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Robert Schumann Hochschule Düsseldorf

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Universität Siegen

Handout

Formenlehre der Musik


Grundlagen

Markus Schönewolf
Inhaltsverzeichnis

1 Musikalische Parameter 1

2 Gruppierung als formstiftendes Moment 2


2.1 Grundlegende Arten der Gruppierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
2.1.1 Wiederholung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
2.1.2 Variante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
2.1.3 Kontrast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.1.4 Verschiedenheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.1.5 Beziehungslosigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.2 Grundlegende Regel der Formenlehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

3 Schlüsse als formstiftendes Moment 6


3.1 Systematisierung von »Schlüssen« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.1.1 Harmonisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.1.2 Melodisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.1.3 Rhythmisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3.2 Schlusswirkungsmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

4 Motiv und Motivverarbeitung 10


4.1 Das Motiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
4.1.1 Definitionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
4.1.2 Bedeutung und Eigenschaften des Motivs . . . . . . . . . . . . 11
4.2 Techniken der Motivverarbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
4.2.1 Wiederholung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.2.2 Rhythmische Variation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.2.3 Diastematische Variation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

I
Formenlehre der Musik – Inhaltsverzeichnis

5 Syntaktische Modelle 14
5.1 Musikalische Syntax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.2 Syntaktische Grundmodelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.2.1 Barocker Fortspinnungstypus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.2.2 Musikalische Periode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
5.2.3 Musikalischer Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.3 Syntaktische Grundmodelle – Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

6 Liedform 18
6.1 Die einzelnen Liedformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
6.1.1 Einteilige Liedform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
6.1.2 Zweiteilige bzw. zweisätzige bzw. kleine Liedform . . . . . . . 19
6.1.3 Dreiteilige bzw. dreisätzige bzw. große Liedform . . . . . . . . 19
6.1.4 Weitere dreiteilige Liedformen . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
6.1.5 Vierteilige Liedformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.2 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

II
1 Musikalische Parameter

Musikalische Parameter

Primäre Parameter

• Rhythmus

• Diastemik (Tonhöhenverlauf )

• Harmonik

Sekundäre Parameter

• Klangfarbe

• Dynamik

• Artikulation

• Tempo und Agogik

Sortiert nach absteigender Relevanz für die Wiedererkennbarkeit eines »musikalischen


Gedankens«.

1
2 Gruppierung als formstiftendes Moment

2.1 Grundlegende Arten der Gruppierung

2.1.1 Wiederholung

Grundlegende Arten der Gruppierung

Wiederholung

• Wörtliche Wiederholung eines musikalischen Gedankens.

• Nachdrücklichste formgebende Kraft.

– Direkte Wiederholung (»unmittelbar«).

– Spätere Wiederkehr (»mittelbar«).

2.1.2 Variante

Grundlegende Arten der Gruppierung

Variante

• Veränderung eines oder mehrer musikalischer Parameter.

• Übrige Parameter werden jedoch beibehalten → Wiederholung(!) dieser Parameter


→ Substanzgemeinschaft.

• Rückbezug auf Vergangenes.

2
Formenlehre der Musik – 2.1 Grundlegende Arten der Gruppierung

• Je nach Art und Grad der Veränderung stärkere Annäherung an Wiederholung oder
Kontrast.

2.1.3 Kontrast

Grundlegende Arten der Gruppierung

Kontrast

• Ein oder mehrere Parameter werden durch ihren Gegensatz ersetzt → negativer
Bezug.

• Kontrast ist formbestimmende Idee der Klassik.

• Musikalische »Idee« und ihr Kontrast

– bedingen einander,

– wirken ergänzend.

– Unter ihnen besteht ein »Sinnzusammenhang«.

Grundlegende Arten der Gruppierung

Kontrast

• Kontrast ist formbestimmendes Moment der klassischen Epoche.

• (Barockzeitalter: einheitlicher »Affekt«.)

3
Formenlehre der Musik – 2.1 Grundlegende Arten der Gruppierung

2.1.4 Verschiedenheit

Grundlegende Arten der Gruppierung

Verschiedenheit

• Weder Wiederholung noch bewusster Kontrast.

• Typisch für polyphone Werke der Renaissance.

• Trotz dessen: keine Stilbrüche. Stilistische Einheitlichkeit bleibt gewahrt.

• Johannes Tinctoris fordert varietas für die Musik seiner Zeit ein.

• (»Verschiedenheit« ist ein äußerst dehnbarer, nicht eindeutig definierbarer Begriff.)

Grundlegende Arten der Gruppierung

Verschiedenheit

Kennzeichen der Renaissance-Melodik

• Sanglichkeit.

• Keine »unsanglichen« Intervalle (»mi contra fa diabolus in musica«).

• Nur wenige Sprungintervalle (bis max. Oktave) und Sprungkombinationen erlaubt.

Kennzeichen der Renaissance-»Harmonik« und Gliederung

• Zielgerichtete Harmonik existiert noch nicht.

• Vereinfachend kann festgestellt werden: Jeder Akkord kann jedem Akkord folgen, so-
fern weder die Regeln der Tonsystem-Systematik noch die der Stimmführung verletzt
werden.

• Gliederung erfolgt vornehmlich durch Kadenzierung.

• Der Abstand zweier Kadenzen beträgt regulär mindestens vier Takte.

4
Formenlehre der Musik – 2.2 Grundlegende Regel der Formenlehre

2.1.5 Beziehungslosigkeit

Grundlegende Arten der Gruppierung

Beziehungslosigkeit

• Untereinander beziehungslose, selbständige musikalische Ebenen.

• Häufig aufzufinden bei Musikwerken, die elektroakustische und »real musizierte«


Ebenen verbinden.

2.2 Grundlegende Regel der Formenlehre

Grundlegende Arten der Gruppierung

Wiederholung trennt – Verschiedenheit verbindet.1

1
Die originale Regel lautet: »Wiederholung trennt – Kontrast verbindet.« (Erpf 1967)

5
3 Schlüsse als formstiftendes Moment

3.1 Systematisierung von »Schlüssen«

3.1.1 Harmonisch

3.1.1.1 Ganzschluss

Arten von Schlüssen

Ganzschluss

Ganzschluss endet auf der Tonika.

Qualitäten:

• Vollkommen/perfekt: Tonika in Oktavlage

• Unvollkommen/imperfekt: Tonika in Terz- oder Quintlage

Arten:

• Authentischer Schluss: D–T

• Plagalschluss: S–T

6
Formenlehre der Musik – 3.1 Systematisierung von »Schlüssen«

3.1.1.2 Halbschluss

Arten von Schlüssen

Halbschluss

Halbschluss endet auf der Dominante (»dominantischer Halbschluss«).

Qualitäten:

• Vollkommen/perfekt: Bestätigung und Intensivierung durch vorausgehende Dop-


peldominante (DD).

• Unvollkommen/imperfekt: Dominante wird über eine andere Funktion (S, Sp


usw.) erreicht.

3.1.1.3 Trugschluss

Arten von Schlüssen

Trugschluss

• Trugschluss endet auf einem Klang 6= der nach dem Dominantklang zu erwartenden
Tonika.

– Meist ist dieser Trugschluss-Klang mit der Tonika terzverwandt (z. B. Tp oder
tG).

– Die hauptsächliche Form ist der Trugschluss zur VI. Stufe.

• Nicht jede »V–VI-Akkordfolge« kann als Trugschluss aufgefasst werden; denn


neben der einzelnen Harmoniefortschreitung ist der gesamtharmonische bzw. kaden-
zielle sowie der rhythmisch-metrisch-formale Kontext entscheidend.

3.1.2 Melodisch

7
Formenlehre der Musik – 3.1 Systematisierung von »Schlüssen«

Klausel und Kadenz

Kadenz meint im kontrapunktischen Sinne das gleichzeitige Auftreten von Klauseln (=me-
lodische Schlusswendungen) in allen Stimmen. Die Kadenz vollzieht einen Entspannungs-
vorgang mit melodischen, rhythmisch-metrischen und harmonischen Mitteln.

Tenorklausel Abwärtsschritt zur finalis2 hin zu einer Hauptzählzeit3 .

Diskantklausel Nach Synkopendissonanz-Auflösung in den Leitton schrittweise Fort-


führung aufwärts in die finalis.4

Bassklausel Quintfall (bzw. aufwärtsgerichteter Quartsprung) zur finalis.

Altklausel Verweilen auf der 5. Melodiestufe5 .

3.1.3 Rhythmisch

Rhythmisch

Folgende Systematisierung bezieht sich auf den 44 -Takt.

 q q qq
• Schwere bzw. männliche Schlüsse enden auf der Eins.

• Halbschwere bzw. weibliche Schlüsse enden auf der Drei.

• Synkopische Schlüsse enden auf der Zwei oder Vier.

2
Entspr. in etwa dem Grundton der Tonart
3
Entspr. der Position der ganzen Note im tactus alla breve.
4
Trotz der Aufwärtsrichtung findet ein Entspannungsvorgang statt, da die 7. Melodiestufe unter den
diatonischen Stufen den höchsten Grad an Stufenspannung besitzt, die 8. (=1.) hingegen den geringsten.
5
Terz-Altklausel: Abschließend wird die 3. Melodiestufe erreicht

8
Formenlehre der Musik – 3.2 Schlusswirkungsmittel

3.2 Schlusswirkungsmittel

Schlusswirkungsmittel

• Melodik.

• Harmonik.

• Rhythmik.

• Metrik.

• Dynamik.

• Tempo.

9
4 Motiv und Motivverarbeitung

4.1 Das Motiv

4.1.1 Definitionen

Das Motiv

Definitionen

Arnold Schönberg

»Das Motiv ist eine charakteristische Gestalt am Anfang eines Stückes. Die Eigenschaften
eines Motivs sind Intervalle und rhythmische Figuren, kombiniert in einer wiedererkenn-
baren Gestalt, welche gewöhnlich eine bestimmte Harmonik impliziert. Insofern, als fast
jede Gestalt in einem Stück eine bestimmtes Verhältnis zum Hauptmotiv besitzt, kann es
oftmals als eine Art Keimzelle betrachtet werden.«

Wolfgang Stockmeier

»Das Motiv ist die kleinste musikalisch sinnvolle Einheit.«

Erwin Ratz

»Unter Motiv verstehen wir allgemein den kleinsten Bestandteil eines musikalischen Ge-
dankens, dem relative Selbständigkeit zukommt; die Selbständigkeit erkennen wir an der
Wiederholung.«

10
Formenlehre der Musik – 4.2 Techniken der Motivverarbeitung

4.1.2 Bedeutung und Eigenschaften des Motivs

Bedeutung und Eigenschaften des Motivs

Das Motiv …
• präsentiert häufig eine Materialauswahl, die ein gesamtes Musikwerk/einen gesamten
Satz durchzieht,

• ist Antriebskraft für die gesamte Komposition,

• ist aufgrund seiner Kürze und rhythmisch(-diastematisch)en Prägnanz leicht erin-


nerbar,

• tritt in zahlreichen Varianten auf,

• wird häufig als Erfindungskern bezeichnet.

Musikalische Parameter

Wiederholung

Für die Wiedererkennbarkeit des Motivs gilt:

• Rhythmische Identität erlaubt (auch weitreichende) diastematische Veränderung und


Entwicklung.

• Umgekehrt gilt, dass rhythmische Veränderung und Entwicklung nach Identität der
diastematischen Substanz verlangt.

4.2 Techniken der Motivverarbeitung

Techniken der Motivverarbeitung

Das Motiv verbleibt im Verlauf der Komposition nicht statisch bestehen (wie u. U. weitge-
hend das Thema), sondern erscheint ständig variiert.

11
Formenlehre der Musik – 4.2 Techniken der Motivverarbeitung

4.2.1 Wiederholung

Techniken der Motivverarbeitung

Wiederholung

• Unmittelbare Wiederholung.

– Notengetreue Wiederholung.

– Sequenzierung.

* Tonal.

* Real.

– Imitation (Wiederholung in einer anderen Stimme).

• Spätere Wiederaufnahme.

4.2.2 Rhythmische Variation

4.2.2.1 Rhythmische Variation I

Techniken der Motivverarbeitung

Rhythmische Variation

Diminution und Augmentation eines gesamten Motivs oder Themas.

• Rhythmische Diminution meint die Verkleinerung von Notenwerten.

• Rhythmische Augmentation meint die Vergrößerung von Notenwerten.

12
Formenlehre der Musik – 4.2 Techniken der Motivverarbeitung

4.2.2.2 Rhythmische Variation II

Techniken der Motivverarbeitung

Rhythmische Variation

Diminution und Augmentation einzelner Töne eines Motivs oder Themas.

4.2.3 Diastematische Variation

4.2.3.1 Diastematische Verengung und Weitung

Techniken der Motivverarbeitung

Diastematische Verengung und Weitung

• Diastematische Diminution bzw. Verengung meint die Verkleinerung eines oder meh-
rerer Intervalle eines Motivs.

• Diastematische Augmentation bzw. Weitung meint die intervallische Vergrößerung.

4.2.3.2 Spiegelformen

Techniken der Motivverarbeitung

Spiegelformen

Inversion/Spiegelung/Umkehrung Vertauschen der Tonhöhenbewegungsrichtung


(Spiegeln an der Horizontalen).

Krebs/Krebsgang Spielen einer Tonfolge in rückläufiger Bewegungsrichtung (Spie-


geln an der Vertikalen).

Krebsinversion/Krebsumkehrung Spiegelung einer Tonfolge sowohl an der Ver-


tikalen als an der Horizontalen.

13
5 Syntaktische Modelle

5.1 Musikalische Syntax

Musikalische Syntax

• In der Srach-Grammatik behandelt Syntax die Muster, nach denen einzelne Wörter
zu größeren funktionellen Einheiten zusammengesetzt werden.

• Musikalische Syntax meint Ähnliches: Musikalische Bausteine (z. B. Motive) werden


zu größeren Einheiten zusammengesetzt, die bestimmte Funktionen (z. B. Thema)
innerhalb eines Stücks/Satzes erfüllen.

5.2 Syntaktische Grundmodelle

5.2.1 Barocker Fortspinnungstypus

Syntaktische Grundmodelle

Barocker Fortspinnungstypus

Vordersatz Motivisch fest gefügter Gedanke, Themenkopf.


Fortspinnung Meist Sequenzierung von Material, das dem Vordersatz abge-
wonnen ist.
Epilog Kadenzierend, meist tonal geschlossen (Rückkehr zur Tonika),
selten modulierend.

14
Formenlehre der Musik – 5.2 Syntaktische Grundmodelle

Die Ausdehnung der drei Formteile gehorcht keiner Norm. Assymetrische Gliederungen
(z. B. 2 + 4 + 1 Takte) sind häufig.

Syntaktische Grundmodelle

Barocker Fortspinnungstypus

• Motorische (Rhythmus) und lineare Kräfte (Motivik) vereinen sich im Fortspin-


nungstypus.

• Nicht Symmetrie bestimmt den Fortspinnungstypus, sondern ein ständiges Weiter-


treiben, ungehinderte motivische Energie.

• Der Fortspinnungstypus ist das syntaktisches Grundmuster des Spätbarock.

• Einheitlichkeit des Affekts bleibt gewahrt. Keine kontrastierenden Motive oder


Gedanken. Dies ist typisch für das Barockzeitalter.

• (Für die Klassik trifft gleichsam das Gegenteil zu → Periode.)

5.2.2 Musikalische Periode

Periode

Schematischer Aufbau der Periode

2-taktiger 2-taktiger 2-taktiger 2-taktiger


Halbsatz Halbsatz Halbsatz Halbsatz
}
}
Vordersatz Nachsatz

• Die Periode ist symmetrisch gebaut.

• Ihr Taktumfang entspricht einer Potenz von 2 (2, 4, 8, 16 Takte).

• Der Umfang von 8 Takten kann als Norm gelten.

• Die Periode besteht aus einem Vordersatz und einem gleichlangen Nachsatz.

15
Formenlehre der Musik – 5.2 Syntaktische Grundmodelle

• Diese wiederum sind aus jeweils zwei Halbsätzen gleichen Umfangs zusammenge-
setzt.

• Die jeweils zwei Halbsätze von Vorder- und Nachsatz werden auch als Motiv (Frage)
und Anschlussglied (Antwort) aufgefasst.

• Die jeweils 1. Halbsätze von Vorder- und Nachsatz entsprechen sich.

• Der Vordersatz endet offen (meist dominantisch), der Nachsatz schließt.

Periode

Sonderformen

Die Periode kennt zahlreiche Sonderformen.

Wiederholungsperiode Zwei identische bzw. sehr ähnliche Halbsätze.


Doppelperiode Zwei »in Reihe geschaltete« Perioden bilden das Thema (häufig bei Solokon-
zerten).
Forstpinnungsperiode Motivische Entwicklung des Vordersatzes im Nachsatz.
Kontrastperiode Keine thematische Korrespondenz zwischen den Halbsätzen.
Steigerungsperiode Entwicklung statt Balance: Nachsatz steigert Vordersatz.
Modulierende Periode Der Nachsatz schließt sich, jedoch hin zu einer neuen Tonika.
Innere oder äußere Störung des Aufbaus in Zweierpotenzen, z. B. durch Takteinschübe.
Erweiterung
Mischformen Periode mit satzartigen Halbsätzen. (Beim Satz analog: Satz mit periodisch
gebauten Halbsätzen.)

5.2.3 Musikalischer Satz

Musikalischer Satz

• Die (variierte) Wiederholung findet in den beiden Halbsätzen des Vordersatzes statt.

• Der Nachsatz hat einen sich entwickelnden, fortführenden Zug (»Wiederholung


erfordert Verschiedenheit«).

16
Formenlehre der Musik – 5.3 Syntaktische Grundmodelle – Vergleich

• Der Nachsatz endet »offen«, meist halbschlüssig.

• Der Satz fordert sich anschließende Entwicklung ein, während die Periode in sich
geschlossen und »vollständig« ist.

• Im Gegensatz zur Periode ist der Satz asymmetrisch gebaut – auch dann, wenn die
Gesamtzahl der Takte einer Potenz der Zahl Zwei entspricht.

• Im Nachsatz werden häufig Motive des Vordersatzes in kleine Partikel aufgespaltet


(Motivteilung, Abspaltung, Liquidation).

• Den Satz kann man historisch als Nachfolger des Fortspinnungstypus betrachten.

5.3 Syntaktische Grundmodelle – Vergleich

Syntaktische Grundmodelle – Vergleich

Fortspinnungstypus Satz Periode


Geschlossen Offen Geschlossen

Asymmetrisch, auf motorische Asymmetrisch, auf Entwicklung Symmetrisch


Fortspinnung angelegt angelegt

Fortspinnung des motivischen Ma- Der 2. Halbsatz des Vordersatzes Der 1. Halbsatz des Nachsatzes
terials des Themenkopfs wiederholt den 1. Halbsatz des wiederholt den 1. Halbsatz des
Vordersatzes Vordersatzes

VS + Fortspinnung + Epilog Kopfmotiv + WH + Entwicklung In sich abgerundet, »vollständig«


(Sequenzierung, Liquidation)

asymmetrisch, asymmetrisch, z. B. symmetrisch,


x+y+z 2 + 2 + 1 + 1 + 1/2 ... (2 + 2) + (2 + 2)

17
6 Liedform

Liedform

Einleitung

• Liedformen1 sind überschaubare, einfach gebaute (ein- oder) mehrteilige Formen.

• Die dreiteilige Liedform stellt einen »Quasi-Standard« dar.

• Die dreiteilige Liedform kann durch Wiederholung oder Anfügen neuer Formteile
erweitert werden.

6.1 Die einzelnen Liedformen

6.1.1 Einteilige Liedform

Einteilige Liedform

• Einteilige Liedformen sind überaus selten.

• Ihnen fehlen die grundlegenden Arten der Gruppierung:

– Wiederholung,

– Kontrast.

• Manche Fanfaren oder Jagdsignale lassen sich als einteilige Liedform auffassen.

1
Nicht zu verwechseln mit den besprochenen Grundtypen des Kunstlieds.

18
Formenlehre der Musik – 6.1 Die einzelnen Liedformen

6.1.2 Zweiteilige bzw. zweisätzige bzw. kleine Liedform

Zweiteilige Liedform

Aufbau: A–A(’) oder A–B

• Zweiteilige Liedform begnet häufig im 16. Jahrhundert.

• In der klassischen und romantischen Epoche verliert sie an Bedeutung, da es ihr


entweder an Kontrast (A–A(’)) oder Wiederholung (A–B) mangelt.

6.1.3 Dreiteilige bzw. dreisätzige bzw. große Liedform

Dreiteilige bzw. dreisätzige bzw. große Liedform

Aufbau: A–B–A(’)

• Die dreiteilige Liedform ist ein in der Klassik und Romantik vorherrschender Form-
typ.

• Sie bietet Abwechslung und abschließende Wiederholung.

• Sie ist symmetrisch gebaut, formal geschlossen, abgerundet.

• Die dreiteilige Liedform gehört den sogenannten Gleichgewichtsformen an.

6.1.4 Weitere dreiteilige Liedformen

6.1.4.1 Barform bzw. Kanzonenform

Weitere dreiteilige Liedformen

Barform bzw. Kanzonenform

Aufbau der Barform: A–A–B

• A: Stollen (auch Gesätz)

19
Formenlehre der Musik – 6.1 Die einzelnen Liedformen

• A: (Gegen-)Stollen (auch Gebäude)

– Stollen und Gegenstollen bilden den Aufgesang

• B: Abgesang

Relationen der Formteile: asymmetrisch

Doch gilt meist: A ≤ B ≤ A+A

Weitere dreiteilige Liedformen

Barform bzw. Kanzonenform

Die Barform …

• spielt im Minne- und Meistersang des 15. und 16. Jahrhundert eine herausragende
Rolle,

• ist archetypisch für das protestantische Kirchenlied,

• ist typisch für die »deutsche Melodik«,

• verliert in der Klassik aufgrund von Asymmetrie und fehlender Reprise an Bedeu-
tung,

• erlangt im Blues erneut größere Bedeutung.

6.1.4.2 Gegenbarform

Weitere dreiteilige Liedformen

Gegenbarform

Aufbau: A–B–B

20
Formenlehre der Musik – 6.2 Literatur

6.1.4.3 Reihungsform

Reihungsform

Aufbau: A–B–C

6.1.5 Vierteilige Liedformen

Vierteilige Liedformen

• Die Möglichkeiten vierteiliger Liedformen sind schier uferlos (A–A–B–B; A–B–C–A,


A–B–B–A; A–B–A–C).

• Große Bedeutung erlangt jedoch die Reprisenbarform bzw. Da-capo-Form mit ihrem
Aufbau A–A–B–A.

– Sie erfüllt das bekannte Gesetzt »Wiederholung erfordert Kontrast«.

– Gleichzeitig erfährt sie durch die Reprise des A” Teils eine Abrundung.

– Somit stellt sie eine Kombination aus Barform (A–A–B) und dreiteiliger
Liedform (A–B–A) dar.

Höranalyse

6.2 Literatur

Allgemeine Literaturhinweise

[1] Günter Altmann: Musikalische Formenlehre. Verlag Volk und Wissen, 1968.
[2] Hermann Erpf: Form und Struktur in der Musik. Schott, 1967.
[3] Bernhard Kothe: Abriss der Musikgeschichte. F. E. C. Leuckart, 1901.

21
Formenlehre der Musik – 6.2 Literatur

[4] Clemens Kühn: Analyse lernen. Bärenreiter, 1994.


[5] Clemens Kühn: Formenlehre der Musik. Deutscher Taschenbuch, 1987.
[6] Harald Kümmerling: »Die Suite im Barock«. In: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Bd. 12. Bärenreiter, 2008.
[7] Hugo Leichtentritt: Musikalische Formenlehre. Breitkopf & Härtel, 1927.
[8] Heinrich Lemacher und Hermann Schroeder: Formenlehre der Musik. Musik-
verlage H. Gerig, 1979.
[9] Diether de la Motte: Musik formen. Wiesner, 1999.
[10] Diether de la Motte: Musikalische Analyse. Bärenreiter-Verlag, 1990.
[11] Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre. Österreichischer Bundes-
verlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst, 1968.
[12] Charles Rosen: Der klassische Stil. Bärenreiter, 1999.
[13] Charles Rosen: Musik der Romantik. Residenz, 2000.
[14] Wolfgang Stockmeier: Musikalische Formprinzipien. Formenlehre. Musikverlag
Hans Gerig, 1973.
[15] Richard Stöhr, Hans Gál und Alfred Orel: Formenlehre der Musik. Mitteldeut-
scher Verlag, 1933.
[16] Johannes Tinctoris: Liber de arte contrapuncti. Teil i. 1477. url: http://www.
chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINCON1_TEXT.html.
[17] Johannes Tinctoris: Liber de arte contrapuncti. Teil ii. 1477. url: http://www.
chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINCON2_TEXT.html.
[18] Johannes Tinctoris: Liber de arte contrapuncti. Teil iii. 1477. url: http://www.
chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINCON3_TEXT.html.

J. S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier

[19] Christoph Bergner: Studien zur Form des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach.
Carus Verlag, 1986.

22
Formenlehre der Musik – 6.2 Literatur

[20] Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers. Form und Aufbau der
Fuge bei Bach. 3. Aufl. Bd. 2. Österreichischer Bundesverlag, 1992.
[21] Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers. 4. Aufl. Bd. 1. Österrei-
chischer Bundesverlag, 1996.
[22] Carl Dahlhaus: »Bemerkungen zu einigen Fugen des Wohltemperierten Kla-
viers«. In: Bach-Jahrbuch. Bd. 41. 1954, S. 40–45.
[23] Johann Nepomuk David: Das wohltemperierte Klavier. Der Versuch einer Synopsis.
Vandenhoeck & Ruprecht, 1962.
[24] Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier. Bärenreiter-
Verlag, 1998.
[25] Marjorie Wornell Engels: Bach’s well-tempered clavier. An exploration of the 48
preludes and fugues. McFarland & Co Inc Pub, 2006.
[26] Hermann Keller: Das wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach. Werk
und Wiedergabe. Bärenreiter, 1965.
[27] Peter Penary: J. S. Bachs Wohltemperiertes Klavier. Text, Analyse, Wiedergabe. Breit-
kopf & Härtel, 2008.

Sonate und Sonatensatz

[28] Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. 1787.
[29] Paul Badura-Skoda und Jörg Demus: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beet-
hoven. Brockhaus, 1970.
[30] Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Insel-Verlag, 1956.
[31] Hans Fischer: »Die Sonate«. In: Musikalische Formen in historischen Reihen.
Bd. 18.
[32] Johannes Forner: Ludwig van Beethoven. Die Klaviersonaten: Betrachtungen zu
Werk und Gestalt. Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, 2011.
[33] Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten. S. Fischer, 1975.

23
Formenlehre der Musik – 6.2 Literatur

[34] Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten. Ein musikalischer Werkführer. C. H.


Beck, 2001.
[35] William Newman: »Die Sonate«. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Bd. 12. Bärenreiter, 2008.
[36] Jacques-Gabriel Prod’homme und Wilhelm Kuhlmann: Die Klaviersonaten
Beethovens 1782–1823. Geschichte und Kritik. Breitkopf & Härtel, 1948.
[37] Fred Ritzel: »Die Entwicklung der Sonatenform im musiktheoretischen Schrift-
tum des 18. und 19. Jahrhunderts«. In: Neue Musikgeschichtliche Forschungen. Bd. 1.
Breitkopf & Härtel, 1968.
[38] Hans Rutz: Ludwig van Beethoven. C. H. Beck, 1953.
[39] Thomas Schmidt-Beste: Die Sonate. Geschichte, Formen, Ästhetik. Bärenreiter,
2006.
[40] Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Mit vielen Notenbeispielen. Reclam, 1968.
[41] Fritz Volbach: Erläuterungen zu den Klaviersonaten Beethovens. Ein Buch für
jedermann. Tonger, 1924.
[42] Klaus Wolters und Franzpeter Goebels: Handbuch der Klavierliteratur. Atlantis
Verlag, 1967.

24