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1. Frühbarockzeit (M3)

Themensammlung

1. Grundsätzliches

Die Unterrichtsmethode besteht darin, eine schulmäßige Stilkopie eines Werkes der Barockzeit im Stile von Jan Peeterszon Sweelinck (1562-1621), Samuel Scheidt (1587-1654), Johann Pachelbel (1653-1706) oder Johann Gottfried Walter (1684-1748) zu entwerfen.

Die Musiktheorie hat versucht, für die wichtigsten satztechnischen Vorgänge Begriffe zu bilden. Die meisten einfachen Sätze der Barockzeit lassen sich mit dieser Terminologie erschöpfend beschreiben. Deshalb muß es auch möglich sein, eine schulmäßige Stilkopie zu erstellen, bei der jede Note satztechnisch beschreibbar ist.

Geschichte

Der vokale KP hatte sich ab dem 14.Jh. zunächst nicht um hamonische Gesamtkonzepte bemüht, denn die richtige Anwendung der KP-Regeln genügte, um einen vollgültigen Satz zu entwickeln.

Ausgehend von der Instrumentalmusik entwickelt sich dann zunächst improvisatorisch, später auch kompositorisch ein Stil, der sich innerhalb eines harmonisch angelegten Konzeptes entwickelt. Bekanntere italienische und spanische ostinate Variationsmodelle waren: Passamezzo antico, Passamezzo moderno, Romanesca und Folia(Beispiel). Aus dem 16. Jh. sind Aufzeichnungen Tanzimprovisatinen über ostinate Bässe erhalten.(Beispiel Berger1-3). Sie erinnern an Jazzimprovisationen (Beispiel), die dem gleichen Schema folgen: Ein in seinem Umfang festgelegtes vorgegebenes Harmonieschema (im Jazz "der Chorus") wird ostinat wiederholt. Zu diesem treten Improvisationen, die sich an den jeweiligen Akkorden ("Changes") orientieren. Es sind einfache homophone Versionen(Berger 1) oder polyphone mit mehr oder weniger konsequenter Stimmigkeit denkbar (Berger 2, bzw. 3). Erst später wude dieser Stil auf die Vokalmusik übertragen. Eine ergiebe Quellensammlung für diesen frühen harmonischen KP bietet das Fitzwilliam Virginal Book mit 250 Stücken aus der Zeit von 1570-1625.

Besonders wichtig ist der Begriff harmonisches Aktionstempo. Es kann konstant sein - z.B. halbtaktig, ganztaktig auf Vieterl- oder Achtelbasis oder wechseln.

Ein besonderes Problem sind die ab- und anspringenden Nebennoten.

Folgende Anwendung ist in der Praxis zu beobachten:

1.

Fortsetzung einer Tonleiter durch Oktavieren (Sept-oder Nonensprung)

2.

dissonanter Eintritt einer Tonleiter nach Sechzentel- oder Achtelpause

2.

Dieser harmonische KP beherrscht ebenso die Spätbarockmusik. Dazu ist es zunächst wichtig, einige Figurationsmodelle zu kennen (Beispiele s.u. bei

Bach):

1. einfache Dreiklangsmelodik.in Triolen oder Sechzehnteln

2. als Dreiklang :1-3-5, 3-5-8, 5-8-10 oder abwärts 5-3-1, 8-5-3, 10-8-5

3. oder als Vierklang: 1-3-5-8, 3-5-8-10, 5-8-10-12 oder abwärts 8-5-3-1, 10-8-5-3, 12-10-8-5

4. einfache Dreiklangsmelodik in abgewandelter Reihenfolge 153, 351, 513, 385, 583, 835, oder vierstg.

5. einfache Dreiklangsmelodik. mit Wiederholungen 15353, 35858, 5810810, 53131, 853535, 108585 etc.

6. Dreiklangsmelodik mit Wechselnoten

7. Dreiklangsmelodik mit Durchgängen

8. Dreiklangsmelodik mit Vorhalten

9. Skalenmelodik

10. Skalenmelodik mit Sprüngen innerhalb der Harmonie

11. latente Zweistimmigkeit mit "liegendem" Ton

12. latente Zweistimmigkeit mit zwei Tonleiterververläufen

13. "Treppentonleitern"

14. leichte Variation der Rhythmik und auftaktige Figuren

15. 2stg. Skalenverflechtung in Parallelbewegung

16. 2stg. Skalenverflechtung in Gegenbewegung

Bei einem derartig konziperten Satz können folgende Kompositionsparameter bestimmend sein.:

1. gegebene Melodie

2. gegebene Harmonisierung (einer Melodie)

3. melodische Substanz des Figuratinsmodells (z.B. Dreiklangsmelodik)

4. rhythmische Substanz des Figuratinsmodells (z.B. auftaktige Sechzehntelfigur)

5. harmoisches Aktionstempo (z.B. halbtaktig)

6. formale Vorgabe (z.B. Imitation der Unterstimmen in jeder Choralzeile)

Aufgaben: Chaconne, Präludium: Eröffnungskadenz über Orgelpunkt WCI d + G, kleine P+F(diverse), Menuett(Periodik)

In der Chaconne in d von Händel(Salmen S.135) werden Figurationsmodelle studiert:

1. im Baß ostinato, dazu im Simultanklang am Anfang und Schluß auf Zählzeit 1 Oktaven sonst Terzen und Sexten + sukzsessiv Dreiklangsmelodik

2. durchlaufender Baß + 2 stg. Akk.Oberst. Entscheidend ist jeweils die 1, Skalenme lodik und Sprünge innerhalb der Harmonie

3. ostinater Baß + Dreiklangsmelodik mit Wechselnoten, Durchgängen als Sechzehntel

4. variertes Ostinato innerhalb des Akkordes + latente Zweistimmigkeit

Aufgabe: Konstruktion einer Chaconne mit Dreiklangsmelodik über einen vorher definierten 8-taktigen GB, z.B. T S D Tp Sp Tp D T

Analyse weiterer Chaconnen

Analyse von Salmen 105: Rückführung auf den 4-stg. Satz

Analyse von Salmen 121: Rückführung auf den 3-stg. Satz

Analyse von Salmen 124,125: Rückführung auf den 4-stg. Satz

Arpeggieren eines 4 stg. ausgesetzten Chorals : mit Dreiklangsmelodik-Motiv im Baß

mit durch die Stimmen wechelndem Dreiklangsmelodik-Motiv einfach oder ausgeterzt

. Sequenzen s. Salmen 110-116

Anwendung auf weitere Passacaglias und spezielle Choralbeartungsformen

1. Verwendung von Kolorationsmodellen Keller( 19, 21) s.a. Zacconi (1592)

2. Aufgabe Keller

4. dito + gegenbewegung Keller 23

5. dito Tonleitermotiv + Dreiklangsmelodik

6. rhythmisch markantes Motiv Keller 27

7. wechselnde Technik Keller 29

8. Der kolorierte c.f.

9. c.f. in anderen Stimmen

10. doppelter KP Salmen 130

11. Liedsätze Textierung

12. Fughette

Parameter der Sequenzkomposition

1. Tonart

2. Taktart

3. Grundrhythmus

4. Figurationsmodell

5. Harmonisches Aktionstempo

6. architektonisches Bauprinzip der Melodik (LaB)

7. Satzstruktur

8. Sequenzart/Harmoniefolge

2. Der harmonisch-lineare Kontrapunkt bei J.S. Bach (M4)

A) Grundsätzliche Überlegungen im Zusammenhang mit der Idee der "Stellvertreterklänge" und der inneren Tonvorstellung

J.S. Bach hat den Generalbass als das Ausgangspunkt des musikalischen Schaffens bezeichnet. Da er nachgewiesenermaßen die Kunst der Improvisation

hervorragend beherrschte, bedeutet das für ihn, dass der Generalbass sowohl in der Komposition als auch in der Improvisation allzeit präsent ist. Auch Kontrapunktlehrer wie z.B. Hugo Riemann (Lehrbuch des Kontrapunktes, Leipzig 1888/1921, S.7f.) haben den Ausgangspunkt für kontrapunktische Vorgänge in akkordischen Konzeptionen gesehen. (Diese Auffassung kann allerdings nicht ohne weiteres auf den Kontrapunkt der Renaissance übertragen werden.) Man soll nach Riemann davon ausgehen, dass die Stimmen z.B. in der Zweistimmigkeit Stellvertreterklänge für die jeweils anzunehmenden Akkorde ("Harmonien") seien. Er schreibt: "Jede neueintretende Harmonie soll durch ein sie bestimmt kenntlich machendes Intervall

vertreten sein." Jedoch warnt er davor, hier allzu mechanisch vorzugehen: "

festgestellt und dann die brauchbaren Intervalle ausgelesen werden sollen." Stattdessen ist vorauszusetzen, dass"

wie er [Anmerkung L.F.: gemeint ist der Cantus firmus, den Riemann hier als Ausgangspunkt wählt] sich harmonisch und rhythmisch, also 'motivisch' gliedert". Mit diesem "fühlen" meint Riemann die später vom ihm präziser bezeichnete Fähigkeit der inneren "Tonvorstellung", die heute als Fähigkeit im Fach Gehörbildung bezeichnet wird und die Basis allen musikalischen Schaffens ist. Mit dieser Auffassung hat der Musiktheoretiker Riemann gewisse Berührungspunkte zu seinem Zeitgenossen, dem Musikpsychologen Ernst Kurth. Auch Kurth argumentiert aus der Perspektive der musikalischen Wahrnehmung, wobei seine vom linearen geprägte Wahrnehmungstheorie die von Riemann primär harmonisch konzipierte Funktionstheorie ergänzt. Außerdem finden wir in dem grundlegenden Werk Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunktes, Bern 1917, welches ergänzend zum Selbststudium empfohlen wird, Überlegungen zu Bachs melodischem einstimmigen Stil und grundsätzliche sonstige wertvolle Überlegungen zur Musik Bachs.

so

verstehe man dieselben nur nicht so, daß die Harmonien im voraus

man

fühlt (um nicht zu sagen 'weiß'),

B) Kritische Anmerkungen

Wenn J.S. Bach den Generalbass als das Ausgangspunkt des musikalischen Schaffens bezeichnet, so kann - unter Berücksichtigung der Tatsache, dass er auch die Improvisation in diese Art des Schaffens mit einbezog - davon ausgegangen werden, dass Bach damit nicht die Dimension visueller Generalbasskonzeptionen, sondern die innere Klangvorstellung gemeint hat. Obwohl eine sich primär visuell darstellende Tonsatzlehre hier am Kern der Sache kräftig vorbei geht, ist diese in der heutigen Hochschullandschaft leider oft die einzige Möglichkeit, Studierenden mit geringer innerer Klangvorstellung einen Einblick in die Thematik zu geben. So ist es ein (fauler!!?) Kompromiss, die o.g. Riemann'sche Warnung zu überhören, und den Kontrapunkt aus einem visuell konzipierten Gerüst harmonischer Funktionen oder einem ähnlich entstandenen Generalbasskonzept herauszusuchen ohne davon eine Klangvorstellung zu besitzen. Deshalb muß kritisch angefragt werden, ob Studierenden, die mit der Stilistik Bachs nicht vertraut sind, damit geholfen wird, dass man sie -Unterrichtsausfall eingerechnet - 15-20 Unterrichtsstunden mit dieser für sie unerreichbaren Thematik befasst bzw. ihnen eine unzulässige und dadurch verfälschende Reduktion des Stoffes anbietet. Wäre nicht die Reflexion über den wesentlichen Ausgangspunkt der kompositorischer Arbeit besser getroffen, und damit die zzur Verfügung stehende Unterrichtszeit besser damit verbracht, auditive Kreativitätskonzepte zu studieren, d.h. die Kunst der Improvisation zu lernen?

C) Technik der Linienverknüpfung (nach Kurth, Abschnitt V)

Vorbemerkung: Die nachfolgende Grundsätze (Richtlinien) sind Ergebnisse von Hörerfahrungen des 2stg. Satzes, die bei Kurth in dieser Form erstmals für den Bach'schen Kontrapunkt formuliert werden. Kurth geht von auditiv wahrgenommenen Gestalten aus (Wahrnehmungs- bzw. Gestaltpsychologie). Für Bach waren derartige Regeln wahrscheinlich nicht notwendig, da seine Improvisationsfähigkeit ihm genügend empirisches Wissen "in die Hand" gab. Dass Improvisierende diese Regeln benutzen, ohne sie zu formulieren, ist für verschiedenen Stilistiken nachzuweisen. So z.B. schon für den improvisierten Kontrapunkt des 13. /14. Jahrhunderts. Hier heißt es, die Regeln seien entstanden "per experientiam" (durch Versuch, Probe, Erfahrung) bzw. "per usum" (durch Benutzung, aus dem Stegreif). Zitat aus: K.J. Sachs, Die Contrapunktlehre im 14. und 15. Jh., in: Frieder Zaminer: Geschichte der Musiktheorie, Bd. 5, Darmstadt, 1984f. S. 169 (hier: Johannes de Grocheio Musica um 1300). Auch im Jazz werden derartige Improvisationserfahrungen gemacht. Die folgenden Richtlinien wären ohne ein Studium der Kompositionen und entsprechende Hörerfahrungen unvollständig. Im Idealfall wäre das Studium durch einen qualifizierten Improvisationsunterricht zu ergänzen. (Es wird das Studium des Buches erleichtern, wenn man weiß, dass Kurth z.T. eine von heutigen Kontrapunkt-Lehrwerken abweichende Terminologie benutzt, denn er unterscheidet nicht zwischen gerader Bewegung und Parallelbewegung!)

D) Richtlinien:

1. Der Bach'sche Kontrapunkt hat wechselnde Spannugsverhältnisse, die im einen Fall mehr linear empfunden werden und damit der Kontrapunktlehre der Renaissance verhaftet sind (z.B. Dona nobis-Fuge, BWV 232 ). Im anderen Falle dominiert die harmonische Energie, z.B wenn ein den Einzelintervallen übergeordnetes "harmonisches Aktionstempo" nachzuweisen ist (z.B. Invention a-Moll). Sehr häufig findet sich jedoch eine Stilistik, die lineare und harmonische Prinzipien in ein Spannungsverhältnis bringt (Invention in C).

2. Im linearen Kontrapunkt beherrscht zunächst die Energie des linearen Verlaufs die Spannungsverhältnisse innerhalb des Satzes. Diese Energie ist z.B. in der Chromatik stärker als in der Diatonik.

3. Das Zusammentreffen von zwei Linien sollte zu organischen Spannungsverhältnissen führen. Diese entstehen in erster Linie durch simultan entstehende Terzen und Sexten, aber auch durch Gegenbewegung von Septimen, Sekunden und Tritonus (Kurth, Beispiel No.340,341) und durch Seitenbewegung (No. 349).

4. Das Zusammentreffen von zwei Linien kann aber auch zu "Satzunebenheiten" führen, die in der Regel vermieden werden.

5. Solche "Satzunebenheiten" entstehen bei gerader Bewegung von Sekunden oder Septen, die klangliche Härten hervorrufen (s. 342, 343) oder gerader Bewegung und Gegenbewegungen von Quinten und Quarten, die eine klangliche Leere erzeugen ( No. 344, 345 346-348).

6. Ein durch harmonische Energie geprägter Zusammenhang hat bei derartigen "Satzunebenheiten" eine ausgleichende und mildernde Wirkung.

Deshalb sind in diesem Falle die "Satzunebenheiten" aufgrund der harmonischen Energie unbedenklich. ( No. 351-354). Hornquinten sind unbedenklich, da sie ein "dominantisches Verhältnis" haben. Das Quartsextakkordproblem bleibt allerdings weiter bestehen, wenn die lineare oder harmonische Energie zu schwach ist!!

7. Auch ein durch lineare Energie geprägter Zusammenhang hat bei derartigen "Satzunebenheiten" eine ausgleichende und mildernde Wirkung. So kann z.B. eine Chromatik, insbesondere eine Leittonspannung "Satzunebenheiten" ausgleichen (No. 378-391). Auch eine motivische Energie der musikalischen Gestalten wirkt ausgleichend (No. 404-414) Die Andeutung von Seitenbewegungen kann "Satzunebenheiten" ausgleichen (No.

418-424)

3. Das Wichtigste der KONTRAPUNKT-Regeln

1. unvollkommene Konsonanzen dominieren, allerdings sollen sie in langen Werten nicht zu lange parallel gebraucht werden.

2. Bei den vollkommenen Konsonanzen sind eine Reihe von Parallelverboten zu beachten, insbesondere solche, die offene Parallelen sind.

3. Dissonanzen sollen auf den leichten Zeiten nur als Durchgangsdissonanzen oder innerhalb formelhafter Vorhaltsbildungen verwendet werden.

4. Sowohl in der Linie als auch im Zusammenklang ist eine organische (gesangsorientierte) Schreibweise anzuwenden, die die Stimmen in ein Spannungsverhältnis bringt.

5. Die Gegenbewegung dominiert.

4. Aufgabensammlung zum funktionalen Kontrapunkt (frühbarocker Stil)

Unterrichtsmaterialien zur Vorlesung an der Düsseldorfer Robert-Schumann-Hochschule ( Lutz Felbick)

A1 Spielen Sie am Instrument eine Kadenz und finden Sie durch Gesangimprovisationen eine passende Stimme, die Sie mit dem Baß notieren. Denken

Sie an die Vielfalt der möglichen Metren (3/4, 6/8, 4/4, 9/8) und Rhythmen (Auftakte, Punktierungen Synkopen notieren.

A2 Schreiben Sie fünf Liedvariationen über das Akkordschema Kadenz in D/ Kadenz in F/ Kadenz in D unter Verwendung charakteristischer Figurationsmodelle

A3 Schreiben Sie eine Chaconne im Stile Händels unter Verwendung charakteristischer Figurationsmodelle mit sechs Variationen.

A4 Führen Sie die beigefügte begonnene Choralbearbeitung fort.

A5 Entwerfen Sie eine dreistimmige Choralbearbeitung zu dem unten aufgeführten Choral nach dem Muster:

Choralzeile einstimmig, dann Imitation eines dreiklangsorientierten Figurationsmodells in den Unterstimmen unter gelegentlicher Verwendung von Austerzungen. Am Ende der Choralzeilen kadenzartige Schlüsse.

A6 Entwerfen Sie eine dreistimmige Choralbearbeitung zu dem aufgeführten Choral nach dem Muster:

Choralzeile einstimmig, dann Imitation eines tonleiterorientierten Figurationsmodells in den Unterstimmen unter gelegentlicher Verwendung von Austerzungen. Am Ende der Choralzeilen kadenzartige Schlüsse oder Zwischenspiele unter Verwendung der Motivik.

A7 Entwerfen Sie eine dreistimmige Choralbearbeitung zu dem aufgeführten Choral nach dem Muster:

Choralzeile einstimmig beginnen, dann Imitation eines tonleiter-und dreiklangsorientierten Figurationsmodells in den Unterstimmen unter gelegentlicher Verwendung von Austerzungen. Am Ende der Choralzeilen kadenzartige Schlüsse oder Zwischenspiele unter Verwendung der Motivik.

A8 Entwerfen Sie eine dreistimmige Choralbarbeitung zu dem aufgeführten Choral nach dem Muster:

Choralzeile einstimmig beginnen, dann Imitation eines tonleiterorientierten Figurationsmodells in den Unterstimmen unter reicher Verwendung von Austerzungen. Am Ende der Choralzeilen kadenzartige Schlüsse oder Zwischenspiele unter Verwendung der Motivik. Der c.f. soll gelegentlich koloriert werden.

A9 Entwerfen Sie den Anfang eines kleinen Präludiums mit Anfangskadenz, nachfolgender diatonischer Quintfallsequenz.mit Modulation in die Dominante und erneuter Kadenzbildung unter Verwendung von Dreiklangsmelodik und Wechselnoten.

A10 Entwerfen Sie die Exposition einer 3-stg. Fuge (4/4 Takt) unter Verwendung von Repititionmotivik im halbtaktigen harmonischen Aktionstempo und realer Beantwortung.

).Bitte fünf verschiedene Modelle

5. Aufgabensammlung zum harmonischen Kontrapunkt bei J.S. Bach (M4)

A1 Zur Auswahl: Schreiben Sie eigene Quintfallsequenzen oder setzen Sie die begonnen Beispiel als diatonische Quintfallsequenzen fort.

A2 Analysieren Sie schriftlich Sequenzen bei J.S. Bach (zweistimmige Klavierwerke)

A3 Entwerfen Sie den Beginn einer 2-stg. Invention in d-Moll. Verwenden Sie Dreiklangsmelodik. Beginnen Sie mit einer Kadenz und zwei nachfolgenden Quintfallsequenzen, deren harmonisches Aktionstempo sich bei der zweiten Sequenz halbiert. Modulieren Sie damit zur tP und bringen hier erneut eine Kadenz. Versuchen Sie, durch Ihre eigene "Invention" von Takt und Melodik eine Stilkopie zu schreiben, die von der Vorlage (Beginn der Invention in a-Moll) abweicht.

A4 Schreiben Sie eine Invention mit dem Formschema: Themenimitation in der Oktave, Transposition in die Dominante, Sequenz und weiteren Techniken wie z.B. Umkehrungen, erneuten Transpositionen, eventuell Motivabspaltungen, Trugschluß und Schlußkadenz.

A5 Schreiben Sie die Exposition einer Arie für die Besetzung Flöte, Tenor und (General-) Baß: Vorspiel (2stg. Flöte und Baß), 1. Textzeile Tenor und Baß, Kadenz (eventuell unter Verwendung der vollständigen Besetzung). Text: "Und küßte sie mich zärtlich dann, wär sie mein Weib und ich ihr Mann."

A6 Entwerfen Sie eine Fugenexposition über ein auftaktiges Thema mit Tonrepititionen unter Einbeziehung der tonalen Beantwortung der tonikalen Quinte. Verwenden Sie den beibehaltenen Gegensatz ( Kontrasubjekt) im doppelten Kontrapunkt der Oktave

A7 Schreiben Sie ein Menuett unter Verwendung der latenten Zweistimmigkeit, der sog. Treppentonleitern, 2stg. Skalenverflechtungen in Parallel- und Gegenbewegung nach den Grundsätzen der Kurth'schen Kontrapunktlehre.

A8 Schreiben Sie eine Choralvariation zu dem Choral "Wer nur den lieben Gott läßt walten"

A9 Schreiben Sie eine 2stg. Choralbearbeitung über den Choral "Nun danket all und bringet Ehr" für Orgel als Stilkopie der Vorlage "Herr Gott nun schleuß den Himmel auf" (Kittel/Bach)

A10 Schreiben Sie eine 2stge. Gavotte

A11 Schreiben Sie einen 3-stg. Kanon über den Text:

Schläft ein Lied in allen Dingen, die da träumen fort und fort,

und die Welt hebt an zu singen, triffst Du nur das Zauberwort.

(Joseph von Eichendorff)

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