Handbuch

Drama
Theorie, Analyse,
Geschichte

Peter W. Mar x ( Hrsg.)

Handbuch
Drama
Theorie, Analyse, Geschichte

Herausgegeben von
Peter W. Marx

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart ∙ Weimar
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detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über ©2012 Springer-Verlag GmbH Deutschland
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und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2012
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ISBN 978-3-476-02348-3
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ISBN 978-3-476-00512-0 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-00512-0

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 V

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII 7. Drama und Performativität

(Peter W. Marx). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
8. Dramenanalyse nach dem Ende der
I. Begriffe und Konzepte Gattungskonvention (Miriam Drewes) . . . 166

1. Dramentheorie (Peter W. Marx). . . . . . . . . 1

2. Begriffe des Aristoteles (Julia Stenzel) . . . . 12
3. Wirkungskategorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 III. Gattungen des Dramas
3. 1 Das Tragische (Alexandra Portmann) . . 31 im historischen Kontext
3. 2 Das Komische (Peter W. Marx) . . . . . . . 36
3. 3 Das Wunderbare (Peter W. Marx) . . . . . 39 1. Drama und Theater – eine Wahl-
4. Drama – Dramaturgie verwandtschaft? (Peter W. Marx) . . . . . . . . 171
(Peter M. Boenisch). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2. Antike (Martin Hose). . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im 3. Gattungen des nicht-europäischen
System der literarischen Gattungen Theaters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
(Michael Bachmann) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 3.1 Japanisches Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
6. Theater jenseits des Dramas: 3.1.1 Nō-Drama (Stanca Scholz-Cionca) . . . . 191
Postdramatisches Theater 3.1.2 Puppentheater
(Miriam Drewes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 (Andreas Regelsberger) . . . . . . . . . . . . . . . 194
7. Interkulturelle Dramaturgie 3.1.3 Kabuki-Theater
(Christopher Balme) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 (Andreas Regelsberger) . . . . . . . . . . . . . . . 196
8. Intermediale Dramaturgie 3.2 Sanskrit-Drama (Christopher Balme) . . . . 198
(Wolf-Dieter Ernst) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 3.3 Das chinesische Theater bis zum Ende
der Yuan-Dynastie (1368)
(Michael Gissenwehrer) . . . . . . . . . . . . . . . . 203
4. Mittelalter – geistliches Spiel
II. Annäherung an das Drama (Jan Mohr, Julia Stenzel). . . . . . . . . . . . . . . . 209
in analytischer Perspektive 5. Frühe Neuzeit – das englische Drama
(Virginia Richter) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
1. Grundelemente (1): 6. Improvisationscomœdie – Drama und
Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Maskenspiel im 16.–18. Jahrhundert
Dialog) (Nicolette Kretz) . . . . . . . . . . . . . . . 105 (Stefan Hulfeld) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
2. Grundelemente (2): 7. Barock (Dirk Niefanger). . . . . . . . . . . . . . . . 230
Formprinzipien der dramaturgischen 8. Französische Klassik (Julia Pfahl) . . . . . . . 244
Komposition (Peter M. Boenisch). . . . . . . . 122 9. Aufklärung
3. Regieanweisung/Szenenanweisung (Beate Hochholdinger-Reiterer). . . . . . . . . . 251
(Peter W. Marx). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 10. Bühne und Musik/Bühnenmusik
4. Erzählperspektiven im Drama (Arne Stollberg) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
(Kurt Taroff) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 11. Realismus/Naturalismus
5. Dramaturgien der Unterbrechung (Klaus Müller-Wille). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
und der Diversität: Tableaux, Intermezzi, 12. Der Theaterboom des 19. Jahrhunderts
Nachspiele (Bettina Brandl-Risi) . . . . . . . . 151 und die Proliferation der Gattungen
6. Die »Absolutheit des Dramas« (Szondi) (Nic Leonhardt ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
als analytisches Modell 13. Kurzformen des Dramas seit der
(Peter M. Boenisch). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Moderne (Hans-Peter Bayerdörfer) . . . . . . 286
VI Inhalt

14. Lesedrama (Peter W. Marx) . . . . . . . . . . . . 293 Verzeichnis der Beiträgerinnen und

15. Episches Theater (Ulrich Kittstein) . . . . . . 296 Beiträger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
16. Dokumentartheater/Dokumentardrama
(Michael Bachmann) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Auswahlbibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
17. Der Verlust der Gattungsmerkmale:
Drama nach 1945 (Norbert Otto Eke) . . . . 310 Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
18. Rückkehr des dramatischen Erzählens?
(Stefan Tigges) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Namen- und Titelregister. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338

Vorwort
Das Drama sticht ein wenig aus der Reihe der litera-
rischen Gattungen hervor, denn es scheint Theore-
tiker und Literaturwissenschaftler in besonderer
Weise zu provozieren: Ist es für die einen der Höhe-
punkt kultureller Leistung, markiert es für andere
den Anfang aller Kunst, keineswegs aber notwendi-
gerweise einen Gipfel künstlerischer Kreativität.
Diese Ambivalenz lässt sich sicherlich nicht allein
aus der Beschaffenheit der literarischen Texte oder
der Gattung erklären – sie ist vielmehr eine Folge des
Umstands, dass das Drama keine in sich ruhende
Form darstellt, sondern per definitionem eine Schnitt-
stelle zur szenischen Darstellung bereit hält. So ist es
das Bezogensein auf das Theater, das eine Eindeutig-
keit der Gattung zu verhindern scheint.
Doch bringt gerade – wenn man auf die jüngere
Geistesgeschichte blickt – dieses Bezogensein das
Drama in neue Bedrängnis, denn im Ringen um die
ästhetische und akademische-disziplinäre Anerken-
nung der Eigenständigkeit von Theater (und Thea-
terwissenschaft) wurde das Drama neuerlich zum
Streitobjekt: Figurierte es doch schnell als Inbegriff
eines verkürzenden Theaterbegriffs, der nur das
Primat der Literatur fortschreibe. So hat noch jüngst
das Wort vom ›postdramatischen Theater‹ das Drama
als Anachronismus klassifiziert.
Gegen eine solche Diagnose steht aber nicht allein
die Vielgestaltigkeit der kulturellen Praxis, die von
einer hohen Vitalität der Gattung geprägt ist sowie
von einem aktiven und produktiven Gedächtnis
von Werken, die uns bis in unsere Gegenwart beglei-
ten. Auch hat die jüngere Forschung versucht, kate-
goriale Gegenüberstellungen methodisch aufzulösen
und stärker wechselseitige Bezogenheiten in den
Blick zu nehmen.
Ein Handbuch zum Drama tut gut daran, sich in
den Ambivalenzen dieser Bezüge offensiv zu ver-
orten – weder schamhaftes Verschweigen noch ein
trotziges Dennoch vermitteln einen Zugang, der der
wissenschaftlichen Diskussion der letzten Jahre oder
der Vielschichtigkeit künstlerischer Formen ange-
messen wäre. So bildet die Idee der Bezogenheit auf
das Szenische, das über das Literarische Hinauswei-
sende als konstitutive Komponente, ein Zentrum der
nachstehenden Darstellungen. Dies erfolgt in eini-
gen Fällen um den Preis begrifflicher Eindeutigkeit,
VII
setzt aber das Drama stärker in die Bezüge seines
historischen Kontextes. So gibt es keinen Versuch,
einen ahistorischen, kulturell unabhängigen Begriff
von Gattung oder einzelnen Formen zu bilden,
sondern eine konsequente Historisierung. Damit
dennoch Entwicklungslinien und Vergleichspunkte
sichtbar werden, wurde ein ausführliches Sachregis-
ter an das Ende gefügt. Auch wird schnell deutlich,
dass es einige rekurrente Motive der Auseinander-
setzung gibt, an denen sich diskursive Figuren ver-
dichten: Hier sei exemplarisch auf die unterschied-
lichen Stationen der Aristoteles-Lektüre verwiesen,
die sich eben nicht zu einem einheitlichen Bild fü-
gen, sondern vielmehr Kontingenzen und strate-
gische Motivationen erkennbar werden lassen.
Der Band ist in drei größere Abschnitte unterteilt:
– In einem ersten Abschnitt werden die theore-
tischen Felder, in denen das Drama situiert ist, ab-
gesteckt: Hier findet sich eine ausführliche Dis-
kussion der aristotelischen Kernbegriffe ebenso
wie Abgrenzungen zu anderen Gattungen oder
Öffnungen zu interkulturellen oder intermedialen
Diskursen.
– Der zweite Abschnitt will einen Überblick über
zentrale Aspekte der Dramenanalyse geben; dabei
werden sowohl grundsätzliche Kategorisierungen
betrachtet, als auch einzelne Aspekte der For-
schungsdiskussion der letzten Jahre, wie das Ver-
hältnis von Drama und Performativität oder die
Frage der intermittierenden Formen, beleuchtet.
– Der dritte Abschnitt schließlich ist einem histori-
schen Durchgang gewidmet, der von der griechi-
schen Antike bis in die jüngste Gegenwart reicht.
Im Sinne der eingangs beschriebenen Positionie-
rung im ›Zwischen‹ war es konzeptionell zentral,
dass zum einen nicht allein europäische Dramen-
formen berücksichtigt wurden, auch wenn die
Diskussion chinesischer, indischer und japani-
scher Formen hier nur knapp beispielhaften Cha-
rakter haben kann. Ebenso aber sollte auch die
Comœdie, d.h. die Tradition des nicht-literari-
schen Theaters einen Platz finden. Dass dieser
Abschnitt mit einem Blick auf die gegenwärtige
Theaterlandschaft und ihre Praxis des Umgangs
mit Dramen endet, hat programmatischen Cha-
VIII
rakter und unterstreicht Vitalität und Wandlungs-
fähigkeit der dramatischen Form.
So bleibt am Ende vor allem noch Dank zu sagen:
An erster Stelle gilt mein Dank den Autorinnen und
Autoren, die mit ihrer Mitarbeit den Band über-
haupt erst möglich gemacht haben. Ich möchte aber
auch besonders meinen Mitarbeiterinnen und Mit-
arbeitern danken, die in unterschiedlichen Stadien
und Aufgaben das Unterfangen begleitet haben;
ohne ihre individuellen Verdienste schmälern zu
Vorwort
wollen, nenne ich sie hier in alphabetischer Reihen-
folge. So gilt mein Dank Katharina Cohnen, Sascha
Förster, Hannah Neumann, Sabine Päsler, Alexandra
Portmann und Johannes Stier. Der Impuls zu die-
sem Unterfangen kam von Dr. Oliver Schütze vom
Metzler-Verlag, der in allen Phasen der Entstehung
ein ebenso kreativer wie geduldiger Begleiter war –
hierfür möchte ich nachdrücklich danken.
Köln, im April 2012 Peter W. Marx

I. Begriffe und Konzepte
1. Dramentheorie
Das Drama hat als literarische Gattung sowie als kul-
turelles Phänomen seit der griechischen Antike eine
intensive und vielstimmige Reflexion über sein ›We-
sen‹ provoziert. Dabei stellt sich bei näherer Be-
trachtung das Feld als ebenso komplex wie viel-
schichtig dar und alle Versuche, einen inneren Ent-
wicklungsstrom erkennen zu wollen, basieren auf
massiven Ausklammerungen und Ausblendungen.
Die alltagssprachliche Verbreitung von Theater- und
Dramenmetaphern (»So ein Theater!«; »Ein
Drama!«; »wie tragisch«) hat ebenfalls nicht zur
Klarheit der Begrifflichkeiten beigetragen.
Während die traditionelle Gattungsbestimmung
das Drama als »ahistorische oder besser überhistori-
sche Gattung« (Asmuth 2009, 1) zu erfassen ver-
spricht und bei dieser idealtypischen Konstruktion
notwendigerweise von der jeweiligen kulturellen
und historischen Praxis abstrahieren muss, soll hier
ein anderer Weg beschritten werden. Die Darstel-
lung der unterschiedlichen Dramentheorien soll
nicht als Destillation allgemeingültiger Axiome ver-
standen werden, sondern verschiedene Zugangswei-
sen in einem nicht-homogenisierbaren Diskurs auf-
zeigen. Ein solches Vorgehen trägt auch der Einsicht
Rechnung, dass sich Kulturgeschichte (und als Teil
derselbigen muss die Dramentheorie betrachtet wer-
den) nicht in quasi evolutionären Entwicklungsli-
nien vollzieht, sondern vielmehr gerade durch Brü-
che und Kontingenzen geprägt ist.
Gleichwohl lassen sich bestimmte heuristische
Vorannahmen machen, die helfen können, die Ar-
gumentationsführung zu strukturieren (vgl. zum
Überblick Korthals 2003, 27–52). Zentral für die fol-
genden Überlegungen ist der liminale Charakter des
Dramas: Es ist eben nicht ›nur‹ eine literarische Gat-
tung, sondern weist in seiner Bezogenheit auf die
theatrale Darstellung über das literarische Gefüge
hinaus. So sehr in der allgemeinen Vorstellung The-
ater und Drama eine kaum trennbare Einheit zu bil-
den scheinen, so sehr hat sich die theoretische Aus-
einandersetzung an solchen stillschweigenden Vor-
aussetzungen gerieben. Gemeinsam ist aber den
meisten Theorien, dass sie das Drama in der Span-
1
nung von Textualität vs. Performativität verorten –
auch wenn die Begrifflichkeit nur selten so explizit
genannt wird.
Textualität meint hier in einem weiten Sinne die
Verfasstheit in einem »Speichermedium« sowie die
Lesbarkeit, die auf spezifischer Organisation und se-
mantischer Kohärenz basiert (Baßler/Thiele 2008).
Performativität hingegen kann als der tatsächlich si-
tuative (Sprach-)Handlungsvollzug verstanden wer-
den. Das Drama steht nun zwischen diesen beiden
Polen und seine jeweiligen historischen Formen sind
in je unterschiedlichem Maße von einem dieser bei-
den Pole geprägt.
Diese Überlagerungen können aber auch für die
Betrachtung der Dramentheorie hilfreich sein, da
man die unterschiedlichen Ansätze im Hinblick auf
die Bestimmung des Dramas in diesem Kontinuum
sortieren kann. So lassen sich drei Linien der Dra-
mentheorie beschreiben: (1) die literarisch-ästheti-
sche Bestimmung, (2) die Bestimmung des Dramas
durch den Bezug zum Theater, (3) die Bestimmung
des Dramas als anthropologisches Modell.
Die Unterscheidung dieser drei Dimensionen ist
als heuristisches Modell der Beschreibung zu verste-
hen, weil die meisten Theorien in sich die verschie-
denen Dimensionen verbinden, so dass einige Theo-
retiker mehrfach, unter je verschiedenen Aspekten
in den Blick genommen werden.
1.1 Literarisch-ästhetische
Bestimmung
Die Dramentheorien, die ihren Ausgangspunkt im
literarischen Charakter des Dramas suchen, lassen
sich wiederum in zwei Untergruppen unterteilen:
Auf der einen Seite jene, die auf eine substanzielle
Bestimmung des Dramas bzw. des Dramatischen
schlechthin zielen, zum anderen die Ansätze, die das
Drama über bestimmte semiotische oder poetologi-
sche Prinzipien definieren.
2 I. Begriffe und Konzepte
1.1.1 Das Dramatische:
substanzielle Bestimmungen
Der einflussreichste Vertreter dieser Richtung ist
zweifellos Georg Wilhelm Friedrich Hegel, dessen
Vorlesungen über die Ästhetik (1820/21) ein differen-
ziertes System der Kunst- und Gattungstheorie ent-
faltet. Ganz im Sinne seiner dialektischen Argumen-
tationsführung erscheint das Drama als die »höchste
Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt«, weil es –
in idealer Synthese – die Grundzüge der »Objektivi-
tät des Epos mit dem subjektiven Prinzip der Lyrik«
(Hegel 1970, 474) verbindet. Hegel entwirft ein Mo-
dell des Dramas, in dessen Zentrum das Wechsel-
spiel zwischen dem subjektiven, inneren Wollen und
Empfinden und den äußeren Umständen steht, auf
die jenes zielt bzw. von denen jenes angeregt wird.
Umgekehrt sind die äußeren Umstände auch durch
das Wollen der Figuren geprägt: »Denn das Drama
zerfällt nicht in ein lyrisches Inneres, dem Äußeren
gegenüber, sondern stellt ein Inneres und dessen äu-
ßere Realisierung dar« (Hegel 1970, 477). Daraus
aber folgt die für Hegel zentrale Bestimmung des
Dramas durch den Konflikt: »Das dramatische Han-
deln […] beruht schlechthin auf kollidierenden Um-
ständen, Leidenschaften und Charakteren und führt
daher zu Aktionen und Reaktionen, die nun ihrer-
seits wieder eine Schlichtung des Kampfes und Zwie-
spalts notwendig machen« (Hegel 1970, 475). So ist
nach Hegel das Drama als jene Kunstform bestimmt,
die die Welt nicht in stabiler Ruhe zeigt. Damit ist
das Drama aber – obgleich es eben auch die Mög-
lichkeit der Innenperspektive bietet – als eine genuin
auf das soziale Leben zielende Kunst bestimmt, bei
der sich hinter dem Konflikt der Figuren grundle-
gende, allgemeine Konflikte verbergen:
[S]oll dieser wesentliche Gehalt der menschlichen Empfin-
dung und Tätigkeit jedoch dramatisch erscheinen, so muß
er sich in seiner Besonderung als unterschiedene Zwecke
entgegentreten, so daß überhaupt die Handlung Hinder-
nisse von seiten anderer handelnder Individuen zu erfah-
ren hat und in Verwicklungen und Gegensätze gerät, wel-
che das Gelingen und Sichdurchsetzen einander wechsel-
seitig bestreiten. (Hegel 1970, 480)
Hegels Bestimmung des Dramas trennt Tragödie
und Komödie nicht kategorial, sondern lässt sie als
mögliche Spielarten nebeneinander stehen, ohne
eine Hierarchisierung vorzunehmen.
Die Hegelsche Deutung des Dramas fand im 19.
Jahrhundert eine intensive Aufnahme; besonders
einflussreich, wenngleich auch oftmals als rein epi-
gonal abgetan, war hierbei Gustav Freytags Die Tech-
nik des Dramas (1863). Freytag, dessen Stück Die
Journalisten (1852) zu den meistgespielten Dramen
auf den deutschsprachigen Bühnen des 19. Jahrhun-
derts gehört, sucht hier, Hegels System in praktische
Schreibvorschriften zu übersetzen. Dabei stellt er
gleich zu Beginn die konstitutive Bedeutung des
Konflikts programmatisch aus: »Zuerst treten ein-
zelne Momente: innerer Kampf und Entschluss eines
Menschen, eine folgenschwere Tat, Zusammenstoß
zweier Charaktere, Gegensatz eines Helden gegen
seine Umgebung, so lebhaft aus dem Zusammenhang
mit anderen Ereignissen heraus, dass sie Veranlas-
sung zur Umbildung des Stoffes werden« (Freytag
2003, 15). Erst durch den Konflikt drängt die Bege-
benheit zur »Umbildung des Stoffes«, d. h. zur Form
des Dramas. Diese wird von Freytag normativ aufge-
fasst und als Folge von Gesetzen, die über Gelingen
und Scheitern des Schauspiels entscheiden, definiert
(bspw. Freytag 2003, 94 f.). Aus der Zentralsetzung
des Konflikts folgt für Freytag die enge Wechselwir-
kung von Handlung und Figur, wobei die Handlung
eben als Folge einer inneren Entwicklung – ganz im
Sinne Hegels – bestimmt ist: »Den höchsten Reiz hat
immer […] der innere Kampf des Menschen bis zur
Tat« (Freytag 2003, 23).
Die Gesetze über den idealen Bau des Dramas fü-
gen sich in jenes viel zitierte Schema des pyramida-
len Aufbaus (Freytag 2003, 95; s. Abb.).
III Höhepunkt und Peripetie
II Steigende IV Fallende
Handlung mit Handlung mit
erregendem retardierendem
Moment Moment
I Exposition V Katastrophe
Die fünf Teile des Schemas markieren den emotio-
nalen Entwicklungsbogens der Wirkungen:
– das erregende Moment, dient der Einführung und
Hinführung des Publikums;
1. Dramentheorie
– das tragische Moment, zwischen Höhepunkt (c)
und Umkehr (d) markiert, ganz im Sinne der aris-
totelischen Peripetie (vgl. Kap. I.2.4.2, 18) den
Umschwung der Handlung;
– das Moment der letzten Spannung, von Freytag als
»altes anspruchsloses Mittel des Dichters« (Frey-
tag 2003, 111) skeptisch behandelt, zögert die un-
vermeidliche Katastrophe für einen Moment hin-
aus, letztlich um die affektive Wirkung zu erhö-
hen.
Obwohl Freytag sein Modell aus einem abstrakten
System von Regeln entwickelt, bezieht er sich in der
Entfaltung seiner Argumente doch immer wieder
auf die europäische Dramengeschichte. Hier aber
tritt sehr deutlich der präskriptive Charakter seiner
Überlegungen in den Vordergrund: Zum einen,
wenn er die Entwicklung des Dramas in ein evolu-
tionär geordnetes kulturhistorisches Modell einord-
net:
Die Fähigkeit, dramatische Wirkungen durch die Kunst
hervorzubringen, ist dem Menschengeschlecht nicht in je-
dem Zeitraum seines Daseins verliehen. Die dramatische
Poesie erscheint später als Epos und Lyrik; ihre Blüte in ei-
nem Volk hängt allerdings von dem glücklichen Zusam-
mentreffen vieler Kräfte ab, zunächst aber davon, dass in
dem wirklichen Leben der Menschen die entsprechenden
Seelenvorgänge bereits häufig und reichlich sichtbar wer-
den. (Freytag 2003, 25)
Dieser Annahme folgend konstatiert Freytag denn
auch ein Abbrechen der antiken Dramentradition,
an die erst nach der Reformation wieder angeknüpft
werden konnte.
Zum anderen, wenn er die europäische Dramen-
geschichte nur im Hinblick auf den von ihm favori-
sierten Idealtypus durchkämmt und entsprechend
viele Texte als ›misslungen‹ verwirft, wie etwa die
Shakespeareschen Historien, die er als »kunstlose
Behandlung historischer Stoffe« (Freytag 2003, 38)
abwertet.
Trotz dieser Enge und Begrenztheit der Perspek-
tive ist Freytags Technik des Dramas bis heute ein
immer wieder zitiertes Werk, was zum einen sicher-
lich an der klaren Systematik und Sprache liegt,
zum anderen an dem Bemühen um den Brücken-
schlag zwischen Hegels philosophischem System
und Handreichungen für die konkrete literarische
Praxis.
Ein später Ausläufer einer solchen substanziellen
Bestimmung findet sich bei Emil Staiger in Grund-
begriffe der Poetik (1946). Staigers Begriff des Dra-
matischen speist sich aus seinem Verständnis von
3
Pathos (vgl. Staiger 1972, 111 f.) und dem, was er den
problematischen Stil (vgl. Staiger 1972, 116) nennt.
Beide Spielarten des Dramatischen zeichnen sich –
v. a. mit Blick auf das Gesamtgefüge der literarischen
Gattungen – durch das Konflikthafte, das nach Stai-
ger im pathetischen Stil (vgl. Staiger 1972, 105 f.)
bzw. in der Abgestimmtheit der übrigen Teile (vgl.
Staiger 1972, 116–121) begründet liegt, aus. So ist es
das Bild des Gerichts und das im Drama angelegte
Urteil, das das Zentrum der Gattungsbestimmung
markiert: »So wird im Drama und im Gericht das
Leben nicht dargestellt, sondern beurteilt. Deshalb
drängt das Drama von innen heraus auch zur äußern
Form des Gerichts, wie eine große Zahl von Büh-
nenwerken verschiedener Zeiten bezeugt« (Staiger
1972, 126).
Staiger betont auch nochmals den schon bei He-
gel und Freytag vorfindlichen Welt-Bezug, wenn er
die unterschiedlichen Gattungen durch »ihr Verhält-
nis zur Welt« differenziert:
Der lyrische Dichter weiß nichts von der Welt. […] Den
epischen dürfen wir mit dem Seefahrer oder dem Wande-
rer vergleichen. Er zieht mit seinem Helden aus, um fremde
Länder und Menschen zu sehen. […] Ganz anders der dra-
matische Geist! Ihm ist nichts daran gelegen, nur immer
wieder Neues zu sehen. Sein Interesse bezieht sich weniger
auf die Dinge selber als auf das, woraufhin er sie ansieht. Er
nimmt sie als Zeichen, als Bewährung und Verdeutlichung
eines Problems. (Staiger 1972, 124 f.)
Die Dynamik des Konflikts begründet schließlich
nicht nur die Art der Darstellung, sondern auch den
Unterschied von Komödie und Tragödie, die beide
gleichermaßen durch ihren Bezug auf eine (darge-
stellte, nicht empirisch ermittelte) Welt geprägt sind.
Das permanent mögliche Zerbrechen der Welt lässt
den Unterschied zwischen diesen beiden Grundfor-
men des Dramatischen nicht mehr als kategorial,
sondern nur noch als graduell erscheinen: »Wenn
wir vom Tragischen erklärten, daß es den Rahmen
einer Welt sprengt, so gilt vom Komischen, daß es
aus dem Rahmen einer Welt herausfällt und außer-
halb des Rahmens in selbstverständlicher, fragloser
Weise besteht« (Staiger 1972, 137).
Staigers Bestimmung des Dramatischen wurzelt
in einem ontologischen Verständnis der Gattungen,
die sich aus einem ›Kern‹ heraus entwickeln. Wie
sehr es sich hierbei um eine idealistische Bestim-
mung handelt, die mithin gegen die kulturgeschicht-
liche Entwicklung steht, wird an seiner Bestimmung
des Verhältnisses von Drama und Theater erkenn-
bar:
4 I. Begriffe und Konzepte
Wäre er [der Begriff des Dramatischen] etwa so zu finden,
daß das Dramatische nicht vom Wesen der Bühne her ver-
standen wird, sondern umgekehrt die historische Einrich-
tung der Bühne aus dem Wesen des dramatischen Stils?
Phänomenologische Betrachtung läßt nur diese Deutung
zu. Aus dem Geist dramatischer Dichtung ist die Bühne er-
schaffen worden, als einzig gemäßes Instrument für eine
neue Poesie. (Staiger 1972, 103)
Staigers Bestimmung des Dramatischen schlägt die
Brücke zwischen der von Hegel entwickelten idealis-
tischen Bestimmung und den Diskursen des 20.
Jahrhunderts; er bleibt in der literaturwissenschaftli-
chen Diskussion präsent, bis schließlich narratologi-
sche und strukturelle Bestimmungen wichtiger wer-
den.
1.1.2 Das Dramatische: poetologische
und strukturelle Bestimmungen
Ein weiterer Weg, das Drama theoretisch zu fassen,
nimmt seinen Ausgangspunkt in dem Bemühen,
eine besondere literarische Formung als konstituti-
ves Element zu bestimmen. Dieser Ansatz kann sich
– ungeachtet der jeweiligen Durchführung – u. a. auf
die aristotelische Poetik beziehen, die klare Bestand-
teile der Tragödie definiert (vgl. Kap. I.2).
Systematische Ansätze entstehen v. a. seit dem 18.
Jahrhundert und seinen poetologischen Diskursen.
Besonders prägnant ist hierbei die Position von Au-
gust Wilhelm Schlegel, der in seinen Vorlesungen
über dramatische Kunst und Literatur (1809–1811)
den dialogischen Charakter des Dramas als dessen
»erste äußere Grundlage der Form« (Schlegel 1846,
21) bestimmt. Dieses Kriterium, das natürlich in ei-
nem inneren Verweisungszusammenhang zu dem
oben diskutierten Merkmal des Konflikts steht, wird
in den folgenden Bestimmungen immer wieder auf-
gegriffen, v. a. weil es sich unmittelbar und eindeutig
auf eine konkrete Form der sprachlichen Gestaltung
beziehen lässt.
Bezeichnend ist aber, dass Schlegel das Merkmal
des Dialogischen ergänzt durch die Feststellung,
dass das Drama sich auch auszeichne durch die »Ab-
sonderung alles nicht zum Wesen der Sache gehöri-
gen« (Schlegel 1846, 23). Dieses Moment der Kon-
zentration wird im dramentheoretischen Diskurs
immer wieder narratologisch gefüllt; so schreibt
etwa Käte Hamburger in Die Logik der Dichtung
(1957): »[D]er sprachlogische Ort des Dramas im
System der Dichtung ergibt sich allein aus dem Feh-
len der Erzählfunktion, der strukturellen Tatsache,
daß die Gestalten dialogisch gebildet sind« (Ham-
burger 1977, 173 f.).
Hamburgers Ansatz stellt innerhalb der Dramen-
theorie eine Neuerung dar, weil sie den Gattungsbe-
griff auf »strukturelle Tatsachen« begründet. Dieser
Linie folgt auch Manfred Pfister in Das Drama
(1977), das vielleicht der konsequenteste Versuch ist,
das Drama aus semiotisch-strukturalistischer Per-
spektive zu definieren. Pfister spitzt Schlegels und
Hamburgers Definition zu, wenn er konstatiert, dass
dem Drama das »vermittelnde Kommunikationssys-
tem« (Pfister 2001, 21) eines Erzählers fehle. Ham-
burger sieht in diesem Moment auch die »konstituie-
rende Eigenschaft des Dramas, aufführbar zu sein«
(Hamburger 1977, 174) begründet: »[D]ie Beschrän-
kung auf die dialogisch erzeugte Gestaltenbildung
bringt ihre mimische Möglichkeit mit sich: die als
redend gestalteten Personen können redend sich
selbst darstellen« (Hamburger 1977, 174).
Aus dem Fehlen des vermittelnden Kommunika-
tionssystems folgt aber auch eine spezifische Zeit-
lichkeit des Dramas, wie Peter Szondi festgestellt hat:
»Indem das Drama je primär ist, ist seine Zeit auch
je die Gegenwart. […] Der Zeitablauf des Dramas ist
eine absolute Gegenwartsfolge« (Szondi 1963, 17).
Diese Argumentationslinie lässt sich zwar durch-
aus bis hin zu Aristoteles’ Gegenüberstellung des
Dramatikers und des Historikers zurückverfolgen
(Poet. 1451b und 1459a), sie findet aber eine beson-
ders prägnante Ausprägung in Goethe/Schillers Auf-
satz »Über epische und dramatische Dichtung«
(1797) in der Gegenüberstellung zwischen dem Epi-
ker und dem Dramatiker. Auch hier ist die radikale
Gegenwärtigkeit des Dramas das zentrale Merkmal:
»[I]hr großer wesentlicher Unterschied besteht aber
darin, daß der Epiker die Begebenheiten als voll-
kommen vergangen vorträgt und der Dramatiker sie
als vollkommen gegenwärtig darstellt« (Goethe/
Schiller 1999, 249).
An dieser Bestimmung wird aber auch erkennbar,
dass diese vermeintlich rein strukturelle Bestimmung
auch den Kern einer historisch-normativen Setzung
in sich trägt: Es ist das Modell des literarischen Dra-
mas, wie es sich im deutschsprachigen Raum v. a. im
Kontext der bürgerlichen Theaterreform ausbildet,
das hier implizit als Norm bzw. quasi-evolutionärer
Fluchtpunkt dargestellt wird. Szondi hat diesen Um-
stand mit Blick auf sein Konzept der Absolutheit des
Dramas (vgl. Kap. II.6) dadurch betont, dass er für
eine grundsätzliche Historisierung des Dramenbe-
griffs eintritt (Szondi 1963, 9–14).
1. Dramentheorie
Pfister versucht, diesem Dilemma einer still-
schweigend eingeschriebenen Norm zu entgehen,
indem er zwar den Wegfall des vermittelnden Kom-
munikationssystems zum konstitutiven Merkmal er-
klärt, gleichzeitig aber die Episierung als ästhetisch
möglichen und mithin programmatisch begründe-
ten Verstoß gegen das Gattungsmerkmal mitdenkt
(Pfister 2001, 104–122). Darüber hinaus bricht Pfis-
ter den Kreislauf der poetologischen Bestimmung
dadurch auf, indem er die von Hamburger konsta-
tierte konstitutive Eigenschaft der Aufführbarkeit
grundsätzlicher und auch nicht mehr allein auf das
Theater bezogen fasst. Da das Kriterium des Dialo-
gischen keine hinreichende Trennschärfe gegenüber
anderen literarischen Dialogen böte, führt er ergän-
zend das Kriterium der Plurimedialität der Textprä-
sentation ein: »Der dramatische Text als ein ›aufge-
führter‹ Text bedient sich, im Gegensatz zu rein lite-
rarischen Texten, nicht nur sprachlicher, sondern
auch außer-sprachlich-akustischer und optischer
Codes; er ist ein synästhetischer Text« (Pfister 2001,
24 f.).
1.2 Bestimmung des Dramas
durch den Bezug zum Theater
Das Ausgerichtetsein des Dramas auf die szenische
Darstellung ist immer wieder zum Referenzpunkt
der Gattungsbestimmung genutzt worden – aller-
dings nicht selten in kontroverser Weise. So zählt
Aristoteles unter die sechs Bestandteile der Tragödie
zwar auch die Inszenierung (opsis), aber nicht ohne
unmittelbar festzuhalten, diese sei »das Kunstloseste
und [habe] am wenigsten etwas mit der Dichtkunst
zu tun« (Poet. 1450b,6). An späterer Stelle spitzt er
dieses Verdikt noch zu, wenn er programmatisch die
Wirkung der Tragödie von der szenischen Darstel-
lung abkoppelt: »Denn die Handlung muß so zu-
sammengefügt sein, daß jemand, der nur hört und
nicht auch sieht, wie die Geschehnisse sich vollzie-
hen, bei den Vorfällen Schaudern und Jammer emp-
findet« (Poet. 1453b, 14).
Das Hören bzw. das Ohr wird für Aristoteles zum
Bezugspunkt der Tragödie, was zu dem markanten
Widerspruch führt, dass der einflussreichste Refe-
renztext der westlichen Dramentheorie das Drama
jenseits bzw. in Abgrenzung vom Theater definiert.
Gleichwohl kann diese Position keineswegs als ty-
pisch für die griechische Theaterkultur angesehen
5
werden (vgl. Kap. III.2), noch weniger verallgemei-
nernd für die Antike. So nimmt Horaz in seiner Ars
poetica (ca. 20 v. Chr.) eine gegensätzliche Position
ein, wenn er feststellt:
Etwas wird auf der Bühne entweder vollbracht [agitur: aus-
geführt] oder als Vollbrachtes berichtet. Schwächer erregt
die Aufmerksamkeit, was seinen Weg durch das Ohr
nimmt, als was vor die verläßlichen Augen gebracht wird
und der Zuschauer selbst sich vermittelt: doch wirst du
nicht, was besser im Innern sich abspielen sollte, auf die
Bühne bringen, wirst vieles den Augen entziehen, was dann
die Beredsamkeit allen verkündet: damit ihre Kinder vor
allem Volke Medea nicht schlachte noch öffentlich
menschliche Eingeweide der ruchlose Atreus koche, nicht
in einen Vogel sich Prokne verwandle noch Kadmos sich in
eine Schlange; was du mir so zeigst, dem kann ich nicht
glauben, ich muß es verabscheuen. (Horaz 1972, 15 ff.)
Die »verlässlichen Augen« markieren nicht nur den
Gegensatz zu Aristoteles’ Fokussierung auf das Poe-
tische, sie unterstreichen auch die zentrale Funktion,
die Horaz der szenischen Darstellung im Wirkungs-
mechanismus des Dramas zuschreibt. Die rein
sprachliche Darstellung wird von ihm nur als Surro-
gat für jene Momente angesehen, bei denen eine of-
fene visuelle Darstellung das sittliche Empfinden der
Zuschauer, im Zitat repräsentiert durch Medea und
Atreus, oder ihren Realitätssinn (die Verwandlung
eines Menschen) verletzte. In der Gegenüberstellung
von Ohr (Aristoteles) und Auge (Horaz) artikuliert
sich jene grundsätzliche Spannungsachse im Diskurs
über das Drama, die von der Polarität von Textualität
vs. Performativität geprägt ist. Das Literarische des
Dramas wird von Aristoteles auf Kosten der Szene
zum Zentrum erklärt, während Horaz die konstitu-
tive Öffnung des Textes zur Szene hin betont.
Um dieses Moment im Diskurs der Dramentheo-
rie besser verstehen zu können, ist es hilfreich, einen
genaueren Blick auf die Formierungsphase des
deutschsprachigen Theaters in der Frühen Neuzeit
zu werfen, weil sich hier das Modell des literarischen
Dramas (im Gegensatz zum reinen Spieltext) ausbil-
det und auch in der Praxis durchzusetzen beginnt:
So ist auffällig, dass Martin Opitz in seinem Buch
von der Deutschen Poeterey (1624) zum einen das
Drama nicht als eigenständige Gattung beschreibt,
sondern sich nur auf Comedie bzw. Tragedie (Opitz
2008, 30) beschränkt, zum anderen das Theater voll-
ständig unerwähnt bleibt. Dies erstaunt umso mehr,
als es zu diesem Zeitpunkt auch auf dem deutsch-
sprachigen Buchmarkt schon Fassungen veröffent-
lichter Spieltexte gab, bspw. die Sammlungen von
Texten der englischen Komödianten, anhand derer
6 I. Begriffe und Konzepte
abzusehen ist, dass Wechselverhältnis von Textuali-
tät und Performativität in der kulturellen bzw. künst-
lerischen Praxis schon ausgebildet war. Opitz hinge-
gen konstruiert seine Argumentation mit Referenz
auf die Antike (Aristoteles/Horaz) bzw. auf zeitge-
nössische Poetiken wie Scaliger und Heinsius (vgl.
Kap. I.2.7).
Dieses Auseinanderfallen von literarischer Theo-
rie und szenischer Praxis wird thematisch v. a. im 18.
Jahrhundert im Kontext der bürgerlichen Theaterre-
formbewegung. Exemplarisch ist hier Johann Chris-
toph Gottsched, dessen Versuch einer Critischen
Dichtkunst vor die Deutschen (1730) das Drama
nicht zuletzt als Mittel zur Disziplinierung des Thea-
ters begreift. Vorgebildet ist diese Strategie im Dis-
kurs der Französischen Klassik, die mit ihrer doc-
trine classique ein poetologisches Normmodell auf-
stellt, das nicht allein die literarische Gestaltung
bestimmt, sondern auch das Primat des Textes ge-
genüber dem improvisierten Spiel festschreibt (vgl.
Kap. III.6 und III.8). Es ist aber bemerkenswert,
wenn Gottsched die moralische Wirkung explizit
dem Theater und nicht dem reinen Text zuschreibt –
hier sei das Trauerspiel (als pars pro toto für das
Drama) der ›reinen‹ Literatur überlegen:
Man liest, man höret sie nicht nur in einer matten Erzäh-
lung des Poeten; sondern man sieht sie gleichsam mit le-
bendigen Farben vor Augen. Man sieht sie aber auch nicht
in toten Bildern auf dem Papiere; sondern in lebendigen
Vorstellungen auf der Schaubühne. […] Es ist, sozureden,
kein Bild, keine Abschilderung, keine Nachahmung mehr:
Es ist die Wahrheit, es ist die Natur selbst, was man siehet
und höret. (Gottsched 1972, 7)
Denis Diderot spitzt das Argument der Sinnlichkeit
der Szene schließlich noch zu, wenn er folgert: »Wir
reden in unsern Schauspielen zu viel, und folglich
spielen unsere Akteurs nicht genug. Wir haben die
Kunst, welche die Alten so vortrefflich zu nutzen
wussten [i.e. die Pantomime], ganz verloren« (Dide-
rot 1986, 107). So wird die stumme Szene zum ta-
bleau vivant, das, der Malerei nachgebildet, im Kern
den dann sprachlich ausgetragenen Konflikt schon
zum Ausdruck bringt. Hier ist auch Lessings Defini-
tion der Kunst des Schauspielers als »transitorische
Malerei« (Lessing 1985, 210) vorgebildet, was aller-
dings nicht überraschen kann, da Lessing Diderots
Dramen und Schriften unter dem Titel Das Theater
des Herrn Diderot (1760) ins Deutsche übersetzt und
veröffentlicht hat.
Lessings Interesse an Diderot speist sich auch aus
dessen Bemühen, das Drama nicht nur in systemati-
scher Strenge als literarische Gattung zu etablieren,
sondern vielmehr in einer medienkomparatistischen
Argumentation zwischen den Künsten zu situieren.
In diesem Sinne erscheint es nur konsequent, dass
Lessing seine Überlegungen zum Drama nicht in
einem geschlossenen theoretischen Werk vorgelegt
hat, sondern v. a. – in Auseinandersetzung mit der
Theaterpraxis seiner Zeit – in der Hamburgischen
Dramaturgie (1767–69) direkt das Wechselverhält-
nis von Drama und szenischer Darstellung reflek-
tiert hat. Der ›Mangel‹ an Systematik ist in diesem
Fall auch ein Ausweg aus den Aporien der Gegen-
überstellung von Drama und Szene. So stehen sich
in der Formierungsphase des 18. Jahrhunderts Gott-
sched als Repräsentant des literarischen Diskurses
und Lessing als Repräsentant einer an der szeni-
schen Darstellung ausgerichteten Betrachtungsweise
paradigmatisch, keinesfalls aber unversöhnlich ge-
genüber.
In der Nachfolge dieser Konstellation bestimmen
die Dramentheorien in je unterschiedlicher Akzen-
tuierung und Begründung die Zwischenstellung des
Dramas. So hat bspw. auch Gustav Freytag die innere
Ausrichtung des Dramas auf die szenische Darstel-
lung betont:
Die Poesie braucht als Gehilfen für ihre Darstellung die
Musik und die Schauspielkunst. In engem Verbund mit ih-
ren helfenden Künsten, in kräftiger geselliger Arbeit, sen-
det sie ihre Bilder in die Seelen der Aufnehmenden, die zu-
gleich Hörende und Schauende sind. (Freytag 2003, 23)
In seiner Bestimmung der Zuschauer als »zugleich
Hörende und Schauende« versöhnt sich jener Anta-
gonismus, der sich in der Gegenüberstellung von
Aristoteles und Horaz angekündigt hat. Hamburger
hingegen begründet die Nähe des Dramas zur Szene
aus der sprachlogischen Position heraus:
Die dramatische Gestalt ist […] so gebaut, daß sie nicht
nur, wie die epische, im Modus der Vorstellung existiert,
sondern dazu bestimmt und angelegt ist, in den Modus der
Wahrnehmung (der Bühne) hinüberzutreten, d. h. also in
die physikalisch definierte Wirklichkeit wie die des Zu-
schauers. Dies aber bedeutet, daß sie unter dem doppelten
Gesichtspunkt der Dichtung und der (physischen) Wirk-
lichkeit entworfen wird und sie geprägt ist von den Erschei-
nungsformen, die dieser Umstand, die physische Verwirk-
lichung oder Verkörperung der Fiktion mit sich führt. […]
Daß das Wort im Medium der Gestalt steht, enthält zweier-
lei einander bedingende, aber dennoch invers entgegenge-
setzte Aspekte. Es bedeutet, daß das Wort Gestalt und die
Gestalt Wort wird. (Hamburger 1977, 177)
Hamburger begründet die wechselseitige Beziehung
von Drama und Theater nicht allein aus der fehlen-
1. Dramentheorie
den Erzählinstanz bzw. der fragmentarischen Infor-
mationsstruktur des dramatischen Textes, sondern
v. a. auch aus der Wahrnehmung des Zuschauers, in
der das Wort Gestalt werden soll. Damit legt sie be-
reits eine Überschreitung der Sphäre des Literarisch-
Fiktiven nahe.
Willi Flemming kommt in Epik und Dramatik
(1955) zu einer vergleichbaren Definition, allerdings
fasst er den Aspekt der Gestalt tatsächlich als physi-
sche Realität, wenn er auf den Aspekt der »Verleibli-
chung« referiert, der die »dramatische Sprachwurzel
näher an das Tänzerische« (Flemming 1955, 29) rü-
cke. Die szenische Darstellung ist in diesem Sinne
nicht mehr bloß eine implizite Möglichkeit, sondern
vielmehr eine dem Text eingeschriebene Grundbe-
dingung:
Es gehört also zur dramatischen Grundsituation der reale
Schauspieler und die tatsächliche Aufführung, und es ge-
nügt nicht, sich dergleichen bei der Lektüre des Textes nur
vorzustellen. […] Auf der Bühne allein findet das Drama
seine intentionierte Realisation, erst dort entsteht die echte
Illusion. Der Schauspieler ist eben kein von außen hinzu-
kommender Rezitator des Dramentextes, nein, dem
Sprachleib des dramatischen Kunstwerks sind Schauspieler
immanent. (Flemming 1955, 37)
Es ist der doppelte Leib von Schauspieler und
Sprachleib, der die besondere Konstitution des Dra-
mas bedingt. Allerdings ist anzumerken, dass in
Flemmings Lesart der Schauspielerleib nicht als ei-
genständige Instanz gedacht ist, sondern eben nur
als »intentionierte Realisation« des Dramas. Mithin
wird dadurch die szenische Darstellung zwar als
konstitutiv für das Drama verstanden, aber eben
nicht im Sinne einer semiotisch wie künstlerisch ei-
genständigen Darstellung, sondern nur als Ablei-
tung aus dem Gefüge des Textes. Der Primat des
Textes wird damit – entgegen den rhetorischen Figu-
ren – nachhaltig festgeschrieben.
Es ist aber genau diese Konstellation, aus der her-
aus das Theater nur als Ableitung des Textlich-Lite-
rarischen gedacht wird, die zu Beginn des 20. Jahr-
hunderts zur disziplinären Begründung der Thea-
terwissenschaft führte. Max Herrmann konzipierte
als einer der ersten die Theaterwissenschaft als aka-
demische Disziplin, die sowohl durch ihren Gegen-
stand als auch durch ihre Methodik sich gegen die
Philologien profilierte. Dieses »agonale Verhältnis
von Drama und Theater« (vgl. Hulfeld 2007, 271)
bestimmt nicht nur den Gründungsdiskurs der Thea-
terwissenschaft, sondern prägt auch die methodi-
schen Diskussionen der letzten Jahre. So hat Erika
7
Fischer-Lichte in ihrer 1983 erstmals veröffentlich-
ten Semiotik des Theaters die Eigenständigkeit des
Theaters durch die Definition des Aufführungstexts
(vgl. Fischer-Lichte 1983, 10–68) betont, der nicht
nur mit Pfister als plurimedial verfasst begriffen
wird, sondern durch die Transitorik sowie die Koprä-
senz von Darstellern und Zuschauern in seiner semi-
otischen Konstitution kategorial geschieden ist.
Diese Differenz schließlich wird zum Zentral-
punkt von Fischer-Lichtes Ästhetik des Performati-
ven (2004), in der Drama und Aufführung als na-
hezu dichotomisch entgegengesetzt begriffen wer-
den. Nach Fischer-Lichte ist dies bereits bei
Herrmann entsprechend angelegt: »Im Kern impli-
ziert Herrmanns Aufführungsbegriff einen Wechsel
vom Werkbegriff zum Ereignisbegriff. Ihm ist weder
eine hermeneutische Ästhetik kompatibel noch die
heuristische Unterscheidung von Produktions-,
Werk- und Rezeptionsästhetik. Die Aufführung hat
vielmehr ihre spezifische Ästhetizität in ihrer Ereig-
nishaftigkeit« (Fischer-Lichte 2004, 55). Konsequen-
terweise verschob sich damit auch der Fokus der
Theaterwissenschaft stärker auf aufführungsfokus-
sierte Phänomene, während die Auseinandersetzung
mit dem Drama eher in den Hintergrund trat. Ent-
sprechend betrachtet Fischer-Lichte in Theaterwis-
senschaft: Eine Einführung in die Grundlagen des
Fachs (2010) das Drama auch nicht mehr als konsti-
tutiven Bestandteil der szenischen Darstellung, son-
dern nur noch als Material der Aufführung, ebenso
wie Darstellerkörper, Raumobjekte etc. (vgl. Fischer-
Lichte 2010, 93–100). In jüngerer Zeit ist unter dem
Aspekt der dramatic performativity bzw. der agency
(vgl. Kap. II.7) diese kategoriale Trennung stärker
hinterfragt worden.
Die Loslösung der Aufführung vom Primat des
Textes findet sich auch in der literaturwissenschaft-
lichen Diskussion, die sich ausgehend von der Thea-
terpraxis seit den 1990er Jahren mit der neuen
Funktion des Textes auseinandersetzt. Während
Gerda Poschmann die zunehmende Differenz von
Aufführung und Text programmatisch im Termi-
nus des Theatertextes zu fassen sucht, den sie auch
durch seine Ablösung von bis dato als unverbrüch-
lich erachteten formalen Kriterien bestimmt (vgl.
Poschmann 1997), plädiert Hans Thies Lehmann in
Postdramatisches Theater (1999) für eine Historisie-
rung des Dramenbegriffs im Anschluss an Szondi.
So definiert er das postdramatische Theater als ein
Theater »jenseits des Dramas« (Lehmann 1999, 30),
das stärker auf die Materialität seiner Zeichen sowie
8 I. Begriffe und Konzepte
die ästhetische Erfahrung und Erfahrbarkeit von
Raum und Zeit fokussiert (vgl. Kap. I.6). Die Rolle
der Sprache bzw. des Textes im Theater wird von
Lehmann aber nicht einfach geleugnet, sondern
vielmehr gewinnt der Text als semiotisches Kon-
strukt eigener Ordnung größere Bedeutung (vgl.
Stricker 2007, 33 f.). Theresia Birkenhauer hat mit
Blick auf die Entwicklung des Gegenwartstheaters
darauf hingewiesen, dass der Text nicht als ›Blau-
pause‹ der Aufführung verstanden werden kann,
sondern dass hier zwei unterschiedliche Modi der
Wahrnehmung (Wissen vs. Erfahrung) einander
gegenüberstehen:
Kein dem Drama zugeschriebener vorgängiger Gehalt
kann dem Zuschauer den ›Sinn‹ einer Aufführung ›auf-
schlüsseln‹, dies kann allein seine eigene ästhetische Erfah-
rung der Inszenierung. Diese Differenz zwischen ›Wissen‹
und ›Erfahrung‹, einer den Dramen zuerkannten Bedeu-
tung und der ästhetischen Erfahrung einer Inszenierung,
ist bestimmend für die Praxis solcher Regisseure, die sich
explizit von einer Form abgrenzen, die sie als ›Literaturthea-
ter‹ begreifen, weil es die Überzeugung eines vorgängig be-
stimmbaren, den Texten inhärenten Gehalts teilt, der durch
eine Aufführung zu ›vermitteln‹ wäre. (Birkenhauer 2005,
25)
An solche Überlegungen anschließend hat Stefan
Tigges ausdrücklich gegen den rhetorischen Gestus
einer radikalen Verabschiedung des Dramas plä-
diert und versucht unter dem Begriff der dramati-
schen Transformation die »Prozess[e] der Entdra-
matisierung sowie Formen der Re-Dramatisie-
rung« (Tigges 2008, 25) zu beschreiben. Im
Zentrum dieser Überlegungen steht der Versuch,
das Verhältnis von Drama und Theater als dialogi-
sches zwischen zwei autonomen Kunstformen zu
begreifen.
1.3 Bestimmung des Dramas als
anthropologisches Modell
Einen gänzlichen anderen Zugang bildet eine dritte
Traditionslinie aus, die das Drama als anthropologi-
sches Modell begreift. Auch hierfür kann man in
Aristoteles’ Poetik eine entsprechende Vorüberle-
gung finden; gleich in der Hinführung zu seinem
Thema bestimmt er eine Reihe von Künsten, darun-
ter die »tragische Dichtung« und die Komödie, als
Nachahmung (mímēsis) (Poet. 1447a, 5). Die Nach-
ahmung selbst aber definiert er als eine conditio hu-
mana:
Allgemein scheinen zwei Ursachen die Dichtkunst hervor-
gebracht zu haben, und zwar naturgegebene Ursachen.
Denn sowohl das Nachahmen selbst ist den Menschen an-
geboren – es zeigt sich von Kindheit an, und der Mensch
unterscheidet sich dadurch von den übrigen Lebewesen,
daß er in besonderem Maße zur Nachahmung befähigt ist
und seine ersten Kenntnisse durch Nachahmung erwirbt –
als auch die Freude, die jedermann an Nachahmungen hat.
(Poet. 1448b, 11)
So beliebt auch die legitimatorische Inanspruch-
nahme des Aristoteles als genealogischer Referenz-
punkt war, so vieldeutig sind die historischen Inter-
pretationen von Mimesis. In diesem Kontext aber ist
entscheidend, dass sich mit Aristoteles jene von He-
gel skizzierte Entwicklungslinie diametral verkehrt:
Hatte Hegel davon gesprochen, das Drama sei »die
höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt«
(Hegel 1970, 474), so rückt das Drama mit Aristote-
les an den Beginn der Kulturentwicklung.
Diese Überlegungen spielen im Diskurs der Dra-
mentheorie nur eine nachgeordnete Rolle, bis 1872
Friedrich Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus
dem Geist der Musik mit der Gegenüberstellung des
Apollinischen und Dionysischen, die in der Tragödie
zusammenfallen, eine radikale Relektüre des antiken
Dramas vorlegt. Für Nietzsche ist es nicht der als apol-
linisch verstandene Dialog, der die Tragödie definiert,
sondern vielmehr das Wechselspiel mit dem Natur-
wüchsigen, Vorzivilisatorischen des Dionysischen.
Dieses drückt sich nach Nietzsche v. a. im Chor aus,
den Nietzsche als Zentrum der Tragödie begreift:
Die dionysische Erregung ist im Stande, einer ganzen Masse
diese künstlerische Begabung mitzutheilen, sich von einer
solchen Geisterschaar umringt zu sehen, mit der sie sich in-
nerlich eins weiss. Dieser Prozess des Tragödienchors ist das
dramatische Urphänomen: sich selbst vor sich verwandelt
zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen
andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen wäre.
[…] Die Jungfrauen, die, mit Lorbeerzweigen in der Hand,
feierlich zum Tempel des Apollo ziehn und dabei ein Pro-
zessionslied singen, bleiben, wer sie sind, und behalten ih-
ren bürgerlichen Namen: der dithyrambische Chor ist ein
Chor von Verwandelten, bei denen ihre bürgerliche Vergan-
genheit, ihre sociale Stellung völlig vergessen ist: sie sind die
zeitlosen, außerhalb aller Gesellschaftssphären lebenden
Diener ihres Gottes geworden. (Nietzsche 1988, 61)
Für Nietzsche kommt die zunehmende Bedeutung
des Apollinischen bzw. die damit einhergehende
Verdrängung des Dionysischen im Verlauf der (The-
ater-)Geschichte einem »Selbstmord« der Tragödie
gleich.
Ungeachtet der philologischen Richtigkeit von
Nietzsches Argumenten eröffnet sein Buch den Blick
auf die Kunst- und Dramengeschichte der Antike,
1. Dramentheorie
der nicht mehr vom Bedürfnis eines teleologischen
Wiedererkennens gespeist wird, sondern das radi-
kale Anderssein der Antike denkbar werden lässt.
Drama und Theater der Antike sind nicht mehr Teil
und Ausdruck einer Sittlichkeit, die als Quelle der
eigenen Sittlichkeit in Anspruch genommen wird,
sondern wird in seiner kulturellen Fremdheit als Teil
des Rituellen erkennbar.
Ausgehend von Nietzsches Überlegungen entfal-
tete sich zunächst einmal in den Kunstwissenschaf-
ten ein Diskurs, der das Drama aus dem Blickwinkel
anthropologischer Fragestellungen neu bewertete.
So schreibt bspw. Ernst Grosse in seiner damals sehr
einflussreichen Schrift Die Anfänge der Kunst (1894):
Die Dramatik gilt den meisten Literaturhistorikern und
Aesthetikern für die jüngste Form der Poesie; trotzdem
können wir mit einem gewissen Rechte behaupten, dass sie
die älteste ist. Die Eigenart des Dramas besteht in der Dar-
stellung eines Vorgangs durch Sprache und Mimik zu-
gleich. […] Indessen der gewöhnliche Sprachgebrauch ver-
steht unter einem Drama nicht die mimisch belebte Erzäh-
lung eines Vorganges, sondern seine directe mimische und
sprachliche Darstellung durch mehrere Personen. Aber
auch in diesem engeren Sinne können wir das Drama
schon auf der untersten Kulturstufe nachweisen. (Grosse
1894, 253 f.)
Grosse stützt sich in seiner Argumentation nicht
mehr auf den Kanon der europäischen Kunst, son-
dern auf zeitgenössische ethnografische Beschreibun-
gen. Für Grosse ist es der Gebrauch von Zwiegesang
und Tanz, der das Drama als früheste Form der Kunst
auszeichnet, während die Epik »wahrscheinlich die
jüngste unter den drei grossen poetischen Gattungen«
(Grosse 1894, 254) sei, weil sie eine hohe Disziplinie-
rung und Abstraktion voraussetzt. Grosses Argumen-
tation, die sich in ähnlicher Weise auch bei anderen
Theoretikern seiner Zeit findet (vgl. Wallaschek 1903,
241–258) bedeutet nicht einfach nur eine Neuord-
nung des Gattungssystems, sondern auch ein neues
Verständnis kultureller Entwicklung. Brander
Matthews, der die US-amerikanische Literaturwis-
senschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts prägte (vgl.
Jackson 2004, 60–65), deutet denn auch die Entwick-
lung des Dramas in einer bewussten Überblendung
von individueller und kultureller Entwicklung:
In the childhood of a race or an individual, we discover that
the lyric, the dramatic, and the narrative are only imper-
fectly differentiated from another; and we can gain some
insight into primitive conditions of drama by going back to
our own childhood, since youth is the special season of
make-believe, strong as that instinct is in all the seven ages
of man. (Matthews 1912, 8)
9
Matthews‹ Überlegungen sind auf der einen Seite
beeinflusst von dem im zeitgenössischen, vom Kolo-
nialismus geprägten Überlegenheits- und Hegemo-
nialdiskurs des Westens – die zitierten Beispiele der
ethnografischen Forschung werden als ›Kindheits-
zeugnisse‹ dieser Kulturen verstanden, im Gegensatz
zum impliziten Reifestatuts der westlichen Kultur –,
auf der anderen Seite artikuliert sich hier ein Be-
wusstsein um die kulturelle Kontingenz, das durch
den Vergleich die Vormachtstellung der westlichen
Kultur befragbar werden lässt. So bewegt sich der
Text in der Ambivalenz zwischen hegemonialer
Überheblichkeit und dem Anerkenntnis der genui-
nen kulturellen Leistung der ›primitiven Kultur‹.
Dass dies auch eine Auswirkung auf das kulturelle
Selbstbild haben muss, wird daran erkennbar, dass
Matthews das Drama schließlich nahezu aus dem
Horizont der Literatur löst: »It is, perhaps, going a
little too far to assert that the drama can be as inde-
pendent of literature as painting may be, or as sculp-
ture; and yet this is an overstatement only: it is not an
untruth« (Matthews 1912, 15). Julie Stone Peters be-
greift dies als einen Versuch, das Drama jenseits sei-
ner aristotelischen Definition zu begreifen:
The overall transformation in the identity and definition of
drama – incorporating, as it now did, pantomime, dance,
ritual, indeed any performance or ›representation by ac-
tion‹ – challenged the sovereign place that the concept of
mimesis had held in dramatic theory at least since Aris-
totle. (Stone Peters 2009, 80)
Einen deutlichen Niederschlag fanden diese Bestre-
bungen in den Arbeiten der Cambridge School of
Classical Anthropology, die sich um eine – sichtlich
von Nietzsche inspirierte – Relektüre der Antike be-
mühten (Shepherd/Wallis 2010, 59).
Komplementär zu dieser ethnologischen Neuin-
terpretation des Dramas entwickelte der Ethnologe
Victor Turner seinen Begriff des social drama. Tur-
ner begreift das Drama als Modell der sozialen Aus-
einandersetzung; hier findet sich ein Echo auf das
Verständnis von Drama als bestimmt durch einen
Konflikt. Für Turner ist es die klar abgrenzbare und
genau beschreibbare Verfasstheit, die das social
drama als Element sozialer Entwicklung kennzeich-
net (vgl. Turner 1974, 33). In Anlehnung an Arnold
van Genneps Konzept des rîte de passage beschreibt
Turner ein vierstufiges Modell: 1. Öffentlicher/sym-
bolischer Bruch der sozialen Konvention; 2. Krise, in
der sich der Bruch ausweitet; 3. Wiedergutmachung
(redressive action) oder Eskalation, dies kann infor-
mell oder institutionalisiert geschehen; 4. Reintegra-
10
tion, Phase, in der öffentlich die ›Heilung‹ bzw. Ver-
söhnung der Gruppe ausagiert wird (vgl. Turner
1974, 38–42).
Für Turner ist das Konzept des social drama ein
Beschreibungselement, das die Gegenüberstellung
von Struktur vs. Ereignis auflöst, weil es einen iden-
tifizierbaren zeitlichen Ablauf gibt (vgl. Turner 1974,
35); gleichzeitig ermöglicht das Konzept, verschie-
dene Kulturen miteinander zu vergleichen, denn die
Notwendigkeit des symbolischen Ausagierens von
Konflikten und Spannungen ist für ihn ein konstitu-
tives Moment jeglicher kultureller und sozialer Ent-
wicklung.
Turner selbst hat verschiedentlich darauf hinge-
wiesen, dass auch das ›Kunstdrama‹ (zumindest teil-
weise) die Funktion des social drama übernehme:
Whatever its origin, […] drama tends to become a way of
scrutinizing the quotidian world – seeing it as tragedy, co-
medy, melodrama etc., in the West, according to Aristote-
lian categories and their subsequent development in diffe-
rent cultures of that tradition […]; and in other traditions
such as the Japanese Noh and Kabuki, as concerned with
the aesthetics of salvation and honor as well. (Turner 1992,
27)
Das wechselseitige Dialogverhältnis von Theater-
bzw. Literaturwissenschaft und Ethnologie zeigt sich
wiederum in der produktiven Rezeption, die Tur-
ners Theorien durch Richard Schechner erfahren
hat. Schechner, Regisseur und eine der Gründungs-
figuren der Performance Studies, unterscheidet zwi-
schen script und Drama, wobei script jegliche (kei-
neswegs notwendigerweise verschriftlichte) Grund-
lage wiederkehrender Handlungen, wie bspw.
Rituale bezeichnet (vgl. Schechner 2003, 69). Das
Drama erscheint in Schechners Lesart als eine späte,
spezialisierte Form des scripts, die von der Funktion
her diesem gleicht, aber sich in der konkreten Form
differenzierter ausgestaltet und durch den literari-
schen Diskurs eine eigenständige Autorität gewinnt.
In Schechners Rückaneignung der Turnerschen
Begrifflichkeit vollzieht sich ein Wandel, der nicht
nur die Eigenständigkeit der performance anerkennt,
sondern auch jenseits des Antagonismus von Drama
vs. Theater, die produktive und konstitutive Funk-
tion von Drama erkennen hilft. Durch den ethnolo-
gischen Blick auf Theater, der zunächst einmal die
Nähe zum soziokulturellen Phänomen des Rituals
betont, mag zwar der kunstgeschichtliche und ästhe-
tiktheoretische Aspekt etwas in den Hintergrund ge-
raten, aber er erlaubt, das Drama in seiner funktio-
nalen Bestimmung zu historisieren. Zum anderen ist
I. Begriffe und Konzepte
der hier entworfene weite Begriff von Drama an-
schlussfähig bspw. auch an Fragen der (inter)media-
len Wechselwirkungen.
1.4 Ausblick
Figurierte im Diskurs der disziplinären Selbstbe-
stimmung der (deutschsprachigen) Theaterwissen-
schaft sowie im Gefüge dekonstruktivistischer The-
orien das Drama als kategorial geschieden von der
szenischen Darstellung, so betonen neuere Arbeiten
wieder die Wechselwirkung zwischen Text und
Szene, ohne in die konventionellen hegemonialen
Muster des literarischen Diskurses zu verfallen. Zen-
tral werden hier – aus der Erkenntnis der liminalen
Position des Dramas im Horizont der literarischen
Gattungen – Fragen der agency (vgl. Kap. II.7), wie
sie bspw. William B. Worthen (Worthen 2010) dis-
kutiert. Rebecca Schneider verweigert in Performing
Remains (2011) mit einer vergleichbaren Blickrich-
tung die Gleichsetzung von Theater und liveness und
betont stattdessen das über den reinen Augenblick
hinausgehende:
For theatre, while composed of and in time, is also a me-
dium of masquerade, of clowning, of passing and not pas-
sing, the faux, the posed, the inauthentic, the mimetic, the
copy, the double, the gaffe – all given to interruption and
remix.[…] In the dramatic theatre, the live is a troubling
trace of a precedent text and so […] comes afterward, even
arguably remains afterward, as a record of the text set in
play. (Schneider 2011, 89 f.)
Schneider verkehrt die übliche Logik, nach der die
Aufführung das Unmittelbare sei, indem sie die Auf-
führung (für das Theater des Dramas) als Doku-
mentation des Textes definiert, die eben in Gang (in
play) gesetzt sei. Schneiders Position kann durchaus
als beispielhaft für eine Tendenz der jüngeren For-
schung gewertet werden, nach einer Phase der
Grenzziehung wieder die Wechselwirkungen von
Drama und Szene in das Zentrum der Betrachtung
zu stellen und dadurch deutlich werden zu lassen,
dass das Drama nicht einfach nur als Disziplinie-
rung des Theaters zu begreifen ist, sondern dass
seine kulturelle Bedeutung auch darin besteht, eine
Gelegenheit zur Aushandlung des Verhältnisses von
Textualität und Performativität zu bieten.
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Peter W. Marx
12
2. Begriffe des Aristoteles
2.1 Einleitung
Die weitaus meisten dramentheoretischen Begriffe
des Aristoteles werden in der Poetik angesprochen –
ein Werk, das bis in die Gegenwart für Konzeptionen
des Dramas und des Dramatischen eine Rolle spielt,
sei es als Orientierungspunkt oder als Negativfolie.
Die Poetik ist weder als rein empirische Abbildung der
Vielfalt vorhandener Dichtwerke und ihrer Einteilung
in Gattungen misszuverstehen noch als Regelpoetik −
wie in der Rezeptionsgeschichte allerdings vielfach
geschehen. Dass sie selbst kanonisch wurde, ist helle-
nistischen Grammatikern zu verdanken. Im 1. Jahr-
hundert v. Chr. wurden die ›esoterischen‹ oder akro-
amatischen, für den internen Unterrichtsgebrauch
bestimmten Schriften ediert, zu denen auch die Poetik
(ca. 335 v. Chr.) zählt, nicht jedoch die ›exoterischen‹
Abhandlungen für das breitere Publikum. Die Aus-
gangslage für die Aristoteles-Rezeption späterer Jahr-
hunderte ist also die einer erheblich verzerrten Über-
lieferung. Zum ›Gesetzgeber‹ in Dichtungsfragen
wurde Aristoteles in der Renaissance, als italienische
Humanisten seine Poetik wiederentdeckten, übersetz-
ten, redigierten und kommentierten. Um die Wende
vom 15. zum 16. Jahrhundert dominierten hellenisti-
sche Literatur- und Kunstvorstellungen das Aristote-
les-Bild. Lateinische Poetik-Übersetzungen wie auch
die drei arabischen Poetik-Kommentare (al-Farabi,
der sog. zweite Lehrer, Avicenna, der dritte Lehrer,
und Averroes) spielten dagegen kaum eine Rolle (vgl.
Schmitt 2008, XIII).
Die Philosophiegeschichte der Neuzeit erscheint
in mancher Hinsicht als eine »Depotenzierung« des
Aristoteles (Höffe 2006, 274); insbesondere die Poe-
tik aber entfaltet eine eigene Wirkung. Ihre neuzeit-
liche ›Wiederentdeckung‹ ist entsprechend ambiva-
lent; mit ihr beginnt eine Kette der Interpretationen
und Umdeutungen aristotelischer Begrifflichkeiten,
die das Verständnis der ersten ›Poetik‹ in der Ge-
schichte des Abendlandes bis ins 21. Jahrhundert
prägt. Die Rezeptions- und die Forschungsge-
schichte zu Aristoteles’ Poetik sind eng verwoben;
insbesondere, was die Situation in den ersten Drit-
teln des 20. Jahrhunderts angeht, kann eine Tren-
nung oft nur heuristischen Charakter beanspruchen.
Daher werden gegenwärtige Positionen der Aristote-
les-Forschung im Folgenden in den Traditionszu-
sammenhang eingeordnet.
I. Begriffe und Konzepte
Aus demselben Grund scheint es sinnvoll, einige
entscheidende Begriffe – neben mímēsis und káthar-
sis auch phóbos und éleos – in der Originalsprache
anzuführen, da die Übersetzung eine Interpretation
vorwegnähme. (Seitenangaben zu Übersetzungen
der Poetik beziehen sich auf Aristoteles 1994.)
2.2 Quellen
2.2.1 Poetik: Überlieferung, Textgestalt,
Gliederung
Aristoteles’ Schriften werden gemeinhin in drei
Gruppen eingeteilt: Ein Teil wendet sich an gebildete
Laien; man spricht von ›exoterischen‹ Schriften, da
sie sich an einen Rezipientenkreis außerhalb der
Schule richten. Ihnen stehen die ›esoterischen‹
Schriften gegenüber, stilistisch weniger ausgefeilt
und an ein professionelles Publikum von Schülern
und Kollegen gerichtet. Die dritte Gruppe umfasst
Sammlungen von Forschungsmaterial wie Lehrmei-
nungen anderer Philosophen, naturwissenschaftli-
che Beobachtungen, Gesetzestexte, aber auch die so-
genannten Didaskalien, eine Sammlung von Daten
zur Aufführung der attischen Dramen. Nach Aristo-
teles’ Tod ging ein Großteil seiner Schriften verloren.
Erst drei Jahrhunderte später wurden einige der
Lehrschriften gesammelt und herausgegeben. Die
uns heute vorliegenden sogenannten Pragmatien des
Aristoteles sind zum weitaus größten Teil Vorle-
sungsskripte: Skizzen für oder Nachschriften von
mündlichen Vorträgen oder Vorlesungen. Das trifft
auch auf die Poetik zu (Poet. 1454b15). Der Text
richtet sich an ein Publikum, das mit der aristoteli-
schen Argumentations- und Denkweise vertraut ist,
gibt daher nicht jeden Argumentationsweg und jede
Begriffsdefinition erschöpfend wieder. Zudem ist
die Poetik unvollständig überliefert: Das zweite
Buch, das der Komödie gewidmet war, ging verlo-
ren, und auch im erhaltenen Teil fehlen wohl einige
Passagen. Diese − schon früh bekannten − Tatsachen
gaben und geben bis heute Anlass zu Umstellungen,
Ergänzungen und Konjekturen (zu Überlieferungs-
geschichte und Textgestalt vgl. Busch 2008, XXIII).
Ob die sprichwörtliche Hermetik der Poetik einer
nachträglichen Verderbnis geschuldet ist (so Fuhr-
mann in Aristoteles 1994) oder gar auf die Verfasser-
schaft von Schülern des Aristoteles schließen lässt,
ob die Schrift bloß eine Materialsammlung ist (so
2. Begriffe des Aristoteles
etwa schon Castelvetro 1570; im 20. Jahrhundert
noch Lucas 1923) oder ob den ›Dunkelheiten‹ und
scheinbaren Inkonsistenzen des Werks Missver-
ständnisse der neuzeitlichen Interpreten zugrunde
liegen (so schon Vettori 1560, neuerdings etwa Halli-
well 2003; Schmitt 2008), ist in der Forschung bis
heute umstritten. Eine Fremdverfasserschaft wird je-
doch nicht mehr angenommen (vgl. Fuhrmann
2003; Halliwell 2003; Schmitt 2003; Schmitt 2008).
Die Poetik in ihrer erhaltenen Form gliedert sich
in 26 Kapitel, von denen etwa zwei Drittel, die Kapi-
tel 6–22, dezidiert der Tragödie gewidmet sind. Die
Kapitel 1–3 verhandeln die Medien, Gegenstände
und Modi dichterischer Darstellung, die Kapitel 4
und 5 beschreiben die anthropologischen und histo-
rischen Entstehungsgründe der Dichtung und ihrer
Arten; daraus wird in Kapitel 6 abgeleitet, was eine
tragische Handlungskonstruktion ausmacht. Die
Kapitel 7–12 analysieren die Kompositionsprinzi-
pien einer tragischen Handlungsdarstellung (mý-
thos): Sie muss ein Ganzes von überschaubarem
Umfang sein (Kap. 7), ihre Einheit aus der Handlung
ableiten (Kap. 8), die Handlung wiederum aus dem
Charakter ableiten (Kap. 9); sie muss komplex sein
und Leid enthalten (Kap. 10–11) und eine formale
Einteilung haben. Die Kapitel 13–18 behandeln die
Frage nach der konkreten Umsetzung dieser Prinzi-
pien: Hier geht es um die Gestaltung des Mythos. In
Kapitel 19 folgen Ausführungen zur diánoia, der ar-
gumentativen Ausgestaltung und Gedankenfüh-
rung, in den Kapiteln 20–22 Ausführungen zur
sprachlichen Ausgestaltung, zur Stilistik der Tragö-
die. Kapitel 23 und 24 sind dem Epos gewidmet. In
den letzten beiden Kapiteln 25 und 26 geht es um
Maßstäbe der Bewertung von Literatur und um ei-
nen (wertenden) Vergleich von Epos und Tragödie.
Aristoteles setzt sich hier gegenüber der Tradition
ab, indem er die Tragödie höher bewertet. Dies be-
gründet er in erster Linie mit der größeren Konzent-
ration der Handlung, die die tragische Gattung ge-
genüber der epischen auszeichne.
Unumstritten ist, dass Aristoteles’ Poetik weder
eine Regelpoetik noch eine empirische Abhandlung
ist. Sie beschränkt sich weder auf rezeptionsästheti-
sche noch auf gattungspoetische Aspekte. Ihr »Os-
zillieren zwischen Faktischem und Präskriptivem«
(Fuhrmann 2003, 12), zwischen Produktions- und
Wirkungsästhetik öffnet Interpretationen und Um-
deutungen einen breiten Raum (vgl. Schmitt 2008,
202–204).
13
2.2.2 Andere Quellen
Neben der Poetik gibt es weitere Quellen, die für die
Dramen- und Theatertheorie des Aristoteles eine
gewisse Relevanz besitzen. Mehrfach verweist die
Poetik selbst auf schon erschienene oder noch zu
verfassende Schriften (vgl. Moraitou 1994). Der
Hinweis auf die »veröffentlichten Schriften« zur
Dichtungstheorie spielt wahrscheinlich auf einen
verlorenen Dialog »Über die Dichter« (perí poiētṓn)
an (Poet. 1454b18; vgl. Busch 2008, XV), explizit
werden außerdem die Rhetorik und die Politik ge-
nannt. Diese Verweise ermöglichen auch eine unge-
fähre Datierung der Abfassung der Poetik: Aller
Wahrscheinlichkeit nach ist sie nach der Rückkehr
ihres Autors nach Athen und nach der Gründung
seiner Schule, des Peripatos, um 335 v. Chr. entstan-
den (Halliwell 1986, S. 324–330).
Eine Reihe von dramentheoretischen Konzepten
wird zudem erst unter Hinzuziehung von Informati-
onen aus anderen Texten des aristotelischen Corpus
verständlich. Dazu zählen so zentrale Begriffe wie
der der dramatischen Handlung (práxis), der káthar-
sis, des phóbos und des éleos oder des Charakters
(éthos). Aber auch komplexere Zusammenhänge,
wie etwa die Einlassungen zu den anthropologi-
schen Grundlagen der Mimesis, zur Beschaffenheit
des mýthos der Tragödie oder zum Verhältnis von
Handlung und Charakter im dramatischen Dicht-
werk, gewinnen im Kontext anderer Schriften we-
sentliche Bedeutungsaspekte hinzu (vgl. Halliwell
2003; Schmitt 2008).
2.3 Anthropologische Grundlagen
von Kunst und Literatur:
Mimesis, Handlung, Charakter
2.3.1 Das mimetische Vermögen
des Menschen
Aristoteles’ Konzeption der Künste ist nicht zu iso-
lieren aus dem historischen Kontext ihrer Entste-
hung. Allerdings ist sie weder im genetischen Zu-
sammenhang noch in einfacher Opposition zu frü-
heren Auffassungen des Wesens, der Genese und der
Funktion von Kunst, etwa der seines Lehrers Platon,
zu sehen. Analoges gilt für das Verhältnis der Poetik
zu neuzeitlichen Kunsttheorien, so dass Stephen
14
Halliwell zu Recht von einem »komplexen Kontra-
punkt« zur Situation unserer Gegenwart ausgeht
(Halliwell 2003, 169; vgl. Halliwell 2002). In Abgren-
zung von Platon stellt Aristoteles Kunst und Philoso-
phie nicht mehr antagonistisch einander gegenüber.
Insbesondere der Begriff der mímēsis, von Platon ex-
plizit negativ, als Lüge, Verstellung, Verfälschung
verstanden, erfährt entsprechend bei Aristoteles eine
Umwertung: Aristoteles verwirft Platons moralische,
politische und ontologische Disqualifikation der
dichterischen Mimesis. Das wird möglich durch eine
Entkoppelung des ›Wie‹ des mimetischen Prozesses
und seines Gegenstandes, von Form und Gehalt;
hinzu kommt die Thematisierung des Mediums, in
dem die Mimesis stattfindet; dieses sei ein konstitu-
tives Moment der Mimesis, das ihr Ergebnis immer
mitbestimme.
Aristoteles hat in der Poetik keine systematische,
eigenständige Philosophie der Kunst oder der (dra-
matischen) Dichtung entwickelt; auch eine explizite
Definition der (künstlerischen) mímēsis liefert die
Schrift nicht (vgl. Buchheim/Flashar/King 2003,
XXV; Halliwell 2003, 170). Zur Erklärung des zen-
tralen Begriffs der Poetik greift die Forschung daher
auch auf andere Abhandlungen des Aristoteles zu-
rück (vgl. Schmitt 2008). Das Konzept der Mimesis,
das sich aus der Poetik und aus Parallelstellen in an-
deren Quellen erschließen lässt, geht über den Be-
reich der Kunsttheorie weit hinaus. Es entwirft in
den Grundzügen eine Art »Anthropologie des mi-
metischen Handelns« (Halliwell 2003, 172), das im
Umkehrschluss als anthropologische Ursache für die
ästhetische Produktivität des Menschen in Frage
kommt: Im 4. Kapitel der Poetik erklärt Aristoteles
den Ursprung der Dichtung aus einem dem Men-
schen angeborenen mimetischen Vermögen. Der
Mensch ist mehr als alle anderen Lebewesen dazu in
der Lage, Anderes oder Andere – Tiere, Menschen
oder, abstrakter, Situationen – nachzuahmen, und er
bezieht aus der Nachahmung eine besondere Lust.
Dieser mimetische Trieb äußere sich, erstens, im
Spiel der Kinder: Kinder haben Freude daran, im
Spiel nachzuahmen. Er sei, zweitens, auch dafür ver-
antwortlich, dass Menschen von Natur aus Freude
an künstlerischer Mimesis haben − sei es als Produ-
zenten oder als Rezipienten. Der mimetische Trieb
sei Ausdruck des menschlichen Impulses, die Wirk-
lichkeit zu verstehen, und insofern sei Mimesis ver-
wandt mit der Philosophie: Beim Betrachten von
Kunst versucht der Betrachter unwillkürlich, etwas
zu erkennen. Mimesis und ihr Nachvollzug haben
I. Begriffe und Konzepte
ihren Ursprung entsprechend allgemein im mensch-
lichen Erkenntnistrieb (Poet. 1448b13–15). Daher
bereitet selbst die Mimesis eigentlich unerfreulicher
Gegenstände – »abscheulichster Gestalten und toter
Körper« – Lust (Poet. 1448b10–14, Übers. Schmitt).
Mimesis umfasst gleichermaßen den Raum mensch-
licher phantasía wie den der Erfahrung und aktiviert
die Seelenvermögen der Erkenntnis und des Verste-
hens. Mit ihrem mimetischen Charakter teilt Dich-
tung und somit auch dramatische Dichtung ein we-
sentliches Charakteristikum mit anderen Formen
ästhetischen Gestaltens: Mimesis – so die Poetik –
liegt jeder darstellenden Produktivität zugrunde.
Die neuzeitliche Interpretation des aristotelischen
Mimesis-Begriffs im Sinne einer Nachahmung der
Natur (imitatio naturae) geht nicht auf die Poetik,
sondern auf die Physik des Aristoteles zurück. Dort
bezieht der Begriff sich nicht auf spezifisch ästheti-
sche Prozesse, sondern auf eine Form von Mimesis,
wie sie in der Herstellung lebensweltlicher Gegen-
stände, etwa eines Hauses oder eines Werkzeugs,
zum Zuge kommt. Als eine solche Form der ›techni-
schen‹ Mimesis werden Tätigkeiten beschrieben, die
analog zu naturgesetzlich ablaufenden Vorgängen
und an Naturgesetze gebunden sind. Aus den For-
mulierungen in der Poetik und in der Politik geht
hervor, dass die künstlerische Mimesis funktional
und funktionell anders geartet ist: Sie ist keine An-
wendung und Nutzbarmachung von Naturgesetzen,
auch »keine Transkription, sondern so etwas wie
eine Transmutation des Stoffs der Wirklichkeit in
eine verstärkte – d. h. eine intensivere, und damit
auch verbindlichere Gestalt« (Halliwell 2003, 180).
Jede Form der Mimesis, auch die bloß kopie-
rende, ahmt immer »etwas in etwas anderem auf
eine bestimmte Weise nach« (Schmitt 2008, 195 f.),
ist folglich zu untersuchen hinsichtlich ihrer Gegen-
stände, ihrer Medien und ihres Modus (diese Ana-
lyse übernimmt Aristoteles von Platon; vgl. Büttner
2000, 144–157). Die dramatische Mimesis ist nun
Nachahmung von sinnvollen und zielgerichteten
Handlungen (mímēsis práxeōs spoudaías kaí teleías;
Poet. 1449b25); ihre Medien sind Rhythmus, Spra-
che und Klang (Poet. 1447a18–28). Mimesis von
Handlungen erfordert ein grundlegendes Verständ-
nis des Gegenstandes und beinhaltet somit immer
schon einen schöpferischen Aspekt. Sie erfordert,
aristotelisch gesprochen, einen gelungenen »prakti-
schen Syllogismus« (vgl. Schmitt 2003, 210). Und die
mimetische Qualität eines Kunstwerks bedeutet,
dass es das Objekt eines mehr als bloß sinnlichen Er-
2. Begriffe des Aristoteles
lebnisses sein muss. Außerdem »stellt die mimeti-
sche Kunst Verbindungen zur weiteren Lebenswirk-
lichkeit her, indem sie die Gelegenheit bietet, kogni-
tive und affektive Urteile zu fällen, deren Ursprung
in keiner speziellen Geistestätigkeit oder Geistesver-
fassung, sondern in einem Zusammenspiel von see-
lischen Fähigkeiten liegt« (Halliwell 2003, 175).
Die Annahme einer nicht bloß reproduktiven
Qualität der Mimesis ist mittlerweile Konsens. Ent-
sprechend lehnen einige neuere Ansätze die Über-
setzung mit ›Nachahmung‹ grundsätzlich ab (vgl.
Petersen 2000; Halliwell 2003) und begründen dies
mit der aristotelischen Unterscheidung zwischen
dem Wirklichkeitsverhältnis der Geschichtsschrei-
bung und dem der Dichtkunst (v. a. Kap. 8 der Poe-
tik; vgl. Halliwell 2003, 170–176, auch Petersen 2000,
11–17, Kardaun 1993), außerdem und v. a. aber mit
den Verwendungen des Begriffs in der Poetik. An-
dere Forscher (etwa Küpper 2009; Höffe 2009;
Schmitt 2003; 2008; Rapp 2001) wenden ein, dass
auch der neuzeitliche Begriff der Nachahmung/Imi-
tation nicht nur die sklavische Wiederholung einer
Vorlage bezeichnet, sondern ein weiteres Bedeu-
tungsspektrum besitzt (vgl. Schmitt 2008, 209–213).
Wenn man Mimesis als representation oder Darstel-
lung übersetzt, ersetzt man in der Tat einen proble-
matischen und voraussetzungsreichen Begriff durch
einen nicht weniger problematischen und vorausset-
zungsreichen. Da Aristoteles das weite Bedeutungs-
spektrum von Mimesis durchaus ausgeschöpft habe,
wurde wiederholt die Beibehaltung der gängigen
Übersetzung propagiert (vgl. Schmitt 2003, 2008;
Kappl 2006, 162–169).
Neuerdings ist vorgeschlagen worden, den aristo-
telischen Begriff künstlerischer Mimesis ausgehend
von einer Relektüre des ›Tragödiensatzes‹ (s.u.) zu
verstehen. Katharsis wäre dann »die Wesensbestim-
mung tragischer Mimesis« (Dilcher 2007, 259). Da-
mit wäre die Poetik in erster Linie als eine Wirkungs-
ästhetik zu lesen (dagegen vgl. Schmitt 2008, 203 f.;
Buchheim 2002, XXVII).
2.3.2 Handlung und Produktion:
praxis und poie-sis
Für das Drama ist der Handlungsbegriff naturgemäß
zentral. Aristoteles führt im 3. Kapitel der Poetik aus,
dass das griechische Wort ›Drama‹ auf das dorische
drān (›handeln‹) zurückgeht. Als Synonym führt er
das attische práttein an. Wenngleich auch andere li-
15
terarische Gattungen handelnde Menschen oder
Handlungen nachahmen, so nimmt das Drama un-
ter ihnen schon qua Bezeichnung eine Sonderstel-
lung ein.
Bei der Auseinandersetzung mit Konzepten des
Tuns und des Handelns in der Poetik ist die Begriffs-
verwendung des Autors in anderen Schriften zu be-
rücksichtigen. Im Gegensatz zur naturphilosophi-
schen Verwendung vertritt Aristoteles in den Ab-
handlungen zur Ethik, Politik, Rhetorik und Poetik
einen Handlungsbegriff, der im Griechischen mit
den Worten práxis (Handlung) und práttein (han-
deln) bezeichnet und streng von anderen Verben
oder Verbalsubstantiven abstrakter Aktivität unter-
schieden wird. Allein der Mensch verfügt durch
seine Möglichkeit zur freien Entscheidung über Ur-
sprung und Modus seines Handelns; das Tier hinge-
gen verfügt über keine Praxis (Nikom. Eth. VI 2,
1139a20; vgl. Eudem. Eth. II 6, 1222b19). Denn
»Handlung ist nur, was im Bereich der Entschei-
dungsmöglichkeiten eines Menschen liegt und di-
rekte Folge einer […] Entscheidung ist« (Schmitt
2008, 195). In diesem strengen Sinne gehört Han-
deln (práxis) neben Machen (poíēsis) und Denken
(theōría) zu den »drei Grundakte(n), in denen der
Mensch sich verwirklichen kann« (Schmitt 2008, 94;
vgl. Metaphysik 1025b18–1026a16, 1064a16–
1064b6). Daher kann die Übersetzung der bekann-
ten aristotelischen Formulierung sýstasis tōn
pragmátōn mit »Zusammensetzung der Gescheh-
nisse« (Aristoteles 1994, 19, 110; 144–175) zu Miss-
verständnissen führen, da sie den Handlungsaspekt
in den Hintergrund treten lässt (vgl. Schmitt 2008,
233; Schmitt 2008 übersetzt daher sehr frei: »Kom-
position einer einheitlichen Handlung«).
Práxis und poíēsis − Handeln und Herstellen −
haben miteinander gemeinsam, dass sie beide mit
Veränderlichkeit und Kontingenz der Lebenswelt
rechnen müssen. Doch Handeln im engen Sinne der
Poetik ist also ›autotelisch‹: Die aristotelischen Ter-
mini práxis und práttein bezeichnen ein Tun, das
seinen Zweck in sich selbst trägt. Im Unterschied
dazu ist poieín (herstellen, produzieren, machen) he-
terotelisch, es hat seinen Zweck außerhalb seiner
selbst. Unter poieín versteht Aristoteles die Herstel-
lung eines konkreten Gegenstandes, die ge- oder
misslingen kann; und dieses Ge- oder Misslingen ist
unabhängig von möglichen Bewertungen des Pro-
dukts. Wenn etwa Medea ein Gift herstellt, um die
Königstochter Kreusa zu töten, so ist das Machen
dann gelungen, wenn das Gift wirkt. Stirbt an dem
16
Gift nicht nur die Zielperson, sondern – etwa auf-
grund einer Unachtsamkeit – die Herstellerin des
Giftes selbst, so tut das dem Gelingen des Herstel-
lungsprozesses keinen Abbruch. Handlung aber im
Sinne von práxis ist die unfreiwillige Selbsttötung
nicht, denn sie ist nicht die direkte Folge einer Ent-
scheidung. Und auch wenn die Königstochter zwar
stürbe, Medea dadurch aber kein Gefühl der Genug-
tuung erreichte, sondern in tiefste Verzweiflung ge-
stürzt würde, wäre das Machen zwar gelungen, die
Handlung aber misslungen. Während folglich das
Gelingen der poíēsis durch das Beherrschen einer
téchnē, durch Kunstfertigkeit und Können bestimmt
ist, ist das Gelingen einer Praxis durch die vorhan-
dene oder fehlende Klugheit (phrónēsis) des Han-
delnden bestimmt (vgl. Nikom. Eth. VI 5 1140b22–
24). Letztlich ist das Ziel jeder Handlung das gute
Leben (euzōía, eudaimonía), das damit mit dem gu-
ten Handeln identisch wird (eupraxía): Da das Le-
ben »práxis und nicht poíēsis ist« (Pol. I 4, 1254a7),
kann das Gelingen des Lebens, die eudaimonía als
Ziel von práxis, kein Werk, nichts Hergestelltes au-
ßerhalb des Lebensvollzugs sein (vgl. Höffe 2005,
489). Dieses Praxis-Verständnis ist auch für den in
der Poetik vorausgesetzten Primat der Handlung im
Drama entscheidend: Nicht die bestimmte charak-
terliche Beschaffenheit einer Dramenfigur sei ent-
scheidend für den Mythos, sondern deren Handeln
(Poetik 1450a17 ff.).
Da die innere Haltung (héxis) des Handelnden für
die Ausübung einer téchnē keine Rolle spielt, für die
práxis jedoch sehr wohl, ist der bessere ›Techniker‹
der, der absichtlich Falsches tut, der gute ›Praktiker‹
aber der, der unabsichtlich sein Ziel verfehlt: Ein
Arzt etwa kann den Tod eines lebenswilligen Patien-
ten absichtlich hervorrufen; die poíēsis ist dann ge-
lungen, eine gute Handlung ergibt sich daraus aber
nicht. In der práxis gibt es entsprechend keine Ab-
stufungen und Verbesserungsmöglichkeiten: práxis
ist nicht skalierbar, wohl aber téchnē. Doch gleich-
wohl stehen práxis und poíēsis nicht in einem einfa-
chen Oppositionsverhältnis; sie können durchaus
koinzidieren. Im politischen Tun etwa sieht Aristo-
teles zwar eine tugendhafte práxis; dennoch hat poli-
tisches Tun ein Ziel außerhalb seiner selbst (Nikom.
Eth. X 7: zentral hier das Beispiel der kriegerischen
Auseinandersetzung).
Die praktische Lebensform stellt Aristoteles der
theōría als dritter Form, in der sich der Mensch zur
Welt verhalten kann, ebenfalls nicht einfach gegen-
über: In der Politik etwa bestimmt Aristoteles die
I. Begriffe und Konzepte
Qualität einer Handlung aus dem Maß ihrer Unab-
hängigkeit und Selbstzwecklichkeit; so gewinnt
theōría den Charakter einer höchsten Form der prá-
xis (Politik VII 3).
2.3.3 Poietische Philosophie:
poie-sis und Poetik
Gegenüber dem, was von Natur aus (katá phýsei) ist,
grenzt Aristoteles das Menschengemachte ab. Ge-
genüber dem aus sich selbst heraus Seienden hat das
Gemachte seine Ursache nicht in sich selbst, son-
dern in der Kunstfertigkeit, dem Vermögen und der
Intention des Herstellers. Poíēsis ist also ein kultur-
theoretischer Grundlagenbegriff (vgl. Wieland
2003). Aristoteles stellt die Philosophie des Herstel-
lens gleichberechtigt neben die praktische und die
theoretische Philosophie (Metaphysik VI1, 1025b25);
allerdings hat er eine solche Philosophie des Herstel-
lens zumindest in den erhaltenen Schriften nicht
ausgearbeitet (vgl. Wieland 2003).
Die Ableitung einer aristotelischen Philosophie
der poíēsis aus der Poetik scheint aufgrund des Titels
nahe zu liegen. Und tatsächlich behandelt die Schrift
(systematische und historische) Gelingensbedin-
gungen des ›Machens‹ von Dichtwerken, insbeson-
dere von Tragödien. Wie die Rhetorik gehöre die Po-
etik zur poietischen Philosophie (vgl. Höffe 2009, 8;
Wieland 2003, 227). Manfred Fuhrmann nennt die
Dichtung einen »Teil der praktischen Philosophie«,
die ihrerseits »ein Stück der politisch-kulturellen
Wirklichkeit ihrer Zeit theoretisch zu durchdrin-
gen« suche und somit »zum Bereich der Politik und
der Ethik« gehöre (Fuhrmann 2003, 10) – immerhin
ist ihr Gegenstand laut Aristoteles die Mimesis von
Handlungen (mímēsis práxeōs).
Rhetorik (als práxis-orientiert) und Poetik (als
poíēsis-orientiert) als komplementär zu beschreiben,
greift zu kurz, ebenso aber auch der umgekehrte
Versuch; und zwar deswegen, weil Aristoteles in der
Poetik ein komplexes Ineinander von Handlung,
Machen und Denken am Beispiel der Dichtung be-
schreibt (zum Gegenüber von práxis-orientiert und
poíēsis-orientiert vgl. Zoran 1998, 136 ff.; kritisch
Schmitt 2008).
Die Frage, ob es sich bei dramatischer Dichtung
im Verständnis des Aristoteles um ein Machen oder
Handeln, oder aber um einen Akt der Kognition
handle, lässt sich allein aus der Poetik nicht beant-
worten. In der Forschung wird neuerdings das aris-
2. Begriffe des Aristoteles
totelische Verständnis von Dichtung als Akt der Kog-
nition stark gemacht (vgl. v. a. Schmitt 2003; 2008).
Die griechischen Termini theōría und theōreín be-
zeichnen nicht nur die intellektuelle Reflexion, son-
dern ebenso den Akt der Wahrnehmung (vgl.
Schmitt 2008, 178). Ein antiker – und der Philoso-
phie des Aristoteles angemessener – Begriff der Kog-
nition beschränke das Denken nicht auf Bewusst-
seinsakte. Denken sei vielmehr in erster Linie durch
Akte der Differenzsetzung charakterisiert, die nicht
notwendig mit bewusster Reflexion einhergingen.
Schmitt zufolge ist die Wahrnehmung von etwas als
etwas – z. B. das Wiedererkennen eines Duftes im
Akt des Riechens, eines Weins beim Schmecken –
bereits Denken im aristotelischen Sinne. Wenn die
Produktion und Rezeption von Dichtung nun der
mimetische Nachvollzug von Handlungen sei, be-
ruhe sie auf Akten des Schließens und sei daher eine
spezifische Form der theōría. Wer die Tragödie Me-
dea rezipiert, erwirbt dadurch nicht die Fähigkeit,
Gifte herzustellen oder Menschen zu Tode zu brin-
gen. Er lernt auch nicht, wie eine befriedigende Ra-
chehandlung (nicht) zu vollziehen ist. Er hat jedoch
die Gelegenheit, seine emotionale Kognition zu bil-
den – also einen Akt der Erkenntnis, der theōría zu
vollziehen (Schmitt 2008, 92–101). Allerdings wird
von anderer Seite eingewandt, dass der aristotelische
Begriff der theōría eine solche etymologische Herlei-
tung nicht abdeckt (etwa Höffe 2009).
2.4 Poie-tike-s techne-:
Dichtung als Kunstfertigkeit
Die Poetik verhandelt das Problem der Dichtung
also auf mehreren Ebenen, die ihre Zuordnung zu
praktischer (vgl. Aristoteles 1994) oder theoretischer
(vgl. Schmitt 2008) Philosophie aus verschiedenen
Perspektiven je plausibel erscheinen lassen. Das, was
die Schrift in jedem Fall zu leisten versucht, liegt auf
einer gänzlich anderen Ebene, nämlich Aussagen
über die poietikḗs téchnē als kunstherstellendes Tun
zu treffen. In diesem Sinne ist die Poetik sehr wohl
Teil einer poietischen Philosophie, denn auch künst-
lerisches Gestalten läuft auf ein Produkt – eben den
literarischen Text oder das Bildwerk – hinaus (vgl.
Rapp 2002, 80; dagegen Schmitt 2008, 237). Insbe-
sondere für die europäische Dramentheorie hat die-
ser Aspekt der Poetik in den ersten Phasen ihrer Re-
zeption eine entscheidende Rolle gespielt.
17
Bevor die Poetik Aussagen über die poetische Fak-
tur von Epos und Tragödie macht, unterscheidet sie
künstlerische von nicht-künstlerischer Darstellung;
dazu zieht sie nicht etwa formale Kriterien wie die
Metrik heran, sondern sie macht den Unterschied am
Gegenstand und am Vermittlungsinteresse des ent-
sprechenden Werks fest. Damit grenzt sie sich vom
üblichen Verfahren ab: Anders als seine Zeitgenossen
zählt Aristoteles ein Lehrgedicht nicht zu den Dicht-
werken (Poet. 1447a28–b23). Weitaus komplexer und
für den Zusammenhang der Dramentheorie ent-
scheidend ist aber die Abgrenzung von Literatur ge-
genüber Geschichtsschreibung, die aus Unterschie-
den im Wirklichkeitsverhältnis begründet wird.
Aristoteles’ Literaturverständnis ist nicht zu verste-
hen ohne den Hintergrund seines Konzepts der
Handlung als eines intentionalen, autotelischen Akts
und seines Verständnisses poetischer Mimesis.
Kunstausübung oder -produktion ist laut Aristoteles
dann mimetisch, wenn sie unter Verwendung be-
stimmter Medien oder Materialien Objekte oder Per-
formanzen hervorbringt, »welche den Schein einer
Welt simulieren oder modellieren« (Halliwell 2003,
171). Entscheidend für die gegenseitige Abgrenzung
von Geschichtsschreibung und Literatur im engeren
Sinne ist die Einheit der Handlung: Der Mythos einer
Tragödie muss Anfang, Mitte und Schluss haben.
Aristoteles schließt aus, dass diese Einheit durch die
minutiöse Wiedergabe wirklicher Begebenheiten zu
erreichen sei. Denn der Versuch einer Abspiegelung
der Wirklichkeit müsse auch Akzidenzielles und
Kontingentes wiedergeben – also auch Geschehnisse,
die dem aristotelischen Verständnis zufolge keine
Handlungen (praxeis) sind und somit nicht eindeutig
gegen das vor und nach ihnen Liegende abgrenzbar
sind. Umgekehrt ist möglicher Gegenstand der Dich-
tung nicht nur das, was wirklich und wahrhaftig ge-
schehen ist, sondern auch Wahrscheinliches oder
Wünschenswertes (Poet. 1460b8–12). Die Mimesis
von Unmöglichem sei zwar grundsätzlich ein Fehler,
dieser sei aber gerechtfertigt, wenn die Dichtung da-
durch das ihr eigentümliche Ziel erreiche, ja grund-
sätzlich sei das überzeugende Unmögliche, dem
Möglichen, das keinen Glauben findet, vorzuziehen
(Poet. 1461b9–16). Die besondere Leistung (érgon)
des Dichters, die Mimesis dessen, was notwendig
und wahrscheinlich geschehen müsste, steht dazu
nur dann im Widerspruch, wenn Wahrscheinlichkeit
und Notwendigkeit nicht auf die dargestellte Hand-
lung, sondern – im Sinne der imitatio naturae – auf
die makrophysikalische Welt bezogen werden. Maß-
18
stab der Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit der
Dramenhandlung ist aber nicht die äußere Natur,
sondern die Wirklichkeit aus der spezifischen Pers-
pektive der handelnden Charaktere (vgl. Schmitt
2008, 372; anders noch Aristoteles 1994, 166–173).
Daraus ergibt sich auch, dass nicht nur das Handeln
der Helden aus tradierten ›Mythen‹, sondern auch
erfundene Handlungen erfundener Figuren zum
Mythos der Tragödie werden können. Poiēsis im
Sinne der Poetik ahmt also nicht einfach Wirklich-
keit nach, sondern sie stellt aufgrund der Haltung
der handelnden Charaktere wahrscheinliche oder
notwendige Abläufe dar. Durch die »Motivierung
des einzelnen Handelns in den allgemeinen Vorlie-
ben und Abneigungen eines Charakters« ist Dich-
tung laut Aristoteles »philosophischer, weil allge-
meiner, als die Wiedergabe geschichtlicher Einzel-
fakten« (Schmitt 2008, 373; vgl. Poetik 1451a36–b11).
Sie zeichnet nicht eine kontingente Reihe von Ge-
schehnissen nach, sondern zeigt das Allgemeine ei-
ner Figur in seinen konkreten Handlungen (zum
Verhältnis von Einzelnem und Allgemeinem vgl.
Schmitt 2008, 381–392).
2.4.1 Die tragische Mimesis
Die konkrete Herstellung, das Machen einer Tragö-
die ist Thema des überwiegenden Teils, der Kapitel 6
bis 22 der Poetik. In einer Grundlegung im 6. Kapitel
benennt Aristoteles sechs konstitutive Funktionsele-
mente, die er die »qualitativen Teile der Tragödie«
nennt. An erster Stelle steht der mýthos als Ursprung
und »gewissermaßen Seele« der Tragödie (Poet.
1450a, 20). Mit dem Mythos der Tragödie ist ihre
spezifische sýstasis (auch sýnthesis) tōn pragmátōn,
wörtlich: die Zusammenfügung der Handlungen,
gemeint (Kap. 6). Oftmals wird Mythos mit Fabel
oder Plot gleichgesetzt; das ist jedoch nicht unpro-
blematisch, da der intentionale Aspekt der Handlun-
gen, die eben nicht einfach Geschehnisse sind, so in
den Hintergrund tritt (vgl. Schmitt 2008, 233 f.). Da-
her geben die meisten neueren Übersetzungen den
originalgriechischen Begriff wieder. Der Mythos ei-
ner Tragödie ist aber auch nicht unbedingt im Sinne
einer traditionalen oder gar einer irrationalen Er-
zählung zu verstehen, auch wenn ein Großteil der
(erhaltenen) Tragödien solche im modernen Sinne
mythischen Geschichten zum Thema hat. Der Be-
griff bezeichnet die einheitliche Durchkomposition
einer Handlungsdarstellung. Eine Darstellung dieser
I. Begriffe und Konzepte
Art hat daher keine beliebige, sondern eine kunstge-
mäße Organisation.
Neben dem Mythos nennt Aristoteles fünf weitere
›qualitative Teile‹ der Tragödie, in absteigender Rei-
henfolge ihrer Relevanz: Nach der Handlungsfüh-
rung folgt der Charakter in seinem charakteristi-
schen Handeln (ta éthē) und in seinem charakteristi-
schen Argumentieren und Sprechen (diánoia). Das
Verhältnis von Mythos und Charakter vergleicht
Aristoteles mit dem Verhältnis von Umrisszeich-
nung und Farbauftrag in der Malerei (Poet. 1450a39–
1450b3). Die drei weiteren Aspekte, die sprachliche
Form (léxis), die Melodik (melopoiía) und zuletzt die
szenische Realisation (ópsis; vgl. Abschn. 5.2), sind
auf die Formung des inhaltlichen Materials bezogen.
Insbesondere die letzten beiden besitzen für die
poiētikḗs téchnē nur geringe Relevanz. Die für das
aristotelische Dramenverständnis wichtigsten der
hier eingeführten Begriffe sind éthos und diánoia; sie
stehen in engem Zusammenhang mit dem Begriff
der Praxis und der Definition der Tragödie als Mi-
mesis handelnder Menschen.
2.4.2 Dramenanalytische Begriffe
Die Begriffe, die Aristoteles in der Behandlung der
Mythos-Gestaltung einführt, sind für die Geschichte
der Poetik und der Dramenanalyse allgemein von
entscheidender Bedeutung. An erster Stelle stehen
die Konzepte von Peripetie (Poet. 1452a22) und Ana-
gnorisis (Poet. 1452a29–b8). Die Peripetie (peripé-
teia) ist eine »grundlegende Wende in der Hand-
lungsrichtung«, ein Umschlag in das Gegenteil
dessen, was intendiert war. Wie alle Teile des Mythos
muss auch die Peripetie »mit wahrscheinlicher oder
notwendiger Konsequenz« (Schmitt 2008, 429) aus
dem bisherigen Handlungsverlauf folgen. Eine
Wende, die keine Rolle für den Handlungsverlauf
spielt oder nicht aus intentionalen Akten folgt, ist
keine Peripetie. Anagnṓrisis (wörtl. ›Wiedererken-
nung‹) definiert Aristoteles als einen Übergang von
Unwissen zu Wissen. Dieser Übergang ist dann Teil
einer tragischen Handlung, wenn er dazu führt, dass
man jemanden als Freund oder Feind erkennt und
wenn dieses Erkennen Glück oder Unglück bedeutet.
Die beste Art der Wiedererkennung sei die, die mit
der Peripetie zusammenfalle. Ein entsprechender
Mythos errege phóbos und éleos in besonderer Weise.
Die Anagnorisis ist kunstgemäß, wenn sie sich aus
der Handlungsführung ergibt; je deutlicher sie aus
2. Begriffe des Aristoteles
handlungsfremden Kontexten motiviert ist, desto
weiter entfernt sie sich vom eigentlichen Telos der
Tragödie. Aristoteles unterscheidet fünf Formen der
Anagnorisis: Die Wiedererkennung durch Zeichen –
etwa durch ein Muttermal, eine Narbe oder einen
charakteristischen Gegenstand – ist am wenigsten
kunstgemäß, da sie sich nicht auf eine charakterlich
motivierte Handlung bezieht. Ähnlich ,unpoetisch‹
ist auch die Wiedererkennung durch bloße (unmoti-
vierte) Behauptung des Dichters. Stärker auf die
Handlung bezogen ist eine Anagnorisis durch Erin-
nerung oder durch (Fehl-)Schluss, die dazu führen,
dass die Identität einer Figur offenbar wird. Am poe-
tischsten ist die Wiedererkennung, wenn sie direkte
Folge der wahrscheinlichen oder notwendigen
Handlung einer Figur ist. Die Wiedererkennung in
Sophokles’ König Ödipus (ca. 434 v. Chr.) ist ein Bei-
spiel dafür: Ödipus will seinen quälenden Verdacht
ausräumen, er selbst könne der Mörder des König
Laios sein, dessen Tat der Grund für die Pest in The-
ben ist. Durch seine Suche erfährt er, dass er selbst in
Laios seinen eigenen Vater umgebracht und somit
seine Mutter geheiratet hat – hier fallen Peripetie und
Anagnorisis also zusammen. Im 18. Kapitel führt
Aristoteles mit désis und lýsis zwei weitere Begriffe
ein: Als désis, Verwicklung, Schürzung, bezeichnet er
den Teil der Handlung, indem sich aus verschiede-
nen Ursachen das Unglück konstituiert. Lýsis ist der
Teil, in dem das Unglück eintritt oder (vorläufig) ab-
gewendet wird. Der Punkt, an dem die désis abge-
schlossen ist und die lýsis beginnt, heißt metábasis.
Die metábasis ist jedoch nicht mit der Peripetie zu
verwechseln, denn für den Übergang von désis zu lý-
sis ist kein Handlungsumschwung nötig.
Neben diesen auf die Handlungsdarstellung bezo-
genen Begriffen spielt das Konzept vom mittleren
Charakter im Zusammenhang mit der kunstgemä-
ßen Herstellung einer Tragödie eine wesentliche
Rolle: Die Tragödie darf weder zeigen, wie ein integ-
rer Mensch vom Glück ins Unglück gerät, noch wie
ein verbrecherischer Mensch vom Unglück ins Glück
gerät. Doch auch der Sturz eines durch und durch
schlechten Menschen vom Glück ins Unglück ist
nicht tragisch. Phóbos und éleos errege lediglich der
Fall eines Menschen, der weder besonders gut, noch
besonders schlecht sei, sondern durch einen schwe-
ren Fehler (hamartía) in schweres Leid (páthos)
stürze (Poet. 1452b25–1453b37–41). »Die Fehlhand-
lung (hamartía), die nach Aristoteles den Kern der
Tragödie bildet, läßt sich nur unter Berücksichtigung
seiner Handlungstheorie in ihren Entstehungsursa-
19
chen bestimmen« (Cessi 1987, 274). Denn wenn man
das Konzept der Handlung und der tragischen Hand-
lungsführung voraussetzt, ergibt sich dieser schwere
Fehler ja wahrscheinlich oder notwendig aus der cha-
rakterlichen Disposition des Handelnden (vgl. zur
harmatía Schmitt 2008, 450–465). In Kap. 11 be-
stimmt Aristoteles den optimalen tragischen Charak-
ter als einen, der im Glück lebt, und nennt als Beispiel
Ödipus und Thyest (Poet. 1453a11–13, 39). Auf diese
Stelle stützen sich die neuzeitlichen Ansätze zu Stän-
deklausel und tragischer Fallhöhe.
2.5 Fragen nach Gattung
und Medium
Ein wenig beachtetes Spezifikum der aristotelischen
Poetik ist ihre Definition des Titelbegriffs: Wenn-
gleich nahezu die gesamte Schrift einer Auseinan-
dersetzung mit dem im neuzeitlichen Sinne poeti-
schen Schaffen gewidmet ist, schließt die grundsätz-
liche Begriffsbestimmung der poetischen Mimesis
auch Musik und Tanz mit ein: Auch sie sind Nachah-
mung von Handlung. Aristoteles grenzt den Begriff
der ästhetischen poiēsis also nicht nur gegenüber
dem Machen von lebensweltlichen Gegenständen
ab. Die Lehre über die Dichtkunst wird zugleich zum
Paradigma einer allgemeinen Kunsttheorie. Dabei
stützt er seine Überlegungen zu kunst- und gat-
tungstheoretischen Fragen auf historische und an-
thropologische Herleitungen (vgl. Poet. 1448a19–
1448b3; Poet. 1148b4–1449a31). Vergleichs- und
Negativfolie ist immer wieder die Malerei und die
spezifische Mimesis der bildenden Kunst (vgl.
Schmitt 2008, 204–208). Die aristotelische Schrift
über die Poetik enthält also auch den Kern einer um-
fassenden Ästhetik.
2.5.1 Das System der literarischen Gattungen
und die Spezifika der dramatischen
Gattung
Neben poetologischen und rezeptionsästhetischen
Erwägungen entwickelt Aristoteles Ansätze zu einer
Gattungspoetik, die er in einem allgemeinen System
der Mimesis und der mimetischen Künste fundiert.
Er entwirft dabei als erster ein mehrdimensionales
Gattungssystem, in dem eine Gattungszuordnung
sich aus der Kombination unterschiedlicher Per-
20
spektiven ergibt. Rein formale Kriterien wie etwa
metrische oder stilistische Erwägungen spielen hier-
bei eine untergeordnete Rolle.
Aristoteles formuliert das grundsätzliche Pro-
blem einer einheitlichen Systematik der literarischen
Gattungen im ersten Kapitel der Poetik: Die Abgren-
zung von Literatur gegenüber anderen Formen der
Mimesis, etwa Musik oder Tanz, leistet die Unter-
scheidung hinsichtlich der Medien der Darstellung.
Doch der allgemeine Sprachgebrauch bietet keine
Möglichkeit, Literatur gegenüber nichtliterarischen
Texten abzusetzen, eine Bestimmung über das Me-
dium Sprache ist nicht möglich, auch die Gestaltung
dieses Mediums ist kein sinnvolles Kriterium. Da li-
terarische Texte grundsätzlich Handlungen nachah-
men, bilden ein erstes konstitutives Unterschei-
dungsmerkmal die Formen der dargestellten Hand-
lung; sie bilden die Grundlage für ein System der
literarischen Gattungen: »Die Unterschiede unter
den Handlungsmöglichkeiten des Menschen konsti-
tuieren einen Gattungsunterschied unter den Küns-
ten« (Schmitt 2008, 229). Aus den Variablen Me-
dium, Gegenstand und Modus und ihren möglichen
Valenzen ergibt sich dann die Zuordnung des Dicht-
werks zu einer literarischen Gattung.
Am wichtigsten für die aristotelische Gattungs-
theorie ist der Aspekt der Handlung; so beginnen die
Erläuterungen zu einem Gattungssystem denn auch
mit der Spezifik der Gegenstände literarischer Mi-
mesis: Sie unterscheiden sich in erster Linie da-
durch, dass sie entweder bessere oder schlechtere
Menschen zu Protagonisten haben. Dichtung ahmt
ja »handelnde Menschen nach. Diese sind notwen-
digerweise entweder gut oder schlecht. Denn die
Charaktere fallen fast stets unter eine dieser beiden
Kategorien; alle Menschen unterscheiden sich näm-
lich, was ihren Charakter betrifft, durch Schlechtig-
keit und Güte. Demzufolge werden Handelnde
nachgeahmt, die entweder besser oder schlechter
sind, als wir zu sein pflegen, oder ebenso wie wir«
(Poet. 1448a7). Die Unterschiede der nachzuahmen-
den Charaktere konstituieren also eine gattungspoe-
tologische Dimension, in der Tragödie und Komö-
die zu unterschiedlichen Gattungen gehören: Denn
hier »weicht […] die Tragödie von der Komödie ab:
die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere
Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit
vorkommen« (Poet. 1448a15–19). Diese Zuweisung
der »besseren« Charaktere zur tragischen, der
»schlechteren« zur komischen Dichtung begründet
Aristoteles aus der Faktur des tragischen Mythos. Sie
I. Begriffe und Konzepte
behielt als Bestandteil der sogenannten Ständeklau-
sel bis ins späte 18. Jahrhundert hinein Gültigkeit,
wenngleich die Bezeichnung der Menschen als gut
oder schlecht bei Aristoteles unabhängig von ihrer
Standes- oder Schichtzugehörigkeit gedacht ist.
Aristoteles Empfehlung, Menschen aus bekannten
Familien zu tragischen Figuren zu machen, ist empi-
risch fundiert und auf die spezifische historische Si-
tuation in Athen bezogen.
Gegenüber anderen Formen der Dichtung zeich-
net sich die dramatische zweitens durch ihren Mo-
dus aus: dadurch, dass sie Handelnde nicht indirekt
in Form eines Berichts nachahmt, sondern in direk-
ter Form (Poet. 1448a21–24). Die Tragödie kann
aufgrund der Notwendigkeit, alles direkt und nicht
durch Bericht darzustellen, die narrative Fülle einer
»Einheit aus vielen Handlungen« nicht in der gebo-
tenen Ausführlichkeit behandeln. Aus dem Modus
der Darstellung ergibt sich also, dass das »Epos als
Einheit aus vielen Handlungen, die Tragödie als Ein-
heit einer Handlung« gestaltet sein muss (vgl.
Schmitt 2008, 563). So ergibt sich ein gattungspoeto-
logisches Kräfteparallelogramm: Aristophanes und
Sophokles haben zwar gemeinsam, dass sie han-
delnde Menschen direkt und nicht durch Bericht
nachahmen – dass sie also Dramenautoren sind. Ho-
mer und Sophokles aber teilen sich die Nachahmung
besserer Menschen.
Da die Abgrenzung von Literatur gegenüber der
Darstellung naturwissenschaftlicher Erkenntnisse
und historischen Wissens eine philosophischere
Qualität besitzt, die sich aus ihrer Aufgabe der Ver-
mittlung zwischen Denken und Handeln ergibt, er-
staunt die Vorrangstellung, die Aristoteles der Tra-
gödie gegenüber anderen literarischen Gattungen
einräumt, nicht. Indem sie handelnde Menschen
auftreten lassen, regen Dramen den Zuschauer in
besonderer Weise zum praktischen Syllogismus an,
zum Erkennen von Ähnlichkeiten und/oder Unter-
schieden im Akt der Wahrnehmung (Poet.1461b26–
1462b19).
2.5.2 Text und Aufführung:
Die Bedeutung der Opsis
Aristoteles’ Einlassungen zum Verhältnis von Text
und Aufführung, von Drama und ópsis also, sind
verhältnismäßig knapp und verstreut. Die verbrei-
tete Annahme, Aristoteles habe die Inszenierung für
den irrelevantesten, bloß technisch zu lösenden As-
2. Begriffe des Aristoteles
pekt der Tragödie gehalten, geht auf eine Formulie-
rung in Kap. 14 der Poetik zurück: Phóbos und éleos
könnten entweder durch die sýstasis tōn pragmátōn,
die Zusammenfügung der Handlung, oder aber
durch die ópsis, die szenische Realisierung, hervor-
gerufen werden; allerdings zeige Ersteres den besse-
ren Dichter, die ópsis sei atechnṓteron, ›unkünstleri-
scher‹ (Poet. 1453a), ja sie sei für die Wirkung einer
Tragödie irrelevant (Poet. 1462a5 f.). Einige Zeilen
später schreibt Aristoteles jedoch den performativen
und musikalischen Aspekten der Tragödie eine be-
sondere, an dieser Stelle nicht näher benannte Wirk-
mächtigkeit zu (Poet. 1462a15–17). Diese auf den
ersten Blick widersprüchlichen Aussagen kann man
nun auf verschiedene Art und Weise in das Gesamt
der aristotelischen Ästhetik einordnen.
Der aristotelische Begriff der Mimesis hat nicht
nur anthropologische, sondern auch medientheore-
tische Implikationen. Wenn künstlerische Mimesis
charakterisiert ist als Nachahmung »von etwas […]
in etwas […] auf eine bestimmte Weise« (Poet.
1447a16–18), so enthält diese Charakterisierung den
Kern einer Medientheorie (vgl. Schmitt 2008, 196):
Jede Mimesis ist Schöpfung von etwas Gleichem in
etwas Anderem; und im Sinne dieser Differenzie-
rung kann jede Form von Mimesis Gegenstand der
philosophischen Betrachtung werden. Die Poetik be-
handelt nun in erster Linie jene Formen von Mime-
sis, die im Medium der Sprache auf unterschiedliche
Art und Weise handelnde Menschen nachahmen;
für diese Formen von Mimesis entwickelt sie eine
Systematik. Es entspricht also dem Erkenntnisinter-
esse der Schrift, dass sie sich auf die Tragödie als Text
konzentriert. Aristoteles trennt zwischen den Aufga-
ben der Dichtung und denen der Inszenierung. Wie
eine gute Tragödie der Bühnenumsetzung nicht
bedarf, um die ihr eigentümliche Wirkung, die
tragōdías hedonḗ, zu erzeugen, so gibt es, umgekehrt,
auch Kunstformen, deren Medium die kínēsis von
Körpern ist: Schon im ersten Kapitel zählt Aristote-
les den Tanz zu den Gattungen künstlerischer Mi-
mesis (Kap. 1); noch deutlicher wird am Ende der
Schrift, dass es ihm nicht um eine grundsätzliche
Abwertung des Perfomativen zu tun ist. Im Gegen-
teil deutet er hier die Möglichkeit einer kritischen
und differenzierten Behandlung auch genuin perfor-
mativer Arten von Mimesis an (Poet. 1462a5–12, 97)
und wertet die Tragödie auch deswegen gegenüber
dem Epos auf, weil sie musikalische und performa-
tive Anteile habe – zu einem mit dem der Tragödie
kompatiblen Vergnügen führen sie in der szenischen
21
Umsetzung dann, wenn sie »das emotional-kogni-
tive Mitverfolgen des Mythos unterstützen« (Schmitt
2008, 731). Aufführung und musikalische Gestal-
tung haben in Bezug auf die Tragödie also dienen-
den Charakter, was jedoch die Existenz eigengesetz-
licher, genuin performativer Kunst nicht ausschließt.
Will man das Verhältnis von Text und Auffüh-
rung nachzeichnen, wie es Aristoteles in seiner Poe-
tik bestimmt, so ist zudem die spezifische und von
der neuzeitlichen kategorial verschiedene antike
Textualität des attischen Dramas zu beachten: Tra-
gödien (und zunächst auch Epen) wurden zumeist
in ihrer Performanz rezipiert. Zwar hat Aristoteles
die Hoch-Zeit der attischen Tragödie nicht erlebt;
Aischylos, Sophokles und Euripides lebten etwa 200
Jahre vor ihm. Doch es ist davon auszugehen, dass er
über die Aufführungsbedingungen in klassischer
Zeit Bescheid wusste, so auch über die Tatsache der
Einmaligkeit jeder Tragödienaufführung, ihrer star-
ken Bindung an die eine, konkrete Aufführungssitu-
ation. So konstruiert er den Idealfall des Dramas, das
seine Aufführungssituation implizit reflektiert; in ei-
nem solchen Fall setzt die Bühnenform lediglich ein
Potential um, das das Drama schon enthält. Zu Leb-
zeiten des Aristoteles scheint es hingegen eine Art
des schauspielerischen Virtuosentums gegeben zu
haben, dessen negative Bewertung Aristoteles mit ei-
nigen seiner Zeitgenossen teilte (vgl. Schmitt 2008,
728–732).
2.6 Die aristotelische
Rezeptionsästhetik
Die Frage nach der aristotelischen Rezeptions- oder
Wirkungsästhetik steht bis heute im Zentrum der
weitaus meisten Auseinandersetzungen mit der Poe-
tik (vgl. Schadewaldt 1955; Flashar 1984, 1997).
Aristoteles selbst stellt die Wirkung der Tragödie im
sog. Tragödiensatz ins Zentrum (Poet. 1449b24–28:
éstin oun tragōdía mímēsis práxeōs spoudaías kaì te-
leías […] di’ eléou kai phóbou peraínousa tēn tōn
toioútōn pathēmátōn kátharsin – es ist die Tragödie
nun eine Mimesis von guten, in sich abgeschlosse-
nen Handlungen […], die phóbos und éleos hervor-
ruft und eine Reinigung von diesen Affekten be-
wirkt). Doch eine rein rezeptionsästhetische Ab-
handlung ist die Poetik genauso wenig wie eine
Regelpoetik, wenngleich sie poetologische und dra-
menkritische Kriterien formuliert.
22
2.6.1 Katharsis und trago-dias hedone-
Die Tragödie soll für den Zuschauer nicht primär
moralisch oder intellektuell von Nutzen sein. Ihre
Zielsetzung liegt vielmehr in der Erzeugung einer
spezifisch ästhetischen, nämlich der tragischen Lust
(tragōdías hēdonḗ). Diese Lust entstehe durch die Er-
regung von phóbos (Furcht/Jammer) und éleos (Mit-
leid/Schauder) und einer Reinigung dieser – oder:
von diesen – Affekte(n). Da sich in der Poetik keine
explizite Definition der tragischen kátharsis findet,
ist ein adäquates Verständnis dieser Formulierungen
schwierig. In jedem Fall aber handelt es sich bei phó-
bos und éleos nicht um oberflächliche, sondern um
fundamentale Emotionen (vgl. Höffe 2009; Schmitt
2008; Halliwell 1986; Aristoteles 1994).
Voraristotelisch sind vier Konzeptionen der ká-
tharsis bekannt: Erstens eine biologisch-medizini-
sche, die auf Hippokrates zurückgeht und natürliche
oder medikamentös veranlasste Formen der Reini-
gung beschreibt, zweitens eine rituelle oder kulti-
sche, die psychische und spirituelle Aspekte vereint,
drittens verschiedene religiöse oder philosophische
Vorstellungen von kátharsis als Form konsequenter
Lebensführung. Für neuere Arbeiten zur Poetik ist
insbesondere die vierte Konzeption, die einer ká-
tharsis der Emotionen, interessant: Die Affekte
Furcht und Mitleid sehen nicht erst Platon und sein
Schüler Aristoteles in einem engen Zusammenhang.
Sie sind in der griechischen Literatur seit Homer in
einem Doppelausdruck miteinander verbunden.
Aristoteles analysiert sie auch in der Rhetorik hin-
sichtlich ihrer Bedeutung für den Redner. In der
Poetik weist er darauf hin, dass Menschen, die zur af-
fektiven Erregung neigen, mittels enthusiastischer
Melodien behandelt werden können (Politik VIII, 7).
Phóbos, éleos, kátharsis und tragische Lust sind
v. a. vor dem Hintergrund der platonischen Ableh-
nung der Tragödie und der nachahmenden Kunst
überhaupt zu sehen. Platon hatte gegen die Tragödie
ins Feld geführt, dass sie elementare menschliche
Bedürfnisse nach Jammer und Klage (phóbos und
éleos) befriedige und dadurch dem unvernünftigen
Teil der menschlichen Seele Nahrung gebe und dem
vernünftigen Teil schade. Daher gereiche sie nicht
nur dem Individuum, sondern auch dem Staat zum
Nachteil und sei grundsätzlich abzulehnen (Politeía
III und X). Aristoteles stimmt Platon darin zu, dass
die Tragödie pathḗmata, Affekte, errege. Indem er
aber die Generierung von phóbos und éleos nicht zu
unerwünschten Effekten, sondern zu den spezifi-
I. Begriffe und Konzepte
schen Wirkungen der Tragödie zählt, nimmt er eine
grundsätzliche Umwertung vor. Im Gegensatz zu
Plato hält er die tragödieninduzierten Affekte nicht
für schädlich, sondern für heilsam: Während die
Philosophie den Intellekt des Menschen bilde, wirke
die dichterische Mimesis auch auf seinen Gefühls-
haushalt (vgl. Aristoteles 1994, 155–166; Vöhler/Sei-
densticker 2007, IX; Schmitt 2008).
Die adäquate Übersetzung der Formel von der
mímēsis dróntōn […], di’ eléou kai phóbou peraí-
nousa tēn tōn toioútōn pathēmátōn kátharsin (Mime-
sis von Handelnden […], die phóbos und éleos her-
vorruft und eine Reinigung von diesen Affekten be-
wirkt) ist bis heute nicht geklärt. Die in der neueren
Forschung diskutierten Interpretationen basieren im
Wesentlichen auf zwei Übersetzungsmöglichkeiten,
denen ein je unterschiedliches Verständnis des Ge-
nitivs ›der Leidenschaften‹ zugrunde liegt. Übersetzt
man pathēmátōn als Genitivus objectivus zu káthar-
sis, so ergibt sich die Bedeutung ›Reinigung der Lei-
denschaften‹ – ihrer Verfeinerung oder Vervoll-
kommnung. In dieser Tradition stehen die Deutun-
gen von Lessing und Schiller; neuerdings wird sie
differenzierter und ohne die christlich-moralische
Wertung etwa von Schmitt (2008) und von Höffe
(2009) vertreten. Übersetzt man im Sinn eines Geni-
tivus separativus zu kátharsis, so geht man von einer
Reinigung von Leidenschaften aus; in dieser Tradi-
tion stehen die Deutungen von Jacob Bernays
(1857/1970) und Schadewaldt (1955). Nur noch von
historischer Bedeutung ist das auf die stoische Tradi-
tion zurückgehende Verständnis der kátharsis als ei-
ner Abhärtung gegen Leidenschaften durch Leiden-
schaften selbst (bzw. durch deren Betrachtung; Ge-
nitivus subjectivus), die die ataraxía, die Seelenruhe
gefährden. In der Nachfolge Schadewaldts wird die
›Reinigung‹ als kátharsis der menschlichen Seele von
den Leidenschaften (pathēmátōn) phóbos und éleos
in einem medizinischen Sinne beschrieben. Hier ist
die Leitvorstellung, dass die Tragödie eben jene Af-
fekte, die sie selbst in der Seele erregt, zu einer lust-
vollen Abfuhr bringt; bei Schadewaldt wird die ká-
tharsis zu einem reinen psycho-physischen Entla-
dungsakt, einer Art heilsamem Reflex. Diese
Interpretation ist auch als programmatische Gegen-
position zu der lange vorherrschenden moralischen
Interpretation der kátharsis in der Nachfolge der
Aufklärung zu verstehen; die Ergebnisse neuerer
Forschung lassen den Ansatz in seiner Rigorosität
problematisch erscheinen (vgl. Vöhler/Seidensticker
2007, IX; Rorty 1992; Kerkhecker 1991). Der Ge-
2. Begriffe des Aristoteles
danke der ›Heilsamkeit‹ von Tragödien(aufführun-
gen) ist eine wirkungsästhetische Kategorie, in der
poetologischer und medizinischer Diskurs engge-
führt und aísthēsis in den Rang eines Pharmakon er-
hoben wird. Darin jedoch eine Neuperspektivierung
durch Aristoteles sehen zu wollen, ist zumindest
problematisch, da die psychologische Wirkmächtig-
keit von Kunst ausführlich schon von Platon disku-
tiert wurde – wenn auch mit ganz anderen Schluss-
folgerungen. Maßgeblich für diese Analogie zur me-
dizinischen Purgation und damit für die These von
einem mechanistischen Affektverständnis des Aris-
toteles ist die Interpretation von Bernays (1970; s.u.).
Differenziert und überzeugend argumentiert Bernd
Seidensticker für die medizinische Deutung der Af-
fektreinigung im Sinne eines Genitivus separativus
(Seidensticker 2009). Zuletzt beschreibt Arbogast
Schmitt den kathartischen Prozess als eine Reini-
gung der Leidenschaften; er stellt seine Interpreta-
tion vor den Hintergrund der aristotelischen Seelen-
und Gefühlstheorie: Schmitt beschreibt kátharsis als
Optimierung emotionaler Kognitionen. Im Hinter-
grund steht das Verständnis von Emotion und Intel-
lekt als verschiedenen Modi des Kognitiven (vgl.
Schmitt 2008, 333–348; 476–510). Rapp unterläuft
die Gegenüberstellung, indem er zwar eine separa-
tive Lesart favorisiert, ohne dabei eine medizinisch-
somatische Deutung vorauszusetzen; die morali-
schen Implikationen der tragischen Lust stünden au-
ßerhalb des aristotelischen Erkenntnisinteresses
(Rapp 2009, 103; auch 2007).
Die Frage nach der adäquaten Übersetzung des
Genitivs tōn pathēmátōn ist entscheidend für die In-
terpretation der aristotelischen kátharsis-Theorie
und ihre Funktionalisierung auch in der aktuellen
kulturwissenschaftlichen Debatte (s.u.). Phóbos und
éleos gehören für Aristoteles zu den Affekten und
Emotionen, zu denen auch Neid, Hass, Sehnsucht,
Zorn oder Mut zählen. Éleos definiert Aristoteles in
der Rhetorik als »eine Art von Schmerz aufgrund ei-
nes vermeintlichen Übels, das verderblich oder
schmerzlich ist, bei jemandem, der es nicht verdient
hat, und von dem man erwarten kann, dass man es
selbst oder einer der Seinigen erleidet, und dies ist
der Fall, wenn es nahe scheint« (Rhet. II 8, 1385b13–
16; Rapp 2002, 90). In der Poetik findet sich keine
derart ausführliche Definition (Poet. 1453a3–4).
Auch phóbos wird in der Rhetorik weitaus genauer
definiert als in der Poetik, und zwar »als eine Art von
Schmerz oder Beunruhigung, die aus der Vorstel-
lung eines bevorstehenden verderblichen oder
23
schmerzlichen Übels« resultiert (Rhet. II 5, 1382a21–
22). Aristoteles geht also von einer engen Verbin-
dung menschlicher Affekte mit Meinungen, Urteilen
und Ansichten, von einer »Kovarianz« (Rapp 2002a,
112) von Meinungen und Affekten aus.
Die Wirkung der Tragödie, die Erregung von phó-
bos und éleos und die Reinigung von ihnen, muss
sich aus der Zusammenfügung der Handlungen, aus
dem Mythos der Tragödie ergeben – die Tragödie
muss auch dann wirkmächtig bleiben, wenn sie
nicht aufgeführt, sondern nur vorgetragen oder gar
still gelesen wird. Der wesentliche Unterschied zwi-
schen rhetorischer und tragischer Darstellung be-
steht darin, dass Letztere ihre Wirkung erzielen
muss, ohne zu sagen oder zu zeigen, dass ein Ge-
schehnis oder eine Figur Gegenstand von phóbos
und éleos werden kann – dass sie den entsprechen-
den Schluss hingegen für den Zuschauer notwendig
erscheinen lässt (Poet. 1456b5).
2.7 Wege der Rezeption
2.7.1 Der poetologische und ästhetische
Aristotelismus
Die Welle der aristotelisch beeinflussten Poetiken
hatte ihren Ursprung im Humanismus, erreichte im
französischen âge classique ihren Scheitelpunkt und
ebbte in der zweiten Hälfte des 18. Jh ab, als im Zuge
neuer Theorien von Künstler- und Autorschaft (Ge-
nie- und Autonomieästhetik) ihre Kategorien weni-
ger interessant zu werden schienen. Das Interesse
der Aristoteles-Interpretationen verschob sich zuse-
hends von der Praxis, aus der Poetik eine Regelpoe-
tik zu extrahieren, zu dem Versuch, in der Auseinan-
dersetzung mit Aristoteles moralphilosophische
Grundlagen der Wirkung von Dichtung zu formu-
lieren; an die Stelle des produktionsästhetischen trat
ein wirkungsästhetisches Interesse.
Die Reformulierung der aristotelischen Poetik in
verschiedenen Regelpoetiken war »gleichsam die
Klammer, die den europäischen Literaturen der frü-
hen Neuzeit den inneren Zusammenhang verlieh«
(Aristoteles 1994, 174). Seither prägte der Topos der
aristotelischen Einheiten von Zeit, Ort und Hand-
lung die Dramentheorie; und trotz des Bruchs mit
dem frühneuzeitlichen Aristotelismus im Zuge der
beginnenden Genieästhetik sind seine Auswirkun-
gen noch in der Theatertheorie des 20. Jahrhunderts
24
ablesbar (etwa Herrmann 1936). Die Hoch-Zeit des
italienischen dichtungstheoretischen Aristotelismus
wird gerahmt von der Poetik von Marco Girolamo
Vida (1520) und dem Poetik-Kommentar Lodovico
Castelvetros (1570). Auf Castelvetros Interpretation
geht die Lehre von den drei Einheiten des Ortes, der
Zeit und der Handlung zurück, die insbesondere für
die französische Tradition folgenreich werden sollte.
Anders als die durchgehend tradierte Ars poetica
des Horaz musste die Poetik des Aristoteles in Huma-
nismus und Renaissance vollkommen neu erschlos-
sen werden: Einen kanonischen Textträger oder eine
Auslegungstradition gab es nicht, und so wurde die
Menge des im europäischen Humanismus verfassten
Schrifttums denn nicht einmal von der reichen Pro-
duktion der Französischen Klassik übertroffen. Ver-
suche, die Aussagen der Poetik in das tradierte rheto-
rische System einzufügen, boten reichlich Anlass für
Umdeutungen und Missverständnisse; eines der
weitreichendsten ist die Interpretation der Poetik als
Regelpoetik, die in den Versuch der Extrapolation
strenger inhaltlicher und formaler Regeln für die
Dichtkunst mündete. Insgesamt folgten die Bemü-
hungen des 16. Jahrhunderts weniger einem histo-
risch-philologischen Interesse denn der Suche nach
einem dem neuen Menschenbild entsprechenden
poetologischen Lehrgebäude, das Fragen nach Form,
Struktur und Gattung zu umschließen vermochte.
Auf die Versuche in Italien gehen zahlreiche spätere
neuzeitliche Aristotelismen bis hin zu Gottsched zu-
rück. Eine Synthese des Ertrags der italienischen Be-
mühungen bietet die Poetik (1561) des Julius Caesar
Scaliger. Im Frankreich der Frühklassik war das Rin-
gen um eine verlässliche Textgrundlage im Wesentli-
chen abgeschlossen. Die weitere Diskussion fand in
literarischen Zirkeln und Salons statt und schlug sich
in einer kaum überschaubaren Anzahl von Traktaten
und Vorworten zu einzelnen Dichtwerken nieder, in
denen Autoren ihre Texte unter Berufung auf den
Lehrer Aristoteles zu legitimieren versuchten. Noch
deutlicher als im Italien des Vorjahrhunderts war die
Diskussion der aristotelischen Konzepte von Drama
und Literatur auf die unmittelbare poetische Praxis
bezogen. Da die dramatische Produktion in der
Französischen Klassik andere literarische Gattungen
quantitativ bei weitem übertraf, isolierte man die
Poetik wieder aus dem umfassenden rhetorischen
System, in das die italienische Renaissance sie zu in-
tegrieren versucht hatte. In der Entwicklung in
Frankreich verstärkte sich die normative Tendenz
der Aristoteles-Deutung, die schon in der italieni-
I. Begriffe und Konzepte
schen Rezeption begonnen hatte. In der zweiten
Hälfte des Jahrhunderts entstanden zahlreicher Re-
gelpoetiken; die wohl einflussreichste war der Pra-
tique du Théâtre (1657) des Abbé d’Aubignac. Im
deutschsprachigen Raum ist die Rezeption des Aris-
toteles eng mit dem Namen Martin Opitz verbun-
den, dessen Poetik sich stark an der französischen
Tradition orientiert. Opitz’ Buch von der deutschen
Poeterey (1624) formulierte die Grundlagen für eine
volkssprachige Dichtung; dabei übernahm er die auf
Scaliger zurückgehende französische Gattungspoetik
für den deutschen Sprachraum. Zentrales wirkungs-
äthetisches Konzept ist auch bei Opitz’ Buch von der
deutschen Poeterey das horazische docere et delectare.
In der Nachfolge des Buchs von der deutschen Poete-
rey entstehen zahlreiche weitere Regelpoetiken für
eine Dichtung in deutscher Sprache (etwa Georg
Philipp Harsdörffer, Sigmund von Birken). Nach
Gottsched, der in Opitz noch den eigentlichen Be-
gründer der deutschen Literatur sah, geht in
Deutschland die Bedeutung von ›aristotelischen‹ Re-
gelpoetiken zurück.
2.7.2 Von der Regelpoetik zur Gattungsfrage
Zentral für die Regelpoetiken der Französischen
Klassik (vgl. Kap. III.8) ist die Forderung nach den
drei Einheiten der Zeit, des Ortes und der Handlung.
Während die Forderung nach der Einheit der Hand-
lung tatsächlich auf eine konkrete Forderung des
Aristoteles zurückgeht (s.o.), stützen sich die beiden
anderen auf eher beiläufige Bemerkungen in der
Poetik: In Kapitel 5 der Poetik heißt es, dass die Tra-
gödie die Zeitspanne eines Sonnenumlaufs nach
Möglichkeit nicht überschreiten sollte (Poet.
1449b13), woraus sich die Forderung nach einer
Einheit der Zeit folgern lässt; in Kapitel 24 bemerkt
Aristoteles, dass die Tragödie im Gegensatz zum
Epos nicht mehrere Handlungsstränge gleichzeitig
darstellen könne, da sie an Szenerie und Schauspie-
ler gebunden sei (Poet. 1450b24–26). Beide Bemer-
kungen legen jedoch keine ästhetischen Kategorien
zugrunde, sondern sie stellen Folgerungen aus den
empirischen, historisch kontingenten Bedingungen
des Attischen Theaters dar.
Pierre Corneille erklärt im Discours sur les trois
unités (1660), er habe bei Aristoteles keine Vorschrift
einer Einheit des Orts gefunden; aufgrund theater-
praktischer Erwägungen sei sie aber gleichwohl nö-
tig. Noch Gottsched hält in seinem Versuch einer Cri-
2. Begriffe des Aristoteles
tischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730) an der
vorgeblich aristotelischen Forderung fest, erst Les-
sing lehnt sie in seiner Konzeption des bürgerlichen
Trauerspiels – ebenso wie die Ständeklausel – in ei-
ner Relektüre der aristotelischen Poetik ab. Doch zog
die Zuschreibung der ›Drei Einheiten‹-Regel an Aris-
toteles eine umfassende Kritik nach sich; insbeson-
dere im Zusammenhang der Genieästhetik fand eine
explizite Abkehr von regelpoetischen Erwägungen in
der Nachfolge des Aristotelismus statt (vgl. Wels
2009). In den regelpoetischen Überlegungen Gustav
Freytags (1863) wurde der durch die Linse der Fran-
zösischen Klassik gesehene Aristoteles im 19. Jahr-
hunderts nochmals relevant; bis in die Gegenwart
spielt er für die Konzeption kommerzieller sujet-ori-
entierter Filme eine gewisse Rolle (vgl. Field 1979).
Aristoteles’ Überlegungen zu einer gattungsun-
terscheidenden Qualität des mimetischen Modus
wurde der Rezeption v. a. im 19. Jahrhundert zum
Problem. Im Aufsatz Ȇber epische und dramati-
sche Dichtung« (1797) verhandeln Goethe und
Schiller die Unterschiede zwischen der Haltung des
Mimen und der des Rhapsoden. Aristoteles hält ne-
ben dem Gegenstand literarischer Mimesis die Art
der Handlungsdarstellung für gattungskonstitutiv,
nicht etwa – wie am prominentesten und folgen-
reichsten später Goethe – mögliche Arten des
menschlichen Weltverhältnisses, aus denen Goethe
drei »Naturformen der Poesie« ableitet: »die klar er-
zählende, die enthusiastisch aufgeregte und die per-
sönlich handelnde: Epos, Lyrik und Drama« (Goe-
the 1981, 187). Im Gegensatz zum neuzeitlichen
Verständnis gibt es bei Aristoteles denn auch nur
zwei Modi der Handlungsdarstellung: Die indirekte
(narrative) und die direkte (dramatische) Form der
Nachahmung; der dritte Modus ist eine Mischung
aus beiden, was seine eindeutige Identifikation mit
der neuzeitlichen lyrischen Gattung verbietet. Für
Goethe ist die griechische Tragödie hingegen exem-
plarisch für eine Gattung, in der die drei Grundfor-
men miteinander verbunden seien. In stark modifi-
zierter Form spielt das Goethesche Modell auch für
die Gattungstheorie des 20. Jahrhunderts noch eine
Rolle (etwa Julius Petersen, Emil Staiger, Franz Karl
Stanzel; für einen Überblick vgl. Martinez/Scheffel
2009).
25
2.7.3 Wirkungskategorien in der Nachfolge
des Aristoteles
Kátharsis und Tragödientheorie: Das Konzept der
Katharsis hat wie kein anderes die Dramentheorie
des Abendlands geprägt. Bernays formuliert präg-
nant, die Katharsis gehöre zur »Klasse ästhetischer
Prachtausdrücke, die jedem Gebildeten geläufig und
keinem Denkenden deutlich sind« (Bernays 1970,
6). Insbesondere die Begriffstrias von phóbos, éleos
und kátharsis und die Relation der drei Termini
wurde zum Kern von unterschiedlichen Ansätzen
zum Tragischen und zur Tragödie, die sich von poe-
tologischen über moralphilosophische bis hin zu an-
thropologischen Überlegungen erstreckten (Lessing,
Schiller, Bernays, Nietzsche, Schadewaldt). Konzep-
tionen von Katharsis spielen bis heute eine Rolle in
der kulturtheoretischen Debatte und werden von
der Theaterwissenschaft, besonders von der Perfor-
mance-Theorie, auch auf dem Umweg über andere
Disziplinen, neu rezipiert.
Der philologische und philosophische Disput um
den Begriff der Katharsis ist im Wesentlichen eine
moderne Problematik, deren Eckpunkte bis heute
die Interpretationen von Lessing und Bernays be-
stimmen. Lessing hatte die Katharsis im Sinne einer
Läuterung als »Verwandlung der Leidenschaften in
tugendhafte Fertigkeiten« verstanden (Lessing 1985,
574). Im Kontrast zu diesem moralpädagogischen
Verständnis interpretierte Bernays die Katharsis me-
dizinisch, als »erleichternde Entladung [… von] Ge-
müthsaffectionen« (Bernays 1970, 16). Vor diesem
Hintergrund steht nicht nur die psychologische und
v. a. die psychoanalytische Auffassung der Katharsis
im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert, sondern
auch die jüngere, im deutschen Sprachraum und
auch in der theaterwissenschaftlichen Tradition ein-
flussreiche Interpretation von Schadewaldt. Wie
Bernays verstand Schadewaldt den Begriff, in expli-
ziter Abwendung von der humanitär-idealisierenden
Tradition, im Sinne einer »medizinischen Purgie-
rung« (Schadewaldt 1955, 369). Im Gegensatz zu
Bernays löste Schadewaldt jedoch auch das Lessing-
sche Verständnis der tragischen Affekte, Mitleid und
Furcht, durch das von ›Jammer und Schaudern‹ ab.
Kátharsis als Läuterung: Die Geschichte des Ver-
ständnisses von Katharsis als Reinigung im Sinne ei-
ner Veredelung oder Läuterung der Emotionen
reicht zurück bis ins 16. Jahrhundert (Vettori, Picco-
lomini, Heinsius); auch aufgrund ihres philosophi-
schen Hintergrundes legt sie die Analogie zu alche-
26
mistischen Bedeutungszusammenhängen nahe,
wenngleich solche Vorstellungen spätestens im 18.
Jahrhundert zunehmend in den Hintergrund treten.
Lessing reagiert mit seiner Trauerspiel-Theorie
zunächst auf eine Neuinterpretation des Tragödien-
satzes durch Friedrich Nicolai (Abhandlung vom
Trauerspiele, 1756); im 47.-76. Stück der Hamburgi-
schen Dramaturgie (1767–69) reformuliert er die im
Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai
(1756/57; Lawrenz 2007) entworfenen Thesen. Ni-
colais sensualistischer Grundthese zufolge liegt das
Telos der Tragödie in der Erregung von Leidenschaf-
ten, nicht in deren Abfuhr. Dem widerspricht Les-
sing: Das Telos der Tragödie (und dann v. a. auch des
bürgerlichen Trauerspiels) sei eine emotionale Schu-
lung des Rezipienten. Entsprechend kritisiert er die
in der Französischen Klassik übliche Übersetzung
von phóbos als terreur (Houdar, Rousseau, Crebil-
lon). Lessing vergleicht Darstellung und Rezipient
mit zwei Saiten; wenn die eine angeschlagen wird,
schwingt die zweite mit. Die Katharsis der Leiden-
schaften versteht er entsprechend als Genitivus ob-
jectivus; es sind die erregten Affekte, die Gegenstand
der Reinigung werden. Die auf der Bühne gezeigten
Affekte, Mitleid und Furcht, versteht Lessing dabei
als zwei Seiten ein und desselben Affekts, wobei er
sich auf die Definition der aristotelischen Rhetorik
bezieht: »Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mit-
leid« (Lessing 1985, 557). Unter dem Einfluss der
Philosophie Kants überträgt Schiller die Funktion
des Mitleids dem Erhabenen. Als Kulminations-
punkt und Wesen des Tragischen sieht er nicht mehr
den kathartischen Effekt, sondern den Versuch des
Individuums, sich von heteronomen Einflüssen zu
befreien (»Vom Erhabenen«, 1793; »Über das Erha-
bene«, 1801). Goethe vertritt in der »Nachlese zu
Aristoteles’ Poetik« (1827) die These, dass der Be-
griff der Katharsis nicht auf den Zuschauer, sondern
auf die Konstruktion der Tragödienhandlung, im
Sinne eines Ausgleichs drameninterner Spannun-
gen, zu beziehen sei.
Für Drama und Theater des 20. Jahrhunderts
spielt die Interpretation der Katharsis als Läuterung
der Affekte v. a. dort eine Rolle, wo dem Theater eine
gesellschaftspolitische Funktion jenseits von Unter-
haltung und/oder primordialen Gemeinschaftser-
fahrungen zugewiesen wird. Erwin Piscator entwirft
in den 1950er Jahren ein »Bekenntnistheater«, das
mit »Leidenschaft« und »Kritizismus« eine »neue
Katharsis« hervorbringen soll. Der kathartische Ef-
fekt, ein Intellekt wie Emotion reinigendes Evidenz-
I. Begriffe und Konzepte
erlebnis, sei Telos der Aufführung und verwandle
den Zuschauer, der zuvor weder gut noch schlecht
ist: »Er ist friedfertig, er ist still, er ist ein Philosoph,
und er hat einige tausend Jahre hinter sich gelassen«
(Piscator 1980/1959; vgl. Schmidt 2009). Neben die
ethische Funktionalisierung des Theaters tritt nach
dem Zweiten Weltkrieg die religiöse (vgl. Schmidt
2009, 182–184). Nicht ausdrücklich christlich grun-
dierte Forderungen nach einer metaphysischen Wir-
kung der Tragödie werden im 20. Jahrhundert von
Carl Zuckmayer (1938) und Egon Vietta (1945) for-
muliert. Vietta bezieht sich dabei auf Jean Cocteau,
der sein surrealistisches Theater als »religiöses Zere-
monial« bezeichnet. Auch im Zusammenhang mar-
xistischer und sozialistischer Gesellschaftsmodelle
mit ihrer Funktionalisierung des Theaters als politi-
sche Anstalt schreibt sich die Lessingsche Deutungs-
tradition fort (vgl. Fischborn 1979; Schmidt 2009,
186–192). Bertolt Brecht gibt dem Konzept eine
neue Dimension, indem er es im Sinne einer dialek-
tischen Spannung zwischen Affekt und Intellekt re-
interpretiert: »Uns drängen die Gefühle zur äußers-
ten Anspannung der Vernunft und die Vernunft rei-
nigt unsere Gefühle« (Brecht 1993/1955, 338; anders
noch in Brecht 1993, 67: Kleines Organon (1948):
»Waschung […] zum Zwecke des Vergnügens«).
Kátharsis als Purgation: Das Schadewaldtsche
Verständnis bestimmt bis heute die kulturwissen-
schaftliche Debatte in weiten Teilen. Erste Ansätze
zu einer medizinischen Interpretation der Katharsis
finden sich schon bei Antonio Sebastiano Minturno
(1564) und John Milton (1671); bei beiden jedoch in
Kombination mit einem moralischen Katharsis-Ver-
ständnis. Die Konzentration auf eine physiologisch-
erleichternde Reinigung findet sich erstmals bei
Heinrich Weil (1848; vgl. Lawrenz 2007, 96), be-
kannt wurde sie durch Bernays: Im Gegensatz zu
Lessing deutet Bernays den kathartischen Prozess
nicht moralisch, sondern er bezieht ihn auf das se-
mantische Feld des Medizinischen. Dabei geht er
nicht etwa davon aus, dass Aristoteles die Tragödie
dem Bereich der Medizin eingemeinde; die Verwen-
dung medizinischer Terminologie sieht er klar als
metaphorisch (anders Lawrenz 2007): Die Affekte
Furcht und Mitleid werden ihm zufolge nicht gebes-
sert oder geläutert, sondern ausgeschieden. Dabei
nimmt er sich ein homöopathisches Wirkungskon-
zept zum Vorbild: Wie der Homöopath pathologi-
sche Stoff-Anstauungen durch gezielte Anregung in
Bewegung versetzt und so ihre Ausscheidung er-
möglicht, so erregt der Tragiker die tragischen Af-
2. Begriffe des Aristoteles
fekte, um ihre Abfuhr auszulösen. Die Anregung ge-
schieht durch die Konfrontation des physischen
oder psychischen Apparats mit ähnlichen Stoffen –
eben homöopathisch. Ziel des tragischen Prozesses
(und Grund für die tragische Lust) ist somit nicht
die Reinigung der Leidenschaften, sondern die Rei-
nigung von den Leidenschaften, bzw. von ihrem
Übermaß. Auf Bernays’ Ansatz geht die Bezeich-
nung der Hysterie-Therapie als kathartische Me-
thode zurück (vgl. Breuer, Freud; vgl. dazu Gödde
2009). Obgleich er sich von Bernays distanziert,
greift auch Nietzsche dessen Ansatz auf und sieht die
kathartische Entladung als konstitutiv für das gestei-
gerte Leben. Jüngst wurde vorgeschlagen, die Geburt
der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) im
Sinne einer »vollendete(n) Theorie des ästhetischen
Mitleids« zu lesen (vgl. Lawrenz 2007, 6; 115 f.). Im
20. Jahrhundert greift von philologischer Seite v. a.
Schadewaldt diese Interpretationslinie auf; konse-
quent verabschiedet er die Lessingsche Übersetzung
der tragischen Affekte durch Furcht und Mitleid und
schlägt eine Ersetzung durch die Elementaraffekte
Jammern und Schaudern vor. Damit betont er die
nicht nur psychische, sondern auch konkret-physi-
sche Wirkung der Tragödie.
Diese Umdeutung des Begriffs führt zu seiner
Übertragung auf andere als die angestammten Fel-
der der Poetik, Ethik, Religion und Politik und berei-
tet den Boden für eine breite kulturwissenschaftliche
Rezeption (zum Einfluss des psychoanalytischen
Katharsis-Konzepts auf die ›Wiener Modene‹ Worbs
2009). In der zeitgenössischen Debatte wird der Ka-
tharsisbegriff »beinah [!] wie eine Leerformel für alle
möglichen emotionalen, leiblichen und psychischen
Wirkungen von Theater in Anspruch genommen«
(Warstat 2009, 350); Artauds Vision des théâtre de la
cruauté etwa wird immer wieder als ›kathartisch‹ be-
zeichnet, obgleich der Begriff bei Artaud nicht fällt
und seine Dimensionen hier zu einem großen Teil
nur noch sehr indirekt auf die Begriffsbestimmung
der Tragödie zu beziehen sind: »In der Rezeption
[…] ist der Begriff der Katharsis mit einem Gewicht
belastet worden, das er nicht tragen kann« (Flashar
2007, 178).
Insbesondere für Performance-Konzepte und
-Theorien der 1960er Jahre, für die die Präsentation
und die Erzeugung starker psychophysischer Affekte
zentral ist, bietet das Spektrum möglicher Katharsis-
Begriffe ein gewisses analytisches Potential (vgl.
Lüthy 2009); auch in die Konzepte von Aktions-
künstlern wie etwa Hermann Nitschs orgien myste-
27
rien theater findet der Begriff Eingang, zumeist in ei-
nem durch Nietzsche und durch die französischen
Nietzsche-Rezeption gefärbten Verständnis. Die oft-
mals zu beobachtende Gleichsetzung von Katharsis
erzeugender Mimesis mit der Drastik der Darstel-
lung ist jedoch nicht unproblematisch. Ein entschei-
dender Aspekt, die Mythosgebundenheit des aristo-
telischen Konzepts, bleibt dabei unberücksichtigt,
ebenso wie die historisch kontingenten Vorausset-
zungen spektatorischer Identifikation, die in der
Poetik vorausgesetzt sind (vgl. Warstat 2009, 351 f.).
2.7.4 Reformulierungen der Mimesis:
Imitatio, Nachahmung, Spiel
Neben dem Begriff der Katharsis gehört der aristote-
lische Mimesis-Begriff zu den Konzepten nicht nur
der Literatur-, sondern ganz allgemein der Kulturge-
schichte, die bis heute am folgenreichsten sind. Das
hat nicht allein mit der kulturhistorischen Bedeu-
tung und der wechselvollen Rezeption der Poetik zu
tun, in der der Begriff eine zentrale Position besetzt,
sondern auch mit seiner Vorgeschichte bei Platon. In
der Rezeption steht oft eher Platons Konzeption der
Mimesis als Abspiegelung der Wirklichkeit Pate,
auch wenn explizit auf Aristoteles verwiesen wird;
nicht selten ist eine (bewusste oder unbewusste)
Kombination der platonschen und der aristoteli-
schen Perspektive (vgl. Auerbach 1948; Blumenberg
1957; Gebauer 1992; Koch/Vöhler 2010).
Entsprechend umfasst der moderne Mimesis-Be-
griff ein breites Bedeutungsspektrum, das sich in
der  unüberschaubaren Vielzahl gängiger Überset-
zungsvarianten niederschlägt: Von »Nachahmung«
über »Darstellung«, »Repräsentation«, »Simula-
tion«, »Reproduktion«, »Wiederholung«, »Modellie-
rung«, »Verkörperung«, »Travestie«, »Parodie«,
»Kopie« bis hin zu abstrakten Begriffen wie »Realis-
mus« oder »Identifikation« kann Mimesis vieles hei-
ßen. Der Begriff bezeichnet sowohl Prozess wie Pro-
dukt, sowohl menschliches Vermögen wie auch kul-
turelle Handlung und ist damit immer ein
Relationsbegriff, der etwas – zumeist ein Werkstück
kultureller Arbeit – ins Verhältnis zu etwas anderem
setzt – entweder zu einem anderen Werkstück oder
einer Vorstellung von »Welt«, »Wirklichkeit«,
»Handlung« oder »Natur«. Was somit nahezu alle
neuzeitlichen Reformulierungen mit Aristoteles’
Konzept gemeinsam haben, ist die zentrale Stellung
des medialen Charakters von Mimesis.
28
Grob verkürzt lassen sich drei Stränge der Rezep-
tion ausmachen, die nicht immer trennscharf zu un-
terscheiden sind und sich immer wieder wechselsei-
tig beeinflussen: Der erste betont die poetologischen
Implikationen des Begriffs; er ist v. a. für die Regel-
poetiken in der Nachfolge des französischen Klassi-
zismus relevant. Mit der neuzeitlichen »Krise der/
durch Repräsentation« (vgl. Fischer-Lichte 2001)
wirft diese Rezeptionslinie eine Frage auf: die nach
dem Verhältnis der Welt und ihrer Darstellung. Sie
bestimmt Theorien des literarischen Realismus im
weitesten Sinne, aber auch ihre ›Rückseite‹, die »Ab-
straktion als Mimesis« (vgl. Hermann 2010). Für
den dritten spielen die anthropologischen Voran-
nahmen und Implikationen der aristotelischen Kon-
zeption die entscheidende Rolle; er wird dort ein-
flussreich, wo es um die Frage nach den Ursachen
und/oder Ursprüngen des mimetischen Vermögens
geht, und ist im 20. Jahrhundert speziell für Ethnolo-
gie und Ritualtheorie interessant (vgl. Gebauer/Wulf
1992; Kablitz/Neumann 1998; Girshausen 2005).
Aus der antiken Poetologie sind zwei Konzeptio-
nen dessen bekannt, was in der deutschen Überset-
zung lange unhinterfragt als Nachahmung übersetzt
wurde: Neben dem (auf Platon bezogenen) aristo-
telischen Mimesis-Begriff steht das rhetorische
Konzept der Nachahmung von Vorbildern. Entspre-
chend deuteten die dichtungstheoretischen Aristote-
liker der Renaissance den Mimesis-Begriff nicht nur
als Nachahmung der Wirklichkeit, sondern auch im
Sinne einer imitatio und aemulatio, eines Nachah-
mens und Übertreffens antiker Vorbilder, insbeson-
dere der römischen Autoren. Im französischen Klas-
sizismus wurde Mimesis als Naturnachahmung
(imitatio naturae) verstanden. Die aristotelischen
Kategorien der Möglichkeit, der Wahrscheinlichkeit
und der Notwendigkeit der dargestellten Handlung
und der Angemessenheit der Handlungsdarstellung
erfahren vor diesem Hintergrund eine entschei-
dende Umdeutung: Sie münden in die doctrine clas-
sique, in die Forderung nach raison (Vernunft), vrai-
semblance (Wahrscheinlichkeit) und bienséance
(Angemessenheit) des dichterisch Dargestellten und
nach den trois unités der Darstellung. Die deutschen
Barock-Poetiken übernehmen dieses Verständnis
der aristotelischen Mimesis und seine Implikatio-
nen. Im Kontext der Querelle des Anciens et des Mo-
dernes kommt der immanente Konflikt zwischen
den konkurrierenden Bedeutungen von mímēsis/
imitatio zum Ausbruch. Batteux etwa sieht die imita-
tio veterum als defiziente Form der Nachahmung ge-
I. Begriffe und Konzepte
genüber der imitatio naturae: Der beste Dichter voll-
ende in der Nachahmung die Natur, indem er die ihr
im Sinne der Entelechie eingeschriebenen Prinzi-
pien zur Vollendung bringe.
Ab dem 18. Jahrhundert wird der Mimesis-Be-
griff wesentlich auf die Nachahmung der Natur be-
schränkt, wobei das Gelingen der Nachahmung von
der Ähnlichkeit des Artefakts mit dem Nachgeahm-
ten abhängig gemacht wird. So löst sich die Kunst
aus den bis dahin üblichen regelpoetischen Fest-
schreibungen. Die Öffnung zu individueller literari-
scher Produktion wird durch eine Wendung des Mi-
mesis-Begriffs möglich, der ihn im Sinne eines sou-
veränen Welterzeugungsprozesses des dichtenden
Individuums re-interpretiert (Karl Philipp Moritz):
Der Dichter wird zum Schöpfer. Die von Aristoteles
ausgehende Begriffstradition kommt hier freilich an
ihre Grenzen und zu einem Ende (vgl. Gebauer/
Wulf 1992, 221 f.). Auerbachs Geschichte der darge-
stellten Wirklichkeit in der abendländischen Ästhe-
tik, die 1946 unter dem Titel Mimesis erschien, war
entscheidend an der neuen Konjunktur des Begriffs
im 20. Jahrhundert beteiligt. Auerbachs Begriffsver-
wendung bleibt zwar vage. Sicherlich meint Mimesis
bei Auerbach jedoch keine Wiederspiegelung der
Realität, sondern die Darstellung einer literarischen
Wirklichkeit. Andreas Kablitz hat vorgeschlagen, die
Problematik der neuzeitlichen Mimesis-Verständ-
nisse in einer »Umdeutung des Begriffs der Mimesis
in ein zeichenhaftes Phänomen« zu sehen (Kablitz
2009, 216); eine Umdeutung, die – so Kablitz – we-
der Aristoteles noch Plato gerecht wird: Plato be-
zieht die Gründe für seine Kritik der (dichterischen)
Mimesis ja gerade daraus, dass sie nicht Repräsenta-
tionen, sondern (freilich defizitäre) Kopien der
Wirklichkeit sind, die wiederum – unvollkommen
und unvollständig – die Welt der Ideen reprodu-
ziere. Dem Vorwurf Platons begegnet Aristoteles, in-
dem er dichterische Mimesis nicht als defizitäre
Nachahmung der Wirklichkeit, sondern als Darstel-
lung von eigengesetzlichen Handlungen definiert,
deren Ordnung nicht die einer kontingenten Au-
ßenwelt ist. Vor dem Hintergrund der historischen
Kontingenz des Repräsentationskonzepts, das der
Poetik-Rezeption eingeschrieben ist, steht auch die
neuzeitliche Mimesis-Kritik; noch Hans Blumen-
bergs einflussreicher Beitrag (1957) missversteht
den aristotelischen Mimesis-Begriff als Nachah-
mung der Natur. Eine der augenfälligsten Konse-
quenzen ist die Frage, ›ob die Dichter lügen‹, kurz:
Das Problem der Fiktionalität. Einen Versuch zur
2. Begriffe des Aristoteles
Theoretisierung des Diskurses über Mimesis liefert
Wolfgang Iser (1998), er beschreibt Simulation, Si-
mulakrum und Phantasma als »emergente Phäno-
mene […], die sich als Transformationen des kom-
plexen Systems der Nachahmung der Natur zu er-
kennen geben« (Iser 1998, 682). Gemeinsames
Element dieser Phänomene sei ihre Bildhaftigkeit,
die sich in der Naturnachahmung als Repräsentatio-
nalität, in der Simulation im Sinne des ›als ob‹, im Si-
mulakrum als aufgedeckte Täuschung und im Phan-
tasma als Figuration einer Irrealität spezifiziere.
Die Einlassungen zur anthropologischen Dimen-
sion von Mimesis, die Herleitung der Freude an
(produktiver wie rezeptiver) Mimesis bleiben in der
Poetik recht knapp, ordnen den mimetischen Trieb
aber den grundlegenden Eigenschaften zu, die den
Menschen vom Tier unterscheiden. Da Aristoteles
in dieser Grundannahme mit seinem Lehrer Platon
übereinstimmt, ist neuzeitlichen Mimesis-Begriffen
nicht immer auf den ersten Blick anzusehen, ob sie
direkt oder indirekt auf Aristoteles oder aber auf
Plato bezogen sind – gerade wenn sie Mimesis aus
einer (kultur-)anthropologischen Perspektive in den
Blick nehmen. Derridas disséminaton und literatur-,
theater- oder kulturwissenschaftliche Anschluss-
konzepte etwa entwickeln ihre Thesen in erster Linie
in kritischer Auseinandersetzung mit dem platoni-
schen Mimesis-Begriff (vgl. Gebauer/Wulf 1992, zu
Derrida ebd., 406–421).
Auch Theorien wie René Girards Überlegungen
zur kulturstiftenden Kraft des mimetischen Begeh-
rens (La violence et le sacré, 1972), die für die Ethno-
logie und die feministische Theorie wie auch für
neuere ritualtheoretische Ansätze innerhalb der
Theaterwissenschaft einflussreich werden sollten,
verwenden den Begriff in einem ganz anderen Sinne
als Aristoteles (etwa Schechner 1973; Fischer-Lichte
2004). Der Mimesis-Begriff, der in spieltheoreti-
schen Ansätzen entwickelt wurde, steht in eher asso-
ziativer Verbindung mit dem antiken Bedeutungs-
feld. Er trifft sich jedoch mit Aristoteles darin, dass
er die kulturbegründende Potenz des (auch mimeti-
schen) Spiels ernst nimmt: »Kultur beginnt nicht als
Spiel oder aus Spiel, vielmehr in Spiel« (Huizinga
1938).
29
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Julia Stenzel
31
3. Wirkungskategorien
3.1 Das Tragische
3.1.1 Einleitung
Im zeitgenössischen Gebrauch des Wortes ›tragisch‹
lassen sich drei Bedeutungsebenen unterscheiden:
das Tragische als Wirkung, das Tragische als Gattung
und das Tragische als Gegenstand philosophischer
Reflexion (vgl. Galle 2005; Heeg 2005). In der erstge-
nannten Bedeutung bezeichnet das Tragische einen
Effekt bzw. die Wirkung, die durch bestimmte künst-
lerische Darstellungsformen evoziert werden kann.
Dagegen bestimmt die zweite Definitionsachse das
Tragische als Gattung, wobei zwischen dem Tragi-
schen als literarische Gattung und dem Tragischen
als theatrale Darstellungsform unterschieden wird.
Die dritte Bedeutungsebene charakterisiert das Tra-
gische als Gegenstand philosophischer Reflexion
und hat eine lange philosophiegeschichtliche Tradi-
tion: Sie reicht von Friedrich Wilhelm Joseph Schel-
ling bis Karl Jaspers (vgl. Szondi 1967, 7 f.).
Im Hinblick auf die Bestimmung des Tragischen
als Wirkung bzw. als Wirkungskategorie, die hier im
Zentrum stehen soll, sind insgesamt drei Aneig-
nungsstrategien zu unterscheiden: das Tragische als
moralischer Impuls, das Tragische als selbstreflexi-
ves Moment und das Tragische als anthropologische
Konstante.
3.1.2 Aristoteles’ Poetik als Urschrift
des Dramas
Obwohl Aristoteles in der Poetik kein explizites Kon-
zept des Tragischen entwickelt – er verwendet das Ad-
jektiv tragisch in seinem Werk selten und stets in Ver-
bindung mit der Wirkung der tragischen Handlung
(Poet. 1450a15; Galle 2005, 120 f.) –, etabliert er die
Tragödie und somit auch die Wirkungskategorie des
Tragischen erstmals als Gegenstand wissenschaftli-
cher Reflexion (vgl. Kap. I.2). Bei ihm figuriert die
Tragödie als wichtigste Gattung des Dramas und
zeichnet sich als ›Nachahmung einer guten und ge-
schlossenen Handlung‹ (mímēsis) wesentlich durch
die ›Reinigung‹ (kátharsis) der bzw. von den Affekten
éleos (›Jammer‹, seit Lessings Hamburgischer Drama-
turgie meist mit ›Mitleid‹ übersetzt) und phóbos
(›Schaudern‹, ›Furcht‹) aus (Poet. 1449b21–1450b20).
Mithin bildet die Deutung der beiden Affekte sowie
32
die Definition ihrer Wirkung als kátharsis (Reini-
gung) den Brennpunkt für die Reflexion über die
Wirkungskategorie des Tragischen. Neben produk-
tionsästhetischen Aspekten, bspw. den quantitativen
Teilen der Tragödie (Poet. 1452b23–1453b27), neh-
men in der Poetik insbesondere Fragen der Wirkungs-
ästhetik eine bedeutende Stellung ein. So bestimmt
Aristoteles die Lust am Tragischen (tragōdías hēdonḗ),
die durch die Erregung und Reinigung der Affekte er-
zeugt werde, als eigentliches Wirkungsziel der Tragö-
die. Die Reinigung sei dann erreicht, wenn sich das
Moment der Wiedererkennung (anagnṓrisis) mit dem
Umschlag vom Glück ins Unglück (peripéteia) überla-
gere (Poet.1452a22–1452b14). Der Wechsel werde
durch einen schwerwiegenden Fehler (hamartía) des
Helden herbeigeführt (Poet. 1452b10–15).
Aristoteles’ Definition des Begriffs der kátharsis
als Reinigung der bzw. von den Affekten ist als Reha-
bilitationsversuch der Tragödie gegenüber Platon zu
verstehen. In der Politeia (ca. 370 v. Chr.) verbannt
Platon die Dichtkunst und das Theater aus dem
Staat: Diese würden durch die falsche Darstellung
von traurigen Stimmungen das menschliche Bedürf-
nis nach éleos und phóbos befriedigen und dadurch
die Seele verderben (Politeia III, X). In dieser Sicht-
weise manifestiert sich das grundlegende ethische
Dilemma, welches die philosophische Debatte über
den Stellenwert der Kunst bis ins 20. Jahrhundert
prägte. Platons Kritik an der ästhetischen Darstel-
lung des Leidens wird insbesondere in der Scholas-
tik durch Augustinus (De civitate Dei, 413–426) und
Tertullian (De spectatulis, Kap. 16 und 17) wieder
aufgegriffen (vgl. Galle 2005, 127 f.). Seit der ›Wie-
derentdeckung‹ der aristotelischen Poetik durch die
italienischen Humanisten (u. a. Giambattista Gi-
raldi, Discorso intorno al comporre de i romanzi, delle
comedie, e delle tragedie, 1554; Francesco Robortello,
In librum Aristotelis De arte poetica explicationes,
1548) konzentriert sich die Reflexion über das Tra-
gische auf die Rechtfertigung der Lust an der ästhe-
tischen Darstellung des Leidens (repraesentatio
tragica). Die zahlreichen Deutungen der kátharsis
beeinflussen die unterschiedlichen Aneignungsstra-
tegien des Tragischen entscheidend.
3.1.3 Das Tragische als moralischer Impuls
Die prominenteste Aneignungstrategie der Wir-
kungskategorie des Tragischen ist seine Deutung als
moralischer Impuls. Diese wird von zwei Rechtferti-
I. Begriffe und Konzepte
gungsstrategien für die tragische Darstellung in der
Kunst dominiert: Einerseits wird die Darstellung
durch ihre unmittelbare moralische Intention legiti-
miert, andererseits durch ihre ästhetische Wirkung
als moralische Wirkung. Die Reflexion über das Tra-
gische als moralischen Impuls muss stets vor dem
Horizont der philosophischen Debatten gesehen
werden. Während die erste Rechtfertigungsstrategie
des Tragischen von zwei moralphilosophischen Posi-
tionen, dem ethischen Rationalismus (u. a. Christian
Wolff) und der englischen moral-sense-Philosophie
(u. a. Francis Hutcheson) beeinflusst war (vgl. Marti-
nec 2003, 129 f.), stand die zweite unter dem Einfluss
der geschichtsphilosophischen Ästhetik Schellings
(Philosophie der Kunst, 1802/03) und Hegels (Vorle-
sungen über die Ästhetik, 1821; vgl. Profitlich 1990,
87 f.). Die Entwicklung der Rechtfertigungsstrategie
des Tragischen von der unmittelbaren moralischen
Intention hin zur moralischen Wirkung hängt für Ul-
rich Profitlich mit der Abkehr vom Realismus des
bürgerlichen Trauerspiels zusammen. Damit zeich-
net sich auch eine Verlagerung der Kunst aus einem
moralischen in einen ästhetischen Diskurs ab.
In Johann Christoph Gottscheds Hauptwerk Ver-
such einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen
(1730), das wesentlich von Aristoteles und den fran-
zösischen Klassikern Pierre Corneille und Nicolas
Boileau beeinflusst ist (vgl. Kap. III.8 und III.9),
rückt der ästhetische Genuss am Theater zugunsten
seines postulierten unmittelbaren moralischen Nut-
zens in den Hintergrund (vgl. Wölfel 1971, 94 f.).
Gottsched gewichtet, um Horaz’ Begrifflichkeit zu
verwenden, das prodesse höher als das delectare
(Wölfel 1971, 94 ff.). Für ihn besteht die Aufgabe des
Dichters darin, einen moralischen Lehrsatz zu for-
mulieren und diesen in eine poetische Fabel zu über-
setzen (vgl. Wölfel 1971, 94). Obwohl sich Gottsched
in seinen Schriften immer wieder auf Aristoteles’
Begriff der kátharsis bezieht, bleiben die tragischen
Affekte Mitleid (éleos), Schrecken (phóbos) und seit
Corneille auch Bewunderung (vgl. Galle 2005, 141)
für den eigentlichen Tragödienzweck, namentlich
die moralische Einsicht des Zuschauers, sekundär
(vgl. Martinec 2003, 74 f.). Gottsched versteht die
aristotelische kátharsis nicht als Reinigung, sondern
als moralische Selbstbeschränkung im Sinn einer
Mäßigung der eigenen Wünsche (vgl. Wölfel 1971,
96 f.). Diese rigorose Indienstnahme des Theaters als
moralische Anstalt traf schon im 18. Jahrhundert auf
Widerspruch, so etwa bei Johann Elias Schlegel oder
Friedrich Nicolai.
3. Wirkungskategorien
Lessing setzt in Anlehnung an Moses Mendels-
sohns Briefe über die Empfindungen (1755) den tra-
gischen Affekt des Mitleidens ins Zentrum seines
dramentheoretischen Hauptwerks, der Hamburgi-
schen Dramaturgie (1767/69; Galle 2005, 148 f.). Im
78. Stück der Hamburgischen Dramaturgie interpre-
tiert er die aristotelische kátharsis bzw. das Wir-
kungsziel des bürgerlichen Trauerspiels als »Ver-
wandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertig-
keiten« (Lessing 2003, 401). Wenn eine Ähnlichkeit
zwischen den dramatis personae und dem Rezipien-
ten bestehe, sei dieser in der Lage, Empathie für den
tragischen Helden zu entwickeln. Dieser Grundsatz
kommt einer Aufhebung der Ständeklausel (vgl.
Kap. I. 2.5.1) gleich, wie sie von Aristoteles einge-
führt und bis und mit Gottsched aufrechterhalten
wurde. Ein Abrücken von der Ständeklausel ist so-
mit Voraussetzung für den Affekt des Mitleids im
Lessingschen Sinne (Lessing 2003, 77 ff.). Das Mit-
leid ist als ein selbstbezogenes Mitleid zu verstehen,
das im Zuschauer die Bereitschaft weckt, die eigenen
moralischen Positionen zu überprüfen (vgl. Wölfel
1971, 115 f.). Sowohl Gottsched als auch Lessing le-
gitimieren die Darstellung des Tragischen mit des-
sen unmittelbarer moralischer Intention. Das Thea-
ter wird von Lessing als Schule der Humanität ver-
standen und dient zur Erziehung des aufklärerischen
Menschen.
Im Gegensatz zu Lessing und Gottsched definiert
Friedrich Schiller die tragische Kunst über ihre äs-
thetische Wirkung als moralische Wirkung. In sei-
nen Schriften zur Dramentheorie bestimmt er, in
Anlehnung an Immanuel Kants Kritik der Urteils-
kraft (1790) und Edmund Burkes A Philosophical
Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime
and Beautiful (1757), die Wirkung des Tragischen als
das Erhabene.
Unter dem Erhabenen versteht Schiller die mora-
lische Autonomie des Menschen gegenüber den Na-
turgesetzen (vgl. Galle 2005, 154). In seinem Aufsatz
»Über das Pathetische« (1793) legt er den Zweck der
Kunst wie folgt fest: »Der letzte Zweck der Kunst ist
die Darstellung des Übersinnlichen, und die tragi-
sche Kunst bewerkstelligt dies dadurch, dass sie uns
die moralische Independenz von Naturgesetzen im
Zustand des Affekts versinnlicht« (Schiller 2009,
69). Durch das auf der Bühne dargestellte Leiden, im
Zuge dessen ein Protagonist im Konflikt mit Freiheit
und Notwendigkeit, Pflicht und Neigung steht, wird
beim Zuschauer zunächst das ästhetische Vergnü-
gen, anschließend die Rührung und schließlich der
33
Widerstand gegenüber dem Gezeigten ausgelöst
(vgl. Zimmermann 2009, 727 f.). Diese für Schiller
zentrale Ablehnung des dargestellten Leids führt den
Rezipienten zur vernünftigen Einsicht (vgl. Galle
2005, 154). Die Darstellung des Tragischen ist ent-
sprechend für Schiller genau dann ästhetisch ge-
rechtfertigt, »[…] in so fern es erhaben ist. […] denn
alles Erhabene stammt nur aus der Vernunft« (Schil-
ler 2009, 74).
Goethe verortet sowohl in »Shakespeare und kein
Ende!« (1815/1826) als auch im »Prolog zur Eröff-
nung des Berliner Theaters am 26. Mai 1821« das
tragische Moment im sittlichen Konflikt – der Ge-
genüberstellung von Wollen und Sollen – auf der
Bühne. Dabei unterscheidet er in »Shakespeare und
kein Ende!« drei Formen des Tragischen: das Tragi-
sche der Antike, das Tragische der Moderne und das
Tragische bei Shakespeare, der beide Formen kom-
biniert (vgl. Szondi 1961, 31 f.). Im Gegensatz zu
Schiller fokussiert Goethe in seinen dramentheoreti-
schen Schriften nicht die implizite moralische Wir-
kung der Tragödie auf den Zuschauer, sondern die
Darstellung der Ausweglosigkeit tragischer Situatio-
nen auf der Bühne. Damit rückt er gänzlich vom auf-
klärerischen Verständnis des Tragischen ab (vgl.
Galle 2005, 156 f.).
Der sich mit Goethes »Prolog zur Eröffnung des
Berliner Theaters am 26. Mai 1821« abzeichnende
Paradigmenwechsel in der Rezeption des Tragischen
darf nach Profitlich jedoch keinesfalls als scharfe
Epochengrenze interpretiert werden. Insbesondere
Schelling greift immer wieder auf Schillers Begriff
des Erhabenen zurück (vgl. Profitlich 1999, 121 ff.).
Sowohl Schellings Philosophie, die das Moment des
Tragischen im Zusammentreffen von Notwendigkeit
bzw. Schicksal und Freiheit verortet, als auch Hegels
geschichtsphilosophische Ästhetik stehen am Ende
einer Auseinandersetzung mit dem Tragischen, in
welcher dieses als moralischer Impuls fungiert. In
seinen Berliner Vorlesungen über die Ästhetik (1821)
erweitert Hegel die Tragödientheorie mit seinem ge-
schichtsphilosophischen Denken (vgl. Galle 2005,
161). Der tragische Vorgang beruht bei ihm auf den
Momenten der Selbstentzweiung und der Selbstver-
söhnung der sittlichen Natur, d. h. auf der Kollision
von Pathos und dem Gegenpathos, das auf dem
»Prinzip der Besonderung« beruhe. »Das ursprüng-
lich Tragische besteht nun darin, dass innerhalb sol-
cher Kollision beide Seiten des Gegensatzes für sich
genommen Berechtigung haben […]« (Hegel 1970,
523). Im Aufeinanderprallen der dialektischen
34
Kräfte – unreflektierte Sittlichkeit und subjektive
Moralität – ist ihre Versöhnung angelegt. »Über der
blossen Furcht und tragischen Sympathie steht des-
halb das Gefühl der Versöhnung, das die Tragödie
durch den Anblick der ewigen Gerechtigkeit ge-
währt […]« (Hegel 1970, 526). Dadurch fallen für
Hegel das Moment der Tragik und der Dialektik zu-
sammen (vgl. Szondi 1968, 21 f.).
3.1.4 Das Tragische als selbstreflexives
Moment
Die zweite Aneignungsstrategie des Tragischen be-
stimmt dieses als selbstreflexives Moment. Die von
Martin Opitz geprägte Übersetzung der antiken Tra-
gödie als ›Trauerspiel‹ (vgl. Menke 2010, 27) beein-
flusste die Auseinandersetzung mit dem barocken
Drama und Theater maßgeblich. So zeichnen sich in
der Rezeption des barocken Trauerspiels zwei be-
deutende Perspektiven auf den komplexen Gegen-
stand ab: Während die literaturgeschichtliche Per-
spektive den Affekt des Tragischen als consolatio, als
Trost bzw. als Beruhigung der menschlichen Ge-
fühle interpretiert, deutet die zweite Definition als
philosophische Perspektive – maßgeblich geprägt
von Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trau-
erspiels (1928) –, das Tragische als Melancholie. Das
Trauerspiel als »Spielen vor Traurigen« fungiert
nach Bettine Menke jedoch nicht bloß als historische
Form des Theaters, sondern als theatrales Verhalten
zur Theatralität des Schauspiels (vgl. Menke 2010,
28 f.).
Mit der Deutung des Tragischen als selbstreflexi-
ves Moment im Sinne der consolatio versucht Hans-
Jürgen Schings in seinem Aufsatz »Consolatio Tra-
goediae« (1971) den Affekt des Tragischen historisch
zu kontextualisieren und fokussiert den Wider-
spruch zwischen christlichem Stoizismus und aristo-
telischer Tradition. Letztere war unter anderem
durch die Aristoteles-Auslegungen Antonio Sebasti-
ano Minturnos (u. a. De Poeta, 1559), dem neulatei-
nischen Aristoteles-Kommentator von Daniel Hein-
sius, und Robortellos In librum Aristotelis De arte po-
etica explicationes (1548) geprägt (vgl. Schings 1971,
20 ff.). Als wichtige Barockpoetiken sind Opitz’ Buch
von der deutschen Poeterey (1624), Sigmund von Bir-
kens Teutsche Rede-bind und Dicht-Kunst / oder
Kurze Anweisung zur Teutschen Poesy (1679), Georg
Philipp Harsdörffers Poetischer Trichter (1648) und
Albrecht Christian Rotths Vollständige Deutsche Poe-
I. Begriffe und Konzepte
sie in drey Theilen (1688) zu nennen (vgl. Profitlich
1990, 25 ff.). Schings geht von der Spannung zwi-
schen den verschiedenen kátharsis-Auslegungen als
Reaktion auf die platonischen Vorwürfe gegen die
Tragödie aus, wobei er zwei Interpretationen der ká-
tharsis differenziert: kátharsis als Reinigung und ká-
tharsis als Mäßigung der Leidenschaften. Die erste
Deutung der kátharsis steht klar in der Tradition der
Aristoteles-Auslegungen von Heinsius und Min-
turno, Letzterer bezeichnet die kátharsis erstmals als
consolatio (Trost): Der Mensch erlange durch die
Gewöhnung an das Schreckliche Gefasstheit (vgl.
Schings 1971, 36). Dagegen gehen die christlichen
Moralisten, Vertreter der Nürnberger Schule, welche
die kátharsis als Mäßigung verstehen, von einer di-
rekten Affekt-Tugend-Beziehung aus (vgl. Schings
1971, 27). Für die Bestimmung der aristotelischen
kátharsis greifen die Barockpoetiker auf die rhetori-
sche Trias von docere-delectare-movere zurück und
kombinieren diese mit dem horazischen prodesse
und delectare (vgl. Profitlich 1999; Schings 1971). In-
dem auf der Bühne dem Zuschauer die Laster und
Tugenden vor Augen geführt werden, werde dieser
durch sie belehrt (vgl. Schings 1971, 38). Durch die
Darstellung der vanitas (die Vergänglichkeit des irdi-
schen Lebens) und dem memento mori (Bewusstsein
über die Präsenz des Todes) sollen die Leidenschaf-
ten der Zuschauer diszipliniert, bzw. immunisiert
werden und so als stoische Selbstbehauptung sowie
als Beständigkeit (constantia) gegen das Schicksal
wirken (vgl. Profitlich 1999, 26).
Die zweite Deutung des Tragischen als selbstrefle-
xives Moment ist von Walter Benjamin geprägt und
bezieht sich sowohl auf den Rezipienten, der als Me-
lancholiker »das traurige Spiel auf der Bühne« be-
trachtet (vgl. Menke 2010, 123), als auch auf das
Theater als Darstellungs- bzw. Kunstform (vgl.
Menke 2007, 6 f.). Rezeptionsästhetisch betrachtet
findet die Melancholie ihren Ausdruck durch die
Darstellung der historischen Situation, die als eine
Geschichte des Verfalls gelesen wird (vgl. Bürger
1974, 94 f.). Das Gefühl der Trauer resultiert aus dem
Anblick der Maskenhaftigkeit der Welt und ist ge-
mäß Menke als Dispositiv zu verstehen. Dieses wie-
derum markiert den engen Zusammenhang vom
Begriff der Melancholie des Zuschauers und dem
Begriff der Allegorie (vgl. Menke 2010, 131), der den
produktionsästhetischen Aspekt des Tragischen im
Sinne der künstlerischen Werkkonstruktion (vgl.
Bürger 1974, 94 f.) beleuchtet. Peter Bürger schlüs-
selt in seiner Theorie der Avantgarde (1974) den Be-
3. Wirkungskategorien
griff der Allegorie als Bruchstück gegenüber einem
organischen Symbol auf, wobei diesem erst durch
das Zusammenfügen der isolierten Realitätsele-
mente ein Sinn verliehen wird (vgl. Bürger 1974,
93 f.). Benjamins Begriff der Allegorie prägt das Ver-
ständnis der avantgardistischen Montage, die als
Fragment dem organischen Kunstwerk, d. h. einem
in sich geschlossenen Werk (vgl. Spörl 2004, 126),
gegenübersteht (vgl. Bürger 1974, 95). In der Mon-
tage wird die Verfahrensweise des Allegorikers als
Melancholiker ausgedrückt, wobei unter Melancho-
lie nicht die Melancholie des Zuschauers gegenüber
dem Gezeigten, sondern die Fixierung auf das Ein-
zelne – auf die Bruchstücke der Wirklichkeit – als
Kunstprinzip verstanden wird (vgl. Bürger 1974, 96).
Benjamin untersucht in seiner Reflexion über das
barocke Trauerspiel zum einen die Potentiale des
theatralen Spiels gegenüber dem poetischen Text
(vgl. Menke 2007, 7) und leitet zum andern aus sei-
ner Analyse Begriffe für eine Ästhetik der Moderne
ab (vgl. Bürger 1974, 92 ff.).
3.1.5 Das Tragische als anthropologische
Konstante
Die dritte Aneignungsstrategie bestimmt das Tragi-
sche als anthropologische Konstante, d. h. als ein Le-
bensphänomen. Diese Deutung des Tragischen ist
besonders durch die Philosophie Arthur Schopen-
hauers und Friedrich Nietzsches gekennzeichnet.
Wenn Schopenhauer in Die Welt als Wille und Vor-
stellung (1819) die Tragödie als Plattform für die
Darstellung der schrecklichen Seite des Lebens be-
zeichnet, dann ermöglicht die tragische Bühne den
Einblick des Menschen in das Wesen der Welt. Der
Mensch verneint angesichts »der wechselseitigen
Zerstörung von Natur- und Menschengeschichte«
seinen eigenen Lebenswillen (Galle 2005, 166 f.).
Galle verweist darauf, dass Schopenhauer mit dieser
Deutung des Tragischen eine neue Form der káthar-
sis konzipiert, in der die Erkenntnis des Menschen
zur Resignation führt (vgl. Galle 2005, 166). Obwohl
Schopenhauers Verständnis der Tragödie mit dieser
Deutung der kátharsis durchaus wirkungsästheti-
sche Aspekte der Tragödie thematisiert, steht das als
urmenschlich verstandende Gefühl der Resignation
im Zentrum.
Nietzsches Theorie des Tragischen in Die Geburt
der Tragödie (1872), die weder einen Bezug zu in-
haltlichen noch zu formalen Aspekten der Tragödie
35
hat (Wellbery 2007, 204), basiert auf der Gegenüber-
stellung zweier Kunstprinzipien: dem Apollinischen
als der »Kunst des Bildners« und dem Dionysischen
als der »Kunst der Musik« (Nietzsche 2004, 19).
Während das Apollinische die Funktion des Ein-
grenzens einnimmt, ist das Dionysische Ausdruck
der Überschreitung bzw. Aufhebung der Grenzen
(vgl. Wellbery 2007, 205 f.). Szondi deutet auf die
Ähnlichkeiten dieser beiden Kunstprinzipien mit
Schopenhauers Begriffen Vorstellung und Wille
(vgl. Szondi 1961, 47). Für Nietzsche manifestiert
sich der tragische Vorgang in der Zerstückelung des
Dionysos – »dem ursprünglich Einen« – im Mythos.
Indem der dionysische Zustand durch das Prinzip
des Apollinischen in Szene gesetzt wird, wird nach
Szondi die »Gegenüberstellung von Individuation« –
der Zerstückelung im Mythos – und dem »ursprüng-
lich Einen« objektiviert. Im Gegensatz zu Schopen-
hauers Resignation gehe das Tragische durch die
Zerstückelung in der Individuation als das »Unzer-
störbar-Mächtige« hervor und spende dadurch den
»metaphysischen Trost« (Szondi 1961, 47). Somit
kann für Nietzsche das Gefühl der Unlust gegenüber
der Welt, die Schopenhauersche Resignation, durch
das Spiel bekämpft werden, »denn nur als aestheti-
sches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig
gerechtfertigt« (Nietzsche 2004, 41). Mit dieser Be-
stimmung wendet Nietzsche zum einen die negative
Deutung der Daseinskontingenz, d. h. den Pessimis-
mus der griechischen bzw. christlichen Philosophie,
in ein bejahendes Lebensgefühl um (vgl. Wellbery
2007, 201) und verlagert zum anderen Schopenhau-
ers Metaphysik in die Ästhetik (vgl. Szondi 1961,
46). Neben der Umkehrung des Pessimismus in ein
lebenssprühendes Bejahen, kann auf eine zweite
Funktion des Tragischen bei Nietzsche hingewiesen
werden: Die Darstellung einer Urwirklichkeit, einer
archaischen Realität (vgl. Galle 2005, 168). Im Ge-
gensatz zu Schelling und Hegel läuft das Tragische
bei Nietzsche nicht auf eine perspektivierte Versöh-
nung aus, sondern verdeutlicht eben die »vorzivilisa-
torische Einheit von Leiden und Vitalität« (Galle
2005, 167).
Im Hinblick auf das Tragische als Wirkungskate-
gorie wird von Dramatikern im 20. Jahrhundert
(und im Gefolge auch von der Forschungsliteratur)
v. a. die Unmöglichkeit bzw. Unangemessenheit der
Tragödie vermerkt. So stellt Bertolt Brecht schon
1930 in »Voraussetzung der ›Tragik‹« fest, dass die
Tragik bzw. die Tragödie der Bourgeoisie vorbehal-
ten bleibt, denn Tragik setze eine bestimmte Welt-
36
ordnung voraus, die angesichts der modernisierten
Welt nicht mehr möglich sei (vgl. Galle 2005, 170).
So verliert auch Hegels Basistheorem der tragischen
Kollision auf der Bühne an Gültigkeit (Lehmann
2002). Nach 1945 – vor dem Hintergrund der histo-
rischen Erfahrung von Shoah, Weltkrieg und einer
geopolitischen Spannungssituation, die eine Zerstö-
rung des Planeten in zynischer Rationalität bedachte
– schien die Tragödie als Form der Sinndeutung un-
möglich. Stattdessen plädierte etwa Friedrich Dür-
renmatt in Theaterprobleme (1955) für eine konse-
quente Hinwendung zur Komödie. Im Gegensatz
dazu greift etwa Heiner Müller in seinen Versuchen
einer dramatischen Darstellung von Geschichte auf
Walter Benjamins Geschichtsphilosophie zurück
(vgl. Heeg 2005, 367). Eine Rückgewinnung der Tra-
gödie als Form bzw eine Rehabilitierung des Tragi-
schen bleibt programmatisch aus.
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Alexandra Portmann
3.2 Das Komische
Obgleich das Tragische den Leit- und in vielerlei
Hinsicht auch den Zieldiskurs der westlichen Thea-
ter- und Dramentheorie bestimmt, ist das Komische
sowohl in historischer als auch in theaterpraktischer
Sicht von vergleichbarer zentraler Bedeutung.
Gleichwohl fehlt ihm bisweilen eine systematische,
3. Wirkungskategorien
theoretische Nobilitierung. So beginnt der Diskurs
um das Komische mit einer für die weitere Theorie-
geschichte symptomatischen Leerstelle, nämlich
dem legendären Fehlen der aristotelischen Schrift
zur Komödie. So ist die Dramentheorie des Komi-
schen, das etymologisch eindeutig aus der Komödie
hervorgeht (Schwind 2001, 332), auf einige wenige
Anmerkungen in der Poetik angewiesen, die v. a. seit
der Renaissance systematisch weiterentwickelt und
zu einer grundlegenden, literarischen Form verbun-
den wurden. Neuere Theorien, v. a. im 20. Jahrhun-
dert, bestimmen das Komische hingegen weniger
aus gattungs- oder ästhetiktheoretischen Überle-
gungen, sondern stellen anthropologische Erwägun-
gen ins Zentrum. Das Lachen erscheint hier als con-
ditio humana schlechthin, das in ästhetischen Kon-
texten nur unterschiedlich gerahmt wird.
Klaus Schwind hat in seinem Überblick darauf
verwiesen, dass die etymologische Wurzel des Be-
griffs zwar eindeutig in der griechischen Antike
liege, dass aber erst in einer Terenz-Übersetzung von
1499 das deutsche Wort komisch nachweisbar ist, das
sich aber nicht früher als nach 1740 aus dem engeren
Verwendungskontext der Komödie löst (Schwind
2001, 337 f.). »Im Deutschen wandert der Begriff in
der Mitte des 18. Jahrhunderts innerhalb einer Zeit-
spanne von nur wenigen Jahrzehnten als eine Wahr-
nehmungserfahrung aus Literatur und Theater, aus
einem explizit künstlerischen Bereich in lebenswelt-
liche Wahrnehmungsbereiche ein« (Schwind 2001,
333).
Im Folgenden entspann sich der Versuch einer
begrifflichen Differenzierung gegen das als pejorativ
begriffene Lächerliche; im Licht neuerer Theorien
aber, die das anthropologische Momentum betonen,
erscheint dies als eine nur graduelle Unterscheidung.
Für die theoretische Diskussion sind die wenigen
Anmerkungen zur Komödie in der Poetik eine zent-
rale Referenz; so führt Aristoteles aus:
»Die Komödie ist […] Nachahmung von schlechteren
Menschen, aber nicht im Hinblick auf jede Art von
Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lächerliche
am Häßlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich ein mit
Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz
und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lächerliche
Maske häßlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck
von Schmerz.« (Poet. 1449a)
Aristoteles’ Definition trägt deutlich die Züge der
Abgrenzung gegen die Tragödie: Nicht nur hinsicht-
lich des Personals – eine Forderung, die sich später
als Ständeklausel (vgl. Kap. I.2.5) verfestigen sollte –,
37
sondern auch hinsichtlich der Form der Darstellung
bzw. der Haltung des Publikums: Das Komische
muss ›schmerzfrei‹ sein, denn ansonsten käme das
dargestellte »Verderben« in seiner Wirkung ja dem
Tragischen gleich. Dieses »Unschädlichkeitspostu-
lat« (Schwind 2001, 333) bestimmt das Komische als
Phänomen der Oberfläche.
Die Flut der Komiktheorien, die sich bemerkens-
werterweise nicht zu nachhaltigen Theorietraditio-
nen verdichten, sondern oftmals den Gestus einer
Neustiftung begrifflicher Ordnung bemühen (Grei-
ner 2006, 86), lässt sich in einer ersten Sichtung nach
der Funktion des Lachens sortieren: So findet sich
auf der einen Seite die Betonung des disziplinieren-
den Moments des Verlachens, auf der anderen Seite
die Idee einer »Komik der Heraufsetzung« (Greiner
2006, 89). In dieser Gegenüberstellung tritt beson-
ders die soziale Dimension von Lachen und Komik
hervor, mithin also jenes Moment, das im Lachen
des Theaters gerade deshalb von so großer Bedeu-
tung ist, weil es dem sozialen Charakter der Kunst-
form Theater entspricht.
Die Komik der Herabsetzung ist vornehmlich als
ein Moment sozialer Affirmation und Disziplinie-
rung zu sehen (Klotz 1987); Bernhard Greiner be-
schreibt folgenden Mechanismus:
»Der komische Held ist […] nicht an sich komisch, son-
dern vor einem Horizont bestimmter Erwartungen oder
Normen. […] Die kognitive Funktion der Komik der Ge-
genbildlichkeit bzw. der Herabsetzung kann so darin er-
kannt werden, Normen zur Debatte zu stellen, zu verspot-
ten bzw. zu problematisieren, was in destruktiver wie affir-
mativer Hinsicht geschehen kann.« (Greiner 2006, 89)
Zentral an Greiners Bestimmung ist zum einen das
Moment des Vergleichs bzw. der Gegenbildlichkeit,
das sich in vielen Komödien bspw. als eindeutige Ge-
genüberstellung sozialer Gruppen wiederfindet, wie
etwa ›Stadt‹ vs. ›Land‹ oder ›jung‹ vs. ›alt‹. Wichtig
ist aber auch, dass Greiner den wertungsoffenen
Charakter des Lachens betont: So ist das Lachen kei-
neswegs, wie mithin behauptet, per se subversiv und
emanzipatorisch, sondern kann – gerade in populä-
ren Formen – auch eindeutig affirmativ sein. Gleich-
wohl, und dies lässt sich an unterschiedlichen For-
men der dramaturgischen Absicherung erkennen,
ist das Lachen in seiner Ereignishaftigkeit immer
auch potenziell mehrdeutig.
Henri Bergson, dessen Studie Le Rire (1900) zu
den einflussreichsten Komiktheorien des 20. Jahr-
hunderts gezählt werden kann, betont denn auch
den sozialen Charakter des Lachens, wenn er kon-
38
statiert: »Unser Lachen ist stets das Lachen einer
Gruppe« (Bergson, 1948, 9). Als »soziale Geste«
(Bergson 1948, 16) trägt es den Charakter des Tadels
oder der Strafe gegen eine »mechanische Starrheit,
da wo wir geistige Rührigkeit und Gelenkigkeit for-
dern« (Bergson 1948, 11).
Diese Starrheit kann, so Bergson, sowohl äußer-
lich-physischer Natur sein, aber auch auf bestimmte
Charaktereigenschaften zielen. Oftmals wird dies
schon in sprechenden Namen der Figuren deutlich,
die diese wie eine Maske vor sich tragen. So lässt sich
die Typenkomödie in ihren unterschiedlichen histo-
rischen Ausprägungen wie ein Tugend- bzw. Laster-
spiegel der jeweiligen Zeit lesen. Diese moralische
bzw. gruppenkonstituierende Funktion kann die Ko-
mik aber nur erfüllen, wenn das Unschädlichkeits-
postulat erfüllt wird, so dass der Betrachter der ko-
mischen Figur und ihrem Schicksal gegenüber un-
empfindlich bleibt.
Basiert die Komik der Herabsetzung auf einer
klaren Grenzziehung zwischen der lachenden
Gruppe und ihrem ausgesonderten Objekt, gründet
die Komik der Heraufsetzung in einem »Freisetzen
und Bejahen unterdrückter Kreatürlichkeit« (Grei-
ner 2006, 89).
Das Zentrum dieser auf das Lachen als vorzivili-
satorischer conditio humana zielenden Theorietradi-
tion ist Michail Bachtins Arbeit zum karnevalisti-
schen Körper (Bachtin 1987). Bachtin bestimmt die-
sen Körper in Abgrenzung gegen das Körperbild,
das sich mit der Frühen Neuzeit entwickelt: »Der
groteske Körper ist […] ein werdender. Er ist nie fertig
und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen begrif-
fen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper; er
verschlingt die Welt und läßt sich von ihr verschlingen
[…]« (Bachtin 1987, 358). In seiner Unabgegrenzt-
heit öffnet sich der groteske Körper für andere Kör-
per und schließlich – in der Betonung seiner Materi-
alität – auch dem Kosmos gegenüber, als Teil dessen
er verstanden wird (Bachtin 1987, 360). In diesem
Sinne ist er ein kollektiver Körper; das Lachen über
ihn erzeugt keine Abgrenzung, sondern ist die Aner-
kenntnis einer im Zivilisationsprozess verdrängten
eigenen Kreatürlichkeit. So versteht Bachtin ihn
denn auch nicht als sozialen Körper – tatsächlich
liegt seine Existenz jeglicher Sozialität voraus –, son-
dern als leiblichen Körper. Seine Leiblichkeit ist aber
keine individuelle, sondern eine gattungsmäßige, die
alle Menschen bzw. alles Lebendige miteinander ver-
bindet. Diese Offenheit gegenüber bzw. dieses Ver-
wobensein mit der materiellen Welt wird besonders
I. Begriffe und Konzepte
auffällig, wenn nach Bachtin für diesen Körper auch
die scheinbar unhintergehbare Grenze des Todes
sich verschiebt:
»[I]m grotesken Körper [wird] durch den Tod nichts We-
sentliches beendet. Der Tod betrifft ja nicht den kollektiven
Körper, im Gegenteil, dieser wird in einer neuen Genera-
tion erneuert. Die Ereignisse des grotesken Körpers entwi-
ckeln sich immer an der Grenze zwischen zwei Körpern,
quasi in ihrem Schnittpunkt: der eine Körper trägt seinen
Tod bei, der andere seine Geburt, sie sind zusammenge-
schlossen zu einem zweileibigen Motiv.« (Bachtin 1987,
363)
Diese Zweileibigkeit markiert den radikalen Gegen-
entwurf zum neuzeitlichen Körperverständnis. Die
mit diesem Körper verbundene Form der Komik un-
terscheidet sich nicht nur graduell in der Wertung der
komischen Figur, sie ist von einer kategorial entge-
gengesetzten Perspektive auf das Menschsein geprägt,
zielt das eine Lachen auf die Bestätigung einer histo-
risch-sozialen Norm, bekräftigt das andere Lachen
die gemeinsame vorzivilisatorische Kreatürlichkeit.
Dies wird an der unterschiedlichen Fassung des
Unschädlichkeitspostulats deutlich: Der karneva-
leske Körper bringt den Zuschauer nicht in eine –
für die Eigengruppe affirmative – Distanz, sondern
er wird vielmehr lachend Teil jener Unbegrenztheit,
die das Kreatürliche als unhistorisches, mithin als
›ewiges‹ Prinzip alles Lebendigen begreift. In der
»endlosen Kette körperlichen Lebens« (Bachtin,
360) tritt der mögliche Schmerz des Einzelnen zu-
rück zugunsten des im Lachen bekräftigten Prinzips
alles Lebendigen. Die Zerstückelungen und Höllen-
fahrten des Hanswurst (und seiner Verwandten)
agierten szenisch dieses Konzept aus (Kreuder
2010). Rudolf Münz hat in diesen Figuren, die deut-
liche Züge von trickster-Figuren aufweisen, einen
allgemeinen Kulturmechanismus gesehen, den er als
Harlekin-Prinzip bezeichnet hat (Münz 1998).
In der Differenz dieser beiden theoretischen Mo-
delle wird auch die Schwierigkeit einer Gattungsthe-
orie der Komödie erkennbar, denn in den histori-
schen Phänomen finden sich oftmals beide Typen
nebeneinander bzw. in kaum unterscheidbarer Ver-
windung: Man denke nur an Shakespeares Falstaff,
der zweifelsohne über einen im Bachtinschen Sinne
grotesken Körper verfügt, gleichzeitig aber in die
moralisch perspektivierte Disziplin eines Dramas
eingebunden ist. Die Auseinandersetzung Gott-
scheds mit dem Stegreiftheater des 18. Jahrhunderts
(vgl. Kap. III.6 und III.9) offenbart sich in diesem
Sinne als die Verhandlung zwischen einer sozialisie-
renden und disziplinierenden Funktion von Theater
3. Wirkungskategorien
im Zeichen der Komik. Bernhard Greiner hat auf die
systematische Dimension dieser Auseinanderset-
zung hingewiesen, wenn er die Komödie als genui-
nes Theaterereignis in der Spannung zwischen Intel-
lekt und körperlicher Erfahrung bestimmt (Greiner
2006, 87). Aus diesem Blickwinkel erschließt sich
auch die Gattungsdifferenz nochmals neu:
»Die Tragödie unterwirft als eine Todesmaschinerie den
Körper dem Gebot, Zeichen zu sein für die Sinnordnung,
die sie (im Untergang des Helden) setzt – als Vorgang auf
der Handlungsebene wie der des Diskurses, d.i. des Thea-
tergeschehens. Demgegenüber macht sich in der Komödie
auf beiden Ebenen das Unterworfene, der Körper mit sei-
nem Lustanspruch – der dargestellte Körper wie der reale
des Schauspielers  –, an der unterwerfenden Macht, den
Ordnungs- und Sinnsystemen, gerade geltend.« (Greiner
2006, 6)
Die Frage nach der Widerständigkeit des Körperli-
chen gegen seine Vereinnahmung korrespondiert
mit der Denkfigur der Spannung von Textualität vs.
Performativität. Führte man diese Überlegungen
weiter, so wäre darüber hinaus auch nach dem Ver-
hältnis zu fragen, das zwischen einer affirmativen
Grundhaltung der Komödie und ihrer Ereignishaf-
tigkeit besteht. Ein weiteres Desiderat einer Theorie
des Komischen ist die Einbeziehung medialer Diffe-
renzen über das Verhältnis von Drama und Theater
hinaus auf Phänomene wie Film, Comic, digitale
Spiele etc. Bedenkt man die zwar unterschiedlich ge-
fasste, aber in beiden Modellen wichtige Stellung des
Unschädlichkeitspostulats, so ist zu fragen, inwie-
fern sich das Komische in unterschiedlichen media-
len Rahmungen verändert, etwa wenn die körperli-
che Präsenz eines Theaterakteurs durch das abstrak-
tere grafische oder fotografische Erscheinen des
Akteurs ersetzt wird. Aspekte wie etwa Gewalt/Leid
und Komik, wie sie bspw. der Slap-Stick schon im
Namen führt, erhalten dann eine neue Akzentuie-
rung, und Aspekte einer historisierenden Annähe-
rung und einer anthropologischen Perspektive ver-
binden sich zu einer gemeinsamen Fragestellung.
Literatur
Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als
Gegenkultur [1965]. Frankfurt a. M. 1987.
Bergson, Henri: Das Lachen. [1900]. Meisen a. Glan 1948.
Greiner, Bernhard: Die Komödie. Eine theatralische Sen-
dung: Grundlagen und Interpretationen. Tübingen/Basel
2
2006.
Klotz, Volker: Bürgerliches Lachtheater. Komödie – Posse –
Schwank – Operette. Reinbek 1987.
Kreuder, Friedemann: »Komisches« In: Fischer-Lichte,
39
Erika/Kolesch, Doris/Warstat, Matthias (Hg.): Metzler
Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2005. 170–75.
Kreuder, Friedemann: Spielräume der Identität in Theater-
formen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2010.
Münz, Rudolf: Theatralität und Theater. Zur Historiogra-
phie von Theatralitätsgefügen. Berlin 1998.
Schwind, Klaus: »Komisch«. In: Barck, Karlheinz u. a.
(Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 3. Stuttgart/Wei-
mar 2005, 332–384.
Peter W. Marx
3.3. Das Wunderbare
Im Katalog der ästhetischen Kategorien nimmt das
Wunderbare eine Sonderstellung ein; die Randstän-
digkeit bzw. der Status des Anachronismus, der es
aus heutiger Perspektive umgibt, verdankt sich v. a.
der aufklärerischen Diskussion des 18. Jahrhun-
derts, die vornehmlich das Schöne in das Zentrum
der Kunstbetrachtung stellt.
So komplex und wechselvoll die Geschichte des
Wunderbaren ist (vgl. als Überblick Barck 2005), so
widersprüchlich ist sie auch im Hinblick auf Drama
bzw. Theater: Während seit dem 18. Jahrhundert das
Schöne zur Leit- und Zielkategorie der Kunstbe-
trachtung wird, so ist das Tragische das Zentrum der
poetologischen Diskussion des Dramas. Gleichwohl
verdient das Wunderbare als Teil- bzw. Schattenge-
schichte eine Betrachtung, deren systematische Auf-
arbeitung aber immer noch als Desiderat der For-
schung zu betrachten ist.
Die theoretische Unschärfe der Kategorie des
Wunderbaren gründet nicht zuletzt in der Vieldeu-
tigkeit des Begriffs, der zum einen durch alltags-
sprachliche (Teil-)Synonyme überlagert wird und im
Laufe der Zeit signifikante semantische Verschie-
bungen durchläuft (vgl. zur Wortgeschichte Stahl
1975, 1–24). So ist der Ausdruck ›wunderbar‹ im
Deutschen überhaupt erst ab 1500 gebräuchlich, be-
wegt sich aber bis ins 19. Jahrhundert in einem se-
mantischen Feld, das auch Neben- oder Teilbedeu-
tungen wie ›wunderlich‹, ›seltsam‹ oder ›sonderbar‹
umfasst. Insgesamt ist für die Wortentwicklung bis
ins 19. Jahrhundert aber v. a. die Loslösung des Be-
griffs aus einem zunächst religiös definierten Feld
hin zur ästhetischen Betrachtung zu verzeichnen:
»Bedeutungsgeschichtlich ergab sich eine fortschrei-
tende Säkularisierung des originär religiös bezoge-
nen, d. h. der Sphäre des Numinosen entstammen-
den Wortes. […] Anfangs- und Endpunkt der wort-
40
geschichtlichen Entwicklung stehen somit fest. Sie
reicht – salopp formuliert – von der Bezeichnung
des Messias bis hin zum Titel eines Comic-Helden«
(Stahl 1975, 15).
Karlheinz Barck weist auf einen weiteren Dis-
kursstrang hin, wenn er mit Referenz auf Alexan-
der Gottlieb Baumgarten den Begriff der thaumat-
urgia aesthetica als Verbindung von Kunst und
Wunderbarem bestimmt. In Georg Friedrich Mei-
ers Übersetzung wird dieser Zusammenhang als
Wechselverhältnis von Neugier, Novität und Wun-
derbarem offenbar: »Die Kunst, das Neue und
Wunderbare in schönen Gedanken zu erhalten,
und die Neubegierde samt der Verwunderung zu
erwecken, wird die aesthetische Thaumaturgie ge-
nannt (Thaumaturgia aesthetica)« (Meier 1754,
332 f.).
Für die Poetiken des 18. Jahrhunderts wird das
Erregen der Neugier, mithin also das Sensationelle
als Teil der Kunst, problematisch. Beispielhaft kann
man dies an Johann Christoph Gottscheds Critischer
Dichtkunst (1730) erkennen, wenn er zunächst ein-
mal das strategische Kalkül des Wunderbaren vertei-
digt: »Daher mußten auch die Poeten auf etwas Un-
gemeines denken, dadurch sie die Leute an sich zie-
hen, einnehmen und gleichsam bezaubern könnten.
Der Grund dieser Bemühung steckt in der menschli-
chen Neugierigkeit; und die Wirkungen haben’s ge-
wiesen, daß sie nicht vergebens gewesen« (Gott-
sched 1972, 104).
Das Wunderbare ist für Gottsched also ein reines
Mittel zum Zweck, allerdings eines, das wohl dosiert
werden muss, weil es per definitionem seiner aufklä-
rerischen Hauptforderung nach der Wahrschein-
lichkeit der Dichtung entgegenläuft. So stellt Gott-
sched die paradoxe Forderung auf, das Wunderbare
dürfe nicht völlig unplausibel sein, wenn es die Dich-
tung als ganze nicht gefährden soll: »Das Seltsame in
allen Arten muß noch natürlich und plausibel blei-
ben, wenn es die Bewunderung, nicht aber ein Ge-
lächter erwecken soll« (Gottsched 1972, 122).
Für Karl-Heinz Stahl ist diese Widersprüchlich-
keit ein Hinweis darauf, dass man Gottscheds Forde-
rung nach Wahrscheinlichkeit nicht im Sinne eines
ästhetischen Realismus, sondern eher im Sinne in-
nerer Kohärenz zu verstehen sei: »Der im Wunder-
baren offenkundigen Contradictio in adjecto wurde
von Gottsched die Widersprüchlichkeit wenn nicht
genommen, so doch erheblich gemildert, weil er die
Wahrscheinlichkeit publikumsbezogen interpre-
tierte und darüber hinaus eine hypothetische Wahr-
I. Begriffe und Konzepte
scheinlichkeit hinreichend fand« (Stahl 1975, 108).
Gottscheds strategische Legitimation des Wun-
derbaren verbindet sich mit einer symptomatischen
Offenheit der Kategorie, denn die semantischen Va-
riationen verbinden sich mit der Erkenntnis, dass
der Begriff keineswegs – unserem heutigen Sprach-
gebrauch durchaus widersprechend – vornehmlich
positiv zu verstehen ist: »Sowohl das Gute als das
Böse kann wunderbar werden, wenn es nur nicht
was Gemeines und Alltägliches, sondern was Unge-
meines und Seltsames ist; imgleichen wenn es von
großer Erheblichkeit zu sein scheint, welches aus
dem Einflusse zu beurteilen ist, den es in die Welt
hat« (Gottsched 1972, 119).
Anders als im Diskurs um das Schöne konstruiert
der Diskurs des Wunderbaren keine innere, stabile
Verbindung zu einer ethischen Wertigkeit. Im Ge-
genteil, als Wirkungskategorie ist gerade die Ambi-
valenz ein konstitutives Markenzeichen des Wun-
derbaren. Damit steht es für das 18. Jahrhundert in
Nachbarschaft zum Begriff des Erhabenen (Subli-
men), mit dem es in den zeitgenössischen Diskussio-
nen auch zunehmend zusammenfällt. So schreibt
Carsten Zelle mit Blick auf den Schweizer Kunsttheo-
retiker Johann Jacob Bodmer: »Die Wirkung des
Schönen ist ein ›Ergötzen‹, ein reines Vergnügen,
das aus dem intellektuellen Vergleich von Urbild
und Abbild entspringt. Das Erhabene dagegen rührt
das ›große Herz‹ mit einer gemischten Empfindung
– einem Wechselspiel von Schrecken und Entzü-
cken« (Zelle 1991, 68).
In dieser wirkungsästhetischen Perspektive fallen
nicht nur das Wunderbare und das Erhabene zusam-
men (Zelle 1991, 69), sondern Ersteres verlagert sich
auch von einer ästhetischen Erfahrung am Kunst-
werk, wie es bei Baumgarten definiert war, hin zu ei-
ner Erfahrung, die vornehmlich an der Natur zu ma-
chen ist – ähnlich wie Kant dies in der Kritik der Ur-
teilskraft für das Erhabene formuliert.
Diese Entwicklung kann einen Hinweis darauf
liefern, warum das Wunderbare in den Ästhetiktheo-
rien seit dem 18. Jahrhundert so sehr in den Hinter-
grund tritt: Nicht nur, weil der Rationalismus der
Aufklärung sich gegen jeglichen ›Wunderglauben‹
und das naive ›Staunen‹ stellte, sondern auch weil
das Wunderbare als Erfahrungsmoment weniger in
der Kunst als eben in der Naturerfahrung verortet
wurde. Erst im Kontext der Diskussionen um post-
moderne Ästhetik konnte das Erhabene, bezeich-
nenderweise aber nicht das Wunderbare, eine Re-
naissance erfahren.
3. Wirkungskategorien
Die Verschiebung von der Kunst zur Natur folgt
aber einem argumentativen Bogen, der sich schon
bei Gottsched vorgezeichnet findet und der für das
Verhältnis von Wunderbarem und Drama bzw.
Theater spezifisch ist, denn die Sichtbarkeit der sze-
nischen Darstellung birgt eine besondere Gefahr:
Gottsched warnt – mit Referenz auf Horaz – davor,
dass das Wunderbare gerade auf der Bühne immer
im Ruch des Unwahrscheinlichen sei. Auch Aristo-
teles hatte diese Problematik in seiner Poetik ausge-
führt, wenn er schreibt: »Indes, das Ungereimte, die
Hauptquelle des Wunderbaren, paßt besser zum
Epos, weil man den Handelnden nicht vor Augen
hat« (Poet. 1460a).
Für Gottsched kulminiert dieses Momentum des
Sensationellen, des Effektheischenden in der Oper,
die für ihn zum Inbegriff einer auf blinde Wirkung
setzenden Kunstform wird:
»Weil aber seichte Geister und ungelehrte Versmacher
dazu nicht fähig sind, daher kommt es, daß man uns anstatt
des wahrhaftig Wunderbaren mit dem falschen aufhält, an-
statt vernünftiger Tragödien ungereimte Opern voller Ma-
schinen und Zaubereien schreibet, die der Natur und wah-
ren Hoheit der Poesie zuweilen nicht ähnlicher sind als die
geputzten Marionetten, lebendigen Menschen. Solche Pup-
penwerke werden auch von Kindern und Unverständigen
als erstaunenswürdige Meisterstücke bewundert und im
Werte gehalten. Vernünftige Leute aber können sie ohne
Ekel und Gelächter nicht erblicken und würden lieber eine
Dorfschenke voll besoffener Bauren in ihrer natürlichen
Art handeln und reden als eine unvernünftige Haupt- und
Staatsaktion solcher Oper-Marionetten spielen sehen.
(Gottsched 1972, 120 f.)
Gottscheds Verdikt gegen die Oper stellt einen
zentralen Zusammenhang des Wunderbaren heraus,
nämlich die Verbindung mit dem spektakulären Ef-
fekt, der für Gottsched v. a. in der (überbordenden)
Verwendung der Bühnenmaschinerie zum Aus-
druck kommt. Es ist im Wortsinn der deus ex ma-
china, in dem das Religiös-Numinose des Wunder-
baren mit dem Sensationellen amalgamiert ist.
Nach Barck können Spätrenaissance und Barock
als »Jahrhundert des Wunderbaren« (Barck 2005,
737) gelten. Damit ist auch die große Nähe zwischen
Drama, Theater und Wunderbarem gekennzeichnet
– allerdings weniger im Sinne eines dramaturgi-
schen bzw. poetologischen Konzepts als mit Blick
auf eine Bühnenpraxis, deren immer komplexer
werdende Technik die Vorherrschaft einer Ästhetik
des Staunens belegt (vgl. Tkaczyk 2011.).
Paradigmatisch für diese Entwicklung ist Gott-
fried Wilhelm Leibniz‹ Schrift Drôle de Pensée (Ge-
dankenscherz; 1675), in der er ein »Theatrum Natu-
41
rae et Artis« (»Theater der Natur und Kunst«; vgl.
Bredekamp 2004, 239) entwirft, das in einer bewusst
unsortierten Mischung unterschiedlichste Kuriosa
vereint: technische Errungenschaften wie Otto von
Guerickes Kugeln, anatomische Modelle, Fernrohre,
Schattentheater etc. Im Zentrum dieser Idee steht
die »Verbindung des poetisch Wunderbaren mit
dem technisch Wunderbaren als einer Kunst der Er-
findung« (Barck 2005, 746). Hier ist das Wunder-
bare Zentrum und Produkt einer szenischen, per-
formativen Praxis, die sich fast gänzlich von einer
poetisch-literarischen Vorstellung gelöst hat. Das
Wunderbare wird gerade nicht durch das Drama-
tische erzeugt, dieses kann, so Leibniz, allenfalls zu-
fällig hinzutreten: »Die Aufführung könnte jeder-
zeit mit einigen Geschichten oder Komödien ver-
mischt werden« (Leibniz zit. n. Bredekamp 2004,
239).
Damit wird erkennbar, wie die Spannung, die sich
in Gottscheds Polemik gegen die »Opern voller Ma-
schinen und Zaubereien« (Gottsched 1972, 120)
Bahn bricht, durch das Interesse an Naturwissen-
schaft und Technik verstärkt wird. Gleichwohl findet
sich das Wunderbare auch in der Bühnenpraxis des
18. Jahrhunderts, allerdings in der benannten symp-
tomatischen Verschränkung von ethischer Ambiva-
lenz und dem Maschinell-Spektakulären. So hat
bspw. Friedemann Kreuder mit Blick auf die
»Höllenfahrten«-Stücke des Josef Felix Kurz-Bernar-
don das Zusammenwirken von nicht-wahrscheinli-
cher Handlung, szenischen Effekten und einem pro-
grammatisch nicht-bürgerlichen Identitätsentwurf
herausgearbeitet (Kreuder 2010). Die große Bedeu-
tung des Maschinell-Sensationellen schlägt sich
auch in der gebräuchlichen Gattungsbezeichnung
Maschinenkomödie nieder (Rommel 1935).
Im 19. Jahrhundert findet sich das Wunderbare,
auch wenn es in den ästhetischen Theorien kaum
noch vorkommt, in Verbindung mit dem
Schrecken/»Wunderlichen« in unterschiedlichen
populären Theaterformen, so bspw. im englischen
Melodrama (Shepherd 1999), den Feerien sowie den
ab der Jahrhundertmitte aufkommenden Ausstat-
tungsstücken (Leonhardt 2007, 226–278) bzw. dem
sensational drama (Voskuil 2002).
Im deutschsprachigen Raum ist es v. a. das Wie-
ner Volkstheater, das hier eine eigenständige Form
ausprägt, die Zauberposse (Weisstein 1902). Wich-
tigster Vertreter dieser Gattung ist Ferdinand Rai-
mund, dessen Stücke wie Der Bauer als Millionär
(UA 1826) oder Der Alpenkönig und der Menschen-
42 I. Begriffe und Konzepte

feind (UA 1828) auch heute noch auf den Spielplä- Das Erhabene. Ästhetik im Widerstreit. Interventionen
nen zu finden sind. zum Werk von Jean Francois Lyotard. Weinheim 1991,
55–73.
In seinem Überblick weist Barck darauf hin, dass Peter W. Marx
es gerade im Kontext der historischen Avantgarde
im ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhundert zu
einem neuen Interesse am Wunderbaren kommt,
besonders im französischen Surrealismus. So lassen
sich etwa Alfred Jarrys Ubu Roi (1896) oder Jean
Cocteaus Les Mariés de la tour Eiffel (1921) im Span-
nungsfeld einer Ästhetik des Wunderbaren verorten.
Insgesamt jedoch überlagert im theoretischen Dis-
kurs das Erhabene/Sublime das Wunderbare.
Mit Blick auf die literatur- und theatergeschichtli-
che Forschung lässt sich konstatieren, dass eine ein-
gehendere Diskussion des Wunderbaren im Sinne
eines »unscharfe[n] Begriff[s] […], der die Sinnlich-
keit und Passion reklamiert und in die Ästhetik zu-
rückholt« (Barck 2005, 772) noch aussteht.

Literatur
Barck, Karlheinz: »Wunderbar«. In: Ders. u. a. (Hg.): Ästhe-
tische Grundbegriffe. Stuttgart/Weimar 2005, 730–73.
Bredekamp, Horst: Gottfried Wilhelm Leibniz’ Theater der
Natur und Kunst. Berlin 2004.
Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen
Dichtkunst vor die Deutschen. In: Ders.: Schriften zur Li-
teratur [1730]. Hg. v. Horst Steinmetz. Stuttgart 1972,
12–196.
Kreuder, Friedemann: Spielräume der Identität in Theater-
formen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2010.
Lazardzig, Jan: Theatermaschine und Festungsbau. Parado-
xien der Wissensproduktion im 17. Jahrhundert. Berlin
2007.
Leonhardt, Nic: Piktoral-Dramaturgie. Visuelle Kultur und
Theater im 19. Jahrhundert (1869–1899). Bielefeld 2007.
Meier, Georg Friedrich: Anfangsgruende aller schoenen
Wissenschaften. Erster Theil, andere Auflage. Halle im
Magdeburgischen 1754.
Rommel, Otto: Die Maschinenkomödie. Leipzig 1935.
Shepherd, Simon: »Blood, Thunder and Theory: The Ar-
rival of English Melodrama«. In: Theatre Research Inter-
national 24.2 (1999), 145–51.
Stahl, Karl-Heinz: Das Wunderbare als Problem und Ge-
genstand der deutschen Poetik des 17. und 18. Jahrhun-
derts. Frankfurt a. M. 1975.
Tkaczyk, Viktora: Himmels-Falten. Zur Theatralität des
Fliegens in der Frühen Neuzeit. München u. a. 2011.
Voskuil, Lynn M. »Feeling Public: Sensation Theater, Com-
modity Culture, and the Victorian Public Sphere«. In:
Victorian Studies 44.2 (2002), 245–74.
Weisstein, Gotthilf: »Geschichte der Zauberpossen«. In:
Spemanns goldenes Buch des Theaters. Eine Hauskunde
für Jedermann. Berlin/Stuttgart 1902.
Zelle, Carsten: »Schönheit und Erhabenheit. Der Anfang
doppelter Ästhetik bei Boileau, Dennis, Bodmer und
Breitinger«. In: Welsch, Wolfgang/Pries, Christine (Hg.):
4. Drama – Dramaturgie
4. Drama – Dramaturgie
Die auf die altgriechischen Begrifflichkeiten der dra-
maturgía, der Herstellung und Erarbeitung eines
Dramas, und des dráma érgon, des ›Tuns‹ eines Dra-
mas bzw. von Handlung, zurückgehende Bezeich-
nung Dramaturgie verweist auf eine Reihe nicht de-
ckungsgleicher Felder. Zunächst sind mit Dramatur-
gie in einem allgemeineren Sinne die Techniken des
kompositorischen Aufbaus von Dramen und die da-
mit verbundenen poetologischen Theorien be-
schrieben. So kennzeichnet der Begriff ›Dramaturg‹
in seinen entsprechenden Varianten in angelsächsi-
schen, französischen und slawischen Sprachen den
Dramatiker, Stückautor bzw. Theaterautor. In die-
sem Sinne befasst sich Dramaturgie als Lehre des
strukturellen ›Dramenbaus‹ und der funktionalen
Anordnung der dramatischen Grundelemente in
Hinblick auf die szenische Realisation eines Theater-
textes sowohl mit dessen äußerer formaler Architek-
tur (etwa hinsichtlich von Gattungskonventionen)
als auch der jeweiligen Gestaltung der inneren
Handlungs- und Bedeutungsstruktur sowie überdies
mit der Interaktion zwischen diesen beiden Ebenen
wie auch mit dem weiteren textexternen Kontext des
Dramas. Das Augenmerk liegt dabei nicht zuletzt bei
der Wirkung auf das Publikum, die bereits Aristote-
les mit seinem kátharsis-Begriff in der Poetik als dra-
maturgischer Urschrift herausgestellt hatte (s. Kap.
I.2). Dramaturgie verweist derart auf Prinzipien des
gemeinhin Dramatischen (vgl. Staiger 1961) und be-
gegnet uns als Theorie und Praxis des Dramas auch
in anderen Medien, allen voran in Film und Fernse-
hen. Demgegenüber bezeichnet Dramaturgie gerade
im deutschen Sprachraum, aber auch in einem spe-
zielleren Sinne das Berufs- und Arbeitsfeld des Dra-
maturgen als künstlerischer Berater der Theaterlei-
tung und Mitarbeiter an Inszenierungsprojekten so-
wie die weiteren Aufgaben und Tätigkeiten innerhalb
der entsprechend benannten Dramaturgie-Abtei-
lung, wie sie im Theatersystem der deutschsprachi-
gen Länder institutionalisiert ist. Zur Dramaturgie
in diesem Sinne gehören neben der Entwicklung von
Stücken und Produktionen und somit gewisserma-
ßen neben der Anwendung jener poetologisch-dra-
maturgischen Kompositionstheorien, dabei ggf.
auch der Bearbeitung, Einrichtung oder Überset-
zung existierender Texte, zusätzlich auch die Ver-
mittlung zwischen Autoren, Theaterdirektion, Re-
gisseuren und anderen Mitarbeitern der Theaterpro-
duktion sowie nicht zuletzt dem Publikum.
43
Beiden Begriffsfeldern gemein ist ein primär pro-
spektiver Charakter von Dramaturgie: Sie arbeitet
gerade entstehenden oder zukünftigen Theaterereig-
nissen zu (vgl. Kotte 2005, 207). Während sich Be-
grifflichkeiten wie mise en scène oder Aufführungs-
analyse auf konkret bestehende, vergangene Insze-
nierungstexturen beziehen (auch dort, wo die
Produktion nach wie vor auf dem Spielplan steht),
beschreibt Dramaturgie v. a. Aspekte der konzeptu-
ellen Vorarbeit, der Einrichtung sowie der vermit-
telnden künstlerisch-ästhetischen Begleitung wie
auch der weiteren gesellschaftlichen Kontextualisie-
rung dramatischer Werke und Aufführungen. Im
Zentrum von Dramaturgie stehen einerseits die Ex-
ploration des szenisch-theatralen Potentials, die Er-
probung der Wirksamkeit dramatischer Handlun-
gen, Situationen und ihrer Verkettung, andererseits
deren Vermittlung im Aufführungsereignis und
über dieses hinaus. Dramaturgie ist somit gekenn-
zeichnet als Serie transformatorischer Prozesse: als
Ausführung von Handlungen im wörtlichen Sinne
des griechischen drama ergon. Diese Handlungen
befördern die vermittelnde Beziehung zwischen dra-
matischen Texten, Techniken und Konzepten und
ihrer jeweiligen szenisch-theatralen Realisierung so-
wie der daraus resultierenden Wirkung auf das Pub-
likum. Dabei analysiert Dramaturgie immer auch
die Wirksamkeit von Drama und ist als in ihrem We-
sen (selbst-)kritisch-reflektierende Geste aufzufas-
sen.
Als relationaler Prozess weist Dramaturgie not-
wendigerweise über die Grenzen des Dramentextes,
auch über das ästhetische Feld an sich hinaus. Sie ist
stets auf ein historisch situiertes konkretes Theater
und seine Erfordernisse bezogen, sowohl was die
materiell-pragmatischen Produktionsbedingungen
betrifft (Theaterarchitektur, Szenografie, finanzieller
Produktionskontext, Schauspielstile, theatrale Kon-
ventionen) als auch hinsichtlich der soziokulturellen
Rolle und Position von Theater und seiner verschie-
denen Erscheinungsformen im Kontext der Gesell-
schaft und ihrer lebensweltlichen Realität (etwa hin-
sichtlich Publikumsstruktur, kultureller »Wert« und
»Kapital« von Theater im Sinne Bourdieus, Theater
als Bildung, Kunst oder Vergnügen). Entsprechend
hat Dramaturgie stets jenseits der zentralen künstle-
risch-ästhetischen immer auch eine konkret politi-
sche und gesellschaftliche Dimension, nicht nur im
Kontext von explizit politsch engagierten Dramen-
texten. Im Kontext der dramaturgischen Tätigkeit
bildet Dramaturgie die Brücke zwischen (mindes-
44
tens) zwei derartigen materiellen und lebensweltli-
chen Kontexten: dem der Entstehungszeit eines Thea-
tertextes und den je gegenwärtigen sowie speziell si-
tuativen Bedingungen seiner Produktion. Ist auf der
dramatischen Inhaltsebene eine weitere chronotopi-
sche Ebene abgebildet, multiplizieren sich diese Di-
mensionen.
4.1 Lessing: Dramaturgie diesseits
des Dramentextes
Die Etablierung des Begriffs wie auch des Berufsfel-
des der Dramaturgie ist v. a. mit Gotthold Ephraim
Lessing verbunden. Seine Bemühungen um die Be-
gründung einer nicht mehr höfischen, aufgeklärt-
bürgerlichen Dramatik und Theaterkultur kulmi-
nierten in der Hamburgischen Dramaturgie (1767–
69). Lessing entfernte sich dramentheoretisch von
der Regelpoetik Gottschedscher Prägung und füllte
die Formen des höfischen Repräsentationsparadig-
mas auf neue Weise mit bürgerlichen Inhalten. Nicht
zuletzt setzte er sich neuerlich mit Aristoteles’ Poetik
auseinander. Statt sich von aristotelischen Prinzi-
pien, wie sie durch die Renaissancerezeption als nor-
mativer Regelkatalog konventionalisiert waren, ab-
zuwenden, findet Lessing dessen dramaturgische
Konzepte vom höfischen Klassizismus ähnlich kom-
promittiert und korrumpiert wie die bürgerlichen
Protagonistinnen seiner Dramen. Er formuliert in
der Hamburgischen Dramaturgie eine neue, auf das
sich herausformende bürgerliche Theater abgestellte
Lesart, welche die starre Ständeklausel außer Kraft
setzt und die Wirkungskategorien phóbos und éleos
als bürgerliche Tugenden von Furcht und Mitleid
neu deutet (vgl. Kap. I.2). Auch der kátharsis gibt
Lessing eine aufklärerisch-erzieherische Auslegung
(vgl. Lessing 1981, 237 ff., 383 ff.).
Diese dramentheoretische Innovation erschöpft
aber nicht die dramaturgische Relevanz der Ham-
burgischen Dramaturgie: Sie ist nicht nur als Schrift
über Dramaturgie aufzufassen, sondern selbst als
dramaturgischer Akt zu sehen. Lessing verfasste die
104 Stücke als seriell veröffentlichte Theaterpublika-
tion, welche 1767/68 den letztlich scheiternden Ver-
such begleitete, unter Leitung von Johann Friedrich
Löwen ein privatwirtschaftlich finanziertes Ham-
burger Nationaltheater zu etablieren. Lessing war
dort als Dramaturg beschäftigt. Seine Rezensionen,
Kritiken und theatertheoretischen Reflexionen set-
I. Begriffe und Konzepte
zen ebenso wie die neue, von Konrad Ekhof beför-
derte Darstellungsästhetik die Grundideen des
neuen bürgerlichen Theaters um, wie es sich sowohl
dem höfischen Repräsentationsschauspiel als auch
dem populären Vergnügungsspektakel entgegen-
stellt. Gerade im Sinne dramaturgischer Vermittlung
komplettiert die Veröffentlichung dieser kurzen
Texte die Situation und Situierung der gespielten
Dramen, indem es ihre Struktur wie Aufführung re-
flektiert und verhandelt. Als Begleitmaterial und
›kritisches Register‹ nehmen die Texte der Hambur-
gischen Dramaturgie – auch dort, wo sich Lessing aus
verschiedenen Gründen zusehend resigniert von der
direkten Kommentierung des Spielplans und der
aufgeführten Stücke verabschieden wird – die Rela-
tionierung des künstlerischen Theaterprogramms
vor. Die ästhetische wie methodologische Diskus-
sion etwa über die auf der neuen bürgerlichen Bühne
aufzuführenden Stücke, über die Gegenstände der
Tragödie, die Menschlichkeit ihrer Protagonisten
und die Auseinandersetzung mit den zentralen
Schauspiel- wie Zuschauprinzipien von Einfühlung
und mitleidender Identifikation sind nicht nur
Randnotizen. Sie stellen vielmehr, aus dramaturgi-
scher Perspektive, als Reflexion und aktive, an das
Publikum addressierte Vermittlungsarbeit eine di-
rekte Umsetzung des bis heute dem deutschen Stadt-
und Staatstheatersystem zugrunde liegenden, sich
aus dem bürgerlichen Wertekanon der Aufklärung
speisenden Selbstverständnisses von Theater als Bil-
dung und kritischer Praxis dar. Die intendierte mo-
ralische ›Erziehung‹ des Publikums, die Aktivierung
seiner kritischen Einstellung, die Affirmation des
Selbstverständnisses und der Tugenden – all diese
Aspekte realisieren sich nicht allein durch die ge-
spielten Stücke und ihre Handlungen, sondern kris-
tallisieren sich geradezu in Dramaturgie, jener
neuen Theaterpraxis diesseits des Dramentextes,
von der Spielplangestaltung über die Analyse und
Kontextualisierung der Stücke und ihrer Aufführun-
gen.
Dramaturgie als theatrale Institution und Funk-
tion platzierte sich derart bereits in ihrem Grün-
dungsmoment im deutschen Theatersystem gerade
an jener vermittelnden Schwelle, welche Theater
und soziale Wirklichkeit verbindet. Nicht nur in
Hinblick auf die von ihm theoretisierte Transitorik
des Kunstwerkes ist die Zeitlichkeit des Theaters für
Lessing in der unmittelbaren Gegenwart verankert.
Den derart direkten Zeitbezug als unmittelbare In-
tervention hatte er nicht zuletzt in seinem in Ham-
4. Drama – Dramaturgie
burg uraufgeführten Stück Minna von Barnhelm
(1767), seinem bürgerlichen Lustspiel vor dem Hin-
tergrund des soeben zuende gegangenen siebenjäh-
rigen Krieges, unter Beweis gestellt. Der Erstdruck
behauptete programmatisch das letzte Kriegsjahr
1763 als Entstehungsdatum dieses Stückes, das Goe-
the rückblickend noch 1812 als »erste aus dem be-
deutenden Leben gegriffene Theaterproduktion von
spezifisch temporärem Gehalt« herausstellte. (Goe-
the 1981, 281) Die an die Öffentlichkeit gerichtete
Publikation der Hamburgischen Dramaturgie kom-
plementierte derart die Absicht der Herstellung ei-
ner kritischen Öffentlichkeit. Sie stellte Zeitgenos-
senschaft unter Beweis. Derart sind jene heute kaum
mehr rezipierten, stark zeitbezogenen weiten Teile
der 104 Stücke keineswegs als Manko zu verstehen,
sondern gerade als Realisation von Dramaturgie, die
sich nicht mehr als überzeitliches Regelsystem ver-
steht.
Damit ist die geistesgeschichtliche Voraussetzung
für Dramaturgie in ihrem heutigen Sinne historisch
situiert: Erst als das Schreiben und Aufführen von
Dramen mit der bürgerlichen Aufklärung im 18.
Jahrhundert nicht mehr allein als Vollzug festge-
schriebener Regeln begriffen wurde (vgl. Kap. III.9),
sich somit der Übergang »vom künstlichen zum na-
türlichen Zeichen« vollzog (Fischer-Lichte 1994,
91 f.), öffnete sich auch jener Spalt zwischen gegebe-
ner Tradition, idealer Vorstellung sowie gelebter Ge-
genwart mit ihren neuen Werte- und Wissenssyste-
men von objektiver wissenschaftlicher Kategorisie-
rung bis hin zum Nationalstaat und der damit
assoziierten national-bürgerlichen Kulturwerte so-
wie nicht zuletzt auch der sich ebenfalls neu heraus-
kristallisierenden Auffassung von »Kunst«. Die ak-
tualisierende Vermittlung des Dramas, seine auf
sinnliche Erfahrung abgestellte Realisierung und
Ver-Gegenwärtigung von Vergangenheit sowie die
darauf bezogenen künstlerischen Strategien, aber
auch seine Wirkung auf das Publikum im Sinne des
aufklärerischen Erziehungsideals wurden zu neuar-
tigen Problemstellungen. Eben dort setzte Drama-
turgie (gleichzeitig mit der parallel und aus nämli-
chen Motiven sich konstituierenden Literaturkritik)
mit ihrer vermittelnden und, im weiten Sinne des
Wortes, »interpretierenden« Intervention zwischen
literarischem Dramentext und seiner szenisch-thea-
tralen Aufführung an.
Dramaturgie ist entsprechend »irgendwo auf hal-
bem Wege zwischen Theorie und Praxis, zwischen
Denken und Tun« situiert (Theaterschrift 1994, 12,
45
Einleitung). Sie ist nicht zuletzt Theorie dieses Me-
dienwechsels, Praxis der Transformation. Im sich im
19. Jahrhundert zunehmend weitenden Hiatus zwi-
schen Text und Inszenierung begann sich der Dra-
maturg nicht zufällig zeitgleich mit dem Aufstieg des
Regisseurs zur zentralen künstlerischen Figur im
kontinentaleuropäischen Theater zu etablieren.
4.2 Brecht: Dramaturgie als
dialektischer Diskurs
Erst wo derart Wirksamkeit als Resultat künstleri-
scher Strategie verstanden wird und Veränderbar-
keit wie Veränderung durch die künstlerische Idee
die affirmative Reproduktion einer bestehenden re-
präsentativen Ordnung in Kunst ersetzten, konnte
sich Dramaturgie als dynamischer theatraler Prozess
definieren. Wirksamkeit und Veränderbarkeit sind
freilich auch Schlagworte, die besonders eng mit der
Dramen- und Theatertheorie Bertolt Brechts ver-
bunden sind, der – nach Lessing – die wohl nachhal-
tigste Wirkung im Feld der Dramaturgie hinterließ.
Dramentheoretisch relevant ist nicht zuletzt seine
Auffassung von dialogischer Figurenrede, welche
auch das epische Theater noch beibehält, als Aus-
druck soziopolitischer Realitäten und materieller
Seinsbedingungen des Bewusstseins dieser Figuren.
Dieses zentrale Diskurskonzept erstreckt sich auch
jenseits der Rede und umfasst gerade im berühmten
Begriff des Gestus (vgl. Kap. II.1) auch körperlich-
szenische Handlungen. Der Beitrag Brechts zur dra-
maturgischen Theorie und Praxis reicht aber, ähnlich
wie bei Lessing, weit über sein eigenes dramatisches
Werk und die darin realisierten Kompositionsprinzi-
pien wie auch über seinen Einfluss auf Konzeptionen
des politischen Theaters hinaus.
Vor allem das heutige Verständnis von Produkti-
onsdramaturgie ist mit Brechts Arbeitsweise assozi-
iert, auch wenn sich der Begriff selbst erst mit der
Regietheater-Generation der 1970er Jahre weithin
an den Theatern durchsetzte: sowohl in der DDR
unter Werner Hechts Leitung der Dramaturgie am
Berliner Ensemble als auch im Kontext von Peter
Steins West-Berliner Schaubühne mit ihren »Pro-
duktionsdramaturgen« Botho Strauß und Dieter
Sturm. Der Begriff unterstreicht die für das 20.Jahr-
hundert zentrale Verschiebung des Akzents von der
immanenten dramaturgischen Analyse und Bear-
beitung eines ›Werkes‹ im Hinblick auf seine Repro-
46
duktion und Illustration hin zum umfassenden dra-
maturgischen Prozess, der die kompositorischen
Formen wie die Inhalte der Dramen als Theatertexte
und Inszenierungen in Bezug zur Lebenswelt sowohl
der Entstehungs- als auch der Aufführungszeit setzt.
Ein derartiger Ansatz durchzog bereits die frühen
Arbeiten Brechts, in denen sich seine Auffassung
von Inszenierung als Bearbeitung, Adaption und oft
radikale Neukontextualisierung eines Stückes oder
Stoffes für die Bühne andeutete. Text und Hand-
lungsfabel sowie Dramaturgie und Konzept sollten
sich in der gegenwärtigen Aufführung als dialekti-
sche Komplementäre ergänzen. Erneut unterstreicht
dies die Funktion von Dramaturgie als Vermittlung
zwischen ›alten‹ Texten und aktuellen Kontexten.
Dramaturgie in diesem Sinne war freilich keine Er-
findung Brechts. Bereits im 19. Jahrhundert hatten
Theaterleiter so konträrer Intentionen wie Heinrich
Laube mit seiner Forcierung realistischen Ensemble-
spiels und Franz von Dingelstedt mit seinem bild-
haften Historienstil, die allseits bahnbrechenden
Meininger wie auch Naturalismus-Pionier Otto
Brahm produktionsdramaturgische Recherche
avant la lettre betrieben. Zu Beginn des 20. Jahrhun-
derts arbeiteten explizit so bezeichnete Dramaturgen
wie Arthur Kahane (mit Max Reinhardt) und Julius
Bab (mit Leopold Jessner) den neuen Regiestrategen
zu. Brecht knüpfte an die konträren Tendenzen die-
ser oftmals unerhörten dramaturgischen und thea-
tralischen Visionen an: an die politische Zeitgenos-
senschaft Jessners und Erwin Piscators ebenso wie
an den Geist von Illusionsbühne und opulenten
Theaterspektakeln, für die v. a. Reinhardt stand. Ent-
sprechend oszillierte auch das Regietheater nach
dem Zweiten Weltkrieg von seinen Gründern der
1960er und 1970er Jahre wie Stein und Peter Zadek
bis hin zu den Protagonisten des 21. Jahrhunderts
wie Michael Thalheimer und Thomas Ostermeier
zwischen den scheinbar divergenten Tendenzen von
Historisierung und verfremdender Stilisierung:
Beide Ansätze sind doch gleichermaßen in ihrem
Wesen ›dramaturgisch‹. Gerade über den dramatur-
gischen Zugriff auf die Dramen behaupten die Re-
gisseure aus verschiedenen Blickwinkeln und mit
verschiedensten Absichten die jeweilige Relevanz ih-
rer Inszenierungen der Dramentexte.
In seinem zentralen theoretischen wie performa-
tiven Textfragment über Dramaturgie Der Messing-
kauf (1937/51) führt Brecht symbolisch den Drama-
turgen aus dem ungastlichen Büro mit seinen Sta-
peln ungelesener Skripte direkt auf die Bühe, wo die
I. Begriffe und Konzepte
Diskussionen – neben dem Dramaturgen nehmen
der Philosoph, der Schauspieler, die Schauspielerin
sowie der Beleuchter als stellvertretender Arbeiter –
derart buchstäblich in Szene gesetzt sind (vgl. Brecht
1993). Mit seinem analytischen Gespür sowie aus-
führlichem theaterhistorischen Wissen stellt sich der
Dramaturg in den Dienst des Philosophen und ver-
mittelt zwischen dessen theoretischen Ideen (eines
»Thaeters«) und dem pragmatischen Blickwinkel
der (hier das aristotelische Theater und seine kon-
ventionelle Dramaturgie vertretenden) Schauspieler,
ohne dabei einseitig Partei zu ergreifen: diese Dra-
maturgenfigur ist verkörperte Dialektik. Im Sinne
Lessings hatte sich Dramaturgie als Vermittlung im
Sinne der aufklärerischen Erziehung des neuen Bür-
gertums verstanden, auf die Auswahl, Analyse und
Bearbeitung der Theatertexte zugeschnitten war.
Gerade die politisch brisanten Krisenjahre der Wei-
marer Republik verlangten nach vergleichbarer ver-
mittelnder Intervention durch Theater, deren spezi-
fisch dramaturgische Wirkung auf das jenseits der
Vorstellung ausgerichtet war. Schon die Hamburgi-
sche Dramaturgie deutete zudem die zentrale Rolle
der kritischen Reflexion über die internen theatralen
Prozesse an; ein Aspekt, der sich in Brechts Praxis
kritischer ›Notate‹ sowie der umfassenden Doku-
mentation und Archivierung seines gesamten Schaf-
fensprozesses nochmals intensivierte. Zudem war
nun der noch neue Fokus auf die mediale Transfor-
mation von (gerade klassischen) Stücktexten in der
szenisch orientierten Einrichtung der Inszenierung
hinzugetreten. Dabei zeugt Brechtsche Dramaturgie
auch von den neuen medialen Vermittlungs- und
Repräsentationsstrategien audiovisueller Medien,
nicht nur in der direkten Integration etwa von Fil-
men im Theater (so bei Piscator), sondern gerade
auch in der dramaturgischen Fruchtbarmachung fil-
mischer Prinzipien wie der Montage.
Mit Brecht ist derart der relationale Aspekt von
Dramaturgie modellhaft ausgeführt: Dramaturgie
nimmt ihren Platz zwischen Text und Inszenierung,
zwischen geschichtlichem Kontext und unmittelba-
rer soziopolitischer Gegenwart, zwischen Bühne und
Publikum, zwischen Theaterkunst und Theatertheo-
rie ein. Ganz im Sinne der epischen Verfremdungs-
theorie und ihrer Betonung der Distanz erlaubt die-
ser dramaturgische Blick einen Perspektivwechsel,
die Verschiebung der Aufmerksamkeit diesseits wie
jenseits der Oberfläche des dialogischen Sprechtex-
tes des Dramas, aber ebenso jenseits der Oberfläche
der alltäglichen Lebenswelt und ihrer Konventionen,
4. Drama – Dramaturgie
wie auch jenseits der Darstellungsstrategien ›kulina-
rischer‹ Massenunterhaltung. Dabei gibt es in keiner
Hinsicht mehr hierarchische Barrieren. Dramaturgie
wird als gleichberechtigter kreativer Schaffenspro-
zess neben Regie und Schreiben aufgefasst, der sich
als kollektiver Prozess zusehends vom Dramaturgen
als Person ablöst. Käthe Rülicke wird 1956 die Arbeit
am Berliner Ensemble entsprechend beschreiben:
»Dramaturgen im herkömmlichen Sinne gibt es an
unserem Theater gar nicht. Unsere Dramaturgen
machen Regieassistenz und umgekehrt arbeiten die
Regisseure in der Dramaturgie« (Brief Rülickes im
Brecht-Archiv, zit. von Luckhurst 2006, 149; vgl.
auch Rülicke-Weiler 1966). Dramaturgen wurden
derart zu den Ermöglichern solcher dramaturgischer
Prozesse, welche die inneren Prinzipien der Werke
und die externe Lebenswelt miteinander verschrän-
ken wie auch diese Prozesse kritisch reflektierend
begleiten und öffentlich artikulieren. In der jüngeren
Vergangenheit zeugen Arbeitspraxis wie Schriften
prominenter Dramaturgen wie Marianne Van Kerk-
hoven, Carl Hegemann, Stefanie Carp und Erwin
Jans von aktuellen Manifestation eben dieser drama-
turgischen Prozesse (vgl. van Kerkoven 2002; Hege-
mann 2005; Jans 2006; Carp 2008).
4.3 Dramaturgie als analytischer
Prozess: Wahrnehmung,
Erfahrung, Ereignis
4.3.1 »Text-Theatralität«
Wo selbst Brecht formal am dialogischen Wechsel-
spiel zwischen Handlung (Fabel) und Figur sowie
der Veränderbarkeit der Situation durch die »drama-
tische Kollision« (Hegel 1970, 523) festhielt, entwi-
ckelten sich im Laufe des 20. Jahrhunderts alterna-
tive Formate und Spielarten dramatischer Texte,
welche v. a. die verbliebenen Parameter traditioneller
Darstellungsästhetik in Frage stellten (vgl. Kap. II.1).
Figur und Handlung wurden in solchen zeitgenössi-
schen Dramenformen als leitende Kompositions-
und Analysekategorien herausgefordert und abge-
löst. Zu den wichtigsten und innovativsten Vertre-
tern einer derart eigenständigen »Text-Theatralität«
(vgl. Finter 1990a; Birkenhauer 2005) gehören v. a.
Samuel Beckett, Heiner Müller und Elfriede Jelinek.
Gerda Poschmann lehnt für dieses Korpus neuerer
47
Theatertexte die Bezeichnung ›Drama‹ ab, die sie al-
lein für Texte anwenden mag, die noch auf die szeni-
sche Darstellung einer von Figuren getragenen Ge-
schichte ausgerichtet bleiben. Gleichermaßen geht
sie weiterhin von einer im Hinblick auf ihre szenische
Aufführung verfassten, sprachlich vermittelten Text-
gattung aus und entwirft entsprechend eine explizit
so bezeichnete »dramaturgische Analyse« als Lektü-
restrategie (Poschmann 1997, 288–343). Sie sieht die
ästhetische Innovation solcher »nicht mehr dramati-
schen Theatertexte« v. a. in einer je individuellen
Neubestimmung der szenischen Situation und thea-
tralen Kommunikation. Es sei charakteristisch, dass
die neuen Textformen die theatralische Dimension –
verstanden »weder als Struktur- noch als Bauele-
ment […] sondern ein operatives Vermögen« – nun
»durch Eigenarten sprachlicher Gestaltung nach-
empfinden« (Poschmann 1997, 42 f.). Der Theater-
text impliziert also nicht mehr allein seine Bühnen-
realisation, sondern verlegt den Schauplatz seiner
Theatralität in den Text und in die Sprache selbst:
Das Drama, um mit Poschmann an diesem Begriff
festzuhalten, ist nicht mehr Medium, sondern Inter-
medium. Es handelt sich somit bei den von Posch-
mann untersuchten Theatertexten wie auch bei wei-
teren Autoren des Gegenwartstheaters gerade um
ein Drama von (und nicht mehr nur vermittels)
Sprache sowie um das Drama der Wahrnehmung
und Rezeption. Während konventionelle repräsenta-
tive Dramaturgie die von Poschmann als Figuration
und Narration bezeichneten dramaturgischen As-
pekte in den Vordergrund rückte (vgl. Poschmann
1997, 48), verschiebt sich nun die Dominante auf die
autoreferenziell-funktionale sowie die kommunika-
tiv-relationale dramaturgische Achse.
4.3.2 Postdramatisches Theater
In ähnlichem Sinne manifestiert sich Dramaturgie
auch in Hans-Thies Lehmanns Studie der postdra-
matischen Theaterformen der 1980er und 1990er
Jahre an zentraler Stelle. Während Poschmann v. a.
auf geschriebene Theatertexte einging, ergänzt Leh-
mann die Untersuchung um nicht mehr auf Textvor-
lagen basierende Stücke und Performances. Die Be-
ziehung zwischen Textvorlage und ihrer Inszenie-
rung verschwindet aus dem Zentrum der
theoretischen und analytischen Aufmerksamkeit.
Auch Lehmann erteilt dem Begriff des Dramas eine
Absage, das er v. a. als geschlossene, auf Nachah-
48
mung ausgerichtete Totalität eines »fiktiven und fin-
gierten Text-Kosmos« versteht (Lehmann 1999, 89).
In einer zentralen dramaturgischen Reflexion hin-
terfragt Lehmann die Gegenüberstellung von klas-
sisch-aristotelischem und modernem Drama. Sowohl
Brechts episches Theater wie auch absurdes Theater
bleiben für ihn noch immer dem Paradigma der
restlos erfassbaren Dramen-Welt verpflichtet, das
alle theatralen Mittel und ihre jeweiligen Eigendyna-
miken weiterhin dem dominanten Text-Kosmos un-
terordne. Die zeitgenössische, nicht zuletzt von den
Avantgarden des 20. Jahrhunderts sowie der Perfor-
mance Art und Live Art seit den 1960er Jahren be-
einflusste Dramaturgie lasse jenes »fürs dramatische
Theater kennzeichnende Geflecht von Textdomi-
nanz, Figurenkonflikt, und Totalität einer wie im-
mer auch grotesken ›Handlung‹ und Welt-Abbil-
dung« hinter sich (Lehmann 1999, 87). Nicht mehr
Illusion, nachahmende Darstellung und Abbildung
von Handlung sind als Kern der theatralen Konstel-
lation ausgemacht, sondern vielmehr die dramatur-
gische Intensivierung der Zeichenpräsentation und
ihrer Erfahrung: Es rückt das Reale der theatralen
Kommunikationssituation und das performative Er-
eignis von Repräsentation selbst in den Vordergrund
dramaturgischer Praxis. Text, Raum, Zeit und Kör-
per sind nicht mehr als hierarchisch strukturierte
Teilelemente aufgefasst, deren Zeichenhaftigkeit in
einer finalen Synthese aufginge. An die Stelle der auf
die Darstellung einer Handlungsfabel und der dar-
aus resultierenden Wirkung ausgerichteten konven-
tionellen Dramaturgie tritt nun ein primär struktu-
rell operierendes Organisationsprinzip.
4.3.3 Neue Medien
Zu diesen traditionellen Theatermitteln treten im
postdramatischen Kontext nicht zuletzt elektroni-
sche Medien als allmählich selbstverständlich ge-
nutzte dramaturgische wie dramatische Techniken.
Das Aufkommen und v. a. die massenhafte Verbrei-
tung von Fernsehen in den 1980er Jahren und der
elektronischen Computermedien um die Wende
zum 21. Jahrhundert sind in ihrer Relevanz für Dra-
maturgie wie Dramentheorie des postdramatischen
Theaters mindestens so wichtig wie die Berücksich-
tigung von Film im Kontext Brechts. Gerade die
digitale Globalisierung verstärkte die mit dem Auf-
kommen analoger audiovisueller Medien einset-
zende Ausformung neuer Seh- und Wahrneh-
I. Begriffe und Konzepte
mungsgewohnheiten. Medien stellten nicht mehr
nur neue, auch dramaturgisch nutzbare Kompositi-
onsprinzipien zur Verfügung wie bei Brecht; viel-
mehr nehmen sie eine grundlegende Repositionie-
rung der Zuschauer bzw. Mediennutzer und ihrer
Rolle vor. Die Erwartung partizipatorischer, nicht
mehr nur unidirektional rezipierender Teilnahme,
die den einzelnen Zuseher in der anonymen Masse
des Auditoriums anspricht, ihn ggf. (etwa in zeitge-
nössischen One-on-One Performances) heraushebt,
ihm aber auch ein wunschgemäßes Erlebnispro-
gramm garantieren soll, bei dessen Ausbleiben der
Eintrittspreis zurückgeklagt wird, sind direkte Re-
sultate dieser neuen Einstellung gegenüber Medien-
nutzung nicht nur im Theater, das sich diesen Rah-
menbedingungen nicht entziehen kann.
4.3.4 Interaktivität
Entsprechend spielen Interaktivität und elektro-
nisch-digitale Medien im von den ›Dramaturgien
des neuen Jahrtausends‹ handelnden Schlusskapitel
von Cathy Turner und Synne Behrndts Studie zur
Dramaturgie (vgl. Turner/Behrndt 2008) eine zent-
rale Rolle. Ihre Ausführungen zur szenischen Ver-
räumlichung jenseits von Repräsentationsräumen
(sowohl bezogen auf Theaterbauten als auch auf fik-
tional dargestellte Orte), zu nicht mehr textbasierter
Projektarbeit wie zu postdramatischen Texten stel-
len einen wichtigen aktuellen Anschluss zu Leh-
manns als historisch verstandener Aufarbeitung der
neueren Theaterästhetik der 1980er und 1990er
Jahre dar. Wo dieser bereits parataktische Strukturen
jenseits von Dominanten und Hierarchien, eine Be-
tonung der simultanen dramaturgischen Achse, die
Überfülle von dichten Zeichennetzen und auf musi-
kalisch-rhythmische oder visuelle Logiken abstel-
lende dramaturgische Prinzipien des postdramati-
schen Theaters herausgestellt hat, verbleiben nach
dem ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts v. a. der
Einbruch des Realen in die Aufführung und die stra-
tegische Hervorhebung der theatralen Ereignishaf-
tigkeit als weiterhin bestimmende dramaturgische
Dominanten auch neuester Formen des Gegenwarts-
theaters – auch dort, wo sich sowohl zeitgenössische
Regie wie Dramatik das Formenrepertoire wie den
klassischen Werkekanon des Dramas nun aus post-
dramatischer Perspektive jenseits der Dekonstruk-
tion neu aneignen. Wo diese Dramaturgien weiter-
hin den Augenblick der Aufführung akzentuieren,
4. Drama – Dramaturgie
geschieht dies nicht mehr so sehr im Hinblick auf
eine der Repräsentationsästhetik entgegengestellte
Betonung theatraler Gegenwärtigkeit und scheinbar
unmittelbarer Präsenz. Vielmehr spiele eine »Dra-
maturgie der Begegnung« die zentrale Rolle (Tur-
ner/Behrndt 2008, 202 f.), in deren Verlauf die Zu-
schauer gerade mit der sich performativ entfalten-
den Konstitution von Sinn und Sinnlichkeit wie
auch von Erfahrung und Gegenwärtigkeit konfron-
tiert sind und sich als an diesen Prozessen aktiv teil-
habend erfahren.
4.3.5 Wirkungsästhetik
Damit ist erneut hervorgehoben, dass Dramaturgie
keinesfalls als allein produktionsästhetischer Aspekt
aufzufassen ist, sondern immer auch die einzelnen
Zuschauer und deren Erleben der Aufführung mit
einschließt. Diesem Aspekt versucht nicht zuletzt
eine dezidiert dramaturgisch ausgerichtete Theater-
theorie gerecht zu werden. Marco De Marinis stellte
schon in den 1980er Jahren Überlegungen zu einer
Dramaturgie des Zuschauers an (vgl. De Marinis
1987). Patrice Pavis ging über den konventionellen
Ansatz der Theatersemiotik hinaus, indem er mit
Lyotard verschiedene energetische Felder semioti-
scher Vektoren in sein Konzept der mise en scène zu
integrieren sucht, wobei dieser Begriff keinesfalls auf
ein (auktoriales) Regiekonzept oder die außer-
sprachlichen Aspekte eines Dramas und seiner In-
szenierung zu reduzieren ist (vgl. Pavis 2003). Ra-
chel Fensham führte schließlich die im theaterwis-
senschaftlichen Kontext lange verabschiedeten
Kategorien von Genre und Gattungen wieder in die
aktuelle Diskussion ein. Sowohl für Autoren und Re-
gisseure wie auch Zuschauer seien Kenntnisse und
Annahmen über Gattungskonventionen stets erster
Orientierungs- und Anknüpfungspunkt im Verste-
hensprozess. Gerade diese stellten somit einen zent-
ralen Aspekt der relationalen Begegnung zwischen
Publikum und Aufführung dar: Für Fensham sind
Gattungskonventionen die Brücke zwischen drama-
turgisch-kritischer Analyse und einer systemati-
schen Erkundung der körperlich-sinnlichen Aspekte
der Erfahrung von Text- und Inszenierungstheatra-
lität. Entsprechend ihrer kulturwissenschaftlichen
Auffassung des Gattungsbegriffes sind diese bei ihr
stets als verkörperte Erfahrungsparameter verstan-
den, nicht als abstrakt-formale Beschreibungskate-
gorien (vgl. Fensham 2009).
49
4.4 Dramatische Situationen,
dramaturgische Handlungen
Zusammenfassend kann Dramaturgie somit zu-
nächst als Gesamtheit der auf die szenisch-theatrale
Realisation bezogenen Kompositionsprinzipien be-
schrieben werden, als gewissermaßen tiefenstruktu-
relle Textur, welche das semantische wie kinetische
Potenzial szenischen Spiels dynamisch aufspannt,
wie es sich sodann in der und durch die jeweilige
Aufführung performativ realisieren und artikulieren
wird. Eugenio Barba versteht Dramaturgie exempla-
risch als ›Anatomie‹ der als lebender Organismus (er
nennt es »szenisches bios«) imaginierten Auffüh-
rung (Barba 2010, 9). Mike Pearson und Michael
Shanks sprechen von den »konnektiven Netzwer-
ken« der Dramaturgie, welche eine »kulturelle as-
semblage« aus Orten, Menschen, Körpern, Objekten,
Texten, Geschichten, Stimmen und Architekturen
als immer schon miteinander verbunden und ver-
woben vorstellt (Pearson/Shanks 2001, 89 f.). Cathy
Turner beschreibt schließlich Dramaturgie als »Ar-
chitektur« der Inszenierung, verstanden als »Kon-
zept von Ereignis-Strukturen in Raum und Zeit, und
eben nicht mehr der Privilegierung entweder von
Zeit oder Raum, von Aufführung oder materieller
Struktur, von Subjekt oder Objekt« (Turner 2010,
153). Turner führt dabei den vom Politologen Maar-
ten A. Hajer aus dem Theaterbereich für seine Diszi-
plin (mit Bezug auf die Philosophie Kenneth Burkes
sowie verschiedene soziologische Ansätze) adaptier-
ten Begriff der Dramaturgie in diesem erweiterten
Verständnis wieder in den Bereich von Theaterper-
formance zurück (vgl. Hajer 2005). Entsprechend
eines neueren Verständnisses in Architektur wie
Soziologie ist Dramaturgie, der etwas statisch an-
mutenden Metaphorik zum Trotz, als fluides Envi-
ronment konzeptualisiert: die Differenz zum starren
›Gebäude‹ einer einmal fixierten Strategie oder eines
bloß auszuführenden Produktionskonzepts ist gera-
dezu entscheidend.
Nicht zuletzt die bei Turner gewonnenen Prinzi-
pien zeigen auf beispielhafte Weise das gegenwärtige
Bedürfnis nach dezidiert dramatischen Strukturen
auch innerhalb zeitgenössischer, auch postdramati-
scher Performanceformate; Turner ist selbst sowohl
Theaterwissenschaftlerin wie auch Performerin der
site-specific performance Gruppe Wrights & Sites, die
schon im Namen die Brücke zwischen play-wrights
und Performance Art schlägt und nicht mehr in
überlebter Geste auf der Opposition von dramati-
50
schem Theater und alternativer Performance insis-
tiert. Solche Dramaturgiekonzepte sind nicht mehr
gegen das Drama definiert. Nicht zuletzt hinterfra-
gen sie in ihrer Reflexion und Reformation zentraler
dramaturgischer Kategorien wie der Handlung die
Rolle des als handelndes Individuum aufgefassten
Subjekts in diesem Kontext. Hier beerben neuere
dramaturgische Modelle die poststrukturalistischen
Revisionen verwandter Begrifflichkeiten, allen voran
von Autorschaft und Rezeption. Roland Barthes’
Konzeption der écriture erscheint auf exemplarische
Weise relevant (vgl. Barthes 2006). Obgleich Drama-
turgie in ihrer Entstehung und Ausformung seit dem
18.  Jahrhundert mit der ästhetischen Ideologie des
bürgerlichen Idealismus verknüpft war, vermag sie
derart ihre Relevanz auch über diesen historischen
Kontext hinaus als genuin produktive analytische
Kategorie zu behaupten. Gerade wo sich aristoteli-
sche mímēsis (und fürderhin neuzeitlich aufgefasste
Repräsentation) von Welt sowie die szenische Dar-
stellung dialogisch verhandelter Konflikte zwischen
subjekthaft handelnden Figurencharakteren als le-
diglich mögliche Variablen, aber keineswegs mehr
notwendige Norm innerhalb der dramatisch-szeni-
schen Konstellation erwiesen haben, öffneten sich
über das Feld der Dramaturgie theoretisch-konzep-
tuelle Perspektiven für die Zukunft von Drama in
den post-strukturalistischen, post-modernen, post-
dramatischen und post-kolonialistischen Zusam-
menhängen der Gegenwart. Selbst und gerade dort,
wo Dramaturgie bislang keine jahrhundertelange
Tradition entwickeln konnte, wurde dieses Konzept
gerade in der Überwindung der dominanten realisti-
schen Sprechtheater-Formel zum bevorzugten Be-
zugspunkt, etwa – wie bei Turner – im Kontext sog.
»devised performance« in England, oder in post-ko-
lonialistischen Theaterzusammenhängen (vgl. Thea-
terschrift 1994; Turner/Behrndt 2008 und 2010;
Barba 2010).
Gerade Dramaturgie ist somit die dramentheore-
tische Kategorie, welche tradierte Ordnungs- und
Erklärungsmodelle (etwa die Zentrierung auf »das
Werk«, auf »Originalität« oder die Intention des Au-
tors in romantischer Tradition) im Sinne der analyti-
schen und ästhetischen Re-Orientierung abzulösen
vermag, welche nicht zuletzt Prozesshaftigkeit und
Kollektivität als wesentliche theatrale Aspekte auch
und gerade von Drama anerkennt. Derart ließ sich
die Reproduktion des Logos des schriftlich fixierten
Textes und seiner assoziierten Hierarchiestrukturen
überwinden, ohne dabei – wie noch Artauds Ent-
I. Begriffe und Konzepte
wurf des »Theaters der Grausamkeit« (Das Theater
und sein Double, 1938) vorsah – auf Texttheater,
Drama, und auch auf Dramenklassiker verzichten zu
müssen. Dramaturgie bildet derart die Grundlage
auch für einen entsprechend revidierten Dramenbe-
griff, der sich von seiner alleinigen konservativen Fi-
xierung auf Literaturtheater westeuropäischer (und
allem voran bürgerlich-aufklärerischer Prägung)
und seinen philosophisch-ideologischen Grundla-
gen zu lösen vermag und so die »Geschlossenheit
der Repräsentation« im Spiel der theatralen Wieder-
holung zu denken und zu dekonstruieren vermag
(vgl. Derrida 1976).
Als zentraler Inhalt einer solchen (minimalen)
Definition von Dramaturgie mag erneut der wörtli-
che Begriffsinhalt selbst herangezogen werden:
drama als Handlung – verstanden als szenisches
Handeln, das eben keineswegs auf die fiktionale Ak-
tion von Figuren beschränkt ist. Im aufführungsbe-
zogenen Handlungsbegriff der Theateranthropolo-
gie Eugenio Barbas etwa sind alle Interaktionen zwi-
schen Figuren, aber auch Interaktionen im Raum,
Lichtwechsel, Musik- und Klangakzente usf. erfasst:
»Alles, was direkt auf die Aufmerksamkeit und das
Verstehen der Zuschauer wirkt, auf ihre Emotionen
und ihre Kinesthetik, ist eine Handlung« (Barba
1991, 68). Die Aufgabe der Dramaturgie wird nicht
mehr im Hinblick auf narrative Darstellung be-
stimmt, sondern als formal-strukturelle Verknüp-
fung dieser Handlungsvektoren sowohl im synchro-
nen Moment des szenischen Augenblicks wie in der
konkatenativen Verknüpfung im Ablauf der Auffüh-
rung (vgl. Barba 1991). Im Gegensatz dazu vertritt
etwa Bernd Stegemann weiterhin eine mimetisch
ausgerichtete Konzeption einer »dramatischen Situ-
ation« – verstanden als sprachlich artikulierte
mímēsis einer grundlegend menschlichen »existen-
zialistischen Situation«, als vergegenwärtigende
Darstellung menschlichen Daseins und Handelns
(Stegemann 2009, 9–41). Er argumentiert keines-
wegs für ein textorientiertes Literaturtheater, wirft
den postdramatischen Theaterkonzeptionen aber
die »Verweigerung der Situation als spielerisches Er-
eignis« zugunsten reiner Autoreflexivität vor (Stege-
mann 2009, 36). Diese münde in Selbstgenügsam-
keit, die auf nichts mehr jenseits der Darstellung ab-
ziele. Im Sinne der hier vorgenommenen Betonung
des relationalen Aspektes von Dramaturgie ist die-
sen Bedenken zuzustimmen. Allerdings bleibt im
Beharren auf mimetischen Bezug selbst die Verding-
lichung dieser mimetischen Relation gerade im glo-
4. Drama – Dramaturgie
balen Medienkapitalismus der Gegenwart außen
vor. Auch vermag die duale Oppositionssetzung von
Mimesis/Narration auf der einen und selbstreflexi-
ver Performance (Theater als Theater) auf der ande-
ren Seite nicht die wichtige ›lebensweltliche‹ Dimen-
sion zu erfassen, welche den Zuschauer als in einem
konkreten historischen Kontext verortet addressiert
und diese Situation nicht zwangsläufig in ein reprä-
sentatives »als ob« transzendieren muss. Diese dritte,
auch sinnlich-konkrete dramaturgische Achse, die
auf die Relation von Theater und außerkünstleri-
scher Lebenswelt abzielt, ist nicht zu vernachlässigen
(Matzat 1982, 56 ff.).
Somit lässt sich also die das (auch zeitgenössi-
sche) Drama konstituierende dramaturgische Kon-
stellation in drei zentralen, in derartig erweitertem
Sinne aufgefassten »Handlungsachsen« von Drama
beschreiben:
1. Temporal-funktionale Achse: die synchrone wie
lineare Anordnung einzelner Handlungsmo-
mente und -sequenzen, von Bildern, Körpern,
Klängen, Raumaspekten und anderer szenischer
»Kraftlinien« (Pavis 2003, 8) in der dramatischen
Grunddimension der Zeit. Diese dramaturgische
Dimension definiert die Eigengesetzlichkeit des
Theaters, das performative Theaterereignis.
2. Semantisch-referenzielle Achse: die prozesshafte
Verknüpfung bedeutungstragender Zeichen oder
Aspekte quer durch den sprachlichen wie szeni-
schen Dramentext, einschließlich der Aspekte
von Narration, Figuration und Figurenkonstella-
tion, Ikonografie, Intertextualität usf. Diese dra-
maturgische Dimension definiert Theater als
(auch) referenziell-abbildende Darstellung und
fiktionsbildende Illusion.
3. Relationale Achse: die Verbindung des Dramas
sowohl zu seinem Publikum als auch zur Welt,
hinsichtlich der impliziten szenischen Realisation
wie der konkreten theatralen Performanz. Diese
Relationen sind teilweise kalkuliert und strate-
gisch gesetzt, teilweise aber spontanes Resultat
der ereignishaften, je spezifischen, gar individuel-
len Begegnung von Drama und Publikum.
Je nachdem welche dieser dramaturgischen Perspek-
tiven in verschiedenen Epochen und kulturellen
Kontexten in den Vordergrund trat, lassen sich ent-
sprechend drei Wirkungsdimensionen des Dramas
differenzieren (vgl. Matzat 1982, 13–18; ähnlich tria-
disch argumentiert auch Barba 2010, 10 f.: er unter-
scheidet die ›organisch-dynamische‹, ›narrative‹
51
und ›evokative‹ Ebenen von Dramaturgie). All diese
dramaturgischen Handlungselemente auf ihren je-
weiligen Achsen fügen sich freilich erst in ihrer ab-
sichtsvoll strukturierten Präsentation, als geformter
Ablauf zu einem Drama. David Williams bezeichnet
Dramaturgie entsprechend als »rhythmisierte as-
semblage von Orten, Leuten, Texten und Dingen«
(Williams 2010, 197). Derart ist die dramaturgische
Konfiguration als prozessorientierte Situation, als
konstitutive Relationsstruktur eines kommenden
Ereignisses bestimmt, die eben nicht zuletzt gerade
auch auf die Erfahrung des Publikums ausgerichtet
ist. Diese komplexen dramaturgischen Relationen
von Drama stellen einerseits Verbindungen hin-
sichtlich der (meist) fiktionalen Darstellungsebene,
anderseits zwischen dem Drama und jenen multip-
len Verbindungen zur Welt her, wie sie sich eben –
auf auseinanderstrebende Weise – sowohl im Kon-
text seiner Entstehung als auch im unmittelbaren
Kontext seiner Inszenierung herstellen. Allein in der
Aufführung (und ihrer Erfahrung) tangieren und
überschneiden sich diese Relationen und es stellt
sich die gemeinsame Welt der dramatischen Situa-
tion her.
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Peter M. Boenisch
I. Begriffe und Konzepte
5. Dramatik-Lyrik-Epik:
Das Drama im System der
literarischen Gattungen
Die Rede vom Drama im System der literarischen
Gattungen ist in der Geschichte der europäischen
Kunsttheorie mit zwei basalen Grenzziehungen ver-
bunden. Erstens mit der Unterscheidung der poeti-
schen – gemeint sind meist die literarischen, sprach-
lich verfassten – Künste von den bildenden Künsten
und der Musik. Zweitens mit der weiteren Ausdiffe-
renzierung der Poesie in verschiedene Gattungen,
wie sie sich in unterschiedlichen Konstellationen seit
der Antike findet, im deutschen Sprachraum am ein-
flussreichsten als Trias der sog. Hauptgattungen
Drama, Lyrik und Epik seit dem späten 18. bzw. frü-
hen 19. Jahrhundert. Scheinen beide Grenzziehun-
gen bereits bei Aristoteles auf, der in der Poetik »von
der Dichtkunst [poiētikḗ téchnē] selbst und von ihren
Gattungen« handelt (Poet. 1447a), ist die erste Un-
terscheidung bei ihm nicht in dem Sinne durchge-
führt wie später z. B. bei Lessing oder Hegel. Zum ei-
nen zählt Aristoteles weite Teile der Instrumental-
musik zu den mimetischen Künsten und damit zur
poiētikḗ téchnē (vgl. Poet.1447a), zum anderen ste-
hen Literatur und bildende Kunst in einem Analo-
gieverhältnis, das in der Renaissance unter Rückgriff
auf die horazische Formel »ut pictura poesis« (Ars
poetica, 361) zur Doktrin erklärt wird. In diesem
Sinne spricht noch Gottsched von der »Malerey« des
Poeten, die freilich umfassender sei als die »gemeine
Malerkunst«, weil sie die Einbildungskraft statt der
Augen erfasse (Gottsched 1973a, 195).
Auf einer Grenzziehung zwischen den Künsten,
die von Differenz statt von Analogie geprägt ist, be-
steht erst Lessings Laokoon (1766). Mit der Unter-
scheidung zwischen Raum- und Zeitkünsten be-
ginnt eine medientheoretische Ausdifferenzierung,
die Literatur und Malerei strukturell – entsprechend
der von ihnen verwendeten Zeichen – trennt. Dem
Drama kommt hierbei eine Zwischenstellung zu, in-
sofern es im Bezug auf seine theatrale Aufführung
gedacht wird: Obwohl auch der Poesie zugehörig, sei
das Drama »für die lebendige Malerei des Schauspie-
lers bestimmt« und müsse sich deshalb strenger »an
die Gesetze der materiellen Malerei« halten (Lessing
1990, 36). »Die Kunst des Schauspielers«, schreibt
Lessing im fünften Stück der Hamburgischen Dra-
maturgie (1767–69), stehe »zwischen den bildenden
Künsten und der Poesie« (Lessing 1985, 210). Als
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
Theater, d. h. vermittelt durch den Schauspieler, sind
Dramen demnach Zeit- und Raumkunst zugleich,
»sichtbare« und »transitorische Malerei« (ebd.).
Mit Blick auf das Verhältnis von Theater und
Drama wird die Grenzziehung zwischen Literatur
auf der einen und bildender Kunst auf der anderen
Seite im Moment ihrer strukturellen Begründung
durch Lessing problematisch. Ebenso prekär ist die
zweite Grenzziehung: die zwischen den poetischen
Gattungen. Berücksichtigt man nur die sog. Haupt-
gattungen, ist dies bereits am Schwanken zwischen
triadischen und tetradischen oder pentadischen Sys-
temen abzulesen, die neben Drama, Lyrik und Epik
auch im 19. Jahrhundert noch didaktische Poesie
bzw. beschreibende Dichtung als Hauptgattungen
kennen (vgl. Trappen 2001, 22 f.), ganz zu schweigen
davon, dass Lyrik in Gattungssystemen vor dem 18.
Jahrhundert kaum als singulärer Sammelbegriff vor-
kommt (vgl. Szondi 1974b, 9–40).
Zusätzlich verkompliziert wird die Rede von den
literarischen Gattungen durch eine weitere Grenz-
ziehung, die schon Aristoteles vornimmt: die Unter-
scheidung zwischen Geschichtsschreibung und
Dichtkunst (Poet. 1451b 1–10), d. h. zwischen ver-
meintlich ›nicht-fiktionalen‹ und ›fiktionalen‹ For-
men. Für die Frage nach dem Platz des Dramas als
Gattung hat sie eine historisch untergeordnete Be-
deutung, gewinnt aber an Relevanz z. B. in Käte
Hamburgers Logik der Dichtung (1957), die das Fik-
tionalitätskriterium gegen das triadische Gattungs-
system wendet. Dramatik und Epik werden bei ihr
zur fiktionalen bzw. mimetischen Gattung zusam-
mengefasst, deren Texte grundsätzlich »Nicht-Wirk-
lichkeit« konstituierten, während die lyrische Gat-
tung dadurch gekennzeichnet sei, dass sie je »subjek-
tive, existentielle« Wirklichkeitsaussagen treffe
(Hamburger 1994, 227).
Die Position des Dramas im System der literari-
schen Gattungen soll im Folgenden, um normative
oder essentialistische Diskurse nicht zu verdoppeln,
als Geschichte der Differenzbestimmungen unter-
sucht werden, auf denen eine solche, historisch vari-
able, Positionierung beruht. Dabei ist zum einen die
Historizität jeglichen Gattungssystems mitzubeden-
ken bis hin zur Möglichkeit, auf ein solches – oder
auch auf den Begriff Drama – ganz zu verzichten.
Zum anderen muss die Geschichte dieser Positionie-
rung in Bezug auf die unterschiedlichen Versuche
reflektiert werden, das Verhältnis von Drama und
Theater zu fassen, inklusive der ebenfalls differen-
zierenden Emanzipationsbestrebungen auf beiden
53
Seiten: etwa als ›Lesedrama‹ (vgl. Kap. III.14) oder
unter den Vorzeichen »postdramatischen Theaters«
(Lehmann 1999). Die Notwendigkeit, eine solche
Gattungsgeschichte überhaupt zu skizzieren, ergibt
sich aus dem Einfluss, den die von ihr gezogenen
Differenzbestimmungen auf die Praxis und theoreti-
sche Reflexion von Theater bis heute – noch in den
Versuchen ihrer ›Überwindung‹ – haben.
5.1 Von der Regelpoetik der Frühen
Neuzeit bis zur Ausdifferenzie-
rung des triadischen Gattungs-
systems um 1800
Die in der europäischen Tradition einflussreichsten
Konzeptionen des Gattungssystems sind jene, die
auf der triadischen Einteilung in die ›Hauptgattun-
gen‹ Drama, Lyrik und Epik beruhen. Sie finden sich
verstärkt ab dem 18. Jahrhundert und erhalten ihre
ausführlichste Begründung mit der Philosophie des
deutschen Idealismus. Als Einflüsse auf die Entste-
hung triadischer Gattungskonzeptionen werden ge-
nannt: Erstens die Verschiebung von normativen
Gattungsbestimmungen auf Grundlage der klassi-
zistischen Regelpoetik hin zur Aufwertung der Ei-
gengesetzlichkeit individueller Kunstwerke im Rah-
men der Genieästhetik, deren normativ-essentialis-
tische Seite sich in einer anthropologischen und
geschichtsphilosophischen Überlagerung des Gat-
tungsbegriffs zeigt (vgl. Willems 1981). Zweitens die
Proliferation von Gattungen im Sinne »historischer
Textgruppen« bzw. ihrer Untergruppen wie Briefro-
man, bürgerliches Trauerspiel usw. (Hempfer 1997,
651), auf die das triadische Modell mit der Reduk-
tion auf vermeintlich übergreifende und überzeitli-
che »Naturformen« (Goethe 2000b, 187) reagiert,
ein Vorgang, den Voßkamp als »Doppelheit von His-
torisierungsdruck und Systematisierungszwang« be-
schreibt (Voßkamp 1988, 38). Drittens die Ausein-
andersetzung mit dem Verhältnis von Gattungspoe-
tik und mímēsis-Konzept, in deren Folge Lyrik als
Sammelbegriff für verschiedene lyrische Formen
eingeführt werden konnte (vgl. Scherpe 1968; Ge-
nette 1990, 36–49), und viertens die bereits ange-
sprochene medientheoretische Ausdifferenzierung
der Künste, der in Hegels Vorlesungen über die Ästhe-
tik (1820/21; postum 1830–35) die Abgrenzung der
Poesie zu den in ihr aufgehobenen ›materiell-stoffli-
54
chen‹ bildenden Künsten und der ›gegenstandslos-
innerlichen‹ Musik entspricht (vgl. Hegel 1986, 3,
222–225).
5.1.1 Aristoteles und Platon: ›Redekriterium‹
als Differenzbestimmung
Die Regelpoetiken der Frühen Neuzeit entstehen im
Anschluss an antike Texte, denen sie autoritativ-nor-
mativen Charakter zuschreiben, v. a. der Ars poetica
(ca. 20 v. Chr.) des Horaz und der – um 1500 ›wie-
derentdeckten‹ – aristotelischen Poetik. Obwohl sie
auch übergreifende Gattungseinteilungen vorneh-
men, sind ihnen diese weniger wichtig als die darun-
ter gefassten Subgattungen bzw. Textgruppen (z. B.
Tragödie oder Komödie). Die übergreifenden
ebenso wie die Subklassifikationen beruhen auf den
bei Aristoteles genannten Differenzkriterien: Art,
Mittel und Gegenstand der Darstellung (vgl. Poet.
1447a). Für die übergreifende Klassifikation am
wichtigsten ist die Frage nach der Art der Darstel-
lung, das sog. Redekriterium, mit dem Aristoteles
ebenso wie Platon operiert. Letzterer lässt Sokrates
im dritten Buch der Politeia (ca. 387 v. Chr.) sagen,
dass »von der gesamten Dichtung und Fabel einiges
ganz in Darstellung besteht […], die Tragödie und
Komödie, anderes aber in dem Bericht des Dichters
selbst, welches du vorzüglich in den Dithyramben
finden kannst, noch anderes aus beiden verbunden
wie in der epischen Dichtkunst und auch vielleicht
anderwärts, wenn du mich verstehst« (Politeia III,
394b-c). Hier wird die ›mimetische‹ Kunst der Tra-
gödie und Komödie, bei denen der Dichter ›nachah-
mend‹ andere Menschen sprechen lasse (vgl. Politeia
III, 393c), von der ›nicht-mimetischen‹ Kunst des
Dithyrambos unterschieden, bei dem der Dichter
»ohne Nachahmung« selbst erzähle (Politeia III,
393c-d). Das Epos erscheint als Mischgattung aus
diesen beiden Darstellungsarten.
Anders als bei Aristoteles ist Platons Leitbegriff
für die Dichtung nicht mímēsis, sondern dihḗgēsis,
d. h. Erzählung. Deshalb kann Platon die Dithyram-
ben als außermimetische Gattung führen, gegen die
die mimetische (dramatische) Kunst abgewertet
wird. Vorzuwerfen sei dieser Darstellungsweise
nicht nur, dass sich der Dichter hinter dem Nachge-
ahmten »verberge« (Politeia III, 393c), sondern
auch, dass ›Schimpfliches‹ nachgeahmt werden
könne. Alle, die mímēsis betrieben, gerieten in die
Gefahr, dass sie »von der Nachahmung das Sein da-
I. Begriffe und Konzepte
von tragen« (Politeia III, 395c-d), so wie sie den Zu-
schauern möglicherweise ›schlechtes Sein‹ vor-
machten. Darüber hinaus würden mimetische
Künstler nur Trugbilder produzieren, da sie – gemäß
der platonischen Ideenlehre – lediglich Erscheinun-
gen, nicht aber das ›ursprünglich Seiende‹ abbilde-
ten (vgl. Politeia III, 597d-e). Bekanntermaßen zieht
Platons Sokrates im zehnten Buch der Politeia dar-
aus die Konsequenz, dass die »Nachbildnerei« (Po-
liteia X, 607c) aus dem idealen Staat zu verbannen
sei.
Die aristotelische Verteidigung der mímēsis hebt
damit an, dass jene an Stelle der dihḗgēsis als Grund-
lage aller Dichtkunst gesetzt wird (vgl. Puchner
2002, 23 f.). Wenn die Poetik das sokratische Rede-
kriterium wieder aufnimmt, ist es insofern verän-
dert, als es nicht mehr mímēsis (Drama) und Nicht-
mímēsis (Dithyrambos) unterscheidet, sondern zwei
Arten von mímēsis differenziert: Es sei möglich,
schreibt Aristoteles, »entweder zu berichten – in der
Rolle des anderen, wie Homer dichtet, oder so, dass
man unwandelbar als derselbe spricht – oder alle Fi-
guren als handelnde und in Tätigkeit befindliche
auftreten zu lassen« (Poet. 1448a). Neben der diege-
tischen (berichtenden) und der dramatischen (›han-
delnden‹) mímēsis gibt es, anders als bei Platon,
keine eigens ausgewiesene Mischform. Vielmehr
wird die berichtende Darstellungsweise noch einmal
unterteilt in den Dichter, der selbst spricht, und je-
nen, der in eine Rolle schlüpft.
Hinsichtlich der Positionierung des Dramas
durch Aristoteles wird für die westliche Dramen-
und Theatergeschichte zum einen bedeutsam, dass
die Poetik in der Form, wie sie uns überliefert ist, v. a.
die Tragödie – die Komödie aber nur am Rande –
behandelt. Hier beginnt eine wirkmächtige Engfüh-
rung von Drama und Tragödie, in der eine Unterka-
tegorie (Tragödie) als Leitgattung für den Oberbe-
griff (Drama) fungiert. Ihre Zentralstellung für die
poiētikḗ téchnē insgesamt drückt sich auch darin aus,
dass der Tragödie siebzehn, dem Epos hingegen bloß
vier der überlieferten 26 Kapitel gewidmet sind. Von
großer Wichtigkeit ist zum anderen, dass Aristoteles’
Aufwertung der mímēsis dem antitheatralischen Zug
ihrer platonisch-sokratischen Verdammung nicht
entgeht. Vielleicht als Zugeständnis an Platon heißt
es in der Poetik, dass die Inszenierung (ópsis) das
»Kunstloseste« an der Tragödie sei und ihre Wir-
kung »auch ohne Aufführung [agṓnos] und Schau-
spieler [hypokritṓn] zustande« komme (Poet. 1450b).
Im Hintergrund dieser Aussage steht u. a. der Vor-
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
wurf, dass »ein gebildetes Publikum […] der Ges-
ten« nicht bedürfe, und sich die Tragödie daher – im
Gegensatz zum Epos – »an ein ungebildetes [Publi-
kum]« wende (Poet. 1462a). Deshalb geht die zen-
trale Positionierung, die Aristoteles dem Drama (als
Tragödie) im Gattungssystem zuweist, mit dessen
potenzieller Loslösung aus dem Bereich des Thea-
tralen einher. Der Vulgaritätsvorwurf richte sich
»nicht gegen die Dichtkunst, sondern gegen die
Kunst des Interpreten« (Poet. 1462a). Nur weil das
Drama bzw. die Tragödie »auch ohne bewegte Dar-
stellung ihre Wirkung [tue], wie die Epik« (Poet.
1462a), kann sie bei Aristoteles zur höchsten Gat-
tung aufsteigen. Befreit vom Theater und damit vom
Vorwurf des Vulgären, zeichne sich die Tragödie da-
durch aus, dass sie kátharsis als die »von der Kunst
angestrebt[e] Wirkung« besser erreiche als das Epos
(Poet. 1462b).
5.1.2 Scaliger und Opitz:
Präskriptive Gattungsbestimmung
als Exklusionsverfahren
Die Aristoteles-Rezeption seit der italienischen Re-
naissance steht, wie bereits angedeutet, unter dem
Vorzeichen einer Harmonisierung der Poetik mit der
Ars poetica und der rhetorischen Tradition. Dabei
werden die antiken Referenztexte als normative Re-
gelwerke eines wesentlich monolithischen Denkens
aufgefasst (vgl. Carlson 1984, 37 f.). Trotzdem und
trotz der ihnen zugeschriebenen Autorität erlaubt
sich manche Poetik selbstbewusst Abweichungen
gegenüber den antiken Autoren. Insbesondere ist
dies der Fall bei den Poetices libri septem (Sieben Bü-
cher über die Dichtkunst, postum 1561) des italieni-
schen Gelehrten Julius Caesar Scaliger, der europa-
weit bekanntesten Poetik der Renaissancezeit (sechs
Auflagen bis 1617), für die Scaliger in Anspruch
nimmt, dass sie exakter gearbeitet sei als die Poetik
des Aristoteles (vgl. Trappen 2001, 39).
Im Anschluss an das horazische »aut prodesse
[…] aut delectare« (Ars poetica, 333) behauptet Sca-
liger die unterhaltsame Belehrung (docere cum delec-
tatione) als Ziel aller Dichtung; was Aristoteles
mímēsis (imitatio) nenne, sei lediglich Mittel zu die-
sem Zweck (vgl. Weinberg 1942, 339–341; 353). Da-
mit geht eine Abwertung des kátharsis-Begriffs ein-
her, der von Scaliger als untauglich abgelehnt wird,
weil er nicht für jeden Stoff Geltung habe (vgl. Scali-
ger 1994–2011, Bd. VI, 132 f.; Kappl 2006, 288 f.).
55
Auch die übergreifende Gattungseinteilung nach
dem Redekriterium weist eine andere Hierarchisie-
rung als bei Aristoteles auf. Es handelt sich um eine
dreigliedrige Einteilung, die an Platon erinnert, aber
über die spätantike Ars grammatica des Diomedes
vermittelt ist (vgl. Trappen 2001, 58–60). Scaliger
unterscheidet erstens die Redeweise der einfachen
Erzählung (narratio simplex), als deren Vorbild ihm
der römische Dichter Lukrez gilt. Als zweites zählt er
die »dialogetische Gattung« auf, die aus Gesprächen
(dialogi) bestehe und auch »dramatisch« genannt
werde. Ihre älteste Untergattung sei das Hirtenge-
dicht (die Pastorale) und dann die Komödie, aus der
wiederum die Tragödie entstanden sei (»e quo na-
tum tragicum«). Die dritte ›Hauptgattung‹ ist wie bei
Platon die gemischte (mixtum), bei der »der Dichter
sowohl selbst spricht als auch Unterhaltungen vor-
führt« (Scaliger 1994–2011, Bd. VI, 93). Für Scaliger
entspricht diese »gemischte Darstellungsweise […]
dem epischen Gedicht, das deshalb auch unter allen
Dichtungen an erster Stelle steht, da es alle Stoffe
enthält« (ebd., 95).
Wird dem Epos hier der höchste Platz in der Gat-
tungshierarchie zugewiesen, erwähnt Scaliger an-
schließend die Möglichkeit einer alternativen Rang-
folge nach dem Nobilitätsgrad der jeweiligen Gat-
tungen: hier stehen lyrische Formen wie Hymnen,
Päane oder Oden an erster und zweiter Stelle; den
dritten Platz teilt sich das Epos mit der Tragödie und
einigen Komödienarten, während andere Komö-
dienarten den vierten Platz vor Hochzeitsgedichten,
Satyrspielen, Elegien etc. einnehmen (vgl. ebd.,
94 f.). Nach dieser gattungstheoretischen Grundle-
gung beschreiben die restlichen 54 Kapitel des ersten
Buches unterschiedliche Einzelgattungen in einer
Reihenfolge, die vorwiegend chronologisch gedacht
scheint, insofern sie mit der Pastorale als vermeint-
lich ältester ›dramatischer‹ Gattung beginnt. Ob-
wohl Kapitel 4–39 v. a. ›dramatische‹ Gattungen be-
handeln und Ausführungen etwa zum antiken Thea-
terbau bieten (vgl. Hulfeld 2007, 46–50), ist die
Reihung der Einzelgattungen dem Strukturprinzip
der übergreifenden Gattungshierarchie (im Sinne
des Redekriteriums) nicht eindeutig unterworfen.
Besonders deutlich wird das am Beispiel der Satire
(vgl. Scaliger 1994–2011, Bd. VI, Kap. 21 u. 40), die
nach dem Redekriterium wieder in drei Untergat-
tungen differenziert wird, die ihrerseits den vorher
genannten Obergattungen entsprechen: die »einfach
erzählende, die dramatische und die gemischte«
(ebd., 189). Dieser unsystematische Zug in Scaligers
56
Gattungsreihung lässt sich zum einen mit dem Voll-
ständigkeitsanspruch seiner Poetik erklären, der die
»möglichst vollständige Kompilation verfügbaren
Wissens« über die ebenfalls formulierten »theoreti-
schen Gedanken und erklärenden Überleitungen«
stellt (Hulfeld 2007, 49). Zum anderen hängt die sys-
tematische Schwäche damit zusammen, dass es den
Regelpoetiken der Frühen Neuzeit darum geht, nor-
mativ auf die dichterische Praxis zu wirken. Im
Dienste der »exakte[n] Reglementierung einzelner
Dichtarten« (Scherpe 1968, 14) scheint es wichtiger,
diese genau zu beschreiben als ihre Zugehörigkeit zu
einem bestimmten Redemodus zu bestimmen.
Versuchen die Poetices libri septem noch eine Bin-
dung von Ober- und Untergattungen, fehlen Sam-
melbegriffe wie Drama, Epik oder gar Lyrik in ande-
ren Regelwerken des 16. und 17. Jahrhunderts oft
völlig, etwa bei dem von Scaliger beeinflussten Mar-
tin Opitz. Dessen Buch von der deutschen Poeterey
(1624) orientiert sich nur an Stil und Inhalt einzel-
ner Textgruppen (z. B. Tragödie, Komödie, Satire,
Epigramm, Ekloge, Elegie, etc.) ohne übergreifende
Klassifikationen vorzunehmen. Geliefert werden
stattdessen Differenzkriterien, mit denen Texte, die
diesen widersprechen, aus einer bestimmten Text-
gruppe ausgeschlossen werden. Normativ-präskrip-
tive Gattungskonzeptionen wie diejenigen von Scali-
ger und Opitz setzen allgemeingültige und überzeit-
liche Regeln (praecepta) für jede Gattung voraus.
Diese Regeln lassen sich an Mustertexten (exempla)
studieren und werden zur Nachahmung (imitatio)
empfohlen (vgl. Willems 1981, 97–105). Für jede
Textgruppe gibt es insofern einen »Idealtypus«, den
»die einzelnen historischen Konkretisationen an-
streben müssen«, um Beispiele ihrer Gattung zu sein
(Hempfer 1973, 57). Da kein Text »zugleich die Idee
der Tragödie und die Idee der Komödie verwirkli-
chen kann«, sind Gattungsmischungen in einem sol-
chen System zumindest implizit verboten (Hempfer
1973, 58). So heißt es bei Opitz z. B. über die Komö-
die, dass jene Dichter im Irrtum seien, »welche heu-
tiges tages Comedien geschrieben […] die Keyser
vnd Potentaten eingefuehret; weil solches den regeln
der Comedien schnurstracks zuewieder laufft«
(Opitz 2002, 30). Hier wird das aristotelische In-
haltskriterium (Gegenstand der Darstellung) – in
seiner normativen Verdichtung auf die sog. Stände-
klausel – als Exklusionsverfahren gegenüber Texten
gebraucht, die als ›fehlerhafte‹ aus dem Gattungssys-
tem an sich und damit aus dem Bereich der Dicht-
kunst überhaupt ausgeschlossen werden.
I. Begriffe und Konzepte
Der regelpoetische Normierungsdruck erreicht
seine stärkste Ausprägung im absolutistischen
Frankreich des 17. Jahrhunderts. Mithilfe u. a. der
1635 gegründeten Académie française institutionali-
sieren Kardinal Richelieu und sein Nachfolger Ma-
zarin eine Kulturpolitik, bei der Tragödie, Komödie
und Epos als die ›großen‹ Gattungen bestimmt und
den Regeln der später sog. doctrine classique (Bray
1966) unterworfen werden: der Lehre von den drei
Einheiten, dem Wahrscheinlichkeitsprinzip (vrai-
semblance), der Vorschrift von der Beachtung des
decorum (bienséance) sowie der aus der antiken Rhe-
torik abgeleiteten Aufteilung in einen ›hohen‹ (Tra-
gödie) und einen ›niedrigen‹ Stil (Komödie). Den
›kleineren‹, meist lyrischen Formen wird in diesem
Kontext weniger Beachtung geschenkt (vgl. Bray
1966, 354). So behandelt Nicolas Boileaus Art poé-
tique (1674) die ›großen‹ Gattungen Tragödie, Ko-
mödie und Epos im dritten Gesang getrennt von
Textgruppen wie der Elegie, der Ode, dem Sonett
oder der Satire, die im zweiten Gesang ohne über-
greifende Klassifikation aneinandergereiht werden
(vgl. Genette 1990, 35). René Rapins im gleichen
Jahr erschienene Réflexions sur la Poétique machen
die Abwertung der ›kleinen‹ Gattungen noch deutli-
cher. Ihnen zufolge gibt es nur drei perfekte Formen
der Poesie (»espèces de poème parfait«), nämlich
Tragödie, Komödie und Epos bzw. heroisches Ge-
dicht (poème héroïque). Textgruppen, die sich nicht
auf diese Gattungen zurückführen lassen – wie für
Rapin die Satire auf die Komödie – seien »nichts an-
deres als Arten unvollkommener Dichtung [›ne sont
que des espèces du poème imparfait‹]« (Rapin
1674/1970, 71; vgl. Genette 1990, 35–36).
Von Italien und Frankreich ausgehend haben die
Regelpoetiken einen kaum zu überschätzenden Ein-
fluss auf Gattungsgeschichte und -theorie des Dra-
mas ausgeübt. Die Frage nach der Position des Dra-
mas als übergreifender Kategorie im Vergleich etwa
zum Epos rückt bei ihnen jedoch in den Hinter-
grund, auch dort, wo sich – wie bei Scaliger – eine
Hierarchisierung der Gattungen noch findet. Der
normative Anspruch der Regelpoetiken bedingt ei-
nen Fokus auf einzelne Textgruppen, etwa die dra-
matischen Einzelgattungen Komödie und Tragödie,
die voneinander abgegrenzt werden sollen und de-
ren Vermischung als Regelverstoß erscheint. Dessen
ungeachtet erfreut sich die Mischform der Tragiko-
mödie im frühen 17. Jahrhundert großer Beliebtheit
und zeitigt mit Corneilles Le Cid (1637) einen der
größten Publikumserfolge der Französischen (Vor-)
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
Klassik. Auch unter dem Eindruck der sog. Querelle
du Cid, dem unter Beteiligung der Académie fran-
çaise geführten Streit darüber, ob sein Stück den Re-
geln des Anstands, der Wahrscheinlichkeit und der
drei Einheiten entspreche, ändert Corneille – zu-
nächst ohne größere Überarbeitung des Stücktexts –
die Gattungsbezeichnung ab 1648 von Tragi-comédie
auf Tragédie. Auf theoretischer Ebene wird dieses
Vorgehen durch die Pratique du théâtre (1657) des
Abbé d’Aubignac gestützt, der zwar betont, Tragödie
und Komödie seien »zwei so sehr voneinander ge-
schiedene Dichtungen [›deux Poèmes tellement dis-
tinguez‹]«, dass sie auf keiner Ebene miteinander
korrespondieren könnten »ohne gegen die Kunst
und den Brauch zu sündigen [›sans pécher contre
l’Art & contre l’Usage‹]« (Aubignac 1971, 135), zu-
gleich aber Tragödien mit glücklichem Ausgang er-
laubt (ebd., 128).
5.1.3 Gottsched: Moraldidaxe und ›Sinnlich-
keit‹ als Kriterien der Gattungshierarchie
Johann Christoph Gottscheds Versuch einer Criti-
schen Dichtkunst vor die Deutschen (1730) strebt
nach der Vermittlung einer normativ-präskriptiven
Gattungskonzeption im Sinne von Scaliger oder
Opitz mit dem Vernunftbegriff der Aufklärung.
Zwischen den früheren Regelpoetiken und Gott-
scheds Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die
Deutschen liegt die zunächst im Kontext der Franzö-
sischen Klassik ausgetragene Querelle des Anciens et
des Modernes, die Debatte um den Rang der zeitge-
nössischen (modernen) Künste im Vergleich zur
Antike. Wiewohl Gottscheds Position zur Querelle
nicht einfach zu bestimmen ist (vgl. Pago 1989),
führt die 4. Auflage der Critischen Dichtkunst (1751)
zumindest eine übergreifende Sortierung der Einzel-
gattungen nach »Gedichten, die von den Alten er-
funden« und »Gedichten, die in neuern Zeiten er-
funden worden« ein (Gottsched 1973b, 416). Tragö-
die und Komödie gehören zur ersten Kategorie, die
Oper zur zweiten; wurden diese Einzelgattungen in
den früheren Auflagen als »Schauspiele« nacheinan-
der abgehandelt (Gottsched 1973b, 361), rückt die
Oper in der Fassung von 1751 als »Schauspiel« und
»singende Dichtkunst« (Gottsched 1973c, 144) zwi-
schen Cantaten und »Wirthschaften, Mummereyen
und Ballette«, die vorher kein eigenes Kapitel hatten
(Gottsched 1973b, 555). Gottscheds Ablehnung der
von ihm als ›unnatürlich‹ empfundenen Oper, für
57
deren »Nachahmungen« es kein »Vorbild« gebe, da
die in ihr »Redenden […] lachen und weinen, hus-
ten und schnupfen nach Noten«, ist hinlänglich be-
kannt (Gottsched 1973b, 367). Trotzdem schreibt er
nicht einfach eine Verfallsgeschichte von den alten
zu den neuen Künsten, z. B. lobt die Critische Dicht-
kunst Ballette in der Form »allegorische[r] Tanz-
spiele« als mögliche Alternative zu Oper und Ope-
rette (Gottsched 1973b, 387).
Die Erfindung ›geglückter‹ neuer Gattungen ist
bei Gottsched freilich daran gebunden, dass sie dem
Vernunft- und Natürlichkeitsbegriff Genüge tun,
der ihm in den ›Regeln der Alten‹ bereits niederge-
legt scheint. Zur Vermittlung von Regelpoetik und
Vernunftbegriff behauptet er nämlich eine ›natürli-
che Ratio‹ der Antike: Die Griechen hätten als »die
vernünftigsten Leute von der Welt […] die wahrhaf-
ten Schönheiten der Natur« entdeckt und »aus ge-
nauer Betrachtung wohlgerathener Meisterstücke
die Regeln heraus [gebracht], aus welchen alle ihre
Schönheit den Ursprung hatte« (Gottsched 1973a,
180). Trotzdem wählt Gottsched seine exempla zum
Studium der Vorschriften (praecepta) nicht primär
aus der griechischen Antike, sondern nennt v. a. la-
teinische Dichter und die Autoren der Französi-
schen Klassik. Er versteht diese Beispiele als Instan-
zen, durch welche die ›natürlichen Regeln‹ tradiert
würden (vgl. Gottsched 1973a, 181–182). Sie kön-
nen junge Menschen »zum guten Geschmacke in der
Poesie […] bringen« und den Unterschied zwischen
der überzeitlichen »wirkliche[n] Schönheit« – Ein-
zelwerke bzw. Gattungen nach den Idealen ›natürli-
cher Vernunft‹ – und dem »Geschmacke [der] Zei-
ten« lehren (Gottsched 1973a, 182–183).
Wie bei Opitz werden die untersuchten Einzelgat-
tungen in der Critischen Dichtkunst nach keinem
übergreifenden Kriterium zu Hauptgattungen zu-
sammengefasst, wenngleich ihre Reihung nicht ›sys-
temlos‹ scheint, sondern – mit starken Verschiebun-
gen zwischen der vierten und früheren Auflagen –
eine Art Entwicklungsgeschichte der Poesie
vorstellen könnte (Scherpe 1968, 39–49). Zudem
lässt Gottsched die Beschreibung der Einzelgattun-
gen auf einen »allgemeinen Theil« folgen, der u. a.
»Von den dreyen Gattungen der poetischen Nachah-
mung« handelt (Gottsched 1973a, 195–224). Als
erste (Haupt-)Gattung erscheint dort die »bloße Be-
schreibung oder sehr lebhafte Schilderey von einer
natürlichen Sache« (Gottsched 1973a, 195). Erwähnt
werden in diesem Zusammenhang Vergil und Ho-
mer. Die zweite »Art der Nachahmung« geschehe,
58
»wenn der Poet selbst die Person eines andern spie-
let oder einem, der sie spielen soll, solche Worte,
Geberden und Handlungen vorschreibt und an die
Hand giebt, die sich in solchen und solchen Umstän-
den für ihn schicken« (Gottsched 1973a, 197 f.).
Handle es sich innerhalb der ersten Gattung um
»Beschreibungen […] der Gemüthsbeschaffenhei-
ten«, gehe es hier um »Ausdrückungen« derselben
(Gottsched 1973a, 222). Als Beispiele nennt Gott-
sched zum einen lyrische Formen, etwa die »Klagge-
dichte, die Canitz und Besser auf ihre Gemahlinnen
gemacht«, insofern er diese als Nachahmungen eines
zuvor empfundenen Schmerzes begreift, der im Mo-
ment der lyrischen Produktion schon abgeschwächt
sein müsse (Gottsched 1973a, 198–199). Zum ande-
ren beruhe »fast die ganze theatralische Poesie« auf
dieser zweiten Gattung (Gottsched 1973a, 199).
Lassen sich diese Differenzierungen noch weitest-
gehend mit dem Redekriterium in Einklang bringen,
ist das bei der dritten ›Hauptgattung‹ nicht mehr der
Fall. Bei ihr handelt es sich um die »Fabel«, definiert
als »eine unter gewissen Umständen mögliche, aber
nicht wirklich vorgefallene Begebenheit, darunter
eine nützliche moralische Wahrheit verborgen liegt«
(Gottsched 1973a, 204). Die Critische Dichtkunst
verwendet den Begriff Fabel sowohl zur Bezeich-
nung einer Textgruppe, z. B. im Sinne der Ȋsopi-
schen Fabeln« (Gottsched 1973a, 203), als auch, um
den aristotelischen mythos-Begriff ins Deutsche zu
übertragen (Gottsched 1973a, 202). Verbunden sind
beide Bedeutungen durch den hohen Stellenwert,
den die Moraldidaxe in Gottscheds Poetik ein-
nimmt. Um etwa eine Tragödie zu schreiben, soll
sich der Dichter zunächst einen »moralischen Lehr-
satz« wählen, den er den »Zuschauern auf eine sinn-
liche Art einprägen will. Dazu ersinnt er sich eine
allgemeine Fabel, daraus die Wahrheit seines Satzes
erhellet« (Gottsched 1973b, 317). An dieser Bestim-
mung ist nicht nur eine moralisierende Verengung
des mythos-Begriffs zu erkennen, sondern auch, dass
die dritte ›Hauptgattung‹ Fabel in einem merkwür-
digen Spannungsverhältnis zu den ersten beiden
Gattungen ›Beschreibungen‹ und ›Ausdrückungen
von Gemüthsbeschaffenheiten‹ steht. Einerseits ist
Scherpe zuzustimmen, dass die Differenzierung der
drei Gattungen bei Gottsched »auch die Dichtung als
Nachahmung erklärt […], der keine Fabel zugrunde
liegt« (Scherpe 1968, 33; vgl. Gottsched 1973a, 222).
Andererseits ist die ›theatralische Poesie‹ sowohl auf
die zweite – grundlegend als Spiel definierte – Gat-
tung bezogen, als auch eine Subkategorie der dritten
I. Begriffe und Konzepte
Gattung: Für Gottsched untergliedern sich die Fa-
beln in »epische«, die – an die Bestimmung der ers-
ten Gattung erinnernd – »bloß erzählet«, und in
»theatralische«, die »wirklich gespielet und also le-
bendig vorgestellt« werden (Gottsched 1973a, 207).
Nach diesen Ausführungen ist eine ›theatralische
Poesie‹ ohne (moralische) Fabel ebenso denkbar wie
eine ›nicht-theatralische‹ (epische) Fabel; die ›theat-
ralische Poesie‹ aber liegt als ›Gattung‹ zwischen den
von Gottsched bestimmten ›Arten der Nachah-
mung‹.
In jüngerer Zeit wurde versucht, den Aspekt der
Sinnlichkeit, das »Maß, in dem ein Gedicht auf die
Psyche des Lesers [sic!] Eindruck macht«, als das zu-
grunde liegende Kriterium der Gattungseinteilung
im ›allgemeinen Theil‹ der Critischen Dichtkunst zu
interpretieren (Trappen 2001, 131). Dies lasse sich
aus Gottscheds Hierarchisierung der Gattungen
schließen, derzufolge ›Ausdrückungen‹ höher zu be-
urteilen seien als ›Beschreibungen‹, die Fabel aber
als »Hauptwerck in der Poesie« den höchsten Wert
besitze (Gottsched 1973a, 202). Tatsächlich ist Sinn-
lichkeit eine zentrale Kategorie der Critischen Dicht-
kunst, insofern die Fabel einen »lehrreichen morali-
schen Satz […] recht sinnlich und auf eine ange-
nehme Art fast handgreiflich« machen soll
(Gottsched 1973a, 215). Dennoch kann ›Sinnlich-
keit‹ nicht als einziges übergreifendes Differenzkri-
terium der Critischen Dichtkunst gelten. An dieser
Fehlbestimmung, wie z. B. Trappen sie vornimmt,
zeigt sich noch einmal die Komplexität der Gott-
schedschen Gattungsdifferenzierung. Die Art, in der
die Fabel Moral versinnlicht, ist laut Gottsched näm-
lich ›theatralisch‹ oder ›episch‹. Wenn aber die ›Aus-
drückung‹ eine höhere Sinnlichkeit besitzen soll als
die ›Beschreibung‹, macht es keinen Sinn, der (er-
zählenden) ›epischen Fabel‹ wiederum eine höhere
Sinnlichkeit als der (theatralen) ›Ausdrückung‹ zu-
zuschreiben. Die Hierarchisierung bei Gottsched be-
ruht demnach auf zwei Kriterien, die aufeinander
zurückverweisen: der sinnlichen Qualität im Schritt
von der ersten zur zweiten Gattung; und der didakti-
schen Qualität im Übergang zur dritten, innerhalb
der es dann wieder verschiedene Stufen von Sinn-
lichkeit geben mag.
Für die Positionierung des Dramas im System der
literarischen Gattungen und mit Blick auf das Ver-
hältnis zum theatralen Ereignis ist diese wenig be-
achtete Komplexität der Gottschedschen Gattungs-
hierarchisierung von großem Interesse. Erstens zeigt
sich an ihr paradigmatisch der Konflikt zwischen ei-
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
ner deskriptiven Gattungsvielfalt, aufgrund derer
die ›theatralische Poesie‹ nicht einfach der (morali-
schen) Fabel zugeschlagen werden kann, und einer
präskriptiven Bestimmung von Kunst: bei Gottsched
als Medium versinnlichter Didaktik. Auf der Ebene
der Einzelgattungen entspricht ihr die (deskriptive)
Behandlung vermeintlich ›abzulehnender‹ Kunst-
formen wie der Oper, die auf Grundlage des Natür-
lichkeits- und Vernunftkriteriums in andere Formen
(z. B. das ›allegorische Tanzspiel‹) überführt werden
sollen. Zweitens begründet die Einführung der Sinn-
lichkeit als Differenzkriterium zwischen Kunst und
Philosophie, die »für den großen Haufen der Men-
schen viel zu mager und zu trocken« sei (Gottsched
1973a, 221), eine Aufwertung des ›versinnlichten‹
(aufgeführten) Dramas. Die größere Anschaulich-
keit der dramatischen bzw. ›theatralischen‹ Fabel er-
gibt sich mitunter daraus, dass sie »wirklich gespielet
und […] lebendig vorgestellt« wird (Gottsched
1973a, 207). Die Vorrangstellung des Dramas gegen-
über dem Epos wurzelt bei Gottsched also u. a. aus
dem Umstand, dass das Drama potenziell Theater
ist. Dem Theater freilich nutzt dies wenig, insofern
es damit den vermeintlichen Leitprinzipien der
Dichtkunst (Nachahmung der Natur, Vernunft, Mo-
ral) unterworfen wird und auf ein regelmäßiges
›dramatisches Modell‹ verengt werden soll.
5.2 Gattungstheorie um 1800:
Die Trennung von ›innerem
Wesen‹ und ›äußerer Form‹
Gottscheds Versuch, zwischen Vernunftprinzip, Na-
türlichkeitsanspruch und Regelpoetik zu vermitteln,
stößt im Deutschland des 18. Jahrhunderts auf Wi-
derspruch. Gegen die ›regelmäßigen Franzosen‹, de-
ren Dichtkunst Gottsched ins Deutsche bringen
wollte, wird der von ihm als ›regellos‹ verurteilte
Shakespeare zum Leitbild erhoben. Im berühmten
17. Literaturbrief (1759), in dem Lessing wünscht,
»dass sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater
vermengt hätte«, heißt es über Shakespeare und
Corneille: »Der Engländer erreicht den Zweck der
Tragödie fast immer, so sonderbare und ihm eigene
Wege er auch wählet; und der Franzose erreicht ihn
fast niemals, ob er gleich die gebahnten Wege der Al-
ten betritt« (Lessing 1997, 499/501). Wie Gottsched
erkennt Lessing die Kunst der Antike als eine vor-
59
bildliche an, nur lasse sich deren ›Genie‹ nicht mit-
hilfe von Regeln fassen. Laut Lessing können diese
nur auf das Äußere der antiken ›Muster‹ zielen und
zu einer »mechanischen Einrichtung« führen; ein
›Genie‹ wie Shakespeare hingegen komme den
»Mustern der Alten […] im Wesentlichen« näher
(Lessing 1997, 501).
Diese Gegenüberstellung präsentiert eine Argu-
mentationsfolge, die später auch für die theoretische
Begründung der Genieästhetik im Sturm und Drang
typisch wird: Erstens: Es gibt einen überzeitlichen
›Zweck der Tragödie‹, den die antiken Beispiele er-
reichen. Zweitens: Der Klassizismus französischer
Prägung verfehlt diesen Zweck, gerade weil er die
›Muster der Alten‹ kopiert; im gleichen Zug ›ent-
fremdet‹ er sich und seine Rezipienten von Wahrheit
und Natur. Drittens kann die Verbindung zwischen
Antike und Neuzeit nicht in einer Übereinstimmung
der äußeren Form bestehen, sondern nur ›im We-
sentlichen‹, wie es das ›Genie‹ erfasst und dadurch
die Kunst zur Natur zurückführt. So beschreibt Goe-
the die Begegnung mit Shakespeare als Ausbruch aus
der ›unnatürlichen‹ Regelhaftigkeit des 18. Jahrhun-
derts: »Und was will sich unser Jahrhundert unter-
stehen, von Natur zu urteilen. Wo sollten wir sie her
kennen, die wir von Jugend auf alles geschnürt und
geziert an uns fühlen […]« (Goethe 2000c, 227); be-
kanntermaßen findet Goethe die Antwort bei Shake-
speare: »Natur! Natur! nichts so Natur als Shake-
speares Menschen« (Goethe 2000c, 226).
Der – auch im Horizont der Genieästhetik vor-
ausgesetzte – Natürlichkeitsanspruch der Kunst ist
nicht mehr, wie bei Gottsched, durch die Nachah-
mung vermeintlich überzeitlicher Regeln verbürgt,
sondern vollzieht sich geradezu in Abweichung von
ihnen. Grundlegend hierfür ist die Historisierung
des Naturbegriffs, wie Johann Gottfried Herder sie
vornimmt. Bei ihm führt die Wandelbarkeit der Na-
tur in die wesentliche Geschichtlichkeit aller Dra-
men- und damit auch der Gattungstheorie: »Sopho-
kles’ Drama und Shakespeares Drama sind zwei
Dinge, die in gewissem Betracht kaum den Namen
gemein haben« (Herder 1993, 499–500; vgl. Szondi
1974a, 67). Obwohl es sinnvoll ist, die Genieästhetik
im Horizont von »Norm und Abweichung« zu be-
schreiben (Fricke 1981), da sie die Eigengesetzlich-
keit einzelner Werke gegen normierende Gattungs-
begriffe ausspielt, erscheint Shakespeares Drama bei
Herder explizit nicht als Normabweichung. Dessen
Gestalt müsse weder verurteilt noch verteidigt wer-
den, sondern erkläre sich aus der geschichtlichen
60
Wandlung von ›griechischer‹ zu ›nordischer Natur‹:
»In Griechenland entstand das Drama, wie es in
Norden nicht entstehen konnte. In Griechenland
wars, was es in Norden nicht sein kann. In Norden
ists also nicht und darf nicht sein, was es in Grie-
chenland gewesen« (Herder 1993, 499). Die geschlos-
sene Form des Dramas (Klotz 1969) habe der Einheit
und Simplizität griechischer ›Natur‹ entsprochen;
der Vielfalt und Disparatheit der modernen ›Natur‹
stehe sie als etwas Gekünsteltes gegenüber; in Her-
ders Worten: als »Puppe« ohne »Geist, Leben, Natur
[und] Wahrheit« (Herder 1773/1993, 505).
Anders als die ›Regelpoetik‹ erfasse das ›Genie‹
die ›Natur‹ der spezifischen geschichtlichen Situa-
tion; deshalb seien die Werke des ›Genies‹ den ›Re-
geln‹ der Gattung nicht nur vorgängig, sondern be-
stimmten diese als historisch kontingent. Logisch
konsequent folgert Herder, dass selbst aus der Kunst
Shakespeares keine überzeitlichen ›Regeln‹ abgelei-
tet werden können. Sein Aufsatz endet mit dem
»traurige[n] und wichtige[n] […] Gedanke[n], dass
auch dieser große Schöpfer von Geschichte und
Weltseele immer mehr veralte!« (Herder 1993, 520).
Für die Gattungstheorie um 1800 ergeben sich
aus diesen Setzungen folgende Problemstellungen:
Erstens sprengt »die Einsicht in die Geschichtlich-
keit von Poesie und Poetik […] die geschlossene
Gruppe der kanonisierten, in Gattungspoetiken im-
mer wieder thematisierten Gattungen« (Zymner
2003, 24). Daraus folgt nicht nur die generelle Unab-
schließbarkeit der Reihe von Einzelgattungen, son-
dern auch die Brüchigkeit übergreifender Gattungs-
bezeichnungen, wenn etwa »Sophokles’ Drama und
Shakespeares Drama […] kaum den Namen gemein
haben« (Herder 1993, 499–500). Zweitens bedingt
die Abwendung von der Annahme überzeitlicher
Regeln eine Verschiebung vom Deduktions- zum In-
duktionsverfahren (Hempfer 1973, 128–130), das im
Kontext der Genieästhetik jedoch an ›Mustertexte‹
gebunden bleibt; waren diese vorher durch ›tra-
dierte‹ Kanonisierungen festgelegt, legitimieren sie
sich jetzt über die ›Genialität‹ des Autors. Für die
Gattungstheorie wird hier v. a. die Vorstellung prob-
lematisch, dass das ›Genie‹ die Gattungen transzen-
diere: bei Shakespeare, so Herder, sei »jedes Stück
[…] History im weitsten Verstande, die sich nun
freilich bald in Tragedy, Comedy, u.s.w. mehr oder
weniger nuanciert. – Die Farben aber schweben da
so ins Unendliche hin […]« (Herder 1993, 520).
Drittens ist die Reichweite der induktiven Methode
in Herders historisierender Genieästhetik dadurch
I. Begriffe und Konzepte
beschränkt, dass aus keinem ›Meisterwerk‹ überzeit-
liche Regeln gewonnen werden können; sein »Shake-
speare-Bild gestattet nur Nachfolge im typologi-
schen, nicht im dramentechnischen Sinn« (Osinski
2007, 178). Für die Gattungstheorie bedeutet dies
letztlich, dass sie sich zugunsten eines ›individuali-
sierenden Verfahrens‹ fast aufgeben muss: Die »Na-
turmethode« des Gattungsvergleichs, so Herder, be-
stünde darin, »jede Blume an ihrem Ort zu lassen,
und dort ganz wie sie ist, nach Zeit und Art, von der
Wurzel bis zur Krone zu betrachten« (Herder 1991,
576).
5.2.1 Von der Historisierung der Gattungs-
theorie zu Goethes ›Naturformen‹
Herders Historisierung der Dramen- und Gattungs-
theorie bleibt in einer Aporie gefangen: Obwohl das
antike ›Drama‹ vom Shakespeareschen geschieden
wird, bis zu dem Punkt, an dem sie kaum mehr ›den
Namen gemein‹ haben, sind beide in einem norma-
tiven Wertesystem aufeinander bezogen. Das liegt
daran, dass Herder eine Trennung von als historisch
kontingent gedachter ›äußerer Form‹ und überzeitli-
chem bzw. organisch wachsendem ›innerem Wesen‹
des Dramas vollzieht. Die Gattung Drama ist ihm
nicht äußerlich-formal bestimmt, sondern dadurch,
dass ihre historischen Aktualisierungen jeweils der
›Natur‹ des Zeitalters entspringen. Durch diese zent-
rale Positionierung der (über Herders Genese-Be-
griff als historisch wandelbar gedachten) ›Natur‹,
kehrt die Vorstellung einer absoluten Norm wieder,
gegen die sich Herder in Auseinandersetzung mit
der Französischen Klassik wendet (vgl. Szondi
1974a, 53). Nur aus einem normativen Natürlich-
keitsanspruch heraus kann er bestimmen, dass de-
ren Dramen keine ›natürlichen‹ Vertreter ihrer Gat-
tung seien, sondern ›Nachäffungen‹ auf Grundlage
missverstandener Regeln (vgl. Herder 1993, 504).
Herder behauptet, dass es einen Zweck des Dramas
gebe, der für alle Zeiten gültig sei, und den die fran-
zösischen Autoren verfehlen würden: »[…] nichts
mehr und minder, als eine gewisse Erschütterung des
Herzens, die Erregung der Seele in gewissem Maß
und von gewissen Seiten, kurz! eine Gattung Illusion,
die wahrhaftig! noch kein Französisches Stück zu-
wege gebracht hat, oder zuwege bringen wird« (Her-
der 1993, 505). Mit der Übernahme des Rührungs-
kriteriums gerät Herders Dramen- und Gattungs-
theorie in den doppelten Horizont von »historischem
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
Denken« und »Wirkungsästhetik, ohne dass die Ge-
gensatzspannung beider ausgetragen würde«
(Szondi 1974a, 79). In diesem Spannungsverhältnis
steht die formale Gestaltung auf der Seite des histori-
schen Denkens, während das vermeintlich überzeit-
liche ›Wesen‹ der Gattung (Natürlichkeit, rührende
Wirkung, etc.) – d. h. der Maßstab, nach dem die
Angemessenheit der Form beurteilt wird – jenseits
formaler Kriterien zu liegen scheint. Im
»Shakespear«-Aufsatz (1773) nutzt Herder das Bild
von der (historisch kontingenten) »Schlaube
[Schale]« und dem »Kern«, der als »Frucht« orga-
nisch in ihr wächst (Herder 1993, 500).
Die Unterscheidung von »Kern« und »Schlaube«
ist keineswegs trennscharf; mitunter werden struk-
turelle Prinzipien dem ›Innen‹ zugeschlagen, wenn
es z. B. in den Briefen »Über ein morgenländisches
Drama« (1792) heißt, dass der »Zusammenhang der
Teile also, Einheit, Fortgang und Interesse der Hand-
lung […] die Seele des [‚westlichen’] Drama[s]« seien
(Herder 1998, 65; Hervorh. M.B.). Die Differenz zur
»Schlaube« wird allerdings klar, wenn es in der Fort-
führung des Satzes heißt, dass diese strukturellen
Prinzipien nicht an formale ›Regeln‹ wie die »klein-
liche Rücksicht auf Ort und Zeit« gebunden seien
(Herder 1998, 65). Mit der Trennung von ›äußerer
Form‹ und ›innerem Wesen‹ ist Herder früher Ver-
treter einer Entwicklung, die Willems für die Gat-
tungstheorie des 19. Jahrhunderts nachgezeichnet
hat (vgl. Willems 1981, 193–242) und deren Ausläu-
fer sich im 20. Jahrhundert bei Emil Staiger finden,
wenn dieser die Sammelbegriffe Lyrik, Epik und
Dramatik von den »Seinsweisen« des Epischen, Lyri-
schen und Dramatischen scheidet (Staiger 1972).
Mit der Historisierung der Gattungstheorie, wie sie
für Herder skizziert wurde, geht die Tendenz einher,
den historischen Gattungen oder Einzelwerken ›we-
senhafte‹ Gattungsbegriffe gegenüberzustellen. In
seinen »Briefen über ein morgenländisches Drama«
behandelt Herder das von Georg Forster übersetzte
indische Stück Śakuntalā (ca. 400 v. Chr.) als ein dra-
matisches ›Meisterwerk‹, das dem ›indischen We-
sen‹ so entspreche wie Shakespeare dem ›nordi-
schen‹ und Sophokles dem griechischen (vgl. Kap.
III.3.2). Da das ›indische Drama‹ – anders als das
›westliche‹ – jedoch nicht den Naturbegriff, sondern
das Heilige in seinem »Kern« habe, kann Herder es
im System der literarischen Gattungen nicht ›rein‹
auf der Seite des Dramatischen positionieren. Aus
seiner eurozentrischen Perspektive, die kein generi-
sches ›Wesen‹ außerhalb des vermeintlich im Wes-
61
ten entstandenen denken kann, muss ihm Śakuntalā
als Mischform erscheinen: Es sei, schreibt Herder im
dritten Brief, ein »dramatisiertes Epos« bzw. »ein
Episches Drama« (Herder 1792/1998, 60/64).
Für Herders Positionierung des Dramas im Sys-
tem der literarischen Gattungen ist wichtig, dass
diese Vermischung nicht einfach auf formeller
Ebene – d. h. an der »Schlaube« – geschieht, sondern
die Verschmelzung zweier »Wesenheiten« oder
»Kerne« darstellt. Von hier führt eine logische Linie
zu Goethes berühmt gewordener Unterscheidung
zwischen »Dichtarten« und »Naturformen der Poe-
sie« (Goethe 2000b, 187), die dieser ebenfalls in ei-
nem Text entwickelt, der sich mit dem Verhältnis
von ›europäischer‹ und ›außereuropäischer‹ Kunst
beschäftigt: den Noten und Abhandlungen zum bes-
seren Verständnis des West-Östlichen Divans (1819).
Zu den Dichtarten zählt Goethe historische Text-
gruppen wie die Allegorie, die Ballade, den Roman
oder die Ode (Goethe 2000b, 187). Ihnen stellt er die
Naturformen als »Dichtweisen« gegenüber: »die klar
erzählende, die enthusiastisch aufgeregte und die
persönlich handelnde: Epos, Lyrik und Drama«
(Goethe 2000b, 187). Bisweilen würden diese Dicht-
weisen ›rein‹ vorkommen, z. B. das Epos bei Homer,
meist aber seien sie innerhalb eines Einzelwerks
oder einer ›Dichtart‹ vermischt. Beim »französi-
schen Trauerspiel« z. B. sei »die Exposition episch,
die Mitte dramatisch, und den fünften Akt, der lei-
denschaftlich und enthusiastisch ausläuft, kann man
lyrisch nennen« (Goethe 2000b, 188).
Die Unterscheidung von »Kern« und »Schlaube«
kehrt hier insofern wieder, als es sich nach Meinung
Goethes bei den Dichtarten um »äußer[e] zufällig[e]
Formen handelt«, bei den Naturformen hingegen
um die »inneren notwendigen Uranfänge« der Gat-
tungen (Goethe 2000b, 189). Die ambivalente Histo-
risierung im Stile Herders greift mit aller Deutlich-
keit, wenn Goethe vorschlägt, den Zusammenhang
der ›äußeren‹ Dichtarten und der ›inneren‹ Natur-
formen in einem Kreis schematisch darzustellen, um
ihre schwer zu fassende Ordnung verstehen zu kön-
nen: »Man wird sich […] einigermaßen dadurch
helfen, dass man die drei Hauptelemente [Drama,
Lyrik und Epik] in einem Kreis gegen einander über
stellt und sich Musterstücke sucht, wo jedes Element
einzeln obwaltet. Alsdann sammle man Beispiele,
die sich nach der einen oder der andern Seite hinnei-
gen, bis endlich die Vereinigung von allen dreien er-
scheint und somit der ganze Kreis in sich geschlos-
sen ist« (Goethe 2000b, 188). Einem solchen »Gat-
62
tungsrad«, wie Julius Petersen es 1925 – der Idee
Goethes folgend und auf Grundlage der spätantiken
Rota Vergilii – entworfen hat (Petersen 1925; vgl.
Müller-Dyes 1978, 55–60, s. Abb.), ist einerseits eine
zeitliche Abfolge eingeschrieben, insofern die inne-
ren Formen – Drama, Lyrik, Epik – den äußeren als
vorgängig (als ›innere notwendige Uranfänge‹) ge-
dacht werden; besonders deutlich bei Petersen, wo
im Zentrum des Kreises das Wort »Urdichtung« ein-
gezeichnet ist. Der Germanist und Theaterwissen-
schaftler Petersen denkt dabei an den »mimische[n]
Tanz als ursprünglichste Ausdrucksform« und »thea-
tralischen Keim« der Gattungen, aus dem sich »lyri-
sche, epische und dramatische Formen entwickeln«
würden, »ohne dass die eine aus der andern hergelei-
tet werden« könne (Petersen 1925, 78). Bei Goethe
ist es die Form der Ballade, die Drama, Lyrik und
Epik »wie in einem lebendigen Ur-Ei« vereine (Goe-
the 2000a, 400). Andererseits erlaubt die Kreisform
eine potenziell unbegrenzte Anordnung der »bis ins
Unendliche mannigfaltig[en]« Dichtarten (Goethe
2000b, 188), die systematisch aber immer auf ihre
Mitte bezogen bleiben, und dadurch die vermeint-
liche Zeitlosigkeit der Naturformen verbürgen.
I. Begriffe und Konzepte
Abb. 1: Julius Petersens
»Gattungsrad« (1925)
5.2.2 Goethe und Schiller: Qualitative
Gattungstypologie und das ›Wesen‹
des Dramas
Zusammen mit Schillers Ȇber naive und sentimen-
talische Dichtung« (1795) sowie dem gemeinsamen
Aufsatz »Über epische und dramatische Dichtung«
(1797, pub. 1827) bilden Goethes Noten und Abhand-
lungen zum besseren Verständnis des West-östlichen
Divans den zentralen Korpus klassischer Gattungs-
theorie, auf den sich fast alle nachfolgenden Arbeiten
mehr oder weniger ausführlich beziehen (vgl. Wil-
lems 1981, 231). Am Briefwechsel der beiden Dich-
ter, den Goethe 1828/29 in sechs Bänden edierte,
zeigt sich besonders deutlich, dass die genannten
Problemstellungen der Gattungstheorie um 1800 –
Historisierung der Gattungsbegriffe, Aufwertung des
Einzelwerks und Vermischung der Gattungen – eng
zusammengehören. Mehr als einmal bedauert Goe-
the, dass es in der Moderne zu einer Gattungsmi-
schung komme (vgl. z. B. den Brief vom 23.12.1797;
Goethe/Schiller 1955, 452), die ihm die ›reinen‹ anti-
ken Dichter über sich selbst und seine Zeitgenossen
stelle (Brief vom 29.11.1795; Goethe/Schiller 1955,
122). Schiller nimmt demgegenüber eine vermit-
telnde Position ein, wenn er die Gattungsmischung –
Herder nicht unähnlich – als eine notwendige Folge
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
der Zeit erklärt. Über das Verhältnis von Epos und
Drama, gefasst in der Figur des Rhapsoden und des
Mimen, schreibt Schiller: »Weil wir einmal die Be-
dingungen nicht zusammen bringen können, unter
welchen eine jede der beiden Gattungen steht, so
sind wir genötigt, sie zu vermischen. Gäb es Rhapso-
den und eine Welt für sie, so würde der epische Dich-
ter keine Motive von dem tragischen zu entlehnen
brauchen […]« (Brief vom 29.12.1797; Goethe/Schil-
ler 1955, 459). Für den Dramatiker sei zudem das
Theater die beste Kontrollinstanz, um die Gattungs-
mischung in den Grenzen zu halten, die seiner Kunst
zuträglich sei: »[Ich] wüßte nicht, was einen bei einer
dramatischen Ausarbeitung so streng in den Gren-
zen der Dichtart hielt‹, und […] so sicher darein zu-
rückführte, als eine möglichst lebhafte Vorstellung
der wirklichen Repräsentation […]« (Brief vom
26.12.1797; Goethe/Schiller 1955, 455). Damit wer-
den die Bedingungen der Zeit an die Vorstellungs-
kraft und letztlich an das Empfinden des Dichters ge-
bunden; mögliche ›Abweichungen‹ des Einzelwerks
zur Gattung erscheinen deshalb nicht als Regelverlet-
zung, weil sie im ›Genie‹ des Dichters und in seiner
Auffassung der historischen Situation begründet lie-
gen: »Ich bin Ihrer Meinung«, antwortet Goethe am
Ende des Briefwechsels zum Aufsatz Ȇber epische
und dramatische Dichtung«, »dass man nur deswe-
gen so strenge sondern müsse, um sich nachher wie-
der etwas durch Aufnahme fremdartiger Teile erlau-
ben zu können. Ganz anders arbeitet man aus
Grundsätzen als aus Instinkt, und eine Abweichung,
von deren Notwendigkeit man überzeugt ist, kann
nicht zum Fehler werden« (Brief vom 30.12.1797;
Goethe/Schiller 1955, 460).
Wie in diesem Zitat gibt es im Briefwechsel sowie
in den gattungstheoretischen Arbeiten von Schiller
und Goethe zwei gegenläufige, voneinander abhän-
gige, Bewegungen: zum einen das Streben nach einer
Sondierung der Gattungen als ›Naturformen‹, deren
jeweilige Qualitäten essentialistisch festgeschrieben
werden; zum anderen die Vermischung dieser ›Qua-
litäten‹ im Einzelwerk oder in den verschiedenen
›Dichtarten‹, begründet aus den Gegebenheiten der
Epoche und dem ›Instinkt‹ des Dichters. In der Ge-
genüberstellung von Antike und Moderne sind diese
Bewegungen einer historischen Zeitfolge unterwor-
fen, deren Annahme typisch für gattungstheoreti-
sche Überlegungen um 1800 ist: Bei Schelling z. B.
erscheint die antike Poesie »am strengsten begrenzt
in allen Formen«, während die moderne »ineinein-
anderfließender, mischender« sei, »daher durch
63
diese eine Menge Mittelgattungen entstanden sind«
(Schelling 1984, 290). Bei Schiller ist die Frage nach
›Reinheit‹ und ›Vermischung‹ der Form jedoch
mehr als bloß eine Epochenfrage. Wie Peter Szondi
gezeigt hat, sind jenem ›naiv‹ (›natürlich rein‹) und
›sentimentalisch‹ (›reflektiert mischend‹) zugleich
geschichtsphilosophisch an Antike bzw. Moderne
gebundene, und übergeschichtlich-typologische Be-
griffe: »Das Naive ist eine Kindlichkeit, wo sie nicht
mehr erwartet wird, und kann eben deswegen der
wirklichen Kindheit in strengster Bedeutung nicht
zugeschrieben werden« (Schiller 1905, 202; vgl.
Szondi 1973). Insofern ist auch die ›Naivität‹ oder
›Reinheit‹ einer Gattung erst der ›sentimentalischen‹
Kunst als ›Bestreben‹ eingeschrieben.
Zusätzlich zur Bestimmung des Dramatischen als
einer ›persönlich handelnden‹ Form (in Goethes No-
ten und Abhandlungen) behaupten Goethe und
Schiller folgende ›Qualitäten‹ als Differenzkriterien
für das Drama im ›Reinzustand‹, wobei ihnen
durchweg das ›Epos‹ als Kontrastfolie dient: Erstens
sei die Rezeptionshaltung beim Drama vom Gesche-
hen auf der Bühne bestimmt, während der Leser des
Epos »nach [s]einem subjektiven Bedürfnis […] län-
ger oder kürzer verweilen« könne; ein Unterschied,
den Schiller als Differenz von Bewegungsvorgängen
fasst: beim Drama bewege sich die Handlung ›vor‹
dem Rezipienten, beim Epos der Rezipient ›um‹ die
Handlung (Brief vom 26.12.1797; Goethe/Schiller
1955, 455). Schiller verknüpft dies mit dem zweiten,
bekannteren Unterschied zwischen der ›absoluten
Gegenwärtigkeit‹ des Dramas – gedacht als ›Bewe-
gung‹ – und der ›absoluten Vergangenheit‹ des Epos,
gedacht als ›Stillstand‹ von Handlung (Goethe/
Schiller 1955, 455–56; vgl. auch Goethe 2000d, 249).
Dazu gehört, dass das epische Gedicht laut Goethe
»immer vor und zurück geht«, weshalb »alle retar-
dierenden Motive« – also auch diejenigen im Drama
– »episch« seien (Brief vom 19.4.1797; Goethe/Schil-
ler 1955, 91). Drittens unterscheide sich das Drama
– genauer gesagt die Tragödie – dadurch, dass sie
»den nach innen geführten Menschen« und »per-
sönlich beschränktes Leiden« vorstelle; das Epos
hingegen den »außer sich wirkenden Menschen:
Schlachten, Reisen«, etc. (Goethe 2000d, 250).
Aus der Gegenüberstellung von Drama und Epos
entwickeln Schiller und Goethe auch ihre vielleicht
wichtigste Begründung für die Notwendigkeit von
Mischformen in der Moderne. Bei Goethe erscheint
sie zunächst als Widerspruch zwischen dem Streben
des Künstlers nach ›Reinheit‹ und dem Wunsch des
64
Publikums nach ›sinnlicher Darstellung‹: »Sie wer-
den hundertmal gehört haben, dass man nach Le-
sung eines guten Romans gewünscht hat, den Ge-
genstand auf dem Theater zu sehen, und wie viel
schlechte Dramen sind daher entstanden« (Brief
vom 23.12.1797; Goethe/Schiller 1955, 452). Schil-
ler stimmt Goethes Einschätzung zu, dass alle Gat-
tungen »zum Drama, zur Darstellung des vollkom-
men Gegenwärtigen« sich hindrängen (Brief vom
23.12.1797; Goethe/Schiller 1955, 452), modifiziert
diese jedoch an entscheidender Stelle. Seiner idea-
listischen Kunstauffassung gemäß definiert er das
›Wesen‹ aller Dichtkunst als ein doppeltes: Einer-
seits mache sie »alles sinnlich gegenwärtig, und so
nötigt sie auch den epischen Dichter, das Gesche-
hene zu vergegenwärtigen«; andererseits sei sie
durch ihre Idealität bestimmt und »entfernt alles
Nahe«. Auf diese Weise »nötigt sie den Dramatiker,
die individuell auf uns eindringende Wirklichkeit
von uns entfernt zu halten und dem Gemüt eine po-
etische Freiheit gegen den Stoff zu verschaffen«
(Brief vom 26.12.1797; Goethe/Schiller 1955, 456).
Insofern Schiller die von ihm bestimmten Wesens-
züge der Dichtkunst an je eine ihrer Hauptgattun-
gen knüpft (Drama = Sinnlichkeit; Epos = Idealität),
kann er das Streben nach dem Dramatischen positiv
wenden und ihm eine Gegenbewegung zur Seite
stellen: »Die Tragödie in ihrem höchsten Begriffe
wird also immer zu dem epischen Charakter hin-
aufstreben und wird nur dadurch zur Dichtung. Das
epische Gedicht wird eben so zu dem Drama herun-
terstreben und wird nur dadurch den poetischen
Gattungsbegriff ganz erfüllen […]« (Brief vom
26.12.1797; Goethe/Schiller 1955, 456). In der
Wortwahl freilich zeigt sich, dass Idealität und Sinn-
lichkeit für Schiller nicht gleichwertig sind: noch in
der Notwendigkeit, ›Wesenszüge‹ zu mischen, wird
dem zum Drama ›herunterstrebenden‹ Epos die hö-
here Position im System der literarischen Gattun-
gen zugedacht.
5.3 Von der Romantik zu Hegel:
Die dialektische Hierarchisierung
des Gattungssystems
Die für die Geschichte der Gattungstheorie einfluss-
reichste Setzung, die sich bei Herder, in den Überle-
gungen Goethe/Schillers und bei den Romantikern
I. Begriffe und Konzepte
findet, ist die Trennung der Gattungen in ›Naturfor-
men‹ und ›Dichtarten‹. Diese erscheint als Lösungs-
versuch für die verschiedenen Probleme, die sich der
Gattungspoetik um 1800 stellen, insofern sie mit den
überzeitlich gedachten ›Naturformen‹ auf die Histo-
risierung und Proliferation der Gattungsbegriffe
ebenso reagiert wie auf die Schwierigkeit, konkrete
Einzelwerke noch den Musterpoetiken unterzuord-
nen. Die als Kennzeichen der Moderne wahrgenom-
mene Gattungsmischung wird so einem ›doppelten‹
Geschichtsmodell eingegliedert, das die historischen
Wandlungen des Dramenbegriffs und die Folge ver-
schiedener Textgruppen – von den vermeintlich
›reinen‹ Gattungen der Antike zu modernen ›Misch-
formen‹ – als Äußerlichkeiten akzeptiert, während
die ›Naturformen‹ als ›innere Wesenheiten‹ zeit-
und geschichtslos bleiben.
Wegen der ›Geschichtslosigkeit‹ dieses Modells
gehören Goethe und Schiller für Szondi zur »Prähis-
torie der idealistischen Poetik« (Szondi 1974b, 43;
Hervorh. M.B.). Sie stehen am Anfang dessen, was
Szondi den Wandel von der ›normativen‹ zur ›spe-
kulativen‹ Gattungspoetik nennt, und deren Höhe-
punkt er mit Hegels Vorlesungen zur Ästhetik er-
reicht sieht. Der entscheidende Unterschied zwi-
schen Goethe/Schillers ›nicht-mehr-normativer‹
Gattungspoetik und dem ›spekulativen‹ System He-
gels liegt darin, dass die Geschichtslosigkeit der ›Na-
turformen‹ bei diesem – wie ansatzweise schon bei
den Brüdern Schlegel – einer historisch-dialekti-
schen Folge der sog. Hauptgattungen weicht. In
Schillers Gegenüberstellung von Drama und Epos
vollenden sich die beiden Gattungen gegenseitig wie
in einer Kreisbewegung: jedes Beispiel der jeweiligen
Form strebt zur anderen ›hinauf‹ bzw. ›herunter‹.
Der dialektischen Methode hingegen erscheinen je
zwei ›Hauptgattungen‹ als These und Antithese, die
von der dritten ›Hauptgattung‹ in einer Synthese
aufgehoben werden. Damit nimmt die dialektische
Gattungsbegründung ein Verfahren auf, das sich
strukturell schon bei Platon findet. Es handelt sich
um den »Gedanke[n], dass die drei Gattungen, dem
Gesetz der Dialektik gehorchend, einander nicht
fremd und auch nicht ebenbürtig sind, sondern die
dritte Gattung aus der Synthesis der ersten beiden
ihren Ursprung hat« (Szondi 1974b, 21–22). War in
der Tradition Platons die gemischte Gattung meist –
nach dem Redekriterium begründet – das Epos, ist
diese in der spekulativen Gattungstheorie üblicher-
weise das Drama, da die Differenzierung der Gat-
tungen nicht mehr auf formalen (äußerlichen) Krite-
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
rien, sondern auf ›inneren Wesenheiten‹ beruht, die
insbesondere bei Hegel geschichtsphilosophisch an
das Werden der Menschheit gebunden sind (vgl. Ge-
nette 1990, 49–56).
Von Schelling über die Brüder Schlegel bis hin zu
Hegel werden diese ›Wesenheiten‹ der Hauptgattun-
gen mit den Begriffen subjektiv und objektiv gefasst.
So schreibt etwa Friedrich Schlegel: »Als Form hat
die epische offenbar den Vorzug. Sie ist subjectiv-ob-
jectiv. Die lyrische ist bloß subjectiv, die dramatische
bloß objectiv« (Schlegel 1957, 47–48). Wird hier das
Epos zur synthetisierenden (›subjektiv-objektiven‹)
Form erhobenen, weist Schlegel diesen Platz an an-
derer Stelle dem Drama zu: »Epos = objektive Poesie,
Lyrik = subjektive, Drama = Objektiv-Subjektive«
(Schlegel 1957, 175). Mit Szondi lässt sich Schlegels
Schwanken zwischen den beiden Reihungen als
Konkurrenz zweier geschichtsphilosophischer Auf-
fassungen verstehen (vgl. Szondi 1974b, 131–151),
von denen die erste (mit dem Epos an höchster
Stelle) die »eigentlich Schlegelsche« sei (Szondi
1974b, 134). Im Sinne einer romantischen Kunst-
und Geschichtsphilosophie setzt sie den Roman als
moderne epische Form an das Ende der historischen
Entwicklung und an die Spitze der Gattungen, die
sich in ihm aufheben: »Wie unsre Dichtkunst mit
dem Roman«, schreibt Schlegel im Gespräch über die
Poesie (1799), »so fing die der Griechen mit dem
Epos an und löste sich wieder darin auf« (Schlegel
1967, 335). Demgegenüber entspricht die andere,
wirkmächtigere Reihung, die mit den Ästhetiken
Hegels und Friedrich Theodor Vischers standardi-
siert wird und die das Drama zur höchsten Gattung
erhebt, einer klassizistischen Kunst- und Geschichts-
philosophie, insofern sie die antike Tragödie über
die ›moderne‹ Gattung des Romans stellt (vgl.
Szondi 1974b, 134).
Als ›synthetische‹ – und damit höchste – Gattung
kennt die spekulative Gattungsästhetik entweder
Drama oder Epos (in der ›modernen‹ Form des Ro-
mans). Voraussetzung für die dialektische Methode
ist jedoch die Annahme einer weiteren ›Hauptgat-
tung‹, die als Antithese fungieren kann. Entgegen ei-
nem »Missverständnis«, das »tief in unserem litera-
rischen Bewusstsein oder Unterbewusstsein verwur-
zelt« ist (Genette 1990, 8), kann sich die
Gattungstrias Drama-Lyrik-Epik nicht auf die Ge-
schichte der Poetik seit Platon und Aristoteles beru-
fen. Dass die verschiedenen lyrischen Formen zu ei-
ner ›Hauptgattung‹ Lyrik zusammengefasst werden,
beruht auf einer doppelten Entwicklung im 18. Jahr-
65
hundert. Sie schlägt die lyrischen Formen zunächst
dem mimetischen Prinzip zu, um dessen Gültigkeit
für die Gattungspoetik in einem zweiten Schritt in-
frage zu stellen (vgl. Genette 1990, 39–49). Solange
mímēsis, in der Nachfolge des Aristoteles, als Nach-
ahmung von Handlung gedacht wurde, konnten die
als ›gefühlsbestimmt‹ definierten lyrischen Formen
nur schwer einer Hauptgattung untergeordnet wer-
den. Ein Lösungsversuch besteht in Gottscheds be-
reits zitierter Definition des ›Klaggedichts‹ als Nach-
ahmung eines Schmerzes, der im Moment der Nie-
derschrift nicht mehr vorhanden sei (vgl. Gottsched
1973a, 198–199). Dieses Verfahren findet sich bei
Charles Batteux vorgeprägt, der ebenfalls im 18.
Jahrhundert ein zunächst triadisches Gattungssys-
tem entwickelt, das von der einfachen These ausgeht,
dass sich alle Künste – auch die Lyrik – auf einen ein-
zigen Grundsatz, nämlich den der Nachahmung, re-
duzieren lassen. Dass auch Lyrik auf dem mímēsis-
Prinzip beruhen müsse, begründet der v. a. in
Deutschland rezipierte Batteux mit dem Verweis auf
Drama und Theater: Wenn bei den Schauspielern,
»die auf der Schaubühne so lebhafte Leidenschaften
zeigen […] alles erdichtet, künstlich, nachgeahmt«
sei, müsse dies auch für die ›lyrische Poesie‹ gelten
(vgl. Batteux/Schlegel 1976, 48). Dass Batteux’ Über-
setzer Johann Adolf Schlegel dem widerspricht, ver-
hindert nicht den Aufstieg der Lyrik zu einer Haupt-
gattung, sondern verweist auf die zweite Verschie-
bung im Verhältnis von mímēsis-Begriff und
Gattungstheorie. Auf Grundlage der lyrischen
Dichtkunst müsse die Empfindung stehen, da es sich
sonst um ›hohle Rhetorik‹ handle, so Schlegel; je-
mand, der z. B. einen Psalm nachahmt, müsse – um
dies ›wahrhaftig‹ zu tun – die nachgeahmten »Emp-
findungen […] in sein Herz übertragen« (Batteux/
Schlegel 1976, 50).
Entsprechend dieser Verschiebung taucht Lyrik in
den Gattungspoetiken des 19. Jahrhunderts als die
›innerliche‹, ›subjektive‹ Kunstform auf, die als sol-
che am ehesten mit der Musik verwandt sei; bei Au-
gust Wilhelm Schlegel heißt es, Lyrik sei »der musi-
kalische Ausdruck von Gemütsbewegungen durch
die Sprache« (Schlegel 1966, 40), und Hegel weist ihr
im dialektischen System seiner Ästhetik einen analo-
gen Platz zur Musik zu. Wie die Poesie die sich anti-
thetisch gegenüberstehenden ›materiell-stofflichen‹
bildenden Künste und die ›gegenstandslos-innerli-
che‹ Musik aufhebe (vgl. Hegel 1986, 3, 222–225),
wird das Drama als Aufhebung des ›objektiven‹ Epos
und der ›subjektiven‹ Lyrik gedacht. Hegel schreibt:
66
»Begebnisse auszurunden ist die Aufgabe der epi-
schen Poesie, insofern sie eine in sich totale Hand-
lung […] in Form des breiten Sichbegebens poetisch
berichtet und damit das Objektive selbst in seiner
Objektivität herausstellt« (Hegel 1986, 3, 321 f.). Der
Inhalt der Lyrik hingegen sei »das Subjektive, die in-
nere Welt, das betrachtende empfindende Gemüt,
das […] bei sich als Innerlichkeit stehen bleibt und
sich deshalb auch das Sichaussprechen des Subjekts
zur einzigen Form und zum letzten Ziel nehmen
kann« (Hegel 1986, 3, 323). Das Drama erscheint
hier als die höchste Kunst, da es Lyrik und Epos ver-
bindet: Wie das Epos bringe es »ein Geschehen, Tun,
Handeln zur Anschauung«, von dem es jedoch die
»Äußerlichkeit« abstreife und »an deren Stelle als
Grund und Wirksamkeit das selbstbewusste und tä-
tige Individuum« setze (Hegel 1986, 3, 477). Bei He-
gel erhält das Drama so den höchsten Platz unter den
literarischen Gattungen, da es als subjektiv-objektive
Kunst die Lyrik – das Subjektiv-Individuelle – und
die Epik – das Objektiv-Totale – in sich bewahre und
auf eine höhere Stufe bringe. Ihre Bedeutung erhält
diese ›Aufhebung‹ dadurch, dass das Drama mit ihr
dem Zweck aller Kunst am nächsten komme, den
Hegel als die »sinnliche Darstellung des Absoluten«
bestimmt (Hegel 1986, 1, 100), d. h. des ›Geistes‹, der
»zum wahren Begriffe seines absoluten Wesens ge-
langt« (Hegel 1986, 1, 103).
Die Behauptung, dass unter allen Gattungen v. a.
das Drama das ›Absolute‹ sinnlich darstellen könne,
beruht auf mehreren Grundannahmen, die Hegel im
Verlauf seiner Ästhetik expliziert. Erstens ist der ›ab-
solute Geist‹ der Zielpunkt seines philosophischen
Gesamtsystems, in dem die Kunst, die jenen sinnlich
darstellen soll, nicht die höchste Stufe einnimmt,
sondern ihrerseits von der Philosophie ›aufgehoben‹
wird. Zweitens haben die einzelnen Stufen nicht rein
systemischen Charakter, sondern entsprechen einer
geschichtlichen Abfolge hin zum ›absoluten Geist‹,
d. h., dass mit dem Drama das ›Ende der Kunst‹ ge-
kommen ist. Dieses macht den ›absoluten Geist‹ be-
reits greifbar, der in Hegels System erst mit der Phi-
losophie zu haben ist (vgl. Menke 1996, 44–53).
Drittens sei nur die Rede das »der Exposition des
Geistes würdige Element« (Hegel 1986, 3, 474); da-
mit bleiben der ›materiell-stofflichen‹ Malerei und
der ›gegenstandslos-innerlichen‹ Musik die sinnli-
che Darstellung des ›absoluten Geistes‹ verwehrt.
Die Poesie wiederhole diese, wiederum als ge-
schichtliche Abfolge gedachte, Dialektik, da das
Drama Lyrik und Epos in sich aufhebe wie jene Ma-
I. Begriffe und Konzepte
lerei und Musik. Entscheidend ist hierbei, dass das
subjektiv-lyrische Prinzip – d. h. das ›treibende Pa-
thos‹, die inneren Beweggründe der individuell
»handelnden Charaktere« (Hegel 1986, 3, 490) –
nicht nur der äußeren, objektiv-epischen Handlung
zugrunde liegt, sondern selbst den ›wahrhaften In-
halt‹ der Poesie durchscheinen lässt: »die ewigen
Mächte, das an und für sich Sittliche, die Götter der
lebendigen Wirklichkeit, überhaupt das Göttliche
und Wahre« (Hegel 1986, 3, 480). Möglich wird dies,
viertens, dadurch, dass das Drama bei Hegel – wie
schon bei Goethe und Schiller – als Kunst der
»unmittelbare[n] Gegenwärtigkeit« definiert wird
(Hegel 1986, 3, 474), während das Epos ein vergan-
genes Ereignis zur Anschauung bringe (vgl. Hegel
1986, 3, 504). In seiner ›Gegenwärtigkeit‹ arbeite das
Drama selbst dialektisch: Die »dramatische Hand-
lung beruht […] wesentlich auf einem kollidierenden
Handeln« von Charakteren und Prinzipien, so dass
im Lauf der Handlung »die Kollision sich ebenso
sehr den Zwecken und Charakteren gemäß heraus-
stelle, als ihren Widerspruch aufhebe« (Hegel 1986,
3, 485). Aus diesem Grund betrachtet Hegel die Ein-
heit der Handlung als unverletzliches dramatisches
Prinzip; am Ende eines Dramas muss die Kollision,
welche die Handlung antreibt, zu ihrer ›Aufhebung‹
gelangt sein (vgl. Hegel 1986, 3, 485 f.).
Bezogen auf das Verhältnis von Drama und Thea-
ter ist festzustellen, dass das Drama seine Position in
der Hegelschen Gattungshierarchie neben den be-
reits genannten Gründen auch der »äußere[n] Exe-
kution des dramatischen Kunstwerks« verdankt
(Hegel 1986, 3, 504–518). Wenngleich die Rede das
einzige »der Exposition des Geistes würdige Ele-
ment« sei, entbehrt sie »der vollen, auch sinnlichen
Realität äußerer Erscheinung« (Hegel 1986, 3, 504).
Insofern sich das Epos auf die Vergangenheit und die
Lyrik auf die innere subjektive Welt konzentriere,
falle dies nur beim Drama ins Gewicht, da jenes
»eine gegenwärtige Handlung ihrer Gegenwart und
Wirklichkeit nach darzustellen bemüht« sei (Hegel
1986, 3, 504). Damit werde das Drama zur einzigen
poetischen Gattung, die sich nicht nur auf die Mittel
der »Poesie als solche« verlassen könne, sondern »die
Beihilfe fast aller übrigen Künste« brauche (Hegel
1986, 3, 504–505). Aus dieser Argumentation heraus
beharrt Hegel gegen die romantische Vorstellung
vom ›Lesedrama‹ (Hegel 1986, 3, 506–511) auf dem
unlösbaren Zusammenhang von Drama und Thea-
ter. Umgekehrt bedeutet dies, dass er »die von der
Poesie unabhängigere theatralische Kunst« der
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
Oper, des Balletts und des Improvisationstheaters
nicht akzeptieren kann (Hegel 1986, 3, 515–518).
Die Form des Theaters, mit deren Hilfe das Drama
die höchste Stelle im System der literarischen Gat-
tungen erreicht, ist für Hegel das, was er »Schauspie-
lerkunst« nennt: »Ihr Prinzip besteht darin, dass sie
zwar Gebärde, Aktion, Deklamation, Musik, Tanz
und Szenerie herbeiruft, die Rede aber und deren
poetischen Ausdruck als die überwiegende Macht
bestehen lässt« (Hegel 1986, 3, 510).
5.4 ›Überwindungsversuche‹:
Gattungssynthesis, Nominalis-
mus und Historisierung
Als ›Überwindungsversuche‹ der Gattungstrias wer-
den im Folgenden jene Ansätze seit dem 19. Jahr-
hundert verstanden, die sich gegen eine oder meh-
rere der basalen Grenzziehungen im System der lite-
rarischen Gattungen wenden bzw. das Drama aus
der Trias herauszulösen versuchen. Obwohl sich
diese nicht durchgehend auf ihr Verhältnis zum He-
gelschen Systemdenken reduzieren lassen, entspre-
chen die ›Überwindungsversuche‹ weitgehend den
drei Möglichkeiten, die Szondi als Wege der Gat-
tungstheorie nach Hegel formuliert hat: Erstens die
Besinnung auf anthropologische oder psychologi-
sche ›Grundtatsachen‹ im Sinne Staigers (1946) oder
Robert Hartls (1924), die im Folgenden mit gat-
tungssynthetischen Positionen verbunden werden;
zweitens die grundsätzliche Ablehnung aller Gat-
tungstheorie z. B. im Nominalismus Benedetto Cro-
ces (1903/1930); drittens der von Szondi beschrit-
tene Weg, eine Gattung wie das Drama »auf […] his-
torisiertem Boden« zu beschreiben (Szondi 1963,
11). Hinzu treten strukturalistische oder sprachlogi-
sche Positionen z. B. bei Käte Hamburger (1957) und
Manfred Pfister (1977).
Hegels Einfluss auf die Gattungstheorie des 19.
und 20. Jahrhunderts ist kaum zu überschätzen. Am
folgenreichsten wird die der dialektischen Stufen-
folge zugrunde gelegte Historisierung, die Gattung
und geschichtliches Moment verknüpft. Sie findet
ihren expliziten Widerhall z. B. in den Überlegungen
des jungen Georg Lukács zur epischen Form des Ro-
mans als »Ausdruck der transzendentalen Obdach-
losigkeit« der Moderne (Lukács 1983, 32) und in
dessen Einschätzung, dass »das moderne Leben als
67
Stoff in bezug auf das Drama […] von episierender,
lyrisierender, formzersetzender Wirkung« sei
(Lukács 1981, 62). Ähnlich untersucht Szondis The-
orie des modernen Dramas (1956) epische Tenden-
zen in der Dramatik auf Grundlage der Prämisse,
dass sich die »Problem[e] der Gegenwart« als Wi-
derspruch zwischen dramatischer Form und inhalt-
licher Aussage »im Innern des konkreten Werks«
finden ließen (Szondi 1963, 11 f.).
5.4.1 ›Anthropologische Grundtatsachen‹
und Gattungssynthesis
Wenn Hegel in Bezug auf die historische Bindung
der Gattungsbegriffe davon spricht, dass »die ersten
großen Taten und Begebnisse der Völker gemeinhin
mehr epischer als dramatischer Natur« seien (Hegel
1986, 3, 476), klingt ein weiteres Element der Ästhetik
an, das in der Gattungstheorie des frühen 20. Jahr-
hunderts wiederkehrt. Es handelt sich um die Ver-
wendung der Begriffe episch, dramatisch und lyrisch
im Sinne vor-ästhetischer Kategorien, etwa als ›an-
thropologische Grundtatsachen‹ in Staigers Grund-
begriffen der Poetik (1946). Für Staiger lässt sich die
Bedeutung des ›Lyrischen‹ »vor einer Landschaft er-
fahren […], was ›episch‹ ist, etwa vor einem Flücht-
lingsstrom; den Sinn von ›dramatisch‹ prägt mir
vielleicht ein Wortwechsel ein« (Staiger 1972, 8).
Während er so Hegels Verbindung von philosophi-
scher Betrachtungsweise und Gattungsbegriff über-
nimmt, zieht sich Staiger vom historischen Grund
der Ästhetik zurück (vgl. Szondi 1963, 10–11). Seine
Einschätzung, dass sich zwar nicht das Wesen von
Drama, Lyrik und Epik bestimmen ließe, wohl aber
jenes des Dramatischen, Lyrischen und Epischen
(Staiger 1972, 8), bedeutet eine Rückkehr zum dop-
pelten Geschichtsmodell der Goetheschen ›Natur-
formen‹, die sich gleichsam geschichtslos in den his-
torischen Textgruppen wiederfinden. Die Seinswei-
sen des Lyrischen, Epischen und Dramatischen
unterscheidet Staiger durch ihren Welt- wie durch
ihren Zeitbezug: Als Modus der Erinnerung beziehe
sich das Lyrische auf die Vergangenheit und bleibe in
weltferner Innerlichkeit gefangen; als Modus des
Gedenkens stelle das Epische ein Ereignis als gegen-
wärtig vor und erkunde die noch unbekannte Welt;
als Modus des Entwerfens sei das Dramatische durch
Spannung auf die Zukunft gekennzeichnet, in einer
Welt, die es nicht in ihrem objektiven Dasein, son-
dern in ihren subjektiven Bezügen interessiere (Stai-
68
ger 1972, 124–125 u. 154–155). Obwohl sie eine un-
tergeordnete Rolle spielen, verwendet Staiger auch
die Sammelbegriffe Drama, Lyrik und Epik: In der
Gattungsbezeichnung »lyrisches Drama« bezeichne
der Begriff Drama »eine Dichtung, die für die Bühne
bestimmt« sei (Staiger 1972, 8), während ›lyrisch‹
die Seinsweise der Dichtung im oben genannten
Sinn meine. Anders als in einem vorwiegend ›dra-
matischen‹ Drama werde der Zuschauer »nicht hin-
gerissen, sondern […] eingewiegt« (Staiger 1972,
26).
Wie die Goetheschen ›Naturformen‹ weisen Stai-
gers ›Seinsweisen‹ zumindest implizit auf die Mög-
lichkeit einer Dichtung hin, die das Wesen aller Gat-
tungen synthetisieren und sich damit dem Gattungs-
system entwinden würde. Mit den Überlegungen
Friedrich Schlegels kennt bereits die frühromanti-
sche Poetik diese auch in Petersens ›Gattungsrad‹
formulierte Idee einer Dichtkunst als ›Urdichtung‹,
die zwar im Zentrum, doch jenseits des eigentlichen
Gattungssystems steht. Bei Schlegel ist Gattungssyn-
these nicht bloß ›Urdichtung‹, sondern Anfangs-
und Zielpunkt der Poesie, wenn es im bereits zitier-
ten Gespräch über die Poesie vom Roman heißt, dass
die ›romantische‹ Dichtkunst mit diesem beginne
und ende (Schlegel 1967, 335). Im 116. Athenäums-
Fragment schreibt Schlegel: »Die romantische Poe-
sie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestim-
mung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der
Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der
Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen.
Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität
und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mi-
schen, bald verschmelzen« (Schlegel 1798/1967,
182). Die so verstandene ›progressive Universalpoe-
sie‹ bewegt sich notwendigerweise weg vom Drama:
in Schlegels Denken entspricht ihr der Schritt von
der Gattungspoetik zur Romantheorie, da der Ro-
man alle übrigen Dichtarten im Sinne einer »pro-
gressiven Einheit« umfasse (Szondi 1974b, 150).
Demgegenüber basiert ein verwandter ›Überwin-
dungsversuch‹ des literarischen Gattungssystems ge-
radezu auf einer Neubestimmung des Dramas als
synthetischer Kunst, die über die Hegelsche ›Aufhe-
bung‹ hinausgeht. Vermittelt u. a. durch Schopen-
hauer, versuchen Wagners Idee des Musikdramas
und Nietzsches Überlegungen zur Geburt der Tragö-
die aus dem Geist der Musik (1872) jene Grenzzie-
hung zurückzunehmen, die Poesie und Musik schei-
det. Bei Nietzsche erscheint die (antike) Tragödie als
Verschmelzung von Epos als apollinischer Form und
I. Begriffe und Konzepte
Musik als dionysischer Ekstase (vgl. Nietzsche 1972);
bei Wagner das ›Kunstwerk der Zukunft‹ als Aufhe-
bung des Gegensatzes von Musik (als dem Bereich
des Gefühls) und Dichtung (als dem Bereich des
Verstands) im ›musikalischen Drama‹ (vgl. Wagner
1852/1984). Haben die szenischen Elemente bei He-
gel lediglich die Aufgabe, die Rede als Element der
Poesie zu stützen, ist bei Wagner die Dichtkunst als
Rede unvollkommen: Nur mithilfe der Musik kann
sie ihren Mangel an Gefühl überwinden und die
dichterische Absicht als »vollständige Mittheilung
derselben aus dem Verstande an das Gefühl« ver-
wirklichen (Wagner 1984, 126).
5.4.2 Nominalismus und Aufwertung
des Einzelwerks
Ein gegenläufiger ›Überwindungsversuch‹ zu den
gattungssynthetisierenden besteht in der Aufwer-
tung des Einzelwerks, die teilweise noch an den Set-
zungen der Genieästhetik partizipiert, sich aber
meist von Hegels Historisierung der Ästhetik her-
schreibt. Die radikale Variante, etwa bei Croce, be-
trachtet Gattungen nur als Sprachfiktionen, die kei-
nerlei ›inneren‹ Zusammenhang zwischen Einzel-
werken stiften können (vgl. Croce 1930). Croces
Ästhetik unterscheidet zwischen einem intuitiven
oder expressiven Erkennen, das für die Kunst ty-
pisch sei, während die Wissenschaft auf ein rationa-
les oder logisches Erkennen hinwirke (vgl. Hempfer
1973, 38–39). Gegenüber dem eigentlich ästheti-
schen (intuitiven bzw. expressiven) Erkennen kann
das wissenschaftliche für Croce nur bestehen, wenn
es sich als zweite Stufe aus jenem ableite. Die »Lehre
von den künstlerischen und literarischen Gattun-
gen« sei ein »Triumph des intellektualistischen Irr-
tums«, weil sie die wissenschaftliche mit der ästheti-
schen Ebene verwechsle (Croce 1930, 38). Mit den
Gattungen glaubt sie ästhetische Regeln zu finden,
die dem künstlerischen Ausdruck in Wirklichkeit
nachträglich hinzugefügt und deshalb keinerlei Aus-
sagekraft auf Ebene der Kunstwerke hätten: »Jedes
wahre Kunstwerk hat eine festgelegte Gattung ver-
letzt und auf diese Weise die Ideen der Kritiker ver-
wirrt, die dadurch gezwungen wurden, die Gattung
zu erweitern […]« (Croce 1930, 40).
Adornos Ästhetische Theorie (postum 1970)
stimmt dieser Auffassung einerseits zu: »Wohl nie
hat ein Kunstwerk, das zählt, seiner Gattung ganz
entsprochen« (Adorno 1993, 297). Andererseits
5. Dramatik-Lyrik-Epik: Das Drama im System der literarischen Gattungen
richtet sie sich gegen Croces Ȋsthetischen Nomina-
lismus«, da dieser »mit den Gattungen das Moment
der Allgemeinheit bloß kassiert, anstatt im Ernst es
aufzuheben« (Adorno 1993, 297). Für Adorno ist es
gerade die Reibung zwischen Einzelwerk und Gat-
tung, die das künstlerische Moment ausmacht, doch
letztlich zur Auflösung des Gattungssystems führen
muss: »Den Gattungen wurde das einzelne Werk
nicht dadurch gerecht, dass es ihnen sich subsu-
miert, sondern durch den Konflikt, in welchem es sie
lange rechtfertigte, dann aus sich erzeugte, schließ-
lich tilgte« (Adorno 1993, 300). Wie die ›Tilgung‹
der Gattung durch das Einzelwerk innerhalb der
künstlerischen Darstellung produktiv werden kann,
zeigt Adornos »Versuch, das Endspiel zu verstehen«
(1961) paradigmatisch an Becketts Fin de Partie
(1957): Das Stück entfalte seinen historischen Au-
genblick – die Situation nach Auschwitz und Hiro-
shima – nicht durch Darstellung, sondern in der
Zerrüttung der dramatischen Form, die auf die »Ex-
plosion des metaphysischen Sinns« in der Moderne
verweise (Adorno 2003, 282).
5.4.3 Historisierung des Dramenbegriffs
Wenngleich sie sich auf einen einzigen Text konzent-
riert, gehört Adornos Beckett-Interpretation – zu-
sammen mit Lukács’ Entwicklungsgeschichte des mo-
dernen Dramas (1911) und Szondis Theorie des mo-
dernen Dramas – zu einer Reihe von Arbeiten, die
den Fokus auf die ›Krisenmomente‹ innerhalb eines
scheinbar verbürgten Gattungsmodells bzw. dessen
Ablösung durch ein anderes legen. Besonders deut-
lich ist sowohl die Historisierung als auch der Fokus
auf Formkrisen bei Szondi und in seiner Nachfolge
bei Hans-Thies Lehmann, die – jeweils im kritischen
Rückgriff auf Hegel – eine Historisierung des Dra-
mas als spezifische Erscheinung der Neuzeit an-
strengen. Szondi verwendet den Begriff ›Drama‹
deshalb nur für eine »bestimmte Form von Bühnen-
dichtung«, wie sie »im elisabethanischen England,
v. a. aber im Frankreich des siebzehnten Jahrhun-
derts entstand und in der deutschen Klassik weiter-
lebte« (Szondi 1963, 12–13). Die ehemalige ›Haupt-
gattung‹ wird mit dem Ausdruck ›Dramatik‹ belegt
und zum reinen Sammelbegriff für »alles für die
Bühne Geschriebene« (Szondi 1963, 13). Obwohl
Szondi in den Grenzen einer historisierten Gat-
tungstheorie operiert – als »Gegenmomente« zum
Drama stellen sich bei ihm das »Epische« (Szondi
69
1963) und das »Lyrische« (Szondi 1975) ein –,
möchte er diese Ausdrücke explizit nicht als Qualitä-
ten im Sinne Staigers verstanden wissen. Vielmehr
sollen dramatisch, episch und lyrisch nur struktu-
relle Züge der Gattungen bezeichnen, von denen sie
abgeleitet sind: etwa das »epische Ich« oder den
»dramatische[n] Dialog« (Szondi 1963, 13). Der
Gattungstrias kommt hier eine neue Funktion zu, in-
sofern das Drama nicht mehr im System der Gattun-
gen untersucht wird, sondern die strukturellen
Merkmale der verschiedenen ›Hauptgattungen‹ ins
Drama hineingeholt werden, um dort ›Krisenmo-
mente‹ eines spezifischen historischen Modells zu
bezeichnen.
Während Szondi bereits durch seine Terminolo-
gie streng auf das triadische System bezogen bleibt,
versucht Lehmann das System der literarischen Gat-
tungen zu überschreiten: In kritischer Auseinander-
setzung mit Szondi bezeichnet er »die Episierungs-
tendenz und das lyrische Drama selbst« als Mo-
mente der Wandlung, »die Theater und Drama
einander entfremdete und immer weiter von einan-
der entfernt hat« (Lehmann 1999, 43). In Lehmanns
Anspruch, eine Ȋsthetische Logik des neuen Thea-
ters« zu entfalten (Lehmann 1999, 15), bleibt das Pa-
radigma des postdramatischen Theaters jedoch in
dem gattungspoetischen Diskurs gefangen, den er
mit der Lösung von Drama und Theater zu über-
schreiten versucht (vgl. Marx 2005, 112–113).
5.4.4 Strukturalistische und Sprachlogische
Positionen
Bereits im Titel Logik der Dichtung (1957) ist ange-
deutet, dass Hamburger ihre Gattungstheorie nicht
aus ästhetischen bzw. poetologischen Gesichtspunk-
ten heraus entwickelt, sondern auf Grundlage
sprachlogischer Überlegungen. So kommt sie zu dem
Schluss, dass Drama, Lyrik und Epik nicht im Sinne
des triadischen Systems differenziert werden kön-
nen, sondern nur zwei Hauptgattungen bilden. Diese
unterscheiden sich nach dem Fiktionalitätskrite-
rium: Während die lyrische Gattung subjektive
Wirklichkeitsaussagen treffe (vgl. Hamburger 1994,
227), würden Dramatik und Epik einen »mimetisch-
fiktionalen Charakter« besitzen, aufgrund dessen sie
als Gattung zusammengehörten (Hamburger 1994,
157): »Die Ursache, dass die beiden Letzteren [er-
zählende und dramatische Dichtung] das Erlebnis
der Nichtwirklichkeit, die erstere [lyrische Dich-
70
tung] aber das der Wirklichkeit vermitteln, ist nichts
anderes als die logische und damit auch sprachliche
Struktur, die ihnen zugrunde liegt« (Hamburger
1994, 12). Innerhalb der mimetischen Hauptgat-
tung, die Drama und Epik zusammenfasst, erlaubt
Hamburger aber die weitere Differenzierung, dass
dem Drama im Gegensatz zur Epik die »Erzählfunk-
tion« fehle; in ihm sind »die Gestalten dialogisch ge-
bildet« (Hamburger 1994, 158). Nur aus dieser
»strukturellen Tatsache« – nicht etwa aus dem zu-
grunde liegenden Stoff oder dem Begriff der Hand-
lung – ergibt sich für Hamburger die Aufführbarkeit
des Dramas: »die Beschränkung auf die dialogisch
erzeugte Gestaltenbildung bringt ihre mimische
Möglichkeit mit sich« (Hamburger 1994, 158).
Das Fehlen der Erzählfunktion ist auch für Pfis-
ters strukturalistische Studie Das Drama (1977)
grundlegend: »Dramatische Texte unterscheiden
sich […] von episch-narrativen dadurch, dass sie
durchgehend im Modus der Darstellung stehen, dass
nirgends der Dichter selbst spricht« (Pfister 2001,
20). In expliziter Ablehnung normativ-deduktiver
Gattungstheorien macht Pfisters strukturalistisch-
semiotische Methode – wie Hamburgers sprachlogi-
sche Herangehensweise – das implizite Versprechen,
zwischen normativen und strukturellen Differenz-
kriterien des Dramatischen unterscheiden zu kön-
nen. Staigers »Differenzqualität der Spannung« zählt
für Pfister zu den Ausläufern eines »deduktive[n]
und historisch einseitige[n] Denken[s] in triadi-
schen Gattungssystemen« (Pfister 2001, 18). Für die
von ihm aufgestellten Differenzkriterien hingegen
erhebt er – ähnlich wie Hamburger – den Anspruch,
dass sie unabdingbare ›strukturelle Tatsachen‹ seien.
Aufgrund dieser Kriterien unterscheide sich das
Drama einerseits von den anderen Gattungen, wie
im Falle des Redekriteriums bzw. der fehlenden Er-
zählfunktion, andererseits von »nichtliterarische[n]
Aufführungsaktivitäten« durch das Differenzkrite-
rium der »Ästhetizität« (Pfister 2001, 30).
5.4.5 Ausblick
Die Frage nach der Stellung des Dramas im System
der literarischen Gattungen scheint sich heute v. a.
als Frage der Erwartungshaltung zu stellen, wie dies
z. B. die rezeptionsästhetische Forschung untersucht
(Jauß 1972; Müller-Dyes 1978, 14–21). In der feuille-
tonistischen und kritischen Beschäftigung mit
Drama und Theater wird sie überlagert von Phäno-
I. Begriffe und Konzepte
menen der Intermedialität, so dass die Auseinander-
setzung mit den im deutschsprachigen Theater der
2010er Jahre populären Romanbearbeitungen für
die Bühne eher im Zusammenhang mit der theatra-
len Umsetzung von Filmstoffen bzw. ›filmischer Äs-
thetiken‹ im Theater geführt wird. Für den Theater-
kritiker Peter Kümmel hängt die verstärkte Bühnen-
bearbeitung von Romanstoffen damit zusammen,
dass man die Darstellung von dramatischen Ge-
schehnissen an den Film delegiert habe: »Das kann
das Kino besser, also lässt man es« (Kümmel 2010,
43). Bemerkenswert an Kümmels Text ist, dass er ei-
nerseits die Erkenntnis erhält, dass eine Romanbear-
beitung für das Theater wie z. B. Guy Cassiers
Proust-Projekt (2003–2005) weder mit dem Begriff
der ›Dramatisierung‹ zu greifen ist noch eine ›Epi-
sierung‹ des Dramatischen, sondern höchstens des
Theaters darstellt: »Eine Begebenheit auf dem Thea-
ter zeichnet sich heute […] dadurch aus, dass sie als
›vollkommen unspielbar‹ gilt« (Kümmel 2010, 43).
Unter Rückgriff auf Goethes und Schillers Aufsatz
»Über epische und dramatische Dichtung« hält
Kümmel jedoch daran fest, dass das Theater eine Be-
gebenheit als »vollkommen gegenwärtig« darzustel-
len habe (Kümmel 2010, 43), ähnlich wie Pfister und
Hamburger die fehlende Erzählerfunktion als
›strukturelle Tatsache‹ und unabdingbares Diffe-
renzkriterium des Dramas sehen. An Kümmels Po-
chen auf die ›Gegenwärtigkeit‹ des Theaters, die das
›dramatische Geschehen‹ auf die Bühne zurückho-
len und den Roman vertreiben soll, zeigt sich noch
einmal die Problematik aller gattungstheoretischen
Differenzkriterien ebenso wie ihr anhaltender Ein-
fluss auf die Wahrnehmung von Drama und Theater.
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Michael Bachmann
I. Begriffe und Konzepte
6. Theater jenseits des Dramas:
Postdramatisches Theater
6.1 Definition
Der Begriff ›postdramatisches Theater‹ bezeichnet
eine Theaterform, die in der zweiten Hälfte des 20.
Jahrhunderts entwickelt und vielfältig ausdifferen-
ziert wurde. Er bezeichnet sowohl Bereiche des
Sprech-, Tanz-, Musik-, Figuren- bzw. Objektthea-
ters sowie der Performance Art, der Videokunst, der
Installation, der Site-Specific-Art sowie der Netz-
kunst. Das Präfix »post« soll anzeigen, dass dabei
nicht mehr der schriftlich fixierte Text im Zentrum
der Inszenierungs- und Aufführungspraxis steht,
sondern andere szenische Elemente und theatrale
Gestaltungsmittel wie Darsteller und deren Mimik,
Gestik und Proxemik, Maske, Kostüm, Bühne, Re-
quisiten, Ton, Licht und Raum grundsätzlich als
gleichrangige Elemente erachtet werden. Das gilt
ebenso für den Einbezug anderer Künste und Me-
dien wie Fotografie, Film, Fernsehen, Hörfunk, Mu-
sik, Tanz, Video und Internet in das theatrale Ereig-
nis. Demgemäß wird, wenn von postdramatischem
Theater die Rede ist, auch der literarische Text nur
vor dem Hintergrund des Beitrags betrachtet wer-
den können, den dieser für das Theater und vom
Theater her für die Literatur leistet. Aufgrund dieser
Ambivalenz ist das postdramatische Theater ein Un-
tersuchungsgegenstand der, ebenso wie das Drama
und das traditionell textzentrierte Theater, sowohl
für die Theater- wie für die Literaturtheorie von Re-
levanz ist.
6.2 Herkunft und Geschichte
Innerhalb der Theaterwissenschaft gelangte der Be-
griff erstmals Mitte der 1980er Jahre in Umlauf, wo
er zunächst zur Beschreibung einer neuen szeni-
schen Darstellungsform diente. Andrzej Wirth er-
klärte 1987: »Theater war niemals mit Literatur
gleichzusetzen; auch das Sprechtheater nicht. Das ist
heute klarer erkennbar als früher, weil das Sprech-
theater seine Monopolstellung verloren hat zuguns-
ten der post-dramatischen Formen der Soundcol-
lage, der Sprechoper und des Tanztheaters« (Wirth
1987, 83). Richard Schechner, der den Begriff zur
Beschreibung der Ästhetik des »Happenings«
6. Theater jenseits des Dramas: Postdramatisches Theater
wählte, verband mit der Diagnose nicht nur den
größtmöglichen Abstand einer künstlerischen Dar-
bietung zu einer literarischen Vorlage, sondern for-
mulierte damit zugleich eine Kritik an der Verwen-
dung überholter Analyseinstrumentarien, die nach
wie vor ein textbasiertes Theater voraussetzten:
»Obviously, the post-dramatic theater of happenings
cannot be discussed using orthodox analytical me-
thods« (Schechner 1988, 21). Im Jahr 1991 konsta-
tierte Hans-Thies Lehmann mit Blick auf die Ästhe-
tik Robert Wilsons und Pina Bauschs: Die »Formen
des neuen und neuesten Theaters der (Post-)Mo-
derne weisen ihrerseits in die Richtung eines Thea-
ters jenseits des Dramas, sie sind postdramatisch«
(Lehmann 1991, 2). Obwohl derlei Tendenzen v. a.
auf die Emanzipation des Theaters vom Text zurück-
zuführen seien, ließen sie sich, wie Lehmann darü-
ber hinaus diagnostizierte, auch in der literarischen
Praxis nachweisen (vgl. Lehmann 1991, 3). Der Be-
griff des postdramatischen Theaters erreichte erst-
mals 1999 mit Lehmanns namengebender, als Essay
bezeichneter Studie Postdramatisches Theater (1999)
einen historiografischen und systematischen Zu-
schnitt. Lehmann argumentiert in seiner Studie ge-
gen die Prämisse, das europäische Theater sei in ers-
ter Linie dramatisches Theater: »Theater wird still-
schweigend als Theater des Dramas gedacht. Zu
seinen bewusst theoretisierten Momenten gehören
die Kategorien ›Nachahmung‹ und ›Handlung‹ so-
wie die gleichsam automatische Zusammengehörig-
keit beider. […] Das dramatische Theater steht unter
der Vorherrschaft des Textes. Im Theater der Neu-
zeit war die Aufführung weithin Deklamation und
Illustration des geschriebenen Dramas. Auch wo
Musik und Tanz hinzukamen oder vorherrschten,
blieb der ›Text‹ im Sinne von nachvollziehbarer nar-
rativer und gedanklicher Totalität bestimmend«
(Lehmann 1999, 20). Das postdramatische Theater
hingegen stellt »eine Abwendung von […] Traditio-
nen der dramatischen Form« dar, darüber hinaus
habe es sich nicht an den subventionierten Staats-
und Stadttheatern entwickelt, vielmehr sei es an den
Bereich des experimentell gesonnenen und künstle-
risch risikobereiten Theaters gebunden (Lehmann
1999, 29, 34 ff.). Das postdramatische Theater, so
Lehmann einige Jahre später, sei auch »als Fort-
schritt der Potentialität des Theaters lesbar« (Leh-
mann 2006, 172).
Innerhalb der Theaterwissenschaft bleibt die
Analyse des postdramatischen Theaters damit nicht
auf die Ebene seiner Beschreibung und die Entwick-
73
lung neuer Analysekonzepte beschränkt. Häufig ist
auf der Theorieebene, analog zur Praxis, mit der An-
erkennung einer nicht-repräsentationalen Ästhetik
auch ein ideeller Anspruch verbunden. Erika Fi-
scher-Lichte etwa spricht angesichts nicht-repräsen-
tationaler Praktiken vom »Entwurf einer Utopie«
(Fischer-Lichte 2002, 296). Das postdramatische
Theater fordere, anders als traditionelle mimetische
Theaterformen, »dem Zuschauer andere Haltungen
ab als die des Nachvollzuges einer Narration. Das
Gegenwartstheater lässt vielmehr seine Wahrneh-
mung selbst zum Thema werden, indem es die Gren-
zen zwischen Fiktion und Realität und zwischen Zu-
schauern und Akteuren verschiebt oder mit der Auf-
merksamkeit des Publikums spielt« (Fischer-Lichte
2006, 6). Gemeinsamer Bezugspunkt einer Kategori-
sierung (Wirth, Lehmann) ist zum einen die Auffas-
sung, dass das postdramatische Theater entschei-
dend vom gesellschaftlichen Einfluss der elektroni-
schen (Massen-)Medien seit den 1960er Jahren
geprägt sei und damit eine Reaktion auf die Mediali-
sierungsprozesse des 20. Jahrhunderts darstelle.
Zum anderen korreliert die Vorstellung von einem
postdramatischen Theater mit dem Konzept der
Postmoderne, das die Kritik an der linearen Fort-
schrittslogik der Moderne beinhaltet. Wesentlichen
Bezugsrahmen für Praxis und Theorie des postdra-
matischen Theaters gleichermaßen bildet dabei die
poststrukturalistisch orientierte Diskurs- und Sub-
jektkritik sowie die Kritik an Ursprungs- und Identi-
tätsvorstellungen der Moderne, wie sie u. a. von Mi-
chel Foucault, Jacques Derrida und Gilles Deleuze
formuliert worden ist.
Obwohl die Theorie des postdramatischen Thea-
ters mit den Linearitäts- und Identitätskonzepten
der Moderne bricht, behauptet das Fortschrittspara-
digma nach wie vor nicht nur in der Praxis, sondern
auch in zahlreichen Studien zum postdramatischen
Theater seine Gültigkeit. In der Praxis wie der Theo-
rie bezieht das postdramatische Theater zahlreiche
Impulse aus der Ästhetik und Programmatik der
historischen Avantgardebewegungen. Schon dort
ging es in so unterschiedlichen Strömungen wie Fu-
turismus, Surrealismus und Dadaismus und bei so
unterschiedlichen Künstlern wie Filippo Tommaso
Marinetti, Wsewolod Meyerhold, Wladimir Maja-
kowski, Edward Gordon Craig, Antonin Artaud, Os-
kar Schlemmer und Hugo Ball nicht nur darum, an
der Spitze des kulturellen Wandels zu stehen, son-
dern diesen mithilfe der Kunst zu einem Besseren zu
führen. So waren die historischen Avantgardebewe-
74
gungen von der Überzeugung getragen, »dass es ei-
nen allgemeinen Fortschritt der Menschheit und ih-
rer Freiheit in der Geschichte gebe und dass der
Fortschritt unweigerlich sei« (Böhringer 1978, 94).
Die Mittel für dieses eschatologische Programm er-
gaben sich demgemäß aus einer Ästhetik, die sich
auf ideeller wie inhaltlicher und formalästhetischer
Ebene in Opposition zu einer als bürgerlich, und da-
mit verbunden rückschrittlich interpretierten
Kunstauffassung verstand. Aus historiografischer
Perspektive lassen sich Erhalt und Weiterentwick-
lung dieser teleologischen Topoi von den histori-
schen Avantgardebewegungen bis hin zur Neoavant-
garde der 1960er und 1970er Jahre v. a. über das
Prinzip von Inklusion und Exklusion beschreiben.
Auf dem Theater umfasst dieses Telos jedoch nicht
nur die Absage an die Reproduktion einer literari-
schen Vorlage und eine mimetische Darstellungs-
weise, sondern auch die Besinnung auf die Verwen-
dung genuin szenischer Gestaltungsmittel. »Entlite-
rarisierung« und »Retheatralisierung« bilden die
Stichworte, mit denen diese Entwicklung innerhalb
der Theaterhistoriografie beschreibbar wird. Damit
ist nicht die Vertreibung der Literatur als solcher aus
dem Theater gemeint, sondern vielmehr die Aner-
kennung der Gleichrangigkeit theatraler Gestal-
tungsmittel auf dem bzw. für das Theater. Der
sprachlichen Artikulation jenseits ihrer Semantisier-
barkeit, Lauten, Geräuschen und den Ausdrucks-
möglichkeiten des Körpers wird jeweils ein Eigen-
wert zugebilligt, der nicht nur nicht mehr an eine
schriftlich fixierte Textvorlage gebunden sein muss,
sondern der, darüber hinaus, die Grenzen der Kom-
munikationsfunktion von Sprache vorführt (Fi-
scher-Lichte 1995). Insofern zeigt sich, dass das von
diesen Entwicklungen beeinflusste postdramatische
Theater wesentlich mit der Bedeutung zu tun hat,
die man der Aufführung auch in Hinblick auf die Li-
teratur als genuin theatraler Ausdrucksform bei-
misst. Der Begriff ›postdramatisches Theater‹ kann
deshalb als einer der jüngsten Markierungspunkte
eines vielschichtig reflektierten Spannungsverhält-
nisses betrachtet werden, in das die Medien Text
und/versus Theater von je her eingespannt sind und
in dem der Gedanke der »wechselseitigen Emanzi-
pation« (Lehmann 1999) eine der Prämissen dar-
stellt.
Die Reflexion darüber beginnt spätestens mit der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, also zu jener
Zeit, in der auch die Autonomisierung und Reflexi-
vierung der Künste einsetzt. Die Aufwertung der
I. Begriffe und Konzepte
sinnlichen Erkenntnis gegenüber der rationalen
(Baumgarten, Kant) bewirkte nicht nur eine Befrei-
ung der Kunst von äußeren Zweckbestimmungen,
sondern auch eine rege Debatte über den Status und
die Funktion der Einzelkünste innerhalb des Kunst-
systems. Im Gefolge von Lessings Privilegierung der
Dichtkunst gegenüber der bildenden Kunst im Lao-
koon (1766) und von Herders Betonung der synäs-
thetischen Qualität von Poesie, die musikalische und
visuelle Elemente in sich vereine, kam es schließlich
nicht nur zu einer Anerkennung der »Einbildungs-
kraft als maßgebliches produktives und rezeptives
Organ«, sondern schließlich auch zu einer
»gewisse[n] Balance zwischen den Künsten unterei-
nander, die eine durchgängige, im ästhetischen Dis-
kurs mehrheitlich akzeptierte Hierarchisierung
nicht mehr zulässt« (Heibach 2010, 89). Mit Richard
Wagner erreichte die Aufführung schließlich jene
besondere Geltung, die in der Würdigung ihrer Mul-
timedialität ebenso zum Ausdruck kommen sollte,
wie in der Anerkennung der Reziprozität von Pro-
duktion und Rezeption. Dreh- und Angelpunkt
hierfür sind Wagners theoretische Schriften Die
Kunst und die Revolution (1849), Das Kunstwerk der
Zukunft (1850) und Oper und Drama (1851) sowie
seine Festspielkonzeption. Das Drama findet zu sei-
ner Vollendung allein durch die Aufführung, in der
sowohl alle nicht zur dramatischen Handlung gehö-
renden Elemente beseitigt und die unbedingte Ab-
stimmung der Medien (Orchester, Gebärde,
Stimme) aufeinander gewährleistet sind. Im Rah-
men dessen bedarf die Utopie vom Fest als Ort ech-
ter Communitas keiner literarischen Vorlage zur Be-
stätigung ihrer selbst, sie wird vielmehr beglaubigt
durch die Zusammenkunft von Künstlern und Zu-
schauern.
Die funktionale Differenzierung von Dichtern,
Komponisten und Regisseuren führte im 19. Jahr-
hundert vor allen Dingen zu einem praxisgeleiteten
Ausloten der Möglichkeiten theatraler Gestaltung
jenseits eines schriftfixierten Literaturbegriffs (vgl.
Heibach 2010, 232 ff.). Zwar dominiert auch bei
Konstantin Stanislawski und Max Reinhardt noch
die Bindung des Theaters an eine literarische Vor-
lage. Doch das neue Selbstverständnis der Schau-
spielkunst –  psychologisierend-realistisch bei Sta-
nislawski, stilisiert-konstruktivistisch bei Meyerhold
–, die Neubewertung der Raumsituation als theatrale
Versammlungssituation und die damit verbundene
Neuentdeckung des Zuschauers als Akteur im Sinne
eines aktiven Zuschauers führten zu einem Ver-
6. Theater jenseits des Dramas: Postdramatisches Theater
ständnis von Aufführung, das diese nicht mehr als
bloße Reproduktion kanonischer Texte begreift. Die
Petrifizierung des ehernen Textkorpus’ , so die Hal-
tung, könne nur durch die Inszenierung auf dem
Theater wieder verlebendigt werden. So schrieb
Reinhardt: »Seine [des Theaters] Aufgabe ist es, das
Wort aus dem Grab des Buches herauszuheben, ihm
Leben einzuhauchen, es mit Blut zu erfüllen, mit
dem Blut von heute, und es damit in eine lebendige
Beziehung zu uns zu bringen, so dass wir es aufneh-
men und es in uns Frucht tragen lassen« (Reinhardt
1924, 457). Doch auch Bertolt Brecht, der mit sei-
nem epischen Theater (vgl. Kap. III.15) die schein-
bar größte konzeptionelle Distanz zu einem traditio-
nellen Theaterbegriff systematisch projektierte, in-
dem er den Gedanken der Identifikation durch den
der Distanzierung des Zuschauers ersetzte, hielt
noch an einem herkömmlichen Literaturbegriff fest,
dessen Zentrum nach wie vor die Fabel bildete.
Schließlich durften die szenischen Verfremdungs-
techniken auch nur so weit gehen, dass sie Brechts
pädagogischen Impetus, die Zuschauer durch die os-
tentative Brechung des fiktiven Scheins zu reflektier-
ten, mündigen Individuen zu erziehen, nicht unter-
wanderten. Hierin gleicht der gesellschaftsfunktio-
nale Aspekt der Verfremdungstheorie durchaus der
geschichtsphilosophischen Konzeption Schillers, die
dieser in Über die ästhetische Erziehung des Men-
schen in einer Reihe von Briefen bereits 1795 formu-
liert hatte. Das weist auf eine weitreichende ideenge-
schichtliche Kontinuität in der Auffassung hin, wel-
chen Zwecken Theater und Literatur zu dienen
hätten. Dasselbe geschichtsphilosophisch unterlegte
Vertrauen in die politisch-revolutionäre Kraft des
Theaters zeichnet auch Erwin Piscators Konzeption
des »Totaltheaters« (zusammen mit Walter Gropius,
1927) aus. Es sollte die Massen, insbesondere das so-
genannte Proletariat, ansprechen und einen zentra-
len Beitrag für eine neue sozialistische Gesellschafts-
ordnung leisten. Vor allem die Integration des neuen
Mediums Film, die Piscator vornimmt, zeigt eine zu-
nehmende Dehierarchisierung theatraler Gestal-
tungsmittel und eine Dynamisierung der Auffüh-
rung an. Zudem gilt die multimediale Ästhetik des
Piscatorschen Theaters als ein früher Beleg für die
sich im Folgenden immer weiter ausdifferenzierende
Wechselwirkung unterschiedlicher Medien auf dem
Theater, die sich schließlich auch an den Rückkop-
pelungseffekten verschiedener Erzählweisen und
Dramaturgien ablesen lässt. Erweitert man die thea-
terwissenschaftliche Binnenperspektive um eine
75
kontextbezogene Perspektive, die kulturwissen-
schaftliche (Diskurs-)Entwicklungen in den Blick
nimmt, so lässt sich von einer chronologischen Ab-
folge vom dramatischen zum postdramatischen
Theater ohnehin nicht mehr sprechen. Denn insge-
samt betrachtet bringen diese ästhetischen Tenden-
zen auch die weltanschauliche und erkenntnistheo-
retische Disposition zum Ausdruck, die unter dem
Schlagwort »Krise der Repräsentation« in den geis-
teswissenschaftlichen Diskurs eingegangen ist: Diese
meint nicht nur die Krise einer ästhetischen Abbild-
funktion in den (theatralen) Künsten, sondern auch
die Krise eines metaphysischen Realismusbegriffs,
der mithin den Konstruktcharakter von Erkenntnis
zum Ausdruck bringt.
Ebenso wie um 1900 Reflexionen über den Auf-
führungsbegriff die Bühnenpraxis beeinflussten und
ein Misstrauen gegenüber den Möglichkeiten des
Textes bzw. der Sprache überhaupt zum Vorschein
brachten, zeitigten sich auch Effekte dieser Entwick-
lungen innerhalb der Literatur. Das Drama, so kons-
tatierte Hans-Peter Bayerdörfer, gerät vor dem Hin-
tergrund veränderter »Selbstwahrnehmung im
Sinne von Körperwahrnehmung, Körperausdruck
und Körperbewegung« unter »Rechtfertigungs-
druck« (Bayerdörfer 1995, 249). Keineswegs kam es
aber zu einer Abkehr vom Dialog, der unter gat-
tungsdifferenzierenden Gesichtspunkten das Zent-
rum dramatischer Kommunikation bildet. Im Ge-
genteil, »explizit monodramatische Entwürfe des
Schauspieltheaters, […] latente oder offene Techni-
ken der Monologisierung des Dialogs, […] die Ver-
änderung der Spielrichtung über die Rampe hinweg,
[…] die Ersetzung vom verbal-dialogischem Spiel
durch die Vielfalt nonverbaler Ausdrucks- und
Spielformen« (Bayerdörfer 1995, 243) widerlegen
die Behauptung vom totgesagten Dialog im Drama
wie auf dem Theater seit jener Zeit und v. a. das
Nichtvorhandensein der sprachlichen Artikulation
im Drama, wie sich an Texten Tschechows, Strind-
bergs, Cocteaus, Tardieus und Becketts belegen lässt.
Schließlich tragen theatrale Darstellungsformen au-
ßerhalb des genuin für die Bühne produzierten
Kunsttheaters zu einer Neujustierung des ›Wahr-
nehmungsradius‹, was als theatrale Ausdrucksform
zu gelten habe, bei. Dazu zählen Darstellungsweisen
des Zirkus ebenso, wie des Jahrmarkts, des Varieté,
der Music-Hall sowie rituelle Praktiken. Gleichwohl
ist zu berücksichtigen, dass dieser Perspektivwech-
sel, der auf Theorieebene Phänomene außerhalb des
Kunsttheaters integriert, auch mit der Genealogie
76
methodologischer theaterwissenschaftlicher An-
sätze zu korrelieren ist: Der Einfluss ethnologischer,
soziologischer, religionswissenschaftlicher und an-
thropologischer Studien von Émile Durkheim über
Arnold von Gennep und Clifford Geertz bis hin zu
Erving Goffman und Victor Turner führte über-
haupt erst zu einer Neubewertung dessen, was unter
der Rubrik »Darstellung« jenseits einer literatur-
und bühnenzentrierten Kunstpraxis zu subsumieren
sei. Beleg für diese erweiterte Perspektive ist schließ-
lich der in den 1990er Jahren weiträumig diskutierte
Begriff der Theatralität, der auch theatrale Praktiken
außerhalb des Kunsttheaters unter den heuristischen
Kategorien von Aisthesis, Kinesis und Semiosis bzw.
Inszenierung, Wahrnehmung, Performance und
Korporalität zu erfassen sucht.
Parallel hierzu wurden Formen szenischer Prä-
sentation der Neoavantgarde der 1960er und 1970er
erörtert, die auch dem Bereich der bildenden Kunst
zugeordnet werden und die nun das Problem einer
trennscharfen Gattungsdifferenzierung überhaupt
erst aufwerfen: Die Performance Art lässt sich weder
zuverlässig als alleinige Ausdrucksform der bilden-
den Kunst noch des Theaters bezeichnen. Zudem
gelangten analog zur Befragung herkömmlicher Me-
thoden auch historiografische und kulturelle Pers-
pektiven ins Wanken. Innerhalb der Theaterwissen-
schaft wird die traditionell eurozentristische Pers-
pektive zugunsten einer interkulturellen erweitert.
Gleichwohl dominierte, zumindest im Bereich der
Performance Studies, bis in die 1990er Jahre der
Blick aus angloamerikanischer Sicht: Die Schriften
der Performance-Theoretikerinnen RoseLee Gold-
berg, Bonnie Marranca und Peggy Phelan tragen
zwar dazu bei, die Ausdifferenzierungen der Perfor-
mance Art und die damit einhergehenden Wechsel-
wirkungen zwischen bildender Kunst und Theater
verstärkt als diskursive Praxis zu beobachten. Auf
methodischer Ebene zeigt sich aber, dass durch die
historiografische Neujustierung einerseits eine neue
Zäsur geschaffen wurde, indem schließlich ein Para-
digmenwechsel in den Künsten (und Wissenschaf-
ten) festgestellt wurde, der als »performative Wende«
(Fischer-Lichte 1998) in den Diskurs eingegangen
ist: Der Fokus wird weniger auf die mimetische, re-
präsentationale Funktion von Kunst gelegt als viel-
mehr auf deren Handlungsdimension. Zum anderen
verweist gerade die Stärkung nicht-repräsentationa-
ler Ästhetiken innerhalb der Theorie auf das ideelle
und (implizit) geschichtsphilosophische Kontinuum
von der historischen Avantgarde über die Neoavant-
I. Begriffe und Konzepte
garde bis zu den ästhetischen Praktiken der jüngeren
Gegenwart, wie sich an Goldbergs Kommentar er-
kennen lässt: »Performance in the United States be-
gan to emerge in the late thirties with the arrival of
European war exiles in New York. By 1945 it had be-
come an activity in its own right, recognised as such
by artists and going beyond the provocations of ear-
lier performances« (Goldberg 2001, 121). Während
sich in den 1990er Jahren auf Theorieebene eine
Konzentration auf die Performance Art bemerkbar
machte – das untitled event von John Cage aus dem
Jahr 1952 wird zum bedeutenden Datum der perfor-
mativen Wende –, um die Korrelation von Perfor-
mativitätstheorem und ästhetischen Phänomenen
abseits der textzentrierten Praxis zu erläutern, zeich-
net sich in den vergangenen Jahren eine »Entschär-
fung des Konfliktes« zwischen Literatur und Theater
ab, die »Grenzziehungen zwischen den künstleri-
schen Gattungen und Formationen durchlässiger er-
scheinen lässt« (Tigges 2008, 11).
6.3 Wirkungsfeld
Das Überschreiten der Gattungsgrenzen und der da-
mit verbundene Mangel einer exakten Bestimmung
des postdramatischen Theaters, die angibt, wo genau
die Trennlinie zwischen dramatischen, postdramati-
schen und anderen performativen Darstellungsfor-
men verläuft, gehört zu den Grundcharakteristika
dieser Ästhetik und wird in der Theorie auch als sol-
che verteidigt. So schreibt der amerikanische Thea-
terwissenschaftler Richard Schechner: »Is Perfor-
mance Studies a ›field‹, an ›area‹, a ›discipline‹? […]
Performance Studies is ›inter‹ – in between. It is in-
tergeneric, interdisciplinary, intercultural  –  and
therefore inherently unstable. Performance Studies
resists or rejects definition. […] Accepting ›inter‹
means opposing the established of any single system
of knowledge, values, or subject matter« (Schechner
1998, 357 u. 360 f.). Trotz dieser im Kontext post-
strukturalistisch orientierter Identitätskritik zu ver-
ortenden Selbstbeschreibung lässt sich das postdra-
matische Theater in drei übergeordnete, wenngleich
sich überschneidende Kategorien klassifizieren: 1.
Postdramatisches Texttheater, 2. Postdramatische
Inszenierungspraxis und 3. Performance Art.
6. Theater jenseits des Dramas: Postdramatisches Theater
6.3.1 Postdramatisches Texttheater
Unter ›postdramatisches Texttheater‹ werden jene
Tendenzen der literarischen Praxis subsumiert, die
postdramatische Schreibweisen in schriftlich fixier-
ten Texten erkennen lassen. Bis zum Ende des 19.
Jahrhunderts bürgte gerade die behauptete Ununter-
scheidbarkeit von Drama und Theater für die Ein-
haltung des Realismusprinzips als Norm und mithin
die theatrale Darstellung der fiktionalen Welt des
Dramas, deren Bezugspunkt sie zugleich bildete, für
den als Standard erachteten Illusionismus auf dem
Theater: Drama und Theater begründen als Einheit
erst jene Norm, die den Primat des Realismus zum
Zentrum aller Kunstproduktion erklärt. Die später
von der Theorie als Auflösungsprozesse interpretier-
ten Entwicklungen des Dramas um 1900 waren ein
Symptom dafür, dass Episierungs- und Lyrisierungs-
tendenzen des Dramas, Drama und Theater sich
voneinander entfernten. Diese »Krise des Dramas«
von der Peter Szondi in seiner Theorie des modernen
Dramas (Szondi 1956, 20) spricht, kann allerdings
nur auf der Folie dessen einsichtig gemacht werden,
wovon sich die neuen Tendenzen abheben. Die Rede
von der ›Absolutheit des Dramas‹ (vgl. Kap. II.6)
(Szondi 1956, 15) geht von einer idealtypischen Be-
stimmung aus, in der die zeitliche Verfasstheit des
Dramas, die Gegenwärtigkeit, die conditio sine qua
non bildet, deren genuine Artikulationsform Rede
und Gegenrede zweier Personen darstellt. Erst die
Störung dieser Bedingung durch Kommentare,
Spiel-im-Spiel-Szenen, das Sprechen »ad spectato-
res« und andere Formen der Episierung macht nach
Szondi die Krise des Dramas als Krise des modernen
Subjekts verstehbar, die im Drama nicht mehr durch
die (aristotelischen) Prinzipien von Wahrscheinlich-
keit und Notwendigkeit adäquat dargestellt werden
kann.
Die Konvergenz von im weitesten Sinne »nicht
mehr dramatischen« Texten (Poschmann 1997) auf
der einen und erkenntnistheoretischen Positionen
zur Krise der Repräsentation auf der anderen Seite
machte sich schließlich auch bemerkbar in der Ab-
sage an idealtypische und essentialistische Wesens-
bestimmungen, mit denen man sowohl den schrift-
lich fixierten Text, das Drama, als auch das Theater,
vom 19. Jahrhundert bis in die zweite Hälfte des 20.
Jahrhunderts zu definieren versuchte. Gegenüber
den zwangsweise in Aporien mündenden Definiti-
onsversuchen vom Wesen des Dramas auf der einen
und vom Wesen des Theaters auf der anderen Seite
77
schlug etwa Manfred Pfister Differenzkriterien vor,
die einer Offenheit gegenüber innovativen Theater-
texten und theatralen Grenzformen Rechnung tra-
gen sollen: Plurimedialität, Kollektivität von Pro-
duktion und Rezeption, Überlagerung von innerem
und äußerem Kommunikationssystem, Performati-
vität der Sprache (Pfister 2001, 33). Während derlei
heuristische Instrumentarien v. a. die mediale Spezi-
fizität der jeweiligen Text- bzw. Darstellungsform zu
beschreiben erlauben, verlangt der durch die szeni-
schen Erneuerungen herausgeforderte Wandel der
literarischen Produktion nach einem neuen Ver-
ständnis von Textualität, das nicht mehr auf schrift-
lich fixierte Texte beschränkt bleibt. Die im Zuge des
Strukturalismus und ferner des Poststrukturalismus
entwickelte Intertextualitätstheorie, die entschei-
dende Impulse von der These bezog, dass auch kul-
turelle Phänomene wie Texte zu lesen seien, fand
Anwendung sowohl als Analysemethode wie als äs-
thetische Strategie. Mit der Interntextualitätstheorie
entwickelte Julia Kristeva Michail Bachtins Dialogi-
zitätstheorem weiter, das davon ausging, dass der
Roman, analog zum mittelalterlichen Karneval, von
einer Vielzahl von Stimmen durchzogen sei und da-
her das Potential zur Subversion der Offizialkultur
in sich berge. Kristevas eigener, ebenfalls ideologie-
kritischer Impetus ist hingegen von der Überzeu-
gung getragen, dass sich nicht allein der Roman,
sondern jeder Text aus einer Vielzahl von Zitaten zu-
sammensetze und jeder Text die Vereinnahmung
und Verwandlung des anderen Textes sei. Diese
Form der auch als Logozentrismuskritik beschriebe-
nen Subjektkritik fand Widerhall auch in der Ausei-
nandersetzung mit dem Begriff der Autorschaft wie
sie von Roland Barthes in Der Tod des Autors (1968)
und von Michel Foucault in Was ist ein Autor? (1969)
vorgebracht wurde. Beide gingen gleichermaßen
davon aus, dass jeder Schreibende selbst ein Ge-
schriebener sei und es folglich eine individuelle, sin-
guläre Urheberschaft von Texten nicht gebe. Der
sich hier andeutende Weg der Diskursivierung und
Reflexivierung von Sprache in literarischen Texten
offenbart sich in der literarischen Praxis schließlich
als eine nicht mehr an das Sprechersubjekt gebun-
dene Figurenrede. Texte von so unterschiedlichen
Autoren wie Heiner Müller (u. a. Hamletmaschine,
1979 – UA in französischer Sprache; Germania. Tod
in Berlin, 1978) und Elfriede Jelinek (u. a. Wolken.
Heim, 1988; Totenauberg, 1992) oder Rainald Goetz
(Jeff Koons, 1999) lassen sich nicht mehr angemessen
dadurch beschreiben, dass man sie allein als Mittel
78
begreift, die Grenzen der Kommunikation vorzu-
führen. Die Integration und Neukontextualisierung
unüblicher Textsorten im dramatischen Zusammen-
hang wie etwa Gedichte, Romane, philosophische
Schriften, wissenschaftliche Texte und journalisti-
sche Reportagen hat eine Diskursivierung der Spra-
che zur Folge. Hier wird eine ästhetische Strategie
verfolgt, die sowohl das Bewusstsein der Ursprungs-
losigkeit des intentionalen Sprechakts, als auch die
Reflexion über ästhetische Funktionsweisen bein-
haltet. Der Begriff ›Drama‹ wird damit zu einer his-
torischen Größe, die anzeigt, dass es sich dabei um
eine literarische Gattung handeln müsse, die der
Einhaltung bestimmter Strukturprinzipien wie einer
kausalen Handlungsfolge, psychologisierenden Fi-
gurendarstellungen und der Kohärenz von Raum
und Zeit bedürfe. Die Adäquatheit veränderter for-
malästhetischer Ausdrucksformen wie inhaltlicher
Sujets wurde schließlich über den Begriff Theater-
text ausgedrückt, der das Problem der Gattungs-
grenzen sichtbar werden ließ und dadurch ermög-
lichte, gerade die Akzeptanz der Überschreitung von
Gattungsgrenzen begrifflich zu markieren. Her-
kömmliche dramaturgische Strukturierungen des
Textes, die einem linear-sukzessiven Textverlauf fol-
gen und die einzelnen Handlungen der Figuren auf
eine Motivation zurückführen, rückten in den Hin-
tergrund und wurden ersetzt durch alternative Dra-
maturgien, die nicht-linearen Strukturprinzipien
von Zirkularität, Repetition, Simultaneität und Sta-
sis folgen. Die Zurücknahme der Darstellungsfunk-
tion der sprachlich-symbolischen Zeichen des
schriftlich fixierten Texts in »nicht-mehr dramati-
schen« Texten, die andererseits die Materialität der
sprachlichen Zeichen kenntlich macht, zeitigte
schließlich auch ihren Effekt auf das Verständnis
von Theatralität in Bezug auf den Text. Der schriftli-
che Text stellt theatrale Zeichen in Rechnung, die er
selbst, qua medialer Verfasstheit, nicht besitzt
(Poschmann 1997). Der Begriff Texttheatralität be-
zeichnete demgemäß zweierlei: Zum einen diejenige
Qualität eines Textes, die eine szenische Theatralität
impliziert und zum anderen die performative Di-
mension der Sprache, die auch als Inszenierung der
Sprache bezeichnet werden kann. Parallel hierzu
machte sich innerhalb der Praxis auf textuell-grafi-
scher Ebene eine Akzentverschiebung von her-
kömmlichen literarischen hin zu postdramatischen
Schreibweisen bemerkbar: Die grafische Darstellung
der Theatertexte selbst rückt nach dem Prinzip der
Konkreten Poesie die visuelle Dimension des Textes
I. Begriffe und Konzepte
in den Blick. Dazu gehört etwa die Bindung der
Schreibweise an die Phonetik, die durchgehende
Kleinschreibung und die Verwendung typografi-
scher Zeichen ebenso wie das Ins-Verhältnis-Setzen
der Schrift zum weißen, die Schrift umgebenden
Umfeld, wie die Texte Jelineks, Jon Fosses und Sarah
Kanes veranschaulichen.
Damit einhergehend wurden auf der Theorie-
ebene herkömmliche Analysemodelle wie das der
Semiotik, das ein realistisches Paradigma voraus-
setzt und dementsprechend davon ausgeht, dass die
fiktionale Welt auf eine außerästhetische Wirklich-
keit zu beziehen sei und infolgedessen die ästheti-
schen Zeichen entsprechend entschlüsselt werden
könnten, zunehmend problematisch. Das Modell
der Performativität ermöglicht es demgegenüber,
von einem Zwei-Welten-Modell abzusehen und so-
wohl die Herstellung von Realität und Diskursen
und deren Effekte im und durch das Ästhetische als
auch die Rückkoppelung des Szenischen im Textuel-
len erklärbar zu machen. Zugleich wurde mit dem
Modell des Performativen die Unabschließbarkeit
und Offenheit des Produktions- wie Rezeptionspro-
zesses auf methodologischer Ebene konstatiert: Die
Rezeption ist nicht mehr als passive Aufnahme des
Produktionsgeschehens aufzufassen; der Zuschauer
ist vielmehr aktiver Produzent einer Vielzahl mögli-
cher Bedeutungen.
6.3.2 Postdramatische Inszenierungspraxis
Das postdramatische Theater lässt sich auf der
Ebene der literarischen Praxis ebenso identifizieren
wie auf der Ebene der szenischen, die sich auf einen
Text bezieht. Die wechselseitige Emanzipation von
Text und Theater im Laufe des 20. Jahrhunderts
hatte zur Folge, dass die Inszenierung nicht mehr als
szenische Umsetzung eines vorgeschalteten Arte-
fakts, des literarischen Texts, fungiert und dass sie
somit den Status einer untergeordneten, weil bloß
reproduzierenden Kunst hinter sich lassen konnte.
Insofern gilt die postdramatische Inszenierungspra-
xis von Texten als eine bewusst akzentuierende und
interpretierende Auseinandersetzung mit der
schriftlichen Textvorlage. Regietheater, Werktreue,
Inszenierung und Aufführung sind Begriffe, die
dementsprechend im Rahmen dieser Entwicklung
neu bewertet werden. Bereits der in den 1980er Jah-
ren sich etablierende Begriff Regietheater verweist
auf die Emanzipation des Theaters als autonomer
6. Theater jenseits des Dramas: Postdramatisches Theater
Kunstform sowie auf den Aspekt der Interpretation
des schriftlichen Texts durch den Regisseur, eine
Praxis, die von Regisseuren wie Peter Zadek, Claus
Peymann und Peter Stein verfochten und umgesetzt
wurde. Obwohl die Grenzen zwischen Regietheater
und einer postdramatischen Inszenierungspraxis
bisweilen fließend sind, kann man feststellen, dass
sich der Schwerpunkt von der Umsetzung eines als
nach wie vor vorrangig erachteten Dramas im Regie-
theater auf die verstärkte Miteinbeziehung der Kör-
perlichkeit der Darsteller, der Materialität der szeni-
schen Elemente sowie des bisweilen vehementen
Eingriffs am Text in der postdramatischen Inszenie-
rungspraxis verlagert, wie die Inszenierungen Frank
Castorfs, Christoph Marthalers und Luk Percevals
zeigen.
Methodische Konsequenzen manifestieren sich
schließlich hinsichtlich des Umgangs mit den Be-
griffen Inszenierung und Aufführung. Während In-
szenierung und Aufführung innerhalb der Theater-
wissenschaft der 1980er noch weitgehend synonym
verwendet werden und die Inszenierungsanalyse
v. a. im Rahmen eines semiotischen Analyseansatzes
Aufführungsanalyse zugleich ist, die Inszenierung
darüber hinaus in erster Linie als Transformation ei-
nes schriftlichen Texts in einen szenischen aufgefasst
wird, wandelt sich dieses Verhältnis parallel zur Aus-
differenzierung einer postdramatischen Theaterpra-
xis. Die Beziehung von Inszenierung und Auffüh-
rung wird schließlich in dem Sinne problematisiert,
dass sie Planbarkeit und Unplanbarkeit des szeni-
schen Ablaufs zum Thema macht. Patrice Pavis be-
zeichnet die Aufführung als »Gesamtheit dessen,
was auf der Bühne zu sehen und zu hören ist, ohne
bereits rezipiert und als Bedeutungssystem […] be-
schrieben worden zu sein.« Die Inszenierung ist
demgegenüber die »Koordinierung verschiedener
Materialien (Signifikantensysteme) in einem be-
stimmten Raum und einer bestimmten Zeit für ein
bestimmtes Publikum« (Pavis 1989, 14). Willmar
Sauter stellt das Wechselverhältnis von Aufführung
und Inszenierung in Rechnung und versteht die
Aufführung als »Konkretisierung einer Inszenie-
rung«, die Inszenierung wiederum sei »eine theore-
tische Konstruktion, deren sich sowohl die Theater-
schaffenden als auch die Forscher bedienen« (Sauter
1995, 292 f.). Inszenierung wird also verstanden als
die vorbereitete, erprobte und gegebenenfalls von
sämtlichen und nicht nur vom Regisseur am Gestal-
tungsprozess Beteiligten festgelegte Strategie, eine
Aufführung auf eine bestimmte Weise zu realisieren.
79
Demgegenüber bezeichnet die Aufführung den in
der jeweiligen Produktions- und Rezeptionssitua-
tion sich immer wieder neu und unvorhersehbar
vollziehenden Akt der Realisierung der Inszenie-
rung im Hier und Jetzt der jeweiligen Gegenwart,
ein Akt, der im postdramatischen Theater tendenzi-
ell verstärkt wird. Der literarische Text bildet also
nicht mehr das Fixum, dessen Historizität es auf der
Bühne adäquat umzusetzen gilt. Vielmehr wird er
als Potential begriffen, die Bedeutung seiner Aussa-
gen und deren Kontexte für die Gegenwart fruchtbar
zu machen. Die sich daraus ergebenden »dramati-
schen und ästhetischen Transformationsprozesse«
und die damit verbundene »Frage nach Traditions-
entkoppelungen oder -ankoppelungen« erweisen
sich als »unabdingbar« (Tigges 2008, 11). Als Aus-
druck des Bedürfnisses, sich von der bestimmenden
Vorlage eines fertig vorgegebenen Textes zu befreien,
ist es auch zu verstehen, wenn Künstler wie René
Pollesch oder die Gruppe Forced Entertainment ihre
Texte erst während des Inszenierungsprozesses ent-
stehen lassen. Die Gruppe Rimini Protokoll radikali-
siert dieses Vorgehen noch. Sie arbeitet nach dem
Prinzip der sogenannten »offenen Autorschaft«, in-
dem sie Texte und Berichte von Personen aus dem
Alltag integriert und diese zugleich von in erster Li-
nie nicht-professionellen Schauspielern aufführen
lässt. Als besondere Herausforderung für die Ana-
lyse erweist sich darüber hinaus das Verfahren von
Regisseuren, die postdramatische Theatertexte zu-
gleich an eine postdramatische Inszenierungspraxis
koppeln und die Intention einer postdramatischen
Ästhetik in doppelter Hinsicht ausloten, wie etwa bei
der Inszenierung Nicolas Stemanns von Jelineks Ul-
rike Maria Stuart (2006). Stemann verwendete nur
ein Drittel des Textes von Jelinek, von dem die Auto-
rin ihrerseits lediglich Fragmente im Internet veröf-
fentlicht hatte: Leerstellen und Offenheiten von Text
und Inszenierung überlagern sich und führen da-
durch wechselseitig im Akt der Aufführung die Be-
fragung von Autorschaft vor.
6.3.3 Performance Art
Die sich seit den 1950er Jahren in USA, Europa und
Japan ausdifferenzierende und auf die szenischen
Experimente der historischen Avantgarde zurück-
reichende Ästhetik der Performance Art hat Impulse
aus der bildenden Kunst wie aus dem Theater bezo-
gen. Die Performance Art, auch als Happening,
80
Body Art, Living Art, Aktionskunst und Art Aktuell
bezeichnet, steht für eine Ästhetik, die sich gegen die
traditionelle Abbildfunktion in den Künsten richtet.
Anders als das Theater der Repräsentation soll die
Performance Art eine »als unmittelbar intendierte
Erfahrung des Realen« (Lehmann 1999, 241) für
Künstler wie Zuschauer gleichermaßen ermögli-
chen. Die Performances operierten seither dement-
sprechend mit den Mitteln des Zufalls, verließen
herkömmliche Aufführungsorte wie Theater und
Museen und stellten die Auseinandersetzung mit
dem eigenen Körper in den Mittelpunkt der sich im
jeweiligen Hier und Jetzt vollziehenden Auffüh-
rungssituation. Beispielhaft zu nennen wären hier
etwa die Performances von John Cage, Vito Acconci,
Jim Dine, Chris Burden, Marina Abramović und den
Wiener Aktionisten bis hin zu Carolee Schneeman
und Gilbert & George. Der Gestus der Opposition
ist nicht nur gegen eine illusionistische Darstellungs-
weise der Künste gerichtet. Vor allem von Seiten der
bildenden Kunst richten sich derlei Performances
zugleich gegen herrschende Gesetze des Kunstmark-
tes: »A museum might well have purchased a Pol-
lock, but it could never purchase the action of Pol-
lock painting – the event itself, the real work« (Sayre
1989, 4). Prozessualität und die Überschreitung der
Gattungsgrenzen bilden zentrale Kategorien zur Be-
schreibung der Performance Art, die immer auch
eine Institutionenkritik impliziert. Dazu zählen, wie
Jerome Rothenberg bereits Mitte der 1970er Jahre
ausführte, Aspekte wie »a continuum, rather than
barrier, between music and noise; between poetry
and prose […] between dance and normal locomo-
tion […], no hierarchy of media in the visual arts, no
hierarchy of instrumentation in music«, »a move
away from the idea of ›masterpiece‹ to one of the
transientness and self-obsolence of the art-work«
(Rothenberg 1977, 11). Der schriftlich fixierte Text,
wenn vorhanden, übernimmt in der Performance
Art häufig den Status eines multisequenziellen Netz-
werks, dessen Logik nicht der Linearität sonstiger
schriftlich fixierter Texte folgt, sondern diese auffä-
chert. Der Begriff ›Hypertext‹ bezeichnet hier die
Verlinkung unterschiedlicher Texttypen – insbeson-
dere auch mit elektronischen, computergesteuerten
Formen der Textproduktion –, deren Effekt eine
multilineare und -perspektivische Darstellung ist
mit dem Ziel einer Dehierarchisierung von Inhalten
und deren Schreibweisen.
I. Begriffe und Konzepte
6.4 Handlung
Der Begriff der Handlung, der im Drama zum einen
bezogen wird auf die inhaltliche Verfasstheit des
dramatisch-theatralen Gesamtgeschehens, auch be-
zeichnet als Plot, und zum anderen die Aktion einer
Figur bezeichnet und damit Situationsveränderung
meint, wird im postdramatischen Theater einer um-
fassenden Neubewertung unterzogen. Die Anerken-
nung einer nicht-repräsentationalen Ästhetik im
postdramatischen Theater hat dazu geführt, dass fik-
tive Handlungen nicht auf außertheatrale Gegeben-
heiten bezogen sein müssen, wenn man von Hand-
lung spricht. Zentral hierfür ist die Rede von der
»performativen Wende« (vgl. Fischer-Lichte 1998)
in den Künsten. Die Entwicklungsgeschichte des
Performativitätstheorems zeigt dabei, dass sich
sprachtheoretische und theatertheoretische Kon-
zepte überlagern: Während die pragmatisch ausge-
richtete angloamerikanische Sprachphilosophie, al-
len voran John L. Austin (insbesondere mit How to
do things with words?, 1962), die These aufstellte,
dass die Konzentration der Philosophie auf die
Wahrheitsfähigkeit der Sprache von deren vielfälti-
gen und performativen Funktionen ablenke und in-
folgedessen das Augenmerk auf die lange Zeit ver-
nachlässigte Handlungsdimension von Sprache
richtete, stellte die theatrale Praxis wie ihre Theorie
die Handlungsdimension theatraler Akte ins Zen-
trum ihrer Artikulation wie Analyse: Die Aktionen
von Künstlern insbesondere der Performance Art
verweisen nicht auf ein außerhalb ihrer Produktio-
nen liegendes Anderes, sondern konstituieren
Handlung im Akt ihrer Hervorbringung. Die Hand-
lungsdimension bleibt damit, so der Anspruch, nicht
auf den Bereich des Ästhetischen beschränkt. Viel-
mehr ist im Rahmen einer postdramatischen Thea-
terpraxis davon auszugehen, dass theatrale Akte
Handlungen hervorbringen, die ihrerseits soziale
Wirklichkeit konstituieren und somit das »Gelingen
sozialer Prozesse, wie auch deren Veränderbarkeit«
bewirken (Wulf/Göhlich/Zirfas 2001, 9–24).
6.5 Figur und Subjekt
Im traditionellen Drama, wo es auf Handlungsebene
um die nachvollziehbare Veränderung einer Situa-
tion im Rahmen einer kohärenten Raum-Zeit-
Struktur geht, ist nach Pfister »die dialektische Bezo-
6. Theater jenseits des Dramas: Postdramatisches Theater
genheit der Kategorien von Figur und Handlung evi-
dent« (Pfister 2001, 220). Das Wechselverhältnis von
Figur und Handlung ist somit auch für das Theater
konstitutiv, denn eine Figurendarstellung kommt
ohne die Darstellung einer Handlung ebenso wenig
aus wie eine Handlungsdarstellung ohne die Darstel-
lung einer Figur. Während nun aber im traditionel-
len Drama die ontologische Differenz zwischen rea-
len Charakteren und fiktiven Figuren betont wird,
wandelt sich dieses Verhältnis im postdramatischen
Theater grundlegend. Die Subjekttheorien des Post-
strukturalismus haben zudem die Vorstellung eines
mit sich identischen, intentional handelnden Indivi-
duums einer nachhaltigen Umwertung unterzogen:
Das autonome Subjekt, so die Basisformel dieser
Subjektkritik, sei eine Illusion. Während Foucault
diskursanalytisch das Subjekt als ein kontingentes
Produkt von Machtkonstellationen auffasst, die als
diskursive Formationen beschreibbar sind, löst Der-
rida über das sprachtheoretische Verfahren der
Dekonstruktion den Gedanken der Identität des
Subjekts dahingehend auf, dass er die Möglichkeit
stabiler Sinnordnungen ausschließt. Das Eingebun-
densein eines jeden sprachlichen Zeichens in einen
Kontext und seine Angewiesenheit auf die Wieder-
holbarkeit (Iterabilität) verhindere die Festlegung ei-
nes einheitlichen Sinns. Vor allem die Gender-For-
schung hat sich derlei erkenntnistheoretischer
Ansätze bedient und den Gedanken von der Kon-
struktivität der Geschlechter hervorgehoben. Die
neue Perspektive auf das Subjekt als gleichwohl offe-
nes Resultat permanenter und prozessualer Konsti-
tutionsakte kommt im postdramatischen Theater in
zahlreichen variablen Auseinandersetzungen mit
Körperbildern zum Tragen. Im Gegensatz zum tra-
ditionellen Drama und seiner Realisierung, wo Figu-
ren nach dem Grad der Autonomie ihrer Hand-
lungen in Personifikation, Typ und Individuum
differenziert werden können und je nach Entwick-
lungsverlauf als offene oder geschlossene, als ein-
oder mehrdimensionale Figurenkonzeptionen be-
schrieben werden können, wird im postdramati-
schen Theater das Modell von einer in sich
geschlossenen Figur, deren Handlungsakte auf eine
logische Ursache rückführbar sind, unterlaufen.
Dazu gehört auch die Überschreitung und Entgren-
zung damit verbundener dichotomer Kategorisie-
rungen wie Subjekt-Objekt, Natur-Kultur, Innen-
Außen etc. Dieser im poststrukturalistischen Dis-
kurs auch als Dezentrierung des Subjekts
bezeichneten Verschiebung begegnet die Theater-
81
wissenschaft mit neuen Konzepten zum Verständnis
der Figur und des Darstellers. Die Kategorie der Fi-
guration soll gegenüber der herkömmlichen Analyse
der Figur, die sich einer Semantisierbarkeit entzie-
henden Anteile eines Textes, einer Inszenierung bzw.
Aufführung sowie die Wechselwirkungen von Äs-
thetik, Medialisierung und Rezeption beschreiben:
Figuration meint hier ausdrücklich den Prozess der
»Figurwerdung« als »Potentialität einer Bedeutungs-
bildung« ohne schon je die Figur als Fixum im Blick
zu haben (Brandl-Risi/Ernst/Wagner 2000, 22). Da-
bei veranschaulicht gerade der Begriff ›Figuration‹
das integrative Moment einer postdramatischen Äs-
thetik, das nun als eine Art Bindeglied der nun nicht
mehr trennscharf zu bestimmenden Gattungen fun-
gieren kann: Im Tanztheater etwa, wo das Verhältnis
zwischen Figur und Figuration von jeher abstrakter
ausfiel als im traditionellen Texttheater, lässt sich ge-
rade anhand zeitgenössischer Ästhetiken etwa von
William Forsythe, Trisha Brown und Meg Stuart von
einer permanenten Transfiguration und Umschrei-
bung im Bewegungsablauf sprechen. Die Fokussie-
rung auf das Prozessuale macht mithin deutlich,
dass variable Konstellationen und Konfigurationen
nicht auf zuvor festgelegten Darstellungsmustern
und Perspektivierungen basieren, sondern diese und
damit den Raum, in dem sie sich befinden, erst her-
vorbringen (vgl. Brandstetter 2007, 16). Insbeson-
dere auch Figuren-, Puppen- und Objekttheater
markieren hier die dynamische Grenze zwischen Ei-
genem und Fremden, zwischen Subjekt und Objekt,
zwischen Belebtem und Unbelebtem, gerade weil die
nicht-menschliche Figur, das unbelebte Objekt im
Akt des Zur-Schau-Stellens die Fragilität von Identi-
tät, wie sie das postdramatische Theater themati-
siert, ausagiert (vgl. Wagner 2003).
6.6 Sprache und Dialog
Die Sprache, die im Drama das zentrale Kriterium
der Subjektkonstitution bildet, und zwar auch dann
noch, wenn ihre Kommunikationsfunktion und die
Artikulierbarkeit sprachlicher Inhalte, wie etwa im
Theater Samuel Becketts, zur Disposition stehen,
verändert sich im postdramatischen Theater dahin-
gehend, dass ihre Verbindung zum Sprechersubjekt
aufgelöst wird. Der meist auf die Sprachkrise des 19.
Jahrhunderts zurückgeführte Verdacht, die persönli-
che Welterfahrung des Einzelnen lasse sich sprach-
82
lich nicht adäquat vermitteln, schlägt sich im post-
dramatischen Theater in einer immer stärker wer-
denden Monologisierung des Dialogs bzw. einer
zunehmenden Dialogisierung des Monologs nieder.
Die Verbindung von Sprache und Sprechersubjekt
löst sich auf; die Figuren fungieren nun nicht mehr
als fiktive Subjekte, sondern als Textträger, Verlaut-
barungs- oder Diskursinstanzen von Inhalten, die
nicht mehr unbedingt logisch auf einen intentiona-
len Sprechakt bezogen sein müssen. Figuren artiku-
lieren nicht mehr intentionale Sprechakte, sondern
produzieren einen Polylog, eine Mehrstimmigkeit,
die vorführt, dass viele Sprachen und Sprecher Ur-
heber und Vermittler der (singulären) Figurenrede
sind. Wie Marianne Schuller angesichts dieser Praxis
formuliert hat, manifestiert sich die »Dialogizität der
Rede […] die den Texten ein szenisches oder drama-
tisches Moment verleiht« in der Weise, dass das
Wort »seine ungewußte/unbewußte Konstitutions-
bedingung mit sich führt« (Schuller 1990, 161). Der
doppelte Bezugspunkt, der die Texte auf der Bühne
kennzeichnet ist jedoch, Theresia Birkenhauer zu-
folge, sowohl im dramatischen, wie im postdramati-
schen Theater evident: »[I]n ihren Elementen sind
sie auf eine darzustellende Szene bezogen, in ihrem
kompositorischen Kalkül auf den Prozess der Dar-
stellung, das Hören und das Sehen der Zuschauer«
(Birkenhauer 2008, 256).
6.7 Zeit und Raum
Die für das traditionelle Drama charakteristische
Unterstellung einer Zeit-Raum-Kohärenz, also die
Forderung, sämtliche Ereignisse einer Handlung
hätten in einem logisch nachvollziehbaren Raum-
Zeit-Kontinuum abzulaufen, wird im postdramati-
schen Theater zugunsten einer mehr oder weniger
stark ausgeprägten Kongruenz von Spielzeit und ge-
spielter Zeit verschoben. Den zentralen Unterschied
zu narrativen Texten wie etwa dem Roman bildet im
traditionellen Drama zunächst das Fehlen einer ver-
mittelnden und distanzierenden Erzählerinstanz,
die das beliebige Umstellen der Chronologie, Raf-
fungen und Dehnungen erlaubt, während demge-
genüber durch das Fehlen dieser Instanz innerhalb
einer dramatisch-szenisch geschlossenen Einheit
»allein das Raum-Zeitkontinuum der dargestellten
Handlung den Textablauf« bestimmt. Die dramati-
sche Geschichte ist damit stärker auf ein ›einsinni-
I. Begriffe und Konzepte
ges‹ Nacheinander festgelegt, als die narrative Prä-
sentation, die eine Umstellung von ganzen Abschnit-
ten und eine Auffächerung und Verzweigung der
Geschichte in nebeneinanderher laufende Hand-
lungsphasen kennt« (Pfister 2001, 274). In der Diffe-
renz von Spielzeit und gespielter Zeit wird der Fikti-
onalitätsgrad der dargestellten Handlung deutlich,
wobei durch die spezifische Strukturierung der Er-
eignisse der Handlung diese in einer mythischen
Vorzeit, einer historisch fassbaren Vergangenheit, in
der Jetzt-Zeit der Rezipienten oder in unfixierter
ahistorischer Überzeitlichkeit angesiedelt werden
kann (Pfister 2001, 360). Die Rücknahme der Fik-
tion und die im Gegenzug damit verbundene Auf-
wertung der Realzeit des sich im »Hier und Jetzt«
vollziehenden Geschehens manifestiert sich im post-
dramatischen Theater nun auf der Ebene der Zeit-
lichkeit in einer Betonung der Kategorien Präsenz
und Ereignis: »Vor den Logos treten im postdramati-
schen Theater Atem, Rhythmus, das Jetzt der fleisch-
lichen Präsenz des Körpers« (Lehmann 1999, 262).
Im postdramatischen Theater verweisen ›Ereignis‹
und ›Präsenz‹ nicht allein auf einen produktionsäs-
thetischen Modus, auf die performative Handlungs-
dimension gegenüber den traditionell repräsentatio-
nalen Ästhetiken. Die Kategorien ›Ereignis‹ und
›Präsenz‹ erhalten zugleich einen philosophischen
und auch ideologiekritischen Geltungsanspruch, der
wiederum mit der Kritik an der Repräsentation in
Verbindung steht. Phelan etwa weist dem Epheme-
ren politisches Potential zu. Es ermögliche die
(männliche) Politik der Repräsentation zu durchbre-
chen und diese zu subvertieren (Phelan 1993, 149).
Eine nicht-repräsentationale Ereignis-Ästhetik be-
wirke aber auch, so eine andere Lesart, eine Ȋstheti-
sche Erfahrung«, die jegliche rationalen Kriterien
transzendiere. Der auf Heideggers Ereignis-Philoso-
phie zurückreichende Entwurf von »ästhetischer Er-
fahrung« betont das dem Verstand Inkommensura-
ble und rückt mithin die existienzielle Bedeutung
von »ästhetischer Erfahrung« ins Zentrum (vgl.
Mersch 2002; Gumbrecht 2004). Ebenso wie die fik-
tionale Zeit im postdramatischen Theater zugunsten
der Betonung des Hier und Jetzt in den Hintergrund
tritt, wandelt sich auch die Bedeutung des Raumes.
Die seit den historischen Avantgardebewegungen
übliche Praxis, herkömmliche Spielstätten wie Thea-
ter und Museen zu verlassen, hat Folgen für den
Umgang mit und die Wahrnehmung von theatralen
Räumen. Mit Foucault werden Räume nicht mehr
allein als schlichtweg gegebene Örtlichkeiten, son-
6. Theater jenseits des Dramas: Postdramatisches Theater
dern als »Heterotopien« (Foucault 2005), Orte, die
die vielfältigen Bedeutungen, die ihnen qua Histori-
zität und Kontext beigemessen werden, mittranspor-
tieren, begriffen. Das Verlassen von traditionellen
Spielstätten führt darüber hinaus zu einer Aufwer-
tung der spezifisch räumlichen Situation, wie sie
dann insbesondere von der sogenannten »Site-Spe-
cific-Art« und der Installationskunst mitvollzogen
wird. Analog zu einer Kritik am geschlossenen
Werkbegriff erhebt die installative Kunst, gerade
weil sie ›Offenes zulässt‹, den Anspruch, den Raum
»nicht nur als einen von bestimmten Bedeutungen
durchzogenen [zu] reflektieren«, sondern zugleich
auch »an sich selbst eine extern soziologische Per-
spektive auf den Ort von Kunst [zu] eröffnen« (Re-
bentisch 2003, 263).
6.8 Intermedialität
Nachdem das zeitgenössische Theater sich nicht
mehr auf das traditionelle Texttheater beschränkt,
sondern längst auch elektronische Medien wie Film,
Video und Internet als gleichberechtigte Gestal-
tungsmittel einsetzt, hat auch die Theorie ihren Fo-
kus verstärkt auf mediale Interaktionen gerichtet.
Neben medienkritischen Positionen, die zunächst in
der Verwendung elektronischer Medien auf der
Bühne eine Bedrohung der genuinen Live-Situation
des Theaters sahen (vgl. Phelan 1993), hat in den
USA vor allen Dingen Philip Auslander für einen er-
weiterten Begriff von ›Liveness‹ plädiert. Er begreift
die elektronischen Informationstechnologien nicht
als Gegner einer als authentisch interpretierten Live-
Kunst des Theaters, sondern als integrativen Be-
standteil der mediatisierten Kultur (Auslander
1999). In Deutschland hat jenseits ontologischer Be-
stimmungen eine intensive Auseinandersetzung mit
Medialisierungsprozessen eingesetzt, die sich zu-
nächst dem Wechselverhältnis von Text und Bild so-
wie Literatur und Film und schließlich dem Thema
Intermedialität auf dem Theater zuwandte (vgl.
Meyer 2001; Boenisch 2002). Fortan wurden auch
die Darstellungs- und Wirkungsweisen von Präsen-
tationsformen wie Übertragungen von Sportereig-
nissen, Beerdigungen, Gottesdiensten, Talkshows,
Parteitagen und Wahlkampfveranstaltungen in
Fernsehen und Rundfunk untersucht. Dieser Pers-
pektivwechsel analog zu den theatralen Praktiken
etwa eines Christoph Schlingensief und René Pol-
83
lesch hat schließlich zu einer Neubewertung des Me-
dienbegriffs geführt: So spricht etwa Christopher
Balme davon, dass bei ›Intermedialität‹ zu differen-
zieren sei zwischen (1) der Transposition eines Stof-
fes oder eines Textsegments aus einem Medium in
ein anderes, (2) einer besonderen Form der Intertex-
tualität und (3) dem Versuch, in einem Medium die
ästhetischen Konventionen und/oder Seh- und Hör-
gewohnheiten eines anderen Mediums zu realisie-
ren. Als plausibel erweist sich demzufolge die von
Balme geforderte Verschiebung wissenschaftlicher
Analysen von einer herkömmlichen ästhetischen
Betrachtungsweise hin zu einer medientheoreti-
schen und mediengeschichtlichen, die auch die
wechselseitigen Rückkoppelungseffekte von Wahr-
nehmen und Produzieren berücksichtigt (vgl. Balme
2004).
6.9 Kritik des postdramatischen
Theaters
Die in den Feuilletons notorisch geführte Debatte
um das Regietheater und den Status des literarischen
Texts auf dem Theater, deren Positivbild meist recht
diffus ausfällt, ist nichts anderes als eine Wiederauf-
lage der Werktreue-Debatte, die innerhalb der Thea-
terwissenschaft ungefähr zur selben Zeit verabschie-
det wurde, als der Begriff des postdramatischen
Theaters in Umlauf gelangte. Obwohl auf Praxis- wie
auf Theorieebene eine vielfältige und ausdifferen-
zierte Auseinandersetzung mit postdramatischen
Schreibweisen und Spielformen zu verzeichnen ist,
wurde auch Kritik an bestimmten Parametern des
postdramatischen Theaters artikuliert. Vor allem die
im postdramatischen Theater ausagierte Dezentrie-
rung des Subjekts ziele, wie Birgit Haas in ihrem Plä-
doyer für ein dramatisches Drama (2007) urteilt, am
politischen Anspruch des postdramatischen Thea-
ters vorbei. Sie erst habe dazu geführt, dass dramati-
sche Spielformen in den 1990ern auf der Bühne na-
hezu vollkommen verschwunden seien. Die Ableh-
nung von Geschichte, Handlung und Figur im
postdramatischen Theater löse »den begrifflichen
Anspruch an die Klärung der Realität in der sich
endlos fortsetzenden Dekonstruktion auf«, das post-
dramatische Theater werde zu einem »selbstreferen-
ziellen Theater«, das nur noch »die Spiegelungen der
Hyperrealität« wiedergebe (Haas 2007, 42 f.).
84
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Miriam Drewes
7. Interkulturelle Dramaturgie
7. Interkulturelle Dramaturgie
Unter dem Begriff ›interkulturelle Dramaturgie‹
lassen sich Bestrebungen fassen, bei denen es im
weitesten Sinne zu einem Austausch zwischen Dra-
menformen unterschiedlicher kultureller Proveni-
enz kommt. Es handelt sich mit anderen Worten um
Kontakt zwischen kulturellen Traditionen, wobei
der Begriff ›Kultur‹ im Folgenden verhältnismäßig
eng gefasst wird. Nicht behandelt werden sollen in-
nereuropäische Austauschprozesse, sondern nur
diejenigen zwischen europäischen und außereuro-
päischen Dramentraditionen. Der Fokus soll ferner
vornehmlich auf Dramatik und nicht auf theatralen
Ausdrucksmitteln im weiteren Sinne (Inszenierung,
Bühnenbild, Kostüm und Schauspielkunst) liegen,
obwohl sich hier seit dem 17. Jahrhundert zahlreiche
Einflüsse nachweisen lassen (Stichwort: chinoiserie,
japonisme). Gegenstand ist ebenfalls nicht der ganze
Bereich der exotischen Sujets, die seit der Frühen
Neuzeit aus dem europäischen Drama nicht wegzu-
denken sind. Noch viel intensiver ist die Rezeption
des europäischen Dramenmodells auf der anderen
Seite der kulturellen Handelsrouten. Die ab Ende des
18. Jahrhunderts einsetzende und seit Mitte des 19.
Jahrhunderts alle Erdteile umfassende Verbreitung
europäischer Kultur im Kielwasser des Kolonialis-
mus brachte künstlerische Ausdrucksformen mit
sich, die in Kulturräumen wie dem indischen Sub-
kontinent, in Japan, China und Korea intensive Aus-
einandersetzungen mit der europäischen Dramen-
form auslösten und zu zahlreichen Adaptionsversu-
chen führten.
Aufgrund der Vielschichtigkeit der historischen
Breitenwirkung des Phänomens wird der Beitrag das
Thema in vier Aspekten beleuchten: (1) die Rezep-
tion außereuropäischer Dramentraditionen; (2) das
europäische Drama im außereuropäischen Kontext;
(3) postkoloniale Dramatik; (4) Drama als ideologi-
scher Begriff. In diesem Zusammenhang ist aus ei-
ner interkulturellen Perspektive zu erörtern, wie das
europäische Dramenmodell eigentlich zu definieren
ist, stellt es doch ein großes Reservoir an formalen
Möglichkeiten bereit, von der Antike über das mit-
telalterliche Passionsspiel bis hin zu konkurrieren-
den Modellen des offenen (Shakespeare) und ge-
schlossenen Dramas (Molière und Racine). Hinzu
kommt die äußerst einflussreiche Tradition des rea-
listischen Dramas, v. a. im Zuge einer internationa-
len Ibsen-Rezeption (vgl. Fischer-Lichte 2010), des-
sen Ausbreitung mit der kolonialen Expansion zeit-
85
lich zusammenfällt. Obwohl es durchaus Versuche
gab, die Dramenform rein literarisch nachzuempfin-
den, geht die Rezeption der europäischen Dramatik
meistens mit einer Begegnung mit dem Medium
Theater einher, sei es durch Besuche in Europa
durch Eliten, sei es durch Gastspiele europäischer
und amerikanischer Theatertruppen vor Ort.
7.1 Die Rezeption außereuropäischer
Dramentraditionen
Die Auseinandersetzung europäischer Dramatiker
mit außereuropäischen Dramentraditionen be-
schränkt sich im Wesentlichen auf zwei Erschei-
nungsformen: das klassische Sanskrit-Drama und
das japanische Nō-Theater, wobei die Rezeption der
beiden Traditionen ca. ein Jahrhundert auseinander-
liegt. Das Interesse am Sanskrit-Theater beginnt be-
reits im ausgehenden 18. Jahrhundert, während die
Dramen des Nō erst um 1900 einem breiteren, aber
immer noch kleinen Publikum bekannt werden.
Mit der Veröffentlichung des Sanskrit-Dramas
Śakuntalā von Kālidāsa (vgl. Kap. III.3.2) durch den
in Indien tätigen englischen Richter und Orientalis-
ten William Jones im Jahr 1785 in Kalkutta wurde
zum ersten Mal der literarischen Öffentlichkeit Eu-
ropas ein Werk vorgestellt, das in formaler Hinsicht
dem europäischen Drama zu entsprechen schien,
aber dennoch einem völlig anderen kulturellen Zu-
sammenhang entstammte und darüber hinaus stilis-
tische Charakteristika aufwies, die dem europäi-
schen Drama unbekannt waren. Erst mit der Neu-
veröffentlichung des Dramas 1789 in London
begann aber die eigentliche und bemerkenswerte
Rezeptionsgeschichte des bekanntesten Sanskrit-
Dramas. 1790 und 1792 folgten rasch weitere Ausga-
ben in London, 1796 eine weitere in Edinburgh. Eine
deutsche Übersetzung von Georg Forster erschien
1791, dicht gefolgt von dänischen, französischen
und etwas später italienischen Übersetzungen.
Johann Wolfgang von Goethe, seinerzeit Inten-
dant des Weimarer Hoftheaters, las das Werk in
Forsters Übersetzung und erwog ernsthaft, es für die
Bühne zu adaptieren, indem er beispielsweise die in
prākrit, der Alltagssprache, verfassten Stellen in
deutsche Dialekte übertragen wollte. Trotz der nicht
erfolgten Aufführung gilt es als gesichert, dass das
Vorspiel im Theater in Faust I (1819) an das Vorspiel
des Śakuntalā angelehnt ist. In beiden Vorspielen
86
wird explizit auf die metatheatrale Rahmung des ge-
samten Dramas hingewiesen. Jahre später rühmte
Goethe in dem Aufsatz Indische Dichtung (1817)
»die allernatürlichsten Zustände, hier aber in die Re-
gionen der Wunder, die zwischen Himmel und Erde
wie fruchtbare Wolken schweben, poetisch erhöht,
und ein ganz gewöhnliches Naturschauspiel, durch
Götter und Götterkinder aufgeführt« (Goethe 1960,
130).
Die begeisterte Rezeption des Dramas stand in
engem Zusammenhang mit der Romantik und de-
ren Suche nach antiklassischen Dramenmodellen. In
seinen Vorlesungen über dramatische Kunst und Lite-
ratur (1809) stellt August Wilhelm Schlegel bei
Kālidāsas Śakuntalā »im Bau des Ganzen eine so
auffallende Ähnlichkeit mit unserem romantischen
Schauspiel« [gemeint ist hier Shakespeare] fest, dass
er kaum glauben könne, der Übersetzer Jones hätte
dies nicht bewusst so angelegt (Schlegel 1809, 37).
Friedrich Schlegels Sanskrit-Begeisterung kommt in
dem von ihm verfassten Hauptmanifest der roman-
tischen Schule, der Geschichte der alten und neueren
Literatur (1815) deutlich zum Ausdruck: »Es ist hier
nicht die hohe Kunstanordnung der Griechen, nicht
der ernste, strenge Styl, wie in ihren Tragödien. Aber
ein liebevolles, tiefes Zartgefühl beseelt alles, der
Hauch der Anmut und kunstloser Schönheit ist über
das Ganze verbreitet« (Schlegel 1846, 145). Eindruck
und Wirkung dieses einen Dramas auf die europäi-
sche Kunst- und Dramendiskussion im 19. Jahrhun-
dert sind kaum zu überschätzen. Den Untersuchun-
gen von Savarese zufolge hatte »jede zivilisierte euro-
päische Nation« eine Version des Dramas, allein in
Deutschland gab es um die zwanzig (Savarese 2010,
196). Am wichtigsten wohl war die Einsicht, dass ein
solches aus einer fernen Zeit und Kultur stammen-
des Werk als Beleg für das Postulat angeführt wer-
den konnte, Drama sei eine universelle Kunstform
und nicht nur eine spezielle Errungenschaft der
abendländischen Antike.
Ebenso weitreichend wie die Begegnung mit
Śakuntalā war die Rezeption des japanischen Nō-
Dramas, die Ende des 19. Jahrhunderts in Europa
einsetzt. Die erste Phase dieser Rezeptionsgeschichte
(ca. 1900–1940) war durch indirekte Vermittlung ge-
kennzeichnet: Kaum ein Dramatiker oder Schrift-
steller hatte vor dem Zweiten Weltkrieg Nō auf der
Bühne gesehen. Die wichtigsten Dramatiker, die sich
intensiv mit dieser Form auseinandergesetzt hatten,
wie William Butler Yeats und Bertolt Brecht, kann-
ten nur Übersetzungen oder bestenfalls Personen,
I. Begriffe und Konzepte
die Nō-Aufführungen in Japan gesehen hatten (vgl.
Scholz-Cionca/Balme 2008). Gleichwohl war das
Interesse innerhalb der europäischen Theater- und
Literaturavantgarde, angeregt durch Beschreibun-
gen und verschiedene Übersetzungen, beachtlich.
Unter den Interessenten finden wir, neben den oben
erwähnten, prominente Namen wie Ezra Pound, Ed-
ward Gordon Craig, Paul Claudel und Jacques
Copeau. Da außer Claudel kaum einer von ihnen Ja-
pan besucht hatte, verdankten sie ihr Wissen über
die japanische Theaterform europäischen Japan-
Kennern und Übersetzern wie Noël Péri, William
George Aston, Basil Chamberlain, Lafcadio Hearn,
Karl Florenz, Ernest Fenollosa, und Arthur Waley.
Eine Schlüsselrolle spielten die von Ernest Fenol-
losa besorgten und von Ezra Pound überarbeiteten
und herausgegebenen Übersetzungen ins Englische.
Der Amerikaner Fenollosa war 1878–1890 Professor
für Politische Ökonomie an der kaiserlichen Univer-
sität in Tokio gewesen und v. a. als Experte für japa-
nische Kunst bekannt. Seine postum veröffentlich-
ten Übersetzungen einiger Nō-Dramen erschienen
1916 unter dem Titel ›Noh‹ or Accomplishment: A
Study of the Classical Stage of Japan und stellten nicht
nur poetische Übertragungen, sondern auch Erläu-
terungen zur Verfügung, so dass die klassische japa-
nische Dramenform zum ersten Mal einer breiteren
Öffentlichkeit bekannt wurde. Der prominenteste
Rezipient dieser Übersetzungen war der irische
Dichter William Butler Yeats, der vermutlich erste
europäische Dramatiker, der den Prinzipien des Nō
nachempfundene Stücke verfasste. Seine Einleitung
zu einer weiteren Ausgabe der Fenollosa-Übertra-
gungen, Certain Noble Plays of Japan: From the Ma-
nuscripts of Ernest Fenollosa (1916), stellt, abgesehen
von ihrer Bedeutung als Rezeptionsdokument, einen
Schlüsseltext symbolistischer Theatertheorie dar. In
unmittelbarer Auseinandersetzung mit diesen Tex-
ten entstehen die berühmten Four Plays for Dancers
(1921), die das mythische Zeitalter des mittelalterli-
chen Japans auf das sogenannte ›heroische Zeitalter
Irlands‹ übertragen. Sowohl das reduzierte masken-
tragende Figurenpersonal (drei bis fünf Personen)
als auch die vorgesehene, beinah leere Bühne mit
drei Musikern sind dem Nō-Theater nachempfun-
den. Auch wenn das vierte Stück, Calvary, die christ-
liche Passion und nicht die irische Mythologie zum
Thema hat, sieht Yeats offensichtlich in der Wieder-
auferstehung des Heilands eine Parallele zu den
Geisterfiguren (shite), die eine der zentralen Gattun-
gen des Nō charakterisieren.
7. Interkulturelle Dramaturgie
Grob gesprochen korrespondierte diese erste Re-
zeptionsphase mit der um 1900 einsetzenden antina-
turalistischen Theaterreformbewegung. Zu ihren ge-
meinsamen Prinzipien zählt eine dezidierte Opposi-
tion gegen das kommerzielle Theater mit seinem
Fokus auf virtuose Schauspieler, seichte Unterhal-
tung und psychologischen Realismus. Ziel des anti-
naturalistischen Theaters war es schließlich, das
Theater zur Kunstform, analog zur Dichtung und
Malerei, zu erheben und eine antimimetische Thea-
terästhetik zu entwickeln. Mit der Bewegung ging
auch ein erneutes Interesse an spirituellen Aspekten
einher, die in der Kunst einen Religionsersatz sah. In
diesem Zusammenhang schien das Nō-Theater als
Beleg für die Existenz einer ungebrochenen Tradi-
tion, die offenbar noch unmittelbaren Kontakt zu ih-
ren kultischen Ursprüngen unterhielt. Das ausge-
prägt hieratische Wesen des Nō-Theaters, das
scheinbar nur wenigen Eingeweihten zugänglich
war, bot weiteres Belegmaterial für eine alternative,
»aristokratische« (Yeats) Theaterform, die dem zeit-
genössischen Theater realistisch-kommerzieller Prä-
gung gänzlich enthoben war.
Einem ähnlich symbolistisch geprägten Interesse
an den mythisch-spirituellen Aspekten der Nō-
Dramatik folgt der französische Dichter und Dra-
matiker Paul Claudel, der zwischen 1921 und 1927
französischer Botschafter in Japan war. Dort sah er
ungefähr ein Dutzend Aufführungen und beschäf-
tigte sich mit englischen und französischen Überset-
zungen. Diese Erfahrungen übten einen unmittelba-
ren Einfluss auf seine eigene, stark religiös geprägte
Dramatik aus, insbesondere im Bereich der Traum-
darstellung, der geisterhaften Figur des shite und der
Exploration einer retrospektiven Dimension, eine
Vorform der Rückblende. Alle diese Elemente fin-
den sich in seinen späteren Werken wie dem mehr-
stündigen Drama Der seidene Schuh (1925), La
Femme et sa ombre (1922/1926) sowie dem Libretto
zur Oper Christophe Colombe (1927).
Angesichts dieser ausgesprochen elitären, symbo-
listisch angehauchten Theaterauffassung, die für
eine bestimmte Richtung der Moderne charakteris-
tisch ist, scheint das Interesse des politischen Dra-
matikers Bertolt Brecht in den 1920er und 1930er
Jahren an der Nō-Dramatik ungewöhnlich. Brecht
lernte 1929 Nō durch die Übersetzungen von Arthur
Waley (The No Plays of Japan, 1921) in der Fassung
von Elisabeth Hauptmann kennen, die wiederum
Kurt Weill das Nō-Stück Taniko oder Der Wurf ins
Tal als Vorlage für eine Schuloper vorgeschlagen
87
hatte. Brechts Bearbeitungen tragen den Titel Der Ja-
sager und der Neinsager (1930) und bilden zwei mit-
einander verknüpfte Antworten auf die dem Stoff
zugrunde liegende Frage nach dem Verhältnis zwi-
schen Individuum und Gemeinschaft. Brechts Fas-
sung ist sprachlich so eng an das Original angelehnt,
dass sie nur bedingt als eigenständiges Werk be-
trachtet werden kann. Die entscheidende Änderung
bei Brecht ist die Bewertung der Katastrophe, der
Tod eines Knaben, der von einer Gruppe ins Tal hin-
abgestürzt wird. Stirbt der Knabe im Original auf-
grund eines religiösen Brauchs – wegen seiner Er-
krankung darf er die Pilgerreise zum Heiligtum
nicht fortsetzen – so steht die Brechtsche Fassung im
Zeichen einer säkularisierten Entscheidungssitua-
tion, bei der der Einzelne zugunsten des (kommu-
nistischen) Kollektiven geopfert wird. Was Brecht an
dem Stück dramenästhetisch interessierte, war die
distanzierende Erzähl- und Darstellungsweise der
Nō-Ästhetik, die starke Affinitäten zum eigenen
Konzept eines epischen Theaters aufwies. So begin-
nen sowohl Taniko als auch der Jasager mit einer
Selbsteinführung der Figuren, die gleichsam über
sich selbst berichten. Diese Akzentverschiebung von
Mimesis zur Diegesis hat Martin Puchner als Bei-
spiel für Brechts Suche nach einem diegetischen,
also erzählenden Theater bezeichnet (vgl. Puchner
2006). Somit fungiert die interkulturelle Rezeption
als Lösungsanreiz für kulturinterne Innovationsbe-
strebungen.
7.2 Europäische Dramatik in außer-
europäischen Kulturräumen im
19. und 20. Jahrhundert
Die Rezeption europäischer Dramatik außerhalb der
Grenzen der euroamerikanischen Länder und Kul-
turen ist ein äußerst komplexes Phänomen, das sich
etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts mit unter-
schiedlicher Intensität abspielt. Neben der oft be-
schriebenen Aufnahme des europäischen Theaters
in Japan und China (vgl. Powell 2002; Mackerras
1975) haben sich etwas früher ähnliche Prozesse in
Ländern des Nahen Ostens zugetragen. Auf Letztere
soll, weil sie viel seltener behandelt werden, zunächst
eingegangen werden. In fast allen Ländern und Kul-
turen wird die europäische Dramenform selbst mit
ihren besonderen, auf Dialog fixierten Konventio-
88
nen als Novum aufgefasst und im Geiste eines künst-
lerischen Technologietransfers zunächst von einer
europäisch geprägten Elite affirmativ rezipiert. Leit-
kultur ist in dieser Epoche die französische und ent-
sprechend intensiv wird die französische Dramatik,
in allererster Linie Molière, als Vorbild verwendet.
Die Rezeptionsprozesse selbst gestalten sich recht
unterschiedlich und decken eine große Bandbreite
an Gestaltungsmöglichkeiten ab, die von epigonalen
Nachahmungen bis hin zu synkretischen, die auto-
chthonen Darstellungsformen (meistens Musik und
Tanz) einbeziehenden Werken reichen.
Obgleich der Islam ein strenges Bilderverbot
kennt, das über die Jahrhunderte auch auf figürliche
Darstellungen jeglicher Art übertragen wurde, las-
sen sich in islamischen Kulturen dennoch vielfältige
theatrale Formen, die von Manifestationen des Pup-
pen- bzw. Schattenspiels über groß angelegte ›Passi-
onsspiele‹ wie das iranische Ta’zije bis hin zu perfor-
mativen Erzähltraditionen reichen, feststellen. Das
Theater in seiner europäischen Ausprägung etabliert
sich verhältnismäßig spät in islamischen Ländern.
Erst im 19. Jahrhundert erfolgt ein Import westlicher
Theaterformen, die sich im Laufe weniger Jahr-
zehnte als feste Institution etablieren. Dennoch hat
das Genre Drama bzw. das Medium Theater v. a. in
der arabischen Gesellschaft, wie Friederike Panne-
wick es formuliert, »eine zweischneidige und um-
strittene Sonderstellung inne« (Pannewick 2000, 2).
Während in Ägypten dieser Prozess im Zuge hege-
monialer Bestrebungen europäischer Staaten erfolgt,
entwickelt sich im restlichen Osmanischen Reich
Theater aus einem Wechselspiel zwischen europäi-
schen Formen und verschiedenen einheimischen
Vermittlungsinstanzen.
In den muslimisch geprägten Ländern des osma-
nischen Reichs, deren Bevölkerung jedoch recht he-
terogen war und Juden, koptische Christen sowie ar-
menische orthodoxe Christen umfasste, kam es nur
selten zur Berührung mit dem europäischen Thea-
termodell. Obwohl es durchaus volkstümliche Dar-
stellungsformen wie etwa das türkische Schatten-
theater Karagöz oder die berühmten Sufi-Tänze der
Derwische gab, stellte das islamische Bilderverbot
ein Problem dar, das der Rezeption mimetischer
Aufführungsformen immer wieder entgegenwirkte.
Dies galt erst recht für das Auftreten von Frauen, was
ja auch in Europa erst im 17. Jahrhundert mehr oder
minder akzeptiert wurde. Unterscheiden muss man
auch zwischen den unter osmanischer Herrschaft
stehenden Mittelmeerstädten wie etwa Konstantino-
I. Begriffe und Konzepte
pel, Smyrna, Beirut oder Alexandria, wo es ständig
Berührung mit europäischem Theater gab, und
Städten und Regionen, die sich weiter weg von den
Kontaktzonen befanden. Erst im 19. Jahrhundert
kommt es zu einer intensiven Rezeption europäi-
scher Dramatik und Theaterformen in den Kulturen
des Mittleren Ostens. Mittelmeerstädte wie Alexan-
dria und Beirut mit ihrer kosmopolitischen Bevölke-
rung bilden Einfallstore für diese Rezeptionspro-
zesse.
Die Geburtsstunde einer arabischen Dramatik euro-
päischer Prägung wird gewöhnlich auf das Jahr 1848
in Beirut datiert. In diesem Jahr wurde eine Bearbei-
tung des L’Avare (1668) von Molière durch Marun
al-Naqqash unter dem Titel Al Bakhil aufgeführt. Es
folgten weitere Stücke, die auf arabische und europä-
ische Stoffe zurückgriffen, obgleich die Aufführun-
gen zumeist durch Laien besorgt wurden. In Ägyp-
ten kommt die gleiche Funktion dem in Kairo gebo-
renen Juden italienischer Abstammung James Sanua
zu. Sanua (auch als Ya’qub Sannu oder Abu Naddara
bekannt) hatte in Italien mit Unterstützung des Khe-
diven studiert und war mit europäischen Theater-
formen bestens vertraut, als er 1870 in Kairo anfing,
Komödien bzw. Singspiele mit Musik und Tanz in
arabischer Sprache zu schreiben und aufzuführen.
Da einige Werke aktuelle Themen mit einem zeitkri-
tischen Akzent behandelten (Polygamie, Haschisch-
sucht), überlebte sein Theater nur zwei Jahre und Sa-
nua widmete sich fortan dem Journalismus im fran-
zösischen Exil. Gleichwohl genoss Sanua zunächst
die Unterstützung des auf Modernisierung und Eu-
ropäisierung erpichten Khediven Ismail Pasha, der
wenige Jahre zuvor zwei Theater, eine Comédie und
ein Opernhaus, in Kairo erbauen ließ. Die Überset-
zung europäischer Dramen ins Arabische bzw. die
Verfassung eigener Werke nach europäischem, dra-
maturgischem Vorbild wurde von einer auf Kultur-
transfer beruhenden Modernisierungsideologie der
arabischen Elite getragen. Ausgehend von Syrien
(oder genauer von nach Ägypten ausgewanderten
Syrern) entwickelte sich zur gleichen Zeit ein kom-
merziell orientiertes musikalisches Theater, das Gat-
tungen wie Operette und Singspiel in arabischer
Sprache und mit arabischer und europäischer Musik
aufführte. Dieses auf den einheimischen Geschmack
abgestimmte »Adaptationstheater« (Pannewick) eta-
blierte sich ausgehend vom kulturellen Zentrum
Ägypten im Laufe des 20. Jahrhunderts im ganzen
Mittleren Osten. Dass es sich bei der Dramatik um
7. Interkulturelle Dramaturgie
eine völlig neue ästhetische Form handelte, sieht
man u. a. daran, dass Neologismen in die arabische
Sprache eingeführt wurden, um ädaquate Bezeich-
nungen zu finden. Während das Wort für Theater,
masrah, arabischen Ursprungs ist, wurden für
Drama und die verwandten Gattungen die europäi-
schen Bezeichnungen einfach übernommen: drama,
tragedia, comedia.
Zeitgleich mit den Bestrebungen in Ägypten gab es
ähnliche Versuche in der Türkei, eine neue Dramatik
einzuführen. Die türkische Theatergeschichtsschrei-
bung (vgl. And 1963, 1987) betrachtet das Jahr 1870
als das Geburtsjahr des autochthonen Theaters west-
licher Ausrichtung. In diesem Jahr nämlich erhielt
der Armenier Agop Vartovyan (Güllü Agop) vom
Großwesir für seine in den 1860er Jahren gegrün-
dete Ottomanische Theatercompagnie im Gedik-
paşa-Theater in Istanbul die ausschließliche Erlaub-
nis, Stücke in türkischer Sprache aufzuführen. Mit
den Worten des türkischen Theaterhistorikers Metin
And: »the company prepared the way for a genuinely
national Turkish theatre by introducing Turkish ac-
tors in original Turkish plays« (And 1987, 164). Al-
lerdings erweist sich die von And gefeierte ›natio-
nale‹ Perspektive beim näheren Hinsehen als das Er-
gebnis interethnischer Vermittlung. Denn der
Armenier Agop arbeitete mit armenisch- und tür-
kischsprachigen Schauspielern, Letztere in unterge-
ordneten Funktionen. Auch in dieser Phase dienen
die Komödien Molières als wichtigste Vorlage, sei es
in Form von Übersetzungen oder als Adaptationen,
um eine eigene türkischsprachige Dramatik zu ent-
wickeln.
Die wechselhafte Geschichte des Theaters westli-
chen Zuschnitts im Osmanischen Reich spiegelt in
vielerlei Hinsicht die problematische, zwischen Be-
wunderung und Ablehnung oszillierende Einstel-
lung des Sultanats und der Kulturelite dem Abend-
land gegenüber wider. Es steht außer Frage, dass für
die Elite im Osmanischen Reich das Theater gleich-
sam in einem metonymischen Verhältnis zur Ver-
westlichung stand und damit zum Inbegriff der Mo-
dernisierung wurde. Im Vergleich zur autochthonen
Darstellungstradition, die sich im Wesentlichen auf
das beliebte Karagöz-Theater und die ebenfalls po-
puläre Orta Oyunu, eine improvisierte Form des Ka-
ragöz mit lebenden Darstellern, beschränkt, zeich-
nete sich das westliche Theater durch seine Ver-
schriftlichung (Dramentexte, Libretti, Partitur) und
seine nach strengen technologischen Regeln berech-
89
nete Visualisierung (Zentralperspektive) aus. Da das
westliche Theater und v. a. das Drama für Moderni-
sierung standen, wundert es nicht, dass sie nach der
Republikgründung durch Atatürk 1922 staatlicher-
seits stark gefördert wurden.
In Japan findet die Begegnung mit der europäischen
Dramatik im Rahmen des groß angelegten Moder-
nisierungsprogramms der Meiji-Restauration statt.
Nach 1868 schickt Japan tausende Studenten in den
Westen, um die Geheimnisse westlicher technologi-
scher Überlegenheit kennenzulernen. Die Rückkeh-
rer brachten nicht nur Blaupausen für Industriean-
lagen und Waffentechnologie, Gesetzesvorlagen als
Grundlage für moderne Institutionen, sondern auch
wundersame Bühnentexte mit sich, in denen zeitge-
nössische Themen in der Alltagssprache vor einer
täuschend echten Kulisse aufgeführt werden sollten.
Die erste als shinpa (neue Schule) bekannte Reaktion
auf diese westliche Kulturtechnik verbindet europäi-
sche und japanische Darstellungskonventionen,
ohne jedoch neue Werke nach europäischem Vor-
bild zu verfassen. So kommt es zu einer Modernisie-
rung des Nō, insofern als nun auch zeitgenössische
Themen und Stoffe auf der Nō-Bühne aufgeführt
werden. Die eigentliche Auseinandersetzung mit der
europäischen Dramaturgie geschieht kurz nach 1900
unter dem Begriff shingeki (neues Theater) und äu-
ßert sich zunächst in Übersetzungen europäischer
Werke (insbesondere Shakespeare, aber auch Ibsen).
In der Zwischenkriegszeit entsteht dann eine junge
Generation progressiver Dramatiker, die Stücke
nach europäischem Vorbild im Stile des Realismus
mit sozialkritischem Akzent verfassen. Nach 1945
etabliert sich shingeki so flächendeckend, dass es
zum neuen Mainstream des japanischen Theaters
avanciert. Gleichzeitig gibt es gewagte Experimente
mit internationaler Resonanz, wie etwa die Fünf
Modernen Nō-Stücke (1956) des Yukio Mishima.
Nach 1960 entstehen erste post-shingeki Bestrebun-
gen als Reaktion auf interne Widersprüche und in
Tuchfühlung mit antirealistischen Entwicklungen in
Europa und den USA (Theater des Absurden, vgl.
Kap. III.13.6, episches Theater, vgl. Kap. III.15). Es
gibt Experimente außerhalb der Guckkastenbühne
und mit flexibleren und offenen Bühnenformen, so
dass Japan heute eine vielfältige Theater- und Dra-
menlandschaft aufweist, die von den klassischen
Formen bis hin zur Postdramatik reicht.
90
7.3 Postkoloniale Dramatik
Der Terminus ›postkoloniale Dramatik‹ bezeichnet
vielfältige Tendenzen im internationalen Theater
nach 1945. Streng genommen handelt es sich um
Dramen, die im Kontext der Entkolonialisierung der
ehemaligen europäischen Territorien, v. a. der briti-
schen und französischen, entstanden. Wenn man
bedenkt, dass 1945 ein Großteil der Erdfläche noch
unter direkter und indirekter Kolonialherrschaft
stand, so handelt es sich beim postkolonialen Thea-
ter potenziell um vielfältige und weit verbreitete
Theaterphänomene. Umstritten ist nach wie vor die
zeitliche Dehnung des postkolonialen Zeitalters.
Anstelle genauer Epochengrenzen – etwa die Entlas-
sung in die Unabhängigkeit – geht man von einem
Zeitkontinuum aus, das in der kolonialen Vergan-
genheit einsetzt und bis heute fortdauert. Ebenfalls
schwer definierbar ist die geokulturelle Verortung.
Mit der Entstehung großer Diaspora-Kulturen in
den westlichen Metropolen findet ein Rückexport
postkolonialer Theaterformen statt; sie entstehen
überall dort, wo die für Postkolonialismus konstitu-
tiven Prozesse kultureller Vermischung und Rei-
bung stattfinden.
Angesichts der schwierigen Eingrenzung der
räumlichen und zeitlichen Koordinaten des Phäno-
mens ist die Geschichte des postkolonialen Theaters
umstritten. Geht man von einem bis in die Kolonial-
zeit zurückreichenden Zeitkontinuum aus, so muss
man alle Theaterformen als postkolonial bezeich-
nen, die nachweislich unter dem Einfluss der Kolo-
nialherrschaft entstanden sind. Dazu gehörte bei-
spielsweise das im 19. Jahrhundert in Indien ent-
standene Parsi-Theater. Die in Bombay ansässigen
Parsen, ein Kaufmannsstand persischen Ursprungs,
erkannten das kommerzielle Potential der von den
Engländern eingeführten Theaterformen. Die in der
Gujarati-Sprache verfassten und mit aufwendiger
Ausstattung inszenierten Stücke adaptierten be-
kannte mythologische Stoffe sowie Begebenheiten
aus der indischen Geschichte. Auch die in den
1940er Jahren in Nigeria entstandene Yoruba Folk
Opera vermischte britisches Unterhaltungstheater
mit indigenen Musik- und Tanzformen, ohne jedoch
einen explizit künstlerischen Anspruch zu verfolgen.
Nimmt man die Nachkriegszeit des letzten Jahrhun-
derts als Ausgangspunkt, so entstehen postkoloniale
Theaterstücke mit einem ästhetisch-programmati-
schen Anspruch erst Ende der 1950er und verstärkt
in den 1960er Jahren. Schwerpunkte sind Indien,
I. Begriffe und Konzepte
Westafrika und die Karibik. Eine in der Kolonialzeit
ausgebildete Generation von Dramatikern und Thea-
terregisseuren stellte v. a. den britischen Literatur-
und Theaterkanon infrage, indem sie in eigenen Stü-
cken ihre kulturelle Herkunft nicht nur themati-
sierte, sondern die damit zusammenhängenden
Darstellungsformen (Tänze, Lieder, Rituale) einbe-
zog. Zu den führenden Exponenten dieser (ersten)
Generation gehören der Nigerianer Wole Soyinka,
die karibischen Lyriker und Dramatiker Derek Wal-
cott und Aimé Césaire sowie der indische Dramati-
ker Girish Karnad. Ihre wichtigsten Stücke und In-
szenierungen entstanden überwiegend erst nach der
Unabhängigkeit ihrer jeweiligen Länder und wurden
vom Optimismus dieser Periode maßgeblich getra-
gen. Das große Thema der politischen Identitätsfin-
dung in äußerst heterogenen, von den ehemaligen
Kolonialherren oft willkürlich geschaffenen politi-
schen Gebilden erhielt im Theater (aber auch in der
Literatur und bildenden Kunst) ein kulturelles Pen-
dant. Erst in den 1970er und verstärkt in den 1980er
Jahren entwickelten sich analoge Tendenzen in den
sogenannten Siedlerkolonien wie Australien, Neu-
seeland, Kanada und Südafrika. International be-
kannt wurde das politisch engagierte Theater aus
den südafrikanischen Townships, das die letzten
Jahre des Apartheid-Regimes mit einer Mischung
aus Musik, politischem Kabarett und autochthonen
Darstellungsformen dokumentierte.
Angesichts der geokulturellen Vielfalt des Phäno-
mens ist es schwierig, klare Tendenzen zu identifi-
zieren. Folgt man Balme (Balme 1995) sowie Gilbert
und Tompkins (Gilbert/Tompkins 1996), so wären
jedoch folgende thematische und formale Schwer-
punkte des postkolonialen Theaters bis Anfang der
1990er Jahre auszumachen:
(1) Eine Auseinandersetzung mit dem europäi-
schen Theaterkanon im Sinne einer Relektüre. Be-
vorzugte Texte sind Shakespeares The Tempest
(1611) und Othello (1604), die einen offensichtli-
chen ›kolonialen‹ Horizont aufweisen, aber auch an-
tike Dramen wie Medea (ca. 430 v. Chr.) oder Die
Bakchen (ca. 405 v. Chr.).
(2) Auf formaler Ebene finden sich häufig Versu-
che, indigene Rituale, Zeremonien oder Feste wie
Karneval in Theateraufführungen zu integrieren.
Diese Strategie dient einerseits dem Nachweis eige-
ner Theatertraditionen, führt andererseits zu einer
Intensivierung nonverbaler Ausdrucksmittel.
(3) Raumexperimente dienen dazu, sowohl indi-
gene raumsemantische Vorstellungen als ›theaterge-
7. Interkulturelle Dramaturgie
recht‹ zu etablieren (Gegendiskurs zur Wohnzim-
mer-Dramatik des europäischen Realismus) als auch
alternative Historiografien zu implementieren, denn
in vielen indigenen Kulturen sind Raum- und Ge-
schichtsvorstellungen untrennbar verbunden.
(4) Ein zentrales Thema und Ausdrucksmittel des
postkolonialen Theaters ist natürlich die Sprache.
Postkoloniale Stücke setzen auf vielfältige Weise
Zwei- und Mehrsprachigkeit einschließlich Kreoli-
sierungen ein. Diese Strategie dient nicht nur dazu,
einen soziokulturellen ›Zustand‹ mimetisch abzubil-
den, sondern funktioniert in der Aufführungssitua-
tion je nach Zusammensetzung des Publikums als
Ein- und Ausgrenzungsmechanismus. Auch die Tra-
ditionen autochthoner Mündlichkeit (Geschichten-
erzählen) finden häufig Verwendung.
(5) Der Körper wird auf vielfältige Weise in post-
kolonialen Stücken und Aufführungen thematisiert
und inszeniert. Mal geht es um Gegenentwürfe zu
kolonialen Konstruktionen des indigenen Körpers,
mal werden kulturspezifische Körperinszenierun-
gen bewusst traditionalistisch eingesetzt: Der be-
malte, tätowierte oder maskierte Körper steht oder
tanzt neben komplexen metaphorischen und inter-
textuellen Gestaltungen. Häufig finden sich Verbin-
dungen mit geschlechtsspezifischen Fragen, da es im
postkolonialen Theater zunehmend nicht nur um
die binäre Differenzkategorie westlich-indigen geht,
sondern auch die Kategorie des Indigenen eine Bin-
nendifferenzierung und Befragung im Sinne der
Gendertheorie erfährt.
Weil die Kolonialherrschaft Deutschlands frei
nach Hobbes ekelhaft, tierisch und verhältnismäßig
kurz war und bereits 1918 zu Ende ging, lassen sich
analoge Entwicklungen im Bereich der deutschspra-
chigen Dramatik kaum beobachten. Allerdings las-
sen sich postkoloniale Theorien und Perspektiven
auf das noch recht junge Phänomen der Migranten-
dramatik bzw. -theater anwenden. In den letzten Jah-
ren ist diese Entwicklung immer stärker in den Blick
der Forschung gerückt, nicht zuletzt weil die
deutsch-türkische Bevölkerung rein quantitativ ein
wichtiger kultureller Faktor geworden ist. Auch
wenn sich die Migrationserfahrung der Türken in
Deutschland nicht als postkoloniales Phänomen im
engeren Sinne bezeichnen lässt, so erfüllen die hier
untersuchten Dynamiken eine Reihe von Kriterien,
die man in postkolonialer Literatur klassischer Art
identifiziert hat: hybride Identitätsbildung, Mimi-
kry, writing back, Destabilisierung von Grenzen, um
nur einige zu nennen.
91
In der jüngeren Diskussion wird auch in diesem
Zusammenhang seltener von Inter- als von Trans-
kulturalität gesprochen, weil dieser Begriff am ehes-
ten den einschlägigen Phänomenen gerecht wird. Es
geht hier v. a. um eine dynamischere, der Prozessua-
lität der Migrationen entsprechende Sichtweise. Die
Fokussierung auf Migration als ästhetisches Phäno-
men markiert eine verhältnismäßig neue Entwick-
lung in den Geisteswissenschaften, die dieses Feld
bisher den empirischen Sozialwissenschaften über-
ließen.
Zu nennen wäre in diesem Zusammenhang das
›frühe‹ Drama der Autorin Emine Sevgi Özdamar,
Karagöz in Alamania (1982, UA 1986), das – abgese-
hen von der Uraufführung am Frankfurter Schau-
spielhaus – bisher keine nennenswerte Bühnenre-
zeption erfahren hat, aber umso interessanter ist, da
es hinsichtlich der grotesken Elemente, der intertex-
tuellen Anspielungen und v. a. in seiner formalen
Anlehnung an das türkische Schattentheater ein Pa-
radebeispiel für synkretisches Theater postkolonia-
ler Provenienz darstellt.
Eine dominante Rolle spielt der deutsch-türki-
sche Autor Feridun Zaimoglu. Mit seinem Text Ka-
naksprak: 24 Misstöne vom Rande der Gesellschaft
(1995) schuf er praktisch im Alleingang eine neue
Sprache für das, was zunächst ›Gastarbeiter-‹ und
später ›Migrantenliteratur‹ genannt wurde. Mit sei-
nen hybriden, zwischen Interview und freier Nach-
dichtung oszillierenden, vor keiner Obszönität zu-
rückschreckenden Texten etablierte er, auch für das
Theater, eine neue Textsorte, die sich nur durch die
postkoloniale Theorie erschließen ließe. Zumindest
ist er der nach wie vor am meisten untersuchte und
gespielte deutsch-türkische Autor. Dass er auch re-
gelmäßig für das Theater (im Verbund mit Günther
Senkel) schreibt – zu seinen Bühnenwerken gehören
Klassiker-Bearbeitungen wie Othello und Nathan
Messias sowie seine Interview-Texte wie Kanak-
sprak, Schwarze Jungfrauen oder Schattenstimmen –
dokumentiert ein neues Stadium in der deutschspra-
chigen interkulturellen Dramatik. Auffallendstes
Stilmerkmal seiner Bühnentexte ist die ›Relexifizie-
rung‹ türkischer Sprachelemente ins Deutsche, was
ein für postkoloniale Dramatik typisches Verfahren
beschreibt, womit grammatikalische Strukturen,
Sprichwörter oder andere Ausdrücke in eine meis-
tens europäische Zielsprache übersetzt werden. Dar-
unter bildet sich eine Art Palimpsest, das unter der
Oberfläche der Zielsprache immer bemerkbar ist
und gewisse Irritationen auslöst.
92
7.4 Drama als Streitbegriff
Die Rezeption der europäischen Dramenform in au-
ßereuropäischen Kontexten wurde regelmäßig von
Debatten begleitet, die häufig im Geist einer defizitä-
ren kulturellen Selbstanalyse getragen wurden. Mehr
als bei Epik und Lyrik, wo es fast immer struktur-
äquivalente Formen in den Zielkulturen gab, er-
schien die Gattung des Dramas, zumal in ihrer redu-
zierten Idealform mit ausschließlicher Fokussierung
auf die »zwischenmenschliche Aussprache im Dia-
log« (Szondi) aus kulturkomparatistischer Perspek-
tive eine eigentümliche europäische Erfindung zu
sein. Die Definition des ›Dramas‹ und dessen Wert-
schätzung als abendländische Kulturleistung bilden
ein Thema, das die Dramentheorie seit Ende des 18.
Jahrhunderts begleitet. Schon August Wilhelm
Schlegel fragte Anfang des 19. Jahrhunderts in sei-
nen Vorlesungen über dramatische Kunst und Litera-
tur: »was ist dramatisch? Die Antwort dürfte vielen
leicht dünken: wo verschiedene Personen redend
eingeführt werden, der Dichter aber in eigener Per-
son gar nicht spricht« (Schlegel 1809, 29–30). Schle-
gel beantwortet seine eigene Frage mit einem kultur-
geschichtlichen Überblick, der vom antiken Grie-
chenland über Indien bis nach China reicht. Vor
allem dem »ganze[n] vordere[n] asiatische[n] Mor-
genland« (Schlegel 1809, 36) attestiert er ein Fehlen
dramenanaloger Darstellungsformen.
Was man unter Drama im kulturvergleichenden
Kontext versteht, ist keineswegs eine Selbstverständ-
lichkeit, sondern die Frage stellt ein ideologisch
und kulturell umstrittenes Diskursfeld dar. Es han-
delt sich dabei um eine Kunstform, die beinahe aus-
nahmslos aus eurozentrischer Perspektive überlie-
fert und daher im kolonialen und postkolonialen
Kontext Gegenstand intensiver ideologischer Refle-
xion wurde. Dabei fungierte die koloniale Theater-
und Dramentradition nicht nur als Feindbild, sie
konnte andererseits auch eine Reihe von Einflüssen
und Vorbildern anbieten. So war etwa die Wiederbe-
lebung der irischen folk tradition in der Zeit um
1900, die sich um Autoren wie William Butler Yeats,
John Millington Synge und dem Abbey Theatre voll-
zog, besonders in den 1950er Jahren für Künstler in
der Dritten Welt, die ihrerseits im Prozess der Selbst-
definition begriffen waren, eine wichtige Quelle der
Inspiration. Sowohl Soyinka (Nigeria) als auch Wal-
cott (anglophone Karibik) geben an, sie hätten starke
Einflüsse von dieser Bewegung erhalten, speziell in
der Frühphase ihrer Arbeit.
I. Begriffe und Konzepte
Der andere wesentliche Einfluss geht zurück auf
die antinaturalistische Revolution im modernen
Theater, wie sie von Brecht, Artaud, Grotowski und
Peter Brook propagiert wurde. Besonders deren In-
teresse an nicht-europäischen Aufführungsformen
bildet ein Bindeglied zu den postkolonialen Drama-
tikern, die nach Formen des theatralen Ausdrucks
suchen, in denen nicht mehr die logozentrische
westliche Tradition im Mittelpunkt steht. Dabei sind
die dramen- und theatertheoretischen Überlegun-
gen von breiteren kulturtheoretischen Gedanken be-
gleitet, die sich um Fragen von Tradition, Imitation,
Erneuerung und Rückgriff drehen. Die Frage »Wo
ist unser Drama?« hängt damit mit der Suche nach
Wurzeln in einem kolonialen bzw. postkolonialen
Kontext zusammen. Die Antwort darauf steht in ei-
nem metonymischen Verhältnis zur gesamtkulturel-
len Selbstdiagnose.
Im arabischen Raum dreht sich die Debatte zu-
nächst um die Frage, warum die arabische Kultur die
Dramenform angesichts der zentralen Vermittler-
rolle, die die arabische Sprache im Mittelalter bei der
Überliefung der aristotelischen Poetik spielte, die
zeitweise nur in arabischer Übersetzung bekannt
war, nicht adoptierte. Die meisten Antworten darauf
tragen stark kulturalistische Züge, d. h. sie gehen von
vermeintlich wesenhaften Differenzmerkmalen aus,
die die arabische Kultur immer in Vergleich zum an-
tiken Griechenland setzen. Dabei werden noch bis
ins 20. Jahrhundert hinein teilweise orientalistische
Denkschemata unkritisch übernommen. So wird die
Konfliktstruktur des europäischen Dramas als ›un-
arabisch‹ bezeichnet. Auch wird der Schicksalbegriff
als mit dem Islam nicht kompatibel aufgefasst.
Gleichwohl argumentierte der führende ägyptische
Dramatiker Tawfiq Al-Hakim in der Einleitung zu
seiner Version des König Ödipus (1949), dass es zwi-
schen der arabischen und der griechischen Tradition
keine fundamentale, sondern nur eine vorüberge-
hende Trennung gebe, die nun vor der Überwin-
dung stehe (vgl. Carlson 2005). Diese Debatten, die
in Pannewick (vgl. Pannewick 2000) ausführlich er-
örtert werden, spiegeln letztlich die spannungsvolle
und keineswegs abgeschlossene Geschichte der In-
teraktion zwischen europäischen und muslimisch
geprägten Kulturen wieder.
Angesichts des Bildungsmonopols der Kolonial-
mächte ist es wenig verwunderlich, dass Argumente
und Bezugsrahmen europäisch geprägt sind. Erst in
den 1960er Jahren setzt unter afrikanischen Intellek-
tuellen und Dramatikern eine kritische Hinterfra-
7. Interkulturelle Dramaturgie
gung dieser Denktradition an. In dieser Zeit beginnt
in Nigeria, also in den ersten Jahren der Unabhän-
gigkeit, eine sich intensivierende Auseinanderset-
zung seitens nigerianischer Intellektueller und Dra-
matiker mit der eigenen Theatertradition. Betrachtet
man diesen vehementen Neuansatz genauer, dann
deutet sich an, dass das Bewusstsein für eine nicht
mehr dem realistischen Literaturtheater verhaftete
Theaterästhetik offenbar erst durch eine intensive
Beschäftigung mit der Theatralität der eigenen Kul-
tur entsteht. Die Arbeiten versuchen zwischen euro-
päisch tradierten Diskursen einerseits und einem
immer stärker werdenden afrozentrierten Blick, der
die theatralen Ausdrucksformen der jeweils eigenen
Kultur mit anderen Maßstäben messen will, ande-
rerseits zu vermitteln. An zwei Aspekten lässt sich
dieser Prozess der Vermittlung festmachen: Ausge-
hend von Aristoteles wird das Verhältnis zwischen
Ritual und Theater entwicklungsgeschichtlich be-
stimmt und die Definition des Dramas handlungs-
und konfliktorientiert festgelegt. Diese Diskussion
weist zudem zwei gegensätzliche Facetten auf: eine
konfirmatorische und eine opponierende. In einem
konfirmatorischen Diskurs werden die traditionel-
len afrikanischen Darstellungs- und Theaterformen
uminterpretiert, um sie in ein Erklärungsparadigma
mit strukturellen Parallelen zur europäischen Dra-
mentradition einzuordnen. Dabei rekurrieren die af-
rikanischen Theoretiker auf die sich an Aristoteles
entzündende Debatte über den Ursprung des Thea-
ters im Ritual bzw. auf den Ursprung des mittelalter-
lichen Theaters im christlichen Ritus.
Der wohl bekannteste Beitrag zu dieser Debatte
stammt vom nigerianischen Literaturnobelpreisträ-
ger und Dramatiker Soyinka. Auch Soyinka kommt
in seinem Aufsatz The Fourth Stage (1967/1976)
nicht ohne zahlreiche Verweise und Anspielungen
auf die griechische Mythologie aus. In dieser äußerst
einflussreichen Arbeit unternimmt Soyinka den
Versuch, die traditionellen Darstellungsformen der
Yoruba in eine europäische Diskurstradition zu stel-
len und dabei zugleich eine eigenständige mythopo-
etische Ästhetik zu schaffen. Was seine Intention an-
geht, so ist Soyinkas Essay als künstlerisches Mani-
fest zu lesen, in vielerlei Hinsicht Nietzsches Schrift
Die Geburt der Tragödie (1872) vergleichbar, der So-
yinka viel verdankt. Wie Die Geburt der Tragödie ar-
tikuliert Soyinka ein künstlerisches Programm, das
auf einer sehr persönlichen Mythosinterpretation
beruht. Seiner Argumentationslinie liegt das durch
Nietzsche berühmt gewordene dyadische Modell des
93
Apollonischen und Dionysischen zugrunde, das er
mit äquivalenten Gottheiten aus der Yoruba-Kosmo-
logie umfunktioniert. Dabei versteht Soyinka die
den Yoruba-Schöpfungsmythen inhärente Dramatik
– thematisch dominieren Kämpfe und Niederlagen
der Götter – nicht nur als Drama im metaphorischen
Sinne, sondern er versteht sie zugleich ganz wörtlich
als reale Darbietungen, z. B. in Form von Tanzfesten
der Verehrer einzelner Gottheiten. Es ist Soyinkas
Intention, den von ihm substanziell umdefinierten
europäischen Terminus ›Tragödie‹ auf die afrikani-
sche Tradition rituell bedingter Theatralität anzu-
wenden.
Solche Argumentationsfiguren, die ihre europäi-
sche Provenienz nicht verleugnen können, haben in-
zwischen Gegenreaktionen provoziert. So dekon-
struiert der nigerianische Theaterwissenschaftler
Biodun Jeyifo (vgl. Jeyifo 1990) mit diskursanalyti-
schen Mitteln solche Ansätze. Er identifiziert drei
separate wissenschaftliche Diskurse: eine von euro-
päischen Wissenschaftlern bestimmte Frühphase;
einen afrozentristischen Gegendiskurs, dem er unter
anderem Soyinka zurechnet; und einen neueren in-
terkulturell ausgerichteten Diskurs mit einem
Schwerpunkt auf ideologischen und sozialen Funk-
tionen des Theaters.
Da sich solche Debatten, für die die hier genann-
ten Namen und Kulturen nur pars pro toto stehen
können, in vielen Ländern finden, kann man ab-
schließend feststellen, dass die europäische Dramen-
form in allen ihren Ausprägungen und getragen
durch das ebenfalls importierte Medium des Thea-
ters eine ungeheure konfliktgeladene, aber gleich-
wohl produktive kulturelle Wirkung entfaltete, inso-
fern als die Beantwortung der Frage »Was ist
Drama?« zu weitreichenden künstlerischen und wis-
senschaftlichen Reflexionen führte.
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94
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Christopher Balme
I. Begriffe und Konzepte
8. Intermediale Dramaturgie
8.1 Begriffsbestimmung
Der zusammengesetzte Begriff ›intermediale Dra-
maturgie‹ ist bislang in der Theaterwissenschaft
nicht näher bestimmt. Dramaturgie (vgl. Kap. I.3)
kann als Terminus gelten, der seit dem 18. Jahrhun-
dert zum festen Bestandteil der Theatertheorie ge-
hört; Phänomene und Begriffe der Intermedialität
hingegen finden erst seit rund einem Jahrzehnt Ein-
gang in die theaterwissenschaftliche Forschung und
Theoriebildung. Die Intermedialitätsforschung
zeichnet sich durch eine interdisziplinäre Ausrich-
tung aus, welche Theater-, Musik-, Kunst- und Me-
dienwissenschaft umspannt. Wichtige Impulse ge-
hen seit den 1980er Jahren zudem von der Literatur-
theorie aus, welche komplementär den Begriff der
Intertextualität stark macht. Problematisch für eine
Bestimmung intermedialer Dramaturgie ist aller-
dings, dass die Frage, ob und in welcher Weise Thea-
ter und Drama ein Medium sei, im Fach kontrovers
diskutiert wird. Während die einen davon ausgehen,
dass Theater und Drama zwar multi- oder plurime-
diale Aspekte aufweisen können, selbst aber keine
Medien darstellen, verschreiben sich andere einer
grundsätzlichen medientheoretischen und medien-
historischen Reflexion der Begriffe. Erstere verste-
hen unter Medien v. a. die materiellen Träger einer
Botschaft, die sich ontologisch von anderen Medien
unterscheiden lassen, Letztere denken Medien als
Sphäre der Transformation, in der verschiedene
Wahrnehmungskonventionen kollidieren und zuei-
nander in Beziehung gesetzt werden.
8.2 Phänomene
Von der Sache her wird dann von intermedialer Dra-
maturgie gesprochen, wenn das Zusammenspiel und
das Zusammenwachsen einzelner, meist technischer
Medien gemeint sind. Der Schwerpunkt intermedia-
ler Dramaturgie liegt bislang auf der Entwicklung
und Erprobung neuer künstlerischer Formate für
das zeitgenössische Drama und Theater. Vor allem
der Einsatz von portablen Videokameras, von Pro-
jektionsflächen aller Art, aber auch die Manipula-
tion von Stimmen und die Einspielung von Klängen
und Musik haben in den letzten 30 Jahren zu einem
8. Intermediale Dramaturgie
grundlegenden Wandel der Mittel des Theaters und
seiner Dramaturgien geführt. Die Arbeiten der ame-
rikanischen Theateravantgardisten, u. a. John Jesu-
run, Laurie Anderson, die Wooster Group, Robert
Wilson, Robert Lepage oder die Builders Associa-
tion, wären ohne diese technischen Innovationen
nicht möglich. Auffälliges Merkmal dieser Art von
intermedialer Dramaturgie sind daher Aufführun-
gen, die deutlich auf einen Zuschauer hin konzipiert
werden, der von der Comic-, Fernseh- und Film-
wahrnehmung und weniger von der Literatur her
geprägt ist. Die intermediale Dramaturgie weist da-
bei eine hohe Durchlässigkeit zu anderen Darstel-
lungsformen auf, etwa dem experimentellen Film,
der Installationskunst, der interaktiven Medien-
kunst und der Klangkunst.
Neuere Tendenzen intermedialer Dramaturgie
zeichnen sich seit den 1990er Jahren mit einem
Wandel der theatralen Kommunikation ab, die jen-
seits von Inhalten und Stoffen erneut das Spezifische
des Theaters als einer sozialen Situation betont. Da-
bei werden die institutionellen, ökonomischen und
kulturelle Rahmungen des Theaters zum Thema der
Aufführungen. Diese Aufführungen, die häufig poli-
tisch motiviert sind, übersteigen die engere Bestim-
mung des Theaters als einem leiblichen Vollzug ei-
ner Handlung in Ko-Präsenz des Zuschauers. Sie fü-
gen diesem Theatermodell eine intermediale
Vermittlungsschleife hinzu, die gerade auch die Ver-
breitungsmedien ins Kalkül zieht. Damit reagieren
sie auf den Umstand, dass die zeitgenössische gesell-
schaftliche und ästhetische Kommunikation seit
rund 150 Jahren auf massenmediale Distribution
ausgerichtet ist. Theater wird so als Teil einer Me-
dienlandschaft gedacht, in der die theatrale Situation
eine spezifische Teilöffentlichkeit darstellt. Diese Re-
lation, die das Theater zu anderen Medien und Me-
diennutzungen ausbildet, weist über die Bestim-
mung des Theaters als Vollzug einer ästhetischen
Handlung im Hier und Jetzt hinaus. Als Beispiel
seien Arbeiten wie Chance 2000 (1998) oder Passion
Impossible. Sieben Tage Notruf Deutschland – Eine
Bahnhofsmission (1997) des Aktionskünstlers und
Regisseurs Christoph Schlingensief genannt. Schlin-
gensief nutzte etablierte Theater wie die Berliner
Volksbühne oder das Hamburger Schauspielhaus als
ein Podium für politisch-theatrale Aktionen im so-
zialen Raum; die Theater figurierten dabei als Heim
für Obdachlose oder als Partei der Arbeitslosen.
Schlingensiefs Inszenierungen umfassten neben der
Aufführung von körperlichen Aktionen unter-
95
schiedliche Foren der Massenkommunikation: Mai-
linglisten, Podiumsdiskussionen, Fernsehauftritte
und die politische Demonstration auf bzw. die Blo-
ckade und Besetzung von öffentlichen Orten wie
Bahnhöfen und Rathäusern. Derartige Produkte in-
termedialer Dramaturgie propagieren einen Auffüh-
rungsbegriff, der sich auf zahlreiche ›mediale Büh-
nen‹ bezieht. Intermediale Dramaturgie speist sich
also im zeitgenössischen Theater von der Sache her
aus zwei Quellen: aus der Zunahme und Konvergenz
medientechnischer Artefakte und der Zunahme an
Aufführungskulturen in einer ausdifferenzierten
Medienlandschaft.
8.3 Geschichte
Die Geschichte des Theaters, des Dramas und der
Dramaturgie ist geprägt durch intermediale Experi-
mente. Die theoretischen Versuche, die genuine In-
termedialität von Theater und Drama zu beschrei-
ben, sind zahlreich; zu denken wäre etwa an den
›Wettstreit der Künste‹ (Paragone) in der Renais-
sance und des Frühbarock, an die häufig bemühten
Vergleiche von szenischen Darstellungen mit denen
der Malerei und der Literatur im 18. Jahrhundert, an
die Ausdifferenzierung der Gattungen ebenso wie an
die Syntheseversuche im Konzept des Gesamtkunst-
werkes im 19. Jahrhundert. Die Programmatik der
historischen Avantgarden wiederum ist in hohem
Maße auf der Folie intermedialer Konstellationen
mit dem Aufkommen technischer Medien zu verste-
hen. Die Digitalisierung ab Mitte der 1980er Jahre
schließlich vervielfältigte die Möglichkeiten inter-
medialer Dramaturgie, insofern sie mannigfaltige
Transformationen und Kombinationen einzelner
Medien in Aussicht stellte und noch stellt.
Bereits für das altgriechische Theater und seine
uns überlieferte Poetik des Dramas lässt sich die in-
termediale Reflexion konstatieren. Aristoteles unter-
scheidet in der Poetik (entstanden nach 335 v. Chr.)
sechs Teile der Tragödie: Mythos, Charakter, Spra-
che, Erkenntnisfähigkeit, Inszenierung und Melodik
(vgl. Kap. I.2.4). Die Inszenierung (opsis) ist jener
Teil der Tragödie, der konkrete Hinweise auf das in-
termediale Zusammenspiel der Bühnenmittel wie
Raum, Maske, Sprechen und Körpersprache gibt.
Allerdings findet sie bei Aristoteles nur marginale
Beachtung. Seine Beschreibung der attischen Tragö-
dien und Komödien nämlich ist selbst medienspezi-
96
fisch, sie beruht weitestgehend auf den überlieferten
schriftlich fixierten Rollentexten. Die Inszenierung,
so folgert Aristoteles, sei »das Kunstloseste«, die Tra-
gödie käme auch ohne »Aufführung und Schauspie-
ler zustande« (Poet. 1449b21–1450b20, 19–25).
Aristoteles ebnet mit dieser Gewichtung der Be-
standteile des Dramas den Weg für ein Theaterkon-
zept, das die Dominanz des schriftlich fixierten Dra-
mas etabliert. Intermediale Fragestellungen bezie-
hen sich diesem Theaterkonzept entsprechend v. a.
auf den Aspekt der Umsetzung des Dramas in der
Aufführung und sind dem Drama nachgeordnet.
Eine zweite Fragestellung intermedialer Drama-
turgie ist bei Aristoteles auszumachen, bezogen auf
das Drama und seine Mittel: Wie sollen die Teile der
Tragödie gestaltet werden, wenn man deren Wir-
kung optimieren will? Hier argumentiert Aristoteles
medienspezifisch, indem er hervorhebt, was das
Drama gegenüber anderen Gattungen und Künsten
besonders auszeichnet. Er führt etwa aus, dass die
Dramatik im Gegensatz zu Lyrik und Epik, Hand-
lung nachahme (Poet. 1447a8–1448a1, 5–7). Dabei
sei die Handlung in der Tragödie von der Hand-
lungsvielfalt im Epos unterschieden. Denn für die
Auswahl der Handlung in der Tragödie gelte, dass
dasjenige zu betonen sei, was zur Knüpfung und Lö-
sung des dramatischen Konfliktes notwendig ist und
den Eindruck entstehen lässt, man sei »bei den Er-
eignissen, wie sie sich vollziehen, selbst zugegen«
(Poet. 1454b19–1455a21, 51 f.). Ein Epos könne hin-
gegen »die gesamte Handlung« darstellen (Poet.
1455b24–1456a32, 59). Diese Argumentation hebt
also die Medialität der Kunstform Drama hervor,
nämlich dramatische Konflikte und Handlungen
darzustellen, indem sie diese von der Medialität an-
deren Kunstformen unterscheidet.
Ähnliches gilt für Bestimmung der Charaktere,
deren Gestaltung Aristoteles im Vergleich zur Male-
rei schildert. So wie ein Bild kräftige Farben und
»klare Umrisszeichnungen« (Poet. 1450b1–1450b5,
23) benötige, um zu wirken, so sollten auch die Cha-
raktere der Tragödie klar und brillant erscheinen.
Diese gegenseitige Erhellung der Künste, v. a. der
Dichtung und der Malerei, wird von Horaz schließ-
lich in der Formel ut pictura poesis gefasst: Die Dich-
tung sei wie ein Gemälde (Horaz 1988, 361).
Der von Aristoteles überlieferte Vergleich des
Theaters mit der Literatur und der Malerei durch-
zieht die Dramenpoetik und Theatertheorie bis ins
18. Jahrhundert. Insbesondere mit dem Wandel der
gesellschaftlichen und ästhetischen Funktion der
I. Begriffe und Konzepte
Dramatik und des Theaters, welcher sich mit deren
Herauslösung aus dem Ritual und der christlichen
Liturgie zu Beginn der Neuzeit ankündigt, werden
die einzelnen Theatermittel schärfer voneinander
abgegrenzt. Denn die Verwendung der Zeichen ist
nun nicht mehr durch übergeordnete Instanzen,
etwa die religiöse Heilslehre, den Kult oder das
Nachahmungspostulat, geregelt. Folglich muss be-
stimmt werden, ob jede Kunstform über bestimmte
Zeichen verfügt und wie deren Repräsentationsleis-
tung jeweils zu bestimmen ist. Dieser Wandel der
Repräsentation wurde im Begriff des »künstlichen
Zeichens« (Fischer-Lichte 1989, 91) gefasst. Der
Theaterdichter Christlob Mylius widmet sich in sei-
nem Versuch eines Beweises, daß die Schauspielkunst
eine freie Kunst sei (1750) einer Bestimmung thea-
traler Zeichen. Die Schauspielkunst stellt für Mylius
dabei jene Mitte dar, die sich zwischen der starren
»Bildsäule« und der »Lesung« des Dramas ab-
zeichne. Diese Argumentationsfigur wird von Les-
sing in Laokoon oder über die Grenzen der Malerei
und Poesie (1766) grundsätzlich ausformuliert. Les-
sing bestimmt dabei die Medialität von Poesie und
Malerei derart: Poesie habe Handlungen zum Ge-
genstand und vollziehe sich in linearer Anordnung,
Malerei umgekehrt habe Körper zum Gegenstand
und könne seine Zeichen simultan auf einer Fläche
anordnen. Darauf aufbauend bestimmt Lessing in
der Hamburgischen Dramaturgie (1767–69) das
Theater und die Schauspielkunst im engeren Sinne
als eine »transitorische Malerei« (Lessing 1985, 210).
In Frankreich ist wiederum die tableau-Theorie von
Denis Diderot als wichtiger Beitrag zur intermedia-
len Bestimmung von Drama und Theater zu nen-
nen. Diderot rückt dabei die flüchtige Szene in die
Nähe des statischen Bildes, um damit der dramati-
schen Handlungsabfolge, wie sie die Dramenpoetik
vorschreibt, einen Kontrapunkt der Stillstellung auf
der Ebene der Inszenierung und der Dramaturgie
entgegenzusetzen (vgl. Kap. II.5).
Die Aufwertung der Regie und der Inszenierung
zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wie sie sich etwa bei
Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Jacques
Copeau, Max Reinhardt, Konstantin Stanislawski
oder Wsewolod Meyerhold ausmachen lässt, schließt
v. a. an die Diskussion der Intermedialität des Thea-
ters im 18. Jahrhundert an. Die neue Plastizität der
Reliefbühnen bei Appia ebenso wie die Metaphorik
der Puppe zur Bestimmung von Schauspielstilen bei
Craig sind explizite Anleihen bei Malerei und Plastik
als Schwesterkünsten des Dramas und Theaters.
8. Intermediale Dramaturgie 97

Ein typisches Beispiel intermedialer Dramaturgie

ist das Bühnenwerk Relâche/Entre’acte von René
Clair und Jean Börlin aus dem Jahr 1924.
In diesem Werk wird der Film Entre’acte von René
Clair zum konstitutiven Teil eines Ballettabends
Relâche, der durch das schwedische Ballett um den
Tänzer und Choreografen Börlin gegeben wird.
Entre’acte bedeutet ›musikalischer Zwischenakt‹ und
entsprechend füllt der Film die rund 20 Minuten
dauernde Pause zwischen den beiden Akten des Bal-
letts. Das Theaterpublikum macht also über die
Filmeinspielung Gebrauch von einer Wahrneh-
mungskonvention, die sich mit dem Kino herausge-
bildet hat. Schaut man auf die Akteure dieser Insze-
nierung, so fällt auf, dass die intermediale Drama-
turgie ein Effekt der Entgrenzung der Künste ist: Als
Regisseur fungiert der französische Maler und Gra-
fiker Francis Picabia, Protagonisten des Abends sind
neben dem Ballettensemble u. a. der Konzeptkünst-
ler Marcel Duchamp, der Fotokünstler Man Ray, der
Komponist Eric Satie und der Filmregisseur René Abb. 1: Relâche/Entre’acte. Jean Börlin und Inge Frïss
Clair. Diese Zusammenarbeit verschiedener Künst- auf der Bühne
ler geht über die Verwendung von Projektionen und
Filmen etwa im politischen Theater von Brecht (vgl. ters im 19. Jahrhunderts ist die Ausdifferenzierung
Kap. III.15) und Piscator insofern hinaus, als hier von Singen und Sprechen. Sie zeigt sich in einer Nu-
die Wahrnehmungskonventionen des Theaters und ancierung der Gattungen, die u. a. das Sprechtheater,
die etablierte Hierarchie der Aufgabenteilung zwi- Musikdrama, Tanzdrama, die Rezitation und Lesung
schen Darsteller, Regisseur, Ausstatter, Bühnenbild- von Literatur, die Tableaux vivants und die Stegreif-
ner und Komponist grundsätzlich in Frage gestellt spiele umfasst, wobei die Sparte Sprechtheater in ih-
werden. ren Aufführungen wiederum Untergruppen wie die
Ähnliche Grenzüberschreitungen lassen sich Tanzeinlage, das Singspiel, die Couplets kennt.
auch für die Bühne des Bauhauses nachweisen. Das Hinzu kommen die szenischen Unterhaltungsfor-
Triadische Ballett (UA 1922) von Oskar Schlemmer mate wie das Kabarett, das Varieté, die Revue. Pro-
beispielsweise zeigt in 12 Tänzen das Zusammen- grammatisch wird die akustische Intermedialität in
spiel von Raum, Figur und Bewegung. Das Aus- der Opernreform Richard Wagners. Sein politisch
druckspotential des Tänzerkörpers wird extrem zu- und ästhetisch motiviertes Konzept des Gesamt-
rückgenommen, wie man es auch in der Arbeit mit
Masken kennt. Der Tänzer erscheint v. a. plastisch,
analog zu einer kinetischen Skulptur. Der bildende
Künstler Schlemmer denkt also die szenische Aktion
des Theaters intermedial, d. h. v. a. von der Malerei
und Plastik her, die Bühne ist ihm ein Reflexionsme-
dium zur Erweiterung der visuellen Ausdrucksmit-
tel und zur Aufnahme neuer, v. a. kinetischer Gestal-
tungsmittel in die bildende Kunst.
Neben der Verbindung von Theater und bilden-
der Kunst ist eine weitere intermediale Konstellation
zu erwähnen, die v. a. im 19. Jahrhundert maßgebli-
chen Einfluss auf die Dramaturgie hatte: die akusti-
sche Intermedialität zwischen Stimme, Sprechen, Abb. 2: Relâche/Entre’acte. Jean Börlin und Darsteller in
Singen und Musik. Eine prägende Stilistik des Thea- der Schlussszene des Films
98
Abb. 3: Triadisches Ballett von Oskar Schlemmer (UA 1922)
kunstwerkes konzipiert die intermediale Dramatur-
gie v. a. vom Rhythmus her, welcher zum bestim-
menden Prinzip für die ihm verwandten Ausdrucks-
mittel des Tanzes und des Dramas wird. Diese an
Nietzsche orientierte Idee nennt Wagner im Gegen-
satz zur italienischen und französischen Oper ›Mu-
sikdrama‹ und führt sie historisch auf das antike
Theater zurück. Malerei, Skulptur und Architektur
sollten sich dem Organisationsprinzip des Rhyth-
mus unterordnen, so dass eine harmonische Syn-
these der einzelnen Künste gelingt. Die Verlegung
des Orchesters von der Bühne in den Graben, wie es
in Wagners 1876 in Bayreuth realisiertem Festspiel-
haus praktiziert wurde, belegt deutlich, wie interme-
diale Dramaturgie auf der Trennung und anschlie-
ßenden Synthese von Ton und Bild beruht (Wagner
1888, 231). Dieses Denken in getrennten Elementen
setzt sich fort, wenn man die sprachlich-stimmliche
Dramaturgie in den Blick nimmt, die Wagner für die
Partien seines Musikdramas fordert: den »deutschen
bel canto« (Wagner 1888). Der Gesang der deut-
schen Texte soll dabei verständlich sein für die deut-
schen Zuhörer, zugleich aber den Wohlklang der ita-
lienischen, vokalreichen Sprache als einem Erbe der
Operntradition bewahren. Die intermediale Drama-
turgie des Gesangs hat also auf der Ebene des Spre-
I. Begriffe und Konzepte
chens und der Nationalsprachenpolitik des 19. Jahr-
hunderts auch eine interkulturelle Komponente.
8.4 Forschungslage
›Intermediale Dramaturgie‹ ist auch eine For-
schungsrichtung der Theater-, Kunst-, Musik- und
Medienwissenschaft. Der ältere Begriff der Drama-
turgie und der jüngere der Intermedialität werden
dort wechselseitig aufeinander bezogen und zur Dis-
position gestellt: Welche Dramaturgie eignet sich für
intermediales Theater und umgekehrt, wie ist Dra-
maturgie möglich, wenn Intermedialität die Produk-
tion und Rezeption von Theater und Drama be-
stimmt?
Im Sinne dieser reziproken Fragestellung können
zwei Argumentationslinien unterschieden werden.
Die erste geht vom Drama und der Dramaturgie aus
und setzt dieses in das Verhältnis zur Begrifflichkeit
der Intermedialität. Versteht man unter dem in der
Theaterwissenschaft geläufigeren Begriff Dramatur-
gie diejenigen konzeptuellen oder textlichen Vorga-
ben, nach denen eine Handlung aufgeführt werden
soll, so kann intermediale Dramaturgie wahlweise
8. Intermediale Dramaturgie
auf das Drama und seine Umsetzung, bzw. auf Thea-
ter- und Aufführungskulturen, die skriptbasiert
sind, bezogen werden. Entscheidend ist für beide
Theaterkulturen, die des literarischen und die des
nicht-literarischen Theaters, dass die Frage nach der
Intermedialität hier v. a. die nach der Umsetzung ei-
ner Vorlage meint. Wie kann man dem Einsatz von
Medien im Prozess einer Inszenierung eine deutli-
che dramaturgische Handschrift oder Konzeption
geben? Diese Fragerichtung orientiert sich an der
Medienspezifität der einzelnen Medien, die im Pro-
zess der Produktion einer Theateraufführung zum
Tragen kommen. Die Erforschung der Medienspezi-
fität interessiert sich beispielsweise dafür, welche
Konstanten und Veränderungen ein schriftlich no-
tierter Text erfährt, wenn er mit den Mitteln der
Bühne wie Licht, Kostüm, Requisite, Stimme, Spre-
chen oder Bewegung in jeweils einer anderen Mate-
rialität erscheinen soll. Teile der textlichen Bedeu-
tungsstruktur etwa können dann akustisch umge-
setzt werden, können etwa in Musik, Geräusch,
Prosodie und Stimmlichkeit ihre Form finden. Wie-
derum andere Teile der Vorlage können im Bühnen-
bild, in der Beleuchtung, in der Kostümgestaltung
ihre Entsprechung finden. Man könnte diese For-
schungsrichtung als utilitaristisch motiviert bezeich-
nen, insofern Medien hier als spezifische Mittel oder
Werkzeuge der Inszenierung gelten und dem Dra-
maturgen zur Verfügung stehen.
Der medienspezifischen Bestimmung von Inter-
medialität als Mittel und Werkzeug steht die relatio-
nale Bestimmung von Intermedialität entgegen.
Eine relationale Bestimmung ist von der Einsicht ge-
tragen, dass Medien dem Sinn und ihrer Funktion
nach eine Sphäre des ›Dazwischen‹ bezeichnen kön-
nen. Auf die Dramaturgie bezogen wäre dieses Da-
zwischen jener Akt der Übersetzung und Transfor-
mation, mit welchem im Literaturtheater ein schrift-
licher Text in einen gesprochenen und verkörperten
Text überführt wird. Die Frage nach den Relationen
zwischen Text und Körper bzw. zwischen Drama
und Theater stellt sich v. a. dort, wo diese Überset-
zung nicht reibungslos gelingt. Eine relationale Be-
griffsbestimmung intermedialer Dramaturgie führt
dazu, den Begriff von Dramaturgie und Drama
ebenfalls zur Disposition zu stellen. Sie ist der Er-
kenntnis geschuldet, dass mediale Einflüsse eine
Dramaturgie insofern infrage stellen können, als sie
in der Lage sind, deren Wirkabsichten zu konterka-
rieren.
Man kann sich die Aktualität dieser Forschung
99
mit Blick auf das Literatur- und Sprechtheater der
Nachkriegszeit vergegenwärtigen. Dieses ist gekenn-
zeichnet durch eine Kluft, die sich zwischen der je-
weils zeitgenössischen Dramenproduktion und dem
kulturellen Erbe der Klassiker auftut. Der Sparte
Sprechtheater werden dabei zwei divergierende
Funktionen zugesprochen: Sie soll ein Medium sein,
welches der jeweils aktuellen Dramatik und den
Möglichkeiten zeitgenössischer Dramaturgien ver-
pflichtet ist, zugleich soll sie als Ort der Bewahrung
und Erinnerung des kulturellen Erbes der Dramenli-
teratur fungieren. In Folge dieses doppelten gesell-
schaftlichen Auftrags zwischen Aktualität und Be-
wahrung sind die seit dem 18. Jahrhundert tradier-
ten Dramaturgien, die zuvorderst auf die Kohärenz
von Rollentext, Figur und Ausdrucksgebärde setzen,
von einer inneren Spannung gekennzeichnet. Spä-
testens im Regietheater der 1970er Jahre hat sich
dann der dramaturgische Zugriff auf die ›Klassiker‹
radikal geändert, die Norm werktreuer Inszenierung
wurde radikal in Frage gestellt. Jenseits einer norma-
tiven Bestimmung dessen, was das Sprechtheater
leisten soll, kann man im Regietheater auch einen
Reflex auf eine gewandelte Mediendramaturgie und
gewandelte Wahrnehmungskonventionen erblicken.
Insbesondere das Kino ist seit seiner massenhaften
Akzeptanz als Unterhaltungsmedium dazu angetre-
ten, die Dramaturgie klassischer Dramen nicht nur
zu beerben, sondern durch die ihm eigenen visuel-
len und akustischen Mittel auch zu erweitern. Im
Umkehrschluss müssen dann Theaterdramaturgen
darauf reagieren, dass andere Medien weit wir-
kungsvoller die Kohärenz von Figur, Rollentext und
Ausdruck umsetzen können und das Publikum diese
Wirkungen sodann als Wahrnehmungskonvention
verinnerlicht. Diese Wechselwirkung zwischen dem
Medium Theater und dem Medium Film, bzw. Ra-
dio und Fernsehen steht etwa im Mittelpunkt der
von Philip Auslander angestoßenen Debatte um die
Liveness des Theaters (Auslander 1999). In diesem
Sinne wirkt die Intermedialität zwischen Film und
Theater auf den Begriff und die Praxis der Drama-
turgie zurück.
Man kann also mediengeschichtlich argumentie-
ren und grundsätzlich unter Dramaturgie auch eine
logische und historische Antwort auf eine interme-
diale Problemstellung verstehen, mit denen sich
Dramatiker und Theatermacher darüber klar zu
werden versuchen, was unter den gegebenen media-
len Bedingungen überhaupt zur Aufführung ge-
bracht werden kann. Stellt man den theaterwissen-
100
schaftlich eng umrissenen Begriff der Dramaturgie
zur Disposition, wie es sich in der Forschung ab-
zeichnet, so muss die Funktion und Begrifflichkeit
von Intermedialität näher bestimmt werden.
8.5 Medientheoretische
Intermedialitätsforschung
In der Theaterforschung wurde bislang die »pluri-
mediale Darstellungsform« (Pfister 2001, 24 ff.) des
Dramas reflektiert, eine Bestimmung des Theaters
als Medium steht, wie gesagt, aus. In der jüngeren
Forschung zeichnet sich jedoch eine theoretische
Konturierung des Intermedialitätsbegriffs ab, die es
erlaubt, das Verhältnis von Theater und Drama als
eine spezielle Form einer medientheoretisch allge-
meiner bestimmten Intermedialität zu entfalten.
Diese Perspektive reiht Theater und Drama in eine
umfassendere Mediengeschichte ein (vgl. Kattenbelt
2006, 29–39; Ernst 2006, 33–45).
Dieser Forschungsrichtung liegt die Differenz
von Medienspezifik und Medientransparenz zu-
grunde. Medienspezifische Fragestellungen heben
hervor, welcher Gehalt eines – meist technisch ge-
dachten – Mediums in ein anders Medium transfe-
riert werden kann. Diese Ansätze zeichnen sich häu-
fig durch eine ontologische Zentrierung des Medi-
enbegriffs aus. Medien sind demnach materielle
Träger von Botschaften. Der Schauspielerkörper
etwa ist ein materieller Träger der schauspieleri-
schen Rede. Das Celluloid ist ein materieller Träger
für das Filmbild und den Filmton. Trifft nun der
Schauspielerkörper auf die Filmkamera, so werden
Teile seines Ausdrucks transferiert und auf Celluloid
gebannt. Der körperlich-materielle Aspekt wird da-
bei nur teilweise übertragen, so dass man deutlich
eine Medienspezifik des Theaters mit körperlicher
Anwesenheit von jener des Films mit körperlicher
Abwesenheit unterscheiden kann.
Fraglich ist allerdings, was geschieht, wenn der
Schauspieler in seiner Spielweise die Wahrneh-
mungskonvention des Films übernimmt und etwa
mit Abwesenheiten arbeitet. So kann er etwa Stimme
und Körper trennen, oder körperliche Bewegung
suspendieren, kurz: er kann die Montage und den
Filmschnitt in seine Spielanlage übernehmen.
Hier kommt die Denkfigur der Medientranspa-
renz in Spiel. Im Gegensatz zum Begriff der Medien-
spezifität hebt jener der Medientransparenz nun
I. Begriffe und Konzepte
nicht dasjenige hervor, was sich dem Transfer von ei-
nem Medium ins andere widersetzt. Die Idee der
Medientransparenz geht vielmehr von der Einsicht
aus, dass alle Medien eine gemeinsame Eigenschaft
aufweisen: Sie können hinter ihren Inhalt zurücktre-
ten. Dieser Gedanke geht zurück auf die Arbeiten
des kanadischen Medientheoretikers Marshall
McLuhan, denen gemäß die Form eines Medium als
Inhalt eines anderen Medium figurieren könne
(McLuhan 1992, 18). Die Form eines Mediums wird
demnach transparent, sie verschwindet hinter dem
Inhalt. Zugleich kann diese Form in einem anderen
Medium wiederum zum Inhalt werden. Wir sehen
eine Fernsehsendung und erst im Moment, da wir
ein anderes Medium, etwa eine Zeitung wählen und
dort vielleicht eine Fernsehkritik oder eine Pro-
grammankündigung dieser Fernsehsendung lesen,
wird uns die mediale Form des Fernsehens bewusst.
Wir lernen also etwas über das Medium Fernsehen,
wenn deren Form, etwa die Länge der Sendung, die
Dramaturgie, Kameraregie oder Moderationsweise
zum Inhalt eines anderen Mediums wird.
Die von McLuhan v. a. an populären Verbrei-
tungsmedien gewonnene Einsicht in die Medien-
transparenz wurde durch den Systemtheoretiker Nik-
las Luhmann aufgenommen und als Funktionsme-
chanismus ausformuliert (Luhmann 1997, 198 f.).
Luhmann setzt dabei die basale Unterscheidung von
Form und Medium, verschreibt sich also einem rela-
tionalen Medienbegriff. Diesem Ansatz zufolge sind
Medien gerade keine materiellen Träger, sondern lo-
cker oder fest ›gekoppelte‹ Entitäten, die nur in einer
spezifischen Form sinnlich erfahrbar sind und Bot-
schaften überbringen können. Diese Form aber, die
man wahrnimmt und decodiert, ist selbst nicht das
Medium. Beide Konzepte, die von McLuhan und
Luhmann, sind dezidiert gegen eine ontologische
oder materielle Bestimmung von Medialität gewen-
det, welche eher die Idee eines Kanals oder Contai-
ners für Botschaften propagiert. Intermediale Frage-
stellungen hingegen favorisieren Momente des
Übergangs, des Bruchs, des Wandels der Seh- und
Hörkonventionen.
Fragt man danach, welche medialen Einflüsse un-
gehört und unsichtbar die Botschaft beeinflussen, so
weist dies über die engere theaterwissenschaftliche
Fachdiskussion hinaus und knüpft an erkenntnis-
theoretische, ästhetische und kunsttheoretische so-
wie kunsthistorische Fragestellungen an. Denn die
Dramaturgie ist aus dieser Perspektive nicht mehr
eine Vorgabe, die mit Mitteln verschiedener Media-
8. Intermediale Dramaturgie
lität und Materialität sinnlich umgesetzt wird. Inter-
mediale Phänomene und die Begrifflichkeit der In-
termedialität betonen vielmehr die Mittelbarkeit von
Drama, Dramaturgie und Theater als Darstellungs-
prozess. Diese Mittelbarkeit wird mit dem Zusatz
›inter‹ (= dazwischen) hervorgehoben.
8.6 Perspektiven
Intermediale Dramaturgie hat entsprechend der
Reichweite medientheoretischer Begrifflichkeiten
viele Perspektiven; hier soll lediglich auf einige As-
pekte hingewiesen werden, die für die Theaterwis-
senschaft anschlussfähig und wichtig sind. Christo-
pher Balme hat für die Theaterwissenschaft drei
Ebenen intermedialer Dramaturgie unterschieden:
(1) Ein Inhalt, Stoff wird von einem Medium in ein
anderes übertragen. Beispiel: Adaption eines Ro-
mans auf dem Theater, im Film, Hörstück etc.
(2) Eine Form wird in einem anderen Medium um-
gesetzt. Beispiel: Drama und Theater.
(3) Eine Wahrnehmungskonvention des einen Me-
diums wird in einem anderen Medium umge-
setzt. Beispiel: Filmpräsentation im Live-Me-
dium Theater (Balme, 2004, 14 ff.).
Die beiden ersten Verfahren der intermedialen
Transformation sind in der Dramaturgie geläufig
und können auf eine lange Historie des Dramas und
der Dramentheorie bezogen werden. Das dritte Ver-
fahren, die Transformation von Wahrnehmungs-
konventionen, stellt die Dramaturgie aktuell vor
große Herausforderungen. Denn eine Dramaturgie
entwirft Lösungen zur Anleitung szenischer Hand-
lungen. Bezieht man dieses utilaristische Verständ-
nis von Dramaturgie nun auf die Einsicht, dass
Wahrnehmungskonventionen dramaturgisch gestal-
tet werden sollen, so stellt sich die Frage, ob Wahr-
nehmung in gleicher Weise wie ein Inhalt oder eine
Form einen dramaturgischen Zugriff erlaubt. Vor al-
lem technische Medien haben in ihren rasanten Ent-
wicklungsschüben seit Mitte des 19. Jahrhunderts
vor Augen geführt, dass sich Wahrnehmungskon-
ventionen scheinbar in Abhängigkeit nicht von Dra-
maturgien, sondern vom jeweils realisierten Stand
der Technologien entwickeln. Dieser Wandel wurde
zu Beginn des 20. Jahrhunderts als schockartig erlebt
und beschrieben. Die Frage stellt sich damit, ob man
hier noch von Dramaturgie als planvoller Handlung
101
und Inszenierung von Handlung sprechen kann. Die
von Medientheoretikern wie Friedrich Kittler oder
Norbert Bolz postulierte Position, technische Me-
dien stellten ein ›Apriori der Wahrnehmung und des
Menschen‹ dar, zielt just darauf ab, die Möglichkeit
einer Dramaturgie in Frage zu stellen und sie durch
den Akt einer technischen Selbstprogrammierung
zu ersetzten (Kittler 1986, 167; Bolz 1990, 84). Me-
dien entzögen sich demnach dem planbaren Zugriff
eines Dramaturgen und erzählten stattdessen v. a.
die Geschichte ihrer eigenen Programmierung und
Durchsetzung einer Wahrnehmungskonvention.
Denkt man diese Einsicht in die Ko-Evolution
von Wahrnehmungskonventionen und Medientech-
nik weiter, so lassen sich zwei weitere Differenzie-
rungen ausmachen, welche die Möglichkeit von
Dramaturgie als planvolle Anleitung szenischer
Handlung infrage stellen: Eine betrifft den histori-
schen Geltungsanspruch der Dramaturgie, eine wei-
tere betrifft die Selbstreflexivität der Wahrnehmung.
Wenn gilt, dass Medien und Wahrnehmungen ei-
nem raschen Wandel unterliegen, so erlangen Dra-
maturgien nur für historisch situierte Akteure und
Zuschauer ihre Geltung. Diese Einsicht gilt auch für
die Dramaturgie des schriftzentrierten Literaturthea-
ters. Lange jedoch hat man in literarischen Dramen
zuvorderst eine Form und einen Inhalt gesehen, die
mehr oder weniger konstant überliefert werden. Die
historische Situierung von Akteuren und Zuschau-
ern wurde als ein nachrangiges Problem behandelt,
bzw. als Kulturverfall gewertet, den man mit Bildung
kompensieren müsse. Andere Wahrnehmungskon-
ventionen, etwa eine mehr auf Bilder oder Aktionen
orientierte Erwartungshaltung, stehen aus dieser
Perspektive in Konkurrenz zu einer Wahrneh-
mungskonvention des Literaturtheaters, die als zent-
rale Elemente die Handlung, die Geschichte und die
Figuren kennt. Hans-Thies Lehmann leitet aus die-
ser Konkurrenz der Medien einen Auftrag an das
Theater ab, Reflexionsmedium anderer Medien zu
sein: »Theater ist kein Massenmedium. Dies zu er-
kennen ist höchste Zeit, es zu reflektieren umso
dringender« (Lehmann 1999, 409). Die Reflexion
anderer Medien auf der Bühne kann dabei die Züge
von Purismus annehmen, wie er v. a. durch Peter
Brooks Formel vom Theater als leerem Raum reprä-
sentiert wird (Brook 2004). Sie kann zeitgleich auch
die Einbeziehung der anderen Künste, der Architek-
tur, Illusionsmalerei, Lichtskulptur und Klangkunst
bedeuten, für welche exemplarisch das Theater von
Robert Wilson steht. Wie auch immer die Gemenge-
102
lage aussieht, fest steht seit dieser Akzentverschie-
bung von Inhalt und Form hin zur Wahrnehmung:
Der ideale Zuschauer als Adressat und die Norm ei-
ner Wahrnehmungskonvention, die für Theater
gelte, wird ersetzt durch eine Bandbreite unter-
schiedlicher Zuschauergruppierungen, die mit di-
vergierenden Wahrnehmungskonventionen ausge-
stattet sind.
Damit wäre die Selbstreflexivität der Wahrneh-
mung angesprochen. Theater stellt nur eine Option
neben anderen Medienangeboten dar. Die Zu-
schauer und Akteure wiederum machen von dieser
Option einen eigenen und keineswegs immer glei-
chen Gebrauch, d. h. sie aktivieren aus einer Band-
breite eingeübter Wahrnehmungsmuster spezifische
Haltungen, mit denen sie nun Theater wahrnehmen
oder Dramen lesen. Diese Optionalität stellt nicht
nur den Geltungsanspruch des semiotischen Norm-
begriffs sowie den der Wahrnehmungskonvention
in Frage. Sie führt notgedrungen auch dazu, ein be-
stimmtes Maß an Reflexivität der Wahrnehmung
anzunehmen (Fischer-Lichte u. a. 2006). Denn wer
auswählt, muss Wissen oder Kompetenzen über den
Bereich aufweisen, worauf sich die Wahl bezieht.
Phänomene wie die Verwechselung der Wahrneh-
mungskonvention von ›dokumentarisch‹ und ›fikti-
onal‹ sind heute nicht mehr im gleichen Maße mög-
lich, wie dies etwa noch zur Hochzeit des Radios in
der Zwischenkriegszeit galt. Orson Welles’ Hörspiel
The War of the Worlds löste 1938 eine Panik aus, weil
es als Live-Reportage über den Besuch von Außerir-
dischen wahrgenommen wurde. Ein vergleichbarer
Schockeffekt wäre in Zeiten des Internets und mobi-
ler Kommunikation kaum denkbar.
Beide Aspekte, die Historisierung von Zuschau-
erhaltungen und die Reflexivität der Wahrnehmung
stellen die Dramaturgie in ihrer Planbarkeit vor
neue Aufgaben. Die intermediale Dramaturgie geht
also über das rein additiv gedachte multi- und pluri-
mediale Deutungsschema hinaus und stellt den Be-
griff von Dramaturgie selbst in Frage. Man muss
sich diese Historisierung und Reflexivität tatsäch-
lich als praktische Mediengestaltung, als Handwerk,
vorstellen. Intermedial in diesem Sinne ist etwa je-
ner Effekt, wenn der Dialog, also eine in Drama und
Theater gleichsam konventionalisierte Form, in ei-
nem Film übernommen wird. Dabei geschieht es
implizit, dass nun die Form des Dialogs auf die In-
haltsebene des Filmes gehoben wird. Das kann etwa
geschehen, in dem man über Kameraeinstellungen
und Schnittverfahren wie Schuss- und Gegenschuss
I. Begriffe und Konzepte
besonders hervorhebt, dass sich hier ein Dialog
vollzieht, der als konsequente und quasi natürliche
Abfolge von Repliken gedacht ist. Im intermedialen
Austausch zwischen Theater und Film aber erfährt
der Zuschauer zugleich zweierlei: Der Film verfügt
anders als das Theater über eine Großaufnahme.
Der ›klassische‹ Theaterdialog wiederum und seine
ästhetische Formsprache der Natürlichkeit ist ein
Effekt der Montage distinkter Repliken. Beide Ein-
sichten hatten und haben bekanntlich Folgen für die
Dramaturgie des Theaters. Man verzichtet darauf,
dass die Bühnenhandlungen und Dialoge im mime-
tischen Verhältnis zur Lebenswelt und zum natürli-
chen Sprechen stehen. Handlungen und Repliken
können vielmehr wie eine Großaufnahme still ge-
stellt und ausgestellt werden. Intermediale Drama-
turgie macht in diesem Sinne Gebrauch von etwas,
was weder dem Film noch dem Theater zur Verfü-
gung steht, sondern was nur mittelbar im Zusam-
menspiel der beiden Medien erscheint. Entspre-
chend befragt eine intermediale Dramaturgie, die
sich auf die Erforschung von Mittelbarkeit des Dra-
mas und Theaters einlässt, den Begriff Dramaturgie
in seiner utilaristischen Auslegung als Lehre der Be-
reitstellung theatraler Mittel. Denkt man diese Be-
fragung der Dramaturgie weiter, so ist klar, dass
auch das Drama oder das Skript einer Aufführung
neben seinem jeweiligen semantischen Gehalt v. a.
auch in seiner Schriftlichkeit, d. h. seiner spezifi-
schen Medialität von Interesse ist. Dramaturgie
kann demnach als ein Vorgang verstanden werden,
der sich zwischen Theater und Drama verorten lässt
und die intermediale Transformation der beiden
Medien bedenkt.
Beispiel: Bildbeschreibung
Welche Dramaturgie eignet sich für die Gestaltung
intermedialer Aufführungen? Wie wirkt sich umge-
kehrt die Intermedialität auf die Idee der Dramatur-
gie und des Dramas aus? Man kann sich die Rele-
vanz beider Fragestellungen verdeutlichen, wenn
man den Text Bildbeschreibung (1984) von Heiner
Müller in der Inszenierung durch Laurent Chétou-
ane (2007) heranzieht. Schauen wir zunächst auf die
Dramaturgie der Aufführung. Müllers Text fordert
in besonderer Weise zu einer Reflexion intermedia-
ler Dramaturgie heraus, denn es ist kein Drama, wel-
ches mit Regie- und Spielanweisungen, Dialog und
Monolog, Figuren und Handlungen der Intermedia-
lität einer Aufführungssituation einen Rahmen vor-
gibt. Es handelt sich vielmehr bei diesem Text um
8. Intermediale Dramaturgie
die Beschreibung eines Bildes in einem einzigen,
fortlaufenden Satz. Der Text bietet lediglich das Ge-
rüst einer Theateraufführung (Skript), enthält sich
aber jeglicher näherer Bestimmungen für den Ein-
satz körperlicher, akustischer und visueller Theater-
mittel. Das aber heißt, dass die Möglichkeiten der
Umsetzung prinzipiell unendlich sind.
Chétouane löst das Problem, indem er die sper-
rige Schriftlichkeit des Textes und die schier unend-
liche Kette von Halbsätzen szenisch ausstellt. Als
Tänzer ungeübt im Bühnensprechen, rezitiert er
sichtbar konzentriert Halbsatz für Halbsatz. Er ver-
zichtet dabei auf deutende Betonungen oder eine ei-
gene Interpretation des Inhalts. Eine formale Über-
setzung des Textes wird vielmehr mit Blick auf
den leeren Bühnenraum und im Bewegungsreper-
toire des Darstellerkörpers ersichtlich. Bestimmten
Bildsujets kann offensichtlich eine Bewegung oder
eine Stellung im Raum zugeordnet werden. Der Zu-
schauer kann also sehen, dass es eine Entsprechung
des Textinhaltes mit der gewählten Form der Dar-
stellung gibt. Zugleich sieht er aber, dass sich dieses
Stück Prosa gerade nicht in den Körper oder den
Raum überführen lässt. Der Raum erscheint immer
zuerst als Raum, der Tänzerkörper als Tänzerkörper.
Das aber bedeutet, dass der Zuschauer verschie-
dene Wahrnehmungskonventionen in dieser Auf-
führung aktivieren muss. Mal hört er die Rezitation
von Literatur, mal sieht er tänzerische Bewegung,
dann wieder sieht er bestimmte Bühnenhandlungen
und Raumanordnungen, die man von der Perfor-
mance Kunst her kennt. Die drei Wahrnehmungs-
konventionen verschmelzen freilich nicht. Ganz
deutlich wird diese Trennung der Elemente, wenn es
zu einer performativen Selbstreflexion der drei Ebe-
nen von Text, Sprechen und Tanz kommt. Ein Wort
des Textes, das Wort »Himmel«, figuriert als Objekt
auf der Bühne: in Form eines mit Kreide beschriebe-
nes Podest.
Der Tänzer nun richtet dieses Podest, welches
den Inhalt »Himmel« trägt, in dem Moment auf, da
der Text das Sprechen des Wortes »Himmel« ver-
langt. Es kommt zur dreifachen Ansprache: Der Zu-
schauer liest das Wort auf der Tafel, zugleich hört er
den Tänzer sprechen und sieht den Tänzer, der die
Tafel wie ein Demonstrationstransparent vor sich
hält. In diesem Moment bewirkt die intermediale
Dramaturgie eine Doppelung des Inhalts, der eine
Ausstellung der Medialität von Text, Stimme und
Sprechen auf der Formseite entspricht.
Dieser Form intermedialer Dramaturgie zwischen
103
Abb. 4: Laurent Chétouane/Heiner Müller,
Bildbeschreibung (2007)
Text und Aufführung steht nun eine zweite Ebene in-
termedialer Dramaturgie zur Seite: Wie reflektieren
Dramatiker in ihrem Schreiben die intermediale
Dramaturgie? Dies lässt sich mit Blick auf die Genese
des Textes verdeutlichen. Neben einigen literarischen
Prätexten diente Müller auch eine Bühnenbildskizze
und Szenen des Hitchcock-Thrillers The Birds (1963)
als Vorlage für Bildbeschreibung. Das bedeutet, be-
reits die Genese des Textes ist, wie das Textgenre der
Ekphrasis überhaupt, intermedial, nämlich zwischen
Schrift und (laufendem) Bild situiert. Man kann in
dieser Form dramatischer Produktion also einen in-
termedialen Einfluss ausmachen und entsprechend
von einer gewandelten Form des Dramas und der
Dramaturgie unter dem Einfluss intermedialer Kon-
figurationen ausgehen. Konkret auf Müllers Stück
bezogen heißt dies: Das Drama stellt eine intermedi-
ale Kollision zwischen der literarischen Form einer
Bildbeschreibung und der dramatischen Form eines
Monologs dar. Die Konsequenz dieser Kollision ist,
dass dieses Drama nicht mehr handelt, weil es sich
auf die Suspension der Handlung im Bild einlässt.
Hier haben wir es also nicht nur mit einer Dramatur-
gie in Hinblick auf die Intermedialität der Auffüh-
rung zu tun, sondern umgekehrt auch mit dem Ein-
fluss von Intermedialität auf das Konzept des Dramas
als Handlung und damit der Dramaturgie selbst.
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Wolf-Dieter Ernst

II. Annäherung an das Drama
in analytischer Perspektive
1. Grundelemente (1):
Bausteine des Dramas
(Figur, Handlung, Dialog)
Für die analytische Annäherung an das Drama sol-
len zunächst seine elementaren Bausteine erläutert
werden. Es sind dies die Figur, die Handlung und der
Dialog (vgl. Kafitz 1989, 12–40). Diese drei Elemente
kommen in den meisten Definitionen von Drama
(vgl. Kap. I.1) vor, doch weit wichtiger ist, dass sie
sich in nahezu jedem Drama direkt finden lassen
oder ihr Fehlen als programmatisches Spiel mit den
Konventionen deutlich markiert ist.
Im Folgenden werden verschiedene Definitions-
versuche der drei Begriffe präsentiert und unter-
schiedliche Ausprägungen der Elemente erläutert.
Im Anschluss wird auf die Problematik ihrer wech-
selseitigen Bezogenheit eingegangen, welche wie-
derum auf die Definitionen rückwirken.
1.1 Figur
1.1.1 Begriff
Zuerst soll die Figur erläutert werden. Die Reihen-
folge bedeutet aber keine Gewichtung der Elemente.
Auch wenn es auf den ersten Blick scheinen mag, als
entstünden Handlung und Dialog stets aus den Fi-
guren, sind auch andere Akzentuierungen möglich.
Der Begriff Figur (lat. figura: Gestalt, Aussehen,
Erscheinung) bezeichnet im Allgemeinen eine sinn-
lich wahrnehmbare Gestalt oder Form. In den Küns-
ten steht er für eine Einheit innerhalb des künstleri-
schen Ausdrucksmittels (z. B. rhetorische Figur, mu-
sikalische Figur, geschlossener Bewegungsablauf im
Tanz). Im Drama und im Theater meint er die im
Bühnengeschehen (re-)präsentierten Personen, ob
sich diese nun schriftlich wie im gelesenen Drama
oder körperlich im inszenierten Drama manifestie-
ren.
105
Im Kontext des Dramas wird synonym zuweilen
auch der Begriff Charakter verwendet. Dies ist je-
doch verwirrend, da der Begriff umgangssprachlich
für die psychische Wesensart eines Menschen steht.
Man könnte im Zusammenhang mit der Dramen-
analyse allenfalls vom ›Charakter einer Figur‹ spre-
chen, um deren psychischen Eigenheiten zu be-
schreiben. Der Terminus Person, der ebenfalls oft als
Synonym verwendet wird, umfasst hingegen zu viel,
weil er die gesamten körperlich-seelischen Eigen-
schaften eines Menschen umfasst. Manfred Pfister
begründet seine Wahl des Terminus Figur mit dem
Hinweis, dass dieser deutlich mache, dass es sich
eben nicht um eine psychische Entität, sondern um
eine literarische Konstruktion handele (vgl. Pfister
2001, 221 f.).
Abzugrenzen ist ferner der Terminus Rolle. Unter
der Rolle wird derjenige Teil einer Figur verstanden,
der bereits vor der Verkörperung durch den Schau-
spieler konzeptionell, gegebenenfalls schriftlich in
einem Drama, vorliegt. Die Rolle besteht aus einer
Auswahl von Eigenschaften, biografischen Angaben,
Haltungen und Verhaltensweisen, welche der Autor
zur Charakterisierung zur Verfügung stellt. In dem
er sie spielt, ergänzt der Schauspieler die Rolle mit
seiner eigenen Person zu einer Figur (auf der
Bühne). Er verleiht ihr eine optische und akustische
Erscheinung, ergänzt sie mit seinem Bewegungsre-
pertoire und gestaltet sie durch Rhythmisierung und
Dynamisierung. Die Figur steht so in einem Span-
nungsverhältnis zwischen Rolle und Schauspieler.
Anders ausgedrückt, ergibt sich die Figur aus der
Summe von Rolle und Schauspieler: Rolle + Schau-
spieler = Figur. Im Falle eines bloß gelesenen und
nicht in einer Aufführung wahrgenommenen Dra-
mas übernimmt die Vorstellungskraft des Lesers den
Teil des Schauspielers. Er ergänzt die von Autoren
zur Verfügung gestellten Informationen im Kopf zu
einer Figur: Rolle + Imagination = Figur.
Über die Mitarbeit des Schauspielers an der Figu-
renkonstruktion gibt es zwei grundlegend verschie-
dene Ansichten, welche sich im Laufe der Geschichte
verändert haben, die jedoch beide auch heute noch
106 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
Vertreter finden. Einerseits wird die Arbeit des
Schauspielers als Mithilfe bei der Kreation der Figur
gesehen, d. h. der Schauspieler wird zum Co-Autor
der Figur. Andererseits sind Verfechter der sog.
Werktreue (vgl. Kap. II.7) der Meinung, dass der
Schauspieler die Intention des Dramatikers nie voll
und ganz erfüllen kann, und so gewissermaßen ein
Makel der Figur bedeutet.
Wie sich der Schauspieler der Rolle nähert, ist Ge-
genstand der Schauspieltheorie: »Die Geschichte und
Theorie der Schauspielkunst ist von der teilweise lei-
denschaftlich geführten Auseinandersetzung zwi-
schen Anhängern der erlebnismäßigen Einfühlung
des Schauspielers in die Rolle und Befürworter der
kalkulierten Distanz zwischen Schauspieler und
Rolle geprägt« (Platz-Waury 1999, 88 f.). Im psycho-
logischen Realismus wurde von Regisseuren wie Sta-
nislawski ein realistischer Schauspielstil gefordert,
welcher Figuren so darstellt, als wären sie Menschen
aus unserer Wirklichkeit, psychologisch stringent,
dynamisch und ›lebensecht‹. Brecht forderte im Ge-
gensatz dazu eine Distanz des Schauspielers zur
Rolle. So wird unweigerlich das Rollenspiel betont,
da Schauspieler und Rolle nicht zu einer Einheit ver-
schmelzen. Der Streit zwischen Vertretern der beiden
Extrempositionen existiert heute jedoch kaum noch;
vielmehr wird mit den zahlreichen Varianten zwi-
schen den beiden Polen gespielt. Theaterschauspieler
oszillieren oft bewusst zwischen Rollenidentifikation
und Rollendistanz, während sich für die Figurenge-
staltung in Film und Fernsehen ein psychologisch-
realistischer Darstellungsstil fast konkurrenzlos als
Norm durchgesetzt hat.
Zur Leistung des Schauspielers und des Dramati-
kers kommt die des Zuschauers, der die Figur inter-
pretierend rezipiert und somit in seiner Wahrneh-
mung mitgestaltet. Gerade bei vielgespielten Klassi-
kern führt diese zu einer Synthese im Gedächtnis des
Rezipienten, welche neben der Rollenfigur aus ver-
schiedenen bekannten Darstellungen der Figur be-
steht. So hat ein regelmäßiger Theatergänger z. B. von
Hamlet wahrscheinlich ein Bild im Kopf, welches sich
aus dem Dramentext einerseits, aus verschiedenen
ihm bekannten bildlichen und szenischen Darstellun-
gen andererseits zusammensetzt (vgl. Carlson 2003).
Es gilt also, »dass die F[igur] auf der Bühne nicht als
ontologische Einheit aufzufassen ist, sondern als Kon-
strukt, welches sich erst in einem je spezifischen Ver-
hältnis von Rolle und individuellem Schauspieler
konstituiert und durch die Wahrnehmung der Zu-
schauer vollzogen wird« (Roselt 2005a, 105).
1.1.2 Die dramatische Figur in der Geschichte
Die Entstehung des Dramas kann im antiken Grie-
chenland des 6. Jahrhunderts v. Chr. in den Wett-
kämpfen der Tragödiendichter an den städtischen
Dionysien (ab 535 v. Chr.) gesehen werden (vgl. Kap.
III.2). Es soll jedoch betont werden, dass hier ledig-
lich von der Entstehung des Dramas, also der litera-
rischen Vorlage für ein Bühnengeschehen, die Rede
ist. Die Frage nach dem Ursprung des Theaters im
Allgemeinen ist eine komplexere, die in diesem Kon-
text jedoch weniger von Belang ist (vgl. Kotte 2005,
S. 233 ff.). Mit der Entstehung des Dramas ist auch
die Entstehung von Figuren im hier relevanten Sinne
zu sehen. Während erst nur ein Erzähler, bzw. Sän-
ger, und der Chor auf der Bühne waren, führte Ais-
chylos den zweiten Schauspieler ein. Dies ermög-
lichte erstmals den Dialog zwischen zwei Figuren
auf der Bühne. Später führte Sophokles den dritten
Schauspieler ein. Im Theater der Antike wurde jede
Figur von einer Maske markiert. Es war gut möglich,
dass diese Maske während einer Aufführung von
verschiedenen Schauspielern getragen wurde, aber
stets dieselbe Figur darstellte. Die Formel wäre hier
also umzuformulieren: Rolle + Maske = Figur.
Aristoteles fordert für die Figuren, bei ihm »Cha-
raktere« genannt, vier Merkmale: Tüchtigkeit, Ange-
messenheit, Ähnlichkeit und Gleichmäßigkeit.
Tüchtig können alle Personen sein, bei Sklaven und
Frauen sei es jedoch weniger angemessen. Ebenso
sei bspw. nicht angemessen, wenn eine Frau »in der-
selben Weise tapfer oder energisch ist wie ein Mann«
(Poet. 1454a15). Mit Ähnlichkeit ist vermutlich ge-
meint, dass sich die Figuren auf ähnlichem sittlichen
Niveau wie die Zuschauer befinden sollen. Unter
Gleichmäßigkeit versteht Aristoteles eine charakter-
liche Konstanz durch das ganze Drama hindurch.
Wenn ein Charakter ungleichmäßig sei, dann solle
er dies wenigstens »auf gleichmäßige Weise« sein,
also durchgehend schwankend (Poet. 1454a25).
In der Commedia dell’arte (auch Commedia itali-
ana) hingegen spricht man eher von Typen als von
Figuren. Sie trugen zwar Eigennamen, diesen waren
jedoch jeweils klare Charaktereigenschaften zuge-
wiesen. So ist Arlecchino stets der naive, fröhliche
Diener, Pantalone ein kränklicher, geiziger Reicher,
Colombina die verführerische Magd. Bei solchen
Typen dominieren die exemplarischen Charakter-
züge gegenüber einer individuellen Psychologisie-
rung. So werden ihre Handlungen von eindimensio-
nalen Neigungen geleitet. Natürlich gilt es zu beden-
1. Grundelemente (1): Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog)
ken, dass auch die Figuren der Commedia dell’arte
von den jeweiligen Schauspielern individuell gestal-
tet wurden. Die Komödien beruhten auf Szenarien,
welche das Grundraster des Stückes vorgaben. Die
einzelnen Szenen wurden improvisatorisch von den
Schauspielern ausgearbeitet und mit eigenen Nuan-
cen versetzt.
Noch schematischer konzipiert als die Typen sind
Allegorien. Es handelt sich um Personifikationen von
abstrakten Begriffen wie Tugenden, Laster, ›die Zeit‹
oder ›der Tod‹. Sie können innerhalb eines Stückes
untereinander, mit Typen oder mit psychologisier-
ten Figuren in Kontakt treten. Sie kommen vorwie-
gend in den geistlichen Spielen des Mittelalters (vgl.
Kap. III.4) vor, sind jedoch auch in der heutigen
Dramatik vereinzelt anzutreffen (vgl. Pfister 2001,
244).
Im Naturalismus und Realismus hatten die Figu-
ren psychologisch stringent, komplex und ›lebens-
nah‹ zu sein (vgl. Kap. III.11). Die Dramen lebten
von den Figuren, ihren inneren Konflikten und psy-
chologischen Entwicklungen innerhalb des Stückes.
Paradebeispiele sind die Dramen Tschechows, in de-
nen die Handlung oft äußerst schnell nacherzählt ist,
deren Figuren und ihre Beziehungen untereinander
aber umso komplexer sind. Die Figuren haben einen
starken inneren Konflikt. Oft handelt es sich dabei
um einen Wunsch, dem sie aus gesellschaftlichen
oder intrinsischen Gründen nicht nachgehen kön-
nen.
Gegen ein solch realistisches Figurenkonzept
wandte sich Edward Gordon Craig in den ersten
Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Er postulierte:
Schafft den schauspieler ab, und ihr schafft die mittel ab,
durch die ein unechter bühnen-realismus entstanden und
in die blüte gekommen ist. Und nicht länger wird es auf der
bühne lebendige wesen geben, die uns verwirren, indem sie
kunst und realität vermischen, nicht länger wirkliche lebe-
wesen, an denen die schwachheit und das zittern des flei-
sches sichtbar sind. Der schauspieler muss das theater räu-
men, und seinen platz wird die unbelebte figur einnehmen
– wir nennen sie die übermarionette, bis sie sich selbst ei-
nen besseren namen erworben hat. (Craig 1908, 11)
Auch Brecht (vgl. III.15) wandte sich von der rea-
listischen Abbildung des Lebens auf der Bühne ab, in
dem er unter anderem die Figuren schematisch
zeichnete. Oft tragen sie Namen, die bereits einen
Hinweis auf ihre Charakterzüge oder ihre Funktion
in der Gesellschaft geben (z. B. diverse Figurenna-
men in Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, 1941,
welche an Schlüsselfiguren des deutschen National-
sozialismus erinnern). Zudem forderte er von seinen
107
Schauspielern eine distanzierte Spielweise. Sie sollen
die Figuren zeigen, den Text zitieren, wirkliche Vor-
gänge wiederholen (Brecht 1967, 655). Diese nicht-
einfühlende Spielweise ermöglicht Figuren, welche
nicht hermetisch abgeschlossen sind. Von den Figu-
ren wird ausschnitthaft das gezeigt, was für die Aus-
sage des Stückes wichtig ist. Brüche sind nicht nur
erlaubt, sondern erwünscht als eines von vielen Mit-
teln, um zu verhindern, dass sich der Schauspieler in
die Rolle einfühlt und den Zuschauer in einen Bann
zieht.
Die Linie des psychologischen Realismus brach
jedoch weder mit der Avantgarde noch mit Brecht
ab, sondern lief parallel zu deren Bestrebungen wei-
ter. So findet er sich auch in der gegenwärtigen Dra-
matik, wenn auch in neueren, weniger rigiden For-
men (z. B. Marius von Mayenburgs Eldorado, 2004),
in dem realistische, relativ konventionelle Figuren in
einem ungewöhnlichen Mix aus verschiedenen Gen-
res auftreten). Der Wunsch von Regisseuren, Dra-
maturgen und Schauspielern nach plastischen,
schlüssigen Anlagen von Figuren in neuen Stücken
ist nach wie vor vorhanden (vgl. Kap. III.18).
Doch es existieren darüber hinaus Dramen- und
Theaterformen, die mit anderen Figurenkonzepten
operieren. Eine von vielen Tendenzen in der zeitge-
nössischen Dramatik ist der weitgehende Verzicht
auf eine Figurenbezeichnung innerhalb des Textes.
Theatertexte dieser Art bestehen aus Textflächen, al-
lenfalls aus Repliken, kaum aber aus Situationen
oder Dialogen. Oft bleibt im Text selbst unklar, wer
gerade spricht. Die Repliken haben entweder gar
keine Zuteilung (z. B. in 4.48 Psychosis von Sarah
Kane, 2000) oder aber diese wird lediglich mit Buch-
staben oder Ziffern gekennzeichnet (z. B. in Kanes
Crave, 1998). Diesen Textträgern fehlt nicht nur der
Name, sondern auch das Geschlecht, der Ansatz ei-
ner Biografie und die klare Abgrenzung von ande-
ren. Es ist aber wichtig zu berücksichtigen, dass bei
der Aufführung solcher Texte durch die Versinnli-
chung durch den Schauspieler und die Wahrneh-
mung des Zuschauers trotzdem plastische Figuren
entstehen. Dasselbe gilt für das (postdramatische)
Theater, dem nicht einmal mehr ein vorgefertigter
Text zugrunde liegt. Man denke hier zum Beispiel an
Christoph Marthalers Murx den Europäer! Murx
ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (1993) an der Berliner
Volksbühne. Trotz der Abwesenheit einer Handlung
im engeren Sinne und äußerst wenig Text entstehen
hier für den Zuschauer sehr wohl klar erkennbare
Figuren.
108 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
1.1.3 Statische und dynamische Figuren-
konzeptionen
Grundsätzlich ist zwischen statischen und dynami-
schen Figurenkonzeptionen zu unterscheiden. Eine
statische Figur bleibt im Verlauf des Stückes bzw. der
Aufführung hinsichtlich ihrer Eigenschaften gleich.
Möglicherweise verändert sich dabei aber die Wahr-
nehmung dieser Figur aufgrund einer dosierten In-
formationsvergabe, bspw. weil einzelne Charakter-
züge oder die biografische Vorgeschichte erst suk-
zessive preisgegeben werden, worauf der Rezipient
die Taten oder Werthaltungen der Figur neu bewer-
tet. Eine dynamisch konzipierte Figur hingegen ver-
ändert ihre Charaktermerkmale innerhalb des Stü-
ckes oder der Aufführung; dies kann kontinuierlich
(Wandel) oder sprunghaft (Umschwung) als logi-
sche oder behauptete Konsequenz der Ereignisse ge-
schehen. In der Komödie finden sich allgemein
mehr statische Figuren, während in der Tragödie
eher dynamische Figuren vertreten sind. Auch ha-
ben Hauptfiguren eher eine Tendenz, dynamischer
zu sein als Nebenfiguren.
1.1.4 Figurenkonstellation
Unter Figurenkonstellation ist das Geflecht der Be-
ziehungen der Figuren untereinander zu verstehen.
Prinzipiell besteht dieses aus den positiven, negati-
ven oder neutralen Einstellungen jeder Figur gegen-
über jeder anderen. Einige davon sind leicht zu um-
schreiben: ›A liebt B‹, ›C ist die Tochter von D‹ oder
›E liegt im Streit mit F‹. Andere wiederum sind kom-
plexer und müssen detaillierter umschrieben wer-
den. Figurenkonstellationen lassen sich mit einer
Grafik übersichtlich darstellen: Die Figurenbezeich-
nungen werden hierbei je nach Gruppierung ange-
ordnet und ihre Beziehungen mittels unterschiedli-
cher, beschrifteter Verbindungslinien dargestellt. So
können z. B. Protagonist und Antagonist ins Zent-
rum gestellt werden oder Figuren können nach Zu-
gehörigkeit zu Konfliktparteien optisch gruppiert
werden.
Betont werden muss, dass sich Figurenkonstella-
tionen in den allermeisten Fällen im Laufe des Stü-
ckes verändern. Es müssen also für ein Stück meh-
rere solche Grafiken erstellt werden, oder aber eine,
die den zeitlichen Verlauf berücksichtigt.
1.1.5 Konfiguration
Im Gegensatz zur qualitativ beschreibenden Figu-
renkonstellation eines Dramenabschnitts hat die
Konfiguration quantitativen Charakter (vgl. Pfister
2001, 237). Sie drückt aus, welche Figuren sich zu ei-
nem bestimmten Zeitpunkt auf der Bühne befinden.
Die Konfigurationsstruktur eines Stückes oder einer
Aufführung kann tabellarisch übersichtlich darge-
stellt werden, wobei die Zeilen die einzelnen Figuren
und die Spalten die einzelnen Auftritte darstellen.
Mit 1 kann die An- und mit 0 die Abwesenheit be-
zeichnet werden, gegebenenfalls können anwesende,
aber inaktive oder stumme Figuren mit (1) markiert
werden.
Bei der Erarbeitung einer Inszenierung ist eine
solche Übersicht für die Erstellung von Probenplä-
nen äußerst nützlich, aber sie hat auch bei der theo-
retischen Dramen- oder Aufführungsanalyse ihre
Funktion. Mit ihrer Hilfe kann auf einen Blick fest-
gestellt werden, ob es konkomitante Figuren gibt,
welche immer gemeinsam auf- und abtreten. Sie
weisen in jeder Spalte denselben Wert auf. Alterna-
tive Figuren hingegen haben in keiner Spalte eine 1
gemeinsam, da sie sich nie gleichzeitig auf der Bühne
befinden. Eine Figur A dominiert über Figur B,
wenn A an jeder Konfiguration von B beteiligt ist
und darüber hinaus noch weitere Konfigurationen
eingeht. Eine Figur, welche als einzige in allen Konfi-
gurationen vorkommt, dominiert über alle übrigen
Figuren. Die szenische Distanz kann ermittelt wer-
den, in dem gezählt wird, in wie vielen Spalten zwei
Figuren eine unterschiedliche Ziffer aufweisen.
Diese Zahl ist jedoch insofern nicht sehr aussage-
kräftig, da es sich bei den Spalten ja nicht um gleich-
mäßige Zeitabschnitte handelt, sondern um Auf-
und Abtritte einzelner Figuren. Es kann also sein,
dass zwei Figuren zwar nur in wenigen Konfigurati-
onen gemeinsam auf der Bühne sind, dies jedoch
zeitlich einen großen Teil des Stückes ausmacht. Die
Konfigurationsdichte wird ermittelt, indem die An-
zahl der mit 1 besetzten Tabellenzellen durch die
Gesamtzahl der Zellen dividiert wird. Wenn sämtli-
che Figuren dauernd auf der Bühne anwesend sind,
beträgt die Konfigurationsdichte 1 (vgl. Pfister 2001,
236–240).
1. Grundelemente (1): Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog)
1.1.6 Charakterisierung
Die konkrete Art, wie die einzelnen Figuren charak-
terisiert werden, hängt zwar einerseits vom gewähl-
ten Figurenkonzept ab, andererseits aber hat jedes
Figurenkonzept bezüglich der Charakterisierungs-
techniken einen gewissen Spielraum (Pfister 2001,
252). Die Figuren können entweder auktorial cha-
rakterisiert werden, wenn der Autor dem Rezipien-
ten direkt Informationen über eine Figur vermittelt,
oder figural, wenn die Information von der Figur
bzw. dem Wechselspiel der Figuren ausgeht. Bei der
auktorialen Charakterisierung ist zwischen explizi-
ter und impliziter zu unterscheiden. Die explizit-
auktoriale Charakterisierung findet im Nebentext
statt, einerseits in Personenbeschreibungen im Per-
sonenverzeichnis (so sind schon Geschlecht, Alter
und sozialer Stand wichtige Merkmale bei der Figu-
rencharakterisierung) oder in den Regieanweisun-
gen, andererseits durch deutlich sprechende Namen
(z. B. »Gottlieb Biedermann« in Frischs Biedermann
und die Brandstifter). Die implizit-auktoriale Cha-
rakterisierung geschieht z. B. durch Namensgebung,
die zwar realistisch ist, jedoch auch einen charakteri-
sierende Wirkung hat (z. B. die orientalisierenden
Namen wie Selim Bassa oder Osmin in Mozarts Ent-
führung aus dem Serail, 1782). Eine weitere, wichti-
gere Form der implizit-auktorialen Charakterisierung
ist die Gegenüberstellung von korrespondierenden
oder kontrastierenden Figuren. Dabei werden Figu-
ren entweder gleichzeitig oder nacheinander in eine
ähnliche Situation gestellt. Der Rezipient nimmt ihre
unterschiedlichen Reaktionen wahr, welche wiede-
rum zusätzlich von den Figuren selbst thematisiert
werden können oder auch nicht.
Den auktorialen stehen die figuralen Charakteri-
sierungstechniken gegenüber, welche auf der Ebene
der agierenden Figuren angesiedelt sind. Implizit
gibt eine Figur außersprachlich (körperliche Eigen-
schaften, Gestik, Mimik, Maske, Kostüm) und
sprachlich (Stimmqualität, Dialekt, Soziolekt,
sprachliches Verhalten) viel über sich preis. Explizit
kann sie das als Eigenkommentar im Dialog oder
Monolog tun, in dem sie über sich selbst spricht. Sie
kann jedoch auch von einer anderen Figur in einem
Dialog oder Monolog charakterisiert werden
(Fremdkommentar). Dies kann jeweils in An- oder
Abwesenheit der entsprechenden Figur geschehen
und bevor oder nachdem der Rezipient die Figur
selbst kennengelernt hat. Bei der explizit-figuralen
Technik ist jedoch zu berücksichtigen, dass sich eine
109
Figur mit der Art und Weise, wie sie über sich selbst
spricht, bereits wieder implizit charakterisiert;
ebenso eine Figur, die über eine andere spricht (Pfis-
ter 2001, 250–264).
In der szenischen Darstellung treten explizit-auk-
toriale Techniken zugunsten der implizit-figuralen
tendenziell in den Hintergrund. Für den Zuschauer
ist kaum unterscheidbar, welche Informationen zu
einer Figur vom Dramatiker stammen, welche vom
Umsetzungsteam, welche intendiert und gestaltet
sind, und welche von z. B. körperlichen Gegebenhei-
ten des Schauspielers her stammen, bewusst oder
unbewusst eingesetzt (»Hinkt die Figur oder hat der
Schauspieler auf dem Weg zum Theater einen Miss-
tritt gemacht?«).
1.1.7 Gestus
Entscheidend für die Wahrnehmung einer Figur in
der Aufführung ist außerdem der Gestus des Schau-
spielers. Dieser von Brecht geprägte Begriff bezeich-
net einen »Komplex einzelner Gesten der verschie-
densten Art zusammen mit Äußerungen, welcher ei-
nem absonderen Vorgang unter Menschen zugrunde
liegt und die Gesamthaltung aller an diesem Vor-
gang Beteiligten betrifft (Verurteilung eines Men-
schen durch einen anderen Menschen, eine Bera-
tung, einen Kampf und so weiter) oder einen Kom-
plex von Gesten und Äußerungen, welcher, bei
einem einzelnen Menschen auftretend, gewisse Vor-
gänge auslöst  … Ein Gestus bezeichnet die Bezie-
hungen von Menschen zueinander« (Brecht 1970,
92). Der Gestus beschreibt also eine Haltung gegen-
über einem Vorgang oder einem Thema, welche ver-
bal und/oder nonverbal geäußert wird. Diese kann
einerseits von der Figur, ebenso aber auch vom
Schauspieler selbst zum Ausdruck gebracht werden,
wobei die beiden Haltungen nicht übereinstimmen
müssen. Brecht schlug einen zeigenden Gestus vor,
bei dem sowohl dem Schauspieler wie auch dem Zu-
schauer stets klar ist, dass die Handlung gezeigt und
nicht durchlebt wird. Dieser Gestus trägt dazu bei,
den theatralen Charakter der Situation immer wie-
der in Erinnerung zu rufen.
1.1.8 Schauspieler und Figur
Wie eingangs erwähnt, trägt der Schauspieler in der
Inszenierung in hohem Maße zur Figurenkonstruk-
110 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
tion bei. Er beeinflusst mit seinem Körper, seinem
Schauspielstil und seinem Gestus die Charakterisie-
rung, aber auch die grundlegende Figurenkonzep-
tion. Ein einfühlender, veristischer Stil erzeugt eine
andere Figurenbeschaffenheit als etwa eine clow-
neske Überzeichnung.
Es ist das Spannungsfeld zwischen Rolle und (po-
tenziellem) Aus-der-Rolle-Treten, welches eine
Hauptattraktion des Theaters ausmacht. Zu unter-
schiedlichen Zeiten war die Tendenz zu den beiden
Polen unterschiedlich stark. Während z. B. Stanis-
lawski ein einfühlendes Spiel forderte, verlangte
Brecht die sichtbare Distanz von Schauspieler und
Rolle. Eine solche Distanz erfordert immer auch ein
Erkennbarwerden des Schauspielers selbst, da seine
Person zwangsläufig zum Vorschein kommt, wenn
er sich von der Rolle entfernt. Diese Linie hat sich im
Theater der Gegenwart stark entwickelt und ver-
schiedene Ausprägungen angenommen. Das Aus-
der-Rolle-Treten wurde in unterschiedlichen Thea-
terformen gang und gäbe. Schauspieler wenden sich
direkt an das Publikum und kommentieren mehr
oder weniger privat das Bühnengeschehen, die Figu-
ren oder ihre eigene Arbeitsweise. Bei dieser Spiel-
weise sind für den Zuschauer zwei Figuren wahr-
nehmbar: die fiktive Figur innerhalb des Stückes und
das, was der Zuschauer als ›Privatperson‹ des Schau-
spielers identifiziert. Letztere kann aber ebenso fiktiv
sein wie Erstere. Ebenso wie die Figuren im Drama
vom Autoren konstruiert sind, können solche ver-
meintlichen Privatpersonen vom Schauspieler und
Regieteam konstruiert und im Vorfeld festgelegt
werden. Der Schauspieler vertritt möglicherweise
unter seinem Namen Meinungen und Haltungen,
die sich nicht vollständig mit seinen eigenen decken.
Ähnlich verhält es sich bei jenen Theaterformen, bei
denen die Akteure nur unter ihrem eigenen Namen,
also ›als sie selbst‹ auftreten. Je nach Intention und
Fähigkeiten kann das Verhalten des Akteurs zwi-
schen ganz privat und gespielt oszillieren; wichtig ist
nur, dass der Zuschauer es als privat wahrnimmt.
Beim Heraustreten aus der Fiktion begibt sich der
Akteur auf dieselbe Realitätsebene wie der Zu-
schauer. Der Zuschauer kann die verhandelten Hal-
tungen und Probleme nicht als ›nur Theater‹ abtun,
sondern wird direkt mit ihnen konfrontiert.
Das Zeigen der Figur im Brechtschen Sinne lässt
sich vielleicht am leichtesten bei jenen (Star-) Schau-
spielern erkennen, welche sich von Rolle zu Rolle
nicht groß unterscheiden, sondern stets sehr ähnlich
spielen. Sie kreieren so eine Bühnenfigur, welche
sich über die verschiedenen Rollen erstreckt. Diese
Bühnenfigur präsentiert dann je nach Stück eine
andere Rollenfigur. Ein Beispiel eines solchen
Schauspielers ist Josef Bierbichler (z. B. Die Kopien,
Schaubühne Berlin 2003; John Gabriel Borkmann,
Schaubühne Berlin 2008).
Am entgegengesetzten Ende der Skala gibt es aber
immer auch eine Tendenz, den Anteil des Schauspie-
lers an der Figur möglichst klein zu halten. Diese Li-
nie ist bereits in den Theorien Craigs und der Avant-
garde zu sehen. Interessanterweise wendeten sich
beide gegen den realistischen Schauspielstil.
1.2 Handlung
1.2.1 Begriff
Schon die Tatsache, dass der Begriff Drama vom alt-
griechischen Wort dran für Handlung stammt (vgl.
Kap. III.2.1), weist auf die Wichtigkeit der Handlung
als grundlegendem Element des Dramas hin. Hand-
lungen können zwar Gegenstand aller Literaturgat-
tungen sein, doch nur im Drama, bzw. im Theater,
schaut der Rezipient direkt den agierenden Figuren
zu. Zwar kann es vorkommen, dass diese Figuren
eine bestimmte Handlung ›bloß‹ nacherzählen, in-
dem sie davon berichten, doch in diesem Fall kann
der Akt des Erzählens selbst als Tätigkeit, also als
Handlung aufgefasst werden, da er ja auf der Bühne
vollzogen wird, statt als relativ statischer, passiver li-
terarischer Text vorzuliegen, wie in der Epik oder
Lyrik (vgl. Kap. I.4).
Wenn man Handlung in diesem Sinne bloß als
Tätigkeit auffasst, gibt es keinen Zweifel, dass Thea-
ter stets Handlung aufweist. Der Mensch tut immer
irgendetwas, auch wenn er bloß dasitzt. Der Begriff
wird jedoch in der Dramenanalyse wie in der Thea-
terwissenschaft auf unterschiedliche Weise verwen-
det. Unter Handlung wird meist die Abfolge von Ge-
schehnissen verstanden, welche den zeitlichen Ver-
lauf eines Stückes kennzeichnen, oder nach Lessing
eine »Verknüpfung von Begebenheiten« (Lessing
1786, 215).
1.2.2 Geschichte und Fabel
Pfister führt den Begriff Geschichte ein, da dieser li-
teraturtheoretisch weit weniger vorgeprägt sei (Pfis-
1. Grundelemente (1): Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog)
ter 2001, 268). Für eine Geschichte fordert er das
Vorhandensein »eines oder mehrerer menschlicher
bzw. anthropomorphisierter Subjekte, einer tempo-
ralen Dimension der Zeiterstreckung und einer spa-
tialen Dimension der Raumausdehnung« (Pfister
2001, 265). Die Geschichte ist jedoch nicht auf der
Ebene der Darstellung situiert, sondern auf der
Ebene des Dargestellten. Auf der Ebene der Darstel-
lung entspricht ihr die Fabel. Im Vergleich zur Ge-
schichte beinhaltet die Fabel bereits einen gestalte-
ten Aufbau. Die einzelnen Elemente sind hinsicht-
lich einer intendierten Wirkung strukturiert und
gestaltet. Diese Struktur wird Dramaturgie genannt
(vgl. Kap. I.3).
Im Englischen werden für die Begriffe Geschichte
und Fabel story und plot verwendet, zwei Begriffe,
die insbesondere im Bereich des Films, oft auch im
Deutschen, verwendet werden. Fabel und plot ent-
sprechen dem Begriff Mythos bei Aristoteles, wobei
dieser den Mythos nicht nur als wichtigstes Element
der Tragödie erachtete, sondern auch normative Re-
geln für seine Beschaffenheit formulierte (Poet.
1449b 30 ff.). So soll der Mythos abgeschlossen sein,
d. h. Anfang, Mitte und Ende haben, und eine ange-
messene Größe aufweisen, d. h. einen übersichtli-
chen, aber genügend großen Umfang, so dass sich
ein Umschlag vom Glück ins Unglück oder vom Un-
glück ins Glück vollziehen kann. Der Mythos soll in
sich eine Einheit bilden, also nichts beinhalten, des-
sen Fehlen keine Folgen hätte. Außerdem formu-
lierte Aristoteles inhaltliche Regeln: Der Mythos
solle einen Wendepunkt (Peripetie) enthalten, bei
dem das Angestrebte ins Gegenteil umschlägt; ferner
eine Wiedererkennung (Anagnorisis), bei der der
Held entscheidendes Wissen erfährt; sowie ein
schweres Leid (Pathos) (vgl. Kap. I.2.4).
Diese Forderungen waren schon zu Aristoteles’
Zeiten keine empirische Beschreibung, sondern eine
idealtypische Forderung, so dass man sie historisch
betrachten muss. So finden sich in der Dramen- und
Theatergeschichte eine Fülle von Formen, die kei-
neswegs diesen Regeln folgen. Nicht erst Brecht, der
sein Theater explizit »antiaristotelisch« nannte, ver-
wendete diesen Regeln entgegengesetzte Prinzipien
(vgl. Kap. III.15). Schon christliche Passions- und
Osterspiele im Mittelalter etwa hatten episodenhaf-
ten Charakter. Auch in der Folgezeit finden sich eine
Reihe von Theater- und Dramenformen, deren
Struktur keineswegs aristotelisch war. Erst mit der
Französischen Klassik gewinnt Aristoteles’ Poetik
für das europäische Drama normative Bedeutung: In
111
Deutschland beriefen sich bspw. Martin Opitz und
Johann Christoph Gottsched im Kampf gegen Thea-
terformen, die ohne Textgrundlage auskamen, auf
diese Regeln. Diese Aneignungen basierten teilweise
auf problematischen Übersetzungen und Deutungen
einzelner Schlüsselbegriffe, die sich teils bis heute
halten. So wurde z. B. in der französischen doctrine
classique aus Aristoteles’ Forderung nach der Einheit
der Handlung das System der drei Einheiten von
Handlung, Ort und Zeit (vgl. Kap. III.8).
1.2.3 Stückfabel vs. Spielfabel
Ferner ist in der Dramenanalyse zwischen Stückfa-
bel und Spielfabel zu unterscheiden. Die Stückfabel
ist die Fabel, die allein aus dem Stücktext gezogen
werden kann, d. h. die Geschichte, wie sie das Drama
erzählt. Die Spielfabel ist die Fabel, die von der Insze-
nierung eines Dramas erzählt wird. Ein Drama be-
sitzt also so viele Spielfabeln wie Inszenierungen,
weil hier aus der im literarischen Text vorliegenden
Stückfabel durch Regieentscheidungen und die kon-
krete Darstellung der Schauspieler eine eigenstän-
dige Spielfabel entsteht. Streng genommen muss
man sogar feststellen, dass die von den Produzenten
erstellte Spielfabel sich nie genau decken wird mit
der Spielfabel, die jeder einzelne Rezipient nacher-
zählen würde, weil dessen individuelle Wahrneh-
mung jeweils zu einer eigenständigen Spielfabel
führt.
Doch was, wenn das Drama oder die Inszenie-
rung gar keine Geschichte erzählt? Nicht immer lässt
sich eine Handlung im engeren Sinn erkennen.
Nicht immer kann von einer Konfliktentfaltung zwi-
schen verschiedenen Figuren die Rede sein, welche
für die temporale und spatiale Dimension des Ge-
schehens sorgen würden. Es gibt Dramen, die nicht
mit einer Fabel nacherzählt werden können. Und
doch wird dort immer auch gehandelt. Wie Gesine
Danckwart schreibt: »Nichthandlungen lassen sich
sehr schlecht nacherzählen, und doch passiert etwas.
Es wird getan« (Danckwart 2009, 302). Dieses Tun
kann auch »Handeln« oder »Handlung« genannt
werden, wenn mit der Verwendung des Begriffs
nicht ein kausal-logischer Ablauf mit Anfang, Mitte
und Ende impliziert wird. Der Begriff bezeichnet
dann »die Art und Weise, mit der Akteure körperli-
che Äußerungen im Rahmen einer Aufführung voll-
ziehen« und wird »als Synonym für die kinästheti-
schen, gestischen, mimischen und stimmlichen Ak-
112 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
tionen des Schauspielers verwendet« (Gronau 2005,
136).
Viele solcher nicht fabelorientierten Theaterfor-
men enthierarchisieren die Mittel des Theaters. Sie
sehen den Text als ein den übrigen Mitteln Gleich-
wertiges. Die andern Mittel wie Musik, Bewegung,
Raumgestaltung oder Licht sind dem Text nicht un-
tergeordnet, sondern haben selbst gestalterische
Aussagekraft. Seit Lehmanns Prägung des Begriffes
werden diese Formen als »postdramatisches Thea-
ter« bezeichnet, obwohl sie natürlich weit vor dem
Begriff schon existierten (vgl. Lehmann 1999) (vgl.
Kap. I.6).
1.2.4 Nicht-dramatische Theatertexte
Andererseits existieren auch Theaterformen, welche
zwar keine Fabel aufweisen, aber sehr wohl einen
Text als Grundlage haben. Gerda Poschmann spricht
von »nicht mehr dramatischen Theatertexten«
(Poschmann 1997). Sie unterscheidet grundsätzlich
zwischen Theatertexten, welche die dramatische
Form nutzen, etwa solchen, welche sie kritisch nut-
zen: monologischen Theatertexten; Mischformen
und solchen, welchen die dramatische Form über-
winden. Zu denen, die die dramatische Form nut-
zen, gehören all jene Texte, die klar identifizierbare
Figuren und eine narrative Handlung aufweisen.
Dabei beruht die »Verständigung mit dem Publikum
[…] wesentlich auf der traditionellen Theaterkon-
vention des ›als ob‹« (Poschmann 1997, 66).
Die dramatische Form kritisch zu nutzen, bedeu-
tet, »sie sich nicht als selbstverständliche Konven-
tion des Theaters dienstbar zu machen, sondern sich
ihrer als einer heute fragwürdigen […] Vereinba-
rung zwar zu bedienen, sie dabei jedoch als solche
zugleich bewußt zu machen, von innen heraus zu
hinterfragen, zu demontieren« (Poschmann 1997,
88). Diese Dramen unterscheiden sich auf den ersten
Blick nicht eindeutig von jenen, die die dramatische
Form problemlos nutzen. Sie weisen narrative und
figurative Elemente auf, doch die dargestellte Ge-
schichte ist nicht mehr eindeutig zu erschließen und
tritt zugunsten ihrer Wirkung in den Hintergrund.
Dies ist bei Metadramen sowie beim absurden und
epischen Theater der Fall (vgl. Kap. III.13.6 sowie
III.15). »Zentral ist dabei nicht mehr die szenische
Darstellung einer Fiktion, sondern die Autoreflexion
des Theaters. Brecht und die Absurden nutzen glei-
chermaßen die traditionelle dramatische Form in
kritischer Weise, indem sie zugleich mit ihr und ge-
gen sie arbeiten« (Poschmann 1997, 97).
Monologische Theatertexte (auch Monodramen
genannt), wie bspw. Patrick Süskinds Der Kontrabaß
(1989), stehen an der Schwelle zwischen Nutzung
und Überwindung der dramatischen Form, denn
dadurch, dass durch das Fehlen einer binnenfiktio-
nalen Kommunikation die äußere in den Vorder-
grund tritt, haben sie immer eine episierende Struk-
tur. Ohne den Zuschauer käme es nicht zu der für
die theatrale Situation konstitutiven kommunikati-
ven Konstellation.
Theatertexte, welche die dramatische Form über-
winden, verzichten mitunter vollständig auf Narra-
tion und Figuration, wobei bei ihrer Inszenierung,
wie bereits erwähnt, dennoch zu einem gewissen
Grad Figuren entstehen. Diese sind jedoch vom Text
allein nicht vorgegeben. Ein prominentes Beispiel ei-
ner Überwindung der dramatischen Form ist El-
friede Jelineks Wolken.Heim (1988). Außerdem exis-
tieren viele Mischformen von Texten, die nicht
durchgehend einem Typus zuzuordnen sind.
Mit Blick auf solche nicht-dramatische Theater-
texte und das postdramatische Theater wird deut-
lich, dass die Handlung im Sinne einer Fabel nicht
mehr als konstitutives Element für theatrale Ereig-
nisse bestimmt werden kann, weil sich viele Theater-
formen einer solchen Bestimmung entziehen. Ver-
steht man Handlung aber nicht als Fabel, sondern als
Geschichte (Pfister), als die Art und Weise, wie sich
die Schauspieler (bzw. anthropomorphisierte Sub-
jekte) auf der Bühne verhalten, so kann der Begriff
für alle Theaterformen verwendet werden.
1.2.5 Geschehen und Situation
Ebenso uneinheitlich wie Handlung wird der Begriff
Geschehen verwendet. Meistens wird er für Bestand-
teile der Geschichte verwendet, in denen die Figuren
nicht handlungsmächtig sind, d. h. nicht in der Lage
sind, die Situationen zu verändern. Solche statischen
Situationen können nur durch eine Intervention von
außen oder das Hinzutreten neuer Figuren verändert
werden (vgl. Platz-Waury 1999, 108; Pfister 2001,
270 f.). Anz hingegen definiert allgemeiner Gesche-
hen als »Veränderung einer bestehenden Situation A
zu einer neuen Situation B« (Anz 2007, 127). Und ein
Geschehen gelte dann als Ereignis, wenn es beson-
ders folgenreich sei, also die Unterschiede zwischen
Situation A und Situation B erheblich seien.
1. Grundelemente (1): Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog)
Die Situation ergibt sich aus der »Gesamtheit der
im Moment gegebenen Umstände« (Kotte 2005,
209), welche durch die Antwort der ›5 W’s‹ (Wer,
Wann, Was, Wo, Warum) erschlossen werden kann.
Die Ausgangssituation schließt die Gegebenheiten
ein, die zu Beginn des Dramas oder des theatralen
Ereignisses vorzufinden sind. Im theatralen Kontext
ist zu unterscheiden zwischen der Situation auf der
fiktiven Ebene der Repräsentation und der außer-
theatralen Situation, welche die Akteuren und Zu-
schauer einschließt. Erstere ist im Stücke und/oder
der Inszenierung zu suchen. Ihr Wahrnehmungs-
subjekt und wahrnehmendes Objekt befinden sich
beide innerhalb der repräsentationalen Fiktion des
Dramas. Letztere beschreibt die vorliegende thea-
trale Situation an sich. Diese tritt besonders dann in
den Vordergrund, wenn die Anliegen der Theater-
macher nicht primär über die fiktionale Ebene kom-
muniziert werden oder eine solche gar nicht exis-
tiert. Besonders bei interaktivem Theater, sowie
wenn seitens der Zuschauer eine Unklarheit über die
Rahmung des Geschehens besteht, vermischen sich
die außertheatrale Situation und die der fiktionalen
Ebene in der Wahrnehmung.
1.2.6 Vorgänge und Drehpunkte
Eine Handlung kann in einzelne Vorgänge aufgeteilt
werden, wobei ein Vorgang eine Aktion und den
Gestus, mit dem diese durchgeführt wird, beinhaltet
(vgl. Kotte 2005; Kotte 2009). Die Aussagen von Ak-
tion und Gestus können sich widersprechen und in
Kombination als Vorgang eine dritte Bedeutung er-
halten.
Drehpunkte bezeichnen Wendungen im Gesche-
hen. Im dramatischen Theater können sie die Fabel
in eine neue Richtung lenken, im nicht-dramati-
schen den Gesamtverlauf des Abends einer Wende
zuführen. Entsprechend ihrer Auswirkung können
Drehpunkte nach Figuren-, Szenen- oder Fabel-
bzw. Handlungsdrehpunkten unterschieden werden.
Bei einem Figurendrehpunkt ändert sich aufgrund
eines Ereignisses das Denken oder Handeln einer
einzelnen Figur. Bei einem Szenendrehpunkt schlägt
die Beziehung der beteiligten Figuren um. Hat ein
Figuren- oder ein Szenendrehpunkt so starke Aus-
wirkungen, dass die gesamte Handlung in einer
neuen Richtung verläuft, so kann von einem Hand-
lungsdrehpunkt (oder Fabeldrehpunkt) gesprochen
werden. Insbesondere im Kontext des postdramati-
113
schen Theaters wird oft auch von ›Brüchen‹ gespro-
chen.
Die Bestimmung von Vorgängen und Drehpunk-
ten ist ein wichtiges Instrument der Dramen- und
Aufführungsanalyse. Sie ermöglicht erst die genaue
Beschreibung der Handlung auf der Bühne oder im
Dramentext. Insbesondere im nicht-dramatischen
Theater ist die Beschreibung einzelner Vorgänge es-
senziell, da keine übergreifende Fabel erstellt werden
kann. Dabei können Vorgänge sowohl in der Mikro-
struktur einzelner Abschnitte bestimmt werden wie
auch in der Makrostruktur eines ganzen Dramas
oder einer Aufführung. Die Festlegung und Gewich-
tung der Drehpunkte und Vorgänge ist außerdem
eine der wichtigsten Vorarbeiten einer Dramen-
inszenierung. So kann bestimmt werden, welche
Dynamik das Stück haben soll, mit welchem Grund-
gestus gespielt wird und welche Themen, Geschich-
ten und Anliegen ins Zentrum gerückt werden sol-
len.
(Pfister nennt dass, was wir eben »Vorgang« ge-
nannt haben, »Handlung«, was zwar mit der Ver-
wendung des Begriffes im Alltag korrespondiert, je-
doch der Verwendung des Begriffes im literarischen
Kontext als »Verknüpfung von Geschehnissen« wi-
derspricht. Für diese Verwendung führt er den Be-
griff »Handlungssequenz« ein, welche in mehrere
Handlungsphasen gegliedert werden kann (Pfister
2001, 269). Diese Terminologie ist jedoch wegen der
Verwechslungsgefahr nicht zu empfehlen.)
1.2.7 Vermittlung der Handlung
Wie aus den vorangehenden Ausführungen deutlich
geworden ist, kann Handlung ganz unterschiedlich
vermittelt werden. Sie kann unmittelbar im Hier und
Jetzt stattfinden, wie im Fall von Theaterereignissen
mit stark performativem Charakter. Oder sie ist fik-
tiv und wird durch ihre szenische oder narrative
Darstellung repräsentativ vermittelt. Sie kann also
präsentiert oder repräsentiert werden. Zu bemerken
ist, dass auch im zweiten Fall neben der fiktiven
Handlung durch die Tatsache, dass die Aufführung
hier und jetzt stattfindet und dafür ein Handeln nö-
tig ist, stets auch eine performative Handlung vor-
handen ist. Diese liegt jedoch in diesem Fall tenden-
ziell nicht im Vordergrund.
Außerdem kann eine Handlung szenisch darge-
stellt oder narrativ vermittelt werden. Man spricht
von offener oder verdeckter Handlung (vgl. Pfister
114 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
2001, 276.). Die narrative Vermittlung wird oft ge-
nutzt, wenn eine Handlung nicht szenisch darstell-
bar ist, weil dies aus technischen, räumlichen oder
personellen Gründen nicht möglich ist oder wenn
ihre Darstellung auf offener Bühne gegen gesell-
schaftliche Tabus verstieße. Doch die verdeckte
Handlung hat nicht nur Ersatzfunktion, sie kann
auch in einer programmatischen, dramaturgischen
Entscheidung begründet liegen.
Eine narrative Präsentation ist, im Vergleich zur
szenischen, immer figurenperspektivisch geprägt.
Vermittelt wird hier nicht allein die Handlung, son-
dern auch die Haltung der Figur dieser gegenüber.
Zudem ist der Akt des Erzählens selbst auch wieder
Handlung, da er durch eine Informationsvergabe die
stückimmanente Situation und/oder die theatrale
Situation verändert. Gerade auch durch mehrfache
Präsentation von ein und derselben Handlung durch
verschiedene Figuren und/oder ihre szenische Dar-
stellung können interessante Spannungsverhältnisse
aufgebaut und Charakterisierungen vorgenommen
werden.
Verdeckte Handlungen können ›zeitlich ver-
deckt‹ sein, d. h. es wird von Vergangenem berich-
tet, das entweder vor dem Beginn der im Drama
dargestellten Geschichte oder in der Zeit zwischen
Fabelbeginn und aktueller Szene stattfand. Typisch
für die Darstellung solch verdeckter Handlungen ist
der Botenbericht, bei dem ein (räumlich und zeitlich
entferntes) Ereignis von einem Boten geschildert
wird.
Andere verdeckte Handlungen können nur
›räumlich verdeckt‹ sein, d. h. sie sind zum Zeit-
punkt des Erzählens zwar für den Erzähler, nicht
aber für den Theaterzuschauer sichtbar. Kleist nutzt
dies als zentrales Stilmittel in Penthesilea (1808),
wenn das Kampfgeschehen ausführlich dargestellt
wird. Er erstattet gewissermaßen ›live‹ Bericht von
einem Geschehen, das hinter, neben oder vor der
Bühne stattfindet. Narrative Passagen dieser Art
werden Teichoskopie (›Mauerschau‹) genannt nach
einer Episode in Homers Illias (Buch 3, Vers 121–
244), in der Helena von der trojanischen Mauer aus
Priamos die Haupthelden der Achäer zeigt.
Im Monodrama oder Monolog ist der Anteil der
verdeckten Handlung sehr hoch. Durch das Fehlen
eines Spiel- und Dialogpartners (auf der Bühne) und
der narrativen Grundstruktur fällt die Vorausset-
zung für zahlreiche offene Handlungen weg.
1.2.8 Haupt- und Nebenhandlung
Obwohl die Begriffe Haupt- und Nebenhandlung
eine klare Abgrenzung und Hierarchisierung sugge-
rieren, kann diese in der Dramenanalyse nicht ein-
deutig vorgenommen werden. Auch wenn bei vielen
Dramen durch strukturelle Merkmale bestimmbar
ist, welche Handlung im Zentrum liegt und welche
dieser bloß zuarbeiten oder eine unterhaltende
Funktion haben, kann dies auf der Ebene der Spiel-
fabel eine radikale Umdeutung erfahren.
Hinzu kommt, dass in vielen zeitgenössischen
(dramatischen und nicht-dramatischen) Theatertex-
ten Haupt- und Nebenhandlungen nicht klar unter-
schieden werden können. Oft sind mehrere gleich-
wertige Handlungsstränge vorhanden, die sich nicht
oder kaum hierarchisieren lassen. Viel lohnenswer-
ter ist es, die Handlungen zu beschreiben und allen-
falls graduell zu gewichten.
In diesem Sinne kann auch die von Gustav Frey-
tag aufgestellte Forderung, für Dramen einen Span-
nungsbogen mit einem Wendepunkt zu definieren
(vgl. Freytag 1993, 105–125; vgl. Kap. I.1), kaum rea-
lisiert werden. Es mag einige Dramen geben, für die
Einleitung, Steigerung, tragisches Moment, fallende
Handlung, Moment der letzten Spannung und Kata-
strophe genau und in dieser Reihenfolge bestimmt
werden können, für Aufführungen im Allgemeinen
und unzählige Dramen ist dieses Schema jedoch
nicht haltbar.
1.3 Dialog
1.3.1 Begriff
Der Begriff Dialog stammt vom griechischen diálo-
gos, was Wechselrede oder Unterhaltung bedeutet.
Ein Dialog findet zwischen zwei oder mehreren Per-
sonen statt und unterscheidet sich somit definito-
risch vom Monolog, bei dem nur eine Person spricht
(Einzelrede, Selbstgespräch).
Der Dialog hat einen ähnlichen Status als definie-
rendes Grundelement des Dramas wie Figur und
Handlung (vgl. Kafitz 1989, 32–40), einige Theoreti-
ker sehen in ihm auch das Spezifikum der Gattung
Drama schlechthin (vgl. Kap. I.1), obwohl es eine
Reihe von Texten gibt, die ohne Dialog im eigentli-
chen Sinn auskommen. Auch wenn eine solche
Grundsätzlichkeit problematisch ist, kann verallge-
1. Grundelemente (1): Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog)
meinernd gesagt werden, dass das Drama diejenige
Gattung ist, bei der der größte Teil der Informations-
vergabe in Dialogen stattfindet. Gemeint sind hier
vorläufig die Dialoge innerhalb des Textes oder der
Aufführung, nicht also die Kommunikation zwi-
schen Werk und Rezipienten, die im Moment der
Rezeption jeder Literaturform stattfindet. Der Dia-
log ist dasjenige der drei Grundelemente, welches
unvermittelt wahrgenommen wird. Figur und
Handlung können nur über die sprachliche und au-
ßersprachliche Kommunikation, im weitesten Sinne
also den Dialog, vermittelt werden.
1.3.2 Dramatische Sprache
Geht man vom schriftlichen Drama aus, so ist die
Sprache, zum größten Teil in Form von Dialogen,
der Träger von Informationen und wird durch
Handlungsanweisungen und Beschreibungen des
Nebentextes ergänzt. Im Dialog drücken die Figuren
ihre Haltungen gegenüber Ereignissen und Personen
aus, sie verhandeln Konflikte, beschreiben Situatio-
nen und charakterisieren dabei immer auch implizit
sich selbst bzw. einander.
Geht man jedoch vom inszenierten Drama oder
von Aufführungen ohne Textgrundlage aus, ist die
Verbalsprache nur für einen Teil der Informations-
vergabe verantwortlich. Viele Informationen werden
über Gesten und physische Handlungen transpor-
tiert. Hier muss also bei der Analyse auch der
schweigende Teil des Dialogs berücksichtigt werden,
der in der reinen Dramenanalyse gemeinhin nur
dann bemerkt wird, wenn er etwa durch die Regie-
anweisung »schweigt« explizit thematisiert wird.
Doch im theatralen Ereignis wird anteilsmäßig pro
Kopf insgesamt sehr oft mehr geschwiegen als ge-
sprochen. Während eine Figur spricht, sind die an-
deren meistens still. Und zwischen Repliken und Di-
alogabschnitten gibt es stille Handlungen. Wie ge-
schwiegen wird, ist entscheidend. Ob einer als
Antwort auf die Replik ›Verzeih mir!‹ zum Kuss an-
setzt oder sich abwendet und geht, entscheidet es-
senziell über den weiteren Verlauf der Handlung.
Beides kann schweigend geschehen und muss trotz-
dem als Teil des Dialogs gewertet werden. Einige
Dramatiker haben versucht, diese Momente jenseits
des Sprechens durch Interjektionen (das berühmte
Kleistsche »Ach«) oder durch die Interpunktion zu
markieren: So nutzt etwa Grillparzer in Die Jüdin
von Toledo (1872) den langen Gedankenstrich als
115
Platzhalter, um auf jene erotischen Handlungen und
Momente der Sinnlichkeit hinzuweisen, für die ihm
keine Sprache zur Verfügung stand (vgl. Kafitz 1993,
192).
Der Stil der dramatischen Sprache kann zwischen
höchst stilisierter Kunstsprache (bspw. in Versform)
und Alltagssprache sein, wobei auch die ästhetische
Überformung der stilisierten Sprache von den Figu-
ren zumeist nicht thematisiert wird; für die fiktive
Welt der Bühne ist diese Sprache dann die Norm. Es
gibt auch Dramen, in denen die Figuren auf ganz un-
terschiedlich gestaltete Arten sprechen. In diesen
Fällen gibt die individuelle Sprache Auskunft über
den Charakter, den Bildungsstand oder die soziale
Herkunft der Figuren. Ein Beispiel dafür ist Büch-
ners Woyzeck (1875), wo an den umgangssprachli-
chen Repliken der einzelnen Figuren ihr sozialer
Status wie auch ihre Charakter (z. B. Woyzecks
Ängstlichkeit) hörbar werden.
Die dramatische Sprache befindet sich in einer
widersprüchlichen Situation. In der Regel wird hier
Sprache aufgeschrieben, die dann auf der Bühne
wieder laut gesprochen werden soll. Diese Überset-
zung von einem Medium in ein anderes färbt die
Sprache immer. Oft wird diese Färbung bewusst ein-
gesetzt und die Sprache wird künstlerisch gestaltet,
wobei dies mehr oder weniger auffällig geschehen
kann. Wenn die Sprache möglichst natürlich, mög-
lichst ›lebensecht‹ klingen soll, wird versucht, diese
Färbung minimal zu halten. Es gilt also zu bedenken,
dass die Sprache im Drama immer eine künstliche
ist, es sei denn der Theatertext bestünde aus einer
Collage aus Gesprächsprotokollen wie dies z. B. beim
Stück Der Kick (2005) von Gesine Schmidt und And-
res Veiel oder anderen dokumentarischen Stücken
der Fall ist (vgl. Kap. III.16). Doch auch dieser ›na-
türliche‹ Text wird in der Inszenierung von jeman-
dem gesprochen, der selber andere Worte oder eine
abweichende Satzstruktur wählen würde. Es entsteht
in der Aufführungssituation also wieder eine artifi-
zielle Situation.
1.3.3 Inneres und äußeres Kommunikations-
system
Bei der Analyse der dramatischen Sprache sollte
also ihrem artifiziellen Charakter stets Rechnung
getragen werden. Außerdem hat der Dialog im
Drama die Besonderheit, dass sich in ihm zwei
Kommunikationssysteme überlagern. Einerseits
116 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
kommunizieren die Figuren des Dramas im inneren
Kommunikationssystem untereinander. Sie teilen
sich ihrem Gegenüber auf der binnenfiktionalen
Ebene mit, so wie wir uns im Alltag mit unseren
Mitmenschen unterhalten. Andererseits dient die-
ser Dialog letztlich der Kommunikation zwischen
der Inszenierung, d. h. dem Autor, dem Regisseur,
dem Schauspieler bzw. dem Theaterteam, und dem
Zuschauer. Dieses äußere Kommunikationssystem
ist der Grund, weshalb das theatrale Ereignis statt-
findet und somit Existenzgrund für das innere
Kommunikationssystem.
Unterschiedliche Theaterformen verschränken
die beiden Kommunikationssysteme auf unter-
schiedliche Weise. Das innere Kommunikationssys-
tem kann im Sinne der ›vierten Wand‹ vom Zu-
schauer vollkommen abgeschlossen sein. Autoren
wie Ibsen, Strindberg oder Tschechow wollten die Il-
lusion eines möglichst hermetisch abgeschlossenen
Mikrokosmos erzeugen und vermieden jegliche Ein-
bezugnahme des Publikums; hier bleibt die Absolut-
heit des Dramas (vgl. Kap. II.6) gewahrt. Andere
Theaterformen durchbrechen die innere Kommuni-
kation, indem sie auf das Publikum Bezug nehmen.
Dies geschieht durch direkte Ansprache oder indi-
rekter durch monologische Abschnitte. Auch eine
distanzierte Haltung des Schauspielers gegenüber
der Rolle oder dem Geschehen ist eine Form der
Kommunikation des äußeren oder »vermittelnden
Kommunikationssystems« (Platz-Waury 1999,
61 ff.). Solche Brechungen der Illusion vermitteln
Haltungen des Theaterteams zum Gespielten und
heben dessen Fiktivität hervor. Eine besondere Kon-
vention der Publikumsansprache stellen Prolog und
Epilog dar. Hier wird vor oder nach dem zentralen
Bühnengeschehen eine Ansprache ans Publikum ge-
halten, welche das Geschehen kommentiert. Eine
solche Ansprache kann in der Rolle, als Kommentar
einer Figur, oder als ›Privatperson‹, als Kommentar
des Schauspielers, erfolgen.
Die direkte Ansprache an das Publikum kann ent-
weder als Improvisation in der konkreten Auffüh-
rungssituation erfolgen oder für bestimmte histori-
sche Epochen zum konstitutiven Moment der Gat-
tung werden bzw. eine eigene Gattung, wie das
Nachspiel (vgl. John 1991), begründen. Die Rah-
mung der Aufführung durch Pro- bzw. Epilog dient
oftmals der Einstimmung des Publikums sowie der
Etablierung der theatralen Situation, wie man bei-
spielhaft an Shakespeares A Midsummer Night’s
Dream (1595/96) erkennen kann.
1.3.4 Polyfunktionalität der dramatischen
Sprache
Vor dem Hintergrund dieser doppelten Kommuni-
kationsstruktur muss die Polyfunktionalität der dra-
matischen Sprache genauer betrachtet werden. Wie
Sprache dies immer tut, erfüllt sie bereits im inneren
Kommunikationssystem mehrere Funktionen
gleichzeitig. Mit einer Replik kann eine Figur Infor-
mationen vermitteln, Gefühle zum Ausdruck brin-
gen, eine andere Figur zu einer Handlung motivie-
ren, eine Frage stellen usw. Gleichzeitig kann eine Fi-
gur innerhalb des inneren Kommunikationssystems
mithilfe der Sprache soziale Positionen festigen und
sich und andere charakterisieren. Dies alles kann di-
rekt und wörtlich geschehen oder aber verschlüsselt
in Anspielungen und Bildern. Die innere Kommuni-
kation des Theaters funktioniert also im Wesentli-
chen analog zur Kommunikation im realen Alltag.
Darüber hinaus erhält jede Replik eine Funktion
im äußeren Kommunikationssystem, denn alle
sprachlichen Äußerungen im inneren Kommunika-
tionssystem dienen zugleich der Informationsver-
gabe für den Leser/Zuschauer. Diese deckt sich nicht
in jedem Fall mit der Informationsvermittlung des
inneren Kommunikationssystems in demselben Mo-
ment, vielmehr kann es zu charakteristischen Asym-
metrien kommen. Mit dramatischer Ironie wird
bspw. die Situation bezeichnet, in der eine auf der
Bühne gesprochene Replik für das Publikum eine
andere Bedeutung hat als für die Figuren, weil das
Publikum über einen Informationsvorsprung ver-
fügt. Es gibt aber auch die Konstellation, in der die
Figuren über mehr Wissen verfügen als das Publi-
kum (Informationsrückstand des Zuschauers).
Diese Lücke kann entweder durch epische Publi-
kumsansprachen gefüllt werden oder die Informa-
tion muss, wenn die Theaterform epische Momente
nicht vorsieht, dialogisch vermittelt werden.
Ebenso wichtig wie die konkret in Repliken ent-
haltene Information ist jene Informationsvermitt-
lung, die über die Form der Repliken, also über die
Sprachgestaltung erfolgt. Die Art und Weise wie eine
Figur sich über eine Tatsache ausdrückt, sagt im
Kontext des Dramas oft mehr aus, als die Tatsache
selbst, weil dank der Figurenperspektive die Aussage
immer auch zur Charakterisierung der Figur bei-
trägt.
Pfister hat die unterschiedlichen Funktionen der
dramatischen Sprache im Anschluss an Roman Ja-
kobsons Katalog der Sprachfunktionen folgender-
1. Grundelemente (1): Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog)
maßen beschrieben: Durch die referenzielle Funktion
wird Handlung oder Geschehenes narrativ, also rein
sprachlich dargestellt. Wenn sich diese referenzielle
Funktion primär im äußeren Kommunikationssys-
tem manifestiert, hat die Rede epischen Charakter.
Die expressive Funktion verweist auf den Sprecher
selbst zurück und ist besonders im äußeren Kom-
munikationssystem von Belang. Im Drama wird eine
Figur zu einem großen Teil »durch die Wahl ihrer
Redegegenstände, durch ihr sprachliches Verhalten
und durch ihren Sprachstil« charakterisiert (Pfister
2001, 156). Da der Zuschauer nicht direkt am Dialog
beteiligt ist, sondern die Situation von außen be-
trachtet, zielt die expressive Funktion nicht unmit-
telbar auf ihn.
Die appellative Funktion hat v. a. im inneren Kom-
munikationssystem eine große Wichtigkeit. Im
Sinne des argumentativen Charakters des dramati-
schen Dialogs versuchen Dramenfiguren oft, ihre
Dialogpartner in ihrer Haltung umzustimmen, sie
zu beeinflussen oder zu einer Handlung zu überre-
den. Je nach Hierarchie der Figuren kann eine appel-
lative Rede auch die Form eines Befehls annehmen.
Die appellative Funktion der Sprache ist deshalb im
Theater so wichtig, weil sie stets eine Situation ver-
ändert. Geht der Dialogpartner auf die Aufforde-
rung oder den Umstimmungsversuch ein, so läuft
die Handlung in eine neue Richtung. Verweigert er
dies jedoch, entsteht ein Konflikt. Weniger vorder-
gründig ist die appellative Funktion im äußeren, ver-
mittelnden Kommunikationssystem. Obwohl es
durchaus theatrale Ereignisse gibt, die eine explizit
appellative Funktion haben, z. B. Lehrstücke und
Thesendramen, fordern die meisten keine klare Um-
stimmung oder Handlung. Anders ist es natürlich
bei theatralen Ereignissen mit interaktivem Charak-
ter. Hier wird das Publikum explizit zu einer Hand-
lung aufgefordert und muss sich dafür oder dagegen
entscheiden.
Die phatische Funktion dient der Herstellung und
Aufrechterhaltung der Kommunikation. Sie hat v. a.
im äußeren Kommunikationssystem eine hohe
Wichtigkeit. Der Autor oder das Theaterteam müs-
sen dem Leser oder Zuschauer ja einen Anreiz ge-
ben, bei der Sache zu bleiben. Doch auch im binnen-
fiktionalen Kommunikationssystem hat die phati-
sche Funktion oft einen sehr hohen Stellenwert. Da
der Dialog im Drama nicht nur Träger von Informa-
tionen ist, sondern oft der Dialog selbst bzw. seine
Unmöglichkeit Thema ist, wird auf der Bühne oft
zum Selbstzweck kommuniziert. Insbesondere in
117
den Texten des absurden Theaters (z. B. Becketts
Warten auf Godot, 1953) ist die phatische Funktion
stark.
Die metasprachliche Funktion des Dialogs tritt
dort in den Vordergrund, wo die Sprache selbst zum
Thema wird. Dies geschieht im inneren Kommuni-
kationssystem bspw. da, wo Missverständnisse auf-
geklärt oder thematisiert werden. Ebenso kann eine
Figur auf eine Ausdrucksweise des Dialogpartners
implizit oder explizit Bezug nehmen. Oft macht sie
sich damit über das Gegenüber lustig. Im äußeren
Kommunikationssystem hat der Dialog dann eine
metasprachliche Funktion, wenn das Drama bzw.
das Theater an sich thematisiert werden. Dies ge-
schieht z. B. implizit, wenn mit theatralen Konventi-
onen gespielt oder gebrochen wird. Das Theater und
seine Eigenheiten können aber auch explizit in epi-
schen Reden thematisiert werden.
Die poetische Funktion der Sprache realisiert sich
dann, wenn die Beschaffenheit der Sprache selbst
das Hauptinteresse des Textabschnittes beansprucht.
Diese Funktion kommt in den meisten Fällen nur im
äußeren Kommunikationssystem zum Tragen. Poe-
tisch gestaltete Dialoge werden nur in sehr seltenen
Fällen von den Figuren selbst bemerkt bzw. themati-
siert.
Es gilt noch einmal zu betonen, dass Textpassagen
nie nur eine Funktion innehaben, sondern dass sich
stets mehrere Funktionen überlagern. Damit unter-
scheidet sich der dramatische Dialog noch nicht von
Dialogen im Alltag oder von narrativen Texten. Die
Besonderheit des dramatischen Dialogs manifestiert
sich darin, dass zwischen dem äußeren und dem in-
neren Kommunikationssystem eine Funktionsver-
schiebung stattfindet.
1.3.5 Aktionaler vs. nicht-aktionaler Dialog
Im aktionalen Dialog vollzieht sich mit jeder Replik
situationsveränderndes Handeln. Hier werden also
mit jeder Replik im inneren Kommunikationssys-
tem Informationen vergeben, welche die Situation
für die Figuren verändern. Beim nicht-aktionalen
Dialog hingegen wird »nicht unmittelbar handlungs-
bezogen ein Thema entfaltet« (Pfister 2001, 196).
Hier werden im äußeren Kommunikationssystem
Informationen an den Zuschauer weitergegeben.
Die Informationsvergabe ändert die Situation für die
Figuren jedoch nicht, was bei einem Informations-
rückstand des Publikums bzw. dessen Behebung der
118 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
Fall ist. Doch auch Kommentare oder Witze fallen in
den Bereich des nicht-aktionalen Dialogs, wenn
diese ans Publikum gerichtet sind. Im absurden The-
ater (vgl. Kap. III.13.6) wird der Dialog, so Peter
Szondi mit Blick auf Beckett, so sehr der Handlungs-
dimension entkleidet, dass er zur reinen Konversa-
tion wird (vgl. Szondi 1963, 87–90). Aktionale und
nicht-aktionale Dialogteile liegen jedoch immer
sehr nahe beieinander und können nur in der Theo-
rie klar getrennt werden. In der Praxis stellt sich der
Sachverhalt eher als graduelle Skala zwischen den
beiden Reinformen dar. Wann eine Replik situati-
onsverändernd ist, ist eine Ermessensfrage.
Wie hoch der Anteil an eher aktionalem oder
nicht-aktionalem Dialog ist, ist eine Frage des Gen-
res. Im analytischen Drama, z. B. in Sophokles‹ Kö-
nig Ödipus (434 v. Chr.), ändern zahlreiche der Rep-
liken die Situation für die Figuren. Während der
Sachverhalt Schritt für Schritt aufgedeckt wird, er-
halten sie Informationen, welche ihre Haltungen ge-
genüber den andern Figuren oder dem Geschehenen
verändern. In nicht-dramatischen Theatertexten
hingegen ist der Anteil an eher aktionalem Dialog
eher klein, was angesichts der relativen Unwichtig-
keit von Handlung in solchen Texten nicht verwun-
derlich ist.
1.3.6 Monolog
Schwerer als der Begriff Dialog ist Monolog zu defi-
nieren. Der Monolog wird im Allgemeinen durch
zwei Kriterien vom Dialog abgehoben: »(1) das situa-
tive Kriterium der Einsamkeit des Sprechers, der
seine Replik als Selbstgespräch an kein Gegenüber
auf der Bühne richtet, und (2) das strukturelle Krite-
rium des Umfangs und des in sich geschlossenen Zu-
sammenhangs einer Replik« (Pfister 2001, 180). Das
erste Kriterium schließt also längere Einzelreden in
Anwesenheit anderer Figuren, wie z. B. Botenbe-
richte, aus, das zweite jedoch schließt sie ein, da sie
meist einen längeren Umfang als Dialogrepliken ha-
ben und in sich geschlossen sind. Im Englischen wer-
den die beiden Fälle klar unterschieden: soliloquy be-
zeichnet das Selbstgespräch ohne Adressaten, mono-
logue eine in sich geschlossene Einzelrede.
Das situative Kriterium ermöglicht eine eindeu-
tige Zuordnung. Ob eine Figur alleine auf der Bühne
ist, bzw. sich alleine wähnt oder während der Rede
von den andern Figuren keine Notiz nimmt, ist – zu-
mindest in der konkreten Inszenierung – in den al-
lermeisten Fällen zweifellos beantwortbar. Das
zweite, strukturelle Kriterium hingegen ist nur gra-
duell zu bewerten. Ob eine Rede einen genügend
großen Umfang habe und wirklich eine innere Ge-
schlossenheit aufweise, ist nur mit ›eher ja‹ oder
›eher nein‹ zu beantworten.
Es gilt zu bemerken, dass der Monolog sich eher
als eine Sonderform des Dialogs darstellt denn als
völlig eigenständige Kategorie, denn die dramatische
Rede ist immer an ein Gegenüber gerichtet, auch
wenn dies in manchen Fällen das eigene Ich oder das
Publikum ist. Auch ein Subjekt des äußeren Kom-
munikationssytems kann ein (wenn auch stummer)
Dialogpartner sein. Dies soll hier deshalb erwähnt
werden, weil sich der Monolog sprachlich nicht
zwingend vom Dialog abhebt.
1.3.7 Monologhaftigkeit und Dialoghaftigkeit
Die beiden Definitionskriterien des Monologs lassen
sich beibehalten, wenn man nach dem situativen
Kriterium entscheidet, ob eine Textpassage ein
Mono- oder Dialog sei, und eine Skala hinzunimmt,
die nach dem strukturellen Kriterium die Monolog-
haftigkeit oder Dialoghaftigkeit einer Rede bestimmt.
Die Anwendung beider Kriterien in Kombination
kann also zu dialogischen Monologen oder monolo-
gischen Dialogen führen (Pfister 2001, 180–219).
Um die strukturelle Skala sinnvoll anwenden zu
können, muss die Bedeutung der relativen Abge-
schlossenheit geklärt werden. Nach Jan Mukařovský
kommt es bei Dialogen »an den Übergängen der ein-
zelnen Repliken zu scharfen semantischen Rich-
tungsänderungen« (Mukařovský 1967, 117). Man
kann also sagen, dass eine Textpassage umso dialogi-
scher sei, je häufiger und heftiger semantische Rich-
tungsänderungen auftreten. »Eine störungsfreie
Zwei- oder Mehrwegkommunikation zwischen zwei
oder mehreren Figuren, die zueinander in einem
Verhältnis der Polarität und Spannung stehen, in ih-
ren Repliken ständig aufeinander Bezug nehmen
und aufgrund prinzipieller Gleichberechtigung ein-
ander jederzeit unterbrechen können, so dass sich
eine ausgewogene quantitative Relation ihrer Repli-
ken ergibt« (Pfister 2001, 182), wäre hiernach ein
idealtypischer dialogischer Dialog.
Beim dialogischen Monolog ist die Textpassage
einer sich alleine auf der Bühne befindenden Figur
zugeordnet, die darin mehrere Standpunkte ein-
nimmt, etwa in dem sie, im Sinne eines ›inneren
1. Grundelemente (1): Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog)
Dialogs‹, einen inneren Konflikt aus verschiedenen
Perspektiven ausbreitet, sich an ein imaginiertes Ge-
genüber oder das Publikum wendet.
Auf der gegenüberliegenden Seite der Skala liegt
die Monologhaftigkeit. Während im sehr monologi-
schen Monolog wenig Spannung liegt und er somit
im Drama nur über kurze Strecken vorkommen
wird, ist der monologische Dialog ein facettenreich
eingesetztes Stilmittel.
Auch kann von einem monologischen Dialog ge-
sprochen werden, wenn es aufgrund eines vollstän-
digen Konsenses zwischen den am Dialog beteilig-
ten Figuren zu keinen semantischen Richtungsände-
rungen kommt. Man spricht zuweilen auch von
einem ›Monolog in verteilten Rollen‹. Sarah Kanes
4.48 Psychosis hat über weite Stellen diese dramatur-
gische Struktur, wie auch die Diskurs-Stücke von
René Pollesch (vgl. Kap. III.18). Ein solcher mehr-
stimmiger Monolog ist dadurch erkennbar, dass die
Zuordnung der Sprecher zu den Repliken vertauscht
werden kann, ohne dass sich die Bedeutung des Dia-
logs wesentlich verändern würde.
Auch können die Beteiligten eines Dialogs in
Wechselrede beziehungslose Reden halten. Sie wech-
seln sich zwar ab, ihre Repliken beziehen sich jedoch
nur auf die vorangehenden eigenen, nicht auf die der
Gesprächspartner. Nach Pfister kann dies auf gestör-
ter Kommunikation durch physische oder psychi-
sche Kommunikationsunfähigkeit oder -willigkeit
der Beteiligten beruhen. Durch Missverständnisse
reden die Dialogpartner aneinander vorbei. Solche
Dialoge könnten auseinandergerissen und die Repli-
ken der einzelnen Figuren gebündelt werden und
man würde dabei stringente Monologe erhalten. Al-
lerdings kann es sich auch – jenseits solcher ›realisti-
scher‹ Deutungen um ein Stilmittel handeln, wie im
absurden Theater.
Ein monologischer Dialog ist auch vorhanden,
wenn eine Figur eine Textpassage klar dominiert.
Die übrigen Dialogpartner beteiligen sich zwar spär-
lich mit Zwischenfragen oder -rufen, worauf der
Redner aber weitgehend nicht eingeht.
1.3.8 Beiseite-Sprechen
Das Beiseite-Sprechen nimmt eine Sonderstellung
im dramatischen Dialog ein. Es kann als monologi-
sches Beiseitesprechen stattfinden, indem der Spre-
cher sich der Gegenwart anderer Figuren auf der
Bühne bewusst ist, jedoch trotzdem zu sich selber
119
oder zu einem imaginierten Subjekt (eine Gottheit,
ein Verstorbener, das Schicksal) spricht. Das mono-
logische Beiseite hat den Charakter des ›lauten Den-
kens‹ und wird nur in seltenen Fällen von den übri-
gen Figuren partiell oder vollständig wahrgenom-
men bzw. thematisiert.
Mit einem Beiseite kann aber auch das Publikum
ganz direkt angesprochen werden. Diese Repliken
ad spectatores durchbrechen das binnenfiktionale
Kommunikationssystem und erfüllen eine epische
Vermittlungsfunktion. Es kann damit z. B. ein Infor-
mationsvorsprung des Publikums geschaffen wer-
den, indem eine Figur eine Tat ankündigt, wie etwa
die Titelfigur aus Shakespeares Richard III. (1597) in
ihrem Auftrittsmonolog. Es kann aber auch eine In-
formationslücke geschlossen werden, indem eine Fi-
gur den Zuschauer über eine den Figuren bekannte
Vorgeschichte informiert. Oder aber eine Figur
drückt eine Meinung aus, welche die übrigen Figu-
ren nicht erfahren sollten. Das Beiseite ad spectatores
schafft eine gewisse ›Komplizenschaft‹ zwischen Zu-
schauer und Figur (vgl. Pfister 2001, 195).
Ein Beiseite-Sprechen muss aber nicht immer
monologisch von einer Figur alleine erfolgen. Eine
Gruppe von Figuren kann sich auch konspirativ
über andere unterhalten oder sich gemeinsam ans
Publikum wenden.
1.3.9 Chor
Der Chor nimmt im dramatischen Dialog eine Son-
derposition ein. Er stand in der griechischen Antike
am Beginn der europäischen Dramengeschichte und
verschwand dann weitgehend zugunsten von indivi-
duellen Figuren. Doch immer wieder wurde der
Chor von einzelnen Autoren in ihren Stücken einge-
setzt und übernahm dabei unterschiedliche Funkti-
onen. In der deutschen Klassik wurde er als Sprach-
rohr des Dichters aufgefasst. Der Dichter wiederum
wurde aufgefasst als »idealisierter Zuschauer«, der
als Sprecher der gesamten Menschheit agiert (Schle-
gel 1966, 64 f.). In der zweiten Hälfte des 20. Jahr-
hunderts wurde der Chor, auf Aristoteles rekurrie-
rend, als Mitspieler eingesetzt und behandelt, jedoch
als einer, der in die Handlung nicht eingreift und
vom Konflikt nicht direkt betroffen ist. Es folgten
eine Reihe Inszenierungen, die »den Ch[or] als un-
entschieden oder statisch geführte, kollektiv mur-
melnde Gruppe von Schauspielern von meist älteren
Männern oder Frauen« realisierten (Hass 2005, 50).
120 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
Im Gegenwartstheater rückt der Chor wieder ver-
stäkt in den Vordergrund und erhält eine größere
Variationsbreite der Haltungen und vielfältigeren
Ausdrucksspielraum. Als Regisseur und Theoretiker
schenkte Einar Schleef dem Chor schließlich maxi-
male Aufmerksamkeit und setzte ihn auf unter-
schiedliche Weise ein. Ein Beispiel ist seine Inszenie-
rung von Jelineks Ein Sportstück 1998 am Wiener
Burgtheater, bei dem der Einsatz des Chores zur
Hauptsache das Verschwinden des Individuums in
der Masse symbolisierte (vgl. Baur 1999).
1.4 Interdependenzen der
elementaren Bausteine
1.4.1 Dialog – Figur
Wie eingangs erwähnt, beeinflussen und bedingen
sich die drei Elemente Figur, Handlung und Dialog
im schriftlichen und im inszenierten Drama wech-
selseitig. Die Wirkung des einen schlägt sich nieder
in der Wirkung der beiden andern. Eine generelle
Hierarchie kann nicht definiert werden, denn sie
hängt vom Autor (oder Theaterteam) und seinem
Konzept der drei Begriffe ab.
Betrachtet man die Interdependenz von Dialog
und Figur von der Seite des Rezipienten, so stellt
man fest, dass der Dialog maßgeblich die Wahrneh-
mung einer Figur bestimmt. Beim gelesenen Drama
überwiegt der dialogische Anteil meist den Anteil
des Nebentextes, in der Regel sind es v. a. die Repli-
ken, die die Figuren chakterisieren. Im inszenierten
Drama kommt der Schauspieler als wichtiger Mitge-
stalter der Figur dazu; sein Körper und sein gesti-
sches Repertoire sind ebenso wichtige Figurenge-
stalter wie der Inhalt des Gesprochenen.
Wenn man das Verhältnis von Dialog und Figur
jedoch vom Autor her betrachtet, so stellt man fest,
dass es im Grunde die Figur ist, welche die Beschaf-
fenheit des Dialogs steuert. Je nach dem wie ein Au-
tor eine Figur darstellen will, wird er den Dialog ge-
stalten.
Die Gestaltung der Sprache wirkt sich aber nicht
nur auf die Beschaffenheit der einzelnen Figuren
aus, sondern überhaupt auf die generelle Figuren-
konzeption eines Dramas. Der Dialog entscheidet
mit, ob die Figuren mehrdimensionale, realistische
Menschen mit Biografie darstellen sollen oder ledig-
lich Träger von Textflächen.
1.4.2 Figur – Handlung
Der Zusammenhang zwischen den Figuren und der
Handlung eines Dramas wurde oft und kontrovers
diskutiert. Es existierte in der Geschichte ein regel-
rechter Rangstreit zwischen den beiden. Aristoteles
hielt explizit die Handlung für wichtiger: »Der wich-
tigste Teil ist die Zusammenführung der Gescheh-
nisse. Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von
Menschen, sondern von Handlungen und von Le-
benswirklichkeiten« (Poet. 1450a15 f.). Zahlreiche
Autoren der Neuzeit schufen im Gegensatz dazu
aber Charakterdramen, so z. B. Shakespeare (Hamlet,
1602; Othello, 1604) oder Molière (Der Geizige, 1668;
Der eingebildete Kranke, 1673). Das Primat der
Handlung oder der Figuren blieb eine umkämpfte
Variable. Sie hängt historisch stark vom Welt- und
Menschenbild der jeweiligen Zeit ab (zum histori-
schen Wandel vgl. Kafitz 1989, 13–21).
Jenseits von dieser Dominanzfrage gilt es festzu-
halten, dass die Elemente Figur und Handlung defi-
nitorisch bereits voneinander abhängen. Eine Hand-
lung braucht stets ein ausführendes Subjekt. Eine Fi-
gur agiert immer auf eine Art und Weise, führt also
eine Handlung aus. Die unterschiedliche Gewich-
tung schlägt sich in den Formulierungen der ver-
schiedenen Definitionen nieder (vgl. Werling 1989,
34 ff.).
1.4.3 Handlung – Dialog
Mit den Interdependenzen von Handlung und Dia-
log kann im Drama selbst, insbesondere aber in sei-
ner Inszenierung gespielt werden. Ob die Aktion
mit dem Gesagten übereinstimmt oder ihr entge-
genläuft, hat maßgebliche Auswirkungen auf den
Gestus eines Vorgangs. Die sprachliche Aussage
kann je nach Handlung eine neue Bedeutung erhal-
ten. Zudem kann eine Handlung, wie wir gesehen
haben, auch rein über den Dialog vermittelt wer-
den, wenn sie nicht dargestellt werden kann oder
soll. Im Gegensatz dazu gibt es Textpassagen, die
scheinbar unabhängig von der Handlung stehen
(z. B. Witze oder Kommentare). Der Bezug zur
Handlung wird jedoch vom Rezipienten hergestellt.
Die Aussage steht auch hier im Kontext von Hand-
lung und Dialog. Außerdem verweisen solche nicht-
handlungsbezogenen Reden stets auf die Figur zu-
rück, was sich wiederum im Verlauf der Handlung
niederschlägt.
1. Grundelemente (1): Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog)
Der Bezug von Handlung und Dialog verändert
sich auch in jenen Theatertexten, welche keine Dia-
loge im engeren Sinn, sondern eher Textflächen oder
einen dramatischen Diskurs präsentieren. Hier ist
bei einer Inszenierung bei der Findung der körperli-
chen Handlung umso mehr Kreativität gefordert, da
der Dialog keine Handlung im engeren Sinn bein-
haltet, sondern lediglich eine Argumentationslinie
oder Diskursentwicklung, welche den zeitlichen
Verlauf kennzeichnet.
Es wird also klar, dass die elementaren Grund-
bausteine des Dramas Figur, Handlung und Dialog
ein Dreiecksverhältnis bilden. Die Gestaltung des ei-
nen wirkt sich unmittelbar auf die Gestaltung der
anderen zwei aus. Die einzelnen Bausteine können
zwar unterschiedlich gewichtet werden, es kann je-
doch auf keines der drei verzichtet werden. Ebenso
können Figur, Handlung und Dialog nie vollkom-
men getrennt voneinander analysiert werden.
Literatur
Anz, Thomas: »Ereignis, Handlung, Stoff und Motiv«. In:
Ders. (Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft, Bd. 1.
Stuttgart/Weimar 2007, 127–130.
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Nicolette Kretz
122
2. Grundelemente (2):
Formprinzipien der drama-
turgischen Komposition
Auf den ersten Blick erscheint die kompositorische
Formgebung des Dramas wenig kompliziert, sofern
man darunter die Verknüpfung der im vorangegan-
genen Kapitel dargestellten Grundbausteine des
Dramas versteht. Schon Aristoteles betonte entspre-
chend in seiner Poetik (vgl. Kap. I.2), dass (gemäß
seines Primats des mythos) die Zusammenfügung
von Geschehnissen als »der erste und wichtigste Teil
der Tragödie« anzusehen sei, der gemeinsam mit der
adäquaten Größe wesentlich zur Schönheit des Wer-
kes beitrage (Poet. 1450b21–25, 25). Bei aller Anti-
Aristotelik wird auch Brecht noch bestätigen: »Auf
die Fabel kommt alles an. Sie ist das Herzstück der
theatralischen Veranstaltung« (Brecht 1993, 92). Da-
mit bleibt Drama als Kunstform verstanden, in der
»auf einem besonderen Raum von Rollenträgern ein
Geschehen agiert wird« (Kayser 1968, 170). Geht
man aber von einem erweiterten Begriff des Thea-
tertextes aus (vgl. Poschmann 1997, 39–54) erschöpft
sich die Komposition von Drama keineswegs mehr
allein in der Anordnung des chronologischen Hand-
lungsablaufs der story im dramatischen Verlauf des
plot, im Entwerfen dramatischer Spannungsbögen
sowie der Entwicklung von Figurencharakteren.
Nicht allein die Vielfalt zeitgenössischer »nicht mehr
dramatischer Theatertexte«, so Poschmanns Begriff,
auch ›Dramen‹ nicht-europäischer ›Theater‹-
Kulturen (die Anwendbarkeit der Begrifflichkeiten
sei an dieser Stelle nicht weiter diskutiert) (vgl. Kap.
III.3) legen einen komplexeren Blick auf die syntak-
tischen Organisationsprinzipien nahe. Entspre-
chend soll im vorliegenden Kapitel versucht werden,
Begrifflichkeiten ungeachtet ihrer Provenienz aus
der konventionellen Dramenanalyse so weit als
möglich ohne implizite Normsetzungen zu entfal-
ten. Dabei sei auch bedacht, dass die mit dem engen
Dramenbegriff assoziierten Formaspekte wie die
mimetische Relationierung von Handlung, Figuren
und Dialog sowie konventionalisierte dramatische
»Baupläne« (gerade wo Letztere wiederum primär
vom Handlungsverlauf abgeleitet werden, etwa in
den Basisdefinitionen einer mit dem Tod des Helden
endenden Tragödie, der mit der Hochzeit endenden
Komödie) gerade in der vom elektronisch-digitalen
medialen Umfeld geprägten Kultur des frühen 21.
Jahrhunderts nicht nur in anderen literarischen Gat-
II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
tungen, sondern auch in anderen Medien realisiert
sind: im Roman ebenso wie in Film und Fernsehse-
rie, und selbst digitale Computerspiele stützen sich
auf dramatische Grundmuster. Brenda Laurel emp-
fahl bereits in der Pionierzeit des Game-Design ge-
rade Aristoteles’ Poetik sowie die Wirkungsmecha-
nismen der griechischen Tragödie als Pflichtstu-
dium für jeden angehenden Dramatiker virtueller
Spielewelten (vgl. Laurel 1991). Dieser erweiterte,
auf Emil Staigers Auffassung des »Dramatischen« als
allgemeinem Stilprinzip der Herstellung von Span-
nung zurückgehende Begriffsumfang (Staiger 1961,
143 ff.) soll hier wieder gezielt im Hinblick auf kom-
positorische Prinzipien von Theatertexten einge-
grenzt werden. Es soll darum gehen, den Blick ge-
rade auf jene Mittel und Strategien zu lenken, die
Drama in seiner theatralen Medialität auszeichnen:
als im Spiel der Aufführung vermittelte »plurimedi-
ale Darstellungsform« (Pfister 2001, 24), als »ge-
mischte Kunst« (Wellek/Warren 1972, 248), somit
als literarischer Text, der integraler Bestandteil einer
spezifisch szenischen Dynamik der zur fiktionalen
Interaktion »querstehenden« charakteristischen
»Theatron-Achse« ist (Lehmann 1999, 230).
2.1 Dramaturgische Analyse:
Drama als Handlung
Für jene form- und strukturgebenden Prinzipien und
Prozesse, die gerade hinsichtlich der syntaktischen
Komposition allgemein dramatischer Elemente die
Differenz des Dramas gegenüber anderen Textgat-
tungen und Medien begründen, wird hier der bereits
eingeführte Begriff der Dramaturgie herangezogen
(vgl. Kap. I.4). Eine dramaturgische Analyseperspek-
tive zeichnet dementsprechend in Ergänzung, zuwei-
len gar in Abgrenzung zu textorientierten Ansätzen
der Literatur- und Kulturwissenschaft gerade die
Spur jener medialen Eigenarten des Dramas nach,
die sich auf die entscheidende theatral-szenische Di-
mension beziehen. Drama ist dabei, allem voran,
nicht mehr allein als Darstellung (Repräsentation)
von Handlung, sondern selbst als Handlung zu ver-
stehen, die unmittelbar auf die Aufmerksamkeit und
das intellektuelle Verstehen, und gleichermaßen auch
auf die Emotionen und die körperlich-sinnliche Er-
fahrung der Zuschauer wirkt. Diesen Aspekt betonte
bereits die klassische Wirkungsästhetik, etwa wenn
August Wilhelm Schlegel in seinen Vorlesungen über
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
dramatische Kunst und Literatur (1808) die theatrali-
sche Qualität dramatischer Texte dahingehend be-
stimmte, dass diese »auf eine versammelte Menge zu
wirken, ihre Aufmerksamkeit zu spannen, ihre Teil-
nahme zu erregen« wüssten (Schlegel 1966, 35 f.).
Damit markiert Schlegel zu Beginn des 19. Jahrhun-
derts den Beginn einer Entwicklung, die über die Ak-
tivierung der Zuschauer im Kontext der Theater-
avantgarde um 1900 zum epischen Theater Brechts
und weiter zur Performance Art und den »postdra-
matischen« Formen zeitgenössischer Theatertexte
(etwa paradigmatisch bei Autoren wie Roland
Schimmelpfennig, Elfriede Jelinek und René Pol-
lesch) reicht: einem Drama, das der Ebene der wir-
kenden Vermittlung, dem – mit Pfister – »äußeren
Kommunikationssystem« des Dramas (Pfister 2001,
91 f.) (wieder) die gleiche zentrale Bedeutung wie den
Ebenen der fiktionalen Darstellung zukommen lässt
(zu in diesem Sinne dramaturgisch grundierten Ana-
lyseansätzen Barba 1991, 2010; Barry 1970; Becker-
man 1970; Birkenhauer 2005, 2008; Poschmann
1997; Stamm 1955; Styan 1965, 1975). Im klassischen
Dramenparadigma, das sich durch »Absolutheit«
auszeichnete (Szondi 1965), war diese Ebene weitge-
hend negiert (vgl. Kap. II.6).
Eine dramaturgisch orientierte Analyse geht über
semiotische Strukturanalysen hinaus und vollzieht
gerade diese vermittelnde Bewegung nach: Sie be-
trachtet das Drama als sich in der dynamischen
Handlung zwischen einem Theaterereignis und des-
sen Zuschauern konstituierend. Dramaturgie, nun
in ganz anderem Sinne als bei Aristoteles hand-
lungszentriert, ordnet derart dramatische Elemente
und Aktionen – Figuren, Dialog, Plot, sprachliche
wie außersprachliche Zeichen – in Hinblick auf drei
miteinander in Beziehung stehende Ebenen an:
1. die Ebene der Narration einer dargestellten
Handlung, die (unter dem Begriff mythos) schon
bei Aristoteles im Zentrum stand (dramatische
Repräsentation/Fiktion),
2. die Ebene der im Spiel handelnden Darstellung
als (primär intellektuell vermittelter) sinnhafter
Zusammenhang, der Bedeutung (szenische Inter-
pretation/Vermittlung 1) sowie
3. die Ebene der auf die Darstellung gerichteten und
durch die Aufführung hervorgerufenen Auf-
merksamkeit, damit der sinnlichen Erfahrung der
beiden anderen Ebenen, wie sie im Dramentext
selbst präfiguriert ist (theatrale Präsentation/Ver-
mittlung 2).
123
Hierbei handelt es sich um notwendigerweise ab-
strahierte Ebenen eines komplexen relationalen Ge-
füges, welche isoliert sind, gerade um die grundle-
genden Verknüpfungsprinzipien und –probleme des
Dramas vor Augen zu führen. Aus semiotisch orien-
tierter Sicht beschreibt Mario Andreotti solche dra-
maturgischen Gefüge als »syntaktische Tiefenstruk-
tur«, die dann in verschiedenen historischen Kon-
ventionen und Gattungsnormen ihre jeweilige
konkrete Ausformung erfahren und den oberflächli-
chen »Bau« des Dramas – seine konkrete Hand-
lungsgestaltung und szenische Komposition – unter-
mauern (Andreotti 1996). Andreotti führt von ei-
nem derartigen Ansatz ausgehend vor, wie sich der
Übergang vom traditionellen zum modernen Drama
gerade im Wandel solcher Tiefenstrukturen mani-
festierte. Ein dramaturgischer Analyseansatz akzen-
tuiert die derartige dialektische Durchdringung der
»Oberflächenstrukturen« – etwa der im Plot reali-
sierten Thematik; der repräsentierten Figurentypen
und -charaktere – und der basalen dramaturgischen
Formprinzipen in je spezifisch historisch situierten
Kristallisationen (Andreotti 1996).
Diesen diversen Formen und Gattungen ist ge-
meinsam, dass sie – entsprechend Eugenio Barbas
grundlegender Definition von Dramaturgie – als
drama-ergon, als »Tun von Handlung« (actions at
work) aufgefasst werden können (Barba 1991, 69).
Solche dramatischen Handlungen sind für Barba
nicht nur auf der Figuren- und Fiktionsebene ange-
siedelt. Alle theatralen Zeichensysteme – Sprache,
Körper, Licht, Musik, Rhythmik, Raum, Klang, Kos-
tüm, Maske etc. – sind vielmehr handelnd beteiligt.
Ein dramatischer Handlungsverlauf besteht aus dem
plot der erzählten Geschichte, aber ebenso aus den
szenisch-theatralen Elementen von Lichtwechseln,
Bewegungssequenzen, dem Bühnenbild und seinen
Requisiten, aus Bewegung im Raum, Musikstücken
und einem Soundtrack: Sie alle stellen für Barba als
theatrale Handlungen direkte Verbindungen zwi-
schen Drama und Publikum her. In ihrer gedruckten
Verbreitung bestehen Theatertexte des westlichen
Typus freilich zum größten Teil aus Figurenrede.
Während sich eine literaturwissenschaftlich ausge-
richtete Werkanalyse v. a. auf die sprachlich-dichte-
rische Ausgestaltung der gesprochenen Dialoge und
auch Monologe konzentrieren wird, sieht die drama-
turgische Analyse dieses literarische Textsubstrat ge-
rade als ein zu spielendes: als Anweisung für Schau-
spieler, Regisseure, Bühnenbildner, und immer da-
bei auch – selbst (und gerade!) im Monolog – als
124 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
Anrede des Publikums. Mit Barbas Dramaturgiebe-
griff lässt sich somit die zentrale Interdependenz
sprachlicher und außer-sprachlicher Zeichen, von
repräsentierter Rede und szenischer Darstellung, in
den Fokus nehmen; ein solches Verständnis schließt
somit explizit alle drei oben genannten dramaturgi-
schen Ebenen ein und bleibt auf exemplarische
Weise gerade nicht auf die repräsentierte fiktionale
Spielhandlung reduziert.
2.1.1 Isotopische ›Textur‹ des Dramas:
Linearität und Simultaneität
Nicht nur Barbas an universellen theatralen Prinzi-
pien orientierte Perspektive der Theateranthropolo-
gie, auch konventioneller situierte Analysemodelle
haben längst den exklusiven Fokus auf dramatische
Grundelemente wie Figur und Handlung abgelegt.
Beispielhaft geht etwa Bernard Beckerman in seinen
Dramenanalysen von den präsentierten Zeit-
»Segmenten« aus (Beckerman 1970). Theatrale
Handlung besteht für ihn gerade aus einer Schich-
tung solcher »Segmente«, welche den Spannungsbo-
gen – bezogen auf die erlebende Erfahrung der Zu-
schauer – auffächern. Wo Beckerman somit Drama
bereits als Handlung in der Zeit beschrieb, lassen
sich mit Barba zwei grundlegende zeitliche Achsen
dramatisch-dramaturgischer Handlung und ihrer
Verknüpfung präzisieren: Barba bezeichnet sie mit
den Begriffen von (linear-diachroner) Konkatena-
tion und (parallel-synchroner) Simultaneität (Barba
1991, 69). Diese beiden dramaturgischen Achsen äh-
neln dem im Handwerkszeug der semiotisch-struk-
turalistischen Textanalyse seit Saussure etablierten
Begriffspaar von Syntagma und Paradigma (vgl.
Saussure 1967, 147 ff.). Die syntagmatische Achse
verweist dabei auf die (linear verkettende) Kombina-
tion der Worte bzw. Zeichen. Die zweite Dimension,
von Saussure auch als die Ebene der »verwandt-
schaftlichen Beziehungen« den »nachbarschaftli-
chen Beziehungen« auf der syntagmatischen Achse
beigestellt, bezeichnet die Strukturalistik als »Para-
digma« (Saussure 1967, 147 ff.). Allerdings verweist
die simultane Dimension des Dramas im Unter-
schied zur paradigmatisch-linguistischen Beziehung
zu im Syntagma nicht selektierten äquivalenten Aus-
drücken (etwa »ein Mann« statt »der/dieser/jener«
Mann) nicht auf abwesende Ausdrucksalternativen,
sondern auf die multidimensionale, plurimediale
Gleichzeitigkeit verschiedener Zeichenebenen und
-arten im System des Dramas, somit auf parallele
Kombinationsebenen. Aus semiotischer Perspektive
sind somit sowohl die konkatenative als auch die si-
multane Dimension als synchrone Syntagmen zu be-
trachten, von denen aus sich jeweils ebenso viel-
schichtige Paradigmen auf allen sprachlichen und
nicht-sprachlichen Zeichenebenen öffnen. Zudem
operieren diese multidimensionalen Verknüpfun-
gen, Wechselwirkungen und Spannungen der bei-
den syntagmatischen Dimensionen des Dramas so-
wohl auf den inneren wie äußeren Kommunikati-
onsachsen des Dramas. Gerade diese komplexen
Verschränkungen machen somit dramatische Hand-
lung aus, die im eingeführten erweiterten Sinne stets
auch mit dem Publikum handelt.
Sie stellt sich nicht zuletzt aus den sich synchron
wie diachron ergebenden Relationen und Transfor-
mationen innerhalb dieser simultan-konkatenativen
(Doppel-)Textur des Dramas her. Mit Andreotti
können wir dabei zwei elementare kohärenzstif-
tende Organisationsprinzipien ausmachen. Er wen-
det das in der strukturalistischen Semantik v. a. von
Algirdas Julien Greimas geprägte Konzept der Isoto-
pie auch auf die Dramenanalyse an (Andreotti 1996,
26–34). Es spürt der Rekurrenz bedeutungstragen-
der »Seme« nach, wobei ein Sem gleichsam den se-
mantischen »Atomkern« darstellt (der Begriff der
Isotopie war von Greimas in den 1950er Jahren in
der Tat aus der Nuklearphysik entliehen worden).
Diese gewissermaßen »kleinsten bedeutungstragen-
den Einheiten« der Seme wirken im Drama aber
eben nicht nur auf der Ebene der sprachlichen Zei-
chen, sondern sie verknüpfen gerade auch die diver-
sen Zeichenebenen, von Sprache über Kostüm und
Raum zu Bewegung, Sound und Licht. Als grundle-
gendes Prinzip isotopischer Verknüpfung lässt sich
nun nicht nur die Wiederholung des nämlichen
Sems auf verschiedenen Ebenen ausmachen, son-
dern auch die signifikante Kontrastierung und Op-
position von Isotopien. Davon ausgehend lassen sich
die jeweils auf Szenen-, Akt- oder Stückebene domi-
nanten, bedeutungsrelevanten Isotopie- bzw. Oppo-
sitionsketten bestimmen. Obgleich sich Guido Hiß
mit seinem auf die Inszenierungsanalyse ausgerich-
teten Ansatz des »theatralischen Blicks« von ihm zu
engen klassifikatorischen Systemen der Theaterse-
miotik abzugrenzen sucht, lässt sich sein ähnlich ge-
artetes Konzept der »Korrespondenzbedeutung«, die
sich als ästhetische Synthese im Wahrnehmungsakt
aus den »Tiefenäquivalenzen« verschiedener Aus-
drucksebenen konstituiert (Hiß 1993, 24; 31 ff.), in
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
nämlichem Sinne auch für eine dramaturgisch aus-
gerichtete Dramenlektüre und die Analyse ihrer ein-
geschriebenen szenisch-theatralen Dimensionen
fruchtbar machen, wie sie sich schon vor jeder kon-
kreten Inszenierung bereits im Theatertext als deren
entscheidende mediale Merkmale manifestieren.
Diese charakteristische multi-dimensionale, iso-
topische Textur ist das Feld der Dramenanalyse: In
ihrer Gesamtheit – und nicht schon auf der fiktiona-
len Darstellungsebene von Handlung, Figur und
Sprache allein – etabliert sie die textuelle Kohärenz
des Dramas. In modernen und nicht zuletzt postdra-
matischen Theatertexten, in denen die fiktionale Re-
präsentationsebene weitgehend zurückgedrängt ist,
ist eine solche Analyse fundamentaler isotopischer
Ordnungsmuster besonders relevant, da oft erst so
das präzise Verstehen der Funktionsweise dieser
Stücke ermöglicht wird. Doch auch im klassischen
Drama kann dieses Gebot eine komplexe Herausfor-
derung darstellen, fixieren dramatische Textvorla-
gen westlicher Tradition doch in der Regel primär
die (dialogische) Figurenrede. Dies änderte sich erst,
als Dramen nicht mehr allein für das Spiel und die
Inszenierung auf der Bühne geschrieben wurden,
sondern auch im Hinblick auf die gedruckte Publi-
kation – die ihrerseits auf die künftige Aufführung
in einem »Theater von morgen« ausgerichtet gewe-
sen sein mag (exemplarisch etwa Georg Büchners
erst postum aufgeführte Dramen). Im europäischen
Kontext vollzieht sich zwischen der zweiten Hälfte
des 17. Jahrhunderts und dem 19. Jahrhundert eine
nahezu vollständige Literarisierung des Dramas und
damit seine Abspaltung vom Bühnenspektakel. Ex-
emplarisch ist der Fall Shakespeares: Er schrieb seine
Stücke für die Aufführung allein, jeglicher Hinweis
auf die simultane dramatische Ebene war unnötig,
da Shakespeare selbst mit seiner Truppe, den Lord
Chamberlain’s Men und später den King’s Men, die
Stücke am Globe Theater einstudierte und nicht sel-
ten als Schauspieler mitwirkte. Die aus der Zeit er-
haltenen Drucke haben den Status heutiger im Inter-
net veröffentlichter heimlicher Aufnahmen einer
Theater- oder Konzertaufführung; sie basieren oft-
mals auf Mitschriften oder Erinnerungen, waren
also keineswegs vom Dramatiker autorisiert. Erst die
postum veröffentlichte Folioausgabe edierte die Stü-
cke sorgfältiger. Bis ins 19. Jahrhundert hinein blie-
ben Shakespeares Stücke jedoch Tradition im wörtli-
chen Sinne; sie wurden nicht nur über die Zeit wei-
tergereicht, sondern dabei auch fleißig bearbeitet
und ›verbessert‹. Erst mit der Generation der Ro-
125
mantiker – Schlegel und Tieck in Deutschland;
Lamb und Hazlitt in England – wurde Shakespeare
zum Mythos und ›Originalität‹, im vielfachen Sinne
des Wortes, zum Maßstab. Die nun erscheinenden
Ausgaben hatten dabei freilich nicht nur zu definie-
ren, was denn nun diesen »Originaltext« eigentlich
darstelle: auch Szenenanweisungen, Aktmarkierun-
gen und dergleichen mussten von den Editoren re-
konstruiert und eingefügt werden. Im Kontrast dazu
stehen Stücke etwa von George Bernard Shaw, in de-
nen nicht selten die gedruckten Szenenanweisungen
länger sind als die gesprochenen Dialoge. Diese Ten-
denz setzte sich im 20.  Jahrhundert konsequenter-
weise bis zum völligen Verschwinden gesprochener
Figurenrede fort, etwa in Stücken Samuel Becketts,
in Franz Xaver Kroetz’ Wunschkonzert (1973) oder
Peter Handkes Die Stunde, da wir nichts von einan-
der wußten (1992) (vgl. Kap. II.3).
2.1.2 Der »szenische Text«:
Außersprachliche Dramenzeichen und
raum-zeitliche Komposition
Solche Dramen bestehen rein aus Nebentext. Dieser
Terminus hat sich, zur Unterscheidung vom Haupt-
text der Figurenrede, in der Nachfolge Roman Ingar-
dens eingebürgert, der den Nebentext als »die vom
Verfasser gegebenen Informationen für die Spiellei-
tung« definierte (Ingarden 1960, 403). Für Ingarden
bezog sich der Nebentext gerade auf Aspekte, die in
einer Inszenierung in konkrete Realität zu überset-
zen waren (vgl. Ingarden 1960, 220), während der
Begriff oftmals auch in Bezug auf alle Aspekte des
gedruckten Dramentextes angewandt wird, die nicht
Figurenrede sind, von der Namensgebung der Figu-
ren bis zu den Sprechermarkierungen (vgl. Schmid
1985). Die französische Theaterwissenschaftlerin
Anne Ubersfeld schlug dafür den (auf die griechi-
sche Antike zurückgreifenden) Begriff der Didaska-
lien vor (vgl. Ubersfeld 1981). Im Sinne der media-
len Konstitution von Drama als »aufzuführender
Text« sind diese Elemente auch als textuelle Mani-
festation einer »impliziten Inszenierung«, als »Tran-
skription einer gedachten Theateraufführung« zu
verstehen (Höfele 1991, 18, 20). Theresia Birken-
hauer baut ihre Theorie der Struktur von »Texten für
das Theater« auf dem erweiternden Begriff des »sze-
nischen Textes« auf, der »alle Elemente des geschrie-
benen Textes, die die raumzeitliche Struktur der
Darstellung betreffen«, umfasst (Birkenhauer 2005,
126 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
102). Sie entwirft ein nicht mehr hierarchisches Mo-
dell dieses szenisch-orientierten Sub-Textes jenseits
der Figurenrede.
Wie Birkenhauer gerade an Theatertexten Tsche-
chows und Heiner Müllers ausführt, lässt sich dieser
»zweite Text«, wie sie ihn auch bezeichnet, als eigen-
ständig und autonom auffassen: »Er verhält sich re-
flexiv und kontrastiv zum dramatischen [Text], nicht
als dessen Ergänzung« (Birkenhauer 2008, 22). Wäh-
rend die klassisch-absolute Dramenform die Einheit
und Komplementarität der beiden Textebenen be-
hauptet, ist der fiktionalen Darstellungsebene in
modernen Dramen nicht erst in konkreten Inszenie-
rungen, sondern bereits in der angelegten szeni-
schen Textur des Dramentextes jener zweite Text an
die Seite gestellt. In beiden Fällen gibt der szenische
Text direkte Hinweise auf die synchrone Dimension
der Dramentextur: Er konstiuiert sich gerade durch
die originär theatralen Mittel der Bühne, etwa in
akustischen und visuellen Zeichen oder den Raum-
dispositionen. Der szenische Text kann in konkreten
Inszenierungsanweisungen formuliert sein, die etwa
die Wiedergabe der zu sprechenden Figurenrede be-
treffen (ihren sogenannten »paralinguistischen« As-
pekt), das Verhalten des Schauspielers, seine Mimik,
Gestik und Interaktion mit anderen Figuren oder
seine Aktionen im Raum, oder durch explizit im Ne-
bentext artikulierte Konkretisierungen von Bühnen-
bild, Requisiten, Kostümen, Musik und Geräuschen.
Abgesehen von solchen direkten (expliziten) Regie-
anweisungen können sich auch indirekte (implizite)
Regieanweisungen finden, etwa wenn sich Figuren
in ihrer dialogischen Rede dazu äußern, wie sie
selbst oder eine andere Figur sich verhalten (»Ich
habe Angst«, »Du zitterst ja«), oder aber ihre Umge-
bung beschreiben. Nicht zuletzt konstituiert der sze-
nische Text somit die räumliche und zeitliche Struk-
tur des Dramas, die sich innerhalb der simultanen
und konkatenativen dramaturgischen Achsen ent-
faltet und somit direkt die theatrale Erfahrung der
das Publikum affizierenden szenischen »Handlung«
im Sinne Barbas präfiguriert. Dieser chronotopische
Zeitraum ist dabei, mit Jan Mukařovský, als kompo-
nierte Setzung eines dynamischen Rhythmus zu ver-
stehen, konstituiert durch Auftritte, Abgänge, Relati-
onen der Figuren im szenischen Bühnenraum: »Der
dramatische Raum ist weder mit der Bühne noch
überhaupt mit dem dreidimensionalen Raum iden-
tisch, sondern entsteht in der Zeit durch die aufein-
anderfolgenden Veränderungen der räumlichen Be-
ziehungen zwischen dem Schauspieler und der
Szene und zwischen den Schauspielern untereinan-
der« (Mukařovský 1975, 88).
Bei der Analyse des szenischen Textes sind dabei
stets auch dramatische und theatrale Konventionen
zu berücksichtigen. Auf Shakespeares Bühne im
Globe-Theater etwa kam man nahezu ausschließlich
mit indirekter Wortkulisse aus und setzte auf die da-
durch freigesetzte Vorstellungskraft und Phantasie
des Publikums. Typischerweise sprach man damals
davon, »Theater zu hören«, was somit nichts mit ei-
ner Privilegierung von Sprache und Dialog zu tun
hat, sondern von der imaginativen Performativität
des Mediums zu dieser Zeit kündet. Neuere For-
schungen zur Französischen Klassik haben auch die
oftmals als monoton und einförmig beschriebene
Alexandriner-Sprache v. a. Corneilles und Racines
wieder in den Kontext eines theatral-dramatischen
Ganzen gesetzt, die in ihrer Dynamik erst in der si-
multanen Interaktion sowohl mit paralinguistischen
und prosodischen Konventionen als auch mit der
formalisierten rhetorischen Gebärdensprache der
Zeit zum vollen Leben erwacht: Als vielfach überse-
hener ›Nebentext‹ fand die szenische Textdimension
des klassischen französischen Dramas in den Dra-
mendrucken des 17.  Jahrhunderts ihren Nieder-
schlag in einer sehr spezifischen, später herausedi-
tierten und erst jüngst wieder rekonstruierten Ver-
wendung von Interpunktion (vgl. Forestier u. a.
2007; Riffaud 2007). Dem steht das bürgerliche Illu-
sionstheater gegenüber, dessen Konventionen wie-
derum im Naturalismus und dem modernen Drama
ihre Grenzen wie auch Aufhebung fanden.
Pfister schlägt als analytische Kategorien bei der
Erfassung der simultanen szenischen Dimension
vor, zunächst die Unterscheidung zwischen sprachli-
cher und außersprachlicher Handlung (er spricht
hierbei von »Informationsvergabe«) vorzunehmen,
sodann zwischen einem »analytischen«, die Figu-
renrede ergänzenden etwa mimischen Spiel, und ei-
nem synthetischen Kontrast, in dem außersprach-
lich simultane Theaterzeichen (von Gestik bis hin zu
Geräuschen oder Bühnenbild) in eine dramatisch
spannungsreichere szenische Relation gegenüber
oder neben der Figurenrede treten (Pfister 2001,
39 ff.). Grundsätzlich lassen sich in Pfisters Analyse-
kategorien die zwischen den sprachlich über die Fi-
gurenrede und jene durch andere Theaterzeichen si-
multan vermittelten Informationen auf einer Skala
zwischen »Identität« und »Diskrepanz« platzieren
(Pfister 2001, 73). Unter dem Begriff der »Komple-
mentarität« erfasst Pfister schließlich jene Fälle ge-
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
rade in Dramen des Naturalismus und Expressionis-
mus, in denen die Anweisungen des Nebentextes der
Figurenrede nicht widersprechen, sie aber gewisser-
maßen ersetzen – und auf der Bühne somit Figuren
erscheinen, die der Rede nicht mehr souverän mäch-
tig sind und (hinsichtlich der fiktional-dramaturgi-
schen Ebene, bewusst oder öfters unbewusst) über
nicht-sprachliche Zeichen reagieren und kommuni-
zieren. Ein rein szenisch orientiertes Beispiel dieses
Komplementaritätsprinzips lässt sich in den Dumb
Shows des elisabethanischen Theaters ausmachen,
welche (ähnlich den sich spiegelnden Haupt- und
Subplots der Stücke) eine allegorisch-emblematische
»Wiederholung« der dramatisierten Sinnidee mit
Mitteln der Pantomime darbieten (Pfister 2001, 73–
77).
Der szenische Text des Dramas addressiert aber
nicht nur in diesem Sinn die »intrafiktionale Thea-
tralität« der Darstellung (Poschmann), sondern –
gerade in neueren Theatertexten auf im Lehmann-
schen Sinne »querstehende« Weise – die Dramatur-
gie der äußeren, theatralen Präsentationsdimension.
Was Poschmann in ihrer emphatischen Argumenta-
tion für ein postdramatisches Literaturtheater als
»Texttheatralität« beschreibt, entspringt dabei der
Materialität der Sprache, wo diese »Sinn nicht dar-
stellt, sondern Sinngebungsprozesse herstellt« (Po-
schmann 1997, 340), sich selbst somit als Sprache, als
Diskursraum inszeniert (z. B. Theatertexte Thomas
Bernhards und Elfriede Jelineks). Doch freilich las-
sen sich nicht nur in postdramatischen Theatertex-
ten der Gegenwart kompositorische Signale analy-
sieren, welche die rein referenziell-fiktionsgenerie-
rende Ebene transzendieren und gleichzeitig (oder,
im Extremfall: stattdessen) auf die außerszenische
Vermittlungsdimension des Theaters abstellen, und/
oder diese autoreflexiv ausstellen. Neben die gerade
im klassisch-absoluten Drama Repräsentation und
Interpretation dirigierende dramaturgische Ver-
knüpfung von Isotopien und Figurenperspektiven
ist somit die plurimediale und multidimensionale
szenisch-theatrale Handlungstextur zu stellen – ge-
rade dort, wo die simultan-außersprachlichen und
außerszenischen Ebenen durch dramaturgische
Komposition gleichsam zum Verschwinden ge-
bracht werden.
127
2.2 Zeitlichkeit des Dramas als
dramaturgisches Grundprinzip
Bereits bei der Herausarbeitung der verschränkten
dramaturgischen Dimensionen von simultanem Mo-
ment und konkatenativem Verlauf als fundamentalen
theatralen Handlungsdimensionen sowie des szeni-
schen Texts als raum-zeitliche Kompositionsstruk-
tur des Dramas zielte unsere Aufmerksamkeit auf
jene Wirkungsdimension ab, die im Drama auf-
grund seiner medialen Eigenart auf besondere Weise
zum Tragen kommt: Zeit und Zeitlichkeit. Lessing
bestimmte in seiner einflussreichen ästhetischen
Schrift Laokoon (1766) die Dichtkunst (Poesie) als
Kunst in der Zeit, da sie die Worte aufeinanderfol-
gend anordnet, und stellte ihr die bildende Kunst ge-
genüber, welche Farben und Formen nebeneinander
im Raum strukturiert. Drama, so wird deutlich, geht
über die Dichtkunst bzw. Literatur hinaus, in dem es
einen Zeit-Raum aus Synchronität und Linearität er-
öffnet. Dieser originär dramatisch-theatrale Chro-
notop im Sinne Bachtins (vgl. Bachtin 2008) lässt
Zeitlichkeit, allerdings weit jenseits der dargestellten
Handlung, eine besondere Rolle spielen: Die Wahr-
nehmung und Erfahrung dieses speziellen multi-di-
mensionalen Zeit-Raums ist im Drama stets ent-
scheidendes Moment der theatralen Präsentation
sowohl hinsichtlich des Verstreichens von Zeit wie
auch hinsichtlich des unwiderruflichen Vergehens
des gegenwärtigen Moments. Schon eine oberfläch-
liche Analyse wird in jedem Drama eine Schichtung
mehrerer Zeitebenen feststellen:
1. den unmittelbaren Augenblick der dramatisch-
fiktionalen Gegenwart, der konventionell meist in
der Exposition (s.u.) konkretisiert wird, etwa als
»Irinas Namenstag« im 1. Akt von Tschechows
Drei Schwestern (1901);
2. den linear-chronologischen zeitlichen Verlauf der
dargestellten Handlung, wobei jener Moment, an
dem die szenisch präsentierte Handlung einsetzt,
als point of attack bezeichnet wird;
3. die plot-Zeit, welche die zuvor genannten beiden
Ebenen kurzschließt; entsprechend der jeweiligen
szenischen Komposition kann die plot-Zeit auch
vom streng linearen Ablauf der fiktionalen Hand-
lung abweichen, so etwa durch Rückblenden und
Erinnerungen, oder aber einen Botenbericht ent-
sprechend der Konvention der griechischen Tra-
gödie, welcher aus der präsentierten Gegenwart
auf einen chronologisch früheren Handlungs-
punkt der Fabel verweist; oder jene zeitlichen
128 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
Endlosschleifen Beckettscher Prägung, welche
den chronologischen Fortgang einer fiktionalen
Handlung zum Erliegen bringen;
4. die theatrale Zeit der Aufführung, vom Publikum
erlebt sowohl als Dauer (»the two hours traffic of
our stage«, auf die etwa der Prolog in Shakes-
peares Romeo und Juliet, 1595/96, verweist) wie
auch als unmittelbar erlebte Gegenwart, das hic et
nunc des theatralen Spiels (vgl. Aston/Savona
1991, 25–31).
Die dramaturgische Analyse nimmt nun nicht allein
die sprachlich gestaltete und vermittelte Repräsenta-
tion einer fiktionalen Zeit, sondern gerade diese fik-
tionale Zeitlichkeit in ihrer Relation zur theatralen
Aufführungszeit und ihrer Erfahrung in den Blick:
so hinsichtlich der Länge – will man, wie Regisseur
Peter Stein im Jahr 2000, Goethes Faust gänzlich un-
gekürzt auf die Bühne stellen? – wie auch hinsicht-
lich des theatralen Augenblicks – was hält der Text
unter synchron-simultaner Perspektive an Hand-
lungsangeboten bereit?
Wo sich dabei auch in der literaturwissenschaftli-
chen Dramenanalyse die Auffassung durchgesetzt
hat, dass die Realisation in der Aufführung – die
Möglichkeiten und Bedingungen der szenischen
Präsentation in einer Theatervorstellung sowie die
hieraus resultierenden Dynamiken – stets zumin-
dest analytisch mitzudenken sind, geht diese Ein-
sicht doch in ihren Implikationen noch weit über die
Auffassung der auch auf Romane oder Gedichte an-
wendbaren Idee eines Barthes’schen, durch den Le-
ser realisierten Lektüre-Aktes hinaus. Wo diese noch
immer einen gedruckten Text lesen, präfiguriert der
Theatertext in seiner szenischen Dimension, in der
auf die sinnliche Erfahrung abstellenden theatralen
Handlungsdimension, die Transposition in ein an-
deres Medium. Nur für das Drama wird aus diesem
Grund gerade auch der vierte Aspekt des obigen
Zeitschemas dramaturgisch relevant. Natürlich
spielt sich auch z. B. die Lektüre eines Romans so-
wohl in einem konkreten Präsens des Lesens als
auch in der zeitlichen Sukzession der Lektüre ab: Die
Leser werden im Regelfall ein Wort nach dem ande-
ren, eine Seite nach der nächsten, ein Kapitel nach
dem anderen wahrnehmen. Ihnen bleibt es dabei
aber jederzeit möglich, die Lektüre selbstbestimmt
zu strukturieren, ohne damit in unmittelbare Inter-
aktion mit dem Stück zu treten; eine Pause einzule-
gen, vorzublättern, zurückzuschlagen, ähnlich wie
auch die Zuseher einer DVD überspringen, wieder-
holen können. Und, sie können zum Buch oder der
DVD greifen, wann immer sie wollen, diese entspre-
chend auch jederzeit weglegen oder stoppen. All dies
bleibt dem Theaterpublikum verwehrt, welches dem
Drama stets als Kollektiv rezipierender Individuen
entgegentritt. Das Verlassen und Unterbrechen der
Vorstellung wird stets zum Akt, der in die Auffüh-
rung selbst eingreift.
Dramen werden zudem stets allein in der präzise
terminierten (für einen bestimmten Tag, zu einer
bestimmten Uhrzeit) und fixierten (der Zuschauer
kann die Aufführung nicht anhalten, auch die Pause
ist festgelegt) sukzessiven Konkatenation von Mo-
menten simultanen Geschehens vermittelt. Diese
spezifische, zeitlich strukturierte Erfahrung des Dra-
mas und seines charakteristischen medialen »Zeit-
Raums« ist somit als grundlegendes dramaturgi-
sches Verknüpfungsprinzip auszumachen, das die
dialektische Wechselwirkung der dramatischen
Handlungen mit dem theatralen Handeln zwischen
Bühne und Zuschauer besonders ausstellt. Eine reine
Lektüre, ebenso wie das spätere Nachschlagen im ge-
druckten Stücktext, hat notwendigerweise einen ka-
tegorial anderen Rezeptionsstatus, der für die Ana-
lyse nicht relevant ist.
Die viel zitierte ephemere Vergänglichkeit und
die physische Live-Präsenz der Darstellung auf der
Bühne mögen charakteristische Merkmale des Thea-
ters sein, doch als originär dramaturgisches Gestal-
tungsprinzip des Dramas kommt v. a. eine spezifi-
sche Zeit-Räumlichkeit zum Tragen. Im Drama geht
es, so könnte man frei nach Michel Serres argumen-
tieren, immer auch um die Gestaltung der Differenz,
gar die kreative oder technologische Aufhebung des
unentrinnbaren »In-der-Zeit-Seins« unserer Le-
bensaktualität, der realen Zeit und ihrer Erfahrung.
In seiner szenisch-theatralen Dimension macht
Drama diese Dimensionen von Zeitlichkeit selbstre-
flexiv erfahrbar, indem sein »Zeit-Raum« uns als
Zuschauer zu einer minimalen Distanz zu uns selbst
als »im Moment« seienden Menschen setzt. Wir be-
obachten uns im Zuschauen immer auch selbst da-
bei, wie die Zeit vergeht, in der wir stecken. Diese
Optionen sind als zentraler Aspekt bereits im szeni-
schen Text selbst angelegt und nicht erst allein durch
konkrete Inszenierungen hinzugefügt. Die jeweils
realisierten dramaturgischen Kompositionsstruktu-
ren bringen nicht zuletzt unsere Zeiterfahrung als
Zuschauer entweder, im Sinne des alternative Erfah-
rungen bietenden Eskapismus, zum Verschwinden
hinter der dargestellten fiktionalen Zeit der Illusion,
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
oder aber sie akzentuieren gerade die Differenz die-
ser zeitlichen Orientierungen, die »verschobenen
Zeitrechnungen« (Birkenhauer 2005, 103).
2.2.1 Sukzession und Konzentration
In Bezug auf traditionelle Dramenkonzeptionen
wurde festgestellt: »Die dramatische Handlung be-
steht in der sukzessiven Vergegenwärtigung von vor-
weggenommener Zukunft und nachgeholter Vergan-
genheit« (Pütz 1970, 11). Dieser allein auf die Pro-
gression der dramatisch-fiktionalen Zeitebene
bezogenen Feststellung sind die szenisch-theatralen
Dimensionen hinzuzufügen: Selbst wo die fiktional-
repräsentierte Zeit notwendigerweise ein anderes
Tempo als die erlebte Realzeit der Aufführung kon-
stituiert und wo diese zudem auf der szenischen
Plot-Zeit-Ebene nahezu beliebig manipulierbar ist,
werden doch all jene Zeitstrukturen (die Ebenen 1
bis 3 des obigen Schemas) stets notwendigerweise
vom linearen Zeitverlauf der Aufführung tangiert
und im erlebenden Wahrnehmen des Publikums
derart geradezu überformt. Wie Pfister diese Korre-
lation beispielhaft am Botenbericht herausarbeitet,
»schreitet auch bei einem solchen Bericht von Ver-
gangenem im Berichten selbst als szenisch präsen-
tiertem Vorgang die Sukzession auf der Ebene der
Darstellung und des Dargestellten auf die Zukunft
zu« (Pfister 2001, 362). Im stets unweigerlich sukzes-
siven Verlauf des Dramas als einem zu erlebenden
szenisch-theatralen Augenblick nach dem nächsten
wird jenes unentrinnbare »In-der-Zeit-Sein« dem
Drama eingeschrieben, das Theater und Leben ver-
bindet und dem man allein im Moment des Todes zu
entkommen vermag. Als Grundaspekt der dramati-
schen Zeitlichkeit ist somit das Prinzip der Sukzes-
sion auszumachen: Drama spielt sich stets als suk-
zessive Verkettung szenisch-multidimensionaler
Momente ab. Damit ist noch keineswegs ein äquiva-
lent linear-progressiver Handlungsverlauf auf der
Ebene der Darstellung festgeschrieben.
Der besondere sukzessive Verlaufscharakter als
grundlegender Aspekt von (stets primär temporal,
auf den beiden Achsen von Synchronität und Kon-
katenation organisierender) Dramaturgie führt uns
nicht zuletzt auch zur grundlegenden Irreversibilität
der dramatischen Rezeptionssituation zurück (Pfis-
ter 2001, 63 f.). Wo sich Drama stets in der Zeit ab-
spielt, und Dramaturgie diese Zeit organisiert, zeigt
sich auch ein recht pragmatischer Aspekt bezüglich
129
der angesprochenen Zeit-Dauer des Dramas: Die
(real-)zeitliche Ausdehnung von Drama weist nur
eine relativ geringe Varianz innerhalb feststellbarer
historischer Paradigmen auf. Wenn wir heute von ei-
ner Theateraufführung sprechen, denken wir na-
hezu automatisch an einen »Theaterabend«. Das
klassische Theaterfestival im antiken Athen, die
Nachmittage im Globe-Theater im elisabethani-
schen Vergnügungsviertel außerhalb der Londoner
Stadtmauern, das kontinentaleuropäische Hof- und
Bürgertheater, die in privaten Kammerbühnen her-
ausgebrachten Dramenexperimente des frühen
20. Jahrhunderts – sie alle weisen auf unterschiedli-
che Standardformate der realen raum-zeitlichen
Ausdehnung einer Dramenaufführung hin. Diese
fallen in sich jeweils wesentlich kongruenter aus als
etwa das breite Spektrum diversester Romanum-
fänge. Oftmals sind diese dramaturgisch-tempora-
len Gestaltungskonventionen pragmatischer Natur:
Vor Verbreitung der elektrischen Beleuchtung
konnte der einzelne Akt in den geschlossenen Hof-
theatern Europas nicht länger dauern, als die Brenn-
dauer der Kerzen erlaubte. Ähnlich setzte der zu er-
wartende Sonnenuntergang der möglichen Ausdeh-
nung eines elisabethanischen Stückes auf der
halboffenen Shakespearebühne unter freiem Him-
mel eine natürliche Grenze. Als solche gewisserma-
ßen natürlichen Begrenzungen der Dramendauer
technologisch behoben waren, führte die techni-
sierte Moderne der Industrie- und jüngsten Digital-
kulturen ihre eigenen Formate auch und gerade
durch jeweils dominante kulturell-mediale Seh- und
Erlebensgewohnheiten ein. In den zurückliegenden
Jahrzehnten fällt auf, dass gerade Kinofilm und
Theateraufführung hinsichtlich ihrer zeitlichen Aus-
dehnung nahezu identische Formatkonventionen
aufweisen, die sich, in etwa, bei einem Standard von
90 Minuten eingependelt haben. Gleichermaßen
wird die einstmals im Theater obligatorische Pause,
die auch eine wichtige theatersoziologische Rolle
spielte, immer unpopulärer, und selbst große Klassi-
ker (Shakespeare, Goethe) werden heute bevorzugt
pausenlos durchgespielt.
Der Umfang eines Dramas ist mit solchen jeweils
historisch konventionalisierten Dimensionen einer
Theateraufführung kongruent und von dieser thea-
tralen zeitlichen Dauer bedingt – und eben nicht von
den Erfordernissen der darzustellenden dramati-
schen Handlung: Die mögliche zeitliche Dauer eines
Dramas ist im Regelfall beschränkt. Auch im außer-
europäischen Kontext stellen vielstündige oder gar
130 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
mehrtägige Aufführungen eher die Ausnahme dar.
Aristoteles betonte, wieder ausdrücklich die drama-
tische Handlung in den Blick nehmend, die Notwen-
digkeit einer »adäquaten Größe« als zentralen As-
pekt einer gelungenen Anordnung dramatischer
Handlung. Er empfahl dabei »eine Ausdehnung, die
sich dem Gedächtnis leicht einprägt« (Poet. 1450b5–
6, 27). Demzufolge lässt sich die Konzentration als
zweites grundlegendes zeiträumlich-dramaturgi-
sches Formprinzip bestimmen: Während Literatur,
um Hegel zu paraphrasieren, die Totalität des Welt-
zustandes in den Blick zu nehmen vermag, verlangt
das Drama nach dem »Hervorstechen der einfache-
ren Kollision« (Hegel 1971, 272). Dies betrifft so-
wohl die Komplexität der dramatisch dargestellten
Handlung als auch die zeitliche Ausdehnung des
Dramas als auf das Publikum einwirkende Hand-
lung, unabhängig davon, ob man den Grund nun in
beschränkter Aufnahmefähigkeit des Publikums
oder in spezifischen Konventionen und Gegeben-
heiten verortet. In diesem Sinne ist auch die von
Aristoteles beschriebene »Ganzheit« des Dramas
aufzufassen: Dramatisch komplett zu sein, bedeutet
gerade nicht die Realisierung jener in der narrativen
Literatur möglichen Detailfülle, sondern gerade im
Gegenteil maximale Ökonomie sowohl in der zeitli-
chen Ausdehnung als auch in der dramaturgischen
Konzentration auf das Unentbehrliche. Aristoteli-
sche »Ganzheit« als dramaturgischer Imperativ, der
gerade in der geschlossen-finalen Dramenform rea-
lisiert ist (s.u.), verweist damit auf eine historisch
spezifische Interpretation der medialen Bedingun-
gen dramatischer Sukzession und Konzentration: Sie
werden im Kontext der klassischen Dramentheorie
so ausgelegt, »daß sich das Ganze verändert oder
durcheinander gerät, wenn irgendein Teil umgestellt
oder weggenommen wird. Denn was ohne sichtbare
Folgen vorhanden sein oder fehlen kann, ist gar
nicht ein Teil des Ganzen« (Poet. 1451a35–36, 29).
Wie so oft wird die zentrale Rolle von Konventio-
nen v. a. dort deutlich, wo diese Übereinkünfte
durchbrochen werden. Die mediale Bedingtheit sol-
cher dramaturgischen Prinzipien führte exempla-
risch Frank Castorfs vierteiliger Zyklus von Thea-
teradaptionen von Romanen Fedor Dostojewskis
vor (Volksbühne Berlin, 1999–2005): Die Bühnen-
fassungen verweigerten sich gerade den Prinzipien
dramatischer Konzentration und Sukzession. Sie
übersetzten nicht nur die Handlungsinhalte, son-
dern auch die medial-formalen Strukturprinzipien
der Romane direkt auf die Bühne. Den dicken Ro-
manen entsprachen Theateraufführungen, die sich
über Stunden bis nach Mitternacht hinzogen und
dennoch nur einen geringen Teil der Handlungs-
stränge (geschweige denn des Textmaterials) auf die
Bühne bringen konnten. Zudem waren die Zu-
schauer mit sich überkreuzenden Zeitebenen auf der
Ebene der dargestellten Zeit konfrontiert, mehrere
Handlungen spielten sich gleichzeitig ab, und das
dem Zuschauer begegnende Figurenpersonal war
schlechterdings unübersichtlich. Gerade das Beispiel
Castorfs ist auch besonders dienlich, um zu illustrie-
ren, warum es notwendig bleibt, diese fundamen-
talen zeiträumlichen dramaturgischen Prinzipien
hier hervorzuheben: Eine literaturwissenschaftliche
Analyse eines Dramas als Text wird nicht nur dazu
tendieren, das Moment der konkreten sinnlichen
Erfahrung des Dramas weitgehend auszublenden;
sie nimmt zudem die Gleichzeitigkeit und Gleich-
wertigkeit aller sukzessive vermittelten Momente in
einem (heuristisch imaginierten) Textganzen an.
Gerade für die Dramenanalyse sollte aber nicht da-
rüber hinweggesehen werden (und gerade Castorf
machte dies nicht nur in seinen Romaninszenierun-
gen deutlich), dass eine derartige angenommene Ge-
genwärtigkeit eines (eher räumlich denn zeitlich zu
imaginierenden) Textganzen lediglich Konstrukt ist:
Im Akt des Zuschauens findet das Drama stets im
momentanen Übergang zwischen dem, was schon
wieder vergangen ist, und dem, was noch geschehen
wird, statt. Es ist also weit weniger durch den oft als
charakteristisch für das Theater herausgestellten
Aspekt der unmittelbaren Präsenz als geradezu we-
sentlich durch ebenjene temporale Sukzession des
Dramas bestimmt. Dieser vielbeschworene Unmit-
telbarkeitscharakter stellt sich in der theatral-drama-
tischen Rezeptionserfahrung gerade erst aus dem
Verschwinden der schon wieder abwesenden Ge-
genwart her, in ihrem Aufgehen in dem, was nun
Vergangenheit ist, und gerade dem spezifisch dra-
matischen Spannungsfeld mit der noch folgenden,
noch nicht präsenten Zukunft, die im nächsten Mo-
ment ihrerseits wieder vergangen sein wird. Drama
markiert derart den Moment dieser Wandlung – ein
wesentlicher, dynamischer Aspekt von Drama, der
einer immer schon die Gesamtheit des (ob literari-
schen oder theatral präsentierten) Dramentextes in
den Blick nehmenden analytischen Perspektive zu
entgleiten droht. Eine dramaturgisch orientierte
Dramenanalyse versucht, für diese wesentliche suk-
zessive Zeit-Räumlichkeit von Drama sensibel zu
bleiben. Manfred Pfister entwickelte mit den Kate-
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
gorien seines Drama als Kommunikation (und da-
mit Handlung) auffassenden Modells, das sich auf
die Verfahren der stets sukzessiv erfolgenden Infor-
mationsvergabe als zentralem Merkmal dramaturgi-
scher Formgestaltung konzentriert, einen Ansatz,
der diesen Aspekten auch in der literaturwissen-
schaftlich orientierten Textanalyse gerecht zu wer-
den sucht. Indem seine Analyse stets die dialektische
Verschränkung von innerem Kommunikationssys-
tem der dramatischen Darstellung und äußerem
Kommunikationssystem der dramatischen Vorstel-
lung im Blick behält, legt er ein wichtiges Instru-
mentarium vor, das in der Dynamisierung semio-
tisch-strukturalistischer Kategorien eine dem origi-
när dual-dialektischen Handlungscharakter des
Dramas adäquate, über eine oberflächliche Textana-
lyse hinausdenkende Wendung des analytischen Bli-
ckes auch auf tiefenstrukturelle »Energien« lenkt,
wie sie sich mit Jean-François Lyotard begreifen las-
sen – ohne dabei jemals einen rigorosen intersubjek-
tiven Anspruch aufzugeben.
2.2.2 Zeitlichkeit und Dramentext:
Akt, Szene, beat
Gleichzeitig dürfen wir aber auch nicht die Bedeu-
tung jener sukzessiv-segmentierenden Signale über-
sehen, die uns auch ohne konkrete Aufführung vor
Augen bei der Lektüre des Dramentextes begegnen:
der Unterteilung in eine Abfolge aus Akten und Sze-
nen, die schon im Druckbild Sinn- und Handlungs-
abschnitte markieren. Sie lehnen sich an historisch-
konventionalisierte Formgebungsprinzipien an, so
etwa an das klassische Ideal der fünfaktigen Struk-
tur, an alternative Strukturparadigmen des moder-
nen Dramas oder an Konventionen des »nicht-mehr
dramatischen« Theatertextes der Gegenwart. Solche
Signale steuern unweigerlich die Lektüre, Rezeption
und studierende Analyse. Durch die formale Ein-
grenzung hervorgehobener Textsegmente werden –
auch und gerade dort, wo diese etwa wie im postdra-
matischen Theatertext Jelineks oder Polleschs Ket-
ten primär assoziativ verknüpfter Wortflächen
darstellen – stets als minimal kohärente Einheit auf-
gefasst. Wo die geschlossene Dramenform (s.u.)
längst keine Norm mehr darstellt, ist die Einheit der
Szene nicht mehr notwendigerweise durch drama-
tisch-fiktionale Kontinuität hergestellt, sondern
eben durch derartige texttheatrale Kohärenz- und
Verknüpfungsprinzipien: Sprache und ihre Materia-
131
lität werden hier »gleichermaßen zu Thema und
Handlungsträger und damit geradezu zum Protago-
nisten« (Poschmann 1997, 298 f.). Die besondere
Herausforderung gerade solcher zeitgenössischer
Theatertexte liegt in der Verschiebung des Fokus
von der fiktionalen Darstellungsdimension hin auf
semantisierte und, wie Poschmann herausstellt, the-
atralisierte Formaspekte hin, welche die Dramen-
analyse am Text erfassen kann, eine Inszenierung
aber nicht mehr unmittelbar mimetisch darstellen
und abbilden kann. Poschmann spricht dabei vom
»Tauschwert« der Texttheatralität für szenisch-in-
szenierte Theatralität auf der Bühne (Poschmann
1997, 328). Es ist festzuhalten, dass auch auf die Per-
formativität von Sprache abstellende Signale im ab
dem 17. Jahrhundert allmählich konventionalisier-
ten Drucksatz des Dramas (ob explizit als Szene be-
zeichnet, durchnummeriert oder nicht, ob ander-
weitige Markierungen), gleichermaßen wie auf diese
Dimension abstellende Kompositionsprinzipien,
stets Abschnitte isolieren und als strukturelle Ein-
heiten im dramaturgischen Bauplan ausweisen. De-
ren Kohärenz stellt sich nicht mehr allein durch re-
präsentationale Stimmigkeit oder semantische Iso-
topie her, sondern bevorzugt über dramaturgische
Kompositionsprinzipien und die performative Di-
mension des szenischen Textes.
Somit stellt sich eine Szene in ihrer Minimaldefi-
nition als Grundsegment im stets sukzessiven zeitli-
chen Verlauf des Dramas dar. In der Aufführung fin-
den diese grundlegenden Signale szenische Entspre-
chungen, die ebenfalls eine erste, die Rezeption des
Publikums strukturierende Wirkung zeitigen. Die
Nutzung von Bühnenraum, Auftritte und Abgänge,
Musikintervalle, Wechsel in der Beleuchtung, das
Fallen des Vorhangs, maschinell orchestrierte Ver-
änderungen des Bühnenbildes und ähnliche Signale
vermitteln – längst vor und unabhängig von jeder
der dramatischen Darstellungsfiktion zugeordneten
konkreten Semantik – Informationen über die syn-
taktische Struktur des Dramas, so über auf der Plot-
ebene situierte Wechsel des Orts und/oder der Zeit,
über Veränderung der Textflächen-Struktur und
dergleichen. Als Theaterzuschauer wissen wir doch
immer, dass ein Akt zu Ende gegangen ist, wenn das
Licht angeht oder der Vorhang fällt. Die englische
Renaissancedramatik vermittelte derartige Signale
des szenischen Textes implizit, wenn sich die Bühne
am Ende der Akte leerte; der nächste Akt sollte mit
dem allmählichen Auftritt einer zunehmenden An-
zahl von Figuren die Bühne erneut füllen. Die Dra-
132 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
maturgie der Französischen Klassik notierte jede
Veränderung im auf der Bühne anwesenden Figu-
renpersonal durch Auftritte und Abgänge als neue
Szene. Wo Dramen für zunehmend elaborierte Ku-
lissenbühnen und die sich damit verbreitende Illusi-
onsästhetik verfasst wurden, stehen Szenenwechsel
v. a. für Ortswechsel, egal ob sich zu Ende oder Be-
ginn einer Szene Figuren auf der Bühne befinden.
Ihrerseits werden sich Regisseure und Schauspieler
immer daran machen, den Dramentext szenisch als
Abfolge von Auftritten zu visionieren und realisie-
ren, selbst dort, wo sich Dramentexte noch nicht
(oder explizit nicht mehr) als wohledierte, in Szenen
und Akte unterteilte und durchnummerierte szeni-
sche Ablaufpläne präsentieren. Auf- und Abtritte
von Schauspielern, somit die Veränderung des auf
der Bühne anwesenden Personals, stellen eine büh-
nenpragmatisch gewonnene fundamentale drama-
turgische Basiseinheit der szenisch-sukzessiven Seg-
mentation dar, ob im Kontext der figuralen Reprä-
sentation oder jenseits von Darstellungsfiktion.
Ebenso stellt der Wechsel des szenografischen Ar-
rangements – etwa durch Aktion von Bühnenarbei-
tern, den Einsatz elaborierter Kulissentechnik, oder
nur eine veränderte Lichteinstellung auf leerer
Bühne – jenseits jedes rein handlungsdramaturgisch
gewonnenen Kriteriums von Ortswechseln u.dgl.
eine wichtige segmentierende Referenzeinheit dar.
Es besteht eine enge Verbindung zwischen den
Arrangements der gedruckten Dramenform, jenen
szenischen Struktursignalen sowie theaterpragmati-
schen Gegebenheiten. Die Brenndauer der Kerzen
wurde erwähnt. Die daraus resultierende Gleichför-
migkeit eines aus fünf Akten von annähernd glei-
cher Dauer konstituierten Stückes arbeitete aber zu-
dem ihrerseits dem klassischen Idealempfinden har-
monischer Symmetrie zu. Wie Pfister in einer
knappen exemplarischen Analyse von Racines
Phèdre (1677) gezeigt hat, entspricht die Segmentie-
rung in die fünf Akte dort keineswegs allein den
Handlungsphasen (Pfister 2001, 308 ff.). Gemäß
dem rein handlungslogischen Analysekriterium ei-
ner völligen Veränderung der Situation ergeben sich
drei Phasen – von »impasse«, Scheinlösung und Lö-
sung (Pfister 2001, 309) –, deren Gliederung nicht
mit dem formalen Arrangement der symmetrischen
fünf Akte übereinstimmt. Gerade im Sinne eines
›cliffhangers‹, wie ihn heute die Seriendramaturgie
des Fernsehens kennt, fallen die Aktschlüsse nicht
mit dem Abschluss einer solchen Handlungsphase
zusammen, sondern mitten hinein, generieren somit
Spannung auf den weiteren Verlauf der Handlung.
Auch die expositorische Vermittlung (s.u.) der Vor-
geschichte fällt in Phèdre nicht präzise mit dem ers-
ten Akt zusammen, wie es theoretisch argumentie-
rende normative Dramaturgiemodelle gerade für
diese klassische Form einer Racineschen Tragödie
vorschlagen würden, sondern sie reicht in den zwei-
ten Akt hinein. Dies unterstreicht, dass solche Kon-
ventionen, welche die Einheiten von Akten, Szenen,
Auftritten, Aufzügen strukturieren und die Erfah-
rungen und Erwartungen als gemeinsames Formen-
repertoire prägen, an dem Autoren, Theatermacher
und Publikum gleichermaßen teilhaben, einen wei-
teren medial bedingten Aspekt theatral-dramaturgi-
scher Form und ihrer historischen Spezifizität dar-
stellen. Dramen liefern uns, wie Max Herrmann be-
tont, stets auch einen zumeist »unbeabsichtigten
Abdruck vergangener Theaterverhältnisse« (Herr-
mann 1914, 4).
Gleichzeitig bestimmt aber auch das Erkenntnis-
interesse der Dramenlektüre selbst die jeweils anzu-
legenden analytischen Kategorien und ihre Brauch-
barkeit; die akademische Theaterwissenschaft wird
eine andere Feinkörnigkeit in ihrer Analyse wählen
als Theaterpraktiker bei der Lektüre eines Dramas
auf der Theaterprobe. Eine (gerade im anglo-ameri-
kanischen Theaterbetrieb) weithin verbreitete praxis-
orientierte Systematik des analytischen Segmentie-
rens beruht dabei auf den einflussreichen Schau-
spieltheorien Konstantin Stanislawskis. Sie stellt v. a.
auf eine für das realistische Illusionstheater zuge-
schnittene schauspielerbezogene Textanalyse ab. In
seiner Arbeit des Schauspielers (1924) schlägt Stanis-
lawski die Unterteilung des sukzessiven Szenenver-
laufs in actions und beats vor (Stanislavski 2008).
Unter action ist dabei die von einer Figur tatsächlich
physisch oder aber psychologisch-intentional ausge-
führte Handlung bezeichnet, die zur Veränderung
der Situation führt, welche (hier konträr zur Ver-
wendung der Termini bei Pfister) als ›Ereignis‹
(event) bezeichnet wird. Ein beat stellt sodann die
kleinste Handlungseinheit dar, wobei die jeweilige
Unterteilung den pragmatischen Entscheidungen
der konkreten Inszenierung folgen wird. Indikato-
ren solcher Einheiten sind Auftritte und Abgänge
ebenso wie Themenwechsel im Dialog und andere
Veränderungen in der szenischen Dynamik zwi-
schen Figuren. Während der Terminus Assoziatio-
nen an die Rhythmik einer musikalischen Partitur
weckt und Stanislawski in der Tat davon spricht, dass
sich die einzelnen beats zur Partitur des Stückes zu-
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
sammenfügen, hat die Bezeichnung zumindest der
Legende nach einen wesentlich profaneren Hinter-
grund: Als Stanislawski, der im Russischen von ei-
nem kusok, wörtlich also Appetithäppchen oder Bis-
sen sprach, in den 1930er Jahren in Paris unterrich-
tete, übersetzte er dies mit breitem russischen
Akzent in das englische »bit«. Die amerikanische
Stanislawski-Schülerin Stella Adler nahm davon die
missverstandene Aufforderung des Meisters, »beats«
zu analysieren und zu studieren, zurück in die USA
(vgl. Lewis 1958; Merlin 2007).
2.3 Kompositionsprinzipien
dramatischer Zeit-Räume
Wo wir zuvor das grundlegende Prinzip theatraler
Sukzession als den zwangsläufigen Verlauf der szeni-
schen Repräsentation entlang der zeitlichen Achse
seiner theatralen Präsentation konstatiert hatten,
können wir zudem auch eine »innere Sukzession«
des Dramas (Pfister 2001, 361 f.) ausmachen. Sie be-
zieht sich in einem engeren Sinne auf den zeitlichen
Ablauf der dargestellten Handlungen. Schon nach
Aristoteles’ erwähntem Ideal eines »dramatischen
Ganzen«, das »Anfang, Mitte und Ende« habe (Poet.
1450b25–30, 25), ist Drama also keineswegs beliebig
gestaltbar, sondern folgt bestimmten Anforderun-
gen und Prinzipien. Es wäre aber zu einfach, diese
drei Termini direkt mit dem (chronologischen)
Handlungsverlauf als Anfang, Mitte und Ende der
dargestellten Handlung aufzufassen. Auf die chrono-
topische Struktur des binnenfiktionalen Kommuni-
kationssystems bezogen, verweist uns dieses innere
Sukzessionsprinzip auf die Konvention, dass aufein-
anderfolgende Abschnitte (Szenen, Akte) des Dra-
mas im Normalfall auch in der fiktionalen Chrono-
logie aufeinanderfolgen mögen. Ebenso konventio-
nell akzeptieren wir chronologische Zeitsprünge
zwischen Szenen und Akten. Rückblenden aber, in
denen etwa ein Akt vor den ihn umgebenden Akten
spielt, stellen genauso wie parallele Handlungsse-
quenzen (in denen etwa aufeinanderfolgende Szenen
zeigen, was sich in fiktionaler Chronologie gleich-
zeitig abspielt), stets besonders markierte Ausnah-
men dar – nicht zuletzt weil sie eben mit dem aktuel-
len Zeiterleben des Publikums im Verlauf der Auf-
führung in Konflikt stehen (Pfister 2001, 361 ff.). Ein
prominentes Beispiel, das auch Pfister heranzieht,
findet sich mit J.B. Priestleys Time and the Conways
133
(1937), in dem der zweite Akt zwanzig Jahre später
spielt als die ihn umgebenden Akte (und somit in
der unmittelbaren Gegenwart zumindest der Entste-
hungszeit und ersten Aufführungen des Stückes).
Ganz abgesehen von der szenischen Plot-Struktu-
rierung und der Anordnung der fiktiven Chronolo-
gie stellen sich entlang der »äußeren« sukzessiven
Achse der theatralen Zeit-Textur wiederkehrende
Strukturformen und -momente ein, die in den fol-
genden Abschnitten herausgearbeitet werden: die
Konzentration semantischer Dichte am Dramenan-
fang (Exposition) und Dramenende, die Propulsion
auf ein finales Moment restloser Auflösung hin so-
wie die Auffaltung im Stückverlauf von einem initia-
len dramatischen Knoten aus (analytisches Drama).
2.3.1 Exposition und Dramenschluss
Aus dieser Perspektive sind in der Eröffnungsphase
eines Dramas keineswegs allein Aspekte der Vorge-
schichte von analytischem Interesse, wie sie sich auf
der fiktionalen Handlungschronologie vor dem
point of attack abgespielt hat, jenem Einsetzen der
szenisch präsentierten fiktionalen Gegenwart. Die
Exposition verschränkt diesen Moment mit der
Chronologie der Fabel: Pfister definiert den klassi-
schen Terminus als »Vergabe von Informationen
über die in der Vergangenheit liegenden und die Ge-
genwart bestimmenden Voraussetzungen und Gege-
benheiten« (Pfister 2001, 124). Daneben spielt aber
auch der davon zu unterscheidende ›dramatische
Auftakt‹ eine Rolle, der mit der »Aufmerksamkeits-
weckung des Rezipienten und der atmosphärischen
Einstimmung« (Pfister 2001, 124) zu tun hat. Beide
Aspekte fallen im klassischen Dramenmodell, etwa
in den Tragödien der Französischen Klassik, zusam-
men, während Shakespeare (so im spektakulären
Schiffbruch am Auftakt von The Tempest, 1610/11)
primär das Interesse des Publikums sichert, sich der-
art die fiktionale Handlung und die auf Prosperos
Insel führende Vorgeschichte erst später entfaltet,
wobei v. a. der unmittelbar folgende Dialog zwischen
Prospero und Miranda gewissermaßen den fiktio-
nal-inhaltlichen Kontext nachreicht. Im Unterschied
dazu etabliert der Dialog zwischen Oreste und Py-
lade in Racines Andromaque (1667) die expositori-
schen Grundlagen vollständig, bevor erst mit der
folgenden Szene (und nach dem Abtreten Pylades)
die dargestellte Handlung in Gang gebracht wird
(Pfister 2001, 122–37). Als confident (Vertrauter)
134 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
bzw. »protatische Figur« artikuliert Pylade hier die
Neugier des noch uninformierten Publikums und
stellt Fragen an dessen Stelle. Diese Rolle auf der äu-
ßeren dramatischen Kommunikationsachse ist dabei
dennoch ganz im Sinne der Politik des absoluten
klassischen Dramas auch intern restlos motiviert, da
sich die beiden Freunde vermeintlich sechs Monate
nicht gesehen haben und sich so über das neueste
Geschehen austauschen. Im Gegensatz dazu stehen
Prolog und Erzählerfigur, nicht zuletzt auch, weil
diese scheinbar sowohl außerhalb der dramatisch re-
präsentierten Handlung stehen (sie durchbrechen
den abgeschlossenen fiktionalen Kosmos) als auch
außerhalb des realen Erfahrungszeitraums der Auf-
führung (es handelt sich um einstudiertes Schau-
spiel). Ein paradigmatisches Beispiel der Fiktionali-
sierung einer noch monologisch strukturierten ex-
positorischen Prologsequenz stellt der Auftakt von
Shakespeares Richard III (1597) dar, mit der sich die
Titelfigur in Tradition der allegorischen vice-Figur
(Personifikation der Sünde) der englischen Morali-
tätenspiele selbst vorstellt und charakterisiert (vgl.
Kap. III.5). Auf simultaner dramaturgischer Ebene
können zudem auch außersprachliche Zeichen, vom
Bühnenbild bis zu Kostüm und Musik, zur Vermitt-
lung expositorischer Information beitragen.
Bereits Goethe und Schiller reflektierten in ihrem
berühmten Briefwechsel ausführlich die Problema-
tik der Exposition. Sie mache »dem Dramatiker viel
zu schaffen, da man von ihm ein ewiges Fortschrei-
ten fordert, und ich würde das den besten dramati-
schen Stoff nennen, wo die Exposition schon ein Teil
der Entwicklung ist« (Goethe 1970, 288). Mit Pfister
ist nun die Gegebenheit der Informationsvergabe in
den Vordergrund gestellt und das problematische
Ineinssetzen von dramatischer Exposition und sze-
nischer Auftaktstellung verabschiedet. Hier zeigt
sich, dass das Spektrum dramaturgischer Strukturen
wesentlich vielschichtiger ist als der lineare Verlauf
von »Anfang, Mitte und Ende« einer fiktionalen Ge-
schichte: Die Vorgeschichte kann (wie bei Racine,
und entsprechend parodiert am Auftakt von Io-
nescos Kahler Sängerin, 1950) am Drameneingang
expliziert oder über den Dramenverlauf verteilt wer-
den, sie kann streng isoliert oder in die Dramen-
handlung integriert vorgestellt werden und monolo-
gisch oder dialogisch vermittelt sein. Die Exposition
wird, wie meistens, auf die Vergangenheit, kann aber
ebenso – wie in der Weissagung der Hexen am Auf-
takt von Shakespeares Macbeth (1611) – auf die (fik-
tionale) Zukunft weisen.
Selbst der Dramenschluss kann noch expositori-
sche Information enthalten, die sowohl für Figuren
als auch das Publikum zusätzliche Informationen
einführt und somit das bisher Geschehene in eine
neue Perspektive rückt, nicht zuletzt im sich sozusa-
gen rückwärts entfaltenden analytischen Drama
(s.u.). Dem Dramenende als Schlusspunkt der szeni-
schen Präsentation kommt jedoch unabhängig von
der Komposition der Exposition eine markierte Stel-
lung zu. Bereits die antike Dramentheorie beschrieb
die auf den Schluss bezogenen Aspekte von Lysis
(Auflösung), Peripetie (Handlungsumschwung) und
Anagnorisis (Wiedererkennen) (vgl. Poet. 1452a22–
1452b14, 35–37 und Poet.1454b19–1455a22, 51–53).
Die Französische Klassik entwickelte ihre Theorie
des dénouement als Auflösung des dramatischen
Konfliktes in die Katastrophe des Dramenendes (in
der Tragödie) bzw. in eine glückliche Wendung (in
der Komödie). Auf fiktionaler Handlungsebene
kommt das Drama, gemäß dieser klassischen Kon-
vention, somit zu seinem Abschluss. Das Dra-
menende ist dabei von einer Reihe historisch variab-
ler Konventionen markiert, die sowohl hinsichtlich
der repräsentierten Fiktion wie der Ebene der szeni-
schen Präsentation wirksam werden. Eine der ältes-
ten Konventionen zum Dramenschluss stellt der
Auftritt eines deus ex machina in der antiken Tragö-
die dar: das Erscheinen eines Gottes, der die Lösung
des Dramas durch den Eingriff von außen herbei-
führt. Noch in der Französischen Klassik finden sich
säkularisierte Varianten dieser Dramenlösung, etwa
im Auftritt des königlichen Kommissars am Ende
von Molières Tartuffe (1664). Während die – ur-
sprünglich ja bei religiösen Festspielen am Fuße der
Akropolis uraufgeführten – griechischen Tragödien
durch den Auftritt der Götter am Dramenende den
mythologisch ohnehin vertrauten dargestellten
Handlungsverlauf explizit in das entsprechende
Wertesystem einordnen, affirmiert der Auftritt eines
königlichen Repräsentanten gleichermaßen die Mo-
narchie Ludwig XIV. zu Zeiten Molières. Eine wei-
tere Funktion gerade dieses Auftrittes am Ende des
Tartuffe ist die Herstellung der »poetischen Gerech-
tigkeit«: eine Konvention, die im europäischen
Drama bis zum 18. Jahrhundert normativ wirkte
und die in Brechts – auf John Gays Beggars Opera
von 1728 basierender – Dreigroschenoper (1928) sa-
tirisch umgekehrt wird, wenn der Gauner Macheath
ebenfalls durch königliche Intervention in letzter Se-
kunde vor dem Schafott bewahrt wird. Eine weitere
am Dramenende wirksame Konvention ist etwa der
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
graduelle Auftritt des gesamten Figurenpersonals
(und damit Schauspielerensembles) im Laufe der
letzten Szene, der dann in einen durch die Dramen-
handlung nicht unbedingt motivierten finalen Tanz
münden mag (etwa in den englischen Komödien der
Shakespeare-Zeit). Zudem ist der Dramenschluss
oftmals durch verschiedenartige zusammenfassende
Wertungen geprägt, welche gewissermaßen »die
Moral von der Geschichte« explizit ausbuchstabie-
ren und dem Publikum mitgeben; diese mag sowohl
durch einen handlungsinternen oder einen aus der
Handlung heraustretenden Epilog artikuliert wer-
den (auch hier liefern Shakespeare-Dramen reich-
haltiges Beispielmaterial).
Einem derartigen sogenannten »geschlossenen
Dramenende«, das die dargestellten Konflikte auf-
löst, steht der »offene Schluß« gerade des modernen
Dramas gegenüber (Pfister 2001, 138–141). Gera-
dezu paradigmatisch treten am Ende von Brechts
Der Gute Mensch von Sezuan (1943) die Götter auf,
doch in Verkehrung der deus-ex-machina Konven-
tion sehen auch sie »betroffen / den Vorhang zu und
alle Fragen offen« (Der gute Mensch von Sezuan,
Brecht 1993, 407). Entsprechend münden auch an-
dere moderne Klassiker, etwa die Dramen Samuel
Becketts, nicht mehr in einer abschließenden Auflö-
sung des dramatischen Konflikts. Wie Pfister richtig
herausstellt, sind die allein an der dargestellten
Plot-Ebene ausgerichteten (und somit primär litera-
turwissenschaftlichen) Unterscheidungen von ge-
schlossenem und offenem Schluss als relativ zu
betrachten: Für den Zuschauer schließt die Theater-
vorstellung auch mit einem offenen Schluss ab.
Beide Konventionen verweisen auf ein jeweiliges
Weltbild, und auch im scheinbar offenen Dramen-
schluss – etwa bei Brecht oder Beckett – sei das Pub-
likum keineswegs in seiner Erfahrung dieses finalen
Momentes ›offen‹, sondern »aufgrund impliziter Be-
wertungssignale zur Kritik an dem System aufgefor-
dert, das dieses Dilemma hervorbringt« (Pfister
2001, 140).
2.3.2 Finalität
In einem allgemeinen Sinn streben die meisten Dra-
men, wie auch immer ihre narrative Struktur im De-
tail orientiert und ihr Ende strukturiert sein mag, als
Folge des dramaturgischen Grundprinzips der Suk-
zession auf das Stückende zu. Der Begriff der Finali-
tät markiert aber im Besonderen die Variante einer
135
dominant teleologischen, auf ein Ende hin orientier-
ten Kausal-Logik, die von einem finalen Blickpunkt
aus sämtliche Stränge des Dramas restlos auflöst und
integriert. In einer für die deutsche Dramenge-
schichte klassischen Debatte machten Goethe und
Schiller in ihrem Briefwechsel von 1797 das Drama-
tische gerade in einer derartigen ›vorwärtsdrängen-
den Endbezogenheit‹ der einzelnen Teile des Dra-
mas aus, der sie die Selbständigkeit der einzelnen
Teile eines epischen Textes gegenüberstellten (Goe-
the 1970, 320). Diese Endbezogenheit ist hier aber
nicht oberflächlich mit jener Handlungsspannung
auf den Ausgang des Plots hin zu verwechseln, wie
sie auf geradezu klischeehafte Weise in Kriminalge-
schichten zum Tragen kommt: In der Spannung, wie
diese denn ›ausgehen‹, wer der Mörder war, usf.
Dramatische Finalität ist zuvörderst im idealisti-
schen Kontext der klassischen Dramaturgie zu situ-
ieren: in ihrem Bezug auf die Präsentation von Ideen
(etwa der des Menschlichen an sich in Goethes Iphi-
genie, 1779), dem die aktuell repräsentierte Hand-
lung eher nachgeordnet ist. Es lassen sich somit zwei
Dimensionen ausmachen, in denen das Finalitäts-
prinzip auf die jeweilige dramaturgische Strukturie-
rung der Dramen zu wirken vermag: Zum einen be-
zieht sich Finalität auf die Zielstrebigkeit und Zielge-
richtetheit der sukzessiven Präsentation, die ohne
Umwege und Abwege als buchstäblicher Fortschritt
vom Auftakt zum Ende führt. Entsprechend setzt
Staiger die Finalität des Dramatischen den anderen
literarischen Grundformen entgegen: »Der Zweck
des Dichters liegt nicht, wie in der Epik, in jedem
Punkt der Bewegung, auch nicht in der Art der Be-
wegung, wie in der Lyrik, sondern in ihrem Ziel«
(Staiger 1961, 163). Dies bedeutet, und damit kommt
der zweite zentrale Aspekt der Finalität ins Spiel,
dass sich das Drama spätestens von seinem Schluss
aus betrachtet als präzise komponiertes Ganzes dar-
bietet: Jeder Bestandteil ist streng zweckmäßig und
absichtsvoll eingesetzt in Hinblick auf das Gesamt-
bild des Dramas als Text, nicht nur als Verlauf. Alle
Elemente bauen aufeinander auf und sind als Kom-
ponenten eines geschlossenen, auch in diesem Sinne
›finalen‹ fiktionalen Kosmos in sich verschränkt. Im
Extremfall zeigen sich einzelne Szenen als unver-
setzbare Bestandteile einer engmaschig geknüpften
Text-Architektonik.
Finalität übermalt derart auch das Moment der
sukzessiven Entwicklung in einem Gesamtzusam-
menhang, ebenso wie sie die Simultaneität des Dra-
mas an dessen diachrone Achse kettet: Sie verabsolu-
136 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
tiert die dramaturgische Konkatenation. Klotz
spricht von der »reinen Sukzession« (Klotz 1992,
41), in der kein einzelner Moment, keine einzelne
Szene sich selbst genügt, sondern stets auf absolute
Weise »final« einem größeren Ganzen zuarbeitet.
Für den Zuschauer bedeutet dies die Fokussierung
weg vom Moment hin auf den Zusammenhang: »Er
erblickt nicht Punkte, die ihn mitreißend gefangen-
nehmen, sondern Linien; nicht die Szene A oder F
einzeln, in ihrer eigengewichtigen, unverwechselba-
ren Gegenwart, sondern mit ihnen das System der
Beziehungen. Geradeso wie der Betrachter eines Bil-
des, einige Schritte zurücktretend, das Kraftfeld des
Details verläßt, stattdessen aber den Zusammen-
hang des Ganzen besser erfaßt« (Klotz 1992, 44).
Für die grundlegende Textstruktur der Dramen
bedeutet Finalität also eine Tendenz der einzelnen
Teile zu Unselbständigkeit und relationaler Ver-
knüpfung: Akte und Szene gewinnen ihre Bedeu-
tung allein in Bezug auf das Ziel, den Ausgang des
Dramas. Sofern Nebenhandlungen vorhanden sind,
sind auch diese Bestandteil eines final orientierten
Kalküls dramatischer Interdependenz, selbst wo sol-
che Subplots zunächst noch als relativ eigenständig
erscheinen mögen. Im Kontext der dramaturgischen
Finalität entdecken sich diese aber allmählich als
notwendige Bestandteile der zentralen Haupthand-
lung und somit dieser nachgeordnet. Die Aufmerk-
samkeit und v. a. Spannung der Zuschauer ist vor-
nehmlich auf diesen Ausgang einer dramatischen
Entwicklung gerichtet, welche dem Publikum derart
einerseits als sukzessiv-final präsentiert wird, jedoch
hinsichtlich des fiktionalen Handlungsverlaufes als
zumindest prinzipiell offen hinsichtlich des ihm
noch unbekannten Ausgangs erlebt bleibt. Damit
lässt sich dramatische Finalität von einer, wie Brecht
es formuliert, auf den »Gang« der Handlung (und
eben weniger ihren Ausgang) gerichteten epischen
Dramaturgie unterscheiden, in der den einzelnen
Bestandteilen wesentlich größere szenische Autono-
mie zukommt (Brecht 1993, 74–86). Dies zeigt sich
zudem im Verhältnis der identifizierten Zeitebenen:
Ganz im Sinne von Szondis Postulat der klassischen
»Absolutheit« des Dramas (vgl. Szondi 1965) (vgl.
Kap. II.6) überformt die szenische Eigenzeit des
Dramas hier sowohl die real-theatrale Zeit der Auf-
führung als auch die fiktionale Zeit der dargestellten
Handlung. Direkt aus dramatischer Finalität resul-
tiert ein einheitlicher, ungebrochener Zeitfluss, der
das beste Bild für das Funktionsprinzip dramati-
scher Finalität abgibt. Die zeitliche Sukzessivität ist
gewissermaßen einheitlich getaktet, unabhängig von
jeder sich aufdrängenden Erlebnisqualität von Zeit,
in der temporeiche, drängende Aktionen in einem
anderen sensorischen Timbre präsentiert wären als
etwa ruhige, nach innen gewendete Reflexionspassa-
gen o. ä. Klotz spricht von der Überlagerung des sze-
nischen Augenblicks, der »Entgegenwärtigung« dra-
matischer Gegenwart: »Der Augenblick hat keine Ei-
genmacht, er ist vorwegbestimmt durch ständig
aktualisierte Vorgeschichte und teleologisch geprägt
durch die starke Spannung dem Ende entgegen«
(Klotz 1992, 41).
Im Unterschied zu den elementaren Prinzipien
dramatischer Sukzession und Konzentration handelt
es sich bei Finalität, wie bereits angedeutet, um ein
historisch-kontingentes Merkmal dramaturgischer
Formsprache. Sie setzt sich als Resultat einer neu-
zeitlich-aufklärerischen Weltsicht, somit eines weit
über das Drama oder Literatur an sich hinausrei-
chenden geistesgeschichtlichen Paradigmenwech-
sels als dramaturgisches Kompositionsprinzip durch
und ist somit im Kontext des bürgerlichen, auf Iden-
tifikation mit Figuren beruhenden Illusionstheaters
zu situieren. Lessing artikulierte in seiner Hamburgi-
schen Dramaturgie (1767–69) das exemplarische
Modell jener neuartigen Entwicklungsdramaturgie,
wie sie geistesgeschichtlich auch eng mit der Etablie-
rung der bürgerlichen Moderne und ihres auf Indi-
vidualität basierenden Subjektbegriffs verknüpft ist,
sich aber auch in den ebenfalls strikt zielorientierten
Produktionsverhältnissen der zunehmenden me-
chanischen Industrialisierung manifestiert. Die fi-
nale Endbezogenheit als Formprinzip steht somit im
direkten Verhältnis zur dramatischen Charakterent-
wicklung, die durch Motivation, Absichten und
grundsätzliche Handlungsmöglichkeiten und Ent-
scheidungen von Figuren deren Schicksal im Grund-
satz nun als (innerhalb der fiktional-finalen Welt)
selbstbestimmt auffasst. Im Extremfall der idealis-
tisch geprägten klassischen ›absoluten‹ Dramaturgie
›entstofflicht‹ die zentrale Figur als Repräsentant ei-
ner Ideenposition die von ihm ausgeführte Hand-
lung, die nicht mehr direkt szenisch präsentiert wird
(man denke noch an die spektakulären Gefechtssze-
nen in Shakespeares Dramen), sondern sich als Ge-
dankenwelt und Reflexion indirekt vermittelt und
gerade dadurch der Logik der Welt enthoben und in
einen eigenen dramatischen Chronotopos eingeglie-
dert ist.
Das Finalitätsparadigma wird spätestens mit der
fragmentarischen Ausschnitthaftigkeit des moder-
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
nen, ›offenen Dramas‹ (s.u.) wieder durchbrochen.
Mit Reinhold Grimm (1963) lässt sich der klassi-
schen Finalität dort eine zirkuläre Struktur gegen-
überstellen, die eben nicht mehr einem Höhepunkt
entgegenstrebt, sondern ein thematisches Zentrum
umkreist. Diese einer progressiv-linearen Entwick-
lung entgegenstehende Tendenz lässt sich an Stü-
cken Brechts und Becketts exemplarisch vorführen.
Während jene modernen Dramen vom Zerbrechen
der geistesgeschichtlichen Gewissheit des selbstbe-
stimmten, autonomen Individuums und der sinner-
füllten Fortschrittlichkeit der Moderne künden,
skizziert die auf dramaturgischer Simultaneität be-
ruhende Struktur des europäischen Handlungsdra-
mas aus Mittelalter, Renaissance und Barock einen
Gegenentwurf zu dramatischer Finalität unter ent-
gegengesetzten Vorzeichen. Hier waren es als über-
zeitlich empfundene Ordnungen, welche den Aus-
gang des dramatischen Geschehens stets bereits in
sich trugen. Wo Autoren wie Shakespeare und Gry-
phius historische Ereignisse und legendenhafte Fi-
guren zu den Helden ihrer Stücke machten, illust-
rierten und affirmierten diese legendenhaften oder
historischen Geschichten als allegorische Darstel-
lung etwa die religiöse christliche Heilsgewissheit
oder die auf der (ebenfalls göttlichen) Harmonie von
Mikro- und Makrokosmos gründende Weltenord-
nung. Das dramatische Potenzial lag nicht in der auf
einen Ausgang gerichteten Spannung oder der mit-
leidenden Identifikation mit einer Figur, sondern in
der Konfrontation von konträren Positionen, von
unzulässigen Abweichungen dieser Ordnung (etwa
der Usurpation eines Thrones, der über den zuge-
dachten Platz hinausstrebenden Ambition) bei be-
kanntem Ausgang. Mit ihren nicht selten auf der rei-
nen Handlungsebene scheinbar unverbundenen
multiplen Plotstrukturen oder den Handlungsfort-
schritt unterbrechenden pantomimischen Einlagen
oder Reyen manifestieren diese nonfinalen Form-
prinzipien und formelhaft angewandten Gattungs-
konventionen gerade jene ›größere‹ theologisch-
harmonische Weltenordnung, welche durch das in-
dividuelle Exempel bestätigt und anschaulich
gemacht wird. Im Sinne der beiden elementaren dra-
maturgischen Achsendimensionen betont das finale
Drama der Neuzeit somit die linear-diachrone kau-
sale Handlungsverkettung innerhalb der szenisch-
fiktionalen Raumzeit, während sowohl das vormo-
derne Drama als auch Theatertexte des 20. Jahrhun-
derts und der Gegenwart ihrerseits gerade die
synchron-simultanen dramaturgischen Koordinaten
137
sowie den Vermittlungsprozess auf der äußeren
»Theatron-Achse« wieder eher in den Vordergrund
rücken.
2.3.3 Analytisches Drama
Wie Szondi betont, setzen etwa Henrik Ibsens Dra-
men am Ende des 19. Jahrhunderts durch ihre analy-
tische Struktur, die aus der präsentierten Gegenwart
herausreicht, eines der Grundgesetze der klassischen
Dramaturgie außer Kraft, nach dem sich das Drama
geradezu ausschließlich im präsent-präsentierten
Moment konstituiert und derart seine »Absolutheit«
behauptet (Szondi 1965, 22–31). In die einst konsti-
tutive gegenwärtige Gleichzeitigkeit von Darstel-
lung, Dargestelltem und Rezeption schleichen sich
Momente analytischer Distanz, in der dramatische
Fluchtlinien in die Vergangenheit das absolute Prä-
sens durchstoßen. Das Prinzip des analytischen Dra-
mas ist allerdings mit dem final ausgerichteten klas-
sischen Drama nicht notwendigerweise inkompati-
bel. Es bezeichnet eine Technik, in der die im Auftakt
präsentierte Situation im weiteren Verlauf der szeni-
schen Handlung sukzessive in ihren Bedingungen
beleuchtet wird; der Ausgang ist somit bereits vorge-
zeichnet. Es wird somit kaum verwundern, dass
Schiller den Begriff der »tragischen Analysis« im
Briefwechsel mit Goethe von 1797 (Goethe 1970,
370) am Beispiel eines Dramas exemplifiziert, das
sich einerseits dem Paradigma neuzeitlicher Drama-
turgie entzieht, andererseits im Sinne der Spiegelung
der damaligen Gegenwart im klassisch-antiken Vor-
bild ein Muster der neuen Charakterdramaturgie ab-
zugeben scheint: Sophokles’ König Ödipus (ca. 434
v. Chr.). Die Zuschauer werden hier – über ihre ge-
rade im antiken Präsentationskontext vorauszuset-
zende Vertrautheit mit dem Mythos hinaus – in der
ersten Dramenszene explizit Zeugen, wie der Seher
Teiresias den Titelhelden des (in der Vergangenheit
liegenden) Mordes und der Blutschande bezichtigt.
Mit Pfisters Termini lässt sich hier dem »Informati-
onsvorsprung« der Zuschauer das Unwissen des
Helden gegenüberstellen (Pfister 2001, 81 f.), der erst
im Verlaufe des Dramas diese Wahrheit entdecken
wird: Die Spannung ist derart nicht mehr auf den
Ausgang, sondern auf die Art und Weise ausgerich-
tet, in der sich diese Anagnorisis auch als das Aner-
kennen dieser Schuld durch Ödipus vollzieht. So
spannt das analytische Dramenmodell hier beispiel-
haft einen Bogen zwischen der (vor der präsentier-
138 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
ten Handlung liegenden) Vorgeschichte – die Er-
mordung des eigenen Vaters Laios durch Ödipus,
seine Heirat mit der eigenen Mutter Iokaste – und
des präsentierten dramatischen Moments. In diesem
klassischen Beispiel steht die analytische Dramen-
struktur mit der (ebenfalls von Goethe und Schiller
diskutierten) dramatischen Finalität im Einklang,
denn in König Ödipus ist das ganze Geschehen trotz
der gewissermaßen auf die Vergangenheit ausgerich-
tete Zeitachse auf den noch künftigen Moment die-
ser Anagnorisis der Hauptfigur hin ausgerichtet.
Wie erwähnt, können unter den modernen Dra-
men gerade die Stücke Ibsens als exemplarisch für
analytische Dramenformen gelten. Die gegenwärti-
gen Welten Nora Helmers oder Hedda Tessmanns
sind – wie nicht zuletzt der Mädchenname der
Hauptfigur im Dramentitel Hedda Gabler (1891) an-
deutet – geradezu determiniert von in der drama-
tisch-fiktionalen Vergangenheit liegenden Ereignis-
sen wie der gefälschten Unterschrift Noras oder Hed-
das Beziehung zu Ejlert Løvborg. In diesen Beispielen
werden sowohl einzelne Figuren auf der Handlungs-
ebene, aber auch dem Publikum im Verlauf des Dra-
mas nach und nach jene die dramatische Konstella-
tion bestimmenden Kräfte offenbar. Jene retrospek-
tive Struktur analytischer Dramentechnik hat sich im
zeitgenössischen Drama längst ihrerseits wieder kon-
ventionalisiert: Wo Ibsen derart die Normen des
pièce bien faite unterlief, geht im zeitgenössischen
Drama eine analytische Struktur durchaus mit den
Formen eines populären well-made play zusammen;
so spielen etwa in Michael Frayns Copenhagen (1998)
die drei ›realen‹ Hauptfiguren (die Atomphysiker
Werner Heisenberg und Niels Bohr sowie Bohrs Frau
Margrethe) in der dramatischen Gegenwart des Jen-
seits nach ihrem Tod nochmals entscheidende Mo-
mente in der Entwicklung der Atomtechnik in den
1940er Jahren durch. Charakteristisch ist hier die re-
trospektive Orientierung vom auf der Story-Zeitlinie
letzten Kapitel aus, das ›Revue-passieren-Lassen‹ und
allmähliche Entfalten von in der Vergangenheit lie-
genden, und somit in ihrem Verlauf nicht mehr ver-
änderbaren Ereignisfolgen.
2.3.4 Formprinzipien des geschlossenen
Dramas
Die bereits mehrfach angesprochene Gegenüberstel-
lung von »geschlossener« und »offener Dramen-
form« beschäftigt die Dramentheorie in mannigfa-
chen Variationen seit der Antike und wurde v. a. von
August Wilhelm Schlegel wieder in die Diskussion
gebracht und in jüngerer Zeit besonders durch Vol-
ker Klotz als explizit dramaturgisches Kompositi-
onsprinzip erweitert. Das Begriffspaar weist über die
rein handlungsimmanent aufgefasste Beschrei-
bungskategorie geschlossener und offener Dra-
menenden hinaus. Klotz versteht seine vorgeschla-
gene typologische Skala als Bestimmung jener dra-
maturgischen Eckpunkte, »die innerhalb einer
Spanne von etwa 400 Jahren den Spielraum dramati-
scher Gestaltungsprinzipen abstecken« (Klotz 1992,
20). Er sucht nach analytischen Kategorien, welche
sowohl über einen Dramen hermeneutisch als litera-
rische Texte interpretierenden Zugang als auch über
ein primär von Gattungsformen und -konventionen
(wie Tragödie und Komödie) ausgehenden Ansatz
hinausweisen und dabei insbesondere die analyti-
sche Sensibilität für das szenische Potenzial und die
theatrale Realisierung der Dramen schärfen sollen
(Klotz 1992, 15 f.). Seinen Begriffsapparat übernahm
Klotz auf erweiternde Weise v. a. vom Schweizer
Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin. In den Kunstge-
schichtlichen Grundbegriffen (1915) hatte dieser die
kennzeichnenden künstlerischen Gestaltungsprinzi-
pien von Renaissance- und Barockkunst kontras-
tiert: einerseits, in der geschlossenen Form, »eine
Darstellung, die mit mehr oder weniger tektoni-
schen Mitteln das Bild einer in sich selbst begrenzten
Erscheinung macht, die überall auf sich selbst zu-
rückdeutet, wie umgekehrt der Stil der offenen Form
überall über sich hinausweist, unbegrenzt wirken
will« (zit. n. Klotz 1992, 11). In der gegenüberstellen-
den Untersuchung exemplarischer Werke von Ra-
cine, Goethe und Schiller einerseits, Büchner, Lenz,
Wedekind und Brecht andererseits fokussiert Klotz
die unterschiedliche Ausgestaltung der dramaturgi-
schen Formparameter von Handlung, Personal,
Raum, Zeit, Sprache und Komposition in den beiden
Paradigmen. Das geschlossene Drama beschreibe
den »Ausschnitt als Ganzes«, während das offene
Drama »das Ganze in Ausschnitten« präsentiere
(Klotz 1992, 216 ff.).
Die in den Dramen der französischen und der
deutschen Klassik auszumachende Formsprache des
geschlossenen Dramas insistiert somit auf dem bei
Aristoteles ausdrücklich artikulierten dramaturgi-
schen Ideal von Einheit und Ganzheit des Dramas:
»ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat«
(Poet. 1450b25–30, 25). Der Anfang eines Dramas
gründet somit nicht in der Vorgeschichte, jenseits
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
seines Horizonts liegenden Momenten, sondern in
sich selbst; nach dem Ende tritt nichts mehr ein. In
der sukzessiven Abfolge des Dramas ereignet sich
nichts, was sich nicht aus dem Vorausgegangenen
direkt und logisch ableiten ließe – auch wenn sich,
sowohl für die Zuschauer als auch für die Figuren,
diese gesteigerte Finalität des geschlossenen Dramas
zuweilen erst vom Schluss her betrachtet restlos ma-
nifestiert. Hinsichtlich der dramaturgischen Zeit-
struktur erweist sich dabei nicht unbedingt die viel-
zitierte »Einheit der Zeit«, im Sinne der Beschrän-
kung des szenisch dargebotenen Handlungsverlaufes
auf ein Maximum von 24 oder 30 Stunden, entschei-
dend. Vielmehr ergibt sich die Geschlossenheit v. a.
durch die Ausformung der dramatischen Sukzession
als ein final orientierter, gleichmäßig fortschreiten-
der Fluss. Dieser lässt kaum Raum für Ausbrüche
aus dem chronologischen Ablauf – im Gegensatz zur
episodischen Struktur des offenen Dramas, dessen
Szenenfolgen oftmals zeitlich in ihrem Bezug oder
Abstand zueinander unbestimmt bleiben (Pfister
2001, 366). In einem Musterfall der geschlossenen
Dramenform wie Goethes Iphigenie gehen die ein-
zelnen Szenen innerhalb eines Aktes nahtlos inein-
ander über: mindestens eine Person bleibt stets auf
der Bühne anwesend, und die zu Beginn der folgen-
den Szene neu auftretenden Figuren werden in der
Regel bereits in den letzten Zeilen der vorhergegan-
genen Szene als im Kommen begriffen angekündigt.
Der szenische Augenblick des geschlossenen Dra-
mas ist somit »entgegenwärtigt« und dem absoluten
Gesetz der dramatisch-finalen Eigenzeit unterwor-
fen (Klotz 1992, 41). Wo die präsentierte Handlung
Ausschnitt, Teil oder Kulminationspunkt einer wei-
teren dramatischen Entwicklung ist, präsentiert das
geschlossene Drama diesen Ausschnitt als ultimati-
ven pars pro toto. Wo es in seiner oftmals komple-
xen, aber in der Exposition präzise dargelegten Ver-
weistextur stets über sich hinausweist, bleibt es dabei
immer dramatisches Ganzes: Exposition, Erinnerun-
gen, Reflexionen gliedern selbst auf der fiktional-
chronologischen Achse vorgängige Ereignisse dem
sukzessiven Fluss ein. Selbst unvorhergesehene
Schicksalseinbrüche werden in diesen Fluss bruch-
los integriert; sie sind oftmals reflektierend nach-
vollzogen oder berichtet und gerade nicht direkt sze-
nisch präsentiert.
Diese Ordnung zeitlichen Gleichmaßes, von Fi-
nalität und Kontinuität, entspricht einem Konti-
nuum des Themas und Inhalts, welches die Dramen
über einzelne Szenen oder Dialoge hinaus sowohl
139
auf makroskopischer Ebene (dem Abzielen auf eine
allgemeine Idee) wie auf mikroskopischer Ebene
(etwa bis in durchgehende Metaphern hinein) be-
stimmt und die planmäßige Komposition des ge-
schlossenen Dramas als strukturiertes Ordnungs-
ideal signalisiert.
Um diese derart durchgeplante und extrem regle-
mentierte Dramaturgie des geschlossenen Dramas
hervorzuheben, zieht Klotz den Vergleich mit einem
Duell heran, das die »Grundfigur des dramatischen
Geschehens« im geschlossenen Drama anschaulich
verbildliche (Klotz 1992, 29 ff.). Die austarierte, bi-
polare Auseinandersetzung zweier profilierter Geg-
ner, von Protagonist und Antagonist, folgt, im
Drama wie im Duell, festgeschriebenen Mustern.
Klotz zieht, vornehmlich seine Beispiele des Cid
(1637), der Iphigenie und des Torquato Tasso (1807)
auswertend, Parallelen bis ins Detail: Auch das Duell
ist der höfisch-aristokratischen Gesellschaft zuge-
ordnet, die das handlungstragende Figurenpersonal
des geschlossenen Dramas abgibt. Die ›Waffe‹ des
Dramas ist die Sprache. Dem reglementierten Ablauf
eines Duells entspricht der Wortwechsel im figura-
len Dialog in erlesener, gleichermaßen regelhafter
und regelmäßiger Sprache, so etwa im rein rhetori-
schen, stichomythischen Rededuell, in dem die Geg-
ner kunstvoll phrasierte einzeilige Sentenzen austau-
schen. Die (verbalen) Auseinandersetzungen von
Iphigenie und Thoas oder Maria Stuart und Elisa-
beth sind Musterbeispiele solcher Dramenduelle der
geschlossenen Form. Wie auch Klotz weiß, stößt
sein Gleichnis auf eine markante Grenze: Tatsächli-
che, mit Waffen ausgeführte Kämpfe und Duelle fin-
den im klassischen Drama der geschlossenen Form
in der Regel nicht statt. Im Unterschied zu den spek-
takulären Kampfszenen etwa in Shakespeares Dra-
men propagiert das streng stilisierte, geschlossene
Drama eine idealistische Ideologie von Harmonie,
Mäßigung und Ausgewogenheit, in der für einen
weltlichen Kraftexzess kein Platz ist. Die derart mo-
derate geschlossene Form hält an der rationalen Er-
fassbarkeit der Welt in Sprache fest, die mit aufge-
klärtem Bewusstsein ineins gesetzt wird: Diese »ent-
stofflichte« Welt, so Klotz, »erblickt auch noch dort
Gesetz und Artikulation, wo Wahn oder leiden-
schaftliche Raserei lautwerden, wie in Passagen des
Goetheschen Orest oder der Racineschen Phèdre«
(Klotz 1992, 91).
Wo dennoch gewaltsame Begebenheiten die dra-
matische Handlung prägen, sind diese von der
Bühne verbannt und mittelbar berichtet; im Extrem-
140 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
fall solcher dramatischer bienséance, wie sie die
Französische Klassik auszeichnete, wird etwa nicht
einmal das Wort »Tod« ausgesprochen. Dies lenkt
die Aufmerksamkeit des Publikums von der hier
nicht mehr unmittelbar szenisch präsentierten dra-
matischen Begebenheit an sich auf die Reaktionen
der Hauptfiguren beim Empfang dieser Botschaften
um; der Zuschauer wird in Distanz zur dramatisch
repräsentierten Gegenwart versetzt. Nicht das äu-
ßerliche fiktional-dramatische Geschehen an sich,
sondern die innere Handlung, der Charakter der Fi-
guren steht im Vordergrund. Der Fokus verschiebt
sich zusehends von mythos und Fabel auf die vom
Drama inszenierte Ideenwelt und somit auf die Figu-
ren und ihre Entwicklung. In Kombination mit der
reinen Finalität des geschlossenen Dramas führt
diese Mittelbarkeit zur Dämpfung der unmittelbaren
dramatischen (und damit eben auch szenisch-thea-
tralen) Gegenwart, was sich auch auf die Konstruk-
tion der austarierten und zu Sentenzen neigenden
Figurenrede auswirkt: »Der Held spricht nicht aus
der Situation heraus, spontan. Sein Sprechen räso-
niert, es spiegelt nicht das Plötzliche, noch das At-
mosphärische der Lage, des Ortes« (Klotz 1992, 43).
Wo das Drama nicht von seinen szenisch präsen-
tierten Momenten, sondern von der Gesamtheit der
allgemeinen vorgestellten Idee geprägt ist, durch-
zieht das ideale Kompositionsprinzip ebenmäßiger
Proportionen und symmetrischer Architektur die
dramaturgische Komposition des geschlossenen
Dramas auf allen Ebenen: von der Präsentation der
Handlung in den konventionellen fünf Akten bis hin
zum fiktionalen Figurenpersonal, das die zentralen
Figuren von Protagonist und Antagonist von einem
gleichermaßen symmetrisch abgezirkelten Kreis von
Begleitern und Vertrauten umgibt. Proportionalität,
fein abgestimmte Analogien, symmetrisches Gleich-
gewicht und verschränkte formale Geometrie sind
bestimmende Kompositionsprinzipien im geschlos-
senen Drama (Klotz 1992, 67 ff.). Für Brecht stand
gerade das Prinzip der geschlossenen dramaturgi-
schen Form für die »Bürgerlichkeit« des Theaters,
die er vehement hinsichtlich ihrer idealisierenden
»Verschmierung der Widersprüche« und ihrer »Vor-
täuschung von Harmonie« kritisierte (Brecht 1993,
706). Wo Brecht diese Geschlossenheit exemplarisch
aufhebt und sich von finaler Funktionalisierung und
strenger hierarchischer Einheitlichkeit abwendet,
sind seine exemplarisch »offenen Dramen« freilich
nicht weniger dramaturgischen Form- und Kompo-
sitionsprinzipien unterworfen. Es ist im offenen
Drama allerdings ein neues Paradigma von kohä-
renzbildenden Mitteln und Formen eingeführt und
ausdifferenziert. So verweist etwa die typische zykli-
sche Struktur, in der etwa das offene Stationendrama
Baal (1922) am Ende wieder zu seinem fiktionalen
Ausgangsort, in die Schänke des Anfangs, zurück-
kehrt, auf die im Dienste einer repräsentierten Aus-
sage stehende dramaturgische Kalkulation.
2.3.5 Vom »Offenen Drama« (Klotz) zum
»Offenen Theater« (Schechner)
Klotz setzt seine Beschreibung der offenen Form mit
Shakespeare an, in dessen multiplen Plotstrukturen
er ein erstes Gegenmodell zum klassischen geschlos-
senen Drama ausmacht, das konsequenterweise für
die späteren Dramatiker der modernen offenen
Form, von Grabbe, Lenz und Büchner hin zu Wede-
kind und Brecht, einen wesentlichen Bezugs- und
Orientierungspunkt darstelle. Noch gibt es in ihren
Werken Figuren, Handlungen und Dialoge: Nicht
die Elemente des Dramas ändern sich in der offenen
Form, sondern ihre syntaktisch-dramaturgische
Verknüpfung. Wo der final orientierte Fortschritt
und der totalisierende Blick auf die eine dramatische
Gesamtidee weichen, kommt in der offenen Form
gerade den einzelnen Szenen größeres Eigengewicht,
zuweilen gar konkatenative Autonomie zu. Schon
Lenz sah seine Soldaten (1776), die Klotz als frühes
Beispiel der modernen offenen Form anführt, v. a.
von einem »Hauptgedanken« zusammengehalten,
und nicht mehr durch eine (meist auch im Werktitel
bezeichnete) Hauptfigur. Bei Lenz ebenso wie in
Wedekinds Frühlingserwachen (1906) sind die auf-
tretenden Figuren Repräsentanten eines Kollektivs;
wo hingegen – von Büchners Woyzeck (1913) bis
Brechts Baal – auch weiterhin zentrale Titelhelden
benannt sind, sind diese ähnlich der sie umgeben-
den Welt zersplittert und zerrissen.
Weder bei Büchner noch bei Brecht lässt sich
noch von einer mit dem geschlossenen Drama ver-
gleichbaren Finalität der Handlung sprechen, in die
diese Hauptfiguren sorgfältig eingegliedert wären;
sie sind vielmehr in ihre dramatische Welt geworfen.
So sind sie auch im strikten Sinne des Wortes keine
»Protagonisten« mehr. Selten treiben sie die Hand-
lung voran, sie sind vielmehr Opfer der Umstände.
Die Welt an sich ist ihr anonymer Antagonist
schlechthin, der sich nicht mehr individualisieren
lässt. Klotz bezeichnet diese zentralen Figuren des
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
offenen Dramas entsprechend als »Monagonisten«
und argumentiert, dass bei Büchner auch Robes-
pierre nicht mehr die klassische Antagonistenrolle
gegenüber Danton spiele (Klotz 1992, 108). Damit
diese offene, aspekthafte Darstellung einer fragmen-
tierten, zusammenhanglosen modernen Welt als
Drama gelingt, sind die isolierten, autonomen Sze-
nen aber durch rekurrente dramaturgische Prinzi-
pien verknüpft. So ergänzen sich diese einzelnen
Szenen meist komplementär um einen thematischen
»Hauptgedanken« à la Lenz. Klotz macht dabei in ei-
ner Reihe von Dramen die dominante Setzung der
komplementären Stränge einer Kollektivhandlung
und Privathandlung aus (Klotz 1992, 101 ff.). Solche
»Integrationspunkte«, welche die dramaturgische
Koordination des Dramas leisten, sind oftmals expli-
zit im Verlauf des Dramas artikuliert, so etwa in der
umfassenden Bilanz am Ende der Soldaten, bei Baal
im Choral zu Beginn des Dramas, im berühmten
Märchen der Großmutter aus Woyzeck oder der
Friedhofsszene am Ende von Frühlingserwachen
(Klotz 1992, 112).
Weitere syntaktisch-dramaturgische Kompositi-
onsprinzipien der offenen Dramenform, welche ei-
nen Konnex herstellen und Kohärenz stiften, sind
metaphorische Bildketten und durchgängige Isoto-
pien (s.o. 2.1.1) auf sprachlicher und nicht-sprachli-
cher Ebene. Auch eine die thematische Struktur un-
terstützende Anordnung der Szenen im Sinne von
Variation und Opposition gehört zu den Montage-
prinzipien der offenen Dramaturgie, genau wie das
konkatenative Prinzip zyklischer oder repetitiver
Muster. Oftmals stellen die Szenen auch explizit ihre
Fragmenthaftigkeit aus, etwa wo sie – gemäß der
rhetorischen Figur der Aposiopese – mitten im Satz
einsetzen oder abrupt abbrechen und derart ihren
willkürlichen Ausschnittcharakter betonen. Die
temporale Dynamik, die den gleichmäßigen Zeit-
fluss des geschlossenen Dramas nun durchbricht,
wird nicht nur als Wirkungsmacht auf die Charak-
tere innerhalb der fiktionalen Handlung ins Spiel ge-
bracht, sondern wirkt gerade in ihrer Intervallhaftig-
keit auch auf die Wahrnehmung des Publikums, des-
sen Fokus – im Unterschied zur Distanz und
Konzentration auf das dramatische Ganze – im offe-
nen Drama gerade auf die auch sinnliche Überfülle
der Situation, des dramatischen Augenblicks gerich-
tet ist. Entsprechend entzieht sich das Geschehen
auch auf fiktionaler Ebene der Reflexion in der Figu-
renrede, die für das klassisch-geschlossene Drama
kennzeichnend war: Wo dort nahezu nichts außer-
141
halb der Sprache anerkannt wurde, ist das offene
Drama gerade auch eine Form, die ihre Wirkung aus
dem Zusammenspiel von sprachlichen und nicht-
sprachlichen Mitteln erzielt. Das geschlossene
Drama ordnete die dramatischen Kollisionen der
fiktionalen Welt in der Sprache: In ihrer Einheitlich-
keit als stilisierte Kunst-Sprache vermochte sie jegli-
che Gegensätze aufzuheben. Hier nun zerreißt die
Sprache, Worte kollidieren nicht allein mit Realitä-
ten, sondern mit anderen Worten, den Figuren
scheint die Sprache zu entgleiten, sie ergehen sich in
leeren Floskeln, zerbrochenem Satzbau und schei-
nen zuweilen ›von der Sprache gesprochen‹ zu wer-
den.
Wo es im offenen Drama somit gerade um Dar-
stellung geht, die sich der klaren, rationalen sprach-
lichen Artikulation entzieht, verändert dies auch die
Rolle der Sprache als dramatisches Zeichensystem,
insbesondere hinsichtlich der Figurenrede. Klotz
weist dazu beispielhaft auf das den Schauplätzen zu-
kommende Eigengewicht hin: Die Orte werden nun
als Räume »speziell« und heben sich von der charak-
teristischen »Nirgendwoheit« des geschlossenen
Dramas ab (Klotz 1992, 47, 120). Enge Innenräume
(Zimmer, Kerker etc.) stehen da z. B. weiten Natur-
schauplätzen gegenüber (Landstraßen, Ufer etc.),
während auch akustische Signale – vom Glocken-
klang bis zu Liedern und Musik – als prominente au-
ßersprachliche Handlungszeichen als Paratext ne-
ben den gesprochenen Dramentext treten: »Der
Raum charakterisiert, was in ihm vorgeht. Er wirkt
gleich einem Katalysator, dasjenige sichtbar zu ma-
chen, was die Handlung, auf sich allein gestellt, nicht
sichtbar machen könnte« (Klotz 1992, 127). Gleiches
gilt für die nun ebenso regelmäßig explizit oder im-
plizit im Dramentext ausgedrückte Körperlichkeit
der Figuren, ihr nonverbales Handeln im gestischen
und mimischen Repertoire ebenso wie die im Dra-
mentext enthaltenen Verweise auf körperliche
Schmerzen, Gefühle und Visionen. Auch Zeit und
Zeitlichkeit werden schließlich vom absoluten Fak-
tor zu einem relativen, auf die szenisch-theatrale
Präsentation reflektierenden Element. Auf typische
Weise bringt Thornton Wilder in The Long Christ-
mas Dinner (1931) die Spanne von neunzig Jahren
unter, indem er die immer im selben Esszimmer
stattfindenden weihnachtlichen Familientreffen der
Familie Bayard aneinandermontiert. Wo im offenen
Drama auf makroskopischer Ebene die Finalität in
eine (relative oder absolute) Autonomie der einzel-
nen Szene aufgeht, öffnet sich das Drama gleicher-
142 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
maßen auf der mikroskopischen Ebene des einzel-
nen Augenblicks der simultanen Dimension, welche
die hierarchische Dominanz der Figurenrede als Sy-
nonym des Dramentextes im geschlossenen Drama
ablöst. Hier stellt die offene Form die besondere Her-
ausforderung an die Dramenanalyse, in der vielfar-
big-pluralen, scheinbar zentrifugalen Fülle all dieser
Handlungspartikel jene Fluchtlinien auszumachen,
welche gewissermaßen ›exzentrische‹ dramaturgi-
sche Ordnungspunkte darstellen.
Eine solche streng symmetrische Gegenüberstel-
lung von geschlossener und offener Form nach Klotz
hat freilich ihre Grenzen, gerade wo seine Beschrei-
bung der offenen Form außerhalb der besprochenen
Beispielskontexte eher vage ist und sich ihre Katego-
rien nahezu ausschließlich als negative Kontrastfolie
der geschlossenen Form darstellen – und das theore-
tische Modell gleichsam selbst eine strikt geschlos-
sene Komposition an den Tag legt. Als Ansatz dra-
maturgischer Analyse formaler Kompositionsprin-
zipien kann sich Klotz’ Schema aber dennoch nicht
zuletzt im Tandem mit vergleichbaren idealtypi-
schen Kontrastierungen als brauchbar erweisen.
Eine entsprechende Erweiterung kann, neben Szon-
dis erwähntem Prinzip des ›absoluten‹ Dramas, auch
die von Bernard Beckerman getroffene Differenzie-
rung von intensive drama (von der Antike über die
Französische Klassik bis zu Ibsen) und extensive
drama (Shakespeare) darstellen (Beckerman 1970)
sowie die vom einflussreichen US-amerikanischen
Performancetheoretiker Richard Schechner entwi-
ckelten Modelle dramatischer Handlung (Schechner
1988, 16–28). Schechner verbildlicht das klassische
Drama als Dreieck (bzw. als komplexere räumliche
Pyramide), in dem die unteren Spitzen jene Kräfte,
Gruppen oder Individuen markieren, deren Konflikt
das Drama konstituiert. Diese Gegensätze werden
schließlich vermittelt und in der Lösung des Kon-
flikts, welche die Spitze des Dreiecks/der Pyramide
markiert, aufgehoben. Die Orestie (458 v. Chr.) etwa
zeichnet er über die drei Stücke als Konflikte zwi-
schen den Eckpunkten Mord, Rache und Gerechtig-
keit nach, welche schließlich durch das Gericht der
Athene aufgehoben werden. Auf den Seitenlinien
der Pyramide lassen sich zudem die drei am Konflikt
beteiligten Interessengruppen aufzeichnen: Familie
(bzw. Individuum), Staat und Götter. Schechner ar-
beitete an seinem Dreiecksmodell die dramatischen
Grundeigenschaften von completedness (Geschlos-
senheit) und focus (Finalität) heraus und zeigte auf
dieser Basis, was später Lehmann am Ausgangs-
punkt seiner Studie zum postdramatischen Theater
(ein Begriff, den Schechner selbst in diesem Zusam-
menhang einführte) bestätigt: dass Brechts episches
Theater, ebenso wie zahlreiche experimentellere Stü-
cke der Moderne (etwa Miller und Albee), auf der
nämlichen triadischen Dramaturgie aufbauen, wäh-
rend selbst Euripides’ Bakchen (ca. 405 v. Chr.) eher
der dramatischen Dynamik in Stücken von Beckett,
Genet und Ionesco ähnele, die Schechner als vitalen
›Lebensrhythmus‹ (im Sinne des Atmens, der Jah-
reszeiten, und des Wechsels von Tag und Nacht)
ohne aristotelischen Anfang, Mitte und Ende be-
schreibt. Das Vergehen von Zeit ersetzt dabei den
dominanten dramatischen Konflikt der Fabel als
zentrales dramaturgisches Wirkungsprinzip. Noch
immer lässt sich ein Grundkonflikt zwischen zwei
Kräften oder Instanzen ausmachen, der sich episo-
disch explosionsartig entlädt, ohne je zu einer Lö-
sung zu führen. Schechner schlägt hier mühelos den
dramaturgisch-analytischen Bogen von Beckett und
Genet nicht nur rückwärts zu Euripides, sondern
auch zu den formalen Kompositionsprinzipien der
Happenings von John Cage und anderen. In all die-
sen Beispielen des »offenen Theaters«, wie Schech-
ner es bezeichnet, treten Regeln an die Stelle der Fa-
bel, Handeln (activity) an die Stelle von Handlung
(action) (Schechner 1988, 22 f.). Tschechows Dra-
men dienen Schechner schließlich als Beispiele, in
denen sich Konflikt gerade aus der Verknüpfung
beider dramaturgischer Prinzipien entwickelt: Das
triadische Handlungsgerüst steht nach wie vor im
Hintergrund von Stücken wie den Drei Schwestern,
doch werden die Erwartungen nicht mehr eingelöst:
Die Dramaturgie löst sich zum Ende hin in ein »offe-
nes« Theater auf, bei dem nach wie vor das dramati-
sche Dreieck als »ghost«, so Schechner, im Hinter-
grund ›geistert‹ und entsprechend nicht zuletzt die
dramaturgische Relation zum Publikum konstitu-
iert. Derartige ›Geisterspuren‹ der geschlossenen
Form scheinen geradezu charakteristisch für Dra-
men aus dem weiteren Umfeld der naturalistischen
Periode um die Wende zum 20. Jahrhundert: in
Arno Holz’ und Johannes Schlafs Die Familie Selicke
(1890) etwa ist die klassische Einheit von Raum und
Zeit aufs Strikteste angewandt. Das Stück spielt am
Weihnachtsabend im Wohnzimmer einer armen
kleinbürgerlichen Familie. Der geisterhafte Schatten
der klassischen idealen Ordnung manifestiert sich
somit nicht nur thematisch in der Stagnation der
leer gewordenen bürgerlichen Werte, sondern auch
formal, indem die Einheit von Raum und Zeit das
2. Grundelemente (2): Formprinzipien der dramaturgischen Komposition
Gefühl eines tatsächlich rein formal-konventionel-
len, aber bedeutungslos gewordenen erstarrten Wer-
tegerüsts verstärkt (Pfister 2001, 334). Schechners
Ansatz, der die Brücke zwischen textorientierter
Dramenanalyse und zeitgenössischen Performance-
studien schlägt, durchbricht in seiner komplexen
Zusammenschau einerseits die zumindest implizite
Verknüpfung (bei Klotz, Szondi, aber auch Posch-
mann) verschiedener dramaturgischer Formprinzi-
pien mit einer progressiven historischen Entwick-
lung des Dramas; zum anderen vermag sein Ansatz
die beiden als dramaturgisch entscheidend herausge-
arbeiteten Ebenen theatralen Handelns gleichwertig
zu erfassen. Über die Gestaltung der fiktional-dra-
matischen Dimension hinaus (mit ihren Elementen
wie Figur und Handlung) ist hier »das Begreifen der
im Text entworfenen theatralischen Kommunika-
tionsprozesse« (Poschmann 1997, 293) in den Mittel-
punkt der Analyse der dramatischen Syntax und der
dramaturgischen Kompositionsprinzipien gerückt.
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[1959]. Frankfurt a. M. 1965.
Ubersfeld, Anne: L’Ecole du spectateur. Paris 1981.
Wellek, René/Warren, Austin: Theorie der Literatur. Frank-
furt a. M. 1972.
Peter M. Boenisch
3. Regieanweisung/
Szenenanweisung
Unter ›Regieanweisung‹ versteht man jene Elemente
des Textes, die nicht als Figurenrede konzipiert sind
und nicht der Organisation des Textes (durch Be-
nennung der Sprecherinstanz oder der Gliederung
des Textes) zuzurechnen sind. Im Englischen spricht
man von stage directions, für das Französische hat
Anne Ubersfeld den aus dem Griechischen stam-
menden Begriff der didascalies vorgeschlagen (vgl.
Ubersfeld 1981; Pavis 1996, 92).
Das für das Drama konstitutive Verhältnis von
Text und Szene findet seinen äußeren Ausdruck in
der Differenzierung von Haupt- und Nebentext (vgl.
Kap. III.2.1). Während der Haupttext als Figuren-
rede im engeren Sinne identifiziert werden kann,
umfasst der Nebentext sowohl das Verzeichnis des
Personals, die Gliederung des Textes bspw. in Akt,
Szene und Auftritt als auch die Hinweise für die sze-
nische Darstellung (vgl. Pfister 2001, 35). Für Letz-
tere gibt es im Deutschen keine einheitliche Bezeich-
nung; es finden sich neben ›Regieanweisung‹ oder
›-bemerkung‹ auch ›Bühnen-‹ oder ›Szenenanwei-
sung‹ (vgl. Detken 2009, 7–9). Während die äußerli-
che Identifikation dieser Hinweise oftmals schon
durch eine typografische Hervorhebung leicht ge-
macht ist – weswegen sie von Mauermann als direkte
Bühnenanweisung bezeichnet werden (vgl. Mauer-
mann 1911, 1) –, erweist sich eine methodische De-
finition als komplexer, weil oftmals auch das Ver-
hältnis von Text und Szene (vgl. Kap. II.7) mitange-
sprochen wird. Anke Detken hat sich gegen die
implizite Hierarchisierung der Benennung von
Haupt- und Nebentext gewandt und stattdessen vom
›Textraum‹ gesprochen (vgl. Detken 2009, 10): »Die
Regiebemerkungen sind nicht vom Dramentext ab-
lösbar und können diesem nur selten im Sinne eines
Paratextes an die Seite gestellt werden; vielmehr sind
sie für die Bedeutungsgenerierung konstitutiv. […]
Die Regiebemerkungen können als gleichsam letzte
Instanz jenseits der Figurenrede eine bedeutungs-
vereinigende Ebene schaffen« (Detken 2009, 386).
Im Sinne einer solchen konstitutiven Funktion
sieht Mauermann denn auch drei Gründe für die
Bühnenanweisung: »der Dichter verlangt eine be-
stimmte Art der Darstellung, die Bühnenanweisung
ist Dichtung selbst und endlich auch für den Leser
berechnet« (Mauermann 1911, 2). Die Regieanwei-
sung dient also nicht bloß als Vorschrift einer mögli-
3. Regieanweisung/Szenenanweisung
chen szenischen Darstellung, sondern hat verschie-
dene Referenzpunkte: »Je nachdem, wie die Regiebe-
merkungen formuliert sind, wird Unterschiedliches
imaginiert: einerseits eine Aufführung – wenn die
Regiebemerkungen im Sinne einer ›eingeschriebe-
nen Inszenierung‹ auf eine außerfiktionale Wirk-
lichkeit, ja auf die Bühne allgemein oder eine spezifi-
sche Bühnenform verweisen –, andererseits eine in-
nerfiktionale Situation, wenn eine Vorstellung oder
Gemütsverfassung evoziert wird und beide Text-
räume ineinander übergehen« (Detken 2009, 393).
Im Sinne dieser mehrfachen Referenz können die
Regieanweisungen auch nur bedingt als theaterhis-
torische Quellen gedeutet werden. Sie geben aber
Aufschluss über die historische Entwicklung des
Verhältnisses von Text und Szene sowie über die
Entwicklung des Verständnisses vom Drama als
Textform sui generis:
Während bspw. die überlieferten Texte der grie-
chische Antike keine direkten Szenenanweisungen
aufweisen, finden sich in den frühen geistlichen
Spielen des Mittelalters (vgl. Kap. III.4), wie etwa in
der aus dem 10. Jahrhundert stammenden Ordo ad
visitandum sepulchrum ausführliche Szenenanwei-
sungen, die Kostüme, Requisiten und Handlungen
der Darsteller vorschreiben. Der Umfang dieser Vor-
schriften, der die des Haupttextes deutlich über-
steigt, ist auf die Einbindung des Szenischen in den
liturgischen Kontext zurückzuführen (vgl. Steiner
1969, 18).
Die Dramen des elisabethanischen Theaters ste-
hen in der Spannung zwischen reinen Spieltexten,
die nur die notwendigsten Anweisungen aufweisen
– sie regeln v. a. die Auf- und Abtritte der Figuren
(vgl. Dessen 2009) und einem sich entwickelnden
Bewusstsein um die literarische Qualität, die auf ei-
nen Leser zielt. So hat bspw. Ben Jonson seine Stücke
für die Publikation umgearbeitet und dabei neue
Szenenanweisungen eingefügt, die aber nicht mehr
auf die Aufführungspraxis zielen, sondern auf die
Rezeption des Lesers (vgl. Giddens 2011, 80–85).
Für das deutschsprachige Barockdrama des 17.
Jahrhunderts wiederum bilden die Regiebemerkun-
gen, gemeinsam mit ausführlichen und kommentie-
renden Titeln, die mehr als eine reine Textgliede-
rung bieten, einen konstitutiven Beitrag innerhalb
der (nach Schöne) emblematischen Struktur des
Textes: Das Zusammenspiel der unterschiedlichen
Textebenen prägt die spezifische Textgestalt.
Unter dem Primat der Wahrscheinlichkeit/Natür-
lichkeit der szenischen Darstellung wird die Regie-
145
bemerkung im 18. Jahrhundert v. a. für die bürgerli-
chen Theaterreformer zu einem zentralen literari-
schen Mittel: zum einen, weil hier ausführlich
Gefühlsregungen bzw. nicht-sprachliches Handeln
vermerkt werden (bspw. Weinen), zum anderen,
weil Alternativen zum Dialog (bspw. die stumme
Szene bei Diderot) geboten werden. Als literarisches
Mittel aber weisen diese Tableaux (vgl. Kap. II.5)
eine Annäherung des Dramas an das Lesedrama auf,
denn oftmals wird hier mit großer Detailfreude eine
imaginäre Szene dem Leser vor Augen gestellt. So er-
weist sich die Regiebemerkung hierbei gerade nicht
als ›Brücke‹ zum Theater, sondern als Beleg der Au-
tonomie des Textes: »Diderot setzt den Text absolut
und arbeitet für ein imaginäres Theater, wobei er
dem Leser Regiebemerkungen zur umfassenden
Imaginierung von Situationen und Figuren bereit-
stellt und dem Zuschauer diese als Kontrollmittel
nach dem Besuch einer Aufführung an die Hand
gibt« (Detken 2009, 392).
Für das gesamte europäische Drama lässt sich um
1800 im Kontext der Romantik eine solche Wende
zum imaginären Theater feststellen: Die Regiebe-
merkung wird zunehmend zu einer eigenständigen
Kommentarebene, die als literarisches Element die
tatsächliche Szene nahezu ersetzt (vgl. Burroughs
2007, 222).
Mit dem Aufkommen des Naturalismus im letz-
ten Drittel des 19. Jahrhunderts verändert sich die
Gestalt der Regiebemerkung; sie entwickelt sich zur
eigenständigen epischen Beschreibung, die die Le-
benswelt der Figuren charakterisiert, so etwa, wenn
Gerhart Hauptmann zu Beginn von Vor Sonnenauf-
gang (1889) schreibt: »Das Zimmer ist niedrig; der
Fußboden mit guten Teppichen belegt. Moderner Lu-
xus auf bäuerische Dürftigkeit gepropft.« Obwohl die
Regiebemerkungen immer detaillierter werden und
teilweise auch mit kleinen Skizzen sehr genaue Vor-
schriften für eine Inszenierung zu machen scheinen,
wird an der Sprachwahl erkennbar, dass sie nicht nur
technische Informationen enthalten, sondern viel-
mehr eine komplexe Charakterisierung der Szene
bieten.
Im Zuge der historischen Avantgarde vollzieht
sich eine Entliterarisierung und Retheatralisierung
der Bühne; das Drama als Zentrum der theatralen
Darstellung wird abgelöst. Dies verändert aber auch
die Position der Regiebemerkung: In Edward Gor-
don Craigs Szenar The Steps (1906) gibt es über-
haupt keine handelnden Figuren mehr, sondern nur
noch einen Ort, der (in einer Kombination von Bild
146 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive

und Beschreibung) im Zentrum steht. Hier hat die Literatur

›Regiebemerkung‹ die Funktion des Haupttextes Dessen, Alan C.: »Stage Directions and the Theater Histo-
völlig übernommen. rian«. In: Dutton, Richard (Hg.): The Oxford Handbook
Die Neo-Avantgarde seit den 1960er Jahren hat of Early Modern Theatre. Oxford 2009, 513–27.
an solche Experimente angeschlossen. Peter Handke Detken, Anke: Im Nebenraum des Textes. Regiebemerkun-
hat mit Die Stunde, da wir nichts voneinander wuß- gen in Dramen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2009.
Giddens, Eugene: How to Read a Shakespearean Play Text.
ten (1992) ein »Schauspiel« (so die vom Autor vorge- Cambridge u. a. 2011.
nommene Gattungsbezeichnung) vorgelegt, das Mauermann, Siegfried: Die Bühnenanweisung im deutschen
gänzlich auf zu sprechenden Text verzichtet und Drama bis 1700. Berlin 1911.
stattdessen nur Figuren in Bewegung über einen Pavis, Patrice: Dictionnaire du théâtre. Paris 1996.
Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse [1977].
Platz beschreibt. Der Text verweist aber immer wie- München 112001.
der explizit auf das Theater und gibt mit dem Ein- Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theater-
schub »Pause« eine Rhythmisierung vor. text. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische
In Heiner Müllers Bildbeschreibung (1985) sucht Analyse. Tübingen 1997.
man solche Verweise vergeblich: Der Text besteht Steiner, Jacob: Die Bühnenanweisung. Göttingen 1969.
Tschauder, Gerhard. »Wer ›erzählt‹ das Drama? Versuch ei-
aus einem einzigen, sich über acht Seiten ergießen- ner Typologie des Nebentexts«. In: Sprache und Literatur
den Satz, der weder eine Sprecherinstanz benennt, 22.2 (1991), 50–67.
noch eine klare Handlungs- oder Bewegungslinie Ubersfeld, Anne: L’Ecole du spectateur. Paris 1981.
zeigt. Scheint es sich auf der einen Seite um einen Peter W. Marx
subjektiven Monolog zu handeln, so konstituiert
sich doch sprachlich kein Ich, das als stabile Sprech-
instanz fungieren könnte.
In dieser Tradition tritt der Text der Szene als
fremd gegenüber – eine Vermittlung oder eine Ima-
gination einer Inszenierung wird bewusst verweigert
bzw. dem Regisseur übertragen. Gerda Poschmann
hat mit Blick auf die postdramatische Theaterlitera-
tur der 1990er Jahre darauf verwiesen, dass diese Öff-
nung, die sich oft auch in einem veränderten Schrift-
bild der Texte niederschlägt, den literarischen Cha-
rakter der Bühnenanweisung verstärkt: »Indem
AutorInnen nicht […] mit Hilfe verbalsprachlicher
Symbolisierung über die Zeichen der Bühne verfü-
gen, sondern versuchen, für die Heterogenität,
Räumlichkeit, Vieldeutigkeit, Ikonizität und das dy-
namische Beziehungsgeflecht theatraler Zeichen
Entsprechungen in der Schrift zu finden, bestehen sie
ebenso auf dem Charakter des Theatertextes als eines
literarischen Kunstwerks, dessen Material aus
sprachlichen Zeichen besteht, wie sie die Zeichen der
Bühne in Rechnung stellen – nun allerdings nicht
durch verbalsprachliche Beschreibung imaginierter
Bühnenvorgänge und -bilder, sondern durch Anver-
wandlung spezifischer Merkmale des theatralen
Codes wie etwa der Raum- und Zeithaltigkeit und ei-
ner Poesie des Imaginären« (Poschmann 1997, 329).
Die Szenenanweisung fungiert hier nicht mehr als
autoritativer Versuch der Kontrolle der weiteren Re-
zeption des Textes, sondern entfaltet einen Möglich-
keitsbereich, der vom Theater aktiv in Anspruch ge-
nommen werden muss.
4. Erzählperspektiven im Drama
4. Erzählperspektiven
im Drama
Im Gegensatz zum Roman, bei dem die Position des
Erzählers dem Rezipienten eine stabile Position ge-
genüber der narrativen Handlung garantiert, fehlt
dem Drama eine solche »vermittelnde Erzählin-
stanz« (Pfister 2001, 21). Daher ist bis heute die
Frage nach dem mutmaßlichen Standpunkt des Re-
zipienten, die Frage nach der Verteilung seiner Sym-
pathien für bestimmte Figuren, ein zentrales Thema
der Forschung zu Drama und Theater.
Für Aristoteles’ Idealtypus der Tragödie war der
tragische Held, der Furcht und Mitleid und damit
beim Zuschauer eine Katharsis auslöst, zentral (vgl.
Kap. I.2). Um dies zu erreichen, forderte er den mitt-
leren Charakter: »So bleibt der Held übrig, der zwi-
schen den genannten Möglichkeiten steht. Dies ist
bei jemandem der Fall, der nicht trotz seiner sittli-
chen Größe und seines hervorragenden Gerechtig-
keitsstrebens, aber auch nicht wegen seiner Schlech-
tigkeit und Gemeinheit einen Umschlag ins Unglück
erlebt, sondern wegen eines Fehlers […]« (Poet.
1453a5–15).
Der mittlere Charakter sollte zum einen die Wir-
kung der Tragödie erhöhen, indem er die bessere
Identifikation des Publikums mit dem Protagonisten
ermöglicht. Demgegenüber scheint Aristoteles’ For-
derung, dass das Personal der Tragödie von höhe-
rem Stand sein müsse (vgl. Kap. I.2.5), diesem Ziel
entgegenzustehen. Sein Konzept zielt aber darauf,
dass gerade die Fallhöhe die affektive Wirkung er-
höht, da der Zuschauer, wenn selbst den ›Großen‹
solches widerfahren könne, kaum auf Schutz vor den
Launen der Götter hoffen könne. Die Katharsis be-
ruht also auf der Fähigkeit der Zuschauer, sich mit
dem Protagonisten ungeachtet seines Status zu iden-
tifizieren.
Knapp 2000 Jahr später hat Friedrich Nietzsche
die Position des Zuschauers in der antiken Tragödie
gänzlich umgedeutet. In seiner kreativen Lesart war
der tragische Held – ungeachtet von Stück oder Fi-
gur – immer Dionysos selbst, der einer Festlichkeit
vorstand. Der Chor hatte, so Nietzsche, die Aufgabe,
mithilfe von Musik und Tanz das Publikum in eine
so mächtige Verzückung zu versetzen, dass die
Grenze zwischen den zuschauenden Individuen
ebenso verschwand wie die Grenze zwischen Akteu-
ren und Zuschauern, ja letztlich wie die Unterschei-
dung von ›Wirklichkeit‹ und dionysischem Rausch.
147
»Dieser Prozess des Tragödienchors ist das dramati-
sche Urphänomen: sich selbst vor sich verwandelt zu
sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in
einem andern Leib, in einen andern Charakter ein-
gegangen wäre. […] Die Verzauberung ist die Vor-
aussetzung aller dramatischen Kunst. In dieser Ver-
zauberung sieht sich der dionysische Schwärmer als
Satyr, und als Satyr wiederum schaut er den Gott
[…]« (Nietzsche 2004, 55). Die Verwandlung war so
vollständig, dass die Zuschauer, »wenn der tragische
Held auf der Bühne erscheint, nicht etwa den un-
förmlich maskirten Menschen sehen, sondern eine
gleichsam aus ihrer eignen Verzückung geborene Vi-
sionsgestalt« (Nietzsche 2004, 57).
So wurde der Zuschauer von einem passiven Be-
obachter des öffentlichen Zeremoniells zu einem ak-
tiven Teilnehmer des Rituals – aktiv durch die Teil-
nahme am Theater, das ja Teil des Dionysos-Festes
war, wie auch durch die Feier des Dionysos inner-
halb der fiktiven Rahmung des Stücks.
Eine solche religiös motivierte Identifikation des
Zuschauers war auch ein entscheidender Faktor bei
den mittelalterlichen Mysterienspielen (vgl. Kap.
III.4), die mit ihrer charakteristischen Mischung aus
liturgischer Feier, Laienspiel und religiöser Hingabe
dem Zuschauer eine instabile Position zuwiesen.
Dies wird besonders deutlich, wenn man sich die be-
sonderen Raum-/Zeit-Strukturen ansieht: Viele
Spiele erwähnen ausdrücklich den Gebrauch der
platea, des ›Bodens‹ vor dem Festwagen, als Spielflä-
che (vgl. Weimann 1967, 121–139). Dieser Einbezug
des Zuschauerraums mag sicherlich auch praktische
Gründe gehabt haben, bedenkt man aber, dass ver-
schiedentlich hervorgehoben wird, dass die platea
die Welt symbolisiert, so wird deutlich, dass die un-
bekannten Autoren programmatisch darauf zielten,
das Publikum in die Sphäre des Spiels einzubezie-
hen. Wenn Gott im Spiel auf der platea wandelnd
seine Schöpfung betrachtet, so wird im szenischen
Akt deutlich, dass die von Gott geschaffene Welt
ebenjene ist, auf der auch die Zuschauer stehen.
In ähnlicher Weise bedienen sich die Spiele ver-
schiedener Anachronismen, mittels derer die Welt
des mittelalterlichen Publikums mit den Tagen Jesu
zusammenfällt: Spricht Jesus auf der Bühne zu sei-
nen Jüngern, so hat dies eine Funktion innerhalb des
Spiels, richtet sich aber ebenso unmittelbar an das
Publikum, das als Gemeinschaft der Gläubigen die
Position der Jünger Christi einnimmt und nun – in
der Verschränkung von Spiel und (religiöser) Wirk-
lichkeit – die Lehren unmittelbar von ihm empfängt.
148 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
An der Kreuzigungsszene des York-Zyklus (Aron-
son-Lehavi 2011) wird die instabile Positionierung
des Zuschauers besonders deutlich: Zu Beginn der
Szene liegt Jesus (für die Zuschauer kaum sichtbar)
auf der Bühne bzw. dem Wagen, auf dem das Spiel
stattfindet, und wird von römischen Soldaten ans
Kreuz genagelt. Die Soldaten, die als ›handwerkli-
che‹ Dilettanten gezeigt werden, reißen während-
dessen derbe und respektlose Scherze über Jesus.
Die Forschung hat verschiedentlich darauf hinge-
wiesen, dass es sich hierbei um komische Einlagen
handelt, die das Publikum sicherlich zum Lachen ge-
bracht haben (Beadle/King 1984, 211 f.). Wenn je-
doch der gekreuzigte Jesus in der folgenden Szene
aufgerichtet und das Kreuz auf der Bühne positio-
niert wird, ändert sich die Perspektive des Publi-
kums radikal: Das Publikum, das sich eben noch la-
chend mit den Soldaten identifizierte, muss nun
schockiert die Folgen ihrer Arbeit erkennen. Dieser
Bruch markiert nicht nur einen besonderen Mo-
ment der Spannung, er durchbricht auch den thea-
tralen Rahmen, weil das Publikum sich über seine
lachende Identifikation mit den Soldaten plötzlich
mitschuldig am Kreuzestod Jesu fühlen muss.
Im Zuge der Säkularisierung des Theaters in der
Renaissance verschob sich auch die Position des Zu-
schauers: Gründete seine Perspektive bis dahin in
der göttlichen Weltordnung, so etablierte sich nun
ein als absolut gesetzter Begriff von Wahrheit und
Moral als Zentrum des Dramas. »Zum künstleri-
schen Blickpunkt wurde die Relation der Wahrheit
zur dargestellten Welt. Die Fixiertheit und Eindeu-
tigkeit dieser Beziehungen, ihr strahlenförmiges Zu-
sammenlaufen zu einem einzigen Zentrum entspra-
chen der Vorstellung von der Ewigkeit, Einheit und
Unbeweglichkeit der Wahrheit. Als einzige, einheit-
liche und unveränderliche war die Wahrheit zu-
gleich von hierarchischem Aufbau und enthüllte
sich verschiedenen Bewußtseinsarten auf verschie-
dene Weise« (Lotman 1986, 375).
Obwohl einzelne Dramen, wie zum Beispiel
Hamlet, für die Identifikation des Publikums mit
dem Protagonisten geeignet waren und damit eine
einfache Zuschauerperspektive zu implizieren schei-
nen, nahm gerade das Renaissancepublikum häufig
eine Perspektive außerhalb des Textes ein. Dies führt
zu einer doppelten Verortung des Zuschauers: Er in-
teragierte als Gegenüber der Figuren sowohl mit den
Schauspielern auf der Bühne als auch mit dem rest-
lichen Publikum im Zuschauerraum. Zielpunkt war
die Suche nach der tieferen Wahrheit des Stückes. So
lange Gott (als ewiger Quell der Wahrheit) die Hand
des Autors zu führen schien, gab es eine eindeutige,
heilsgeschichtliche fundierte, verbindliche Perspek-
tive. Mit dem aufklärerischen Anspruch, die Wahr-
heit eigenständig erkennen zu können, verkompli-
zierte sich das Perspektivenverhältnis auf der Bühne,
was man an der Entwicklung der neuen Dramenfi-
gur des Raisonneurs erkennen kann. Er fungierte als
Sprachrohr des Autors und kann als Verlängerung
der auktorialen Perspektive auf die Bühne verstan-
den werden. Allerdings war er aufgrund seiner rand-
ständigen Position nur selten Protagonist des Dra-
mas und bot sich wegen seiner distanzierten Hal-
tung auch kaum für eine emotionale Identifikation
des Publikums an.
Bis ins 18. Jahrhundert wurden, gemäß der Stän-
deklausel, lediglich zwei Arten von Protagonisten
unterschieden: der höhere Charakter, der in Tragö-
dien Furcht und Mitleid evoziert, und der niedere
Charakter, der in Komödien Spott und Hohn erregt.
Denis Diderot forderte Mitte des 18. Jahrhunderts
einen ›mittleren‹ respektive ›bürgerlichen‹ Charak-
ter und bot dadurch dem Publikum erstmals die
Möglichkeit, sich mit einem gleichrangigen Charak-
ter zu identifizieren. In den sog. Rührstücken (engl.
sentimental comedy; frz. comédie larmoyante) traf
das Publikum auf moralisch einwandfreie Protago-
nisten ihrer eigenen sozialen Klasse, durchlitt mit ih-
nen Intrige, Gefahr und Elend, um am Ende – im
Wortsinne zu Tränen gerührt – den Sieg des Helden/
der Heldin triumphal mitfühlen zu können. Dieses
schematische Muster bestimmte die Dramaturgie
der meisten populären Theaterformen bis weit ins
19. Jahrhundert und erreichte im englischen Melo-
drama einen Höhepunkt. Im Gegensatz zu den Re-
naissancedramen, in denen der Zuschauer aufgefor-
dert war, die moralische Implikation des Stückes
selbständig zu erkennen, ist das Publikum der Melo-
dramen keiner vergleichbaren Herausforderung aus-
gesetzt: Galt der moralische Charakter als gut und
rechtschaffen, so spendete das Publikum dem Hel-
den enthusiastischen Beifall, während es gleichzeitig
den Gegenspieler mit Ablehnung und Beschimpfun-
gen überhäufte. Der Zuschauer identifizierte sich
nicht nur allein wegen seiner Zugehörigkeit zu dem-
selben gesellschaftlichen Stand mit dem Protagonis-
ten des Melodramas, sondern besonders infolge der
klaren Figurenzeichnung.
Nahezu zeitgleich mit dieser eindeutigen Moral-
dramaturgie des Melodramas hat die Romantik in
ihren Dramen ein sehr viel widersprüchlicheres Bild
4. Erzählperspektiven im Drama
von Moralität entworfen, indem der Genie-Autor
seine sehr persönliche moralische Sichtweise prä-
sentierte. Dementsprechend konzentriert sich die
Handlung dieser Dramen, die allerdings nur selten
zur Aufführung kamen, ganz auf den dominanten
Zentralcharakter, der als fiktive Figur den Stand-
punkt des Autors repräsentiert. Stand die Figur des
Raisonneurs immer außerhalb der Handlung und
kommentierte diese, loteten die Autoren des roman-
tischen Dramas die vielen Facetten der Psyche ihrer
Helden aus, deren Dreistigkeit und Unbedingtheit
sie aber kaum für eine Identifikation des Publikums
empfahl. Gleichwohl standen sie so zentral in diesen
Texten, dass sie die Perspektive der Zuschauer domi-
nierten.
Eine besondere Ausprägung erfährt dieses ro-
mantische Konzept der ›Seelenerforschung‹ im Mo-
nodrama. Die Wurzeln dieser Form lassen sich bis
ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen. Eine theoreti-
sche Fundierung leistete erst Nikolai Evreinov in sei-
nen Vorlesungen »Einführung in das Monodrama«
(1908, publiziert 1912), als er das Monodrama als
»the kind of dramatic presentation which, while
attempting to communicate to the spectator as fully
as it can the active participant’s state of mind, dis-
plays the world around him on stage just as the ac-
tive participant perceives the world at any given mo-
ment of his existence on stage« (Evreinov 1981, 187)
definierte. Evreinov fordert eine narrative Perspek-
tive, die gänzlich der Psyche des zentralen Protago-
nisten entspricht; im idealen Monodrama würde
dies dazu führen, dass die Zuschauer sich so sehr mit
dem Protagonisten identifizierten, dass sie das Ge-
fühl hätten, emotional mit der Bühnenfigur zu ver-
schmelzen. Obwohl im 19. Jahrhundert viele Stücke
geschrieben wurden, die versuchten, Evreinovs
Definition des Monodramas zu entsprechen, ist
fraglich, ob diese vollständige Identifikation jemals
erreicht wurde. Darüber hinaus wirft Evreinovs The-
orie die Frage auf, inwiefern überhaupt eine Identifi-
kation über ethnische und Geschlechterdifferenzen
möglich ist: »An historical imagination which allows
one to imagine what it is like to be the Lone Ranger
can be enriching, but it can similarly be dangerous to
forget that one is actually Tonto« (Elaine Reuben, zit.
n. Carnicke 1989, 76).
Einen Gegenentwurf zu dieser extremen Subjekti-
vität des Monodramas bietet die intendierte Objekti-
vität naturalistischer und realistischer Stücke (vgl.
Kap. III.11). Emile Zola definierte den Naturalismus
als mimetische wissenschaftliche Beobachtung von
149
Charakteren in ihrer natürlichen Umgebung, um
dem Zuschauer die Möglichkeit zu bieten, die Um-
stände, in denen die Individuen ihre Persönlichkeit,
Angewohnheiten und Einstellungen ausbilden, zu
beobachten und dadurch die gesellschaftlichen Ent-
wicklungen zu verstehen. Entsprechend zeigt die
Handlung auf der Bühne immer ein Stück aus dem
›wirklichen Leben‹, das der Zuschauer wie unter
dem Mikroskop betrachtet. Zu den besonderen
Merkmalen naturalistischer Autoren wie Henrik Ib-
sen und George Bernard Shaw gehört ihre Figuren-
konstruktion. Gerade weil alle Figuren Teil eines un-
kontrollierbaren Systems sind und eine bereits vor-
bestimmte Rolle erfüllen, ist keine Figur nur Held
oder Gegenspieler. Gerade diese Figurenzeichnung
soll dem Publikum die Einnahme einer möglichst
objektiven Perspektive erlauben. Doch auch Natura-
lismus und Realismus scheiterten an den techni-
schen Aspekten, die sowohl das Drama als auch des-
sen Umsetzung betrafen: Zum einen entsprach der
fehlerhafte Protagonist des Naturalismus genau
Aristoteles’ Forderung nach einem ›mittleren‹ Cha-
rakter, der sich im Gegensatz zu den unglaubwür-
digen, perfekten Figuren des Melodramas hervor-
ragend zur Identifikation eignete. Zum anderen
etablierte das imposante Bühnenbild der Guckkas-
tenbühne eine magische, beinahe traumhafte Welt,
die das (im noch dazu verdunkelten Zuschauerraum
sitzende) Publikum überwältigte und es seine Um-
welt vergessen ließ. Somit fühlte sich der Zuschauer
entgegen allen naturalistischen Zielen sowohl emo-
tional als auch intellektuell in die Protagonisten ein
und wurde von der Handlung auf der Bühne gänz-
lich eingenommen.
Gerade dieser Aspekt des naturalistischen und
realistischen Theaters veranlasste Bertolt Brecht
(vgl. Kap. III.15) zur Entwicklung seines Konzepts
des epischen Theaters. Im Gegensatz zum Theater
des Naturalismus soll das Publikum in Brechts Thea-
ter eine kritische Distanz zur gezeigten Handlung
auf der Bühne wahren. Um den dazu nötigen Ver-
fremdungseffekt zu erzeugen, setzte Brecht v. a. beim
Schauspielstil an. Während Stanislawski von seinen
Schauspielern die vollständige Identifikation mit der
darzustellenden Figur forderte, sollte sich der
Brechtsche Schauspieler stets der Darstellung seiner
Rolle bewusst bleiben. Solange sich der Schauspieler
nicht mit seiner Rolle identifiziere, würde, nach
Brecht, auch die Identifikation des Publikums mit
dem Protagonisten verhindert werden. Um die Mys-
tifikation der Bühne, wie sie im 19. und frühen 20.
150 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
Jahrhundert stattgefunden hatte, zu unterbinden,
legte Brecht den Theaterapparat offen. Damit sich
der Zuschauer stets der Theatersituation bewusst
blieb, wurde zum Beispiel das Saallicht angelassen
oder dem Publikum das Essen, Trinken und Rau-
chen während der Vorstellung erlaubt. Zusätzlich zu
den bereits aufgezählten Mitteln wurde der Span-
nungsaufbau der Szenen mit Musikeinlagen und
Kommentaren aus dem Zuschauerraum gestört oder
gar unterbrochen. Das Ziel war dabei, die emotio-
nale Einfühlung des Zuschauers in das Schicksal des
Protagonisten zu verhindern und stattdessen auf die
sozialen und politischen Missstände in der Gesell-
schaft zu verweisen. Es ist jedoch erwiesen, dass der
anfängliche Schock, den die Techniken des epischen
Theaters bewirkten, bald überwunden war und das
Bedürfnis des Publikums nach Empathie gegenüber
dem Protagonisten genauso wie im naturalistischen
Theater befriedigt werden konnte.
Die Forschung zur narrativen Perspektive sind
seit Anfang des 20. Jahrhunderts besonders von
Michail Bachtins Arbeiten zum Roman beeinflusst.
Während er den Roman als »heteroglossisch« im
Sinne einer vielschichtigen Mehrstimmigkeit von
unabhängigen und individualisierten Charakteren
innerhalb einer narrativen Struktur bestimmt, kons-
tatiert er für das Drama: »Die Repliken des dramati-
schen Dialogs zerreißen nicht die dargestellte Welt,
machen sie nicht vielschichtig; im Gegenteil, um
wirklich dramatisch zu sein, bedürfen sie der mono-
lithischen Einheit dieser Welt. Im Drama muß sie
aus einem Stück gemacht sein. Jede Schwächung die-
ser Einheitlichkeit führt zur Schwächung der Dra-
matik« (Bachtin 1971, 22). Mit dieser Kontrastie-
rung wendet sich Bachtin allerdings gegen das (in
der Forschung oftmals zentral gesetzte) Konzept des
dramatischen Konflikts (vgl. Kap. I.1); einen solchen
kann es nach Bachtin nicht geben, ohne das Drama
als Form zu zerstören, so dass die Figuren nach
Bachtin eigentlich nur Strohmänner für die Argu-
mentation des Autors sind. Vor dem Hintergrund ei-
ner langen Tradition der Dramen- und Theatertheo-
rie, die das Theater als Ort und Quelle einer echten
Auseinandersetzung gegensätzlicher und differen-
zierter Stimmen begreift, hat Marvin Carlson
Bachtins Argument verworfen. Nicht nur würden
Kenner und Theaterkünstler angesichts von Autoren
wie Shakespeare, Calderón oder Ibsen der Vorstel-
lung, es gebe keine unterschiedlichen Stimmen und
das Drama sei monolithisch, heftig widersprechen,
für Carlson ist die Vorstellung eines monologischen
Theaters per se absurd, weil schon allein der arbeits-
teilige Produktionsprozess »the theater’s inevitable
heteroglossia« (Carlson 1992, 319) konstituiere.
Mit dem Aufkommen poststrukturalistischer
Theorien und der Diskussion von Gender- und
Identitätsfragen gewinnt die Problematik von Zu-
schaueridentifikation und narrativer Perspektive
eine neue Dimension. Einer der prominentesten
Einwände ist derjenige des »männlichen Blicks«, der
unter anderem von Laura Mulvey und Teresa de
Lauretis in den 1980er Jahren im Horizont kritischer
Filmtheorie diskutiert wurde. Die Filmmaschinerie
und deren Konventionen seien maßgeblich von ei-
ner männlichen Sichtweise und der Annahme eines
männlichen Publikums bestimmt. Gerade weil diese
Perspektive fester Bestandteil der Filmkonvention
und deren Rezeption ist, ist sie für das Publikum
kaum erkennbar. Folglich identifiziert sich der Zu-
schauer, unabhängig vom Geschlecht des Filmema-
chers, immer mit dem männlichen Protagonisten,
während die weiblichen Figuren stets einer Verding-
lichung anheimfallen. Jill Dolan weitete diese Kritik
auf das Theater aus: »The female spectator is placed
in an untenable relationship to representation. If she
identifies with the narrative’s objectified, passive wo-
man, she places herself in a masochistic position. If
she identifies with the male hero, she becomes com-
plicit in her own objectification« (Dolan 1991, 13).
Kritische Ansätze wie jener Dolans, die sowohl
Genderdifferenzen als auch grundsätzlich die Idee
einer stabilen Subjektivität infrage stellen, sind heute
fester Bestandteil einer postmodernen bzw. postdra-
matischen Theaterästhetik (vgl. Kap. I.6 sowie
III.18), in deren Zentrum die Unmöglichkeit einer
einheitlichen, verbindlichen Erzählperspektive steht
– falls es eine solche überhaupt jemals gegeben hat.
Literatur
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4. Dramaturgien der Unterbrechung und der Diversität: Tableaux, Intermezzi, Nachspiele
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Kurt Taroff (Übersetzung: Alexandra Portmann)
151
5. Dramaturgien der
Unterbrechung und der
Diversität: Tableaux,
Intermezzi, Nachspiele
Sowohl poetologische Äußerungen, insbesondere
seit dem späteren 18. Jahrhundert, als auch lange
einflussreiche dramentheoretische Positionen des
20. Jahrhunderts, etwa die Vorstellung der »ge-
schlossenen Form« (Klotz 1985) oder auch die der
»Absolutheit« des Dramas (Szondi 1956, 15) (vgl.
Kap. II.6), implizieren einen sich von der aristoteli-
schen Poetik abgeleitet verstehenden Handlungsbe-
griff, der – in Verbindung mit den Konzepten von
Figur und Dialog – konstitutiv für das Verständnis
›des Dramas‹ werden sollte. Dieses Konzept von
Handlung fokussiert auf ihre Einheit und Ganzheit,
Vollständigkeit und Geschlossenheit, somit auf die
Unentbehrlichkeit der Teile und deren Unverrück-
barkeit, und schließt damit explizit ›Überflüssiges‹
aus. Die so verstandene dramatische Handlung ist
gemäß den Bedingungen von Finalität und Kausali-
tät organisiert und durch das Prinzip der ungebro-
chenen Progression gekennzeichnet.
Diesen Programmen entgegen stehen Auffüh-
rungspraktiken, die – und zwar bereits in den Dra-
mentexten Lessings, Goethes oder Schillers selbst –
ausschmückende, bremsende Momente in den Hand-
lungsfluss einbeziehen, insbesondere die Praxis der
Tableaux, die situationshervorhebend reflexiv und
retardierend wirken. Mit Tableaux ebenso wie mit
Intermezzi und Nachspielen kommen dramatische
Formen und dramaturgische Strukturen in den
Blick, die – beleuchtet aus der jeweiligen theatralen
Praxis – das Konzept eines ›dramatischen Flusses‹
als lediglich theoretische Setzung ausweisen. Es ste-
hen damit Erscheinungen zur Diskussion, die sich
durch eine besondere Organisation von Zeit aus-
zeichnen und in denen unterschiedliche Strategien
der Aufmerksamkeitslenkung zwischen Kohärenz-
stiftung und Zerstreuung wirksam werden. Die hier
diskutierten Erscheinungsformen des Dramatischen
erweisen in besonderem Maße, dass die überliefer-
ten Texte erst innerhalb der sie hervorbringenden
Theaterpraktiken aufschlussreich betrachtet werden
können.
152 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
5.1 Temporalität und Diversität
Lessing fordert in der Hamburgischen Dramaturgie
(1767–69) für das gelungene Drama »eine vollstän-
dige Handlung, die für sich ein wohlgeründetes
Ganzes ausmacht« (Lessing 1996, 393) und in der
sich die Ereignisse als »fataler Strom« entfalten, der
die Figuren »dahin reißt« und nicht als bloßer »Teig
auf das Drahtgerippe von Akten und Szenen« zu ver-
stehen ist (ebd., 377 f.). Insbesondere diese Vorstel-
lung einer Progression lässt sich prononciert in den
poetologischen Äußerungen Schillers und Goethes
wiederfinden. Für Schiller ist die dramatische Hand-
lung gekennzeichnet durch das »Gesetz des intensi-
ven und rastlosen Fortschreitens und Bewegens«
(Brief an Goethe, 26.12.1797, Nr. 395; Goethe 1990,
473). Goethe identifiziert als Definiens des Dramati-
schen das »ewige Fortschreiten« (Brief an Schiller,
22.4.1797, Nr. 304; Goethe 1990, 333). Noch für
Friedrich Theodor Vischer zeichnet sich das Drama
dadurch aus, dass es »vorwärts drängend, spannend
und durchschlagend« ist, »ganz bewegte Linie, die
vorwärts geht, ganz Bahn« (Vischer 1923, 279).
Diese Vorstellung einer sich linear entfaltenden, un-
wiederbringlich verstreichenden Zeit prägt selbst
dramenanalytische Konzeptionen des 20. Jahrhun-
derts. »Geschlossen«, im Sinne von Volker Klotz, re-
alisiert sich die Verknüpfung von Ereignissen in ei-
ner »äußerlich sichtbaren, ungebrochenen Hand-
lungslinie« (Klotz 1985, 27), als »reine Sukzession«
und »Entgegenwärtigung« (Klotz 1985, 41).
Der dramentheoretischen Setzung von Progres-
sion, Kontinuität und Kohärenz entgegen stehen die
Erfahrungen von Aufführung, die, wie Bayerdörfer
argumentiert, bis weit ins 19. Jahrhundert hinein
nicht der Logik der linear verstreichenden Zeit
(chrónos), sondern derjenigen des kairós als des
günstigen/entscheidenden Augenblicks folgen (vgl.
Bayerdörfer 1996). Theateraufführungen werden ge-
mäß der Logik des kairós von den Theaterbesuchern
als nicht-einheitliche, heterogene Folge von Ereig-
nissen nach dem Modell des Festes wahrgenommen,
gekennzeichnet durch Diversität und Variabilität
seiner Bestandteile (vgl. Bayerdörfer 1996, 34 f.).
Charakteristisch für Aufführungen noch des 18.
Jahrhunderts ist eine nicht festgelegte Aneinander-
reihung von Darbietungen, die unterschiedliche
emotionale Tonlagen adressieren, einen unter-
schiedlichen Grad von Publikumseinbeziehung auf-
weisen und die verschiedenen Sinne in unterschied-
licher Weise ansprechen: Tänze, Pantomimen,
musikalische Darbietungen, gesungene Szenen, ge-
sprochene Szenen, Feuerwerk, akrobatische Einla-
gen. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts prägen das
»Prinzip der Zusammenhanglosigkeit« und ein zer-
streuter Blick die Wahrnehmung dieser »Nummern-
programme« (Fischer-Lichte 1996, 64 f.).
Die Reformbestrebungen des 18. Jahrhunderts
zielten demgegenüber auf die Homogenität der Auf-
führungserfahrung: Strukturbestimmend sollte
nunmehr das eine Drama sein, dessen Handlung der
Logik des chrónos unterworfen ist. Bis dieser Prozess
der Homogenisierung gegen Ende des 19. Jahrhun-
derts auf breiter Ebene zur dominanten Auffüh-
rungspraxis wurde, blieb das ›gemischte Programm‹
für Aufführungen prägend, das dann von Varieté
und Revue abgelöst wurde (vgl. Bayerdörfer 1996,
37). Bis ins 19. Jahrhundert lässt sich in den Spielplä-
nen keine Vorstellung von Gattungspurismus fin-
den: So wurden in Italien Opern mit nachfolgendem
Ballett gegeben, im viktorianischen England meh-
rere Dramen hintereinander gespielt sowie Dramen
oder Opern gemischt mit spektakulären Einlagen
von Akrobaten aufgeführt.
5.2 Kontinuität und Unterbrechung
Das Prinzip der Diversität sowie intermittierende
Formate und Funktionen prägen die Aufführungs-
praxis dramatischer Texte, die mit Vor- und Nach-
spielen, Zwischenspielen sowie – insbesondere im
19. Jahrhundert – mit vor- und zwischengeschalteter
Schauspielmusik präsentiert wurden. Pfister spricht
von »Segmentierungssignalen« (Pfister 2001, 314)
wie Zwischenspielen, die zu einer stärker das Publi-
kum adressierenden, »epischen Informationsver-
gabe« (Pfister 2001, 314) tendieren, im Gegensatz zu
zwei anderen »textexternen« Segmentierungssigna-
len, nämlich der Pause und dem Vorhang (vgl. Pfis-
ter 2001, 314). Durch die Unterbrechung werde der
Rezipient »aus dem fiktionalen Raum und der fiktio-
nalen Zeit der dramatischen Situation in die reale
Deixis seiner Zuschauersituation zurückverwiesen«
(Pfister 2001, 314).
Diese Operation des Einziehens einer vermitteln-
den Instanz der Kommunikation zwischen Bühne
und Zuschauern und damit impliziten Reflexion der
Zuschauersituation konterkariert das Modell der
»Absolutheit« des Dramas (vgl. Szondi 1956, 15),
dessen Absolutheit gegenüber Autor und Publikum
4. Dramaturgien der Unterbrechung und der Diversität: Tableaux, Intermezzi, Nachspiele
gerade das Fehlen eines vermittelnden Kommunika-
tionssystems impliziert. Mit Blick auf die Auffüh-
rungspraxis der Diversität steht jedoch auch die Idee
des bürgerlichen Illusionstheaters in einem gewissen
Grad zur Disposition, wenn spektakuläre Attraktio-
nen wie Akrobaten noch im 19. Jahrhundert eine
übliche Zwischenakt-Unterhaltung bildeten. Erst
aus der Perspektive der normativen Dramenpoetik
heraus erscheint es begründet, in solchen Fällen von
Aussetzen der Kontinuität, Einschieben und Unter-
brechen zu sprechen, beruht doch die Praxis und die
Wahrnehmung der Aufführung nicht in erster Linie
auf einer Vorstellung von Kontinuität, Kohärenz und
Fluss, sondern eher auf der Erfahrung von Diversi-
tät, Abwechslung und Kontrast. Dies umso mehr, als
bei der Betrachtung der Aufführung intermittie-
rende Praktiken auch von Seiten des Publikums in
den Blick kommen müssten. Die Aufführungspraxis
dramatischer Texte wäre zu betrachten innerhalb ei-
ner theaterhistoriografischen Perspektive auf Inter-
aktionen zwischen Bühne und Zuschauerraum, Dar-
stellern und Zuschauern/-hörern bzw. des Hand-
lungsspielraums und der Aufmerksamkeitsökonomie
des Publikums. Zu rechnen ist bis weit in das 19.
Jahrhundert hinein mit mobilen Zuschauern, die
eine verteilte bzw. zerstreute Aufmerksamkeit auf-
weisen und fiktionale, geschlossen konzipierte
Handlungen vielfach durch Applaus und andere Re-
aktionen unterbrechen.
In zweifacher Hinsicht lassen sich intermittie-
rende Formate als Unterbrechung oder Wechsel be-
schreiben. Im ersten Fall lässt sich innerhalb der
Aufführungsstruktur eine Unterbrechung als Ergän-
zung von außen, von jenseits der dramaturgischen
Logik ausmachen. Die über Aktgrenzen hinaus
wirkmögliche Verbindung wird im Falle von Inter-
mezzi, Vor- und Nachspielen durch fremden Zusatz
(sowohl auf der Ebene der Darstellungsmittel, der
narrativen Struktur als auch des dramatischen/thea-
tralen Genres) unterbrochen. Im Sinne der beschrie-
benen Programmatik der Ereignisfolge handelt es
sich hierbei weniger um das Aussetzen von Kohä-
renz als um Dramaturgien der Akkumulation, die
sich als Wechsel der Atmosphäre, der Tonlage, der
Publikumseinbeziehung realisieren (etwa in einem
komischen Intermezzo in einer Tragödie).
Im zweiten Fall handelt es sich um eine Form von
interner Unterbrechung, die als dramaturgisches
Mittel innerhalb eines Zusammenhangs weniger
übergreifend als punktuell realisiert wird. Hier un-
terbricht eine Darstellungs- und Wahrnehmungs-
153
form die vorige Form, etwa im Falle des Tableau das
Visuelle das Akustisch-Dialogische. Dies impliziert
im Falle des Tableau einen Tempowechsel der Ver-
langsamung zur Zeitökonomie des Bildes und der
Bild-Betrachtung. In diesem Sinne verkörpert das
Tableau eine Unterbrechung der Kohärenz und Ein-
heitlichkeit von Handlung. Anknüpfend an Klotz’
Konzept der »offenen Form« diskutiert Pfister eine
»Ebene der Negation struktureller Geschlossenheit«,
nämlich das »Aufbrechen der linearen Finalität der
Handlungsabläufe und ihr Ersetzen durch zyklische,
repetitive oder kontrastive Ordnungsprinzipien«
(Pfister 2001, 324). Hierunter fällt auch der Wechsel
von »bewegtem Bühnengeschehen« und »statuari-
scher Ruhe« (Pfister 2001, 324), somit die Struktur
des Tableau. Strukturell ähnliche Unterbrechungen
von innen realisieren sich in der Abfolge von Arie
und Rezitativ in der Oper, von Solo-Nummern oder
Pas de deux im Handlungsballett, in der intermittie-
renden Funktion von Bühnenmusik, der Gattung
des Comédie-ballet, die gerade charakterisiert ist
durch den Wechsel der Darstellungsformen, wie
auch in der im ausgehenden 18. Jahrhundert ge-
pflegten Form des Melodrams, bei der ebenfalls der
›dramatische Fluss‹ unterbrochen ist, indem Sprache
mit Pantomime und Musik alterniert und die jewei-
ligen Affekte und Situationen zweifach hintereinan-
der gezeigt werden.
Auch wenn die so verstandene Unterbrechung als
Variation und Abwechslung funktioniert, so verliert
sich das Moment der Überraschung, sobald die Er-
wartung der Unterbrechung selbst zur aufführungs-
praktischen Realität wird. Unterbrechung in diesem
Sinne meint nicht ›Störung‹, sondern das Erwart-
bare, bereits Traditionsbildende. So verselbständi-
gen sich die Dramaturgien der Unterbrechung und
des Einschubs immer wieder zu Gattungen eigenen
Rechts wie im Falle der italienischen Intermezzi, aus
denen Formen der Opera buffa des 18. Jahrhunderts
entstehen, oder auch der englischen Interludes der
Tudor-Zeit. Auch noch die Verselbständigung der
kleinen (einaktigen) Form, die im 19. Jahrhundert
aus den älteren Zwischen-, Vor- und Nachspielen
hervorgeht, ist nach Bayerdörfer getragen von der
zeitlichen Disposition des Augenblicks und der visu-
ellen Kategorie des Tableau, insofern für die gefor-
derte Kürze die dort entwickelten Strategien der Prä-
gnanz und Evidenz einschlägig sind (vgl. Bayerdör-
fer 1996, 41).
154 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
5.3 Dramaturgie der Verdichtung:
Tableaux
Dass die auf den ersten Blick heterogenen intermit-
tierenden Phänomene auch in anderer Weise in ei-
nem Abhängigkeitsverhältnis stehen, wurde ebenso
argumentiert. Goodden leitet die visuelle Dramatur-
gie des Tableau bei Diderot, die zu einem großen Teil
auf stummer Pantomime beruht, von älteren For-
men der Einschübe ab, z. B. von getanzten entr’actes
im Jesuitentheater des frühen 18. Jahrhunderts oder
den spectacles optiques von Servandoni in den
1730er/40er Jahren mit lebendigen Darstellern, die
mythologische Tableaux in Serie zeigten (vgl. Good-
den 1984, 400–402). Neuartig in Diderots Konzep-
tion des Tableau ist jedoch die konsequente Darstel-
lung von Milieu und Gefühlszustand durch visuell-
pantomimische Inszenierung gepaart mit Dialog
und Monolog anstelle von Handlung etwa im Ein-
gangstableau des Père de famille (1760) (Diderot
1758/1980a, I/1–I/5, 191–200; vgl. Szondi 1973, 18).
In Diderots Definition grenzt sich der coup de
théâtre als Handlungsumschwung vom Tableau ab,
das als theatrale Situation und Stellung der Figuren
auf der Bühne dem Modell der Malerei folgt und für
die Malerei ein Modell sein soll (vgl. Diderot,
1757/1980b, 91–93). Tableaux und Pantomimen
springen in Diderots Dramen da ein, wo die gespro-
chene Sprache nicht ausreichend ist oder – gemessen
an der von ihm postulierten universellen Verständ-
lichkeit der Gestensprache – nicht ›natürlich‹ genug;
gewährleistet werden soll damit die Eindeutigkeit
und Lesbarkeit der Zeichen. Diderot entwirft die
Dramaturgie der Tableaux als Abfolge von Situatio-
nen im Sinne einer »succession de tableaux«, einer
»Reihe von Gemälden« (Diderot 1980a, 417; Diderot
1986, 390), zu denen sich die Bewegung der theatra-
len Konfiguration verdichtet.
Zum Problem wird dabei die Frage der Zeit: Die
Zeit des Bildes und die Zeit des Theaters scheinen
nicht kompatibel. Da das Gemälde als Vorbild der
Theater-Tableaux eine potenziell unendliche Dauer
(auch der Betrachtung) aufweist, muss der Import
des Bildmodells in das Theater die Auflösung von
fortschreitender Handlung in den Stillstand der
Bild-Zeit mit sich bringen. Da Diderot gleichzeitig
aber die dargestellte Handlung mit dem Anspruch
der Wahrscheinlichkeit versieht, kollidiert das Tab-
leau-Prinzip mit eben dem Anspruch auf Natürlich-
keit und Wahrscheinlichkeit der Darstellung, der das
Modell des Gemäldes für die Bühne ursprünglich at-
traktiv erscheinen ließ. Erscheint das Tableau im
Theater zunächst als Paradigma einer neuen Schau-
spielästhetik, die Diderot zur Erfindung des bürger-
lichen Theaters dient, so zielt der Einwand der Thea-
terästhetik gegen das Bilderstellen auf dem Theater
schnell auf dessen ausmalende Qualität, die dem neu
definierten Prinzip des Dramatischen zu widerspre-
chen scheint. Der Beginn des ›Theaters des Dramas‹
mit Diderot bzw. Lessing steht unter dem Zeichen
einer aporetischen Konstellation. Die Theaterpraxis
arbeitet sich an diesem Widerspruch ab, die Dra-
men- und Theatertheorie münzt den Widerspruch
alsbald in einen Vorwurf – defizitäres Theater – um,
und Diderot erkennt, dass die Bildbeschreibung für
seine Zwecke das bessere Theater ist. Kafitz resü-
miert, dass das Tableau als Mitte des 18. Jahrhun-
derts hervortretende Darstellungsform »zunächst
eher unbemerkt, später in gesteigertem Maße das
Aristotelische Handlungsdrama zu durchsetzen be-
ginnt« (Kafitz 1989, 26) und zunehmend strukturbe-
stimmend insbesondere für die Dramatik des Sturm
und Drang, Georg Büchners und Franz Grillparzers,
aber auch für das naturalistische Drama wird. Insbe-
sondere an Aktschlüssen wurden Tableaux einge-
setzt, wobei sich das Problem der Unterbrechung der
Handlungssukzession hier nicht im selben Maße
stellt, da der Schritt zurück in eine lineare, fort-
schreitende Zeit nicht erfolgen muss. Das Schluss-
Tableau ist programmatisch entfaltet in Goethes
Proserpina (1778/79) und entwickelte sich zum Stan-
dard der Bühnenproduktionen nicht nur der rüh-
renden ›Familiengemälde‹ von Iffland, Kotzebue
(Menschenhaß und Reue, 1789), aber auch Schiller
(Wilhelm Tell, 1803/04) und anderer, sondern wirkte
in der Tradition der Melodramen bis weit ins 19.
Jahrhundert hinein. Gezeigt werden konnte im Tab-
leau die nach der Krise wiederhergestellte familiäre
Harmonie und Restituierung bürgerlicher Ideale, die
alle Beteiligten vereint in einer Pantomime, deren
wichtigster Bestandteil die Träne ist und, entspre-
chend der Gattungstradition der comédie larmo-
yante, des gemischten Genres, die Tränen des Publi-
kums über den glücklichen Ausgang provoziert und
sie mit ideologisch-affirmativer Wegzehrung nach
Hause entlässt (vgl. Berger 1989).
Die dramaturgische Form/Funktion des Tableau
wird in der Folge einerseits zu einer Gattungsbe-
zeichnung (›Gemälde‹, ›Familiengemälde‹, ›Bild‹),
andererseits zu einer Unterteilungseinheit eines
Dramas, die im Gegensatz zur Aktstruktur nicht auf
die Ebene der Handlung, sondern als thematische
4. Dramaturgien der Unterbrechung und der Diversität: Tableaux, Intermezzi, Nachspiele
Unterteilungseinheit auf Atmosphäre, Milieu oder
Zeit verweist (vgl. Pavis 1998, 376 f.). In den Melo-
dramen etwa von Pixérécourt, Hubert oder Anicet-
Bourgeois lässt sich die nach Meisel gattungsbestim-
mende »pictorial dramaturgy« (Meisel 1983, 44 f.)
als eine Reihung effektiver, zum Bild geronnener Si-
tuationen in einer »serial discontinuity« (Meisel
1983, 44 f.) nachvollziehen. Melodrama in diesem
Sinne entfaltet sich als Serie von Zuständen, Verhält-
nissen, ausgedrückt in Posen und Konfigurationen,
charakterisiert durch Dauer und im Tableau kristal-
lisierte überdeutliche Lesbarkeit (vgl. Brooks 1976,
48). Dieses Moment der Evidenz als unmittelbarer
visueller Verständlichkeit prägt die Darstellungsthe-
orie des Tableau im Theater des 18. und 19. Jahrhun-
derts, auch in jenen Techniken der szenisch-akusti-
schen Vergegenwärtigung und Aufhebung der Chro-
nologie im prägnanten Augenblick, die die Oper des
19. Jahrhunderts (›kontemplatives Ensemble‹, Mas-
senszenen der Grand Opéra) ausprägt.
5.4 Intermittierende Formen:
Intermezzi, Nach- und Vorspiele
Innerhalb der dem Prinzip der Diversität folgenden
Strategie des Wechsels bezeichnen Intermezzi bzw.
Intermedien nicht in erster Linie eine dramatische
Gattung, sondern insbesondere seit der frühen Neu-
zeit eine theatrale Praxis der Einlage ›zwischen‹ et-
was, insbesondere zwischen einzelnen Akten einer
Aufführung (entr’acte); parallel dazu jedoch auch die
zwischen einzelnen Gängen eines Festbanketts ein-
gelegten Aufführungen. Die formale Unbestimmt-
heit und große Bandbreite theatraler Praktiken des
Einschubs korrespondiert mit dem spärlichen Quel-
lenmaterial bezüglich ihrer konkreten Gestalt.
Intermittierende Funktion wird auch den Chor-
szenen im antiken Theater zugeschrieben sowie pan-
tomimischen Interventionen in der römischen Ko-
mödie. Während die Bezeichnung Intermezzo sich
für musikalische Zwischenakte einer Opera seria des
18. Jahrhunderts durchgesetzt hat, bezeichnen Inter-
medien den früheren Zeitraum, in dem zur Markie-
rung des Aktschlusses der italienischen Renaissance-
komödie (zum Teil auch in Tragödien), aber auch in
jedem anderen größeren Zusammenhang (in italie-
nischen Pastoralen, in sacre rappresentazioni oder
spanischen autos sacramentales), zur Erheiterung
und Pausenfüllung oder auch zur Prunkentfaltung
155
optische Attraktionen, Musik, Tanz oder kleine sze-
nisch-verbale Darbietungen geboten wurden, häufig
mit mythologischen Sujets oder komischen Alltags-
szenen. Die Bedeutung und Wertschätzung der In-
termedien überstieg Mitte des 16. Jahrhunderts be-
reits die des Dramas selbst (vgl. Dangel-Hofmann
1996, 1014). In der Regel nicht oder nur lose mit der
Handlung des Dramas verbunden, können diese als
rein musikalische (intermedi non apparenti) oder sze-
nische Intermedien (intermedi apparenti) in gesunge-
nen Szenen, Tänzen, v. a. moresche und mascherate,
vielleicht improvisierten Possen, bestehen, aber auch
mit Akrobaten, Gauklern, dressierten Tieren oder
Wundermaschinerien aufwarten. Insbesondere die
intermedi aulici bei höfischen Festen in Italien seit
dem 16. Jahrhundert (etwa die Florentiner Interme-
dien) erlauben eine in erster Linie visuelle Erfahrung
von spektakulärer Prachtentfaltung, abgelöst im 17.
Jahrhundert durch die Oper. Vergleichbare Praktiken
finden sich in den englischen masques und intermè-
des oder Ballett-entrées und Comédie-ballets am
französischen Königshof (etwa Molière/Lully: Le
Bourgeois gentilhomme, 1670).
Im Sinne von Parallele, Kontrast, Kommentar,
Kritik finden Zwischenspiele in das deutsche Ba-
rockdrama (Gryphius) Eingang, beeinflusst durch
Clownspossen und Singspiele bei englischen Wan-
dertruppen und die niederländischen Reyen (vgl.
Kap. III.7). Die Attraktivität der Einlagen führt zur
Verselbständigung der Form im Sinne eigener Gat-
tungen, so etwa der Interludes der Tudor-Zeit (Med-
vall, Heywood), die ihren Ursprung ebenso in der
Einlage zwischen den Gängen eines (privaten) Fest-
banketts nahm (vgl. Southern 1973) wie die spani-
schen entremeses seit Ende des 15. Jahrhunderts
(auch pasos, später sainetes; Lope de Rueda, Cervan-
tes, Lope de Vega, Calderón), die auch gesungen
(zarzuela) und getanzt (baile) wurden. Ebenso ent-
wickelte sich aus dem italienischen Intermezzo des
17. Jahrhunderts als heiterer kleiner Form zwischen
den Akten, die entweder instrumental, getanzt oder
als intermezzo comico per musica dargeboten wurde,
eine Form der komischen Oper, die erstmals mit
Pergolesis La serva padrona 1752 nicht mehr über
mehrere Zwischenakte verteilt aufgeführt wurde. Als
kleine Einlageformen in theatralen Aufführungen
hielten sich allerdings über das gesamte 19. Jahrhun-
dert auch Gedichtrezitationen, Tableaux vivants,
Pantomimen, akrobatische Einlagen und Virtuosen-
stücke. Aufführungsformen wie Varieté und Music
Hall in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts las-
156 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
sen sich als eine einzige Aneinanderreihung von
Einlagen-Nummern verstehen.
Praktiken separater Nachspiele gehen bis zum
griechischen Satyrdrama zurück, das seit dem 6.
Jahrhundert v. Chr. im Anschluss an den Tragödien-
wettbewerb bei den Großen Dionysien aufgeführt
wurde und nach den Satyrn benannt ist (vgl. Kap.
III.2), die den Chor bilden. Das einzige vollständig
überlieferte Satyrspiel ist der Kyklops des Euripides
(ca. 412–408 v. Chr.). Bernd Seidensticker weist ne-
ben der Funktion der psychischen Entspannung ins-
besondere auf deren kultische Funktion hin, inso-
fern durch den Auftritt der Satyrn die Rückbindung
an den Charakter der ländlichen Dionysosfeste ge-
lang, der in den Tragödienaufführungen verloren
gegangen war, und damit die Satyrspiele in diesem
Sinne Höhepunkt der Tetralogien wurden (vgl. Sei-
densticker 1999, 38).
Im deutschsprachigen Raum setzt sich der Begriff
›Nachspiel‹ im 18. Jahrhundert gegenüber Exodium
und Nachkomödie durch und bezeichnet insbeson-
dere kurze (manchmal improvisierte) Verlachkomö-
dien der deutschen Wandertruppen, die nach Trau-
erspielen oder Komödien gegeben wurden und in
zunehmend loserem Zusammenhang zum vorange-
henden Drama stehen. Neben Hanswurstiaden und
Pickelherings-Possen treten Schäferspiele (z. B. der
Gottschedin oder Gellerts), aber auch neue Texte
von Kotzebue, Iffland, Möser und Gotter. Ende des
18. Jahrhunderts waren Nachspiele eine gewohnte
Erscheinung, die ein Echo noch in Lessings Plänen
für Nachspiele mit Hanswurst (1784) und Goethes
Nachspiel zu Ifflands Hagestolzen (1815) haben, be-
vor die Produktion dramatischer Nachspiele mit den
Forderungen reformerischer Dramenpoetik rapide
zurückgeht und anderen Praktiken des Nachspiels
weicht, die etwa eine Oper mit einem anschließen-
den Ballett kombiniert.
Nach- und Vorspiele (als von einem als Hauptsa-
che betrachteten Drama separierte Darbietungen,
also unterschieden von Epilog und Prolog) sind Pro-
dukte eines Rezeptionsverhaltens, das auch gegen
Ende des 18. Jahrhunderts noch üblich war und das
»einzelne Elemente fokussierte, ohne ihren Zusam-
menhang mit anderen Elementen zu berücksichti-
gen« (Fischer-Lichte 1996, 65). Während die Vor-
spiele der Neuberin dagegen programmatisch zwi-
schen den einzelnen Teilen Kohärenz zu stiften
versuchten, blieben Praktiken des Vorspiels wie der
curtain raiser oder lever de rideau bis ins 19. Jahr-
hundert weit verbreitet, die ähnlich der Funktion der
Ouvertüre zu einer Oper als Einstimmung oder Stra-
tegie der Konzentrations- und Aufmerksamkeitslen-
kung gegen die Optionen zur Zerstreuung im Thea-
tersaal wirken konnten. Als verselbständigte Kurz-
dramen wurden Nach-, Vor- und Zwischenspiele
seit Ende des 19. Jahrhunderts in einer erneut additi-
ven Dramaturgie der Diversität als Einakterabende
aufgeführt (vgl. Kap. III.13). Von hier aus verknüp-
fen sich ein letztes Mal die Praktiken des Intermittie-
rens und der Unterbrechung, wie sie in Tableaux, In-
termezzi und Vor- und Nachspielen diskutiert wur-
den: Selbst noch die Karriere des Einakters als
Experimentierfeld der Theateravantgarden um 1900
lässt sich gemäß Bayerdörfer auf die zugrunde lie-
gende Zeitlichkeit des Augenblicks (als Moment der
Krise), und insofern auf die erprobten Strategien der
Evidenz und Prägnanz, zurückführen (vgl. Bayer-
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Bettina Brandl-Risi
157
6. Die »Absolutheit des
Dramas« (Szondi) als
analytisches Modell
Als Kernstück seiner einflussreichen Theorie des mo-
dernen Dramas, 1880–1950 (1956) führte der deut-
sche Literaturwissenschaftler Peter Szondi das Kon-
zept der »Absolutheit des Dramas« ein: ein idealtypi-
sches Konstrukt, dem Szondi die neue Formsprache
im modernen Drama gegenüberstellt. Ab 1880 mani-
festiere sich eine ›Krise‹ der klassischen Konzeption
des ›absoluten Dramas‹, die schließlich zur Integra-
tion v. a. epischer Stilmittel ins Drama der ersten
Hälfte des 20. Jahrhunderts führen wird. Szondis An-
satz wird nicht selten selbst die Verabsolutierung der
absoluten Dramenform und ihre zumindest implizite
Normsetzung vorgehalten. Diese Kritik trifft aber
weit eher auf die von Szondi beschriebenen Phäno-
mene zu als auf seine originäre Methode. Es geht ihm
nicht um die Normsetzung durch einen der Beschrei-
bung spezieller historischer Spiel- und Textformen
gewonnenen allgemeinen Begriff von Drama oder
um Argumente für (oder gegen) die Zulässigkeit der
sich von diesen Konventionen ablösenden Experi-
mente und Innovationen. Im Mittelpunkt von Szon-
dis Ansatz steht v. a. eine Historisierung von ver-
meintlich überzeitlichen Formprinzipien. So präsen-
tiert er das klassisch-absolute Dramenmodell als eine
konkret situierte historische Erscheinung, als Ent-
wurf, der sich im westeuropäischen Kulturkreis, be-
fördert durch die Aristotelesrezeption seit der Renais-
sance, allmählich als Norm durchgesetzt hat. Seine
Verabsolutierung erfuhr dieses Modell dann v. a. im
französischen Dramenmodell des 17. Jahrhunderts,
wie es sich in den Dramen Corneilles, Molières und
Racines manifestierte (vgl. Kap. III.8), sowie in der
deutschen klassischen Dramatik (Goethe, Schiller)
(vgl. Kap. III.9). Szondi wendet sich sowohl gegen die
idealistische Lektüre von Dramen als reines »Surro-
gat der Philosophie« (Szondi 1974, 272) wie auch ge-
gen ahistorisch vorgehende werkimmanente »Stilkri-
tik« und ihre Erben. So bleibt etwa Volker Klotz in
seiner in ihrem dramaturgischen Ansatz durchaus
brauchbaren Gegenüberstellung von »geschlosse-
nem« und »offenem Drama« (Klotz 1992) in einer
»schiefen« Dualität gefangen, wie es Hans-Thies Leh-
mann formulierte: »Offen verhält sich zu geschlossen
wie unblau zu blau« (Lehmann 1986, 286).
In Szondis panoramischem »Röntgenbild« (Pavis
2007, 47) hingegen manifestiert sich ein historisie-
158 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
rendes Verständnis künstlerischer Formsprache, das
ihm erlaubt, die Differenzen zweier Phänomene
nicht allein ex negativo aus sich selbst heraus zu er-
klären. Szondi schließt an ähnlich hegelianisch ge-
prägte Studien wie Walter Benjamins Ursprung des
deutschen Trauerspiels (1928) und v. a. Georg Lukács’
Theorie des Romans (1916) sowie dessen »Soziologie
des modernen Dramas« (1914) an. Wie diese Vorbil-
der insistiert Szondi unter Berufung auf Hegel auf
dem dialektischen Ursprung der Form im Inhaltli-
chen, wonach »der Inhalt nichts ist, als das Umschla-
gen der Form in Inhalt, und die Form nichts als das
Umschlagen des Inhalts in Form« (Hegel 1970, 264).
Die Historizität der Form ist damit nicht auf den
(werkexternen) Kontext beschränkt: Geschichte
wird als direkt in die Form eingeschrieben verstan-
den. Die dramatische Formsprache wird derart nicht
mehr als transhistorische Konstante begriffen (wie
auf prototypische Weise in Gustav Freytags Technik
des Dramas von 1863), welche allenfalls in ihrer in-
haltlichen Ausgestaltung Züge von Geschichtlichkeit
annehme. Szondis Theorie des modernen Dramas,
1880–1950 betrachtet entsprechend zunächst die
auftretenden Widersprüche im Spannungsfeld kon-
ventioneller, klassischer dramatischer Formen und
Inhalte, v. a. im Werk von Ibsen, Tschechow, Strind-
berg und Hauptmann. Spätere Innovationen, etwa
bei Brecht, Piscator, Bruckner, Pirandello, O’Neill
und Wilder, werden sodann als Auflösung dieser
Problematik in einer neuen ›modernen‹ Formspra-
che vorgestellt.
6.1 Das absolute Drama
Die Absolutheit des klassischen Dramas verweist
nun auf seine Ablösung von sämtlichen externen Be-
dingungen: Es »kennt nichts außer sich« (Szondi
1965, 15). Die fiktionale Welt der Darstellung prä-
sentiert sich als vollständig von der realen Welt der
Theater-Vorstellung getrennt. Verweise auf materi-
elle Präsentations- und Vorstellungskonditionen, auf
Schauspieler wie auf Autor und Publikum klammert
das derart nun »primäre« Drama, wie Szondi es auch
bezeichnet, aus. Drama wird in diesem historischen
Paradigma zur Kunst der reinen Illusion, streng ge-
trennt von der realen Lebenswelt. Im absoluten
Drama sprechen allein die Figuren, nicht der Autor,
der als die dramatische Aussprache stiftende aukto-
riale Instanz völlig abwesend ist (Szondi 1965, 15).
Noch Ibsen und Tschechow werden in verschiede-
nen Äußerungen darauf bestehen, dass die Rede ih-
rer Figuren nicht mit Haltungen oder Aussagen des
Autors gleichzusetzen sei. Seine idealtypische Kon-
kretisierung fand das absolute Drama in der Archi-
tektur der Guckkastenbühne. Der Rahmen ersetzt
die Rampe, die vormals noch als Bindeglied zwi-
schen szenischer Präsentation und dem Auditorium
fungierte. Die Zuschauer werden vom partizipieren-
den Publikum zu stummen, objektiven Zeugen, die
dem dargestellten Geschehen schweigend und inne-
haltend aus der Distanz beiwohnen. Das Eindringen
des Publikums in die Bühnenwelt bzw. der Bühnen-
fiktion in die Realität (in den »Ehrenplätzen« auf der
Bühne, den Impromptus und als Zugabe wiederhol-
ten Bravourstücken, in Zwischenrufen, Szenenap-
plaus) weicht dem stillen Einfühlen, der restlosen
Identifikation – sowohl der Schauspieler, die nun
restlos hinter ihren Rollen verschwinden, als auch
der Zuschauer. Mit dem neu eingeführten Vorhang
werden sie ebenso in neue Distanz zur absoluten
Spielhandlung gesetzt, wie diese physische und auch
psychische Trennung durch die nun ermöglichte
Abdunkelung des Zuschauerraumes während der
Vorstellung befördert wird.
Zusammenfassend lässt sich die Absolutheit des
klassischen Dramas an drei Aspekten markieren, die
allesamt mit der, wie Szondi betont, nun dominie-
renden Form der dialogischen Rede verknüpft sind:
1. Das Drama ist absolut präsent: Es existiert allein
im Moment und kennt keinen seine Eigen-Zeit
durchbrechenden Kontext; die Vergangenheit ist
durch Exposition ebenfalls vergegenwärtigt. Drama-
turgische Formen wie Prolog, Epilog oder Chor, die
über diesen absoluten Augenblick hinausweisen,
sind zugunsten des gegenwärtigen Dialogs ver-
drängt.
2. Das Drama ist absolut inter-subjektiv: Der Dia-
log als »zwischenmenschliche Ansprache«, wie ihn
Szondi auch bezeichnet, konstituiert Drama qua
zwischenmenschlicher Beziehungen und Konflikte,
die auf – tragische wie komische – (Sprech-)Akte zu-
gespitzt sind: »Alles was diesseits oder jenseits dieses
Aktes war, mußte dem Drama fremd bleiben«
(Szondi 1965, 14). Entsprechend kennt das klassi-
sche Drama keinen Platz für das das moderne
Drama interessierende Innen- oder Seelenleben sei-
ner Figuren. Der Monolog wird als unmotiviert ab-
gelehnt; subjektive Äußerungen sind etwa im Dialog
mit einer confidant(e)-Figur ebenfalls in den inter-
subjektiven Raum verschoben, während alle jenseits
6. Die »Absolutheit des Dramas« (Szondi) als analytisches Modell
des Individuums stehenden gesellschaftlichen (ma-
teriellen, objektiven) Aspekte in ihrer einzig mögli-
chen dramatischen Aktualisierung im Dialog sub-
jektiviert werden. Aus der Autonomie der dialo-
gischen Rede ergibt sich so das dramatische
Geschehen als Resultat des »polyperspektivischen«
Arrangements korrespondierender und kontrastie-
render Figurenperspektiven (Pfister 2001, 91).
3. Das Drama ist absolut finale Sukzession: Jedes
Element, und dabei v. a. jede Replik in einem Dialog,
zeitigt eine Folge, die in die abgeschlossene Kausal-
kette der Dramenhandlung eingegliedert und in die-
ser syntaktischen Verknüpfung nicht verschiebbar
ist. Die dem absoluten Drama eigene Zeitstruktur ist
somit final determiniert. Jeder absolute Moment ge-
winnt seine sinnerfüllte Bedeutung als Kettenglied
dieses teleologischen dramatischen Prozesses, der
eine Lösung, ein Ende verspricht.
Diese drei grundlegenden Aspekte führen zur sti-
lisierten Abstraktheit des absoluten Dramas: Dessen
absolute Sprache, Zeit und Handlung lassen »das
zwischen den Menschen sich je gegenwärtig Ereig-
nende in höchster Reinheit hervortreten; der enge
Wortschatz wird gleichsam zum eigensten Besitz des
Dramas und weist nicht, wie das naturalistische auf
die Empirie, über es hinaus« (Szondi 1965, 85 f.).
Drama ist nicht in die vielschichtige materielle Sach-
lichkeit und notwendige Nebensächlichkeit der Rea-
lität verstrickt, sondern – allemal seit Goethe und
Schiller – ganz auf die »dramatischen Kollisionen«
konzentriert. Wo nun etwa Tragödien der griechi-
schen Antike oder Stücke Shakespeares dem neuen
idealistisch-philologischen Dramenkanon einge-
schrieben werden, passt die filternde Vermittlung,
nicht zuletzt der Übersetzungen, die Stücke und
Stoffe den Normen der Absolutheit an. Im 19. Jahr-
hundert war derart eine Dramenform standardisiert
und in Handbüchern wie dem Freytags als Maßstab
gesetzt, erstarrte aber damit, wie Szondi nachweist,
als rein äußerliche Schablone: Scribes Schema des
pièce bien faite stelle bereits eine »ungewollte Parodie
des klassischen Dramas« dar (Szondi 1965, 87).
6.2 Vom Modernen Drama zum
Postdramatischen Theater
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts implodiert dieses
klassisch-absolute Dramenkorsett. Autoren wie Ib-
sen, Strindberg und Tschechow halten an gegebenen
159
formalen Konventionen fest, doch die Thematik ih-
rer Stücke unterminiert die Behauptungen dieser
Form: Die Faktoren der Absolutheit – Gegenwärtig-
keit, Zwischenmenschlichkeit, kausal-finaler Sinn-
zusammenhang – werden relativ, da sie selbst in die
dramatische Relation eintreten. Der absolute Augen-
blick des klassischen Dramas ist bei Ibsen durch den
Einbruch von Vergangenheit aufgehoben, die als Er-
innerung ihrerseits gerade ihren Sitz im Inneren der
Charaktere hat; somit verdrängt Innerlichkeit das
Zwischenmenschliche. Ebenso ist die Präsenz des
dramatischen Moments bei Tschechow gerade in der
Spannung zwischen einem nostalgischen Vergan-
genheitsbezug und dem utopischen Traum eines
künftigen Lebens aufgehoben. Die Gegenwart bleibt
allenfalls noch Auslöser, der Stichworte für die me-
lancholische Reminiszenz an das Gewesene oder die
sehnsüchtige Wendung in eine andere Zukunft lie-
fert. Der Dialog weicht zunehmend Monologen oder
wird in ein ›Palaver‹ inhaltsleerer Konversation auf-
gelöst, die keine finale Handlungsorientierung mehr
kennt. Sprache ist nicht mehr das verbindende Me-
dium zwischenmenschlicher Aktion, sondern Aus-
druck entweder radikal subjektiver Reflexion, wo
sich etwa Strindbergs Dramen durch die »subjektive
Linse eines zentralen Ichs« artikulieren (Szondi
1965, 74), oder – wie bei Hauptmann und später
Fleißer, Horvath, Kroetz – entsubjektiviertes Me-
dium, determiniert durch politisch-ökonomische
Verhältnisse, dem Individuum selbst fremd und äu-
ßerlich. Das lyrische Drama Mallarmés, Maeter-
lincks und Hofmannsthals, dem Szondi eine spätere
detaillierte Vorlesungsreihe widmet (Szondi 1991),
sucht auf seine Weise, die Absolutheit des Dramas
gerade in stilisierter sprachlicher Formgebung zu
behaupten und die unter dem Banner des Naturalis-
mus sich durchsetzende Vermischung der dramati-
schen Sprache und der realen Sprache, die von au-
ßerhalb auf die Bühne drängt, zu problematisieren.
Von Maeterlincks drame statique bis hin zu Be-
ckett und seinen Erben kommt schließlich der final
orientierte dramatische Handlungsfluss zum Stehen:
Statt des Geschehens ist der (unentrinnbare) Zu-
stand neuer Träger des dramatischen Moments, das
Tragische verschiebt sich in die Gleichförmigkeit des
längst nicht mehr einmaligen gegenwärtigen Mo-
ments. Nach einer Epoche, die sich um eine Rettung
der dramatischen Form bemühte (vom Naturalis-
mus über das lyrische Drama, den Erben des bür-
gerlichen Trauerspiels bei Lorca bis hin zu Sartres
Existenzialismus) identifiziert Szondi die Episierung
160 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
des Dramas – die Einführung des Montageprinzips,
von Spielleitern und Erzählern, expressionistischen
Monologen etc. – als gemeinsame Tendenz der in
seiner Studie so bezeichneten modernen »Lösungs-
versuche«. Gemeinsames Merkmal ist dabei nicht
zuletzt das Durchbrechen der klassischen Absolut-
heit durch eine neue Aufmerksamkeit für die Ver-
mittlungsebene des – in Pfisters verbreiteter Termi-
nologie – »äußeren Kommunikationssystems« des
Dramas (Pfister 2001, 91 f.), ja geradezu dessen ex-
plizite Ausstellung: nach Klotz lässt sich im Über-
gang vom 19. ins 20. Jahrhundert zwischen Rai-
mund, Büchner, Wedekind und Horvath eine zu-
nehmende »Dramaturgie des Publikums« feststellen
(Klotz 1998).
Gerade aus dieser Verschiebung resultiert letzt-
lich, was Lehmann in wohl prononciertester Fort-
führung und Weiterentwicklung des Szondischen
Ansatzes als den Übergang vom modernen Drama
zum postdramatischen Theater herausgearbeitet hat
(Lehmann 1999). Exemplarisch für die Kritik an
Szondis Modell kritisiert Lehmann den den traditio-
nellen Gattungsmustern von Epik, Lyrik und Dra-
matik verhafteten Bezugsrahmen Szondis und sei-
nen rein auf die Textebene des Dramas und nicht auf
dessen theatrale Realisation abstellenden Blickwin-
kel. Die Privilegierung des Epischen in den von
Szondi vorgestellten »Lösungsversuchen« bleibt für
Lehmann gerade im Hinblick auf die Dramen- und
Theatergeschichte nach 1950 unzureichend: Brechts
episches Theater (und gleichermaßen die anderen
»Lösungsversuche«) seien viel eher als »Erneuerung
und Vollendung der klassischen Dramaturgie« (Leh-
mann 1999, 48) zu bewerten – nicht zuletzt, weil sie
strikt dem medienspezifischen Format »Literatur-
theater« verhaftet bleiben. Erst wo neben Pirandello,
Brecht und Wilder auch Craig, Artaud, Müller und
Wilson Berücksichtigung finden und das zuneh-
mende Auseinanderklaffen von Drama als Form
und Theater als Medium in den Blick kommt, ist
man der Konsequenz aus der Auflösung der drama-
tischen Absolutheit tatsächlich auf der Spur. Leh-
mann präsentiert ein derartiges Panorama neuerer,
auf die (Szondis epischem Fokus noch fremd blei-
bende) mediale Eigengesetzlichkeit des Theaters ab-
stellenden Ansätze v. a. der 1980er und 1990er Jahre.
Es kann als Ergänzung des die theatrale Ebene aus-
klammernden, immer noch dramatischen Blickwin-
kels Szondis verstanden werden; hier liegt die ent-
scheidende mediale Differenz in den Argumentatio-
nen Szondis und Lehmanns.
Kennzeichnend für Lehmanns postdramatisches
Theater ist, dass »nach dem Drama« nichts mehr auf
einen dominierenden, gemeinsamen Nenner zu
bringen sei, der sich – wie Szondis Tendenz der Epi-
sierung – dem Dramatischen entgegensetzen ließe.
Somit ist nach Beschreibungskategorien gefragt, die
sich nicht einfach dem klassischen dramatischen
Formenreservoir (von Figur, Handlung, offener/ge-
schlossener Form etc.) widersetzen, sondern nach
originär theatralen Kategorien, die diese Paradig-
men aus sich heraus transzendieren – und damit im
Sinne einer Hegelschen dialektischen Trias die Auf-
hebung der Aufhebung vollziehen: Das postdramati-
sche Theater (Lehmanns Studie wie auch die darin
untersuchte Theaterästhetik) hebt somit Szondi mit
Szondi selbst auf. Die grundlegenden methodologi-
schen Prinzipien hinter Szondis Analyseansatz blei-
ben darob nicht nur unangefochten, sie sind gerade
in der durch sie bewirkten dialektischen Aufhebung
ihrer selbst in ihrer Wirksamkeit bestätigt.
6.3 Das analytische Prinzip der
historisierenden Strukturanalyse
Seine nachhaltige analytische Kraft gewinnt Szondis
Postulat des absoluten Dramas somit aus der Ver-
schränkung präziser Strukturanalysen mit dem Au-
genmerk auf der historischen Spezifizität sowie so-
ziokulturellen Materialisierung dieser Form. Gerade
als Ansatz zu einer »Theorie des Stilwandels«, wie sie
Szondi in einem Kapitel seiner Theorie des Moder-
nen Dramas, 1880–1950 ausführt, kommt dem Kon-
zept des ›absoluten‹ Dramas letztlich sowohl auf
formaler wie auch auf inhaltlicher Ebene gültige
Modellhaftigkeit zu. Im Sinne der Hegelschen Form-
Inhalt-Dialektik sind Einsichten über Form und
Formenwandel in ihrer konkreten historisch-inhalt-
lichen Aktualität und somit ihrer sozio-kulturellen
Historizität verstanden und bewertet. Es sollte zu-
dem nicht übersehen werden, dass das Format des
›absoluten‹ Dramas auch im 21. Jahrhundert bei-
leibe nicht nur nach-, sondern ebenso stark fort-
wirkt: Das realistische well-made play bestimmt
nicht nur auf angloamerikanischen Bühnen weiter-
hin den dominanten Theaterdiskurs, es hat sich als
dramaturgisches blueprint gerade den neuen, techni-
schen Medien der vergangenen Jahrzehnte, von Film
und Fernsehen bis hin zum Computerspiel, einge-
schrieben (Auslander 2008). Diese vermitteln eine
6. Die »Absolutheit des Dramas« (Szondi) als analytisches Modell
auch auf das Theater zurückwirkende neuerlich ›ab-
solute‹ Rezeptionshaltung als perzeptorische Stan-
dardnorm, mit der sich gerade die postdramatischen
Phänomene auf je spezifische Weise auseinanderset-
zen. In diesem Zusammenhang bewährt sich, wie
Lehmann unter Beweis gestellt hat, der Szondische
Ansatz nachhaltig, Formen der künstlerischen Pra-
xis »als manifest gewordene Reaktionen auf die Dar-
stellungsprobleme, die sich auf dem Theater stellen«
(Lehmann 1999, 19) zu lesen. Die verknüpfende
Analyse formaler Prinzipien (wie der dialogischen
Redestruktur oder der Abgeschlossenheit des abso-
luten Dramas bei Szondi, die von Lehmann bearbei-
teten postdramatischen Zeichen und Aspekte) und
historisch-ideologischer Aspekte unterstreicht deren
dialektische Wechselwirkung. Darauf bezogene
Strukturanalysen, die sich – ähnlich wie Szondi und
Lehmann – ein breiteres Arbeitsfeld als das einzelne
Werk oder das Werk-Corpus einzelner Künstler ste-
cken, ergänzen die in der theaterwissenschaftlichen
Theoriebildung dominierenden Ansätze von Werk-
und Textanalysen auf entscheidende Weise. Dabei
mögen sich auf dieser Tradition aufbauende Arbei-
ten letztlich auch daran versuchen, jener Verschrän-
kung künstlerischer Formen und historischer Situa-
tion präziser nachzugehen. Denn während Szondi
zwar auf der historisierenden Perspektive beharrt,
bleiben nicht nur textexterne theatrale Aspekte, son-
dern auch zentrale historische Phänomene (allen
voran die Emergenz des Bürgertums) bemerkens-
wert abwesend, und auch Lehmann bezieht sich ei-
nerseits auf das spezifische kulturelle (und nicht zu-
letzt mediale) Umfeld der 1980er und 1990er Jahre,
doch sind diese Bezüge weitgehend in kommentar-
haften Verweisen und Bemerkungen eher angedeu-
tet, als dass sie in die weiterhin v. a. auf die imma-
nente Ebene konzentrierten Analysen nachhaltig
historisierend eingingen.
Eine historisch sensibilisierte, dialektisch ausge-
richtete sowie nicht zuletzt medienspezifisch argu-
mentierende Analyseperspektive vermag schließlich
auch dazu zu verhelfen, die kontinuierliche Weiter-
entwicklung theatraler Formen auch jenseits der
dramatischen Dominanten nicht als linear verlau-
fende historische Progression zu lesen (nun etwa als
»Überwindung« des Dramas im Postdramatischen
Theater), sondern besonders auf jene Manifestatio-
nen zu achten, die sich solcher Geradlinigkeit wider-
setzen. Wie Szondi gezeigt hat, wird gerade dort der
die formale Innovation antreibende gesellschaftlich
situierte Widerspruch besonders kenntlich: »dessen
161
Aufhebung auf der nächsten Stufe der Entwicklung
wird in den thematisch verhüllten Formelementen
vorbereitet, die schon die problematisch gewordene
alte Form birgt. Und der Wandel zum in sich wider-
spruchslosen Stil vollzieht sich, indem die formal
fungierenden Inhalte sich vollends zur Form nieder-
schlagen und damit die alte Form sprengen. […] Das
neue Stilprinzip ist vor dem Umbruch jeweils als
antithetisches im Innern des alten aufzuweisen«
(Szondi 1965, 78 f.). Dem charakteristischen Drei-
schritt der Hegelschen Dialektik folgend stehen sich
nicht einfach zwei Gegenbegriffe gegenüber; eine
einmalige Übergangssituation, die keine unmittel-
bare Lösung des Widerspruchs leisten kann, vermit-
telt, um sodann zu verschwinden und allenfalls im-
plizit weiterzuwirken. Szondis Studie zum moder-
nen Drama kann heute selbst als derartiges sich
selbst aufhebendes Übergangsphänomen gelten.
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Frankfurt a. M. 31991.
Peter M. Boenisch
162 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
7. Drama und Performativität
Die viel beschworene Liminalität des Dramas zwi-
schen literarischem Text und szenischer Darstellung
hat immer wieder auch die Frage hervorgerufen, wie
sich das Verhältnis von Drama und Theater im Ein-
zelnen bestimmen ließe.
Während aus literaturwissenschaftlicher Perspek-
tive die Bühne nur die »nicht-literarische Teilfunk-
tion, derer sich das dialogisch gebildete Sprachwerk
bedienen kann (und nicht muß)« (Hamburger 1977,
190) ist, wurde die ästhetische Ebenbürtigkeit des
Theaters gegenüber der Literatur nachgerade zum
Gründungsmerkmal des theaterwissenschaftlichen
Diskurses (vgl. Hulfeld 2007). In diesem Sinne
musste die Inszenierung/Aufführung zum Zentrum
theaterwissenschaftlicher Reflexion werden, wäh-
rend das Drama in den Hintergrund trat. So be-
stimmt etwa Erika Fischer-Lichte den Dramentext
als »Material« der Aufführung, wobei sie ihm expli-
zit keine prägende oder strukturierende Funktion
zuweist (vgl. Fischer-Lichte 2010, 93–100).
Gleichwohl kann eine solche Bestimmung nur
bedingt überzeugen, zum einen weil – zumindest im
westlichen Theater – die theatrale Umsetzung des
Dramas immer noch eine wichtige Rolle spielt, zum
anderen weil das Drama auch in der Rezeption eine
größere Funktion übernimmt als andere Materia-
lien. Insofern kann das Zusammentreffen zweier auf
den ersten Blick antagonistischer Prinzipien wie
Textualität und Performativität als ebenso zentrales
wie paradoxes Kennzeichen des Dramas bestimmt
werden (vgl. Kap. I.1). Auch Käte Hamburger ver-
weist auf dieses Spannungsverhältnis, wenn sie das
Drama nicht nur als sprachliches Kunstwerk ver-
steht, sondern auch auf die Mittel der Bühne bezo-
gen sieht:
Die dramatische Gestalt ist […] so gebaut, daß sie nicht
nur, wie die epische, im Modus der Vorstellung existiert,
sondern dazu bestimmt und angelegt ist, in den Modus der
Wahrnehmung der Bühne hinüberzutreten, d. h. also in
dieselbe physikalisch definierte Wirklichkeit wie die des
Zuschauers. Dies aber bedeutet, daß sie unter dem doppel-
ten Gesichtspunkt der Dichtung und der (physischen)
Wirklichkeit entworfen wird und sie geprägt ist von den
Erscheinungsformen, die dieser Umstand, die physische
Wirklichkeit der Verkörperung der Fiktion, mit sich führt.
Der Aspekt aber, der sich daraus ergibt, tritt keineswegs
erst in die Erscheinung, wenn wir das Drama auf der Bühne
sehen. Sondern dies ist für die Logik des Dramas das Ent-
scheidende, daß es bereits als gedichtetes unter diesen bei-
den Modi steht. (Hamburger 1977, 177)
Benjamin Bennett verweist auf die komplexe Wir-
kung dieses Bezogenseins, wenn er dem Drama eine
»revolutionary force« zuspricht, weil es durch seinen
Bezug auf das Theater die Vorstellung des in sich ru-
henden Systems der Literatur destabilisiere (Bennett
2005, 48).
Methodisch ist dieses Bezogensein auf die thea-
trale Darstellung eine besondere Herausforderung,
weil sie zunächst einmal die Frage aufwirft, inwiefern
dies in einer intrinsischen Qualität des Textes be-
gründet ist. Diese stellt sich umso mehr als neuere
Theatertexte oftmals traditionelle Elemente wie dia-
logischen Aufbau, Gliederung in Haupt- und Neben-
text verweigern (vgl. Kap. II.3). Die üblichen Meta-
phern von ›Partitur‹, ›Bauplan‹ oder ›theatralem Po-
tential‹ (Totzeva 1995) implizieren letztlich immer
ein hierarchisches Verhältnis, das die szenische Dar-
stellung als ›Umsetzung‹ oder ›Übersetzung‹ des lite-
rarischen Textes begreift. Dies ruft unvermeidlich die
Diskussion über die Angemessenheit der Inszenie-
rung im Bezug auf den Text hervor, die oftmals unter
dem Schlagwort der Werktreue geführt wird: Das
Maß für das ›Gelingen‹ des theatralen Kunstwerks
wäre demnach das Befolgen der Vorgaben des literari-
schen Textes. Eine solche Sichtweise verkennt aber
zum einen die ästhetische und semiotische Eigenstän-
digkeit der szenischen Darstellung, zum anderen aber
auch die hermeneutische Differenz zwischen Text
und Inszenierung, da die ›Intention‹ des Autors allein
schon aufgrund der Vielzahl der an der theatralen
Darstellung Beteiligten als Referenzpunkt fragwürdig
erscheinen muss (vgl. Fischer-Lichte 2010, 96 f.).
Im Kontext der Diskussion um postmoderne In-
tertextualitätsmodelle gab es in den 1990er Jahren
verschiedene Ansätze, das Verhältnis von Text und
Theater grundsätzlich neu zu fassen. So definiert
etwa Katharina Keim ausgehend von Theatralitäts-
modellen Theatralität als eine dem dramatischen
Text inhärente Kategorie (vgl. Keim 1998, 26–41); sie
bezieht dies v. a. auf eine Dynamisierung bzw. Thea-
tralisierung der textuellen Strukturen, so wie sie dies
paradigmatisch in Heiner Müllers Hamletmaschine
(1977) verwirklicht sieht. Hier wird im Lichte de-
konstruktivistischer Textmodelle die Theatralität
des Textes als subversive Kraft verstanden: Müller
»inszeniert so ein ›Theater der Wörter‹, das den der
Sprache wie auch dem Theater zugrunde liegenden
Repräsentationsanspruch bloßlegt und ihm die thea-
trale Repräsentation der grafischen und phoneti-
schen Materialität der sprachlichen Zeichen entge-
gensetzt« (Keim 1998, 77 f.).
7. Drama und Performativität
Drama, Script, Theater, and Performance
Script Performance
Drama Theater
Gerda Poschmann wählt in ihrer Arbeit Der nicht
mehr dramatische Theatertext (1997) einen ver-
gleichbaren Ansatz, geht aber über Keims Überle-
gungen hinaus, wenn sie grundsätzlich den Theater-
text – mit diesem Begriff will sie den engeren Begriff
des Dramas ersetzen – vornehmlich durch die prag-
matische Ausrichtung des Textes auf eine szenische
Darstellung und nicht mehr durch innere Merkmale
definiert sieht; diese Qualität definiert sie als Text-
theatralität (vgl. Poschmann 1997, 42–44) und trifft
folgende Unterscheidungen:
1. Mittelbare Texttheatralität ist dadurch bestimmt,
»daß die theatralischen Eigenschaften des Thea-
tertextes […] als Tauschwert für eine szenische
Theatralität der Aufführung zu betrachten sind,
daß sie also von der primären Rezeption (Lektüre
der Regie) in Zeichen der (imaginären oder rea-
len) Bühne zu übersetzen zu konkretisieren sind«
(Poschmann 1997, 324). Das deutlichste Merkmal
dieser Form wären die Bühnenanweisungen, wo-
bei Poschmann ausdrücklich darauf verweist,
dass diese nicht nur als Handlungsanweisungen
verstanden werden können, sondern im Gefüge
des Textes auch eine eigenständige poetische
Qualität gewinnen können (vgl. Poschmann
1997, 328–332).
2. Unmittelbare Texttheatralität umfasst »theatrali-
sche Eigenschaften des Theatertextes […], die in
linguistischen Zeichen der Aufführung (zumeist
als Rede im Sprechtext, aber auch als Projektion
anderer Textschichten) wirksam werden können,
die also in Passagen zu verorten sind, die der Text
unmittelbar der sekundären Rezeption als sprach-
liches Geschehen und als Basis für Sinngebungs-
prozesse anbietet« (Poschmann 1997, 324). Ähn-
lich wie Keim fokussiert Poschmann mit diesem
Begriff die Ereignishaftigkeit und Performativität
163
Abb. 1: Das Verhältnis Script-
Drama und Performance-
Theater nach Richard Schechner
(Schechner 2003, 72)
der Sprache und schließt damit an Intertextuali-
tätstheorien an (vgl. Poschmann 1997, 332–339).
Obwohl Poschmann sich um eine grundsätzliche
Kategorisierung bemüht, bleibt dieses Modell in sei-
ner Ausrichtung auf das Phänomen des postdrama-
tischen Theaters (vgl. Kap. I.6) bezogen. Rückbli-
ckend erscheint es symptomatisch, dass die Dramen
der 1990er Jahre als nahezu evolutionärer Flucht-
punkt der Darstellung erscheinen; eine historische
Dimension ließe sich aus diesen Überlegungen nur
schwerlich gewinnen.
Im Kontext der US-amerikanischen Performance
Studies, deren Grundlage eben nicht die Auseinan-
dersetzung mit der Literatur bzw. der Literaturwis-
senschaft, sondern die (An-)Erkenntnis des Perfor-
mativen als zentralem soziokulturellem Mechanis-
mus ist, haben sich alternative Überlegungen zum
Verhältnis von Drama und Theater entwickelt. So
hat Richard Schechner in seiner Performance Theory
(1988) die Unterscheidung von script vs. drama vor-
geschlagen, die parallel zur Unterscheidung von per-
formance vs. theater verläuft.
Während script im weitesten Sinne als »something
that pre-exists any given enactment, which persists
from enactment to enactment« (Schechner 2010, 68)
definiert wird, erscheint das Drama als Sonderfall
des scripts, weil es auf einer Spezifierung der Funk-
tion des scripts beruht; es wird in seiner Form nicht
aus dem Kanon der literarischen Formen oder Gat-
tungen entwickelt, sondern aus seiner Funktion als
Grundlage einer Handlung (enactment). So begreift
Schechner das sich seit der Frühen Neuzeit etablie-
rende Modell des literarischen Dramas nicht als
Norm, sondern als besonders wirkmächtige kultu-
relle Ausprägung. Analog definiert Schechner das
Theater als Sonderform der Performance, die er als
grundlegendes kulturelles Phänomen begreift, das
164 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
gleichermaßen Sportwettbewerbe, Rituale, Zeremo-
nien etc. einschließt. Dieser Ansatz entgeht dem
Problem der Hierarchisierung, weil er das Drama
nicht aus der Tradition der literarischen Gattung
heraus begründet, sondern aus der soziokulturellen
Praxis der Performance. Die Frage nach einer dem
Text inhärenten Qualität des ›Dramatischen‹ oder
›Theatralen‹ ist folglich nicht zu stellen.
Einen anderen Weg, der aber ebenfalls den Per-
formance Studies verpflichtet ist, wählt William B.
Worthen, wenn er zunächst einmal feststellt, dass die
Aufführung in ihrem Verlauf und ihrer Struktur
nicht durch den Text bestimmt ist, sondern vielmehr
diesen ›arbeiten‹ lasse: »A stage performance is not
determined by the internal ›meanings‹ of the text,
but is a site where the text is put into production,
gains meaning in a different mode of production
through the labor of its agents and the regimes of
performance they use to refashion it as performance
material« (Worthen 2003, 23). Später hat er diese
Überlegungen nochmals aufgegriffen und unter ei-
nem neuen Gesichtspunkt erweitert: Dem Text, so
Worthen, eigne eine spezifische agency, die sich
dann auf die szenische Darstellung auswirke
(Worthen 2010). Der englische Begriff agency lässt
sich allerdings kaum angemessen ins Deutsche über-
setzen; seine etymologischen Wurzeln verweisen auf
das Lateinische agentia bzw. facultas agendi, was die
Möglichkeit/Fähigkeit zum Handeln impliziert.
Agency meint also einen spezifischen Handlungs-
horizont, den der Text aufspannt.
Worthen greift hierbei auf die Arbeiten von Ken-
neth Burke zurück, der in A Grammar of Motives
(1945) aus anthropologischer Perspektive eine
Handlungstheorie entworfen hat, die er als drama-
tism bezeichnet und die eine Untersuchung von
Handlungen bzw. Motiven ermöglichen soll (vgl.
Puchner 2010, 162–166). Im Zentrum dieses Mo-
dells stehen fünf Begriffe, deren Wechselwirkung als
Grundachse aller Handlungen dienen kann:
act – scene – agent – agency – purpose
Burke erklärt dieses Verhältnis so: »In a rounded
statement about motives, you must have some word
that names the act (names what took place, in
thought or deed), and another that names the scene
(the background of the act, the situation in which it
occurred); also you must indicate what person or
kind of person (agent) performed the act, what me-
ans or instrument he used (agency), and the pur-
pose« (Burke 1945, xv).
Burkes Modell wird von Worthen auf das Verhält-
nis von Drama und Theater übertragen, wobei er
den Text als Ort der Erkundung des Theaters in allen
seinen Facetten begreift – die Inszenierung des Tex-
tes vollzieht sich in ständiger Dialektik von Kontinu-
ität und Wandel: »Dramatic writing provides a me-
ans for exploring acting, for interrogating bodies, for
searching the desire to perform and to watch perfor-
mance, to see ›this thing‹ appear again tonight with
the unerring recognition that its appearance will re-
place the writing we remember and instigate re-
membering anew« (Worthen 2010, 82).
Dabei ist es v. a. das Moment der permanenten
Aneignung, das für ihn das Verhältnis von Drama
und Theater bestimmt: »The agency of dramatic wri-
ting, and so the act it constitutes, will change with
the agent, purpose, and scene in which it is perfor-
med« (Worthen 2010, 33).
Das Modell der agency des Textes verspricht eine
Auflösung des mitunter als nahezu unversöhnlich
antagonistisch begriffenen Verhältnisses von Tex-
tualität und Performativität: Ohne in die alten Mus-
ter einer hegemonialen Hierarchisierung zurückzu-
fallen oder das Verhältnis von Drama und Theater
zu bagatellisieren, ist die Denkfigur eines dem Text
eingeschriebenen Handlungshorizonts hilfreich, die
Wechselwirkungen zwischen Drama und szenischer
Darstellung zu beschreiben.
Ein kleines Beispiel kann den heuristischen Wert
dieses Denkmodells verdeutlichen: Der englische Re-
gisseur Harley Granville Barker hat mit Blick auf
Shakespeares A Midsummer Night’s Dream das Bon-
mot geprägt: »Can even genius succeed in putting fai-
ries in the stage? […] The fairies are the producer’s
test« (Granville Barker 1974, 35). Die Herausforde-
rung an den Regisseur, die »Fairies« des Textes auf die
Bühne zu bringen, ist eine Schlüsselstelle im Ver-
ständnis des Textes, der sich das Theater nicht entzie-
hen kann. Die Theatergeschichte freilich kennt die
unterschiedlichsten Darstellungsweisen, von Kinder-
elfen wie im viktorianischen Theater über erotische
Frauenfiguren bis hin zum gänzlichen Verzicht – jede
der Darstellungen ist gleichermaßen ›legitim‹ und
immer gleichermaßen auf den Handlungshorizont
des Dramas zu beziehen, den sich die Inszenierung
aneignet. Dabei gilt dies natürlich für alle Figuren des
Dramas, aber phantastische Figuren mögen hierbei
eine besondere Herausforderung darstellen, denn wie
könnte man Hamlet inszenieren, ohne die Frage nach
dem Geist zu beantworten, oder wie Faust, ohne die
Frage nach dem Teuflischen des Mephisto zu klären?
7. Drama und Performativität
Worthens Modell erlaubt es schließlich auch,
diese ständigen Verschiebungen nicht als ›Abwei-
chungen‹ oder bloße ›Variationen‹ eines im Text
vorgegebenen ›Kerns‹ zu beschreiben, sondern
diese als Ausdruck einer grundlegenden Form kul-
tureller Dynamik zu begreifen: »Different scenes,
different kinds of theatre, will use the drama to per-
form different kinds of act; uses afforded in one the-
atre may not appear in another. The writing, the
text, cannot determine how it should be used or
what it might mean, affordances arising in relation
to specific technologies of performance« (Worthen
2010, 33).
Gleichzeitig ermöglicht das Konzept der agency
auch, den Einfluss des Textes auf eine Inszenierung
neu zu bewerten: Auch wenn das literarische Thea-
ter nur eine historische Möglichkeit von Theater
darstellt, so kann die Klassifikation des Textes als
reines ›Material‹ für die Aufführung nicht völlig
überzeugen, denn sie verkennt das große semioti-
sche Potential, das der Sprache eigen ist. So kann im
plurimedialen Gefüge einer Aufführung (Pfister
2001, 24–29) die Wirkung der Sprache im Hinblick
auf die semiotische Dimension (zur Unterscheidung
von semiotischer und phänomenologischer Analyse
vgl. Fischer-Lichte 2010, 81–88) eine größere Wir-
kung entfalten als andere Materialien wie bspw. das
Licht, die Kostüme oder die Dekoration. Dies gilt be-
sonders im Hinblick auf die kulturelle Verortung ei-
ner Inszenierung: Hier wirkt die agency des Textes
auch steuernd auf die Erwartungshaltung des Publi-
kums; dies ist keinesfalls bindend für die szenische
Gestaltung, für das Verständnis eines Dramas in ei-
ner historischen Epoche ist die Berücksichtigung
dieser Dimension aber unerlässlich.
Das Verhältnis von Drama und Theater erfährt
gegenwärtig aus theaterwissenschaftlicher Perspek-
tive eine Neubewertung, die auch mit einer Revision
des Performativitätsparadigmas zu tun hat. Die Ka-
tegorie der Ereignishaftigkeit, die lange Zeit als zent-
ral angesehen wurde, erfährt dabei eine kritische Re-
vision (vgl. Schneider 2011). Dieser Diskurs eröffnet
nicht nur einen neuen Dialog zwischen Literatur-
und Theaterwissenschaft, sondern kann auch dabei
helfen, die Frage nach dem ›Sitz im Leben‹ von
Drama und Theater als komplexem Interaktionspro-
zess von Textualität und Performativität zu verste-
hen.
165
Literatur
Bennett, Benjamin: All Theater is Revolutionary Theater.
Ithaca/London 2005.
Burke, Kenneth: A Grammar of Motives [1945]. Berkeley
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Hulfeld, Stefan: Theatergeschichtsschreibung als kulturelle
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Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theater-
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Schechner, Richard: Performance Theory [1988]. London
2
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Worthen, William B.: Shakespeare and the Force of Modern
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Worthen, William B.: Drama. Between Poetry and Perfor-
mance. Chichester 2010.
Peter W. Marx
166 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
8. Dramenanalyse nach
dem Ende der Gattungs-
konvention
Mit den historischen Avantgardebewegungen um
1900, v. a. aber mit der Fluxus- und Performancebe-
wegung der 1960er und 1970er Jahre vollzogen sich
im Bereich der darstellenden Künste Entwicklungen,
die sich mit den Kategorien der traditionellen Dra-
menästhetik nicht mehr fassen ließen. Die vornehm-
lich performativen, ereignishaft-darstellerischen
Präsentationsformen, die sich einer eindeutigen Zu-
ordnung zu den traditionellen Gattungsgrenzen dar-
stellender versus bildender Kunst entzogen und zu-
gleich oftmals für großes öffentliches Aufsehen sorg-
ten, sprengten deren mímēsis- und textbezogenen
Rahmen und verlangten nach angemessenen Analy-
sekategorien. Bislang war das Drama primär als lite-
rarisch-fiktionale Gattung verstanden worden. Als
deren Spezifikum galt (vgl. Pfister 2001, 18) entwe-
der die Konfliktstruktur (Hegel, Brunettière, Ar-
cher), die Synthese von epischer Objektivität und ly-
rischer Subjektivität (Hegel; Schelling; Vischer), die
Zeitdimension der Zukunft (Jean Paul; Vischer)
oder die Spannung (Staiger) (vgl. Kap. I.1). Demge-
genüber wurde nun die Formenvielfalt dramatischer
Texte jenseits deduktiver Vorannahmen und dicho-
tomer Ordnungsmuster – etwa jener Klassifikation,
die Volker Klotz in Geschlossene und offene Form im
Drama (1960) aufstellte (vgl. Kap. II.2.3) – zuneh-
mend anerkannt. Seitens der Literaturwissenschaft
schlug etwa Manfred Pfister vor, als Unterschei-
dungsmerkmal zu anderen Textsorten zumindest
die Differenz von dramatischen und narrativen Tex-
ten geltend zu machen (vgl. Pfister 2001, 19 f.). Ent-
scheidend hierfür ist die je unterschiedliche Spre-
chersituation: Während narrative Texte durch eine
vermittelnde Erzählinstanz gekennzeichnet sind,
weisen dramatische Texte eine darstellende Figuren-
rede auf (vgl. Kap. II.4). Zudem schlug Pfister vor,
vier offene Differenzkriterien zu bestimmen, die es
erlaubten, den dramatischen Text nicht allein als li-
terarische Textform zu bestimmen, sondern diesen
immer auch im Hinblick auf seine szenische Realisa-
tion zu untersuchen: Plurimedialität, Kollektivität
von Produktion und Rezeption, Überlagerung von
innerem und äußerem Kommunikationssystem so-
wie die performative Kommunikation (vgl. Pfister
2001, 33). In Rechnung gestellt werden sollte, dass
nicht allein der literarische Text den Analysehori-
zont bestimmt, sondern auch dessen Repräsentation
durch den Darsteller mit seiner Mimik, Gestik und
Proxemik sowie die Vermittlung komplexer nicht-
sprachlicher, also visueller und akustischer Signale.
Die Theaterwissenschaft reagierte mit dem Ziel ei-
ner methodischen Emanzipation des Theaters von
der Literatur und der damit verbundenen Aufwer-
tung des Szenischen sowie mit der Bereitstellung
von Analyseinstrumentarien, die den literarischen
Text v. a. im Hinblick auf seine Inszenierung für die
Bühne erachteten. Die von Erika Fischer-Lichte im
Rahmen einer »Semiotik des Theaters« Anfang der
1980er Jahre ausdifferenzierte Methode erlaubte – in
Rekurrenz auf sprachwissenschaftliche Modelle –,
dem »Plurimedium« Aufführung eine Bedeutung als
theatralem Text zugrundzulegen, der diesen als ei-
nen »strukturierte[n] Zusammenhang von Zeichen«
(Fischer-Lichte 1995, 10) aufzufassen vermochte
und somit gewährleistete, die sich in eben jenem
Text vollziehende Bedeutungserzeugung nicht nur
auf einen außertheatralischen Bereich, sondern auch
auf die historisch sich wandelnde theatralische
Norm selbst zu beziehen. Der semiotische Analyse-
ansatz setzte damit letztendlich ein textbasiertes
Verständnis voraus, der zugleich die Richtung des
Analyseweges vorgab: Zuerst sollte der literarische
Text, dann, als Transformation begriffen, jener der
Aufführung zu interpretieren sein (vgl. Fischer-
Lichte 1995). Dies implizierte zudem ein theoreti-
sches Vorverständnis, wonach all die theatralen Ein-
zelzeichen qua ihrer referenziellen Funktion stets als
Abbildung von Wirklichkeit aufzufassen seien.
Die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
sich vollziehende Etablierung neuer postdramati-
scher Theaterformen jenseits einer repräsentationa-
len Ästhetik (vgl. Lehmann 1999), die auch das
Überschreiten von Gattungsgrenzen zunehmend in
den theoretischen Blick rückte, führte schließlich zur
Entwicklung eines neuen Paradigmas: Die Theorie
des Performativen setzte sich nicht mehr mit einer
Mimesis des Fiktiven, sondern mit dem Vollzug von
Handlungen, die Realität selbst herstellen, auseinan-
der. Allerdings lässt sich die Auflösung der Gat-
tungsgrenzen nicht allein als binnenästhetisches
Phänomen betrachten. Vielmehr handelte es sich um
einen vielschichtigen Prozess, der in enger Verbin-
dung mit der Entwicklung in anderen Künsten und,
auf Theorieebene, in den Kunst- und Geisteswissen-
schaften insgesamt stand: Zum einen hat v. a. die
poststrukturalistische Diskurskritik dazu beigetra-
gen, Identitätskonzepte und Ursprungserzählungen
8. Dramenanalyse nach dem Ende der Gattungskonvention
und damit auch essentialistische Wesensbestimmun-
gen von literarischen Formen zu hinterfragen. Zum
anderen hat die ›Institutionenkritik‹ (der Künste)
seit den 1960er Jahren dazu geführt, ehemals enge
Grenzen einzelner Kunstgattungen und Untergat-
tungen aufzubrechen bzw. zu verschieben und zu
verflüssigen. Der Gattungsbegriff selbst und, analog,
der Werkbegriff standen zur Disposition. Die sich
seit den historischen Avantgardebewegungen um
1900 anbahnende, spätestens aber seit den 1960er
Jahren in den Künsten gängige Abkehr von typisch
künstlerischen Produktionsstätten wie Theater, Mu-
seen und Galerien und die damit verbundene Au-
ßerkraftsetzung normativer Regularien der Kunst-
produktion sowie der (ungeschriebenen) Gesetze
des Theater- und Kunstbetriebs fand Ausdruck im
Angriff auf den geschlossenen Werkbegriff. »All jene
ästhetischen Phänomene«, so Rüdiger Bubner zur
Auflösung des geschlossenen Werks in eine Vorstel-
lung von Kunst als Prozess, »die nicht auf der festen
Grenzziehung zwischen Werk als zweiter Wirklich-
keit und der gegebenen Realität aufbauen, sondern
mit der Einebnung der Grenzen spielen und ihre Ef-
fekte aus der Zweideutigkeit verschwimmender De-
finitionen ziehen, nehmen die Skepsis gegenüber der
Geschlossenheit des Werks in ihr Zentrum auf. Die
Bestrebungen in Richtung auf einen fließenden
Übergang von ›Kunst‹ und ›Leben‹ experimentieren
bereits in einem Felde, wo die Sonderstellung eines
Werkes gar keinen Platz mehr hat« (Bubner 1989,
33). Der sich hier artikulierende Vorbehalt gegen-
über einer ontologischen Vorentscheidung, die seit
der aristotelischen Poetik (vgl. Kap. I.2) dem Kunst-
werk ein eigenständiges Sein und damit einen onto-
logischen Ort der Wahrheit jenseits theoretischer
Reflexion zugesteht, ist jedoch seinerseits auf ideolo-
gische Vorannahmen zurückzuführen. Das »stabile
Werkideal«, von dem sich die »Generation um 1960
emphatisch lossagte«, habe es nämlich, so Hans Bel-
ting, nie gegeben, es sei in Wahrheit »immer ein Pro-
dukt von Konflikten gewesen, auch von Konflikten
zwischen der Kunst und den technischen Medien
des Alltags […]« (Belting 2005, 67). Das Überschrei-
ten der Gattungsgrenzen, die Integration technischer
Medien in den künstlerischen Produktionsprozess
und die Mischung von »high« und »low«, wie sie
etwa Leslie A. Fiedler in dem Plädoyer »Überquert
die Grenzen, schließt den Graben!« (1969) verkün-
dete, implizierte nämlich neben dem Aufruf, enge
normative Regeln der Kunstproduktion hinter sich
zu lassen, auch jenen zur Überwindung von Klassen-
167
grenzen. Ehemals gültige Kategorien der Moderne
sollten verabschiedet werden, wie sich wiederum am
Merkmalskatalog Ihab Hassans zur Postmoderne ab-
lesen lässt, der neben ästhetischen Fragestellungen
auch darüber hinaus reichende gesellschaftliche
Wertvorstellungen berührte: das Ausstellen von Un-
bestimmtheitsstellen innerhalb von Kunstwerken;
Fragmentarisierung inhaltlicher und formaler Krite-
rien; die Auflösung des Kanons als Subversion gängi-
ger Kunstkonventionen; die Konzentration auf
Oberflächenstrukturen statt auf Tiefendimensionen;
die Darstellung des Undarstellbaren; die Strategie
der Ironisierung und Karnevalisierung als Verweige-
rung von eindeutigen Bedeutungszuordnungen; Hy-
bridisierung als Ausdruck von Genre-Mutationen;
Performanz als Zeichen aktiver und gleitender
Grenzüberschreitungen und schließlich Immanenz
als Zeichen symbolhafter Verständigung abseits reli-
giöser Konnotationen (vgl. Hassan 1988). Das Zitie-
ren formaler ästhetischer Kriterien und die damit
verbundene Praxis, enge Gattungsgrenzen in Frage
zu stellen, etwa in Form von Parodie und Ironisie-
rung, ist dabei nicht ein Phänomen, das erst seit der
Postmoderne auszumachen ist. Es reicht weiter zu-
rück und ist im Grunde genommen elementarer Be-
standteil literarischer und künstlerischer Produktion
überhaupt. In der Auseinandersetzung einer jeweili-
gen Epoche mit ästhetischen Konventionen vergan-
gener Zeiten findet sich immer auch eine Über-
schreitung der jeweils als Norm begriffenen Gestal-
tungsregeln. Doch erst mit dem Beginn der Moderne
um 1800 erkennt man an, dass die Auseinanderset-
zung mit traditionellen Gattungskonventionen auch
eine Reflexion über das eigene ästhetische Verfahren
und damit eine Selbstreflexion im Zuge der Autono-
misierung der Künste darstellt. Als früher Beleg hier-
für gilt etwa Louise Adelgunde Gottscheds frühauf-
klärerisches Lustspiel Das Testament (1745). Hier
zeigt sich, dass die spezifische Verwendung der Ge-
staltungsmittel in Form von Zitat und Gattungsparo-
die einer Strategie unterliegt, die Johann Christoph
Gottscheds Regelpoetik Versuch einer Critischen
Dichtkunst (1730) nicht Folge leistet bzw. Elemente
einer von Gottsched abgelehnten älteren Komödien-
form verwendet (vgl. Loster-Schneider 1999). Das
Überschreiten von Gattungsgrenzen markiert also
grundsätzlich nicht nur eine Reflexion über den Ge-
brauch ästhetischer Regeln, sondern über deren
Funktions- und Wirkungsweisen.
Im 20. Jahrhundert führte v. a. die Medialisierung
dazu, dass sich Dramaturgien und Narrationsweisen
168 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
der dramatischen Textform verändert haben. Die
Rückkoppelungseffekte medialer Erzählweisen, wie
sie in Film und Fernsehen entwickelt wurden, auf
die literarisch-theatrale Produktion, wurden inner-
halb der Literatur- und Theaterwissenschaft seit
Ende der 1990er Jahre ausführlich als Formen inter-
medialer Praxis beschrieben (vgl. Kap. I.7). Dabei
zeigt sich, dass auch innerhalb der Filmwissenschaft
und ferner in den Handbüchern zum Verfassen von
Drehbüchern der Begriff Drama einen zentralen
Stellenwert besetzte: Hier bezeichnete er nicht nur
ein Filmgenre, sondern auch die Dramaturgie des
Drehbuchs, die, folgt sie einem Dreiaktschema mit
Konfliktstruktur, als dramatische Struktur firmierte
(vgl. Field 1996). Tendenzen, traditionell-dramati-
sche Gestaltungsregeln hinter sich zu lassen, konn-
ten sich insgesamt betrachtet aber vorwiegend in-
nerhalb der literarisch-theatralen Produktion be-
haupten und weniger in der nach wie vor eher an der
mimetischen Abbildfunktion orientierten filmi-
schen Praxis.
Insbesondere anhand der Figur, die für das tradi-
tionelle Drama als Identität von Subjekt und Figu-
renrede konstitutiv war, zeigte sich das Überschrei-
ten der Gattungsgrenzen als Herausforderung für
die theatrale Produktion. Im postdramatischen
Theater fielen die Präsentation einer Figur, verkör-
pert durch einen Schauspieler, dessen Präsenz sich
als unhintergehbar erweist, und deren sprachliche
Artikulation häufig auseinander: Die Figurenrede
ließ sich nicht mehr auf das Sprechersubjekt bezie-
hen. Vielmehr führte die häufig intertextuelle
Schreibweise und die damit einhergehende Diskur-
sivierung der Sprache dazu, dass der Urheber des je-
weiligen Sprechakts nicht auszumachen ist. Alterna-
tive Begriffe wie »Textträger« oder »Figuration« (vgl.
Brandl-Risi u. a. 2000) erlauben es, die im Text und
schließlich auf dem Theater sich bemerkbar ma-
chende Dezentrierung des Subjekts begrifflich und
methodisch nachzuvollziehen und die Figurenrede
nicht mehr kausal auf das sprechende Subjekt zu be-
ziehen, sondern darüber hinausreichende Diskursi-
vierungsprozesse mitzubedenken.
Die Verschiebungen innerhalb der Dramenästhe-
tik wiesen schließlich darauf hin, dass die Struktur-
merkmale dramatischer Texte eine Schwerpunktver-
lagerung erfuhren, die zu einer Neubewertung der
ehemals zentralen Kategorien wie Handlung, Figur,
aber auch der von Raum und Zeit führten. Die Ab-
kehr vom realistischen Theaterparadigma rückte
Unbestimmtheitsstellen ästhetischer Produktion in
den Vordergrund, die mit strukturalistisch-herme-
neutischen Interpretationsweisen nicht mehr auf-
zuschlüsseln waren. Dabei ergaben die nicht-reprä-
sentationale Ästhetik und die poststrukturalistisch
geprägte Methodenbildung insofern ein Analogie-
verhältnis als sie beide die Annahme eines Zwei-
Welten-Modells im Sinne einer gegebenen Sprache
hinter dem jeweiligen Sprechen nicht mehr teilten.
Die Absage an normativ-deduktive Analysekriterien
führte zur Entwicklung unterschiedlicher, teils kon-
kurrierender Methoden. Gemeinsamer Bezugspunkt
der v. a. seit den 1990er Jahren entwickelten Kon-
zepte war das Anliegen, den umfassenden Entgren-
zungstendenzen gerecht zu werden.
Performativität
Weniger als eng gefasste Analysekategorie, sondern
als umbrella term, als umfassendes kulturwissen-
schaftliches Paradigma, ist die Performativität zu ei-
nem der zentralen Kriterien avanciert, die die kom-
plexen und umfassenden Veränderungen in den
Künsten und Wissenschaften seit den 1960ern nach-
vollziehbar machen sollen. Der ursprünglich von
John L. Austin in der Sprachphilosophie entwickelte
Begriff der Performativität in How to do things with
words? (1962) machte, neben der Kommunikations-
funktion von Sprache, auch deren lange Zeit ver-
nachlässigte Handlungsdimension geltend: Sprache
diene nicht allein der intersubjektiven sprachlichen
Verständigung, sondern sei in hohem Maße Mög-
lichkeit und Ausdruck von Handlungen und damit
realitätskonstituierend. Die performative Wende in
den Künsten und Kulturwissenschaften zeigte an,
dass die ehemals dominante referenzielle Funktion
des Theaters mit seiner Darstellung fiktiver Hand-
lungen, Figuren, Beziehungen und Situationen in
den Hintergrund gerückt ist. Stattdessen stellten die
neuen performativen Ästhetiken, wie sie insbeson-
dere durch Künstler der Performance Art entwickelt
wurden, im Vollzug von Handlungen, Realität selbst
her (vgl. Fischer-Lichte 2004). Im Anschluss an die
Studien Michel Foucaults wurde u. a. innerhalb der
durch die Konzepte Judith Butlers geprägten Gen-
der-Studien, die Subjektkonsitution durch be-
stimmte Macht- und Diskursregime untersucht. Das
Interesse richtete sich dabei v. a. auf Techniken und
Akte von Verkörperungen sowie die Materialität des
Körpers und der Stimme des Darstellers (vgl. Kap.
II.7).
8. Dramenanalyse nach dem Ende der Gattungskonvention
Atmosphäre
Der Begriff der Atmosphäre als Kategorie ästheti-
scher Erfahrung, die nicht mehr auf die strukturalis-
tische Analyse des »Kunstprodukts« bezogen bleibt,
sondern den Akt des Wahrnehmens in den Fokus
theoretischer Betrachtung rückte, nahm etwa seit
dem Jahr 2000 einen hohen Stellenwert im Rahmen
der Betrachtung literarisch-theatraler Praktiken ein.
Gernot Böhme etwa ging davon aus, dass für ästheti-
sche Erfahrung »das atmosphärische Spüren von
Anwesenheit« grundlegend sei (Böhme 2001, 42).
Als universalistisches Theorem jenseits von kultu-
rellen, ethnischen oder geschlechterspezifischen
Codierungen entwarf Böhme die Kategorien des At-
mosphärischen und der Atmosphäre als »quasi ob-
jektive« in actu sich vollziehende Wahrnehmungsge-
genstände, deren Eigenschaft ihm zufolge als »zwi-
schen Subjekt und Objekt« (Böhme 2001, 54)
changierend beschrieben werden kann. Die Aner-
kennung der Atmosphären bzw. des Atmosphäri-
schen sollte den Blick auf diese besonderen Wahr-
nehmungskategorien lenken, die von der Ästhetik
bisher vernachlässigt worden seien. Vor jeder weite-
ren sinnlichen Ausdifferenzierung, die zugleich eine
Distanzierung des Atmosphärischen bedeutete, arti-
kuliere sich in diesem Spüren von Anwesenheit das
Spüren eines jeden Individuums als Wahrneh-
mungssubjekt wie auch »das Spüren der Anwesen-
heit von etwas« (Böhme 2001, 45). Böhme verstand
sein Konzept von ästhetischer Erfahrung auch als
Kritik an der Naturwissenschaft, als Forderung einer
ästhetischen Erkenntnis der Natur, die von der Na-
turwissenschaft allein nicht zu leisten sei. Die »Pro-
duktion von Atmosphäre« sei dabei die zentrale und
eigentliche Aufgabe ästhetischer Produktion, auf Re-
zeptionsseite führe diese zu handlungsentlastenden
Erfahrungen (Böhme 2001, 187 f.). Vor allem die Ka-
tegorie der Performativität führte innerhalb der
Theaterwissenschaft zur Aufwertung dessen, was
sich nicht über die sprachliche Kommunikation ver-
mitteln lässt und schließlich dazu, dass auf dem The-
ater auch die leibliche Präsenz des Darstellers jen-
seits der Dominanz sprachlicher Artikulation ein
zunehmendes Augenmerk erfuhr. Das Konzept der
Atmosphäre ging hier noch einen Schritt über die
Konzentration auf das (postdramatische) Hand-
lungsgeschehen, das auf das Bühnengeschehen bzw.
die Intention des künstlerischen Herstellungsakts fo-
kussiert bleibt, hinaus: Die Kategorie der Atmo-
sphäre beschrieb v. a. einen rezeptionsästhetischen
Modus, ohne auf die alleinige Beschreibung einer
169
leiblichen Kopräsenz von Darstellern und Zuschau-
ern reduziert werden zu können. Ihm eignete ein in-
tegrativer Ansatz, der das Ästhetische grundsätzlich
gegenüber dem Rationalen aufwertet und nicht zwi-
schen literarischer, theatraler bzw. Kunstproduktion
unterscheiden will. Die Aisthesis ermögliche näm-
lich, so Andreas Speer, die Erfahrung von Denkat-
mosphären »die ungeachtet ihrer Fragilität dem
Denken den Freiraum seiner Empfindungsfähigkeit
bewahrt« (Speer 2007, 100).
Narration
Der Vorbehalt gegenüber der im Drama zentralen
Kategorie der Geschichte, begriffen als geschlossene
Narration, ist nicht allein ästhetischer Natur und
nicht allein als Kritik am Realismus zu betrachten.
Er ist, analog zur Skepsis gegenüber dem Begriff Re-
präsentation, auf ganz bestimmte Ursachen zurück-
zuführen: Zur Disposition stehen lineare und teleo-
logische Narrative der Moderne. Zudem gerieten
jene Kategorien v. a. auch deshalb in Verruf, weil
durch den Einfluss der Kritischen Theorie einerseits
und eines klassenkämpferischen Gestus’ (post-)
brechtscher oder auch postmarxistischer Provenienz
andererseits, didaktische Ziele im Sinne eines eman-
zipatorischen Prinzips im Vordergrund standen. Die
an einem avantgardistischen Kunstbegriff orien-
tierte Maßgabe etwa im Sinne von Theodor W.
Adornos Ästhetischer Theorie (1970) lautete, daß nur
das Nicht-Identische jeder verdächtig zu nennenden
Identifikation entgegenwirke. Ansonsten verharre
der Zuschauer beim Theater der Identifikation un-
mündig vor der sogenannten ›Vierten Wand‹. Nun
hat die Entwicklung einer interdisziplinär arbeiten-
den Narratologie dazu geführt, ehemals enge Gat-
tungsbestimmungen und Grenzziehungen zu verlas-
sen. Die Kategorie der Narration als »cross medial
phenomenon« (Meister 2005, XIII) erlaubte es, neue
Konzepte von Narration zu entwickeln, die nicht
mehr auf eine chronologische und kausallogische
Geschichte bezogen sein mussten.
Im Zuge der Auflösung der Gattungsgrenzen war
nicht mehr von einer scharfen Trennung zwischen
dihḗgēsis (Roman, Epos etc.) und mímēsis (Drama,
Film, Cartoon etc.) auszugehen (vgl. Grünzweig/
Solbach 1999, 6): »Diegesis und Mimesis sind Dar-
stellungsformen […], die ungeeignet sind, Gattun-
gen zu definieren« (Grünzweig/Solbach 1999, 6).
Des Weiteren wurde in der Narratologie darauf hin-
gewiesen, dass nicht mehr eine kohärente geschlos-
sene Handlung gemeint sein müsse, wenn man von
170 II. Annäherung an das Drama in analytischer Perspektive
Narration spricht. Geht man weniger von einem in-
haltsbezogenen Narrationsbegriff als vielmehr von
einem solchen aus, der als formale Kategorie fun-
giert, so lasse sich grundsätzlich sagen, dass die spe-
zifische zeitliche Ordnung und Strukturierung der
Einzelereignisse des Geschehnisablaufs die Narra-
tion erst ergeben, indem sie, darüber hinaus, ihre
Auswirkung auf bestimmte ästhetische Situationen
zeitigen (vgl. Riffaterre 1996). Nach der Krise der
Narration wurde zudem im Feld der dramatisch-
theatralen Produktion seit den 1990er Jahren wieder
eine Omnipräsenz des »Geschichten-Erzählens« dia-
gnostiziert. Produktionen von Christoph Marthaler,
der Gruppe She She Pop und des Performers Xavier
Le Roy zeigten, dass deren Dramaturgien einem
punktuellen »Story-telling« folgen, die das Telos ei-
ner geschlossenen Narration unterbrechen. Vor al-
lem der rhetorische Modus der Anekdote unterlaufe
die auf Kausalität und Notwendigkeit angelegte
Struktur einer geschlossenen Handlung (Brandstet-
ter 1999). Schließlich erlaubten die v. a. in der Litera-
turwissenschaft entwickelten Begriffe wie Multiper-
spektivität und Fokalisierung, wie sie etwa von Gérard
Genette entwickelt wurden (vgl. Genette 1998), dem
v. a. durch die intertextuelle Schreibweise veränder-
ten Status der Figur gerecht zu werden, die nicht
mehr als mit sich identisches Subjekt fungierte.
Literatur
Belting, Hans: Szenen der Moderne. Kunst und ihre offenen
Grenzen. Hg. v. Peter Weibel. Hamburg 2005.
Böhme, Gernot: Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als all-
gemeine Wahrnehmungslehre. München 2001.
Brandstetter, Gabriele: »Geschichte(n) Erzählen im Perfor-
mance/Theater der neunziger Jahre«. In: Fischer-Lichte,
Erika/Kolesch, Doris/Weiler, Christel (Hg.): Transfor-
mationen. Theater der Neunziger Jahre. Berlin 1999, 27–
42.
Bubner, Rüdiger: Ästhetische Erfahrung. Frankfurt a. M.
1989.
Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: Rhizom. Berlin 1997.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Die Auffüh-
rung als Text [1983]. Bd. 3. Tübingen 1995.
Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt
a. M. 2004.
Field, Syd: Das Handbuch zum Drehbuch. Übungen und An-
leitungen zu einem guten Drehbuch. Frankfurt a. M.
8
1996.
Genette, Gérard: Die Erzählung. München 1998.
Grünzweig, Walter/Solbach, Andreas: »Einführung. Narra-
tologie und interdisziplinäre Forschung«. In: Diess.
(Hg.): Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext.
Tübingen 1999, 1–15.
Hassan, Ihab: »Noch einmal. Die Postmoderne« [1985]. In:
Hofmann, Gerhard (Hg.): Der zeitgenössische amerikani-
sche Roman. Bd. 3. München 1988, 365–373.
Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Berlin
1999.
Loster-Schneider, Gudrun: »Louise Adelgunde Gottscheds
›Testament‹. Ein ›parodistisches‹ Vermächtnis zur Gott-
schedschen Komödienpoetik«. In: Böhn, Andreas (Hg.):
Formzitate, Gattungsparodien, ironische Formverwen-
dung: Gattungsformen jenseits von Gattungsgrenzen. St.
Ingbert 1999, 59–84.
Meister, Jan Christoph: »Introductio«. In: Ders./Kindt,
Tom/Schernus, Wilhelm (Hg.): Narratology Beyond Lite-
rary Criticism: Mediality, Disciplinarity. Berlin 2005, IX-
XVI.
Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse [1977].
München 112001.
Riffaterre, Michael: »Chronotopes in Diegesis«. In:
Mihăilescu, Călin-Andrei (Hg.): Fiction updated: Theo-
ries of Fictionality, Narratology, and Poetics. Toronto
1996, 244 – 256.
Speer, Andreas: »Denkatmosphären. Ein Versuch über das
Ästhetische«. In: Goetz, Rainer/Graupner, Stefan (Hg.):
Atmosphären. Interdisziplinäre Annäherung an einen un-
scharfen Begriff. München 2007, 85–102.
Miriam Drewes

III. Gattungen des Dramas
im historischen Kontext
1. Drama und Theater –
eine Wahlverwandtschaft?
Das Verhältnis von Drama und Theater scheint aus
heutiger, westlicher Perspektive von einer nachge-
rade natürlichen Bezogenheit, wenn nicht gar Be-
dingtheit geprägt zu sein: Im alltäglichen Sprachge-
brauch erscheinen die beiden nur allzuoft als Syno-
nyme. Dabei stellt die oftmals konstatierte ›Öffnung‹
des literarischen Textes für eine szenische Darstel-
lung eine besondere Herausforderung für die gat-
tungstheoretische Betrachtung dar und hat auch die
liminale Position des Dramas im Besonderen be-
gründet (vgl. Kap. I.1).
Einer historischen Betrachtung hingegen stellt
sich das vermeintlich so eindeutige Wechselverhält-
nis sehr viel widersprüchlicher und komplexer dar;
schlagwortartig formuliert: Theater- und Dramen-
geschichte stehen zwar in Bezug zueinander, fallen
aber keineswegs kongruent zusammen, vielmehr
entwickeln sie sich in spannungsreicher Bezogen-
heit, nicht selten auch im offenen Widerspruch zuei-
nander. Folglich kann eine kulturwissenschaftlich
orientierte Historiografie auch nicht auf die Be-
schreibung ›stabiler‹ Formen zielen, deren histori-
sches Werden in Gestalt einer Entwicklungsge-
schichte zu beschreiben wäre, sondern muss in je-
weils (heuristisch) gesetzten Querschnitten die
symptomatischen Gattungen und ihr Verhältnis zur
theatralen Praxis beleuchten.
Ein solches Verfahren führt notwendigerweise
zum Verlust großer, kohärenter Bögen, wie sie etwa
als ›Geschichte der Tragödie von der Antike bis in
die Gegenwart‹ zu fassen wären. Die Voraussetzung
einer solchen evolutionären Geschichte ist ein Kon-
zept von Form und Gattung, das sich auf überkultu-
relle und ahistorische Konzepte stützt.
Der Vorzug der hier verfolgten Perspektive aber
ist ihre historische Nahaufnahme, die sich aus dem
doppelten Blick auf Text- und theatrale Praxis ergibt:
So ist im Folgenden nicht der grand récit der drama-
tischen Formen das Ziel der Beschreibung, sondern
171
eine Abfolge von Skizzen historischer Konstellatio-
nen, die, im Zusammenhang gelesen, durchaus im
Sinne einer historischen Linie verstanden werden
können, deren Motor aber nicht ein ›inneres Form-
gesetz‹, sondern die jeweils anders akzentuierte Aus-
handlung von Textualität und Performativität ist.
Der methodische Anspruch eines solchen Vorge-
hens zielt aber eben auch nicht auf enzyklopädische
Vollständigkeit, sondern auf das Exemplarische der
ausgewählten Konstellationen. Dies mag aus der
Perspektive einer traditionellen Dramengeschichte
zu eigentümlichen Verschiebungen führen: So wird
im Folgenden etwa das Drama der Frühen Neuzeit
am Beispiel des Elizabethanischen England disku-
tiert, während etwa das nahezu zeitgleiche Siglo de
Oro (ca. 1550–1680), das mit Autoren wie Lope de
Vega (1562–1635) oder Pedro Calderón de la Barca
(1600–1681) erheblichen Einfluss auf das europäi-
sche Drama nahm, kaum Berücksichtigung findet.
Aus deutschsprachiger Perspektive mag es noch irri-
tierender sein, dass mit Blick auf das 18. Jahrhundert
die Weimarer Klassik nur einen vergleichsweise ge-
ringen Raum einnimmt, während die bürgerliche
Dramen- und Theaterreform von Gottsched bis Les-
sing im Zentrum steht. Solche ›Verzerrungen‹ ge-
genüber dem landläufigen ästhetischen Urteil sind
zum einen der konzeptionellen Entscheidung, sich
auf paradigmatische Aushandlungskonstellationen
zu konzentrieren, geschuldet; hier ist das Fehlen im
Einzelnen nicht als Argument gegen das Vorgehen
zu begreifen, sondern als unvermeidliche Folge einer
methodischen Setzung. Zum anderen aber erfordert
die Gattung des Handbuchs eine Zuspitzung bzw.
Konzentration des Fokus, die deutlich werden lässt,
dass die folgenden historischen Darstellungen eben
keine Dramengeschichte bieten können und wollen.
Gleichwohl lassen sich einige allgemeine Ge-
sichtspunkte im Verhältnis von Drama und Theater
konstatieren, die hier einleitend für die historischen
Kapitel knapp umrissen werden sollen.
Wie an anderer Stelle ausführlich diskutiert (vgl.
Kap. II.7), ist das Drama u. a. durch die konstitutive
Spannung von Textualität und Performativität ge-
172
prägt. Dies schlägt sich auch in Ausrichtung und
Funktion der Poetik des Dramas nieder: In den
meisten Fällen zielen die Poetiken mit ihrem je spe-
zifischen Profil – ausgehend vom literarischen Text
und seiner ›Idealform‹ – auf eine Disziplinierung der
szenischen Praxis. Dementsprechend sind die meis-
ten Poetiken, angefangen mit der auch in dieser Hin-
sicht als ›Urschrift‹ fungierenden des Aristoteles,
auch nicht als Quellen einer theatralen Praxis zu le-
sen, sondern als Ordnungsversuch bzw. Disziplinie-
rungsdiskurs im Sinne Michel Foucaults. Die hier
zumeist vorfindliche Vorstellung stabiler Regeln
mag zwar mit den ›natürlichen‹ oder ›gewachsenen‹
Formen und Bauarten begründet werden, sie zielt
aber in ihrer praktischen Auswirkung auf die Dienst-
barmachung der theatralen Praxis ab. Die politische
Ausrichtung solcher Regeln ist bisweilen mehr als
offensichtlich, etwa in der Festschreibung der Stän-
deklausel durch die Französische Klassik (vgl. Kap.
III.8); aber auch augenscheinlich ›bloß‹ ästhetische
Regeln etablieren mit dem Primat des Textes vor der
Szene ein Disziplinierungs- und Kontrollwerkzeug
gegen eine spontane, improvisierte Praxis, deren
Vieldeutigkeit kaum zu kontrollieren schien. Thea-
ter, definiert durch die Kopräsenz von Darstellern
und Zuschauern, bildet die (nahezu emblematische)
Form von Öffentlichkeit (»Publikum«) und damit
ein entscheidendes soziales Momentum, das zu kon-
trollieren bzw. zu beeinflussen vielen Mächtigen ein
zentrales Anliegen war.
Wie sehr gerade die Poetiken sich oftmals auch
sehr unmittelbar in den Dienst (kultur-)politischer
Vorstellungen stellten, lässt sich nicht allein am Bei-
spiel der doctrine classique und ihrer Durchsetzung
durch die Académie française beobachten, unverstell-
ter noch tritt dieser Zusammenhang in der Theaterge-
setzgebung des 18./19. Jahrhundert zutage: In Eng-
land beschränkte der 1737 erlassene Licensing Act die
Anzahl der Londoner Theater, die »legitimate dra-
mas«, also Komödien und Tragödien, spielen durften.
Hier wurde die Gattungstheorie unverhohlen zu ei-
nem Werkzeug der Kulturpolitik, wenn auch mit un-
beabsichtigten Folgen: Als Konsequenz aus dieser
künstlichen Regulierung entwickelten sich zahlreiche
Misch- und Sonderformen, wie etwa das Melodrama,
die ungeachtet ihrer fehlenden gattungstheoretischen
Legitimierung, große Popularität gewannen und zur
entscheidenden Form urbaner Öffentlichkeit aufstie-
gen (Moody 2000). Das offizielle Prestige einer regel-
konformen literarischen Form und die kulturelle Pra-
xis traten hier in einen symptomatischen Widerspruch.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Die Bedeutung des Dramas für das Theater ver-
bindet sich im Deutschland des 19. Jahrhundert
auch mit der Praxis der Theaterzensur (Houben
1978; Kleefeld 1905). Die Genehmigung für eine
Aufführung war an die Genehmigung eines im Vor-
feld genehmigten Spieltextes (Vorzensur) geknüpft.
Dadurch wird (vermeintlich) ein Primat des Textes
geschaffen, weil die Konzession in jedem Fall eine
Verschriftlichung erforderte. Peter Sprengel hat in
seiner Studie Scheunenviertel-Theater (1995) am
Beispiel des jiddischsprachigen Theaters in Berlin
gezeigt, dass die oftmals nicht als literarische Texte
vorliegenden Spieltexte eigens für die Zensur sowohl
in lateinische Buchstaben als auch ins Hochdeutsche
übertragen werden mussten. Die tatsächliche Spiel-
praxis, die von der Theaterpolizei immer noch stich-
probenartig durch Aufführungsbesuche kontrolliert
werden konnte, hat aber sicherlich nur bedingt et-
was mit diesen Texten zu tun gehabt (Sprengel 1995,
110–119). Das Beispiel, das auf analoge Fälle in an-
deren Kontexten schließen lässt, unterstreicht, wie
wenig aussagekräftig der Text, trotz seiner Zentral-
position im Konzessionsverfahren, im Hinblick auf
die theatrale Praxis ist.
Das Verhältnis von Theater und Drama ist aber
auch in seiner ökonomischen Dimension zu betrach-
ten: Schon das elisabethanische Theater ist durch
den Zielkonflikt zwischen Literatur und Bühne, bzw.
Buchmarkt und Theatermarkt gekennzeichnet (vgl.
Kap. III.5). Weit vor der Etablierung eines rechtlich
abgesicherten Status der Autoren war der Text vor-
nehmlich (Betriebs-)Kapital der jeweiligen Truppe,
eine Buchveröffentlichung ökonomisch also nachge-
rade widersinnig, zumal in den meisten Fällen der
Autor aus diesen Drucken keine Tantiemen bezog.
Erst die Einführung von Urheberrechtsregelungen in
England (Copyright Act, 1710) und Frankreich (Droît
d’auteur, 1791–93), die dann 1870 im Norddeutschen
Bund eingeführt wurden, veränderten die Situation
zugunsten der Autoren. Gleichzeitig beginnt damit
aber auch die Epoche der großen Theaterverlage, die
in mitunter kartellartigen Verflechtungen nachhalti-
gen Einfluss auf die Spielplangestaltung nehmen
konnten (Epstein 1911, 113–122).
In dieser Konstellation wird das Drama zum dop-
pelten Handelsobjekt: Zum einen durch den Ver-
trieb als Buch (Lesetext), wobei dies nicht in allen
Fällen geschieht, zum anderen als Spieltext, dessen
Wert (auch im Hinblick auf die Tantiemen des Au-
tors) bis heute durch Anzahl von Aufführungen und
Besuchern bestimmt wird.
2. Antike
In der gegenwärtigen Praxis ist das Verhältnis von
Drama und Theater – ungeachtet einer szenischen
Praxis jenseits des Textes (vgl. Kap. III.18) – immer
noch von zentraler Bedeutung. Davon zeugt schon
die große Zahl von Auftragswerken bzw. Urauf-
führungen (Spielzeit 2009/10: 657), die an deutsch-
sprachigen Theatern gegeben werden. Dies korres-
pondiert auch mit einer Professionalisierung der
Textproduktion, wie sie sich bspw. in eigenen Studi-
engängen zum Szenischen Schreiben niederschlägt.
Für die öffentliche Wahrnehmung sind darüber hin-
aus eine Reihe von Festivals wichtig, die sich der
Präsentation neuer Dramen verschrieben haben, wie
etwa der Berliner Stückemarkt (seit 1978), der Hei-
delberger Stückemarkt (seit 1984) oder die Mülhei-
mer Theatertage (seit 1976), die mit dem Mülheimer
Dramatikerpreis den renommiertesten Dramatiker-
preis im deutschsprachigen Raum vergeben.
Literatur
Epstein, Max: Das Theater als Geschäft. Berlin-Charlotten-
burg 1911.
Houben, Heinrich Hubert: Der ewige Zensor. Mit einem
Nachwort von Claus Richter und Wolfgang Labhuhn
[1926]. Kronberg/Ts. 1978.
Kleefeld, Kurt: Die Theaterzensur in Preußen. Berlin 1905.
Moody, Jane: Illegitimate Theatre in London, 1770–1840.
Cambridge 2000.
Sprengel, Peter: Scheunenviertel-Theater. Jüdische und jid-
dische Dramatik in Berlin (1900–1918). Berlin 1995.
Peter W. Marx
173
2. Antike
2.1 Übersicht
Obgleich der Begriff ›Drama‹ griechisch ist, wird er
in der griechisch-römischen Literatur und Literatur-
kritik nicht als übergreifende Gattungsbezeichnung
verwendet. Gebräuchlich ist er dagegen durchaus,
um ›Bühnenstücke‹ als Form von Dichtung mit
Handlung zu bezeichnen (so bei Herodot 6,21, Pla-
ton: Nomoi 817b oder Aristoteles: Poet. 1448a, 22).
So benutzt auch der spätantike Grammatiker Dio-
medes den Begriff: »Dramen nennt man Tragödien
oder Komödien vom Begriff ›Handeln‹ [griech.
dran] her […]« (Grammatici Latini 1, 490). Das Feh-
len einer übergreifenden Kategorie ›Drama‹ hat zur
Konsequenz, dass in der antiken Literaturkritik und
-theorie keine Versuche zu systematisierenden Ana-
lysen jenseits der einzelnen Formen erkennbar sind.
Vielmehr richtet sich das Interesse in der Hauptsa-
che auf genealogische Fragen, auf die Suche nach Er-
findern und Ursprüngen der einzelnen dramati-
schen Formen, nicht nur um Entwicklungsgeschich-
ten schreiben zu können (wie sie Aristoteles’ Poetik
für die Tragödie enthält), sondern auch, um aus re-
klamierten oder rekonstruierten Ursprüngen kultu-
relles Prestige für den jeweiligen Entstehungsort ab-
zuleiten.
Zwar kennt die Antike eine Vielzahl dramatischer
Gattungen, die sich innerhalb einer fast tausendjäh-
rigen Entwicklungsgeschichte in variantenreichen
Ausprägungen innerhalb und außerhalb des Thea-
ters aufweisen lassen: die Tragödie, die sich neben ih-
rer im attischen Theater geprägten Form in römi-
scher Rezeption u. a. als fabula togata neu zeigt, die
(Alte, Mittlere und Neue) Komödie oder das Satyr-
spiel, ferner den Mimus, die Atellane, den Pantomi-
mus; diese dramatischen Formen entwickeln sich
zwar als Präsentationsformen innerhalb von Thea-
ter-Kontexten, lösen sich aber seit dem Hellenismus
von Aufführungen und wirken auch als Lesedra-
men. Ferner ist ein breites Spektrum von theatrali-
schen Umsetzungen zu beobachten, das sich von der
Präsentation ganzer Dramenzyklen über Auffüh-
rung von Einzelszenen bis zu auf den bloßen opti-
schen Eindruck ausgerichteten Formen wie den Hy-
dromimus erstreckt. Doch ragen aus dieser Vielfalt
von Formen Tragödie und Komödie heraus. Sie figu-
rieren, wie etwa Aristoteles’ Poetik zeigt (vgl. Kap.
I.2), gleichsam als die dramatischen Leitgattungen.
174
Auch hat sie die Überlieferungsgeschichte privile-
giert. Denn sieben Tragödien des Aischylos (viel-
leicht stammt jedoch der Prometheus von einem an-
deren Autor), sieben des Sophokles, 17 des Euripides
(hinzu kommt die im Corpus Euripideum erhaltene
Tragödie Rhesos), acht des Seneca (hinzu kommen
die im Corpus Senecanum erhaltenen Tragödien
Hercules Oetaeus und Octavia) bilden einen Fundus
von 42 Tragödien von vier namentlich bekannten
und vielleicht drei unbekannten Dichtern. Für die
Komödie sind zu verzeichnen elf Stücke des Aristo-
phanes, mit dem Dyskolos ein nahezu vollständig er-
haltenes Drama des Menander (hinzu kommen er-
hebliche Teile von drei weiteren Komödien) sowie
21 Stücke des Plautus (das 21. freilich unvollständig)
und sechs des Terenz, also 39 Komödien von vier
Dichtern.
Vergleichsweise karg ist das Satyrspiel bezeugt:
neben dem handschriftlich überlieferten Cyclops des
Euripides stehen allein die Spürhunde des Sophokles,
die durch einen Papyrusfund im Wesentlichen
kenntlich sind; hinzu kommen mehr oder weniger
bedeutsame Fragmente. Die übrigen dramatischen
Formen sind von der Überlieferung so stiefmütter-
lich behandelt worden, dass wenige und kleine
Bruchstücke, Bezeugungen von Titeln oder Hin-
weise bei antiken Autoren aufwendige und prinzipi-
ell unsichere Rekonstruktionen erfordern, um auch
nur Umrisse von Stücken entwerfen zu können.
Materialiter bedeutet dies, dass die oben apostro-
phierte tausendjährige Gattungsgeschichte nur
höchst lückenhaft durch Texte greifbar wird: Die
Tragödie läßt sich von 472 v. Chr. (dem Auffüh-
rungsdatum der Perser des Aischylos) bis zum Ende
des 5. Jahrhunderts (dem Datum der letzten Stücke
von Sophokles und Euripides) beobachten sowie
durch das Corpus Senecanum für den Zeitraum von
ca. 50 bis 70 n. Chr. Die Komödie wird greifbar
durch Aristophanes für 425 v. Chr. bis 388 v. Chr.,
durch Menander für das letzte Viertel des 4. Jahr-
hunderts, durch Plautus für die Zeit von etwa 210 bis
184 v. Chr. und schließlich durch Terenz für die
Jahre 166 bis 160 v. Chr.
Nicht minder selektiv ist die Lage für die Litera-
turkritik, die sich in wenigen antiken Texten be-
wahrt hat: Aristoteles’ Poetik (ca. 335 v. Chr.), die Ars
poetica (ca. 20 v. Chr.) des Horaz, die Schrift Über
das Erhabene, Quintilians Institutio oratoria und
schließlich spätantike Grammatiken wie die des Di-
omedes, Lexika und Scholien. Bedauerlich ist dies
besonders, weil sich zwar die Dramatik des 5. Jahr-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
hunderts aller Wahrscheinlichkeit nach ohne philo-
logische Begleitung und mithin Einwirkung entwi-
ckelte (vielmehr vollzieht sich wenigstens am Ende
des 5. Jahrhunderts wenn nicht Theoretisierung, so
wenigstens Literaturkritik im Medium der Komödie,
wie Aristophanes’ Frösche, 405 v. Chr., erweisen),
doch von Menander an der dramatische Diskurs in
einer Wechselbeziehung zur Literaturtheorie ge-
dacht werden muss. Die Rekonstruktion der verlore-
nen Literaturkritik ist schwierig und bisweilen hypo-
thesenreich, zumal in der Klassischen Philologie das
Vertrauen in die hier unabdingbare Quellenfor-
schung, die bis um die Mitte des 20. Jahrhunderts
betrieben wurde, geschwunden ist.
2. 2 Ursprungsfragen
Die Genese der wirkungsmächtigen Gattungen Tra-
gödie und Komödie sowie des Satyrspiels hat schon
in der Antike fasziniert. Bereits Aristoteles’ Poetik
scheint eine rege Diskussion und zahlreiche Theo-
rien zur ›Geburt‹ von Tragödie und Komödie vor-
auszusetzen. Paradoxerweise haben sich eben diese
antiken Debatten in den erhaltenen Quellen zur Ur-
sprungsfrage so deutlich niedergeschlagen, dass bis-
weilen einzelne Theorien recht genau rekonstruiert
werden können – im Gegensatz dazu aber bleiben
die historischen Ursprünge der dramatischen Gat-
tungen weitgehend im Dunkeln, da die vermeintlich
aufschlussreichen Zeugnisse nur im Kontext der
Theoriedebatten und damit durch sie geformt über-
liefert sind. Zu unterscheiden ist dabei zwischen der
Frage, wann diese Kunstformen im Rahmen religiö-
ser Feste ›konzipiert‹ worden sind, und der Suche
nach den kultisch-anthropologischen Voraussetzun-
gen der Gattungen. Für die Frage nach dem ›Wann‹
bieten antike Quellen hinreichend Sicherheit:
Die Tragödie als Gattung, die ihren Sitz im Leben
innerhalb des athenischen Dionysos-Festes hatte,
wurde von Thespis für eine Dionysien-Feier inner-
halb der 61. Olympiade (535–532 v. Chr.) geschaffen,
so das byzantinische Lexikon, die Suda unter dem
Eintrag Thespis. Diese Notiz ist per se glaubwürdig,
da sich die ›Erfindung‹ der Tragödie durch Thespis
mit den Bemühungen der Athen als Tyrannen be-
herrschenden Peisitratiden verbinden läßt, die eine
ambitionierte Kulturpolitik betrieben, die ihnen die
Loyalität breiter Bevölkerungsschichten gewinnen
sollte (vgl. Ps.-Platon: Hipparchos 228 f.). Ähnlich
2. Antike
gingen im 6. Jahrhundert in anderen Städten Tyran-
nen vor, wie die von Herodot (5,67) referierten Maß-
nahmen des Kleisthenes von Sikyon zeigen. Dieser
griff in einen Kult für den Heros Adrastos in Sikyon
ein, indem er die tragikoí choroí (»tragische [?]
Chöre/Chorgesänge«), mit denen die Sikyonier die
Leiden des Adrast feierlich besangen, zu Ehren des
Dionysos singen ließ. Man kann daher vermuten,
dass Thespis’ Schöpfung der Tragödie in Athen im
Interesse der Peisistratiden erfolgte.
Die Komödie fand in Athen wohl erst 486 v. Chr.
an den Dionysien einen festen Platz in der Festorga-
nisation der Polis: Der Dichter Chionides, so wiede-
rum die Suda, gewann hier zum ersten Mal – diese
Notiz bezeugt damit zugleich, dass die Komödie im
Wettbewerb aufgeführt wurde. Gleichwohl kann
Chionides nicht als Schöpfer der Gattung gelten, da
mindestens Vorformen der Komödie in Attika vor
486 nachweisbar sind. Insbesondere scheint das
ebenfalls dem Dionysos geweihte Fest der Lenäen
(benannt nach einem bisher nicht lokalisierten Hei-
ligtum des Gottes in Athen) Gelegenheit für drama-
tisches Spiel, indes ohne feste Organisation, geboten
zu haben; hinzu kommt (so Poet. 1448a29–1448b3),
dass in der griechischen Welt ältere komödienartige
Formen existierten, so insbesondere Stücke des Epi-
charmos von Syrakus auf Sizilien, den Aristoteles als
älter als Chionides einstuft und die antike Philologie
daher als eigentlichen ›Erfinder‹ der Komödie ansah
(PCG Bd. 1, testimonia). Auch wenn aus moderner
Sicht die Priorität des Epicharm vor Chionides kei-
nesfalls sicher ist, so kann doch bei der Komödie
nicht von einer einmaligen Schöpfung wie bei der
Tragödie ausgegangen werden.
Weitaus schwieriger ist die Suche nach Vorfor-
men und rituellen Kontexten von Tragödie und Ko-
mödie. Bereits Aristoteles (Poet. 1449b) notiert zur
Komödie resignierend, ihre Anfänge seien dunkel.
Doch bietet er wenigstens eine Spur, wenn er Tragö-
die wie Komödie aus Improvisationen herleitet, die
für die Tragödie von den Vorsängern des Dithyram-
bos bzw. für die Komödie von den Anführern der
Phallos-Prozessionen herrührten (Poet. 1449a).
Diese klare Genealogie, nach der etwa Thespis die
Tragödie dadurch geschaffen hätte, dass er dem
Chorleiter des Dithyrambos eine selbständige Rolle
(griech. hypokritḗs = Antworter) einräumte, kann in-
des keine Antwort auf die Frage geben, warum die
neue Gattung den Namen »Tragödie« erhielt. Mit
diesem Namen, der die Bestandteile ›Bock‹, trágos,
und ›Gesang‹, ōdḗ, enthält, scheint auf andere Zu-
175
sammenhänge als den Dithyrambos als Preislied auf
Dionysos verwiesen. Drei Erklärungen des Begriffs
sind sprachlich möglich und denkbar: So könnte
tragōdía bezeichnen (a) den Gesang um den Preis ei-
nes Bocks, (b) den Gesang beim Bocksopfer oder (c)
den Gesang von als Böcke verkleideten Sängern.
Jede dieser drei Herleitungen hat spezifische Stär-
ken: Während die Herleitung aus einem Wettgesang
um einen Preis die agonale Einbettung der Tragö-
dien in die Dionysien erklärbar macht, würde mit
dem Gesang beim Bocksopfer (vgl. Burkert 2007)
mit der Tragödie eine aus einem Ritual hergeleitete
Kunstform entstehen, deren besondere Bedeutung
darin läge, dass über dieses Ritual der Mensch so-
wohl die Tötung eines Lebewesens vollzieht als auch
das Töten zu bewältigen versucht. Die Annahme ei-
ner solchen Genealogie der Tragödie würde die Fo-
kussierung der Gattung auf existenzielle Probleme
des Menschen erklären helfen. Nicht minder be-
deutsame Perspektiven könnte ein verkleideter
Bockschor als Ausgangspunkt eröffnen (vgl. Latacz
1993), da über die rituelle Verkleidung die Möglich-
keit des Menschen, sich temporär zu verwandeln
und in eine Welt des »als ob« einzutauchen, ein an-
thropologisches Grundprinzip anspräche, die Fähig-
keit des Menschen zur Kunst und insbesondere zur
Erschaffung imaginärer oder fiktionaler Welten.
Auch die Prähistorie der Komödie scheint in ih-
rem Namen enthalten. Mit kṓmos wird der Schwarm
ausgelassener junger Männer, die zu einem Fest zie-
hen oder von ihm kommen, bezeichnet (antike Her-
leitungen, die den ersten Namensbestandteil auf
kṓmē, Dorf, oder kṓma, Schlaf zurückbeziehen wol-
len, scheinen wenig plausibel). Den Gesang eines
solchen Festschwarms würde mithin Komödie be-
zeichnen. Man kann vermuten, dass entsprechende
Umzüge Teil von Dionysos-Kulten waren, bei denen
der Phallos als Symbol der Fruchtbarkeit mitgeführt
und vielleicht Spottlieder auf Reiche gesungen wur-
den; vorstellbar ist aufgrund zahlreicher Vasenbil-
der, dass die Teilnehmer dieser Züge auch Tiermas-
ken trugen. Hinzu kommt, dass in der griechischen
Kultur die sog. Jambik, die rituell verankerte Ver-
spottung, die durchaus sexuell anzüglich sein konnte
und in den Kontext von Fruchtbarkeitsriten gehörte,
eine bedeutende Rolle spielte. Ein Jambendichter des
frühen 6. Jahrhunderts, Susarion aus dem dorischen
Megara, konnte daher, da er augenscheinlich seine
Verse mit ›komischen‹ Chören verband, in antiken
Traditionen als ›Erfinder der Komödie‹ figurieren (s.
Susarion, test. in PCG Bd. 7).
176
Wie aus einer derartigen Gemengelage von jam-
bischem Spott und mannigfachen ›dionysischen
Tänzen‹ das Spiel der Komödie werden konnte, ob
für die Ausprägung des spezifischen komischen
Spiels in Attika auch Brauchtum anderer griechi-
scher Landschaften zu importieren war, bleibt un-
klar (Herter 1947). Angesichts des großen Einflus-
ses, den die Struktur und die Erzählkunst der Tragö-
die erkennbar auf die Neue Komödie (s.u.) ausübte,
läßt sich zudem vermuten, dass auch die Tragödie
des späten 6. und frühen 5. Jahrhunderts dazu bei-
trug, dass sich aus bunten Spielen eine – wenn auch
zunächst lose gefügte – Handlungsstruktur der Ko-
mödie herstellte, die es im ›Epochenjahr‹ 486 mög-
lich machte, einen staatlichen organisierten Wettbe-
werb an den Dionysien einzurichten.
Die Genese des Satyrspiels, das seit Ende des 6.
Jahrhunderts den Abschluss einer tragischen Tetra-
logie an den Dionysien bildete, kann ebenfalls nur
höchst hypothetisch nachgezeichnet werden. Zwei
Zeugnisse scheinen hier bedeutsam. Zum einen no-
tiert Aristoteles (Poet. 1449a18 ff.), dass sich die Tra-
gödie aus einem (Ursprungs-?)Stadium, in dem sie
etwas Satyrisches und eine aufs Lachen zielende Re-
deweise aufgewiesen hätte, zu Ernst und Größe ent-
wickelt habe; damit wäre ein satyrhafter Charakter
der Vorform der Tragödie eigen gewesen, der nach
der Mutation der Tragödie zu ernsten Gattung in ei-
ner eigenen dramatischen Form bewahrt worden
wäre. Das zur Stützung der aristotelischen Theorie
naheliegende Konstrukt, Satyrn und die Böcke (trá-
goi) im Namen Tragödie gleichzusetzen, ist indes
nicht leicht möglich, da die archäologischen Zeug-
nisse die Satyrn pferdegestaltig zeigen. Zum anderen
teilt die Suda (s.v.) mit, dass ein gewisser Pratinas
aus Phleius auf der Peloponnes als erster Satyrspiele
verfaßt habe; Pratinas wird dabei als Konkurrent des
Aischylos genannt, was seine Dramen in das frühe 5.
Jahrhundert verwiese. Dazu würde passen, dass die
tetralogische Ordnung der Dramen, d. h. die Abfolge
von drei Tragödien und der Abschluss durch ein Sa-
tyrspiel, gegen Ende des 6. Jahrhunderts fixiert
wurde. Ob davor das Satyrspiel selbständiger Be-
standteil der Dionysien war, ist unklar. Denkbar er-
scheint jedenfalls, dass Pratinas eine auf der Pelo-
ponnes entstandene Kunstform, Chordarbietungen,
die von als Satyrn verkleideten Sängern vorgetragen
wurden (als Erfinder hierfür könnte Arion durch die
Kombination von Herodot 1,23 und Suda, s.v. Arion,
gelten), in Athen erfolgreich an den Dionysien etab-
lierte, indem er die Chöre unter dem Eindruck der
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Tragödie ›dramatisierte‹ und zugleich ein Defizit
kompensierte, das durch die zunehmende Tendenz
der Tragödie, ›ernst‹ zu sein, entstanden war (vgl.
Seidensticker 1979).
2.3 Der institutionelle Rahmen
des griechischen Dramas
Auch wenn sich dramatische Formen, seien sie tra-
gödien- oder komödienähnlich, in anderen griechi-
schen Städten am Ende des 6. und zu Beginn des 5.
Jahrhunderts ausgebildet hatten, so gewann doch die
athenische Ausprägung der Spielformen im Laufe
des 5. Jahrhunderts so viel Bedeutung, dass sie alle
Konkurrenten überstrahlte und in der Rezeption
überlagerte. Eine wesentliche Ursache für diesen Er-
folg liegt augenscheinlich in den besonderen Orga-
nisationsformen der attischen Feste, als deren Be-
standteil die Dramen aufgeführt wurden: die (Gro-
ßen) Dionysien, die Lenäen und die sog. Ländlichen
Dionysien. In diesen dem Dionysos geweihten Fes-
ten wurden die Dramen unter den Bedingungen ei-
nes Wettbewerbs (griech. agṓn) aufgeführt.
Die antiken Zeugnisse zu Thespis (s.o.) als ›Erfin-
der der Tragödie‹, der »um den Preis eines Bockes«
seine Stücke im Agon präsentierte, legen den Schluss
nahe, dass die für die Entwicklung des Dramas so
günstige Anlage der Dionysien unter (und das sollte
heißen: von) den Peisistratiden geschaffen wurde.
Welche Modifikationen wann vorgenommen wur-
den, bis der augenscheinlich für die 2. Hälfte des 5.
Jahrhunderts typische Festablauf gefunden war, ist
nur noch an wenigen Punkten kenntlich (das Satyr-
spiel, s.o., ist seit dem späten 6. Jahrhundert als Teil
der tragischen Tetralogie, die Komödie als Teil des
Agons seit 486, s.o., nachzuweisen).
Insgesamt kann man sodann von folgendem ›ide-
altypischen‹ Verlauf der Großen Dionysien ausge-
hen (vgl. Blume 1978; Pickard-Cambridge 1968):
Die Leitung des Festes lag beim Árchōn Epónymos,
d. h. dem Archon, nach dem das jeweilige Jahr be-
nannt wurde. Dieser wählte sogleich bei Amtsantritt
im Sommer diejenigen Dichter bzw. Stücke aus, die
bei den Dionysien zur Aufführung gelangen sollten.
In welchem Umfang ihm dabei vollständig ausgear-
beitete Dramen oder Entwürfe vorlagen, ist nicht
klar. Die Kriterien, die die Auswahl bestimmten,
dürften sowohl die Erfahrung des jeweiligen Dich-
ters wie auch die mögliche Qualität des Beitrags ge-
2. Antike
wesen sein. Für ein gewisses Aufsehen sorgte, nach
dem Zeugnis der Komödie (Kratinos Frg. 17 PCG),
als ein Archon dem Sophokles ›den Chor verwei-
gerte‹ zugunsten eines sonst wenig renommierten
Dichters.
Sodann ernannte der Archon »die drei Reichsten
unter allen Athenern zu Choregen für die Tragö-
dien« (Ath. Pol. 56,3). Diese ›Choregen‹ (ursprüng-
lich: ›Anführer oder Ausbilder eines Chores‹) trugen
die Kosten für eine tragische Tetralogie (im 5. Jahr-
hundert wurden auch für die Komödien Choregen
vom Archon bestimmt, im 4. Jahrhundert setzten
die Phylen, die Verwaltungsbezirke Attikas, für die
Komödie diese fest). Er bezahlte also die Ausstattung
(insbesondere die Kostüme), die Schauspieler (im
frühen 5. Jahrhundert zwei, später drei), den Flöten-
spieler, der den Gesang der Akteure begleitete, er-
stattete den Mitgliedern des Chores (zunächst zwölf,
später fünfzehn Choreuten, bei der Komödie sogar
24) eine Art von Aufwandsentschädigung für die
Probenarbeit, ferner finanzierte er zusätzliche Aus-
stattungen wie Akteure ohne Sprechrollen, einen
zweiten (Neben-)Chor, Requisiten etc. Die Choregie
für eine tragische Tetralogie war kostspielig (für das
frühe 4. Jahrhundert nennt Lysias [21,1/4] die
Summe von 3000 Drachmen in Relation zu 1600
Drachmen für eine Komödien-Choregie), so dass,
als Athens Bürger in der Spätphase des Peloponnesi-
schen Krieges verarmt waren, seit 406/5 auch ›Dop-
pel-Choregien‹, d. h. zwei ›Reiche‹ trugen die Kosten
für eine Choregie, bezeugt sind.
Durch den Choregen war also die Finanzierung
der Aufführung gesichert und entweder der Dichter
selbst oder ein wiederum vom Choregen zu bezah-
lender versierter ›Regisseur‹ (griech. chorodidaskalós
= Chor-Lehrer) konnte damit beginnen, mit den
Choreuten und den Schauspielern die Tetralogie
(oder im Fall der Komödie: ein Stück) einzustudie-
ren. Dies zog sich über mehrere Monate hin. Da der
Chor, der aus athenischen Bürgern und damit Laien
bestand, Zeit brauchte, um Gesang und Tanz einzu-
üben, dürften die Chorpartien u.U. früher als andere
Teile der Stücke fertig gestellt gewesen sein. Da ge-
rade die Alte Komödie auch von aktuellen Anspie-
lungen lebte, waren hier Änderungen oder Erweite-
rungen bis zum Zeitpunkt der Aufführung üblich.
Am achten Tag des attischen Monats Elaphebo-
lion (ca. 20. April bis 20. Mai) wurden die für die Di-
onysien vorgesehenen Stücke erstmals einer Öffent-
lichkeit präsentiert. Hier fand der sog. Proágōn statt,
eine Art von Vorabpräsentation, in der die Dichter
177
ihre Stücke einschließlich der Schauspieler und ihrer
Kostüme vorstellten. Seit dem letzten Drittel des 5.
Jahrhunderts fand dieser Proagon im Odeion nahe
der Akropolis statt, das unter Perikles erbaut worden
war. Am 9. Elaphebolion begann das eigentliche
Fest: junge Männer brachten die Dionysos-Statue
aus einem (›kleinen‹) Tempel in der Gegend der
Akademie in den heiligen Bezirk des Dionysos am
Südabhang der Akropolis. Am folgenden Tag fanden
die Festprozession (griechisch pompḗ), die Dithy-
ramben-Wettbewerbe der je zehn Männer- und
Knabenchöre, die die zehn attischen Phylen stellten,
sowie eine spezifische Selbstdarstellung Athens im
Dionysos-Theater statt: Die Polis zeichnete ver-
diente Bürger aus, stellte die Tribute der Mitglieds-
städte des attischen Seebunds öffentlich aus und ver-
lieh feierlich den Söhnen attischer Bürger, die für die
Stadt gefallen waren, Hopliten-Rüstungen. Ein gro-
ßes Fest (kṓmos) beschloss den Tag. Am 11. Elaphe-
bolion traten fünf Komödiendichter mit ihren Stü-
cken in einen Wettbewerb (während des Peloponne-
sischen Krieges wurde der Wettbewerb auf drei
Dichter beschränkt), die folgenden drei Tage brach-
ten je eine tragische Tetralogie zur Aufführung.
Am 14. Elaphebolion gaben die Preisrichter ihre
Voten ab, allerdings nach einem seltsamen System,
das einerseits die Angst Athens vor Korruption, an-
dererseits das Vertrauen der Stadt in die Gerechtig-
keit von Losverfahren spiegelt: Vor dem Wettbewerb
wählte der athenische Rat aus jeder der zehn Phylen
eine Anzahl von Kandidaten für die Jury aus – die
Choregen waren bei dieser Auswahl zugegen und
konnten gegen einzelne Personen Einspruch erhe-
ben. Die Namen der so Bestimmten wurden, nach
Phylen getrennt, in zehn Urnen gegeben, die Urnen
versiegelt. Jeweils unmittelbar vor Beginn des Dithy-
ramben-, Komödien- bzw. Tragödien-Wettbewerbs
zog der Archon aus jeder der Urnen einen Namen,
der Betreffende wurde als Juror vereidigt und gab
nach dem Wettbewerb sein Votum schriftlich auf ei-
nem Täfelchen ab, das wiederum in eine Urne gege-
ben wurde. Aus dieser Urne zog der Archon fünf Tä-
felchen, deren Voten ausgewertet wurden und das
Endresultat bildeten.
Damit endeten die Dionysien. Zwei Tage später,
am 16. Elaphebolion, gab sich die Polis in einer
Volksversammlung noch einmal Rechenschaft über
den Ablauf des Festes: Alle Beteiligten hatten zu er-
scheinen, ihr Verhalten wurde überprüft und, war es
zu Übertretungen der Gesetze gekommen, ein Ge-
richtsverfahren eingeleitet.
178
Die Nachrichten über die Lenäen (im Monat Ga-
melion, Januar/Februar: da hier die See noch nicht
schiffbar war, galt es als rein athenisches Fest) ver-
mitteln nur ein fragmentarisches Bild der Ge-
schichte und des Ablaufs dieses dreitägigen Festes.
Der Name leitet sich her von den lḗnai, einer ande-
ren Bezeichnung für Bakchantinnen oder Mänaden,
doch ist nicht klar, worin die spezifische Beziehung
zu diesem Dionysos-Fest gelegen hat. Unbekannt ist,
ob es an einem besonderen Ort gefeiert wurde (ei-
nige Hinweise deuten auf eine ursprüngliche Nähe
zur athenischen Agorá, ein spezielles Lenäen-Thea-
ter wurde bisher nicht gefunden). Es war ein altes
Fest, die Leitung hatte der Archon Basileús. Augen-
scheinlich wurden die Agone der Lenäen erst um die
Mitte des 5. Jahrhunderts staatlich geregelt. Was dem
voraus lag, ist unsicher. Zwei Tragödiendichter mit je
zwei Stücken (ohne Satyrspiel) sowie drei Komödi-
endichter mit je einer Komödie traten hier in einen
Wettbewerb. Für die Komödie (dies bezeugt Aristo-
phanes) hatten die Lenäen ein fast so hohes Gewicht
wie die Dionysien, in der Tragödie standen sie deut-
lich zurück (vgl. allerdings Platon, Symposion über
Agathons Sieg bei den Lenäen). Soweit erkennbar,
funktionierte die Organisation der Wettbewerbe
analog zu denen der Dionysien.
Die Ländlichen Dionysien feierten zu verschiede-
nen Zeitpunkten im Monat Poseideon (entspricht
etwa dem Dezember) die attischen Demen, d. h. die
teils Dörfer gebliebenen, teils zu Verwaltungsbezir-
ken Athens gewordenen attischen Siedlungskerne.
Über die möglicherweise je verschiedenen Formen,
das Fest zu begehen, sind nur sporadisch Nachrich-
ten überliefert, die sich zudem in der Hauptsache auf
das 4. Jahrhundert beziehen. Wahrscheinlich stan-
den am Beginn im Winter zelebrierte Fruchtbar-
keitsriten, die – vielleicht unter dem Eindruck von
Städtischen Dionysien und Lenäen – um agonale
Elemente (für Dithyramben, Komödien, Tragödien)
erweitert wurden. Wie in der Stadt leiteten hier in
der Regel Demarchen (Bürgermeister) das Fest, auch
hier gebrauchte man das Choregie-System, um Auf-
führungen zu finanzieren. Es scheint, dass an den
Ländlichen Dionysien Dichter Stücke, die an den
beiden Festen in Athen aufgeführt worden waren,
erneut auf die Bühne brachten. In welchem Maß hier
neue Dramen damit konkurrierten, ist unklar.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
2.4 Der Ort der Aufführung:
Das Theater
Am Südosthang der Akropolis liegen die monumen-
talen Überreste des Theaters des Dionysos Eleuthe-
reus. Freilich repräsentieren die heute sichtbaren
Trümmer eine Anlage, die im letzten Drittel des 4.
Jahrhunderts v. Chr. geschaffen wurde und ihre Vor-
gängerbauten weitgehend überlagert hat. Die Re-
konstruktion dieser älteren Formen des Dionysos-
Theaters ist problematisch und in wichtigen Punk-
ten umstritten. Archäologische Befunde und
Rückschlüsse aus den erhaltenen Dramen und wei-
teren Zeugnissen zur Spielstätte ergänzen sich nicht
immer schlüssig und lassen sich überdies zu recht
unterschiedlich lautenden Baugeschichten verbin-
den. So gibt es Hinweise, dass in einer Frühphase der
tragische Agon auf der Agora stattfand, die Zu-
schauer auf Holztribünen (deren Zusammenbruch
ebenfalls notiert wird) beiwohnten. Wie lange dies
währte (bis zum Ende des 6. Jahrhunderts oder spä-
ter?) und ob sich dies nur auf die Lenäen bezieht, ist
unklar. Im 5. Jahrhundert fanden die Agone im Dio-
nysos-Theater statt, wobei der Zuschauerraum wohl
zunächst wiederum von Holztribünen gebildet
wurde, die an drei Seiten die Orchestra, den Tanz-
platz des Chores, umstanden. Diese Orchestra war
indes wahrscheinlich nicht rund, wie das Theater
des 4. Jahrhunderts oder Spielstätten wie Epidauros
nahelegen, sondern rechteckig. Diesen Schluss er-
lauben neben einigen Mauerresten v. a. die Theater
in den attischen Demen, die ebenfalls rechteckige
Orchestren aufweisen. In mehreren Erweiterungs-
schritten wurde der Zuschauerraum (cavea) schließ-
lich in den Burgberg hineingearbeitet. Auch das ne-
ben Orchestra und Cavea dritte Element des Thea-
ters entwickelte sich: Bildete wohl anfänglich an der
offenen vierten Seite ein Zelt (griechisch skēnḗ) den
Abschluss und diente es zur Verwahrung von Requi-
siten und zum Umkleiden, wurde es bis zur Mitte
des 5. Jahrhunderts zu einem veritablen Gebäude
mit drei Türen, dessen Dach betret- und bespielbar
war und vor dem wohl Holzplanken, die gegenüber
der Orchestra leicht erhöht waren, die Bühne bilde-
ten, auf der die Schauspieler agierten. Diese Anlage
wurde um 330 in ein Steintheater umgewandelt.
Zwischen dem Bühnengebäude und dem Zu-
schauerraum blieben zwei Eingänge, durch die der
Chor in die Orchestra ziehen, aber auch auftretende
Schauspieler innerhalb der Fiktion eines Stückes als
vom Land, aus der Stadt oder vom Hafen kommend
2. Antike
erscheinen konnten. In einem weiteren Schritt wur-
den diese Eingänge durch Flügelbauten, Paraske-
nien, überbaut.
Der Innenraum des Bühnenhauses blieb dem Pub-
likum verborgen, konnte aber durch das Herausrol-
len einer kleinen Plattform (ekkýklēma) sichtbar ge-
macht werden. Ferner kannte die Bühne des 5. Jahr-
hunderts einen Kran, der hinter dem Haus postiert
einen Korb o. ä. über das Haus und auf die Bühne
schwenkte, mit dem Flugszenen inszeniert wurden.
Die Vorderfront des Bühnenhauses konnte mithilfe
von Bühnenmalerei (Sophokles soll sie ›erfunden‹
haben) zu einem (stilisierten) Palast, einer Höhle, ei-
nem Heerlager bzw. einem Ensemble von Zelten ge-
staltet werden. Geschehen, das außerhalb der Bühne
(d. h. im außerszenischen Bereich, aber auch im
Haus) angesiedelt war, wurde mithilfe von Botenbe-
richten vermittelt. Hier erwies sich die Tragödie als
würdige Erbin großer griechischer Erzählkunst, wie
sie seit dem homerischen Epos ausgebildet war.
Denn in diesen Berichten wurden u. a. die auf der
Bühne (aus nicht bekannten Gründen) nicht darge-
stellten Todesszenen in immer effektvollerer Weise
geschildert.
Mit dem 3. Jahrhundert änderte sich, nicht nur in
Athen, sondern in allen Theatern der griechischen
Welt, die Bühne: Sie wurde durch einen Säulenun-
terbau soweit angehoben, dass sie etwa 3 bis 4 Meter
über dem Niveau der Orchestra lag und mit dem
Dach der Paraskenien, die man verkürzte, eine
Ebene bildete. Das Spiel fand nunmehr vor dem obe-
ren Stockwerk des Bühnengebäudes statt (Proskeni-
umsbühne). Die Orchestra war damit unwichtig ge-
worden, das Publikum nahm das Theatergeschehen
nicht mehr ›vollplastisch‹, sondern gleichsam als Re-
lief wahr.
2.5 Von Aischylos bis Menander:
Weltdeutungen durch das Theater
2.5.1 Tragödie zwischen Theologie und
Anthropologie
Die Einbettung von Tragödie und Komödie in die at-
tischen Dionysos-Feste wie auch die Regularien von
Produktion und Aufführung sind eine wesentliche
Voraussetzung für den Erfolg dieser neuen Gattun-
gen. Die Tragödie entwickelte sich von ihren Anfän-
gen bis zum Ende des 5. Jahrhunderts in einer Weise,
179
die sie zu der intellektuellen Leitgattung der griechi-
schen Kultur in diesem Jahrhundert werden ließ.
Diese Entwicklung war durch den agonalen Cha-
rakter der Aufführung angelegt, der nach perma-
nenter Innovation verlangte, zugleich aber durch die
festliegenden Rahmenbedingungen (Anlage des
Theaters, zur Verfügung stehendes Personal etc.)
Experimenten Grenzen setzte – und dem Publikum
das Verständnis der Stücke erleichterte. Dieses Pub-
likum (ca. zehn- bis fünfzehntausend Menschen)
war infolge der Anlage der Feste sowohl aktiv selbst
beteiligt, stellten die athenischen Bürger doch die
Choregen, die Choreuten und die Juroren, als auch
Gemeinschaft der theataí, der Zuschauenden. Über
die Aufführung selbst, die ein öffentliches Ereignis
der Polis war, vollzog sich – multimedial durch (poe-
tische) Sprache, Gesang, Musik, Tanz und (bisweilen
stummes) Bühnenhandeln – ästhetisches Geschehen
von einer Intensität, wie sie bis dahin die griechische
Kultur nicht kannte. Und zugleich repräsentierte
dieses ästhetische Geschehen das Erzählen von Ge-
schichten, die eine spezifische Bedeutung entfalte-
ten, sei es, dass sie als ›Mythen‹ in einer Vergangen-
heit spielten, sei es, dass sie – wie etwa Aischylos’
Perser (472 v. Chr.) – jüngere Vergangenheiten the-
matisierten. Diese spezifische Bedeutung lag in der
Erklärung der Welt, die auf die Stellung des Men-
schen in ihr wies, etwa in Relation zu den Göttern,
die Genese von Einrichtungen der (historischen)
Welt, seien es Kulte, seien es Institutionen der Polis
(so etwa in den Eumeniden des Aischylos, 458
v. Chr.) thematisierte, ja bis hin zu archetypischen
Konflikten zwischen Mensch und Gott oder Mensch
und Mensch führte. Insofern stiftete die Tragödie
über ihren Kunstcharakter und ihre ästhetische Be-
deutung hinaus ›Nutzen‹, der offenbar gerade in der
ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts, als die Demokratie
und ihre Möglichkeiten weite Kreise der jetzt an den
politischen Entscheidungen teilhabenden Bürger
vor unerhörte intellektuelle Anforderungen stellte,
geradezu konkret als politischer Nutzen, die Tragö-
die also als politische Kunstform (vgl. Meier 1988)
wirkte. Darüber hinaus gelang es den Tragikern, die
Flexibilität des Mythos kontinuierlich so zu nutzen,
dass ihre Stücke nicht einfach Geschichten der Ver-
gangenheit erzählten, sondern durch leichte Verän-
derungen oder Ergänzungen, die an der Grobstruk-
tur des plots nichts änderten, durchaus aktuelle
grundsätzliche Probleme der Polis Athen spiegelten
und diskursivierten: Aischylos’ Orestie (458 v. Chr.)
kreist auf diese Weise um die berühmte Verände-
180
rung des obersten athenischen Rats, des Areopags
(ohne sie explizit zu begrüßen oder zu verdammen).
Die mit der Sophistik und ihrer radikalen Relativie-
rung der Tradition verbundenen Fragen zeigen etwa
Sophokles im Philoktet (409 v. Chr.) oder Euripides
in zahlreichen Stücken; die Erschütterung, die das
Erlebnis des Peloponnesischen Krieges hervorrief
und die etwa Thukydides’ Geschichtswerk prägt,
fand ihren Niederschlag in Euripides’ Phönissen (ca.
414–408 v. Chr.) und Orestes (408 v. Chr.).
Je stärker vom Ende des 5. Jahrhunderts an an-
dere, neu entstehende Diskurse bestimmte Seg-
mente der ›Welterklärung‹ übernahmen: die Philo-
sophie, die Medizin und die Historiografie sowie all-
gemein politische Literatur, desto intensiver geriet
indes die Tragödie zur Kunst an sich. Sichtbar wird
dies in der wachsenden Bedeutung des Agons der
Schauspieler (ihn gab es seit 449), der Neuauffüh-
rung alter Stücke (seit 386 als fester Bestandteil des
Fests), die über mehrere Etappen im 4. Jahrhundert
schließlich dazu führte, dass neue und alte Stücke im
Agon gegeneinander standen (bezeugt seit 341), und
schließlich der Möglichkeit, Aufführung und Text
von einander getrennt zu denken (Poet. 1450b20,
trennt ausdrücklich die Wirkung der Tragödie von
ihrer Inszenierung, die zur téchnē des Kostümbild-
ners gehöre).
Die Formensprache der Tragödie (vgl. Jens 1971)
entwickelte sich innerhalb des 5. Jahrhunderts un-
spektakulär: Gleichsam ein Korsett für jedes Stück
bildete der episodische Aufbau, d. h. die Abfolge von
Epeisódion (eine Partie, die Schauspieler in Sprech-
versen, d. h. in der Regel in jambischen Trimetern,
bestritten) und Stásimon (Standlied des Chores in
der Orchestra), die nach dem Auftakt des Stückes (in
der Regel ein Schauspieler-Prolog gefolgt von der
Párodos, dem Lied, mit dem der Chor in die Orches-
tra einzog) mehrfach wiederholt wurde. Beschlossen
wurde eine Tragödie durch die Éxodos (Auszugspar-
tie), formal der gesamte Teil nach dem letzten Stasi-
mon. Dieses Korsett bot in gewissem Umfang Raum
für Varianten: Die Parodos konnte anstelle eines Pro-
logs das Stück eröffnen (so in Aischylos’ Persern und
Hiketiden – ohne dass deshalb dieser Typ der Eröff-
nung als besonders urtümlich zu gelten hat), Paro-
dos oder Stasima konnten dialogisiert, d. h. in einen
Wechselgesang (Amoibaíon) zwischen Chor und ei-
nem singenden Schauspieler verwandelt werden.
Diese Form wurde vorzugsweise verwendet, um Leid
(entweder in der Exposition eines Stückes oder am
Ende unter dem Eindruck der Katastrophe) zum
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Ausdruck zu bringen. Ferner ließ sich die geregelte
Folge von Epeisodia und Stasima modifizieren, in-
dem einzelne Epeisodia (in einem Umfang von bis
zu 1000 Versen) gedehnt, oder indem anstelle von
Chorliedern Schauspielerarien (Monodien) einge-
setzt wurden. Innerhalb der überschaubaren Gat-
tungsgeschichte von Aischylos’ Persern bis zu den
letzten Stücken des Sophokles und Euripides am
Ende des 5. Jahrhunderts ist unübersehbar, dass
quantitativ die Rolle der Schauspieler wächst, der
Anteil der Chöre abnimmt; der gesprochene Vers ei-
ner Einzelfigur bekommt mehr Raum gegenüber
dem Lied des Chores. Diese Tendenz setzte sich au-
genscheinlich im späten 5. Jahrhundert so weit fort,
dass die Lieder des Chores nur noch Zutat zum Stück
waren, die nichts Wesentliches zum Gehalt beitrugen
und austauschbar – oder auslaßbar – wurden.
Im Einklang mit dieser äußeren Entwicklung der
Tragödie läßt sich eine Entwicklung in ihrer thema-
tischen Zentrierung erkennen. Allerdings gilt es zu
beachten, dass diese insofern auch schematischen
Charakter hat, als die deutlichen Differenzen zwi-
schen den erhaltenen Werken des Aischylos (525/4–
456/5), Sophokles (um 490–406/5) und Euripides
(485/4–407/6) zu erheblichen Teilen Ausdruck un-
terschiedlicher Welt- und Dichtungsverständnisse
der Autoren sind.
So gilt für die sechs sicher dem Aischylos (vgl.
Föllinger 2009) zugeschriebenen Stücke (der Prome-
theus ist ein Sonderfall; vgl. Lefèvre 2002), dass in ih-
nen die menschlichen Akteure bei den Entscheidun-
gen über ihr Handeln (zur Betonung der Entschei-
dungsszenen Snell 1928) in eine Welt gestellt sind, in
der sowohl ein Werte- und Normengefüge wie gött-
liche Zeichen (die sich bis zu expliziten Anweisun-
gen steigern können, so in Apolls Weisung an Orest
in den Choephoren) mehr oder minder deutliche
Grenzen ziehen: Aischylos knüpft damit an traditio-
nelle griechische Vorstellungen an, wie sie etwa in
der Odyssee (ca. 8. Jh. v. Chr.) gezeichnet werden.
Die Konstellationen seiner Stücke führen die Ak-
teure in outrierte Situationen, in denen sie diese
Grenzen entweder übertreten wollen (so Xerxes in
den Persern) oder müssen (so etwa Pelasgos in den
Hiketiden, 463 v. Chr.). Während Letzteres die Dra-
men derart intensiv ausspielen, dass dem Publikum
gleichsam Anschauungsunterricht über die Komple-
xität politischen Handelns gegeben zu werden
scheint (Meier 1988), führt Ersteres, das Wollen des
Menschen, (noch?) nicht zu einem Konzept mensch-
licher Autonomie: »Sooft einer nach etwas intensiv
2. Antike
trachtet, faßt auch noch der Gott mit an«, formulie-
ren die Perser (V. 742) und verschränken Anthropo-
logie und Theologie. Zudem überträgt Aischylos die
Zeichenhaftigkeit der Welt in seine Bühne und lädt
Bühnenhaus (als Ort einer Kette von Morden in der
Orestie) und Requisiten mit Bedeutung auf (Rein-
hardt 1949; Taplin 1977). Auf diese Weise werden
Grenzübertretungen in doppelter Weise transparent,
da sie sowohl das Publikum wie auch – im Rückblick
nach der Katastrophe, die sich aus der Übertretung
ergibt – die Akteure des Spiels erkennen können.
Die Katastrophe trifft damit nicht Unschuldige, son-
dern steht im Sinne einer poetischen Gerechtigkeit,
die die Betroffenen selbst erkennen (explizit als
»durch Leiden lernen«, Agamemnon V. 177, als Ge-
rechtigkeit des Zeus markiert).
Die Welt der sophokleischen Stücke (vgl. Flashar
2000) hat demgegenüber ihre zeichenhafte Lesbar-
keit verloren. Im Gegensatz zur aischyleischen Tra-
gödie sind die Götter für die sophokleischen Men-
schen unsichtbar (was deren Erhabenheit steigert),
ihre Zeichen schwer zu deuten. Es bedarf vermit-
telnder Instanzen: der Pythia zu Delphi, der Seher
(Teiresias in Ödipus und Antigone), Helenos im Phi-
loktet) – doch kann sich der Mensch in der Ausle-
gung der Sprüche dieser Instanzen täuschen, entwe-
der, weil er sie missversteht (Ödipus), nicht glauben
will (Kreon in der Antigone), oder weil sie (bewusst)
missverständlich sind (Deianeira in den Trachinie-
rinnen). Suche (vgl. Hose 2000), Sehen und Blind-
heit, schließliche Enthüllung (vgl. Reinhardt 1947)
prägen daher die Struktur der Tragödien. Mensch
und Gott haben sich in der sophokleischen Tragödie
getrennt; es ist nicht die Übertretung einer grund-
sätzlich dem Menschen gezogenen Grenze, die bei
Sophokles zur Katastrophe führt, sondern ein
menschlicher Fehler (von hier aus hat die aristoteli-
sche Kategorie der hamartía ihre Berechtigung, vgl.
Kap. I.2), der prinzipiell vermeidbar erscheint.
Gleichwohl ›kann‹ die betreffende Gestalt kaum an-
ders als diesen Fehler begehen, da ihr ein bestimm-
tes, unveränderliches Wesen (phýsis) eigen ist, das
sich zugleich in der Katastrophe bewährt. Erscheint
daher diese Katastrophe und das damit verbundene
Leid theologisch (d. h. als von den Göttern verhängt)
unerklärlich und trägt nicht zu einer poetischen Ge-
rechtigkeit bei (vgl. Schadewaldt 1970), so manifes-
tiert sich aber in ihr ein idealisiertes Menschenbild.
Anders als bei Aischylos, bei dem Epeisodia und
Chorlieder sich in Informationsvergabe und Inter-
pretationsangeboten für das Publikum eng ver-
181
schränken, sind die sophokleischen Chorlieder
Kommentare zum Geschehen der Epeisodia, die
freilich nicht als ›Stimme des Dichters‹ oder ›des
idealen Zuschauers‹ verengt werden sollen, sondern
dem Publikum Verstehensangebote (die sich im wei-
teren Verlauf des Stückes als falsch erweisen kön-
nen) machen. Sophokles selbst soll eine Schrift
»Über den Chor« verfaßt haben (sie ist verloren). Er
scheint also über seine Konzeption Rechenschaft ge-
geben zu haben.
Die euripideische Tragödie (vgl. Hose 2008)
kennzeichnet ein radikaler Verzicht auf Idealisie-
rung des Menschen. Sie gewinnt ihre Themen und
Konflikte aus den Schwächen, die sie den Akteuren
beilegt: das Versagen, nicht die Hybris oder der Feh-
ler, führt in Konstellationen der Katastrophe (die üb-
rigens nicht immer eintritt, sondern nur als Mög-
lichkeit vorgezeichnet und dann vermieden wird).
Die Götter erscheinen zwar, doch haben sie prinzipi-
ell dieselben Schwächen wie die Menschen (Aphro-
dite ist im Hippolytos aufgrund von Missachtung ge-
kränkt und sucht Rache, Hera im Herakles eifersüch-
tig), doch das Leid fügen sich die Menschen zu, die
– im Gegensatz zur sophokleischen Konzeption –
keinen festen Wesenskern haben und von den Um-
ständen beherrscht werden. Hier scheint Euripides
eine Anthropologie zu entwerfen, die der des Thuky-
dides (3,82) in Radikalität nicht nachsteht (insbe-
sondere in Phönissen und Orestes) und wohl Analy-
sen der Sophistik aufgreift. Hinzu kommt eine Beto-
nung des ›Zufalls‹, durch den menschliches (wie
auch gelegentlich göttliches) Planen bestimmt ist.
Im Gegensatz mindestens zu Sophokles markiert
Euripides bisweilen deutlich seine Technik und stellt
immer wieder aus, wie er mit den dramatischen For-
men arbeitet. Auch hebt er (berühmt in Elektra)
seine Umgestaltungen der Geschichten in Abhe-
bung von Aischylos hervor, zeigt also die Intertex-
tualität seiner Stücke. Hinzu tritt ein Arbeiten mit
›offener Form‹, d. h. in vielen Tragödien wird am
Ende zwar eine Katastrophe verhindert, doch bleibt
die Frage offen, ob und wie die Figuren mit dem,
was sie getan oder erlitten haben, weiterleben kön-
nen (so etwa in Alkestis oder Orestes). Euripides ar-
beitet im Laufe seiner Entwicklung zunehmend va-
riabel mit den Bauformen. So kann er am Ende in
den Bakchen gleichsam archaisierend einen bedeut-
samen Chor, der Stasima in alter Manier singt, ver-
wenden, während er wenige Jahre zuvor im Orestes
dagegen den Chor zugunsten von Solisten und
Schauspieler-Wechselgesang reduziert hatte. Die
182
Fokussierung seiner Tragödie auf den Menschen er-
öffnete ihrer Rezeption vom 4. Jahrhundert an den
Weg.
Neben den drei großen Tragikern sind durch den
Rhesos (er ist im Corpus Euripideum überliefert)
und den Prometheus (wohl eine tiefgreifende Über-
arbeitung eines ursprünglich aischyleischen Stücks)
noch die Handschriften zweier weiterer Dichter,
vielleicht ebenfalls des 5. Jahrhunderts, kenntlich.
Welchen Weg die Tragödie vom 4. Jahrhundert an
ging, ist infolge des weitgehenden Verlusts der Stü-
cke nur in Umrissen kenntlich (Xanthakis-Karama-
nos 1980). Wahrscheinlich führten Tragiker wie
Astydamas und Theodektes Linien weiter aus, die im
euripideischen Spätwerk angelegt waren, d. h. stär-
kere rhetorische Durchformung der Sprechverse,
Verstärkung pathetischer und melodramatischer
Züge in den Stücken. Der Mensch stand augen-
scheinlich im Zentrum der Tragödien, theologische
Diskurse wurden nur noch am Rande bedient.
2.5.2 Die Komödie zwischen Phantastik
und bürgerlicher Welt
Die griechische Komödie (vgl. Zimmermann 2006)
hat sich in ihrer Geschichte deutlicher als die Tragö-
die verändert. Daher hat man bereits in der Antike
(vgl. Nesselrath 1990) eine Alte Komödie (sie er-
streckt sich von den Anfängen der Gattung bis ins
frühe 4. Jh.), eine Mittlere Komödie (hieran anschlie-
ßend bis ins letzte Drittel des 4. Jh.s) und eine Neue
Komödie (vom letzten Drittel des 4. Jh.s an) unter-
schieden. Freilich stehen, anders als bei der Tragö-
die, alle generalisierenden Feststellungen zur Komö-
die unter dem Vorbehalt, dass nur von Aristophanes
und Menander vollständige Stücke zur Verfügung
stehen. Vielleicht ergäbe sich ein deutlich anderes
Bild, lägen von Kratinos und Eupolis, den beiden
von der antiken Literaturkritik Aristophanes an die
Seite gestellten Poeten der Alten Komödie, vollstän-
dige Stücke vor. Die Rekonstruktion verlorener Ko-
mödien ist wesentlich problematischer als im Fall
der Tragödie, bei der aus Fragmenten, sofern sie my-
thische Namen enthalten, auf die Handlungsfüh-
rung geschlossen werden kann. Die Komödie muss
dagegen ihre Charaktere innerhalb des Stückes ent-
werfen und ihre Handlung stimmig und neu erfun-
den durchführen. Da zur Komödie auch das Ele-
ment des Überraschenden gehört, bedeutet dies,
dass selbst in den seltenen Fällen, in denen eine
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Handlungsstruktur in Ansätzen erkennbar ist, keine
Gesamtrekonstruktion möglich ist.
Zeigte die frühe Tragödie den Menschen in span-
nungsvoller Kommunikation mit den Göttern, so er-
scheint die (Alte) Komödie in ihren frühen Formen
hierzu komplementär: Bezeichnend ist der Befund,
dass zahlreiche Stücktitel aus den ersten Dezennien,
in denen die Komödie im Agon an den Dionysien
aufgeführt wurden, auf Chöre verweisen, die Tier-
masken trugen: Vögel, Gallwespen und Frösche sind
etwa für Magnes bezeugt, der 472 an den Dionysien
siegte. Mensch und Tier standen hier offenbar in Be-
ziehung zueinander, und entwarf die Tragödie den
Menschen in seiner Gefährdung, die ihm gesetzten
Grenzen zu überschreiten, so könnte die Komödie
just die Grenzüberschreitung oder die Negierung
der Grenzen verkörpert haben: Statt als Mangelwe-
sen, das stetig in der Gefahr des irreversiblen Schei-
terns schwebt, ist der Mensch der Komödie von
phantastischer Fülle gekennzeichnet. Er kann Raum
und Zeit beliebig durchschreiten, gelangt in Unter-
welt oder Himmel, steht aufgrund seiner betonten
Leiblichkeit – zum Kostüm des Komödienschau-
spielers gehörte ein überdimensionierter Lederphal-
los – in der Nähe zur Groteske. Die Komödie des 5.
Jahrhunderts entwarf eine ausgelassene Gegenwelt-
lichkeit, nicht freilich in dem Sinne, dass sie sich in
einer reinen Phantasiewelt situierte, sondern indem
›ihre‹ Welt keine Begrenzungen zu haben schien.
Hierfür sind einige inhaltliche Möglichkeiten des
komischen Spiels bezeichnend: Im Gegensatz zur
Tragödie agiert die Komödie in einem offenen
Raum, der keine dramatische Illusion schafft. Viel-
mehr ist sie in verschiedener Form zum Zuschauer-
raum hin offen, einerseits durch spezifische Form-
elemente wie die Parabase (s.u.), andererseits durch
eine Multireferentialität, d. h. sie kann auf andere li-
terarische Formen (insbesondere die Tragödie, aber
auch lyrische Formen und Epos) parodisch verwei-
sen, aber auch Ereignisse und Personen athenischen
Lebens thematisieren – dies entwickelte sich bis zum
gezielten politischen Spott, der Namen nannte. Hier-
bei bildete sich eine spezifische Form aus, die die
bunten Inhalte adäquat umsetzte. Denn im Gegen-
satz zur Tragödie, die einen Mythos dramatisch er-
zählt, kennzeichnet die Alte Komödie ein zweiteili-
ger Aufbau, bei dem in einem ersten Teil ein Pro-
blem exponiert und gelöst, im zweiten Teil die
Konsequenzen aus der erreichten Lösung in einer
(episodischen) Szenenfolge dargestellt werden.
Während der zweite Teil strukturelle Ähnlichkeit
2. Antike
mit der Tragödie zu haben scheint, zeichnet den ers-
ten Teil eine ›epirrhematische‹ Komposition aus,
d. h. die geregelte Abfolge von Gesangspartien (zu-
meist des Chores) und Sprechverspartien (griech.
epirrhema = das Darauf-Gesagte). Wie in der Tragö-
die wurde eine Komödie durch einen Prolog und die
Parodos des Chores eröffnet, indes mit dem Unter-
schied, dass im Gegensatz zu den Tragödien-Chö-
ren, die in der Regel mit den Akteuren Mitleid emp-
finden, der Komödien-Chor bei seinem Auftritt ge-
genüber den Akteuren aggressiv sein kann, da er
sich von diesen bedroht fühlt (etwa Aristophanes’
Vögel, 414 v. Chr.). Damit ist ein Konflikt vorge-
zeichnet, der ausgetragen wird, entweder durch zwei
Kontrahenten oder durch eine Figur gegen den
Chor. Hierfür wird eine spezifische Struktur des
Agons eingesetzt, die nicht einfach Rede gegen Ge-
genrede stellt, sondern in strophischer Komposition
(d. h. durch Wiederholung der Teile) auf eine Ode
des Chores und ein Epirrhema (also die Rede einer
Figur) eine (metrisch analoge) Antode des Chores
und ein Antepirrhema (entweder des Gegenspielers
oder erneut des Sprechers des Epirrhemas) folgen
läßt. Dieser »epirrhematische Agon« bringt die Ent-
scheidung im Konflikt, eine Handlungspause ent-
steht, in der die Schauspieler die Bühne verlassen
und der Chor ›an das Publikum herantritt‹ (griech.
parabainein, daher Parabase). Auch die Parabase hat
eine (siebenteilige) epirrhematische Struktur: Zu-
nächst leitet der Chor die Parabase mit einem kurzen
Abschiedswort an die abgehenden Akteure ein (1.
Kommation, ›Stückchen‹), hierauf schließt er eine
anapästische Partie an (2. eigentliche Parabase), die
in eine Art Stretta mündet, vollständige, akatalekti-
sche Anapäste, die kein Atemholen der Sprecher zu
erlauben scheinen (3. Pnigos, ›Würger‹). Hierauf fol-
gen 4. Ode und 5. Epirrhema, dann 6. Antode und 7.
Antepirrhema. In den Anapästen kann der Chor im
Namen des Dichters oder des Regisseurs den Zu-
schauern das Stück empfehlen, auf Besonderheiten
der Inszenierung, etwa seines Kostüms hinweisen.
Ode und Antode können die Götterhymnen sein, in
den epirrhematischen Teilen auf Misstände in Athen
oder Fehlverhalten von Bürgern hingewiesen wer-
den.
Die elf erhaltenen Komödien des Aristophanes
zeigen die Fülle der Möglichkeiten dieser dramati-
schen Form im 5. Jahrhundert. Zum einen konnte
die athenische Politik in karikierter Form themati-
siert werden. Während des Peloponnesischen Krie-
ges imaginierte die aristophanische Komödie phan-
183
tastische Möglichkeiten, Frieden zu schließen: sei es,
indem ein einfacher Bürger einen Privatfrieden mit
Sparta schließt (Acharner, 425 v. Chr.), oder ein
Bauer auf einem speziell gezüchteten Mistkäfer in
den Himmel fliegt (Frieden, 421v. Chr.), sei es, in-
dem die griechischen Frauen ihre Männer durch
Verweigerung des Beischlafs zum Frieden zwingen
(Lysistrate, 411 v. Chr.). Es kann aber auch hart mit
einzelnen Politikern ins Gericht gegangen werden
(Ritter, 424 v. Chr.). Die Komödie ist ferner Medium,
intellektuelle Strömungen parodisch zu beleuchten –
so wird in den Wolken (423 v. Chr.) Sokrates als Erz-
sophist eingeführt, die euripideische Tragödie in ih-
ren Eigenheiten in Acharnern und Thesmophoriazu-
sen (411 v. Chr.), in Kontrast zu Aischylos in einem
imaginären Agon in der Unterwelt in den Fröschen
präsentiert. Selbst radikale Gegenentwürfe zur athe-
nischen Polis modelliert die Komödie: In den Ekkle-
siazusen (um 393) wird eine Stadt gezeigt, in der die
Frauen alle politischen Rechte der Männer über-
nommen und eine radikale Enteignung von Besitz
vorgenommen haben. In den Vögeln (414 v. Chr.)
fliehen Athener aus ihrer Stadt, um in der Welt der
Vögel Zuflucht zu finden, und gründen einen phan-
tastischen neuen Staat, der sogar die Götter be-
zwingt.
Das besondere Kennzeichen der poetischen Ima-
gination des Aristophanes scheint darin zu liegen,
dass es ihm gelingt, aus sprichwörtlichen Redensar-
ten oder Sprachbildern Geschichten zu generieren,
also gleichsam allegorisch zu komponieren. So steht
hinter dem Konzept der Vögel eine griechische Ver-
wünschung ›zu den Raben‹ (entspricht etwa »zum
Henker«) – die beiden Athener gehen tatsächlich
dorthin. In seinem wohl letzten Stück Plutos
(»Reichtum«), arbeitet er mit dem Motiv vom ›blin-
den‹ Reichtum und den Konsequenzen, die sich er-
geben, wäre der Reichtum sehend und ginge nur zu
denen, die ihn verdienen.
Inwiefern Aristophanes’ Plutos (388 v. Chr.) be-
reits mit der Mittleren Komödie zu verbinden ist,
läßt sich nicht genau ausmachen; der Umstand, dass
in diesem Stück die namentliche Verspottung von
Athenern nur noch marginal vorkommt, verweist
auf die neue Form des 4. Jahrhunderts. Soweit durch
Fragmente und verstreute Notizen erkennbar, redu-
zierte sich das Moment der überbordenden Körper-
lichkeit in der Mittleren Komödie. Statt Trikot mit
Lederphallos trugen die Akteure jetzt Bürgertracht,
und stofflich spielte die Mythenparodie (auch sie ist
bereits in der Alten Komödie enthalten) eine be-
184
deutsame Rolle. Die Komödie näherte sich zudem
strukturell der Tragödie an, eine Entwicklung, die in
der Neuen Komödie dazu führt, dass nun auch hier
eine rein episodische Form benutzt wurde, wobei die
obligaten Chorlieder zwischen den Epeisodien nicht
mehr eigens komponiert, sondern durch beliebige
Lieder ersetzt wurden. Die Neue Komödie war weit-
gehend Sprechtheater geworden.
Diese neue Form orientierte sich in ihren Stoffen,
soweit erkennbar, an attischer Lebenswirklichkeit.
Das Personal waren nicht mehr überzeichnete Figu-
ren des öffentlichen Lebens wie der Sokrates der
Wolken (423 v. Chr.), sondern fast zu Typen gewor-
dene bürgerliche Rollen: der Hausvater, der Sohn,
die Tochter, der Sklave, der Freund des Sohnes. Die
Stücke kreisten um die Risiken bürgerlichen Lebens,
um bedrohtes Erbe, ungewollte Schwangerschaften,
nicht anerkannte Kinder, Väter oder Söhne, die den
an sie gerichteten Erwartungen nicht gerecht wer-
den. Kein Schicksal, sondern der Zufall, der biswei-
len als personifizierte Gottheit Tyche erscheint, fügt
die Konstellationen der Handlung so aneinander,
dass am Ende der Komödie eine wiederhergestellte
bürgerliche Welt stehen kann. Vorgezeichnet ist
diese dramatische Form bereits im Spätwerk des Eu-
ripides; man kann etwa eine Linie von dessen Ion
zum wichtigsten Dichter der Neuen Komödie, Men-
ander, und dessen Schiedsgericht ziehen. Die spezifi-
sche Zeitgebundenheit der Stücke der Alten Komö-
die ist aufgegeben (auch wenn immer noch politi-
sche Anspielungen möglich sind). Dies machte diese
Form des Lustspiels ähnlich wie die Tragödie univer-
sell rezipierbar.
2.6 Das attische Drama auf dem Weg
durch die Alte Welt
Vom 4. Jahrhundert an löste sich das Drama von At-
tika und den spezifischen Festkontexten. Die Ein-
maligkeit der Aufführung war durch die Wiederho-
lung in den Dementheatern wie auch durch die
Möglichkeit, das Drama als Buch unabhängig vom
Theater zu rezipieren, relativiert. Daher eröffneten
sich nun drei Wege, auf denen das Drama in der
griechischen Welt wirksam wurde: als Text, als Bild
und als Bühnenspiel.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
2.6.1 Das Drama als Text
Aristophanes ließ in den Fröschen den Theatergott
Dionysos von seiner privaten Lektüre von Euripides’
Tragödie Andromeda als nicht ungewöhnlichem
Vorgang berichten. Man hat daraus geschlossen,
dass der Wunsch des Theaterpublikums, ein Stück,
das besonders gefallen hatte, nach der Aufführung
erneut studieren zu können, innerhalb der dynami-
schen Entwicklung, die die Schriftkultur im 5. Jahr-
hundert erfuhr, zur Entstehung eines veritablen
Buchwesens beitrug. Wenn Aristophanes gerade in
den Fröschen geradezu minutiös metrisch-stilisti-
sche Feinheiten sowohl der aischyleischen wie der
euripideischen Tragödien parodieren konnte, be-
deutet dies, dass sowohl er Zugriff auf die Texte hatte
wie auch bei seinem Publikum eine Vertrautheit mit
einigen bereits vor Dezennien aufgeführten Stücken
erwartete – die ihrerseits wahrscheinlich nur durch
das Überdauern der Dramen im öffentlichen Ge-
dächtnis als Buch möglich war. Zugleich begann
man, die Texte in den verschiedenen Formen grie-
chischer Schule zu nutzen, sowohl für Lese- und
Schreibübungen, wie zahlreiche Papyri und Ostraka
aus dem hellenistischen Ägypten bezeugen, wie auch
als Gegenstände höherer Bildung. So stiftete um das
Jahr 100 v. Chr. ein Jahrgang der attischen Epheben,
also der jungen Männer, die für ein bis zwei Jahre
eine umfassende Ausbildung erhielt, die sie zu
brauchbaren und wehrhaften Bürgern machen
sollte, ihrer Schule eine Art Gesamtausgabe des Eu-
ripides. Diese Stiftung ist durch eine Inschrift (IG II/
III² 2363) bezeugt, die (soweit die Inschrift erhalten
ist) die Stücke des Euripides in alphabetischer Folge
aufzählt. Die Verwendung der Dramentexte im
Schulunterricht sicherte – natürlich im Rahmen der
für die Schule erforderlichen Kanonbildung – ihre
Überlieferung bis nach Byzanz und hat die eingangs
genannten Corpora erhalten (vgl. Pöhlmann 1994).
Zudem dienten die Texte als Grundlage für die
Wiederaufführungen der Stücke im 4. Jahrhundert.
Allerdings lag hier insofern ein Problem, als für
diese Reprisen Schauspieler und Regisseure Bearbei-
tungen vornahmen, die teils Partien strichen, teils zu
›zugkräftigen‹ Erweiterungen führten. Diese Arbeit
am Text nahm solche Ausmaße an, dass um 330
v. Chr. der attische Staatsmann Lykurg (unter ihm,
s.o., war auch das Dionysos-Theater in einen Stein-
bau verwandelt worden) eine offizielle Kopie der
›authentischen‹ Tragiker-Texte anfertigen, sie im
Staatsarchiv niederlegen ließ und die Schauspieler
2. Antike
auf diesen Text verpflichten wollte. Diese Maß-
nahme scheint freilich von geringem Erfolg gewesen
zu sein. Die alexandrinischen Philologen konnten
im 3. Jahrhundert, als sie im Rahmen ihrer Arbeit in
der berühmten Bibliothek auch die Dramatiker text-
kritisch bearbeiteten und damit die Textform her-
stellten, die über verschiedene Stufen bis nach By-
zanz gelangte, eben dieses athenische Exemplar be-
nutzen. Doch mindestens für einige euripideische
Dramen (Phönissen und Orestes) war es augen-
scheinlich nicht frei von Schauspieler-Interpolatio-
nen (vgl. Pfeiffer 1978).
Die Verbreitung der Tragödie als Text machte sie
zu einer literarischen Gattung, an die Dichter an-
knüpfen konnten, ohne dass ihre Werke für eine
Aufführung gedacht waren. Dies wurde im Hellenis-
mus reich genutzt, gerade für künstlerische Experi-
mente. So knüpft die Alexandra des Lykophron
(wohl 3. Jh. v. Chr.) an den tragischen Botenbericht
an, indem er ein mehr als 1400 jambische Trimeter
umfassendes Gedicht schuf, das sich als Rede eines
Wächters gibt, der die unverständlichen Prophezei-
ungen der troischen Prinzessin Kassandra deren Va-
ter, König Priamos mitteilt. Dieses Werk sollte nur
gelesen (und mühsam verstanden), nicht aber im
Theater aufgeführt werden. Ein anderes Experiment
stellte das Mose-Drama (Exagoge) des Ezechiel dar,
das den Stoff der alttestamentarischen Mose-Ge-
schichte (Ex. 1–15) in die Tragödienform über-
führte. Auch hier ist fraglich, ob der Text zur Auf-
führung gedacht war.
2.6.2 Das Drama als Bild
Verbunden mit der Aufführung, aber auch mit der
Wucht der im Text, insbesondere in den Botenbe-
richten enthaltenden Bilderwelten wirkte das atti-
sche Drama auf die bildenden Künste ein. Bilder aus
oder wenigstens in Anlehnung an Theaterstücke
oder einzelne Szenen, ja auch der Bühnenapparat als
solcher finden sich in besonderer Dichte seit dem 4.
Jahrhundert in der Vasenmalerei, als Verzierung von
Urnen und schließlich als Relief auf Sarkophagen.
Für das 4. Jahrhundert stellt dabei der italische
Raum, über apulische Vasenbilder zumal oder etrus-
kische Ascheurnen, reiches Material zur Verfügung.
Die Bewertung dieser Bilder ist indes methodisch
nicht einfach, da in der Forschung sowohl ein ›phi-
lodramatischer‹ Standpunkt, der die prägende Kraft
des Theater auf die Maler betont und die Bilder bis-
185
weilen zur Rekonstruktion verlorener Dramen
nutzt, als auch eine ›ikonozentrische‹ Betrachtungs-
weise, die die Eigendynamik der Malerei hervorhebt,
vertreten werden (vgl. Taplin 2007 mit Guiliani
2009)
2.6.3 Das Drama als Bühnenspiel
Vom 4. Jahrhundert an sind Theater in der gesamten
griechischen Welt nachweisbar, in Argos, im griechi-
schen Kleinasien, im griechischen Westen. Teils mit
Verbindung zu Dionysos-Kulten, teils als Bestandteil
anderer Kulte und Feste wurden sowohl – wohl nach
dem Muster der attischen Dramen – neue Stücke wie
auch Reprisen von Stücken des 5. Jahrhunderts auf-
geführt. Hinzu kam, dass sich die Schauspieler und
übrigen ›Bühnenkünstler‹ (griech. technítai) in Gil-
den, oft als Kultvereine für Dionysos, organisierten
(Le Guen 2001). Ein reges Theaterleben, mit festen
Bühnen und Wanderschauspielern, entfaltete sich,
das im Hellenismus, als durch die Diadochenreiche
griechische Städte bis an die Grenzen zu Indien neu
gegründet wurden, noch intensiver wurde. Das
Theater wirkte auch in den Räumen, in denen die
griechische Kultur in Kontakt und Austausch mit
anderen Kulturen trat, auf die fremden Kulturen ein.
So wurde etwa in der baktrischen Stadt Ai Khanum,
die wie eine griechische Polis aufgebaut war, ein
Theater errichtet, und es erscheint möglich, dass die
einige Jahrhunderte später nachweisbare indische
Tradition des Dramas (vgl. Kap. III.3.2) auf eine
nicht rekonstruierbare Weise mit dem griechischen
Theater in Verbindung steht.
2.7. Das römische Drama
2.7.1 Die Akkulturation einer Gattung in Rom
Wie für die gesamte römische Lebenswelt des 4. bis
2. Jahrhunderts v. Chr. gilt auch für die Literatur und
das römische Drama, dass sie sich unter einem über-
mächtigen Druck der griechischen Kultur ausbilde-
ten. Man kann das Verhältnis zwischen Rom und
den Griechen durchaus mit den Instrumentarien der
Postcolonial Studies analysieren (vgl. Hose 1999).
Bezeichnenderweise hat sich die römische Religion
unter dem Einfluss des griechischen Pantheon dras-
tisch verändert, ja die griechische Mythologie Römi-
186
sches überlagert (vgl. Suerbaum 2002, §103.7; Smith
2007). Im Unterschied zur jüdischen Kultur, für die
Ezechiels Mose-Drama stehen soll, wurden mit den
dramatischen Formen zwar ›griechische Inhalte‹,
d. h. griechischer Mythos in der Tragödie und grie-
chischer Alltag in der Komödie, nicht aber die grie-
chische Sprache in Rom übernommen. Dies zeigt,
dass im Gegensatz zu rein literarischen Formen wie
der Historiografie, die sich in ihren Anfängen in den
griechischen Gattungsdiskurs einschreiben und
auch außerhalb Roms wirken wollte, das Drama als
Theaterstück für ein lateinisch sprechendes (oder
mindestens verstehendes) Publikum intendiert war.
Anlass der Stücke (insgesamt Blänsdorf 1978; Can-
cik 1978) waren ludi, d. h. römische religiöse Feste,
die in ihrem Programm ludi scenici vorsahen: die
ludi Romani (seit 240, s.u.), die ludi Plebei (seit ca.
220), die ludi Apollinares (wohl seit Ende des 3.
Jh.s), die ludi Ceriales (vielleicht seit 175) sowie die
ludi Megalenses (seit 191). Hinzu kam die Möglich-
keit, im Kontext von Triumph-Feiern, Weihungen
oder Begräbnissen Dramen aufzuführen. Die Fülle
der Anlässe für Aufführungen zeigt nochmals, dass
die Form des Dramas sich im Hellenismus verselb-
ständigt hatte; man konnte Dramen zu (fast) beliebi-
gen Anlässen (die freilich an sich weiterhin erforder-
lich waren) aufführen. Hierbei gab es keinen festen
Platz für Tragödie oder Komödie, wie der Prolog von
Plautus’ Amphitruo zeigt, in dem der Prolog-Gott
Mercurius im Spiel mit der Zuschauererwartung aus
einer Tragödie eine Komödie bzw. eine ›Tragikomö-
die‹ macht.
Die Genese der römischen Theaterkunst (ars lu-
dicra) ist im Detail schwer nachzuzeichnen, da das
wichtigste Zeugnis, Livius 7,2 (hinzu kommt Valerius
Maximus 2,4,4), historischen Bericht und römische
antiquarische Rekonstruktion miteinander verbun-
den hat (Schmidt 1989; Suerbaum 2002, §107.2). Da-
nach habe es tänzerisch-pantomimische ludi scenici
seit 364 v. Chr. gegeben, an die 240 v. Chr. Livius And-
ronicus anknüpfte, der als erster eine fabula, also wohl
eine Tragödie, zur Aufführung brachte (so Cicero,
Brutus 72) und damit das römische Drama begrün-
dete. Diese Rekonstruktion einer Genealogie scheint
nachträglich vorgenommen, um die ›Härte‹ des Neu-
einsatzes um 240 zu verdecken – der offenbar in Zu-
sammenhang mit Roms Sieg im 1. Punischen Krieg
stand. Der Kontext der Einführung lag also in einer
Konstellation, in der Rom eine existenzielle Notsitua-
tion erfolg-, aber auch verlustreich bewältigt hatte.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
2.7.2 Die römische Aufführung
Da die Leitung der ludi wie auch der anderen ge-
nannten Feiern bei hohen römischen Magistraten
(in der Regel den Ädilen) lag, trugen sie die Verant-
wortung auch für Theaterstücke. Anders als in
Athen war deren Aufführung indes keine Aufgabe
der Bürger. Vielmehr beauftragte der zuständige
Magistrat einen ›Theaterdirektor‹ mit der Durch-
führung. Dieser dominus gregis (Herr der Schar)
kaufte von einem Dichter ein Stück und führte es
mit seiner Truppe auf, wobei er gegebenenfalls zu-
sätzliche Musik komponieren ließ und Gesangsein-
lagen (cantica) in das Stück einfügte. Die Schauspie-
ler und die Musiker waren keine römischen Bürger;
oft handelte es sich um Sklaven des Direktors oder
Freigelassene.
Die erforderliche Bühne hatte der Magistrat (oder
der Adlige, der die Feier ausrichtete) bauen zu las-
sen. Soweit erkennbar, orientierte man sich an der
griechischen hellenistischen Hochbühne und errich-
tete aus Holz eine verhältnismäßig breite Spielfläche
(pulpitum), die sich ca. 1,5 Meter über dem Grund-
niveau des Zuschauerraums (sein Fassungsvermö-
gen steigerten Holztribünen oder die Stufen des
Tempels, der der Gottheit geweiht war, der die ludi
galten) erhob und deren Rückwand (scaena) Häuser
symbolisierte. Eine Orchestra fehlte, dafür kannte
die römische Bühne den Theatervorhang (siparium
bzw. aulaeum), der aus einer Rinne am Bühnenrand
emporgezogen wurde. Er ›fiel‹ also zu Beginn eines
Stückes. Einen Agon der Dramen gab es nicht; statt-
dessen hatte sich ein Stück gegen andere Bestand-
teile des Festes wie etwa circensische Darbietungen
zu behaupten, die in der Regel nach der Theaterauf-
führung stattfanden, bisweilen aber schon vorher
Publikum anzogen (so etwa im Fall von Terenz’ He-
cyra 165 v. Chr.).
2.7.3 Römisches Drama
und römische Dramatiker
Das Jahr 240 v. Chr. ist das Epochenjahr der römi-
schen Dramatik: die fabula, die Livius Andronicus
(er stammte aus dem griechischen Süditalien und
erteilte in Rom wohl als Klient einer aristokratischen
Familie Literaturunterricht) an den ludi publici auf-
führte, steht am Beginn einer reichen Produktion,
die er zunächst selbst schuf: Zehn Titel von Tragö-
dien sind bezeugt, die allesamt auf Übertragungen
2. Antike
griechischer Mythen weisen und wahrscheinlich
nach euripideischen oder hellenistischen Stücken
gearbeitet waren. Ferner sind für ihn Komödien be-
zeugt – anders als in der griechischen Tradition, die
zwischen Tragikern und Komikern genau unter-
schied, dichtete er also in beiden Gattungen. Seine
Komödien spielten im griechischen Milieu. Dies
wurde prägend und hat die Gattungsbezeichnung
comoedia palliata (nach dem typisch griechischen
Mantel, der lateinisch pallium hieß) geprägt. Eine
Komödie im römischen Gewand (comoedia togata)
ist nur schemenhaft für das 2. Jahrhundert v. Chr.
nachweisbar. Mit Naevius fand Livius von 235 an ei-
nen Konkurrenten, der ebenfalls Komödien wie Tra-
gödien dichtete, ja in der Form der Tragödie augen-
scheinlich eine bedeutsame Neuerung vornahm.
Denn neben griechischen mythologischen Stoffen
(insbesondere der Troja-Mythos wurde sowohl von
Naevius wie auch von Livius aufgegriffen) benutzte
er auch die römische Geschichte und schuf die fa-
bula praetexta, die Tragödie im römischen Gewand
(die [toga] praetexta ist das mit Purpur verbrämte
Gewand römischer Senatoren): In Clastidium dra-
matisierte er den Sieg des römischen Konsuls Mar-
cellus über einen keltischen Stamm bei der gleichna-
migen Stadt im Jahr 222. Vermutlich wurde diese
Praetexta entweder bei den Triumphfeiern des Mar-
cellus oder dessen Begräbnis aufgeführt. Während
Livius’ und Naevius’ Stücke nahezu bloße Titel sind,
lassen sich für die Tragödien des Ennius (239 in Ru-
diae in Kalabrien geboren, 169 in Rom gestorben)
immerhin so viele Fragmente geltend machen, dass
die Forschung darüber debattieren kann, ob diese
Stücke (lediglich) Übersetzungen oder freiere Bear-
beitungen griechischer Tragödien waren (vgl. Suer-
baum 2002, 126). Zwanzig Titel sind überliefert, die
zumeist auf Euripides als Bezugspunkt verweisen
(Andromacha, Cresphontes, Hecuba, Medea, ca. 430
v. Chr., u. a.). Bemerkenswert ist, dass Ennius auch
stark auf die athenische Geschichte bezogene Stoffe
(Eumenides, Erechtheus) bearbeitete. Soweit erkenn-
bar, scheint Ennius das Pathos und die Rhetorisie-
rung gegenüber den griechischen Vorlagen verstärkt
zu haben.
Während die Tragödien des Ennius rasch Be-
standteil eines römischen Bildungskanons wurden,
fanden seine Komödien kaum Widerhall. Vielleicht
lag dies an einer übermächtigen Konkurrenz: Titus
Maccius Plautus, geboren um 250 v. Chr. in Sarsina
an der Grenzen zwischen Oskerland und Umbrien,
beherrschte mit seinen Komödien (die frühesten er-
187
haltenen lassen sich auf 212/11 datieren) bis zu sei-
nem Tod (vielleicht 184) die römische Bühne. Seine
Popularität bezeugt der Umstand, dass auch nach
seinem Tod seine Stücke immer wieder aufgeführt,
vielleicht bearbeitet wurden, ja dass im Laufe des 2.
Jahrhunderts ›Plautus‹ ein solcher Qualitätsname
war, dass man andere Stücke unter seinen zugkräfti-
gen Namen stellte. 130 Komödien waren es schließ-
lich, die die römische Philologie zu behandeln hatte.
Nur 21 erklärte in spätrepublikanischer Zeit Varro,
Roms größter Gelehrter, für echt. Wahrscheinlich
sind dies die 21 Stücke, die die Überlieferung be-
wahrt hat.
Auch wenn griechische Komödien die Vorlagen
lieferten (so liegt Menander zugrunde in Bacchides,
Cistellaria und Stichus, Diphilus in Casina, Rudens
und vielleicht Vidularia, Philemon in Mercator,
Trinummus und vielleicht Mostellaria, Alexis wohl
im Poenulus), so setzte Plautus deutliche eigene Ak-
zente (Fraenkel 1922; Blänsdorf 2002). Er verzichtete
auf die Strukturierung durch Epeisodia und Chorlie-
der, indem er die Chöre strich und die Handlung
fortlaufen ließ. Er gab den Figuren, die in den Vorla-
gen ›normale‹ griechischen Namen hatten, volltö-
nende griechische Namen. Er machte aus dem rei-
nen Sprechtheater der Neuen Komödie ein buntes
Mixtum aus gesprochenen, rezitierten und gesunge-
nen Partien. Er verstärkte den Wortwitz durch
durchschaubare sprachliche Verrätselungen und lus-
tige Sprachbilder. Wie bei den griechischen Vorlagen
basieren die Handlungsgefüge der plautinischen Ko-
mödie darauf, dass eine Störung im Gefüge des
Hauswesens vorliegt, dass etwa die Hausväter in der
Fremde sind, die jungen Söhne sich ungeachtet ihrer
Lizenz zur Liebe in ein nicht standesgemäßes Mäd-
chen verliebt haben oder dass dieser Liebe Hinder-
nisse oder Rivalen im Weg stehen. Obschon die Stü-
cke allesamt in Griechenland zu spielen vorgeben,
sind doch immer wieder römische Rechtsbestände
und soziale Normen in die Konflikte integriert. Es ist
keine vollständig griechische Welt, die Plautus vor-
führt. So verzichtet er augenscheinlich darauf, recht-
schaffene Hausväter dem Spott auszusetzen (die
Neue Komödie hatte dies bisweilen getan). Die rö-
mische Institution des pater familias blieb damit un-
angetastet, ja sie wurde implizit gestärkt, wenn die
Komödie das Scheitern eines solchen Familienober-
haupts zeigte, der gegen die Normen verstößt (vgl.
Fuhrmann 1976). Die plautinische Komödie, so
kann man hieraus schließen, bestätigte in einer Zeit,
da Roms Macht von Karthagern und Makedonen
188
herausgefordert sich glänzend bewährte und zu-
gleich eine Flut von neuen Erfahrungen auf die Rö-
mer einströmte, die traditionelle römische Familie.
Da von Caecilius Statius nur Fragmente erhalten
sind, ist Publius Terentius Afer der andere wichtige
Zeuge für die Komödie in Rom (vgl. Blänsdorf
2002). Die erhaltenen sechs Stücke sind alles, was er
geschrieben hat. Wie Caecilius, der als kriegsgefan-
gener Kelte nach Rom kam, war auch Terenz Sklave,
den es aus Nordafrika nach Rom verschlagen hatte.
Durch die Patronage einflussreicher Adliger (seine
auf Sueton zurückgehende Biografie nennt die be-
rühmten Scipionen) konnte er sein Talent als Komö-
diendichter entfalten. Er verfasste sechs Stücke, die
zwischen 166 und 160 v. Chr. der routinierte Thea-
terdirektor Ambivius Turpio zur Aufführung
brachte. In diesen Dramen (Andria, 166 v. Chr.; He-
cyra, 165 v. Chr.; Heautontimorumenos [Der Selbst-
quäler], 163 v. Chr.; Eunuchus, 161 v. Chr.; Phormio,
161 v. Chr.; Adelphen [Die Brüder], ca. 160 v. Chr.)
fand Terenz zu einer von Plautus verschiedenen For-
mensprache. Er verzichtete auf die Cantica, auf die
burlesken Prügelszenen und auf die ironische Über-
legenheit gegenüber der dargestellten griechischen
Welt. Stattdessen legte er – in der Tradition Menan-
ders, an den er mit vier Stücken anschloss – großen
Wert auf plausible Charakterzeichnungen und stim-
mige Handlungsführung, die er zudem durch die
Verdoppelung der Handlungsstränge kunstvoll
komplizierte (hierauf weist der Prolog des Heauton-
timorumenos ausdrücklich hin; vgl. Görler 1972).
Ferner löste er den Prolog, in dem traditioneller-
weise dem Zuschauer wichtige expositorische Infor-
mationen gegeben wurden, aus dem Stück und
machte daraus Partien, in denen die Rolle des Thea-
terdirektors literarkritische Erörtungen führt. Te-
renz rechnete also auf kundige Zuschauer, die auch
ohne die Anleitung des Prologs aus den eröffnenden
Szenen eines Stückes den erforderlichen Gesamtzu-
sammenhang erschließen konnten. Zudem gewann
er mit der neuen Möglichkeit des extratextuellen
Kommentars ein Instrument, seine Komödienkunst
zu erläutern. Bezeichnenderweise bedient er sich
hierbei der Strategie, einen – nicht namentlich ge-
nannten – altmodischen Kritiker und Dichter einzu-
führen, gegen dessen Anwürfe die Verteidigung er-
folgt. Von besonderer Bedeutung ist dabei wiederum
der Prolog des Heautontimorumenos, in dem Terenz
Tadel findet, weil er »viele griechische Komödien
beschmutzt (contaminasse) habe, während er nur
wenige lateinische daraus gemacht habe« (V. 17 f.).
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Gemeint ist offensichtlich, dass Terenz in seine Bear-
beitung eines griechischen Stückes eine passende
Szene aus einem anderen griechischen Stück einge-
fügt und damit dieses andere Stück für eine Übertra-
gung unbrauchbar gemacht habe. Dieser Vorwurf
der ›Kontamination‹ bezeugt Konkurrenzdruck in
Rom und Mangel an genügend geeigneten griechi-
schen Stücken. Terenz wurde – nach der antiken
Biografie – Opfer dieser Konstellation. Denn auf ei-
ner Reise nach Griechenland, die der Beschaffung
unverbrauchter griechischer Dramen dienen sollte,
sei er gestorben.
In der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts v. Chr.
schwand Interesse und damit Bedarf an Komödien;
ihre Dichter sind bis auf Sextus Turpilius, von dem
ca. 140 Fragmente bewahrt blieben, nur noch Schat-
ten der Literaturgeschichte.
Der römischen Tragödie war eine längerfristige
Wirksamkeit beschieden. Wohl konnte in ihr ein
breiteres Spektrum von Problemen verhandelt wer-
den als in der auf die bürgerliche Welt fixierten Ko-
mödie. Hinzu kam, dass die Darstellung von (mythi-
schen) ›Haupt- und Staatsaktionen‹ in den Tragö-
dien den Beamten, die die jeweiligen ludi zu geben
und damit zu finanzieren hatten, die Gelegenheit
gab, effektvolle publikums-, d. h. wählerwirksame
Ausstattungen einzusetzen. So kamen etwa 55 v. Chr.
im Kontext der Einweihung des Pompeius-Theaters
in Rom bei der Wiederaufführung von Accius‹ Cly-
taemestra 600 Maultiere und von Naevius’ Equus
Troianus 3000 Mischkrüge zum Einsatz (Cicero, ep.
ad fam. 7,1,2). Ferner reizte offenbar römische Aris-
tokraten die Möglichkeit der literarischen Form: Ci-
ceros Bruder Quintus schrieb Tragödien, Caesar so-
gar einen Oedipus (Sueton, Caes. 56,7) und Augustus
einen Aias (Sueton, Aug. 85), den er jedoch nicht zu
publizieren wagte. Literarhistorisch bedeutsam wa-
ren diese Texte freilich nicht. Prägend dagegen wur-
den Pacuvius, der Neffe des Ennius, und Accius. Von
ihren Tragödien sind insgesamt mehrere hundert
Fragmente erhalten, die jedoch nicht für weiterrei-
chende Rekonstruktionen taugen. Doch verraten sie
die Sprachmächtigkeit dieser Tragiker, ihr Talent zu
kühnen Wortneubildungen und affektgeladener
Darstellung. 12 für Pacuvius und 45 für Accius be-
zeugte Trägödientitel zeigen, dass auch entlegenere
griechische Mythen behandelt wurden. Beide Dich-
ter schufen außerdem Tragödien nach römischen
Stoffen. Zwei hochberühmte Tragödien aus der frü-
hen Kaiserzeit sind verloren: der Thyestes des Varius
Rufus, mit dem Octavian 29 v. Chr. seinen Sieg über
2. Antike
Antonius bei Actium feiern ließ, und die Medea des
Ovid. Beide Stoffe finden sich erneut behandelt im
Corpus der Tragödien des Seneca (4 v. Chr. bis 65
n. Chr.). Die hier versammelten zehn Dramen, neun
Tragödien nach zentralen griechischen Mythen und
eine Praetexta, machte offenbar der Name Senecas,
den auch die christliche Kultur der Spätantike und
des Mittelalters als Moralisten schätzte, wertvoll ge-
nug für die Bewahrung. Dass unter den Stücken mit
der Praetexta Octavia und dem Hercules Oetaeus
zwei Dramen unbekannter anderer Dichter überlie-
fert sind, ist ein ähnlich glücklicher Umstand wie im
Fall des Rhesos.
Wann und zu welchem Zweck Seneca die acht
Tragödien Hercules furens, Troades, Medea, Phaedra,
Oedipus, Agamemno, Thyestes, Phoenissae (das Stück
ist unvollständig) geschrieben hat, ist umstritten.
Denkbar ist, dass Seneca mit ihnen seine Amtsfüh-
rung als Prätor begleitete, jedoch auch, dass sie als
reine Lese- bzw. Rezitationsdramen nie aufgeführt
wurden (wofür bestimmte dramaturgische Prob-
leme des Textes Indiz sein könnten, vgl. Zwierlein
1966), daher auch in der Zeit nach Senecas Rückzug
aus der Politik entstanden sein dürften. Seneca
scheint die Linie, die sich in den Fragmenten des Pa-
cuvius und Accius angedeutet findet, fortzuführen:
Sprachlich wie inhaltlich zeichnet seine Stücke ein
dichtes intertextuelles Verweissystem auf die literari-
sche Tradition, aber auch eine Rhetorik und Technik
der (Über-)Steigerung aus (Seidensticker 1985).
Man kann von einem ›Affektstil‹ (vgl. Regenbogen
1930) sprechen, durch den hyperbolisches Sprechen
und Handeln (Figuren wie Medea oder Atreus be-
mühen sich ausdrücklich darum, in ihrer Rache vor-
gegebenes Maß zu übertreffen) zu einem Kunstwerk
höchster Wirkungsintensität beitragen. Dass die Fi-
guren in ihrer Psychologie auf stoischen Konzeptio-
nen beruhen, ist wohl kein Hinweis auf eine entspre-
chende didaktische Intention, nach der anhand der
Exzesse in den Tragödie für stoische Affektbeherr-
schung geworben werden soll, sondern demon-
striert, dass Seneca das Handeln der Figuren nach
der seinerzeit gängigen Theorie über menschliches
Handeln plausibel machen wollte.
In der Kaiserzeit veränderte sich der Theaterbe-
trieb insofern, als bei den diversen Anlässen für Auf-
führungen bis zur Spätantike immer häufiger statt
ganzer Stücke nur noch einzelne Szenen oder beson-
ders wirkungsvolle Partien gespielt wurden (vgl.
Heldmann 2000). Mit dem Verdikt, es handele sich
bei den Schauspielen um »pompa diaboli« (Jürgens
189
1972), setzte das Christentum in der Spätantike den
Aufführungen, die unlöslich mit paganen Kulten
verknüpft geblieben waren, ein Ende. Dramatische
Texte blieben indes Gegenstand des Schulunterrichts
in Ost (hier zumeist Euripides) und West (hier
wurde Terenz bedeutsam), ihre Lektüre, das zeigen
Zitate und Anspielungen in christlichen Texten, ge-
hörte weiterhin zu den Voraussetzungen, Teil der ge-
bildeten Oberschicht zu sein.
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3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
3. Gattungen des nicht-
europäischen Theaters
3.1. Japanisches Theater
3.1.1 No--Drama
Die älteste überlieferte Theatergattung Japans, heute
als Nō bekannt (ursprünglich sarugaku) entsteht in
der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, in einer Zeit
großer sozialer und kultureller Mobilität, infolge der
Konsolidierung der Machtherrschaft der Krieger-
kaste. Es treffen darin volkstümliches Schauspiel –
Erbe uralter Darstellungskünste lokalen sowie chi-
nesischen Ursprungs (san yüe, der europäischen
musica irregularis ähnlich) – und Elemente höfi-
scher Künste zusammen. Auslöser ist der Wechsel
der gildenartig (za) organisierten Schauspielergrup-
pen vom religiösen Patronat der Klöster zur Schirm-
herrschaft des Kriegeradels (Shogunat). Die neue ge-
sellschaftliche Positionierung einer kleinen privile-
gierten Gruppe von Schauspielern befördert die
Abgrenzung von konkurrierenden Gattungen (ins-
besondere von den ländlichen dengaku) und führt
innerhalb weniger Jahrzehnte zur Blüte einer litera-
risch ausgeformten, in musikalischen und choreo-
grafischen Strukturen eingebundenen und mit die-
sen zu einer Einheit verschmelzenden neuen Thea-
terform. Diese wird bis in die Gegenwart in
professionellen Schauspielerschulen tradiert: Vier
der heute aktiven Nō-Schulen gehen auf das 14.
Jahrhundert zurück, eine fünfte entstand im 17.
Jahrhundert. Ihre Stabilität verdankt die Gattung der
Verankerung im Zeremonialwesen des Shogunats
(bis zu dessen Abschaffung im späten 19. Jahrhun-
dert), der Aufnahme von Nō-Gesang und -Tanz als
eigenständiger Disziplinen in das Erziehungscurri-
culum der Samurai, neben den martialischen Küns-
ten sowie der Verbreitung dieser Praktiken in weiten
bürgerlichen Kreisen. Das Nō der Moderne baut
weiterhin auf ein ausgedehntes, unterstützendes
Amateurwesen und überführt die ethischen Codes
der Kunst in identitätsstiftende nationale Diskurse.
Das Fortbestehen der Kunst hängt heute darüber
hinaus von der Existenz einer praktizierenden, spe-
zialisierten Gemeinschaft ab, die den Kern ihres kri-
tischen Publikums bildet.
Die entscheidende Rolle in der Erschaffung der
elitären Kunstgattung kommt dem Schauspieler, Au-
tor und Theoretiker Zeami Motokiyo (ca. 1363–
191
1443) zu, der im Knabenalter vom gemeinen Schau-
spieler (von ›Bettler-Status‹) zum Favoriten des Sho-
gun avanciert und in die Praktiken höfischer Künste
eingeführt wird. Zeami gelingt die Verschmelzung
von volkstümlicher Theaterpraxis (sein Vater,
Kan’ami Kiyotsugu, 1333–1384, hatte noch synko-
pierte Rhythmen von Vagantentänzerinnen in seine
Stücke aufgenommen) mit anspruchsvollen Formen
klassischer Künste, v. a. der Dichtung (des altertüm-
lichen waka, aber auch der modernen Kettendich-
tung, renga).
Diese Fusion bewirkt eine bewusste Abkehr von
der mimetischen Darstellung dramatischer Hand-
lungen auf der Bühne (wie sie bis dahin üblich war)
zugunsten einer betont lyrischen Form, die zum Mo-
nodrama tendiert, d. h. auf die Figur des Protagonis-
ten ausgerichtet ist. Zugleich verschwinden die ko-
mischen Episoden aus dem Nō – Spuren von Komik
sind noch in älteren Stücken, z. B. Kan’amis erkenn-
bar – und werden der Schwestergattung Kyōgen
überlassen, die als heiteres Lustspiel (schriftlich fi-
xiert erst seit dem 17. Jahrhundert in einem künstli-
chen Bühnenidiom, das Elemente der Alltagsspra-
che mit der literarischen Sprache verbindet) zwi-
schen Nō-Stücken in den Tagesprogrammen
auftaucht, während das Nō im Lyrisch-Pathetischen
angesiedelt bleibt – Tragik im Sinne aristotelischer
Poetik entwickelt sich nicht.
Theater- und Dramentheorie
Zur Legitimierung und Sicherung des Fortbestehens
seiner Schule entwirft Zeami ein umfangreiches
Corpus theoretischer Schriften (21 Traktate) und
beansprucht damit die Aufnahme in die Reihe eta-
blierter Künste. In Themenwahl, Aufbau und Argu-
mentation greift er auf intellektuelle Strukturen und
Terminologie höfischer Disziplinen zurück, geht
aber in der Vielfalt der Ansätze weit über die vor-
handenen Traktate der waka-Poesie oder Ketten-
dichtung hinaus. Zeamis Texte enthalten u. a.: Fra-
gen zu Ursprung und Geschichte der eigenen Gat-
tung; Ansätze einer Theorie der Schauspielkunst,
inklusive Definition eines Ethos des Berufsstandes;
Überlegungen zu einer Dramentheorie und Anlei-
tungen zum Verfassen von Stücken; Ausführungen
zu Musik und Tanz; Grundzüge einer Ästhetik der
Aufführung, einer Wirkungsästhetik, die auf das Zu-
sammenspiel von Schauspieler und Publikum ein-
geht.
Die Orientierungsachse bildet die Idee des ›We-
ges‹ – eine übergreifende Metapher für professionel-
192
les Werden, die im mittelalterlichen Japan alle kunst-
bezogenen Diskurse beherrscht. Der ursprünglich
religiöse Begriff (chin. dao, jap. michi, in Komposita
dō), der in buddhistischer Lesung den Pfad zur Er-
leuchtung (Buddhawerdung) benennt, erhält in den
Nō-Traktaten eine Fülle neuer Konnotationen und
beschreibt den Lebenslauf als professionelle Reifung,
als Vervollkommnung in der praktizierten Kunst,
welche ihrerseits an den Zustand der Erleuchtung
rückgekoppelt wird. Wie im Verständnis des Zen,
kommt dabei der Praxis der Vorrang vor intellekti-
ven Prozessen zu. Am Konzept des ›Weges‹ lagert
Zeami die Lehre der Schauspielkunst an: das Gebot
der Spezialisierung (des ›einzigen Weges‹ des Schau-
spielers, unter Ausschluss anderer Disziplinen); die
Strukturierung des Lernpensums nach Altersstufen
(mit spezifischen Aufgaben von der Kindheit bis
zum hohen Alter); die normative Gradierung der
Kunstfertigkeit (in neun Stufen; in drei Stufen etc.);
das Verhältnis von erlernbaren Techniken und intui-
tiver Erkenntnis; das Gebot der Geheimhaltung be-
rufsspezifischer Erfahrungen. Auf den Wegbegriff,
der normativ ethische Komponenten bündelt, bezie-
hen sich die Übungslehre sowie die Praxis der –
mündlichen, aber auch verschriftlichten – Überliefe-
rung der Kunst über Generationen hinweg, welche
der Gattung Geltung und Stabilität sichern soll.
Die Theorie der Schauspielkunst stützt sich auf ei-
nige wirkungsästhetische bzw. normative Begriffe,
die ihrerseits religiösen oder ästhetischen Diskursen
der Zeit entliehen, doch mit neuen (meist variablen)
Akzenten angereichert sind: hana (die Blüte), mezu-
rashiki (das Interessante/das überraschend Neue);
shoshin (die unvoreingenommene, frische Geistes-
haltung). Über die realistisch nachahmende Darstel-
lung (monomane) setzt Zeami das den Poetologien
entliehene normative Prinzip yūgen, mit dem er den
elitären Anspruch der neuen Gattung anmeldet: Die
Variationsbreite des Begriffs in seinen Schriften
reicht von ›eleganter Erscheinung‹ bis hin zur ›tief-
gründigen Anmut‹. Entsprechend misst er der
Zeichnung von Charakteren oder Personentypen
weniger Gewicht bei: monomane (die mimetische
Darstellung) tritt hinter die zwei Hauptmedien Ge-
sang und Tanz zurück. Zwar entwirft er einen mit
spezifischen Spielanweisungen versehenen Rollen-
katalog mit neun Sparten (Frau; Greis; unmaskierter
Mann; Verrückter; buddhistischer Priester; Krieger;
göttliches Wesen; dämonisches Wesen; Chinese),
doch orientiert sich diese Vielfalt nicht so sehr an
konkreter Beobachtung, sondern fließt in drei abs-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
trakte stilistische Prototypen ein (Himmelsfee; alter
Mann; Krieger). Die Verinnerlichung des Rollentyps
ist folglich wichtiger als die mimetische Darstellung
– dies schlägt sich beispielhaft in zurückgenomme-
ner Gestik (»Bewege den Geist zu zehn Teilen, den
Körper zu sieben Teilen«) bis hin zum Gebot des
›Nicht-Agierens‹ (das dem Zen-Begriff des ›Nicht-
Tuns‹ nahe kommt) nieder. Es sind dies Ansprüche
einer minimalistischen Kunst, die in Traktaten von
Zeamis Nachfolger, Konparu Zenchiku (1405–1470)
weiterhin verstärkt werden. Wirkungsästhetik
nimmt in Zeamis Denken einen zentralen Platz ein:
Er situiert das theatrale Ereignis in der ständigen In-
teraktion von Schauspieler und Zuschauer und ent-
wirft (wohl an die Techniken der aufkommenden
martialischen Künste angelehnt) Strategien zur Ein-
stimmung und Reaktion auf Imponderabilien der
Aufführung, wie Publikum, Ort, Jahres- und Tages-
zeit.
Im Laufe der Jahrhunderte entfernt sich die Spiel-
technik allmählich vom Gebot der Flexibilität und
Geistesgegenwart und entwickelt vielmehr ein Sys-
tem von konventionellen, stereotypen Formen (kata,
die Bewegungseinheiten), das in späteren Phasen
zur hieratischen Starre tendiert. Das stilisierte Büh-
nenidiom kündigt sich bereits in Traktaten des 16.
Jahrhunderts (Konparu Zenpō) an und verfestigt
sich zunehmend nach 1600. Der strengen Gramma-
tik der Gesten entsprechen der Verzicht auf Bühnen-
bild (das Nō bleibt überwiegend Freilichttheater bis
in die Moderne), die Reduzierung der Requisiten auf
einzelne symbolbeladene Objekte, der verstärkte
Einsatz von Masken und deren zunehmende Typen-
vielfalt (Stereotype).
Nō als literarisches Drama: Aufbau, Personen, Stoffe,
Schauplätze, Sprache
Zeamis große Leistung ist die Erschaffung einer
neuen Dramenform, in der die lineare Handlung
durch poetisch-musikalische Strukturen abgelöst
wird: das zweiteilige Traumspiel (moderner Termi-
nus mugen-nō), das die Kraftfelder der Kunstgattung
Nō sozusagen idealtypisch freilegt. Eine konventio-
nelle Rahmenhandlung – in der die rituelle Bindung
des Theaters hervortritt – folgt dem Schema eines
Offenbarungsrituals vom Typ incubatio: Ein wan-
dernder Mönch erreicht auf seiner Pilgerreise (via
sacra) einen bedeutungsvollen Ort, an dem er im
Traum eine Offenbarung erfährt. Dramatischer Eck-
punkt ist sein Zusammentreffen mit einer unbe-
kannten Person, die sich als dem Ort auf geheimnis-
3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
volle Weise verbunden erweist: als genius loci oder
aber Avatar eines Verstorbenen, dessen Vorge-
schichte mit dem Ort verbunden ist. Das Drama er-
schöpft sich in der kunstvoll verzögerten Preisgabe
der Identität dieser geheimnisvollen Figur: Nach
kryptischen Anspielungen im Dialog mit dem
Mönch verschwindet der (die) Unbekannte, um sich
im zweiten Teil des Nō in veränderter, »wahrer« Ge-
stalt im Traum des Mönchs zu offenbaren (in lyri-
schem Gesang und im Tanz).
Im Traumspiel definiert sich das Nō als Drama
der Verwandlung und Theater der Epiphanie, vom
Auftrag beseelt, das Unsichtbare (das Numinose) auf
der Bühne heraufzubeschwören, der buddhistischen
Weltsicht vom Illusorischen der Wirklichkeit ver-
pflichtet. Dies wird in der Rekurrenz von Verdoppe-
lung und Spiegelmetaphern in den Dramen verstärkt
(Traum, Wasserspiegel, rituelle Spiegel etc., aber
auch psychische Zustände, welche die Destabilisie-
rung der Wahrnehmung andeuten: Trunkenheit,
Wahnsinn). Die verstörende Instabilität von Wirk-
lichkeit wird durch Requisiten erhöht, welche Tran-
sition, Transformation bzw. Krise konnotieren: Wa-
gen, Boot, Grab.
Die Rahmenhandlung setzt die (ontologisch)
asymmetrische Personenkonstellation fest. Waki
(der Deuteragonist: immer männlich, meist ein
Mönch, ohne spezifische Charaktermerkmale) trifft
auf shite (den Protagonisten, männlich oder weib-
lich), ein doppelbödiges Wesen, schwankend zwi-
schen Sein und Schein. Beide können von Begleit-
personen (tsure) flankiert sein. Während waki eine
konventionelle Funktion zukommt – sozusagen als
Medium und Helfer, denn meist betet er für die Er-
lösung des Geistes – obliegt die ganze Bürde des
Spiels dem Protagonisten, der in Wort, Gesang und
Tanz die Offenbarung greifbar werden lässt. Der in
späterer Zeit (im 16. Jh.) entwickelte Chor (heute
meist acht Personen) übernimmt poetische Teile des
Dialogs bzw. des Monologs des Protagonisten.
Voraussetzung für die Wirkung des Stücks ist der
hohe Bekanntheitsgrad des Helden und seiner Ge-
schichte, in Zeamis Worten die vertraute literarische
Quelle (honzetsu). Es treten im Nō Gottheiten und
Dämonen auf, Kavaliere und Hofdamen aus der
klassischen Literatur (verfangen in ihren Liebesdra-
men und höfischen Intrigen), aber auch auf dem
Kampffeld gefallene berühmte Krieger, unglückliche
Kurtisanen und Unterhalterinnen aus den populä-
ren, von blinden Mönchen zur Laute rezitierten
Kriegerepen. Nur selten entstammen die Geschich-
193
ten aus dem Lebensumfeld der Schauspieler niede-
ren Standes; Themen wie Sklavenhandel, bittere Ar-
mut, zum Wahnsinn führende Ohnmacht etc. fin-
den sich meist in Stücken außerhalb der Traum-Nō.
Im Epiphanie-Szenario wird die Einheit von Zeit
und Ort vorausgesetzt. Dem Schauplatz kommt im
Drama eine zentrale Rolle zu, das Nō-Repertoire
zeichnet geradezu eine literarische Topografie des
klassischen Japan nach, die verankert ist in Knoten-
punkten des poetischen Gedächtnisses. Dies setzt
beim Rezipienten Vertrautheit mit dem dichteri-
schen Vermächtnis und dem Regularium der klassi-
schen Poesie bzw. der Kettendichtung voraus. Denn
die Entstehung des Dramas folgt nach Zeami einem
dreistufigen Prozess: die Wahl des Stoffes (shu = der
Samen/Kern); die Gestaltung (saku = das Gerüst, der
Aufbau); die wörtliche Formulierung (sho = das Nie-
derschreiben). Darin problematisiert er intertextu-
elle Techniken (den Umgang mit literarischen bzw.
intermedialen Motiven), den Aufbau des Dramas
nach Modellen der musikalischen Progression sowie
das Verhältnis von Wort und Gesang, bzw. Wort und
Tanz (die bestimmende Funktion der musikalisch-
choreografischen Elemente).
Die Entstehung des Textes ist dabei in der letzten,
dritten Phase angesiedelt. Der Text wird in eine
(fünfgliedrige) poetisch-musikalische Progression
jo-ha-kyū (in etwa: feierlicher Auftakt – ausgearbei-
tetes Mittelstück – finale furioso) eingefügt, wie sie in
der höfischen Musik, aber auch in der Theorie der
Kettendichtung formuliert wurde. So bietet das
Drama (das Libretto) ein Nebeneinander heteroge-
ner Elemente: konventionelle Prosapartien, stereo-
type Dialogpassagen neben lyrischen ›Arien‹ und
Chorgesängen, an klimaktischen Stellen zu hoch
komplizierten sprachlichen Gebilden verdichtet.
Diese lyrischen Partien weisen die ganze Spann-
breite klassischer und mittelalterlicher prosodischer
Formen auf. Semantisch »verwandte Wörter« (engo)
und Varianten von Paronomasie (kakekotoba) beför-
dern die Vieldeutigkeit und Doppelbödigkeit des
Textes, leitmotivisch eingesetzte Metaphern steuern
die Entwicklung des Dramas und ersetzen eine line-
are Handlung.
So zum Beispiel im berühmten Frauenstück
Izutsu (Am Brunnenrand), das auf eine bekannte
Liebesgeschichte aus der klassischen Prosasamm-
lung Ise monogatari (ca. 10. Jh.) zurückgreift: Zeami
bricht die Narration auf und lässt den Text aus einem
Leitmotiv heraus wachsen und um dieses herum-
kreisen. Dies ist ein Gedicht aus der alten Erzählung,
194
das bruchstückhaft in den Arien der Hauptfigur (ei-
ner unscheinbaren Frau aus dem Dorf bzw. Geist der
verstorbenen Liebenden) anklingt, um erst am Hö-
hepunkt des Dramas zusammenhängend vorgetra-
gen und in die Geschichte eingefügt zu werden. Die-
ser Höhepunkt erlangt die Stringenz eines Psycho-
dramas in einer unio mystica, ausgelöst durch
Eintauchen in die Wasser der Erinnerung: Die Frau,
die das Gewand des Geliebten angezogen hat, er-
kennt halluzinierend dessen Gestalt im eigenen
Spiegelbild im Brunnen.
Andere Dramen erwachsen – wie das Götterstück
Aioi (modern: Takasago) – aus einem Wortspiel (aioi
erlaubt zwei Lesarten: »zusammen wachsen« und
»zusammen altern«), welches ein in Fernehe gealter-
tes Götterpaar auf die Bühne bringt, gleichzeitig
aber, durch Metonymie, ein Lobpreis auf zwei klassi-
sche Gedichtanthologien anstimmt. Oder aber das
vielleicht autobiografisch angehauchte Dämonen-
spiel Nue (Nachtuhle), in dem das flache Bild eines
Monstervogels (als Quelle dient eine Episode aus ei-
nem Kriegerepos) als Ausgangspunkt für die Entfal-
tung eines Dramas des verbannten, aus der Gesell-
schaft ausgestoßenen Außenseiters dient. Auch hier
wirken Inversion und Verzögerung als poetisches
Koagulans. Der Geist des erlegten Monsters, in ei-
nen Einbaum flussabwärts ins Meer getrieben, kehrt
wieder (aus dem Jenseits) als düsterer Fährmann ans
Ufer und beklagt in eindringlichen, durch Allitera-
tion, Homonymie oder engo sein Schicksal. In seiner
Klage fließen Landschaftsbeschreibung und innere
Welt ineinander, in Abfolgen von Bildern, die durch
Alliteration und Metonymien verknüpft sind: utsuo-
bune (Einbaum), utsutsu ka yume ka (ist’s Wirklich-
keit oder Traum?), nami ga utsu (ans Ufer schla-
gende Wellen), um nur ein Beispiel zu geben. Wie
hier werden in den meisten Stücken klassische Ge-
schichten, umgeformt, komprimiert, durch neue
Deutungen angereichert, oft auch gegen den Strich
gelesen.
Das Beharren auf Verdichtung und Anspielung
anstelle linearer Narration hat knappe, konzentrierte
Texte hervorgebracht, deren Aufführung zu Zeamis
Zeit kaum über 25–30 Minuten hinausging (was in
der auffällig verlangsamten modernen Aufführung
freilich nicht mehr erkennbar ist). Ursprünglich um-
fassten Tagesprogramme bis zu 25 Stücke (zu denen
die Kyōgen-Zwischenspiele hinzukamen), doch hat
sich später eine exemplarische Abfolge von fünf Stü-
cken entwickelt: Einem feierlichen Götterspiel als
Auftakt folgten jeweils ein Krieger-, ein Frauen- und
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
ein Miszellenspiel als mittlerer, elaborierter Teil, und
zum Abschluss ein in hohem Tempo gipfelndes Dä-
monenstück. Das standardisierte Repertoire der fünf
Nō-Schulen enthält heute fast ausschließlich Stücke,
die vor 1600 geschrieben bzw. komponiert wurden
(von Kan’ami, Zeami, Motomasa, Zenchiku, Miya-
masu, Nobumitsu, Zenpō), bei einer Gesamtzahl
von über 3000 existierenden Texten aus verschiede-
nen Epochen.
Die poetische Dichte der Dramen erschließt sich
freilich nicht unmittelbar dem unvoreingenomme-
nen Zuschauer, sie entgeht sogar oft den Schauspie-
lern selbst. Auch das buddhistische Weltbild, das die
Dramen transportieren, ist dem modernen Rezipi-
enten fremd geworden. Die Distanz verstärkt den
Anspruch dieses mentalen Theaters an seine Zu-
schauer: Die auf leerer Bühne in abstrakter, minima-
listischer Gestik verschlüsselten Dramen verlangen
vom Publikum Vorwissen, Vertrautheit mit den se-
miotischen Systemen und eine hohe Konzentrati-
onsfähigkeit, bevor sie ihren poetisch-musikalischen
Reichtum preisgeben. Doch auch jenseits dieser Prä-
missen wirkt die pulsierende Energie der Auffüh-
rung, das Zusammenspiel der Töne und Körperbe-
wegungen, der Timbres und der fluktuierenden
Rhythmen – in ständigem Fluss zwischen Musikins-
trumenten, Stimmen und Gestik – eine unmittelbare
Wirkung auf den heutigen Zuschauer aus.
3.1.2 Puppentheater
Im Zuge der sozioökonomischen Veränderungen in
der Übergangsphase vom Mittelalter zur frühen
Neuzeit (Ende 16./Anfang 17. Jahrhundert) entsteht
das Kabuki- und Puppentheater vor dem Hinter-
grund der zunehmenden Verstädterung und dem
damit einhergehenden Anstieg des Handels. Beide
kommerziell geprägten Kunstformen, die auf jeweils
unterschiedliche Entwicklungsgeschichten zurück-
blicken, sich aber im Laufe der Geschichte immer
wieder gegenseitig beeinflussen, teilen sich dasselbe
Publikum, das zu einem Großteil aus der neu ent-
standenen Schicht der Kaufleute besteht.
Das traditionelle japanische Puppentheater setzt
sich aus den Elementen Vortragskunst, Musik und
Puppenspiel zusammen, die sich Ende des 16. Jahr-
hunderts vereinigen. Die Verbindung von monodi-
schem Vortrag und musikalischer Begleitung auf
dem Saiteninstrument Shamisen erweist sich als
sehr erfolgreich und etabliert ein Genre, das aus der
3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
Rückschau als ko-jōruri (altes Jōruri) bezeichnet
wird. Dieses verbindet sich mit dem Puppenspiel
kontinentalen Ursprungs. In den folgenden zwei-
hundert Jahren erlebt das Puppentheater (Jōruri,
später auch Bunraku) seine Blütezeit.
Im Jahre 1684 eröffnet der Rezitator Takemoto
Gidayū (1652–1714), der eng mit dem Dramatiker
Chikamatsu Monzaemon (1653–1742) zusammen-
arbeitet, sein eigenes Theater in Osaka. Besonders
die bürgerlichen Dramen (sewa-mono), die zunächst
im Kabuki auftauchen und mit Chikamatsus Stück
Sonezaki shinjū (Doppelselbstmord in Sonezaki,
1703) auch auf der Puppenbühne Einzug halten, sor-
gen für Aufsehen – noch bevor Lessing mit Miss Sara
Sampson 1755 im deutschsprachigen Raum die Stän-
deklausel bricht und erstmals ein solches Stück ver-
fasst. Oftmals sind es Stoffe über Emporkömmlinge
unter den Händlern und Kaufleuten, die sich un-
glücklich in die Prostituierten der Freudenviertel
verlieben und mit ihnen gemeinsam in den Tod ge-
hen, die das beliebte Sujet der Doppelselbstmord-
Stücke (shinjū-mono) abgeben.
Mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert verliert
das Puppentheater den Großteil seines Publikums
an das aufstrebende Kabuki, so dass bis 1767 alle
wichtigen Spielstätten geschlossen werden. Erst 1871
entsteht in Osaka mit dem Bunraku-za ein neuer
zentraler Spielort für das Puppentheater, der 1909
zwischenzeitlich unter die kommerzielle Ägide der
Unterhaltungsfirma Shōchiku gerät und im Jahre
1926 durch eine Feuersbrunst zerstört wird. Heute
ist das Puppentheater v. a. durch staatliche Hilfen
wiederbelebt und hat seit 1984 mit dem National
Bunraku Theatre in Osaka wieder eine zentrale
Spielstätte. Eine besondere Herausforderung für die
Zukunft stellt die Rekrutierung und erfolgreiche
Ausbildung des Nachwuchses dar.
Theorie
In Anlehnung an die Traktate des Nō-Theaters, das
durch seine Einbindung in das Zeremonialwesen des
Shogunats im 17. Jahrhundert bereits fest etabliert
und gesellschaftlich akzeptiert ist, bemühen sich die
Rezitatoren des Jōruri ebenfalls um Legitimation
und Absicherung des Fortbestandes der jeweils eige-
nen Kunstform. Im Unterschied zu den komplexen
Nō-Traktaten, die in geheimer Überlieferung (hi-
den) vom Meister zum Schüler überliefert werden,
werden die Theoreme im Puppentheater fragmenta-
risch in Paratexten (zumeist Vor- oder Nachworte)
von Periochensammlungen (Dramenauszügen,
195
danmonoshū) abgedruckt und wenden sich nicht
nur an ein professionelles, sondern auch an ein lai-
enhaftes Publikum, das sich die Textsammlungen
kauft, um der Rezitation als Freizeitbeschäftigung
nachzugehen.
In den verschiedenen Texten werden Fragen zur
Gattungsgeschichte, Ausbildung, Affektenlehre und
Wirkungsmechanismen sowie dramentheoretische
Überlegungen und die Besonderheit der doppelten
Fiktionalität des Puppentheaters diskutiert. Den
Konventionen ästhetischer Diskurse im vormoder-
nen Japan entsprechend werden Rhetorik, Themen
und Argumentationsstrukturen von vorangehenden
Diskursen, besonders denen der höfischen Dichtung
(waka-Poetik) und ihr Niederschlag in den Nō-
Theorien als Referenzrahmen zitiert.
Wenn diese Texte weiterhin eine deutliche Anleh-
nung an poetologische, dramaturgische und ästheti-
sche Diskurse des Mittelalters zeigen, beziehen sie
sich doch v. a. auf die Erfordernisse des neuen Gen-
res, darüber hinaus auch auf die veränderten sozia-
len Strukturen, in denen sich dieses Genre etabliert.
So lässt sich beispielsweise eine Beziehung zwischen
dem Konzept des yūgen (›elegante Erscheinung‹
bzw. ›tiefgründige Anmut‹) und dem Begriff urei
(Schmerz, Traurigkeit, Kummer) erkennen, der sei-
nerseits in dramaturgischer Hinsicht im Rahmen
der theoretischen Traktate aber auch auf performati-
ver Ebene innerhalb der musikalischen Auffüh-
rungsterminologie zur Anwendung kommt. Demge-
genüber verweisen Begriffe wie nagusami (Unterhal-
tung) auf den gestiegenen Stellenwert eines
Publikums, das in enger Verbindung zur Gattung
steht. Der Rezitator Uji Kaganojō (1635–1711) ori-
entiert sich in der Frühphase ästhetischer Diskurse
erkennbar stark am Nō-Theater, in dessen Traditi-
onslinie er das Puppentheater verortet, wohingegen
Takemoto Gidayū (1651–1714) als Modernisierer
sich stark davon abgrenzt und die Rezitationskunst
für Einflüsse der zeitgenössischen populären Musik
öffnet.
Aufführungspraxis
Sowohl in den fest installierten Theaterhäusern für
das Puppentheater als auch bei Aufführungen an-
lässlich von Tempel- und Schreinfestivitäten kom-
men zunächst vergleichsweise schlichte Handpup-
pen aus Holz, Ton und Stoff zum Einsatz, die im ver-
deckten Spiel von je einem Puppenspieler
manipuliert werden. Doch im frühen 18. Jahrhun-
dert beginnt sich eine Mischform von verdecktem
196
und offenem Spiel durchzusetzen, bei der sowohl
der Rezitator als auch der begleitende Shamisen-
Spieler und zunächst noch einzelne Puppenspieler
sichtbar vor dem Publikum auftreten. Im Zuge des-
sen werden die Puppen deutlich größer und komple-
xer, was ein realistischeres Spiel durch nunmehr drei
Puppenspieler erlaubt, die gemeinsam je eine Puppe
manipulieren. So sind die bis zu 1,50m großen Pup-
pen in der Lage, mittels komplexer Mechanismen
Augen und Mund zu öffnen und zu schließen sowie
die Finger zu bewegen oder die Augenbrauen zu he-
ben und zu senken. Kopf und Gliedmaßen bestehen
aus weiß lackiertem Holz und sind mit Fäden mit
dem leichten Rumpf verbunden. Diese Verfeinerun-
gen spiegeln sich auch in den aufwendigen Perücken
und Kostümen der Puppen wieder, die für jede
Theaterpuppe nach Rolle individuell zusammenge-
stellt werden. Heute treten die meisten Puppenspie-
ler in schwarzer Kleidung auf, bei der auch Kopf und
Gesicht verdeckt werden, um so ihre Unsichtbarkeit
anzudeuten.
Stücke
Über die Autoren der Stücke des alten Jōruri ist we-
nig bekannt, Chikamatsu Monzaemon (1653–1725)
gilt als erster historisch greifbarer Dramatiker im
Puppentheater und wird als deren Ahnherr (sakusha
no ujigami) verehrt, für das Puppentheater schreibt
er über 120 und für das Kabuki-Theater etwa 28 Stü-
cke.
Im Gegensatz zum Kabuki-Theater, wo sich die
Autoren den Schauspielern komplett unterordnen
müssen, um ihnen genügend Material zur Präsenta-
tion ihres schauspielerischen Könnens zu liefern,
können sie sich im Puppentheater in literarischer
Hinsicht wesentlich freier entfalten, was zu der ein-
zigartigen Situation führte, dass die Dramen, die in
diesem Genre entstanden, zu den größten Meister-
werken der japanischen dramatischen Literatur ge-
rechnet werden.
Inhaltlich lassen sich die Stücke in zwei große Un-
tergattungen aufteilen, die fünfaktigen Historien-
dramen (jidai-mono) und die dreiaktigen bürgerli-
chen Trauerspiele (sewa-mono). In den Historien-
dramen stehen die Samurai und ihr idealisierter
Ehrenkodex im Vordergrund, so dass dort die Loya-
lität dem eigenen Feudalherrn gegenüber, für die die
Protagonisten Selbstmord begehen oder gar die eige-
nen Kinder opfern, zum zentralen Motiv avanciert.
Unter den Historiendramen von Chikamatsu sind
Shusse Kagekiyo (Kagekiyo der Sieger, 1685) und Ko-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
kusenya kassen (Die Schlacht von Coxinga, 1715)
berühmt, doch die prominentesten Beispiele stam-
men von dem Autorenteam Takeda Izumo II (1691–
1756), Matsuda Bunkōdō, Miyoshi Shōraku und Na-
miki Sōsuke (1695–1751), die ihre Stücke gemein-
sam (gassaku) schrieben: Sugawara denjū tenarai
kagami (Überlieferungen des Sugawara Michizane –
Ein Spiegel der Schreibkunst, 1746), Yoshitsune sen-
bon zakura (Tausend Kirschbäume – Yoshitsune,
1747) und Kanadehon Chūshingura (Ein Schatzhaus
der Vasallentreue oder die 47 Samurai, 1748). In
dem letztgenannten Stück, dem berühmtesten des
Puppentheater-Repertoires, geht es um das Thema
der Blutrache der 47 Samurai, das auf einen histori-
schen Vorfall aus den Jahren 1701–1703 zurückgeht
und für großes Aufsehen sorgte. In Literatur, Thea-
ter und Film gibt es zahlreiche Adaptionen dieses
Motivs. In den bürgerlichen Trauerspielen geht es
um die Welt des zeitgenössischen, bürgerlichen Pub-
likums in den damaligen Großstädten (zumeist
Osaka und Kioto).
Die Konflikte entstehen aus dem Antagonismus
von gesellschaftlicher Verpflichtung (giri) einerseits
und persönlichen Gefühlen (ninjō) andererseits und
sind zumeist in den Freudenvierteln verortet, die
den Mittelpunkt des kulturellen Lebens vieler Bür-
ger in der Edo-Zeit bilden. In den Doppelselbst-
mord-Stücken (shinjū-mono), die oft auf tatsächli-
chen Ereignissen basieren, geht es um die unmögli-
che Liebe eines Sohnes aus bürgerlichem Hause zu
einer Prostituierten. Chikamatsus Stück Sonezaki
shinjū (Doppelselbstmord in Sonezaki, 1703) ist das
erste Stück dieser Gattung und porträtiert die un-
glückliche Beziehung zwischen dem Bürgersohn To-
kubei und der Prostituierten Ohatsu, die erwar-
tungsgemäß ein tragisches Ende findet. Nahezu alle
Stücke aus dem etwa 250 Dramen umfassenden Ka-
non, die zunächst für das Puppentheater geschrie-
ben worden sind, wurden später vom Kabuki-Thea-
ter adaptiert.
3.1.3 Kabuki-Theater
Das Kabuki-Theater ist Japans erste genuin bürgerli-
che Theaterform, die sich schon in ihrem frühen
Stadium als eine Unterhaltungskunst mit unver-
kennbar kommerziellen Zügen präsentiert. Die Syn-
these von Einzelelementen, die stärker auf das Gesti-
sche, den Tanz und die Musik bauen, führen zu einer
besonders herausragenden Stellung des Schauspie-
3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
lers, der zum eigentlichen Star des Genres avanciert.
Als gattungstypisch sind Merkmale einer besonders
auf die Schaulust des zu Reichtum gekommenen
Stadtbürgertums in Kioto, Osaka und Edo (Tokio)
abgerichteten Unterhaltung zu nennen, die sich ins-
besondere hinsichtlich der prunkvollen Ausstattung
und der aufwendigen illusionistischen Bühnenef-
fekte als »barock« erweisen. Farbenfrohe und präch-
tige Kostüme und raffinierte Bühnentechnik und
-ausstattung sind neben einer auf Effekte abzielen-
den Spielweise Ausdruck für ein neues Lebensgefühl
der bürgerlichen Welt, die nach etwa 150 Jahren
Bürgerkrieg in einem friedlichen Zeitalter zur Ruhe
kommt.
Nach der Überlieferung ist es eine Schreintänze-
rin (miko) aus dem großen Schrein in Izumo na-
mens Okuni, die mit ihren Auftritten im späten 16.
und zu Beginn des 17. Jahrhunderts lang für großes
Aufsehen sorgt. Bei ihren Tänzen, die auf die religiös
motivierten nenbutsu odori zurückgehen, verkleidet
sie sich als Mann und trägt portugiesische Pluderho-
sen und ein Kruzifix um den Hals.
Ihre Aufführungen werden als okuni kabuki be-
zeichnet, wobei das Nomen kabuki auf das (heute
nicht mehr gebräuchliche) Verb kabuku zurückgeht
und in etwa »sich ungebührlich« bzw. »exzentrisch
verhalten« bedeutet. Etwa zehn Jahre nach dem Er-
scheinen von Okuni versiegen die Berichte über sie
und Prostituierte aus Kioto (Rokujō) übernehmen
ihre Spielweise, jetzt als onna kabuki bezeichnet. An
den ausgetrockneten Flussbetten (kawara) in dem
Viertel Shijō in Kioto errichten sie ihre abgegrenzten
Aufführungsstätten, wo das zahlende Publikum ihre
erotischen Tänze zu der neuen und überaus belieb-
ten Shamisen-Musik bewundert. Nicht etwa morali-
sche Bedenken, sondern die unerwünschte soziale
Vermischung von Samurai, die in der herrschenden
konfuzianischen Gesellschaftsordnung an der Spitze
stehen, mit Händlern, die am anderen Ende dieser
Stufenleiter zu finden sind, waren der Grund, dass
diese Frauen-Kabukis im Jahre 1629 verboten wur-
den. In den Folgejahren entwickelt sich das sog. wa-
kashu kabuki (Knaben-Kabuki), das von jungen
Männern aufgeführt wird, die, als Frauen verkleidet,
ebenso das erotische Interesse ihres (rein männli-
chen) Publikums auf sich ziehen. Da es auch hier
wieder zu tumultartigen Szenen im Publikum
kommt, das um die Gunst der verführerischen Dar-
steller und ihre Dienste wetteifert, kommt es – nach
dem Tod des dritten Shogun Tokugawa Iemitsu, der
selbst Bewunderer des wakashu kabuki ist – im Jahre
197
1652 auch zum Verbot des Knaben-Kabuki. In den
folgenden Jahren entwickelt sich daraus das Män-
ner-Kabuki (yarō kabuki) und die Aufführungen
und Spielweisen der Frauendarsteller (onnagata)
werden komplexer. Ab 1664 werden nicht mehr nur
einfache Tanzstücke und Einakter (hanare kyōgen),
sondern auch ganze Stücke (tsuzuki kyōgen) auf die
Bühne gebracht. Die Blütezeit des Kabuki beginnt
mit der Genroku-Zeit (1688–1704), als sich in Kioto
und Osaka der weiche wagoto-Stil und in Edo der
maskulin-markige aragoto-Stil entwickeln. Der
Schauspieler Sakata Tōjūrō I (1647–1709), der viel
mit dem Stückeschreiber Chikamatsu Monzaemon
(1653–1725) zusammenarbeitet, ist der erste be-
rühmte Vertreter für den wagoto-Stil, in dem häufig
die »fließend vergängliche Welt« der Freudenviertel
(ukiyo) abgebildet wird, Ichikawa Danjūrō I (1660–
1704) prägt in Edo den auf Heldenmotive fokussier-
ten aragoto-Stil, der dem Geschmack der dort statio-
nierten Soldateska eher entspricht. Drei große Thea-
ter können sich in Edo behaupten: das Nakamura-za,
das Ichimura-za und das Morita-za. Mit der Zeit
geht man auch dazu über, Puppentheater-Stücke für
das Kabuki umzuschreiben (maruhon mono). Die
erste Kabuki-Adaption eines ursprünglich für das
Puppentheater geschriebenen Stückes ist die Neube-
arbeitung von Kokusenya kassen im Jahre 1717. Mit
der Übernahme von Stücken aus dem Kanon des
Puppentheaters geht auch ein musikalischer Wandel
der Kabuki-Musik einher: Der lyrische Stil der Mu-
sik des Kabukis (nagauta) wird durch die sowohl an
emotionalen Ausdrucksmitteln reichere und virtuo-
sere als auch effektvoller illustrierende Musik des
Puppentheaters (gidayū bushi) bereichert, woraus
sich zahlreiche weitere Unterstile entwickeln.
Stücke
Die Stoffe der Kabuki-Stücke, die zu Beginn von den
Schauspielern selbst und im Folgenden von Drama-
tikern geschrieben werden, lassen sich auf verschie-
dene Quellen zurückführen, die z. T. aus der Litera-
tur stammen, wie beispielsweise das Heike monoga-
tari (Erzählungen von den Heike, dramatisches
Kriegerepos aus dem 12. Jahrhundert über die erbit-
terten Kämpfe der Kriegergeschlechte der Mina-
moto gegen die der Taira), aber z. T. auch Inspiration
aus tagesaktuellen Skandalen, besonders Doppel-
selbstmorden (shinjū) beziehen. Eine große Anzahl
von Stücken ist eine direkte Adaption aus dem Ka-
non des Puppentheaters, andere wiederum stammen
aus den Gattungen Nō und Kyōgen, mit meist nur ge-
198
ringen Veränderungen. In Anlehnung an die impo-
sante Kiefer (matsu) der Nō-Bühne werden diese
Stücke als matsubae-mono bezeichnet (Beispiele:
Kanjinchō, Tsuchigumo, Funa Benkei, Migawari za-
zen). Doch es werden auch zahlreiche Stücke eigens
für das Kabuki geschrieben wie Shibaraku, Yanone,
Rokkasen und Sagi musume. In der Meiji-Zeit (1868–
1912) und auch noch danach werden »Neue Stücke«
(shin-kabuki) geschrieben, die oftmals auf bereits
existierende Sujets aufbauen (Beispiele: Shuzenji mo-
nogatari von Okamoto Kidō 1915; Genroku
Chūshingura von Mayama Seika 1935). Die Stücke
lassen sich inhaltlich den drei großen Gruppen jidai-
mono (Historiendramen), sewa-mono (bürgerliche
Trauerspiele) und shosagoto (Tanzstücke) zuordnen.
An Untergruppen sind besonders die Geisterstücke
(kaidan-mono) und später auch die Räuberstücke
(shiranami-mono) hervorzuheben, die v. a. auf Tsu-
ruya Nanboku IV (1755–1829) und Kawatake Mo-
kuami (1816–1893) zurückgehen (Beispiele: Tōkaidō
Yotsuya kaidan, Aoto zōshi hana no nishiki-e).
Schauspieler und Publikum
Das Kabuki ist dem Wesen nach ein ausgesproche-
nes Schauspieler-Theater, so dass den Darstellern
und ihrer Verehrung durch das Publikum eine im-
mense Bedeutung zukommt. Wenn auch einzelne
Schauspieler sowohl als Darsteller von Männer- (ta-
chiyaku) als auch Frauenrollen (onnagata) hervor-
treten, so ist traditionell die Trennung der Rollenfä-
cher üblich. Unter den Männerrollen lassen sich die
rauen und lauten Darstellungen der Figuren im ara-
goto-Stil (Beispiel: Kagemasa in Shibaraku) von den
eher sanften des wagoto-Stils unterscheiden. (Bei-
spiel: Izaemon in Kuruwa bunshō). Zahlreiche wei-
tere Untergruppen existieren. Bei den Frauenfiguren
sind es v. a. die Kurtisanen (keisei), die das Publikum
beeindrucken, aber auch Ehefrauen (nyōbo), alte
Frauen (baba) u. a. treten in Erscheinung. Die Schau-
spielkunst im Kabuki wird durch Erbfolge bzw. Ad-
option vom Vater an den Sohn weitergegeben, wobei
im Laufe eines Schauspielerlebens je nach Entwick-
lungsstadium verschiedene Schauspielernamen an-
genommen werden können (shūmei). Die Bezeich-
nung der Familienhäuser (yagō) spielt ebenso eine
Rolle und wird oft vom Publikum benutzt, um ihre
bewunderten Stars zu bezeichnen. Die enge Bezie-
hung der Zuschauer zu ihren Lieblingsschauspielern
kommt u. a. durch eine ganze Reihe von anfeuernden
Zwischenrufen (kakegoe) zum Tragen, die während
der Vorstellung aus dem Publikum zu hören sind.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Literatur
Adachi, Barbara C.: The Voices and Hands of Bunraku. To-
kyo 1978.
Barth, Johannes: Japans Schaukunst im Wandel der Zeiten.
Wiesbaden 1972.
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An Anthology of Plays. New York 1998.
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the Japanese Stage: From Traditional to Cutting Edge. To-
kyo 2004.
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New York 1970
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York 2001.
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2011.
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Weber-Schäfer, Peter: Vierundzwanzig Nō-Spiele. Franfurt
a. M. 1964.
Stanca Scholz-Cionca (Nō-Theater)
Andreas Regelsberger (Puppen- und Kabuki-Theater)
3.2 Sanskrit-Drama
Die indische Theatergattung, die man häufig und et-
was reduktionistisch mit dem Terminus Sanskrit-
Drama bezeichnet, entstand vermutlich zwischen
dem 1. und 2. Jahrhundert v. Chr. Die ersten überlie-
ferten Textfragmente, die eine erkennbare dramati-
sche Struktur aufweisen, entstanden im 1. Jahrhun-
dert v. Chr. Die Tradition dauerte dann ca. 1200
Jahre, bis sie im 12. Jahrhundert durch die Mogul-
Invasion in Nordindien endgültig vernichtet wurde.
3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
Es handelt sich um eine komplexe, mit der hinduisti-
schen Ritualkultur eng verknüpfte Theaterform, bei
der Gesang, Musik, Sprache und mimetische Dar-
stellung zusammenwirken, um mit theatralen Mit-
teln Geschichten zu erzählen. Das daraus gelöste
Textsubstrat – die Dramatik im engeren Sinne – war
somit nur ein Bestandteil eines vielschichtigen Gan-
zen. Allerdings entsprechen diese Texte fast allen
Kriterien eines europäischen Dramenbegriffs, so
dass sie recht früh (bereits im ausgehenden 18. Jahr-
hundert) in Europa als ›Dramen‹ rezipiert wurden.
Wichtige Quellen für die Verfasser der Texte wa-
ren die beiden großen hinduistischen Epen, die Ma-
habharata und die Ramayana, die zwischen 1000
und 100 v. Chr. entstanden. In diesen Epen finden
wir bereits Hinweise auf Darsteller, nata, einen Be-
griff, der Sänger, Tänzer, Pantomimen umfasst. Ana-
log zur europäischen Dramatik gibt es für die Sans-
krit-Dramatik diverse Ursprungstheorien, aber
kaum gesicherte Daten. Die Stücke selbst weisen
eine rituelle Bindung auf, die die Sanskrit-Theater-
kultur auf allen Ebenen prägte.
Die Theaterästhetik des Sankrit-Theaters zeich-
net sich durch ein hohes Maß an Konventionalität
aus, d. h. es verfügt über ein komplexes Zeichensys-
tem, das Gesten, Bewegungsmuster, Stimmausdruck
festlegte. Tanz und Gesang spielten eine zentrale
Rolle, obwohl es schwierig ist, den Grad der Interak-
tion von Tanz, Musik, Dialog und Versen genau zu
bestimmen. Kostüme und Schminke waren ebenfalls
hochgradig stilisiert, symbolisch aufgeladen und
keineswegs dem Alltag nachempfunden. Szenischer
Hintergrund kam wahrscheinlich entweder gar
nicht oder nur in Ansätzen zur Anwendung. Aller-
dings wurden besondere Gebäude für die Auffüh-
rungen konstruiert. Die Errichtung eines Theaters
wurde von zahlreichen Riten begleitet, wie man auch
den Stücken entnehmen kann. Das Theater erfüllte
somit neben einer Unterhaltungs- und Erbauungs-
funktion primär religiöse Zwecke.
Theater ist in Indien heute durch zahlreiche regio-
nale Ausprägungen gekennzeichnet. Zur Blütezeit
des Sanskrit-Theaters war dies vermutlich anders.
Aufgrund der Vorherrschaft des Sanskrit als Sprache
des Hofes und der hinduistischen Religion wurden
die Dramen auf dem ganzen indischen Subkontinent
gespielt und verstanden. Allerdings enthalten die
überlieferten Stücktexte auch andere, regionale
Sprachen (prākrit), die aber nur von bestimmten Fi-
gurentypen gesprochen wurden, wie beispielsweise
von Frauen, Dienern und den männlichen Figuren
199
der niederen Kasten. Das Sanskrit-Drama war keine
volkstümliche, sondern eine durchaus elitäre Thea-
terform, die im Dienste des Hofs und des Tempels
stand.
Es sind mehrere Dutzend Texte von verschiede-
nen Autoren überliefert, allerdings wissen wir über
die Verfasser selbst verhältnismäßig wenig. Die be-
deutendsten sind Bhāsa, Sūdraka, Verfasser des po-
pulärsten und heute noch häufig gespielten Vasanta-
sena (Das irdene Wägelchen, vermutl. ca. 400 n. Chr.)
sowie Kālidāsa (vermutl. ca. 500 n. Chr.), der viel ge-
rühmte Dichter und Verfasser dreier überlieferter
Dramen, darunter das Meisterwerk Śakuntalā.
3.2.1 Theater- und Dramentheorie:
die Na-t.yaśa-stra
Wichtigste Quelle für Informationen über die altin-
dische Theaterkultur ist die zwischen 200 v. Chr. und
200 n. Chr. kompilierte Nāt.yaśāstra (»Wissenschaft
der darstellenden Künste«), eine umfassende Ab-
handlung zu beinahe jedem Aspekt der darstellen-
den Künste. Aufgrund der vermuteten ausgedehnten
Entstehungszeit bleibt umstritten, ob ein Autor, der
legendäre Priester Bharata, oder mehrere Verfasser
bzw. Kompilatoren am Werk waren.
Viel umfassender als die aristotelische Poetik (vgl.
Kap. I.2) behandeln die über 6000 in 36 Kapiteln ge-
sammelten sutra beinahe alle Bereiche der darstel-
lenden Künste: Theaterarchitektur, Schauspielkunst,
Kostüm, Schminke, Requisiten, Tanz, Musik, Dra-
maturgie, Verskomposition, Grammatik, Zuschau-
erverhalten, soziologische Aspekte des Schauspieler-
standes, theaterbezogene Riten usw. Im Gegensatz
etwa zu Aristoteles’ Poetik hatte der Text schon zu
Zeiten des Sanskrit-Theaters normative Geltung.
So beruht das musikalische System Altindiens fast
ausschließlich auf der Nāt.yaśāstra. Die meisten
traditionellen, heute noch praktizierten Tanz- und
Theaterformen wie etwa Kūṭiyāṭṭam gehen auf die
Nāṭyaśāstra zurück, die Gesten, Schritte, Stellungen,
Bewegungsmuster genauestens beschreibt.
Zentraler wirkungsästhetischer Begriff ist rasa. Er
bezeichnet, wie der Zuschauer die Aufführung eines
Theaterstücks wahrnimmt. Rasa ist ein Zustand, der
erreicht werden soll, gewissermaßen eine ästhetische
Wirkung. Rasa setzt voraus, dass das Gesehene und
Gehörte synthetisiert und als Ganzes interpretiert
wird. Grundlage dieser Ästhetik ist die Idee der Ken-
nerschaft. So wie eine Kunstform vom Künstler er-
200
lernt werden muss, so muss auch der Zuschauer ei-
nen hohen Grad an Bildung und Vertrautheit mit
den Konventionen der Kunstform besitzen, um den
richtigen rasa erreichen zu können. Anhand dieses
grundlegenden wirkungsästhetischen Begriffs wird
deutlich, in welchem Maße das Sanskrit-Theater in
eine elitäre höfisch-religiöse Kultur einbettet war. In
der Nāt.yaśāstra wird rasa mit dem Goutieren auser-
lesener Speisen verglichen, weshalb rasa häufig mit
»Geschmack« übersetzt wird.
Der Nāt.yaśāstra zufolge lässt sich menschliche
Erfahrung in acht Grundempfindungen einteilen:
das Erotische, Komische, Pathetische, das Wunder-
bare, Heroische, Schreckliche, Wütende und Absto-
ßende. Diese Empfindungen werden bei einer Thea-
teraufführung in verschiedenen Kombinationen ge-
mischt und vom Zuschauer wahrgenommen. Diese
acht Empfindungen werden durch acht Affekte,
bhava genannt, zum Ausdruck gebracht. Das Eroti-
sche erzeugt Liebe, das Komische Heiterkeit oder
Freude usw. Weiterhin gibt es 33 transitorische Ge-
fühle und acht Zustände, insgesamt 49 verschiedene
Gefühle oder Affekte. In der Systematisierung (wenn
auch nicht immer in der genauen Benennung) findet
man zahlreiche Parallelen zum Affektkatalog der eu-
ropäischen Kultur.
Allerdings gibt es eine explizite Hierarchie bei
diesem Katalog: Die acht bhava gelten als die höchs-
ten Affekte und haben daher für den Dramatiker
eine Vorrangstellung bei seiner Zubereitung der dra-
matischen Mischung. Die Affekte werden vom Zu-
schauer in bzw. an den Schauspielern wahrgenom-
men, was zur Wechselwirkung und Evozierung des
entsprechenden Gefühls im Zuschauer führt. Nach
dieser Theorie hat ein Drama eine dominante Emp-
findung: vielleicht Wunderbares oder Erotik. Diese
Dominante diktiert dann das Mischungsverhältnis
der anderen Empfindungen.
Trotz des ausgedehnten Zeitraums und der geo-
grafischen Verbreitung weist Sanskrit-Dramatik eine
Reihe gattungstypischer Merkmale auf, die für Kon-
sistenz und Kohärenz sorgten. Das Sanskrit-Drama
kennt den tragischen Stil nicht, sondern vermischt
ernste und komische Elemente nach den ›kulinari-
schen‹ Prinzipien der Nāt.yaśāstra. Auch wenn Held
und Heldin häufig der Verzweiflung nahe sind und
die ganze Bandbreite an Affekten von Schrecken
über Trauer bis hin zur Entzückung evoziert werden
kann, bleibt der Schluss immer versöhnlich und hei-
ter. Das Sanskrit-Theater kennt durchaus, und sogar
in strenger Auslegung, das Gebot des decorum:
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Schwere Schicksalsschläge wie etwa Erniedrigung,
Verbannung oder Tötung durften niemals direkt auf
der Bühne dargestellt werden, auch bestimmte kör-
perliche ›Ausdrucksformen‹ wie Beißen, Kratzen,
Küssen, Essen und Schlafen sollten dem Zuschauer
verborgen bleiben. Auch wenn das Sanskrit-Drama
ob seines Mischcharakters immer wieder mit dem
elisabethanischen Theater (vgl. Kap. III.5) vergli-
chen wird, macht die obige Verbotsliste deutlich,
dass bei einer genauen Beachtung der Regeldramatik
altindischer Art wesentliche Ausdrucks- und Wir-
kungselemente etwa eines Shakespeare-Stücks verlo-
ren gehen würden. Parallelen gibt es aber durchaus.
So wechseln sich elaborierte lyrische Passagen mit
Dialogen in Prosa und der Alltagssprache ab (ausge-
drückt im Wechsel zwischen Sanskrit und prākrit).
Auch spielt die Wortkulisse zur Konkretisierung und
poetischen Evozierung von Ort und Zeit eine wich-
tige Rolle. Vergleichbar ist des Weiteren die beliebte
Figur des Narren, der vidūshaka, der dem oft glück-
losen Helden zur Seite steht. Das Sanskrit-Drama
kennt auch das Spiel im Spiel, fehlgeleitete Briefe so-
wie die Wiederbelebung von Toten.
3.2.2 Das Muster Śakuntala-
Anhand eines konkreten Beispiels, Kālidāsas
Śakuntalā, können die wesentlichen Gattungsele-
mente dieser Theaterform beispielhaft beschrieben
werden. Das Drama wurde in Europa durch den
englischen Orientalisten William Jones bekannt ge-
macht. Seine 1789 veröffentlichte englische Übertra-
gung übersetzte Georg Forster 1791 ins Deutsche.
Forsters Fassung wurde in Deutschland breit rezi-
piert, unter anderem von Goethe, der mit den be-
rühmten Distichen »Will ich die Blumen des frühen,
die Früchte des späteren Jahres,/ Will ich, was reizt
und entzückt, will ich, was sättigt und nährt,/ Will
ich den Himmel, die Erde mit einem Namen begrei-
fen,/ Nenn ich Sakontala, dich, und so ist alles ge-
sagt« (Goethe 1791) dem Stück ein frühes Denkmal
setzte.
Inhalt: Der genaue Titel lautet Abhijñānaśakuntalā
(Das Drama von der durch das Erkennungszeichen
wiedergefundenen Śakuntalā), womit bereits die
dramatische Auflösung vorweggenommen wird.
Das Drama besteht aus sieben Akten, die wiederum
keine explizite Szenenaufteilung aufweisen. Die
Handlung ist trotz ihrer Länge relativ einfach:
König Dusyanta trifft während eines Jagdausflugs
3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
auf das Mädchen Śakuntalā, das in einer Einsiedelei
bei seinem Ziehvater, dem Kanva, lebt. Śakuntalā ist
in Wirklichkeit die Tochter des heiligen Visvamitra
und der Nymphe Menaka. Es ist zwar Liebe auf den
ersten Blick, aber erst drei Akte später kann die Liebe
vollzogen werden. Die beiden heiraten nach dem Ri-
tus des gegenseitigen Einverständnisses, auch wenn
Dusyanta bereits über zahlreiche andere Ehefrauen
verfügt, was aber anscheinend kein Hindernis dar-
stellt. Der König kehrt schließlich in seinen Palast
zurück und Śakuntalā soll ihm später folgen. Er hin-
terlässt Śakuntalā einen Ring als Unterpfand. Da sie
während seiner Abwesenheit nur noch an den ge-
liebten Ehemann denken kann, unterlässt es
Śakuntalā, einem Heiligen den rechten Dienst zu er-
weisen. In seiner Wut verflucht er sie: Der Mann, der
sie liebt, solle sie vergessen. Im fünften Akt geht der
Fluch in Erfüllung. Im Palast angekommen, erfährt
Śakuntalā, dass der König sie nicht mehr erkennt,
den Erkennungsring hat sie verloren. Menaka, ihre
göttliche Mutter, bringt sie in einen Wald, wo sie ei-
nen Sohn zur Welt bringt. Nach einiger Zeit findet
ein Fischer im Magen eines Fisches den verlorenen
Ring, der dem König Dusyanta überreicht wird. Da-
raufhin erinnert dieser sich an Śakuntalā und begibt
sich auf die Suche nach seiner Geliebten. Dusyanta
findet sie im Wald, erkennt seinen Sohn und kehrt
mit Śakuntalā zu seinem Palast zurück.
Aufbau: Wie die meisten Sanskrit-Dramen be-
ginnt Śakuntalā mit einem kurzen Eröffnungsgebet
und einem Vorspiel. Das Eröffnungsgebet ist zu Eh-
ren eines Gottes, eines Königs o. ä., in diesem Fall zu
Ehren des Gottes Śiva. Es signalisiert die rituelle Ein-
bindung der Aufführung – Adressat ist eine göttliche
und keine weltliche Instanz. Das Vorspiel dagegen
richtet sich unmittelbar an das Publikum. Hier wer-
den der Titel des Stückes, der Autor sowie Einzelhei-
ten zum Handlungsablauf angekündigt.
Das Vorspiel ist rein weltlich und erfüllt eine Art
Brückenfunktion, um von der Welt des Publikums
zur Welt der Handlung überzuleiten. Auffällig ist bei
Śakuntalā, dass die sprechenden Personen in ihrer
Theaterfunktion und nicht in ihren Rollen auftreten:
also als Spielleiter und Schauspielerin. Das Vorspiel
zu Śakuntalā diente als Vorbild für Goethes »Vor-
spiel auf dem Theater« in Faust I (1819), wo eben-
falls die fiktionale Binnenhandlung durch eine me-
tatheatrale Einführung ›gerahmt‹ wird (vgl. Savarese
2010, 193).
Der Nāt.yaśāstra zufolge sind das Eröffnungsgebet
und das Vorspiel nur zwei Teile eines umfassenden
201
Katalogs von Präliminarien, die eigentlich jeder Auf-
führung vorausgehen sollten. Die Nāt.yaśāstra zählt
sogar achtzehn verschiedene Schritte, die durchge-
führt werden sollen: Neun davon finden hinter dem
Vorhang statt, die anderen neun vor dem Publikum.
Folgt man den Bestimmungen der Nāt.yaśāstra, so
besteht der Zweck einer dramatischen Handlung da-
rin, einen Protagonisten im Kampf um das Objekt
seiner Begierde zu zeigen. Die Verwirklichung die-
ses Ziels hängt eng mit der hinduistischen Philoso-
phie zusammen, die dieses Ziel als Pflichterfüllung,
Vergnügen und die Erlangung von Reichtum be-
stimmt.
Die Nāt.yaśāstra enthält genaue Anweisungen für
die Konstruktion einer Handlung und die Zusam-
menfügung der verschiedenen Elemente. Wichtig
ist, dass die Geschichte harmonisch ausgeht, dass
Hindernisse überwunden und Verzögerungen auf-
gelöst werden, damit der Geist am Ende Ruhe findet.
Das Thema oder Sujet eines Dramas wird als der
›Körper‹ des Werkes bezeichnet, eine anthropomor-
phe Analogie, die auf alle wesentlichen Elemente des
Dramas bezogen wird. So soll ein Drama fünf Sta-
dien aufweisen. Im Falle von Śakuntalā wären dies:
1. Samen oder Keim
2. Die Ereignisse vermehren sich wie Öl auf dem
Wasser (Rückgrat der Handlung)
3. Intervention einer wichtigen Nebenhandlung
(Verhinderung und Verzögerung)
4. Intervention der sekundären Nebenhandlung
(Ringgeschichte)
5. Ausgang und dénouement, in dem die drei Ziele
menschlicher Existenz – Pflicht, Genuss und
Reichtum – erreicht werden.
Im ersten Stadium wird der Samen gesät oder der
Keim gelegt. Das ist immer das Begehren des Hel-
den, sein Ziel zu erreichen. In Śakuntalā besteht das
Ziel des Königs darin, Śakuntalā zu heiraten und ei-
nen Thronfolger zu zeugen. Diese beiden Ziele wer-
den im ersten Akt deutlich zum Ausdruck gebracht
und im dritten Akt fast erreicht. Diesen fünf Stadien
oder Elementen entsprechen terminologisch fünf
Gliedmaßen, welche die Handlung zusammenhalten
bzw. Körper stabilisieren.
Die Nāt.yaśāstra legt auch fest, dass ein Akt nicht
länger als einen Tag umfassen soll. Allerdings ver-
fügt jeder Akt über eine expositorische Einleitungs-
szene, in der nicht darstellbare Ereignisse und große
Zeitabläufe in einem Dialog zwischen Nebenfiguren
zusammengefasst werden. Innerhalb eines Aktes
202
kann Zeit erheblich zusammengedrängt werden. Sie
kann sich ohne Unterbrechung im Spielfluss von
Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang erstrecken.
Die Gesamthandlung kann sich über einen erheblich
längeren Zeitraum erstrecken.
Ort und Schauplatz: Im Gegensatz zu den stren-
gen Regeln der neoaristotelischen Dramentheorie
sind die Bestimmungen des Sanskrit-Dramas in Be-
zug auf Ortswechsel relativ flexibel. Ein Akt kann an
einem Ort beginnen und durch den Einsatz einer
bestimmten Konvention – parikramana – verwan-
delt werden. Indem sie einmal um die Bühne her-
umgehen, können die Schauspieler symbolisieren,
dass sich der Schauplatz verändert hat.
Im ersten Akt von Śakuntalā finden wir mehrere
Schauplätze. Am Anfang fahren der König Dusyanta
und sein Wagenlenker in einem Jagdwagen durch die
Luft. Die Beschreibungen im Text machen deutlich,
dass sie über der Erde schweben und dann vor dem
Büßerwald herunterkommen. Sie halten vor der Ein-
siedelei, wo sie an der Jagd vom Einsiedler und seinen
Gefährten gehindert werden. Dann gehen sie in die
Einsiedelei hinein, was wiederum einen weiteren
Schauplatzwechsel markiert. Wenn die Figuren dort
angelangt sind, wird dieser Schauplatz noch weiter
spezifiziert. Vergleichbar der elisabethanischen Wort-
kulisse geschehen alle Konkretisierungen durch die
Figurenrede und nicht durch Szenenanweisungen.
Charakterisierung: Die Figuren im Sanskrit-
Drama sind stark typisiert: Zum festen Figuren-
repertoire gehören der gerechte, mächtige, gutaus-
sehende und gütige Held und sein Gegenüber,
meistens eine schöne tugendhafte Heldin, die Nar-
renfigur, der vidūshaka, sowie loyale und schlagfer-
tige Diener. Wie im vormodernen europäischen
Drama basiert die Charakterisierung im Sanskrit-
Drama daher nicht auf Individualisierung, sondern
auf festgelegten Charaktermerkmalen.
Die Figurentypisierung speist sich aus literari-
schen, gesellschaftlichen und theatralen Quellen.
Die literarischen Quellen sind beinahe ausschließ-
lich die großen indischen Epen, die Ramayana und
Mahabharata. Bei den Figuren, die auf die Epen zu-
rückgehen, handelt es sich wie bei den meisten grie-
chischen Dramen um Götter oder Halbgötter. Oft ist
die menschliche Hauptfigur ein Gott in menschli-
cher Gestalt, so ist bspw. Rama die Reinkarnation
des Gottes Vishnu. Diese göttliche Herkunft bedeu-
tet, dass solche Figuren stark idealisiert und in ge-
wisser Weise ähnlich sind.
Die gesellschaftliche Tradition bezieht sich auf die
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
hierarchisch strukturierte hinduistische Gesell-
schaftsordnung. Menschen eines bestimmten Stan-
des oder einer bestimmten Kaste waren festgelegten
Verhaltensnormen unterworfen, die ihren Hand-
lungsmöglichkeiten Grenzen setzen. Das gesell-
schaftliche Verhalten war ebenfalls hochgradig ritua-
lisiert, was auf die Trennung in Berufsgruppen wie
Priester, Krieger, Handwerker und Bauer zurückzu-
führen ist. Jede Gruppe hatte bestimmten Pflichten
nachzukommen, die durch ein rituelles System gere-
gelt waren. Vor allem die Priesterkaste war Tabus
unterworfen. Dieses System von Verhaltensregeln
spiegelt sich im Drama wieder: So ist es die Pflicht
des Kriegers Dusyanta, die Brahmanen, die Priester
im Büßerwald, zu schützen, damit sie den Göttern
Opferhandlungen vollbringen können, die wiede-
rum sowohl die himmlische wie die weltliche Ord-
nung symbolisch untermauern.
Was die Theatertradition angeht, so stellt sich die
berechtigte Frage, wie dieses rigide System drama-
tisch interessante Figuren hervorbringen konnte.
Dass dies möglich ist, macht die Titelfigur des Stü-
ckes deutlich. Allerdings sind die herausgearbeiteten
Charakterzüge anders akzentuiert als im abendlän-
dischen Drama. Was sofort auffällt, ist bspw. die Be-
deutung der Erotik in Śakuntalās erstem Auftritt, der
den Charakter eines dezenten Striptease aufweist.
Sie bittet ihre Gefährtin, ihr Büßerkleid ein wenig zu
lockern mit dem Ergebnis, dass ihre jungen weibli-
chen Konturen etwas deutlicher zum Vorschein
kommen und dem Blick des Königs präsentiert wer-
den:
PRIYAMVADĀ: Was schiltst du mich? Hier mußt du deine
Jugend schelten, die dir den Busen schwellen ließ.
KÖNIG: Wahrlich recht spricht sie:
Den eignen Glanz des jungen Leibes verdunkelt das rauhe
Büßerkleid, das auf der Schulter liegt und ihren prächt’gen
vollen Busen ganz bedeckt, gleich einer Blume, die ein gel-
bes Blatt umschließt. (Kālidāsa 1983, 15)
Mit solch recht irdischer Fremdcharakterisierung,
um Pfisters Terminologie zu gebrauchen, wird deut-
lich, dass auch idealisierte Figuren mit sehr mensch-
lichen Attributen ausgestattet waren, die eine Gou-
tierung im Sinne der rasa-Lehre befördern.
Zweck des Dramas: Der Grad der Idealisierung
legt nahe, dass Sanskrit-Dramen keine ausschließ-
lich mimetische Funktion erfüllten. Die Stücke hat-
ten eher Modellcharakter und dienten damit in ers-
ter Linie der Erbauung und Verbreitung der hinduis-
tischen Weltanschauung. Die Handlung von
Śakuntalā macht deutlich, wie sich diese Modell-
3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
funktion im Sinne einer Warnung konkretisieren
konnte. Auf der philosophisch-religiösen Ebene de-
monstriert die Geschichte, was für die Gattung ins-
gesamt gilt, das Prinzip der Maya: Die Menschen
sind in der Vorstellung oder Illusion befangen, dass
das irdische Glück permanent sei, während sie in
Wirklichkeit ewigem Wandel unterworfen ist. Die
Beinahkatastrophe der Geschichte – dass Śakuntalā
vom König Dusyanta nicht erkannt und dann ver-
stoßen wird – resultiert aus einer Unachtsamkeit im
rituellen Leben. Am Anfang des vierten Aktes sehen
wir, wie Śakuntalā, weil ihre Gedanken nur bei Dus-
yanta sind, ihre Pflichten vernachlässigt und ver-
gisst, den alten Heiligen Durvasa zu empfangen. Da-
raufhin verflucht er sie. Schicksal und Schicksalsbe-
stimmungen spielen eine wichtige Rolle im
klassischen Sanskrit-Drama. Eine Schicksalsbestim-
mung in Form einer Segnung wird häufig am An-
fang des Stückes ausgesprochen und am Ende der
Handlung erfüllt. Dusyanta wird im ersten Akt von
den Einsiedlern gesegnet. Sie prophezeien ihm die
Geburt eines Sohnes. Śakuntalās Verstoßung macht
außerdem deutlich, wie streng die gesellschaftlichen
Verpflichtungen sind. Somit wird das Gebot der
Pflichterfüllung im religiösen Sinne unterstrichen
und veranschaulicht.
Literatur
Kālidāsa: Śakuntalā. Ein indisches Schauspiel. Zürich 1983.
Keith, Arthur B.: The Sanskrit Drama in its Origin, Develop-
ment, Theory and Practice. Oxford 1959.
Macdonell, Arthur A.: A History of Sanskrit Literature. New
York 1900.
Richmond, Farley P.: »Characteristics of Sanskrit Theatre
and Drama«. In: Ders. et al. (Hg.): Indian Theatre: Tradi-
tions of Performance. Honolulu 1990.
Savarese, Nicola: Eurasian Theatre: Drama and Perfor-
mance between East and West from Classical Antiquity to
the Present [1992]. Holstebro u. a. 2010.
Stoler Miller, Barbara (Hg.): Theater of Memory: The Plays
of Kalidasa. New York 1984.
Christopher Balme
3.3 Das chinesische Theater bis zum
Ende der Yuan-Dynastie (1368)
Bereits in den frühen historischen Aufzeichnungen
der Jahrhunderte vor unserer Zeitrechnung, und be-
sonders in den umfangreichen literarischen und ge-
schichtlichen Werken seit der Han-Dynastie (206
203
v.u.Z.) sind unterschiedliche theatrale Praktiken zu
entdecken, im Zusammenhang mit Abwehr-Ritua-
len, kalendarischen Festen, Spektakeln am Kaiserhof
und den Angeboten der städtischen Unterhaltungs-
viertel. Neben viel Akrobatik, Schaukampf und Mu-
sikstücken fanden Alltagskomik und die Höhe-
punkte aus dem Repertoire von Geschichtenerzäh-
lern Eingang in das anfangs improvisierte und in der
Folge zunehmend formalisierte Spiel von Puppen
und Schauspielern. Auch wenn ältere Szenarien oder
einfache dramatische Texte vermutet werden kön-
nen, stammt das erste chinesische Theaterstück auf
Papier aus dem frühen 13. Jahrhundert. In den Jahr-
zehnten bis zum Ende des 14. Jahrhunderts wurde
eine große Anzahl literarisch vollendeter, teilweise
gesungener Dramen mit komplexem Handlungsge-
füge und von beachtlicher Zeitdauer verfasst. Abge-
sehen von dieser sog. Goldenen Epoche des chinesi-
schen Theaters entstanden auch später noch verein-
zelte Meisterwerke des anspruchsvollen poetischen
Theaters. Doch statt eines Theaters der Dramatiker
und Komponisten wurde es zu einer großen Schau
der Darstellungskunst von intensiv geschulten
Schauspielern, die sich bekannter Texte und Hand-
lungen sowie vorhandener Melodien bedienten und
diese in einem traditionell streng vorgegebenen und
gleichzeitig sehr eigenem Stil aus Gesang, Rezitation,
Bühnenwaffenkampf und Schauspiel präsentierten.
3.3.1 Hofnarren und dynastische Spektakel
Für die Frühzeit des chinesischen Theaters ist ein ri-
tueller Zusammenhang anzumerken. Schamanen als
Protagonisten im Exorzismustheater nuoxi klärten
die mythischen Zusammenhänge, sie besangen ihre
magischen Reisen und stellten die Konflikte mit den
in die irdischen Gemeinschaften einbrechenden Dä-
monen szenisch dar. In ›Endloslitaneien‹ wurde von
ihnen die Macht des Gegenterrors präsentiert und
der entscheidende Kampf endete mit dem Sieg der
gegebenen Ordnung, der anschließend mit ausgelas-
senem Treiben gefeiert wurde.
Im höfischen Bereich hatten die Hofnarren, pai-
you, mit viel Witz eine subversive Kunst der Entgeg-
nung entwickelt, sobald die ›Weisheit‹ der Herrscher
schwer erträgliche Züge annahm. Als etwa Kaiser
Qin Ershi (209–206) die gesamte Hauptstadt rot zu
lackieren befahl, beglückwünschte ihn sein Narr You
Zhan zu dieser Idee der prächtigen Stadt, die auch
noch den strategischen Vorteil aufweise, dass die
204
Feinde an den glatten Mauern abrutschen würden.
Er fand die Kosten unerheblich und gab bloß die
technischen Schwierigkeiten beim Bau eines riesi-
gen Schutzdaches über der Stadt zu bedenken, da
wertvoller Lack bekanntlich nur im Schatten trock-
nen könne.
In der Mehrzahl der häuslichen Feste oder der dy-
nastischen Massenspektakel der Han-Dynastie (206
v.u.Z. – 220 u.Z.) – baixi genannt – überwogen
Schauprogramme mit Tänzern, Akrobaten, Kriegs-
künstlern, Tierbändigern, Musikern, Zauberern und
Gestaltern von Themenwagen mit mythischen We-
sen, die sich verwandeln konnten. Sprache wurde
nur für die notwendige Vorstellung von Figuren und
zur Klärung der einfachen Geschichten um Kon-
fliktsituationen eingesetzt. Der damals bekannteste
Einschub zwischen den großen Attraktionen war
Herr Huang aus dem Ostmeerland: Der Magier Hu-
ang war auf Tierbändigung und die Erschaffung von
Wolken, Bergen und Flüssen spezialisiert; später
verfiel er dem Alkohol. Als Herr Huang einen wei-
ßen Tiger bekämpfen wollte, wurde er von diesem
getötet – als eine stehende Kunstfigur hatte er aber
ein vielseitiges Nachleben auf der chinesischen
Bühne.
Die prächtigen Spektakel wurden Jahrhunderte
lang von den Herrschern zerstrittener Reiche oder
von den Kaisern hegemonialer Dynastien ausgerich-
tet. Die dramatischen Einlagen blieben in ihrer Figu-
renkonstellationen nahezu unverändert. Einmal galt
es Probleme mit der Hexe von Liaodong (ca. Mitte
des 3. Jh.s) zu lösen, deren Spiel so anstößig war, dass
die Zuschauer ihre Augen bedeckt haben sollen.
Dann wieder beklagt in der Farce Die stampfende,
singende Frau eine Gattin ihren stets betrunkenen
Mann und seine Grobheiten, bevor dieser von den
anderen Frauen beschimpft und verprügelt wird. In
Weinend den Kopf schütteln (7.-9. Jh.) überquert der
Sohn eines von einem Tiger getöteten Mannes acht
Berge, singt acht Gesänge und erlegt schließlich das
Tier in einem fulminanten Schaukampf. Spieltexte
zu diesen Stücken gibt es leider nicht, diese Farcen
bzw. Tanzstücke und Adjudantenspiele sind nur aus
indirekten Beschreibungen bekannt, es existieren
weder Szenarien noch ausformulierte Texte.
Die einfache Struktur von Gegnerschaft ist auch
für das Adjutantenspiel, canjunxi, der Tang-Zeit
(618–907) charakteristisch. Zwei Komiker spielten
als einfältiger Adjutant, canjun, und als kluger
Grauer Falke, canggu, eine alte Begebenheit aus dem
4. Jahrhundert nach, als ein Beamter Seide verun-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
treut hatte. Zhou Yan kam damals mit einer überra-
schend milden Strafe davon: Für lange Zeit musste er
im Unterhaltungsteil von Banketten in einem gelben
Spottkostüm auftreten und sich in Anspielung auf
sein Vergehen von Hofnarren erniedrigen und ver-
prügeln lassen. Das nahezu mechanische Typen-
schema eines Dummen-Unterlegenen und eines
Klugen-Triumphierenden wurde in der Folge abge-
löst und umfasste bald eine große thematische Viel-
falt, die auch die Möglichkeit zur Erweiterung des
schauspielerischen Typenkanons bot.
3.3.2 Theater im Unterhaltungsviertel
Hinter Theaterfiguren wie dem Herrn Huang aus
dem Ostmeerland, auch hinter magischen Praktiken,
Maskentänzen, Tierimitation und vielen anderen
theatralen Praktiken stehen vermutlich rituelle Ur-
sprünge. Dies trifft auch auf das Puppenspiel, kui-
leixi, zu. »Riesig und sehr hässlich« bezeichnete man
die Marionetten und Stabpuppen, die bei Begräbnis-
sen in der Hand von Schamanen den Weg schützten
sowie in das Grab hinabgelassen wurden, um es von
Negativkräften zu säubern. Die grotesken kuilei
sorgten bald auch bei Trinkgelagen und auf Hoch-
zeiten für Kurzweil. Den festen Platz im Unterhal-
tungsangebot der Tang-Dynastie und bis weit in die
Song-Dynastie (960–1227) hinein erlangte das Pup-
penspiel in den Unterhaltungsvierteln, die in den
Städten um zentrale Straßenkreuzungen entstanden
waren. Hier boten Fahrende und lokale Bekannthei-
ten ihre besonderen Künste als Wahrsager, Akroba-
ten, Tänzer, Fußballer, Musikanten, Prostituierte,
Tierdresseure, Witze- und Geschichtenerzähler feil.
Mit ihnen konkurrierten die Puppenspieler, die das
Aussehen und die Handhabungstechnik der alten
kuilei weiterentwickelt hatten. Zu sehen waren nun
neben Marionetten und Stabpuppen auch Handpup-
pen, ferner Puppen, die über einer Wasseroberfläche
geführt wurden, und sogenannte Feuerwerkspup-
pen, die wahrscheinlich als mechanische Automaten
ein paar Schritte eigenständig laufen konnten,
schließlich die Fleischpuppen, über die Unklarheit
herrscht, ob Kinder auf hochgehaltenen Brettern
spielten oder ob sie nicht als Puppen verkleidet und
maskiert deren Bewegungen nachahmten. Das Pup-
pentheater und das Schauspielertheater standen sich
in den Unterhaltungsvierteln einerseits als Konkur-
renten gegenüber – es mangelt nicht an Beweisen für
eine frühe Dominanz des Puppentheaters –, darüber
3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
hinaus aber kann eine intensive wechselseitige Be-
einflussung und Vermischung thematischer Vorla-
gen, feststehender Musikweisen und erprobter Text-
sequenzen angenommen werden.
Das Schauspielertheater, bei zaju (›Nördliche Ge-
mischte Spiele‹), bot fünf teils mit Schminkmasken
versehene Figurentypen an: der yinzi, mit einer lan-
gen Bambusstange als Spielleiter gekennzeichnet, er-
öffnete das Stück und führte erklärend durch die
Handlung. Der moni war die männliche Hauptfigur,
sein Mitspieler zhuanggu verkörperte Beamte und
Frauen. Die Figuren des fujing und des fumo gingen
aus dem Adjutanten bzw. dem Grauen Falken her-
vor, wobei der fumo nicht nur als komische, sondern
auch als ernsthafte Figur eingesetzt werden konnte.
Von den Nördlichen Gemischten Spielen sind keine
Texte erhalten. Aus Bearbeitungen, sporadischen
Beschreibungen und Abbildungen glaubt man einige
Handlungsstränge mit überwiegend komischem Ge-
halt rekonstruieren zu können: So will eine Person
mit dem größten verfügbaren Geldstück eine Klei-
nigkeit wie eine Schale Tee kaufen. Auch Ärzte wer-
den gerne karikiert, einer verkauft eine Medizin, die
Gesunde krank macht und Kranke sterben lässt. Ein
anderer gibt sich als Augenarzt aus und bietet Ersatz
aus einem Augenbündel an, das an seinem Gürtel
hängt. Im Unterhaltungsviertel der Hauptstadt
Dongjing, dem heutigen Kaifeng, entstand auch die
Urszene für die wohl bekannteste Figurenkonstella-
tion des Chinesischen Theaters – Student und Ge-
liebte. Unzählige Variationen handeln von Liebe und
Abschied, der Reise zur Beamtenprüfung in die
Hauptstadt, ferner von Überfällen, der Pflege des
Verunglückten, von Verrat, Mordplänen, einem de-
saströsen Ende oder Versöhnung. Daneben wurden
noch Geistergeschichten und effektvolle Ausschnitte
aus buddhistischen Schriften erzählt und vorge-
spielt.
Die gesellschaftlichen Außenseiter schufen mit
ihren Straßenkünsten und ihren Darbietungen auf
umzäunten, einfach überdachten Spielplätzen unter
den Bedingungen ihrer vielfältigen Nachbarschaft
die Grundlage für das durch Gesang, Tanz, Rezita-
tion, Akrobatik und Bühnenwaffenkampf ausge-
zeichnete Theater.
Auch am Kaiserhof war man aktiv geworden, Kai-
ser Ming Huang (712–756) ließ die Ausbildung der
Tänzerinnen, Musiker, Akrobaten und Dompteure
seiner Hofunterhaltung neu organisieren. Das dafür
zuständige Zentrum wurde im Birnengarten der Pa-
lastanlage eingerichtet. Obwohl diese Akademie für
205
darstellende Künste bald im Chaos des An Lushan-
Aufstandes im Jahr 755 zugrunde ging, sind die ver-
sprengten Künstler von großer Bedeutung für die
weitere Verbreitung der theatralen Formen gewesen.
3.3.3 Spitzenabsolvent Zhang Xie, das älteste
Drama aus dem Südlichen Theater
Nach verlustreichen Auseinandersetzungen mit dem
Geschlecht der Jurchen wurde nach der Flucht in
den Süden die neue kaiserliche Hauptstadt – der
Südlichen Song-Dynastie (1127–1279) – in Hang-
zhou begründet. Wie schon in der Residenzstadt im
Norden entstand auch hier ein geschäftiges Unter-
haltungsviertel mit den bekannten Attraktionen.
Das Theater war abwechslungsreicher geworden, da
die Schauspieler im Verlaufe ihres Umzugs nach
Hangzhou ihr Repertoire von Geschichten und Dar-
stellungsweisen durch lokale Besonderheiten berei-
chert hatten. Von dieser neuen Form, nanxi (›Südli-
ches Theater‹) genannt, sind mehr als 160 Titel und
um die 20 Dramentexte mehr oder weniger vollstän-
dig oder in einer späteren Bearbeitung überliefert.
Dieses Theater bestand zum größten Teil noch im-
mer aus Improvisation und erwies sich weiterhin als
äußerst aufnahmebereit und anpassungsfähig. Mit
der Blütezeit des Südlichen Theaters setzte auch eine
anspruchsvolle literarische Schreibpraxis ein und
eine Spielweise mit entwickelten Rollentypen, fest-
gelegten Abfolgen von Gesängen aus einem Konglo-
merat aus Volksliedern, religiösen Weisen und Hof-
musik sowie fixierten Bewegungsmustern mit einer
Tendenz zur Abstraktion.
Die alten Rollentypen moni und yinzi hatten sich
immer mehr angeglichen und standen jetzt als sheng
für die männlichen Hauptrollen zur Verfügung, als
wai für zweitrangige Figuren. Der wachsenden Be-
deutung der Frauenrollen entsprachen dan für die
Haupt- und tie für die Nebenfiguren. Die Typen jing,
mo und chou waren für komische Handlungen ein-
setzbar. Der mo erspielte sich die Rolle einer zusätz-
lichen männlichen Hauptfigur.
Aus dem Südlichen Theater stammt das älteste
und gut erhaltene chinesische Drama Spitzenabsol-
vent Zhang Xie, verfasst vom Neun-Berge-Autoren-
kollektiv der Stadt Yongjia. Die einfache Handlung
entspricht der populären Vorgabe der Studentenstü-
cke: Zhang Xie aus Chengdu hat seine Studien mit
ausgezeichnetem Erfolg auf der Provinzebene von
Sichuan abgeschlossen und reist zu den kaiserlichen
206
Prüfungen in die Hauptstadt Changan. In den Fünf-
Hühner-Bergen wird er ausgeraubt. Die Frau, die
ihn anschließend wieder gesund gepflegt hat, wird
seine Gattin. Er verlässt die Mittellose und Unattrak-
tive, besteht die Prüfungen als Bester und glaubt sich
als Anwärter für einen gehobenen Beamtenposten
seiner Vergangenheit entledigen zu müssen. Aber
nicht nur misslingt der Mordanschlag auf seine Gat-
tin, diese wird auch noch von einem Minister adop-
tiert. Nun passt sie in die Berufsplanung des Karrie-
risten, der sich mit ihr aussöhnt. An der Spielvorlage
aus einer Mischung von Gesängen, Gedichten, Dia-
logsequenzen und umfangreichen beschreibenden
Passagen lässt sich die große Bedeutung des Ge-
schichtenerzählens für die Formung des chinesi-
schen Dramas ersehen. Ein mo als Prologgestalter
und Spielführer steht noch voll in der Tradition der
Geschichtenerzähler. Er schafft mit lyrischen Passa-
gen und Gesängen nicht nur einen schicksalsergebe-
nen bis melancholischen Grundton und stellt die
handelnden Figuren in ihrem Umfeld ausführlich
vor, er erzählt die Geschichte einmal neutral, dann
wieder aus der Perspektive der Handelnden, in die
bisweilen auch deren Dialoge übernommen werden.
Im Anschluss an diese lange Einleitung, die über die
Hälfte der Handlung vorweggenommen hat, spielen
die anderen Figuren die entscheidenden Szenen
nach und entwickeln daraus das überraschende
Ende. Die besondere Situation der Aufführung wird
augenfällig gemacht durch zwangloses Plaudern von
Schauspielern und Musikern sowie durch ein Ver-
deutlichen der Übernahme und dem Wechsel von
Rollen. In diese sehr offene Form des Südlichen
Theaters konnten die zahlreichen Darstellungsfor-
men der Unterhaltungsviertel sowie unterschied-
lichster gesellschaftlicher zeremonieller Praktiken
einfließen.
3.3.4 Blüte des Theaters während der
mongolischen Besatzungszeit
Als im Jahre 1279 die mongolischen Reiter ganz
China eroberten, versuchten sie sich in einer neuen
Reichsverwaltung für die Yuan-Dynastie (bis 1368),
die viele han-chinesische Beamte nicht mehr
brauchte oder von diesen bewusst gemieden wurde.
Viele Mitglieder der ehemaligen Staatselite mussten
ihre spezifischen Kenntnisse und ihre Befähigung,
höchst anspruchsvolle Texte aller Art schreiben zu
können, nun für den Broterwerb einbringen. Man-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
che verfassten Theaterstücke, es entstanden die gro-
ßen Dramen der yuan zaju (›Yuan Gemischte
Spiele‹). Genau genommen setzte dieser dramati-
sche Aufschwung nach der Zerstörung der benach-
barten Jurchen-Dynastie 1234 ein und verlief sich
nach 1307. Das neue Theaterzentrum befand sich
wieder im Norden, in der neuen Hauptstadt Da Du,
dem heutigen Beijing.
Das Typenrepertoire des yuan zaju wurde aus
dem nanxi weiter ausdifferenziert in Haupt- und
Nebenrollen von Männern und Frauen, vervollstän-
digt durch eine Riege von Figuren für komische und
intrigante Mitspieler sowie Kleindarsteller als Alte,
Räuber, Kinder, Wagenlenker, Diener, Wirte und
Fährmänner. Der zhengmo und die zhengdan erwie-
sen sich als herausragende Figuren, die entweder
eine Männer- oder Frauenrolle sangen. 335 quzi,
feststehende Melodien, sind ihrer Bezeichnung nach
auffindbar, rund 80 davon kamen in verschiedensten
Kombinationen in einem Stück zur Verwendung, er-
gänzt durch die umfangreichen Rezitationspassagen
der anderen Figuren. Obwohl keine einzige Origi-
nalmelodie überliefert ist, können in den zahlrei-
chen späteren Bearbeitungen durchaus die ur-
sprünglichen quzi der Yuan-Zeit vermutet werden.
Von der großen Popularität dieser Figuren zeugen
die vielen Tonfiguren und einige Wandgemälde in
Tempeln und Gräbern des 14. Jahrhunderts, die sich
konkreten Spielvorlagen zuordnen lassen. Die Vor-
stellungen wurden von professionellen Truppen
nach wie vor im Unterhaltungsviertel angeboten, sie
waren auch in Privathäusern und Bordellen zu sehen
und wurden von reisenden Schauspielern in entfern-
ten Siedlungen verbreitet.
152 Dramatiker, von denen 44 namentlich be-
kannt sind, haben 560 Stücke geschrieben. 157 zaju
sind erhalten. Die bekanntesten Dramatiker werden
mit dem Ehrentitel »Vier herausragende Yuan-Thea-
terschreiber« bedacht. Zu ihnen zählt Guan Hanqing
(1210–1297), der Schöpfer legendärer Frauenfigu-
ren. Als aufopfernde Schwiegertochter (Die Unge-
rechtigkeit gegenüber Dou E) etwa, oder als trickrei-
ches Freudenmädchen (Eine Bitte an die Prostitu-
ierte) oder als edle Gattin, die der sexuellen
Erpressung mit der Berauschung des Verleumders
begegnen kann (Flussuferpavillon), können sie den
Widrigkeiten der Zeit trotzen und ihre Nächsten vor
Ungerechtigkeit schützen – fallweise auch mit dem
eigenen Tod. Ma Zhiyuans (1256–1321) Hauptwerk
Herbst im Han-Palast handelt von der Liebe zwi-
schen Kaiser Yuan und Wang Zhaojun, die sich 33
3. Gattungen des nicht-europäischen Theaters
v.u.Z. aus Gründen der Staatsräson mit dem feindli-
chen Hunnen-Khan Dan Yu verheiraten musste. Die
tragische Entwicklung hat der Beamte Mao Yanshou
zu verantworten, der zuerst mit einem verfälschten
Porträt die Hofdame verschwinden lässt – erst durch
ihr trauriges Pipa-Spiel wird der Kaiser auf Wang
Zhaojun aufmerksam – und schließlich mit einer
entsprechenden Abbildung der Schönen das kriege-
rische Ultimatum zuungunsten des Han-Kaisers erst
provoziert. Wang Zhaojuns Schicksal, die sich im
Heilong-Fluss ertränkt, und die Melancholie des
Kaisers werden meist mit der allgemeinen Stim-
mung im besetzten China und der erbärmlichen Si-
tuation der Beamten-Literaten zu deuten versucht.
Bai Pu (1226–1306), der aus einer der bedeutendsten
Beamtenfamilien Chinas stammte, die dann einen
zeittypischen Abstieg durchlebte, fällt durch beson-
ders düster-stimmungsvolle Dramen auf, die – wie
so häufig im chinesischen Theater – der Vorgabe
›Tragische Liebesgeschichte‹ folgen. Im Stück Regen
fällt auf die Platane wird die Geschichte des auf den
Bühnen allgegenwärtigen Paares Kaiser Ming Huang
und seine Lieblingskonkubine Yang Guifei erzählt.
Nach ihrem erzwungenen Freitod während des An
Lushan-Aufstandes flüchtet sich der glücklose Kai-
ser in Träume von der Zeit mit Yang Guifei.
Zheng Guangzu (1280–1330), dessen Dramen
eine Kritik an den Zwängen der Feudalgesellschaft
nachgesagt wird, vermischt die beiden populären
Genres der Liebes- und Geistergeschichten. In Die
Seele von Qiannu geht auf Reisen wird der Ausweg
aus einer schier aussichtslosen Zwei-Familien-Kon-
stellation in der Weise durchgespielt, dass ein Mäd-
chen zu Hause schwerkrank darnieder liegt, wäh-
rend sie über Jahre mit ihrem geliebten Studenten in
der Stadt als Geist zusammenlebt. Wang Shifu, des-
sen Lebensdaten nicht überliefert sind, wird die Ehre
zuteil, mit den »Vier Großen« in einem Atemzug ge-
nannt zu werden. Er verdankt dies seinem Erfolgs-
stück Das Westzimmer, die Liebe zwischen Zhang
Sheng und Cui Yingying findet hier nach unendli-
chen Wirren ein glückliches Ende. In der bekanntes-
ten Szene kann sich das Paar durch die Hilfe der Die-
nerin Hong Niang in den Nächten im Westzimmer
treffen.
Der Aufbau eines yuan zaju und die Eigenheiten
seiner Handlungsentwicklung mit den zahlreichen
narrativen Passagen können am Beispiel von Guan
Hanqings Die Ungerechtigkeit gegenüber Dou E ge-
nauer betrachtet werden: Im Prolog rezitiert Frau
Cai als Nebenfigur ein kurzes Auftrittsgedicht und
207
berichtet, dass sie für ihren achtjährigen Sohn die
um ein Jahr jüngere Tochter eines Schuldners, Dou
E, erwerben will. Der Schuldner stellt sich vor, im
folgenden kurzen Dialog wird die Übergabe der
Tochter verhandelt. Im Ersten Akt (»13 Jahre spä-
ter«) nennt der Apotheker Lu seinen Namen und er-
öffnet seinen Plan, der Schulden eintreibenden Frau
Cai das Geld nicht freiwillig zu geben. Diese erzählt
dann dem Publikum von ihrer Abstammung und
den familiären Verhältnissen. Auf die Aufforderung
hin, die Schulden zurückzubezahlen, versucht Lu sie
zu erdrosseln. Der Alte und der Junge Esel-Zhang,
beide als komische Rollen, retten die Frau und ver-
langen als Gegenleistung die Verheiratung mit Cai
und ihrer Schwiegertochter. Dou E präsentiert als
zhengdan, der weiblichen Hauptrolle, ihre Lebensge-
schichte und dass sie mit 17 Jahren schließlich ver-
heiratet und kurz danach Witwe geworden war. Es
folgt eine Reihe von Gesängen zum Thema Unglück
und die brüske Ablehnung der Heiratspläne der
Esel-Zhangs. Im Zweiten Akt erinnert Apotheker Lu
an den versuchten Mord, der Junge Esel-Zhang kauft
von ihm Gift, um die kränkelnde Frau Cai zu töten
und dadurch den Widerwillen von Dou E ihm ge-
genüber zu brechen. Dou Es Rezitativ handelt von
ihrer kranken Schwiegermutter, dann besingt sie
ausführlich die Tugenden einer Witwe. Der Alte
Esel-Zhang isst irrtümlich die vergiftete Suppe und
stirbt. Beide Frauen werden des Mordes angeklagt,
Dou E nimmt die Tat auf sich und wird zum Tode
verurteilt. Der Dritte Akt spielt auf der Hinrich-
tungsstätte und besteht fast ausschließlich aus den
Klagegesängen von Dou E – darunter den bekannten
Zeilen:
Sogar Himmel und Erde haben begonnen das Starke
Zu fürchten und das Schwache zu unterdrücken.
Auch sie stoßen das Boot zurück in die Strömung.
Erde, wenn du nicht mehr Gut von Böse unterscheiden
kannst,
Wie sollst du als Erde weiterbestehen?
Himmel, wenn du den Weisen mit dem Narren verwech-
selst,
Du wirst vergeblich Himmel genannt. (Gissenwehrer 1987,
132)
Sie erbittet vom Himmel Zeichen ihrer Unschuld, es
soll drei Jahre lang Dürre herrschen, kein Tropfen
ihres Blutes wird zur Erde fallen und es soll im Juni
schneien. Alles trifft vorhersehungsgemäß ein. Im
Vierten Akt stellt sich Herr Dou vor, der als Student
seine Tochter an Frau Cai verkaufen musste. Er hatte
sich in den Prüfungen bewährt und bereist als Revi-
sionsbeamter das Land. Dou E erscheint ihm als
208 III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext

Geist. Beide besprechen und besingen ausführlich dem Kampf für die Befreiung der Frau bzw. für ein
das Vorgefallene. In der folgenden Gerichtsverhand- neues, offenes Denken, erkennen. Ab den 1930er
lung wird dank der klärenden Gesangseinschübe des Jahren ist ein wachsender Einfluss der erstarkten
Geistes von Dou E Recht gesprochen. Kommunisten auf die Schauspielszene zu erkennen,
Das hohe Aufkommen literarisch anspruchsvoller der sich dann auch in der Entwicklung des Propa-
Stücke in einem relativ kurzen Zeitraum, verbunden gandatheaters niederschlägt.
mit einem breiten Repertoire an Musikweisen, fer-
ner die endgültigen Ausgestaltung der Rollentypen Literatur
und die Perfektionierung der Schauspieltechnik be-
rechtigen zur Einschätzung der Yuan Gemischten Crump, James Irving: Chinese Theater in the Days of Kublai
Khan. Tuscon 1980.
Spiele als einer herausragend kreativen Epoche des Dolby, William: A History of Chinese Drama. London 1976.
chinesischen Theaters. Gissenwehrer, Michael: Theaterzeit in China. Schaffhausen
1987.
Gissenwehrer, Michael: Chinas Propagandatheater 1942–
1989. München 2008.
3.3.5 Spätere Entwicklungen
Huang, Weiruo: »Das Puppenspiel im alten China«. In:
Gissenwehrer, Michael/Kaminski, Gerd (Hg.): ›In der
Aus diesem theatralen Potential entstanden – er- Hand des Höllenfürsten sind wir alle Puppen‹. Grenzen
gänzt durch zahlreiche Dramatisierungen von Ge- und Möglichkeiten des chinesischen Figurentheaters der
schichtserzählungen und Romanen – entlang von Gegenwart. Wien 2008, 91–108.
Idema, Wilt/West, Stephen: Chinese Theater 1100–1450. A
Handelsrouten und in den städtischen Zentren die Source Book. Wiesbaden1982.
später bedeutenden Theaterstile Ming chuanqi, Kubin, Wolfgang: Das traditionelle chinesische Theater. Vom
kunqu und jingju – die sog. Beijing-Oper. Diese heute Mongolendrama bis zur Pekinger Oper. München 2009.
(v. a. außerhalb Chinas) geläufige Bezeichnung ist Mackerras, Colin (Hg.): Chinese Theatre. From Its Origins
to the Present Day. Honolulu 1983.
leicht irreführend, weil diese traditionelle Theater-
Riley, Jo: Chinese Theatre and the Actor in Performance.
form aus Gesang, Rezitation, Bühnenwaffenkampf Cambridge 1997.
und Schauspiel, so eine beliebte chinesische Defini- Shih, Chung-Wen: ›Injustice to Tou O‹ (›Tou O Yüan‹). A
tion, sehr viel differenzierter war als der Überbegriff Study and Translation. Cambridge 1972.
glauben lässt. Das jingju, als die populärste von über Shih, Chung-Wen: The Golden Age of Chinese Drama: Yüan
Tsa-chü. Princeton 1976.
360 unterschiedlichen Theaterformen in China, er- Michael Gissenwehrer
wies sich in seinen Spielvorlagen und seiner politi-
schen Ausrichtung als sehr traditionell und konser-
vativ.
Die wirtschaftlichen, politischen und militäri-
schen Reformbemühungen am Ende des 19. Jahr-
hundert bleiben bis zum Ende der Monarchie 1911
wenig erfolgreich. Fortschritte sind im Bildungswe-
sen zu verzeichnen, die auch zu einer Abschaffung
des traditionellen Beamtenwesens mit seinen hierar-
chischen Prüfungen führt. Systematisch wurden
junge Chinesen zum Studium ins Ausland geschickt.
In Tokyo kam eine Gruppe von ihnen in Kontakt mit
dem westlichen Schauspiel, das dann (ab 1907) auf
Umwegen über Japan nach Peking, Tianjin und
Shanghai gebracht wurde. Hier allerdings blieb es
ein absolutes studentisches Nischentheater, das zu-
nächst Originalstücke von Ibsen, Shaw bzw. popu-
läre Romanadaptionen wie Onkel Toms Hütte spielte,
dann eigene Versuche im Stile des Naturalismus vor-
legte. Wie sehr dieses Theater als Versuch eines
Kampfmediums gegen die ›Alte Gesellschaft‹ gese-
hen wurde, kann man schon an seinen Themen, wie
4. Mittelalter – geistliches Spiel
4. Mittelalter –
geistliches Spiel
Die Vormoderne kannte verschiedene mehr und we-
niger institutionalisierte Formen öffentlicher Insze-
nierung mit fließenden Übergängen; dazu gehörten
nicht nur Spiele im engeren Sinne, sondern auch
Festzeremonien, öffentliche Bußübungen oder öf-
fentlicher Strafvollzug (van Dülmen 1985), so dass
man von einem »Mosaik mittelalterlicher Theatrali-
tät« (Kotte 1994, 34; vgl. Greco-Kaufmann 2009, 38)
auszugehen hat.
Gesamteuropäisch sind seit dem 10. Jahrhundert
lateinische Osterfeiern überliefert, prototheatrale
Formen, die Elemente der später (volkssprachig ab
dem 13. Jahrhundert) greifbaren Osterspiele enthal-
ten. Im 15. und 16. Jahrhundert gewinnen die Passi-
ons- und Fronleichnamsspiele an Bedeutung; in
Frankreich und in Mitteleuropa können die Spiele
mehrere Tage dauern. Die lokalen Spieltraditionen
bleiben im 17. Jahrhundert und vereinzelt darüber
hinaus lebendig. Später belegt, aber stofflich, institu-
tionell und funktional nicht immer klar von geistli-
chen Spielen zu trennen, entwickeln sich verschie-
dene Typen weltlicher Spiele, am reichsten überlie-
fert das Fastnachtsspiel.
Am Beispiel des geistlichen Spiels werden die
Probleme des Begriffs ›Drama‹ und seiner Anwen-
dung auf Theatertexte der Vormoderne besonders
plastisch. Das Verhältnis zwischen schriftlich fi-
xiertem Text, Inszenierung und Aufführung ist im
Einzelnen nicht immer zu klären, keinesfalls aber
hierarchisch zu denken. Die charakteristische Un-
festigkeit mittelalterlicher Texte äußert sich im Ne-
beneinander verschiedener Überlieferungsträger,
die je unterschiedlich mit konkreten Aufführungen
im Zusammenhang stehen. Die geistlichen Spiele
sind zudem nicht vollständig von ihren (para)litur-
gischen Ursprüngen abgelöst; der Raum des Darstel-
lens etabliert keinen vom Raum des Zuschauens
strikt getrennten Sinnzusammenhang. Das spezifi-
sche Verhältnis von Semiose und Performanz ist für
die theaterhistorische Einordnung wie für die syste-
matische Konzeptbildung eine Herausforderung.
209
4.1 Geistliche Spiele
4.1.1 Formen, Stoffe
Wichtigster Kern der deutschsprachigen geistlichen
Spiele sind die Osterspiele; nicht immer scharf von
ihnen zu trennen sind die umfangreicheren Passi-
onsspiele. Die Bezeichnung im Mittelalter kann
schwanken (vgl. Schulz 1998); mit osterspil und lat.
ludus paschalis wurden auch Passionsspiele bezeich-
net. Etwas später entwickelten sich die Fronleich-
namsspiele. Nicht an die kirchlichen Jahresfestkreise
gebunden waren Heiligen-, Mirakel-, Legenden-,
Adams- und Weltgerichtsspiele (etwa die auf Mt
25,1–13 basierenden Zehnjungfrauenspiele). Seit
dem 14. Jahrhundert eigenständig greifbar sind Mo-
ralitäten, dramatisierte Allegorien, die in einer zeit-
und raumenthobenen Situation die christliche Seele
oder den Jedermann in Konfrontation mit personifi-
zierten Tugenden und Lastern zeigen (vgl. Brett-
Evans 1975).
Die Stoffe speisen sich aus biblischen und aus le-
gendarischen Berichten. Für die Spieltexte werden
Versatzstücke aus den Evangelien, apokryphen
Evangelienberichten (Nikodemus-Evangelium: Höl-
lenfahrt Christi), Prophetien des Alten Testaments
sowie aus der Liturgie (Hymnen, Antiphone, Re-
sponsorien) kombiniert. Kern der Osterfeiern und
später der Osterspiele ist der Ostertropus (s.u.).
4.1.2 Liturgie – Spiel
Die abstrahierbaren Entwicklungslinien von lateini-
schen zu volkssprachigen Texten, von Einzelszenen
zu vielgliedrigen Spielen und vom Fokus auf die
Glaubensverkündung zur Erweiterung durch vielfäl-
tige Szen(ari)en werden von gegenläufigen Entwick-
lungen und dem Nebeneinander unterschiedlicher
Typen konterkariert und erlauben keine Rück-
schlüsse auf generische Zusammenhänge.
Aus der Liturgie der Ostergottesdienste entwi-
ckeln sich im 9./10. Jahrhundert europaweit drei Ri-
ten, die adoratio (etwa: Kreuzesverehrung), depositio
(Kreuzniederlegung) und die von rituellem Aufer-
stehungsjubel begleitete elevatio crucis (Kreuzerhe-
bung). Aus der elevatio entwickelt sich noch im 10.
Jahrhundert die visitatio sepulcri. Sie hat ihren Ur-
sprung in der Matutin des Ostersamstags, ihre
Grundlage ist der (aus Lk 24,5 abgeleitete) Ostertro-
pus: quem queritis in sepulcro, o christicolae (›wen
210
sucht ihr im Grab, ihr Christen?‹). Was dort mono-
logisch vom das Grab Jesu bewachenden Engel ge-
sprochen wird, erfüllt in der Umschreibung zum Di-
alog die Voraussetzung zum Spiel. Der Schritt zum
Spielen wird dann vollzogen, wenn der Tropus nicht
nur von zwei Halbchören gesungen, sondern auch
szenisch dargestellt wird. Das geschieht zunächst
ohne theatrale Illusionsbildung (vgl. de Boor 1967,
8 f.). Lateinische Osterfeiern sind seit dem 10. Jahr-
hundert europaweit belegt (Lipphardt 1975–1990;
zu regionalen Typen und ihrer Verbreitung vgl. de
Boor 1967, 28–80). In der Entwicklung findet eine
Verschiebung von einem Verweis auf Heilsgesche-
hen (commemoratio) hin zu seiner mimetischen
Vergegenwärtigung (Verwendung von Kostümen,
erste Bühnenelemente) statt. Zugleich beginnt eine
Emanzipation vom liturgischen Kontext: Der sich an
die visitatio sepulcri anschließende Jüngerlauf hat
keine Funktion innerhalb der Liturgie, sondern ist
mimetische Repräsentation des biblischen Berichts
(Joh 20,3–4).
Zum inhaltlichen Kern der Osterspiele gehören
das Pilatusspiel und die Wächterszene vor dem Grab
(beide in Osterfeiern noch nicht belegt), Auferste-
hung und Höllenfahrt Christi, der Salbenkauf der
Marien, Krämerszene, Gärtnerszene, Jüngerlauf,
Emmausmahl. Mit Pilatus oder dem Teufel als Ge-
genspieler Christi wird der abstrakte Antagonismus
gut – böse unmittelbar erleb- und erfahrbar (Nowé
1985, 292, 304 f. u.ö.).
Weder gibt es eine generische Entwicklung von
der Feier zum Spiel, noch von lateinischen Feiern
oder Spielen zu volkssprachigen. Z. B. sind die Weih-
nachtsspiele, Nachbildungen des Ostertropus oder
früher Osterspiele, zuerst in Latein belegt; die deut-
schen Spiele des 13.-16. Jahrhunderts knüpfen aber
nicht an die lateinischen an. Die Überlieferung
volkssprachiger Osterspiele setzt in der Mitte des
13. Jahrhunderts ein (Osterspiel von Muri). Lateini-
sche Spiele sind das Osterspiel von Benediktbeuren
und der Maastrichter Ludus paschalis; zweisprachig
sind das Trierer und das Zwickauer Osterspiel. In
den Passionsspielen werden die Osterereignisse um
heilsgeschichtliche Zusammenhänge, v. a. die Pas-
sion, aber auch um Wundertaten Jesu erweitert. Bib-
lische Gestalten, wie Propheten, können weitere
heilsgeschichtliche Bezüge herstellen. Die Passions-
spiele entwickeln sich später als Osterspiele, gewin-
nen aber v. a. im 15. und 16. Jahrhundert immer
mehr an Bedeutung.
Die Fronleichnamsspiele greifen auf die gesamte
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Heilsgeschichte vom Sündenfall bis zum Jüngsten
Gericht aus. Da das Fronleichnamsfest relativ jung
ist (1264 für die gesamte Kirche als verbindlich ange-
setzt), haben die Spiele von vornherein volksspra-
chige Grundlagen. Ausgegliedert werden können
Magdalenenspiele (die Maria Magdalena exempla-
risch als reuige Sünderin darstellen und so den Sinn
des Opfertodes Christi illustrieren), Abendmahl-,
Grablegungs-, Himmelfahrts-, Pfingstspiele sowie
dramatisierte Marienklagen, die die Muttergottes im
Gespräch mit dem Gekreuzigten und dem Jünger Jo-
hannes szenisch zeigen.
Unter dem Einfluss der Reformation werden die
geistlichen Spiele in katholische Gebiete zurückge-
drängt, wo sie sich bis weit ins 17. Jahrhundert halten.
In der Aufklärung des 18. Jahrhunderts wurden Auf-
führungen häufig untersagt; für das bis heute aufge-
führte Oberammergauer Passionsspiel mussten immer
wieder Sondergenehmigungen eingeholt werden.
4.2 Textträger, Spielformen
Die überlieferten Texte sind unfest. Ihre Gestalt
hängt wesentlich vom Überlieferungstyp ab. Der
Form und dem Umfang nach unterscheiden sich
Textträger für Spieler oder den Spielleiter (Dirigier-
rolle) oder aber für die individuelle Lektüre. Aller-
dings kann ein Lesetext zur Spielvorlage umfunktio-
niert werden und umgekehrt. Auch Varianten inner-
halb einer Notierung (etwa Alternativschlüsse) sind
möglich. Die Spielvorlagen waren Gebrauchstexte;
nicht selten wurden ganze Passagen aus vorhande-
nen Spielen übernommen. So bilden sich regionale
Überlieferungsgruppen aus: etwa die rheinfrän-
kisch-hessische, die Tiroler, die schwäbisch-aleman-
nische; in Resten sind weitere erkennbar. Das gilt
auch für Fastnachtsspiele; von ihnen ist die weitaus
größte Zahl aus Nürnberg überliefert, daneben gab
es wichtige Spielzentren in Lübeck, Tirol und der
Schweiz (vgl. Simon 2003).
Zwischen verschiedenen Formen geistlicher
Spiele kann es zum Austausch kommen. Das Oster-
spiel etwa kann eingebettet sein in den größeren
heilsgeschichtlichen Zusammenhang des Passions-
spiels, umgekehrt können einzelne Szenen aus die-
sem sich verselbständigen, etwa zum Emmaus-Spiel.
Selbst zwischen weltlichen und geistlichen Spielen
ist nicht immer sachlich trennscharf zu unter-
scheiden. In Thematik, Figurenarsenal (Arztspiele;
4. Mittelalter – geistliches Spiel
Krämerszenen in Osterspielen und Zehnjungfrauen-
spielen) und den rekonstruierbaren Aufführungs-
formen (Simultanbühne) gibt es Überschneidungs-
punkte. Der erbauliche Impetus von Fastnachtsspie-
len ist in den Nürnberger Spielen zwar wenig, in den
älteren Lübecker Spielen aber deutlich ausgeprägt
(Simon 2003). Bekannt sind auch Moralitäten, die in
der Fastnachtszeit zur Aufführung kamen.
Weihnachtsspiele und die lateinischen Feiern
wurden stets, lateinische Spiele überwiegend in der
Kirche aufgeführt (Kirchenraumspiel), volksspra-
chige Spiele überwiegend auf einem öffentlichen
Platz (Marktspiel). Das Fronleichnamsspiel ist in die
Prozession integriert. Auch das Fastnachtsspiel ist
anlassgebunden und wird terminlich festgelegt an
bestimmten Orten (denjenigen geselligen Verkehrs:
Wirtshaus, Marktplatz) aufgeführt. Oft dringen die
Spielenden auch unangekündigt in einen Raum ein,
führen ein kurzes Spiel auf, erfahren dafür eine Be-
wirtung und ziehen weiter (Einkehrspiele).
Gespielt wird stets auf einer Simultanbühne, auf
der die einzelnen Spielstationen verteilt sind (man-
siones, auch: burgen, der allgemeine Spielplatz da-
zwischen heißt locus communis oder die gemeine
burc). Für Himmel, Hölle und das Grab Christi er-
richtete man Bühnenaufbauten; Pilatus’ Haus, das
Haus der Juden, der Krämerstand hingegen waren
bloße mit Sitzen und manchmal mit einem Dach
versehene Stände. Ein Fass konnte den Berg der Ver-
suchung, die Tempelzinnen oder den Thron des Teu-
fels andeuten. In der Entfernung der Spielstationen
zu Himmel und Hölle wurde die angedeutete Topo-
grafie topologisch einer Achse gut–böse zugeordnet.
So werden die in den Spielstationen repräsentierten
konkreten Orte zugleich zu symbolischen Orten (für
Luzern zahlreiche Abbildungen bei Greco-Kauf-
mann 2009; für Alsfeld Freise 2002, 488).
Zwischen dargestellter und Darstellungssituation
vermittelt ein Spielleiter (proclamator, precursor, re-
gens, rector) als Kommentator und Exeget, der auch
ganz banal für Ruhe im Publikum zu sorgen hat. Die
dramatische Handlung beschränkt sich oft auf die
Bewegung von einer zur nächsten Station. Dabei
wird im Prinzip mimetisches Spiel gefordert, auch
wenn stereotype Gebärden z. T. aus der Liturgie
übernommen werden (vgl. Roeder 1974). Seit dem
16. Jahrhundert unterstützt eine zunehmend raffi-
nierte und effektvolle Theatermaschinerie die Mi-
mesis.
Die Spiele dauerten zuerst nur wenige Stunden,
dann einen Tag und erreichten besonders im 16.
211
Jahrhundert erheblichen Umfang; das Passionsspiel
von Bozen 1514 dauerte sieben, das von Valenci-
ennes 1547 sogar 25 Tage. Das Anwachsen des Lu-
zerner Osterspiels kann man anhand des reich über-
lieferten Quellenmaterials (vgl. Greco-Kaufmann
2009) nachvollziehen. In der Mitte des 15. Jahrhun-
derts wurden in Brüssel zwei siebenteilige Zyklen
zur Hl. Jungfrau veranstaltet, bei denen in jedem
Jahr ein Spiel aufgeführt wurde.
4.3 Soziale Einbindung
Spiele sind Phänomene spätmittelalterlicher Stadt-
kultur. Die geistlichen Spiele werden von Kirche und
Stadt, teilweise auch von zunftähnlichen Bruder-
schaften getragen, zu denen die Darsteller sich zu-
sammenschließen konnten; für die Weihnachts-
spiele sind auch (Latein-)Schulen als Träger belegt.
Die Darsteller der lateinischen Feiern und Spiele
sind Kleriker und geistliche Schüler, auch in den
volkssprachigen Spielen treten neben Laien noch
Geistliche auf. Diese tragen in lateinischen Auffüh-
rungen stets, in volkssprachigen oft ihre geistlichen
Gewänder, Laien dagegen tragen die Kleidung ihrer
Zeit. Weltliche Spiele werden von Handwerksgesel-
len, teilweise auch von Patriziersöhnen aufgeführt.
Zu den Anfängen weltlichen Spiels gehören die
Neidhartspiele (schwankhafte Spiele um die fiktiona-
lisierte Figur des historischen Minnesängers Neid-
hart von Reuenthal), Arztspiele und Jahreszeiten-
spiele. Die sich aus ihnen entwickelnden Fastnachts-
spiele scheinen etwas später als die geistlichen Spiele
zur festen Einrichtung geworden zu sein; lange be-
standen keine festen Truppen, gespielt wurde zu-
nächst auf freien Plätzen ohne eigentliche Bühne.
Das Tableau der Themen, Motive und Spieltypen
(einfachere Handlungs- oder aber Revue-/Reihen-
spiele, daneben gibt es Mischtypen) ist durch die
Überlieferungslage erheblich verzerrt.
Die aufgeführten Handlungen, (zeit)historische
wie auch schwankhafte, entwickeln sich im Bezugs-
rahmen abstrakter Werteordnungen und Normsys-
teme. Im geistlichen Spiel werden eschatologische
Zukunft, historische Vergangenheit und lebenswelt-
liche Gegenwart miteinander verschränkt. Dabei
sind nicht nur die weltlichen, sondern ebenso die
geistlichen Spiele stets auch Ausdruck und Medium
gesellschaftlicher Selbstdarstellung, in der die Stadt
sich als Gemeinschaft präsentiert und performiert:
212
So wird das Publikum Zeuge einer symbolischen
Sanktionierung ständespezifischer Vergehen, wenn
in den Teufelsszenen der Osterspiele Vertreter der
städtischen Gesellschaft als Betrüger in die Hölle ge-
zerrt werden. Im Spätmittelalter wurden die Spiele
nicht selten von Tausenden auswärtiger Gäste be-
sucht, wie noch heute das Oberammergauer Passi-
onsspiel (Freise 2002, die einschlägigen Beiträge in
Meier/Meyer/Spanily 2004).
4.4 Forschungsperspektiven
Eine Vielzahl von volkssprachigen geistlichen Spie-
len (Bergmann 1986), lateinischen Osterfeiern
(Lipphardt 1975–1990) und die v. a. volkssprachige
Spiele betreffenden Quellen (vgl. Neumann 1987;
Greco-Kaufmann 2009) sind, wenn auch noch kei-
neswegs vollständig, erschlossen; in Editionen
wurde zuletzt zunehmend die Unfestigkeit der Texte
berücksichtigt, indem die verschiedenen Überliefe-
rungsträger gleichberechtigt behandelt und zuei-
nander in Beziehung gesetzt wurden.
Für die neuere Forschung wegweisend sind die
erst in jüngerer Zeit diskutierten Thesen Rainer
Warnings (zusammenfassend Haug 2004), denen
zufolge die Spiele nicht in der Funktion des Keryg-
mas (christliche Verkündigung) aufgehen. In der
Höllenfahrt werde die Heilswahrheit christlicher
Verkündigung in eine mythische Logik des Wider-
streits göttlicher und widergöttlicher Kräfte zurück-
gespielt. Das unblutige Opfer der christlichen Litur-
gie regrediere in der Geißelung Christi zum grau-
sam-archaischen Sündenbock-Opfer. Der risus
paschalis (Osterlachen) sei rituelles, bannendes Ver-
lachen des besiegten Bösen (vgl. Warning 1974).
Die jüngste Forschung hat aus- wie eingrenzende
Ansätze verfolgt: Einerseits wurde mit der Veror-
tung in der spätmittelalterlichen und frühneuzeitli-
chen Festkultur auf Gemeinsamkeiten zwischen
geistlichem Spiel, weltlichem Spiel und späthöfi-
scher bzw. städtischer Repräsentationskultur hinge-
wiesen (vgl. die einschlägigen Beiträge in Meier/
Meyer/Spanily 2004). Andererseits hat man die
Spiele als Lesetexte und als Aufführungen in Bezie-
hung zu weiteren (Massen-)Medien des Spätmittel-
alters, etwa zu Gebeten, Predigten, geistlicher Epik,
gesetzt (Herberichs 2007) und dabei ihre spezifi-
schen medialen und kommunikativen Eigenheiten
weiter profiliert. Die zentrale Frage nach Merkmalen
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
sowohl ritueller Funktionen wie dramatischer For-
men (vgl. Linke 1987; Quast 2005, 109–139) lässt
sich aus drei einander überschneidenden Perspekti-
ven beschreiben:
4.4.1 Kultische Partizipation –
(distanziertes) Zuschauen
Die Spiele erwarten vom Publikum einerseits das
Schauen einer vorgeführten Handlung, binden es
andererseits im Sinne kultischer Partizipation in die
dargestellte Handlung ein. Die Übergänge sind flie-
ßend, auch innerhalb eines Spiels kommt es zu
wechselnden Akzentsetzungen. Eine strikte Abgren-
zung zwischen Spiel und Liturgie ist nicht möglich
und entspräche nicht der zeitgenössischen Wahr-
nehmung; das zeigt schon der Umstand, dass Spiel
wie Liturgie mit ähnlichen Begriffen bezeichnet
werden (representatio; Christus kann noster tragicus
genannt werden). Die Aufführung von Osterspielen
mündet regelmäßig in das gemeinsame Singen des
Osterlieds »Christ ist erstanden«, dem sich noch ein
Gottesdienst anschließen kann. Die Prologe markie-
ren eine Grenze, die einerseits auf den Spielcharakter
hindeutet, andererseits das Dargestellte mit dem
Heil des Publikums verknüpft, etwa auch Erlösung
verspricht (tatsächlich konnte nicht nur für das Spie-
len, sondern auch für das Zuschauen Ablass gewährt
werden).
In den Spielen gewinnt das Volk mehr Teilhabe an
den liturgischen Kulthandlungen; aber dies ist durch
einen Verlust an ritueller Verbindlichkeit erkauft. Es
bilden sich auch sekundäre Rituale aus, z. B. die kult-
analogen Marienklagen (Müller 2000, 70–74); die
dargestellte Verspottung des Dornenkönigs kann in
faktische Aggression umschlagen (Warning 1974;
Kreuder 2008), die nicht wie bei der Partizipation an
einem Ritual kontrollierbar ist.
Besonders in den Wächter-, Krämer-, Gärtner-
und Emmaus-Szenen emanzipiert sich das Oster-
spiel von den ehemaligen kultischen Zusammen-
hängen. Dabei ist wohl auch mit Improvisationen zu
rechnen, die die entsprechenden Szenen systema-
tisch in die Nähe der lazzi der Commedia dell’arte
(vgl. Kap. III.6) rücken lassen (Katritzky 2007). Im
Innsbrucker Osterspiel nimmt das Krämerspiel einen
bedeutenden Teil, im Erlauer Osterspiel mehr als die
Hälfte des Textes ein.
4. Mittelalter – geistliches Spiel
4.4.2 Mimetisches Spiel –
performative Vergegenwärtigung
Ziel der geistlichen Spiele ist die Erbauung (aedifi-
catio) der Anwesenden durch Verkündung und Ver-
gegenwärtigung des Heilsgeschehens; dessen mime-
tischer Nachvollzug zielt auf die Emotionalisierung
der Zuschauenden ab und soll sie zur Identifikation
anregen (compassio). Der Status der Spiele changiert
somit zwischen theatraler Darstellung und theatrali-
sierter religiöser Praxis.
Als erster konzeptualisiert Amalar von Metz im
8./9. Jahrhundert den liturgischen Ablauf als erin-
nernde Vergegenwärtigung (rememoratio) und
quasi-dramatische Re-Inszenierung von Christi Le-
ben (vgl. Nowé 1985, 271; Müller 2000, 58–68). Zwar
können so alle liturgischen Handlungen auf das Le-
ben Christi bezogen werden, aber meist werden da-
bei nur punktuelle Beziehungen gestiftet. Die Litur-
gie ist insofern a-mimetisch, als ihr Ablauf nicht der
Vita folgt; sie kann nicht im Rememorativen aufge-
hen. Die Spiele ersetzen die (para)liturgische Ord-
nung durch eine historische – also prinzipiell mime-
tische –, die sich an der Abfolge der Heilsgeschichte
orientiert. Die Auswahl der Szenen, etwa der Wun-
derszenen in Passionsspielen, richtet sich dabei nach
der ihnen zugeschriebenen heilsgeschichtlichen Be-
deutung.
Der in der Messe als Hostie präsente Leib Christi
gewinnt im theatralisch-mimetischen Spiel leibliche
Anschaulichkeit. Bei der paraliturgischen depositio
konnte – quasi-mimetisch – ein Holzcruzifixus be-
graben werden oder – symbolisch – eine Hostie. Die
Osterfeiern betonen die Absenz Christi im leeren
Grab, die Osterspiele haben ihr Telos nicht zuletzt in
der Körperlichkeit des Auferstandenen (Gärtner-,
Emmaus-Szenen). Indem Darstellungs- und darge-
stellte Zeit verschmelzen, wird am Körper des Chris-
tus-Darstellers eine a-hermeneutische Aura des Hei-
ligen präsent (vgl. Petersen 2004). In den Passions-
spielen wird der grausam geschundene Körper
Christi zum Katalysator für affektive Teilnahme im
Sinne der compassio (vgl. Müller 1997; Kreuder
2008).
Besonders die heilsgeschichtlich weniger ent-
scheidenden Szenen öffnen sich einer mimetischen
Darstellung von zeitgenössischer Wirklichkeit, die
nicht selten karikierend ins Derbe und Obszöne um-
schlägt. In den Osterspielen ermöglicht die Seelen-
fangszene eine satirische Ständerevue, die Krämer-
szene gibt Anlass, einen betrügerischen Quacksalber
213
vorzuführen, der Jüngerlauf kann auf die komische
Diskrepanz zwischen einem alten, trinkfreudigen
Petrus und einem arroganten Johannes abheben, das
Gastmahl zu Emmaus in wüste Trink- und Schläge-
reiszenen ausarten. Einzelne Szenen können dann
zu Kernen von selbständigen Fastnachtsspielen wer-
den.
4.4.3 Fiktionalität
Der beim spätmittelalterlichen Spiel – und zwar
beim Fastnachtsspiel prinzipiell nicht anders als
beim geistlichen Spiel – vorausgesetzte Fiktionali-
tätsbegriff setzt andere Grenzen als ein moderner.
Die im geistlichen Spiel erinnerte und vergegenwär-
tigte Heilswahrheit hat einen nichtfiktionalen An-
spruch. Das Herzeigen des Grabtuches unter der
Antiphon »Cernitis, o Socii« ist zeitenthoben, es
richtet sich »in publicum« (Nowé 1985, 278); damit
ist die Spielfiktion aufgehoben, die zeitlose Heils-
wahrheit von Christi Auferstehung wird verkündet
und im Zeigen evident. Das Publikum ist gleichzei-
tig die Gemeinde und steht darüber hinaus für die
Gesamtheit des Christentums.
Wenn die Zuschauenden angespielt oder be-
schimpft werden, wenn unter ihnen scheinbar nach
Freiwilligen gesucht wird und Figuren aus dem Pub-
likum heraus auftreten, ist andererseits eine gewisse
Stabilität dieser Grenzen Voraussetzung. Ansätze
zur Typenkomödie etwa bei Petrus, dem Krämer,
den Juden und Soldaten, auch bei Maria Magdalena
(vgl. Roeder 1974, 182–208) lassen sich als Momente
von Selbstreferenzialität werten. Ebenso basiert das
die Trauer und die Gebärden der drei Marien spöt-
tisch karikierende Verhalten des Knechts Rubin in
den Krämerszenen der Osterspiele auf der Überein-
kunft, dass davon die Heilswahrheit der christlichen
Verkündigung nicht betroffen ist.
Symptom für die instabile Grenze zwischen Fakti-
schem und Fiktionalem hingegen sind nicht nur die
in die Texte eingeflossenen Ermahnungen, sich ru-
hig zu verhalten und nicht in den Spielverlauf einzu-
greifen; Quellen berichten von pogromähnlichen
Übergriffen auf die jüdische Bevölkerung nach Pas-
sionsspielen. Polemische Zuspitzungen und satiri-
sche Schwankerzählungen erzählen von Beschwer-
den des Christus-Darstellers, der zu hart geschlagen
worden sei oder von der ›Erektion des Christus‹
beim Anblick der Darstellerin der Maria Magdalena
(Neumann 1987, 882, 912). Reformatorische Theo-
214 III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext

logen werfen den Spielen neben der Profanierung barkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kul-
des heiligen Gegenstands die Verwischung der turtechnik und Ethnographie. München 2000, 53–77.
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Müller, Jan-Dirk: »Kulturwissenschaft historisch. Zum
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5. Frühe Neuzeit – das englische Drama
5. Frühe Neuzeit –
das englische Drama
In der Frühen Neuzeit, einer Epoche, die maßgeb-
lich durch die Erfindung des Buchdrucks geprägt
war, in der aber ein Großteil der Bevölkerung weder
lesen noch schreiben konnte, stellte die Bühne – ne-
ben der Kirche – einen der wichtigsten öffentlichen
Räume dar, in dem politische Entwicklungen, religi-
öse Kontroversen, Nachrichten aus der Neuen Welt,
aber auch scheinbar kurzlebige Tagesaktualitäten
wie die neueste Mode, sensationelle Verbrechen
oder Skandale repräsentiert werden konnten. Dank
eines wachsenden Bewusstseins für den fiktionalen
Charakter des Dramas konnten auch heikle The-
men, wenn auch meist mythologisch verbrämt oder
in historisch ferne Zeiten gerückt, auf die Bühne ge-
bracht werden. Das Theater sprach, zumindest po-
tenziell, alle Bevölkerungsschichten an und entfal-
tete eine Strahlkraft wie selten vorher oder nachher.
In den verschiedenen Ländern Europas entwickelten
sich formal und thematisch eigenständige Theater-
formen, wie die italienische Commedia dell’arte, das
deutsche Barockdrama, das spanische Drama des Si-
glo de Oro und die Französische Klassik. Wenn auch
die Geläufigkeit dieser Epochen- und Gattungsbe-
zeichnungen nach wie vor von ihrer literatur- und
theaterhistorischen Bedeutung zeugt, so hat doch,
schaut man auf die Aufführungspraxis im 21. Jahr-
hundert, das dramatische Schaffen eines Landes die
Zeiten besonders gut überdauert: Aus dem europäi-
schen Repertoire der Frühen Neuzeit werden v. a. die
Werke der elisabethanischen und jakobäischen Dra-
matiker, und hier v. a. die Dramen Shakespeares, auf-
geführt – und zwar weltweit. Diese globale Vorrang-
stellung hat sicherlich auch mit späteren Entwick-
lungen zu tun, wie der Bedeutung des Britischen
Empire und seines gezielten Kulturexports, ist aber
auch das Ergebnis von spezifischen Entwicklungen
im englischen Theater des 16. und frühen 17. Jahr-
hunderts. Dieses ist somit einerseits ein europäi-
scher Sonderfall, andererseits exemplarisch für den
Übergang vom mittelalterlichen Spiel zum Drama
der Moderne und soll daher im Mittelpunkt der fol-
genden Betrachtungen stehen.
215
5.1 Die Gattungen des Dramas
Eine der wichtigsten verlegerischen Entscheidungen
der Frühen Neuzeit betraf die Frage der Gattungen
des Dramas. 1623 erschien in London die erste
Werkausgabe der Dramen William Shakespeares.
Die Herausgeber dieses ›First Folio‹ (1623), Shakes-
peares Schauspielerkollegen Henry Condell und
John Hemings, folgten damit dem Vorbild Ben Jon-
sons, dessen von ihm selbst veranlasste und über-
wachte Werkausgabe 1616, im Todesjahr Shakes-
peares, erschienen war. Diese beiden Projekte waren
in mehrfacher Hinsicht symptomatisch für Ver-
schiebungen im literarischen Feld der Frühen Neu-
zeit. Sie zeugten von der sich allmählich durchset-
zenden Sensibilität für ›Autorschaft‹ und damit für
den Begriff des von einem einzelnen ›Erschaffer‹
verantworteten Werks (vgl. Wall 2006). Eng verbun-
den damit verwiesen sie auch auf die sich ändernde
Stellung des Dramas, das sich von einer Gebrauchs-
vorlage für kommerzielle Schauspieltruppen zu ›Li-
teratur‹ zu entwickeln begann. Vor den Publikati-
onsereignissen von 1616 und 1623 wurden die Dra-
men zeitgenössischer Verfasser nicht in teuren
Sammelausgaben im repräsentativen Folio-Format,
sondern allenfalls in kleinformatigen Einzeldrucken
(Quartos) publiziert. Mit der Veröffentlichung sei-
ner gesammelten dramatischen Werke erhebt Jon-
son, ebenso wie nach ihm Condell und Hemings für
Shakespeare, den Anspruch auf literarische Dignität
für das bis dahin gegenüber den traditionellen lyri-
schen und epischen Gattungen zweitrangige Drama.
Neben der Aufwertung der Gattung Drama als sol-
cher dokumentiert das Shakespeare-Folio von 1623
aber auch die zeitgenössischen Vorstellungen von
Dramen(unter)gattungen im Speziellen.
Die 36 Theaterstücke, die in der Folioausgabe ab-
gedruckt sind, sind in drei Abteilungen angeordnet:
Komödien, Historien und Tragödien. Die Reihenfolge
und Systematik innerhalb dieser Gruppen sind pro-
blematisch, z. B. sind die Historien nach der Chro-
nologie der behandelten Könige, von König Johann
bis König Heinrich VIII., angeordnet, die Komödien
dagegen (produktions)chronologisch ganz willkür-
lich, mit dem späten The Tempest (1610/11) in der
positio princeps (vgl. Gabler 2000, 216 f.). Gattungs-
zugehörigkeit und, im Fall der Historien, der Bezug
auf historische Vorgaben, sind wichtiger als das Ent-
stehungsdatum. Auch die Zugehörigkeit einzelner
Dramen zu ›ihrer‹ Gattung ist nicht unumstritten;
spätere Herausgeber und Kommentatoren haben
216
sich mit der Einführung weiterer Untergattungen –
etwa der Einteilung der formal und thematisch sehr
unterschiedlichen Komödien in ›heitere Komödien‹,
›Problemstücke‹ und ›Romanzen‹ – beholfen. Einige
der Stücke sind später ›gewandert‹: Die Folio-
›Tragödien‹ Troilus and Cressida (1601/1603) und
Cymbeline (1609/1610) etwa werden heute eher als
›Problemstück‹ respektive ›Romanze‹ behandelt.
Auch wenn die Herausgeber der Folioausgabe die
Einteilungen aus heutiger Sicht unreflektiert vorge-
nommen und ihre Kategorien sich als instabil erwie-
sen haben, war doch – nach der Entscheidung,
Shakespeares Dramen überhaupt zu drucken – die
Entscheidung, die drei Dramengattungen Komödie,
Historie und Tragödie zum wichtigsten Organisa-
tionsprinzip zu machen, grundlegend für die weitere
Rezeption von Shakespeares Werk. Das Bewusstsein,
dass Gattungen maßgeblich den inneren Zusam-
menhang des Werks stiften, bestimmte die Editions-
politik späterer Herausgeber und damit auch die Re-
zeption der einzelnen Stücke. Erst die Oxford-Aus-
gabe der Complete Works (1986) durch Stanley Wells
und Gary Taylor durchbrach diese scheinbare Selbst-
verständlichkeit, indem sie die Dramen nach einem
strikt chronologischen Prinzip anordnete und damit
die Wahrnehmung von Produktionskontexten und
Bezügen zwischen den Texten radikal veränderte.
Die Zuordnung zu einer Gattung, die häufig
schon im Titel markiert ist – The Comedy of Errors
(1594), The Lamentable Tragedy of Titus Andronicus
(1594), The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark
(1602) – bestimmt also die zeitgenössische Rezep-
tion. Sowohl auf dem Theater als auch bei der
Drucklegung spielt die Gattung eine wichtige Rolle
für die Aufführungspraxis (z. B. die Behängung der
Bühne mit schwarzen Tüchern bei Tragödienauffüh-
rungen), die Erwartungshaltung des Publikums bzw.
der Leser und die Wertung des jeweiligen Stücks; im
Anschluss an klassische Poetiken ist etwa die Tragö-
die eine besonders ›hochwertige‹ Gattung. Trotz die-
ses hochentwickelten Bewusstseins für Gattungen
waren die getroffenen Zuordnungen und auch poe-
tologische Gattungsdiskussionen der Zeit bemer-
kenswert unsystematisch und diffus. Um beim Bei-
spiel des Shakespeare-Folios zu bleiben: Bei den Ko-
mödien trägt nur die bereits genannte Comedy of
Errors einen Gattungsverweis im Titel. Die Tragö-
dien sind alle als solche markiert, mit Ausnahme der
Geschichte Timons von Athen, die gleichsam als
biografische Darstellung ausgewiesen ist: The Life of
Timon of Athens (1605–1608). Bei den Historien
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
schließlich trägt nur das auch als All Is True be-
kannte Drama über Heinrich VIII. die ›korrekte‹
Gattungsbezeichnung im Titel, wenn auch kombi-
niert mit der auf die Lebensgeschichte verweisenden
Benennung – The Famous History of the Life of King
Henry the Eighth (1613) –, während das Drama über
Richard III. als tragedy bezeichnet wird. Die anderen
Historien werden entweder durch ihre Zugehörig-
keit zu einem ›Mehrteiler‹ (als erster, zweiter und
ggf. dritter Teil der Königsdramen über Heinrich IV.
und Heinrich VI.) oder durch den Zusatz ›Leben
(und Tod)‹ markiert – The Life and Death of King
John (1594–1597), The Life of Henry the Fifth (1600).
Die Einzeltitel rücken damit die Herrschaft des je-
weils behandelten Königs in den Vordergrund; erst
aus der rückschauenden Anordnung der Folioaus-
gabe ergibt sich eine Art chronologische Gesamt-
›Historie‹ Englands in der Zeit der Rosenkriege, die
in der Herrschaft der Tudor-Könige Heinrich VII.
und VIII. kulminiert. Diese teleologische Interpreta-
tion der Geschichte (›Tudor-Mythos‹) lässt sich
nicht ohne Weiteres konstruieren, wenn die Königs-
dramen nach ihrem Entstehungsdatum angeordnet
werden, da die sich auf spätere historische Ereignisse
beziehende York-Tetralogie (King Henry the Sixth, I-
III, 1623, und King Richard the Third, 1597) vor der
historisch früheren Lancaster-Tetralogie (King Ri-
chard II, 1597, Henry the Fourth, I-II, 1598, und
Henry the Sixth, 1623) entstand – in der Sprache
heutiger Filmproduktionen, das ›Sequel‹ vor dem
›Prequel‹.
Schließlich weichen die Titel der Quartoausgaben
– wie auch die gesamte Textgestalt – oft signifikant
von denen der Folioausgabe ab. King Lear (1606)
wird in der Quartoausgabe von 1607/08 (Q1) als
William Shakespeare: His True Chronicle Historie of
the life and death of King Lear and his three Daugh-
ters, in der Folioausgabe dagegen lakonisch als The
Tragedy of King Lear bezeichnet. Die jeweilige para-
textuelle Einführung des Dramas erzeugt äußerst
unterschiedliche Effekte bezüglich Gattungszuord-
nung und Rezeptionslenkung. Die Textfassungen
(Q1, Q2 von 1619, F von 1623) sind zudem so unter-
schiedlich, dass die Herausgeber der Oxfordausgabe
von 1986, in Abweichung von früheren, konflatio-
nierten Ausgaben, zwei getrennte Texte abdrucken,
die jeweils auf der Quarto- und Folio-Vorlage beru-
hen. Auch andere Shakespeare-Dramen wie Hamlet,
Merchant of Venice (1598) und Richard III tragen in
verschiedenen Druckfassungen divergierende Titel
und Gattungsbezeichnungen.
5. Frühe Neuzeit – das englische Drama
Was bedeutet dieses ›Durcheinander‹ für den
Gattungsbegriff der Frühen Neuzeit? Einerseits ist
bei den Produzenten von Theaterstücken – den Ver-
fassern wie auch den Schauspieltruppen, die sie auf
der Bühne realisieren – und bei den Autoren von
zeitgenössischen Poetiken durchaus ein ausgepräg-
tes Gattungsbewusstsein vorhanden, das in der klas-
sischen poetologischen Tradition, insbesondere der
Poetik des Aristoteles (vgl. Kap. I.2), verankert ist.
Andererseits durchbricht die Theaterpraxis der Frü-
hen Neuzeit, wie noch zu zeigen sein wird, das klas-
sische Modell. Die Dramen lassen sich nicht immer
eindeutig in die aristotelischen Hauptgattungen Tra-
gödie und Komödie einordnen und befolgen nicht
deren Gestaltungsregeln. Insbesondere verstoßen
die englischen Dramen – hierin besteht ein wesentli-
cher Unterschied zur französischen Theaterliteratur
– gegen die Forderungen, eine einheitliche und ab-
geschlossene Handlung nachzuahmen und auf sach-
gemäße und angemessene Weise darzustellen (Poet.
1450a29–1450b14, 23; 1451a24 -1451b, 29). D. h.,
laut der aristotelischen Poetik sollten Tragödien
nicht komisch, Komödien nicht tragisch sein. Es
sollte auch eine Korrespondenz zwischen ästheti-
scher Darstellung und sozialer Ordnung vorliegen:
Könige stellen das Personal von Tragödien, das
›Volk‹ das von Komödien (vgl. Kap. I.2.5). Gegen
diese normativen Vorgaben verstößt das englische
Drama notorisch.
In seiner explizit als Verteidigung der englischen
Dichtkunst betitelten Poetologie, The Defence of
Poesy (1581/1595), kritisiert Sir Philip Sidney das
Drama seiner Zeit als unklassisch, ungelehrt und
unelegant, »observing rules neither of honest civility
nor skilful poetry« (Sidney 2008, 243). Die verbreite-
ten Verstöße gegen die Einheiten von Ort, Zeit und
Handlung werden laut Sidney durch Figuren- und
Stilmischungen noch verschärft, so dass monströse,
da unreine Gattungen entstehen:
But besides these gross absurdities, how all their plays be
neither right tragedies, nor right comedies, mingling kings
and clowns, not because the matter so carrieth it, but thrust
in the clown by head and shoulders to play a part in majes-
tical matters with neither decency nor discretion, so as
neither the admiration and commiseration, nor the right
sportfulness, is by their mongrel tragi-comedy obtained.
[…] So falleth it out that, having indeed no right comedy, in
that comical part of our tragedy, we have nothing but scur-
rility, unworthy of any chaste ears, or some extreme show of
doltishness, indeed fit to lift up a loud laughter, and nothing
else: where the whole tract of a comedy should be full of de-
light, as the tragedy should be still maintained in a well-
raised admiration. (Sidney 2009, 244)
217
Die Vermischung des Komischen mit dem Tragi-
schen stellt nicht nur einen ästhetischen Verstoß dar,
sondern auch die Transgression einer als natürlich
verstandenen sozialen Hierarchie. Die unangemes-
senen ›Skurrilitäten‹ auf der Bühne rufen eine
ebenso unangemessene Reaktion im Publikum her-
vor, lautes Gelächter anstelle von Bewunderung und
Erkenntnis. Kategorien werden im englischen
Drama der 1580er und 1590er Jahre nicht regelge-
recht getrennt, das (sozial gemischte) Publikum so-
mit auch nicht in der richtigen Rezeptionshaltung
geschult. Diese Kritik des Dichters und Höflings Sid-
ney, die gleichermaßen poetologischer wie gesell-
schaftlicher Art ist, verweist auf eine der wesent-
lichen Entstehungsbedingungen des englischen
Theaters der Frühen Neuzeit, nämlich seine Verwur-
zelung in der mittelalterlichen Volkstradition, die
mit klassisch-humanistischen Einflüssen und mit
frühkapitalistischen Produktionsbedingungen –
dem kommerziellen Londoner Theater – eine enge
Verbindung eingeht. Eine Diskussion der dramati-
schen Textgattungen ist von diesen soziokulturellen
Faktoren nicht zu trennen.
5.2 Die doppelte Tradition:
Volkstheater und Humanismus –
Spiel und Literatur
Das Volkstheater der Frühen Neuzeit entwickelte
sich aus szenischen Elementen der christlichen Li-
turgie (vgl. Kap. III.4). Im Spätmittelalter begannen
sich diese Spielszenen zu verselbständigen und bis
zu einem gewissen Grad zu säkularisieren: Sie verla-
gerten sich von der Kirche auf den Marktplatz, wur-
den auf Englisch anstelle von Latein und von Laien-
darstellern anstelle von Klerikern aufgeführt. Die ur-
sprünglichen Einzelszenen entwickelten sich zu
Mysterienspielen, die Stoffe aus dem Alten und
Neuen Testament mit teils deftigen Schwankelemen-
ten und Alltagsszenen verbanden. Eine weitere Gat-
tung, die im 14. Jahrhundert entstand und bis ins 16.
Jahrhundert populär blieb, waren die Moralitäten,
allegorische Dramen, in denen eine die Menschheit
repräsentierende Figur vor die Entscheidung zwi-
schen Laster und Tugend gestellt wird (vgl. Weiß
2000, 48–51). Diese beiden Spielformen, die für den
Übergang zur Frühen Neuzeit charakteristisch sind,
haben sich bis heute vereinzelt erhalten, etwa in
218
Form der Oberammergauer Passionsspiele. Die Ein-
bettung im Leben der Gemeinde war in der Auffüh-
rungspraxis der Frühen Neuzeit von großer Bedeu-
tung; die Stücke wurden oft von Handwerkerzünften
aufgeführt und nahmen aktuelle Anliegen, z. B. Kla-
gen über hohe Getreidepreise und Steuern, auf. Die
thematische und theatrale Hybridität des Volksthea-
ters, d. h. der »unbekümmerte […] Anachronismus
und das unmittelbare Nebeneinander von erhabe-
nen und derb-komischen Szenen« (Weiß 2000, 49),
wurde auch kennzeichnend für die Theaterpraxis
des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts, also die
Blütezeit des englischen Dramas, die mit den Namen
Marlowe, Shakespeare und Jonson verbunden ist. In
dieser Volkstradition hat die von Sidney beklagte
Vermischung von hohem und niederem Ton, von
»kings and clowns«, von Komödie und Tragödie ih-
ren Ursprung.
Ein weiterer wichtiger Einflussfaktor ist das hu-
manistische Theater, insbesondere die lateinischen
Schulautoren Plautus, Terenz und Seneca (vgl. Kap.
III.2.7). In der humanistischen Pädagogik dienten
Lektüre und Aufführung lateinischer, und bald auch
englischer, Dramen der Schulung des öffentlichen
Auftretens und der Kunst des Vortrags wie auch der
ethischen Entwicklung des Individuums (vgl. Cart-
wright 1999, 13–20). Die ersten englischsprachigen
Dramen in der humanistischen Tradition entstan-
den denn auch im Kontext der Gymnasien (›gram-
mar schools‹) und Universitäten, etwa Ralph Roister
Doister (1552), ein Stück des Schulmeisters von
Eton, Nicholas Udall, oder das anonyme Gammer
Gurton’s Needle (ca. 1553), das an der Universität
Cambridge aufgeführt wurde. Plautus und Terenz
waren die maßgeblichen Vorbilder für diese frühen,
von Schülertruppen aufgeführten Komödien wie
auch für die späteren Komödien der professionellen
Schauspieltruppen. Shakespeares Comedy of Errors
etwa lehnt sich eng an Plautus’ Verwechslungskomö-
die Menaechmi (ca. 200 v. Chr.) an.
Senecas Lesedramen (vgl. Kap. III.14) waren für
die englische Tragödie von großer Bedeutung. Rela-
tiv wirkmächtig war Thomas Sackvilles und Thomas
Nortons Gorboduc, or Ferrex and Porrex (1562), das
die Form des Seneca-Dramas (z. B. die Einteilung in
fünf Akte) für einen Stoff aus der englischen Frühge-
schichte übernimmt. Auch Christopher Marlowe
setzt sich mit dem Seneca-Modell auseinander. Als
Lesedrama erlaubt dieses, sensationelle und gewalt-
same Szenen – z. B. Medeas Tötung ihrer Kinder – in
Form eines Botenberichts einzubringen, also auf die
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
direkte Darstellung von Gewalt auf der Bühne zu ver-
zichten. So blutrünstig Senecas Dramen auf der In-
haltsebene auch sind, so sehr distanzieren sie sich
mittels der Gattungskonvention von der unmittelba-
ren Repräsentation von Gewalt. Marlowe nutzt diese
doppelte – textuelle und gespielte – Repräsentations-
ebene, um – etwa in seinem überaus erfolgreichen
Tamburlaine (Teil I 1587/8, Teil II 1588) – ständig
sich überbietende Gewaltexzesse zu zeigen und ethi-
sche Werte des Humanismus in Frage zu stellen,
ohne dabei das Publikum vollständig zu verprellen.
Im Gegenteil – wie Kent Cartwright argumentiert –
integriert Marlowe kritische und ambivalente Reakti-
onen auf Tamburlaines Gewaltspektakel in die Struk-
tur des Stücks, indem er Nebenfiguren eine entspre-
chende Stellvertreterfunktion für die Zuschauer zu-
schreibt. So ist Zenocrate, zugleich Tamburlaines
Ehefrau und die Tochter seines Kriegsgegners, ange-
sichts des Massakers an der Bevölkerung von Damas-
kus zerrissen zwischen ihrer Liebe und ihrem Ab-
scheu angesichts des »bloody spectacle« (Tambur-
laine I, 5.2.277). Ihre Augen, die gleichzeitig von dem
Anblick übersättigt sind und immer noch mehr se-
hen wollen/sollen, stehen in Opposition zu ihrem
Herzen, das an der Liebe zu Tamburlaine festhält und
zugleich um die Opfer, darunter ihr Vater, trauert:
Zeno. Ah, wretched eyes, the enemies of my heart,
How are ye glutted with these grievous objects,
And tell my soul more tales of bleeding ruth!
(Tamburlaine I, 5.2.278–80)
Eine Rezipientenposition, die die Darstellung von
Gewalt bei allem Entsetzen begierig konsumiert, ist
über diese Figur dem Drama eingeschrieben. Marlo-
wes Dramaturgie stellt damit eine ›Wasserscheide‹
zwischen dem humanistisch-didaktischen Drama
der frühen Tudor-Zeit und der komplexen Kon-
struktion von Zuschauerengagement in den Tragö-
dien Shakespeares dar (vgl. Cartwright 1999, 196).
Damit entsteht eine ›kapitalistische Dramaturgie‹,
die ein psychisches Bedürfnis schafft, das nur im
ständig wiederkehrenden Theaterbesuch gestillt
werden kann: »[Tamburlaine’s] dramaturgy engages
auditorial fantasies in such a way that theatre beco-
mes the consummate means of satisfaction« (Cart-
wright 1999, 220).
Das elisabethanisch-jakobäische Theater, dessen
heute bekanntester Vertreter Shakespeare ist, speist
sich also aus zwei Theatertraditionen, die in einem
spannungsreichen Verhältnis zueinander stehen: auf
der einen Seite das Volkstheater, das durch seine
Spielpraxis gekennzeichnet ist, auf der anderen das
5. Frühe Neuzeit – das englische Drama
humanistische Drama, in dessen Zentrum die litera-
rische Textvorlage steht. Die Spielpraxis des Volks-
theaters lebt von der (sprachlichen und körperli-
chen) Präsenz und Spontaneität der Schauspieler, sie
ist ereignishaft, teilweise improvisiert und erlaubt
die direkte Interaktion mit den Zuschauern wie auch
den Bruch des decorum, der aristotelischen Regel der
Angemessenheit. Dagegen ist das humanistische
Drama textuell, d. h. die Rezeption erfolgt nicht
(nur) über die Aufführung, sondern über die Lek-
türe; der Text ist von einem namentlich bekannten
Autor oder Autorenkollektiv verantwortet und weit-
gehend festgelegt; er orientiert sich an klassischen li-
terarischen Vorbildern. Das Publikum des Volksthe-
aters ist gemischt und schließt auch Gruppen ein, die
keinerlei schulische Bildung genossen haben; dage-
gen versteht es sich von selbst, dass die Rezipienten
des humanistischen Dramas mindestens lesen kön-
nen, im Idealfall sogar eine humanistische Bildung
erhalten haben. Schließlich werden die Mysterien-
spiele und Moralitäten auf öffentlichen Plätzen auf-
geführt, die humanistischen Dramen dagegen an
Orten, die nur ausgewählten Gruppen zugänglich
sind (Schulen, Universitäten, den Inns of Court, Pri-
vathäusern). Diese beiden Strömungen bilden, zu-
sammen mit anderen Einflüssen – der italienischen
Commedia dell’arte und populären einheimischen
Unterhaltungsformen wie dem Ringkampf und der
Bärenhatz – die kulturelle Matrix für die Entstehung
des kommerziellen Londoner Theaters, in dem die
bisherige Theaterpraxis wesentlich neu strukturiert
wird. Eine wesentliche Neuerung ist in diesem Zu-
sammenhang der Bau von Theaterhäusern.
Die jahrzehntelang praktizierte institutionelle
Trennung von Literatur- und Theaterwissenschaft
führte zum sogenannten ›Theaterrätsel‹: Die ersten
für ein zahlendes Publikum gebauten Theaterhäuser
(das Red Lion bei Stepney 1567 und Richard Burba-
ges The Theatre 1576; ihnen folgten das Rose des
Theaterentrepreneurs Philip Henslowe 1588 und
schließlich das Globe, im Besitz von Shakespeares
Theatertruppe, 1599) wurden errichtet – und das
heißt, die damit verbundenen erheblichen Investiti-
onen getätigt – bevor es ein ›richtiges‹ Drama gab,
das nach solchen Spielstätten verlangt hätte. Die bis-
her beschriebenen Spielformen gehören in älteren
Literaturgeschichten zur ›Vorgeschichte‹ des elisabe-
thanischen Dramas, das ›eigentlich‹ erst mit den
Stücken Thomas Kyds, Marlowes und Shakespeares
begann, also in den späten 1580er Jahren – fast
zwanzig Jahre nach Errichtung des ersten festen
219
Theaters. Wir blicken also auf »a theatre history that
is radically discontinuous with the history of drama-
tic literature« (Weimann 2000, 111). Diese Ungleich-
zeitigkeit bleibt aber nur rätselhaft, solange man
dem literarischen Dramentext die alleinige Autorität
und produktive Energie zuschreibt, also erwartet,
dass die Dramenliteratur dem Theater vorgängig zu
sein hat. Gegenüber einem solchen einseitigen Mo-
dell plädiert Robert Weimann dafür, die Interaktion
von Autorschaft und Spiel – ›author’s pen‹ und
›actor’s voice‹ – in den Blick zu nehmen und auch
den improvisierten Spielhandlungen der Schauspie-
ler die Fähigkeit zuzugestehen, innovative Impulse
zu setzen. Erst ein solcher literatur- und theaterwis-
senschaftlich fundierter Ansatz kann die Entwick-
lung des Theaters und Dramas der Frühen Neuzeit
in ihrer ganzen Komplexität erfassen:
At its most elementary level, the rise of the Elizabethan the-
atre was unthinkable without this conjunction of largely
oral, physical, spectacular, body-centered practices of per-
formance and display and the availability, in the early mo-
dern marketplace, of literary ›endeavours of art‹ derived
from a university or grammar school education in rhetoric
and composition. It was the interaction of these socially, aes-
thetically, and educationally diverse practices that brought
together radically different sources of cultural pleasure, va-
lidity, and function. In their (dis)continuity, writing and
playing, pen and voice, allowed for both reciprocity and
difference at the heart of their relations in theatrical pro-
duction. (Weimann 2000, 54 f.)
Ein solcher Ansatz erlaubt es auch, die Gattungen
des elisabethanisch-jakobäischen Dramas nicht nur
von einer normativen oder typologischen Warte aus
zu betrachten, sondern sie als Praktiken zu verste-
hen, die sich in einer spezifischen historischen Kon-
stellation herausbilden und auf soziale Bedürfnisse
antworten – oder solche Bedürfnisse, etwa das nach
›Unterhaltung‹, überhaupt erst konstituieren. Diese
Sichtweise stimmt auch mit der neueren Gattungs-
forschung überein, die Gattungen als dynamische
›soziale Handlungen‹ auffasst, die für bestimmte
Gruppen bestimmte Funktionen erfüllen (vgl. De-
vitt 2008, 34). Zugleich sind Gattungen quasi ›inter-
generisch‹: Sie greifen auf das Repertoire vorgängi-
ger Gattungen und Ausdrucksweisen zurück und
modifizieren diese unter den Bedingungen der je-
weiligen Medien und Kulturtechniken (vgl. Devitt
2008, 92), wie am Beispiel des Seneca-Dramas ge-
zeigt werden konnte. Methodologisch folgt aus die-
sem Gattungskonzept, »dass die Besonderheiten von
Gattungen nur in ihrer historischen Kontextualität,
das heißt in ihrer Wechselbeziehung mit dem kultu-
220
rellen Wissen ihrer Entstehungszeit zu erfassen
sind« (vgl. Gymnich/Neumann 2007, 42).
Die Dramen der Frühen Neuzeit beziehen ihre
ungeheure Dynamik aus der spannungsreichen In-
teraktion zwischen zwei konkurrierenden und ko-
operierenden Konstellationen aus kultureller Praxis,
Kulturtechnik und Medium, nämlich dem kommer-
ziellen Theater einerseits und dem literarischen
Feld, inklusive der relativ neuen Kulturtechnik des
Buchdrucks und des expandierenden Markts für ge-
druckte Dramentexte, andererseits (zu Shakespeares
Interaktion mit diesem Markt vgl. Erne 2003). Eine
Folge dieser doppelten Verortung des Dramas ist der
Variantenreichtum der Texte, die je nach dem eher
den literarischen oder den theatralen Bedürfnissen
folgen. Wie Wells und Taylor in Bezug auf die beiden
Textfassungen von Hamlet (Q 1604, F 1623) feststel-
len, entspricht die frühere Quartoausgabe eher dem
»play as Shakespeare first wrote it, before it was per-
formed«, während der spätere Text den Überarbei-
tungsprozess im Zuge von Theateraufführungen re-
flektiert: »the Folio represents a theatrical text of the
play after he had revised it« (Wells/Taylor 1986, xx-
xiv). Die Form der Texte folgt also der – eher literari-
schen oder eher theatralen – Funktion, ohne dass ei-
ner der beiden Varianten a priori eine größere Auto-
rität zugestanden werden könnte.
Die Entstehung der kommerziellen Theater re-
flektiert, neben den beschriebenen theatergeschicht-
lichen Entwicklungen, auch soziopolitische Ver-
schiebungen im elisabethanischen England, laut
Louis Montrose v. a. den Übergang »from a culture
focused upon social dynamics within the local com-
munity to one that incorporates the local within a
national framework and subordinates it to the politi-
cal and cultural center« (Montrose 1996, 23). Aus
dieser Perspektive ist es nur folgerichtig, dass die von
der Gemeinde gestellten Laienspieler weitgehend
von professionellen, mit einer königlichen Lizenz
versehenen Schauspieltruppen abgelöst werden, die
ihren Sitz in London, dem wirtschaftlichen und kul-
turellen Zentrum, haben. Die Dramen, die speziell
für diese Truppen geschrieben werden, erfüllen nun
nicht mehr religiöse und kommunale Funktionen,
sondern teils die Bedürfnisse des Adels und des sich
gerade herausbildenden zentralisierten Staats – d. h.,
sie sind in ein politisches Patronagesystem einge-
bunden, das in den Namen der lizenzierten Truppen
(Lord Chamberlain’s Men, Lord Admiral’s Men; un-
ter König Jakob I. The King’s Men, Prince Henry’s
Men) widergespiegelt wird – und teils die Bedürf-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
nisse des zahlenden Londoner Publikums, also eines
fluktuierenden, nicht wirklich zu kontrollierenden
Marktes (zur sozialen Zusammensetzung der Thea-
terbesucher vgl. Gurr 1987). Auch wenn das kom-
merzielle Theater nicht in Opposition zu den politi-
schen Institutionen steht, von deren Wohlwollen es
teilweise abhängt, so kann es doch, gerade im Rah-
men seiner kommerziellen Produktionsbedingun-
gen, das Erbe der populären Spielpraxis integrieren
und kollektive Interessen und Konflikte im Wort-
sinn ›durchspielen‹. Für diese teils gegenläufigen so-
zialen Funktionen des Theaters bilden die Gattun-
gen das formale Repertoire, das auf sich ändernde
Rezeptionskontexte reagiert und neue Formen her-
vorbringt, so etwa die ›bürgerlichen‹ Gattungen der
Ehetragödie und der City Comedy. Ein durchgehen-
des Merkmal der Gattungen, die das elisabetha-
nisch-jakobäische Theater hervorbringt, ist ihre be-
reits von Sidney – aus Sicht einer normativen Poetik
– beklagte ›Unreinheit‹, die unklare Unterscheidung
von Tragödie und Komödie.
5.3 Komödie und Tragödie:
Poiesis und Mimesis
Wie aus dem bereits Gesagten hervorgeht, lassen
sich Tragödie und Komödie bei Shakespeare nicht
nach formalen Kriterien, wie der Trennung von ho-
hem und niederem Personal und entsprechendem
sprachlichen Duktus, voneinander abgrenzen. Auch
die Handlung sagt noch nicht viel über die Gat-
tungszugehörigkeit aus; Romeo and Juliet (1595/96)
etwa hat alle Handlungselemente einer romanti-
schen Komödie und nimmt erst im fünften Akt,
letztlich durch einen bloßen Zufall, eine definitive
Wendung zum Tragischen. Nicht einmal die intui-
tive Annahme, Komödien seien ›lustig‹ bzw. ›witzig‹,
Tragödien dagegen ›traurig‹, oder Letztere gingen
schlecht aus, Erstere mit einem happy ending, lässt
sich halten. Es ist ja geradezu ein Merkmal von
Shakespeares Schreibweise, dass komische, groteske
oder alberne Szenen höchst grausamen und erschüt-
ternden Szenen gegenüberstehen, und dass komi-
sches Personal – wie der Narr in King Lear – eine tra-
gende Rolle in einer Tragödie übernehmen kann.
King Lear wird zweifellos wegen seines letztlich un-
erwarteten Endes, dem Tod Cordelias, als besonders
›tragisch‹ empfunden; auf der anderen Seite jedoch
wurde ein Stück wie Cymbeline, in dem alle Kon-
5. Frühe Neuzeit – das englische Drama
flikte einer versöhnlichen Auflösung zugeführt wer-
den, und das auch sonst typische Komödienele-
mente wie die Hosenrolle der weiblichen Hauptfigur
enthält, von den Herausgebern der Folioausgabe den
Tragödien zugeordnet – vielleicht wegen des gewich-
tigen historischen Stoffs?
Das von Weimann entwickelte Modell des elisa-
bethanisch-jakobäischen Theaters, das an den
Schnittstellen zwischen Literatur und Spiel, Hoch-
kultur und Populärkultur, politischen und kommer-
ziellen Interessen, Ordnung und Unterhaltung ope-
riert, kann weiterhelfen, die zeitgenössischen Funk-
tionen von Tragödie und Komödie etwas zu
präzisieren, ohne dass eine Typologisierung oder gar
Essentialisierung der Gattungen angestrebt wird.
Unter diesen heterogenen und spannungsreichen
Produktionsbedingungen kann es nicht ausbleiben,
dass auch die Dramengattungen als soziale Hand-
lungen von dem geprägt sind, was Weimann als
»contrariety« bezeichnet: die Nicht-Identität zwi-
schen schriftlicher Vorlage und gespielter Realisie-
rung, eine Lücke, in die der Schauspieler mit seinem
»Gestus«, seiner Körpersprache, vorstoßen kann
(vgl. Weimann 2000, 10 f.; Weimann/Bruster 2008,
27). Beim Dramatiker Shakespeare, der selbst als
Schauspieler und Teilhaber der Lord Chamberlain’s
Men aufs Engste in alle Bereiche der Theaterproduk-
tion involviert war, kann man eine präzise Sensibili-
tät für dieses Gefüge beobachten. Wie kein anderer
Theaterautor der Frühen Neuzeit steht er für die
Verbindung von ›Worttheater‹, das bei sparsamster
Bühnenausstattung imaginäre Welten entstehen
lässt, und ›Spiel‹, das auf der Präsenz des Körpers des
Schauspielers beruht. Die Wirkung seiner Dramen
hängt oft von der wahrnehmbaren Diskrepanz zwi-
schen diesen beiden Repräsentationsmodi ab, insbe-
sondere in den Komödien, in denen der als junge
Frau verkleidete Knabenschauspieler sich wiederum
als Mann verkleidet. Der Witz von Violas Hinweis,
in Twelfth Night (1602), auf den ›kleinen Unter-
schied‹, der sie in ihrer angenommenen Identität als
Cesario von einem ›echten Mann‹ unterscheidet,
wird durch das Wissen der Zuschauer um die wirkli-
che körperliche Ausstattung des Knabenschauspie-
lers zugleich konterkariert und potenziert; dabei
wird die heterosexuelle Ordnung der Komödie
durch die mehrfach verschachtelte Diskrepanz zwi-
schen gespielter und körperlicher Ordnung aus der
Bahn geworfen (vgl. Greenblatt 1988, 66–73).
Dieses Gegen- und Miteinander von Worttheater
und Körperlichkeit wird in Shakespeares Komödien
221
und Tragödien unterschiedlich eingesetzt. In der
Tragödie finden wir Darstellungen von Gewalt und
sexueller Transgression, die als ›echt‹ markiert sind,
d. h. auf der dramatischen Kommunikationsebene,
in der »Welt-im-Stück« (vgl. Mahler 2008, 61), ist
davon auszugehen, dass die Leichenberge am Ende
von Hamlet, Macbeth (1611) und King Lear von
wirklichen Toten gebildet werden, dass Gloucester
wirklich geblendet wird, Lavinia in Titus Andronicus
wirklich vergewaltigt, ihr wirklich die Zunge und
Hände abgeschnitten werden. Auf der theatralen
Kommunikationsebene, zwischen Schauspieler und
Zuschauer, wissen wir natürlich, dass dies nicht so
ist, eine Vermutung, die bestätigt wird, wenn sich die
Toten nach dem Schlussakt erheben und unseren
Applaus entgegennehmen. Der Repräsentation von
Gewalt in der Tragödie steht also eine zweigleisige
Wahrnehmung durch die Zuschauer gegenüber, die
die Gewaltakte als mimetisch akzeptieren, solange
sie sich auf die dramatische Konstruktion der ›Welt-
im-Stück‹ einlassen, und sich gleichzeitig der ›Ge-
machtheit‹, also der Fiktionalität des Dargestellten,
bewusst sind. Insbesondere in Szenen, in denen die
Gewalt auf der Bühne stattfindet (die Blendung
Gloucesters), oder in denen die Spuren der Gewalt
vorgeführt werden (die Verstümmelung Lavinias),
obliegt es dem gestisch-mimischen Spiel des Schau-
spielers, einen Echtheitseffekt zu erzeugen und wo-
möglich die theatrale Kommunikationsebene zu
suspendieren.
In der Komödie dagegen sind Gewalt und Tod
nicht mimetisch, sondern poietisch; d. h. sie werden
auch schon auf der dramatischen Kommunikations-
ebene als sprachliche Hervorbringungen herausge-
stellt. Als Beispiel kann Heros ›Schändung‹ und
›Tod‹ in Much Ado About Nothing (1598/99) dienen.
Am Morgen ihrer Hochzeit wird Hero von ihrem
Bräutigam beschuldigt, sexuell mit einem anderen
Mann verkehrt zu haben. Sie ist damit entehrt und
müsste, im Rahmen einer patriarchalen Logik, ster-
ben oder von ihrem Vater getötet werden. Die An-
schuldigung ist jedoch falsch. Heros Schande exis-
tiert nur durch und als Claudios Aussage. Um ihre
Ehre und die ihrer Familie wieder herzustellen, muss
Hero zwar ›sterben‹, aber nur in einem ›als ob‹-
Modus: Ihr Tod wird verkündet, ein Scheinbegräb-
nis durchgeführt, damit aber wird ein Handlungs-
spielraum eröffnet, der die Auflösung der Intrige
und schließlich die Versöhnung aller Beteiligten –
und die Vollendung der abgebrochenen Hochzeit –
ermöglicht. Hero stirbt also sozusagen nur auf dem
222
Papier, oder besser gesagt, auf einer der »Welt-im-
Stück« eingelagerten Ebene zweiter Ordnung
(»Stück-im-Stück«, vgl. Mahler 2008, 61). Ihr Tod
wird also weder auf der theatralen noch auf der dra-
matischen Kommunikationsebene als ›echt‹ wahrge-
nommen, sondern nur auf der Ebene einer innerfik-
tionalen Täuschung, in deren inszenierten Charak-
ter nur einige der Dramenfiguren eingeweiht sind.
Damit fällt aber dem Körper des Schauspielers eine
ganz andere Funktion zu. Er kann die Echtheit des
Geschehens nicht verbürgen. Selbst wenn Hero errö-
tet, ist dies weder ein Beleg für ihre Schuld noch für
ihre Unschuld. Der ganze Vorfall ist eben das Resul-
tat einer ins Stück eingelagerten poietischen Hervor-
bringung, eine »story that is printed in her blood«
(Much Ado About Nothing, 4.1.122).
Auf die Differenz der Repräsentationsordnungen
von Komödie und Tragödie verweist auch der Text
selbst. In den Worten ihres Vaters ist Hero in einen
»pit of ink« gefallen (Much Ado About Nothing,
4.1.140), in eine Grube aus Tinte, die durch Worte –
genauer: niedergeschriebene Worte – erzeugt wurde.
Lavinias Vergewaltigung findet dagegen in einer
Grube statt, deren blutige Realität mehrfach be-
schworen wird: »this unhallowed and bloodstained
hole, […] this detested, dark, blood-drinking pit«
(Titus Andronicus, 2.2.210, 224). Die Komödie stellt
somit ihr poietisches Können in den Vordergrund,
ihr Potential, mit verschiedenen Repräsentations-
ebenen spielen zu können. Die Tragödie dagegen in-
sistiert auf ihrer Fähigkeit, im liminalen Raum der
Bühne einen mimetischen Effekt erzeugen zu kön-
nen, der den Unterschied zwischen dem Konsum
von Gewalt und einer echten Gewalterfahrung zu-
mindest vorübergehend aufhebt.
5.4 Gattungsüberblick
5.4.1 Romantische Liebeskomödie
Im Zentrum der Handlung steht ein Liebespaar, das
erst nach der Überwindung von Hindernissen, z. B.
Widerstand des Vaters, Intrige, räumliche Trennung,
zueinander finden kann. Dem höfischen Liebesideal
der treuen und leidenschaftlichen Liebe, das in der
Haupthandlung ausagiert wird, steht oft eine kon-
trastierende Nebenhandlung gegenüber. In der
Nachfolge John Lylys sind die romantischen Liebes-
komödien durch Stilmischung und den Wechsel von
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Liebeshandlung mit abenteuerlichen, pastoralen
oder farcenhaften Szenen gekennzeichnet.
5.4.2 Satirische Komödie
In dieser von Ben Jonson geprägten Komödienform
werden Erscheinungen der sozialen Wirklichkeit in
kritisch-überspitzter, witziger Form dargestellt. Die
Konzeption der Figuren basiert auf der Humoralpa-
thologie, wonach der Charakter eines Menschen von
der Mischung seiner Körpersäfte bestimmt wird.
Die Figuren werden in ihrer Einseitigkeit und Fehl-
barkeit vorgeführt. Insbesondere in den späteren sa-
tirischen Komödien ist der Schauplatz London, des-
sen von Habgier und Ehrgeiz geprägt Gesellschaft
kritisiert wird.
5.4.3 Jakobäische City Comedy
Die jakobäische City Comedy entwickelt sich in der
ersten Dekade des 17. Jahrhunderts aus der satiri-
schen Komödie. Sie zeigt das Aufeinandertreffen der
(scheinbar) respektablen bürgerlichen Gesellschaft
der City of London mit Aufsteigern und Abenteu-
rern. Die Handlungsstruktur der plautinischen Ko-
mödie (junges Liebespaar trickst die Elterngenera-
tion aus) ermöglicht die Decouvrierung von Aufstei-
gertum, Heuchelei und Geldgier. Der wichtigste
Vertreter der City Comedy ist Thomas Middleton.
5.4.4 Tragikomödie
Unter einer Tragikomödie versteht man nicht die
Mischung von komischen und tragischen Elemen-
ten, sondern einen der Tragödie analogen Hand-
lungsverlauf fast bis zur Katastrophe, deren Eintre-
ten jedoch durch eine überraschende Wende verhin-
dert wird. Die Gattung geht auf Il pastor fido (1589)
von Giovanni Battista Guarini zurück und wurde im
frühen 17. Jahrhundert durch die Stücke Francis
Beaumonts und John Fletchers in England populär.
5.4.5 Rachetragödie
Private Rache wurde im 16. Jahrhundert durch das
Gewaltmonopol des erstarkenden Zentralstaats zu-
rückgedrängt, gehörte aber durchaus noch zum Eh-
5. Frühe Neuzeit – das englische Drama
renkodex des Adels. Diese Ambivalenz speist eine
der erfolgreichsten elisabethanischen Gattungen, in
der die Rächerfigur – oft gegen den Widerstand der
Gesellschaft und des eigenen Gewissens – für erlitte-
nes Unrecht, insbesondere den Mord an Familien-
mitgliedern, nach einer raffinierten Intrige blutige
Rache nimmt. Vom Prototyp der Gattung an, Tho-
mas Kyds The Spanish Tragedy (ca. 1598), ist die Ra-
chetragödie (revenge tragedy) von der Darstellung
von Gewalttaten auf der Bühne geprägt.
5.4.6 Domestic Tragedy/Ehetragödie
Vor dem Hintergrund des protestantischen Ideals
der partnerschaftlichen Ehe entsteht die Gattung der
bürgerlichen Ehetragödie. Aus dem Konflikt zwi-
schen Ehe und außerehelicher Liebesbeziehung sei-
tens der Ehefrau entwickeln sich tragische Konse-
quenzen, die in der Regel mit dem Tod der Frau en-
den.
5.4.7 Historie/Königsdrama
Die Historie ist eine der wichtigsten elisabethani-
schen Gattungen, die auch einen wesentlichen Teil
des Werks von Marlowe und Shakespeare umfasst.
Heute wird die Gattungsbezeichnung nur für die
Stücke verwendet, die in der englischen Geschichte,
insbesondere im Umfeld der Rosenkriege angesie-
delt sind, während sie im elisabethanischen Zeitalter
sehr viel umfassender gebraucht wurde. Im Zentrum
der Historien stehen weniger die Einzelschicksale
der Könige, als vielmehr die gesellschaftliche Situa-
tion, die Dynamik dynastischer Konflikte und die
Frage der Legitimität von Königsherrschaft.
5.4.8 Maskenspiel/Masque
Das Maskenspiel ist bereits bei den frühen Tudor-
monarchen, besonders aber unter den Stuarts Teil
der höfischen Festlichkeiten. Prachtentfaltung in
Kostüm und Bühnenausstattung, Tanz und spekta-
kuläre Bühneneffekte dienen der höfischen Selbst-
darstellung. Ben Jonson war der wichtigste Verfasser
von Maskenspielen unter Jakob I.; Shakespeare
nahm einzelne Elemente in seine Dramen auf (z. B.
die Hochzeits-Masque in The Tempest).
223
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Virginia Richter
224
6. Improvisationscomœdie –
Drama und Maskenspiel
im 16.–18. Jahrhundert
Die für die Herausbildung eines europäischen Be-
rufstheaters so wichtige Commedia dell’arte bzw. ita-
lienische ›Improvisationscomœdie‹ kann zwar nicht
als Gattung des Dramas, sehr wohl aber als durch
konstitutive Elemente definierte Theaterform ver-
standen werden, die mit dramaturgischen Formen
des 16.-18. Jahrhunderts vielfach korreliert. Nach-
folgend sind zunächst die terminologischen Prob-
leme zu klären, die sich in der unüblichen Schreib-
weise des Stichwortes manifestieren. Anschließend
gilt es, das theaterhistorische Umfeld der sich her-
ausbildenden Improvisationscomœdie zu skizzieren,
in der die Künste frühneuzeitlicher ioculatores mit
humanistischen Theaterideen eine widersprüchliche
Verbindung eingingen. Im Zentrum steht die aus
dem Grundwiderspruch ihrer Genese resultierende
Problematik, ob die dramaturgische Spezifik der Im-
provisationscomœdie in den Spielen der Masken als
den mikrodramaturgischen Einheiten zu sehen ist
oder in der übergeordneten Erzählstruktur der aus
Szenarien abzuleitenden Fabeln.
6.1 Terminologie
Der Terminus ›Commedia dell’arte‹ fand, und zwar
in der Pluralform »commedie dell’arte«, erstmals
1750 in Carlo Goldonis Komödie Il teatro comico zur
Negativperspektivierung eines Theaters Verwen-
dung, das aus »zusammengewürfelten Szenen ohne
Ordnung und Regel« bestehe (I/2; I/4). Im Gegen-
satz dazu sprach Goldoni in diesem programmati-
schen Stücktext von der »Charakterkomödie« sowie
einer »arte delle commedie« (II/3). Im Rahmen sei-
ner Bemühungen um die Komödienreform betonte
er mit dem Begriff ›Commedia dell’arte‹ also pole-
misch die ›plumpe‹ handwerkliche Grundlage eines
zu überwindenden Theaters, das in eine kunstvolle
Komödie zu überführen sei. In seinem die Rezeption
dieser Theaterform maßgeblich beeinflussenden
Werk Masques et Bouffons stellte Maurice Sand 1860
diesen historischen Sachverhalt auf den Kopf und
erklärte, ›Commedia dell’arte‹ sei gleichbedeutend
mit der »comédie parfaite«, dem »nec plus ultrà de
l’art« (Sand 1860, I, 1). Seither ist diese Bezeichnung
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
neben der historischen Polemik zusätzlich mit ro-
mantisierenden und mystifizierenden Bedeutungen
aufgeladen (vgl. Cuppone 1999). Deshalb ist der
ahistorische Terminus ›Commedia dell’arte‹ zu ver-
meiden und durch jene Begriffe zu ersetzen, die im
16. und 17. Jahrhundert zur Bezeichnung des Phä-
nomens verwendet wurden, z. B. »commedia merce-
naria« (gewerbemäßige Comœdie), »commedia de-
gli Zanni« (Comœdie der Zanni) oder »commedia
all’improvviso« (Improvisationscomœdie). Weil
Letzterer auf den konstitutiven Faktor der Improvi-
sation zielt (Taviani/Schino 2007, 311–323), ist er
geeignet, das Lehnwort ›Commedia dell’arte‹ zu sub-
stituieren, womit sich allerdings die Frage der Über-
setzung stellt. Hier scheint es sinnvoll, die noch im
18. Jahrhundert im deutschen Sprachraum ge-
bräuchliche Form ›Comœdie‹ zu reaktivieren, zumal
aus theaterhistorischer Sicht sonst eine wichtige Dif-
ferenzierungsmöglichkeit entfällt. Denn die heute
übliche Schreibweise ›Komödie‹ hat sich erst mit der
Theaterreform zur Bezeichnung der regelmäßigen,
von Masken absehenden Komödie etabliert. Wird
aber auf eine Differenzierung verzichtet, für die es
im Italienischen vielerlei Gegensatzpaare wie z. B.
»commedia erudita« (Gelehrtenkomödie) und
»commedia a maschere« (Maskencomœdie) gab, so
lassen sich entscheidende Sachverhalte in der Ent-
wicklungsgeschichte der historischen Improvisati-
onscomœdie schlicht nicht formulieren (Baumbach
2002, 2 f.).
6.2 Künste der ioculatores,
Komödien der Literaten
Historiografische Konzepte, welche die Entwicklung
der Improvisationscomœdie linear darzustellen ver-
suchen, sind zum Scheitern verurteilt. Das gilt für
die lange geführte Ursprungsdebatte ebenso (vgl.
Richards/Richards 1990, 11–31) wie für die Eintei-
lung in Aufstiegs- und Verfallsphasen und erst recht
für die parallel zur Literarisierung dieser Theater-
form seit dem 18. Jahrhundert erprobten Rückgriffe
von Carlo Gozzi über Johann Nestroy bis hin zu
Wsewolod Meyerhold oder Dario Fo. Im Zusam-
menhang mit dramaturgischen Fragen ist es aber
unabdingbar, sich die unterschiedlichen Spielfor-
men von Theater in Oberitalien zu vergegenwärti-
gen, welche die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts
prägten und aus denen die professionelle Improvisa-
6. Improvisationscomœdie – Drama und Maskenspiel im 16.–18. Jahrhundert
tionscomœdie in theaterorganisatorischer und -äs-
thetischer Hinsicht hervorgegangen ist.
Unter den ioculatores, also den ›Spielleuten‹, wur-
den jene Künste ausgeübt, welche die Improvisa-
tionstechniken der ersten Berufsschauspieler be-
stimmen sollten. Die Fähigkeiten mittelalterlicher
ioculatores hat Edmond Faral 1910 im Incipit seines
Buches Les Jongleurs en France au Moyen Age an-
schaulich aufgelistet: »Ein ioculator ist ein Mehr-
fachwesen: Musiker, Poet, Schauspieler, Scharlatan.
Vergnügungsminister am Hof von Königen und
Fürsten. Vagabund der Landstraße, der seine Spek-
takel in Dörfern darbietet. Der Leiermann, der den
Pilgern auf jeder Etappe Chansons de geste vorträgt.
[…] Der Kunstreiter. Der Akrobat, der auf Händen
geht, Messer wirft, Feuer schluckt. Der aufschneide-
rische und parodierende Jahrmarktshändler. Der
Spaßmacher, der den Dummen spielt und Unflätig-
keiten ausspricht« (zit. n. Allegri 1988, 61 f.; Überset-
zung SH). – Von kirchlicher Seite sowie von mit sub-
limer Poesie beschäftigten Trobadors wie Guiraut
Riquier wurde seit dem 13. Jahrhundert auf eine
Ausdifferenzierung in diesem Berufsfeld gedrängt,
wobei die Rezitation und Produktion ernsthafter li-
terarischer Genres eine positive, Körpertechniken
und insbesondere die ›Gestikulation‹ eine negative
Wertung erfuhren (vgl. Allegri 1988, 59–79). Zu Be-
ginn der Neuzeit zeitigten entsprechende Ausdiffe-
renzierungsprozesse Wirkung. Dies betraf zum ei-
nen die Gruppe der ciarlatani, die eine quantitative
Zunahme erfuhren und sich zu größeren Truppen
zusammenschlossen (vgl. Gentilcore 2006). Dieses
neue Organisationsmodell, das die vorher vereinzelt
agierenden ioculatores zu kleinen Jahrmarktsunter-
nehmen vereinte und der traditionellen Verbindung
von der Heil- mit der Comœdienkunst eine solide
Basis gab, ist für die späteren Schauspieltruppen von
direkter Relevanz. Die als dramaturgischer Nukleus
zu verstehende Figurenkonstellation von Magnifico
und Zanni (vgl. Apollonio 1971) war auf den Büh-
nen der ciarlatani präsent, noch bevor sich 1545
erstmals nachweislich eine solche Truppe organi-
sierte (vgl. Tessari 1981, 31–40). Auch durch die buf-
foni Zuan Cimador und Caspar Venturino ist über
einen Zeitraum, der die Phase vor der Konstituie-
rung berufsmäßiger Schauspieltruppen sowie jene
danach umfasst, die Technik einer akustischen Im-
provisationscomœdie überliefert. Hinter einer Türe
oder einem Vorhang stehend, brachten die erwähn-
ten buffoni mehrere Masken wie z. B. Magnifico,
Zanni und Franceschina zum Sprechen (vgl. Via-
225
nello 2005, 55–61). Differenzierungsprozesse im
Feld der buffoni standen unter dem Einfluss huma-
nistischer Tendenzen. Mit der zunächst architek-
tonisch an Vitruv orientierten und bezüglich der
Komödie von der Entdeckung verschollener Plau-
tus-Texte inspirierten Theaterpraxis humanistisch-
akademischer Prägung brach sich eine dezidiert
weltliche und rationale Legitimation von Theater
Bahn. Im höfischen und städtischen Umfeld wurden
erst die plautinischen Komödien, dann volksspra-
chige Neuschöpfungen durch aus Akademien oder
Zünften hervorgehenden Spielvereinigungen aufge-
führt. Ludovico Ariostos La cassaria, aufgeführt
1508 zum Karneval in Ferrara, Bernardo Dovizis Ca-
landra, aufgeführt 1513 am Hof von Urbino, und
Niccolò Machiavellis mutmaßlich in Florentiner Pri-
vathäusern gespielte La mandragola (ca. 1518) gehö-
ren zu den frühen regelmäßigen Komödien, die sich
Elementen plautinischer Dramaturgie bedienten
und gleichzeitig als mustergültige ›Renaissanceko-
mödien‹ galten (vgl. Andrews 1993, 31–63). Die
Aufführung solcher Texte sowie der Besuch dersel-
ben galt als ein moralisch zumindest unbedenkli-
cher oder gar sublimer Zeitvertreib, ganz im Gegen-
satz zu den als obszön, unehrlich oder diabolisch
diffamierten Spielen der buffoni (vgl. Alonge/Bo-
nino 2000, 1023–1042). Was sich aber in Theater-
traktaten mit gegenreformatorischem Impetus so
deutlich scheiden ließ, vermischte sich in den Un-
ternehmungen berufsmäßiger Schauspieler. Angelo
Beolco, genannt Ruzante, oder Zuan Polo standen in
jeweils spezifischer Weise zwischen diesem Theater
der Eliten und der Tradition der ioculatores (vgl.
Alonge/Bonino 2000, 5–118). Letzterer inszenierte
1515 eine phantastische Höllenreise inklusive einer
Parodie auf das Urteil des Paris als Intermedium des
Miles Gloriosus (Plautus, 204 v. Chr.), welche eine
Venezianer »Compagnia della Calza« anlässlich ei-
ner Hochzeit aufführte (Henke 2002, 61).
Aus den traditionellen Künsten der ioculatores,
buffoni und ciarlatani sowie der Adaption dieser
Künste auf die Bedürfnisse und ökonomischen Be-
dingungen der neuzeitlichen Kultur der Höfe und
Städte im Kontext des literaturorientierten Komö-
dienspiels entwickelte sich die italienische Improvi-
sationscomœdie. Die theaterorganisatorischen Im-
plikationen dieses Prozesses sind durch den erwähn-
ten Vertrag nachvollziehbar, den acht Akteure 1545
in Padua eingegangen sind. »Ser Maphio genannt
Zanini von Padua« und sieben weitere Personen
männlichen Geschlechts verpflichteten sich gemein-
226
sam »comedie« zu spielen. Sie verständigten sich auf
Zanini als Prinzipal, die Verwaltung der Einnah-
men, eine solidarische Absicherung des Einzelnen
im Krankheitsfall, die Anschaffung eines Pferdes für
den Warentransport, Sanktionen gegen fehlbare
Truppenmitglieder etc. (Tessari 1981, 113 f.). Der
Zusammenschluss einzelner ioculatores zu Truppen
brachte den Vorteil, dem durch die elitären Spielver-
einigungen entfachten Bedürfnis nach »comedie«
entgegenzukommen und sich dabei im Kollektiv
ökonomisch und sozial besser abzusichern. Die
künstlerischen Implikationen dieses Prozesses sind
demgegenüber schwierig zu ergründen. Das Ver-
tragswerk von 1545 besagt lediglich, dass die Truppe
sich zwecks des Spiels von Comœdien vereinigte
und dass dies nach Zaninis Anweisungen ›ordent-
lich‹ zu geschehen habe. Auf welches Repertoire
diese »compagnia« zurückgegriffen hat, ist aber
nicht bekannt. Dokumente, die diesbezügliche In-
terpretationen erlauben, gibt es erst wieder ab den
1570er Jahren im Zusammenhang mit namentlich
bekannten Akteuren und Akteurinnen.
Ein naheliegender, wenn auch hypothetischer Ge-
dankengang zu den formalen Prinzipien der Impro-
visationscomœdie in statu nascendi ist deshalb un-
umgänglich. In einer aus buffoni bestehenden
Truppe ließen sich die Künste und Fertigkeiten pro-
blemlos additiv zu einer »comedia« fügen, die somit
als Abfolge einzelner Nummern zu verstehen wäre,
also als Potpurri artistischer und musikalischer Dar-
bietungen. Sollte aber Zanini mit der achtköpfigen
Truppe das Ziel verfolgt haben, »comedie« im Sinne
der lateinischen oder volkssprachigen Komödien
zu spielen, dann wären die einzelnen Fähigkeiten
und Nummern innerhalb einer entsprechenden dra-
maturgischen Klammer zu organisieren gewesen.
Gleichzeitig bedeutete dies, dass die buffonesken Al-
leskönner sich dabei auf eine Maske zu spezialisieren
begonnen hätten. Für die Akteure der Improvisa-
tionscomœdie aus dem Ambiente der buffoni und
ciarlatani stellte die dramaturgische Kategorie der
Fabel eine Herausforderung dar, während sie das für
kürzere szenische Einheiten notwendige Können
mitbrachten. Fabeln, derer sich die Truppen bedie-
nen konnten, lieferten die literarischen Komödien,
die Novellistik etc. Die zentrale Frage für das Ver-
ständnis der italienischen Improvisationscomœdie
ist allerdings, ob diese Fabeln eher als Organisati-
onsprinzip von nummernartigen Mikroerzählun-
gen, oder tatsächlich als übergreifendes Erzählprin-
zip verstanden wurden.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
6.3 Spiele der Masken
Am 14. Februar 1830 machte sich Goethe über ein
Diktum Carlo Gozzis Gedanken, wonach es nicht
mehr als 36 unterschiedliche tragische Situationen
gebe. Dies inspirierte Georges Polti 1895 in seinem
Buch Les trente-six situations dramatiques zu einer
dramaturgischen Theorie, die nicht von der zentra-
len Kategorie der Fabel ausgeht, sondern von den dis-
tinkten Grundszenen, innerhalb derer sich das so-
ziale Leben von Menschen abspiele. Dieser Perspek-
tivwechsel verändert auch den Blick auf die
Improvisationscomœdie, deren »modulare Struk-
tur« wiederholt hervorgehoben wurde (Andrews
1993, 175–185). Er führt dazu, das poetologische
Prinzip dieser Theaterform von den Spielen der
Masken her zu begreifen und positioniert Improvi-
sation als Verfahrensweise des Kombinierens exis-
tenzieller Situationen auf der Grundlage spezifischer
Körper- und Sprechtechniken.
Selbst wenn den vier Masken tragenden Figuren,
nämlich den in ihren ambivalenten Handlungsstra-
tegien stets aufeinander bezogenen Alten (vecchi)
sowie den beiden Zanni, ein besonderer Status zu-
kommt, sind sämtliche Figuren der Improvisations-
comœdie als Masken zu begreifen, also auch die jun-
gen Liebhaber und Liebhaberinnen (vgl. Andrews
1993, 175; Schlegel 2011). Denn das Figurations-
prinzip der Maske ist ein Spezifikum dieser Theater-
form, das in der bürgerlich geprägten subjekt- und
schauspieltheoretischen Terminologie nicht be-
schrieben werden kann (vgl. Münz 1998). Eine
Maske umfasst einen bestimmten Welt- bzw. Ander-
weltbezug, ein bestimmtes Aktionspotential, einen
bestimmten Bewegungsgestus sowie stimmliche Ei-
genheiten und rhetorische Muster. Dabei hebt die
Maske Ambivalenzen nicht auf, sondern vereinigt
sie zum Dividuum ohne jene Harmonisierungsleis-
tung erbringen zu müssen, die dem Individuum ob-
liegt. Sie ist überindividuell und existiert als mythi-
sche Größe unabhängig vom Akteur (vgl. Baumbach
2010). Wenn Zanni im Auftrag von Magnifico des-
sen Geliebter ein Sonett überbringen muss, im
Banne der Anmut dieser Innamorata den Auftrag
vergisst und dann seinem Herrn Auskunft geben
soll, wie sie reagiert hat (vgl. Andrews 1993, 177–
181), ist das von den Handlungselementen her nicht
außergewöhnlich. Nur weil die Akteure als Masken
agieren, lässt sich daraus ein Spiel entwickeln, das
verallgemeinernd Obsessionen und Abhängigkeits-
verhältnisse zu verhandeln vermag.
6. Improvisationscomœdie – Drama und Maskenspiel im 16.–18. Jahrhundert
Für solche Spiele verfügten die Akteure und Ak-
teurinnen über ein Repertoire an rhetorischen Mus-
tern. Die pantaloni beherrschten vielerlei Klagere-
den, z. B. über den untreuen Diener oder die un-
glückliche Liebe. Die dottori übten sich in langen
pseudowissenschaftlichen Erwägungen (tirate), die
capitani in Prahlereien (bravure). Die innamorati
spezialisierten sich auf Liebeslyrik und vermochten
das Chaos der Weltordnung in außerhalb eines syn-
taktischen Sprechens stehenden Phantasien zu be-
schwören, wenn sie dem Liebeswahnsinn verfielen
(spropositi). Der Aufbau eines spezifischen Reper-
toires lässt sich anhand verschiedener handschriftli-
cher Materialien und Druckwerke nachweisen (vgl.
Pandolfi 1957–61), woraus auch hervorgeht, dass
sich Akteurinnen und Akteure umfassend der litera-
rischen Piraterie verschrieben haben, um ihre den
Masken zugehörenden Reden (robbe generiche) zu
verfertigen (vgl. Ojeda Calvo 2007, 117–129). Mit
diesem Rüstzeug ausgestattet, setzten sich Masken
szenisch in Beziehung und bauten dabei auf das mit
den Grundsituationen angesprochene Modell. Sze-
nen erwuchsen nicht aus einer Fabel, vielmehr resul-
tierten aus dem Aufeinandertreffen bestimmter
Masken jene Einheiten der spielerischen Interak-
tion, die sich in unterschiedlichen Permutationen zu
einer spezifischen Comœdie fügten. In der Kombi-
natorik der Masken sind die Grundsituationen ange-
legt, deren Anzahl zwar beschränkt ist, deren Varia-
tionsmöglichkeiten bezüglich der Ausgestaltung von
Szenen und der Komposition von Stücken aber na-
hezu unerschöpflich sind. Wenn ein Auf- und Ab-
trittsplan abgesprochen war, konnte der Prozess des
kollektiven Komponierens einer Aufführung begin-
nen.
Das Potenzial zur verallgemeinernden Verhand-
lung existenzieller Situationen basiert auf Einheiten
besonderer Art, nämlich auf bestimmten Szenen
(scena ambigua, scena di notte, scena di compli-
menti), Streichen (burle) sowie Prügeleien (basto-
nate) und Tänzen. Die theaterästhetische Dimen-
sion solcher Einheiten muss allerdings als unzurei-
chend erforscht gelten. Denn auch hinsichtlich der
diesbezüglich wichtigsten Kategorie, nämlich den
sog. lazzi, sind Forschungshypothesen unumgäng-
lich. Eine Theorie des lazzo hat bislang nur der
Schauspieler, Prinzipal und Theaterhistoriker Ludo-
vico Riccoboni in seiner Historie du théâtre italien
(1728) entwickelt, wobei es ihm als einem Komö-
dienreformer um den Nachweis ging, dass lazzi sehr
wohl mit der Haupthandlung in Verbindung stehen.
227
Als Beispiel diente ihm der Fliegen-lazzo, eine zan-
neske Hungerphantasie, die das Verspeisen einer
Stubenfliege schmatzend als üppige Mahlzeit in
Szene setzte. Neuere Forschungen gaben sich damit
zufrieden in den lazzi »comic routines« bzw. »gags«
zu sehen und verlegten sich auf das Kategorisieren
derselben (Gordon 1983; Capozza 2006). In Szena-
rien sind immer wieder lapidare Angaben wie »Pan-
talone e Zanni fanno lazzi« zu finden. Allerdings
werden lazzi zuweilen auch attribuiert. »Lazzo di
paura e disperazione« (lazzo der Angst und Ver-
zweiflung) heißt eine oft genannte Kategorie, »lazzo
del cadere« (lazzo des Fallens) eine andere. Aus dem
Kontext ist beim Letzteren zwar ersichtlich, dass
Zanni, wenn er über ein Fenster in ein Haus eindrin-
gen oder mit der Leiter eine Mauer überwinden will,
schlicht und ergreifend herunterstürzt. Das ließe
sich allerdings auch mit der Formulierung »Zanni
cade« (Zanni fällt) wiedergeben. Warum bedarf es
also eines lazzo des Fallens? Und was unterscheidet
einen lazzo der Angst vom illusionistischen Ausspie-
len des entsprechenden Affekts? Eine Antwort auf
diese Fragen kann über die Analyse eines ausführli-
cher beschriebenen Prügel-lazzo eruiert werden. Im
Szenarium einer neapoletanischen Commedia mit
dem Titel Invenzioni di Covello wurde der dottore
um sein Geld betrogen. Nachdem er dies bemerkt
hat, holt er sich seine Geldbörse zurück:
Der Dottore kommt mit dem Prügelstock […]. Der Dot-
tore beginnt mit einem stummen Gruß an Isabella und ver-
abreicht ihr Prügel, dann macht er dasselbe mit Cintio,
dann mit Rosetta, dann mit Covello und schließlich mit
Policinella. Danach gibt er den Prügelstock Isabella und
geht ins Haus. Isabella, nach demselben Muster, tut das-
selbe, gibt den Prügelstock Cintio und geht hinein. Cintio
tut dasselbe und gibt den Prügelstock Rosetta. Rosetta tut
dasselbe und gibt den Prügelstock Covello. Dieser tut das-
selbe und gibt den Prügelstock Policinella. Policinella
schlägt mit stummen lazzi in die Luft und dann findet er ei-
nen x-Beliebigen in den Kulissen, verabreicht ihm Prügel
und flieht. (Cotticelli 2001, 78; Übersetzung SH)
Das repetitive Handlungsschema verleiht der Prüge-
lei Dauer, Rhythmus und Form. Gezeigt wird, wie
das vom Dottore ausgehende Geflecht an Betrüge-
reien und Versprechungen in sich zusammenfällt.
Betont wird durch diesen lazzo ein Mechanismus.
Aggressionen werden weitergegeben, indem der
Einzelne seinem Ärger Luft macht und sich dann zu-
rückzieht, während sich die Aggression in der Wei-
tergabe auf einen immer engeren Kreis von Abge-
straften intensiviert. Bis schließlich derjenige übrig
bleibt, der zwar schon die meisten Schläge einste-
228
cken musste, als schwächstes Glied im Verbund der
sich trickreich durchs Leben Schlagenden selbst aber
keinen ›Prügelknaben‹ mehr findet.
Wie könnte dieser universelle Mechanismus an-
ders zum Ausdruck gebracht werden als in einem
lazzo? Dialogisiert würde er kaum als soziale Verhal-
tenslogik erkennbar. Auch wenn gewisse lazzi über
Sprache funktionieren, gibt es für die Mikroerzäh-
lung des lazzo kein sprachliches Äquivalent. Es han-
delt sich vielmehr um ein szenisches Verfahren, das
typische und zugleich existenzielle Erfahrungen auf
einen sofort verständlichen Punkt zu bringen ver-
mag, der in der Verbalisierung entweder verunklärt
oder zur moralischen Aussage mutieren würde.
Wenn lazzi in diesem Sinn als szenische Einheiten
einer ›Grammatik existenzieller Lebenserfahrungen‹
verstanden werden und die Mechanismen des indi-
viduellen und sozialen Lebens zeigen, lässt sich nun
auch formulieren, was einen lazzo der Angst von der
Nachahmung einer ängstlichen Figur unterscheidet.
Er übersetzt Angst per se, nicht allein die dramatur-
gisch konkret begründete Angst einer Maske, in ei-
nen szenischen Vorgang. Und entsprechend zeigt ein
lazzo des Fallens das Fallen als existenzielle Erfah-
rung und nicht lediglich als ein akzidenzielles Miss-
geschick. Die Akteure widmen sich dabei der Auf-
gabe, das andauernde und amorphe Gefühl der
Angst in einem Augenblick sichtbar zu machen.
Dem jähen Fallen hingegen verleihen sie Dauer und
Rhythmus. Und das konnten nur jene Akteurinnen
und Akteure, die in einem hohen Grad über artisti-
sche und tänzerische Fähigkeiten verfügten.
6.4 Dramaturgische Ordnungen
Dass die Spiele der Masken eine zentrale Größe der
Improvisationscomœdie darstellen, bestätigt sich
auch in jener Textsorte, die uns Hinweise auf die
übergeordneten Strukturen vermittelt, nämlich in
den sog. Szenarien. Rund 750 solche Spieltexte sind
erhalten geblieben, gattungsmäßig werden die meis-
ten als Comœdien bezeichnet, aber auch Pastoralen,
Tragicomœdien, Tragödien und diverse Mischfor-
men gehörten zum Repertoire der Truppen. Die
Lektüre solcher Szenarien erfordert textkritische Be-
obachtungen am konkreten Material. Allein der Ti-
tel von Flaminio Scalas Teatro delle favole rappresen-
tative (1611), es handelt sich um die einzige ge-
druckte Sammlung der Zeit, lenkte beispielsweise
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
den Fokus auf die Fabel. Auch die Redaktion der
Texte folgte der Absicht, die dramaturgische Ver-
knüpfung, die Motivation von Handlung oder den
Ablauf von Szenen für ein Lesepublikum nachvoll-
ziehbar zu machen. Und um eine Affinität seiner 50
»szenischen Fabeln« zu Boccaccios Decameron
(1349–53) zu suggerieren, gliederte er sein Buch in
»giornate« (Scala 1976). Szenarien sind in vielerlei
Hinsicht wertvolle Dokumente, wenn ihre mögliche
literarische Überformung bedacht wird. Denn nur
Texte, die weder aus Liebhaberei noch zwecks Nobi-
litierung einer Theaterform verschriftlicht wurden,
lassen Aussagen über deren theaterpraktische Funk-
tion und damit über dramaturgische Ordnungen der
Improvisationscomœdie zu. Erst seit 2007 ist das
diesbezüglich wertvollste Material zugänglich, näm-
lich Szenarien aus dem Notizheft des Schauspielers
A. Frescobaldi, der unter dem Namen Stefanelo
Botarga die Maske des Magnifico spielte und im
Zeitraum von 1574 und 1580 mit Alberto Naselli,
genannt Zan Ganassa, eine Spanien-Tournee absol-
vierte, ehe er sich von dessen Truppe trennte, um
sich als Dramatiker zu versuchen (vgl. Ojeda Calvo
2007). Die Szenarien von Botarga bestätigen die Op-
tik, dass diese Textsorte zunächst der Skizzierung ei-
nes Auf- und Abtrittsplans diente, wobei Rahmen-
handlungen in eine Abfolge von Grundszenen über-
setzt wurden.
Die dafür notwendigen Narrative stammten aus
der Bibel, aus der römischen Komödie, aus antiken
Literaturdenkmälern wie Ovids Metamorphosen (ca.
10 n. Chr.), aus der volkssprachigen Literatur wie
Boccaccios Decameron oder Ariostos Orlando furi-
oso (1521), aus Renaissancekomödien von Giambat-
tista della Porta oder Luigi Groto, aus der zeitgenös-
sischen Facezien-Literatur wie Giulio Cesare Croces
Le sottilissime astuzie di Bertoldo (1606). Auffallend
viele Anregungen gingen diesbezüglich von Autoren
der als Literatur konzipierten Form der Improvisa-
tionskomödie, der sog. »commedia ridicolosa«, aus,
wie z. B. Vergilio Verucci (Mariti 1978). Aus diesen
Bereichen wurden Handlungselemente oder auch
Fabeln entlehnt, wobei Letztere den Stellenwert ei-
ner pragmatischen Klammer für die Maskenspiele
hatten, wenn die Prinzipale keine diesbezüglichen
Ambitionen entwickelten und auf die Findung von
Rahmenhandlungen besonderen Wert legten, wie
dies z. B. bei Giovan Battista Andreini der Fall war
(Fiaschini 2007). – Über die Relevanz der Rahmen-
handlung entschieden indes nicht nur die Produzen-
ten der gewerbemäßig betriebenen Comœdien, son-
6. Improvisationscomœdie – Drama und Maskenspiel im 16.–18. Jahrhundert
dern auch die Rezeptionsbedingungen. Erst ein Thea-
terbetrieb, der ein kontinuierliches Kommen und
Gehen des Publikums einschränkte und Konzentra-
tion einforderte, vermochte die Aufmerksamkeit
weg von den Mikroerzählungen einzelner Num-
mern auf einen Handlungsbogen zu lenken.
Die meisten Comœdien weisen eine identische
Struktur auf. Sie sind in drei Akte gegliedert, wobei
die ersten beiden Akte mit Maskenspielen enden,
der dritte aber in festlichen Hochzeiten. Der die
Handlungen bestimmende Konflikt resultiert ge-
wöhnlich aus dem Begehren der jungen Liebenden,
dem sich die von ökonomischen Interessen oder von
anderen rationalen Zielen entfachten Begierden der
Vätergeneration in den Weg stellen. Dieser Konflikt
wird, maßgeblich durch die Vermittlung von Zanni-
und Dienerinnen-Masken, geschürt, chaotisiert und
zur Eskalation getrieben, auf deren Klimax der Stim-
mungsumschwung erfolgt. Die dafür notwendigen
Versöhnungsrituale, Erklärungen oder Wiederer-
kennungs-Szenen entbehren oftmals einer stringen-
ten Logik. Viel eher folgen sie dem Gesetz des Kon-
trastes, das nach dem Chaos und nach dem zuweilen
in gezückten Schwertern und Mordplänen kulmi-
nierenden Hass die heilende Kraft des sozialen Fes-
tes einfordert. Dieses per aspera ad astra-Modell ist
explizit schematisch, denn der mechanistische
Grundzug solcher Rahmenhandlungen setzt keine
vom Glauben an prinzipielle Naturbeherrschung be-
seelten Individuen voraus, sondern Masken, die in
eine zyklische Logik verstrickt sind, die nur von
Spielen unterbrochen wird.
6.5 Spannungsverhältnis von Fabel
und Maskenspielen
Die Interdependenz von der Fabel und komödianti-
schen Fragmenten (frammentismo comico) bezeich-
nete Mario Apollonio als dramaturgisches Merkmal
der Improvisationscomœdie. Wird die Absicht auf
das Erzählen einer Handlung gelegt, würden die da-
von unabhängigen, in sich geschlossenen Spielele-
mente in den Hintergrund treten – und umgekehrt.
Die Normalhandlung verstand er als Manifestation
eines burlesken Optimismus, von dem her es immer
wieder zu erzählen galt, wie Liebende ihren Weg
durch die von Missgunst und Materialismus gepräg-
ten Intrigen und Betrügereien finden, um in der
Hochzeit die Wiederherstellung der Gemeinschaft
229
zu feiern. Die lazzi unterbrechen die u. a. auf Emo-
tion und Realitätsgehalt bauende Narration, indem
sie die Aufmerksamkeit auf die universale Groteske
und Gestikulation lenken – und damit auf jene mit
dem Lachen des Publikums unmittelbar verbundene
Ebene der Komik (vgl. Apollonio 1930).
Die konstitutiven Faktoren der Improvisations-
comœdie sind zwar in den Prinzipien der Maske
und des improvisierenden Komponierens gegeben,
die mit artistischen Mitteln die kategoriale Kon-
struktion der Wirklichkeit außer Kraft zu setzen ver-
mögen. Die Geschichte dieser Theaterform ist aber,
wie erwähnt, nicht linear zu denken. Dagegen
spricht nicht nur die kontinuierliche Erfindung von
Traditionen im Bereich der Improvisationscomœ-
die, sondern auch die Tatsache, dass mit der Dicho-
tomie eines literarischen vs. nicht-literarischen Thea-
ters nichts ausgesagt werden kann, weil es vielmehr
unterschiedliche Poetiken des Hervorbringens von
Theater zu differenzieren gilt. Schon seit ihrer Ge-
nese steht die italienische Improvisationscomœdie
im Spannungsfeld zweier diesbezüglich entgegenge-
setzter Auffassungen von Theater. Deshalb bietet
sich das Denkmodell von Apollonio an, weil es – un-
abhängig von den Notationsformen – danach fragen
lässt, inwiefern die Dramaturgie von den artistisch
agierenden Masken ausgeht und über die Groteske
funktioniert bzw. inwiefern eine übergeordnete Mat-
rix, die einer schematischen Logik oder einer auf Re-
alitätsgehalt zielenden Mimesis der Komödie ver-
pflichtet sein kann, relevant ist. Improvisations-
comœdien z. B. von Zan Ganassa und Stefanelo
Botarga (16. Jh.), Domenico Biancolelli (17. Jh.), Jo-
sef Felix von Kurz-Bernardon (18. Jh.), Jean-Gaspare
Deburau (19. Jh.) oder Charlie Chaplin (20. Jh.) sind
deshalb auf ein dramaturgisches Spannungsverhält-
nis hin zu untersuchen, in dem sich Ambivalenzen
der Neuzeit manifestieren.
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Stefan Hulfeld
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
7. Barock
Für die lange Geschichte von Drama und Theater in
Deutschland ist die Barockzeit eine Schlüsselepoche.
Hier wurden wichtige Voraussetzungen für die zu-
künftige Theaterentwicklung, insbesondere für die
Innovationen im 18. Jahrhundert geschaffen. Von
großer Bedeutung war, dass die Volkssprache sich als
Bühnensprache auch im anspruchsvolleren akade-
mischen Umfeld durchzusetzen begann – etwa mit
Joachim Meichels Cenodoxus-Übertragung (1635)
oder Andreas Gryphius’ Trauerspiel Leo Armenius
(1650) – und durch unterschiedliche Theaterformen
ein sehr breites Publikum angesprochen werden
konnte. Die Etablierung des Barockdramas trug we-
sentlich zur Erweiterung altdeutsch-volkstümlicher
Kulturformen durch kulturell anspruchsvolle und
im europäischen Kontext konkurrenzfähige Pro-
dukte bei; es hatte insofern wesentlichen Anteil an
der allmählichen Verfestigung der deutschen Kultur
der Neuzeit und an ihrem sich verstärkenden Selbst-
bewusstsein.
Im 17. Jahrhundert erlebten die Zuschauer (Maler
u. a. 2002) die ersten Bühnen mit wechselnden Ku-
lissen oder aufwendigen Theatermaschinen und be-
suchten die ersten Schauspiele in festen, ausschließ-
lich dafür vorgesehenen Theaterhäusern (seit 1605
im Kasseler Ottoneum, seit 1629/30 in der Dogana
Innsbrucks). In dieser Zeit formierte sich mit der
Oper eine der wichtigsten Bühnengattungen der
Theatergeschichte, die sich am Ende des Jahrhun-
derts (in Hamburg) sogar erstmals bürgerlichen
Schichten öffnete. In der Barockzeit entstand der Be-
ruf des Schauspielers und es wurden Ideen zur Ver-
besserung der Schauspielkunst formuliert, wenn
diese auch vorerst noch nicht in ausdrücklichen Re-
geln niedergelegt wurden; Frauen agierten in dieser
Zeit erstmals auf öffentlichen Bühnen, seit etwa 1650
in deutschen Wandertruppen und schon seit Ende
des 16. Jahrhunderts bei Auftritten ausländischer
Truppen aus England, den Niederlanden oder Ita-
lien.
7.1 Interkulturelles Barockdrama
Das deutschsprachige wie das europäische Drama
des 17. Jahrhundert erscheinen uneinheitlich sowohl
im Hinblick auf Text- und Bühnenformen als auch
hinsichtlich der Lese- und Publikumserwartungen;
7. Barock
hinzu kommen zum Teil erhebliche Unterschiede in
der jeweiligen institutionellen Einbindung (Schule,
Kirche, Hof, Wanderbühne, Meistersingerbühne,
Dorfgemeinschaft usw.) und des kulturellen, religiö-
sen oder regionalen Kontextes (katholische Ordens-
dramen, protestantische Schuldramen, Passions-
spiele, höfische Schäferspiele, städtisches Meistersin-
gerspiel usw.). Von dem Barockdrama kann insofern
kaum geredet werden, auch nicht von einem deut-
schen, sondern eher von der kulturellen Vielfalt der
Dramen- und Theaterformen im 17. Jahrhundert
(Alexander 1984, 20–48; Niefanger 2003). Dies gilt
ganz besonders, wenn man sich nicht nur dem
Drama in den deutschen Ländern widmet, sondern,
was aufgrund vieler interkultureller Verflechtungen
sinnvoll ist, die europäischen Nachbarländer mit
einbezieht. Die frühen Nationalstaaten jenseits der
Grenze hatten indes ein deutlich einheitlicheres
Theater entwickelt als das in viele, in ihrer Kulturpo-
litik weitestgehend autonom agierende Kleinstaaten
des allmählich zersplitternden Alten Reichs. Zu nen-
nen wären v. a. das Drama der doctrine classique in
Frankreich (Racine, Corneille, Molière) (vgl. Kap.
III.8), die Schauspiele des elisabethanischen Zeital-
ters in England (Shakespeare, Marlowe, Dryden, Ot-
way) (vgl. Kap. III.5), des niederländischen goldenen
Zeitalters (Vos, Vondel), des spanischen Weltthea-
ters (Calderón, Lope de Vega) oder nicht zuletzt die
Commedia dell’arte (vgl. Kap. III.6) und die Oper
(Peri, Monteverdi) in Italien.
Wesentlich stärker als das Theater der Nachbar-
länder war die deutsche Bühne des 17. Jahrhunderts
aber durch ihre Internationalität geprägt. Auch
wenn das deutsche Barockdrama mit seinen unter-
schiedlichen Ausprägungen relativ eigenständige
Dramenformen entwickelt hatte, so profitierte es
doch deutlich vom Theater der Nachbarländer, das
meist über Wandertruppen, aber auch durch Nach-
ahmungen auf den Schul- und Hofbühnen in unter-
schiedlichen Varianten zu sehen war. Man hat das
Fehlen eines Nationaltheaters im deutschen Barock
früher als großen Mangel angesehen, doch erwiesen
sich nach heutigem Verständnis die Offenheit für
Theaterinnovationen, die regionalen Vorlieben und
das Nebeneinander institutionell unterschiedlich
verwurzelter Schauspielformen durchaus als Vorteil
für die Qualitätsbildung. Die Qualität einzelner Aus-
prägungen des Barockdramas war letztlich Resultat
einer strengen Konkurrenz auf unterschiedlichen
Ebenen. Es konnte sich viel stärker als das Theater
der Nachbarkulturen auf die besten Dramenexempel
231
anderer Länder – und nicht nur auf die großen Bei-
spiele der Antike – beziehen. Das Barocktheater war
nicht nur in seiner Frühphase, dort aber ganz beson-
ders, durch Übersetzungen und Bearbeitungen ge-
prägt. In Deutschland konnte man im 17. Jahrhun-
dert Varianten fast aller großen europäischen Thea-
terstücke (etwa von Corneille, Molière, Calderón,
Vondel oder Shakespeare) sehen. Auch wenn die
Dramen aus heutiger Sicht zum Teil sehr vereinfacht
und entstellt gespielt wurden, so vermittelten sie
doch eine Ahnung von der Vielfalt der europäischen
Theaterlandschaft.
Neben der institutionellen und kulturpolitischen
Konkurrenz zeigte sich aber gerade auch der agonale
Bezug zur Vergangenheit als Motor der Dramenent-
wicklung. Ein oft ausdrücklich, auch aus Prestige-
gründen, genannter Bezugspunkt waren deshalb die
antiken Dichtungstheorien v. a. von Aristoteles und
Horaz sowie das römische Schauspiel von Seneca; im
Bereich der Komödie waren speziell Plautus und Te-
renz die Leitfiguren. Als Vermittler der antiken Vor-
stellungen dienten häufig die lateinischen Poetiken
der Renaissance; als herausragende Referenz müssen
hier die Poetices libri septem (1561) von Julius Caesar
Scaliger bezeichnet werden. Diesen doppelten Bezug
auf Antike und Humanismus setzt die wichtigste
deutsche Barockpoetik, Martin Opitz’ Buch von der
Deutschen Poeterey (1624), programmatisch an ih-
ren Anfang, indem sie namentlich auf ihre Vorläufer
verweist: »bey den Griechen hat es Aristoteles vor-
nemlich gethan; bey den Lateinern Horatius; vnd
zue unserer Voreltern zeiten Vida vnnd Scaliger«
(Opitz 2002, 13). Schließlich gibt es zumindest Hin-
weise auch auf eine Kenntnis des älteren volksspra-
chigen Theaters. So lassen sich Passagen des be-
rühmten Schimpfspiels Peter Squentz (1658) von
Gryphius nicht nur auf Shakespeares A Midsummer
Night’s Dream (um 1595), sondern auch auf das
Meistersinger-Spiel von Hans Sachs (zweite Hälfte
des 16. Jh.s) beziehen.
7.2 Das theatrum mundi-Konzept
Wesentlich leitete sich die starke Verankerung des
Theaters und theatraler Handlungsformen in der
Gesellschaft des 17. Jahrhunderts aus der Vorstel-
lung eines Welttheaters ab, in dem jeder möglichst
gut seine Rolle zu spielen hatte. Im Theater und sei-
nen unterschiedlichen Formen repräsentierte sich
232
damit eine zentrale Struktur barocker Welt- und Le-
bensauffassung, die sich ganz konkret in alltägli-
chem Verhalten zeigen konnte. So waren das Verstel-
len, die eingeübte Pose, die angemessene (Ver-)Klei-
dung oder die rhetorisch treffende Rede keineswegs
verbrämt, sondern gehörten zum schicklichen Re-
pertoire des wohlerzogenen Menschen. Dem Drama
kam in der barocken Gesellschaft insofern die zent-
rale Aufgabe zu, das Prinzip des Welttheaters zu zei-
gen und zu reflektieren; es musste die Spieler und die
Zuschauer auf das Lebensschauspiel außerhalb der
kontrollierten szenischen Spielanordnung vorberei-
ten. Die Barockzeit prägte für diesen Zusammen-
hang die Formel theatrum mundi (Barner 1970;
86 ff., Rusterholz 1970). Es war eine europäische
Formel: Jacques verwendet sie in seinem vielzitier-
ten Monolog in Shakespeares As You Like It
(1599/1600); Segismundo nimmt sie im dritten Akt
von Calderóns La vida es sueño (1635) auf und der
holländische Nationaldichter Joost van den Vondel
präsentiert sie als Epigramm über dem Hauptein-
gang der Amsterdamer Schouwburg, dem ersten Na-
tionaltheater der Niederländer (1638): »De weereld
is een speeltooneel,/ Elck speelt zijn rol en krijght
zijn deel« (»Die Welt ist ein Theaterspiel, jeder spielt
seine Rolle und bekommt seinen Anteil«).
In Deutschland betonen zum Beispiel die großen
schlesischen Dichter den essenziell theatralen Cha-
rakter der Welt. Dem »Schawplatz der Eitelkeit«
stellt Gryphius in der Schlüsselszene seines ersten
Trauerspiels Leo Armenius das paradiesische Jenseits
gegenüber. Ausführlich beschäftigt sich die be-
rühmte Widmungsvorrede zu Daniel Casper von
Lohensteins Sophonisbe (1680) mit der Vorstellung,
die Welt sei ein Theater und der Mensch nur ein
Spiel der Zeit. Als Ausgangspunkt der Rede erscheint
hier das in allen Bereichen des Lebens wirksame
Prinzip des Spiels. Es erklärt nicht nur die menschli-
che Situation in der Welt, das höfische Leben und
das politische Handeln, auch das Wirken der Natur
wird so vermittelt. Um sich im Weltspiel zu behaup-
ten, muss der Mensch zwar mit Unwägbarkeiten
rechnen, aber indem er die Spielregeln und die Spiel-
techniken beherrscht, kann er die scheinbaren Zu-
fälle des Lebens, das Wirken der Fortuna, wenn
nicht begrenzen, so doch entscheidend abmildern.
Diese Weisheit lernen das Publikum im Parterre und
die jugendlichen Schauspieler auf der Bühne ihrer
Schule. Da die Stoffe der großen Barockdramen
nicht selten der Historie entnommen sind, ergeben
sich drei diachron unterscheidbare Verweisebenen
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
des Welttheaters: der im Stück thematisierte Schau-
platz der Weltgeschichte, die politische Gegenwart
der Aufführung und die Zukunft, auf die das Stück
vorbereiten soll. Aufgrund der Analogie dieser
Schauplätze kann das Theater lehren, wie jeder in
der Welt vernünftig spielen kann, so Lohenstein.
Als prominentes Beispiel eines unmittelbaren
und nachhaltigen Lebensbezugs barocker Theater-
kunst gilt die religiöse Wirkung des Jesuitenstücks
Cenodoxus (1602) von Jakob Bidermann bei einer
Aufführung im Jahre 1609. In der Praemonitio ad
Lectorem zu den Ludi theatrales (1666) wird davon
eindrücklich berichtet:
Damals nämlich haben sich insgesamt vierzehn Männer
aus den vornehmsten hohen Mitgliedern des Bayerisch-
Herzoglichen Hofes der Stadt München, ergriffen von
höchst heilsamer Furcht vor GOTT […], kurz nach Ende
des Spiels zu uns in die Ignatianischen Exerzitien begeben,
wonach bei den meisten eine erstaunliche Veränderung ih-
res Lebenswandels eintrat. […] Unter diesen Büßern be-
fand sich auch jener, der die Rolle des Cenodoxus so glän-
zend gespielt hatte; und dieser hat, nachdem er im unmit-
telbaren Gefolge dieser Exerzitien in unsere Gemeinschaft
eingetreten war, hier über viele Jahre ein so unschuldiges
und heiligmäßiges Leben geführt. (Rädle 1992, 1151–53)
Es ist natürlich nicht auszuschließen, dass ein sol-
cher Paratext nicht unbedingt die Realität wieder-
gibt, doch zeugt er sowohl von der ästhetischen In-
tention eines lebensweltlich wirkenden Theaters als
auch vom Einsatz der Dramen im Kontext religiöser
Erziehung und theologischer Persuasion.
Das barocke theatrum mundi-Konzept erscheint
vor der Folie zweier neuerer theaterwissenschaftli-
cher Diskussionen nochmals in einem anderen
Licht: Die Theatersemiotik geht davon aus, dass die
im barocken Theater verwendeten Zeichen (Büh-
nenbild, Requisiten, Mimik, Sprache usw.) einer
normativen Bedeutungszuordnung unterliegen.
Diese Zuordnung ist eine künstliche, weil sie von
Menschenhand geschaffen wurde; die Zeichenset-
zung geschieht im Rahmen einer Konvention (Fi-
scher-Lichte 1994, 91). Dient die frühneuzeitliche
Bibel- oder Naturallegorese der Zeichenentschlüsse-
lung, so muss man die Allegorese des Barocktheaters
als Verfahren verstehen, verschlüsselte Zeichen zu
erzeugen, die die Welt in ihren theatralen Mechanis-
men verstehbar macht. Denn der Zuschauer kennt
die auf der Bühne evozierten Zeichen bereits aus ge-
lehrten Zusammenhängen und aus seiner Alltags-
welt. Sie sind deshalb ›Zeichen vom Zeichen‹, sie
verweisen auf den kulturellen Kontext und das Büh-
nengeschehen selbst. Hinzu tritt beim Barocktheater
7. Barock
noch eine allegorische, insbesondere theologische
Bedeutung. Die barocken Theaterzeichen gelten
zwar als Repräsentationen dieser ›tieferen‹ Bedeu-
tungen, sie transportieren aber darüber hinaus auch
allgemeines Weltwissen. Die Theaterzeichen sind
also prinzipiell vieldeutig, weil die allegorische Be-
deutung der Zeichen die kulturellen Konnotationen
keineswegs aufhebt. Im mehr oder minder stabilen
theologischen Deutungszusammenhang scheinen
für das Barocktheater die Bedeutungsverhältnisse
nur einfacher, im Grunde sind sie aber durch die
nicht immer leicht entschlüsselbare Allegorese etwas
komplizierter als in späteren Jahrhunderten.
Das Verhältnis von Signifikat und Signifikant im
Theater bewegt sich im Rahmen eines barocken Ver-
ständnisses von Mimesis, das sich durchaus noch an
der Poetik des Aristoteles (vgl. Kap. I.2.3) orientiert.
Die Dichtung besteht nach Opitz »im Nachäffen der
Natur«, wobei sie »die dinge nicht so sehr beschreibe
wie sie sein / als wie sie etwan sein köndten oder sol-
ten« (Opitz 2002, 19); die Darstellung soll sich also
nicht unbedingt an der vorgefundenen Wirklichkeit
orientieren, sondern eher an der Wahrscheinlich-
keit, wobei die im Theater entworfene Welt im Sinne
des decorum (der Angemessenheit) gebildet werden
muss. Das decorum erscheint als begrenzender Fak-
tor der Wahrscheinlichkeit. Insofern zielt das Drama
nicht auf die getreue Abbildung der Realität, son-
dern auf die idealisierte Darstellung einer ständisch
geordneten, heilsgeschichtlich überformten und
ethisch abgesichterten Welt. In den Bereich der Mi-
mesis gehören also auch politische und religiöse
Wahrheiten, zum Beispiel die Ehre des christlichen
Martyriums; sie rechtfertigen allegorische Darstel-
lung, etwa des Todes in Gryphius’ Catharina von Ge-
orgien (1657) oder den Auftritt Verstorbener und
Geister wie in Lohensteins Sophonisbe. Das Vorkom-
men solcher Figuren, insbesondere die Präsenz von
Allegorien – häufig in den katholischen Ordensdra-
men, den Reyen der protestantischen Schuldramen
und den politischen Prosadramen zu finden – unter-
scheidet das Barocktheater von späteren Schauspiel-
formen, etwa dem Drama der Frühaufklärung (vgl.
Kap. III.9).
Das theatrum mundi-Konzept zeigt auch, dass
Theatralität in der Barockzeit anthropologisch ge-
dacht wird und keineswegs an die Bühne und ihre
Institutionen gebunden ist (vgl. Schramm 2003).
Theaterspielen und theatrale Wahrnehmung gehör-
ten im 17. Jahrhundert vielmehr zur kulturellen, so-
zialen und religiösen Alltagspraxis. Menschsein und
233
Theaterspielen dachte man elementar zusammen. So
lautet die Antwort auf die Grundfrage »Was sind wir
Menschen doch?« in einem bekannten Gedicht von
Gryphius ein »Schauplatz herber Angst« (Maché/
Meid 1980, 115). Im menschlichen Körper zeigen
sich – wie auf der Bühne – Zeichen des Leides, Af-
fekte des Grauens und Merkmale des Zerfalls. Der
gewissermaßen unhintergehbare Körper gibt auch
in der Barockzeit Auskunft über die Angemessen-
heit des Spiels im Welttheater. Deshalb kann, wie es
etwa Christian Weises Wunderliches Schau-Spiel vom
Niederländischen Bauern (1700) deutlich macht,
kein Landmann einen Herzog geben. Den angebore-
nen Standesunterschied erkennt man nicht nur an
den Reden, sondern v. a. auch am unangemessenen
tölpelhaften Verhalten. Ein Bauer tanzt nach baro-
cker Semiotik normalerweise ›ungebärdig‹ (vgl.
Mourey 2008), denn alles andere wäre ›unnatürlich‹.
Die Theaterzeichen, die dies deutlich machen, sind,
so gesehen, also nicht ›künstlich‹. Analoges gilt für
das Alter: Man denke nur an den ältlichen Liebhaber
in der Commedia dell’arte. Insofern erscheinen die
Theaterzeichen im 17. Jahrhundert aus Sicht der his-
torischen Anthropologie keineswegs bloß arbiträr,
wenn sie das theatrum mundi repräsentieren, son-
dern dienen gewissermaßen der ›natürlichen‹ oder
besser angemessenen Wiedergabe der Weltordnung.
Am ›ganzen‹ Menschen, an seinen Reden und sei-
nen Körperzeichen kann der Kundige die Spielfähig-
keit und den notwendigen Ort im Welttheater able-
sen. »Denn wie ein anderer habit einem könige / ein
anderer einer priuatperson gebühret / vnd ein Krie-
gesman so / ein Bawer anders / ein Kauffmann wie-
der anders hergehen soll: so muß man auch nicht
von allen dingen auff einerley weise reden« (Opitz
2002, 43). Die Barockpoetiken fordern ganz eindeu-
tig eine Kongruenz von Verhalten, Kleidung und
Sprache und die Repräsentation der ›natürlichen‹
Ordnung der Welt im Theater.
Der Widerspruch zur theatersemiotischen Pers-
pektive und ihrer These von der Verwendung künst-
licher Zeichen auf der Barockbühne ist nur ein
scheinbarer. Tatsächlich geht es hier um unter-
schiedliche Perspektiven auf den gleichen Zusam-
menhang: Genauso wie der Mediziner des 17. Jahr-
hunderts meinte in den Körpersäften lesen können,
beruft sich die barocke Anthropologie auf eine thea-
trale Lesbarkeit des Körpers. Diese unterscheidet
sich freilich von der eloquentia corporis des 18. Jahr-
hunderts, denn diese geht nicht von einer Relation
zwischen psychischem Zustand und Körper, son-
234
dern von einer zwischen sozialer und biologischer
Disposition und dem jeweiligen Rollenverhalten
aus. In einem barocken Ballet wird ein Bauer nie-
mals grazil tanzen. Die Zeichen, die das Theater
hierfür verwendet, sind aus heutiger Sicht gewisser-
maßen ›künstlich‹ erzeugt. Für die barocke Binnen-
sicht ist dies aber ein unerhebliches Faktum, solange
diese Zeichen im Sinne des Welttheaters korrekt
sind.
7.3 Kriege und Krisen
Als Jahrhundert der »Kriege und Krisen« (Press
1991; Münch 1999) fasst die Geschichtsschreibung
die Barockzeit. Aber auch in der bildenden Kunst,
der Literatur, ja selbst in der Musik (Biber: La Ba-
taille) wird der Barock wie keine andere Epoche mit
Kriegen, Gewaltexzessen, Pogromen, Seuchen und
unterschiedlichen Endzeitvorstellungen in Verbin-
dung gebracht. Nicht nur der von den Betroffenen
zweifellos traumatisch erlebte Dreißigjährige Krieg
und die damit einhergehenden Verwüstungen, Epi-
demien und Hungersnöte wären zu nennen, son-
dern Kriegshandlungen, Aufstände und barbarische
Verbrechen in ganz Europa werden immer wieder
und in ganz unterschiedlicher Weise als Kennzei-
chen dieser Zeit angeführt. Dass diese Hintergründe
für die Literatur insgesamt und für das Drama im
Besonderen eine erhebliche Relevanz besaßen, ver-
steht sich von selbst. Eine Vielzahl von Schauspielen
mit konkreter Kriegs- bzw. Friedensthematik (etwa
Johann Rists Friedenswünschendes Teutschland,
1647, Simon Rettenpachers Laophilus et Irene, 1683,
oder Gryphius’ Horribilicribrifax, 1663) sprechen je-
denfalls dafür. Hinzu kommen die vielen Ge-
schichtsdramen des 17. Jahrhunderts (etwa Lohen-
steins Cleopatra, 1661), August Adolf von Haugwitz’
Maria Stuarda, 1683, oder Bidermanns Belisarius,
1607), die auf die Krisensituation des Alten Reichs
und auf mögliches Herrscherverhalten beziehbar
waren (vgl. Niefanger 2005; Alt 2004; Voßkamp
1967).
Kriege und Krisen gehören aber nicht nur in the-
matischer Hinsicht zum barocken Trauerspiel, son-
dern bestimmen wesentlich seine Poetik; ja, man
könnte von einer Krisenpoetik des Barockdramas,
insbesondere des Trauerspiels reden. In der jüngeren
Barockforschung ist für die enge Verbindung von
Militärgeschichte und Poetik im 17. Jahrhundert die
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Formel »ex bello ars« geprägt worden (Kaminski
2004). Die barocken Poetiken sehen vor, kritische Si-
tuationen eines Staates oder einer Gesellschaft auf
die konkreten Krisenerfahrungen der einzelnen
Menschen zu beziehen und entwickeln von dort aus
eine spezifische, didaktisch ausgerichtete Dramatur-
gie. Der auf der Trauerspiel- oder auch Festspiel-
bühne gezeigte Untergang hoher, öffentlich und po-
litisch handelnder Personen steht insofern in stren-
ger Relation zum gewünschten Verhalten des
Publikums. Von einer Begrenztheit des heroischen
Trauerspiels im 17. Jahrhundert auf den politisch-öf-
fentlichen Raum kann deshalb zwar hinsichtlich des
auf der Bühne agierenden Personals, nicht unbe-
dingt aber in poetologischer Hinsicht gesprochen
werden.
Eine solche Relation »ernster, schrecklicher, trau-
riger, tränenreicher und grausamer Begebenheiten«
und konkreter Lebenssituationen, in denen wir froh
sind, »daß wir solche Leiden nicht erfahren haben«,
macht die Poetik des Jesuiten Jacobus Pontanus zum
Kern ihrer Gattungslehre (zit. Übers. v. George
1972). Opitz formuliert in seiner Poetik gar, die
Dichtung müsse »vnser gemüte wieder die zufälle
dieses lebens außhärten« (Opitz 2002, 73). Dass wir
diesen, im Prinzip didaktisch konstruierten, Zusam-
menhang von historischer Krisensituation und kon-
kreten Handlungen des Einzelnen in den poetologi-
schen Paratexten (vgl. Stockhorst 2008) viel explizi-
ter lesen, hat mit der doppelten Medialität der
Gattung zu tun. Die überlieferten barocken Dramen
konnten zwar als Aufführung rezipiert werden, wa-
ren aber primär Lesetexte, die eine Aufführung al-
lenfalls antizipierten. Die Wirkung des schriftlichen
Dramentextes wurde deshalb durch Paratexte (Vor-
reden, Widmungen, Nachworte, Inhaltsangaben, Er-
läuterungen der historischen Hintergründe und Tra-
ditionen, Bilder usw.) nachhaltig unterstützt. Insbe-
sondere hier werden reale Krisenszenarien
verhandelt und auf die eigentlichen Schauspieltexte
und ihr Publikum bezogen. So wundert es kaum,
dass nicht selten die Dramenvorreden mit der Be-
schreibung von Kriegs- und Krisenszenarien begin-
nen (etwa Gryphius’ Leo Armenius oder Rists Per-
seus, 1634); diese rechtfertigen nicht nur das Drama
selbst, sondern darüber hinaus oft die Beschäftigung
mit Literatur und Theater überhaupt. So hören wir
in Opitz’ Vorrede zu seiner Musterübersetzung der
Trojanerinnen von Seneca (1625), dass die in den
Dramen vorgeführten Misslichkeiten des menschli-
chen Lebens und die dort gezeigten grausamen Zer-
7. Barock
störungen unsere Beständigkeit (constantia) und un-
sere Fähigkeit fördere, mit Leid umzugehen. Die
Vergänglichkeit irdischen Lebens (vanitas) und die
Präsenz des Todes im Leben (memento mori) er-
scheinen als Grundmomente der dramatisch vorge-
führten Welt. Nicht einen gleich bleibend konstan-
ten Zustand sollen die Dramen beim Zuschauer be-
wirken, sondern eine prozessual gedachte Aus- oder
Abhärtung, die es dem Menschen möglich macht,
mit Kriegen und Krisen umzugehen. Die Barockdra-
men favorisieren eine flexible, keine starre Strategie,
sie begreifen die Didaxe des Dramas als dynami-
schen Vorgang, der auf einem Wechselspiel von
Gräuelerfahrung (die Welt ist grausam) und Fiktio-
nalisierungsbewusstsein (zum Glück sehe ich hier
eine gespielte Welt) beruht.
Sowohl im protestantischen Schultheater als auch
im Ordensdrama finden sich Märtyrerdarstellun-
gen, die vorbildhaft zeigen sollen, wie im christli-
chen Kontext mit Krisen umzugehen sei. Das Kon-
zept der Märtyrertragödie basiert auf einer gegen-
sätzlichen Figurenkonstellation (vgl. Benjamin 1982,
51–57), in der unterschiedliche Handlungsmodelle
und Zeitlichkeitsvorstellungen korrelieren. Im Ba-
rockdrama stehen der einen überragenden Märty-
rergestalt meist mehrere verschieden ausgeprägte
Antagonisten gegenüber. Der passiv erduldende,
jenseitig orientierte Märtyrer kontrastiert mit den
aktiven, weltlich orientierten Parteigängern des Ty-
rannen. Tendenziell sind beiden Figurentypen die
klassischen aristotelischen Erregungszustände zuzu-
ordnen: Der Märtyrer erregt Jammer (bzw. Mitleid)
und der Tyrann Schaudern (bzw. Furcht oder Schre-
cken) beim Zuschauer. Der Hinwendung zu Gott,
für die der Märtyrer steht, entspricht die Verfallen-
heit an die Welt, die seine Gegner exemplifizieren.
Diese haben sich von Gott und dessen ordo-Prinzip
(der christlichen Ordnung) verabschiedet.
7.4 Dramen- und Theaterformen
Dramentheoretische Äußerungen finden sich zum
einen in den Poetiken der Barockzeit, zum anderen
in den Vorreden zu den dramatischen Texten. Wich-
tige Bestimmungen stehen im genannten Buch von
der deutschen Poeterey (1624) von Opitz und in den
Poetiken der Jesuiten (Jacob Masen, Jacobus Ponta-
nus); von einer ersten deutschsprachigen Dramatur-
gie kann bei Georg Philipp Harsdörffers Poetischem
235
Trichter (1647–53) gesprochen werden (Niefanger
2011); intensiv setzen sich Albrecht Christian Rotth
(Vollständige Deutsche Poesie, 1688) und die anonym
erschienene sogenannte Breslauer Anleitung (1725)
mit dem Theater auseinander.
Der Aufbau des deutschen Barockdramas (Nie-
fanger 2006, 139–183; Meid 2009, 327–497) ist weni-
ger strikt geregelt als jener antiker oder nachfolgen-
der Dramen. Seine Sprache ist meist entweder
Deutsch oder Latein, am Hof auch mal Französisch
und in der Oper Italienisch. Auf der Wanderbühne
wurde zum Teil auch Niederländisch und Englisch
gesprochen. Die hier erwähnten Dramen sind in der
Regel deutschsprachige. Meist werden sie in Akte
(Actus, Abhandlungen, Aufzüge) und darauf folgende
Chöre (Reyen) unterteilt. Die Akte setzen sich in der
Regel aus einzelnen Szenen zusammen. Nicht selten
wird ein Prolog vorangestellt und ein Beschluss ans
Ende gesetzt. Teil der Dramentexte sind häufig die
oben genannten Paratexte und Angaben zum Spiel-
ort sowie den dramatis personae (Nebentexte). Die
Dramen bestehen – Horaz folgend – aus fünf Akten;
selten finden sich mehr Akte (Weise, Masen) oder –
Cicero folgend – nur drei, manchmal auch vier Auf-
züge.
Durch die Vielzahl von Para- und zum Teil nicht
aufführbaren Nebentexten sowie durch den großen
Umfang vieler Barockdramen und durch die nicht
selten beigelegten Illustrationen (Titelkupfer, Abbil-
dungen der Hauptfiguren usw.) kommt es zu einer
deutlichen Differenz zwischen Lesedrama und Auf-
führungstext. Während für das 17. Jahrhundert we-
der die Aufführung noch die Inszenierung auch nur
annähernd rekonstruierbar sind, haben sich viele
Barockdramen als zum Teil aufwendig typografisch
gestaltete Lese- und Repräsentationsausgaben erhal-
ten. Für ein solches Textensemble und nicht für die
konkret auf der Bühne zu sehende Version hat sich
der Begriff ›Barockdrama‹ eingebürgert. Anders als
in späterer Zeit waren diese Texte selten Ausgangs-
punkte für Aufführungen. Da es in der Frühen Neu-
zeit keine Autoren- und Bühnenrechte wie heute
gab, war es den Spielleitern in hohem Maße erlaubt,
eigene Textvarianten herzustellen und die Texte ra-
dikal an die Anforderungen des eigenen Theaters
anzupassen. Da in einigen Fällen – etwa beim Papi-
nius (1659) von Gryphius oder bei einigen Jesuiten-
stücken – sowohl Szenare, Programmzettel oder Pe-
riochen (s.u.) als auch gedruckte Texte vorliegen,
kann man wenigstens ansatzweise die Differenzen
von Aufführung und Lesetext nachvollziehen.
236
7.4.1 Drama der Wanderbühne
Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts traten in
Deutschland vermehrt Wanderbühnen-Truppen
auf, die an unterschiedlichen Orten (Städte, Höfe,
Märkte) ein kommerzielles, nicht-ständiges Theater
aufzogen. Im Reich waren zuerst italienische Thea-
terkompanien, dann englische und niederländische
Truppen, schließlich auch französische tätig.
Seit Mitte des 16. Jahrhunderts lassen sich in Eng-
land bereits 160 Theatergruppen nachweisen. Kon-
kurrenzdruck und v. a. die Behinderung des Thea-
ters durch die Puritaner seit 1570 veranlasste einige
Truppen nach Dänemark, Holland und Deutschland
auszuwandern. Seit 1586/87 traten englische Komö-
dianten in Deutschland auf (vgl. Haeckel 2004). Die
erste bekannte Truppe, die von Robert Browne,
spielte seit 1592 am Hof von Heinrich Julius von
Braunschweig-Wolfenbüttel. Die berühmtesten
Gruppen, deren Mitgliederzahl jeweils zwischen 10
und 25 Personen lag (Schauspieler und Musiker),
wurden von Browne, Greene, Spencer, Jolliphus und
Sachville geleitet. Zuerst wurde englisch gespielt, ab
etwa 1600 dann auch in deutscher Sprache. Zuneh-
mend wurden deutsche Akteure in die englischen
Truppen integriert; auch übernahmen die Engländer
»die Ausbildung deutscher Schauspieler, Tänzer und
anderer Bühnenartisten« (Brauneck 1996, II, 335).
Erste deutsche Schauspielgruppen (auch: Theater-
truppen oder -banden) existierten seit Ende des
Dreißigjährigen Krieges. Angeführt wurden sie von
einem Prinzipal (auch: Entrepreneur), der über Ein-
stellungen, Gage, Entlassungen von Schauspielern,
den Spielplan und die Ausstattung entschied und der
v. a. die Aufführungen besorgte. Er verhandelte mit
den städtischen oder fürstlichen Behörden um die
Spielgenehmigung (Privilegium) und übernahm in
der Regel auch die Regie der Stücke. Bekannte An-
führer deutscher Truppen waren Treu, Paulsen,
Elenson und Magister Velten. Gespielt wurde in
Schlössern, auf Marktplätzen, im Ratssaal oder Mar-
stall, erst später auch in festen Theatern. Wichtige
Spieltermine waren Hof- oder Stadtfeste und die
Messen, für die oft Sondergenehmigungen für Auf-
führungen erteilt wurden.
Die Wanderbühne ist ein Aktionstheater, für das
der gesprochene Text gegenüber der Bühnenhand-
lung an Bedeutung verliert. Dies wird in den Vorre-
den ihrer Textsammlungen sogar reflektiert, wenn
sie konstatieren, dass die Wanderbühne »wegen arti-
ger Invention, theils wegen Anmuthigkeit ihrer
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Geberden / auch offters Zierligkeit im Reden«
(Spieltexte der Wanderbühne Bd. 1, 2) allseits gelobt
würde. In der Aufzählung erscheint das Körperspiel
wichtiger als die Rhetorik. Dadurch unterscheidet
sich die Darbietungsweise erheblich vom Deklama-
tionsstil der humanistisch geprägten Bühnen der Ba-
rockzeit (protestantisches Schultheater, Jesuitenthea-
ter). Die lebendigen Aufführungen wurden durch
Musik- und Liedeinlagen unterstützt. Die Stücke
waren in einfacher, leicht verständlicher Prosa ver-
fasst und boten oft Raum für Improvisationen und
Stegreifeinlagen. Nicht selten waren drastische Ge-
waltdarstellungen und derbe Obszönitäten auf der
Bühne zu sehen; Letztere führten ab und an zu Auf-
führungsverboten. Eine feste Institution waren ko-
mische Figuren (Clowns, Pickelhäring, Hanswurst
usw.), auch in ernsten Stücken.
Aus zwei Gründen waren die Wandertruppen in
Deutschland zu einem auf Publikumseffekte ausge-
richteten Theater gezwungen: Zum einen verlangte
die sozial-ökonomische Situation der Truppen ein er-
folgreiches und kein kritisches Theater und zum an-
deren bot ein solches Theater Möglichkeiten, leicht-
verständliche Stücke und aus dem Heimatland ge-
wohnte Spieltechniken zu übernehmen. Zum Theater
gehörte v. a. die leidenschaftliche und sinnliche Prä-
sentation von Affekten und blutigen Aktionen. Sie
konnte nur gelingen, wenn die oft kopflastigen und
wortzentrierten Vorlagen für die Stücke radikal ge-
kürzt und auf die eindrucksvollsten, ›körperlich‹
spielbaren Szenen zugeschnitten wurden.
Die Reduzierung der verbalen Elemente des Dra-
mas resultierte natürlich auch aus der fremdländi-
schen Herkunft der ersten Schauspieltruppen. Sie
zwang die Truppen zur verstärkten Verwendung von
mimischen und gestischen Mitteln sowie einer Beto-
nung von einfachen Requisiten. Insofern bestimm-
ten ihre eigenen Probleme, in deutscher Sprache zu
spielen und die ihres Publikums, französische, italie-
nische oder englische Texte zu verstehen, neben der
notwendigerweise einfachen Ausstattung der Wan-
derbühne, die Arrangements der Stücke. Die körper-
betonte Spielpraxis erwies sich als ausgesprochen er-
folgreich; sie wurde später von den deutschen Wan-
derbühnen kopiert. Die Tendenz zur verbalen
Vereinfachung ging mit einer Konzentration auf in-
haltliche Antagonismen einher. Zwischentöne wur-
den also eher vermieden. Der besseren Konsumier-
barkeit der Stücke dienten aber auch dem Stoff ur-
sprünglich fremde Einsprengsel, die die eigentliche
Handlung bestenfalls flankierten, wie akrobatische
7. Barock
Einlagen, das Einführen von neuem, meist komi-
schem Personal (Hanswurst, Pickelhäring usw.), die
Präsentation von Jahrmarktssensationen und ex-
temporierte Einlagen. Vergleichbare Spielweisen
präsentierten auch italienische Theatertruppen, die
natürlich stark durch die Tradition der Commedia
dell’arte geprägt waren. Das italiensche Wanderthea-
ter trat zuerst im bayerisch-süddeutschen Raum auf;
seit 1568 spielte es in München, Wien und Linz.
Seit den 1640er Jahren gastierten auch niederlän-
dische Truppen in Deutschland. Rist erwähnt lo-
bend Jan Baptista van Fornenbergh, dessen Truppe
er eine ›natürliche Spielart‹ attestiert. Er war seit
1640 an der Amsterdamer Schouwburg tätig, gas-
tierte mit einer eigenen Truppe seit etwa 1645 in un-
terschiedlichen Städten der Niederlande und tourte
vermutlich seit 1649 durch Norddeutschland und
Dänemark. Im dänischen Altona sieht Rist eine Auf-
führung. Vermutlich wirkte das Theater niederlän-
discher Komödianten, die selbst vom effektvollen
Spiel des Schouwburg-Dramatikers Jan Vos und sei-
ner Nachfolger inspiriert gewesen sein dürften, auf
das Theaterspiel des deutschen Prinzipals Magister
Velten. Es führte hier wohl zu einer vermehrten Ver-
wendung oder Nutzung ›natürlicher Zeichen‹ und
eines körperakzentuierten Spiels. Einige Zeugnisse
des Theaterdiskurses in der Barockzeit legen nahe,
dass man gerade im niederländischen Theater eine
etwas ›natürlichere‹ Spielweise sah (vgl. Niefanger
2009) als im stark regelgesteuerten italienischen
oder französischen Spiel, wobei natürlich die unter-
schiedlichen Sparten und Institutionen des Theaters
berücksichtigt werden müssen. Fraglich bleibt auch,
ob man die englischen und niederländischen Komö-
dianten in ihrer Wirkung auf die deutsche Theater-
praxis überhaupt trennen sollte (vgl. Brauneck 1996;
Haeckel 2004).
Das Repertoire der Wanderbühnen war eine
bunte Mischung verschiedener Theatergenres: Man
sah Singspiele und Possen, mythologische Stücke
oder Tragödien. Viele Lust- und Trauerspiele, insbe-
sondere jene mit höfischem Personal, hatten häufig
einen einfachen und stereotypen Aufbau (Liebesint-
rigen, politische Verwicklungen, Festlichkeiten). Be-
arbeitet wurden immerhin Texte von Calderón,
Lope de Vega oder Molière, Marlowe und auch
Shakespeare. Für die theatergeschichtliche For-
schung ist etwa der deutsche Hamlet (1710) vermut-
lich in der Fassung von Velten interessant, weil das
ansonsten stark gekürzte Stück die metadramati-
schen Passagen seiner Vorlage an deutsche Verhält-
237
nisse anpasst und ergänzt. Nicht zuletzt die geradezu
kultische Weitergabe des Hamlet-Manuskripts von
Prinzipal zu Prinzipal, die man bis ins späte 18. Jahr-
hundert hinein verfolgen kann, zeugt von der kaum
zu überschätzenden Wirkung des Wanderbühnen-
theaters. Die harsche Kritik Gottscheds an dieser
Theaterform hat vermutlich ihre tatsächliche Wir-
kung auf die Spielpraxis bis ins späte 18. Jahrhundert
für die Forschung in den Hintergrund treten lassen.
Für die Schauspiel-Diskussion in der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts erscheinen jedenfalls das spezi-
fische Körpertheater der Wanderbühne und seine
Improvisationselemente ausgesprochen wichtig.
7.4.2 Ordensdrama, insbesondere
Jesuitendrama
Das katholische Ordensdrama war neben dem etwas
älteren protestantischen Schuldrama die wichtigste
didaktisch geprägte Theaterform der Barockzeit.
Dominant war das theatertechnisch weit entwickelte
Schuldrama der Jesuiten (vgl. Bauer 1986; Valentin
1978), daneben haben auch etwa Benediktiner und
Augustiner in Deutschland erfolgreich Theater ge-
spielt. Das Jesuitentheater wirkte seit kurz nach der
Gründung des Ordens 1534 bis zu seiner Aufhebung
1773.
Das Theater war fest in das Ordensleben der Jesu-
iten verankert. Es war Bestandteil der schulischen
und universitären Festrituale (kirchliche Feiertage,
Beendigung des Schuljahres, Jubiläen) und zentraler
Bestandteil des Erziehungsplans. Das Ziel des Jesu-
itendramas war durch die Grundsätze des Ordens –
Ausbildung von Priestern, Ordensbrüdern und
Laien; Erziehung zum Glauben; Wahrung, Siche-
rung und Ausbreitung der römisch-katholischen
Lehre – klar umrissen: Es diente in erster Linie der
Ausbildung an Gymnasien sowie der Selbstdarstel-
lung des Ordens und seiner Glaubensvorstellungen.
Innerhalb der schulischen Erziehung kam dem
Theater eine besondere Bedeutung in der Latein-
und Rhetorikausbildung zu. Die aufwendige Gestal-
tung der Stücke, ihre kunstvolle Sprache und Insze-
nierungstechnik sowie ausführliche Reflexionen zur
Anfertigung und Spielweise der Stücke lassen zudem
auf eine recht eigenständige – wenn auch nicht von
Glaubensfragen unabhängige – ästhetische Inten-
tion schließen. Darüber hinaus kann im Rahmen
der ecclesia militans, einem Programm zur Eindäm-
mung des Protestantismus, sicherlich auch die Glau-
238
benspropaganda (propaganda fides oder fidei) als ein
Ziel des Jesuitendramas festgemacht werden. Die
Vertreter der Gegenreformation sahen in ihm ein
wichtiges Instrument zur Stärkung der eigenen Kon-
fession bzw. der ›wahren Kirche‹. Der letzte Punkt
hat aber keineswegs dazu geführt, dass Protestanten
von Aufführungen des Jesuitentheaters ausgeschlos-
sen waren. Im Gegenteil, eine Wirkung auf das evan-
gelische Schuldrama ist mühelos nachweisbar.
Die Aufführungen der Jesuitenstücke (vgl. Braun-
eck 1996, 358–380) waren zum Teil als komplexe
Bühnenarrangements gestaltet. Das Ordenstheater
nahm Innovationen der anderen Theaterformen
schnell auf und passte sie ihren Bedingungen an.
Von ihm gingen aber auch wichtige Anregungen im
Bereich der Theatertechnik aus. Anfangs fanden die
Aufführungen auf einem einfachen Podium statt,
das ohne großen Aufwand unterschiedliche Szena-
rien zuließ. Die verschiedenen Spielorte wurden
durch wenig komplexe Bühnenzeichen bestimmt.
Die Bühne veränderte sich allmählich zu einer kubi-
schen Simultanbühne, auf deren Hinterseite, durch
Vorhänge getrennt, bespielbare Innenräume zu se-
hen waren. Diese Bühnenform wurde schließlich
durch eine Sukzessionsbühne, deren Aufbau also
wandelbar war, ersetzt. Diese Bühne entsprach
durchaus schon dem heute üblichen Guckkastenfor-
mat. Sie arbeitete mit beweglichen Kulissen, die die
Vorder-, Mittel- oder Hinterbühne gestalten konn-
ten. Mittels der barocken Illustrationstechnik er-
möglichte diese Bühne perfekte Raumillusionen.
Die Aufführungen des Jesuitentheaters waren spek-
takulär; sie hatten mitunter den Charakter eines Ge-
samtkunstwerks. Aufwendige Bühnenmaschinen,
bewegliche Kulissen, Parallelbühnen, Massensze-
nen, blutige Auftritte, Theatereffekte (Feuerwerk,
Lichteffekte, Geräusche) und Musik machten die
Aufführungen zu einem erinnerungsstarken Ereig-
nis.
Die Stücke der Jesuiten sind in der Regel in latei-
nischer Sprache verfasst, Zwischenspiele werden ge-
gen Ende der Barockzeit auf Deutsch gegeben. In der
Muttersprache sind zum Teil auch die Periochen ge-
halten, die zu den Aufführungen verteilt wurden.
Als Periochen bezeichnet man die zur Aufführung
verteilten Theaterzettel mit einem Titelblatt, Inhalts-
angaben mit Deutungshinweisen und historischen
Erläuterungen (dem Argument), knappen Angaben
zum Inhalt der einzelnen Szenen und einer Liste der
dramatis personae (oft mit Angabe der Schauspieler,
syllabus actorum). Sie sind in zeitgenössischen
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Sammlungen enthalten und geben, da oft keine an-
deren Zeugnisse vorliegen, eine Vorstellung von der
Vielfältigkeit der Jesuitenbühne, von Deutungsmus-
tern, den Spielplänen, Spielorten, einzelnen Auffüh-
rungen und Erfolgen (vgl. Szarota 1979–1987; Va-
lentin 1983/84). Das Nebeneinander verschiedener
Medien – Aufführung, Perioche, Dramentext – er-
zeugt komplexe, gegenseitige Deutungsbeziehun-
gen: Die Periochen machen nicht nur das lateinisch
aufgeführte Stück dem weniger gelehrten Publikum
verständlich; sie geben auch Hinweise zur Interpre-
tation des oft allegorisch gestalteten Geschehens.
Die manchmal nicht leicht zu begreifenden Erzäh-
lungen der Periochen werden durch die Aufführung
plastisch und so für manchen eigentlich erst ver-
ständlich.
Gedruckte Ausgaben der Dramentexte lagen v. a.
von den großen Autoren Pontanus, Bidermann, Ja-
cob Balde und Nikolaus von Avancini vor. Eine dif-
ferenzierte Beschreibung der ästhetischen Gestalt
der Jesuitendramen ist schwierig, da die Stücke den
Gegebenheit der jeweiligen Schulbühne, den Fähig-
keiten der Schauspieler und regionalen Erfordernis-
sen (lokale Heilige und Feste usw.) angepasst wur-
den. Praktisch allen Stücken liegt eine antagonisti-
sche Struktur zugrunde, die Tugenden und Laster,
Gläubige und Ketzer oder Märtyrer und Tyrannen
gegenüberstellt. Oft gibt es einen herausragenden
und vorbildlichen Helden, der den wahren christli-
chen Glauben verkörpert und Anfeindungen ausge-
setzt ist. An ihm kann auch eine gute Herrschaft im
Dienste der Kirche und des christlichen Abendlan-
des gezeigt werden. Zu sehen sind freilich auch oft
abschreckende Beispiele: Sünder, die zentrale christ-
liche Werte und Glaubensgrundsätze missachten.
Als ein strukturelles Merkmal erscheint oft die con-
versio, die Umkehr oder Bekehrung eines Sünders
oder Abweichlers zum rechten Glauben. Im Sinne
der Jesuiten wird dem Menschen hier eine gewisse
Willensfreiheit und Entscheidungsgewalt zugestan-
den, so dass die dramatisch umgesetzte Peripetie für
die Zuschauer eine Vorbildfunktion bekommen
kann. In diesem Sinn, als Bekehrung des Helden
(und womöglich des Zuschauers), wird auch die
aristotelische kátharsis gedeutet.
Von großer Relevanz für die deutsche Theaterge-
schichte ist die Dissertatio de actione scenia (1727)
des Jesuiten Franciscus Lang, das erste ausführliche
Lehrbuch für die Schauspielkunst in Deutschland.
Der lateinische Text arbeitet mit genauen Beschrei-
bungen und Abbildungen; er zeigt in welch hohem
7. Barock
Maße das barocke Schauspiel von der Rhetorik ab-
hängig war. Dem gesprochenen Wort sind Gestik,
Mimik und Bühnenaktion zugeordnet. Allerdings
richtete Lang sich gegen eine allzu pathetische und
künstliche Darstellung und bestand auf einer natür-
lichen Sprech- und Bewegungsweise, die sich indes
an Konventionen zu orientieren hatte. Lang verlangt
ausdrücklich die Beachtung von künstlerischen und
natürlichen Regeln, von »Artis & Naturae legis«
(Lang 1727, 12).
7.4.3 Schlesisches Trauer- und Lustspiel
Als Schlesisches Trauerspiel kann man die wichtigste
und bis heute bekannteste Form der deutschsprachi-
gen protestantische Barocktragödie fassen, die sich
nach den Regeln der Opitzschen Poetik und nach
dem Muster der Trauerspiele von Gryphius richtet.
In den Paratexten erscheint meist »Trauerspiel« als
Gattungsbezeichnung. Die Tragödie handele, so
Opitz, von »königlichem willen / Todtschlägen / ver-
zweiffelungen / Kinder- vnd Vätermörden / brande /
blutschanden / kriege und auffruhr / klagen / heulen
/ seuffzen vnd dergleichen« (Opitz 2002, 30). Ob-
wohl die Ständeklausel gilt, ist die Gattung im Prin-
zip nicht an historisch-politische, biblische oder my-
thologische Inhalte gebunden. ›Bürgerliche‹ The-
men, etwa die unerfüllbare Liebe zweier Menschen
wie in Gryphius’ Cardenio und Celinde (1657), blei-
ben aber die absolute Ausnahme. Die wichtigsten
Texte des Schlesischen Trauerspiels erscheinen zwi-
schen den Jahren 1650 (Gryphius’ Leo Armenius)
und 1715 (Johann Christian Günthers Die von Theo-
dosio bereute Eifersucht). Hauptvertreter waren die
Autoren der Schlesischen Dichterschule, also An-
dreas und Christian Gryphius, Lohenstein, Johann
Christian Hallmann, Haugwitz, Friedrich Christian
Bressand und Günther. Als Vorbilder können neben
den Dramen von Sophokles und Seneca (Arend
2003), von denen Opitz jeweils eine Mustertragödie
(Trojanerinnen; Antigone, 1636) übersetzte, v. a. die
niederländischen Trauerspiele des 17. Jahrhunderts
angesehen werden. Vondels De Gebroeders (1640)
übertrugen Gryphius und Friedrich Dedekind, des-
sen Maria Stuart (1646) übersetzte Christoph Kor-
mart. Auf die Konzeption dieses Tragödientyps
wirkten zudem das zeitgenössische Ordensdrama
und die Wanderbühne, in der Spätphase wohl auch
das Musiktheater. Das Schlesische Trauerspiel sollte
gegen die Schrecken der Zeit abhärten, durch das ge-
239
zeigte Martyrium die Standhaftigkeit festigen (con-
stantia), angesichts weltlicher Schrecken mit Bezug
auf das Jenseits trösten (consolatio) oder politisch
kluges Handeln (prudentia) stärken. Die Stücke ha-
ben fünf Akte, sind meist in paarweise gereimten
Alexandrinern verfasst und enthalten in der Regel
Reyen zwischen den Akten, die die Handlung auf ei-
ner zweiten Ebene kommentieren. Am Schluss der
gedruckten Dramen finden sich fast immer erläu-
ternde Anmerkungen. Auf der Bühne agieren Perso-
nen hohen Standes, die in angemessener Sprache
(genus grande) sprechen. Die Einheiten des Ortes
und der Zeit werden mehr oder minder genau einge-
halten. Die Handlung konzentriert sich auf die
sprachliche Auseinandersetzung; insofern setzen die
Theatertexte auf die Deklamation als vorrangiges
Mittel; die sinnlichen Effekte erscheinen im Ver-
gleich zu anderen zeitgenössischen Schauspielfor-
men eher zweitrangig. Insofern ist die Sprache der
Texte durch eine ausgefeilte Rhetorik, emblemati-
sche Anspielungen und Strukturen (vgl. Schöne
1993), schnelle Wortwechsel (Stichomythien) und
pathetische Monologe geprägt. Während die frühen
Gryphius-Dramen eher die Märtyrerhaltung des
Protagonisten herausarbeiten (Catharina von Geor-
gien; Carolus Stuardus, 1657/63), betonen die Lo-
henstein-Stücke (vgl. Newman 2000) das politische
Agieren (Cleopatra, 1661/80; Sophonisbe).
Das Schlesische Trauerspiel diente der schuli-
schen Ausbildung und der Repräsentation der Un-
terrichtsanstalten in der Öffentlichkeit. Möglicher-
weise gab es nur einzelne Aufführungen an oder vor
Höfen. Mit der Vorbereitung einer Aufführung und
der (festlichen) Inszenierung sollte das im Unter-
richt erworbene Wissen ergänzt und erstmals ange-
wendet werden. Die rhetorischen Regeln sowie poli-
tische und juristische Verfahren wurden hier im
praktischen Einsatz vorgeführt und auf der Bühne
getestet. So gesehen, konnten die Schüler in der Auf-
führung und Probe Exempel späterer Tätigkeiten er-
leben. Außerdem übten sie mithilfe des Theaters das
Gedächtnis und konnten die Wirksamkeit ihres ei-
genen Auftretens verbessern. Die öffentlichen Insze-
nierungen waren auch als Dank an Gönner und
Herrschende (Stadt, Höfe) gedacht und hatten einen
unübersehbaren Werbeeffekt: Sie stellten die Leis-
tungsfähigkeit der Schule dar, wodurch letztlich
neue Schüler aus adeligen Familien gewonnen wer-
den konnten. Die Aufführungen gaben schließlich
Jubiläen und Abschlussfeiern des Schuljahres einen
festlichen Rahmen. Die Lehrer inszenierten die Stü-
240
cke im großen Schulsaal (Aula) oder im Hof des
Gymnasiums. Ein erhöhtes Podium, in der Regel in
Vorder- und Hinterbühne durch Vorhänge unter-
teilt, bildete den Spielort. Die Bühnentechnik orien-
tierte sich durchaus am Jesuitentheater. Es gab Kulis-
sen und Requisiten, doch blieb die Bühnenpräsenta-
tion insgesamt – im Vergleich zum zeitgenössischen
Musiktheater und zum katholischen Ordenstheater
– auch aufgrund der geringeren finanziellen Aus-
stattung des Theaters eher schlicht. Wie zu den Stü-
cken der Jesuitenbühne wurden auch zum protes-
tantischen Schultheater Einladungsschriften und
Szenare (mit Inhaltsangaben und Besetzungslisten)
verteilt.
Ähnliche Funktionen wie das Trauerspiel über-
nahm auch das Schlesische Lustspiel (vgl. Fulda
2005). Allerdings erscheint es deutlich geringer nor-
miert als das Trauerspiel. Wie dieses orientierte sich
diese eigenständige deutschsprachige Komödien-
form an Opitz. Sie handelte von »schlechtem wesen
und personen: redet von hochzeiten / gastgeboten /
spilen / betrug vnd schalckheit der knechte / ruhm-
rätigen Landtsknechten / buhlersachen / leichtfer-
tigkeit der jugend / geitze des alters / kupplerey vnd
solchen sachen / die täglich vnter gemeinen Leuten
vorlauffen« (Opitz 2002, 30). Als komische Figuren
traten nur Personen niederen Standes auf; in der Re-
gel waren die Dramen in Prosa verfasst. Sie hatten
zwei Funktionen: Im Sinne einer auf gesellschaftli-
che Ordnung zielenden Sozialdisziplinierung warnte
die Komödie vor Sittenverfall und Missachtung von
Regeln; sie deutete in ihren unernsten Verkehrungen
zudem auf den Scheincharakter der Welt, auf die
Vergänglichkeit und Eitelkeit (vanitas) alles Irdi-
schen. In der Komödie wurden das Rollenspiel und
die falschen Inszenierungen innerhalb des theatrum
mundi dekonstruiert. Es hat Wurzeln im Humanis-
tendrama (Nicodemus Frischlin), in den Terenz-
und Plautus-Aufführungen an den Gymnasien und
im Meistersingerdrama (Sachs, Jacob Ayrer) des 16.
Jahrhunderts. Auch die Commedia dell’arte und die
Wanderbühne haben es beeinflusst. Nachzuweisen
sind Stücke und Aufführungen zwischen etwa 1650
(Gryphius’ Peter Squentz) bis um 1700. Wichtigste
Autoren sind Gryphius (Die gelibte Dornrose, 1660;
Horribilicribrifax) und Hallmann (Siegprangende
Tugend, 1667). Die Texte haben auch auf Barockko-
mödien am Ende des Jahrhunderts gewirkt, die dem
Typus des Schlesischen Lustspiels eigentlich nicht
mehr zuzurechnen sind (Weise, Christian Reuter).
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
7.4.4 Protestantische Prosadramen
Neben den schlesischen Schauspielformen etablierte
sich an protestantischen Schulen auch eine spezifi-
sche Form des Prosadramas, das sich zwar auch zum
Teil an die Vorgaben von Opitz hielt, die gebundene
Sprache aber als der Mimesis abträgliche Form an-
sah. Auch halten sich diese Dramen nicht an die
Ständeklausel und lassen häufig sehr viele Protago-
nisten auftreten. Zu nennen wären hier die mora-
lisch-erbauenden Lehrstücke Sebastian Mitter-
nachts, besonders dessen fünfaktiges Trauerspiel
Der Unglükselige Soldat Und Vorwitzige Barbirer
(1662) und sein dramatischer Fürstenspiegel Politica
dramatica (1667). Ganz ähnlich sucht das anonyme
Prosadrama Ratio Status (1668) zur rechten Regier-
kunst aufzurufen.
Ausgefeilten rhetorischen und didaktischen Kon-
zepten waren die Weißenfelser Professoren Johannes
Riemer und Christian Weise verpflichtet. Sie ver-
folgten in ihren Stücken eine an der Praxis orientier-
ten Rhetorikschulung, bei der das ›politisch‹ kluge
Handeln im Zentrum stand. Hierunter verstand
man eine an die Erfordernisse des Berufs und der je-
weiligen Situation angepasste Redefähigkeit und
Verhaltensweise, die in den Stücken primär eingeübt
und vorgeführt werden sollte. Als rhetorische Ideale
galten Klarheit und Verständlichkeit (perspicuitas)
sowie eine natürliche, realitätsnahe Diktion. Je nach
Alter und Ausbildung der Schüler verfügen die Dra-
men über mehr oder weniger komplexe Rollen.
Auch treten komische Figuren, insbesondere in Sze-
nen für die jüngeren Schauspieler, auf. Riemer be-
tonte die lehrhafte Intention seiner Prosadramen,
indem er ihnen die Gattungsbezeichnung »theatrali-
scher Diskurs« gab und sie in Diskurse und Unterre-
dungen einteilte. Seine Stücke widmen sich v. a. der
Affektkontrolle bei Hof. Weises Dramen (vgl. Ort
2003) wurden innerhalb eines strengen, didaktisch
durchdachten schulischen Ablaufs aufgeführt: Am
ersten Tag wurde ein Bibeldrama gegeben, am dar-
auf folgenden ein historisches Trauerspiel, dann
meist ein Lustspiel. Vorgeführt werden mögliche
Handlungsmuster, Problemkonstellationen, diskus-
sionswürdige Positionen, in die sich die Zuschauer
hineindenken können. Auf Geistererscheinungen,
Allegorien und kommentierende Reyen wird ver-
zichtet. Notwendige Korrekturen und Klarstellun-
gen nehmen dann in den gedruckten Texten die Pa-
ratexte vor. Weises bekanntestes Stück Masaniello
(1682) behandelt den zeitgenössischen Stoff eines
7. Barock
rebellischen Fischers, dem es, gegen die willkürli-
chen Handlungsweisen der Herrscher, für kurze Zeit
gelingt, die Macht an sich zu reißen.
Die von Weise favorisierte, ganz im Dienste der
Schulausbildung stehende Schauspielkunst setzte
ausdrücklich auf die Präsentation des ganzen Men-
schen, der sich möglichst so geben sollte wie später
in der beruflichen Öffentlichkeit: »Ich habe die ge-
wohnheit / daß ich auch bey meinen Exercitiis
oratoriis ein kleines theatrum gebrauche / da
sich die Redner mit dem gantzen Leibe præsentie-
ren müssen / wie sie dermaleins im Theologi-
schen oder Politischen Theatro mit ihrer Person
auskommen sollen.« Bei der Rollenbesetzung be-
rücksichtige er »eines jedweden naturell«, damit
dessen Affektspiel möglichst »ungezwungen« wirke
(Weise 1971 ff., Bd. 15, 100 f.).
7.4.5 Sonstige Theaterformen: Schäferspiel,
Musikdrama, Festspiel
Neben diesen Formen des Sprechtheaters, die meist
gemeint sind, wenn man vom Barockdrama spricht,
wird die Theaterszene des 17. Jahrhunderts durch
eine ganze Reihe weiterer, zum Teil sehr erfolgrei-
cher Formen geprägt.
Meist nur noch als Phänomen, weniger aber als
konkrete Texte sind heute die Schäferspiele, die in
der Regel nach italienischem Vorbild (Tasso, Gua-
rini) gestaltet wurden, bekannt. Sie stellen in den
einschlägigen Barockpoetiken die mittlere Gattung
neben Trauer- und Lustspiel dar. Das hohe Personal,
das sich ›schäferlich‹ gekleidet gab, schließt ans
Trauerspiel an, während das meist versöhnliche
Ende und die komischen Nebenhandlungen an die
Komödie erinnern. Manchmal traten dort sogar Per-
sonen niederen Standes auf, die auch durch ihren
Sprachgestus (dialektsprechende Bauern usw.) un-
terscheidbar waren. Ein Schäferspiel sollte – nach
Harsdörffers Poetischem Trichter (1647–53) – »in
wohlgesetzten Reimen / von schöngestalten Perso-
nen / nach der lieblichen Music gesungen« werden
(Szyrocki 1977, 131). Die Übergänge zum Musik-
drama sind also fließend; am Ende des Jahrhunderts
werden häufig höfische Opern mit bukolischem In-
halt gegeben. Thema des Schäferspiels war meist die
Liebe, religiöse, politische und moralische Aspekte
kamen mitunter hinzu: Eine Schäferin (seltener ein
Schäfer) richtet sich nicht nach den Regeln Amors
und bereitet dadurch dem Liebhaber in spe größere
241
Probleme; schließlich führen einige Umstände, die
die stolze und spröde Person zur Gegenliebe bewe-
gen, zur glücklichen Vereinigung der Liebenden. Be-
kanntester Text dürfte Christian Hoffmann von
Hoffmannswaldaus Getreuer Schäfer (1652) sein,
eine Übertragung von Giovanni Battista Guarinis
Pastor fido (1590); das Spiel wurde nachweislich
1678 in Wolfenbüttel aufgeführt.
Im 17. Jahrhundert gehörten die Oper und das
Sprechtheater noch zu einer großen Gattungsfami-
lie; das zeigen zeitgenössische Bezeichnungen wie
»dramma per musica« (Ottavio Rinuccini). Auch
das Jesuitentheater arbeitete ab etwa 1650 mit musi-
kalischen Elementen. Sinnvoll erscheint es daher,
von einem umfassenden Feld des Musiktheaters in
der Barockzeit zu sprechen, das sowohl die Oper im
engeren Sinne, unterschiedliche Formen des Sing-
spiels, Operetten, Serenaden, musikalische Prologe,
Oratorien und Ballette umfasst (vgl. Jahn 2005). Von
Italien aus setzte sich die Oper in ganz Europa, spe-
ziell auch an den deutschen Höfen durch. Schon
1614 wurde in Salzburg mit großem Erfolg die erste
Oper auf deutschsprachigem Gebiet inszeniert: die
italienische Pastoraloper Orfeo (1607) von Claudio
Monteverdi. Opernaufführungen folgten in Dres-
den, Wien, Innsbruck, Prag, Heidelberg und Düssel-
dorf. Schließlich existierte kaum ein Hof ohne
Operngastspiele und eigens gestaltete Spielräume
für das Musiktheater. Aber auch die größeren Städte
nutzten das neue repräsentative Kunstmedium
(Nürnberg, Frankfurt a. M., Hamburg). Vor allem
im süddeutschen Raum wurden aufwendige italieni-
sche Opern gegeben, seltener kamen deutschspra-
chige Stücke zur Aufführung. In Hamburg existierte
seit 1677 sogar im bürgerlichen Umfeld ein festste-
hendes Opernhaus, das Theater am Gänsemarkt.
Vielleicht fand 1627 auf Schloss Hartenfels bei Tor-
gau die erste deutschsprachige Opernaufführung
statt. Zur Aufführung kam die (bei einem Brand
1760 verloren gegangene) Pastoraloper Daphne
(1627); der Text stammte von Opitz, die Musik von
Heinrich Schütz. Vermutlich war sie eine Bearbei-
tung eines italienischen Stückes von Rinuccini und
Jacopo Peri. In der neueren Forschung wird indes
bestritten, dass es sich bei diesem »Schauspiel mit
gesungenen Chören, einem Sololied und einem
möglicherweise gesungenen Prolog« schon um eine
›Oper‹ im engeren Sinn handelte (Scheitler 2011,
225). Nach einem biblischen Stoff fertigte Opitz die
heroische Oper Judith (1635) an. Bezugstext war die
Oper Giuditta von Andrea Salvadori. Sie konnte erst
242
1646, also nach Opitz’ Tod, in einer Fassung, die An-
dreas Tscherning überarbeitet hat, von Mattheus
Apelles von Loewenstein vertont werden. Ebenfalls
in deutscher Sprache verfasst wurde das geistlich-
pastorale Singspiel Seelewig (1644) von Harsdörffer.
Die Musik hatte Johann Gottlieb Staden kompo-
niert; die Partitur findet sich wie das Libretto in
Harsdörffers Frauenzimmer-Gesprächsspielen (1641–
49) publiziert; sie gilt als erste erhaltene deutsch-
sprachige Oper.
Das höfische Barockdrama war Bestandteil, wenn
auch nicht das wichtigste Element der barocken
Festkultur (vgl. Alewyn 1985). Oft waren Auffüh-
rungen von Musikdramen und Sprechszenen Teil
der umfassend und polymedial angelegten höfi-
schen Feste. In den aufwendig gestalteten Festbe-
schreibungen finden sich meist Berichte über Auf-
führungen, selten auch die Dramen selbst oder ein-
zelne Szenen. Teile des Festes waren neben den
Schauspielen unterschiedliche Turniere, Schauessen,
der Trionfo (Triumphzug), der festliche Einzug des
Monarchen und seiner Familie, ein choreografisch
durchgestaltetes Huldigungsprogramm, Masken-
spiele, Ballette, allegorische Darstellungen, Tanzver-
anstaltungen und Feuerwerke. In den Festen reprä-
sentierten sich der Hof, eine Stadt und eine Kultur in
Konkurrenz zu anderen Institutionen. Deshalb
wurde oft ein heute kaum glaublicher Aufwand be-
trieben. Eine der wichtigen Festbeschreibungen in
deutscher Sprache, die Darstellung des Stuttgarter
Hoffestes (1616–18), stammt von Georg Rodolf
Weckherlin.
7.5 Resümee
Die Vielfalt des Barockdramas und seiner Theaterin-
stitutionen erschwert einen handbuchartigen Zu-
griff auf diese für die deutsche Dramen- und Thea-
tergeschichte konstitutive und deshalb besonders
wichtige Phase. Eine Reihe von Motiven und Denk-
modellen (Vanitas, memento mori, prudentia, theat-
rum mundi) prägt sicherlich fast alle Theatertexte
der Zeit. Auch scheinen die Dualismen von Diesseits
und Jenseits, Frömmigkeit und Ketzerei, Martyrium
und Tyrannis sowie schließlich auch Krieg und Frie-
den von zentraler Bedeutung für viele, in der Regel
religiös geprägte, Barockdramen zu sein. Man kann
davon ausgehen, dass auch bei weltlichen Handlun-
gen (Liebesintrigen, Staatsangelegenheiten usw.)
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
theologische Wertvorstellungen im Hintergrund ste-
hen (vgl. Schnabel 2004). Das Barockdrama ist – im
Sinne von Opitz – gewissermaßen »eine verborgene
Theologie« (Opitz 2002, 14), ohne freilich darin auf-
zugehen. Aus heutiger Sicht werden die Texte genau
dann interessant, wenn hinter der erwartbaren for-
malen wie inhaltlichen Normierung Widerständiges
sichtbar wird. Die Barockdramen bieten hierfür je-
denfalls genügend »Spielräume« (vgl. Wesche 2004).
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244
8. Französische Klassik
Wie keine andere Epoche der Theatergeschichte
wird die Französische Klassik zum pars pro toto der
gesamten französischen Literatur des 17. Jahrhun-
derts – und das, obwohl der literarische Kanon nur
eine äußerst kleine Anzahl von Werken weniger Au-
toren umfasst, die zwischen 1660 und 1680 entste-
hen. Die dramatische Dichtung der Zeit »ist vor
allen anderen repräsentativ, alle Tendenzen und As-
pirationen des Jahrhunderts enthüllend. An ihr ent-
zündeten sich die Meinungen, alle gegensätzlichen
Strömungen der verschiedenen sozialen, religiösen
und politischen Gruppen, und alle diese Tendenzen
stoßen aufeinander und gleichen sich auf der Ebene
der Erstellung einer allgemeingültigen Poetik«
(Köhler/Krauß 1983a, 99). Vor dem Hintergrund
der diese Zeit bestimmenden poetologischen Dis-
kussion um die sogenannte doctrine classique (vgl.
Bray 1961) avanciert dabei die Tragödie zur »Kö-
nigsgattung« (Krauß 2003, 2) und marginalisiert in
der theoretischen Debatte so das komische Drama
trotz dessen am Hof wie beim Volk großer Populari-
tät ebenso wie die Prosa und Lyrik der Zeit.
Mehr noch, so zeigt André Gides Gleichsetzung
der Adjektive »klassisch« und »französisch« (Gide
1921, 282), begründet die ästhetische Norm dieser
nationalliterarischen Entwicklung einen Universali-
tätsanspruch, der weit über den zeitlichen wie geo-
grafischen Rahmen ihrer Entstehung hinausreicht
und die Vorbildhaftigkeit des Theaters des ›Grand
Siècle‹ auch für spätere Epochen zu begründen ver-
mag: Die »Herausbildung und poetologische Fixie-
rung dieses Literatursystems« wird »ungeachtet neu-
erer Forschungserträge noch immer als das imma-
nente Telos der gesamten französischen Literatur
dieser Epoche angesehen« (Krauß 2003, 1).
Kennzeichnend für die Periodisierungsproblema-
tik der Epoche ist dabei zum einen die Schwierigkeit
einer präzisen zeitlichen Abgrenzung der Klassik
vom Barock bzw. der Vorklassik und zum anderen
die Reduktion der repräsentativen Dramatiker auf
die Trias Corneille, Molière und Racine: Der Kanon
der als klassisch geltenden Werke zieht einerseits die
Epochengrenzen mit einer Zeitspanne von knapp
zwanzig Jahren äußerst eng, mit Blick auf die institu-
tionellen und literaturtheoretischen Rahmenbedin-
gungen für die Entstehung dieser Werke werden da-
gegen andererseits die eigentlich in der Vorklassik zu
situierende Gründung der Académie française (1634)
sowie der Beginn der in deren Folge entstehenden
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
poetologischen Debatte meist in den unmittelbaren
Kontext der Epoche der Klassik gestellt (vgl. Grimm
2005, 157).
Dies erklärt dann sowohl die Tatsache, dass, trotz
der immer wieder herausgestellten formalen Unter-
schiede, sowohl Pierre Corneille mit seinen eigent-
lich als vorklassisch geltenden Werken seit Le Cid
(1637) als auch Molière als Komödienautor mit sei-
nen regelmäßigen Stücken wie etwa Le Tartuffe
(1664) oder Le Misanthrope (1666) zu den Vertre-
tern der Klassik zählen, dass aber in Bezug auf die
strenge Regelpoetik der doctrine classique eigentlich
nur Jean Racine als wirklich klassischer Dramatiker
im Sinne eines »classicisme Louis XIV« (Grimm
2005, 160), also der strengen Umsetzung aller for-
mal-ästhetischen Kriterien der poetologischen De-
batte der Zeit, gelten kann. Gleichwohl sollte eine
diese fragwürdige Kanonisierung reflektierende
Theaterhistoriografie die Werke der sogenannten
Klassiker der Französischen Klassik zumindest im
Kontext des Schaffens ihrer Zeitgenossen wie etwa
Alexandre Hardy, Théophile de Viau, Tristan
L’Hermite sowie des Marquis de Racans und Jean
Mairet betrachten (vgl. Grimm 2005, 232 ff.).
8.1 Historischer Kontext
Die Entwicklung der normativen Regelpoetik der
Französischen Klassik ist nur vor dem Hintergrund
der seit der Renaissance erfolgenden Wiederentde-
ckung der Poetik des Aristoteles denkbar, gleichzei-
tig aber untrennbar mit der absolutistischen Kultur-
politik Richelieus und damit aufs Engste mit dem
Versailler Hof verbunden. Entsprechend wird das
nach diesen Regeln entstehende Drama zum Inbe-
griff des höfischen Theaters. Ungeachtet der Affini-
tät des Sonnenkönigs zur regelmäßigen, klassischen
französischen Tragödie im Stil Racines steht dessen
Regierungszeit jedoch ebenso für barocke Inszenie-
rungen des höfischen Lebens, für die theatrale
(Selbst-)Verherrlichung des Monarchen und die os-
tentative und prunkvolle Ausstellung seiner absolu-
tistischen Macht, ein Charakteristikum, in dem sich
letztlich die »Gleichzeitigkeit der Strömungen« und
die »Konkurrenz unterschiedlicher Ideologien« der
Epoche widerspiegeln (vgl. Grimm 1994, 137,
156 ff.).
Für die Entwicklung des klassischen Theaters be-
deutsame politische Voraussetzungen des 17. Jahr-
8. Französische Klassik
hunderts sind das 1598 von Heinrich IV. erlassene
Edikt von Nantes sowie die zahlreichen innen- und
außenpolitischen Konsolidierungsmaßnahmen des
Bourbonenkönigs, die zur langfristigen Festigung
der französischen Monarchie führen. Schlüsselereig-
nis für die weitere Entwicklung ist 1624 die Ernen-
nung von A.J. du Plessis, Kardinal von Richelieu,
zum Minister, der entschieden für die Interessen des
absolutistischen Königs eintritt und mit der Be-
schneidung der Privilegien des Provinzadels das
Prinzip der Staatsraison stärkt (vgl. Grimm 2005,
12–36). Die kulturpolitischen Bestrebungen Riche-
lieus, die in der Gründung der Académie française
einen institutionellen Gipfelpunkt finden, sowie die
unter seinem Nachfolger Mazarin endgültige Nie-
derschlagung der Fronde schaffen schließlich die ge-
sellschaftlichen und geistig-ideellen Voraussetzun-
gen zur Entwicklung des klassisch-französischen
Theaters, das sich vollständig dem Ideal der
honnêteté und der Staatsraison verschreibt. Die
wachsende Rolle des Amtsadels (noblesse de robe),
der sich vornehmlich aus dem gehobenen Bürger-
tum rekrutiert und vor dem Hintergrund der Käuf-
lichkeit der Staatsämter in zahlreichen öffentlichen
Ämtern konkrete Macht ausübt, etabliert im Zusam-
menspiel mit den Mitgliedern des Hofes schließlich
jenes gesellschaftliche Gefüge von la cour et la ville
(vgl. Auerbach 1951, 12–50), dessen Erwartungs-
horizont als Theaterpublikum das »skeptisch-pessi-
mistische Menschenbild« der klassischen Tragödie
zu erklären vermag (Stackelberg 1996, 17).
8.2 Die Gründung der Académie
française (1634) und die ›forma-
tion de la doctrine classique‹
Im Zentrum der absolutistischen Kulturpolitik Ri-
chelieus steht die Gründung der Académie française
1634, mit deren Hilfe der Kardinal nicht nur die Eta-
blierung einer strengen Regelpoetik durchsetzt, son-
dern jenseits dieser auf den ersten Blick rein litera-
risch-ästhetischen Normierungen auch konkrete
politische Intentionen verfolgt. Kernaufgabe der
Académie ist die Umsetzung des aus der Renais-
sance stammenden Gedankens des Vulgärhumanis-
mus (vgl. Stackelberg 1996, 50), die politischen und
kulturellen Errungenschaften auch in der jeweiligen
Nationalsprache zu dokumentieren und für die
245
Nachwelt zu konservieren und so die Vorherrschaft
des Lateinischen als alleinige Literatur- und Wissen-
schaftssprache zu beenden. Damit setzt die Acadé-
mie einen zentralen Gedanken der bereits in Joa-
chim du Bellays 1549 formulierten Défense et Illu-
stration de la langue française durch. Das 1694
erstmals erschienene Académie-Wörterbuch reali-
siert als kodifiziertes sprachliches Regelwerk die in
den Statuten formulierte Aufgabe, Ȉ donner des
règles certaines à la langue et à la rendre pure, élé-
gante et capable de traiter les arts et les sciences«
(vgl. Grimm 2005, 115 f.; »der Sprache Regeln zu
verleihen, sie rein und elegant zu machen und zu be-
fähigen, die Künste und die Wissenschaften zu be-
schreiben«), und schreibt so den bis in die Gegen-
wart als Norm geltenden bon usage fest. Durch diese
einseitig sprachlich-literarische Ausrichtung ihres
Wirkungsbereichs sowie durch ihre Indienstnahme
durch den absolutistischen Herrscher als Instrument
monarchistischer Kulturpolitik unterscheidet sich
die Académie française von anderen seit der Renais-
sance in Europa entstanden Akademien. Literatur-
kritisch normierend treten die Académicien erst-
mals 1638 im Kontext der Streitigkeiten um
Corneilles Tragikomödie Le Cid in Erscheinung.
Zwar führt die Kritik der Gelehrten nicht zu wesent-
lichen Änderungen des Stücks, gleichwohl werden
die Normierungskriterien in der Folge der soge-
nannten Querelle du Cid allgemein anerkannt.
Wichtigste Voraussetzung für die Entstehung der
nach René Brays Standardwerk aus dem Jahr 1927
»doctrine classique« genannten französischen Re-
gelpoetik ist die Wiederentdeckung der Poetik des
Aristoteles durch Übersetzungen und Kommentare
italienischer Humanisten seit der Frührenaissance.
Maßgeblich für die Verbreitung der zentralen As-
pekte der aristotelischen Tragödientheorie in Frank-
reich ist dabei das Werk des Italieners Julius Caesar
Scaliger, der in seinen 1561 in Lyon erschienenen
Poetices libri septem (Sieben Bücher über die Dicht-
kunst) das Prinzip der normativen Dichtungslehre
auf aristotelischer Basis verficht und für Stiltren-
nung und Ständeklausel plädiert, dabei diese Regeln
aber nicht allein auf das antike Vorbild, sondern
ganz allgemein auf die Vernunft bezieht. Bereits Sca-
ligers Poetik kann somit, wie in der Folge auch die
der Verfechter der französischen Dichtungstheorien,
ebenso aristotelisch wie rationalistisch genannt wer-
den und liefert damit die Basis für die in der franzö-
sischen Debatte erstmals in Jean Chapelains Trakta-
ten Lettre sur la règle des vingt-quatre heures (1630)
246
und Discours sur la poésie représentative (1635) reali-
sierte Verschränkung der humanistischen Imitatio-
Lehre mit der aristotelischen Mimesiskonzeption.
Hier erklärt sich die in den poetologischen Schriften
der Klassik oft synonyme Verwendung der Begriffe
der Natur und der Vernunft: Während nämlich Aris-
toteles die Nachahmung (mímēsis) der (vernünfti-
gen) Menschennatur als primäre Aufgabe der Dicht-
kunst bestimmt, übersetzen die Renaissancegelehr-
ten den griechischen Terminus mit »imitatio« und
verstehen damit unter Nachahmung primär die
Nachahmung der Literatur der Antike. Wenn aber,
so Bray, nachgewiesen werden konnte, dass die
Dichter der Antike die Natur bereits mustergültig
nachgeahmt hatten, kann das »Prinzip der Antiken-
nachahmung im Prinzip der Naturnachahmung«
gründen (Bray 1961, 171). Im Unterschied zu den
Schriften der Renaissancehumanisten plädiert Cha-
pelain (wie bereits Scaliger) aber für eine freiere und
bewusstere Nachahmung der Anciens. Weniger die
Werke der antiken Dichter sollten zum Vorbild der
eigenen Literatur werden, sondern vielmehr die an-
tike Dichtungstheorie – oder wie Scaliger es in Be-
zug auf Homer formuliert hatte: »Ad haec non om-
nia ad Homerum referenda tamquam ad normam
censeo, sed et ipsum ad normam« (»Außerdem
meine ich, daß man nicht alles auf Homer wie auf
eine Norm beziehen, sondern auch ihn selbst an ei-
ner Norm messen muß; Scaliger 1994, 124 f.). Auch
dieser Forderung liegt die Überzeugung zugrunde,
dass die Dichtung bestimmten Naturgesetzen zu fol-
gen habe, die sui generis vernünftig und unverän-
derlich seien und nicht durch den kurzlebigen Ge-
schmack einer bestimmten Zeit untergraben werden
dürfen. Chapelain führt damit abermals den Begriff
der Natur und den der Ratio zusammen und setzt
sich so gegen das Argument des Publikumsge-
schmacks vieler Dichter zur Wehr, die das Kriterium
des plaire – also den Anklang der Werke beim Publi-
kum – höher ansetzen als die starre Einhaltung der
Regeln: »En matière de productions d’esprit« (»für
die literarische Produktion«) dürfe nicht gelten, was
»un siècle particulier par son goust souvent depravé«
(»eine bestimmte Zeit und ihr oftmals verdorbener
Geschmack«) von der Dichtung verlangen, sondern
nur was die Vernunft gebiete, denn diese »n’est pas
sujette à changement et [leurs] ordres sont immuab-
les et éternelles […]« (»sei nicht den zeitlichen Ver-
änderungen unterworfen, sondern Ausdruck unver-
änderter Wahrheit und Ordnung«; vgl. Chapelain
1964, 36). Auf den Vernunftbegriff bezieht sich auch
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
die zentrale Forderung der doctrine classique nach
der Wahrscheinlichkeit (vraisemblance) der Hand-
lung. Sie geht auf Aristoteles’ Unterscheidung zwi-
schen der Wahrheit als Postulat der Geschichts-
schreibung und der Wahrscheinlichkeit als dem der
Dichtung zurück, erhält aber in der Französischen
Klassik einen moralischen Akzent. Wenn Chapelain
schreibt, dass die Geschichtsschreibung die Dinge
behandelt, wie sie sind, die Dichtkunst dagegen, wie
sie sein müssten, betont er den didaktischen Nutzen
der Literatur und erfüllt damit eine der zentralen
Forderungen Richelieus im Sinne einer staatlich
sanktionierten Ordnungsidee (vgl. Chapelain 1931,
86.). Aufs Engste mit der Kategorie der vraisem-
blance verknüpft ist auch die Forderung nach bien-
séance – nach moralischer und ästhetischer Ange-
messenheit –, die sowohl auf Aristoteles’ Ausführun-
gen zur einheitlichen Charaktergestaltung in der
Tragödie referiert als auch die moralischen Vorstel-
lungen des am Ideal der honnêteté orientierten höfi-
schen Publikums miteinbezieht. »Die vraisemblance
bezieht sich somit auf eine höhere Natur, also darauf,
wie der Mensch sein soll; sie ist Ausdruck der bien-
séance, die wiederum der über allem stehenden rai-
son gehorcht« (Krauß et al. 2003, 18). Wenn Bray in
diesem Zusammenhang betont, die klassische Poetik
sei die Poetik der bienséance (vgl. Bray 1961, 230),
dann hebt er damit nicht nur den erzieherischen An-
spruch der doctrine classique hervor, sondern relati-
viert mit der Akzentuierung des Gebots der morali-
schen Angemessenheit auch die viel diskutierten
drei Einheiten, die neben den Kategorien der vrai-
semblance und der bienséance zumindest in Bezug
auf ihre theoretische Erörterung und Rechtfertigung
in den Hintergrund treten. Im Unterschied zu Aris-
toteles formulieren die Theoretiker der Französi-
schen Klassik aber auch diese Richtlinien präziser
und weitaus strenger: Die Forderung nach der Ein-
heit der Handlung ist dabei in erster Linie als Ab-
grenzung zum Episodenreichtum des Barockthea-
ters zu verstehen und zielt auf eine stringente drama-
turgische Ausgestaltung des Stoffs, die letztlich nur
Racines Tragödien erfüllen können. Die Forderung
nach der Einheit der Zeit folgt aus der Einheit der
Handlung und wird von den französischen Gelehr-
ten mit Verweis auf die Wahrscheinlichkeit der
Handlung begründet. Die Einheit des Ortes ist kein
aristotelisches Gebot, sondern wird erst durch die
Poetik der Klassik begründet. Auch hier besteht eine
Dependenzbeziehung zur Forderung der Einheit der
Zeit sowie zur Kategorie der Wahrscheinlichkeit:
8. Französische Klassik
»Elle se dégage lentement de l’unité de temps par
l’effet du principe de la vraisemblance« (Bray 1961,
257; »Sie leitet sich mit Bezug auf das Gebot der
Wahrscheinlichkeit von der Einheit der Zeit ab«). Im
unmittelbaren Vergleich mit der aristotelischen Re-
ferenzschrift müssen also nicht nur die Forderungen
nach der vraisemblance und der bienséance der
Handlung als Kategorien der poetologischen De-
batte der Klassik betrachtet werden, sondern auch
die Regeln der drei Einheiten sind in ihrer Rigorosi-
tät eher klassisch denn aristotelisch zu nennen.
8.3 Dichtungstheorie und
Theaterpraxis
Charakteristisch für die poetologische Debatte der
Französischen Klassik sind aber nicht nur die theo-
retischen Abhandlungen, die sich in der Folge Cha-
pelains v. a. in La pratique du théâtre (1657) des Abbé
d’Aubignac als eine Bilanz der theatertheoretischen
Diskussion der ersten Jahrhunderthälfte und
schließlich 1674 in Nicolas Boileaus Art poétique
entfalten, sondern besonders die aus der Theater-
praxis heraus entstehenden zahlreichen Querelles
um einzelne Werke und ihre Beurteilung durch die
Académie française.
Die französische Theater- und Literaturge-
schichte ist geprägt von diesen Fehden, die im 17.
Jahrhundert mit großer Regelmäßigkeit in litera-
risch gebildeten Kreisen geführt werden und die an
der Schwelle zum 18. Jahrhundert mit der Frage
nach der Vorbildfunktion der Antike für die zeitge-
nössische Literatur- und Kunstproduktion in der
Querelle des Anciens et des Modernes alle vorange-
gangen Einzeldebatten kondensieren. Die 1638 ver-
öffentlichten Sentiments de l’Académie française sur
la tragicomédie du Cid sind nicht nur die erste litera-
turnormierende Intervention der noch jungen
Institution, sondern die sogenannte Querelle du Cid
zeigt auch, wie sehr Theorie und Praxis der klassi-
schen Poetik voneinander abweichen. Zwar steht
Corneilles Erfolgsstück hoch in der Gunst des Publi-
kums, die Kritik der Regelwächter dagegen ist fun-
damental (vgl. Gasté 1970): Corneille verstoße nicht
nur gegen die drei Einheiten und damit gegen das
Gebot der vraisemblance, sondern er missachte da-
rüber hinaus auch in mehrfacher Hinsicht die For-
derung nach der bienséance der Handlung. Der Feld-
zug gegen die Mauren und zwei Duelle, an denen Ri-
247
chelieu schon aufgrund der Illegitimität der Sache
selbst Anstoß nimmt und die auch gegen das Gebot
der bienséance verstoßen, sind weder wahrscheinlich
noch tragen sie zur Einheitlichkeit der Handlung
bei, die darüber hinaus durch die Nebenhandlung,
die sich um die Infantin als Rivalin Chimènes spinnt,
gesprengt wird. Gravierender jedoch wird der Ver-
stoß gegen die bienséance in Bezug auf die Entwick-
lung des Handlungsgefüges um Chimène und Rod-
rigue bewertet: Weil Rodrigue Don Gomès im Duell
getötet hat, dürfte Chimène ihn um ihrer Tugend-
haftigkeit Willen nicht heiraten. Corneille missach-
tet die bienséance dabei umso mehr, als Chimène der
Heirat einzig und allein wegen der Heftigkeit ihrer
Liebe und nicht aufgrund eines unvorhergesehenen
Zufalls zustimmt, die Verbindung noch dazu durch
den König legitimiert wird, der Rodrigue den Geset-
zesverstoß des Duells vor dem Hintergrund von des-
sen Verteidigung des Vaterlands gegen die Mauren
nachsieht und zur Belohnung der Heirat zustimmt
(vgl. Couton 1984, 20 ff.).
Zwar nahm Corneille in der Folge der Querelle ei-
nige kleinere Änderungen an seinem Stück vor, ver-
teidigt sein Werk aber gegenüber der Kritik der
Académie mit Verweis auf den Geschmack des Pub-
likums. Im Widmungsbrief zu seiner 1637 erschie-
nen Komödie La suivante stellt er die Kategorie des
Gefallens (plaire) eindeutig über die Regelpoetik
und relativiert die strenge Vorbildfunktion der An-
tike:
J’aime suivre les règles, mais loin de me rendre leur esclave,
je les élargis et les reserre selon le besoin qu’a mon sujet
[…]. Savoir les règles et entendre le secret de les apprivoiser
adroitement avec notre théâtre, ce sont deux sciences bien
différentes. (Corneille 1950, 414)
(Ich will gerne die Regeln befolgen, aber statt sie sklavisch
zu befolgen, verändere ich sie hinsichtlich der Erforder-
nisse meines Stücks. Die Regeln zu beherrschen und das
Geheimnis zu kennen, sie an unser Theater anzupassen,
das sind zwei unterschiedliche Dinge.)
Obgleich Corneille Le Cid ab 1648 nicht mehr als
Tragikomödie, sondern als Tragödie bezeichnet,
kann das Werk sicher noch nicht als die erste große
klassische Tragödie gelten. Trotzdem stellt das Stück
inhaltlich wie formal einen Wendepunkt dar, und
das sowohl in Bezug auf Corneilles Gesamtwerk als
auch hinsichtlich der Entwicklung der klassischen
französischen Tragödie im Allgemeinen. Wie bereits
Richelieus vornehmlich politisch motivierte Kritik
gezeigt hat, gelingt es Corneille in diesem Stück
noch nicht, eine eindeutige Position zur Haltung
Don Diègues als Vertreter des durch Richelieu ent-
248
machteten Feudaladels sowie zur Duellpraxis dieser
Gesellschaftsschicht einzunehmen – eine Haltung,
die er mit dem nachfolgenden, dem Kardinal gewid-
meten Stück Horace (1641), das inhaltlich ein um-
fassendes Bekenntnis zur Staatsraison des Absolutis-
mus darstellt, wiedergutzumachen sucht und das
nun auch formal allen Ansprüchen der Regelpoetik
genügt. Eine entscheidende strukturelle Verände-
rung der Dramatik Corneilles seit der Querelle du
Cid ist die zunehmende Verinnerlichung der tragi-
schen Konflikte, die aus der Konfrontation von Lie-
besthematik und einem den Interessen des absolu-
tistischen Staats verpflichteten Individuum erwach-
sen und damit vollständig den Ansprüchen der
kulturpolitischen Ideologie Richelieus dienen.
Damit nähert sich sein Werk unter formalen Kri-
terien der Dramaturgie Racines an, aber während
Corneilles Protagonisten noch »heroische Gestalten
sind, die an der tragischen Herausforderung wach-
sen« und die entsprechend der jesuitischen Prägung
Corneilles den »Ausgleich einander widerstreiten-
der Werte« (Krauß et al. 2003, 21) suchen, verkör-
pern die Charaktere der Werke Racines bereits aus-
nahmslos das negative Menschenbild der Klassik
und können an den dramatischen Situationen nur
scheitern. Mittels Sprache wiegen die Figuren
Corneilles Pro und Contra ihrer Situation argumen-
tativ gegeneinander ab und die aus der Reflexion ge-
folgerte Ratio bestimmt ihr Handeln (vgl. Stackel-
berg 1996, 88); die tragischen Situationen der Raci-
neschen Tragödie dagegen konstituieren sich gerade
aus dem Scheitern sprachlicher Kommunikation.
Wenn in Racines Phèdre (1677) Phèdre Hippolyt im
2. Akt unfreiwillig ihre Liebe gesteht, wird Sprache
hier zum Medium des Unbewussten und verrät, was
die Heldin sich selbst kaum einzugestehen vermag
(I, 3). Sprache ist nicht mehr Ausdruck der Vernunft,
sondern wird zum Instrument der Täuschung, die
das dramatische Geschehen überhaupt erst in Bewe-
gung setzt. Phèdre gilt allgemein als die tiefgrün-
digste und formal vollkommene Tragödie der Fran-
zösischen Klassik. In der Konzeption der Titelheldin
verschmilzt Racines strenge Orientierung am my-
thologischen Universum der Antike mit seiner tiefen
geistigen Prägung durch die Lehren des Jansenis-
mus. Der Zustand der totalen Ausweglosigkeit der
Heldin erklärt sich einerseits aus dem griechischen
fatum-Verständnis, das die Figuren machtlos ihrem
genealogisch begründeten Schicksal ausliefert, und
andererseits aus dem deterministischen Welt- und
Menschenbild des Jansenismus, dessen Gnadenbe-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
griff nur wenige von Gott Auserwählte vor der Ver-
dammnis retten kann. Phädra ist die Hoffnung auf
ein wie auch immer geartetes Heil, sei es auf dieser
Welt oder im Jenseits, genommen. Die Tragik ihrer
Figur besteht in der immer wieder aufkeimenden
Hoffnung, das Schicksal doch noch beeinflussen zu
können, aber ihre Versuche, mit Gott ins Gespräch
zu kommen, scheitern, denn es ist im Sinne Lucien
Goldmanns ein ›verborgener Gott‹, der sich ihr kon-
stant entzieht (vgl. Goldmann 1973). Die wahre
Größe der Heldin manifestiert sich denn auch in je-
nen Momenten, in denen sie Trost und Hoffnung
entschieden von sich weist und ihren Tod als unab-
wendbares Schicksal annimmt. Formal lässt sich ge-
rade an jenen Szenen die für Racine charakteristi-
sche sprachliche Gestaltung des Stoffs aufzeigen: Je
rasender und verzweifelter sich Phädra in ihrer Lei-
denschaft und der damit verbundenen Todeserwar-
tung ergeht, umso klarer und prägnanter wird Raci-
nes Sprache und umso präziser artikuliert die Figur
die ganze Gewalt der sie erfassenden Gefühle. Um
trotz der affektgeladenen Ausbrüche dieser dramati-
schen Momente den stilistischen Rahmen des die
Tragödie bestimmenden Menschenbilds nicht ins
Pathos abgleiten zu lassen, folgt Racine innerhalb
solcher Redesituationen bestimmten Regeln, die Leo
Spitzer durch den Begriff der »klassischen Dämp-
fung« charakterisiert (Spitzer 1931): »[D]ie Auspols-
terung von Halbversen durch dämpfende Adverbial-
bestimmungen, Appositionen, Parenthesen« trägt
zum geformten und besänftigten Eindruck der Spra-
che bei und garantiert einen »verstandesmäßigen
Bezug« der emphatischen Reden der Racineschen
Figuren (Spitzer 1931, 209 f.). Oberstes Ziel Racines
ist es dabei, sein Publikum entsprechend der Regeln
der doctrine classique zu unterhalten und gleichzeitig
im Sinne des aristotelischen Katharsisbegriffs durch
Teilhabe am Schicksal des Helden zu reinigen:
Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts
dans une tragédie; il suffit que l’action en soit grande, que
les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient ex-
citées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse
qui fait tout le plaisir de la tragédie. […] La principale règle
est de plaire et de toucher. (Racine 1999, 450 ff.)
(Es ist nicht von Belang, ob in einer Tragödie Blut fließt
oder es Tote gibt; es genügen eine große Handlung, heroi-
sche Schauspieler und erhabene Gefühle sowie das Erleben
einer tiefen, majestätischen Traurigkeit, die die Qualität ei-
ner großen Tragödie ausmacht. […] Die wichtigste Regel
ist, zu gefallen und zu berühren.)
Mehr als zehn Jahre lang krönen die Dramen Raci-
nes die vorangegangene theoretische Debatte um
8. Französische Klassik
eine regelmäßige, klassische französische Tragödie.
Der Dramatiker steht in der Gunst des Königs und
wird schließlich 1673 in die Académie française be-
rufen. Obgleich das Jahr 1677 mit dem Erfolg Phè-
dres und der Gesamtausgabe seines bisherigen
Werks den Höhepunkt seines Schaffens darstellt,
trifft ihn die Querelle um sein Meisterwerk und der
Konkurrenzkampf mit Jacques Pradons zeitgleich
erschienenem Stück Phèdre et Hippolyte so sehr, dass
er die Bühne des weltlichen Theaters 1679 verlässt
und sich wieder den jansenistischen Lehren des
Klosters Port-Royal zuwendet.
Setzt man das Epochenverständnis der Klassik
weitestgehend mit der theoretischen Debatte um die
doctrine classique und damit mit der Tragödie gleich,
müsste Molière zwangsläufig aus dem Kanon der als
klassisch geltenden Autoren herausfallen. Betrachtet
man jenseits des einseitig gelagerten poetologischen
Diskurses jedoch das komplexe Gefüge der Theater-
praxis der Zeit, wird deutlich, wie sehr gerade in der
ersten Regierungsphase Ludwigs des XIV. das Ge-
schehen auf den Bühnen der Hauptstadt durch ein
höchst heterogenes Repertoire geprägt ist, in dem
die Werke Molières eine nicht unwesentliche Rolle
spielen. »Neben der regelmäßigen Komödie und
Tragödie erlebt die Farce einen neuen Höhepunkt;
hinzukommen die Wort, Musik und Tanz verbin-
denden Gattungen […]. Molières Werk entfaltet sich
in drei Richtungen – die Farce, die barocke Ballett-
komödie bzw. das Hofballett, die regelmäßige fünf-
aktige Komödie – und bestätigt geradezu exempla-
risch die Gleichzeitigkeit von Klassik und Barock«
(Grimm 1994, 160). Die Dominanz des tragischen
Genres in der Poetikdiskussion steht damit in dia-
metralem Gegensatz zur Theaterpraxis: Nicht nur
Racine, sondern auch Molière gehört seit 1663 zu
den durch den König gratifizierten Künstlern (vgl.
Grimm 2005, 133) und auch Molière partizipiert,
wenn auch nicht in den poetologischen Traktaten, so
doch in der Realität der Theaterpraxis, an der De-
batte um Form und Funktion des Theaters der Zeit.
Dabei kommt ihm gerade in der literarischen Ent-
wicklung des komischen Genres eine nicht zu ver-
nachlässigende Rolle zu, die aufgrund der dominan-
ten literaturwissenschaftlichen Rezeption seiner so-
genannten regelmäßigen Charakterkomödien der
mittleren Schaffensphase allerdings oftmals nicht in
einem größeren theaterhistorischen Kontext be-
trachtet wird. Während die heutige Bedeutung Moli-
ères nämlich fast ausschließlich auf Stücken wie
L’École des femmes (1662), Le Tartuffe, Dom Juan
249
(1665) oder Le Misanthrope beruht, stehen diese
großen, durchaus dem Ideal der doctrine classique
verpflichteten Komödien am Ende einer formalen
Entwicklungslinie, die ihren Ursprung bereits in der
Theaterarbeit der Wanderjahre hat und sich seit sei-
ner Rückkehr nach Paris 1658 in einer konsequenten
Weiterentwicklung volkstümlicher, aliterarischer
Formen hin zur klassischen fünfaktigen Form des
Genres in Versform manifestiert. So verschwinden
die dominanten Strukturelemente der französischen
Volkskomödie und das durch die Masken der italie-
nischen Commedia dell’arte geprägte Figureninven-
tar der frühen Farcen zugunsten einer zeitgenössi-
schen Aktualisierung der vormals stereotypen
Handlungsmuster und durch eine zunehmende Hu-
manisierung der tradierten Typen: »[D]ie Farce
wird, wenigstens in der tragenden Rolle, zur Charak-
terkomödie; die bisher beherrschende Pantomime
geht eine organische Verbindung mit dem den Cha-
rakter selbst offenbarenden Wort ein; die Gestik
wird Ausdruck von seelischen Zuständen, die nicht
mehr Folgen, sondern Ursachen der Handlung sind«
(Köhler/Krauß 1983b, 23).
Dass Molières Werke immer wieder Zündstoff für
öffentliche Debatten liefern, die den Querelles um
die klassischen Tragödien in nichts nachstehen, hat
seinen Grund dabei aber weniger in der heterogenen
Durchdringung seiner Werke durch verschiedene
Komödientraditionen und der hierdurch mitbe-
dingten Mehrfachadressiertheit der Stücke an ein
höfisches und bürgerlich-proletarisches Publikum.
Gegenstand der oft vehement geführten Auseinan-
dersetzungen um einzelne Dramen sind vielmehr
die Schlüsse der Komödien, die als nicht vraisembla-
ble bewertet werden und damit einem elementaren
Gebot der klassischen Poetik widersprechen. Wenn
Jürgen Grimm im Kontext der dramaturgischen Un-
wahrscheinlichkeit der Schlussszenen von Le
Tartuffe und Le Misanthrope die Ambivalenz Moli-
ères im »Spannungsfeld zwischen Instrumentalisie-
rung und Subversion des Theaters« (Grimm 2005,
236) akzentuiert, scheint es allerdings fraglich, ob
die Kritik an der formalen Inkongruenz der Stücke
wirklich einen allein poetologischen Hintergrund
hat. Grimm stellt heraus, dass das Happy-End des
Tartuffe zwar einerseits als Akt der Glorifizierung
der bestehenden, absolutistischen Ordnung und da-
mit indirekt als Dank an Ludwig XIV., der Molière in
der langen Querelle um das Stück beigestanden
hatte, aufgefasst werden kann, ebenso wie die Ridi-
külisierung Alcestes im Misanthrope als Akzeptanz
250
der Entmachtung des Hochadels interpretierbar ist.
Gleichzeitig aber decke Alcestes Kritik am Verlust an
Authentizität und Individualität die Widersprüche
der höfischen Gesellschaft der Zeit auf, weshalb das
Stück schließlich auch nie bei Hofe aufgeführt
wurde. Und auch der unwahrscheinliche Komödien-
schluss des Tartuffe kann in dieser Perspektive als
Infragestellung der Plausibilität der Wiederherstel-
lung der Ordnung gelesen werden.
In der fast fünf Jahre andauernden Querelle um
das Stück kristallisiert sich dabei die Komplexität
der Rolle Molières im Gesamtgefüge des Theatersys-
tems der Französischen Klassik: Ursprünglich als
dreiaktige Komödie konzipiert, die mit dem Sieg des
Heuchlers endet und mit Orgon als gehörntem Ehe-
mann ein typisches Farcenthema verhandelt, gerät
das Stück schon vor der ersten Vorstellung in die
Kritik v. a. der Kirche und wird nur kurz nach der
Uraufführung vom König verboten. In mehreren
Schritten (vgl. Grimm 1984, 84 ff.) erweitert Molière
in der Folge seinen Text zum Fünfakter und verwan-
delt den Heuchler (hypocrite) Tartuffe in einen Be-
trüger (imposteur), der nun nicht mehr dem geistli-
chen Stand angehört, sondern ein Vertreter der höfi-
schen Gesellschaft ist. Damit kann er die von den
Masken der vecchi der Commedia dell’arte entlehn-
ten Charakterzüge Tartuffes bewahren, entkräftet
aber durch die Standesänderung der Hauptfigur die
Vorwürfe der Kirchenvertreter und ermöglicht es so
Ludwig XIV., das Aufführungsverbot des Stücks
1669 aufzuheben. Der glückliche Ausgang der Que-
relle du Tartuffe ist dabei nicht nur für Molière ein
Triumph: Während dieser sein »Schicksal als Autor
an das Schicksal dieser Komödie bindet«, weil er, wie
er im Second Placet an den König geschrieben hatte,
überzeugt ist »qu’il ne faut plus que je songe à faire
des comédies, si les tartuffes ont l’avantage (keine
Komödien mehr schreiben zu müssen, wenn die
Heuchler die Macht haben)«, kann sich auch Ludwig
XIV. »im Bewusstsein seiner [neuen] politischen
Macht« nach dem Flandernfeldzug von den »been-
genden Fesseln moralischer Bevormundung« be-
freien und das Stück »gegen den kirchlichen Bann-
spruch« durchsetzen (vgl. Grimm 1984, 87).
Das Beispiel des Tartuffe zeigt, wie sehr das Thea-
ter Molières Abbild des gesellschaftlichen Machtge-
füges seiner Zeit ist und die herrschende Ordnung
repräsentiert, aber auch deren mögliche Gefährdung
sinnfällig macht. Mehr noch als die Querelles um das
Tragödientheater verweisen die hier ausgefochtenen
Debatten aber jenseits der literaturnormierenden
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Funktion der doctrine classique auf deren machtpoli-
tische Bedeutung für ein Theater, in dem auch die
Komödie vollständig im Dienst der absolutistischen
Monarchie steht.
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Julia Pfahl
9. Aufklärung
9. Aufklärung
Im Verlauf des 18. Jahrhunderts finden im deutsch-
sprachigen Raum grundlegende, jedoch keineswegs
lineare Veränderungen von Theater statt, die im Zu-
sammenhang mit den gesellschaftlichen und politi-
schen Umwälzungen dieser Jahrzehnte zu sehen
sind. Die Modifikationen betreffen auf institutionel-
ler Ebene Organisation und Struktur der Theater-
truppen, auf gesellschaftspolitischer Ebene Funktion
und Bedeutung von Theater als wesentlichem Me-
dium des sich konstituierenden Bürgertums und auf
ästhetischer Ebene Spielvorlagen und Spielstil.
Zu Beginn des Jahrhunderts pflegt man an den
Höfen vornehmlich italienische Oper und franzö-
sischsprachiges Theater in exklusivem Rahmen, auf
den Bühnen der Jesuiten und Benediktiner wird
katholisches Schultheater in lateinischer Sprache
aufgeführt, deutschsprachiges, improvisiertes und
öffentlich zugängliches Stegreiftheater spielen die
gesellschaftlich geächteten ›Comoedianten‹ der
Wandertruppen (vgl. Maurer-Schmoock 1982;
Meyer 1984). Sowohl ihres Öffentlichkeitscharakters
als auch ihrer Wirkungsmacht wegen wird ›die
Bühne‹ im 18. Jahrhundert zum begehrten Reform-
objekt. Soll Theater aufklärerischen Interessen genü-
gen, müssen sowohl Spielvorlagen und Schauspiel-
stil ›verbessert‹, d. h. literarisiert und diszipliniert,
als auch die Reputation der Darstellerinnen und
Darsteller gehoben werden. Diese durch Reformen
vorangetriebenen strukturellen wie ästhetischen
Veränderungen reduzieren die theatrale Mannigfal-
tigkeit sukzessive und nähern diese in Struktur, In-
tention und Zweck den bis heute vorhandenen For-
men des institutionellen Theaters an. So findet die
allmähliche Ablösung des Wandertruppensystems
analog zur Entwicklung der bürgerlichen Gesell-
schaft statt, deren Strukturen mit zunehmender
»Bürokratisierung und Kapitalisierung« (Meyer
1984, 194) auch in die Truppen Eingang finden und
schließlich zur Ausbildung stehender und öffentlich
finanzierter Theater führen. Auch die Nobilitierung
des Schauspielerstandes ist gebunden an die ihm zu-
gewiesenen didaktischen und vorbildhaften Aufga-
ben innerhalb der entstehenden bürgerlichen Öf-
fentlichkeit (vgl. Graf 1992; Ruppert 1995).
Obwohl Dramentheorien, Dramatik und Thea-
terpraxis im 18. Jahrhundert in einem widerspruchs-
vollen Verhältnis zueinander stehen – »was tatsäch-
lich gespielt wurde, hat wenig mit dem zu tun, was
im literaturgeschichtlichen Rückblick heute als ent-
251
scheidend gilt« (Hollmer/Meier 2001, 5) –, hat die
Kanonisierung der Dramatik nach sogenannten Hö-
henkammwerken weitgehend anhand der Reform-
ideale stattgefunden und damit alle anderen davon
abweichenden theatralen und literarischen Formen
marginalisiert, z. B. alle Ausprägungen des Volks-
theatralen, das populäre Unterhaltungstheater wie
auch die Dramenproduktionen von Frauen (vgl.
Münz 1979; Fischer-Lichte/Schönert 1999; Fleig
1999). Das »wichtigste Ereignis der dramatisch-thea-
tralischen Entwicklung« um 1800 ist laut Meyer die
Durchsetzung der »Interessen eines sich etablieren-
den Literatenstands« (Meyer 1986 ff., 1. Abt., Bd. 1,
XXX), der ein im Wesentlichen wortzentriertes
Theater präferierte. Allerdings gehen jene »Alter-
nativen von hohem Anspruch«, die in der Theorie
entwickelt werden, häufig »am Unterhaltungs- und
Erholungsbedürfnis der Zuschauer und am wirt-
schaftlichen Interesse der Verleger und Prinzipale«
(Meyer 1984, 207) vorbei.
9.1 Reformierung und Disziplinierung
Die von Johann Christoph Gottsched angestrebte
Reformierung der deutschsprachigen Dramatik und
Theaterpraxis läuft auf eine rigide Disziplinierung
und Reduktion der bestehenden theatralen Formen
hinaus. Daher erscheint es nur folgerichtig, dass er
schon früh den Kontakt zu Theatertruppen gesucht
hat. Seiner 1727 begonnenen Zusammenarbeit mit
der Truppe der Neuberin wird in der Theaterhistorio-
grafie besondere Bedeutung beigemessen, wenn-
gleich jüngere Forschungen die lange Zeit gültigen
Interpretationen dieser als programmatisch-refor-
merisch intendierten Kooperation mit Blick auf die
konkreten Anforderungen des Wandertruppenda-
seins korrigiert haben (vgl. Rudin/Schulz 1999;
Weiss-Schletterer 2005).
1729 hält Gottsched in der Leipziger Vertrauten
Rednergesellschaft eine Verteidigungsrede für die im
allgemeinen Bewusstsein verachtete Schaubühne.
Schon der Titel »Die Schauspiele und besonders die
Tragödien sind aus einer wohlbestellten Republik
nicht zu verbannen« benennt Gottscheds politisch-
aufklärerisches Anliegen, dem er in den folgenden
Jahrzehnten in unterschiedlichen Allianzen und
Verwerfungen sein reformerisches Interesse wid-
men wird. Zur Untermauerung der Argumentation
verweist er einerseits auf seine Kompetenz als öffent-
252
licher Lehrer für Poetik, andererseits auf Aristoteles,
jene maßgebliche antike Autorität, deren Namen
nicht einmal explizit genannt werden muss. In Gott-
scheds Tragödiendefinition sind die Grundzüge der
aristotelischen Poetik, vermittelt über französisch-
klassizistische Interpretationen, gemäß den aufklä-
rerischen Leitkategorien Vernunft, Nutzen und Hu-
manität adaptiert. So wird inhaltlich auf eine in den
Tragödien enthaltene lehrreiche Moral fokussiert
und daraus resultierend v. a. deren pädagogischer
Aspekt hervorgehoben. Die Konturierung der regel-
mäßigen, d. h. nach verbindlichen Regeln (Vers, fixe
Aktzahl, Einhaltung der drei Einheiten, Ständeklau-
sel) verfassten Tragödie erfolgt in strikter Abgren-
zung von jenen Spielvorlagen, die das Repertoire der
Wandertruppen um 1700 weitgehend bestimmen
und für die Gottsched die polemische Bezeichnung
›Haupt- und Staatsaktionen‹ geprägt hat. In diesen
(ungedruckten) Texten werden historisch-politische
Stoffe vermischt mit den derb-burlesken Stegreif-
künsten einer lustigen Figur (Harlekin, Hanswurst,
Pickelhäring etc.) zur Aufführung gebracht. Nicht
zuletzt in Nachfolge der von Gottsched vorgenom-
menen Trennung und Hierarchisierung von wort-
zentriertem Kunst- und körperbetontem Volksthea-
ter entsteht jene lange Zeit gültige Form antipodisch
strukturierter Theaterhistoriografie, die trotz chro-
nologischer Gleichzeitigkeiten wechselseitige Be-
zugnahmen und Bedingtheiten sowie das Bewusst-
sein für eine im 18. Jahrhundert vorherrschende
Mannigfaltigkeit theatraler Formen marginalisiert
hat (vgl. Hulfeld 2007). Zentrales Argument für
Gottscheds Hierarchisierung ist das seit Aristoteles’
Poetik verbindliche Prinzip der mímēsis (Nachah-
mung), nach dem alle Dichtung aufgebaut sei, sowie
das mit belehrendem Nutzen verbundene Vergnü-
gen, welches nur die Aufführung regelmäßiger Tra-
gödien im Publikum erzeuge, nicht jedoch das aus-
schließlich der Belustigung dienende Volkstheater
bzw. die vom Adel präferierte Oper.
1730 erscheint Gottscheds poetologisches Haupt-
werk Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die
Deutschen, das die dichtungstheoretischen Debatten
der folgenden Jahrzehnte bestimmen sollte. Gott-
sched versucht als Schüler des Mathematikers und
Philosophen Christian Wolff, dessen rationalistische
Systemphilosophie auch auf das Gebiet der Literatur
zu übertragen. Die Poetik sollte als Teil einer Kunst-
theorie in einen rationalen, in sich widerspruchs-
freien systematischen Zusammenhang gestellt wer-
den, in dem nicht subjektive Urteile, sondern aus-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
schließlich deduktiv ermittelte Normen Geltung
haben. ›Natur‹ gilt als durchrationalisierte Ordnung,
die mit ›Vernunft‹ gleichgesetzt wird (vgl. Siegrist
1984).
Die Strömungen der deutschsprachigen Aufklä-
rung sind bis über die Jahrhundertmitte hinaus stark
von den fortschrittlicheren philosophischen und li-
terarischen Schriften aus England und Frankreich
beeinflusst. Auf dem Gebiet des Dramas und auch
der Theaterpraxis zeigt sich das besonders deutlich.
Gottsched gilt daher die Dramatik des französischen
Klassizismus (vgl. Kap. III.8) als uneingeschränkt
vorbildhaft. Von ihr übernimmt er das Postulat der
drei Einheiten (Handlung, Zeit, Ort), die er auf Aris-
toteles zurückführt und die er über das Wahrschein-
lichkeitsprinzip legitimiert, die an feudalistischen
Hierarchien orientierte Ständeklausel, wonach in
der Tragödie ausschließlich ›vornehme‹ Personen
»von mittlerer Gattung« (Gottsched 2009, 158), in
der Komödie hingegen nur die ›niederen‹ Stände
dargestellt werden dürfen, sowie den Alexandriner-
vers, der allein ihm für die Tragödie angemessen
scheint. Mischformen, wie z. B. die Tragikomödie
oder das ab Ende der 1740er Jahre populäre Genre
des ›rührenden‹ oder ›weinerlichen‹ Lustspiels, wer-
den von Gottsched abgelehnt.
Da Kunst die Nachahmung der vernünftig orga-
nisierten Natur sei, werden sowohl Inhalt als auch
Struktur der Tragödie einzig dem Primat der Wahr-
scheinlichkeit untergeordnet. Eine unwahrscheinli-
che Fabel tauge nichts, da sie ihre Hauptabsicht, die
Exemplifizierung eines moralischen Lehrsatzes, ver-
fehle. Das Identifikationspotenzial mit den wider-
spruchsfrei zu zeichnenden ›vornehmen Personen‹
sei für ein bürgerliches Publikum insofern gegeben,
als nicht der jeweilige Stand der Figuren, sondern
die Egalität der menschlichen Schicksale Furcht,
Schrecken, Mitleiden und Bewunderung hervorrufe
und dadurch die angestrebte Wirkung erziele.
Auch für die Komödientheorie der ersten Jahr-
hunderthälfte ist Gottscheds Versuch einer Criti-
schen Dichtkunst vor die Deutschen verbindlich. Da-
rin wertet er die regelmäßige Komödie aufgrund ih-
res didaktischen Potenzials auf. Als Nachahmung
einer lasterhaften Handlung von Typenfiguren (Gei-
ziger, Hypochonder, Schwärmer etc.), die der Lä-
cherlichkeit preisgegeben werden, vermag die Ko-
mödie das Publikum sowohl zu belustigen als auch
zu erbauen, da die Figuren im Idealfall zur Selbster-
kenntnis gelangen und solcherart ihre Lernbereit-
schaft unter Beweis stellen. Gottscheds Ausführun-
9. Aufklärung
gen zur Verlachkomödie, für die sich die Bezeich-
nung ›Sächsische Typenkomödie‹ durchgesetzt hat,
geben ihm wiederum Gelegenheit, gegen die Traditi-
onen der Commedia dell’arte, alle Varianten der lus-
tigen Figur, gegen ›Zaubereyen‹ und Maschinenein-
satz auf der Bühne zu polemisieren. Eine der langle-
bigsten Legenden rund um die reformerischen
Bemühungen Gottscheds in Zusammenarbeit mit
der Neuber-Truppe ist die Vertreibung des Harle-
kins von der Bühne, die dem Jahr 1737 zugeordnet
wird. Aus Mangel an gesicherten Quellen existieren
unterschiedliche Überlieferungsvarianten, wonach
in einem von der Truppe aufgeführten Stück die
Harlekin-Figur entweder begraben oder von der
Bühne verjagt worden sei (vgl. Schletterer 1997).
1761 veröffentlicht Justus Möser den Prosamonolog
Harlekin, oder Vertheidigung des Groteske-Komi-
schen, in dem sich Harlekin gegen seine Verbannung
und die der Commedia dell’arte zur Wehr setzt.
Da das Niveau der deutschsprachigen Dramatik
nicht den Anforderungen des Literaturprofessors
genügt, initiiert Gottsched Übersetzungen v. a. aus
dem Französischen, verfasst mit dem kompilierten
Musterdrama Sterbender Cato (1732) ein praktisches
Beispiel für seine Dramentheorie und fördert die
Produktion deutschsprachiger Originaldramen, die
er in seiner sechsbändigen Sammlung Die Deutsche
Schaubühne nach den Regeln und Mustern der Alten
(1740–45) herausgibt. Gottscheds Theaterreformen
sind im Zusammenhang mit seinen Bemühungen
um den Aufbau einer deutschen Nationalliteratur zu
sehen, die Anschluss an die westeuropäische Litera-
tur finden sollte.
Pionierarbeit auf dem Gebiet der Komödie leistet
Gottscheds Ehefrau Louise Adelgunde Kulmus, die
als Gelehrte, Übersetzerin und Autorin eine der
wichtigsten Persönlichkeiten im Leipziger Literatur-
betrieb der 1730er und 1740er Jahre war. Ihre Ko-
mödien, wie z. B. Pietisterey im Fischbein-Rocke
(1736 anonym veröffentlicht), Die ungleiche Heyrath
(1743), Das Testament (1745) und Der Witzling
(1745), entsprechen formal den Richtlinien für re-
gelmäßige Komödien und zeichnen sich durch ihre
sprachsatirische Stilistik aus.
Die von Gottsched festgeschriebenen Normen
zum Verfassen zweckgerichteter Tragödien und Ko-
mödien können ihren rezeptartigen Charakter nicht
verleugnen und rufen auch wegen ihres ›dogmati-
schen Gestus‹ in den Folgejahren Kritik und Spott
hervor. Von den zahlreichen Kritikern ist wohl kaum
einer so sehr im Bewusstsein verankert geblieben
253
wie Gotthold Ephraim Lessing, der im 17. Literatur-
brief (1759) eine pointiert-polemische Generalab-
rechnung mit Gottscheds Dramen- und Theaterre-
formen vornimmt. Die Lessing-Forschung hat lange
Zeit diese antipodische Konstellation unterstrichen,
mittlerweile wird jedoch – bei allen in der Tat un-
überbrückbaren Gegensätzen – auch der Blick auf
Gemeinsamkeiten gelenkt, so z. B. die Bedeutung
der aristotelischen Poetik und des mímēsis-Prinzips
mit den Postulaten der Wahrscheinlichkeit, Natür-
lichkeit und Notwendigkeit, die auf ›Besserung‹ an-
gelegte Wirkungsabsicht der Tragödie oder beider
Stilideal der ›Deutlichkeit‹. Gottsched und Lessing
lassen sich also durchaus als zwei »Varianten des
deutschen Aufklärers« (Wimmer 1995, 44) begrei-
fen. Methodisch unterscheiden sie sich allerdings
fundamental. Im Gegensatz zur deduktiv verfahren-
den normativen Poetik Gottscheds orientiert sich
Lessing – darin auch Aristoteles’ Vorgangsweise nä-
her – direkt am Material und geht induktiv-prozess-
haft und formal wie stilistisch innovativ vor.
9.2 Vermittlung, Erneuerung
und Synthese von Theater-
und Dramentraditionen
Während seiner Leipziger Studienzeit begeistert sich
Lessing für das praktische Theater und die ihm inhä-
renten Möglichkeiten. Er übersetzt für die Neuber-
sche Truppe Stücke aus dem Französischen und ar-
beitet an seinen ersten Komödien. 1748 wird Der
junge Gelehrte von der Neuberin erfolgreich urauf-
geführt. Das Stück ist, wie auch die nachfolgenden
Komödien (z. B. Der Misogyne, Der Freigeist, Die Ju-
den) an der traditionellen Sächsischen Typenkomö-
die orientiert. Die Adaption des von Gottsched
übernommenen Komödienschemas wird aber zu-
gunsten einer eingehenden Charakterisierung der
Figuren und der damit zusammenhängenden Nähe
zur Wirklichkeit sowie einer differenzierteren Aus-
gestaltung der verhandelten Themen erneuert.
Überdies zeugt Lessings bereits in dieser Frühzeit
nachweisbare Beschäftigung mit Plautus und For-
men der Commedia dell’arte von seinem Bemühen
um die Integration jener spielfreudigen Traditionen,
die aus Gottscheds Dichtungstheorie ausgeschieden
wurden. Plautus dient ihm als Vorbild für eine syn-
thetische Komödienform, in der sich Grundzüge der
254
Verlachkomödie mit denen des rührenden Lust-
spiels verbinden lassen, seine Auseinandersetzung
mit den Techniken der Commedia dell’arte und
seine Übersetzungen von Spielvorlagen gründen auf
praktischem Interesse und lassen ihn während die-
ser Zeit handwerkliche Grundlagen für die eigene
Dramenpraxis erwerben (vgl. Fick 2010, 68 ff.).
9.2.1 Gemischte Gattungen? Rührendes
Lustspiel, bürgerliches Trauerspiel,
genre sérieux
Ende der 1740er Jahre wird im deutschen Sprach-
raum nach dem französischen Vorbild der comédie
larmoyante das neue Genre des rührenden oder wei-
nerlichen Lustspiels populär. Als Hauptvertreter und
Wegbereiter dieser ›gemischten‹ Gattung in Deutsch-
land gilt Christian Fürchtegott Gellert, der in seinen
Lustspielen (z. B. Die Betschwester, 1745, Das Loos in
der Lotterie, 1747, Die zärtlichen Schwestern, 1747)
die satirische Darstellung typisierter Laster mit einer
Glorifizierung bürgerlicher Tugenden verbindet.
1751 hält Gellert seine Pro Comoedia Commovente
betitelte lateinische Antrittsvorlesung an der Leipzi-
ger Universität, die gemeinhin als Rechtfertigung
seiner eigenen Dramatik verstanden wird. Drei Jahre
später veröffentlicht Lessing im 1. Stück der Theatra-
lischen Bibliothek (1754) eine Übersetzung von Gel-
lerts Abhandlung zusammen mit de Chassirons
Pamphlet gegen die comédie larmoyante.
Gellert versucht die ›Mischgattung‹ innerhalb des
Gottschedschen Tragödien- und Komödiensystems
zu etablieren, indem sowohl Ständeklausel und Nut-
zen der Komödie als auch die strikte Trennung von
der Tragödie hinsichtlich der behandelten Stoffe, der
verwendeten Mittel und der beabsichtigten Wirkung
beibehalten werden. Die rührende Komödie führe
auf feinsinnige, nicht possenhafte Weise Laster vor
und preise überdies auch die unheroischen, d. h.
›bürgerlichen‹ Tugenden, indem sie sich auf die Dar-
stellung des Privatlebens beschränke. Überdies ver-
mag das rührende Lustspiel zu »ergötzen« wie auch
zu »unterrichten« (Gellert 1992 ff., 161). In seinem
Kommentar bestimmt Lessing das rührende oder
weinerliche Lustspiel als eine Untergattung der Ko-
mödie und letztlich als theatrale Sackgasse, wenn
dieses hauptsächlich die Rührung des Publikums be-
zwecke. Denn die »wahre Komödie« (Lessing
1985 ff., 3, 280) soll sowohl zum Lachen bewegen als
auch rühren.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
In der Einleitung zu den von ihm übersetzten Ab-
handlungen führt Lessing als die beiden dramati-
schen Neuerungen seiner Gegenwart das rührende
Lustspiel und das bürgerliche Trauerspiel an. Er
selbst wendet sich um die Jahrhundertmitte be-
kanntlich Letzterem zu und legt mit Miß Sara Samp-
son (1755) ein höchst erfolgreiches erstes deutsch-
sprachiges Exempel vor. Zu Beginn der 1750er Jahre
erschienen die Übersetzungen zweier englischer
bürgerlicher Trauerspiele, Lillos The London Mer-
chant (Der Kaufmann von London oder Begebenhei-
ten Georg Barnwells, dt. 1752) und Moores The
Gamester (Der Spieler, dt. 1754), welche die Etablie-
rung der Gattung im deutschen Sprachraum maß-
geblich beförderten und in der zweiten Jahrhun-
derthälfte zu den meistgespielten Stücken der Wan-
dertruppen zählten. Weitere Anregungen für die
deutschsprachige Produktion stammen von den
»häuslich-empfindsamen Mittelstandsromanen«
(Guthke 2006, 33) Samuel Richardsons. Das Attribut
›bürgerlich‹ in der deutschen Gattungsbezeichnung
ist nicht so sehr als soziale Standesbestimmung zu
verstehen, als vielmehr Ausdruck für die Darstellung
des Privaten, Häuslichen, des auf die Familie Bezo-
genen. Es handelt sich dabei nicht um die Verlage-
rung des Tragischen in die soziale Sphäre des ›Bür-
gerlichen‹, sondern um eine fundamentale Verände-
rung des Tragischen selbst. In den bürgerlichen
Trauerspielen werden die Ursachen für das Tragi-
sche in den Menschen und seine private Lebenswelt
verlegt. Daher gilt das Hauptinteresse der Verknüp-
fung von Unglück, Schuld und Charakter sowie der
psychologischen Motivation von Affekten (vgl.
Guthke 2006, 18 f.). Die Kategorie des Privaten frei-
lich entstammt ihrerseits wieder der bürgerlichen
Sphäre. Diesen inhaltlichen und formalen Änderun-
gen im Drama entsprechen auch die seit den 1750er
Jahren einsetzenden Bemühungen um eine Schau-
spielkunst, die sich sowohl vom französisch-klassi-
zistischen Darstellungsstil als auch von den volks-
tümlichen Commedia dell’arte-Traditionen absetzt
und eng mit dem Ideal perfekter Bühnenillusion
verbunden ist.
Zeitgleich mit Miß Sara Sampson erscheint 1755
unter dem Titel Vom bürgerlichen Trauerspiele die
erste deutschsprachige Theorie desselben. Johann
Gottlob Benjamin Pfeil vertritt darin einen strengen
Tugend-Laster-Schematismus, wonach der Zweck
der Tragödie darin bestehe, »die Tugend vereh-
rungswürdig und beliebt und das Laster verächtlich
und verabscheuungswürdig zu machen« (Pfeil 1974,
9. Aufklärung
50). Diese ›Abschreckungsdramaturgie‹, derer sich
Pfeil auch in seinem bürgerlichen Trauerspiel Lucie
Woodvil (1756) bedient, habe, so das Ergebnis der
quantitativ argumentierenden Untersuchung
Mönchs, die Produktionen des bürgerlichen Trauer-
spiels im deutschsprachigen Raum weitgehend be-
stimmt, Lessings davon unterschiedene Mitleidsdra-
maturgie sei keinesfalls die dominante »Modellvor-
gabe« (Mönch 1993, 4) gewesen (vgl. konträr Guthke
2006, 61 ff.).
Lessing bietet keine geschlossene Theorie des
bürgerlichen Trauerspiels; seine Überlegungen sind
in Briefen, Übersetzungen und v. a. in Teilen der
Hamburgischen Dramaturgie (1767–69) aufbewahrt.
Erste Grundzüge seiner Mitleidskonzeption finden
sich in der nicht zur Veröffentlichung bestimmten
Korrespondenz mit den Freunden Moses Mendels-
sohn und Friedrich Nicolai über Wirkungsweisen
und Zweck des Trauerspiels bzw. der (synonym ver-
wendeten) Tragödie (Briefwechsel über das Trauer-
spiel, 1755–57). Den Ausgangspunkt bildet Nicolais
Abhandlung vom Trauerspiele, aus der dieser 1756
Auszüge an Lessing schickt. Nicolai bestimmt darin
als Ziel der Tragödie die Erregung, nicht aber die
Reinigung von Leidenschaften. Lessing ist dagegen
um eine Synthese von ästhetischer, emotionaler und
moralischer Wirkung bemüht. Der Disput, v. a. mit
Mendelssohn, entzündet sich an der Definition des
Mitleids. Mendelssohn wendet sich vornehmlich ge-
gen Lessings Interpretation und Bewertung des Mit-
leids als Hauptzweck der Tragödie, da dieses, wird es
nicht durch die Vernunft reguliert, nicht per se im-
stande sei, zur moralischen Besserung beizutragen.
Lessing hingegen ordnet »Schrecken« und »Bewun-
derung« dem Mitleid als der unmittelbar moralisch
bessernden Wirkung unter: »Der mitleidigste Mensch
ist der beste Mensch«. In der Erweiterung der Mit-
leidsfähigkeit liege die Bestimmung der Tragödie be-
gründet (Lessing 1985 ff., 3, 671). Das Mitleiden
gehe der Reflexion voraus und bilde sozusagen die
Voraussetzung für vernünftiges Denken, es sei ein
»Kompass, der die Vernunft bei ihren sittlichen Ent-
scheidungen letztlich leiten kann« (Fick 2010, 177).
Indem Lessing mit seiner Mitleidskonzeption den in
den zeitgenössischen bürgerlichen Trauerspielen
vorherrschenden Tugend-Laster-Schematismus un-
terläuft, ermöglicht er die Sicht auf eine von den Re-
geln der Vernunft unabhängige Erkenntnis durch
das autonome Kunstwerk.
Von weitreichender Bedeutung für Theorie, Dra-
matik und Theaterpraxis des 18. Jahrhunderts wird
255
Lessings 1760 anonym erscheinende Übersetzung
Das Theater des Herrn Diderot. Wie Gottsched ver-
folgt auch Lessing mit seinen Übertragungen ein
theaterpolitisches Programm, das sich in Wider-
spruch zu etablierten Traditionen und Praktiken
setzt. Es entbehrt nicht der Ironie, dass Lessing dem
deutschen Literaturprofessor und Verehrer des fran-
zösischen Klassizismus den Franzosen Diderot als
Kritiker desselben gegenüberstellt und dessen Thea-
terarbeiten als Vorbilder für eine Erneuerung von
Dramatik und Schauspielstil präsentiert. Lessing
schätzt Diderot als einen der wesentlichen Protago-
nisten der französischen Aufklärung und hebt des-
sen Einfluss auf die eigenen Arbeiten hervor, nicht
zuletzt, weil sich auch bei Diderot Theoretisches mit
Theaterpraktischem verbindet.
Lessings Übersetzung der beiden Stücke Le fils
naturel (Der natürliche Sohn oder Die Proben der Tu-
gend, dt. 1771) und Le père de famille (Der Hausva-
ter, dt. 1760) mit den dazugehörigen dramentheore-
tischen Ausführungen befördern den singulären
Erfolg des französischen Dramatikers im deutsch-
sprachigen Raum, der den in Frankreich bei weitem
übertrifft. Vor allem Diderots Le père de famille wird
zum viel gespielten Repertoirestück und initiiert
zahlreiche Nachahmungen (z. B. Otto Heinrich von
Gemmingen-Hornberg: Der teutsche Hausvater oder
die Familie).
Diderots dramentheoretische Erläuterungen ge-
hören in die Gesamtkonzeption seiner Theaterar-
beit, seine beiden Stücke lassen sich als Muster für
die programmatischen Ausführungen, als ange-
wandte Dramatik gewissermaßen, lesen. Diderot ist
wie Lessing am Aufbrechen der traditionellen Gat-
tungshierarchie und am dramatischen Experiment
interessiert. Er tritt für den Eigenwert der neuen, der
›ernsten Gattung‹ (genre sérieux) ein, die zwischen
den Extremen der Tragödie und der Komödie ange-
siedelt und nicht als Gattungsmischung zu verstehen
sei. Die Notwendigkeit für ein neues Drama wird
von Diderot historisch begründet, wonach gewan-
delte gesellschaftliche und politische Verhältnisse
sich in allen Werken abbilden sollten. Wenngleich
das Figurenpersonal aus dem niederen Adel stammt,
sind die Konflikte in die patriarchale Kleinfamilie,
die »soziale Organisationsform des aufsteigenden
Bürgertums« (Szondi 1979, 109), mit der ihr inhä-
renten Trennung zwischen Privatem und Öffentli-
chem verlagert. Das Besondere der neuen Gattung
besteht nun darin, dass diese nicht vom Stand der Fi-
guren, sondern von den dargestellten Inhalten her
256
definiert wird. Dieser Dramatik hafte ein hohes Maß
an ›Realitätsbezug‹ an, wodurch beim (bürgerlichen)
Publikum intensivere Anteilnahme und Rührung
hervorgerufen würden. Voraussetzung für die ange-
strebte Wirkung ist eine während der Aufführung
zur Perfektion gebrachte Bühnenillusion. Wenn in
der Rahmenhandlung zu Le fils naturel behauptet
wird, es handle sich bei dem Stück um das im Nach-
spielen erinnerte Wiederholen wahrer Begebenhei-
ten, dargestellt von den realen Protagonisten, so ist
damit Diderots dramentheoretische Konzeption ge-
radezu auf die Spitze getrieben. Weder beim Verfas-
sen eines Theaterstückes noch bei dessen Auffüh-
rung dürfe das Publikum mitgedacht werden, zur Il-
lusionssteigerung solle die Bühnenrampe als eine
»große Mauer«, als ein »Vorhang, der nicht aufgezo-
gen würde« (Lessing 1985 ff., 5/1, 171), vorgestellt
werden (Paradigma der vierten Wand). Statt effekt-
voller coups de théâtre (Theaterstreiche), die den Pe-
ripetien antiker Tragödien vergleichbar die Um-
stände der Personen plötzlich verändern, präferiert
Diderot das tableau, ein szenisches Gemälde, das mit
der ›natürlichen‹ und ›wahren‹ Anordnung der Per-
sonen auf der Bühne die gesellschaftliche Situation
veranschauliche. Szondi hat auf die sozialpsycholo-
gischen Implikationen dieser Unterscheidung hin-
gewiesen: Die Mittel der überlieferten Tragödien
sind historisch unwahr geworden. Der coup de
théâtre, Spiegelbild für die Wandelbarkeit fürstlicher
Launen und die von Intrigen bestimmte höfische
Welt, widerspreche der rationalen bürgerlichen Le-
bensführung, deren von Grundsätzen und Planbar-
keit bestimmtes Ziel in der Ausschaltung des Zufalls
bestehe (vgl. Szondi 1979, 114 ff.).
Eine auffällige Neuerung gegenüber der tradi-
tionellen Dramatik stellen Diderots ausführliche Re-
gieanweisungen für die tableaux und das stumme
Spiel (Pantomime) dar, deren Hauptzweck in der
Ausgestaltung von Gefühlsregungen der Figuren be-
steht. Im Père de famille wird auf diese Weise die
klassische Dramenexposition zu einem »Psycho-
gramm« (Szondi 1979, 121) der titelgebenden Haupt-
figur umgestaltet. Stummes Spiel, tableau und cri de
la nature, der Schrei der Natur, in dem sich heftigste
Affekte äußern, sind daher wesentliche Elemente ei-
ner auf Rührung zielenden Dramaturgie. In der Wir-
kungsmacht der theatralen Darstellung liege auch
die besondere Bedeutung des Theaters als Utopie ei-
ner Tugendschule. Diderots dramen- und theater-
praktische Überlegungen entsprechen in vielem Les-
sings eigenen Intentionen und Interessen. Erst in
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
den Ausführungen der Hamburgischen Dramaturgie
(1767–69) lässt sich dessen teilweise Distanzierung
von Diderot bemerken.
9.2.2 Lachen und Mitleid als Instrumente
der Erkenntnis
Die im Zuge der angestrebten Theaterreformen ent-
stehende Idee eines ›Nationaltheaters‹ sollte einen
ständeübergreifenden Bildungsauftrag erfüllen, die
Aufgabe kultureller Identitätsstiftung übernehmen
und dem Mangel an ›nationalem Einheitsempfin-
den‹, der durch die territoriale Zersplitterung
Deutschlands bedingt war, abhelfen (vgl. Bauer/
Wertheimer 1983; Krebs 1985). Einer der ersten die-
ser meist rasch wieder scheiternden Versuche findet
1767/68 in Hamburg statt. Als Abgrenzung vom ex-
klusiven Hof- wie auch vom Wandertruppentheater
wird mit der Hamburger Entreprise die Struktur ei-
nes von Privatpersonen subventionierten Theaters
mit kulturpolitischem Anspruch erprobt. So wenig
erfolgreich im Hinblick auf die weit gesteckten Ziele
diese Unternehmung auch war, so hat sie doch mit
Lessings Hamburgischer Dramaturgie ein bedeuten-
des literarisches Dokument initiiert. Als erfolgrei-
cher Dramatiker hatte Lessing mit Miß Sara Samp-
son und Minna von Barnhelm (1767) bereits stilbil-
dende Stücke vorgelegt, als Übersetzer und scharfer
Kritiker sich längst einen Namen gemacht. Die Rolle
eines Hausautors für das ›Nationaltheater‹ über-
nimmt er zwar nicht, sehr wohl aber die Funktion ei-
nes hauseigenen ›Dramaturgen‹, der die Produktio-
nen als öffentlicher Kritiker begleiten sollte. Geplant
ist ein Periodikum, das Dramen- und Theaterkritik
kombinieren sollte. Allerdings verfasst Lessing nur
für kurze Zeit Aufführungsrezensionen und nimmt
stattdessen eine Fokussierung auf allgemeine dra-
mentheoretische Reflexionen vor. Wie schon im
Briefwechsel über das Trauerspiel, bedingt durch die
dialogische Form der privaten Korrespondenz, ist
auch in der Hamburgischen Dramaturgie der prozes-
suale Charakter von Lessings Theoretisieren evi-
dent. Obwohl die periodische Erscheinungsweise
aufgrund von Raubdrucken eingestellt wird, behält
Lessing in der Datierung und Gliederung nach Stü-
cken die Fiktion der ursprünglichen Konzeption
aufrecht. In dieser formalen ›Zersplitterung‹ lassen
sich die Denkbewegungen mit- und nachvollziehen.
Hat Lessing im Anschluss an seine Übersetzung
von Gellerts Abhandlung über das rührende Lust-
9. Aufklärung
spiel Rührung und Lachen als Wirkungselemente
der »wahren Komödie« benannt, so wird in der
Hamburgischen Dramaturgie Rührung v. a. als Krite-
rium für die Tragödie wichtig und mit der Differen-
zierung zwischen Lachen und Verlachen ein Komö-
dienmodell präferiert, dessen Hauptzweck nicht in
Abschreckung oder Besserung durch Verlachen be-
steht, sondern in der durch Lachen vermittelten Ein-
übung in analytische Menschenkenntnis. Schließlich
sei es »ersprießlich, diejenigen zu kennen, mit wel-
chen man in Collision kommen kann« (Lessing
1985 ff., 6, 324). Adressaten sind in diesem Modell
daher »die Gesunden«, die »in ihrer Gesundheit«
(Lessing 1985 ff., 6, 324) befestigt werden sollen.
Für eine schärfere Konturierung seiner Tragö-
dientheorie nimmt Lessing in der Hamburgischen
Dramaturgie Gedanken aus dem Briefwechsel über
das Trauerspiel wieder auf und erweitert diese in sei-
ner Neudeutung der antiken Tragödiendefinition
grundlegend. Der Zweck der Tragödie und das dar-
aus resultierende Vergnügen besteht nach Aristote-
les in der Erregung von éleos (Jammer) und phóbos
(Schaudern), wodurch eine Reinigung (kátharsis)
von eben diesen Affekten bewirkt wird (vgl. Kap.
I.2.6). Ausgehend von Dramenanalysen entwickelt
Lessing seine Relektüre antipodisch zur dominanten
französischen Auslegungstradition. Indem er philo-
logisch spitzfindig Übersetzungsirrtümer und dar-
aus folgende Fehldeutungen der Poetik aufdeckt, le-
gitimiert er die eigene Interpretation. Lessing über-
setzt die beiden tragischen Wirkungskategorien als
Furcht und Mitleid, wobei unter Furcht »das auf uns
selbst bezogene Mitleid« (Lessing 1985 ff., 6, 557) zu
verstehen sei. Katharsis wird von Lessing nicht wie
in der damals vorherrschenden Interpretation als
Reinigung von den auf der Bühne dargestellten, son-
dern ausschließlich von den beiden im Publikum
hervorgerufenen Affekten Mitleid und Furcht ver-
standen. Diese Reinigung beruhe in der »Verwand-
lung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkei-
ten« (Lessing 1985 ff., 6, 574), d. h. in der Einübung,
Ausbildung und Stärkung eines umfassend verstan-
denen humanen Empfindens und daraus resultie-
renden Verhaltens. Die angestrebte Tragödienwir-
kung wird wie bei Aristoteles mit Überlegungen
zum poetischen Verfahren verknüpft. Um die gefor-
derte tragische Wirkung zu erreichen, müsse dem
Publikum Gelegenheit zur Identifikation mit dem
Bühnengeschehen gegeben werden, was nur über
die Ähnlichkeit des vorgeführten Charakters, »den
Held aus der mittlern Gattung« (Lessing 1985 ff., 6,
257
594), mit dem (bürgerlichen) Zielpublikum sowie
eine gleichsam psychologische Motivation und
Zweckgerichtetheit der Handlung erreicht werde.
Nicht allein theatralische Illusion und Täuschung
sind gefordert, sondern ein direkter Bezug zum Pub-
likum, das »durch die Gläser der Kunst« (Lessing
1985 ff., 6, 680) im Mit- und Nachvollzug der vorge-
führten Handlung über die prinzipielle Organisation
der (menschlichen) Natur Aufschluss erlangen soll.
In Lessings mímēsis-Konzept besteht die Aufgabe
des Dramatikers darin, aus den vielfältigen Erschei-
nungsformen der Realität eine nach dem Prinzip der
Wahrscheinlichkeit organisierte, überschaubare und
fassliche dramatische Fabel zu gestalten, »wo eines
aus dem andern sich völlig erkläret« (Lessing
1985 ff., 6, 577). Die Tragödie solle also nicht durch
Abschreckung und Warnung vor den dargestellten
Leidenschaften zu stoischem Gleichmut führen,
sondern durch Identifikation und Mitleid zur Er-
kenntnis des vom Dichter hergestellten dramati-
schen Modells, das als »Schattenriß von dem Gan-
zen des ewigen Schöpfers« (Lessing 1985 ff., 6, 577)
den geforderten Sinnzusammenhang verdeutlichen
müsse. Mit dieser Erkenntnis und Humanität för-
dernden Bestimmung der Tragödie wird eine reine
Affekttheorie, wie sie sich in den Begriffen von Ge-
fühls- und Mitleidsdramaturgie auszudrücken
scheint, maßgeblich transzendiert.
In Lessings Auslegung der Poetik zeigt sich beson-
ders deutlich die Differenz zu Gottscheds Umgang
mit der über den französischen Klassizismus vermit-
telten Schrift. Für Gottsched sind die im Drama ein-
zuhaltenden Regeln Ausdruck einer vernünftig or-
ganisierten Natur, Lessing überprüft die Regeln auf
deren Potenzial, Modelle der ›Gesamtordnung‹ der
Natur im Drama darstellbar zu machen. Die dra-
mentheoretischen Überlegungen werden in den ers-
ten Nummern der Hamburgischen Dramaturgie
flankiert von Lessings fragmentarischen Anmerkun-
gen zu Grundsätzen einer Schauspielkunst, über die
er – ausgehend von der konkreten Beobachtung des
Hamburger Schauspielerensembles – reflektiert und
für die später der Terminus ›realistisch-psycholo-
gisch‹ gebräuchlich wird.
Unmittelbar nach Erscheinen der Hamburgischen
Dramaturgie erfolgt mit Aufkommen der Genieästhe-
tik und dem neuen Paradigma der Originalität und
Subjektivität eine Abkehr vom Vorbild der aristoteli-
schen Poetik. Lessings Schrift ist daher im deutsch-
sprachigen Raum die letzte affirmative Beschäftigung
eines Praktikers mit der antiken Dichtungstheorie.
258
9.2.3 Unterhaltungsstücke als Dialoge
mit der Theaterpraxis
Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts kommt es zu
einem sprunghaften Anstieg der dramatischen Pro-
duktion, die in Zusammenhang mit den strukturel-
len Veränderungen des Theaterbetriebs zu sehen ist.
Da das Wandertruppenwesen allmählich durch so-
genannte ›stehende Theater‹ abgelöst wird und die
Finanzierung dieser fixen Häuser nur durch eine
längerfristige Bindung des Publikums möglich ist,
wächst der Bedarf an neuen Stücken, die den Be-
dürfnissen der Bühnen wie auch dem Publikumsge-
schmack entsprechen. Ist dieser zahlenmäßige An-
stieg an sogenannten ›bürgerlichen Familiengemäl-
den‹, die in der Tradition des bürgerlichen
Trauerspiels und der Rührkomödie stehen, in frühe-
ren Forschungen als »Prozeß der Trivialisierung«
(Schulte-Sasse 1971, 46) abgeurteilt worden, so fin-
det mittlerweile eine veränderte Perspektivierung
statt, die sich u. a. in einer neuen Terminologie be-
kundet. Anstelle einer generellen Etikettierung der
vom Kanon ausgeschlossenen Theatertexte als ›tri-
vial‹ gilt das Interesse nunmehr der wechselseitigen
Bedingtheit von Unterhaltungsdramatik und Thea-
terpraxis sowie einer damit verbundenen differen-
zierteren qualitativen Einschätzung und gattungs-
mäßigen Zuordnung der Stücke. Auch Befunde, die
die Dramenproduktionen des 18. Jahrhunderts vor-
nehmlich von männlichen ›Vielschreibern‹, wie z. B.
August von Kotzebue, August Wilhelm Iffland und
Friedrich Ludwig Schröder, getragen sehen, sind aus
dieser Optik nicht mehr haltbar (vgl. Kord 1992;
Fleig 1999). Gerade die ab den 1770er Jahren not-
wendige Repertoireausweitung eröffnet Frauen, wie
z. B. S. Albrecht, E. Bürger, M. Ehrmann, W. v. Gers-
dorf, F. S. Hensel (Seyler), C. C. Schlegel, bis dahin
noch nie dagewesene Möglichkeiten, als Schriftstel-
lerinnen tätig zu sein.
Die Abwertung der beim Publikum erfolgreichen
Stücke und eine damit verbundene Hierarchisierung
von Hoch- und Unterhaltungsliteratur ist für den ab
den 1810er Jahren einsetzenden Kanonisierungs-
prozess »entlang der Matrix von Originalität und In-
novation« versus »Serialität und Wiederholbarkeit«
(Birgfeld/Conter 2007, XV) charakteristisch. Derar-
tige Wertungen finden in der Theaterpraxis des spä-
ten 18. Jahrhunderts noch nicht statt. Es lassen sich
vielmehr »Austauschprozesse« zwischen Vertretern
der aufkommenden Ȁsthetik der Innovation und
Autonomie« und denen der »Ästhetik der Professio-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
nalität« (Birgfeld/Conter 2007, X) feststellen. Ein
Großteil der Unterhaltungsdramatik ist zwar nicht
den Prinzipien von Originalität und Autonomie,
wohl aber einem aufklärerischen Literaturkonzept
verpflichtet. Insofern kann das Unterhaltungstheater
»als ein wichtiges Reflexionsmedium von Gesell-
schaft, Politik und Literatur« und »als Begleit- und
Beobachtungsmedium der um 1800 sich vollziehen-
den Modernisierungsprozesse« (Birgfeld/Conter
2007, XVII) angesehen werden.
9.3 Literarische Rebellion im
dramatischen Experiment:
der Sturm und Drang
Die Bezeichnung »Sturm und Drang« für die inno-
vative literarische Strömung der 1770er Jahre leitet
sich von Friedrich Maximilian Klingers gleichnami-
gem Drama her und dient vorerst als abschätzige
Etikettierung für die formal wie inhaltlich experi-
mentellen Produktionen jener jungen Generation,
deren Ideale in strikter Ablehnung der Regelpoetik,
Idealisierung des schöpferischen Genies, Shakes-
peare-Begeisterung und Gefühlskult bestehen. Zeit-
gleich erscheinen Lessings Dramen Minna von Barn-
helm (1767), Emilia Galotti (1772) und Nathan der
Weise (1779), gerne als »Höhepunkte der Dramatik
der Aufklärungsepoche« (Huyssen 1980, 15) apo-
strophiert, und setzt der erwähnte Aufschwung der
Unterhaltungsstücke ein, die mit ihren Erfolgen auf
den zeitgenössischen Bühnen die Sturm-und-
Drang-Dramen bei weitem übertreffen.
Der Sturm und Drang wird in der Forschung ent-
weder als Gegenbewegung zur deutschen Aufklä-
rung oder als Radikalisierung und Erweiterung der-
selben bewertet. Indem im antipodischen Konstrukt
vornehmlich die ideologische und ästhetische Re-
volte der dezidiert antihöfisch ausgerichteten Bewe-
gung unterstrichen wird, lässt dieses die Bezug-
nahme der jüngeren Generation auf die Dramatik
und Dramentheorien der Aufklärung außer Acht. So
ist beispielsweise das Vorbild von Lessings bürgerli-
chem Trauerspiel Emilia Galotti hinsichtlich Thema-
tik, Figurengestaltung und Konflikt für eine Reihe
von Sturm-und-Drang-Dramen evident (u. a. Goe-
thes Clavigo, 1774; Schillers Kabale und Liebe, 1784),
ebenso wie Lessings Kritik an der Gottschedschen
Regelpoetik, die erkenntniskritischen Elemente sei-
9. Aufklärung
ner Tragödientheorie, die utopischen Momente im
Nationaltheaterentwurf (vgl. dazu Schillers ›Mann-
heimer Schaubühnen-Rede‹) sowie die Betonung
von Shakespeares Bedeutung für die zeitgenössische
deutschsprachige Dramatik von der nachfolgenden
Generation aufgenommen und den eigenen Schwer-
punkten gemäß adaptiert werden. Dient Shake-
speare in Lessings Schriften vornehmlich als Symbol
in der Polemik gegen Gottscheds ›Gallophilie‹, so
gilt der englische Dichter den Stürmern und Drän-
gern als Inbegriff des »Naturgenies«, das sich keinen
Regeln unterwirft, aus sich selbst heraus und gemäß
innerer Gesetzmäßigkeit schöpferisch tätig ist, als
ein »Dolmetscher der Natur in all’ ihren Zungen«
(Herder 1985 ff., 2, 509), an dessen Figuren die ›ko-
lossale Größe‹ bewundert wird (vgl. Goethe 2006,
1.2, 414).
Das Interesse der Stürmer und Dränger besteht
weniger im Dramentheoretischen als vielmehr in
der schöpferischen Praxis. Anstelle von Traktaten
werden die ästhetischen Konzeptionen in Literatur-
satiren oder in den Werken selbst formuliert. Zu den
wenigen programmatischen Schriften des Sturm
und Drang zählen neben Heinrich Leopold Wagners
Übersetzung von Louis-Sébastien Merciers Neuem
Versuch über die Schauspielkunst (1776) v. a. Jakob
Michael Reinhold Lenz’ »rhapsodienweis« (Lenz
1992, 2, 641) mitgeteilte Anmerkungen übers Theater
(1774). Von Herder übernimmt Lenz die Überzeu-
gung, wonach Dramatik sich gemäß den histori-
schen Veränderungen zu wandeln habe, favorisiert
im Gegensatz zum Familien- das Charakterdrama,
für dessen Figurenzeichnung Shakespeares Stücke
vorbildhaft seien, und tritt wie Mercier für ein brei-
tenwirksames, sozialkritisches Theater ein. Lenz’
antiaristotelische Position gipfelt in seiner Tragö-
dien- und Komödiendefinition, die er in bewusstem
Gegensatz zu Lessing formuliert. Demnach sei »der
Hauptgedanke einer Komödie eine Sache«, also eine
komische Begebenheit oder Situation, der »einer
Tragödie eine Person« (Lenz 1992, 2, 669), die zu-
gleich Schöpferin der dramatischen Situation ist. Für
die weitere literarhistorische Entwicklung wird Lenz’
darin bereits implizit angedeutetes und in der Rezen-
sion des Neuen Menoza explizit ausformuliertes Kon-
zept der Tragikomödie richtungsweisend. Da die
Komödie ein »Gemälde der menschlichen Gesell-
schaft« sei, müssten die »Komödienschreiber ko-
misch und tragisch zugleich schreiben« (Lenz 1992,
2, 703). Die Funktion der Tragikomödie bestehe nun
darin, »die Bedeutung der Verschränkung von
259
Mensch und Situation hervorzuheben. Das Komi-
sche liegt in der Situation selbst, das Tragisch-Komi-
sche liegt darin, dass der Mensch diese Situation
selbst hervorbringt« (Luserke 2001, 90).
Die dominierende Gattung der Sturm-und-
Drang-Bewegung, die sich trotz Gruppenbildungen
vornehmlich um Goethe als Zentralgestalt formiert,
ist das Drama. Heinrich Wilhelm von Gerstenberg
wird mit seinen Briefen über Merkwürdigkeiten der
Literatur (1766/67), in denen er wesentliche Aspekte
der Genieästhetik am Beispiel des gefeierten Shakes-
peare ausformuliert, und seinem Trauerspiel Ugolino
(1768) gemeinhin als ein Vorläufer der Sturm-und
Drang-Bewegung gewertet. Den eigentlichen künst-
lerischen Beginn markiert Goethes Schauspiel Götz
von Berlichingen mit der eisernen Hand (1773), in
dessen Nachfolge zahlreiche Ritterdramen entstehen
und dessen Erfolg den jungen Autor im deutsch-
sprachigen Raum berühmt macht. Sowohl in der
Themenwahl (deutsches Geschichtsdrama) als auch
in seiner am Modell der Shakespeareschen histori-
schen Dramen orientierten Form- und Sprachgestal-
tung setzt sich Goethes Schauspiel von der Norm-
poetik ab. Die zeitgenössischen Debatten über Goe-
thes Schauspiel verlaufen denn auch kontrovers und
werden retrospektiv als Belege für die Grenzziehung
zwischen Aufklärung und Sturm und Drang gedeu-
tet. So lehnt Lessing das Stück aufgrund der innova-
tiven Ästhetik ab, während die Befürworter gerade
in der »unauflöslichen Einheit von Gegenstand,
Dramaturgie und Sprache« (Neuhaus 2004, 95) die
vorbildlichen radikalen Neuerungen sehen.
1776 gilt als Kulminationsjahr der Dramatik des
Sturm und Drang. Neben den Stücken von Johann
Anton Leisewitz (Julius von Tarent, 1776) und Klin-
ger (Die Zwillinge, 1776), die beide für das Preisaus-
schreiben des Hamburger Theaters verfasst wurden,
erscheinen auch noch Stücke von Lenz (Die Solda-
ten, 1776), Wagner (Die Kindermörderin, 1776),
Friedrich Müller (Golo und Genovefa, 1775–81) und
Goethe (Stella, 1776). Gleichzeitig verweist die pro-
duktive Fülle auch schon auf ein Abklingen der Be-
wegung, so dass Schillers ab den 1780er Jahren ent-
standene Jugenddramen Die Räuber (1781), Die Ver-
schwörung des Fiesko zu Genua (1783) und Kabale
und Liebe (1784) entweder als ›letzter Höhepunkt‹
oder als ›Nachzügler‹ des Sturm und Drang gewertet
werden. Bedingt durch den zeitlichen Abstand sei an
Schillers frühen Dramen bereits eine kritische Aus-
einandersetzung mit den um Individualität und Ge-
nialität kreisenden Konzepten der Stürmer und
260
Dränger sowie eine Radikalisierung der für die
Sturm-und-Drang-Dramatik üblichen »dramaturgi-
schen Modelle der Affektanalyse und der Affekt-
inszenierung« (Buschmeier/Kauffmann 2010, 100)
zu beobachten.
In den Sturm-und-Drang-Dramen findet eine
produktive Auseinandersetzung mit den Themen,
die in den bürgerlichen Trauerspielen behandelt
werden, statt. Der für die Frühzeit der Gattung typi-
sche ›empfindsame Grundtenor‹ verliert sich weit-
gehend, stattdessen werden die Familienkonflikte
verschärft und um die Dimension der Standesgegen-
sätze erweitert. Eine der hervorstechendsten Neue-
rungen besteht in der durch Gerstenbergs Shake-
speare-Rezeption beeinflussten Präferenz für die
Darstellung sogenannter ›Kraftkerle‹, welche »als
Verkörperungen von starken Leidenschaften, die bis
ins Pathologische und Monströse getrieben werden«
(Buschmeier/Kauffmann 2010, 79), das aufkläreri-
sche Ideal der ›mittleren Charaktere‹ sprengen. Im
Interesse an grundlegenden anthropologischen Fra-
gen begründet liegt die dramatische Ausgestaltung
emotionaler wie gesellschaftlicher Grenzüberschrei-
tungen oder psychischer Extremsituationen, wie sie
beispielsweise anhand des Kindsmörderinnenmo-
tivs dargestellt werden. Das Motiv der feindlichen
Brüder wiederum sei in der Sturm-und-Drang-Dra-
matik auch deshalb so häufig anzutreffen, weil in der
Gegenüberstellung »die unterschiedlichen Möglich-
keiten der menschlichen Natur« (Buschmeier/Kauff-
mann 2010, 81) ausprobiert werden können. In den
von Autorinnen verfassten Dramen, z. B. Caroline
Louise von Klenckes Der ehrliche Schweitzer (1776)
oder Christiane Caroline Schlegels Düval und Char-
mille (1778), werden zwar verwandte Fragestellun-
gen wie die Kritik »an der repressiven Tugendord-
nung« aufgegriffen, insbesondere mit dem »The-
menkomplex Gewalterfahrung in Ehe und Familie«
aber andere Akzentsetzungen als in den Dramen der
Autoren vorgenommen (Fleig 2003, 290).
Als herausragend werden mittlerweile Lenz’ Dra-
men gewürdigt, die bis ins 20. Jahrhundert im Schat-
ten der Jugendwerke Goethes gestanden hatten. So
werden an seinen ›Komödien‹ Der Hofmeister oder
Vortheile der Privaterziehung (1774) und Die Solda-
ten (1776) die »Zunahme und die Konkretisierung
des sozialkritischen Elements« (Stephan 2008, 166)
sowie die Neuerungen in Dramenform und Figuren-
gestaltung herausgestellt, die sich sowohl von den
idealtypischen Zeichnungen des frühen bürgerli-
chen Theaters als auch von den »stilisierten Kraftge-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
nies« (Stephan 2008, 167) der anderen Sturm-und-
Drang-Dramatiker unterscheiden. Die 1774 anonym
erschienene und anfangs Goethe zugeschriebene
Komödie Der Hofmeister oder Vortheile der Privat-
erziehung wird von der zeitgenössischen Rezeption
als Erneuerung des deutschen Lustspiels gelobt,
auch wenn die bis heute viel diskutierte Gattungs-
problematik schon bei Erscheinen des Stücks be-
wusst ist. In Anlehnung an Lenz’ theoretische Über-
legungen zum Komischen werden seine Dramen
entweder als »Tragikomödien« (Bartl 2009, 97) apo-
strophiert oder als »radikale Kritik am bürgerlichen
Trauerspiel der Aufklärung« gelesen, »das er als Ko-
mödie ad absurdum führt« (Huyssen 1980, 167). Mit
seinen scharfsichtigen Zeichnungen der Figuren, die
bei ihm bereits von gesellschaftlichen Zwängen und
Verhältnissen geprägt erscheinen, hat Lenz, so die
übereinstimmende Meinung, den Typus des »sozia-
len Dramas« begründet (vgl. Elm 2004).
9.4 Fluchtpunkt Humanität –
Dialog mit der Antike
Der nur im Deutschen substantivisch gebrauchte
Begriff ›Klassik‹ wird im Verlauf des 19. Jahrhun-
derts für die um 1800 vorwiegend in Weimar ent-
standene Literatur gebräuchlich, ist von Beginn an
politisch motiviert und wird in der Folge auf das
Jahrzehnt der intensiven Zusammenarbeit Goethes
und Schillers (1794–1805) angewandt (Weimarer
Klassik). Aktuelle Forschungen bemühen sich um
eine Ausweitung der sowohl zeitlich als auch geogra-
fisch eng gefassten Klassik-Definition, indem das
komplexe kulturgeschichtliche Phänomen als »Kul-
minationspunkt der Aufklärung und Laboratorium
der Moderne« (Schmidt 2008, 12) in der ›Doppel-
stadt‹ Weimar-Jena oder auf Berlin bezogen als
»Großstadtkultur um 1800« untersucht wird (http://
www.berliner-klassik.de/).
Bis ins 18. Jahrhundert werden unter klassischen
Werken ausschließlich Artefakte der griechischen
und römischen Antike in ihrer Mustergültigkeit für
die zeitgenössische Kunst verstanden. Für den deut-
schen Sprachraum werden die ab den 1750er Jahren
erscheinenden Antikestudien Johann Joachim Win-
ckelmanns und seine daraus resultierende Interpre-
tation eines vorbildlichen idealen Griechentums
prägend, wonach das »allgemeine vorzügliche Kenn-
zeichen der Griechischen Meisterstücke […] eine
9. Aufklärung
edle Einfalt, und eine stille Grösse, so wohl in der
Stellung als im Ausdruck« (Winckelmann 1995, 30)
sei.
Konträr zu den Prinzipien der Stürmer und Drän-
ger gilt das Interesse der klassizistisch ausgerichteten
Autoren wieder einer Regeln verpflichteten Ästhetik
und Poetik, für deren Konzepte Autonomie und
Harmonie des Kunstwerks, das Bemühen um eine
systematische Gattungspoetik sowie die Orientie-
rung an antiker Mythologie, Dichtung und Kunst
wesentlich sind. In engem Zusammenhang mit den
ästhetischen und poetischen Überlegungen steht das
Programm einer ästhetischen Erziehung, d. h. das
Ideal einer über die Kunstrezeption initiierten ge-
samtheitlichen Persönlichkeitsbildung. In Schillers
Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen
(1795) wird der individuelle Bildungsanspruch auf
die Utopie eines ›ästhetischen Staates‹ ausgeweitet,
der »ohne Zwang und Gewalt die vernünftigen For-
derungen der Allgemeinheit und die sinnlichen Be-
dürfnisse der Einzelnen in Einklang bringe«
(Buschmeier/Kauffmann 2010, 59).
Während in Europa fundamentale politische und
gesellschaftliche Umbrüche in bis dahin ungewöhn-
licher Rasanz stattfinden (Französische Revolution,
Koalitionskriege, Auflösung des Alten Reiches, all-
mähliche Ablösung des feudalistischen Ständesys-
tems, ›Verbürgerlichung‹ der Gesellschaft), scheinen
die auf Geschlossenheit und Statik abzielenden äs-
thetischen Ideale der ›Klassiker‹ apolitische Rück-
zugsmaßnahmen oder konservative Reaktionen auf
die aktuellen Probleme der Gegenwart zu sein. Ne-
ben denjenigen Deutungstraditionen, die in den
klassischen Werken vornehmlich ›überzeitliche‹
Themen ohne konkrete gesellschaftspolitische Be-
zugnahmen gestaltet sehen, gab es auch Versuche,
das komplizierte Verhältnis von Ausweichen und
Auseinandersetzen zu entschlüsseln, mit dem von
den ›Klassikern‹ gesellschaftliche Fragen behandelt
werden. Alt beispielsweise weist neuerlich auf »die
politische Reflexion als zentrales Thema für das
klassische Drama um 1800« (Alt 2008, 9) hin und
unterstreicht die indirekte Präsenz des Politischen
auch in den künstlerischen Konzeptionen der Thea-
terpraxis. Symptomatisch für verdeckte politische
Bezugnahmen ist das 1794 als repräsentatives Organ
der Weimarer Klassik angekündigte Horen-Projekt
Schillers, in dem der aufklärerische Anspruch von
unterhaltender Belehrung des Publikums mit einer
zum Programm erhobenen strikten tagespolitischen
Abstinenz verbunden wird. Als Gegenentwurf zum
261
»beschränkte[n] Interesse der Gegenwart« (Schiller
1985 ff., 8, 1001) sollten die Beiträge einem allgemei-
nen und höheren Interesse an dem, »was rein
menschlich und über allen Einfluß der Zeiten erha-
ben ist« (Schiller 1985 ff., 8, 1001), dienen, da »alle
wahre Verbesserung des gesellschaftlichen Zustan-
des« vom »stillen Bau besserer Begriffe, reinerer
Grundsätze und edlerer Sitten« (Schiller 1985 ff., 8,
1002) abhänge. Die zeitgenössische Kritik am elitä-
ren Anspruch und am politischen Konservativismus
des Horen-Projektes lässt sich auch als Beleg dafür
lesen, dass der aufklärerische Bildungsanspruch »in
eine Krise gerät, weil das Publikum sich ausdifferen-
ziert und v. a. den komplexen Projekten der kulturel-
len Elite nicht mehr zu folgen bereit ist« (Hofmann
2005, 526).
9.4.1 Tragödientheorie für ein
›Theater der Freiheit‹
Schillers 1791 einsetzende mehrjährige Beschäfti-
gung mit dramentheoretischen Grundfragen geht
aus seiner intensiven Kant-Lektüre während der Ge-
sundung von einer lebensbedrohlichen Erkrankung
hervor. Vor allem die Rezeption der Kritik der Ur-
teilskraft (1790) wird für seine Überlegungen zum
»Erhabenen« zentral. In den zwischen 1792 und
1801 erscheinenden Schriften beschäftigt sich Schil-
ler u. a. mit den Gründen für das »Vergnügen an tra-
gischen Gegenständen«, den Wirkungsmechanis-
men, Darstellungsproblemen und dem Zweck des
Tragischen. Erst nach Abschluss der theoretischen
Studien, die immer auch an konkreten dramaturgi-
schen Fragestellungen interessiert sind, wendet sich
Schiller mit der Wallenstein-Trilogie (1800) wieder
der Dramenpraxis zu.
Wirkung und Zweck der Tragödie beschreibt
Schiller mit dem für seine Theorie grundlegenden
Begriff des ›Pathetischerhabenen‹: »Die Vorstellung
eines fremden Leidens, verbunden mit Affekt und
mit dem Bewußtsein unsrer innern moralischen
Freiheit, ist Pathetischerhaben« (Schiller 1985 ff., 8,
419). Die beiden »Fundamentalgesetze aller tragi-
schen Kunst« bestehen nach Schiller in der »Darstel-
lung der leidenden Natur« (Pathos) und der »Dar-
stellung der moralischen Selbständigkeit im Leiden«
(das Erhabene) (Schiller 1985 ff., 8, 422). Ziel der
Tragödie sei es, durch die Wahrnehmung des Wider-
standes, der dem tragischen Helden in der Überwin-
dung des Leidens abgefordert wird, im Zuschauer
262
das Bewusstsein des ihm selbst inhärenten Freiheits-
prinzips zu aktivieren.
Der Theaterpraktiker Schiller geht davon aus,
dass die Wirkung der Tragödie nicht vom Inhaltli-
chen, also dem gewählten Stoff, sondern von dessen
formaler Gestaltung herrühre. Wie Aristoteles und
Lessing gibt Schiller »den gemischten Charakteren«
(Schiller 1985 ff., 8, 273) den Vorzug, um an ihnen
den anthropologisch begründeten Konflikt zwi-
schen den antagonistischen Kräften des Sinnlichen
und des Sittlichen zu veranschaulichen. Der große
Unterschied zu Lessings Mitleidskonzeption besteht
jedoch in der Bewertung des sich unwillkürlich ein-
stellenden »teilnehmenden Schmerz[es]« (Schiller
1985 ff., 8, 419). Während für Lessing gerade das
identifikatorische Moment Voraussetzung für um-
fassende Erkenntnis ist, muss nach Schiller »die
Sympathie in ihren ästhetischen Grenzen« (Schiller
1985 ff., 8, 420) bleiben, um eine bewusstseinsför-
dernde Funktion erfüllen zu können. Selbsttätige
Reflexion und die über das Pathetischerhabene ver-
mittelte Einsicht in die eigene (moralische) Freiheit
erfordere eine Distanzierung vom Bühnengesche-
hen. Für die Theaterpraxis ergibt sich daraus eine
Abkehr von dem ab der Jahrhundertmitte präferier-
ten Ideal illusionistischer Täuschung.
9.4.2 Idealistische Dramatik und Theaterpraxis
In Goethes Werk lässt sich seit den 1780er Jahren
eine zunehmende Neigung zu klassischen Stoffen
und Formen bemerken, zu einer Zeit also, als Schil-
ler gerade mit seinen Jugenddramen an die Öffent-
lichkeit tritt. Auf dem Gebiet des Dramas markiert
die 1779 begonnene und auf der ersten italienischen
Reise 1787 abgeschlossene Arbeit an Iphigenie auf
Tauris den Beginn der sogenannten klassischen
Schaffensperiode. Mit der Versifizierung der ur-
sprünglichen Prosafassung wird unübersehbar der
formale Abstand zu den zeitgenössischen Ausfor-
mungen der Komödie und des bürgerlichen Trauer-
spiels hervorgehoben, eine Notwendigkeit, für die
Goethe Jahrzehnte später in der Einführung zu sei-
ner Mahomet-Bearbeitung und Schiller in der Vor-
rede zur Braut von Messina (1803) plädieren. Beide
wählen für ihre Dramen den Blankvers, der sich im
Deutschen seit Lessings Nathan der Weise durchge-
setzt hat.
Anders als Schiller verfasst Goethe keine syste-
matische Tragödientheorie. Vielmehr finden sich in
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
unterschiedlichsten Texten verstreute Anmerkun-
gen zum Tragischen und zur Tragödie. Auffallend
daran ist, dass Goethe der kathartischen Wirkung
geradezu misstraut und die Tragödie auf die ihr in-
härente Konfliktstruktur begrenzt, deren »antinomi-
sche Spannungen keine dauerhafte – moralische
oder metaphysische – Überwindung finden« (Alt
2008, 36). Als beispielhaft dafür kann Goethes
›Künstlerdrama‹ Torquato Tasso (1790) gelten.
Während seiner letzten fünf Lebensjahre erweist
sich Schiller als äußerst produktiver und erfolgrei-
cher Dramatiker, dessen Geschichts- und Ideendra-
men (Wallenstein, 1800; Maria Stuart, 1801; Die
Jungfrau von Orleans, 1801; Die Braut von Messina
oder die feindlichen Brüder, 1803; Wilhelm Tell, 1804)
als formale Experimente interpretierbar sind, die
sich zudem beträchtlich voneinander unterscheiden.
Mit jedem neuen Stoff ist er bemüht, »die Form neu
zu erfinden« und »sich den Gattungsbegriff immer
beweglich« (Goethe 2006, 8.1, 803) zu erhalten.
1791 wird Goethe mit der Leitung des Weimarer
Hoftheaters betraut, das er bis 1817 als Theaterdi-
rektor führt. Schiller übernimmt während der ge-
meinsamen Zusammenarbeit maßgebliche drama-
turgische Tätigkeiten, so z. B. die Bühneneinrich-
tung der Goethe-Dramen Egmont (1791) und
Iphigenie auf Tauris, die Bearbeitungen von Shakes-
peares Macbeth (1606) und Othello (1604) oder Goz-
zis Turandot (1762).
Bestimmen in den ersten Jahren von Goethes Di-
rektionstätigkeit Stücke der ›realistischen‹ Richtung
das Repertoire, verändert sich der Stil des Hofthea-
ters um die Jahrhundertwende hin zum forcierten
›antinaturalistischen‹ Ideal. Mit den neuen Inszenie-
rungs- und Darstellungskonzepten sollte Einfluss
auf die Geschmacksbildung des Publikums und die
Erziehung der Schauspieler genommen werden. Be-
sondere Bedeutung für die von Goethe und Schiller
angestrengte idealistische Theaterreform haben Wil-
helm von Humboldts Pariser Briefe, die von Goethe
unter dem Titel »Ueber die gegenwärtige Französi-
sche tragische Bühne« 1800 in den Propyläen her-
ausgegeben werden. Darin versucht Humboldt, die
während seines Frankreichaufenthaltes gesammel-
ten Beobachtungen und Überlegungen zum ›franzö-
sischen Nationalcharakter‹ anhand einer Gegen-
überstellung französischer und deutscher Schau-
spielkunst zu systematisieren und für eine erst zu
entwickelnde ideale Kunst der Darstellung nutzbar
zu machen. Die französischen Schauspieler vereinig-
ten in sich malerische, bildhauerische und tänzeri-
9. Aufklärung
sche Fähigkeiten, wodurch ihr Spiel, v. a. in der Ver-
bindung von musikalischer Deklamation und rhyth-
misierter Bewegung, über »künstlerische Harmonie
und Schönheit« (Humboldt 1903, 377) verfüge, mit
den übrigen Künsten »einen engern Bund« (Hum-
boldt 1903, 377) eingehe und überdies den inhären-
ten Kunstcharakter niemals verleugne. Die deutsche
Schauspielkunst stehe vor der Aufgabe, die ihr ei-
gene Befähigung zu individueller, geradezu psycho-
logisierender Charakterisierung mit den Vorzügen
der französischen künstlerisch so eng zu verbinden,
»dass auch der geübteste Zuschauer es nicht mehr
trennen kann« (Humboldt 1903, 395).
In der Vorrede zur Braut von Messina (Ȇber den
Gebrauch des Chors in der Tragödie«) formuliert
Schiller programmatisch die Schwerpunkte klas-
sisch-idealistischer Dramatik und Bühnenpraxis,
wie den in der Kunst zu vollziehenden Wandel von
Natur in Idealität, wodurch allein ›Wahrheit‹ dar-
stellbar werde. Die Wiedereinführung des Chors
diene dazu, »dem Naturalism in der Kunst offen und
ehrlich den Krieg zu erklären« (Schiller 1985 ff., 5,
285). Zentrale Parameter idealistischer Schauspiel-
kunst und Dramatik sind somit die strikte Trennung
von Kunst und Natur, die Abgrenzung der Bühne
von der Realität und damit einhergehend die Stilisie-
rung der Bühne zum »heilige[n] Bezirk« und des
Theaters zum »ernsten Tempel« (Schiller 1985 ff., 1,
158). Das ideale Drama wird als »Gesamtkunst-
werk« gesehen, »in dem sich die Sprache zum Lied
und die Bewegung zum Tanz erhebt« (Borchmeyer
1998, 376). Folgerichtig gilt gerade die von Gott-
sched so sehr verachtete Oper den Weimarer Klassi-
kern als Vorbild für die eigenen Reformen, da die
Oper auf »servile Naturnachahmung« (Goethe 2006,
8.1, 478) verzichte.
Die Reformideen für Dramatik und Bühnenpra-
xis sehen sich als Kontrapunkt zu den beim Publi-
kum so erfolgreichen Unterhaltungsstücken und die
Praxis ›realistisch-psychologischer‹ Darstellung.
Kurz nach Goethes Tod erscheinen 1832 die aus Mit-
schriften seiner Schauspielschüler hervorgegange-
nen und von Eckermann redigierten Regeln für
Schauspieler, in denen Grundzüge idealistischer
Schauspielkunst, ausschließlich bezogen auf die Tra-
gödiendarstellung, durch Anweisungen für die kör-
perliche und v. a. sprachliche Disziplinierung ver-
mittelt werden sollten. Die großen Schwierigkeiten
für Schauspielanfänger, die versifizierten Dramen zu
sprechen, sind der Grund für die detaillierten Aus-
führungen zur Sprachbehandlung, die u. a. Regelun-
263
gen für Deklamation, Rezitation und rhythmischen
Vortrag enthalten. Daneben vermitteln die Regeln
für die Schauspieler auch Grundlagen einer sozialen
Erziehung der Akteure, denn der »Schauspieler soll
auch im gemeinen Leben bedenken, daß er öffent-
lich zur Kunstschau stehen werde« (Goethe 2006,
6.2, 742). Goethe richtet seinen Bühnenstil an höfi-
schen Verhaltensmustern aus, an deren Vorbildhaf-
tigkeit für den allgemeinen gesellschaftlichen Um-
gang kein Zweifel gelassen wird. »In der Konzentra-
tion auf eine Grammatik des Körpers, die sich der
Ordnung der Sprache unterwirft, führt Goethes
Theaterästhetik die Grundsätze des französischen
Klassizismus fort« (Alt 2008, 29). Bereits 1808, also
noch vor der Publikation der Regeln für Schauspieler,
erscheint eine Parodie auf die »verbildete[n] Semi-
nar-Schauspieler« (zit. n. Borchmeyer 1992, 269) des
Weimarer Hoftheaters, die ein ehemaliges Ensem-
blemitglied als Befürworter einer ›realistischen‹
Schauspielkunst verfasst hatte.
Dramatik und Dramentheorien des 18. Jahrhun-
derts lassen sich als Dialoge der Aufklärung verste-
hen; anders als später in der Krise des Dramas sind
es hier durch Krisen geprägte Dialoge.
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10. Bühne und Musik/Bühnenmusik
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Beate Hochholdinger-Reiterer
265
10. Bühne und Musik/
Bühnenmusik
10.1 Fließende Grenzen:
Spielarten des Musiktheaters
zwischen Sprechdrama und Oper
Die heute übliche Spartentrennung zwischen Schau-
spiel und Musiktheater spiegelt eine Entwicklung
wider, die erst in der Mitte des 19.  Jahrhunderts
einsetzte, prominent markiert durch Franz Liszts
demonstrative Forderung Keine Zwischenakts-
Musik – ! (so der Titel eines 1855 erstmals in der Ber-
liner Musik-Zeitung publizierten Essays; vgl. Liszt
1881). Der konkrete Auslöser hierfür war das Gast-
spiel Bogumil Dawisons im Berliner Königlichen
Schauspielhaus gewesen, dessen großer Publikums-
erfolg die Theaterleitung 1855 dazu bewogen hatte,
den Orchesterraum in Zuschauerplätze zu verwan-
deln und ganz auf die bis dahin obligatorischen Mu-
sikeinlagen zu verzichten – eine Praxis, die Liszt aus-
drücklich zur Nachahmung empfahl (vgl. Schmidt
2006, 66). Dahinter stand allerdings keineswegs eine
generelle Ablehnung der Schauspielmusik, sondern
vielmehr das Plädoyer für einen dramaturgisch ge-
nau kalkulierten Einsatz dieses Wirkungsmittels,
unter Berufung auf bestimmte, als herausragend
empfundene Partituren wie Beethovens Egmont-
oder Mendelssohn Bartholdys Sommernachtstraum-
Musik, denen damals bereits der Status von eigen-
ständigen, auch im Konzertsaal beheimateten Wer-
ken zugewachsen war (im Fall des Egmont sogar
autorisiert durch Goethe, der die für den Konzertge-
brauch erstellte Textfassung Friedrich Mosengeils
ausdrücklich gutgeheißen hatte; vgl. Lühning 2003,
181 f.). Liszt schloss sich in seinem Aufsatz an den
von Adolf Bernhard Marx 1825 formulierten Ge-
danken an, dass die gängige Praxis, jede Pause zwi-
schen den Akten eines Schauspiels mit mehr oder
weniger passenden Kompositionen zu überbrücken,
nichts als eine unreflektierte Gewohnheit sei, die es
zu überwinden gelte, um »nur da Musik zu geben,
wo sie nothwendig und erfolgreich ist« (Marx 1825,
335). Liszt wie Marx rekurrierten dabei auf eine of-
fenbar allgemein bekannte Erfahrung, die schon
1802 in Heinrich Christoph Kochs Musikalischem
Lexikon aktenkundig geworden war, dass nämlich
der »Lärm, der gemeiniglich nach dem Falle des
Vorhanges beginnt«, das Desinteresse des Publi-
266
kums an musikalischen Entr’actes deutlich genug
belege (Koch 1964, 539) – ein Umstand, der sich
wiederum entsprechend negativ auf Motivation und
Disziplin der Orchestermusiker auswirkte, was
durch Quellen aus der Theaterpraxis einschlägig do-
kumentiert ist (vgl. Radecke 2007, 105).
Kann also in diesem Sinne für das 19.  Jahrhun-
dert eine Abkehr von der obligatorischen Musik im
Schauspiel konstatiert werden, gegenläufig zur No-
bilitierung einzelner Partituren wie Beethovens Eg-
mont-Komposition zu Kunstprodukten sui generis,
so gilt mit Blick auf vorherige Epochen, dass sich die
Darbietungsformen kaum je in eindeutiger Weise
dem Sprech- oder dem Musiktheater zuordnen las-
sen, da sie in der Regel unterschiedlich akzentuierte
Mischgattungen ausprägten – multimediale Büh-
nenereignisse, zu denen die Musik als unverzichtba-
rer Bestandteil gehörte, und dies seit den Anfängen
des Theaters in der Antike.
Quellen zur Frühgeschichte der Bühnenmusik
sind freilich rar, wenn man von Quintilians Diag-
nose des Verfalls dieser spezifischen Kunst im römi-
schen Theater und vereinzelten Bemerkungen zur
»musica lasciva in scenicis ac theatralibus« in dem
zwischen 1321 und 1325 verfassten Traktat Specu-
lum Musicae von Jacobus Leodiensis absieht (vgl.
Meier 1999, 34 f.). Aus dem späten 15. Jahrhundert
ist die an Humanistenschulen gepflegte Praxis über-
liefert, römische Komödien und Tragödien (Terenz,
Seneca) mit »antikisierenden Chören an den Akt-
schlüssen« aufzuführen (Schmidt 2006, 18), woraus
sich schon bald dasjenige entwickelte, was später
»Zwischenaktmusik« oder »Entr’acte« heißen sollte.
Wo das Fehlen geeigneter Sänger die Rekrutierung
von Stadtpfeifern oder Spielleuten notwendig
machte, war der Schritt zur rein instrumentalen
Bühnenmusik vollzogen; ein Dokument aus der Fe-
der des Pfarrers und Dichters Johann Rist lässt sogar
darauf schließen, dass bereits in der Mitte des
17.  Jahrhunderts melodramatische Techniken zur
Anwendung kamen, ist doch bei ihm davon die
Rede, dass die Streicher zuweilen »gar submisse«
spielen würden, damit der Schauspieler »dabei reden
kann« (Meier 1999, 36; vgl. auch Schmidt 2006, 19).
Eine erste Hochblüte der Bühnenmusik entfaltete
sich im England des 16. und 17. Jahrhunderts, was
nicht nur die differenzierte, im Dramentext vielfach
nachweisbare Verwendung der Musik bei Shake-
speare belegt (vgl. Leiting 1999), sondern auch das
Entstehen von multimedialen ›Gesamtkunstwerken‹
wie der höfischen Masque (vgl. Kap. III.5), die nach
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
der Stuart-Restauration 1660 eine transformierte
Fortsetzung in Gestalt der Semi-Opera erfuhr (etwa
Henry Purcells The Fairy Queen nach Shakespeares
A Midsummer Night’s Dream, 1692; vgl. Price 1979).
Ähnlich hybride Gattungsmischungen zwischen
Sprechdrama, Tanz, Gesang und Instrumentalmusik
vollzogen sich seit dem späten 16.  Jahrhundert in
Frankreich mit Ballet de cour und Comédie-ballet,
wie auch das Theater eines Calderón oder Lope de
Vega im spanischen Siglo de Oro niemals ohne Mu-
sik auskam.
Vor diesem Hintergrund fließender – oder besser:
schlechterdings nicht vorhandener – Grenzen zwi-
schen den einzelnen Theaterformen erstaunt es
umso weniger, dass die Entstehung der Oper, des
Dramma per musica, um 1600 in Italien nur die
letzte Folge einer vielfältig ausdifferenzierten Ten-
denz zur Integration von Musikbestandteilen in
Schauspielaufführungen darstellte, wobei hier stich-
wortartig an die Gattung der Rappresentazione sacra,
die Tradition der Intermedien und Pastoralspiele so-
wie ganz besonders an Andrea Gabrielis Vertonung
der Chöre für die erste neuzeitliche Inszenierung
von Sophokles’ König Ödipus erinnert sei (in italieni-
scher Übersetzung als Edipo Tiranno, 1585). Aus
demselben Jahr 1585 datiert auch eine breiter ge-
fasste, 1598 im Druck erschienene Theorie der Büh-
nenmusik, formuliert von Angelo Ingegneri in sei-
nem Traktat Del modo di rappresentare le favole
sceniche, wo es mit einer bezeichnenden Volte über
die (instrumental vorgetragenen) Zwischenakte in
Komödien und Pastoralen heißt, sie müssten »zur
Beruhigung und Besänftigung der Gemüter verwen-
det« werden, »ohne in den Zuschauern die Begierde
zu erwecken, sich mit dem Begreifen der Handlung
weiter abzumühen« (Ingegneri 1959, 86 f.). In dieser
Aussage kommt eine doppelte Intention zum Tra-
gen, die für die Entr’actes ebenso bestimmend wie
umstritten bleiben sollte, dass nämlich die Musik
den Zuschauer einerseits zerstreuen und ablenken
müsse, was durchaus eine affektive Entfernung vom
jeweiligen Drama impliziert, andererseits aber ge-
rade dadurch das Herausfallen aus der theatralen Il-
lusion in die Realität der (Umbau-)Pause verhindern
könne – ein Aspekt, der die Verwendung der Büh-
nenmusik im französischen Theater des 17.  Jahr-
hunderts unter den Vorzeichen der doctrine clas-
sique (vgl. Kap. III.8) nachhaltig dominierte (vgl.
Schmidt 2006, 21 ff.).
10. Bühne und Musik/Bühnenmusik
10.2 Reformansätze im 18. und
frühen 19. Jahrhundert:
Von der Theorie zur Praxis
Zumindest für den deutschen Sprachraum können
»das letzte Drittel des 18. und das erste Drittel des
19.  Jahrhunderts […] als eine Blütezeit der Schau-
spielmusik angesehen werden« (Beck/Ziegler 2003,
10), begünstigt durch die Institutionalisierung ›ste-
hender‹ Bühnen anstelle der improvisierten Auffüh-
rungsmodalitäten reisender Wandertruppen und die
vielerorts stattfindende Gründung von Hof- und
Nationaltheatern. Dabei machte das aufklärerische
Postulat der ›Reinigung‹ des Theaters vor der Musik
selbstverständlich nicht Halt: Wie Johann Christoph
Gottsched die Figur des Hanswurst von der Bühne
vertrieben wissen wollte, so stieß er sich auch daran,
dass die »Instrumente […] zwischen jedem Aufzuge
mit allerhand lustigen Stücken« vernehmbar seien
und damit die Aufmerksamkeit der Zuschauer vom
Inhalt der jeweiligen Tragödie ablenken würden.
Sein auf das Illusionsprinzip und die Homogenitäts-
forderung des französischen Klassizismus sowie auf
die Poetik des Barocktheaters gegründeter Vor-
schlag, stattdessen in den Pausen »eine nach unserer
Art eingerichtete Cantate […] absingen zu lassen«,
die »moralische Betrachtungen« über die »kurz zu-
vor gespielten Begebenheiten« anstellen und zu-
gleich das Publikum »in dem Affecte […] erhalten«
könnte, fand jedoch keinen Eingang in die Praxis
(Gottsched 1973, 329; vgl. Ernst 2003). In direkter
Anlehnung an Gottsched (vgl. Reichel 1900/01) be-
klagte Johann Adolph Scheibe 1739, dass die allge-
mein herrschende Nachlässigkeit und Willkür bei
der Zusammenstellung von Schauspielmusiken
selbst für das ›vernünftige‹ Theater der berühmten
Prinzipalin Friederike Caroline Neuber symptoma-
tisch sei, »indem man so wohl in Trauerspielen, als
Freuden- oder Lustspielen, nicht den geringsten Un-
terschied« mache und »sich weder nach dem Inhalte
der Worte, noch nach den Charakteren der Perso-
nen« richte (Scheibe 1970, 612). Um dem diagnosti-
zierten Problem abzuhelfen, gab Scheibe mit zwei
1738 für Caroline Neuber komponierten (heute ver-
schollenen) Einleitungssymphonien zu Corneilles
Polyeucte Martyr (1642/43) und Racines Mithridate
(1673) selbst ein praktisches Exempel und schlug
vor, dass künftig »zu einem jeden Schauspiele auch
eine eigene Musik« zu verfassen sei, unter der bis da-
hin vernachlässigten Prämisse, dass »[a]lle Synpho-
267
nien [sic!], die zu einem Schauspiele verfertiget wer-
den, […] sich überhaupt auf den Inhalt, oder auf
die  Beschaffenheit desselben beziehen« müssten
(Scheibe 1970, 612, 614). Ausgehend vom Modell
der dreisätzigen (italienischen) Sinfonia forderte
Scheibe, dass sich die Eröffnungsmusik sowohl
»nach dem Inhalte des Stückes« als auch »nach dem
Anfange desselben« zu richten habe (Scheibe 1970,
609), wobei die ersten beiden Sätze an den affektiven
»Hauptcharakter« des jeweiligen Dramas gekoppelt
werden sollten, der letzte aber – vorbereitend – an
die konkrete Ausgangssituation der Bühnenhand-
lung (Scheibe 1970, 605). Ähnlich formulierte
Scheibe im Hinblick auf die Zwischenaktmusiken,
sie müssten »theils mit dem Schlusse des vorherge-
henden Aufzuges, theils aber mit dem Anfange des
folgenden Aufzuges überein kommen« (Scheibe
1970, 614), also eine explizit vermittelnde Funktion
erfüllen.
Dieser letzte Punkt traf jedoch auf prominenten
Widerspruch. Lessing zitierte 1767 im 26. Stück sei-
ner Hamburgischen Dramaturgie zwar weitläufig
und insgesamt zustimmend aus Scheibes Critischem
Musikus (1745), bezog aber unter dem Primat der
Affekteinheit (»in einer Symphonie muß nur eine
Leidenschaft herrschen«) sowie mit der Begrün-
dung, der »tragische Dichter« lasse sich »seinen
Gang nicht gern voraus verraten«, gegen den Wech-
sel von retrospektiven und antizipierenden Momen-
ten in der Musik Stellung und plädierte dafür, den
Affektgehalt der Entr’actes immer nur von den je-
weils vorhergegangenen Handlungsbegebenheiten
abzuleiten (Lessing 1986, 135, 133). Zudem be-
merkte er, dass Scheibe zwar kluge Regeln gegeben,
also gesagt habe, »was geschehen soll«, aber nicht,
»wie es geschehen kann« (Lessing 1986, 131). In der
Tat beschränken sich die Ausführungen im Criti-
schen Musikus diesbezüglich eher auf vage Allge-
meinplätze wie etwa denjenigen, dass »ein Trauer-
spiel […] mit einer traurigen Synphonie anfangen«
müsse, die »prächtig, feurig und geistreich« zu set-
zen sei (Scheibe 1970, 605, 615).
Die hier sich abzeichnende Möglichkeit einer Ste-
reotypenbildung, die die affektive Synchronisierung
von Drama und Musik nicht zwangsläufig davon ab-
hängig macht, dass zu jedem Stück oder jeder Insze-
nierung eine neue Komposition verfasst wird, sollte
später für die Praxis große Bedeutung erlangen.
1805 regte ein Autor unter dem Pseudonym G.K. To-
lev an, »für die gangbarsten und ausgezeichnetsten
Schauspiele […] eine Sammlung von Tonstücken«
268
zu schreiben, »die eigends für die Unterstützung der
Wirkungen des Theaters berechnet wäre« (Tolev
1805, 807). Dürfte bei dieser Äußerung noch an Mu-
siken gedacht worden sein, die sich jeweils auf ein
bestimmtes Drama beziehen sollten, so brachte ein
anonymer Autor – möglicherweise Johann Friedrich
Rochlitz (Schmidt 2006, 56, Anm. 206) – zehn Jahre
später den Vorschlag an, im Theater Stücke aus dem
symphonischen Repertoire zu sammeln und mit Be-
zeichnungen »als: froh, unschuldig, klagend,
schmerzvoll, feurig etc.« zu versehen. »Dann hätte
der Regisseur oder Directeur dem Anführer des Or-
chesters an jedem Abende nur einen Zettel mitzu-
theilen, z. B. Act 1. freudig, Act 2. wild, Act 3. kla-
gend u. s. w., und auf diese Art würde man wenigs-
tens einigermassen die Musik mit dem Stück in
Verbindung bringen können« (Anonymus [Rochlitz]
1815, 498). Dass dies gängiger Praxis entsprach, lässt
sich an den erhaltenen Aktenbeständen etwa des
Weimarer Hoftheaters studieren, detailliert nach-
vollziehbar zum Beispiel für Goethes 1817 aufge-
führte Bearbeitung von Kotzebues Der Schutzgeist
(vgl. Schmidt 2006, 54 ff.). Als Fundus diente der üb-
liche Bestand an Symphonie- und Solokonzertsätzen
verschiedenster Komponisten. Jedoch wurden nach
dem Muster der »Typendekoration im Bühnenbild«
(Langer 2003, 245) auch Sammlungen von speziell
für das Theater gedachten, aber variabel einsetzba-
ren Entr’actes komponiert (vgl. Larsen 1999, 71 ff.) –
ein Verfahren, das später in der Praxis der Stumm-
film-Begleitung fortleben sollte; als Beispiele seien
hier Peter Joseph von Lindpaintners (nachweislich
auch in Berlin, Dresden und Weimar verwendete) 15
Entr’actes für das k. Hof-Theater Stuttgart (1825/26)
und Conradin Kreutzers wohl in den 1840er Jahren
publizierte Originalkompositionen für Orchester als
Entre-Actes bei Theatern und Concerten op. 110 ge-
nannt. Kennzeichen dieser genuinen Zwischenakt-
musiken ist ihr gleichsam ›modularer‹ Formaufbau,
nach dem ›Baukastenprinzip‹ aus kleinen periodi-
schen Einheiten gefügt, was Auslassungen und Wie-
derholungen und damit eine flexible Anpassung an
die Zeitdauer der jeweiligen Umbaupause ermög-
lichte.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
10.3 Bühnenmusik im eigentlichen
Sinne: Shakespeare, das
Melodram und die Ästhetik
des Wunderbaren
Bezogen sich die oben skizzierten Reformansätze im
Wesentlichen auf die Rahmenmusiken einer Schau-
spielaufführung (Ouvertüre, Entr’actes und gegebe-
nenfalls Schlussmusik), so waren die in das Bühnen-
geschehen integrierten musikalischen Bestandteile
weitaus seltener Gegenstand theoretischer Reflexion
(zu den verschiedenen Arten von Schauspielmusik
und der entsprechenden Terminologie vgl. Alten-
burg 1999, 429 ff.). Die als Realitätszitat fungierende
Inzidenzmusik (Fanfaren, Jagdsignale, Ständchen,
Trinklieder etc.) wurde erst um 1800 unter dem Ge-
sichtspunkt ihrer szenischen Motivierung näher in
den Blick genommen, wobei sich zwischen Singspiel
(mit gesprochenen Dialogen) und Sprechdrama (mit
Gesangseinlagen) weitreichende Korrespondenzen
ergaben, was einmal mehr das zeitgenössische Ver-
ständnis von der institutionellen und ästhetischen
»Einheit« beider Theaterformen dokumentiert (Krä-
mer 1998, 29; vgl. auch Betzwieser 2002, 194 ff.); dass
Friedrich Wilhelm Gotters und Georg Anton Ben-
das Romeo und Julie (1776) in verschiedenen Quel-
len wahlweise als Singspiel, als Schauspiel mit Ge-
sang oder als Oper erscheint, stellt hierfür nur eines
von vielen Zeugnissen dar (vgl. Radecke 2007, 102).
Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang
E.T.A. Hoffmanns Kritik an Beethovens Vertonung
von Klärchens »Die Trommel gerühret« aus Egmont,
die er einer zu großen Opernhaftigkeit bezichtigt:
Im Schauspiel solle »das Lied wirklich ein Lied«, das
heißt als realistische Äußerungsform der betreffen-
den Person unter den gegebenen Umständen denk-
bar sein, während der »erhöhte poetische Zustand«
der Oper die Musik von vornherein legitimiere
(Hoffmann 1977, 174). Hoffmann zeigt hier eine
»gänzlich konservative Haltung« (Betzwieser 2002,
199), indem er die Transzendierung des Textes
durch Musik vom Schauspiel fernhalten möchte –
entgegen jener Syntheseversuche, die im 18. und
19.  Jahrhundert unter dem Stichwort des Melodra-
matischen Konjunktur hatten. Ungeachtet entspre-
chender Vorformen des Zusammenwirkens von De-
klamation und Instrumentalbegleitung seit dem
17.  Jahrhundert, etwa in jesuitischen Schuldramen
(vgl. Kühn 2001, 114 ff.), kann man ohne Übertrei-
bung festhalten, dass der Ausgangspunkt hierfür v. a.
10. Bühne und Musik/Bühnenmusik
die Stücke Shakespeares waren, von denen Heinrich
Wilhelm von Gerstenberg schon 1766 sagte, sie wür-
den sich »fast ganz der Natur der Oper nähern«
(zit.  n. Cloot 1999, 33). In seinem Aufsatz Über
Shakspeare’s [sic!] Behandlung des Wunderbaren
(1796) brachte Ludwig Tieck gerade die phantasti-
schen Momente in Dramen wie Macbeth (1611), A
Midsummer Night’s Dream (ca. 1600) und The Tem-
pest (1610/11) mit der Notwendigkeit von Musik in
Verbindung, da der »strengere Verstand« an solchen
Stellen »durch Töne […] eingeschläfert« werden
müsse (Tieck 1975, 25). So verwundert es nicht, dass
zwischen 1770 und 1820 kein Dramatiker mit mehr
originalen, eigens neu komponierten Schauspielmu-
siken bedacht wurde als Shakespeare (vgl. Kramer
2002), wobei sich die Hexenszenen in Macbeth als
besonders reizvolles Experimentierfeld herauskris-
tallisierten, auch hinsichtlich einer melodramati-
schen Gestaltung (vgl. Kramer 2000, 2003; Radecke
2007). Und es mutet nur konsequent an, dass ausge-
rechnet eine Macbeth-Musik, nämlich diejenige von
Johann Friedrich Reichardt (1787), Tieck 1799 zu
der Bemerkung animierte, er habe in der »Sympho-
nie« (das heißt in der Ouvertüre) bereits das ganze
Drama »wunderbar allegorisch […] und doch voll
höchst individueller Bilder« ausgedrückt gefunden,
weshalb ihm die nachfolgende Schauspielauffüh-
rung beinahe überflüssig erschienen wäre (Tieck
1991, 244) – eine Apologie reiner Instrumentalmu-
sik, die hier aber keineswegs als ›absolute‹ firmiert,
sondern inhaltlich auf das Drama bezogen bleibt.
»Die Wiege der musikalischen Romantik stand auf
einer Theaterbühne, die Shakespeare spielte« (Keil
2003, 57).
Wie zwischen Sprech- und Musiktheater im 18.
und frühen 19. Jahrhundert keine klare Grenze ge-
zogen wurde, so gestalteten sich auch die Übergänge
zwischen Deklamation und Gesang in einer Weise
fließend, die die eigenständige Gattung des Melo-
drams (vgl. Kap. II.5.2) (mit dem ›Gründungsdoku-
ment‹ Pygmalion von Jean-Jacques Rousseau, 1770)
gleichsam nur als die Spitze des Eisbergs erscheinen
lässt (vgl. Kühn 2001). Unter Berufung auf das Vor-
bild der altgriechischen Parakatalogé sowie auf sei-
nerzeit aktuelle Theorien über den gemeinsamen
Ursprung von Musik und Sprache (Herder, Rous-
seau) findet sich in Lehrbüchern eine Annäherung
der Deklamation an Gesangstechniken bis zu dem
Punkt, wo durch künstliche Silbendehnungen und
Portamenti der Schritt zum Singen tatsächlich bei-
nahe vollzogen ist. Die Form des ›gebundenen‹ Me-
269
lodrams, das heißt des rhythmisch fixierten Spre-
chens über fortlaufender Orchesterbegleitung, wie
sie Carl Maria von Weber erstmals 1820 in seiner
Musik zu Pius Alexander Wolffs Preciosa anwandte,
dürfte in diesem Sinne weniger eine Neuheit als viel-
mehr nur das schriftliche Festhalten einer längst ge-
übten Praxis bedeutet haben (vgl. Kühn 2001, 170 ff.)
– freilich mit dauerhaften Konsequenzen bis zur ers-
ten Fassung (1897) von Engelbert Humperdincks
Königskindern und Arnold Schönbergs Pierrot lu-
naire (1912), zwei Werke, in denen die Vorliebe der
wilhelminischen Epoche für pathosgesättigte Dekla-
mation, Sprechgesang und Melodram auf ganz un-
terschiedliche Art zum Ausdruck kommt (vgl.
Nöther 2008).
10.4 Wider den Naturalismus:
Die Musikalität der
Weimarer Klassik
Die v. a. anhand von Shakespeares Dramen erprobte
Fähigkeit der Musik, die Realität des Bühnengesche-
hens zu transzendieren, wurde in der Weimarer
Klassik zum Ausgangspunkt für das Bestreben, der
szenischen Darstellung jeglichen Naturalismus aus-
zutreiben und die Zuschauer – wie Schiller es am
29.  Dezember 1797 in seinem berühmten Brief an
Goethe formulierte – »durch eine freiere harmoni-
sche Reizung der Sinnlichkeit […] gegen den Stoff
gleichgültiger [zu] machen«, also das »Pathos« zu
dämpfen, ohne deswegen in kalte Abstraktion zu
verfallen (Schiller/Goethe 1960, 408). Genau darin
sollte die doppelte Aufgabe des Chores bestehen,
den Schiller in der 1803 uraufgeführten Tragödie
Die Braut von Messina auf die Bühne zurückbrachte:
die »Reflexion von der Handlung« abzusondern und
sie gleichzeitig »mit poetischer Kraft« zu versehen,
nämlich durch die »ganze sinnliche Macht des
Rhythmus und der Musik in Tönen und Bewegun-
gen« (Schiller 1994, 251). Letztlich standen der pro-
jektierten Verbindung von Dichtung, Musik und
Tanz (vgl. Schiller 1994, 245) allerdings auffüh-
rungspraktische Schwierigkeiten entgegen: Schiller
sondierte zwar bei Carl Friedrich Zelter explizit die
Möglichkeit einer gesanglichen und sogar von In-
strumenten begleiteten Umsetzung der Chöre, gab
sich aber schließlich mit der kollektiven Deklama-
tion einzelner kurzer Perioden zufrieden, während
270
ein Großteil des Textes auf Individuen aufgeteilt
wurde (das 1805 niedergeschriebene Experiment ei-
ner »musikalisch-rhythmischen« Notierung der
Chöre durch Sigismund von Neukomm blieb folgen-
los; vgl. Waidelich 2003). Umso stärker fällt ins Ge-
wicht, dass unter Schillers späten Dramen auch Die
Jungfrau von Orleans (1801) und insbesondere Wil-
helm Tell (1804) einen deutlich musikdramatisch ge-
prägten Zugriff offenbaren, sei es in Gestalt von Jo-
hannas Monolog am Anfang des IV. Aktes, der sich
gleichsam als »Wortarie« mit Musik hinter der Szene
präsentiert (Fähnrich 1977, 161 ff.), oder bei der sta-
tischen Eröffnungssequenz des Wilhelm Tell, deren
Beeinflussung durch die Gestaltungsweise eines ty-
pischen Operntableaus kaum zu übersehen ist (vgl.
Henze-Döhring 2007, 84).
Goethe soll sich zwar über Schillers »Tic[,] bei
Musik sprechen zu lassen«, mokiert haben (Goethe
1909, 8), doch war er hinsichtlich einer opernhaften
Dramaturgie mit dem 1787 vollendeten Egmont fast
noch weiter gegangen – v. a. bei der ganz auf die Wir-
kung reiner Instrumentalmusik abgestellten, phan-
tasmagorischen Schlussszene (Egmonts Traum und
»Siegessymphonie«), die Schiller denn auch als »Sal-
tomortale in eine Opernwelt« erschien (Schiller
1997, 646; vgl. Holtbernd 1992, 141 ff.). Und dass der
Faust (Faust I, 1819; Faust II, 1832) in manchen Ab-
schnitten die Züge eines Musiktheaters sui generis
trägt, hat seit Goethes Lebzeiten zu immer neuen
Versuchen einer musikalischen Ausgestaltung ge-
führt – bis hin zu Eduard Lassens exuberanter, an
die Techniken von Wagners Musikdramen erinnern-
der Orchesteruntermalung für Otto Devrients Ge-
samtaufführung beider Teile 1876 in Weimar (vgl.
Meier 1999, 130 ff.).
10.5 »Versteckte Oper«: Ein kurzer
Ausblick ins 20. Jahrhundert
Die im 19.  Jahrhundert vollzogene Auflösung der
vormals alltäglichen, dadurch aber oft auch zur blo-
ßen Routine herabgesunkenen Verbindung von Mu-
sik und Sprechtheater schuf am Anfang des 20. Jahr-
hunderts den Raum für ambitionierte Neuverschmel-
zungen, prominent am Deutschen Theater Berlin,
wo sich Max Reinhardt unter anderem von Engel-
bert Humperdinck und Hans Pfitzner originale Büh-
nenmusiken schreiben ließ und Schauspielinszenie-
rungen herausbrachte, die Oskar Bie nicht zufällig
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
als »versteckte Oper[n]« empfand (zit. n. Kühn 2001,
256). Das – letztlich gescheiterte – Projekt einer
Wiederbelebung der Comédie-ballet in Gestalt von
Hofmannsthals Molière-Bearbeitung Der Bürger als
Edelmann (mit Musik von Richard Strauss,
1912/1918) stellt nur eines von vielen Beispielen dar.
Gewissermaßen gegenläufig hierzu, nämlich gezielt
›antikulinarisch‹, aber mit einer ähnlich entschei-
denden Aufgabenstellung für die Musik, entwickelte
Bertolt Brecht seine Konzeption des epischen Thea-
ters, das den Komponisten (Kurt Weill, Paul Hinde-
mith, Hanns Eisler, Paul Dessau) eine genuin mit-
schöpferische Rolle zuwies. Und auch wenn heute –
im Wesentlichen schon seit den 1920er Jahren – das
symphonische Orchester aus dem Sprechtheater
endgültig verschwunden ist, so sorgen die neuen
Möglichkeiten der Tontechnik dafür, dass die Musik
ihre Rolle im Schauspiel auf vielfältige Weise be-
hauptet (vgl. Kap. II.5).
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11. Realismus/Naturalismus
11.1 Theoretische Vorüberlegungen:
Realitätseffekt und performative
Erzeugung von Wirklichkeit
Gemeinhin nimmt man an, dass sich sowohl Dra-
men des Realismus als auch solche des Naturalismus
durch eine besondere Nähe zur Wirklichkeit aus-
zeichnen, welche es erlaubt, sie der langen Tradition
realistischer Kunstformen zuzuordnen. Nun kann
das Prädikat ›realistisch‹ zweifelsohne zu den um-
strittensten Begriffen der Kulturwissenschaften ge-
zählt werden. Denn immerhin gehört es zu den
Grundeinsichten der entsprechenden Disziplinen,
dass Realität oder Wirklichkeit in Kunstprodukten
nicht einfach nachgeahmt, sondern durch spezifi-
sche rhetorische, narratologische, stilistische und
mediale Verfahren überhaupt erst hervorgebracht
wird. Um allerdings nicht ganz auf die Kriterien zu
verzichten, mit denen man die Besonderheit von
realistischen Kunstströmungen zu beschreiben ver-
sucht hat, hat der französische Semiotiker Roland
Barthes den Begriff des Realitätseffekts (»effet de
réel«) geprägt (Barthes 1994). Da Barthes diesen
Realitätseffekt nicht über den Bezug zu einer wie
auch immer gearteten Wirklichkeit definiert, son-
dern eben auf eine sehr kalkulierte Verwendung un-
terschiedlicher künstlerischer Verfahren zurück-
führt, umgeht er einige der erkenntnistheoretischen
Probleme, die sich im Zusammenhang mit dem Pro-
blem der mímēsis (Nachahmung) stellen.
Der Rückgriff auf Barthes’ Begriff des Realitäts-
effekts bildet einen guten Ausgangspunkt für die
Debatten, die Theaterautoren wie -theoretiker von
1848 bis 1900 rund um die Begriffe ›Realismus‹
und ›Naturalismus‹ führen. Denn keiner der Ak-
teure wendet ein naives Verständnis von Realismus
und Mimesis an. Ganz im Gegenteil setzen sich ge-
rade die Theaterpraktiker und -theoretiker in ihren
Aufführungen, Stücken und ästhetischen Studien
immer wieder mit der Frage auseinander, mithilfe
welcher dramatischer Verfahren und theatraler
Techniken unterschiedliche Realitätseffekte er-
zeugt werden können. Ja mehr noch, immer wieder
wird das Problem diskutiert, wie mithilfe von
Theateraufführungen andere, neue Formen von
Wirklichkeit performativ hervorgebracht werden
können.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Bevor auf die Unterschiede eingegangen wird, die
Realismus und Naturalismus in dieser Hinsicht von-
einander unterscheiden, soll an einem Beispiel illus-
triert werden, was konkret mit der Vorstellung einer
performativen Erzeugung von Wirklichkeit gemeint
ist.
Henrik Ibsens 1884 publiziertes Drama Vildan-
den (Die Wildente) kreist um eine ganze Reihe von
Verfehlungen, die der Großhändler Werle angeblich
vor Einsetzen der dramatischen Handlung begangen
haben soll. Zunächst wird der Verdacht erregt, dass
es ihm gelungen sei, einen gemeinsam mit seinem
Partner Ekdal begangenen Geschäftsbetrug allein
auf diesen abzuwälzen. Ekdal hätte daraufhin nicht
nur sein ganzes Vermögen verloren, sondern sei
auch entehrt im Gefängnis gelandet. Weiterhin wird
der Verdacht erregt, dass Werle einen Ehebruch mit
Folgen vertuscht hätte. Als sein Dienstmädchen
Gina schwanger geworden sei, hätte Werle sie in eine
Ehe mit Ekdals Sohn Hjalmar gedrängt. Die so ent-
standene Kleinfamilie werde von Werle im Verbor-
genen finanziell über Wasser gehalten, indem Werle
Hjalmars unrentables Fotostudio finanziere. All
diese Verdachtsmomente werden von Werles Sohn
Gregers formuliert, der sich im Verlauf der Hand-
lung darum bemüht, die Verbrechen seines Vaters
aufzuklären. Sein Wahrheitsdrang hat katastrophale
Folgen. Denn nicht nur die Ehe Hjalmars gerät in
eine Krise. Als Gregers Werle die vermutlich unehe-
liche Tochter von Gina, Hedwig, dazu drängt, ein
Opfer für die kriselnde Ehe ihre Eltern zu bringen,
erschießt diese nicht – wie von Gregers Werle inten-
diert – ihr geliebtes Haustier (die Wildente), son-
dern sich selbst.
Wie alle Stücke Ibsens lädt die Vildanden zu viel-
fältigen Interpretationen ein. Folgt man Gregers’
Sicht auf die Ereignisse, so versucht das Stück tat-
sächlich, einen Blick hinter die Kulissen bürgerlicher
Selbstrepräsentation zu lenken und ›entblößende‹
Wahrheiten zu offenbaren. Die verborgenen Delikte
Werles stehen in diesem Sinne metonymisch für die
allgemeinen sozialen Verfehlungen einer sich über
Patriarchat und Ökonomie definierenden Gesell-
schaftsorganisation. Zieht man Gregers’ Perspektive
allerdings in Zweifel, dann lässt sich auch das Drama
nicht auf eine solche einfache Sozialkritik reduzie-
ren. Im Stück finden sich einige Hinweise, die in
diese Richtung zielen. Zunächst scheint Ibsen die Fi-
gur von Gregers Werle zu gebrauchen, um die spezi-
fische Rhetorik zu inszenieren, auf die sich Wahr-
heitsfanatiker in ihren Reden stützen. Der Text lädt
11. Realismus/Naturalismus
dazu ein, über Gregers’ auffällige Verwendung von
Sprachbildern (u. a. das Symbol der Wildente) zu re-
flektieren, mit denen er seinen Wahrheitsanspruch
zu untermauern versucht. Auf diese Weise wird ge-
zeigt, wie Gregers mithilfe der Symbole seine eigene
Sicht der Dinge konstruiert.
Die hier angedeutete Sprachreflexion wird im
Stück durch eine Medienreflexion ergänzt. Nicht
von ungefähr spielt die Handlung des Dramas in ei-
nem Fotolabor. Dabei tauschen sich die Figuren lang
und breit über die Möglichkeit aus, fotografische Bil-
der mit retuschierenden Verfahren zu modifizieren.
Wie wichtig Ibsen der Bezug auf die Fotografie war,
kommt auch in den Szenenanweisungen des Textes
zum Ausdruck, in denen auffallend häufig von di-
versen Lichtquellen die Rede ist.
Die angedeuteten Reflexionen über die sprachli-
chen und medialen Verfahren der Wirklichkeitser-
zeugung werden schließlich um eine Selbstreflexion
über die Möglichkeiten theatraler Repräsentations-
formen ergänzt. Der Bühnenraum wird nämlich in
diesem Stück auf merkwürdige Weise verdoppelt.
An das Fotolabor von Hjalmar Ekdal schließt ein
Speicherraum an, in dem die Familie nicht nur die
Wildente hält, sondern gleich eine ganze norwegi-
sche Waldlandschaft nachstellt, in der Hjalmar sogar
zusammen mit seinem Vater auf die Jagd geht. Der
Naturraum wird auf der Bühne also als ein über
künstliche Verfahren hergestellter Raum repräsen-
tiert. Die Pointe des Stückes liegt in diesem Sinne in
der Einsicht, dass das, was man unter Wirklichkeit
oder Realität versteht, an je unterschiedliche mediale
Transformations- und Herstellungsprozesse ge-
knüpft ist.
Auch wenn es sich um ein späteres Drama von Ib-
sen handelt, scheint die darin geführte Auseinander-
setzung um die Problematik einer sprachlichen, me-
dialen und theatralen Vermittlung von Wirklichkeit
durchaus symptomatisch für das Drama und die
Dramentheorie des späten 19. Jahrhunderts zu sein.
Dies muss nicht unbedingt in eine Absage an die
Vorstellung von Realität überhaupt münden. Ganz
im Gegenteil bemühen sich gerade Autoren und
Theoretiker des Realismus sowie Naturalismus da-
rum, genauer Auskunft über die künstlerischen Ver-
fahren und medialen Techniken zu geben, die eben
jene Perspektive auf die Wirklichkeit liefern, welche
sie jeweils für angemessen halten. Es wird noch zu
zeigen sein, dass dabei die kritische Auseinanderset-
zung mit den rein technischen Abbildungsverfahren
des noch jungen Mediums der Fotografie für die Li-
273
teratur und Literaturtheorie des gesamten Zeitraums
eine entscheidende Rolle spielt.
In früheren literaturhistorischen Darstellungen
finden sich Versuche, die literarischen Epochen von
(poetischem) Realismus und Naturalismus im Hin-
blick auf die in den Texten zum Ausdruck gebrach-
ten Weltanschauungen zu unterscheiden. Vertreter
des (poetischen) Realismus hätten sich in dieser
Hinsicht noch an einem idealistischen Weltbild ori-
entiert, während die Naturalisten sich endgültig ei-
ner naturwissenschaftlich fundierten positivisti-
schen (oder materialistischen) Lebensanschauung
annäherten. Erst die Loslösung von der idealisti-
schen Philosophie und Ästhetik hätte zu einer völlig
neuen Funktionsbestimmung der Kunst geführt.
Während das Drama in der Theorie des Realismus
noch einer poetisch verklärenden und harmonisie-
renden Wirklichkeitsschau gedient hätte, sei es im
Naturalismus zur plakativen Ausstellung sozialer
Missstände genutzt worden (vgl. Hamann/Hermand
1972; Scheuer 1974).
Die Aufmerksamkeit für die spezifischen drama-
tischen Verfahren und theatralen Techniken, mit de-
ren Hilfe man Realitätseffekte zu erzeugen ver-
suchte, soll im Folgenden helfen, Konzepte und
Praktiken der Realisten und Naturalisten genauer zu
betrachten und weitere Differenzen zu markieren.
Der Unterschied zwischen den beiden literarischen
Epochen wird sich ändern, je nachdem ob man den
Blick auf die theoretischen Diskussionen lenkt, mit
denen über spezifische Techniken des Dramas dis-
kutiert wird, ob man auf die Entwicklung der Thea-
terpraxis achtet oder ob man der Geschichte der dra-
matischen Gattungen und Verfahrensweisen nach-
geht. In den nächsten drei Abschnitten sollen diese
drei Themenfelder an ausgewählten Beispielen um-
rissen werden. Da gerade die naturalistische Bewe-
gung nur in einem internationalen Kontext verstan-
den werden kann, werden diese Beispiele bewusst
aus einem europäischen Umfeld gewählt (eine sehr
gute aktuelle Darstellung zu Dramatik des deutsch-
sprachigen Naturalismus bietet Stöckmann 2011).
274
11.2 Wissenschaft des Dramas und
wissenschaftliches Drama –
Theoretische Entwürfe
Zumindest in der deutschen Literaturgeschichte hat
man die Dramengeschichte im Zeitalter des bürger-
lichen Realismus – also die dramatischen Schriften,
die zwischen den jungdeutschen Experimenten ei-
nes Georg Büchner oder Christian Dietrich Grabbe
und den ersten Stücken der Naturalisten erschienen
sind – lange als zu vernachlässigende Größe angese-
hen (vgl. Schanze 1973). Tatsächlich sind nahezu alle
bedeutenden Realisten (etwa Fontane, Keller, Meyer,
Stifter) an dem Versuch gescheitert, ihre dramati-
schen Ambitionen zu verwirklichen. Dieser Befund
ist umso bemerkenswerter, als das Drama in den
zeitgenössischen Ästhetiken noch unbestritten an
der Spitze der Gattungshierarchie firmierte (vgl.
Schanze 1981). Allerdings lässt sich an den entspre-
chenden ästhetischen Studien auch zeigen, aus wel-
chen Gründen die dramatische Umsetzung der Pro-
grammatik eines poetischen Realismus scheiterte
(vgl. Aust 2006).
Einen guten Eindruck von den spannungsvollen
Voraussetzungen und konzeptionellen Widersprü-
chen dieser Programmatik vermittelt Friedrich
Theodor Vischers Aesthetik (1846–57). Sowohl die
Bestimmung der Ästhetik als einer objektivierbaren
»Wissenschaft des Schönen« als auch die grundle-
gende Definition des Schönen als ein einer »absolu-
ten Idee« verpflichteten »inhaltsvoller Schein« zei-
gen, dass sich Vischer noch in vielerlei Hinsicht an
Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorlesungen über
die Ästhetik (1820–21/postum 1835–38) orientiert.
Wie Hegel hält Vischer an dem Konzept einer Auto-
nomieästhetik fest und grenzt sich deutlich von al-
len Versuchen ab, die Kunst in irgendeiner Form für
andere Ziele – und d. h. insbesondere auch für poli-
tische Absichten – zu gebrauchen. Dabei rekurriert
er auf die Idee, dass die Aufgabe der Ästhetik darin
bestehe, die Dialektik zwischen Geist und empiri-
scher Wirklichkeit, zwischen einer an metaphysi-
schen Größen orientierten subjektiven Weltsicht
und einer auf die Naturbeobachtung rekurrieren-
den Objektivität in einer Synthese zu versöhnen. Vi-
scher wendet sich also gleichermaßen gegen die
spekulative Ästhetik der Romantik wie gegen das
Konzept einer mechanischen oder ›nackten‹ Nach-
ahmung der Wirklichkeit, von der die Kunst – in
Gegenüberstellung zur Publizistik, Wissenschaft
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
oder Fotografie – abgegrenzt wird. Wie bei Hegel
steht auch bei Vischer das Drama an der Spitze der
Gattungshierarchie, da es am ehesten geeignet sei,
dieses Konzept eines ›echten idealen Realismus‹
einzulösen.
Allerdings versucht sich Vischer trotz vieler Ge-
meinsamkeiten auch vom Idealismus Hegels abzu-
grenzen. So macht er sich für die regulierende Tech-
nik einer ›indirekten Idealisierung‹ stark, bei der die
an Induktion und sinnlicher Erfahrung orientierten
Verfahren der Naturbeobachtung als ›Korrektiv‹ ei-
ner rein spekulativen Weltanschauung in Anschlag
gebracht werden. Die Abgrenzung von der idealisti-
schen Systemästhetik Hegels zeitigt auch für die
Dramentheorie Vischers Konsequenzen. Ausgehend
von Hermann Hettners Schrift Das moderne Drama
(1852) und einer eigenen Theorie des Humors skiz-
ziert er das Programm einer modernen Dramatik. In
Absetzung von Hegel macht sich Vischer dabei für
die Realisierung von Komödien stark, welche eine
humoristisch verklärende Darstellung eines Alltags-
geschehens liefern.
Von einer solchen Idee einer modernen Dramatik
ist in Gustav Freytags ungemein einflussreichem
Lehrbuch Die Technik des Dramas (1863) nichts
mehr zu spüren. Im Gegensatz zu Vischer orientiert
sich Freytag wieder viel deutlicher an einer idealisti-
schen Ästhetik, so dass man sogar von einer Selbst-
aushöhlung des realistischen Prinzips sprechen
könnte. Die Polemik des Lehrbuchs richtet sich mit
aller Deutlichkeit gegen eine Dramatik, welche die
Kunst »dazu entwürdigen wollte, gesellschaftliche
Verbildungen des wirklichen Lebens, Gewaltherr-
schaft der Reichen, die gequälte Lage Gedrückter,
die Stellung der Armen, welche von der Gesellschaft
fast nur Leiden empfangen, streitvoll und tendenz-
voll […] zu verwerten« (Freytag 1863, 57). Dagegen
wird mit der Verstragödie die Vorstellung eines Dra-
mas hohen Stils profiliert, das letztlich der Darstel-
lung metaphysischer Ideen verpflichtet ist. Da diese
Darstellung wiederum an die Vorstellung der Auto-
nomie der handelnden Subjekte geknüpft ist, spricht
sich Freytag im Gegensatz zu Vischer scharf gegen
die Darstellung von gesellschaftlichen Klassen aus,
»welche bis in unsere Zeit unter dem Zwang epischer
Verhältnisse stehen« (Freytag 1863, 56).
Das realistische Darstellungsprinzip wird auf
diese Weise allein mit Rückgriff auf formale Katego-
rien gerechtfertigt, die Freytag wiederum im An-
schluss an eine aristotelische Tradition zu definieren
versucht (vgl. Kap. I.1 sowie I.2). Die Einhaltung der
11. Realismus/Naturalismus
drei Einheiten und v. a. der strenge pyramidale Auf-
bau der Handlung soll garantieren, dass das darge-
stellte Geschehen einen Kausalzusammenhang der
Ereignisse offenbart, in dem Handlungen der Figu-
ren jederzeit durch ein wirkungspsychologisches
Kalkül nachvollziehbar gemacht werden und nichts
dem Zufall überlassen erscheint. Die Qualität eines
Dramas äußere sich darin, dass es dem Dichter ge-
linge, den Stoff soweit zu »vergeistigen«, bis sich
dem Zuschauer ein »vollständig begreifliche[r] und
ergreifende[r] Zusammenhang« offenbare (Freytag
1863, 13).
Natürlich stellt Freytags in vielerlei Hinsicht kon-
servativ wirkende Dramaturgie eine beliebte Ziel-
scheibe für die Polemik der Naturalisten dar. Dies
gilt nicht nur für ihren Anspruch, das Drama gezielt
für die Darstellung sozialer und politischer Prob-
leme zu nutzen. Auch die Idee des geschlossenen
Dramas sowie die daran geknüpfte Vorstellung eines
wie auch immer gearteten metaphysischen Ord-
nungsprinzips geraten zusehends in die Kritik.
Bekanntlich gehen maßgebliche theoretische Im-
pulse der naturalistischen Bewegung von Frankreich
aus. Schon im 1873 publizierten Vorwort zur Dra-
menfassung des Romans Thérèse Raquin skizziert
Émile Zola die Grundzüge einer Dramatik, die sich
am »experimentellen und wissenschaftlichen Geist
des Zeitalters orientiert« (Zola 2002, 314). Auch in
seinen späteren theatertheoretischen Überlegungen
in Le naturalisme au théâtre (1880) und Nos auteurs
dramatique (1881) setzt sich Zola für eine an den ex-
akten Wissenschaften orientierte experimentelle In-
anspruchnahme des Bühnengeschehens ein (vgl.
Garner 2000). Obwohl er dabei sehr deutlich auf die
spezifischen Vorgaben an die Theatergattungen auf-
merksam macht, verweist er im Zusammenhang mit
der Idee einer experimentellen Funktion des Thea-
ters immer wieder auf seine maßgeblichen theoreti-
schen Überlegungen aus dem Essay Le roman expéri-
mental (1880). In diesem Text bezieht sich Zola kon-
sequent auf die am lebendigen Körper ausgeführten
Experimentalpraktiken des Mediziners Claude
Bernard, um die Idee einer literarischen Experimen-
talkultur zu entfalten, die individuelle und soziale
Aktionen und Passionen des Menschen mithilfe von
fiktiven Versuchsanordnungen zur Anschauung
bringt und analysiert. Entscheidend dabei ist der
Gedanke eines exakten methodischen Vorgehens, an
dem sich literarische Autoren im Sinne einer wissen-
schaftlichen Soziologie und Psychologie zu orientie-
ren hätten.
275
Schon diese grobe Skizzierung der Zolaschen Po-
etik reicht aus, um entscheidende Differenzen zu
den ästhetischen Konzepten eines (poetischen) Rea-
lismus zu markieren. Zwar orientieren sich auch
Vertreter dieser Ästhetik an den Verfahren eines na-
turwissenschaftlich geprägten Empirismus. Aber
hier wird der Bezug auf die entsprechenden wissen-
schaftlichen Beobachtungs- und Beschreibungs-
praktiken – wie geschildert – lediglich als Korrektiv
verwendet, um die Synthese einer idealrealistischen
Konstruktion zu befördern und einen poetisch ver-
klärten Blick auf die Wirklichkeit zu gewährleisten.
Bei Zola hingegen wird die Metaphorik der strengen
wissenschaftlichen Methodik der literarischen Wis-
sensproduktion immer wieder benutzt, um mit den
entsprechenden Versuchen einer idealistischen Äs-
thetik abzurechnen, welche die krassen Einsichten
der nüchternen szientistischen Observation verklä-
rend abzumildern sucht.
Die grundlegende Differenz zwischen den ästhe-
tischen Konzepten des poetischen Realismus und
des Naturalismus lässt sich auch am Bezug zum Me-
dium der Fotografie erläutern. Das technisch regu-
lierte Nachahmungsverfahren der Fotografie stellt
eine sehr wichtige negative Folie für die poetischen
Realisten dar, um ihren Anspruch einer geistig ver-
klärenden und künstlerisch wertvollen Repräsenta-
tion der Wirklichkeit zu untermauern (vgl. Plumpe
1990). Auch die Naturalisten setzen sich vehement
gegen den Vorwurf zur Wehr, dass ihre Texte ledig-
lich ein Äquivalent zu fotografischen Abbildungs-
verfahren darstellen. Allerdings zielen die methodi-
schen Verfahren, derer sich die Naturalisten in ihrer
Recherche-Arbeit bedienen, auf einen ähnlichen Ef-
fekt ab wie die Fotografie, die zumindest im ausge-
henden 19. Jahrhundert noch als ein invisibles Me-
dium wahrgenommen wurde, das die Wirklichkeit
unvermittelt widerspiegelt (vgl. Albers 2002). Der
wissenschaftlich exakte Charakter der entsprechen-
den literarischen Versuche erschließt sich somit
über die spezifische Form einer methodisch kontrol-
lierten Textgenese (vgl. Kolkenbrock-Netz 1981).
Grundlegend ist die systematische Verkoppelung
von Beobachtung, Dokumentation und Beschrei-
bung, welche die Grundlage des literarischen Arbei-
tens darstellen soll. Mit Rückgriff auf diese Recher-
cheverfahren gewinnen die Naturalisten Fakten, mit
deren Hilfe sie die Ausgangssituation eines Gesche-
hens entwerfen. Die weitere Geschehensabfolge wird
aus dieser Ausgangssituation abgeleitet, um die hy-
pothetische Gesetzlichkeit psychologischer oder so-
276
zialer Gesetze zu verifizieren (vgl. Gamper 2005). Im
Anschluss an Zolas Studie werden Autoren des Na-
turalismus nicht müde, auch ihre Texte als Versuchs-
anordnungen zu bezeichnen, in denen sie verschie-
dene Charaktere wie in einer Laborsituation aufein-
anderprallen lassen, um über die sich entspinnenden
Handlungsfolgen Einblicke in verborgene physio-
bzw. soziopsychologische Dynamiken zu erhalten.
Auch wenn Zola somit wichtige theoretische Im-
pulse für die Konstitution des naturalistischen Dra-
mas liefert, gehen die wesentlichen dramatischen
Erneuerungen, die mit der Epoche des Naturalismus
verknüpft werden, nicht von Frankreich, sondern
von den europäischen Rändern aus. Dabei fällt ins-
besondere die Bedeutung der skandinavischen Lite-
raturen ins Auge. In Skandinavien wird die Literatur
des entsprechenden Zeitraums mit dem Schlagwort
des ›modernen Durchbruchs‹ in Verbindung ge-
bracht. Der Begriff geht auf den Literaturhistoriker
und -kritiker Georg Brandes zurück, der mit seiner
umfassenden publizistischen Tätigkeit nicht nur die
skandinavischen Literaturen des ausgehenden 19.
Jahrhunderts prägte. Vielmehr hilft der Bezug auf
Brandes, den europäischen Charakter der naturalis-
tischen Bewegung zu unterstreichen, der in der
(nicht zuletzt durch die neuen Verkehrs- und Me-
dientechniken) beschleunigten Mobilität von Tex-
ten, Theateraufführungen und Autoren zum Aus-
druck kommt. Brandes verfügte über ein ausge-
zeichnetes europäisches Netzwerk und trug mit
seinen in viele Sprachen übersetzten Schriften nicht
nur dazu bei, skandinavische Autoren wie Ibsen
oder Strindberg im deutsch- und französischspra-
chigen Raum bekannt zu machen, sondern war u. a.
auch als wichtiger Vermittler der russischen Litera-
tur in Deutschland tätig. Nicht nur Brandes war län-
gere Zeit in Deutschland wohnhaft, auch Ibsen und
Strindberg lebten –wie viele weitere Naturalisten –
lange im Ausland.
Der europäische Charakter des Naturalismus
kommt auch in ihren gemeinsamen theoretischen
Interessen zum Ausdruck. Wie Zola ist Brandes ent-
scheidend von dem positivistischen Denken eines
Auguste Comte oder Hippolyte Taine geprägt sowie
von der Evolutionstheorie Charles Darwins beein-
druckt. Auch er interessierte sich mit anderen Wor-
ten für die Diskussionen, die rund um die Vorstel-
lung einer sozialen, historischen oder heriditären
Prägung oder sogar Determination des Menschen
geführt wurden. Somit versuchte auch er, die mo-
derne Literatur als wissenschaftliche Praxis zu etab-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
lieren, wobei die literarische Analyse von physio-
bzw. soziopsychologischen Dynamiken bei ihm ei-
nen deutlicheren emanzipatorischen Charakter
gewinnen sollte. In seiner legendären Vorlesungs-
reihe Hovedstrømninger i det 19. århundredes littera-
tur (Die Hauptströmungen der Literatur des 19. Jahr-
hunderts) versuchte er 1871, die moderne Literatur
in diesem Sinne darauf zu verpflichten, gezielt mit
Tabus zu brechen und gesellschaftliche Probleme
der Gegenwart zur Debatte zu stellen.
Interessanterweise ging Brandes auch als Entde-
cker Friedrich Nietzsches in die europäische Kultur-
geschichte ein. 1888 hielt er die erste öffentliche Vor-
lesung über Nietzsche, die er 1890 unter dem Titel
Aristocratischer Radicalismus. Eine Abhandlung über
Friedrich Nietzsche auch auf Deutsch publizierte. Mit
Nietzsche machte er wiederum auf einen Theater-
theoretiker des hier behandelten Zeitraums auf-
merksam, der in einer sprachkritischen Wende mit
dem sowohl für den Realismus wie für den Natura-
lismus entscheidenden Konzept einer mimetischen
Nachahmung abrechnete. So polemisiert Nietzsche
etwa in der Fröhlichen Wissenschaft (1882) gegen die
Realisten, denen er Leidenschafts- und Phantasielo-
sigkeit sowie einen naiven Glauben an das Bild von
Wirklichkeit vorwirft, das sie ausgehend von ihren
jeweils in Anspruch genommenen empirischen
Konzepten und der jeweiligen Rhetorik der Objekti-
vität entwerfen. Bekanntlich reflektiert Nietzsche in
seinen eigenen theatertheoretischen Schriften wie
Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik
(1872) über eine alternative Ästhetik, die sich an
Phänomenen des Rausches, des Traums, der Grau-
samkeit oder des Geschlechtstriebs orientiert.
Angeregt durch Brandes’ Interesse an der Philo-
sophie Nietzsches setzten sich viele Theaterautoren
des ausgehenden 19. Jahrhunderts produktiv mit
dessen ästhetischen Schriften auseinander. Gerade
die späten Stücke von Ibsen und Strindberg sind in
dieser Hinsicht als Wegbereiter einer dramatischen
Moderne gedeutet worden. Es fragt sich allerdings,
ob der Schritt in die Moderne nicht schon in ihren
früheren, gemeinhin als naturalistisch bezeichneten
Stücken angelegt ist. Letzteres lässt sich nicht zuletzt
auch an den Bemühungen um eine einschneidende
Reform der Bühne belegen, die mit dem Naturalis-
mus verbunden wird.
11. Realismus/Naturalismus
11.3 Von der Guckkastenbühne zum
Intimen Theater – Theaterreform
und Bühnenexperiment
Natürlich lässt sich die im letzten Abschnitt skiz-
zierte dramentheoretische Entwicklung nicht völlig
von der theatralen Praxis trennen. Wenn es auch
stimmen mag, dass weder Vischers Konzept einer
idealrealistischen humoristischen Komödie noch
Freytags Überlegungen zum Drama des hohen Stils
eine direkte und überzeugende dramatische Umset-
zung fanden, so scheinen die ästhetischen Konzepte
des poetischen Realismus doch durch zeitgenössi-
sche Inszenierungspraktiken eingelöst worden zu
sein. Das Prinzip der Guckkastenbühne mit einem
vom Zuschauerraum getrennten Bühnenraum, des-
sen gerahmte vierte Wand durch einen beweglichen
Vorhang gebildet wird, ermöglichte es, die theatra-
len Illusionen durch diverse Techniken zu verfei-
nern. Entscheidend für den Illusionseffekt war die
Kombination von echten (nicht gemalten) Dekorati-
onselementen und Requisiten mit einem realistisch
gemalten Prospekt und perspektivisch gestalteten
Kulissen. Darüber hinaus trugen die Perfektionie-
rung der Bühnentechnik sowie die Einführung einer
gezielten Lichtregie zur Wirkung der Guckkasten-
bühne bei. Im deutschsprachigen Raum werden
Prinzipien einer realistischen Inszenierungspraxis
v. a. mit der Meininger Theaterreform (ab 1866) ver-
bunden. Diese vom Herzog des thüringischen Für-
stentums Meiningen vorangetriebene Reform be-
trifft nicht nur den Versuch, Bühnendekoration und
Requisiten wirklichkeitsgetreu zu gestalten und
durch historische und archäologische Recherchen
abzusichern, sondern auch das Bemühen darum, die
Schauspielpraktiken zu verändern. Gebärden wie
Reden der Schauspieler sollten nicht mehr dem
Prinzip einer als übertrieben empfundenen patheti-
schen Artikulation, sondern demjenigen einer ge-
dämpften psychologischen Wahrscheinlichkeit fol-
gen. Weiterhin sollten sämtliche Mitglieder des En-
sembles durch stummes Spiel in die Aufführung
eingebunden werden.
Auch im Naturalismus sind Dramentheorie und
Reform der theatralischen Praxis eng miteinander
verzahnt. Ein gutes Beispiel dafür bietet das Vor-
wort, das Strindberg seinem 1888 publizierten natu-
ralistischen Trauerspiel Fröken Julie (Fräulein Julie)
voranstellte. Schon die einleitenden Bemerkungen
verdeutlichen eine wichtige Akzentverschiebung. So
277
wird das Theater von Strindberg abfällig als biblia
pauperum bezeichnet, die sich an die »Jugend, Halb-
gebildete und Frauen« richte, welche »die niedere
Fähigkeit besitzen, sich selbst zu betrügen und sich
betrügen zu lassen, das heißt, Illusionen zu akzeptie-
ren, die Suggestion vom Verfasser anzunehmen«
(Strindberg 1984, 759). Entscheidend dabei ist, dass
Strindberg den Begriff der Illusion im Folgenden
konsequent durch denjenigen der Suggestion er-
setzt. Entsprechend wird das Vorwort mit einer gan-
zen Reihe von theaterpraktischen Überlegungen be-
endet, mit welchen Strindberg den suggestiven Cha-
rakter des Theaterstückes durch eine spezifische
Gestaltung der Bühne zu erhöhen versucht, die viel
näher an den Zuschauerraum gerückt werden soll.
Auch die an der neuesten technischen Entwicklung
orientierte (und d. h. auch elektrische) Lichtführung
sollte nicht allein illusionären Effekten dienen, son-
dern sollte eine suggestive Wirkung auf das Publi-
kum ausüben.
Die Ausführungen über die suggestive Kraft des
Theaters stehen in einem engen Zusammenhang mit
Strindbergs Überlegungen zu einer Experimental-
dramatik, die er in Anschluss an Zolas Ausführun-
gen entwickelt (vgl. Müller-Wille 2010). Strindberg
zufolge ist das auf drei Figuren reduzierte Stück Frö-
ken Julie auf der Grundlage einer Experimentallogik
konzipiert. Zwei Figuren unterschiedlicher Klasse
und Geschlechts prallen wie in einer Laborsituation
unter spezifischen, sexuell stimulierenden Rahmen-
bedingungen aufeinander. Im Folgenden entfaltet
sich ein Kräftespiel zwischen den physiologischen
und psychischen Systemen der beiden Protagonis-
ten, das sich aufgrund der extrem reduzierten dra-
matischen Handlung genau observieren lässt. Dieses
Kräftespiel wird im Vorwort wie im Drama selbst
meist über die Idee einer direkten physischen Ein-
flussnahme auf das Nervensystem des jeweiligen Ge-
genübers gedacht, die Strindberg einem durch die
Patientenversuche Jean-Martin Charcots angereg-
ten, zeitgenössischen populärwissenschaftlichen Jar-
gon gemäß als ›Suggestion‹ bezeichnet. Entschei-
dend dabei ist, dass sich das eigentliche Theaterex-
periment von den Figuren auf der Bühne auf das
Publikum verschiebt, das nun selbst in die Versuchs-
anordnung eingebunden wird. Einerseits wird das
Publikum dazu ermuntert, die suggestiven Techni-
ken zu verfolgen, mit denen der Bedienstete Jean
und das adelige Fräulein Julie im Verlauf der Hand-
lung aufeinander Einfluss zu nehmen versuchen.
Durch die spezifische architektonische Gestaltung
278
von Bühne und Zuschauerraum sowie durch den
Einsatz von Lichteffekten wird das Publikum ande-
rerseits aber selbst in die Rolle eines Probanden ge-
drängt, der gezielt den Suggestionen des Autors aus-
gesetzt wird (vgl. Pethes 2010).
1889 gründete Strindberg in Kopenhagen ein
Skandinavisches Versuchstheater (Skandinavisk För-
söksteater), in dem er das schon in Fröken Julie an-
gelegte Konzept einer Experimentaldramatik weiter-
entwickelte. In dem 1889 auf Dänisch publizierten
Text Om modernt drama och modern teater (Über
modernes Drama und modernes Theater), in dem er
dieses Unternehmen präsentiert, benennt Strind-
berg zunächst das konkrete Vorbild für seine thea-
trale Versuchsanstalt. Die Rede ist von André Antoi-
nes Théâtre Libre in Paris, das eine ganze Reihe von
bahnbrechenden Veränderungen in der Institution
des Theaters herbeiführte, die sowohl Organisati-
onsform, Architektur und Repertoire betrafen.
Strindberg hebt hervor, dass in dem kleinen Theater
ohne aufwendige Bühnendekoration mit wenigen
Schauspielern vor einem ausgesuchten Publikum ge-
spielt wird. Diese Reformen gehen mit der Profilie-
rung der naturalistischen Gattung des Einakters
(vgl. Kap. III.13) einher, die sich Strindberg zufolge
ebenfalls durch Konzentration der Handlung auf das
Wesentliche auszeichne (s.u.). Strindberg nutzt die
Begründung dieser Form von experimentellem The-
ater für eine Polemik gegen einen »missverstande-
nen Naturalismus«, den er seinerseits mit einer foto-
grafischen Praxis vergleicht, »die alles abbildet, so-
gar das Staubkorn auf dem Glas der Kamera«
(Strindberg 1968, 32). Interessanterweise aber wird
auch das experimentelle Theater mit einer moder-
nen Form der wissenschaftlichen Fotografie vergli-
chen, die das zu sehen gibt, »was man nicht jeden
Tag sieht« (Strindberg 1968, 32). Das 1907 in Stock-
holm von Strindberg und August Falck gegründete
Intima teater (Intime Theater) in Stockholm kann in
vielerlei Hinsicht als Nachfolger des Kopenhagener
Versuchstheaters bezeichnet werden.
Das Beispiel von Strindberg kann hier nur stell-
vertretend für die umfassenden Theaterreformen
stehen, die durch die Bewegung des Naturalismus
ausgelöst wurden (zu entsprechenden Experimenten
im deutschsprachigen Raum vgl. Kafitz 1987). Zu-
nächst illustriert das Beispiel die enge Verzahnung
von dramatischer Produktion, Theatertheorie und
Theaterpraxis, welche für viele Naturalisten bezeich-
nend ist, die gleichermaßen als Autoren wie Regis-
seure tätig waren. Insgesamt lässt sich eine Rethea-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
tralisierung verzeichnen, die der Aufführung nicht
nur einen mindestens ebenso großen künstlerischen
Wert einräumte wie dem gedruckten Drama, son-
dern welche die Kunstform des Theaters mehr und
mehr von der dramatischen Textvorlage zu emanzi-
pieren versuchte. Strindbergs Ausführungen zeigen
dabei, dass dieser künstlerische Anspruch gleicher-
maßen die Gestaltung von Bühne und Zuschauer-
raum, die Regiearbeit sowie die schauspielerische
Tätigkeit betraf. Indirekt zeugt das Vorwort zu Frö-
ken Julie auch von dem neuen Status, der den Zu-
schauern im Rahmen der Aufführung zugewiesen
werden sollte.
Das Beispiel Strindberg ist besonders gut geeig-
net, um den modernistischen Impuls der naturalisti-
schen Theaterpraxis zu unterstreichen. Denn im Ge-
gensatz zu Antoines Théâtre Libre, das trotz der er-
wähnten einschneidenden Erneuerungen von
Bühnentechnik und Inszenierungspraxis immer
noch der übergeordneten Idee eines Bühnenillusio-
nismus verpflichtet war, betont Strindberg mit der
Idee der Suggestion die avantgardistischen Möglich-
keiten neuer theatraler Praktiken.
Insgesamt löste das naturalistische Drama in ganz
Europa und auch in Übersee Diskussionen rund um
eine fundamentale Theaterreform aus, an der sich so
prominente Namen wie etwa Konstantin Stanislawski
beteiligen (vgl. Balme 1988). In diesem Sinne legt die
naturalistische Bewegung erst die Grundlage für die
Versuche Adolphe Appias, Edward Gordon Craigs
oder Wsewolod Meyerholds, das Theater als auto-
nome und radikal anti-illusionistische Kunstform zu
etablieren. Insbesondere im deutschsprachigen
Raum wurden die entsprechenden Theaterreformen
mit der Aufforderung verknüpft, theatrale Äquiva-
lente für die bahnbrechenden dramatischen Innova-
tionen der skandinavischen Naturalisten zu finden.
So ist Otto Brahms 1889 gegründeter Theaterverein
Freie Bühne sehr eng mit dem Namen Ibsen verbun-
den, während sich Max Reinhardt mit der Grün-
dung seines Kleinen Theaters (1902) sowie der Kam-
merspiele (1906) in vielerlei Hinsicht an den Vorga-
ben Strindbergs orientierte.
11. Realismus/Naturalismus
11.4 Aufbruch zum modernen
Drama – Dramatische Gattungen
und Verfahren
Vor dem Hintergrund der im letzten Abschnitt skiz-
zierten einschneidenden Theaterreformen lassen
sich die modernen Züge des realistischen wie natu-
ralistischen Dramas besser umreißen.
Dabei stellt sich erneut die vieldiskutierte Frage
nach dem Ausbleiben einer genuin realistischen
Dramatik, die sich wie die realistische Erzählprosa
durch eine ganze Reihe von einschneidenden forma-
len Innovationen auszeichnen würde (vgl. Schanze
1973). Die deutsche Dramengeschichte zwischen
den 1850er und 1880er Jahren wird von historisti-
schen Verstragödien dominiert, die sich vermeint-
lich in der Tradition Friedrich Schillers befinden,
mit der Konstruktion von stereotypen Konfliktsitua-
tionen und schematisierten Charakteren aber deut-
lich hinter die Vorbilder aus der Weimarer Klassik
(vgl. Kap. III.9.4) zurückfallen.
Allenfalls an den Dramen Friedrich Hebbels und
Otto Ludwigs lassen sich Prinzipien einer genuin re-
alistischen Ästhetik nachweisen. Zum einen ver-
sucht Hebbel mit einem Stück wie Maria Magdalena
(1846) an Prinzipien des bürgerlichen Trauerspiels
anknüpfen. Zum anderen erinnern die Inszenierun-
gen von Ehekrisen in seinen historischen Dramen
an entsprechende Thematisierungen von zeittypi-
schen gender-Konflikten im realistischen Eheroman.
In beiden Fällen aber wird die Behandlung spezi-
fisch bürgerlicher Probleme durch den Versuch re-
guliert, die künstlerische Überformung des Stoffes
in den Vordergrund zu stellen. Mehr noch: Im Dra-
menverlauf der Maria Magdalena finden sich deutli-
che Hinweise darauf, dass Hebbel die im Drama dar-
gestellten Konflikte nutzt, um die tödlichen Konse-
quenzen einer an Fotografie und Mikroskopie
orientierten, detailversessenen, kalten ›realistischen‹
Wahrnehmung aufzuzeigen (vgl. Vogel 2007). Auch
Ludwigs Stück Der Erbförster (1850), das noch am
ehesten als Sozialdrama zu bezeichnen wäre, das ak-
tuelle – durch den rapiden Modernisierungsprozess
ausgelöste – gesellschaftspolitische Probleme thema-
tisiert, kann als Antwort auf die Herausforderung
durch die Fotografie gelesen werden. Denn auch die-
ses Stück orientiert sich an einer Ästhetik des Genre-
bildes, die garantiert, dass Unheimliches und Unver-
trautes in einen poetisch-pittoresken Rahmen einge-
bettet oder sogar durch diesen Rahmen eliminiert
279
wird. Eine solche Bild-Ästhetik kommt schließlich
auch in historistischen Stücken zum Ausdruck, die
trotz des Anspruchs, sich an dem großen Span-
nungsbogen der aristotelischen Dramatik zu orien-
tieren, in eine Aneinanderreihung von Tableaux zu
zerfallen drohen, in denen sich die Handlung zu his-
torisierend-verklärenden Genreszenen verdichtet.
Gerade Hebbels Tragödien, die bewusst auf jegli-
che Form eines utopischen Lösungsangebotes ver-
zichten, zeigen, wie schwer es ist, diese Gattung mit
den oben geschilderten ästhetischen Kernprinzipien
des poetischen Realismus in Einklang zu bringen,
die auf eine poetisch verklärende Wiedergabe der
Wirklichkeit abzielen. Wie erwähnt versuchten so-
wohl Hettner als auch Vischer die Idee eines ›moder-
nen Dramas‹ deshalb über die Forderung nach einer
idealrealistischen Komödie voranzutreiben. Auch
diese Idee fand allerdings keine adäquate Umset-
zung, wenn auch zur Mitte des 19. Jahrhunderts
durchaus bedeutende Komödien geschrieben wur-
den. Mit dem vielgespielten Stück Die Journalisten
(1854) lieferte etwa Freytag eine frühe Kritik mas-
senmedialer Politikinszenierungen. Weiterhin ent-
wickelten sich die schon im frühen 19. Jahrhundert
begründeten Gattungen der Unterhaltungstheaters –
Posse, Melodrama und Vaudeville – weiter, wobei al-
lerdings fraglich bleibt, ob sich diese Gattungen,
auch wenn sie lokale Alltagssituationen schildern,
der Strömung des Realismus zuordnen lassen. Das
gleiche gilt für Richard Wagners Opern, die sich auf
eine mythisch überhöhte Problematisierung von
Modernisierungskonflikten einlassen und so zu-
mindest in einem Dialog mit der Ästhetik des poeti-
schen Realismus stehen.
Es soll hier keineswegs der Eindruck entstehen,
dass die Entwicklung des Dramas zwischen 1848
und 1880 nicht zu wesentlichen Innovationen ge-
führt hätte. Da diese Innovationen sich aber nicht
mit den wesentlichen theoretischen Entwürfen des
Zeitraums in Einklang bringen lassen, sind sie zu-
mindest schwieriger zu beobachten als die ein-
schneidenden thematischen und formalen Brüche,
die durch die naturalistische Dramatik ausgelöst
werden. Dies schlägt sich auch im enorm größeren
Umfang der Forschungsliteratur zum Drama des
Naturalismus nieder (ausführliche Bibliografien bie-
ten Hoefert 1993; Innes 2000; Stöckmann 2011).
Aus einem thematischen Blickwinkel fällt zu-
nächst auf, dass die Naturalisten ihre Gegenwarts-
dramen nutzen, um im weitesten Sinne soziale
Missstände zu thematisieren. Im Fokus des frühen –
280
insbesondere mit dem Namen Ibsen verbundenen –
naturalistischen Dramas standen dabei Geschlech-
terbeziehungen und v. a. das patriarchalische Modell
der bürgerlichen Kleinfamilie, durch das die auf Tä-
tigkeiten im privat-familiären Raum reduzierte Frau
in eine strukturelle Abhängigkeit von ihrem Ehegat-
ten gebracht war. Schon die grundlegende Anlage
der Stücke legt nahe, dass es bei der Thematisierung
entsprechender Ehe- oder Familienkonflikte nicht
darum ging, einen moralischen Appell zu formulie-
ren, der die Zuschauer ermuntert, individuelle Ver-
haltensmuster zu ändern. Allenfalls wurde das ge-
sellschaftspolitische Anliegen zum Ausdruck ge-
bracht, grundlegende Strukturen der bürgerlichen
Privatsphäre zu reformieren.
Doch auch eine solche Interpretation greift zu
kurz. Indem sich die Naturalisten das Pathos der
nüchternen wissenschaftlichen Observation zu eigen
machten, verweigerten sie einfache Schuldzuweisun-
gen und simple Lösungsvorschläge. Vielmehr ver-
suchten sie eine möglichste exakte Darstellung der
psychischen Konsequenzen von typischen Konflikt-
situationen zu liefern, die sie auch mit Rückgriff auf
aktuelle wissenschaftliche Diskurse inszenierten. So
thematisierten sie mit Narzissmus, Hysterie, Depres-
sion, Neurasthenie und anderen psychischen Störun-
gen v. a. Krankheitsbilder, die sich nicht nur gut in ei-
nen Zusammenhang mit der skizzierten familiären
Situation bringen ließen, sondern die auch in der phy-
sio-psychologisch inspirierten medizinischen Theo-
riebildung der Zeit großen Anklang fanden. Das Glei-
che gilt für die Anlehnung an die noch junge Disziplin
der Sexualwissenschaften (u. a. Richard von Krafft-
Ebing). Schon Ibsens Stücke umkreisen nicht nur die
Thematik des außerehelichen Geschlechtsverkehrs,
sondern lassen sich auch auf Phänomene wie Impo-
tenz, Inzest, sexuelle Perversionen oder Geschlechts-
krankheiten ein. Natürlich wurden die Darstellungen
solcher Themen (wie etwa auch die Inszenierung von
Alkoholismus oder körperlicher Gewalt) als gezielte
Tabuverletzungen empfunden, was wiederum dazu
beitrug, dass Theateraufführungen von naturalisti-
schen Dramen in ganz Europa Gegenstand weitrei-
chender publizistischer Debatten wurden.
Thema dieser Debatten war selbstverständlich
auch die vermeintliche Weltanschauung der Natura-
listen, die in einer kritischen Haltung gegenüber der
christlichen Orthodoxie wie gegenüber einer idealis-
tischen Metaphysik zum Ausdruck käme. Immer
wieder wird in den Kritiken auf das Schlagwort der
Determination verwiesen, mit dem die Naturalisten
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
angeblich die Autonomie des Subjektes infrage stel-
len würden. In der Tat läuft die Anlage vieler natura-
listischen Dramen darauf hinaus, die Zuschauer ge-
nau über race, milieu et moment (H. Taine) – also die
biologischen, sozialen und historischen Rahmenbe-
dingungen, die das Handeln der Figuren regulieren,
– in Kenntnis zu setzen.
Dass diese Reflexionen über Rahmenbedingun-
gen des Handelns aber noch nicht mit einem deter-
ministischen Menschenbild gleichgesetzt werden
müssen, kann durch einen erneuten Blick auf Strind-
bergs Vorwort zu Fröken Julie gezeigt werden. Dort
reiht Strindberg gleich eine ganze Serie von Deter-
minanten auf, welche die Handlungsweise Julies er-
klären sollen. So ist u. a. von der »unrichtigen Erzie-
hung des Mädchens«, von der »Suggestion des Ver-
lobten auf das schwache degenerierte Gehirn«, von
der »Beschäftigung mit Tieren« oder »dem erregen-
den Einfluss des Tanzes« die Rede (Strindberg 1984,
762). Schon die überraschende Serie unterschied-
lichster Determinanten zeigt, dass Strindberg hier
ironisch mit einer einfachen deterministischen Kau-
sallogik abrechnet. Dass das Stück in diesem Sinne
eher zu einer kritischen Reflexion über ein unter-
komplexes deterministisches Denken einlädt, wird
von Strindberg schließlich durch die letzte Determi-
nante unterstrichen, mit der er seine Aufzählung be-
endet – es geht schlicht um den »Zufall«, der die bei-
den Aktanten »in einem abgeschiedenen Raum zu-
sammentreibt« (Strindberg 1984, 762).
Immerhin führt allein das Nachdenken über bio-
logische, soziale und historische Determinanten
dazu, dass sich in naturalistischen Dramen weitrei-
chende Diskussionen über Geschehensabläufe fin-
den, auf welche die Figuren keinen aktiven Einfluss
ausüben können. Diese fatalistischen Diskussionen
können um die unhintergehbare Macht von biologi-
scher Vererbung und Generationszugehörigkeit
kreisen – etwa in Ibsens Gengangere (Gespenster,
1882) –, sie können sich um Auswirkungen eines
psychischen Unbewussten drehen – etwa in Ibsens
Fruen fra havet (Frau vom Meer, 1889) oder Hedda
Gabler (1891) –, sie können soziologisch bedingte
Verhaltensmuster ganzer Klassen betreffen (in
Hauptmanns Die Weber, 1893) oder sie können den
intransparenten ökonomischen Prozessen in der
Moderne gelten, welche unkalkulierbare Effekte auf
die Handlungen der Figuren ausüben, etwa in Ibsens
Et dukkehjem (Ein Puppenheim/Nora, 1879).
Schon diese Reflexionen über Geschehensab-
läufe, die nicht mehr von den Figuren reguliert wer-
11. Realismus/Naturalismus
den, verdeutlichen die Notwendigkeit einer ein-
schneidenden formalen Innovation der dramati-
schen Gestaltung. Wieder hilft ein Blick auf das
Vorwort zu Fröken Julie, um diesen Aspekt zu erläu-
tern. Schon die Tatsache, dass Strindberg sein Stück
mit der Gattungsangabe »Naturalistisches Trauer-
spiel« versieht, deutet bspw. auf seine diesbezügli-
chen Überlegungen hin. Denn seine Ausführungen
zu dieser Gattungsangabe im Vorwort zeigen, dass es
ihm um nichts anderes geht, als wesentliche Krite-
rien der traditionellen Tragödiengestaltung außer
Kraft zu setzen. So setzt sich Strindberg gegen die
Vorstellung zur Wehr, dass der Untergang der Hel-
din im Stück irgendeine Form von Empathie des Zu-
schauers auslösen solle. Im Gegenteil solle dieser
durch das »naturalistische Trauerspiel« zu einer mit-
leidslosen, kalten Observation des Geschehens erzo-
gen werden. Diese neue Funktionszuweisung hat
Strindberg zufolge weitreichende Folgen für Hand-
lungsaufbau, Dialog- und Charaktergestaltung des
Dramas. Weder Handlung noch Dialoge sollen ir-
gendeiner Form von Kausallogik oder gar einer
formalen ästhetischen Vorgabe folgen, sondern sich
allein an den sprunghaften und zufälligen Entwick-
lungen eines Alltagsgeschehens und einer Alltags-
kommunikation orientieren. Auch die Charaktere
sollen nicht als feste Größen erscheinen, sondern
sich nach den flüchtigen Launen und den oberfläch-
lichen Stimmungswechseln, denen sie hilflos unter-
worfen sind, verändern. Die Ausführungen zur
neuen Gestaltung der Charaktere, die Strindberg in
seinen späteren dramaturgischen Schriften vertiefen
wird, zeigen, inwiefern er die Konsequenzen aus der
Vorstellung zu ziehen versucht, dass nicht bewusste
Subjekte, sondern untergründige biologische, psy-
chische, soziale und sprachliche Prozesse als Hand-
lungsträger des naturalistischen Dramas fungieren.
Entsprechende Überlegungen führen bei Strind-
berg wie bei anderen Naturalisten zur Profilierung
neuer Gattungen und dramatischer Verfahren. Diese
Gattungen und Verfahren werden zum Teil von den
Naturalisten selbst benannt, zum Teil gehen sie auf
nachträgliche Bezeichnungen durch Literaturkritik
und -wissenschaft zurück.
Letzteres gilt etwa für die Bezeichnung ›analyti-
sches Drama‹, die Peter Szondi in seiner Theorie des
modernen Dramas (1959) auf sehr spezifische Weise
verwendet (s. Kap. II.6), um »die Konstruktionsart«
von Ibsens modernen Stücken offenzulegen (Szondi
1963, 24). Der Begriff bezeichnet üblicherweise ei-
nen Dramentyp, bei dem die Handlungen auf der
281
Bühne allein um die Aufdeckungen von Ereignissen
kreisen, die vor dem eigentlichen Bühnengeschehen
stattgefunden haben. Szondi seinerseits bezieht sich
auf diesen Begriff, um eine Grundform des Ibsen-
schen Dramas zu beschreiben, bei der das gesamte
auf der Bühne präsentierte Geschehen von Ereignis-
sen aus der Vergangenheit dominiert wird. An die-
sem konstanten Bezug auf Vergangenes macht
Szondi eine grundlegende Krise einer in mehrfacher
Hinsicht in sich geschlossenen, also absoluten Dra-
matik in der Moderne fest. In dieser Moderne sei der
Glaube an die Möglichkeit verloren gegangen, Kon-
flikte vollständig über zwischenmenschliche Bezüge
und die primäre Gegenwärtigkeit einer entspre-
chend dialogisch gestalteten Handlung zu präsentie-
ren. Der Rückgriff auf Prinzipien des analytischen
Dramas wirkt sich bei Ibsen zunächst auf die Dialog-
gestaltung aus, die mehr und mehr um die epische
Heraufbeschwörung vergangener Ereignisse kreist.
Auch die Figuren werden häufig von traumatischen
Erfahrungen bestimmt, die ihnen nicht bewusst zu-
gänglich sind. In diesem Sinne kann das Geschehen
in den Ibsenschen Dramen häufig als eine Wieder-
kehr eines verdrängten Vergangenen interpretiert
werden – so zumindest lautet die These einer psy-
choanalytisch inspirierten Literaturwissenschaft, die
sich nicht zuletzt auf Freuds berühmte Lektüre von
Rosmersholm (1887) abstützen kann (vgl. Hiebel
1990). Ähnlich epische Züge weist Szondi für die
Dramatik Anton Tschechows nach, bei der völlig
vereinsamte und gelangweilte Protagonisten auf die
Bühne gebracht würden, die sich in ihren monologi-
schen Ergüssen in sentimentale Erinnerungen und
haltlosen Sehnsüchten verlören.
Auf andere Voraussetzungen lässt sich die Krise
des absoluten Dramas zurückführen, die in den als
›sozialen Dramen‹ klassifizierten Stücken Gerhart
Hauptmanns zum Ausdruck kommt. Allein der Ver-
such, in diesen Stücken ein soziales Geschehen ab-
zubilden, das über die repräsentierten Konflikt hin-
aus metonymisch auf ganze soziale Klassen verweist,
zeigt, warum die Abgeschlossenheit der dramati-
schen Form in diesen Dramen durchbrochen wird.
Dies äußert sich ganz konkret in einer Reihe von
episierenden Techniken, die es Hauptmann erlau-
ben, das dargestellte Geschehen als Produkt einer
genauen wissenschaftlichen Observation zu kenn-
zeichnen. So führt er in mehreren Dramen die Figur
eines Fremden ein, der sich nicht nur mit anderen
Figuren auf der Bühne über seine Beobachtungen
des Milieus austauschen kann, sondern der im Stück
282
als Stellvertreter für jenen nüchternen ethnografi-
schen Blick auf eine soziale Klasse auftritt, für den
Hauptmann selbst durch eine entsprechend korrekte
Widergabe von Kleidung, Habitus, Dialekt und So-
ziolekt seiner Figuren einsteht.
Betrachtet man die Geschichte des Dramas aus ei-
nem gattungstheoretischen Blickwinkel, dann kann
die Neukonzeption des Einakters sicherlich als ent-
scheidende Neuerung des Naturalismus bezeichnet
werden (vgl. Kap. III.13). Schon oben wurde ange-
deutet, dass die Profilierung dieser Gattung im spä-
ten 19. Jahrhundert eng mit der Forderung nach ei-
ner wissenschaftlich inspirierten Experimentaldra-
matik zusammenhängt. Ausschlaggebend für die
entsprechenden Analogiebildungen ist das Argu-
ment, dass Handlung und Figurenkonzeption im
Einakter bewusst auf wenige wesentliche Konstitu-
enten begrenzt werden, um zu einer genaueren Ob-
servation der psychischen Konsequenzen zu gelan-
gen, die sich aus dem kalkulierten Aufeinandertref-
fen von zwei oder drei Figuren ergeben, die
wiederum durch wenige Merkmale gekennzeichnet
sind. Grundlegend ist die Vermutung, dass die radi-
kale Reduktion verschiedener dramatischer Gestal-
tungsmittel zu einer differenzierten und komplexe-
ren Beobachtung latenter psychischer Phänomene
beitragen könne. Dabei greift Strindberg, der maß-
geblich zu dieser theoretischen Profilierung der Gat-
tung beigetragen hat, in seinen Einaktern häufig auf
die Inszenierungen von psychischen Experimental-
situationen zurück, um verborgene seelische Pro-
zesse anschaulich zu machen (zur Wirkungsge-
schichte des Strindbergschen Einakters im deutsch-
sprachigen Raum vgl. Vinçon 2000; Stöckmann
2009). Im Gegensatz zu den Protagonisten Ibsens
bleiben die Figuren seiner Einakter dabei – wie die
Probanden eines wissenschaftlichen Experiments –
namenlos und werden allenfalls mit Buchstaben als
»Mlle X«, »Fru Y«, »Herr X« und »Herr Y« bezeich-
net. Das Interesse der Stücke gilt in diesem Sinne
auch nicht mehr der Rekonstruktion einer zu erzäh-
lenden Vergangenheit, die ihre Schatten auf die prä-
sentierte Handlung werfen, sondern allein der Dar-
stellung physio-psychischer Phänomene. In diesem
Sinne bereiten die Einakter den Weg zur Etablierung
vom Stationendrama und einer anderen Ich-Drama-
tik vor, die allein der Repräsentation eines Bewusst-
seins dient. Dabei ist gerade bei den entsprechenden
Konzepten Strindbergs zu beachten, wie eng das Be-
mühen um eine Experimentaldramatik mit konkre-
ten Bühnenexperimenten verbunden ist.
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
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Klaus Müller-Wille
283
12. Der Theaterboom des
19. Jahrhunderts und die
Proliferation der Gattungen
Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts vollzieht sich im
europäischen Theater eine bis dato nicht dagewe-
sene Ausdifferenzierung der theatralen Gattungen
und Aufführungspraktiken. Nicht nur kommt es zu
einer regelrecht inflationären Neueröffnung von
Spielstätten und Unterhaltungsinstitutionen; die
Vielfalt der Spielstätten trifft auch auf eine geänderte
dramaturgische und Aufführungspraxis für ein Pub-
likum aus »allen[n] Klassen der Gesellschaft« (Ge-
née 1889).
Die Gründe für diese Ausweitung und Heterogeni-
tät von Theater sind vielfältig. Es lassen sich zwei mit-
einander zusammenhängende Tendenzen herausstel-
len: Die veränderten Anforderungen an theatrale
Kunst angesichts der zunehmenden Ausdifferenzie-
rung von Medien und Unterhaltungseinrichtungen
sowie die Kommodifikation, die Ökonomisierung von
Theater, worunter ein Verständnis von Theater als
Geschäftstheater, mit dem sich Umsatz machen lässt,
zu verstehen ist. In Deutschland wird der Theater-
boom seit der Jahrhundertmitte und noch weit bis ins
20. Jahrhundert hinein von einem theater- und dra-
menkritischen Diskurs um eine ›Krisis‹, eine ›Kala-
mität‹ des Theaters begleitet.
Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird Theater
zunehmend von neuen Medien und Unterhaltungs-
einrichtungen flankiert. Zu den prominentesten ge-
hören Panoptika, Weltausstellungen, Völkerschauen,
Café Chantants, »Etablissements« genannte Varietés,
für edukative und unterhaltende Zwecke Bilder pro-
duzierende und distribuierende Medien wie Panora-
men, Dioramen, Fotografie, Stereobilder. Diese In-
stitutionen und Medien operieren teils mit theatra-
len Mitteln und Inszenierungsstrategien bereiten
generell den Weg für neue Wahrnehmungsformen
sowie Publikumsbedürfnisse und fordern als ›Kon-
kurrenzinstanzen‹ das Theater heraus.
Neben diesen Wettbewerb mit anderen Medien
sowie ein gesteigertes Unterhaltungsbedürfnis eines
Massenpublikums tritt seit den 1860er Jahren eine
wachsende Konkurrenz in den eigenen Reihen. Al-
lein in Berlin steigt die Anzahl der Theaterhäuser
nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1871 inner-
halb kurzer Zeit auf über 90 an. Entscheidendes Mo-
vens für diesen Theatergründungsboom ist – neben
einem kurzfristigen generellen wirtschaftlichen Auf-
284
schwung – die Einführung der Gewerbefreiheit im
Jahre 1869. Theater firmiert nach diesem Gesetz als
gewerbliche Einrichtung. Für das Theater sind damit
erhebliche Lockerungen bei der Erteilung von Kon-
zessionen für die Eröffnung einer Spielstätte verbun-
den. So ist fortan auch beispielsweise dem Theater
fern stehenden Gastronomen die Eröffnung einer
Bühne möglich. Künstlerische Befähigung bzw. Er-
fahrung auf dem Gebiet der darstellenden Künste
werden zur Erteilung der Lizenz nicht abgefragt.
Richtlinien sind einzig der Nachweis von ausrei-
chend Kapital und Zuverlässigkeit im Betreiben von
Gewerbe. Kapitalstarke Unternehmer kaufen Thea-
terhäuser, legen die Leitung in die Hände privater
Direktoren, denen von der zeitgenössischen Kritik
unterstellt wird, ihr vorrangiges Ziel bestehe mehr in
positiven Geschäftsbilanzen als in einem künstle-
risch anspruchsvollen Spielplan. Der Vorwurf lautet,
die Stadt- und Privattheater seien nicht mehr in der
Lage, »höhere Dramen zu spielen« und müssten sich
auf das »niedere Genre beschränken« (Köberle 1880,
20; Linsemann 1897; Freydank 1995).
Die Konkurrenzsituation und die Herausforde-
rung von Theater durch andere Medien und Unter-
haltungsinstitutionen resultiert in einer Vielgestal-
tigkeit der Spielpläne. Neben der klassischen Dra-
menliteratur, Übersetzungen oder Transformationen
ausländischer Theatertexte erbringen insbesondere
die Privattheater eine hohe Varietät in den Spiel-
plänen. Den Großteil der Darbietungen bilden
Parodien auf bekannte Opern, Possen oder Aus-
stattungsstücke, die auch unter der Bezeichnung
›Féerie‹ (Frankreich), ›Pantomime‹ (Großbritan-
nien/Nordamerika) oder ›Spektakel-Stück‹ firmie-
ren. Es handelt sich hierbei um Stücke, deren Dra-
maturgie weitgehend auf szenische und visuelle
Effekte ausgerichtet ist und einer stereotypen Hand-
lung (beispielsweise einer Reise durch fremde Län-
der oder vergangene Zeiten) folgt. Die textlichen
Vorlagen enthalten zwar Elemente einer klassischen
Dramaturgie wie aufeinander aufbauende Akte, Sze-
nen (Bilder), Figuren, jedoch dienen sie lediglich
dazu, die Bilderfolgen logisch zu reihen. Der Thea-
tertext liefert nur mehr das Gerüst für eine haupt-
sächlich aus szenischen Elementen bestehende Auf-
führung. Eine prominente Bühne für Ausstattungs-
stücke ist bspw. in Berlin das Victoria-Theater. Sehr
erfolgreich werden hier etwa Dramatisierungen der
Populärromane von Jules Verne gezeigt, darunter
Die Reise um die Welt in 80 Tagen und Die Kinder des
Kapitän Grant, die mehrere hundert Male zur Auf-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
führung gelangen. In den späten achtziger Jahren
des 19. Jahrhunderts feiert diese Bühne Erfolge mit
der Inszenierung von Stanley in Afrika, einem ›Spek-
takelstück‹, wie es auf dem Manuskript heißt, zur
Kolonialthematik unter der Regie von Wilhelm
Hock. Der Circus Renz, der sich insbesondere in den
letzten beiden Jahrzehnten vermehrt auf Ausstat-
tungsstücke spezialisiert, zeigt 1890 die »equestri-
sche Original-Pantomime« Im dunklen Erdteil. Das
Adjektiv »equestrisch« deutet auf den Einsatz von
Reitkunststücken im Kontext der Darbietung und
damit auf einen circensischen Charakter hin. Im
gleichen Haus kommt 1891 Auf Helgoland oder Ebbe
und Flut auf die Bühne, eine »große hydrologische
Ausstattungs-Comödie«. Kennzeichen dieser Panto-
mimen ist der Bezug zu aktuellen Themen der Zeit
und die aufwendige Szenografie, die visuelle und an-
dere Effekte in den Vordergrund rückt und bekannte
Bildzitate – entnommen den parallel existierenden
populären Bildmedien – in die Szenografie und Dra-
maturgie einbaut.
Neben die Integration von Medien in die eigentli-
chen Aufführungen tritt die Integration optischer
Medien und nicht-dramatischer Stücke und Darbie-
tungen in die Theaterprogramme. Neben den Aus-
stattungsstücken und Possen bestimmen Singspiele,
Ballette sowie lebende Bilder die Programme; zu-
sätzlich werden Theater und auf theatrale Unterhal-
tung spezialisierte Einrichtungen zu Experimentier-
feldern von Zaubereien, Vorführungen von Vertre-
tern fremder Ethnien (sogenannte Völkerschauen),
optischen Apparaten, Projektions- und anderen
Bildmedien.
Die Wechselwirkung von Theater mit anderen
Bildmedien und Themen der visuellen Kultur dieser
Zeit führt zu einer Durchsetzung der Dramaturgie
durch Bilder und optische Effekte, einer Piktoral-
oder visuellen Dramaturgie (vgl. Leonhardt 2007).
Rudolph Genée schildert in seiner Schrift Die Ent-
wicklung des Scenischen Theaters und die Bühnenre-
form in München (1889) seinen Eindruck von den
deutschen Bühnen und stellt fest, die »Äußerlichkei-
ten«, gemeint sind die genuin theatralen Elemente,
welche früher eher als »scenische Hilfsmittel« ange-
sehen wurden, hätten in der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts die Vormachtstellung gegenüber der
dramatischen Dichtung errungen.
Insbesondere in Deutschland wird die Verände-
rung durch einen Diskurs um eine als ›Theaterkala-
mität‹ bezeichnete ›Krise‹ der deutschen Dramatik
und des Theaters begleitet. Die Veränderungen in
12. Der Theaterboom des 19. Jahrhunderts und die Proliferation der Gattungen
der Theaterpraxis stehen den dramentheoretischen
Schriften und Kritiken der Zeit entgegen. Einerseits
wird die Kommodifikation von Theater kritisch be-
äugt; an der Krise, so die Argumentation zahlreicher
Kritiker, seien aber auch die qualitativ minderwerti-
gen Theatertexte der Zeit nicht unbeteiligt: »Litera-
turdramen«, das heißt Dramen, bei deren Konzep-
tion der Aufführungsbezug vernachlässigt sei, die
aber den Hauptteil der zeitgenössischen Dramatik
bildeten, seien mitverantwortlich für eine Prolifera-
tion der theatralen Mittel. In einer 1860 erschiene-
nen Ausgabe der Recensionen und Mittheilungen
über Theater und Musik beklagt bspw. ein anonymer
Redakteur das »verwahrloste[…] Verhältnis der dra-
matischen Dichter zu unserem Theater«. Es gäbe
kein »richtiges« Drama mehr, verdrängt durch das
literarische Drama, das den Aufführungsaspekt au-
ßer Acht lasse. Trotz – oder auch wegen – der
vermeintlich qualitativen Einbußen innerhalb der
Dramatik ist das Interesse für Theater mit seiner
Formenvielfalt in der zweiten Hälfte des 19. Jahr-
hunderts bei einem breiten Publikum äußerst ausge-
prägt. Von der ›Theatromanie‹, einer Theaterbegeis-
terung, wie sie im 18. Jahrhundert in sozial eher eli-
tären Kreisen ausgeübt wird, unterscheidet sich der
›Theaterboom‹ des 19. Jahrhunderts in seiner Pro-
duktion und Rezeption dadurch, dass er Unterhal-
tung für heterogene Publika bietet und am wenigs-
ten ein Instrument zur sozialen Distinktion ist. Der
Philologe K. Strecker formuliert – in pejorativ kriti-
schem Duktus – die Erwartungen des zeitgenössi-
schen Publikums in seiner 1911 erschienenen Schrift
Der Niedergang Berlins als Theaterstadt wie folgt:
»Der Tag macht müde und schwächt gen Abend die
Empfänglichkeit für schwere Kunst. Sich von 8–11
noch in die nachdenklichen Probleme eines Hebbel
oder Ibsen zu vertiefen, ist der abgearbeitete Gegen-
wartsmensch oft rein physisch außerstande« (Stre-
cker 1911, 15 f.).
In der Theatergeschichtsschreibung vollzieht sich
erst allmählich eine Anerkennung des kreativen Po-
tentials und des produktions- wie rezeptionsästheti-
schen Reichtums des Theaterbooms und der Prolife-
ration der theatralen Gattungen. Während in den
Dramen- und Theatergeschichten Frankreichs,
Großbritanniens und Nordamerikas das Theater des
19. Jahrhunderts in seiner (populären) Breite erfasst,
wahr- und ernst genommen wird, finden sich in den
deutschen Standard-Nachschlagewerken kaum Hin-
weise auf die Varietät der dramatischen und theatra-
len Gattungen in Deutschland. Stattdessen gehäuft
285
Bemerkungen zu einem ›Stillstand‹ hinsichtlich der
Dramenproduktion und -qualität und der parallelen
Ausdifferenzierung von Theaterformen, die durch
einen steigenden Einsatz nicht-sprachlicher, opti-
scher Mittel, ›Äußerlichkeiten‹ charakterisiert sei.
Dieser Diskurs ist eine Fortführung des Diskurses
des 19. Jahrhunderts um den ›Theaterboom‹ und die
›Krise des Dramas‹ (s.o.): Theaterpraktiken werden
aufgrund der Orientierung an ökonomischen Richt-
linien, am Geschmack eines sozial differenten Publi-
kums sowie aufgrund der Fokussierung auf visuelle
Wirkung und ›Schaueffekte‹ zu Phänomenen einer
›Theater-Krisis‹ stigmatisiert. Jüngste Studien sch-
reiben diese Narrative um, indem sie der produkti-
ven Kraft und Leistung Aufmerksamkeit zollen, die
sich hinter dem Theaterboom verbergen (vgl. u. a.
Leonhardt 2007).
Literatur
Booth, Michael: Theatre in the Victorian Age. Cambridge
1991.
Freydank, Ruth: Theater als Geschäft. Berlin und seine The-
ater um die Jahrhundertwende. Berlin 1995.
Genée, Rudolph: Die Entwicklung des Scenischen Theaters
und die Bühnenreform in München. 1889.
Köberle, Georg: Der Verfall der deutschen Schaubühne und
die Bewältigung der Theater-Calamität. Leipzig 1880.
Leonhardt, Nic: Piktoral-Dramaturgie. Visuelle Kultur und
Theater im 19. Jahrhundert (1869–1899). Bielefeld 2007.
Linsemann, Paul: Die Theaterstadt Berlin. Eine kritische
Umschau. Berlin 1897.
Marx, Peter W.: Ein theatralisches Zeitalter. Tübingen 2008.
Marx, Peter W./Watzka, Stefanie (Hg.): Berlin auf dem Weg
zur Theaterhauptstadt. Tübingen 2007.
Schanze, Helmut: Drama im Bürgerlichen Realismus (1850–
1890). Theorie und Praxis. Frankfurt a. M. 1973.
Schwartz, Vanessa R.: Spectacular Realities. Early Mass Cul-
ture in Fin-de-Siècle Paris. Berkeley u. a. 1998.
Strecker, Karl: Der Niedergang Berlins als Theaterstadt. Ber-
lin 1911.
Nic Leonhardt
286
13. Kurzformen des Dramas
seit der Moderne
13.1 Kurzformen in der Theater-
geschichte
Versteht man Kürze in rein quantitativem Sinne, so
besagt das wenig, wenn man an die dramatische
Form und deren Gattungen denkt. Zunächst fallen
einem eher aufführungsgeschichtliche Gepflogen-
heiten ein, etwa wenn im Rahmen der Abendgestal-
tung – in früheren Jahrhunderten – zwischen den
Teilen einer mehrstündigen Opernaufführung ein
komisches Intermezzo gespielt wurde oder nach ei-
nem Tragödienabend noch ein Ausklang in Gestalt
einer Kleinkomödie oder eines heiteren Balletts vor-
gesehen war. Gemischte Programme, die mit mehre-
ren Genres aufwarten, sind im europäischen Theater
vom 17. bis zum 19. Jahrhundert, v. a. auf den Unter-
haltungsbühnen, üblich. Dazu gehören Kleingenres
wie Zwischenspiele, Burlesken, einaktige Komödien,
weiterhin die zahlreichen Varianten der beliebten
Tableau-Dramatik (vgl. Kap. II.5), semi-musikali-
sche Formen nach französischem Vorbild wie das
Vaudeville en un acte, kurze Szenen wie das Divertis-
sement oder die Farce, nicht zuletzt die beliebten
Proverbes dramatiques. Dazu ist zu bemerken, dass
die Kurzformen nicht nur in den offiziellen Reprä-
sentations- und Bildungstheatern und den kommer-
ziellen Unterhaltungsbühnen, einschließlich Revue
und Variété, sondern auch im Sektor der Laienthea-
ter weite Bereiche abdecken. Insgesamt muss die rei-
che Theaterkultur der kleinen Formen, wie sie im 19.
Jahrhundert besteht, als wichtige Voraussetzung für
die verschiedenen Phasen avantgardistischer Thea-
terreform im 20. Jahrhundert verstanden werden.
13.2 Entstehung des Einakters im
19. Jahrhundert
Theater- und dramengeschichtlich aussagekräftig
wird Kürze erst, wenn sie dramaturgisch bestimmt,
strukturell gefordert und ästhetisch begründet wird
(Neumann 1994). Dies ist im Bereich des Schau-
spieltheaters erst um die Wende des 19. zum 20.
Jahrhundert der Fall, als der Einakter zum zukunfts-
weisenden Muster moderner Dramatik proklamiert
wird. Seine Entstehung hängt mit der Herausbildung
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
der modernen Experimentierbühne zusammen, die
in Europa in den 1880er Jahren ihr Modell in dem
von André Antoine gegründeten Théâtre libre in Pa-
ris findet. Bezeichnend ist der Eröffnungsabend, an
dem vier einaktige Stücke von komprimierter for-
maler Prägung gemäß neuesten naturalistischen
Themenforderungen geboten werden. Rasch bür-
gern sich in Frankreich neue Begriffe für diese expe-
rimentellen Kurzformen ein, »un quart d’heure«,
währenddessen eine »tranche de vie« gezeigt wird,
oder die »comédie rosse«, eine zynische Kleinkomö-
die, bei der dem Zuschauer das Lachen im Halse ste-
cken bleibt, und alle zusammen bilden das neue
»genre théâtre libre«.
Dieses Modell macht Schule in internationalem
Rahmen und findet Widerhall in August Strindbergs
programmatischem Essay Ȇber modernes Drama
und Theater«, in dem der Einakter als »Formel des
kommenden Dramas« gekennzeichnet wird, wes-
halb die Abhandlung wenig später umbenannt wird
und als »Der Einakter« (1889) erscheint. Unter die-
sem Titel-Begriff wird die ästhetische Polemik gegen
die alte vielteilige Handlungsdramatik ausgetragen.
Dass sich unter dem neuen Etikett Einakter alle
möglichen Formen und Experimente von wenig
ausgeprägter Eigenart subsumieren lassen, führt zu
einer charakteristischen Unschärfe des Begriffs. So
hat auch Strindberg keine Dogmatisierung einer be-
stimmten Form vorgenommen, sondern mit seinen
»Elf Einaktern« eine Art Musterkollektion vorgelegt
(Törnquist 1996): In Gestalt der modernen Psycho-
logie prägt die Wissenschaft nun die Rollengestal-
tung; Einheit von Handlung und Zeit bemessen sich
an realistisch verstandenen Wahrscheinlichkeitsnor-
men; die rapide Beschleunigung der Verläufe zu un-
unterbrochenen Kampfszenen entspricht nicht nur
moderner Zeiterfahrung, sondern auch der Auffas-
sung vom menschlichen Verhalten als Kampf um
Durchsetzung nach dem Stichwort vom »Kampf der
Gehirne« und dem »survival of the fittest«; die De-
ckung von Spielzeit und gespielter Zeit überträgt die
radikale Forderung nach Wirklichkeit auf die Büh-
nengestaltung, die sich thematisch dem psycho-
logisch-sozial gesehenen Lebensausschnitt, einer
»tranche de vie«, verschrieben hat.
Insgesamt gilt für diesen mehrfachen Aufbruch,
dass er bühnengeschichtlich auf längere Zeit durch
die mehrheitliche Abneigung des Publikums be-
stimmt ist. Systematisch gesehen, sind die Kurzfor-
men geprägt durch die Ersetzung der Handlung
durch die Situation, durch Verdichtung von Konflik-
13. Kurzformen des Dramas seit der Moderne
ten zu reinen Konfrontationsszenen, durch Konzen-
tration auf Krisen per se, in denen menschliche Ver-
hältnisse – in jedem Falle katastrophal – implodie-
ren oder explodieren.
13.3 Symbolistische Kurzdramatik
Kaum weniger folgenreich für die Stabilisierung spe-
zifischer Bereiche von Kurzformen ist das Pro-
gramm eines théâtre statique, zu dem Maurice Mae-
terlinck mit den Korrespondenzbegriffen einer All-
tagstragik und einer von der Todeserfahrung
geprägten »situation de l’homme dans l’univers« die
metaphysischen Koordinaten bestimmt (Maeter-
linck 1896). Wenngleich nicht ausdrücklich auf
Kürze festgelegt, entspringen diesem symbolisti-
schen Ansatz doch äußerst prägnante Kurzformen,
die ab 1890 auf rund zehn Jahre europaweit stark be-
achtet werden. Maeterlincks Wirkung ist nicht nur
auf seinen inhaltlich dezidierten Anti-Naturalismus
zurückzuführen, sondern auch auf die innovativen
Forderungen, die er an die Bühnen stellt, zumal er
mit dem ursprünglichen Sammeltitel für die frühen
Einakter bezeichnenderweise einen theatralen
Genre-Wechsel vorschlägt, welcher die offizielle
Theaterkultur der Zeit provoziert: Petites Drames
pour Marionettes. Der Titel hat zunächst seinen
springenden Punkt im Inhaltlichen, da er einen me-
taphysischen Determinismus signalisiert, schließt
aber auch dramaturgisch die Komprimierung und
Verdichtung als verbindlichen Strukturwandel ein,
selbst wenn nicht ausdrücklich Einaktigkeit zur
Norm gemacht wird. In Verbindung mit dem Grund-
thema der Todesverfallenheit menschlichen Lebens
entstehen jedoch Einakter-Modelle, an welche sich
im Zeichen des »Seins zum Tode« der späteren exis-
tenzialen Analyse Heideggers und Sartres und ihrer
Wirkungsgeschichte im Nachkriegseuropa nach
1945 wieder anknüpfen lässt (Bayerdörfer 1991).
Andere Spielarten symbolistischer Kurzdramatik
ergeben sich aus einer Tendenz der Lyrisierung, wel-
che entsprechende Personengestaltung verlangt und
insgesamt Handlung und Geschehen zurücktreten
lässt. Für die lyrische Szene kann v. a. Stéphane
Mallarmés Hérodiade (1926) als Modell verstanden
werden. Vielseitige eigene Szenenmuster, welche
sich differenziert auch auf die Todesthematik Mae-
terlincks beziehen, entwickelt Hugo von Hofmanns-
thal mit Der Tod des Tizian (1892), in historisieren-
287
der Formbindung an Totentanz-Szenarien mit Der
Thor und der Tod (1893) sowie, mit genregeschicht-
lich ganz eigenen Varianten des Einakters, Der weiße
Fächer (1898) oder Die Frau im Fenster (1898). Be-
zeichnenderweise wählt er mit Vorliebe als Unterti-
tel traditionelle Etikette wie »Vorspiel«, »Zwischen-
spiel«, »Proverb«, auch wenn diese inhaltlich die Ei-
genart der jeweiligen Stücke nur wenig treffen, aber
so bindet er die formale Neuerung an Signale einer
historischen Ästhetik.
Abgesehen von solchen Kurzformen lyrischer
Selbstaussprache für die Bühne, in mystischer oder
ästhetizistischer Grenzlage, entstehen im Wien der
Jahrhundertwende weitere Grundmodelle mit den
Einaktern von Arthur Schnitzler. Die frühen Stücke
der Anatol-Serie verdanken sich der Herauslösung
von Szenenmustern der Komödie aus einem größe-
ren Zusammenhang, so dass sich als zeitliche Pointe
der Szene der isolierte Augenblick ergibt. Sie illu-
strieren in spezieller Weise die historische Signatur
des Einakters der Jahrhundertwende, die nach Ger-
hard Neumann darin besteht, »das Momentane in
seiner zuletzt nicht auflösbaren Spannung auf das
Ganze hin als Moment der Krise auszudrücken«
(Neumann 1994, 184).
Von ihrer Struktur her neigen die Schnitzlerschen
Stücke wiederum zur Einbindung in einen Zyklus,
der freilich nicht eine pyramidale Gesamtform der
Handlungsdramatik erreicht. Die Augenblicke der
Anatol-Szenen lassen sich nur addieren. Die konse-
quente formale Innovation, die sich daraus folgern
lässt, hat Schnitzler dann im echten Zyklus, d. h. im
geschlossenen Kreis der zehn einaktigen Szenen von
Reigen (1896/97) entworfen.
Mit den genannten Musterfällen ist die Breite der
Entwicklung jedoch keineswegs abgedeckt. Neben
den Schauspielbühnen finden zunehmend auch die
Unterhaltungstheater wie Varieté und Revue das In-
teresse der Avantgarde für kurzdramatische Expe-
rimente, da sie allen bildungsbürgerlichen Vorstel-
lungen von Bühnenkunst entgegengesetzt sind.
Auch im Musiktheater haben die Einakter seit Be-
ginn der 1890er Jahre Konjunktur: Bereits kurz nach
dem Aufbruch des Théâtre libre hatte Großverleger
Tito Ricordi mit einem Preisausschreiben für
Opern-Einakter 1890 das Genre als zukunftswei-
sende Größe ins Spiel gebracht. Die veristischen
Musterwerke von Pietro Mascagni, Cavalleria rusti-
cana (1890), und Ruggiero Leoncavallo, I Pagliacci/
Der Bajazzo (1892) ebnen daraufhin den weiteren
Weg, der noch 1919 zu Giacomo Puccinis veristi-
288
schem Einakter-Zyklus Triptychon führt. Aber be-
reits 1909 entsteht in der Wiener Schule Arnold
Schönbergs monodramatischer Entwurf Erwartung,
der einen radikalen Vorgriff auf die 1920er Jahre
darstellt.
13.4 Expressionismus
Nach den primären Anstößen zur funktionalen Um-
wertung der Kurzformen, wie sie seit 1890 erfolgt
sind, ergibt sich ein neuer Schub mit den als Kurzer-
eignissen zu verstehenden spektakulären Aktionen
des Futurismus, welche die spätere Entwicklung des
Happenings vorwegnehmen, sowie mit kurzdramati-
schen Experimenten innerhalb der expressionisti-
schen Bewegung. Während die älteren Autoren, die
noch zum Umkreis des Naturalismus zu rechnen
sind, wie Alexander L. Kielland, Georg Hirschfeld,
aber auch Randgestalten wie Paul Ernst oder der
frühe Rilke, als gattungsbestimmendes Signal den
nunmehr als progressiv ausgewiesenen Untertitel
»in einem Akt« beibehalten, verzichtet die jüngere
Generation bereits darauf oder erfindet andere Wen-
dungen, welche erneut die innovative Dynamik zu
signalisieren versuchen. Weder Oskar Kokoschkas
Mörder, Hoffnung der Frauen (1908), noch Franz
Werfels Besuch aus dem Elysium, Gottfried Benns It-
haka, Hanns Johsts Stunde der Sterbenden oder
Reinhard Goerings Seeschlacht (1917) zeigen die
einaktige Struktur an. August Stramm gibt seinem
Erstling Sancta Susanna einen lyrisierenden Unterti-
tel, »Ein Gesang der Mainacht«, verweigert aber bei
seinen radikal experimentellen, ohne Aktteilung
verfassten Stücktexten bis hin zu Erwachen oder Ge-
schehen jeden Hinweis, der das schockhaft Innova-
tive vorab andeuten und so Hilfe zur Entschlüsse-
lung bieten würde. Hingegen zeigt Reinhard Johan-
nes Sorge seinen Einakter Odysseus als »Dramatische
Phantasie« an, Wassily Kandinsky nennt sein Szenar
Der gelbe Klang eine »Bühnenkomposition« und for-
muliert so programmatisch die Abkehr von einer
sprachlichen Grundlage zugunsten des szenisch-
musikalisch-malerisch konzipierten Spiels, wobei
der Titel zugleich das ästhetische Programm der
Synästhesie benennt. Georg Kaiser stellt seinem Ein-
akter-Erstling Schellenkönig die schockierende An-
zeige »Eine blutige Groteske« voran.
Insgesamt aber spricht die Unentschiedenheit
bzw. das Zögern dafür, dass die jungen Dramatiker
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
ihre innovative Energie mit dem Untertitel »in ei-
nem Akt« nicht mehr angemessen wiedergegeben
finden. Zunächst steht auf wenige Jahre die Groß-
form des Strindbergschen Stationen- bzw. Wand-
lungsdramas im Brennpunkt des Interesses, wie es
mit Ernst Tollers Die Wandlung (1919) die Bühne er-
reicht und der idealistischen Hoffnung auf einen to-
talen Neuanfang nach dem Kriegsjahrzehnt sinnfäl-
lig zum Ausdruck bringt.
Sofern noch einteilige Texte mit neuer Funktion
verfasst werden, wird die Zielsetzung inhaltlich-
ideologisch formuliert, nicht dramaturgisch ange-
zeigt. Lajos Barta versieht sein Stück Rußlands Tag
(1920) noch mit dem Zusatz »Aktuelles Spiel in ei-
nem Akt«, Ernst Toller veröffentlicht sein knapp ge-
haltenes Agitationsstück Der Tag des Proletariats
(1921) mit der Angabe des Anlasses: »Dem Anden-
ken Karl Liebknechts«. Weitere experimentelle
Kurzformen erproben den Wechsel zu den neuen
Medien Rundfunk und Kino. Yvan Goll entwirft mit
seiner pausenlos ablaufenden Chapliniade (1920)
eine »Kinodichtung«, Ödön von Horvath mit Stun-
den der Liebe (1929) eine Sequenz von »Sieben Sze-
nen für Rundfunk« und Brecht verfasst seinen
Ozeanflug (1929) als »Radiolehrstück für Knaben
und Mädchen«.
Dies alles zeigt an, dass die Zeit der tonangeben-
den Formen des statischen oder des augenblicksbe-
zogenen Einakters vorüber ist – sieht man von je-
nem Sonderbereich ab, der seinen Ursprung eben-
falls im Jahrzehnt 1880–90 hat: Aus dem komplexen
Feld der Unterhaltungstheatralik in Paris sind am
Montmartre auch jene »cabarets artistiques« ent-
standen, welche mit durchaus eigenständigen, viel-
seitigen Kleinformen zu einem modernen, mehr
und mehr politisch akzentuierten Kabarett führen.
Die Initialgründung des Chat noir 1881 in Paris hat
internationale Folgen, u. a. in Berlin mit dem Über-
brettl (1901) und in München mit den Elf Scharfrich-
tern (1901). Auch erweist sich die Kabarettästhetik
mit der Fülle ihrer genreübergreifenden Kurzformen
als Vehikel des Experiments (Bayerdörfer 1978).
Dazu tragen nicht nur die expressionistischen bzw.
auf internationaler Ebene die futuristischen Klein-
bühnen seit 1910 bei, bis hin zur Züricher Exilstätte
der Dadaisten, dem Cabaret Voltaire, sondern auch
die modernisierten volkstümlichen Komiktraditio-
nen wie in Rudolf Nelsons Berliner Kabaretts oder in
den Szenen Karl Valentins in München. Mit neuen
ästhetischen Erweiterungen werden in den 1920er
Jahren die großstädtischen Kabarette zur Quelle
13. Kurzformen des Dramas seit der Moderne
pointierender und intellektuell brillanter Spielfor-
men, die für die weiteren Phasen der Theaterreform
vielseitige Anregungen bereithalten.
Weiterhin bleiben innovative Kleinformen, deren
Ansätze teilweise zurückliegen, in den 1920er Jahren
im Musiktheater wichtig. Schönberg hat seiner Er-
wartung (Libretto: Marie Pappenheim, 1909) als
weiteren Einakter Die glückliche Hand (1917) folgen
lassen, beide kommen erst mit den Uraufführungen
(1924/1923) zur Wirkung. Als weitere Ausstrahlung
der Wiener Schule ist Der Zwerg (Libretto: Georg C.
Klaren nach Oscar Wilde, 1921/22) von Alexander
von Zemlinsky zu verzeichnen, während gleichzeitig
Dramatiker der jungen Generation sich mit Lib-
retto-Einaktern versuchen, so Georg Kaiser mit Der
Zar läßt sich photographieren. Opera buffa in einem
Akt (Musik: Kurt Weill, 1927/28) oder Alfred Döblin
mit einem dialogischen Kurzstück Das Wasser, das
er mit dem Untertitel Kantate versieht (Musik: Ernst
Toch, 1930). Gleichzeitig vertont Paul Hindemith ei-
nen expressionistischen Leit-Text und gewinnt so
Kokoschkas Mörder Hoffnung der Frauen für die
Musikbühne und kreiert mit Hin und Zurück (Lib-
retto: Marcellus Schiffer, 1927) einen gleichsam
zweiteiligen Einakter, in dessen zweiter Hälfte die
erste rückwärts abläuft.
Trotz solcher innovativer Weiterführungen ist für
die 1930er Jahre zu konstatieren, dass die Kurzdra-
matik ihre dynamische Entfaltung weitgehend ein-
büßt. Der spezielle Impuls »Einakter« besagt nur
noch wenig, da sich die Aktstruktur als Gliederungs-
und Aufbauprinzip im Zuge neuer großräumiger
Spielformen ohnehin verloren hat bzw. zu einer un-
verbindlichen Gestaltungsdevise neben anderen ge-
worden ist. Sieht man von wenigen Einzelwerken ab,
wie etwa Jean Cocteaus effektpsychologischem Mo-
nodrama, einer »Telefonszene« mit dem Titel La
Voix Humaine (1939), so hat sich die ursprüngliche
Radikalität der Kürze verbraucht.
13.5 Englischsprachiges Kurzdrama
Blickt man unter internationaler Perspektive noch
einmal auf den gesamten Zeitraum zwischen 1890
und die 1920er Jahre zurück, so fallen weitere Thea-
terkulturen ins Auge, in denen die Dynamik des von
verschiedenen Seiten modernisierten Kurzdramas
Erneuerungsschübe anzeigt, die später stimulierend
wie repertoiremäßig innovativ auf die zentraleuro-
289
päische Theaterszene zurückwirken. Bezeichnend
ist zum einen die irische Situation, wo sich ab 1899
das Irish Literary Theatre (ab 1904 mit dem Dubliner
Abbey Theatre), gegründet von Lady Augusta Gre-
gory und William Butler Yeats (1899), als Triebkraft
der Moderne profiliert. Die neuen Formen von
Kurzdramatik zeitigen hier mit der herausfordern-
den Ästhetik einen politischen Abgrenzungseffekt
gegenüber der englischen Unterhaltungsdramatik
und ihren vielteiligen Handlungsmodellen. Es sind
die Einakter-Serien der Lady Gregory, welche die
neue Dramaturgie inspirieren, indem sie die Kurz-
formen mit nationalirischen mythischen oder histo-
rischen Stoffen mittels eines dichten Gewebes von
Motiven und Anspielungen auf volkskulturelle
Überlieferungen anreichern. In diesselbe Richtung
weisen Stücke von John Millington Synge, u. a. die
Einakter The Shadow of the Glen und Riders to the
Sea (1904), des Weiteren das ebenso vielseitige wie
umfangreiche kurzdramatische Oeuvre von William
Butler Yeats, beginnend mit Werken wie The Sha-
dowy Waters oder Deirdre (1906). Außer dem Ein-
fluss von Edward Gordon Craig ist es der von Mae-
terlinck, dem Yeats starke Anregungen für die for-
male Neuerung der Kürze verdankt. Zu erwähnen ist
weiterhin – v. a. mit Blick auf die späteren Texte – die
durch Ezra Pound vermittelte Kenntnis japanischer
Nō-Spiele und ihrer Ästhetik (vgl. Kap. III.3.1), be-
sonders deutlich ausgepägt etwa in At the Hawk’s
Well (1916) oder The Dreaming of the Bones (1919).
Der symbolistische Grundzug wird im weitestrei-
chenden Sinne kulturgeschichtlich angereichert,
ohne dass noch ein direkter Aneignungs-Exotismus
der Japan-Mode im Spiel wäre.
Ähnlich verhält es sich mit einer analogen Ent-
wicklung in den Oststaaten der USA, die im Zeichen
der gegen die größeren Unterhaltungsbühnen antre-
tenden little theaters steht. Psychologisch-realistisch
und stark von Strindberg bestimmt sind die frühen
Einakter von Eugene O’Neill für die Provincetown
Players, die ab 1916 in New York City spielen. Nach
einem ersten Band Thirst and Other One-Act Plays
(1914) erscheinen die vielgespielten einaktigen Mo-
dellstücke wie The Moon of the Caribbees und Bound
East for Cardiff. Weitere Stücke der Glencairn-
Sammlung sind ebenfalls der Szenerie von Bound
East zuzuordnen: Zugrunde liegt eine spezifische
Person-Raum-Konstellation im Inneren eines Fracht-
schiffs, das auf hoher See treibt, so dass Mannschaft
wie Reisende in kompletter Isolation – wie später im
existenzialistischen Einakter – miteinander kon-
290
frontiert sind. Diese frühen Dramen-Serien O’Neills
leiten zu einer Erneuerung des amerikanischen
Theaters über, die diesem eigenständiges Profil ver-
leiht (Hebel 1996; Herget 1996).
13.6 Absurde Kurzdramatik
Eine neue Perspektive ergibt sich zum Kriegsende
aufgrund der allgemeinen kulturellen und geistigen
Situation, aber auch hinsichtlich der Lage der Büh-
nen, der Literatur und der Dramatik; der neue geis-
tige Horizont ist von der radikalen Sinn- und Wert-
zertrümmerung der Kriegsjahre geprägt. Für die
Dramaturgie kommt es mit der Genese des absurden
Theaters zu einer kreativen Phase von Kurzdrama-
tik: Die geschlossene einaktige Form bietet sich einer
Richtung an, welche unter dem Eindruck der Leben
und Sinn zerstörenden Kräfte der Kriegszeit gegen-
über aller rational zu begründenden Weltgestaltung
steht, welche von Zukunftslosigkeit ausgeht, einem
prinzipiellen Geschichtspessimismus verfallen und
von tiefstem Misstrauen gegen jede Art ideologisch-
utopischer Gesellschaftstheorie erfüllt ist. Seine ak-
tuelle Verstärkung erfährt dieser Pessimismus aus
der im ersten Nachkriegsjahrfünft sich aufbauenden
Ost-West-Spannung, samt der atomaren Drohung
und des Kalten Krieges, welche endzeitliche Assozia-
tionen auch im politischen Sinne zum inhaltlichen
Horizont werden lässt. Der Titel von Samuel Be-
cketts Endgame (1957) kann in diesem Sinne als
Schibboleth der Epoche gelten. Dass sich dramatisch
darunter ein Einakter verbirgt, bezeugt die radikale
Aufwertung der Form. Nicht nur die prägnante
Kürze bietet sich formal an, auch die sich anschlie-
ßende Kompositionsdevise des Kreises, wenn sich
ein nicht abschließbares Wiederholungsspiel von
Vergeblichkeit und Aussichtslosigkeit abzeichnet.
Wiewohl nicht programmatisch auf Einaktigkeit
festgelegt, kommt es im absurden Theater – in allen
seinen verschiedenen Ausprägungen – zu einer
neuen Welle von kompakten Kurzformen, in denen
Mehrteiligkeit allenfalls aus komprimierenden Wie-
derholungsmustern – so auch die paradox anmu-
tende Struktur eines »geteilten« oder »zweiteiligen«
Einakters – entsteht.
Um die Jahrhundertmitte wird dann der Begriff
Einakter in erster Linie mit dramatischen Konzepten
verbunden, die sich aus dem absurden Theater ablei-
ten. Dennoch fehlt es nicht an Variabilität der Ent-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
wicklung. Besondere Bedeutung haben die grotes-
ken Einakter aus der Feder Michel de Ghelderodes,
deren Bühnengeschichte im Paris der Nachkriegs-
zeit fast unmittelbar an die früheren Erprobungs-
phasen anknüpft. Weitere genregeschichtliche Ei-
genständigkeit hat das dramatische Frühwerk Jean-
Paul Sartres, wobei dem existenzialistisch kompro-
misslosen Einakter Huis Clos (UA 1944) eine
Schlüsselfunktion zukommt. Gleiche Bedeutung für
die Kurzdramatik hat das Frühwerk Eugène Io-
nescos, zu dem der Autor die Formeln des »anti
théâtre« und des »anti pièce« bereitstellt, welche den
provokativen Elan nicht nur inhaltlich ausweisen,
sondern auch die gewohnten Vorstellungen von sze-
nischem Spiel oder dramatischem Text radikal in-
frage stellen.
Dramaturgisch gesehen wird die Kategorie der Si-
tuation dominant gegenüber Handlung oder Ge-
schehen. Letzteres tendiert zur Statik, allenfalls zu
kontextloser Dynamik des Moments, sowie zu Wie-
derholung statt zu Finalität. Weiterhin wird die sze-
nische Kommunikation neu gewichtet. Sie erfolgt
überwiegend negativ, d. h. in den Modi des sprachli-
chen und persönlichen Missverständnisses, der ver-
balen Erniedrigung und der körperlichen Misshand-
lung. Daraus folgt auf weitere Sicht der Vorrang des
Monologischen gegenüber allen Varianten von Dia-
log. Fanale der Sprachzertrümmerung – von der
Dialogzersetzung bis zur Auflösung sprachlicher Ar-
tikulation in Einzelphoneme – kennzeichnen den
Aplomb von Ionescos Anti-Théâtre, seit La Cantatrice
chauve (1950), nicht weniger seit La Leçon (1951),
einer Unterrichtsstunde, in der die Folter mittels
Sprache bis zum Mord eskaliert. Von vergleichbarer
Radikalität ist die in Rollenspielen sich inkarnie-
rende Aggressivität in Jean Genets Les Bonnes
(1948), die ebenfalls in der Mordtat endet.
Gleichzeitig lassen sich im Laufe der 1950er und
1960er Jahre im Umkreis des absurden Theaters ge-
genläufige dramaturgische Intentionen beobachten:
Bei Ionesco selbst zeichnet sich eine Öffnung zu
mehrteiligen Formen ab, bei denen Absurdität – wie
in Les Rinocéros (1959) – zur Chiffre für eine sozial-
kritisch-panoramatische Sicht von Gesellschaft wird,
ohne dass zugleich ein utopischer Horizont disku-
tierbar würde. Eine ähnliche Ausrichtung weisen die
späteren Stücke von Genet auf. Demgegenüber cha-
rakterisiert es das Beckettsche Werk, dass die Ver-
knappung ständig zunimmt: Auf das Kurzdrama fol-
gen Kürzestszenen von enigmatischer Zuständlich-
keit.
13. Kurzformen des Dramas seit der Moderne
Die vielseitigen Varianten und inhaltlichen Er-
weiterungen des formalen Modells absurder Kurz-
dramatik verbinden sich in den 1950er Jahren mit
weiteren Namen wie Fernando Arrabal, Jacques Au-
diberti, Arthur Adamov, Václav Havel, Sławomir
Mrożek und, nicht zuletzt, mit Harold Pinter, dessen
prägnant einaktige Formen mit The Room (1957)
und The Dumb Waiter (1959) einsetzen.
Auch mediengeschichtliche Grenzgänge demons-
trieren die Flexibilität der kurzen Form. Die vielsei-
tige experimentelle Erprobung in Richtung Hörspiel,
Radiophonie etc. kennzeichnet Jean Tardieus Kol-
lektion von Kleinszenen, programmatisch versam-
melt unter dem Titel Théâtre de Chambre (I: 1955; II:
1966), wobei szenische Phantasie wie stilistische
Virtuosität bereits den Titeln zu entnehmen sind,
das starke formale Interesse etwa aus Un mot pour un
autre oder La sonate et les trois messieurs ou Com-
ment parler musique.
Gemessen an der dynamischen Innovation, wel-
che – international gesehen – von den Varianten ab-
surder Kurzdramatik in die Theatergeschichte der
zweiten Jahrhunderthälfte eingeschleust wird, bil-
den die im deutschsprachigen Theater entstehenden
einaktige Stücke eher eine zweite Linie. Zwar ent-
wirft Günter Grass mit Noch zehn Minuten bis Buf-
falo (1958) ein höchst originelles Spielszenar absur-
der Prägung, ebenso wie Wolfgang Hildesheimer
mit Nachtstück (1963). Eine programmatische Be-
deutung erhält die Kurzform jedoch erst in Peter
Handkes frühen Sprechstücken (1964/65), wobei ne-
ben Weissagung, Selbstbezichtigung oder Hilferufe
v. a. Publikumsbeschimpfung dezidiert bühnenge-
schichtliche Bedeutung aufweist. Ähnlich verhält es
sich mit Das Mündel will Vormund sein (1969), ei-
nem Stück, welches die Kurzform in Richtung auf
monodramatische Ausgestaltung weiter akzentuiert.
Handkes Vorstoß mit diesem dialoglosen Werk weist
zudem in die Richtung, die auf der Ebene des reinen
Sprechstücks Thomas Bernhard mit seinen einteili-
gen Frühwerken wie Frühling einschlägt. Die Szene
Die Erfundene, welche als Vorstudie zum ersten Akt
von Ein Fest für Boris (1967) verstanden werden
kann, verweist auf den latent monodramatischen
Charakter weiter Teile des Bernhardschen dramati-
schen Gesamtwerks. Mit späteren Nebenwerken, wie
den Claus Peymann zugewandten Dramoletten
(1993), kehrt der Autor dann zu kurzdramatischen
Formen zurück, die aber über quasi anekdotische
Bedeutung nicht hinausgehen.
Die Geschichte der Kurzdramatik mündet auf
291
diesem Weg in das Genre der theatralen Mono-For-
men ein, die im Verhältnis zum Einakter in den fol-
genden Jahrzehnten weitere genregeschichtliche
Kontinuität entfalten (Bayerdörfer 1981). Unter-
schiedliche formale Muster setzen sich bühnenge-
schichtlich durch, so beispielsweise Peter Hacks’ Ein
Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn
von Goethe (1975) oder Patrick Süskinds Der Kont-
rabaß (1981), ehe sich neue richtungsweisende Präg-
nanz in Albert Ostermaiers Radio noir (1998) ab-
zeichnet. Die Überlappung textloser oder rein textu-
ell angelegter Mono-Stücke lässt aber erkennen, wie
viel stärker diese Entwicklungsrichtung an der Thea-
tralität des Solo-Spielers als an einem Formtypus
von Kurzdramatik orientiert ist.
13.7 Bedeutungsverlust
Bei aller Vielfalt im Einzelnen verbindet es die Ein-
akter des 20. Jahrhunderts, dass ihre formale Dispo-
sition markante Unterschiede erkennen lässt, so-
wohl zu theoretischen Postulaten, welche für das
epische Theater (vgl. Kap. III.15) erhoben werden,
als auch zu dessen gattungsgeschichtlichen Eigenar-
ten, wie sie sich nicht nur mit der Brecht-Rezeption,
sondern auch in der Wirkungsgeschichte der ameri-
kanischen Vorbilder ausgeprägt haben. Dabei liegt
dieser Unterschied keineswegs darin, dass sich die
absurde bzw. groteske Einakter-Dramatik der
1950/60er Jahre politischer Akzentuierung verwei-
gert; aber der offene oder verdeckte didaktische An-
spruch des epischen Theaters und seiner inhaltlich
umrissenen utopischen Ansprüche verträgt sich
kaum mit den Vorbehalten, welche in der Kurzdra-
matik absurder Provenienz gegen jegliche verbindli-
che Deutung von Leben und Welt bestehen.
Insgesamt scheint sich bezüglich der Kurzdrama-
tik zu wiederholen, was sich in den 1930er Jahren
abgezeichnet hat: Die anspruchsvollen neuen Groß-
formen, die sich in den 1950er Jahren durchsetzen
und in den 1960ern hinzukommen, das dialektische,
das dokumentarische, das politische agitatorische
Theater, bestimmen die Dynamik. Soweit Einakter
entstehen, verbindet sich mit ihnen nicht mehr ein
programmatischer Ansatz, welcher in einer spe-
ziellen Dramaturgie von Einaktigkeit seinen sprin-
genden Punkt hätte. Obwohl unterschiedliche Büh-
nenexperimente zur Kürze als dramatischer Devise
greifen, um ein innovatives Vorhaben möglichst
292 III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext

prägnant zu präsentieren, bleibt diese eine äußerli-
che Erscheinung, während der eigentliche kreative
Impuls von anderer Seite seine Energie bezieht. Le-
diglich der Wirkungsgeschichte des absurden Thea-
ters kann man bescheinigen, dass sie für die Kurz-
formen, die es favorisiert, im Gegenzug zum epi-
schen oder zum dokumentarischen Theater, noch
auf gewisse Zeit eine Gegenposition darstellt. Des-
gleichen neigt auch die politische Bühne, sofern sie
sich selbst als agitatorisch versteht, gelegentlich zur
Prägnanz der Kürze, verstanden als Schlagkraft.
Richtet man den Blick auf die Jahrtausendwende,
so ergeben sich weitere Gesichtspunkte. Moderne
Theatertexte verzichten vielfach ganz auf aktähnli-
che Binnengliederung oder geben auf andere Weise
durch »Szene«, »Teile« oder schlichtweg durch
Nummerierung an, wie die Sequenz zu gestalten ist,
zu schweigen von dem Extremfall des gliederungslo-
sen Textstromes bei Elfriede Jelinek und ihren Nach-
folgern. Wie die Akt-Dramaturgie, so wird auch der
Einakter von der Entwicklung überrollt. Darüber
hinaus kann von Kurzformen kaum mehr ohne Wei-
teres gesprochen werden. Wesentlich stärker hat in
den letzten Jahrzehnten die Bindung an theatrale
Vorgaben – bis hin zu postdramatischen Impulsen –
Struktur und Gefälle der Texte bestimmt. Mit dieser
Bühnenausrichtung ist aber nicht nur eine Rest-
struktur, die sich auf Akte beziehen ließe, sondern
auch jeder Nachdruck auf Kürze als formales Kenn-
zeichen verschwunden. Die Innovationsenergie geht
von theatraler Neuerung aus, die außersprachlichen
Parameter des szenischen Spiels gewinnen Ober-
hand. Übergänge zu der Ästhetik der Performance
zeichnen sich vielseitig ab. Auch in diesem Sinne las-
sen die Entwicklungsschübe der zurückliegenden
Jahrzehnte eine markante Unterscheidung von
Kürze oder Länge, gleichgültig ob man diese nach
dramaturgischen oder szenischen Kriterien be-
stimmt, irrelevant werden.
Bayerdörfer, Hans Peter: »Maeterlincks Impulse für die
Entwicklung der Theatertheorie«. In: Kafitz, Dieter
(Hg.): Drama und Theater der Jahrhundertwende. Tübin-
gen 1991, 121–38.
Bayerdörfer, Hans Peter: »Einakter mit Hilfe des Würfels?
Zur Theatergeschichte der Kleinen Formen seit dem 18.
Jahrhundert«. In: Herget/Schultze (1996), 31–57.
Hebel, Udo J.: »›Superior in Unity and Economy?‹. Kom-
plexität und Konventionalität einer gattungsüberschrei-
tenden Wirkungsstruktur amerikanischer Einakter seit
Eugene O’Neill und Susan Glaspell«. In: Herget/Schultze
(1996), 285–314.
Herget, Winfried/Schultze, Brigitte (Hg.): Kurzformen des
Dramas. Gattungspoetische, epochenspezifische und funk-
tionale Horizonte. Tübingen 1996.
Herget, Winfried: »Momente des Wartens: Bemerkungen
zur zeitlichen Struktur amerikanischer Einakter«. In:
Herget/Schultze (1996), 315–21.
Maeterlinck, Maurice: »Le Tragique quotidien«. In: Le Tré-
sor des humbles. Paris/Bruxelles 1896.
Neumann, Gerhard: »Einakter«. In: Borchmeyer, Dieter/
Zmegac, Viktor (Hg.): Moderne Literatur in Grundbe-
griffen. Tübingen 21994, 102–09.
Schultze, Brigitte: »Vielfalt von Funktionen und Modellen
in Geschichte und Gegenwart: Einakter und andere
Kurzdramen«. In: Herget/Schultze (1996), 1–29.
Törnquist, Egil: »The Strindbergian One-Acter«. In: Her-
get/Schultze (1996), 133–44.
Hans-Peter Bayerdörfer

Literatur
Bayerdörfer, Hans-Peter: »Überbrettl und Überdrama.
Zum Verhältnis von literarischem Kabarett und Experi-
mentierbühne«. In: Ders. u. a. (Hg.): Literatur und Thea-
ter im Wilhelminischen Zeitalter. Tübingen 1978, 292–
325.
Bayerdörfer, Hans Peter: »›Le partenaire‹. Form- und prob-
lemgeschichtliche Beobachtungen zu Monolog und Mo-
nodrama im 20. Jahrhundert«. In: Brummack, Jürgen
u. a. (Hg.): Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte.
Festschrift für Richard Brinkmann. Tübingen 1981, 529–
62.
14. Lesedrama
14. Lesedrama
Das Phänomen Lesedrama, d. h. eines dramatischen
Textes, der nicht auf die szenische Darstellung, son-
dern nur auf die Lektüre ausgerichtet ist, stellt die Gat-
tungstheorie immer wieder vor Herausforderungen,
weil sich für diese Gruppe von Texten nur schwerlich
eine formale Bestimmung ermitteln lässt, so wenig
wie sich die Ausrichtung auf die Bühne anhand in-
trinsischer Qualitäten des Textes bestimmen lässt.
Hinzu kommt, dass ein Blick auf die Geschichte
des Lesedramas schnell erkennen lässt, dass es sich
um eine jeweils historisch kontingente Zuordnung
handelt: Was heute als Lesedrama gilt, weil es dem
allgemeinen Gebrauch, den ästhetischen, techni-
schen, dramaturgischen und moralischen Möglich-
keiten und Gepflogenheiten des Theaters bzw. Thea-
tertextes nicht entspricht, kann schon morgen mit
großer Wirkung auf die Bühne kommen. So galten
bspw. Senecas Dramen gemeinhin als Texte, die für
eine private oder öffentliche Lektüre, aber nicht für
eine szenische Darstellung konzipiert waren (vgl.
Kap. III.2, S. 189), während sie im elisabethanischen
England mit stilbildender Kraft auf die Bühne ge-
bracht wurden (vgl. Kap. III.5.2, S. 218). Umgekehrt
verschwinden Theatertexte aus dem Repertoire und
bleiben einzig als Lesetexte noch im kulturellen Be-
wusstsein. Martin Puchner hat in diesem Kontext
darauf aufmerksam gemacht, dass weder die Auto-
renintention noch die Rezeptionsgeschichte als ver-
lässliche Kriterien einer Bestimmung dienen kön-
nen: »Intentionality and reception history are, how-
ever, only the external markers of what I take to be
intrinsic to the closet drama as a genre: its resistance
to the theater« (Puchner 2002, 14).
Dieser Widerstand gegen das Theater kann als
grundsätzliche Verweigerung oder als Ungenügen
einer bestimmten historisch gegebenen Form des
Theaters verstanden werden. Entsprechend schlägt
Puchner die Unterscheidung von zwei unterschiedli-
chen Traditionssträngen vor:
14.1 Das zurückhaltende
(»restrained«) Lesedrama
Puchner definiert dies folgendermaßen: »The res-
trained closet drama, ranging from Plato through
Milton and Swinburne to Hofmannsthal, consists of
philosophical or poetic speeches and monologues, a
293
theater characterized by a withdrawal from and re-
sistance to scenic action« (Puchner 2002, 14 f.). Im
Lichte dieser Traditionslinie erscheinen Puchner
Platons Dialoge als Beispiele einer eigenständigen
dramatischen Form (Puchner 2010, 3–35), die im-
merhin in Aristoteles’ Poetik unter die Formen der
sprachlichen Mimesis gezählt wird (Poet. 1447b).
Diese Linie des Lesedramas nutzt vornehmlich
den Dialog als rhetorische Konstruktion, um Argu-
mente einander gegenüberzustellen. Klaus W.
Hempfer hat in diesem Zusammenhang die Gattung
Dialog als »Argumentations-Spiel« (Hempfer 2002,
21 f.) bestimmt, weil die Argumente nicht bloß, wie
in einem Traktat, in eine bestimmte Abfolge ge-
bracht werden, sondern auch ein Handlungs- bzw.
Geschehensablauf (mit entsprechenden Teilneh-
mern) entworfen werde; insofern sei der Dialog »ge-
nuin performativ« (Hempfer 2002, 22). Gleichzeitig
dient ihm diese Performativität als Abgrenzungs-
merkmal gegenüber dem Theater: »Nicht nur, daß
der Handlungs- bzw. Geschehenszusammenhang in
der Regel ein eher rudimentärer bleibt, sondern Ziel
sekundärer Modellbildung im Sinne Lotmans ist
nicht dieser selbst, er ist vielmehr nur Funktion im
Hinblick auf die Vermittlung eines argumentativen
Ziels. Das heißt, es geht nicht um die Konstitution
einer ›Welt‹, sondern die (ansatzweise) Konstitution
einer ›Welt‹ ist zur Vermittlung eines argumentati-
ven Zweckes funktionalisiert« (Hempfer 2002, 22).
In diesem Sinne könnte man v. a. die Lehrdialoge,
die im Anschluss an den »Archetypus« (Hempfer
2002, 1) von Platons Dialogen verfasst wurden, als
performativ bestimmen, weil sie eine Szene der Un-
terredung entwerfen und gleichzeitig ihre Distanz
gegenüber einer theatralen Darstellung herausstrei-
chen. Die Form dieses Dialogs, die sich schon in der
Antike (bspw. in Ciceros philosophischen Schriften)
verbreitet, wird v. a. seit der Renaissance immer wie-
der aufgegriffen.
Innerhalb dieser Gruppe gibt es eine Reihe von
Dialogen, die sich ausdrücklich mit dem Theater
selbst beschäftigen, bspw. Diderots Unterredungen
über den ›Natürlichen Sohn‹ (orig. 1757). Für das 20.
Jahrhundert ist es Bertolt Brechts Der Messingkauf
(1965), der hier stilbildend wirkt. Brecht nutzt – in
deutlicher Abgrenzung von seinen dramatischen
Arbeiten – die Form des Dialogs, um seine Dramen-
und Theatertheorie zu entfalten, wie man bereits an
den programmatischen Figurennamen Philosoph,
Dramaturg, Schauspieler erkennen kann.
Verwandt mit dieser Form, aber nicht deckungs-
294
gleich, sind die satirischen Dialoge, bspw. in Nach-
folge der von Lukian begründeten Tradition der To-
tengespräche (ca. 166/167 n. Chr.). Hierbei handelt es
sich um Dialoge bekannter Persönlichkeiten, die
vom Jenseits aus den Zustand der Welt beleuchten.
Vor allem im 17. und 18. Jahrhundert fand diese
Form eine verstärkte Aufnahme, bspw. in Fontenel-
les Dialogues des morts (1683) oder in den von David
Fassmann verfassten Gespräche in dem Reiche derer
Todten (1718–40).
Während hier der Dialog als literarisches Organi-
sationsprinzip im Zentrum steht, gibt es eine Reihe
von Lesedramen, die sich tatsächlich einer dramati-
schen Form bedienen, bei denen aber die Ausrich-
tung auf eine theatrale Darstellung nicht klar er-
kennbar ist. Dies gilt, wie erwähnt, für die Tragödien
Senecas, die möglicherweise nur in einer Art szeni-
scher Lesung vorgetragen wurden, und dies gilt auch
für die Dramen der Nonne Hrotsvitha von Ganders-
heim, die um 962 sechs Dramen verfasste. Dabei
handelt es sich, wie sie in ihrer Einleitung schreibt,
um Bearbeitungen des Terenz, dessen Dramen sie
sprachlich schätzt, aber wegen des heidnischen In-
halts ablehnt. Hrotsvithas Texte, bei denen unklar
ist, ob sie für einen öffentlichen Vortrag oder nur zur
Lektüre geschrieben wurden, sind insofern ein inter-
essantes Beispiel, weil sie das Fortbestehen der litera-
rischen Form des Dramas für einen Zeitpunkt be-
zeugen, an dem es keine dauerhafte theatrale Praxis
gab (vgl. Case 1983).
Im deutschsprachigen Raum bildete sich im 18.
Jahrhundert eine eigene Tradition des Lesedramas
aus, die Nicholas Boyle auf das Auseinanderfallen
von Theater und Buchmarkt zurückführt: Während
die Theater immer noch in hohem Maße von der
fürstlichen Förderung abhängig waren, etablierte
sich der Buchhandel als Form bürgerlicher Öffent-
lichkeit; so hat etwa Lessing sein Drama Nathan der
Weise (1779) mit der Gattungsbezeichnung »Ein
dramatisches Gedicht« klassifiziert, weil er in der
damaligen Theaterlandschaft keinen Platz für ein
solches Drama sah (vgl. Boyle 1986).
Im englischsprachigen Raum entwickelt sich im
selben Zeitraum das Lesedrama als literarische Form
der Bildungsliteratur, v. a. von weiblichen Autorin-
nen als »theatre of contemplation« (Burroughs 2007,
226). Diese Texte waren mitunter ausdrücklich ge-
gen den zeitgenössischen Theaterbetrieb geschrie-
ben, weil dem Lesedrama ein anderer Reflexionsmo-
dus zugeschrieben wurde als dem inszenierten
Drama. Oftmals kreisten diese Stücke um religiöse
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Stoffe, wie etwa Hannah Mores Sacred Dramas
(1782) oder Joanna Baillies The Martyr (1826). Auch
wenn diese Texte nicht für den professionellen Thea-
terapparat geschrieben wurden, so eignete ihnen
doch jene performative Qualität, die Hempfer auch
für den Dialog konstatierte: »Whether through reci-
tation, translation and/or the act of rereading, closet
dramas of the Romantic period are often construc-
ted to encourage a careful study of their content, if
not their rhetorical strategies, […]« (Burroughs
2007, 225).
Für das 19./20. Jahrhundert konstatiert Georg
Lukács 1909 eine zunehmende Trennung von Litera-
tur und Theater: Während das Theater vornehmlich
den Massengeschmack des nach Unterhaltung su-
chenden Publikums befriedige, sei dem Drama als
»Buchdrama« eine neue Eigenständigkeit erwachsen
(Lukács 1985, 269). Puchner kommt zu einem ähnli-
chen Ergebnis, wenn er das Lesedrama der Moderne
als Widerstand gegen die Normierung, die mit der
(jeweils zeitgenössischen) Theaterform einhergehe,
versteht (Puchner 2002, 16). Traditionelle Katego-
rien des Dramas wie die Figur werden hier oftmals
sprachlich zu Gesten aufgelöst. Diese Entwicklung
setzt sich für das gesamte 20. Jahrhundert fort, so
lassen bspw. Samuel Becketts späte Werke wie Not I
(1972) kaum noch Figuren entstehen; auch Heiner
Müller hat immer wieder, wie in Wolokolamsker
Chaussee I-V (1984–87), mit Textformen experi-
mentiert, die in der Lektüre eine Komplexität und
semantische Ambivalenz aufweisen, die in der szeni-
schen Darstellung notwendigerweise reduziert wer-
den muss, weil die Vieldeutigkeit der Sprache durch
die Stimme eines Darstellers auf ein Aussagesubjekt
bezogen würde. Puchner hat dies als eine dialekti-
sche Bindung des modernen Lesedramas an das
Theater beschrieben: »What it means is that the
closet drama’s resistance to the theater also produces
a theater, one that breaks apart the human figure and
rebels against the mimetic confines of a stage and
theatrical action. It is in the gesture of rebellion that
the closet drama is still calibrated to the theater and
derives from it the material whose decomposition is
the process through which it constitutes itself«
(Puchner 2002, 18).
14. Lesedrama
14.2 Das überschäumende
(»exuberant«) Lesedrama
Puchner definiert diese Form folgendermaßen: »The
exuberant closet drama […] resists the stage […]
through an excess of theatrical action« (Puchner
2002, 15). Auch Catherine Burroughs erkennt diesen
›visionären‹ Charakter des überschäumenden Lese-
dramas, wenn sie schreibt: »[C]loset drama allows
writers (and readers) to fantasize a theatre without
consequence – without real people, without real bo-
dies – and the result is a discrete form that pays ho-
mage to a theory of playwrighting but not to a
practice; to the idea of a staged play but not to its
gritty reality« (Burroughs 2007, 222).
Beispiele für dieses Phänomen finden sich in der
gesamten Dramengeschichte. Oftmals handelt es
sich um Texte, die gegen das ästhetische oder ethi-
sche Empfinden einer Epoche verstoßen oder
schlichtweg die technischen Möglichkeiten eines ge-
gebenen Theaterapparats überfordern. Typische
Beispiele hierfür sind etwa Goethes Faust II (1832),
Christian Dietrich Grabbes Napoleon oder Die hun-
dert Tage (1831) oder Karl Kraus’ Die letzten Tage der
Menschheit (1919), das vom Autor für unspielbar er-
klärt wurde. Eindeutige formale Merkmale lassen
sich hier keine finden; meistens übersteigen aber
schon die materiellen Anforderungen (Anzahl der
Figuren, Menge der Szenen, technische Erforder-
nisse für Szenenwechsel o. ä.) die konkreten Gege-
benheiten. Wie sehr diese ›visionären‹ Dramen aber
auch in einem konkreten soziokulturellen Kontext
zu verorten sind, hat Brigitte Schultze mit Blick auf
die polnische Dramatik des 19./20. Jahrhunderts
(Adam Mickiewicz, Zygmunt Krasiński, Juliusz
Słowacki) gezeigt, wenn sie feststellt, dass sich nur
im Freiraum eines bloß potenziell gespielten Thea-
ters, jene Motive und Narrative entwickeln konnten,
die für die Identifikation von Polen als »Kulturna-
tion« zentral wurden (Schultze 1993).
Es ist v. a. bei diesem Typus besonders deutlich zu
erkennen, dass das Lesedrama keine stabile Katego-
rie darstellt, sondern oftmals leichthin von der thea-
tralen Praxis über- bzw. eingeholt wird: So galt bspw.
im deutschsprachigen Raum Shakespeares Midsum-
mer Night’s Dream bis 1843 als reines Lesedrama,
weil eine Darstellung der Feenwelt als unmöglich
galt – heute gehört es zu den beliebtesten Klassikern
auf der Bühne. Dieser Wandel in der Praxis und im
ästhetischen Verständnis von Theater wird diskursiv
oftmals durch den Topos der Vorzeitigkeit, des visio-
295
när Erahnten beschrieben, was aber den Umstand
verschleiert, dass hier historische Wandlungspro-
zesse am Werke sind, die das Verständnis von Drama
und Theater grundsätzlich bestimmen. In diesem
Sinne hat Puchner das Lesedrama auch als »privile-
ged place for thinking about the contentious relation
between text and stage« (Puchner 2002, 18) be-
schrieben.
Literatur
Boyle, Nicholas: »Das Lesedrama: Versuch einer Ehrenret-
tung«. In: Grubmüller, Klaus/Hess, Günter (Hg.): Bil-
dungsexklusivität und volkssprachliche Literatur. Litera-
tur vor Lessing – nur für Experten? Tübingen 1986, 59–
68.
Burroughs, Catherine: »The Persistence of Closet Drama:
Theory, History, Form«. In: Davis, Tracy C./Holland, Pe-
ter (Hg.): The Performing Century. Nineteenth-Century
Theatre’s History. Hampshire/New York 2007, 215–235.
Case, Sue Ellen: »Re-Viewing Hrotsvit«. In: Theatre Journal
35.4 (1983), 533–542.
Hempfer, Klaus W.: »Lektüren von Dialogen«. In: Ders.
(Hg.): Möglichkeiten des Dialogs. Struktur und Funktion
einer literarischen Gattung zwischen Mittelalter und Re-
naissance in Italien. Stuttgart 2002, 1–38.
Lukács, Georg: »Zur Soziologie des modernen Dramas«
[1909]. In: Schriften zur Literatursoziologie. Frankfurt
a. M. u. a. 1985, 261–295.
Puchner, Martin: Stage Fright: Modernism, Anti-Theatrica-
lity, and Drama. Baltimore/London 2002.
Puchner, Martin: The Drama of Ideas. Platonic Provocations
in Theater and Philosophy. Oxford/New York 2010.
Schultze, Brigitte: »Polnisches Drama im 19. und 20. Jahr-
hundert: Traditionsbildung im nationalen und transkul-
turellen Kontext«. In: Forum Modernes Theater 8.1
(1993), 28–42.
Stefanek, Paul: »Lesedrama? Überlegungen zur szenischen
Transformation ›bühnenfremder‹ Dramaturgie«. In: Fi-
scher-Lichte, Erika u. a. (Hg.): Das Drama und seine In-
szenierung. Tübingen 1985, 133–145.
Peter W. Marx
296
15. Episches Theater
15.1 Nicht-aristotelisches Theater
Unter ›epischem Theater‹ im engeren Sinne versteht
man das Theaterkonzept, das Bertolt Brecht seit den
späten 1920er Jahren theoretisch entworfen und als
Stückeschreiber wie als Regisseur praktisch umge-
setzt hat. Im weiteren Sinne bezeichnet der Aus-
druck alle Formen eines nicht-aristotelischen Thea-
ters, deren Reihe bis in die Antike zurückreicht und
unter denen Brechts Theatermodell lediglich einen
Spezialfall darstellt. Im Folgenden soll das epische
Theater Brechts im Mittelpunkt stehen, das sich auf-
grund seiner weltanschaulichen Voraussetzungen,
seiner politischen Wirkungsabsichten und seiner äs-
thetischen Strategien als geschlossene Größe von al-
len Vorläufern und Parallelerscheinungen abhebt.
Da aber sein literarhistorischer und theaterge-
schichtlicher Ort und seine spezifischen Merkmale
durch einen Blick auf die Vielzahl anderer Ausprä-
gungen des nicht-aristotelischen Theaters präziser
erfasst werden können und Brecht selbst häufig auf
entsprechende Traditionen Bezug nahm, seien sie
einleitend kurz erörtert.
Das als ›aristotelisch‹ bezeichnete Theater, Kon-
trastfolie all dieser Traditionen, kann in Wirklichkeit
allenfalls partiell auf die berühmte Poetik des Aristo-
teles (s. Kap. I.1 und I.2) zurückgeführt werden und
lässt sich nur idealtypisch erfassen. Es verbindet sich
mit dem Drama der »geschlossenen Form« (vgl.
Klotz 1999), konzentriert sich also auf die dialogi-
sche Interaktion sprachmächtiger Figuren auf der
Bühne, wahrt die Einheiten von Zeit, Ort und Hand-
lung und zeichnet sich durch Kohärenz und Strin-
genz der Handlungsführung sowie durch einen
strengen, tektonischen Aufbau seiner Stücke aus. Die
klassizistischen Bühnenwerke Pierre Corneilles oder
Goethes Iphigenie auf Tauris (UA 1779) kommen
diesem Idealtypus nahe.
Das epische Theater (im weiteren Verständnis)
umfasst Dramen und theatralische Konzepte, die
sich vom aristotelischen Modell abgrenzen und der
»offenen Form« zuneigen. Dies gilt generell für viele
Spielarten der Komödie, die seit jeher weniger strikt
im aristotelischen Sinne geregelt war als die Tragö-
die. Zu nennen sind außerdem der Chor als episches
Element im griechischen Drama, die Passions- und
Fastnachtsspiele des späten Mittelalters (s. Kap.
III.4) und der Frühen Neuzeit sowie die Stücke
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Shakespeares, Diderots, des Sturm und Drang (Ja-
kob Michael Reinhold Lenz) und Georg Büchners.
Brecht, der Werke von Shakespeare und Lenz für die
Bühne bearbeitete, hob des Weiteren das chinesische
Theater mit seinem anti-illusionistischen Darstel-
lungsstil hervor (s. Kap. III.3.3) und ließ sich zudem
– durch Frank Wedekind und Karl Valentin – vom
Bänkelsang und vom Varieté inspirieren. Freilich
übernahm er von seinen verschiedenen Anregern
lediglich gewisse technische Kunstgriffe, die er, los-
gelöst von ihrer ursprünglichen sozialen und ideo-
logischen Funktion, den eigenen Zielsetzungen
dienstbar machte (vgl. z. B. den Aufsatz »Verfrem-
dungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst«,
Brecht 1993, 200–210). Sein episches Theater stellt
daher, ungeachtet mancher Anknüpfungen und
Analogien, einen eigenständigen Entwurf dar.
Dessen engeren historischen Kontext bilden die
epischen Tendenzen in der europäischen und später
auch in der amerikanischen Dramatik seit dem Na-
turalismus (vgl. Kesting 1989; Szondi 1996). Sie re-
sultierten aus neuen Gegenständen und Perspekti-
ven der dramatischen Dichtung, zu deren Bewälti-
gung neuartige Formen jenseits des aristotelischen
Typus erforderlich schienen: Das Drama bezog auf
der einen Seite vermehrt soziale und historische Zu-
sammenhänge ein, während es sich auf der anderen
Seite Themen wie Raum und Zeit, Erinnerung und
Innerlichkeit zuwandte. Handlung und Dialog tra-
ten zurück, auf Kohärenz der Vorgangsverknüpfung
wie der Figurenpsychologie wurde zunehmend ver-
zichtet. Das Drama neigte zum Zuständlichen oder
zum Parabolischen, die Bühne konnte ein Spiegel
der seelischen Innenwelt werden. Distanzierte Refle-
xion machte sich geltend und sprengte die Geschlos-
senheit der Bühnenillusion; häufig wurde ein über-
geordnetes kommentierendes (episches) Subjekt
eingeführt. Der Naturalismus verwendete epische
Strategien, um soziale Faktoren – das ›Milieu‹ –
sichtbar zu machen, auch wenn er zugleich das Illu-
sionstheater perfektionierte, während der Expressio-
nismus mithilfe des Stationendramas ganze Lebens-
läufe gestaltete. Zu den Vertretern unterschiedlicher
Spielarten eines epischen Theaters vor und neben
Brecht zählen u. a. Paul Claudel, Luigi Pirandello,
Eugene O’Neill, Thornton Wilder und Tennessee
Williams. Unmittelbare Bedeutung für Brecht er-
langten die Berliner Inszenierungen Erwin Piscators
in den 1920er Jahren, an denen er zeitweilig mit-
wirkte. Piscator war kein Dramatiker, sondern Re-
gisseur, trieb die ›Episierung‹ des Theaters also aus-
15. Episches Theater
schließlich durch seine die Bühne revolutionierende
Aufführungspraxis voran (vgl. Piscator 1929). Er
setzte Chöre, Projektionen und andere technische
Mittel, besonders aber den Film in großem Umfang
ein, um politische, gesellschaftliche und ökonomi-
sche Hintergründe der dramatischen Vorgänge dar-
stellen zu können, und zeigte so die Abhängigkeit
der Figurenschicksale von übergreifenden Faktoren.
Dabei verfolgte er pädagogische und letztlich poli-
tisch-revolutionäre Absichten; kritische Einblicke
sollten eröffnet, Diskussionen angestoßen werden.
Mit solchen Zielsetzungen rückt Piscator in die
Nähe Brechts, dessen Theaterarbeit freilich sehr viel
breiter angelegt war.
15.2 Entwicklungsstadien von Brechts
epischem Theater
Bereits in der ersten Hälfte der 1920er Jahre polemi-
sierte Brecht gegen den etablierten bürgerlichen
Theaterbetrieb, der ihm nicht mehr in die moderne
Welt zu passen schien, und schon seine frühen Stü-
cke sind dem epischen Theater im weiteren Sinne
zuzuordnen. Baal (1. Fassung 1918) bietet eine lo-
ckere Szenenreihe, zusammengehalten nur durch
die Haupt- und Titelfigur, deren Lebensweg sie
nachzeichnet, Trommeln in der Nacht (1919) arbeitet
mit anti-illusionistischen Effekten, Im Dickicht
(1922) stellt die Möglichkeit dialogischer Verständi-
gung zwischen den Menschen grundsätzlich in
Frage. Doch erst in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts
begann Brecht, parallel zu seiner Hinwendung zum
Marxismus, ein fest umrissenes Theaterkonzept zu
entwickeln, für das er seit 1926 den Terminus ›epi-
sches Theater‹ verwendete. Von Anfang an gingen
seine theoretischen Überlegungen mit praktischen
Experimenten Hand in Hand. Eben weil Brecht
nicht nur Stückeschreiber, sondern auch Regisseur
und Dramaturg war, konnte er ein episches Theater
im umfassenden Sinne entwerfen, das Techniken der
Konstruktion von Stücken ebenso einschloss wie
den Darstellungsstil der Schauspieler und alle übri-
gen Elemente einer Bühnenaufführung. Aus demsel-
ben Grund war er für seine Arbeit in hohem Grade
auf praktische Wirkungsmöglichkeiten angewiesen,
deren Ausmaß wiederum von den zeitgeschichtli-
chen Umständen abhing. Die Wechselfälle der poli-
tischen Lage in Deutschland und der Welt bestimm-
ten daher die Phasen seines Schaffens.
297
Die erste Etappe bildeten die späten Jahre der
Weimarer Republik. Brecht schrieb seine Ideen in
verstreuten Notizen und Aufsätzen nieder, wobei
den umfangreichen Anmerkungen zu eigenen Büh-
nenwerken (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny,
UA 1927; Die Dreigroschenoper, UA 1928; Die Mut-
ter, UA 1931) besonderes Gewicht zukommt. Zu-
dem verfasste und inszenierte er eine Reihe von
›Lehrstücken‹, die eine ganz eigenständige Spielart
des epischen Theaters repräsentieren und mit denen
er an den politisch-agitatorischen und pädagogi-
schen Bestrebungen linksgerichteter Künstler in der
aufgewühlten Endphase der Republik teilnahm.
1933 vom NS-Regime ins Exil gezwungen – er
fand zunächst in Skandinavien, ab 1941 in den USA
Zuflucht –, musste Brecht lange Zeit auf eine kon-
krete Erprobung seines epischen Theaters verzich-
ten. Die großen Exildramen, die seinen anhaltenden
Ruhm begründen sollten, entstanden ohne unmit-
telbaren Kontakt mit der Bühne: Leben des Galilei (1.
Fassung 1938), Mutter Courage und ihre Kinder
(1939), Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940),
Der gute Mensch von Sezuan (1941), Der kaukasische
Kreidekreis (1944). Im Hinblick auf das theoretische
Konzept konzentrierte er sich in dieser Phase auf die
Verfremdung und den »V-Effekt« (s.u.), die in den
früheren Überlegungen noch fehlten. Die Ausarbei-
tung der Theorie erfolgte weiterhin in zahlreichen
kleinen Schriften, darunter dem wichtigen Vortrag
»Über experimentelles Theater« (vgl. Brecht 1993,
540–557), und erreichte mit dem Kleinen Organon
für das Theater von 1948 einen gewissen Abschluss
(vgl. Brecht 1993, 65–97). Das groß angelegte Mes-
singkauf-Projekt, in dem Brecht seine Theorie aus-
führlich entwickeln wollte und an dem er v. a. zwi-
schen 1939 und 1941, gelegentlich aber auch noch in
späteren Jahren arbeitete, blieb Fragment (vgl.
Brecht 1993, 695–869). Nach der Etablierung in Ost-
Berlin 1948/49 war Brecht schließlich vorwiegend
mit der praktischen Theaterarbeit an dem von ihm
begründeten Berliner Ensemble befasst und ver-
wirklichte seine Vorstellungen in Musterinszenie-
rungen eigener wie fremder Stücke. In Notizen aus
dieser Zeit erwog er, den Terminus ›episches Thea-
ter‹ durch ›dialektisches Theater‹ zu ersetzen.
Eine systematische, erschöpfende Darstellung sei-
ner Konzeption hat Brecht weder vorgelegt noch an-
gestrebt. Bezeichnend ist die für den Messingkauf ge-
wählte Einkleidung in eine Reihe von Gesprächen:
Ein marxistischer Philosoph sollte an mehreren
Abenden mit einigen Theaterpraktikern Möglich-
298
keiten und Aufgaben eines neuen, gesellschaftskri-
tisch engagierten Theaters diskutieren. In dieser
Form spiegelt sich die Eigenart der Brechtschen
Theorie, stets im Fluss zu bleiben und immer wieder
neue Akzente zu setzen. Gleichwohl können die
Kernideen, die das epische Theater konstituieren,
ohne Weiteres benannt werden, da sie teils von An-
fang an, teils seit Mitte der 1930er Jahre durchgängig
anzutreffen sind und im Laufe der Zeit auch keine
grundsätzliche Veränderung erfahren haben.
15.3 Die Lehrstücke
In den Lehrstücken (vgl. Steinweg 1976; Krabiel
1993) – dazu gehören u. a. Das Badener Lehrstück
vom Einverständnis (UA 1929), Der Jasager (UA
1930), Der Neinsager (UA 1931) und Die Maßnahme
(UA 1930) – verarbeitete Brecht Anregungen sowohl
der kommunistischen Agitprop-Truppen als auch
der Gebrauchsmusikbewegung. Einen weiteren Aus-
gangspunkt bildeten seine Bemühungen um eine
grundlegende Umfunktionierung der technisch-me-
dialen Apparate, vornehmlich des Radios, für das ei-
nige der Lehrstücke gedacht waren. Eine einheitliche
Lehrstück-Theorie entwickelte Brecht nicht, doch
lassen sich sehr wohl wichtige allgemeine Merkmale
dieses »Spieltyps« (Krabiel 1993) ausmachen. Vom
etablierten Theater- und Kulturbetrieb grenzen sich
die Lehrstücke strikt ab. Sie wollen zur kritischen
Bewusstseinsbildung anregen, aber das angestrebte
kollektive Lernen soll sich im Spielen selbst vollzie-
hen, weshalb die Texte in erster Linie als Übungsma-
terial für Laiendarsteller konzipiert sind. So waren
an der Uraufführung der Maßnahme 1930 mehrere
Berliner Arbeiterchöre mit rund 300 Sängern betei-
ligt; andere Lehrstücke richteten sich vorrangig an
Schüler. Zuschauer werden dagegen bei den Auffüh-
rungen nicht unbedingt benötigt, auch wenn Brecht
sie nicht kategorisch ausschloss. Die Musik, die ei-
nen integralen Bestandteil der Werke bildet und von
Komponisten wie Kurt Weill, Paul Hindemith und
Hanns Eisler stammt, war ebenfalls auf die Ausfüh-
rung durch Laien berechnet.
Gestalten, Situationen und Vorgänge der Stücke
sind ins Typische stilisiert, das belehrend wirken
und zur Reflexion anregen soll, während auf Reali-
tätsillusion von vornherein verzichtet wird. Deshalb
bleiben das Figurenensemble – manchmal um einen
Chor ergänzt – und die Handlungsführung durch-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
weg überschaubar: Statt komplexer Geschehenszu-
sammenhänge bringen die Lehrstücke vereinfachte
Modelle menschlichen Verhaltens und sozialer Kon-
flikte auf die Bühne und diskutieren Lösungsvor-
schläge in theatraler Form. Ein zentrales Thema ist
das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft, das
Aufgehen des Einzelnen im (sozialistischen) Kollek-
tiv. Das häufig wiederkehrende Motiv des Sterbens
muss teilweise in diesem Sinne und folglich meta-
phorisch verstanden werden. Die Verabschiedung
des autonomen, selbstmächtigen Individuums, die
in Brechts Augen eine unvermeidliche Konsequenz
der Entwicklungen der modernen Welt darstellte,
bedeutete freilich einen Angriff auf traditionelle
bürgerliche Wertvorstellungen, der von vielen Zeit-
genossen als massive Provokation empfunden
wurde.
Die Lehrstücke waren an die politischen und ge-
sellschaftlichen Konstellationen der späten Weimarer
Republik gebunden, insbesondere an die Kultur der
organisierten Arbeiterbewegung in Deutschland. Zu-
dem bedurften sie unbedingt der experimentellen
Erprobung auf der Bühne. Nachdem diese Vorausset-
zungen 1933 mit der Machtübernahme der National-
sozialisten weggefallen waren, konzentrierte sich
Brecht auf die Ausarbeitung einer weit weniger radi-
kalen Fassung des epischen Theaters, die v. a. die her-
gebrachte Trennung von Bühnengeschehen und Pu-
blikum im Prinzip unangetastet ließ. Die Beziehung
zwischen diesen beiden Elementen der theatralen
Veranstaltung sollte allerdings gegenüber der ›aristo-
telischen‹ Norm vollständig umgestaltet und auf ein
neues Fundament gestellt werden.
15.4 Grundzüge des epischen Theaters
Brecht setzte sich zum Ziel, ein Theater für das »wis-
senschaftliche Zeitalter« zu schaffen. Er meinte da-
mit die abendländische Neuzeit, die er durch eine
krasse Diskrepanz zwischen dem erreichten Stand
der Naturbeherrschung und der Entwicklung der so-
zialen Verhältnisse gekennzeichnet sah: Während es
den Menschen gelungen war, die Natur weitgehend
zu verstehen und zu unterwerfen, blieben ihre Bezie-
hungen untereinander meist undurchschaut und
unkontrolliert, weshalb die gewaltigen technischen
Errungenschaften ihr Leben oftmals nicht verbes-
serten, sondern vielmehr – in Form neuer Zerstö-
rungsmittel – mit Vernichtung bedrohten. Brechts
15. Episches Theater
Hoffnungen richteten sich auf den Marxismus, in
dem er die erste wissenschaftlich begründete Gesell-
schaftslehre erblickte. Deren Einsichten in soziale
Strukturen und Kräfte soll sich das epische Theater
zunutze machen, um die Kunst auf die Höhe der
modernen (Gesellschafts-)Wissenschaft zu heben;
es hat für den Zuschauer Belehrung, Aufklärung
und lebensweltliche Orientierung zu leisten, ist also
strikt wirkungsästhetisch ausgerichtet. Brecht erläu-
tert diese Intentionen in dem Essay »Die Straßen-
szene« (Brecht 1993, 370–381) unter Rückgriff auf
eine alltägliche Begebenheit: Ein Unfallzeuge ver-
deutlicht den Umstehenden den Hergang des Un-
glücks, indem er ihn für sie nachspielt. Analog dazu
sollen die Veranstaltungen des epischen Theaters
die Mechanismen der gesellschaftlichen Ordnung
und des menschlichen Verhaltens für das Publi-
kum durchschaubar machen. Sogar die bei die-
sem anspruchsvollen Unternehmen anzuwenden-
den künstlerischen Mittel glaubte Brecht aus der ein-
fachen Straßenszene ableiten zu können.
Die Belehrung soll freilich nicht Selbstzweck blei-
ben, sondern praktisches Verhalten vorbereiten und
ermöglichen: Der Zuschauer wird befähigt, kon-
struktiv in seine soziale Lebenswelt einzugreifen und
sie vernünftig umzugestalten. Demnach führt das
epische Theater die gesellschaftliche Wirklichkeit
auf der Bühne so vor, dass sie – wie die Natur schon
seit Jahrhunderten – als Objekt sinnvoller menschli-
cher Praxis erkannt werden kann; es entwirft prakti-
kable Modelle dieser Wirklichkeit. Allein solchen
Modellen, die das Abgebildete für den Betrachter
beherrschbar machen, gestand Brecht das Attribut
»realistisch« zu. Indem er alle künstlerischen Tech-
niken, die einen so verstandenen Realismus fördern,
für zulässig erklärte, wich er von der Doktrin des So-
zialistischen Realismus ab, die als parteioffizielle
Richtschnur in ästhetischen Fragen galt. Im Exil wie
in der frühen DDR entzündeten sich an dieser Diffe-
renz heftige Kontroversen zwischen dem Schöpfer
des epischen Theaters und den Vertretern der ortho-
doxen Parteilinie.
Das bürgerliche Theater war in Brechts Augen ein
bloßer Amüsierbetrieb, der zudem der bestehenden
Klassengesellschaft diente, weil er eine fragwürdige
Ablenkung von sozialen Konflikten und dem unab-
lässigen Druck der kapitalistischen Verhältnisse an-
bot. Das epische Theater sollte demgegenüber ein
Ort des Lehrens und des Lernens sein – keine vom
alltäglichen Treiben geschiedene, von einer weihe-
vollen Aura umgebene Stätte des (vermeintlich) ho-
299
hen Kunsterlebnisses, sondern ein Schauplatz der
offenen Verständigung über drängende gesellschaft-
liche Fragen. Als geeignetes Publikum visierte
Brecht folgerichtig jene Schichten an, die ein vitales
Interesse an tiefgreifenden Umwälzungen haben
mussten: Gerade beim Proletariat setzte er Neugier,
Lernbereitschaft und Aufgeschlossenheit für eine
produktive Kritik der herrschenden Zustände vor-
aus. Indes trat er dem Eindruck entgegen, sein Thea-
ter werde den Kunstgenuss gänzlich abschaffen und
sich in eine trockene Lehranstalt verwandeln. Allen-
falls in der Phase der Lehrstücke erwog er ernsthaft,
den Genuss auf dem Theater durch die Didaktik zu
ersetzen, aber schon der Aufsatz »Vergnügungsthea-
ter oder Lehrtheater?« aus der Mitte der 1930er Jahre
(Brecht 1993, 106–116) entlarvt die im Titel formu-
lierte Alternative als irreführend. In Anlehnung an
die Formel des ›prodesse‹ und ›delectare‹, mit der
Horaz die Absichten des Dichters umschrieb, for-
derte Brecht nunmehr – und ganz besonders im
Kleinen Organon –, Belehrung und Genuss mitein-
ander zu verbinden, ja die Belehrung zum eigentli-
chen Genuss zu machen, da ihm Wissbegierde und
Kritik als die legitimen Vergnügungen des Men-
schen im »wissenschaftlichen Zeitalter« erschienen.
Im Zuschauer des epischen Theaters soll ein schöp-
ferischer Veränderungswille geweckt werden, eine
nach Brechts Überzeugung stets als lustvoll empfun-
dene Haltung gegenüber der Welt. Deshalb richtet
sich sein Theater auch nicht ausschließlich an den
nüchternen Verstand des Publikums. Phantasie und
emotionale Regungen werden nicht minder ange-
sprochen, freilich nur in Verschränkung mit ver-
nünftigen Reflexionen. Während das aristotelisch
ausgerichtete bürgerliche Theater, von Brecht leit-
motivisch mit Rausch und Hypnose assoziiert, den
Rezipienten in eine lebensferne Fluchtwelt entführt,
ist dem epischen Theater an einem Zuschauer gele-
gen, der zwar interessiert an den Vorgängen auf der
Bühne teilnimmt, dabei aber stets wach und souve-
rän bleibt, um sein kritisches Vermögen ungehin-
dert betätigen zu können.
Immer wieder nutzte Brecht das idealtypisch kon-
struierte ›aristotelische‹ – oder ›dramatische‹ –
Theater als Kontrastfolie, um seine eigene Konzep-
tion schärfer zu profilieren. Schon 1930 veranschau-
lichte er den Gegensatz in den »Anmerkungen zur
Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« in ei-
nem tabellarischen Schema, das die wichtigsten
Merkmale beider Formen miteinander konfrontiert
(Brecht 1993, 78 f.). Die Angaben zum Bau der Stü-
300
cke verweisen hier unverkennbar auf den »geschlos-
senen« bzw. den »offenen« Typus des Dramas: »Eine
Szene für die andere« versus »Jede Szene für sich«,
»Wachstum« versus »Montage«, »Geschehen linear«
versus »in Kurven« – das einem organischen Gebilde
nachempfundene, sorgfältig komponierte aristoteli-
sche Drama steht der lockeren Szenenreihe des epi-
schen Theaterstücks gegenüber. Damit gehen Unter-
schiede im Welt- und Menschenbild einher: »Der
Mensch als bekannt vorausgesetzt« versus »Der
Mensch ist Gegenstand der Untersuchung«, »Der
unveränderliche Mensch« versus »Der veränderliche
und verändernde Mensch«, »evolutionäre Zwangs-
läufigkeit« versus »Sprünge« und »Der Mensch als
Fixum« versus »Der Mensch als Prozeß«. Das aristo-
telische Theater entwirft nach Brecht eine im
Grunde statische, nämlich von unantastbaren Geset-
zen regierte Welt. Der Mensch ist dort einem Schick-
sal unterworfen, das sich seinem Einfluss entzieht,
wobei es keine wesentliche Rolle spielt, ob dieses
Schicksal auf eine zeitlose ›Menschennatur‹ oder auf
das Walten ›göttlicher Mächte‹ zurückgeführt wird
oder ob es, wie im Naturalismus, mit den Zwängen
des Milieus in eins fällt. Das epische Theater zeigt
dagegen sowohl den Menschen als auch die soziale
Ordnung als offene Prozesse und liefert so das ge-
samte Feld menschlicher Beziehungen und Verhal-
tensweisen dem konstruktiven Eingreifen aus. Es ist
deshalb auch weniger an einer tiefgründigen psy-
chologischen Analyse komplexer Individuen als an
den sozialen Haltungen, am ›Gestus‹ seiner Figuren
interessiert.
Im Hinblick auf die Beziehung des Publikums zu
den inszenierten Geschehnissen formuliert das
Schema den schon oben berührten Gegensatz zwi-
schen der suggestiven Vereinnahmung eines ›ge-
bannten‹ Theaterbesuchers und der Souveränität ei-
nes distanzierten Beobachters: Die ›aristotelische‹
Form »verwickelt den Zuschauer in eine Bühnenak-
tion«, »verbraucht seine Aktivität« und »ermöglicht
ihm Gefühle«, das epische Theater macht ihn »zum
Betrachter, aber weckt seine Aktivität« und »er-
zwingt von ihm Entscheidungen« (Brecht 1993, 78).
Die geistige Unabhängigkeit des Zuschauers wollte
Brecht u. a. durch die Art des Zusammenwirkens der
unterschiedlichen Künste auf der Bühne gewährleis-
ten. Das epische Theater setzt zwar – nicht nur in
Opern wie Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
und Die Dreigroschenoper – neben der Rede, dem
szenischen Spiel und dem Bühnenbild auch Musik
und Gesang ein, zielt aber gerade nicht auf eine Ver-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
schmelzung all dieser Elemente zu einem überwälti-
genden »Gesamtkunstwerk« im Sinne Richard Wag-
ners, sondern belässt den einzelnen Kunstformen
ihre Selbständigkeit. Sie kommentieren jeweils auf
ihre Weise den Gegenstand des Stückes, kritisieren
und korrigieren einander und erleichtern es dem
Zuschauer dadurch, in freiem Nachdenken selbst
Stellung zu beziehen. Die Songs etwa, die in den
meisten epischen Bühnenwerken Brechts vorkom-
men, gehen keineswegs organisch aus der Handlung
hervor, sondern sind deutlich von ihr abgesetzt.
Brecht empfahl, ihre Sonderstellung z. B. durch ei-
nen Wechsel der Beleuchtung zu unterstreichen.
Die schematische Kontrastierung der beiden
Spielarten des Theaters kann allerdings leicht zu
Missverständnissen führen. Das gilt insbesondere
für das abschließende Paar der Reihe, das »Gefühl«
und »Ratio« einander gegenüberstellt und das epi-
sche Theater damit einseitig auf Verstandestätigkeit
und kühle Belehrung festzulegen scheint. Eine erläu-
ternde Fußnote soll einer solchen Interpretation
vorbeugen: »Dieses Schema zeigt nicht absolute Ge-
gensätze, sondern lediglich Akzentverschiebungen«
(Brecht 1993, 78). In späteren Jahren bemühte sich
Brecht, wie erwähnt, den vermeintlichen Gegensatz
zwischen »Vergnügen« und »Lernen« ganz zu über-
winden, »Emotion« und »Ratio« miteinander zu
versöhnen. Um das Publikum des »wissenschaftli-
chen Zeitalters« unterhaltsam zu belehren, muss das
epische Theater weder auf sämtliche überlieferten
theatralen Mittel noch auf ästhetische Reize verzich-
ten; sie werden nur auf neue Art und zu neuen Zwe-
cken eingesetzt. Der Aspekt des Tragischen (vgl.
Kap. I.3.1) freilich, sofern er aus unabänderlichen
Gesetzmäßigkeiten und unentrinnbaren Zwängen
resultiert, hat in Brechts dialektischem Weltbild der
Veränderung und des eingreifenden Handelns kei-
nen Platz mehr. Stattdessen zeigt sich das epische
Theater mit seiner Abkehr von den ›aristotelischen‹
Normen und seiner Lust an der Aufdeckung von Wi-
dersprüchen sowie mit der angestrebten vergnüg-
lich-souveränen Haltung des Publikums der Komö-
die verwandt. Seine Figurengestaltung, die das ge-
sellschaftlich Charakteristische herausarbeitet, lässt
mitunter sogar einen direkten Einfluss der Typenko-
mödie erkennen, so z. B. in Herr Puntila und sein
Knecht Matti (1940).
Brecht sah sein Theater keineswegs ausschließlich
an die Situation des Proletariats in der fortgeschrit-
tenen bürgerlich-kapitalistischen Ordnung gebun-
den. Er beharrte vielmehr darauf, dass es auch im
15. Episches Theater
verwirklichten Sozialismus seine Existenzberechti-
gung behalten werde, weil selbst unter diesen Bedin-
gungen gesellschaftliche Konflikte und Widersprü-
che, die zur künstlerischen Auseinandersetzung her-
ausforderten, niemals vollständig beseitigt werden
könnten. Das epische Theater galt ihm grundsätzlich
als adäquate Kunstform der modernen Welt mit ih-
ren komplexen, von Klassengegensätzen geprägten
sozialen Strukturen.
15.5 Die Verfremdung
und der Gestus des Zeigens
Die maßgeblichen Techniken des epischen Theaters
demonstriert Brecht ausgehend von der Straßen-
szene. Der Unfallzeuge möchte das Ereignis, das er
nachstellt, verständlich machen, aber er will seinen
Zuschauern nicht suggerieren, es spiele sich gerade
jetzt vor ihren Augen ab. Seine belehrenden Absich-
ten erfordern also weder Illusion und Täuschung
noch eine mitreißende Wirkung, die den Betrachter
gefangen nimmt, sondern vielmehr die überlegte
Hervorhebung wichtiger Einzelzüge und Zusam-
menhänge sowie gegebenenfalls begleitende Erläute-
rungen und Kommentare. Gerade im Hinblick auf
den Umgang mit Illusion und Einfühlung unter-
scheiden sich für Brecht aristotelisches und episches
Theater. Das Erstere verstand er als ein Theater der
vollendeten Bühnenillusion und der dadurch be-
wirkten emotionalen Identifikation des Zuschauers,
während er das epische Theater seit den 1930er Jah-
ren ganz auf die Verfremdung gründete, die hier an-
stelle der Einfühlung das Verhältnis zwischen Bühne
und Publikum regulieren sollte. In dem Schema von
1930 fehlt der Begriff der Verfremdung noch. Er be-
wirkte in der Folgezeit allerdings keine prinzipielle
Revision von Brechts Auffassungen, sondern er-
laubte es ihm lediglich, sein Konzept sowohl weiter
zu differenzieren als auch auf ein einheitliches Zent-
rum zu beziehen. Sämtliche Elemente des epischen
Theaters – vom Bau der Stücke über deren sprachli-
che Ausgestaltung bis hin zur Inszenierungspraxis
mit der Aktion der Schauspieler, den Masken, dem
Bühnenbild, der Musik, der Beleuchtung – sollen
dazu beitragen, die nachgeahmten Vorgänge zwi-
schen Menschen zu verfremden. Dabei ist die Ver-
fremdung eng mit einem ›Gestus des Zeigens‹ ver-
knüpft, der das epische Theater gleichfalls auf allen
Ebenen bestimmt.
301
Die Idee der Verfremdung antwortet auf die Ein-
sicht, dass gerade die scheinbare Vertrautheit von
Gegenständen, Zuständen oder Ereignisabläufen ein
Hindernis für deren wahres Verständnis und dem-
zufolge auch für ihre Beherrschung und Verände-
rung darstellt. Was man seit jeher so und nicht an-
ders kennt, wirkt naturgegeben, unabänderlich und
unantastbar, seien es nun menschliche Verhaltens-
weisen, verfestigte Denkmuster oder gesellschaftli-
che Strukturen. In einer solchen fatalen Selbstver-
ständlichkeit bietet, nach Brechts Ansicht, das aris-
totelische Theater seine Inhalte dar, womit es das
Publikum zur gefühlsmäßigen Einstimmung und
zur passiven Hinnahme des Gezeigten verführt. Da-
gegen will Brecht vermeintlich bekannte Phäno-
mene durch geeignete ästhetische Mittel künstlich
fremd, ja befremdlich erscheinen lassen und sie so
der kritischen Prüfung und dem eingreifenden Han-
deln zugänglich machen. Daraus ergibt sich ein in
drei Stadien gegliederter Erkenntnisprozess, der von
der anfänglichen oberflächlichen Vertrautheit über
die Verfremdung, die das Objekt unvertraut und er-
klärungsbedürftig werden lässt, zu einer neuen, ver-
tieften Einsicht führt. Verfremdung kann demnach
als eine durch künstlerische Techniken hervorgeru-
fene produktive Irritation definiert werden. Da sie
hauptsächlich dazu dient, ihre Gegenstände von ih-
rer veränderlichen und veränderbaren Seite zu zei-
gen, ist sie überdies mit der Strategie des Historisie-
rens verwandt, die Brecht zu ähnlichen Zwecken
anwendete. Indem das epische Theater seine Gegen-
stände historisiert, demonstriert es ihre Abhängig-
keit von bestimmten gesellschaftlich-geschichtli-
chen Umständen und damit zugleich ihre Vergäng-
lichkeit, wodurch es den Zuschauer von der Last des
vorgeblich Absoluten, Überzeitlichen befreit. Auch
und gerade gegenwärtige Zustände, etwa bestehende
gesellschaftliche Machtverhältnisse, können histori-
siert, d. h. künstlich auf Distanz gebracht und der
Kritik unterworfen werden.
Für Theorie und Praxis der Brechtschen Verfrem-
dung sind verschiedene Quellen bzw. mögliche An-
regungen benannt worden, v. a. Überlegungen He-
gels, das marxistische Denken und die Ästhetik der
russischen Formalisten (vgl. Grimm 1984, 22 f.).
Brecht selbst berief sich häufig auf die chinesische
Schauspielkunst, die er 1935 während eines Aufent-
haltes in Moskau kennengelernt hatte. Wichtiger als
die Frage nach Ursprüngen oder Parallelen ist bei
der Verfremdung jedoch die Vielfalt ihrer konkreten
Erscheinungsformen im epischen Theater. In Gang
302
gebracht wird die verfremdete Wahrnehmung durch
Verfremdungseffekte (V-Effekte), die sehr unter-
schiedliche Formen annehmen können. Indem sie
Distanz zum Bühnengeschehen schaffen, unterbin-
den sie die Einfühlung des Zuschauers und setzen an
die Stelle des suggestiven Scheins einer geschlosse-
nen Illusion den Gestus des Zeigens, der dem Publi-
kum die inszenierten Vorgänge zur Begutachtung
vorlegt. Im Folgenden werden die wichtigsten Bei-
spiele für das verfremdende Zeigen in den verschie-
denen Dimensionen der epischen Theaterkunst vor-
gestellt.
Brechts Stücke erörtern meist anhand eines kunst-
voll stilisierten exemplarischen Falles eine allgemeine
gesellschaftliche Problemkonstellation. Daher neigen
sie häufig zur Form der Parabel, des poetisch-drama-
tischen Gleichnisses, die schon die Lehrstücke be-
stimmt, aber z. B. auch in Der gute Mensch von Se-
zuan (UA 1943) – von Brecht ausdrücklich als »Para-
belstück« bezeichnet – anzutreffen ist. Dieses Werk
diskutiert die Grundsatzfrage, ob sich der Mensch in
der kapitalistischen Welt Güte leisten kann, ohne
umgehend seinen Ruin heraufzubeschwören. Mutter
Courage und ihre Kinder (1939) folgt dagegen dem
Vorbild der Chronik, während Leben des Galilei
(1938/39) die Stationen eines Lebensweges szenisch
vergegenwärtigt, aber auch diese Stücke handeln Pro-
bleme von übergeordneter Bedeutung ab, nämlich
die Rolle der ›kleinen Leute‹ im Krieg bzw. den Kon-
flikt zwischen Autorität und Fortschritt und die sozi-
ale Verantwortung des Wissenschaftlers. In allen Fäl-
len ist die Handlungsstruktur bewusst heterogen ge-
staltet, sind die einzelnen Partien der Stücke klar
voneinander abgesetzt bzw. gegeneinander gestellt,
wodurch verhindert werden soll, dass der Zuschauer
von einem kohärenten Geschehensablauf allzu sehr
gefesselt wird. Mit Vorliebe verwendet Brecht Sze-
nentitel, die in der Inszenierung über Projektionen
oder ähnliche Techniken vermittelt werden können.
Wenn diese Titel, etwa in Leben des Galilei, den in-
haltlichen Kern der folgenden Szenen schon vorweg-
nehmen, verschaffen sie dem Betrachter einen Wis-
sensvorsprung gegenüber den fiktiven Figuren des
Stücks, beugen so einer Identifikation mit ihnen vor
und verlagern das Interesse vom ›Was‹ auf das ›Wie‹
der Handlung. In Mutter Courage und ihre Kinder
sorgen sie in erster Linie dafür, dass die vorgeführten
Einzelschicksale stets in einen umfassenden histori-
schen Zusammenhang eingebettet bleiben.
Während im aristotelischen Drama die Reflexion,
meist in Form von Figurenmonologen, bruchlos aus
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
dem Bühnengeschehen hervorgeht, differenziert das
epische Theater klar zwischen der Dimension der
Handlung und der Ebene von Kommentar und Re-
flexion. Die Letztere kann – oftmals in direkter Wen-
dung an die Zuschauer – durch Prologe, Epiloge und
Zwischenspiele, durch Chöre und Songs sowie durch
Projektionen von Texten oder anderen Dokumenten
hergestellt werden, aber auch durch die Gestalt eines
epischen Erzählers, wie sie in Der kaukasische Krei-
dekreis (UA 1954) begegnet, wo ein ›Sänger‹ als auk-
torialer Vermittler und Spielleiter die Binnenge-
schichte des Stückes präsentiert. Auf der Ebene der
sprachlichen Gestaltung manifestiert sich die Ver-
fremdung vorzugsweise in Formen von Ironie, Pa-
rodie und Satire. Gerne verfremdet Brecht Sprach-
schablonen und konventionelle Wendungen durch
minimale Abwandlungen oder das pointierte Her-
ausstellen auffallender Widersprüche. Diese Technik
erzeugt häufig ausgesprochen komische Wirkungen
– Mutter Courage und ihre Kinder zeigt das am deut-
lichsten –, geht aber weit über bloßen Sprachwitz hi-
naus, weil sie in den verfestigten sprachlichen Mus-
tern immer auch ideologische Verschleierungen, un-
angemessene Weltbilder und unreflektierte
menschliche Haltungen trifft.
In der Aufführungspraxis bestimmt der Zeige-
Gestus die Beziehung des Schauspielers zu seiner Fi-
gur. Brecht sprach sich entschieden gegen einen na-
turalistischen Darstellungsstil aus, wie ihn z. B. der
russische Regisseur und Theaterpädagoge Konstan-
tin Stanislawski mit großem Erfolg propagierte. Der
Akteur des epischen Theaters soll keinesfalls voll-
ständig mit der Dramenfigur verschmelzen, sondern
sie dem Zuschauer mit kritischem Abstand vorfüh-
ren, seine Urteile über sie nicht zurückhalten und
von Fall zu Fall auch denkbare, aber nicht gewählte
Handlungsalternativen in seinem Spiel andeuten,
um den Eindruck einer absoluten Zwangsläufigkeit
des Geschehens zu vermeiden; Brecht nannte dies
die Fixierung des ›Nicht – Sondern‹. Auch das Büh-
nenbild betont den modellhaften Charakter der Auf-
führung und verzichtet auf Illusionswirkungen, die
nicht zuletzt durch die volle Sichtbarkeit des Be-
leuchtungsapparates gezielt unterbunden werden.
Die Inszenierung verleugnet also ihren artifiziellen,
einstudierten Charakter nicht und gibt sich offen als
eine für das Publikum arrangierte Veranstaltung zu
erkennen. Die Fiktion einer ›vierten Wand‹ des Büh-
nenraums, die dem Zuschauer im aristotelischen
Theater suggeriert, er wohne heimlich einem von
seiner Person ganz unabhängigen Geschehen bei,
15. Episches Theater
entfällt im epischen Theater, dessen Besucher sich
stets bewusst bleibt, dass er ein mit bestimmten Ab-
sichten künstlerisch geformtes Modell der Wirklich-
keit und nicht etwa diese selbst vorgeführt bekommt.
Die im epischen Stil entworfenen und ausgeführten
Nachahmungen menschlichen Handelns auf der
Bühne laden das Publikum zu verständiger Anteil-
nahme und Prüfung statt zu selbstvergessener Ver-
senkung ein.
15.6 Rezeption und Forschung
Der weltweite Siegeszug des epischen Theaters
Brechtscher Prägung begann noch zu Lebzeiten sei-
nes Schöpfers mit zwei aufsehenerregenden Gast-
spielen des Berliner Ensembles in Paris (1954/55)
und mit Giorgio Strehlers Mailänder Inszenierung
der Dreigroschenoper (1956). Die Beschäftigung von
Dramatikern, Theaterpraktikern und Wissenschaft-
lern mit diesem Theatermodell geriet jedoch von
Anfang an in den Bannkreis des Ost-West-Konflikts.
In der bundesrepublikanischen Öffentlichkeit über-
wog im Zeichen der Adenauer-Restauration zu-
nächst die Ablehnung, die v. a. nach dem Arbeiter-
aufstand vom 17. Juni 1953 sogar zu Boykottaufru-
fen führte. Andererseits begannen mit den bis heute
maßstabsetzenden Arbeiten von Kesting, Szondi
und Hinck sowie weiteren Monografien und kleine-
ren Beiträgen frühzeitig die Bemühungen um eine
systematische Beschreibung des epischen Theaters
und seines Stellenwertes in der Literatur- und Thea-
tergeschichte. Übrigens konnten ideologische Wi-
derstände Brechts Erfolg auf den westdeutschen
Bühnen allenfalls verzögern, aber nicht aufhalten: Er
gehörte während der zweiten Hälfte des 20. Jahrhun-
derts zu den meistgespielten Dramatikern. In der
DDR wurde die Rezeption anfänglich durch die
Doktrin des Sozialistischen Realismus behindert,
doch ging man von offizieller Seite bald dazu über,
Brecht als ›sozialistischen Klassiker‹ zu vereinnah-
men. Das Berliner Ensemble, das der Brecht-Tradi-
tion verpflichtet ist, besteht bis heute. Und spätes-
tens seit der Wiedervereinigung haben sich die poli-
tisch-ideologischen Fronten in der Brecht-Forschung
so weit aufgelöst, dass eine nüchterne Beurteilung
des epischen Theaters möglich ist, zumal die um-
fangreiche Große kommentierte Berliner und Frank-
furter Ausgabe (1988–2000) neuerdings eine verläss-
liche Materialbasis bereitstellt. Es wird inzwischen
303
nicht mehr ernsthaft bestritten, dass Brecht nicht
ohne seinen Bezug zum Marxismus und sein poli-
tisch-aufklärerisches Engagement verstanden wer-
den kann – entgegen manchen früheren Versuchen,
den ›Dichter‹ gegen den ›Marxisten‹ bzw. ›Politiker‹
auszuspielen –, dass er aber andererseits kein linien-
treuer Kommunist und kein bloßer Propagandist
der Partei war, sondern in politischen und ästheti-
schen Fragen stets Eigenständigkeit wahrte.
Das epische Theater hat mit seiner Opposition
gegen den geschlossenen Dramenbau, seiner anti-
illusionistischen Grundhaltung, seinen Strategien
der Verfremdung, seinen lehrhaften, gesellschafts-
kritischen Absichten und nicht zuletzt durch Brechts
spezifische, in einigen Modellbüchern zu einzelnen
Aufführungen sorgfältig dokumentierte Inszenie-
rungspraxis einen kaum zu ermessenden Einfluss
auf alle späteren Theaterkonzeptionen – auch über
Deutschland hinaus – ausgeübt und Literaten wie
Theoretiker zur produktiven Auseinandersetzung
herausgefordert. Davon zu unterscheiden ist die
Frage, ob Brechts Konzeption, von epigonalen Be-
mühungen v. a. in der DDR abgesehen, eine Fortfüh-
rung im strengen Sinne des Wortes erfahren hat. Au-
toren wie Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt, die
in diesem Zusammenhang häufig genannt werden,
nutzen zwar ebenfalls die Parabelform, um allge-
meine Problemstellungen auf die Bühne zu bringen,
und verzichten zugunsten verfremdender Darstel-
lungstechniken auf Illusion und Einfühlung des Zu-
schauers. Brechts weltanschaulich fundierter Opti-
mismus, also sein Vertrauen auf die prinzipielle
Durchschaubarkeit und Änderbarkeit gesellschaftli-
cher Zustände, fehlt ihnen indes ebenso wie der dar-
aus abgeleitete ›realistisch‹-lehrhafte Anspruch, der
auf eingreifendes Handeln zielt. Bei jenen Autoren,
die im weitesten Sinne als Nachfolger Brechts gelten
können, ist die Hoffnung auf eine sinnvolle Umge-
staltung der Gesellschaft allenfalls noch in gedämpf-
ter und gebrochener Form anzutreffen, womit eine
spürbare Skepsis gegenüber den Wirkungsmöglich-
keiten der Kunst einhergeht. Das Dokumentarthea-
ter (vgl. Kap. III.6) und das absurde Theater (vgl.
Kap. III.13.6) schlagen wiederum Wege ein, die al-
lenfalls noch indirekt mit dem epischen Theater in
Verbindung stehen. Brechts groß angelegtes Modell,
gegründet auf marxistische Überzeugungen, aufklä-
rerische Zuversicht und ein umfangreiches Instru-
mentarium künstlerischer Verfremdungstechniken,
ist in seiner Gesamtheit eine singuläre Erscheinung
geblieben.
304 III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext

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1993, 540–557.
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Knopf, Jan (Hg.): Stücke. In: Ders: Brecht-Handbuch in fünf
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mar 2001.
16. Dokumentartheater/Dokumentardrama
16. Dokumentartheater/
Dokumentardrama
Der Begriff des Dokumentarischen wird vereinzelt
im späten 19. Jahrhundert, mit Blick auf Geschichts-
dramen z. B. bei Francisque Sarcey (vgl. Howarth
1986, 151), verstärkt jedoch seit den 1920er Jahren
auf Darstellungen in verschiedenen Kunstformen –
v. a. Theater und Film – bezogen. Er soll anzeigen,
dass die mit ihm belegten Darstellungen ein beson-
ders enges Verhältnis zur Wirklichkeit hätten. So
schreibt der Regisseur Erwin Piscator über seine po-
litische Revue Trotz alledem! (1925) – angeblich das
erste »dokumentarische Drama« (Piscator 1963,
70) –, dass sie »eine einzige Montage« von »authenti-
schen Reden, Aufsätzen, Zeitungsausschnitten […],
Fotografien und Filmen des Krieges und der Revolu-
tion« gewesen sei (Piscator 1963, 73). Er nennt dies
eine Konfrontation mit der »absoluten, von uns
selbst erlebten Wirklichkeit« (Piscator 1963, 74). Die
Vorstellung, dass Theater sich verstärkt an einer ›ab-
soluten‹, ›faktischen‹ oder ›gesellschaftlichen‹ Wirk-
lichkeit orientieren solle, muss – nicht nur für Pisca-
tor – vor dem Hintergrund dreier Entwicklungen
verstanden werden: erstens der Entstehung ver-
meintlich ›objektiver‹ Aufnahme- und Reprodukti-
onstechniken wie Fotografie und Fonografie (vgl.
Marschall 2010, 18–21); zweitens der auch kriti-
schen Auseinandersetzung mit einem positivisti-
schen Wissenschaftsparadigma und dem Glauben
an die Kraft von Fakten (vgl. Paget 1990, 8–30); drit-
tens den Politisierungsbewegungen in Kunst und
Kultur z. B. im Deutschland der 1920er Jahre.
16.1 ›Dokument‹ und ›ästhetische
Umsetzung‹
Aus heutiger Perspektive lassen sich drei Hauptpha-
sen des dokumentarischen Theaters und Dramas
unterscheiden: die Zeit zwischen den Weltkriegen
mit Schwerpunkten in der Sowjetunion, der Weima-
rer Republik, den USA und Großbritannien; die
1960er Jahre ausgehend v. a. von der deutschsprachi-
gen Dramatik; die Zeit seit den späten 1990er Jahren
als zunehmend internationale Erscheinung insbe-
sondere in Auseinandersetzung mit dem nach den
Anschlägen vom 11. September 2001 proklamierten
»Krieg gegen den Terror«.
305
Mit Bezug auf solche »dokumentarische Wellen«
(Barton 1987, 1) behauptet ein geläufiges Erklä-
rungsmuster, sie würden entstehen, wenn soziale
und politische Fragen als »zu dringend, zu komplex
oder zu überwältigend empfunden werden, um mit
fiktiven Handlungen und Figuren behandelt zu wer-
den« (Barton 1987, 2). Daran ist u. a. die starre Ge-
genüberstellung und implizite Hierarchisierung von
›Fakt‹ und ›Fiktion‹ zu kritisieren, die in der Rezep-
tion und Legitimation dokumentarischer Kunst je-
doch große Bedeutung erlangt hat. Sie wird unter
dem Vorzeichen einer ›Form-Inhalt-Problematik‹
diskutiert, die die inhaltliche Orientierung am Fakti-
schen als durch die ästhetische Form gefährdet an-
sieht. Eine Traditionslinie, die von Lukács bis Peter
Handke und Martin Walser reicht, wirft dokumenta-
rischen Arbeitsweisen vor, gerade im Versuch, die
Form dem Inhalt unterzuordnen, werde »Illusions-
theater« geschaffen (Walser 1968, 73); die »Methode
der Objektivität« führe zum »Surrogat« der Wirk-
lichkeit (Lukács 1990, 366). Handke spricht von ei-
ner (bei ihm nicht negativ gemeinten, aber gegen die
›Illusionen‹ des Dokumentartheaters gerichteten)
»Formalisierung« des Realen: Als Bedeutungsraum
sei Theater »dermaßen bestimmt, dass alles, was au-
ßerhalb des Theaters Ernsthaftigkeit, Anliegen, Ein-
deutigkeit, Finalität ist, Spiel wird« (Handke 1968,
304 f.). Für Kesting verfängt sich das Dokumentar-
theater in seinem doppelten Anspruch, zugleich
»Kunstwerk und Dokument« zu sein (Kesting 1967,
97). Entweder müsse die »künstlerische Formulie-
rung« den »Dokumentarwert« mindern oder umge-
kehrt: »Letztlich wird das jeweilige Stück keiner die-
ser Forderungen wirklich gerecht« (Kesting 1967,
97).
Bei der Auseinandersetzung mit den verschiede-
nen theatralen und dramatischen Formen, die einen
dokumentarischen Anspruch erheben oder denen
ein solcher zugesprochen wird, stand die Frage nach
der Spannung zwischen »historischem Dokument
und ästhetischer Umsetzung« lange Zeit im Zent-
rum (Hilzinger 1976, 4). Sie wird noch mit Blick auf
die vielfältige Erneuerung dokumentarischer Ar-
beitsweisen in Theater und Performancekunst um
die Jahrtausendwende – etwa bei Rimini Protokoll,
Hans-Werner Kroesinger oder dem Tectonic Thea-
ter Project – diskutiert, findet sich hier aber stärker
eingebunden in grundsätzliche Überlegungen zum
Status des ›Authentischen‹ innerhalb einer zuneh-
mend medialisierten Welt (vgl. Forsyth/Megson
2009; Martin 2010). Insofern lösen neuere For-
306
schungsansätze, ebenso wie die von ihnen betrach-
tete Kunst, den starren Gegensatz von ›Fakt‹ und
›Fiktion‹ auf, Authentizitätsphänomene werden als
»Inszeniertheit des Alltags bewusst erfahrbar ge-
macht« (Marschall 2010, 19–20). Aus der Perspek-
tive der neueren Forschung werden Dokumente also
nicht erst durch ihre theatrale oder dramatische
Umsetzung ontologisch instabil; auch außerhalb von
Theater und Drama entstehe ihre spezifische Reali-
tät erst im Zusammenspiel zwischen dem abwesen-
den (dokumentierten) Objekt, der medialen Ver-
mittlung und dem Rezeptionsakt (vgl. Reinelt 2009,
7–10). Für Reinelt liegt das Spezifikum des Doku-
mentarischen darin, dass es eine Verbindung zu je-
ner abwesenden, von ihm dokumentierten Wirk-
lichkeit verspricht, zu der es aber grundsätzlich kei-
nen Zugang gebe, der losgelöst wäre von »creative
mediation, and individual and communal spectato-
rial desire« (Reinelt 2009, 22–23).
Demgegenüber begriff die ältere Forschungslite-
ratur das Verhältnis von ›Dokument‹ und ›ästheti-
scher Umsetzung‹ als je unterschiedlich zu lösenden
»Widerspruch« (Barton 1987, 3), der die Realitätsbe-
hauptung des »dokumentarische[n] Material[s]«
(Barton 1987, 5) – seine »Authentizität und Beleg-
barkeit« (Barton 1987, 8) – weitgehend unhinter-
fragt ließ. Der Authentizitätsbegriff wurde nicht in
Bezug auf die vermeintlich objektiv zu erlangende
Wirklichkeit, sondern erst für die künstlerische Be-
arbeitung problematisiert: »Bei einem ›Bühnendo-
kument‹ handelt es sich […] um eine andere Art von
Authentizität als bei einer primären historischen
Quelle« (Barton 1987, 3).
16.2 Ein ›dramenzentriertes Modell‹
dokumentarischen Theaters
Bereits die ältere Forschungsliteratur betont jedoch,
dass es für die von ihr zentral gesetzte Spannung
zwischen ›Dokument‹ und ›ästhetischer Umsetzung‹
keine »Verbindlichkeit der gelungenen Lösung«
gebe (Hilzinger 1976, 4). Diese Sensibilisierung ge-
genüber einem normativen Gattungsmodell ver-
dankt sich dem Umstand, dass sie ihre Thesen vor-
nehmlich an den einflussreichen Arbeiten von Rolf
Hochhuth, Peter Weiss und Heinar Kipphardt ent-
wickelt, die im deutschsprachigen Drama der 1960er
Jahre drei unterschiedliche Konzepte des Dokumen-
tarischen vorstellen. Trotz der relativen Offenheit re-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
sultiert aus dem Fokus auf Dramatik die Tendenz,
dokumentarisches Theater auf ein dramenzentriertes
Modell zu verengen. Sie führt etwa dazu, dass Pisca-
tors Regiearbeiten in der Weimarer Republik biswei-
len nur als ›Vorgeschichte‹ der Form gewürdigt wer-
den, die erst mit den literarischen Leistungen der
1960er zur Blüte komme (vgl. Barton 1987; Hanu-
schek 2009). Ungewollt stärkt Piscator, der Hoch-
huth, Kipphardt und Weiss zur Uraufführung bringt,
eine solche Wertung, wenn er 1965 den Vorsprung
seines Theaters gegenüber dem Drama der Weima-
rer Republik behauptet: »Stücke, wie sie mir seiner-
zeit als Ideal vorschwebten, werden erst heute […]
geschrieben« (zit. n. Rühle 1976, 153). Der zeitge-
nössische Diskurs über das Dokumentartheater un-
terstützt diese Fokussierung auch deshalb, weil er
zunächst unter dem Zeichen einer ›Rettung‹ der
deutschen Dramatik gegen ihr vermeintliches
›Schweigen‹ in der unmittelbaren Nachkriegszeit
steht: Dokumentarische Arbeitsweisen werden z. B.
in Bezug auf die Frage erörtert, »ob man für das
Drama in deutscher Sprache wieder hoffen dürfe«
(Rischbieter 1963, 8).
Die Verengung auf ein dramenzentriertes Modell
wirkt bis heute nach, wenn es in einem sonst präzi-
sen Handbuchartikel noch 2009 heißt: »auf der
Bühne wurden dokumentarische Werke selten« (Ha-
nuschek 2009, 136). Spätestens seit dem Berliner
Theatertreffen 2006 lässt sich diese Einschätzung
höchstens als Marginalisierung jener Formen doku-
mentarischen Theaters verstehen, die keine Umset-
zung eines ›dokumentarischen‹ Dramentextes sind.
Vom deutschen Feuilleton als »Hexenküche Wirk-
lichkeit« (Laudenbach 2006, 11) besprochen, wurde
neben dem – mit einem dramenzentrierten Modell
zu vereinbarenden – Recherchestück Der Kick (An-
dres Veiel/Gesine Schmidt; 2006) auch Wallenstein:
Eine dokumentarische Inszenierung (2005) der
Gruppe Rimini Protokoll (Helgard Haug, Stefan
Kaegi, Daniel Wetzel) gezeigt. Die Inszenierung
macht das historische Drama Schillers zum biografi-
schen Bezugspunkt für Darsteller, die keine haupt-
beruflichen Schauspieler sind. Als sog. »Experten
des Alltags« berichten sie über Momente, die Paral-
lelen zu Motiven und Situationen des Schiller-Textes
aufweisen (vgl. Roselt 2007; Kurzenberger 2009).
Mit Wallenstein wurde Rimini Protokoll über den
akademischen Diskurs hinaus zu einem vielzitier-
ten Beispiel für neuere Formen des Dokumentari-
schen. Das Nachrichtenmagazin Der Spiegel nannte
sie eine »Realitätsmaschine«, deren »Dokumentaris-
16. Dokumentartheater/Dokumentardrama
tenkunst« sie zum Wegbereiter für den »neuen Au-
thentizitätskult« im deutschsprachigen Theater ge-
macht habe (Becker/Höbel 2009, 135). Solche Eti-
kettierungen müssen wissenschaftlich differenziert
werden, u. a. weil sich Rimini Protokoll nicht auf die
Traditionslinien dokumentarischer Kunst reduzie-
ren lassen (vgl. Jackson 2011, 163–181). Trotzdem
zeigt das Beispiel Wallenstein die Notwendigkeit ei-
ner offenen Definition dokumentarischen Theaters
jenseits des dramenzentrierten Modells, die paratex-
tuelle Fremd- und Selbstzuschreibungen (wie die
Bezeichnung ›Dokumentaristenkunst‹ oder den Un-
tertitel ›dokumentarische Inszenierung‹) in Bezug
zu den unterschiedlichen Konzepten des Dokumen-
tarischen setzt, die in ›dokumentarischen‹ Theater-
texten und Inszenierungen am Werk sind.
Als offene Definition von Dokumentartheater
und -drama lässt sich lediglich festhalten, dass sie
Dokumente im weitesten Sinn einbinden, um einen
zeitgeschichtlich als relevant erachteten Vorgang mit
meist politischem oder aufklärerischem Anspruch
zu ›dokumentieren‹, d. h. für die Öffentlichkeit er-
fahrbar zu machen. Notwendig offen bleibt dabei die
Bestimmung, was auf welche Weise zum Dokument
werden kann, ebenso wie der Übergang zu verwand-
ten Formen von Drama und Theater, etwa dem Ge-
schichtsdrama oder der (auto-)biografischen Perfor-
mance.
16.3 Politisierung des Theaters,
›Belegbarkeit‹ des Dokuments
Rückblickend auf sein Dokumentarstück Der Stell-
vertreter (1963) behauptet Hochhuth, es gebe »kein
Drama, das Geschichte behandelt und nicht auf Do-
kumenten beruht« (Dorst u. a. 2006, 28). Neu in den
1960ern sei nicht das Dokumentarische gewesen,
sondern – wieder anknüpfend an Bestrebungen der
Weimarer Republik – die »Politisierung des Thea-
ters« (Dorst u. a. 2006, 28). Wie Hochhuth versteht
Kipphardt dokumentarische Stücke als Sonderform
des Geschichtsdramas, betont aber in Bezug auf die
eigene Praxis, dass er »in der Haltung des Belegs«
schreibe (Kipphardt 1987, 224): Im Dokumen-
tardrama sei der Umgang mit Fakten weniger frei als
im »historische[n] Drama alter Art«, da die »wesent-
lichen Tatsachen […] wirklich überprüfbar« sein
müssten (Kipphardt 1987, 224). Die Differenzierung
gilt auch für Hochhuths Der Stellvertreter, bei dem
307
sich der Anspruch auf Beleg- und Überprüfbarkeit
in einem langen historischen Anhang der Buchaus-
gabe sowie im umfangreichen Nebentext des Dra-
mas ausdrückt. Außerhalb dieser Textpassagen, die
eine Inszenierung zwar integrieren kann, von Hoch-
huth aber nicht zur Aufführung bestimmt sind,
bleibt Der Stellvertreter mit seiner fünfaktigen Struk-
tur, geschlossenen Handlungsdramaturgie und der
frei rhythmischen Sprache der Form des Geschichts-
dramas verpflichtet.
In Kipphardts In der Sache J. Robert Oppenheimer
(1964) und in Weiss’ Die Ermittlung (1965) sind Be-
leg- und Überprüfbarkeit dadurch gegeben, dass sie
auf öffentlich zugänglichen Protokollen (der Hea-
rings gegen Oppenheimer bzw. des ersten Frankfur-
ter Auschwitz-Prozesses) beruhen. Formal bündelt
Weiss die Gerichtsaussagen zu elf strukturell weitge-
hend monologischen ›Gesängen‹, während Kipp-
hardt Oppenheimer in der Tradition epischen Thea-
ters gestaltet. Die Nähe zum Geschichtsdrama zeigt
sich bei ihm darin, dass er in der Nachbemerkung
zum Stück, die im Programmheft verpflichtend ab-
zudrucken war, schreibt, er wolle Hegel folgend »den
›Kern und Sinn‹ einer historischen Begebenheit« aus
den »umherspielenden Zufälligkeiten […] des Ge-
schehens« freilegen (Kipphardt 1987, 110). Auf diese
Weise legitimiert Kipphardt »die Freiheiten, die sich
der Verfasser« trotz seiner Bindung an die Tatsachen
genommen habe, z. B. die Erfindung eines Schluss-
wortes von Oppenheimer, gegen das der historische
Oppenheimer vehement protestierte (vgl. Kipphardt
1987, 159–179).
Die Beispiele Kipphardt und Hochhuth zeigen,
dass Geschichts- und Dokumentardrama weder for-
mal noch inhaltlich klar zu trennen sind. Zur Diffe-
renzierung werden deshalb oft die Aspekte Politisie-
rung und Belegbarkeit herangezogen. So findet sich
häufig der Verweis auf Büchner, dessen Dantons Tod
(1835) zu etwa einem Sechstel historische Quellen
übernimmt. Der Unterschied zum dokumentari-
schen Drama und Theater liege darin, dass für Büch-
ner trotz aller Brüche die Autonomie des Kunst-
werks bestimmend bleibe, die jene zugunsten politi-
scher Wirksamkeit aufzulösen versuchten (vgl.
Berghahn 1979, 197; Hanuschek 1993, 77–79). Des-
halb lasse sich bei Dantons Tod »allenfalls von verifi-
zierendem Zitat, nicht aber schon von dokumentari-
scher Absicht sprechen« (Döhl 1994, 83).
Wie eingangs skizziert, wird der auf Theater be-
zogene Begriff des ›Dokumentarischen‹ vor dem
Hintergrund einer neuen Orientierung auf das Fak-
308
tische und der Politisierung von Kunst geläufig, die
eine solche Engführung von dokumentarischer Ab-
sicht und politischer Wirkung historisch rechtfer-
tigt, gerade für die erste Phase dokumentarischen
Theaters: Die Wirklichkeit, auf die die Zeitstücke der
Weimarer Republik (z. B. Peter Martin Lampels Re-
volte im Erziehungshaus, 1929) ebenso wie Piscators
Theater zielten, war »eine politische (im Grundsinne
von ›alle angehende‹) Wirklichkeit« (Piscator 1963,
74). Politisch im Sinne des Agitprop-Theaters waren
die sowjetischen Blauen Blusen (Sinjaja Blusa), rund
5000 Amateur- und wenige Berufstheatertruppen,
die ab 1923 entstanden und das Land als ›Lebendige
Zeitungen‹ bereisten (vgl. Stourac/McCreery 1986,
30–76). 1927 gingen die Blauen Blusen in der Wei-
marer Republik auf Tournee, in der das Modell der
›lebendigen Zeitung‹, ebenso wie in den USA, gro-
ßen Einfluss ausübte. Dort wurde während der Gro-
ßen Depression das Federal Theater Project (1935–
39) gegründet, das arbeitslose Schauspieler beschäf-
tigen sollte und ›Living Newspapers‹ im Sinne von
Roosevelts New-Deal-Politik aufführte (vgl. Saal
2007). Auch das deutsche Dokumentartheater der
1960er entzündete sich an politischen Fragen, insbe-
sondere der Atompolitik (Oppenheimer) und der
mangelhaften öffentlichen Auseinandersetzung mit
dem Holocaust. Die Thematisierung des Holocaust
im deutschsprachigen Dokumentartheater lässt sich
jedoch nicht auf den politischen Diskurs reduzieren,
sondern hängt aufs Engste mit allgemeinen Fragen
der Darstellbarkeit der Shoah und der Möglichkeit
von Kunst »nach Auschwitz« (Adorno) zusammen.
Paradigmatisch lässt sich an der zeitgenössischen
Debatte um Weiss’ Ermittlung (1965) zeigen, wie
eine bestimmte Form dokumentarischen Theaters
als Möglichkeit diskutiert wird, über Dokumente
vermittelt das zu berichten, was sich der Darstellbar-
keit entziehe. Für den Ost-Berliner Theaterwissen-
schaftler Ernst Schumacher z. B. wird jede szenische
»Abbildung« der Shoah »in ungutem Sinne theatra-
lisch«, während die abstrakte Gerichtssituation der
Ermittlung den dokumentarischen »Bericht« als »an-
gemessenstes Medium« zur Darstellung des Undar-
stellbaren beweise (Schumacher 1965/2000, 705 u.
710).
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
16.4 Peter Weiss: »Notizen zum
dokumentarischen Theater«
(1968)
Weiss’ »Notizen zum dokumentarischen Theater«
aus dem Jahr 1968 sind die wohl einflussreichsten
Überlegungen zu Theorie und Praxis des dokumen-
tarischen Theaters, nicht nur im deutschsprachigen
Raum. Ohne dass der Autor explizit auf die Gegner
dokumentarischer Arbeitsweisen eingeht, liefert sein
Text einen Antwortversuch auf den wichtigsten Kri-
tikpunkt am Dokumentartheater: die Form-Inhalt-
Problematik, die zu einem Widerspruch zwischen
Dokument und ›ästhetischer Umsetzung‹ führe. Für
Weiss kann das dokumentarische Theater seine kriti-
sche Funktion gerade deshalb entfalten, weil es nicht
»augenblickliche Wirklichkeit« sei, sondern »das
Abbild von einem Stück Wirklichkeit, herausgeris-
sen aus der lebendigen Kontinuität« (Weiss 1971,
95). Es lege »Fakten zur Begutachtung« vor (Weiss
1971, 97), die sonst von »dominierenden Interessen-
gruppen« verschleiert würden (Weiss 1971, 92).
Für Weiss ist diese Offenlegung aus zwei Grün-
den möglich: Erstens, weil der ästhetische Raum des
Theaters zugleich ein sozialer ist. Als Institution von
der politischen Wirklichkeit getrennt, findet Theater
dennoch in der Öffentlichkeit statt und kann des-
halb, so Weiss, einen Ort für Reflexion und Partei-
nahme bieten (vgl. Weiss 1971, 97–99). Zweitens,
weil Form und Inhalt klar trennbar seien: Doku-
mentartheater gebe »authentisches Material […] im
Inhalt unverändert, in der Form bearbeitet« wieder
(Weiss 1971, 91–92). Zentraler Begriff ist dabei, wie
schon für Piscator, die Montage. Der Dramatiker
enthalte sich »jeder Erfindung« (Weiss 1971, 91) und
werde stattdessen zum Arrangeur der Dokumente,
auf denen die Aufführung beruhe. Ähnlich wie bei
Kipphardt geht es um den ›Kern und Sinn‹ des Ge-
schehens: Durch die Montage- und Schnitttechnik
werde ein »Modell der aktuellen Vorgänge« zur kri-
tischen Begutachtung geschaffen (Weiss 1971, 97).
16.5 Neuere Formen des
Dokumentarischen
Grundlegend für die meisten Formen dokumentari-
schen Theaters von Piscator bis Weiss ist der positi-
vistische Glaube, dass »die Wirklichkeit, so un-
16. Dokumentartheater/Dokumentardrama
durchschaubar sie sich auch macht, in jeder Einzel-
heit erklärt werden« könne (Weiss 1971, 104). Dieser
Glaube, der sich schon bei Weiss gegen die ›wirk-
lichkeitsverschleiernde‹ Macht der Massenmedien
richtet (Weiss 1971, 92), ist in dokumentarischen
Praktiken bis heute am Werk: v. a. in den USA nach
dem 11. September 2001 wurde Theater als Gegen-
öffentlichkeit zu einer Medienkultur wiederent-
deckt, die Fragen unterdrücke statt sie zu stellen (vgl.
Blank/Jensen 2005). Auch in Großbritannien versu-
chen Stücke wie Robin Soans’ Talking to Terrorists
(2005) oder David Hares Stuff Happens (2004),
durch dokumentarische Praktiken zu einer Realität
vorzudringen, die sonst verborgen bliebe (vgl. Bot-
toms 2006, 56–59). Während diese Formen doku-
mentarischen Theaters und Dramas eine ›positivisti-
sche‹ Traditionslinie fortschreiben, tritt in einer
Vielzahl dokumentarischer Arbeiten seit den späten
1990ern der Glaube an die Kraft von Fakten und
eine direkte politische Wirkung zurück zugunsten
einer Reflexion der medialen Bedingungen des ›Do-
kumentarischen‹ und der Inszenierung von Wirk-
lichkeit (vgl. Irmer 2006). So kommt es zu einer Dif-
fusion und Proliferation des ›Dokumentarischen‹,
das von eher privaten und (auto-)biografischen Aus-
einandersetzungen – z. B. Testament (2010) der
deutschen Performancegruppe She She Pop – bis zur
Aufarbeitung unterdrückter Geschichte z. B. im Fall
von Scott Rankins und Trevor Jamiesons Ngapartji
Ngapartji (2005–2008) über Atomtests auf indige-
nem Gebiet im Australien der 1950er und 1960er
Jahre reicht (vgl. Casey 2009). Eine weitere Diffusion
des ›Dokumentarischen‹ zeigt sich im sog. Re-
Enactment historischer Ereignisse, das sowohl als
künstlerische Strategie – z. B. in Jeremy Dellers The
Battle of Orgreave (2001) über die Niederschlagung
eines Bergarbeiter-Streiks 1984 in Großbritannien –
als auch in nicht primär als ›künstlerisch‹ intendier-
ten Phänomenen wie der spielerischen ›Wiederho-
lung‹ von Schlachten des amerikanischen Bürger-
kriegs statthat. Das Re-Enactment lässt sich als Form
begreifen, die das ›Dokumentarische‹ (z. B. Fotogra-
fien, Filme oder Beschreibungen) als Material nutzt,
um dieses gleichsam zu überschreiten (vgl. Schnei-
der 2011, 10). Im körperlichen Ausagieren des Ver-
gangenen soll die Distanz zum Ereignis verloren ge-
hen, die dem ›Dokumentarischen‹ als Darstellung
eines Abwesenden immer eignet: An seine Stelle
rückt die Illusion einer Erfahrung des Realen.
309
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104.
Michael Bachmann
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
17. Der Verlust der
Gattungsmerkmale: Drama
nach 1945
Einen kurzgefassten Überblick über die deutsche
Dramatik nach 1945 mit dem Eingeständnis der Un-
möglichkeit eines solchen Unterfangens zu begin-
nen, ist angesichts der Vielfalt der zu beschreiben-
den Phänomene mehr als bloße Rhetorik: Das Mate-
rial sperrt sich gegen die Darstellung. Kaum
hinreichend beikommen kann ein chronologischer,
die Gattungsgeschichte auf eine Abfolge jeweils in
sich abgeschlossener dramatischer Modelle reduzie-
render Überblick den beständigen Transformatio-
nen ästhetischer Praktiken in einem von Diskonti-
nuitäten und Verwerfungen gekennzeichneten Feld
kontingenter Bewegungen, in dem Stile und Strate-
gien sich nicht immer trennscharf voneinander ab-
grenzen lassen, unterhalb der ›Tendenz‹-bildenden
Ebene ›alte‹ Traditionen teilweise weiterlaufen oder
in veränderten historischen Konstellationen wieder
aufgegriffen werden, wie beispielsweise im Fall der
dokumentarischen Formen. Um so mehr sich das
deutsche Theater in internationale Kontexte stellt
(was spätestens in den 1970er Jahren der Fall ist),
sich für nicht-theatrale Kunstformen und neue Me-
dien öffnet (was wiederum nicht ohne Einfluss
bleibt auf die textuelle Ausformung des Dramas)
und in immer neuen ästhetischen Suchbewegungen
den dramatischen Theatertext zum Material einer
autonomen Inszenierungskunst zu verwandeln be-
ginnt, um so unübersichtlicher wird überdies die
Lage.
17.1 Restart: Neuanfänge in alter Form
Bereits unmittelbar nach Kriegsende nahmen inmit-
ten der zerstörten deutschen Städte zahlreiche Thea-
ter den Betrieb wieder auf, den sie im August 1944
auf Anweisung Josef Goebbels’ hatten einstellen
müssen. Die institutionelle Reorganisation des Thea-
ters findet anfänglich hauptsächlich auf der Grund-
lage des klassischen deutschen Bühnenrepertoires
sowie von Werken des internationalen Theaters statt
– Giradoux, Anouilh, Sartre, Camus, Miller, O’Neill
und Beckett im Westen; Gorki, Ostrowski, Suchow-
Kobylin, Katajew, Simonow, Kornejtschuk im Os-
ten –, woran die massiven Eingriffe der Alliierten in
17. Der Verlust der Gattungsmerkmale: Drama nach 1945
die Spielplangestaltung in ihren jeweiligen Einfluss-
bereichen einen nicht unerheblichen Anteil hatten.
Auch belegen die Spielpläne der Theater aus dem
ersten Nachkriegsjahrzehnt durchaus die nur ge-
ringe Bedeutung einer deutschsprachigen Gegen-
wartsdramatik jenseits des Unterhaltungstheaters.
Nicht haltbar ist dennoch die in der Literaturge-
schichtsschreibung häufig begegnende Behauptung
der generellen »Schwächung und Lähmung der dra-
matischen Gattung bis in den Beginn der sechziger
Jahre« (Barner 1994, 99; dagegen Schmidt 2009).
Unbestritten bleibt allerdings auch, dass die prekä-
ren Theaterverhältnisse im Nachkriegsdeutschland,
Folge der Zerstörung nicht allein literarischer Konti-
nuitäten durch die Kulturpolitik des ›Dritten
Reichs‹, der Entwicklung einer auch ästhetisch und
dramaturgisch innovativen Dramatik zunächst ein-
mal nicht unbedingt förderlich waren.
Diese Erfahrung musste auch Brecht machen, als
er 1948 nach langem Zögern nach Deutschland zu-
rückkehrte, um sich in Ost-Berlin niederzulassen.
Allenthalben stieß er hier auf Relikte des ›alten‹ bür-
gerlichen Theaters, das er stets als »Zweig des bour-
geoisen Rauschgifthandels« kritisiert hatte (Brecht
1988 ff., 65 f.). Nach einem Besuch der Premiere von
Julius Hays Stück Haben (1933) im Deutschen Thea-
ter in Berlin, Brechts erstem Theaterbesuch nach sei-
ner Rückkehr überhaupt, notiert er am 23.10.1948 in
seinem Arbeitsjournal: »Miserable Aufführung, hys-
terisch verkrampft, völlig unrealistisch« (Brecht
1988 ff., 280). Dass der von ihm in den späten 1920er
und frühen 1930er Jahren erprobten »Großen Päda-
gogik« der Lehrstücke der Resonanzboden entzogen
sein würde aufgrund der Zerschlagung der proleta-
rischen Gegenöffentlichkeit der Weimarer Republik
in den zwölf Jahren der Diktatur, hatte Brecht bereits
im Exil deutlich vor Augen gestanden. Von hier aus
griff er in seinen Berliner Jahren wieder auf die
»Kleine Pädagogik« des Schaustücks zurück, die
dem kulinarischen Aspekt des Theaters durchaus
wieder ein Recht einräumte. In der 77 Punkte um-
fassenden Programmschrift Kleines Organon für das
Theater (1948/49) reformulierte er entsprechend ein
Stück weit die Grundsätze seines nicht-aristoteli-
schen Theaters mit dem Kernstück der Illusionsver-
weigerung, die das Theater zu einem Modell für
praktikable gesellschaftliche Lösungen zu machen
hatten erlauben sollen. Zwar ist Brecht als Dramati-
ker in seinen Berliner Jahren kaum mehr mit bedeu-
tenden neuen Stücken in Erscheinung getreten (Tu-
randot oder Der Kongreß der Weißwäscher, 1969; Die
311
Tage der Commune, 1956), mit seiner Theatertheorie
und zumal den Modellaufführungen eigener und
bearbeiteter Stücke (Mutter Courage und ihre Kinder,
1949; Herr Puntila und sein Knecht Matti, 1949; Der
Hofmeister, 1950) aber hat er auf lange Sicht nicht al-
lein auf den Inszenierungsstil im deutschen Theater
gewirkt, sondern auch großen Einfluss auf die
Schreibweisen der in seine Nachfolge tretenden Dra-
matikergeneration ausgeübt – Peter Hacks, Heiner
Müller, Hartmut Lange, Helmut Baierl u.v. a. mehr
im Osten, im Westen zunächst Max Frisch und
Friedrich Dürrenmatt.
Sieht man einmal von den an Brechts Theatertheo-
rien geschulten Stücken der beiden großen Schwei-
zer Dürrenmatt und Frisch ab, begegnen in den ers-
ten Nachkriegsjahren allerdings zunächst einmal
weithin traditionelle dramatische Muster auf den
Bühnen der drei Westzonen und der frühen Bundes-
republik: das Konversationsstück und die melancho-
lische Komödie, eine epigonale Ibsen-Nachfolge, re-
alistische Spielformen. Erst in der zweiten Hälfte der
1950er Jahre ändert sich dies grundlegend mit der
Durchsetzung ästhetisch ambitionierter Parabelstü-
cke wie Frischs Biedermann und die Brandstifter
(1958) und Andorra (1961), Günther Ghirardinis
Der Untergang der Stadt Sun (1960) oder Siegfried
Lenz‹ Zeit der Schuldlosen (1961); etwa zeitgleich
finden sich Ansätze auch zu einer Aneignung von
Strukturformen des absurden Dramas und der Gro-
teske (Wolfgang Hildesheimer: Spiele, in denen es
dunkel wird, 1958/59; Die Verspätung, 1961; Nacht-
stück, 1963; Günter Grass: Beritten hin und zurück,
1954; Noch zehn Minuten bis Buffalo, 1954; Hochwas-
ser, 1957; Onkel, Onkel, 1958; Die bösen Köche, 1957;
32 Zähne, 1958). Die zweite Hälfte der 1950er Jahre
markierte zudem eine Phase des Übergangs weg von
den parabolisch-abstrakten Mustern literarischer
Gegenwartsanalyse hin zur konkreten Politisierung
des Gegenwartsdramas (Carl Zuckmayer: Das kalte
Licht, 1955; Erwin Sylvanus: Korczak und seine Kin-
der, 1957), das die 1960er Jahre beherrschen sollte.
›Unpolitisch‹ war allerdings auch das Drama der
frühen Nachkriegsjahre durchaus nicht gewesen in
seiner Auseinandersetzung mit Nationalsozialismus,
Krieg und Shoah. Bereits im Dezember 1946 wurde
in München Frischs Nun singen sie wieder. Versuch
eines Requiems (UA Zürich 1945) aufgeführt; im No-
vember 1947 folgten in Hamburg die deutsche Erst-
aufführung von Zuckmayers Exil-Stück Des Teufels
General (UA Zürich 1946) und die Uraufführung
von Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür. Alle
312
drei Stücke wirken auf ihre Weise tendenzbildend:
Draußen vor der Tür ist das erste in einer langen
Reihe von Heimkehrerdramen, die den Blick auf die
existenzielle Verlorenheit der jungen deutschen Ge-
neration ›als Opfer‹ des Nationalsozialismus und der
neuen Vergessensgemeinschaft gleichermaßen rich-
ten. Borcherts ›Held‹ selbst, der kriegsversehrte Un-
teroffizier Beckmann, steht am Anfang der vielen
»anklagenden und richtenden Söhne und Intellektu-
ellen«, die bis zu Martin Walsers Drama Der
schwarze Schwan (1964) immer wieder im deut-
schen Nachkriegsdrama begegnen (Barner 1994,
111). Zuckmayers Stück Des Teufels General, das
dem Publikum mit dem Rückgriff auf das Struktur-
modell ›der große Held im Ringen mit der dämoni-
schen Kraft des Nationalsozialismus‹ ein veritables
Identifikationsmuster anbietet und obendrein den
Entlastungsmythos der ›sauberen‹ Wehrmacht ›be-
dient‹, zieht eine Folge von Soldatenstücken nach
sich, die der den Wiederaufbau im Westen beglei-
tenden Symbiose aus mystifizierenden Verklärun-
gen und Verdrängungen Ausdruck verleihen (Walter
Erich Schäfer: Die Verschwörung, 1949; Gustav Fa-
ber: Sturm an der Elbe, 1952; Hans Breinlinger: Kon-
zert an der Memel, 1957); es ist signifikant auch für
die augenfällige Tendenz im Drama der unmittelba-
ren Nachkriegszeit, die Erinnerung an die zurücklie-
genden zwölf Jahre der Barbarei mit der Thematisie-
rung ausgerechnet von Widerstandshandlungen in
ein funktional entlastendes Narrativ einzubinden, in
dem die für die unmittelbar Betroffenen gerade auch
destruktive Emotionalität der Annäherung an das
belastende Thema der eigenen Identifikation mit
dem Nationalsozialismus (der vormaligen Liebe
zum ›Führer‹) in denkwürdiger Weise beruhigt ist
(Peter Lotar: Das Bild des Menschen, 1954; Kurt Rad-
lecker: Die Weiße Rose, 1947; Walter Löwen: Stauf-
fenberg, 1949/52; Hans Hellmut Kirst: Aufstand der
Offiziere, 1966; vgl. dagegen von anderer Seite Gün-
ther Weisenborn: Die Illegalen, 1946) – ungeachtet
im Übrigen der nur geringen Resonanz auf die ›au-
thentische‹ Widerstandsliteratur der Beteiligten und
Zeugen, ungeachtet auch der von Widerständen und
Vorbehalten geprägten, bald schon formalisierten
und im Zuge der Ost-West-Konfrontation geteilten
Erinnerung an die Frauen und Männer des Wider-
stands im politischen Alltag (vgl. Heukenkamp
1996; Wagner 2006). Von Frischs »Versuch eines Re-
quiems« aus, in dem das Jenseits der Toten zur Prä-
senz in der diesseitigen Welt der Lebenden drängt
(als Mahnung und Warnung aus der Vergangen-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
heit),  wiederum lassen sich Verbindungslinien zie-
hen einerseits zu den grotesken Komödien Friedrich
Dürrenmatts, die die Geschichte als sinnlosen Kreis-
lauf der Gewalt behaupten und zugleich die Wider-
ständigkeit und Selbstbehauptungskraft des Subjekt
zu stärken suchen (Romulus der Große,  1949;  Die
Physiker, 1962), andererseits zu den Parabelstücken,
die in den ausgehenden 1950er und den beginnen-
den 1960er Jahren Entstehungsprozesse und Funk-
tionsweisen totalitärer Herrschaft in der Form ab-
strakter Spielvorlagen transparent zu machen such-
ten.
Exemplarisch für diesen Dramentypus ist Frischs
Andorra. Das Stück ist modellhaft, indem es die Ent-
stehungsmechanismen und Funktionsweisen totali-
tärer Herrschaft und rassistischer Ausgrenzung, für
die niemand Verantwortung zu übernehmen bereit
ist, an einem überschaubaren Geschehen mit ›einfa-
cher‹ Modellierung der Gegensätze und Konfliktli-
nien transparent macht: die Markierung des ›Ande-
ren‹ als ›Fremden‹ (hier des in der Familie des Leh-
rers Can aufgewachsenen Andri, der als angeblich
jüdisches Kind von seinem ›Ziehvater‹ aus dem
Nachbarreich der Schwarzen nach Andorra und da-
mit in Sicherheit gebracht wurde), die Selbstidentifi-
kation des Ausgegrenzten mit dem ihm zugeschrie-
benen Fremdbild und schließlich seine Ermordung
als Konsequenz eines wahnhaften ›Reinheitsstre-
bens‹ der Mehrheitsgesellschaft.
17.2 Der alte Mensch in neuen
Situationen: ›Aufbau Ost‹
Die unterschiedlichen politischen Interessen der Al-
liierten in ihren jeweiligen Einflussbereichen führen
in der Phase der Zweistaatlichkeit zunächst zu einer
sich weiter vertiefenden Auseinanderentwicklung
der Theaterverhältnisse in Ost und West mit weitrei-
chenden Auswirkungen auch auf die Entwicklung
der Gattungsgeschichte. So erfolgte der Wiederaufbau
des Theaterlebens in der SBZ/DDR anders als im
Westen von vornherein in der Fluchtlinie einer ge-
schlossenen kulturpolitischen Programmatik: dem
Ziel der Errichtung einer ›antifaschistisch-demokra-
tischen Ordnung‹, aufbauend auf den humanisti-
schen und fortschrittlichen Werten der deutschen
Kultur. Während Inszenierungen von Werken emig-
rierter Autoren (Hedda Zinner: Cafehaus Payer,
1945; Friedrich Wolf: Professor Mamlock, 1946; Ernst
17. Der Verlust der Gattungsmerkmale: Drama nach 1945
Toller: Pastor Hall, 1947; Bertolt Brecht: Furcht und
Elend des Dritten Reiches, 1948) die Aufgabe zukam,
die kulturpolitisch gewünschte Auseinandersetzung
mit dem Nationalsozialismus auf dem Theater zu er-
möglichen und zugleich damit eine neue Perspektive
auf die ›andere‹, nicht-militaristische und demokra-
tische Tradition innerhalb der deutschen Geschichte
zu eröffnen, folgte die in den ersten Nachkriegsjah-
ren in der SBZ aufgeführte ›neue‹ Dramatik anfäng-
lich in erster Linie dem Muster einer – dramatur-
gisch zumeist schematisierenden, von trivialen
Mustern durchzogenen – antifaschistischen Wand-
lungsdramatik, in der politisch indifferente oder
fehlgeleitete Personen in der Konsequenz einer oft
schockhaften Einsicht in die desaströse Gegenwart
(und Vergangenheit) zu Antifaschismus oder Kom-
munismus vordringen (vgl. Heinrich Goertz: Peter
Kiewe, 1947; Thomas Engel: Treibgut, 1948; Peter
Podehl: Kommen und Gehen, 1948). Die diesen Stü-
cken zugrunde liegende Struktur der Konfliktmo-
dellierung und -lösung blieb maßgeblich auch in den
Stücken der 1950er Jahre, die sich im Zuge eines kul-
turpolitischen Kurswechsels dem Aufbau des Sozia-
lismus als neuem Sujet zuwandten. In Gestalt des
»didaktischen« bzw. »dialektischen« Theaters (in
erster Linie Heiner Müller und Peter Hacks, im er-
weiterten Sinne dann auch Heinar Kipphardt, Klaus
Eidam, Hedda Zinner und Manfred Richter) kommt
es mit dieser perspektiven Neuausrichtung hin zu
den Problemen der veränderten Wirklichkeit im So-
zialismus auch zu neuen Lösungsansätzen der Form-
problematik, insofern das »didaktische Theater« im
Rückgriff auf die Traditionen der revolutionär-pro-
letarischen Literatur die Synthese zwischen prolet-
kultisch-agitatorischen und klassischen Literatur-
formen erprobte, damit aber auch ausscherte aus
den Formvorgaben des sozialistischen Realismus
(Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionä-
ren Entwicklung, positive Identifikationsfiguren,
Geschlossenheit der Form, Typisierung etc.). Admi-
nistrative Eingriffe allerdings verhinderten nach an-
fänglicher Tolerierung die Fortführung dieser Ver-
suche. In der Konsequenz bestimmt eine ideologi-
sche Schematisierung von Ausnahmen abgesehen
(s. u.) weithin auch den neuen Typus des Aufbau-
dramas: die Widersprüche der Gesellschaftsentwick-
lung werden zu den Folgen eines noch nicht hin-
reichend entwickelten Bewusstseins der Beteiligten
erklärt.
Zum Kernbestand des Aufbaustücks gehören die
in den 1950er Jahren ungemein populären ›Agro-
313
dramen‹, die sich darum bemühten, die sozialisti-
sche Umgestaltung auf dem Land als wesentlichen
und für die Entwicklung der sozialistischen Gesell-
schaft zugleich typischen Fortschritt zu begründen
(vgl. u. a. Friedrich Wolf: Bürgermeister Anna, 1950;
Paul Herbert Freyer: Kornblumen, 1954; Helmut Sa-
kowski: Die Entscheidung der Lene Mattke, 1959; Er-
win Strittmatter: Holländerbraut, 1960; Helmut Bai-
erl: Frau Flinz, 1961). Strittmatters Bauernkomödie
Katzgraben (1952/53) hat es aufgrund der ausführ-
lich dokumentierten Inszenierungsarbeit Brechts
(Katzgraben-Notate) zu einigem Nachruhm ge-
bracht. Dass Strittmatter den Bauern eine versifi-
zierte Sprache in den Mund legte, hob in Brechts
Verständnis »die Vorgänge unter so einfachen, ›pri-
mitiven‹, in den bisherigen Stücken nur radebre-
chenden Menschen wie Bauern und Arbeitern auf
das hohe Niveau der klassischen Stücke« und zeigte
»das Edle ihrer Ideen« (Brecht 1988 ff., 409). Avan-
cierter in der Formensprache und der Konfliktmo-
dellierung allerdings waren drei andere Stücke, die
in jeweils produktiver Weise Anregungen der
Brechtschen Theatertheorie aufnahmen:
1. Hacks’ Komödie Moritz Tassow (1965), welche
die Widersprüche der sozialistischen Gesellschaft
mit einem ironisch gebrochenen Happy-End auf die
Bühne brachte und von hier aus die Begrenztheiten
eines ideologischen Schematismus unterlief, der die
Entwicklung der sozialistischen Gesellschaft zum
natürlichen und organischen Fortbewegungsprozess
erklärte;
2. Langes Marski (entstanden 1962/63, aber erst
1966 nach Langes Flucht aus der DDR in Frankfurt
am Main uraufgeführt), eine unmittelbar an Brechts
Herr Puntila und sein Knecht Matti anschließende
Parabel, in der der ländliche Schauplatz nicht mehr
realistischer, sondern vielmehr poetischer Ort und
Spielplatz dialektischer Bewegungen ist;
3. Müllers 1961 aufgeführte und sofort verbotene
Komödie Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem
Lande, die mit ihren einander kreuzenden und sich
gegenseitig überlagernden Handlungselementen das
Komische und das Tragische verschmilzt, den bana-
len Alltagston mit dem heroischen Pathos, und kom-
promisslos in der Darstellung von Härten und Kon-
flikten den Umgestaltungsprozess zur Diskussion
stellt.
Alle drei Stücke stellen den Widerspruch zwi-
schen Einzelinteressen und Gattungsinteressen, Ei-
gensinn und Gemeinsinn, der das Individuum zer-
reißt, indem es ihm ungeachtet seiner Wünsche und
314
Träume Opfer im Interesse einer ihm selbst nicht er-
reichbaren Zukunft abverlangt, in das Zentrum der
dramatischen Wirklichkeitsinspektion. Sie hinter-
fragen damit die offizielle Ideologie der Übergangs-
gesellschaft, die alle gesellschaftlichen Widerspüche
zu vorübergehenden, prinzipiell lösbaren Proble-
men des Aufbaus erklärt: zu notwendigen Zwischen-
stufen auf dem Weg zum angestrebten Sozialismus –
und verlassen damit den Rahmen der oft schlicht ge-
wirkten, Konflikte beschönigenden Agrodramen.
Ein Gegenstück findet das Muster des Agrodra-
mas im sogenannten Industriestück oder auch Pro-
duktionsstück, das sich von anderer Seite der Prob-
leme der sozialistischen Übergangsgesellschaft an-
nimmt (Lange: Senftenberger Erzählungen oder Die
Enteignung, 1960; Hacks: Die Sorgen und die Macht,
1960; Baierl: Johanna von Döbeln, 1969; Erik
Neutsch: Haut oder Hemd, 1971; Volker Braun: Hans
Faust/Hinze und Kunze, 1968). Eines der erfolg-
reichsten Stücke dieses im Vergleich zu den Agro-
dramen weitaus langlebigeren Genres (vgl. Braun:
Tinka, 1976; Schmitten, 1982) war Harald Hausers
Am Ende der Nacht (1955), das bis 1972 allein 39 In-
szenierungen erlebte. Die differenziertesten dieser
Stücke aber stammen einmal mehr von Heiner Mül-
ler: Der Lohndrücker (1958) und Der Bau (1980), die
allerdings die Ebene der realistischen Milieuschilde-
rung und damit eines für die Mehrzahl der Industrie-
und Produktionsstücke maßgeblichen Abbildrealis-
mus verlassen. Nicht die Wirklichkeit des Produkti-
onsprozesses als solche steht in Der Lohndrücker zur
Diskussion, sondern dessen geschichtliche Dimen-
sion, nicht zuletzt auch die historische Ortsbestim-
mung des durch den Produktionsprozess stimulier-
ten sozialen Erkenntnisprozesses im Kontext der
deutschen Geschichte. Von hier aus führt das Stück
nicht mehr das mustergültige Verhalten eines gro-
ßen Einzelnen, des Maurers Balke, als Figuration des
›neuen Menschen‹ vor, sondern stellt anhand einer
bekannten Geschichte den gesellschaftlichen Wan-
del als widersprüchlichen Prozess der Veränderung
im Denken und Handeln der ›alten‹ Menschen »in
den neuen Situationen« (Brecht 1988 ff.) zur Diskus-
sion – jenseits der Konventionen der Fabel- und Lö-
sungsdramaturgie, in einer lakonisch spröden Thea-
tersprache, die mit idiomatischen Redewendungen
spielt, sie zergliedert, wörtlich nimmt und so eine
Wirklichkeit zweiter Ordnung, einen artifiziellen
Kunst- und Frageraum entstehen läßt. Das erst 1980
mit langer Verspätung uraufgeführte Stück Der Bau
wiederum stellt in einer sprunghaften Abfolge von
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
neun vielfach zerbrochenen Bildern Schwierigkeiten
und Probleme beim Aufbau eines Industriekombi-
nats im Übergang von der Phase der zentralen Plan-
wirtschaft zur Politik des Neuen Ökonomischen Sys-
tems zur Diskussion, reiht sich vordergründig dabei
mit der Spiegelung der gesellschaftlichen Weiter-
und Höherentwicklung im technischen Fortschritt
(hier im Durchbruch zu einer rational durchstruktu-
rierten industriellen Produktionsweise) in die Folge
derjenigen Stücke ein, die sich am konkreten Fall
mit dem Aufbau des Sozialismus in der DDR be-
schäftigen. Allerdings ist das realistische (Baustelle)
und historische (das Stück spielt in Abweichung zu
seiner Vorlage zwischen 1961 und 1963) Sujet derart
von Metaphorik überwuchert, dass mit dem Text
eine zweite, allegorische Wirklichkeitsschicht auf-
scheint. Nur noch in Versatzstücken sozialistisch-rea-
listischer Dramatik präsentiert das Stück das Sujet
›industrieller Aufbau‹: in der Fabelführung (es geht
um die Einführung neuer Produktionsweisen auf ei-
ner Großbaustelle der DDR gemäß den wirtschafts-
politischen Rahmenvorstellungen der sogenannten
›Wissenschaftlich-Technischen-Revolution‹), in der
Personenkonstellation (es treten auf Brigade, Baulei-
ter, Parteisekretär, technische Intelligenz) und in der
Konfliktmodellierung (vorgeführt wird am Beispiel
der Sozialisierung einer anarchischen Brigade und
ihres Brigadiers die Überführung der ›wilden‹ Pro-
duktion des Sozialismus in einen nach wissenschaft-
lich-technischen Vorgaben strukturierten zielge-
richteten Vorgang). Dass Müller in Der Bau die
Gestaltung übergreifender gesellschaftlicher Mecha-
nismen im Sujet der Arbeitswelt nur noch durch
eine Überbietung der Form ins Metaphorische und
Hyperbolische möglich erschien, ist Reflex bereits
auf die Erschöpfung des dramatischen Modells ›Pro-
duktionsstück‹, die im Gefolge der Stabilisierung
und Konsolidierung der DDR in den 1960er Jahren
allenthalben in der Literatur des Landes spürbar
wird. Die Blankverse und Prosa mischende Sprache
sprengt den Realismus des Sujets auf und öffnet das
Stück bereits in grundsätzlicher Weise gegenüber ei-
ner geschichtsphilosophischen Fragestellung, die
sich nicht nur in Müllers Dramen von nun an immer
stärker in den Vordergrund der in der DDR ge-
schriebenen Dramatik schiebt.
17. Der Verlust der Gattungsmerkmale: Drama nach 1945
17.3 Neue Formen des Dramas im
Zeichen des gesellschaftlichen
Wandels: dokumentarische
Formen, (Alp-)Träume der
Revolution, Rückgriffe auf
Mythos und antike Struktur-
modelle
In der Bundesrepublik entsteht in den 1960er Jahren
mit dem dokumentarischen Theater ein neuer,
strukturell allerdings keineswegs einheitlicher Dra-
mentypus, der den Zuschauer dem Schock der Reali-
tät unmittelbar auszusetzen und dem Theater von
hier aus eine Bedeutung als Forum gesellschaftlicher
Auseinandersetzungen zu gewinnen versucht (vgl.
Kap. III.16). Dieser Paradigmenwechsel erfolgt als
solcher in der Fluchtlinie der Politisierung, die die
Gesellschaft der Bundesrepublik im Gefolge des
Mauerbaus (1961), der Kuba-Krise (1962/63), der
Spiegel-Affäre (1962), des Vietnam-Kriegs (1964 ff.),
nicht zuletzt auch des Jerusalemer Eichmann-Pro-
zesses (1961) und des ersten Frankfurter Auschwitz-
Prozesses (1963–65) auf nahezu allen Ebenen erfasst
(in der Atom- und Wiederaufrüstungsdebatte aller-
dings bereits auch Vorläufer in den 1950er Jahren
hat): das Ausmaß der Verdrängung wurde offen-
kundig und führte zu einer verstärkten Auseinan-
dersetzung mit der NS-Vergangenheit auch auf dem
Theater. Eine Vielzahl von Stücken setzte den Ver-
drängungs- und Abwehrstrategien nun eine do-
kumentarisch-exakte Erinnerung entgegen, in der
Form durchaus divergent, geeint gleichwohl im Wi-
derstand gegen die Vergessensneigung, die kollek-
tive Amnesie und Politikferne der westdeutschen
Nachkriegsgesellschaft (u. a. Martin Walser: Eiche
und Angora, 1962; Rolf Hochhuth: Der Stellvertreter,
1963; Peter Weiss: Die Ermittlung, 1965; Heinar
Kipphardt: Joel Brand, 1965; Fritz Hochwälder: Der
Himbeerpflücker, 1965).
Am Anfang dieser dokumentarischen Neuaus-
richtung des bundesrepublikanischen Theaters steht
Hochhuths umstrittenes Stück Der Stellvertreter, das
formal deutlich noch in der Tradition der klassisch-
idealistischen Dramaturgie steht, die das in sittlicher
Freiheit und Verantwortlichkeit sich selbst bestim-
mende Individuum zum Ausgangspunkt und Ziel
hat. Hochhuth personalisiert in der Auseinanderset-
zung mit dem Verhältnis von Macht und Moral und
der Mitschuld der katholischen Kirche an der Shoah
die Konflikte (was eine Simplifizierung komplexer
315
Strukturen mit sich bringt) und macht dem Zu-
schauer mit seinen Figuren Identifikationsangebote.
Entsprechend steht in Der Stellvertreter auch nicht
die Analyse des Systems ›Staat‹ oder ›Kirche‹ zur
Diskussion, sondern die Analyse der Verhaltens-
weise einzelner, in einer konkreten historischen Si-
tuation innerhalb dieser Systeme agierender Perso-
nen, die als Träger historischer Prozesse konzeptua-
lisiert sind. Mit der Josef Mengele nachempfundenen
Figur eines »Doktors« stellt das Stück – gleichsam als
Verlängerung ›alter‹ dramatischer Muster in die
neue Form hinein – dabei noch einmal eine über-
große, ins Dämonische erhobene Figuration des Bö-
sen auf die Bühne, mit dem SS-Mann Kurt Gerstein,
der unter Gefährdung des eigenen Lebens die Öf-
fentlichkeit ins Bild zu setzen sucht über das Gesche-
hen in den Vernichtungslagern, und dem Pater Ri-
cardo Fontana, der als wahrer Stellvertreter Christi
mit den verfolgten Juden in den Tod geht, überdies
gleich zwei Figurationen des Erhaben-Heroischen.
Das dem Stück beigegebene dokumentarische Mate-
rial dient dabei einerseits der ›Bewahrheitung‹ des
Dargestellten, andererseits wird es der Geschichts-
auffassung des Autors untergeordnet, der immer
wieder als Kommentator und Erzähler in Erschei-
nung tritt. Es bleibt dem Stück als solches äußerlich
und wird nicht in die geschlossene Form integriert.
Im Unterschied zu Hochhuth, in dessen Stellver-
treter sich die Strategien des Dokumentarischen und
der Fiktionalisierung letztlich damit in einander blo-
ckierender Weise kreuzen, verzichtet Peter Weiss in
Die Ermittlung, dem zweiten ›Epoche‹ machenden
Stück dieser Phase des bundesrepublikanischen
Theaters, vorderhand auf die Fiktionalisierung und
Narrativierung des Wirklichkeitsmaterials, hier der
Zeugenaussagen und Verhörprotokolle aus dem
Frankfurter Auschwitz-Prozess. Weiss zieht sich als
Autor zurück auf die Position eines Arrangeurs des
Materials. Der Untertitel »Ein Oratorium« ist von
hier aus mit Bedacht gewählt. So wie das Musikstück
des Oratoriums Solo- und Chorstimmen über einen
Text legt, in der Regel aber ohne sichtbare Szene aus-
kommt, ist auch Die Ermittlung ein Spiel der Stim-
men, das die Möglichkeit des Theaterspiels im Büh-
nenraum zulässt, aber nicht zwingend erfordert. Am
›erzählenden‹ Charakter auch dieses Modells ändert
dies freilich nichts; auch Weiss bringt die Quellen ›in
Form‹; er montiert und konzeptualisiert damit das
dokumentarische Material, unterwirft es einer Nar-
ration, die den Nachweis der fortbestehenden Ver-
bindung von (faschistischer) Vergangenheit und Ge-
316
genwart im Überdauern ökonomischer und ideolo-
gischer Strukturen zu erbringen hat.
Das wiederum lenkt den Blick ab von der anderen
›Wahrheit‹ der ›Banalität des Bösen‹, mit der sich
Kipphardt zunächst in Joel Brand (1965) und ein
weiteres Mal kurz vor seinem Tod in dem Stück Bru-
der Eichmann (1983), das die Tradition des Doku-
mentarstücks in den 1980er Jahren fortführt, aus-
einandergesetzt hat. Joel Brand erinnert an den ge-
scheiterten Versuch, 1944 die Deportation der
ungarischen Juden in letzter Minute noch durch ein
Tauschgeschäft, die Lieferung von 10.000 LKW, zu
verhindern, ohne allerdings dem Stellvertreter-Mo-
dell entsprechend den zwischen Adolf Eichmann
und dem Titelhelden Joel Brand verhandelten
schmutzigen Deal ›Blut gegen Ware‹ zum Modell für
moralische oder ideologische Entscheidungen zu
überhöhen. Vor allem entdämonisiert er den Sach-
walter des Terrors Eichmann, der seit den 1960er
Jahren als Täterfigur sui generis in einer Vielzahl
von dramatischen Auseinandersetzungen mit dem
Nationalsozialismus begegnet – unmittelbar wie in
Franz Theodor Csokors Das Zeichen an der Wand
(1963) oder mittelbar wie in Walsers Der schwarze
Schwan (1964), Fritz Kortners Die Zwiesprache
(1964), Thomas Bernhards Vor dem Ruhestand
(1979) oder Rolf Defranks Die schlafende Gitarre
(Hörspiel, 1981) und nun auf ein banales Tagesfor-
mat zurückgeschrumpft wird. In der Fluchtlinie die-
ser Justierung des Täterbildes lässt Kipphardt in Bru-
der Eichmann den Zuschauer schließlich in die Falle
der Identifizierung mit dem ›Menschen‹ Eichmann
laufen, an dessen Beispiel er zu zeigen beabsichtigt,
»wie ein ziemlich durchschnittlicher junger Mann
aus Solingen […] auf sehr gewöhnliche Weise zu der
monströsen Figur Adolf Eichmann wird, die admi-
nistrative Instanz im Genozid an den europäischen
Juden, ›ein Rädchen im Getriebe‹, wie er sich nennt,
ein Funktionär des ›Krieges gegen die Juden‹, durch
Befehl und Eid gewissensgeschützt« (Kipphardt
1986, 205).
Nicht die Analyse des funktionalen und funktio-
nierenden Menschen macht diesen Nachtrag Kipp-
hardts zum ›Aufklärungs‹-Theater der 1960er Jahre
problematisch, es sind vielmehr die Analogieszenen,
die Kipphardt seinem Stück mit dem Ziel eingefügt
hat, um die Fortdauer des Eichmann-Prinzips eines
gegenüber ethischen und moralischen Bedenken
immunen ›soldatischen‹ Agierens in der Gegenwart
des Zuschauers zu erweisen, und zwar »im Alltags-
bereich wie im politischen Leben wie in der Wissen-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
schaft, von den makabren Planspielen moderner
Kriege, die von vornherein in Genozid-Größen den-
ken, nicht zu reden« (Kipphardt 1986, 205). Mit die-
sem Analogieverfahren, das keinen wesentlichen
Unterschied mehr macht zwischen der Shoah und
anderen genozidalen Ereignissen und Handlungs-
weisen nimmt Kipphardt eine ab den 1980er Jahren
immer weiter um sich greifende ›Vernutzung‹ der
Shoah-Erinnerung vorweg, die allmählich die spezi-
fische Singularität des Vernichtungshandelns in den
Konzentrationslagern im Paradigma eines allgemei-
nen kulturellen Werteverfalls zum Verschwinden
bringt.
Bereits 1967, auf dem Höhepunkt der Dokumen-
tar-Welle im westdeutschen Theater, hatte Walser
dem Dokumentartheater vorgeworfen, entgegen al-
len anders lautenden Behauptungen weiterhin »im
Abbildungsdienst« zu stehen und den Widerspruch
zwischen Kunst und Realität »nur zum Schein über-
wunden« zu haben: »Dokumentartheater ist Illusi-
onstheater, täuscht Wirklichkeit vor mit dem Mate-
rial der Kunst« – und, so Walser weiter, halte den
Zuschauer fest in der Rolle des Voyeurs: »Er hat
Kunst gesehen, die sich für Realität ausgab« (Walser
1968, 73 f.). Walsers Einspruch ist Ausdruck der
Funktionskrise, die die Literatur in den 1960er Jah-
ren im Zuge der Politisierung ereilte (vgl. dazu das
Kursbuch 15, in dem nicht nur Hans Magnus
Enzensberger generell mit Literatur und Poesie ab-
rechnete, sondern Michael Buselmeier auch die Irre-
levanz des Theaters behauptete). In der Auseinan-
dersetzung mit den politischen und künstlerischen
Aporien der revolutionären Umbrüche innerhalb
der (deutschen) Geschichte fand diese Erfahrung ein
um so stärkeres Echo, je weiter sich die gesellschaft-
lichen Auseinandersetzungen in diesem für die Ent-
wicklung der Bundesrepublik eminent folgenreichen
Jahrzehnt zuspitzten. Den Ton vorgegeben hatte Pe-
ter Weiss mit seinem Stück Die Verfolgung und Er-
mordung Jean Paul Marats dargestellt durch die
Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter
Anleitung des Herrn de Sade (1964), das als Drama
der »betrogenen Revolution« (Weiss) ohne dezi-
dierte Lehrmeinung und Lösung v. a. durch seine ar-
tifizielle Spiel-im-Spiel-Struktur und die Engfüh-
rung ganz unterschiedlicher Spielmodelle (Zirkus,
geistliches Spiel, Commedia dell’arte, Bilderbogen
und absurdes Theater etc.) in einem entfesselten To-
taltheater innovativ wirkte. In der zweiten Hälfte der
1960er Jahre und den frühen 1970er Jahren häufen
sich dann die Stücke mit Revolutionssujet, die the-
17. Der Verlust der Gattungsmerkmale: Drama nach 1945
matisch den Bogen weit zu spannen wussten von der
Darstellung revolutionärer Aufbruchsstimmungen
bis hin zur Reflexion des Scheiterns der Revolutio-
näre und der Bebilderung der ›Teutschen Misere‹, in
der Form aber weniger an das Marat/Sade-Modell
als vielmehr an eher konventionelle Muster des Ge-
schichtsdramas anschlossen (u. a. Grass: Die Plebejer
proben den Aufstand, 1966; Tankred Dorst: Toller,
1968; Dieter Forte: Martin Luther und Thomas
Müntzer oder Die Einführung der Buchhaltung, 1970;
Hochhuth: Guerillas, 1970; Weiss: Trotzki im Exil,
1970, Hölderlin, 1971; Gaston Salvatore: Büchners
Tod, 1972). Im Unterschied zum DDR-Drama, in
dem die Revolutionsthematik mit zeitlicher Verzö-
gerung und unter anderen gesellschaftspolitischen
Vorzeichen ab dem Ende der 1970er Jahre eine zu-
nehmende Dringlichkeit erfährt und hier dann auch
zu neuen Ansätzen der dramatischen Formgestal-
tung führt (Müller: Die Hamletmaschine, 1977; Der
Auftrag, 1979: Fragmentierung; Braun: Guevara oder
der Sonnenstaat, 1984: rückläufige Dramaturgie;
Christoph Hein: Die wahre Geschichte des Ah Q,
1983: Clownerie, absurdes Theater), werden in der
BRD in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre kaum
noch Revolutionsdramen geschrieben. Walsers Sau-
spiel (1975) und Enzensbergers Das Verhör von Ha-
banna (1979) sind kaum mehr als Nachträge zu ei-
nem Genre, das Hartmut Lange mit Die Ermordung
des Aias oder Ein Diskurs über das Holzhacken (1974)
gleichsam eingeschlossen hatte in den eisigen Höhen
eines dialektischen Denkspiels, in dem der Revoluti-
onsidealismus seiner eigenen Erschöpfung gegen-
wärtig wird: Das Ideal lässt sich nur noch um den
Preis seiner Aufgabe in der politischen Realität be-
haupten.
Im Westen geschrieben, steht Langes Rückgriff
auf den Sagenkreis des trojanischen Kriegs dabei
deutlich in der Tradition der Parabel- und Antiken-
stücke, in denen in der DDR eine von der Kulturpo-
litik gegängelte Dramatik in den 1960er Jahren Mög-
lichkeiten der Zeitdiagnostik im mythologischen
Gewand suchte. Die beiden wesentlichen Linien die-
ser Antike-Rezeption, die sich in der DDR-Dramatik
über die 1960er Jahre hinaus bis in die Umbruchzeit
des Mauerfalls fortsetzt (vgl. Heiner Müller: Zement,
1972; Medeaspiel, 1974; Verkommenes Ufer Medea-
material Landschaft mit Argonauten, 1982; Stefan
Schütz: Odysseus’ Heimkehr, 1981; Die Amazonen
(Antiope und Theseus), 1977; Sappa, 1982; Laokoon,
1983; Orestobsession, 1991; Joachim Knauth: Der
Maulheld, 1973; Lysistrate, 1975; Hacks: Die Vögel,
317
1980; Senecas Tod, 1980; Pandorra (nach Goethe),
1982; Peter Gosse: Palmyra, 1982; Braun: Iphigenie in
Freiheit, 1992), verbinden sich mit den Dramen
Müllers und Hacks’. Beide Autoren haben zu Beginn
der 1960er Jahre Stücke vorgelegt, die jeweils für sich
grundsätzliche Paradigmata begründeten in der
Auseinandersetzung mit Mythos und Antike: Müller
die Sophokles-Bearbeitung Philoktet (1964), in der
Zeitschrift Sinn und Form zwar veröffentlicht, für
die Bühnen der DDR aber bis 1974 gesperrt (UA
1968, München); Hacks die Komödie Der Frieden
nach der aristophanischen Eirene, uraufgeführt
1962.
Philoktet ist eine tödlich endende Tragödie über
die Dialektik von Vernunft und Terror und das Ver-
hältnis von Wahrheit und Lüge zu Politik/Macht
und Geschichte, in der am Ende nicht nur der ausge-
stoßene Titelheld auf der Strecke bleibt, sondern
auch die individuelle Moralität vor der normativen
Geltungsmacht eines politischen Pragmatismus ka-
pituliert, der buchstäblich über Leichen geht. Hacks
liefert mit seiner Konzeption einer Utopie der Ver-
söhnung im Humanen das Gegenstück zu diesem
dem Mythos und dem attischen Drama abgelesenen
Modell einer tragizistischen Geschichtskonzeption.
Weist Müllers Stück keinen Ausweg aus der tödli-
chen Dialektik einer nach dem Philoktet-Modell ge-
machten Geschichte, knüpft Hacks mit seinen Stü-
cken an das aristophanische Komödienmodell an.
Da den gesellschaftlichen Widersprüchen im Sozia-
lismus seiner Ansicht nach im Grundsatz kein ant-
agonistischer Charakter mehr zukam, schien ihm
nicht allein Müllers Versuch zur Revitalisierung der
Tragödie verfehlt, sondern zugleich damit auch das
Brechtsche Theatermodell mit seiner Inanspruch-
nahme der Kunst für außer ihrer selbst liegende
Zwecke als historisch überholt. In der Heiterkeit der
Kunst spiegele sich dagegen die fortgeschrittene Ent-
wicklung der sozialistischen Gesellschaft, was nichts
mit einer Verklärung der Wirklichkeit zu tun haben
sollte, denn wenn die Kunst ihr im Bewusstsein der
Geschichtsmächtigkeit der Subjekte die humane
Utopie entgegenstellte, sollte dies im Verständnis
Hacks’ das Problembewusstsein auf eine höhere
Stufe der Imagination heben. Der Kunst, so Hacks,
dürfe es eben nicht um das Registrieren des Gehab-
ten gehen, sondern darum, die Freuden zu prokla-
mieren, um derentwillen gearbeitet und gelitten
wird: »Indem Kunst Unbefriedigendes auf zufrie-
denstellende Weise abbildet«, so Hacks 1966 im Vor-
wort zu seinem Entwurf einer ›postrevolutionären
318
Dramaturgie‹, »ist sie selbst das entzeitlichte Abbild
des Verhältnisses von Aufgabe und Lösung« (Hacks
1984, 199). Während in Müllers Philoktet kein Ende
des Krieges abzusehen ist, klingt Hacks’ überaus er-
folgreiche Komödie Der Frieden so auch aus im Preis
der erreichten gesellschaftlichen Pazifizierung. Der
ins Licht des Klassenkampfs gerückte Friedens-
kampf ist Modell einer ›geglückten‹ Geschichte: Die
alten Kriegsgewinnler (Helmschmied und Waffen-
krämer) sind verabschiedet, die alten Kriegsgesänge
haben ausgedient.
Mit dieser bejahenden Rezeption des antiken Mo-
dells hat Hacks nicht nur die Grundlagen geschaffen
für seine im Osten wie im Westen gleichermaßen er-
folgreichen ›olympischen Komödien‹ (Amphitryon,
1968; Omphale, 1969); er hat damit auch die Linie ei-
ner märchenhaft-poetischen, utopischen Antike-Re-
zeption innerhalb der DDR-Dramatik begründet
(vgl. bspw. die aristophanischen Komödien Knauths:
Die Weibervolksversammlung, 1972, und Lysistrata,
1975 sowie Armin Stolpers Amphitryon-Bearbei-
tung, 1974), während Müllers geschichtskritische
Mythenlektüre weiterwirkte in einer (nicht allein)
dramatischen Literatur, welche die Ambivalenzen
des historischen Fortschritts zur Diskussion stellte
und durch den Mythos hindurch von den Verkrus-
tungen im realen Sozialismus erzählte, dessen zivili-
satorische Struktur (politisch, ökonomisch, sozial)
zunehmend fraglich erschien (u. a. Karl Mickel:
Nausikaa, 1968; Schütz: Odysseus’ Heimkehr, 1981;
Jochen Berg: Im Taurerland, 1976/77, Niobe, 1982).
Heiner Müllers Drama selbst nahm in den 1970er
und 1980er Jahren zunehmend kulturpessimistische
und zivilisationskritische Züge an und ist damit zu-
gleich repräsentativ für eine allenthalben in der
DDR-Literatur zu beobachtende Entwicklung: Was
in den 1950er Jahren als Gesinnungsliteratur begann,
endet im letzten Jahrzehnt des Bestehens der DDR
in einer Sinn- und Zivilisationskritik, die immer
wieder auch und gerade am mythologischen Modell
durchgespielt wird. Dies findet eine Parallele auch
im Theater der Bundesrepublik. Erinnert sei in die-
sem Zusammenhang an die teils spektakulären, auf
jeden Fall ambitionierten Antikenprojekte ausgangs
der 1970er, anfangs der 1980er Jahre von so renom-
mierten Regisseuren wie Ernst Wendt, Hans Neuen-
fels, Wilfried Minks oder Claus Peymann, George
Tabori und Roberto Ciulli, v. a. an die seinerzeit viel-
diskutierten Großprojekte der Berliner Schaubühne
Die Bakchen (1974) und Die Orestie (1980) in der
Regie Klaus-Michael Grubers und Peter Steins – In-
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
szenierungsprojekte allesamt, die getragen wurden
von einer den Mythos in zivilisationskritischer
Weise aktualisierenden Lektüre-Haltung; Projekte,
die historische und strukturelle Kontinuitäten der in
den Mythen eingeschlossenen Widerspruchs- und
Konfliktkonstellationen herausarbeiteten. Erinnert
sei in diesem Zusammenhang aber auch an die Un-
tergangsszenarien im westdeutschen Drama (Dorst:
Merlin oder das wüste Land, 1981; Harald Mueller:
Das Totenfloß, 1984), die auf ihre Weise den zivilisa-
tionskritischen Diskurs in die Theaterverhältnisse
der Bundesrepublik eintrugen.
17.4 Diversifikation der
Gattungsmerkmale
Ganz allgemein beginnen sich in den 1970er und
dann v. a. den 1980er Jahren die Theaterverhältnisse
Ost und West immer mehr aneinander anzunähern.
Die geschlossenen ästhetischen Modelle verlieren an
Bedeutung. In einer von Ausdifferenzierungsprozes-
sen auf allen Ebenen begleiteten Entwicklung pers-
pektivischer Öffnungen entsteht über die System-
grenzen hinweg eine neue Pluralität der Formen,
Ausdrucksweisen und Stile.
Mit Martin Sperr (Jagdszenen aus Niederbayern,
1966; Landshuter Erzählungen, 1967; Münchner Frei-
heit, 1971), Rainer Werner Fassbinder (Katzelma-
cher, 1969) und Franz Xaver Kroetz (Heimarbeit,
Hartnäckig, 1971; Wildwechsel, 1971; Stallerhof,
1972) setzt in der Bundesrepublik etwa zeitgleich
mit dem politischen Theater der 1960er Jahre zu-
nächst eine dann von Thomas Strittmatter (Viehjud
Levi, 1982), Kerstin Specht (Lila, Das glühend
Männla, 1990), Felix Mitterer (Kein Platz für Idioten,
1977; Kein schöner Land, 1987; Abraham, 1993) und
Peter Turrini (Die Minderleister, 1988) auf andere
Weise fortgesetzte Renaissance des Volksstücks ein.
Der neue Alltags-Realismus, der damit in der Ausei-
nandersetzung mit Vorurteilen, mit der Diskrimi-
nierung und Verfolgung von Außenseitern und
Nichtangepassten, zumal mit der Arbeits- und Le-
benswelt von Randgruppen, Einzug in die Dramatik
hält (vgl. auch z. B. Harald Mueller: Großer Wolf,
1968; Karl Otto Mühl: Rheinpromenade, 1973; Hein-
rich Henkel: Eisenwichser, 1970), wiederum stellt die
Rückseite jenes neuen Subjektivismus dar, der in der
Bundesrepublik in den 1970er Jahren tonangebend
zu werden beginnt – flankiert von einem auffallen-
17. Der Verlust der Gattungsmerkmale: Drama nach 1945
den Rückzug ins Private und einer Tendenz zur Re-
Ästhetisierung, in Teilen auch Entpolitisierung, die
auch das Drama nicht unberührt ließ. Jenseits der
realistischen Formensprache des neuen Volksstücks,
das seinerseits zunehmend mit symbolischen Über-
höhungen arbeitet, treten damit in auffallender
Weise nun metarealistische poetische Verfahrens-
weisen in den Vordergrund (vgl. dazu Dorst: Auf
dem Chimborazzo, 1975, Die Villa, 1980; Gerlind
Reinshagen: Sonntagskinder, 1976; Das Frühlingsfest,
1980; Tanz, Marie!, 1989). Für Aufmerksamkeit sor-
gen insbesondere die von Beziehungslosigkeit und
Kommunikationsverlusten in der modernen Gesell-
schaft erzählenden Stücke von Botho Strauß und
Thomas Bernhards wütende Tiraden.
Strauß nahm im Rückgriff auf tradierte Formen
des bürgerlichen Theaters, im Rückgriff auf Strind-
bergs Dramaturgie und – teilweise – das expressio-
nistische Stationendrama zunächst die bürgerliche
Alltagskultur mit seismografischer Genauigkeit in
den Blick (Groß und Klein, 1978; Die Hypochonder,
1972; Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle, 1975;
Trilogie des Wiedersehens, 1977), öffnete sich dann
formal zunehmend gegenüber Mystik und Mythos.
Mit Stücken wie Die Fremdenführerin (1986), Kall-
dewey. Farce (1981) und Der Park (1983) nimmt
seine Dramatik eine Entwicklung, die sich über das
Wendestück Schlußchor (1991) und den umstritte-
nen Versuch der Revitalisierung von Mythos und
Tragödie in Ithaka (1996) bis hin zu der Titus Andro-
nicus-Bearbeitung Schändung (2005) fortsetzte und
letztlich mit der rückkehrenden Wendung zum Gu-
ten, Wahren und Schönen kulturkonservative Züge
annahm. Vergleichbares gilt für Peter Handke, der in
den 1960er Jahren mit seinen Sprechstücken (Weis-
sagung, Selbstbezichtigung, Publikumsbeschimpfung,
1966), die anknüpfend an die Sprachexperimente
der ›Wiener Gruppe‹ und die Sprachphilosophie
Ludwig Wittgensteins auf traditionelle Formen des
Handlungsaufbaus und der Dialoggestaltung ver-
zichteten und den Schauspielern die Imitation von
Sprechhaltungen abverlangten, Neuland betreten
hatte, in den 1980er und 1990er Jahren seine Drama-
tik aber zunehmend prätentiös verengte und gleich-
zeitig das Modell des Dichterpriesters und -visionärs
wieder mit Leben zu füllen versuchte (Über die Dör-
fer, 1982; Die Stunde, da wir nichts voneinander wuß-
ten, 1992; Zurüstungen für die Unsterblichkeit. Kö-
nigsdrama, 1997). Thomas Bernhard wiederum, der
1970 schlagartig bekannt wurde mit seinem Krüp-
pel-Spiel Ein Fest für Boris, das in Weiterführung li-
319
terarischer Mittel des absurden Theaters die Aus-
weglosigkeit der deformierten sozialen Wirklichkeit
in der körperlichen Versehrtheit seiner beinlosen
Spielfiguren spiegelte, avancierte mit einer mono-
manischen, um immer wieder dieselben Themen
und Motive wie insbesondere das Scheitern des
Künstlers kreisenden Dramenproduktion (Der Igno-
rant und der Wahnsinnige, 1972; Die Jagdgesellschaft,
1974; Die Macht der Gewohnheit, 1974; Die Berühm-
ten, 1976; Minetti, 1976; Immanuel Kant, 1978; Über
allen Gipfeln ist Ruh, 1981; Am Ziel, 1981; Der Thea-
termacher, 1984) zum festen Bestandteil des deutsch-
sprachigen Theaters, gefeiert und gehasst zugleich
für die seinen Figuren in immer neuen Variationen
in den Mund gelegten Schmähreden. Besonders
nachdrücklich geriet Bernhards Stilprinzip der Ag-
gression in seiner Auseinandersetzung mit der deut-
schen und österreichischen Geschichte in Vor dem
Ruhestand (1979) und Heldenplatz (1988).
Während in diesen Dramen zunächst noch weit-
hin Formen der bürgerlichen Dramatik maßgeblich
bleiben – und sei es als Referenzfolie der Überschrei-
bung –, wird gerade das DDR-Drama in den 1970er
und 1980er Jahren in augenfälliger Weise ›modern‹
in der Entgrenzung der Formvorgaben des sozialisti-
schen Realismus und der Verweigerung von Kohä-
renz, dramaturgischer Geschlossenheit und Reprä-
sentation. Zum Teil abseits der Bühnen, die unter
dem Diktat der Kulturpolitik diese Angebote nur
sehr zögerlich aufnehmen, entstehen in diesen Jah-
ren auch im Westen vielbeachtete Stücke, deren Dra-
maturgien gleichsam aus dem Nichts gebaut schei-
nen, vielfach geborstene Textgebilde, subjektiv
strukturierte Textlandschaften, die keine Geschichte
mehr ›ganz‹, als Geschichte mit Anfang und Ende
erzählen, Stücke, die die narrative Gesetzmäßigkeit
der Fabel, Handlung, Rollentext und dramatische Il-
lusion durch die fiebrige Logik der Assoziation, des
Traums, ersetzen, auf dialogisches Spiel und Gegen-
spiel verzichten, Texte, die auf die Illusionierung ab-
gebildeter Realität verzichten, die nicht mehr die
Welt abbilden und ihr keine Ordnung mehr geben.
Dieser Vorgang einer ›Ent-Dramatisierung‹ wird zu-
nächst v. a. von Heiner Müller vorangetrieben, der in
den 1970er Jahren bereits die Grundidee eines dio-
nysisch gefärbten Theaters der Metamorphosen um-
reißt, das auf den (körperlichen) Schrecken als Sti-
mulanz kreativer Negation setzt und Brechts nega-
tive Pädagogik wieder unmittelbar an das
aristotelische Katharsisverständnis der zur lustvollen
Befriedigung führenden Affektreinigung heran-
320
führt. Sinndezentrierungen, Enthierarchisierung
der Textelemente, Fragmentarisierung der Szenen-
struktur unter Verzicht auf Fabel, ›organischen‹ Zu-
sammenhang und Finalspannung, ݆berschwem-
mungen‹ des Zuschauerraums mittels einer Poly-
phonie der Themen, Motive und Vorgänge,
Simultaneität der literarischen oder theatralen Aus-
drucksmittel, Ausschaltung des Autors aus dem
Schreibprozess durch die Metapher, Verdichtung
und Bildkomplexion – das sind die von Müller in
Stücken wie Die Hamletmaschine (1977), Verkomme-
nes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten
(1983) und Bildbeschreibung (1985) verstärkt zum
Einsatz gebrachten technischen Mittel zur Verwand-
lung des Dramas in ein Spiel der Stimmen und Wör-
ter, das die Vorgaben des sozialistischen Realismus
weit hinter sich lässt, die dem DDR-Drama in den
1960er Jahren noch Fesseln angelegt hatten.
Die subversiven Impulse der von Müller entwi-
ckelten Schreibverfahren sind auf jeweils eigenstän-
dige und eigenwillige Art aufgenommen worden,
insbesondere von Volker Braun, Thomas Brasch und
Lothar Trolle. Braun hat in den späten 1970er und
den 1980er Jahren seine Dramenproduktion zuneh-
mend weiter so in Richtung einer experimentellen
Dramaturgie verschoben; er hat die Fabel zerschla-
gen (Schmitten, 1981) oder in einer rückläufigen
Chronologie aufgelöst (Guevara oder der Sonnen-
staat, 1977); er hat die plastisch geformte, psycholo-
gisch schlüssige ›große‹ Figur durch eine »syntheti-
sche, aus geschichtssegmenten, geschichtswider-
sprüchen« konstruierte »›gesamtfigur‹« (Braun
1991, 154) ersetzt (Simplex Deutsch, 1980) und, wie
in Dmitri (nach Schiller Demetrius-Fragment, 1982),
die klassische Dramaturgie des Geschichtsdramas in
eine offen fragmentarische Form übersetzt, die mit
komischen, grotesken und absurden Mitteln, mit
Stil- und Zeitbrüchen arbeitet. Müllers ›Schüler‹
Brasch wiederum, der bereits 1976 die DDR zu ver-
lassen gezwungen war, hat in formaler Nähe zu den
Bildschichtungsverfahren seines Mentors in der
Bundesrepublik ein Theater der Kollisionen entwi-
ckelt, das seinen Fluchtpunkt in einer Dramaturgie
der geräumten Mitte findet, die ihrerseits in der Mal-
technik Hieronymus Boschs und der ästhetischen
Struktur von Brechts Fatzer-Fragment Vorbilder hat
(Papiertiger, 1976; Lieber Georg. Ein Eis-Kunst-Läu-
fer-Drama aus dem Vorkrieg, 1980; Lovely Rita, 1978;
FrauenKriegLustspiel, 1988). Trolle schließlich ent-
wickelt auf der Linie des von Brasch verfolgten Ex-
periments einer exzentrischen Theaterkunst aus den
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
Anfängen der gemeinsamen Theaterarbeit mit
Brasch heraus ein ›erzählendes‹ Drama, in dem die
Einzelszenen autonomen Charakter gewinnen, sich
die Sprache gegenüber der szenischen Ordnung ver-
selbständigt (Weltuntergang Berlin I, 1979; Weltun-
tergang Berlin II, 1986; Hermes in der Stadt, 1992).
»Übersetzung von Wirklichkeit« (Müller), nicht
deren Versetzung ins und damit deren (verdop-
pelnde) Abbildung im Kunstwerk ist gemeinsamer
Fluchtpunkt der im Einzelnen verschiedenen Dra-
maturgien. Damit sind sie, auch wenn sie aus dem
Bereich der DDR-Dramatik stammen, symptoma-
tisch für eine signifikante Tendenz im deutschen Ge-
genwartstheater des ausgehenden 20. Jahrhunderts.
Allenthalben unterlaufen Theatertexte seit den
1980er Jahren – die Wende von 1989/90 markiert in
dieser Hinsicht durchaus keine Epochenzäsur – un-
ter dem Einfluss so unterschiedlicher Impulsgeber
wie dem Tanztheater Pina Bauschs, dem zeremoniel-
len Bildertheater Robert Wilsons, Tadeusz Kantors
Theater des Todes und Antonin Artauds dionysi-
schem Körpertheater sowie der Performance-Kunst
die Spiel-Regeln der auf Prinzipien von Geschlos-
senheit und Mimesis beruhenden dramatischen
Modelle, dekonstruieren sie gleichermaßen den
Text, das Subjekt und den Sinn, konzipieren Theater
als ästhetische Suchbewegung. Mediale Grenzüber-
schreitungen stellen mit dem Nebeneinander von
Dreidimensionalität (realer Körperlichkeit bzw.
konkreter physischer Realität des Schauspieler-Ak-
teurs) und Zweidimensionalität (Schein des ›Wah-
ren‹ beispielsweise durch Projektionen von Gegen-
ständen, Räumen und Personen auf einem Screen
oder einer Leinwand) das Theater in seiner tradier-
ten Form gleich von verschiedenen Seiten her in
Frage: zum einen im Hinblick auf die Konstituierung
von Raum und Zeit; zum anderen im Hinblick auf
die Bedingungen der Theaterkommunikationen.
Mit dem elektronischen oder digitalen Bild wird der
›Schein des Wahren‹ in die Illusion des real sich vor
den Augen des Zuschauers abspielenden szenischen
Geschehens eingeführt – als Illusion zweiter Potenz,
die durch das Spiel mit Wirklichkeiten die Zeit-
Raum-Verhältnisse des Theaterspiels verwirbelt und
›gewohnte‹ kognitive Perzeptionsmuster in Frage
stellt.
Nun ist »der Zweifel an der Tragfähigkeit der dra-
matischen Form«, der sich darin Ausdrucksmög-
lichkeiten verschafft, theatergeschichtlich durchaus
»keine wirkliche Neuigkeit«, stand das Drama viel-
mehr, angefangen mit Aristoteles, lange schon »im
17. Der Verlust der Gattungsmerkmale: Drama nach 1945
Zwielicht zwischen seiner Bedeutung als Sprachwerk
oder Sprachkunstwerk und seiner Funktion als
Spieltext oder Spielvorlage« (Bayerdörfer 2007, 2).
Insofern ist auch das sogenannte »postdramatische
Theater« (Lehmann; vgl. Kap. I.6) in seiner Abwen-
dung vom dramatischen Text bei gleichzeitiger
Hochwertung »performance-naher Theaterformen«
(Primavesi 2004, 9) nicht in der Tendenz neu, wohl
aber in der Konsequenz der Verwandlung des Thea-
ters vom Schauplatz eines handlungsgeleiteten,
durch Figurenrede vermittelten fiktionalen Gesche-
hens in ein selbstreflexives Medium polyphoner asi-
gnifikanter Text-Bildlandschaften. Exemplarisch
zum Ausdruck kommt diese zeitweilig mit einem
Aufmerksamkeitsüberschuss bedachte Tendenz in-
nerhalb eines disparaten Formenspektrums des Ge-
genwartsdramas in den »collagierten Sprachflä-
chen« (Schößler 2004, 238) Elfriede Jelineks, in de-
nen das Drama, damit auch Theatralität, in den
Bewegungen der Sprache stattfindet (Bambiland,
2003; Ulrike Maria Stuart, 2006; Das Werk, 2010;
Winterreise, 2011), und den hochkomplexen, selbst-
reflexiven und ironischen szenischen Apparaturen
Rainald Goetz’ , die die Sprache zum Akteur einer
ex-zentrischen Kommunikationsverdichtung ma-
chen, die allemal offen lässt, ob die agierenden Per-
sonen Handlungsträger im engeren Sinne sind oder
lediglich Sprech-Funktionen (Krieg [Trilogie],
1987/88; Festung [Trilogie], 1992/93; Jeff Koons,
1999). Dabei sind Jelineks und Goetz‹ Arbeiten für
das Theater (eigentlich gegen das Theater) über die
gleichzeitige Zitation und Dekonstruktion eines
Ordnung und Orientierung bietenden Strukturmo-
dells (hier des Dramas/Theaters) hinaus immer auch
Arbeit mit der Form: Aufhebung der klassischen
Formen bei gleichzeitig strenger Formung (im Falle
Jelineks in Gestalt einer artifiziellen Durchschich-
tung von Zitaten und Anspielungen; im Falle Goetz’
durch die Ersetzung des Systems herkömmlicher
Dramentektonik durch einen neuen Konstruktions-
modus mathematisch-arithmetischer Regularitä-
ten).
Die »performative Wende hin zum postdramati-
schen Theater« (Hentschel 2007, 14) mit der zeitwei-
ligen Dominanz solcherart selbstreflexiver und de-
konstruktivistischer Dramaturgien allerdings bedeu-
tet weder das Ende des Texttheaters noch des
literarischen Theatertextes, was bereits Lehmann in
seiner einflussreichen Studie zum Postdramatischen
Theater (1999) eingeräumt hat (dazu Roßbach 2007,
166 f.), zumal auch in den Hochphasen des postdra-
321
matischen Theaters bzw. der postdramatischen In-
szenierungskunst die dramatische Form nichts von
ihrer Vitalität eingebüßt und auch im avancierten
Theater durchaus ihre Bedeutung behalten hat. Zu
Recht hat Joachim Fiebach auf die seit Mitte der
1990er Jahre zu beobachtende Tendenz hingewiesen,
»dramatische Literatur (wieder) als das primäre Ele-
ment von Theaterkunst zu nehmen« (Fiebach 2003,
352), was mit dem Begriff ›Neodramatik‹ nur unzu-
reichend erfasst ist. So besteht neben den postmoder-
nen Auflösungsformen ein breites Spektrum spielba-
rer Dramenformen im deutschen Gegenwartstheater.
Zu nennen sind hier neben den well made plays, die
sich unberührt von den Formexperimenten des
avancierten Theaters aus dem Fundus realistischer
Spielweisen bedienen, symbolisch-parabolische Aus-
drucksweisen oder Formen des Kammerspiels und
des Konversationsstücks fortschreiben, diejenigen
Dramen, die in mehr (Elfriede Müller: Die Bergarbei-
terinnen, 1988; Friederike Roth: Das Ganze ein Stück,
1986; Erben und Sterben, 1992; Marlene Streeruwitz:
Waikiki Beach, 1992; Elysian Park, 1993; New York.
New York, 1993; Dea Loher: Blaubart, Hoffnung der
Frauen, 1997; Medea Manhattan, 1999) oder weniger
(Moritz Rinke: Der Mann, der noch keiner Frau Blöße
entdeckte, 1999; Republik Vineta, 2000; Café Umberto,
2005; Albert Ostermaier: The Making Of. B.-Movie,
1999; Death Valley Junction, 2000; Fratzen, 2009) kri-
tischer Weise an tradierte Strukturformen anschlie-
ßen, sie modifizieren und weiterführen. Das Spek-
trum durchaus bühnentauglicher Dramatik reicht
von Werner Fritschs Traumstücken (Wondreber To-
tentanz, 1998; Aller Seelen, 2000; Bach, 2004) und
Monologen (Nico. Sphinx aus Eis, 2002; Heilig Heilig
Heilig, 2004; Das Rad des Glücks, 2005), der in seinen
Stücken den Bühnenraum zum Ort einer eigentümli-
chen Heterochronie verwandelt, über den Rückgriff
auf das Religiöse bei Lukas Bärfuss (Der Bus. Das
Zeug einer Heiligen, 2005) bis hin zu René Polleschs
Dramen aus repetitiven Loops (Schleifen) und Per-
mutationen (also Veränderungen der Textanordnung
durch das Vertauschen ihrer Elemente) (Stadt als
Beute, 2002; Schändet eure neoliberalen Biographien!,
2005; Sozialistische Schauspieler sind schwerer von der
Idee eines Regisseurs zu überzeugen, 2010). Bezeich-
nend für die neue Pluralität im Gegenwartstheater/
Drama ist darüber hinaus gerade auch das Aufkom-
men neuer Formen des Dokumentarischen (Rimini-
Protokoll: Karl Marx: Das Kapital, Erster Band, 2007;
Hochhuth: McKinsey kommt, 2004; Kathrin Röggla:
draußen tobt die dunkelziffer, 2005; Falk Richter: Un-
322
ter Eis, 2004) und das Interesse für Phänomene der
Ökonomie im Zeichen der die Globalisierungspro-
zesse begleitenden Tendenz zur Einschließung des
Individuums in ein Netzwerk von marktbezogenen
Imperativen und Appellen (Urs Widmer: Top Dogs,
1996; Albert Ostermaier: Erreger, 2000; Roland
Schimmelpfennig: Push up 1–3, 2001; Moritz Rinke:
Café Umberto, 2005; René Pollesch: Heidi-Hoh-Trilo-
gie, 1999–2001; Philipp Löhle: Das Ding, 2010). Auch
hier sind die Formen wiederum vielfältig, lassen sich
die Dramen nicht mehr auf einen formalen Nenner
bringen. Verbindet Hochhuth beispielsweise auf der
einen Seite so das dramatische Geschehen mit der
Form eines meinungsbildenden Essays, verwischt
Falk Richter auf der anderen Seite gezielt die Grenzen
zwischen Fiktionalisierung und Dokumentation, in-
dem er ›Dokumente‹ unmarkiert in die fiktive Stück-
welt einschreibt. Kathrin Röggla wiederum verteilt in
ihren dokumentarischen Erkundungen unter Ver-
zicht auf fiktive (Handlungs-)Elemente ein aus Inter-
views destilliertes und (re-)arrangiertes Sprachmate-
rial aus Jargon, Phrasen, Floskeln und Redewendun-
gen verschiedenster Provenienz (Medien, Werbung,
Wirtschaft) auf wenige Sprecher, die sie durchgehend
in indirekter Rede sprechen lässt.
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Norbert Otto Eke
18. Rückkehr des dramatischen Erzählens?
18. Rückkehr des dramatischen
Erzählens?
Sind gegenwärtige dramatisch geprägte Theaterfor-
men ein ästhetisches Auslaufmodell oder lässt sich
vielmehr von einer »Renaissance des dramatischen
Dramas« (Haas 2007, 177) sprechen, was auch auf
erste Ermüdungserscheinungen postdramatisch-
performativer Schreib- und Spielformen hinweisen
könnte? Ist es aufgrund der Disparatheit heutiger
transversaler Erzählstrategien von (post-)dramati-
schen, (post-)epischen bzw. neo-dokumentarischen
Formaten überhaupt noch möglich bzw. sinnvoll,
eindeutig zwischen (szenisch realisierten) dramati-
schen und nicht-dramatischen Texten zu unter-
scheiden und deren Formmerkmale jeweils exakt
festzulegen (vgl. Tigges u. a. 2010)? Liegt nicht be-
reits das Problem bei der Bestimmung von »Merk-
malen des Dramatischen« (Birkenhauer 2007, 17)
darin, dass avancierte dramatische Texte z. T. noch
immer in Aufführungskonventionen des bürgerli-
chen Illusionstheaters gespiegelt und darin ästhe-
tisch vermessen werden?
Auffällig ist, dass sich die dramatischen Schreib-
formen in den letzten Jahren speziell auf formaler
Ebene ausdifferenziert haben, diesen damit ein er-
hebliches Transformations- sowie Innovationspo-
tential innewohnt, was sowohl mit dem Einfluss des
postdramatischen Theaters, Episierungsschüben,
den schnelllebigen aber prägenden Medien als auch
mit der gestiegenen Aufführungsbezogenheit der
Texte zu erklären ist.
Diagnostizierte Max Herrmann frühzeitig, dass
uns das Drama als »schöpferische Dichtung« in der
Theatergeschichte nichts oder nur insoweit etwas
angehe, »als der Dramatiker bei der Abfassung sei-
nes Werkes auch auf die Verhältnisse der Bühne
Rücksicht nimmt« (Herrmann 1914), reflektieren
heute viele Theaterautoren ihre Schreibprozesse, die
Möglichkeiten des episch erweiterten Erzählens und
das Potential theatraler Darstellungsstrukturen in
ihren zunehmend offenen Texten (wieder) verstärkt
mit, indem sie bereits als Autor in ihren Texten Re-
gie führen, als AutorRegisseur (u. a. René Pollesch,
Falk Richter, Armin Petras alias Fritz Kater, Nuran
David Calis, Roland Schimmelpfennig) das (Regie-)
Theater herausfordern und/oder die Produkti-
onsteams zu einer aktiven Mit-Autorschaft aufrufen.
Die Funktion und Bedeutung des Autors bzw. Auto-
renkollektivs kann sich noch radikalisieren, wie die
323
Mülheimer Theatertage 2007 zeigten, die durch die
Sprengung des herkömmlichen Werkbegriffes eine
folgenreiche ästhetische Zäsur setzten. Bei dem für
die zeitgenössische deutschsprachige Dramatik be-
deutendsten Festival erhielt die Gruppe Rimini Pro-
tokoll den Dramatikerpreis für eine Arbeit, die sich
mit dem ersten Band des Kapitals (1867) von Karl
Marx auseinandersetzt, indem »Alltagsspezialisten«,
d. h. nicht-professionelle Schauspieler, unterschied-
liche Auswirkungen der Wirtschaftstheorie und
-philosophie auf ihre Biografien übertragend analy-
sieren, unter Anleitung an ihren »eigenen« Ge-
schichten arbeiten und diese als »geskriptete Reali-
tät« zu Protokoll geben (Malzacher 2007, 39), wobei
das Publikum während der Aufführung auch zu ei-
ner kollektiven Lektüre im Original eingeladen und
in die gesamte Erzählung eingebunden wird. Die do-
kumentarisch orientierte Ästhetik, in der die Betei-
ligten auf der Bühne als »personifizierte V-Effekte«
(vgl. Kap. III.15, S. 302) bzw. zugleich als »Co-Leser
und Co-Autoren« auftreten (Wetzel/Haug 2007),
verhandelt nicht nur das Verhältnis von Realität und
Fiktion sowie von Theorie und Praxis neu, sondern
sucht v. a. nach avancierten Erzählformen, die jen-
seits eines Dramentextes (fiktionale) Räume öffnen,
mit diesen offen (dramatisch) spielen und die Reali-
tät kurzschließen. Kritisch hinterfragt wird hier aber
auch die Position des Autor(en)modells, die Fixie-
rung des Textes bzw. die Möglichkeit einer der Büh-
nenrezeption vorausgehenden Leserezeption in
Form einer Text- bzw. Dramenanalyse sowie die
Möglichkeit des Nachspiels. So fragt Bernd Stege-
mann in seiner Laudatio, ob die »Mitschrift der Auf-
führung als Grundlage einer zweiten Inszenierung
dienen« und ob schließlich »Schauspieler den von
den Experten entwickelten Text sprechen« sollten
(Stegemann 2007).
Elfriede Jelinek fordert dagegen mit Die Kontrakte
des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskomödie (2009) die
Schauspieler heraus, indem sie eine fixe Textfassung
negiert und ihrem Regisseur der Uraufführung, Ni-
colas Stemann, für die folgenden Vorstellungen
neue, die Tagespolitik aufarbeitende Textfragmente
anbietet, die er mit seinem Ensemble mittels Impro-
visationen in die offene Text-Performance integrie-
ren kann.
Obwohl dokumentarisch-episch motivierte Er-
zählformate wie z. B. Das Kontingent (2000) von
Soeren Voima oder Andres Veiels/Gesine Schmidts
Der Kick. Ein Lehrstück über Gewalt (2005) auf eine
weiterführende Auseinandersetzung mit dem doku-
324
mentarischen Theater (s. Kap. III.16) von Peter
Weiss sowie mit Brechts Modell des epischen Thea-
ters (s. Kap. III.15) hinweisen, der sich mit seiner
Lehrstück-Ästhetik vom dramatischen Theater zu
distanzieren versuchte, aber grundsätzlich noch an
der Fabel festhielt, stellt sich die Frage, ob nach dem
»Einfall der Wirklichkeit« und dem angestrebten
»Real(itäts)effekt« (Barthes 2007) bzw. rasant stei-
gendem Authentizitätsdruck nicht wieder das Be-
dürfnis in der Kunstpraxis steigt, »nicht«-repräsen-
tationale Ästhetiken pointiert zu brechen und kom-
plexere Imaginations- bzw. Fiktionsräume in die
Erzählstrategien einzubinden. Oder anders gefragt:
Motivieren die divergierenden Episierungstechni-
ken, die augenblicklich Text und Aufführung be-
stimmen, nicht letztlich wieder ein neues Interesse,
Geschichten zu erzählen und damit durch die Hin-
tertüre auch eine Rückkehr des dramatischen Erzäh-
lens, das deutlich polyphoner und gebrochener auf-
tritt, womit sich »Drama und Mimesis wieder in die
Darstellung der Weltwahrnehmung wie der darin
dargestellten Welt einmischen« (Stegemann 2008)?
Das im Theater zunehmende Bedürfnis, wieder
größere Geschichten zu erzählen, äußert sich nicht
zuletzt in zahlreichen Romanadaptionen, die für das
Theater übersetzte Drehbücher bzw. Filmstoffe ablö-
sen, epische sowie dramatische Strategien dialogisch
konfrontieren und dabei weniger die Handlung
nachspielen, als diese multiperspektivisch erzähle-
risch entfalten (Bayerdörfer 2011).
Auch wenn mit der Moderne seit Anfang des 20.
Jahrhunderts der Subjektbegriff, der davon ausging,
dass die dramatis personae mit und über ihr Spre-
chen ihre Handlungen selbstverantwortlich sowie
erkenntnisstiftend vorantreiben, fragwürdig wurde
und sich die im dramatischen Diskurs dekonstruier-
ten Figuren als auch deren dialogisches Verhalten
zunehmend auflösten und in der Postmoderne das
Sprechen fast vollständig aus dem inneren, d. h. bin-
nenfiktionalen Kommunikationssystem in die äu-
ßere Kommunikation abwanderte, spielen Figuren
sowie von ihnen ausgelöste dramatische Konflikte
weiterhin eine elementare Rolle. Obwohl die Figuren
heute zunehmend ihre in ihrer Linearität aufgebro-
chene persönliche Geschichte hinter sich haben, da-
bei weniger zentriert erscheinen können, aus dem
Figurenverzeichnis herausfallen, als Chorkörper
auftreten können, Text zugeordnet bekommen, die-
sen untereinander frei aushandeln oder Gefahr lau-
fen, austauschbar zu werden und eher mit den
Folgen ihrer (ausgebliebenen) Handlungen leben
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
müssen – so einige signifikante Tendenzen in der
Gegenwartsdramatik –, interessieren diese gerade
als auf sich zurückblickendes Kollektiv, das den zer-
splitternden Subjekten Halt gewährt. Entsprechend
äußert eine Figur in Dea Lohers Das letzte Feuer
(2008), das mit seinen Erzählsprüngen und Perspek-
tivwechseln an die Schnitttechnik von Robert Alt-
manns Short Cuts (1993) erinnert: »Wir, wir tragen
nur diese Geschichte zusammen/Stück für Stück/
Weil wir glauben, zusammen wüssten wir mehr/Als
jeder allein.“
Die Fabel bzw. Geschichte wandelt sich zuneh-
mend zu einer Rückschau, d. h. zu einem »Theater
nach der Geschichte«, wobei die Handlung in die
Sprache einzieht und diese in Form von primär mo-
nologisch gesteuerten Dialogrudimenten sowie lan-
gen Erzählpassagen handeln lässt. Es stellt sich die
Frage, wie die Aufführungspraxis auf die Entdrama-
tisierungstechniken der Theaterautoren reagiert.
Oder handelt es sich um ein narratives Re-Dramati-
sierungspotential, das letztlich die dramatischen Fi-
guren rettet, »indem die Texte nicht gespielt, son-
dern zum Anhören und die Figuren nicht gespielt,
sondern zum Anschauen zur Verfügung gestellt wer-
den«, so der Regisseur Andreas Kriegenburg über
seine Erfahrungen mit der Autorin (Kriegenburg,
2010)?
Andererseits spielen Dramatiker wie Roland
Schimmelpfennig in aller Offenheit mit Erzähloptio-
nen, wobei (imaginierte) Handlungen, Erinnerun-
gen oder potenzielle zukünftige Ereignisse von den
orchestrierten Figuren in Form eines szenischen Es-
says spielerisch in expandierenden Momentaufnah-
men angedeutet und deren (mögliche) Folgen spie-
gelnd reflektiert werden. So widerspricht sich in
seiner Idomeneus-Bearbeitung (2008) das Figuren-
kollektiv immer wieder: »So war es nicht.« – »so ist
es nicht gewesen.« – »Es ist so gewesen«, um jeweils
einen persönlichen Blick auf die sich scheinbar ge-
rade erst schreibende Geschichte zu entwickeln,
Plotsplitter (un-)dramatisch aufzurufen, mit der
Zeit im Raum und dem Raum in der Zeit zu spielen
und das Publikum in eine Dramaturgie einzuspan-
nen, die sich wie ein (post-)episches Netz entfaltet,
das aber weiterhin dramatische Grundkonflikte aus-
lösen kann. In Hier und Jetzt (2008) motiviert der
Autor erneut einen Meta-Diskurs, indem er die
Grenzen und Mittel des Erzähltheaters dramatisch
aushandelt, sich über seine Figuren an das Publikum
wendet, dabei dialogische Situationen kritisch hin-
terfragt bzw. diese (durch Wiederholungen) drama-
18. Rückkehr des dramatischen Erzählens?
tisch entleert und programmatisch dafür plädiert, an
Geschichten festzuhalten: Tilo: »Das hast du doch
schon erzählt.« Ilse: »Das macht doch nichts.« Tilo:
»Aber das erzählt sie jedes Mal – jedes Mal –« Ilse:
»Das macht doch nichts, dass wir die Geschichte
schon kennen, das macht doch nichts. Im Gegenteil!
Um so besser! Das ist doch das Schöne! Dafür sind
Geschichten doch da – dass man sie wieder und wie-
der erzählt und man sie wieder und wieder hört«.
Die Geschichten sind weder identisch noch voll-
ständig, wachsen aber in Form von Variationen bzw.
divergierenden Erzählpositionen bruchstückartig
zusammen. Von Interesse ist hier speziell die Erzähl-
form, d. h. wie die Erzählfäden mit- bzw. ineinander
verstrickt werden und dabei ereignisreiche, augen-
blicksgebundene Handlungs(spiel)räume im Text/in
der Sprache eröffnen und sich damit fixen Lesarten
und finalen Deutungen bewusst verschließen. Bilan-
zierte Jürgen Gosch, der wiederholt Texte des Autors
uraufführte, dass ihn »die Abwesenheit von dramati-
schen Äußerungen« (Gosch 2006) interessiere und
er als Regisseur mit seinen zunehmend minimalisti-
schen szenischen Versuchsanordnungen Schimmel-
pfennig dazu motivierte, komplexe Sprachbewegun-
gen und spielerische Verwandlungsformen für die
Bühne kunstvoll zu vereinfachen, sollte dies nicht als
eine definitive Absage an ein auf Handlung und Dia-
log bauendes, dramatisch geprägtes Erzähltheater,
sondern als dessen experimentelles Öffnen sowie als
Ausdruck der Suche nach einer Freiheit verstanden
werden, die dramatisch-epische Zwischenräume neu
aushandelt. Mit diesem spezifischen Fortschreiben,
das den Blick auf/in das Drama nicht verstellt, wird
das Theater zu einer »literarischen Praxis« und eben
nicht zu einer »empirischen Realisierung von Litera-
tur«, in dem die Schauspieler über ihre Figuren um
Deutungshoheiten ringen (Birkenhauer 2005).
Vielmehr geht es zeitgenössischen Theaterauto-
ren vermehrt darum, die Figuren so anzulegen, dass
diese nicht an das/ihr Drama gefesselt werden und
stattdessen befreit aus dieser Mechanik heraustreten,
indem sie in unfertige Rollenspiele verwickelt, be-
weglich angelegt werden, mit dem Text bzw. ihrer
Sprache arbeiten müssen oder die Schauspieler gar
aus der Figurenarbeit (teilweise) entbunden werden,
was jedoch nicht als ein definitives figurales Abster-
ben gedeutet werden sollte. So äußert der Dramati-
ker und Regisseur Falk Richter in seinen Notizen zu
seinem mit der Choreografin Anouk van Dijk reali-
sierten Projekt Trust (2009): »Es gibt keine Figuren-
arbeit, das wird schwer für einige der teilnehmenden
325
Schauspieler, denn es wird keinerlei Verständigung
darüber geben, wie die Figur beschaffen ist, was das
besondere an ihr ist, woher sie kommt, wie alt sie ist,
diese Gespräche werden nicht stattfinden, aber wie
wir alle wissen, ist ja ein Text auch eine Figur, aus der
viele Figuren heraus sprechen, und der Text spre-
chende Schauspieler kann sich ja die Figuren, die
den Text bewohnen, überstreifen wie Masken und in
jeder Textpassage lustvoll und virtuos die Masken
sooft wechseln, dass der Textkörper ebenfalls zu tan-
zen beginnt und nicht auf ewig verdammt bleibt, an
der einmal gefundenen Figur zu kleben« (Richter
2010, 120 ff.). Die Arbeit, in der private und öffentli-
che Krisen diskursiv zusammenspielen und Mo-
mente der Erschöpfung, des gestörten Vertrauens,
des ökonomischen Zusammenbruchs sowie des aus-
bleibenden (politischen) Widerstands ›systemanaly-
tisch‹ verhandelt werden, spiegelt in mehrfacher
Hinsicht einen ästhetisch avancierten Ausdruck wi-
der, der durch veränderte Schreib- und Probenpro-
zesse maßgeblich geprägt wird. Richter entwickelt
im Vorfeld in Form von Tagebucheinträgen, Mono-
logen, Dialogen, Textflächen und integrierten theo-
retischen Textfragmenten eine äußerst disparate
Materialgrundlage, die als »Ideengeber für Bewe-
gungsmuster« in die Proben fließt, sich durch Im-
provisationen anreichert, weiterschreibt und im
Sinne Brechts den künstlerisch-theoretischen Dis-
kursraum verdichtet. Eine zentrale Voraussetzung
bildet die Gleichberechtigung der Tänzer und
Schauspieler, die sich gemeinsam mit dem AutorRe-
gisseur und der Choreografin durch den »Klang-
raum der Ideen bewegen« und daran arbeiten, dass
sich in der herausbildenden Performance das »Den-
ken quasi live auf der Bühne vollzieht« und sich der
Text auf der Bühne vervollständigt, indem die Per-
former den »Text denken sowie vertreten, anstatt die
Figuren zu spielen«. Damit ist der Text für Richter
»kein Gefangener, den man einfach in eine einmal
gefundene Figur oder Handlung bei Wasser und
Brot sperren kann«, da er ein »freier Körper« ist, auf
»andere freie Körper« treffen muss, die »beweglich
und offen bleiben« müssen und nicht in »ihren ge-
wohnten Scharnieren einstudierter Mechanik ein-
rasten« dürfen, da der Text sonst »absterben, tot he-
rum liegen und von keinem mehr gehört und wahr-
genommen« würde (Richter 2010, 120 ff.).
Obwohl Schauspieler in gegenwärtigen Spieläs-
thetiken immer signifikanter ihren Text aus seiner
verbliebenen dramatischen Konstruktion herauslö-
sen, um dessen Materialcharakter offenzulegen und
326
dabei bewusst die von ihnen dargestellten (rudimen-
tären) Figuren und deren behauptete Geschichte(n)
mit ihrem eigenen biografischen oder fremden Ma-
terial »beschädigen«, um sich selbst als künstleri-
sche/menschliche Subjekte performativ zu vergrö-
ßern, verbleibt ein von der Figur ausgehendes Rei-
bungspotential, das Erzählvorgänge dramatisch
einfärbt. Auch wenn heute das bereits mehrfach er-
weiterte Modell der Figurenrede (Szondi, Klotz,
Pfister) wieder einmal ästhetisch an seine Grenzen
zu stoßen scheint und damit auch das dramatisch
geprägte Erzähltheater attackiert wird, eröffnen sich
durch die Fokussierung der »doppelten Perspekti-
vierung der dramatischen Rede« (Birkenhauer 2005)
und der wiederentdeckten und aus der Romantheo-
rie in das Theater transferierten »Dialogizität«
(Bachtin/Wirth) neue erzählerische Spielräume, in
denen relevante ästhetische und gesellschaftliche
Fragen verhandelt werden können.
Bei der »doppelten Perspektivierung der dramati-
schen Rede« geht es darum, die dramatische Rede
nicht nur auf die innerdramatische Fiktion als »Mi-
mesis individuellen Sprechens« zu beziehen, son-
dern gerade auch deren Theaterbezug bzw. deren
»kompositorisches Kalkül« zu berücksichtigen (Bir-
kenhauer 2005), womit die Leser bzw. Zuschauer so-
wohl neue Spracherfahrungen sammeln, als auch
deren Blicke auf die Darstellungsprozesse auf der
Bühne gelenkt und in Form eines »sehenden Se-
hens« (Max Imdahl) geöffnet sowie potenziert wer-
den können. Es zeigt sich, dass die Theaterautoren
und Regisseure mit dieser doppelten Bezogenheit
immer radikaler spielen, indem sie die Strukturen in
ihren szenischen Texten bzw. Aufführungen offenle-
gen, damit die Schauspieler im Sinne Barthes’ zu ei-
ner neuen »Arbeit an der Sprache« angeregt werden,
die vom Publikum aktiv verfolgt werden kann.
Schrieben Theaterautoren wie Andreas Marber,
John von Düffel, Fritz Kater (Armin Petras), Klaus
Chatten, Kerstin Specht, Oliver Bukowski, Herbert
Achternbusch oder Rainald Goetz in der Wendezeit
dramatisch gegen einen drohenden Geschichts- und
Identitätsverlust an und begriffen dabei Geschichte
speziell als Mediengeschichte, indem sie ihre Figu-
ren weniger miteinander als individuell oder kollek-
tiv mit medialen bzw. medial transportierten Dis-
kursen konfrontierten, welche die beschleunigten
gesellschaftlichen Transformationsprozesse zeitnah
abbildeten (vgl. Wolfert 2004), verhandeln heute ge-
rade junge (ost-)deutsche Dramatiker die aus der
»Black Box DDR« gesendeten Echos weiter, indem
III. Gattungen des Dramas im historischen Kontext
sie diese als Langzeitfolgen in einem persönlicheren
Umfeld, d. h. auch im Blick auf ihre Geburtsorte bzw.
Elterngeneration aufbereiten (Tigges 2009). Dazu
zählen insbesondere Absolventen des Studiengangs
Szenisches Schreiben der Universität der Künste
Berlin wie Dirk Laucke, Thomas Freyer, Juliane
Kann, Anne Rabe oder Tine Rahel Völcker. Auch
wenn die Milieustudien eher als dramatische Klein-
formate auftreten und damit, so die Kritik, eine un-
zureichende »Welthaltigkeit« aufweisen können,
zeigt sich, dass sich in den im lokalen oder regiona-
len Raum verarbeiteten Empfindungen durchaus
Folgen der Globalisierung spiegeln können und die
Geschichten damit größer ausfallen als sie zunächst
erscheinen.
Nis-Momme Stockmann schreibt sich hingegen
in Kein Schiff wird kommen (2010) selbst als Autor in
sein Stück ein, verweigert ein Wendestück-Auftrags-
werk und spiegelt damit ironisch den vom (Thea-
ter-)Markt geforderten nachhaltigen Umgang mit
der kollektiven Erinnerung und die Erwartung einer
großen dramatischen Erzählung. Dass sich hier ein
neuer (alter) Trend der dramatisierten Autofiktion
bzw. Autor-Reflexion abzeichnet, der in einer signi-
fikanten literarischen Tradition steht und nicht zu-
letzt als Reflex auf die Ästhetik Elfriede Jelineks zu
verstehen ist, zeigen weitere Texte. Während Wolf-
ram Lotz in Der große Marsch (2010) mit seinem Na-
men in eine Autor-Figur schlüpft, die Abstand von
ihrem RAF-Projekt nimmt, da ihr das Thema zu
komplex erscheint, Peca Stefan in Drahtseilakroba-
ten (2010) einen rumänischen Jungdramatiker auf-
treten lässt, der seiner amerikanischen Theateragen-
tin erfolglos eine universelle Liebesgeschichte anbie-
tet, die sich mit ihrer klischeeüberladenen Forderung
nach einer künstlerischen Verarbeitung der postso-
zialistischen Misere durchsetzt, treten in Oliver
Klucks Das Prinzip Meese (2010) Friedrike Mayrö-
cker, Peter Handke und Thomas Bernhard auf, mit
denen der Autor indirekt ins Gespräch kommt.
Ob sich die Autoren mit ihren »theaterbetriebli-
chen Texten zu einem Modell neoliberaler Arbeits-
ordnung« machen und sich das Theater somit im-
mer mehr von der Literatur entfernt (Streeruwitz
2010) oder aber die performativen Kunstmarkt-
Analysen bzw. radikalen Selbstverortungen der Au-
toren dazu beitragen, das Theater jenseits des Hypes
um die Authentizität als literarische, d. h. eben auch
als dramatische Kunstform (wieder) zu stärken,
bleibt noch offen.
18. Rückkehr des dramatischen Erzählens?
Literatur
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Kathrin/Raddatz, Frank (Hg.): Reality strikes back. Tage
vor dem Bildersturm. Eine Debatte zum Einbruch der
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Stefan Tigges

Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger
Dr. Michael Bachmann, Juniorprofessor für Thea-
terwissenschaft am Institut für Film-, Theater-
und empirische Kulturwissenschaft der Johannes
Gutenberg-Universität Mainz (I.5: Dramatik-Ly-
rik-Epik: Das Drama im System der literarischen
Gattungen; III.16: Dokumentartheater/Dokumen-
tardrama)
Dr. Christopher Balme, Professor für Theaterwis-
senschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität
München (I.7: Interkulturelle Dramaturgie;
III.3.2: Sanskrit-Drama)
Dr. Hans-Peter Bayerdörfer, Professor em. für Thea-
terwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Uni-
versität München (III.13: Kurzformen des Dra-
mas seit der Moderne)
Dr. Peter M. Boenisch, Direktor des European Thea-
tre Research Network (ETRN) an der University
of Kent in Canterbury/GB (I.4: Drama-Drama-
turgie; II.2: Grundelemente (2): Formprinzipien
der dramaturgischen Komposition; II.6: Die »Ab-
solutheit des Dramas« (Szondi) als analytisches
Modell)
Dr. Bettina Brandl-Risi, Juniorprofessorin für Per-
formance und Gegenwartstheater an der Fried-
rich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg
(II.5: Dramaturgien der Unterbrechung und der
Diversität: Tableaux, Intermezzi, Nachspiele)
Dr. Miriam Drewes, wissenschaftliche Mitarbeiterin
am Institut für Theaterwissenschaft der Lud-
wig-Maximilians-Universität München; im WS
2010/11 Vertretung einer Juniorprofessur am In-
stitut für Theaterwissenschaft an der Universität
Bayreuth (I.6: Theater jenseits des Dramas: Post-
dramatisches Theater; II.8: Dramenanalyse nach
dem Ende der Gattungskonvention)
Dr. Norbert Otto Eke, Professor für Neuere Deut-
sche Literatur an der Universität Paderborn
(III.17: Der Verlust der Gattungsmerkmale:
Drama nach 1945)
Dr. Wolf-Dieter Ernst, Professor für Theaterwissen-
schaft an der Universität Bayreuth (I.8: Interme-
diale Dramaturgie)
Dr. Michael Gissenwehrer, Professor für Theaterwis-
senschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität
München (III.3.3: Das chinesische Theater bis
zum Ende der Yuan-Dynastie)
329
Dr. Beate Hochholdinger-Reiterer, Ass.-Professorin
am Institut für Theater-, Film- und Medienwis-
senschaft der Universität Wien; derzeit Vertre-
tungsprofessur am Institut für Theaterwissen-
schaft der Universität Bern (III.9: Aufklärung)
Dr. Martin Hose, Professor für Klassische Philolo-
gie/Gräzistik an der Ludwig-Maximilians-Uni-
versität München (III.2: Antike)
Dr. Stefan Hulfeld, Professor am Institut für Thea-
ter-, Film- und Medienwissenschaft der Universi-
tät Wien (III.6: Improvisationscomœdie – Drama
und Maskenspiel im 16.–18. Jahrhundert)
Dr. Ulrich Kittstein, Professor für Neuere deutsche
Literaturwissenschaft an der Universität Mann-
heim (III.15: Episches Theater)
Dr. Nicolette Kretz, Performerin, Autorin und Dra-
maturgin für freie Projekte und das Theaterfesti-
val Auawirleben; Mitarbeiterin am Institut für
Theaterwissenschaft der Universität Bern (II.1:
Grundelemente (1): Bausteine des Dramas)
Dr. Nic Leonhardt, wissenschaftliche Mitarbeiterin
am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-
Maximilians-Universität München (III.12: Der
Theaterboom des 19. Jahrhunderts und die Proli-
feration der Gattungen)
Dr. Peter W. Marx, Professor für Theater- und
Medienwissenschaft an der Universität zu Köln
(I.1: Dramentheorie; I.3.2: Das Komische; I.3.3:
Das Wunderbare; II.3: Regieanweisung/Szenen-
anweisung; II.7: Drama und Performativität; III.1:
Drama und Theater – eine Wahlverwandtschaft?;
III.14: Lesedrama)
Dr. Jan Mohr, wissenschaftlicher Mitarbeiter am
Department I – Germanistik, Komparatistik,
Nordistik, Deutsch als Fremdsprache der Lud-
wig-Maximilians-Universität München (III.4:
Mittelalter – geistliches Spiel (zus. mit Julia Sten-
zel))
Dr. Klaus Müller-Wille, Professor am Deutschen Se-
minar der Universität Zürich (III.11: Realismus/
Naturalismus)
Dr. Dirk Niefanger, Professor für Neuere Deutsche
Literaturwissenschaft an der Friedrich-Alexan-
der-Universität Erlangen Nürnberg (III.7: Ba-
rock)
Dr. Julia Pfahl, wissenschaftliche Mitarbeiterin am
330
Institut für Film-, Theater- und empirische Kul-
turwissenschaft der Johannes Gutenberg-Univer-
sität Mainz (III.8: Französische Klassik)
Alexandra Portmann, wissenschaftliche Assistentin
am Institut für Theaterwissenschaft der Universi-
tät Bern (I.3.1: Das Tragische)
Dr. Andreas Regelsberger, Juniorprofessor am Fach-
bereich II: Japanologie der Universität Trier
(III.3.1.2: Puppentheater; III.3.1.3: Kabuki-Thea-
ter)
Dr. Virginia Richter, Professorin für Englische Lite-
raturwissenschaft an der Universität Bern (III.5:
Frühe Neuzeit – das englische Drama)
Dr. Stanca Scholz-Cionca, Professorin am Fachbe-
reich II: Japanologie der Universität Trier (III.3.1:
Nō-Drama)
Dr. Julia Stenzel, Juniorprofessorin am Institut für
Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger
Film-, Theater- und empirische Kulturwissen-
schaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz
(I.2: Begriffe des Aristoteles; III.4: Mittelalter –
geistliches Spiel (zus. mit Jan Mohr))
Dr. Arne Stollberg, Oberassistent und Lehrbeauf-
tragter am Institut für Musikwissenschaft der
Universität Bern; ab Sommer 2012 Förderungs-
professur des Schweizerischen Nationalfonds am
Musikwissenschaftlichen Institut der Universität
Basel (III.10: Bühne und Musik/Bühnenmusik)
Dr. Kurt Taroff, Lecturer in Drama; Undergraduate
Convenor an der Queen’s University Belfast (II.4:
Erzählperspektiven im Drama)
Dr. Stefan Tigges, wissenschaftlicher Mitarbeiter am
Institut für Theaterwissenschaft der Ruhr-Uni-
versität Bochum (III.18: Rückkehr des dramati-
schen Erzählens?)

Auswahlbibliografie
Diese Auswahlbibliografie wiederholt nicht die Lite-
raturhinweise in den Handbuchartikeln, sondern
nennt grundlegende Werke zur Dramentheorie und
-geschichte sowie Anthologien, die Zugang zu selten
publizierten Dramen und dramaturgischen Texten
ermöglichen.
Theorie und Analyse
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hg. von Manfred Fuhrmann [1982]. Stuttgart
1994.
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senschaft. Berlin 42008.
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Schwerin 131912.
Bulthaupt, Heinrich: Dramaturgie des Schauspiels.
Bd. 2: Shakespeare. Oldenburg/Schwerin 101911.
Bulthaupt, Heinrich: Dramaturgie des Schauspiels.
Bd. 3: Grillparzer, Hebbel, Ludwig, Gutzkow,
Laube. Oldenburg/Schwerin 91911.
Bulthaupt, Heinrich: Dramaturgie des Schauspiels.
Bd. 4: Ibsen, Wildenbruch, Sudermann, Haupt-
mann. Oldenburg/Schwerin 71914.
Catholy, Eckehard: Das deutsche Lustspiel. Vom Mit-
telalter bis zum Ende der Barockzeit. Stuttgart
1969.
Catholy, Eckehard: Das deutsche Lustspiel. Von der
Aufklärung bis zur Romantik. Darmstadt/Stutt-
gart 1982.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Bd. 1:
Das System der theatralischen Zeichen. Tübingen
2
1988.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Bd. 2:
Vom »künstlichen« zum »natürlichen« Zeichen.
Theater des Barock und der Aufklärung. Tübingen
2
1988.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Bd. 3:
Die Aufführung als Text. Tübingen 21988.
Fischer-Lichte, Erika: Theaterwissenschaft. Eine Ein-
führung in die Grundlagen des Fachs. Tübingen
2009.
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Sachregister
Absolutheit des Dramas 4, 77, 116, 123, 126 f., 134, 136 f.,
142, 151 f., 157–161, 281
Absurdes Theater/Drama 48, 89, 112, 117–119, 290 f.,
292, 303, 311, 316 f., 319
ad spectatores 77, 119
Agency 7, 10, 164, 165
Aisthesis 23, 76, 169
Akt 44, 61, 127, 129, 131–133, 144, 147, 201 f., 203, 207,
220, 232, 248, 288 f., 291 f.
Alexandriner 126, 239, 252
Allegorie 34 f., 57, 59, 61, 107, 127, 134, 137, 183, 209, 217,
232 f., 238, 240, 242, 269, 314
Als-ob 29, 51, 112, 175, 221
Anagnorisis/Wiedererkennung 18 f., 32, 111, 134, 137 f.,
229
Analytisches Drama 118, 133 f., 137 f., 281
Antagonist 108, 139, 140 f., 235, 238
Antike 1, 3, 5 f., 8 f., 12–31, 33 f., 37, 52, 54–57, 59 f., 62–
65, 68, 85 f., 90–93, 98, 106, 119, 125, 129, 134, 137 f.,
142, 145, 147, 155, 159, 171, 173–190, 228, 231, 235,
245–248, 252, 256 f., 260–263, 266, 293, 296, 315, 317 f.
Arie 153, 193, 270
Atellane 173
Atmosphäre 153, 155, 169
Aufbaudrama 313
Aufführung 7 f., 10 f., 12, 20 f., 23, 26, 41, 43–52, 54, 70,
72–76, 78 f., 81, 85–88, 90–93, 95 f., 97–100, 102 f.,
105–109, 111, 113–116, 121, 122 f., 125, 128–131, 133 f.,
136, 143, 145, 149, 151–153, 155 f., 162–166, 170, 172 f.,
173 f., 176–180, 184–186, 188 f., 191 f., 194–197, 199–
201, 206, 209–212, 214, 215 f., 218–220, 225, 227, 232,
234–242, 250, 252, 256, 266–271, 272, 276–278, 280,
283–285, 286, 289, 297 f., 302 f., 306–308, 311, 323 f.,
326 f.
Aufklärung 11, 23, 40, 44, 45, 51, 57, 72, 210, 233, 242,
251–265, 270, 299, 316
Auftritt 95, 108, 119, 126, 131 f., 134 f., 144, 156, 183, 197,
202, 207, 230, 233, 238, 282, 324
Avantgarde 35 f., 42, 48, 73, 76, 79, 82–85, 86, 95, 107, 110,
123, 145 f., 156, 166 f., 286 f.
Ballett 57, 67, 97 f., 152 f., 155 f., 241 f., 249, 284, 286
Barock 11, 28, 34–36, 41, 51, 95, 137 f., 145, 155, 197, 215,
230–243, 244, 246, 249, 267
beat 131–133
Beiseite-Sprechen 119
Blankvers 262, 314
Botenbericht 114, 118, 127, 129, 179, 185, 218
Bühne 2–7, 21, 26, 33–36, 41, 44, 46 f., 63, 68–70, 72, 75,
79 f., 82–84, 85 f., 89, 91, 95, 97 f., 102–104, 105–108,
110, 112–119, 123, 125–128, 130–132, 134, 139, 144–
146, 147–149, 152–154, 158–160, 162 f., 165, 166, 169,
172, 173, 178 f., 181, 183–187, 191–194, 197, 200, 202,
203–205, 207 f., 210 f., 215–218, 221–223, 225, 230–236,
333
238 f., 249, 251, 253 f., 256–258, 262 f., 265–271, 273,
275–278, 281 f., 284, 286–288, 290, 292, 293, 295, 296–
303, 306, 310 f., 313, 315, 317, 319, 321, 323, 325 f.
Bühnenbild 85, 97 f., 104, 123, 126, 131, 134, 149, 192, 232,
268, 300–302
Bühnenfigur 110, 149
Bühnenmusik 153, 265–271
Charakter 2, 8, 13 f., 16, 18–21, 27, 38, 50, 66, 81, 95, 105–
109, 110, 115, 120, 122 f., 136 f., 140 f., 147–150, 159,
182, 188, 192 f., 202, 222, 224, 246, 248–250, 253 f., 257,
259 f., 262 f., 267, 275 f., 279, 281, 295, 300
Charakter, mittlerer 19, 147–149, 252, 257, 260, 262
Charakterkomödie 224, 249
Chinesisches Theater 85, 87, 92, 203–208, 296, 301
Chor 8, 106, 119 f., 147, 155 f., 158, 175–184, 187, 193,
210, 235, 242, 263, 266, 269–271, 296–298, 302, 315, 324
City Comedy 220, 222
comédie larmoyante siehe Rührstück
Commedia dell’arte 106 f., 212, 214, 215, 219, 224, 229–
231, 233, 240, 249 f., 253 f., 316
Comœdie 224–229
Coup de théâtre 154, 157, 256
Dadaismus 73
decorum 56, 200, 219, 233
Dekonstruktion 48, 81, 83, 321
Dénouement 134, 201
deus ex machina 41, 134 f.
Dialog/dialogisch 4 f., 8, 13, 45–47, 50, 55, 69, 70, 75, 77,
81 f., 87, 92, 102 f., 105–107, 109, 114–121, 122 f., 125 f.,
132–134, 139 f., 145, 150, 151, 153 f., 158–161, 162, 165,
180, 193, 199–201, 206 f., 210, 228, 256, 258, 260, 268,
270, 279, 281, 289–291, 293–295, 296 f., 319, 324–327
Diegesis/diegetisch 54, 87, 169 f.
Dionysien 106, 156, 174–178, 182
Dithyrambos 8, 54, 175, 177 f., 190
Doctrine classique 6, 28, 56, 70, 111, 172, 231, 244–250, 266
Dokumentartheater/dokumentarisch 102, 115, 291 f.,
305–310, 310, 315, 321–323, 323
Dramatische Ironie 116
Dramatisierung 208, 284
Dramaturgie 6, 26, 30, 31, 33, 36, 42, 43–52, 52, 72, 75, 78,
85–93, 94–103, 111, 121, 122–127, 129, 132, 135–137,
139, 141 f., 148, 151–157, 160 f., 167 f., 170, 199, 218,
225, 229, 234 f., 248, 255–257, 259, 264, 267, 270 f., 275,
284 f., 289 f., 292, 295, 304, 307, 309, 314 f., 317, 319–
321, 324, 327
Drehbuch 168, 170, 324
Ehetragödie 220, 223
Einakter 156, 197, 278, 282 f., 286–292
Einheiten, drei 24 f., 56 f., 111, 246 f., 252, 275
éleos 12 f., 18 f., 21–23, 25, 31 f., 44, 257
334
Entliterarisierung 74, 145
Entr’acte 97, 154 f., 266–268
Epik/episch 3 f., 6 f., 9, 11, 13, 25, 45 f., 48, 52–72, 75, 87,
89, 92, 96, 110, 112, 116 f., 119, 123, 135 f., 142, 145,
149 f., 152, 157, 160, 162, 166, 212, 215, 270, 274, 281,
291 f., 296–303, 304, 307, 323–325, 327
Epilog 116, 135, 156, 158, 302
Episches Theater 45, 48, 75, 87, 112, 123, 142, 149 f., 160,
270, 291, 296–303, 307, 324
Episierend/Episierung 5, 67, 69 f., 77, 112, 159 f., 281, 296,
323 f.
erhaben 26, 33, 36, 40, 42, 174, 181, 218, 248, 261 f., 315
Erzähler 4, 70, 82, 106, 114, 134, 147, 160, 203 f., 206, 302,
315
Erzählung 6, 9, 18, 54, 55, 193, 197, 208, 213, 226, 228 f.,
238, 323–327
Exposition 2, 61, 66 f., 127, 133 f., 139, 158, 180, 256
Expressionismus 127, 283, 288 f., 296
Fabel/plot 18, 32, 46–48, 54, 58 f., 75, 80, 110–114, 122 f.,
127, 129, 131, 133, 135–137, 140, 142, 179, 224, 226–
229, 252, 257, 314, 319 f., 324
Fernsehen 43, 48, 72, 83, 99 f., 106, 132, 160, 168
Figur 2, 7, 16, 18–20, 23, 38 f., 45–48, 50, 51, 54, 63, 72, 77,
80 f., 83, 86 f., 97, 99, 102 f., 105–121, 122–127, 130–132,
134–143, 144–146, 147–151, 151 f., 154, 158–160, 165,
166, 168, 170, 180 f., 183 f., 187, 189, 191, 193, 198–202,
204–208, 210 f., 213, 217 f., 221–223, 225 f., 228, 231,
233, 235 f., 240, 248–250, 252 f., 255 f., 258–260, 267,
272 f., 275, 277, 280–282, 293–295, 296–298, 300, 302,
305, 313, 315 f., 319–321, 324–326
Figuration 29, 47, 51, 81, 112, 121, 168, 226, 314 f.
Figurenkonstellation 51, 108, 204 f., 225, 235
Figurenrede 45, 77, 82, 123, 125–127, 140–142, 144, 166,
168, 202, 321, 326
Fiktionalität/fiktional/fiktiv 7, 28, 48, 50 f., 53, 69, 75, 77,
78, 80–82, 102, 110, 112 f., 115–117, 119, 122–129, 131,
133–141, 143, 145, 147, 149, 152 f., 158, 166, 168, 175,
195, 201, 211, 213 f., 215, 221 f., 235, 275, 302, 305, 315,
321 f., 323 f.
Film 25, 39, 43, 46, 48, 52, 70, 72, 75, 83 f., 95, 97–103,
106, 111, 122, 129, 150, 160, 168 f., 196, 216, 268, 297,
305, 309, 324
Finalität 135–143, 151, 153, 290, 305
Fotografie 72, 273–275, 278 f., 282, 283, 289, 305, 309
Französische Klassik 6, 24–26, 32, 52, 57, 60, 111, 126,
132–134, 140, 142, 172, 215, 244–250
Frühe Neuzeit 4, 12–15, 19, 21, 23–25, 27–29, 38, 50, 53 f.,
56, 59, 69, 73, 85, 96, 120, 136 f., 155, 164, 171, 194, 212,
215–223, 224 f., 229, 230, 232, 235, 266, 296, 298
Futurismus 73, 288
Gegenwärtigkeit 4, 49, 63, 66, 70, 76, 130, 159, 281
Geistliches Spiel 107, 145, 209–214, 316
Gender 81, 91, 150, 168, 243, 279
Gesamtkunstwerk 95, 97 f., 238, 263, 266, 300
Geschichte/story 47, 49, 83, 91, 93, 110–114, 122 f., 134 f.,
138, 169 f., 179, 181, 183, 185, 193 f., 199, 201, 203–207,
210, 213, 216, 222, 317, 319, 322–326
Geschichtsdrama 243, 259, 307, 317, 320
Geschlossenes Drama 60, 70, 85, 131, 135, 138–143, 151,
157, 160, 166, 169 f., 281, 290, 296, 300, 303, 315
Sachregister
Gestik 72, 109, 126, 166, 192, 194, 225, 229, 239, 249
Gestus 8, 37, 45, 80, 109 f., 113, 120 f., 221, 226, 241, 253,
300–302
Guckkastenbühne 89, 149, 158, 277 f.
hamartía 19, 32, 181
Handlung 1–3, 5, 10, 13–31, 31, 39, 41, 43–51, 58, 61, 63–
67, 70, 73, 74 f., 78, 80–84, 95–98, 101–104, 105–121,
122–144, 145 f., 147–151, 151–155, 158–160, 163–166,
168–170, 173, 176, 182–184, 187 f., 191–193, 200–203,
205–207, 211 f., 217, 219 f., 222, 226–229, 231, 235 f.,
239–243, 246–249, 252, 256 f., 264, 266 f., 269, 272 f.,
275–283, 284, 286 f., 289 f., 293, 296, 298, 300, 302, 305,
307, 313, 319, 321 f., 324 f.
Hanswurst 38, 156, 237, 252, 267
Haupt- und Staatsaktion 41, 188, 252
Haupttext 125, 144–146
Historie 3, 196, 198, 215 f., 223, 232
Hörspiel 102, 291, 309, 316
Humanismus 12, 23 f., 32, 217–220, 224 f., 231, 236, 240,
245 f., 249, 266, 312
Idealismus 50, 53, 274
Illusion 7, 46, 48, 51, 60, 81, 101, 116, 126, 128, 132, 136,
153, 158, 182, 203, 210, 238, 254, 256 f., 266 f., 270, 277,
296, 298, 301–303, 305, 309, 311, 316, 319 f., 323
Improvisation 67, 116, 175, 205, 212, 224–229, 236 f.,
323, 325
Individuum 22, 26, 28, 50, 66, 81, 87, 120, 137, 142, 159,
169, 218, 226, 248, 298, 313, 315, 322
Industriestück 314
Inszenierung (ópsis) 5, 18, 20 f., 54, 95
Inszenierung/mise en scène 8, 43, 45–47, 49, 51, 72, 75–
80, 81, 85, 90, 95–101, 103, 108 f., 111–113, 115 f., 118–
121, 124–126, 128, 130–132, 144–146, 154, 162, 164 f.,
166, 180, 183, 209, 213 f., 235, 237, 239 f., 244, 260, 262,
264, 265–267, 270, 277–280, 282, 283 f., 291, 295, 296 f.,
301–303, 306 f., 309, 310–314, 318, 321, 323
Interkulturalität/interkulturell 76, 85–93, 98, 230 f.
Intermedialität/intermedial 70, 83 f., 95–103
Intermedium/Intermedien 47, 155, 156, 225, 266
Intertextualität 51, 77, 83, 94, 162, 163
Isotopie 124, 127, 131, 141
Japanisches Theater 10, 85–89, 191–198, 289
Jesuitentheater 154, 236–239, 241
Kabarett 90, 97, 288, 292
Kabuki 10, 194–198
Kanon 9, 12, 24, 44, 48, 60, 75, 90, 159, 164, 167, 184, 187,
196 f., 204, 244, 249, 251, 258
Katharsis/kátharsis 12 f., 15, 22–29, 31–35, 43 f., 55, 147,
238, 248, 257, 319
Kausalität 151, 170
Kino 70, 97, 99, 129, 288
Klassik 69, 99, 106, 119, 135, 138, 171, 260–263, 269, 279
Komisch 3, 20, 36–39, 148, 153, 155, 158, 175 f., 182, 189,
191, 200, 205–207, 213, 217 f., 220, 222, 236, 240 f., 243,
244, 249, 253, 259 f., 286, 302, 313, 320
Komödie 2 f., 8, 12, 20, 36, 37–39, 41 f., 54–57, 88, 95 f.,
107 f., 122, 134 f., 138, 148, 155 f., 167, 172, 173–179,
182–190, 213, 215–218, 220–223, 224–229, 231, 240–
Sachregister
242, 244 f., 247, 249 f., 252–255, 257–260, 262 f., 266,
274, 277, 279, 286 f., 296, 300, 311–313, 317 f., 323, s.a.
Comœdie
Konfiguration 51, 81, 104, 108, 154 f.
Konflikt 2–4, 6, 9 f., 28, 33, 48, 50, 58, 69, 76, 93, 96, 107 f.,
111, 115, 117, 119, 133–135, 142, 150, 158, 166–168,
172, 179, 181, 183, 187, 196, 203 f., 220, 223, 229, 248,
255, 258, 260, 262, 279–281, 298 f., 301–303, 312–315,
318, 324
Königsdrama 216, 223
Konversationsstück 311, 321
Konzentration 4, 13, 7, 129–131, 133, 136, 141, 169, 236,
278, 287
Körper/Verkörperung 6 f., 14, 21, 27, 38 f., 45 f., 48 f., 51,
74, 75, 79–81, 82, 91, 95–100, 103, 105, 109–111, 120 f.,
122 f., 141, 153, 162, 168, 182 f., 192, 194, 200 f., 205, 213,
219, 221 f., 225 f., 233, 236–238, 248, 252, 260, 263, 275,
280, 290, 309, 319 f., 324 f.
Kostüm 72, 85, 99, 109, 123 f., 126, 134, 145, 165, 177, 180,
182 f., 196 f., 199, 204, 210, 223
Kulisse 89, 132, 227, 230, 238 f., 264, 272, 277
Kyōgen 191, 194, 197 f.
Lazzo/Lazzi 212, 227–230
Lehrstück 117, 240, 288, 297–299, 302, 304, 311 f., 323 f.
Lesedrama 53, 66, 145, 218, 235, 293–295
Licht 72, 99, 112, 123 f., 131, 165
Liebeskomödie 222
Liturgie 96, 209–213, 217
Liveness/live 10, 48, 83, 99–102, 104, 114, 128, 161, 325
Lyrik/lyrisch 2 f., 9, 25, 52–72, 92, 96, 110, 135, 159–161,
166, 170, 182, 191, 193, 197, 200, 206, 215, 227, 244,
271, 287
Maske 34, 37 f., 72, 86, 95, 97, 106, 109, 123, 175, 182, 192,
204 f., 223, 224–229, 242, 249 f., 301, 325
Masque/Maskenspiel 155, 223, 224–229, 266
Medialisierung 73, 81 f., 167
Medium/Medien 1, 6, 10, 13 f., 17, 19–21, 43, 45 f., 47 f.,
50 f., 52 f., 59, 72–75, 83 f., 85, 88, 93, 94 f., 98–104, 115,
122, 126, 128, 159 f., 161, 167, 174, 183, 192 f., 208, 211 f.,
214, 219 f., 238, 241, 243, 248, 251, 258, 266, 273, 275 f.,
283 f., 288, 291, 308 f., 310, 321 f., 323, 326 f.
Melodrama 10, 41 f., 148 f., 153–156, 172, 268 f., 271, 279
Metadrama 112, 237
Metonymie 89, 93, 194, 272, 281
Mimesis/mimetisch/mímēsis 8–10, 12–22, 25, 27–29, 50–
52, 52, 55, 65 f., 69 f., 73, 75, 87 f., 91, 102, 122, 131, 149,
166, 168 f., 191 f., 199, 202, 210 f., 213, 220–223, 229,
233, 240, 246, 252 f., 257, 272, 276, 293 f., 320, 324, 326 f.
Mimus 173
Mischform 54, 56, 61, 63, 112, 195, 228, 252
Mischgattung 54, 254, 266
Mittelalter 77, 85, 86, 93, 107, 111, 137, 145, 147, 189, 191,
193–195, 209–214, 215, 217, 225, 296
Moderne 33, 35 f., 48, 60, 63–65, 67, 69, 73 f., 77, 87, 92,
123, 125 f., 129, 131, 135–138, 140–142, 157–161, 167,
169, 191 f., 194, 213, 215, 260, 274, 276, 278–282, 286–
292, 294, 297–299, 301, 319, 324
Monolog 82, 102 f., 109, 112, 114, 116, 118 f., 123, 134,
146, 150, 154, 158–160, 193, 210, 232, 239, 253, 270,
281, 290, 292 f., 302, 307, 321, 324 f.
335
Montage 35, 46, 100, 102, 141, 160, 300, 305, 308
Moralitätenspiel/morality play 134
Musik 6, 8, 11, 19–21, 27, 29, 35 f., 48, 50, 52, 54, 65–68,
72, 74, 88–90, 94, 97–99, 105, 112, 123, 126, 131 f., 134,
141, 147, 150 f., 152 f., 155–157, 179, 186, 191–197, 199,
203–206, 208, 226, 234, 236, 238, 241 f., 249, 263 f., 265–
270, 276, 285 f., 288 f., 298, 300 f., 315
Musiktheater 239–242, 265–271, 287, 289
Mysterienspiel/mystery play 147, 150, 217, 219
Mythos/mýthos 13, 16–18, 20 f., 23, 27, 35 f., 58, 95, 111,
122 f., 140, 179, 182 f., 186 f., 315, 315–318, 319
Nachspiel 116, 121, 151–157, 323,
Narration 9, 20, 25, 47, 50 f., 55, 70, 73 f., 82 f., 112 f., 117,
123, 130, 135, 147, 149 f., 153, 157, 166 f., 169 f., 193 f.,
207, 229, 315, 319, 324
Naturalismus 46, 107, 121, 126 f., 145, 149, 157, 159, 208,
269, 272–283, 287 f., 296, 300
Nebentext 109, 115, 120, 125–127, 146, 162, 235, 307
Nō-Theater 85–87, 89, 93, 191–198, 289
Offenes Drama 140 f., 153, 157
Oper 41, 57, 59, 67, 72 f., 74, 87, 90, 97 f., 104, 134, 152 f.,
155 f., 208, 230 f., 235, 241 f., 251 f., 263 f., 265–270, 279,
284, 286 f., 289, 297, 299 f., 303
Operette 39, 57, 88, 241
ópsis siehe Inszenierung
Ordensdrama/Ordensdramen 231, 233, 235, 237, 239
Pantomime 6, 9, 127, 137, 152–155, 173, 186, 199, 249,
256, 284
Parabel 302 f., 311–313, 317
Paratext 141, 144, 195, 216, 232, 234 f., 239 f., 243, 307
Parsi-Theater 90
Pastorale 55, 155, 222, 228, 241, 266
Pause 97, 128 f., 146, 152, 155, 183, 265–268
Performance 9–11, 25, 27, 30, 47–52, 72, 76 f., 79 f., 103,
123, 142 f., 150, 161, 163–165, 166, 168, 170, 198, 203,
208, 214, 219, 223, 229 f., 292, 305, 307, 309, 320 f., 323,
325
Performance Studies 10, 76 f., 163 f.
Performativität/performativity 1, 5–7, 10 f., 21, 39, 41, 46,
48, 49, 51, 76–79, 80, 82, 88, 103, 113, 126, 131, 162–
165, 166, 168 f., 170, 171, 195, 213, 214, 272, 293, 294,
321, 323, 326
Perioche 195, 235, 238, 243
Peripetie/Wendepunkt 2 f., 18 f., 111, 114, 134, 238, 247,
256
Person 4, 9, 33, 47, 58, 77, 79, 92, 105 f., 109 f., 114 f., 139,
164, 177, 182, 189, 192 f., 201, 205, 225, 234–236, 238–
241, 252, 256, 259, 267 f., 287–289, 302, 313–315, 320 f.,
324
Personal 37, 86, 130, 132, 135, 138–140, 144, 147, 179,
184, 217, 220, 234, 236 f., 241, 255
Personifikation 81, 107, 134
phóbos 12 f., 18 f., 21–26, 31 f., 44, 257
plot siehe Fabel
Plurimedialität 5, 7, 77, 94, 100, 102, 122, 124, 127, 165,
166
Poetik 1–10, 12–29, 27 f., 34, 44, 52–72, 95 f., 151, 153,
156, 167, 172, 191, 195, 217, 220, 231, 233 f., 239, 241,
244–248, 249, 252 f., 258 f., 261, 267, 275
336
point of attack 127, 133
Posse 39, 41 f., 155 f., 237, 279, 284
Postdramatisch 7, 11, 47–50, 52, 53, 69 f., 72–83, 89, 104,
107, 112 f., 121, 123, 125, 127, 131, 142 f., 146, 150, 159–
161, 163–166, 168–170, 321 f., 323, 327
Postmoderne 40, 73, 150, 162, 167, 170, 321 f., 324
Poststrukturalismus 50, 73, 76 f., 81, 150, 166, 168
práxis 13, 15 f.
Produktionsstück 314
Projektion 94, 97, 163, 284, 297, 302, 320
Prolog 33, 116, 128, 134, 156, 158, 180, 183, 186, 188,
206 f., 212, 235, 241, 302
Propulsion 133
Protagonist 20, 33, 44, 46, 97, 108, 131, 139 f., 147–150,
191, 193, 196, 201, 203, 239 f., 248, 255 f., 277, 281 f.
Protestantisches Schultheater 231, 233, 235 f., 237, 240
Publikum 2, 12, 37, 40, 43–46, 49, 51, 55 f., 64, 73, 79, 85,
91, 97, 99, 110, 112, 116–119, 123 f., 126, 128–136, 138,
140–142, 147–150, 152–154, 158, 160 f., 165, 172, 179–
181, 183 f., 186, 188, 191 f., 194–198, 201, 207 f., 211–
213, 216–220, 228 f., 230, 232, 234, 236, 238, 245–249,
252, 254, 256–258, 261–263, 265–267, 277 f., 283, 285,
286, 291, 294, 298–303, 312, 319, 323 f., 326
Puppentheater 194–198, 204
Rachetragödie 222 f.
Radio 99, 102, 288, 291, 298, 310
Rahmenhandlung 192 f., 228 f., 256
Raum 7 f., 48–51, 52 f., 72, 74, 78 f., 80–83, 90, 95, 97, 101,
103, 111 f., 114, 122–134, 137–139, 141 f., 146, 147, 152,
168, 182, 209, 211, 221 f., 238, 241 f., 273, 277, 280, 289,
296, 302, 305, 308, 314 f., 320, 323–326
Rappresentazione sacra 266
Realismus 27 f., 32, 40, 75 f., 87, 89 f., 106 f., 149, 169, 272–
283, 285, 299, 303, 313 f., 318–320
Rede 4, 6, 45, 54–56, 58, 65–68, 70, 77 f., 82, 92, 100, 114,
117–120, 123–127, 139–142, 144, 158 f., 161, 163, 166,
168, 176, 183, 185, 202, 227, 232–235, 240, 248, 251,
266, 270, 277, 300, 314, 321 f., 326
Regie-/Szenen-/Bühnenanweisung 109, 115, 125 f., 144–
146, 163, 202, 256, 273
Regietheater 45 f., 78, 83, 99
Regisseur 8, 10, 43, 45–47, 49, 74, 78 f., 90, 95, 97, 106 f.,
116, 120, 123, 128, 132, 146, 164, 177, 183 f., 190, 268,
278, 296 f., 302, 305, 318, 321, 323–327
Renaissance 12, 24, 28, 37, 40 f., 44, 52, 55, 95, 131, 137 f.,
148, 155, 157, 225, 228, 231, 244–246, 293, s.a. Frühe
Neuzeit
Repräsentation 27–30, 44, 46, 48–51, 63, 76 f., 80, 82, 97,
113, 122 f., 125, 127 f., 132 f., 162, 166, 169, 210, 218, 221,
222, 233, 239, 242, 272, 273, 275, 282, 319
Retheatralisierung 74, 145, 278
Revue 97, 152, 211, 213, 286 f., 305
Reyen 137, 155, 233, 235, 239 f.
Rhetorik 7 f., 13, 15 f., 22–24, 26, 28, 34, 55 f., 65, 68, 105,
126, 139, 141, 170, 182, 187, 189, 190, 195, 219, 226 f.,
232, 237–240, 242, 272, 276, 293 f., 310
Rhythmus 14, 48, 51, 82, 98 f., 105, 123, 126, 132, 142, 146,
191, 194, 227 f., 263, 269–271, 307
Ritual/rituell/Ritus/Riten 9–11, 22, 28 f., 36, 75, 90, 93 f.,
96, 147, 164, 175, 189, 192 f., 198, 199, 201–203, 203 f.,
209, 212, 214, 229, 237
Sachregister
Rolle 8, 43, 48, 50, 52, 54, 96, 99, 105–107, 110, 116, 119,
122, 134, 141, 149, 158, 175, 177, 180, 184, 188, 192, 196,
198, 201, 205–208, 210, 221, 231 f., 234, 240 f., 249, 256,
290, 319, 325
Roman 53, 61, 64 f., 67 f., 70–72, 77, 82, 101, 116, 122,
128–130, 147, 150, 158, 169 f., 208, 254, 275, 279, 282,
284, 324, 326
Rührstück/sentimental comedy/comédie larmoyante 148,
154, 252, 254, 258
Rundfunk 83, 288
Sanskrit-Drama 85, 198–203
Satire/satirisch 55 f., 134, 213, 222, 253, 254, 259, 294,
302
Satyrspiel 55, 156 f., 173–176, 178, 190
Schäferspiel 156, 231, 241
Schuldrama 231, 233, 237 f., 268
Script 10, 163 f., 229
Selbstreferenz 83, 213
Selbstreflexivität 31, 34 f., 51, 101 f., 128, 167, 273, 321
Semiotik 1, 4, 7 f., 11, 49, 51, 70, 78, 102, 104, 123 f., 131,
143, 162, 165, 166, 170, 194, 232 f., 242, 272
sentimental comedy siehe Rührstück
Siglo de Oro 171, 215, 266
Singspiel 88, 97, 155, 237, 241, 268, 284
Situation 7, 14, 21, 33, 43 f., 47–51, 74, 79 f., 83, 87, 91, 95,
102, 107, 109, 112–118, 121, 129, 132, 137, 140 f., 145,
150, 151–155, 161, 164, 166, 168, 170, 180, 204, 206, 209,
211, 223, 226 f., 232, 234, 248, 256, 259 f., 267, 275–277,
279 f., 282, 286 f., 290, 298, 306, 308, 312–314, 324
Song 300, 302
Spektakel 36, 44, 46, 125, 203 f., 218, 225, 284
Spiel 6, 14, 27, 29, 34 f., 39, 49, 50, 58, 75, 105, 107, 110,
114, 122 f., 125 f., 128, 145, 147 f., 157, 175 f., 179, 181 f.,
186, 189, 193, 195 f., 203–208, 209–214, 215, 217–221,
224–229, 231–233, 237, 241 f., 256, 263 f., 277, 288–290,
292 f., 298, 300, 302, 305, 311, 315 f., 319 f.
Spiel-im-Spiel 77, 200, 316
Sprechen 18, 77, 95, 97 f., 102 f., 115, 119, 140, 158, 168,
189, 225, 270, 323–325
Ständeklausel 19 f., 25, 33, 37, 44, 56, 148, 172, 195, 239 f.,
245, 252, 254
Stationendrama 140, 282, 296, 319
Stichomythie/stichomythisch 139, 239
Stimme 49, 74, 77, 94, 97–100, 104, 150, 168, 181, 194,
294, 315, 320
Straßenszene 299, 301, 304
Sturm und Drang 59, 143, 154, 258–260, 263 f., 296
Sukzession 78, 108, 128–139, 152, 154, 159, 238, 251
Surrealismus 42, 73
Symbolismus 86, 151, 287 f., 289
Szenar/Szenarien 107, 145, 193, 203 f., 224, 227 f., 234 f.,
238, 240, 287 f., 291, 318
Szene 5 f., 10, 35, 46, 82, 96, 114, 124–126, 131, 170, 172,
173, 179, 180, 183, 185, 188, 189, 197, 200, 201, 202,
205–208, 210–213, 217, 218, 220–222, 224, 226–229,
232, 235, 236, 238, 240, 241, 242, 248, 249, 269–271,
273, 279, 284, 286, 287–304, 315, 316, 318, 320
Szenografie 43, 284
Tableau/Tableau vivant 6, 96 f., 145, 151–157, 211, 256,
270, 279, 286
Sachregister
Tanz 9, 19–21, 57, 59, 62, 67, 72, 81, 88–90, 93, 97–99, 103,
105, 135, 147, 152, 155, 176–179, 189, 191–193, 196–
198, 199, 204 f., 223, 227, 236, 242, 249, 263, 266, 269,
271, 280, 319 f., 325
Teichoskopie/Mauerschau 114
Texttheatralität 78, 127, 131, 163
Textfläche 107, 120 f., 131, 325
Textraum 144 f.
Theaterhaus/Theaterbau 48, 55, 179, 181, 195, 219, 230,
283 f.
Theatermaschine/Theatermaschinerie/Bühnen-
maschinerie 41 f., 211, 230
Theatralität/theatral 1, 29, 31, 34 f., 39, 42, 43–51, 52, 55,
58, 70, 72–78, 80, 82 f., 85 f., 88, 92 f., 95, 96, 102, 109,
112–117, 121, 122–133, 136, 138, 140 f., 143 f., 145 f.,
148, 151, 153–155, 160 f., 162–165, 166, 168 f., 171 f.,
173, 192, 199, 201 f., 203–205, 208, 209 f., 213 f., 218,
220–222, 230–233, 242 f., 244, 251 f., 254, 256, 266,
272 f., 277 f., 283–285, 287, 291 f., 293–295, 305 f., 310,
320 f., 323
Theatrum mundi 231–233, 240, 242
Tragikomödie 56 f., 186, 222, 245, 247, 252, 259 f.
Tragik/Tragisch 1, 3, 8, 13, 15, 18–20, 22 f., 25–27, 29, 31–
36, 39, 63, 114, 137, 147, 158 f., 175–178, 185, 191, 196,
200, 207, 217, 220, 222 f., 226, 248–250, 254, 257, 259,
261 f., 264, 267, 287, 300, 313
Tragödie 2–5, 8, 11, 13, 15–31, 31–36, 39, 41, 44, 54 f.,
56–59, 63 f., 68, 72, 86, 93 f., 95, 106, 108, 111, 120, 122,
127, 132–134, 138, 147 f., 151, 153, 155 f., 159, 171 f.,
173–190, 215–218, 220–223, 228, 235, 237, 239, 242 f.,
244–250, 251–257, 259, 261–263, 266 f., 269, 271, 274,
276, 279, 281, 286, 294, 296, 317, 319
Trauerspiel 6, 25 f., 32–36, 53, 61, 156 f., 158 f., 196, 198,
230, 232, 234, 237, 239–243, 254–265, 267, 271, 277,
279, 281
Traumspiel 192 f.
Typenkomödie 38, 213, 253, 300
Unterhaltungstheater 90, 251, 258, 279, 287 f., 311
337
Vaudeville 279, 286
Varieté 75, 97, 152, 155, 283, 286 f., 296
Verfremdung 46, 75, 149, 296 f., 301–303, 323
Vice-Figur 134
Vierte Wand 277
Volksstück/Volkstheater 318 f.
Volkstheater 41, 217–219, 252
Vorhang 131, 135, 152, 158, 186, 201, 225, 238 f., 256, 265,
267
Vorspiel 85, 155 f., 201, 287
Wahrscheinlichkeit/vraisemblance 17 f., 28, 40, 56 f., 77,
145, 154, 233, 246 f., 249, 252 f., 257, 277, 286
Wanderbühne 231, 235–237, 239 f., 264
Wandlungsdrama 288, 313
well-made play/pièce bien faite 138, 159 f., 321
Welttheater 231–234, 242
Werktreue 78, 83, 99, 106, 162
Wortfläche/Textfläche 107, 120 f., 131, 325
Wortkulisse 126, 200, 202
Worttheater 221
Wunderbare, das 39–42, 200, 268 f., 271
Zeit 4, 8, 10, 24, 44, 46, 48 f., 51, 52 f., 61, 67, 77–79, 80–82,
108, 110 f., 114, 121, 124–144, 146, 147, 151–156, 158 f.,
166, 168, 170, 182, 193, 200–202, 203, 209, 213, 217,
232, 235, 239, 246 f., 252, 268, 286 f., 292, 296, 320, 324
Zirkus 75, 316
Zufall 80, 181, 184, 220, 232, 247, 256, 275, 280, 307
Zuschauer 5–8, 20, 22 f., 26, 32–35, 38, 48–52, 54, 58, 68,
73 f., 78 f., 82, 95, 102–104, 106–110, 112–114, 116 f.,
119, 122–124, 128, 130 f., 135–137, 139 f., 145, 147–150,
152 f., 158, 162, 169, 172, 178, 181–183, 186, 188, 192,
194, 198, 199 f., 204, 218 f., 221, 230, 232, 235, 238, 240,
251, 261, 263, 265–267, 269, 275, 277 f., 280 f., 286, 298–
303, 315 f., 320, 326
Zuschauerraum 147–150, 153, 158, 178, 182, 186, 277 f.,
320
Zwischenaktmusik 266–268
338

Namen- und Titelregister

Abbey Theatre 92, 289 Bab, Julius 46

Abramović, Marina 80 Bachtin, Michail 38, 78, 127, 150
Accius (Lucius A.) 188, 189 Bai Pu 207
Acconci, Vito 80 Baierl, Helmut 311, 313, 314
Achternbusch, Herbert 326 Baillie, Joanna 294
Adamov, Arthur 291 Balde, Jacob 238
Adorno, Theodor W. 69, 169, 308 Ball, Hugo 74
Aischylos 21, 106, 174, 176, 179, 180, 181, Balme, Christopher 84, 87, 91, 101, 104, 278
183 Barba, Eugenio 49, 50, 123, 124
Albee, Edward Franklin 142 Barck, Karlheinz 39, 40, 41, 42
Albers, Irene 275 Bärfuss, Lukas 321
Albrecht, S. 258 Barner, Wilfried 311, 312
Alewyn, Richard 242 Barta, Lajos 288
Alexander, Robert J. 231 Barthes, Roland 50, 78, 272, 324, 326
Al-Farabi 12 Barton, Brian 305, 306
Al-Hakim, Tawfiq 93 Baßler, Moritz 1
Allegri, Luigi 225 Batteux, Charles 28, 65
Alonge, Roberto 225 Bauer, Roger 237
Alt, Peter-André 261, 263 Baumbach, Gerda 224
Altmann, Robert 324 Baumgarten, Alexander Gottlieb 40, 75
Amalar von Metz 213 Bausch, Pina 320
And, Metin 89 Bayerdörfer, Hans-Peter 76, 152, 156, 287, 288, 291,
Anderson, Laurie 95 321
Andreini, Giovan Battista 228 Beadle, Richard 148
Andreotti, Mario 123, 124 Beaumont, Francis 222
Anicet-Bourgeois, Auguste 155 Becker, Tobias 307
Anouilh, Jean 310 Beckerman, Bernard 124, 142
Antoine, André 286 Beckett, Samuel 47, 69, 76, 82, 117, 118, 125, 135, 137,
Anz, Thomas 112 142, 159, 290, 294, 310
Apollonio, Mario 229 – Warten auf Godot 117
Appia, Adolphe 97, 278 Beethoven, Ludwig van 265, 266, 268
Ariosto, Ludovico 225, 228 Behrndt, Synne 48
Aristophanes 20, 174, 178, 182, 183, 184 Bellays, Joachim du 245
Aristoteles 4, 5, 6, 8, 12–29, 31, 32, 33, 34, 37, 41, 43, 44, Belting, Hans 167
52, 53, 54, 55, 65, 93, 96, 106, 111, 119, 120, 122, 123, Benda, Georg Anton 268
130, 133, 138, 147, 149, 157, 172, 173–176, 199, Benjamin, Walter 34, 35, 36, 235
217, 231, 233, 244–246, 252, 253, 257, 262, – Der Ursprung des deutschen Trauerspiels 34, 158
293, 296, 320 Benn, Gottfried 288
Aronson-Lehavi, Sharon 148 Bennett, Benjamin 162
Arrabal, Fernando 291 Beolco, Angelo 225
Artaud, Antonin 27, 50, 74, 93, 160, 320 Berg, Jochen 318
Asmuth, Bernhard 1 Berger, Willy R. 154
Aston, George 87, 128 Berghahn, Klaus Leo 307
Aubignac, Abbé de Bergson, Henri 37, 38
– Pratique du Théâtre 24, 57, 247 Berker, Harley Granville 164
Audiberti, Jacques 291 Bernays, Jacob 22–27
Auerbach, Erich 27, 28, 245 Bernhard, Thomas 127, 291, 316, 319, 326
Augustinus 32 Betzwieser, Thomas 268
Auslander, Philip 83, 100 Bharata 199
Aust, Hugo 274 Bhāsa 199
Austin, John L. 81, 168 Biancolelli, Domenico 229
Avancini, Nikolaus von 238 Bidermann, Jakob 232, 238
Avicenna 12 Bie, Oskar 270
Ayrer, Jacob 240 Bierbichler, Josef 110
Namen- und Titelregister 339

Birgfeld, Johannes 258 Calderón de la Barca, Pedro 150, 155, 171, 231, 232, 237,
Birken, Sigmund von 24, 34 266
Birkenhauer, Theresia 8, 47, 82, 123, 125, 126, 129, 323, Calis, Nuran David 323
325, 326 Calvo, Valle Ojeda 227, 228
Blank, Jessica 309 Camus, Albert 310
Blänsdorf, Jürgen 187, 188 Carlson, Marvin 55, 93, 106, 150
Blume, Horst-Dieter 176 Carnicke, Sharon 149
Blumenberg, Hans 27, 28 Carp, Stefanie 47
Boccaccio, Giovanni 228 Cartwright, Kent 218
Bodmer, Johann Jacob 40 Case, Sue Ellen 294
Böhme, Gernot 169 Casey, Maryrose 309
Böhringer, Hannes 74 Cassier, Guy 70
Boileau, Nicolas 32, 56, 247 Castelvetro, Lodovico 12, 24
Bolz, Norbert 102 Castorf, Frank 79, 130
Bonino, Guido Davico 225 Cervantes, Miguel de 155
Borchert, Wolfgang 311, 312 Césaire, Aimé 91
Borchmeyer, Dieter 263 Chamberlain, Basil 87
Börlin, Jean 97 Chapelain, Jean 245, 246
Botarga, Stefanelo 228, 229 Chaplin, Charlie 229
Bottoms, Stephen 309 Chatten, Klaus 326
Bourdieu, Pierre 43 Chétouane, Laurent 103
Boyle, Nicholas 294 Chionides 175
Brahm, Otto 46, 278 Cicero (Marcus Tullius C.) 186, 188, 235, 293
Brandes, Georg 276 Cicero (Quintus Tullius C.) 188
Brasch, Thomas 320 Cimador, Zuan 225
Braun, Volker 314, 317, 320 Ciulli, Roberto 318
Brauneck, Manfred 236, 237 Clair, René 97, 98
Bray, René 56, 244, 245, 246 Claudel, Paul 87, 296
Brecht, Bertolt 26, 35, 45, 46, 47, 48, 75, 86, 87, 88, 93, 98, Cocteau, Jean 26, 42, 76, 289
106, 107, 109, 110, 111, 112, 122, 135, 136, 138, 140, 149, Comte, Auguste 276
150, 158, 160, 270, 288, 291, 293, 296–303, 311, 313, Condell, Henry 215
314, 320, 324, 325 Conter, Claude D. 258
Bredekamp, Horst 41 Copeau, Jacques 87, 97
Breinlinger, Hans 312 Corneille, Pierre 32, 56, 59, 126, 157, 231, 244–248, 267,
Bressand, Friedrich Christian 239 296
Brett-Evans, David 209 – Discours sur les trois unités 25
Brook, Peter 93, 102 – Le Cid 56, 245, 247
Brown, Trisha 82 – Polyeucte Martyr 267
Browne, Robert 236 Cotticelli, Francesco 227
Bruckner, Anton 158 Couton, Georges 247
Bubner, Rüdiger 167 Craig, Edward Gordon 74, 87, 97, 107, 145, 160, 278,
Buchheim, Thomas 14, 15 289
Büchner, Georg 115, 125, 138, 140, 141, 154, 160, 274, 296, Croce, Benedetto 69
307, 317 Croce, Giulio Cesare 228
– Woyzeck 115 Csokor, Franz Theodor 316
Builders Association 95
Bukowski, Oliver 326 Danckwart, Gesine 111
Burbages, Richard 219 Darwin, Charles 276
Burden, Chris 80 Dawison, Bogumil 265
Bürger, E. 258 de Boor, Helmut 210
Bürger, Peter 34, 35 de Marini, Marco 49
Burke, Edmund 33 de Viau, Théophile 244
Burke, Kenneth 49, 164 Debureau, Jean-Gaspare 229
Burkert, Walter 175 Dedekind, Friedrich 239
Burroughs, Catherine 295 Defrank, Rolf 316
Buschmeier, Matthias 260, 261 Deleuze, Gilles 74
Buselmeier, Michael 316 Deller, Jeremy 309
Butler, Judith 168 Derrida, Jacques 29, 50, 74, 81
Dessau, Paul 270
Caecilius Statius 188 Detken, Anke 144
Caesar (Gaius Iulius C.) 188 Devitt, Amy J. 219
Cage, John 77, 80, 142 Devrient, Otto 270
340 Namen- und Titelregister

Diderot, Denis 6, 97, 145, 148, 154, 255, 256, 293, 296 Föllinger, Sabine 180
– Der Hausvater 255 Fontane, Theodor 274
Dilcher, Roman 15 Fontenelle, Jean 294
Dine, Jim 80 Forced Entertainment 80
Dingelstedt, Franz von 46 Forestier, Georges 126
Diomedes 55, 173, 174 Fornenbergh, Jan Baptista van 237
Döblin, Alfred 289 Forster, Georg 61, 86, 200
Döhl, Reinhard 307 Forsythe, William 305
Dolan, Jill 150 Forte, Dieter 317
Dorst, Tankred 307, 317, 318, 319 Fosse, Jon 79
Dostojewski, Fedor 130 Foucault, Michel 74, 78, 81, 168, 172
Dovizi, Bernardo 225 Fraenkel, Eduard 187
Dryden, John 231 Frayn, Michael 138
du Plessis, A. J. 245 Freise, Dorothea 212
Duchamp, Marcel 98 Frescobaldi, A. s. Botarga
Düffel, John von 326 Freud, Sigmund 27
Durkheim, Émile 76 Freydank, Ruth 284
Dürrenmatt, Friedrich 36, 303, 311, 312 Freyer, Paul Herbert 313
Freyer, Thomas 326
Eidam, Klaus 313 Freytag, Gustav 2, 3, 6, 25, 114, 158, 159, 274, 275, 277,
Eisler, Hans 270, 298 279
Ekhof, Konrad 44 – Die Technik des Dramas 2, 158, 274
Engel, Thomas 313 Fricke, Harald 59
Ennius 187, 188 Frisch, Max 109, 303, 311, 312
Enzensberger, Hans Magnus 316 Frischlin, Nicodemus 240
Epicharmos von Syrakus 175 Fritsch, Werner 321
Epstein, Max 172 Fuhrmann, Manfred 12–18, 22, 23, 187
Erne, Lukas 220 Fulda, Daniel 240
Ernst, Paul 288
Eupolis 182 Gabler, Hans-Walter 215
Euripides 21, 142, 156, 174, 180, 181, 184, 187, 189 Galle, Roland 31, 32, 33, 35, 36
– Andromeda 184 Ganassa, Zan 228, 229
– Der Ion 184 García Lorca, Federico 159
– Der Kyklops 156, 174 Gasté, Armand 247
– Die Bakchen 142, 181 Gay, John 134
– Die Phönissen 180 Gebauer, Gunter 27, 28
– Medea 187 Geertz, Clifford 76
Evreinov, Nikolai 149 Gellert, Christian Fürchtegott 254
Ezechiel 185, 186 Gemmingen-Hornberg, Heinrich von 255
Genée, Rudolph 284
Faber, Gustav 312 Genet, Jean 290
Falck, August 278 Genette, Gérard 53, 56, 65, 170
Faral, Edmont 225 Gennep, Arnold von 76
Fassbinder, Rainer Werner 318 Gersdorf, W. von 258
Fassmann, David 294 Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von 259, 269
Federal Theater Project 308 Ghelderode, Michel de 290
Fenollosa, Ernest 87 Ghirardini, Günther 311
Fensham, Rachel 49 Giddens, Anthony 145
Fiaschini, Fabrizio 228 Gide, André 244
Fick, Monika 254 Gilbert & George 81
Fiebach, Joachim 321 Gilbert, Helen 91
Fiedler, Leslie A. 167 Giradoux, Jean 310
Finter, Helga 47 Giraldi, Giambattista 32
Fischer-Lichte, Erika 7, 45, 74, 76, 81, 97, 102, 156, 162, Girard, René 29
165, 166, 168, 322 Girshausen, Theo 28
Flashar, Hellmut 14, 21, 27, 181 Gissenwehrer, Michael 207
Fleig, Anne 258, 260 Goering, Reinhard 288
Fleißer, Marieluise 159 Goertz, Heinrich 313
Flemming, Willi 7 Goethe, Johann Wolfgang von 4, 45, 53, 59–66, 68, 70, 86,
Fletcher, John 222 129, 134, 135, 137, 138, 139, 151, 152, 154, 157, 159, 200,
Florenz, Karl 87 201, 226, 259–263, 265, 268, 270, 295, 296, 317
Fo, Dario 224 – Clavigo 258
Namen- und Titelregister 341

– Egmont 262 Haas, Birgit 84, 323

– Faust 270 Hacks, Peter 291, 311, 313, 314, 317, 318
– Faust I 86, 201 Haeckel, Ralf 236, 237
– Faust II 295 Hajer, Maarten A. 49
– Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand 259 Halliwell, Stephen 13, 14, 15, 17, 22
– Indische Dichtung 86 Hallmann, Johann Christian 239, 240
– Iphigenie auf Tauris 135, 139, 262, 296 Hamburger, Käte 4, 5, 6, 53, 67, 70, 71, 162
– Nachspiel zu Ifflands Hagestolzen 156 Handke, Peter 125, 146, 291, 305, 319, 326
– Noten und Abhandlungen zum besseren Verständnis des Hanuschek, Sven 306, 307
West-östlichen Divans 63 Hardy, Alexandre 244
– Prolog zur Eröffnung des Berliner Theaters am 26. Mai Hare, David 309
1821 33 Harsdörffer, Georg Philipp 24
– Proserpina 154 – Frauenzimmer-Gesprächsspiele 241
– Stella 259 – Poetischer Trichter 34, 235, 241
– Torquato Tasso 262 Hartl, Robert 67
Goetz, Rainald 78, 321, 326 Hassan, Ihab 167
Goffman, Erving 76 Haug, Helgard 306, 323
Göhlich, Michael 81 Haugwitz, August Adolf von 234, 239
Goldberg, RoseLee 76 Hauptmann, Elisabeth 87
Goldmann, Lucien 248 Hauptmann, Gerhart 145, 158, 159, 280, 281, 282
Goldoni, Carlo 224 Hauser, Harald 314
Goll, Yvan 288 Havel, Václav 291
Gordon, Mel 227 Hay, Julius 311
Gorki, Maxim 310 Hazlitt, William 125
Görler, Woldemar 188 Hebbel, Friedrich 279, 285
Gosch, Jürgen 325 Hebel, Udo 290
Gosse, Peter 317 Hecht, Werner 45
Gotter, Friedrich Wilhelm 156, 268 Heeg, Günther 31, 36
Gottsched, Johann Christoph 6, 24, 32, 33, 38, 40, 41, 44, Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 2, 3, 4, 8, 32–36, 47, 52,
52, 57, 58, 59, 65, 111, 167, 171, 237, 251–259, 263, 267 53, 65–69, 130, 158, 160, 161, 274, 301
– Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen – Vorlesungen über die Ästhetik 2, 33, 53, 65, 274
6, 25, 32, 40, 57, 167, 252 Hegemann, Carl 47
Gottsched, Louise Adelgunde (geb. Kulmus) 167, 253 Heibach, Christiane 75
Gozzi, Carlo 224, 226 Heidegger, Martin 83, 287
Grabbe, Christian Dietrich 140, 274, 295 Hein, Christoph 317
Granville Barker, Harley 164 Heinsius, Daniel 6, 25, 34
Grass, Günter 291, 311, 317 Heldmann, Georg 189
Greco-Kaufmann, Heidy 209 Hemings, John 215
Greenblatt, Stephen 221 Hempfer, Klaus W. 293
Greene, Graham 236 Henkel, Heinrich 318
Gregory, Augusta 289 Hensel, F.S. 258
Greimas, Algirdas Julien 124 Henslowe, Philip 219
Greiner, Bernhard 37, 38, 39 Hentschel, Ingrid 321
Grillparzer, Franz 115, 154 Henze-Döhring, Sabine 270
– Die Jüdin von Toledo 115 Herberichs, Cornelia 212
Grimm, Jürgen 244, 249 Herder, Johann Gottfried 59, 60, 61, 63, 64, 75, 269
Grimm, Reinhold 137, 301 Herget, Winfried 290
Gropius, Walter 75 Hermand, Jost 273
Grosse, Ernst 9 Hermann, Hans-Christian von 273
– Die Anfänge der Kunst 9 Herodot 173, 175, 176
Groto, Luigi 228 Herrmann, Max 7, 24, 132, 323
Grotowski, Jerzy 93 Herter, Hans 176
Gruber, Klaus-Michael 318 Hettner, Hermann 274
Gryphius, Andreas 137, 155, 230–235, 239, 240 Heukenkamp, Ursula 312
Gryphius, Christian 239 Hildesheimer, Wolfgang 291, 311
Guan Hanqing 206, 207 Hilzinger, Klaus Harro 305, 306
Guarini, Giovanni Battista 241 Hinck, Walter 303
– Il pastor fido 222 Hindemith, Paul 270, 289, 298
Guericke, Otto von 41 Hirschfeld, Georg 288
Gumbrecht, Hans-Ulrich 83 Hiß, Guido 124
Günther, Johann Christian 239 Hitchcock, Alfred 104
Gymnich, Marion 220 Hobbes, Thomas 91
342 Namen- und Titelregister

Höbel, Wolfgang 307 Jonson, Ben 145, 215, 222, 223

Hochhuth, Rolf 306, 307, 315, 317, 321, 322 Jürgens, Heiko 189
Hochwälder, Fritz 315
Hock, Wilhelm 284 Kablitz, Andreas 28
Hoefert, Sigfrid 279 Kaegi, Stefan 306
Höffe, Otfried 12, 15, 16, 17, 22 Kafitz, Dieter 105
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 268 Kahane, Arthur 46
Hoffmannswaldau, Christian Hoffmann von 241 Kaiser, Georg 288, 289
Hofmannsthal, Hugo von 159, 270, 287, 293 Kālidāsa 85, 202
Hollmer, Heide 251 – Śakuntalā 86, 199, 200
Holtbernd, Benedikt 270 Kan’ami Kiyotsugu 191
Holz, Arno 142 Kandinsky, Wassily 288
Homer 20, 22, 54, 57, 61, 114, 246 Kane, Sarah 79, 119
Horaz (Quintus Horatius Flaccus) 5, 6, 24, 32, 34, 41, 52, – Crave 107
54, 55, 96, 174, 231, 235, 299 – Psychosis 107
– Ars Poetica 5, 24 Kann, Juliane 326
Horvath, Ödön von 159, 160, 288 Kant, Immanuel 26, 75, 261
Hose, Martin 181, 186 – Kritik der Urteilskraft 33, 40
Howarth, W.D. 305 Kantor, Tadeusz 320
Hrotsvitha von Gandersheim 294 Kappl, Brigitte 15, 55
Hubert, André 155 Kardaun, Maria 15
Huizinga, Johan 29 Karnad, Girish 91
Hulfeld, Stefan 7, 55, 56, 162, 252 Kater, Fritz s. Petras
Humboldt, Wilhelm von 262, 263 Katritzky, M. A. 212
Humperdinck, Engelbert 269 Kattenbelt, Chiel 100
Hutcheson, Francis 32 Kauffmann, Kai 260, 261
Kawatake Mokuami 198
Ibsen, Henrik 85, 90, 116, 137, 138, 142, 149, 150, 158, Keim, Katharina 162
159, 208, 272, 273, 276, 278, 280, 281, 282, 285, 311 Keller, Gottfried 274
– Die Frau vom Meer 280 Kerkhecker, Arnd 23
– Die Wildente 272 Kerkhoven, Marianne Van 47
– Ein Puppenheim/Nora 280 Kesting, Marianne 296, 303, 305
– Gespenster 280 Kielland, Alexander L. 288
– Hedda Gabler 138, 280 King, Pamela M. 14, 148
– Romersholm 281 Kipphardt, Heinar 306, 307, 308, 313, 315, 316
Ichikawa Danjuro 197 Kirst, Hans Hellmut 312
Iffland, August Wilhelm 154, 156, 258 Kittler, Friedrich 102
Imdahl, Max 326 Klaren, Georg C. 289
Ingarden, Roman 125 Kleefeld, Kurt 172
Ingegneri, Angelo 266 Kleist, Heinrich von 114, 115
Innes, Christopher 279 – Penthesilea 114
Ionesco, Eugène 134, 142, 290 Klencke, Caroline Louise von 260
Iser, Wolfgang 29 Klinger, Friedrich Maximilian 258
Klotz, Volker 37, 60, 136, 138–143, 151, 152, 153, 157, 160,
Jakobson, Roman 116 166, 296, 326
Jamieson, Trevor 309 Kluck, Oliver 326
Jans, Erwin 47 Knauth, Joachim 317, 318
Jarry, Alfred 42 Köberle, Georg 284
Jaspers, Karl 31 Koch, Heinrich Christoph 27, 265, 266
Jauß, Hans Robert 70 Köhler, Erich 244
Jean Paul (d.i. Jean Paul Friedrich Richter) 166 Kokoschka, Oskar 288, 289
Jelinek, Elfriede 47, 78, 79, 80, 112, 120, 123, 127, 131, 292, Komart, Christoph 239
321, 323, 326 Kord, Susanne 258
– Ein Sportstück 120 Kornejtschuk, Alexander 310
– Wolken.Heim 112 Korthals, Holger 1
Jens, Walter 180 Kortner, Fritz 316
Jensen, Erik 309 Kotte, Andreas 43, 106, 113, 209
Jessner, Leopold 46 Kotzebue, August von 154, 156, 258, 268
Jesurun, John 95 Krabiel, Klaus-Dieter 298
Jeyifo, Biodun 94 Krafft-Ebing, Richard von 280
Johst, Hanns 288 Krämer, Jörg 268
Jones, William 86, 200 Krasiński, Zygmunt 295
Namen- und Titelregister 343

Kratinos 177, 182 Lord Chamberlain’s Men 125, 220, 221

Kraus, Karl 295 Lotar, Peter 312
Krauß, Henning 244, 245, 248 Lotz, Wolfram 326
Kreuder, Friedemann 38, 41 Löwen, Johann Friedrich 44
Kreutzer, Conradin 268 Löwen, Walter 312
Kriegenburg, Andreas 324 Lucas, Donald 13
Kristeva, Julia 78 Luckhurst, Mary 47
Kroesinger, Hans-Werner 305 Ludus paschalis 210
Kroetz, Franz Xaver 125, 159, 318 Ludwig, Otto 279
Kümmel, Peter 70 Luhmann, Niklas 101
Küpper, Joachim 15 Lühning, Helga 265
Kurz-Bernardon, Josef-Felix 41, 229 Lukács, Georg 67, 69, 158, 294, 305
Kurzenberger, Hajo 306 Lukian 294
Kyd, Thomas 219, 223 Lukrez (Titus Lucretius Carus) 55
Lully, Jean-Baptiste 155
Lampel, Peter Martin 308 Lüthy, Michael 27
Lang, Franciscus 238 Lykophron 185
Lange, Hartmut 102, 311, 313, 314, 317 Lyly, John 222
Lassen, Eduard 270 Lyotard, Jean-Francois 49, 131
Laube, Heinrich 46
Laucke, Dirk 326 Ma Zhiyuan 206
Laudenbach, Peter 306 Maché, Ulrich 233
Laurel, Brenda 122 Machiavelli, Niccolò 225
Lauretis, Teresa de 150 Mackerras, Colin 88
Le Roy, Xavier 170 Maeterlinck, Maurice 159, 287, 289
Lehmann, Hans-Thies 7, 36, 47, 48, 53, 69, 73, 74, 80, 83, Mahabharata 199, 202
102, 112, 122, 142, 157, 160, 161, 166, 321 Mairet, Jean 244
Leibniz, Gottfried Wilhelm 41 Majakowski, Wladimir 74
– Drôle de Pensée 41 Mallarmé, Stéphane 51, 159, 287
Leisewitz, Johann Anton 259 Malzacher, Florian 323
Lenz, Jacob Michael Reinhold 138, 140, 141, 259, 260, 296 Man Ray 98
Lenz, Siegfried 311 Marber, Andreas 326
Leodiensis, Jacobus 266 Marinetti, Filippo Tommaso 74
Leoncavallo, Ruggiero 287 Marlowe, Christopher 218, 219, 231, 237
Leonhardt, Nic 41, 284, 285 Marranca, Bonnie 76
Lepage, Robert 95 Marschall, Brigitte 305
Lessing, Gotthold Ephraim 6, 22, 25, 26, 27, 33, 44, 45, 46, Marthaler, Christoph 79, 170
52, 53, 59, 75, 97, 136, 151, 152, 154, 156, 171, 195, Martin, Carol 305
253–259, 262, 267, 294 Martinec, Thomas 32
– 17. Literaturbrief 253 Martínez, Matías 25
– Das Theater des Herrn Diderot 6, 255 Marun al-Naqqash 89
– Emilia Galotti 258 Marx, Adolf Bernhard 265
– Hamburgische Dramaturgie 6, 33, 45, 52, 97, 136, 152, Marx, Rainer 70
256, 267 Mascagni, Pietro 287
– Laokoon 52, 75, 97, 127 Masen, Jacob 235
– Le fils naturel 255 Matsuda Bunkōdō 196
– Minna von Barnhelm 256, 258 Matthews, Brander 9
– Miss Sara Sampson 195, 256 Matzat, Wolfgang 51
– Nathan der Weise 258, 262, 294 Mauermann, Siegfried 144
L’Hermie, Tristan 244 Maurer-Schmoock, Sybille 251
Lindpaintner, Peter Joseph von 268 Mayenburg, Marius von
Lipphardt, Walther 210 – Eldorado 107
Liszt, Franz 265 Mayröcker, Friederike 326
Livius 186 McCreery, Kathleen 308
Livius Andronicus 186, 187 McLuhan, Marshal 101
Loewenstein, Mattheus Apelles von 241 Megson, Chris 305
Lohenstein, Daniel Casper von 232, 233, 234, 239 Meichel, Joachim 230
Loher, Dea 321, 324 Meid, Volker 233, 235
Löhle, Philipp 322 Meier, Georg Friedrich 40
Lope de Rueda 155 Meister, Jan Christoph 169
Lope de Vega 155, 171, 231, 237, 266 Menander 174, 179, 182, 184, 187
Lord Admiral’s Men 220 Mendelssohn Bartholdy, Felix 265
344 Namen- und Titelregister

Mendelssohn, Moses 26 Neun-Berge-Autorenkollektiv der Stadt Yongjia

– Briefe über die Empfindungen 33 – Spitzenabsolvent Zhang Xie 205
– Briefwechsel über das Trauerspiel 255 Neutsch, Erik 314
Menke, Bettine 34, 35 Newman, Jane O. 239
Menke, Christoph 66 Nicolai, Friedrich 26, 32
Mercier, Louis-Sébastien 259 – Abhandlung vom Trauerspiele 26, 255
Meyer, Conrad Ferdinand 274 Niefanger, Dirk 231, 234, 235, 237
Meyer, Heinz 212 Nietzsche, Friedrich 8, 9, 25, 27, 35, 68, 94, 99, 147, 276
Meyer, Reinhart 251 – Die Fröhliche Wisssenschaft 276
Meyerhold, Wsewolod 74, 75, 97, 224, 278 – Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 8, 27,
Mickel, Karl 318 35, 68, 93, 276
Mickiewicz, Adam 295 Nikodemus-Evangelium 209
Middleton, Thomas 222 Nitsch, Hermann 27
Miller, Arthur 310 Norton, Thomas 218
Milton, John 26, 293 Nowé, Johan 210, 213
Minks, Wilfried 318
Minturno, Antonio Sebastiano 26, 34 O’Neill, Eugene 158, 289, 290, 296, 310
Mitterer, Felix 318 Opitz, Martin 5, 6, 24, 34, 55, 56, 57, 111, 231, 233, 234,
Mitternacht, Sebastian 240 235, 239, 240, 241, 242
Miyoshi Shōraku 196 – Buch von der deutschen Poeterey 5, 24, 34, 56, 231
Molière 85, 88, 89, 120, 134, 155, 157, 231, 237, 244, 249, Osinski, Jutta 60
250, 270 Ostermaier, Albert 291, 322
Monteverdi, Claudio 231, 241 Ostermeier, Thomas 46
Montrose, Louis 220 Osterspiel von Benediktbeuren 210
Monzaemon, Chikamatsu 195–197 Osterspiel von Muri 210
Moody, Jane 172 Ostrowski, Hartmut 310
Moraitou, Despina 13 Otway, Thomas 231
More, Hannah 294 Ovid (Publius Ovidius Naso) 189, 228
Moritz, Karl Philipp 28 Özdamar, Emine Sevgi 92
Möser, Justus 156, 253
Motokiyo, Zeami 191, 192 Pacuvius 188, 189
Mourey, Marie-Thérèse 233 Paget, Derek 305
Mozart, Wolfgang Amadeus 109 Pago, Thomas 57
Mrożek, Sławomir 291 Pannewick, Friederike 88, 89, 93
Mueller, Harald 318 Pasha, Ismail 89
Mühl, Karl Otto 318 Pavis, Patrice 49, 79
Müller, Elfriede 321 Perceval, Luk 79
Müller, Friedrich 259 Pergolesi, Giovanni Battista 155
Müller, Heiner 36, 47, 78, 103, 104, 126, 146, 160, 162, 294, Peri, Jacopo 231, 241
311, 313, 314, 317, 318, 319, 320 Petersen, Julius 25, 62
– Bildbeschreibung 102, 103, 146, 320 Petersen, Jürgen H. 15, 62, 213
Müller-Dyes, Klaus 62, 70 Pethes, Nicolas 278
Müller-Wille, Klaus 278 Petras, Armin 323, 326
Mukařovský, Jan 118, 126 Peymann, Claus 79, 291, 318
Mulvey, Laura 150 Pfeiffer, Rudolf 185
Münz, Rudolf 38, 226, 251 Pfeil, Johann Gottlob Benjamin 254
Mylius, Christlob 97 Pfister, Manfred 4, 5, 7, 67, 70, 71, 78, 81, 83, 100, 105, 107,
108, 109, 110, 112, 113, 116, 117, 118, 119, 122, 123, 126,
Naevius 187, 188 127, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 137, 139, 143, 144, 147,
Namiki Sōsuke 196 152, 153, 159, 160, 165, 166, 202, 326
Naselli, Alberto s. Ganassa Pfitzner, Hans 270
Nāṭyaśāstra 199–201 Phelan, Peggy 76, 83
Neidhart von Reuenthal 211 Picabia, Francis 98
Neidhartspiele 211 Piccolomini, Alessandro 25
Nelson, Rudolf 288 Pickard-Cambridge, Arthur 176
Nesselrath, Heinz-Günther 182 Pinter, Harold 291
Nestroy, Johann 224 Pirandello, Luigi 158, 160, 296
Neuber, Friederike Caroline 267 Piscator, Erwin 26, 46, 75, 98, 158, 296, 305, 306, 308
Neuenfels, Hans 318 Pixérécourt, René Charles Guilbert de 155
Neuhaus, Volker 259 Platon 13, 14, 22, 23, 27, 28, 29, 32, 34, 54, 55, 65, 173, 174,
Neukomm, Sigismund von 270 178, 293
Neumann, Gerhard 220, 286, 287 Platz-Waury, Elke 106, 112, 116
Namen- und Titelregister 345

Plautus (Titus Maccius P.) 174, 186–188, 218, 225, 231, Roeder, Anke 211, 213
240, 253 Röggla, Kathrin 321, 322
Podehl, Peter 313 Rommel, Otto 41
Pollesch, René 80, 83, 119, 123, 131, 322, 323 Rorty, Richard 23
Polo, Zuan 225 Roselt, Jens 306
Polti, Georges 226 Roßbach, Nikola 321
Pontanus, Jacobus 234, 235, 238 Roth, Friederike 321
Porta, Giambattista della 228 Rothenberg, Jerome 80
Poschmann, Gerda 7, 47, 112, 122, 123, 127, 131, 143, 146, Rotth, Albrecht Christian 34, 235
163 Rousseau, Jean-Jacques 26, 269
Pound, Ezra 87, 289 Rudin, Bärbel 251
Powell, Brian 88 Rühle, Günter 306
Pratinas 176 Rülicke, Käthe 47
Press, Volker 234 Ruppert, Rainer 251
Priestley, J.B. 133
Primavesi, Patrick 321 Saal, Ilka 308
Prince Henry’s Men 220 Sachs, Hans 231, 240
Profitlich, Ulrich 32, 33, 34 Sackville, Thomas 218
Puccini, Giacomo 287 Sakata Tōjūrō 197
Puchner, Martin 88, 293, 294, 295 Sakowski, Helmut 313
Purcell, Henry 266 Salvadori, Andrea 241
Pütz, Peter 129 Salvatore, Gaston 317
Sand, Maurice 224
Quintilian 174, 266 Sanua, James 89
Sarcey, Francisque 305
Rabe, Anne 326 Sartre, Jean-Paul 159, 287, 290, 310
Racan, Marquis de 244 Satie, Eric 98
Racine, Jean 126, 132, 133, 157, 244, 246, 248, 249, 267 Saussure, Ferdinand de 124
– Phèdre 132 Sauter, Willmar 79
Radecke, Thomas 266 Savarese, Nicola 86, 201
Rädle, Fidel 232 Savona, George 128
Radlecker, Kurt 312 Scala, Flaminio 228
Raimund, Ferdinand 42, 160 Scaliger, Joseph Justus 6
Ramayana 199, 202 Scaliger, Julius Caesar 24, 55, 56, 57, 231, 245, 246
Rankins, Scott 309 Schadewaldt, Wolfgang 21, 22, 25, 26, 27, 181
Rapin, René 56 Schäfer, Walter Erich 312
Rapp, Christof 15, 17, 23 Schanze, Helmut 274, 279
Rebentisch, Julia 83 Schechner, Richard 10, 29, 73, 77, 140, 142, 143, 163,
Reichardt, Johann Friedrich 269 164
Reichel, Eugen 267 Scheffel, Michael 25
Reinelt, Janelle 306 Scheibe, Johann Adolph 267
Reinhardt, Karl 181 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 31, 32, 33, 35, 63, 65,
Reinhardt, Max 46, 75, 97, 270, 278 166
Reinshagen, Gerlind 319 Scherpe, Klaus R. 53
Rettenpacher, Simon 234 Schiffer, Marcellus 289, 298
Reuben, Elaine 149 Schiller, Friedrich 4, 22, 25, 26, 33, 63, 64, 66, 71, 134, 135,
Reuter, Christian 240 137, 138, 152, 157, 159, 261–263, 269, 270, 306, 320
Riccoboni, Ludovico 227 – Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen 261
Richardson, Samuel 254 – Die Räuber 259
Richter, Falk 321, 323, 325 – Die Verschwörung des Fiesko zu Genua 259
Richter, Manfred 313 – Kabale und Liebe 259
Ricordi, Tito 287 – Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer
Riemer, Johannes 240 Reihe von Briefen 75
Riffaterre, Michael 170 – Über epische und dramatische Dichtung 4
Riffaud, Allain 126 – Wallenstein 261
Rilke, Rainer Maria 288 – Wilhelm Tell 154
Rimini Protokoll 80, 305, 306, 321, 323, 327 Schimmelpfennig, Roland 322, 323, 324
Rinke, Moritz 321 Schings, Hans-Jürgen 34
Rinuccini, Ottavio 241 Schino, Mirella 224
Riquier, Guiraut 225 Schlaf, Johannes 142
Rischbieter, Henning 306 Schleef, Einar 120
Rist, Johann 234, 237, 266 Schlegel, August Wilhelm 4, 66, 86, 92, 119, 122, 125, 138
346 Namen- und Titelregister

– Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur 4, 92 – Die Spürhunde 174

Schlegel, Christiane Caroline 258, 260 – König Ödipus 19, 118, 137, 266
Schlegel, Friedrich 65, 68, 86 – Philoktet 180
Schlegel, Johann Adolf 66 Sorge, Reinhard Johannes 288
Schlegel, Johann Elias 32 Southern, Richard 155
Schlemmer, Oskar 74, 98 Soyinka, Wole 91–94
Schlesisches Lustspiel 240 Spanily, Claudia 212
Schlesisches Trauerspiel 239 Specht, Kerstin 318, 326
Schletterer, Daniela 253 Sperr, Martin 318
Schlingensief, Christoph 83, 95 Spitzer, Leo 248
Schmidt, Beate Agnes 266 Spörl, Uwe 35
Schmidt, Gesine 115, 306, 311, 323 Sprengel, Peter 172
Schmidt, Wolf Gerhard 26 Stackelberg, Jürgen von 245
Schmitt, Arbogast 12–18, 20, 23 Stahl, Karl-Heinz 39, 40, 166
Schneeman, Carolee 80 Staiger, Emil 3, 4, 25, 43, 61, 135
Schneider, Rebecca 10, 165, 309 Stanislawski, Konstantin 75, 97, 106, 110, 132, 133, 149,
Schnitzler, Arthur 287 278, 302
Schönberg, Arnold 288, 289 – Die Arbeit des Schauspielers 132
Schopenhauer, Arthur 35, 68 Stanzel, Franz Karl 25
Schößler, Franziska 321 Stefan, Peca 326
Schröder, Friedrich Ludwig 258 Stegemann, Bernd 323, 324
Schuller, Marianne 82 Stein, Peter 45, 46, 79, 128, 318
Schulte-Sasse, Jochen 258 Steiner, Jacob 145
Schultze, Brigitte 295 Steinweg, Reiner 298
Schulz, Marion 251 Stemann, Nicolas 80
Schulz, Matthias 209 Stephan, Inge 260
Schütz, Heinrich 241 Stifter, Adalbert 274
Schütz, Stefan 317 Stockhorst, Stefanie 234
Schwind, Klaus 37 Stöckmann, Ingo 273, 279, 282
Seidensticker, Bernd 23, 156, 176, 189 Stockmann, Nis-Momme 326
Seneca 174, 189, 218, 219, 231, 234, 239, 266, 293, 294, Stolper, Armin 318
317 Stone Peters, Julie 9
Senkel, Günther 92 Stourac, Richard 308
Serres, Michel 128 Stramm, August 288
Sextus Turpilius 188 Strauß, Botho 45, 319
Shakespeare, William 33, 38, 59, 60, 61, 85, 86, 90, 91, 116, Strauss, Richard 270
119, 120, 125, 126, 128, 129, 133, 135, 136, 137, 139, 140, Strecker, Karl 285
142, 150, 159, 164, 200, 215–221, 223, 231, 237, 258, Streeruwitz, Marlene 321, 326
259, 260, 266, 268, 269, 296 Strehler, Giorgio 303
– A Midsummer Night’s Dream 116, 164, 266, 295 Stricker, Achim 8
– As You like It 232 Strindberg, August 76, 116, 158, 159, 276, 277, 278,
– Macbeth 134, 262 280–282, 286, 289, 319
– Othello 91, 262 Strittmatter, Erwin 313
– Richard III 119 Strittmatter, Thomas 318
– Romeo und Juliet 128 Stuart, Meg 82
– The Tempest 91 Sturm, Dieter 45
Shanks, Michael 49 Suchow-Kobylin, Alexander 310
Shaw, George Bernard 125, 149, 208 Sūdraka 199
She She Pop 170, 309 Suerbaum, Werner 186
Shepherd, Simon 9, 41 Süskind, Patrick 112, 291
Sidney, Sir Philip 217 – Der Kontrabaß 112
Siegrist, Christoph 252 Swinburne, Algernon Charles 293
Sigmund von Birken 24, 34 Sylvanus, Erwin 311
Simon, Eckehard 210, 211 Synge, John Millington 92, 289
Simonow, Konstantin Michailowitsch 310 Szarota, Elida Maria 238
Sinjaja Blusa 308 Szondi, Peter 4, 7, 31, 33, 34, 35, 53, 59, 60, 61, 63, 64, 65,
Słowacki, Juliusz 295 67, 68, 69, 77, 92, 118, 123, 136, 137, 142, 143, 151, 152,
Smith, Christopher 186 154, 157–161, 255, 256, 281, 296, 303, 326
Soans, Robin 309
Solbach, Andreas 169 Tabori, George 318
Sophokles 19, 20, 21, 59, 60, 61, 106, 118, 174, 177, 179, Taine, Hippolyte 276
180, 181, 239, 266 Takeda Izumo II 196
Namen- und Titelregister 347

Takemoto Gidayū 195 Voßkamp, Rainer 53, 234

Taplin, Oliver 181 Voßkamp, Wilhelm 234
Tardieu, Jean 76, 291 Wagner, Richard 68, 75, 98, 279, 300, 312
Tasso, Torquato 241 Walcott, Derek 91, 92
Taylor, Gary 220 Waley, Arthur 87
Tectonic-Theater-Projekt 305 Wall, Wendy 215
Terenz (Publius Terentius Afer) 37, 174, 186, 188, 189, Wallaschek, Richard 9
218, 231, 240, 266, 294 Wallis, Mick 9
Tertullian 32 Walser, Martin 305, 312, 315, 316, 317
Tessari, Roberto 225 Wang Zhaojun 207
Thalheimer, Michael 46 Warning, Rainer 212
The King’s Men 125, 220 Warstat, Matthias 27
Théâtre libre 278, 286, 287 Weber, Carl Maria von 269
Thespis 174, 175, 176 Weckherlin, Georg Rudolf 242
Thiele, Wolfgang 1 Wedekind, Franz 138, 140, 160, 296
Tieck, Ludwig 125, 269 Weil, Heinrich 26
Tigges, Stefan 8, 77, 80, 326 Weill, Kurt 87, 270, 289, 298
Toch, Ernst 289 Weimann, Robert 147, 219, 221
Tokugawa Iemitsu 197 Weise, Christian 233, 240, 245, 254
Tolev, G.K. 268 Weisenborn, Günther 312
Toller, Ernst 288, 313 Weiß, Christoph 217
Törnquist, Egil 286 Weiss, Peter 306, 308, 315, 316, 324
Totzeva, Sophia 162 Weiss-Schletterer, Daniela 251
Trappen, Stefan 53, 58 Weisstein, Gotthilf 41
Trolle, Lothar 320 Wellbery, David 35
Tschechow, Anton 76, 107, 116, 126, 127, 142, 158, 159, Welles, Orson 102
281 Wells, Stanley 220
Tscherning, Andreas 241 Wendt, Ernst 318
Tsuruya Nanboku 198 Werfel, Franz 288
Turner, Cathy 48, 49, 50 Werling, Susanne 120
Turner, Victor 9, 10, 76 Wesche, Jörg 242
Turrini, Peter 318 Wetzel, Daniel 306, 322, 323
Wieland, Wolfgang 16
Ubersfeld, Anne 125, 144 Wilde, Oscar 289
Udall, Nicholas 218 Wilder, Thornton 141, 158, 160, 296
Uji Kaganojō 195 Willems, Gottfried 61, 63
Williams, David 51
Valentin, Jean-Marie 237, 238 Williams, Tennessee 296
Valentin, Karl 288, 296 Wilson, Robert 95, 102, 320
Valerius Maximus 186 Wimmer, Ruprecht 253
van Dijk, Anouk 325 Winckelmann, Johann Joachim 260
van Dülmen, Richard 209 Wirth, Andrzej 73
van Gennep, Arnold 9 Wirth, Uwe 74
Varius Rufus (Lucius V. R.) 188 Wittgenstein, Ludwig 319
Vartovyan, Agop 89 Wolf, Friedrich 313
Veiel, Andres 115, 306, 323 Wölfel, Kurt 32, 33
Venturino, Caspar 225 Wolfert, Jutta 326
Vergil (Publius Vergilius Maro) 57 Wolff, Christian 32
Verne, Jules 284 Wolff, Pius Alexander 269
Verucci, Vergilio 228 Wölfflin, Heinrich 138
Vettori, Pietro 13, 25 Wooster Group 95
Vianello, Daniele 225 Worbs, Michael 27
Vida, Girolamo 24 Worthen, William B. 10, 164, 165
Vietta, Egon 26 Wrights & Sites 49
Vinçon, Hartmut 282 Wulf, Christoph 28
Vischer, Friedrich Theodor 65, 152, 166, 274, 279
Vöhler, Martin 22, 23, 27 Yeats, William Butler 86, 87, 92, 289
Voima, Soeren 323 Yukio Mishima 90
Völcker, Tine Rahel 326
Vondel, Joost van den 231, 232 Zadek, Peter 46, 79
Vos, Jan 237 Zaimoglu, Feridun 92
Voskuil, Lynn M. 41 Zanini von Padua 225, 226
348
Zelle, Carsten 40
Zelter, Carl Friedrich 269
Zemlinsky, Alexander von 289
Zenchiku, Konparu 192
Zenpō, Konparu 192
Zheng Guangzu 207
Zimmermann, Bernhard 33, 182
Namen- und Titelregister
Zinner, Hedda 312, 313
Zirfas, Jörg 81
Zola, Émile 275, 276, 277
Zoran, Gabriel 16
Zuckmayer, Carl 26, 311, 312
Zwierlein, Otto 189
Zymner, Rüdiger 60