1.

Frhbarockzeit (M3)
Themensammlung 1. Grundstzliches Die Unterrichtsmethode besteht darin, eine schulmige Stilkopie eines Werkes der Barockzeit im Stile von Jan Peeterszon Sweelinck (1562-1621), Samuel Scheidt (1587-1654), Johann Pachelbel (1653-1706) oder Johann Gottfried Walter (1684-1748) zu entwerfen. Die Musiktheorie hat versucht, fr die wichtigsten satztechnischen Vorgnge Begriffe zu bilden. Die meisten einfachen Stze der Barockzeit lassen sich mit dieser Terminologie erschpfend beschreiben. Deshalb mu es auch mglich sein, eine schulmige Stilkopie zu erstellen, bei der jede Note satztechnisch beschreibbar ist. Geschichte Der vokale KP hatte sich ab dem 14.Jh. zunchst nicht um hamonische Gesamtkonzepte bemht, denn die richtige Anwendung der KP-Regeln gengte, um einen vollgltigen Satz zu entwickeln. Ausgehend von der Instrumentalmusik entwickelt sich dann zunchst improvisatorisch, spter auch kompositorisch ein Stil, der sich innerhalb eines harmonisch angelegten Konzeptes entwickelt. Bekanntere italienische und spanische ostinate Variationsmodelle waren: Passamezzo antico, Passamezzo moderno, Romanesca und Folia(Beispiel). Aus dem 16. Jh. sind Aufzeichnungen Tanzimprovisatinen ber ostinate Bsse erhalten.(Beispiel Berger1-3). Sie erinnern an Jazzimprovisationen (Beispiel), die dem gleichen Schema folgen: Ein in seinem Umfang festgelegtes vorgegebenes Harmonieschema (im Jazz "der Chorus") wird ostinat wiederholt. Zu diesem treten Improvisationen, die sich an den jeweiligen Akkorden ("Changes") orientieren. Es sind einfache homophone Versionen(Berger 1) oder polyphone mit mehr oder weniger konsequenter Stimmigkeit denkbar (Berger 2, bzw. 3). Erst spter wude dieser Stil auf die Vokalmusik bertragen. Eine ergiebe Quellensammlung fr diesen frhen harmonischen KP bietet das Fitzwilliam Virginal Book mit 250 Stcken aus der Zeit von 1570-1625. Besonders wichtig ist der Begriff harmonisches Aktionstempo. Es kann konstant sein - z.B. halbtaktig, ganztaktig auf Vieterl- oder Achtelbasis oder wechseln. Ein besonderes Problem sind die ab- und anspringenden Nebennoten. Folgende Anwendung ist in der Praxis zu beobachten: 1. Fortsetzung einer Tonleiter durch Oktavieren (Sept-oder Nonensprung) 2. dissonanter Eintritt einer Tonleiter nach Sechzentel- oder Achtelpause 2. Dieser harmonische KP beherrscht ebenso die Sptbarockmusik. Dazu ist es zunchst wichtig, einige Figurationsmodelle zu kennen (Beispiele s.u. bei Bach): 1. einfache Dreiklangsmelodik.in Triolen oder Sechzehnteln 2. als Dreiklang :1-3-5, 3-5-8, 5-8-10 oder abwrts 5-3-1, 8-5-3, 10-8-5 3. oder als Vierklang: 1-3-5-8, 3-5-8-10, 5-8-10-12 oder abwrts 8-5-3-1, 10-8-5-3, 12-10-8-5 4. einfache Dreiklangsmelodik in abgewandelter Reihenfolge 153, 351, 513, 385, 583, 835, oder vierstg. 5. einfache Dreiklangsmelodik. mit Wiederholungen 15353, 35858, 5810810, 53131, 853535, 108585 etc. 6. Dreiklangsmelodik mit Wechselnoten 7. Dreiklangsmelodik mit Durchgngen 8. Dreiklangsmelodik mit Vorhalten 9. Skalenmelodik 10. Skalenmelodik mit Sprngen innerhalb der Harmonie 11. latente Zweistimmigkeit mit "liegendem" Ton 12. latente Zweistimmigkeit mit zwei Tonleiterververlufen 13. "Treppentonleitern" 14. leichte Variation der Rhythmik und auftaktige Figuren 15. 2stg. Skalenverechtung in Parallelbewegung 16. 2stg. Skalenverechtung in Gegenbewegung Bei einem derartig konziperten Satz knnen folgende Kompositionsparameter bestimmend sein.: 1. gegebene Melodie 2. gegebene Harmonisierung (einer Melodie) 3. melodische Substanz des Figuratinsmodells (z.B. Dreiklangsmelodik) 4. rhythmische Substanz des Figuratinsmodells (z.B. auftaktige Sechzehntelgur) 5. harmoisches Aktionstempo (z.B. halbtaktig) 6. formale Vorgabe (z.B. Imitation der Unterstimmen in jeder Choralzeile) Aufgaben: Chaconne, Prludium: Erffnungskadenz ber Orgelpunkt WCI d + G, kleine P+F(diverse), Menuett(Periodik)... In der Chaconne in d von Hndel(Salmen S.135) werden Figurationsmodelle studiert: 1. im Ba ostinato, dazu im Simultanklang am Anfang und Schlu auf Zhlzeit 1 Oktaven sonst Terzen und Sexten + sukzsessiv Dreiklangsmelodik 2. durchlaufender Ba + 2 stg. Akk.Oberst. Entscheidend ist jeweils die 1, Skalenme lodik und Sprnge innerhalb der Harmonie 3. ostinater Ba + Dreiklangsmelodik mit Wechselnoten, Durchgngen als Sechzehntel 4. variertes Ostinato innerhalb des Akkordes + latente Zweistimmigkeit Aufgabe: Konstruktion einer Chaconne mit Dreiklangsmelodik ber einen vorher denierten 8-taktigen GB, z.B. T S D Tp Sp Tp D T Analyse weiterer Chaconnen Analyse von Salmen 105: Rckfhrung auf den 4-stg. Satz Analyse von Salmen 121: Rckfhrung auf den 3-stg. Satz Analyse von Salmen 124,125: Rckfhrung auf den 4-stg. Satz Arpeggieren eines 4 stg. ausgesetzten Chorals : mit Dreiklangsmelodik-Motiv im Ba mit durch die Stimmen wechelndem Dreiklangsmelodik-Motiv einfach oder ausgeterzt . Sequenzen s. Salmen 110-116 Anwendung auf weitere Passacaglias und spezielle Choralbeartungsformen 1. Verwendung von Kolorationsmodellen Keller( 19, 21) s.a. Zacconi (1592) 2. Aufgabe Keller 3. Tonleitermodelle + Austerzungen Keller S.22,26

4. dito + gegenbewegung Keller 23 5. dito Tonleitermotiv + Dreiklangsmelodik 6. rhythmisch markantes Motiv Keller 27 7. wechselnde Technik Keller 29 8. Der kolorierte c.f. 9. c.f. in anderen Stimmen 10. doppelter KP Salmen 130 11. Liedstze Textierung 12. Fughette Parameter der Sequenzkomposition 1. Tonart 2. Taktart 3. Grundrhythmus 4. Figurationsmodell 5. Harmonisches Aktionstempo 6. architektonisches Bauprinzip der Melodik (LaB) 7. Satzstruktur 8. Sequenzart/Harmoniefolge

2. Der harmonisch-lineare Kontrapunkt bei J.S. Bach (M4)

A) Grundstzliche berlegungen im Zusammenhang mit der Idee der "Stellvertreterklnge" und der inneren Tonvorstellung

J.S. Bach hat den Generalbass als das Ausgangspunkt des musikalischen Schaffens bezeichnet. Da er nachgewiesenermaen die Kunst der Improvisation hervorragend beherrschte, bedeutet das fr ihn, dass der Generalbass sowohl in der Komposition als auch in der Improvisation allzeit prsent ist. Auch Kontrapunktlehrer wie z.B. Hugo Riemann (Lehrbuch des Kontrapunktes, Leipzig 1888/1921, S.7f.) haben den Ausgangspunkt fr kontrapunktische Vorgnge in akkordischen Konzeptionen gesehen. (Diese Auffassung kann allerdings nicht ohne weiteres auf den Kontrapunkt der Renaissance bertragen werden.) Man soll nach Riemann davon ausgehen, dass die Stimmen z.B. in der Zweistimmigkeit Stellvertreterklnge fr die jeweils anzunehmenden Akkorde ("Harmonien") seien. Er schreibt: "Jede neueintretende Harmonie soll durch ein sie bestimmt kenntlich machendes Intervall vertreten sein." Jedoch warnt er davor, hier allzu mechanisch vorzugehen: "...so verstehe man dieselben nur nicht so, da die Harmonien im voraus festgestellt und dann die brauchbaren Intervalle ausgelesen werden sollen." Stattdessen ist vorauszusetzen, dass"...man fhlt (um nicht zu sagen 'wei'), wie er [Anmerkung L.F.: gemeint ist der Cantus rmus, den Riemann hier als Ausgangspunkt whlt] sich harmonisch und rhythmisch, also 'motivisch' gliedert". Mit diesem "fhlen" meint Riemann die spter vom ihm prziser bezeichnete Fhigkeit der inneren "Tonvorstellung", die heute als Fhigkeit im Fach Gehrbildung bezeichnet wird und die Basis allen musikalischen Schaffens ist. Mit dieser Auffassung hat der Musiktheoretiker Riemann gewisse Berhrungspunkte zu seinem Zeitgenossen, dem Musikpsychologen Ernst Kurth. Auch Kurth argumentiert aus der Perspektive der musikalischen Wahrnehmung, wobei seine vom linearen geprgte Wahrnehmungstheorie die von Riemann primr harmonisch konzipierte Funktionstheorie ergnzt. Auerdem nden wir in dem grundlegenden Werk Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunktes, Bern 1917, welches ergnzend zum Selbststudium empfohlen wird, berlegungen zu Bachs melodischem einstimmigen Stil und grundstzliche sonstige wertvolle berlegungen zur Musik Bachs.
B) Kritische Anmerkungen

Wenn J.S. Bach den Generalbass als das Ausgangspunkt des musikalischen Schaffens bezeichnet, so kann - unter Bercksichtigung der Tatsache, dass er auch die Improvisation in diese Art des Schaffens mit einbezog - davon ausgegangen werden, dass Bach damit nicht die Dimension visueller Generalbasskonzeptionen, sondern die innere Klangvorstellung gemeint hat. Obwohl eine sich primr visuell darstellende Tonsatzlehre hier am Kern der Sache krftig vorbei geht, ist diese in der heutigen Hochschullandschaft leider oft die einzige Mglichkeit, Studierenden mit geringer innerer Klangvorstellung einen Einblick in die Thematik zu geben. So ist es ein (fauler!!?) Kompromiss, die o.g. Riemann'sche Warnung zu berhren, und den Kontrapunkt aus einem visuell konzipierten Gerst harmonischer Funktionen oder einem hnlich entstandenen Generalbasskonzept herauszusuchen ohne davon eine Klangvorstellung zu besitzen. Deshalb mu kritisch angefragt werden, ob Studierenden, die mit der Stilistik Bachs nicht vertraut sind, damit geholfen wird, dass man sie -Unterrichtsausfall eingerechnet - 15-20 Unterrichtsstunden mit dieser fr sie unerreichbaren Thematik befasst bzw. ihnen eine unzulssige und dadurch verflschende Reduktion des Stoffes anbietet. Wre nicht die Reexion ber den wesentlichen Ausgangspunkt der kompositorischer Arbeit besser getroffen, und damit die zzur Verfgung stehende Unterrichtszeit besser damit verbracht, auditive Kreativittskonzepte zu studieren, d.h. die Kunst der Improvisation zu lernen?
C) Technik der Linienverknpfung (nach Kurth, Abschnitt V)

Vorbemerkung: Die nachfolgende Grundstze (Richtlinien) sind Ergebnisse von Hrerfahrungen des 2stg. Satzes, die bei Kurth in dieser Form erstmals fr den Bach'schen Kontrapunkt formuliert werden. Kurth geht von auditiv wahrgenommenen Gestalten aus (Wahrnehmungs- bzw. Gestaltpsychologie). Fr Bach waren derartige Regeln wahrscheinlich nicht notwendig, da seine Improvisationsfhigkeit ihm gengend empirisches Wissen "in die Hand" gab. Dass Improvisierende diese Regeln benutzen, ohne sie zu formulieren, ist fr verschiedenen Stilistiken nachzuweisen. So z.B. schon fr den improvisierten Kontrapunkt des 13. /14. Jahrhunderts. Hier heit es, die Regeln seien entstanden "per experientiam" (durch Versuch, Probe, Erfahrung) bzw. "per usum" (durch Benutzung, aus dem Stegreif). Zitat aus: K.J. Sachs, Die Contrapunktlehre im 14. und 15. Jh., in: Frieder Zaminer: Geschichte der Musiktheorie, Bd. 5, Darmstadt, 1984f. S. 169 (hier: Johannes de Grocheio Musica um 1300). Auch im Jazz werden derartige Improvisationserfahrungen gemacht. Die folgenden Richtlinien wren ohne ein Studium der Kompositionen und entsprechende Hrerfahrungen unvollstndig. Im Idealfall wre das Studium durch einen qualizierten Improvisationsunterricht zu ergnzen. (Es wird das Studium des Buches erleichtern, wenn man wei, dass Kurth z.T. eine von heutigen Kontrapunkt-Lehrwerken abweichende Terminologie benutzt, denn er unterscheidet nicht zwischen gerader Bewegung und Parallelbewegung!)
D) Richtlinien:

1. Der Bach'sche Kontrapunkt hat wechselnde Spannugsverhltnisse, die im einen Fall mehr linear empfunden werden und damit der Kontrapunktlehre der Renaissance verhaftet sind (z.B. Dona nobis-Fuge, BWV 232 ). Im anderen Falle dominiert die harmonische Energie, z.B wenn ein den Einzelintervallen bergeordnetes "harmonisches Aktionstempo" nachzuweisen ist (z.B. Invention a-Moll). Sehr hug ndet sich jedoch eine Stilistik, die lineare und harmonische Prinzipien in ein Spannungsverhltnis bringt (Invention in C). 2. Im linearen Kontrapunkt beherrscht zunchst die Energie des linearen Verlaufs die Spannungsverhltnisse innerhalb des Satzes. Diese Energie ist z.B. in der Chromatik strker als in der Diatonik. 3. Das Zusammentreffen von zwei Linien sollte zu organischen Spannungsverhltnissen fhren. Diese entstehen in erster Linie durch simultan entstehende Terzen und Sexten, aber auch durch Gegenbewegung von Septimen, Sekunden und Tritonus (Kurth, Beispiel No.340,341) und durch Seitenbewegung (No. 349). 4. Das Zusammentreffen von zwei Linien kann aber auch zu "Satzunebenheiten" fhren, die in der Regel vermieden werden. 5. Solche "Satzunebenheiten" entstehen bei gerader Bewegung von Sekunden oder Septen, die klangliche Hrten hervorrufen (s. 342, 343) oder gerader Bewegung und Gegenbewegungen von Quinten und Quarten, die eine klangliche Leere erzeugen ( No. 344, 345 346-348). 6. Ein durch harmonische Energie geprgter Zusammenhang hat bei derartigen "Satzunebenheiten" eine ausgleichende und mildernde Wirkung.

Deshalb sind in diesem Falle die "Satzunebenheiten" aufgrund der harmonischen Energie unbedenklich. ( No. 351-354). Hornquinten sind unbedenklich, da sie ein "dominantisches Verhltnis" haben. Das Quartsextakkordproblem bleibt allerdings weiter bestehen, wenn die lineare oder harmonische Energie zu schwach ist!! 7. Auch ein durch lineare Energie geprgter Zusammenhang hat bei derartigen "Satzunebenheiten" eine ausgleichende und mildernde Wirkung. So kann z.B. eine Chromatik, insbesondere eine Leittonspannung "Satzunebenheiten" ausgleichen (No. 378-391). Auch eine motivische Energie der musikalischen Gestalten wirkt ausgleichend (No. 404-414) Die Andeutung von Seitenbewegungen kann "Satzunebenheiten" ausgleichen (No. 418-424)

3. Das Wichtigste der KONTRAPUNKT-Regeln

1. unvollkommene Konsonanzen dominieren, allerdings sollen sie in langen Werten nicht zu lange parallel gebraucht werden. 2. Bei den vollkommenen Konsonanzen sind eine Reihe von Parallelverboten zu beachten, insbesondere solche, die offene Parallelen sind. 3. Dissonanzen sollen auf den leichten Zeiten nur als Durchgangsdissonanzen oder innerhalb formelhafter Vorhaltsbildungen verwendet werden. 4. Sowohl in der Linie als auch im Zusammenklang ist eine organische (gesangsorientierte) Schreibweise anzuwenden, die die Stimmen in ein Spannungsverhltnis bringt. 5. Die Gegenbewegung dominiert.

4. Aufgabensammlung zum funktionalen Kontrapunkt (frhbarocker Stil)

Unterrichtsmaterialien zur Vorlesung an der Dsseldorfer Robert-Schumann-Hochschule ( Lutz Felbick) A1 Spielen Sie am Instrument eine Kadenz und nden Sie durch Gesangimprovisationen eine passende Stimme, die Sie mit dem Ba notieren. Denken Sie an die Vielfalt der mglichen Metren (3/4, 6/8, 4/4, 9/8) und Rhythmen (Auftakte, Punktierungen Synkopen...).Bitte fnf verschiedene Modelle notieren. A2 Schreiben Sie fnf Liedvariationen ber das Akkordschema Kadenz in D/ Kadenz in F/ Kadenz in D unter Verwendung charakteristischer Figurationsmodelle A3 Schreiben Sie eine Chaconne im Stile Hndels unter Verwendung charakteristischer Figurationsmodelle mit sechs Variationen. A4 Fhren Sie die beigefgte begonnene Choralbearbeitung fort. A5 Entwerfen Sie eine dreistimmige Choralbearbeitung zu dem unten aufgefhrten Choral nach dem Muster: Choralzeile einstimmig, dann Imitation eines dreiklangsorientierten Figurationsmodells in den Unterstimmen unter gelegentlicher Verwendung von Austerzungen. Am Ende der Choralzeilen kadenzartige Schlsse. A6 Entwerfen Sie eine dreistimmige Choralbearbeitung zu dem aufgefhrten Choral nach dem Muster: Choralzeile einstimmig, dann Imitation eines tonleiterorientierten Figurationsmodells in den Unterstimmen unter gelegentlicher Verwendung von Austerzungen. Am Ende der Choralzeilen kadenzartige Schlsse oder Zwischenspiele unter Verwendung der Motivik. A7 Entwerfen Sie eine dreistimmige Choralbearbeitung zu dem aufgefhrten Choral nach dem Muster: Choralzeile einstimmig beginnen, dann Imitation eines tonleiter-und dreiklangsorientierten Figurationsmodells in den Unterstimmen unter gelegentlicher Verwendung von Austerzungen. Am Ende der Choralzeilen kadenzartige Schlsse oder Zwischenspiele unter Verwendung der Motivik. A8 Entwerfen Sie eine dreistimmige Choralbarbeitung zu dem aufgefhrten Choral nach dem Muster: Choralzeile einstimmig beginnen, dann Imitation eines tonleiterorientierten Figurationsmodells in den Unterstimmen unter reicher Verwendung von Austerzungen. Am Ende der Choralzeilen kadenzartige Schlsse oder Zwischenspiele unter Verwendung der Motivik. Der c.f. soll gelegentlich koloriert werden. A9 Entwerfen Sie den Anfang eines kleinen Prludiums mit Anfangskadenz, nachfolgender diatonischer Quintfallsequenz.mit Modulation in die Dominante und erneuter Kadenzbildung unter Verwendung von Dreiklangsmelodik und Wechselnoten. A10 Entwerfen Sie die Exposition einer 3-stg. Fuge (4/4 Takt) unter Verwendung von Repititionmotivik im halbtaktigen harmonischen Aktionstempo und realer Beantwortung.

5. Aufgabensammlung zum harmonischen Kontrapunkt bei J.S. Bach (M4)

A1 Zur Auswahl: Schreiben Sie eigene Quintfallsequenzen oder setzen Sie die begonnen Beispiel als diatonische Quintfallsequenzen fort. A2 Analysieren Sie schriftlich Sequenzen bei J.S. Bach (zweistimmige Klavierwerke) A3 Entwerfen Sie den Beginn einer 2-stg. Invention in d-Moll. Verwenden Sie Dreiklangsmelodik. Beginnen Sie mit einer Kadenz und zwei nachfolgenden Quintfallsequenzen, deren harmonisches Aktionstempo sich bei der zweiten Sequenz halbiert. Modulieren Sie damit zur tP und bringen hier erneut eine Kadenz. Versuchen Sie, durch Ihre eigene "Invention" von Takt und Melodik eine Stilkopie zu schreiben, die von der Vorlage (Beginn der Invention in a-Moll) abweicht. A4 Schreiben Sie eine Invention mit dem Formschema: Themenimitation in der Oktave, Transposition in die Dominante, Sequenz und weiteren Techniken wie z.B. Umkehrungen, erneuten Transpositionen, eventuell Motivabspaltungen, Trugschlu und Schlukadenz. A5 Schreiben Sie die Exposition einer Arie fr die Besetzung Flte, Tenor und (General-) Ba: Vorspiel (2stg. Flte und Ba), 1. Textzeile Tenor und Ba, Kadenz (eventuell unter Verwendung der vollstndigen Besetzung). Text: "Und kte sie mich zrtlich dann, wr sie mein Weib und ich ihr Mann." A6 Entwerfen Sie eine Fugenexposition ber ein auftaktiges Thema mit Tonrepititionen unter Einbeziehung der tonalen Beantwortung der tonikalen Quinte. Verwenden Sie den beibehaltenen Gegensatz ( Kontrasubjekt) im doppelten Kontrapunkt der Oktave A7 Schreiben Sie ein Menuett unter Verwendung der latenten Zweistimmigkeit, der sog. Treppentonleitern, 2stg. Skalenverechtungen in Parallel- und Gegenbewegung nach den Grundstzen der Kurth'schen Kontrapunktlehre. A8 Schreiben Sie eine Choralvariation zu dem Choral "Wer nur den lieben Gott lt walten" A9 Schreiben Sie eine 2stg. Choralbearbeitung ber den Choral "Nun danket all und bringet Ehr" fr Orgel als Stilkopie der Vorlage "Herr Gott nun schleu den Himmel auf" (Kittel/Bach) A10 Schreiben Sie eine 2stge. Gavotte A11 Schreiben Sie einen 3-stg. Kanon ber den Text: Schlft ein Lied in allen Dingen, die da trumen fort und fort, und die Welt hebt an zu singen, triffst Du nur das Zauberwort. (Joseph von Eichendorff) _