2003d - Schlemmer Machtinger - Multiphonics WR Oboe PDF

UNIVERSITÄT FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST WIEN
MULTIPHONICS - MEHRKLÄNGE
FÜR WIENER OBOE
YOB 805 (Yamaha „Vollautomatik“) (A) und

YOB 804 (Yamaha „Standard“) (B)
A.
Wissenschaftliche Hausarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades
„Magister artium“
eingereicht von
Thomas Machtinger
B.
Wissenschaftliche Hausarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades
„Magistra artium“
eingereicht von
Prisca Schlemmer
Betreuer: Univ.-Ass. Mag. Dr. Matthias Bertsch

Institut für Wiener Klangstil
Wien, im Februar 2003
Anmerkungen des Betreuers zum Entstehen dieser Arbeit
Die vorliegende Arbeit entstand aus zwei wissenschaftlichen Arbeiten, die am Institut für Wiener
Klangstil (Musikalische Akustik) durchgeführt wurden. Im Jänner 2001 begann Thomas Machtinger mit
der herausfordernden Aufgabe, alle spielbaren Multiphonics die auf seiner „vollautomatischen“ Wiener
Oboe der Firma Yamaha (Modell YOB 805) aufzufinden.
Als Grundlage hierfür wurde das zum Standardwerk avancierte Buch von Veale & Mahnkopf herange-
zogen. Sämtliche Klänge wurden im reflexionsarmen Raum des Instituts aufgenommen. Sehr bald
stellte sich heraus, dass eine verbale Beschreibung und Klassifizierung der Klänge nicht möglich ist.
Um objektive Kriterien zur Beschreibung zur erhalten, wurden Klanganalysen der Aufnahmen ge-
macht, die in dieser Arbeit ohne weitere Ausführungen wiedergegeben sind. Die Frequenz- und Zeit-
spektren erlauben akustisch vorgebildeten Musikern und Komponisten klangliche Rückschlüsse.
Von besonderer Wichtigkeit zur Nachvollziehbarkeit für andere Oboisten und als Hilfestellung für
Komponisten sind die Dokumentation der speziellen Tonerzeugung sowie die Einteilung nach Schwie-
rigkeitsgraden. Während einige Klänge „jederzeit einfach abrufbar waren“, sind andere Klänge erst
nach einer halben Stunde probieren erklungen.
Die sich stellende, zentrale Frage ist die nach der Gültigkeit der subjektiven Erfahrungswerte. Inwie-
weit funktionieren die Griffe auch bei anderen Musikern mit anderen Wiener Oboen.
Eine günstige Gelegenheit bot die Absicht von Prisca Schlemmer, sich mit derselben Fragestellung zu
beschäftigen. Sie unterzog sich von Neuem der aufwendigen Prozedur des „Griffe-Probierens“, und
auch sie hat erneut alle spielbaren Griffe aufgenommen und die Spielweise dokumentiert. Selbstver-
ständlich kann von den beiden Einzelversuchen noch nicht generalisiert werden, jedoch ergänzten
sich die beiden verwendeten Instrumentenmodelle ideal. Die zweiten Einspielungen wurden mit der
„Standard“ Wiener Oboe der Firma Yamaha (Modell YOB 804). Eine Gegenüberstellung der Instru-
mente und der klanglichen Ergebnisse wurde von Schlemmer in dieses Buch eingearbeitet.
Nachdem beide ihre Arbeiten vollendet hatten, schien es sinnvoll, die beiden Untersuchungen zu ei-
nem Buch zusammenzufügen und durch die Beigabe der Klänge auf CD ein „Nachschlagewerk“ oder
„Einhörwerk“ zu den Multiphonics auf Wiener Oboen zu schaffen.
Die Teilkapitel und vor allem die Spielanweisen zu den Griffen sind in diesem Kombinationswerk
durch folgende Bezeichnungen auf jeweils einen der beiden Autoren zurückzuführen:
(A) Griff, Aufnahme und Spielhinweise von Thomas Machtinger für die „vollautomatische Wiener O-
boe“, bzw. ein von ihm verfasstes Kapitel (in blauer Schrift)
(B) Griff, Aufnahme und Spielhinweise von Prisca Schlemmer für die „Standard Wiener Oboe“, bzw.
ein von ihr verfasstes Kapitel (in schwarzer Schrift). Soundfiles von Prisca Schlemmer haben ein vor-
angestelltes M.
Nicht unerwähnt sollen auch jene Kollegen sein, die durch ihre Diskussionsbereitschaft den Werde-
gang der Arbeiten sehr bereichert haben. Danke an Michael Meixner, Johannes Kretz und Wilfried
Kausel.
Matthias Bertsch
Wien, am 1.3.2003
I
II
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis ................................................................................................................................................... III
(A) Vorwort Machtinger........................................................................................................................................... V
Widmung ................................................................................................................................................................. V
(B) Widmung Schlemmer ........................................................................................................................................ V
1. (A) Einleitung Machtinger .................................................................................................................................... 1
(B) Einleitung Schlemmer ........................................................................................................................................ 2
2. (A) MULTIPHONICS............................................................................................................................................ 3
Entwicklung neuer Spieltechniken nach 1960...................................................................................................... 3
Entstehung von Multiphonics ............................................................................................................................... 4
Spielweise von Multiphonics ................................................................................................................................ 4
3. DIE INSTRUMENTE: YAMAHA OBOE MODELL YOB 805 UND YOB 804 ........................................................ 5
YOB 805(A).......................................................................................................................................................... 5
YOB 804(B).......................................................................................................................................................... 6
(B) YOB 804 –YOB 805: ein Vergleich .................................................................................................................... 7
(B) Weiterführende Literatur zum Thema Wiener Oboe und zum Vergleich Wiener–Französische Oboe .............. 8
Literaturliste zur Wiener Oboe ............................................................................................................................. 8
Literaturliste zum Vergleich Wiener-Französische Oboe ................................................................................... 10
5. (A) VERSUCHSAUFBAU UND METHODEN Machtinger ................................................................................. 11
Die Aufnahme .................................................................................................................................................... 11
Erläuterung der Griffsymbolik ................................................................................................................................ 12
Erläuterungen zu den Spielanweisungen .............................................................................................................. 13
(B) VERSUCHSAUFBAU UND METHODE Schlemmer........................................................................................ 14
Klangliche Anmerkungen: .................................................................................................................................. 15
Dynamik ......................................................................................................................................................... 15
Klangunterschiede.......................................................................................................................................... 15
Spielanweisungen: ......................................................................................................................................... 15
6. GRIFF- UND KLANGTABELLEN ...................................................................................................................... 18
(A) Anmerkungen zu den Tabellen Machtinger.................................................................................................. 18
(B) Anmerkung zu den Tabellen Schlemmer ..................................................................................................... 18
7. (A) Zusammenfassende Anmerkungen Machtinger ........................................................................................ 231
Auflistung nach Schwierigkeitsgrad (Machtinger) ............................................................................................ 231
(B) Zusammenfassende Anmerkungen Schlemmer ........................................................................................... 233
Auflistung nach Schwierigkeitsgrad (Schlemmer) ............................................................................................ 233
Nachwort Schlemmer .......................................................................................................................................... 234
8. LITERATURVERZEICHNIS............................................................................................................................. 235
(A) Lebenslauf Machtinger .................................................................................................................................. 236
(B) Lebenslauf Schlemmer ................................................................................................................................. 237
Anhang mit Verweisen auf die Hörbeispiele ............................................................................................... 238
Thomas Machtinger MP3 Aufnahmen: ................................................................................................................ 238
Prisca Schlemmer MP3 Aufnahmen:................................................................................................................... 238
Thomas Machtinger WAV Aufnahmen: ............................................................................................................... 239
Prisca Schlemmer, WAV Aufnahmen: ................................................................................................................. 240
III
IV
(A) Vorwort Machtinger
Ich möchte an dieser Stelle meinen ersten Lehrern Prof. Helmut Mezera und Volkmar Klien danken,
die unbewußt die Idee zu dieser Arbeit geliefert haben. Zu Dank verpflichtet bin ich auch allen Mitar-
beitern des Instituts für Wiener Klangstil, insbesondere meinem Betreuer Matthias Bertsch, der nicht
nur in unermüdlichem Einsatz mit Rat und Tat zur Stelle war, sondern auch so manchen Stressfaktor
im Zuge dieser Arbeit neutralisieren konnte.
Meinen Lehrern an der Universität für Musik, Prof. Manfred Kautzky und Prof. Klaus Lienbacher,
möchte ich ebenso danken, wie meinen Eltern und Großeltern, die mir diese Ausbildung ermöglichten.
Am wichtigsten für mich waren allerdings meine Liebsten, Mona und Marie, die öfter einen unleidli-
chen Partner und Vater ertragen mussten. Dafür möchte ich mich entschuldigen und bin ihnen in auf-
richtiger Liebe zugetan.
Widmung
Für
Mona und Marie
(B) Widmung Schlemmer
für Robert,
der in vielen Momenten der völligen Kapitulation immer wieder liebevoll dafür sorgte, dass die Arbeit
doch voranging und schließlich zum Ende gebracht wurde.
V
1. (A) Einleitung Machtinger
Im Rahmen meiner Tätigkeit als Oboist und Englischhornist im Radiosymphonieorchester Wien (RSO-
Wien) und der damit verbundenen ständigen Konfrontation mit Werken zeitgenössischer Komponis-
tInnen, kam mir die Idee zu dieser Arbeit.
Da neue Spieltechniken wie Flatterzunge, Glissandi, Flageolett-Töne und eben auch Multiphonics
sehr oft in der Neuen Musik eingesetzt wurden und werden, hatte ich als Spieler eines Instrumentes,
das stark in den Traditionen des Wiener Klangstils verwurzelt ist, bald das Problem, mit diesen nicht
zurecht zu kommen. Leider wurden diesbezügliche Entwicklungen von Lehrenden der „Wiener Oboe“
lange Zeit ignoriert bzw. als schädlich für unsere Art zu spielen angesehen und demnach auch nicht
mit in den Unterricht einbezogen. Allerdings kann man, glaube ich, ruhigen Gewissens sagen, dass
derartige Sichtweisen heutzutage eher die Ausnahme als die Regel sind.
Auf der Suche nach Hilfe in dieser Angelegenheit stieß ich auf das Buch „Die Spieltechnik der Oboe“
von Peter Veale und Claus-Steffen Mahnkopf – ein Kompendium aller möglichen Techniken für die
SpielerInnen der „französischen“ (– andere würden sagen der „modernen“–) Oboe.
Ein wesentlicher Bestandteil dieses Buches ist eine Sammlung von 391 Griffen zum Spielen von
Mehrklängen/Multiphonics. Diesen Teil habe ich zum Ausgangspunkt meiner Arbeit gemacht. Mein
Ziel war es, SpielerInnen der „Wiener Oboe“ eine Liste von praktikablen Griffen, resultierend aus den
391 von Veale/Mahnkopf, vorzulegen.
Eine Daten-CD-ROM mit den Klängen wurde der Arbeit beigelegt.
Die „Wiener Oboe“ mag vielleicht ein Instrument sein, dass in seiner Bauweise seit hundert Jahren
nicht wesentlich verändert worden ist, aber allein die große Zahl der funktionierenden Griffe, die ich
gefunden habe, scheint mir Beweis genug zu sein, dass spieltechnisch doch mehr möglich ist als
manchmal behauptet wird. Einschränkungen sind wohl eher in den Köpfen mancher MusikerInnen als
durch das Instrumentarium gegeben.
1
(B) Einleitung Schlemmer
Im Zuge meiner Beschäftigung mit Oboenmusik des 20. Jahrhunderts befanden sich immer häufiger
Werke auf meinem Notenpult, von denen mir manche in Notationsdetails rätselhaft erschienen; zum
Beispiel fand ich grifftechnische Angaben zur Erzeugung von bestimmten Klängen, von denen ich
nicht wusste, dass sie überhaupt auf meinem Instrument möglich wären. Gerne hätte ich in solchen
Situationen gesagt: „Leider, geht auf meiner Wiener Oboe nicht, das Stück ist für Französische Oboe
konzipiert“, doch stellte sich bei eingehender Beschäftigung heraus, dass viele der notierten Klang-
effekte zumeist ansatzweise auch auf meinem Wiener Instrument zufriedenstellend darzustellen sind.
Besonders faszinierend war das Ausprobieren von Mehrklängen (Multiphonics), die auf der Oboe (so-
wohl auf der „Französischen“ als auch auf der „Wiener“) in reicher Zahl erzeugbar sind.
Zur notationstechnischen Fixierung von Multiphonics beziehen sich viele Komponisten auf das Buch
„Die Spieltechnik der Oboe“ von Peter Veale und Claus-Steffen Mahnkopf, welches für die weltweit
gespielte Französische Oboe konzipiert ist.
Der Anstoß für eine systematische Beschäftigung mit Multiphonics für die Wiener Oboe kam durch
meine Mitwirkung an einer Aufführung eines Ensemblestücks von German Toro-Perez, dessen Obo-
enstimme ausschließlich aus Mehrklängen besteht. Auch Toro-Perez bezog seine Notationspraxis auf
das Buch von Petre Veale und Claus-Steffen Mahnkopf.
So entstand die Idee, sämtliche Mehrklänge aus diesem Buch auf meiner Wiener Oboe auszuprobie-
ren, doch Thomas Machtinger kam mir zuvor, indem er unabhängig von mir dieselbe Idee hatte und
sie schneller in die Tat umsetzte.
Da für mich dadurch das Interesse an dem Thema nicht erloschen war, sondern ich im Gegenteil ei-
nen Reiz darin sah, dieselbe Arbeit noch einmal zu machen und die Ergebnisse einander gegenüber-
zustellen, kam es zu dieser Arbeit. Abgesehen davon spielen wir zwei unterschiedliche Modelle von
Yamaha Oboen der Wiener Bauart, nämlich Thomas die sogenannte „Vollautomatische“ (YOB 805)
und ich die „Normale“ (YOB 804).
2
2. (A) MULTIPHONICS
Entwicklung neuer Spieltechniken nach 1960

Nach ihrer Blütezeit im Barock verlor die Oboe als Soloinstrument im 18. und 19. Jahrhundert stark an
Bedeutung. Obwohl im Orchester sehr exponiert eingesetzt und mit großen Soli bedacht, bleibt die
Zahl beachtenswerter Sololiteratur in dieser Zeit eher gering. Erst das neu erwachte Interesse an der
Barockmusik im 20. Jahrhundert, und die damit verbundene Entdeckung vergessener Oboenkonzerte
führten dazu, dass sich die Oboe wieder solistisch emanzipieren konnte. Vor allem in Frankreich ging
diese Entwicklung einher mit einer Expansion der Technik ausgehend von Oboisten wie Pierre Pierlot
und unterstützt durch schwierige Etüden von Roland Lamorlette (1894-1960) oder Albert Debondue
(1895-1984). Der neu erlangte Stellenwert spiegelte sich auch im Erscheinen erster reiner Oboenmu-
sik – Schallplatten wieder, wie sie erstmals von André Lardot aufgenommen wurden. Da die Oboe im
Jazz nicht verwendet wurde, war sie in ihren Ausdrucksmöglichkeiten gegenüber anderen Blasinstru-
menten, deren Spieler in dieser Musik neue Techniken entwickelten, zurückgeblieben. Etwa ab 1960
begannen Komponisten „ernster“ Musik nach neuen Klängen und Formen zu suchen. Das führte auch
bei der Oboe zur Entdeckung und Anwendung neuer Spieltechniken.
Eine herausragende Persönlichkeit in der Renaissance der Oboe ist sicher Heinz Holliger. Als Oboen-
virtuose und Komponist in Personalunion ist sein Einfluß in die weitere Entwicklung der Oboe von
größter Bedeutung. In Europa und in Sachen Oboe ist Holliger sicher Pionier. Nicht wenige Komponis-
ten schreiben Oboenkonzerte für ihn und bedienen sich dabei natürlich der neuen Möglichkeiten.
Hierzu gehören: Flatterzunge, Doppel – und Tripelzunge, Vibrato (dessen Ausführung von den Kom-
ponisten, in Amplitude und Schnelligkeit oft sehr unterschiedlich, mit präzisen Zeichen verlangt wird),
Ausweitung des Tonumfanges bis c´´´´ und darüber hinaus (mit Zahnansatz), Doppeltriller, Permanen-
te Atmung, Flageolett Töne, Doppelflageolette, Glissandi, Bisbigliando (rasches Abwechseln von nor-
malem Ton und Flageolett in der selben Tonhöhe), Vierteltöne, Mikrotöne, Farbgriffe (Griffe für eine
Tonhöhe aber mit unterschiedlichen Klangcharakteristika) und natürlich – das zentrale Thema dieser
Arbeit – Mehrklänge oder Multiphonics.
Holliger selber setzt die Multiphonics z. B. in „Siebensang“ (1966/1967) für Singstimmen, Oboe, Laut-
sprecher und Orchester, oder intensiver in der „Studie über Mehrklänge“ (1971) für Oboe solo ein –
ein Stück das auch mit permanenter Atmung oder Zirkuläratmung gespielt werden soll, eine Technik,
die nur sehr wenige Oboisten in unseren Breiten beherrschen, in Ländern des Orients, in Afrika oder
auf dem Balkan bei volkstümlichen Oboespielern aber Standard ist. Bekannt geworden sind Multipho-
nics, Farbgriffe u. ä. aber hauptsächlich durch Bruno Bartolozzi (1911-1980). (Nach Singer, Julien in:
MGG 1997, Spalte 544-550).
Bartolozzi hat in seiner Veröffentlichung New Sounds for Woodwind (1971) eine große Anzahl an
Klängen katalogisiert. Für die Oboe wurde er unterstützt vom Oboisten Lawrence Singer (geb. 1940).
Seine Arbeit richtet sich nicht nur an Oboisten, sondern bringt auch für Komponisten konkrete Vor-
schläge zur möglichen Einbindung der Klänge in einen musikalischen und spieltechnischen Gesamt-
ablauf. Bartolozzi weist darauf hin, dass es sowohl Multiphonics gäbe, die mit „normalen“ Griffen auf-
3
grund von Ansatz oder Blasdruckveränderung erzielbar seien, als auch Klänge, deren Griffweise er
als „mehrklangig“ bezeichnet und ohne Veränderung der normalen Lippenposition hervorzubringen
seien. Speziell im Hinblick auf aleatorische Kompositionstechniken, beschreibt er „Aleatorische Griffe“.
Diese seien in der Ausführung so instabil, dass es unmöglich erscheint, einen bestimmten Klang „fest“
zu machen. Die Feinabstimmung des Lippen - und Blasdrucks wird verglichen mit dem Registerwech-
sel. Der Spieler müsse ein Gefühl dafür entwickeln, wie Multiphonics zu spielen seien. Bezeichnungen
von Ansatz und Lippendruck seien nur annähernd gültig.
Entstehung von Multiphonics

Wenn man einen Einzelton – egal auf welchem Instrument – hört, hat man den Eindruck nur eine Fre-
quenz wahrzunehmen. Tatsächlich ist es so, dass jeder Ton aus einer größeren Anzahl von Teiltönen
und einem nicht näher bestimmbaren Rauschanteil besteht, von deren Zusammensetzung die Klang-
farbe abhängt. Die Frequenzen der Teiltöne oder Obertöne sind immer ganzzahlige Vielfache der
Grundtonfrequenz, und werden von unserem Ohr zu einem Einzeltoneindruck mit bestimmter Klang-
farbe zusammengefasst. Dieser Effekt kann soweit gehen, dass wir aufgrund einer Obertonreihe ei-
nen Ton hören, der tatsächlich gar nicht vorhanden ist. Wir nehmen einen vom Ohr rekonstruierten
„Residualton“ war.
Bei einem Mehrklang stellen die Teiltöne nicht mehr ganzzahlige Vielfache einer Frequenz dar. Es
wird eine größere Anzahl an Obertönen hervorgehoben. Man hört einen komplexen Akkord. Nach J.
Backus setzt sich der Klang aus Frequenzen zusammen, die durch die gegenseitige Beeinflussung
zweier Schwingungen entstehen, wobei keine der beiden Schwingungen einen reinen Oberton der
anderen darstellt. Die im Spektrum enthaltenen Frequenzen sind Summen und Differenzen dieser
Schwingungen. (nach Veale – Mahnkopf, 1994, S.65)
Auch B. Bartolozzi ist davon ausgegangen, dass sich zwei nah nebeneinanderliegende Klänge ge-
genseitig beeinflussen. Allerdings wird diese Vermutung nur in Verbindung mit Klängen mit starker
Schwebung erwähnt.
Spielweise von Multiphonics

Das Erzeugen von Multiphonics ist meiner Meinung nach nicht schwerer oder leichter, als das Spielen
von normalen Tönen. Allerdings kommt man nicht umhin, durch Üben ein Spielgefühl dafür zu entwi-
ckeln. Es empfiehlt sich, als „AnfängerIn“ ein möglichst frei schwingendes Rohrblatt zu wählen. Au-
ßerdem sollte man auf eine kontrollierte lockere Atemführung achten, um Verspannungen vorzubeu-
gen. Meist ist es möglich, mit ein und demselben Griff verschiedene Klänge zu erzielen, doch stellt
sich nach meinen Erfahrungen bald ein Gefühl für den „Richtigen“ ein, der dadurch besser reprodu-
zierbar wird. Die von mir angegebenen Spielanweisungen in Symbolen sind nur ungefähre Richtlinien,
und sicher stark subjektiv gefärbt. Sie sollen daher nicht von selbstständigem Probieren abhalten.
4
3. DIE INSTRUMENTE: YAMAHA OBOE MODELL YOB 805
UND YOB 804
YOB 805(A)
Verwendet wurde eine Wiener Oboe, Modell YAMAHA YOB 805 (Seriennr.: 0015) mit vollautomati-
scher Oktavklappenmechanik, H-Cis Trillerklappe und fis-gis Verbindung.
5
YOB 804(B)
Verwendet wurde eine Wiener Oboe der Firma Yamaha, Seriennummer 0047, Modell YOB 804.
Diese Oboe hat außer der serienmäßigen H-C Trillerklappe keine zusätzlichen Trillerklappen, daher
sind sämtliche Multiphonics aus dem Buch von Veale und Mahnkopf, für die Zusatztrillerklappen benö-
tigt werden, nicht möglich.
6
(B) YOB 804 –YOB 805: ein Vergleich
YOB steht für Yamaha Oboe.
Als Modell YOB 804 wird jene Wiener Oboe bezeichnet, welche man als die traditionelle Wiener Oboe
bezeichnen kann, sie geht zurück auf das Oboenmodell von Zuleger (einem Wiener Instrumentenma-
cher), welches von Yamaha kopiert und weiterentwickelt wurde.
Eine ausführliche Beschreibung zur Entwicklung der Wiener Oboe befindet sich in dem Artikel „Die
Wiener Oboe“ von Christian Rauch (siehe Verweis auf Literatur zum Thema Wiener Oboe).
Die traditionelle Wiener Oboe hat eigentlich nur zwei Oktavklappen, mittels derer man die zweigestri-
chene Oktave spielt. Es besteht keinerlei Verbindung zwischen diesen beiden Klappen; in der Regel
verwendet man von e´´ bis b´´ nur die untere Oktaveklappe, ab dem h´´ werden Griffe ohne verwen-
det. (Bednarik, September 1999, S. 5)
Früher selten heute immer mehr, kommt die sogenannte Schleifklappe in der Oboengraphik als „2.
Oktaveklappe“ bezeichnet, zum Einsatz. Sie kann verwendet werden, um die Töne b´´, h´´ durch über-
blasen in die Oktave zu erreichen. Normalerweise würde man diese Töne durch überblasen in die
Duodezime erreichen.
Bei einer Vollautomatik werden die zwei Oktaveklappen (in der Graphik 1. und 3.Oktaveklappe)mittels
des g-Ringes oder der gis-Klappe automatisch umgestellt. Wird mit dem Daumen die Oktaveklappe
gedrückt, geht vom e´´ bis gis´´ die untere Oktave- und darüber die obere, ehemalige Schleifklappe
auf. (Bednarik, September 1999, S.5)
Manche Oboisten, welche von dem Modell YOB 804 auf die „Vollautomatische“ umgestiegen sind,
bemerkten ein verändertes Spielgefühl und es kann angenommen werden, das die Bohrung dieses
Instrumentes verändert wurde und im Rahmen von Verbesserungen noch immer wird.
Fast alle Oboisten in den Wiener Orchestern spielen eines dieser beiden Yamaha Modelle, selten
werden noch Oboen der Firma Zuleger oder Schück verwendet. In den 80er Jahren erzeugte die Fir-
ma Tutz in Innsbruck einige Einzelstücke. Weitere Wiener Oboenbauer, welche heute noch Oboen
erzeugen, sind die Firma Rauch in Innsbruck, die Firma Wolf in Kronach/Deutschland.
7
(B) Weiterführende Literatur zum Thema Wiener Oboe und
zum Vergleich Wiener – Französische Oboe
Literaturliste zur Wiener Oboe

(aus der Literaturdatenbank des Institutes für Wiener Klangstil; siehe auch http://iwk.mdw.ac.at)
Der Klang der Wiener Philharmoniker: Die Wiener Oboe. Wien 2000.
[Konvolut: Interviews zum Thema Wiener Klangstil und diesbezügliche Resolution]. 1988. S. 22.
BEDNARIK J. Die “vollautomatische” Oboe. in: Journal der Gesellschaft der Freunde der Wiener O-
boe. 1 Jg. Nr. 4. Wien 1999. S. 13.
BEDNARIK J. Die Entstehung der ersten Wiener YAMAHA Oboe mit Vollautomatik. in: Journal der
Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe. 5 Jg. Nr. 3. Wien 1999. S. 5-10.
BENADE, A. H. [Konvolut: Korrespondenz die Wiener Oboe betreffend] 1970. S. 10.
FISCHER WOLFGANG. Der ehemalige Oboisten-Bund und sein Mitteilungsblatt “Die Oboe” in: Jour-
nal der Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe. 1 Jg. Nr. 4. Wien 1999. S. 2.
KAISER, PAUL. Wissenschaftliche Hausarbeit am IWK. 2002.
KAUTZKY, MANFRED. Pädagogische Aspekte des Oboe-Unterrichts an der Wiener Musikhochschule

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LIENBACHER, KLAUS. Die Situation der Wiener Oboe im Orchester (Musik-Symposium Schloß
Schlosshof, 1990). in: FÜRST, Paul W (Hg). Zur Situation der Musiker in Österreich. Referate der Mu-
sik-Symposien im Schloß Schlosshof 1989-1993. 2. Jg. Wien: Institut für Wiener Klangstil, 1994.
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MAYRHOFER PETER. Die Oboe im 20. Jahrhundert “Das kurze Modell” - 2. Teil. in: BEDNARIK J.
(Hg). Journal der Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe. 1. Jg. Nr. 3. Wien 1999. S. 12-13.
MAYRHOFER PETER. Die Oboe im 20. Jahrhundert “Das kurze Modell” - 3. Teil. in: Journal der Ge-
sellschaft der Freunde der Wiener Oboe. 1 Jg. Nr. 4. Wien 1999. S. 9.
MAYRHOFER PETER. Die Oboe im 20. Jahrhundert “Das lange Modell” - 1.Teil. in: Journal der Ge-
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RAUCH CHRISTIAN. Die Wiener Oboe - Vergleich 19. gegen 20. Jahrhundert aus der Sicht des In-
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RAUCH CHRISTIAN. Die Wiener Oboe - Vergleich 19. gegen 20. Jahrhundert aus der Sicht des In-
strumentenbauers - 2. Teil. in: Journal der Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe. Nr. 5. Wien
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RAUCH CHRISTIAN. Vergleich 19. gegen 20. Jahrhundert aus der Sicht des Instrumentenbauers, 3.
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9
Literaturliste zum Vergleich Wiener - Französische Oboe
(aus der Literaturdatenbank des Institutes für Wiener Klangstil http://iwk.mdw.ac.at)
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reich. Referate der Musik-Symposien im Schloß Schlosshof 1989-1993. 2. Jg. Wien: Institut für Wie-
ner Klangstil, 1994. S. 151-168.
10
5. (A) VERSUCHSAUFBAU UND METHODEN Machtinger
Die Aufnahme
Sämtliche Klänge wurden von mir im reflexionsarmen Raum des Instituts für Wiener Klangstil einge-
spielt. Verwendet wurde ein Mikrophon AKG C414. Die Sitzungen wurden auf einer Fostex RD-8 digi-
tal aufgezeichnet, am Computer mit dem Programm „Sound Forge“ zurechtgeschnitten, als .wav - Da-
teien abgespeichert und mit dem Programm „ST-X-Tools“ einer Spektralanalyse unterzogen. Abbil-
dungen der Spektren sind in der Grifftabelle den entsprechenden Klängen hinzugefügt worden.
Abb.: Position des Mikrophons
11
Erläuterung der Griffsymbolik
Bei sämtlichen Griffen ist zu berücksichtigen, dass die tiefe h-c Verbindung und die fis-gis Verbindung
deaktiviert sind. Wenn gemeinsam mit der h-Klappe die c-Klappe geschlossen werden soll, so wird
das eigens angegeben. Das Symbol „RG“ neben einem Tonloch bedeutet, dass nur der das Tonloch
umgebende Ring gedrückt werden soll. Soll die zweite Oktavklappe geöffnet werden, sind die Beson-
derheiten der Vollautomatik zu berücksichtigen. Bei offenem G-Griffloch kann diese mit dem Daumen
der linken Hand geöffnet werden, ansonsten ist der Zeigefinger der linken Hand zu benutzen. Bei of-
fenem H- und/oder A-Griffloch ist eventuell eine Feineinstellung der Deckelklappen vorzunehmen. Zu
beachten ist, dass sich aufgrund dessen die Tonhöhe des gespielten Klanges verändern kann. Au-
ßerdem soll darauf geachtet werden, dass alle anderen Töne, die von diesen Klappen beeinflusst
werden, spielbar bleiben sollen (cis```, d```).
12
Erläuterungen zu den Spielanweisungen
Diese Symbole beziehen sich auf die von mir empfohlene Art der Ausführung. Sie sollen nur eine Hil-
festellung zu raschem Erfolg bieten. Die Beurteilung der Schwierigkeitsgrade erfolgte nach meinem
persönlichen Eindruck, wobei ich der Ansicht bin, dass die mit „leicht“ bezeichneten Klänge wahr-
scheinlich von den meisten OboistInnen ohne größere Probleme realisiert werden können. Kriterien
der Beurteilung waren nicht nur Ansprache und Stabilität sondern auch grifftechnische Aspekte (z. B.
gibt es Klänge mit gutem Anspracheverhalten, die aber aufgrund komplizierter Griffweise als mittel-
schwer bis schwer eingestuft worden sind). Bei Multiphonics mit Zahnansatz übernehmen die Zähne
die Funktion der Lippen. Man „beißt“ also auf das Rohr. Am besten macht man das im ungeschabten
Bereich des Rohres.
13
(B) VERSUCHSAUFBAU UND METHODE Schlemmer
Die Arbeit bezieht sich einerseits auf das Buch „Die Spieltechnik der Oboe“ von Peter Veale und
Claus-Steffen Mahnkopf, andererseits auf die wissenschaftliche Hausabeit von Thomas Machtinger
mit dem Titel „Multiphonics-Mehrklänge für Wiener Oboe“.
Vorerst wurden alle 391 Mehrklänge aus dem Buch von Veal und Mahnkopf auf meinem Instrument,
einer Wiener Oboe der Marke Yamaha (Hochschulmodell), ausprobiert und nach ihrer Schwierigkeit
bei der Erzeugung der Klänge nach α, β oder γ kategorisiert. Griffe, welche keine Mehrklänge erzeug-
ten oder deren Zuverlässigkeit sehr gering war, schieden aus.
Ebenfalls wurden Bemerkungen zur Lippenposition am Rohr, Blasdruck, Lippendruck sowie zum dy-
namischen Bereich, in dem der Mehrklang erzeugbar ist, gemacht. Weiters wurden Besonderheiten
die Grifftechnik betreffend festgehalten.
Dies fand in mehreren Durchgängen mit unterschiedlichen Oboenrohren statt.
In Folge wurden sämtliche auf die Wiener Oboe (YOB 804) übertragbaren Mehrklänge im reflexions-
armen Raum des Instituts für Wiener Klangstil aufgenommen. Es wurde berücksichtigt, dass Aufnah-
meraum und Technik, d. h. Position zum Mikrofon und verwendetes Mikrofon (AKG C414), Aufnahme-
einstellungen mit denen von Thomas Machtinger weitestgehend übereinstimmen.
Die Sitzungen wurden ebenfalls auf einer Fostex RD-8 aufgezeichnet sowie mit mit dem Programm
„Sound Forge“ zugeschnitten und als „wav“ -Datei abgespeichert.
Der nächste Schritt hatte den klanglichen Vergleich der auf den zwei unterschiedlichen Wiener Obo-
enmodellen eingespielten Mehrklänge zum Inhalt.
Dazu wurden die „wav“ -Dateien der jeweils identen Griffe hintereinander abgespielt und mit den Beg-
riffen GLEICH, ÄHNLICH, VERSCHIEDEN und SEHR VERSCHIEDEN zueinander in Beziehung ge-
setzt.
Hierbei ist zu Bemerken, dass bei einigen der aufgenommenen Klänge von einem der Spieler unbe-
absichtigt die Position zum Mikrophon geringfügig verändert und somit die Lautstärke des aufge-
nommenen Mehrklangs verändert wurde, was den Vergleich erschwerte.
Weiters ist anzumerken, dass der Vergleich weitestgehend nur von einer Person durchgeführt wurde,
in Fällen großer Unsicherheit wenn möglich eine zweite Person herangezogen wurde, jedoch kann
man das Urteil als subjektiv ansehen.
14
Klangliche Anmerkungen:
Dynamik
Der erste Eintrag in der Tabelle der „klanglichen Anmerkungen“ gibt den dynamischen Bereich, in dem
der Klang erzeugbar ist, an.
Er gibt sowohl den dynamischen Rahmen an, d. h. von wo bis wohin ist ein crescendo oder diminuen-
do innerhalb des Klanges möglich, und beschreibt in welchen Lautstärken der Mehrklang anspielbar
ist.
Klangunterschiede
Bei den „klanglichen Anmerkungen“ wurden folgende Begriffe zur Beschreibung der Klangunterschie-
de verwendet: GLEICH, ÄHNLICH, VERSCHIEDEN, SEHR VERSCHIEDEN.
Diese Begriffe beziehen sich auf den Charakter des Multiphonics und die vorherrschenden Tonhöhen,
welche wahrgenommen werden.
In den „klanglichen Anmerkungen“ wird die Bezeichnung „Tonhöhe“ verwendet, gemeint ist immer die
vorherrschende Tonhöhe.
GLEICH bedeutet in vorherrschenden Tonhöhen und Charakter nahezu völlig gleich.
ÄHNLICH bedeutet in vorherrschenden Tonhöhen und Charakter kaum voneinander abweichend.
VERSCHIEDEN bedeutet entweder in vorherrschenden Tonhöhen oder Charakter voneinander ab-

weichend. Die Angaben in Klammer beschreiben, worauf sich die Verschiedenheit bezieht.
SEHR VERSCHIEDEN bedeutet in vorherrschenden Tonhöhen und Charakter voneinander abwei-

chend. Dies wird in Klammer gesetzt immer zusätzlich erwähnt.
Spielanweisungen:
Bei den Spielanweisungen ist darauf hinzuweisen, dass es sich hier um von mir persönlich empfunde-
ne Anmerkungen handelt, welche Schwierigkeit, Blasdruck und Lippenstellung am Rohr zu beschrei-
ben versuchen.
Die Anweisungen können nicht für jeden Oboisten als allgemeingültig erachtet werden, darum ist die
direkte Zusammenarbeit des Komponisten, welcher Mehrklänge verwendet, mit dem ausführenden
Oboisten empfehlenswert.
Das erste Symbol in der Tabelle gibt den Schwierigkeitsgrad des Klanges an. Es wurde die Eintei-
lung in α β und γ,wie es Veale und Mahnkopf in ihrem Buch verwenden, übernommen.
α (leicht) steht für einen leicht produzierbaren Klang, dessen Verlässlichkeit in Ansprache und Stabili-
tät sehr hoch ist.
β (mittelschwer) wurden jene Klänge bezeichnet, welche beim ersten direkten Anspielen nicht als
sehr verlässlich erachtet wurden, jedoch beim zweiten Versuch, wenn richtige Lippenstellung am Rohr
und Blasdruck gefunden waren, als stabil und verlässlich empfunden wurden.
15
γ (schwer) diese Klänge sind als schwer produzierbar eingestuft, da Stabilität und Verlässlichkeit in
der Ansprache als gering empfunden wurden.
Das zweite Symbol beschreibt den Blasdruck, welcher benötigt wird, um den Klang zu erzeugen.
Folgende Abstufungen wurden verwendet:
geringer Blasdruck
normaler Blasdruck
viel Blasdruck
Das dritte Symbol steht für die Lippenstellung am Rohr oder gibt an, ob der Klang als Zahnmehr-
klang spielbar ist.
wenig Rohr
normaler Ansatz
viel Rohr
Zahnansatz
Bei Zahnmehrklängen wird der normale Ansatz mit eingerollten Lippen über den Zähnen aufgegeben,
man nimmt das Rohr direkt zwischen die Zähne. Diese Klänge sind relativ laut (mf-ff) und ermöglichen
kaum dynamische Unterschiede.
Das vierte Symbol betrifft den Druck der Lippen am Rohr und wurde nur verwendet wenn dieser grob
vom „Normalwert“ abweicht.
geringer Lippendruck
erhöhter Lippendruck
16
Erläuterung der Spektren
Eine Abbildung (hier als Beispiel Nr. 128) besteht aus drei Teilbereichen, in der Abbildung oben bezeichnet mit 1,
2 und 3.
Das Feld mit der Ziffer 1 stellt die Zeitfunktion eines ganzen Klanges dar – Dauer 3-5 Sekunden. Man erkennt den
dynamischen Amplitudenverlauf (also die Lautstärke) und eventuelle regelmäßige Schwankungen (Vibrato, Be-
bung, ...). Auf der x-Achse ist mit dem Maximum = 1 die Magnitude (M) , auf der y-Achse die Zeit (T) in Sekunden
aufgetragen.
Das Feld mit der Ziffer 2 ist die Zeitfunktion eines kurzen Ausschnittes der Wellenform. Auf der x-Achse ist mit
dem Maximum = 1 die Magnitude (M) , auf der y-Achse die Zeit (T) in Millisekunden aufgetragen.
Das Feld mit der Ziffer 3 ist ein Frequenzspektrum (FFT) des Klanges. Mittels eines harmonischen Gitters (Gitter
A=rot bzw. Gitter B=grün) wurden Frequenzen ermittelt, die im Klang enthalten sind.
17
6. GRIFF- UND KLANGTABELLEN
(A)Anmerkungen zu den Tabellen Machtinger

Die Klänge sind mit Nummern gekennzeichnet und in aufsteigender Reihenfolge angeordnet. Aus
Gründen der Übersichtlichkeit erfolgte keine durchgehende Nummerierung, sondern jeder Griff mit
Nummer entspricht jenem im Buch von Mahnkopf/Veale (siehe Einleitung). Zusätzlich zu den Griff-
symbolen und Spielanweisungen ist jedem Multiphonic ein Spektrum, erzeugt mit dem Computerpro-
gramm „STX Tools“, beigefügt worden. Über jedes Spektrum wurde ein (bzw. zwei) harmonisches
Gitter gelegt, das der darunter angegebenen Frequenz entspricht.
(B) Anmerkung zu den Tabellen Schlemmer

Die Tabellen sind folgenderweise zu lesen:
Tabellen, welchen mit (A) gekennzeichnet sind, bezeichnen die Ergebnisse von Thomas Machtinger,
Tabellen von Prisca Schlemmer sind mit (B) markiert.
Führte der Griff eines Multiphonic aus dem Buch von Veale und Mahnkopf auf beiden Wiener Oboen-
modellen zu einem positiven Ergebnis, wurden diese untereinandergestellt.
Nummern, welche nur in entweder (A) oder (B) vorkommen bedeuten, nur eine der beiden Personen
konnte mit dem vorgegebenen Griff einen Mehrklang erzeugen.
Auf der YOB 804 (Standard) wurden sämtliche Griffe auch mit Zahnansatz ausprobiert, erzeugten sie
einen Zahnmehrklang, wurde das Ergebnis nach dem Mehrklang ohne Zahnansatz abgebildet. Darum
sind bei den (B) -Nummern einige mehr Zahnmehrklänge. Dies bedeutet jedoch nicht, dass sie auf der
YOB 805 (vollautomatisch) nicht möglich wären, es wurde nur nicht untersucht.
Es wurde darauf verzichtet, den Ergebnissen auf der YOB 804 ein Spektrum mit harmonischem Gitter
hinzuzufügen.
18
Nr. (A) 001
Harm. Gitter A 361Hz. Anmerkung zur Spielweise: H- und F-Klappe

sollen mit dem kleinen Finger der linken Hand gleichzeitig gedrückt
werden.
Nr. (B) 001

mf-ff; ÄHNLICH
Griff wie oben
Bemerkungen zur Spieltechnik:

neigt dazu beim Anblasen und Verklingen wegzukippen
19
Nr. (A) 002
Harm. Gitter A 269Hz. Anmerkung zur Spielweise: x
Nr. (B) 002

p; Rollton, GLEICH
Griff wie oben

ohne Zunge anblasen
20
Nr. (B) 003
mp-f
Bemerkungen zur Spieltechnik: x
Nr. (A) 004
21
Nr. (A) 004z
22
Nr. (A) 005
Harm. Gitter A 340Hz Harm. Gitter B 370Hz. Anmerkung zur Spielwei-

se: x
Nr. (B) 005

mf-ff, GLEICH
Griff wie oben
23
Nr. (A) 005z

se: x
Nr. (B) 005z

GLEICH
Griff wie oben
24
Nr. (B) 006z
Klangliche Anmerkungen: x
Nr. (A) 007

se: x
25
Nr. (B) 008
mf
Nr. (B) 008z

Griff wie oben
26
Nr. (A) 009
Nr. (B) 009

mf, ÄHNLICH
Griff wie oben
27
Nr. (A) 010
Nr. (B) 010

f, GLEICH
Griff wie oben
28
Nr. (A) 012

se: x
Nr. (B) 012

mf, GLEICH
Griff wie oben
29
Nr. (A) 012z
Nr. (B) 012z

GLEICH
Griff wie oben
30
Nr. (A) 013

se: x
Nr. (B) 013

f, VERSCHIEDEN (Charakter)
Griff wie oben
31
Nr. (A) 013z
Nr. (B) 013z

GLEICH
Griff wie oben
32
Nr. (A) 016
Nr. (B) 016

mp-ff, GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 016z

Griff wie oben
33
Nr. (A) 017
Harm. Gitter A 437Hz. Anmerkung zur Spielweise: As- und H-Klappe

werden.
Nr. (B) 017

pp-ff, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben
34
Nr. (A) 018
Harm. Gitter A 93Hz Harm. Gitter B 410Hz. Anmerkung zur Spielweise:

x
Nr. (B) 018

GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 018z

Griff wie oben
35
Nr. (A) 019
Nr. (B) 019z

ÄHNLICH
Griff wie oben
36
Nr. (B) 020
ff
37
Nr. (A) 020z
Nr. (B) 020z

GLEICH
Griff wie oben
38
Nr. (A) 021
Nr. (B) 021

mf, GLEICH
Griff wie oben
39
Nr. (A) 023
Nr. (B) 023

pp-ff, GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 023z

Griff wie oben
40
Nr. (A) 026
Nr. (B) 026

p-f, ÄHNLICH
Griff wie oben
Nr. (B) 026z

Griff wie oben
41
Nr. (A) 029
Nr. (B) 029

pp-ff, GLEICH
Griff wie oben
42
Nr. (A) 029z
Nr. (B) 029z

ÄHNLICH
Griff wie oben
43
Nr. (A) 030
Nr. (B) 030

pp-ff, GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 030z

Griff wie oben
44
Nr. (A) 031
Nr. (B) 031

f, Rollton, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben
45
Nr. (A) 033
46
Nr. (A) 034
Nr. (B) 034

mp, Rollton, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben
47
Nr. (A) 035
Nr. (B) 035

mf, GLEICH
Griff wie oben
48
Nr. (A) 037
Nr. (B) 037

pp-ff, GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 037z

Griff wie oben
49
Nr. (A) 039
Nr. (B) 039

mf, GLEICH
Griff wie oben
50
Nr. (A) 040
Nr. (B) 040

mf, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben
51
Nr. (A) 042
Nr. (B) 042

pp-ff, GLEICH
Griff wie oben
52
Nr. (A) 045
Nr. (B) 045

Klangliche Anmerkunge:
f , SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben
53
Nr. (B) 051
mf
Nr. (B) 052

mp
54
Nr. (B) 053
mf
Nr. (A) 054
Harm. Gitter A 196Hz. Anmerkung zur Spielweise: Halbloch beim A-

Griffloch bedeutet, dass die Deckelklappe mit der Fingerspitze ge-
schlossen werden soll, ohne sie ganz abzudecken.
55
Nr. (A) 059

Griffloch bedeutet, dass die Deckelklappe mit der Fingerspitze geschlos-
sen werden soll, ohne sie ganz abzudecken. H- und F-Klappe sollen mit
dem kleinen Finger der linken Hand gleichzeitig gedrückt werden.
Nr. (B) 059

p-mf, GLEICH
Griff wie oben
56
Nr. (A) 060

Nr. (B) 060

p-f, GLEICH
Griff wie oben
57
Nr. (A) 67
p-f
Nr. (B) 067z

Griff wie oben
58
Nr. (A) 68
mf
Nr. (B) 068z

Griff wie oben
59
Nr. (A) 071

Nr. (B) 071

p-f, GLEICH
Griff wie oben
60
Nr. (B) 072
mp
61
Nr. (A) 073

Nr. (B) 073

p-f, GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 073z

Griff wie oben
62
Nr. (A) 075

Nr. (B) 075

p-f, ÄHNLICH
Griff wie oben
Nr. (B) 075z

Griff wie oben
63
Nr. (A) 077

Nr. (B) 077

p-mf, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben
64
Nr. (B) 078
mf
Nr. (B) 078z

Griff wie oben
65
Nr. (A) 081

Nr. (B) 081

p-ff, ÄHNLICH
Griff wie oben
66
Nr. (A) 083

Nr. (B) 083

mp-ff, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben
67
Nr. (A) 084

Nr. (B) 084

mf, GLEICH
Griff wie oben
68
Nr. (A) 085

Nr. (B) 085

p-ff, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben
69
Nr. (A) 086

Nr. (B) 086

p-f , ÄHNLICH
Griff wie oben
70
Nr. (A) 087

Nr. (B) 087

mf, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter),Rollton
Griff wie oben
71
Nr. (A) 089

72
Nr. (A) 091
Harm. Gitter A 217Hz. Anmerkung zur Spielweise: Halbloch beim A-Griffloch be-
deutet, dass die Deckelklappe mit der Fingerspitze geschlossen werden soll, ohne
sie ganz abzudecken. H- und F-Klappe sollen mit dem kleinen Finger der linken
Hand gleichzeitig gedrückt werden.
Nr. (B) 091

mf, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben
73
Nr. (A) 092

Nr. (B) 092

ff , GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 092z

Griff wie oben
74
Nr. (A) 094

75
Nr. (A) 099

Nr. (B) 099

pp-f, GLEICH
Griff wie oben
76
Nr. (A) 100

Nr. (B) 100

p-f , GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 100z

Griff wie oben
77
Nr. (A) 101

Nr. (B) 101

p-ff, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben
Nr. (B) 101z

Griff wie oben
78
Nr. (A) 102

Nr. (B) 102

p-f , VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben
79
Nr. (A) 103

Nr. (B) 103

p-mf, GLEICH
Griff wie oben
80
Nr. (A) 109

sen werden soll, ohne sie ganz abzudecken. Der Hinweis „RG“ ist nur zu
berücksichtigen, wenn eine Oboe mit Vollautomatik verwendet wird.
Nr. (B) 109

mf, ÄHNLICH
Griff wie oben
Nr. (B) 109z

Griff wie oben
81
Nr. (B) 110
mp-mf
82
Nr. (B) 111
p
Nr. (B) 111z

Griff wie oben
83
Nr. (A) 112

sen werden soll, ohne sie ganz abzudecken. Der Hinweis „RG“ ist nur zu
berücksichtigen, wenn eine Oboe mit Vollautomatik verwendet wird.
Nr. (B) 114

mf
84
Nr. (B) 118
mf
85
Nr. (A) 119
Harm. Gitter A 118Hz. Anmerkung zur Spielweise: H- und F-Klappe

werden. Bei offenem A-Griffloch ist eventuell eine Feineinstellung
der Deckelklappe notwendig.
Nr. (B) 119

pp-ff, GLEICH
Griff wie oben

bei offenem A-Griffloch ist eventuell eine Feineinstellung der Deckelklappe
notwendig
Nr. (B) 119z

Griff wie oben

notwendig
86
Nr. (A) 120
Harm. Gitter A 155Hz. Anmerkung zur Spielweise: Bei offenem A-

Griffloch ist eventuell eine Feineinstellung der Deckelklappe not-
wendig.
Nr. (B) 120

p-f , GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 120z

Griff wie oben

notwendig
87
Nr. (B) 121
f

notwendig
Nr. (B) 123

p-f

notwendig
88
Nr. (A) 125

wendig.
Nr. (B) 125

p-f, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
89
Nr. (A) 126

wendig.
Nr. (B) 126

p-f, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
90
Nr. (A) 127

se: Bei offenem A-Griffloch ist eventuell eine Feineinstellung der
Deckelklappe notwendig.
Nr. (B) 127

p-f , GLEICH
Griff wie oben

notwendig
91
Nr. (A) 128

Nr. (B) 128

p-f, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 128z

Griff wie oben

notwendig
92
Nr. (A) 129

Nr. (B) 129

p-ff, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
93
Nr. (A) 130

Nr. (B) 130

p-f , GLEICH
Griff wie oben

notwendig
94
Nr. (A) 131

wendig.
Nr. (B) 131

p-f, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
95
Nr. (A) 132

wendig.
Nr. (B) 132

p-f, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben

notwendig
96
Nr. (A) 133

wendig.
Nr. (B) 133

mf-f, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 133z

Griff wie oben

notwendig
97
Nr. (A) 134

wendig.
Nr. (B) 134

Griff wie oben

notwendig
98
Nr. (A) 135

wendig.
Nr. (B) 135

mp, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
99
Nr. (A) 137

wendig.
Nr. (B) 137

Griff wie oben

notwendig
100
Nr. (A) 138

wendig. H- und F-Klappe sollen mit dem kleinen Finger der linken
Nr. (B) 138

mf, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
101
Nr. (A) 139

wendig.
Nr. (B) 139

pp-ff, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 139z

Griff wie oben

notwendig
102
Nr. (A) 140

wendig.
Nr. (B) 140

pp-f, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 140z

Griff wie oben

notwendig
103
Nr. (A) 141

wendig.
Nr. (B) 141

p-f, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 141z

Griff wie oben

notwendig
104
Nr. (A) 142

wendig.
Nr. (B) 142

f, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 142z

Griff wie oben

notwendig
105
Nr. (B) 145
p
Nr. (A) 146

wendig.
106
Nr. (A) 147

wendig.
Nr. (A) 148

wendig.
107
Nr. (A) 152
Nr. (A) 153
108
Nr. (A) 154
Nr. (B) 154

mf-ff, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben
Nr. (B) 154z

Griff wie oben
109
Nr. (A) 157
Nr. (B) 157

mp-mf, GLEICH
Griff wie oben
110
Nr. (A) 158
111
Nr. (A) 162
Nr. (B) 162

Griff wie oben
112
Nr. (A) 164
113
Nr. (A) 165
Nr. (B) 165

p-mf, GLEICH, Rollton
Griff wie oben
114
Nr. (A) 167
Harm. Gitter A 434Hz. Anmerkung zur Spielweise: As- und F-Klappe

werden.
Nr. (A) 168
Harm. Gitter A 428Hz. Anmerkung zur Spielweise: As- und F-Klappe

werden.
115
Nr. (A) 169
Harm. Gitter A 268Hz. Anmerkung zur Spielweise: Cis- und Es-

Klappe sollen mit dem kleinen Finger der rechten Hand gleichzeitig
gedrückt werden.
116
Nr. (A) 170
Nr. (B) 170

mf-f, GLEICH, Rollton
Griff wie oben
Nr. (B) 170z

Griff wie oben
117
Nr. (A) 171
118
Nr. (A) 172
Nr. (B) 172

Griff wie oben
119
Nr. (A) 173
120
Nr. (A) 174
Nr. (B) 174

Griff wie oben
121
Nr. (A) 175
Nr. (B) 175

mf, GLEICH
Griff wie oben
122
Nr. (A) 177
123
Nr. (A) 179
Nr. (B) 179

mf-f, GLEICH, Rollton
Griff wie oben
Nr. (B) 179z

Griff wie oben
124
Nr. (A) 182
125
Nr. (A) 183
Nr. (B) 183

Griff wie oben
Nr. (B) 183z

Griff wie oben
126
Nr. (A) 184
Nr. (B) 184

p-ff, GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 184z

Griff wie oben
127
Nr. (A) 185
Nr. (B) 185

Griff wie oben
128
Nr. (A) 188
Nr. (B) 188

p-mf, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben
129
Nr. (A) 189
Nr. (B) 189

Griff wie oben
Nr. (B) 189z

Griff wie oben
130
Nr. (A) 190
Nr. (B) 190

mp
Griff wie oben
131
Nr. (A) 191
Nr. (A) 192
132
Nr. (A) 193
Nr. (B) 193

mf, ÄHNLICH
Griff wie oben
Nr. (B) 193z

Griff wie oben
133
Nr. (A) 194
Nr. (A) 195
134
Nr. (A) 196
135
Nr. (A) 198

se: x
Nr. (B) 198

f, ÄHNLICH
Griff wie oben
136
Nr. (A) 199
Nr. (A) 201

137
Nr. (B) 202
mf
138
Nr. (A) 206

Nr. (B) 206

mf, ÄHNLICH
Griff wie oben
139
Nr. (B) 207
p-f
Nr. (B) 208

mp-mf
140
Nr. (A) 211

Nr. (B) 211

Griff wie oben
141
Nr. (A) 212

Nr. (B) 212

Griff wie oben
142
Nr. (B) 215
mf
Nr. (B) 216

mf
143
Nr. (B) 217
p-mf
Nr. (B) 217z

Griff wie oben
144
Nr. (A) 218

Nr. (B) 218

Griff wie oben
145
Nr. (A) 220
p-mf
Nr. (B) 220z

p-mf
Griff wie oben
146
Nr. (A) 221

Nr. (B) 221

p-f, GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 221z

Griff wie oben
147
Nr. (A) 223

Nr. (B) 223

p-f, GLEICH
Griff wie oben

viel Zunge und Luft
Nr. (B) 223z

Griff wie oben
148
Nr. (A) 224

149
Nr. (A) 225

wendig.
Nr. (B) 225

mf, ÄHNLICH
Griff wie oben
Nr. (B) 225z

Griff wie oben
150
Nr. (A) 226

wendig.
Nr. (B) 226

p-f, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben
151
Nr. (A) 227

wendig.
Nr. (B) 227

mp, SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben
152
Nr. (A) 228

wendig.
Nr. (B) 228

mf-f, GLEICH
Griff wie oben
Nr. (B) 228z

Griff wie oben
153
Nr. (A) 229

wendig.
Nr. (B) 229

p-mf, ÄHNLICH
Griff wie oben
154
Nr. (A) 230

se: Bei offenem H-Griffloch ist eventuell eine Feineinstellung der
Nr. (B) 230

VERSCHIEDEN(Charakter)
Griff wie oben

bei offenem H-Giffloch ist eventuell eine Feineinstellung der Deckelklappe
notwendig
155
Nr. (A) 231
Harm. Gitter A 125Hz. Anmerkung zur Spielweise: Bei offenem H-

wendig.
Nr. (B) 231

GLEICH
Griff wie oben

notwendig
156
Nr. (B) 232

notwendig
157
Nr. (A) 233

Nr. (B) 233

p, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 233z

Griff wie oben

notwendig
158
Nr. (A) 234

wendig.
Nr. (B) 234

p-mf, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 234z

Griff wie oben

notwendig
159
Nr. (B) 235

notwendig
160
Nr. (A) 236

wendig.
Nr. (B) 236

ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 236z

Griff wie oben

notwendig
161
Nr. (A) 240

wendig.
Nr. (B) 240

GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 240z

Griff wie oben

notwendig
162
Nr. (A) 241

wendig.
Nr. (B) 241

p-mf, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
163
Nr. (A) 242

wendig.
Nr. (B) 242

p-mf, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
164
Nr. (A) 243

wendig.
Nr. (B) 243

Griff wie oben

notwendig
165
Nr. (A) 244

Nr. (B) 244

mf-f, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
166
Nr. (A) 245

wendig.
Nr. (B) 245

mf , SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben

notwendig
167
Nr. (A) 247

wendig.
Nr. (B) 247

p-mf, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
168
Nr. (A) 248

wendig. H- und As-Klappe sollen mit dem kleinen Finger der linken
Nr. (B) 248

SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben

notwendig
169
Nr. (A) 249

wendig.
Nr. (B) 249

ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
170
Nr. (A) 250

wendig.
Nr. (B) 250

mf-f, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
171
Nr. (A) 250z

wendig.
Nr. (B) 250z

ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
172
Nr. (A) 251

wendig.
Nr. (B) 251

VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben

notwendig
173
Nr. (A) 253

wendig.
Nr. (B) 253

Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 253z

Griff wie oben

notwendig
174
Nr. (A) 254

wendig.
Nr. (B) 254

f-ff, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
175
Nr. (A) 255

wendig.
Nr. (B) 255

p-f, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
176
Nr. (A) 256

wendig.
Nr. (B) 256

mf, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 256z

Griff wie oben

notwendig
177
Nr. (A) 259

wendig.
Nr. (B) 259

p-ff, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 259z

Griff wie oben

notwendig
178
Nr. (A) 260

wendig.
Nr. (B) 260

p-mf, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 260z

Griff wie oben

notwendig
179
Nr. (A) 262

wendig.
Nr. (B) 262

p-mf, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 262z

Griff wie oben

notwendig
180
Nr. (A) 263

wendig.
Nr. (B) 263

mf, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 263z

Griff wie oben

notwendig
181
Nr. (A) 264

notwendig
Nr. (B) 264z

Griff wie oben

notwendig
182
Nr. (A) 265

wendig.
Nr. (B) 265

p-f, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
183
Nr. (B) 266
p-mf

notwendig
184
Nr. (A) 267

wendig.
Nr. (B) 267

mp-f, VERSCHIEDEN (Tonhöhe)
Griff wie oben

notwendig
Nr. (B) 267z

Griff wie oben

notwendig
185
Nr. (A) 268

wendig.
186
Nr. (B) 270
mf-f

notwendig
Nr. (B) 270z

Griff wie oben

notwendig
187
Nr. (A) 271

wendig.
Nr. (B) 271

Griff wie oben

notwendig
188
Nr. (A) 277

wendig. Halbloch beim A-Griffloch bedeutet, dass die Deckelklappe
mit der Fingerspitze geschlossen werden soll, ohne sie ganz abzu-
decken.
Nr. (B) 277

Griff wie oben

notwendig
189
Nr. (A) 278
Harm. Gitter A 101Hz. Anmerkung zur Spielweise: Bei offenem H-Griffloch

ist eventuell eine Feineinstellung der Deckelklappe notwendig. H- und F-Klappe
sollen mit dem kleinen Finger der linken Hand gleichzeitig gedrückt werden. Halb-
loch beim A-Griffloch bedeutet, dass die Deckelklappe mit der Fingerspitze ge-
Nr. (B) 278

mf, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
190
Nr. (A) 279

decken.
Nr. (B) 279

p, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
191
Nr. (A) 281

Griffloch bedeutet, dass die Deckelklappe mit der Fingerspitze geschlossen werden
soll, ohne sie ganz abzudecken. H- und F-Klappe sollen mit dem kleinen Finger der
linken Hand gleichzeitig gedrückt werden. Bei offenem H-Griffloch ist eventuell eine
Feineinstellung der Deckelklappe notwendig.
Nr. (B) 281

mf, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
192
Nr. (A) 283

decken.
Nr. (B) 283

f, GLEICH
Griff wie oben

notwendig
193
Nr. (A) 284
Harm. Gitter A 171Hz. Anmerkung zur Spielweise: Bei offenem H-Griffloch

ist eventuell eine Feineinstellung der Deckelklappe notwendig. Halbloch
beim A-Griffloch bedeutet, dass die Deckelklappe mit der Fingerspitze ge-
Nr. (B) 284

p-ff, ÄHNLICH
Griff wie oben

notwendig
194
Nr. (A) 288
Harm. Gitter A 256Hz. Anmerkung zur Spielweise: Die cis-

Trillerklappe wird mit dem Ringfinger der linken Hand geöffnet. Das
G-Griffloch soll mit dem kleinen Finger der linken Hand geschlossen
werden.
Nr. (A) 289

werden.
195
Nr. (A) 290

werden.
Nr. (A) 295

werden.
196
Nr. (A) 299

werden.
Nr. (A) 300

werden.
197
Nr. (A) 305
Nr. (A) 307
198
Nr. (A) 310
Harm. Gitter A 610Hz. Anmerkung zur Spielweise: Die cis-Trillerklappe

wird mit dem Ringfinger der linken Hand geöffnet. Das G-Griffloch soll mit
dem kleinen Finger der linken Hand geschlossen werden. Halbloch beim
A-Griffloch bedeutet, dass die Deckelklappe mit der Fingerspitze geschlos-
sen werden soll, ohne sie ganz abzudecken.
Nr. (A) 313

werden.
199
Nr. (A) 314

werden.
Nr. (A) 317

werden.
200
Nr. (A) 320

werden.
Nr. (A) 345
201
Nr. (A) 348
Nr. (B) 348z

GLEICH
Griff wie oben
202
Nr. (B) 349z
203
Nr. (A) 350
Nr. (B) 350z

GLEICH
Griff wie oben
204
Nr. (A) 351
Nr. (A) 352
205
Nr. (A) 353
Nr. (B) 353z

GLEICH
Griff wie oben
206
Nr. (A) 354
Nr. (B) 354z

GLEICH
Griff wie oben
207
Nr. (B) 356z
208
Nr. (A) 358
Harm. Gitter A 442Hz. Anmerkung zur Spielweise: H- und As-Klappe

werden.
Nr. (B) 358z

Griff wie oben
209
Nr. (A) 359
Nr. (B) 359z

GLEICH
Griff wie oben
210
Nr. (A) 360
Nr. (B) 360z

GLEICH
Griff wie oben
211
Nr. (A) 361
Nr. (B) 361z

GLEICH
Griff wie oben
212
Nr. (A) 362
Nr. (B) 362z

SEHR VERSCHIEDEN (Tonhöhe + Charakter)
Griff wie oben
213
Nr. (A) 363
214
Nr. (A) 364
Nr. (B) 364z

Griff wie oben
215
Nr. (A) 365
Nr. (B) 365z

GLEICH
Griff wie oben
216
Nr. (A) 367
Harm. Gitter A 476Hz. Anmerkung zur Spielweise: H- und As-Klappe

werden.
Nr. (B) 367z

GLEICH
Griff wie oben
217
Nr. (B) 368z
218
Nr. (A) 371

wendig.
fNr. (B) 371z

ÄHNLICH
Griff wie oben
219
Nr. (A) 372
Harm. Gitter A 126Hz. Anmerkung zur Spielweise:
Nr. (B) 372z

GLEICH
Griff wie oben
220
Nr. (B) 378z
Nr. (B) 379z

221
Nr. (A) 381
Nr. (B) 381z

GLEICH
Griff wie oben
222
Nr. (B) 383z
223
Nr. (A) 384
Harm. Gitter A 560Hz. Anmerkung zur Spielweise: Bei offenem A- und

H-Griffloch ist eventuell eine Feineinstellung der Deckelklappen
notwendig.
Nr. (B) 384z

GLEICH
Griff wie oben
224
Nr. (A) 385

notwendig. H- und F-Klappe sollen mit dem kleinen Finger der lin-
ken Hand gleichzeitig gedrückt werden.
Nr. (B) 385z

GLEICH
Griff wie oben
225
Nr. (A) 387

notwendig.
Nr. (B) 387z

GLEICH
Griff wie oben
226
Nr. (A) 389

notwendig.
Nr. (B) 389z

GLEICH
Griff wie oben
227
Nr. (A) 391
228
Veränderte Griffe (B)
Nachfolgende Griffe sind Varianten der Griffe aus dem Buch von Veale und Mahnkopf.
Nr. (B) 23
mf
Nr. (B) 23z

Griff wie oben
Nr. (B) 089

mf

notwendig
229
Nr. (B) 094
mf

notwendig
Nr. (B) 108

mf-f
Nr. (B) 376z

230
7. (A) Zusammenfassende Anmerkungen Machtinger
Multiphonics auf der Oboe zählen seit einigen Jahrzehnten zu den Standards moderner Spieltechni-
ken. Während für die weltweit gebräuchlichen „modernen“ Oboen genügend Unterlagen und Spielan-
weisungen vorliegen, mussten SpielerInnen der Wiener Oboe bisher mit Phantasie und Experimen-
tierfreudigkeit versuchen Griffkombinationen zu finden, die das Spielen der von vielen Komponisten
verlangten Mehrklänge erlauben. Es gibt weder ein Nachschlagewerk dazu, noch ist die prinzipielle
Spielbarkeit auf der Wiener Oboe belegt, geschweige denn existiert eine entsprechende Komposition
ausschließlich für dieses Instrument. Die vorliegende Arbeit ist ein erster Schritt, diesem Mangel ab-
zuhelfen.
Die dokumentierten Versuche belegen eindeutig die zahlreichen Möglichkeiten des Spielens von Mul-
tiphonics auf der Wiener Oboe.
Um eine Vergleichbarkeit mit der „modernen“ Oboe zu ermöglichen, wurde als Referenz ein Stan-
dardwerk zu Rate gezogen: „Die Spieltechnik der Oboe“ von Veale/Mahnkopf
Dies ist ein Kompendium aller möglichen Spieltechniken mit einer umfangreichen Sammlung von
praktikablen Griffen zur Erzeugung von Mehrklängen. Daraus wurden von mir für die Wiener Oboe
brauchbare Multiphonics ausgewählt und – zusätzlich zu den Griffsymbolen – mit Spielanweisungen
(in Form von Symbolen) bezüglich Ansatz, Blasdruck und ggf. Lippendruck versehen. Die Klänge
wurden von mir im Institut für Wiener Klangstil aufgenommen, und einer Computeranalyse mit dem
Programm „STx“ unterzogen. Screenshots der Analysen sind neben dem jeweiligen Griffsymbol ab-
gebildet.
Ich habe mich in dieser Arbeit darauf beschränkt, die Auflistung von Klängen aus „Die Spieltechnik der
Oboe“ für Wiener Oboe zu adaptieren, bin allerdings im Zuge dessen auf viele noch nicht dokumen-
tierte Griffkombinationen gestoßen, die nur auf diesem Instrument möglich sind. Nachforschungen in
diese Richtung hätten wohl den Rahmen dieser Arbeit gesprengt, da ich beim Experimentieren den
Eindruck gewonnen habe, dass die Wiener Oboe aufgrund ihrer bautechnischen Besonderheiten noch
weit mehr Möglichkeiten bietet, als man geneigt ist anzunehmen.
Ich hoffe sehr, dass ich es mit meiner Arbeit geschafft habe der Wiener Oboe auch im 21. Jahrhundert
ein Überleben zu ermöglichen.
Auflistung nach Schwierigkeitsgrad (Machtinger)

• Leicht: 1, 3, 5, 10, 12, 16, 17, 18, 23, 26, 29, 30, 42, 54, 60, 71, 73, 75, 77, 85, 86, 89, 94, 99,
101, 102, 119, 120, 125, 126, 128, 129, 130, 131, 133, 134, 142, 152, 165, 179, 183, 198,
201, 206, 211, 223-231, 233, 234, 240, 241, 242, 243, 245, 247, 250, 251, 253, 254, 255,
259, 260, 265
231
• Mittelschwer: 2, 4, 5z, 9, 12z, 13, 13z, 19, 19z, 21, 29z, 31, 34, 35, 37, 39, 40, 59, 81, 83, 84,
87, 91, 92, 100, 103, 109, 127, 132, 138-141, 146, 147, 148, 153, 154, 157, 170, 171, 174,
175, 177, 184, 185, 189, 193, 199, 212, 218, 221, 244, 249, 250z, 256, 262, 263, 267, 268,
277, 288 289, 290, 295, 305, 317, 348, 354, 359, 364, 365, 371, 381
• Schwer: 4z, 7, 20z, 33, 45, 112, 135, 137, 158, 162, 164, 167, 168, 169, 172, 173, 182, 188,
190, 191, 192, 194, 195, 196, 236, 248, 271, 278, 279, 281, 283, 284, 299, 300, 307, 310,
313, 314, 320, 345, 350-353, 358, 360-363, 367, 372, 384, 385, 387, 389, 391
232
(B) Zusammenfassende Anmerkungen Schlemmer
Die Arbeit befasst sich mit dem Thema Mehrklänge auf der Wiener Oboe und hat als Ausgangspunkt
das Buch „Die Spieltechnik der Oboe“ von Peter Veale und Claus–Steffen Mahnkopf. Dieses Buch ist
für Französische Oboe geschrieben, es werden darin moderne Spieltechniken wie zum Beispiel die
Erzeugung von Glissando, Achteltonleitern, Doppelzunge, Flatterzunge ... beschrieben. Der größte
Teil des Buches von Veale und Mahnkopf ist den Multiphonics (Mehrklängen) gewidmet, 391 Griffe
mit Spielanweisungen sind darin zu finden.
Die Griffe aus diesem Werk wurden von uns, Prisca Schlemmer und Thomas Machtinger, auf unseren
beiden unterschiedlichen Wiener Oboenmodellen ausprobiert, aufgenommen und mit Spielanweisun-
gen versehen (in Kapitel 4 befindet sich eine Literaturliste zum Thema Wiener und Französische O-
boe).
In Kapitel 3 sind unsere beiden Oboen abgebildet und es wurde zumindest der mechanische Unter-
schied erklärt, auf Bohrungsunterschiede, welche sicherlich bestehen, konnte nicht eingegangen wer-
den. Kapitel 2 beinhaltet die Entstehung von Multiphonics, deren Spielweise und die Entwicklung neu-
er Spieltechniken nach 1960.
In Kapitel 5 wird von uns jeweils beschrieben, wie wir genau aufgenommen haben und nach welcher
Methode wir im allgemeinen vorgegangen sind. Es wird erklärt, was die Griffsymbole bedeuten, wofür
die Symbole in der Tabelle „Spielanweisungen“ stehen und der Inhalt der Tabelle „Klangliche Anmer-
kungen“ erläutert. Kapitel 6 ist der Hauptteil der Arbeit, darin befinden sich die Tabellen zu den Mehr-
klängen mit Klangbeispielen.
Auflistung nach Schwierigkeitsgrad (Schlemmer)

• α, leicht: 5, 5z, 13, 13z, 16, 16z, 18, 18z, 20, 20z, 23, 23z, 26, 26z, 29, 29z, 30, 30z, 35, 37,
39, 40, 62, 68, 68z, 71, 73, 73z, 75, 75z, 77, 81, 84, 85, 86, 87, 94, 99, 100, 100z, 101, 101z,
102, 103, 111, 111z, 114, 118, 119, 119z, 120, 120z, 121, 123, 125, 126, 127, 128, 128z,
129, 131, 133, 133z, 134, 140, 140z, 141, 141z, 142, 142z, 179, 179z, 183, 183z, 198, 202,
206, 211, 221, 221z, 225, 225z, 226, 228, 228z, 229, 230, 231, 232, 233, 233z, 234, 234z,
235, 236, 236z, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 248, 251, 253, 253z, 254, 256, 256z, 259,
259z, 260, 260z, 262, 262z, 263, 263z, 364, 265, 266, 267, 267z, 270, 270z, 277, 279, 281,
283, 354, 359, 364, 365, 368, 372, 387
• β, mittelschwer: 1, 3, 6, 6z, 9, 10, 17, 21, 31, 34, 52, 53, 59, 67, 72, 78, 78z, 92, 92z, 83, 89,
109, 109z, 110, 130, 135, 137, 138, 139, 139z, 154, 154z, 162, 165, 170, 170z, 172, 174,
175, 184, 184z, 193, 193z, 207, 208, 215, 216, 217, 217z, 218, 220, 220z, 223, 223z, 227,
240z, 247, 250, 250z, 255, 264z, 271, 278, 353, 358, 360, 361, 362, 376, 370
• γ, schwer: 2, 8, 8z, 12, 12z, 45, 51, 91, 145, 185, 188, 189z, 190, 212, 249, 348, 349, 356,
367, 370, 371, 378, 379, 381, 384, 385, 389
233
Nachwort Schlemmer
Für mich hat sich im Verlauf der Arbeit oft die Frage gestellt, wie viel Sinn es überhaupt macht, diesen
Aufwand zu betreiben und all die Multiphonics genau zu untersuchen. Nicht nur deswegen, weil ich oft
dachte, endlich zu einem Ende der Arbeit gefunden zu haben und dann immer wieder vor einem neu-
en Anfang stand, sondern weil sich in Gesprächen mit Komponisten manches Mal herausstellte, dass
die Verwendung von Multiphonics in Kompositionen nicht mehr so aktuell ist.
Ich stieß auf Kompositionen voll mit Mehrklängen aus dem Buch von Veale und Mahnkopf, genau ver-
sehen mit Nummer und Griff und dann stellte sich heraus, dass genau diese Griffe auf der Wiener
Oboe keine Mehrklänge erzeugten und ich wieder auf die Suche gehen musste.
Ich suchte nach Griffen, welche ähnliche Klänge erzeugten wie die verlangten, verbrachte ziemlich
viel Zeit damit, mir diese einzuprägen, um dann in der ersten Probe festzustellen, dass der Aufwand
völlig umsonst war da man keinen der Klänge hörte oder die Griffe dann mit einem anderen Rohr zu
keinen Multiphonic führten, sondern nur zu irgend welchen „Geräuschtönen“.
In solchen Situationen kehrte ich zu meinen acht Top-Multiphonics zurück, welche sehr gut anspre-
chen, effektvoll wirken, verschiedene Dynamiken abdecken und vor allem einfach zu greifen sind.
Meine 8 Tops müssen nicht unbedingt die sein, welche auch für andere als leicht und zuverlässlich
empfunden werden, darum muss sie jeder für sich finden.
Diese Arbeit soll auch nicht als Anweisung verstanden werden, bei verlangten Multiphonics irgendwel-
che zu spielen, aber im Vordergrund sollte immer stehen, dass der gewünschte Klangeffekt entsteht
und der ist manchmal mit einem anderen als dem vorgeschlagenen Griff besser zu erzielen.
Ich denke, dieses Problem hat nichts mit Wiener oder Französischer Oboe zu tun, sondern mit Mul-
tiphonics an sich.
Andererseits spielte ich auch Werke, wo es Sinn und Freude, machte sich genau mit den gewünsch-
ten Mehrklängen zu beschäftigen und ich war dann erleichtert, so eine reiche Auswahl an Griffen und
Klängen zu haben.
Mir viel es immer leichter den gewünschten Klang zu erzeugen, wenn ich ihn mir vorher anhören
konnte, denn auch für Multiphonics kann man so etwas wie ein „Tongefühl“ erzeugen. Dazu sollen die
beigefügten Sounds dienen.
Für Komponisten und Oboisten gleichermaßen ist die Arbeit gedacht!
234
8. LITERATURVERZEICHNIS
Bednarik, Josef: Die “vollautomatische” Oboe. in: Journal der Gesellschaft der Freunde der Wiener
Oboe. 1 Jg. Nr. 4. Wien 1999. S. 13.
Bednarik, Josef: Die Entstehung der ersten Wiener YAMAHA Oboe mit Vollautomatik. in: Journal der
Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe. 5 Jg. Nr. 3. Wien 1999. S. 5-10.
Bartolozzi, Bruno: Neue Klänge für Holzblasinstrumente (New Sounds for Woodwind). Mit Anm. v.
Reginald Smith Brindle. (Übers. v. Isolde Schröder u. Ekkehard Jost.) Mainz: Schott 1971
Mahnkopf, Claus-Steffen; Veale, Peter: Die Spieltechnik der Oboe. 2. revidierte Auflage. Kassel: Bä-
renreiter-Verlag 1994
Rauch,Christan: Die Wiener Oboe - Vergleich 19. gegen 20. Jahrhundert aus der Sicht des Instru-
mentenbauers - 1.Teil. in: Journal der Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe. 1 Jg. Nr. 4. Wien
1999. S. 4-7.
Rauch,Christan: Die Wiener Oboe - Vergleich 19. gegen 20. Jahrhundert aus der Sicht des Instru-
mentenbauers - 2.Teil. in: Journal der Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe. Nr. 5. Wien 2000.
S. 6-9.
Rauch,Christan: Vegleich 19. gegen 20. Jahrhundert aus der Sicht des Instrumentenbauers, 3. und
letzter Teil. in: Journal der Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe. Nr. 6. Wien 2000. S. 4-8.
Sonneck, Gerald:Zum stationären Klangunterschied zwischen Wiener und Französischen Oboen. in:
DAS MUSIKINSTRUMENT. Nr. 11. Frankfurt/M.: Verlag Erwin Bochinsky, 1995. S. 64-69.
Sonneck, Gerald:Zum stationären Klangunterschied zwischen Wiener und Französischen Oboen.

Wien: 1995. S. 1-13.
Sonneck, Gerald: Ergebnisse von Klanganalysen Wiener und Französischer Oboen (Musik-Sympo-
sium Schloß Schlosshof, 1990). in: FÜRST, Paul W (Hg). Zur Situation der Musiker in Österreich. Re-
ferate der Musik-Symposien im Schloß Schlosshof 1989-1993. 2 Jg. Wien: Institut für Wiener Klang-
stil, 1994. S. 151-168
235
(A) Lebenslauf Machtinger
Thomas MACHTINGER Wien, 10.3.2002
Angaben zur Person:
Thomas Machtinger, geb. am 10. April 1973 in Eisenstadt

Österr. Staatsbürger
Bildungsgang:
Vier Jahre Volksschule in Trausdorf a. d. Wulka 1979-1983

Vier Jahre Bundesrealgymnasium Eisenstadt 1983-1987
Vier Jahre ORG der Diözese Eisenstadt 1987-1991
Matura Juni 1991
Ableistung des Präsenzdienstes Okt. 1991/Mai 1992
Musikalischer Werdegang:
1981 erster Blockflötenunterricht

1984 Beginn des Oboenstudiums am J.H.Konservatorium Eisenstadt bei Prof. Mezera
1992 Beginn des Studiums bei Prof. Manfred Kautzky und Prof. Klaus Lienbacher an der Universität für Musik
und darstellende Kunst in Wien
1997 1. Diplomprüfung
1998 Engagement Englischhorn/2. Oboe im RSO-Wien
Tätigkeit als Substitut in folgenden Orchestern:

Wiener Philharmoniker, Wiener Staatsoper, Wiener Volksoper, NÖ. Tonkünstlerorchester
Zahlreiche Auftritte mit:

qWIENtett, Collegium Viennense, Wiener Kammerorchester, Ensemble „die reihe“,
Österr.-Ungar. Haydnphilharmonie, Wiener Johann Strauß Orchester,.........
...
236
(B) Lebenslauf Schlemmer
Angaben zur Person:
Prisca Schlemmer, geboren am 19. April 1974 in Wien
Österr. Staatsbürgerin
Bildungsgang:
Vier Klassen Volks- und vier Klassen Hauptschule im „Herz-Marien-Kloster“, Wien 1980 - 1988
Vier Klassen Oberstufenrealgymnasium mit Musikerziehung im „Marianum“, Wien 1988 - 1992
Matura 16. Juni 1992
Musikalischer Werdegang:
Erster Klavierunterricht im Volksschulalter
1991 Beginn des Studiums „Konzertfach Oboe“ bei Alexander Öhlberger am Konservatorium der
Stadt Wien
1994 Wechsel vom Konservatorium an die Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, Stu-
dienrichtung „Konzertfach Oboe“, Klasse o.Prof. Manfred Kautzky später o.Prof.Klaus Lienbacher,
Wolfgang Zimmerl (Assistent);
2000 1. Diplomprüfung mit Auszeichnung
Mitwirkung in Orchestern und Ensembles wie:
Gustav Mahler Jugendorchester, Wiener Kammerorchester, Wiener Kammerphilharmonie, RSO Wien,

NTO Wien, Volksopernorchester, Orchester der Wiener Staatsoper, Wiener Philharmoniker, Wiener
Virtuosen, Ensemble „die Reihe“
237
Anhang mit Verweisen auf die Hörbeispiele
Thomas Machtinger MP3 Aufnahmen:
001.TM ; 002.TM ; 003.TM ; 004.TM ; 004Z.TM ; 005.TM ; 005Z.TM ; 007.TM ; 009.TM ; 010.TM ;
012.TM ; 012Z.TM ; 013.TM ; 013Z.TM ; 016.TM ; 017.TM ; 018.TM ; 019.TM ; 019Z.TM ; 020Z.TM ;
021.TM ; 023.TM ; 026.TM ; 029.TM ; 029Z.TM ; 030.TM ; 031.TM ; 033.TM ; 034.TM ; 035.TM ;
037.TM ; 039.TM ; 040.TM ; 042.TM ; 045.TM ; 054.TM ; 059.TM ; 060.TM ; 071.TM ; 073.TM ;
248.TM ; 249.TM ; 250.TM ; 250Z.TM ; 251.TM ; 253.TM ; 254.TM ; 255.TM ; 256.TM ; 259.TM ;
365.TM ; 367.TM ; 371.TM ; 372.TM ; 381.TM ; 384.TM ; 385.TM ; 387.TM ; 389.TM ; 391.TM
Prisca Schlemmer MP3 Aufnahmen:
001.PS ; 002.PS ; 003.PS ; 005.PS ; 005z.PS ; 006z.PS ; 008.PS ; 008z.PS ; 009.PS ; 010.PS ;
012.PS ; 012z.PS ; 013.PS ; 013z.PS ; 016.PS ; 016z.PS ; 017.PS ; 017z.PS ; 018.PS ; 018z.PS ;
019z.PS ; 020.PS ; 020z.PS ; 021.PS ; 023.PS ; 023z.PS ; 026.PS ; 026z.PS ; 029.PS ; 029z.PS ;
030.PS ; 030z.PS ; 031.PS ; 034.PS ; 035.PS ; 037.PS ; 037z.PS ; 039.PS ; 040.PS ; 042.PS ;
045.PS ; 051.PS ; 052.PS ; 053.PS ; 059.PS ; 060.PS ; 067.PS ; 067z.PS ; 068.PS ; 068z.PS ;
071.PS ; 072.PS ; 073.PS ; 073z.PS ; 075.PS ; 075z.PS ; 077.PS ; 078.PS ; 078z.PS ; 081.PS ;
083.PS ; 084.PS ; 085.PS ; 086.PS ; 087.PS ; 089.PS ; 091.PS ; 092.PS ; 092a.PS ; 092z.PS ;
094.PS ; 099.PS ; 100.PS ; 100z.PS ; 101.PS ; 101z.PS ; 102.PS ; 103.PS ; 108.PS ; 109.PS ;
109z.PS ; 110.PS ; 111.PS ; 111z.PS ; 112.PS ; 112z.PS ; 114.PS ; 119.PS ; 119z.PS ; 120.PS ;
120z.PS ; 123.PS ; 125.PS ; 126.PS ; 127.PS ; 128.PS ; 128z.PS ; 129.PS ; 130.PS ; 131.PS ;
238
141.PS ; 141z.PS ; 142.PS ; 142z.PS ; 145.PS ; 154.PS ; 154z.PS ; 157.PS ; 162.PS ; 165.PS ;
170.PS ; 170z.PS ; 172.PS ; 174.PS ; 175_.PS ; 179.PS ; 179z.PS ; 183.PS ; 183z.PS ; 184.PS ;
184z.PS ; 185.PS ; 188.PS ; 189.PS ; 189z.PS ; 190.PS ; 193.PS ; 193z.PS ; 198.PS ; 202.PS ;
206.PS ; 207.PS ; 208.PS ; 211.PS ; 212.PS ; 215.PS ; 216.PS ; 217.PS ; 217z.PS ; 218.PS ;
218b.PS ; 218z.PS ; 220.PS ; 220z.PS ; 221.PS ; 221z.PS ; 223.PS ; 223z.PS ; 225.PS ; 225z.PS ;
226.PS ; 226z.PS ; 227.PS ; 228.PS ; 228z.PS ; 229.PS ; 229z.PS ; 230.PS ; 231.PS ; 232.PS ;
233.PS ; 233z.PS ; 234.PS ; 234z.PS ; 235.PS ; 236.PS ; 236z.PS ; 240.PS ; 240z.PS ; 241.PS ;
253.PS ; 253z.PS ; 254.PS ; 255.PS ; 255z.PS ; 256.PS ; 256z.PS ; 259.PS ; 259z.PS ; 260.PS ;
260z.PS ; 261.PS ; 261z.PS ; 262.PS ; 262z.PS ; 263.PS ; 263z.PS ; 264.PS ; 264z.PS ; 265.PS ;
266.PS ; 267.PS ; 267z.PS ; 270z.PS ; 271.PS ; 277.PS ; 277z.PS ; 278.PS ; 278z.PS ; 279.PS ;
279z.PS ; 281.PS ; 283.PS ; 284.PS ; 348.PS ; 348z.PS ; 349.PS ; 349z.PS ; 350.PS ; 350z.PS ;
353z.PS ; 354z.PS ; 356z.PS ; 358z.PS ; 359z.PS ; 360z.PS ; 361z.PS ; 362z.PS ; 364z.PS ;
381z.PS ; 383z.PS ; 384z.PS ; 385z.PS ; 387z.PS ; 389z.PS
Thomas Machtinger WAV Aufnahmen:
001.TM ; 002.TM ; 003.TM ; 004.TM ; 004Z.TM ; 005.TM ; 005Z.TM ; 007.TM ; 009.TM ; 010.TM ;
012.TM ; 012Z.TM ; 013.TM ; 013Z.TM ; 016.TM ; 017.TM ; 018.TM ; 019.TM ; 019Z.TM ; 020Z.TM ;
021.TM ; 023.TM ; 026.TM ; 029.TM ; 029Z.TM ; 030.TM ; 031.TM ; 033.TM ; 034.TM ; 035.TM ;
248.TM ; 249.TM ; 250.TM ; 250Z.TM ; 251.TM ; 253.TM ; 254.TM ; 255.TM ; 256.TM ; 259.TM ;
365.TM ; 367.TM ; 371.TM ; 372.TM ; 381.TM ; 384.TM ; 385.TM ; 387.TM ; 389.TM ; 391.TM
239
Prisca Schlemmer, WAV Aufnahmen:
001.PS ; 002.PS ; 003.PS ; 005.PS ; 005z.PS ; 006z.PS ; 008.PS ; 008z.PS ; 009.PS ; 010.PS ;
012.PS ; 012z.PS ; 013.PS ; 013z.PS ; 016.PS ; 016z.PS ; 017.PS ; 017z.PS ; 018.PS ; 018z.PS ;
019z.PS ; 020.PS ; 020z.PS ; 021.PS ; 023.PS ; 023z.PS ; 026.PS ; 026z.PS ; 029.PS ; 029z.PS ;
030.PS ; 030z.PS ; 031.PS ; 034.PS ; 035.PS ; 037.PS ; 037z.PS ; 039.PS ; 040.PS ; 042.PS ;
071.PS ; 072.PS ; 073.PS ; 073z.PS ; 075.PS ; 075z.PS ; 077.PS ; 078.PS ; 078z.PS ; 081.PS ;
083.PS ; 084.PS ; 085.PS ; 086.PS ; 087.PS ; 089.PS ; 091.PS ; 092.PS ; 092a.PS ; 092z.PS ;
094.PS ; 099.PS ; 100.PS ; 100z.PS ; 101.PS ; 101z.PS ; 102.PS ; 103.PS ; 108.PS ; 109.PS ;
109z.PS ; 110.PS ; 111.PS ; 111z.PS ; 112.PS ; 112z.PS ; 114.PS ; 119.PS ; 119z.PS ; 120.PS ;
120z.PS ; 123.PS ; 125.PS ; 126.PS ; 127.PS ; 128.PS ; 128z.PS ; 129.PS ; 130.PS ; 131.PS ;
141.PS ; 141z.PS ; 142.PS ; 142z.PS ; 145.PS ; 154.PS ; 154z.PS ; 157.PS ; 162.PS ; 165.PS ;
170.PS ; 170z.PS ; 172.PS ; 174.PS ; 175_.PS ; 179.PS ; 179z.PS ; 183.PS ; 183z.PS ; 184.PS ;
184z.PS ; 185.PS ; 188.PS ; 189.PS ; 189z.PS ; 190.PS ; 193.PS ; 193z.PS ; 198.PS ; 202.PS ;
218b.PS ; 218z.PS ; 220.PS ; 220z.PS ; 221.PS ; 221z.PS ; 223.PS ; 223z.PS ; 225.PS ; 225z.PS ;
226.PS ; 226z.PS ; 227.PS ; 228.PS ; 228z.PS ; 229.PS ; 229z.PS ; 230.PS ; 231.PS ; 232.PS ;
233.PS ; 233z.PS ; 234.PS ; 234z.PS ; 235.PS ; 236.PS ; 236z.PS ; 240.PS ; 240z.PS ; 241.PS ;
253.PS ; 253z.PS ; 254.PS ; 255.PS ; 255z.PS ; 256.PS ; 256z.PS ; 259.PS ; 259z.PS ; 260.PS ;
260z.PS ; 261.PS ; 261z.PS ; 262.PS ; 262z.PS ; 263.PS ; 263z.PS ; 264.PS ; 264z.PS ; 265.PS ;
266.PS ; 267.PS ; 267z.PS ; 270z.PS ; 271.PS ; 277.PS ; 277z.PS ; 278.PS ; 278z.PS ; 279.PS ;
279z.PS ; 281.PS ; 283.PS ; 284.PS ; 348.PS ; 348z.PS ; 349.PS ; 349z.PS ; 350.PS ; 350z.PS ;
381z.PS ; 383z.PS ; 384z.PS ; 385z.PS ; 387z.PS ; 389z.PS
240

2003d - Schlemmer Machtinger - Multiphonics WR Oboe PDF

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UNIVERSITÄT FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST WIEN

YOB 805 (Yamaha „Vollautomatik“) (A) und

Betreuer: Univ.-Ass. Mag. Dr. Matthias Bertsch

Mona und Marie

(B) Widmung Schlemmer

Eine Daten-CD-ROM mit den Klängen wurde der Arbeit beigelegt.

Entwicklung neuer Spieltechniken nach 1960

Entstehung von Multiphonics

Spielweise von Multiphonics

YOB steht für Yamaha Oboe.

Literaturliste zur Wiener Oboe

BENADE, A. H. [Konvolut: Korrespondenz die Wiener Oboe betreffend] 1970. S. 10.

KAISER, PAUL. Wissenschaftliche Hausarbeit am IWK. 2002.

KAUTZKY, MANFRED. Pädagogische Aspekte des Oboe-Unterrichts an der Wiener Musikhochschule

ROSTOLLAND, D. Wiener Oboe, Wiener Horn und Chorsängernachwuchs. Symposien in Schlosshof.

TURETSCHEK, GERHARD. Wiener Oboe - Eine persönliche Betrachtung (Musik-Symposium Schloß

Abb.: Position des Mikrophons

Dies fand in mehreren Durchgängen mit unterschiedlichen Oboenrohren statt.

GLEICH bedeutet in vorherrschenden Tonhöhen und Charakter nahezu völlig gleich.

ÄHNLICH bedeutet in vorherrschenden Tonhöhen und Charakter kaum voneinander abweichend.

VERSCHIEDEN bedeutet entweder in vorherrschenden Tonhöhen oder Charakter voneinander ab-

SEHR VERSCHIEDEN bedeutet in vorherrschenden Tonhöhen und Charakter voneinander abwei-

Folgende Abstufungen wurden verwendet:

(A)Anmerkungen zu den Tabellen Machtinger

(B) Anmerkung zu den Tabellen Schlemmer

Harm. Gitter A 361Hz. Anmerkung zur Spielweise: H- und F-Klappe

Nr. (B) 001

Bemerkungen zur Spieltechnik:

Harm. Gitter A 269Hz. Anmerkung zur Spielweise: x

Nr. (B) 002

Bemerkungen zur Spieltechnik:

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Nr. (A) 004

Harm. Gitter A 289Hz. Anmerkung zur Spielweise: x

Harm. Gitter A 294Hz. Anmerkung zur Spielweise: x

Harm. Gitter A 340Hz Harm. Gitter B 370Hz. Anmerkung zur Spielwei-

Nr. (B) 005

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Harm. Gitter A 348Hz Harm. Gitter B 381Hz. Anmerkung zur Spielwei-

Nr. (B) 005z

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Nr. (A) 007

Harm. Gitter A 717Hz Harm. Gitter B 734Hz. Anmerkung zur Spielwei-

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Nr. (B) 008z

Griff wie oben

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Harm. Gitter A 204Hz. Anmerkung zur Spielweise: x

Nr. (B) 009

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Harm. Gitter A 360Hz. Anmerkung zur Spielweise: x

Nr. (B) 010

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Harm. Gitter A 109Hz Harm. Gitter B 112Hz. Anmerkung zur Spielwei-

Nr. (B) 012

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Harm. Gitter A 164Hz. Anmerkung zur Spielweise: x

Nr. (B) 012z

Bemerkungen zur Spieltechnik: x

Harm. Gitter A 344Hz Harm. Gitter B 372Hz. Anmerkung zur Spielwei-

Nr. (B) 013

Bemerkungen zur Spieltechnik: x