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Universität Siegen
Handout
Markus Schönewolf
Inhaltsverzeichnis
1 Musikalische Parameter 1
I
Formenlehre der Musik – Inhaltsverzeichnis
5 Syntaktische Modelle 14
5.1 Musikalische Syntax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.2 Syntaktische Grundmodelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.2.1 Barocker Fortspinnungstypus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.2.2 Musikalische Periode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
5.2.3 Musikalischer Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.3 Syntaktische Grundmodelle – Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
6 Liedform 18
6.1 Die einzelnen Liedformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
6.1.1 Einteilige Liedform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
6.1.2 Zweiteilige bzw. zweisätzige bzw. kleine Liedform . . . . . . . 19
6.1.3 Dreiteilige bzw. dreisätzige bzw. große Liedform . . . . . . . . 19
6.1.4 Weitere dreiteilige Liedformen . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
6.1.5 Vierteilige Liedformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.2 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
II
1 Musikalische Parameter
Musikalische Parameter
Primäre Parameter
• Rhythmus
• Diastemik (Tonhöhenverlauf )
• Harmonik
Sekundäre Parameter
• Klangfarbe
• Dynamik
• Artikulation
1
2 Gruppierung als formstiftendes Moment
2.1.1 Wiederholung
Wiederholung
2.1.2 Variante
Variante
2
Formenlehre der Musik – 2.1 Grundlegende Arten der Gruppierung
• Je nach Art und Grad der Veränderung stärkere Annäherung an Wiederholung oder
Kontrast.
2.1.3 Kontrast
Kontrast
• Ein oder mehrere Parameter werden durch ihren Gegensatz ersetzt → negativer
Bezug.
– bedingen einander,
– wirken ergänzend.
Kontrast
3
Formenlehre der Musik – 2.1 Grundlegende Arten der Gruppierung
2.1.4 Verschiedenheit
Verschiedenheit
• Johannes Tinctoris fordert varietas für die Musik seiner Zeit ein.
Verschiedenheit
• Sanglichkeit.
• Vereinfachend kann festgestellt werden: Jeder Akkord kann jedem Akkord folgen, so-
fern weder die Regeln der Tonsystem-Systematik noch die der Stimmführung verletzt
werden.
4
Formenlehre der Musik – 2.2 Grundlegende Regel der Formenlehre
2.1.5 Beziehungslosigkeit
Beziehungslosigkeit
1
Die originale Regel lautet: »Wiederholung trennt – Kontrast verbindet.« (Erpf 1967)
5
3 Schlüsse als formstiftendes Moment
3.1.1 Harmonisch
3.1.1.1 Ganzschluss
Ganzschluss
Qualitäten:
Arten:
• Plagalschluss: S–T
6
Formenlehre der Musik – 3.1 Systematisierung von »Schlüssen«
3.1.1.2 Halbschluss
Halbschluss
Qualitäten:
3.1.1.3 Trugschluss
Trugschluss
• Trugschluss endet auf einem Klang 6= der nach dem Dominantklang zu erwartenden
Tonika.
– Meist ist dieser Trugschluss-Klang mit der Tonika terzverwandt (z. B. Tp oder
tG).
3.1.2 Melodisch
7
Formenlehre der Musik – 3.1 Systematisierung von »Schlüssen«
Kadenz meint im kontrapunktischen Sinne das gleichzeitige Auftreten von Klauseln (=me-
lodische Schlusswendungen) in allen Stimmen. Die Kadenz vollzieht einen Entspannungs-
vorgang mit melodischen, rhythmisch-metrischen und harmonischen Mitteln.
3.1.3 Rhythmisch
Rhythmisch
q q qq
• Schwere bzw. männliche Schlüsse enden auf der Eins.
2
Entspr. in etwa dem Grundton der Tonart
3
Entspr. der Position der ganzen Note im tactus alla breve.
4
Trotz der Aufwärtsrichtung findet ein Entspannungsvorgang statt, da die 7. Melodiestufe unter den
diatonischen Stufen den höchsten Grad an Stufenspannung besitzt, die 8. (=1.) hingegen den geringsten.
5
Terz-Altklausel: Abschließend wird die 3. Melodiestufe erreicht
8
Formenlehre der Musik – 3.2 Schlusswirkungsmittel
3.2 Schlusswirkungsmittel
Schlusswirkungsmittel
• Melodik.
• Harmonik.
• Rhythmik.
• Metrik.
• Dynamik.
• Tempo.
9
4 Motiv und Motivverarbeitung
4.1.1 Definitionen
Das Motiv
Definitionen
Arnold Schönberg
»Das Motiv ist eine charakteristische Gestalt am Anfang eines Stückes. Die Eigenschaften
eines Motivs sind Intervalle und rhythmische Figuren, kombiniert in einer wiedererkenn-
baren Gestalt, welche gewöhnlich eine bestimmte Harmonik impliziert. Insofern, als fast
jede Gestalt in einem Stück eine bestimmtes Verhältnis zum Hauptmotiv besitzt, kann es
oftmals als eine Art Keimzelle betrachtet werden.«
Wolfgang Stockmeier
Erwin Ratz
»Unter Motiv verstehen wir allgemein den kleinsten Bestandteil eines musikalischen Ge-
dankens, dem relative Selbständigkeit zukommt; die Selbständigkeit erkennen wir an der
Wiederholung.«
10
Formenlehre der Musik – 4.2 Techniken der Motivverarbeitung
Das Motiv …
• präsentiert häufig eine Materialauswahl, die ein gesamtes Musikwerk/einen gesamten
Satz durchzieht,
Musikalische Parameter
Wiederholung
• Umgekehrt gilt, dass rhythmische Veränderung und Entwicklung nach Identität der
diastematischen Substanz verlangt.
Das Motiv verbleibt im Verlauf der Komposition nicht statisch bestehen (wie u. U. weitge-
hend das Thema), sondern erscheint ständig variiert.
11
Formenlehre der Musik – 4.2 Techniken der Motivverarbeitung
4.2.1 Wiederholung
Wiederholung
• Unmittelbare Wiederholung.
– Notengetreue Wiederholung.
– Sequenzierung.
* Tonal.
* Real.
• Spätere Wiederaufnahme.
Rhythmische Variation
12
Formenlehre der Musik – 4.2 Techniken der Motivverarbeitung
Rhythmische Variation
• Diastematische Diminution bzw. Verengung meint die Verkleinerung eines oder meh-
rerer Intervalle eines Motivs.
4.2.3.2 Spiegelformen
Spiegelformen
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5 Syntaktische Modelle
Musikalische Syntax
• In der Srach-Grammatik behandelt Syntax die Muster, nach denen einzelne Wörter
zu größeren funktionellen Einheiten zusammengesetzt werden.
Syntaktische Grundmodelle
Barocker Fortspinnungstypus
14
Formenlehre der Musik – 5.2 Syntaktische Grundmodelle
Die Ausdehnung der drei Formteile gehorcht keiner Norm. Assymetrische Gliederungen
(z. B. 2 + 4 + 1 Takte) sind häufig.
Syntaktische Grundmodelle
Barocker Fortspinnungstypus
Periode
• Die Periode besteht aus einem Vordersatz und einem gleichlangen Nachsatz.
15
Formenlehre der Musik – 5.2 Syntaktische Grundmodelle
• Diese wiederum sind aus jeweils zwei Halbsätzen gleichen Umfangs zusammenge-
setzt.
• Die jeweils zwei Halbsätze von Vorder- und Nachsatz werden auch als Motiv (Frage)
und Anschlussglied (Antwort) aufgefasst.
Periode
Sonderformen
Musikalischer Satz
• Die (variierte) Wiederholung findet in den beiden Halbsätzen des Vordersatzes statt.
16
Formenlehre der Musik – 5.3 Syntaktische Grundmodelle – Vergleich
• Der Satz fordert sich anschließende Entwicklung ein, während die Periode in sich
geschlossen und »vollständig« ist.
• Im Gegensatz zur Periode ist der Satz asymmetrisch gebaut – auch dann, wenn die
Gesamtzahl der Takte einer Potenz der Zahl Zwei entspricht.
• Den Satz kann man historisch als Nachfolger des Fortspinnungstypus betrachten.
Fortspinnung des motivischen Ma- Der 2. Halbsatz des Vordersatzes Der 1. Halbsatz des Nachsatzes
terials des Themenkopfs wiederholt den 1. Halbsatz des wiederholt den 1. Halbsatz des
Vordersatzes Vordersatzes
17
6 Liedform
Liedform
Einleitung
• Die dreiteilige Liedform kann durch Wiederholung oder Anfügen neuer Formteile
erweitert werden.
Einteilige Liedform
– Wiederholung,
– Kontrast.
• Manche Fanfaren oder Jagdsignale lassen sich als einteilige Liedform auffassen.
1
Nicht zu verwechseln mit den besprochenen Grundtypen des Kunstlieds.
18
Formenlehre der Musik – 6.1 Die einzelnen Liedformen
Zweiteilige Liedform
Aufbau: A–B–A(’)
• Die dreiteilige Liedform ist ein in der Klassik und Romantik vorherrschender Form-
typ.
19
Formenlehre der Musik – 6.1 Die einzelnen Liedformen
• B: Abgesang
Die Barform …
• spielt im Minne- und Meistersang des 15. und 16. Jahrhundert eine herausragende
Rolle,
• verliert in der Klassik aufgrund von Asymmetrie und fehlender Reprise an Bedeu-
tung,
6.1.4.2 Gegenbarform
Gegenbarform
Aufbau: A–B–B
20
Formenlehre der Musik – 6.2 Literatur
6.1.4.3 Reihungsform
Reihungsform
Aufbau: A–B–C
Vierteilige Liedformen
• Große Bedeutung erlangt jedoch die Reprisenbarform bzw. Da-capo-Form mit ihrem
Aufbau A–A–B–A.
– Gleichzeitig erfährt sie durch die Reprise des A” Teils eine Abrundung.
– Somit stellt sie eine Kombination aus Barform (A–A–B) und dreiteiliger
Liedform (A–B–A) dar.
Höranalyse
6.2 Literatur
Allgemeine Literaturhinweise
[1] Günter Altmann: Musikalische Formenlehre. Verlag Volk und Wissen, 1968.
[2] Hermann Erpf: Form und Struktur in der Musik. Schott, 1967.
[3] Bernhard Kothe: Abriss der Musikgeschichte. F. E. C. Leuckart, 1901.
21
Formenlehre der Musik – 6.2 Literatur
[19] Christoph Bergner: Studien zur Form des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach.
Carus Verlag, 1986.
22
Formenlehre der Musik – 6.2 Literatur
[20] Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers. Form und Aufbau der
Fuge bei Bach. 3. Aufl. Bd. 2. Österreichischer Bundesverlag, 1992.
[21] Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers. 4. Aufl. Bd. 1. Österrei-
chischer Bundesverlag, 1996.
[22] Carl Dahlhaus: »Bemerkungen zu einigen Fugen des Wohltemperierten Kla-
viers«. In: Bach-Jahrbuch. Bd. 41. 1954, S. 40–45.
[23] Johann Nepomuk David: Das wohltemperierte Klavier. Der Versuch einer Synopsis.
Vandenhoeck & Ruprecht, 1962.
[24] Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier. Bärenreiter-
Verlag, 1998.
[25] Marjorie Wornell Engels: Bach’s well-tempered clavier. An exploration of the 48
preludes and fugues. McFarland & Co Inc Pub, 2006.
[26] Hermann Keller: Das wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach. Werk
und Wiedergabe. Bärenreiter, 1965.
[27] Peter Penary: J. S. Bachs Wohltemperiertes Klavier. Text, Analyse, Wiedergabe. Breit-
kopf & Härtel, 2008.
[28] Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. 1787.
[29] Paul Badura-Skoda und Jörg Demus: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beet-
hoven. Brockhaus, 1970.
[30] Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Insel-Verlag, 1956.
[31] Hans Fischer: »Die Sonate«. In: Musikalische Formen in historischen Reihen.
Bd. 18.
[32] Johannes Forner: Ludwig van Beethoven. Die Klaviersonaten: Betrachtungen zu
Werk und Gestalt. Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, 2011.
[33] Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten. S. Fischer, 1975.
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Formenlehre der Musik – 6.2 Literatur
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