehr nur ein Chaos von Tnen,
,
ein Geschleife,
ein Gegurgel,
ein irrationales Trillern etc.
von sich
gibt,
das gleichwohl in seinen tierischen Affekten,

tief
sonderlich
den erotischen,
verankert
ist,
ganz so
be-
erzeugt eigentlich nur eine wste Unbestimmtheit von Tnen
naturgem auch der Naturmensch.

kriegt,
Ob
er liebt oder
tanzt
oder
der Trauer
sich
hingibt,
gleichviel
die Tne, die
ihm der
jeweilige Affekt entlockt, sind unbe-
stimmte, ungefhre,
so
die
im einzelnen wie
in ihrer Verbin-
dung, so da man
psychologische Verwandtschaft der
Tne mit dem Affekte zwar unschwer erkennen kann, aber desto schwerer eine Spur von Ordnung. Und doch ist auch
Unbestimmtheit eine erste Vorstufe der wirklichen Kunst zu erblicken. Das ist ja eben das Seltsame an unserer Kunst, da ihre Wahrheit darum nicht leichter erworben wird, weil sie auch in der Natur begrndet ist Wir wissen heute, wie das Dur von der Natur gleichsam vorgezeichnet und anbefohlen erscheint, und doch hat es Hekatomben von Knstlern, eine Welt von Generationen und Kunstexperimenten gekostet, bis wir die Natur genau erraten und ihr
in dieser
!
Einverstndnis
eingeholt
haben.
Ging doch der
Weg
der
Natur zu uns nur ber unser Ohr, das darber, was vor ihr gelten soll oder nicht, leider ganz allein, ohne Beihilfe

lich so
69
Daher war
es wirk-
der brigen Sinne, zu entscheiden hatte.
Kunst vorwrts zu kommen, und jedenfalls nicht anders mglich, als durch Addieren von
schwierig,
in unserer
Erfahrungen.
Und nun
in dieser
Entwicklung der Musik
in der
Richtung
letzte,
zur Kunst als einer endlich richtig erkannten Natur betrachte

ich das Moll eben als eine Vorstufe,
vorletzte zur wirklichen
vielleicht eine
Wahrheit der Natur, zu ihrer solenDaher mag sich am nesten Wahrheit, nmlich dem Dur.
leichtesten die Pflege des Moll bei den Naturvlkern erklren,
wie auch sodann aber gestattet sein da

sie
mu
zu prophezeien,
bald auch zu unserem
Dur
sich entwickeln werden,
sofern das Schicksal ihnen eine Entwicklung zu bescheiden
vorhat
das wahrlich nicht
wenn es und Stmme richtet. Wir werden spter Gelegenheit haben

als
einzig auf die Musik achtet, Untergang ganzer Vlkerschaften und ber Leben
noch besser zu
sehen, wie stark auch in den Knstlern das Gefhl des
Dur
ultima ratio befestigt

,
ist,
,
wie
^)
alles
Moll sich danach

letztere
sehnt
alle
im Dur aufzugehen
und wie das
beinahe
Erscheinungen
in sich aufsaugt
Nun mchte man

das Moll gleichsam als
aber,
frchte ich schlielich,
einen
Mal Erhhung der Natur", hier aber, das zweite Mal, es blo erst als Vorstufe auf dem Weg zur Wahrheit des Dur bezeichnet habe. Der Widerspruch besteht aber nur scheinbar, denn, so wahr es ist, da Moll evolutionistisch vor Dur liegt, so drckt sich anderseits in der knstlerischen Verwertung des Moll, in der Art des Gebrauches
erste
Widerspruch darin erblicken, wenn ich oben das
dieser Kunststufe
wie ich ja oben zeigte
so viel Knstallein zur
lerisches, Originelles aus,
da dieses
Moment
Auf-
fassung von einer Erhhung der Natur" berechtigt, sofern

die
Natur
selbst
doch
alle die
Bedrfnisse des Motivischen ja
gar nicht so deutlich vorgezeichnet hat. Der Knstler Eiffen-
')
Vgl. die Nachbildung
dei'
quintalen
Ordnung
des
Dur
in Moll
21.
70
tum
ist
kung*,
die Entdeckung der Motive, und da in dieser Entdeckung
ihrer assoziativen
sich die
WirErhhung der
Natur unbedingt ausspricht, so drckt sich diese nicht minder

auch in dem System des Moll aus, das in der Geschichte
zwar
als
eine Vorstufe zu
Dur zu
gelten hat, doch mit

ist,
dem
motivischen Leben so
verwachsen
da
es
aus
diesem
Grunde mit zur Erhhuno- der Natur gerechnet werden mu.
3.
Kapitel
Die brigen Systeme

(K i r c h e n t o n a r t e n)
26
DieKirchentouarten
vom
Wir haben
Standpunkt der das motivischen

Bedrfnisse maneelhaft
erstens wie durch bisnun zweierlei festgestellt, " Motiv in die Musik das Element der Ideenassoziationen
,
.
hineingekommen
durfte,
ist,
jenes Element,
das in keiner Kunst
fehlen darf, daher auch ihr auf die Dauer nicht vorenthalten
werden
wenn
sie
nicht
anders ihrer Entwicklung
berhaupt verlustig werden
sollte;
und zweitens wie eben
die motivischen Bestrebungen den Knstler dann von selbst zur Fixierung des Dur- wie des Mollsystems gefhrt haben,
weil ja beide in den entscheidenden Punkten, in der Tonika,

in der ersten
Ober- wie Unterquint eine gleichmige Dur-
oder Molltemperatur haben, die sich zur Durchfhrung

tivischer
moder
Probleme besonders gut

wir
die
eignet.
Betrachten
Gleichmigkeit
zitierten
nun unter diesem

anderen
der
Gesichtspunkt
oben
im
20
bereits
Systeme,
also
die dorische,
phrygische, lydische
und mixolydische Reihe. Da dische und mixolydische System beide auf der Tonika Durdreiklnge haben, wodurch sie von vornherein in die Nhe Dagegen ist des jonischen, d. h. des Dursystems kommen. Reihe der phrygischen der und der dorischen der Tonika
ergibt sich denn, da das ly-
Molldreiklang eigen, der

Systems,
erste
sie
wieder in die Nhe des olischen
des Moll,
Ober-
beziehen, so
Wenn wir nun aber auch die bringt. und Unterquint in unsere Betrachtung einim Gegensatz zum jonischen und sehen wir

olischen System
71
Ungleichmig-
leider eine bedenkliche
keit bezcflieli des
Dur und
Moll.
I.
Tabelle
Unter-
dominante
(IV)
Tonilca
(I)
Ober-
dominante
(V)
Im
jonischen System (dur)
dur
0dur
dur
im
phrygisclien System
\
moll
moll
verm.

im dorischen System
dur
% moll
m m o
moll
a m
im lydischen System
verm.
dur
dur
im mixolydischen System
0-
dur
dur
m
moll
im olischen System
(moll)
1
moll
moll
moll
Noch mehr. In
sieht
der phrygischen und der lydischen Reihe
man
sogar den verminderten Dreiklang auftauchen,

ein
einmal auf der Ober- und einmal auf der Unterquint,

Ereignis,
treffen
ist.
das
weder im Dur- noch im Mollsystem anzu-
Nun
wird es aber nach dem bereits im
23 Gesagten
klar sein,
da sich so ungleichmige Konfigurationen der
ersten, fnften
und vierten Stufe
fr die
Durchfhrung mo-
tivischer Absichten gar nicht eignen, jedenfalls zu weit un-
natrlicheren Resultaten fhren mssen, als es der Stil ber-

haupt
g-estatten kann, der,
72
das Problem sein, welclies
mag
es wolle,
unter allen Umstnden nur als die Richtung auf
das Natrlichste, Einfachste und Krzeste aufgefat werden
kann, erfordern mu.
So wrde es in der Fuge, die meiner Auffassung nach historisch der Brennpunkt und Prohierstein dieser motivisch-harmonischen Experimente gewesen, zweifellos zur
Verletzung der Natrlichkeit fhren, wenn
man
z.
B.
gleich in der Oberquint die Antwort in Moll setzen mte,
nachdem das Thema auf der Tonika in Dur gestanden, wie es z. B. im Myxolydischen der Fall ist, oder wenn man, wie es im Dorischen ist, schon in der ersten Unterquint mit dem Motiv ins Dur geriete, kaum, da die Tonika dasselbe in Moll angeschlagen. Von den anderen, schwierigeren
Fllen gar nicht zu sprechen,
wo
ein
Dur- oder Mollmotiv
wegen des phrygischen oder lydischen Systems pltzlich gar im Prokrustesbett des verminderten Dreiklangs zu liegen kme, was wirklich eine unertrgliche Lage ist.
Man denke
J. S.
sich
doch
nur
das Motiv
des
Beispieles
Bachs im
23 im Sinne des verminderten Dreiklanges
der Dominante im phrygischen System ausgefhrt:

51]
um
in
die Verschiedenheit
der
Wirkung
Einsicht zu ge-
winnen, und insonderheit sich davon zu berzeugen, wie schwer, ja unnatrlich es ist, von einem Mollcharakter zu
dem
^)
eines verminderten Dreiklangs berzugehen^).
Daher
(in
lehrte J. J.
Fux
in seinem
berhmten
Gradus ad Par-
nassum"
auf
S.
deutscher bersetzung von Lorenz Mizler, Leipzig 1742)
erste
128, da in einer Fuge mit phrygischer Ausgangstonart ,die Cadenz in der Sexte zu machen ist, obgleich in dem vorhergehenden Exempel und allen anderen Tonarten die erste Cadenz in der Quinte geschehen mu, aus Ursach, weil die Fortfhrung der Melodie, bei dem Hinzutritt einer dritten Stimme, welche alsdann die groe Terz erforderte, sich allzuweit von der Tonart entfernen, auch die sehr ble, aus dem mi gegen fa entspringende Harmonie wegen des bald darauf folgenden f die Ohren beleidigen wrde".

Um
stehen,
alles
ist
73
sieht,
dies
im Sinne der Knstler genau zu verwie
es daher,
man
erforderlich,
zu be-
achten, da auch in der musikalischen Kunst die Prinzipien
der Natrlichkeit
vor denen des Mindernatrlichen,
d.
h.
Speziellen, Individuellen
kommen,
haupt.
Avie
in allen
und Besonderen ja ebenso zu stehen anderen Knsten und im Leben berim selben Mae,
zu
Daher haben
als sie
die Knstler in der Praxis
das Natrliche vor
dem Besonderen
bevorzugen
die
hatten,
auch diejenigen Systeme wirklich bevorzugt,
ihnen jenes Natrliche eben garantiert haben, und das waren

das Dur- und Mollsystem.
Und
so ist denn
wohl endlich
sie
ein Schlu gerechtfertigt, da die brigen Systeme, weil
nur besondere Zustnde zu definieren vermochten, sich auf

die
Dauer
als solche,
d.
i.
als
selbstndige Systeme
nicht
behaupten konnten.
27
Erwiesen
aus
hinter
sich so die genannten vier
Systeme schon
allein Das Gravitieren

^^^^^^1^^"^^^^^^,
dem Gesichtspunkt der motivischen Erfordernisse als g Dur und Moll zurckstehend, ja unbrauchbar, so war berdies in mancher anderen Hinsicht noch die Nhe dieser
beiden letzteren bevorzugten Systeme ihnen verderblich.
und Moii
Brauchte doch im Dorischen blo ein

stehen,
statt des
zu
und
sofort
auf
transponierten Aolischen
war man im Aolischen, freilich in einem war das nicht eine bedenk:
liche
Nhe? Gab man im Lydischen zufllig oder vor das H, war dies dann nicht das
absichtlich ein b
jonische System,
nur auf
F transponiert? Und was anderes als olisch war es, wenn im Phrygischen das F zum Fis erhht wurde, Avenn man z. B. die verminderte Quint umgehen Avollte ? Und erhhte man ebenso F zu Fis
im Mixolydischen, ward dadurch nicht wieder das jonische System auf G gegeben? Wahrlich, oft genug mag die Unnatur dieser Systeme unsere Vorfahren gepeinigt und belstigt haben, denn es ist kein Geheimnis, da die Snger eine allgemeiue Lizenz,

falls
74
in
etc.
ja eine theoretiscli sanktionierte Lizenz^) hatten, gegebenenselbst
jene ominsen
doriseben,
und Fis
in
Werken
der
pbrygiscben
den betreffenden Art anzubringen.
Praktisch also drfte
Dur und Moll
den meisten Fllen
') Vgl. das Gesprch von der dritten Gattung des zweistimmigen Kontrapunkts im Gradus ad Parnassum" von J. J. Fux, S. 79: ,,Aloys. Warum hast du an etlichen Orten das weiche b gebrauchet, welches doch ein Zeichen ist, da in dem diatonischen Geschlecht, in welchem wir itzo begriffen sind, gar nicht
gewhnlich?
Joseph.
Ich habe gesehen, da sonsten eine ble Verhlt-
ni aus mi gegen fa entsprungen wrde.

vor, es sey solches
Ich halte auch da-
dem
diatonischen Geschlecht nicht zuwider,
indem man
diese weiche b nicht als wesentlich, sondern als zu
fllig aus Notli
mit angebracht.
hast recht;
Aloys.
Du
um
manchmahl
die Zeit
die Kreutze zu gebrauchen,
eben dieser Ursach willen sind da aber die Art und
Vgl.
ferner
wohl zu beurteilen sind." das Lehrbuch des Kontrapunkts
von
Heinrich
Bellermann. Berlin 1887. S. 113: Da dieses Intervall (nmlich

einzelnen
der Tritonus) von f nach h in nmlich in der lydischen und dorischen, besonders hart zu Tage tritt, so mu man in den beiden genannten Tonarten in gewissen Fllen das h in b er-
Oktavengattungen,
niedrigen.
Das b darf aber nur dann gesetzt werden, wenn

Die alten Musiker stellen die Regel wenn eine Melodie von d aus
die Melodie abwrtssteigt.
fr die dorische Tonart so auf:

sich
bis
zur Sexte erhebt und

so
dann wieder abwrts nach a
das h in b verwandelt werden, geht sie jedoch weiter in die Hhe nach c und darber hinaus, so bleibt h. In dem folgenden Beispiel kommen beide Flle vor:
zurckgeht,
mu
52]
^
die Melodie
es
:|^=sz=i^
hnlich lautet die Regel fr die lydische Tonart. Steigt nach der Quinte hin und darber hinaus, so mu h heien, geht die Melodie aber abwrts, namentlich zum
z.
Schlu, so wird b gesetzt,
B.
53]
:a^

es
75
ber die anderen Systeme wirklich gesiegt liaben
so da
ernst-
dem Leser
alter Partituren
wohl zu empfehlen
Avenn
ist,
lich
darber nachzudenken, ob nicht da oder dort eine Erimplizite

,
hhung oder Vertiefung

drcklich, mitgedacht
sei,
auch nicht aus-
wodurch sich die Stelle ins Aolische Es pflegen daher mit Recht die Herausgeber alter Werke diese Zge zuweilen mit kleinen ber dem Text anzudeuten und vorzuschlagen. und
oder Jonische verschiebe.
i?
28
Dessenungeachtet liegt es mir fern, zu leugnen,

diese
als
ob Bedeutung
der
Tonsysteme
trotz
ihrer
wirklich besLanden
htten.
Sie
Unnatur waren
nicht
in
doch
auchai-ten
als theo-
der
Geschichte
i'etiseheExperi-
der Musik eben eine unerlliche Etappe der Entwicklung,
praktische
Gerade
sie
haben
die
am
besten bewiesen,
da Systeme und
Kunst
Theorien,
man
blo willkrlich oder aus irgend einem
Miverstndnis historischer Natur auf

sich bald selbst
dem Papier
konstruiert,
ad absurdum fhren, und zwar durch die
praktischen Experimente der Knstler.
Umgekehrt aber be-
weisen uns die Experimente, da offenbar jene Theorien, so

sehr sie auch falsch und willkrlich sein mochten, dennoch
Macht ber
dern?
sie
hatten.
Und wer
wollte sich darber
wunin
Gibt es doch zu jeder Zeit falsche Lehren,
die
L-rtmern befangene Theoretiker aufstellen, und leider auch
Anhnger, die
die falschen
Theorien in die Praxis bersetzen.

in unserer Mitte schlechte
Sehen wir denn nicht auch heute
Werke, insbesondere
Sonaten
etc.
z.
B. schlechte Symphonien, Quartette,
entstehen, blo weil sich die Knstler zu sehr

betreffs des Zykli-
von oberflchlichen Theorien und Lehren

schen leiten lassen,
die
nur in den Kpfen der abstrakten
Theoretiker, nicht aber von der Kunst selbst
wahr sind? 0,
wie viel Talent

falschesten
es
!
fllt
nicht den Theorien
zum
Opfer, selbst den
So war es frher, so ist es heute und so wird wohl immer bleiben. Doch sind es freilich und das
der Menschheit
mag
zum Trost
gereichen
nur die be-
scheideneren Talente, die in so starkem
Mae
des Rates einer
Theorie bedrfen,
um
schlielich diese Ergebenheit an eine

zahlen; sie sind das einzige
76
zu beder falschen Theorien
Lehre von auen mit ihrem knstlerischen Tode
und von der Vorsehung

leicht
Medium
ins
teleologisch gesprochen
viel-
eigens
zu
dem Zweck
Gift falscher Theorien bis ans
Leben gerufen, um das Ende austoben zu lassen.
Geist der Geschichte verstoen,
Danach wird man nach keiner Seite hin wider den wenn man die alten Kirchenfr
tonarten trotz ihrer unleugbaren historischeu Existenz

bloe Experimente ansieht,
fr Experimente in
Wort und
Tat, d. h. in der Theorie sowohl als auch in der Praxis, die
der Entwicklung
unserer Kunst schon

sie
aus
diesem Grunde
zu gute kamen, weil

die beiden
zur Luterung unseres Gefhls fr

e contrario
Hauptsysteme
wohl das meiste
bei-
trugen.
29
Unabhngig-
Ich sagte schon, da jenen Experimenten oft etwas
Un-
^^^^^^^^^^^ ^^^^ Gequltes anhaftete, wie es brigens ja gar Taiente^von^der Mangeihaftig- nicht anders sein konnte. Auch sagte ich, da vielfach
Theorien^
die
ausfhrenden Knstler selbst die Unnatur einfach da-
durch zu vermeiden pflegten,

Aolische
da
sie
ins
Jonische
der
und
durch Erhhung
oder Erniedrigung
unter-
scheidenden
eine
Tne hinbergingen, der Theorie gleichsam Nase drehend, und nicht selten sogar mit Erlaubnis
,
der Theorie
die solcherart
sich
selbst
drollig
ironisierte.
Wo
man
aber zu diesem Mittel nicht gegriffen hat, konnte
sich indessen zweierlei ereignen: entweder
wurde das Werk

unversehens gut
wirklich unnatrlich und genau so schlecht, wie die Theorie

selbst eine verfehlte gewesen, oder es
aus,
fiel
und zwar gut
aus, trotz der Theorie.

selbst:
sie
Die schlechten
Werke
fat
erklren von und folgten zu sehr der Theorie.

sich
waren eben vorge-
aber gute
Werke
schaffen
wird
man
,
Wie konnte man fragen wenn
man Auch
ersten
falsche
dieses
theoretische
Vorstellungen
ist
im Kopfe trug?
als
zu beantworten
leichter
es
auf den
Genies
Augenblick scheint:
ist
Groen
sie
Talenten
und
nmlich
es oft eigen,
Nachtwandlern gleich den rechten

durch dieses oder jenes.
Weg
zu gehen,
auch wenn

sind,
nierte geheimnisvoll hinter
77
Es
ist,
hier sogar durch die volle Absicht auf Falsches, verhindert
auf ihren Instinkt zu horchen.

die weit
als
kompoihrem
ihrem Bewutsein und
in
Namen
der
es
hhere Macht einer Wahrheit, einer Natur, ob der glckliche Knstler

wollte
gar nichts verschlgt,

das Richtige
selbst
oder
auch
nicht.
Denn ginge
ausfallen
es
ganz nach Bewutsein der Knstler und nach ihrer Abwie

oft
sicht,
wrden
ihre
Werke
schlecht
wenn
nicht glcklicherweise jene geheimnisvolle

beste ordnen wrde.
Macht
alles
selbst aufs
Nur
aus
diesem Grunde
deutlich
mu auch
innerhalb
der
frheren
Kunstepoche
zwischen schlechten und guten

Theorie zu
Werken
unterschieden wer-
den, davon die ersteren ganz aufs

stellen,
Konto der schuldtragenden
dagegen
nicht
die letzteren als solche zu be-
trachten, die spontan gut ausgefallen sind, blo weil es das
Talent
des
Knstlers
fertig
bringen
konnte,
,
eine
knstlerische Unwahrheit
von sich zu geben
mag
sein.
sogar
seine Absicht eigens darauf gerichtet
gewesen
Um
dieses deutlich zu
machen, brauche ich nur an Bei-
z. B. an den Dankgesang Beethovenquartett A-moll op. 132 in modo lidico. Es ist bekannt, wie Beethoven in seiner letzten Schaffens-
spiele aus unserer Zeit
zu erinnern,
periode in den Geist der alten Systeme einzudringen suchte,
wie er von der Kreuzung
aller
Systeme noch
Gewinn
fr seine
Kunst
erhoffte;
vielen,
neuen
kurz,
ganz system-
glubig ging er ans Werk, und vermied darin, nur um F-dur durchaus aus unserem Gefhl zu bannen, sorgfltig jedes B, das sofort und deutlich die Komposition in die
Aber er ahnte es Rcken eben jene hhere Naturgewalt seine Feder fhrte, so da, whrend er selbst in lydischer Tonart zu schreiben glaubte, und zwar einfach
Sphre des F-dur hineintragen mute.
nicht,
wie ihm hinter seinem
schon deshalb
seltsam?
weil
in
er
es
so gewollt hat
das Stck aus
Eigenem dennoch
F-dur fortging.
ist
Ist das nicht
wunder-
Und doch
es so.
Sehen wir den uns auch sonst so naheliegenden Fall

sfenauer an.

54]
Molto Adagio
78
:if=i=q:
jtzzc^:
Beethoven, Streichquartett Op. 132.
^
Viol. I
(1)
^
-F^^^soiio voce
iT^^
=F
Viol. II
eEÊî:
SOttO VOCi
Viola
=^=^=
sotto voce
idiiu:
-J^t -^
-:^=t-
~^
Cello
SlEOE^
F-dur
(2)
^
I
-^
'cri-
:q=^: -
V
*
a-
g s^
:^==^=
=q=^:
cresc.
-*
triit:
:t:=:t=t
:q=did
cresc.
:z::
cresc.
-^
q:x
CHC?'esc.
Ur,
^
C-dur
VI
II
VI = 11 ^'^V (Trugschlu)
-=*-
:a=:::
:3 ^
.^-i
i^
izc:
:^
IV
79
-f=
|=ÊÊE^Ê=Eî^^^3=jJ
i *^
::j=q-di:^=3=::!:
-e=i-
IPÎ
cresc.
-tf
''
q:
-i^ i^-
:^=q=X 5Hy^
:^=iq:
icid
#-
:=!=^=:
crcsc.
VI
(4)
III
-g:g-h-
:î:
f^'in
,,=p=^^^:^=^
P
9i:
::^;-
rq:
"-8"
rq=z^5=
3^^^
:tzz::
I
Ep^g^3^j^
:^=q: x=rW:
IV
VII
V
(Halbschlu)
?=t:=ci=i:zzl:=t
P=^
-?<cresc.
sih=iq=:^:
^-
:*ziz^=i=dziq
-^ -^
q==1:
::4==l=!=t=:f:
-c::^-
:q=i=zizdzd:^:=i:^:
-^
cresc.
^V
ir^'
-^
'-
cresc.
iEr^?=i3^^fei3^^î^^
VI
F-dur
I
I
IV
I tfs ir^ V
80
:=t=Fziiti:
cresc.
Sil
2
*
1
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IltlZ^ZlE
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^-
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:qî^^=: H ^-^l-:^:
-t=^tr.
^^^3
.t=zt-^
i^-
u.
s.
w. in D-dur.
'Oi=.X
'^-
TJ
TJ-
Es
sind
liier
im Grunde
vier
deutlich
unterschiedene,
dennoch aber hnliche Teile, aus denen der Satz sich zusammensetzt, und denen ein fnfter Teil sich anschliet, der indessen bereits die Modulation nach D-dur besorgt.
Jeder der vier Teile, in sich selbst wieder betrachtet, besteht aus zwei verschiedenen Elementen, aus einem Ele-
ment von
Vierteln,
Auch
ist
die Quantitt dieser
und einem zweiten von halben Noten. Elemente in allen vier Teilen
genau dieselbe: immer nmlich sind es acht Viertel, die gewissermaen zwei ganze Viervierteltakte und wieder acht halbe Noten, die vier solcher ganzer Takte vorstellen.
Die
vier
Teile
unterscheiden
sich
aber
voneinander

erstens dadurch,
81

denn wenn auch im
da die Viertel in ihnen nicht immer zu
demselben Motiv zusammentreten

zweiten, dritten
und vierten Teil das Motiv dasselbe, so ist davon verschieden das Motiv im ersten Teil (von der verschiedenen Anordnung der Stimmen in Bezug auf das und zweitens dadurch, Imitatorische nicht zu sprechen), da jeder der Teile formell und harmonisch seine eigene Bedeutung hat. So schliet der erste Teil mit dem Trug-
schlu auf der

die
sechsten Stufe in F-dur;
der zweite,
der
Modulation nach C-dur bringt,
eben mit der Tonika
dieser Tonart; der dritte Teil,
der ganz in C-dur (als der
ersten Oberquint von F-dur) steht, mit
dem Halbschlu,
d.
i.
der Dominante von C-dur, bis endlich der vierte Teil offen-
bar von C-dur zurck nach F-dur,
als der
Haupttonart, geht,
auch mit der Tonika von F-dur zu schlieen. Wer hier noch lieber C-dur statt F-dur fortsetzen mchte, wre ge-
um
ntigt, einen Schlu gar auf der vierten Stufe
diese Stufe
kann indessen eine

als ihr die
anzunehmen solche Wirkung hier umso-
weniger haben,
Ganzschlukraft (vergl. 119)
von Haus aus

zision fehlt.
fehlt,
zur Halbschlu wirkung aber die Pr-
Was
aber den letzten fnften Teil anbelangt,
so
fllt er
durch seinen eigenen und zwar sekundren Zweck,
nach D-dur zu modulieren, aus dem Rahmen dieser Betrachtung heraus.
Und nun meine ich: so lt sich das Stck wohl auch F-dur hren mit der natrlichen Modulation nach C-dur und der Rckleitung von hier nach F-dur, ohne da der
in
Zuhrer sich oder dem Stck mehr Gewalt anzutun braucht,

als es
umgekehrt notwendig
ist,
um
das Stck als ein lydi-
sches zu hren.
Oder meint man ernstlich, da die beiden H in Takt 5 und 23 (im ersten und vierten Teil) dem F-dur widersprechen und nur aus einem lydischen System heraus zu erklren die beiden H, so gesetzt, seien, so mu ich darauf erwidern wie sie eben hier gesetzt sind, bilden nicht nur keinen Wider:
spruch wider unser F-dur,

sie
sind vielmehr
ein
triviales,
von uns selbst ja tglich und bei jeder noch so kleinen

6
82
um
die
Grelegenheit gebrauchtes chromatisches Mittel,
Ka-
denz nachdrcklich auszugestalten und F-dur erst recht zu

bekrftigen.
sie
Seit jeher lieben es nmlich die Knstler,

als der
wenn
die
von der zweiten Stufe
zweiten Oberquint ber die
fnfte Stufe als die erste Oberquint zur Tonika fallen,
kleine Terz zu einer groen zu erhhen, weil sie berhaupt
gerne bei fallenden, zumal den ferneren Quinten, den Typus
V I
imitieren
und
fingieren,
worber spter im Kapitel
ber die Tonikalisierung ( 136 ff.) noch sehr ausfhrlich gesprochen werden wird. Hier sei vorlufig aber folgendes
Beispiel angefhrt.
55]
Beetiioven, Klaviersonate Op.
7,
Andante.
=i=T
rp
3=^= :=t: ^=1=^;qijz2=::
-^^-0-'
iP
Auf unseren Fall angewendet will das also sagen, da auch wir in F-dur auf der zweiten Stufe ein chromatisches
setzen,
wenn wir zur
fnften Stufe fortschreiten, und zwar
wenn wir
der letzteren einen fingierten Beigeschmack einer
ersten Stufe vorbergehend geben wollen,
um
sodann desto
wirkungsvoller zur wirklichen ersten Stufe auf F-dur ber

jene vermeintliche I in C-dur,
die
doch nur
in
F-dur
gewesen, zu
also der Fall
fallen.
In diesem Betracht unterscheidet sich
Beethovens im angefhrten, vermeintlich lydi-
schen Stcke von unserer allgemeinen Praxis in Dur oder

Moll, hier F-dur, gar nicht.
Nur
freilich pflegen
wir dann
auf das chromatische
noch eben ein diatonisches
den Klang der Unterquint

heit,
folgen zu
lassen,
wir unsere Tonart (vergl. 17)
deutlicher machen.
als
wodurch Das
wir wrden hier, wenn wir das Stck
einen nor-

auf das chromatische
83
z.
malen F-dur-Satz ansehen und einen chromatisclien Gang nicht verschmhen wollten, sodann just das diatonische B
folgen lassen, wie
B.:
56]
tVt
ip>
Dieses
v'^'^
VI
aber hat sich Beethoven
lydischen Tonart zuliebe
eben der vorgefaten

an beiden Stellen
geflissentlich
enthalten, an denen es zu
ders wohlgetan htte.
vernehmen unseren Ohren besonWohlgemerkt, nicht also die beiden

einen trivialen oder chro-
haben
selbst sind es, die

sie
den angeblichen Unterschied ausmachen, wie gesagt,

auf das Lydische zurckdas
doch,
matischen Ursprung, ohne da

gefhrt werden mten
sie
vielmehr begrndet blo
Vermeiden des
in
den spteren Harmonien den einzigen
wirklichen Unterschied
gegenber der Praxis von heute.

leiden
Unter diesem Mangel von
allerdings
die
meisten
eine
Hrer umsomehr,
so minimale ist;
als
ja
die Grelegenheit
zu
hier
stehen doch bereits der zweite und dritte

vier
und sogar noch
Takte des vierten Teiles
in
C-dur,
dar-
wo
wahrhaftig noch weniger Gelegenheit zu
sich
bietet.
Gebe ich aber den meisten zu, da sie mit Recht ein Bedrfnis nach B als dem Klang der Unterquint haben, so folgt daraus noch nicht, da das Stck darum schon allein, weil H zweimal auf der zweiten Stufe vorkommt, ein wirkliches F lydisch und kein F-dur ist. Denn ebensowenig als durch ein chromatisches H auf der zweiten Stufe F-dur ausgeschlossen sein mu, kann der Mangel des B allein schon F-dur ganz aufheben, wo der Mangel so vorgefat und gewaltsam herbeigefhrt worden und sonst so viel, wie
hier,
84
Sollte
brigens das
fehlende B,
fr
F-dur
mit
spriclit.
die
Unterquint
(nur
beide Male durch

(vergl.
eben die zweite
Stufe
chromatisiert)
119
ff.),
nicht
wenigstens zum
Teil ersetzt
worden sein? Man sehe auer
den Modulationen und dem Trugschlu des ersten Teiles doch auch die Tonart des nchsten Gegengedankens an:
D-dur!
Spricht diese Tonart nicht endlich auch fr F-dur?
Freilich
mag
durch den choralartigen Gang der hal-
ben Noten, durch die konsequente Bevorzugung von Dreiklngen, die meistens sogar auf ihren Grundtnen erscheinen
(also nur wenig Sextakkorde) und vor allem durch jegliches Vermeiden chromatischer Gnge, wie sie gerade uns heute
so besonders Bedrfnis geworden, die Assoziation einer wirklichen,
alten Kirchentonart in
den Hrern leicht geweckt
werden.
Kommt nun
dazu, da diesen letzteren das
fehlt,
sofort sind sie bereit, es
dem Wunsche
des Autors
gem
fr eine wirkliche lydische Tonart zu halten.

begreiflich, wie auch dieses begreiflich
selbst
ist,
Das
alles ist
da Beethoven
vermied.
als
an seine lydische Tonart glaubte, wenn er nur B Und doch ist es ein Irrtum, beim Autor sowohl
sie ihr
auch beim Publikum, wenn
Gefhl verleugnen,
das unter allen

wird,
Umstnden
trotz
sich der F-dur-Tonart zuneigen
und zwar
Zweifel begrndeten Kunstbung
dem versumten B, das unserer ohne gem auf H htte folgen
mssen.
Aus diesem Beispiel ist zu ersehen, wie selbst ein Genie vom Range Beethovens die lydische Tonart nicht durchzusetzen vermochte, nicht gegen sein eigenes,
und was er auch Mhe daran wandte, es weniger F-dur uns entgegen, auch wenn nicht darum klingt ein gequlter, ein weniger natrlicher Zug uns sicher darin Nur so viel ist also wahr, da man hier bebefremdet.
unser Gefhl,
sonders stark die Absicht des Autors, das
nicht gegen
merkt,
bestraft
zu vermeiden,
selbst
eine Absicht, die sich in der

,
Kunst immer
nicht aber
wahr
ist es,
da, der Absicht gem,
hier wirklich auch eine lydische Tonart
berzeugend zum
Ausdruck gebracht worden wre.
85
letzten
ist
Und noch ein anderes Beispiel aus der Brahms' Chorlied Op. 62 Nr. 7, das gleich
fr eine
57]
Zeit:
dem Lied
6.
Singstimme mit Pianofortebegleitung Op. 48 Nr.

Vergangen
Andante.
ist
mir Glck und Heil."

Brahms, Op. 62 Nr.
7.
Sopran
Alt
Tenor
Ba
:s:
-^ Sp^
:;;:
I
,'
-P^
:p=t:
_,_!=_
i m
-p--^:zzg=E^g=^:
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1^
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i=Si=S=
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86
:s^=C
J-
:t=t:
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-^-
CT
9SE^Êr=
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:t=?:2:
:^=t:
i
^
.^_
F=^=^ iîziis:
-C.
r-
-t:
1
9^:
--^^--
rMd.
-fe>^
^=
-|
25-
Hier ging des Knstlers Absicht deutlich auf ein dorisches
aus,
lichkeit in
was schon daraus erhellt, da D-moll stehenden Chorsatz das
er
dem
in
Wirk-
vorzuzeichnen
unterlassen hat.
Auch Brahms
vermeidet, aufs Dorische mit
87
berzeugung gerichtet (hnlich wie Beethoven im vorigen Beispiel aufs Lydische) jegliches B, ausgenommen ein einziges im vorletzten Takt. Indem er berdies den vierstimmigen Satz choralartig behandelt und ihn im denkbar
strengsten Sinne blo auf Dreiklnge beschrnkt,
nahmslos in Grundstellung gebracht sind

keine einzige
Umkehrung im ganzen
man merke: Satz! wird

so
die aus-
die
Vorstellung einer archaistischen Tonart

nahegelegt.
dem Hrer tuschend
Nun
nahme
mit
das
als
denn, wer will,
mag
schon eben die erwhnte AusKonzession an D-moll, so-
allein als eine vollgltige
Zeugnis fr meine Auffassung betrachten; da aber

angefhrte
zu
hier
zugleich
auch zur dritten Halben
desselben Taktes,
als ein Hilfsmittel
F bezogen werden kann, und zwar
zu dessen tonikaler Umschreibung (vergl.
136
ff.),
so verzichte ich auf diesen allzubilligen Beweis.
Und dennoch
sage ich:
alle
die
H,
die in
diesem schnen
Chorsatz vorkommen, sind keineswegs, wie
Brahms
glaubte,
von der dorischen Tonleiter

sie
allein abzuleiten,
vielmehr sind
folgendermaen zu erklren:
Bilden
die
ersten Takte
im Grrunde
die A-moll-Reihe,
so ist hier das erste

rechtfertigt.
schon durch eben diese Tonart gesich
Mit Cis des Altes im Takt 2 wendet
der
Satz dann allerdings nach D-moll.
Takt 3 und 4 bei der vierten Stufe statt der diatonischen Terz B die Terz H zu hren bekommt, so wird auch dadurch D-moll in unserem Gefhl
in
D-moll, beide Male
Wenn man nun
hier in
noch nicht ausgelscht.

wir auch sonst 38
ff.)
Vielmehr
ist
es
dasselbe
H,
das
allezeit
TT
aus
dem Grunde
in
der Mischung (vergl.
in
und zwar
derselben Folge IV^
V^
I,
tglich, ja
regelmig setzen, ohne darum das Ge-
fhl fr D-moll
zu verlieren!
Da Brahms im
setzt,
weiteren
Verlaufe (Takt 10
erklrt sich einfach 13) nicht B aus der Wendung des Satzes nach C-dur. um nun zur Sept des dorischen SyMan sehe
aber,
stems berzugehen
wie er ohne weiteres Cis
als
Terz
der
in
V
D
setzt
(Takt
will.
!
2,
3,
u. s. w.),
da er den
ScMu
(V I)
machen
Ist
denn Cis
vielleicht streng
dorisch?
Doch auch
nicht
Wird man
aber zur Verteidigung Brahms'
sagen, da auch schon zur Zeit der strengsten Kirchenton-
artenorthodosie ein solches Cis

aufoktroyiert wurde,
so
dem
dorischen System gerne
erwidere ich:
Gewi, aber eben

als selbstndiges
darum meinte
ich,
da das dorische System
System offenbar niemals ganz natrlich wirken konnte, ebensowenig wie das phrygische, lydische und mixolydische, und
da schon unsere Vorfahren durch Erhhung und Erniedri-
gung
einzelner
diatonischer
Tne der Unnatur abzuhelfen
gentigt waren, und da es so
kommen
mute, wie es eben
gekommen
Musik
ist.
So zeigt denn auch dieses Beispiel, wie gleichsam die

selbst
zum Mollsystem
ich
die
hlt,
auch wenn der Knstler
aufs dorische mit Absicht sich einrichtet.
Doch habe
angefhrt,
beiden
moderneren Beispiele nur
um
den Beweis dafr zu erbringen, da, hnlich

,
wie diese
also,
der
Werke wohl auch schon frher, in jener Zeit man allgemein an diese Theorien glaubte, viele damals kirchentonartig intendierten Werke spontan als
da
ausfallen
so stark
Dur oder Moll (jonisch oder olisch) wenn nmlich das Talent des Knstlers
mochten,
gewesen,
da sich die Musik seines Mediums, ohne da er davon etwas
wute, gleichsam von selbst bedienen konnte,

andere Werke, vielleicht auch die meisten,
dagegen
den falschen
Theorien gem schlecht und falsch zur Welt

sind, blo weil hinter
sie,
gekommen
fehlte, die
den Knstlern jene Macht
trotz
ihrem
theoretisch-praktischen
Irrtum,
gerettet
htte^).
^)
Nebenbei bemerkt, halte ich eine solche Unterscheidung zu

fr praktisch notwendig, weil in unserer Zeit, sich
alle
machen schon deshalb

mehren, da
der Zeit historischer Denkmler der Tonkunst",
Zeichen
man
offenbar annimmt,
alle alten
Werke
seien eo ipso
blo wegen des Alters gut und verdienten, uns erhalten und in kost-
Ach, nein! Das Komitee spieliger Weise reproduziert zu werden. mte ganz gut bei sich wissen, ob es lediglich den Archivstandpunkt
89
angesichts der Unnatur Ursachen

1
1
30
der
T->
Man
alle
wird
frsten,
warum man
.1 nicht
^'^^^S
andauern-
jene Tonsysteme
noch rascher ber Bord geworfen

ist
denGeitunguud
^^^ soMieliehen Unter-
hat, als es
geschehen? Die Antwort ohnehin
nicht schwer
ZU finden.
Stand doch erstens hinter den Systemen die Autoritt

der Kirche, die sie geschaffen hat
in jener Zeit
sie
und
ganges der Kirchentonarten
htte diese allein
denn nicht ausgereicht,
behauptete?
das zu halten,
was
Zweitens stand
man eben im Nebel
der Experimente,
wo
der Instinkt noch nicht erhellt genug war, die alles
um-
fassende Bedeutung des Jonischen und Aolischen auch nur
Dazu kam dann drittens und was sicher nicht zu unterschtzen die Gewohnheit der Knstler, die, wie
zu ahnen.
vertreten will,
wonach
(hnlich wie es mit den Bildern in den meisten

alte
Museen der
schlechte
Fall)
berhaupt
Werke
gleichviel
ob gute oder
desselben in
ist
zur Reproduktion gelangen sollen oder ob auch noch
das Kriterium der Grte des Werkes ber die
Aufnahme
neuen Bnde mit zu entscheiden hat. beiden Fllen verschieden, im ersten Fall ist
die
valisch,
Der Standpunkt
in
er blo historisch-archi-
Resultaten:
im zweiten auch kritisch. Demgem fhrt er zu verschiedenen im ersten Fall mten alle alten Werke ohne Unterschied daran kommen, whrend man im zweiten Fall das Material zu sichten
Jeder der Standpunkte hat seine guten, wie auch schlechten
Seiten: so hat der historische den
htte.
Vorzug strengster Neutralitt, dagegen den Nachteil, da das Publikum im Urteil irregefhrt wird.; denn whrend das Publikum sonst gewhnt ist, mit den Wiederaufnahmen alter Werke schon im Vertrauen auf die Autoritt der
Knstler oder der Gelehrten,
die
es
besorgen
unwillkrlich
das
gnstige Vorurteil einer knstlerischen Vollendung zu verbinden, die

es
eben wert macht, das

es
Werk noch
einmal aufleben zu lassen, ber-
trgt es diese ganz richtige Prsumtion
auch auf unseren Fall, und den blo historischen Grund nicht erfhrt, korrumpiert es sich lieber sein Urteil, berredet und zwingt sich lieber zu jenem Vorurteil, als da es sich die minder gnstige Wahrheit gesteht, wodurch aber die Bildung des Geschmackes sehr leidet. Dagegen hat der kritische Standpunkt zwar den Vorzug der Sichtung des gesamten Materials, dabei aber den Nachteil, da dieses blo auf kritische Gnade und Ungnade der Herausgeber gestellt, die nicht immer mit dem Amt
da
die ntigen Kenntnisse oder
den ntigen Instinkt verbinden.

Viertens endlich
90
in
wir sahen, schlecht und recht sich in die Theorien hinein-
gefunden und danach komponiert haben.
mgen gewisse,
den Kompositionen
phrygischen,
hufig wiederkehrende Zge es gewesen sein, die unsre Vor-
fahren
am
besten eben durch jene dorischen,
lydischen, mixolydischen Systeme erklren zu
mssen glaubten, ohne zu ahnen, da dieselben Zge auch durch ihr Jonisch und Aolisch allein zu erklren mglich war. Aber
wie htte
erwarten sollen, da hunderte spter,
berall
man schon von jener man ja noch
frhen Zeit diese
Ahnung
heute, so viele, viele Jahr-
sie noch immer nicht besitzt, trotzdem und in aller Welt, tglich und stndlich Tatbestnde in den Kompositionen geschaffen werden, die mit jenen Systemen zu erklren noch immer besser wre, als sie berhaupt nicht zu hren, nicht wahrzunehmen, noch auch Welche Unbildung des Ohres, welche Versie zu erklren derbtheit und Verdickung des Geschmackes gehrt dazu,
die
schreienden Tatsachen
in
den
Werken
unsrer Meister
und Lehrbchern in langweiligster Art Harmonielehre und Kontrapunkt jenseits von Gut und Bse vorzutragen, sich, um die Kunstwerke nicht zu scheren, den Widerspruch der Theorie zur Kunst nicht zu lsen! Und wie lobe ich mir dagegen die guten Alten, die, weit davon entfernt, die besonderen Erscheinungen in ihrer Kunst zu ignorieren, freilich berflssig, lieber an allerhand Systeme glaubten, nur um jene erklren zu knnen! Haben denn nicht, um es noch deutlicher zu sagen, selbst
einfach zu ignorieren, in den Schulen
Beethoven, selbst Brahms in den oben zitierten Beispielen

jenes
optima
fide fr lydischen
oder fr dorischen
sie
Zug
gehalten,
ganz abgesehen davon, ob
mit der Deutung
recht gehabt oder nicht?
Solche und hnliche Zge mochten
phrygisch, lydisch
hier
denn nun auch unsre Vorfahren im selben Mae fr dorisch, u. s. w. gerne erklrt haben, und gerade
Ursache zu finden sein, weshalb man so lange zgerte und es so schwer hatte, sich von jenen Systemen zu trennen. Wie erklren wir denn aber heute z. B.:
die vielleicht einzige rechtschaffene, wirkliche
mag

58]
8va
R.
91
II.
Wagner, Walkre,
Akt,
1.
Szene.
rV) ^
W^-f{
I-
"^Sil
ff H-moIl
^*^^-U^l
fe
^
H-**î ^^
^-0-
IrrH i^^-^'p
-#_-
îF#=5= S-fr
=3
?Sî
f/"
û
:J=1=i=1=J: -iat
aîf
#
59]
iL
Brahms, Frauenchor Die Mllerin" Op.

Allegro
44,
I,
Nr.
5.
Sopran.
fcl32_^_^_Die
:&;
-ff-V
-^
t
U
i^.
-i^
ih
-
H tniit:
re
;
-
m
der
1.
Mh-le, die dreht
Flu
gel,
-gz^_^k^^-
l2=d
Sturm, der saust da
-
=F=^^
rin
60]
Maestoso
Chopin, Mazurka, Op. 42 Nr.
-m--4
5=t=:r=it
:=e5:
K-H
1^
7^
._1
mJ.
-jT-tJ--
M
H i-
-#-4:(phryg.)
ii:
t:=^
^=p 1333
;i=? -*-jh---

Was
im
u. s.
92
C (beim
ein
soll
denn in einem unzweifelhaften H-moU, wie

58,
das
adiatonische
fnften Achtel
Beispiel
w.) statt des diatonischen Cis?
Und
spiel
hnlich in
C-moU
statt ist?
Des, wie im Bei-
59 Takt 3 zu sehen
hat
Und
es aber
man etwa im
alle
Beispiel 60 noch mit einem reinen

statt
Cis-moll zu tun,
wenn Chopin
diese,
Dis ein
setzt?
Wre
z.
gengend,
gegenber den betreffenden

B,
reinen Diatonien doch sicher anormalen Erscheinungen
blo aus
erklren?
allein
dem Grunde
eines
durchgehenden Charakters zu
die
Glaubt man,
da
Annahme
eines
solchen
schon von der Verpflichtung entheben knnte, ihre

Sicher nicht.
Herkunft zu erklren?
in diesen Beispielen
Was
geht denn also
vor?
Oder man sehe folgendes Beispiel:
61]
Schumann, Klaviersonaie
Fis-moll, Op. 11, letzter Satz.
a tempo
*S
tI
0-0-
Hi- tf
^^
V^'^
h;^
I
if*-
'
1^7
-A:aur
JlV*^'^
jÎl'
1711^5
^ |*=;:rT^fe :^S*f*f*?^
-ff-i
I
-4-A-^
.ft'l
sf
Ty== m
'-^^
-^1
:ci='=j=3:i:=tig
93
I -ft -^-f
_ ---^-1 -If
._(_-
+- 4( -I ^
u.
s.
w.
die
Wie
lt sich hier in
Takt 2 nnd 3 des Beispiels

7
pltzliche Einschaltung des Dominantseptakkordes (V ) in inmitten eines Stufenganges in AEs-dur rechtfertigen dur, der sonst ganz normal verluft? Wenn der Weg der
Inversion von der zweiten Stufe als der zweiten Oberquint
(Takt 2) ber
(Takt 6
die
fnfte
Stufe
als
die
erste
Oberquint
9)
ohnehin regelrecht fhrt, und wenn berdies
zur Verstrkung dieser normalen Tendenz der Inversion in
den Takten 4 und 5 sogar noch das Chroma der Terz Dis (vergl. 139 ff.) herangezogen wird, was soll dann noch
jene Einschaltung,
erhaltenen frage ich,
(in
zwischen der rein diatonisch
zweiten Stufe
Takt
2)
(in
Terzchroma versehenen zweiten Stufe

Ist hier
und der mit einem den Takten 4 und 5)?
etwa schon eine wirkliche Modulation nach Es-
und wie wre eine solche Annahme zu Oder hat man es mit einer blo durchgehenliegt hier einer den Harmonie zu tun? Oder endlich zur Bemntelung der jener Geniestreiche vor, den man
dur anzunehmen,
begrnden?
eigenen Ignoranz
am
liebsten
als
Ausnahme
hinstellt,
der nicht nachgegangen zu werden braucht?
Vor
ein nicht
minder schwieriges Problem scheint uns

stellen
:
noch das folgende Beispiel zu
94
62]
Liszt, Klaviersonate H-moll.
Grandioso
tf
#-#--# m-m-m-m
TS ^
Stufen
.
1;
T^
dur moll
3=1
?^*
(IV (INJ
? ^
->?-
--^
grH
-i#-i#-
1=^^-,
j
1
L -K-
ij
(I)
^
i?vn
-W4=H :^--#
i?'^
sf
-i-F5 g-S^--
^ tr
yî=lÛ=t=PP^
(durchgehend) FlI (phryg.)
95
fit
Tl-'
' 1
l-S*-'-
a
I
j^ =^^te*^^ .H_^_^-
:q=^
-cd-
5:
"O-
rr
11
H"^, rr ?-#-#-#---I
r,
w
I
btJdtJ^R^ti
(IV) in A-
III'
P
J^3
dur
moU
VI
in^
ivt|3
Soll
man
hier mit
dem
Begriff der Modulation (Takt 5
durchzukommen suchen? Wie aber, wenn die Ausgangstonart D-dur im Takt 7 doch unzweifelhaft wiederkehrt? Und wenn nun keine Modulation anzunehmen mglich, wie erklrt sich denn sonst in D-dur der Durdreiklang auf C (Takt 5) und der Durdreiklang auf Es (Takt 6) ?
und
6)
Oder
wie hat
um
in
man
noch ein Beispiel, Nr. 63, anzufhren A-moU die Erscheinung des V* aus Es-dur
Schubert, Deutsche Tnze, Op. 33 Nr. 10.
zu deuten?
gi
â
4
#-L_^|
g-\
C2
|-
ji*'
*--^-^'
h -*
^
A-moll: JjVII

-]
\-
--j
-^

'
1
-0-
JÎl^
-^{
*^
mf
cresc.
-W
tîr^ (phryg.)
Mi
#8 V'
>7
îP

Wie
sie
96
Ja, wir hren ein
erklrt
man denn
sie
diese Beispiele?
Ach, wir erklren

gar nicht.
berhaupt gar nicht.

sich
Und
findet
gelegentlich
sensibles
Ohr, das jene Seltsamkeiten heraushrt und ihre Lsung zu

erfahren wnscht,
so wird
man den Frager wohl

Alles
mit der
bequemen Antwort zurckweisen:

weiter lsbare Ausnahmezustnde,
bisweilen erlauben oder dergl.
frao-en,
das
wren nicht
welche die Genies sich

die vermeintliche
Ausnahmen"?! mchte ich

denn etwa
wovon denn? ...
Ist
Norm der Genies in den Lehrbchern und Vortrgen wirklich schon festgelegt? Oder steht nicht vielmehr die Sache
so,
da unsre Theorie nicht einmal zu den primitivsten Pro-
blemen eines Kunstwerkes hinaufreichen kann? Denn knnte sie es, so wrde sie sofort einsehen, da jene Beispiele nicht etwa Ausnahmen, sondern normaler, normalster Gedanken-
Wie es denn berhaupt bewenn Gelehrte, wie z. B. Spitta, behaupten, nur ein Brahms oder ihm nur wenig nachstehende
gang
aller
Komponisten
sind.
sonders belustigend wirkt,
Talente htten geistige Verbindung mit den alten Tonarten besessen und sie praktisch bentzt, und darin sei eben auch
Bedeutung manifestiert. Weit gefehlt! und schrieb so, und wahrhaftig Nicht Brahms nicht dieser Punkt hat teil an seiner Gre, denn wir schreiein Teil ihrer groen
allein dachte
ben
alle,
alle so,
da unsre Vorfahren ihre dorischen, phry-
gischen, niixolydischen etc. Systeme mit Freuden wieder in
unsern Kompositionen agnosziert htten. Sie wrden wohl beim Anblick der oben zitierten Beispiele ausrufen: Ist das nicht
im Grunde
dieselbe Erschei-
nung, die wir

als
als
die phrygische kultiviert
haben? Ob blo
wie bei
melodisch durchgehende Erscheinung,
Wagner
Chopin (Beispiel 60), (Beispiel 58), Schumanns, Liszts Beispielen oder als Stufe, wie in den oder Schuberts, ist der halbe Ton oberhalb der Tonika, wie
Brahms
(Beispiel 59),
er hier
vorkommt, nicht etwa der

s.
in
unsrem phrygischen
wie
es
System enthaltene? u.
Sie
ist,
w.
begreifen,
wrden
wir
es
gar nicht
mglich
da
wir
da
ihre
Systeme
aufgegeben
haben,

docli ihrel-
97
sie
Meinung nach praktisch immer noch darin verwir nun
harren.
Was wrden
wollten ?
antworten, wenn
so
fragen
Wren doch
die meisten erstaunt,
zum
ersten
Male
zu vernehmen, da wir noch
immer
Dorisches, Phrygisches,
sie in dieser ersten
Mixolydisches schreiben, und wie sollten
berraschung schon eine Antwort finden? Mir selbst fllt freilich die Antwort nicht schwer, und Bei ich werde auch mit der Antwort nicht zurckhalten. Gelegenheit der Darstellung der Mischung von Dur und Moll, der ich ein besonderes Kapitel widme, werden wir zwei der alten Systeme als Mischungsresultate, wohlgemerkt
blo als Mischungsresultate, wiederfinden.
so viel:
Hier aber nur

sie
Die Intuition der Knstler,
mit der
Systeme
ist
bis auf unser
Dur und Moll

Die
die alten
fallen gelassen,
vollstndig
im Recht.
geheimen Weisungen der

die sich
Natur, untersttzt durch die Erfahrungen,
immer
die
sie
mehr
verdichtet haben,
sie
pldierten
in
ihnen blo fr Dur
und Moll, und wenn
zuweilen Dinge machten,
mit Dur allein oder Moll allein sich nicht zu erklren ver-
mochten, so war gleichwohl das Grrundgefhl fr diese beiden
Systeme in ihnen unerschtterlich.

gleich,
Wer
ist,
wollte denn auch
wo
der liistinkt so befriedigt
schon wegen einaufstellen?
zelner
Zge und blo diesen zuliebe neue Systeme
Mu denn
klren?
nicht ein System vielmehr die Kraft haben, alle
auf dasselbe Bezug habenden Erscheinungen restlos zu er-
Und wird man

das
nicht
immer
dasjenige System das
bessere nennen,
mehr
Einzelflle
aufnimmt?
Und
so
deute ich denn
den Instinkt der Knstler auch hier:
Wenn
mit Dur und Moll allein (diese freilich richtig verstanden)

sich sogenannte dorische
lassen,
und mixolydische Reize erreichen
wozu dann die Last noch mehrerer und selbstndiger Systeme? Es war also nur folgerichtig, da es so gekommen ist, wenn auch diese Reduktion zunchst nur im Instinkt der
Knstler sich vollzogen, nicht aber noch in der theoretischen
Literatur sich abgespiegelt hat.
98
Zweites Hauptstck
DiflFerenzierung
der Systeme in Bezug auf Lage
und
1.
Reinlieit
Kapitel
Transpositionen
31
Das quintaie
Transpoîtion
Jedes System
î^^gbar.
ist
auf jeden der Tne ohne weiteres berdie Verhltnisse,
Man
System
hat nur
wie
sie
das je-
weilige
offenbart,
einfach
nachzuahmen.
Behlt
man
das Prinzip der Entwicklung in der Richtung der Ober-
quinten,
wie das der fallenden Inversion in der Richtung
der Unterquinten, so ergibt sich, da

die
man am
der
natrlichsten
Transpositionen
in
der Richtung
Quinten
hinauf
oder herunter vorzunehmen hat.
32
Erhhung und
Transponiert
man
aber das jonische System auf die erste
^M\nib) Oberquint G, so ergibt sich bereits die Notwendigkeit, den siebenten Ton F zum Fis zu erhhen, sofern die Nach-
ahmung
des Modells eine vollstndige sein
soll.
Ebenso
Oberquint
tritt
die
Notwendigkeit, wieder
transponieren
den siebenten
der zweiten
wollen.
Ton zu erhhen, an uns heran, wenn wir auf
das Dursystem
Diese
Erhhung
65]
betrifft
den Ton C, heit also
Cis.
^|=E^
i=t *E
Erniedrigung
des je-
In der umgekehrten Ordnung der fallenden Quinten fhrt

die Transposition des
Systems zur
weilig vierten Tones:
99
66]
-^
t=zEz=:^
^1
^ p* g^^^ h
e
1
m
Wir sehen
Cis hier
90
^-
-0kfi-
33
Korrespon-
aber auerdem an diesen Beispielen, da vor Das

findet,
'
auch ein Fis sich
vor Es ein
_
u.
s.
w.,
'
in der Notwendigkeit, die Verhltnisse des
Dursystems
Qumtenordvoll- nung mit der

î"! ''Ord-
was
^^!^!^ ^^\
stndig nachzuahmen, seine Ursache hat.

.
Es
folgt daraus 3"
nung
die nicht
genug zu beherzigende Lehre: da zwar
ein Fis
ohne
erste
Cis, ein
ohne
auftreten kann, niemals aber

ein
umgedie
kehrt ein Cis ohne Fis,
Es ohne B.
So hat denn
Oberquint zu einem, die zweite Oberquint zu
zwei
Kreuzen, die erste Unterquint zu einem B, die zweite zu zwei Been gefhrt. Die Transposition auf der dritten Oberquint wird
zum
dritten
Kreuz fhren,
fnften u.
s.
die vierte Quint
zum
vierten, die fnfte
zum
w. So korrespondiert
allemal die Ordnungsnummer der Oberquint und der Unterquint mit der Ordnungszahl des Kreuzes
und des
67]
Be.
Tonarten
i w
i^
12
3
Kreuze
s pÊÊE!^
W-
und
68]
Be

Man
sieht also
z.
100
B.
Ais hat seine stndige Ordnungs-
zahl 5 und weist auf die korrespondierende Ordnungszahl 5

in der Reihe der Oberquinten,
also
in
daraus des weiteren, da,

verstndlich
die
wenn Ais
H-dur hin. Es folgt Frage kommt, selbst-
vier vorausgehenden Kreuze mit vorausauch da niemals die Ordnungszahl 5 einem anderen Kreuz als eben Ais gehren kann.
gesetzt sind,
Doppelkreuze
34
fort,
Setzen
wir die Quintenwanderung nach aufwrts

bis dahin der letzte
und
Doppel-Bee.
so ergibt sich die Notwendigkeit, an der jeweilig siebenten

Stelle,
wo regelmig
Wir sehen
Zuwachs
eintrat
(vergl. 32), die einfachen
Kreuze zu Doppelkreuzen zu
wie die Tonarten in der weiteren
erhhen.
also,
Folge mit den Doppelkreuzen ebenso wie die Oberquinten

1-
mit den einfachen Kreuzen korrespondieren.
691
4
X n^ \
\)
^.
X
..
^
'^
^
X
Als
70]
Summe
ergibt sich sodann:
Kreuze
i ^
1
6
IL
7
1J.C5
Tonarten
in
n [f M n^
'
("^
'^mti>
^
"^^
11
V *J
^.
lr-1
Dur
ZEcs:
10
11
12
13
14
Doppelkreuze
Fg
bnz

Ebenso verhlt
es
101
sich
auch mit den Erniedrigungen
jenseits der siebenten Unterquint:

71]
Be
Tonarten
in
Dur
Doppel-
Be
Es
ist
daraus
zu
ersehen,
die
da
mit Cis-dur
als
der
siebenten Oberquint
sich
gesamte Diatonie des C-dur

hat,
um
hat,
einen halben
Ton gehoben
desgleichen sich auch
halben Ton gehoben und in weiterer Folge Dis-dur gegenber D-dur, Aisdur gegenber A-dur u. s. w. Man kann daher, wenn man will, einfach die Ordnungszahlen 1 7 auch fr die Ordnungseinen
Gis-dur gegenber G-dur
um
zahlen 8
die
14
eintreten lassen, vorausgesetzt, da

als
man
sich
Tonart mit Nr. 8
eben
ist
um
einen halben
Ton erhhte
die
Nr. 1 denkt.
erste in der
als
In der Tat
ja auch Gis-dur zugleich
Reihe der Doppelkreuztonarten, die mit Cis-dur der erhhten C-dur beginnt.
Diese Art zu
sich
in
denken
erleichtert
die
Schwierigkeiten,
den
Transpositionen
z.
rasch
zurechtzufinden.
Man
braucht,
wenn
B. Gisis in die Quere
kommt, einfach zuber A-dur

der
nchst nur an Gis und dessen Ordnungszahl 3 in der Reihe

der Kreuze zu denken,
als der
um
sodann auf
Umwegen
korrespondierenden Oberquint mit der Ordnungszahl 3
in
raschester
Weise zu Ais-dur zu gelangen,

signiert
ist.
die
in
Reihe der Doppelkreuztonarten ebenso mit der Ordnungszahl 3
(bezw. 10)
Ein
so
rascher Rapport
zwischen den Kreuzen und Doppelkreuzen einerseits und den

Tonarten anderseits
zurechtfinden
ist
soll,
102
unerllicli, nicht
dem Musiker ganz
nur wenn er sich in ganz komplizierten Schreibarten rasch

sondern zu einem weit wichtigeren Zwecke
noch, und zwar,
die
um
eine wirklich knstlerische Einsicht in
Funktion selbst der kleinsten Neben- und sonstigen Hilfs(vgl.
noten zu gewinnen
144).
Als Kuriosum
einer
beraus
komplizierten Schreibart
mag
hier
die Stelle
aus
Chopins Etde Opus 25 Nr. 10,
Beispiel 72 a angefhrt werden, fr die, da es sich blo
um
einen Halbschlu in
H-moU
handelt,
einfacher
und wohl
auch korrekter zu setzen war, wie im Beispiel 72 bei b:
Stufen in
H-nioll
:
VI^ ^11 (phryg.) V
Wenn
73]
Chopin in derselben Etde
zu Anfang:
llegro con fuoce
iâ
2J0C0
-^^^-^
t^^
-ff^
S-^^*-^^?f
x-^
a poco
cresc.
3=?S
'tzj!
coli
primo
'#
Fisis, Gisis
;s^-^
und
Aisis schreibt, so
ist
zwar
klar,
da es sich
an den betreffenden Stellen weder

dur oder
um
ein wirkliches Gis-
-moU oder um
Ais- und His-dur und -moll hier

ist
handeln kann, nichtsdestoweniger aber
es
wahr, da

Fisis
103
zusammen im strengen
und das darauffolgende
Gis, beide
Sinne des musikalischen Systems doch wohl zu Gis-dur gehren, mit
da hier der Ton Gis, Ton Fisis vorausgeht, selbst nur eine sekundre Rolle spielt, und zwar die einer durchgehenden Note zwischen dem ersten Ton Fis im Takt 1 und dem ersten Ton H im Takt 5 der Etde. In der Musik
dem Unterschied
freilich,
dem
sein leitereigener siebenter
ist
es
eben wichtig, sehr wichtig, jede Erscheinung, selbst

zu beachten und jedes einzelne Detail,
selbst
die kleinste,
das geringste, mit der
ihm eigenen Ursache zu hren. Weil
man
so hrend nicht nur den Knstlern
am
besten gerecht
wird, sondern der Musik berhaupt.
Ihre Eigentmlichkeit
besteht ja
eben darin,
mehrere Gesetze zu gleicher Zeit

als
wirken zu lassen, jedoch das eine strker

so da
das andere,
unsrem Bewutsein am meisten aufdrngende Gesetz keineswegs jene Gesetze mundtot macht, welche die kleineren und engeren Kreise von Tnen in Orddas strkste,
sich
halten.
nung
Lernt
man
so knstlerisch hren,
d. h.
die
vielfltigen, zu gleicher Zeit
und am selben Orte zusammentretenden Tonereignisse mit je ihren vielfltigen und eigenen Ursachen zu hren, so wird man sich des fteren ersparen, verzweifelt nach neuen Harmonien, nach neuen Lehren zu
schreien, wie es sich ja heute oft
pltzlich vor einer komplizierten
genug
ereignet,
wenn man
Erscheinung steht und verin ihr forscht.
gebens nach einer einzigen Ursache

35
Es erbrigt noch zu sagen, da die Transpositionsmethode, wie wir sie soeben kennen gelernt haben, selbstverstndlich auch auf die alten Systeme anwendbar gewesen. Die Tabelle der Transposition in allen Systemen heit also: (s. Tabelle II S. 104.)
Transposi-
Kirchentonarten.
Diese Tabelle macht ersichtlich, wieviel Vorzeichen

ein
z.
B.
mixolydisch, ein
C dorisch
u. dergl.
im Unterschied zu
der
ltere
A-dur oder -moU hatten,
so da
der Musiker,
sofort
Werke
in
die
Hand bekommt,
auch wissen kann,

war.
welche Tonart welchen Systems
vom Autor gedacht

Hd
1
104
g o^
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^. Q
Dorisch:
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1
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Ausgangs-;
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C
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s
00
c
cn
c
CO
C
Cd
m
^
Vgl.
z.
105
G
dorisch,
in
B. D. Scarlatti, Klavierwerke Breitkopf & Hrtel,
V. A. Nr. 454,
Nr. 20 in
u. s.
wo
Nr. 11 in C dorisch, Nr. 12 in
mixolydisch, Nr. 26
mixolydisch steht
w.
36
Will
man im
Sinne der reinen und unbegrenzten Natur

.
den Zug der Oberquinten noch weiter

die
...
vorstellt,
^^ gieich-
als bis His-dur,
das
so
schwebende Temperatur
Tonart der zwlften Oberquint
fortsetzen,
lassen sich auch noch

dur, Cisis-dur etc.
weitere Tonarten annehmen,
Fisis-
Indessen haben auch hier die Knstler
das Prinzip der Abbreviation eintreten lassen, indem sie die

zwlfte Oberquint His auf die
Tonhhe von
C, das ja
Aus-
gangspunkt der Quintenreihe ist, brachten und so zwei verschiedene Tongren in knstlicher Weise identisch machten.
Die Rcksichten fr
die Kunstpraxis,
die der berflu der
Natur sonst nicht zu bewltigen vermocht htte, fhrten

eben die schaffenden Knstler von selbst auf jenen Kunstgriff.
Man
nennt dieses Herabstimmen der zwlf Quinten

das
und
Quint
insbesondere
Abwrtsschweben
jeder
einzelnen
die
um
^jn
des
sogenannten
ditonischen
Komma"
gleichschwebende Temperatur", worber

jedes Musiklexikon nhere Auskunft
37
erteilt.
indessen
Wohl
stellten
als das gewichtigste Resultat
der soeben darge- Die AusnahmsTranspositions-
Transpositionsmethode darf die Einsicht gelten, da

z.
es ein
System
B. mit Gis allein oder mit Eis und Gis nie,

!
methode
îe
als
niemals geben kann
sage ich.
die wir als
sie alle
Wohlgemerkt, nicht als ein System, Daher schon aus diesem Grunde die Systeme,
Moll heute erklren
(vgl.
gangbare MoUtheorie
23),
sie
gleichviel
ob
drei zu einer Einheit gedacht, ob
blo zu zwei
verbunden, von vornherein logische Unmglichkeiten und

Ungeheuerlichkeiten sind,
die
Ordnungszahl 3
trgt,
denn niemals kann ein Gis, das ohne Eis und Cis erscheinen, und
von diesem Gesetz kennt
die
Musik keine
Ausnahme! Man
wird mir vielleicht erwidern, das hiee das Bedrfnis nach

der Wahrheit und diese selbst totschlagen,
um
den Preis

Lage
106
und pedantischen Durch-
einer blo theoretiscli konsequenten
fhrung der Transpositionsmethode.

bin, dieses Bedrfnis,
Da
ich
aber in der
ohne noch eine Ausnahme der
friedigen,
Transpositionsmethode eintreten zu lassen, vollauf zu bewie eben das nchste Kapitel zeigen wird, so
wird wohl der Vorwurf gegenstandslos werden.
2.
Kapitel
Mischungen
38
Biologische
j}^
habe wiederholt Gelegenheit gehabt zu zeigen, wes-
des
Mischungs- halb
Prinzips
fg^gi;
der
Ton
in
vielen
Beziehungen wirklich animalisch,

ist.
einem Lebewesen gleich zu nehmen
War
doch sein
Bedrfnis nach den Obertnen als eine Art Zeugungstrieb
und das System, insbesondere das natrliche, als eine Art von hherer Gemeinschaft, eine Art von Staatswesen mit eigenen Gesellschaftsvertrgen, wonach sich die einzelnen
Tne richten mssen, zu erkennen.

einem anderen Punkt, der
einer
Nun
gelangen wir zu
des
die Animalitt
Tones von
neuen Seite zeigen wird.
Worin uert sich z. B. der Lebenstrieb und der Egoismus des Menschen? Erstens darin, da er in so vielen Beziehungen, als ihm im Lebenskampf zu erraffen nur mglich ist, sich auszuleben sucht, und zweitens darin, da er,
soweit eben seine Lebenskrfte reichen, in jeder einzelnen
dieser
Beziehungen seinen vollen
Mann
stellt.
So steht denn
also das,
was wir Lebensfreude, Egoismus nennen, im ge-
raden Verhltnis zur Quantitt der Lebensbeziehungen wie auch zugleich zur Intensitt der auf sie verwendeten Lebenskrfte.
Das
heit: Je
mehr Beziehungen der Mensch
pflegt
und je strker er sich in ihnen uert, desto grer offenbar

ist
seine Lebenskraft.
aber, was soll denn Beziehung heien im Leben und was soll hier wohl Intensitt des Sichauslebens Tons des
Nun

sich der
107
da
er,
bedeuten? Beziehungen des Tones sind seine Systeme. uert
Egoismus des Tones

hnlich,
darin,
hierin
einem
als
Menschen
lieber ber seine Mittne
herrscht,
da er von ihnen beherrscht wird,
so
sind
ihm zur Be-
friedigung dieser egoistischen Herrschsucht eben in den Sy-
stemen die Mittel zur Herrschaft geboten.
Ein Ton herrscht
ber die andern, wenn er sich dieselben nach den in den
Systemen geschilderten Verhltnissen (yergl. oben 18 und 20) unterwirft. In diesem Sinn nun ist ein System, antropozentrisch gesprochen,
wirklich
dem
hnlich,
was wir,
um
unsre vielfltigen Beziehungen begrifflich zu fassen, mit den
Ausdrcken Verfassung, Dienstpragmatik, Reglement, StaEs kann also z. B. der Ton A tuten u. s. w. benennen.
alle
brigen Tne unter seine Botmigkeit bringen, sofern
er die Kraft hat,
von ihnen zu erreichen, da

treten,
sie in
jene
Beziehungen zu ihm
fordert.
wie
sie
unser Dur- und Moll-
system (um zunchst nur von diesen beiden zu sprechen)
Zur Lebenskraft dieses Tones A wird aber gehren, da er zu den brigen Tnen die Beziehung nicht nur nach den Bestimmungen des Dursystems allein erstrebe, sondern
zugleich
auch
die
Beziehungen,
will sagen
:
wie
sie
das Mollsystem
lebt sich reicher
mglich macht.
Das
Der Ton
aus, er befriedigt seinen Lebenstrieb desto besser, je
er dieser Beziehungen geniet, d. h. wenn er und Moll vereinigt, und zweitens je strker in diesen beiden sein Genu zum Ausdruck kommt. Es drngt daher jeden Ton, solchen Reichtum, solchen Lebensinhalt sich zu erkmpfen. 39
mehr erstens Dur
Fgen wir
hinzu, da unsre Vorfahren noch vier andre Die

hielten, so
mgiicheii
Systeme fr mglich
sehr gelohnt htte.
war
eine erstaunliche Flle
gjjjgg
Tones in
von Beziehungen geboten,
die alle zu erreichen es
dem Ton
allen alten
Man
denke sich nur, welch ungeheure

z.
Menge von immer neuen

geboten htte.
Verhltnissen sich
B.
dem Ton C

74]
108
:qziij=:
Jonisch:
fa
d~-d=î=g=:
Dorisch:
^^=^^^^^^^
^^^ 4
11^
J
Phrygisch:
^^^^^^f^
Mixolydisch
:
S^
^^
^4 ^^ ^ J _j
f-
Aolisch:
Sfe=:=P=l=:q]II3^=?=g^
40
,
Miscilung von
Scheinbar haben wir wohl, da die dorische

Ijîsche
phrygische,
isÊ^tz
der
alten Systeme
und mixolydische Reihe fallen gelassen wurden, die Zahl der mglichen Beziehungen des Tones reduziert und dadurch seinem Lebenstrieb und Egoismus geschadet, doch ist dies, wie gesagt, eben nur scheinbar. Der Ton lie sich doch nichts nehmen und er selbst scheint es gewesen zu sein, der die Knstler dazu drngte, auch dort,
wo
sie
lange nicht mehr an mixolydische, dorische

diese
u. s.
w.
Beziehungen glaubten,
ihm
doch
offen
zu
halten.
Haben wir die Intuition der Knstler schon wundern Gelegenheit gehabt, so verdient sie
meiste Anerkennung,
erraten
so oft
zu bedie
hier
wohl
wo
sie
den strksten Trieb des Tones
Mittel mchte ich mit
und mit eigenen Mitteln zu frdern suchte. Diese dem zusammenfassenden Begriff der
der Instinkt gewesen, der zu den
Mischung bezeichnen. Wie gesagt, ist es nur
Mischungen fhrte, denn keineswegs ist sich ein Knstler selbst noch heute bewut, da er in den Mischungen vielfache und neue Beziehungen erzielt, fr die man ehemals

die alten
also,
109
htte.
Systeme
in
Anspruch genommen
Man
sieht
wie die Sache steht:
der Knstler horcht gleichsam
auf die Seele des Tones,

Lebensinhalt,
des Tons
ist,
der
Ton sucht mglichst reichen
als
und so gibt der Knstler, der mehr Sklave er ahnt, ihm so viel, als nur mglich ist,
vollzogen
nach.
Die Mischungen werden

Moll,
zwischen Dur und
und wie selbstverstndlich nur zwischen zwei gleichnamigen Tonarten, also z. B. zwischen C-dur und C-moll, A-dur und A-moU, Es-dur und Es-moU u. s. w. Die Mischung kann sich bewegen von Dur zu Moll oder von Moll zu Dur, was in beiden Fllen zu denselben Resultaten fhrt.
Ich halte es daher im Sinne jeder Komposition eigentlich

fr wahrheitsgemer,
z.
B. von einer C-dur-moU
(C- jj-j ^)
zu sprechen,
da es sich fast nie ereignet, da ein C-dur ohne C-moUingredienzien und umgekehrt ein C-moll ohne Es liegt eben die InanspruchC-duringredienzien auftritt.
beider Systeme sowohl als aller unter denselben
nahme
liehen
mg-
Kreuzungen im
Sinne der Expansionsbedrftigkeit des
Tones.
41
Die sechs
Da
sich
Dur und
Moll, wie ich schon gesagt habe, nur

die
alle
ist
in den Terzen,
Sexten und Septen unterscheiden,
mglichen Mischungsergebnisse
drei (vergl. 22) in

es
Dur
gro, in Moll klein sind,
so
natrlich,
da sich die Mischung nur eben auf diese
Intervalle beziehen kann.
Wenn
wir von C-dur ausgehen
und
in diese
Tonart der Reihe nach die zur Mischung ge-
langenden Mollintervalle hineinbringen, so laufen die sechs
dadurch erzielten Reihen folgendermaen:
^)
Meine Bezeiclinuiig , Dur-Moll" (oder
i^^)
darf jedoch keines-
wegs mit M. Hauptmanns Molldur" und H. Riemanns DurmoU" verwechselt werden, denn letztere haben nur je eine bestimmte Mischungsreihe im Auge, whrend ich die Summe smtlicher Mischungsmglichkeiten mit diesem Terminus zusammenfasse.

75]
110
Dur
f
t
H H W
bs,
^= ^î^
w-
3zi!
:2:
H,
W
t?7
H,
____,.
:J2^|
t?3,
H,
i g^
-*^
liE^^
42
Moll
Die erste
J)\q erste
Reihe hat, wie wir sehen, ein Es, dem jedoch
Wir wissen aber aus den Erfahrungen der sogenannte Melodische Transposition ( 33), da niemals eine Transposition dem
das
fehlt.
Es
in
die
Ordnungszahl 2 rauben kann. Es
ist
also unzulssig,
dem Falle unsrer Reihe, dem Es die Ordnungszahl
der Transpositionsregel zuwider,

1 zuzubilligen.
Was
folgt
aber daraus?
Offenbar nichts
andres,
als
da diese Reihe, in der wir gerade die sogenannte
me-
lodische Molltonart unsrer Lehrbcher wiedererkennen, weder ein System noch eine Transposition sein kann. Sie
darf vielmehr nur
als eines
als
Mischungsresultat gelten,
nur eben
unter mehreren koordinierten Kreuzungsergebnissen.
So hat nun der Instinkt der Knstler wieder einmal

recht
behalten
gegenber
den
papierenen
Systemen der

Theoretiker,
die
111
des
auf die Bedrfnisse
Tones nicht zu
horchen verstehen.
heit
Gerade der Knstler wahrt die ReinDur- und Mollanschauung, auf deren sicherer Basis er sich zum Dolmetsch aller Tonegoismen erheben kann, whrend der Theoretiker einen einzelnen Kreuzungsseiner
zustand,
den er unter den zahlreichen andern

hat, sofort mit fast
kaum
mit
Mhe bemerkt
mchte ich sagen kindlichem bereifer gar zu einem System erhebt. Der Unterschied zwischen den beiden Auffassungen des praktischen Knstlers und des Theoretikers ist ein unsagbar groer.
Denn weniger
Nomenklatur
andern Worten
oder
diesen
ist
dieser Unterschied
eine bloe
Frage der
Mit
als der
:
inneren knstlerischen Wahrheit.
Es
ist
durchaus nicht gleichgltig, ob jene

ist,
Reihe, die uns schlielich allen gemeinsam

als
als
System
Mischungsresultat
bezeichnet
wird;
denn hinter
Nomenklaturen verbirgt
Systems, so
ist
sich eine andre
Anschauung.
Gibt
eines
all
,
man nmlich
der einzelnen Mischung

nicht einzusehen,
den Charakter
weshalb
sollte.
man
ihn
den brigen Mischungen verweigern

als acht
Es gebe
dann sicher auch mehr

ich, sollte
Systeme.
Und
doch, glaube
man
aus der Geschichte alles menschlichen Denkens
mindestens so viel in Erfahrung gebracht haben, da, was
mit zwei Systemen erreicht werden kann, nicht mit acht oder noch mehr angestrebt werden darf.
diese
Wem
indessen
Argumentation einen bloen dialektischen Eindruck

sollte,
machen
der halte sich lieber doch an die Praxis der
Kunst; hier im Banne des Knstlers drfte er bald lernen
ihm nachfhlen, da
es einen weit
bestimmteren Wert hat,
Mischungen aus zwei, dafr aber sehr klar angeschauten Quellen zu beziehen, als ohne bestimmten Instinkt oder Bewutsein hin und her zu schwanken und in dieser Unsicherheit der Gefhle wie
der Reflexionen fr ein Problem gar
mehrere Antworten aufzustellen.

sicherheit
ist
Denn was andres
als
Unoben
es
wohl, wenn
man
das Mollsystem in bald

sie
zwei bald drei verschiedenen Fassungen, wie ich

in
23 zu zeigen bereits Gelegenheit hatte, gleichsam ad
libitum und zur
Auswahl vorschlgt?!
De
facto ist keine

dieser
112
Kunst
sie
Lsungen
riclitig,
und
fr alle Bedrfnisse der
hat die Theorie ein besseres Verstndnis gezeigt,
wenn
und
Moll mit
dem
alten olischen
System
fr identisch
die
Kreuzungen eben nur als Mischungsresultat darstellt. Noch habe ich zur ersten Reihe zu bemerken, da sie auf der Tonika einen Molldreiklang, dagegen auf der ersten Ober- und der Unterquint Durdreiklnge aufweist.
Die
43
als
zweite Reue
Die zweite Reihe dokumentiert sich ebenfalls nur

Mischungsresultat, da das in ihr
vorkommende As ohne
und Es erscheint. Fr diese Mischung, die sehr hufig gebraucht wurde und wird, weil sie die Konfiguration von Durdreiklngen auf der Tonika und der Dominante, dagegen einen MoUdreiklang auf der Unterquint dem Knstler fr Farbenzwecke sehr gnstig
darbietet, fr diese Mischung, sage ich,
;
haben wir bezeichnenderweise gar keinen Namen denn die fr diese Erscheinung von M. Hauptmann vorgeschlagene bisher wenigBezeichnung Molldur" (vgl. 40) vermochte stens nicht allgemein durchzudringen. Fr unsre Zwecke, die eben identisch sind mit denen der Kunst und des Knstlers, gengt es, sie einfach als eine Mischung anzufhren, wobei es nur durch die besonderen Umstnde der Komposition klar werden kann, ob hier im Grunde ein C-dur mit eingesprengter kleiner Sext aus C-moU oder umgekehrt ein C-moU mit aus C-dur herbergenommener groer Terz und
Denn ich sagte schon, da die Mischung von Dur zu Moll bewegen kann, als umgekehrt von Moll zu Dur, worber eben nur die Komposition selbst, die den Ausgangspunkt unschwer erkennen lassen wird, Ausgroer Sept vorliegt.
sich ebenso
kunft geben kann.
Die dritte Reihe: das alte mixolydische
44
Die
dritte
Reihe bietet
dem
Knstler Gelegenheit zu
folgender Kombination: Durdreiklnge auf der ersten und

fnften Stufe
und Molldreiklang auf der Oberquint.

dieser
System
schon der Anblick
Reihe gengt,
um
hier
das
Aber C

des
113
Enthlt
mixolydisclien Systems wiederzuerkennen!

die
doch die Reihe das B, das

Unterquinten verweist.
Ordnungszahl
1 unter
1
den
B-Zeichen trgt und daher auf die Ordnungszahl
unter den
Wovon
aber,
kann
ngt
C
es,
erste
Unterquint sein?
dieser
wenn nicht vom Ton G, Damit ist also das alte

Hier aber ge-
Mixolydische
Mischung
festgestellt.
zu konstatieren, da die Mischung von Dur und
Moll auch zu einem mixolydischen Resultat fhrt. wird dadurch noch klarer, weshalb die Knstler das Mixolydische haben fallen lassen knnen.
45
Es
alte
Die ,.
nicht
vierte
Sext bei groer bept.

.
noiAi'i Auch
sie
Reihe enthlt eine kleine Terz, eine kleine
kann
als als
! eigenes
eil
Die vierte Reihe: das so-
System genannte ha rmonische

Mollsystem"
aufgefat werden,
ebensowenig
die erste Reihe,

.
Fehlt doch hier das B, das dem Es und As unbedingt vorausgeht.
Gerade dieses Mischungsresultat aber beliebt

als ein
heute als das sogenannte
wohlgemerkt
sieht,
nun
grundlos
man harmonische Mollsystem" System zu erklren, wie man
und ich mchte noch hinzufgen:

dabei aber gleichzeitig
auch zwecklos, da wir eine solche Reihe durch das Prinzip

der Mischung doch auch erreichen,
den Vorteil
genieen,
sie
auch noch zu
mehreren
anderen
Mischungen, wie
eben die Knstler zu schaffen belieben,
gelangen zu knnen.
Diese Art Mischung wird von den Knstlern besonders
dann bevorzugt,
sagen,
sie
wenn
sie
von Moll ausgehen,
das will
ereignet sich
am
hufigsten in der Richtung von

ist es hier,
Moll zu Dur, denn nur noch die groe Sept
die
dem Dur entnommen

keit,
ist.
Indessen hat offenbar die Hufig-
die Alltglichkeit dieser

sie
Mischung
fr
ein
die Theoretiker irre-
gefhrt und veranlat,

erklren.
seit
besonderes System zu
aber
stati-
Die Hufigkeit
ist
mu
ja zugegeben werden,
vielleicht
wann
ein
Massengebrauch, der
ist,
nur
stisch nachweisbar
leicht
ein Kriterium fr ein

Statistik erweisen,
System? Viel-
wrde dieselbe
da nicht minder
8
oft die kleine Sept, die eigentliche

MoUsept, in der Kunst-
_
praxis
114
die ersten
vorkommt, besonders wenn man
motivi-
schen Entwicklungsstadien eines Mollstckes betrachtet. Wie wre dann aber der Streit zwischen der groen und kleinen
Sept zu schlichten?
Ist es
daher nicht einfacher,
statt die
Hufigkeit zu einem System zu verdichten,
hier trotz
der
eine Hufigkeit eben eine Mischung blo anzunehmen Mischung allerdings mit prvalierendem Mollcharakter, worauf die ersten Dreiklnge auf der I. und IV. Stufe hinweisen,
dagegen aber mit einem Durdreiklang auf der V.

der gleichnamigen Durtonart
Stufe, der
entnommen
ist?
Was
ist,
aber allenfalls die Hufigkeit mir selbst beweist,
da die Knstler offenbar in ihrem Instinkt geheime Kenntnis davon haben, da das Mollsystem nur eben ein
knstliches
sei.
Wir sahen
diese
ja,
welche Bedrfnisse
sie
dazu
allem
rein
bewogen haben, das Mollsystem zu ben, aber

beruhten doch
Bedrfnisse
knstlerischen Voraussetzungen,
so gut sanktioniert hat,
die die
alles in
auf knstlerischen,
Natur
die
selbst nicht
die
wie diejenigen,
Knstler
system
licher
durch Dur auszudrcken pflegen. So weist denn das MoUalle Zge menschlicher Schpfung, d. h. mensch-
Un Vollkommenheit
will es
auf:
dem
eigentlichen
Zwecke
doch
so
nach
dem Dur
vllig gegenstzlich sein, daher das
olische
System diesen Zweck
am
reinsten
darstellt;
da dieser Zweck blo ein knstlich-knstlerischer
ist,
scheint das Gefhl des Komponisten diese Knstlichkeit auf
Dauer nicht recht ertragen zu knnen, so da es lieber die Inkonsequenz begeht und das olische verleugnet, als da es sich selbst im Triebe zur Natur, als welche in der Musik das Dursystem erscheint, verleugnen sollte. So tritt
die
uns denn die so hufig in Moll gebrauchte groe Sept lediglich

als
Moll),
Symbol der berwindung der Knstlichkeit (des also der Rckkehr zur Natur (zum Dur), kurz als
alles
Symbol des eben
berragenden Dur entgegen!

ist
Noch
ein
sehr entscheidender Grund brigens
den
Knstlern fr die Entlehnung der groen Sept aus Dur in dem Mollsystem magebend. Da nmlich, wie das nachstehende Bild zeigt.

fernere Quinten
115
nhere Quinten
II,
I
Moll:
VII,
11
III,
II
VI,
II
V,
II
-I,
II
-IV,
II
II
Dur:
V,
I,
IV.
|VII,|
III,
VI,
II
nhere Quinten
fernere Quinten
die
ferneren Quinten
des
Mollsystems
mit
(in
den
nheren
ange-
Quinten des Dursystems identisch sind

ich
es
dem
Bilde habe
II
mit dem
aufgerichteten Grleichungszeichen
deutet),
soll,
und
wir, wie
noch spter nher ausgefhrt werden

Quinten erstens lieber
als
in zweifelhaften Situationen die
ins
Dur
als ins
Moll und zweitens lieber nher

in Moll,
ferner
hren,
aus
so
wrde uns
wenn
nicht die
groe Sept
Dur
entlehnt wrde, die rein diatonische Fassung sehr
leicht
Dursystem gar eines anderen Tones glauben machen knnen. Will daher gegebenenfalls der Komponist den Hrer davor bewahren, z. B. die VIT. Stufe in A-moU: G H D mit der gleichlautenden V. Stufe in C-dur zu verdas
wechseln, so braucht er nur die Mischung zu Hilfe zu neh-
men,
d. h.
aus
dem gleichnamigen A-dur

er schafft
die
groe Sept
allerdings
Gis zu entlehnen:
dadurch
in
A-moU
zwar einen verminderten Dreiklang auf der VII. Stufe, indem er aber verhtet, da ins C-dur gehrt werde, um welche Tonart es ihm ja gar nicht zu tun war, gewinnt er
den unschtzbaren Vorteil, da, eben seiner Absicht gem,
mindestens die Tonart dieselbe,
bleiben kann.
d.
i.
desselben Tones
Oder man nehme z. B. die Folge der Mollund D F A, die sich unter anderem als dreiklnge I in D-moU hren eine Folge VI II in C-dur oder V Will nun der Autor mindestens den Boden lassen kann. des Tones D sicherstellen und verhten, da C-dur kraft der berlegenheit des Dur noch frher ins Bewutsein
ACE
komme, so mag er an die groe Sept aus dem gleichnamigen D-dur appellieren, d. h. die Mischung von D-moU und D-dur
vollziehen.
46
Die fnfte Reihe bietet das Bild einer Transposition, und
zwar weisen
und Es auf
eine zweite Unterquint
hm,
^}^ fnfte Reihe: das alte die dorischeSystem

.

hier,
116
da C Tonika
ist,
nur im
sein kann.
So
bietet,
dorischen System enthalten wenn Dur und Moll sich blo in der
das Resultat ein dorisches Bild!
Terz und Sept mischen,
Auf
der Tonika und der Dominante sind hier Molldrei-
klnge, dagegen auf der Unterdominante ein Durdreiklang
zu verzeichnen.
47
Die sechste Reihe
Endlich die
letzte,
sechste
Reihe,
die
wieder nur ein
Bild der Mischung darbietet.
Whrend
hier
auf der Tonika ein Durdreiklang
sitzt,
ergeben die vierte und fnfte Stufe Molldreiklnge ^).
48
. .
Wertung
unserer Mischungslehre ist
j^
ZU bezeichnen: Bei
"^^^
Mischungsprozedur Resultat der obigen Wahrung absolutester Reinheit des
stndnL^der Kunst
MoUsystems und bei vlliger Gleichstellung des Mollsystems mit dem Dursystem im Sinne der knstlerischen Zwecke haben wir durch Mischung beider Systeme nicht nur solche Reihen gewonnen, welche die Theorie von heute irr^^^'
tmlicherweise fr ein Mollsystem ausgibt, sondern gleich-
auch mehrere andere, darunter solche, die die Eigentmlichkeiten der ehemals angenommenen mixolydischen
zeitig
und dorischen Systeme aufweisen! Auf diesem Wege haben wir

erstens
die
Theorie
nicht
nur
bedeutend vereinfacht, auch wesentlich bereichert und zwar um Mischungsreihen, Wir die die heutigen Lehrbcher als solche verkennen. drfen nunmehr auf die drei abstrusen Mollsysteme: die
melodische, harmonische und die gemischte Mollreihe, verzichten
seits
sondern
zweitens
zugleich
und uns mit dem rein olischen begngen anderergewhrt uns das Mischungsprinzip die Mglichkeit,
;
nicht nur den durch jenen Verzicht herbeigefhrten schein-
baren Verlust zu decken, sondern noch darber hinaus, eben durch die vielfltigen Mischungsreihen, allen Erscheinungen
in der
1)
Kunst verstndnisvoll entgegenzukommen.
Eine bersicht der in den 4147 besprochenen Konfigurationen findet der Leser in der nebenstehenden Tabelle:
117
ber
es
alle diese Vorteile
aber ragt die Befriedigung, da

ist,
mir auf diese Weise gelungen
den Instinkt des Knst-
lers in seiner tiefsten
Wahrhaftigkeit zu zeigen.
als
Denn wie
durch die
angeregt?
kam
der Knstler anders auf die Mischung,
egoistisch- expansiven
Triebe
des
Tones
selbst
Tabelle
III.
Die Dreiklnge der L, IV. und V. Stufe in allen Mischungsreihen.
IV
in
Dur:
Dur
in der ersten Reihe (der sogenann-
Dur
Dur
ten melodischen Mollreihe)
h%
Dur
in der zweiten Reihe:
Moll
Dur
...
....
mixo-
II* \?0
'
^
-*-
Moll
in der dritten Reihe lydischen)
:
Dur
Dur
\)%
(einer
fi
^-l
Dur
in der vierten Reihe (der sogenannlu*
Dur
Moll
ten harmonischen Mollreihe)
K^ 5
'
_.
\ja
Moll
*
Moll
Dur
sehen)
Dur
in der sechsten Reihe:
\-9
\)%
^S
fe-
Moll
Moll
....
==^|
.0
%
-eh
Moll
Dur
^
Moll
m
,
Moll:
'
\y0-
\i%~'
Moll
Moll
Moll

Ohne solchen Drang
griffe der
118
des Tones, sich in allen mglichen Be-
ziehungen auszuleben, wre der Knstler nie auf die Kunst-
Mischungen gekommen.
ich aber endlich bemerken,
Anmerkung. Nun mu
ich hier des fteren unser
da wenn
Dur und Moll mit dem
alten Jonischen
und
olischen fr identisch erklrt habe, ich es keineswegs etwa so verstehe, als wrden diese beiden alten Systeme unter uns immer noch
ganz so unverndert fortleben, wie
sie
einstmals gegolten haben.
Man
mu doch bedenken, da
motivischen Erfordernisse,
zu jener Zeit der nur primitivsten vokaldas
Wesen der
Stufe" (wie spter noch
des nheren zu zeigen sein wird), nicht nur der Theorie, sondern auch
dem Gefhl der Knstler noch fremd gewesen, und da erst die Instrumentalmusik mit ihren reicheren motivischen Bedrfnissen den Komponisten von selbst nahelegen mute, dieselben Tonreihen, die
bis dahin jonisch
und
olisch hieen, zu knstlerischen
Zwecken vor
allem als eine Aggregation von sieben quintal geordneten Grundtnen

als
Stufen unter Fhrung der einen derselben zu verwerten.
Wer
eben
will,
mag nun
daher
bei aller Idenditt

d. h.
der Tonreihen
wegen
dieses Unterschiedes,
aus
dem Grunde
der neuartigen
Stufenprasis und -Interpretation unser Dur und Moll immerhin als
neue Systeme gegenber den alten jonischen und olischen begreifen. Fr mich selbst war indessen mehr die Idenditt der Tonreihen magebend, und daneben freilieh auch der Umstand, da von allen alten Systemen nur diese beiden, das jonische und olische, ohne welche uere Vernderung dem gesteigerten motivischen Leben voll entsprechen, und den modernen Gesichtspunkt der Stufen in sich aufEbenso habe ich, da ich zwei durch Mischung nehmen konnten. mit dorisch und mixogewonnene Reihen vergl. 44 und 46 lydisch bezeichnet habe, vor allem mich schon allein durch die Identitt der Tonreihen, hnlich wie beim Jonischen und olischen, zu dieser Bezeichnung bestimmen lassen; da dabei aber auch Stufen in diesen Reihen mitzudenken sind, hat sich nach den prinzipiellen
in den 8
19
dargestellten Erfordernissen eines musikalischen Sy-
Nur hat man dann freilich keineswegs zu vergessen, da trotz den mitgedachten systemgemen modernen Stufen diese beiden Reihen doch nur als Mischungszustnde
stems berhaupt von selbst zu verstehen.
von Dur und Moll, nicht mehr aber
als selbstndige Systeme, wie sie ehemals galten, zu betrachten sind. Die Bezeichnung einer zweiten phrygischen Stufe, wie ich sie besonders in 30 gebraucht habe, beruht somit wieder nur auf einer hnlichen, unumgnglichen Sub-
intelligierung der Stufen
Identitt der zweiten Stufe als eiues Halbtones
im alten phrygischen System, und auf der ber dem Grundton

ehemaligen
phrygischen Reihe.
Die
mit
dem
zweiten
Ton der

Stufen sind
119
unentbehrlich und daher
dem modernen Denken eben
mag
ist,
es sich
am
besten erklren,
sie
da vielleicht fr immer der

in Wirklichkeit gewesen,
Weg
zu den alten Tonarten, wie
versperrt
und da
selbst ein Beethoven, ein
haben, sich
vom modernen Standpunkt
Brahms, wie wir oben gesehen der Stufen und der durch sie
bedingten Fhrung der Tonarten und Modulationen nicht mehr vllig
freimachen konnten.
49
will
Die Mischunff
titten
ist
von der Zeit unabhngig, das

.
nabMngig^6it des
sagen, da sich die Mischung jederzeit in
variablen Quan-
Mischungscii^rakters
bewegen kann.
Nicht also die Zahl der Takte entder Mischung, da diese, wie wir
von
scheidet ber das
Moment
es sofort an den Beispielen sehen werden, auch in der Dauer
nur eines Sechzehntels, ja selbst eines Zweiunddreiigstels,
und auch sonst nur

ziehen kann,
so
in
es
einem einzelnen Bestandteil

nicht
voll-
da
angeht,
eine
Mischung zu
leugnen, blo weil ihre Dauer eine so kurze gewesen.
Beispiele zu den Mischungen.

Abgesehen von der Variabilitt der Zeit Mischungen auch sonst so ineinander, da es schwer fllt, jeder einzelnen Eeihe Beispiele, die nur fr sie allein zutreffen, beizugeben. Daher entschlo ich mich, erst an dieser Stelle eine betrchtliche Anzahl von Beispielen zu setzen und sie mit den ntigen
verflieen die
Vorbemerkung.
Anmerkungen zu
versehen.
darzutun, da schon den ltesten Meistern die Mischungspraxis gelufig gewesen, habe ich die Beispiele in einem auch nach historischem Gesichtspunkte geordnet.
berdies
Um
Endlich erlaube ich mir noch darauf aufmerksam zu machen, da

ich fr
Dur und Moll in Parenthesi und abgekrzt (d) und (m) gebrauche, welche Bezeichnungen eben die Mischung erlutern helfen sollen.
76]
Dom.
llegro
Scarlatti, Klaviersonate D-dur.
S^
dur moll
:pi:=s;L
.^^.
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(m)|
^% t

rn
(d)
120
^
kaum
schon
als gestrt
Hier sehen wir einen achttaktigen Gedanken, von Takt 3 bis Takt 10 des Beispiels, der sich eben der Mischung bedient, um durch den Kontrast der Dur- und Mollfarben auf dem Boden desselben Motivs den zu Grunde liegenden internen Parallelismus von vier zu vier
Takten als solchen nur desto kenntlicher und zugleich anziehender zu machen. Die Quantitt von Dur und Moll ist demnach die gleiche, da durch die groe Sept Gis beim letzten Achtel des Taktes 6 das
Gleichgewicht der Mischung doch
empfunden
werden mchte.
77]
Allegro.
Scarlatti, Klaviersonate
C-moU.
(In
dorisch, statt
tr tr
1
i
C-moU
m
1
notiert.)
PS
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(d)
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(d)
(m)
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_dur_ C ^' moU
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Diese Taktreihe bildet den
Schlu des
vergl. 45
ersten Wiederholungsteiles.
Die Takte
groe Terz
und 2 des
Beispiels enthalten G-moll mit aus G-dur ge-
borgter groer Sept Fis
Takt 3 bringt bereits die
aus G-dur noch bei kleiner Sext und Sept aus G-moll
vergl. 47
bis
endlich
der letzte Takt sich auf ein volles

G-dur
stellt.
121
G-
jj-
Die Wirkung des gesamten
ist
aber eine doppelte
nicht nur da der
bergang von
einer vermischten Reihe
mit pr-
valierendem Moll ber eine andere vermischte Eeihe zum reinen G-dur eine Steigerung ausdrckt, welche sehr wohl als schner Selbstzweck gelten darf, dient dieselbe Folge in einem auch der modulatorischen Absicht, von
zurckzuleiten.
r-
nach
C-^^
als
der Ausgangstonart
Denn gerade
die
Inanspruchnahme des Tones

ist es,
im
vorletzten Takt als der groen Sept in C-dur
die uns auf das
knftige System des Tones

eines blo unvermischten
minant, bei eben dieser
C besser vorbereitet, als wenn im Sinne C-moU just noch das B, als Terz der DoStufe (vergl. 45) beibehalten worden wre.
Jedenfalls verdient hier das Zusammentreffen des
als eines bereits
auf ein fremdes System hinweisenden Elementes, mit F und Es als Elementen, die noch das G-moll bewahren, eine ganz besondere Beachtung.
78]
Scariatti, Klaviersonate F-dur.
llegro
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(m)
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nach C-
dur moll
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4^
Die beiden ersten Takte bilden den Abschlu der Modulation nach C-dur. Statt des erwarteten Dur erscheint im Takt 3 vorerst aber das Moll des Tones C. Nun beachte man, wie die kleine Terz, trotzdem es sich hier um die Tonart der Dominante in F-dur, also
um
C-dur handelt,
erst
nach weiteren 11 Takten,
d.
i.
im Takt 15
des Beispieles der Durterz weicht,

als das
um
wieviel lnger also das Moll
Dur!
Sieht
man auerdem
die Stelle an, in der endlich die
groe Terz einzieht, so staunt man, da an einer so schwach betonten

Stelle, beim mittleren Sechzehntel des zweiten Achtels, die Mischung von Moll und Dur ausgetragen wird, da an einem so unscheinbaren Ort Dur ber Moll siegt. Ein Avis fr den Vortragenden, die Empfindung des Hrers davon auch wirklich zu berzeugen. Endlich vergleiche man in diesem Beispiel die Mischung der Takte 8 und 9 mit derjenigen in Takt 10; besonders aber seien Takt 13 und 14 der Beachtung empfohlen, wo neben der groen Sept das eine Mal die kleine, das andere Mal die groe Sext erscheinen.

79]
123
J. S.
Bach, Partita
I,
Gigue, B-dur.
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C^
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(Stufen in F-moll)
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(vergl. 124)
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(d)
i^f
124
Den
hier vorgefhrten Takten des ersten Teiles der Gigue gehen Takte voraus, die unzweifelhaft F-dur feststellen. Nun erscheint, wie wir sehen, F-moll gar in der Dauer von sieben Takten, bis uns wieder der letzte Takt mit seiner groen Terz pltzlich nach F-dur
vier
bringt,
welche Tonart systemgem die wirkliche Tonart der ersten

in
Oberquint
80]
B-dur
ist.
J. S.
Bach, Partita
I,
llemande, B-dur.
llemande
(d)!::H
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moll
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(d)
F-
Whrend in Takt 2 des Beispiels, noch zu Beginn der Steigerung, Ba die groe Terz A bringt, verwendet dagegen der Sopran in Takt 3, im Verlaufe der Steigerung selbst, die kleine Terz As, bis sich endlich beide, Ba und Sopran, in Takt 4, am Ende des Gedankens, auf dem gemeinsamen Boden eines unvermischten F-dur
zusammenfinden.

81]
J. S.
125
,(m)
Bach, Partita IV, Andante, D-dur.
Andante
(d)
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Amoll
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Wenn, wie
B7
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hier zu sehen, die
i^j Kadenz dreimal ihren Anlauf nimmt

Hl
v4-3
_ _
und allemal am Trugschlu (V VI) scheitert, so ist es nur von desto grerem Reiz im Ausdruck und in der Mannigfaltigkeit, da die beiden ersten Male (Takt 3 und 5) die kleine VI. Stufe aus A-moll, das letzte Mal dagegen (Takt 6) die groe VI. Stufe aus AVItf
,
dur zur
Anwendung
gelangt.
der Sexten ein Durchringen
Und hnlich, wie sich in dieser Mischung vom Moll zum Dur manifestiert, wirkt
zugleich auch in der Mischung der Terzen, die zuerst klein (Takt 3, 4) und endlich gro (Takt 5) erscheinen, die Tendenz nach derselben
Richtung hin. Zu beachten ist aber, wie in Takt 1 und 2 neben der kleinen Terz C im Sopran die Sext und Sept im Ba gro bleiben (Fis und Gis), und wie gleichzeitig neben dieser Mischung auch noch das ganz reine Moll mit kleiner Sext und kleiner Sept im Sopran beim ersten
ferner, da zwar im Sinne der Durdominant im Moll beim dritten Viertel des Taktes 4 auch die Melodie des Soprans Fis und Gis bringt, dieselben zwei groen Durintervalle dagegen beim ersten Viertel des Taktes 5 doch mehr vielleicht aus einem Stimmungs- als aus einem harmonischen Grund erscheinen. Dis im Sopran im Takt 1, sowie Cis im Takt 2 sind blo Nebennoten, die mit der Mischung selbst nichts gemein haben.
Viertel des zweiten Taktes auftritt;
82]
J. S.
Bach,
Woh
'mperiertes Klavier,
Prludium E-dur.
11 ^
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11
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Takt 4 dieses Beispieles bringt die Mollunterquint in E-dur ( 43). Wie schn stoen aber in diesem Takte die drei Mischungselemente die kleine Terz C, die groe Terz Fis und die groe Sept Gis zu-
sammen, und welchen Ausdruck gewinnt beim zweiten Viertel des Gis, das zitierten Taktes das Intervall der verminderten Quart: C eben aus diesem Zusammensto resultiert!
83]
Haydn, Klaviersonate Es-dur, Adagio.

Adagio
S
(ai)
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(von E-dur
kommend)
(E-moll)
128
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^
ti-?-r
*Z
9l-
IL
"^
Stt
E-dur
Dieses Beispiel zeigt, wie glcklich die Miscliung auch dazu ver-
wendet werden kann, ein Mittelstck der Liedform

hier die Takte
(b),
als
welches
36
gelten, zu frben.
84]
Mozart, Klaviersonate F-dur, Kch.-Verz. Nr. 332, erster Satz.

llegro
C-dur
(C-moll)
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129
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(C-dur)
{cresc.)
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Diese
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Gedankenreihe bildet die Fortsetzung des in Beispiel 7 Gedankens in C-dur, und zwar stellt die ganze Summe beider Beispiele den Gesamtkomplex der zweiten Gedankengruppe des ersten Satzes dar, die der Haupttonart F-dur gem in C-dur gehalten ist. Man sieht daraus, wie auch einer greren Gedankengruppe der Nutzen der Mischung zugefhrt werden kann. Es gewinnen dabei alle beteiligten Faktoren: die Gruppe als solche, d. i. als Ganzes, ferner die Einzelteile als solche, wie nicht minder auch der die Gruppe beherrschende Ton C, der dadurch, da er hier seine beiden Systeme Dur und Moll ins Treffen fhrt, seinen ganzen Reichtum entfaltet.
zitierten
85]
llegro
Mozart, Klaviertrio G-dur, erster Satz.

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Yiolino
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(Schlugedanke)
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(D-dur)
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130
(m)
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^^Ji
Schlu des ersten Teiles.
diesem Beispiel frbt die Mischung blo den Nachsatz des und diesen obendrein nur an einzelnen wenigen Punkten. Gilt die Harmonie in der zweiten Hlfte des Taktes 4 blo als eine I. Stufe, die das Chroma der Sept (C) der IV. Stufe
In
zweiteiligen Gedankens,
zuliebe (vergl. 139) annimmt, so
unterquint
G B D im Takt
5 das
ist erst bei der Harmonie der MollElement des D-moU wirklich anzu-
nehmen.
kleine Terz Rechnung,
Eben diesem Moll und
trgt das
zweite
Sechzehntel,
fast
F,
als
so zart hier
und
im Vorbergehen
wieder nur ein
in je
das Mollsechzehntel seinen Schatten wirft,

Sechzehntel, Fis,
so ist es
das letzte beim dritten Viertel des nchsten
Taktes,
das darauf mit Dur antwortet. Also Moll gegen Dur einem Sechzehntel gegen ein Sechzehntel
131
86]
Mozart, Klaviersonate B-dur, Kch.-Verz. Nr. 333, erster Satz. (m) (d) (d) Allegro
Stufen
Dur
Moll
IV^3-l^3
Orgelpunkt:
I
(d)
l^fc=f
Dur
^
--0
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^^
^
I
t=?^
I IV
Hier sehen wir beim zweiten Viertel des Taktes 2 Des und As, zwei Tne, die man einfach auch blo als durchgehende zu betrachten
Viertel desselben Taktes ohnehin deutlich gebracht erscheint.
das Recht htte, zumal die IV. diatonische Stufe schon beim ersten Gleich-
wohl klingt in diesen Tnen (als einer kleinen Terz und kleinen Sext) eine Erinnerung an die gleichnamige Molltonart F-moU an, als gelte es auf die Durunterquint noch die Mollunterquint aus dem Grunde der Mischung folgen zu lassen. Und gerade desto zarter ist hier die Der Nachsatz Wirkung, je schattenhafter das Moll vorbeihuscht. aber hlt sich von Mollelementen vllig frei und klingt nur mehr
durbejahend.
Mozart, Streichquartett G-dur, Andante.
87]
Andante
eantabile
Viol. I
Vcello
132
|-|--<""T~1
) ^
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I
H".-s-5;
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*ra_Li
Das Moll
Gedankens.
P
den letzten Atemzug des Wirkung, da noch gerade im letzten
ergreift hier blo die Kadenz,
Wie wunderbar
stille
die
Augenblick und so
88]
ein Mollwlklein heraufzieht!
Mozart, Klaviersonate F-dur, Kch.-Verz. Nr. 332, Adagio.
Adagio
^^^ÊEEEL
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?ifc:^
!==^-:^t:
9i^
-yr^T^
9^
1*
^ \
f=:r,''-*-?-5i^ #-H-S^5^H V1
1
F-moll
Dieses Beispiel knnte
selbst in der
F-dur
uns aber belehren,
da die Mischung,
Hand
eines Mozart,
zuweilen auch zu einer Hrte und

sie
Rcksichtslosigkeit fhrt, wie
man
schon beim zweiten und dritten
Vieiiel des Taktes 2 fast unmglich abstreiten kann.

89]
133
(d)
Mozart, Streichquartett C-dur, erster Satz^).
Viol. I
^^1
(m)
l
M
tzift:
Viol. II
^-
:^^: v^-^
(d)
Viola
-4-
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-0
i-
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Vcello
ff
1 \

^ \ I
cresc.
J^--0^\^.
I m
s
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(d)
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cresc.
(m)
(m)
(d)
(d)
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--
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cresc.
^^^
(d)
(m)
(d)
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0-0-0r,
- -^0-0-0-0-4
I
~]
-^0-0--0-0-0-0-jr--^-:^-^-^-j^-^-
~HH
^)
Wenn
ich hier, bei den Mischungen, eine grere
Anzahl von
so
Beispielen aus Mozarts
Werken hintereinander angefhrt habe,
geschah es mit Absicht,
um
darzutun, wie leicht unser Meister inmitten
unbedingter Durstimmungen sich zu Mollelementen neigte.
eben Melancholie und

denkt,
auffat
die
Wehmut
vertrauter, als die liebe
ihn gern als ein ewig heiteres
Ihm waren Welt es sich und wolkenloses Gemt
134
(d)
^^
Einleitung wieder, die
Der Literaturkundige erkennt in diesem Beispiel jene berhmte dem Streichquartett den Beinamen des , DissoIn Otto Jahns Mozartbiographie
nanzenquartettes " eingetragen hat.

findet
man
die ganze Literatur verzeichnet, die seit

:
sich entwickelt hat sich
Sarti,
libischeff, Fetis, G.
Weber
und 9
den ersten Tagen u. s. w. mhten

in
um
dieses Rtsel.
Vor allem ergeben
die Takte
1,
4,
5,
Summa
die
Stufen: l-Y^^-'^'^-^YlP^ll''^^''^'^ in
C--^,
also
welch letztere Stufe
sodann zur Tonika v^

als
'
und im weiteren Verlaufe zum Halbschlu
dem Endpunkt
:
der Einleitung fhrt,
das Bild einer ein-
fachen Mischung im Tone C, worin auf den entwickelnden Quintschritt nach oben I V, nach Einschaltung eines Terzschrittes IV VIT, wieder ein nachahmender Quintschritt nach oben VII IV, folgt, mit
:
der blichen Fortsetzung:
IV
u.
s.
w.
also zwischen
Auerdem aber steht es und V, wie folgendes Bild

a)
'
frei,
in
den Takten 14,
zeigt:
V,
in
n-: moU
B5
^) '"
c)
c-i=,: i-bvi^5
_ - iP-_
a^
v^^
oder:
mit Modulation
nach G.-iHj-:
entweder wie bei
- b""''
II.
(pl"7!
I,
b) einen
mit Mischung der VI. Mollstufe und
dem
Chroma der Terz Zug: VI II V,
bei der
Stufe (gem 139) versetzten invertiven oder, wie bei c), sogar eine wirkliche Modulation
nach
GmoU ^^^
dur
mit Umdeutung der letztgenannten Stufen in 7II
VI
anzunehmen.
Und
ebenso lassen sich die Takte 5
deuten

a)inC-^: moU
'
135
_ _
IlH^
bVII^^
I
IV
oder:
b) in
c)
B-moU:
jzVI
^H
(pHryg.)
V
I.
mit einer Modulation
nachF-^:
taktigen Gruppe
1
-V -
Die Verbindung aber zwischen
dem Endpunkt der ersten vierund dem Anfangspunkt der zweiten, 5 8, hat
man
sich entweder
immer noch blo

Falle
diatonisch
als
die Folge:
V I23
VII
wurde,
oder,
als eine
im
eine
zweite vermittelnde Modulation
Modulation nach G-dur angenommen I in G-moll = VI in

:
B-dur, zu denken.
Whrend nun
I
die erste
na,chtrglich eine Modulation ntig

J2VII in
Annahme noch eventuell macht, nmlich die Umdeutung

die
TT
zu
in B-moll,
setzt
zweite
Annahme,
die
die
Modulation selbst in sich hat, nur mehr eine Mischung voraus und
Dur
zwar eine doppelte: bei der ersten Stufe in G, die ja ursprnglich ist, und nun auch bei der ersten Stufe der neuen Tonart B, die doch spter als Moll auftritt. Doch sei dem, wie es wolle, fr keinen Fall stellen das As bei der Viola im Takt 1 und das A bei der Violine I im Takt 2 etwas anderes dar, als blo die kleine Sext in C-moU, die mit der groen und ebenso ist es spter in den Sext in C-dur beantwortet wird
;
Takten 5 und 6 in
B moU tt
mit der kleinen Sext Ges und der groen
Sext G, die einander im Moll- und Dursinne beantworten.

es nun aber kommen, da trotz so plausibler Mischung Hrer diese beiden Stellen dennoch so befremdend hart finden? Nun denn, diese angebliche kleine Hrte (die vermeintliche da im Takt 2 die groe Dursext A zu , Dissonanz") rhrt daher, einer Zeit erseheint, in der sie als die konsonierende Quint der II. Stufe (oder eventuell der V. Stufe) D, Fis, A, C noch nicht ganz verstanden werden kann, da der Grundton D selbst erst ein Viertel spter, also beim dritten Viertel des Taktes erscheint. Mutatis mutandis gilt dasselbe auch vom Takt 6, wenngleich hier das Ohr dadurch, da bereits im Takt 2 die Lsung des Problems schon einmal gegeben worden, sicher auch entgegenkommender ist. Die getadelte Hrte wrde ja sofort weichen, wenn das A der ersten Geige erst ber D der zweiten beim dritten Viertel gesetzt wrde. Doch dazu konnte sich Mozart leider nicht entschlieen, da er in erster Linie sich wohl daran gebunden fhlte, die Nachahmungen des von der Viola angeregten Motivs in regelmigen Abstnden von nur je einem Viertel in den brigen Stimmen zu bringen. Somit erscheint der Einsatz des A beim zweiten Viertel im Grunde nur als ein Opfer an die
Woher mag
die meisten
136
Nachahmung, das erst spter, nmlich beim dritten Viertel, als das, was es in Wirklichkeit ist, erkannt werden kann. Fr keinen Fall aber liegen hier etwa , Dissonanzen" vor, von denen die Legende spricht, denn wie knnen doch leider nicht nur der Volksmund allein ein Grundton und eine Quint berhaupt je dissonierende Tne gewesen
90]
llegro
-<=ji:
sein,
oder es noch gegenwrtig vorstellen?

cantabile
dulce ed espressivo
1^^
3^
(m)|
,(d)l
:=zzX
i g:
^^^^^^^^.
91]
-=t:-
Beethoven, Klaviersonate Op. 31, Nr.

ll egro v ivace
1,
erster Satz.

I
I
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I
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137
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I
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92]
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Schubert, Klaviersonate C-moU, Op. posth., erster Satz.
t
moll
(Mollunterquint)
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E=i^ iS jEgj^r-rf^
IVt?3'
li^3
g
91s 'R?=
93]
f- b-f^*-*-
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V
Schubert, Klaviersonate A-moll, Op. 143, erster Satz.
^^^^^^^^
Allegro giusto
\^^"'
~^
==zE==t=t=E=t=tzzzE=tzEztizi=t=E=tzi=t tziztzd
138
1~1
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^
wo
im
selben
In diesem Beispiel sei besonders auf Takt 18

die kleine Sext
hingewiesen,
C aus E-moll mit Gis und
Fis
aus E-dur
Klang zusammenstoen.
139
94]
Liszt,
Sonate H-moU.
*
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r:j_I
'
cantanto espressivo
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140
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m
11
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(Dur)
bVI
(Moll)
E
*^t
sii^^
II (Dur)
bVI (Moll)
:
Ein Fall sehr drastischer Mischung auf eine diatonische IL Stufe in D-dur folgt unmittelbar eine YI. Stufe aus D-moll, und zwar wechseln die Stufen E und B zweimal ab, ohne weiteres ihre gegenstzlichen Elemente mit umso besserer Wirkung gegeneinander aussjpielend,
als diese deutlich
auskomponiert
sind.
95]
Isolde
Wagner, Tristan und

U
^
Isolde, erster Akt,

"^
Szene
II.
1^
i=i ^nTod
-
X r^^xn
-
'-X--
\-t^
ge
weih
(1-
tes
Haupt!
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H.)
141
^Herz
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vv
SiEE
IV
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11=^
\^7
iP V
Die dem Beispiele beigefgte Stufenbezeichnung verdeutlicht aufs genaueste die Mischung: auf die VI. Mollstufe in C (Takt 1 und 2) folgt die VI. Durstufe (Takt 3 und 4), diese letztere aber obendrein
mit einem Chroma bei der Terz (Cis fr C); nun kommt im Takt 5 wieder das Moll in der nterquint zur Geltung, worauf dann ber
die alterierte Erscheinung der
II.
Stufe
Fis As
(vergl.
146
ff.)
der
Weg zum
Betrachtet
Halbschlu
gewonnen wird.
in ihr nicht
man
aber die Singstimme, so findet
geschilderten Wechsel der

es fehlen ihr
Harmonien
man den soeben ganz abgespiegelt:
nmlich die chromatischen Tne Cis und E der VI. Stufe, wohl nur ein C-moll mit der groen Sext A aus C-dur (Takt 3 und 4) ausdrckt. Es bestand fr den Komponisten allerdings keine Ntigung, auch noch jene Punkte
so
da
sie,
fr sich allein betrachtet,
aufzunehmen, gleichwohl mache ich darauf aufmerksam, da auch dieses mglich gewesen wre. Die Wirkung ist eben eine verschiedene, je nachdem die Harmonien der vertikalen Richtung auch im horizontalen Entwurf der Melodie gleichsam auskomponiert erscheinen, oder ob es blo bei der vertikalen drei- oder vierklanglichen Behauptung d. i. ohne weiteren gleichzeitigen Nachweis in der Melodie sein Bewenden hat. Mit andern Worten anders ist die Wirkung, wenn die Farbe der Harmonie in das lebendige Fleisch des Motivs eindringt, und anders, wenn es dazu nicht kommt. Die frher angefhrten Beispiele der Mischungen zeigen die erste Technik, das gegenwrtige Beispiel die zweite. Eine jede aber wird durch ihren
in die Singstimme
:
eigenen Zweck motivent.

96]
142
Brahms, Sonate fr Pianoforte und Klarinette Op. 120, Nr.
Klarin.
in
'^1-^-4^
-c=i-
p-
cresc.
^|:
--:t
Pianoforte
r-s
i;.:^
--
;N:
^
-cîd; -!=*-
Dieses Beispiel
zeigt
in
gleichsam dorisch (vergl,

spiel
46).
Takt 3 eine Durunterquint in Moll, Vergl. dazu das in 29 zitierte Bei-
von Brahms.
Brahms, Symphonie
Allegro con brio
97]
III,
Op. 90, erster Satz.
Flten
Hoboen
^^/
,
j^^
Kl.
kj^ :>^L Bpgz^f^^Tgzijzz^z^^T^^ÎÎ

\^
.
1
Ê
(d)
Pi-tfff ^^=^-=t
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Fag.
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Viol.Iu.II
(d)
Dur
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^-^-
iltz!
passionato
Moll
î
-^
6f
'
:q: rcd^
iqzcî:
/ f
Ba, Kontrafagott
(m)
und Posaune

98]
Agifato
143
Brahms, Rhapsodie H-moll.
sostenuto sempre
50
Die zweite phrygische Stufe in Moll
Haben wir
in
zwei Mischungsreihen die alten Systeme
des Dorischen und Mixolydischen erkannt, so fragt sich, ob

nicht hnlich etwa auch die phrygische
art sich
und lydische Tonirgendwo in unserem Dualsystem verborgen halten?

Tat
ist
In
der
kein
Zug
der ehemaligen Systeme in der
heutigen Komposition so populr und gebruchlich (vergl.

30),
wie der Zug der zweiten Stufe im ehemaligen Phryd.

i.
gischen,
Stufe.
des Halbtones zwischen der ersten und zweiten

treffen ihn
Wir
nmlich in der Form eines Durdrei-
klangs auf der erniedrigten zweiten Stufe in Moll statt des
verminderten auf der diatonischen zweiten Stufe.
kann
ein solcher phrygischer
Zug auch
in
Zwar Dur vorkommen,
jedoch hat
man
zu verstehen,
ihn hier sicher nur im bertragenen Sinn indem aus dem Geiste der Mischung zuvor
ist.
eben ein Moll fr Dur zu supponieren

heutigen
Moll-,
Daher darf
heien,
er
denn im strengsten Sinne doch wohl Eigentum nur

nicht
des
aber des Dursystems
was
brigens schon darin seine natrliche Rechtfertigung findet,

als das
phrygische System (vergl. 26)
dem Moll von vorn-
herein nher als
dem Dur
steht.
Wie nun aber ist dieser Zug zu erklren, da ihn die Mischung uns nicht nhergebracht hat? Nun denn, diese
Erniedrigung der H. Stufe in Moll (auch in Dur), verbunden mit der Erhebung des verminderten Dreiklanges zu einem
Durdreiklang,
z.
in
A-moU: B
DF
statt
HD
F,
und
in

C-dur:
144
bezvv.
Des F As
Avenisfer
statt
D F As
einem
D F A
erklrt
sicli
indessen
aus
Zurckgreifen auf das
alte
bewuten oder unbewuten phrygiscbe System haben doch
auch die dorische und mixolydische Mischungsreihe ihre Entstehung vor allem nur dem immanenten Trieb zur Mischung zu verdanken als wieder meistens aus den motivischen Bedrfnissen,
nur da es diesmal Bedrfnisse

Oberquint
ist,
der
II.
Stufe,
die ja die zweite
zum Unterin
schied von denen der L,
IV. und V. Stufe,

sind.
die
23
und 26
eines
errtert
worden
Ich sagte schon, da
dem Motiv
nicht
immer
ist.
die
Lage
ist
verminderten Dreiklangs erwnscht

sie
Mindestens
kommt
nicht in erster Linie in Betracht, mindestens
sie nicht so natrlich,
wie die Lage eines Dur- oder Mollerhellt,
dreiklangs,
was schon daraus
da, wie ich oben

kein naturgeborenes,
( 19) zeigte,
die verminderte Quint
sondern ein Produktintervall des blo knstlerischen

promisses zwischen der Unterquint
quint
ist,
Kom-
F und
der fnften Ober-
welche beide Intervalle im Grunde nur durch

heimisch geworden sind.
knstlichen Zwang, nmlich den der Inversion, in der Durdiatonie nebeneinander

die
Nun
ist
Unbequemlichkeit des verminderten Dreiklanges keines-
wegs aber nur dann eine, wenn dieser, wie es im Phrygischen und Lydischen der Fall ist, auf die IV. oder V. Stufe zu stehen kommt, sondern wo immer er sonst auch angetroffen wird, also eben auch auf der IL Stufe in unserem Moll. Daher geschieht es, da, wenn nicht ein besonderer Stimmungsreiz in Frage steht, der gerade im Sinne des Systems die verminderte Lage fr das Motiv erwnscht macht, oft genug in Moll (auch in Dur) die IL Stufe erniedrigt wird, damit der dadurch entstandene Durdreiklaug
das
Motiv in sich aufnehmen kann,
wodurch wenigstens
ermglicht
vorlufig
dem Motiv
der Sieg ber das System
wird.

99]
145

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Beethoven, daselbst, letzter Satz. -^~0-
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II (phryg.)
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146
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-N-^-
II
Von
hier aus
mag
die
Erscheinung des Durdreiklanges

blo
die
auf der zweiten Stufe in Moll allerdings bald auch andere^)

knstlerische Interessen
friedigen
als
des Motives
zu be-
unternommen haben.
vergleiche brigens hierzu auch die bereits im 30
Man
man
zitierten Beispiele
von Wagner, Chopin oder Brahms; oder
denke an das hochpoetische und genial gegliederte

das durchaus in F-moll steht und mit
Englischhorn-Solo in der ersten Szene des dritten Aktes von

Tristan und Isolde,
so auerordentlichem Geschick das phrygische
Ges bald im
melodischen Durchgang (Takt

(Takt
1011
8),
bald aber auch als Stufe
1719)
bentzt.
Klavierauszug
H-#J
it:
S. 181.
fe* iB
q:
p
^--^cresc. f
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P VII
5SZI:
cresc'
dim.
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VI
18
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')
'7^=V
^=î
dim.
V
So kann
z.
B. das Tonikalisierungsinteresse, das wir

(vgl. .
im Kapitel
ber die Chromatik
den phrygischen Zug in
kennen lernen werden, ebenfalls unserer gegenwrtigen Kunst erklren.

136
flf.)
147
sS
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^
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L,
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V^^
crcsc.
t?II
W.
^^ ^^^^î^plei
Eine
originelle
Stelle
U.
8.
aus
Berlioz'
tastique, die
im Marclie au supplice
(Partitur,
Symphonie phanPayne-Aus-
gabeNr.
102]
22, S. 156):
Berlioz,
Symphonie phantastique, Marche du
supplice.
^Ûf
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148
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L -r
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"
I.
^-
lO
zu finden
ist,
mchte
ich,
trotzdem es scheinbar anders
ist,
gerne auch hierher zhlen.
Die Stufenfolge Des zu
Gr
jzll
lst
nmlich in erster Linie die Assoziation der Stufenfolge

in
C-moU
als
(nicht in
G-moU)
wohlgemerkt mit phrygischer
IL Stufe
aus,
unbeschadet dessen, da die fnfte Stufe
und
G-moU und zwar ziemlich brutal genug berzeugend^), reklamiert wird. Keinesfalls aber ist Schumann im Recht, wenn er in seiner Rezension der genannten Symphonie von dieser Stelle so
sodann
eine erste in
eigentlich nicht
spricht:
Was den liar mortis eben Wert unserer Symphonie betrifft, merkt man ihr allerdings den achtzehnjhrigen unbeholfenen Komponisten an, der sich nicht viel schiert um rechts oder links und schnurstracks auf die Hauptsache losluft. Will Berlioz z. B. von G nach Des, so geht er ohne Komplimente hinber. Schttle man mit aber verstndige musiRecht ber solch Beginnen den Kopf! kalische Leute, die die Symphonie in Paris gehrt, versicherten, es drfe an jener Stelle gar nicht anders heien: ja jemand hat ber die Berliozsche Musik das merkwrdige Wort fallen lassen: que cela
so
est fort
beau, quoique ce ne soit pas de la musique.

in die Luft parliert,
so
Ist
nun das
auch
etvp'as
lt
es
sich
schon einmal an-
hren.
Zudem
finden sich solche krause Stellen nur ausnahmsweise."
keine Rede,
^)
Von einem wirklichen Des-dur ist ja berhaupt hier noch man denke sonst ber die Stelle, wie man will.
Die mangelhafte Wirkung
kommt vom Mangel
an Przision
die Har-
des harmonischen Inhaltes,
der seinerseits wieder damit zusammen-
hngt, da es Berlioz an dieser Stelle leider versumt hat,
monien Des F As und G B
irgendwie auch motivisch oder thematisch
auszukomponieren, so da diese nur als unbewiesene, gleichsam in der Luft hngende Klnge unsere Zweifel erregen mssen. Vgl. An-
merkung zu
Beispiel 94.

Nun
Zug
ob denn nicht etwa
gische als ein
149
angenommenen phrygischen
das Phry-
knnte endlich aber die Frage angeregt werden,
dem
hier
der erniedrigten IL Stufe in Moll zuliebe
System
kann
neuerdings anerkannt werden mte.
Einer solchen Anerkennung stehen aber folgende Grnde
entgegen
die
erstens
die Tauglichkeit der II. Stufe nicht

(vgl.
sie
TJntauglichkeit
der V. Stufe
weil
26)
die
wettmachen,
Oberquint
und da diese
ist,
letztere Stufe,
ist
erste
entscheidender
als
ist,
die
IL Stufe,
die ja die zweite,
also fernere Oberquint
so steht ihr
auch wohl in dieser
Frage das Recht der Entscheidung zu. Zweitens sehen wir die Komponisten allemal nur vorbergehend von jenem Durdreiklang auf der erniedrigten IL Stufe Gebrauch machen,
dagegen
halten,
prinzipiell sonst
den Standpunkt des Systems fest-
was namentlich daraus hervorgeht, da sie dieselben Stcke, in denen sie das phrygische Element bentzten, desto berzeugender in Moll oder Dur abschlieen. Und haben wir brigens schon das Moll nur als ein knstliches
System befunden, weil
gentigt
es
unter anderem
mit
Mhe
seine Unabhngigkeit gegenber

ist,
dem Dur
wahrt, und fter
Anleihen beim Dur (besonders in Hinsicht der

wir uns dann entschlieen,
das ja auf
als das
Sept) zu machen, wie sollten
gar noch das phrygische System anzuerkennen,
noch schwcheren Beinen stehen mte,
Mollsystem?
Und wozu
die
endlich das System,
wenn
in
den meisten Fllen
oben gegebenen Entstehungsgrnde zugleich auch die
besten Erluterer des phrygischen" Zuges sind?

51
Derselbe Grund der verminderten Quint hat ja ber-
^'^^^
P^^
nach wie vor unbrauchbar
haupt zur definitiven Ablehnung des lydischen Systems

(vgl.
26)
gefhrt,
das bekanntlich
als
erste
Unterquint
den verminderten Dreiklang hat. War das lydische System schon ehemals durch den hufigen Gebrauch eines B desavouiert,
so darf
es
das
das
es
lydische
in
ein
jonisches
umwandelte,
die
man
nun vollends heute, da weder

noch
auch
sonstige
Mischung
Bedrf-
hervorbringt,
motivische

nisse
150
nach ihm rufen,
als
berwunden und unmglich be-
trachten.
Wir werden
sehen,
(freilich
allerdings
wie gerne
man
gerade
im Kapitel von der Chromatik eine vierte Stufe in Dur
auch in Moll) um einen Halbton erhht, um zu einem verminderten Dreiklang zu gelangen, also in F-dur B zu H erhht, wodurch die IV. Stufe zum verminderten
Dreiklang
HD
wird, besonders
wenn
es sich
es
gilt,
die fnfte
Stufe zu bringen.
dieses chromatische
Jedoch wrde
nicht
empfehlen,
als
ein
lydisches
anzusprechen,
des
da
sich in jener
Erhhung zu sehr
die Absicht
kundgibt,
als
da es zulssig wre, eine
Chromas systemgeme dia-
tonische IV. Stufe dahinter zu vermuten.
Weittragende
Mischungs-^^ in
Prinzips
52
Zum
Schlu erbrigt noch hinzuzufgen, da die Mischung

,
der Art nun
wie
sie
durch den Egoismus des Tones in
Schwung
gebracht, ein so immanentes, ein so starkes
kom-
positionelles Prinzip
geworden
ist,
da ihre Wirkung auch
in den Intervallen, Dreiklngen, Vierklngen etc. ganz be-
sonders wird
des Tones
untersucht werden mssen.

greift das Prinzip in
es
Aus dem Leben

den lebendigen
kommend,
Organismus des Stckes, wo immer
nur geht, mit der
Macht
eines Naturelementes ein.
IL Abschnitt
Die Lehre von den Intervallen und Harmonien
Erstes Hauptstck
Die Lehre von den Intervallen

1.
Kapitel
Konstruktion der Intervalle

53
man
Epoche der Greneralbaschrift, pflegte Ba zu setzen und durch Ziffern anzudeuten, welche anderen Stimmen, ber dem Ba stehend,
Ehemals,
in der
Bedeutung des
^jgj. Q.gjjgj.^j,jg^.
bekanntlich blo den
epoche
zur Ausfllung des Satzes

Ziffern
nannte
man
Intervalle.
dem Autor erwnscht sind. Diese Im selben Mae, als der

eine
Autor eine kleine oder verminderte Terz,

verminderte Oktav
der Komposition
etc.,
reine
oder
wie es eben der Plan oder Zufall
mit sich brachte,
vom
Spieler
gegriffen
alle
wissen wollte, hatte er eben auch
alle
Ursache,
mg-
lichen Terzen, alle mglichen Oktaven etc. zu unterscheiden.
Diese Unterscheidung fhrte wieder ihrerseits notwendiger-
weise dazu, da auch die sogenannte Generalbaschrift mit

allen ihren Ziffern,
Kreuzen, Been und sonstigen eigenen
Zeichen ihr folgen mute.

Zeit wirklich Sinn gehabt,
Es hat
z.
also
fr
die
damalige
B. ausdrcklich eine vermin-
derte Oktav in der Theorie zu lehren, denn nicht selten

ein
mag
So
Autor den Wunsch auch nach ihr gehabt haben.

III,
lesen wir in Ph.
Kap.
20:
Em. Bachs Lehre von der Begleitung", Wenn die Sexte die verminderte Oktave
bei sich hat, so greift
man
weiter nichts dazu.
Die Oktav
152
geht alsdann herunter und
als
wird
ein Vorhalt
der fol-
genden Note angesehen.
Folgende Beispiele sind in dieser

7 5
Beziehung merkwrdig; beim letztern geht

6 folgt
vorher und
im Durchgange nach:
b)
c)
103]
a)
4
-5-
fL^
-#--I
-#--#- j
-*"5"#-
^^
:^=2:
t?8
^^
9h8
7
7 6 5
und im selben Kapitel,
22:
Die
verminderte
aber
sie
dis-
sonierende
reitet und
sich hat.
Sexte
kommt
ntig.
selten vor,
hat auch
besondere Liebhaber
Gebraucht,
mu
sie
vorbe-
im Heruntergehen
wenn
sie
aufgelst werden.
Am
bei
leidlichsten klingt sie,
die kleine Terz allein
Das ntige Versetzungszeichen darf
in der General-
baschrift hier nicht fehlen:

104]
1,1
m
1
1^:
^1
i26
jj
'
t25
JMan sieht also,

belle
da es wirklich notwendig war, eine Tavon Intervallen a priori zu demonstrieren, woraus der
Intervall
diese
Akkompagnateur" lernen konnte, welches

oder jene Ziffer bedeute.
alles,
Als Intervall verstand
man
eben
was Kopf auf Kopf
stand: so in den Beispielen
Em.
Bachs, Beispiel 103 bei
a),
das
ber dem Gis
u. s. w.,
und Beispiel 104, das B ber dem Dis. Wie immer die Notenkpfe bereinander standen, wurden sie in Zahlen und Intervallbegriffen festgelegt. Die Regel hie: Alle Intervalle werden von der Banote aufwrts nach den Tonstufen im Liniensysteme abgezhlt und erhalten daher ihren Namen,

des
zitierten
153
( 9
im Kap. I dann von den brauchbarsten Intervallen in der Harmonie" und lehrte also: groe, kleine, bermige Sekunden, groe, kleine, verminWerkes).
welcher durch die Ziffer angedeutet wird"
Man
sprach gerne
derte Terzen, reine, verminderte, bermige Quarten, reine,
verminderte,
derte,
bermige Quinten, groe, kleine, verminbermige Sexten, groe, kleine, verminderte Septen,
verminderte,
etc.
reine,
bermige
Oktaven,
kleine,
groe
Nonen
ist
Diese Tabelle den Generationen weiterzugeben,
Brauch geworden.
54
Indessen
ist
es heute hchste Zeit,
den Begriff des Inter-
Dievernderten
valls zu korrigieren
und zu
lutern.
Haben wir doch
nicht
mehr
setzt
ntig, mit Zahlen anzudeuten,
welche Intervalle geden
ergeben diT Notwendigkeit

^[|fggg
*]^j^g^^gj,jj
werden
sollen.
Es
ist
daher nicht mehr ntig,
Begriff davon abzuleiten,
wie die Notenkpfe nun gerade
sehen Begriifs
zufllig bereinanderstehen.
Wenn
z.
B. Scarlatti schreibt
Klaviersonate Nr. 38 in D-dur.
*-
F=F-f-,*-^-Hw-?TTlF
H^
so steht
zwar im Takt 6
dieses Beispieles ber
dem
Quint-
sextakkord der IL Stufe in
A-moU:
DAH
in der
Melodie
es
des Soprans die Folge von C, B, Gis
und A, jedoch wre
154
unmusikaliscli zunchst, geschweige denn prinzipiell, dieses
uerliche bereinanderstehen in Intervallen auszudeuten und
insbesondere den
Ton
fr eine verminderte
Oktav zu
des Basses zu halten,
statt
zu hren, was diese Folge fr

hat.
Beziehung zum nchsten
Nun
erklrt sie sich aber
Umschreibung des Tones A und zwar als eine melodische mittels zweier Nebennoten B und Gis, von denen die erstere berdies auch noch einen Vorhalt C vor sich hat. So zu hren, ist erste Pflicht, so
am ungezwungensten
als
eine
da die Wirkung von dem

dre Bedeutung hat.
ber
dem
nur eine sekun-
Nehmen
wir ein anderes Beispiel aus Beethovens 32 Va-
riationen fr Klavier:
Beethoven, C-mollvariationen, Variation IX.
1
Auch
hier ist es vor allem Pflicht,
im
dritten
Takt Dis
als
Leiteton zu
zu hren, nicht aber hat
man
aus
dem
verti-
kalen Zusammentreffen von Des und Dis auf das Intervall

einer gar bermigen"
Oktave zu schlieen.
Hrt man
doch
Gr,
in erster Linie einen verminderten
Vierklang B, Des,
sich
und wenn das Ohr fr diese harmonische Wirkung selbst entschliet, wozu dann noch ihm Gewalt antun
einer Beziehung von
und nach
Des und Dis zu suchen,
die
ja gar nicht in Frage
kommt?

Aus
diesen Beispielen
155
ersehen,
mge man
da
es
vom
knstlerisclien Standpunkt durchaus erforderlich ist, jede Note mit dem ihr knstlerisch immanenten eigenen Entstehungsgrund zu hren, gleichviel wie sich das Hren dabei zu bewegen gezwungen ist, ob in horizontaler, ob in vertikaler Richtung. Es kann sich dabei ergeben, da einer
'
oder mehrere
Tne blo horizontal gehrt werden
sollen,
und ihnen gegenber die vertikale Richtung gar nicht in Frage kommt, whrend gleichzeitig umgekehrt fr andere Tne die vertikale Wirkung im Vordergrunde steht. Angewandt auf das oben zitierte Beethovenbeispiel:
107]
^t
deuten
die
i__
r
_
i|___^
p=t
Pfeile
die
horizontale
Richtung,
in
der Dis,
und die vertikale Richtung, in der E gehrt werden soll. Abgesehen davon, da es berhaupt musikalisch richtiger
ist,
so
zu
hren, fhrt
diese
Art auch sonst
zur Ent-
lastung von allerhand theoretischen Utopien und Gespinsten.
Gerade heutzutage, wo
hren glaubt, blo wenn
bereinander sieht,
ist es
man man
so gerne
neue Harmonien zu
scheinbar seltsame Notenkpfe
doppelt notwendig, die Pflicht
zum
sich
vernnftigen und reinen Hren zu betonen.
Es wird
dann immer herausstellen, da auch in den fraglichen Fllen eine bekannte Beziehung zu Grunde liegt ausgenommen
freilich die leider jetzt nicht seltenen Flle,
in
denen der
Autor selbst nicht wute, was
er schrieb.
55
Man
wird aus dieser Darstellung schon erkannt haben,

.
Harmonietahigkeit als die be-
da der Begriff des Intervalls bei

.
dem gegenwrtigen Stand

^ ^
grifruche vor-
der Kunst durch die Harmoniefhigkeit gebunden und be- aussetzimg des o o modernen schrnkt ist. Mit anderen Worten: heute ist die Fhig- intervaiies

keit,
156
begriff-
im Dreiklang oder Vierklang vorzukommen,

Voraussetzung des Intervalles.
liche
56
.
.
Die Zahl der
modernen
Intervalle ist
Infolge ^
keit
^)
dieses
.
Gebundenseins an eine Harmoniefliig,
gibt es nicht
mehr wie ehedem scheinbar
eine un-
uiiwandelbar
^)
Als ein in der Musikliteratur vielleicht vereinzelt dastehendes
Kuriosum eines scheinbaren Vierklanges, bei dem das Postulat der Harmoniefhigkeit zwar systemgem erfllt ist und dennoch ein Ton aus der bereinandergebauten Tonreihe ausgeschaltet und blo ein Dreiklang angenommen werden mu, erweist sich der Zusammenklang der Stimmen im zweiten Viertel des zehnten Taktes im Scherzo
der Partita
III
von Sebastian Bach:
108]
I
1^
r^
I I
,^^
:=:&
1
Schreibart)
0-
i:
2z:zs=:fI?=?i!^?:
^r
u.
s.
w.
Hervorgegangen aus folgender Acciaccatura (nach Bachs sonstiger
109]
:^Td. h.
nach unserer Schreibart
110]
i^-
1=^
A
mit
erscheint der Vorschlagston Gis hier in den Sextakkord C, E,
groem Nachdruck hineingezwngt, womit der Autor erreichen wollte, da die Wirkung des Vorschlags sich desto schrfer, desto kapriziser,
wie es eben der Absicht dieses Scherzos entspricht, manifestiert. So besttigt sich denn auch hier wieder, da man nicht leichtfertig alles
einschtze,
was man bereinander
findet,
da
man
vielmehr immer
auf den kompositioneilen Grund der Erscheinung zu sehen habe.
157
bestimmte Zahl von brauchbaren Intervallen, sondern eine bestimmte und nicht berschreitbare Anzahl.
57
Die Intervalle sind

bei
allein
von der Quelle zu beziehen, Urspnmg
der
Es der eben auch die Harmonien anzutreiien sind. werden somit hierfr nur die beiden Diatonien des Dur und Moll in Frage kommen, nicht minder aber auch das kompositioneile Prinzip der Mischung, das in der Phantasie des
ist.
PO
-n
Intervalle
Knstlers (vgl. 52) allgegenwrtig
58
Die Zahl der
,
Tabelle
IV.
Die Intervalle in der Durdiatonie.
Intervalle in der
Durdiatonie
Sekund
Terz
Quart
Quint
Sext
Sept
Oktav
I.
Stufe
II.
Stufe
III.
Stufe
IV. Stufe
V. Stufe
VI. Stufe
S2
VII. Stufe
Man
findet
hier
zweierlei
Sekunden,
groe
und
kleine,
einen ganzen und einen halben

zweierlei,
Ton
enthaltend; der Terzen
groe (zwei ganze Tne) und kleine (1^2 Tne); Quarten zweierlei, reine (2^/2 Tne), eine bermige (3 Tne)

Quinten zweierlei, reine
zweierlei
158
(3^/2
Tne), verminderte (3 Tne);
Sexten zweierlei, groe (4^2 Tne) und kleine (4 Tne);

Septen, groe (5^2 Tne) und kleine (5 Tne);
reine.
Oktaven blo
Ist
man
geneigt, auch den Einklang, die Prim, die
im
strengen Sinne freilich kein Intervall darstellt^), dennoch zu
den Intervallen zu rechnen, so ergibt sich
als
Gesamtzahl
der in der Durdiatonie mglichen Intervalle 14.
Ausschlu an-
59
z.
"Wie
man
sieht,
fehlen hier zunchst
B. bermige
aus der remeu Sekunden, verminderte Terz, verminderte Quart, verminderte Diatonie Oktav etc. Diese Intervalle aber sind auf keinerlei Weise
aus der reinen, unvermischten Diatonie zu gewinnen, eben-
sowenig
als sie in eine
Diatonie mnden.
Die gleiche ZaW

in der Moll-
60
hier
die
j^ Grunde wre
dieselben sind wie
111]
es
berflssig,
Tabelle
der
Intervalle in Moll zu setzen,
da die Tne im olischen ja
diatonie
im Jonischen:
-^.
-C2.
i m
und daher, was
hier in Moll
die
Unterscheidung der Intervalle anbelangt,

nur dieselben Sekunden, Terzen
ich
das Resultat kein anderes sein kann als in Dur; also auch
gibt
es
etc.
wie in Dur.
Dennoch sehe
mich veranlat,
diese Tabelle
hier vorzufhren,
als
insbesondere wegen des Nutzens, den sie
sowohl wegen des optischen Eindruckes zum Verstndbeitrgt.
nis des nchsten
Paragraphen
Darum
wird hier
auch die Tabelle nicht auf den Ausgangspunkt des Systems
^) Vgl. Ph. Em. Bach, 23 der Lehre von der Begleitung Der Einklang oder Prime im eigentlichen Verstnde jedoch ist, wenn zwei oder mehrere Stimmen auf einer Taste zusammenkommen.
Er kann aber dann nicht wohl ein
Intervall heien."

gestellt,
159
sondern auf den Ton C transponiert, welcher der
frheren Tabelle zu Grunde lag.
Tabelle
V.
Die Intervalle in der MoUdiatonie.
Sekund
Terz
Quart
Quint
Sext
Sept
Oktav
I.
Stufe
--^=l2=
=^c
=l2S=Z =î
II.
Stufe
=î
III.
Stufe
=:^^2S=
IV. Stufe
^
E?fc
=kz=
-4^^
zk
Z^^ZZ
V. Stufe
rbs^-z
SS
5t
l2i:c5=
VI. Stufe
d2S=
=t2S=
i20.
VII. Stufe
^-^
^t
^^
61
Nun
Zunchst
aber zu den Intervallen, die die
Mischung
ergibt. Intervalle aus
mu
ich noch einmal

sich
erinnern,
da nur gleich-
namige Tonarten
vermischen knnen.
Wir werden
Die Inter-
daher hier C-dur mit C-moU mischen, nicht aber mit A-moll,
das eine ganz andere
valle,
Welt
ist.
Und noch
eines.
welche bei der Mischung in Frage kommen, sind ja
nur die Terz, Sext und Sept, daher es von vornherein gengt,
wenn
in der folgenden Tabelle blo die in der Terz,
Sext
und Sept
sich
ereignenden
Mischungen vorgefhrt
werden.
Tabelle
VI.
160
Quinten und Septen
Die Mischungsintervalle.
Sekunden und Quarten
A)
III.
B)
Stufe
E5p^pEz^^lEE^^
c)
I>)
=i;5izl2c5zzh_JzQ_
VI. Stufe
z^Ssîi^loîlzE^bl
E)
zzftszztiQiqzsziizs:
F)
VII. Stufe
ai=iEEl
zwei verminderte Quarten sub
^
A
und
E,
î
Wir finden
1)
hier also auer schon bekannten Intervallen noch
2) 3)
zwei bermige Quinten sub B und D, eine bermige Sekund sub C und endlich
verminderte Sept sub F.
4) eine
Das
zedur
interessante
und berraschende Ergebnis
dieser Pro-
ist
nun aber,
da vllig neue Intervalle gewonnen
wurden, und zwar die bermige Sekund (1^2 Tne), die verminderte Quart (3 Tne), die bermige Quint (4 Tne)
und
die verminderte Sept (4^/2 Tne).
62
Gesamtzahl der
aus diesen Quellen geschpften
Intervalle
Wenn
wir nun dieses Ergebnis zu den beiden vorigen
addieren, so ergibt sich als
Gesamtsumme:
kl.
Prime:
Terzen:
reine.
gr.,
Sekunden:
Quarten:
Quinten:
Sexten:
und berm.
gr., kl.
r.,
r.,
berm., verm.
berm., verra.
kl.
kl.,
gr., gr.,
Septen:
verm.
Oktaven:
In
reine.
Summa
18 Intervalle.
161
63
z.
Noch immer aber

mige Oktav
u.
s.
fehlen
B. die verminderte Terz, die Wert
der hier
verminderte und bermige Sext^), verminderte und berw.,
kurz jene Intervalle,

ist.
die
man
auf methode
Ableitungsder
den a priori-Tabellen anzutreffen gewohnt
Aber auch
die Intervalle, die diese a priori-Tabellen mit
den meinigen
gemeinsam haben, unterscheiden

fhren.
sich durch die Beleuchtung,
welche ihnen ganz verschiedene Ableitungsprinzipien zuvor, so galt sie
Denn kommt im Tonstck eine bermige Sekund nach frherer Anschauung als blo eines
ist.
der vielen brauchbaren Intervalle, welches soeben zufllig auf
den Plan getreten
Dagegen
orientiert
mein
Ableitungs-
Mischung zweier Tonarten gleichnamigen vorliegt, und hat man dieses im Gefhl, so steht man gleichsam mitten im Getriebe der Tne, fhlt ihnen nach, was sie wollen, und wird eben um so viel knstlerischer. Frher haben eben alle Intervalle in der Luft gehangen, woraus den Vorfahren natrlich kein Vorwurf gemacht werden kann, da ihre Theorie blo eine komplementre Erscheinung ihrer Generalbapraxis war. Es ist aber kein Grund, heute noch daran festzuhalten, nachdem wir den
prinzip sofort auch darber, da hier eine
Generalba lngst abgestreift haben; ja

sich darber zu wundern, da ein
man Umschwung
htte recht, nicht schon

er-
lngst eingetreten.
forderlich,
Ein solcher war ja bereits lngst
schon wegen der knstlerischen Vertiefung des
musikalischen Hrens.
freilich
Fr einen
reifen Knstler
z.
bestand
niemals die Gefahr, da er eine Stelle
B. bei
Wag-
ner falsch htte hren knnen, so inkommensurabel auch die
horizontal zu hren war, hat er horizontal gehrt,

tikal sich ergab,
Tne zuweilen bereinander zu erklingen schienen. Was was ver-
nahm
er vertikal auf, kurz, unbeirrt durch
die uere
Erscheinung war er hrend im Einklang mit den
Absichten des Autors.
Dagegen barg
die
bisherige
An-
^) ber die verminderte Terz und deren Umkehrung, die bermige Sext wird indessen aus Anla der Alteration der Akkorde zu
sprechen sein
(vgl.
146
fF.).
11

schauung ber
162
Gefahr in
die Intervalle eine desto grere
sich fr die unfertigen Musiker
und Laien und sogar fr die Theoretiker. Denn kaum hatten diese zwei Notenkpfe bereinander gesehen, die in den bisherigen Tabellen unter der
z.
Rubrik
lich,
B. der verminderten Oktav

sie
u.
dergl. verzeichnet
waren, sofort hatten
den Drang
in sich,
ebenso uer-
wie diese Tabelle selbst gewesen, mit dieser Erscheinung fertig zu werden: d, h. sie glaubten der Tabelle wie dem
Intervalle
es
schuldig
zu
sein,
jene
zwei Kpfe wirklich
bereinander zu hren, und lieen diesem Theorem zuliebe sich sogar davon abhalten, sie einzeln mit je ihrem eigenen
Grunde zu hren, was doch das einzig richtige und daher auch das wichtigere ist. Noch viel schlimmer war der Fall, wenn zwei Notenkpfe gar so bereinander standen, da Statt nun selbst ihre a priori-Tabelle sie im Stiche lie. diese gnstige Gelegenheit des in Wegfall gekommenen falschen Fhrers zu bentzen und sich ohne weiteres dem
eigenen Instinkt zu berlassen, der
htte, musikalisch zu hren,
sie
sicher dazu gebracht

sie
begannen
mit heiem Be-
mhen vielmehr darber nachzugrbeln, welche neue Bedeutung dieses angeblich neue Intervall habe, welche neuen
Umwlzungen
in der
welche Bedeutung in
Harmonielehre daraus resultieren und der Musikgeschichte diesem Genie zu-
kommt, das jene

schaffen.
fabriziert,
Situation angeblich
leicht
ist
zum
ersten
Male ge-
0, wie
Theorie und Musikgeschichte
wenn man
schlecht hrt!
2.
Kapitel
Modulatorische Bedeutung der Interyalle
Sitz der stufen
64
In
dem oben
geschilderten Prinzip,
wonach
die Inter-
valle lediglich aus beiden Diatonien sowie aus deren
Mischung
abgeleitet werden, Komponisten, ein sehr originelles Eigentum der musikalischen
wurzelt die modulatorische
Technik des
Kunst.
Wenn
wir uns die Tabelle der Intervalle in
Dur und
163
durch Mischung (58 und 61) vergegenwrtigen, so finden die Tabelle der Intervalle im reinen Moll ( 60) wir
wird spter herangezogen werden
da es der groen
Sekunden fnf, der kleinen zAvei gibt und nur eine bermige, und zwar sitzen die groen Sekunden auf der ersten, zweiten, vierten, fnften und sechsten Stufe oder in
Brchen
dargestellt:
J_ 2'
die kleinen
A A A 3' 5' 6'
A.
'
7 7 3 4 o
Sekunden sind zu finden

Kg
in den Stufen:
bermige Sekund
-5
(in
der Mischung)
groe n. 1 erzen: -^> -q>

fi
14
f'>
kleine Terzen:
|, |,
I
3
(|),
5
|
6
(|)
, -, ~, -, -, -, reme Quarten:
12
-;
bermige Quart:
Kg
verminderte Quarten:
.
^7
(in
-j- , -r-
der Mischung);
6
reine Quinten:
-, -, -, y, Y' ^^
7
-;
12
verminderte Quint:
ho
bermige Quint:
R Q . groe Sexten:
-=-,
2
\ic
(in
der Mischung;
Y' ^'
's'
kleine Sexten: -^, -r, -rl 5
14
4
3
groe Septen: y.
,,
.
yJ
5 6 7 -,-,-;
kleineSepten:y,y,
verminderte Sept: -c
(in
der Mischung);
reine Oktav auf allen Stufen.
164
65
Ein- und Mehrdeutigkeit von
Intervallen
Wir sehen
die
also,
da die Intervalle vorkommen knnen:

Quart,
verminderte
Quint,
A. nur auf einer Stufe:
bermige
ber-
mige Sekund und verminderte Sept;

B. auf zwei Stufen:
die
kleinen Sekunden,
verminderte Quarten, ber-
mige Quinten und groe Septen

C.
auf drei Stufen:
groe Terzen und kleine Sexten;
D. auf vier Stufen:

kleine Terzen
und groe Sexten;
E. auf fnf Stufen:

die
groen Sekunden und die kleinen Septen;

Quarten und die reinen Quinten;
Oktaven.
F. auf sechs Stufen

die reinen
G. auf sieben Stufen:

die reinen
Wir
Zwei-,
drfen
Drei-,
daher von einer Eindeutigkeit, von einer

Vier-,
Fnf-,
Sechs-
und Siebendeutigkeit
eines Intervalles sprechen.
Rckschlu aus
intervaiis auf
die Tonart
66
:
]V[un
aber zu den Konsequenzen

,
Wenn
wir einem ein-
deutigen Intervall begegnen
z.
B, einer bermigen Sewir,
kund,
SO unterliegt es
keinem Zweifel, da
notabene
in einer
Mischung, hier ein Verhltnis von der sechsten zur

Stufe
siebenten
stellung
haben,
wo
allein
nach
der
Sitz
obigen Aufhat.
das
genannte
Intervall
seinen
Daher
kann
112]
z.
B.
r:9irzz:ri^^=
nur
-jTr
bedeuten,
wo
aber anders
als
in
jy?
So wird
aus der Eindeutigkeit, aus
dem
alleinigen Sitz des Intervalls
zugleich mit Bestimmtheit auf die Tonart geschlossen.

Demnach mu
113]
z.
165
B.
als
licli
bermige Quart an den
Sitz
;
y gebunden,
ebenso
z.
ausscblie-
der Tonart Dis-dur gehren
B.
113
a]
als
verminderte Quint kraft ihres Sitzes -y auf Ges-dur hinz.
weisen; endlich
114]
B. die verminderte Sept
F^=fe=
und
allein in
einzig
A-
tt,
also in der JVEischung der beiden
A-Diatonien vorliommen.
Anders verhlt
es sich aber bei
den zwei- und mehrz.
deutigen Intervallen.
Denn sehen wir

Sekund auf
wir aber
z.
B. eine lileine Se-
isunde auf zwei Stufen sitzen,

als
so heit das
doch dasselbe,
wenn
jede Isleine
htte.
diese
Doppelbedeutung
Anspruch
115]
Wenn
B, der kleinen Sekund
die
Bedeutung von
-y
und -^ zubilligen
haben wir damit
nicht
auch schon die beiden Tonarten angedeutet, denen
jene
7
.
Sekund angehren mu
Des-dur?
nmlich
3
-j-
in
As-dur und
-^ in
Auf
diese
Weise
erschliet uns die
Zwei-
deutigkeit
der kleinen Sekund

die
z.
zwei
Tonarten.
Ebenso kann
heimisch sein, wie
116]
verminderte Quart in zwei Tonarten

B.:

als "TTT in
[,6
166
als
As
moll'
77,
und
z.
^
t>3
in
Des
moll
rr,
Die bermige Quint

117]
B.
fhrt zu A-zriTT kraft der Bedeutung von moll
^1 (dur)
u-,
r^__^
und auch
zu
dur
moll
kraft "^""
t?6
(moll)
(t^)3(dur)z.
So auch bei den groen Septen,

118]
B.
1= ~
ihrer
= ~
A A 7'
3
in C-dur, G-dur.
ist
hnlich aber, wie bei den doppeldeutigen Intervallen, Diese erschlieen aber es auch bei den dreideutigen.
drei Tonarten, kraft

Beispiele
119]
Dreideutigkeit.
-^ in C-dur
groe Terz:
" b
in Gr-dur in
Y
120]
kleine Sext:
F-dur
As-dur
in
-r in Es- dur 4
in
Des- dur
Bei den vier deutigen Intervallen sind vier Tonarten
nunmehr
offen.
Beispiele
in
121]
B-dur
As-dur
Es-dur
Des-dur
kleine Terz
in
t^--=
in in

122]
167
in
A-dur
G-dur
groe Sext:
-=-
in
in
in
E-dur
\J
Nunmehr
folgen Beispiele
D-dur
bei den
fnf-
der Tonarten
und sechsdeutigen Intervallen:

in
2 123]
Des-dur
groe Sekund
_2^
n Ces-dur
n As-dur
^=^1
5
5_
6
6_
n Ges-dur
n Fes-dur
7
2_
1
n H-dur
n A-dur
n Fis-dur
124]
kleine Sept:
2
5_
4
_
5
T_
n E-dur n D-dur
n G-dur
n F-dur n Es-dur
6
1^
4
2_
125]
reine Quart:
>
6
5^
1
n C-dur
n B-dur
6^
2
7_
l
n As-dur
168
in
in
A-dur
G-dur
F-dur
-X-
126]
reine Quint:
y
4
in
Y
5^
in in in
E-dur
2
Q_
l
D-dur
C-dur
-^ in
D-dur
C-dur
in
127]
reine Oktav:
in
B-dur
in
A-dur
G-dur
F-dur
Es-dur
in
in
in
Der doppelte Nocli mu icla aber betonen, Rckschlu auf Intervallen, d. li. solchen, die Tonarten aus
der Stufen-
67
da bei den streng diatonisclien

blo aus einer Diatonie, nicht
z.
aber aus der Mischung hervorgegangen sind, wie
B. den
bedeutung in
beiden
Diatonien
groen und kleinen Sekunden, den groen und kleinen Terzen u. s. w. (im Gegensatz z. B. zu der bermigen Sekund),
die
Stufenbedeutung im olischen System, im IMoU

ist,
(vgl. 60)
selbstverstndlich eine andere
und demgem auch

So
z.
die
Tonarten andere sind,
in
die sie hinausfhren.

1
B.
in C-moll in
128]
kleine Terz
B-moU
G-moll
in
in F-nioll

129]
169
Es-moll
vermind. Quint:
:l2s:
in
130]
berm. Quart:
=^
131]
in His-moll
in
Fis-moU
E-moll
groe Sext:
in
in Cis-moll
-r in
u.
s.
H-moU
Hin-
w.
diese
Auf
Weise sind
die zweideutigen Intervalle in
sicht beider Diatonien eigentlicli vierdeutig, die dreideutigen
sechsdeutig,
die vierdeutigen
achtdeutig,
die
fnfdeutigen
zehndeutig
gibt
u. s. w.,
worber
die folgende Tabelle
Auskunft
Tabelle
Deutigkeit
VII.
Die Ein- und Mehrdeutigkeit der Intervalle.
Das Intervall
Sitz der Stufen
Mischung)
bermige Sekund
t^6
1-deutige
der
verminderte Sept
t?7
fcte
(aus
Dur:
bermige Quart
2-deutige
Moll: |f
Dur:
resp.
44
1-
verminderte Quint
Moll:
~
6

Deutigkeit
170
Sitz der Stufen
Das Intervall
Mischung)
verminderte Quart
tt3
w
t?3
2-cleutige
der
bermige Quint
n n
ft3
^1'
(aus
T^
kleine
4)
Sekunden
Moll:
1
(10)3
^'^^^
groe Septen
C<1
[Moll:|,|
r
03
_bJD
14
n
3 6
groe Terzen
'
p
c
^T
CO
[t^
^*^^=
y T' y
1
kleine Sexten
11 Moll:-,
A/r
2 5 -,-
[^
03
^"^=
^T
T'
1
y '
2
.bp
'-+3
kleine Terzen
11
s
ob
fr
tu
^"^=
^T
11
12
T'
3
r rJ
6
7
groe Sexten
4
.^^^=TY'
4'T

Deutigkeit
171
Das Intervall
Sitz der Stufen
^"^^
ID
12
r r
1
Y' J'
4
6
Y
7
7
groe Sekunden
^/r
73
11
['"''''
rY'J'YY
11
^"^<o Vi
Y
1
r
2
T'
4
y
5
7
kleine Septen
^T
^^^=
,1
yyT
12
3
4'
T
6
7
(^
0
reine Quarten
T ' y ,,,,123457 .^^"=

^""
4'
T' '
T-H
,123456
^^''
4'y'T'T'T'
5'
6'
7'
8'
2'
reine Quinten
CO
'
,,,,134567
68
Bei den eindeutigen Intervallen indessen

lehrreich
,
ist es
besonders Der Rckschlu

^JJ^ iviTsciiuno-s-
zwischen der bermigen Quart und der ver-
minderten Quint einerseits
und
der
bermigen Sekund
zu
unterscheiden.
ist
intervaUen
und der verminderten Sept anderseits
Denn
es
sind die ersteren streng diatonische Intervalle, so

klar,
nach obigem
da ihre Eindeutigkeit
da
sich nur auf

sie
die
ihnen angestammte Diatonie bezieht,
dagegen
zweideutig sind in
dem Sinne,
als
sie
eben in Dur und in

Vergl. obige Bei-
Moll mit je einer Bedeutung figurieren.

spiele
im
67.
ist
Anders
resultieren.
es bei
den letzteren, die aus einer Mischung
Diese Intervalle nmlich sind buchstblich ein-
deutig,
die
was sich brigens sehr leicht daraus erklrt, da Mischung als solche ohnehin ja beide Systeme, Dur
bereits
und Moll,
absorbiert hat.
So
ist
z.
B.
die
ver-

minderte Sept
132]
172
-^-
streng eindeutig und nur in

oder:
133]
D--jj-
zu finden,
als
(moU)
'
r:9L=(2S=zz
*--=
>$fl
.
dur
69
Die Mehrdeutigvliie lis Quelle
So liaben wir denn danl unserem Prinzip der unbedingten
Harmonie- und
liier,
Miscliungsfliiglieit der Intervalle die eigent-
der Modulation liehe
Quelle der IModulation entdeckt.
Wir sehen
sclion
da der
IVIusilier
die IVEgliclikeit hat, dasselbe Inter-
vall vall
mehrfach zu deuten.
Tut
er das
an demselben Inter-
und zu gleicher
sei
Zeit,
so ist der
ebergang zu
einer
andern Tonart,
geschaffen.
es desselben
Systems oder eines andern,
DerUnterschied
70
Aus obigem
ist
indessen leicht einzusehen,

die
da in der
ehi-\nTmeiir-^^^^^^
deutigen n erva e
^^^ Knstlers
mehrdeutigen sich von den ein-
deutigen Intervallen sehr wesentlich in Bezug auf
Wirkung
^^^ Zweck unterscheiden. Denn lassen die mehrdeutigen mehrere Tonarten offen, so bentzt diese Wirkung der Knstler gerne, um eine gewisse Schwebe und Disprzision an der betreffenden Stelle zu erzeugen. Es klingt die Situation
dann so unbestimmt, da
man
auf diese oder jene Tonart
nur raten, nicht aber noch bestimmt hinweisen kann.
Will
dagegen der Knstler
die Situation przisieren
und unserem
Gefhl die Tonart aufs bestimmteste vermitteln, so bedient

er sich der eindeutigen Intervalle, die
eben durch ihre Ein-
deutigkeit
naturgem
alle
anderen Tonarten ausschalten.
So nun eindeutige und mehrdeutige mischend, vermag der Komponist Tonarten zu erobern und zu befestigen oder

aufzugeben,
173
um
kurz
alle
Modulationen durchzufhren,
unwillkrlich auszufhren, was im letzten Grunde die Prinzipien der Inversion
und der Entwicklung von ihm verlangen.
71
'' '
Die Mechanik des Umdeutens

das den Toninhalt
wir,
'
am
ist dasjenige Kunstmittel, ,"^%f 'f T'' " des Umdeutens raschesten vorwrts bewegt. Sahen in ihrer Bedeu-
wie die natrlichen Gesetze der Entwicklung und die

_ _
*^^^
^^^. ^^'^
Foi-m im
knstlichen der Inversion die Tonfolge beeinflussen, so wird
Groen
nun jeder der auf diesem Wege gebrachten Tne gerne wieder seinen eigenen Egoismus ausspielen, d. h. nach dem Dur- und nach dem Mollsystem und nach der Mischung Ebenso entwickelt eine Folge von Tnen beider verlangen.
wieder auch eine Folge von Stufen und
heit mit
Tonarten.
Das
die
anderen Worten:
ist
Im
Prinzip
die
der Entwicklung
und der Inversion
nicht
blo
Erklrung fr
Folge der einzelnen Tne gegeben, sondern auch fr die Folge der Stufen und Tonarten.
Nheres darber werde

als die
ich brigens bei Gelegenheit der Dreiklnge noch zu sagen
haben, die die Modulationsmechanik besser

Intervalle illustrieren.
einfachen
3,
Kapitel
Umkehrung der
72
Interyalle
Wenngleich
hrt,
die
ausschlielich in
Lehre von der Umkehrung der Intervalle Umkehrung die Lehre vom doppelten Kontrapunkt ge-
der
wird,
wo denn die Umkehrung auch real wirkend angetroffen mu dennoch auch hier von dieser Eigenschaft der
gesprochen werden, schon im Hinblick auf die
der Dreisollen.
Intervalle
Umkehrungen
kennen lernen
oder der
und Vierklnge,
die
wir spter
Wenn man im Raum
einer Oktave
tiefsten
das Intervall so umkehrt, da der hchste

tiefste
Ton zum
zum hchsten gemacht
wird, so ergibt sich
folgendes Resultat:

134]
7 6
174
5
_4
^_J
d.
li.
die
Sekuud wird zur Sept,

Sekund.
die
Terz zur Sext, die

die Sext zur Terz,
Quart zur Quint,

die Sept zur
die Quint zur Quart,
Im
doppelten
Kontrapunkt
B. in der
Intervalle auch in greren
vorgenommen,
z.
wird die Umkehrung der Rumen als in der der Oktave Dezim, wo sich das Resultat in
6 5
7
folgenden Ziffern ausdrcken lt:
12
9
3
8
4
7
8 3
9
2
10
1
10
oder in der Duodezime:
12
s.
4 9
6
7
8 5
10
3
11
2
12
1
12
u.
11
10
w.
In der Lehre
vom
Cp. erfhrt
man dann noch
andere
Ergebnisse der Umkehrung, wie, da
alle reinen Intervalle
rein bleiben, die groen klein, die kleinen gro, die ber-
migen vermindert,
die
verminderten bermig werden
etCi
4.
Kapitel
Einteilung der Intervalle

73
Konsonanzen
Dissonanzen
Unter vielen mglichen Einteilungsgrnden der Intervalle

âgt an Bedeutung der Einteilungsgrund der
Konsonanz
oder Dissonanz hervor. Zu bemerken ist ausdrcklich, da Konsonanz und Dissonanz in der Musik keineswegs mit Wohlklang und Miklang verwechselt werden drfen. Vielmehr ist konsonant nur dasjenige Intervall zu nennen, das auf die einfachen Verhltnisse 1, 2, 3 und 5 der Obertonreihe, sei es nun direkt oder auf dem Wege der Umkehrung, sich zurckfhren lt (vergl. 10), whrend anderseits als

A.
175
-^
die das
dissonant diejenigen Intervalle zu bezeichnen sind,
erwhnte Merkmal vermissen lassen.
Konsonanzen
die die
sind
demnach:
Prim (1); Oktav (2);

Quart
(als
die Quint (3); die
Umkehrung von
3)
die
Terz
(5)
und endlich
die Sext (als
mkehrung von
5).
B.
Dissonanzen:
die
Sekund und deren Umkehrung;

sowie
Intervalle.
die Sept
alle
bermigen und verminderten
74
Die Konsonanzen aber lassen sich in
vollkommene
Vollkommene
unvollkommene
und
unvollkommene
einteilen.
:
Die vollkommenen sind
Prim, Quart, Quint und Oktav. Konsonanzen
Die unvollkommenen: die Terz und Sext.
Der Grund
dieser Einteilung
keinerlei
die
ist
der,
da an den voll-
kommenen
umschlge.
135]
Intervallen
werden kann, ohne da

Z. B.
Vernderung unternommen Konsonanz in eine Dissonanz
fif
die
als
bermige Quart
und
verminderte
Quint
Dis-
sonanzen geworden sind.
Man
heit in diesem Sinne daher
die vollkommenen Intervalle auch die reinen Intervalle, whrend man die unvollkommenen in groe und kleine noch zu unterscheiden gentigt ist, die alle, trotz einer an ihnen vorgenommenen Vernderung, eben Konsonanzen
bleiben.
136]
Z. B.
1
groe, kleine
groe, kleine
Terz
Sext
176
Die reine Quart
die reine im kontra-
75
Unter den reinen Konsonanzen nimmt aber
im Speziellen
Quart
in
eine Sonderstellung ein, insofern, als sie
punktischen Gebrauch, aber nur hier, und zwar wieder nur

einer
einzigen Situation,
gar zu einer Dissonanz wird.

Dissonanzcharakter
Diese Situation zu erlutern und den
der Quart in ihr zu erweisen, mu indessen der Lehre vom Kontrapunkt vorbehalten bleiben.
Zweites Hauptstck
Die Lehre von der Stufe

1.
Kapitel
Stufe und Harmonielehre
Das Reaiwerden des Dreiklanges
76
Erscheinung unseres Dreiklanges die j^ggoziation der Natur selbst zu Grrunde liegt, und zwar in o r habe ich der Form des akustischen Phnomens 1 o 5
der
realen
. -i
Wie
schon im 13 gesagt.
Nicht immer mssen

drei
d. h.
es aber drei
konsonierenden Intervalle
die Idee des
Stimmen sein, die die zusammenklingen machen,

nicht,
Dreiklanges
ist
wie
man
glauben
Sie an eine wirkliche Dreistimmigkeit gebunden. Stimmen, zwei auch in gehen Erfllung kann vielmehr in Es ist im letzteren Falle eben ja sogar in einer einzigen.
sollte,
der Kunst Genge geschehen, wenn das Ohr im Verlauf der Melodie an einen gewissen Ton nach und nach dessen Quint und Terz bindet, mgen diese kommen, wie sie wollen. Z. B. im Volkslied:
der Natur sowie
137]
^ EzE=gEztz=l;ÊEEE5:=ÊE=E6:::t:==UiE:
;|^^îî

bindet das
177
den Forderungen der Natur
Ohr
instinktiv, aber
gem, den ersten Ton Gr mit dem H auf dem ersten Viertel als dessen Terz und mit dem D, dem ersten Viertel des Ebenso aber wird das zweiten Taktes, als dessen Quint.
Ohr das
erste Gr mit
Hlfte des ersten
dem C und E, die beide in der zweiten Taktes vorkommen, zu einem Dreiklang
zusammenbinden. Es entgeht ihm eben keinerlei Dreiklangsbeziehung, mag sie noch so sehr im Hintergrunde des Bewutseins liegen und im Plan des Stckes hinter wichtigeren
Beziehungen zurckstehen.
Man
hat somit
das Element
des
Harmonischen nach
beiden Richtungen hin, nach der horizontalen wie der vertikalen, zu verfolgen.
Anmerkung.
zustellen schon aus
Das Eindringen des harmonischen Prinzips in die

die
horizontale Linie der Melodie hat eine eigene Geschichte,
dar-
dem Grunde dankenswert
wre, als es sicher auch
zur Lsung so mancher schwierigen Frage der Musikgeschichte fhren
mte.
Da, wie bekannt, bis etwa ins 10. Jahrhundert hinein, der Mehrstimmigkeit gemacht wurden,
wo
aus-
die ersten Versuche in
schlielich der einstimmige
Gesang
als
Musik
galt,
so lt
sich
ge-
rade an ihm nachweisen, inwiefern der musikalische Instinkt zunchst

vllig unknstlerisch gewesen,
und
sich erst allmhlich aus
dem
chao-
tischen Nebel zu einem Kunstprinzip emporgearbeitet

hat.
und verdichtet
So vermissen wir in den Melodien der ersten Jahrhunderte meist noch die Anzeichen eines formalmusikalischen Triebes, nmlich desjenigen zur Quint und Terz, die ja spter als Postulate der Natur selbst erkannt worden sind. Vielmehr sind jene Melodien aufs Geratewohl, irrational und wild entworfen (vgl. S. 68), und ohne jedes Prin-
im Harmonischen und Rhythmischen. Und zwar ist die knstUnordnung nicht nur in den kleineren Melodien zu finden, wo schon die Enge des Raumes an sich eine nachdrcklichere Entfaltung mehrerer orientierender Beziehungen harmonischer oder rhythmischer Natur einfach unmglich macht, sondern auch bei den greren, wo eine solche Entfaltung sogar erwartet werden mute.
zip
lerische
Chorals,
Vergegenwrtigen wir uns die Struktur eines gregorianischen z. B. die Melodie des Credo
138]
Cre
do
in
u - num
de
um
l-s
Theorien und Phautasieu

oder der zweite
178
Welcher Ton mag denn hier der zentrale sein, der erste Ton G E? Wenn G, wie wrde dann zu erklren sein, da die Deklamation just den Ton D, nmlich die korrespondierende Quint (hier freilich als Unterquart gesetzt), so wenig akzentuiert, ferner da jedenfalls mehr als D die Unterterz E hervortritt und da endlich A
den Beschlu der Melodie macht? Und wenn E, wie erklrt man die Funktionen der Tne F, D und des Schlutones A? Oder sollte am Ende gar ein anderer Ton als die genannten beiden zentral sein?
Welcher denn? Ebenso lt

139]
z.
B. die Melodie des Gloria
9^
tzt:
ZZ-^.
-\-~\-
:
ex
-
Glo
ri
in
cel
sis
de
o!
jeglichen organisatorischen Gesichtspunkt vermissen.
Wieder sind der
Anfangs- und Endpunkt verschieden und mindestens nicht erwiesen

ist es,
einen und C
ob der Ton F zentral ist, in welchem Falle nmlich C F den E G den zweiten Dreiklang darstellen wrde, oder ob
wir es hier mit einer unter der Herrschaft des Tones C stehenden
Notenreihe zu tun haben?
dieser Melodie vor allem
So liegt denn die Irrationalitt auch an der Krze derselben, die kaum mehr als eine oder zwei quintale Beziehungen erweisen kann. Anders wre die Sache freilich, wenn ein greres Quantum von Tnen vorhanden wre, das mehrere andere Beziehungen entstehen machen knnte, so da durch den Kontrast und eine hhere Differenziertheit derselben
Klarheit in die Tonreihe gebracht wrde.
Wenn
wir aber erwgen, da schon das Begreifen
z.
B.
eines
greren Raumes, einer greren Gedankenreihe nicht ohne eine be-
stimmte Gliederung in mehrere kleinere Beziehungsgruppen berhaupt mglich ist, so mte man folgerichtig annehmen, da auch beim Entwerfen einer lngeren Tonreihe dem Autor irgendwelche Prinzipien, gleichviel ob bewut oder unbewut, zur Verfgung stehen mssen,
damit die Tonreihe disponiert und begreiflich erscheine. Mit einem Wort, es ist leichter, in einer krzeren Tonreihe als in einer lngeren irrational zu bleiben. Betrachten wir aber die lngere Melodie z. B.
des
Hymnus ,Crux
fidelis",
140]
__
,
^-^
^
__,
^,
,
1 I
i-
Crux
fi
de
lis
in
ter
om
nes
179
-f=-
-f=! n-
i:
bor
no
bi
lis.
p.__
-^: _y
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1
1
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z.
i"^
_J
lern
L
pro-
Nul
la
Sil
ta
-XrX-^.
-^x=t:=r=t
ger
-
t=\.
fert
tr-
fron
de
mi
ne.
da in jener ersten Zeit der musikalisclie Instinkt nocli einem so drftigen Zustande gewesen, da es ihm mglich schien, eine selbst verhltnismig so groe Quantitt von Tnen ebenso irrational zusammenzustellen, wie wir es schon bei den krzeren Melodien gesehen. Und so mu wohl fr die Mehrzahl der gregorianischen Melodien die Abwesenheit eines jeglichen orientierenden Prinzips angenommen werden, so da von einer Kunst im innermusikalischen, im formal technischen Sinne nicht die Rede sein kann. Diese unknstlerischen Melodien im Gedchtnis zu behalten war
so sehen wir,
in
nur darum mglich, weil sich die Suggestion der Religion und die Macht der Gewohnheit ihrer angenommen haben. Nebenbei bemerkt, eine Mahnung zur Vorsicht, die Lebensdauer einer Melodie (und eines
Kunstwerkes berhaupt) nicht ausschlielich vom inneren Wert abhngig anzusehen, da ja noch andere suggestive Gewalten erhaltend wirken knnen. Jedoch mag andererseits die unordentliche Beschaffenheit der Melodien sich oft genug gercht haben insofern, als es dem Gedchtnis schwierig war, sie genau aufzubewahren, so da daher betreffs der lngeren Melodien ein Zweifel ber ihre ursprngliche Gestalt immer
Und so mgen eben diese Schwierigkeiten (mehr andern Grnde) zu dem Bedrfnis gefhrt haben, die Melodien sich zunchst mittels verschiedener Tonsysteme nherzubringen und anzueignen. Fast will mir scheinen, da man in den alten Kirchentonarten in Ermanglung orientierender Prinzipien und zwar trotz unzweifelhafter Anlehnung an die griechischen Theorien in der Hauptsache zugleich auch einen kasuistischen, ja geradezu
zulssig sein wird.
vielleicht als alle
mnemotechnischen Orientierungsbehelf fr die Melodien zu erblicken hat. So erklrt sich die bekannte Tatsache, da die ursprnglichen Systeme ausschlielich der horizontalen Richtung, also nur der Melodie

galten,
180
welche Tendenz ihnen auch noch spter verblieb, als die Technik des Kontrapunktes schon lngst das Ohr an Harmonien in vertikaler Richtung gewhnt hat, so da es noch im 15. und 16. Jahrhundert nicht unvernnftig erschien, z. . einen vierstimmigen Satz gleichzeitig nach vier verschiedenen Systemen abgefat anzunehmen.
So fremd war dem System, Harmonisches zu erlutern, gleichviel nach welcher Richtung hin, ob nach der horizontalen oder vertikalen:
es
konnte daher ein Cantus firmus, wie

c
z.
B. der folgende
141]
i ff
blo wegen des Anfangs- und Endpunktes als phrygisch gelten, whrend er, harmonisch durchgefhrt, doch sicher ins olische System
gehrt.
Es hat einer langen Zeit der fortschreitenden Entwicklung bedurft, der sicher auch mit dem Einflu der Mehrstimmigkeit })ig knstlerische Instinkt so weit erstarkt war, um den harmonischen
Gesichtspunkt auch in der Melodie selbst bettigen zu knnen. In welcher Weise das vor sich ging, werde ich im nchsten Kapitel zu zeigen Gelegenheit haben.
Die daraus-
77
Wenn nun
aber ein solcher natrliclier

lastet,
Zwang gleichsam
durch
miiTuM
die"
auf unserem Ohre
luft es da nicht Gefahr,

in
drohende Ver- die Flle der
Dreiklangsbeziehungen
in horizontaler
Verwirrung zu ge-
Beziehungen raten?
Wenn
und vertikaler Richtung jeder
Grundton seine Quint, seine Terz sucht, und jede Quint, jede Terz dem Grundton antwortet, nach welchem Plan ordnet dann das Gehr die unendliche Summe von ewig geschftigen
Beziehungen? Man vergegenwrtige sich nur das in 50 zitierte monodische Englisch-Hornsolo aus Tristan und Isolde. Im
ersten Takt treten in solche Quintbeziehang:
hier in
zweiten Des zu As (wenn auch

d.
i.
Form
der
zu C, im Umkehrung,
der Quart), im dritten die Achtel Des zu G,

F, das Achtel
;
zu C,
C zu
F zum punktierten Viertel B im Takt bildet endlich As die komplementre Mollterz Takt 1 gegebenen Tne F und C; der fnfte und
Takt enthalten ausgefhrte Dreiklnge
u. s.
vierten
der
im
sechste
w.

den Takten 15
lauter Quinten,
181
Welche Flle von quintalen Beziehungen aber erst in u. ff. In allen Winkeln der Melismen
wie
erst,
Und
das
und zu ordnen? wenn ein Satz harmonische Struktur hat, und

sind diese anzuhren
die
wie
Ohr durch
Quinten und Terzen auch der vertikalen
Richtung bedrngt wird
Nun
denn, der Knstler hat es in seiner Macht, diese
Beziehungen so zu ordnen, da nur wenige im Vordergrunde stehen, zu gleicher Zeit indessen die anderen im Hintergrunde schwcher wirken und unser sensibles Organ
vermag
ist
dieser
Abstufung der Wirkungen ebenso willig und

als
sie
leicht zu folgen,
mhelos ersonnen
ist.
Und zwar
der hervorragendste Orientierungsbehelf sowohl des Pro-
duzierenden als des Hrers die sogenannte Stufe".

78
Ich fasse
diesen Begriff der Stufe

'
aber
und eben zu
als
Das Orientie-
diesem Zwecke,
viel
hher
und abstrakter,
heute geschehen.
Man
darf nicht
jeden
dies bis^^^ff^^ ,^^ ^ btui e und Dreiklang fr deren VerscMedenheit
identisch mit einer Stufe halten und mu daher sehr wohl zwischen C als Grundton des Dreiklanges und C als
Stufe unterscheiden.
vom
Dreiklang
Denn
die Stufe
sie
bildet
eine
hhere abstrakte Einals
heit, so da
zuweilen mehrere Harmonien konsumiert,

selbstndiger Dreiklang
von denen jede einzelne sich
oder Vierklang betrachten liee;
d. h.
wenn gegebenenfalls
mehrere Harmonien auch selbstndigen Drei- oder Vierklngen hnlich sehen, so knnen sie unter Umstnden
nichtsdestoweniger
z.
zugleich
auch
eine
Dreiklangssumme,
alle
als
B.
E G
hervortreiben,
um
derentwillen sie dann
unter
den Begriff eben des Dreiklanges auf C,
einer
Stufe, subsumiert
werden mssen.
So bewahrt denn die Stufe ihren hheren Charakter dadurch, da sie ber Einzelerscheinungen hinweg ihre innere
Einheitlichkeit durch einen einzigen Dreiklang
ideell
gleichsam
verkrpert.

Anmerkung.
Es
ist
182
Werden
einer
nicht uninteressant, schon in der Periode
der rein kontrapunktischen Technik das allmhliche
solchen abstrakten und harmonischen Einheit, wie die Stufe, zu konstatieren. Allerdings aber handelt es sich da um den fnften Ton des
Dominante bezeichnen. So lesen ^Gradus ad parnassum" von Fuge folgendes: dreistimmige die ber Abschnitt im Fax Ist dir nicht bekannt, da eine Formalclausul in der groen Terz schlieet, und hernach in die Oktave gehet? Eine erdichtete Clausul aber hat statt der groen Terz die kleine, und hintergehet die Ohren, welche eine Formalclausul erwarten, wodurch der Zuhrer sich in seiner Meinung betrgt. Daher haben sie die Italiner Inganno
Systems allein, den wir heute
wir in
als
dem
bereits wiederholt zitierten
genennet.
Claus.
Form.
Ficta.
i
143]
:J;3=^:
=ll=d=:
- Cri-^
^r
::i=q: ^:?2:
Ficta.
Man kann auch die Formalclausul vermeiden, wenn man die groe Terz in der oberen Stimme beibehlt, der Ba aber vor der Oktave eine andere Consonanz annimmt, z. B.
c^c^=|^^^^^^Ê^"ic5|:
jggEEÊg:^^|=ÊÊE^PE|^^^gEEE^"i;^
welches bei mehreren Stimmen noch zierlicher gebrauchet wird ... Du weit wohl, da die Clausuln bei zwei Stimmen ihrer Natur nach von den Formalclausuln unterschieden sind, als die aus der
. . .
Septime, Sexte, oder der Secunde und der Terz bestehen, und nicht
lange dauern.
sich,
Wenn man also die Sache genau ansiehet, so findet da die Clausuln so sich auf die Septime und Sexte, oder die Secunde und die Terz grnden, mehr Zubereitungen zu den Formalclauseln, als selbsten dergleichen zu nennen sind, weil Formalclauseln daraus entstehen, wenn die dritte Stimme hinzukommt. Z. B.
183
T^
,
m
144]
s
-_j_:
a
den Formalclauseln
sind Zubereitungen zu
kommt
aber die dritte
Stimme dazu.
145]
:
î:=^:
^q
1^1
werden Formalclauseln daraus." Dieser dritten Stimme, der eben der fnfte Ton des Systems entspricht, schreibt nun bereits Fux die Wirkung einer definitiven Formalklausel zu, im Gegensatz zu den bloen Zubereitungen, als welche er 3 1 und 7 8 empfindet. Schon dadurch allein ist die besondere Empfindung erwiesen, die die Kontrapunktiker fr den fnften Ton hatten. Wie wenig fehlt da nur zur vollstndigen Erkenntnis dieses Tones auch als einer Stufe! Noch aufflliger aber wird diese Tatsache, wenn wir ebenfalls
so
aus der Praxis der Kontrapunktiker folgende,
zunchst blo rein

z.
kontrapunktisch gedachte Konstruktion zitieren,

146]
B.
q=D:
-ji
-O-
Bekanntlich sieht
man
darin den Vorlufer des Orgelpunktes,
Technik zu interessieren, wodurch ein Ton in die Lage gesetzt wird, eine grere Reihe kontrapunktierender Stimmen zu einer Einheit gleichsam zu sammeln, was ja der eigentliche Beruf der Stufe ist. Fast liee sich, wie ich
als dieses die
uns hat aber hier mehr
da aber die anderen Tne des Systems, ausgenommen freilich die Tonika, nicht in demselben Mae wie der fnfte Ton der Empfindung als Stufe in frhester Zeit so nahe standen, erklrt sich durch die Technik des
glaube, eine Geschichte der fnften Stufe schreiben;
Kontrapunktes, von der im nchsten Kapitel die Rede sein wird.
184
79
Indizien
Stufe
zum
Wie
erkennt
Erkennen der
man
aber
eines
eine Stufe,
wenn
sie
mit den
realen Erscheinungen
Dreiklangs (resp, eines Vier-
klangs) nicht
immer zusammenfllt?
Die Indizien dafr lassen sich nicht ein fr allemal bestimmt definieren, da sie kraft ihrer abstrakten Natur jederzeit
aus
dem
Geist
Ich fhre darum

keit
S.
der
jeweiligen
Komposition
flieen.
ohne jeden Anspruch auf Vollstndig-
an einigen Beispielen mehrere solcher Indizien vor.
So wird sich der richtige Instinkt [mit Recht dagegen wehren, in folgendem Beispiel:
1.
1471
Bachs Prludium C-moll fr Orgel
(Liszt- Transkription Nr. 3).
(Stufen in C-moll:
yj
eine
selbstndige
Stufe
drei
an der mit * bezeichneten Stelle
zu hren, trotzdem
Stimmen
hier
deutlich
zu
einem
(verminderten) Dreiklang zusammengetreten sind.
Der Autor
richtigen
selbst hat hier brigens
Weg
geholfen, indem er das

lie,
dem As
Instinkt auf den

in einer Mittel-
stimme liegen
schon
als
wodurch
sich jener Dreiklang eben nicht

als
Stufe,
sondern deutlich
blo
ein
Dreiklang
dreier Nebennoten: E, G,
erweist,
die die
gerade Bewe-
gung
ja nur in der Sextakkordstellung
gemeinsam ausfhren
ist,
konnten.
Jedoch, was weit wichtiger
selbst
ohne das
liegenbleibende As, mte hier der betreffende Sextakkord
nur
als
durchgehend, nicht aber schon
als Stufe betrachtet
werden.
Ein anderes Beispiel:
185
148]
J.
S Bach, Orgelprludium E-moll (Liszt-Transkription Nr.
5).
r
i__
^1
r^'
TI
1
-#i# Ri
-I
nr-r
^h
1^^^^
Das
in
jedem zweiten und vierten Achtel des Basses und
ebenso in jedem dritten Viertel des oberen Kontrapunktes

liegenbleibende
Fis,
verhindert
es,
da die Beziehung von

als
A, H, Dis im zweiten Takte, die sehr wohl auch

des Vierklanges von
Umkehrung
und
in diesem Sinne als
selbstndige fnfte Stufe in E-moll gelten knnte, als solche

betrachtet werde.
Es
ist
hier richtig,
Gr
blo
eine
Stufe zu
hren, nmlich die erste Stufe (E
H), deren Grundton
und Quint H liegen bleiben, whrend Fis und A im zweiten Takt in Terzen bezw. Dezimen durchgehen, wie folgendes
Bild zeigt:
149]
:3ii=|
E-moll:
I
:A^_r_
=p^
^^
:=it=:
hnliche Bewandtnis hat es mit folgendem Beispiele aus

S.
Bachs Chaconne D-moU fr Violinsolo:

150]
186
r-9
'^tP^-* tF^
^4__|,^
'
1-4-4-H
^
P
'
\
R^Th
-~J
LOZ
'
'^
- j^
'
fe3
das,
.^-*-
-0-^-9?Sp:
^lt=-#
-.^-^
^^^-3^
fe IV
b:^
ist das D im zweiten Takt des Beispiels, indem es auf den Sextakkord: E G Cis folgt, nicht nur darber Auskunft gibt, da der ebengenannte 6-Akkord blo ein durchgehender und nicht etwa schon die siebente (bezw.
Besonders
fnfte) Stufe darstellt, sondern uns zugleich auch zwingt,
den
Gang
der Harmonien in den Takten
3
ist
als
blo eine Stufe,
nmlich die auskomponierte erste Stufe in
D-moU
zu hren.
Von
S.
eigenartig
poetischem Reiz
daher die Technik
Bachs dort, wo er die Wirkung einer Stufe, mit Absicht und eben durch eine liegenbleibende Stimme einigermaen zu dmpfen sucht, trotzdem die Stufe durch andere Indizien, z. B. die Logik der Inversion und der Form bereits aufs
deutlichste hervorgetrieben wurde. Die betroffene Stufe steht
somit in einer Art ZwieKcht, wie folgendes Beispiel zeigt:

151]
S.
Bach, Sonate
III fr Violinsolo.
1-
^-0
-^.s.
stuf.: I
i^
I
Denn zu ihrem Recht wre hier die V. Stufe nur dann ganz gekommen, wenn die letzten Sechzehntel so gelautet
htten
152]
2.
Doch auch
in Fllen,
wo
der Autor
es
unterlassen
hat, eine liegenbleibende
Stimme zur Orientierung des Ge-

flils
187
mitzugeben,
mu
auf Grrund anderer Merkmale von
der Identifizierung des Dreiklangs mit einer Stufe abgesehen
werden.
153]
S.
Bachs Matthuspassion, Arie fr Alt in Fis-moU.
:=1 g=^t=:^
Fis-moll:V
IV
VII
^
III
:r=^dsf=t:rU-0
=H
^p-i^
'^
-ti
VI*(IV)
auf Cis,
Hier sehen wir zwar bei

stndigen Dreiklanges
* die
Erscheinung eines
die
voll-
der
V. Stufe vorstellen
knnte, jedoch war der Hrer schon durch den bisherigen
Rhythmus
also
der fallenden Quinten I
IVVIIIII
etc.
davon abgesehen, da auch die Inversion der Quinten
und da es berflssig ist, an dieser Stelle eine V. Stufe anzunehmen, wo doch schon der nchste Takt auf das bestimmeine solche gleichsam ex offo bringt
dafr spricht,
teste angeleitet
worden, diesen Dreiklang
als
blo eine vor-
bergehende Konfiguration dreier Stimmen anzusehen, der

das Gewicht einer Stufe sicher nicht zukommt.
drei
Jede der
Stimmen hat eben

so
ihre eigene Ursache,
diese Stellen
zu passieren: zu
das
des Basses durchgehend ber Cis
als eventuell einer IV. Stufe,
der Quartvorhalt
Gr
des
Soprans ber Eis zu Eis

lieh der
als
seinem Auf lsungston und
end-'
Vorhalt
der mittleren
Stimme
Gris
in paralleler Sexten-
bewegung mit dem Sopran ber
zu A, so da ihr Zu-

sammentreffen
lich ist
188
es
als das
genommen werden mu, was
wirk-
als
kontrapunktischer Zufall.
die Stufen ent-
Ebenso sehen wir den Rhythmus ber scheiden in folgendem Beispiel:

154]
J. S.
Bach, Orgelprludium Nr.
3.
:^
I
?-lH-P-Î
#-
^-0^
-^
J-
Z'mV *
I
:=F
^
î
1-
'
i
1
90 &:
Stufen in C-moll: IV
itiit:
t=-r^:i^Êî^
t'II
(phrygisct)
-^-
1"^
(--"N
I
u
m^. tfc
i=S4EEi':E^
ni.
'&z
-t
^-^-b
[--
i|^
-^
g;
:CP5:
ti
, ^î^^
^^
:l
-J
fe
tf=i=
IV
JlV
u.
I
s,
w.

Auch
189
hier nmlich regt die breite Disposition der vierten
und der zweiten phrygischen Stufe (Des) in den ersten vier Takten des Beispieles dazu an, jeden der folgenden Takte
blo auf je eine Stufe zu stellen, ungeachtet der einzelnen
harmonischen Erscheinungen
in
den Vierteln,
die,
streng ge-
nommen, ja auch selbstndig gelten knnten. 3. Noch ein anderes Beispiel:

155]
J. S,
Bach, Orgelprludium Nr.
4.
_^-^-,_,
-]
'
^^*
f-
Z
--*
I*-
3-*-l*
r-'^'"-'
br
It-i
I I
,u|
*
I I
'r-
-#^!-
ztz
-I
I-
t=t;i
-^--id-
:1s-
Hier klingt wieder der

Stufe zusammen.
vierten Takte,
dritte
Teil
des
dritten Taktes
scheinbar zu einem selbstndigen Vierklang auf der fnften
Dennoch erfahren wir gleich darauf im
da wir mit diesem Hren unrecht hatten.
Da
nmlich Bach, in Fortsetzung der kanonischen Technik

gerade in
begriffen, hier einen neuen Achtelkontrapunkt im Sopran bringt,
dabei aber die selbstndige Bedeutung der hier
Frage kommenden drei letzten Achtel dadurch aufhebt, da

er den Dreiklang
EG
durchspringt, erzielt er die Wir-

kung
eines breiten
190
dann auch nach rckwrts

So hat
anderen
die
und durchgehenden Charakters, den wir als magebend betrachten mssen.

den
wir zu
eigene Auslegung des Komponisten uns einen

gewiesen, als
Weg
gehen uns anin
schickten.
Die Deutung
des
Knstlers,
die
wir
dem
letzt-
genannten Beispiel durch die Fassung des Kontrapunktes

erkannt haben, kann auch
z.
B. durch einen Parallelismus
des Gredankens, durch ein Gleichnis in der
Form zum Aus-
druck
156]
kommen
z.B.:
Schumann, Davidsbndlertnze Op, 6 Nr.
5.
A-
dur
moll
^7
jfVIl't
t|I
11
mdeutung
nachG-dur|lI(l?II)
nach G-dur I/IV V
Htte uns Schumann nicht im vorletzten Takt, aus Anla

in D-dur, die vierte und fnfte Stufe in einem Rhythmus von Vierteln offenbart, so htten wir keine
der Kadenz
Ursache gehabt,
einen
ebensolchen Rhythmus
d. h.
der Stufen
auch im Takt 3 des Beispieles anzunehmen;

die
wenn
sonst
Dominante aus
tt
im Takt 3 durchaus nicht not-
moli
191
wendig
als
Stufe
aufzufassen war,
da
sie
unter anderen
umstnden auch als durchgehende Erscheinung sehr wohl im Hintergrunde bleiben durfte, so fllt indessen nachtrglich aus
dem Gegenbild
sie,
des vorletzten Taktes ein eigenes

ist
und von hier aus gesehen runder, auch schon jene Dominante als
Licht auf
Stufe
es knstlerisch
eine selbstndige
zwischen zwei ersten zu betrachten, denn

moll
als eine blo

4.
durchgehende harmonische Erscheinung.

in
Weist man
folgendem Beispiel:
Chopin, Polonaise Op. 26 Nr.
poco
rit.
1.
157]
.^
.^
>N
-J-f-J-
^: ZX-
^
l(tt3)
%
IV
3
^:;;
iÎI
(phrygisch)
den Inhalt des Taktes 2

zurck,
als eine selbstndige
Pis-moll-Tonart
wozu man
als eine
alle
Ursache hat, und begreift
man
ihn
vielmehr
blo chromatisch ausgebaute Scheintonart
auf der vierten Stufe in Cis-moll (vgl. 136 ff.), so geht es eben aus diesem Grunde nicht mehr an, die Harmonie, die
auf
dem
zweiten Viertel des Taktes erscheint, als einen wirk-
lichen Dominantseptimenakkord zu verstehen, da dieser nur
nach Fis-moll gehren kann.
192
Zurckweisung einer
blo
einer
So sehen wir denn, wie
die
Tonart
contrario
die
Annahme
Stufe
be-
gnstigt, welche
nun
ihrerseits wieder
den in ihr enthaltenen

als
Einzelerscheinungen
Stufen zu gelten.
5.
unmglich
macht,
selbstndige
um
158]
Zuweilen bedient sich der Autor auch der Schreibart, ber sein eigenes Stufengefhl den Leser oder Spieler
z,
zu orientieren,
B.:
Chopin, Prelude Nr,
4.
Largo
-p:
:^:
iî :^:
' !
1
^^^'^
1
1
I
,
H
I
i~~ltl^^
IV
i-
TrTLj
r5q=q:
ifzzs^:
-#-*
-*-ir-
_^ +
11
0-0-0-0-0-0-0-0
\-
''II
-j
~ d d ^ U U U fe
-
"
i ^^
- Ji
^-
m
0-0-0-0
- 0-0-0
1
:^c
0-01^0-0F-F~ ^ W# U-Û ui:;U
193
Hier will Chopin offenbar die ersten vier Takte lediglich
vom Standpunkt der ersten Stufe allein empfunden wissen, da er, wie man sieht, mit Absicht meidet, im zweiten Takt
Dis
statt
Es zu schreiben;
dadurch
entfllt
auch schon
optisch die Erscheinung
der fnften Stufe in
E-moU, und
wird nicht unterbrochen. Freiauch in den weiteren fnf analog dann lich mu man Takten blo die Unterdominante als wirkend annehmen, der Alle Einzelerscheierst im Takt 10 die Dominante folgt.
die Breite der ersten Stufe
nungen innerhalb dieser breiten Stufen, so vielfach deutbar auch sein mgen, stellen absolut an sich betrachtet sie
6.
daher nur durchgehende Klnge, nicht aber Stufen vor.
Aus R. Wagners Tristan und

S. 186). R,
I.
Isolde (Partitur S. 313,
Klavierauszug
159]
Wagner, Tristan und
Isolde, Klavierauszug.
Stufe
:<"*"t^'
irf^S^ =S=îJq^t=d
+f-^3
cresc.
^'
i m
:=)--
-J
h ^
'
'
'
::1==!=
i^
>-
-r-
II.
J^K-)
-^
i^-
Stufe
to=q
zlntH:
^-.
-vy-
-w-t
13
194
S^^^
cresc.
-M-*!^-^^^
n^m
*Ht^-
î
-^g,"^
""T'
'
I g:
---
-^*-
* :j^t=i^
jizfr.
-^0-
i=^=^ -K^Sp
^^
---
-f=-
wir uns vorerst dem Eindruck der Melodie selbst, wie von der ersten Violine vorgetragen wird, unbefangen hingeben, so finden wir, da der Entwurf des melodischen
sie
Wenn
Ganges
ergibt.
in horizontaler
Richtung schon innerhalb des ersten
Taktes sehr deutlich die
Summe
G-moU
des Durdreiklanges von
Im
dritten
Takte hren wir sodann ber das

findet,
als
letzte
Viertel Fis offenbar nach
modulieren, was im fnften

das Motiv des
Takte insofern seine Besttigung

wirklich
im Molldreiklang ber G wiederersten Taktes nun immer noch in horizonholt erscheint. Man knnte daher
taler art
Richtung
allein betrachtet
hier von
einer G-mollton-
berhaupt zu sprechen sich verleitet fhlen, wenn nicht
der
Ton E,
das erste Sechzehntel des vierten Viertels, einer
Annahme im Wege stnde. So beurteilen wir denn Takt 5 und 6 besser als eine zweite Stufe in F-dur, eben weniger als Tonart, denn als Ausbau einer Stufe, der dann, gem dem Prinzip der Inversion, die fnfte Stufe in den
solchen
Takten
und 8
folgt.
So weit der Eindruck des Melodischen
an sich selbst
allein betrachtet.
Analysieren wir dagegen die vertikale Richtung, so sehen
195
wir Wagner,
mlit,
die
und um es gleicli zu sagen, mit Erfolg beHarmonien der Horizontalen nach Mglichkeit zugleich auch durch die Harmonien im Vertikalen zu besttigen.
Hierbei sehe ich allerdings
vom Orgelpunkt
auf
dem Ton C
eigens ab, auf den alle acht Takte gestellt sind,
mchte dagegen aber auf den Inhalt der Hrnerpartie aufmerksam machen, die, indem sie Takt 3 und 4 auf dem Boden der Tonika, Takt 7 und 8 aber auf dem der Dominante mit
folgenden Figuren festhalten:
160]
Zu Takt 3 und
4.
Zu Takt
und
8.
lESEeÊê r^^
sie in horizontaler
t;^-
^=f-^
a-r
--f^
eben den przisesten Beitrag zur Stufenfeststellung bringen.
Somit bleiben nur Takt 5 und 6 insofern in Schwebe,

Richtung eine zweite Stufe,
das
als
in vertikaler
aber eine siebente Stufe (man beachte den

ergeben.
Aber
gleichviel wie
Gang der Viola) Kompromi der beiden

in
Richtungen
ausfllt, in
jedem Falle macht das Grundgefhl
der Stufen den Autor
umso
freier
der Entfaltung der
Stimmen,
die,
wie
sie
kommen und
sie
gehen, allerhand Drei-
und Vierklnge bilden, wie wir

stndigem Wert
sicher
auch sonst mit selb-
Es wre da aber mig, jeder dieser Einzelerscheinungen schon eine

ausgerstet kennen.
entfllt in der Parallelstelle des
selbstndige Stufenbedeutung zuzuerkennen.
Ebenso
soeben zitierten
Beispieles (Klavierauszug S. 190, Part. S. 316)

161]
-tn
\-a
t-i
r^5==t^:
:^-it
^H
-i^^*-?-
^M
^^1
i-S-fr-
^^f-j
-)
196
--^
-
5-
i:=ti;t=E=if:
:t^
:=:
-m
S'
VI
b*-
:121t
-^=S
-*p*
II
:^ 1^:12^:
î(b7)
-i'î^^
^1:
i-
1^
î^^
der freien
-fH)!*-*
I* tf-i**
--
:^:
-4it^-J *t25ap-h-
die Notwendigkeit,
die Einzelerscheinungen anders als aus
Stimmfhrung zu erklren, was aber nur dadurch
geschehen konnte, da
Wagner
sehr deutlich an der ersten
Stufe in den Takten 1 und 2, an der sechsten im Takt 3, an der zweiten im Takt 4 und endlich wieder an der ersten
in
den Takten 5 und 6
festhlt.
80
Unabhngigkeit des stufen-
"^^^
Ijann,
^^^
zeitliche
Dauer der Stufe
eine
variable
sein
drfte
aus obigem von selbst jedem klar geworden
""evTeitLue^ sein.
Man
darf sich also gegebenenfalls weder durch eine
bermige Lnge, noch durch eine sehr bescheidene Krze davon abhalten lassen, eine Stufe anzunehmen, wenn eben

dieren.
197
fr
eine
sonst welche kompositioneile Indizien
solche pl-
Man
breiten
denke nur
z,
B.
an das Riesenma der Es-durdie
Stufe in der Einleitung zu
Wagners Rheingold, oder an Stufen im Vorspiel zur Walkre u. s. w.

81
Was
gestellt,
ist
aber
das Resultat
all
dieser
Betrachtungen?
Zusammencharakterisie-
Haben wir schon

halb allein
liches
in der Intervallenlehre
den Grundsatz aufsoll,
da nicht jedes bereinander von Tnen schon desals Intervall
ruug der stufe
gehrt werden
so
gilt
hn-
auch von den Dreiklngen:

Gewicht.
Gleichviel,
nicht jeder Dreiklang
hat
gleiches
welche
Indizien
dem
eines
Hrer gegeben sind,

undefinierbare
wie
z.
B.
das Liegenbleiben
Tones, der Rhythmus, ein Gleichnis und verschiedene andere
Anste^),
immer
der
bleibt
die
Stufe
ein
hherer kompositioneller Faktor,
ber Einzelerschei-
nungen erhaben
ist.
82
Die Stufen sind vielmehr identisch mit jenen Quinten,
Identitt des
welche wir bereits im 16 als die grundlegenden, durch die Prinzipien der Entwicklung nach oben und der Inversion
ît^denf^^
Quintengange
fiâ^yoên des
nach unten verbundenen Pfeiler und Grundtne des Systems kennen gelernt haben. Nebenbei bemerke ich, da sodann selbstverstndlich
auch auf die Stufen
alle
letzteren
Modifikationen des Quintenganges
anwendbar sind,
vorbehalten
ist.
deren Spezialisierung den
125
128
Sie verkehren daher
bildlich gesprochen
d.
i.
nur eben
es not-
untereinander, nur mit ihresgleichen und daher
ist
wendig, diesen Verkehr von jenen Dreiklngen freizuhalten,

die
eben nicht Stufen,
Quinten hherer Ordnung sind.

sicher
als
Wenn
nungsform
^)
auch
der
der
Stufe
Dreiklang
bezeichnet
eine
,
Erschei-
werden mu
wo dann
ber ein weiteres

fF.
Indiz, nmlicli die
Form
als Indiz, siehe
weiter unten 118

eben
der
reale
198
BegriflF
Grundton mit dem
der Stufe
zuer
sammenfllt, so unterliegt dennoch der Dreiklang,

blo als solcher auftritt,
nicht so aber jener Dreiklang,
wenn
wohl der Willkr der Phantasie,
dem
der
Rang
einer Stufe zu-
kommt, welche
Knstler
leitet,
mit
so da
Naturgewalt
und
Naturzwang den
ihm nichts brig bleibt, als auf der und niederzusteigen, wie es der natrliche Sinn der Entwicklung und der Inversion erfordert. Ein sehr hbsches Beispiel von fast parallelem Zusammengehen von Dreiklang und Stufe bietet das Lied Die Meeresstille" von Schubert. Und doch was ist nicht anderes auch hier die reale Erscheinung der Dreiklnge und die rein geistige Bedeutung der Stufe, die hinter ihnen alle BeQuintenleiter auf-
wegung
stufe als
inspiriert?
83
Wahr^9,8
Gerade
in ihrer hheren, abstrakten
Natur
ist
die Stufe
zeichen der
Harmonielehre
Wahrzeichen der Harmonielehre.
Diese hat nmlich
die Aufgabe, den
Jnger der Kunst ber die abstrakten Ge-
walten zu instruieren,
dieren,
teils
die teils mit der Natur korresponunserem Assoziationsbedrfnis, gem dem Kunstzweck begrndet sind. So ist denn auch die Harmonielehre ein Abstraktum, das nur die geheimste Musikpsycho-
in
logie mit sich fhrt.
2.
Kapitel
Stufe und Kontrapunkt
Abwesenheit
strengen Satz
84
I^
vollen Gegensatz
dazu steht die Kontrapunktlehre.

ich in meiner in Vorbereitung
Hier gibt es nmlich

befindlichen Lehre
wie
vom Kontrapunkt
zeigen werde
keine
transzendenten Gewalten
das
wie die Stufe.
unbekmmert um Ohr blo darauf zu richten, da zwei, drei oder vier die Bedeutung der einzelnen Klnge Stimmen sich von Klang zu Klang bewegen, und zwar wird dieses vor allem durch einen schnen flieenden Gang der
Vielmehr hat man
Stimmen und
setze, durcli
199
erreichen gesucht.
das Prinzip der natrlichsten Lsung Ich
natrlich gedachter Situationen zu
um
dieses
zu verdeutlichen, zunchst ein Aufgabe-
beispiel aus Fux'

162]
Gradus ad Parnassum" her:
Kontrapunkt.
zziss:
i^
rczes:
s
in
ZS2Z
Cantus firmus.
Hier sieht
bracht,
sie
man
drei
Stimmen
natrlichen
Gang ge-
gehen aus verschiedenen Grnden, deren Errterung eben in die Lehre vom Kontrapunkt gehrt, alle den plausibelsten Weg und vereinigen sich zu Klngen,
ohne damit aber irgendwelchen Stufengang, irgendwelchen
bestimmten Sinn aussprechen zu wollen.

85
Das Urprinzip des Kontrapunkts, wie es hier zunchst Das stufenlose ôntrapunkdas lngste im Rahmen voil 11 Takten demonstriert wird ^ tische StimmfhrungsMa des Cantus firmus mag etwa 15 16 Takte umspannen
^''^^'^ ^'^''^ geht indessen vollstndig ber auch in den Besitz der freien
""
freien Satz
Komposition.
zu bewegen,
die
die
Sei der Stil
gebunden oder nicht gebunden,
so kehrt auch hier wieder die Pflicht der Stimmen, sich so

als
htten sie zunchst keinen Anspruch auf

Stufe.
Nebenbedeutung einer
Stimmentaktik
eine
In Wirklichkeit aber wird
umso freiere, als in der freien Komposition pltzlich die Macht der Stufen hervorbricht, unter deren Deckung die Stimmen sorgloser noch als im
strengen Satz manvrieren knnen.
Die Stufen sind dann

deren erhelltem Be-
gleichsam mchtige Scheinwerfer, in

zirk
die
Stimmen in hherem und freierem kontrapunktischem Sinne ihre Evolutionen ausfhren, zu harzusammentretend,
die
monischen Klngen
indes
niemals

tieren.
200
Wagners
in
Selbstzweck sind, sondern aus der freien Bewegung resul-
Man
79
sie.
rufe sich die oben

die
zitierten Beispiele
und
Aufgabe Fux'
in Erinnerung,
und vergleiche
den des dritten
Ist
Wer
wollte sieb in Fux' Beispiel
den Dreiklang des
zweiten Taktes schon als die dritte Stufe,
Taktes schon
die
als eine siebente Stufe vorstellen?
sodann
I auf-
weitere Folge
etwa
als I, II,
III,
V, IV,
I,
V,
zufassen?
Oder lehnt sich nicht vielmehr das Gefhl eines
jeden musikalischen Menschen gegen eine solche Zwangsauffassung auf?
Und
weshalb? Doch offenbar nur aus dem

irrationelles
Grunde, weil jene Folge der Batne ein
Hin
der
und Her
vorstellt,
wie es
ist,
(vgl. 82)
mit
dem Wesen
whrend freilich dieselbe Folge, vom Gleichgewicht des Rhythmus abgesehen, immerhin bereits
Stufe unvereinbar
als
Melodie gelten darf.
Und
weiter auch deshalb,
weil
hier jeder einzelne Dreiklang an Beweis fehlen lt, da er
und nicht jene Stufe sei. so weder der einzelne Dreiklang den Beweis seiner Stufenbedeutung erbringt, noch darber auch irgend
diese
Wenn nun
hherer
ein
ber smtlichen Dreiklngen
stehender Plan
orientiert,
der durch seine eigene Stufenlogik vor unserem
Gefhl begrndet wre,
woher
will?
will
dieses
dann nun den
Mut nehmen,
nicht anders
Ist es
sich hier Stufen zu suggerieren,
wenn
es sich
Zwang antun
einer
aber nicht ganz so auch im freien Falle Wagners?

wirklich,
seine
Soll
man
Theorie
zuliebe,
Klang
Klang auf
gesehen
Stufenbedeutung
z.
um
ab-
vom Orgelpunkt
prfen und
B. folgende
Lesart der Stufen
sich denken:
im ersten Takt:
I,
tllV^ N^'^ in F-dur?

VII^, I,II inF-dur,
im im
dritten Takt:
I,
vtf
inG-moll?
I in
vierten Takt: I in G-moll,
in
F-dur,
Es?
moll, I wieder in F-dur, iÎV,

u. s. w., u. s.
w.
Ich bin berzeugt,
da jedermann sich eine so uer-

liclie
201
Definition
der klanglichen Ereignisse gerne wird er-
sparen wollen.
Es
bei
liegt
daher die Analogie mit Fux' Beispiel eigentlich

ersten Blick
dort,
nher, als
man auf den Wagner ebenso wie
glaubt.
Ist es nicht
ist,
da es unmglich
die ein-
zelnen Klnge als Stufen

nicht in
aufzufassen?
Und
wollen denn
beiden Fllen die Stimmen von jeglicher Stufenwirkung entbunden sein, sofern es auf eine jede harmonische Verbindung einzeln ankommt? Ist nicht in beiden Fllen also blo das kontrapunktliche Urprinzip der
Stimmfhrung
Prinzip ?
in
gleichem Mae
86
das beherrschende
Man
spiele
wird darauf vielleicht einwenden
da beide Beiauftreten,
Erweiterung
fhrungsfre'i-
denn doch einen wesentlichen Unterschied offenbaren,

Fux'
T
da
-fxr
bei
nur
konsonante Dreiklnge
bei
heit
im
freien
Wagner hingegen die Stimmen auch

Indes
ist
cii-
dissonante
-IT-
Vier-
Satz auf Grund ^^^ g^^^^
klangsbeziehungen treten und auch sonst allerhand Modulationen unternehmen.
der Unterschied nur
ein
Das Walten desselben Prinzipes der Stimmfhrung, das jede einzelne Harmonie vom Zwang befreit, eine Stufe zu bedeuten und zu beweisen, macht die angezogenen Beispiele einander viel gleicher, als sie die Anwendung blo der Konsonanzen in dem einen, und die Anwendung von Konsonanzen und Dissonanzen in dem zweiten Falle umgekehrt zu trennen scheint. Denn in der Tat stellt das Verfahren Wagners nur eine Erweiterung des Verfahrens von Fux, nicht aber einen vollen Gegensatz
scheinbarer.
nur die Loslsung von der Stufenbedeutung was verschlgt's denn, ob hier nur Konsonanzen, dort aber auch Dissonanzen und zwar nebst Konsonanzen gebraucht werden?
vor.
Bleibt
die gleiche,
87
Physiognomie
des strengen aus der Stufenlosigkeit
erklrt
So erbrigt wes denn schlielich nur mehr zu fragen:

_
halb wendet denn Fux nur konsonante Bildungen,

,
aber auch dissonante an?
IT
Wagner Satzes
(^
202
Darauf, wie so mancher es gerne tte, einfach damit zu
antworten, da ja Fux nur eine Aufgabe bringt,
Wagner
flchlich,
ein
mehr
so:
whrend wre mindestens sehr oberwenn nicht kindisch. Die Wahrheit liegt hier vielEs ist, wie ich in meiner Lehre vom Kontrapunkt
Kunstwerk
bietet,
zeigen werde, berhaupt unmglich, das reine kontrapunktische Verfahren anders zu demonstrieren, als blo an einer
in stetem
rhythmischem Gleichgewicht verharrenden Melodie.
Um
das Problem der Stimmfhrung nmlich durch keinerlei
sonstige Schwierigkeiten zu belasten,
mu
vorerst die Auf-
gabe eigens so konstruiert werden, da wirkliche aktuelle

melodische
Verbindungen
und rhythmische Mannigfaltig-
keiten vermieden werden.
Denn
nicht nur, da diese
vom
Hauptproblem ablenken knnten, wrden sie vielmehr oft Ausnahmen von den kontrapunktischen Gesetzen fordern, ja fordern mssen, und zwar blo kraft ihrer individuellen Art d. h. als eben diese Melodie als eben dieser Rhythmus. Man wre somit gentigt, bevor man die Wirkungen der Stimmfhrung in einem zwei-, drei- oder vierstimmigen Satz ganz erforscht hat, in einem auch schon Ausnahmen zu konzedieren, je nach der Individualitt der Melodie und des Rhythmus. Da aber eine solche Art zu lehren desorientierend wirken wrde, hat man
,
bald einsehen gelernt.

der hier
sichtlich
Man
ist
daher schon vor Zeiten

die sinnige Idee
Grund wird spter ergekommen, als Demonstrationsobjekt eine kleine und rhythmisch starre Melodie, den sogenannten Cantus firmus, zu whlen, deren Gleichgewicht es mglich macht, da vor allem und ausschlielich die Wirkungen der Stimmfhrung studiert werden. Gegen dieses Gleichgewicht eben wrde es aber sicher verstoen, wenn die Klnge sich zuweilen auch zu Dissonanzen statt zu Konsonanzen vereinigen wrden. Es wrden ja die dissonanten Harmonien einen engeren Zusammenschlu einiger Takte herbeifhren mssen, wodurch sich diese von den brigen als geschlossene Gruppe abheben
hinzutretende
historische
gemacht werden
auf
wrden,
mit
dem Kennzeichen gleichsam
einer
kleineren

Einheit fr sich.
203
Gerade aber solche Einheiten wrden,
wie gesagt,
dem Gleichgewicht widersprechen.
In der frei und mannigfaltig rhythmisch

lodie
gebauten Me-
Physiognomie
^^^^.es aus der
dagegen
entfllt
naturgem das Postulat des Gleich-
gewichtes.
In
einem freien Satz wollen sich just kleine
stufe erklrt
Einheiten bilden und verschiedene
Rhythmen bekmpfen,
so ist denn auch dementsprechend das Prinzip der
fhrung
diese
StimmAber in erster Linie werden Freiheiten gerechtfertigt und verstanden, weil der
freier
geworden.
neue Gesichtspunkt der Stufen hier dazugetreten

die
ist,
der
Entstehung jener kleinen Einheiten berhaupt

es, die
erst er-
mglicht hat. Die Stufen also sind

Satz entstehen machen,
nicht nur den freien
indem
sie
durch die ihnen immaff.)
nente natrliche Logik des Ganges (vgl. 16 und 125

seine Vielfltigkeit aus ihren
alle
geheimen Gesetzen berhaupt

die einzelnen
logisch entwickeln,
sondern auch die Stimmfhrung freier
und khner machen. Es brauchen daher

hier
Klnge
im
freien Satz
noch weniger sich

als
um
ihre eigene Be-
deutung zu kmmern,
Stufe
im strengen
Satz, da ja eben die

bis
dafr
sorgt,
da
alle
Bewegung und zwar
zur
nchsten Stufe richtig aufgefat werde.

Satz gefehlt hat,
Was im
in
strengen
nmlich eine gleichsam auen stehende
Macht,
die
die
Bewegung
ist
der
Klnge
ist
den hchstens
die
16 Takten
entstanden.
htte
deuten knnen,
die
eben im freien Satz
Hier
Stufe jene
Macht,
mehrere
Klnge deutlich zu einer Einheit bindet, in deren Sche eben deshalb die Stimmfhrung sich nur noch freier gebrden kann.
So unterscheidet sich also der
durch die Anwesenheit der Stufen,
dern
,
freie Satz
vom
strengen
die seinen Inhalt glie-
und im Zusammenhang
damit zugleich durch eine

die
grere Freiheit der Stimmfhrung,
durch eben dieein-
selben Stufen so glcklich erlutert wird, da sie keinerlei
Miverstndnis mehr unterliegen kann.

facher so ausdrcken:
der
freie Satz
Man kann
enthlt
es
mehr
Inhalt,

melir Takte,
strenge
Satz;
dieses
204
melir
melir Einheiten,
Rhythmus,
die
als
der
Mehr knnen aber nur
Stufen
aus ihrem Scho hervortreiben; sind aber die Stufen schon
einmal da, so mssen dadurch auch die Stimmen freier werden in ihrer Bewegung. So bildet also der freie Satz eine Verlngerung des strengen in Hinsicht der Quantitt des Tonmateriales und des Bewegungsprinzipes. Aber alle diese Erweiterungen kommen von den Stufen", unter deren
Beistand sich der Kontrapunkt
dem
freien Satz
vermhlt.
Vielleicht ist das Bild einer zwischen zwei
Konsonanzen
es
durchgehend"
Analogie zu
Stufen,
gebrachten
Dissonanz,
geeignet,
wie
der
zwei-
stimmige strenge Satz zeigt,

erlutern.
das Obige
firmus
durch
konso-
Den zum Cantus
nierenden Noten entsprechen gleichsam im freien Satz die

der
durchgehenden Dissonanz aber die

sich
in
freier
Bewegung
entfaltenden Zwischenakkorde.
Die bei-
folgende Zeichnung
mge
es versinnlichen:
Kons.
Diss.
Kons.
{Kontrapunkt
Cantus
firmus".
^)
o
freie
s>
[Kontrapunkt
Freier Satz
<
Stimmfhrung
[stufen:
a
Fall:
Oder man betrachte folgenden kontrapunktischen

163]
Kontrapunkt Kontrapunkt
Cantus firmus
P^Q
-/
J~~\~^
|I
\~^
'
=\-
IZ_j!
-'.
'^'
Hier haben wir einen Cantus firmus, demgegenber zwei
Stimmen kontrapunktierend
fr sich allein
auftreten.
Jede dieser Stimmen,
die eine in Halben, die andere in Vierteln, geht, zunchst
genommen, einen
selbst
sie
nach dem strengsten
Satz erlaubten
Weg,
trotzdem
beide auch Dissonanzen
bringen.
Erscheinen doch diese im Durchgang als die Halbe zweite bezw. das dritte Viertel. Soweit also die Stimmen einzeln in Betracht kommen mu das Resultat
,

die Frage, sobald das
205
Anders aber gestaltet sieb

aller drei
der Stimmfhrung befriedigen.
Zusammentreffen
Stimmen
ist
i.
geprft
wird.
Vom
Standpunkt
des
strengen Satzes
hierzu eine volle bereinstimmung auf

bei
dem
Aufstreich, d.
:
dem
zweiten Halben bezw. dritten Viertel erforderlich
es
ist dies
eben das nchstliegende und natrlichste Postulat des
Dreistimmenproblems.
Nun
sehen wir aber, da in unserem
Beispiel darauf keine Rcksicht
genommen
wird, und weit
mehr als
lich die einseitige
bereinstimmung Beziehung nur jeder einzelnen Stimme zum Cantus firmus betont wird. So waltet denn bei aller Korrektheit selbst nach dem strengen Satz in der Fhrung der einzelnen Kontrapunkte doch wieder auch eine vllige Bedieser
frderlich wre, ausschlie-
ziehungslosigkeit der letzteren untereinander. Dieses Beispiel
mag
fallen
daher aus
dem Rahmen
indem
er
des
strengen Satzes hinaus-
und
bereits in den freien Satz hineingehren.
Denn
dieser begngt sich,
an Stelle des Cantus firmus-
tones einen Grundton oder eine Stufe setzt, auch wieder nur
mit der begrndeten Beziehung jeder einzelnen Stimme
zum
Grundton oder zur Stufe, ohne sich um die dissonanten Beziehungen der Kontrapunkte untereinander zu kmmern. Die Klarheit geht dann keineswegs verloren, denn jede Stimme
ist
ja
zunchst mindestens fr sich zur Genge erlutert
und
gesttzt.
Und mehr
als
das, die Selbstndigkeiten der

sie,
einzelnen Kontrapunkte fhren auch noch dazu, da
weit davon entfernt, die Einheit des ganzen Tonkomplexes
zu trben, diesen vielmehr zu einer hheren Art emporbilden.
Denn gerade
die
Reibung, die durch die selbstndige
Stimmfhrung verursacht wird, und die psychische Arbeit der berwindung dieser Reibung, lassen uns das erreichte
Ziel der Einheit nur desto schner erscheinen.
Wenn
und des
sich
der Leser nun
aus den Ausfhrungen im
vorigen und gegenwrtigen Kapitel den Begriff der Stufe

freien Satzes klar
die
gemacht
hat,
dann wird
es
ihm
nicht schwer fallen,
besonderen Schnheiten auch der
folgenden Beispiele zu wrdigen.

164]
Presto scherzando
206
Variation XV.
Beethoven, Diabellivariationen, Op. 120.
^=t
1
L_|

(
I
1_^
I
^0-S.
b^.
-u-j: ^
_^__,_
:!=;=!=
q=q: -H
7^^-^^
W-
=pz=:i?zi:lzi:i-E:
'^W'^^^-
In den Takten 8
in freier
--v*^-#-
'
IV
12 sehen wir, welche Klnge eine Stufe

sich
Bewegung vor
Lage kme,
hin treiben kann,
ohne da
als
man
in die
sie einzeln
und selbstndig zu deuten.

einer
Die Auffassung der eben zitierten ersten Stufe

der im 136 u.
solchen sttzt sich brigens auf den Tonikalisierungsproze,

ff,
zur Darstellung gelangt.
Man bemerke
sie
aber auerdem,
sich
wie auch die melodische Linie, indem

als
von
zu G,
gleichsam der Terz und Quint des
C-Klanges bewegt,
fassung erbringt.
ihrerseits
den Beweis fr diese Aufin
Oder man sehe

stehenden
die
Stimmfhrung
besonders
die
Beispieles,
Takt 3 des nachKonfiguration beim

zweiten Viertel und erklre
der gegenber alle drei
207
sie
von der Dominante As aus, als gleichsam drei Kontra-
Stimmen
punkte, unbeschadet des dissonanten Zusammenstoes, regel-
mige
165]
Wege
geben.
J. S.
Bach, "Wohltemperiertes Klavier, B-moll-Fuge.
ge^^ggg
iî^^ ^
Des-dur:
-^01n=X-
-^lir9-
0-
'--m-
-i-P=-
T V
IV
(II)
VI
Aber mehr
als das.
Die Stufe vermag zuweilen zu poetiB. in Beethovens Kl.-Sonate, Op. 81 a
schen, scheinbar jenseits aller Regel stehenden Visionen zu
fhren, wie wir sie

(les
z.
adieux) gegen das

III.
Ende
des ersten Satzes oder in des-
selben Meisters
Symphonie und zwar im ersten Satz
unmittelbar vor der Reprise vernehmen.

166]
llegro
Beethoven, Klaviersonate Op. 81,
&
^^P^
rfc
dz=|:
J2I=Z|=;^
-::xr-
r^-^-Y
U^-
iEL=
--i4
PS EE
=I=I=F=
i s
tsz
-er
=3=1=

167]
VI-
208
Beethoven,
III.
Symphonie.
>*
>*
>^
J^
-^^
PP
:^
^
J-
Hrn PP
:i2=:
-jzcd
m
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f Tutti
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LA.
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S ^^
Im
ersten
::=:?i=c:
:^=z:t
^ ^
r
trgt
Falle
die
Macht der Stufe jene KonWechselnote", die in den

als
stellation der so ausdrucksvollen
12 unseres Beispiels mit Es und G, den harzugleich monischen Reprsentanten der ersten betrachtet technisch rein Der zweite Fall
Takten 9
Stufe,
erklingt.
lt sich
im Grunde auf
Stufe liegen bleibenden Sept
Kombination einer innerhalb der fnften As mit einem Quartsextakkord (in Takt 5 und 6), wie er auch sonst bei der Dominante entweder im Durchgange oder mit dem Charakter eines frei einsetzenden Vorhaltes, wie folgende Figur zeigt:
die
_
168]
^Êfiî
fast
regelmig gebraucht wird, zurckfhren.
wird in der Symphonie selbst diese technische Uridee fast ganz in der Empfindung zurckgedrngt und vergessen gemacht und zwar einerseits dadurch, da
Nur
freilich
sie in
anderseits auch dadurch, da die in
vergrertem Mastabe zur Ausfhrung gelangt, Wahrheit eben nur

als
als
als
durchgehende oder
Vorhalt
aufzufassende Erscheinung
209
aus dem Grunde einer unvergleichlich originell zum hier Ausdruck gebrachten, gleichsam poetischen Divination des durch das Hauptmotiv der Symphonie selbst Kommenden auskomponiert erscheint. Indessen war die Vergrerung des Mastabes nur innerhalb der gro empfundenen Stufe mglich; mit anderen Worten, mit der Mglichkeit der Ver-
grerung konnte das Moment des Poetischen ja berhaupt

erst konzipiert
und zum Ausdruck gebracht werden,

Es wurde oben bereits demonstriert, wie die
parallel luft;
Anmerkung.
Stufe mit der greren Masse des Inhaltes
ich
kann
daher behaupten, da die Entwicklung der Stufe, historisch betrachtet, mit der Entwicklung des Inhaltes d. i. der Melodie in der horizontalen
Richtung zusammenfllt. Dreht sich doch berhaupt das Problem der musikalischen Entwicklung in der Hauptsache blo darum, auf welche formaltechnische Weise es mglich ist, eine grere Summe von Inhalt zu erzielen. Gleichviel wodurch dieses Problem im menschlichen Bewutsein zuerst angeregt
und auch
fr die
Dauer rege ge-
halten wurde, ob dahinter blo ein einfacher Spieltrieb steckt, oder
ob sich darin vielmehr das natrliche Gesetz des Wachstums uert, welches wir doch berall in den Schpfungen der Natur wie des Menschen wahrnehmen knnen, in jedem Falle muten die technischen
Mittel zur Erweiterung des Inhalts
erst
Schritt
um
Schritt
erdacht
IX.
und erfunden werden. Zu Beginn der Periode der Mehrstimmigkeit (etwa im

X. Jahrhundert)
und
mag
der Stand dieses Problems ungefhr folgender
gewesen sein. Die Lnge der Melodie war, sofern sie eben Eigentum der Kirche gewesen, von vornherein unberschreitbar, d. h. die Melodie zu verlngern, worauf es eigentlich ankam, war ausgeschlossen. Was
die kirchlichen Jubilationen
und
die Volkslieder anbelangt,
die hier
noch in Frage kommen knnten, so ist, eben in Ermanglung von geeigneten Dokumenten, die sie uns nher wrden gebracht haben, zu vermuten, da sie eher zur Entwicklung des harmonischen Sinnes, wie z. B. zum melodischen Auskomponieren eines Dur- oder Moll-
und auch zur Entdeckung des jonischen und olischen (vgl. Anmerkung zu 76), als zur Entwicklung der melodischen Lnge selbst beigetragen haben werden. Erschien nun solchermaen angesichts der Unberschreitbarkeit der gegebenen Melodien das genannte Problem auf direktem Wege unlsbar, so
dreiklanges
Systems berhaupt
dem Entwicklungstrieb wute gleichwohl der menschliche Geist folgend auf indirektem Wege auch noch aus dieser Situation Man erfand die Mehreinen Weg nach vorwrts zu gewinnen.
stimmigkeit,
und indem man der Dimension der horizontalen Linie

14

als
210
Tiefe hinzufgte, gelang
gleichsam der Breite die Dimension der vertikalen Riclitung d. i. der es, trotz der engen Schranken, dennoch einen
neuen und weiten Spielraum fr die gestaltende Phantasie zu erobern. Die Tiefe bildete nun den glcklich tuschenden Ersatz fr die fehlende grere Lnge. Welche Mhe man im besonderen mit dem Ausbau der Mehrstimmigkeit in den folgenden Jahrhunderten hatte, vom Organum ber den Diskant und das faux bourdon bis zum wirklichen Kontrapunkt, das zu erzhlen wre hier berflssig, da jede Musikgeschichte ausfhrlich darber unterrichtet. Aber gerade diese Mhe und die erste Entdeckerfreude haben die Komponisten von damals die bedeutenden Opfer zunchst bersehen lassen, welche nunmehr die Melodie selbst der neuen Technik der Mehrstimmigkeit bringen mute. Schon das Hauptprinzip des Kontrapunktes, jeden Ton des
Gesanges auf einen vollstndigen Dreiklang zu stellen oder ihn zum Gliede eines solchen zu machen, hat zu dem bel gefhrt, da der Melodieton durch die Dreiklangsbelastung gleichsam in die Tiefe gezogen wurde, wodurch leicht das Ohr daran gehindert wurde, der
Melodie nach der horizontalen Richtung hin rasch zu folgen. Vergrert noch wurde das bel, als die Technik der Mehrstimmigkeit
eine grere Lebendigkeit in den kontrapunktierenden
langte,
Stimmen
er-
denn durch die entstandene grere Tonreihe wurde jeder All das einzelne Melodieton nur desto mehr nach unten belastet.
fhrte zu einer verhngnisvollen unfreiwilligen Retardation des Tempo wodurch sie jener Verve und Flssigkeit verlustig
in der Melodie,
ging,
ohne Zweifel im Moment der Geburt aus der Bemit anderen Worten, das Ohr hatte, durch die ziehende Belastung verwirrt, ordentlich Mhe, abwrts nach bergroe Abgesehen die Summe aus den melodischen Gebilden zu ziehen. aber auch von diesem belstand, mute sich die Melodie obendrein
die sie ja
geisterung empfing;
noch den Schaden eines schreienden Miverhltnisses gefallen lassen, indem jederzeit das bescheidene harmonische Ergebnis der eigenen Linie in Widerspruch geriet zu dem bergroen Aufwand an Klngen Das folgende Beispiel mag das Gesagte in der vertikalen Richtung.
besser veranschaulichen:
169]
J.
P. Sweelinck,
Psalm
-
1,
-
Eerste Gedeelte.
seil
Qui
au
con
Ê
'^Ê=E^ÊEE^Ê==

des
211
n'a
iL
ma-lins
dz:
isdznîzs p^t_ p^-J
p
=
^^:
-fS-
-s-
3^
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i
^^
V-
In den ersten neun Takten zieht die Melodie des Cantus (Sopran) des Durdreiklanges auf Es; ebenso in den nchsten neun Nebenbei bemerkt, kommt der Cantus bis zum Schlu in weiteren 39 Takten ber diesen Dreiklang gar nicht hinaus. Ist es nun gewi erfreulich zu sehen, da die Melodie einen harmonischen
den
Weg
Takten.
Begriff bereits so sicher auszukomponieren versteht,

seits
so
mu
ander-
nmlich der einzige Dreiklang, sehr auffallen. In welchem Miverhltnis steht zu diesem bereinsamen
die Kargheit
des Ergebnisses,

klnge,
212
Durdreiklang nun aber erst die groe Summe der verschiedenen DreiDa diese die sich an die einzelnen Melodietne heften! berzahl von Klngen die Melodie innerlich retardieren mute ist
wohl fr jedermann ohne

ist,
vreiteres
ersichtlich.
Doch noch wichtiger
zu beachten, wie stark die Harmonien gleichsam in einer Art Selbstzweck befangen sind, indem sie hinter dem Rcken der Melodie, die ja das Wichtigere ist, etwas behaupten, wovon diese nichts wei.
Womit erwidert denn z. B. die Melodie das in den Takten 7 und 8 von der vertikalen Richtung behauptete Des ? Wie kann dieser Dreiklang Des, F, As berhaupt klar werden, wenn an ihm die Melodie nicht eben mit dem entscheidenden Intervalle teilnimmt? Und mu nicht weiter auch der Widerspruch auffallen, der darin besteht, da auf der einen Seite der Cantus einen Dreiklang wohl auskomponiert, whrend auf der andern Seite der Kontrapunkt der vertikalen Richtung seine vielen Dreiklnge gar nicht auskomponiert, indem er sie vielmehr blo auf dem Wege der Stimmfhrung bringt? Wie soll aber ein so unauskomponiert gebliebener Dreiklang Beweiskraft fr den anderen Dreiklang erlangen, der doch wieder nicht auskomponiert Und so fehlt denn auch der Aufeinanderfolge der Dreiklnge ist?
im
selben
Mae an
Beweiskraft,
als
jedem einzelnen Dreiklang
fr
sich selbst eine
solche abgeht (vgl. 85); mit andern Worten, das
System der Harmonie als solcher, d. i. als eines selbstndigen, neuen Elementes erscheint hier noch nicht durchgebildet, wenn auch so manche Folge ohne weiteres plausibel klingen mag, wie z. B. gleich
VI die ersten vier Takte uns an die Folge der modernen Stufen: I IV gemahnen und im groen und ganzen die Macht des Textes den
Hrer ber alle Unzulnglichkeiten frs erste wohl hinwegtragen Es bekmmert eben den Autor noch gar nicht, kompositorisch zu erweisen, wie sich z. B. die Harmonie Des, F, As in den Takten 7 und 8 sowohl zu den vorausgehenden, wie zu den nachfolgenden Harmonien zu stellen habe, da, wie gesagt, ihm die Harmonie blo ein Ergebnis der Stimmfhrung, und noch nicht als etwas anderes zugleich erscheint. Es sind also die vielen, aus dem Grunde der einseitig gepflegten Stimmfhrung unbewiesenen Harmonien, die die Mglichkeit eines auf selbstndiger harmonischer Basis aufgebauten Systems noch nicht aufkommen lassen. Nur so viel ist jedenfalls daraus bereits zu entnehmen, da, sofern es auf die Lsung des oben gekennzeichneten Hauptproblems der Musik, nmlich auf die Erzielung eines immer greren Inhaltes ankommt, gerade diese Technik unserer Kunst nicht zutrglich ist, sondern die umgekehrte, d. i. jene, welche die vertikale Harmonie auch in der horizontalen Linie melodisch erweist. Freilich ist als Voraussetzung dieses Geschftes eben eine grere Summe von melodischem Inhalt ntig. Rhythmisch mannigfaltig gegliedert, diesen und jenen Dreiklang ausfhrend, vermag der
kann.
213
und sie von jenem welchem das angefhrte BeiWir haben brigens an dem in spiel von Sweelinck betroffen ist. 29 angezogenen Beispielen von Beethoven und Brahms gesehen,
Inhalt seine beiden Richtungen klar zu erweisen
leidigen Miverhltnis zu befreien, von
da die hier geschilderte Technik eines berwiegens der vertikalen ber die horizontale Richtung selbst dann noch wenig beweiskrftig
ist, wenn sich mit ihr, so gut als es dort wegen des knappen Inhaltes berhaupt nur mglich ist, sogar das moderne Gefhl der Stufen und
der Disposition des Ganzen verbindet, welches in

Beispiel,
ist.
dem
Sweelinck'schen
wie berhaupt in allen lteren Werken nicht anzutreffen
(Vgl. hierzu
102.)
Nebenbei bemerkt wurzelt

(Vgl. 85.)
auch die Anmerkungen zu den Beispielen 95 und gerade in dieser Technik die heute
i.
verbreitete Methode, den Kontrapunkt, d.
den strengen Satz ber-
haupt, zu lehren.
Ich setze ein anderes Beispiel:

170]
Hans Leo Haler, Lustgarten"
I.
Ach, Frulein, zart, ach, Frulein, zart, du bist mein
Herz
und
Le
ben,
j=izfag
^^=
Ml.
SE
'^'
Als Autor einer spteren Zeit (1601 ist das Datum des Werkes) wei Haler seine Melodie so zu fhren, da sie bereits den Ansprchen eines modernen Systems vollauf entspricht. Wie deutlich ist der Tonikadreiklang auf A im ersten Takt auskomponiert; wie
triftig
die
Zitierung
der
nterquint
beim dritten Viertel
des
zweiten Taktes; wie folgerichtig des weiteren das melodische Fallen
von eben der nterquint D bis zum Ton Gis welches wieder nur horizontal betrachtet, den verminderten Dreiklang der VII. Stufe, also soviel wie die Dominante selbst (vgl. 108) darstellt und den
,

vorausgegangenen Harmonien I
214
G beim
ersten Viertel
bei so
IV mit Glck gegenberstellt. Und nun viel Systemgemem und ganz Richtigem finden wir nichtsdie in das A-dur-System,
destoweniger noch pltzlich eine Harmonie auf

des dritten Taktes,
harmonisch betrachtet, keineswegs hineinpat, mindestens nicht in der Form, in der wir sie hier antreffen. Es ist zwar nicht zu leugnen, da es wohl den Gesetzen der Stimmfhrung gerade so am besten entspricht, wie es eben Hassler
gesetzt hat, insofern nmlich, als dadurch der flieende
vier
Gang in allen Stimmen berhaupt mglich, ferner der Tritonus im Basse: D-(E)-Gis, wie nicht minder der verminderte Dreiklang auf Gis (Gis, H, D)
vermieden wurde,
bei der
denn kaum ist es anzunehmen, da hier der Autor Fhrung der Bastimme gar an A mixolydisch (vgl. 35) aber was bedeutet es der Harmonie, so mu man fragen, dachte wenn das Interesse der Stimmfhrung befriedigt, dagegen ihr eigenes nicht befriedigt ist? Wenn also die Harmonie in diesem Falle als ein selbstndiger und kraft der Selbstndigkeit auch als ebenbrtiger Faktor zu ihrem Rechte htte kommen sollen, so wre es nur dadurch mglich gewesen, da die Melodie sich bemht htte, auch
den Dreiklang G H D eigens durch einen umfangreicheren Inhalt zu Die eventuell befriedigende Wirkung auch der gegebenen Hasslerschen Satzweise ist aber noch lange nicht als ein beweiskrftiges Argument gegen die Notwendigkeit im allgemeinen zu beerweisen.
trachten, da der harmonische Inhalt der horizontalen Linie in einem
gesunden Verhltnis
stehen habe, besonders
zum harmonischen Inhalt der vertikalen zu wenn es, wie gesagt, gilt, den kleinen Rahmen
eines Chorals, Chors etc. zu berschreiten, und die Assoziation des Wortes berhaupt entfllt. Es folgt daraus endlich und unumstlich, da das Prinzipale in der Musik, selbst noch nach Einfgung der vertikalen Richtung, doch immer die horizontale Linie, also die Melodie selbst, bleibt; da ferner in diesem Sinne die vertikale Richtung
(wie es brigens zugleich auch der Chronologie

spricht), ein
der Geschichte ent-
wie denn berhaupt der Geist des Harmonischen im letzten Grunde vielleicht nur dazu berufen ist, weite melodische Entwrfe planvoll entstehen zu machen und sie zugleich Endlich mag nicht unerwhnt bleiben, da auch wir zu ordnen. selbst heute, und zwar im selben Zusammenhange der Melodie das inkriminierte G wrden setzen wollen, nur da wir es gem unserem,
sekundres
ist;
eben bereits
verfahren
vom
Geist der
Harmonie abgeleiteten Chromatisierungs-
(vgl.
136
ff.)
jedenfalls vor
dem
dritten Viertel bringen
dann die Unterquint D desto wirkungsvoller als gleichsam eine Tonika erscheinen zu lassen. Am Ende der Vokalperiode mag das Resultat der Entwicklung also ein folgendes gewesen sein: Die horizontale und vertikale Richtung sind in einem Kampf
wrden,
um

begriffen.
215
Unter allen Umstnden herrscht ein Miverhltnis zwischen
der Quantitt der Harmonien nach beiden Richtungen hin: ein ZuGar oft viel in der vertikalen, ein Zuwenig in der horizontalen.
genug
tritt
vor, der darin seine
auch ein Widerspruch zwischen beiden Richtungen herUrsache findet, da der Geist der Stimmfhrung,
absolut
die
noch weit davon entfernt, mit dem der Harmonie im Einverstndnis

zu
sein,
vielmehr zu
latenten Gesetze
der Harmonie
Diese letzteren aber weisen fr sich allein betrachtet, d. h. auf ihrem eigenen Gebiete eine Irrationalitt auf, vielfach hnlich der, wie sie in den ersten Jahrhunderten in der Melodie selbst
tyrannisiert.
Anmerkung zu 76) waltete. Es ist klar, da eine solche Harmonie auch schon ganz aus Eigenem zur Lsung drngen mu. Der Einflu der Harmonien dringt indessen gleichzeitig immer tiefer, immer sicherer in die Melodie selbst ein, und eben unter dem Drucke dieser Gleichgewichtsbestrebung wird es nunmehr unhaltbar, die alten, blo der horizontalen Richtung geltenden
(vgl.
Irrationalitt der
Systeme als solche fortbestehen zu lassen (vgl. 30), so da ihre Desavouierung eine unvermeidliche Sache wird. Nach wie vor aber steht das uralte Problem der Melodieerweiterung leider noch fast auf demselben Fleck, ohne freilich seine treibende Kraft noch irgend-
wie eingebt zu haben. Man hilft sich, um Werke lnger zu bauen, vielfach damit, die Melodie mehrere Male hintereinander einfach zu wiederholen. Auch bedient man sich zuweilen, was alles aus der Musikgeschichte bekannt
zwar der ist, des Ausreckens der Melodie, das kontrapunktischen Technik hilfreich entgegenkommt, desto fter aber zu dem bel fhrt, da die Melodie fast gar nicht wiedererkannt
werden kann.
Nur
in ganz gnstigen Fllen (vgl. 29) entstehen
fast ganz tadellose Geknapper Rahmen bilde, wie z. B. folgendes Liedchen von Haler, demselben Opus, wie das vorige Beispiel entnommen, eines ist
allerdings nur innerhalb
171]
Hans Leo Haler, ^Lustgarten"

Ach, Schatz,
ich sing'
(1601) V.
-
und
la
che,
her mit
-^.
2.
ar^n^ÊÊÊ;
>^cfc7M
:i S: f
1
^m
'
^-t

Scliiner
216
tes
ze
weint mein ent-znd'
Her-
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-^--P=5:
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1
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1.
I
I
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1.
2.
Herz durchs Feur ver
zeh
ret.
ret.
--TI ^ i-r
1
1
-#^ i;;Î
:H=r7z=i=:n:;
i=?^
b^
J
Nun
f-
^^^^
fllt
-J
Welch schnes E-moll!

selbst
es
dop]3elt
auf,
da Haler
unbegreiflich warum
H
das Stckchen gar fr ein
dorisch
(siehe die zwei Kreuze) hlt!
Der Sopran hebt die Melodie mit der
Quint der Tonart
an, also in der
Form
der melodischen Inversion

(vgl.
16).
217
sicher aus,
Die ersten drei Takte prgen E--j
und der
Harmoniengang, wenn auch hier blo Produkt der Stimmfhrung, kommt doch einem Halbschlu IV V (vgl. 120) ganz nahe. In den folgenden drei Takten stellt der Geist der Mischung (mit E-dur) den so ausdrucksvollen Gang der Melodie: H, Cis, Dis und E bei, whrend zugleich das beim Sopran im fnften Takte erreichte H die gem der Inversion geforderte Entgegnung der Tonika auf die im Takt 1 beginnende Dominante bildet. Wie schn disponiert! Bis zum Schlu des ersten Teiles nun folgt eine Modulation nach der Tonart der Oberquint (H-moll), die auch in der Melodie selbst ganz deutlich zu Tage tritt: man beachte den Gang von Eis abwrts. Der H-durDreiklang, der den Teil beschliet, dient der Wiederholung zuliebe in einem auch als Dominante der Haupttonart. Deutlich hlt Haler an der neuen Tonart noch zu Beginn des zweiten Teiles fest, was wieder am besten aus der Melodie in den Takten 10 und 11 zu ersehen ist. mindestens der Ebenso gehren zur H-moll-Tonart Melodie nach sogar noch die beiden folgenden Takte 12 und 13; und erst mit dem Molldreiklange auf E in den Takten 13 und 14 kehrt die Haupttonart wieder zurck, wobei besonders der melodische Gang A D im Takt 15 das olische illustriert. Takt 15 und 16 bringen endlich die Kadenz, die mit der Durtonika schliet. Was indessen fr den heutigen Standpunkt noch immer etwa inkommod und unbewiesen gelten mag, sind die harte Stimmfhrung in den Mittelstimmen des Taktes 5 (eben eine unausbleibliche Folge der damaligen Konsonanzentechnik) und die Harmonien in den Takten 12 13 und 15, di,e in einseitiger Weise wieder mehr aus dem Geiste der Stimmfhrung, als dem der Tonart erflossen zu sein scheinen, und daher, eben wegen ihres harmonisch-mehrdeutigen Charakters, der Melodie nicht so stark zu Hilfe kommen, als es mglich und wnschenswert wre. Auch hier also, bei so viel Vollendung, noch eine kleine Tcke der kontrapunktischen Technik von ehemals! Aber gerade die belstnde dieser Technik mgen am lautesten nach Abhilfe verlangt haben, so sehr sie sonst im allgemeinen fr die bescheidenen Zwecke eines kleinen Liedgesanges ihren eigenen Wert haben konnte. Das Harmonische, nun einmal ins Leben des Kunstwerkes getreten, und weil durch die Stimmfhrung, wie es brigens ja gar nicht anders sein konnte, zunchst erst in einem
irrationalen Zustand aufgezeigt, will

nis
und mu gleichsam zur Erkennteiner
seiner
selbst
gelangen und sich zu

sich
eigenen Rationalitt
durchringen.
Hat
aber als Ursache der Irrationalitt eben das
Zuviel an vertikalen
zontalen erwiesen,
Geist zu einer
Harmonien gegenber dem Weniger der horidrngt es nun naturgem den knstlerischen Ausgleichung beider Quantitten; oder was dasselbe,
so

man
bestrebt sich,
218
den Weg, den der Knstler be-
mehr
Inhalt in der horizontalen Richtung zu er-
zeugen.
Wir sehen
also deutlich bereits
schreiten mu, ohne da er auch nur ahnen kann, da er gleichzeitig
auch der Lsung des doch vom Anbeginn auf ihn lauernden Problems der Inhaltserweiterung immer nher kommt.
Es mute
nichtet werden
also vor allem der berflu der vertikalen
Richtung
ver-
Abwechslung wieder einmal der horizontalen Linie, die ja auch die ursprngliche war, ein neuer Vorsprung gegeben werden. Die Melodie mute entfaltet und immer reicher werden; sie sollte eben ein frischeres, von keinerlei vertikaler Uberbelastung mehr gehemmtes Tempo gewinnen, ja frmlich laufen lernen. Das alles geschah nun in der Monodie der Italiener (am Ausgang des sechzehnten Jahrhunderts). Das Prinzip derselben ist Erzeugung von viel horizontalem Inhalt und Einschrnkung der vertikalen Tendenzen, die technisch durch eine Reform des grundlegenden Basses ermglicht wird. Es lernt die einzelne Harmonie einen eben von ihr selbst diktierten weiten melodischen Wurf fr die ganze Dauer seines Verlaufes sttzen und tragen: man denke nur an den rezitatorischen Gesang eines Giulio Caccini (1550 1618) und Jacopo Peri (1561 bis 1633) und speziell an die Worte Caccinis in der Vorrede zu seinem
statt dessen zur
und
Werk:
.
. .
kam mir
der Gedanke, eine Art Gesang, gewissermaen
einer harmonischen
Rede
gleich,
aufzufhren, wobei ich eine
Tag legte, hin und wieder einige Dissonanzen berhrte, den Ba aber ruhen lie, ausgenommen da, wo ich dem, gemeinen Gebrauche zufolge, seiner mit den Tnen der durch Instrumente ausgefhrten
gewisse edle Verachtung des Gesangs an den
Mittelstimme mich bedienen wollte, irgend einen Affekt auszudrcken,
wozu
sie allein
brauchbar sind."
Oder die Bastimme emanzipiert sich, wie es bei dem Ludovico Viadana zugeschriebenen Basso continno oder generale der Fall ist, von der bisher beobachteten steifen Technik allzustrenger Abhngigkeit vom Melodietone einerseits, wie anderseits auch zugleich von
durchgehends blo auf das Dreiklangsprinzip gestellten Stimmfhrung, so da sie eine Freiheit gewinnt, durch die sie sich fast zum Range einer selbstndigen und der Melodie selbst gleichsam koordinierten Linie erhebt. Auch der Ba wird also melodisch, und in seinem Entwurf durch das harmonische Prinzip ebenso beeinflut, wie die Melodie: auch er komponiert harmonische Begriffe aus, d. h.
einer fast
er
wird nebst den brigen Stimmen zum Gliede eines aufgerollten
harmonischen Begriffes. So fhren denn alle

punktischen Technik weg
Wege von der frheren dem neuen Ziele, einen
strengen kontrabreiteren Inhalt
219
zu erzeugen, entgegen. Der Geist des Dreiklangs hlt eine lngere Tonreihe zusammen; seine eigene Einheit erhebt auch diese trotz ihrer Lnge zu einer leicht falichen Einheit; es darf nur schrankenlos
immer neues Gedankenmaterial gehuft werden, da allezeit die Harmonien auch die horizontale Linie in kleinere Einheiten gliedert und dadurch jede Gefahr eines Chaos beseitigt. Als besonders
ergiebige Quelle der Inhaltsbeschaffung dient die Wiederholung, die
allerdings schon auf das in der kontrapunktischen Technik eroberte
Prinzip der Imitationen und des Kanons zurckgefhrt werden mu.
Nun
aus der entsteht auf wesentlich erhhterer Grundlage Wiederholung das Motiv und so bleibt nur die eine Aufgabe brig, auch die Harmonien, die so glcklich den motivischen Inhalt sammeln und gliedern, in eine vernnftige Beziehung untereinander zu bringen und auf eine rationelle gemeinsame Grundlage zu stellen. Als solche erweist die Praxis, die Natur selbst vorahnend, das Prinzip der quintalen Ordnung, der sich auch dasjenige der Terzen und Sekunden anschliet. So sind denn die geheimnisvoll ordnenden Mchte der Stufen entstanden, die bis auf den heutigen Tag eine vernnftige Erzeugung und Gliederung eines groen Inhaltes mglich machen. Welcher Ab-
stand
zu
vom ersten Es-dur-Dreiklang in Sweelincks Beispiel bis z. B. dem aus ebendemselben Dreiklang gewonnenen Motiv der Eroika
von Beethoven:
Beethoven, Symphonie Nr.
3.
89
aus
der Bedeutung der
Pflicht zur
Nebenbei bemerkt,
resultiert
Stufen fr den Knstler die Verpflichtung, ihre Gnge desto Komposition schrfer herauszuarbeiten, je greren Dispens fr seine
Stufe in der
Stimmfhrung
wird.
er sich bei ihnen zu erbitten gleichsam
an-
schickt, eine Pflicht, die heutzutage leider oft vernachlssigt
Stimmfhrung in so manchem modernen gewi nichts einzuwenden und darauf braucht wahrhaftig der moderne Autor nicht stolz zu sein, aber wenn man sich schon in diesen strmischen Ozean hinauswagt, wre es ratsam, doch auch fr Leuchttrme
Gegen
die
Werke wre an
sich

gesprochen:
Als
es fehlt
220
Nclitern aber knstlerisch

,
und Scheinwerfer zu sorgen.
am Stufengang ^)
sei es
nun, da er
^)
abschreckendes Beispiel setze ich hier den Anfang des
Quintetts Op. 64 von einem
Dieser Anfang
ist
des
was
folgt, ist
um
modernen Autor. nun weitaus das Plastischeste des ersten Satzes viele, viele Grade vfirrer. Ich frage aber: hren
ist
wir wirklich C-moll oder
es
nicht vielmehr ein
Es-dur?
Was
bedeuten insbesondere die Takte
Ganzen?
und im Zusammenhang Nicht etwa, da der Gang der Harmonien schwer zu

an
sich,
ist
68
erkennen wre (hier

betrachtet
173]
er
allerdings
vom Standpunkt
des
Es-
etwa folgender
j?II
[phryg.],
IV und endlich Ir
Mas
Con moto ed
agitato
Reger, Quintett Op. 64.
Viol. I
Viol. II
feit 3tg
espress.
-,^-
^-
Viola
B^z=f
espress.
fe!=rP:
:t^
Violoncello
=LÊ1:
fcA|-u
-l^t^^
-r=
Con moto ed
agitato
t-\
Klavier
12--^ 1:
-^-

berhaupt ganz
fehlt,
221
oder da die vorhandenen Stufen zu
weit, zu berspannt sind,

plizierte
um noch mit Sicherheit die komStimmfhrung zu tragen und zu decken. Noch immer will mir als das Muster einer bei aller Khnheit in der Stimmfhrung doch grozgig und sicher
wollte
es zur
als
dieser
Gang der Stufen sagen,
Dominante gehen ), es fragt sich nur: was will woher kommt er, wohin zielt er?
In welchem Sinne wollen diese Stufen gerade der angeblichen Haupttonart C-moll dienen,
und wie
soll
sich das
angezogene Es
rr
zu
C-moll endlich stellen?
:l/=t:
4
>-
~î-*-=#-
E^
pi f
inu f
cre
as
SiS ffi
^t-|=^^zt li^^
g^
-u^^-
iS#^1fe#
cre
JZ
sempre
'^-
six b^

(selbst in
222
den Fugen) auf Stufen fundierten Kompositions-
weise
von Johann Sebastian Bacb erscheinen. Welcher Plan, welche bersicht und welche Ausdauer in seinen Werken! Stelle ich daneben auch den grten der Modernen, R. Wagner, so sind zwar auch bei ihm Stufe und Stimmfhrung mit schnstem Instinkt gebracht, aber wie kurz whrt diese Herrlichkeit! In den meisten Fllen sind es leider nur wenige Takte, die ein kleines Ganzes
diejenige
bilden.
Wo
er aber
einen greren Inhalt zu produzieren
"Wo ist der Ausgang dieser Probleme? Nirgends. Keine Stelle im Werk gibt Auskunft ber die Haupttonart, mit Mhe bezieht sich ein Folgendes auf das Vorausgegangene, und wenn sich gelegentlich eine solche Beziehung einstellt, so ist sie zu drftig, zu trivial und
zu kurz.
arten
alles blo eine einzige groe, irrational
Kein Plan in den Tonarten, kein Plan in den Scheintondurchgehende Masse.
-iH-^
ti^:
pi f-
g=
piii f--
y--
9^*=^=^ =z
9ifc
4-
9i?
^feij
-w u-

sich,
223
in
anschickt,
da
stellt sich
eine gewisse Indisposition
Bezuff auf die Stufen selbst bei diesem Meister ein
3.
Kapitel
Kritik der bisherigen Lehrmethode mit Rcksicht auf
unsere Lehre von der Stufe
90
auf
obiger Grundlage Vermengung
und Verwirrung der Harmonie- und Kontrapunkts
lehre durch Miverstand
Nun
ist
aber auch notwendig,
Lehrmethode zu geben. Ich setze hier das Beispiel Nr. 24 aus Richters Lehr buch der Harmonie (23. Aufl. Leipzig 1902, S. 20):
eine Kritik der bisherigen
Und
,
einen solchen von allen Instinkten zur Musik verlassenen
der Stufe
Autor schickt
man
sich an, in deutschen
Landen
Meister der Tonkunst" zu feiern,
ernsthaft als einen herbeigefhrt
wenige Jahre nach dem Tode
fe'^
ff
3^
k
;^t-!V-
j
Q=^tt:
'
'^z P^tz
r._..
H-h-4-
M B
m m
:^=q=zc:
ÊiE^^J^^^^^
t
=r:
-jl^Â^-
^S EE
--î-
i 5 *b5.
224
174]
i w^
C:
I
^
V
IV
-q:
-sszii:
und frage nun, was soll das vorstellen? Am ehesten mte man sicli dazu neigen,
spiel
dieses
Bei-
fr
ein
kleines
vierstimmiges
Stzclien
im strengen
eines
Brabms,
o,
Feigheit der Schriftsteller
welche Indolenz des deutschen Publikums, welche und der musikalischen Machthaber!
^îE^_ê5^^:^^
ff
ff
9f-
9iS fiz
^^m-
225
Satz anzusehen, wobei dann aber der
Ba gar
vielleicht als
Cantus firmus gedacht werden mte.
Gegen
diese
Annahme
aber wrde eben der
Gang
des
Basses selbst sprechen,
da ein Cantus firmus von solcher
Unausgeglichenheit der melodischen Linie eigentlich nicht

gut denkbar
ist.
Nun
so
kommen
wir zu
dem
Resultat,
da der Autor
hier keinen vierstimmigen strengen, sondern nur einen freien
Satz gemeint haben knne.
Dafr wrde auch der

zu schlieen berechtigt
als
Umda
stand sprechen, da der Autor selbst unter die Bsse Stufen-
zahlen notiert, woraus

er
die
man
ist,
Banoten hier eben nur

als
keineswegs aber
Symbole der Stufen, Cantus firmus aufgefat haben will;
3S^pEE^=EE^^
ws^^^^^^^m
u
^^'
>>
ÎM^^M
ff
H*-
-m^^^^^W^
^^-^,
=:t: :l2=^:
..-^^
--
7=5:
ff
IH-
(-
M-
15
226
als
wie nicht minder endlich die Tatsache, da die Folge der Stufen wirklich eine rationelle ist, ganz in dem Sinne, wie
wir
sie
schon in 14 und 16
der Natur entsprechend
gefunden haben.
Stellen
nun
so
die
Banoten, und zwar nach eigener
Absicht des Autors, die geistigen Potenzen der Stufen vor, was sollen dann aber die drei hheren Stimmen ber ihnen
bedeuten?
Was kann
insbesondere
der Autor damit be-
nicht anders gefhrt werden drfen?
zwecken, wenn er lehrt, da die Stimmen hier nur so und Will er etwa in der
Stimmfhrung unterweisen?
Warum
tut er es
dann
in der
Harmonielehre, die sich doch nur mit der Psychologie der
abstrakten
fhrung
Stufen zu befassen hat?
Warum
wartet er
nicht lieber damit bis
zum Kontrapunkt, wo doch
die
Stimmes ja
wohlgemerkt, natrlich ohne Stufen, wie
gar nicht anders mglich
ex offo gelehrt wird?

rein ist in
Wenn
also
obiges
Exempel weder
diese,
Bezug
auf die Stufen
da fr
wie bereits hervorgehoben, die
brigen drei Stimmen berflssig sind
noch aber auch
t2==:::
.l^.i^^^'r,
l?#-i*-
itt
3^=^
sempre
ff'
U
1*^
sempre
^Jfc^^^
ff
9S--
==2zl2:
m m

anderseits rein in
227
die
Stimmfhrung da diese Ba voraussetzen wrde
Bezug auf
wieder einen Cantus firmus

ist
als
dann nicht eigentlich eine Contradictio in adjecto, ein logisches Unding, das weder in der Harmonie- noch in
es
der Kontrapunktslehre Platz haben kann?
Nun denke man

Der Schler kann
mit Grund.
sich das ganze
sens gestellt, von derartigen Aufgaben geradezu
Buch auf solchen Nonwimmelnd!

und
aus
sich nichts Rechtes dabei vorstellen,

er so gerne sehen
Was
mchte, die Besttidurch Beispiele

so traurig wahr,
gung des Es
in
ist
theoretisch
Vorgetragenen
den Werken groer Meister, danach sucht er vergeblich.

ja unbegreiflich
und dennoch
ist.
da
den Lehrbchern der Harmonie von einem wirklichen

nie die
Kunstwerk
Sie
Rede
Ich glaube,
da in anderen
Disziplinen derartige Bucherscheinungen undenkbar wren!
wrden wegen Mangel an Beweiskraft einfach zurckIst es an sich schon genug komisch, wenn der Theoretiker ein Exempel statuiert, das berhaupt in Wirklichkeit, da es weder der Harmonielehre noch dem
gewiesen werden.
Kontrapunkt
ist
dient, nicht
einmal als solches gelten kann, so

einbildet,
es
noch befremdender, wenn er sich dabei noch
hiermit zugleich gar auch ein Kunstbeispiel gegeben zu haben,
welches ihn, wie er eben glaubt,

lebendiges Zitat vorzufhren!
der Pflicht enthebt,
ein
den darf, da
Und zugegeben brigens, was gar nicht bezweifelt werman die Folge der Bsse aus dem obigen
vielen Stellen aus
Exempel wohl mit

stimmen?
So
ist
Kunstwerken belegen
kann, wie stellen sich dann aber zu ihnen jene fatalen Ober-
Wo
es
sind denn diese in
Kunstwerken enthalten?
in sich gefaten
(d.
i.
denn auch kein Zufall, sondern einfach eine

des
so widerspruchsvoll
natrliche Folge
Exempels, da der Autor zu dem mit Kontrapunkts-,

Stimmfhrungsregeln) durchsetzten Harmonie-,
beispiel kein passendes Zitat aus
(d.
i.
Stufen-)
einem Meisterwerk finden

das
kann.
ist,
Wenn nun
sollte
aber solche Unklarheit im Lehrer selbst
wie
da
dem armen, wibegierigen Jnger
Licht der Wahrheit aufgehen!

Mir
liegt
228
gentigt war,
darzustellen,
eine
Animositt gerade gegen Richter vollich
kommen
lehre
ferne.
Da
aber
wie die Stufe kraft transzendenter Macht die Harmonie-
vom Kontrapunkt
scheidet,
so
war
es
nicht zu
um-
gehen, aus den in dieser Beziehung sich brigens bei allen
Autoren gleichbleibenden Lehrbchern ein beliebiges Beispiel herauszugreifen,
um
daran ausfhrlich demonstrieren
zu knnen, wohin es denn fhre, wenn die beiden Disziplinen aus Mangel an knstlerischer (ich sage nicht
theoretischer) Einsicht
vermengt werden.
Ist ja
doch
der
Autor des ominsen Beispiels zur Genge durch die allgemein herrschende Tradition entlastet, deren Macht so unwiderstehlich scheint, da selbst Knstler wie Tschaikowsky
und Rimsky-Korsakow
gedacht zu haben.
in ihren
Lehrbchern der Harmonie
demselben L-rtum verfielen, gewi ohne sich dabei etwas
Pdagogische
Mierfolge in unserer Zeit als
91
Und
das
sind
eben jene berhmten Kapitel von den
mit und Vierklangsverbindungen, sogenannten Dreiklangs^ , i Konservatorien und sonstigen Konsequenzen denen der Kunstjnger dieser Verg^jûlen durch ein bis zwei Jahre maltrtiert wird
wirrung
Wenn
dem
der Lehrer es nicht fertig bringt, zu erklren, was

z.
er selbst vortrgt, so
B. Avorin der Unterschied zwischen
strengen und freien Satz bestehe, welcher ursprngliche
und unverlierbare Sinn dieser oder jener Stimmfhrungsregel im strengen Satz eigen sei, und wie sich die Prolongation derselben im freien Satz ausnehme, u. s. w. und wenn er endlich auch die besttigenden Kunstwerke zu zeigen verdoch meist im Gefhl einer sumt^), so ist der Schler
Mein Lehrer, ein sehr berhmt gewordener Symphoniker, pflegte Lage sich oft zu uern: Segn's, meini Herrn, dos ist die Welch wunderliches Gewirr von Regl, i schreib' natirli net a so."
^)
in solcher
Widersprchen!
sollte
;
Man
glaubt an Regeln,
die
man
lieber verlachen
und man
verspottet sie wieder anderseits, statt wohl eher den

sie lcherlich
eigenen Glauben an
zu finden!
Und wo
es
den Regeln
an jeglichem vernnftigem Sinn mangelt, weshalb sie einfach als nichtexistent anzusehen wren, und wo eben aus diesem Grunde von einer

glckliclien
229
um
das alles vorerst
Jugend
sorglos genug,
gar nicht so recht zu entbehren; er bescheidet sich damit,

einfach nicht zu wissen,
hofft
was
die vorgetragene
Lehre bedeute,
in
aber im
stillen,
der Kunst
sicher
noch einmal
auch
mit
der Theorie
wo
zu begegnen.
Vergebliche Hoffnung!
fertig,
Der
Lehrer
wird
mit
fertig
in
Kontrapunkt
erste Schritt
der
Harmonie
in seiner
dem
der
Art fertig
nur
ist
Ach, man glaubt es nicht, welche Hekatomben von jungen Leuten, voll Talent und Eifer, jenem Gemisch von Harmonie und Ich meine nicht Kontrapunkt zum Opfer gefallen sind! ob Oboe blasend oder blo diejenigen Berufsmusiker, die
die
Kunst noch nicht getan.
Geige streichend, ob singend oder Klavier spielend,

giert oder selbst dirigierend
diri-
endlich jenseits
aller
Theorie
haben (ich bin der Letzte, der es ihnen unter den gegebenen Umstnden verdenken wollte!); mehr noch liegen mir am Herzen jene vielen braven, wirklich sehr
sich gestellt
braven Kunstliebhaber, die aus reiner Begeisterung fr die
Kunst ihre
oft
krglichen Muestunden
opfern
mchten,
um
nie
nur Einblick in das innere Getriebe der Komposition

die
zu gewinnen,
aber mit den Zeichen bitterster
mehr zu heilender Enttuschung nach kurzer Zeit Buch oder Lehrer verabschieden. Berufen, kraft der
gnstigen
sozialen
weil
Stellung,
ihrer spezifisch musikalischen
Begabung und
eines
auch
in
der Kunst
nicht
zu unter-
schtzenden Intellektes, das beste
Medium
der knstlerischen
Leistungen zu werden, macht

der Kunst und
sie
jene Enttuschung bissie nicht selten
weilen so verstimmt und desorientiert, da
dem Knstler sich versagen, wo sie unter anderen Umstnden ihrem Ideal doch sicher mit Freude
entgegengekommen wren.
Beziehung, geschweige einem Gegensatz der angeblichen Regeln zur Kunst doch nimmer die Rede sein kann, wie drollig ist es da zu sehen, wenn der eine und der andere die Pose eines Helden annimmt, der angeblich ber Regeln hinwegschreitet Gibt es wohl ein possierlicheres Heldentum, das gegenstandsloser wre? Wenn sie doch alle
!
lieber wten,
wie
tief,
auch was
sie
am
khnsten schreiben, dennoch
in Regeln, aber freilich in andern, steckt!
230
Bereciitigung
92
der reffeni
XJm
.,
iiocli
deutliclier
den gergten Fehler

-i
der Lehre von Akkordverbinduiagen in der Generalba-
wartigen Unternchtsmetnode zu erlutern, gestatte man mir auf die lngst vergangene Epoche der Generalbazeit zurckzugreiten und an einem Beispiel zu zeigen,
berechtigt,
.
,
.
,.
t-
.i
-r>
epoche
wie nicht nur
sondern
sogar
notwendig
sein mute.
die
Lehre von der
Akkordverbindung damals
Ich entnehme das-
selbe dem von Philipp Spitta in dessen Bach - Biographie im Anhang vollinhaltlich abgedruckten Generalbabchlein Sebastian Bachs Bd. II, S. 928, Exempel 6.
i ^;
i1:
::|=z:3=jiS
*
0S0-
^fc=1=
i:
Was
sehen wir hier an diesem Beispiel? Einen mannig-
faltig rhythmisierten
Ba, dessen Gang wohl bereits der einer

also
leibhaftigen Komposition sein knnte,
mehr
als
blo
gedachte Stufen wie
am
angefhrten Richters.
ber den
Banoten stehen
Ziffern,
welche die Intervalle bedeuten.

Diese sind Verteils
Und was
ist
der Sinn der oberen Stimmen?
bindungen
freier Art;
teils
nach strenger kontrapunktischer,

allem also sehen wir hier in
nach
alles in
Ba und

Stimmfhrung das Bild
Stckes,
steht.
231
eines
eines freien Satzes, das Bild
das
sclion
an
der
Schwelle
der
Wirklichkeit
Was
ist
noch zur vollen Wirklichkeit eines Kunstwerkes
fehlt,
nur eine lebenswarme vokale oder instrumentale
Melodie, denn da der Sopran des Bachschen Exempels eine

solche
noch nicht
sei,
brauche ich doch wohl nicht erst
nher zu errtern.
Wenn nun
so aber
Bach
hier durch die ganze Haltung,
die Freiheit eines wirklichen Tonund nur im Sopran es inzwischen noch an einer Melodie mangeln lt, wie wir sie in einem wirklichen Tonstck zu hren gewohnt sind, so liegt darin indessen noch immer kein Widerspruch, sofern man sich den wahren Zweck der Oberstimmen vergegenwrtigt, der darin
namentlich des Basses,

stckes vorspiegelt,
besteht, da sie blo sogenannte

als
Fllstimmen,
Fllstimmen
als solche
sind.
,
Denn
aber eben nur

viel
Oberstimmen immerhin so
haben die Wirklichkeit, da sie dem

sehr
Ba
hierin nicht nachstehen.

ist
Somit
das ganze Bachsche Beispiel
wohl
als
kompositionelle Mglichkeit zu denken:
wie unzhlig viele
Melodien gibt
als
es,
fr welche obiger
Ba samt Fllstimmen
passende Begleitung dienen knnte!
Zwei Beispiele aus Bachs Matthus-Passion", in denen solche Fllstimmen fehlen, mgen den Wert und Zweck der Lehre von den Begleitungsstimmen und derartiger Exempel berhaupt veranschaulichen:
176]
-0-
Aria, Part. S. 30.

--0-*-
Flauto
traverso I
Flaute
traverso II
^teiiis=^
Organo
continuo
232
fa_^1g|j|p^;^|
#
6
7
^
^_^.
4j
-1^-
-H-#
i-
34|t=3=ii=gE-:f=E^^
9 8
7t|
-^
4#
7' 9 8 70 ^
70
fegrgglgfeE^
fefe=^^=Si' j--^t
Ef
_
u.
s.
w.
^
177]
4^=^^=f=:rr^ a-^
9
7
4^^ 5
6 4
5
)j
Aria, Part. S. 168.
Aria
Violino solo
Violino
'#=%^
:t::
jnano sempre
Violino II
'^^^S-.
piano sempre
Viola
Ht^
--if
piano sempre
pizzicato P-.^-^ 0-0-0.
Organo
continuo
^-1 m^^SEE^^^^^
-+2r
Sl !hi
233
?^-
.-^
_Ul
IlMI tili
Ull-I
m w
l
:^*
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-+=-
--
-000
= ^1
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.g.ft-jL-0.
*
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B^:':
:t=ztz=^
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kk
I
-'
^-
--ix
|_a#**-,
F-
5tl
76
6"
4
2
u.
s.
w.
Im ersten dieser Beispiele fehlt alle Ausfllung berhaupt. Im zweiten dagegen ist einiges Begleitungsmaterial wohl vom
Autor
selbst beigegeben, nichtsdestoweniger
genug anderes
e
aber noch mglich und von ihm sogar ausdrcklich durch die
Ziffern sowohl als durch den
Vermerk Organo
Continuo"

gewnsclit.
234

dem
wie welche
als blo
Zwisclien
dem
schaffenden Knstler und
reproduzierenden Publikum bestand zu jener Zeit
man
siebt
eine
stillschweigende Vereinbarung,
die Entlastung des ersteren
zum Zwecke
hatte.
Der Kom-
ponist brauchte hiernach
nur selten wenig mehr
Melodie und Ba fertig darzustellen, whrend er die Ausfllung
der
begleitenden Stimmen
dem Akkompagnateur
letztere aber zu
berlie. Selbstverstndlich
mute der
diesem
Diese
praktischen
Zweck entsprechend vorgeschult werden.

die Begleitung hie
Yorschulung fr
man eben
alle
das Studium
des Generalbasses.
Somit beziehen sich
Lehren und
Vorschriften samt den
Exempeln
lediglich auf den
prakti-
schen Zweck
einer
wirklichen
Begleitung, wie sie die
Kunstwerke gefordert haben. Zum Beweis dessen diene z. B. der Titel des angezogenen Generalbabchleins von Bach:
Des Johann Sebastian Bach zu Leipzig Vorschriften und Grundstze zum vierstimmigen spielen des General-Ba oder Accompagnement fr seine Scholaren in der Music."
Dabei hat man das Wort spielen"

praktischen
Definition
im wirklichen und
ja auch brigens
die
Sinne zu nehmen,
was
im Kapitel 2 des genannten Werkchens beweist,
welche lautet:
Der General Ba
ist
das vollkommenste
Fundament der
Music, welcher mit beyden Hnden gespielet wird dergestalt,

rechte aber Con-
da die lincke Hand die vorgeschriebenen Noten spielet, die und Dissonantien darzu greift, damit dieses
eine wohlklingende
Harmonie gebe.
ists
Wo dieses nicht in Acht

praktischen
des General-
genommen
wird, da
keine eigentliche Music."
Im Grunde genommen bildete diese auf den Zweck der Begleitung allein gerichtete Theorie
berhaupt,
basses wohl den allergrten und wichtigsten Teil der Theorie
wenn
nicht gar
die
Gesamttheorie jener Zeit.
Denn bekanntlich fiel die Entstehung der neueren harmonischen Theorien Rameaus und der kontrapunktischen des Fux'
eben in die Zeit Bachs, ohne aber zunchst die Generalbalehre
wesentlich zu
beeinflussen,
die
ja
so
lange der

Zweck ungendert
behielt.
235
ihre
regierte
Existenzberechtigung
So erklrt sich also ungezwungen auch die Physio-
faltigkeit in
gnomie des Bachschen Exempels, die Freiheit und MannigBa und Oberstimmen, wodurch eben der Schein
eines wirklichen Tonstckes hervorgerufen wird^).
Der praktische Zweck

mglich.
hier
als
aber, den wir soeben

ist
im General-
baexempel Bachs nachgewiesen,

Trennt
Stufen,
sie
beim Richterschen unBsse. Niemals aber Fortgang identisch mit
doch beide der Charakter der Bsse:

als
dort
wirkliche
sind wirkliche Bsse Stufen
und
ihr
demjenigen der Stufen.
Somit
ist
Richters Beispiel, welches
wie wir oben bereits ausgefhrt
weder
als
kontra-
punktisches
drittens
noch
als
harmonisches
anzusehen
mglich,
und
schlielich nicht einmal ein Generalbabeispiel.

seit
Was
sollte
uns brigens auch heute ein solches, da wir

selber auszufhren?
lange gewohnt sind, unsere Kompositionen vollstndig bis

aufs Tpfelchen des
i
^) Ich persnlich glaube indessen nicht, da alle Begleitung in den Kunstwerken der damaligen Zeit sich immer so reserviert verhalten habe, wie die praktischen Beispiele der damaligen Theorie es glauben machen knnten. Es drfte damit viel eher die Bewandtnis haben, da die Generalbalehre^ wie jede auf das Praktische gerichtete Lehre berhaupt, zunchst blo den durchschnittlichen Talenten Eechnung trug, um im wirklichen Leben der Kunst, wo man doch nicht immer Genies im berflu hat, wenigstens ein halbwegs befriedigendes Minimum an Begleitungsstil mglich zu machen, ohne welches ja in jener Zeit kaum ein Werk in wirkliche Erscheinung htte treten knnen. Da es aber anderseits einem reicher veranlagten Knstler nicht verwehrt war,
die Begleitung freier auszugestalten, d.
i.
die obligaten
gleich thematisch
und motivisch zu
erfinden,
unterliegt fr
Stimmen zumich
keinem Zweifel. Fr die heutige
Zeit aber, in der wir so gerne Werke lterer Meister wieder aufleben zu machen suchen, ergibt sich aus obigem der Schlu, da die Begleitung in der weniger freien Art des zitierten Exempels zu
halten wohl kein Fehler
sei,
da jedoch, wer sich Kraft und Gewandt-
heit zutrauen darf, die Begleitung auf ein hheres motivisches Niveau
zu stellen, dadurch allein

sich
noch Mit dieser bndigen Bemerkung glaube ich nun einen wesentlichen Teil der heute so stark grassierenden Kontinuofrage erledigt.
keineswegs in
sofern er die Sache nur bewltigt Widerspruch zur Tendenz des Autors setzt.

Drittes
236
Hauptstck
Die Lehre von den Dreiklngen

1.
Kapitel
Einteilung der Dreiklnge
Einteilung nacii
ei
93
tjum
clargestellt.
Die Konstruktion des Dreiklanges wurde bereits im 13 Des weiteren wurde im 18 errtert, welclie
System enthalten und wie sie entstanden sind. So haben wir denn hier nur noch ntig, die Prinzipien ihrer Einteilung darzulegen, wobei wir zunchst das Dursystem vornehmen.
Dreiklnge im
Nach dem Gesichtspunkt
der
Qu int
scheiden sich die
Dreiklnge nach zwei Gruppen

1781
a)
II
III
IV
VI
und
g:
Die Gruppe
a) enthlt
VII
solche mit reiner Quint, die
Gruppe b)
blo einen einzigen Dreiklang mit verminderter Quint.
Einteilung nach
er
94
Die erste Gruppe

(j^ng
a)
aber lt eine weitere Unterschei-
erz
ZU Und zwar
ist
nach
dem Gesichtspunkt
der
Terz.
Diese
nmlich gro bei den Dreiklngen auf der ersten,

bei denen auf der zweiten,
vierten
dritten
und fnften, klein dagegen und sechsten Stufe.
237
95
Kombiniert
man
beide Gesicbtspunkte
so gelangt
_
man Die
drei
Typen
zu drei Arten von Dreiklngen: A) mit reiner Quint und groer Terz:
^'' Dreiklnge in den Dia-
die
sogenannten
sogenannten
tonien
Durdreiklnge;
B) mit reiner Quint und kleiner Terz:
die
Molldreik lnge;
C) mit verminderter Quint
und kleiner Terz: der so-
genannte
verminderte Dreiklang.
In Noten ausgedrckt, lauten diese Typen:

179]
A)
IV
B)
9II
III
VI
C)
VII
berflssig auszufhren,
da
sich andere Dreiklnge auch
Freilich im olischen (Moll-) System nicht vorfinden. haben sie im letzteren (vgl. dazu auch 45) eine ver-
nderte Stufenbedeutung, daher das Bild der Dreiklnge in
Moll:
180]
A)
-y^
-0-
-%
III
= *
VII
VI
B)
LL
ZfZ \)
.
IV
i
V
'
I

C)
238
:|^
II
Der bermige
Dreiklang aus
der Mischung
96
Quint
'
.
Auf Grund zum Intervall

61)
ist
der Mischung welche bekanntlich hinffeffen, "
der
bermigen
gefhrt
J73
hat
(vgl.
|76
gewonnen
mit der doppelten Bedeutung von -^ und -^
ge-
ein
Dreiklang mit bermiger Quint und groer Terz

der
mglich,
daher der
bermige Dreiklang
1-=
nannt wird.
IQ
\i\îl ^=^5|
hu hl
tîii
Hl
2,
Kapitel
Modulatorische Bedeutung der Dreiklnge
Modulatorische
97
Wenden
igj-acjiten
_ _
wir den schon bei den Intervallen in 64 ge'^ ^

_
Bedeutung der
Dreiklange
Gresichtspunkt der modulatorischen Bedeutung " auch
auf die obigen Dreiklnge an, so ergibt sich, da in beiden
Systemen, sowohl in Dur wie in Moll:
A) nur auf einer Stufe: der verminderte Dreiklang; B) auf zwei Stufen: der bermige Dreiklang;
C) auf drei Stufen: der Durdreiklang
und der Molldrei-
klang vorkommen knnen.
Demnach
sind:
der verminderte Dreiklang .... eindeutig, der bermige Dreiklang .... zweideutig,
der Durdreiklang .... dreideutig,
der Molldreiklang .... ebenfalls dreideutig.
Es
folgt daraus,
da
z.
B.

181]
239
in
Dur nur auf
der siebenten Stufe steht, was auf die Tonart

Stufe,
in Moll aber auf der zweiten A-dur was auf Fis-moU hinweist; da
schlieen lt,
182]
auf der dritten und sechsten Stufe vorkommt und somit auf
die
Tonarten
B mo und F
rr
dur
dur
moil
rf
liraft
der ]\Iischunf ^ hin-
deutet; da
183]
l=r-iin
Dur auf
der
ersten,
vierten
und fnften Stufe stehen

VII bedeutet,
in
kann, wodurch sich die Tonarten Es-dur, B-dur und Asdur ergeben,
in JMoll aber III, VI,
den
Tonarten C-moll,
184]
G-moU und
F-moll; da
in
mit
Dur auf der zweiten, dritten und sechsten Stufe steht, dem Hinweis auf die Tonarten Des-dur, Ces-dur und
]\Ioll
Ges-dur, in
aber
I,
IV,
in Es-moll,
B-moll und As-
moll
u.
s.
w.
ist
Besonders lehrreich
fr den Anfnger, alle mglichen
Dreiklangsbildungen auf denselben Ton zu stellen und ihre

modulatorische Bedeutung zu erforschen.
z.
So erhalten wir
B. auf
dem Ton G folgende Bildungen:
240
YIII.
Tabelle
a
G-dur D-dur C-dur
I
;:4:
IV
F-dur II Es-dur III B-dur VI

G-moll I D-moll IV C-moll V
As-dur F-moll
VII
II
dur moll
III
H-A^J_
moll
VI
E-moll III H-moll VI A-moll VII
In diesem Beispiel, welches

aufgezhlten Gruppen
alle diatonisclien
wie Mischungs-
mglichkeiten erschpft, sind die Dreiklnge nach den oben
A D entsprechend geordnet, und dieser

auch dem Anfnger
als
Modus
ist
vielleicht
der ntzlichste
zu empfehlen.
3.
Kapitel
TJmkelirung der Dreiklnge

98
Sext- und Quartsext-
akkord
Intervallen
Das Prinzip der Umkehrung" welches wir hei den zum ersten Male im 72 in Anwendung ge,
bracht haben, findet hier bei den Dreiklngen, die ja auch

aus
Intervallen
bestehen,
z.
naturgem
seine
Fortsetzung.
Wird
185]
der Grundton
B. des Dreiklanges
aus der Tiefe in die
Terz
mglich,
Hhe gebracht und macht so der eigenen nunmehr der tiefste Ton des Akkords zu
werden, so entsteht
I.
die
Erscheinung des sogenannten
Sextakkordes:
186]

erster Linie
241
sicli
Diese Bezeichnung erklrt
einfach
daher,
da
in
eben nach der neuen Lage des in die Hhe

als
entwichenen Grundtones gesucht wird; wir finden ihn

Sext wieder,
wie ja die
anderen
Intervall
Umkehrung der Terz zu keinem fhren konnte. Da nmlich zu dem

mitgehrt, so
ist
solchermaen durch die Sext ausgeforschten Grundton implizite die
Quint
es berflssig,
sie in
ihrer neuen
Lage erst noch ausdrcklich als Terz zu przisieren und den Akkord schwerfllig Terz-Sextakkord" zu benennen. Die usuelle Abbreviation der Nomenklatur beruht demnach
auf einem sehr richtigen Grunde.
Wird jedoch
setzt
die
Quint des Dreiklanges
zum
tiefsten
Ton, weil Grundton und Terz
um
die
eine
Oktave hher ver-
wurden,
d.
dann
i.
entsteht
zweite
Umkehrung
des
Dreiklanges,
IL der sogenannte
187]
Quartsextakkord:
^
Auch
tracht.
der durch die
kommt zunchst der ehemalige Grundton C, Umkehrung zur Quart geworden ist, in BeNach dem obigen wrde man allerdings die Erhier
scheinung krzer vielleicht Quartakkord"

da zu
heien knnen,
als
dem
eruierten Grundton
ja nur
Terz gehren
kann; jedoch mute hier aus Vorsicht auch die Sext in die
Nomenklatur aufgenommen werden, da

sie,
bei der Quart,
wenn
wie
hier,
zu
tiefst ist, leicht
Miverstndnisse entstehen
knnten, worber im Kontrapunkt nheres zu sagen sein wird.
Die Umkehrung des Dreiklanges

der
ist
aber
immer
so sehr
Dreiklang selbst,
da dadurch dessen modulatorische
Bedeutung absolut nicht tangiert wird. Mit anderen Worten, die Ein-, Zwei- oder Dreideutigkeit bleibt dem Dreiklang auch in seinen Umkehrunsfen erhalten.
16
242
Viertes Hauptstck
Bie Lehre von den Vierklngen

1.
Kapitel
Das Wesen des Tierklangs

99
Die Entstehung angs
Da
gg]^j,gj|.g|.
der Vierklang
yj^^
die
somit
lediglicb. als
Anweisung der Natur berProdukt der Kunst anzuOffenbar reizte den

des Dreiklanges vor-
sehen
ist,
braucht nach den ausfhrlichen Errterungen in
11 nicht
wieder erhrtet zu werden.
Knstler, die reine natrliche
Wirkung
bergehend zu trben,
um
eine gewisse
Spannung zu
er-
zeugen und die erwartete Wiederkehr des reinen Dreiklanges,

gleichsam zur hheren Bekrftigung der Natur als der bekannten Patin des Dreiklanges, dadurch nur desto wirkungsvoller zu
gestalten.
Diese Spannung erreichte er einfach
dadurch, da er zwei Dreiklnge kombinierte, indem er die
Terz des ersten zum Grundton eines zweiten Dreiklanges

whlte.
188]
So entstand
z.
B. aus:
die 189]
Summe;
Diese
Summe
ist
eben heit
man
Vierklang" und ihr Kenn-
zeichen
der terzenfrmig aufsteigende
Aufbau ber dem
Grundton.
Jeder Vierklang
stellt
im Grunde somit den Kampf zweier
Dreiklnge vor, aus dem indessen, wie begreiflich, nur ein
Dreiklang
als
Sieger und zugleich endgltiger Friedensstifter
hervorgehen kann.
Sofern aber der Vierklang
als Stufe in
243
Frage kommt, so
ist
es selbstverstndlich der
Grundton des
tieferen Dreiklanges, nicht der des hheren, welcher den Charakter der Stufe erhlt. Es hat daher der tiefere Grundton
die
ausschlaggebende Bedeutung fr den gesamten Yierklang.
Wir
wenden.
wollen nunmehr auch auf den Vierklang die Ge-
sichtspunkte, die wir beim Dreiklang beobachtet haben, an-
2.
Kapitel
Einteilung der Yierklnge
100
Am
dem
einfachsten und fr die rasche Orientierung
am
ntz-
Einteilung nach
t^feren^^Drei-^ Dreitieferen
liebsten ist es, die Einteilung der Vierklnge zunchst tieferen Dreiklang
nach
vorzunehmen, mit anderen Worten:
klanges
die Einteilung der
Dreiklnge hierher zu bertragen.
fhrten
in den von uns im 95 vorgeTypen von Dreiklngen auf jeden einzelnen Dreiklang eine weitere diatonische Terz zu setzen, und wir erhalten dadurch ebenfalls entsprechende drei Typen von
Wir brauchen nur

drei
Vierklngen
190]
S^
in dur I in moll:III
:
IV VI
V
VII
B.
i
in dur: 11 in moll: IV
III
VI
I
=i ^^
in dur: VII in moll: II
In der Gruppe A finden wir Vierklnge mit grundlegendem Durdreiklang und einer bald groea, bald kleinen
Sept.

In der
244
Gruppe B begegnet uns der Molldreiklang als Grundlage und die Sept durchweg klein. In der letzten Gruppe C endlich, wo der einsame verminderte
Dreiklang
als
Basis
dient,
ist
natrlicherweise
wieder nur ein vereinzelter Yierklang anzutreffen,

Sept aber eine kleine
ist.
dessen
Unterteilung
101
Da
wir jedoch in der Gruppe

der
auf ein engeres Untersind, die bald
nac
61
ep
gjjgj^^jjggjjjgj.jjjjial
Sept gestoen
gro
bald klein
ist,
so wird es in dieser
Gruppe von
selbst not-
wendig, die Vierklnge derselben in zwei Unterabteilungen

zu scheiden, wie folgt:
A
191]
1)
solche mit groer Sept
s *
in dur: in moU
I
:
III
IV VI
und
A 2)
der
192]
einen solchen mit kleiner Sept, der im Dursystem

heit:
Dominantseptakkord
in Dur: in Moll: VII
Die vier diatonisch mgliehen
102
Im ganzen
..
also ergeben sich vier

i
Arten von diatonisch
vi tt* mglichen Vierklangen: Typen

^^
Vierklngen
^^^1
^ ^)
A2)
B)
C)
mm
9-
103
Weitere drei
Die ]y[ischung
(vgl. 96) trgt
aber noch folgende Arten
Typen aus der Mischung
von Vierklngen
bei:
245
194]
Moll
E) :S=-Js=:l2z?:
Dur
-fjj
VI
Moll
und zwar unterscheiden sich, die Vierklnge hei D) und E) dadurch, da der bermige Dreiklang im ersten Falle von der Terz bis zur Sept, im zweiten Falle vom Grundton bis
zur Quint reicht.
Der Vierklang bei F trgt speziell den Namen des verminderten Septakkordes wegen der verminderten Sept, welche nur hier allein in Anwendung kommt.
104
Ich lasse hier eine bersicht smtlicher mglichen Vier-
klnge folgen, wobei ich
sie,
um
die Unterschiede klarer
bersicht aller ^ôsiichen Vierkluge
hervortreten zu lassen, auf denselben Grundton setze

195]
'î
^:sJi^dMiiÊiid^jEl
B)
C)
~^T
D)
E)
F)
3.
Kapitel
Modulatorische Bedeutung der Tierklnge

8
105
,
Wie
bei den Dreiklngen
so
haben wir auch bei den
Vierklngen in beiden Systemen ein- und mehrdeutige zu

unterscheiden
Moduiatorische ledeutung ^^^ ^^î^"*^^^ de Vierklnge
A) nur auf einer Stufe:

196]
m
197]
in Dur: in Moll: VII
^
V
Dur
-TFTTr:
-.jjj
246
in Dur: VII in Moll: II
und
198]
m
B) auf zwei Stufen:
199]
Moll
VII
i^=i=
in
Dur:
in Moll: III
IV VI
200]
i^^^
Dur
Moll
_
IV
und
201]
J=^t^^ i-S^M
C) auf drei Stufen; 202]
#
^'I
g
in Dur: II in Moll: IV
III
VI
I
247
Demnacli sind eindeutig: a) Der Septakkord der fnften Stufe in Dur, der sogenannte Dominantseptimenakkord", beziehungsweise der Septakkord der siebenten Stufe in Moll; der Septakkord der
siebenten Stufe in Dur, beziehungsweise der zweiten Stufe
in Moll.
)
Der
sogenannte
in
verminderte"
Septakkord
der
siebenten
Stufe
Dur-Moll,
welcher die beiden Systeme
Dur und Moll

Dieser Akkord
a)
in der einzigen
ist
Stufenbedeutung konzentriert.
eindeutig,
somit buchstblich
whrend
angefhrten immerhin in gewisser Beziehung die unter zweideutig genannt werden knnen, sofern man ihre Zugehrigkeit zu beiden Systemen ins Auge fat. Zweideutig: Der Septakkord auf der ersten und vierten Stufe in Dur, resp. auf der dritten und sechsten in Moll; der Septakkord auf der ersten und vierten Stufe in Dur-
Moll mit kleiner Terz und groer Sept, und endlich der
Septakkord auf der dritten und sechsten Stufe in Dur-Moll

mit der bermigen Quint, wie
Dreideutig:
sie
die
Mischung
ergibt.
Die Septakkorde auf der zweiten,

in
dritten
und sechsten Stufe

in
Dur, bezw. vierten, fnften, ersten
Moll mit kleiner Sept.
An
folgenden Beispielen
die
mge man
ersehen, zu welchen
Tonarten
Ein- resp. Zwei- oder Dreideutigkeit der
Vierklnge fhrt.
203]
i
i ^
122:
V
\
in Des-dur
VII in B-moll
204]
_ =
(VII in A-dur
(II in Fis-moll
205]
VII in
dur
Fis-
moU
206]
g^
in As-dur, I
in Es-dur in C-moll
III in
F-moliTVI

207]
248
p,
208]
m
rrv
= m
I
T
.
G-r TT, moll
dur
T-TT
IV
TK D-
dur moll
"-
=
IV
III in
E-^, moir
V
VI
"^^^^
in
H-
moll
209] c
u
w.
II in Es-dur, III in Des-dur,
VI
I
in As-dur
in
C-moU,
in
B-moU,
in F-molI
U.
S. "W.,
u. s.
4.
Kapitel
Umkehrung der Yierklnge
Umiiehrung der
Yierklnge
106
^{^^^ ^^{q es sich.
Die wesentliclisten Elemente der Vierlilangserscheinungen von Selbst verstellt, der Grundton und die
Sept; denn durch den terzenfrmigen
und Quint implizite und die Sept beliannt

nicht
ausdrclilich
Aufbau sind auch Terz schon gegeben, wenn nur der Grundton
sind,
vorausgesetzt freilich,
auerdiatonische
bei den
da
eine
besondere
Ver-
nderung gewnscht wird.
Wir werden daher
Um-
liehrungen der Yierklnge, hnlich wie bei denen der Dreiklnge, vor allem nach der neuen Lage des Grundtones und
der
Sept sehen,
wie
sie
durch die jeweilige
Umkehrung
z.
hervorgebracht wird.
In
210]
der
ersten
Umkehrung
des Vierklanges
B. von:
also in
211]
i
die
Eff
ist,
WO
Terz zu
tiefst
geraten
weil der Grundton
um
eine
Oktave hher versetzt wurde, haben wir uns somit ber die Lage von G als ehemaligem Grundton und F als ehemaliger Sept Auskunft zu geben.
Diese Tne befinden sich
in
nunmehr aber zum neuen Grundton

Quint und Sext, weshalb
den Verhltnissen einer
denn diese Umkehrung einfach

I.
249
zu werden.
der
Quint D,
Quintsextakkord genannt wird. Die ehemalige die nunmehr zur Terz geworden ist, braucht
erst ausdrcklich angezeigt
nach obigem nicht

In der zweiten
212]
Umkehrung
wo
die Quint
den Grundton macht, befinden sich die ge-
suchten magebenden Tne

einer Terz
G und F in den neuen Lagen und Quart, weshalb diese Umkehrung nun IL Terzquartakkord genannt wird. Da dieselben Tne G und F in der dritten Umkehrung
0
die
213]
wo
ist,
ehemalige Sept
selbst
zum Grundton geworden

stehen, nennt
nunmehr im Sekundenverhltnis zueinander

die dritte
III.
man
Umkehrung den Sekundakkord.

,
Die Sext aber im Terzquartakkord und die Quart und

Sext
im Sekundakkord
ist
wenn
sie
diatonisch
beibehalten
werden,
ausdrcklich anzuzeigen berflssig.
Fnftes Hauptstck
Von den angeblichen Fnf- und Mehrklngen

1.
Kapitel
Der angebliche Dominantnonenakkord

107
In
den meisten bisherigen Lehrbchern wird

.
als selb- Die Anomalien

'
^^'^^^^^^*^^^'^ stndige gelehrt, Akkordbildunff auch noch der Fnf klang & Auffassung des mit blo mechanischer Anwendung des Prinzips des Terzen- Fnfklanges
aufbaues.
Jedoch
sehen
wir
merkwrdigerweise
erstens
immer nur einen solchen Nonenakkord und zwar auf der fnften Stufe abgehandelt:

214]
250
V^
whrend
die
Nonenakkorde auf den brigen Stufen

zurckgewiesen werden, da
als sie,
als nicht
gebruchlich
wie
es
in
den Lehrbchern heit,
Vorhaltserscheinungen noch ein-
facher erklrt werden knnen.
Noch
eine zweite
da diesem
bildungen
als selbstndig
Anomalie zeigt sich des weiteren darin, angenommenen Fnf klang nicht
einmal die sonst bei allen anderen selbstndigen Akkordanzutreffenden
Umkehrungen
und
zugestanden
werden.
So mu man sich denn schlielich
darber wundern,
vereinzelte
wozu dann
eigentlich diese besondere
Akkord-
bildung berhaupt erst
angenommen wurde.
108
Die VerwandtSchaft aller ein-
Der wirkliche Sachverhalt
ist
indessen folgender
deutigen
Wenn
yierklang *^
215]
wir aus der Diatonie die eindeutigen Erscheinungen
Akkorde
als
herausgreifen
Ursache dieses Miverstandnisses
und
sie
in
einer Reihe
^'
ob Dreiklang ob
mustern
^
auch
^'
=^
%^
den
in die Eindeutig-
so sehen wir,
da ein und dasselbe Intervall, nmlich die

eben kraft der eigenen Eindeutigkeit,
verminderte Quint,
offenbar
den Dominantseptimenakkord V' und
Septimenakkord auf der siebenten Stufe VII'

keit mitgerissen.
Moment bildet daher den Grund einer eigentmlichen psychologischen Verwandtschaft jener drei
Dieses
Erscheinungen
einer Verwandtschaft, die der
Komponist
oft
sehr gerne in der Richtung ausntzt,

eine fr die andre setzt,
da er praktisch
ohne aber dadurch den Sinn der
Stufenfolge verndern zu wollen.

einer
251
im Rume
Alle drei vorgefhrten Ersclieinungen liegen
None:
1.
2.3.
1.
2. 3.
Der verminderte Dreiklang auf der VII. Stufe, Dominant-Septakkord auf der V. Stufe, Septakkord auf der VII. Stufe,
und vertreten einander mit derselben Wirkung der Eindeutigkeit.
Nun
hat offenbar der
Raum
der
None
aber, innerhalb
dessen die Vertretung der (verwandten) eindeutigen Akkorde

sich abspielt, die
tuschende Wirkung ausgebt, da
man
darauf
verfiel,
die
Erscheinung unbewut
als eine
besondere
Nonenakkordbildung zu kreieren. Zugleich wird durch den Umstand, da
nur auf der
Dominante
die
verwandten eindeutigen Akkorde auftreten,

weshalb
in so
die Seltsamkeit erklrt,
anormaler Weise der
Fnfklang eben blo auf dieser einen Stufe zugelassen wurde. berflssig ist es, des nheren zu begrnden, da, ebenso
wie der diatonische Septakkord auf der VII. Stufe, wohl
auch
der
verminderte
Septakkord,
den
wir
wegen
der
Mischung (vgl. 61) als die eindeutigste Erscheinung kennen gelernt haben, die Vorteile und Mhen der Verwandtschaft mit den brigen eindeutigen Akkorden gerne teilt,
1.
2. 3.
2171
1.
VII^ in C-dur.
2.
3.
Dominantseptakkord
V7
in C-dur. in
Der verminderte Septakkord der VII. Stufe
-rr.
109
irr- Die Mglichkeit
einer geeig-
Nachdem wir
akkord nicht
somit die bliche Auffassung als eine
tmliche abgelehnt und den sogenannten Dominantnonenals eine wirkliche,
daher auch nicht
als eine Jieteren stufe

wandtschaft
selbstndige Akkordbildung, sondern blo als den Reflex einer
252
im Grunde nur unbewut empfundenen Verwandtscliaft aller ber der fnften (und nur ber der fnften !) Stufe sich ereignenden eindeutigen Akkorde erklrt liaben, erbrigt uns
nocb darzulegen, wo denn die gegenseitige Vertretung der letzteren praktisch einsetzt und wo sie dagegen entfllt.
Die Bedingung der Vertretung lt sich nun kurz
fol-
gendermaen przisieren
Nur
fhl die
dort,
wo
die kompositioneilen
Momente unsrem Geabverlangen,

;
Anerkennung
einer Stufe (vgl. 79)
kann
die
Vertretung ihre Wirkung uern

Vertretung.
somit
ist
das
Bedrfnis nach einer Stufe berhaupt

der anzunehmenden
Ist
erste
Vorbedingung
nun aber einmal die Vorbedingung der Stufe gegeben, so kann eben kraft des Rechts der Vertretung dort, wo aus Grnden der Stimmfhrung gerade nur VII^ oder VII^
in
Erscheinung
tritt,
dennoch vorkommen, da das uns immanente Gefhl der

Stufenlogik uns ntigenfalls die Anerkennung des
-Ak-
kordes abverlangt.
letzteren
leichter
Da
wir nmlich mit dem. Grundton des
Akkordes
in
als der ersten
Oberquint der Diatonie uns

Stufengefhles
der
Nhe
der Tonika orientieren und behelfen

dieses
knnen, so ziehen wir im Drange

begreiflicherweise
fnften Stufe,
als
doch lieber den Grundton der nheren

den der ferneren siebenten Stufe heran,
des Inhaltes den Stufen nach
wenn wir uns den Fortgang

zu erklren bestreben.
In den meisten Fllen gibt uns nun gerade erst die

lichkeit,
Mg-
durch Vertretung einen verminderten Septakkord auf
den
die
tiefer liegenden
-Akkord zurckzufhren, zugleich auch

seiner eigentlichen modulatorischen
Handhabe
dort,
wo
Bedeutung nach (vgl. 105) der verminderte Septakkord uns etwa eine ganz fremde Tonart nahelegen mte, doch immer
noch
die Hauptdiatonie beibehalten
zu knnen, indem wir
durch die Gewinnung der fnften Stufe solche Chromatisierungsprozesse (vgl.
136
ff.)
anzunehmen
in
die
Lage
kommen,
die
eben dieser Tendenz dienen.
Einige Beispiele
mgen
diese
Ausfhrungen erlutern:

218]
R.
253
Klavierauszug
S. 9.
Wagner, Tristan und
Isolde, Part. S. 17,
Isolde.
i W&L
-^n"^
?
--'/-
X-
Er-wa
che mir
EEE^=4i^trp
-^^-m^
Szin::
>1
^-
lE-E
Stufen in C-moll:
r(ft3)
^tl-^f =5
IV
ii^^l^
walt;
her-auf
g w
-p
-l
M^*f
f=#-|
u.
s.
Wi
:i2
-^::s-r:
-i/H^si^-
-i^t
m^. FF=^
VII (=V)
In diesem Beispiel lautet der Stufengang also: I in den
beiden ersten Takten, IV in den Takten 3 und
4,
in
den
(vgl, 136 ff.), wenn wir punkt auf C absehen, der durch alle diese Takte festgehalten
Takten 5
ff.
freilich
vom
Orgel-

uns durchaus
(vgl.
iiiclit
254
den Stufengang ber ihm
beirren darf,
169) so zu deuten, wie ich es eben getan habe.
Nun
105)
2,
sehen wir aber in Wirklichkeit, genau

eigentlich nur ein YIl" in
genommen
(vgl.
1
^r-
in
den Takten
und
ebenso nur ein
VIP
in
B- ^
in
in
den Takten 3 und 4 und

ff,,
endlich VIl'^ in
C- ^
den Takten 5
so da
im Grunde
also die wirklichen
Grundtne E,
und
lauten und ihre
Harmonien
219]
die folgenden sind:

-12^*-
lJ:
CT
^ VII^
VIl'^
T>
'
VIl'^
dur moll
diu-
diu-
moll
Dennoch aber supplieren wir
"moU
eben aus dem Grunde
der Verwandtschaft des verminderten Septakkordes auf der VIT. Stufe mit dem Dominantseptakkord hinter diesen
Klngen noch aus Eigenem die um liegenden Grundtne C, F und B,

220]
eine groe Terz tiefer
r^^
es sich hier
1?5
b:
>
als
wrde
gar
um
eine Folge von
V'^ auf
V"^
auf
handeln; und zwar tun wir es blo darum, weil die letztgenannten Grundtne sich in derselben
auf
F und V"
Tonart, nmlich in der C-dur- oder C-moll-Diatonie zusammenfinden und daselbst eben die allernchsten Quinten darstellen,
wie wir
sie (vergl.
17)
sowohl zur Orientierung in der
Diatonie berhaupt, als auch in der musikalischen
Form nur
schwer entbehren mgen.
Jedenfalls sind die Grundtne C,
und V. Stufe in diesem Zusammenhansf fr uns doch ungleich nher und prgnanter, als die in Wirklichals L, IV.
und
keit gesetzten aber
nur scheinbaren Grundtne E,

tt
und H,
'
und hnlich
als
ist
auch die eine Tonart C

verschiedenen
moll
die
uns willkommener.
die
drei
durch
monien reprsentierten Tonarten.
verminderten Har-
Ein andres Beispiel:
255
221]
Chopin, Scherzo Op. 31.
4^^Ht^
*^g^^t=l:-^SEip= g w^-^=
Jjt
-y-^'
^11 (=^)
ur (=Gi-^:IV) moU
^
'-^tl
-4=t^
:î
9lE2=^^=|=|:
Gis-^:VII moll
(==V) ' ^
"i?.i
Ig?
^^=ii!aî
(=B-^^'^)
,^ I ^s
J^^
=^=J=
*+-i-
:t^=F;
s^^^
liier in
Ebenso greifen wir hinter den

den Harmonien:
222]
Erscheinung treten-
i=r=:^f=:
:=S? ^VII'
Vir
VII'
die in Wirlilichlêit ja
nur verminderte Septimenalilforde in
Fis--^^, Gis
jj-
und
B
F
rp sind,
auf die tieferhegenden
Grundtne
Cis,
Dis und
zurcli, als
eben die verborgenen
256
Trger des immer eindeutigen Dominantseptimeninhaltes in
dur dur
'
eben Fisfolge
223]
ist
moll
Gis^^"
moll
undB-
dur moll
Dieselbe Harmonie-
also besser zu hren:
V
wobei,
nacli
V
die
V
von vierter und fnfter
wenn man Umdeutung

TT sehr
will,
Folge der Grundtne Cis und Dis
des Cis in eine vierte Stufe der Diatonie

als
Gis
moll
wohl
eine Folffe ^
Stufe in eben dieser Tonart, ebenso aber auch die Folge von
Dis, fr das hier freilich zu diesem
Zwecke enharmonisch Es
Folge einer vierten
zu denken wre, und F, wieder
als die
und fnften Stufe und zwar

So
stellt
in
B-
dur
moll
sich betrachten lieen.
sich
z.
B.
der Beginn
der Durchfhrung im
letzten Satz der

224]
G-moll-Symphonie von Mozart:
Flauto
Ob Ol
Fagotti
Viol. I
Viol. II
Viola
Bassi
i^*=F=t=i^l=
257
Êj^5Ep^JEjEÊÊIE=Ê5^Êi=E
^
^l^6^gEfe^^=ÊE^^lE^^
F=9=: =b=|=::=z= 9i^|zz=î=^g^:=jzgpjz==t:=j=^b
>
l-^
S^
-*-
#-
3-H^
-j
-X 7
EC=
E^tî-î.piiC:
""
^,
"^
:dr
i=|=:=n=|:
1^
a*
^^^^^
--M
-i-
p=t-
^pi|
:|=#=i:
:|=|:
:i=
=F=I-
#kzz=
^l^tz^=i= ri=:=z= ^r=-^:

17

als eine
258
man
quintalen Stufen-
Kette von verminderten Septakkorden dar, die
kraft
der Eindeutigkeit nur einfach als Dominantseptimen-
akkorde aufzufassen braucht,
um sowohl den
gang
als
auch die darin sich kundgebende Modulation er-
mitteln zu knnen.
Es
lautet daher der Stufen-
und Ton-
artengang, zunchst buchstblich gedeutet, wie folgt:

225]
;aL^-^
stufen in F-moll IV
:
V, C-moU V,
:
G-moU V,
:
"P
D-moll:
V
wenn man
m
II
Oder,
die modulatorisch vermittelnde
Tonika
mitzuhren beliebt:
226]
g^
i|3
1^3
^Ê^^(g) -=^=âE^^(-g-^ inF-moll:IV Y -f I\

in C-molI:
lÎV
^ -V
G-moll:VlV/-V-r I A in DmoU: [lY
:glS^)F^Ê
Abweisimg des
(I)
n#B
;#3
110
Dieser Vertretungsproze, der uns zur Gewinnung einer

Stufe verhilft,
ist
wegen des
durchgehenden
aber selbstverstndlich berflssig dort,
wo
das Bedrfnis nach einer Stufe nicht vorliegt.
So kann
einer
z.
B.
ein
Orgelpunkt oder der Gesichtspunkt

die
Nebennote uns von dem Zwang befreien,

die eindeutigen
durch Ein-
deutigkeit an sich wohl vertretbaren Erscheinungen auf eine
Stufe zurckzufhren
Harmonien sind dann
eben, trotz der latenten ]\Iglichkeit ihrer Zurckfhrung auf

eine Stufe, blo als durchgehende
Harmonien zu empfinden.
Hier wieder einige Beispiele:

227]
259
^),
*j
R.Wagner, Faustouvertre
Takt 1518.
2 groe
Flten
-0-
Ho-
boen
2 Klarinetten
in
:t^^^^=|:
l.u.2.
'^^lzz~z
PP
;^3= --
CO
^0
A.
pp
^^-ir]-
^-
Pauken
in D.
Viol. I
)-
^t^-
1^
i**Sii::--
^t^' -0h^
-*-
Viol. II
|-H1=
:p
^5:^=5S>=
------^--'-^Ti
:i-
Bratsche
W^^:=Jz
:^:
5=^ 5
3N-
1î^-
Violoncell
S^
^r
^ ^
">:
'1
!
tr,
pp^
5^
Kontraba
9W^
h-
2^
in F,
^) NB. An dieser Stelle pausieren: Kleine Flte, 3 Hrner Trompeten in F, 3 Posaunen und 1 Batuba.
260
9ii
^ --W=-2
s-
~q:
ir
5^
-3t
Efe
:^
:w=te
.**'
^^^==g:
5^
>*
^ >
^l
:K
261
Ii
9is=
.#
=â-
1^:
:?t:
9^
:^;
=1=
PP
_<,tt*_,eG^-g-^4|
ff
^^l^^g
'-
f^^j-|gf*|
Wz
^^
1^
:#;;

Hier
ist
262
es
ganz berflssig, aus den vielen verminderten
Septakkorden die entsprechenden

wollen;
-Akkorde gewinnen zu
stehend und die
vielmehr empfiehlt es sich, den Triller der Pauke

als
auf
auf der Dominante in
D-moU
darber sich ausdehnende Linie der hchsten Tne in ihrer
Gnze
fassen,
als
blo einen durchgehenden Zug von Tnen aufzuvon denen jeder einzelne noch auerdem die Last eines
verminderten Septakkordes mitschleppt.
Der durchgehende
Zug
228]
der verminderten Septakkorde lautet daher einfach so

^
^j
S-^
-at
-r
b-^ l^T y- t;^
^-^'\
-*
S*-
=-
rt-ae
^^ff-,*
stufen in
F-i
D-moU: (V)
Nebenbei bemerkt sind die hchsten Tne dieser durchgehenden Harmonien nicht nur bei den Fagotten und der Bratsche in der kleinen Oktave, sondern auch bei den in
genial ausdrucksvoller Figurierung sich
bewegenden Violinen,
und zwar
Violine
in der
eingestrichenen
Oktave abwechselnd bei
und L
brigens bereitet uns der Autor auf den kommenden

Charakter des durchgehenden Prinzips dadurch vor, da er
knapp vorher
229]
(Part. S. 1,
Takt 3 und
\ 3 Fagotte
4),
wie folgt schreibt:
Viola
/,.
!
lamr
:|=:==z
îi
K.-B|"
f;:
s^-

C, die bei
263
H
als
Hier nimmt nmlich beim vierten Viertel die Nebennote

liegenbleibendem Baton Gis zwischen zwei
dessen Terzen steht, einen eigenen Akkord ins Schlepptau,
der aber in selbem
die
Mae
blo durchgehend wirkt, als ja auch
Nebennote, der er
dient,
nur durchgehenden Charakter

des
hat.
Die Wirkung in der Beziehung

die
Akkordes der
bleibt
Nebennote
zum nchsten verminderten Septakkord
somit unter allen Umstnden
dominierende, trotzdem
die Orthographie, wie sie die figurierende Bratsche bringt:
2301
l^_5^N._,
p
-
^^^
V
als
uns dieselbe Folge der Harmonien sehr wohl zugleich

zur fnften)
231]
eine Folge von einer fnften zur ersten Stufe (resp. zweiten
^-
V^C^k
in G-dur:
Vfe
V^
Jl
oder:
-c-^=
rlnv
n#3-ifv
--
allerdings mit einem Alterierungsproze bei der Quint
in der ersten
Harmonie (vgl. 146 ff.) und einem Chroma nahelegen knnte. beim Grundton G der zweiten Harmonie
So sehen wir aber hnlich auch, wie gleichsam in Fortsetzung der im Takt 3 der Ouvertre begonnenen Tendenz
das Liegenbleiben des Batons Cis im ersten Takte unsres
Beispiels (vgl. Fig.
227 und 228)
die
Harmonie des zweiten
Viertels, an sich eines verminderten
und wohl auch als V' einer durchgehenden Harmonie stempelt; wie es auch aus einem hnlichen Grund dieselbe Bewandtnis hat mit dem zweiten Viertel im nchsten Takt. Erst nun der dritte und vierte Takt bringen unaufhaltsam einen verminderten Septakkord um den andern und zwar ohne Tendenz und Wirkung von Nebennoten. Und
deutbaren Akkordes,
eben
blo
zu

bei allen diesen
264
eine
brigens wre nacli obigem (vgl. Fig. 230 und 231) auch
Harmonien noch immer zwar mglich,
passende Orthographie zu finden, die von Akkord zu Akkord

eine eigene
Deutung nach Stufe und Tonart
zuliee, indessen
ist das durchgehende Prinzip hier eben ein weit hheres Gebot, dem zuliebe wir auf alle Einzelgrundtne und Einzel-
stufen verzichten.
Ist ja
doch der breit schwingende Rhyth79)
mus der Stufen Werkes deutlich

232]
(vgl.
eingeleitet.
bereits
in
der Exposition des
Ein zweites Beispiel:
Mit Lehhaftigheit.
i w
:î2:
-^-i^t7V-
:it
i:it
-^
W^îK'
'
i Ww
?#:
i^
:S=:

Auch
265
hier wirkt das Gesetz der fnften Stufe als eines
einheitlich regulierenden Gesichtspunktes so stark, da alle
einzelnen Erscheinungen, darunter eben auch die mehreren
verminderten Septakkorde, blo durchgehend wirken.

Vgl. des weiteren brigens auch einige bereits im 79
zitierte Beispiele,
insbesondere das
111
Wagners und das Chopins.
Abweisung des nachdrcklichst wiederholen, da den eindeutigen Fnfklanges Akkorden zwar die Kraft und die Mglichkeit innewohnt, wegen eines
Ich
mu
uns zur Supplierung einer fnften Stufe

, , . .
anzuregen,
,
da
.
chromatisierungsprozesses
immer berechtigt geschweige denn verpflichtet sind, diese Wirkung zu urgieren. Vielmehr haben wir stets vor allem auf den inneren Zusammenhang zu achten und erst aus dem Milieu zu erschlieen, ob der eindeutige Akkord, der sonst so leicht zu einer Dominante anregt, denn doch nicht anders zu hren und zu
wir aber
anderseits
nicht
deuten wre.
Zeigte schon der vorige Paragraph eine solche
Mglichkeit, so fge ich beispielsweise noch eine hinzu.

233]
S.
Bachs
Italienisclies
Konzert" (Takt 2630).
,^.
*-^->f
f^
si
-^1
It-t--l
V
Geist
JÎV
V
(V
^^llV
der
Der
des
Stufenganges
erfordert hier,
halber, durchaus eine Art Trugschlu

(vgl. 121),
IV)
Form
sieht,
anzunehmen
trotzdem die vierte Stufe gar, wie

ist
man
von einem Chroma betroffen

Dreiklang
vorstellt.
und einen verminderten

ein solches
Welchen Sinn
Chroma
hat,
werde ich spter bei der Errterung der Tonikalisierung im 162 zu zeigen Gelegenheit haben: keinesfalls aber ist es
zulssig, hier
den verminderten Dreiklang lediglich
in seiner
ursprnglichen Bedeutung und fr etwas anderes als eine

In
266
chromatische Erhhung der eben durch den Trugschlu geforderten vierten Stufe zu nehmen.
diesem Zusammenhang
mag nun
endlich
auch
in
Erinnerung gebracht werden, da

aber
als
die VII. Stufe (vgl. 16)
ja zugleich die V. Oberquint der Diatonie vorstellt: soll sie
solche gelten,
so
III
mu
sie
die volle Inversion:
VII
VI
I.
II
kompositorisch durch
I
oder eine blo
abbreviierte in diesem Charakter besttigt werden; andernfalls
und besonders wenn
die
Stufe alsbald folgt, wir es
sicher mit einer Vertretung (kraft der Verwandtschaft) der
VII. fr die V. Stufe zu tun haben.
2.
Kapitel
Die brigen Mehrklnge

112
Keine Nonenakkorde auf den , brigen Stufen
im Einklang " mit der blichen Lehre selbstverstndlich zurck, und zwar mit umso grerer Berechtigung, als die Erscheinungen sich doch anderweitig
hierin brigens
_
"pi.
Die Nonenakkorde auf den brigen Stufen aber weise

"
noch
um
vieles plausibler erklren lassen.
Alle andern scheinbaren Nonenakkorde sind nmlich ent-
weder deutliche Zusammensetzungen von zwei Stufen ber einem Orgelpunkt oder stellen einen Vorhalt vor, so
da dadurch mehr noch
in Wirklichkeit
als eine
eigene Akkordbildung selbst
nur der Orgelpunkt oder Vorhalt erwiesen
werden. Z. B.:
234]
R.
Wagner, Rheingold, kleine

Alberich
Part., dritte
Szene
fe^>^
S. 192.
-#-
=rr:
-\r.
^
Hl-
3i|Ê3=
Wie durch Fluch
tr tr
-H
er
mir ge
riet,
ver-
tr
Pauke
(Eis)
-#=
(E-moll: II
H-moll:
(Orgelpunkt)
flucht
tr
sei
die-ser
Ring!
tr
^:
=5
VI
= t|II
eine
(phryg.) in
H-moU
V)
Fr
flchtige
und voraussetzungslose Betrachtung
knnte es allerdings scheinen, als ob in den ersten fnf Takten unseres Beispieles schon ein selbstndiger Sept-
nonenakkord
in
Fis
ACEG
gar auf einer IL Stufe
und zwar seltsamerweise obendrein

hier der IL Stufe
in
E-moll
Erscheinung getreten wre.
Wrde
indessen auch dieser
angebliche ^-Akkord der IL Stufe einerseits vielleicht noch

besser als ein Orgelpunkt der IL Stufe in E-moll, ber
die
dem
Folge der IL und

so wird dieses
VI. Stufe sich abwickelt,

anderseits
fr
aufzulsen
sein,
Dilemma
uns dadurch
vllig gegenstandslos,
da der weitere Inhalt in den Takten
eine V. Stufe gar in H-moll zeigt, welche Tonart berdies auch schon frher (nmlich in dem unserem Beispiel vorausgehenden Inhalt) bestanden hat. So
und 6 unzweifelhaft
haben wir denn bestenfalls hier doch wieder nur einen sogenannten Dominant-Septnonenakkord in H-moU; freilich ist es dann aber korrekter, auch diesen als einen Orgelpunkt
der V. Stufe zu deuten (vgl. voriges Kapitel), eventuell mit
nach E-moll und zurck, oder endlich auch als einen in der Singstimme auskomponierten Vorhalt (A und C vor Ais und Cis) wie folgende Figur zeigt:
einer Modulation
235]
H-moll:

Wie dem auch
sich
selbst,
sei,
268
wie eben die

die
ruht der Nonenakkord niemals in
vielmehr sind es andre Krfte,

der Orgelpunkt oder Vorhalt,
Eindeutigkeit,
ihn ent-
stehen lassen.
sie
ist
Es
fehlt
ihm
eine
also
an eigener Natur,
negieren,
wie
der Dreiklang oder der Vierklang offenbaren.
Und daher
und
eben die Bildung

hat
sie
als
originale zu
man
im gegebenen
entstanden.
Falle in die Elemente aufzulsen,
Ein solches Begreifen und Hren der Erscheinung ihrer wahren Ursache nach ist ungleich knstlerischer, als das blo theoretisierende Zusammenfassen
aus denen
sie
von Intervallen,
die keine
gemeinsame Ursache aufweisen.

113
Zurckweisung
^^^'^'^
*^d
^
einer
Es mu hier schlielich der Vollstndigkeit halber noch Konsequenz der Zurckweisung "von selbstndigen
Fnfklangbildungen gedacht werden.

ich
bereits
Da nmlich
oben
in
55 ausgefhrt
wie
fr
den Begriff
eines Intervalls stets die Harmoniefhigkeit als unerlliche
Voraussetzung
klanges
gilt,
so folgt aus der
von
selbst
auch
die
Zurckweisung des FnfAbweisung der None ber-
haupt
( 58)
als
eines
wirklichen Intervalls.
Und
so
wird
man
begreifen,
es
weshalb ich in der Lehre von den Intervallen

vermieden habe, von Nonen zu sprechen.
also,
Wir sehen
da bei den Mehrklngen das Prinzip wir sonst in der Musik

versagt.
(vgl. 16)
der Fnfzahl, welches
magebend gefunden
(vgl.
Nur auf dem Boden

ist
der
V. Stufe lockt die Verwandtschaft der eindeutigen Akkorde

108) einen
Fnfklang hervor, doch
auch dieser
einen
nur eine Tuschung.

unrecht,
Und
so
hatte
denn Rameau nicht

als
wenn
er
den Nonenakkord berhaupt nur

lie.
Accord par supposition gelten
114
Abweisung der noch mehr

Akkordbiidungen
Aus
der Zurckweisung des Fnfklanges aber folgt mit

,
j;[otwendigkeit
da die gesteigerten Bildungen des sge-
nannten Sechsklanges, des

ansfeblich
Undezimenakkordes,
der
vom
Grrundton bis zur Undezime:

236]
269
i s=
sowie aucli des sogenannten
sicli erstreckt,
Terzdezimen-
akkordes
237]
i
weniger
als
nocli
der Nonenakkord einen durcligreifenden

In der Tat liegt solciien
der Orgelpunkt und zwar wieder meistens
Existenzgrund aufweisen knnen.
Phnomenen wieder
in
Verbindung mit Dominantencliarakter zu Grunde, so da dadurcli nur die charakteristische Gewalt des Orgelpunktes,
nicht aber die

als Einheit
Summe
der darber aufgetrmten Intervalle

Z. B.:
erwiesen wird.
238]
R.
Wagner, Rheingold,
kleine Partitur, zweite Szene S. 362.
^^^^
(11)
-5f=
H
1'^
^
V
F ^
^^
i
n-,
1
1
:izz:3:
'^M
a-û-t
H
^^
L_H ^<ih'^-^
I
:J^2!=:
I
1-
(VII)
pi
\^^^
V
=^^^'=-
.ê^m^^^î
-p-^
-^
-=*
270
1
1
*^ s^
SS ^mV y
I.N
'
r
\-0-
3*--# -^
ii
i?EEE^^:^3EH3 ^-*-^-^-
^1
-=--
-Tr_^ L
H
0^0-m
-b-i
^0-9
0-\
0^0-0
(IV)
0-'^
_
:S;=9:
9ifeg
@.
trem.
-U-4-
fJVP
vj^

^^-F
'
.0-^-I
*-S^*
^rl
1^-
F-^-F
-'
F-5-F-F W-i
I
f^-S!
1*rhF-=^-(
1
I
a::j
[zd "lzî
I-
A
9^
'i^f^âj
(11)
îSfeE
-^
i?^
-i>-
*''-#

-0^0--^
271
-0-0-0-#-
-#--b#--2;
-0-^0-0-
9ite
QZ
MJ.-0-0 0^-0-0
0d-00d-0
-^-d-d=-
9it
Eil2=^=tl^:
-\0-
Hier finden wir auf
dem Orgelpunkt
der Dominante in
B-moU
woblgemerkt
deutigen Akkorde!
also wieder auf der Stufe der ein-
zunchst einen Vierklang der zweiten

2,
6),
B in den Takten 1 und der siebenten Stufe (Takt 3 verminderten liernacli den
diatonisclien Stufe: C, Es, Ges,
noch spter
der zweiten
7 den Septakkord der vierten Stufe (Takt (Takt 9 und 10), der siebenten (Takt 11 14).
des weiteren hierzu
8),
Man
vergleiche
auch die Etappen
der Melodie selbst:
IV
î^^TC
tl
-^
'
mâ
'
mm

vierten Stufe in B-moll
272
Bieten nun aber diese, in ihrer eigenen horizontalen Harmonie betrachtet, nicht etwa zunchst den Vierklang der
in
den Takten
und hernach
den
verminderten der siebenten
(=
fnften Stufe),
wenn
nicht vielleicht gar schon

die siebente Stufe zu
im fnften Takt mit

ist
Eintritt des
Und
im Takt
wirken beginnt?
was sehr wichtig
meidet nicht
Wagner
7 (Fig. 238),
wo
der Septakkord der vierten Stufe
sich aufbaut,
den Ton C, der den Grundton der zweiten
Stufe bedeutet htte?
Doch
als
teile
Melodie, wie
ich
es
man die Akkordsule und die Linie der man eben will (also eventuell auch anders,
habe),
das Resultat
bleibt
hier vorgeschlagen
dennoch
dieses,
da wir zur
gegebenen Zeit
effektiv
nur
einen Vierklang und keinen Fnf- oder gar Sechsklang zu
hren bekommen.
das F, mit
Den Ton
des Orgelpunktes aber, also hier
zum Klang
zu addieren, hiee das nicht das eigene

fixe theoretische
Gefhl verleugnen und es an eine

vorstellung ausliefern?
Wahn-
wohl sonst zum Ton des Orgelpunktes die vielen Stufen und sonstigen durchgehenden Erscheinungen, die ber denselben hinwegaddiert denn
Wer
doch gerade der Orgelpunkt der vehementeste und drastischeste Ausdruck der Stufe, die auf Erfllung sehr lange warten ihres transzendenten Inhaltes lange,
gehen?
Ist
kann,
Gliedern
bis
sich
die
Kette
von
vielfltigen
harmonischen
oft auch im Sturm Hat nun unser Bedrfnis, eine komplizierte Erscheinung
ber ihm
als
abgewickelt hat.
so einfach als mglich zu hren, wie wir gesehen, dazu ge-
fhrt,
lieber
einen Orgelpunkt
einen Undezimen- oder

bietet
Terzdezimenakkord zu hren,
so
uns dasselbe Bedie
drfnis bisweilen noch eine andere
Annahme, nmlich
des Vorhaltes ( 165), der wieder durch eine grere Einfach-
Mehrklnge sich auszeichnet. So wrde sich im angezogenen Wagnerschen Beispiele der Vorhalt, fr dessen wirkliche kompositorische Ausfhrung wir hier blo
heit als jene
den abstrakten Plan setzen wollen, normalerweise allerdings

so abzuwickeln haben:
273
240]
5
fo-
Man
wird aber begreifen, da es

in deren
kann, ob seine Quint und Terz, hier
dem Grundton einerlei sein C und A, durcb die Sext
und Quart
dierende
wirklichem Abstand vorgehalten werden,
oder ob die nmlichen Tne Des und
die
harmonisch retarz.
Wirkung
in ihrer Eigenschaft als
B. die Sept von
Es-Ges-B-Des) oder bezw. von C (der zweiten Stufe: C-Es-Ges-B) ben denn so lange es dem Grundton F berhaupt an den ihm zugehrenden harmonischen
Es
(der vierten Stufe:
werden Des und C immer als Vorhalte dann gebracht sein, wie sie auch wollen. Jedenfalls glaube ich erwiesen zu haben, da ein solcher Vielklang als selbstndige Bildung im selben Mae un-
Tnen C und
wirken,
fehlt,
mgen
sie
denkbar ist, als entweder meistens der Orgelpunkt und mehrere Vierklnge (Stufen), oder gar der Vorhalt in den
Vordergrund unseres Bewutseins
treten.
noch ein Beispiel aus der siebenten Symphonie von Brckner, der im ersten Satz Vorhaltswirkungen nachgehend ber der fnften Stufe in H-dur Vierklnge
gestatte
Man
der zweiten, vierten und sechsten Stufe, also bis wieder zu
einem
')
Fis^), als
Es
ist vielleicht
nicht berflssig zu bemerken, da dieses Fis
wegen
seines entscheidenden Charakters als Sept
von
Gis, als
welche
sie hier
komponiert wurde, seiner Beziehung zum Grundton Fis als dessen Oktav verlustig wird. hnlich ist es auch z. B. in Beethovens Sonate Op. 101, Takt 1 und 2,
llegretto
241]
ma non
troppo
:Sfezzpzq=z:^ i^zl:
v-r
-X
-N
-h
^^t
p-^g
^13
18
242]
274
der Sept der sechsten Stufe Gis, progressiv steigert:

243]
8vaA. Brckner, VII. Symplionie
(D E).
--hk=&-Erster
Spieler
-^F^^^^r=i-=^ mf^Ê^^^^ ^^^m

immer hervortretend
W-^TTi
Zweiter
Spieler
:Ê=S=:EE^: ^srpp
i-t-l
0-^
"i
-Jt"
^0 -f\ et::
^
'-h-^ -j.i
-^
r-'^r
m
^T%
--%^-
semjire
-A
.
-A.
i
r
'--_.
pp
"1
jL
"1
3_3L
AAAi
'
wo
der Vorhalt
zu Beginn des zweiten Taktes, eben
H
als
dissonierenden Vorhaltsnatur, (des Vorhaltes der Quart) nicht
wegen der zu mehr
Oktav zum Grundton
zu hren
ist.
275
8vti
ite^ÊggE#
#t
i^
poco
:r^^!
^JOCO
rt
^0(?0
iilll
-i1i
J=z:!=^=:a:
-^ at
^,
iL
aL
8va'
^n^=t :fci
ff-ff
^^tib-P
/
I
^^
-X.
?- #-
?^-
-^Mintz ^^-F
t'"^"" tts
i'
%=r-q|;i
Htth
1:=
?" ^v-
poco
:tt
-g
:1
P-g
bzt:
p*
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276
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277
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Kurilclilialiend
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^^'
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1-
-9f ! (Ti
II
Praktischer Teil
I.
Abschnitt
Die Lehre von der
Bewegung und Folge
der Stufen
Erstes Hauptstck
Von
der Psychologie des Inhalts

1.
und Stufenganges
Kapitel
Stufe und Inhalt
115
In
der
praktischen Kunst
kommt
_
es
im
allgemeinen Das
Motiv als
darauf an,
den Begriff der Harmonien (eines Dreiklanês ^ " ~

durcli
?^^*.'^\'^^
liarmonischen
Begriffes
oder Vierklanges)
lebendigen
Inhalt zu
realisieren.
So
z.
B. macht in Chopins Prelude, Op. 28, Nr, 6 erst das
Motiv:
244]
^ C
n
_f-__:'if:
F-^ ^^ 7^^
^^_H^^^
*-^
'*=''
F L
^^
"I
*-s F
-^î
1:_|
den abstrakten Dreiklangsbegriff H, D, Fis so recht lebendig,
wogegen
245]
ri^
allein blo
etwa die Wîrkung einer zunchst nur skizzierten

erreicht.
Behauptung
282
Die Notwendig keit des Aus-
116
In
dem Mae nun
aber, als der harmonische Begriff zu
komponiereus
liannouisclaer
seinem Dohiietsch eben das Motiv bentzt, das ja den pri-
mrsten Teil des Inhaltes

Inhalt derart,
liches Glied des
bildet,
verwachsen Harmonie und

erst
Begriffe
da von nun ab nur ein bestimmtes inhalt-
Gesamtorganismus
den Drei- oder Vier-
klang unserer Empfindung zum Bewutsein bringt, und umgekehrt die Gesetze des Harmonischen die Entstehung des
Inhaltes beeinflussen.
Es wird solchermaen eine jegliche Harmonie nicht blo behauptet, sondern auch auskomponiert und dadurch erst erwiesen^); wie denn eben aus diesem Bunde des Inhaltes und der Harmonie zugleich auch das
Gefhl der Stufe
(vgl.
76
ff.)
in
uns erblht.
117
Wie der
Inhalt
Verfolgen wir die Phasen dieses Bundes weiter, so wird

^ns,
klar,
aus der Har-
wenn auch
schrittweise, sowohl die
Form
des Stckes
wie umgekehrt mit aus dem Grunde der
Form nun
auch die Psychologie des Stufenganges ihre wesentliche Bedeutung erst so recht nachdrcklich erweist.
Nehmen
wir
z.
B. die vier ersten Takte der Mozartschen
Klaviersonate in C-dur (Kch-V. Nr. 330):

246]
Allegro moderato
') An diese organische Wechselwirkung von musikalischem und Harmonie immer wieder zu erinnern mag nicht berflssig
Stoff
sein,

Chopinschen Prelude:
247]
Lento assai
283
oder die vier ersten Takte des schon in 115 angefhrten
Chopin, Prelude.
sutto voce
JS-
^-f.
--'-^
1!
1_
i^^_
*td
f-iUÎ*^
'
SO sehen wir in beiden Fllen
komponierte Dreiklnge
(bei Mozart,
wohl an sich gengend auswenn man will, sogar

Dreiklang sich Gel-
einen bescheidenen Orgelpunkt), da aber bislang durch alle

vier
Takte hindurch nur

so
erst ein einziger
knnen wir unmglich dadurch tung verschafft hat, allein schon befriedigt sein, zumal ja sowohl C, E, G (bei
Mozart), als auch H, D, Fis (bei Chopin) beide kraft ihrer
Drei- resp. Sechsdeutigkeit (vgl. 67) in drei bezw. sechs
Tonarten heimisch sind.

Teil die
So verlangt denn also fr ihren
Harmonie schon allein nach weiterer Erluterung, wer sie sei, wodurch das Bedrfnis und damit zugleich die und Erwartung einer Fortsetzung in uns entsteht. In uns natrlich auch im Komponisten! Daher finden wir auch an den angezogenen Stellen die Ergnzung, und zwar bei Mozart:
besonders zu einer Zeit, wie die jetzige,
die
in
ihren
Werken
oft
Klang auf Klang huft, ohne da diese durch motivischen Inhalt auskomponiert und durch den Stufengang erlutert wrden.
284
-4^
SiEEfe ?E^:
und
249]
J^H -&
bei Chopin:
t
r-fi
^_|
*
T^
P^,
j^-r
^*^-btii-*-
-fa+is
g ^m-^
--* 3-i&d:
l-PfH
1
i^==îf;=t=:Lt: rj^tTj+
*-h-r
fe
iti:
fe
.i-
-*--^-#r
gl
V
-F^':
H-moll: VI
K'
-ii
U5I-h-H
*:
2fe t:
IV
--
Bei ersterem werden die vierte und fnfte Stufe mit jeweilig
neuem
fhl
Inhalt auskomponiert,
bis die Tonika,
die
auf die
fnfte Stufe folgt, uns harmonisch wie gedanklich das

einer
Gegar
relativen
Befriedigung, wie
sie
bis
dahin
nicht erreicht werden konnte, endlich gewhrt.

Eine
finden wir bei Chopin.
285
mit
andere Fortsetzung
aber
anderem Ausgang
II,
Durch den Stufengang VI,

in
V,
IV, I,
wird
der Ausgangspunkt allerdings
zur Genge
erlutert
und wir wissen alsbald, da wir uns
H-moll
befinden, jedoch steht
am Ende
der Stufenreihe nicht, wie
im Beispiel aus Mozart,

die
die Tonika,
sondern die Dominante,
uns gleichwohl eine deutliche Abgrenzung des Inhaltes

lt.
immerhin empfinden
2.
Kapitel
Inlialtssclilsse
Von den Arten der
118 Die Befriedigung, zu der wir in den beiden Fllen unserer Vordersatz und
-r.
Beispiele gelangen,
knnen wir indessen noch nicnt
..
j.
als eine
Nachsatz
endgltige, sondern nur erst als eine vorlufige, eine relative
bezeichnen, da es zunchst ja noch an der fr die Deutlich-
machung
war.
des
bereits
gewonnenen
Inhaltes
unerllichen
Assoziation der Wiederholung fehlt, von der in 5 die Rede
Es
folgt
daher bei beiden noch eine weitere Fort-
setzung;.
Bei Mozart:
250]
j
_)
*-
f
1
i WiV
irc i^n- ^N
! 1 I
j y
^
*-
t_g
f_,
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l^^3^ggl=
'^cl-"-tsI
"^
fc^t
ti^t=*=t=^t:is: [-- ^- ^-*iî
V
mit dem Stufengang IV,
I,
V,
I.

Bei Chopin:
251]
286
9ii
:=t:
iÊSS^ ,i^>^-
^^
:S

0I
l
1
~r
10
0-
mijll
"^
(phryg.)
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VII (=V)
-=5^
VI
S=rfc^^g|^^;^^ti
-0-
*-
\^^=z^^:f2
V
Trugschlu
VI

mit
287
II,
V,
I,
dem Stufengang
u. s.
I,
VI,
VII {= V), VI,
und
VI
w.
Dadurcli entstehen aber zwei gesonderte Teile, von denen

der erste
relative
wie bereits erwhnt

gewhrt,
blo
eine
vorlufige,
Befriedigung
mindestens bei Mozart
whrend
der
zweite
eine
endgltige,
absolute Be-
friedigung des geschlossenen Gedankens bringt.

stndig geschlossenen Gedanken nennt
Den
voll-
man Periode,
seine
gesonderten Teile
Vorder- und Nachsatz.
119
in
Die Befriedigungsgefhle, zu denen wir nher charakterisieren.

Betrachten wir zuerst
Beispiels.
den Phasen
Bei-
der angefhrten Beispiele gelangen, mssen wir jedoch noch
Gauzschlu
den
Nachsatz
des
Mozartschen
Hier
ist
unsere Befriedigung wohl die absoluteste.
Woher kommt
das?
Offenbar aus
zwei Grnden, die im
Sche des Gedankens beisammen liegen und sich gegenaus einem formellen und einem harmoseitig bedingen,
nischen Grunde.
Denn indem
der Nachsatz
die
durch die
ist
Assoziation gebotene Wiederholung gebracht hat,
zu-
nchst unserem, Formbedrfnis in vollem

schehen,
lich
Mae Genge ge-
so da in unserer
Empfindung
selbstverstnd-
soweit eben nur dieser einzelne Gedanke selbst in Be-
tracht
kommt
keinerlei Unbestimmtheit, keinerlei Zweifel
zurckbleibt.
Anderseits aber wird denn auch zugleich
dem
harmonischen Element, welches hier durch den Stufengang

IV,
der
V,
reprsentiert ist,
nun
erst
gerade unter Mithilfe
Form
( 117) mglich, das Gefhl der vollstndigen Be-
friedigung in uns zu erzeugen.
kann indessen wohl berall am Anfang, in der Mitte wie auch am Schlsse eines Gedankens vorkommen. Welche Bedeutung darin die vierte Stufe insbesondere in Anspruch nimmt, habe ich aus AnDieser Stufengang IV, V,
I
la
der Inversion
in
17
bereits
ausfhrlich
dargelegt.
losgelst,
Harmonisch
allein betrachtet
und von jeder

I,
Form
I,
sehen wir einen solchen Stufengang
IV, V,
seine
Wir-

kuno-
288
einer Tonika
immer zunchst zu Gunsten
und
in weiterer
Folge auch ihrer Tonart uern. Kommt aber dazu noch die wie oben im Nachsatz des Mozartschen Tatsache, da
Beispiels (Fig. 250)
die
Tonika gar nun mit dem Ende

bedeutet, so sehen
Form zum ersten harmonischen Ausgangspunkt

der
zusammenfllt und somit denn auch die Rckkehr
wir die treibenden Krfte endlich an ihrem Ziele,
Form wie
und Harmonie haben einen vollen Kreislauf absolviert, darum sprechen wir in solchen Fllen auch von einem vollkommenen Granzschlu, von einer vollkommenen
Kadenz.
Einen etwas schwcheren Grad von Befriedigung
uns das Ende des Vordersatzes in demselben Beispiel.
bietet
Der
Stufengang
die Melodie
ist
freilich derselbe
wie im Nachsatz, da indes
im Moment des
Eintreffens der Tonika blo die
Terz des Tonikadreiklangs und nicht schon den Grundton

selbst bringt, so ist der
Ganzschlu hier eben nur ein un-
vollkommener.
Ebenso unvollkommen wre der Ganzschlu, wenn
des Grundtones die Quint des Tonikadreiklanges
statt
gekommen
wre.
252]
,_,
Z. B.
Beethoven Op.
57, letzter Satz.
_^__.^^- J"i-_j_-u,_ J3^j_Jnj^zjct--T-;i.
=?=*ri=
^^-
m^
F-rnoll:
IV
i-i--j, F J*--l-i'-d
(11)
-<J^-^
j* -
-\~
X
:î;J=F-'igz-
Man
knnte
freilich
danach versucht sein zu glauben, da
der vollkommene Ganzschlu vielleicht
immer nur ans Ende
289
des Nachsatzes, dagegen ans
Ende des Vordersatzes

dies
stets ein
Mag unvollkommener gehre. Fllen zutreffen, so ist dennoch
auch in den meisten
ein solcher
Zusammenhang
es
von Form und Kadenz keineswegs ein unbedingter, und
kann auch am Ende des Vordersatzes Ganzschlu vorkommen, wie z. B.:

253]
ein
vollkommener
Haydn, Sonate E-moll.
-t^-
i ^-
?-f-S=2-c-f: -H-^
-U^ê
it
i
-^f^-^-
i g^
s
r_!?i
^.
-'--
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^-
P^m-s-V-^
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-u^-Li::r
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^^_^4^f^ 3z^=zî=^r^
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1^
h H-Gs^ :U=U^'
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,
\
\
--0-
"asd"
tt
A^
1:J^-
1 &=3^^;:
19

wo
niclit
d. h.
290
dennocli
der vollkommene Gaiizschlu (selbst trotz '^)

die
Macht
hat, unser Bedrfnis
nach der Assoziation
hier nach
beruht das
dem Nachsatz aufzuheben. Wie man sieht, Wesen der Kadenz also in erster Linie auf dem
es ihr,
harmonischen Gesichtspunkt des Stufenganges, wobei

sobald zugleich auch die
Form mitbestimmend
wirkt, schon
gengt, wenn diese bei einem noch so kleinen Ruhepunkt

anlangt.
Der HaibscWu
120
anderer Art bietet uns der
Eine Befriedigung wieder

schen Beispiels Nr. 249.
drei
Sc]2lu des Vordersatzes des in 117
angezogenen Chopindort, in
Zwar sehen wir
den ersten
der,
Takten der Fortsetzung, zunchst einen Stufengang,
an sich betrachtet, schon den Ganzschlu bedeuten knnte, nmlich die Stufenfolge
(I)
VI,
II,
V,
I;
da indessen mit
dem
ja,
ist
Eintritt der hier zuletzt zitierten
Tonika nicht schon auch

ist
zugleich die
Form
zu einem Einschnitt gelangt
was
wie wir gesehen, unerlliche Voraussetzung der Kadenz
so
verbindet sich
damit noch nicht die Wirkung
einer solchen.
Vielmehr schreitet der Inhalt diesmal noch

erst
ber die Tonika hinweg, bringt die vierte und fnfte Stufe,
worauf dann endlich

der
mit der Dominante der Einschnitt
Form
zusammenfllt.
Somit kann
Stufenfolge
I,
wie unser Beispiel lehrt
ist,
auch die
wie die
IV,
einen Formeinschnitt anzeigen, trotzeine
dem
die
Ordnung der Stufen

die
umgekehrte
des Ganzschlusses.
Erwgt man, da
sie
Dominante
die erste Oberquint
ist,
so folgt aus dieser ihrer sekundren
Natur schon aUein, da

ist,
niemals Symbol der Rckkehr
zum Ausgangspunkt
wie
es die
Tonika naturgem
vorstellt.
Diese Art zu schlieen
nennt
man nun
zur Unterscheidung einen
Halbschlu.
Dominante nun auch nicht vergnnt, je die Rolle einer Tonika zu spielen, so hat sie dafr eine andere
Ist es der
wertvolle Eigenschaft,
die
nmlich
die,
anzuzeigen,
da eben
Tonika noch zu erwarten
sei.
Sie
kann
also unter
Um-
stnden einen Teil des Inhaltes wohl deutlich abgrenzen,

und wenn zwar
291
mit
dem
Grewicht eines Punktes
auch, niemals
um
die
Assoziation
der
hier zu Hilfe zu
nehmen
Sprache und der Grammatik

so
doch mit dem geringeren

wie Beistrich, Stricheines HalbDominante deutlich
Gewichte der untergeordneten

Soll
Satzteiler,
punkt, Doppelpunkt und Fragezeichen.
nun aber
sein,
die
Dominante
die
Wirkung
als
schlusses ausben, so
mu
sie
eben
komponiert
was indessen doch nicht anders geschehen da ihr die Tonika vorausgeht, die sie kann als So ergeben sich denn aus gleichsam erzeugt und erklrt. V zwei Wirkungen: der Tonika der Stufenordnung I IV sie bedeutet einerseits die Entwicklung und macht es dadurch anderseits der Dominante erst mglich, den Halbdadurch,
schlu auszulsen.
Es versteht sich indessen von selbst, da fr I IV V V stehen kann. sehr wohl auch die Ordnung IV I Der oben geschilderte Charakter der Dominante im
Dienste der
Form
erklrt es hier,
weshalb zuweilen
letzten
Kom-
ponisten sie sogar
am Ende, am
berhaupt gebrauchen, wenn es sich

vergleiche hierzu
B.:
Ende des Stckes nmlich darum handelt,
das ganze Gebilde gleichsam in eine Frage aufzulsen.

z.
Man
Schumann, ,Im wunderschnen Monat Mai". Op.

254]
rif.
48, Nr. 1^).
--^
-^4
1
^-^5^L
^^
.
II
w^^^^^^m
Fis-moll:
*)
.î^^
::J
i><>i
'
-^
j
,,
1-^*^1
VI
VI
Eine hnliche Wirkung, wie
sie hier
Schumann durch Anwendung
des Halbschlusses
am Ende
des Stckes erzielt hat, suchte ohne Zweifel
auch Eich. Strau im Schlu von ,Also sprach Zarathustra" durch ein Schwanken zwischen zwei Tonarten, nmlich H-dur und C-dur hervorzubringen.
. . .
Jedoch
mu
sich der,
an
sich
immerhin
vielleicht
erreichbaren
292
g^^
11Als Kuriosum einer genialen Verbindung beider Arten von
Schlssen (nmlich des Halbschlusses und des Ganzschlusses)
an einem und demselben Punkt
am Ende
des Vordersatzes
mag
255]
hier angefhrt werden:
Schumann, Op.
Nicht schnell
48, Nr. 2.
Absicht des Autors die
Wirkung versagen,
weil nach
der voraus-
gegangenen und breit ausladenden
rr-Tonart, in deren Sinne es
berdies acht Takte vor Schlu noch heit:
256]
Pos.
2^2^P
vc.u.Kb."^ tfv
pizz.
bssen allein (blo
doch unmglich schon die letzten C bei den Violoncellen und Kontradem Autor zu Gefallen) gengen knnen, um etwa
-Tonart zu erweisen, da sie ja in Wirk-
auch die mitintendierte C-

/TV
293
rr*ii*S^
-^^-r' *
a
Blu-men her
vor,
und
=:iir=^_y=:_l
u.
Die Singstimme bringt zunclist den Halbschlu, worauf

das Klavier sofort mit
zieht.
dem vollkommenen Ganzschlu nachSchlsse
In sinnigster Weise zeigt der Autor die absichtliche

beider
Unterscheidung
durch
die
Stellung
des
beim Klavier an. Allerdings stellt dieses Beispiel im Grunde genommen einen vollkommenen Ganzschlu dar; dadurch aber, da die Singstimme bei der
Legatobogens
Dominante abbricht, vermag der Fermate, die Wirkung

tuschend zu erzeugen.
sie,
mindestens fr die Dauer

Halbschlusses ihrerseits
eines
121
Der
Trugschlu
An
den Ausgang des Nachsatzes im Chopinschen Beispiel
aus 118 knpft sich wieder eine andere Art von Schlu-
Hier schickt sich der Autor bereits an, den Gedanken zu schlieen, wie man aus der Stufenfolge: V, I, V, VI und V in den Takten 7 bis 9 des Beispieles, leicht entnehmen kann. Im letzten Moment aber gebraucht er wirkung.
statt der ersten Stufe,
welche die erwartete Schluwirkung
gebracht htte, eine sechste Stufe, nmlich G, das hier in Moll um einen Halbton hher als die fnfte liegt, wodurch
zunchst die Schluwirkung vertagt wird.
fllt hier
Scheinbar ent-
der Effekt der Tonika H, da statt ihrer die sechste

ist;
Stufe
gekommen
hrt
und empfindet man aber, wie
lichkeit vielmehr nur erst die IL phrygische Stufe und zwar eben in dur vorstellen, so da entgegen der Intention und wohlgemerkt moll dur ohne jede Trbung in Summa einzig tt- resultieren kann moll

das erwartete
als
294
Grundton gekommen,
ist,
zwar nicht
selbst als
Terz jedocli gleichsam in die Gefangenschaft eines an-
deren Grundtones (nmlich der sechsten Stufe G) geraten

so begreift
vorliegt, die psychologisch sehr treffend als
man, da hier eine Nuance der Schluwirkung
Trugschlu"
Aufblei-
bezeichnet wird.
Der Autor
Tonika
gabe
gestellt, die
sieht sich daher vor die
um
in
unserem Bilde zu
ben
aus der Gefangenschaft zu befreien,
um
im Sinn der Stufen zu sprechen von der sechsten die als dritte Oberquint empfunden wird, den Weg zur Tonika zurck ber die zweite und erste Oberquint fallend zu suchen. Daher lautet die Fortsetzung wie folgt:
Stufe,
257]
d. h. es
gilt
VII (V)
VII (V)
II
-^^-
(11
'^^
I
9-iF=^=Fn= \=-ir^ -X=.
::i^:
V
Ein
schlu
258]
anderes
Beispiel
fr
die
gleiche
Art von Trug-
VVI
bietet folgende Stelle:

J. S.
BacL, Wohltemp. Klavier, Prludium Cis-moll.
2zt-e?-^ tit^s^
Trugschlu
\p-,-
=i
dur
Cis-
;r=t=f=t:
moU
(t[3), lY^n^/y
r^ -ji-^|; i^PJ r^
I
T
r
^
Jf
Czugleich II
bereits in
Entwicklung begriffen)
295
u u
V
^~i~
I
I ,
1^
^
I
1
I
i'^
I
Rhr
:p-
F~^F~P^ :^fi^~
F=i=^=iq=i^^-^ pfi^g3ii
p
1,
'l
-T^n-
5-3)
;A =tt
^^1--^^
i'^-i
-.
^^-^^^!^
11
SS
I
:?=5T=:::
U-^^J
IV
Betrachten wir aber das folgende Beispiel:

259]
Haydn, Klaviersonate E-dur, E d. P. Nr.
34.
1-^^
\-0
g
I
1-=
^_^_4L
.^
P-
^
9Liff
H-dur:
-t>-
^=SEÎV
I
VI
U^
fc-i
=-#-#-^-^
1
i 1 1
-^--1
1-#
1
1
0^
mm^^.
^=^
-1In
^-tf-
v^ (JlV)V Trugschlu
-li^yi-
M; 3ljp=z^
V
=#^-
::]g?zJ;iji^J=iliz=:
g:
VI
VI

so
296
Trugs cliluwirkung,
begegnen wir hier einer
linliclien
wie bei Fig. 251 und 258, mit dem Unterschied allerdings, da die beim dritten Viertel des dritten Taktes erwartete
Tonika
als
Quint in die Gefangenschaft der vierten Stufe,
des Grundtones E, gert, aus der sie in den nachfolgenden
und
letzten zwei
Takten befreit wird.
Nebenbei bemerkt
gnne man sich einige Mue,
die sensible Inspiration hier
anzustaunen, die es zu stnde bringen konnte, da dieser bescheidene
~-Ton E
zugleich die Stufe in einer Dauer von
nicht weniger als vier Vierteln symbolisiert: ein Verhltnis

also
von einem ^^ zu einer ganzen Note,
d.
i.
32
Die beiden obigen Trugschlsse lassen sich also in folgen-
den Formeln ausdrcken:

1.
2.
VVI V IV
(=1
(=
I
als Terz), als Quint).
Das sind
schlsse,
sie
die beiden allein
mglichen Formen der Trugerwartet wurde.
denen die Tonika dem vollkommenen Ganzschlu gem
selbst zu Grunde liegt, wie
122
Der PiagaiscMu
Mit diesen drei Arten von Schlssen (Ganz-, Halb- und

Trugschlu) haben
erschpft.
Avir
eigentlich
alle
Haupttypen bereits
Es lassen
sich jedoch noch mannigfache
Modi-
fikationen denken, die der Knstler verwendet.
So nimmt
Mittelstelein,
Piagalschlu eine eigenartige lung zwischen dem Ganz- und dem Halbschlu
der sogenannte
und
Ich
wird auch gewhnlich zu den Halbschlssen gezhlt.
mchte ihn eher

bezeichnen.
als eine
besondere Abart des Ganzschlusses
Von
letzterem unterscheidet er sich blo da-
durch,
da die Unter- und die Oberdominante ihre Pltze

:
wechseln
whrend nmlich beim Ganzschlu

ist,
die
Folge der
des
StufenlV V I
S.
sehen wir hier

z.
V IV
I.
Vgl. Nr. 164,
206, und des weiteren
B. bei
Brahms den Schlu
letzten Satzes der ersten

in der dritten
Symphonie und den des Andante

u.
s.
Symphonie
w.

Im
nur IV
allgemeinen
allerdings blo
297
des
mchte ich davor warnen, im ersteren Falle an die vierte und im letzteren Falle an die fnfte zu vergessen; beide gehren im Prinzip mit zum Wesen dieser Schluarten, soweit nicht etwa ein allzurasch vorbergehender oder modulierender Charakter von dieser
I
wird
I,
zum Wesen und zum Wesen
GanzscUusses
des Plagalschlusses
gezhlt,
docli
Ausfhrlichkeit
abzugehen gestattet bezw. ntigt,

oft
wie es
eben in modulierenden und Durchfhrungspartien

der Fall
ist.
genug
123
lassen
sich
Auch vom Halbschlu

Stufen als
2601
Prestissimo
verschiedene Modi-
Andere
Schlsse
fikationen denken, da ja auer der
Dominante noch andere

Z. B.:
Satzteiler komponiert werden knnen.
iwi^^-
-^
-'-
-^-'
s *
T -^'-H
^^!
lTi=.
i-
:^7
pjj
^
---
-^^=-
j=p_
^-
ff
j=?=l=^^=j=^l=^ ^=j=^=l=F9-p^
Oder:
298
261]
Allegro
-fV
Schubert, A-dur-Sonate, Op. posth.
#-5
0-
--0-=-'~-
:i=2#- -0
\^=i^~. m-0-0
C-dur:
I
H-H
0(IV)
I-
-0-00 -"-
(I)
-0-0-0
-^1
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(scheinbar I in H-dur)
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251
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iitMd=: Ii=iz5:
:ti=r
nz:
i^^:
_YJ5
VII}:f3
tr
VI
c-dur:
I V
Der Vordersatz endet zwar auch
hier mit einer
Domi-
nante, nicht aber mit einer solchen in der Ausgangstonart
C-dur, sondern in E-moU, nach welcher Tonart eben der

Inhalt des Vordersatzes
299
ist.
moduliert
eine
Hier
stellt sich so-
mit der Vordersatz

lation
dar.
als
Verbindung von einer Modu-
und einer regelrechten Verwendung der Dominante Die Modulation setzt im dritten Takt ein, wo sich eine
Stufe
vierte
aus
E-moU
entwickelt.
Da
diese
Harmonie
A, C, E, die ja auch in C-dur eine sechste Stufe bedeuten

knnte, bereits zu
aufs
E-moU
als vierte Stufe
gehrt, beweist
Verwendung des Fis in der Diatonie der Sopranmelodie im vierten Takt. Freilich hat
deutlichste brigens
die
Schubert die erdenklich raffiniertesten Mittel gebraucht,

die fantastische
bis
um
Entwicklung von einer ersten Stufe in C-dur zur fnften in E-moU im Laufe von nur fnf, sage: fnf
Takten plausibel zu machen. Man beachte vor allem das Liegenbleiben des tiefsten Tones c^ in vier Takten, dem spter blo
ein Halbtonschritt
nach abwrts
sie gleitet
folgt.
Der Ba macht
also
keine groen Schritte, auch die Modulation geht nicht krftig,

nicht laut einher,
vielmehr gespenstisch lautlos
hinber.
Und nun
erst die geniale Kraft,
mit der ein solcher
Vordersatz durch einen ebenfalls nur fnftaktigen Nachsatz

beantwortet wird!
Welche Lust zur Synthese und welche Rundung! Wie viele andere Knstler wrden doch aus Mangel an synthetisch komponierender Kraft den Nachsatz
in
einem solchen Falle einfach schuldig bleiben, wenn
sie
auch schon fhig wren, einen hnlich phantastischen Vordersatz zu entwerfen!
Anmerkung.
Unnatrlich und daher unzulssig erscheint mir
dagegen z. B. die Vordersatzkonstruktion in den Takten 4 12 des ^Don Quixote" von Richard Strau, Op. 35. Ich wenigstens empfinde hier deutlich, wie der Autor die normale Entwicklung zur Dominante (A-dur) umgehen wollte, blo weil sie eine normale ist. Nun ist es aber eines , Modernen" Sache nicht, Natur und Natrlichkeit zu respektieren,
am
wenigsten dort,
wo
sie just
am
Platze
wren.
quinfce
Glaubt vielleicht der Autor, die Natur werde wirklich seit der Geburt seines Opus ihren Grundtnen eine andere erste Ober(hier also As statt A zum Grundton D) anerziehen und angewhnen wollen? Man miverstehe mich nicht: ich wende nichts dagegen ein, da der Vordersatz in As ausluft, wohl aber dagegen.
300
da dieses Auslaufen nicht knstlerisch fertig komponiert wie z. B, sondern nur, wie zum Hohn der Natur, einfach unmotiviert hingestellt erscheint mit der Laune eines Menschen, der nicht wei, was er will, was sich schickt.
die oben erwhnte Stelle bei Schubert
262]
Miges Zeitma
c:^
^d
2 Fagotte
ifeSl ^^
L:r-
PP
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4 Hrner
in
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vv
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Pauken
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1.
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2.
Violine
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Bratschen
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Violoncelle
Kontrabsse
301
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'7=J:
1/
Vc. Kb,
pizz.

artige Modifikationen
305
als
Endlich lassen aber auch die Trugschlsse verschiedenzu,
da im weitesten Sinne nmlich
auch
ebenso
alle
anderen
Stufengnge
VIV
oder
V VI,
sie
als
Trugschlu empfunden werden, wenn

Z. B.:
nur
einen erwarteten Ganzschlu vereiteln.

Andante molto moto
263]
Beethoven, Symphonie VI,

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*H
*H
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;:
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-^4-^-4-^-1=5
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y^
1^^^
m
\
I
i!)
I
wo
die
Folge von
V IIF
in
F-dur zu einer Art Trug-
schluwirkung fhrt; oder:

264]
Beethoven, Klaviersonate Op. 57, Schlu-T.
^1
I
d.
Andante.
p diw.
"=-
Pô
VV
9^*=^
:^=^
it^Fiyp:
II
IVlan vergleiche
auch die letzten Takte in Beispiel 159.

20

Man
beachte endlicli
306
aber
auch folgende interessante

III,
Scbluwendungen: Seb. Bach, Partita

265]
Sarabande:
--P-
M_ ^
3
Uî^^ 1^
k- j
\-^-m-^--4
(*)
1-^J
R?1=^
I I
i==V
4 t=t
-t rm - mt^-m^ '-^-f^-^f-t~f-
und:
{*)
0-^-0-j^-0-gi
^-Ll
i &=^
-^<
-^
^=33^^:
Von einigen
Modiflliationen
in den Schlssen
124
Wir haben noch von

die in
einigen Modifikationen zu sprechen,
vorzukommen
verstt es
normalen Schlssen, ohne ihr Wesen zu verndern, Es v\rurde oben die Funktion der pflegen.
vierten Stufe in der
Kadenz
bereits
statt
geschildert.
Dagegen
Stufe
in
aber
nicht,
wenn
der
vierten
Vertretung nun auch die zweite zur Anwendung gelangt. Dieser Vertretung liegt nmlich folgender Sinn zu Grunde:
Handelt es sich in der Kadenz darum, gegenber der Tonika den Ton der Unterquint berhaupt auszuspielen, so ist es

freilich
selbst,
307
die
-~
Unterquint
als
am
d.
i.
naheliegendsten,
als vierte Stufe
ist
Grundton
zu setzen; der Forderung nach
der Unterquint
aber immerhin schon Genge geschehen,

als
wenn
sie
auch nur
Terz,
d. h.
also innerhalb des Drei-
klanges der zweiten Stufe,
anklingt.
Die Formel des so
modifizierten Ganzschlusses lautet also:
IIV I,
und des Halbschlusses, sofern von der Vertretung Gebrauch gemacht wird:
I II V.
Der Anblick der Kadenz II V I legt aber freilich den Gedanken nahe, da hier wiederum blo eine regelrechte
Inversion zweier Oberquinten zur Tonika vorliegt. Somit wird
lungskraft,
denn hier durch wie

gleiche 127
die
geschilderte Vertretung
sie in
der Formel:
IV
die
I
Entwick-
der Unter-
quint in ihrer Tendenz zur Tonika doch innewohnt
ver-
merkwrdigerweise gar in eine pure Inaber die Frage aufwerfen,
versionskraft umgewandelt.
Nun
knnte
man wohl
warum
denn nur
die zweite Stufe
und nicht auch
die siebente Stufe
zur Vertretung der vierten Stufe berufen wird, da sie doch
ebenso wie jene den Ton der Unterquint in sich enthlt
wenn auch
als verminderte Quint und nicht als Terz. Diese Frage erledigt sich sehr leicht damit, da der verminderte Dreiklang der siebenten Stufe, wie aus 108 bekannt ist,
psychologisch kraft der Eindeutigkeit mit
dem V'^-Akkord
Unterdominante
verwandt
mte,
handelt;
ist,
folglich uns
doch wieder zur Dominante fhren
wo
es sich
uns umgekehrt
um
die
mit anderen Worten:
nichts anderes als
V V I
es
knnte VII
doch
bedeuten, so
da die Kadenz
der gewnschten unerllichen vierten Stufe nun erst recht
zu entbehren htte. Die Dominante in den Schlssen,
namentlich aber in
dem Ganzschlu,
pflegt
gerne mit sich auch einen schein'
baren -p- Akkord zu fhren, also: 4

IV
(resp.
308
6 5
11) V^ 3_I
9 (Takt
s.
Man
vergleiche hierzu:
5),
Fig. 6,
8),
10 (Takt 14),
13 (Takt
Dieser
17, 29, 82,
88
u.
w.
n
-;
4
sprechen,
Erscheinung
es
zuliebe
nun aber von einem wirk-
liehen tonischen Dreiklang, d. h. von einer ersten Stufe zu
wie
wohl
oft geschieht,
halte
ich aus einem
psychologischen Grrunde entschieden fr unknstlerisch.

wollte
-7
Denn
man
nmlich, absolut theoretisch genommen, eben den

just
als
Akkord
eine
Umkehrung
des
tonischen
Drei-
klanges betrachten, so wrde die Kadenz also lauten:
IV-I VI;
denn doch offenbar zu widersinnig wre, dem Knstler zuzumuten, da er die Wirkung der letzten Tonika gar mit Absicht schon im Vorhinein durch den Gebrauch wobei
es
noch einer anderen Tonika schdige, die er eben knapp zuvor und zumal zwischen der vierten und fnften Stufe gebracht hat. Es knnten wohl freilich auch Umstnde eintreten,
welche gerade solche Absicht einem Knstler recht
und
doch wrde er diese Absicht dann sicherlich anders zum Ausdruck bringen, als es in den
billig erscheinen lieen,
Fllen geschieht,
pflegt.
als
in
denen
man ihm
solches zu imputieren
Vielmehr hat
erste Stufe
man denn
hier also auf den -y -Akkord diese Erscheinung
eine
zu verzichten und
lediglich als
Vorhaltsphnomene
aufzufassen.
vgl.
165
ff.
ber der
brigens
fnften
in
Stufe
Und man
lasse
sich
Deutung auch durch eine noch so lange Dauer des Vorhaltes nicht irre machen, wie ich denn bereits
dieser
Aviederholt betont habe,
da die Zeitdauer berhaupt kein

ist.
wesentliches
Moment
der musikalischen Begriffe
Sehe
nur die Breite des Vorhaltes im folgenden Beispiel (Takt 3 8) aus Mendelssohns Streichquartett Op. 44 Nr. 1,
man
Andante
309
266]
Andante
espr. nia con niofo
Viol. I
Viol. II
I
'
' ^^-^:
-ird
Viola
^*|
^g=z|= =|=e=
E
i-
j=^
Cello
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I.
pp
i
^1
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vv
/'F
kU- 1 ~
legg-
V3
310
in der
1.
Eine schn poetische, gewissermaen visionre Schlu-
physiognomie zeigt uns Seb. Bach

zitierten
bereits
im
will,
49
Gigue aus der Partita Nr.

des
Wenn man
darf
man
dort eine
Ellipse gerade der Vorhaltsauflsung

vorletzten Taktes
in der
zweiten Hlfte
annehmen und zwar
nur dem Bagang zuliebe, der mit dem

chromatisierte vierte Stufe und mit
doch offenbar eine

die fnfte Stufe
dem C
3).
anzudeuten scheint
(vgl. Fig. 259,
Takt
hnliche Ellipsen findet man im Beispiel 11 (Takt 8), und mit besonders drastischer Wirkung und erhobenem Charakter aber in Beethovens Symphonie IX, erster Satz, Takt 33
bis 35!
Von
267]
ungeheuerlicher Khnheit zeugt auch folgende Stelle:

Mozart, Klaviersonate A-moll, Kch.-V. Nr.
Andante inuu.rui: cu/huuuk cantahile

t-
'->^
-3-
TT
T^^^^^^fi-n-^-t--' _ ^_|
-^
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l^'*" R M 1^3 H^ g?-#-a

i
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I
ib|
^^
10.
^^
\-^
<^
fP
fn
=Eîi
fi'
9i;
fp

wo
in einer
311
Vordersatzes im Takt 4 des Beispiels durch die
ganz eigentmlichen Weise der Halbschlu des so ganz
und gar unansehnliche Legatobindung vom zweiten zum dritten Viertel im Sopran, die an Stelle einer gerade hier
erwarteten Achtelpause (eines Suspirs") getreten
ist,
gleich-
sam gedmpft und zugleich
belastet wird.
3.
Kapitel
Ton den Arten
des Stufenganges
125
Wenn
wir die Folgen der Stufen in der Kunstpraxis be- Die
quintalen
Schritte
trachten, so finden wir, da sie sich bald in Quinten, bald
aber in Terzen oder Sekunden bewegen.
Wir
sind
also
auch
in
der
Theorie berechtigt,
von Quint-,
Terz-
und
so
Sekundschritten zu sprechen.
Was
da ja
zunchst
die
quintalen Schritte
betrifft,
haben wir hier nicht ntig, darber ausfhrlich zu handeln,
wie
man
wir schon im theoretischen Teil gezeigt haben

In diesem Sinne
als
ihre
Psychologie aus den Prinzipien der Entwicklung

selbst sich ergibt.
und der Inversion von

knnte
die
quintalen
Schritte
auch
die
natr-
lichen bezeichnen, im Gegensatz zu den Sekundschritten,

die man, wie in 127 ausgefhrt werden knstliche Schritte nennen mu.
soll,
immerhin
268]
Btf
J. S.
Bach, Partita
III fr
Violino solo, Preludio.
1"^""'"^
-^
(gis)
M-^ M
^
1-T
^--
M D33~n ^^* *"^~ r*~g~j~l 1-j

1
Grundtne:
(fis)
-- -Wii
^1H-i^
^
li
33EgE ^
--
l-i
|-ffp-^-r-#\\
i
F-* -|~
I
h-i
312
^
6#-^-#-i
-m-\
#-3
#-t #-P_#
#-)
(a)
Dieses Beispiel bietet eine ununterbrochene Serie fallender Quintscbritte.
Vgl. auch Beispiel 43, 153 u.

S.
s.
w.
269]
Bach, Qrgelprludiu
m E -moll.
î
-T:
î
^n
frz
I
.-z
E-moll:
G-dur: VI
iii
:!?i
m
-I
0^
J^
III
II
IV
tt
fi'lnl'
7^
'
^_
0-0
*-i^-*
' 1
9ii=t=;^^-c
I
IV-(II)
Hier wieder finden sich
VI III, V Grundton E
mehrere steigende Quintschritte, so: II, IV I, whrend das nachfolgende Beispiel bis zum steigende, von da ab fallende Quinten aufweist:
313
270]
D-moU.
I
AUegro
Scarlatti, Klaviersonate
^ ;^Fs-^
;
h-it-g
*
I
1-= 1-^j aH-^4-gM-i-i-i-+i-d ,-^_j 0I

I
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X
(Grundtiie)
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1,11,1,1,.-
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I
i*-<S^.-l-i
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i
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0-
9ii
-i
^r
<-rr
aii=3):
314
126
Die
quintalen
Schritte
Ebenso
auch
die
natrlich,
wie
die
mgen
Terz schritte zu bezeichnen

der Terz,
d.
i.
sein,
mit Hinblick
darauf,
da, wie jenen das Prinzip des dritten Obertones,

des fnften Ober-
diesen ursprnglich das

tones, zu
Grunde
liegt.
Auch
sind auf den Terzschritt Entwicklung wie Inverso
sion ebenso wie auf die quintalen Schritte anzuwenden,
da die Terzschritte wieder ebenso

a)
als
nach aufwrts und
b)
nach abwrts
sich entwickelnd oder fallend

Ist der Terzschritt
angenommen werden mssen.

auch in der Natur gerecht-
nun
ist,
so
fertigt,
so
ist
hier doch daran zu erinnern,
was schon
in
12 gesagt worden
da der Vorrang der Quint vor
der Terz auch hier natrlich gewahrt wird mit allen
Kon-
sequenzen dieser Tatsache.

sich
Die krftigere Entwicklung wird
immer
in
einem quintalen Schritt der Stufe nach, oben

in
kundgeben, nicht
diesem Sinne bleibt
einem Terzschritt: ebenso wirkt das
Quintfallen krftiger
und ausgiebiger als ein Terzfallen. In die Quint auch im praktischen Gebrauch,
der Stufenfolge nach wie vor jene Hreinheit, als welche ich
sie in
dem
hier bereits zitierten Paragraphen definiert habe.

die Psychologie der Terzschritte
Des fteren kann indessen

auch einfach die
sein,
da der quintale Schritt nach oben
oder unten gleichsam in zwei Etappen halbiert erscheint. Dabei bleibt es selbstverstndlich gleichgltig, ob wirklich im gegebenen Falle von beiden Etappen zugleich Gebrauch
gemacht wird oder nur eine zur Verwendung gelangt. Der Terztonschritt nach aufwrts besteht also darin, da der Ton,
der soeben Quint des Grundtones war, bevor er sich selbst
zum Grundton
erhebt, erst zur Terz wird.
Und umgekehrt
darin,
besteht der Terztonschritt nach
abwrts wieder
da
der Ton, der soeben selbst Grundton
war, bevor er sich zur
Quint erniedrigt,
vgl. Beispiel 268,
erst
den kleineren Fall zur Terz macht,
Takt 57.
315
271]
Mozart, Klaviersonate A-moll.
i-.t-Tii
c-'4i
bi.iii.ii.faj
-~s-\^9 ""^^
""^J
'
-!
\
^^
h^'
Kl
nach Cdar:
IV II
calando
p
[-1b b^l
II
^^
-t
pH |
I
^
I
U^.kj
(#B)
l-W-I^W-
II
V VI
127
Die
Sekundschritte habe
ich oben
im Gegensatz zu
Die Sekundsehritte
knstliche bezeichnet.
den natrlichen Schritten, den quintalen und Terzschritten, als Der Grund dafr ist, da in der Reihe
der Obertne bis
zum
fnften (vgl. 10
12)
die
Sekund
als
primrer Oberton sich nicht vorfindet. Somit sind die Sekundschritte vielmehr erst mittelbar von quintalen Schritten bezw.
von quintalen und Terzschritten zugleich abzuleiten. In dieser Ableitung ist auch das Moment begrndet, weshalb jeder gleichviel ob er steigend oder fallend ist Sekundschritt psychologisch doppelt deutbar erscheint. Das Ergebnis ist
nmlich jedesmal ein anderes, je nachdem die dem Sekundschritt zu Grunde liegenden natrlichen Schritte in der Entwîcklung oder in der Inversion begriffen sind. So lst sich also
a)
ein
Sekundschritt nach aufwrts, Tabelle IX.

2.
z.
B.
II
auf:
1.
Bei der Entwicklung in:
Bei der Inversion in;

I
If
IV
II
1
,.
Quint
D.
i.
Quint
Quint
i.
Terz
in
Summa:
D.
in
Summa
2 steigende Quinten.
IV2 Quinten fallend.

lmlicli lst sich auf
b) ein
316
z.
Sekundschritt nach abwrts,

Tabelle
X.
B. II
I;
1.
Bei der Entwicklung in:
2.
Bei der Inversion
in:
I I
II
^
VI
I
V
I
1
II
1
Quint
i.
Terz
Quint
D.
i.
Quint
D.
in
Summa:
in
Summa:
IV2 Quinten steigend.
2 fallende Quinten.
wo 1^/2 Schritte vorliegen, also in a) 2. und in b) 1., kann man indessen unter Umstnden die Ordnung der
Dort,
Schritte umkehren, d. h. Quint und Terz knnen und Quint versetzt werden. Also ist in a) 2. I
in
II
Terz
auch
eventuell als eine Inversion
VI| fallend
II
und
in b) 1. ist II
auch eventuell
als
I|
IV
zu hren.
I
steigend
II i
Besonders hufig erfordert
es
namentlich die Chromatisie-
rung der Sekundschritte (vgl. 142), zuerst die Inversion der Terz und sodann erst die der Quint anzunehmen.
Trotzdem, wie die Tabelle
zeigt,
immer mindestens zwei
Deutungsmglichkeiten vorliegen, wird

der betreffenden Stelle
ich in
man
dennoch, den
Sekundschritt stets in der Weise zu deuten haben, welche
am
besten entspricht.
So
z.
B. hre
dem
einzigen und zwar nach aufwrts gehenden Se-

mgliche Inversion
317
IV
kundschritt der vollkommenen Kadenz
V(
I)
nicht die
IV
VII
I
I
fallend,
V
V
I
I
sondern die mgliche Entwicklung

t
steigend.
^
IV
Zur Besttigung dieser meiner Art zu hren, dient eben der

ber der fnften Stufe fast regelmig angebrachte
halt,
^-Vor-
welcher in sich gleichsam noch die Spur der berfreilich
gangenen ersten Stufe enthlt,

rechtigt wre, wie ich schon
dieser
im
ohne da man be124 hervorgehoben habe,
Spur zuliebe eine wirkliche erste Stufe statt des hier einzig motivierten Vorhaltes anzunehmen. Dieser Fall zeigt
uns also einen steigenden Sekundschritt steigend gedeutet.
Dagegen
272]
ist
umgekehrt
in
folgendem Beispiel:
Beethoven, Sonate Op.
2,
Nr.
2.
Allegro vivace
I w
wo
fei:
m
V)
-0
^-
-1^
3L%
der Stufengang I
II
0-
b=t:
V
II
zum Ausdruck kommt,
der
steigende Sekundschritt I
eher mit fallender Tendenz

I( IV)II y I, statt hren, da die Annahme
tungsfalle
318
I (V)IIVI
im
ersten
mit steigender
zu
einer vierten Stufe
Deu-
den Sinn
der
hier
gegebenen Tonartexposition
die
krftig frdert,
whrend sonst
Annahme
der fnften
Stufe
im zweiten Fall der Wirkung der
gleich spter auf-
tretenden Dominante abtrglich wre.
Wie man
einen steigenden Sekundschritt wieder hnlich
fallend zu deuten hat, zeigt uns auch das
im
118
zitierte
Beispiel des Chopinschen Trugschlusses.
Dort erweist sich
nmlich von vornherein die Inversion

halb denn auch die Folge
als
magebend, wes-
VVI
fallend
als
V|
I
VI
gehrt werden mu,
da es sonst psychologisch
dem
Geist
des Trugschlusses widersprechen wrde, hier den Entwick-
lungsweg
VI
II
steigend
I
V
willkrlich einzuschlagen.
Das andere Trugschlubeispiel Haydns im

einen fallenden Sekundschritt
V IV,
121 zeigt
uns
der auch wieder ge-
m dem Sinn des Trugschlusses nur invertiv fallend als V IV gedeutet werden mu, whrend z. B. in Schuberts
Streichquartett A-moll,
7
1. Seite,
Takt 15
16,
die fallende
^^
Folge
wre.
IIj:f3 I
umgekehrt steigend
128
als II
IV
zu hren
bersicht samtlieber StufsE-
In
k \
Summa
r\
ergeben sich also folgende Stufengnge:

i
gange
A) yumtschntte.
a)
]]
nach aufwrts
b)
nach abwrts
1*1
lY^^

B) Terzschritte.
a)
319
nach aufwrts:
III t
b)
nach abwrts:
I
^ 3
VI
C) Sekundscliritte (Ganztona)
und Halbtonschritte).
b)
nach aufwrts:
II +
nach abwrts:
lU
II
TS
T
II t
!
^ Ml
So
=
ist
IV
ii
-*
oder
i^
V
I
^
^
oder: IV
II
Es
aber
selbstverstndlich,
da in der Praxis die
Stufengnge nicht gleichmig

folgen, sondern
in derselben
Art aufeinander
durch die
immer nur gemischt gebraucht werden, woMannigfaltigkeit der Wirkung gefrdert wird.
4.
Kapitel
Ton der Form im Groen
129
^^.s
An
mge
sultate
273]
der
einem Beispiel aus Beethovens Streichquartett Op. 95 Zusammenhang von Harmonie und Form uns Re-
Entstehen
gruppen
hherer Ordnung
1
offenbaren:
2
Viol.I
^^^^
i^z::^:
Viol. II
-î
f^
\
^^
-,^
3-
Viola
Cello
aifclÊt=i:
320
m M
m
fefc
fz
:t=:F=B=p:
=t:
W ^g^
f-U0
:^=t
f~ r-^-
-^p*-
9^^F^
:i2^
T^z^^ziLf: :Jîi^^zf=bzt -^
7^^^^
a
'----
tt:
:=t:
:t=:F=t
=^^
#__
*
,1
IZC
1
g-SZ
3
1
^
.gl=t=^^
r_=|=i:
Zi\2fEIiîIfC^
:t=tt
cresc.
i ^
:=
1
-0-^-
t|z==|^3i3î^z=3^3^ 3^
0--r--'
:p
-#-^
^^^^^g|;
T#-#-
r^

10
321
11
dim.
^.
^.
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^
î^gi^zz
Di^^Ê=t=z=L^l
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^
^.
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^
13
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15
14
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ff
-w
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ri-
Fh^
ff
21

'Wi^^pLnprrzr
'l
322
16
17
18
,^ ^h
^^ ''B VH*- Hi:=t^c=t= :itz^t:::=t=:
^J-sl
i^'S^
m
J9_
-^^f
:El=b?
-^=
20
g^
S?^
:^=t::
zbÊEEfcpîH^3^5==5=^r=E ^
-*
i
^-
:t=t:
I
m^
t7-o-
21
22
t^=t:
S ,^
::
^_q=:t:_^_,_
-j^-^^-L_^_
512=^
a
-c=h
--Ph /_^
r *^
1
-^rH 0\l^
'^
0-S.
-0
iiS^S==^=^5
-#:^-*"^
323
^t^!
tAz
-v-
iT^B
PP
Schon aus den Takten

partie;
und 2 wird uns
die
Tonart klar,
zumal nach dem vorausgehenden Des-dur

harmonisch finden wir
wirken;
in der Modulations-
die erste und fnfte Stufe dennoch bedrfen sowohl das Motiv als die Harmonie einer Fortfhrung und zwar bedarf das Motiv seiner
Wiederholung und die Harmonie einer Erweiterung des Kreises durch Heranziehung anderer Stufen der Tonart. So geht es nun in die Takte 3 und 4 hinein. Da indessen auch in diesen Takten entscheidende Stufen ausbleiben, so fhlen wir uns noch immer nicht befriedigt: die Summe der vier
Takte glauben wir daher nicht anders, denn
als
Vordersatz
empfinden zu knnen und harren des Nachsatzes.

siveren Befriedigung,
eine
Nun
ge-
langen wir aber selbst im Nachsatz noch zu keiner intenda in den Takten 5 und 6 zunchst
die dritte) des
Wiederholung (schon
Motivs und zwar
wieder nur innerhalb der ersten und fnften Stufe gebracht

wird, desgleichen in den weiteren Takten (Takt 7
10)
die
bis
angebahnte Kadenz
statt
nach Art des Ganzschlusses
zur Tonika, vielmehr erst blo bis zur Dominante nach Art
eines Halbschlusses gefhrt wird
nisse des
:
so legen denn die Bedrfdie
Harmonischen nun von neuem
Notwendigkeit
nahe, den Inhalt fortzufhren, als wre der Nachsatz keine

endgltige Erfllung des Vordersatzes
erst eine
Art Vordersatzes hherer Ordnung.

Takte 11
und vielmehr beide Es folgen so-
dann
die
14.
Aber auch
diese bieten' trotz selb-
324
stndigem Motiv noch immer keine Schlubefriedigung, da sie blo aus einer einzigen Stufe, nmlich der fnften, komponiert sind: so gengt denn, weil das Harmonische nur eben
schrittweise
seinem Ziele entgegenschreitet,
alle
bisherige
ist es
Mehrung
also das
des Inhaltes noch durchaus nicht;
und wieder
erzwingt.
die
Harmonische, das das weitere Wachsen Lebhafter regt es sich erst in den Takten 15
einen ansehnlichen Reichtum
des Inhaltes
19,
bereits
und Stufen (VI II V) aufweisen und endlich denn auch (im Takt 20) die lang ersehnte Tonika herbeifhren. Nebenbei bemerkt, kann man nmlich, wenn man will, selbst die
D-dur-Chromatik in den Takten 15 und 16 noch zur Hauptdiatonie (freilieb dann aber zu Des-moll) als eine sechste und zweite (phrygische) Stufe beziehen:
an neuem Inhalt
274]
r ^.
ZZ=:
VI
II
Vgl. hierzu Beethoven, VII. Symph., 4. Satz,
Takt 7980 und
91 96:
Stufen
und D,
d.
i.
VI und
^11 in
Cis-moU.
Was nun folgt, in den Takten 20 23, ist ein Orgelpunkt auf der Tonika Des, ber welchem ein Motiv gar aus dem vorausgegangenen Hauptgedanken (Takt 13 14 des
Satzes) und zwar im Wechsel von der ersten und fnften Die Formel dieser Stelle lautet: Stufe zitiert wird.
I y I y
:
wenn man gerade

satz der Takte 22
die
Takte 20 und 21 gleichsam

zu definieren Lust hat.
als
Vorder-
23
Und nun
wrde
endlich erst hier, bei diesem Orgelpunkt, klingt

die
es, als
gesamte in den Takten
1 bis
19 aufgehufte Vordersatzentladen.
spannung
sich in den lange erwarteten Nachsatz
Wer
indessen bei eben diesem Orgelpunkt gar bereits
den Schlugedanken empfindet, mu ber eine solche organische Verbindung von einem sogenannten Seiten- und
einem Schlusatz noch mehr erstaunen,
bindung,
die den Seitensatz frmlich
ber eine Ver-
zu
einem Vordersatz
des Schlugedankens gemacht hat.

Doch, betrachte
ist
325
wie
man
die Situation
man
will,
so viel
immerhin
klar,
da hier Beethoven,
statt
den Gedanken
auf einen einzigen Grundstoff zu stellen, vielmehr eine groe
Gruppe von mehreren und mannigfaltigen Motiven und Elementen geboten hat, und zwar mit der Wirkung einer vllig
geschlossenen Gedankeneinheit.
mit, da er fr das einzelne
Diese erreichte er aber darelativ sehr
Element nur wenig,
wenig Stufen verwendet, dafr aber desto mehr motivischen Inhalt aus der gegebenen Stufe herauszuschlagen gesucht hat. mehr Inhalt bei weniger HarmonieDiese Technik
vergeudung
ermglicht somit
eine Mannigfaltigkeit
der
sie
Charaktere und erschpft den Inhalt einer Stufe, indem

diese gedanklich ausdeutet (vgl. 76,
Anmerkung
zu 88,
nie-
und 115, 116); dadurch
aber, da sie die

sie sie
Harmonie
mals mig verwendet, schont

jeweilig noch zu gebrauchende
desto besser fr ihre
Wirkung. So bleibt den Stufen und den durch sie motivierten Gedanken immer die erstrebte Wirkung gesichert und es entsteht das Bild einer organi-
schen Einheit, wie

Satzes entspricht.
sie einzig
dem Wesen
eines zyklischen
Man
wurde):
vergleiche hierzu als weitere Beispiele (wobei Gr. fr Gruppe,

S.
Mp. fr Modulationspartie und

Ph.
IL Gr.;
J.
fr Satz der Krze halber gesetzt
Em. Bach:
3. S.,
2. u. 3.
rtextausgabe,
Gr.; Son. VI:
1.
Sammlung, Sonate IV:

1.
1. S.,
1. S.,
Gr. u.
9)
:
s.
w.
S.,
I.
Haydn: Symph. D-dur

Mp.
u. II. Gr.,
(Payne-A. Nr.
1.
Gr. u. Mp.;
I. S., I.
4. S.,
u.
s.
w.
Strquart. D-dur Op. 20 Nr. 4:
Gr.,
Mp.
I. S.,
u.
I.
IL Gr.;
4. S., I. Gr.,
Mp.
u.
IL Gr.; Strquart. D-dur Op. 50 Nr. 6:

I. S.,
Gr.; Strquart. A-dur Op. 55 Nr. I:

I. S.,
s.
L Mp.
u. II;
Strquart.
Es-dur Op. 64 Nr. 6:

I. S.,
L, IL u. IIL Gr.; Strquart. D-dur Op. 71 Nr. 2:
Mp.
u.
I:
IL Gr. u.
I.
w.
Klaviersonaten Ed. Pei, Bd.
I;
Sonate
u.
s.
Es-dur Nr.
S.,
IL
u. IIL Gr.;
As-dur Nr. 8:
I. I.
S., S.,
IL Gr. IL
w.
Mozart: Symph.
(Kch.-V. Nr. 551):
I.
Es-dur (Kch-V. Nr. 543):

I.
u. III. Gr.;
Symph. G-moll (Kch.-V. Nr. 550):

S.,
S.,
IL u. IIL Gr.;
I.
IL
u. III. Gr.; Finale,

u.
s.
Gr.,
Symph. C-dur Mp. (Fugato) von

1. S., I.
Takt 36 u. IL Gr. von Takt 74 an Mp. u. IL Gr.; Strquint. G-moU:

u.
s.
w.; Strquint. C-dur:
Gr.,
1. S.,
Gr.,
Mp.
(! !),
IL
u.
IIL Gr.,
1. S.,
w.; Strquart. Es dur:

u. IL Gr., u.
s.
1. S.,
Mp.
u.
IL Gr.; Strquart. C-dur:

I,
Mp.
w. Klaviersonaten, Urtextausgabe Bd.

u. 14!); Nr. 10,
Nr.
7,
C-dur:
1. S.,
L Gr. (Takt 13
C-dur:
1.
IL
u.
IIL Gr., u. s.w.

Beethoven: Symph.
II.
326
1. S., 1. S.,
II.
III:
u. III. Gr.; u. III. Gr.;
Gr.; 4.
S.,
I.
Gr.;
Symph. V:
1. S.,
IL
Symph. IV: Symph. VI:
1. S.,
1. S.,
IL Gr.; Symph. VII:
Mp.,
III. u.
IL Gr.; Symph. VIII:
Symph. IX:
I.
1. S.,
IL
u. IIL Gr.;
L
w.
S.,
IL Gr.
1. S.,
Strquart. F-dur Op. 59 Nr. 1:

1. S.,
s.
Gr.;
Strquart.
E-moU Op. 59
1. S.,
Nr. 2:
Gr. u.
IL Gr.,
u.
s.
Klavier-
sonate As-dur Op. 110:
w.
II.
Schubert:
IL Gr.
u.
s.
Strquint. 0-dur:
1. S.,
u.
IIL Gr.;
Oktett:
1. S.,
w.
Mendelssohn: Symph.
Strquint. A-dur:
I.
A-molI:
1.
S.,
Mp.,
IL
u.
III.
Gr.;
1.
1. S.,
I.
Gr.,
Mp.
u.
IL Gr.;
Strquart. D-dur:
I. S., I.
S.,
Gr.,
Mp.
u. II. Gr.;
Strquart. Es-dur Op. 44 Nr. 3:
Gr.,
Mp.
IL
u.
IL Gr.
u. s.
w.
Brahms:
u. III. Gr.; 4. S.,
Symph. D-dur: 1. S., IL I. Gr.; Symph. E-moII:

1. S.,
I.
Gr.;
1. S.,
Symph. F-dur:
1. S.,
Mp., IL u. IL Gr. u. s.w.

1. S.,
I.
Strquart. C-moll:
Tl. s.
u.
IL Gr.; Klavierquart. G-moU:
Gr.
w.
8
Die Technik
zykliscl es zy isc an
130
Satzes
So sehr entspriclit die soeben dargestellte Technik allein ^^^ Bedrfnissen des zyklischen Satzes, da man in ihr fast die unerlliche Vorbedingung desselben, des Stiles des
Zyklischen berhaupt, erkennen darf.
lich
So lange denn nmzu gelten haben wird,
nur derjenige Satz

eine
als zyklisch
der
splendide Mehrheit von Gedanken
nicht
also
eben, wîe
manche glauben, blo wohlgezhlte und mechanisch
aneinandergefgte drei Themen,

Seiten- oder Schlusatz"
d.
i.
den sogen. Haupt-,

darstellt,
:
organisch verbunden
die Harmonien schonen und aus ihnen desto mehr Gedanken whrend ihres Ganges entwickeln. Somit ist die auf einzelne Stufen gegrndete Zusammensetzung schon der einzelnen Gedanken und weiterhin auch der Gruppen aus mehreren unterschiedenen Charakteren handle es sich um die erste, zweite oder dritte Gedanken-
so lange wird das technische Prinzip heien
mssen
gruppe
berhaupt
das Kennzeichen des Zyklischen.
Wir
sel-
sehen unsere klassischen Meister von diesem Prinzip nur

ten und nur dann abweichen,
wenn
sie
dessen
Wirkungen
durch andere besondere harmonische oder melodische Bil-
dungen hinreichend zu ersetzen im Begriffe sind oder wenn

es sich
z.
327
B. blo
um
eine Modifikation der Variationenform
handelt.
Welche unschtzbaren, kaum durch irgendwelche andere

Kompositionstechnik in gleich ntzlicher Weise zu erreichen-
den Vorteile nun

prinzip berhaupt
darbietet, leuchtet
ist
aber
gerade dieses Zusammensetzungsfr die Durchfhrung"

ein:
und insbesondere wohl von selbst
bereits in der Konstruktion der
Das ganze Kapital Gedanken investiert, so
da dem Autor ohne besondere Mhe die Zinsen zufallen; die einzelnen Bestandteile werden einfach aus ihrer ursprnglichen Gemeinschaft losgelst
und gelangen nach und nach

d. h.
zur desto wirksameren Verarbeitung,

ihres
zur Offenbarung
selbstndigen
eigenen
latenten
ursprnglichen
und
Wesens.
131
auf dem Wege Aber auch in der von Gedankenkomplex zu Gedankenkomplex, von Gruppe zu offenbart sich in wunderbar-mysteriser Weise die Gruppe
Form im groen
Von der Anastufenganges im groen
bisher in der kleinen
Natur des
Form von uns dargelegte psychologische Stufenganges. Wir haben hier allerdings in Form
von bereits ausgesprochenen Tonarten wieder nur einfach aber hherer Ordnung: so steigert denselben Stufengang sich eben der Tendenz des groen Inhaltsaufbaues zuliebe mit
in entsprechender
Weise das Naturelement des Stufenganges.
Hierzu vergleiche
Sinne
z.
man
in
dem
hier
gemeinten hheren
B. den Plan der Modulationspartie im ersten Satz des
fnften Klavierkonzertes in Es-dur von Beethoven, Op. 73,
Ed. Peters, von Seite 23 bis Seite 27, wo der von Es-dur nach der Tonart der Oberquint B-dur moduliert. Kraft der Mischung bringt das Klavier statt Es-dur ein Es-moll im Takt 4 auf Seite 23; die Stufe ist Im Takt 10 sind wir aber die erste eben dieser Tonart.
Partitur
Satz
bei Ges-dur:
somit haben wir einen Terzschritt nach auf-
wrts zu verzeichnen.
Nun
geht es im Quintschritt weiter

(S. 24), so
nach der Tonart der Stufe Ces

Es, Ges
da wir den bisher
angefhrten Tonartengang in einer Dreiklangsbeziehung von
und Ces:
328
gleichsam zur Bekrftigung der Natur wiederfinden!
Da auf
statt
der Stufe
Ces statt der Tonart Ces-dur zu-
nchst Ces-moll kraft der Mischung sich entwickelt
Ces-moll einfach H-moll (von S. 25
denn
4) zu
26,
Takt
schreiben,
war
quemlichkeit
fr Beethoven
nur ein Bedrfnis der Bedie aus

in
und da nachher
Gres als
dem Ces
hervor-
brechende Quint
eine kVI
^ auerdem noch
zur Modulation nach B-dur bentzt wird, tut der Deutung
der oben dargestellten Situation keinen Abbruch.
Aber mehr
eines einzelnen
als das:
das Prinzip der Quint und auch das
nicht etwa blo in der Ausdehnung Gedankens oder einer kleinen Gedankengruppe, sondern auch jene Form, die die Summe aller in denselben
der Terz ergreift die
Form
Zusammenhang gebrachten Gedanken ist, also die Form des Ganzen. Wir sehen, wie in den meisten zyklischen Werken sich der Inhalt vom Boden der Haupttonart zur Tonart der ersten Oberquint entwickelt: die Seiten"- und Schlugruppe",
meistens
d.
i.
die zweite
und
dritte
Gedankengruppe, stehen
in
der Tonart
der Dominante.
Und umgekehrt
so in Stcken,
bringt die Reprise"
dann den invertiven Zug von eben der

Meistens
ist es
ersten Oberquint zur Tonika.

die in
Dur
Moll
stehen.
freilich
tritt
In
hufiger
als
in
Dur
eine
Abein.
weichung von
diesem
Naturgesetz
ja die auf die
der
Entwicklung
Nach obigem mten
Gedankengruppen alle in stehen, was ein kontinuierliches Moll ergeben wrde; so wenig nun aber unter Umstnden in einem kleinen Rahmen ein durchgngiges Moll unsere Empfindung bermdet, so
erweist
es
Hauptgruppe folgenden der Molltonart der Dominante
sich
anderseits
in
einer
groen
Form un(in
durchfhrbar,
am Mollsystem sowohl
in der
Tonika
(in der
der
ersten Gruppe), als auch in der
Dominante
zweiten
und
alle
dritten
Gruppe) festzuhalten, zumal die Reprise, die
diese
Gruppen nunmehr auf dem Boden derselben Ton-

art vereinigt, uns
329
der Oberquint
dadurch aus dem Moll ja berhaupt nicht
mehr
entliee.
Mit Recht strubt sich die Empfindung des
Knstlers, in solchen Fllen
dem Naturgesetz
nachzugeben; bedenken wir indessen, da das Mollsystem,

wie ich im Kapitel
II des ersten
Hauptstckes zeigte, eigent-
lich kein natrliches
System
ist,
und daher nur willkrlich

so
und zwar per associationem des Dursystems von den Knstlern
den Naturgesetzen unterworfen wird,
drfen wir
nicht einmal sagen, da sie sich einer Naturverletzung da-
durch schuldig machen, wenn
sie in
Umfanges
statt
der Molltonart
der
einem Mollsatz groen Dominante lieber und
fter eine Durtonart der
Ober- oder Unterterz
je nach-
dem Entwicklung
die Knstler
oder Inversion herrscht
setzen.
Um
zu verstehen,
es
mu man
sich
nur vorstellen,
welchen Eindruck
machen wrde, wenn z. B. der erste Satz der IX. Symphonie von Beethoven in der weiteren
Entwicklung nicht B-dur, sondern

Gefahr
eines
A-moU
brchte
An
der
solchen
bermaes von Moll erkenne man
nur eben desto deutlicher die Knstlichkeit des Mollsystems
Rache der Natur, die nur das Dursystem favorisiert. Die Kunst wre indessen keine freie Kunst, wenn sie immer und unter allen Umstnden an der Entwicklung
und
die
eines Dursatzes
nur zur Quint oder eines Mollsatzes nur

mte. wie
zur Terz festhalten
Wir
sie
finden
daher sowohl in
der Folge der Stufen,
eben zunchst die einzelne

in jener
Gruppe
die den
fertigstellen, als
auch
Folge von Tonarten,
gesamten Inhalt produzieren, Abweichungen vom

resp. Terz.
Aufbau zur Quint

So
z.
B. fllt der erste Satz der Klaviersonate Op.
106
von Beethoven von der Tonika

Stufe
zur Tonart der sechsten

einer Unterterz zu
(d.
i.
rr),
die
im Verhltnis
steht:
276]
"^
-Î
VI
Brahms bringt im
Klavierquintett Op. 34 auf die Haupt-

moU
277]
330
Des-moU
(freilich als Cis-
tonart F-moll statt des blicheren As-dur ein Des-dur, das
zunchst kraft der Mischung

geschrieben) auftritt:
rpr
als
^
I
Kl
das wichtigste
Man
sehe aber
in
und
das
ist
wie Beet-
hoven
in
dem angefhrten Werk hernach,

stellt,
in
der Durch-
fhrungspartie, Es-dur, also die Tonart der Unterdominante
den Vordergrund
wodurch
so
geheimnisvoll
die
Folge von B-dur, G-dur und Es-dur:

278]
-^
I
VI
IV
wieder zu ihrem natrlichen Recht kommt!
Und
ebenso finden wir es in

der Tonarten sich als
dem
Beispiel bei Brahms,
der in der Durchfhrungspartie B-moll bringt,
wodurch
die
Summe
279]
F-Des-B
stellt:
El=^=Êi
I
VI
IV
Da auer den Quint- und
Terzschritten sich auch noch
Sekundschritte formbildend geltend machen knnen,

so sehr es
wird
den-
vom
als
Natrlichen scheinbar abweicht
Ausnahme, denn als eine einfache Modifikation des quintalen und Terzprinzips zu betrachten sein, genau so, wie es oben in Bezug auf die Stufen selbst auseinandergesetzt wurde. Ein fast wundersam zu nennendes Beinoch weniger
spiel fr eine solche
Sekundfolge bietet uns der erste Satz
des Streichquintettes A-dur, Op. 18 von Mendelssohn,

die zweite
wo
Gedankengruppe in E-dur, als der Oberquint von A-dur, steht, die letzte Gedankengruppe aber (bei Gelegen-

Tonart beim
art,
331
Fis-moU
als
heit blo eines Trugschlusses!) die zweite Stufe Fis der
Wort nimmt und
so
E-dur-
also eine
die
eben eine Sekund hher
E-dur
B.
der
liegt
Ton-
bis ans
Ende
des ersten Teiles
nun wirklich
ist
z.
festhlt!
Nicht minder interessant
erste
Teil
im
kleinen Walzer Nr. 14 aus Schuberts Wiener Damenlndler",
Op. 67, der von H-dur nach Cis-moll moduliert.

Sonst freilich sind Rckungen der Tonarten in Sekundfolgen
weit
mehr
in
modulierenden und Durchfhrungs-
partien anzutreffen, wofr sich jedermann selbst leicht Beispiele beschaffen kann.
132
werden
Eben durch solche Dispositionen und Bezge der Tonarten Steigerung des die Formen unserer Meisterwerke nur desto plasti- Eindruckes
Fast frchte
ist,
scher uns nahegerckt.
ich,
da es gerade diese
^^^''^^
geord-
Bestimmtheit im Aufbau
fr Formalismus
nehmen.
welche die Laien kurzweg Ohne das wirklich Geniale zu

selbst zu
g^no-
im Groen
begreifen, lassen sie sich durch jene Plastik verleiten, keine
weiteren Unterschiede
mehr zwischen den Werken

plastisch ist,
machen: Alles, was

dieselbe
scheint
fr sie offenbar
Form
zu .haben.
leider oft nicht
Sie sprechen dann mit Vorliebe und ohne den Ton eines Vorwurfs von einer sogeals
nannten klassischen Form"
von einer
u.
s.
stabilen,
von einer
bei-
Form
der Sonate,
der Symphonie
w., als
wren
spielsweise alle Sonaten schon deswegen allein untereinander

gleich, weil in ihnen die tonartliche
Entwicklung sich gerne von der Tonika zur Oberdominante bewegt u. s. w. Statt darin nun einen Zug der Natur zu erblicken, der von keinem Genie umgangen und hchstens durch Surrogate von Modifikationen zuweilen ersetzt
werden kann;
statt
da ja die Natur
alle
Bildungen der Musik
einzusehen,
seien sie
nun Sonaten oder Walzer, Symphonien oder Potpourris durchdringen msse: verwechseln sie das Gebot der Natur mit einer Eigenschaft gar der Form! Bevor man sich indes berhebt, den Meistern aus diesem Grunde den Vorwurf des Schematischen entgegenzuschleudern wre es da nicht
,

die
332
Formeigenschaften
in
ratsamer, vorerst abseits von dieser gemeinsamen Eigenschaft

wirklich
unterscheidenden
den
zyklischen
Werken
besser kennen zu lernen?
Zweites Hauptstck
Von
der Psychologie der Chromatik
und der
Alteration
1.
Kapitel
Werttheorie der Stufen

133
Der natrliche
Wenn
-p,
,
wir den Beginn
der Klaviersonate Op.
90 von
Drang zum
Tonikawert
-Beethoven
280]
Mit Lebhaftigkeit
u.
s.
w.
hren, so flstert uns der Instinkt
unwillkrlich sofort zu,
da wir es hier vermutlich mit einer Tonika in E-moll zu

tun haben.
Warum nun
so,
wenn, wie wir wissen
(vgl. 97,
Tab. VIII),
der E-moll-Dreiklang ja noch
fnf andre Be-
deutungen hat?
hnlich nehmen
Lento
wir
z.
B.
den
Beginn
des
zweiten
Prludiums von Chopin:

281]
-j'-nnrurrn 9i=ff itB^.

I I
I
I
u.
s.
w.
_i

ersten
333
in
ohne weiteres zunchst fr eine Tonika

G-moll Op. 22
282]
E-moll oder den
Takt aus Schumanns Andantino der Klaviersonate
Andantino
f*i
i ^^
:rjtt
^~^^^^
-^
1\-
{(iv
fr eine
Tonika aus C-dur; so auch vermuten wir im ersten
Takt der im 16 zitierten Sonate von Ph. Em. Bach offenbar aus demselben Grunde eine C-moU-Tonika.
Unsre Vermutung wird indessen
nicht in gleicher
in allen diesen Fllen
:
Weise besttigt, denn bei Beethoven stellt sich jener E-moU-Dreiklang nachtrglich sehr bald als eine sechste Stufe in G-dur dar; ebenso verhlt es sich bei Chopin, whrend bei Bach sich die C-moU-Stufe gar als eine fnfte in F-dur entpuppt und nur Schumann allein die
Tonikabedeutung
in der
Folge wirklich zugesteht.
Sollten
wir aus der Mglichkeit so verschiedenen Verlaufes daher
nun
vielleicht schlieen, unsre

?
Recht bestanden
Oder
liegt
Vermutung htte niemals zu unsrem Instinkt nichtsdesto?
weniger eine natrliche Ursache zu Grunde
Das
letztere ist richtig.
Unsre Geneigtheit, einem Dur-
oder Molldreiklang jeweilig vor allem die Bedeutung einer
Tonika zuzuerkennen, entspricht sehr wohl dem Trieb und
dem Egoismus des Tones, den biologisch zu werten schon im theoretischen Teil empfohlen wurde. Denn so viel ist
ohne weiteres
lieren,
klar,
da die Bedeutung der Tonika die der
andern Stufen doch berragt und da diese an Wert verje
mehr
sie sich
von der Tonika entfernen.
Nicht
etwa danach strebt also
die Stufe, eine sechste oder zweite
des Systems zu sein, sondern noch lieber will sie uns
um-

gekehrt
erste,
als
334
niclit
mindestens eine fnfte, wenn
gar
als eine
also eine
Tonika
selbst sein oder mindestens scheinen,
nur weil diese beiden Stufen, schon wegen der Nhe und unzweifelhaft greren Przision, hheren Wert offenbaren.
Die Tonikasucht und der Schlu auf die ^^^
134
Qq
^
-^g^^ a,lso ist die
allgemeine Lehre, da,
um
die
.
Tonhat,
jedes btuckes ZU
erianren,
man
nur den begmnenden
Tonart
un(j
wohl auch den beschlieenden Dreiklang anzusehen

als
nicht ohne eine gewisse Begrndung.
Dreiklang nur
sofort hat
Tonika zu nehmen
Tonart heraus.
Man
braucht ja diesen
so sagt
man
und
man
die
In den meisten Fllen
wird die Rechnung allerdings stimmen, und sich die Supposition
kraft
der soeben
dargestellten Stufenwertbemessung
auch wirklich bewahrheiten

nur,
jedoch
hte
man
sich,
diese
Supposition anders zu deuten, als ich es gedeutet habe.
Denn
wenn man
es
genau empfindet, wie gerne
die Stufe ihren
strksten Wert hervorkehrt, kann man dem Autor zugleich wenn er uns auch die bewute Absicht nachempfinden
,
zuweilen dadurch zu tuschen versucht,
da er denselben
als
Klang, den wir
als
Tonika vermuteten, pltzlich
eine
vllig andre Stufe hinstellt,
wie oben zu sehen war.
Die
Wirkung
richtet ist
einer solchen
Umdeutung beruht
ja eben darauf,
da der Knstler von unsrer Tonikasucht ganz gut unter-
bewut zu Schanden werden lt. Oder nicht etwa mit dieser unsrer Tonikasucht 14: auch z. B. Beethoven im G-dur-Klavierkonzert, Takt 6
und
sie
spielt
Streichorchester
1-^
l-n-f
1
1 1 \
1-^
1-
-^-
11
S:^:
53*
in G-dur;
III^
-iHJT :#
JA
335
IV
i w^
^;
V
Wie
viel
23-
H-dur werden, mit

allen
Ist
Zweifel ruft nicht hier Beethoven im H-dur mit

Will's ein wirkliches
Absicht auf!
Konsequenzen dieser Tonart, in den Takten 1 und 2? H, Dis, Fis demnach eine Tonika? Und ist sodann
fragt
so
t der Durakkord auf E im Takt 3 eine vierte Stufe in H-dur? Offenbar doch nicht, wenn darauf der Durdreiklang auf A folgt, der diatonisch in H-dur nicht Platz hat. Und wenn, allerdings unter besonderen Umstnden und mit besonderer Bedeutung, auch der Durdreiklang auf A noch zu H-dur gehren knnte, so mchte man es hier doch lieber mit dem Einfacheren und Natrlicheren noch einmal versuchen, und das wre: entweder den Durakkord
man
sich
auf
fr eine Tonika einer E-dur-Tonart zu betrachten, zu
der dann das vorausgehende H, Dis, Fis als Dominante und

die folgende
Harmonie A,
Cis,
als eine vierte Stufe

Cis,
gehren
mten, oder gar dem letzten Dreiklang A,
selbst die
Ehre
einer
Tonika zu gewhren, der wieder E,

erkannte zweite Stufe
die richtige?
Gis,
als
Doeine
minante vorausginge und dazu noch H, Dis, Fis

nachtrglich
als
mit Chroma.
Welche
Lsung
ist
nun
Der nchste Takt 4 gibt noch
336
Gegenteil,
nicht nur
immer keine bestimmte Auskmift; im

wieder mit denselben Mitteln.
prolongiert er diese Zweifel, er schafft noch neue dazu,
und
haben wir das Gefhl,
als
Beim Dreiklang D, mten wir endlich gar
Fis,
diesen
Dreiklang fr eine Tonika halten, und ebenso geht es uns mit dem G-dur-Dreiklang. So gert denn also unser Gefhl
durch den fortwhrenden Wechsel von Durdreiklngen in
Verwirrung, und zwar sowohl wegen ihrer Mehrdeutigkeit,

als
auch hauptschlich deshalb, weil wir eben schrittweise
jedem einzelnen dieser Durdreiklnge den Rang einer Tonika Bis wir am Ende begreifen, da zuzubilligen Lust haben. wir in dem angeblichen H-dur eigentlich nur eine dritte Stufe in G-dur, im Dreiklang E, Gis, H eine sechste Stufe, im Dreiklang A,
die
Cis,
eine zweite Stufe derselben Tonart
zu finden hatten, so da wir uns

derselben Tonart bewegen.
trotz allen
^)
Chromen,
Gegenstand spterer Errterungen sind
immer
in
So bentzt denn also Beethoven unsre Zweifel gerade dazu, um die G-dur-Tonart reichlicher und chromatischer,
als es sonst ohne Chroma mglich wre, auszubauen. Jedoch wre jener Zweifel in uns berhaupt unmglich, wenn nicht jede Stufe eben die Tendenz htte, nach Mglichkeit eine
Tonika vorzustellen oder,
um
antropozentrisch zu sprechen,
htten, einer Stufe ihren
wenn wir
selbst nicht die

i.
Neigung
strksten Wert, d.
den der Tonika, zuzuerkennen.

135
Von der Vor-
Es kommt auf dasselbe hinaus, wenn ich

î meisten Stcke mit der
sage, da
wohl
^^ ^^^ ^^^ auf die Tonart aus dem Anfang entspricht
Tonika anfangen,
doch
Entwicklung
allerhand
nichtsdestoweniger
die
Tonika
am
besten
dem
Postulat der
aber habe
man
acht vor
Tuschungen, die geistvolle Autoren gerade in den Anfngen ihrer Werke sich erlauben. Ich rechne dazu sicher nicht den Anfang der ersten Symphonie von Beethoven,
der seinerzeit so viel Aufsehen gemacht hat,
Vgl. Tab.
weil
er
an-
XV
in 140.

geblich
nicht
337
Denn in mit der Tonika begonnen hatte. Wahrheit beginnt er wirklich mit der Tonika, wenn auch auf ihr ein Dominantseptimenakkord sitzt, ber welche Art
der Chromatisierung ich unten in 140 Tab.
XVI Auskunft
geben werde. seiner neunten
Dagegen erinnere
ich
z.
B. an den Beginn
Symphonie, an den Anfang der G-mollRhapsodie von Brahms und mehrere andre bereits in 16
zitierte Beispiele u.
s.
w.
^).
2.
Kapitel
CIiromatisierungs-(Toiiikalisieruiigs-)prozesse
136
des Stckes,
Nicht nur aber

mitten
am Anfang
sondern auch Der
Begriff der
im Verlaufe desselben bekundet jede Stufe einen
unwiderstehlichen Drang, sich den

strksten Stufe zu erobern.
Wert
der Tonika als der
^^jg ^n^ êr Chromatik
Wenn nun
diesem Drange der
Stufe nach
dem
strksten
Wert
der Tonika innerhalb einer
Diatonie, der die Stufe angehrt, wirklich stattgegeben wird,

so bezeichne ich den Proze als
Erscheinung
^)
selbst als
Tonikalisierung und Chromatik.
die
Man
darf es wolil immerhin bedauerlich nennen,

in Nr. 165
wenn Paynes
das Streich-
allerorten bekannte kleine Partiturausgabe
quartett von Haydn, Op. 33, Nr.
1,
das in Wahrheit in H-moll steht,
blo wegen des Anfanges, der also lautet:
284]
llegro moderato
Viol.
Viol. II
fr ein angeblich in D-dur (auf
dem
Titelblatt der Ausgabe!) stehen-
des Quartett ausgibt.

22
338
137
umittelbare
Tonikalisierunff
Wie wird nun

bar
die Tonikalisierung in
sie
Szene gesetzt?
Zunchst dadurch, da
ohne weiteres
unmittel-
den Rang der Tonika gleichsam usurpiert, ohne

die Diatonie, der sie
sich
um
nach wie vor angehrt,
zu
bekmmern. Man betrachte
z.
B. die Stelle in S. Bachs italienischem
Konzert
'A
H
I
^^1
^H^
-^---
#
I
ft
I
.
I
1_^
^J^
^-3
Hier sehen wir nun, wie eine vierte Stufe

erkennen,
aus
in
F-dur (Takt
2)
den Schein einer ersten in B-dur annimmt, was wir daraus
da
sie statt
des diatonischen
Beispiel
das Es bei
(*)
B-dur
:
bringt.
Aus diesem
ist,
aber lerne
man
Doppeltes
Erstens, wie gut es
eine Stufe, statt sie blo
drei- oder vierklanglich hinzustellen, voller
auszukomponieren,
den
da doch der Autor durch das Auskomponieren einer greren
Reihe von Tnen nur desto leichter Gelegenheit

Schein einer fremden Diatonie zu erzielen,
d. h.
findet,
dem Tonikaselbst
drang der Stufen Vorschub zu

unschtzbarer Gewinn eben fr
resultiert,
leisten;
und zweitens, welch

daraus
die Diatonie
wenn
wie
die
Bedeutung ihr zugehrender Tne auch

schner klingt doch in unsrem Beispiel
noch durch den Kontrast einer fremden Diatonie gesteigert

wird.
Um
viel
339
das diatonische E, naclidem im unmittelbar vorhergelienden Takt das Es gebracht und mit ihm scheinbar ein B-dur inszeniert wurde! Und wie matt dagegen wrde es hier klingen, wenn beide Male blo das diatonische E sich ver-
nehmen liee! Es folgt daraus, da das Chroma Es unsres Beispiels einen eigenen tiefen Grund spezifisch-musikalischer Natur hat, und wenn man bei einem solchen Chroma allzu leichtfertig
von einer blo durchgehenden Note oder dergleichen
redet, so beweist das nur, wie
wenig man
ist,
in Wirklichkeit
dem
Sinn der Tne zu folgen in der Lage

ist,
oder was dasselbe
wie selten
man
gut musikalisch hrt.
Ebensowenig aber wrde es von gutem musikalischem Sinn zeugen, wenn man in einem solchen Falle dem Chroma Es zuliebe von einem wirklichen Wechsel der Tonarten sprechen wollte, als wre nmlich das durch das Es hervorgerufene B-dur hier eine echte B-dur-Tonart, die nun kraft
einfacher Modulation
in
(d.
i.
einer
Umdeutung der
ersten Stufe
in eine vierte in F) erst
hernach wieder in den Status

als selbstndig
der F-dur-Diatonie
bernommen worden. Welche UmstndTonart und Modulation

die durch eine oberflchliche
lichkeit hiee es doch,
anzunehmen, nur
ich,
um dem Es
Theorie garantierte Genugtuung zu gewhren.
Fast frchte
da jedermanns Instinkt nur ungern der Theorie dieses
Opfer bringt; denn ohne die Zwangsvorstellung der Theorie
wem
wohl sonst ein, hier von einer B-dur-Tonart wo weder im vorausgehenden die Voraussetzungen noch im nachfolgenden die Konsequenzen einer
fiele
es
zu sprechen,
solchen Tonart gegeben sind?
Ist
nicht
B-dur eine ganz
F-dur? Und mte B-dur nicht erst auskomponiert werden? Um wie viel einfacher ist doch die
andre Welt
als
oben gegebene Erklrung,
die
berdies
den Vorzug hat,
den Hrer zu besserem Eindringen in das Eigenleben der
Tne anzuleiten! Ein andres Beispiel noch von J. S. Bach, aus dem Prludium Es-moU des Wohltemperierten Klavieres, mge hier
erlutert werden:

286]
340
i:
#-^
a^*^
l-K|-s
Fii.,1^
(gleichsam Fes-dur)
SiiS^
Stufen:
:lo:
4F=-
4fe
1?
Il(phrygisch)
r9-iy'^ i^
-I
i-i
-|*^
1
1^
^
t?^''
f:~i
jt:
I
-f^ ^1*
f
^t"
^^
-^ ps:
Hier
moll,
ist
es
wieder eine zweite phrygisclie Stufe in Es-
der Durdreiklang Fes,

in
Doppel-B
weiteres
Takt 2
As, Ces, der
siehe
das
sich pltzlich von selbst
und ohne
hier ist es
zum Range
einer
Tonika erhebt.
Auch
mig, von einer wirklichen Fes-dur-Tonart zu sprechen, dagegen um vieles einfacher, der zweiten Stufe ihr Bedrfnis in Fes-dur,
nach dem hheren Wert einer ersten Stufe, gleichsam nachzuempfinden. Welch feine Wirkung ergibt
sich
nun dabei aus dem Kontrast des Doppel-B zum
dia-
tonischen B!
Umso
interessanter, je zarter als
Trger dieser
Wirkung
blo ein Sechzehntel auftritt!
Weitere Beispiele:
341
J. S.
Bach, Partita
II
fr Klavier.
287]
^
?-b==^-
-0-^-it.
-0-0-
--*-
fo-leicbsam icbsam F-molI) moll)
0^-0
:t:: :t::
in Es-dur:
II
az:=c p3==rTTTTT^ :Kt: fe ! 17^

1
l^=S0^=^
i=t:=
55*
,^,'.~4rn.;i.-l.,lJ
^ ^fe
288]
V
D. Scarlatti, Klaviersonate F-dur.
^r
llegro
_ga^.-^^-0-^==J=l2^= -#-1:=::
(vgl.
-0-
-?-i2^*-F-;ri-^1
1-
F-'-^-az=ai:
(gleichsam B-dur)
--
-*-^7i-/H-
140 Tab. XVI)

--
-0-0-
-fi-
---^ rr-
- #
0-0
I
-^-
;;i;::L^t:
I
stufen:
IV
Mozart, Klaviersonate D-dur, Kch.-V. Nr. 284.
289]
llegro
q^=^:=F:
:t:
=15*-^-*W^ ^
i^w
i
I
in
A-dur
i=^= ^tt=:3 *-*-?*-i

S^
-0-
=z=9i=
-(*)
Q-0-
-*-
-#-
lJ
------#-
ij^
îp===t=!:[:z=t=l-t=zi=*=^'r-lî=ir f-gf
(Gr
statt Gis
dem
akkord
Fis
hier blo durcligehenden Sextzuliebe, gleicksam in H-raoll)
i-i^^^^l
tz=t:=ztz=i:t: ^ 0t
--f^*
'
'
!*=-

-t,Z-0-
342
m- a -'omUI
1
-0-
-^
-#J+a
i_iKiW.
;i
,t
(:;7,vgl.140,TakXVI)
ii=^^^
290]
;==:ti==4==F=-4
IV
Die Stadt
Mig geschwind
Schubert, Schwanengesang.
(jesang
SEE?j:E35EjE?zE2EEEe33
Am
fer
-
nen Ho
ri
zon
te
er-
(I*)
1=3
Pianoforte
t^-E
I
:^
g-'
^^
:Mi=rZii:
a^'
--^v-j^-
IV
'&.
k=X
-
-s--^fcq=d: -JlZ^ZZ^^TUfZlZ^.
U-die Stadt mit ihren
scheint, wie ein
Ne -
bei - bild,
Trmen
u.
s.
V
Cî
^
1
I)
w.
(gleichsam F-moll) 1.
;-
ig!
I
'
^-J---=-
-#-#H
^
^
--H3
loi
I
H-
..{
II
291]
Allegro con brio
Brahms, Horntrio Op.
40, Finale.
Violine
ihn
it=:}t
1^
1
t
Pianoforte
tjtrtz
0-S\ -+-*-
*-=
'
*-=! #-^ *-^ -#-J^
--ff
?^^7:

:rb=:
--j
I
343
(*)
#-
1i*^
l""i~i--l
"
,
'
i-^-^-P^
I:
0-^
0"0-
---
-90-
/'n^Q^n^^cny-r, (gleichsam G-moll)
H=2r:Ji3=l:
1-^
-a^-H
!_^l
\-^
\-0
|_,_l
I
J.^
j_^.
-^-j^
T^-y
-a^-s^
--
9Jj:fc
*-7:^-*-7;+
^ ^
^7-^*7:5:
'7:^*7:;:
II
III
E*^
iil
^Si3Eggg^^^
Wie
(-
U.
S. "W.
*! Ok-I
l*f-' ",1
(0
V
138
in den Beispielen des vorigen
Paragraphen nun zu
Mittelbare
TonikalisieriiDg
sehen war, kann die nach Tonikawert strebende Stufe die

Befriedigung dieses Bedrfnisses zunchst ausschlielich aus
Eigenem
bestreiten.
Weit hufiger indessen
sind die Flle,
wo
zur Erreichung des genannten Zieles eine in

befindliche Stufe sich vielmehr
hnlicher
Lage
einer oder mehrerer

die
vorhergehenden Stufen bedient, wodurch dann aber

kalisierung zu einer
Toni-
mittelbaren wird. Um im gegebenen Falle nun feststellen zu knnen, welche Chromatik zu diesem Zweck anzuwenden wre, mu man darauf sehen, in welchem Verhltnis zu der zu tonikalisierenden Stufe eben die vorhergehende steht, ob im Ver-
hltnis einer Quint, Terz oder Sekund.
Da
aber die Tonikalisierung sich nur in der Inversion
vollziehen
kann
handelt
es sich ja
beim Tonikalisierungs-

proze docli ebenfalls
344
um
den Fall zur Tonika!
so folgt
naturgem, da, wenn wir die Tonikalisierungen in Quint-,

Terz-, Sekundtonikalisierungen teilen, wir konsequenterweise
bei
den ersten
zwei Arten gleichwohl nur die
fallenden
I (bezw.
Quint- und Terzschritte nach
dem Muster von V
I)
und
I und VI Schritte: I, bei der letzteren Art dagegen nur die aufwrtsgehenden Sekundschritte nach dem Muster von VII I zu whlen haben werden, da nach 127 die
IV
III
I,
nicht also die entwickelnden (plagalen)
hier in Frage
des Schrittes
kommende Inversion eben im Aufwrtssteigen zum Ausdruck kommt ^).

139
Die Tonikalisierung bei

fallenden
Die Tonikalisierung bei fallenden Quinten vollzieht sich
dann aber
als
in folgender in Aussicht
Weise: Es
gilt in erster Linie,
der
Quinten
Tonika
genommenen
als
Stufe mit ihrer diatoni-
schen
die
Dominante
nun
erst
vorhergehende,
Stufe,
soll;
Zweck denn Dominante zu verwendende auf den Stand einer solchen gebracht werden
zu prludieren, zu welchem
eben
das geschieht aber dadurch,
da der jeweilige Drei-
klang, sei er ein Moll- oder ein verminderter Dreiklang, zu
einem Durdreiklang erhoben wird, und zwar durch Zuhilfe-
nahme von einem oder zwei Chromen,

derten Dreiklang
je nachdem ob die neue Dominante eben aus einem Moll- oder einem vermin-
gewonnen werden
soll.
Man
^)
knnte fragen, weshalb denn

wohl auch
als
Dominante
stets
Freilich knnte
II
zur
Begrndung
eines Tonika-
wertes fhren,
II
sofern diese Folge nach 127, Tab. X, 2, zugleich I bedeutet. Da aber das Dursystem die Konstellation eines
nach abwrts gehenden groen Schrittes und der gleichzeitigen Verbindung von Moll- und Durdreiklang auer bei II I auch noch ein zweites Mal, bei VI V aufweist, ist die Wirkung einer unbedingten
II I ernstlich gefhrdet. So knnte die Folge von D-F-A zu C-E-G nicht nur als II I, sondern unter Umstnden vielleicht auch als VI V in F-dur gehrt werden. Von einer solchen Gefahr der Mehrdeutigkeit ist indessen das zweite, oben genannte Modell VII I, wie selbstverstndlich, gnzlich frei.
z.
Tonikalisierung durch
B.

blo ein Durdreiklang
345
wird, obgleicli, wie wir
angenommen
die
ist
im Mollsystem vorstellt? Die Antwort

wissen,
des
Dominante einen Molldreiklang

einfach, die,
da auch bei dieser
dem bergewicht natrlichen Systems ber das knstliche (Moll) stattgeben und daher die Stufen ausschlielich zu Durdominanten prparieren, mge die Tonika hernach nun ein Dur- oder
Gelegenheit die Knstler wieder einmal
auch ein Molldreiklang
sein.
Bevor ich indessen hier das Schema fr einen Tonikalisierungsproze vorfhre, will ich noch mit Noten den Zu-
wachs von Chromen illustrieren. So macht z. B. die VII. Stufe

292]
als
verminderter Dreiklang zwei Chromen,
Dis
und
Fis,
notwendig,
dreiklang
293]
:
wo dann
erst der
durch diese gewonnene Dur-
^r.
._,
es ermglicht,
da die ursprngliche VII. Stufe nunmehr
auch
als tonikalisierende
Dominante fungieren kann.
Selbst-
verstndlich werden diese beiden neuen
Chromen entweder
klingt,
einfach blo gesetzt, oder,

voll auskomponiert.
was noch berzeugender

z.
Dagegen
294]
ist
bei einem Molldreiklang
B.:
nur mehr ein Chroma ntig, das Chroma
vor der Terz,
wodurch dann nmlich der Dur dreiklang Des, F, As entsteht, der die ursprngliche Stufe nunmehr ebenso zu einer tonikalisierenden Dominante geeignet macht.

bersicht aller
Tonikalisieci
t
346
140
bei
Schema
chntten
j^)
der
Tonikalisierung
quintalen
rungsformen bei den Quinten
t\
Dur.
gi Zuhilfenahme blo einer vorausgehenden Stufe
Tabelle XL
VII
III
VI
11
IV
Zug der fallenden Quinten
lll.
Stufe
V(t3)i.
Bei der
VI.
n
zum
Tonika-
Tendenz
V*)i,
IL
der
wert
v*)i
Dasselbe ausgefllt;
V.
Tabelle
VII
III
XII.
VI
II
IV
(5\
V^^^/
VI
I
II
11
I
I I I
IV
jip)
V
V
YPh
v*)i
B) Bei Zuhilfenahme zweier Stufen (wobei die vor der
Dominante stehende Stufe naturgem als eine zweite verwendet werden will, also als ein Molldreiklang)
Tabelle XIIL
VII
III
VI
II
IV
Zug der fallenden Quinten
ii(5)
^m)
bei der Tendenz der VI. Stufe
zum Tonikawert
n(t^3)
bei der Tendenz der IV. Stufe
zum Tonikawert
347
C)
Schema
einer
Verbindung zweier unmittelbar auf-
einander folgender Tonikalisierungsprozesse
Tabelle XIV.
VII
III
VI
II
IV
r(i)v*^)
(I)
V(#3)
Y^P)
(I)
v(3)
-^m
(1)
v(ff3)
V
(I)
Ich.
kann nicht umhin, mit Bezug auf das Schema C) herim Dienste der Tonika-
vorzuheben, da sich solchermaen smtliche Stufen einer

Diatonie, sofern sie von der Chromatik
lisierung
affiziert
werden, zu leibhaftigen Durdreiklngen
herauswachsen,
fhrt:
was somit zu folgendem weiteren Bilde
Tabelle XV.
VII
III
VI
II
IV
vV3jy(3) y(3)
(I) (I)
y(fi3)
(I)
Dur
Noch
besser freilich als der Durdreiklang
auf der Do-
minante eignet sich fr Tonikalisierungszwecke kraft seiner

unanfechtbaren Eindeutigkeit der
Domin an tseptimen-
akkord.
selbe
Fge
ich noch hinzu, da mutatis mutandis das-
chromatische Verfahren auch in Moll Platz hat, so
sieht das letzte Bild Tab.
XV
nun mit Anwendung des Do-
minantseptimenakkordes so aus:

VII
III
348
V
I
Tabelle XVI.
VI IV
II
I
(T)
in
Dur
(I)
(I)
(!)
yW
Da
yls) yVs) ^^/^(jjs)^

(!) (I) (I)
(I) (I)
J^3
in Moll
aber in allen diesen Fllen mittelbarer Tonikali-
sierung von einer wirklieben Modulation nicbt die Rede sein
kann, folgt scbon aus
dem
in
137 Dargelegten.
z.
Es
ist
desbalb
es sei:
unricbtig,
wenn
B. Ricbter
(a. a.
0.
S. 93) lebrt,
295]
G V^
fr Gr-dur
7
v'^
und C-dur zu balten,

I.
statt
einfacb
fr C-dur
iiP- V
296]
Beethoven, Klaviersonate Op. 31 Nr.
1.
Adagio grazioso
Â
VP
r*,5i
p:^=^ F^ ^
tr
r
I
^^-
:^3EEEIE3EEI^
stufen in C-dur
^S=
li(m
349
tr-
i^-i^=wW- -^^
*r
r^=î=F
rqzmrzq:
"(W)
.^_i_j.
.-^
,-^
^-^
ksi*^-
^_:ib=^ t=i
II
JT'
*_
IV
ip^^^^fef^^fei^^
^
297]
:^==ti=pq^
-0-
^ ^
^7.
V
S.
Bach, Orgelprludium E-moU.
/ 'MI
1
=2=
pr^-^^
m
1=01=*=:
'i*)
9i
E-moU:
r-^,
===f=!z=^sjJ=i=gz^==i=!=?=ti=g=ic=g5? zi=Ez==z==|:^:=:fLz===^==i:^f=it;^^
IV (3)
VII
350
-i-J
Safe,
91
iir
VI
IV
298]
S. Bacli,
Chaconne fr Violino
solo.
Violine
^H
W--
2J-#
^0^

1
\
=p*-l
IV
p5=:=;
VII
III
=:;=
299]
VI "
=:
î
U.S.W.
S.
Bach, Wohltemperiertes Klavier, Fuge B-molI.
fe^PSi \t^
a?gE^fe
diS
J
-I
^^^^
^-fcr--p-7=r-=:
Es-moll:
::î=J:
h-
351
i^^^m^^^^
.^,_^_^_4
9i*S
-^
*-
SIE
IV
=1=t=t:==^=ff=^:
V
B-moll:
%^^^^^^mm
^
-P5-^t
-j
-1
-,
C^-
^
V
*-
5-
ifeE:
-^
I
i
II
300]
S.
I(il3)
IV
U.S.W.
Bach, Wohltemperiertes Klavier, Prludium Fis-moll.
# V
n
'^^B
I
Ihk
I^'^-
tit:
IV
VII
(V)
i^^-
P
î
Il(tt3)

~\
A-^-Tti
1
352
P^t'i ^
&l
I
^^^t
141
Die Tonikalisierung bei
fallenden
Bei Terzschritten
die
ist,
wie
icli
sclion
in
138 sagte,
Verbindung der
dritten
zur
ersten
Stufe
naturgem
Terzen
Grundlage der tonikalen Wirkung.
Betrachtet
man
aber
den Inhalt der dritten Stufe in Dur und Moll, so finden wir
dort einen Moll-, hier einen Durdreiklang, die indessen beide
nach 97 drei- (resp. sechs-)deutig sind; abgesehen davon, da Dur auch noch bei VI IV und VII V den groen Terzschritt, bei VI IV gar berdies wieder die Verbindung von Moll- und Durdreiklang aufweist, und hnlich denn
auch Moll den kleinen Terzschritt bei

Dieses
VI IV und VII V,
sowie die Verbindung von Dur- und Molldreiklang bei VII
V.
Moment
der Mehrdeutigkeit nun begrndet daher von
vornherein einen sehr wesentlichen Unterschied gegenber
den Quintschritten,
wo
die
Tonikalisierung wohl
in
den
meisten Fllen das bestimmte Ziel hat, den eindeutigen und
daher so entschieden tonikalisierendeu

Tab. XVI) herbeizufhren.
V 7 -Akkord
140,
Wollte
dieser,
(vgl.
man nun
die
aber auch bei den Terzschritten einen

tonikalisierende Stufe
setzen,
so
Septakkord auf
blo
105):
wre
diatonisch abgefat,
noch immer
dreideutig
301]
f^
III
whrend er, selbst chromatisch zu einem eindeutigen V Akkord ausgestaltet, nur erst zu einer Art Trugschluwirkung fhren mte (vgl. 123):
353
7
302]
Jj3
-.33
C-dur: dur
III
7
^^
^-TS^: V^-III
So kann denn im Falle der Anwendung eines eindeutigen
-Akkordes
die
Wirkung
desselben
bei
fallendem Terz-
schritt nicht so rein tonikalisierend ausfallen,
wie
sie
ebenist.
demselben
-Akkord
bei fallender Quint durchaus eigen
Bei Terzschritten entfllt eben fr die Chromatik, soweit es
nur auf diese allein ankommt, die Mglichkeit, eine hnlich prgnante tonikale Wirkung auszulsen, wie es beim fallen-
den Quintschritt der Fall

ist,
ist,
und zwar, weil
es
unmglich
wie
auf der tonikalisierenden Stufe einen eindeutigen Akkord

derselben
tonikalen
bereits mit
sie
ist.
Wirkung zu
erzielen,
demselben eindeutigen Akkord bei Quintfall beschieden
Was
brigens daher kommt, da

ersten Oberquint
steht,
dem
V 7 -Akkord,
der
ja auf der
d.
i.
naturgem, der Quintschritt
V I
schon von Haus aus,

entspricht,
whrend
bei Terzschritt ein eventuell chromatisch
konstruierter
Akkord eben aus, diesem Grunde doch zunchst nur sam eine contradictio in adjecto vorstellt.
So
als
gleich-
liegt
denn bei fallendem Terzschritt der Schwerpunkt
der tonikalen
Wirkung weniger auf den
variablen
Chromen
in
auf dem groen, bezw. kleinen Terzschritt der Stufen Dur bezw. in Moll, und daher eben mehr auf dem psychologischen Vorrang ( 133) von III I vor VI IV und VII V; anders also als bei den Quintschritten, wo sie
gleichmig durch beide Elemente,

die
d. h.
nicht nur
durch
ein-
fallende Quint,
sondern auch durch das
auf den
deutigen
Akkord zielende Chroma verbrgt ist. Wenn nun solchermaen die Dienste der Chromatik
als
fr
bei
die Tonikalisierung bei Terzschritten geringer sind
den Quintschritten, so folgt daraus noch nicht,
da die
Tonikalisierung Terzschritte etwa vermeidet oder vermeiden

soll,
wohl aber erweist
sich die
Chromatik eben deswegen,

23

weil
sie hier
354
wor-
weniger przise zur Diatonie zurckleitet, umso
geeigneter fr den
Zweck
einer wirklichen Modulation,
ber noch weiter unten zu sprechen sein wird.

Beispiele
303]
llegro
Schubert, Klaviersonate Op. 53.
X
r^^^
-^- ffJ+
0-0-0-a-\0
*-7-fT*-#-*-*
^^~
H-i
^:l
Sît=ilfe
:}III
Êteî
1
-^-
^ 7i-
3zqf^^=qî5: L=:if5S=q-^S=qÊq^=E=:if^p=q^ ^0"'^

.,
Hfa-l-
'r^'0 Yt-^^0-9.#K*'1 .- *
,
-#-
lii^^S
cresc.
(gleichsam III
-H
[T-J
u-^ i-h3^ %0-0-0-0-^%i^^

i
I
^----Ftafi^^^ 0-0-0-0-^^^
^000\
1
I
1
1
in Des-dur)
(gleichsam
III
in A-dm'l
^-.
y-
5=
=1:
VII^
-#--#-fr:'-
9îF=B^' ii---t-^
--1-

304]
355
Schubert, Die Allmaclit, Op. 79 Nr.
2.
Langsam,
feierlich
Sing-
E^=
Fry~
:s^:
it:
-f-
stimme
T=t:
ho
-
Gro
6
ist
6
Je
va, der
Herr,
^f
^f
\\l
,=)A
^J!
i:zfiî=:*liziî=?i:
Pianoforte
6
aiEcBi^Si
^-^
-1:
-^
^r
-=H'
=5
gP^^^
Denn
Hirn
:t=
mel und
:=t==r= :t:
Er
de ver;=h
-f^-
:^-
=yv
î=
^^
^^-
-j,''
.^^
î=îSsii:
^^-
1(1(3)
IV
--V--9
II
J(lV
=t==t^=^ kn
j^
?^s^Î
den
aL=ta^3=a
Vgl. auch Fig. 263, in A-
wo der Trugschlu
111'
#3 gleichsam
III- -I*
moU
diir
"""^^
ergibt,
was umso schner wirkt,

IL
als die
weitere Folge eben
in F-dur verbleibt:
T.
IIlSVI rf^ V u. s. w. (Symph. VI, 2. S., T. 41). Symphonie von Beethoven, im 1. Satz, 301 315 zu Beginn der Reprise die mit der Nebenwirkung von
Vgl. schlielich in der IX,
li^S
Illtt
ausgestattete Folge in
D-^:
I'^VI
(D-Fis-A zu B-D-F).
Die Tonikali^stei^êndeu
356
142
Mit hnlicher Tendenz und Wirkung, wie bei den Quintschritten der Stufen,
uert sich
die
Chromatik auch bei
Sekunden
Sekundschritten.
ist
Das Modell des Tonikalisierungsprozesses
hier
gem
138
die
Folge von:
Es mssen daher
dieser
ist,
alle Sekundschritte, sofern sie tonikale
Wirkung hervorbringen
sollen,
zunchst auf den Stand eben

es freilich einerlei
Beziehung gebracht werden, wobei

als
ob die Tonika hernach
Dur- oder Molldreiklang ge-
setzt wird.
taler Schritte,
Aber auch hier, wie bei der Tonikalisierung quinmacht selbstverstndlich die Anwendung des
statt
Septakkordes auf der siebenten Stufe
blo des
ver-
minderten Dreiklanges die tonikale Wirkung nur desto prziser.
Und
hierbei
kann wiederum sowohl
die kleine
dia-
tonische als auch die aus der Mischung hervorgehende und
streng eindeutige verminderte Sept gebraucht werden.
Um
nun das Schema im gegebenen Falle zu

vorstellt,
realisieren,
mu man
vorerst danach sehen, ob der Sekundschritt einen
Ganz- oder Halbton

1.
da das Chroma in beiden
Fllen nicht das gleiche sein kann:
Nehmen
wir .den Fall eines Halbtonschrittes,

die
z.
B.
in der C-dur-Diatonie
Folge der dritten Stufe

so ist klar,
E-G-H
zur vierten Stufe F-A-C,
da hier schon die
Chromatisierung der Quint, in diesem Falle die Erniedrigung von H zu B, zum gewnschten verminderten Dreiklang E-G-B fhrt, der die folgende Stufe F-A-C zur
Tonika erhebt.
Dagegen mu
2.
bei den Ganztonschritten das
Chroma
Stufen
so gesetzt wer-
den,
da in den Beziehungen
der
zueinander
an
Stelle des
Ganztones vor allem doch ein halber Ton

ist,
trete,
wie er gem obigem Modell ja erforderlich
d. h.
Grundton
selbst ist es, der zunchst chromatisch
der erhht
werden mu.
Indessen bewirkt im zweiten Fall die Erhhung: nur dann
357
schon ganz allein den geforderten verminderten Dreiklang,
wenn auf der betreffenden Stufe ein Durdreiklang steht, wie z. B. wenn es sich in C-dur um die Tonikalisierung der Folge der vierten zur fnften Stufe (F, A, C zu G, H, D) handelt und zu diesem Zwecke der Grundton F zu Fis erhht wird, wodurch Fis, A, C mit der Wirkung einer siebenten Stufe in
G-dur entsteht, der sich dann die nachfolgende fnfte Stufe als gleichsam eine erste in G-dur (vgl. 162) anschliet.
Enthlt die erste
d. h.
der Stufen aber einen Molldreiklang
D, F, A zu E, G, H), so gengt die (z. B. II III, Erhhung des Grund tones allein nicht mehr, vielmehr
mu
auer diesem
auch noch
die
Terz F
zu Fis
erhht
werden, wodurch endlich der verminderte Dreiklang Dis, Fis,

als siebente
Stufe in
E-dur zu stnde kommt.

der
So wird
schritte
1.
denn
bei
Tonikalisierung
der
Ganzton-
bald die Quint erniedrigt, bald der Grundton erhht, oder endlich
2. 3.
der Grundton samt der Terz erhht, und zwar je nach der Natur des Sekundschrittes berhaupt und zugleich der Natur des Dreiklanges auf jener Stufe, auf welcher der verminderte Dreiklang gewonnen
werden
soll.
Dazu
tonischen
treten eventuell noch jene
Chromen,
die
den diasiebenten
oder
verminderten Septakkorden
das
der
Stufe entsprechen.
Solchermaen lautet
Schema
der
Tonikalisiefolgt:
rung bei Sekundenschritten in Dur wie

Tabelle
Stufen
XVll.
Notierung
Wirkung
VII^-I
I-II
VIl'^ I
358
Wirkung
Stufen
Notierung
-5
VII^-I
Jtf^-ll
II III
5
Jtltt^-Il
VIl'^-I
III^^ IV
VII^ I
VIl'^-I
III IV
(jflV-V
IV
ijjiv^-v (jjV^-VI
fvii^-i
Ivii^'^-i
|vii^-i
(vii'^-i
V-VI
Ijfv^-vi
VII^-I
VI-VII
JfVI-VII^'
JVI^-VII^
305]
VIl'^ I
Hndel, Messias, Rezitativ.
Andante larghetto
!i:n"
(J$3,
vgl.
Tab. XVI)
^J^ i-
H
i-j
'p
A
h~\
r
I I I I
cresc.
-i=
"=5q:
jffit-
feS===^
^ ^ -^ -^ ::t
=1
--
-^
359
Z
:,=^l
^ ^
^r
-
r r r r
^-^^:t'-^^
m i5.1
til
:=*^
-T-S^
a
*-
-i
-^
V
306]
,
-^
-*-
--
t:
iv-v"*î
-
Mozart, Klaviersonate D-dur, Kcli.-V. Nr. 311.

t:
1 I
t:
F-i
t:
I
|j+
-R
*_tl_*_[l_fl-t-#-Il--t-#-t- P-f
H'^-
H-i
P^^ #-_^ ^ h 1 -F-es r-^ r

H-i
!
(0
'^=5
*f,^^

i i
^-
^.^ "
^
kg
s-^
"^
(gleichsam
VII
ai!pÊ^^^t^=t=g^|
-=*-
nacliH-moU: Yi^^)
1-
\:z
I
:t=t:=tT ,11in G-dur)
1 t=:
I
^,
-^
i3s=î=E5^=s^=^|^*lsE:
-baabi
VI
Siv
IV
^-*-*-^-^-^^rH F-77--IF=t|^f^=^life
3
:|=
Pii
!=<-
143 den obigen Beispielen entunterscheide

die
Trugschiusiening bei steigender
Von
der
Wirkung
des in
haltenen Tonikalisierungsprozesses
bei Sekundscbritten auch
man
aber
einer
noch deutlich
z.
Wirkung
Chrom atik, wie
die folgende,
7 5
B.
in C-dur: Illtt^ IV, oder in
Noten:

307]
360
C-dur
dui-
III^5_jy
(^"moll
V VI
F-dur:VII
I)
Bei
a)
klingt die dritte Stufe als ein Dominantseptimenakkord
V^ in A-dur, wodurch allein schon dieser Fall eigentlich mehr in den Bereich jener Chromatik zu gehren scheint,
die mittels des
wurde.
sehen,
in
V'^-Akkords hei quintalen Schritten erzeugt Nur ist freilich die erwartete Tonika, wie wir
ausgeblieben und statt ihrer gar eine sechste Stufe A-moll gekommen, so da diese Chromatik die Wirkung eine Wirkung, die schon VI hervorbringt, einer Folge: V''^
einmal im 121
als der
sogenannte Trugschlu" bezeichnet
wurde.
Man kann daher diese Chromatik als eine Trugschlu chromatik" bezeichnen. Weniger aber im Gegensatz zur Tonikalisierungschromatik,
als
vielmehr zu ihrer
Ergnzung, und
der Trugschlu
wird, beruht,
zwar ganz in demselben Sinne, in

auf der Idee
einer
dem auch
Tonika, die erwartet
und daher immerhin das Gefhl der Tonika Denn: ob nun der Sekundenschritt zur Voraussetzung hat. von VII I oder nach dem Typus des mit der Wirkung
Trugschlusses (V^
VI)
chromatisiert wird, in beiden Fllen
wird immerhin deutlich eine Tonika chromatisch angestrebt,
nur wird diese im ersten Falle eben wirklich gebracht, im

zweiten dagegen durch die sechste ersetzt.
Stufen
z.
Auf
die einzelnen
B. der C-durdiatonie und zwar sofort mit Septchroma
angewendet, lautet die Trugschluchromatisierung also:
Tabelle
Stufen
in C-dur
XVIII.
Notierung
Wirkung
I-II
II-IlI
i^7_n
7
V VI
in
Fdur
G-dur
V VI
7
in
III IV
III#ÎV

Stufen
361
Notierung
Wirkung
IV V* VI VII*
(vitt3_viitt'5
V VI
|vi3_t7VI1^5
in B-dur
V viinD-^^;;
wo im obigen Schema
moll
In den beiden letzten Fllen,
ein
ist, mu im Gegensatz zu den brigen Fllen dem Chroma bei der ersten Stufe ein Chroma auch noch bei der zweiten Stufe angewendet werden; denn wenn das letztere wegbliebe, so wre die Wirkung beim ersten
angebracht
auer
der genannten Flle wieder
nur
die
einer IVtf
Vn^
dur
moll
rr;
im zweiten Falle aber wrde wegen des verminder

eine
ten Dreiklanges
sechste Stufe
schon deswegen nicht

einen
zum Ausdruck kommen,

(bezw. in
Beispiel: J. S. Bach,
rierten Klavier:
weil
diese
Molldreiklang
Moll einen Durdreiklang) erfordert.
Fuge D-moU aus dem Wohltempe'^
308]
ki^l' -I
P^t5itr-i
ft'^
i-
-0-
Wli
I I
gL
l*-^-^^-^qil2g^=S=gigz:|i::trt!^
IJia::
=
I
-J+WU
=V^^
"VI
in G-moll
)M.j i5fcg=3^3
bll
3==t=Sl=
D-moll:
tf)
^nPTphryg.)
362
t=^=i
^
^^r
A-moll:
(B)
IV
| r^ j
j-
Miniaturtonikalisierung einzelner Tne
144
als
Nicht nur aber die Stufe
umfassende Einheit hherer
Ordnung
strebt danach,
ein
tonikalen
Wert zu
erlangen, son-
dern oft auch blo

drer Bedeutung.
einzelner Ton,
selbst
von sekun-
Dieser Trieb wird ebenfalls mit Zuhilfe-
nahme
eines
vorhergehenden Einzeltones befriedigt.
Ein
6,
Beispiel hierfr aus
Schumanns Davids Bndlertnze" Op.
Nr. 5 finde hier Platz:

309]
=t;
ifel^^^î
Hier
ist
der harmonische
Ton H,
das
zweite Achtel des
ersten Taktes, der den vorhergehenden
Ton
in jene
Halb-
tonbeziehung (Ais) zu sich bringt, in der wir kraft unserer
363
Tendenz zum strksten Wert etwas Analoges zur Verbindung einer siebenten und ersten Stufe empfinden mssen, obwobl wir im strengen Sinne hier sicher nicht das Recht
haben von Stufen in der horizontalen Richtung zu sprechen. Das erste Achtel Ais fungiert hier auerdem freilich auch als sogenannte Wechselnote (vgl. 167) oder wenn man will als Vorhalt, ohne da diese Funktion jedoch die Wir-
kung jener Dienstleistung zu beeintrchtigen vermchte.
Man
spiel aus
vergleiche hierzu
das bereits in 34 zitierte Beihier wieder
Chopins Etde H-moll:
sind
es
so-
genannte Nebennoten, die sich zu der Rolle gleichsam einer denen sie trotzdem die Tne siebenten Stufe hergeben
, ,
dienen, selbst nur durchgehende sind.
Hierin
hat
man wohl den
Tonikalisierungsproze
im
zu
kleinsten Ausma, en miniature, zu erblickenj
Diese gleich-
sam
selbst
mikroskopischen
sie
Erscheinungen
das
hte
man
sich
ignorieren;
frdern
lebendige
oft
Treiben
der
Tne
im
kleinsten,
wodurch
Beziehungen deutlich werin
den, in denen
allen
die
man
sonst vielleicht irregehen knnte.
Umstnden aber verehre man

als
diesen
Unter uerungen
in
Allmacht und Allgegenwart des Tonikaitriebes, der sich

ein
uns immer mehr
wahres Naturwunder
unserer
Kunst
310]
offenbart.
Larghetto
Hndel, Messias, Nr.
11, Arie.

Der Tonikalials Interpret
364
der
145
der Gebrauch
d.
i.
j]s
wurde oben
phrjgisclien
50)
sogenannten
Diese Er-
Zweiten
Stufe
des
Halbtones nacb der
der zweiten
stufe
Tonika mit motivischen Grnden gerechtfertigt.

wie wir
lich
sie
scheinung lt sich aber auch aus der tonikalen Chromatik,

soeben kennen gelernt haben, erklren.
der
Freiallein,
entscheidet
Sinn
der
betreffenden
sei,
Stelle
welche dieser Erklrungen heranzuziehen
da
sie
keines-
wegs miteinander
uns
hier
kollidieren.
z.
Versetzen wir uns
B. in die D-moll-Tonart und denken
den invertiven Quintenzug
VI
II
V
F,
I.
diatonische Inhalt der sechsten Stufe lautet
B D
Der und ist
daher ein Durdreiklang, whrend die zweite Stufe den ver-
minderten Dreiklang
bei der lautet
3111
E G B enthlt. Gebrauchen wir nun Dominante kraft der Mischung den Durcharakter, so dann die obige Stufenreihe wie folgt:
')
g:
VI
II
Vtf'^
Denken wir uns
ferner die tonikale Chromatik auf die Folge

d. h.,
blo der zweiten zur fnften angewendet,

an, die fnfte Stufe
nehmen wir
so
ergibt
hat die Tendenz zur Tonika und be-
dient
sich
dazu
der
vorausgehenden
zweiten:
sich aus
die
dem Schema
( 140),
wohin
dieser Fall gehrt,
Notwendigkeit den verminderten Dreiklang der zweiten
Stufe zu einem Durdreiklang (eventuell zu einem
-Akkord),
wie
ihn eine
Nach
312]
vollzogener
Durdominante erfordert, zu chromatisieren. Chromatisierung lautet dann aber das
vernderte Notenbild wie folgt:
VI
^)
II
(V
Ich
V
I)
gebe hier den Inhalt der Stufen zwar auch in Noten

ver-*
wieder, jedoch bitte ich darin keinerlei Stimmfhrung zu vermuten,

die ich ja aus
werfe.
einem solchen Anla (vgl. oben 90 ff.) durchaus Es geschieht eben blo der Veranschaulichung wegen.

Wenn
risclien
365
diese
Harmonienfolge nun in der D-moll-Tonart

regelmig der Fall
das diatonische
ist
was ohneliin
fast
zur knstle-
Wirklichkeit wird, so nimmt es dennoch niemanden

liier
Wunder, da
der sechsten Stufe mit
dem chromatischen Denkt man stt.

313]
der zweiten so unmittelbar
sich aber den letzten
zusammenAkkord
weg, so sieht der zurckliegende Teil des Stufenganges:

314]
i^hl - V A.^: moll

D-^: moll
VI
II
V
I
der A-dur-Tonart gleich, nur mit

diatonische zweite Stufe in
dem Unterschiede, da
allerdings
die
A-dur
HD
Fis, in
A-
moU
ton
H D
B
hiee,
d.
h.
da beide Dreiklnge auf dem

in Fig. 314, auf
Grundton H, nicht aber, wie

ruhen.
dem Grundtt
Um
gleichwohl nun in
die
obige
D-moU als eine zweite Stufe anwenden zu knnen, mu man sich daher das Chroma gerade auf den Grundton H bezogen, d. i. H zu B erniedrigt denken:
sechste aus
moll
Freilich lt
sich
dieser Stufengang
noch ungezwungener
anhren,
das schein-
eben
als ein
Bruchstck aus
D-moU
bar seltsamerweise nicht bis
zur Tonika selbst vordringt,
vielmehr schon bei der Dominante Halt macht, wodurch die
Wirkung gleichsam
eines Halbschlusses erzielt wird.
Diese
erniedrigte zweite Stufe

einer
in
A-^^^ mit
aus D-moll
der
ist
Nebenwirkung
nun eben
die
diatonischen
sechsten
phrygische zweite".
366
Gerade diese Gleichung aber:
mag
es
am
besten erklren, weshalb Stcke
z.
B. in A-moll
schlieen,
meistens mit
dem Durdreiklang
Dadurch
wie
wir
A Cis E
statt
ACE
die
sobald eine phrygische zweite Stufe knapp vor Schlu ge-
braucht
wurde.
fehlt
sie
dem Stck
bei
normale
Schluwirkung,
II
gewhnlich
der Folge:
genieen,
und
es bleibt,
trotzdem wir die letzte
Stufe zweifellos schon als Tonika erkennen, dennoch die Nebenempfindung zurck, als ob wir noch bei der Dominante aus D-moll wren, der die Tonika erst zu folgen htte. Z. B. Chopin, Etde A-moll, Op. 24, Nr. 4.
315]
Aghato
^^t
-
"*
~i
zrs-s-sr'-iri i7-*-ir-s-i^*-=-i>
l^
dim.
I
-+-*-+-#
--0-\H-^l
-
/TT V-
*
1 1

l;!
s-l
'I
^ s-H
^:s
3-1-
Vt\-^îX^--
3.
Kapitel
Alteration als Abart des Tonikalisierungsprozesses
Die Entstehung
rTeTtenEr'-
146
ist
Derselbe Tonikalisierungsproze
in
Wahrheit auch
scheinung
alterierten Erscheinungen. ^^ Quelle der In den gangbaren Lehrbchern werden diese entweder absogenannten

nicht das
367
und
bestenfalls,
rupt, daher allzu mystisch, oder, guten
wohl
mit einiger Begrndung dargestellt, nur deckt leider diese
Wesen
der Alteration ganz auf und vermag daher
auch nicht die alterierten Harmonien smtlich gleichmig

zu erklren.
ist
Die wahre Psychologie der alterierten Akkorde

B. auf den
indessen folgende.
Stellen wir
z.
Ton G nebeneinander zunchst

7
175
einerseits einen
316]
-Akkord und andererseits einen IF -Akkord
^^ F5^
m^^m
,_^_+_,_ * F
^hi-
C-dur:
V^
(As-dur: VIl^)
F-moll:
II'^
(A-moll: VJl'^)
Wenn
317]
wir nun fr den
V '-Akkord
in
C-dur blo;
setzen,
d.
h.
daraus die Quinte
eliminieren,
so
verliert
dadurch der Vierklang gleichwohl noch seine Bedeutung und

seinen Charakter nicht,
da mit den verbliebenen drei Ele-
menten
(des Grundtones, der gr. Terz
und der
kl.
Sept) die
eindeutige Erscheinung des
V
Da
ist
in es
Dur doch noch immer zur

nmlich unter den Vierder (vgl. 101)
Genge
festgestellt bleibt.
klngen keinen anderen mehr gibt,

jene Intervalle aufweist, so
willig genug,
eben
unser Instinkt hier klug und

die fehlende
ohne weiteres zu erraten, wer denn
Quinte
sei:
Kein anderer Ton,
und F
in
Frage kommen,
das sagen wir uns

wenn wir
fr
als
D, kann hier zwischen
sofort selbst.
hnlich geht
es
uns,
den Ir^ in
]\Ioll
blo folgende drei Elemente:

setzen.
368
da
die
Es
ist
uns auch hier bald kein Zweifel,
fehlende Terz doch nur
sein knne.
Nun denken
wir
uns
diese
beiden Erscheinungen in
einem Zustand der Mischung, und zwar so,
da zu den
Bestandteilen des Grundtones und der Sept, die ihnen beide
gemeinsam
sind,
die
groe Terz
aus
in
Dur und
die
verminderte Quint Des aus Ir ^ in
Moll addiert werden,
so gelangen wir zu folgender Bildung:
^1^1
r:Qtz:te-;=Z tjtZ. KqZ
II*^^
; :.
in F-moll .rl
, p C-dur
In dieser
Harmonie lsen nach dem obigen die drei Tne G, und F zunchst das Gefhl fr die Quinte D, und damit
endlich die Assoziation eines
in
C-dur aus: weshalb

groe Terz eben
als
man
das
denn hier
in
gewissem Sinne
dieses eindeutigen
die
Wahrzeichen
Akkords ansprechen kann, was
ich oben graphisch auch anzudeuten versucht habe. Anderseits
aber wird gleichzeitig unser Gefhl durch die drei Tne G,
Des und F bestimmt,
die kleine
Terz
zu ergnzen, und mit
dieser
den Akkord eben
als
Ir ^ in F-moll
anzunehmen,
als
so da die verminderte Quint
Des hier hnlich
WahrIn
zeichen des soeben genannten Vierklanges gelten darf.
diesem Sinne kann
man
daher sagen: es streiten in derselben

drei
Harmonie
drei
Elemente wider
Elemente,
drei
die
freilich
unbeschadet dessen,
da zwei von diesen
Elementen
die eine
in beiden Fllen dieselben sind,
und konstituiert
Streitpartei V'^ in
7
C-dur, so erzeugt dagegen
andere
^ in F-moll. Es treten hier also zwei verschiedene Wirkungen zu einer sonderbaren Einheit zusammen: die Wirkungen zunchst zweier verschiedener Stufen, einer fnften und einer zweiten Stufe, sodann aber auerdem die Wir-
Ir
369
kungen zweier verschiedener Tonsysteme, nmlich des Dur und Moll, da die fnfte Stufe sich auf eine Dur-, die zweite Stufe dagegen auf eine Molltonart bezieht. Es liegt demnach eine Mischung vor, die zum Unterschied von den bisher geschilderten Mischungen (vgl. 38
u.
ff.)
nicht etwa auf demselben

(z.
Ton
eine
Dur- und Molldie
tonart bringt
ist),
B.
jt,
wo
die
Tonika
gleichnamige
sondern die vielmehr zwei verschiedene Tonarten
wie
in
unserem Fall C-dur und F-moll,
also nicht gleichnamig!
vereinigt,
und berdies
in diesen bereits
durch System und
Tonika zugleich unterschiedenen Tonarten auch noch zwei

verschiedene Stufen, eine fnfte und eine zweite,
zum Aus-
druck bringt.
147
eines
Als
das
uere Kennzeichen
solchen
alterierten
Verminderte
jj^îge
Zustandes
T
tritt
hier ein vllig neues Intervall auf, das wir
Sext als
bisnun noch nicht kennen gelernt haben

anders als die
Ihre
320]
IT
und das nicht verminderte ierz genannt werden kann.
Tim
TT
Kennzeichen
dei'
Alteration
Umkehrung
fhrt zur
bermigen Sext:
verm. Terz
berm. Sext
Die verminderte Terz und die bermige Sext sind stets das Kennzeichen eines alterierten Zustandes.
148
Mit der Angliederung dieser beiden Intervalle ist end- Endgltige Vervollstndi1-1 n 11 lich die Summe aller denkbar mglichen Intervalle er- gung der interSChpft.
'
vallenzahl
Das m Tonsystem
T-\
durck die
hat einfach keine Mglichkeit,
andere
Alteration
zu erzeugen, es wre denn, da es je selbst eine nderung

erfhre,
was aber bei der vollkommenen Naturhaftigkeit
des Dursystems
kaum
zu erwarten
ist.
Mit diesen zwei neu gewonnenen Intervallen

stellt sich
24

die
370
Summe
smtliclier Intervalle auf 20; vgl. 62, wô die
18 brigen aufgezhlt wurden.
bersicht samttigerE^rscheT-
149
die
Nun
im
Wollen
wir
des
weitereu
hier
geschilderte
Alteration auf alle eindeutigen Erscheinungen, wie wir sie
nungen im
alterierten
108 kennen gelernt haben, anwenden.

sich
Das Recht der

bekannte
Zustand
Anwendung grndet
psychologische
auf
die
uns
bereits
Verwandtschaft des V'^-Akkordes mit
YIP
und VIP^'
eine
^,
und zugleich darauf, da ja der V'^-Akkord

des Alterationsprozesses bildet.
ist
der Voraussetzungen
Was wir nunmehr zu tun haben,

ration, d. h. das neue, sie
einfach dieselbe Alte-
kennzeichnende Intervall auf die

die sich
verwandten Erscheinungen,
Die Tabelle
lichen
321]
dem V' -Akkord
sub-
stituieren lassen, zu bertragen.

aller eindeutigen
Akkorde mit ihren smt-
Umkehrungen
i5
lautet
im
alterierten Zustande also:
i^zzzz^cizzzrzi^rs:
^
Sofern
fef^|:
tl^S-
^'
keit die
man in all diesen Akkorden kraft der EindeutigWirkung auch einer fnften Stufe von Haus aus annehmen darf und soll, ist in ihnen nach vollzogener Alteration nunmehr auch die Wirkung einer zweiten Stufe
enthalten.
sie
Da nun
die
einfache Zahl II oder V,

einer
wie wir
haben,
sonst
zur Bezeichnung
Stufe
gebraucht
nicht
hier der vereinigten
Wirkung zweier Stufen

als
mehr ge-
ngen wrde, so empfiehlt sich daher wohl am besten die Formel:

II
Stufenbezeichnung
+V
oder ganz przise
II in
F-moll
+^
in C-dur.

Aus
dieser
371
150
Die Alteration in den gang-
Summe
von Akkorden und Umkehrungen,
denen wir in der Praxis begegnen, greifen die Verfasser

der bisherigen Lehrbcher, da sie den
die
Zusammenhang und
nicht
baren Lelarbchern
Entstehung der alterierten Akkorde

in
anzugeben
als
verstehen,
der
Regel
(?
!)
nur
drei
Umkehrungen
die
gebruchlichsten"
heraus, und zwar nur diejenigen, bei
denen
Sie
die
bermige Sext Des
(freilich ein drastischeres
Intervall als die verm. Terz)
nach auen zu stehen kommt.
nennen:
den bermigen Sextakkord,
; ^)?a *
und endlich
den bermigen Quintsextakkord^),
den bermigen Textquartakkor d^).

Vi
151
Der Umstand nun, da man sich im Zuge der Inversion ent weder auf die im alterierten Akkorde enthaltene zweite
Stufe, oder aber
Die moduiaa.eutun" der

alterierten
auch auf
die nicht
minder doch darin entz.
haltene fnfte Stufe berufen darf, hat

323]
B. im Fall von
^^
emungen
^rs
IIF-Moll
+V
C-dur
zur Folge, da
mit Zugrundelegung eben der zweiten Stufe ber die fnfte zur ersten, zur Tonika dieser
man entweder
I
Tonart
(II
V
die
in
F-moll) gehen kann,
oder aber da
einfach
man, wenn
fnfte Stufe
angenommen wurde,
^) Man sieht wolil, da die beiden letzteren Bildungen nichts weiter darstellen als die erstere, nur mit Hinzufgung einer Quint bezw. Quart.

sofort
die
372
darf.
Tonika aus C-dur bringen

alterierten
Mit anderen
Worten, von diesem
Akkord fhren zwei Wege
zu zwei verschiedenen Tonarten:

(II (II
F-moU
F-moll
erste
+V
+V
Weg
;
C-dur)
C-dur)
- V - I in F-moll, - I in C-dur.
der
Der
entspricht
fllt
zweiten
Stufe
als
der
ist
zweiten Oberquint,
sonach
um
zwei Quinten und

ist
daher der lngere
der zweite hingegen
der krzere, weil

d. h.
er blo die erste Oberquint zur
Voraussetzung hat,
nur
um
eine Quint fllt:
beide
Wege
aber stehen gleichmig
offen.
152
diese
Die Psychologie
Wozu
hat
nun aber der Knstler
kombinierte
in
Wirkung zweier Stufen und zweier Tonarten
derselben
Harmonie ntig? Die Antwort darauf gibt die Tonikalisierung: Es wurde bereits oben ( 138 ff.) gezeigt, da, sobald
eine Stufe den Tonikacharakter anstrebt, sie sich zu diesem
Zwecke entweder nur der vorhergehenden, oder der beiden vorhergehenden Stufen bedienen kann; im ersten Falle wird
auf der vorhergehenden Stufe
belle
ein
XV
u.
XVI)
V''^-
konstruiert,
V' -Akkord ( 140, Taim zweiten Falle aber wird

die
einem solchen
geschickt:
als
Akkord auerdem noch
vorausgehende
anderes
d.
i.
Quint, nmlich die zweite Stufe ( 140, Tab. XIII), voraus-
nun
stellt
die Alteration einfach nichts
des weiteren eben eine dritte Mglichkeit dar,
die
Kombination beider Methoden. Der besondere Reiz dieser Kombination besteht nun aber
darin, da der allzu eindeutige Charakter des
-Akkordes
durch das gleichzeitig hinzutretende Element einer zweiten

Stufe in Moll gemildert erscheint; denn whrend uns somit
der V"^- Akkord knapp vor die Tonika bringt, retardiert uns
im selben Moment
da
sie
die verminderte Quint der zweiten Stufe,
als
zweite Oberquint
einer Tonika
(einer
anderen
natrlich)
das Ziel derselben doch wiederum in
die
Ferne
373
hinausscliiebt: so fhlen wir uns
denn einer Tonika zugleich
fern
und nah, wodurch
eine eigentmliche Schwebesituation
entsteht.
324]
Violino
S.
Bach, Chaconne fr Violino
solo.
Wirkung: (ll'^^+V^^) (V
I)
(V
(vgl.
Tab. XVI)
^-=^=w=.^z
(Grundti Itne) lô \V^^ D-moll: I
t7h
:;/Z=c:
5'
yq ^'
D
l^'x
iP^
P5~'~'
-*-^
2^
r-j^
-jBii
'
1^
^-
l^s+vfr^) l)(ll''"
ii^^si
IV
bzicî:
,^=^^-:^
;^-J-]-
i]^-
325]
Vivace
Chopin, Mazurka, Op. 30 Nr.
2.
(11
+ V)
^-=C=p
I
(II
+ V)
"^F
^
u. s.
w,
-3

326]
374
Isolde.
Wagner, Vorspiel zu Tristan und
Langsam und schmachtend
153
Psychologie der
Alteration
J]s
wurde
bereits
oben erwhnt,
wird
es aber
da es
ein
ueres
Zeichen fr den alterierten Akkord gibt, nmlich die verminderte Terz.
entscheidenden
Nun
notwendig,
um
falschen
Auffassungen vorzubeugen, auch noch die Lage dieses charakteristischen Intervalls
genau zu
errtern.
Schon aus der

al-
oben gegebenen Darstellung der Entstehungsweise eines

terierten Zustandes ist
nmlich zu ersehen, da die ver-
minderte Terz
(in
unserem Konstruktionsbeispiel
ist,
Des) im
Akkord
valls als
derart gelegen
da das untere Ende des Interdessen verminderte Quint

ist
groe Terz ber dem Grundton steht, und daher

obere
folgerichtig das
Ende
als
anzusehen
ist.
(Im Konstruktionsbeispiel
die
groe
Terz von G, und Des die verminderte Quint desselben Grundtones.)
Und
wie ich oben gezeigt habe, resultiert nun gerade
aus dieser besonderen Lage erst die eigenartige Alterations-
wirkung beider Stufen (nmlich der fnften und zweiten). Steht man nun in einem praktischen Falle einer verminderten Terz gegenber, so geht es daher nicht an,
so
ganz ohne weiteres,

auf. einen alterierten
d.
h. blo kraft des Intervalles,
schon
vielmehr auf die
Akkord zu schlieen, sondern man mu Lage der verminderten Terz in Bezug auf
,
den Grundton achten
der ja
allein
ber die Stufen Ausdabei
kunft zu geben vermag.
Man
lasse sich
aber nicht
etwa schon durch das Moment irrefhren, da ein solcher
Grundton bisweilen
(Fig. 321, bei 1
Akkord
selbst
ersichtlich
und 3) nicht direkt im gemacht wurde, sondern (was
375
ein-
brigens ja die Pointe der Verwandtschaft unter den

deutigen Akkorden
hat.
ist)
Sonach
ist
Gedanken erst ergnzt zu werden zweierlei mglich: Entweder der (im Falle 2
in
der Fig. 321) wirklich vorhandene, oder der (in den Fllen
1
und
3) blo supponierte
Grundton steht zu den Gliedern

den Verhltnissen einer groen
:
der verminderten Terz in
Terz bezw. einer verminderten Quint
dann
und nur dann

;
haben wir eben vor uns die alterierte Erscheinung
oder
aber die Verhltnisse des Grundtons zu
den Gliedern sind
andere: dann kann aber von einem alterierten Akkord nicht

die
Rede
sein.
z.
So wird
pins
327]
B. der Akkord in folgender Stelle aus Cho56, Nr, 3
Mazurka Op.
i W-
-=1=^ ^"
:^=iq:
'I
I
^\r.
:z=|:
-t
9^S
(sofern
fc=1:
ÊÊ^'^
-^
:q:
man den
Inhalt dieser Takte zu einem

als
Akkord ber2.
haupt addieren mag) wohl
alterierte
Erscheinung an-
zusehen sein und zwar mit vorhandenem Grundton nach
Ebenso wird der alterierte Zustand eingerumt werden mssen im folgenden Beispiel aus demselben Werk:
328]
obwohl hier wieder, zur Eruierung der Stufe, der Grundton
C erst ergnzt werden mu (Fall 3)^). Dagegen bietet wieder in derselben IVEazurka folgende
Stelle:
^)
Gesteigert wird vollende in diesem letzten Beispiel die
Wirkung

329]
376
--I
-<=*-
:q=S^
"^
i:,
^^
I
V
beim
letzten Viertel des
ersten
Taktes das Beispiel einer
verminderten Terz (hier bermigen Sext): Cis
Es,
ohne
da aber der Akkord schon deswegen

eine Terz, bezw. Quint, sondern eine
allein ein alterierter
genannt werden drfte, da ja hier Cis und Es eben nicht
bermige Quint, resp.
kleine Sept des Grundtones

keit wird daher
darstellen.
jedermann
hier, statt einer
Ohne Schwieriggemischten Wir-
kung
in
einer fnften
und zweiten
Cis,
Stufe, blo einen
V '-Akkord
B-dur vernehmen; das
die Quint selbst, erklrt sich
sodann aber ganz einfach
als eine
melodische, blo durch-
gehende Note, welche die reine und harmonische Quint C (die elliptisch wegfllt), gleichsam vertritt: knnten doch
C und
Cis beispielsweise
als
wohl auch ohne

nicht
Ellipse, d. h. also
melodisch
Achtel aufeinander folgen.

hier
vielleicht
ohne Interesse fr die Leser sein, in diesem Argument auch eine Erklrung des vielumstrittenen ersten Akkords aus dem Scherzo der neunten
Es wird
Symphonie von A. Brckner, Cis-E-Gis-B, zu finden;

dieser Alteration durcli den Kontrast mit
welcher die Diatonie {IV
den folgenden Takten, in
in B-moll) streng eingehalten wird:
(II
+ V)
IV
877
331]
Bewegt, lebhaft
Fl.u.Viol.I
Ob.u.Kl.
Viol.
?U
î^#=== ;&=t
(Fl-)
.
J.
i
\-m
^==^fc^:~
m^-,i^
:=5:1=il?:
--Iff-
'
1
'-^-
-1-." "-jtf
Violc.u. Fag.
i|-S
t
W--^-W^^=1
LI
-0-
s^-3= T -
-#0
Lfl^L_e_
if^'
--+t5
1
*'i
^F
Auch
Gis-B
hier nmlich stehen die Glieder der verminderten Terz
als
Quint und Sept des Grundtones, weshalb es unist, diesen Akkord als alteriert, Wirkung von V und II zu hren. Was hier dagegen umso gewisser blo ein einfacher ver-
serem Ohr denn unmglich

d.
i.
mit der
vorliegt, ist
minderter
Septakkord auf der siebenten Stufe in
^y

(freilich,
378
mit der fnften Stufe derselben Tonart durch Ein-
deutigkeit verwandt), dessen Charakter aber durch die chro-
matische Erhhung der Quint
aufgehoben wird.
G zu Gris noch keineswegs Die letztere kann vielmehr nur als durch-
gehende Erscheinung gelten, unbeschadet dessen, da der durchgehende Zustand so viel Zeit konsumiert. Zum Beweis
diene
die
Folge der Harmonie D, Fis, bezw. F,
(ver-
gleiche Part. S. 66, T. 3
und
S. 67,
T.
6,
13
u. s. w.);
nicht
aber darf man schon das Dis bei den Celli (in den Takten 9 und 10) als Gegenbeweis fhren: das Auskomponieren der Harmonie, wie triftigerweise hier eben geschieht, lt nebst
dem
diatonischen
gewi auch das gleichsam dem Tonikaizu.
trieb des
Grundtones Cis entsprieende Dis
Als Gesamtresultat obiger Ausfhrungen ergibt sich somit,
da nur dann die verminderte Terz (oder bermige
Sext) als ein untrgliches Zeichen der Alteration zu gelten

hat,
wenn sie in den Verhltnissen einer groen Terz und verminderten Quint zum Grundton steht^).
154
Die Vertretung
licheifTrnikaii-
Zum
Beschlsse der Lehre von den alterierten Erscheiausdrcklich
"^^"^^^ ^^ ^^^^' ^^^^
hinzugefgt,
da
die
sierungsmittei
Ersciieînuuên
kombinierte
^^^^^^'^^
Wirkung
Akkorde
einer
fnften und zweiten Stufe
die
fr
die
Tonikalisierungszwecke
nun
ebenso selbstndig geeignet macht, als es die reinen fnften
und
die reinen zweiten Stufen sind (und die fnfte Stufe folgt).
zwar
die letzteren,
wenn eben noch

Es lassen
einfachen
allemal
sich daher in der Tab.
XVI
des 140 fr die

erzielt
-Akkorde, die die Tonikalisierung
haben,
auch ohne weiteres die alterierten Erscheinungen
setzen, da sie ja nicht
minder
die fnfte Stufe in sich ent-
halten,
^)
wenn auch mit
einer zweiten vermischt.

:
Als mnemotechnisclier Behelf diene Folgendes
Wird
in
einem
gegebenen V"^- Akkord die reine Quint um einen halben Ton erniedrigt, so gelangt man zur alterierten Bildung, wenn aber um einen halben Ton erhht, so nur zu einer blo durchgehenden Erscheinung.

4.
379
Kapitel
Die Beziehungen zwischen Chromatik und Diatonie
155
chromatik
Dienste der der
Betrachten wir das Bild der tonikalisierten Stufen in 140,

so offenbart sich darin ein
Triumph der Natur,
vielleicht
der hchste, den sie ber unsere Kunst erringt: das System Natur und
wird von der Natur gleichsam desavouiert, es entfallen

die
alle
kleinen Terzen, die verminderte Quint, (damit zugleich auch
MoUdreiklnge und der verminderte Dreiklang),
es treten
statt dessen lauter
Durdreiklnge auf, und wenn auch nur

ber ein knstlerisches und blo knst-
eben auf dem
Umweg
liches Mittel der Chromatik, erreicht es gleichwohl die Natur,
da die Grundtonhaftigkeit, welche
sie ja allen
Tnen von
Hause aus
in
gleicher Gerechtigkeit zugedacht hat
(14
bis 19), hier freilich in einer
anderen Art in den chromatisch
tonikalisierten Stufen schlielich doch wieder
zum Ausdruck kommt. Fr das Erkennen des Systems bleibt somit als einziges Merkmal blo der Umstand brig, da die Modulation, als
welche
man
die
Tonikalisierung etwa betrachten
mchte,
in keinem und daher auch das Gefhl der rein diatonischen Zusammen-
dieser Flle vollstndig konsumiert wird ( 137)
gehrigkeit der
Stufen
dem
Instinkt nicht verloren
geht.
Die Erwartung einer Wiederkehr des knstlerischen Systems

bleibt nichtsdestoweniger
wach und
die
in
den meisten Fllen

,
halten dann in der Tat
kleinen Terzen
die Molldrei-
klnge
wodurch umgekehrt das System zur Abwechslung wieder die Natur niederringt. So stellt denn der Gesamtinhalt eines Tonstckes im Grunde einen wirklichen bestndigen Kampf zwischen System und Natur dar, und wer immer von beiden auch momentan
etc.
bald ihren Einzug,
siegt,
verbannt doch nicht vollstndig den besiegten Teil
aus unserem Empfindungskreise.
Als Ergebnis mchte ich daher das Prinzip aufstellen:

Chromatik
ist
380
kein die Diatonie zerstrendes, nachdrcklicher bekrftidesto vielmehr ein sie
gendes Element. Von der Diatonie kommend und

entfernend, kehrt sie doch auf
spiegelte
die
scheinbar sich von ihr
Umwegen
ber eine vorge-
Tonika zu ihr wieder zurck. Die Kontraste, welche scheinbar sich nur selbst bezweckend Chromatik
hervorzuzaubern wei, rcken die Verhltnisse der Diatonie
Es ist sicher nur gut, wenn das Ohr des Hrers die Tne der Diatonie gleichsam durch deren chromatische Kontraste erlutert vernimmt: was z. B. in der C-dur-Diatonie der Ton C bedeutet, sagen uns Cis und Ces indirekt umso genauer; ebenso wirken Dis
in eine desto schrfere Beleuchtung.
und Des illustrierend auf D u. s. w. Ich kann daher weiters den Grundsatz aufstellen, da man schon um der Diatonie selbst willen nicht genug chromatisch^) schreiben kann. Fast verhlt es sich in der Musik mit den Harmonien ebenso wie mit den Motiven. Brauchen um deutlich zu werden die letzteren der Assoziation, als welche wie schon am Anfang 2 ff. auseinandergesetzt wurde eine einfache Wiederholung, ein Kontrast, kurz ein Gleichnis jeglicher Art gelten kann, so scheint auch den Harmonien der Kontrast ein hchst willkommenes Assoziationsmittel zu sein, und zwar nicht im Bereiche blo kleiner Diatoniefragmente (Fig. 6) sondern auch grerer Formkomplexe. Man ver,
gleiche
z.
B. die eingeschobene E-dur-Tonart inmitten des
groen Es-dur-Komplexes im Rondo der Es-dur-Sonate Op. 7

im Dienste der was landlufig auch Chroma genannt wird, wenn zwei gleichartige Tonarten sich
^)
Ich meine hier ausschlielich das Chromatische

d.
i.
Tonikalisierung,
der Stufen der Diatonie
denn
mischen,
z.
B. Es
und E
in
^,
moll'
betrachte ich nicht als Chroma, '
sondern
als ein selbstndiges
Prinzip der Komposition, nmlich als
Mischung, was ich bereits ausfhrlich begrndet habe. Diese Unterscheidung fhrt um so sicherer zur Nachempfindung der Absicht des Komponisten, also gewi nicht zur Beeintrchtigung des Genusses beim Lesen oder Hren.

von Beethoven: wie
381
viel gewinnt doch, die Es-dur-Tonart hier an Wirkung dadurch, da pltzlich chromatisch E-dur gesetzt wurde! Ohne diese E-dur-Tonart htte zweifellos das
Ohr unter dem berma von Es-dur

viel
gelitten
und
um
so
matter wrde aus diesem Grunde

in
der Schlu,
der ja
selbstverstndlich auch
Es-dur zu stehen hat, gewirkt

Kontrastverhltnis
steht
haben.
In
z.
hnlichem
chromatischen
B. in der Klaviersonate von Beethoven Op. 106
am Aus-
gang der Durchfhrung H-dur zu B-dur; im Scherzo desselben Werkes gegen Ende wieder H gegen B; in der 116, IX. Symphonie desselben Meisters, 1. Satz, T. 108 H-dur zu B-dur. Ein weiteres Beispiel bietet Haydns Sonate Es-dur, deren erster und letzter Satz in Es-dur stehen, whrend dagegen das Adagio, das in der Mitte sich befindet, E-dur (!) auf-
weist.
156
ber das
stellen,
zulssige
Ma,
bis zu
welchem man darin gehen
ber das
zu-
soU, lt sich ii^dessen keine allgemein gltige Regel auf-
^^^^^1^^^^^^.^^^
das hngt natrlich von den speziellen musika-
lisch-poetischen Absichten in den Kompositionen ab, die ja
naturgem jeweilig verschieden sind; als allerletzte Grenze jedoch mu wohl die Forderung bezeichnet werden, da der
Knstler stets dafr zu sorgen habe, da unter allen
Um-
stnden im Hrer nicht der

Diatonie aufkomme.
Strichen
allerleiseste Zweifel ber die
Wenn man bedenkt, mit wie wenig im grten Tumult der Chromatik die Diatonie dem Hrer dennoch sicher zu suggerieren in der Lage ist, so erscheint der Umfang der chromatischen FreiUmso heit fr den Komponisten wahrlich unendlich gro. unverantwortlicher ist es daher, wenn trotzdem so mancher Knstler die bezeichnete Grenze berschreitet und dadurch
man
selbst die
Diatonie
die
freilich
auch ihre
chromatisch-dia-
tonische Ausgestaltung inbegriffen
doch das einzige na-

trliclie
382
Medium
ist,
worin er seine Gedanken mitteilen kann,
Von einem schaffenden Knstler mu docli wohl mindestens verlangt werden, da er empfinde, was also auch ihm die Diatonie ist. Wie unserer Kunst beispielsweise der Dichter selbst des verlockendsten Reimes
selbst zerstrt.
wegen,
als
nmlich eines blo sekundren Elementes, das
primre Element des Rhythmus, ohne welches die poetische
Sprache doch berhaupt nicht gebunden" genannt werden

knnte, unter gar keinen Umstnden opfern
darf,
in
ebenseiner
sowenig darf der Musiker das primre Element

Kunst,
d.
i.
die
Diatonie,
blo
wegen
des
sekundren
in
Elementes der Chromatik jemals aufgeben und zerstren.
Und dem
ich
wrde keinen Anstand nehmen, jedes Werk,

zerstrte Diatonien
solche
es
gleichviel
ob mit oder
ohne Absicht des Autors

ausgefhrt zu tadeln.
das Recht,
stinkt
vorkommen,
Geschah
in
einfach als schlecht
unbewut, so hat
sich bettigt,
man
dem Komponisten ungengend

die
entwickelten In-
fr
Kunst,
der
er
werfen; nicht nur aber ein Recht,

die moralische Pflicht hat
sondern
vorzu-
was mehr
man,
in solchen Fllen,
wo
eine
Absicht sich unzweideutig kundgibt,
nicht
nur den
Dolus wider die Kunst zu brandmarken, sondern auch den

gerade hierin umso drastischer hervortretenden Mangel an
knstlerischem Instinkt blozustellen.
157
gibt mir
Von der Vorauf stufe und

ciiiGr in rl i eil 6 n
Das Bild der

l^
tonikalisierten Stufen
aber
An-
Vorsicht in Bezug
auf die Beurteilung der Tonarten vor einem Dur-
Tonart wegen 2\l
empfehlen.
Chromatik
Denn stehen wir gegebenenfalls

dreiklang, so
ist
z.
B.
Doppeltes mglich: erstens, da ihm eine
von den sechs Stufenbedeutungen nach
97 zukomme, oder
ist,
zweitens, da er gar nicht das in Wirklichkeit
was
er
zu sein scheint, indem er vielleicht blo
eine
von einem
Chroma
betroffene Erscheinung,
im Grunde
also einen Moll-
oder verminderten Dreiklang darstellt.

So
z.
383
modula-
B. kann der A-dur-Dreiklang kraft der
torischen Bedeutung:
332]
die erste Stufe in
A-dur,
die vierte Stufe in E-dur,
die fnfte Stufe in D-dur, die dritte Stufe in Fis-moll,

die sechste Stufe in Cis-moll
und
die siebente Stufe in
H-moll
reprsentieren;
allerdings
nun finden wir aber denselben Dreiklang
in einer ganz im auskomponierten Zustand z. B. im ersten Satz des B-dur-Sextetts Op. 18 von Brahms:
anderen Bedeutung
333]
llegro
ma non
troppo
Viol. I
m ^
ti2=4
pp
|5=f=:=
tzib:
dolce
^^=^t.
ptzz.
Viol. II
s*-
:fc;d:
pp
dolce
Viola I
--iî?
'P'p
:pirL:
^^^
dolce
Violall
^.
:|=|:
^ >.
F==i
Violc. I
iiM^Ssi^-^^
pp
dolce
inzz.
^m^m
^=-J=t=3t
Violc. II
îr^=:zE=i|=|=:z^z=z4
384
IN
dz:
#
i^=
:3=J1=
..C^._|>.
3==l=q=:l:ir=t:iji:-.
^-
h='
-#
^*-
#r:
pp
I^J^î^-ly
pp
^^-
:jît=i:
t|=^
eg
F^
II*
^r^
ptzz.
^^
^^^^^^^^^
3=:t=54
^sî
:=5=J=J=f=J=J =5

Beim Hren
des Anfanges
385
unser Instinkt
der Stufen
dieser Stelle ist
geneigt, zunchst auf die Tonika in A-dur als auf den
gem dem in 133 entwickelten Wertgesetz strksten Wert zu raten; nur eventuell, wenn irgend ein kompositionelles Merkmal gegen diese Annahme gesprochen
htte,
wrde
der
erst
Instinkt
die
Dominante vermuten;
liegende
in
dritter Linie
kmen
noch
die
Unterdominante und hernach
die
Mollstufen
als
ferner
Werte
in
Beder
tracht.
In unserem Falle,
wo
zunchst kein Hindernis im

selbstverstndlich
bei
Wege
steht, bliebe der Instinkt
ersten Stufe,
lich eine
wenn
nicht
im Takt 6 unseres Beispiels
pltz-
Wendung eintrte, die nur sehr schwer mit A-dur in Zusammenhang gebracht werden knnte. Die Wendung besteht in dem Quintenfall von der Stufe A zur Stufe D,
die einen Molldreiklang enthlt.
falles
geleitet
zum strksten Wert Umwertung vor. Das geschieht in der Weise, da wir nunmehr dem D-moUDreiklang den Rang einer Tonika zubilligen und umgekehrt den Durdreiklang auf A, in dem wir zuerst eine Tonika vernehmen
wir wieder
Angesichts dieses QuintenTrieb
vom
instinktmig die erste
mutet hatten, zu ihrer Dominante degradieren.

wirklichen
Nun
belehrt
uns aber der weitere Fortschritt der Stufen, da wir den

vielmehr noch eine weitere
Wert noch immer nicht erraten haben, und da Umwertung notwendig ist, und
der angeblich ersten Stufe in
zwar
die
Umwertung =>
moli
tt
zu einer sechsten in F-dur, die auch die Folge einer fnften
und
ersten eben in F-dur nach sich zieht.
Folgende Tabelle mge dem Leser den hier geschilderten

doppelten Umwertungsproze verdeutlichen:
Ursprngliche Vermutung:
Bild nach der ersten Selbstbericlitigung: Bild nach der zweiten
I
in A-dur,
I
in
tt,
und endgltigen
III VI V I in F-dur.
Selbstberichtigung:
Wie
der Leser sieht, hat sich also in diesem konkreten

25
Fall eine Tonikalisierung der sechsten Stufe aus F-dur mit


Stufe ( 140, Tab. XI),
386
d.
Zuhilfenahme der vorausgehenden Quint,

abgespielt.
h,
der dritten
dies1.
Man
vergleiche
bezglich
T. 38
ff.
z.
B. die VIII. Symphonie von Beethoven,

4. S.,
S.,
u.
T. 48
ist
ff.
Dieselbe Vorsicht
selbstverstndlich auch
bei einem
(
Molldreiklange geboten, der ja

angetroffen werden kann,
gem dem Schema B

diatonisch
140
oder
Tab. XIII) aus chromatischen Grnden auch auf einer Stufe

die
einen Dur-
einen verminderten Dreiklang enthlt.

158
Chromatik im
Dienste der zyklischen
dankens durch ein Chroma stehe
Wir haben soeben
gezeigt,
da die Diatonie eines Gees,
wo
es wolle
durch-
Technik
Ist dies aber der Fall, dann aus nicht aufgehoben wird. knnen wir aus eben diesem Umstand reichlichen Nutzen fr die Physiognomie des Gedankens ziehen. An dem oben gegebenen Beispiel lt sich das am besten klar machen.
Mit der
der
zitierten Taktreihe
ist
nmlich der Vordersatz

zu sagen:
des sogenannten Seitensatzes"
Gedankengruppe gegeben; der Nachsatz bringt eine erweiterte Wiederholung des Vordersatzes und demgem wieder die Tonika F-dur zum Beschlu des ganzen
zweiten
ersten
korrekter wre
Gedankens dieser Gruppe.
Nun
folgt der zweite

d. h.
Ge-
danke der Gruppe, der mit der Tonika,

einer
mit der Tendenz
normalen Entwicklung, beginnt;
es versteht sich aber,
da er dazu dieselbe Tonika bentzt, mit der der voraus-
gehende
Gedanke soeben geschlossen

ab.
hat.
So
gibt
der
fol-
Schlu des einen Gedankens den Beginn des zweiten
genden
auch
Wie wird
aber die
Wirkung
dieser
einzigen,
zugleich beschlieenden und erffnenden Tonika und somit

die
Wirkung
der Gesamtkonstruktion der Gruppe da-
durch gesteigert,
Oberquint,
da der erste Gedanke mit einer fernen
statt der
monotoner wrde
beginnen wrden.
es
Tonika selbst, beginnt! Um wieviel klingen, wenn beide Gedanken der-
selben Gruppe gleichmig und allzu normal mit der Tonika
Namentlich
ist
es in zyklischen
Werken, deren Aufgabe
387
es eben ist, mehrere Gedanken zu Gruppen zu verketten, von unschtzbarem Vorteil, wênn der Komponist die Technik
errungen, die einzelnen Gedanken nicht

der Tonika auslaufen zu
als der strksten Stufe,
immer einfrmig von

ist
lassen.
Es
eben der Tonika,
mehr
als allen
anderen eigen, den
Beginn (und natrlich auch den Schlu) eines Gedankens in besonders krftiger, markanter Weise zum Ausdruck zu
bringen, und zvrar so markant,
da niemals der Geburts-
moment
eines den
normalen Entwicklungsgang verfolgenden
Gedankens mizuverstehen ist. Nun stelle man sich aber eine ganze Reihe so normal beginnender und verlaufender
Stze vor, und untersuche ihre Wirkung. Jeder Einzelgedanke wird sich dann als ein nur allzufertig und kreis-
rund geschlossenes Ganzes erweisen und kraft dieser saturierten
Selbstndigkeit die Erwartung einer Fortsetzung in

als
uns eher ertten

die
anregen.
Infolgedessen macht dann
ganze Serie mehr den Eindruck eines Kranzes von Geals
danken, eines Potpourris
den eines lebendig-organischen
Ganzen,
als
welches ja ein zyklisches
Werk komponiert
werden mu. Das Unterstreichen jeder Wende von Gedanken zu Gedanken deckt nur zu demonstrativ die Absicht die des Autors auf eine Folge immer neuer Gedanken vermeintliche zyklische Absicht auf und ruft gerade
dadurch
strebte
die
entgegengesetzte
hervor.
als
die
vom
Verfasser
er-
Wirkung
In
Summa
wre daher das Ergebnis aus der gesamten
obigen Auseinandersetzung etwa dahin zu formulieren, da

die
Chromatik
unbeschadet
noch weiterer Wirkungen
nicht
strkt,
nur die Diatonie durch ihre Kontraste frdert und

sondern auch der
namentlich
zufhrt.
Technik der Gruppenbildung, im Zyklischen, wesentliche Vorteile

in
Somit haben wir zu den

faltigen
in der
129
ff.
dargestellten techni-
schen Prinzipien, nach denen die Meister ihren mannig-
tiges
Anwendung hinzukommen
und zusammengesetzten Inhalt zu erzielen pflegen, des Chromas noch ein neues und wichsehen.
Die Dauer des
388
159
Auch im
sclion
d.
cliromatisclien Zustand
Zustandes hebt Îs

die Diatonie
jene geistige
bewhrt sich die Stufe und hhere Einheit, als welche wir sie
Zustand
(
im
diatonischen
78)
definiert
haben,
h.
die Verpflichtung, zur Diatonie
zurckzukehren, bildet
keine Beschrnkung fr den zeitlichen Ausbau der chromatischen Stufe;

ihre
Dauer
bleibt ebenso wie die einer dia-
tonischen
Stufe
bis
Mindestma
und schwankt daher von einem zum denkbar grten Ausma. Ob sie unvariabel
die
mittelbar aus sich selbst
tonikale
Wirkung
entwickelt
oder der vorhergehenden
Stufen sich dazu
bedient,
auch
Ausdehnung ohne Einflu. Freilich erweckt die lngere Dauer einer im chrozumal wenn ein matischen Zustand verharrenden Stufe
diese Alternative bleibt fr die zeitliche
umstndlicherer Tonikalisierungsapparat denselben anbahnt
umso
leichter den Schein einer wirklichen Tonart.
Den-
noch hte
man
sich,
dem tuschenden
Einflu
des Zeit-
ich darber bereits in 137 gesagt habe,
was solange der Autor selbst die Diatonie noch aufrecht erhlt, was ja am besten eben aus den auf das Chroma folgenden diatonischen Stufen zu ersehen ist, haben wir vor allem seine eigene auf die Diatonie gerichtete Tendenz zu respektieren und drfen daher das Chroma noch durchhalte sich vielmehr an das,
d.
momentes nachzugeben und
h.
aus nicht mit einer Modulation verwechseln.
Zu welchen
knstlerischen Schden aber solche Verwechs-
lung fhren kann, mchte ich hier an folgendem abschreckenden Beispiel demonstrieren.
Es
betrifft
dies
eine
falsche
Deutung
Es-dur,
einer Stelle aus Beethovens Klaviersonate Op. 7 in

eine Deutung,
bei der
das knstlerische
Emp-
finden des Interpreten wohl
im umgekehrten Verhltnis zu
der just an dieser Stelle geradezu mit einer Naturgewalt

der Vision sich offenbarenden Genialitt^) des Meisters steht.
Die
Stelle lautet:
^)
Leider
ist
es
immer wieder das
Genialste
in
den Meisterfllt.
werken, das
am
leichtesten
dem Miverstand zum Opfer
In

334]
llegro multo
e
389
con brio
,k=--;e=:i-^
1-,_-
(B-dur)
4r-r^t
-^t^ -_-^l
-^'
0J
^*
^
~rz*"
^- *-*-
-n
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:3E3zE^-E
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II
-1
I I
1"^
I
l-s
^-"P"!-*^
1-1
Ifes^
r-
-tf-^-^-Lj: :
den knstlerischen Reproduktionen sowohl, die man tglich zu hren Gelegenheit hat, als auch in den sthetisierenden und theoretisierenden Schriften
Feuilletons etc.
seien es nun Monographien, Biographien, Analysen, vermissen wir leider berall zunchst jene geniale
,
Nachempfindung,
wrde.
wie
sie
z.
die
B.
,
geniale
Erfindung
wohl verdienen
Von Beethoven
,
der zu dieser
fast
Bemerkung unmittelbar
,
Anla gegeben
ist.
mchte ich
behaupten
da kaum ein Atom
seiner Genialitt der groen kunstbeflissenen
Der Enthusiasmus fr Beethoven? mich dnkt das, was man zu hren reif ist, nicht aber dasjenige, was wir zu hren schuldig sind, wenn wir anders das Genie in ihm voll wrdigen wollen. Das Genie Beethovens ist eben ein so gewaltiger, unermelicher und unergrndlicher Ozean, da selbst
wie
Welt bisher aufgegangen Damit beantwortet man nur
Richard Wagner in seinen Schriften trotz schner Gedankentiefe, trotz ehrlichem Pathos und glhender Begeisterung noch immer blo erst
die Oberflche streift
und
in dessen Unermelichkeit sich verliert.

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390
C-iT-l
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391
fc-l
1^r-J
-1
-^
9^
S^#3=t:
ist
15=: =q.
:=a:
Dieses Beispiel
der zweite Gedanke innerhalb der zweiten

d.
i.
Gedankengruppe,
steht, hierin
des sogenannten Seitensatzes,
ganz normal, aus Vorder- und Nachsatz.

die ihn
Vordersatz mndet im achten Takte in die
und beDer Dominante; der
Nachsatz enthlt eine Erweiterung,
zum Umfang
von 25 Takten ausdehnt, und schliet mit einer normalen
(Da mit derselben Gedanke derselben Gruppe beginnt, hebt die normale Schluwirkung des zweiten Gedankens gewi nicht auf.) So betrachtet, bietet der oben zitierte Gedanke nun sicher nichts Auergewhnliches, denn auch eine Erweiterung im Nachsatz gehrt an sich bekanntlich zu den
in B-dijr, also mit der Tonika.
dritte
Kadenz
Tonika der
Selbstverstndlichkeiten in der Gedankentechnik.
Bei geder
nauerer
Einsicht
wird
man
aber
durch
den Inhalt
Takte 22
29 in der Erweiterung aufs seltsamste berrascht:
Ein heftiger Fortissimodonner (!) in den beiden vorausgehenden Takten 20 und 21, pltzlich (!) ein tiefstes Pianissimo
ber einem Orgelpunkt auf G,
schon diese dynamischen
Begleiterscheinungen allein zeigen Ungewhnliches an. Dazu kommt, da im Pianissimo ein C-dur auftritt, und zwar scheinbar mit allen Merkmalen einer wirklichen C-dur-Tonart. Denn nicht nur, da ber dem Orgelpunkt die Tonika und
392
die Dominante aus C-dur abwechseln, sondern es entstellt im Sche dieser Harmonien sogar ein neuer Gedanke, der, wenn auch aus einem einzigen und ganz winzigen Motiv erzeugt, dennoch eine volle Ausbildung mit Vorder- und Nachsatz erlangt, und zwar enthlt der Vordersatz die pure Wieder-
holung des Motivs, der Nachsatz eine Umkehrung der Kontrapunkte, verbunden mit einer Variation des Motivs.
dieser Vollendung
die
Trotz
im Ausbau reichen indessen natrlich weder harmonischen noch die motivischen Merkmale aus, eine
wirklich selbstndige C-dur-Tonart nahezulegen. Namentlich

sind es die letzten vier Takte (30
34),
die eine solche

sie
An-
nahme von vornherein
ausschlieen
mssen:
enthalten
nmlich eine doppelte Kadenz in der Haupttonart B-dur, und
zwar mit dem Stufengang: H V I in den Takten 30, 31 und ni VI V(I) in den Takten 32, 33; hierbei ist in der ersten Kadenz die fnfte Stufe durch die zweite nach 140, Tab. XVI, d. h. durch Anwendung des Chromas
n
(E
bei
der Terz
statt
Es)
tonikalisiert,
whrend
in
der
zweiten Kadenz (Takt 32
33)
wieder III
VI
einem ebenIch frage
solchen Tonikalisierungsproze unterworfen wird.
nun: kann
man
diese zwei
Kadenzen wohl
wirklich
als als
als eine
Konse-
quenz aus C-dur ansehen? Oder mten nicht, wenn sich die
angenommene C-dur-Tonart
sollte,
solche
bewhren
ganz andere Konsequenzen
B-dur-KaB-dur rundweg abweisen, und der Autor selbst seine Haupttonart B-dur wie wir sehen ausdrcklich aufrechthlt, und zwar dadurch, da er sie nach dem C-dur wiederbringt, haben wir
Tonart eintreten?
die
gar die obige B-durletzten
Nachdem nun
denzen solchermaen eine andere Diatonie
als
selbstverstndlich kein Recht,
hier
von einem wirklichen
C-dur zu sprechen.
C-dur
ist,
als
Wenn es nun aber kein wirkliches was sonst hat man das scheinbare C-dur dann
bei welcher
anzusehen?
Offenbar doch als nichts anderes denn als eine

der
chromatisch ausgestaltete Stufe in B-dur,
Orgelpunkt
erklingt,
Gr
selbst gleichsam die sechste Stufe
vorstellt,
der C-durakkord aber, welcher so oft ber

die
dem Orgelpunkt
hervorruft,
Assoziation
einer
zweiten
Stufe

so
393
dieser
da
man
den Gesamtinhalt
Takte einfach
als
einen chromatischen Zustand dieser beiden Stufen in B-dur
bezeichnen darf.
Man
sehe doch, wie sich dann an dieses
Chroma
der
wie
gleich der erste
Takt der ersten Kadenz
(T. 30),
schon erwhnt
eben die chromatisierte zweite
Stufe aus B-dur enthlt,

trotz
so natrlich anschliet, und wie Chromen den (ber dem Orgelpunkt der sechsten Stufe
und in der Kadenz) die Fortsetzung der Diatonie dennoch ungezwungen erklingt. Es ist so, als wren wir beim
Pianissimo
des
chromatischen
C-dur
in
einen
schon
durch das gewaltsame Fortissimo im
voraus signalisierten
in der
Tunnel eingefahren, dessen Ausgang wir

empfinden.
Kadenz
doch
dankbar
Nebenbei
bemerkt,
wie
wei
Beethoven durch das Kreszendozeichen in den Takten 30 bis 32 gleichsam das freie Aufatmen (in der wiedergewonne-
nen Diatonie) so treffend zu veranschaulichen
Nun
leitung
vergleiche
man
damit die Auffassung, welche der
bekannte Theoretiker Adolf Bernhard Marx in seiner An-
zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke,
3. Aufl.,
Berlin 1898, S. 99 entwickelt.
Die ungewhnliche und unfolgendes zu schreiben:
erwartete Lnge des chromatischen C-dur hat ihn offenbar

irre gefhrt und,
dazu
verleitet,
Jene Achtelfolge setzt sich zuletzt weiter fort und

sich
nach Bewegung und Schallkraft

erreicht.
bis
zu
mu dem mit ff
bezeichneten Punkte steigern,
der die ursprngliche BeDer folgende dritte Seitensatz wiegt sich in reicher Ruhe und milderer Bewegung Ihre Weiterfhrung (Takt 8 und 9 des Satzes) greift zur
wegung wieder
ersten
335]
Bewegung
zurck, in der auch der Satz

-y-
p /Vc
'^ -m-m
#u
mit Kraft auftritt"
u. s. w. Daraus ersieht man, da Marx das eingebettete C-dur
fr einen selbstndigen Seitensatz hlt

sich schon eine
Instinktes
Ist das an und fr Verleugnung des natrlichen musikalischen leider enthlt das Buch fast durchgngig
!

linlicli
394
verunglckte Interpretationen
so
mocMe man
besonders darauf begierig sein, wie er sich aus der Verlegenheit heraushelfen wrde
,
die
ihm
die
B-dur-Diatonie in den Kadenzen der Takte 30
34
Rckkehr der
dieser
Kronzeuge des vor sich gegangenen

zesses
chromatischen Pro-
unzweifelhaft bereiten mute.
Er nennt
verstehen?
sie
ein-
fach ihre Weiterfhrung".

kleinen Melodie!
Ihre?
d. h.
doch offenbar: der

Ist
Wie
soll
man
das
der
von ihm angenommene
dem Abschlu der angeblichen C-dur-Tonart also noch nicht zu Ende? Gehren denn zur C-dur-Tonart auch B-dur-Kadenzen? Wie
dritte
Seitensatz"
mit
sieht
doch da die Verlegenheit aus jedem Wort, aus jedem
Winkel heraus?
auch
die
Man
merkt,
am
liebsten
htte
er
wohl
paar B-dur-Takte vielleicht gar schon

erklrt
Seitensatz
als vierten
wenn eben
nicht
das
gar zu kurze
Ausma und
insbesondere auch der nicht zu verkennende
Kadenzcharakter ihn daran gehindert htten.
Zu solchen Irrtmern kommt man wie wir sehen wenn man einer uerlichen, blo auf Kreuze und B-Zeichen
gegrndeten Theorie folgend, eben
das
alles fr
bar nimmt, was
Auge ohne Kontrolle der musikalischen Instinkte sieht. Habe ich darum schon bei der Lehre von den Intervallen
davor gewarnt, jedes bereinander ohne weiteres fr ein
wirkliches Intervall zu nehmen; und habe ich bei den Drei-
klngen hervorgehoben, da nicht jeder Dreiklang

weiteres
ohne
wirklich
ist:
die
Stufe
vorstellt,
deren Inhalt er ja
ohne Zweifel
dem Leser
mchte ich auch hier nicht unterlassen, einzuschrfen, da nicht jede Tonart wirkso
lich das ist,
was
sie
scheinen mag.
160
bersicht
der chromatischen Schein-
Ich habe oben an einem Beispiel gezeigt, wie selbst im
chromatischen Zustand sich eine leitereigene Stufe tuschend

_ _
_"
tonarten in der Diatonie
gleichsam ZU einer Tonart emporschwingen kann, ohne

^-^^^
sie
noch in Wirklichkeit vorzustellen.
Untersuchen wir
nun, welche Tonartmglichkeiten sich somit infolge ebensolcher chromatischer Zustnde innerhalb einer bestimmten

Diatonie,
z.
395
dem
eigenen
B. der C-durDiatonie ergeben knnen, wobei die
Transpositionsstudien fr die brigen Diatonien

Flei des Lesers berlassen bleiben mgen.
Um
Wir
alle
Stufen zu gewinnen, unterwerfen wir die C-dur-
Diatonie zunchst einer Mischung mit der C-moll-Diatonie.

erhalten
wenn wir auerdem noch

D
fcl
die in
erklrte zweite phrygische Stufe
hinzunehmen
50 und 145
folgende
Stufen:
C
I
Des
'ÎI
Es
III
F
IV
As
B^
VI
VII
Nichts steht im Wege, sich nun auf jeder dieser Stufen
chromatisch eine scheinbare Tonart vorzustellen, wobei auch

in
diese
nicht
einmal wirkliche
die
Tonart selbstverstndlich
als stets
noch auerdem wieder
Mischung
gegenwrtiges
kompositionelles Mittel eindringen knnte.
Demnach knnten
noch folgende
wir in der C
^-Tonart auf diesem
Wege
Scheintonarten erhalten:
C
Des
TT
(selbstverstndlich),
TT,
wenn
die zweite
phrygische Stufe
als schein-
bare Tonart chromatisch (also auch mit Zuhilfenahme anderer Stufen) prpariert wird.
Es--
TT
entsprechend
einer
chromatischen Tonart auf
der dritten Stufe,
E
r
TT
dto.
auf der dritten Stufe,
moll moll
TT
TT
dto.
auf der vierten Stufe,

auf der fnften Stufe,
dto.
'
As-^^ moll
dto.
auf der sechsten Stufe,
moll moll
dto.
auf der siebenten Stufe.
moll
396
solche
Hierbei drfen selbstverstndlich

in grerem Mastabe nicht Chromen verwechselt werden
Scbeintonarten
mit
,
jenen
bescheideneren
diatonischen
welche
die
wenn sie nach den Schemen der Tonikalisierung (Tab. XI und XVI) eine blo sekundre Rolle zu spielen berufen sind. Erwgen wir nun, da alle aufgezhlten
Stufen erleiden,
Scheintonarten die Haupttonart nicht aufheben, so haben
wir
darin zweifellos
einen
enormen Zuwachs an kompowelche die Wirkung der

In
sitionellen Mitteln zu
begren,
hherem Sinne als aus Anla der Tonikalisierung mchte ich daher hier den Grundsatz wiederholen, da der Knstler nicht genug chromatisch schreiben knne, sofern er eben durch chromatische KonDiatonie frdern knnen.
traste die Verhltnisse der Diatonie ins rechte Licht setzen
will.
Freilich
mu auch
hier die Vorsicht
des gehrigen
Maes
walten, da sonst die Absicht des Autors unter
Um-
stnden unfreiwillig eine verkehrte
Wirkung
erreichen wrde.
Als uerstes
Ma
ist
eben auch hier die Notwendigkeit
zu bezeichnen, ber die Diatonie selbst keinerlei Zweifel im
Hrer aufkommen zu
lassen.
Zum
Schlsse sei noch bemerkt, da diese chromatische

ist; und wenn Neuerung ein-
Praxis bereits erbgesessen in unserer Kunst
Jugend von heute damit gefhrt zu haben vorgibt und, darauf

die turbulente
eine
gesttzt,
von einem
einfach
angeblichen Fortschritt redet,

einer
so beruht das
auf
ungengenden Literaturkunde, wie wir

Diese Praxis
ist
ihr jetzt leider
nur allzuoft begemen.
vielmehr bereits
Eigentum unserer
Modernen, da
sicht
sie
alten
und
ltesten
Meister,
nur unter-
scheidet sie sich dadurch vorteilhaft von derjenigen unserer

stets
auf sicheren Instinkten beruht und
da bei ihm die Wirkung immer im Einklang mit der Ab-
befunden wird.
161
,
Von den Fllen

Modulation
Es versteht
^^^î
sich
danach aber von selbst

wir
kein Recht haben,
da
dagegen
nicht
^^ bestimmte Diatonie
vom Autor durchaus

eine
festgehalten
wird,
wirkliche

Modulation zu leugnen.
esse einer Diatonie tun,
ist?
397
Denn wie wollten wir es im Interwenn eben kein solclies vorhanden
Ein solcher Mangel an einer bestimmten Hauptdiatonie,
zu deren Gunsten chromatisclie Scbeintonarten sonst angenom-
men werden mssten, tritt am hufigsten in den sogenannten Durchfhrungspartien der zyklischen Werke hervor.
Ja, jener
Mangel
ist
sogar als das wesentliche
Merkmal
Ab-
solcher Abschnitte zu bezeichnen, so da es sicher der
sicht des Autors zuwiderlaufen wrde, wenn wir uns hier
eigens
abmhen
wollten,
eine
womglich kontinuierliche
zu
konstruieren.
Diatonie knstlich und willkrlich

ist
Hier
daher einzig richtig, und zwar nur eben weil das Interesse einer Diatonie wegfllt, alle Tonarten fr wirklich,
es
d. h.
die
Modulationen fr
z.
definitiv
zu nehmen.
ersten
7,
So sind
B, in der Durchfhrungspartie des
Satzes der Klaviersonate Es-dur von Beethoven, Op.
die
Tonarten nun
wirkliche
Tonarten und ihre Folge lautet:
C-moU, As-dur, F-moU, G-moll, A-moU, D-moU; keineswegs aber ginge es hier an, der Sachlage Gewalt antun, und sie
alle,
oder nur einen Teil derselben aus der B-dur-Diatonie,
die die letzte
zu wollen.
sel der
(am Ende des ersten Teiles) gewesen, erklren Will ja Beethoven von Haus aus eben den Wech-
Tonarten, im Gegensatz
zum
die
ersten Teil
und der
Reprise,
tonie
wo
eine solche
Unruhe
Bestimmtheit der Diaauf das
und des Eindruckes gefhrden mte. Eine hnliche, auf Wechsel der Tonarten,
statt
Festhalten einer Diatonie gerichtete Absicht des Autors kann
aber freilich auch in allen anderen Kompositionsgattungen
und Teilen der Komposition (also nicht nur in Durchfhrungspartien) vorkommen; man wird sie stets an der Hast und Krze, vielleicht auch an den rascheren Sprngen der Modulation,
oder
an
der
Mannigfaltigkeit
ff.)
der
Modulations-
mittel (vergl. spter 171 u.
unschwer erkennen und

Abschnitte
man
hat daher
das Recht,
solche
moduliedie
rende Partien zu nennen.

So entscheidet also in
letzter Linie
immer wieder nur
Situation selbst, die Absicht des Autors, nicht aber die Theorie.

Beispiel
336]
398
Chopin, G-raoll-Ballade.
-^^==d=:
I
semnre sempre
-ft^-^-.
:p=;!itijizt
dim.
9iEfc
:|=|:
:J==I
&=
VI
^
in B-dur
I in
Es-dur
VI
in G-moll
rallent.
in G-moll
-f6f-
tl
^: ES^ Ljiiir^
J^
^^^fI in B-dur
|=|:
^t-.
-^
=
IV
in
TT^rrrr
= VI
in
D-moU
in D-moll
A-moU
-^-
r
3i^^=z=|:
-^^^ lLzt^H
i
T
gi^
nrr
V
in A-molI
162
denen die ToniMffen nun die
^^
^
Von der bhchen Chi-omatisieruDg
Die Kadenzen sind

j^g^l-g^gj.y^ '^
es insbesondere, in
gg]^j,
mden
jg^.
g^^fgj^
beliebt
ist.
Kadenzen
Kadenzen Ganz-, Halb- oder Trugschlsse

in der Mitte des Stckes (z. B.
sein,
mgen
sie
oder ganz
dringt die
wenn Modulationen schlieen) vorkommen: allemal Tonikalisierung mit groer Vorliebe in die Ka-
am Ende
der Komposition
denz
ein.
399
Wir finden daher schon in der bereits erwhnten Schrift von Joh. Seb. Bach, im Abschnitt Die gebruchlichsten
Clausulas finales" unter anderem auch Formeln, wie folgende:
337]
-t^^
-|
g#
^-
:t
worin eben zum Zweck der Tonikalisierung der fnften

Stufe
Stufe
Gr
die chromatische
Erhhung der
vierten diatonischen
zu Fis angebracht erscheint.
Drittes Hauptstck
Von
einigen Begleitphnomenen der Stufen

freien Satz
1.
im
Kapitel
Antizipation
163
indirekt
Begriff der
Eigentlich mte der Begriff der Antizipation
schon in der Lehre
zwar bei Gelegenheit

gehenden Dissonanz"
des
vom Kontrapunkt erklrt werden und der auf dem schwachen Taktteil durchin der
^ ^^^^^ ^^
sogenannten zweiten Gattung
zweistimmigen Satzes.
Es gengt nmlich
nicht,
zu
sagen,
da
die
durchgehende Dissonanz sich

von der
es
stets
nur in
derselben Richtung,
bewegen habe, sondern

gemeine Geltung
den Lehrbchern
bin ich
hat.
sie kam, stufenweise fortzumte meiner Meinung nach zu-
gleich auch begrndet werden,
warum
dieses Gesetz allin
Da
die
Begrndung aber bisher
vom Kontrapunkt leider unterblieben ist, gezwungen wenn auch ganz kurz diese Be-
grndung hier zu erwhnen.

da,
Der Grund
ist
einfach
der,
wenn
die
stufenweise
gebrachte Dissonanz pltzlich
ihre Richtung verndert, oder
wie
es technisch
auch zu-

weilen genannt wird
400
dann sehr
leicht
abspringt,
eine
harmonisclie Beziehung zwischen ihr und den nchsten Kon-
sonanzen entsteht, wie in folgendem Beispiel:

338]
1
I
-jH
^^H
u,
s.
w.
wo
die
Klammer
die so entstehende
harmonische Be-
ziehung von
verdeutlicht.
zu
(Terz)
und zu
(Quint)
dem Auge
wrde nun, da sich zwei Tne zusammenschlieen und als besondere Gruppe von den brigen in strengster Neutralitt verharrenden Tnen abstechen mten, das Gleichgewicht unter den Tnen gestrt; daher ist dies im Kontrapunkt, wo eine solche Strung ja durchaus zu vermeiden ist ( 84 ff.), einfach nicht gestattet.
eine solche
Durch
Im
die
freien Satz
dagegen
entfllt nicht
nur die Rcksicht auf

ist
Erhaltung des Gleichgewichtes, vielmehr
faltigkeit in
Mannigden Gruppierungen und das Zusammenschlieen
von Tnen bald zu greren, bald zu kleineren Einheiten eine charakteristische Lebensuerung derselben: daher kann und soll hier wohl ein solches harmonisches Hinberklingen
herbeigefhrt werden.
liche
Somit
ist
der freie Satz die eigent-
Heimat der Erscheinung, welche man mit dem techerst,
nischen Ausdruck Antizipation" treffend benennt.
Hier
wo
wir nach den aus der Harmonielehre erdie
worbenen Begriffen endlich
durch die Antizipation zu
Tage tretende harmonische Beziehung nher zu charakterisitiv
Problem pound eingehend zu behandeln. Whrend es nmlich im Kontrapunkt notwendig war, die Antizipation nur negativ,
sieren vermgen, ist daher auch der Ort, dieses
d.
i.
als
abzuweisendes
Moment
blo zu streifen
mehreres
ber diese Erscheinung dort zu geben verbot sich brigens
auch schon dadurch, da die vagen Begriffe der Konsonanzen und Dissonanzen im Kontrapunkt (die nach 84 keine
Stufen vorzustellen vermgen)
kein
volles
Licht
zulassen
in-
und das Gefhl

struieren
fr
die
Situation
nicht
ausreichend
lt sich
nun mit den Elementen der Harmonie-
401
lehre dieses Phnomen folgendermaen definieren: Unter Antizipation verstehen wir jede Vorausnahme einer nchsten Harmonie oder Stufe, sei es in einem oder in mehreren Intervallen derselben.
164
sich in Die Formen der
Antizipations
Die mglichen Antizipationserscheinungen lassen p.. T * A Umsicht der Art ihrer Ausfhrung m:
TT
-1
Phnomene
1.
vollstndig ausgefhrte,
abbreviierte oder elliptische
2.
einteilen.
S. Bacli, engl.
Suite A-dur, Sarabande.
339]
H.moll
""(Phryg.)
Sife l^*=
-0
0^-'.
t4
65
3
S,
I
340]
Bach, daselbst.
I
:ife=|Si
Adur
s^lî^
-t^
-7~.-lg
26
^ m^^^^^^
moU

341]
402
Chopin, Ballade Op. 38.
ndantino
1 1
^^-01
-0-
(A statt u. auf Kosten der Quint G)
P
'^
-O'^
P
I
'-=1
=1
0-^^
-^
=1
'
P
'^
-0-
"^
-9-
:^-^
:i;.-^
decresc.
:T
^
P
-0-0-
F=^-iî-'
-0-
-0-
Ein weiteres Einteilungsprinzip
bietet
naturgem der
Umfang
der Antizipation,
d.
li.
die
Zahl der der nchsten
Harmonie im voraus entnommenen

1.
Intervalle.
Danach
zer-
fallen die Antizipationserscheinungen in:
Antizipation eines einzigen Tones, und Antizipation zweier oder mehrerer Tne, ja sogar der
Stufe.
Chopin, Ballade G-moll.
2.
gesamten nchsten
342]
g 9
ff
=T=I^ -:^
^^5:
m:
Sf
I
-tf-p
'
"v
'
'
'
Brahms, Intermezzo Op, 117, Nr.

343]
-:^'^:^
2.
-=--#
:E
^y
I)
d-^-^
-^-*-
W^
(nachDes-dur/ÎI

344]
403
Schubert,
Impromptu G-dur.
^=f
-r-rrr'~^~^-f-\X'^^'^
m
I 9^1
--\
'
I
LU
I
m "*
'
u.
s.
w.
345]
Anantino (un poco animato)
Liszt,
Ricordanza.
fel^
-l^v-
--j^*l
-^3.
vvfe
:t=:t::
-qzn:
dolce
aig g^;lsiEEiEEEEiJ|3El=ÊlEfESl^
ig!
gg.
^-t^-
i^^
a^ :B^^
=tf:zz=z;
Namentlich
die
liebte es
Beethoven
in seiner letzten Periode,

ist
ganze nchste Stufe zu antizipieren, und es

da
sehr zu
bedauern,
die reproduzierenden Knstler solche Anti-
zipationen zumeist nicht gengend poetisch nachzuempfinden,
und der ursprnglichen Inspiration gem vorzutragen vermgen. Z. B.:

346]
404
Beethoven, Sonate Op. 109.
Adagio espressivo
H-dur:
^^
/"
r
-
-I
\-
pî
cresc.
1'
9#|^|rig
P--
-*_
Bei dieser Gelegenlieit
sei hier
aber noch einer Lieblings-
manier
Bachs gedacht, welche darin besteht, da er in Stimme oft durchgehenden Charakter, Wechsel-, Nebennoten und Antizipation derart durcheinander mischt, da die dadurch entstandenen
S.
der kontrapunktischen Entfaltung einer
Kontrapunkte
schillernden
notwendigerweise
einen
sehr
eigentmlich
entwickelt sich
und verschwimmenden Eindruck machen. So z. B. der obere Kontrapunkt in Takt 6 der
Fig. 308 offenbar aus der Uridee:
405
347]
ber das Zwischenstadium

348]
P*t-1
I
^n
-5
in welcliem
wegen
des flieenden berganges von
zu
zunclist bereits die Wecliselnote
notwendig wird, bis zu
der im Takt 6 gegebenen endgltigen Ersclieinung, in der nun die vielen harmonischen, durchgehenden, Wechsel- und Nebennoten in delilcatester Rhythmisierung und mit stetem
Austausch ihrer Funktionen durcheinanderflieen. Vergleicht
man damit
aber den unteren Kontrapunkt im Takt 8 der-
selben Figur, so findet

349]
man
ihn zunchst freilich hnlich aus:

b)
tX-tz
-^-h
-U*'
-^_tf_^-
"J-
entwickelt,
dabei aber zugleich den sehr bemerkenswerten
Unterschied,
da
whrend im Takt 6
1.
die
Ordnung der
Funktionen in den vier Sechzehnteln einer Viertelgruppe

bis dahin so lautete:
Hhere Neben- (bezw. Wechsel-)

3. tiefere
note, 2.
4.
harmonische (bezw. durchgehende),
Neben-,
nunmehr hier in Takt 8 beim dritten Viertel pltzlich, und zwar dem D der ]\Iittelstimme beim Fugenthema zuliebe folgende nharmonische (bezw. durchgehende) Note,
sie
derung erfhrt:
monische und
die beiden
4.
1.
harmonische,
2.
durchgehende,
3.
har-
durchgehende Note, wobei indessen gerade

2.
durchgehenden Sechzehntel (nmlich
und
4.)
zugleich auch eine Antizipationswirkung
zum C
des nchsten
Taktes auslsen,
des
so da eben aus
Zwischenstadiums
diesem Grunde im Bild
Fig. 349 b
der harmonische
eliminiert
Ton zu Gunsten
mute.
des Antizipationstones
werden
Besonders schn
ist
in
dieser
Hinsicht
die erste Arie

der
406
Kreuzstab "kantate des Meisters ausgestattet. (Vgl. aucli
in Fig. 300, T. 2 das letzte Seclazelintel Dis.)
Betrachten wir aber folgendes Beispiel aus Beethovens

Klaviersonate Op. 57, Andante:
350]
|
^-^'
z^n.
-#iT ^-f?
,_#
m^
:b^
N
^-^
I-
:4v:dz:4^q;
il^-^
IV
- T
*)_*'_3
=D^
ein
:?^:?-^
1
so erkennen wir
unschwer
ein
Gegenstck zur Antizipation,
Nachschlagen von Tnen der Harmonie.
2,
Kapitel
Yorhalt
165
Begriff des
Eine vielfach hnliche Bewandtnis wie mit der Antizipation hat es auch mit
Vorhaltes
dem sogenannten Vorhalt.

sollte der
Auch
mit dieser
Erscheinung nmlich
Lernende
im Grunde schon im Kontrapunkt bekannt gemacht werden, und zwar in der vierten Gattung der sogenannten Synkope. Dort, im Kontrapunkt, mte es ihm gesagt werden, wie es blo an den gegebenen Umstnden der Zweistimmigkeit und sonst noch an einigen anderen Grnden liegt, da keine

andere
407
Form
der Dissonanz
auf gutem Taktteil zunchst
gestattet ist, als blo diejenige, welche sowohl durch eine
konsonierende halbe Note

streich
auf dem vorausgehenden Aufvorbereitet und in eine nachfolgende halbe Note aufgelst wird; und ferner weshalb die Synkope nur nach abwrts, wie die Regel eben lautet, sich aufzulsen und nicht umgekehrt zuweilen auch nach aufwrts
gefhrt
werden
drfe.
Man wrde
es
danach
verstehen,
weshalb im Kontrapunkt, also im Milieu von Konsonanzen,
Konsonanzen bleiben, ohne sich je zum Range von Stufen erheben zu knnen, doch nur wieder entsprechend von einer vagen Dissonanz, blo einfach von einer vorzubereitenden und aufzulsenden, von einer nur
die stets blo vage
stets
auf
dem guten
Taktteil
auftretenden
Dissonanz die
Rede
sein knne.
Wir sprechen
dort daher blo von Synkopen einer None,
und Sekund im oberen Kontrapunkt und von Synkopen einer Sekund und Quart im unteren Kontrapunkt, ohne indessen selbst auch damit noch harmonisch bestimmtere Beziehungen fr unsere Vorstellungen
einer Sept, einer Quart
gewinnen zu knnen.
Anders wird
die
es aber
im
freien Satz.
Denn
hier lassen
Harmonien
die Mglichkeit zu, sie als Stufen aufzufassen
und daher endlich auch jene Dissonanz nher zu verstehen, indem wir sie als einen Vorhalt vor diesem oder jenem bestimmten Intervall einer bestimmt definierbaren Harmonie auffassen drfen. So knnen wir hier zunchst sagen, was die Harmonie, um die es sich handelt, bedeutet; und sodann ist es uns daher auch ein leichtes, zu sagen, welches Intervall dieses Akkordes es ist, das eben durch die Dissonanz
vorgehalten wurde, ob die Terz, Quint, Sext, Sept oder gar
der Grundton selbst.
166
Im
selben
Mae nun
aber,
als
die klare
harmonische
iîe
Formen der
Auffassung des Akkordes uns leicht lei macht, den Vorhalt zu

verstehen,
phnomene
gewinnt dieser selbst dadurch so sehr zugleich

Einschrnkung
408
mehr geben kann.
an Freiheit, da es fr ihn hier, im freien Satze, keinerlei

des Gebrauches
Der Vorhalt kann daher im freien Satze: 1. jedes Intervall des Akkordes betreffen, und zwar vom
Grundton
2.
bis zur Sept;
was die Zahl der vorzuhaltenden Intervalle anbelangt, so kann es wohl blo ein einziges Intervall sein, aber auch zwei und mehrere, ja sogar alle knnen vorgehalten werden 3. der Vorhalt kann oben, kann unten angebracht werden 4. er kann in der Richtung von oben nach unten und umgekehrt auch von unten nach oben gehen; 5. er kann vorbereitet sein oder unmittelbar frei eintreten.
Zu den
vorbereiteten Vorhalten mchte ich aber auch die

d.
i.
ideell vorbereiteten rechnen,
diejenigen, die
zwar nicht
ausdrcklich in
der vorausgehenden
Harmonie angegeben,
aus Beethovens
jedoch nach dem Begriff derselben dort schon implicite enthalten sind,
wie
z.
B. in folgender Stelle
1
Streichquartett Op. 18, Nr.

351]
wo
der Vorhalt
doch immerhin
als
in
der vorausgehenden
ersten Stufe
F-A-C
Terz gedacht werden mu, auch ohne
da diese dort ausdrcklich angefhrt wurde.
die
Der Vorhalt kann aufgelst werden oder auch nicht. Die Dauer des Vorhaltes ist in der Regel krzer als der Auflsungsnote, jedoch kann es zuweilen auch um6.
7.
gekehrt geschehen, da, wie wir wissen, der Charakter eines

musikalischen Phnomens,
sei es,
was
es wolle, nicht
schon
durch
die
Zeit
allein
in
sein
Gegenteil verkehrt werden
kann
8.
(vgl. Fig. 326).
Auch
ist
eventuell das
Chroma kein Hindernis,

Vorhaltes
eine
wirkliche
Vorbereitung;
des
anzunehmen:
man

Es
409
um
die Identitt
braucht ja nur das Chroma abzuziehen,

lehrte daher schon vor Zeiten Ph.
des Tones als eine Vorbereitung zu erkennen.
Em. Bach im
ersten
Kapitel seiner Lehre von der Begleitung" im 63:
Ein neu hinzugefgtes Versetzungszeichen, welches eine

vorbereitete Dissonanz noch
mehr
erniedrigt, hebt die
Vor-
bereitung nicht auf.
Es folgt dieses aus dem, was wir in
11
angefhrt haben:
Alle soeben geschilderte Liberalitt in

Vorhalt, wie sie sich gengend aus
Satzes erklrt,
als in
ist
Bezug auf den

des freien
dem Charakter
aber schon lngst in der Praxis sowohl

Fig. 94 (T.
der Theorie bekannt.
S. z. B.: Fig.
35 (T.
3),
35),
Fig. 238, 243,
251
(T. 10) u.
s.
w.; auch 124.
3.
Kapitel
Wechselnote
167
In der dritten Gattung des strengen Satzes, in der Gat-
Begriif der
tung der Viertel gegen eine ganze Note wird gelehrt, da

die durchgehende Dissonanz, sofern sie nur zwischen zwei Konsonanzen eingesperrt erscheint und stufenweise ihren Weg zurcklegt, sehr wohl auch auf dem Aufstreich wie folgt:
353]
,^
E^:
--j-
auftreten darf.
hnlich wie bei
Wieder aber wird bei dieser Erscheinung, der Synkope und der Antizipation, zu sagen
versumt,
wie sich ihre Prolongation in den freien Satz

hiein ausnimmt.
410
ist
nichts leichter
als
Und
docli
dieses:
man
braucht ja nur einfach,
um
das optisch berzeugendste
hervorzuheben, im obigen Beispiel einen Taktstrich vor der
Dissonanz des Aufstreiches zu

3541
-A-
setzeil,
also in dieser
Weise:
i 3^
um
die
t-
sogenannte
Wechselnote
als
blo eine von jener
im Aufstreich angebrachten Dissonanz des strengen Satzes

herzuleitende Erscheinung zu verstehen.
Ich glaube, es
ntisr.
ist
darber auch nicht ein
Wort mehr
168
zu verlieren
Unterschied
Nur
eines
wie scheidet sich dann dieser Begriff von
dem
von Wechseldes Vorhaltes, note und

Vorlialt
da beide ja Dissonanzen auf
dem
starken Takt-
teil vorstellen
und
so daher als gleichartige
Erscheinungen
vorkommen knnten?
Einfach dadurch, da der Vorhalt wohl die Dissonanz-
wirkung
die
in erster Linie anstrebt,
dagegen
die
Wechselnote
lt.
mehr ihren durchgehenden Charakter
zur Schau trgt und
Dissonanzwirkung uns nur sekundr empfinden

Chopin, Mazurka Op. 17, Nr.
4.
355]
Lenfo
ma non
troppo
:_î
=t=t::
-i-3#-=
:j: ^-
p^^^=B i
t
U:
Stufe)
H^-
A-
J-- --
Wie wunderschn ist doch die Wirkung der hier im Ba auf dem guten Taktteil zwischen Gis und H (als Terz und Quint der
des Effektes auch
durchgehenden Wechselnote A, zumal diese zur Verstrkung im Sopran die Terz C ins Schlepptau nimmt.

4.
411
Kapitel
Orgelpunkt
169
trotz seiner
Begriff des
ber das Wesen des Orgelpunktes herrscht

keine vollstndige Klarheit;
er
sicher schon sehr alten Einfhrung (vgl. S. 183) noch
immer
^^
wird zwar im allgemeinen
ziemlich richtig definiert, da es jedoch dieser Definition an
vor, da so
kommt es hufig genug manches irrtmlich schon fr einen Orgelpunkt angesehen wird, was in Wirklichkeit noch keineswegs ein
gengender Przision mangelt, so
ist.
solcher
So
ist
das Liegenbleiben
eines
Tones
allein
durchaus
Merkmal eines Orgelpunktes. Nicht jeder lang aushaltende Ton ist nmlich kraft seiner Dauer schon als Orgelpunkt aufzufassen; die Zeit hat in der Musik
nicht das verllichste
ich habe und betone
dieses
Moment schon
es hier besonders
wiederholt hervorgehoben
nicht die Macht, ein
ein
Ph-
nomen umzugestalten; hat somit
Ton
z.
B. blo durch-
gehenden Charakter, so mag ber oder unter ihm was immer vorgehen und mag er noch so lange klingen, aus ihm wird
eben wegen der ihm ursprnglich anhaftenden blo se-
kundren Bedeutung
knnen.
niemals
ein
Orgelpunkt
da
werden
der aus-
Vielmehr
haltende
ist
dazu durchaus erforderlich,
Ton vor allem
eine Stufe reprsentiere,
wobei aber
ist
zu einem solchen Liegenbleiben nicht nur der Grundton der

Stufe
selbst
was sonst
freilich
meist der Fall
sondern an seiner Stelle auch ein beliebig anderes Intervall
verwendet werden kann.
Aber
selbst
auch damit, da
die Stufe einen liegenbleibensie
den Ton bereits aufweist, hat
noch lange nicht den Cha-
rakter eines wirklichen Orgelpunktes erreicht; denn dazu ge-
hrt weiter noch, da ber oder unter der liegenden Stimme

eine gewisse
Bewegung
der brigen
Stimmen vor
sich gehe.
412
Man tusche sich, jedoch, nicht: auch die Bewegung ber dem Ton einer Stufe ist noch nicht das letzte, entscheidende Merkmal des Orgelpunktes, denn so lange die Stimmen aus dem Inhalt blo derselben Stufe bezogen, z. B. durch Figuration oder
dergl.
erzielt
wurden,
immer
nicht mit einem Orgelpunkt zu tun.
haben wir Daher
es
z.
noch
B. in
folgendem Falle aus Beethoven Op. 57,
erster Satz:
J
das liegende
einfach
als
L 'l-'j rjj
-Qj
'
JJ tu
selbst
rTj
As
der
nicht schon als Orgelpunkt,
sondern blo
be-
Grrundton
des
Dominantseptimenakkordes
die
betrachtet werden kann.
Und noch mehr:
rhmte Einleitung zu Wagners Rheingold stellt trotz ihrer mehr als hundert Takte noch immer nicht, wie man es allgemein glaubt und schreibt, einen Orgelpunkt dar, da in ihr
alle
Bewegung
selbst
dort,
wo
sie
am
gesteigertsten
ist,
restlos
im Inhalt des einzigen Akkordes Es, Gr, B aufgeht. Es mu daher vielmehr die Bewegung so beschaffen sein, da sie mindestens zwei verschiedene Harmonien zum Ausdruck bringe, und zwar derartige Harmonien, welche nicht nur von der Stufe des liegenbleibenden Tones ganz unab-
hngig betrachtet, sondern auerdem noch sogar als Stufen angenommen werden knnen; und daher ist es schlielich noch erforderlich, da der Ton des Orgelpunktes sich mindestens zu einer von den Stufen unharmonisch verhalte.
Sinne empfangen und nur in diesem wir gleichzeitig den Eindruck von Ruhe und Bewegung: den Eindruck der Ruhe in einer bestimmten Stufe und den So haben der Bewegung in zwei oder mehreren anderen.
In diesem
wir
z.
B. in Beethovens Klaviersonate Op. 28:
413
357]
AJlcgro
P=^=
-^fe^-!
1_=^ 4:=^=^--^ tzUzzil:

I
i
IV
:i!=:J
-ah
-^
~^-
:1: :?d:
I
3
I
::=3=:
^;
lad:
-^"
den Eindruck einer ruhenden Tonika vollstndig gleichzeitig

mit der Empfindung eines lebhaften Wechsels in den Stufen
I,
IV, V,
Man mu daher definieren: Unter einem Orgelpunkt versteht man den ruhenden Ton einer Stufe, ber oder unter dem mindestens zwei selbst wieder als Stufen fungierende Harmonien in Bewegung sind, von denen aber wenigstens eine sich zum Orgelpunkt unharmonisch verhlt.
358]
Wagner, Tristan und
Isolde,
1.
Akt.
1^=4i=5=F-^
S:
-t^=!.
3
I
3tfi:
1
:M
i
n^^^f3-T-r'"^^/r
molto cresc.
ff
IV
I
V
:c;
?-^=^
-J_Jj_,_l2-L..
^- -A~
Umdeutung:
\
~.
Kitî
~.
II
in F-moll
/As,Terzdes\
(
dur Tj, Es-:j^^
Stufe F, als
VOrgelpunkt/
414
rd2ss
feStT^
-^:
OToZô cresc.
/f ff
p"^
/ H,
I
Terz der stufe \
IV ^^
a
II
V ^
^â
,
|^l_J.t,j
gi^ lîs, als
Org elpunW
-if.
enharmonisch
:
in As-moll oder I in Gis-moll

I
Umdeutung: '^
II in Fis
^ moU
;?f^
1=:1=^
;^s;^
V
I
IV
VI
II
V
:pL
:^r
-^-
_
~A--^-^ -
ff
P
q:
:1=
H-moll
=P^^==^
dim.
:ifz=t^diÊz:l=r igztzi
Â.
m
VI
/?/)
u.
s.
w.
0~^
;EEEEE
Ped.
tjll
(phrygisch)
^ V
'^

359]
Viol. I
llegro vivace.
415
1.
Beethoven, Streich quart. Op. 59, Nr.
Satz.
Viol. II
Viola
(G,
als
Quint der Stufe C, Orgelpunkt)
=^ =^
Psychologie Gebrauchs
170
ji -LUenmtion von
Die Psychologie des Gebrauches eines Orgelpunktes er 1

,
gibt Sich eigentlich aus der

lt sich darber,
J.T
-r\
selbst,
ist,
HJ.
j und
^les
es
all-
wo
ein solcher anzubringen

aufstellen.
keine
^^^ orgeipunkten
gemein gltige Regel

sition
mu
es
vielmehr selbst
am
im gegebenen Fall mit dieser Ruhe und Bewegung erzielen wolle. Ohne auf Vollstndigkeit Anspruch zu machen, will ich gleichwohl hier einige Mglichkeiten vorfhren.
Der Autor einer Kompobesten empfinden, was er eigenartigen Verbindung von
Schon
am Anfang
eines Stckes lt sich
der Orgel-
punkt sehr gut dazu verwenden, um gleichsam eine Art Verknotung zu schaffen, mit der Wirkung, da durch die
416
Ruhe
tnen
der
Tonika
denn in den meisten Fllen handelt
es sich
wohl
um
diese
zunchst eine Ersparnis an Grund-
erzielt wird,
welche Ersparnis dann umsomehr den
hernach lebhafter werdenden Grrundtnen zu gute kommt;

da nichtsdestoweniger aber, trotz der Ruhe der Tonika,
zugleich ein gengend starker Wechsel der Stufen ber derselben stattfindet, wie ihn anderseits wieder die Exposition
der Tonart (vgl. 17) fr ihre
Zwecke
erfordert.
Die Ruhe der Tonika hat einen eigenen Nutzen,

tne
der
durch den Kontrast der spteren Lebhaftigkeit der Grrunddeutlich empfunden wird; wie anderseits auch der Wechsel der Stufen ber dem Orgelpunkt auch einen eigenen Nutzen hat, der in der Przisierung der Tonart sofort zu Tage tritt. (Vgl. Fig. 36, 37, 337 u. s. w. Brahms' C-moU;
Symphonie, Anfang).
Mit anderer Wirkung steht der Orgelpunkt in der Mitte
eines Stckes,
Z. B.:
Chopin, Polonaise Op. 26, Nr.
Allegro a2}passionato
1.
fe^^Ê
=tt^:
-r-+
=^=Ê:
*tE
(vgl.
Fig.157)
iEt
^teTitzis^rj-*^
*/
Durch ihn sucht
hier der
(T. 1
Komponist
die beiden deutlich
unterschiedenen Teile
und
ff.)
nach Mglichkeit
417
kompromittieren^). nichtsdestoweniger
zu verketten und so zu verhten, da sie zu sehr auseinanderfallen
und dadurch
die Einheit zu sehr

gilt,
Oder: wenn es
einen kurzen,
aber selbstndigen Gedanken blo durch eine einzelne Stufe

der Tonart darzustellen.
lich
Besonders hufig
zyklischer
in
Durchfhrungspartien
kommt Werke
es
nmin
oder
den mittleren Partien auch anderer Formgattungen berhaupt

Hierher gehrt auch die geniale Verwendung jener fnften im Andante der V. Symphonie von Beethoven, die zur zweiten Variation des Hauptthemas hinberfhrt und zugleich als Orgelpunkt
^)
Stufe
in die Stufen I
II VII
ter-=
desselben hineinklingt:
361]
Andante con moto
Flauti
Ob 01
Clari-
nettiinB
U
Fagotti
t-seinpre -pp
"
Viol. I
;fc
:=t:
Viol. II
Viola
Violoncelli
ifeE|E^35E3:
Kontraba
m^^
sempre pp
27

(z.
418
harmoniIch habe
B. der Liedform) vor, da der Komponist ein Interesse
daran hat, die Tonarten rasch zu wechseln, und selbst die

so rasch wechselnden Tonarten berdies blo auf
schen Fragmenten der Tonart,
also blo auf sehr wenigen,
meist nur auf einer einzigen Stufe aufzubauen.
schon gewarnt, diese Tonarten nicht etwa mit chromatischen

Scheintonarten,
die
in einer
Hauptdiatonie sehr wohl auf-
~rf.
fr
-Ê^/^k.
^
^
^=it:
#=:*zciiiE: '^
'j^TT^' t ff
U t^k. Ol V
l2=I^
B^=^rm
-^s^m
:.d^
f
ff'^
frr
Îgl
419
gehen knnen, zu verwechseln. Hier sind sie, eben durch die Absicht des Komponisten, immer neue und selbstndige Tonarten und es kann Tonart um Tonart wechseln, auch wenn jede Tonart blo durch eine einzige Stufe zum Ausdruck gebracht wird. Es ist leicht einzusehen, wie dann gerade
der Orgelpunkt in einem solchen Fall
dem Komponisten un-
schtzbare Dienste leisten kann, zumal er den Vorzug bietet,
V
f
&
1 m
jfc
=
-^-
^r-
'^?^
> 7
->r
J-
^M
m^^
pizz.
3^
:f=?=:
1
r i2î;=q^
pizz.
m
;
coli. Violoncelli
C.0-
-0-i
-*-#-5
0--\
0-
dolce
si ^ ^^^l==f=^^'
V-
pizz.
(I
420
ohne da darum
die
ber ihm immerhin noch einige andere Stufen der Diatonie

vor- und ausfhren zu knnen,
ge-
wnschte Wirkung der blo einzelnen, eben durch den Orgelpunkt reprsentierten Stufe aufgehoben wrde.
z.
Man
sehe
1,
B. bei Chopin in der Polonaise Cis-moU Op. 26, Nr.
im Mittelstck, das in Des-dur steht, den Orgelpunkt auf namens der Es-dur-Tonart u. s. w.
igl
|fe^Ê^^5^==^
ife: îz^
pp^-^=r^g:g=tt^^^^=î-^^^^^F^=^-^^^
ii
II
:=a:
ES:
VII)

Oder: Auch wieder
421
wie beim Anfang) mit der

B.
:
(hnlicli
Wirkung
T.
einer Ersparnis an
Grundtnen berhaupt bei den

z.
verschiedensten Gelegenheiten,
Wagner,
2. S.,
Siegfriedidyll
2936;
Beethoven, VII. Symphonie,

1.
T.
102110;
derselbe,
IX. Symphonie,
u. s.
S.
(nach Beginn der Reprise),
T.
327338
w.
Mte
fe"
M
1
rf2:
9i*
ai
-^ ^=-<:
fe^:
M
fefc ^^
=1=
ig^:teSi
VrVf-r-h-^'rt^F
^
III
3=2==S J>VI
II
VI

Am
punkt
422
nmlicli der Orgel-
Schlu des Stckes aber, wo am hufigsten und zwar ber

der
der Dominante vor-
Gebrauch darauf, da alles, was zu sagen ntig war, die Grundtne bis dahin schon gesagt haben und da nur noch die letzte Inversion fehlt, d. i. die der fnften zur ersten Stufe, die eben den motivierten und erwarteten Schlu zu bringen hat und da nun in diesem
kommt, beruht
Augenblick,
wo den
Stufen selbst nichts mehr zu tun brig
bleibt, als blo
den letzten Fall zu besorgen, es den
Komals
ponisten reizen kann, alle anderen noch irgendwie treibenden
Krfte zusammenzufassen und sie ber

der vorletzten
Stufe
des
dem Orgelpunkt
zu fhren^).
Stckes
letzten
berhaupt noch einmal
zur letzten Bewegung,
zum
Kampf
1.
Beethoven,
362]
__^
III.
Symphonie,
Satz, Schlu des
ersten Teiles.
-12g:
-C-C^^-Lî
C.
Vergleiche auch unten das Beispiel Chopins in 176;

ferner Brahms,
III.
Symphonie, Schlu des letzten Satzes

u. s.
Brckner, VII. Symphonie, Schlu des ersten Satzes

^)
w.
und richtige Technik des Orgelpunktes nicht ohne Nutzen, auch schlecht, d.h. unzeitgem, gleichsam wie ein deus ex machina gebrachte Orgelpunkte einzusehen, wie sie namentlich in letzter Zeit z. B. bei Anton Brckner in seinen Symphonien leider vielfach vorkommen. Man
die Psychologie
Um
zu erfassen,
ist es vielleicht
sehe sich
z.
B.
die
Umgebung
1.
des in Fig. 243
dargestellten Orgel-
punktes von Brckner an, oder den Orgelpunkt vor

in
dem
A-dur-Teil
dessen IX. Symphonie,
Satz u.
s.
w.
Der Kontrast wird den
richtigen Gebrauch
am
leichtesten aufdecken.
IL Abschnitt
Die Lehre von der Folge der Tonarten
Erstes Hauptstck
Die Lehre von der Modulation

1.
Kapitel
Modulation durch Umdeutung

171
Unter Modulation
verstellt
man
eine
1
vollstndige
Aus
begriff
und
weicnung von einer

wiederkehrt.
m Tonart
eine andere,
und zwar
eine
Arten der Modulation
derart vollstndige, da die ursprngliclie Tonart nicht
mehr
Darin eben
liegt ihr einziger
und wesentlicher
gebrachten Ton-
Unterschied gegenber den chromatisch

arten,
welche nur eine scheinbare Ausweichung und im Grunde nur eine reichere Ausgestaltung einer streng diatonischen Stufe darstellen, wobei aber die Diatonie noch als fortdauernd angenommen werden mu.
Modulationen
in
diesem
strengen
Sinne
des
Wortes
lassen sich dreierlei unterscheiden:

1.
Modulation durch Umdeutung,
2.
3.
Modulation durch Chromatik und Modulation durch Enharmonik.
172
Wesen der
^m-cix
Die Wurzeln der
Modulation durch Umdeutungâs

den Kapiteln ber die modulatorische
als
habe ich bereits
in
Bedeutung sowohl bei den Intervallen
auch bei den
Umdeutung

rckverweise.
(Vgl. 64
424
_
icli
Drei- und Vierklngen aufgedeckt, worauf

ff.,
hiermit zu-
97
u. 105.)
Vorausgesetzt also, da
z.
B. ein Dreiklang an einer be-
stimmten
Stelle diese oder jene Stufe bedeutet, ist ein
ber-
gang
in eine andere
Tonart schon dadurch ermglicht, da
ja derselbe Dreiklang kraft der modulatorischen Bedeutung
auch noch andere Stufenwerte in sich enthlt, von denen der eine oder der andere beliebig zur Ausweichung ver-
wendet werden kann.

klang
C, E,
Fungiert beispielsweise der Durdrei-
entweder
der
als die
Dominante von F-dur,
so
kann man
wenn
Stufe
tung bentzt wird

vierten
u.
s.
der
Wert
der ersten Stufe zur
dazu
nach C-dur, oder verwendet wird
wenn
ist
Umdeuder Wert
G-dur
nach
gehen
w.
Eine solche Umdeutung
unauffllig, gleichsam lautlos
ich mchte sie aus diesem Grunde auch eine lautlose Umdeutung" zu nennen vor-
zunchst ganz
schlagen
man
erkennt
sie
eben
erst
aus
den Konder
sequenzen,
d. h.
daraus, da die durch die
Umwertung
Stufe eingeleitete neue Tonart nun in der ganzen weiteren
Folge sich behauptet, mindestens aber nicht mehr der ursprnglichen Tonart den Platz wieder einrumt.
erweist sich sodann eben eine
als das geeignetste Mittel,
Meistens
Kadenz
in der
neuen Tonart
diese zu befestigen
und dadurch
die
Modulation erst zu einer wirklichen und vollstndigen
zu machen.
Im folgenden
lischen Suite in
363]
Beispiel aus der Kurante I der ersten eng-
A-dur von
J. S.
Bach:
N AA
;-'
AA
'7
^--i-f^
15t ^^^W---is^^-i w
i
-0-
s*^!^ 7
g^-zEEEg^TBESjE^J^gEp^
I
Fis-moU
A-dur:
VI
^tf^^

-w
-ft
y
425
-w
r~l
-w
^^
^;;;^r~*
*"
'
V
I
%-
L
II
-^
^^^
als
VI
ii.i.w.
sehen wir eine

sechste Stufe
Umdeutung einer Tonika in A-dur. Wobei zugleich

ist,
in Fis-moll in eine
auerordentlich
lehrreich die Art zu beachten
wie Bach zu diesem Zweck
den Klang Fis-A-Cis in Takt 2 bereits im Sinne von A-dur auskomponiert: ziemlich hart und unerschrocken
364]
l
giijfe=^îi^
(statt der
Folge Cis-Dis-Eis-Fis), wohl ein Fingerzeig dafr,
wie nun auch fr die Modulationszwecke das Auskomponieren der Stufen durchaus wertvoll
ist.
173
da eine Diatonie nicht frher ber
den Ein-
Hlt
man
aber daran
fest,
aufgegeben werden
in die neue
sie
darf, als bis eine vollstndige
Modulation nrnn^nWer
Umdeutung
Tonart
es einfach nicht
mehr mglich macht,
wenn
noch weiter aufrecht zu erhalten, so kann mitunter, die Modulation eine lautlose, die Situation sich derda es schwer
fixieren:
ist
art darstellen,
fllt,
den Moment der

die
Um-
deutung genau zu
schienen.
Man mchte
bereits
Diatonie ja
noch fortsetzen, indessen
eine neue Tonart er-
Wann kam
sie
denn?
Bei dieser oder jener Stufe?
Bei diesem oder jenem Dreiklang?

zu lautloser
Wenn
beide Dreiklnge
Harmonien sind, welcher war es denn, der die Modulation wirklich nun einleitete? Solche Zweifel sind nur zu gut mglich und kommen auch
taugliche
Umdeutung
sehr hufig vor.
Nehmen
wir
z.
B. folgende Stelle aus
dem Adagio
der
Klaviersonate D-dur von Mozart (Nr. 17, Kch,-V. Nr. 576):
426
365]
Adagio
* ^ 2:
ssa
-0-^:?^^
M^=x
i-i^--
Fis-moU:
Adur
moll
VI
t U^ -#
-#"1-^+#"-
0=^. S=3:
IV (ii3)
'^:^r t=ia ""^^
9i ^^#:
*
#-#-
M
,^#-
=iÊtt:*^
Pl^t

Soviel
ist
427
Fis-moU
eben zweierlei mglich:
als sechste Stufe
hier ohne weiteres klar, da wir von
nach A-dur modulieren.

erstens,
Nur
ist
da schon im zweiten Takt unseres Beispiels die
Tonika Fis bereits nach A-dur und zwar

umzudeuten, oder zweitens, da,
als
um
Fis-moll nach Mglich-
keit aufrechtzuerhalten, erst der Dreiklang D, F,
in
Takt 3
der wirkliche Beginn

ersten Falle hiee es:
der Modulation
anzusehen wre.
Im
Fis-moll
A-^ moll
im zweiten Falle aber:
VI
iyy-i
Fis-^: moll
I-V*
A-^: moll
Wie man
Gedankens
sieht,
ivi} V I.
den Trieb der
folgenden
nimmt
wozu
die erste Lesart
Modulation sofort und sehr natrlich mit Ende des Fis-mollan,
sollte
man denn noch im

wenn
die
Takte Fis-moll perpetuieren,
Melodie des Ge-
dankens, die sich dieser Tonart bediente, bereits erloschen,
und wir in den folgenden Takten nur modulierende Gnge vernehmen? und sie schlgt berdies nur eine einzige
Mischung, nmlich
tt
vor, deren vierte Stufe eben
dem
A-moU entnommen
art
wird.
Dagegen zwingt
die zweite Les-
auch schon
in Fis-moll auf der sechsten Stufe
noch eine
zweite und kompliziertere Mischung
(D-F-A
fr D-Fis-A)
anzunehmen.
So hat denn
Modulation,
die erste Lesart vor der zweiten
wohl sicher
den Vorzug grerer Einfachheit:

statt spter,
man
beginne daher die
lieber mit der
Umdeutung schon
der ersten Stufe aus Fis-moll in die sechste Stufe der A-dur-
Tonart.
174
Die eindeutigen
Sofern es bei Modulationen dieser Art ^ gelegentlich dar auf ankommt, so rasch als mglich die neue Tonart festzustellen, spielen die eindeutigen
Akkorde
als
vorzgliches
mittei*^^
Akkorde
(VII^, V^, VII^
'^^)
428
und dazu noch auch die alterierte Harmonie (Ir ^ + Vtt' "^) naturgem eine groe Rolle. Ob in lngeren Kadenzen oder
in
den allerkrzesten (wie
wo
sie
I, VII^ blo bei V^ z. B. sie stellen vorkommen mgen, immer auch
I)
die
neue Tonart sofort auer Zweifel.

es daher,
Diese Funktion erklrt
weshalb in den gangbaren Lehrbchern unter den sogenannten Modulationsmitteln in erster Linie eben jene
eindeutigen Akkorde empfohlen werden.
Die Mischung
der Systeme
175
j)jg
Modulation
durch
Umdeutung
wird
durch
.
die
sondern weit eher gei s c h u n g nicht nur nicht gestrt, kein Hindernis der Umdeutnng fj-jjert. Ein Beispiel aus C h o p i n s Prelude, Des-dur Nr. 15
mache das Gesagte

366]
Sostenuto
klar:
(Wirkung: Ges-dur
II
iiSHE^-E
Des-dur;
l^^
IV
As-moll: IV
*F^
-W
T-rr
'StI
-F-
i^
-^-;
r^t-:
I
.pi3
-0)L
0. 0--0^
1
i
i.
^=fX--
6
t4
Hier sehen wir zu Beginn des zweiten Taktes eine nach
dem Modell
H V
I,
d.
i.
nach Schema
(Tab.
XHI)
in
140 tonikalisierte vierte Stufe aus Des-dur; daher das Chroma Ces bei den Stufen As und Des, wodurch die

indessen noch
die
429
die
Wirkung einer zweiten und fnften Stufe in Ges-dur erreicht wird. Auf diese so ausgebaute vierte Stufe folgt in Takt 2
Tonika Des, so da sich
Folge von
IV I
als
gleichsam plagale
die
Wendung
darstellt.
Nun
ein.
setzt
im selben Takt auch IV
Modulation nach As-moll
Diese
neue Tonart wird hier zunchst wohl blo durch die Kadenz
eingefhrt, jedoch wird dabei als vierte Stufe in
As-moll
als
statt eines diatonischen
Molldreiklanges Des, Fes, As
eben derselbe Durdreiklang Des, F, As verwendet, der auch
Tonika
in
Des-dur fungiert hat.
Somit
liegt
hier
der
Modulation einfach die Mischung einer As--t
Tonart zu
Grunde, die (hnlich wie im dorischen) die vierte Stufe eben

als
einen
Durdreiklang bringt,
whrend
die
Tonika den
Mollcharakter beibehlt.
Wie nun
Ges-dur
als
aber,
wenn jemand behaupten

ist,
wollte, da die
Stufenfolge ganz so, wie sie
hier
noch deutlicher doch
weniger
in
mit V IV
I
Des-dur
vorstelle, d. h.
I in
da
man
als
es hier vielleicht
I
Des-dur
mit II
V IV
aus der
Ges-dur zu tun habe und daher auch die Modulation auf Grundlage einer anderen Um deutung annehmen mte? Dielt sich indessen mit
sem Einwand
dem Argument
Form
des Stzchens wohl
am
schicklichsten begegnen.
Mit
den oben angezogenen Takten beginnt nmlich der Mittelteil der sogenannten Liedform, in welcher der erste Teil des
Prelude abgefat ist; dieser Mittelteil zerfllt nun selbst in Vorder- und Nachsatz; der Vordersatz moduliert nach Asmoll, der Nachsatz nach B-moU, wie hier zu sehen ist:
367]
-^-0t*
it^=l S;&r;^S3S^33EfeEf z, g^^HX -^ztLS

As-moll:
I
f-m-
X-
(Es-moU: IV

B-moll:
V
I)
IV
430
Gerade diese rorm ist es nun aber, die zunclist unabweislicb eine wirkliche Modulation auch am Ende des Vordersatzes
anzunehmen zwingt.
ist
Denn um
einen Vordersatz zu
beschlieen,
Platze,
als
da nicht eine wirkliche Tonart besser
am
eben
blo die chromatische Ausgestaltung einer ein-
zelnen
diatonischen Stufe?
Zumal
ja
der Nachsatz
dieselbe Tonart,
As-moU, zu seinem eigenen Ausgangspunkt

sie
verwendet und
dadurch
erst recht in ihrer Wirklichkeit

Ist
und Selbstndigkeit besttigt?

Gesichtspunkt der
nun
so aber durch
den
Form durchaus
ausgeschlossen,
da As-
moU
hier als blo chromatische Tonart
angenommen werden
da
es
knnte, so ergibt sich dann freilich anderseits als weitere Kon-
sequenz desselben Gesichtspunktes der Form,

weit natrlicher
ist,
eben
die
eine Des-dur-Tonart
anzunehmen,
als
in die Tonart der Oberquint dur, das
As
moduliert,
etwa ein Ges-
nach As-moU moduliert.
Bewahren wir doch mit
Des-dur den Zusammenhang mit der Diatonie des ersten Teiles und erzielen die Folgerichtigkeit einer normalen Modulation,
whrend Ges-dur,
als ein
um
nach dem vorausgegangenen
Des-dur schon
wirkliches Ges-dur
zu knnen, nicht nur erst anders, noch ganz anders
genommen werden kom-
poniert werden mte, sondern berdies zu einer sicher doch
weniger natrlichen Modulation von Ges-dur nach As-dur

fhren wrde.
Da somit
der Oberquint
aber,
um
nun zum
letzten Schlu zu gelangen,
hier Des-dur nicht nach As-dur, die die diatonische Tonart

ist,
sondern nach As-moll moduliert, also zu
der gleichnamigen Molltonart, die die As-dur-Tonart vertritt,
beruht eben auf der Mischung.
Und
so ist
denn er-
wiesen,
da eine lautlose Modulation nicht im geringsten

durch die Mischung in Es lt sich daher z. B. indem man nach G-dur Mischung statt G-dur nun, welchen Reichtum Mischung gewinnt, und
artige Modulationen
431
dann einfach aber kraft der

setzt.
ihrer Funktion unterbunden wird. von C-dur nach G-moU modulieren,
geht,
eben G-moll
Man
bedenke
an Modulationen
man
durch solche
dazu noch den Umstand, da dernoch immer zu den allereinfachsten und
natrlichsten Arten der Modulationen gehren.
Mit andern
Worten: Schon im Einfachsten wird so

der Modulation mglich.
viel Mannigfaltigkeit
176
Ebensowenig aber
als die
Mischung
steht etwa auch das
Auch das
Hindernis der
Chroma
Wege.
einer lautlosen Modulation durch

ist es
Dabei
vollkommen
in
irrelevant, ob das
Umdeutung im Chroma
Umdeutung
nur die Terz, Quint, Sept des Grundtones oder gar diesen
selbst affiziert:
Denn
jedem Falle hat man das Chroma,
das ja ohnehin durch die nachfolgende Diatonie desavouiert

wird, einfach abzuziehen.
Der Schwerpunkt der Modulation
ruht hier einzig in den Grundtnen, in den Stufen selbst.
Was
insbesondere die
hjer an das
betrifft, so sei
Chromen bei Terz, Quint und Sept im 141 ber die Chromatisierung
Die Modulation vollso da dieses nur
der Terztonschritte Gesagte erinnert.

zieht sich ganz
vom Chroma unabhngig,
sekundr aus dem eigenen Grunde gehrt werden mu.

368]
Hndel, Messias, Rezitativ
(vgl. Fig. 305).
Sing-
stimme
ms^
Vl
ker,
--i-
dunk
le
feE
Andante
larghetto
.0^-0-^-^-^-0-^
0
'
Sft#
I '
H-moll:
IV

i^LiMf t:
Nacht
die
432
-P
Yl - ker
-^-i/-U-l^-i-
doch ber dir gehet
U--
lz=sjsEsE*=iziî-t^: 0-=0* -a^ff
OkîT-

^
i
I
#8 ir
D-dur:
III
(3)
lY
369]
Schubert, Klaviersonate H-dur, Op. 147.
^
in D-dur:
^lfcl:
lil
j^^^
in F-dur: Ill^tt^^
Vergleiche in der V. Symphonie von Beethoven,

die Folge
1. S.,
T. 197
208
von B-Des-F zu Fis-A-Cis

III
I
(statt
Ges-Doppel-B-Des) mit der
Wirkung von
Beethoven,
Cis-Eis-Gis)
in Fis
rr;
oder in der VII. Symphonie von
1. S.,
T.
155160
die Folge von E-Gis-H zu Des-F-As (statt

III
mit der Wirkung von
in Des
jj,
und
schlielich
auch die Folge des letztgenannten Akkordes zu F-A-C mit der Wir-
kung von VI
in F-dur, u.
s.
w.

essanteren
433
brigens weitaus inter-
Betrachten wir endlicli den
Fall der Modulation trotz
dem Chroma beim

7
bis
Grundton
selbst.
Ich whle als Beispiel das Prelude Nr. 2
von Chopin
(vgl. Fig. 281),
und zwar von Takt
ans
Ende:
370]
Lento
Takt
3!
Ê^ÊEE3EÊEE=EE^:
H*^ H-
9fEÊf5!Ef3EfÊ?EtSsfef^!^=ii t=r=-<=: ^-H-p-
'LlTUII
I
UXl
G-dur:
H-moU: VI
D-dur:
10
J_
VT
11
V
12
l^^jjg
"
i
~'^:î^q: titiz*î^5d:
l^s;
"'
#3)
- JL/7
14
:^:
15
16
13
5i i
dim.
:cî:
(VI
9^fx=i5=^'
-fr
=i
So
f}^
.#-i__*_i
(alteriert)
(Orgelpunkt)
28

17
-'
434
19
18
20
i Êw,fz^-z^_j3zi_,.,_^,
:-^--L
zrr-K r
-r=i-
sientando
IV
11)
^
21
-I
,i
^
I
*
j I
I
*j*

I I
|ftj_| i*J-i
*_ 1
23
Ped.
22
sostenufo
:1=ijv:^ÊEE=:
:a^
-^^^
(T_V
I)
<(-^.
4^
iittS t?
Gleich,
am Anfang
vollzieht
des Beispieles,
sich
die
nmlich von Takt 7
zu Takt 8,
Modulation von G-dur nach.
H-moll, und zwar durch Umdeutung einer ersten Stufe in G-dur in eine sechste Stufe aus H-moll. Diese letztere aber
stellt sich,
wie aus der Folge ersichtlich wird, wieder gar
als eine sechste Stufe in
sechste Stufe, die
D-dur heraus Takt 8 enthlt die Takte 9 und 10 die Dominante mit dem
:
-Vorhalt und dessen Auflsung, so da endlich im Takt 11

die
Tonika
selbst fllig wird.
Nun
chromatisiert der Autor

die
aber gerade
Dis.
den erwarteten Grundton,
Tonika
zu
Zwar knnte nun wohl auch immer blo zu einem internen Tonikalisierungsdienst in der D-dur-Diatonie selbst verwendet werden (etwa wenn der Autor beispielsweise die zweite Stufe und damit einen neuen Quintenkreislauf inaugurieren oder blo eine zweite Kadenz
dieses
Chroma noch
bringen wollte), jedoch

in der
liegt,
da ja von einer D-dur-Tonart
Folge nicht die Rede sein kann, diese Art der Chro-
matisierung offenbar nicht in der Absicht des Komponisten.

noch immerhin
435
Fis,
Denn, wenn selbst der erwhnte Vierklang Dis,

betrachtet werden knnte, so
A, Cis
als eine chromatisierte erste Stufe in
D-dur
mten wir die D-dur-Diatonie nchsten Harmonie unter allen Umdoch schon bei der
Kurz, es
ist
stnden abbrechen.
Als was nun
unfruchtbar, das
Chroma
Dis noch zu Gunsten der D-dur-Diatonie aufrechtzuerhalten.

stellt
es
sich
aber in Wirklichkeit dar?
Wenn
wir den weiteren Verlauf der Stufen betrachten,
so finden wir,
da
sie
eine
Kadenz
in
A-moll vorstellen:
auf der Dominante
So lt sich im Takt 15 unzweifelhaft bereits der Orgelpunkt E vernehmen, ber dem in den Takten 16
(F,
und 17 eine sechste Stufe
A,
C), in
den Takten 18 und 19

in der
eine vierte Stufe (D, F, A, C), in den
Takten 20 und 21 eine

zweiten
zweite Stufe (H, D, F, A) erklingen
dann wird
Hlfte des Taktes 21 die fnfte Stufe, bisher eben Trgerin

des Orgelpunktes, ohne weitere Zuhilfenahme andrer Stufen
(vgl.
137), von selbst tonikal, indem
sie
einfach
gleichsam in wirklichem E-dur bringt,

letzten (23.)
worauf dann im
Takt endlich die Tonika beschlieend erscheint. In diesem Sinne nun wrde die Kadenz vom Takt 15 an
bis
in
zum Schlu allerdings blo eine, wenn auch immerhin

jedoch
ist
die
Folge V-
I darstellen,
ausreichende,
doch gewi
nicht vollstndige Erschpfung des mglichen Kadenzinhaltes

es
gerade diese Kadenz, die uns zugleich auch
den Sinn der Harmonie Dis, Fis, A, Cis im Takt 11 erschlieen

hilft.
Denn eben vom Standpunkt

lt sich der
der
Kadenz
A-moll gesehen,
in
erwhnte Vierklang doch
wohl auch
Stufe
dings chromatisierte Stufe,
A-moll denken, und zwar als eine vierte, allerso da nun mit dieser vierten und erst mit dieser die Kadenz ihren normalen
Verlauf: ||lV
I,
der zur Charakterisierung der A-moll-
Tonart hinreicht, gewonnen hat. Somit

der
ist,
glaube ich,
unwiderleglich
der Grenzpunkt
es
ist
Tonarten D-dur
und A-moll
festgestellt:
das
zweifellos die
Harmonie
Dis, Fis, A, Cis
im Takt
11.
Trotz
dem Chroma
in
also hat sie zugleich
A-moll zu gelten.
auch als eine vierte Stufe Daraus ersehen wir, da das Chroma

hat, sondern vielmehr,
436
nicht nur die lautlose Modulation nun durchaus nicht gestrt
indem
es die Tonikalisierungsfunktion
angetreten, sofort auch schon die neue Tonart aufs strkste
gefrdert hat.
Es liee sich freilich auch eine Ellipse hier annehmen, wenn man etwa zur lautlosen Modulation, um die es sich ja
hier handelt, den
Grundton D unbedingt rein, d. i. noch ohne Chroma, fr durchaus erforderlich hlt. Viel rascher indes kommt man zu demselben Resultate, wenn man in der Art Chopins nach Magabe eben der Bedrfnisse der neuen Diatonie
in
dem
zur Modulation bestimmten Grundton sofort auch
einem das Chroma beifgt.

Als Endresultat dieser Beweisfhrung ergibt sich somit
Lehre: Es kann eine Modulation zugleich bereits chromatische Elemente der neuen Diatonie aufdie
weisen, ohne da
als
sie
deshalb den Charakter einer andern
eben einer blo lautlosen Modulation annehmen mte,

d.
i.
da das Chroma auch nebenher
mit einem eigenen Grunde,

leicht
der aber bereits der neuen Diatonie gehrt,
erklrt
werden kann.
2.
Kapitel

Begriff der
177
Als zweite Modulationsart bezeichnete ich oben die
Mo-
dulation durch Chromatik.

Die Chromatik
ist
nmlich nicht ausschlielich an den

sie
Dienst zu Gunsten der Diatonie gebunden:
kann
viel-
mehr auch eigene Zwecke

vor,
verfolgen.
So
kommt
es hufig
da
sie
der Absicht
den chromatischen Kontrast gar nicht mit setzt, die Diatonie wieder zurckzubringen,
vielmehr definitiv zu verlassen.
freilich nicht
sondern
um
sie
Die Absicht des Autors kann
schon gleich

an Ort und
Sichere
Stelle,
437
eintritt,
wo
das
Chroma
erkannt werden.
Aufklrung verschafft uns erst der nachfolgende Stufengang. Sehen wir hinter dem Chroma die ursprngliche
Diatonie,
welche
so
vor
demselben
gewaltet,
wieder
zurckkehren,
Chromatik
belehrt
uns dieser
Umstand,
die
da
die
wie ich oben auseinandergesetzt habe

ist
nur
im diatonischen Sinne funktioniert;
Wiederkehr der
ursprnglichen Diatonie jedoch ausgeblieben, so haben wir
vom Chroma ab eben

das
die neue Diatonie anzunehmen und Chroma in diesem Fall als Modulationsmittel aufzufassen. Es wird hierbei das Chroma gleichsam beim Wort genommen, d. h. die durch das Chroma vernderte Harmonie
in
ihre
aus
der
modulatorischen Bedeutung geschpften,

wirklich
ihr
zukommenden Rechte
und nicht nur schein-
bar
eingesetzt.
also bei
Wenn
einem
so
z.
B. in der C-dur-Diatonie ange-
troffenen Durdreiklang C, E,
zwei Chromen Es und Ges
angebracht werden,
entsteht
durch diese Vernderung

Stufenwerten einer
ein verminderter Dreiklang C, Es, Ges mit den durch die
modulatorische Bedeutung festgelegten

siebenten in Des-dur
und einer zweiten in B-moll. Zwar knnte trotz dieser Chromatik noch immer die C-dur-Diatonie zurckkehren, wenn nmlich der Autor das Chroma nach dem
frher dargestellten Prinzip eben nur zur Strkung der Diatonie verwendet, jedoch
kann
es
auch geschehen, da kraft
der durch die chromatische Vernderung
gewonnenen neuen
da eine
in
Stufenwerte wirklich von der Des-dur- oder B-moll-Tonart
Gebrauch gemacht wird.

dieser
Es gehrt dazu nur,
Tonarten selbst auskomponiert oder mindestens
Konsequenzen, die nur ihr, nicht mehr aber der ursprnglichen Diatonie zugehren knnen, fortgesetzt werde.
Solcher
Konsequenzen sind natrlich vielerlei und zuweilen imponderabelster Natur so z. B. wenn aus der neuen Tonart diejenige ihrer Oberquint zur Entwicklung gebracht wrde
u.
s.
w.
ist
Das
eben der Fall
der
sogenannten
Modulation
durch Chromatik.

371]
S.
438
Bach, Wohltemperiertes Klavier, Prludium Es-dur.

-4^
?=fc
-0-'
P'
â^-
7 J.
Sifel-feEES
B-dur:
I
-(e
-B-^H^-?-^
-S
o>J^
:55i;rti=:2i5=z=:
IV
(Orgelpunkt)
-trn
^H l-*-^-|-*t 1^ -b i-*-^-*i *^H-*)

I
r-*
-:
ir-i
:2-35:
#-o-^-
-2-^
T-"-^
^^1
1^^^=?^^^ ÊSEgE^^^:
(*)
-^-^-
>-^-
ihliiizizitiinfzziz 1*1
1/
I
:2z=^z 3S^
'
1-
^-fÊi
-^
(,
I
'f^^
a!^
^ riESg^^
3
â^gj^=^ ^
?^j^^
iL
VII
C-moll:
3=:î5c^=f3===*zF^zr=fa^
fe^
u.
s.
w.
9^î^!^-?-^-H^-^-,^ -^-^-[=^7-7i -^-?g
^-7-p^^
=J
IV
JlV

372]
439
Daselbst.
i^t5 i=-*-*'Hh
-,?t3H t^-i-H-i'#J
Es-dur:
II
V
4!
i^lV
I
iE?-^=îi'Sii'^S^-^
-^=^^
b^-*
^'-'^ks;^
^LiT-tirr-^"
.(e_,-^f^q__^,_^_^_f_^_a_A ~*^^l
|Lij:
i^-a^
^-
As-dur:
V
V
'
*^
'-]
Hi-H
fS-i*-[-
j^=î^^|=^^ g^q=^^=
H-
-^
-N- ^-?-.^ 7-^-^-4
nach B-dur:
VII -I
r^*-^-
^td"
te^;
*
5=f-?-r'
I
1 1 1
5;
ît=i=^ t^
'SÊ^
4=^=^0^=5^?-^^^ w
(Wi
C-moll
G-moll:
VII -I
IV
VI
440
-*
I I
m^^f
VII
fi^:
-H->!
-^
IV
-N-
Jiv
r"
-*-
P=!îit:
9l^
Unterschied
IvEv-r-
178
Diese chromatische Modulation
ist
aber durchaus nicht zu
Modulation, bei der wie Somatischen verwechsel mit jener lautlosen lautder und oben aus Anla des Prelude Nr. 2 von Chopin demonstriert
einem"ciii-oma
affizierten
"û^*ie
zufllig
auch ein Chroma mit einem eigenen, ganz

ist.
andern Sinn kombiniert
Dort kann eine Modulation durch
Chromatik unmglich angenommen werden, weil dann ja der Vierklang Dis, Fis, A, Cis sofern nmlich der Vierklang in
seiner wirklichen Bedeutung, also gleichsam
nommen wrde
beim Worte ge-
als eine siebente
oder zweite Stufe doch
nach E-dur oder Cis-moll (durch Mischung eventuell auch
E-moU und
Cis-dur) htte hinfhren mssen.

als
Chopin nimmt
Dis,
d. h.
aber Dis, wie wir sahen, nicht wirklich
als
Grrundton was allein Voraussetzung einer chromasondern sein Dis enthlt tischen Modulation wre zweierlei: Nmlich ein D und ein Dis zugleich, wovon das erstere (D) die Tonika in D-dur vorstellt, die zunchst laut-
los
in eine vierte aus
A-moU umgedeutet
wird,
das andre
aber (Dis) bereits ein

der gleichzeitig
vierten Stufe in
Chroma des ersteren vorstellt, das aus in Anwendung gebrachten Tonikalisierung der der Kadenz der neuen Tonart geschpft wurde.
So nimmt denn die Modulation durch Chromatik die harmonischen Erscheinungen buchstblich fr das, was sie
nach vollzogenem Chroma modulatorisch nunmehr bedeuten,

whrend man
legentlich mit einem
441
wenn
dieses
sie
bei einer lautlosen Modulation,
ge-
Chrom a kombiniert
ist,
Chroma
welches ja auf Konto eines eigenen Prozesses zu setzen
ist erst eben vom Grundton abzuziehen und nur den so im Geiste freigelegten Grundton modulatorisch zu be-
trachten hat.
3.
Kapitel
Modulation durch Enharmonik

179
Was
dritte
endlich die
letzte
Modulation durch Enharmonik,

ist
die Das weseu der
und
Art der Modulation anbelangt, so
vor
^^.^.^^
allem ntig,
daran zu erinnern, was ich in 36 ber die
Enharmonik
Abbreviation der reinen Quinten und die Temperatur derselben

ausgefhrt habe.
Mit der Temperatur zog in die Musik ein

ein,
s.
neues Stck Kunst, eine neue Knstlichkeit

lich macht,
z.
die es
mg-
B. His und C, Cis und Des u.
w. gar fr
identische
Tongren auszugeben. Wenn nun davon in der Wirklichkeit eines Kunstwerkes. Gebrauch gemacht wird, so
haben wir eine
enharmonische Verwechslung
vor uns.
nun glauben, da die Temperatur die Verschiedenheit jener beiden Tne vllig absorbiert hat denn wozu diente sie sonst? Indessen ist gerade die Modulation durch Enharmonik am besten dazu geeignet, zu ersollte
Man
weisen, wie zwei Tne,
an denen die enharmonische Ver-
wechslung vorgenommen wurde, im Grunde doch noch immer zwei ebenso verschiedene Tne bleiben, wie sie es vor der
Temperierung gewesen. Das erklrt sich einfach damit, da nach vollzogener enharmonischer Verwechslung, d. h. der neuen harmonischen Erscheinung gem, der Tonartenkreis pltzlich ein ganz andrer wird, und zwar ein so ganz
andrer, da zwischen den Tonarten der beiden zur enharmonischen Verwechslung gelangenden Tne der Dreiklnge keinerlei Zusammenhang besteht. In der Gewinnung so un-
erwartet neuer Tonarten liegt denn auch die berraschende
Wirkung
dieses Modulationsmittels.
442
Man
373]
sehe
z.
B. im Scherzo des Streichquartetts Op. 59
Nr. 1 von Beethoven folgende Stelle:

Allegretto vivace e scherzando
'.
\^
t>-m
^-IlZJZji^^
.Jl* '0-0-0
Viol. I
^t:
PP
Viol. II
rp
Viola
pp'tT.
. .
nn
ff.
,
iI
I
I
I
IT.
Violoncello
^bîS
TX
r7.*r:
poco
rit.
I
a tempo
\
I
^^
-mH
I
r
I
--=
-Jtnt^zzzEtzz:
dim.
poco
rit.
dim.
poco
cresc.
rit.
du
g3î=^
dim.
s
poco
rit.
9^* ^^=^=^=
J-S*^-
1
dim.
cresc.
1
l^P
d2:
:rl2^
^j=t;.rzt=:
'^^
I
i-^
35!
^J^^zpL
L,^^
1
j^dut^nt ==^
^fl
__
^_^
p =:

der
443
bestellt hier darin,
Die enharmonische Verwechslung
da
gem dem bisherigen Verlauf

Cisis,
der Tonarten erwartete
Dreiklang Ais,
Eis in B, D,
F umgedeutet
(III
Dreiklang sodann nach Ges-dur
wurde, welcher
I)
zu fhren in der
Lage
ist,
wohin man, ohne Zuhilfenahme der enharmonischen

d. h.
Modulation,
blo mit den Mitteln einer lautlosen oder
chromatischen Modulation, von den frheren Tonarten

mindestens nicht in so raschem
weg
Tempo ^)
htte
gelangen
knnen.
ist
Die Wirkung einer Modulation durch Enharmonik

eine so drastische
demnach
und berraschende, da
sich
ihr
die
Gebrauch nur nach Magabe besonderer Stimmungen, eben berraschendes zum Inhalt haben, rechtfertigen
Jedes Modulationsmittel an seinem Platze!" knnte
lt,
man
daher
als
Lehrsatz
aufstellen
und der Beherzigung
der Lernenden empfehlen.
Es mag durchaus nicht berflssig sein, zu erinnern, sich Ton einer solchen Modulation durch Enharmonik sehr deutlich der Fall unterscheidet wo der Autor blo unbequemen Schreibart (die etwa an zu viel um einer zu
da
, ,
jf-
oder
(?-
Vorzeichen leiden mte) zu entrinnen, zu einer
bequemeren Schreibart bergeht, was ja ebenso wie die Modulation nur durch enharmonische Verwechslung in der SchreibDer Unterschied beider Flle art erreicht werden kann.
erweist sich indessen deutlich in den Tonarten, die nur bei der
wirklichen Modulation
sich
anders
gestalten,
als
der
bisherige Verlauf es sonst erlauben knnte.
So notiert z. B. Chopin in der Polonaise Cis-moll oder im Walzer Cis-moll beide Male den Mittelsatz in Des-dur statt in
Cis-dur, auf welche Tonart nmlich die
Mischung hinweist.
Vergegenwrtigen wir uns aber

dort
eine
z.
B. die Marcia funebre
aus Beethovens Klaviersonate As-dur, Op. 26, so sehen wir

der Ces-dur-Tonart die im Takt 8 erreicht wird, H-moU-Tonart im Takt 9 folgen; knnte man dabei
,
allerdings zunchst blo an das Bedrfnis der Bequemlich^)
Vergleiche auch in der V. Symphonie von Beethoven, Finale,
T. 77,
wo As
fr das Gis des T. 69
enharmonisch
eintritt,
und
so
nach C-dur zurckfhrt.

keit
444
denn Ces-moll zu sclireiben wre auf die denken so berrascht dann hintennach Dauer doch zu mhsam gleichwohl noch eine volle und selbstndige Konsequenz der neuen H-moU-Tonart in der Form der D-dur-Tonart, wohin H-moll in den Takten 13 16 wirklieh moduliert. Es folgt
daraus,
da hier zugleich auch eine wirkliche Modulation
durch Enharmonik vorliegt, mag freilich der Ursprung der Enharmonik zunchst blo im Postulat der Schreibart, also in einem ganz uerlichen Moment, gelegen sein. Eine solche Verknpfung beider Gesichtspunkte, des der Schreibart und einer wirklichen Modulation, die eben
auf der neuen Schreibart beruht, ereignet sich in den Kunst-
werken sehr
Vergl.
z.
oft.
B.
Brahms
in
seinem F-moU-Klavierquintett,
wo
Cis-moll der zweiten Gedankengruppe fr Des-moll

selbst aber
eintritt,
nur auf Grund einer vorausgegangenen Enharmonie

8
gebracht wurde.
Die vier enhar-
180
wechsiimgen
des verminder-
^^ ^^ Lehrbchern wird fter speziell auf die enhar-
monische Verwechslung eines oder mehrerer Intervalle gerade

_
ten Sept-
j)^y.
akkords
des verminderten Septakkordes der siebenten Stufe in itttt
hingewiesen
welcher
Septakkord
nmlich
wegen
seiner
buchstblichen Eindeutigkeit als rasch und sicher funktionierendes Modulationsmittel empfohlen wird.
Ein Beispiel mge
die vier
Verwechslungsmglichkeiten
erweisen, wobei jedes Intervall der Reihe nach
zum Grund-
ton eines verminderten Septakkordes gemacht wird.
Zum
374]
Beispiel:
1-
r.
2.
3.
4.
^^r^^^-^ p^=^:=^r-^:
<
1
->î
<l
<1
sj-J ^.
^
-J
< sr ^
^.
^
-a ^,
tii
p
Tj
>
Bia-
445
Zweites Hauptstck
Die Lehre
vom
Modulieren und Prludieren

181
Darstellung aller mglichen Mo- ^ntik der bisMit der hier gegebenen ^ ^ lierigen Lehrdulationsraittel wre fr mich eigentlich alles Notwendige methode
.
. . .
aus der Lehre ber die Modulation auch fr den praktischen
Gebrauch erledigt
anlassen
wenn
nicht ein verfehlter Standpunkt
in der blichen musikalischen
wrde,
Erziehungsmethode mich vernoch einiges blo das praktische Gebiet

pflegen
Betreffende hier zu errtern.
An
dieser Stelle
(in
nmlich die Theoretiker und

als in
Musikpdagogen
den Lehrbchern sowohl
Mono-
graphien) mit der Modulation die Lehre
vom
Prludieren zu
fr beides
verbinden, indem sie den Schlern praktische
Winke
an die
Hand
ist.
geben.
Gegen
die
Verbindung an sich wre
nichts einzuwenden, da ja ein Prludium ohne Modulation un-
denkbar
Man
sollte
aber erwarten, da sich die Lehrer
selbst mindestens darber klar sind, da Modulieren und Pr-
ludieren unter allen
Umstnden
bereits eine freie
komposi-
tionelle Ttigkeit darstellen
welcher Charakter dadurch
keineswegs verloren gehen

diese Ttigkeit
soll,
da nicht ein schon fertiger

es aber
Komponist, sondern ein noch im Lernen begriffener Jnger

selbstverstndlich, da Modulation und Prludium auch im
vornimmt. Dieser Charakter erfordert
primitivsten Falle eines Lernexempels
wirklich
als
alle
Merkfrei
male einer freien Komposition aufweisen,

die
welche
erfundenes Motiv, freier und mannigfaltiger Rhythmus, ferner
harmonischen, durch System und Mischung, Chromatik
und Alteration gegebenen Mittel und naturgem schlielich auch der freie Stufengang mit der ihm eigentmlichen Psychologie zu gelten haben. Man wrde sich aber gar
sehr tuschen,
wenn man
derartiges
in
diesen
bungen
suchen wollte.
Ganz in derselben Weise vielmehr, wie die Lehrer bei der Verbindung von Stufen statt dem Jnger einen
lebendigen, motivischen Inhalt derselben zu vermitteln, ihn

bindung
also blo
446
(!)
,
blo die Verbindung von Drei- und Vierklngen, eine Ver-
was
ich
schon
in
von Schatten, von Begriffen 90 ff. gergt habe

mit blo
lebren
fahren
sie
auch hier noch
fort,
abstrakten Begriffen,
leeren Tonhlsen gleichsam zu operieren, hier
mu
ich doppelt tadeln
mit
und das
in
diesem schon fortgeschrittenen
Stadium,
wo
es
sich
doch bereits
!
kompositionellen
htten,
Fall handelt
sie
um Wozu
einen unbestreitbar
sie
allenfalls
Recht
wre nur, da
den Schler zu einem Entwurf
des Stufenganges
lation oder des
des
Zwecken der Moduwobei der Entwurf Stufenganges entweder blo im Kopf behalten oder
gleichviel ob zu
Prludiums
anleiten,
sicherheitshalber auch zu Papier gebracht
meinetwegen
also
auch
werden knnte,
um
aufs Geratewohl ein Beispiel
aus Jadassohns Kunst zu modulieren und zu prludieren"

(Leipzig 1890, S. 160) herauszugreifen
in folgender
Form:
A:Ig:VII C: V
Der Schler htte dann
gebene Stufenfolge
^)
I."
die
Aufgabe, diese
als
Plan ge-
mit einem oder mehreren Motiven zu
versehen, den Stufen nach
schiedene Dauer zu verleihen,
Magabe der Motive eben verd. h. einen freien Rhythmus zu

Er
gibt
erzeugen
u. s. w.,
kurz, diese Skizze lebendig auszugestalten.
Statt dessen,
was sehen wir bei Jadassohn?
jeder Stufe gleichmig den
Wert
einer halben Note, setzt
die Stufen einfach in Drei- resp. Vierklnge
um
(die offen-
kundigste Tautologie
3751
!)
VII7 C
^) Beilufig bemerkt, ist es in diesem Beispiel durchaus nicht notwendig von einer A-dur- und G-moll-Tonart zu sprechen, da alle Grundtne ohne weiteres als VI. und ||IV. Stufe in C-dur, also in jener Tonart, wohin das Ziel geht, aufzufassen mglich ist.

und glaubt
zielen,
447
einer Modulation zu er-
so schon die
er
Wirkung
wo
doch noch immer bei der unfreien, nur eben

ist.
doppelt geschriebenen Skizze stehen geblieben
Dieses Verfahren
tadeln,
als
ist
meiner Ansicht nach umsomehr zu
Jadassohn fr sich vermutlich sehr wohl wei,

aber nicht einzusehen,
da eine Modulation doch noch etwas anders auszusehen

habe.
nicht
Es
ist
warum
die
Modulation
h.
gleich
auch fr den Schler anders,
d.
ausge-
fhrter oder mindestens von den ominsen Drei-
und Vier-
aussehen sollte. Ich kann mir sehr Lehrbuch ber dasselbe Thema denken, worin Modulationsplne blo in Worten und Ziffern oder bestenfalls in Grundtnen dargestellt sind (die natrlich im Baschlssel auf einem System zu notieren wren), und frage daher:
klangshlsen befreit,
wohl
ein
Mu denn
der Lernende
durch die oben gekennzeichnete
Methode irregefhrt werden?
Nachdem
ernstlich
diese
ein
ganzes Buch lang und eine Reihe
von Monaten hindurch fortgesetzt wurde, kann
man
es
denn
ganz
von ihm fordern, da
er mit ein
paar kurzen Worten
des Theoretikers
im
letzten Kapitel des
Werkes,
also
am Ende der Studien hin, das wahre Wesen der Modulation und des Prludierens erfasse?
182
Das wahre
Daher meine ich: man unterschtze selbst den Anfnger nicht und halte ihn, wo es bereits zu modulieren und zu prludieren gilt, unter allen Umstnden dazu an, sofort Das erfordert das zu tun, was wirklich zu machen ist. der Gegenstand von selbst. Lieber halte man ihm zunchst und
so lange
es
Wesen und
Ziel dieser
Aufgabe
eben sein mu, Ungeschicklichkeiten, ja

als
grobe Fehler zu gute,
da
man
ihn ber das wahre
Wesen
der Ttigkeit irrefhre

lasse.
und
die Zeit
mit
absurder
Beschftigung totschlagen
ob nicht brigens die Methode des Modulierens und Prludierens, wie ich sie mir denke, die Phantasie
Wer
wei,
des Schlers
flssiger
und ob dadurch, da
die
und selbstbewuter machen knnte, Methode allgemein und auf jeden
448
Anfnger angewendet wrde,
es nicht
wieder einmal dazu

zu improvisieren
die Sicherheit
kommen
knnte,
es
da
ja
der
Knstler
frei
vermag, wie
ehedem gewesen.
Da
der kompositorischen Technik durch diese Methode gewinnen
mte, steht mindestens fr mich ganz auer Zweifel.
Nicht ohne Nutzen drfte es aber sein, bei der Aus-
fhrung von Modulations- oder Prludienplnen

in motivischer oder rhythmischer Hinsicht
besonders
Werken
zu
sich an gute
Vorbilder zu halten, die nicht selten doch in den

unsrer Meister,
finden
sind.
wenn auch
gestatte,
hier
mit andrer Absicht,
Man
da ich hier ein paar solcher
Beispiele vorfhre
376]
Ph.
Em.
Bach^), Fantasia, Es-dur, IV.
Sammlung, Anfang.
Alleqro di molto
,_nTi
:B:
-^'O-
TT^7^\
Piano
(I
fi
-^4-
g=B: =2i^
Es-dur
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J d !=Jii:::td:
--^z^rr:
^ Nj
I
^li
^?^=^2^=
^* ^^
W^
^) In diesem, wie in dem nachfolgenden Beispiel Pb. Em. Bachs habe ich mir erlaubt, in das gem dem Prinzip der Fantasia vom
449
7
I
!
I
IV
9ii^=
_-^-U-p-L-^_
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I
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I
&"EEEEifEf^
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5
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1,
-0.
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^=^ ^=^^J^5i!
I
1.
!-
I-
==Eb:
^^*
t^t^
V
Autor ganz
einer
frei,
leichteren
ohne Taktstriche entworfene Stck als Behelf zu rhythmischen Auffassung und Wiedergabe einige
29
punktierte Taktlinien einzuzeichnen.

450
îiSiE^=
?i-.^
-^
--i/-
377]
Ph.
Em. Bach, Fantasia A-dur
(IV.
Sammlung), Anfang.
Allegretto
Piano
=^^^fe[
A-dur:
I
r^""i"i
'
v"'"i
]|-^ -^
^-
"
I
1^
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g
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^ ^1%.
378]
Violoncello
,
:|*
-q=|= w
S.
"Sl
Bacb, Suite Es-dur fr Violoncello

,
allein.
.ui
Vjl. Tii
E^B
I
ntzii!
t-tX-ft
(^7)
452
m
--I
^^S
379]
IV
a
Andante
:i=^:
SS:
Mozart, Phantasie D-moll (Kch.-V. Nr. 397).
^-H-âiiê :j=di^
i_j
1^_,
I I
^>^:=|:
=3^-^^ -7 -Ê^-l-Wl-i^*"
'^-
z=T=q_
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^-^1
I
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*)
IV
:2==:
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bll
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:|3K^
#IV ^3
î3P^ --J
V
-L2^-
^^:
Namen- und
Bach,
J. S.
.
Zitatenregister
Matthuspassion: Fig. 153, 176, 177.

, Kreuzstab "kantate: S. 406. Orgelprludium C-dur: Fig. 155.
C-moll: Fig. 147, 154.
E-moll: Fig. 37, 148, 269, 297.

Italienisches Konzert: Fig. 233, 285.
.
Wohltemperiertes Klavier, Bd.

Bd.
I,
Prludium C-moll:
Fig. 36.
I,
Prludium Cis-moll:
Fig. 258.
Bd.
Bd.
Bd.
I,
Fuge D-moU: Fig. 46, 308; S. 404405.

Prludium Es-moll
Fig. 85, 286; S. 409.
I,
I,
Prludium B-moll:
Fig. 165, 299.
Bd.
II,
Prludium Es-dur:
Fig. 371, 372.
Bd.
Bd.
II,
Prludium E-dur:
Fig. 82.
II,
Prludium Fis-moll
Fig. 300; S. 406.
Englische Suite A-dur: Fig. 339, 340, 363, 364.

Partita C-molI: Fig. 287.
D-dur: Fig. 38, 81.

A-moll: Fig. 108, 265. B-dur: Fig. 79, 80; S. 310.
Sonate fr VioHnsolo C-dur: Fig. 151.

Partita fr Violinsolo D-moll (Chaconne) Fig. 150, 298, 324.
:
E-dur: Fig. 268.
Suite fr Violoncello solo Es-dur: Fig. 878.
Auch
S. 86, 52, 60,
65,
186, 222,
230
flP.,
234
fF.,
899, 404, 405.

Bacli, PJi.
454
1,
Em.
Klavierkonzert A-moll (Manuskript): Fig. 14.
Klaviersouate A-dur (Urtextausgabe,
Sammlung):
S. 325.
Fdur
(Urtextausgabe,
1.
Sammlung):
Fig. 81; S. 333.
G-dur (Urtextausgabe,
D-moll (Urtextausgabe,
4. 4.
1.
Sammlung):
S.
325.
3.
Sammlung):
Fig. 376.
Fig. 15.
Phantasie Es-dur (Urtextausgabe,

,
A-dur (Urtextausgabe,
151
ff.,
Sammlung): Sammlung):
Fig. 377.
Auch
S. 26, 36,
158, 833, 409,
BeetJioven, L. van.
Symphonie
I:
S. 336.
III: Fig. 167,
172, 362; S. 326.
IV:
, , ,
S. 826.
V:
Fig. 361; S. 326, 432, 443.

S. 326, 355.
VI: Fig. 263;
VII: S. 324, 326, 421, 432.

VIII: S. 326, 386.
IX:
S. 89, 229, 310, 326, 329, 337, 355, 381, 421.
Klavierkonzert G-dur: Fig. 288.

Es-dur:
S.
327
ff.
Streichquartett Op. 18, Nr. 1: Fig. 351.
Op.
59, Nr. 1: Fig. 378; S. 326.

S.
Op. 59, Nr. 2:
326.
Op. 59, Nr. 3: Fig. 359. Op. 95: Fig. 278.
Op. 132: Fig.

Klaviersonate Op.
2,
54.
Nr. 2: Fig. 272.
Op. 7: Fig. 55, 334; S.

Op. 22: Fig.
1.
380 381,
397.
Op. 26:
S.
443.
Op. 28: Fig. 357. Op. 31, Nr. 1: Fig. 91, 296.
Op. 31, Nr. 3: Fig. 29.

Op. 53: Fig.
6.
Op. 57: Fig. 99, 100, 252, 264, 350, 356.
Op. 81a: Fig. 166.

Op. 90: Fig.
3, 4,
232, 280.
Op. 101: Fig. 241.
455
S. 329, 330, 381. S. 326.
Klaviersonate Op. 106: Fig. 90;
Op. 109: Fig. 260, 346.

Op. 110: Fig. 3;
Klaviervariationen C-moU: Fig. 106, 107.
(Diabelli) Op. 120: Fig. 164.
Auch
S. 21,
77
ff.,
87, 90, 213,
319
fF.,
389, 393, 403.
Bellermannn, H.
S. 74.
Berlioz,
H.
Symphonie fantastique:
Fig. 102; S. 148.
BraJims, J.
Symphonie
1:
S. 296, 416.
II: S. 326.
III: Fig. 97; S. 296, 326, 422.
IV:
S. 326.
Streichsextett Op. 18: Fig. 333.
Streichquartett
C-moU Op.
:
51, Nr. 1
S. 32e.
Klavierquintett Op. 34: S.
329 330,
444.
Klavierquartett Op. 25
S. 326.
Klaviertrio Op. 40: Fig. 11, 291; S. 310.
Sonate fr Klavier und Klarinette Op. 120, Nr. Rhapsodie H-moll: Fig. 28, 98.
G-moll: Fig. 32;
S. 337.
Fig. 96.
Intermezzo Op. 117, Nr. 2: Fig. 43, 343. Vergangen ist mir Glck und Heil". Chorlied Op. 62,
Nr. 7: Fig. 57.
Die Mllerin."
Frauenchor Op.
48,
I,
Nr. 5: Fig. 59.
Auch
S. 19,
85
ff.,
90, 96, 146, 213, 224, 296.
Brckner, A.
Symphonie VII:
Fig. 243; S. 422.

S.
IX: Fig. 331;
422.
Auch
Caccini, G.
,
S. 422.
S. 218.
Cherub ini, L.
S. 56.

Chopin, Fr.
456
Ballade Op. 23: Fig. 336, 342.
Op. 38: Fig. 341.
Etde Op.
25, Nr. 10: Fig. 72, 73; S. 363.
Op. 25, Nr. 11: Fig. 315.

17, Nr. 4: Fig. 355.
Mazurka Op.
Op. 30, Nr. 2: Fig. 325. Op. 41, Nr. 1 Fig. 60. Op. 56, Nr. 3: Fig. 327, 328, 329, 330. Polonaise Op. 26, Nr. 1: Fig. 157, 360; S. 420, 443. Prludium Op. 28, Nr. 2: Fig. 281, 370.
:
Op. 28, Nr. 4: Fig. 158. Op. 28, Nr. 6: Fig. 244, 247, 249, 251, 257;
S. 318.
Op. 28, Nr. 15: Fig. 366, 367. Op. 28, Nr. 23: Fig. 21.
Scherzo Op. 31
:
Fig. 221.
Auch
Gserny, K.
S. 92, 96,
146, 193, 290, 293, 318, 363, 440.
S. 52.
Fux,
J. J.
S. 72, 74,
182
flP.,
199
ff.,
234.
Hndel, G. Fr.
Messias: Fig. 305, 310, 368.
Haler, H. L.
.Lustgarten": Fig. 170, 171.
Hauptmann, M.
S. 109,
112.
Haydn,
J.
Synaphonie D-dur (Payne-Ausg. Nr.

1
9): S. 325.
(Es-dur): Fig. 16.
Op. 20, Nr. 4 Op. 33, Nr. 1 Op. 50, Nr. 6 Op. 55, Nr. 1
(D-dur): S. 325.
(H-molI): Fig. 284.

(D-dur)
:
S. 325.
(A-dur): S. 325.
S.
Op. 64, Nr. 6 (Es-dur):
325.
Op.
71, Nr. 2 (D-dur): S. 325.

5.
Op. 74, Nr. 3 (G-moll): Fig.
457
Klaviersonate (Ed. Peters) V, Nr.
(Es-dur): Fig. 83;
S. 325, 381.
Nr. 2 (E-moll): Fig. 253.
Nr. 3 (Es-dur)
Nr. 4
Fig. 17.
Fig. 8.
(GmoU):
325.
Nr. 8 (As-dur): Fig. 25;

S.
Nr. 24 (B-dur): Fig. 18. Nr. 34 (E-dur): Fig. 259;

S. 318.
Auch
S. 26,
318.
Jadassolin, S.
S. 446.
Lisst, Fr.
Klaviersonate
H-moU:
:
Fig. 62, 94; S. 409.
Etde Ricordanza"
Fig. 345.
Auch
S. 96.
Marx, A. B.
S.
398
ff.
Mendelssohn, F. B.
Symphonie A-moU:
S. 326.
Streichquintett Op. 18 (A-dur): S. 326, 330.

1
(D-dur): Fig.
9,
266; S. 326.
Op. 44, Nr. 3 (Es-dur):

Lieder ohne Worte,
1.
S. 326.
Heft, Nr. 2: Fig. 10.
Mozart, W. .
Symphonie Es-dur (Kch.-V. Nr. 543)
C-dur (Kch.-V. Nr, 551):
Streichquintett C-dur: S, 325.
:
S.
325.
S. 325.
G-moll (Kch.-V. Nr. 550): Fig. 224;

S. 325.
G-moll: S. 325.
Streichquartett C-dur: Fig. 89; S. 325.
Es-dur: S. 325.
G-dur: Fig. 87.

Klaviertrio G-dur (Kch.-V. Nr. 496)
:
Fig. 85.
I,
Klaviersonate C-dur, Urtextausgabe, Bd.

C-dur, Urtextausgabe, Bd.
Nr. 7: S. 325.
:
I,
Nr. 10 Fig. 246,
248, 250; S. 325.
D-dur, Urtextausgabe,, Bd.
I,
Nr. 6
Fig. 289.
458
II,
Klaviersonate D-dur, Urtextausgabe, Bd.I, Nr. 9: Fig. 306. D-dur, Urtextausgabe, Bd. II, Nr. 17: Fig. 365.
F-dur, Urtextausgabe, Bd.
Nr. 12: Fig.
7,
26, 84, 88.

^
A-moll, Urtextausgabe, Bd.
I,
Nr. 8
Fig. 2,
267, 271.
B-dur,
Urtextausgabe,
Bd.
II,
Nr.
13:
Fig. 27, 86.
Phantasie D-moll: Fig. 379.
Auch
Peri, J.
S.
133
F.,-
285
ff.
S. 218.
Bameau,
J.
Fh.
S.
234, 268.
Reger,
M.
Fig. 173.
S.
Auch
Richter,
.
223.
E.F.
S.
223
ff.,
235
Riemann,
S. 109.
Rimsly-Korsakow.
S. 228.
Scarlatti,
D.
Klaviersonate C-moU, Volksausgabe, Br.
Fig.,77
11'
&H.
;
Nr. 11:
S. 105.
D-dur, Volksausgabe, Br.

Fig.,76,
,
&H.
105,
.
Nr. 38:
11
D-moll
Volksausgabe, Br.
&H, Nr
1:
Fig.,270; S. 314.
F-dur, Volksausgabe, Br.

]
&H.
,
Nr. 6:
Fig. 78, 288,
Auch
S. 105.
Schubert, Fr.
Oktett: S. 326.
Streichquintett C-dur: S. 326.
Streichquartett A-moll:
S. 318.
459
KlaviersoDate C-moll, Op. posth.
Fig. 92.
D-dur, Op. 53: Fig. 303.
A-dur,Op.
posth.: Fig. 261.

:
A-moll, Op. 143

,
Fig. 93. Fig. 369.
H-dur, Op. 147

Fig. 344.
Impromptu G-dur:
Lndler Op. 67:
Die Stadt." ,Die Allmacht."
Meeresstille."
Deutsche Tnze Op. 33: Fig. 63.

S. 331.
Lied: Fig. 290.
Lied: Lied:
S. 304.
S. 198.
Auch
S. 96, 299.
Schumann, B.
Klaviersonate Fis-moll: Fig. 61.
G-moll: Fig. 280.
Davidsbndlertnze" Op. 6: Fig. 156, 309.
Warum?" Op.
12: Fig. 30.

Lied.
Fig. 254.
Im wunderschnen Monat Mai."

Aus meinen Trnen sprieen."
Op. 48, Nr. Op. 48, Nr.
1;
Lied.
Fig. 255.
2:
Auch
Sputa,
PJi.
S. 96,
148.
S. 60, 96.
Strau, Rieh.
Also sprach Zarathustra"
:
Fig. 256.
Don Quixote"
Fig. 262.
Auch
S.
291
fif.,
299
ff.
Sweelinck, J. P.
Psalm
TschaiJcowshy, P.
S. 228.
1: Fig. 169; S. 219.
Viadana, L.
S. 218.
Wagner, R.
Rheingold": Fig. 234, 238;
S. 197,
412.
Walkre": Fig. 58;
S. 197.
460
326, 358; S. 408.
Tristan
und
Isolde": Fig. 95, 101, 159, 160, 161, 218,

Fig. 227, 229, 230.
Faustouvertre "
.Siegfriedidyll": S. 421.
Auch
S. 96,
146, 161, 193
ff.,
200
ff.,
222, 272
ff.,
389.
Anonyma
Gregorianischer Choral: Fig. 138, 139; 140.
Volkslied: Fig. 137.
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den Text gedruckten Musikbeispielen Geheftet M. 32. In drei Halbfranzbnden M. 38.

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Musik 8.
In Halbfranzband M.
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Zweiter Band:
Dichtung
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Inhalt
flte.
(Klassiker): Gluck: Orpheus. Armide. IpMgenie in Aulis. Iphigenie auf Tauris. Beethoven: Fidelio. Mozart: Figaro. Don Juan. ZauberEntfhrung. Cosi fan tutte.
Abteilung 2 Inhalt (Romahtiker)
Geheftet M. 4. In Halbfranzband M. 6. Spohr: Jessonda. Weber: Freischtz. Euryanthe. Oberon. Marschner: Vampyr. Templer und Jdin. Hans Helling. Schumann: Genoveva. Kreutzer: Nachtlager. Lortzing: Zar und Zimmermann. Undine. Waffenschmied. Nicolai: Lustige Weiber. F 1 o t o w
:
Stradella.
Martha.
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6.
Rienzi, der letzte der Tribunen. Der fliegende Hollnder. Tannhuser und der Sngerkrieg auf der Wartburg. Lohengrin. Tristan und Isolde. Der Ring des Nibelungen a) Vorabend: Das Rheingold; b) Erster Tag: Die Walkre; c) Zweiter Tag: Siegfried; d) Dritter Tag: Gtter-
Inhalt (Richard Wagner)
dmmerung.
Parsifal.
Die Meistersinger von Nrnberg.
W.
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Lebert.
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17
25
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.,
51) unter Mitwirkung von v. Faisst bearbeitet von Lebert, Band IV und V (Op. 58 129) bearbeitet von Hans von Blow 2-14 7.
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Band
C.
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In In In In In
und heraus4.80 4.80 4.80 .80 3.80
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Geheftet Geheftet Geheftet Geheftet Geheftet
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,
Nocturnes Polonaisen
IV. V. VI.
VII. VIII.
Mazurkas
Balladen
Leinenband Leinenband Leinenband Leinenband
M. M. M. M. Leilienband M.
Impromptus und Fantasie-Impromptu

Etden und Prludien
Scherzos
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IX.
X.
Ausgabe
Variationen, Bolero, Tarantelle, Berceuse Geheftet M. 2.50 In Leinenband M. 4.30 Konzerte, Rondeau, Sonaten, Fantasie, Barcarolle Geheftet M. 6.50 In Leinenbaud M. 8.30 in 61 Heften zum Preise von 50 Pf. bis M. 2.50
Abteilung IX
Mendelssohn - Bartholdy, Ausgewhlte Werke.

herausgegeben von Percy Groetschins. 5 Bnde Geheftet M. 3.80 Band I. Op. 5, 6, 7, 14, 15, 16, 28

Bearbeitet
und
II.
III.
IV.
V.
In Leiuenband M. 5.60 Geheftet M. 3.90 In Leinenband M. 5.70 cantabile und Presto agitato (H.), Scherzo (H-moU), Gondellied fA-dur), Scherzo capi'iccio (Fis-moll), Prludium und Fuge (E-moll), 2 Klavierstcke (B-dur und G-moll) Geheftet M. 3.80 In Leinenband M. 5.60 Konzerte und dergl. Op. 22, 25, 29, 40, 43 Geheftet M. 3.40 In Leinenband M. 5.20 Lieder ohne Worte. Heft 18 Geheftet M. 4. In Leinenband M. 5.80
Op. Op.
33, 35, 54, 72 82, 83, 101, Andante
Ausgabe
in 34 Heften
zum
Preise von 20 Pf. bis M.
2.
Abteilung X Field, John, Ausgewhlte Jfotturnos. Bearbeitet und herausgegeben von Dionys Pruckner Geheftet M. 1.20 In Leinenband M. 3. Ein Band: No. 1-12 Hieraus einzeln No. 1, 2, 4, 5, 6 a 20 Pf. und 30 Pf.'
Abteilung
XI
Hummel,
Joli. Nep., Ausgewhlte Werke. Bearbeitet und herausgegeben V. Wilh. Speidel unter Mitwirkung von Dionys Pruckner. 3 Bde. Band I. Zwlf kleine Vortragsstcke, Op. 11, 73, 120, 107, 55, 109, 56 Geheftet M. 5. In Leinenband M, 6.80 Geheftet M. 5. In Leinenband M. 6.?0 II. Op. 81, 18, 116, 74 Geheftet M. 5. In Leinenband M. 6.80 III. Op. 98, 85, 89, 113 Ausgabe in 16 Heften zum Preise von 60 Pf. bis M. 2.40
Abteilung XII, Bd.
Bach, Joh. Sebastian, Das Wohltemperierte Klavier. Herausgegeben

und bearbeitet von Eugen d'Albert. dem Gemlde von Gr. Haussmann
Teil
I.
Mit Bachs Portrt nach

In Leinenband M.
5. so
Geheftet M, 4.
Eine ausfhrliche Uebersicht ber Inhalt und Preis der einzelnen Nummern enthlt der Cotta'sche Musikalienkatalog, welcher gratis zu beziehen ist.
Terlag der
J. 0.
Cotta'schen Buchhandlung Nachfolger Stnttg-art und Berlin
L.
van Beetho ven, Sonaten

Insbesondere
fr Pianoforte und Tioline.

Musik revidiert und
zum Gebrauch
in Konservatorien fr
genau bezeiclmet von

Zwei Bnde
W be Im
Speidel
und-
Edmund
Singer.
16.
Geheftet M.
Grosse theoretisch -praktische Klavierschule

fr den systematischen Unterricht nach allen Richtungen des Klavierspiels
vom
ersten
Anfang
bis zur hchsten
Ausbildung von S. Lebert
und L. Stark.
stehend
aus
vier
Mit einem im vierten Teil enthaltenen Anhang, begrossen

Original-Beitrgen von
:
Franz von
Lrszt,
sowie weiteren Spezialetuden von

J.
W.
Bargiel, F. Bendel, J. Benedict,
Brahms,
J. Faisst, St. Heller, A. Henselt, Ferd. Hiller,
Th. Kirchner,
W. Krger, Th.
Kullak,
Franz Lachner, G. Linder,
J. Moscheies, J. Raff,
C. Eeinecke, J. Rheinherger,
A. Rubinstein, C. Saint-Saens und 0. Scherzer.
Erster Teil.
25. Auflage.
Neu
bearbeitet von
Max Pauer
Max Pauer
Geheftet
M. 8.
In Leinenband M. 10.
Zweiter Teil.
27. Auflage.
Neu
bearbeitet von
Geheftet M.
Dritter Teil.
17.
9.
8.
8.
In Leinenband M. 10.In Leinenband M. lO-In Leinenband M. 14.
Auflage
Geheftet M.
Vierter Teil.
Auflage
Geheftet M. 12.
Grosse theoretisch-praktische Yiolinschule

von
Edmund
Ringer und
Erste Hlfte.
Max
5.
2.
Seifriz
Geheftet M.
Erster Band.
Erster Band.
Auflage
7.
Zweite Hlfte.
Erste Hlfte
Auflage
Geheftet M.
7.
8.
8.
Zweiter Band.
Geheftet M.
Geheftet M.
:
Zweiter Band.
Zweite Hlfte
Aus einem Briefe Professor Whelmfs
Ich halte Ihre Violinschule fr die
allerbeste
u. s.
w."
Professor Auer in St. Petersburg: Ich nicht nur danke Ihnen aufrichtig dafr, sondern auch im Namen aller derjenigen, welche das ausgezeichnete Werk nun durch mich kennen lernen etc. Man beugt sich vor so reicher Erfahrung
und so
glnzendem Resultate und sagt Amen!"
Konzertmeister H. Heermann, Professor am Hochschen Konservatorium in Frankfurt a. M.: Trotz der bewegten Zeit, in der ich lebe, hatte ich hinlnglich Msse, mich davon zu berzeugen, dass Ihr Werk das vollendetste und reichhaltigste ist, welches bis jetzt existiert etc." Aehnlich sprechen sich Antonio Bazzini, Jean Becker, Langhans, Damrosch, Professor Tottmann u.
a. aus.
Verlag der
J.
G. Cotta' sehen Buchhandlung Nachfolger Stuttgart und Berlin
Das Wohltemperierte Klavier

von
Johann Sebastian Bach

Erster Teil
Herausgegeben von
(Instruktive
Eugen d'Albert
Unter Mitwirkung von
Ausgabe klassischer Klavierwerke.
Hans
von Blow, Immanuel von Fait, Ignaz Lachner, Franz von Liszt
begrndet von
Sigmund Lebert.
Abteilung XII, Band
I)
Mit Bachs Portrt nach einem Gemlde von G.

Instruktiver
Haumann.
Text deutsch und engHsch
Geheftet M. 4.
In Leinenband M. 5.80
Eugen
d'Albert schreibt in seiner Vorrede:

bin
bestrebt
Ich
gewesen,
in
der vorliegenden
Ausgabe den Text
mglichst einfach und natrlich wiederzugeben, ohne irrefhrendes Beiwerk.
Das gnzliche Fehlen von Vortragsbezeichnungen im Original (bis auf ganz wenige Stellen) macht es allerdings ntig, dem Studierenden eine gewisse
Anleitung zu
geben
aber
in
diesen Vorschriften ber den Vortrag

viel
ist
in
den bisherigen neuesten Ausgaben meistens des Guten zu

einfachen Gre zu spielen versteht.
Viele der
geschehen, so
in seiner
da ein groer Teil der heutigen Pianisten bald nicht mehr Bach
Fugen
lasse
ich in gleicher
Tonstrke spielen und glaube darin den Intentionen des Komponisten

ehesten
am
gerecht zu
werden.
Auch versuchte
ich
die Bach'sche Schreib-
weise
soweit es mit der Deutlichkeit zu vereinbaren ging

,
nach Mg-
lichkeit beizubehalten
da
,
sie in allen sie
Fllen den musikalischen Inhalt
am
besten veranschaulicht
wenngleich
ist.
,
auch nicht immer fr den Pianisten

fr ausfhrlichen Fingersatz
am bequemsten
Sorge
getragen
lesbar
Es mute natrlich
da
dieser
werden
ist.
gerade beim Vortrag der Fugen von

sich
in
grter Wichtigkeit
Die Tempiangaben hielten
den meisten
Neue-
Fllen an die Tradition,
und
ich
lie
mich
selten
dazu verleiten,
bin,
rungen einzufhren, wie ich berhaupt bestrebt gewesen

getreue, einfache, gesunde
all
eine mglichst
in
Wiedergabe des Meisterwerks herbeizufhren,
seiner
Gre und
Schlichtheit.
Mchte mir
dies gelungen sein!

in Stuttgart.
Druck der Union Deutsche Verlagsgesellscliaft
BOSTON PUBLIC LIBRARY
3 9999 04997 989 9
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STUTTGART UND BERLIN 1906 COTTA'SCHE BUCHHANDLUNG NACHFOLGER

erster BAND: HARMONIELEHRE

STUTTGART UND BERLIN 1906 COTTA'SCHE BUCHHANDLUNG NACHFOLGER

Alle Rechte vorbehalten

Druck der Union Deutsche Verlagsgesellschaft

der Versuch, eine Brcke

wirkliche und praktikable Brcke von der Komposition zur

zum Unterschied von jenen

schen Arbeiten anderer Autoren,

von der Kunst, gleichsam

und erstrebenswert und der

besten selbst fr sich sprechen und es werden die Vorzge

auch ohne das Prludium einer weitlufigen Vorrede deutlich hervortreten.

Punkte indes glaube ich hier

Erklrung geben zu mssen.

vorgetragenen Kritik der bisherigen

bisher in den Lehrbchern der

aus der Harmonielehre in

Kontrapunktslehre verwiesen werden muten, und zweitens

da ich daher die Scheidung zwischen dem

und praktischen Teil unmglich so beibehalten konnte,

mir nmlich, im Gegensatz zur

Lehre vom Kontrapunkt,

Lehre von der Harmonie im

eine blo geistige

dar, als eine

ideell treibenden Krften, seien es natur-

Materie berhaupt noch gemacht werden

theoretischen Teil das blo

gleichsam Topographische der Materie

also Systeme, Inter-

dagegen zum praktischen

Teil das wirklich Funktionelle, das Treibende der musikali-

schen Urideen: nmlich Stufengang,

Besonderen Wert glaubte ich auf die biologischen Mo-

mente im Leben der Tne

sich endlich doch mit

da die Tne wirkliches Eigenleben haben, das in seiner Animalitt

Knstler unabhngiger erscheint,

Dieser hohen Auffassung

der Wirklichkeit der Kunstwerke konnte

ich nur dadurch

gerecht werden, da ich

Worte abgezogenen Kunstdurch lebendige, und nur

erfahrungen oder Lehrstze

durch lebendige Beispiele aus den Meistern selbst zu

eine in Vorbereitung befindliche neue Kontrapunktlehre ver-

Eine logische und natrliche Disposition des geStoffes,

auch der historische Umstand, da

namentlich aber meine eigene hier zum Ausdruck

Auffassung htten es wohl erfordert, da ich vor allem die

Lehre von der praktischen Stimmfhrung und

zur Zeit fr angemessener und ntzlicher, mit der Harmonielehre den

Anfang zu machen, weil

die hier beobachteten

stnde mir selbst eine noch so kurze Verzgerung der

eines Reformprozesses nicht ratsam erscheinen lieen.

Aus demselben Grunde werde

auch nicht unterlassen,

noch vor der Publizierung meiner Psychologie des Kontrapunktes"

liegenden Harmonielehre eine Supplementschrift unter