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Sonatensatzform

Sonatensatzform (auch: Sonatenhauptsatzform,


Sonatenform) bezeichnet in der musikalischen
Formenlehre ein Modell bzw. Gestaltungsprinzip, mit
dem in der Regel die Form des ersten Satzes (= Kopfsatz
oder Hauptsatz) einer Sonate bzw. Sinfonie (und
weiterer kammermusikalischer Gattungen) beschrieben
wird. Oft weist auch der letzte Satz Sonatensatzform auf,
whrend sie bei Mittelstzen eher selten anzutreen ist.
Daneben kann sich die Bezeichnung Sonatenform auch
auf den Satzzyklus einer Sonate beziehen.

tiert und auf den Ausschnitt der Wiener Klassik verengt


wurde) nicht als etwas Voraussetzungsloses misszuverstehen. Vielmehr stellt dieser Sonatensatz-Typus bereits die
berformung eines lteren und ursprnglich weit simpleren Formschemas dar (in barocken Suitensatzformen und
dann bei C. P. E. Bach oder D. Scarlatti). Erst die sthetischen Funktionen jener urtmlichen Sonatenform lassen Schlsse auf die weiteren sthetischen Absichten der
Wiener Klassischen Komponisten mit der abgewandelten
Sonatensatzform zu.

Aufbau eines Satzes nach der So- 1.1 Einleitung


natensatzform
Schon vor Beginn der Exposition kann eine krzere oder
lngere Einleitung stehen. Meist erscheint sie bei ausgedehnteren Werken, d. h. eher in einer Sinfonie und seltener in einer Klaviersonate. Sie ernet den Satz in einem
langsamen Tempo, bevor sich die Exposition mit einem
schnelleren, kontrastierenden Tempo anschliet. Typisch
fr Stze mit Einleitung sind also Tempoangaben wie Andante Allegro ma non troppo.

Ein nach der Sonatensatzform gegliederter Satz besteht blicherweise aus den drei Hauptteilen: Exposition,
Durchfhrung und Reprise. Diese uerliche Dreiheit
sollte aber nicht den Blick darauf verstellen, dass die Sonatenhauptsatzform grundstzlich dialektisch ist, dass sie
also grundlegend auf der Idee einer Zweiheit, nmlich
auf zwei Themenkomplexen beruht, die in einem allgemeinsten Sinne gegenteilig dialogisieren, bzw. kontrastieren (hierzu gehren Eigenschaften wie Staccato/Legato,
Forte/Piano, Tonikal/Dominantisch, u. v. m.). Zu diesem Hauptkrper eines Sonatenkopfsatzes gesellen sich
gattungsgeschichtlich zwei optionale Satzteile, die meist
nicht eigentlich thematisch exponiertes Material enthalten, nmlich evtl. eine (langsame) Einleitung am Beginn
und/oder ggf. eine Coda, die das Satzganze beschliet.

Neben dem Spannungsaufbau hatte die Einleitung beim


zeitgenssischen Publikum aufgrund ihres typischen Beginns mit forte auch eine Signalwirkung: Das Publikum
sollte zur Ruhe kommen und wahrnehmen, dass nun ein
Werk beginne, dem Aufmerksamkeit zu schenken sei.
Daher kann auf eine derartige Einleitung der Beginn der
Exposition oftmals ein mit piano gestaltetes Thema folgen, whrend Werke ohne Einleitung meist mit forte beginnen.

Bei Gliederung und Benennung der drei wesentlichen


Formteile (Exposition, Durchfhrung, Reprise) handelt
es sich um das Ergebnis jahrzehntelanger musikwissenschaftlicher Theoriebildung zu einer Gattung mit langer
Entwicklungsgeschichte; die heute gebruchlichen Begrie wurden erst Anfang des 20. Jahrhunderts (u. a.
von Hugo Leichtentritt[1] und Hugo Riemann) etabliert.
Ein wesentlicher Teil der Werke, denen der Begri der
Sonatenhauptsatzform zugeschrieben wird, ist also lange
Zeit frher entstanden. Da sich in der Praxis so zahlreiche Abweichungen vom Schema der Sonatenhauptsatzform nden (sowohl in Sonatenstzen des 19. als auch
des 18. Jahrhunderts), dass die jngere Musikwissenschaft die Tauglichkeit des Modells insgesamt in Frage stellt, knnen die folgenden Erluterungen lediglich
eine Orientierungshilfe ohne Anspruch auf historische
Angemessenheit oder normative Geltung darstellen. Tatschlich ist 'die' Sonatenhauptsatzform (wie sie durch
die Theorie des anfnglichen 20. Jahrhunderts zemen-

Langsame Einleitungen nden sich beispielsweise bei einigen Sinfonien von Joseph Haydn (z. B. Nr. 6, Nr. 53
und vielen der spteren Werke, vgl. die Londoner Sinfonien) und bei einigen Sinfonien von Ludwig van Beethoven (Nr. 1, Nr. 2, Nr. 4 und Nr. 7).

1.2 Exposition
Die Exposition (= Ausstellung) stellt das thematische
Material des Satzes vor. Sie gliedert sich typischerweise in
Hauptsatz, berleitung, Seitensatz und Schlussgruppe bzw.
Epilog.
1.2.1 Hauptsatz
Der Hauptsatz einer Exposition steht in der Grundtonart
(Tonika-Tonart) des Satzes. Er taucht mindestens zwei1

1 AUFBAU EINES SATZES NACH DER SONATENSATZFORM

mal manchmal leicht verndert in Exposition und


Reprise auf. Dieser Satz enthlt das erste Thema, dem die
klassische Formenlehre typischerweise einen eher kraftvollen Charakter attestiert. Obwohl diese Charakterisierung sehr oft zutrit, kann sie keinen Anspruch auf Allgemeingltigkeit erheben, da es durchaus auch Beispiele
fr weiche, lyrische Hauptthemen gibt. In selteneren Fllen kann der Hauptsatz auch noch weitere Themen bzw.
themenhnliche Nebengedanken enthalten.
Dem Hauptsatz folgt eine meist modulierende berleitung (auch Zwischensatz genannt) als Verbindung zum
Seitensatz. Sie besteht hug aus einer motivischen Fortfhrung des ersten Themas oder, vor allem in den Werken
der Frh- und Wiener Klassik, oft aus eher unthematischen, motorisch-gurativen Floskeln.

nen kann. Whrend im 18. Jahrhundert die Wiederholung


der Exposition nur gelegentlich weggelassen wird (z. B.
in op. 3. Nr. 4 von Franz Ignaz Beck), verzichten Komponisten seit etwa der Mitte des 19. Jahrhunderts immer
huger auf eine tongetreue Wiederholung der Exposition.
Das Spannungsverhltnis von Haupt- und Seitensatz
ist ein wesentliches Merkmal der Sonatensatzform. Es
drckt sich immer in der tonalen Spannung zwischen den
verschiedenen Tonarten beider Teile aus. Oft besteht darber hinaus zwischen erstem und zweitem Thema ein
charakterlicher Kontrast. In solchen Fllen spricht man
vom Themendualismus.

Da der Begri erstes Thema auf ein vorhandenes 1.3 Durchfhrung


zweites Thema schlieen lsst, und dies nicht in allen
Fllen auftritt, bedient man sich lieber der allgemeineren Auf die Exposition folgt die Durchfhrung, in der das
in den verschiedenen Teilen der Exposition vorgestellGegenberstellung Hauptsatz Seitensatz.
te Material verarbeitet wird. Man spricht von motivischthematischer Arbeit.
1.2.2 Seitensatz / Seitenthema
Durchfhrungen knnen sehr unterschiedlich gestaltet
Der Seitensatz, der oft (wenn auch nicht immer) das zweite oder ein weiteres Seitenthema manchmal sogar mehrere enthlt, steht in einer anderen Tonart als der Hauptsatz. Es ist meist auf der 5. Stufe (Dominante) des 1. Themas. In der Reprise wird es um eine Quinte nach unten transponiert und ist somit auf derselben Stufe wie
das Hauptthema.[2] Bei Hauptthemen in Dur steht der
Seitensatz meist in der quinthheren Dur-Tonart, mit
dem Begri der Funktionstheorie auch Dominant-Tonart
genannt. Bei Hauptthemen in Moll hingegen steht das
Seitenthema in der Regel in der parallelen Dur-Tonart
(Tonikaparallel-Tonart). Das Seitenthema bildet oft einen Kontrast zum Hauptthema und hat typischerweise einen lyrischeren Charakter als dieses. Anknpfend daran
kann sich ein weiterer Teil, die so genannte Fortfhrung
oder Fortspinnung, benden, die entweder an die Motivik des Seitenthemas anschliet oder aber durch eher
unthematisches Figurenwerk gekennzeichnet ist, und in
den sogenannten Kadenzteil mndet, der den Seitensatz
beschliet.

sein. Als typisch gilt eine Durchfhrungseinleitung,


die von der Tonart am Ende der Exposition wegmoduliert, sowie darauf folgend das Aufstellen eines Modells
(oder mehrerer), welches sequenziert oder anderweitig
verarbeitet wird. Im Falle eines vorliegenden Themenkontrastes kann in spteren Werken (z. B. der Romantik) auch eine dialektische Auseinandersetzung zwischen
den beiden Themen stattnden, wobei es zum charakterlichen Rollentausch und zu konikthaft dramatischen Steigerungen kommen kann. Es kann aber ebenso vorkommen, dass nur eines der beiden Themen in der Durchfhrung verwendet wird, oder dass die Durchfhrung ausschlielich mit den Motiven der Schlussgruppe oder gar
mit dem aus berleitung oder Fortspinnung stammenden Figurenwerk bestritten wird. Manchmal taucht in der
Durchfhrung als Episode sogar ein vllig neuer musikalischer Gedanke auf, z. B. in Beethovens 3. Symphonie
Eroica im 1. Satz.

Charakteristisch fr nahezu alle Durchfhrungen ist eine verstrkte Modulationsttigkeit, die oft auch in harmonisch weit entfernte Bereiche vordringt. blicherweiDen Abschluss der Exposition bildet meist eine Schluss- se fhren Durchfhrungen letztlich zu einem Verweilen
gruppe (auch Epilog genannt) in der gleichen Tonart auf der Dominante (manchmal auch einer falschen),
wie der Seitensatz, die somit das Ziel der vorausgegan- wodurch die Reprise harmonisch vorbereitet wird.
genen Modulation bekrftigt. Sie kann neues thematisches Material enthalten, motivisch an das erste Thema anknpfen oder eine motivische Synthese aus ers- 1.4 Reprise
tem und zweitem Thema darstellen. Diese Schlussgruppe/Epilog entwickelt sich in Symphonien der spteren Mit der Wiederkehr des Hauptthemas in der TonikaRomantik (siehe Bruckners Sinfonien) sogar teilweise Tonart setzt die Reprise (von frz.: reprendre = wieder
zu einem eigenstndigen, vollwertigen 3. Thema, das in aufnehmen) ein. Die Reprise ist eine leicht vernderte
der anschlieenden Durchfhrung mitunter eine beherr- Wiederholung der Exposition. Die tonale Spannung zwischende Rolle spielt.
schen Haupt- und Seitenthema wird aufgehoben, da jetzt
Traditionell wird die Exposition wiederholt, so dass man auch das Seitenthema in der Grundtonart erscheint. Ein
ihr Ende auch leicht an den Wiederholungszeichen erken- eventuell vorhandener Konikt zwischen Haupt- und Sei-

3
tensatz erscheint dadurch im Sinne einer Annherung gemildert. Die hugsten nderungen nden im Zwischensatz statt, da er seine harmonische berleitungsfunktion
jetzt eingebt hat.

1.5

Coda

Als Coda (ital. Endstck) wird der Schlussteil bezeichnet,


in dem meist mit thematischem Material aus dem Hauptthema der Satz gesteigert und zu Ende gebracht wird.
Am Ende der Reprise wird hug noch eine Coda angehngt, die die Ausmae von einem kurzen Anhngsel bis
zu einer Erweiterung der Schlussgruppe in der Exposition hat. Die Coda wird vor allem bei Beethoven zu einem
sehr wichtigen Abschnitt, der den Charakter einer zweiten Durchfhrung annehmen kann. Sie ist im Kopfsatz
der 9. Sinfonie lnger als die Reprise. Oft ist sie nicht nur
im Charakter, sondern auch in der Thematik der Schlussgruppe sehr hnlich.

Entstehungsgeschichte der Sonatensatzform

nem kontrastreichen Mittelteil und einem Repriseneinsatz in der Grundtonart. Fr die Anlage der Stze waren
harmonische Verlufe wesentlicher als die thematischmotivische Arbeit, die von der Sonatensatzform betont
wird. So besteht die Anlage eines Sinfoniesatzes nach
Heinrich Christoph Koch in Versuch einer Anleitung zur
Composition (drei Bnde, erschienen 1782 bis 1793)
aus folgenden Abschnitten:[3]
I. Teil (wiederholt oder unwiederholt):
Erster Hauptperiode,[4] ggf. mit Anhang: Abschnitt in der Grundtonart und bergang in die
Dominante bzw. in Moll-Stzen in die DurParallele; Abschnitt in der Dominante, oft mit
einem mehr singbaren, und gemeiniglich mit
verminderter Strke des Tons vorzutragenden
Satz verbunden, und Kadenzschluss in der
Dominante.
II. Teil (wiederholt oder unwiederholt):
Zweiter Hauptperiode: Beginn in der
Oberquint-Tonart meist mit dem Thema oder einem anderen melodischen
Haupttheile; harmonische Abweichungen,
Wiederholungen bzw. Zergliederungen
melodischer Wendungen. Abschluss in der
Dominante oder Rckleitung zur Grundtonart
(Tonika).

Ursprnglich (seit der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts) bedeutete Sonata im Gegensatz zur Vokalkomposition (canzona) instrumentales Klangstck. Der Begri bezeichnete anfangs weder ein spezisches Form Dritter Hauptperiode: Beginn in der Grundmodell noch einen bestimmten Kompositionsstil. Die erstonart mit dem Thema oder mit einem anten Werke mit dem Titel Sonata stammen von italienidern melodischen Haupttheile, Wiederaufschen Komponisten, wie z. B. Giovanni Gabrieli (1597,
nahme der vorzglichsten Stze des ersten
1615). Gabrielis Sonaten hatten Vorbildfunktion durch
Hauptperioden in zusammengedrngter Form
die formale Anlage und ihren improvisatorischen Stil.
und in der Grundtonart verbleibend.
Das Formmodell bestand aus mehreren klar beschriebenen Abschnitten in kontrastierendem Tempo und mit
Die Interpretation dieser Grundanlage aus der Sicht
kontrastierender Textur (siehe Sonate).
der zunehmend bedeutender werdenden thematischEntsprechend zur Ausbreitung der zyklischen Dreistzig- motivischen Vorgnge fhrte schlielich in der Musikkeit in der Opernsinfonie auf die meisten anderen mu- theorie des 19. Jahrhunderts zum oben beschriebenen
sikalischen Gattungen bildete sich in der Grundanlage Schema der Sonatensatzform, welches teilweise auch
des Sinfoniesatzes, vor allem des Kopfsatzes, eine Ar- rckwirkend (also ahistorisch) auf die vorher komponierchitektur aus, die modellhaft Geltung erlangte und auf te Musik der Wiener Klassik angewendet wurde. Der
smtliche Gattungen der Musik bergri, auch auf die Begri Sonatenform als ideales, von Gattungskriterien
des Konzertsatzes.[3] In der Zeit bis zum Ende des 18. (Sinfonie, Quartett, etc.) abstrahiertes Modell erscheint
/ Anfang des 19. Jahrhunderts wurde der sich aus den in ausfhrlicher Beschreibung erstmals in der KomposiTanzstzen der Suite entwickelnde Grundriss eines Sinfo- tionslehre von Adolf Bernhard Marx (Die Lehre von der
niesatzes als zweiteilig (jedoch teilweise mit untergeord- musikalischen Komposition, Leipzig 18371847). Heinneter Dreigliederung) und nicht als dreiteilig angesehen. rich Birnbach, von dem Marx die Denition des SonatenAn dieser zweiteiligen Auassung der Grundanlage des satzes im Wesentlichen bernahm, hatte noch den Begri
Sinfonie-(Kopf-)Satzes wurde noch bis Anfang des 19. Hauptform eines greren Tonstcks verwendet.[3][5]
Jahrhunderts festgehalten, wie sich z. B. in der Rezensi- Marx' Kompositionslehre etablierte die Begrie Expoon von Ernst Theodor Amadeus Homann ber Beetho- sition, Hauptsatz, Modulationsteil, Seitensatz und
vens Sinfonie Nr. 5 aus dem Jahr 1810 zeigt. Erst mit dem Schlussgruppe. Das wie oben beschriebene vollstndiheute blichen Konzept der Sonatenform geriet die ber- ge Schema der Sonatensatzform mit den heute blichen
geordnete Zweiteiligkeit schrittweise in Vergessenheit.[3] Begrien taucht erstmals 1904 in Alfred Richters LehEinuss auf die Strukturierung der spteren Sonatensatz- re von der musikalischen Form auf und wurde schlielich
form nahm auch die dreiteilige Da-Capo-Arie mit ei- 1911 in der Formenlehre Hugo Leichtentritts kodiziert.

4 EINZELNACHWEISE UND ANMERKUNGEN

Das Standardmodell der Sonatensatzform, wie es blicherweise analytisch gebraucht wird, war von Marx als
Beschreibungsform der Sinfonien Beethovens entworfen
worden und ist deshalb kaum oder nur eingeschrnkt fr
entsprechende Werke der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts geeignet.[6] Eine starre Anwendung dieses Schemas
als Mastab auf viele Werke des 18., aber auch des 19.
Jahrhunderts kann dann falsche Vorstellungen wecken,
wenn Themen in ihrer Anzahl als zu viel, zu wenig oder an
unpassender Stelle erscheinen, wenn Durchfhrungsund Reprisenabschnitte nicht konkret trennbar sind oder
harmonische Verlufe aullig anders als vorgeschrieben erscheinen. Der normative Anspruch, den diese Formenlehre suggeriert, fhrt insbesondere bei Anwendung
auf Werke der (Frh-) Klassik[7] dazu, dass die Stcke als
unfertige Vorlufer eines anzustrebenden Ideals abgewertet werden.
Die romantische Musik des 19. Jahrhunderts (z. B. Carl
Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelssohn
Bartholdy, Frdric Chopin, Robert Schumann, Franz
Liszt, Anton Bruckner, Johannes Brahms) entwickelte
die Sonatensatzform weiter, wobei neben einer Erweiterung der Form im Sinne absoluter Musik auch eine
Strmung aufkam, welche die Sonatenform nur noch
als ueren Rahmen fr den Transport poetischer oder
programmatischer Inhalte nutzte (Beispiele: Symphonie
fantastique, Faustsinfonie).[8] Trotzdem forderte die Sonatensatzform im Spannungsfeld zwischen absoluter Musik und Tondichtung bis weit ins 20. Jahrhundert hinein die Komponisten immer wieder heraus, sich mit
ihr auseinanderzusetzen, wovon zahlreiche Beispiele bei
Debussy, Ravel, Prokofjew, Hindemith, Britten u. v. a.
Zeugnis ablegen.

Weblinks
Literaturbeispiel: L. van Beethoven, Klaviersonate
op.2, Nr.1, f-moll, 1. Satz
Sonate und Sinfonie. OpenBook (freies Unterrichtsmaterial fr allgemeinbildende Schulen)
sim.spk-berlin.de (PDF)

Einzelnachweise und Anmerkungen

[1] Hugo Leichtentritt: Musikalische Formenlehre. Breitkopf


& Hrtel, Leipzig 1911.
[2] Hugo Leichtentritt: Musikalische Formenlehre. Breitkopf
& Hrtel, Leipzig 1911.
[3] Stefan Kunze: Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. In: Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen. Band 1, Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 389007-125-2.

[4] Unter einem Periodem versteht Koch einen greren, in


sich zusammenhngenden Abschnitt oder Durchgang.
[5] Heinrich Birnbach: ber die verschiedene Form grerer
Instrumentalstcke aller Art und deren Bearbeitung. In:
Berlinische Allgemeine Musikalische Zeitung, 1827, S. 269
. Zitiert bei Kunze (1993)
[6] Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer
Werkfhrer. C. H. Beck-Verlag, Mnchen 2007, ISBN
978-3-406-44813-3, S. 16
[7] Beispielsweise die frhen Sinfonien von Joseph Haydn wie
die Sinfonie Nr. 1, Sinfonie Nr. 6 oder von Wolfgang
Amadeus Mozart die Sinfonie KV 19.
[8] Kunze (1993) schreibt dazu: Als in der romantischen
Musik andere Voraussetzungen des musikalischen Denkens sich ausbildeten, verkam die Grundanlage zum Schema (Sonatensatz), das vom Inhalt abtrennbar keine
musikalische Wirklichkeit mehr reprsentierte.

Text- und Bildquellen, Autoren und Lizenzen

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Text

Sonatensatzform Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Sonatensatzform?oldid=155341527 Autoren: Jpascher, Zeno Gantner, Aka, Stefan Khn, ErikDunsing, Reinhard Kraasch, Dibe, Qpaly, Fred~dewiki, Richi~dewiki, Andim, Wolfgang Nuss, Hati, Zwobot, HaeB,
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